EL ATUENDO:

UN ANLISIS DE LA PELCULA GREASE

GRUPO 16
Canales Gmez, Mara Estrada Sandis, Ana Hernndez Prez, Javier Raytcheva Manova, Elena Venegas Regajo, Jos Luis

NDICE

INTRODUCCIN ..

OBJETIVOS.. 4 METODOLOGA... 5 LA COMUNICACIN NO VERBAL. EL ORIGEN DEL VESTIDO.... EL PAPEL DEL ATUENDO EN LA COMUNICACIN9 FORMAS Y FUNCIONES DE LA ORNAMENTACIN CORPORAL. 12 COMUNICACIN, VESTIMENTA Y CINE... EL ATUENDO EN LA DCADA DE LOS 50. LA PELCULA GREASE EL DISEO DEL VESTUARIO EN GREASE 16 19 32 33 6 8

ANLISIS DE LOS PERSONAJES

SANDY.. DANNY.. T-BIRDS... SCORPIONS... PINK LADIES.

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CONCLUSIN...42 FUENTES CONSULTADAS..43

INTRODUCCIN
Nuestro trabajo pretende hacer un anlisis del atuendo en la pelcula Grease por ser muy representativo de la poca de los aos 50 en Estados Unidos, lo cual nos permite establecer la relevancia comunicacional de la vestimenta en un contexto particular para hacerla extensible a nuestra vida cotidiana. Para ello, partiremos de la importancia de la comunicacin no verbal para ir concretando el componente del atuendo y dentro de ste, el de cierto estereotipo de los mencionados aos 50. Analizaremos en particular los personajes para revelar su personalidad a travs de su atuendo, peinado, complementos en definitiva de su imagen; que aspir a ser prototpica en los jvenes de la dcada en tanto que supuso un cambio radical con la vestimenta de la dcada anterior. Hemos elegido este tema porque la imagen es muy importante en el mundo actual: el carcter no cobra tanta importancia como el fsico a la hora de presentarse, al menos en el imaginario colectivo. Pensamos que Grease es un claro exponente en el cual el atuendo sobredetermina los procesos de interaccin comunicativa, por lo que es una gran oportunidad para entresacar su relevancia.

OBJETIVOS
Acercar a nuestros compaeros el componente del atuendo en la pelcula de Grease mediante un anlisis detallado de sus personajes: de Sandy y Danny en particular y de los respectivos grupos a los que pertenecen: las Pink Ladies, los T-Birds y los Scorpions. De esta manera pretendemos, partiendo de este ejemplo, extraer conclusiones sobre el papel que desempea la indumentaria en la comunicacin interpersonal: - en cuanto a la personalidad que connota - la construccin de la autoimagen que tambin condiciona la comunicacin - la integracin en grupos de referencia - lo que se quiere desvelar u ocultar a travs de la vestimenta - el estatus social - las implicaciones socioculturales - el pudor, la higiene - la funcionalidad

METODOLOGA
Reunin para establecer la propia metodologa para realizar el trabajo. Visionado de la pelcula primero en grupo y despus individualmente, tomando notas del atuendo en las escenas ms significativas. Realizacin de capturas para un anlisis posterior. Recopilacin y estudio de fuentes secundarias en cuanto a comunicacin no verbal, indumentaria, moda de los aos 50, vestimenta y cine Distribucin de tareas: asignacin a cada miembro del grupo de las distintas partes del cuerpo del trabajo. Realizacin de los pertinentes anlisis y sntesis de contenidos. Puesta en comn de cada parte, revisin y maquetacin del trabajo final a entregar. Elaboracin de las conclusiones. Diseo de la presentacin en Power Point. Exposicin en clase y debate.

LA COMUNICACIN NO VERBAL
Nuestro dilogo cotidiano est plagado de estmulos no verbales cargados de significado, acontecimientos de la comunicacin humana que trascienden las palabras dichas o escritas. La interaccin a travs de este conjunto de estmulos es lo que podra denominarse comunicacin no verbal, si bien es cierto que algunos autores niegan la posibilidad de abordar su estudio de forma aislada, dada la ntima relacin que existe entre este aspecto de la comunicacin y aquel que se clasifica como verbal. De hecho, puede resultar apropiado situar estas conductas junto a ciertos comportamientos que estn a caballo entre las dos categoras. A pesar de las dificultad que supone la definicin y delimitacin de lo que se conoce como comunicacin no verbal, a partir de la obra de diversos autores se ha llegado a establecer algunas clasificaciones de conductas no verbales, tal como la que se presenta a continuacin y que Mark L. Knapp recoge en su obra La comunicacin no verbal: el cuerpo y el entorno. Segn sta son conductas no verbales: A/ Movimientos del cuerpo (comportamiento cinsico): comprende todo tipo de gestos, movimientos de las extremidades, cabeza, expresiones faciales, conducta de los ojos y posturas. Todos estos movimientos pueden tener distintas funciones y llevarse a cabo con diferentes intenciones; unas veces con la clara pretensin de comunicar, otras veces siendo simplemente expresivas, proporcionando informacin acerca de las emociones o dando a conocer algn rasgo de la personalidad del emisor. B/ Caractersticas fsicas: se refiere a aspectos relativamente permanentes que tambin funcionan como seales no verbales y que condicionan la comunicacin, tales como la apariencia fsica, la constitucin corporal (somatotipos), los olores del cuerpo, el color del cabello y la piel, etc. C/ Conducta tctil, entendida como el contacto fsico real, que algunos autores prefieren incluir en el estudio de la cinsica. La conducta tctil comprende la caricia, el golpe, el sostener, el guiar los movimientos del otro, etc. D/ Paralenguaje: se refiere a cmo se dice algo, y no a qu se dice, es decir, al espectro de seales vocales no verbales establecidas alrededor del comportamiento comn del habla, y que se utilizan para apoyar o contradecir los signos verbales. Trager distingue dos componentes del paralenguaje: 1. Cualidades de la voz: comprende el registro de la voz, la altura, del ritmo, el tempo, la articulacin, la resonancia, etc. 2. Vocalizaciones, entre las cuales hay que diferenciar: Caracterizadores estornudo, etc. vocales: risa, llanto, suspiro, bostezo,

Cualificadores vocales: intensidad de la voz (fuerte/suave), altura (aguda/grave), extensin, etc. Segregaciones vocales: sonidos ms o menos articulados difcilmente clasificables (hum, ah, etc).

Adems de los mencionados, dentro del paralenguaje se suelen incluir otros elementos como las pausas y silencios, los sonidos intrusos o los errores al hablar. E/ Proxmica: se trata del estudio del uso y percepcin del espacio social y personal, esto es, cmo la gente usa y responde a las relaciones espaciales en el establecimiento de grupos formales e informales. En este campo tiene gran importancia las distancias corporales, la orientacin espacial personal durante la conversacin, la disposicin de los asientos o las actitudes de territorialidad. F/ Artefactos: se refiere a la manipulacin o presencia de objetos que pueden actuar como estmulos no verbales, modificando la forma en que se presentan los interlocutores ante los dems. Son artefactos la vestimenta, el perfume, el maquillaje, los ornamentos o accesorios, etc. Esta categora se explicar ms extensamente a continuacin, dado que es el tema en el que se centra nuestro trabajo. G/ Factores del entorno: aqu se engloban aquellos elementos que interfieren en la relacin humana pero que no son parte directa de ella, sino condiciones externas que trazan el contexto en el que tiene lugar la comunicacin (elementos arquitectnicos y/o decorativos, luz, temperatura, ruidos, etc). Al margen de las clasificaciones que puedan hacerse, la comunicacin no verbal no debera estudiarse como unidad aislada, sino como una parte inseparable del proceso global de comunicacin. De esta forma encontramos distintas maneras de interaccin entre lo verbal y lo no verbal. Al mismo tiempo que las seales no verbales sirven para expresar emociones, transmitir actitudes interpersonales, presentar la propia personalidad, controlar las intervenciones y la retroalimentacin, etc, dichas seales funcionan en combinacin con los elementos verbales de la comunicacin pudiendo repetirlos, contradecirlos, sustituirlos, complementarlos, acentuarlos o regularlos. El estudio de los aspectos no verbales de la comunicacin se caracteriza por su corta tradicin, ya que hasta los aos 50 del pasado siglo los investigadores no haban abordado directamente este tema. Su relativa novedad y la dificultad en su delimitacin hacen de ste un campo de estudio amplio y heterogneo que bebe de muy distintas aportaciones, desde la lingstica a la psicologa, pasando por la antropologa cultural y la etologa humana. Por ello no es de extraar que muchos estudiosos hayan centrado sus trabajos en la investigacin de los orgenes y el desarrollo del comportamiento no verbal, tanto desde el punto de vista filogentico (evolucin de la especie) como desde el ontogentico (evolucin del individuo). Trtese desde una u otra perspectiva, la comunicacin no verbal tiene un peso de gran importancia en el proceso de interaccin humana (se dice que el 70% del mensaje que en ella se transmite reside en los elementos no verbales), por lo que en la actualidad

existe un amplio reconocimiento de su papel y son cada vez ms las miradas que se dirigen a su estudio.

EL ORIGEN DEL VESTIDO

El hombre primitivo al sentirse desprotegido de las fuerzas de la Naturaleza, al sentir una insuficiencia frente el mundo que lo rodea busca elementos con los que modificar su cuerpo como tatuajes, adornos, pinturas con el fin de perfeccionarlo. La imposibilidad de defenderse de sucesos nefastos como la enfermedad, a muerte, las catstrofes de la naturaleza los induca a la elaboracin de todo tipo de amuletos que ahuyentaban, segn la opinin general, las influencias malficas. La ornamentacin, particularmente la practicada sobre los orificios del cuerpo, tiene su origen sobre todo en este intento mgico inicial de protegerse de los espritus. En algunas culturas el uso de aros y anillas en torno al cuello tiene su origen en una intencin evidentemente mgica. Slo con la gradual desaparicin de las iniciales motivaciones mgicas los ornamentos asumiran una funcin fundamentalmente esttica, con formas siempre ms refinadas desde el punto de vista artstico. El placer de arreglarse segn muchos etnlogos haba precedido al de vestirse, que originariamente no sera nada ms que una modalidad particular de esta tendencia a la ornamentacin; basta pensar en la piel de la presa que el cazador primitivo llevaba orgulloso como trofeo ornamental con poder mgico, que adems le garantizaba indirectamente proteccin fsica. El hombre desde los albores de su historia, ha intentado huir instintivamente del riesgo de la homogeneidad que representa la piel, al constituir un uniforme comn para todos los seres humanos, haciendo uso de la pintura corporal, del tatuaje, de los ornamentos y del vestido: embellecerse significa diferenciarse. La conciencia del yo que caracteriza al ser humano se expresa como experiencia de separacin, de distincin con respecto a los semejantes y al propio ambiente. La ornamentacin del cuerpo, ya en el hombre primitivo, respondera a esta innata necesidad de salvaguardar y afirmar la propia individualidad y tambin a la exigencia que presenta el individuo de manifestar y comunicar a los componentes del grupo social al que pertenece sus caractersticas y cualidades, as como la actividad que stas llevan consigo, como sucede, por ejemplo, en el caso de los trofeos de la caza y de guerra.

EL PAPEL DEL ATUENDO EN LA COMUNICACIN

Como se ha indicado anteriormente, la apariencia fsica y la vestimenta son parte de los estmulos no verbales totales que influyen en las respuestas interpersonales. Es ms, en ciertas condiciones son los determinantes principales de tales respuestas. Han sido numerosos los estudios que han tratado de comprobar hasta qu punto el atractivo fsico representa un factor importante en la comunicacin interpersonal, y los resultados parecen claros en este sentido. En general, dentro de la cultura occidental, los individuos responden mucho ms favorablemente a aquellos que se perciben como fsicamente atractivos que a quienes se ve como menos atractivos o feos. En este sentido se ha comprobado que las personas fsicamente atractivas aventajan a las no atractivas en una amplia gama de evaluaciones sociales deseables, tales como xito, personalidad, popularidad, sociabilidad, sexualidad, persuasividad y a menudo felicidad. No es fcil determinar qu rasgos determinan el atractivo fsico de los individuos, pero en principio podran establecerse dos categoras diferenciadas: por un lado, aquellos aspectos inherentes a la propia apariencia fsica, a los rasgos corporales de cada sujeto (configuracin, color, olor, pilosidad, etc), y, por otro lado, aquellos elementos aadidos, es decir, el uso de lo que anteriormente hemos denominado como artefactos (ropa, complementos, ornamentos, etc). Todos estos rasgos ejercen una profunda influencia en la autoimagen y por tanto en las pautas de comunicacin con los dems. De ellos depende en gran medida como el individuo se ve a s mismo, se presenta ante otros y es percibido, lo que condiciona decisivamente el proceso de comunicacin. A continuacin abordaremos el anlisis del papel de la vestimenta y otros artefactos en la comunicacin interpersonal, para lo cual un buen punto de partida es preguntarse hasta qu punto comunica el vestido? Para descubrir la influencia real de la indumentaria en la comunicacin han sido varios los autores que han llevado a cabo investigaciones al respecto, como es el caso de

Hoult, quien tras varios experimentos concluy que la ropa constituye un factor significativo que afecta a los juicios de valor que las personas hacen de los extraos. No sucede igual cuando el observador y la persona observada tienen cierta familiaridad, ya que en este caso la vestimenta no constituye un factor de tan gran influencia en la percepcin del otro, sino que intervienen adems aspectos diferentes. Cuando se trata de un ser cercano, es poco probable que los cambios de vestimenta se asocien a cambios bsicos en los valores, las actitudes o rasgos de la personalidad, sino que ms bien se entienden como la manifestacin de cambios momentneos en el estado de nimo. Lo que parece innegable es la existencia de un valor comunicativo en la vestimenta. Como seala Patricia Calefato incluso el vestir cotidiano se coloca dentro del sistema de significacin y valoracin determinados ninguno de nosotros, ni siquiera el ms descuidado o distrado, puede sinceramente afirmar que se viste con lo primero que le cae en las manos: vestirnos, incluso de modo informal, peinarnos, maquillarnos, dibujarnos la piel o ponernos joyas, es siempre un lenguaje y de alguna forma narra siempre algo. La indumentaria siempre es signo, siempre comunica. La ausencia o presencia de determinados elementos transmite una gran cantidad de informacin que el interlocutor percibe a primera vista, aunque muchas veces no de manera consciente. Adems cualquier prenda de vestir o adorno corporal es susceptible de poseer distintos significados segn el uso que de l se haga o el contexto en que aparezca. As, por ejemplo, una corbata elegante, que en principio indica refinamiento, puede sugerir lo contrario si se lleva mal anudada, manchada o sobre el hombro. Dentro del mbito de la comunicacin, la vestimenta puede desarrollar distintas funciones: o o o o o o o o o Decoracin Proteccin (tanto fsica como psicolgica) Atraccin sexual Autoafirmacin Autonegacin Ocultamiento Identificacin grupal Exhibicin de status o rol Muestra del conocimiento y aceptacin de ciertas reglas de amplia aceptacin social (en cuanto a combinacin de ciertos colores y modelos de vestimenta).

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Debido a la amplitud de posibilidades comunicativas de la vestimenta, resulta casi imposible elaborar un listado de los aspectos que sta puede llegar a transmitir. Sin embargo, y a grandes rasgos, se puede afirmar que la ropa suele comunicar algunos atributos personales tales como la edad, el sexo, la nacionalidad, la relacin con el otro sexo, el status socio-econmico, la identificacin con un grupo especfico, el status profesional u oficial, el humor, la personalidad, las actitudes, los intereses o los valores. A pesar de ello, los ltimos rasgos enumerados, por ser ms abstractos, suelen depender de otros factores adems de la indumentaria y, aunque nos pueda proporcionar alguna pista, rara vez la ropa desempea un papel decisivo en los juicios de personalidad. Se ha observado tambin que la vestimenta, adems de las funciones ya mencionadas, puede afectar tambin a la conducta de los otros, como se ha comprobado en distintos experimentos para probar la credibilidad y capacidad de persuasin de sujetos en funcin de su indumentaria. Pero la ropa no tiene efectos slo en quien la percibe desde fuera, sino tambin en el propio individuo que la porta, ya que sta contribuye a la creacin de la autoimagen que, como se ha explicado, tiene un gran peso en la comunicacin interpersonal. Algunos autores opinan que la vestimenta tiende a satisfacer una imagen personal de un yo ideal. Existe un fuerte nexo entre la vestimenta y el concepto de uno mismo, por lo que, al elaborar una imagen determinada mediante el uso de distintos artefactos, indirectamente se est intentando alcanzar la identidad deseada. La ropa tiene la capacidad de estimular o desalentar ciertas pautas de comunicacin, y de hacer sentir

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a quienes la visten diversos sentimientos y emociones. Es por ello que la vestimenta y los cambios en sta suponen un importante elemento durante la adolescencia, edad en la que el individuo trata de comprenderse y de construir su propio yo. Hablar del papel de la vestimenta en la comunicacin supone reconocer tambin la importancia de otros artefactos, tales como el maquillaje, las joyas y ornamentos, tatuajes, gafas, etc, sobre los cuales la investigacin es ms escasa, pero que deben ser igualmente tenidos en cuenta por su potencial comunicativo que, en ocasiones, supera incluso el de la ropa a la que acompaa.

FORMAS Y FUNCIONES DE LA ORNAMENTACIN CORPORAL

- Pintura del cuerpo y tatuaje El cuerpo humano quiz ha representado uno de los pimeros campos de manifestacin artstica. La pintura del cuerpo, una forma de decoracin directa difundida en todos Tipo de culturas, se remonta al paleoltico. Con el tatuaje se realiz la aspiracin de los pueblos primitivos de hacer permanentes las pinturas del cuerpo, sin la necesidad de renovarlas constantemente. Sus funciones eran idnticas a las de la pintura corporal: constituan el smbolo de la posicin social y variaban en cantidad y caractersticas segn el papel y las actividades desarolladas en el mbito del grupo. Pero adems de ser un medio de reconocimiento de la propia identidad, el tatuaje, como la pintura corporal tena una funcin mgica y religiosa y, sobre todo, si era rico y variopinto, una misin ornamental cuya finalidad era aumentar la belleza y el encanto de la persona.

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- Cosmticos Con la costumbre de cubrir el propio cuerpo, tpica del hombre civilizado, la intervencin directa sobre ste se ha limitado notablemente y por lo general ha asumido una finalidad puramente cosmtica, que, sin embargo, no ha excluido del todo la funcin simblica tpica de los pueblos primitivos. Efectivamente, el cosmtico puede transformarse en caracterstica dominante de un grupo hasta el punto de que el individuo, para sentirse integrado en ste y para diferenciarse de los dems, se ve inducido a emplearlos: basta pensar en el maquillaje vulgar y recargado al que recurran las prostitutas del siglo pasado para sealar al hombre su propia presencia, o en las extraas cabelleras de los modernos punks. El arte de la cosmtica, cuya raz griega significa adorno, decoracin, a representado ya desde la antigedad un modo de mostrar la propia individualidad y de comunicar mensajes. La cosmtica ha sido empleada como lenguaje de seduccin prevalentemente por las mujeres y se remonta a la poca en que sta tena que hacerse notar para que las eligieran como esposas

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y recorran a uno de los pocos medios de atraccin que le estaba permitido- el maquillaje. Los actuales productos de cosmtica (polvos faciales, sustancias para dar color a las mejillas o las cremas slidas para maquillarse) o para el cuidado de la piel (cremas de distintos tipos, tnicos, mascarillas, productos como las cremas fluidas o lociones limpiadores), son muy variados y tienen las funciones de reforzar las tonalidades naturales de la piel y de suplir en parte la actividad reducida de las glndulas sebceas. Los ojos que aporan vida al rostro y que de forma tan discreta como eficaz toman parte en el juego ertico, son sometidos a una variedad de artificios cosmticos (sombras, lpices, mascarillas) para resalta su expresin seductora y sensual; el color rojo se emplea todava hoy, sobre todo para pintar los labios; esta forma de maquillaje es una de las muchas expresiones de erotismo presentes en la indumentaria. En efecto, los labios tienen un papel muy importante en la relacin amorosa, pertenecen a las zonas ergenas del cuerpo y, por tanto, hacen del beso un acto particularmente ertico. La razn por la que la mujer acenta el rojo natural de esta zona con el carmn, haciendo que la boca parezca sensual y carnal, est en esta funcin de atraccin. Los olores tambin son poderosos estimulantes de todo el sistema nervioso, lo cual explica por qu ciertas sensaciones olfativas pueden generar emociones fortsimas. Con la gradual consolidacin de las prcticas higinicas y como consecuencia de la presin cada ves mayor que ejerce la publicidad de los productos de aseo personal. El perfume est en funcin de toda una gama de gratificaciones interpersonales y sobre todo narcisistas. En el mbito de la comunicacin, el perfume ampliando el propio yo corporal, potencia el cuerpo como productor de mensajes y al mismo tiempo como extensin de las capacidades de reaccin sensorial por parte del virtual destinatario del mensaje. El empleo de los cosmticos afecta tambin el cabello. Teirse el pelo era una prctica igualmente difundida en los pueblos primitivos que empleaba tintes de tipo vegetal, algunos de los cuales como la jena, el ndigo y la camomila todava se emplean. En torno a 1960 se difundi el uso de agua oxigenada y con el perfeccionamiento de las tcnicas se ha llegado despus a la moda de las mechas. - El cabello

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El cabello y sus tipos de peinado correspondientes, contribuyen, junto a los dems elementos de la indumentaria, a la constitucin de la imagen corporal, es decir, establecen la forma en que el sujeto vive el complejo de sus propias caractersticas fsicas, influyendo en el concepto de s mismo y en la interaccin de los dems. Los aspectos particulares de la personalidad del individuo, su clase social o el grupo poltico y religioso al que pertenece, se pueden sealar visualmente a los dems mediante el peinado: el pelo largo y la barba han caracterizado la protesta juvenil del 68 y ha expresado el anticonformismo de los hippies. Por otra parte sera el pelo corto y variopinto de la pacfica marginalidad punk o el rigor, el orden y la renuncia que denota el pelo, a veces rapado, de militares y religiosos. El cabello desaliado y poco cuidado, as como el abandono en la forma de vestir, pueden indicar un estado de tensin, de agresividad, de rechazo o de indiferencia hacia la propia imagen, o una concentracin de energas en torno a actividades y problemas especficos que absorben temporalmente toda la atencin al individuo. La vitalidad y dinamismo del cabello se han asociado siempre al potencial energtico del individuo, como atestiguan las creencias de los pueblos primitivos. - Modificaciones en el cuerpo Por otra parte, existen prcticas, adems de la cosmtica, que con intenciones culturales y estticas producen profundas modificaciones corporales; entre stas, una de las ms audaces es sin duda la remodelacin del crneo mediante presin, que las mujeres de ciertas tribus realizan con sus propios hijos. Cortarse las uas, el pelo, depilarse o peinarse tambin son forma de mutilacin y deformacin, de eliminacin forzada y de modificacin artificial de ciertas caractersticas del cuerpo; pero el hombre no las recibe como tales, porque desde hace mucho tiempo se han asimilado como prcticas higinicas o cuidados estticos. - Vestidos y complementos En la historia del vestido, el final del siglo XVIII seala un fenmeno de notable importancia cuyas consecuencias se pueden percibir todava hoy: los hombres renunciaron a formas de atavo espectaculares, lujosas, excntricas y elaboradas, reduciendo su indumentaria a un atuendo de estilo sobrio y austero. Desde los tiempos del Imperio romano hasta finales del s. XVIII no haba habido diferencias sustanciales entre la indumentaria masculina y femenina desde el punto de vista ornamental. Pero desde aquel periodo hasta nuestro siglo, la mujer gozara del privilegio de ser, desde el

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punto de vista de la alta costura de forma estricta, la nica depositaria del lujo, de la elegancia y de la belleza. La indumentaria de tipo masoquista, del cual el autntico kimono japons, que pareca una especie de camisa de fuerza, es un ejemplo vlido, estaba caracterizada por unas medidas muy ajustadas, extrema agudez e incomodidad y se supona inmediatamente despus del nacimiento el nio. Aunque persistan huellas de estas costumbres, como, por ejemplo, el empleo de zapatos estrechos o de tacn excesivamente alto, los distintos elementos de la indumentaria estn hoy marcados por su carcter prctico y su funcionalidad, gracias al cambio de condiciones sociales y como consecuencia de una percepcin ms positiva y desinhibida del cuerpo y la sexualidad.

COMUNICACIN, VESTIMENTA Y CINE

En el presente trabajo queremos dar un paso ms y analizar no slo la importancia del vestido en la comunicacin en general, sino tambin su aportacin dentro de la comunicacin cinematogrfica, y ms concretamente el papel que desempea en la famossima pelcula Grease como elemento caracterstico de cada personaje o grupo de personajes, as como apoyo en la narracin y en los giros que en ella se dan. Hemos elegido esta pelcula por creerla un ejemplo paradigmtico en este sentido. 16

Los personajes se construyen a partir de su aspecto fsico, marcan su espacio con signos concretos: el vestido, el maquillaje y el peinado son los primeros de estos signos. Si anteriormente se ha explicado que la vestimenta constituye siempre un signo, con mayor motivo en el cine cada signo del cuerpo de los personajes tiene un sentido determinado, ligado a una caracterizacin social, a una identificacin de tipo histrico, a un nfasis grotesco, a la narracin de una transformacin de carcter o de una emocin. Los personajes se construyen a partir de su aspecto fsico, marcan su espacio con signos concretos: el vestido, el maquillaje y el peinado son los primeros de estos signos. Patricia Calefato seala al respecto el vestuario, en el gran mecanismo de produccin de sentido que es el cine, representa un ulterior instrumento significativo, cuyos signos se convierten en rasgos distintivos y funcionan como unidades lingsticas parecidas a la lengua hablada o a la columna sonora, y con frecuencia son an ms importantes. Cine y moda representan dos lenguajes, dos sistemas de signos, ya caractersticos de la actual sociedad, actuando como prescriptores de gusto y estilo y planteando el problema de la relacin entre imagen e identidad, es decir, la imagen como modo de concebir social e individualmente el sentido, como modo de representarnos a nosotros mismos como construidos a travs de la misma imagen. Lo que se ve en el cine trasciende a las prcticas sociales y a la inversa; ambos se nutren mutuamente. De ah que la importancia del vestuario cinematogrfico no se limite a lo que ocurre en la gran pantalla, sino que vaya muchos ms all. El diseo de vestuario es nico entre los oficios del cine por la influencia que ejerce sobre nuestra imaginacin cultural. Deborah Nadoolman, diseadora de vestuario, afirma que a veces da la impresin de que el vestuario aparece por arte de magia, o de que se disea solo o surge definido hasta el ltimo detalle del inconsciente colectivo. He descubierto que se es el caso de los vestuarios que se convierten inmediatamente en elementos icnicos, como la chaqueta y el sombrero de Indiana Jones. Si el vestuario es vital para el estudioso que hace un anlisis de la pelcula (ya sea esttico, semitico, crtico, etc), lo es ms para el receptor que ni siquiera percibe conscientemente los mensajes que a travs de l se le hacen llegar, pero del que de todas formas saca sentido. De hecho se dice que, cuando un vestuario est bien elaborado, acorde con el resto de signos que aparecen en la pelcula, se hace imperceptible. Entonces parece que los personajes simplemente van vestidos, cuando en realidad los indumentos juegan un papel esencial en la produccin de sentido y estn ntimamente entretejidos con el proyecto narrativo de fondo. A propsito de esto Nadoolman afirma:

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 La verdadera funcin del vestuario es narrar y, por tanto, resulta una herramienta esencial para todos los directores de cine. El vestuario da vida al personaje descrito en las pginas del guin: la tela, el corte, el estampado, el color y cmo le sienta cada prenda a cada personaje nos revela su historia y su carcter. De una manera muy similar al director de fotografa y al diseador de produccin, el diseador de vestuario colabora estrechamente con el director antes y durante el rodaje, realizando bocetos preparatorios y pruebas de vestuario para asegurarse de que los personajes estn retratados con precisin. Los diseadores de vestuario son consumados artesanos y hroes casi invisibles en el mundo del cine: cuando han hecho bien su trabajo, el pblico ni siquiera se fija en el resultado. El cine logra construir mundos, y para ellos trabaja con herramientas, dentro de las cuales el vestuario no carece de relieve. Las prendas de vestir y otros artefactos no son en el contexto flmico meros objetos, sino signos ya cargados de un significado social que la mirada de la cmara, asociada a la mirada del pblico, reelabora, vuelve a inventar y a restituir a las prcticas de sentido cotidianas. La narracin cinematogrfica, el uso de determinados encuadres, planos, iluminacin, etc, contribuye a la amplificacin del vestuario, otorgndole una espectacularidad que rara vez tendra en su percepcin directa. Esta amplificacin es la primera de las reglas de cinematografizacin del vestido propuestas por Volli, siendo la segunda la de narrativizacin, esto es, la capacidad del vestuario de representar algo ms, de relacionarse con el mundo representado y el resto de elementos que componen la narracin. Tras lo expuesto, podra decirse que el vestuario cinematogrfico contribuye a la narracin estableciendo distintos tipos de relaciones: o Relacin vestuario personaje. El personaje cinematogrfico se configura como una construccin compleja que recaba sentido de distintas fuentes: los rasgos fsicos del actor y el sentido que estos adquieren en determinada cultura, la posicin que toma en el sistema de roles convencionales o las connotaciones que manifiesta en un determinado contexto. El vestuario contribuye poderosamente a la definicin de cada personaje, siendo capaz de situarlo en un rol determinado al mostrar rasgos ligados a una iconografa determinada (por ejemplo el gngster o el vaquero). Puede adems dar nuevos significados a determinadas partes del cuerpo e incluso convertirse en metonimia del personaje, representndolo en su ausencia, tal es el grado de conexin que ambos puede llegarse a establecer. o Relacin vestuario tiempo. El vestuario guarda una notable relacin con las distintas formas de temporalidad que el cine representa: sirve para situar al espectador en la poca histrica en la que se representa la accin, describindola y cargndola de valores, as como para orientarle dentro de la narracin (tiempo interno de la pelcula), sobre todo cuando el desarrollo lineal del tiempo se interrumpe con saltos adelante o detrs.

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Pero lo ms llamativo en este sentido para el trabajo que aqu presentamos es que el vestuario, adems de indicar y representar el tiempo, puede funcionar como signo de una transformacin de un personaje o de una colectividad y connotar este cambio como bueno o malo, sea ste real o slo aparente. A menudo, el cambio de vestuario indica un cambio interior del personaje. El cambio ritual de forma de vestir como signo del paso de una fase a otra es muy frecuente en el cine hollywoodiano, ya sea indicando la maduracin del personaje, exteriorizando la bsqueda de identidad por parte de ste o haciendo ver su acercamiento o alejamiento a determinados grupos sociales. Este aspecto destaca de forma importante, como se explicar ms adelante, en la pelcula Grease.

o Relacin vestuario espacio de la narracin. Adems, el vestuario posee la capacidad de aportar informacin acerca del contexto espacial en el cual se desarrolla la narracin, dando claves para entender la historia desde esa perspectiva determinada.

EL ATUENDO EN LA DCADA DE LOS 50

Con los 50 vuelve el esplendor. La moda vive otro de los momentos ms intensos del siglo. El "New look" de Cristian Dior, que haba sorprendido al mundo de la moda a finales de los 40, se expande. El nuevo estilo contrasta por completo con las formas austeras y simples de los aos en guerra y es tomado como un smbolo de esperanza y prosperidad en la postguerra.

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El cambio trae ahora colecciones con hombros anchos, sujetadores armados, cinturas ajustadas. El estilo femenino, las sensuales curvas y el glamour son las estrellas de sta poca. La silueta ideal se vuelve a forzar con una cintura muy estrecha, y con mucho volumen en hombros y en la falda, que se mantiene por debajo de las rodillas. Comienza el culto a la belleza. Los ms jvenes comienzan a llevar una moda inspirada en las actividades deportivas. Tras la austeridad de la guerra, repunta el consumo, impulsado por el optimismo econmico. Las mujeres comienzan a liberarse de sus hbitos hogareos e inician actividades sociales que las obligan a tener vestimenta apropiada para usar fuera de la casa. Para los hombres, la moda populariz el uso de los jeans Levis, camisetas blancas o negras bien ajustadas al cuerpo y chaquetas deportivas. El cabello se usaba hacia atrs y con rulos en la frente, al estilo James Dean. En estos aos, Christian Dior sigui siendo uno de los diseadores ms influyentes. Pero tambin tuvieron un papel importante Pierre Cardin, Cristbal Balenciaga, Coco Chanel y Givenchy. Marilyn Monroe, James Dean, Brigitte Bardot y Elvis Presley se transforman en los referentes de la moda de este tiempo.

Con el final de los aos de guerra y del racionamiento de tejidos, la mujer de los aos 50 se hizo ms femenina y glamourosa, de acuerdo con la moda lanzada por el "New Look", de Christian Dior, en 1947. Metros y metros de tejido eran usados para confeccionar un vestido amplio y a la altura de los tobillos. La cintura estaba bien marcada y los zapatos eran de tacones altos, adems de guantes y otros accesorios lujosos, como pieles y joyas. Esa silueta extremadamente femenina y jovial atraves toda la dcada de 50 y se mantuvo como base para la mayora de las creaciones de ese periodo. A pesar de todo indicar que la moda seguira el camino de la simplicidad y practicidad, acompaando todos los cambios provocados por la guerra, nunca una tendencia fue tan rpidamente acepta por las mujeres como el "New Look" Dior, lo que indica que la mujer ansiaba

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por la vuelta de la feminidad, del lujo y de la sofisticacin.Y fue el mismo Christian Dior quien lider, hasta su muerte en 1957, la agitacin de nuevas tendencias que fueron surgiendo casi cada estacin. Con el fin de la escasez de los cosmticos de la posguerra, la belleza se hara un tema de gran importancia. El clima era de sofisticacin y era tiempo de cuidar de la apariencia.El maquillaje estaba en la moda y valoraba la mirada, lo que llev la una infinidad de lanzamientos de productos para los ojos, un verdadero arsenal compuesto por sombras, rmel, lpices para los ojos y cejas, adems del indispensable delineador. El maquillaje realzaba la intensidad de los labios y la palidez de la piel, que deba ser perfecta.Grandes empresas, como la Revlon, Helena Rubinstein, Elizabeth Arden y Este Lauder, gastaban mucho en publicidad, era la explosin de los cosmticos. En Europa, surgieron la Biotherm, en 1952 y la Clarins, en 1954, lanzando productos hechos la base de plantas, que se hara una tendencia a partir de ah. Era tambin el auge de los tintes para cabellos, que pasaron a formar parte de la vida de dos millones de mujeres - antes eran 500 -, y de las lociones alisadoras y fijadoras.Los peinados podan ser coques o colas-de-caballo, como los de Brigitte Bardot. Los cabellos tambin se quedaron un poco ms cortos, con mechas cayendo en el rostro y los flecos daban un aire de nia.Modelo de tailleur en tweed de algodn, publicado en 25 de noviembre de 1956, en la "Hoja de la Maana" Dos estilos de belleza femenina marcaron los aos 50, lo de las ingenuas chiques, encarnado por Grace Kelly y Audrey Hepburn, que se caracterizaban por la naturalidad y jovialidade y el estilo sensual y fatal, como lo de las actrices Rita Hayworth y Ava Gardner, como tambin lo de las pin-ups americanas, rubias y con senos fartos.Sin embargo, los dos grandes smbolos de belleza de la dcada de 50 fueron Marilyn Monroe y Brigitte Bardot, que eran una mezcla de los dos estilos, la devastadora combinacin de ingenuidad y sensualidad. Las pioneras de las actuales top models surgieron a travs de las lentes de los fotgrafos de moda, entre ellos, Richard Avedon, Irving Penn y Willian Klein, que fotografiaban para las maisons y para las revistas de moda, como Elle y Vogue. Durante los aos 50, el alta-costura vivi su apogeo. Nombres importantes de la creacin de moda, como el espaol Cristobal Balenciaga - considerado el gran maestro del altacostura -, Hubert de Givenchy, Pierre Balmain, Chanel, Madame Grs, Nina Ricci y el propio Christian Dior, transformaron esa poca en la ms glamourosa y sofisticada de todas. A partir de 1950, una forma de difusin del alta-costura parisiense se hizo posible con la creacin de un grupo llamado "Modistos Asociados", de lo cual formaban parte famosas maisons, como la de Jacques Fath, Jeanne Paquin, Robert Piguet y Jean Desss. Ese grupo haba unido a siete profesionales de la confeccin para editar, cada uno, siete modelos cada estacin, para que fueran distribuidos para algunas tiendas seleccionadas. As, en 1955, la firma "Jean Desss-Diffusion" comenz a fabricar tejidos en serie para determinadas tiendas de Francia y de frica del Norte.El grande destaque en la creacin de zapatos fue el francs Roger Vivier. l cre el salto-aguja, en 1954 y, en 1959 el salto-choque, encorvado para dentro, adems del pico chato y cuadrado, entre muchos otros. Vivier trabaj con Dior y cre varios modelos para los desfiles de los grandes estilistas de la poca.En 1954, Chanel reabri su maison en Pars, que estuvo cerrada durante la guerra. A los 70 aos de edad, ella cre algunas piezas que se haran inconfundibles, como el famoso tailleur con guarniciones trenzadas, la famosa bolsa la tiracolo en matelass y el escarpin beige con punta oscura.

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Al lado del xito del alta-costura parisiense, Estados Unidos estaban avanzando en la direccin del ready-to-wear y de la confeccin. La industria norteamericana de ese sector estaba cada vez ms fuerte, con las tcnicas de produccin masiva cada vez ms bien desarrolladas y especializadas. En Inglaterra, empresas como Jaeger, Susan Small y Dereta producan ropas prt-a la-porter sofisticadas. En Italia, Emilio Pucci produca piezas separadas en colores fuertes y estampadas que hacan xito tanto en Europa como en los EUA.En Francia, Jacques Fath fue uno de los primeros a volverse al prt-a la-porter, an en 1948, pero era ineludible que los otros estilistas comenzaran a acompaar esa nueva tendencia la medida que el alta-costura comenzaba a perder terreno, ya a finales de los aos 50. En esa poca, por primera vez, las personas comunes pudieron tener acceso a las creaciones de la moda sintonizada con las tendencias del momento. En 1955, las revistas Elle y Vogue dedicaron varias pginas de su publicacin a las colecciones de prt-a la-porter, lo que sealizaba que algo estaba transformndose en el mundo de la moda. Una preocupacin de los estilistas era la diversificacin de los productos, a travs del sistema de licencias, que estaba revolucionando la estrategia econmica de las marcas. As, algunos tems se hicieron smbolos de lo chic, como el lienzo de seda Herms que Audrey Hepburn usaba; el perfume Chanel N 5 preferido de Marilyn Monroe y el batom Coronation Pink, lanzado por Helena Rubinstein para la coronacin de la reina de Inglaterra. Dentro del gran nmero de perfumes lanzados los aos 50, muchos constituyen an hoy los principales productos en que se apoyan algunas maisons, cuya supervivencia muchas veces es asegurada por ellos. La Guerra Fra entre Estados Unidos y la entonces Unin Sovitica qued marcada, durante los aos 50, por el inicio de la carrera espacial, una verdadera competicin entre los dos pases por el liderazgo en la explotacin del espacio.La ficcin cientfica y todos los temas espaciales pasaron a ser asociados la modernidad y fueron muy usados. Hasta los coches americanos ganaron un visual inspirado en cohetes. Ellos eran grandes, bajos y compridos, adems de lujosos y confortables.Estados Unidos estaban viviendo un momento de prosperidad y confianza, ya que haban si transformado en garantes econmicos y polticos del mundo occidental despus de la victoria de los aliados en la guerra. Eso hizo surgir, durante ese periodo, una juventud abastada y consumista, que viva con el confort que la modernidad les ofreca.

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Mejores condiciones de vida, desarrollo de las comunicaciones, la bsqueda por el nuevo, por el confort y consumo son algunas de las caractersticas de esa poca. La televisin se populariz y permiti que las personas conocieran los acontecimientos que frecuentaban los ricos y famosos, que vivan del lujo, placer y elegancia, como la boda de la actriz Grace Kelly con el prncipe Rainier de Mnaco. La tradicin y los valores conservadores estaban de vuelta. Las personas se casaban pronto y tenan hijos. En ese contexto, la mujer de los aos 50, adems de bella y bien cuidada, deba ser buena ama de casa, esposa y madre. Varios aparatos electrodomsticos fueron creados para ayudarla en esa tarea difcil, como el aspirador de polvo y la mquina de lavar ropas. En contraposicin al estilo norteamericano de obsolescencia planeada, a lo que creen productos poco durables, en Europa resurgi, especialmente en Alemania, el estilo modernista de la Bauhaus, con el objetivo de fabricar bienes durables, con un diseo funcional y mirando al futuro, reflejando la vida moderna. Varios aparatos como radios y televisores fueron creados siguiendo la frmula de lneas simples, durabilidad y equilibrio. Al sonido del rock and roll, la nueva msica que surga en los 50, la juventud norteamericana recoga su propia moda. As, apareci la moda colegiala, que tuvo origen en el sportswear. Las chicas ahora usaban, adems de las faldas rondas, pantalones cigarrete hasta los tobillos, zapatos bajos, suter y jeans. El cine lanz la moda del chico rebelde, simbolizada por James Dean, en la pelcula "Rebelde Sin Causa" (1955), que usaba chupa de cuero y jeans. Marlon Blando tambin sugera un carcter rebelde en la pelcula "Un Tranva Llamado Deseo" (1951), transformando la camiseta blanca en un smbolo de la juventud. Ya en Inglaterra, algunos londinenses volvieron a usar el estilo eduardiano, pero con un componente ms agresivo, con largos chaquetones de terciopelo, coloridos y vistosos. Eran los "teddy-boys". Al final de los aos 50, la confeccin se presentaba como la gran oportunidad de democratizacin de la moda, que comenz a formar parte de la vida cotidiana. En ese escenario, comenzaba a ser un mercado con un gran potencial; que se sera el gran filn de los aos 60. Es una dcada de optimismo y nuevos horizontes, llena de glamour, sofisticacin y feminidad. Es vlido para una mujer que trabaja o para aquellas que quieren recuperar la elegancia de esta poca. Se hace un fuerte nfasis en la cintura por

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medio de cinturones o por medio del diseo de vestidos y faldas que se amplan significativamente en la parte inferior. Igualmente participan los pantalones Capri, semi ajustados al cuerpo. Los colores ms importantes son los brillantes y los pasteles combinados con tonos neutros. El complemento perfecto son los Stilettos o zapatos con puntas muy pronunciadas y tacn puntilla, que se renuevan por los colores brillantes. Para las consumidoras de actitud ms joven, se retoman las faldas con mucho vuelo, rotondas o en nesgas y los jeans Capri, muy ajustados al cuerpo, pero muy femeninos. Los lunares o pepas son unos de los motivos de estampacin ms importantes. En esta poca, las prendas de vestir se caracterizaron por ser muy femeninas, resaltar el cuerpo de la mujer con cortes ajustados, permitir la libertad necesaria para bailar rock & roll, y en su mayora, las ropas de los cincuenta destacaban la inocencia -a veces pcara- de aquellos tiempos.

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Por otro lado, los accesorios o complementos eran fundamentales. Ellas usaban guantes, sombreros, joyas, un fuerte maquillaje, peinados exticos, e incluso pelucas, eso s, sin perder la sobriedad. Recordemos a Jackie O, o las actrices de las pelculas de estos aos, con sus pauelos de seda en torno a la cabeza, y con gafas de sol totalmente oscuras y grandes. Como dijimos con lneas ajustadas, el atuendo de los cincuenta hace lucir con demasiado gusto cada cuerva del cuerpo femenino, aumentando la sensualidad y el erotismo, y en concecuencia, el glamour. El vestido es totalmente la prenda ms utilizada, pero es acinturado y presenta escotes que con peligro ponen el acento en el insinuante seno. Otro elemento bsico que no puede faltar son aquellas faldas amplias que obtenan su forma del vuelo que bajo ella haba. Esta vestimenta era necesaria para bailar el rock & roll, junto con los zapatos. En definitiva, fueron tiempos de vaselina, coches convertibles, cabelleras platinadas, mucha sofisticacin y, sin duda, tuvieron un aura de encanto.

Maquillaje Despus de tiempos duros, el refugio fue el hogar. En los 50, el look de amas de casa perfectas inclua combinaciones como el azul turquesa en las sombras y el

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naranja en los labios. El peinado, de postizos tiesos por la laca, reflejaba el mismo aire artificial del maquillaje.

El triunfo del rock nroll En esta dcada vuelve el esplendor,triunfa el New look de Cristian Dior. La silueta se vuelve a forzar con una cintura muy estrecha, la mujer avispa y por contraste, mucho volumen en hombros, pecho y en la falda que aumenta su vuelo, pero mantenindose por debajo de las rodillas. Las mujeres estaban hartas del estilo masculino y vuelven las curvas. Comienza el culto a la belleza. Los zapatos se estilizan y son ms puntiagudos, abrigos de pao, bolsitos al codo, y las ms elegantes sombrero o pamela. Las jvenes comienzan a dejar de ser clones de sus madres, inspiradas en las actividades deportivas, los pantalones pitillo, las zapatillas de ballet, el roknroll... Destacan: PIERRE CARDIN, CRISTOBAL BALENCIAGA, CHRISTIAN DIOR, HUBERT DE GIVENCHY, VALENTINO, JACQUES FATH. Look

"perfecta ama de casa" Durante los aos cincuenta, la mujer se vi de nuevo atrapada en un estrecho cors, tanto en sentido literal como figurado. Tras haber apoyado a su marido durante la guerra, deseaba volver a ser totalmente femenina, y para ello renunci sin saberlo a parte del terreno ganado para meterse otra vez en la cocina: representaba el ideal de

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casita en el campo, perfectamente decorada a la ltima, con electrodomsticos que facilitaban las tareas y con un aspecto impecable desde la maana a la noche. La silueta del "New Look" tambin se reflejaba en la ropa de diario. Los trajes volvan a ser la parte principal del ropero de muchas mujeres. La mayora de las faldas eran estrechas y llegaban a media pierna. Las chaquetas eran entalladas y presentaban un pequeo faldn, as como una solapa muy marcada, pero que no era muy larga. Tena mucha aceptacin las combinaciones de falda y blusa o bien de falda y conjunto, que consista en un jersey y una chaqueta de punto combinada, casi siempre del mismo color. La parte superior iba muy ceida y modelaba el busto, por lo que requera un corpio fuerte. Generalmente las mangas eran estrechas y largas o llegaban hasta medio brazo. Perfect Lady El estilo de la dcada: lo ms importante era que el maquillaje presentara colores a juego con la ltima moda. En stos aos ninguna mujer se mostraba sin maquillar y era ms importante que la sombra de ojos pegara con el bolso que con la mujer que lo llevaba, de sta manera la mujer pareca que se haba caido en un bote de pintura, pero no importaba, lo importante era mostrar un aspecto inmejorable y el maquillaje formaba parte de su aspecto como los guantes, el bolso o los accesorios. En cuanto al cabello, la mujer adulta cambiaba la forma y el color del peinado tan a menudo como el maquillaje y la ropa: corto, media melena, hasta los hombros, con flequillo, y teniendo preferencia por el rubio platino a lo Marilyn. El estereotipo de los aos 1950's: 1. Sudadera cachemere. Los libros siempre a mano para que los lleve el chico fuertote. 2. Falda larga y ancha. 3. Camiseta blanca o negra con las mangas remangadas. 4. Empuja-pedales (si son de oro mejor). 5. Chupa de cuero negro. El cuello vuelto hacia arriba. La prestar a su chica para que no pase fro. 6. Bufanda. 7. Chndal de gimnasia de los aos 1950's. 8. Las chicas llevan coletas; los chicos se engominan el pelo hacia atrs y siempre llevan un peine. 9. Las chicas llevan cuellos intercambiables y los jeans siempre enrollados hacia arriba. 10. Las chicas llevan zapatos de tacn alto para bailar o saddle shoes con calcetines Bobbysocks. Los chicos llevan zapatos o Converse de suela plana.

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Patrones y bocetos de los aos 50

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LA PELCULA GREASE
Grease es una pelcula musical, rodada en 1978 en Estados Unidos bajo la direccin de Randal Kleiser. Se basa en el musical creado por Jim Jacobs y Warren Casey, del mismo ttulo y que data de 1972. Fue la pelcula que lanz al estrellato a Olivia Newton-John y que ayud a consolidar el suyo a John Travolta. En 1959, Danny Zuko (John Travolta) y Sandy Olsson (Olivia Newton-John) se conocen y viven una romntica historia de verano, que finaliza al llegar el otoo, cuando Sandy ha de volver a su tierra natal, Australia. Cuando los padres de ella deciden quedarse en Estados Unidos, Sandy es matriculada en el instituto Rydell y pronto hace amistad con un grupo de chicas que se hacen llamar the Pink Ladies. La lder del grupo, Betty Rizzo (Stockard Channing), a la que no le cae muy bien Sandy, decide presentarle al jefe de los rebeldes T-Birds, que no es otro que Danny, para que vea que no es como ella piensa. Aunque enamorados, el romance que tuvieron en verano se hace imposible ahora, porque Danny ha de mantener su status de rebelde, sobre todo en vista a la continua rivalidad con la banda de los Scorpions. Sandy, virginal e inocente, no es del gusto del grupo de Danny, ni tampoco de la mayora de las Pink Ladies. En el baile de fin de curso Kenickie (Jeff Conaway) se presenta con Cha-Cha DiGregorio (Annette Charles), antigua novia de Danny; lo que provoca un enfrentamiento entre l y Sandy. Tras hacer mil esfuerzos por conquistar y entender a Danny, Sandy decide cambiar su fisico y su forma de ser para estar con l.

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EL DISEO DEL VESTUARIO EN GREASE

El diseo de vestuario constituye una unidad ms de todas las que integran la produccin de una pelcula, si bien su papel se ha visto frecuentemente relegado a un lugar secundario de forma inmerecida. Se trata, como hemos visto, de una herramienta fundamental de la que el director hace uso para narrar una historia, pero que frecuentemente pasa inadvertida incluso para los expertos en cine, en parte por su integracin en el contexto, que la hace invisible, en parte por la estrecha relacin que une a espectadores y actores, y que absorbe gran parte del papel protagonista de la narracin. Pero lo ms importante en el diseo de vestuario es ayudar a crear un personaje y contribuir a la narracin de una historia. Como seala Sandy Powell, No se trata aqu de lo fascinante, seductor o maravilloso que parezca alguien. Nuestro trabajo consiste en crear un personaje. Y ese es precisamente el nico compromiso de los diseadores de vestuario de cine: crear personajes veraces. En el caso de Grease, el encargado del diseo de vestuario fue Albert Wolsky, de origen francs y formado en el City College de Nueva York. Comenz su carrera profesional en el teatro, y en la actualidad, con ms de sesenta pelculas en su haber, Wolsky es uno de los diseadores ms activos y prolficos. Entre sus trabajos, adems del ya citado, destacan los que realiz para las pelculas The Heart is Lonely Hunter (Robert Ellis Milles, 1968), Lenny (Bob Fosse, 1974), All That Jazz (Bob Fosse, 1979, Comienza el espectculo) o The Road to Perdition (Sam Mendes, 2002, Camino a la perdicin), demostrando en todas ellas su habilidad para captar el tono de la narracin y lograr transmitirlo. 32

Wolsky afirma no plantear preguntas muy especficas en su proceso de creacin. Basa su trabajo en una estrecha colaboracin no slo con el director, a quien considera la pieza central de todo el proceso, sino tambin con el director de fotografa y con el de produccin, encargados junto con l de crear el estilo visual de la pelcula. Para Wolsky el diseo de vestuario forma parte de un proceso ms amplio en el que contribuye mucha gente. Antes de llegar a la definicin de un vestuario comienza sus proyectos leyendo el guin y relacionando, emocional y visualmente, a sus personajes, todo ellos de forma cooperativa con el resto del equipo. Para la pelcula musical Grease seala haber tenido especialmente en cuenta el color, elemento fundamental que caracteriza a los personajes que en ella aparecen, pero no olvida que la cmara es la que finalmente crea la atmsfera buscada, y que por ello su labor es una pieza ms que contribuye a crear el todo que es la pelcula. No obstante, entiende que para lograr este objetivo debe preocuparse de cada pequeo detalle de la ropa. En esta popular produccin capt perfectamente el look de finales de la dcada de los 50 a partir de diversos trabajos de investigacin y de un minucioso cuidado en cada uno de los elementos y formas. Si algo caracteriza al diseador de vestuario es su capacidad de observacin. Es consciente de la transmisin de significado que tiene lugar a travs de la indumentaria. Por ello explica: El oficio tiene un importante componente humano: qu te dice la ropa sobre la persona que la viste? Cada elemento de un vestuario debe tener una funcin y decir algo distinto del personaje, a primera vista. Y es que esto es precisamente lo que identifica un buen trabajo de diseo de vestuario: saber definir a travs de la imagen lo que hay detrs de cada personaje.

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ANLISIS DE LOS PERSONAJES

SANDY

Su personaje podemos decir que tiene dos fsicos que demuestran el desarrollo del carcter de la protagonista a lo largo de la pelcula. Al principio vemos Sandy con un aspecto angelical que nos da la sensacin de una chica dulce, tmida, decente en la poca, adinerada, inocente Ella viste siempre con faldas largas y holgadas de tonos claros y/o pasteles, acompaadas de blusas normalmente blancas abotonadas hasta el final. En caso de que lleve chaqueta, esta ser de punto, tambin en los mismos tonos y a conjunto con la falda que solo dejar ver el cuello de volantes de la blusa. Otras veces, se caracteriza por vestidos anchos y largos, ceidos con un cinturn del mismo color. Pero todo ello, siempre acompaado con zapatos planos y blancos o zapatillas de deporte blancas y planas tambin, acompaadas de calcetines blancos. El peinado que tiene Sandy tambin forma parte importante de su aspecto. Su pelo es rubio natural que siempre lleva adornado con dos pinzas en los dos lados o recogido con moos de colores rosa o azul celeste tpicos de las nias pequeas. En todo momento la protagonista nos da la sensacin de que todo lo que lleva o se hace en el cuerpo es natural. Ella nunca se pone maquillajes o cremas y lleva slo un poco de brillo en los labios. No tiene ni agujeros en las orejas para ponerse pendientes y nunca la podemos ver con las uas pintadas o con accesorios llamativos. Su imagen es perfecta, est siempre bien arreglada sin nada excesivo sobre ella. Todas estas caractersticas de Sandy nos hacen verla como una chica perfecta, refinada e inteligente que tiene un carcter muy sensible y dulce. Sin embargo precisamente este aspecto que tiene le hace diferenciarse de las chicas del grupo de la Pink Ladies y de su novio Danny Zuko. En toda la pelcula su aspecto angelical e inocente le da problemas porque los dems la ven como una tonta e inexperta.

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En la escena final la protagonista, adopta una postura sexy, dominante con respecto a Danny Zuko, segura de s misma, experimentada y nada inocente (aunque solo sea la sensacin). La seda y los colores plidos que antes cubran casi todo su cuerpo ahora los sustituye por cuero negro que descubre las partes ms sensuales de una mujer. El atuendo, est ahora formado por una ceida camiseta negra que deja al descubierto sus hombros. Al igual de unos tambin ceidos leggies negros sujetos por una cadenilla negra. Todo ello acompaado de rojos y altos zuecos de madera que dejan al descubierto las uas de los pies, pintadas ahora de rojo. El pelo pasa a ser rizado y cardado recogido hacia un lado con un destacado broche. Y sus labios destacan por el carmn rojo al que le acecha un cigarro utilizado para ofrecer una sensacin ms desafiada. Sandy por primera vez lleva maquillaje muy fuerte que la hace parecer la mujer fatal. Con este trastorno de su vestimenta y su aspecto, que experimenta la protagonista, nos hace percibirla de manera completamente diferente que antes. Aunque sigue siendo Sandy ya todos sus amigos, Danny Zuko y nosotros los telespecatadores vemos a una verdadera mujer, desafiante y sexy.

DANNY

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Lo podemos definir como el chico modelo de los cincuenta, que ana un conjunto distinguido de cualidades que mis compaeros han mencionado sobre esta poca. Porque en esta poca vemos como los chicos se pueden dividir en dos grupos por el atuendo, a un lado los alocados y vividores y al otro los ms reservados y guiados por los estereotipos ms conservadores de la poca. En el primer grupo es dnde podramos encuadrar a Danny, los T-Birds (sus amigos) y los Scorpions (rivales en la pelcula). En cambio en el otro grupo se encuentran el resto de alumnos que podemos ver en la pelcula y entre los que no destaca casi ninguno, excepto los que se salen de tono, como un inteligente o listillo, que lo marcan con una vestimenta que queda en ridculo delante de los dems. De todas formas centremos las miradas en Danny Zuko. El protagonista de Grease se caracteriza por su aire de machote, en cambio su adolescencia y juventud est tan marcada que los pensamientos muchas veces no van acorde con la vestimenta que lleva. Es decir, si lleva una camiseta negra con las mangas subidas hasta arriba para chulear, en algunos momentos de la pelcula se esconde en su personalidad. Lo que refleja en realidad l y los que le rodean es la inseguridad de los jvenes. Es una poca de revolucin, pero que pasa a evolucin. En el atuendo de Dany vemos como define su estilo y arrastra a sus amigos, marca tendencia en la pelcula y al mismo tiempo veracidad de la realidad. Aunque al principio le vemos con una camisa roja y otra amarilla, ambos colores sinnimo de pasin y amor, en el resto de escenas de la pelcula aparece con una camiseta de mangas cortas subidas hasta los hombros, bien blanca, bien negra. En los pocos momentos que aparece con camisas siempre las lleva con los cuellos para arriba, as le da ms aire de chulo. Estas camisas y camisetas casi siempre van acompaadas de una chaqueta negra de cuero con la inscripcin T-Birds (el nombre de su pandilla de amigos). Con esta chaqueta muchas veces impone su personalidad y al igual que en las camisas, tambin utiliza los cuellos para arriba. Como conjunto de la parte superior lleva unos pantalones negros muy ajustados y un poco subidos que dejan entrever en ocasiones unos calcetines blancos. Por suela siempre aparece con zapatos negros nunca con las tpicas Converse de la poca.

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Fuera de su vestimenta, este personaje se caracteriza por una serie de complementos que forman parte del atuendo. En la cabeza destaca el peinado, siempre engominado y para atrs, marcando mucho el flequillo, para ello utiliza gomina a mano y nunca olvida su peine, que en los chicos de la poca es imprescindible. Tambin se coloca un cigarrillo en la oreja para definir su estilo an ms. A veces aparece con gafas de sol que lo convierten en un deseo para las nias del instituto. En algunos momentos, Dann y se intenta acercar a su amor, Sandy, a travs de la ropa, como la indumentaria del atletismo con una chaqueta deportiva que hace desaparecer el aspecto varonil y dominante de Danny. Al final de la pelcula, quiere conseguir a su amor y aparece con esta chaqueta, sin embargo debajo lleva su tpica camiseta negra. Adems ella es la que se une a l por la ropa. Por ltimo, me gustara destacar de este personaje la escena del final en la que aparece con el coche de sus sueos, durante toda la pelcula no utiliza coche y al final s. Para los chicos de la poca, el coche es otro artculo ms de su personalidad. T-BIRDS Es el grupo de amigos de Dany, todos se caracterizan por las chaquetas negras de cuero con la T en la espalda. Las camisetas que llevan son diferentes a las que lleva el protagonista, siempre ceidas, pero con colores distintos al negro. Los pantalones no son de cuero, sino que llevan vaqueros y siempre subidos para destacar los calcetines. En cuanto a las zapatillas, utilizan las converses, excepto Kenickie, conocido como el segundo de Danny, que lleva botas militares. El peine, la gomina y el cigarrillo son utensilios propios. Cabe decir que Kenickie se acerca ms al estilo chulesco de Danny, mientras que los otros miembros pasan ms inadvertidos. Adems, tiene coche que le otorga orgullo y seguridad, mientras que los otros no lo tienen. Aunque el hecho de tener coche no significa que sea nio de bien, como no lo es ninguno de los amigos, ni el lder, Danny.

SCORPIONS Son el bando enfrentado a los anteriores, T-Birds, sobre todo por el coche que tienen. Los Escorpiones llevan un coche de lujo para la poca, con un tubo de escape que echa fuego, es descapotable, lleva graffiti en los laterales y ruedas preparadas con pinchos. Por lo dems, se visten con el mismo estilo que T-Birds, con sus chupas de cuero negro, alguno de ellos con camisetas negras sin mangas y marcando todos los msculos. La diferencia es que muestran una mayor riqueza que sus rivales.

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En definitiva, en estos jvenes observamos el poder de la ropa de manera generalizada. Podemos ver que para poder denominarte miembro de un grupo sea de chicos o chicas, debes tener un determinado aspecto, una imagen igual a la de los dems. Si te diferencias de la manera de vestir, peinarte o arreglarte, los otros no pueden admitirte en su banda. Esto es lo que pasa a Sandy cuando se conoce con las chicas de Pink Ladies. Lo mismo pasa cuando Danny y Sandy se ven en el colegio. Mientras que en su primer encuentro ha sido importante la manera de ser de Dany, su carcter; en el colegio la imagen creada por la ropa, por el peinado, por los gestos -por todo lo exteriorcuenta mucho ms.

PINK LADIES Las Pink Ladies son las chicas famosas del colegio Raydel. Recuerdan a las chicas ms populares de cualquier instituto. Son las que marcan tendencias, criticadas y a la vez envidiadas por el resto de los alumnos. Su atuendo trasmite la sensacin de un grupo de chicas un poco infantiles pero a la vez liberales, decididas y sexys. El aire infantil se puede apreciar en su elemento diferenciador, las chaquetas que les identifica como miembros de ese grupo. Chaquetas entalladas y de color rosa con la inscripcin Pink ladies al dorso y en lentejuelas doradas. Colores y mezclas al estilo de una actual nia.

Sin embargo, lo que ms destaca es su otra cara, el lado sexy. Pues suelen llevar grandes escotes con vestidos y/o pantalones ajustados que marcan cintura y cadera, caracterstica femenina. Con colores muy llamativos tales como verdes, amarillos, o rojo mezclado con negro; ofreciendo siempre algn elemento provocativo en su vestimenta, algo que llame la atencin, sobre todo de los chicos. Con respecto a los complementos, se trata de grandes gafas de pasta y pauelos al cuello, tpicos de una seora, que trasmiten la idea de chicas adultas para su edad, simples adolescentes.

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Sus peinados son cardados y abultados, teidos de colores intensos. A pesar de que sean negros, rubios o pelirrojos no se trata de colores apagados sino que son ms bien cargados, llamativos. Ofreciendo una imagen de agresividad, de saber lo que quieren, independencia Todo ello, ayudado de un abundante maquillaje. Para estas adolescentes su imagen es fundamental, pues siempre llevan consigo un espejito que sacan a menudo para poder retocarse y arreglarse el maquillaje, algo paralelo al peine del grupo de los chicos. A veces se centran slo en tener buen aspecto fsico y no les importa estudiar, ni hacer alguna actividad. Parece como si necesitasen la aprobacin y admiracin de los dems. Algo que confronta con la otra imagen de independientes y liberales, de rebelda. Pues se puede apreciar en una escena cmo ellas mismas se hacen los agujeros en las orejas, sin aprobacin de sus padres, y cmo fuman los cigarros delante de los hombres, sinnimo de igualdad, a la par que sensualidad.

De todas ellas, la ms destacada es Rizzo, la lder y representante del grupo. Es una joven abierta, sexy y sobre todo atrevida, nada ni nadie la detiene. Todas las chicas del grupo admiran su atrevimiento y su manera de comportarse delante de los chicos. Su manera de vestir es muy importante para la constitucin de su imagen. Rizzo siempre est arreglada, cuida mucho su aspecto porque l le da seguridad en s misma. Lleva faldas o pantalones cortos y entallados, blusas de colores vivos muy entalladas y con escotes que dejan entrever las zonas del cuerpo con connotaciones erticas, adems de zapatos con tacones altos. Tiene las uas largas pintadas de colores llamativos como el rojo o rosa. El maquillaje es un elemento imprescindible de su aspecto- los ojos negros, colorete en las mejillas y los labios pintados de rojo marcan su imagen atrevida. Las gafas de sol oscuras tambin son muy utilizadas, probablemente para trasmitir que an puede ofrecer ms, no solo lo que se ve a simple vista. Sin embargo, cabe destacar que Sandy, la chica dulce del principio, tambin intenta formar parte de su grupo a pesar de sus grandes diferencias demostradas sobre 39

todo en una escena; en la usual noche de pijamas americana. Pues si se comparan la vestimenta de cada una, las Pink Ladies llevan cortos y escotados camisones o una simple camisa azl masculina con los primeros botones desabrochados, como es el caso de Rizzo. Mientras que Sandy posee un largo, holgado y tapado camisn blanco abotonado hasta el cuello. A simple vista, se podra decir que no poseen nada en comn y nunca se relacionaran, pues vienen de mundos distintos; sin embargo, la buena, acomodada y dulce protagonista necesita una identidad con ellas para alcanzar una relacin de amistad. Esta seal de identidad puede comenzar con el permiso de Sandy para hacer el agujero de las orejas. Como conclusin se puede decir que en este grupo, la vestimenta es seal de identidad de lo que son o realmente quieren ensear a los dems; unas chicas que obtienen lo que quieren y que luchan por alcanzar sus metas sin importarle la opinin de los dems, al tiempo que unas chicas a las que s les importa el que dirn, de ah que siempre estn pendientes de su fsico.

CONCLUSIN
Llegamos a la conclusin de que la vestimenta es tan importante que marca una poca en la historia. Por ejemplo, en la pelcula Grease, solo con examinar el atuendo de los personajes, ya se sabe que se encuentra contextualiza en los aos cincuenta. Pues la ropa de las chicas son faldas largas y holgadas, o pantalones y vestidos ceidos para las ms atrevidas. En los chicos destacan las chupas de cuero, camisetas blancas o negras sin mangas y converse.

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Forma una parte importantsima de la imagen general que podemos tener de una persona. La manera de que vamos a percibir a alguien y la opinin que vamos a tener de l en gran medida se basa en la manera de que viste y se presenta esta persona ante nosotros. Ya ms tarde empezamos a conocer los rasgos del carcter y de su personalidad que tambin se ven muy influidos por el aspecto que tiene esta persona. Muy a menudo la presentacin que tenemos ante los dems es una mera mscara que oculta nuestro verdadero yo que en la mayora de los casos es mucho ms sensible y tmido de yo aparente que demostramos con nuestra imagen. El ejemplo ms claro del significado que se transmite a partir del atuendo lo encontramos en la escena final de la pelcula. En ella, vemos cmo los dos protagonistas, a travs del cambio en su vestimenta, buscan una nueva identidad que les permita acercarse el uno al otro. Ellos son la misma persona interiormente, pero cambian radicalmente su aspecto con un fin relacional que culmina en una mayor aceptacin e integracin en el canon del otro. Buscan la adaptacin hacia ese modelo ideal del otro: l se hace ms formal para transmitir una mayor sensibilidad; mientras que ella rompe los moldes para aparentar un carcter ms duro y atrevido. Explicitan estos cambios a travs de la vestimenta, lo cual pone de manifiesto su importante papel en la comunicacin. Es tambin un elemento de integracin social. Resulta ms fcil acercarse y entablar una conversacin con gente desconocida que va igual vestida que nosotros que si lo tenemos que hacer con gente que por sus atuendos nos parecen muy diferentes a nosotros, bsicamente porque nos parece que las diferencias van a ser tan grandes que no vamos a tener nada de lo que hablar. Segn el tejido de la ropa, la marca inscripta que lleve, si se encuentra dentro de los cnones de la moda marcados en ese ao nos diferenciarn si se trata de una persona con un status elevado o todo lo contrario. En la pelcula Grease la ropa y los coches de los Scorpions nos indican su mayor nivel adquisitivo que el de los T-Birds. La edad tambin es un referente del atuendo, pues si se observa a Sandy al principio de la pelcula, con falda y jersey rosa ofrecen la sensacin de una nia buena e inocente. Sin embargo, al final de la pelcula con leggies, enseando los hombros, zapatos de tacn y pelo rizado trasmite el pensamiento de una mujer que sabe lo que quiere.

FUENTES CONSULTADAS
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http://www.terra.com/especiales/lamoda/una_mirada_atras/los50s.html

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Los Aos 50
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http://usuarios.lycos.es/ninielilla/fourphotogalery3.html Patrones y Bocetos: 1950 1959

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http://www.costumes.org/history/100pages/timelinepages/1950s1.htm

El estereotipo de losaos 1950s http://home.att.net/~boomers.fifties.teenmag/1950s_fashion.htm

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