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Richard Sennett

EL DECLIVE DEL HOMBRE PBLICO

ediciones pennsula

~ 1~~~t97~ab~' IDc~;~~ ~~~~Itt~tulo


Traduccin de
GERARDO DI

La edicin originai en Ingls fue publicada por Alfred A Kn


de The Fall ot Pubiic
MAssa.

J~~.

Inc.

AGRADECIMIENTOS
Deseo agradecer a Clifford Curzon y a Murray Perahia el ayudarme a definir el propsito de este lbro. Durante el transcurso de su ejecucin fui ayudado por los debates mantenidos con Peler Brooks, Clifford Geertz, Richard Gilman, Caroline Rand Herron, Anne Hollander, Herbert Menzel, Orest Ranum, Carl Schorske, Richard TrexIer y Lonel Trilling. Deseo agradecer asmismo a Ben Barber, Juan Corradi, Marion Knox, Leo Marx y Davis Riesman por sus observaciones sobre el manuscrito. Debo una especial deuda de gratitud a Davis HeITOo, quien me otorg cl beneficio de una exhaustiva Iectura de este texto. La investigacin realizada para este libro fue dirigida con la asistencia de Marcia Bystryn, Bemard McGrane, Mark Salmon y Christina Spellman. Deseara agradecer particularmente a Marcia Bystryn su competente y muy paciente labor. Por ltimo, deseara agradecer a Robert Gottlieb y Angus Cameron su asesoramiento editorial. Bobbie Brstol orient eI libra a travs de la produccn y Jack Lynch me ayud a depurar el Ienguaje dei texto. Deseo agradecer a bibliotecarios y encargados por su asstenela en las bibliotecas dei Institute for Advanced Study, el Lincoln Center for lhe Performing Arts, el Metrapolitan Museum de Nueva York, Harvard University, la Bibliothque Natonale, Carnbridge University y New York University. EI apoyo financlero para la Investgacn y ejecucin de este libro provino de la generosa ayuda dei Institute for Advanced Study, la Jobn Simon Guggenheim Foundation y la Ford Foundation. EI manuscrito fue mecanografiado por eI equipo deI Center for Polcy Research y deseo que tengan mi agradecimiento por su eficiencia colectiva y su buen humor.

cultura Libre
Cubierta de Jordi Fornas.
Prim~ra edcin: noviembre de 1978.

cu ierta): EdiclOns 62 sla., Provenza 278, Barcelona-R

pr~:pleda)~ de .e~ta edicin (Incluyendo la traduccin y el disefia de la

Impre~o en Alfonso Impresores, Carreras Candi 12 B I Depstto legal: B. 37.259-1978. ' arce ona. ISBN: 84-297-1445-6.

Cada persona, retirada dentro de si misma, se comporta como si fuese un extrafio al destino de todos los dems. Sus hijos y sus buenos amigos constituyen para l la totalidad de la especie humana. En cuanto a sus relaciones con sus conciudadanos, puede mezclarse entre ellos, pero no los ve; los toca, pera no los siente; l existe solamente en s miemo y para l solo. Y si en estas trminos queda en su mente algn sentido de famlia, ya no persiste nngn sentido de sociedad.
TOCQUEVILLE

Primera parte

EL PROBLEMA PBLICO

I.

EI dominio pblico

A menudo, los tiempos modernos son comparados con aquellos afos en los que comenz la decadencia del Imperio Romano: deI mismo modo en, que la podredumbre moral supuso eI socavamiento del poder romano para gobemar el Occdente, se ha dicho que ha socavado el poder moderno de' Occdente ' para gobernar el mundo. A pesar de la smpleza de esta concepcin, la misma contiene uo elemento de verdad. Existe un. escabroso paralelo entre la crisis de la sociedad romana eOD posterioridad a la muerte de Augusto y la vida moderna; se refiere aI equilbrio entre la vida privada y la vida pblica. Cuando la era de Augusto se fue apagando, los romanos comenzaron a considerar sus vidas pblicas como una cuestin de obligacin formal. Las ceremonias pblicas, las necesidades miltares deI imperialismo, los contactos rituales con otrosromanos fuera del crculo familiar, todo se transform en una obligacn en la que los romanos participaban con un espritu cada vez ms pasivo, de acuerdo a las normas de la Res Publica. pero confirendo una pasin cada vez menor a sus actos de conformidad. A medida que la vida pblica se volvia incruenta, el romano busc6 en privado un nuevo foco para sus energas emocionales un nuevo principio de compromiso y creencia. Este compromiso privado era mstico, relativo a una huida de! mundo a todo nivel y de las fOrnlaJidades de la res pubtica COlXIb}1lll"t de ese mundo. Este eompromso estaba relacionado con diferentes sectas deI Prximo Oriente, de entre las cuales el Cristianismo pas6 a ser paulatinamente la dominante. Finalmente el Cristianismo dej de representar un compromiso espiritual practicado en secreto, se expand por el mundo y se transform en un nuevo principio de orden pblico. Actualmente la vida. pblica tambin se ha transformado en una cuestin de obligacin formal. La mayora de los ciudadanos mantienen sus relaciones con el Estado dentro de un esprtu de resignada aquiescencia, pero esta debilidad pblica tiene un alcance mucho ms amplio que los asuntos polticos. Las costumbres y los intercambios rltuales con los ex.traics se perciben, en el mejor de los casos, como formales y fros Y. en el peer de los casos, como 1also.. 11 p)"Opjo ntraio representa una figura amenazadora y pocas personas pueden disfnItar plenamente en ese mundo de extrafios: la ciudad cosmopoll1lll. Una res publica se mantiene en general para aquellos vnculos de asociacin y com-

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mtmos,

promiso mutuo que existen entre personas que no se encuentran unidas por lazos de familia o de asociaci6n -ntima; se trata dei vnculo de una multitud, de un pueblo, .de una poltica, ms que de aquellos vnculos referidos a una familia o a un grupo de amigos. Asi como en los tiempos romanos, actualmente la participacin en la res publica es demasiado a menudo una cuestin de seguir adelante, 'I los foros para esta vida pblica, como la ciudad, se encuentran en estado de descomposici6n. La diferencia entre el pasado romano y el presente moderno reside en la alternativa, en lo que significa la ntimidad, Los rom~os busc~b,,:n. en privado otro principio para oponerlo aI pblico, un prmcrpio basado en la trascendencia religiosa del mundo. En privado no buscamos un principio sino una reflexin, aquella que se refiere a la naturaleza de nuestras psiques, a lo qp.~ _. es autntico en nuestros sentmentos. Hemos tratado de transformar en un fio en s rnismo el hecho de estar en la int~i~d, solos con nosotros rnisrnos o con la familia y los amigos

Las ideas modernas sobre la psicologia de esta vida privada son ~onfusas.. Actualmente pocas personas podran sostener que su VIda psquica su!ge I\Or generacin espontnea, ai margen de las condiciones sociales- y de las influencias dei medio. No obstante. Ia psique es tratada como si, tuviera una vida interna propia.. Esta vida psquica se percbe de maneta tan preciosa y delicada que podra llegar a marchitarse si se la expusiera a las duras realidades del mundo social, y slo florecera con la condicin de que estuviera protegida 'I aisIada. EI 'lo de cada persona se ha transformado en su carga principal; conocerse a 51 mismo constituye un fn, en lugar de ser un media para conocer el mundo. Y precisamente porque estamos tan autoabsorbidos se nos hace extremadamente difcil Ilegar a un principio privado u ofrecer cualquier valoracin clara a nosotros mismos o a los dems acerca de la naturaleza de nuestras personalidades. La ra, &IIi radica en que, cuanto ms privada es la psique. menor es su estl~u!acln y ms difcil para nosotros sentir O expresar los sentmentos, En el romano de la poca posterior a Augusto, Ia bsqueda de sus dioses privados, orientales, estaba separada en 5U mente del mundo pblico. Acab imponiendo esos dioses sobre el mundo pblico por medio de la subordinacin de Ia Iey militar 'I la costumbre social a un principio elevado y claramente diferente. Bajo el cdigo .moderno de intencin privada las relaciones entre la experiencia mpessona y la ntima noevidencian esaclaridad. Vemos a la sociedad como significante solamente si la convertimos en un enorme sistema psquico. Podemos entender que el trabajo de un poltico sea el de redactar o ejecutar una legislacin detetn:riftada, pera ese trabajo no nos interesa hasta tanto percbamos eI papel de la personalidad en Ia Iucha politi12

ca. Un lder poltico candidato a un ministerio es considerado corno confable o autntico segn la clase de hombre .que cs, ms que de acuerdo a las acciones o programas que defiende. La obsesin con las personas a expensas de relaciones soeiales ms impersonales es como un filtro que descolora nuestra comprensi6n racional de la socedad, oscurece la persistente impor. taneia de la clase en la sociedad industrial avanzada, nos lleva a ereer que la comunidad es la resultante de un acto de autodescubrimiento mutuo y' a subestimar las relaciones comunitarias de' extrafios, particularmente aquellas que tienen lugar.. .eu las cudadesi Irnicamente-esta concepcin psicolgica tambnjn, hibe el desarrollo de las fuerzas de la personalidad bsica; tales como el respeto hacia la intimidad de los dems, o la comprensi6n de que, ya que cada yo es en alguna medida una vitrina de horrores, las R1allioDes ci.-i!izadas entnl1os _ humanos slo P1.\CIl!eI! prqspetar en tnto pernumezcan ~ aquelk>s de8lIllCadables secretos de desee, codida yenvidia. EI advenimiento de la psicologa moderna, y del psicoanlisis en particular, fue establecido sobre la creencia de que en la comprensi6n de los trabajos internos dei yo sui generis, sin ideas trascendentales acerca del demonio o del pecado, las gentes podran zafarse de estos horrores y ser liberadas para participar ms' plena y racionalmente en una vida mera de los limites de sus propios deseos. Multitud de personas estn comprometidas como nunca antes con sus singulares historias vitales y emociones particulares; y este inters ha demostrado ser una trampa ms que una Iiberacin. Debido a que esta imaginacin psicolgica de la vida tiene vastas consecuencas socales, deseo denominaria con un nombre que al principio puede parecer inadecuado: esta imaginacin representa una visin ntima de, la sociedad. Intimidad connota tw.or~ . confianza y una abierta expresi6n de sentmlento, Pera .preclsamente porque a 10 largo de nuestra experiencia hemos llegado a esperar estos beneficios psicolgicos, y justamente porque demasiada vida social con un significado concreto no ,puede producr estas gratificaciones psicolgicas, el mundo exterior, el mundo impersonal, parece abandonamos, parece estar viejo y vaco. Hasta cierto punto, estoy girando en tomo al argumento expuesto por David Riesman en La muchedumbre solitaria. Riesman contrastaba una sociedad dirigida hacia el Interior, en la que los hombres desarrollan acciones y contraen compromisos basados en metas y sentimientos que sienten internamente, eon una sociedad dirigida hacia el exterior en la cual estas pasiones y compromisos dependen de aquello que las gentes perciben como los sentmentos de los dems. Riesman crea que la sociedad norteamerjcana, y en su despertar Europa occidental, se estaba moviendo desde una condicin interna hacia una condicin externa. La secuencia debera invertirse. Las sociedades occidentales se

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mueven desde algo asi como una condicin externa hacia una interna, excepto que en media de la autoabsorcin nade puede decir qu es interno. Como consecuencia, se ha producido una confusin entre la vida privada y la pblica las gentes estn resolviendo en trminos de sentmentes ~sonles aquellas cuestiones pblicas flUe 'sQIo 'Ttlden ser correctamente tratadas a kavs de Cdigos de sillnlfleltdo mpersonal, Esta confusin podra parecer un problema especficamente norteamericano. El. valor que la sociedad norteamericana otorga a la experiencia individual podrfa conducir a que-sns tiudadanos consideraran a toda la vida social segn e1 sentmento personal. Sn embargo, no es el spero individualismo el que se experimenta actualmente: en cambio, es la ansiedad sobre el sentmento individual la que expermentan los individuos en funcin deI eamino que sgue el mundo. El origen de esta ansiedad se encuentra en los grandes cambias sufridos por el capitalismo y la creencia teligiosa. Estas fenmenos no son estrechamente nacionales en sus fronteras. La ansiedad acerca de lo que uno siente ,podra ser consdel'ada tambifi como la expansin, y la vulgarzacn, de la Mo mdnticlll bsqueda de la personaldad, Dicha bsqueda no ha sido eonducida en un vaco social; son las condiciones de la vida cotidiana las' que han impulsado a las gentes a esta bsqueda romntica de la autorrealizacin. Ms an, ha Ilegado ms aIl deI alcance de los estudios Iiterar'ios de esta bsqueda para elevar los costes de Ia sociedad resultante, y estas costes son elevados. .sI .desgaste de Ia vida pblcacexige tambin una espece ,de anlss aI margen de los modos' habituales de .la histeria sodal. Hablar de la expresin en pblico conduc najuralmente a pregunta: iDe qu clses de expreson es -capaz el ser humano a nivel de las relaciones sociales? Por ejemplo, cuando un hombre le hace un cumplido a un extrafio, ist actuando expresivamente ~n la forma en que 10 harfa un actor de teatro? Bs dffclj referrse a una vacudad .de expresin en {Ia vida" pblca-sn disponer de alguna teora acerca de lo que representa la expresin en sociedad. i Existe, por ejemplo,. alguna diferencia en Ia expresin apropiada para Ias relaciones pblicas y aquella -que es apropiada para' Ias 'relaciones en la intimidad.? .He tratado de crear una tebra de la expresin enpblico a travs de un proceso de accin recproca entre histori y .teoria. Los cambias' concretos' en la conducta pblica, el Ienguaje, la vestimenta y la creencia son utilizados en este libra como-evidencia para la construccinde una' teora acerca de Ia naturaleza de la expresin eo sociedad; As como l hlstcria ha propuesto guas a la' teora, yo he tratado de tomar los insights abstractos obtenidos como guias en su curso hacia nuevos interrogantes que formular a la crnica histrica.

Una nterrogacn dialctica significa que Ia argumentacin est acabada. slo cuando el libra ha sido terminado. No se puede establecer Ia teoria sbitamente y Iuego dejarla como si fuese un mapa sobre el terreno de Ia histora. No obstante, con el objeto de disponer de cierta claridad, aI principio ai menos, me gustara analizar en el presente captulo las dimensiones poUdcas y soeiaJes dei problema pblico tal como se ha desarrolIado en la sociedad moderna y en el captulo prximo presentar las dimensiones de una teoria de expresin en pblico. Los interrogantes histricos y tericos sern analzados una y otra vez en Ias pginas subsiguientes de este libra.

EZ amor [uera el dominio pblico


...ELproblema pblico de la sociedad contempornea presenta dos aspectos: la conducta y los temas que son impersonales no' SllSittlfl ck:masiado inters, ya que comienzan a despertar inters cuando Ias gentes los consderan, falsamente, como si fuesen cuestones de personalidad. Pera debido a que este doble problema. existe, crea otro problema' dentro de Ia vida privada. :w., mundo, de los sentimientos privados pierde cualesquera ltnites, ya no se eneucntra constredo por un mundopblcoen el cual las gentes hacen de s mismas una alternativa y una inversin Compensada. Por lo tanto, el descaste de una vida pblica pode-rosa deforma Ias relaciones ntimas que se apoderan deI ioters sincero de las gentes. En ias-'ttttfias cuatro generaciones no se ha producido una instancia grfica de. esta deformacin salvo en el caso de la ms ntima de Ias experiencias: el amor fsico. En el curso de estas cuatro generacones, el .amor fsico ha sido redefinido desde trminos de erotismo a trminos de sexualidado El erotismo victoriano implicaba relaciones sccales; la se""li1,lidafl implica la dentdad Jler~pnal. ~tisbio s!llificabfl que la expresin - . l trascendla meroed a acciones. de elec;ctoo represin e )tracoin. La sexualidad DP os una tIIlCio lIlDo uh estado deI ser, en el cual el acto fsico deI amor se produce casi como una consecuencia pasiva, un resultado natural, de gentes que se sienten ntimamente ligadas unas a atraso Entre Ia burguesia del sigla XIX, los conceptos .de _erotismo se expresaban casi exclusivamente con temor y; en consecuencia, a travs deI filtro de la represin, Toda accin sexual era oscurecida por un sentimiento de volacn, una vioIacin deI cuerpo' de Ia mujer por parte del hombre, violacin deI cdigo social por dos amantes, violacin por dos. homosexuales de un cdigo moral ms profundo. Grandes estamentos de la sociedad moderna se hen rebelado contra el temor y Ia. represin. y todo. esta es postivo. Pera a raiz de la manera en que los ideales de intimidad tifien la imaginacin moderna, se ha producdo tambin una reac-

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ci6n contra la dea de que el amor fsico consttuye una acci6n en la cual las gentes se comprometeu y como cualquie r otra acci6n social debera tener reglas, limites y ficciones necesarias que otorgaran a la accn un significado especfico. Eu cambio, el sexo es una revelacin del YQ. Por lo tanto, una nueva esclavtud sustituye a la antgua, Imaginamos que la sexualidad sirve para definir un vasto territorio. relativo a quines somos y qu sentimos. Sin embargo, la sexuahdad, como un estado expresivo ms que como un aeta expresivo, es entrpica, Cualquier cosa que experimentemos d.ebe concernir de alguna manera a nuestra sexualidad, pera Ia sexualidad es, Nosotros la revelamos, Ia descubrimos, aceptamOS sus condiciones, pero no la dominamos. Eso seria manipulativo, nstrumental, insensible; y asimismo colocara a la sexualidad en un pie de igualdad con las emociones que intentamos molc.lear y no COD aqulIas a la que deseamos someterla, Los victorianos quienes tomaron al sexo segn esta ltima expresn, podan, po; lo tanto, hablar de aprender de su vida ertica, a pesar de que el aprendizaje fuese tan dolorosamente difcil debido a los filtros de la represin, -":tua1mente, nosotros no aprendemos deI sexo porque esa circunstanda coloca a la sexualidad fuem de!t lO; CU cambio nos dirigimos. frustrada e intenninablemellte, en de nosotros mismos a travs de los genital.".. Pensad, por ejemplo, en Ias diferentes connotaciones de la pa!abra catracci6n en el siglo XIX y el trmino moderno asuntos, Atraccin significaba que una persona despertaba en otra un seno timiento de tal magntud que los c6digos sociales eran violados. Dicha violacin ocasionaba el entredicho temporario de todas las dems relaciones sociales de esa persona: el c6nyuge, los hjos, los propios padres de la persona eran relacionados smblcamente por la culpa, y prcticamente si se descubra que la volaci6n haba tenido lugar. El trmino moderno. asunto echa tieITa sobre todos estos riesgos porque reprime la idea de que el amor fsico es un aeto social; se trata ahora de un problema de afinidad emocional que in esse permanece al margen de la trama de otras relaciones sociaIes en la vida de una persona, Actualmente parecera ilgico que .una persona que tuvera un asunto, ya sea dentro o fuera de los Imites de un matrimonio lo viera nnatamente conectado a las relaciones panentales, d~ modo que cada vez que hiciera el amor con otra persona su status como hijo de otro se viera alterado. Podramos decir que se trata de una cuesti6n de casos individuales, de factores de la personalidad y no de una cuesti6n social. Entre espritus ms libres se podra plantear el mismo argumento referido a un asunto en relaci6n con un matrimonio. La misma palabra asunto -tan vaca, tan amorfa- indica una especie de devaluaci6n de la sexualidad, como una imagen que puede ser socialmente oscurecida por medio deI Ienguaje. AI rebelamos contra la repre-

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sin sexual nos hemos rebelado' contra la dea de que la sexualidad posee una dimensin sociaL ,For qu los esfuerzos haca la Hbertad sexual, tan bien estmcturados en la mente, deberan terminar en mgicos e nsolubles problemas dei yo? En una sociedad donde el sen~~1I intimo QOlIStituye un modi\lo total de la reall~, la expenen~l~ se organiza eu dos sentidos que conducen haca esta destructvdad involuntaria. En una socedad semejante, Ias energias in>manas bsicas de narcisismo se movlzan de tal modo que aoceden a las relaciones humanas en forma sistemticay )JOfVlIl'Sl\o En dcha sociedad Ia prueba de si las gentes son autnticas y honestas con la~ dems representa un modelo particular de intercambio de mercado en Ias relaciones ntimas. En un sentido clnico, el narcssmo difiere de la idea popular que consiste en nterpretarlo como el amQI a la propia bel~. En un sentido ms estricto, y como una perturbacin deI carcter es la autoabsorcin la que impide la comprensi6n de aquello qu~ pertenece aI domino deI yo y de la a~t,?gratificacin Y lo que es exterior a ellos. Por lo tanto, el narcisismo es una 00.... sn con aquello que esta persona o este. suceso significan para ms, Esta cuesti6n acerca de la importancia personal de. otras personas y hechos externos se plantea con tanta frecuenca que se oscurece una percepci6n clara de dichas personas Y sucesos, ~ , ~ en eJ yo, bastante deSllJ.uaI. impide la ..... - . ~ d. Ias. necesidades dei yo y haee que una persona ~ que ....to. DO es 111 q\lC yo q1<le1'la en el momento de ~ ":j.~o o de vincularse con otra persona, En consecuen'?la, el narcisismo posee la doble cualidad de configurar una absorcn voraz en las necesidades deI yo y un obstculo para su satisfaccin. Las perturbaciones narcisistas del carcter constituyen las causas ms comunes de Ias formas de angustia psquica que los terapeutas deben tratar en la actualidad. Los sintomas histricos que constituan los males dominantes en la sociedad represiva y ertica de la poca de Freud han desaparecido por completo. Esta perturbacin deI carcter ha aparecido debido a que ~ nueva .cIase de sociedad estimula eI crecimiento de sus componentes psquicos y elimina en pblico. un sentido de encuentro social significativo fuera de sus trminos, de los Imites deI yo singular. Debemos ser prudentes aI especificar Ia naturaleza deI desorden a fin de no falsear el medio en el cual ha adquirido su form~ social. Esta perturbaci6n del carcter no conduce nevitablemente a la psicosis ni tampoco las personas bajo su nfluenca viven en un permanente estado de crisis aguda. La (alta de compromso, Ia continua bsqueda de una definicin de quin soy yo deade el interior, prodllC <io\or pero no UDa enferm~ destructva- RI narcisismo, en otras palabras, no crea las condiclOllesque podran ocasionar su propia destrucci6n.
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HCS 151.2

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En el domlnio de la sexuaIidad. el narcisismo despoja al amor fsico de cualquier tJ:po de Ollll1PWlilisoI ya sea personal Q soaial. El hed10 cabal dei eamprolniso por patte de una persona parece limitaria las oporfUnidades de una experiencia suficente como para ~ qUin es y Como para encontrar a la persona cuad. que lo O la complemente. Toda relacin sexual baja el pnc!ula dei narcisismo se torna menos satisfactoria cuanto ms se 'flI'ldongue la unin de los amantes. Se puede trazar una relacin primaria entre narcisismo y sexualidad, segn las imgenes que la gente tiene de sus propios cuerpos, Un interesante estudio, efectuado en Pars a lo largo de varios afios, ha evidenciado que, a medida que las gentes llegan a tomar a sus cuerpos como definiciones cada vez ms completas de su propia sexualidad, la esfmbolzacn deI cuerpo se va haciendo cada vez menos sencilla. Ya que la sexualidad se transforma en un estado absoluto cristalizado en la forma dei cuerpo, los que poseen esos cuerpos presentan una crecente dificu1tad para imaginarse formas fticas en organismos naturales como las plantas o para percibir una relaci6n entre el movimiento corporal y la accin de un cilindro o un fuelle. La santlfil:ecin del cuerpo como un estado sexual absoluto es narcisista PlJNU'I'bace de! l;l llXualidad exclusivamente ao atributo de la ~ . UD estado del ser ms que una actividad y. en conseci!llWca, -.;i81_te aiBlada de la experiencia sexual que la persona pueda o no poseer. Del estudo se infiere que el resultado de este narcisismo configura una disminucin de la imaginacin metafrica deI cuerpo, es decir, un empobreci.riJ.iento de la actividad cognoscitiva de erear un smbolo a partir de un objeto fsico. ~ste es uno de los motivos' por el cual las fuerzas psicolgicas destructivas acceden a un primer plano. en tanto una sociedad varia deI erotismo a la sexualidad y de' la creencia en las accones emocionales del ser a la creencia en los. estados emocionales del mismo. Cuando una socedad Ie niega 'incluso a Eros una dimensin pblica es sefial de una destructividad desenfrenada. La forma ms comn en la que el nercssme se man.sta a una persona es a travs de un preceso de inversin; si solameaee pudiera sentir ms, o si slo pudiera realmente se11l4r. llIldna entonces relacionarse con otros o entablat relaciones ..,.erdaderas ~ con ellos, Pera en ning(ln encuentro me parece sentlr lo IUfidei1tea EI contenido obvio de esta inversin es una autoacusacin, pera enterrada debajo de ella existe la sensacin de que el mundo me est fallando. Una segunda fuerza destructiva reafirma esta infructuosa bsqueda de una identidad integrada por elementos internos. La mejor forma de describir esta fuerza es ofreciendo un ejemplo de ella en el entrenamiento de aprendices de entrevistadores diagnsticos. Con frecuencia, en sus primeras sesiones, los entrevistadores

.ad.,.

debutantes se muestran ansiosos por demostrar que ellos consderan a sus sujetos como a verdaderas personas ~ no como a meras fuentes de datas. Los entrevistadores desean tratar con sus sujetos como iguales haciendo descubrimie~tas. ~o~a en conjunta. Este encomiable deseo produce una sltuacln. l~lclal singular: cada vez que el sujeto revele algun detalle o sentmento de su vida privada, el entre.c vstador le corresponder revelando . algn detalle de la suya propia. Tratar a alguien como a una verdadera persona en esta situaci6n se transforma en a~go as! como una transaccin de intimidades: te muestran un naipe, tu les muestras otro. Los entrevistadores tienden a apartarse de este mercado de revelaciones mutuas cuando comienzan a percibir que, exponindose ellos mismos estn perdiendo la oportunidad de descubrir los sentimientos del sujeto. Esta oportunidad se presentar si el entrevistador formula preguntas, a tan s610 si permanece en silencio, esperando que la otra persona conti:t;le con s?, relato. Luego de un tiempo, los entrevistadores sensbles co~enzan a sentirse incmodos con la idea de que para tratar a alguien como a un igual emocional se debe mantener con l una r.elacin reciproca, revelndole algn dato como forma de reaccn frente a aquello que la persona nos muestra, Y eo. este punto los ~tre vistadores se encuentran en la senda que dscurre desde una dea de intimidad basada en un trueque hacia una intimidad ms autntica. En ella, los lmites deI yo no estn aislados sino que pueden estimular efectivaI:t;lente la com~cac~~ .con los <;le~~. Los entrevistadores reciben sus nociones ncales de ntmdad como un trueque a partir de los supuestos que rgen a la gran sociedad. Si las -personas se hallan tan prximas ent.. ella.s hasta el punto de que se conocen realmente. entonces el lX!O\lllIo nertfoin"'jidisonaJI'S tr'lUlsfOrma en una cuestin de reyelacin reciproca. Cuando dos personas se encuentran al margen de ell~ revelaciones, Y el mercado de intercambio ha tocado a su fin,.Ia relaci6n ~cluye inmediatamente. Se agota porque eya no hay nada que cada persona eda por supuesta a la otra, EI aburrimiento es la consecuencia lgica de la intimidad concebida como una reJaci6n de trueque. Esta debilitacin complemeata )el::ctamente la convccn narcisista de que todas las gratifu:aciones que uno recbe eo un momento determinado no son todas las que podria reeibr o. a la inversa, de 'que uno no est sIntiendo lo _tante eomo para que la relacin sea .real. E! narcisismo y el trueque de autorrevelaciones estructuran las condiciones bajo las cuales la expresin de sentimiento en circunstancias ntimas se vuelve destructva, Hay una bsqueda lncesante de gratificacin y almismo tiempo el yo no puede permitir que la gratificacin tenga lugar: Alguna medida dei 1'<>der de este Jenguaje del yo puede ser VIslumbrada en el CdIgO verbal utilizado actualmente para medir la autenticdad de las

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relaciones o de otras personas. Nos referimos a si podemos relac:onarnos per~?nalmente con otras personas o acontecimientos y sl.eu esa relacfcn las personas estn abertass unas a otras La pr'rmera es .una palabra encubierta para medir al otro eu fun~in de ~ es~ejo de ~?toint~rs, y la segunda es una cubierta para me~r Ia 1~~eracclOn SOCIal en. funcin deI trueque de confesin. . La famlia burguesa dei sglo XIX procuro preservar alguna dferenca entre el sentido de la realidad privada y las caracterjs, tcas totalmente, distintas que presentaba eI mundo pblico fuera deI hcgar, La lnea entr~ ellos era confusa, a menudo violada, sumida eu la esfera ertica como consecuencia dei temor pera al menos se.;haba hecho intento para mantener la sep~acin Y la,compleJI<rnd de los diferentes dominios de la realidad social. Haba .una cU~ldad ~erente a la vida burguesa del siglo pasado demasiado fcil de olvdar: su dignidad esencial. Se hizo un esfuerzo, enfermzo ~ 9-estinado al colapso, por establecer dferen, cias entre los donllmo~ de la experiencia y, de este modo, arrancar alguna forma vlida fuera de una sociedad de tremendo desorden y .aspereza. Marx percb esa dignidad no menos de lo que lo ~o Weber; las primeras novelas de Thomas Mann s?n celebraclOn~~ a esa dignidad en la msma medida que constltuy,en un ~SIS de su nevtable desintegracin. . SI el encierro eu cuestiones dei yo se ha .producido incluso cuando las personas continuaban desarrollando una vida activa C?n otras personas a las que nunca podran llegar a conocer a nvel ~e la poltica y de las grandes burocracias, podr~os conclur acerta~amente que las dimensiones del problema se sustentan en la rmportanca crecente de la psicologa en la vida. b~gu:sa. Este problema psicolgico podra interpretarse como d.,i~orCladO de los problemas sociolgicos de participacin y acCI n gI1;lpal._ Pero, de hecho, se ha producido una transaccin, Eu la med.i~a eu qu~ aumenta el inters por las cuesfiones de la personalidad (ego~smo), la participacin con desconocidos en procura de fines socales ha disminuido; o esa participacin es falseada .por la cuesti6n .psico16gica. En los grupos comunitarios, por ejemplo, se expermenta la necesidad de conocer a otro como persona a fi.n de actuar en forma conjunta: luego se ven atrapados por procesos paralizantes de ese deseo de mostrarse como personas y perden gradualmente la primitiva ntencn de actuar juntos. Este deseo. de revelar la propa personalidad a n1vel de :Ias ....'-~ .socaes, y de medir la propia accin social en funt:iD de aq1llll10 11"". se evidencia en las personati<rnl!es de los dell'lll8, ~. <:.!,asiiicado '!" dos maneras. E" primer lugar, se 1Dta ~ de atlten~se como un social atravs".1a . tcln de las cuali<rndes !"'!"SODIes. Lo que hace que una actuacn sea buena (o sea, autntica) es el caracter de aquellos que se ven comprometidos en ella y no la actuacin en si msma,

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Cuando a una persona se la juzga autntica, o cuando la socedad en su totalidad es descrita. como promotora de los problemas de la autenticidad humana, el Ienguaje revela un modo en el cual la accin social es devaluada en el proceso de establecer una mayor consistencia en los problemas psicolgicos. Como una cuestin de sentido comn, sabemos que hombres buenos ejecutan malas acciones, pero este lenguaje de autenticidad hace que se torne difcil emplear el sentido comn. RI deseo de autenticarse uno mismo, a nuesttos motivosy nuestros sentimientos es, en segunda instancia, una forma. de pU" ritanismo, Debido a toda la liberaci6n de nuestra sexualidad, nos encontramos dentro de la misma rbita de autojustificacin que defini al mundo puritano. Y esta es as por una raz6n especial. Los sentimientos narcisistas a menudo se enfoca0: a si mismossobre euestones obsesivas acerca de si soy 10 'bastante baeno,o compet ente, y situaeiotles similares. Cuando una socedad moviliza estos sentimientos, cuando reduce el carcter objetivo de la accn y aumenta la importancia de ls estados sentimentales subjetivos de los actores, estos problemas de autojustificacin accedern a un primer plano a travs de un acto simblico. La transaccin que ahora se produce entre el inters pblico y el privado, merced a la movilizacin de estas obsesivas. cuestiones acerca de la legitimidad del yo, ha reavivado los elementos ms corrosivos de la tica protestante dentro de una cultura que ya no es religiosa ni est convencida de que la riqueza material sea una forma de capital moral. La transaccin entre la mayor absorcin psquica y la menor participacin social puede ser fcilmente confundida como una conseeuencia psicolgica en s misma, Pod.tia afirmarse que las partes estn perdiendo el .deseo. Estas palabras, como puros estados psicolgicos, inducena error porque no explican ClnO podria una socledad completa perder su voluntad o cambiar SUS deseos, Engafian an ms al sugerir una soluen teraputlca, sacar a la gente fuera de esta autoabsorcin, como si el medi<t ambiente que ha desgastado su deseo social y transformado sus deseos pudiera,repentinamente, recibir con los brazos abiertos a estos IndividUos alterados.

El espacio pbli<;o muerto;


La visin ntima se induce en proporcin al abandono que sufre el domnio pblico vacfo. En un nvel ms fsico, el medio impulsa a la gente a concebir el dominio pblico corno carente de sentido. Esto ocurre con la organizaci6n del espacio en las ciudades. Los arquitectos que proyectan rascacielos y otras grandes construceiones de poblada densidad, se encuentran entre los pocos profesionales que estn obligados a trabajar con ideas con-

aclOr

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temporneas acer.ca de la vida pblica, y por certo estn entre los pocos profesionales que de Ia necesidad expresan cdigos y haeen que stos sean manifiestos a los dems. Uno de los primeros rascacielos que la International School construy despus de Ia Segunda Guerra Mundial fue Ia Lever Housed~ Gordon Bunshaft en Park Avenue, Nueva York. La planta baja de la Lever House es una plaza aI aire libre, un patio eon una. torre que se eleva en la parte norte y, a una planta sobre el nvel del suelo, hay una estructura de poca altura rodeando las o~ras tres secci<:>nes. Sn embargo, uno pasa desde la calle por d~baJo de esta baja herradura para entrar aI patio; el propio nlve~ de la calle es un espada muerto. No hay actividad Di diyersl~d en la planta baja, es solamente un media de acceder aI nteror. La forma de este rascacielos International prototipo es~ de ~~ta con su funci6n, ya que una minscula plaza pblica revvfcada es enunciada s610 formalmente, pero la funcn destruye la natu~a~eza de una plaza pblica, que es la de combinar gentes y actvidades diversas. Esta co~tradiccin es parte de una controversia an mayor. ~ I';1t.er.n.atlOnal School fue destinada para una nueva concepcin de :Vl~lbl1idad en la construccin de grandes edificios. Los muros eas mtegram~n,te de crist~, ex;unarcados con soportes de acero delgado, permtan que el mtenor y el exterior de un edificio se desvaneciese~ hasta el mnimo grado de diferenciacin. Esta tecno~oga permite la realizacin de aquello que S. Giedion denomina el Ideal deI muro permeable, lo fundamental en visibilidad. Pero estos muros constituyen tambin barreras hermticas. La Lever 1I0u se fue la precursora de un concepto de dsefo en el cual el "'U:~' aunque permeable, aisIa tambin de Ia vida de Ia caIle Ias ictiVldades qu~ s~ desarrollan en el interior del edifcio. En este ~~pto .de disen? se combinan Ia esttica de Ia visibilidad y el 8l8lllIl11ento SOCIal .La .paradoja deI aislarniento en medio de la visibilidad no es pnvat~va de Nueva .York, ni tampoco los especiales problemas del crunen en esa ciudad representan una explicaci6n suficiente s~bre Ia muerte deI espacio pblico en dicho dseo. En el Brunswck Centre construido en el sector de Bloomsbury en Londres y en,elo complejo ~e oficinas dei Centro de la Defen~a erigido e~ los Imites de Parfs, se presenta la msma paradoja y da como resultado la misma rea pblica muerta. En el Brunswick Centre, dos enormes complejos de apartamentos s~, elevan desde una seccn central de hormig6n; la conatruccin de los apartamentos est escalonada piso tras piso de modo que cada complejo parece una ciudad babil6nica elevada y asentad~ sobre una colina. Las terrazas de los apartamentos dl Brunswck Centre estn cubiertas por cristal en su mayor parte; po:: lo ta~.to, el morador del apartamento dispone de una pared de mvemaculo que permite la entrada de gran cantidad de

luz y que anula la barrera entre el interior y el exterior. Esta permeabilidad entre la casa y el ext~;ior es. curiosamente a,?S: tracta; se tiene una agradable sensacon d~ celo; pero los e~ cios se encuentran tan esquinados que no tle~en runguna relacn con, ni vista hacia, los edifcios que rodean Bloomsbury. Por cierto el extremo posterior de uno de los bloques de apartamentos r~vestido de s6lido hormign, mira. hacia una de las plazas ms herrnosas de tod? Lon~~',., o ms bien Ia i~ora. El edifcio est ubicado como SI pudese estar en ~ualquler lugar, 10 ~ue significa que los disefiadores no tenan idea de ~u 10caliza~ln en un lugar concreto y mucho menos en un media extraordinario urbano. . La leccn real deI Brunswick Centre est contemda en su secci6n central. Existen aqui unos pocos negocios y vasta~ .reas de espaco vacto. He aqu un rea de paso, no para ser utilizada; sentarse en uno de los pocos bancos de hormign durante todo e1 tiempo que uno desee es llegar a sentirse profundamente incmodo como si uno estuviese en exhibici6n en un enorme vestbulo va~o. En efecto, la zona pblica deI .Centre se encuentra resguardada de Ias principales caUes contguas a Bloomsbury por dos enormes rampas con cercas en los costados. La zona central propiamente dicha est elevada varios pies sobre el nvel de 'Ia calle. Nuevamente todo ha sido concebido para aislar el rea pblica del Brunswick Centre de cualquer ncursn accidental desde Ia calle, o deI simple] vagabundeo, deI mismo modo que el emplazamiento de los dos bloques de apartamentos asla efectivamente de lacaUe, Ia zona central y Ia plaza, a aquellos que los habitan, El planteamiento visual producido por el detalle deI muro de nvernculo se basa en que el interior y el exterior de una vivienda no presentan diferenciacin alguna; el planteo social representado por la zona central, la localizacin deI complejo y las rampas sfgnfica que una imnensa. barrera separa en el Brunswick Centre el interior deI exterior. La elmnacin del espada. pblico viviente est relacionada con una idea an ms perversa: la de volver al espaco contngente para el movmiento. En el Centro de Defensa, ?-s.como en la Lever House y el Brunswick Centre, el espacio publico es un rea de paso, no de perrnanencia. En el C~tro de ~efensa, ls terrenos que circundan las torres de oficinas que mt~an el complejo contienen unos pocos almacenes, pero el propsito concreto es el de que sirvan como un rea de. pa~o para; trasladarse desde el automvil o el bus hasta los edifcios. EXIste una pequena evidencia de que los proyectis~as del CeD;tro de D~fensa concibieran este espacio para que tuvera cualquer valor ntrnseco para que las gentes de los distintos bloques de apartamentos puderan desear quedarse all. El terreno, seg.n Ias, palabras de uno de los proyectistas, es el nexo.soporte-s.all~a-trfico para la totalidad vertical. En otras palabras, esto significa que ,t ~

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La idea deI espaco como derivado deI movimiento parangona exactamente la~ .relacion~s de espaco a movimiento producidas por lo~ ~utomov~les particulares. Uno no utiliza el coche propio para vstar .1a ci~dad; eI automvl no es un vehculo para tu. nsmo o, melar dicho, no es utilizado como tal, excepto en aque110s adolescentes que 10 utilizan subrepticiamente. En cambio el autom6vil otorga libertad de movimiento; uno puede viajar .sin preocuparse por paradas formales como ocurre eu eI metro sin cambiar el modo de Iocomocin desde un bus, el metro o el fer~o~arril areo al movimiento pedestre, cuando se efecta un viaje desde eI lugar A aI lugar B. En la ciudad, la calle adquiere entonces una funci.n particular, Ia. de pennitir eI movmento: si"~' reguIa, de,!,asiado el movmento, COn semforos, calle~ ~,unasola direccn, etctera, los automovilistas se vuelven ner- . p violentos. . . ~!ualmente disfrutamos de una facilidad de movimiento des~ para cual'llui~ otra civilizacin urbana precedente s, sln '~~,W"o, este movmente. se ha transformado en el mayor por,. .. ,i .... aDSiedad de hls actividades cotidianas. La ansiedad provlene deI hecho de tomar aI movimiento incontrolado como un derecho absoluto deI individuo. El automvil particular es el instrumento lgico para ejercer ese derecho, y su efecto sobre el' espaco pblico, especialmente sobre el espaco 'de las -. alies Iff~' es que eI espacio se vueIve Insignificante o Incluso rrtante' a' - . - que pueda subordinarse ai movimiento Iibre, La tecnologia deI movimiento moderno reemplaza el hecho de estar en la calle por un deseo de anular Ias represiones de la geografia. Esta situaci6n hace que el concepto de disefo deI Centro de Defensa o de una Lever House se una a la tecnologa deI transporte. En ambos, en tanto el espada pblico se transforma en una funcin de movimiento, pierde cualquier significado experimental independiente. aasto .este punte el aislamiento. ha sido utilizado en dos ~s; ~ero, sigtrlfica que los habitantes o trabajado_ de ~ estruc~urbana densamente poblada se ven inhibldoiJ.para sendr!3Ja)q!,!)Ct reIacjn con el medio en el cuaI se ~ la estroetura. Segundo, que en la medida eu que uno pIled ~. 1_ "!' un automvilparticufar para disponer de Ilbertad.,ck movirnlento, deja de creer que eI media PUeda tener algn lllgni: fk:ado, ~Ivo ~omo una forma de lograr eI objetivo deI moviml.... to propo, EXIste un tereer sentido de aislamiento social eu espacios pblicos, an ms brutal, y es eI que se reiiere ai aisln. mento direetamente producido por la vislbilidad que los dems tlenen de uno. La idea de diseio deI muro permeable es aplicada por muchos arquitectos dentro de sus edficos, como as tambin en eI
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cio ~lico se ha transfonnado eu un derivado deI movimiento.

exterior de los mismos. Las barreras visuales desapareceu merced a Ia supresin de los muros de Ias oficinas, de manera que todas las plantas se transformen en un vasto espacio aberto, o sobre ese permetro habr un grupo de oficinas pdyadas con una amplia zona abierta eu su in~erior. Esta d~struccln d~ los muros, segn se apresuran a decir los proyectstas de oficlnas, incrementa la eficiencia en el trabajo porque cuando Ias personas se encuentran todo el da expuestas a Ia mirada de los dems son menos propensas a la murmuracin y a la char~a y se muestran ms dispuestas a mantenerse dentro de sus limites. Cuando cada uno tiene ai otro bajo vigilancia, l sociabI1ll!l!d deerece Y el silencio constituye la nica forma de protecein. El proyecto de oficinas de planta abierta.lleva a su mayor .expresi6n la paradoja de visibilidad y aslamiento, una paradoja que tambn puede sustentarse en sentido c~ntrario. Las gentes IOD ms sociabIes cuanto ms barreras tangibIes tengan entre ellas, as como necesitan lugares pblicos especficos cuyo nico propsito es el de reunirlas. ExpliqumosIo de otra manera: , . seres hwnanos necestan mantener cierta distancia con respecte. a la observacin fntima de los dems a Iln de sentirse sociabIes. Si se Incrementa eI contacto intimo se dsmnuye la soclabllided. He aqu la lgica de. W1a forma de eficiencia burocrtica. ,EI espacio pblico muerto es una razn, la ms concreta, para que las gentes busquen en eI t~rren~ ntimo lo que se les ha negado en un plano ajeno. EI aislamiento en media de la visibilidad pblica y la enfatizacin de ,las transacciones psicolgicas se complementan mutuamente. Hasta el extremo, por ejemplo, de que una persona siente que debe protegerse, mediante el aisIamiento silencioso, de Ia vigilancla que los. dems ejercen sobre ella eu eI domlnio pblico, y lo compensa de_ brindose ante aqullos eon los que quiere establecer contacto. La 'elacin complementaria existe .porque aqui se dan dos expresiones de una nica, general transformacn d~1 las relaciones sociales. En ocasiones he pensado en esta stuacon complementaria en funcin de las mscaras del yo que crean los modos y los rituales de la cortesia. Estas mscaras han dejado de tener importancia en las situaciones impersonales o parecen ser privativas de los snobs: en relaciones _ ms estrechas, aparentan formar parte deI camino que conduce al conocimiento deI otro. Y me pregunto si en reaIidad este desprecio por Ias ritlolales de la sociabilidad no nos ha vuelto culturabnellte m~ primitivos que la tribu ms smple de caz~dores Y' agricultores. Una relacin entre el modo como consideran las gentes sus amqros y aquello que experimentan ,en la. calle ~uede parecer forz'ada. E incluso si se concede ja exstenca de dichas conexiones entre los modos de la vida personal y la pblica, se podria objetar razonablemente que tienen races histricas pocc profundas. La generacin nacida despus de la Segunda Guerra

mscaras

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Mundial fue la que se volc haca lo interior cuando se sini liberada de las represiones sexuaIes; es en esta rnisma generacin donde se ha producido la mayor destruccin fsica deI domnio pblico. Sin embargo, la tesis de este libra se refiere a que estas signos altisonantes acerca de una vida personaf desequilibrada y de una vida pblica vac1a han estadoen formacin durante largo tiemjlb. Son los resultados. de un cambio que com~<;on la decadenea dei ancien rgime y con la fonnacin de cultura capitalista, nueva, secular, urbana.

una

Los cambias en el domnio pblico


La historia de las palabras pblico y privado constituye una llave para la comprensn de este cambio bsico en los trminos de la cultura occidental. Los primeros usos registrados de la palabra pblico en ingls identifican I" pblico con el bien comn en socedad. En 1410, por ejemplo, Malory hablaba deI emperador Lucio... dictador o administrador de la voluntad pblica de Roma'. Alrededcr de 70 afias ms tarde, se Ie agreg un sentido de pblico a aquelIo que es manifiesto y abierto a la observacin general.': Hall escribi eu su Crnica de 1542: Su rencor interno no poda contenerse sino que deba vocearse en lugares pblcos j; tambin privados. Privado se utlzaba aqui PAra.-.~ignificar privlegado, a un. alto niveI de gobierno, Afines deI siglo XVII, la oposicin entre pblico y privado fue menos clara que la forma en "que se utilizan los trminos en la actualidad. Pblico significa abierto a la consideracn de cualquera, mientras que privado . significa una regin de la vida amparada y definida por la famlia y los amigos. Por lo tanto, Steele, eo una edicin deI Tatler eu 1709, escriba; Estas efectos... sobre Ias acciones pblicas y privadas de los hornbress, y But1er en los Sermons (1726): Todo hombre debe ser considerado segn dos capacidades, la privada y la pblca. Salir en pblico (Swift) es una frase basada en una sociedad concebida en funci6n de esta geografia. Actualmente, no estn enteramente perdidos los antguos' sentidos en ingls, pero su uso en el siglo XVIH -estableci los trminos modernos de referenda. Los significados otorgados a le public en francs muestran una situaci6n similar. RI uso renacentista de la palabra fue empleado en funcin deI ben comn y deI cuerpo poltico; paulatinamente, te public se transform tambin en una regn especial de la sociabilidad. En una oportunidad, Erich Auerbach realiz un estudio exhaustivo de esta definicin moderna de el pblico, apareciendo por primera vez en Francia hacia la mitad deI siglo XVII, refirindose al pblico que constitua la audencia de las obras de teatro. En tiempos de Luis XIV, ai pblico de teatro se le denomin6 mediante la expresin la cour et

la vie, la corte y la ciudad. Auerbach desc?bri? que en realidad este pblico teatral consistia en un grupo mnortano, n.hanaz~o obvio eU funcin de la vida cortesana pero no tan obVIO segun la vida urbana. Eu el Pars del sigla XVII, la ville era un grupo muy pequeno cuyos orgenes eran mercantilistas y no aristocrticos, pero cuyos modales estaban dirigi~o~ ~~ ase.urecer esta circunstancia, DO 5610 por razones de humillacn, smo para facilitar los intercambios con la corte. Al comenzar el siglo XVIII, el sentido de quin era el pblico y d6nde se encontraba uno cuando estaba en pblico, se v?lvi ms amplio, tanto en Paris como en Londre~. La bur~esIa se interes6 menos por ocultar sus orgenes socales: las cudades que habitaba se transformaban en ~ mundo en el cu~ comenzaban a relacionarse grupos muy diferentes de la socedad. En consecuenca, para la poca en Ia que I~ palabra pblico ha,!,a adquirido su significado actual, no aluda solam~Il;te a una reg~~n de la vida social localizada al margen deI domnio de la famiha y los amigos ntimos,. sino que al~da .tambin a que est.e dominio pblico de conocidos y extranos mclua una dversidad de personas relativamente amplia. Existe una palabra asociada logicamente a un pbli~o urbano multiforme: es la palabra .cosmopolita::>. Un cosmopolita segn el uso francs registrado en el ano 1138, os un bombre que se mueee cmodame.nte eu la cltVei'si'da se encuenrra c6mcldo en situm:tnes que no tienen ningn ~o o paralelo con aquello que le os familiar. EI msmo sentido de la palabra aparec en el idioma Ingls antes que en francs, pero no fue. muy empleado hasta el sigla XVIII. En vista de los nuevos trmmos empleados para referirse ai hecho de estar en pblico, el cosmopolita se CODll1itu)i en el hombre pblico perfecte, Un ';Iso tempran? de la palabra en ingIs anunc el sentido comun de la rmsma en la sociedad burguesa del siglo XVIII. En una de sus Cartas (1645) Howell escribi: He lIegado al mundo revolcndome, un puro .segundn un verdadero Cosmopolita, que no ha nacido para tierra, ar;iendo, casa u oficna, Sin haber heredado riquezas o una obligaci6n feudal, el cosmopolita debe hacer de la necesidad su camino en el mundo, cualquera sea el placer que disfrute en l. Por lo tanto, pblico viene a sig:nificar una v~da que transcurre fuera de la vida, de la familia y de los amgos ~.anos. En la regin pblica, los grupos sociales complejos, distintos, habran de lIegar a un contacto indefectible. La ciudad capital constitua el foco de esta vida pblica. Estas cambios en el idioma fueron correlativos a condiciones de la conducta y de los trminos de la creencia en las ciudades cosmopolitas. Cuando las ciudades erecieron, y desarrollaron si90 temas desoclabilidad. mdependientes deI control real directo, crecieron _bln aquellos lugares donde los ~traios podan lIeglll'

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'" reIKionarse en forma regular. Esta fae la era de la conseruecin de parques urbanos masivos, de los primeros intentos de hacer que las calles se adaptaran ai propsito especfico da los paseos eomo una forma de relajamiento. Fue Ia era en la cual los saIones de caf, luego las cafeteras y las posadas se. transformaron en centros socales: en la que eI teatro y Ia pera se abrieron al gran pblico merced a la venta libre de entradas, a diferencia de la antigua prctica en la que patronos aristocrticos distribuan los lugares. Las diversiones urbanas se dfundieron fuera de un pequeno crculo de mnoras y bacia un espectro ms amplio de la socedad, de modo que incluso las clases trabajadoras comenzaron a adaptar algunos de los hbitos de sociabilidad, como los paseos por los parques, que consttuan ai principio un lugar exclusivo de la minoria, cominando por sus jllrdines privados O centregando. una noehe ai teatro. En el dominlo de la necesidad como en aquel dei 000, se desarroIIaron pautas de nteraccn social que se acomodaban ai intercambio entre los extrailos y no dependan de determinados privilegiOl feudales o de un control monop6Iico establecido por decreto real. EI mercado urbano del sigla XVIII era diferente de sus predecesores medievales o renacentistas; era internamente competitivo, aqueIlos que vendan en l se disputaban Ia atencin de un grupo de compradores variable y totalmente desconocdo. ew.ndo la economia y las modalidades de crdito se expanc:tieron, .. :CI)Dtaloilidad y la inversin se volvieron ms racionalizadas, los r . los 'se llevaron a cabo en oficinas y almacenes y, sobre una bse' crecentemente impersonal. Por supuesto sera un errar el concebir a la economia o a Ia sociabilidtfd de estas ciudades en expansin como reemplazando sbitamente a las antiguas modalidades de negocio y placer. En cambio, se yuxtapusieron modos de obligacin personal an vigentes con nuevos modos de nteraccn adaptados a una vida que transcurra entre extraos y bajo las condiciones de una expansin empresarial pobremente regulada. Tampoco sera correcto imaginar que el falsear un vnculo social adaptado a una ciudad en expansin, y a una cIase burguesa dsemnada, fuese inofensivo o justo. Las gentes trataban ansiosamente de crear modos de expresin, e incluso de VIllItir, que ordenarlan la nuevasituacn urbana y buscaban tambNn delimitar esta vida con respecto ai dominlo privado de la famllia y los amigos. Con frecuencia, y en su bsqueda de principios de orden pblico, recurrieron a modos de Ienguaje, vestimenta o interaccin adaptados Igicamente a una era que estaba desapareciendo y trataron de forzar Ia significacin de estas modos bajo condiciones nuevas y opuestas. En eI curso de este proceso muchas de Ias iniquidades de Ia sociedad medieval, traspIantadas abora a terreno ajeno, se voIvieron dolorosas y opresivas. No hay necesidad de novelar la vida pblica de las ciudades cosmopolitas dei ancien rgime para poder comprenderla; eI intento

de crear repentinamente un orden social en me~i~ de condieio~es socales caticas y confusas lIev a Ias conu:a?icclOnes .d:el anezen rgime a un punto de crisis y cre las con~clOnes postivas para un grupo cuya vida an deba ser entendida. Tanto en conducta como en creencia los habitantes de las capitales deI siglo XVIII intentaron definir lo qu~ ~ra y lo q~e no era la vida pblica. La lnea trazada entre ]0 pu~h~? y ]0 privado era aquelIa sobre la cual los reclamos ~e la civilldad, .c.ompen diados por la conducta pblica, cosmopohta, estabari equlhbra~?s con los reclamos de la naturaleza, compendiados por la. ~amIha. ElIas vieron a estas reclamos en confficto, y Ia complejidad de su visin se basa en que rehusaron prefe~i~- ~ uno sobr~ el otro, manteniendo a los dos en estado de equilbrio. A mediados del extrafto~ de una manera emosiglo XVIII, el comportarse cori los _ cionaImente satisfactoria y permanecer, sm. "lDbaJ:80' apartado de ellos fue visto como el medio por el cual el animal hllD1lDO se transform en el ser social. A su vez, las capacidades para la paternidad y la amstad profunda fueron ~nsideradas como .potencialidades naturales ms que como creaciones humanas. MieJl.. tras "'. hombre se haota a s mismo en pblico, realizaba .su ':1"turaleza eu el dominio privado, sobre -todo _ 5US exIJ:&1CBC18S en dentro dei ncleo familiar. Las tensiones que se produjeron entre los reclamos de la civilidad y los d~rechos ~e la na~uraleza, representados por la divisin en~re ]8; vida pblica y privada en el centro cosmopolita, no solo difundieron la elevada cultura de la poca, sino que la extendieron heca dominios m~ mundanos. Estas tensiones aparecieron en los manuales de~tlDI;dos a la crianza de los nios, en los opsculos sobre la cbl igacin moral y en las creencias de sentido com~ sobre los. derechos del hombre. En forma conjunta, lo pbhco Y lo pnva~o crearon aquello que hoy podra denominarse como un Universo de relaciones sociales. La lucha por el orden pblico en. Ia ci~~d dei sglo XVIII y Ia tensin entre los reclamos de la VIda pblica y privada, constituyeron los trminos de una cultura coherente, 8; pesar de que hubo excepcones, desviaciones y modos alterriatvos como los hay en cualquier perodo. ,.' Pera s existi un equilibric de la geografia pblica y ~nvada en ternpos de la lIustraci6n, y en el se destaca el cambio fundamental en las ideas de pblico y privado que . r~forzaron las grandes revoluciones a ltimos dei sglo y la aparcin de un capitalismo industrial nacional en los tiempos ms ~ode~os. Tres fuerzas estaban ai servieio de este cambio. Exista, en prirner lugar, una doble relacin mant~ni~ en eI siglo XJ?C po~ el capitalismo industrial eon la vida pblica en l~ gran ~Il;ldad. en segundo lugar, una reformulacin deI seculartsmc originado eu el siglo XIX y que afectaba el modo en que la gente nterpretaba lo extrafio y lo desconocido; y, en tercer lugar. una fuerza,

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que se. trans!o~m en de?ilidad, erigida dentro de la estructura de I~ vId~ P?bhca en el ancien regime. Esta fuerza signific que la vda pblica no, ~ufriera ~na m?e~te instantnea bajo el peso del ~ata~hs~o poltico Y SOCIal a ltimos deI sglo XVIII. La geografa pblica ~e prolong dentro deI siglo XIX, aparentemente intacta, . y cambiando, de hecho, desde su interior. Esta herencia conmov a las nuevas fuerzas del secularismo y deI capitalismo t~?to como ~aban estado trabajando sobre ello. (La transforma. cron de la VIda pblica puede verse como un ~ralelo con el colapso que les sobreviene a los atletas que han sido especialmente fuertes, de modo tal que sobreviveu ms alI de la juventud con poderes aparentemente intactos y que manifiestan en forma sbita la decadencia que ha estado desgastando contnua, mente sus.cuerpos desd: el interior. Debido a esta forma peculiar de supervrvencia, los SIgnOS dei publicismo dei ancen rgime no se e~cueI:!tran tan lejos de la vida moderna como podra haberse maginado en un principio. . I'fl'P~i! li! doble ~~Iacin dei capitalismoiadus~ ~ hIl,Clltlit'a pblIca urbana se basan en las presonesde la pnY~n que 1'1 capitalismo Prod:ujo en la so~iedad lttrgueM. ~t sltPo XIX. En segunda mstanca, en li! -mlstificacin' de I.. viria ,matmal en pblico, especialmente en cuestin de ~. ClCB810nada por la praduccin y distribucin masivas Los traumas deI. capitalismo del siglo XIX lIevaron a aqueilos que. tenan los medos a tratar de protegerse de cualquer- forma posible frente a los choques de un orden econmico que no entendan .Di los vencedores ni sus vctrnas, Paulatinamente se desgasto la voluntad de controlar y dar forma ai orden pblico y las gentes se dedicaron a protegerse de l. La famlia se transfo~m en una de estas defensas, Durante el sigla. XIX, la -famila cJ~.J_~. de ser, en forma c~d~ vez ms crecente, el centro de una ~eg).nparticular nopubb~.~, . y pas a representar uno refugio .... idealzado, ~ .mUJl5:to. en s.m,i,smo! .ccn un .v~Jor .moral ~to que e!..d"!"Ull()..publico, Se idealz la famlia burguesa como 1UU1 ~laa donde el orden y la autoridad no eran desafiados la segundad de ~a exstenca material poda ser una concomita'nte deI amor mant~ .real y donde las transacciones entre los miem~ros la fa~~ha no tendran que tolerar .el juico exterior. G. f i la. famlia se transformo en un refugo frente a Im; tede la sociedad, tambin se volv paulatinamente un pa~para medir 1'1 c1ominio pblico de la ciudad capitill. U"I,!"""", las relaciones familiares como un modelo las gemes P~fon. e1. dominio pblico no como a un grupo lmitad de re1aCJ<mS _ales, como' ~ba ocurrido en la I1ustracill, flh() que, pot el ~trarlo,. conslderaron a la "\lida pblica colllt> mor'Inieilt~ ~feri?t. Inhmidad y estabilidad pi!recfan estar UDldas en la. famlha; Junto a este orden ideal, la legitimidad dei orden pblleo me 'puesta en entredicho.

insUuu:J",

vesti-

je.

ntIlS'

EI capitalismo industrial estuvo trabajando dei mismo modo y directamente sobre la vida material deI propio domino pblco. Por ejemplo, la produccin masiva de vestimentas, yel uso por parte de sastres particulares o costureras de modelos de produccin masiva, signific que muchos segmentos diferentes del pblico cosmopolita comenzaran a adquirir en gran escala una apariencia semejante, que los rasgos pblicos perdiesen sus formas distintivas. Sin embargo, virtualmente nadie crea que la sociedad (ie estuviese volviendo homognea; la mquina signific que las diferencias sociales, diferencias importantes, necesarias para saber si uno iba a sobrevivir en un medio de extrafios en rpida expansin, se vclvan ocultas y los extrafios un mstero ms hurao. La produccin mecnica de una amplia variedad de bienes, vendidos por vez primera en un medio masiv~mente mercantilizado, el gran almacn, tuvo xito con el pblico no merced a anuncias de su utilldad o de precios econmicos, sino ms bien a travs de capitalizar su mistifcacn. A$:(~ se yqlvi'lfon ms uniformes, ios bienes fsicos fueron dOtados de cUalldl!4es hUDlBIll!s en los anuncias publicitarios, huindokJs aJlllA""'f como msteros inasequibles que deblan ser poseMos para jIQlier comptenclerlos. Marx lo llam _fetichismo dei artfculo de consumes. y fue slo uno de entre los muchos que se sinteron sacudidos por la confluencia de la produccin masiva, la homogeneidad de la aparienca Y, adems, por la inversn en cosas materiales de atributos o asociaciones de personalidad privada. Por lo tanto, la nteraccn dei capitalismo y la geografia pblica se dirigia en dos drecciones: una era el retiro dei domnio pblico dentro de la familia, la otra representaba una nueva confusin acerca de los elementos materiales de la apariencia pblica, una confusin que, sin embargo, podia convertirse en un beneficio. En consecuenca, se podra tentar la conclusin de que el capitalismo industrial 8610 me la causa de que el domnio pUblico perdiera J.eaitimidad y coherenea, pera la conc1usin seria inadmisible aun en sus propios trminos. Despus de todo, lqu fue lo que impuls a la gente a creer que estos bienes fsicos, tan uniformes, podan tener asociaciones ~colgicas? lPor qu creer en una cosa como si fuese humana? BI becho de que esta creenca fuese beneficiosa para unos poCOS no explica por qu deba ser sustentada por una multit':ld. Esta cuestin inc1uye la .segunda fuerza heredada deI anclen r~gime que cambi la vida pblica, un cambio en funcin de la creencia acerca de la vida mundana. Esta creencia es la secularidad. En la medida en que lo secular es concebido como opuesto a lo sagrado, la palabra se vuelve unidimensional y fija. Es mejor empleada como la imaginacin y los smbolos que hacen inteligibles a las personas y a las cosas en el mundo. Pienso que la siguiente definicin es ms correcta: la secularidad es la

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conviccin antes de morlr de por qu las cosas son como son, una conviccin que dejar de preocuparnos una vez que hayamos muerto. Los trminos seculares cambiaron drsticamente deI sigla XVIII al XIX. Las cosas y las gentes eran comprensibles en el sigla XVIII cuando se les poda asignar un lugar en el orden de la Naturaleza, Este orden de la Naturaleza no era una cosa fsica, tangible, como tampoco lo era el orden siempre encapsulado por las cosas mundanas. Una planta o una pasin ocupaban un lugar en el orden de la Naturaleza, pero no la defnan en miniatura y totalidad. Por lo tanto, el orden de la Naturaleza era una idea secular acerca de lo trascendental. Esta idea no slo permiti los escritos de cientficos e intelectuales, sino que penetr en los asuntos cotidianos en la forma de actitudes dirigidas .a la disciplina de los nifios o a la moralidad de los asuntos extramatrimoniales. EI secularismo que hizo su aparicin en el sigla XIX era de una especie totalmente antittica. Se basaba en un cdigo de lo inrnanente ms que de lo trascendente. Sensacin inmediata, hecho inmediato, sentimiento inmedato, no deban ser ya incluidos dentro de un esquema preexistente para ser comprendidos. Lo inmanente, el instante, el hecho, constituan una realidad en s misma y de s misma, Los hechos eran ms verosmiles que el sistema o, mejor an, el conjunto lgico de hechos se transform en sistema; en el siglo XVIII, el orden de la Naturaleza en el cual los fenmenos ocupaban un lugar pera en el que la Naturaleza trascenda a los fenmenos fue, en consecuencia, abandonado. Esta nueva medida de aquello que podia servir Como elemento para la creencia rigi la psicologa tanto como lo hizo con el estudio de los objetos fsicos. En 1870 parecfa plausible estudiar una emocin como poseedora de un significado autosuficiente, si uno era capaz de descubrir todas las circunstancias concretas en las que aparecfa la emocin y aquellos signos tangibles a travs de los cuales la emocin se haca manifiesta. Por lo tanto, no podan excluirse a priori como irrelevantes oi los signos ni las circunstancias. En un mundo donde la inmanencia constituye el principio de 'ccnocfmlento secular, todo importa porque todo podra importar. Esta reestructuracin del cdigo deI conocimiento secular tuvo un efecto radical sobre la vida pblica. Signific que las apariencias en pblico, no importa cun mistificadas, todavia deban ser tomadas con seriedad, porque podan representar indicios de la persona oculta tras Ia mscara. Cualquier apariencia que tuviese una persona era real, en alguna medida, porque era tangible; adems, si esa apariencia era un misterio, razn de ms para tomarla seriamente: (sobre qu fundamentos, a priori, poda uno olvidarlo o discriminarIo? Cuando una sociedad se dedica al principio de las cosas que tienen un significado en si msmas,

ntroduce, por lo tanto, un elemento de profunda ~uda d~nt~ de su aparato cognoscitivo, ya que cualqwer ~JercICl9..?e discrminacin podra ser un errar. En consec~eD:cIa, surgio una d: las mayores y ms enriquecedoras contradiCClOnes deI siglo XIX:' aun cuando la gente deseaba huir, encerrarse ~n UIl: ,domm~.orp~ vado moralmente superior tema que la clasificacin arbtrara de s~s experiencias eu, digamos, dimensiones pblicas y privadas pudiera representar una ceguera autoinfligida. . En este nuevo orden secular, el fantasear que los objetos f sicos tenan dimensiones psicolgicas se transform en. ~ hecho lgico. Cuando la cr~encia fue. g?b~rnada por el principie de inmanencia desaparecleron las dstncones entre perceptor y percbdo dentro y fuera, sujeto y objeto. Si potencialmente todo euenta, lcmo hago {J?ara trazar un lmite entre aquello que se relaciona con mis necesidades personales y 10 que ~s mpersonal, no relacionado con el dominio inmediato de mi ~xpenencI::"? Todo puede tener importancia, nada puede tener unportanc~a, pero i. cmo saberlo? En consecuenca, no debo establecer Dml guna distincin entre categorias de objetos y sensaciones porque ai dif4renciarlas puedo estar creando ~ falsa. barrera. La ceiebracin de la objetividad y el compronuso pertinaz de un .hec~lO tan promnentc hace un siglo, todo en nombre de la Clencla, ,era apaso una preparacin inconsciente de la era presente de sulljetMdad radical? Si el impacto dei capitalismo industrial iba a desgasta~ el sentido de la vida pblica como una esfera moralmente legtrna, el impacto de la nueva secularidad desgasta~a esta esf~ra por un carnino contrario, planteando a la humarudad el ~0rJ.SU?D de que 1'10 puede excluirse a priori dei domnio de la VIda pnvada de una ~na nada que produzca sensacn, perpl~jidad. o simple arcnce, o ser despojado de alguna ~dad PSICOlgica importante a descubrir. Sin embargo, e~ capitalismo ~ el secularismo en forma conjunta an proveen solo una V1SIOh ncompleta de aquellos agentes del desorden que trabajaban en el domnio pblico o aI menos una visin distorsionada. Ya que la suma de est~s dos fuerzas habra producido un complet? desast;e social y cognitivo. Todos los habituales cliss catastrficos, alienacin disociacin, etctera, tendran que ser echados a rodar. Realm~te si en este punto se detuviera la historia acerca de cmo fue 'hecha pedazos una dimensi.n pblica,. podramos esperar que se hubiesen producido catachsmos maSlVOS, torment?-s pol1ticas y furores igualmente apasionados entre 1::" ~urguesla, aunque diferentes en esencia a aquellos que los soclahst.as esperaban que apareciesen entre el proletariado urbano deI sglo XIX. La misma expansn de una cultura urbana establecida en el mundo de estas nuevas fuerzas econmicas e deolgicas ~ compens y mantuvo cierta aparenca de orden durant;e al~ tiempo en medio de emociones muy dolorosas y contradictonas.

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Los historiadores estlmulan la ceguera sobre esta herencia. Cuando e1los se referen a una revolucin como si fuese una divisaria de aguas, o al surgimiento dei captalismo industrial como a una revo!ucin, sugieren a menudo a la imagina.ci6n de los lectores que previamente existia una socedad, que durante la revolucin la sociedad se detuvo, y que luego una nueva sociedad cobrforma. sta constituye una concepcin de la historia humana basada en el ciclo vital de Ia polilla, Lamentablemente, en ningn lugar la teora de la crislida de la historia humana ha prevalecido eon peor efecto que en el estudio de la ciudad, Frases tales como la revolucin urbana industrial y la metrpolis capitalista (empleadas por escritores de concepciones polticas opuestas) sugieren que antes del sigla XIX la ciudad era una cosa y despus que el capitalismo o el modernismo hicieran su trabajo totalmente otra. El error es mayor que aquel que se refiere al fracaso en ver c6mo un estilo de vida empana a otro; es el fracaso de no comprender tanto la realidad de la supervivencia cultural como los problemas que este legado, como cualquier herencia, crea en una nueva generaci6n. La burguesa continu creyendo que las gentes experimentaban en pblicos' sensaciones y relaciones humanas que no podan experimentarse en ningn otro ambiente o contexto social. El legado de la ciudad del ancien rgime se vincul de otro modo a los impulsos de privatizaci6n del capitalismo industrial. -En pblico significaba all donde se produca y era tolerada la violaci6n moral; en pblico uno poda quebrar las leyes de la respetabilidad. Si lo privado era un refugio contra los terrores de la ciudad como totalidad, un refugio creado por media de la idealizaci6n de la famlia, uno podia escapar de las cargas de este ideal merced a una experiencia especial, uno pasaba entre los extra.os o, 10 que era ms importante, entre personas decididas a permanecer como extrafias entre s. Lo pblico, como un domnio inmoral, significaba algo bastante diferente para hombres y mujeres. Para las mujeres representaba un lugar donde se corria el riesgo de perder la virtud, de ensucarse, de ser arrastrada hacia un turbulento e impetuoso remolno (Thackeray). !;,Q,pblico y la idea de desgracia estaban estrechamente conectados. Para un hombre burgus, 10 pblico te-ma un tono moral" diferente. Saliendo en pblico, o perdindose en el pblico segn la frase acufiada en el lenguaje habitual de hace un siglo, un hombre era capaz de despojarse de esos represivos y autoritarios caracteres de respetabilidad que se suponan estaban encarnados en su persona, como padre y marido, en el mbito del hogar. Por 10 tanto, para los hombres, la inmoralidad de la vida pblica estaba unida a una tendencia a concebir la nmoralidad como una regi6n de libertad ms que de simple desgraca, como ocurra con las mujeres. Por ejemplo, en los restaurantes deI sigla XIX, una mujer sola, respetable, comiendo con un grupo de

hombres, incluso con su marido presente, hubiese causado una sensaci6n pblica, mientras que el hecho d~ que un .h?~?re bl:lrgus comiera fuera de su casa con una mujer de condcin SOCIal ms baja era tcita pera estudiadamente evitado como te!Ua de conversaci6n entre cualesquiera de aquellos allegados a el. Por esta misma raz6n en la poca vietoriana las relaciones extramaritales de los ho~bres se desarrollaban ms pblicamente de lo que en retrospectiva se pudiese imaginar, porque ocurran e~ un espacio social que continuaba estan~o mu~ Iejos de la fam. lia; ellos estaban fuera.. en una espece.de.Jmbo.mara]. . Por otra parte, a mediados del siglo pasado, la experiencia obtenida en compafla de extraos vino a representar una cues'ti6n de urgente necesidad en la formacin de la personalidad. Las fuerzas personales podan no llegar a desarrollarse si uno no se expona al contacto con los extraos: uno podia. s~r demasiado inexperto, demasiado ingenuo, como para sobrev~vlr. En los manuales de crianza de las triaturas y en las cartillas de lectura para ninas en los anos 1870 o 1888, encontramos ~a Y otra vez los temas contradictorios de evitacin de 1m peligros mundanos en compafia de extrafios y la orden de aprender tan concienzudamente los peligros del mundo, que uno se vuelve lo bastante fuerte para reconocer estas tentaciones ocultas. Bn el ancien rgime la experiencia pbcase conect6 con la f0n:na-cin cflo1 ordeu social; en el siglo pasado, la experiencia pdbllCa lleg a conectarse con la formacin de la personalidad. La experenca mundana como una obligaci6n para el autodesarrollo apareci en los grandes monumentos de la cu1tut:a del siglo pasado, como as tambin en sus cdigos de creen?a ~s cotdianos: el tema se trata en la obra de Balzac Las ilusiones per/lidas 'en Souvenirs de Tocqueville y en los trabajos de los darwinistas socales, Este tema penetrante, doloroso, irracional, fue el resultado de la conjuncin de una creencia sobreviviente en el valor de la experiencia pblica con el nuevo credo secular r~fe rido a que todas las experiencias ' de~en tener. un v~lor equrvalente porque todas disponen de una mportanca equivalente potencial en la formaci6n del ser. Finalmente, necesitamos preguntar qu indicias tenemos en la el})eriencia ordiriaria de la poca actual acerca de las Itransforaaciones que se produjeron en el sigla pasado. lOe que manera domnan nuestras vidas fuerzas aparentemente abstractas como privatizaci6n, fetichismo del artculo de consumo ~ secu~arismo? Cuatro de estas conexiones con el pasado pueden discernirse dentro deI domnio de las creencias corrientes sobre la personalidad.

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El pasado en el presente
En la actualdad, en el lenguaje corriente, la gente habla de hacer algo inconscientemente o de cometer un lapsus nconsciente que revela sus verdaderos sentimientos a alguna otra persona, No importa que su empleo sea vaco enun sentido estrictamente psicoanaltico. Lo que, este lenguajerevea es una creencia en la revelacin involuntaria de la emoein y esa creenela adquiri forma en el sigla pasado cuando se desequilibr Ia ~deracin de la vida. pblica y la vida privada. A ltimos dei siglo pasado, la nocon de la revelacin involuntaria de los estados deI carcter se evidenci ms claramente en Ia floreciente prctica de la Irencloga -Ia lectura del caracter a travs de la forma fsica de Ia cabeza- y de Ias mediciones de Bertillon en criminologa, merced a. Ias cuales los psiclogos intentaron dent~~ar a los futuros criminales segn el crneo y otros rasgos fISICOS. En. ambas, aquello que una persona es psicolgicamente fue concebido para ser mostrado tanto fsica como involuntariamente; Ia personalidad es un estado que no se encuentra sujeto a una formacin dirigida, segura. En concepciones ms refinadas, como las de Darwin, los estados emocionales transitorios tambin eran vistos como revelaciones involuntarias; por cierto, gran parte de las primeras investigaciones psicoanalticas se basaban en un principio derivado de Darwin: especialmente que el proceso prmario poda ser estudiado en los adultos porque escapaba ai c(.mt~1 y voluntad de ,stos. A un nivel ms amplio, en la poca victonana la gente creia que sus vestimentas y su lenguaje revelaban su personalidad; temian que estos signos estuvesen ll\ualmente;nAs all. de su poder de moldearlos, pero que en camblo se hanan manifiestos a los otros en involuntarias bromas dei Ienguaje, gestos corporales o incluso por la manera de ador-

narse,

El resultado fue que Ia lnea entre el sentimiento privado y su exhbicin pblica pudo ser borrada ms all dei poder voIuntaro por. regularia. EI Imite entre pblico y privado ya no era el trabajo de ~na mano humana resuelta; en consecuenca, aun cuando Ia realdad separada del domnio pblico permaneci verosmil, su gobiemo ya no presentaba las caractersticas de un acto social. Aquello que en la actualidad es denominado erro~eamente como conducta inconsciente fue anunciado por estas deas acerca de Ia revelacin involuntaria del carcter en pblico, El segundo indicio de la crisis del sigla XIX se encuentra en el lenguaje poltico corriente de nuestros das. Probablemente describamos como lder confiable, carismtico o creblc a alguien que puede hacer llamamientos a grupos cuyos intereses estn unidos a sus propias conviccones, distrito electoral o ideologia. En la poltica moderna sera suicida para un lder el n-

.istir en: (Ilvidaos acerca de rol vida privada; todo lo que vosotros necesitis saber con respecto a m es cun buen legJ.~I~dor o ejecutivo soy y qu accin intento llevar a cabo.en el mnsterio. En cambio, nos excitamos cuando un presidente francs conservador cena con una familia de la clase. obrera, ~un cu~do haya aumentado los impuestos sobre los. [ornales ndustriales pocos das antes, o creemos que un pre~ldente norteamericano es ms autntico y confiable que su infort~o predece~or porque prepara su propio desayuno, Esta eeredblidad poltica representa la sobreimposicin de la inIaginacin privada sobre la pblica y nuevamente surge eu el sigla pasado como resultado de las confusiones ideolgicas y de conducta entre estas dos domnios. La inIaginacln psicolgica, como ya se ha sefialado, fue sobreimpuesta sobre las cosas para su venta en pblic~. La .msma clase de proceso comeJ.?-z con la ,conducta ~e los polticos frent~ a las multitudes callejeras, manifestada VIvamente por vez pnmera durante las revoluciones que tuvieron lugar en 1848. Cuando la gente observaba a alguien que actuaba en pblico, lo que percba eran sus intenciones, su caracter, de modo que la verdad () lo que l deca parecia depender de la clase ?e. perso~a que 61 fuese. Si Ia persona a quien se observaba en pubhco ba]o esos trminos era un poltico, esta sobreimposicin tema un efecto profundamente antiideolgico, en el sentido m~ puro de I~ palabra. i.Cmo puede la visin de los males so.cIales o la VlSl?D de una sociedad mejor significar algo en si rrusma y de s mIS'IIl8. Y motivar una accin sostenida si su credibilidad depende deI modo en que una audiencia simpatiza en un momento deter1Ilinado con el carcter deI hombre que defiende la causa? Eu estas condiciones, el sistema de expresin pblica se transform en un sistema de representacin personal: una figu~~ pblica muestra a otros lo que sente, yes esta representaccn de su sentimiento lo que produce la confanza. Esta sobreimposicin de lo privado sobre-lo.. pbJjs> tuvo una atraccin particularmente fuerte entre Ias audiencias burguesas, pero solo en la medida en que logr que otros situados ms abajo en la escala social basaran su confianza en los trminos de aqulla, pudo darse la dominacin de clase a travs de la mposicin de los cnones burgueses de respeto por una personalidad autentca, Bn resumen, Ias ideas actuales acerca de la. a u te1?'ticidad en pblico tienen sus raees en un arma ant.deo~ que comenz a ser utilizada en la Incha de clases en el siglo pasado . La tercera relacin ncluye a los mecamsmo~ de defe!1sa que la pnte utiliz hace cien afies contra su propia cree~cIa 7.n. la reve1acin involuntaria del carcter y contra la. sobreimposicin de la imaginacin pblica y privada. Por medo de uno cammo accidental. estas defensas vinieron a estimular al pbhco para
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que elevara a los ejecutantes artsticos a la categoria especial de figuras pblicas que actualmente disfrutan. Si uno no puede evitar demostrar lo que siente, y si la verdad de cualquier emocin, afirmacn o argumento en pblico depende deI carcter de la persona que habla, lcmo pueden evitar las gentes el ser examinadas? La nica defensa segura es la de tratar de impedir el sentimiento, no tener ningn sentimiento que mostrar. Actualmente, la represn de la sociedad victoriana es. condenada como una mezcIa de esnobismo social y temor sexual: Pero detrs de estas motivaciones haba algo, si no ms atractvo aI menos ms comprensible. En un medio donde la sensacin y el sentimiento, una vez producidos, estn concebidos para ser exhibidos ms ali dei poder de la voluntad de ocultarlos, la retirada deI sentimiento es el nico medio de mantener alguna medida de invulnerabilidad. Por ejemplo, las gentes trataban de ocultar sus caracteres a otras personas usando lo menos posble joyas, encajes o pasamanera inusual, de modo de no lIamar la atencin; sta fue una de las razones de por qu slo unas pocas matrices para mquinas de coser eran populares en la poca, aunque tcnicamente una variedad de modelos podrfan haber sido fcilmente empleados en las mismas mquinas. . ;4-1 mismo tiempo q~e la gente buscaba aparecer tan desapercibida como fuese posible, comenz a exigir que en el teatro las v~s.timentas .indicaran exacta.mente los caracteres, historias y posiciones socales deI dramatis personae. En las piezas histricas ejecutadas a mediados de siglo, los actores deban representar exactamente aquelIo que se supona lucan un prncipe dnamarqus o un emperador romano; en el melodrama, el vestuario y los gestos en el escenario se volvieron tan estilizados que ai observar a un hombre que entraba a escena con pasos rpidos y afectados, uno pcda decir nstantneamente que se trataba deI vilIano antes de que hubiera dicho una sola palabra. Ms generalmente, en un arte de representacn, a diferencia de la vida, uno deba mostrarse como una persona fuertemente afirmada personaImente dominante. RI actor y el msico aparecieron en l~ [erarqua social mucho ms alI dei nivel de servilismo que haban ocupado durante el ancien rgime. EI ascenso social deI ejecutante estaba basado en la manifestacin de una personalidad excitante, enrgica, moralmente sospechosa totalmente contraria aI estilo de la vida burguesa corriente en la cual uno trataba de evitar ser descubierto como persona por medio de la supresin de los sentimientos. En esta sociedad en camino de volverse ntima donde eI caracter se expresaba ms alI del control de la v~Iuntad lo privado estaba sobreimpuesto a lo pblico, Ia paralizacin'dei sentmento era la defensa para evitar ser descubierto por los dems, la conducta personal en pblico se alter en sus trminos

fundamentales. EI silenl;iQ en pblico pas a ser el nico camino cid fi'W.. UDO POdia. experimentar la vida pblica, especialmente ' . vida de la caJJe sin sentrse abrumado. En la mitad deI siglo XIX se desarroIl en Parsy en Londres, y desde aIl en otras capitales occidentales, un modelo de conducta diferente de aquel que se conociera un siglo antes en dichas ciudades, o deI que se conoce actualmente en la mayor parte del mundo no occidental. Se desarroIl la nocin de que los extrafios no tenan derecho a hablarse entre elIos, de que cada hombre posea un escudo invisible como un derecho pblico, un derecho a que le dejasen solo. La conducta pblica fue materia de observacin, de participacin pasiva, de cierta clase de voyeurismo. La gastronomia_ dei ajo la llam Balzac; uno est abierto a cualquier cosa, no rechaza a priori nada que est a su alcance, estando satisfecho uno no necesita volverse un participante, cogido en un escenario. Este muro invisible deI silencio como un derecho significaba que el conocimiento en pblico era una cuestin de observacin de escenas, de otros hombres y mujeres, de locales. RI conocmiento ya no se producira por el intercambio social. La paradoja de visibilidad y aislarnento, que obsesion tanto a la vida pblica moderna, se origin en el derecho al silencio en pblico que tom forma en el siglo pasado, RI aislami~nto ~n media de la visibilidad de los otros fue una consecuencia lgica de la insistencia en el derecho propio a permanecer mudo cuando uno se aventuraba en este dominio catico y, sin embargo, todava magntico. Hablar dei legado de la crisis de la vida pblica dei siglo XIX es hablar de grandes fuerzas tales como el capitalismo y el secularismo, por un lado, y aquelIas otras fuerzas referidas a las cuatro condiciones psicolgicas, por el otro: la revelacin involuntaria deI carcter, Ia sobreimposicin de Ia imaginacin pblica y privada, la defensa a 1ravs de la retirada, y el silencio. Las obsesiones eon la personalidad son intentos de solucionarpor 5U negacin estos acertijos dei siglo pasado. La intimidad es un intento de resolver el problema pblico negando que el publico existe. Como ocurre con cualquier negacin, sta s610 ha conseguido que los aspectos ms destructivos dei pasado estn ms firmemente atrincherados. EI siglo XIX an no ha terminado.
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11.

Roles

La cambiante importancia entre la vida pblica y privada ha concitado la atencin de muchos escritores en la sociedad moderna, y tambin les ha confundido. Esta confusin ha sido de dos clases. El tpico es tan vasto que es difcil darle forma. Las consecuencias implicadas sou tan diversas como lo es el desgaste deI
espada pblico en las ciudades, la conversacin dei discurso po-

ltico en trminos psicolgicos, la elevacin de artistas ejecutantes a una categoria especial como personalidades pblicas y la designaci6n de la propia impersonalidad como un mal moral.
'Comeparte del mismo problema, se hace difcil discriminar qu

clase de experiencia especfica, qu cIase de -edatos estn relacionados con el tema general. El sentido comn sugiere, por ejemplo, que la substitucin por estancias suburbanas de lascalles y plazas de la ciudad como centros sociaIes podra haber tenido relacin con una creciente absorcin en problemas deI vo, Pero l cul es el sentido exacto de dicha conexin, y cules son sus ramificaciones? La segunda dificultad es ms evasiva. A causa de toda la generaIidad de estas temas, los escritores que los asumen parecen estar escribiendo sobre otro tema o aI menos intentan hacerlo embebidos en la idea del desgaste del dominio pblico, pera que no aparece en forma inmediata como evidente en dichos trminos deI discurso. Ese problema reside en los trminos sociales en los cuales los seres humanos son expresivos. i:Qu condiciones sociales estimulan a las gentes a exhibir sus sentimientos a los dems de manera tal que se produzca aIguna respuesta affn, alguna clase de despertar? lBajo qu condiciones conectan los seres humanos sus poderes creativos para volver expresiva la experiencia ordinria? Estas lnterrgantes constituyen modos de preguntar cundo, si acaso alguna I vez, apel el ser humano naturalmente y sin agitacin a las energas que hoy parecen aisIadas en los muy especiales cotos del Arte. Muchas de las obras contemporneas sobre Ia obsesin de la sociedad con el yo proclaman eI hecho de que esta obsesin impide que las personas sean expresivas entre ellas, de que somos artistas que carecemos de un arte. Pero (cul es eI arte erosionado .por las obsesiones ntimas? Existe una relacin entre el problema deI mtodo y el problenra de la expresin abortada. La capacidad que se malgasta

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en la autoabsorci6n es aquella que se refiere a la actuacin; para ser exitosa, la actuacn requiere una audiencia de extraos, pero es insignificante o incluso destructiva cuando se desarrolla entre los ntimos. La actuacin en trminos de maneras, convenciones y gestos rituales representa la verdadera materia prima que da forma a las relaciones pblicas, y de la cual las relaciones pblicas' drivan sus significados emocifiles, Cuanto ms corroen las condiciones sociales el foro pblico, ms se encuentran las gentes rutinariamente inhibdas de ejercer su capacidad de actuar. Los miembros de una sociedad ntima se transforman en artistas privados de un arte. Estos modos de Ia actuaci6n son los roles. Por lo tanto, un mtodo para que el cambio entre .10 pblico y lo privado en la cultura moderna adquiriese sentido sera el de investigar los cambias histricos en estos roles pblicos. Ese es el mtodo de este libra. Debido a que actualmente el anlisis social se conduce en una Babel de idiomas, podra resultar provechoso comenzar aclarando algunas de las ideas utilizadas habitualmente para describir el desequilibrio de los reclamos psicolgicos y sociales en la cultura moderna. Aquellos que se han consagrado directamente a este problema se ubican en dos campos bastante diferentes. En uno se encuentran los escritores que estn interesados en la condicin moral de una sociedad desistiendo de la visin psicolgica; en el otro se encuentran aquellos que buscan explicar los orgenes histricos de dicho cambio empleando la terminoIoga de la tradicin marxista-, Los moralistas han sido quienes se han mostrado ms interesados en Ias cuestiones de Ia expresin humana que surgieron merced a este desequilibrio histrico; sus intereses, sin embargo, no se refieren tanto a una teora de las potencialidades creativas de una sociedad dada, sino ms bien a la paradoja especficamente moderna de que cuando las personas estn interesadas en la expresin de sus propios sentimientos, no son personas muy xpresivas. Esta paradoja anima trabajos tales como T1l' Langua'ge Df Authenticity deI socilogo alemn Theodor Adorno, los ataques a la subjetividad-como-verdad conducidos por algunos psicoanalistas franceses s. en forma ms reciente y ms poderosa, los ltimos escritos de Lional 'I'rilling. AI final de su vida, Trilling estaba comenzando a escribir acerca de Ia creencia eu un yo ilimitado eu la cultura moderna. En el primero de estos estudios, Sincerity and Authenticity, Trillingjse mostraba interesado por sefialar los trminos ,en los cuales la autorrevelacin no representa un acto de expresirn Su nvestgacn cstaba dirigida especficamente a comprender un cambio en el idioma que corporizaba esta verdad, un cambio del idioma de la sinceridad personal empleado antes dei siglo XIX a un idioma de autenticidad individual utilizado posteriormente. Por sinceridad Trilling significa la exposicin en pblico, de aque-

110 que~~ siente en privado; por autenticidad quiere significar IXposlcin directa a otra persona de nuestros propios intentos de sentir. Los modos de autenticidad anulan las diferencias entre pblico y privado. La humanidad podra consistir en ocultarle a una persona los sentimientos agresivos que se experimentan hacia ella: el disfraz y la autorrepresin pueden ser moralmente expresivos: estas ideas pierden su significado bajo la gida de la autenticidad. En cambio, la autorrevelaci6n se transforma en una medida universal de credibilidad y verdad, pero i qu es lo que se descubre en la revelacin de uno mismo a otra persona? En este punto Trilling lIega a una dea que hemos expresado en el concepto psicolgico de narcisismo a travs de un anlisis de textos literarios, sobre todo merced una crtica a Sartre. Cuanto ms se concentra una persona en un sentimiento autntico, ms que sobre el contenido objetivo de aquelIo que sente, ms se transforma la subjetividad en un fin en s mismo y menos expresiva puede lIegar a ser. Bajo condiciones de autoabsorcin, los descubrimientos momentneos dei yo se vuelven amorfos. Miradme sentir es un narcisismo obvio, pera Trilling ha notado que la frmula menos obvia, slo puedo mostraros mis intentos por sentir, es inseparable del mismo impulso. La comprensi6n evidenciada por David Riesman acerca de las consecuencias implicadas en este cambio hist6rico representa la misma nclnacn que animaba a Lionol Trtlling, aunque la argumentaci6n de Riesman en La muchedumbre solitaria tenda a un objetivo opuesto. Desde entonces Riesman se ha movido hacia la posicin que sustentara TrilIing en su trabajo menos conocido, pero igualmente importante, acerca de la s.ociologa de la educacin. La generacin norteamericana que creci con La muchedumbre solitaria era propensa a interpretar mal las intenciones dei autor. Pensaron que Resman estaba crrticando la tendencia de la sociedad norteamericana a reemplazar la cultura protestante de direccin interna y necesidad privada por otra cultura en la cual las gentes exigieran una mayor apertura hacia las necesidades y deseos de los dems. En efecto, a pesar de todas sus dificultades Riesman pens6 que esta dreccn-haciael otro configuraba un cambio positivo en la vida norteamericana y en la sociedad europea si sta seguia el mismo camino. La mala interpretacin de los valores que sustentaba Riesman fue una consecuencia lgica de la cultura en la que viva su pblico, ya que esa generacn estaba dominada por el deseo d: utili~r la vida psicolgica como un escape de un mundo SOCIal vacio y como un reproche al mismo. La repulsa y las subsiguientes rebeliones de aquellos elementos pertenecientes a la generacin de los sesenta que evidenciaban el mismo inters en ponerse de acuerdo antes de actuar, no constituan desafo alguno para la cultura dominante, sino que en efecto la intensificacin nconsciente del .desequilfbr'io entre un dominio pblico vaco y un

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dominio ntimo se sobrecarg de tareas que no pudieron llevar a cabo. La importancia de Ia obra de Riesman Se hace manifiesta no smplemente en el hecho de su mala interpretacin. Tampoco se trata de que el propio Riesman malinterpretara un modelo de movirniento histrico, ya que en efecto ha habido un movimiento desde algo parecido a su socedad de direccin externa hacia una sociedad de direccin interna. EI logro de Riesman fue el de cr~a~ un lenguaje socio-psi~olgico para este problema general y mltiple, Por otra parte, Resman fue el primero en mostrar' por qu aquellos que se muestran interesados en la sobrecarga de la vida ntima, cuando sta afecta el poder expresivo de las gentes obsesonadas con el1as rnismas, pertenecen a una tradicin especial dei pensamiento social. Esta es la tradicin establecida en el siglo XIX por los trabajos de Alexis de Tocqueville. En sus obras TocquevilIe inicia esta crtica modernaen un punto especfico, en el segundo volumen de Democracia en Amrica, publicado cinco afias despus que el primero. EI primer volumen vea.a los peligros de la democracia, que eran equiparados con la igualdad, basados en la supresin de los descarrados y los - dsdentes por obra de la mayora gobernant" En el s:gundo volumen de Tocqueville el nfasis se apoya en las condccnes de. Ia vida cotidiana en un estado de igualdad, antes que en la poltica, y ahora el peligro de la supresn de los descarriados .es reemplazado por un peligro ms complejo y matizado. Los pehgros se encuentran ahora entre, lamasa de ciudadanos ms que entre sus enemigos. Puesto que bajo una escabrosa gualdad de condiciones, sostena Tocquevllle, las intimidades de l~ vida se volveran cada vez ms importantes. EI pblico estaria compuesto por gentes como uno, se podran confiar los asuntos pblicos a burcratas y funcionarios de estado quienes buscaran los intereses comunes (es decir, iguales). Los atractvos beneficios de la vida se volveran entonces cada vez ms psicolgicos en su carcter y as tambin los ciudadanos, confiand? en el e~tado, abandonaran su inters por aquello que estuvese ocurriendo fuera dei dominio privado. l Cul sera el resultado? I~ TocquevilIe lo vea como una constriccin de dos aspectos. EI grado de riesgo emocional en el que los hombres desearan comprometerse crecera cada vez menos. Los hombres se mostraran permanentemente ambiciosos aunque no conservaran grandes pasiones, y mucho menos las expresarfan, porque la pasn ~men~ara la estabilidad de la vida privada. Segundo, Ias gratificacones deI yo se volveran cada vez ms difciles puesto que, sostena TocquevilIe, cualquier relaci6n emocional puede ser significativa solamente cuando se la percibe como parte de una trama de relaciones socales ms que como el 50litario fin Inexpresvo dei individualismo.
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Pocos de aquellos que actualmente escriben segn la tradicn de Tocqueville aceptan su base gentica, la reencia de que estos males psquicos son el resultado de una sociedad de gualdad de condiciones. Ni en la obra de Trilling oi eo Ia de Riesman existe la creencia de, que la igualdad cause la .visin ntima. Pera si no es la igualdad, lqu es entonces? Esta es la dificultad que enfrenta esta escuela en los tiempos modernos como consecuencia de toda Ia complejidad de su insight moral y su inters humano por el ahogo expresivo creado por la intimidado La segunda aproximacin moderna a los problemas, de la vida ntima ha estado ciertamente interesada en estas causas y mucho menos interesada en el emergente moral y las complejidades psicolgicas. Esta aproximacin est encarnada en e1 trabajo realizado por los miembros dei Instituto para la Investigacin Social (la Bscuela de Frankfurt) despus de la Segunda Guerra Mundial. En los das de la preguerra los miembros de la escuela, fundamentalmente Theodor Adorno, intentaron un anlisis a gran escala dei concepto de autenticidad deI sentimiento, tanto a nivel de la experiencia cotidiana como en trminos de nociones ms filosficas tales como las sustentadas por Hegel. Despus de la guerra, miernbros ms jvenes como Jurgen Habermas y HeImut Plessner afrontaron este trabajo en funcin de un cambio en el significado de pblico y privado. Habermas realiz estudios de encuestas de opinin para deducir lo que las gentes pensaban acerca de la dimensin pblica de la vida social. Plessner vincul los mutables pesos entre pblico y privado con cambias en el carcter de la cudado Esta generacin ms joven se apart de algunas de las profundidades psicolgicas de Adorno y Max Horkheimer hacia una postura ms econmica, en tanto la economa sea entendida en 'el amplio sentido de produccin de los medios de vida. AI hacerlo as, ellos retransmitieron nociones desarrolladas por Marx acerca de Ia privatizacin en la ideologa burguesa, o sea, acerca de la tendencia compensatoria en el capitalismo moderno para que aquellas personas que trabajan en sttuacones impersonales de mercado puedan exhibir aquellos sentimientos, que no pueden exhibir en su trabajo, en el domnio de la familia y en la crianza de los nfios, El resultado de elIo fue un gran refinamiento de la terminologa de prvatlzacin, pera estos escritores, especialmente Plessner, pagaron un precio muy alto por ello. A medida ,que se adentraron eo la ortodoxia marxista, los males resultantes por ellos descritos se volvieron cada vez ms unidimensionales: el hombre se transformo en una criatura suficiente y alienada eu manos de un sistema horrible, un sistema internalizado en sus propios sentimientos, en vez de una criatura cuyas propias tendencias hacia la autodestruccin y el fracaso expresivo fue-

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c~:n:npl~J}dades. de la victimizacin real y especialmente la par. tcpacin actva eu la propia degradacin que fuera percibida por escritores de Ia escuela de Tocqueville. . Cada una de es~as escuelas JJosee una fuerza de Ia que la ?tr~ carece. La p!lmera presenta un poder descrptvo y un insght .de los fenmenos de la vsin ntima; la segunda presenta un. len~a~~ refinado, aunque reducido al tpico' marxista de la pnvatl~aClOn, sobre la forma en que se producen estas fenmenos. SIn embargo, Ia primera escuela ha sido armonza, da eon el hecho de que detrs del principio de autoabsorcion s~ encuentra un pr'incipjn ms fundamental. Los miembros de dicha escuela consld.eran que el potencial expresivo de los seres humanos puede estmularse por un grupo de condiciones socales y tambin que estas condiciones pueden reforzar los im pulsos autodestructivos de Ia propia persona. La generaci6n j; ven de la Escuela de Frankfurt ensordeci gradualmente frente a este problema oculto, mientras los males de la sociedad moterna se pl~sma~an en todos aquelIos cliss catastrficos familares de alienacin, despersonalizacin y similares. P:ua superar estas problemas, por ser ambos histricos s~nslbles ~ las complejidades deI resultado histrico, se nec~ SIta. un met?do y una teora aI misrnc tempo. Los cientficos , ,soclales mahnterpretan con frecuencia a los otros y a ' m ibi d ' SI IDIS~ o~, escn ien o como si un mtodo fuese un media neutro haca un fin, de manera que el cientfico aplica una teora a un problema. AI estudlar el desgaste de los roles pblicos est~mos adoptando un modo de indagacin, el cual a su vez consutuye una teoria acerca de nuestro tema, especialmente en el sent~do de que el tema contiene ms de lo que se puede ver contene el problema oculto de Ias condiciones .bajo las cuales los seres humanos son capaces de expresarse violentamente entre ellos,
Roles
. General~ente un rol se define como una conducta aprop~g:a a crer-tas situaciones, pero no a otras. EI Ilanto "-en s

~en frtalecidJLOS -P.9.r......wl-. .slstema destructivo. Apareci un IenguaJC de pura "CIlImizacin.i Eu tanto una vctima pura es un recepto~ paSIVO de los soplos deI destino, se perdieron todas las

mrsmo no es una condueta que pueda ser descrita COmo un ro!,. pero el Ilanto en un funeral es una conducta que s puede descnblrs e. co~o tal, ya que es esperada, apropiada, especfica ~a~ esa situacin. Gran parte dei estudo de los roles ha constitU1~o un ca.tlog.o de la clase de conducta apropiada para determmad~s sItuaclOnes y las teoras corrientes de los roles en la actuahdad se refieren al modo en que la sociedad crea defini-

ciones sobre la propiedad. No obstante, se encuentra habitualmente omitido en dichos catlogoa el hecho de que los roles no son s610 pantomimas o gestos a travs de los cuales 'las' gentes exhiben mecnicamente los signos emocionales correctos en! el momento y lugar apropiados. Los roles implcan tambin cdigos de creencia, en qu medida y en qu trminos las gentes toman seriamente sus propas conductas, la conducta de los dems y las .situaciones en las que se encuentran comprometidos. Ms all de toda la cataloguizacin de cmo se comportan las gentes, existe la cuestin de qu valor colocan sobre la con ducta en situacin especfica. Conducta y cdigos de creencia, en fama conjunta, constituyen un rol y es esto exactamente lo que vuelve tan difcil el estudio histrico de los roles. Puesto que en algunas oportunidades, las nuevas pautas de conducta continuarn siendo interpretadas mediante viejos cdigos de creencia, aIgunas veces la misma c1ase de conducta continuar vigente an cuando las gentes arriben a nuevas definiciones acerca de suo significado. En "los roles estn implicados tipos esenciales de creencias.: Esta circunstanca puede percibirse a travs de la diferenciacin de esa creenca con respecto a dos palabras conexas: ideologia y valor. La creencia puede separarse de la ideologia de una maneraingenua. La afirmacin los trabajadores son oprimidos por el sistema es una sentencia ideolgica. Dicha afirmacin 'ideolgica es una frmula de conocimiento, lgico o ilgico, para un determinado grupo de condiciones sociales, ~.j4~ log!a se. transforma en .creencia en el momento en que se vuelve conscientemente implicada en la conducta de la persona que l sustenta. ta ideologa se confunde a menudo con la creencia i porque el conocimiento es confundido con la creencia. Te amo es, corno fragmento .del lenguaje, una expresin cognitiva cohe:rente; si es o no verosmil depende de otros factores que SI se tratara de una oracin completa, si es expresada por una persona a otra en un momento apropiado, etctera. I G:ran...l2-:lrte.de la opinin que las gentes sustentan acerca de la , vida s.oci~l1 nunca alcanza o influencia vigorosamente a sus conductas. Con frecuencia se descubre una ideologa de este t!p() pasvo en las encuestas de opnin pblica modernas; las gentes le cuentan ai encuestador lo que pensan acerca de la negligencia urbana o de la inferioridad de los negros, el encuestador piensa que ha llegado a una verdad sobre sus sentimientos .porque estas opiniones pueden ser relacionadas raconalmente con el rango social del informante, su educacin, etctera, y luego las gentes comprometen su comportamiento de un modo diametralmente opuesto a aquel que le han referido ai encuestador, Un ejemplo grfico de esta situacin tuvo lugar en los Estados Unidos a principios de la dcada de 1970: los bur6cratas sindicales condenaban vigorosamente a aquellos que protes-

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t~ban contra la guerra de Vietnam por considerarlos eantipatrftICOS y, ai mismo tiempo, ejercan una presin concreta sobre el gobierno para que diera fin a la guerra. El estudio de la creenc~a como opuesta a la opinin es, por lo tanto, una investigacn sobre aquellos sentimientos y disposcones que estn enlazados con acciones o que influencian concretamente esas acciones. Los cdigos de creencia en los roles pueden definirse formalmente como l actvacin de la ideologia y esta activacin surge a travs .de la influencia de las condiciones sociales y no merced a los dictados de la coherencia lingstica. Las expresiones valores sociales y sistemas de valor constituyeIl; barb~rismos que las ciencias sociales han infligido aI l~n~aJe corrrente. Confieso que nunca he comprendido 10 que significa un valor. No es una cosa. Es parte dei lenguaje con el cual las gentes racionalizan su mundo social, y por tanto debe ser tratada como una parte de la ideologia. Si un valor es una dea valuada luego el trmino es una completa confusln. ~ibertad y justicia ~on ideas valuadas que significan cosas diferentes para gentes diferentes en pocas diferentes' llamarlas valores sociales per se no ofrece ningn indicio en cuanto a los fundamentos sobre los cuales estn basados, En consecuenca, una creencia ser tomada como una activacin ~el .conocimiento lgico de la vida social (ideologia); esta actvacn se produce aI margen de las regias lingsticas para la coherencia. RI trmino valor es abandonado por confuso. Adems, Ias creencias afines a los roles no se centran en la naturalez~ de Dias o en Ia. constitucin fisiolgica dei hombre, estn VInculadas a actos especficos de la conducta. Afectan a aquello que una persona cree que experimenta cuando reza en I.a glesa como opusto a su plegaria espontnea mienIras camma por el campo. Suconcepcin sobre qu cirugfa habr de emplearse para desembarazar a su cuerpo de un fluido ~aligno y s.us concepciones generales sobre ciruga constituyen diferentes tpos de creencias. Es razonable objetar que puede no haber una distincin lgica entre una creencia general en Dios y la crcnca en ~l cuando uno es capaz de rezarle en ~a iglesia: esto, es bastante cierto, puede no existir ninguna diferen.cIa, C? podI.'la haber una: Enfocando situaciones especficas es posble mvestgar cualesquiera degradaciones de la creencia que se deriven de su relacin con Ia accin, y aquellas pueden sustraer ai estudiante de concepciones dell mundo mentalidades culturales, etctera. ,.:' RI estudio de los roles tiene una larga .hstoria (aunque no reconocida por los socilogos) en el pensamento occidental. Una de las ideas occdentales ms antiguas acerca de la sociedad humana es la de concebir a la sociedad en s misma como a un teatro. Existe la tradicin deI theatrum mundi. La vida humana como una funcin de marionetas escenificada por los dioses era

la visron de Platn en las Leves; la sociedad como uno t~t~o fue el lema deI Satiricn de Petronio. En tiempos deI Cr-iatiantsmo, el teatro del mundo era concebido a ~enudo como teniendo un pblico de una sola persona, un DlOS que observaba angustiado desde el cielo el pavoneo y la mascarada de sus hijos debajo. Eu el siglo XVIII, cuando las gentes hablaban dei .m~ do como un teatro, comenzaron a imaginar u? nu;e,:,o aU~ltOrlO para sus actitudes: unos a otros; .la angustia divina dandoI~ sentido a un pblico dispuesto a disfr'utar, aunqu~ un p~c? CInicamente la actuacin y las simulaciones de la VIda cotidiana. y en tie~pos ms recientes esta ident~cacin de teatro y 50ciedad ha sido continuada en la Comedia Humana de Balzac, en . . Baudelaire, Mano y, curiosamente, en Freud.. La magen de la sociedad como urr teatro no ttene un srgmficado unitario, habiendo pasado por !3;Dtas manos y. por. tanto tempo. Pero ha servido ?- tres p.ropos.Ito~,morales mv~nables. EI primerc ha sido el de ntroducr la ilusin y el engano co~o cuestiones fundarnentales de la vida social, y ~I segundo ha SIdo el de separar la naturaleza hUI:l1all:a de la accn soc~al. EI hombre corno actor suscita la creencia; de otro modo, fuera d.e las condiciones Y del momento en que se produce, esa. crc:encla no podra hacer su aparicin. Por lo. tanto, C~~~~cIa e. IIus~~ estn unidas en esta magen de la sociedad, De un mudo similar, la naturaleza de un actor no puede inferirse a partir de ~ ~olo rol, ya que .puede aparecer con una m.scar~ totalmente dist.Inta en una obra diferente o en un escenario diferente. lCmo inferir entonces la naturaleza humana de las acciones desarrolladas en el teatro de la sociedad? Tercero1 y el ms importante, las imgenes dei theatrum mundi son estampas del arte que Ias personas emplean eu la vida corriente. Este es el arte de la actuacin y las perso~as que lo ejercen estn desempenando roles. Para. un escntor como Balzac estos roles constituyeIl; las msc';lras ~hversas y necesarias que las gentes utilizan en diferentes stuaciones. El hombre como una criatura de mscaras se ajusta perfectam~nte a la creencia de Balzac, como lo ha hecho con estos. escnt~res, quienes han percibido los asuntos humanos co~o cIe~os tIpOS de .comedie, de que ni la naturaleza humana ~ ~a simple definicin de la moralidad pueden ser nunca deducidas firmemente a partir de la C?I!clucta. . Irnicamente, medida que los SOCIlogos modernos. se h~ vuelto cada vez ms nteresados en las mscaras (definidas SIn elegancia alguna como econducta en situacin especfica) las inquietudes acerca de la moral cIsica han desaparecido. Tal vez esta circunstancia representa un simple fracaso en el C?nocimiento. Con harta frecuencia los analistas de role~ escrI~en como si en la era precientfica las idea~ afines hubesen SI~O desconocidas. Quiz se trate de que los cIentficos de la SOCle-

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dad estn dispuestos a creer que la conducta humana y la tica humana son de algn modo diferentes, y que la ciencia slo se aplica a la primera de ellas. Sin embargo, creo yo que existe en ejecucin algo ms en esta reduccin del insight, en este estrechamiento del fundamento, aquello que los socilogos modernos han efectuado en la tradcn deI theatrum muruii. Est relacionado con el verdadero cambio en los pesos entre la vida pblica y la privada y se encuentra graficamente expuesto en la obraclel ms importante analista de roles contemporneo, Erving Goffman. Goffman ha estudiado una amplia gama de situaciones humanas, desde los granjeros en las islas Shetland hasta pacientes psiquitricos y aquellos problemas que presentan las personas fsicamente deformadas: ha investigado los modelos de trfico en las ciudades, la publicidad, los casinos de juego e incluso los quirfanos. Es un observador agudo y extremadamente sensible que advierte pequenos fragmentos y cambias que de hecho conforman una parte importante en la estructuracin de las interacciones personales. Las dificuItades en su trabajo se producen cuando busca formular estas observaciones dentro de un sstema terico. Cada una de las escenas en su campo constituye una situacin fija. Goffman es indiferente a las cuestiones referidas aI modo en que se produce una escena, cmo . aquellos que desempefian sus roles en ella cambian la escena merced a sus actos o, inclusive, cmo cada escena puede aparecer y desaparecer debido a las ms amplias fuerzas histricas que actan en la sociedad. Eu sus obras, la sociedad de escenas esttica, anhistrica, se deriva de su creencia de que en los asuntos humanos las personas buscan siempre el establecer una situacin de equilibrio; ellos dan y reciben hasta que logran la suficiente estabilidad como para saber qu esperar del equilibrio mutuo entre sus acciones; las accones: balanceadas son los roles de una determinada situacln, En esta aproximaci6n se pierde el elemento de verdad porque Goffrnan no muestra ningn inters hacia las fuerzas deI desorden, separacin y cambio que podran intervenir en estos arreglos. He aqu una estampa de la sociedad en la cual hayescenas pero ningn argumento. Y en tanto en esta sociologia no hay argumento, en consecuencia no hay historia y no hay personajes en ella, conforme ese trmino tenga algn significado en el teatro, ya que sus acciones no producen cambio alguno en Ias vidas de sus gentes, existe solamente una adaptaci6n infinita. Eu el mundo de Goffman, las personas actan pero no tienen experiencia. La atencin hacia la conducta esttica en los roles, a expensas de la aterrcn a la experiencia adquirida en esas stuaciones, se deriva de una suposici6n moral fundamental de esta especie de investigacin aparentemente amoral. Estos roles no

admiten demasiado compromso, Salvo para los minusvlidos "como as tambin para los' insanos y los deformes, entre los actores se produce poca inversin en sentimientos. En efect~, si un determinado rol implica algn dolor, Goffman caracertza a aquel que lo experimenta no como desafiando sus. ci~c.uns~ tancias sociales sino, en cambio, de esta manera: el Individuo se dobla, se voltea y se retuerce an mientras permite ser llevado junto con la definicin predominante de la stuacin.v. el individuo... es un prestidigitador y un sintetizador, un acomodador y un pacificador... . . Considerando que las definiciones predominantes son fijas, la simulacin es lo que vuelve compleja a la experiencia. En otras palabras, los escritores de la escuela de Goffman prescntan no tanto una teora general de la sociedad sino un sntoma principal de la enfermedad moderna que conforma el tema de este libro: la incapacidad de imaginar relaciones sociales que pudieran despertar mucha pasin, una imaginacin de l~ vida pblica en la cual las personas se comportan, y manejan su conducta, solamente a travs de la retirada, la acomodaci6n y el apaciguamiento.

Roles pblicos
Co Cmo 'ha llegado a producirse esta situacin donde los trminos de la actuacin de roles se ha alterado de tal modo que se han vuelto cada vez menos cuestiones de expresin, cada vez ms cuestiones de neutralizacin y apaciguamiento de los dems? Para responder a la pregunta es necesario en primer lugar resudtar el nters moral contenido en la escuela clsica del theatrum mundi, especialmente su creencia de que la actuacin de roles es expresiva, de que cuando las. personas confieren sentimiento a sus roles adquieren algo del poder de un actor. Pero entoaces coon qu comprometen las gentes sus pasiones cuando desempean los roles? En el teatro existe una ccrrelacn entre la creencia en la persona deI actor y la creencia en las convenciones. La obra, la actuacin y la representacin, todo exige una creencia en las convenciones para ser expresivo. La convencn es la herramienta ms expresiva de la vida pblica. Pero en un sigla donde las relaciones intimas determinan aquello que es vernsmil, las convenciones, los artificios y las regIas aparecen slo para aparentar la revelacin recproca Y_ conatituyen obstculos para la expresn ntima. Cuando el desequilibrio entre vida pblica y privada se ha incrementado, las gentes se han vuelto menos expresivas. Cuando en la vida cotidiana se hace hincapi en la autenticidad psicolgica, las personas se vuelven inartstcas porque son incapaces de transmitir la fuerza creativa fundamental

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deI actor, la capacidad de aetuar eon un sentimiento conferido a las imgenes externas del yo. Por lo tanto arribamos a la hiptesis de que la teatralidad mantene una relacin amistosa, igualm'l11'- especial, con tiria-'vid"-piUJlic-.' fuerte. i.Cmo pueden compararse las experiencias que un pblico de extrafos tiene en el teatro o en un sal6n de concierto con aquellas experiencias que vive en la calle? En ambos dominios, la expresin se produce en un media de extrafios relativos. En una sociedad con una poderosa vida pblica tendrian que existir afinidades entre los dominios del escenario y de la calle; teudra que existir algo equiparable eu la experiencia expresiva que las multitudes han tenido en estas dos terrenos. Cuando la vida pblica declina, estas afinidades tendran que gastarse. El marco 16gico para estudiar esta relaci6n de escenario y calle lo constituye la grau urbe. Es en este media donde la vida de extraios en multitudes se hace ms evidente y donde las transacciones entre los extrafios adquieren una especial importancia. Eu resumen, el tema de los pesos cambiantes entre la vida pblica y la privada debera ser iluminado por un estudio histrico comparativo del cambio de roles en el escenario y en la calle dentro del marco donde la vida pblica moderna, basada en una ser ciedad secular, impersonal y burguesa, se manifest por primera vez: la ciudad cosmopolita. - Comparar el despertar de la creencia dentro de las artes de representaci6n ccn el despertar de la creencia en las calles debe causar nquetud, ya que significa asociar el arte con la sociedad y desde el sigla XIX dicha asociacin ha sido mpractbfe.Tuando a fines del sigla XIX los historiadores emplearon Ias artes como herramientas para el estudo de la vida social, estuvo referido habitualmente a la vida social de una pequeia minoria -patronos, importantes personalidades de la poca, etctera. Podemos pensar en escritores como Matthew Arnold o Jakob Burckhardt, quienes percibieron el arte como una llave para comprender a la sociedad total, pero en su poca estas hombres eran excepciones a la suposicin de los entendidos en el sentido de que un arte valioso en un determinado momento solamente tiene relacin con un sector muy selecto dentro de la sociedad. En el presente sglo, fue el antroplogo quien comenz a percibir naturalmente al arte en relacin con la sociedad como un todo. Pero cuando esta relacin se volvi popular fuera de la antropologa, la concepcin del arte se vulgariz en una especie de esnobismo opuesto. Uno se mOVa desde el arte de un pueblo, usualmente referido a los oficios y tomados seriamente como una producci6n esttica genuina por parte deI antroplogo, hasta arte del pueblo, eu el cual slo una restringida clase de artesanos tenan una relaci6n con la sociedad como un todo, con los medias. .l\!~c;)Jqs es _o son formulaciones deI arte deI pueblo en el que todo intento' dirigido a la expresin es reemplazado

por la nocin ms funcional, neutral, de comuncacn. El media es el mensaje es una afirmacin sensible slo.vcuando la expresin se reduce a una corriente de mensajes. En general, como la relacn con la sociedad se ha incrementado, con I demasiada frecuencia se ha minimizado el arte que calificaba para esta relacin; el arte serio y la vida social permanecen tan separados como en el siglo XIX, slo se han invertido los trminos. Por lo tanto al asociar las artes de representacin y las relaciones sociales uno debe estar abierto simplemente a la idea de que el arte serio, genuino, real, puede ayudar a la comprensin de una condicin social diseminada en la sociedad. Es igualmente importante apartarse de un lenguaje de causa y efecto, Por ejemplo, existen afinidades entre la vestimenta utlizada en los escenarios de Pars y la vestimenta de calle en 1750. En lugar' de preguntar cul determinaba a la otra, un ejercicio sin sentido. es ms valioso investigar qu similitudes entre la vestimenta de la escena y la de la calle, ambas marcadamente diferentes de la indumentaria apropiada para el hogar, nos muestran acerca de las imgenes deI cuerpo en pblico. Cuando en eI siglo XIX la vestimenta de la escena y la de la calle comenzaron a dferenciarse, se estaba produciendo un cambio en la creencia acerca del cuerpo en pblico y las dimensiones de este cambio pueden estudiarse tomando en consideracin esa diferencia.

Los roles pblicos en las ciudades


Si causa y efecto, influencia y enunciados similares constituyen maneras incompletas para describir la relacin entre la vida pblica y las artes pblicas (de representacin), existe sin embargo una r_~Jc~t?!1.lgica entre el escenario y la calle. Esta relacin lgica incluye cuatro partes.Primero, el teatro comparte un problema no con la sociedad en general, sino con una clase peculiar de sociedad: la gran ciudad. El problema es de audiencia, especficamente cmodespertar la creenca en la apari~ncia,personal en ,U:r;1. med" de extranos. Segundo, en una cudd pueden surgir normas para hacer verosmiles las apariencias ante los extrafios que tengan, en esa poca, una continuidad de contenio con las normas que rigen la respuesta ai escenaro, En consecuencia, la audencia puede desempenar un rol comn en ambos dominios. Tercero, en la medida en que un problema comn de audiencia es resuelto a travs de un cdigo comn de verosimilitud, se produce una geograia pblica, de acuerdo a dos criterios de publicismo: el mundo externo aI medio inmediato y las leyes personales se vuelven conscientemente defndos, y el movimiento a travs de circunstancias sociales diver-

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sas y los grupos de extraos Se vuelven confortables con la ayuda de este cdigo comn. Cuarto, en la medida en que existe una geografia pblica la expresin social ser concebda como una presentacin a otras gentes de aquellos sentimientos que tienen un significado en s mismos y de s mismos, en lugar de una representacin a otras personas de sentimientos presentes y reales a cada uno. Las cuatro estructuras tipificadas en este punto son, por 10 tanto, de audiencia, de continuidad en normas de creenca, de geografa pblica y de expresin. Existe una experiencia humana concreta encastrada en este grupo abstracto de relaciones lgicas. ' Es probable que existan tantas ciudades como maneras diferentes de concebir 10 que es una ciudad. En consecuencia una simple definicin tiene sus atractivos. La ms simple es la que se refiere a que una__ciudad es una.,col()~l,hul?<lna,_enJlo.tlde )?~ . ~~t~afos J?osibleI11~~t_~~"~~~~~9.!iQit." Para que definicn sustente una verdad, el entorno debe tener una poblacin ext;nsa, heterognea: la poblacin debe estar unida y no esparcda: las transaccones entre la poblacin deben producir esta interacci6n masiva densa y diversa. En este mdio deextrafos. cuyas vidas se toc,an",se presenta un problema de audiencia -~i1~-' logo al -problema de pblico que un actor enfrenta en el teatro. En un medio de extrafios las gentes que presencian nuestras accones, declaraciones y profesiones, habitualmente desconocen nuestra historia y no tenen experiencia sobre acciones, declaraciones y profesiones similares en nuestro pasado; por lo tanto se vuelve difcil para este pblico juzgar, merced a un modelo externo de experiencia con una persona en particular, si se nos puede o no creer en una situacin determinada. El conocimiento sobre el cual se puede basar Ia creencia est confinado aI marco de la situacin inmediata. El despertar de la creencia depende, pOJ:" Jo, tanto, de la manera-eu-qU" uno se .ccmporte, segn ,la.s ,<:on~e~~_lc!()!:1~~~"~_e~t~s,, .movimentos y vestmeritas, dentro de la situacn rrusma. Dos personas se encuentran en una comida, una le dice a la otra que ha estado deprimida durante semanas; s610 en la medida en que el oyente como pblico pueda juzgar la verdad de dicha afirmaci6n a travs deI modo en que en el extraio acta el sentimiento de depresin, las apariencias como sta poseen una calidad urbana. La .ciudad es YJ!.~~~lei~i~~~9,~11 elque tales problemas de actuacn -enen mayor probabilidad de surgir como una cuestin de rutna. ------Aquello qtieesimposible'-ei1'"la ciudad, es 'ilcito' en--el teatro. Cualquera sea el conocimiento que un pblico tenga de la vida privada de un actor, no ser suficiente para suscitar la creencia en aquello que l o ella realicen en el escenario. El solo hecho de saber que un actor ha firmado las justas peticiones de paz no puede hacer que le tomemos seriamente como a un Coriolano; si ha publicitado sus asuntos amorosos privados, esta cir-

esta

cunstanca no le transformar per se en un Romeo. Hay pobres actores que se deslizaron por algn tiempo sobre sus estatus como personalidades estelares, pero no llegaron demasiado lejos ni se mantuvieron por mucho tiempo. En las situaciones urbanas, carecemos habitualmente deI conocimiento externo para juzgar la realidad de la conducta de un extrafo; en el teatro hacemos como si fusemos extrafos para el actor, de modo que deba despertar la creencia en una parte de su actuacin; la memoria de un pblico acerca de cmo actu en esa parte hace ,.inco anos, cinco meses o cinco das, no influir en absoluto. En consecuencia, la creencia en el teatro, como la creencia en un extrafio, es una cuestin de considerar al encuentro inmediato como el lmite de la realidad cognoscible. En ambas no est .mplicadc el conocimiento externo por parte del pblico: en la ciudad, por necesidad; en el teatro, por mandato. De este modo, las semejanzas entre el vestuario teatral y las vestimentas de calle o entre el estilo de representar una figura trgica como Coriolano y el estilo que tienen de comportarse los polticos frente a una mu1titud callejera, tienen ms de una relacin casur-' porque existe ms de una relacin casual de pblico en los dos dominios. La idea de que los hombres son como actores y la sociedad como un escenario, fue conservada celosamente en la escuela t"c1id6naI del theatrunt mundi porque, en efecto, este problema comn de pblico ha sido resuelto con frecuencia en el pasado a travs de un cdigo comn de apariencias verosfmlles. Esto no significa que los cdigos comunes de la poca platnica fueran reproducidos en tiempos de Marivaux, sino que reaparece el hecho de un puente entre ellos. El problema con esta tradicin se basa eu que es demasiado fcil suponer que aquello que es comn es, por 10 tanto, irinato. De una sociedad a otra existe una gran variedad en la naturaleza de aquellas regIas que vinculan la creencia en el escenario con lacreencia en los extrafos de la calle. En sociedades con etiquetas jerrquicas muy estrictas, por ejemplo, la, c()ndl1cta<.i~. un extraio ser escrutada por.medo de indicias ~gestu~,1,~s._ d lenguaje, hasta. que otros p,=~gJl':":l: ubicarlo eu el lugar de la escala social a que pertenece. Usualmente- no se le preguntar directamente acerca de esta informacin sobre s mismo. Tal era eI caso en muchas ciudades medievales hindes. En ellas, el mismo escrutinio 'de gestos y .lenguaje apareca eu las obras de teatro populares. En aquelIas sociedades que carecen de esta estricta etiqueta jerarquizada, o en las que solamente la ubicacin eu la escala social DO determina los parmetros de una apar'iencia verosmil, se puede construir un puente entre el escenario y la calle mediante otros mtodos. En Pars, a mediados del sigla XVIII, por ejemplo, tanto el vestuario teatral como la vestimenta de calle trataban ai cuerpo como a un marco neutro, un maniqu inanimado, sobre

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el cual deban ser colocados Ias pelucas, los refinados sombreTOS y otros adornos; el cuerpo despert nters, y creencia eI personaje que vesta ese cuerpo, aI extremo de que el cuerpo fue considerado como un objeto que deba decorarse. Dentro dei crculo privado de la familia prevaleci un sentido ms nglig y enteramente animado de atavo corporal. Cuando surgi un puente entre el escenario y la calIe, como respuesta ai problema dei pblico, naci una geografa pblica. Por lo tanto es posible creer en la realidad tanto de gentes desconocidas y de personajes imaginarias como de un dominio singular. En una oportunidad Balzac se refiri a las diferencias entre los campesinos y los cosmopolitas en estos trminos: un campesino cree solamente en lo que observa entre aquelIos a quienes la exposicin cotidiana vuelve familiares, mientras que un cosmopolita est dispuesto a creer slo en aquelIo que puede imaginar acerca de los modos de vida y las personas de Ias que todava no tiene una experiencia concreta. Naturalmente, seria absurdo afirmar que, en los centros de la sociedad occidental desde Ia Edad Media, Ias gentes literalmente fusionaban a los aetores de teatro con las personas reales, aunque, nuevamente en muchas sociedades hoy ms inocentes que la nuestra, si sa es la palabra correcta, los dos serfan uno solo. Adems, en un perodo como el sigla XVIII el aetor y el extrafo seran juzgados en los mismos trminos y lo que uno pudiese aprender dei primero en el dominio dei arte, se podrfa aprender dei (o aplicar ai) otro en el dominio especial de Ia vida social impersonal. Y de este modo, en un sentido verdadero, el arte podra ser un maestro de la vida; los limites imaginativos de la conciencia de una persona estaban extendidos dei mismo modo que estos limites se reducen en una poca en la que la imitacin, la pose, etctera, parecen moralmente inautnticos. La creacin de una geografa pblica tiene, en otras palabras, una estrecha relacin con la imaginacin como fen6meno social. Cuando una criatura puede distinguir el yo dei no-yo, ha dado el-pffinerl?as~ y .el ms importante en el enriquecimiento de sus poderes de simbolizaci6n: cada sfmbolo no ser ya rena proyeccin de lasnecesidades de la criatura sobre el mundo. La creacin de un sentido de espacio pblico representa el paralelo social adulto de esta distincin psicolgica de la infancia, con resultados similares; la capacidad de simbolizacin de una sociedad se enriquece porque la imaginacin de aquello que es real, y por lo tanto verosmil, no se eneuentra ligada a una verificacin de lo que es rutinariamente sentido por el yo. Debido a que una sociedad urbana que tiene una geografa social dispone tambin de ciertos poderes de imaginacin, el traspaso de lo pblico y la emergencia de lo ntimo tienen un profundo

efecto sobre las modalidades de la imaginacin que prevalece en esa sociedad. . Finalmente, en una sociedad urbana que enfrenta tm problema comn de pblico para eI extrao y el actor y que resuelve ese problema a travs de cdigos comunes de creencia, creando por lo tanto un sentido de dominio pblico significativo en la sociedad, es probable que Ia expresin humana se~ conceb.ida en trminos de gestos y smbolos que son reales, mdependientemente de quin haga el gesto o emplee el smbolo. Se han presentado, por lo tanto, las emociones. Cuando se producen los cambios, en las tres primeras estructuras, se produce asnmsmo un cambio en la estructura de la expresin. Segn sea la persana que hable, se determina crecientemente la expresividad de lo que dice; llegan a prevalecer los intentos de representacin para los dems de las emociones experimentadas por el que habla, como parte de su personalidad, como una expresin de s mismo. Esta cuarta estructura incorpora la correlacn entre una vida pblica poderosa y aquello que en psicologa se denomina la objetividad de los 'signos expresivos; cuando el pblico se desintegra los signos se vuelven ms subjetivos. Estas cuatro estructuras lgicas que relacionan el teatro con la sociedad son como verbo- irregulares; pueden ser utilizados una vez que se conoce su conjugaci6n. ElIas incluyen en forma conjunta la vida pblica que exista en una forma relativamente fuerte en las ciudades de Paris y Londres a mediados dei sglo XVIII. Cuando el problema deI pblico lIeg a conce~irse de manera diferente en la ciudad y en el teatro, los CdIgOS de creencia y la conducta ante los extrafios se separ en -Ios dos domnios. En la medida en que estos roles pblicos se separaron las dos condiciones necesarias para una geografa pblica relevante fueron sumidas en un estado de confusin y nalmente, en la poca moderna. en un estado de disolu~in. Cuando el dominio pblico se scureci, los trminos refendos ai modo en que la sociedad entendia la expresividad humana se trasladaron de la presentacin hacia la representacin, En este libra los elementos de la vida pblica en Paris y Londres en la dcada de 1750 son estudiados por vez primera. Se han elegido dos ciudades porque es importante ver aquello que acorta las diferencias de las culturas nacionales en esta vida pblica de una capital. Se ha elegido la dcada de 1750 porque ambas ciudades eran relativamente prsperas en esa poca y porque entonces comenz a florecer la clase burguesa, cuyas experiencias habrn de constituir nuestro principal inters. Esta clase estaba ms segura de s que en los das en los cuales la ville ocultaba sus orfgenes sociales. Los temas estudiados son las apariencias visuales y verbales en pblico, las diferencias producidas entre lo pblico y lo privado, las ambigedades de esa distincin que recin comenzaba a aparecer en un nuevo

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movimiento poltico, las teoras contemporneas deI hombrecomo-actor y de la relacin deI teatro con la ciudad y, finalmente, las condiciones morales de la capital deI ancien regime. Para estudiar la desaparicn de este mundo se han elegido dos dcadas, la de 1840 y la de 1890. En la dcada de 1840 y eu los primeros anos de -1850 se hicieron evidentes los efectos deI capitalismo industrial sobre las aparencas verbales y visuales en pblico; en la dcada de 1890 eran claramente perceptibles las revueltas tanto en la vestimenta como en el Ienguaje contra los trminos de la vida pblica de la dcada de 1840. Tanto para los aftas de 1840 como para los de 1890, los temas estudiados son, al igual que en Ia dcada de 1750, las imgenes del cuerpo, las pautas deI Ienguaje, el hombre-como-actor, las teoras de la expresin en pblico y las condiciones materiales de Ia cudad, La poltica dirigir nuestra atencin mayormente hacia Pars, porque Ias crisis de la revolucin y la reaccin eu esa capital trajeron a un primer plano las fisuras en el mundo pblico que ya exlstan, pera menos claramente, en situaciones menos extremas producidas en otros lugares. El estudio de tres dcadas tan ampliamente espadadas es lo que los historiadores Ilaman postholing. Los mtodos posthole intentan describir el alcance de las fuerzas histricas y al mismo tiempo algo de la riqueza de detalle que provlene de ahondar en un momento histrico especfico. Este mtodo histrico no slo invita a la teora acerca de por qu se produce el cambio cuando se lo estudia en un lapso tan extenso' el m-todo exige una teora, creo yo, porque minimiza las explicaciones de datas concretos basados en contingencias inmediatas o desva la coyuntura. En tanto la contingenca y el accidente son tan reales como el capitalismo o el secularismo, lo que un mtodo posthole gana en vigor intelectual lo pierde en una cierta c1ase de veracidad. Habiendo establecido un movimiento histrico, el libra explora, en su ltima parte.. el significado deI desequilbrio entre lo pblico y lo privado en la sociedad occidental actual. 8610 un tonto podra llamarse a s mismo amo de tanto material, y esa circunstancia da lugar a la cuestin de aquello que se puede o no esperar como prueba en este anlisis.

iPrueba o plausibilidad?
La palabra prueba ha llegado a tener en los estudios sociales empricos un desafortunado significado: ninguna otra explicacin es factible salvo la propuesta despus de un proceso de investigacin determinado. Los anlists de la regresin, las me. diciones de los fenmenos chi o gamma, son utilizados ahora en los estudios cuantitativos a fin de elegir entre interpretaciones

alternativas por media de una jerarquia de exc1usiones. Los estudios cualitativos a menudo y equivocadamente tratan de probar sus argumentos en la misma forma. El investigador debe tratar de agotar toda la gama de detalles conocidos sobre un tema dado. De otra manera podra haber datos que el investigador no conociera y que contradijeran su argumentacin. En una escala de verdad exclusiva, la contradiccin a travs del descubrimiento de nueva evidencia debe significar la invalidacin del argumento original, ya que icmo pueden ser igualmente verdaderas dos interpretaciones opuestas deI mismo tema? Este empirismo, basado en la exclusin por mdio de la evacuacin de la evidencia es, segn rni punto de vista, opuesto a -cualquier nocin real de honestidad intelectual. Llegamos a la honestidad intelectual admitiendo, precisamente, la realidad de la contradiccin y evitando toda esperanza de arribar a un fundamento inmutable. El canon de la evacuacin de la evidencia es muy especial en la prctica; parece vinculado a una creciente miniaturizacin del enfoque, de modo que cuanto ms conocemos sobre un tema, conocemos ms detalles. La anestesia' deI intelecto es el producto inevitable de esta forma de prueba porque a veces requiere que no se pronuncie ningn juicio hasta tanto se renan todos los hechos. En la investigacin cualitativa, la prueba, si es que debe utilizarse esa palabra cargada de ansedad, constituye un problema de demostracin de una relacn lgica; el investigador cualitativo ha hecho recaer sobre s la carga de la plausibilidad. He Ilegado a pensar que la carga es ms grande y ms rigurosa que las obligaciones asumidas por un investigador que excluye una explicacin en favor de otra, sin tener en cuenta su poder lgico o coherencia respectivos. La plausibilidad emprica es una cuestin de demostracin de las conexiones lgicas entre fenmenos que pueden ser concretamente descritos. Esta definicin bara infeliz a un filsofo y tal vez colocara aI cientfico de la sociedad. en una posicin marginal, pero podra satisfacer, espero, las expectativas de un lector media, inteligente y sofisticado. Si esc lector encuentra en este libra un razonable anlisis de cmo se ha producido la enfermedad de la sociedad moderna, el libra habr tenido xito; si despus de haberlo concludo piensa en una alternativa lgica para explicar esta zozobra, tanto mejor, Por ltimo, debo decir una palabra acerca de este libro en relacin con mi trabajo anterior. He estado escribiendo sobre el problema dei repliegue social durante los ltimos diez afias, a menudo sin saberlo. Families against the City era un estudio de cmo la famlia nuclear en Chicago en el siglo XIX se transform en un refugio contra la grau sociedad, as como la cudad se volvi el centro de una regin industrial. Vida urbana e identidad personal era un estudio sobre cmo las estructuras de la personalidad se intersectan con una economa de afluencia, de

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modo que las gentes tratan de purificar su experiencia deI dolar, la ambigiiedad y las represiones de la necesidad que forman parte de cualquier relacin pblica verdadera. The Hidden Injuries oi Class era un estudio acerca deI modo en que la clase social est siendo interpretada boy como una cuestin de personalidad y de la despolitizacin de clase que esta provoca. EI libra actuaI se ha transformado para m en un sistema general que abarca estas estudios particulares; es su ambiente histrico y terico. Por ende, espero que el lector me disculpe si en algn prrafo ocasional corrijo los errores de interpretacin o de argumento de aquellos trabajos particulares, como resultado de verias ahora como partes de una totalidad.

Segunda parte

EL MUNDO PBLI,G0 DEL .ANCIEN REGIME.

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111. EI pblico: una reunin de extrafios

Las ~otas ~e pie d~ pgina son en beneficio de los estudiantes que deseen mv.estIg.ar tPICOS especficos, parti.ulannente aquellos de na. turaleza hstrica, en maycr detalle. No 11 hay notas para la primera parte puesto qu~ los trabajos mencionados se pueden encontrar fcilmente eu las Ibreras: la cuarta parte contiene unas pecas notas f.alvo cuando l~s temas analizados estn basados en fuentes especia: zadas. ~ anahza:: los estadios de la argumeutacin en la teoria de o~o escritor, he citado pasajes especficos para cada idea ya que las re erencas a la .teora darwiniana o a una eapr'cximacin freudiana carecen de sentido en SI misrras.
R.

s.

Para comprender la decadencia de la vida pblica se requiere que comprendamcs aquellcs tiempos en que era vigorosa y los trminos sobre los cuales se sustentaba. Los cuatro captulos que siguen describen la formacin, presencia, juicios y consecuencias de la vida pblica en Paris y en Londres hacia mediados del siglo XVIII. Podra resultar provechoso decir algo sobre dos expresiones que se emplean en dicha descripcin: la primera, ancien. regime y la segunda, burguesia. La expresin ancien regime se utiliza con frecuencia como un sin6nimo de feudalismo, eu consecuencia podra referirse a un perodo que va desde antes del afio 800 hasta despus del 1800. Prefiero seguir el uso establecido por Tocqueville: el ancien rgime est referido aI sigla XVIII, especficamente al perodo en que la burocracia comercial y administrativa se desarroll en algunas naciones junto eon la persistencia de los privilegios feudales, Por lo tanto, Inglaterra tuvo un ancien rgime al igual que Francia, aunque ni la burocracia ni el privilegio feudal eran los mismos en los dos pases. A veces cuando pensamos en el antiguo orden estamos dispuestos a imaginar una socedad decadente, ciega a la descomposicin que existe dentro de ella; el autntico ancien regime no demostraba frente a sus contradiccones ninguna somnolienta indiferencia. Durante mucho tempo se mantuvieron juntos, en una difcil tensdn, dos prlncipios que nunca podran ser conciliados. Acerca dei uso del trmino burguesa me confieso un poco inemodo. Existen demasiadas historias de conjuras sobre el virtuoso proletariado embaucado por aquellas fuerzas del mal propagadas por la burguesa, ya sea en la Roma de Augusto, en el Benars medieval o en la Nueva Guinea Actual. Este anlisis de clase mecnico es tan nccc que lgicamente induce en el lector el deseo de no volver a escuchar jams las palabras clase y burguesia. Lamentablemente la burguesa existe, la clase es un hecho, y nosotros de alguna manera debemos referirnos a ellas como reales, sin recurrir a la demonologa. Ningn estdio de la ciudad del siglo XVIII podra evitar un anlisis de la burguesa urbana porque ellos eran sus gobernantes, sus administradores, su sustento financiero y una buena parte de su poblacin. Adems, el trmino burguesia representa una descripcin ms amplia que clase media; clase media indica a alguien en mtad de una escala de posiciones en la sociedad pero no indica
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cmo ll~~~. hasta all. Burguesia indica que alguien ha ocupado csa posicron porque estaba comprometido en un trubajo no feudal, mercantil o administrativo. Los administradores de un esta. do pueden ocupar una posicin ntermeda en la sociedad pera no forman parte de la burguesa. La burguesa de Ias cudades deI sigla XVIII no tena naturalmente las mismas funciones econl~licas, cl conccpto de s misma o la moral de la burguesia del siglo XIX, pero cse tipo de diferencia implica cambias en una elase; cl excluir esta palabra porque se ha abusado fcilmente de ella tiene la desventaja de hacerla aparecer como si esta clase no tuviese historia. Perl?taseme decir .finalmente cul es el orden de los capitulas. El capltu!o If I se refere ai problema dei pblico, el captulo IV a !os c6dI?OS de creenci~, el captulo Vala diferencia entre pblco y pnvado y el captulo VI se refiere a la expresin. Debcra t~ner~e en. cuenta qu~ estos temas no constituyen cuatro experiencias diferentes, m tampoco cuatro dimensiones de un tipo de experrencra, la experiencia pblica. Y, sobre todo, debera tenerse en constdcracion que la vida pblica no comenz en el si. glo XVIII; por el contrario, cobr forma una versin moderna de ella: una vida pblica centrada alrededor de una burguesa en as. censo y de una aristocracia en decadencia. !Ina ciudad constitu~e un medio donde es probable que los ex. tranos se encucntren. Sin embargo el extrafio puede ser una figura de dos especies muy diferentes. Los italianos pueden ver como a ~xtranos a los chinos que se mueven en el vecindario pero saben com? pensar acerca de estos intrusos; por media dei colar de Ia piel, los ojos, el idioma, los hbitos alimenticios un taliano puede reconocer y ubicar a un chino como diferente de l. En es~e ~aso, el extrafio es sinnimo de forastero y aparece en un paisaje donde las gentes tienen eI suficiente sentido de sus propias identid~?-es como para establecer regIas acerca de quin pertenece y quren no pertenece a ese pasaje. Existe otro senti. do de extrao en el que estas regIas no se aplcan: el extrao es un desconocido ms que un forastero. Un extrafio puede ser sujeto de exp~riencia en estos trminos por parte de alguien que real.me~te dispone de regIas para su propia identidad, tal como un Itah~o que encuentra a alguien a quien no puede ubicar: el extrano en tanto que desconocdo puede dominar, sin em. bargo, las percepciones de las gentes que se hallan confusas respecto de sus propias identidades, que estn perdiendo las imgenes tradicionales de s mismas o que pertenecen a un nuevo grupo soci~l que an no posee una etiqueta clara. ~ cI.u~~d como colecc.in de extraos deI primer grupo est mejor tipifcada por la ciudad tnica, como la moderna' Nueva : ,?rk fuera ~e. Manhattan o ~iudad dei Cabo donde la raza y el doma sumnustran diferencias iomediatas. Una ciudad deI segundo grupo, en la cual los extraos son cantidades desconoc64

/das. aparece cuando una. ?ueva clase .social, toda~a amorfa, se halla en estado de gestacron en esta ciudad y la cudad se orga, niza alrededor de este grupo social. Tal fue el caso en Par:s y en Londres en el sigla XVIII. La nueva clase era la burguesia mercantil. EI surgimiento de la burguesia es una frase gastada, hasta el punto de que un historiador ha sido impulsado a c~men~ar que la nica constante histrica es que las clases medI~~ ~Iempre estn apareciendo en todas partes. La consumada familarldad de la imagen obscurece un hecho importante referid:o al camb~o de c1ase; una clase en ascenso o en desarrollo no dispone habitualmente de una idea clara respecto de ella. A veces dispone de un sentido de sus derechos antes que de un sentido de su propia identidad; a veces los hechos deI poder econmico marchan d~ lante de las maneras apropiadas, los gustos, la moral. La aparrcin de una nueva c1ase puede crear, por lo tanto, un medio de extrafios en el que muchas personas son crecientemente parecidas entre si pera no lo saben. Existe la sensacin de que ya no se aplican las antiguas diferencias, las viejas lneas entre un grupo y otro, y que tampoco hay un entendim~ento sobre nuevas regIas para distinciones l:mediatas. L.a cxpans.In de la clase burguesa mercantil y comercial en la capital deI siglc X~III ~~ acompanada tanto por Ia aparicin de muchas personas IIl:clasIflcables, materialmente parecidas pera ignorantes de sus semejanzas, como por la prdida de las jerarquas sociales tradicionales. Se .care~a de un idioma nuevo para refenrse a nosotros y ellos, mtenor y exterior, sobre y debajo en la escala social. _ . EI problema deI pblico como un medio de extranos ha SIdo identificado con la cuestin dei pblico en el teatro: como provocar la creencia entre aquellos 'que no nos conocen. Este problema es mucho ms acuciante en un medio de extraos en tanto que forasteros. Para que un forastero suscite la creencia debe atravesar una barrera y hacerse crefble segn los trminos familiares utilizados por aquellos que estn en el interior. Pero los extraftos en un medio ms amorfo deben afrontar un problema ms complejo: el de suscitar la crcenca por el modo de comportarse en una situacin donde nadie est realmente seguro de cuales son los modelos de conducta apropiados para una determinada clase de persona. En este segundo caso una solucin para las personas es la de crear, tomar prestada o imitar una conducta que todos acuerden en tratar arbitrariamente como propia y crefble en sus encuentros. La conducta est distanci~da de las circunstancias personales de todos y por esa razn no induce a las gentes a intentar definir entre ellas quines sono Cuando esto ocurre, una geografa pblica se halla en vas de nacer.. Analicernos entonces aquellas fuerzas que crearon un medio de extraftos en tanto que desconocidos en las capitales de mediados deI siglo XVIII. Exploraremos el volumen y la migracin

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HCS 151.5

de la poblacin, su densidad en la ciudad y su carcter econmico, en la dcada de 1750 y precedentes.


Quines llegaron a la ciudad

En el afio 1750 Londres era la ciudad ms grande deI mundo occidental; Pars era la que le segua en tamafio. EI tamafio de las dems ciudades europeas estaba muy por debajo de ellas. Sera fcil afirmar simplemente que en la centuria de 1650 a 1750 Pars y Londres estaban crccicndo en trminos demogrficos. La afirmaci6n es verdadera, slo que deben incluirse en ella toda clase de condiciones) He aqu c6mo se produjo el crecimiento demogrfico de Londres. En el' afio 1595 tena cerca de 150.000 almas; en 1632, 315.000; en 1700, alrededor de 700.000 y, a mediados dei siglo XVIII, '75.000 habitantes. EI crecimiento de Londres en el perodo industrial de los ltimos siglos hace que estos cambias empalidezcan. En el siglo XIX Londres creci6 de' 860.000 a 5 millones de habitantes. Pera Ias gentes deI siglo XVIII no saban lo que les esperaba. Slo podan ver lo que haba ocurrido y la ciudad, especialmente despus del gran incendio a mediados deI siglo XVIII, les pareca que se estaba volviendo extraordinariamente populosa. Calcular la poblacin de Pars durante este perodo es ms difcil porque la poltica asumi el papel de empadronador eu el perodo de 1650 a 1750. Las estimaciones ms exactas son las siguientes: el censo deI CardenaI Richelieu en 1637 arroja una cantidad cercana a los 400.000 habitantes; en 1684, alrededor de 450.000; en 1750, 500.000 habitantes. Parecen cambios pequenos en el curso de la historia, especialmente cuando se les comparan con Londres. No obstante, deben ubicarse en eI contexto de la nacin; tal como sefialara Pierre Goubert, Ia poblacin en Franca, en forma global, se encontraba estancada, probablemente en franca declinacin a lo largo de gran parte de comienzos y mediados deI siglo XVIII. El crecimiento de la poblacin en Pars se produjo lentamente mientras que el de Ia poblaci6n eu toda Francia estaba poco menos que prescrito.! Luego, el crecimiento apareca como diferente en Londres con respecto de Pars, pero lqu significa el crecimiento urbano en s mismo? Si en una ciudad los nacimientos son mayores que
1. Fernand BRAUDEL, Capitalism and Material Liie (Nueva York: Harper & Row, 1973), pp. 430 ss., para un buen anlisis de estas dos ciudades deI ancien regime. [Ttulo original: Cvlsation materielte et capitalisme, Paris, A. Co1in; trad. castellana: Cvilizacn material y capitalismo, Barcelona, Labor, 1974.] 2. Ibid., p. 431. 3. Louis CHAVALIER, Laboring Classes and Dangerous Classes, trad -Frnk Jellinek (Nueva York: Howard Fertig, 1973). p. 176; Alfred COBBAN, A H~tor;' 01 Modern France (3a. ed.: Londres: Penguin, 1%3), I, 48; Pierre GOUBERT, Recent

los decesos, los incrementos pueden prevenir desde el interior; si los nacimientos son menores que los decesos, un aumento en el tamafio de la ciudad puede producirse slo si los forasteros entran en ella en proporciones mayores a las que la ciudad msma est perdiendo merced a su relacin nacimiento-muerte. En los estudios referidos a decesos y nacimientos en el siglo XVIII, se produce una spera polmica entre Talbot Griffith y H. J. Habakkuk acerca de cuntos adelantos en el campo de la me-dicina y la salud pblica contribuyeron a disminuir la tasa de mortalidad y a aumentar la de nacimientos. Es evidente que el aumento deI tamafio de Pars y de Londres durante la centuria anterior a 1750 dependi en gran parte de la migraci6n desde el exterior, de pequenas ciudades y deI campo, independientemente del modo en que se formule esta docta cuestin. EI demgrafo Buffon lo explica en forma sucinta. Mientras que en 1730, nos dice, Londres necesita suplementar (desde las provncias) el nmero de sus nacimientos en ms de la mitad a fin de mantenerse, Pars es autosuficiente en una proporcin de 1 en 75.* 4 Tanto en Pars como en Londres, Ia migracin externa es la causa de sus diferentes formas de fuerza demogrfica. Gracias al trabajo de E. A. Wrigley tenemos una idea clara de las cantidades y pautas de migracin a Londres para el siglo que va desde 1650 a 1750. Wrigley estima que para que Londres aumentara su escala, necesitaba 8.000 inmigrantes cada afio durante este perodo. Las gentes que se trasladaban eran jvenes, Wrigley estima en veinte afies su promedio de edad, y habitualmente solteros. Esto significa, a diferencia de las grandes migraciones campesinas hacia las ciudades norteamericanas ciento cincuenta aos ms tarde, que era inusual que grandes familias se trasladasen a Londres. Utilizando el material reunido por C. T. Smith en 1951, los lugares de origen de estas gentes podan ser proyectados en un mapa; la mayora de los movimientos migratorios se producan desde puntos situados a 80 kilmetros o ms de Londres, y en aquella poca 80 kil6metros significaba un viaje de dos dias.'
Theories and Research in French Population Between 1500 and 1700, en D. V. GLASs Y D. E. EVERSLEY, eds., Population in History (Chicago: Aldine, 1965), p. 473.

* No se trata de una frmula reversible: no hay 75 veces ms muertes que nacimientos. Buffon se reflere a aquello que es necesario para mantener o Incrementar la poblacin, ofreciendo todos los factores relevantes. 4. Ver H. J. HABAKKUK, English Population in the 18th Century, cEconomic History Review, 2nd seres. VI (953), 117 ss.: Robert MANDROU, La France aux XVII et XVIII Siecles (Paris: Presses Universitares de France, 1967), p. 130. [Trad. castellana: Francia en los siglos XVII y XVIII, Barcelona, Labor, 1973]; Comte-de Buffon, citado en CHEVALIER, op. ou., p. 178. 5. Ver E. A. WRIGLEY, A Simple Model ot London's Importance in Changing Bnglish Society and Economy, 1650-1750, Past and Present, nID. 37, pp. 44 S5.; C. T. SMITH, mapa en The Geographical Journal, [unio 1951, p. 206.
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Las migraciones hacia Paris fueron similares. Se sabe que despus de la muerte de Luis XIV el mayor uso de la ciudad correspondi a la nobleza pero, incluso en tiempos deI Rey Sol, estas personas no estuvieron incomunicadas nunca de una ciudad que serva como refugio frente a la pomposa vida cortesana de Versalles. Su regreso difcilmente hubiese provisto la poblacin necesaria para habitar a un Paris drenado por la muerte de sus propios jvenes y nifios. A partir de ciertas investigaciones realizadas por Louis Henry parece razonable afirmar que Paris, como Londres, satisfizo su sustento demogrfico con aquellos inmigrantes que vivan al menos a dos das de viaje de la ciudad, que eran [venes y solteros y quienes, como en Inglaterra, no eran empujados hacia la ciudad por la guerra o e1 hambre, como ocurrira ms tarde, sino que por el contrario haban abandonado el campo voluntariamente para mejorar su suerte. En consecuencia, la imagen de Londres es la de una enorme ciudad, para su poca, creciendo al menos en un cincuenta por ciento merced a la inmigraci6n de gentes j6venes y sin ataduras. Asmismo la imagen de Pars es la de una ciudad ms pequefia que Londres, pera relativamente enorme, que crece lentamente mientras la poblaci6n fuera de eIla est estancada, y satsfaciendo la mayor parte de sus necesidades de poblacin y crecimiento merced a la inrnigraci6n de personas de la misma naturaIeza.s

En consecuenca, una c1ase especial de extraio desempefi6 un rol crtico en Ia formaci6n demogrfica de ambas ciudades. :e.l o ella estaban solos, incomunicados con respecto a asociaciones pasadas y haban llegado a la ciudad desde una distancia considerable. Ciertamente, aI describir la poblaci6n de sus ciudades en una dcada como la de 1720, londinenses y parisinos recurren a imgenes de estos forasteros segn expresiones como abgarradc, amorfo, sospechoso, informe. Defoe describe a Londres como sobrecrecido debido a la aparici6n de tantas gentes provenientes de las provincias y esta situaci6n requiri de oficinas y regulaciones por parte del gobierno. Defoe no encuentra palabras para describir a estos recin llegados, salvo que se trata de una masa abigarr'ada. Con excepcin de la horda irlandesa pareca no existir ningn orden social entre ellos. Y en tanto que no tenan forma, Defoe espera que ellos desaparezcan de la ciudad deI mismo modo en que llegaron: Entonces, digo, ser el momento de esperar que la vasta concurrencia de gentes a Londres se separar otra vez y se dispersar tan naturalmente como han poblado este Iugar. 7
6. Louis HENRY, The Population of France in the 18th Century, in Guss y EVERSLEY, op. cit., pp. 434 ss. 7. Daniel DEFOE, A Tour Through me W1wle lsland ai Great Britain (Lcndres, Penguin, 1971; publicado por prmera vez en 1724), p, 308.

Del mismo modo, La Vie de Marianne y Le Paysn Parvenu, de Marivaux, giran en torno de la idea de Paris como una ciudad construida sobre la corriente conjunta de estas extrafios. En ambas novelas Marivaux describe a Pars como un lugar donde las gentes de orgenes desconocidos pueden pasear porque Ia ciudad toda ha crecido merced a la migraci6n de cantidades desconocldas. La verdadera naturaleza de aquellos con quienes conversan se volva crecientemente difcil de verificar por parte de los parisinos. Conttastemos estas imgenes con la imagen deI extrao como forastero ofrecidas por neoyorquinos o bostonianos en el afio 1900. En las ciudades norteamericanas los extrafios eran interpretados a travs de estereotipos tnicos, rechazados como inadaptados o peligrosos de conocer debido a las connotaciones negativas mpllcadas en esta valoracin. No exista estereotipaci6n alguna en Defoe o en Marivaux; la ciudad de extrafios que ellos conocan no era divisible en tipos tnicos, econmicos o raciales (salvo los irlandeses de Londres). EI hecho de que la mayora de los inmigrantes estuviesen solos y noen grupos familiares los volva an ms cantidades desconocidas. Londres fue descrita a menudo como una gran pstulas. EI significado de esta expresin a principios deI siglo XVIII no era muy agradable, toda vez que una pstula es una llaga abierta de la que salen toda c1ase de lquidos purulentos, pero capta agudamente el sentido que yace debajo de frases elegantes como cantidades desconocidas empleadas para describir al nuevo pueblo. lC6mo iban a comprenderse entre ellas estas gentes? Estn solas, no tienen siquiera las sefiales de una vida pretrita como adultos ni la categorizable extranjera de inmigrantes de otras tierras. lEn qu trminos pueden ellos juzgar sus comunicaciones con los otros, a qu conocimiento, a qu paralelos en la pasada experiencia se puede recurrir para tratar con una masa abigarrada? Cuando la expresin crecmiento de poblacn es utilizado para describir a estas dos ciudades, no se trata solamente de una cuestin neutra de cantidades. Especifica un hecho social determinado. Cuando la ciudad creci6, su poblacin se volvi6 problemtica.
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Dnde vivian
Se podra esperar que esta poblaci6n pronto se separara hacia diferentes territorios dentro de la ciudad, cada territorio marcada por ciertas caractersticas econ6micas y sociales. Entonces la c1asificaci6n de los extrafios se volvera ms fcil. Sin embargo, este proceso ecolgico fue tema de ensayos, y confusiones, desde 1670 en adelante tanto en Pars como en Londres; esta

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confusin se debi, irnicamente, a los ordenados intentos de habrselas con la creciente poblacin urbana. Las ciudades con incrementos de poblacin deban manejarias lgicamente segn una de dos formas: poda agrandarse el rea de Ia ciudad o bien se poda concentrar un nmero mayor de personas en el mismo lugar. Casi ninguna ciudad posea un modelo tan simple de crecimiento que pudiese esparcirIo por el espacio o incrementarle su densidad en su antiguo terreno. Y no se trata solamente de tener un rea de tierra y un incremento de densidad ai mismo tiempo, porque el incremento de poblacin no es un fenmeno aditivo de forma tal que pequenos pasos de reorganizacin acomodan cada ascenso en el nivel de poblacin. Normalmente los incrementos en la poblacin promueven una reorganizacin de toda la ecologa de una ciudad; las ciudades deben ser concebidas en trminos de cristales que re-forman su estructura toda vez que se les introduce ms substancia de aquella con Ia que el cristal est formado. Si tuvisemos que caminar a 10 largo de Paris en la dcada de 1640 o de Londres antes dei gran incendio de 1666, nos impresionara la gran concentracin de personas en un espacio geogrfico minsculo para los modelos modernos. Las casas estaban apretadas en calles cuyo ancho no sobrepasaba los dos metros, con repentinos vacos de vasto espacio abierto. Por cierto, cuando llegsemos a los nuevos edificios cerca de las murallas de Pars, o a Ia tierra de nadie entre Ia Ciudad de Londres y Westminster, percibiramos no ya una disminucin gradual en la concentracn de casas sino una ruptura sbita y abrupta entre calles colmadas y casas aisladas dispuestas casi como fincas rurales. Despus deI gran incendio de 1666 en Londres y en Ia dcada de 1680 en Parfs, la masa de poblacln en ambas ciudades comenz a adquirir una nueva forma. La tierra quemada o abandonada no fue simplemente llenada. Se la reorganiz segn un nuevo principio, aquel de Ia plaza, una plaza radicalmente distinta de aquelIas de las ciudades medievales, tanto en apariencia como en su funcin. Los principios dei proyecto de plaza en Londres rompieron con el pasado medieval de una manera muy distinta que las plazas de Pars. Pero estas dos revueltas opuestas contra el pasado condujeron al mismo fin social. La construccin de la plaza que se comenz en Pars en los afies de 1680 fue condicionada por dos hechos anteriores. El pr'imero fue el trabajo de Bernini en Roma, el segundo el trabajo de Luis XIV y sus arquitectos en VersalIes. La Piazza Obliqua de Bernini frente a San Pedro en Roma constituy un desafo a todo el empuje de la construccin planificada de plazas durante el Renacimiento. Bernni queria utilizar la plaza para sugerir la amplitud deI espacic a travs de un dseo formal en lugar de su encierro y amansamiento como haba buscado el Renacimiento. La idea deI inmenso espacio logrado por el hombre en

el medio de una densa comunidad urbana es lo que los arquitectos de Paris desarrollaron en la dcada de 1680, siendo la Plaza de la Victoria (16851686) su primera expresn," Tal esfuerzo signific para Ia ciudad de Pars que la masa humana de la poblacin y la proyectada ilusin de espada ilimitado Ilegaran entonces a coincidir. La ilusin de grandes espacios en media de grandes masas es el principio rector de Ia Plaza Vendme (construida en 1701) y la Plaza de los Invlidos (acabada en 1706), culminando en Ia Plaza de Ia Concordia construida por Jacques-Ange Gabriel en 1763. Los arquitectos que intervinieron en algunos de estas grandes espacios urbanos fueron entrenados para el trabajo en Versalles. Por ejemplo, Hardouin-Mansard particip en la construccin de la Plaza Vendme despus de inspeccionar la construccin del Palaco de Versalles. Pero as como Versalles fue concebido como un antdoto para el Pars de los afios de 1660, un lugar de orden cuyas propias habitaciones, suites y jardines infundiran una actitud jerrquica entre los habitantes, el Pars de principios del sigla XVIII habrfa de ser un correctivo para VersalIes. Los grandes lugares urbanos no tenan como objetivo el concentrar todas Ias actividades de las calles adyacentes ; la calle no era una puerta para Ia vida de la plaza. Ms que un foco, en Ia medida en que toda la arquitectura de Versalles es un foco, Ia pia-r, za habra de ser un monumento a s msma, con actividades restringidas en su interior, actividades mayormente de paso o de transporte. Fundamentalmente estas plazas no fueron ~ disefiadas teniendo en cuenta a una masa creciente y congregada. Por lo tanto, Hardouin-Mansard luch para eliminar de la plaza a los puestos, grupos de acrbatas y otras formas de comercio callejero y busc asimismo mantener a los cafs puertas adentro y a las postas fuera de las plazas.? El resultado fue el debilitamiento de la vida de la plaza tal como haba sido eonocda en Pars tanto en Ia poca medieval como durante el Renacimiento. AIl donde en otro tiempo las plazas haban dispuesto de una multiplicidad de funciones, lo que Arnold Zucker Ilama la capa de todas las actividades de la ciudad producindose en un slo lugar, la muItitudinaria vida de la ciudad estaba abora fragmentada y dspersa.v Verdaderamente, las propias actividades de demolicin y construccin que se necesitaban para clarificar estos vastos espacos,
8. S. GIEDION, Space, Time an Architecture (Cambridge: Harvard Unveraity Press, 4a. edicin, 1%3). pp. 141142. 9. No obstante, al afio siguiente Haussmann comprendi que estas vastos espacio~ po~~an colmarse rapidamente eon multitudes revoltosas, de modo que la planificacin antimultitud deI sigla XVIII, pareci haber establecido el estadia en Ia ciudad para las formacioncs turbulentas en el sigla XIX. 10. Paul ZUCKER, Town and Square: From the Agora to Village Green (Nueva York, Columbia University Presa, 1959).

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forzaron en Paris Ia salida de racimos de pobIacin desde los centros de 1660 hacia reas ms dispersas. El racimo de familias nobles y su extensa servidumbre, y la poblacin de servicio de los alrededores de Los Invlidos regresaron al Marais a principios del siglo XVIII; la zona despejada frente a St. Sulpice traslad a otro grupo de nobles y sirvientes hacia los espacios vacos de St. Germain-des-Pres. A medida que la poblacin de Pars creci gradualmente, las reas alrededor de los grandes lugares se volvieron ms densas. pero estos centros ya no sirvieron como puntos donde la multitud podia reunirse en distintas actividades en el mismo lugar.tt En Paris las plazas medievales y deI Renacimiento eran zonas libres como opuestas a la zona controlada por la casa privada. AI reestructurar Ia masa de pobIacin en la ciudad, las plazas monumentales de princpios deI siglo XVIII tambin reestructuraron Ia funcin de la multitud ya que alteraron Ia libertad con la que Ia gente poda congregarse. La reunin de la muchedumbre se transform en una actvidad especializada; se realizaba en tres lugares: el caf, el parque y el teatro. En Londres la plaza como zona libre para la multitud tambn lleg a su fin durante el perodo 1666-1740, pero a travs de un camino totalmente opuesto. Despus deI gran incendio de 1666, se presentaron muchos proyectos para reconstruir la ciudad, siendo el ms importante el presentado por Christopher Wren. Estos proyectos fueron rechazados por Carlos 11 casi inmediatamente. Los proyectos, de haber sido realizados, hubiesen otorgado a Londres puntos focales ornamentales de la misma naturaIeza que Bernini estaba creando en Roma o aquellos que Hardouin-Mansard creara ms tarde en Pars. Realmente, el repudio ai proyecto de Wren fue un rechazo del tipo de plaza de ciudad que Londres haba visto recientemente en su centro, la obra deI Covent Garden proyectada por Ifiigo Jones.P Pero la idea de acomodar la poblacin en la ciudad a travs de la construccin de plazas no fue abandonada. EI duque de Bedford en el distrito de Covent Garden, y en Bloomsbury el conde de Southampton, comenzaron a construir grupos de casas a los lados, las plazas irracionalmente diseminadas sobre un solar, separadas Y. SiD embargo, no demasiado incomunicadas unas de otras, EI rasgo csencial de estas plazas consista en que no habran de llenarse con vendedores callejeros, acrbatas, vendedores de flores, etctera, como haba ocurrido con Covent Garden; seran colmadas eon rboles y arbustos.c Se ha dicho con frecuencia que con alojamientos masivos al11. 1970), 12. 13. E. A. GUTKIND, Urbon Development in France (Nueva York: Free Press,
p. 252.

rededor de un territorio floral cerrado, los ingleses intentaban preservar el sentido rural ai construir Ia eiudad. Esc es parcialmente cierto. Esas casas en Bloomsbury eran urbanas en carcter y--erigidas en grupos; parecan casas construidas en el centro de la zona no quemada de la Ciudad de Londres. Si una persona moderna puede imaginar uo rascacielos con zonas de aparcamiento, luees de trfico y todos los servicios concomitantes sbitamente erigido eu media de un maizal y con la expectativa, de parte deI constructor, de que pronto otros rascacielos sern construidos alrededor de aqul, tendr alguna noci6n de la mentalidad de Bedford y Southampton al urbanizar sus fincas.w Los creadores de las plazas diseminadas se mostraron muy decididos a mantener el comercio fuera dei rea de la plaza. Bedford solicit ai gobierno el derecho legal para desalojar de las plazas a los pregoneros y a los mercaehifles. Aunque en Ia dcada de 1690 esta prohibicin fue difcil de aplicar, para 1720 ya era efeetiva. La propia plaza se haba convertido en un museo de la naturaleza en medio de casas de la ms sofisticada ndole. Y verdaderamente las expectativas de los urbanistas se haban concretado, Las gentes construyeron casas cerca de las plazas y paulatinamente el rea se volvi tan densa como la antigua ciudad. En Londres, al igual que en Paris, entonees, la reestructuracin de la poblacin por medio de la planifieacin de plazas conserv a las mismas como un lugar central de uso mltiple, de encuentro y observacin. l Cmo repercuti en las gentes de la poca esta restriccin de la plaza como zona libre? Defoe brinda un panorama vvido para la dcada de 1720: Es el desastre de Londres, en cuanto a la belleza de su forma, que de este modo se extiende a los edificios, tan s610 como el placer de todo constructor... y segn la conveniencia de las gentes que gobiernan... y esta ha esparcidc su rastro del modo ms confuso y extraviado, fuera de toda forma, dbil y deagual.u EI crecimiento de la ciudad signific la prdida de su centro, de su foco. El crecimiento no le pareci a Defoe una cuestin de necesidades de la poca en lenta maduracin. Parecan sbitas, abruptas: Se trata, debe observarse en primer lugar, de una crisis particular y significativa, singular para aquellos que escriben en esta 'poca ... Que el incremento ms grande y ms eminente de edificios en la ciudad de Londres, y la vasta extensin de tierra tomada y ahora transand Great Britain (Nueva York: 15. DEFOE, op. cit., p. 287.

GIIIDION, op. cit., p. 287. Ibid., p. 620.

14. E. A. GUTKIND, Urban Development in Western Europe: The Netherlands Eree Presa, 1971), p. 259.

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formada en calIes y plazas de casas de nobles, por la cual la masa o el cuerpo. de la totalidad se vuelven tan infinitamente grandes, se haya producidc generalmente en nuestros das, no s610 en el espacio de nuestra memoria, sino incluso en el espacio de unos pocos afios ... 16
~a cuestin social prov?c~da por la poblacin de Londres y Paris era el problema de vrvrr can un extrao o ser un extrafio. La cuestinsocial suscitada por los nuevos trminos de densidad en la ciudad era el de dnde se poda ver habitualmente a estos. extraos, de modo que se pudiesen formar las imgenes de los tipos. de extrafios. La antigua zona de encuentro, la plaza de los mil usos, estaba siendo desgastada por un espacio que era un monumento a si mismo en Pars y un museo de la naturaleza en Londres. En consecuencia, la demografa era la que creaba un medio en el cual el extrafo era un desconocido. Los extrafios, como pblico entre s, podran haber evitado incluso de esa manera una gran parte de la carga de las normas, la necesidad de suscitar la creencia slo dentro del sistema de un escenario inmediato, si la estructura jerrquica de los grupos sociales hubiese permanecido intocada por la ciudad. Ya que. en esta je.rarqua las mgenes de lugar, tareas y educacin, hubesen provisto a las gentes de aquellas pautas de referencia qu~ debi~n aplicarse en encuentros especficos; la jerarqua podrfa servir no obstante como un seguro patrn de creencia. Pero la economa de la ciudad capital asociada con estos cambias demogrficos desgast el patrn de jerarqua como una clara medida de las relaciones entre extrafios. Debido a que la jerarqua se transform en una medida incierta al tratar can un extrafio surgi el problema deI pblico. '

Cambias en la burguesa urbana


En la primera mitad del siglo XVIII, las economas francesa e inglesa experimentaron un crecimiento brusco en el comercio interna:ionaI. EI comercio exterior de Inglaterra se duplic desde. elo ano 1700 aI 1780; el merca~o cambi desde Europa como principal comprador de las colomas inglesas de ultramar. El comercio frncs entr en ese vaco, llevndose mucho deI comercio que Inglaterra haba mantenido alguna vez con otros pases europeosP Este incremento en el comercio tuvo un gran efecto en las ciudades capitales de ambos pases. Londres y Parfs eran puertos
16. Ibi~., p. 295; tambin en el trabajo de Raymond WILLlAMS, T11e Country
and the. Ctty (Nueva York: Oxford University Press, 1973), capo 2, especialmente

las seccrones sobre lo contrapastoral. 17. Christopher HILL, Reiormasion to Industrial Britain (Baltimore: Penguin 1969), p. 226. .

principales, como as tambn centros de las fina~a~ m~rcanti~ les para los barcos de ultramar, Y puntos de distribucin comercial para los productos que llegaban y s~lan del pai.s r entre varias provincias dentro del rrnsmo. Ei VIgoroso cr~cImlento del comercio tuvo resultados tanto fsicos. como sociales. En Londres el creciente comercio por el Tmesis tuvo el efecto de extende; la ciudad hacia el oeste, dei msmo modo en que ~o haban hecho ias plazas. En Pars, el crecimiento del comercio en el Sena tambn extendi la ciudad hacia el oeste y cada vez ms muelles y almacenes se amontonaron en el centro d~ ll~ ciudad a lo largo de las Tulleras y rodeando la tle de la Ct. Socialmente, el desarrollo deI comercio cre puestos .de trabajo en los sectores financieros, comerciales y bur~crtlcos de la sociedad. Hablar de el desarrollo de la burguesia en cada ciudad es referirse a una clase r~~acionada con a.etIvldades de distribucin ms que de produccl<:>n. Las gentes Jv~nes llegadas a la ciudad encontraron trabajo en estas ocupacrones mercantiles y comerciales; en efecto, haba alg? de escasez ~e trabajo ya que existan ms puestos J?ara trabaJadore~ .alf~bet1zados que gentes que supieran leer: .Al.lgual que e.l equilbrio de densidad en una ciudad, el equilibrio de trabajos en ella. se comporta como un cristal: la nueva actividad del comercio e~ las capitales del siglo XVIII no fue agreg~da sobre la que ra exsta; toda la estructura econ6mica de la ciudad se recristalzaba al.re~ dedor de ella. Por ejemplo, el espacio destinado para negcios en los muelles se volvi muy costoso para los artesanos temporaies; ellos comcnzaron a trasladarse desde el cent~o y por lo tanto fuera de la propia capital mientras los comerciantes se mudaban a su interior. - El tema que nos interesa ai a~ordar el desarrollo. de e~ta burguesa intermediaria es la cuestin de una clara dentdad de clase, ya que la falta de ella reforz el sentido del extrafo en tanto que desconacido. , ' Un escritor ha sealado que en Pans la burguesia saba que constitua algo nuevo, pero no qu era. La confianza en ~ misma puede detectarse en l~s jerarq':las mercro;ttiles de mediados deI siglo XVIII, a diferencia de Ios Impulsos dIscret~s de sus precursores en los das de la caur et la ville en el siglo XVII. Por lo tanto, haba una carencia de foco en lo que estos burgueses per: ciban de s msmos: ellos eran los hombres nuevos, pera lque significaba eso? En las obras de D~derot acer~a de la vida b?r~ guesa de su tempo, tal como Le Pere de Famille, los personajes tratan su supervivencia sin races en la tierra, incluso su pros. peridad, como algo misterioso. Una explicacin para esta ausencia de proclamacones del quines somos es que las clases mercantiles tal vez todavia
18. Jeffry KAPLOW, The Names of Kings (Nueva York: Basic Books, 1972). p. 7.

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ttl;vies.e,n que moverse de la confianza a la afectacin. Otra explcacn es que las autodefiniciones seguras eran difciles dada

la fonnacin econmica de esta clase. Era una clase en la cual las gentes se asentaban, una clase nueva y expansiva' se trataba de una cuestin de movilidad ms que de herencia. Una clase much? I?~s borrose en su contorno que las clases mercantiles de prmciptos del Renacimiento o posrenacentistas, ya que al extenderse el comercio en la ciudad, se alter la naturaIeza deI ~~rcado urbano. En los albores del siglo XVIII este mercado camde la c?mpetencia por el monopolio del comercio en una area determmada de productos a la competencia del comercio dentro de :~a. rea o producto. Fue este cambio en el mercado el que VOlVlO mestable la identidad de la clase media a lo largo de la escala del comercio. Tanto en Paris como en Londres, por ejernplo, aparecieron en esta poca mercados al aire libre que vendan enormes cantidades ~e productos.. Vendan productos de los barcos y operaban en ~lstntos especI~les de la ciudad. A diferencia de las [oires medl~va~es, las Fe?as de St. Germain y las Ferias de Les Halles constitufan operaciones permanentes, con licencias otorgadas con patente del gobierno a cada vendedor. Con la construccin de C~vent Garde~ en. la dcada de 1640 se produjo en Londres la J'!lISID':'- regularizacn de mercados al aire Hbre. Sin embargo, las hceD;clas del comer~io ur~ano er~ diferentes a las antiguas licencias de, exportacfon o mportacn. Una compafia particular ya no poda ~ener el derecho exclusivo a comerciar con un produeto determinado, como hizo la Compaa de las Indias Orentales :~n el t durante algn tiempo, sino que un grupo de companias honradamente, y a veces por medos ilegales, posean los rmsmos productos para vender. Eu consecuencia, la naturaleza de la competencia se transform de una disputa por el monoplio en un rea particular en una disputa de comercio dentro de cada rea. Cuando las dos ciudades se transformaron en centros de la compra-venta internacional, sus mercados internos se extendieron.rs En La economa. de las ciudaes, Jane Jacobs ha argumentado que la. conse~uencIa de esta clase de crecimiento urbano' fue la contmu~ busqueda de ~erritorios todava no alcanzados por la competenca, de nuevos tipos de bienes y servicios para vender a fin de ap';\~tarse de la presin de competir con los dems. L~ arguI'?cnt,:,-clon en ~u forma general encoleriza a la mayora de l~s hlstorI?dores; Iigeramente cambiada se comprende para un crerto fe:~lOmeno en esta~ dos ciudades. Cuando los terrttorios de trabajo fueron destrudos se volv mucho ms dficl para los padres el trasmitir a sus hijos su propio trabajo. La razn

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era simple: los padres 5610 disponan de la mtad de su trabajo para ofrecer. Podan legar capital o un oficio pero no ascgurar una comunidad de clientes, una asegurada fuente de recursos, etctera. Ms an, bajo condiciones en las que los padres fueron compelidos a competir tenazmente por el trabajo, los hijos intentaron separarse, crear un nuevo mercado para sus habilidades a travs del trabajo en oficios o empleos que les parecan menos atestados (una aparencia demasiado irreal en efecto). La expansin del comercio en Londres y Pars al promedar el sigla XVIII fragment la continuidad del trabajo dentro de la familia. La consecuencia fue que se volvi difcil ubicar quin era un extranjero por medo de los antecedentes de su famlaw Las dislocaciones en la escala social ocasionadas por la extensn del mercado fueron extendidas desde la labor mercantil a la labor manual como cl cristal de la economa urbana reformada deI sigla XVIII. Esta crcunstancia fue ms evidente en los gremios. Tanto en Pars como en Londres los gremios abarcaban gran cantidad de trabajadores a fines del siglo XVII; para mediados del siglo XVIII el nmero de trabajadores agremados haba disminuido. La explicacin habitual, como la de Sombart por ejernplo, es la de que los gremios no se ajustaban a los ntereses mviles dei trabajo exigidos por una sociedad industrial. Pero aceptar esa explicacn significa visualizar a la historia del siglo XVII:! como una preparacin para aquello que an no haba llegado, Dentro de las vidas de los trabajadores urbanos, tal como Kaplow ha sefialado, existan razones inrnediatas que les alentaron a abandonar el trabajo agremiado en busca de ocupaciones ms variables. Mientras que en el curso de una vida el ascenso de jornalero a patrn era teoricamente posible, en la prctica era remoto. En los gremios de Pars en el siglo XVIII, eya sea como eternos jornaleros o chambrelans, la pobreza de estos trabajadores era probablemente extrema y su movilidad nula, una condicin por la que ellos pueden haberse sentido agraviados an ms intensamente que sus hermanos fuera de los gremios. Aun cuando sea verdad que los gremios declinaron en su funcionalidad en el sigla XVIII, segn las razones que Sombart esgrime, tambin es verdad que los gremios fueron vaciados ms intencionalmente porque para el joven implicado, el derecho otorgado par un sacio de su padre para trabajar en un comercio no le garantizaba al hijo que tendra realmente algn tr'abajo que hacer y mucho menos alguna perspecttvae.u Entre las clases trabajadoras ms bajas la competencia por vender servicios se extendi en la msma medida en que la competencia por vender bienes se haba extendido entre las clases
20. Ver Jane JACOBS, The Economy Df Cities (Nueva 'York: Random House, 1969). [Trad. castellana: La economa de las ciudades, Barcelona, Penfnsula.] 21. KAPLow, op. cit., p, 36.

19. Karl POLANYI, The Great Transformation (Boston: conc!usin.

Beacon Press, 1964),

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medias, El mercado de sirvientes era mucho ms grande que el nmero de lugares para sirvientes en Londres y Pars a ltimos del sigla XVII, y este exceso de mano de obra empeor6 durante el sigla XVIII. En cuanto a los sirvientes, la oferta exceda de tal modo a la demanda que era difcil inducir a los patrones a que tomasen los hijos de aqullos ya que resultaba ms barato mantener una casa contratando sirvientes adultos nuevos y no conservando a las familias enteras de los viejos criados. Cuando el comercio internacional se expandi6 por la va de la ciudad la economa de servicios dentro de la misma se volvi6 fragmentada y se forta1eci la competencia intraservicio e intraoficio; el verdadero concepto de territorios que separaban a las gentes fue destruido.c Eu suma, la demografa y la economa de estas dos vigorosas ciudades sirvieron para definir aI extrafo como desconocido, aI menos por un corto perodo, un desconocido que no poda ser ubicado fcilmente a travs de averiguaciones fcticas. Cuando las gentes rompieron un lazo de familia para venir a la cudad, los nombres de Iamilia, las asociaciones y las tradiciones no ayudaron. Cuando la poblacin fue distribuida mediante nuevas formas urbanas, masificndola alrededor de plazas que no estaban destinadas como lugares de fcil congregacin y socabilidad, el conocimiento de esos extrafios a travs de la ohservaci6n rutinaria se volvi ms difcil. Cuando la complejidad de los mercados extendidos destruy los territorlos. estables de actividad econmica, el lugar ocupacional no ayud6 en absoluto. Las rupturas de jerarquas entre las generaciones se hderon ms frecuentes; la herencia de una posicin sucumbi a la creaci6n de una posicin, tanto baja como alta. ~e este modo, el dominio de las apariencias no fue regido facilmente por modelos tales como de dnde has venido, adnde perteneces o qu ests haciendo cuando te veo en la calle. Nuevamente, contrstese esta situacin con la demografa de Nueva York ai comenzar el siglo xx: los migrantes de Nueva York ubicados inrnediatamente por el idioma que hablaban, a menudo habiendo emigrado faroilias enteras o habiendo trado a sus familias en tren, se agruparon en subreas tnicas dentro de la cudad, incluso aI extremo de vvtr en edificios dentro de su rea tnica segn la Iocalidad o el pueblo que habitaban en su antiguo pas. Una vez en Nueva York, cada uno de esos subgrupos tnicos utiliz el rea de una manera anloga a la del medioevo o el Renacimiento en las plazas de Paris. La calle era nu rea de negcios, de encuentro de grupos, escenario de la
22". WILL~AMS, op. cit., p. 147; ver H. 1. HABAKKUK, American and British Technlagy in the 19th Century (Cambridge: Cambridge University Press, 1962) par~ una teoria ms general acerca de la transformacin de este excedente en el siglo XIX.

observacin casual, con la iglesia construida en un punto cent!al a lo largo de la misma. A mediados. del sigla XVIII los e~tranos de Pars y Londres carecieron de dichos modos automticos de organizacin. Aclaremos esta carencia de roles seguros, ya que el retrato hecho aqu podra indicar que los cosmopolitas deI ancien rgime habitaron un universo kafkiano, abstracto. en el cua1 la huma.nidad era vaca y no tena rostro, Dificilmente fuera este el caso; la capital en el siglo XVIII era un lugar en el que las gentes realizaban grandes esfuerzos para colorear y defimr sus relaciones con los extraos: la cuestin es que tenan que realizar un esfuerzo. Las condiciones materiales de vida en la ciudad debilitaron cualquier tipo de confianza que las gentes pudesen depositar en la clasificacin natural, rutinaria, de los demas segn fuese su origen, sus antecedentes familiares o su ocupaci6n. EI esfuerzo por colorear las propias relaciones con los dems, el intento de darle una forma a estos intercambios sociales, era un esfuerzo por crear un significativo sentido de pblico. Una idea de la cantidad de trabajo. necesario ~ara crear este pblico significativo fuera de un medo de extranos puede obtenerse a travs de la comparacin de una pieza de etiqueta social en la nueva sociedad urbana con la misma etiqueta en la antigua sociedad de la corte. Esta sutileza social interesa a las preguntas, saludos, presentaciones y chismografa como el prmer estadio de la sociabilidad para dos extrafios que se encuentran .por primera vez.

Intercambios en la corte y en la ciudad


Los observadores de los modales de parisinos y londinenses en la dcada de 1750 fueron menos impactados por las diferencias entre las dos ciudades que por la diferencia de ambas con respecto a los trminos provincianos de la cortesa. Tambin observaron cun similares se haban vuelto las dos ciudades, comparadas con la desigual vida cortesana de Inglaterra y Franca. La vida cortesana que surgi6 bajo el reinado de Carlos 11 en Inglaterra se estableci sobre -un curso exactamente opuesto al de la vida cortesana desarrollada en Francia bajo Luis XIV. Los ingleses, despus de la austeridad del gobierno puritano, observaron cmo en su sociedad la vida cortesana cobraba forma entregada al placer informal; esta situacin perdur desde 1660 hasta 1688. Los franceses bajo el reinado de Luis XIV, luego de los desrdenes de la Fronda, vieron tomar forma a una vida de corte expresamente formal y ordenada, altamente disciplinada, crecientemente almidonada; esta situacin continu hasta 1715. En Inglaterra, la irrupcin del crecimiento urbano desde la dcada de 1690 en adelante fue acompafada de una creciente esta-

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bilizacin tanto en la poltica como en la vida de la corte; esto es, el crecimiento de Londres y el crecimiento de una monarqua estable, limitada, se desarrollaron paralelamente. En Francia, la fuerza deI rey y la fuerza de Pars eran antagnicas. Luis cre Versalles y abandon las Tulleras como residencia permanente, as controlara mejor a sus nobles, para que la corte pudiese transformarse en una rgida jerarquia sin lugares o escenarios de escape. Despus de la muerte de Luis XIV en 1715, el cambio experimentado por Paris bajo Luis XV se realiz a expensas de las instituciones de Versalles. En consecuencia, las historias de las cortes de Inglaterra y Franca son comparables poltjcamente, slo como opuestas. Socialmente, existieron ciertos paralelos. En las cortes de mediados del siglo XVII, no solamente en Francia sino en Alemania, Italia e Inglaterra, los saludos entre personas de distinto rango inc1uan elaboradas lisonjas basadas en el conocimiento interpersonal. Por supuesto era el superior quien deba ser adulado en los tratamientos entre personas que no posean c1ase y aquellas que s la posean, los ttulos indicativos del rango eran de rigueur por ambas partes: Monsieur le Marquis le hablaba a Monsieur l'avocat. Las lisonjas ofrecidas bajo estas circunstancias estaban destinadas a enaltecer personalmente la c1ase reconocida del interlocutor. En las memorias de Saint-Simon, encontramos personas honrndcse unas a otras en trminos tales como Estoy encantado de conocer aI hombre que... despus de 10 cual segua una lista de hazaas en la guerra, conexiones familiares o, cuando se trataba de personas de una posicin ligeramente ms baja, rasgos de carcter que dan a un hombre una reputacin. Decide a una persona la mayor lisonja acerca de l o ella en un primer encuentro era una manera de establecer un vnculo social.> La estructura de una sociedad dominada por la corte bace que esta c1ase de saludos y alabanzas surjan fcilmente. Con excepcin de Versalles estas cortes eran pequenas, de modo que la reputacin de una persona y sus antecedentes podan propalarse con facilidad en la pequena comunidad. Las estimadones de la cantidad de personas que habitaban Versalles durante la poca de su esplendor varan enormemente, pera est claro segn Saint-Simon y segn escritores modernos como W. H. Lewis que dentro de los rangos que eran factibles de encontrar
23. J. H. PLUMB, The Origins ai Political Stability: England 16751725 (Boston: Houghton Mifflin, 1967) passim. Para los cambias especficos consultar la obra de Alfred FRANKUN, La Vie Privee d'Autrefois (Paris: Plon, 1887), I, 259.282. 24. Ver SAINT.SIMON, Mem?irs (Paris: Boston, 1899) y tambin los muy nteresantes apartes en el trabaio de H. BAUDRlLIART Histoire du Luxe Priv et Public (Pars: Hachette, 1880), vo, I, pp. 194.195;' ver tambin esos momentos registrados en los diarios de Pepys cuando describe los brnds mientras sus compai.eros estn bebiendo.

en la corte, los subgrupos fueron nuevamente lo bastante pe"quefios como para permitir que los hechos relacionados con una persona pudieran ser divulgados de boca en boca antes de que sta fuese presentada. Adems, la importancia de la prioridad promova una intensa investigacin acerca de la categora de los extraiios que uno iba a conocer.> Los modelos de murmuracin surgan naturalmente de una situacin de esa naturaleza. La chismografa constitua un intercambio irrestricto de informacin acerca de otras gentes; sus pecados, asuntos amorosos, o pretensiones eran analizados en el mayor detalle porque en la corte la mayora de estas intimi~a des constituan el conocimiento comn. Adems, la murmuracton nunca indica a un superior que sabe, o verdaderamente ha escuchado, la chismografa acerca de ste, mientras que el superior al hablar con una persona ms baja socialmente puede indicarIe, sin insultarIa, que ha escuchado murmuraciones sobre esa persona e inclusive discutir su verdad o falsedad aun durante un primer encuentro. Setenta afios ms tarde, en Londres y Parfs, el modelo haba cambiado. Con propsitos de clar'ificacin, analicemos a la misma clase social tal como se hubiese orientado antes en la corte. En 1750 lord Chesterfie1d previene a su hijo que nunca aluda a la familia de la persona que le es presentada porque uno nunca sabe con seguridad qu relacin emocional existe entre una persona y su familia, ni tampoco se puede estar seguro, en las confusiones de Londres, de que uno tenga los modelos familiares correctos. Dentro de un medio populoso, colmado y vuelto a colmar por extraos, los saludos que enaltecen a la persona y a su conocida posicin social se volvieron una ~ues tin difcil. Ahora, generalmente deban encontrarse expresiones de salutacin estereotipadas cuya aceptacin era una cuestin de cun floridas y no particulares fuesen como figuras del lenguaje en s mismas; el hecho de que pudiesen ser, y fuesen, aplicadas indiscriminadamente a cualquier persona no disminua de ningn modo su cortesa. Verdaderamente, la esencia del cumplido consistia en honrar a otra persona sin necesidad de ser directo y personal. Por ejemplc, cuando la Mariana de Marivaux, en La Vie de Marianne, asiste a su primera gran fiesta en Paris, queda impresionada por lo atractivo y abierto de la compaa, por lo poco
25. W. H. LEWls, The Splendid Century (Nueva York: Morrow, 1971 00.), pp. 41-48. 26. LoRD CHESTERFlELD, Letters (Londres: Dent-Dutton, ed, 1969; primera publicacin, 1774), p. 80; existen interesant:s paralelos con los .saludos con los que Voltaire comenzaba sus cartas; las rmsmas palabras se aplican a gentes de rangos sociales ampliamente divergentes, algunas de las cuales respondeu exactamente de la rnisma forma; el hecho de que los saludos sean impersonales no disrninuyen su cortesia en modo alguno.

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que se habla de gentes de quienes ella podra no saber nada y por el cuidado que se toman para que ella Ies hable de su propia vida sin parecer entrometidos. Eu la sociedad urbana del siglo XVIII la cortesa se transform en el reverso de los estilos que haban caracterizado a la socedad cortesana de mediados deI sigla XVII. RI vnculo social inicial fue establecido mediante formas de cortesa basadas en el rcconocmento de que las gentes eran cantdades desconocdass.F Bajo las condiciones urbanas la murmuracin adquirio un carcter peculiar. VoItaire escrb que si uno comienza la murmuracin demasiado prematuramente en el conocmcnto de una persona, se la insulta. Ms que un terreno nmediatc de tpicos a compartir, la murmuracn se transform en la marca de la amstad en cierto estadio. De 10 contrario, exista un gran riesgo aI hablar de gentes hacia quenes el interlocutor estuviese bien dispuesto: o inclusive, como en una de las populares historias de la dcada de 1730 que refiere un relato licencioso acerca de una mujer que ignoraba la verdadera clase de mujer que ella era. Por 10 tanto, la gran cudad rega la conversacn sobre la personalidad como una manera de establccer un primer contacto con los dems.. EI conocimiento de una distancia existente entre una persona y su propio comercio con el mundo se volvi un tema rechazado IX'r muchos escritores en la dcada de 1740, de quenes lord Chesterfield fue tal vez el ejemplc ms famoso. En las cartas de Chesterfield a su hjo el nfasis se concentra en aprender a sobrevivir en eI mundo escondndose recprocamente los sentimientos. En el afio 1747, Chesterfield aconsejaba:
Las gentes de tu edad, habitualmente, presentan una descuidada sinceridad acerca de si mismos que los vuelve fciles presas de los arteros y experimentados... Cudate entonces, ahora que ests entrando en el mundo, de estas amistades propuestas. Recbelas con gran cortesia, pera tambn con gran increduIidad; y retribyelas con lisonjas, pera no con confanza.zs

. I I tra de tu conversacin y De todas las cosas, destlerra a t:;oc~n tus propos ntereses pernunca pienses en entrete~er da las gen ue sean interesantes para ti, son sonales o tu~ asun~os priva os, ~~~~squiera otros. Adems. uno no tediosos e lmpertme~tes para tos privados.S' puede guardar demasiado eu secreto sus asun
fi Id cit s propios errores de juvenUna y otra vez Chester e claladsUdes de Londres crec con mparado de 1as re 1 a ' . tud cuando, a .d d 1 franqueza eran cuabdades moY Ul1 ran dolor causado a la idea de que la honcst ~ _ a f rales; el precio de ;sta~ vlrt~~e;o ~~U:~nzg a vivir su existencia m mismo y a los emas cu n un medio aristocrtico simide adulto en LondreJ' ~dU~;~~ ~hesterfield observaba la spirilar al de Madame e evi .. , . n los afies de 1740, ya tualit d~ ella C?~o un '1o~~~~~ ~~~~~o c~mbi de la corte y. la que la VIda SOCI~d q~~t~e extrafios en una cudad cosmopohta.

her~~a~~a~n~etsi~IO XVII~ ~~ed:U~~ ct;o l~~e~~~n~erso::~~e~:ni:

socabilidad, aunque sus L~~ condiciones materiales d~ la vida candidatos a tal honor. bri signos de interrogacln sobre hicieron que las g.entes. ~ n~~~n no fue una cuestin emocionallos dems, Y esta ncertr ur d ms como desconocidos premomente neutra. EI temor a os e ue Chesterfield haba dado vi ad vertencias similares a aquellas q iede guardar dema.. I tido de que uno no pr a su hIJO en e sen I to privados el propio temor a estas siado en secreto sus asun s , f t era un cambies materiales reforzaba PO! IOdtanto su ae qe~eO'n~uepudiesen . d obre los extranos e maner , mantob~rrJa e; virtud de sus circunstancias materiales. l Como ser u ICa os " ' 1 candidatos para crear una sohicieron entOJ.;ce? 'd,estdos dl~lmtl esa ? -Cules fueron los elementos ? ciedad de sociab il i a tan In ens . (.. que utilizaron para construir sus relaciones:

Pocos das ms tarde Chesterfield arnpli su consejo. Verdaderamente, este afio marca el comienzo de una peroracin que abarcarfa toda su vida y en la cual Chesterfeld le dice a su hijo que solo nevando una mscara puede sobrevivir a Ias acechanzas de las grandes ciudades como Paris y Londres. Las palabras de Chesterfield eran inflexbles:

27. MARIVAUX, La Vie de Martanne, en Ramans, Rcits, Contes et Nouvelles, texto presentado y prologado por MareeI Arland (Tours: Biblicthque de la Pliade, 1949), pp. 247-248. 28. CHESTERFIELD, op. cit., p. 80. 29. tma., p. 32.

30. Ibid., p. 34.

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IV.

Roles pblicos

Una de las formas mediante Ia cual la sociedad urbana deI sigla XVIII volvi significativos los encuentros sociales, fue a travs de los cdigos de creencia que operaban tanto en el teatro como en la vida cotidiana. Mirando haca atrs podemos intentar ser un poco ms prudentes al referirnos a este puente de lo que lo fueron las gentes de la poca. A mediados del sigla XVIII en Pars como as tambin en Londres, las gentes se referan a Ia ciudad como habiendo cambiado los trminos bsicos de la milenaria imaginacin deI theatrum mundi. En el afio 1749 Fielding se referia a Londres como a una sociedad en la cual el escenario y la calle se encontraban literalmente entremezclados; el mundo como teatro, deca Fielding, ya no era slc una ',"metfora como haba sido en tiempos de la Restauracin. En 11757 Rousseau escribi un tratado para demostrar que las con.dcones de vida en Pars impulsaban a las gentes a comportarse .como actores a fin de ser sociables unas a otras en la ciudad. Tal como veremos dos captulos ms adelante, estas declaraciones acerca de un nuevo theatrum mundi no fueron realmente lo que parecan, Retrospectivamente sera mejor decir que se construy un puente entre aquello que era verosml en el escenario y lo que era verosmil en la calle. Esto otorg una forma a la vida de la calle, As como el actor despertaba los sentimientos de las gentes sin revelarIes su propio carcter exterior al escenarto, los mismos cdigos de creencia que empleaba le servan aI pblico para un fin similar: ellos alcanzaban los sentimientos de los dems sin necesdad de intentar definirse entre s, una definicin que las condiciones materiales de vida hubiesen hecho difcil, frustrante y probablemente Infructuosa. Este puente, a su vez, les brind a las gentes los medias para ser sociables en terrenos impersonaIes. Fue de este modo que la primera de Ias cuatro estructuras de la vida pblica, el problema del pblico, lleg a mantener una relacin con Ia segunda estructura, los cdigos de creencia que unan aI teatro con la socedad. La primera representaba una cuestin de desorden material; la segunda, un orden emocional construido sobre aqul. EI orden fue la respuesta aI dcsardeu pero tambin una traseendencia de l. EI puente estruetural entre Ia ereencia en el teatro y eu la calle se form eon dos principios: uno eoncerniente al cuerpo y el otro a la voz. EI cuerpo fue tratado como un maniqu, el

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lenguaje como un signo ms que como un smbolo. Por media dei primer principio, las gentes visualizaron las vestimentas como cuestiones de ingenio, decoracin y convencin, y con el cuerpo sirviendo como maniqu ms que como una criatura viviente y expresiva. Mediante el segundo principio, escuchaban un Ienguaje que tena significacin en y para s mismo antes que un lenguaje que hiciera referencia a situaciones externas o a la persona que hablaba. A travs de los dos principiosestaban capacitados para separar de la conducta con los dems los atributos personales de aquellos concemientes a la condicin fsica o social y de este modo dieron el segundo paso en la creacin de una geografia de fuera en pblico.
EI cuerpo es un maniqui

Un habitante de una ciudad moderna que fuese sbitamente transportado a Parso a Londres en los afios de 1750, encontrara multitudes cuya apariencia era a la vez ms simple y confusa que las multitudes de nuestro tiempo. Actualmente una persona en la calle puede distinguir de vista a la persona pobre de aquella de clase media y, con un poco menos de precisin, a la persona rica de la persona de clasc media. Hace dos siglas las apariencias en las calles de Pars y de Londres eran manipuladas de esa manera hasta el punto de convertirse en los indicadores ms precisos de la posicin social. Los sirvientes eran fcilmente distinguibles de los trabajadores. La clase de trabajo que una persona realizaba se poda discernir a partir de las vestimentas peculiares adoptadas por cada grernio, como tambin poda distinguirse la jerarqua de un trabajador en su oficio echando una mirada a ciertos mofios y botones que llevaba. En los estratos medios de la sociedad, los abogados, contadores y comerciantes usaban adornos distintivos, pelucas o monos. Los estratos ms elevados de la sociedad aparecan en la calle con vestimentas que no slo les separaban de las clases inferiores sino que adems dominaban la calle. Las vestimentas de la minora y de la burguesa acaudalada dejaran perpleja a la visin moderna. Usaban lunares postizos pigmentados en rojo y untados sobre la nariz, la frente o la barbilla. Las pelucas eran enormes y elaboradas. As eran tambin los tocados de las mujeres, que incluan ad.ems barcos a escala perfectamente detallados y entrelazados en el cabello, canastos con frutas o, inclusive, escenas histricas representadas por figuras en miniatura. La pieI de hombres y mujeres estaba pintada de un rojo apopljico o bien de un blanco desvado. Se usa6an antifaces pera slo por la diversin de poder quitt'selos. Pareca como si el cuerpo se hubiese transformado en un gracioso juguete con el cual divertirse.
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Durante sus primeros momentos en la calle, el intruso moderno se vera tentado de llegar a la conc1usin de que no exista ningn problema de orden en esta sociedad, al estar todos tan claramente diferenciados. Y si este observador moderno tuviese algn conocimiento histrico ofrecera una explicacin simple para este orden: las gentes no hacan ms que observar las leyes. Puesto que en los estatutos de Francia e Inglaterra existan leyes suntuarias que asignaban a cada rango de la jerarqua social un grupo de ropas apropiadas y prohiban a las personas de determinado rango la utilizaci6n de vestimentas que correspondan a personas de otro rango. Las leyes suntuarias eran especialmente complicadas en Francia. Por ejemplo, a las mujeres de la dcada de 1750 cuyos maridos fuesen trabajadores no les estaba permitido l1evar aquellas vestimentas que, llevaban las mujeres de los patronos de un gremio, y a las esposas de los comerciantes les estaban prohibidos algunos de los adornos permitidos a las mujeres de clase elevada}! No obstante, las leyes de los libras de estatutos no indican que stas fuesen observadas o ejecutadas. A principios del siglo XVIII se practicaron muy pocos arrestos por violaci6n de las leyes suntuarias. Tericamente uno poda ir a la creel por imitar la apariencia fsica de otras personas; en la prctica, en el afio 1700, uno no deba tener ningn temor de haeerIo. Las gentes que habitaban grandes ciudades tenan pocos medias para decir si la vestimenta de un extrafio ~n la calle era un exacto reflejo de la posici6n social de l o ella, por todas las razones enunciadas en el captulo anterior; la mayora de los migrantes hacia los centros cosmopolitas l1egaban desde lugares relativamente Iejanos, desarrollando nuevas ocupaciones una vez en la ciudad. lEra entonces una ilusin aquello que el observador vea en la calle? De acuerdo eon la lgica de una sociedad propensa a la igualdad, cuando las gentes no tlenen que .exhibir sus diferencias sociales, no lo harn, Si tanto la ley como la extranjera permiten que uno escape siendo cuaJquier persona que elija ser, entonces uno tratar de no explicar quin es. Pero esta lgica igualtaria se destruye cuando es aplicada a la ciudad del ancien rgime. A pesar dei hecho de que las leyes suntuarias fueron raramente aplicadas a 10 largo de Europa Occidental, y a pesar del hecho de que en las grandes ciudades sera difcil conocer algo acerca de los orgenes de aquellos que uno vea en la calle, haba un deseo de observar los cdigos deI vestir de acuer31. Cuando los Estados Generales se encontraron en 1789, el Gobernador de los Estados. siguiendo las antiguas Ieyes, declar que los miembros deI Tercer Estado no podan llcvar joyas o anillos o usar monos U otros emblemas de calores brillantes en sus rapas. Esta encendi la ira de Mirabeau y promovi uno de sus discursos ms famosos. Ver R. BROBy-JoHANSEN, Body and Clothes: ....n Illustrated History ot Costume (Nueva York: Reinhold, 1968), trh Century~.

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do aI range. AI hacerIo aS, las gentes esperaban poner orden a Ia mezcIa de extrafios en Ia calle. EI vesturio de la mayora de los ingleses y franceses de las clases media y alta mostraron una significativa estabilidad en el corte y la forma general desde fines del sigla XVII hasta mediados deI sigla XVIII, ciertamente ms estabildad que en los ochenta afies previos. Con excepcin del panner femenino (una falda aplastada) y deI cambio gradual que experiment la figura deI ideal masculino, deI talle corpulento aI talle fino y estrecho, hubo en el siglo XVIII una persistencia de las formas bsicas del sglo XVII. Sin embargo, el uso de estas formas estaba cambando.c Aquel vestuario que a fines deI siglo XVII era utilizado en cualquier ocasin, fue concebido como apropiado solamente para el escenario y la calle en el siglo XVIII. En el hogar del siglo XVIII, las entalladuras flojas y las vestimentas simples constituan las preferencias crecientes de todas las clases. Aparece aqui el pr'imero de los trminos de la divisin entre el dominio pblico y el privado; el domnio privado es ms natural, el cuerpo aparecia como expresivo en s mismo. Squire sefiala que, durante la Regencia, Paris asisti6 a Ia completa adopcin de una apariencia negtige. La rapa deI tocador haba descendido a la sala. La categora privada deI vestido era enfatizada por el uso general de formas claramente edesvestidas en su orgen.e En la calle, por contraste, se usaban vestimentas que indicaban Ia posicin social de forma Indudable y el vestuario deba ofrecer una imagen corporal familiar y conocida si se deseaba que los detalles tuviesen xto. La conservacn de aquellas formas voluminosas en la apariencia fsica que predominaban en el siglo XVII no poda, por lo tanto. ser observada como una simple continuidad con el pasado. EI intento estaba destinado a utilizar Imgenes comprobadas del lugar aI que uno perteneea en la sociedad con el objeto de definir un orden social en la callc. Debido a los cambios producidos en la vida urbana, este intento deba topar forzosamente con dificultades. Por una parte, muchas de Ias nuevas ocupaciones mercantiles no tenan un precedente en el siglo XVII, de modo que aquellos que trabajaban en la seccin de contabilidad de una firma comercial no dsponan de la ropa adecuada. Por otra parte, con el colapso de gremios en las grandes ciudades, gran parte de la coleccin de vestimentas familiares basadas en adornos que acreditaban
(32. Ver James LAVER, A concise History ai Costume and Fashion (Nueva York: Abrams, Inc., n.d.), e'I'he 18th Century, para un excelente resumen fctco. 33. Geoffrey SQUIRE, Dress and Society, 15601970 (Nueva York: Viking, 1974), p. 110.

la pertenencia a algn gremo era inservible, ya que muy pocas personas estaban autorizadas para usarlas. Un modo por el cual Ias gentes resolvieron estas dificuItades fue el adaptar coma ~e uso en Ia calle aquel vestuario que defi?-a clarament~, un OfiCIO O profesin particulares pero que tema poca relacin con el oficio o la profesin deI que lo usaba. Estas gentes no .se v~s tfan necesariamente de ellas mismas. En efecto, los archivos .ln~ dican que Ias gentes de clase medJa baja parece!1 haber sido s6lo espordicos tenderas en cuestion de ropas. NI tampoco ~e preocupaban demasiado por alterarlas de algun modo pa:-a. vestir o simbolizar su propio rango particular si estas. ;opa.s 'YleJas Ies eran donadas por alguien de un oficio o profesin dI~tInta pera equivalente. Eso hubiese sido idiosincrtico; las vestimentas no hubiesen significado demasiado para una persona de la ca:le que no conociese a quien Ias llevaba y mucho menos I~. razon por la cual ste pudiese haber alterado una forma familiar, El hecho de que Ias gentes fuesen efectivamente lo que us.aban era menos. importante que su deseo de llevar algo reconocible a fin de ser alguien en Ia calle.> , . Podramos decir que un agente martmo empleado en una firma de aves de corral que se vistiese como un carnicero o ~ halconero cuando saIa a dar un paseo, estara usando un dI5fraz. Esta idea de disfraz nos ayudarfa a comprender su conducta como relacionada con el vestuario de un actor en. el te~tro y podramos entender fcilmente que ese ~odo d.e vestir pudiese denominarse observancia de una conven~In SOCIal. . Lo que vuelve fascinante a la rapa de calle en el sIgI~ XVI~I es que incluso en los casos menos extremos, .d?nde Ia dlspandad entre el atavo tradicional y las nuevas condiciones materiales no impulsaba a nadie a un acto de Imitacin y s, en cambi<:>, a Ilevar vestimentas que reflejaran exacta y razonablemente .quIn e.ra, estaba presente el mismo sentido de disfraz y convencron sO~Ial. Eu el hogar las ropas se adaptaban aI cuerpo y a sus necesdades; en la c'alle se llevaban ropas cuyo propsito e~a el ~e hacer posible que otras gentes pudiesen a~tuar c~mo SI supiesen ~e qun se trataba. La persona se VO~V1 una figura eu t;n p'aIs:!,~ inventado; el propsito de las vestimentas no era cl c.e olor.'~",. seguridad en el conocimiento del ot~o, sino. cl de volver a l~ persona capaz de comportarse como SI estuvese segura. No mvestigues demasiado profundamente dentro de. la verdad..de la apariencia de otras gentes, aconsejaba Chesterfleld a S11 hijo: la VIda es ms sociable si tomamos a las gentes como son y no como probablemente sean. En este sentido, por lo tanto, las vestmentas tenan un significado independiente de quien las llevara y de su cuerpo. A diferencia de lo que representaba en el hogar, el cuerpo era una forma para ser vestida.
34. BRAUDEL, op. cit., p. 236.

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AI articular esta regla tend riamos ' en, I ugar de gentes. Puesto u Ique espec'f' ' tear hombres mas cuidadosamente para e eran escrutinizadas tuaria; dentro de un rango re aCI n entre su rango y su vespodan elegir un lado de Iagen~ralJ como eI de los hombres elIas en hostilidad aI saltearse la C~ne o d~I. otro, pera podan in~urrir problema era ms agudo eu los ea ,lVIsona entre los ranges. EI muy claros ellos mismos entre lmatl~esl de la categora, tampoco dia y los de Ia cIase media alt os mve es, de Ia ~lase media mepor eI cual se propag la m da, y Ia r~zon estriba eu el media femenina. o a de Ia epoca entre Ia poblacin Francia fue el modelo ara . veles medias Como eu losPms e~I gusto fememt,t0 tanto eu los riicada Ias mujeres inglesas de :?~ ,de la s.ocIedad. Eu esta dmente aquelIo que las mujeres ~OSICIOU media llevaban habitualb!an nevado diez o quince afios ::~cesas de posicin elevada hadIvulgadas por medio de mUfieca:~s. Las T(~'pas francesas fueron das con rplicas exactas de la ~o Ias mUl:ecas estaban ataviave~dedoresJ con sus cajas de m da, cornente y entonces los vemte perfectos maniques eu ercanca colmadas con quince o Viena. En Pars msmo exista~matura, viajaran a Londres o a lar aunque, naturalmente las m n!re Ias clases un retraso simiunecas no eran necesarias 35 EI sistema adoptado hub' de lneas de clase si las mu~~~:sc~ag? una .tremenda confusin mente, a la medida humana o u resen s~do ~levadas, exactaent~e las cIases media y alt~ ph r ~! contrano: s~ Ias diferencias munecas hubieran sido ecos ex u resen conststdo en que Ias elegantes llevaban cuando eran ~~~h~e aquello que las damas cU~do las mufiecas fueron Ilevad mas J.venes. En efecto, vestidos se simpIificaron slstem .:s a proporcIOnes naturales los se necesitaban mufiecas tamb! a Ica~ente. En Pars, donde no ~Iific~cin. EI resultado' fue q~:nl:e dIO.el mismo modelo de sim. langw~?s ecos de sus aristocrtica s mujers-, d7 clase media eran eran jcvenes, pera tambin v ~ contemporaneas cuando stas Los cdigos dei vestir comoer~lOnes ~impIificadas de ellas.ss actuaron en forma clara ero ~ m~dlO para regular la calIe q.uin era quin. EI mode1o ad~r~~t~ana e? la identificacin de ndad. La siguiente es la reac ., P d o poda amenazar esta elaun comerciante en aceite fren~on I e un .marido de clase media me~tada en el Lady's Magazinead a vestIm~nta d.e su esposa, co~ tenor, 1784: e un penado hgeramente pos-

uni t\fUJeres

vindome, exclam: Oye, SaIly, querida, qu nueva travesura es sta:

no se parece a ninguna de las batas que solas Ilevar. No, querido ---exclam ella-, no es ninguna bata, es la chemise de la rene. Querida -c-respond, ofendido por esa jerigonza-, Ilamemos a tu nuevo vestido en ingls corriente. Pues entonces -dijo ella-, si as 10 quieres, se trata de la camisa de la rena. Por Dios, pens yo, en qu
se convertir el mundo si la muier de un aceitero baja a atender la tiena, no slo llevando su propia camisa, sino la de una reina.

Cuando baj Ias escal plisado, no podrfa deciro=r~~c~n b~n vestido blanco, tan apretado y II lese hecho con ella; entonces, voI20 .000 Years of Fashion (Nueva York: Abrams, n.d.), 36. Max von BOMEM D 11 pp. 134.153. " o s, trad. Josephine Nicoll (Nueva York: Dover, 1972),

pp. 318-319.

35. Franois BOUCHE

R,

Si la esposa de U11 aceitero o cualquier otra mujer poda lIevar una chemise de la reine, si la imitacin era exacta, lcmo podan saber las gentes con quin estaban tratando? Nuevamente el problema consista no ya en estar seguro de un rango determinado sino en ser capaz de actuar con seguridad.F Por lo tanto, cuando uno vea que una mujer no estaba ataviada de acuerdo a su posici6n social, se consideraba como buenos modales el exponerla aI ridculo incluso aI extremo de sefialarles a otros cxtraos que se trataba de una impostora. No obstante, esta humillacin era una conducta. como las mismas ropas, que se aplicaba en una geografia especfica: si uno encontraba en una reunin en su casa a alguien vestido en desacuerdo con su cIase, era el colmo deI mal gusto someterla al tratamiento que uno tena derecho a intligirIeen la calle. La indumentaria de la aristocracia y de las clases burguesas elevadas pueden asumir ahora su lugar en relacin a la ndumentaria de las clases ms bajas. EI principio de vestir aI cuerpo como si fuese un maniqu, como un vehculo para ser resaltado por Ias convenciones bien establecidas, vincul a los dominios sociales superiores e inferiores ms estrechamente de lo que un vsitante casual podra suponer en primera instancia a partir de las vestimentas actuales o, ms precisamente, las clases elevadas llevaron este principio a su conclusin lgica: separar literalmente deI cuerpo toda imaginacin corporal. Si ese visitante casual se detuviese por un momento y considerara en qu fantasa y travesura se basa Ia indumentaria de las clases elevadas, sera impresionado por el hecho de que la peluca, eI sombrero y la chaqueta aI tiempo que atraen la atencin hacia quien los Ileva, lo consiguen merced a las caractersticas de estas adornos como objetos en s mismos y no corno complementos para destacar Ias peculiaridades de un rastro o de una figura. Repasemos la indumentaria desde la cabeza hasta los pies para ver cmo Ilegaron Ias cIases elevadas a esta objetivacin deI cuerpo. Los tocados consistan en pelucas y sombreros para los hombres y en cl cabello enlazado y ondulado para las mujeres. AI comentar la evolucin de las pelucas a mediados deI siglo XVIII, Huizinga escribe:
37. Norah WAUGH, The Cut of Women's Clothes, Theatre Arts Books, 1968), p. 123. 1600-1930 (Nueva York:

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naturaleza; la peluca se tr~sf~~:ne:~~ otornamdo enten to dfe innitar a Ia m to per ec to.

~J~ :~~

.. .Ia peluca se peina en forma de un

s: ~~al~~: P~olij~s ~= p~q:;:rs~~r:~~ll~r~j~d;

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c~ exacta de La Belle Paute. Los tocad~~ ~~:~t~r a utna rplitiment eran tan altos

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ue Ias .
pau au sen-

pelucas exigan un EI acceso de Ias mujeres aI adorno d b ' jor ilustrado por La Belle Paute U e 5US ca elIos esta me-

gr':l~~fdaeJ~pearam:~ c~~~~~ciJ~~38propias

~g~~ con pomata. ~abfa muchos estilos, aunque eI que describ~

Las pelucas estaban empolvadas y el polvo se mantena en s

~:c~ft,~o:~~as para pas~ a trav:u~~~e~a:o~~n~~op~:~~:~. L~~t:r;


eI paul au sentiment era eI ti] f . distintos adornos sujetos al ~~be~lo.av~~o d~ Ir~o~te y consista en un jar~n, pjaros, mariposas, cupidos en a~~ o e~ redPresentando dor e Incluso vegetales. a vo an o en derrecurecda, como lo era tambin gran parte de Ia 'frente La cabez~

La. forma de la cabeza era, eu consecuencia totalmente obs

6 :r

del rastro. Tanto h~mbr:s:~ge~~~~e~o=~b::;i~t~::a~~:~ rastro, 'ya fuese roja o blanca, para disimular el color ~atural de :. pel y cualquier def~cto que pudiese tener. Se pusieron de mo n':levamente los antifaces, usados tanto por hombres por mujeres.sc como EI paso final en la destruccin dei rostro f I pequefios lunares, pintados.. ~a prctica habauec~m:~:c:l~nco~ ~gIOLXVII, pero solo se VOIVIO generalizada eu Ia dcada de 1750 ~ ondres, los lunares se colocaban eu el lado dere h "" w cto deI rastro y la ubicaci6n dependia de que unoc ~eso ;~er o conservador. Durante el reinado de Luis XV e 1St; usaban para indicar el carcter dei parsno: a un' ~~~t l~ares OjO representaba la pasin; en el centro de la m'ej.illa I ai o ~el , a a egrra;
1955), 1943),
York:

er~ el soporte para el verdadero foco de inters la p'e luca I penado, . o e Enni ' t " el carct~~I:td~~~u:;ti~ fue ms evidente eI intento de borrar

38. Cita de Johan HUIZINGA H L d p. 211; Elizabeth BURRIS-MEY!m' T~r;-Is ~ e~~ (Boston: Beacon Press, p. 328; R. Turner Wncox Th~ Mode . as ton (Nueva York: Harper-, Scribner's, 1959), pp. 145.146. tn Hats and Headdress (Nueva 39. LEsTER y KERR Historie Coetum (P . pp. 147-148; cita de ibid., pp. 148-.149. e eoria, lII: Charles A. Bennett, 40. BURRISMB1'ER, op. cit., p. 328.

en la nariz, insolencia. Se supona que una asesina deba usar lunares en los pechos. EI rastro mismo se haba transformado 5610 en una base, en el papel sobre el cual se exhiban estas ideogramas de carcter abstracto.s Las superficies dei cuerpo sigueron los msmos principios. En los afias de 1740 las mujeres comenzaron a exhibir ms sus pechos pera s610 como una base sobre la cuaI colocar sus joyas o, s610 en algunos casos, esperemos, lunares. Los hombres, aI propio tiempo, lIevaban cintas en el extremo de Ias mangas y otros adornos bordados cada vez ms delicados. AI adeIgazarse, el cuerpo se volvi6 ms simpIe, de modo que permita mayor plasticidad y variedad en el adorno.v Las faldas de Ias mujeres cubran extensamente sus piernas y pies. Los calzones de los hombres no ocultaban los pies. Por el contrario, durante este perodo las polainas divdan visualmente Ias piernas por la mitad y la atenci6n se diriga sobre el zapato ms que sobre la pierna toda, como haba ocurrido a prncipios de sigla y nuevamente aI final deI mismo. La extremidad inferior deI cuerpo era, como lo fueron el rastro y el torso, un objeto sobre eI que se colocaban ciertos adornos.c EI cuerpo como objeto de decoracin uni6 la calle con el escenario. EI puente entre ambos tena una forma obvia y' otra no tan obvia. El puente obvio radicaba en la rplica dei vestuario eu los dos dominios; eI puente no tan obvio consista en el modo por el cual los disefiadores de vestuario eu eI teatro an conceban a los personajes alegricos o fantsticos a travs dei principio deI cuerpo como maniqu. Adems, es importante sefialar un rea eu la que el vestuario ya descrito, que era el vestuario de la calIe, fue prohibido para su reproduccin en el teatro. Por sobre el nivel de pobreza extrema, las vestimentas de calIe de todos los rangos eran llevadas casi exactamente como el vestuario teatral. Pera su uso eu el teatro de mediados dei sigla XVIII produjo certas anomalas, ai menos para un observador moderno. En aquellas obras eon puestas eu escena relativamente modernas, como Ias comedias de Mclire, los pblicos de mediados deI siglo XVIII veian a los personajes con vestimentas de calle aun euando el escenario fuese un tocador. EI vestuario ntimo para las eseenas ntimas no estaba de moda. En aquellas obras con puestas eu escena histricas el vcstuario de la calle era el vestuario deI escenario. No importaba que la obra se desarrollase eu la Grecia antigua, en la Dinamarca deI medioevo o en China. David Garrik interpret Otelc ataviado
41. Maggie ANGELOGLOU, A History of Makeup (Londres: Studio Vista, 1970),
pp. 7374.

1967),

42. lbid., pp.. 79-84; Lucy BARTN, Historie Costume for the Stage (Boston: W. A. Baker, 1935), pp. 333 ss.: BURRISMEYER, op. ct., p. 328. 43. WILCOX, The Mode in Footwear (Nueva York: Scribner's, 1948), pgina ilustracin para captulo 15.

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tICO.44

con ;ma trabajad~ yelegante peluca, y Spranger Barry hzo el IDISIDO personajs con un sombrero de tres picos. Harnlet, interpretado por ~ohn Kemble, aparecia con una empolvada peluc~ ~ ~on un traje de caballero. La nocin de una representacin hlstO?Ca, de aquello que parecan un Dane o un Moor en un determinado lugar y en una poca dada, estaca totalmente ausente de la im~ginaci?n,t~atral. ~n el .afio 1755 un crtico escribi que :.Ia exactttud hstrca es lmpOSlble y fatal para el arte dram-

Por lo tanto, el puente entre el vestuario teatral y Ias vestimentas de calle no poda ser concebido como parte de un de. seo ge.t;teral del ar~e co~o reflejo de la vida. EI puente dei cuerI?o, en rngenes, dIstorsIOnaba eI espejo, de puesta en escena o de epoe;a. Adems, Ia similitud entre el escenario y la calle en el vestuaro m~s~o estaba limitada por un hecho de posicin social. L?s pubhcos de teatro de esta dcada exigan una brusca discontmUIdad entre los dos domnios cuando los personajes en escena eran aquellos que per'tenecfan a los estratos ms bajos de la socieda~; estos pblicos despreciables les volvan la espad.a en la ciudad y pretendan hacer lo mismo en el teatro. Ocasonalmenie, algunas respetables ocupaciones manuales tambin eran embellecidas, especialmente la de los sirvientes. Los srvien. tes vestdos por el disefiador Martin en Pars eran todo sedas y rasos con mofios por doquier; el modelo ha sido conservado para nosotr~s en las fi~ras de porcelana de ese perodo. En una oportumdad, en el ano 1753, Madame Favart apareci en escena ataviada con sandalias, rapa basta y con las piernas desn~da;s como una autrrtica mujer trabajadora de provincias; el publIco se mostr disgustado.e Dentro. de estos lmites de clase y dentro de las lneas de in. dumentarn generalmente conservadoras, el vestuario teatral consttuta a menudo el campo de prueba para nuevos estilos de pe1ucas, . n~evets lunar~s facales y nueva pedrerfa. As como en el Renacimiento los dIsefiadores ensayaron con frecuencia nuevas formas arquitect~icas al Pr?cipio. como telones de fendo, las costureras de .medIados dei siglo XVIII experimentaran a menudo nuevos estilos en el escenario antes de intentar hacerlo COn las vestimentas cotidianas de calle. . ~i uno se mue~e des.de las vestimentas especficas a los prin~IplOS dei vestuar~o aplicados por los grandes dseadoros. de la poca, C?ffiO Martm y Boquet en Parfs, aparece una manera menos, obvi con la que el teatro uni la regla de apariencia que regia la calle.
. 44. WILCOX, The Mode in Hats an Headdress, p. 145; citado en la obra de Iris ~rooke, Western European Costumes, 17th ta Mid.19th Centuries and Its Relatioris to the Theatre (Londres: George Harrap & Co Ltd 1940) 76 45. Ci~ de la obra de James LAVER, Drama, Its Cost~me d~d De~o;(Lo~dres' The Studio Ltd., 1951), p. 154; BROOKE, op. cit., p. 74. .

Martin otorg al vestuario teatral ~na luminosidad. y deli.eadeza desconocidas en la poca de LUIS XV; sus vestImentas para los personajes romanos comenzaron a, evidenciar una exaI;aeracin grotesca. Este elemento de ~antasIa fue adoptado por Baquet, su sucesor de mediados dei SIgla XVIII. Las figuras ale-grcas dejaron de ser criaturas, se transformaron en un grupo .de elementos decorativos colgados del cuerpo pera tot~lmente desconectados de sus movimientos o de su forma. La actrz Lacy aparecera en el papel de Amour dans l'Egl con lo~ pechos deseubiertos, pero los pechos noestaban expuestos intencionadaO\ente. EI sastre simplernente no. tema rop~s que deseara colocarle bajo las guirnaldas de encaje que dcban ser colgadas alrededor dei pecha. EI torso superior desnudo era. como una base para el real foco de inters: los vo~ados. de encaje, EI actor. Paul aparecera como Cfiro con el ropafe sujeto en un punto delicado de su pecho; no tiene importancm~ no es el pecho 10 que el sastre est vistiendo, antes bien, esta presentan?o ~ adorno de tela hennoso y delicado.e Es la regia de la aparrencia en el mundo cotidiano, el cuerpo como maniqu, lo qu~ ~Iaboraba es~e v~s tuario teatral. Las figuras alegricas constttuan fantasticaciones de la indumentaria contempornea, la indu,mentaria d~ calle que expresaba Ia libertad y la dominancia SOCIal en funcin de

la fantasa.

Las lneas fundamentales dei vestuario cambaban segun las fluctuaciones de la moda, escribe Laver, Esta tambin es verdad en funcin de las vestimentas actuales; el puente entre la calle y el escenario tambin exista cuando una mujer pensaba en mostrarse en la calle como Amour dans l'Egl. En los afies de 1750 en Londres y en Paris las regias de la apariencia corporal muestran un tipo casi puro de continuidad estructural entre la calle y el escenario." . Mirndolo por un momento con ms profundidad, cua~do las vestimentas de calle y deI escenarc aparecen como relaclOnad~s con el cuerpo, as como lo hizo el vestuario hoga~efio de mediados deI siglo XVIII, tambin aparecen como relacionados con el carcter de la persona que las lleva. En ese punto, esta. regla de marcarse uno mismo en un medio pblico quedar mtstenosamente fuera de contrai: leyendo ms en la apa;nen.cIa de los extrafios, hombres y mujeres tendrn un menor sen~I~~ de ord~n en sus percepciones de los extraios. Los usos de artficio a mediados del siglo XVIII, por 10 tanto, deben tr~t~rse con ~espeto aun cuando en la actualidad nadie desce revrvir la sociedad en la cual aparecieron.
46. Library for the Performing Arts, Lincojn Center, Nueva York, Research Dvson, Lecompte Fclder in 18th Century Costume section, lminas 77 y 104;

lmina 78. 41. Laver, Drama, p. 155.

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El lenguaje es un signo
Hombres y mujeres soIlozando por la muerte de un hroe en el escenario; ruidosos siIbidos a un actor que olvida su parte; tumultos en el teatro cuando una obra toma un giro poltico irnpopular: podramos esperar estas reacciones en una puesta en cscena de Ia poca romntica o entre Ias ciudadanos de la Revolucin, pero no es as cuando estas conductas se encuentran con demasiada frecuencia. Existen ms bien entre ese pblico de pelucas y fantasas de mediados del siglo XVIII. Es Ia mujer que Ileva eI pau! au sentiment quien clama contra Ia poltica rimada de Beaumarchas: es el hombre maquiIlado el que soIloza casi involuntariamente frente a los infortunios de Lekain. (.Cmo pueden llegar a expresarse en forma tan libre y espontnea aquellas gentes cuyas vidas estn gobernadas por convenciones impersonales y abstractas? Toda la complejidad de Ia cuded. deI ancien regime se basa en esa aparente paradoja. Su espontaneidad rechaza Ia nocin de que uno debe estar desnudo para ser expresrvo. EI concebir al hombre natural como a una criatura expresiva, y al hombrc social como a un ser cuyos pensamientos y sentimientos son dbiles, fracturados o ambrvalentes porque no son verdaderamente suyos, se transformo en el sentido comn romntico en el perodo posterior a la Gran Revolucin, y luego pas tanto a la cultura popular como a la intelectual. Este punto de vista representa al Pastoralismo. Su ltima expresin puede hallarse en los anos de 1960 entre aqueIlos pequenos grupos de personas que abandonaron efectivamente la ciudaa (y otros grandes grupos que intentaron abandonarla) y tr'atarcn ce encontrarse a si msmos eu el ambiente natural dcl campo. Incluso Ia mirada ms fugaz a la conducta de los pblicos de teatro cosmopolitas en Ia dcada de 1750 crea ciertos nterrogantes perturbadores sobre este ideal pastoral recurrente. Aqu haba gentes que por primera vez trazaban una lnea firme entre lo privado y natural por un lado, y lo pblico y convencional por el otro. En ese ltimo dominio, ellos podan ser casi emoarazosamente emoctonales. ,Puede suceder que la libertad para sentir sea mayor cuando la personalidad e identidad propias se encuentran claramente separadas? iPueden tener acaso la espontaneidad y aquello que hemos aprendido a llamar ar-tificialidad alguna relacin necesaria y oculta? Efectivamente, esa relacin se encuentra encarnada en el principio deI lenguaje como una cuestin de signos antes que de smbolos. En los afias de 1750, esta fue una regla continua del lenguaje expresivo entre el escenario y Ia calle, pero en el teatro fue dcstIada, codificada ms ntidamente Y, por lo tanto, se la comprende con mayor faciIidad al mirar hacia atrs. Para comprender el lcnguaje deI pblico de mediados del sigla XVIII es necesario co96

nocer prmero, en un perfil general, cmo se manejaba el teatro como negocio. Eu Ia dcada de 1750 tanto Londres como Pars tenan teatros establecidos oficialmente; las salas y teatros patentados O licenciados con una base ms popular luchaban para adquirir una categora de igualdad. En Pars, las ferias comercia,1es (la Feria de St.-Laurent y la Feria de St.-Gerrnain) de Ia :ciudad albergaban desde fines del sigla XVII a acrbatas, actos eircences y una especie de commedia ell'arte. De esta raz surgi el Teatro Italiano. En ambas ciudades haba .pera; . en ~m bas ciudades los empresarios de los teatros autorizados incluan entreactos de baIlet o farsa incluso en media de Ia tragedia ms seria. En su antigua sala (antes de 1781) la Comdie Franaise parece haber albergado a 1.500 espectadores y, en la nueva, tal vez 2.000. Hogan estima en alrededor de 1: 500 la cantdad de espectadores para Londres a mediados del siglo XVIII. Las estimaciones de Harbage para los teatros isabelinos oscilan entre 1.750 y 2.500, de modo que Ia sala del siglo XVII era un tanto ms pequefia. En comparacin, el Metropolitan Opera House tiene una capacidad de 3.600 espectadores y Covent Garden un poco menos.48 lCt,lntas personas asistan al teatro? Existen rnejores datas para Pars que para Londres. Hacia mediados del sigla XVIII, Ia Comdie Franaise incrementaba notablemente la asistencia de pblico: de menos de 100.000 espectadores aI afio en 1737, las cantidades alcanzan progresivamente los 160.000 espectadores eu 1751 y cerca de 175.000 en.eI afio 1765. Pera estas cifras tienen una histria interesante. Los franceses no asistan en gran nmero a presenciar nuevas obras. Desde 1730. a 1760 se i~tro~~jeron ~~y pocas obras nuevas en el repertorfo, y esta srtuacron tambin regia para e1 teatro en Inglaterra. Eu el afio 1750, las gentes iban a presenciar ms regularmente aqueIlos dramas con los cuales estaban perfectamente famlarizados." Necesitamos otro grupo inicial de hecho.s acerca deI pblico: lquines se encontraban en l? Tanto en Londres co~o en Parts, la presencia de muchos trabajadores puede ser excluda de la Comdie Franaise o de los teatros de Garrik: las entradas eran demasiado caras. En Londres los asistentes a las tablas tendtan a
48. John LOUGH, Paris Theatre Audiences in the 17th and 18th Centuries (Londres: Oxford University Press, 1957), p. 172; Charles Beecher HOGAN, The 'London Stage, 17761800 (Carbondale, Ill: University of Southern Illinois Pres.s, '1968), p. cxci; Alfred HARBAGE, Shakespeares Audience (Nueva York: columba ,UDiversity Press, 1941), capo 2. 49. Frederick C. GREEN, Eighteen-century France (Nueva York: Ungar, 1964), ". 169; LOUGH, op, cit., pp. 180184, 226; George W. STONE, rr., The London ~e, 1717-1776 (Carbondale, m.: University of Southern Illinos Press, 1%8), CllCi: LOUGH, op. cit., p. 177.

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ser ms una mezcla de Ias cIases media y alta, a diferencia de lo que ocurria en Paris donde este pblico estaba dominado por una minora seIecta. Pero en eI teatro francs haba lugares destinados a los miembros de Ias clases medias, a los estudiantes v a los intelectuales. Estos lugares se hallaban en el ptio de tacas y las gentes que ocupaban dichos lugares en el antiguo edificio de la Comdie Franaise, permanecan de pie. Cuando en 1781 Ia COI?die Franaise se mud a su nueva sala, se produjo un hecho nteresante con respecto a la conducta dei pblico. Ahora ese patio de butacas tema asientos y estaban reservados: las clases medias no podran haberse sentido ms cmodas. Y sin embargo los escritores de teatro de la poca comentaron que con el confort deI patio de butacas haba llegado aI teatro una especie de muerte. Ya no haba ms gritos provenientes dei sector posterior dei vestbulo, ni gentes comiendo mientras contemplaban, de pie, la obra. EI silencio que reinaba entre el pblico pareca disminuir el placer de ir ai teatro. Y esa reaccin es un indicio dei sentido de espontaneidad y participacin dei pblico.5O A pesar de que la literatura dramtica de Londres y Pars a mediados dei siglo XVIII era muy diferente (eu esa poca por ejemplo, los franceses pensaban que Shakespeare era un brbaro), la conducta deI pblico era similar en las dos ciudades. Por ejemplo, cuando observamos un escenario en los afios de 1750 vemos no soIamente actores sino tambin numerosos espectadores jvenes y miembros de las cIases altas, quienes tenan asientos en eI mismo escenario. Y estas jvenes alegres desfilan por eI escenario a medida que el nimo les embarga; Ies hacen sefias a sus amigos que se encuentran en los palcos. No sienten vergenza alguna por encontrarse a la vista plena deI pblico, mezclados con los actores; en efecto, ms bien disfrutan de la situacin. Durante la mitad deI siglo XVIII, la desenvoltura y espontaneidad de la respuesta dei pblico estn basadas en su sentido de que el actor y el espectador se encuentran en el mismo mundo, de que se trata de la vida real, algo muy prximo a la audiencia lo que aU ocurre. No importa que Mitrdates se desplome moribundo a los pies de un vecino nuestro que se encuentra sentado en el escenario. La muerte provocaba en eI pblico un despliegue de emociones que desconcertaran a un espectador moderno:

bu

a. estar tan inmersos que un visitante extranjero se mostraba sorprendido al no escucharles rer ecuando en una tragedia ellos escuchaban ciertas expresiones que podran impresionarles como graciosas tal como lo haca el pblico alemns.st '
La compenetracin de actor y pblico, la emocin extrema expor ste, e~.lando era conmovido, puede explicar por qu el silencio deI pano de butacas, euando la Comdie Franaise se mud a su nueva sala veinte afias ms tarde, era irritante, tomado como un signo de que el disefio dei teatro era un insigne fracaso, Pero la mezcla deI actor y el espectador en los afios de 1750, lo mismo que Ias exhibiciones del sentimiento, no era ~a descarga dionisaca o un ritual en el cuaI el actor y el pblco se transformaban en una sola persona practicando un rito comn. AI mismo tiempo estas pblicos estaban comprometidos, dominados. Eran objetivos y altamente crticos frente a los actores y actrices que les inducan a 11orar. EI pblico estaba deseando interferir directamente con el actor; lo haca a travs de un sistema de puntos y a un sistema de arreglo. Los teatros autorizados por el estado tanto en Londres como en Pars presentaban, como ya hemos visto, repertorios de obras antiguas y familiares. En cada obra haba ciertos momentos favoritos muy conocidos por el pblico y anticipados por ste, Cuando un actor o una actriz llegaban a dicho punto, l o ella bajaran rpidamente ai frente y ai centro deI escenario y representara su papel de cara a la muItitud. EI pblico respondera a este llamado directo con gritos o silbidos o, si el actor haba hecho un buen papel, con aquellas lgrimas, chillidos y desmayos, pidiendo que se repitiera Ia escena. Esta situacin se podra repetir siete (u acho veces. Era un momento de repeticin mera de la historia dramtica. Los puntos eran a la vez momentos de convencln, interrumpiendo sea lo que fuere eI propio asunto deI teatro, y momentos de comunn directa entre el actor y el pblico.52 EI arreglc tena relacin eon los vnculos entre el apuntador y el actor. Si un actor olvidaba su parte, miraba naturalmente bacia el apuntador. Una vez que el pblico se daba cuenta de su lapso de memoria, trataba de ponerle an ms nervioso silbando o gritando con tanta estridencia que el aetor no poda seguir las indicaciones deI apuntador. Arreglaban al actor,con Irecuencia para ben.e Esta espontaneidad no fue solamente privilegio de los pblicos privilegiados. Durante algn tempo, en los afies de 1740, ai
hibi~a

...se compenetraban ntimamente con la angustia de los distintos personajes representados delante de ellos. Prorrumpan libremente en llanto ... Sguiendo una escena de muerte tanto hombres como mujeres sollozaban; las mujeres gritaban y, a veces, se desvanecan. Uegaban
50. SroNE, op. cit., p- cxc., pp, 229230. Ver tambin MARMONIEL, Oeuvres (Paris, 18191820), IV, 833.

SI. Phyllis HARTNOLL, The Ccncise History ot Theatre (Nueva York: Abrams, n.d.), p. 154; cita de HOGAN, op. cit., p. cxct. 52. HOGAN, op. cit., p. cxili. 53. John BERNARD, Retrospcctions oi the Stage (Londres: Colburn and Bentley, 1830), 11, pp. 74-75.

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Teatro Italiano se le prohibi presentar en el escenario cualquier cosa 9-ue ~o fuese pantomima. Su pblico popular respondi a esta. sltuac.ln ~antando al unsono las palabras que los actores y actnce.s mmetzaban para ellos. Las salas populares inglesas eran tan ruidosas y respondedoras que muchos teatros deban reconstruir y red~corar su interior peridicamente como consecuencia d~l gran dano que. el pblico ocasionaba ai demostrar su aprobacin o su despreco por lo que haba ocurrido en el escenario.v Esta pasn y este sentimiento espontneo del pblico se produca en parte de~ido a la clase social de los actores. En este perodo eran considerados como una especie de sirvientes, sirvientes .de una naturaleza depravada. Los msicos, ciertamente todos eJec~tantes,estaban incluidos en esta categoria. En la ciuda? dei siglo XVIII, COmo oeurri en Versallesen tiempos de LUIS XIV, las gentes hablaban con gran libertad a sus slrventes y fre~te a eHos; las mujeres se mostraban desvestidas frente a 10~ criados porque los sirvientes en realidad no importaban. Del mrsmo m?do en el teatro: estas gentes que actan estn aqu para servimos: lPor qu no deberamos entonces exhibir nuestros puntos y arreglos?; lqu es lo que nos impide ser directos? En este aspecto, la espontanedad en e teatro era una c~~stin de range social. EI actor existe para dar placer. Nos divierte o despierta nuestra piedad, pero, como un mayordomo o una mucama, est bajo nuestro control.e Sin embargo, una explicacin de esta espontaneidad controlada basada slo en el rango inferior dei actor es insuficiente. Sola, oscurec~ los cambios en la profesin de representar que es~a~an relacionados con los cambias en el carcter social dei publico deI actor. Sola, oscurece a su vez Ia relacn entre cl modo de comportarse de este pblico y su sentido dei habIa c~mo verosmil en funcin de signos antes que de smbolos. De?ldo a que el habla como un sistema de signos es extrafo a las ideas ~c:>demas referidas al lenguaje hablado, hagamos una introduccjn con un breve informe de los cambias simultneos deI actor y el pblico para quienes stos tenan sentido. A mediados deI siglo XVII, Ia mayora de los actores profesianales pertenecan a compafias ambulantes. Comenzaban a aparecer teatros regulares abiertos ai pblico, en Paris haba tres d~ ellos, pera la profesin de actor permaneca errabunda, movndose de corte en corte, con el actor cambiando frecuentemente. d~ compafieros, y los teatros urbanos de Paris y Londres surninfstr'ando empleos solo de forma parcial. La necesidad dominante dei actor era la de encontrar nuevos patronos.v
54. GREENIl, op. cit., p. 173; STONE, op. cit., p. cbood.v. 55. Ver W. ~. LEwIS, The Splendid Century (Nueva York: Anchor, 1957); HARTNOU., op, cu., p. 156. 56. Jean DUVIGNAVD, L'Acteur (Paris: Gallimard, 1965), pp. 68-69.

La economia de la actuacin era de tales caractersticas que eel actor era trgico, comediante, cantante, bailarfn, cualquier cosa que. pudiera necesitarse en una corte donde encontraba trabajo. Ms importante an, la ausencia de un teatro autosuficiente signific que las diferencias de lugar fuesen mnimas. Las compaias que aparecan en Paris, tambin aparecan en el campo o en Versalles.P En Londres, la Restauracin dio vida a un teatro menos dependiente de un patrocinio real o aristocrtico, ms capaz de mantenerse a s mismo por una temporada relativamente breve cada afio merced a la suscripcin pblica, pera todavia en manos de un pufiado de patrones. Esta situacin fue particularmente cierta en la pera. Las actuaciones pblicas de msica por media de instrumentistas comenzaron tarnbin antes en Londres que en Paris o Roma; las actuaciones se originaron como parte de la vida de las tabernas y los ejecutantes tenan un rango similar al de una moza de taberna.s A mediados dei siglo XVII la actuacin, ya fuese como actividad urbana o de la corte, fue objeto de una gran nestabildad, de vagabundeo, siendo el actor ordinario una persona de rango bajo, el director de escena altamente capacitado el sirviente de un patrn o dei gusto de ste o, en Londres, de un pequeno pblico que haca del capacitado director-actor un perseguido aprendiz de todo y oficial de nada. Los pblicos que asstan a las representaciones teatrales estaban organizados de maneras muy diferentes de aquello que aparecera a mediados deI siglo XVIII. En las representaciones de cualquier naturaleza, dramtica, operstca o vocal, e1 patrn principal deI da era el punto focal de la conducta deI pblico. Aquellos que le rodeaban le emulaban en su aprobacin o en su desprecio; -el actor no buscaba satisfacer ai pblico como totalidad sino a un pequeno segmento de ste. El propio dsefio de las salas de teatro reflejaba esta clasificacin. El teatro estaba diseiado de tal modo que las mejores lneas de visin eran aquellas que par'tan desde los palcos reales o nobles; las lneas de visin en los teatros Iondinenses dei siglo XVII estaban montadas de un modo similar para unos pocos patronos, los dems entre el pblico tenan una mejor visin de aquellos pocos que la que tenan deI escenario. A comienzos del siglo XVIII, el teatro y su pblico comenzaron a asumir una nueva forma. Ciertos teatros de Paris y-de Londres se transformaron en organizaciones que reciban subvenciones pblicas y definidos privilegios. El teatro se transform, segn palabras de Duvignaud, poco a poco en una institucin y cl
57. Ibid., pp, 69-70. 58. Henry RAYNOR, A Social History oi Music (Nueva York: Schocken, 1972), pp. 246, 252, 259.

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actor, si bien no en un burcrata, al menos en un trabajador regular que produca una definida cantidad de emociones en determinadas fechas. En consecuencia, la necesidad del vagabundeo lleg a su fino AI igual que otros funcionarias del estado, el actor en Paris o en Londres buscaba un empleo fijo en alguno de esos teatros autorizados, un empleo que segua siendo suyo ya fuese que la suscripcin pblica Ie costease los gastos o no.w En los teatros permitidos pera que carecan de licencia como la Comdie Italienne o la Comdie de la Fcire, tambin s~ estaban formando algunas compafias sobre una base ms estabilizada con un grupo regular de patronos, con algn dinero clandestino del goberno. En Londres, tanto los teatros permitidos como aquellos que tenan licencia se estabilizaron aunque reeiban una pequena ayuda estatal,ec No son difciles de hallar las razones para esta estabilizacin de. Ia profesn del a~tor. En la cudad del ancien rgime el pbhco comenzo a considerar al teatro como se haba hecho en la antigua At~nas: como un terreno de encuentro para el pueblo c<;>mo totahdad, n~ como una circunstancia que ocurra bajo los ojos de un pequeno grupo de patronos y con el objeto de producirIes placer. El disefio de los teatros construidos desde el afio 1.720 en adelante muestran esta situacin; se prestaba ms atencon a disponer de lneas de visin libres para una gran cantidad. de pblico antes que para unos pocos, y los palcos reales conctaron cada vez menos la atenci6n focal del pblico. Co. rnenzaron a servirse refrigerios durante la misma representacin por media de buhoneros que recorran los pasillos en vez de hacerIo en los aposentos privados de los patronos. El foyer se transform6 en un lugar donde encontrarse en el entreacto, en lugar de ser solamente una entrada a la sala. Las entradas se vendan en el edificio deI teatro en vez de distribuirse Como un regalo de los patronos, aunque la prctica original se mantuvo a pequena escala. Estos cambios no eran de ninguna manera una democratizacin de la representacin pblica. Todava se buscaba a los patronos aun cuando stos aumentaron cada vez ms su nmero para cada produccin, la propia sala todavia se eu. contraba segregada por rangos en lo referente a los asientos. Lo que haba ocurrido era que el teatro mismo se haba vuelto ms accesible, ms U!1 foco de la vida social en la cudad que un entretenimiento otorgado al pueblc por un rey o un noble en la corte. La rufinizacin de la representacin profesional no fue un signo de su muerte, de una prdida de espontaneidad; estas nuevas condiciones de estabilidad profesional hicieron deI
59. DUVHiNAUD, op. cit., p. 74. 60. lbid., p. 75; ver tambin el trabajo de Richard SOUTHERN, T1Ie Seven Ages of the Theatre (Nueva York: Hill & Wang, 1963) acerca de la profesonalizaci6n deI teatro, Southern establece las fechas para Inglaterra antes que para Francia, pera es menos especfico que Duvgnaud.

teatro un medio ms confiable para un pblico que comenzaba a considerarlo como algo ms que un simple entretenimiento. En la medidaen que el pblico todo comenz a apoyar, en parte, el trabajo de los sirvientes ejecutantes, se vclvi ms vocal en su reaccin frente a las representaciones. En el sigla XVII, con toda seguridad, las pasiones del pblico cortesano eran intensas pera podan ser reprimidas con una inclinacin de cabeza del prncipe o dei dignatario que ofreca el entretenimiento; as como el patrn controlaba a los actores, controlaba la conducta de aquellos que eran sus huspedes entre el pblico. Con la fragmentaci6n gradual de este patronazgo exclusivo en el sigla XVIII, el pblico ya no debi sufrir dicho control oblgatorio. Junto con este crecido pblico se produjo una nueva clase de transaccin entre el actor y el pblico. EI trabajo dei actor se volvi ms estudiado y menos una torpe recitacin de su texto; el actor busc encontrar la totalidad de la sala y no impresionar solamente a unos pocos. A medida que el pblico se familiariz6 con las obras, exigi esta muestra de tacto; conocendo el desarrollo de la trama, el pblico comenz a concentrarse en los detalles del trabajo deI actor. Segn Ias palabras de un crtico, prestaba menos atencin a la obra como una historia revelada y ms al trabajo de representacn como una experiencia esttica en s misma. En la actualidad el visitante a una sala de pera en el norte de Italia puede ver todavia algunos reflejos de esta situacin actoral: lo que cuenta no es el movimiento sino el momento. Eu la capital de mediados del sigla XVIII, la actuacin concebida como una cuesti6n de momentos antes que de movimientos inclua palabras habladas como signos en lugar de smbolos. EI uso moderno define a un smbolo como a un signo que representa a otra cosa o cosas. Nos referimos a los smbolos como teniendo referentes, por ejemplo, o teniendo antecedentes. EI smbolo pierde fcilmente una realidad que le es propia cuando lo utilizamos de esta manera: Cuando dices eso, o empleas esa palabra, lo que realmente quieres decir es ... Uno de los orgenes saciales de la idea de descifrar signos puede remontamos a un siglo atrs, en lainterpretacin que de las apariencias Ilegara a hacerse en la ciudad del siglo XIX: la apariencia es una cobertura sobre el individuo real que se esconde dentro." A mediados del siglo XVIII, esta conversi6n de signo a smbolo, esta suposicin acerca de un mundo que existe detrs de una expresi6n determinada, sera advenediza. Hablar significaba hacer una afrmacn emocional, vigorosa, efectiva y, sobre todo,
61. Este sentido del smbolo une a filsofos de la lengua tan diferentes como Cassirer y Chomsky.

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autosuficiente.. EI hecho de que esta habla fuese tan conscientemente trabajada, o que se jugara conscientemente con la imaginaci6n corporal, no, lo denigraba en absoluto frente a lo que la convencin producfa. La mujer eon cl pouf au sentiment no se. senta ar~ific.ial ya que el pouf era una expresi6n en s mls~a y de SI misrna. El actor que se desplomaba moribundo a los pies de nuestro vecino en el escenario, estaba realmente muert~ X uno reac~ionab~ frente aI hecho, no importa que ahora pudleSem?s. descI~rar dicha situacin como incongruente. Piensen en el U1tlI~_O SIgno .~erbal, el punto frente a las candilejas, esta completa mterr:upclOn de movimiento llevaba a los hombres a sentirsc eneole~I,zados con el actor o bien a sollozar en ese punto P?rq;te la aeclOn, er~ absolutam~nte verosmil en sus propios termmos. No tema mnguna relacn con eI escenario donde se desarrollaba. Este sistema cognitivo de signos fue en efeeto una fuerza conserv~d?~a. EI pblico deI. siglo XVIII, tan inmediato y direeto en s'!s ]UlCIOS, reprnma terr-iblemente aI actor o aI dramaturgo que rntentase hacer lo que no se haba hecho antes. Recurdese 1~ d~saprobacin deI pblico de Pars frente a la realista apa~Iencla de Madame Favart en el papel de una sirvienta andra~osa y rada; ahora esta situactn podra tener sentido: eH Iba, a hacer que ellos simpatizaran con su miseria; ellos no senan capaces de afrontar-lo porque no conceban que ella o cualquier otra actriz estuviese slo actuando. Una obra n simbolizaba la realidad; creaba la realidad a travs de sus convencione.s. Y, en consecuencia, ella tuvo que ser apartada del escenarro, porque iqu hubiera ocurrido con el orden de l~s cosas si uno clamaba por sus propios criados? Beaumarchais hbr batalla tras batalla con su pblico por la misma razn. No se ~rataba de que el pblico quisiera simular, en eI pas de nunca [ams, cuando era Impresionado por el sirviente Fgaro en eI papel protagnico; era precisamente porque en el teatro no podan creer en l, la raz6n por la cual Fgaro los alteraba.e La tarea de todo teatro es la creacin de un modelo de credibilidad interno y autosuficiente. En aquellas sociedades donde las expresiones son tratadas como signos antes que como smbolos, esta tarea se realiza con mayor facilidad. En dichas sociedades, la ilusin no tiene ninguna eonnotacin con la rrealidad, y la creacin de la ilusin teatral es simplemente la realizacin de un cierto poder de expreson.. antes que un olvido en el oscurecimiento o eI retiro de la vida real. Una iristancia significativa de este sentido de ilusin en una sociedad de signos es la interpretacin que los parrsinos hcieron de la desaparicin
62. Ve~ R. ,FARGHER, Life and Letters in France, The 18th Century (Nueva York: Scribner s, 1970), p. 19, para un anlisis de Massillon en este contexto.

de los asientos para eI pblico que haba en el escenario a fines de los anos de 1750. Existen dos versiones acerca de cmo se quitaron estos asentos deI escenario en 1759 con eI objeto de que e1 resto deI pblico pudiese disponer de una visin ininterrumpida. Una de las vcrsones refiere que un hombre acaudalado.otorg a la Comdie Franaise una dotacin para reemplazar los ingresos de los asientos deI escenario. Otra versin adjudica el cambio a Voltaire, y es mucho ms interesante en caso de ser verdadera. En obras como Semiramis (1748) Voltaire empleaba gran cantidad de actores para las escenas con multitudes, y eran tantos los actores en escena que en la reposicin de la obra en el afio 1759, los asientos deI escenario tuvieron que ser quitados. Le sigui Garrck con su adaptacin deI afio 1762. EI resultado fue un incremento en el sentido de ilusn sobre eI escenario. He aqu c6mo 10 explicaba Coll, un dramaturgo de la poca:
Se escucha mejor y la ilusi6n es maycr. Ya no se ve a Csar cepillando el polvo de la peluca de algn imbcil sentado en la primera fila de las butacas del escenario y a Mitrdates expirando en media de nuestros vecinos.

Cuando Coll hablaba de que la Ilusn era mayor all donde los pies no se vean, significaba el perfeccionamiento de un signo. Quera significar que se poda creer ms fervientemente en la muerte una vez que los pies haban desaparecido. Decr que es slo una actuacin y no quedaba nada para .recordarnos que uno no es real criando pierde su sgnfcado.e Debido a que Ia palabra hab1ada era real en un momento determinado, eI punto verosmil sin referencia alguna a 10 que ha ocurrido antes o a lo que habr de ocurrir, se abandon tambin la espontaneidad instantnea deI pblico. Las gentes no deban comprometerse a cada momento en un proceso de dccodificacin para saber exactamente 10 que se les estaba diciendo detrs de la accin. Esta era la lgica de los puntos: la espontaneidad era un producto de la artificialdad. Analicemos ahora e1 puente que este sistema de lenguaje produjo entre eI escenario y la calle. EI establecimiento urbano en eI que rega este sistema de signos hablados era el caf de principias del siglo XV11I. A mediados de siglo haban surgido nuevos establecimientos donde los extraos podan reunirse: el caf o taberna que serva licores, los primeros restaurantes, el parque pedestre. En algunos de estas nuevos establecimientos permaneci nalterable el modelo de lenguaje deI caf; en otros, se fragment. A mediados deI sigla XVIII, tomaba forma una
63. OREEN, op. cir., p. 166; HARTNOLL, op. cit., pp. 154-155; cita de Cout, Diary, en GREBN, op. cit., pp. 166-167.

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n.ueya clase de lugar de reunin, eI club de hombres, un establecrmento cu~as nociones deI lenguaje social eran opuestas a aquell~s deI cafe, la taberna y el parque. En funcin de estableci~lentos, entonces, era ms correcto pensar, por un lado, en el vmculo puro dei lenguaje entre el teatro de mediados deI si. gIo. XVIII y un lugar de reunin de una poca ligeramente postenor; por otro lado, pensar que para la dcada de 1750 este puent~ ~n tena vigencia pera que tambin existan otros establecmientos con un lenguaje ms fragmentado. Y lo que es ~s Importante, los [oyers exteriores y las dependencias deI propIO teatro se trausfor~abau en importantes centros sociales y en e~te lugar el lenguaje se daba entre el pblico en los mismos trmmos eu que se daba entre el pblico y los actores durante Ia obra. La casa de refrigerios era un lugar de reuni6n comn tanto para .Londres como para Pars a fines deI sigla XVII y a principias deI sglo XVIII, aunque debido aI mayor controI deI mercado de caf en Inglaterra, Ias casas de refrigerio eran ms numerosas e!l Lo~.dres: La casa de refrgero es un establecimiento romntco e Idealizado- alegria, conversacin civilizada, afabilidad y estrecha amstad, todo aIrededor de una taza de caf' el alcohlico silencio de Ia .tie~da de ginebra an se desconoca: Ms an, Ias casas de refrgero desarrollaron una funcin que vueIve fcil suo concepto romntico cuando miramos hacia atrs: eran los pt-incipales centros de informacin de la poca en estas dos ciudade~. S~ lean los escritos, y a principios deI sigla XVIII los propetaros de Ias casas de refrigerio de Londres comenzaron e~os misrnos a editar y a imprimir peridicos, solicitando en el ano 1729 el monopolio en el ramo. Esas actividades comerciaIes como sistema de seguros, que transmitan informacin acerca de la posibilidad de xito de una determinada empresa, crecieron en las casas. d~ refrigerio; por ejemplo, Ia casa Lloyd's de Londres comenzo sendo una casa de refrigerios.es Como centros de informacin, las casas de refrigerios eran naturalmente lugares donde floreca el lenguaje. Cuando un hombre franqueaba la puerta de entrada, se diriga a la barra pagaba ~ penique, se le deca cuIes eran las regias de la casa, si no hab.Ia estado antes en el lugar (por ejernplo, no salivar en determinadas paredes, no peIear cerca de la ventana, etctera), y Juego tomaba asento y se diverta. Eso, a su vez, era una cuesti6n de conversacin con otras personas, y la charIa estaba gobernada po~ una regla fundamental: a fin de que la informacin fuese lo ma~ completa posible, las diferencias entre los rangos era suspendida temporalmente; cualquiera que cstuviese senta64. Aytoun ELLIS, The Pe11flY Universilies (Londres: Secker and Warbw-8, 1956), p. 223; ver el capo 9 para una maravillosa descripci6n de las casas de refrigerios en la ciudad.

do en la casa de refrigrio tena el derecho de habIar con cualquier otro, de entrar en cualquier conversacin conociera o no a las otras personas o ya ~se que_ le nvitaran o. no ahabIar. No era bien visto que se (t()z~ran .siquiera los orgencs sociales de atras personas cuando 's hablara con ellas en la casa de refrigerio porque se podra interrumpir eI libre fluir de Ia conversacion.w Los finales del siglo XVIII fueron una era en la cual fuera de la casa de refrigerios los rangos sociales tenan una importancia superlativa. A fin de obtener conocimiento e informacin a travs de Ia conversacin, por lo tanto, los hombres de la .poca crearon lo que para ellos era una ficcin, la ficcin de que las diferencias sociaIes no existan. Dentro de la casa de refrigerios, si el caballero decida tomar asento era tema de Ia charla libre y desinhibida de su inferior social. Esta situacin gener su propio modelo de lenguaje. La generalidad de gran parte de la disertacin en los relatos de Addison y SteeIe acerca de la charla en la casa de refrigerios no es soIamente un producto de su imaginacin sino un agudo informe sobre la cIase de lenguaje que permita a Ias gentes participar sobre un terreno comn. Cuando los hombres se sentaban a la larga mesa relatando historias de gran perfeccin, describiendo guerras o Ia conducta de ilustres ciudadanos con fanfarronadas y [actancla, s610 tenan que utilizar sus ojos y afinar los odos para ubicar los relatos o Ias descripciones que llegaban de alguien con el punto de vista de un mezquino amanuense, de un cortesano obsequioso, o dcl degenerado hijo menor de un acaudaIado comerciante. Pcro estas acciones de ubicar eI carcter deI interlocutor no deban interferir nunca con las paIabras que estos hombres empleaban entre ellos; fluan las largas opiniones de siempre, las frases descriptivas familiares que todos haban escuchado cientos de veces eran recordadas nuevamente, y eI desagrado recorra la mesa si alguien haca una aIusin que poda aplicarse a la persona de cuaIesquiera de sus oyentes. EI lenguaje de la casa de refrigerios constituye el caso extremo de una expresin con un sistema de signos de sentido divorciado de, ciertamente en abierto desafo a, los smbolos de sentido como rango, orgenes, gusto, todos vlslbles a primera vista. En consecuencia, las gentes experimentaban la sociabilidad en estas casas de refrigerios sin revelar demasiado acerca de sus propios sentimientos, historia personal o posicin social. El tono de la voz, la elocuencia y las vestimentas podan ser dignos de atencin, pero no se notara la totalidad. EI arte de la con65. Lewis A. COSER, Mm of Ideas (Nueva York: Free Presa, 1965), p. 19; R. J. MITCHELL Y M. D. R. LEYS, A llistory oi London Life (Londres: Longmans, Green & ce., n.d.), pp. 176-179.

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versaci6n fue una convencin en el mismo sentido que el vestirse de ~cuerdo al rango social en Ia dcada de 1750; aunque su mecanismo fuese el opuesto, sgnfic la suspensin del rango, Ambas permitieron la interaccin de los extrafios sin necesidad de indagar eo Ias circunstancias personaIes. Hacia los afias de 1750, las casas de refrigerios de Londres y Paris estaban en decadencia. Declinaron en parte por razones pu~~m~nte econ6mic~s. A principias dei siglo XVIII, la Compafia B.r!taruca ~e las Indas Ori~?tales se relacion con la Importa, cion d~ te en una .proporclOn .vastamente ms beneficiosa que los antguos conventos para la mportacn de caf' el comercio con China y la Iridia se expandi en funcin del t, Y el t se puso d~ moda.. Los .comerciantes de las casas de refrigerios O? disponan de licencia real para el t y por ende desapareceron, La vida de las casas de refrigerios continu6 en las posadas de I~s capit~les de. mediados dei sigla XVIII, donde los viajeros que iban hacia la cudad quedaban sorprendidos a menudo aI escuchar a los habitus hablando Ibremente y sin reservas sobre temas generales de conversacin, Continu en los nuevos establecimientos de Londres y Paris donde podan beberse licores espirituosos. EI caf y la taberna son caracterizados con frecuen, cia cama establecimientos del sigla XVIII con una clientela COml?uesta exclusivamente por trabajadores rnanuales, pera no era este el caso. En las tabernas y cafs que se hallaban alrededor de los teatros, la clientela estaba mucho ms mezclada: ciertamente, como muchos de estos lugares para beber se encontraban fisicamente conectados con las salas de teatro, servan como puntos de reunin del pblico antes y despus de las funciones. Las gentes que iban al teatro en Londres o en Pars a mediados deI sigla XVIII consuman largos ratos en esos lugares o cerca de ellos; en estos lugares la conversacin era al msmo tiempo extensa y general, y los oradores, cuidadosos en sus expresiones. En verdad, las memrias de la poca indican que las versiones de sefialamiento y arreglo se practicaban en estas cafs, un hombre se pona sbitamente de pie cuando tena un sealamiento que hacer (el uso coloquial data de esta prctica) y esos llarnados a la repeticin de frases eran tomados como muy apropiados. Un orador era arreglado por medio de los rudos que producfan aquellos que estaban con l cuando se volvia pesado. Pera no todos los cafs trabajaban sobre los textos teatrales ni tampoco se conserv intacto eI Ienguaje como un signo en I~ vida cotidiana de mediados deI sigla XVIII. Cierto sentido de la muItipIicidad de formas del lenguaje fue revelado por eI caf parisino ms famoso, el Caf Procope, un establecimiento autorizado para servir comidas, vino y caf.
66. ELLIS, op. cit., p. 238.

Este caf, fundado a fines dei sigla' XVII, era uno de los aproximadamente trescientos establecimientos similares que existan en Pars a mediados dei sigla XVIII. En el Procope, las conversaciones estaban abertas para cualquera, y sin embargo, tena en ciertas mesas a grupos de jvenes, la mayora de los cuales tema asientos en el escenario de la Comdie Franaise, quienes se reunan en el Procope despus de las obras para charlar, beber y jugar y quienes, ai ser desalojados del escenario en el afio 1759, concertaron en el caf una manifestacin de protesta. Otros cafs de Pars diferan del Procope en su clientela menos literaria y selecta, pero el grupo de amigos que se apartaba de la conversacin general deI caf para dedicarse a sus intereses particulares tambin poda encontrarse en los dems cafs.67 El lenguaje como un sistema de signos fue amenazado desde dos frentes a mediados dei sigla XVIII. Uno fue el club, el otro fue el paseo pedestre. Los clubs se volveron populares ante un pequeo crculo en las dcadas de 1730 y 1740. A pesar de que el club del siglo XVIII afectaba las vidas de muy pocas personas, merece la pena considerarlo en detalle, tanto porque los trminos de su lenguaje prefiguran un renrneno que llegara a expandirse en el siglo siguiente como porque los trminos de su sociabilidad no proveyeron al principio, mediados dei siglo XVIII, una gratificacin plena a aqueIlos cuyo esnobismo les indujo a crear esta forma social. Para entender el club es necesario comprender el lenguaje de la burguesa acaudalada y de la minoria selecta. Ellos no intentaron crear diferencias especficas entre el lenguaje ntimo y e1 habla pblica, como lo hicieron con las vestimentas que Ilevaban: Ias estudiadas frmulas lingsticas desarrolladas durante Ia pr'imera parte del sigla representaban todavia el lenguaje deI entretenimiento hogarefio, los cumplidos entre amigos, e incluso las declaraciones de amor. .EI club de hombres fue la primera institucin creada especficamente para el habla .pri"ada. . ,- Las casas de refrigerios ocasionalmente suministraban comidas, pero cuando lo hicieron se inmiscuyeron en el dominio de las tabernas. Los cIubs se encontraban en estas tabernas y auberges antes que en las casas de refrigrios, y sus encuentros estuvieron dedicados ai principio a compartir- una comida. Haba ms clubs en Londres que en Paris; a mediados del sigla XVIII pocos clubs de las dos ciudades tenan edificios proposw La sociabilidad deI club difera de aquella de la casa de refrigerios de una manera revelada grficamente por un incidente que relata Boswell en su obra Liie of Samuel Iohnson. Sir Joshua
67. Jean MOURA y Paul LOUVET. Le Caf Procope, cRevue Hebdomadaire, Afio 38, Tomo lI, pp. 316-348, es el estudio ms seria sobre este caf. 68. Henry B. WHEATLEY, Hogarth's London (Nueva York: Button and Co., 1909), p. 301; A. S. TURBERVILLB, lohnson's England (Oxford: Clarendon Press, 1933), I. 180181.

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Reynolds refera a los miembros del Turk's Head Club (Club de la cabeza de turco) que Garrik, el actor, haba expresado deI club: Me gosta mucho. Creo que yo debera ser uno de vosotros, Johnson replic: jScr uno de nosotros! lCmo sabe que se lo permitiremos? Garrik se haba insinuado acerca deI club como si se tratara de una casa de refrigerios eu el viejo sentido. Esa apertura es la que Johnson niega.69 . Los clubs de mediados deI sigla XVIII estaban basados en la dea de que el lenguaje otorgaba ms placer cuando uno haba seleccionado cl pblico, excIuyendo a aquellos cuyas vidas personales fuesen ajenas o desagradables. En esc sentido, los clubs eran privados. La privacidad significaba que la charla era agradable 5610 cuando se poda controlar a quien se hablaba.tc La charla del club signific que el lenguaje como un signo. colocado a distancia de las circunstancias personales del orador fuese d~safiad<;>~,Lo primero que se queria saber no era qu s~ deca smc (,~ estaba hablando. El resultado inmediato fue que la corrente de informacin se volvi fragmentada; cuando uno estaba en el club con los amigos, las oportunidades de descubrir 10 que estaba ocurriendo en el gran mundo exterior eran ms restringidas que en los dias de las-casas de refrigerios. Esta limitacin explica por qu los c1ubs, debido a su exclustvldad, tuvieron malos momentos a mediados del sigla XVIII. Eu esta poca de intensa sociabilidad, las limitaciones del club muy pronto. produjeron el aburrimiento. Oliver Goldsmith lo explica muy ben en una observacin que hizo a otros miembros dei Turk's Head Club en 1773, argumentando que el nmero de miembras del club deba ser aumentado a veinte: Podra ser una agradable novedad (agrandar el club}, yaque no puede haber nada nuevo entre nosotros; hemos viajado por las mentes de cada uno de nosotros. 71 Un desafio ms general a los modelos del lenguaje de las casas de. refrigerio y del caf de teatro previno, extrafiamente, del propio placer que las gentes experimentaban al observar y al ser observadas en un medio de extrafios. Hacia mediados deI siglo XVIII el caminar por la calle como si fuese una actividad social adquiri una importancia que nunca haba tenido antes en Pars y Londres. El paseo fue descrito en la poca como el advenimiento de un gusto italiano; en un sentido era efectivan:;tente as, Los proyectistas de la ciudad barroca en Italia. especalmente Sixto V en Roma, haban asignado gran importancia a 10.5 placeres de viajar a travs de la cudad, apreciando el movmento desde un monumento, una iglesia o una plaza hacia otra. Este sentido de la ciudad monumental, trasladado a la
69. James BOSWELL, Life of Samuel Johnson, citado en ELLIS, op. cit., p. 229. 70. COSER, op. cit., p. 24; WHHATLEY, op. cit., p. 272, 71. Citado en ELLIS, op. cit., p. 230.

vida de Londres o Paris ccn afies ms tarde, se volvi menos una cuestin de apreciar paisajes como de observar a otras gentes. Sin embargo, el entablar relacin con otras gentes en la cal1e no era una actividad simple. Las calles de Paris y de Londres eran aD una marafa de vias pequenas y muy sucas, a diferencia de los arreglos municipales realizados en Roma durante el siglo XVII. Casi no existan las aceras, y las que habia habitualmente estaban construidas con planchas de madera dbilmente sujetas entre si. de modo que apenas sobrevivan a unos pocos afias de uso. Incluso en pleno da se producan violentos crmenes eu los lugares ms famosos de ambas ciudades; la polica municipal se encontraba en un estadio rudimentario. Una nueva institucin se volvi necesaria para la ciudad. Fue el parque pblico, disefiado para facilitar los paseos a pie y en carruaje. La construccin de nuevos parques y la renovacin de viejas zonas abandonadas para transformarlas en parques y paseos, comenz activamente en la dcada de 1730. A mediados de sigla, caminar y viajar por el parque, especialmente por St. James's Park, se volvi una experiencia cotdiana para gran nmero de Iondinenses: Los visitantes extranjeros vean en los parques de Londres... algo deI egeno peculiar deI pueblo Ingls: su pasin por el paseo, la mezcla de clases que era tan extraamente tolerada. El efectuar paseos por el parque se transform a su vez en el medio de mantener, masivamente, esa sociabilidad entre las clases que haban suministrado originariamente las casas de refrigerio. Pero en este proceso los trminos del lenguaje haban cambado.v . Hay una carta muy interesante de Leopold Mozart en la que describe uno de estos paseos por St. James's Park junto a su famlia: EI Rey y la Reina venan paseando en su carruaje, y aunque nosotros estbamos vestidos en forma totalmente diferente, nos reconocieron y nos saludaron; el Rey, en particular. asom su rostro sonriente a travs de la ventanilla dei carruaje y nos salud con la cabeza y las manos, particularmente a nuestro Maestro Wolfgang. La caracterstica de este encuentro abierto fue que el contacto dur apenas un instante: el de los gestos del rey hacia el pequeo violinista y su hijo genio; no se sentaron durante horas para platicar ante calientes tazas de caf. (Naturalmente, los reyes nunca lo hubiesen hecho, pero en el afio 1700 incluso los duques lo hacan.) Los paseos por St. James's Park constituan encuentros espontneos, igual que la espontaneidad de Ia con72.
TURBERVILLE,

op. cit., p. 182.

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versacin en la casa de refrigerios; slo que ahora lo espontneo era una cuestin e fugacdad.tt Los parisinos utilizaban las Tulleras as como los ingleses utilizaban St. James's Park, con dos modificaciones. Con los jardines emplazados tan cerca del Sena, que en aquel entonces era un ro comercial atestado de barcos, el encanto buclico de St. James's no se reproduca ya que frecuentemente carretas con mercancas atravesaban los jardines; en las TuIlerias tambin proliferaba ms el crimen. Comn a ambos fue la primera germinacin de la idea dei silencio en pblico. Uno no se sentaria durante horas para platicar; estara slo dando un paseo y podria cruzarse con cualquier cosa o cualquier persona." Tantoen Londres como en Pars, los extrafios podan encontrarse en los parques o en las calles para conversar entre eIlos sin problemas. En los afies de 1740 era de buen gusto para todas las clases de hombres realizar la pantomima de inclinar sus sombreros frente a una mujer desconocida a fin de indicar el deseo de hablarle, Si ella queria, poda responder, poro estos intercambios caIlejeros no deban interpretarse de ninguna manera como Ia concesin al hombre de vsitarla a eIla y a su famlia, como tampoco deban serlo los intercambios similares entre desconocidos del sexo masculino. Lo que ocurra en la calle se encontraba en una dimensin diferente con respecto a lo que ocurra en el mbito dei hogar. Por contraste, en la poca de Madame de Sevign el hecho cabal de una presentacin otorgaba a una persona el derecho de, ai menos, intentar visitar a la otra persona. Aun cuando fuese rechazado en otro contexto, el intento no constitua una infraccin ai buen gusto. Los cdigos dei lenguaje en el siglo XVIII pertenecen por cierto a las clases media y alta, pero hay evidencias que sugieren que eran imitados entre los rangos del servicio domstico. La espontaneidad del lenguaje puede asumir ahora en el sglo XVIII su propio y peculiar significado. En el teatro, el pblico poda ser absolutamente expresivo en trminos que no poda experimentar completa o uniformemente fuera de l. Fuera del teatro, en los afios de 1750, uno poda hacer un despliegue de emociones de la misma intensidad con sus amigos en el Turk's Head Club, con los cxtrafos en el Caf de la Comctie, pera no por cierto en el curso de un paseo por St. James's Park. Vn crtico literario de alguna escuela podra ahora formular una objecin: Usted habla del lenguaje en estos teatros como un signo convencional. Habla de la espontaneidad dei pblico
73. Emily ANDERsON (ed. y trad.), Leuers of W. A. Mozart and His Family, vol. I (Londres: MacMillan and cc., 1938). 74. Una lmina en la coleccin deI Instituto de Calcograffa, Louvre (plancha annima impresa por primera vez en 1744, vista de las Tulleras), describe muy bien la mezcla de los negocias en el Sena y en las Tulleras. Los jardines son puntos de paso y aImacenamiento para el trfico que se sacaba deI rio.

altamente estilizado, pero ,no se da cuenta usted de que las reglas de cualquier arte, los II articios", le permiten ai pblico sentir aquello que no pueden sentir fcilmente en su mundo COM tidiano? Usted est describiendo ai teatro, y no al teatro peculiar de los afies de 1750 en dos ciudades. Y este argumento se podra ampliar en el aforismo de que siempre que una persona interacta con otra en trminos de ccnvencin, ambas se manejan con signos en lugar de smbolos. La objecin, inteligente como es, evidencia el problema de tratar la relacin entre el lenguaje y la creencia al margen de los trminos de la historia. En todas aquellas situaciones donde las gentes creen en un signo, no se vuelven vociferantes para demostrar el hecho de estar convencidas: existe un mundo de diferencia entre el comportamiento deI sigla XVIII en la Comdie Franaise y la conducta de los pblicos del teatro moderno que permanecen mudos cuando se enfrentan con el Arte. Esta sttuacn se aplica tambin a las regIas del lenguaje de la calle, las vestimentas y la indumentaria. La experimentacin deI signo, voeiferadamente, silenciosamente, etctera, define lo que es el signo. El pblico forzando un punto vive una clase diferente de lenguaje de signos que el pblico aplaudiendo ai final de una obra o, a lo sumo, aplaudiendo ai final de una disertacin.

El dominio impersonal es apasionado


La conducta pblica es, en primera nstanca, una cuestin de accin a distancia dei yo, de su historia inmediata, de sus circunstancias y necesidades; en segunda instancia, esta accin implica la experimentacin de la diversidad. Esta definicin no presenta lmites necesarios de tiempo y espacio, puesto que sus condiciones se aplicarfan en principio tanto a una tribu de cazadores y agricultores como a una ciudad medieval de la India. Pera histricamente el significado moderno de pblico se torn viscoso al mismo tiempo que cobraron forma estos dos cdigos de creencia: el cuerpo como maniqu y el lenguaje como signo. Esta confluencia no fue accidental, dado que cada uno de estos cdigos de creencia satisface las exigencias de un fenmeno PM blico. El cuerpo como maniqu de vestidos era un m040 de atavo timidamente pblico. Aquellas rapas que revelaban, adaptaban o brindaban confort ai cuerpo y a sus necesdades eran concebidas como apropiadas slo para el hogar. El cuerpo como maniqu satisfaca las exigencias de la diversidad en un doble sentido; este principio del vestir se traslad casi intacto desde Ia calle ar escenaro, y en la calle misma el colorido y el juego con las ropas como con una rnufieca era un media de organizar y traer orden a la diversidad de la calle.

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HCS 151.8

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EI Ienguaje como signo tambn satisfizo las exigencias de un fen6meno pblico. Era una actividad a distancia del yo; en la calle un lenguaje general sobre generalidades; en el teatro uno no era impresionado segn el sentimiento, el capricho o la emoci6n personaI sino solamente en los momentos apropiados y corrvencionales. El Ienguaje en estas trminos satisfaca las exizencias de la diversidad en el mismo doble sentido en que lo ha~an las rapas; el principio un la caIle y el escenario y vincul tambin la diversidad entre los extrafos en la calle. Si estas dos principias relacionados con la aparicin de la .creenca servan a los mismos fines, lo hicieron a travs de me;dios antagnicos. EI principio visual implicado marcando arbitrariamente el cuerpo en trminos de rango y en trminos de 'fantasia; eI principio verbal implicado negando arbitrariamente .Ias marcas del rango. Sin embargo, estas dos principias comparten un rechazo dei smbolo, un rechazo de la idea referida a que detrs de la convenci6n yace una realidad interna, oculta, a la cual se remita la convencin y que era el significado real. Por lo tanto, los principias verbal y visual aguzan una definicin de la expresin pblica: es antisimblico. Ahora, si el dominio pblico no fuese sino un cierto modo de sentir, cualquier anlisis dei pblico debera terminar aqu, ya que estas principias visual y verbal son los medios para el sentimiento en pblico. No obstante, el pblico tambin es una geografa; existe en relacin con otro dominio, el privado. Lo pblico es parte de un equlibrio mayor en la sociedad. Adems, como parte de una totalidad mayor tiene significados, en trminos de conducta poltica, el concepto de derechos, la organizaci6n de la famlia, y los lmites del estado, que no se encuentran hasta ehora establecidos segn los elementos a travs de los cuales Ias gentes sienten en pblico. Nos referiremos ahora a la cuesti6n de la geografa mayor, la lnea entre lo pblico y lo privado alrededor de la cual se organiz6 esta sociedad deI siglo XVIII.

v.

Pblico

y privado

Las motivaciones materiales de la vida pblica, y su media de expresin, sugieren ai observador moderno ciertas propiedades para su domno antagnico, privado. En el dominio de la famlia y los amigos, cercano ai yo, parece razonable que las gentes se mostrasen ms interesadas en la expresi6n de sus peculiaridades, sus diferentes personalidades y su individualidad. Sin embargo, esta muy razonable expectativa es una distorsin; significa concebir al siglo XVIII en funcn de una privacidad que adquiri6 su forma en el sigla pasado.. Antes del sigla XIX~ ~l dominio prximo al yo no era concebido como aquel dOmml? para la expresin de la personalidad nica o diferente; lo privado y lo individual an no se haban unido. Las peculiaridades del sentimiento individual no disponan hasta ahora de una forma social porque, eu cambio, el domnio prximo al yo estaba ordenado por medio de afinidades naturales, universales y h U 7 manas. La socedad era una molcula; se compona, en parte, de- la- expresin a una distancia consciente e inventada de las circunstancias personales, la famlia y los amigos, y, en p~te, de la autoexpresin que tambin era impersonal en el sentido en que la palabra se entiende actualmente. Necesitamos comprender esta nocin ajena acerca de un dominio natural del yo porque continuamos creyendo en nociones de derechos humanos que se producen a partir de ella. - La idea moderna sobre los derechos humanos proviene de una oposici6n entre naturaleza y cultura. Nq. importa cules sean las costumbres y las leyes de una socedad, cada persona tiene certos derechos bsicos, no importa cun humilde o arbitrariamente pueda estar ubicada en esos 6rdenes c~turales. i.Q~ son estas derechos? Disponemos de dos formulaclOnes estereotipadas sobre ellos, ambas originadas en el siglo XVIII: vida,. libertad y bsqueda de la felicldad; libertad, igualdad y fratermdad. Entre estas derechos es ms fcil"anazar la vida, la libertad o la igualdad que la bsqueda de la felcidad o la fraternidad; los segundos parecen casi anexados cOJPo beneficios dei primer grupo, en lugar de derechos igualmente fundamentales. Y la. razn por la cual no -les percibimos como disponiendo de una Importancia semejante es porque hemos perdido el supuesto sobre el que estn basados y que germinara eu el sigla XVIII. Est~ se referia a que la psique tema una dignidad natural; esta ntegridad de las necesidades psquicas tambin surgi de una opo-

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sicin entre naturaleza y culrtura. Si los sentimientos de un hombre son lesionados, si hacen que . se sienta abyecto o humillado, esta constituye una violacin devsus derechos naturales del mismo modo en que lo es que le lIeven preso arbitrariamente o que se apoderen de su propiedad. Cuando una persona .ha sido vctima de un perjuicio de esa naturaleza est autorizado, por lo tanto, para intentar restaiar sus heridas cambiando Ias condiciones sociales que las provocaron. La bsqueda de la- felicidad fue una formulacin de esta ntegrdad psquica, la fraternidad fue otra," Es el hombre natural el que posee estos deieeho: psquicos. -no el individual. Todos los hombres podran 'xigir fraternidad o feliedad precisamente porque lo natural era impersonal y no individual. La. nocin de que los seres humanos tienen derecho a ser feIices es una idea particularmente moderna, occidental. En aquelIas sociedades de gran pobreza, rgida jerarquia o fuertes pasiones religiosas, Ia gratificacin psquica puede tener un significado mnimo como un fio en s msmo, Este reclamo peculiar de la naturaleza contra Ia cultura comenz a tomar forma en el siglo XVIII, especialmente en Inglaterra, Francia, ltalia del norte y la parte noreste de Norteamrica. Como cualquier desarrollo histnco complejo, no naco totalmente crecido. Nuestros antepasados lucharon por hallar imgenes y experiencas que pudiesen expresar de alguna manera esta oposicin, a fio de otorgar a la bsqueda de la felicidad una forma social concreta. Una de las maneras que encontraron para expresarla fue a travs de Ia distinci;n 'entre pblico y.....privado. La geografa de Ia cuda capital serva a sus ciudadanos como un modo de pensar acerca de la naturaleza y la cultura, identificando lo natural con lo privado y la cultura con lo pblico." Por media de la interpretacin "de algunos procesos psquicos como inexpresables en trminos pblicos, como renomenos trascendentes, cuas religiosos que nunca podan ser violados o destruidos por las disposiciones de la convencn, ellos cristalizaron para s msmos una manera, y no la nica, seguramente,' sino una manera tangible, en Ia cual los derechos naturales podan trascender los derechos de cualquier sociedad particular. Cuanto ms tangible se volvi la oposicin de naturaleza y cultura a travs de contraste de 10 privado y lo pblico, ms se concibi a la famlia como un fenmeno natural. La famlia era eun asiento de la naturaleza antes que una institucin como la calle o el teatro. En este punto la idea era que, si lo natural y lo privado estn unidos, entonces la' exper-encia que tenga cada hombre acerca de las relaciones familiares ser su exper'ienda de Ia Naturaleza. EI, orden de la Naturaleza slo podra ser definible por las mentes ms altamente armonizadas, pero este fenmeno trascendental fue generalmente ms discutible, por-

que al discutir las transaccones emocionales en la famlia, uno estaba discutiendo cuestiones de Ia Naturaleza, Esta es la razon por la que las transacciones psquicas eu la familia eran concebidas en trminos que hoy podramos llamar impersonales o abstractos. ~ el sigla XVIII, la psicologia esta":'a reemplazando la nocin renacentista de los humores corporales, en la cu'\\. el carcter se manifestaha en uno de cuatro, o en algunas versiones siete, estados y que dependia de cunto fluido corporal prod?can determin~dos rganos; Ia jiueva <:oncepcin estabfi""'refenda a las afinidades naturales, determinadas por la unidad funcional de Ia especie humana ms que por Ids procesos funcionales o disfuncionales deI cuerpo. La pscologa era una ciencia basada en la taxonoma natural -o sea, la clasificacin de la conducta de diferentes especies- antes que en la fisiologa. Todos los hombres compartan estas afinida~:si se volvan manifiestas en el asiento de la naturaleza, la famlia: su clasiE.cacin es una gua exacta para su significado: aquello' que las gentes compartan era una compasin natural, una sensibilidad natural hacia las necesidades de los dems, al margen de cules fuesen sus diferencias en sus circunstancias sociales. Que las gentes tengan derechos naturales, fue una consecuencia lgica de tal definicin de la naturaleza humana. Para explorar este mundo privado, natural, necesitamo~ hacer dos advertencias. La primera es la que se refiere a que mentras las gentes que durante la Ilustracin eran sensibles a este principio conceban a la Naturaleza como una deidad, un fenmeno trascendental deI que una expresin tangible era el amor en Ia familia .no deificahan '. por lo tanto a la NaturaIeza como un estado 'de perfeccin, Segn una acertada expresin de Frank Manuel la IIustradn tena con sus dioses una relacn respetuosa pero de ningn modo servical: la Naturaleza, a dferencia de Ia supersticin medieval, le proporclonaba aI hombre, fundamentalmente, una causa de esperanza en lugar de una desesperacin en sus propios poderes. Esta act~tud, cuando se expresaba en trminos de la oposicin entre privado/naturaleza y pblico/cultura, sgnificaba ~que las relaciones e~t~e .los dos domnios era ms una cuestron de ensayos y equilbrios que de absoluta hostilidad. El domnio privado deba controlar ai dominio pblico segn la dimensin qu.e poda adquirir ~! control de los cdigos convencionales, arbitrarios de expresion sobre todo el sentido personal de la realidad; ms alI de estos Imites el hombre tena una vida, una forma de expresarse, Y un grupo de derechos que nnguna .c"nvenci~t; poda .de~truir por mandato. Pero el dominio pblico tarnbin constitua 1Ul correctve- para el domnio privado; eI hombre natural era un animal; en consecuencia, lo pblico correga una deficiencia de la naturaleza producida par una vida conducida de acuerdo a los cdigos del amor en familia solamente: esta deficiencia era

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la incivilidad. Si un vicio de la cultura fue la njustca, el vicio de la naturaleza fue su crudeza, Esta es la razn, hablando de los dos 'dcminics, i'r-l~Cq\e ellos..deben concebrse como unall:l()lcula: constituan modos humanosoncrrntes de expresin, emplazados en diferentes ambientes sociales, y que eran correctivos recprocamente. La segunda advertencia es uriB(!ue~tii'rde Ien~jJAs como el dominio pblico era un fenmeno evolutivo, que - tomaba su forma con el tiempo, tambin lo era eI dominio privado. Paulatinamente la familia Ileg6 a ser concebida como una instituci6n especial. EI descubrimiento de la familia, y de ese modo de un ambiente social alternativo con respecto a la calle, dependi6 a su vez de otro descubrimiento, lento e interno: la infancia, ese estadia natural, especial, dei ciclo de vida humano, que s610 poda florecer dentro de los trminos de la- vida familiar. Nos referimos a lo pblico y privado como a estadias fijos porque su caracterizacin se vuelve ms fcil. De hecho, se trataba de COIJ1pIejas series evolutivas.

Existen limites en la expresin pblica


Ya hemos visto c6mo se estableci6 un lmite, en substancia, para la expresin pblica visual y, por afiadidura, para la expresin pblica verbal. EI vestuario para el hogar fue adaptado a Ias necesidades, el confort y el movimiento del cuerpo; Ias vestimentas para uso en pblico fueron diseadas sin tener en euenta esas necesidades. En el fondo, eI lenguaje empleado en el hogar y en pblico era similar,. ..p~rO ,el ,~iniQ.....J?riv.M.o era el lugar donde se podia .controlar a quen se T'ha1,I'b': pr lo tanto, los miembros de .los cItiSnl'flvadosn'6I"Dan de sus sociedades como afines a la compaa de la famlia. La creciente percepcin de la familia como un grupo natural que albergaba una clase especial de seres, los hijos, estableci limites ms amplias en la expresin pblica. EI descubrimiento de que dos siglas antes las gentes haban descubierto la infancia es obra de Philippe Aries en su libro Centuries of Childhood: este libra explor un campo totalmente nuevo, el estudio de la famlia como una .formahistri~a.ms que como una forma biolgica fija en Ia historie. Aries descubri6, y sus hallazgos desde entonces han sido desarrollados y perfeccionados por David Hunt y por John Demos, que para mediados del sigla XVIII los adultos se consideraban a s mismos como una especie de criaturas fundamentalmente diferentes de aquellas que eran sus hijos. Ya no se pensaba en el nino como en un adulto pequeno. La infancia 'era concebida como un estadia especial y vulnerable; la edad adulta era definida en trminos opuestos. La evidencia utilizada por Aries est referida en su mayor parte a los registros famiIl8

liares de las gentes urbanas de los seetores medias y altos de la sociedad. Hay una razn para ello; esta misma articulacn de los estadias vitales serva a estas gentes para definir los lmites de Ia vida pblica. Lo que ocurria en los centros cosmopolitas era que las gentes maduras que los habitaban comenzaron a concebir la vida pblica, con sus complejidades, sus actitudes Y, sobre todo, los encuentros rutinarios con los extrafios. como una vida que sIo los adultos eran lo suficientemente fuertes para resistir y para disfrutar. La restriccin de la vida pblica para los adultos tuvo una gnesis nteresante: provno en ..parte de las diferencias graduaIes que se hicieron entre las formas de juego de la infancia y de los adultos. Hasta fines dei sigls, XVII existan pocos lrntes entre los juegos recreativos para los nios 'w "los juegos recreativos para los adultos; o sea que haba pocos placeres infantiles que los adultos consideraran indignos\ de sus propios intereses. Las muccas ataviadas con elaborados ropajes interesaban a personas de todas las edades. Los soldados de juguete tambin divertan a ninas y adultos. La raz6n para compartir estas juegos, mufiecas y juguetes, estribaba precisamente en que' no exstaa demarcaciones ntidas entre los estadias de Ia vida. Y~ que, en Ia expresi6n de Philippe Aries, la persona joven era un ladulto incipiente desde edad muy temprana, sus diversiones no tenan nada de reservado. A fines deI sigla XVII, y comienzos deI XVIII, con los lmites entre la infancia y la edad adulta establecidos ms ntidamente de lo que lo haban sido anteriormente, ciertas cIases de juegos fueron reservados para los nifios y otras clases de juegos Ies fueron prohibidos. A mediados deI sigla XVIII, se les prohibi a los ninas intervenir en juegos de azar, a los que las autoridades consideraban apropiados slo para aquelIas personas eon un conocimiento acerca dei mal desenfrenado en el mundo. En 1752. se prohibi6 a los maestros de tenis y de bilIar a lo largo de Francia que impartieran sus clases rnentras las escueIas para ninas estuviesen en perodo lectivo porque durante estas juegos se apostaba dinero. Los ninas, se pensaba, eran muy ingenuos para habrselas con J.75 Durante el sigla XVIII, como haba ocurrido en los dos siglas precedentes, las. caI~s~ior:e~._pblicas ,y.__ w::; conciertos-tuveron como partic~p<l!11~s,--a 10s adIto~~...Y--..Jo.s.._nifi.Q~. Pera durante. los primeros-afias "deI'sigtOVj{viir, los adultos comenzaron a encontrar infantil e inapropiada la prctica de leer en voz alta en grupos; en su lugar, incluso los cuentos tradicionales, eu forma impresa, se transformaron en material para adultos cuando se les disfru75. Philippe. ARlES, Centuries of Chitdhood, York: Vintage Books, 1965). pp. 8788. trad. Robert Baldick (Nueva

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taba en la lectura silenciosa. A la inversa, como lectura silenciosa, eran considerados como textos inadecuados para los jvenes. EI lenguaje para el adulto era una cuestn de emplar sus propias palabras en pblco.te Esta se debi6 parcialmente a estas cambiantes nociones deI juego que la conducta cosmopolita consider6 apropiadas s610 para los adultos. EI nino no deba evidenciar su condici6n ni, SI se trataba de un nino de categoria, jugar con imgenes de su cuerpo. Ciertamente, el hecho de vestirse de acuerdo a la clase social y aquellas vestimentas elaboradas y aristocrticas para ninas que aparecen en las pinturas de fines deI sigla XVII, o an en Ias pinturas espafiolas deI sigla XVIII, eran considerados absurdos en Londres y en Paris en los afias de 1750. Los nifios deberan ser vestidos con rapas que fuesen peculiares s610 para niios, que separara a los nifios como una clase totalmente diferente de la clase de los adultos. En eI teatro, deI mismo modo, si se permita que los nifios acompafiasen a sus padres, se esperaba que se mantuviesen en silencio e invisibles. No existen estudios comparativos acerca de la presencia de los ninas en los pblicos de teatro de fines del sigla XVII, pera s sabemos que los ninas se encontraban entre la concurrencia a las obras de Congreve y Wycherley y eran considerados como simples expectadores, una igualdad con los adultos an ms significativa si tenemos en cuenta la clase de obras que presenciaban. Los cafs, tabernas y clubs tarnbin se consideraban lugares para adultos, aunque ciertamente los ninas no eran excluidos de ellos, especialmente de aquellas tabernas y auberges que servan como posadas. Algunos detalles ocasionales en la obra de Addison y Steele sugieren que cuando los ninas entraban en la conversaci6n de Ias casas de refrigerio eran tratados con buen humor y condescendencia. El club. per se, no era una insfituci6n concebida para aceptar ninas. Las tabernas de mediados deI sigla XVIII en Pars eran consideradas como lugares peligrosos para los nifios porque podan poner sus manos sobre una botella de brandy o vino de Oporto, un peligro que entonces no era de orden moral sino que se refera a la salud fsica. En consecuencia, es as como el inters gradual por la posici6n especial de la infancia estableci6 ciertos lmites a la expresin pblica. Puede decrse que los limites son los que se refieren a que el dominio pblico era el lugar que la soctedad reservaba al juego de los adultos, o puede decirse que es el confn fuera deI cual los adultos no pueden jugar. En el afio 1750, un padre se sentiria molesto al vestir los mufiecos de su hijo aunque de hecho, l jugase de la misma forma cuando se vesta para salir a Ia calle. 76. lbid pp. 9798.

Si el nino no perteneca a domnio pblico, icules eran los trminos que determinaban su pertenencia en una familia? iQu era lo que la familia poda hacer por l que la vida pblica fuese incapaz de hacer? Fue respondiendo a estas interrogantes que las gentes comenzaron a considerar a la familia como el easiento de la naturaleza y a encontrar nuevos principias de expresi6n.

La expresin natural se encuentra fuera del dominio pblico


Para comprender el desarrollo simultneo de la infancia y de la creencia en la expresin natural dentro de la familia, debemos comenzar con las disputas suscitadas en la poca. Cuando uno lee afirmaciones como la de Turgot cf} el sentido de que uno se avergenza de sus hijos o la de Vandermonde (en Essay on the Means of Perfecting the,.. Human Species) de que uno se ruboriza al pensar en amar a los hijos, la fuerza deI sentimiento familiar hace dos siglas aparece en forma desvada. Gibbon escribi acerca del accidente de su propia supervivenia en manos de padres indiferentes (en realidad fue rescatado 'por: una ta); Talleyrand nunca durmi en la misma casa con sus padres. Cuanto ms alto se moviese uno en la escala social, ms frecuentemente escuchara que el cuidado maternal directo y la expresin de amor por una criatura eran signos de vulgaridad. Tanto en Pars como en Londres los nifios de las clases media y media aIta eran conducidos a menudo directamente desde Ia nodriza al colegtc, una institucin encargada de cuidar a aque110s nifios cuyas edades oscilaban entre siete y doce o trece anos, interpretando habitualmente el cuidado como un castigo fsico permanente. Los eminentes pediatras de mediados deI sigla XVIII, James Nelson y George Armstrong, regafiaban a sus lectores por Ia inhumana negligencia y desprecio de sus hijos. En suma, no hay ninguna duda de que los contemporneos de Swift leeran A Modest Proposal con algo ms que un pequeno estremecimiento de dentficacn." Sin embargo, el detalle ms importante acerca de los debates sobre la inhumanidad evidenciada con los ninas es que efectivamente hayan ocurrido. Una negligencia similar con las criaturas y con los hijos sigui6 producindose en Europa Occidental sigla tras sigla; a mediados deI siglo XVIII se haba vueIto lo suficientemente penoso para muchos como para ser argumentado. La desgracia de haber echado a cuestas a los ninas, no menos que la desgracia reformista frente a la conducta de aquellos que se sentan afectados, surgi deI propio desarrollo de la nocin
77. Ver Bogna LORBNeB, Parents and Chilren in 18th Century Europe. cHis tory of Childhood Ouarter1y, lI, nm. 1 (1974), 130.

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sobre un ~~~~.c:t!~, especial/de la vida llamado infancia. Las gentes t~maban cetiocmento "ahora de que una clase especial, dependiente, de seres humanos se produca a raz de los funcionamientos deI cuerpo. La novedad conssta en la percepcin de la dependencia, como lo era el medo, la ernpata o la confusion acerca de ella. EI estado de la naturaleza es, en la filosofa poltica, una idea eon races en la Edad Media. La creciente percepcin de la vulnerabilidad deI nino produjo a mediados dei siglo XVIII una idea ms concreta, experimental acerca de aquello en que consistia un estado de la naturaleza. No era una hiptesis. Era un hecho en toda vida humana. La percepcin de la dependencia juvenil produjo un sentido de derechos de proteccn, llevados a cabo tanto en Franca como en Inglaterra en la dcada de 1750 por media de leyes que regulaban la prctica de las nodrizas y repriman a los peores demonios de los colegios. La justificacin para proteger aI nifio consisti en que, si en la naturaleza uno era vulnerable, entonces tena derecho a la alimentacin y ai con1rtO"m-:t5all de los accidentes de nacimiento, condicin o inclinaciones de los padres. En consecuencia, se exager la relacin familiar. En tanto los estadias de la maduraci6n natural fueron percibidos como ms importantes, cada ser humano en el mbito de familia se volvi6 ms importante. Esto es lo que signific el.dere~ho a. l'.\.vila hace dos siglas; ms que el dere~~()~_"~l.!!ta exstenca digna, era elderecho a jer valorado ...a-ser .al11adQ. EI hecho de que un nlto fuese-'litiralmnt-"frgil iit dife~ente a los dems en la sociedad no era una justificacin para su abandono; su propia fragilidad natural Ie otorgaba derechos contra una sociedad, comenzando con sus padres, en Ia cual se podan aprovechar de esa fragilidad y en la cual hacan que el nino no tuviese importancia. Por lo tanto, en el Iluminismo el orden de la naturaleza fue un sistema connotado moralmente; la naturaleza estaba aliada con el descubrimiento de, Ia necesidad E9.f-.Y. e14ereho,~, la .nutricin. Entre aquellos qenes defndleron la' causa deI nifio eneldebate sobre el derecho a la nutrcn, Ia subsiguiente definicin de nutricin cubra dos aspectos: uno estaba referido a la suavidad en la disciplina para producir Ia disposicin favorable dei nino; por lo tanto, segn Mary Wollstonecraft:

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que las mujeres deban amamantar a sus bebs y que los padres no deban delegar su autoridad en los colegios. De hecho, debido a toda la ambivalencia acerca de Ia paternidad, ambas prctcas se difundieron eqtre los estratos medios de la sociedad en los afias de 1750 y cdmenzaron a desafiar a una cantidad significativa de padres pertenecientes a la cIase media alta, aunque para ser exactos la crianza verdaderamente aristocrtica continu basndose en los dos principios alternativos de no nutricin, disciplina frrea y ausencia de los padres.te La tarea especial que una familia poda desarrollar, nutricin de aquellos que estn indefensos, lleg a tarnarse corno una fundn natural de la famlia. La nutricin separ a la famlia de las disposiciones socales. De este modo, Nelson pudo escribir un libro sobre las funciones de la familia sin referirse a la primogenitura, los contratos de casamiento, los derechos de la vudez, etctera. Cuando se cristaliz esta funci~n,__natural, se unieron aquellas ideas referidas a la "._~xptesin_.~J~. dentro de Ia familia. Esta expresin, Ilamada -'aftnlilG> i>atur-aI, ' era diametralmente opuesta a los trminos expresn que hicieron verosmiles las apariencias en pblico. La teora de la afinidad debe recibir aD un tratamiento erudito concreto porque los psiclogos estn dispuestos a considerar como tempranas o precientfficas a aquellas teorias de la psique que poseen un inters de anticuario ms que un inters intrnseco. Con respecto a las variadas descripciones acerca del carcter natural que Diderot reuni para la Encyclopdie o que se encuentran en la obra de Beccaria O Crimes and Punishments, podra decirse que, ai menos, comparten dos caracterfstcaso Lasv.afinidades naturales) estn relacionadas con apetitos que no descubren las necesidades reales de la persona que siente estas apetitos; a su vez, hasta donde los hombres poseen apetitos mesurados-, desean las rnisrnas cosas, fecundidad, nutrcin, compaa, etctera. Los apetitos mesurados, segn Youngman, son apetitos afines a la especie y no a los accidentes deI

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A lo largo deI primero de estas limites, se volvi6 lgico creer que cuando una persona actuaba en forma natural, estaba actuando simplemente. EI orden de la naturaleza era complejo, tan complejo que cualquier fenmeno dado o condicin social no poda expresarlo en su totalidad. Sin embargo, el efecto de la
7S. Por 10 tanto, el mejor tratamiento de la teoria psicolgica de la Iluatraci6n se encuentra entre los historiadores de la filosofia. Para estas caractersticas dobles, ver por ejemplo, Carl BECKER, The Heavenly City of the 18th Century Philosophers (Nueva Haven: Yale University Press, 1932), pp. 63-70; ver Arthur WILSON, Derot (Nueva York; Oxford University Press, 1972), pp. 250-251 (carta a Landois) como un ejemplo de la perspectiva de Becker; ver tambi6n Ernst CASSlRER, The Philosophy ot the Enlightment (Boston: Beacon, 1955). pp. lOS-lOS. 123 55. 79. Citado en Ibid., p. 23.

Es s610 en los anos de la infancia cuando la felicidad de un ser humano depende de otros (y as la idea de dependencia) y amargar esos anos con restriccioncs innecesarias es crueL Para conciliar los afectos, el afecto debe ser demostrado.

El segundo aspecto era la participaci6n de ambos padres del nino en su crianza; por lo tanto el pediatra Nelson sostena

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naturaleza sobre el individuo fue el de darle un gusto I!.Q:r.Ja experiencia simple, no complicada. '?insese por un momento en el creciente gusto por los vestidos sueltos y sin adornos en el hogar como expresiones deI sentimiento natural; mirando hacia atrs eso parece tan lgico que se olvida fcilmente que en muchas culturas la importancia de la familia est acentuada precisamente por el deseo de la gente por vestirse cuando se encontraba en el hogar. La creencia en la simplicidad volvi irrelevante la propia idea de la convencin, ya que el significado dei vestuario pblico o de la conversacin hace que el significado resida en el gesto, el signo mismo, mientras que una expresin afn concibe el significado en trminos de la relacin de la conducta con la restringida c1ase de necesidades, los apetitos naturales, deI comportamiento de una persona. Segundo, se volvi razonable para las gentes el pensar que las afinidades naturales no diferenciaban a una persona de otra. en tanto que todas medan su actividad de acuerdo a los mismos apetitoso Prcticamente, esto signific que cuando una_.p~rsona actuaba en forma natural, no se pensaba de ella que estaba des'tacildose o proclamndose como especial o nica. Durante el sigla XVIII exista una expresin pertinente para abarcar tanto la simplicidad como lo habitual de los deseos naturales: modestia. La funcin nutricia de la familia tena un lugar en este esquema de la expresin natural. Cuando las relaciones de la familia eran denominadas como rudas, ya fuese que se las alabara o condenara como tales, el significado era que las demandas emocionales producidas dentro dei crculo de la faroilia, y especialmente en la nutricin de los nifios, eran mucho ms simples que las exigencias que los adultos tenan para con ellos en situaciones exteriores a la familia. Es difcil en una poca obsesionada por las dificuItades de la paternidad el comprender que la nutricin pudiese ser vista nunca como menos compleja que otras complicaciones sociales. Pera al ser aparentemente tan modestos los requerimientos psquicos de la paternidad, la familia se transform en el lugar indicado para que la natural sim.plicidad de los adultos se expresase a s misma. Haba aqui una dimensin de la psique, y una expresin, que posean integridad y dignidad, independientemente de las circunstancias de cualquier individuo. Y de la integridad de esta psique natural, a su vez, se desarroll un grupo de derechos naturalcs. En su libro sobre las prislones, Beccaria sostna que el prisio nero tena derechos naturales a recibir un tratamiento humano porque una vezen prson, no importaba cun ruiu fuese definido su crimen por la sociedad, era tan dependiente como un nino y por lo tanto deba obtener una medida de compasin; tena un derecho natural a la nutricin elemental cuando era reducido aI debilitamiento total. Sus benignos captores no le

hacan ningn favor. Sus carceleros, adems, deban darse cuenta de que l no era una criatura que estuviese demasiado lejos de ellos msmos, porque compartan una situacin comn de deseos. moderados;' cualquiera fuese su crimen en la socedad, lrnba un elemento de decenca en Sll caracter impersonaI como animal humano. De este fue como el reconocimiento de una naturaleza comn y la teoria de la dependencia natural se transforman cn el fundamento psquico de algunos derechos polticos.. Los derechos naturales, en la medida en que surgieron de los conceptos de nutricin y de la simplicidad deI deseo natural, consistieron en su nivel de Imtacones ms amplio en una distribucin desigual del dolcr. Eu otro trabajo, he tratado de demostrar cmo, en el sigla XVIII, la idea de la dignidad humana estaba divorciada del concepto de igualdad; vla dignidad natural estableci .lIl1~les-.slG- sobre su extremo opusto, la desigualdad, y sobre un- clase especial de desigualdad. Las convenciones de la jerarqua en la sociedad de la Europa moderna, lemprana, separaron a los seres humanos en compartimentos tan desiguales que no tenan el sentido de pertenecer a la misma especie; Madame de Sevign, una mujer compasiva para con las mujeres de su misma condcin, asista a los ahorcamientos y encontraba divertidas las agonas de muerte de esos miserables comunes. Los conceptos referidos a la obligacin natural de alimentar a los dbiles y a la coincidencia en el deseo psquico entre toda la humanidad estableci un lmite natural sobre el dolor que una. clase de gentes deban tolerar de parte de otras.80 Pero si la jerarqua como tal tena lmites naturales, entonces los rituales de la jerarquia eran convenciones, algo inventado y aceptado. Estas conductas, como la idea de la jerarqua misma, perdieron su poder al ser inmutables y absolutas en el orden de las cosas. A partir de dicha percepcin, el prximo paso lgico es ver a los principiosde la expresi6n natural como Iimtaciones de la propia noci6n .de convencin.. Y cuando ese paso ha sido dado, entonces se ha establecido el principio de que el mundo natural privado podia actuar como un freno sobre el mundo especial de la vida pblica cosmopolita. Ya hemos observado signos de esta limitacin en la prohibicin de la vida pblica a los nifios, porque ellos no podan resistirIa. Entre los adultos prevaleci el mismo lmite sobre la angustia psquica tanto en la conducta verbal como en la visual. Una persona sorprendida con vestimentas que no correspon~~ a su rango social nunca deba ser avergonzada entre la familia ,.0. en la propia casa de uno. En este asiento de la naturaleza, exista 1111 lmite para el dolor que uno le poda causar a otra yersona~\ Era una afrenta tratar a alguien con desprecio en el

modo

80. Richard SENNET y Jonathan COBB, The Hidden Injuries Df Class (Nueva York: Knopf, 1972), pp. 251256.

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hogar, aunque no era una afrenta el hacerIo en la calle. Existen ejemplos triviales de un principio mucho mayor: el mundo de las convenciones pblicas no deba debilitar la bsqueda de la felicidad, en tanto esta bsqueda dependiese de un sentido de ntegrdad psquica y respeto por uno mismo o por otro como un ehombre. , Reciprocamente, el mundo pblico estableca una lmitacin sobre el principio de felicidad como una definicin total de la realidad. A pesar de que el domnio de las convencons oi poda alterar o cambiar la naturaleza, porque in esse la naturaleza trascenda cualquier situacin social, la cultura pblicaservia un fio para suavizar los efectos de la naturaleza. La famosa rplica de Voltaire a Rousseau, en el sentido de que haca mucho tiempo que haba perdido el gusto de caminar en cuatro patas como puede haberlo hecho el animal natural llamado hombre fue recogida en un tratado muy popular publicado por tm fsico ingls un afio ms tarde. en el cual cornparaba Ia sociedad humana natural con un corral de felices y amorosos patos: prevalecen la nutricin y la simplicidad, pera las gracias sociaIes consisten en alegres cuacs; el eructo satisfecho es la forma ms elevada del discurso.

Lo pblico y lo privado son como una molcula de la sociedad


Los modos de la expresin pblica y privada no eran tan contrarias como alternativos. En pblico, el problema del orden social se satisfizo con la creacin de signos; en privado) el problema de la nutricin fue afrontado, si no resuelto, por medio de la adhesin a principias trascendentales. .Los impulsos de voluntad y artificio eran los que gobernaban al dominio pblico mientras que los que gobernaban al dominio privado eran aquellos de la rest;-iccin y destruccin del artificio. Lo pblico era una cre.a.cin humana; lo privado era la .condicin Humana. Este equilibrio se estructur por medio de lo que hoy llarnamos impersonalidad; ni en pblico ni en privado los accidentes del carcter individual eonstituan un principio social. Y de all se deriva una segunda estructura: las nicas limitaciones en las convenciones pblicas son Ias que podran imaginarse en trminos de afinidades naturales. Cuando en la aetualidad decimos que los derechos naturales son derechos humanos, el clis parece indicamos algo tan amplio y absoluto como amorfo. Pera cuando los derechos naturales eomenzaron a tener sentido en trminos de la experiencia cotidiana, eran mucho menos absolutos. EI principio del orden natural era de moderacin: las convenciones de la sociedad eran objeto de represin cuando producan extremos de angustia o dolor. Entonces, lqit hubiera ocurrido si una ideade derechos en

la sociedad tomaba forma fuera del contexto de este principio de moderacin natural? Cuando en el siglo XVIII las gentes comenzaron a jugar con la noci6n de Ibertad, comenzaron a experimentar con una idea exterior a este contexto. La libertad como principio, una' estructura de relaciones sociales, no poda ser abarcada ni por media de la idea de convenci6n ni merced a la idea de afinidad natural. Por cierto, los primeros tericos del contrato social como Jobn Locke predicaron una idea de libertad natural, pera que no podia ser practicada fcilmente. Cuando esa idea se introdujo en la vida social ordinaria, se pudo ':9D>Per la molcula de o publco y lo privado. La molcula se sostuvo porque el carctei"-individuaI no fue utilizado para conformar un principio social. La exigencia de libertad cambi esta stuacnrDeseo descrbir el modo en que pudo romperse esta molcula, de modo que el deseo por la Ibertad se un a una creencia en el carcter individual como un principio social. relatando la 'experiencia de un hombre que a mediados dei siglo XVIII fue concebido -y las palabras son significativas- como uno de los primeros campeones individuales de la Hbertad. Su historia es sintomtica de la ruptura que ms tarde convulsion a la socedad del ancien regime. ~l no logr separar por mucho tempo, ni solo ni exitosamente, la molcula de la naturaleza y la cultura, ya que de hecho como un campen indvdual de la Ibertad su carrera fue corta, pera su experiencia fue un anuncio del xito que tendra algn dia esa ruptura, y de como, ~n_ es~ proceso,"-"sucumbira lalibertad mlsma, pera la personalidad permanecera como un principio de organizacin social sobre nuevos trminos de domnacn,

La molcula se separa
John Wilkes (1727-1797), hijo de un acaudalado destilador de Clerkenwell, lleg a ser a sus veinte afies un perfeeto modelo de libertino londinense. Bizco, con una frente prominente y el labia superior rcceddo, este hombre sorprendentemente feo era un personaje de tal encanto y agudeza que, entregado a una vida disipada, sus dificultades eran solamente de eleccin ms que de bsqueda. Beba en exceso y perteneca al club ms famoso de su poca, el Hell Fire Club (Club dei fuego dei Infierno), que era una parodia de una orden medieval cuyos mernbros ofcaban ritos donde amalgamaban la Misa Negra, la orga de los banquetes romanos y un burlesque del servicio religioso anglicano. A los veinte afios, Wilkes despose a una mujer adinerada doce aftos mayor que l, con poco a su favor exceptuando su dnero, para complacer a su padre; el matrimonio no puso mayor coto a sus disipaciones. Y, sin embargo, para 1763 Wilkes era la figura poltica ms famosa de su tiempo, segn l por 127

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accidente. Se transform en el carnpen del principie de que las gentes tienen el derecho a elegir a sus representantes en el gobierno. Galanteando sin desmayo a lo largo de los afios de 1760, aun mientras estaba en prisin, divirtindose con cientos de entretenimientos costosos y aristocrticos, Ileg, sin embargo, a ser identificado en las mentes de los trabajadores de Londres y en las clascs medias bajas londinenses no meramente como un defensor de la libertad sino como la encarnacin misma de este elevado principio moral. Wilkes era un fenmeno contradictorio.' Era una figura representativa de la divisin entre la poltica pblica y los accdentes del caracter individual, as como tambin uno de los primeros eu cruzar este lmite y transformar de ese modo el significado mismo de un dominio pblico.st Cuando leemos los panfletos polticos y los discursos de los afias de 1750, tanto de Inglaterra como de Franca, como Iectores modernos slo podemos admirarnos por la intensidad de la retrica. La oposicin ai punto de vista de uno, para citar un panfleto ingls de 1758, estaba constituda por discpulos del Demono, bastardos sin un gramo de caridad para sus padres, etctera, mientras que en un panfleto francs donde se pona en circulacin un prstamo extranjero, los enemigos del escritor 500 descritos como vles monos, esclavos de la colina de estircol donde farfullan, etctera. Y, no obstante, este vicioso Ienguaje personal de Ia poltica servia, curiosamente, a los mismos fines distanciados del yo como lo haba hecho la conversacin annima de la casa de refrigerio. Wilkes proporcionaba, en parte, un buen ejemplo.e Wilkes accedi a la poltica transformndose en un panfletista poltico. En el afio 1762 con un grupo de amigos decide fundar una haja de noticias, el North Briton, como una voz de oposicin a la poltica deI gobierno defendida en el Briton, editado por Smollet, y en el Auditor, editado por Arthur Murphy. Como era costumbre en Ia poca, todos los artculos eran publicados annimamente; se consideraba indigno que una persana atacara abiertamente a otra a travs de la prensa. Los ataques lanzados por Wilkes eran cidamente personales, especialmente sus ataques a Samuel Johnson y a Hogarth, el actor. Pero en la prensa, estos ataques llegaban de 'una mano desconocida: esa convencn significaba que uno nunca poda estar seguro exactamente de quin era el que lo acusaba de ser un discpulo
81. Las biografias principales son las de George RUDE, Wilkes and Liberty (Oxford University Press, 1962); Raymond PaSTGATE, That Devil Wilkes (Londres: Constable, 1917); ver tambin una semblanza extraordinaria de Wilkes por Peter QUENNEU en The Profane Virtues (Nueva York: Viking, 1945), pp. 173-220; William TRELOAR, Wilkes and the City (Londres: Murray, 1917). 82. Ver Joseph GREGO. A History ai Parliamentary Eleotions and Electioneerng from lhe Stuarts to Queen Victoria (Londres: Chatto and Windus, 1892), capo VI. Jcha Wilkes as Popular Representative

del Demono. Los ataques retricos en el North Brlton tenan una segunda caracterstica, como suceda en el Briton y en eI Auditor. Una persona era atacada personalmente en funcin de su asociacin pblica con una poltica o con una faccin poltica, o de su capacidad para dirigir la poltica. Su carcjer tenfa. mportancia en tanto pudiera ser identificado como caraterizando al Ministro o a un Miembro deI Parlamento ya fuese como incapaz en el desempeno de su tarea, u obtuso, o fcilmente sobornable.v Estos parrnetros en el discurso poltico condujeron a ciertas restricciones de la conducta. Un ejemplo interesante del modo en que trabajaban tuvo lugar en el ano 1762, cuando lord Talbot, el Lord Administrador Mayor, se sinti6 atacado coo demasiada virulencia en el North Briton, Desafi a Wilkes a duelo, sospechando que haba sido el autor de la calumnia. Antes dei mamento en que deban intercambiarse los disparos, Talbot, presa de una ira incontenibIe intent que Wilkes reconociera la autora de la calumnia; Wilkes accedi a batirse sin reconocer esa autora. El duelo tuvo lugar; los dos hombres fallaron sus disparos por ms de cuatro metros. En ese momento Wilkes admiti haber sido el autor deI libelo; los dos intercambiaron saludos y se retiraron hacia una taberna cercana donde bebieron una botella de vino clarete con toda la apariencia de bonhoma.84 EI insulto pblico, la satisfacci6n pblica deI honor, los ritos divorciados de la simple amistad interpersonal o de la compama; sin una comprensin cabal de esta organizacin de acciones, mucho de una conducta poltica similar a mediados del siglo XVIII tanto en Pars como en Londres, es inexplicable. Eu el dominio de la retrica poltica entre las clases dirigentes, _exista un cdigo de .gestos..tap,e:-fiqne c()IJ1()_.los gestos creados por~l.ves: tuario. BraTa -pasin~'Incluso -cuando damaba a otras personas, la que obraba merced a convenciones tales como Ia autora annima. El nmero 45 deI North Briton, sin embargo, pareci transgredir una de estas convenciones. Pareca constituir un ataque sobre la persona misma deI rey Jorge IH. Retrospectivamente, la edicin nmero 45 parece bastante moderada, en realidad menos violenta que otras, por ejemplo, la edicin nmero 17, pero irrit de tal modo a los agentes de la Corona que lord Halifax, que era el equivalente del Secretario de Estado, envi una orden de arresto para los redactores, impresores y editores del North Briton, Sobrevino una larga y complicada batalla. Wilkes se via obligado a renunciar a su escafio en el Parlamento, luego a huir
c

83. QUENNELL, op, crr., pp. 181-182.

84. Wilkes ofrece un relato deI duelo en una carta reimpresa en POS'OOATIl, op. cit., pp. 45-50.

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HCS 151.9

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al continente, donde transcurri su perodo de exilio alternativamente en compafia de su hija y entre los brazos de la cortesana ms famosa de Italia, madame Corradini. A fines de los aftas de 1760, regres a Inglaterra, fue a juicio por el nmero 45 d~1 North Briton, pas un afio y media en la crcel, fue elegido en cuatro oportunidades para ocupar un escafio en el Parlamento, rechazado en esas cuatro oportunidades por los miembras de ese cuerpo y, cuando abandon la prisin, se encontr como lder de un movimiento de masas londinense que haba llegado a asociar sus juicios con la causa de la libertad en Inglaterra. . Es i~posible referirse a estas hechos en trminos comprenSlVOS. Sn embargo, eIlos afectan directamente los significados relacionados a mediados . del. sgo.xvnr con.~J.concepto-'de--t1n gesto. retrico pblico -como una expresin a dstancaxtel yo. WIlkes, como otros de su generacin, traz un Imite preciso entre sus deberes familiares, especialmente sus deberes como padre de su nico hijo legal, su hija Polly, y sus peregrinaclones en busca deI placer. A pesar de que Wilkes y su esposa se haban separado legalmente luego de cuatro aos de matrimonio, el padre mantuvo una vgilanca constante sobre la educacin de su hija e intent mantenerIa aI margen deI contacto ~o~ cualesq.uiera de sus compafieros peregrinos, excepto de su lntim? amigo Cha~les ~hurchill. A diferencia de lo que haba ocurndo con otro libertino de fines deI sigla XVII Iord Rochester Wilkes hizo todo 10 posible por mantener sep~rada a su hij~ legai de aqueIlos que eran sus hermanastros y hermanastras naturales. En su intento de mantener separada a su familia de su vida mun.dana, Wilkes era todo un hombre de su tiempo. Del nnsmo modo, sus correras sexuales eran pblicas en un m'.'do aceptado y muy literal. No haba intencin de parte de Wi1kes, como no la haba entre otros caballeros de su poca de condueir sus asuntos sexuales en secreto salvo con una mujer casada cuyo marido fuese de un rango similar al suyo y por ende pudiese pedirIe cuentas. O ben, si el asunto amoroso estaba relacionado con una mujer casada, la responsabilidad de ocultarlo ai marido corresponda .a la mujer. Con las prostitutas o las libertinas, no haba que observar absolutamente ninguna regia de discrecin. El lenguaje de los asuntos sexuales extramaritales _.evidenciaJla__muchas de las caractersticas de '! otras formas - deI discurso pblico~~~_galant~~~~.sejuzgaban como agradables 'alxtremo de que eran consideradas ngenosas o bien hechas en s mismas la profundidad de la pasin que el orador pona ai expresarIa~ estaba fuera de la cuestin; realmente, cierto tono irnico en

la expresin de estas frases volva ms seductor ai que las pronuncaba. Era desconoeida tambin la idea de que un amante debe encontrar un lenguaje nico para referirse a sus sentimientos por una determinada mujer, un jenguaje de amor especfico de dos personas particulares. Las expresiones Ilevaban de 1.iJ. , asunto a otro y ai siguiente; el problema era el modo en que se decan estas frases, cmo se combinaban y la manera de actoarias." . Wilkes Ilev estas reglas hasta sus extremos ms lejanos y de este modo, a sus veinte afios, haba adquirido su reputacin de libertino. Esta es la descripcin que Ben Franklin hizo de l: Un fascineroso y expatriado de psimo carcter personal, que no vale un cuarto de penique. Burke se refiere a Wilkes diciendo: Un hombre bullicioso y agradable, pera que no tiene prudencia ni prncipcs. Y segn Horace Walpole: e El Despotismo reprobar para siempre a la Libertad con eI libertinaje de semejante Santo. 87 A veces esta reputaein se volvi contra l en su vida poltica, y debido a ello, muchos historiadores le han tratado como a un hombre cuyo carcter personal fue utilizado por sus contemporneos para juzgar sus actos polticos. Esta interpretacin no es muy correcta. Es verdad, por ejemplo, que la paternidad literaria de Wilkes sobre Essay on Woman, una parodia sumamente pornogrfica deI Essay on Man de Pope, fue utilizada por sus enemigos como una de las razones por la cual Wilkes no deba sentarse en el Parlamento, aun cuando haba sido elegido abrumadoramente por los habitantes de su municipio.' No Ob5~ tante, en la ltima de las cuatro elecciones en las que el Parlamento dej a Wilkes de lado, aquella eleccn en la que Essay on Woman fue citada con mayor frecuencia, el hombre que a juicio deI Parlamento debi haber sido elegido, certo coronel Luttrel, era, en todo caso, un libertino ms afamado que el propio Wilkes. En esa poca, (mediados de 1769) muchos de los enemigos de Wilkes, haban sido o eran sus compaeros en sus parrandas y muy conocidos en su calidad de tales. Por lo tanto, la utilizacin que stos hacan de la reputacin de Wilkes debe ser considerada con mucho cuidado. Estos enemigos movan a risa incluso a aquellos que manifestaban su desacuerdo con la reputacin de Wilkes. EI vnculo real entre Wilkes como persana y como poltico, fatal para las convenciones pblicas de la poltica de 5U tlempo, se produca entre aquellos que eran sus partdaros.e
86. QUENNELL, op. cit., p. 177; ver tambin el anlisis deI punto de vista de Strene acerca de las relaciones sexuales, bi., pp. 169-170; para Franda recurtir especialmente a la obra de J. J. SERVAIS Y J. P. LAUREND, Histoire et Dossier de la Prostitution (Paris: Editions Plante, 1%5). 87. Citado en RUDE, op. cit., pp. xiii-xiv. 88. POSTGATE, op, cit., pp. 150168.

cu.,

85. RUDE, op. cit., pp. n73, es el relato ms comprehensivo; TRBLOAR, op. pp. 51-79, es algo mgenuo pera contiene muchos elementos prlmarios.

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Un estudio exhaustivo de los partidarios de Wilkes, realizado por George Rude, concluye que sus antecedentes recorran la e.scala desde ~omerciantes prsperos hasta obreros semiespecializad?s, .con Iigero predominio de estos ltimos. Para elIos, las publicaciones lanzadas por Wilkes y la nmero 45, profundizada P?r sus contnuos rechazos en el Parlamento, constituan cl sigJ!l-p:~ado de la _r~presentacin: Wilkes estaba de parte Ci los mmbros metros privilegiados de la sociedad, quienes ejercan el derec~o de elegir a sus representantes en el gobierno. Pero en el ano 1763 el significado de esa libertad no estaba claro ~us part!darios no co~sideraron tanto una idea de libertad, prs: tna y diferente, una idea que esperaba ser empleada, como intentaron desarrollar la idea, descubrir qu significaba la libertad a travs del proceso de regresar a Wilkes ai poder. Puesto que estab~n ~~sarrolIan~o un principio poltico, eu lugar de aplicar un principio a sus vidas, el hombre, su existencia total, el hecho concreto de su determinacin a ser sentado en la Cmara adq?iri una treme~d~ importancia para ello. El grito Wilkes y LIbert~d era un indicador preciso; el hombre y el principio eran uno solo porque sin la presencia de este hombre no haba otra forma de imaginar qu significaba la Ibertadw Esta. unin signific que toda accin de Wilkes persona tena necesanamente un carcter pblico o simblico. Sus correras sexuales deban ser negadas, borradas -de su imagen como homb~e -como ~eseaban los ms prsperos de sus partidarios-, o ben convertidas en un signo de rebelin contra el orden establecdo, ~ romanti~ismo de ndole sexual que congeniaba ms eon una mteI'J?retacIn de su eonducta entre sus partidarios de la clase trabajadora. Eu 1768, un carretero le describa admirativamente como Iibre de la cabeza a los pies. La promiscuidad, como todas las dems acclones del hombre, deba ser interpretada ya que la propia vida de JoOO Wilkes persona se h.a;ba transformado en un smbolo del significado de la libertad rmsma. El intento de interpretar el significado de un principio poltico a travs de las acciones del carcter se encontraba a un nivel mucho ms p~ofundo, y. e~a de una importancia mucho mayor, que las ~cusaclOnes esgrimidas contra Wilkes por los partidarios deI. gobierno. Estos partidarios podan, por un lado, acusarle fcilmente y, por el otro, reemplazarle con otro miembro mejor del Parlamento como Luttrel, quien tena mueho ms notorios ciertamente ms violentos y eonocidos gustos sexuales. La co~exin hecha entre la reputacin y la poltica por los partidanos de Wilkes convirti a la hipoeresa parlamentaria en algo
89. RUDR, op. cit., pp- 86-89; POSTGATE, op. cit., pp. 141142; comprese con el trabajo de Berbard BAD..YN, Ideological Origins oi tne American Revolution (Cambridge: Harvard University Press, 1967).

ms: en un insulto personal a cada partidario, en vez de a un movimiento colectivo. Certamente, a partir de su eorrespondencia y de los comentarios de Wilkes en Ias conversaeiones, adquiere sentido el hecho de que el hombre pensaseven funcin de borrar la ln6.,' 'lll:~_ exsta entre su personalidad y su poltica. Era tan irnico con su fama como lo era eon sus adeptos euando los analizaba con sus amigos. En realidad, Wilkes intent mantener una distanca entre la vida pblica y la privada, y la adulacin personal de sus adeptos tanto lo gratificaban como le ponan profundamente incmodo. Luego de un perodo de extraordinaria popularidad, las diferencias entre Ia identidad que sus adeptos le conferan y el sentido que el hombre tena de s mismo condujeron a ambos ai fracaso. Una pasin especialmente desafortunada y bien publicitada fue considerada por muchos como una traicin al wiIkesismo ya que despert tanta publicidad adversa. Si para sus partidarios l constitua un emblema de Lbertad, ellos le permitan cada vez menos libertad para conducir su propia vida. En la poca de los Tumultos de Gordon (una persecucin popular masiva de catlicos en Londres), Wilkes fue uno de los pocos que en la ciudad intent controlar a las multitudes enardecidas. Las masas sintieron que, al transformarse en un instrumento del orden, les haba vuelto atraicionar y ms bsicamente; ellosexplicaron la trai~i:rr_~ll.-~ncin de...JlD camhcen la personalidad de.-_WilkeS;--ailtes que en trmjnos @,~-ro.C~ ciones y obllgaciones -m"--.!.~'preseI1t~_d~LAlc-,-de..de- 911Qt:@SL o, fundamentalmente, segn sii-propia creenca en la libertad como un acto de toleranciaw Durante el perodo de absoluta popularidad, en los primeros anos de 1770, (.cul fue el efecto de WiIkes, considerado como una persona pblica, sobre el lenguaje de la retrica poltica? Dentro de la vasta guerra de gacetas que produjeron las actividades de Wilkes, se encontraba en primer lugar un annimo escritor que firmaba Junius. Su credo era simple: Medidas y no hombres, se es el canto comn de la afectada moderacin; un Ienguaje ruin, espuro, fabricado por bellacos y hecho moneda corriente entre los tontos... la crtica gentil no es adecuada ai estado actual de degeneracn de la sociedad. AI defender a Wilkes, Junius era ms efectivo, y ms famoso, que cuando atacaba las caractersticas personales de los enemigos de Wilkes, especialmente al duque de Grafton. Pero estos ataques personales fueron diferentes en su tono de los escritos de una dcada anterior, inclusive diferentes de los ataques per90. POSTGATE,

op, cit., pp. 251258, es un buen informe.

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sonales que .aparecan en eI North Briton. Mientras que las iprhners formas de la retrica poltica se ocuparon deI carcter privado en funcin de principios pblicos y necesidades pblicas, Junius evit cualquier tema de medidas. El carctcr en y de s mismo se volvi el principio poltico, As como Wilkes como persona encamaba la Iibertad, sus enemigos encarnaban la firama. Un magnicidio de su carcter bastaba para deslegitimar las medidas con las que sus nombres eran asociados. En consecuenela, fue elimInado el verdadero fundamento deI gesto pblico: los discursos pblicos tanto' de amigos como- de enemgos ya no eran significativos; constituan s610 guas para el caracter deI orador. En realidad, las figuras deI lenguaje de Junius correspondfan an al viejo modelo, o sea, utilizaba un Ienguaje perfectamente familiar y un 1enguaje de una especie elaborada, casi pomposa que era considerada como apropiada para cl discurso pblico. Pero ahora este Ienguaje se aplicaba para un uso exclusivo: el vocabulario de la injuria dirigido slo al magnicidio deI carcter; ese magnicido como un acto poltico, una defensa de la lbertad." E5 interesante contrastar a Junius con Samuel Johnson, un enemigo de Wilkes que entro en la guerra de la ret6rica a fines de la dcada de 1760. En su panfleto ms famoso acerca de Wilkes, The False Alarm (La falsa alarma), Johnson realiz6 todo tipo de esfuerzos para referirse al hombre Wilkes en relacn con medidas, fundamentalmente en relaci6n con principios abstractos dei derecho constitucional y el privilegio. Comprese a Junius con el siguiente pasaje de La falsa afatrna:
Una de las princpales ventajas derivadas por la generacin actual a partir deI progreso y la clifusin de la filosofia es la liberacin frente a los terrores innecesarios y la exencin de las falsas alarmas. Las apariencias nusuales, que alguna vez diseminaron la consternacn sobre siglos de Igncrancia, no son las recreaciones de la seguridad

inquisitiva.92 Tal como ha sealado un comentarista de esta guerra de retrica, James Boulton, las diferencias de estilo eran, en parte, una diferencia de c1ase: Johnson hablaba intencionalmente para un medio de clase alta. Pero las diferencias eran algo ms que una simple cuestin de c1ase; tenan relacin con el verdadero nexo entre la personalidad y la ideologa deI momento. Johnson, y eon l Edmund Burke, defensores del rgimen establecido y enemigos de Wilkes, se comportaban en sus escritos polticos exactamente de lamisma forma en que otros gesticulaban con
91. James BOULTON, The Language 01 Politics (Londres: Routledge & Kegan Paul, 1963), p. 24. 92. BOULTON, ibid., p. 36.

8US vestimentas, o e~ el t~atr., El Ienguaje de la poltica estab~ 'separado de, la vida ntima; incluso en los momentos ms VIrulentos de Johnson aun en sus ataques ms personales y srdidos contra Wilkes: el tema es siempre la idoneida~ de Wilk~s para participar en el Gobierno y nunca la reputacon de Wi:Ir kes en s misma. Johnson, aI igual que Burke y los .dems del rgimen establecido, dispOI~.an cierta~ente de un co.nj.unto cla~o de ideas un claro lenguaje del gobierno, un domnio dei discUI:'~(), objetivo dentro deI cual podan ubicar a Wilkes..Se tra~aba deI dominio deI pasado, de lo establecido, de. lo .conocldo. WI1.kes y'ms seguidores se r-ebelaban contra la. clar'idad estabIe~Ida;. Eran innovadores en la bsqueda de la llbertad, perc el srgmficado de esta nueva dea no tena, no poda tener. un carcter tan claro y objetivo como aquel ai ').u;e e~ tiempo .y elouso fa .. miliar haba dotado de la" idea de pnvIleg.lO.. ~s wIlkesIsta~ estaban obligados a ver el significado del principio como encajado en los actos mismos dei hombre. As fue como se separo la molcula. La Hbertad no er~ parte del esqueleto de la afnidad ~la~uraI; er~ opu~sta a la l~ea de la convencin como orden pblico. lQue sgnificaba eso. Muy pocas personas de la poca de Wilkes podan dar una respuesta a este nterrogante; todo lo que podan i?tentar er~ hacer de la idiosincrtica vida personaI deI campeon de la libertad un smbolo de la libertad misma. Si el grito de libertad era medio por el cual se separ la molcula, el verdader.o de~afI? a la vida pblica no fue la libertad, sino la personalidad mdividual comO una fuerza simblica. De esta dea de la personalidad individual como principio social se deriv finalmente el impulso moderno por encontrar medidas polticas que merecen la pena slo en la medida en que sus campeones sean persanas crebles, confiables y decentes. , En su poltica Wilkes demostr cmo llegana eI ~; .pero 5U vida tambin evidencie la fuerza de la cultura pblica a lo largo del siglo. Eu 5U sentido de si mismo y, s~bre todo, en s~ fracaso por mantener a sus adeptos por mucho ~lempo, dem~st~o el poder de esta molcula semisecul~ de lo pnvad~ y .10 pblico para resistir las demandas de libertad sobre terrmnos personales.

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VI.

EI hombre como actor

Queda por formular una ltima pregunta acerca dei domnio pblico en el sigla XVIII. i,Qu clase de hombre habitaba en l? Las gentes de la poca dieron una clara respuesta a esta pregunta: se trataba de un actor, de un ejecutante. Pera, i,qu es un actor pblico? Digamos, len qu se diferencia de un padre? Es un problema de identidad, e identidad es una palabra til, pera de la que se ha abusado. Segn el sentido que le dia Erik Erikson, identidad es el punto de confluencia entre aquello que una persona desea ser y lo que el mundo le permite ser. Ni la circunstancia ni el deseo solos, sino el lugar de uno en el paisaje formado por la interseccin de la circunstancia y el deseo. Hace dos siglas, la imagen deI hombre pblico como un actor era una identidad muy definida; precisamente porque estaba tan francamente declarada srve, mirando hacia atrs, a un valioso propsito. Es un punto de referencia; junto con l, en la medida en que las condiciones materiales e ideolgicas de la vida pblica se volvieron confusas, fragmentadas y finalmente yacias luego del ocaso del ancien regime, puede ser trazado el sentido que el hombre tena de s mismo en pblico. El hombre pblico como actor: la imagen, no obstante ser evocativa, es incompleta, porque detrs de ella, otorgndole substancia, yace una idea ms bsica. Este es el concepto de expresin como la presentacin de -la emocin, y a partir de l se deriva la identidad del actor; el actor pblico es el hombre que presenta las emociones. La expresin como la presentacin de la emocin, es en realidad un principio general que incluye prcticas tales como los signos del lenguaje analizados hace dos captulos. Supongamos a una persona que le cuenta a otra acerca de los das previas a la muerte de su padre en un hospital. Actualmente, el ' relato cabal de todos los detalles sera suficiente para despertar la piedad de la otra persona. Las impresiones fucrtcs minuciosamente descritas son, para nosotros, idnticas a la expresin. Pero imaginemos una situacin o una sociedad en la cual el relato de estas detalles de sufrimiento no significaran nada para otra persona. EI hombrc que relatara estos momentos no podra meramente revvirlos, sino que tendra que moldearlos se1eccionando algunos detalles para enfatizarias, suprimiendo otros o incluso falseando su relato a fio de encajar dentro de una forma o adaptar un modelo que hiciera que el interlocutor comprendiera lo
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que era la muerte. En estas condiciones, el que habla desea presentar a su interlocutor a la muerte 10 bastante organizada en sus detal1es como para que se adapte a la imagen de un hecho que despierta piedad. Del mismo modo, la epiedad no es diferente segn dependa de la c1ase de muerte que uno escuche; la piedad existe como una emocin Independiente, antes que como una variacin de ella y, por lo tanto, dependiendo de cada experiencia de la msma. Esta teora de la expresin es incompatible con la idea de la personalidad individual como expresiva. Si fuese expresivo el recital completo de lo que he visto, sentido, experimentado, sin ninguna filtracin o adaptacin o falsificacin de roi experiencia por ajustarlo a un modelo, entonces en mi vida la piedad difcilmente pudiera ser expresiva en la misma forma que 10 es para otro segn su propo sentido de la piedad, derivado de una experiencia diferente. En la representacin de la emocn, cuando yo le cuento a usted acerca de mis sentimientos particulares segn me aparecen, no existe por hacer ningn trabajo expresvo, slo vivir, La adaptacin deI gesto o la conduccin de la escena no le vuelven ms expresivo; justamente 10 contrario, porque una vez adaptada para que encaje dentro de un modelo general, la experiencia parecera menos autntca, Igualmente, el principio de presentacin de la emocin es asocial, porque al no tener el mismo relato de la piedad para hacer, las gentes no tienen un sentido comn de la piedad para compartir como vnculo social. Por contraste, con un sistema de expresi6n como la presentacin de la emocin, el hombre en pblico tiene una dentdad como actor -un representador, si prefieren- y esta identidad implica a l y a otros en un vnculo social. La expresi6n como presentacin de la emocin es el trabajo dei actor, si por el momento tomamos esa palabra en un sentido amplio; su identidad se basa en hacer de la expresin un trabajo de presentacin. Cuando una cultura vara de la creencia en la presentaci6n de la emocin a la de la representacin de ella, de manera que las experiencias individuales expresadas adecuadamente lleguen a ser expresvas, entonces el hombre pblico pierde una funcin y, en consecuenca, una identidad. En tanto pierda una identidad significativa, la expresin se vuelve cada vez menos social. Me disculpo por condensar as esta teora, pera ser til aI principio para conocer todo aquello que subyace a Ia idea deI hombre pblico como actor. Ciertamente, es necesario un sentido de estas conexiones lgicas para comprender los muy peculiares trminos en los que el hombre como actor fue considerado por aquellas personas que habitaban el mundo pblico de las capitales deI ancien. rgime. Haba tres voces principales. La primera era la voz ms comn que se poda escuchar entre los cosmopolitas de la poca: si habitamos un theatrum

mundi, y nos hemos vuelto como actores, entonces disponemos de una nueva y ms feliz moralidad. La segunda era la ms ensayada por escritores como Diderot, quien explor la actuacin en relacin con la vida pblica y en relacin eon la naturaleza. La tercera fue la singular voz de Rousseau. La de Rousseau fue la teora ms importante de la poca referida al puente entre la vida cosmopolita y el teatro, y una violenta condena del miemo. Analista y crtico, era tambln un profeta, prediciendo que eI orden pblico sucumbira a una vida basada en una combinacin del sentimiento ntimo autntico y la represin poltica. Rousseau sancion esta nueva condici6n -tan parecida a nuestra condicin actual. Sin embargo, tambin fue un mal profeta, puesto que crea que el nuevo urden llegara a travs de la cada de la ciudad y el resurgimiento de la pequena villa. Sus ideas son una piedra de toque para explorar el modo en que este mundo pblico se perdi en la cultura urbana moderna, una cultura que reemplaza la vida expresiva y la identidad deI hombre pblico con una nueva vida, ms personal, ms genuna y, considerando todos los aspectos, ms vaca. La perspectiva del sentido comn acerca del hombre como actor

AI comenzar el sptimo libro de Tom lemes, las aventuras deI joven se han centralizado en Uf1dres. Es en este punto donde Fielding presenta un breve ensayo Ilamado Una cemparacn entre el mundo y el escenario. Comienza as:
A mehudo el mundo ha sido comparado con el teatro... esta idea ha sido llevada tan lejos, y se ha vuelto tan general, que las mismas

palabras propias deI teatro y que fueron, al principio, aplicadas metafricamente al mundo, son aplicadas ahora en forma literal e Indiscriminada a ambos: de este modo, escenario y escena se han vue1to familiares para nosotros merced a su uso comn, tanto cuando nos referimos a la vida en general como cuando nos limitamos a las actuaciones dramticas... Fielding es apologtico en su tono un poco ms adelante; 'por supuesto sus lectores saben que el escenario y la caIle son domnios que se incluyen literalmente entre s; est hablando en cliss y se excusa a s mismo. S610 quiere recordar a sus queridos lectores que la mezcla de lo dramtico con la vida ordinaria es real, no se trata de una metfora imaginaria como lo era en la poca de la Restauracin.v Bl mundo como escenario era ciertamente un antiguo clis
93. Henry FlELDING, Tom Iones (Londres: Penguin, 1966; primera publicacin 1749), p. 299. [Hay trad. castellana.]

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vestido con nuevas formas a mediados del siglo XVIII. Hemos observado que una de las funciones c1sicas de la imaginacin del theatrum mundi era la de separar la naturaleza humana de la accin social, a travs de la separacin del actor con respecto al acto. En la perspectiva del sentido comn del hombre como actor, personalmente uno ya no era procesable como un mal hombre por haber cometido una mala accn: slo se necesitaba cambi~r l.a.conducta. El hombre como act~r soporta un yugo moral mas liviano que el que sufran los puritanos o los catlicos devotos: no ha nacido en el pecado, entra en l si interpreta la parte del demonio. El mism.o Fielding lo explica. En su ensayo afirma que un mal acto ais lado ya no nombra a un villano en la vida como tampoco lo. hace una parte mala aislada en el escenaro y de ese modo ciertamente, en tanto los dominios de la ciudad y el teatro se han entremezclado, la analoga se vuelve una verdad literal. EI carcter de los actos y eI carcter de los actores estn separados, de modo que un hombre deI mundo puede cen~urar una imperfeccin, o inclusive un vicio, sin despertar la Ira de la partida culpable. Adems, no existe una manera clara para especificar quines son los hombres en la gran ciudad de modo que e~ t;Lfasis debe recaer enteramente sobre aquello 'que hacen. l.Per]udICa un hombre a los dems? Luego, en el estilo de Garrick, el problema que se le presenta es el de cambiar sus ~ole~. l~ p<:>r qu no ,deb~ra reformarlos, ya que ninguna aparrencra, rungun rol, esta fijo en la gran ciudad por necesdad o por el conocimiento que los dems tienen de nuestro pasado? 94 Si, en lneas generales, el hombre como actor se libera de la carga deI pecado original divorciando su naturaleza de sus actos, el sentido comn del stglo XVIII concluy que l por lo tanto, podia divertirse an ms. Sin estar atado en pblico ni con el dominio de la naturaleza ni con los deberes cristianos del alma, podia liberarse su alegria y su placer en compafia de los otros. Esta es la razn por la cual los escritos de la poca unen con tanta frecuencia las imgenes dei hombre como actor con la vida cosmopolita; su versin del theatrum mundi no se referaa las relaciones entre el hombre y los dioses o al oscuro pesimismo acerca deI significado de la vida humana, como hicieron los platnicos renacentistas por un lado y los dramaturgos isabelinos por el otro. Hay una maravillosa Carta Persa de Montesquieu en Ia que su hroe, vagando una noche por la Comdie Franaise, no puede distinguir quin est sobre el escenario y quin se supona que estaba presenciando la obra; todos desfilan, tornan posturas afectadas y disfrutan de un agradable momento. La diversin, la cnica tolerancia, el placer eu compa94.

rua de los amigos, stos eran los tonos del sentimiento contendos en la nocin cotidiana del hombre como actor. Pero haba ,quienes entendan que los clss preponderantes del hombre como actor dependan, en su verdadero sentido de sociabilidad, de una idea tcita y ms profunda de expresin. El ms famoso de ellos fue Diderot, cuya Paradoja de la actuacin vincul a la actuacin coo una teora psicolgica ms general.
La paradoja de la actuacin segn Diderot

Diderot sintetiz de manera muy simple aquello que l lIamaba la paradoja de la actuacin:
(Acaso las gentes no se refieren en sociedad a un hombre diciendo que es un gran actor? Con esto no queren significar que l siente sino que sobresale en la simulacin, por lo tanto no siente absolutamente nada...

Diderot fue el primer gran terico de la actuacin coma actividad secular. La mayor parte de las teoras francesas sobre la actuacin de los siglas XVI y XVII correlacionaban el modo en que un actor actuaba con los contenidos de aquello que l o ella representaban. La verdad del texto tema alguna relacin con 10 bien que el actor pudiera hablar. En onsccuenca. era posible incluir la idea de la actuacin bajo di. rubro de la retrica, y referirse a la retrica en relacin con la moral y la relgin. Segn esta frmula, el sacerdote se transformaba en el mayor retrico posible porque los textos que interpretaba eran absolutamente verdaderos. Ningn buen cristiano podra sofar, naturalmente, en comparar directamente a un sacerdote con un actor, pera la razn para ello radica precisamente en el hecho de que la retrica deI sacerdote era nnatamente superior a cualquier cosa posible en un escenario porque estaba hablando la verdad divina.95 Diderot destruy esta conexin entre la actuacin, la retrica y la substancia del texto. En su Paradoja cre una teoria del drama divorciada del ritual; fue el primero en concebir la representacin como una forma de arte eu y de s misma, sin referencia a aquello que se representaba. Los signos de Ia representacin no eran para Diderot los signos del texto. He dicho esta con menos c1aridad que Diderot. SI escribe:
95. Lee STRASBERG, cAn Introduction to Diderob, en Denis DIDEROT, The Paradox ot Acting, trad. W. H. Pollack (Nueva York: Hill & Wang, 1957), p. x; Arthur M. WILSON, Diderot {Nueva York: Oxford University Presa, 1972), pp. 414416; Felix VEXLBR, Studies in Dierot's Esthetic Naturalism (Nueva York: Tesis dei Master en Filosofia, Columbia University, 1922).

Ibid., p. 302.

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Si, el actor estuviese pleno, realmente pleno, de sentimiento, zcmo podra representar dos veces consecutivas la misma escena con el lUlS~o espritu y el mismo xito? LIeno de fuego en la primera aCM tuacin, estaria agotadc y frio como eI mrrnoI en la terccra.se Un .aetor que cree en sus propias lgrimas, que gobierna su actuacon de acuerdo eOD sus scntlmientos, que no mantiene una .dista~cia de Ia emocin que proyecta, no puede actuar CQn conststenca. Un actor no debe responder al fundamento del texto para ~ctuarlo, ni su arte debe ser tampoeo gobernado por la substancla dei texto. Sabemos, por ejemplo, que un grau actor e? una mala, obra puede, sin embargo, ofrecer una gran actuactn. La razon estriba en la propia naturaleza de la expresin representada: sin cierto trabajo sobre las emociones que deben transmitirse, sin el ejercicio del jucio o clculo aI mostrarlas una expresin no puede ser representada ms de una vez.fJ1 ' La teora de Diderot propone intereses ms que los trocos deI arte teatral; se dirige a la superioridad del artificio sobre la naturaleza en la expresin de la emocin. Diderot pregunta: .iHabis pensado alguna vez en la diferencia que hay entre las lgnrnas derramadas por una tragedia de la vida real y' aqullas derramadas por un relato emotivo?
~l responde diciendo que las lgrimas de la vida real SOn inmedi~tas y directas, mientras que las lgrimas producidas por

presion ms de una vez, y al contestaria define la idea de un signo convencional. Un sentimiento puede trasmitirse ms de una vez cuando una persona, habiendo cesado de sufrirlo, y estudindolo ahora a distancia, llega a definir su forma esencial. Esta esencia es una substraccin de lo accidental: si por casualidad una postura rgida parece quitar mrito a una mujer que en el escenario expresa tristeza por su marido ausente, entonces la postura rgida es reemplazada por una inclinacin de hombras. Si la declamacin en voz alta atrae ocasionalmente la atenein sobre el vclumen de la voz antes que sobre las palabras que se dicen, la voz es educada para permanecer en un registro ms bajo, Por medio de estas estudios, se establece el carcter esencial de una emocin. En el proeeso de arribar a estos signos, un actor ha cesado de sentir la emocin dei modo en que la siente el pblico a quien est trasmitida. EI actor no deja de sentir: a Diderot se lo interpreta falsamente de esa manera a menudo; antes bien, los sentimientos del actor acerca de la acci6n se han vuelto diferentes de los sentimientos que la accin producir en el pblico.P' Las aeciones de esta ndole eonstituyen el nico modo en que las expresiones pueden ser estables, la nica manera de que eontinen. El propsito de la aecin es el de derrotar la deformacin deI tiempo: Me estis hablando de un momento pasajero en la Naturaleza. Yo Ies estoy hablando de un trabajo deI Arte, planeado yj,~ompuesto, un trabajo que es construido gradualmente, y que perflura.,.
La repeticin es Ia esencia misma dei signo.P' Para Diderot eI modelo de un gran actor era eI ingls David Garriek. Conoci a Garrick en el invierno de 1764-1765; en un pasaje de la Paradoja, Diderot describe la impresin que Garrick Ie eaus:
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cualquier arte deben ser producidas de manera consciente por grados. Pera mientras el mundo natural pueda de este ~odo parecer superior al mundo deI actor, es de hecho mucho ms vulnerable y expuesto a los accidentes. Pensad eu una mujer que Hora, dce Diderot, que desva vuestra atencin de su pena con la menor desfiguracin, o cuyo acento encontris difcil de comprender, y de esa manera quedis distrados, o quien os muestra su fracaso eu un momento en el que no os encontris preparados para recibirlo. En todas estas maneras, eI mundo donde las gentes reaccionan en forma directa y espontnea entre si, es un mundo donde Ia expresn se pervierte a menudo; cuanto ms natural es la expresin entre dos personas, menos verdadera, mente expresivas sern ellas.93 A lo sumo, en un mundo donde gobieman la afinidad y eI sentimiento natural, si se produee una exacta representacin de una emocn, slo puede ocurrr una vez.99 Diderot pregunta entonees cmo se puede presentar una ex96. DIDEROT, Paradox, p. 14. m. lbid., pp. 15,24. 98. Cita de lbid., p. 20; ibid., p. 23. 99. tu, p. 25.

Garrick asomar su cabeza por el batente de una puerta y, en el curde cinco o seis segundos, su expresn cambiar sucesivamente de la delectacin salvaje al placer moderado, de ste a la tranquilidad, de la tranquilidad a la sorpresa, de la sorpresa ai asombro vaco, de ste a la tristeza de la tristeza aI aire de alguien agobado, de ste al terror, deI terror al horror, dei horror a la desesperacin, y de alU volver nuevamente aI punto donde ha comenzado. iPuede acaso su alma haber experimentado todos estas sentimientos y actuado esta clase de escala en concorancia con su rastro? 102 Un clis deI criticsmo de Diderot radica en que Diderot coloca al Arte contra la Naturaleza, en que el poder de un actor
100. lbid., pp. 15 ss. 101. Cita de ibi., p. 25. 102. lbid., pp. 32-33, agregado en bastardilla.

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como David Garrick era percibido como algo tan grande al extremo de ser nhumano, casi monstuoso. Esta simple oposicin no tiene sentido. Diderot crea que todo el estudio de un actor estaba dirigido a encontrar las formas esenciales que gobieman el mundo natural; el actor condensaba estas formas. AI retirar sus propios sentimientos del texto, ha adquirido el poder de ser consciente de qu forma es inherente en el dominio del sentimiento natural. Puesto que el ejecutante construye sobre la naturaleza, puede comunicarse con gentes que permanecen en esc estado catico. Encontrando formas de expresin que sean repetbles, trae un momentneo sentido de orden dentro de sus percepciones, La comunicacin no consiste en compartir este signo. Una persona puede volverse duefa -y distante- deI sentimiento aI cual otra persona habr de someterse. Por lo tanto, incluida en la nocin de una expresin sostenida y repetible, se encuentra la idea de la desigualdad. Esta relacin potencialmente amistosa entre arte y naturaleza en Ia teora de Diderot es importante al analizar la actuacin fuera deI escenario. Diderot pretenda abarcar ms que Ias aotividades de genios como Garrck. Pretenda utilizarIos como modelos para otras transacciones sociales expresivas. Los actos sociales innatamente expresivos son aquellos que pueden repetirse. Los actos sociales susceptibles de repeticin son aqueIlos en los que el actor ha establecido una distancia entre su propia personalidad y el lenguaje o el atavo corporal que muestra a los dems. Las apariencias a distancia dei yo son objeto de clculo, y la persona que conlleva Ia apariencia puede cambiar su lenguaje o su atavo, depende de las circunstancias en que se haIle ubicado. La de Diderot es la exposicin razonada de esos signos, as como la lisonja elaborada, impersonal, repetible cas en forma indiscriminada a los dems, es una explicacin de por qu ese signo deba continuar brindando placer, La lisonja tena una vida propia, una forma independiente dei orador particular y de su oyente particular. Se significaba a s msmo, Como lo haca el pouj au sentiment; como lo hace eI lunar en el rostro. La impersonalidad dei lenguaje exitoso entre las cIases sociales tiene la misma exposicin razonada: al extremo de ser expresamente elaborado, un mundo dentro de s mismo, una forma de significacin marginal con respecto a las circunstancias deI orador y dei pblico, es expresvo. En resumen, de la actuacin exitosa, Diderot se mueve hacia una teoria. de laemocin como representacin. Los sentimientos que despierta un actor tienen forma y, por lo tanto, significado en s mlsmos, deI mismo modo en que una frmula matemtica tiene significado independientemente de quien la escriba. Para que esta expresin se produzca, los hombres deben comportarse inhumanamente, y buscar aquella frmula, aquella convencin que pueda ser repetida, una y otra vez.

Mirando hacia atrs.t las ideas de Diderot aparecen como W1 apuntalamento intelectual para la vida pblica de su poca. Pero en nngn sentido directo puede leerse a Diderot como si fuese un portavoz de sus conciudadanos parisinos; su texto, terminado finalmente en el afio 1778, no apareci publicado hasta 1830. En los afias de 1750, haba escritores en el teatro que rechazaban explicitamente los puntos de vista como los de Diderot y en cambio, privilegiaban las afinidades naturales. Ciertamente, la Paraoia fue una respuesta a W1 conocido tratado de 1747, El comediante, de Remond de Sainte-Albine, traducido rpidamente al ingls por John Hill, luego traducido nuevamente al francs por Sticotti en 1769, que fue la versin que ley Diderot. El comediante argumentaba que el sentimiento y, en consecuenca, el alma dei actor era el fundamento del poder dei actor; si se trataba de un alma fria, seria un actor indiferente. Pero los puntos de vista expuestos por Diderot eran populares en los afies de 1750,. aunque argumentados con menos fuerza lgica. Diderot fue anticipado por El arte del teatro, de Riccoboni; por los trabajos de Grimm sobre el teatro; ms tarde, en la Enciclopeia, estos trabajos fueron codificados en un artculo sobre la Declamacn, por MarmontelJw Fue en la dcada de 1750, cuando tom forma por primera vez lo que los historiadores deI argumento teatral han dado en Ilamar la guerra entre el Sentimiento y el Clculo. Una encantadora y casi increble instancia de esta guerra es ~egistraQa unos afies ms tarde, en la cual las dos grandes actT1~es dcla poca de Diderot, Madame Clairon y Madame Dumesnil, se encuentran en el Teatro Boule-Rouge, A los ojos de Diderot, Madame Claron era la versin femenina de Garrick; Madame Dumesnil, para l, era una actriz de mediano talento porque dependa de sus propios sentimientos. Las dos actrices comenzaron a debatir el tema de la sensibilidad versus el clculo en la creacin deI rol. Madame Dumesnil declar: Estaba colmada por mi texto, lo sentia, me entregu totalmente a l. A lo que. Mad~me Clairon respond abruptamente: Nunca he comprendido como nadie poda hacerlo sin clculo, Dugazon, el actor, intervino en el debate: No es nuestro objeto saber si el arte dramtico existe... sino si en este arte lo que predomina es la ficcin o la realldad. Madame Clairon: La ficcin: Madame Dumesnil: La realidad,l04 . A pesar de toda Ia amena trivialidad en la que poda conc1ui~ esta argumentacin su aspecto ms importante era una SUPOSIcin que ambas partes compartlan. Desde los escritos de Re103. T. COLE Y H. CHINOY, Actors on Acting (ed. rev.; .Nueva York: Crown, 1970), pp. 160-161. . A_ 104. DIDEROT, "op, c., pp. 52 88.; K. MANTZIUS, A History af Theatrtcal ~t .in Ancient and Modem Times (Londres: Duckworth & Co., 19031921), V, 277278.

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mond de Sainte-Albine y Riccoboni en la dcada de 1750, basta Diderot, y luego hasta el sigla XIX eon las reflexiones de actores como Coquelin, Ia premisa bsica de Diderot fue aceptada por todos. Estaba referida a la independencia de la actividad de actuacin, su independencia con respecto aI texto. La guerra entablada entre el sentimiento y el clculo concierne a lo que el actor siente, no a la exactitud de esos sentimientos en funcin de Ia exactitud de las expresiones que l o ella deben expresar. lCmo podis ser afectados por roi elocuencia, preguntaba el obispo Bossuet a sus fieles durante un famoso sermn deI sigla XVII, y no veros afectados para confesar vuestros pecados a Dias? Ochenta afias ms tarde, fue posible analizar las cualidades de gran orador de Bossuet, tal vez argumentando con vehemeneia cunto control mantena sobre s msmo, cun sujeto estaba ai fuego que acumulaba sobre sus fieles, sin dejarse turbar demasiado por la proposicin de que, si era un gran orador, uno deba ser ms devoto. En los tiempos de Diderot, ambas partes secularizaron el fenmeno de la actuacn, quitando de lado toda restricein de los ndices externos de la verdad. Los argumentos de Diderot extendieron la idea secular a su conclusin lgica como una teora de la expresin: si la actuacin era una actividad que tcna un significado independiente deI texto particular, entonces debe tener tambin un significado independiente de su ejecutante personal, de sus sentimientos privados y de sus estados de animo pasajeros. La consumacin de esta idea de la actuacin secular se eucuentra en el vnculo establecido por Rousseau entre eIla y la ciudad.
La denuncia de Rousseau acerca de la ciudad como teatro

Parad6jicamente, el ms grande escritor y el estudioso ms constante de la vida pblica urbana era un hombre que la odiaba. Jean-Jacques Rousseau crea que el cosmopolitismo no era un alto estadia de la civilidad sino un crecimiento monstruoso. Ms que cualquier otro de sus contemporneos, Rousseau investig concienzudamente la gran ciudad, como si estuviese analzando un cncer. Pars represent su inters especial, pero a nvel de las expresiones teatrales de Pars que l crea habran de extenderse a todas las capitales de Europa. A Rousseau debe lerselo ms como a un periodista de su poca que como a un comentarista moral. AI castigar la mezcIa dei escenario con la vida de la calle, arrib6 a la primera teora completa y probatora de la ciudad moderna como un medio expresivo. Rousseau fue el primer escritor que describi la ciudad como una sociedad secular. Fue el primero en demostrar que este secularismo era el producto de una clase especial de ciudad: la
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capital cosmopolita; o sca, fue el primero en hacer frente a I~s discontinuidades en la experieneia urbana y, eu consecuencta, arribar a una teora dei cosmopolitismo. Fue el primero en vincular los cdigos pblicos de creencia eu la ciudad cosmopolita con experiencias psicol6gicas bsicas como la co~fianza y el juego; el primero en relacionar la psicologa de las c1Ud~d~s con una psicologa de la creatividad. Y todo esto, tan clarividente, tan probatorio, estaba dirigido hacia un fi? terrible; de~~e su anatoma de la gran ciudad, Rousseau Ilego a la concIuslOn. de que la humanidad poda establecer psicol6gicamente autnticas relaciones -lo opuesto al cosmopolitismo- slo imponindose la tirana poltica. Y l demostr esta tirana.. . . Las circunstancias en las cuales Rousseau Ilego a escrbr su teora nos dan algunas pistas hacia aquello que escrbi, Eu alguna oportunidad entre 1755 y 1757 e1 filsofo francs D'Alembert escribi un artculo para la Enciclopedia sobre la cudad de Ginebra. D'Alembert sefialaba que en la ciudad no haba teatros. Dadas las tradiciones calvinistas existentes e~ Ginebra, este hecho no sorprendi demasiado al filsofo; saba que ~o~ ginebrinos teman la predileccin por los ornamentos,. la ~Sl~ pacin y el libertinaje que las companas de act~res diseminaban entre la juventud, Poro como extranjero no VlO razn alguna para que esta asctica y estricta ciudad no dispusiera de un teatro; de hecho, D'Alembert penso que el teatro poda hacerles bien a los ciudadanos de Ginebra, Una sutileza de tacto, una delicadeza de sentimiento -escribi- es muy difcil de adquirir sin la ayuda de las representaciones teatrales~)05 Los sentimientos de D'Alembert eran muy parecidos a los de Fielding: el teatro tiene lecciones de conducta para la vida ordinaria. Estas sentimientos se despertaron en Rousseau, un ciudadano de Ginebra, quien haba pasado algunos afias en Pars; en 1758 public la Carta a M. D'~lembert. Esta ~art~ e~ .una respuesta a mucho ms de lo que D Alembert quena sIgn.Ilcar. Para justificar la censura poltica deI drama, Rousseau tema que demostrar que los valores de D'Alembert eran los de un cosmopolita; luego, terna que demostrar que la propagacin de los 'Y~~ res cosmopolitas en una pequena ciudad dcstruirfan su religin y como resultado las gentes, al aprender a comportarse segun
105. La fecha se estableci de la siguiente manera: D'Alembert prepar el artculo despus de visitar a Voltaire en su finca situada ~ las afueras. de Gnebra: Voltaire se haba mudado a la finca en 1755; el articulo estuvo listo para aparecer en 1757, y la respuesta de Rousseau apareci en 1758. ROUSSEAU, Politics and the Arts: The Letter to M. D'Alembert, trad. A. Bloom (Ithaca: Cornell University Press, 1968), p. xv. EI ttulo Politics and the Arts es un tit~ lo en ingls para la traduccin inglesa de Lette~; de aqu e~ adelante, ser deno~. nada por su ttulo correcto: Letter to M. D Alemuert; CIta de D Alernbert, CItado en ibid., p. 4.

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Ia delicadeza de sentmiento, dejaran de tener una vida nterior profunda Y, honesra.w Todos los opuestos de Rousseau -cosmopolita, ciudad pequena; actuacin, autenticidad; libertad, justa tirana- se desprenden de una teora de la corrupcin, la corrupcin de las costumbres. Estas costumbres pueden ser traducidas al ingls moderno como un encuentro de modales, moral y creencias. Los escritores del siglo XVIII emplean la palabra en un sentido que no pueden abarcar expresiones tales como orentacn del valor, definicin del r'ol y el resto del lxico sociolgico; las costumbres implicaban la manera total, elestilo que posee una persona.wt Las costumbres son corrompidas, sostiene Rousseau, cuando Ias gentes conforman un estilo que trasciende el trabajo, la familia y el deber cvico. Mantenerse al margen del contexto de la supervivencia funcional, pensar en aquellos placeres que no contribuyen a procrear y a mantener la vida; eso es la corrupcin. Una manera .de leer a Rousseau es teniendo eu cuenta que l identificaba la corrupcin con aquello que nosotros denominamos abundanca.w lEs fcil corromper a un hombre o a una mujer? AI comenzar la Carta, Rousseau sostene que es difcil: Un padre, un hijo, un esposo y un ciudadano deben satisfacer tareas tan apreciadas, que no les queda tiempo para el aburrtmento. Pero inrnediatamente Rousseau se rectifica, ya que el enemigo se encuentra claramente en todas partes: en el placer frvolo, en las diversiones advenedizas, en Ia murmuracin ociosa, en los cafs. El hbito deI trabajo puede ser anulado por el descontento con uno misrno, la carga de ocio, la negacin de los gustos simples y naturales. En otras palabras, el hombre se encuentra en constante peligro de corrupcin.iw Johan Huizinga, el historiador, define la diversin como una liberacin de lo econmico, por cl cual significa una actividad que trasciende el mundo de las necesidades cotidianas, de las tareas y deberes de la supervivencia. En este sentido la diversin es una enemiga de Rousseau. La diversin corrompe.u? La diversin tiene lugar en, al menos, una condicin temporal de ocio. La relacin protestante entre el ocio y el vicio se produce cuando los hombres no tienen tareas necesarias presio106. Existen datos como para pensar que en tan cuidadosa refutacin a la descripcin que D'Alembert ofrece de la vida moral y religiosa en Gnebra, Rousseau tambin estaba argumentando consigo mismo acerca del valor de una religin asctica militante para una ciudad. Ver el trabajo de Emst CASSIRBR, The Questin of Jean Jacques Rousseau, trad. y ed. por Peter Gay (Oxford Unversty Press, 1954), pp, 73-76, para analizar el pensamiento religioso de Rousseau. 107. Ver cTranslator's Notes, en ROUSSEAU, op. cit., p. 149, nota 3. 108. tu, pp. xxx, 16. 109. tua; p. 16. 110. Johan HUIZINGA, Homo Ludens (Boston: Beacoo, 1955), pp. I, 6, 8-9.

nndoles y por lo tanto dan paso a sus pasiones naturales, lo que constituye el pecado. El perezoso, el glotn, el seductor y el libertino son hombres naturales, revelados por la diversin que l o ella mantienen. Esa era la idea de Calvino y Ginebra fue organizada por l para no darle al hombre ningn descanso y, en eonsecuencia, ninguna oportunidad para pecar. La idea de Calvino con respecto a la pequena ciudad como una teocracia perfecta fue hacia adelante. Haba aqu un media econmicamente vable, un lugar fsico que ofreca proteccn en tiempos de guerra, y lo bastante pequeno como para permitir la constante vigilancia deI pueblo. Desde un punto de vista religioso, la ventaja de una ciudad pequena es que constituye la herramienta poltica ms segura para reprimir eI fundamento natural deI hombre. Rousseau luch por ver a la humanidad como naturalmente buena y no obstante vio como legtimo el control poltico; en consecuencia, su concepcon de la relaci6n de Ias costumbres eon la pequena ciudad es an ms complicada que la de Calvino. lQu ocurrira si las gentes fuesen liberadas de los rigores de la vida en una pequena ciudad? lQu ocurrira si hombres y mujeres poseyeran un ocio genuino? La libertad con respecto a las tareas de la supervivencia significara que hombres y mujeres tendran ms oportunidades para las interacciones socales, para visitar eI caf, salir de paseo, etctera. La sociabilidad es el fruto deI ocio. Sin embargo, cuanto ms interactan las gentes, ms dependientes se vueIven entre ellas, En consecuencia, las formas de sociabilidad que hemos denominado como pblicas, Rousseau las consideraba como relaciones sociaIes de depend.encia mutua. En la Carta, la dependencia mutua de las gentes, ai margen de los vnculos de la necesidad, es caracterizada como terror/fica. Las gentes llegan a depender de otras por tm sentido deI yo. Uno manipula su propia apariencia a los ojos de los dems a fin de obtener su aprohaci6n, y de este modo sentirse bien con uno mismo. Lionel Trilling ha resumido de esta manera el argumento expuesto por Rousseau en la Carta: ...e) espectador contrae por infecci6n la enfermedad caracterstica deI actor, la diluci6n de la personalidad que resulta de la personificaci6n... al comprometerse totalmente en la personificaci6n, el actor degrada su existencia como persona.m En un estado de ocio, hombres y mujeres desarrollan las costumbres de los actores. La gravedad de la prdida de Ia independencia est enmascarada porque las gentes estn actuando: experimentan placer al perderse a s mismos. Segn Rousseau
111. LioneI TRILUNG, Sincerity and Authenticity (Cambridge, Mass.: University Press, 1972), p. 64.
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...el objetivo principal es gustar; Y, con tal de que las gentes se diviertan, este objetivo est suficientemente Icgrado.tu No es un accidente que Rousseau haya saltado a Ia palestra cuando se propuso el teatro para su ciudad. EI teatro, antes que los libros o Ias pinturas licenciosos, es un arte peligroso porque promueve los vicias de hombres y mujeres que no tienen que luchar para sobrevivir. Es el agente de la perdicin del yo. Abora entra la capital, la ciudad cosmopolita: su cultura pblica es el dominio donde ocurre esta perdicin dei yo. Todas las ciudades son lugares donde se encuentran grandes cantidades de personas viviendo apretadamente, un mercado centrai de mercados, y con una divisin del trabajo llevada a un alto grado. -Estas condiciones deban influenciar las costumbres de las gentes en todas las ciudades. Rousseau cree que, para la ciudad pequena, la influencia es directa.tu La ciudad pequena es un lugar que complace todas las virtudes de todas aquelIas gentes buenas y decentes que luchan por la supervivencia. Por contraste, en Londres o Pars, la economa, los antecedentes familiares y otras condiciones materiales tienen una influencia indirecta sobre los estilos de vida; influencian en forma directa la volont, la voluntad, de los hombres de la ciudad. Las costumbres, entonces, son el resultado de lo que esta voluntad desea.ui,Por qu hacer esta distincin? Por dos razones. Primero. .nsertando este trmino medio, Rousseau lIega a referirse a la grau ciudad en trminos especialmente morales. Llega ms alI de las frmulas liberales modernas acerca de la mala conducta urbana como el resultado de malas condiciones morales, con la noble alma del transgresor esperando por la liberacin entre bambalinas. Las grandes ciudades le interesan a Rousseau porque corrompen el propio corazn deI ser humano, corrompen su voluntad. Segundo, la propia complejidad de las relaciones econmicas y sociales en la gran ciudad significa que uno no puede decir con qu clase de hombre est tratando en una situaci6n dada por media deI conocimiento deI trabajo que realiza o cuntos ninas mantiene; en resumen, por el modo en que sobrevive. La complejidad misma de las relaciones sociales en la ciudad hace difcil la lectura deI carcter a partir de las condiciones materiales. Igualmente, la naturaleza econmica de un centro cosmopolita es la de acumular lo que hoy llamaramos capital excedente. Es el lugar donde los hombres ricos disfrutan de sus fortunas a travs de actividades ociosas y los hombres
ROUSSEAU, op. ct., p , t. 1!3. nste es precisamente el punto de vista dei articulo de D'Alembert. EI tratamiento de la religin en los ltimos cinco pargrafos es un buen ejemplo. Reimpreso como un apndice a la op. cit., de Rousseau. 114. lbi., p. 5S. 112.

pobres les imitan; la propia concentracn deI capital significa que pocas gentes dispongan de un ocio genuino y muchas gentes, por envida, se vuelvan ociosas, o sea, que sacrifiquensus ntereses materiales por tener un estilo de ociosidad. Por lo tanto, Rousseau perciba a la gran ciudad como uno media donde uno no puede decir qu clase de hombre es un extrafo en una situacin dada averiguando el modo en que sobrevive. Certamente, las situaciones en las que uno probablemente encuentre a ese extrafio son aquellas en las cuales uno no se encuentra por algn propsito funcional, sino que el encuentro se produce en el contexto de la socalizacn no funcional, de la interaccin social por s misma. Y sobre este insight mpone Rousseau su anlisis de la naturaleza de la representacin ociosa. Ya que en un estado de ocio, las gentes interactan cada vez ms por el simple placer deI contaeto; cuanto ms nteractan fuera de las represiones de la necesidad ms se transforman ellos en aetores. Pera aetores de una cIase muy especial: En una ciudad grande, colmada de gentes programadas, ociosas, sin religin ni principio, cuya imaginacin, pervertida por la pereza, la inactividd, el amor al placer, y las grandes necesidades, slo engendra monstruos e inspira soIamente crmenes; en una grau ciudad, donde las costumbres y el honor no significan nada porque cada uno, escondiendo fcilmente su conducta a los elos deI pblico, se muestra a s mismo solamente a travs de su reputacin ... 115 La reputacin se conoce, se reconoce, se particulariza. En una gran ciudad esta bsqueda de la fama se transforma en un fin en s mismo; el media para lograria son todas las imposturas, convenciones y maneras con las que las gentes juegan libremente en la ciudad cosmopolita. Y sin embargo estos medias conducen inexorablemente aI fin, ya que cuando uno no tiene un lugar fijo en la sociedad, dictado por eI estado, que a su vez no es sino el instrumento de un Poder Mayor, entonces uno se fabrica un lugar a travs de la manipulaci6n de la propia apariencia. Ya que la actuaci6n es corrupta, todo lo que uno quiere conseguir aI actuar con la propia apariencia, es el aplauso. Para Rousseau, a su vez, la ciudad cosmopolita destruye la credibilidad de la rellgin. puesto que uno puede fabricar su propio lugar y su propia identidad, antes que subordinaria a la identidad que el Poder Mayor nos ha asignado. La bsqueda de la reputacin reemplaza a la bsqueda de la virtud. Existen muchos Rousseaus, porque muchos de los trabajos que Rousseau escribi se contradicen entre s o mantienen puntos de vista divergentes. EI Rousseau deI Emlio no es exacta115. lbid., pp. 5859.

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mente el Rousseau de la Carta en lo que concierne a estas ideas de actuacin, reputacin y religin. El Rousseau de las Conjesiones es un hombre que se ha liberado parcialmente de las estrecheces de la Carta. La Carta es una posicin extrema, sostenida hasta 5U concIusin Iglca.ue No obstante, a lo largo de la obra de Rousseau, esta acusacin de la vida pblica cosmopolita se repite. De Julie:
Asi como los relojes son ordinariamente montados para marchar slc veinticuatro horas a la vez, deI mismo modo estas gentes deben introducirse en la sociedad cada noche para aprender lo que habrn de pensar al dia sgnente.ut

Y tenemos aqu otro extraordinario pasaje de la misma novela en la que, segn comenta Ernst Cassirer, nada es inventado; cada palabra est escrita a partir de la propia experiencia de Rousseau en Pars:
Las gentes se encuentran conmigo pletricas de amstad: me, demuestran mil cortesias; me agasajan de todas maneras. Peru de eso es precisamente de 10 que me quejo. lCmo puede uno volverse inmediatamente amigo de un hombre ccn quien nunca se ha visto antes? El vercladero inters humano, Ia efusividad noble y plena de un alma honesta, hablan un Ienguaje muy diferente de las falsas demostraciones de cortesia (y Ias falsas apariencias) que exigen Ias costumbres del gran mundo.ne

La gran cudad es un teatro. Su escenario es fundamentalmente la bsqueda de reputacin. Todos los hombres de la ciudad se vuelven artistas de una ndole particular: actores. AI actuar una vida pblica, pierden contacto con la virtud natural. El artista y la gran ciudad estn en armona y el resultado es un desastre moral.us Pero en este punto deben formularse algunas preguntas. Pars es un teatro, una sociedad de bombres y mujeres posando entre eIlos. Pero las posturas, a veces, curan las deformidades de la naturaleza o las heridas de la circunstancia. Rousseau nos dice que la bsqueda de la reputacin es corriente en las ciudades. iY qu, si los hombres estn excitados por producir grandes cosas en funcin de ser admirados? En el Emilio encontramos un despreciativo pasaje en el cual Rousseau se refiere a la actua116. No toda la instruccin en el Emilio es intencional, como tampoco 10 son los incidentes de Confessions registrados en funcin de un plan central formal basado en la utllidad. 117. Citado en la traduccin inglesa en el trabajo de M. BERMAN, The Politics oi Authenticity (Nueva York: Atheneum, 1970), p. 116. 118. CASSIRER, Oueston, p. 43; Rousseau, citado en b. 119. BERloIAN, op. cit., pp. 114-115; la idea de reputacin como un significado logrado comienza, tal como seiala Berman, con Montesquieu; Rousseau da imagcn a un significado nuevo, ms negativo.

ci6n en la gran ciudad como un medio para que las gentes olviden sus frecuentemente humildes orfgenes pero, en la escala de los pecados, esto difcilmente pudiese relacionarse con la violacin o el asesinato. La crtica que Rousseau bace de la ciudad parece descabezada: de un inicio brillante a un final vulgar, la celebraein deI smple, verdadero campesino. Rousseau salva a su argumentacin de la banalidad cambiando los trminos del texto en forma sbita y dramtica. Rousseau comienza con el paradigma de virtud/trabajo, vico/oco. Obviamente, la gran ciudad buIle; dispone de una energa elctrica que la sofiolienta ronda de hogar, trabajo, iglesia, hogar pueda baber tenido a duras penas en Ginebra. En la mitad de la Carta, se introduce una nueva escala de accin: las frenticas idas y venidas, acciones sin ningn significado caracterzan a la ciudad, porque sin las presiones de la supervivencia el bombre gira enloquecidamente. En la pequefa ciudad, la accin se desarroIla a un ritmo ms lento; esta circunstancia permite que el oeio refleje la verdadera naturaleza de nuestras acciones y de nuestro YO.l20 Rousseau produce este sbito cambio porque ahora puede mostrar el efecto de una eiudad sobre el modelo general de la expresin humana. La expresin creativa verdadera es producida por el hombre en la bsqueda de un yo verdadero y expresa su descubrimiento en forma de palabras, msica y pinturas. Los trabajos deI arte son como informes de una investigacin psicolgica. El arte de la gran cudad, que comienza con un grupo interdependiente de relaciones sociales, produce ficciones y estilizaciones del yo. Estas convenciones existen por su cuenta; no tienen relacin alguna con el caracter personaI. Rousseau detesta la representacin de las emociones en estos trminos; desea una prueba ms vuelta bacia el interior del carcter. He aqu una parte deI contraste que hace Rousseau entre presentacin y representacin:
...el verdadero genio... no conoce el sendero hacia los honores y la fortuna ni los suefos por lograrlos: no se compara a si mismo con nadie; todas sus riquezas se encuentran dentro de si msmo.ut

Rousseau ha realizado un juego de manos: la expresin ser determinada segn cun honesto -honnte- sea aun hombre, y Ia honestidad se define segn cun nico es l o eIla. La honestidad para los calvinistas es hacer un inventario de cunto-hepecado-boy; para Rousseau es perder la conciencia deI modo en que uno aparece ante el mundo todo. 122
120. ROUSSEAU, op. cir., pp- 59-61. 121. Ibi., p, 60. 122. nu.

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Se produce, por lo tanto, una maravillosa paradoja. Lo que est mal en un actor es el hecho de que l o ella, sensbles al insulto y aI elogio, se mueva en un mundo donde existen definiciones de lo bueno y lo mala, deI vicio y la virtud. De forma similar, el problema con Ia gran ciudad es que hay demasiada comunidad. Los valores de la eomunidad, cualesquiera fuesen, cuentan demasiado porque Ias gentes tratan de obtener reputacin de los dems por media de Ia actuaci6n de estas valores. La pequena ciudad tiene mejores valores, virtudes de superviveneia, pero hacia el final de la Carta Rousseau ha desarrolIado una segunda virtud de la pequena ciudad. EUa permite un mayor aislamiento, permite que las gentes ignoren los modelos de Ia comunidad y busquen sus propios corazones para ver cualquier cosa que haya alI, 5610 para ver. He aqu el resumen que haee Rousseau de la pequena ciudad:
.c.esprtus ms origtnales, una industria ms inventiva, realmente se encuentran ll ms cosas nuevas porque las gentes son menos imitativas; disponiendo de pocos modelos, cada uno proporciona ms de s mismo y pane ms de s mismo en todo lo que hace.ua

Censor de un arte, cl teatro, es por lo tanto justificado, por la misma razn que est justificada la reforma del pensamiento. Ciertamente, si eI teatro prospera, no lo puede hacer la legislacin de la moralidad. En una ciudad como Ginebra, el teatro podia seducir a Ias gentes para que tuviesen modelos de condueta. En Ginebra, en media de la tirana poltica, los hombres deban volverse creativamente nicos. En una gran ciudad, el censor es intil; qu clase de obras se producen es menos importante que eI hecho de que se produzcan. El actor en escena se transforma en el modelo de todo aquello que cada parisino aspira conseguir en su vida privada.w

que le sea propia. Eso tambin se ha vuelto creencia m<;>dema. Pero Rousseau fue tambin un psimo profeta de los ttempos modernos. Tal vez el error ms significativo se perciba comparando su teora con la conducta de Wilkes y los wilkesistas. Los wilkesistas, el primer movimiento de m~sas de la ciudad. del siglo XVIII, pertenecientes a todos los mauces d 71 rango social desde el comerciante acaudalado hasta el pen sm un real, trastornaron la dramaturgia de la ciudad cosmopolita del ancien rgime de una manera que Rousseau no haba seriado. Para l, la destruccin de la convencin slo se producira cuando el medio en el que vivan los hombres se volviese ms contr<;>lado. Para ellos Ia destruccin se desarrollara slo en la medida en que su Iiber'tad del control se expandiese, Rousseau poda imaginar el fin de la vida pblica solamente en la pequena ciudad, o sea, poda imaginar una alternativa para; la. metrpolis per? no su crecimiento histrico. Su visin era la siguente: coherenca, controI poltico, una perfecta adaptacin de la tirana con las necesidades del hombre natural. Era un regreso al pasado, a un pasado mtico, una retirada desde la gran ciudad. Pero .aquellas fuerzas que dentro de la ciudad estaban ,e~hando por tle.r~a. los principios de la apariencia deI ancien regtme estaban dirigidas hacia fines opuestos, hacia la consecucin ~e una ausencia de expresin, una libertad dentro de la gran ciudad, Este ~ombre con una libertad sin lmites intentaba comprender a traves de la simbolizacin de la experiencia personal.

Las profecas de Rousseau


Estas son las reseas generaIes de una argumentacin mayor, y atemorizadora, acerca de la vida pblica. Sus mismas contradicciones son parte de esa grandeza, contradicciones que han perseguido todos .aquelios que continuaron la senda de Rousseau. La tirana poltica y la bsqueda de la autenticidad individual van de la mano. Esta es la esencia de la profeca de Rousseau, y ha sido satsfecha. Por contraste, cuando los hombres posan para obtener fama, acomodar a los dems o, incluso, para ser amables, cada uno parece terminar sin disponer de un alma
123. Ibid. 124. Ibid., pp. 6575.

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Tereera parte EL DESORDEN DE LA VIDA PBLICA EN EL SIGLO XIX

Para una anciana mujer de Pars, nacida durante el ancien


regime, que sobreviviese en los afias de 1880, los contrastes entre

la ciudad de su juventud y la ciudad de su senectud podran aparecer ante elIa como el febril crecimiento de la vida pblica en el sigla XIX. El espectculo en las calIes de la ciudad era exuberante; ella podra pensar en las elevaciones de Nadar en globo, que congregaron a cientos de miles de personas en el Campo de Marte; en la aparicin de Wla jirafa en el Jardin des Plantes que reuni a tan vastas multitudes que muchas personas murieron aplastadas; de un perro llarnado Munito, que aparentemente hanlaba, atrayendo al Jardin Turc a una vasta concurrencia que esperaba en vano da tras da que Munito les arengara. Si esta mujer hubiera sido un alma seria, hubiese notado un espectculo similar durante los das revolucionarias; hubiese ledo las novelas de Balzac en las cuales la multitud urbana, como un circo humano, conformaba la atraccin principal. La febril bsqueda de excitacin de los habitantes de Paris del siglo XIX poda haber quedado en su memoria junto con intercambios cuidadosamente elaborados entre los extraos que ella haba presenciado siendo una nina en los dias previos a la primera revolucin.' El decide a ella que la ciudad estaba dejando de ser una cultura pblica hubiese producido un gesto de sorna. Sin embargo, la superficie misma de la vida en la gran ciudad era ms confusa de lo que sus recuerdos le habran podido sugerir en primera instancia. Aquellos que vivan en la ciudad del espectculo saban que esos momentos del entusiasmo en pblico eran efimeros; Maxime du Camp lo describi ntidamente: ... es como si las cabezas de las gentes se volvieran merced a un viento de locura. Los entusiasmos de los parisinos son sbitos, y a veces tremendos, pera no duran mucho. Los trminos del espectculo tambin se volvan unilaterales, Las masas que observaban el globo de Nadar eran testigos de un acto fuera de la experiencia cotidiana y eso era precisamente lo que lo haca espectacular. Frente a esta proeza, lcmo iban a ser capaces de juzgar a Nadar? lCmo iban a participar? Mientras el mir6n desfila por la calIe, las gentes le observan, no se sienten ya libres
1. Joanna RICHARDSON, La Vie Parsienne, 1852-1870 (Nueva York:

Viking.

1971), pp. 7677.

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para acerc~rse .y conversar con l. EI espectador pasivo, el espectador ~IleI1;clOso y asombrado: la ciudad puede vivir un estado febril, sm embargo incluso en esta excitacin superficial aparecen los signos del cambo.a .Esta poca, a ~a vez tan almido?ada en sus hbitos y tan abIe.rta ~n sus suenos y en sus pasajeros entusiasmos, es difcil de rmagmar hoy en toda su ccmplejidad y toda su grandeza. Observamos la formalidad como una forma de esc1avitud de la que n?s hemos recuperado escasamente un siglo ms tarde, la fantasa como. falsa y perversa, un mundo de pasiones imaginadas y pe~cepclOnes afectadas que eran slo una compensacin por los rigores del decoro. Es difcil percibir a los empresarios de Balz~c, a los paseantes ociosos de Pars en los poemas de ~a~delaIre, a la vez grandes y fatalmente desaparecidos. Es difICI! comprender como, a pesar de nuestra rebelin contra ellos su lucha cc:m Ia desgastada lnea entre lo privado y lo pblic~ fue la semilla de la actual lucha con la intimidado Se ~ce igualmente difcil relacionar a este mundo pblico enfebrecido e Imponente de hace un siglo con aquel que VIDO luego. La ciudad deI espectculo pasivo era nueva: era tambin una consecuencia de la civilidad pblica establecida en cl ancien regime. Esa cultura precedente deba existir para que la burguesl~ la elevara a la categora de espectculo, y de esa manera pnv finalmente aI domnio pblico de su significado como una forma de sociabilidad. . Cuatro ,Preguntas deben formularse en reIacin a la vida pblica deI siglo XIX. La primera es, l qu efectos tuvieron Ias condiciones materiales -la poblacin y la economa de la ciudad capital deI siglo XIX- sobre el dominio pblico? La segunda es, l~mo. se transform la personalidad individual en una categona SOCIal? Recurdese que incluso en el ancien rgime el problema de la personalidad individual poda compartir profunda, aunque temporalmente, el dominio pblico, igual que en el movimiento de los wilkesistas. En el siglo XIX el individuo y sus peculiares fuerzas, deseos y predilecciones se volvieron permanentemente conservados como una idea social, desde el individualismo tempestuoso, supervivencia dei ms apto y justificaciones violentas similares sobre la nueva economa hasta creencias ms sutil:s y problemticas en las cuales la sociedad supona estar trab~Jando, existiendo o fortaleciendo la personalidad. La importanela de la segunda pregunta es: cmo tom conciencia de s misma como conducta dentro del dominio pblico esta creencia en la personalidad individual, cmo era entendida la personalidad en pblico. La tercera pregunta es, (qu ocurri con la identidad deI hombre en pblico, si las gentes consideraban ahora a la perso2. Maxime du CAMP, citado en ibid., p. 77.

nalidad como a una categora social? Especficamente, (qu ocurr con la irnagen deI hombre como actor? Eu este punto no slo nos enfrentaremos con el destino de un clis deI siglo XVIII sino con el cambio ms profundo deI sigla XIX, el de la observacin silenciosa como un 'principio de ordcn pblico. La cuarta y ltima pregunta es, (de qu manera la personalidad en pblico plant la semilla de la regIa moderna de intimidad? Si las tres primeras preguntas se refieren a aquello que el ltimo siglo hered y deform, la cuarta est referida, a su vez, al modo en que prepar el terreno para la anulacin moderna de la res publica. Cada uno de los cuatro captulos que siguen se hace cargo de una de estas cuestiones. El captulo VII, enfocando la relacin de las condiciones materiales con la vida pblica, se ocupa de la poblacin, la ecologa y la economa de las capitale~ deI siglo XIX, particularmente de una nueva forma de economia en la cudad. EI captulo VIII est referido ai advenimiento de la personalidad individual como una categoria social y comienza mostrando cmo un escritor, Balzac, interpret la personalidad como una categora social; de este modo, el efecto de la personalidad sobre el domnio pblico es explorado en funcin de la vestimenta en el escenario y en la calle en los anos de 1840; el captulo concluye contrastando una rebelin contra la imaginacin corporal deI ancien regime en 1795 con una rebelin contra las imgenes victorianas deI cuerpo en pblico un sigla ms tarde. RI captulo IX, indagando sobre las imgenes de la dentidad pblica, muestra cmo esta personalizacin deI dominio pblico cre un nuevo dominio de lenguaj~ y silencio, y c~o dentro de este dominio slo una cIase especial de persona poda continuar siendo un actor en pblico. EI captulo X, dedicado a los modos en los que la personalizacin deI espacio pblico prepar el terreno para la desaparicin moderna de la re~ publica, hace referencia a la poltica; sus dos temas son el hder~ to definido como personalidad pblica y la lucha de la comumdad como un intento de conformar una personalidad colectiva. Mientras que el captulo sobre las condiciones materiales describe tendencias generales sobre elcurso de Ia hstora, los ltimos tres captulos siguen el mtodo posthole, tratando estos fenmenos pblicos en los afies de 1840 y de 1890. . RI comienzo de este libro bosquej tres fuerzas de cambio que estaban en ejecucin en el sigla XIX y que a~terar<:,n la v~da pblica: un cambio doble forjado por el capitalismo ndustral, un cambio en funcin de la creencia pblica determinado por una nueva secularidad y un cambio a nivel de la conducta pblica forjado por la propia supervivencia de una faceta de la deologa pblica deI ancien rgime. En conjunto, estas fuerzas conforman una explicacin, felizmente coherente, de los efectos del cambio material en la vida pblica, de la personalidad en

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pblico, de por qu eI nacimiento de una nueva imagen deI hombre pblico, y de cmo los traumas de la vida pblica dei sigla XIX prepararon la negacin del pblico en el siglo xx. EI lector, razonablemente, podra preguntar lPor qu proceder entonces segn la tradicin talmdica de formular preguntas, por qu no dedicar simplemente un captulo a cada agente de cambio y mostrar sus efectos sobre los modos y las costumbres? Un lenguaje de causas trabaja en una de dos maneras. Mecnicamente: si X est o existe, resulta Y. Tambin funciona histricamente, pera entonces es ms complicado. A partir de un conjunto de fenmenos concretos que cambian luego de un penado de tiempo, el analista trata de reunir las piezas y de construir una teora dei cambio. Un buen ejemplo de la diferencia se produce en la presentacin de la vida de una persona particular en la terapia. Una <duna de miei teraputica se da tempranamente en esta terapia; el paciente brinda un panorama agradable y claro de todos los X en su vida que han producido sus sntomas neurticos, sus Y. Claro: pcro la misma falta de ambigedad, la propia condicin esttica, hace que la explicacin carezca de sentido, S cules son mis problemas es una manera de permanecer atado a ellos, Cuando la terapia se desarrolla, la agrupacin de los cambias en fenmenos especficos conduce paulatinamente a una teora de sus causas. De hecho, el paciente puede arribar a algo parecido a sus explcacones originaIes durante la Iuna de miei, pera ahora poseen un significado diferente, experimental. Escribir la historia de una cultura presenta un problema anlogo a la composicin deI cuadro de una vida. EI problema es su claridad mecnica, no la claridad per se. La esencia de las tres fuerzas en vigencia en el sigla XIX era que, cuando cada una se introduca en diferentes reas de la vida pblica, lo haca, de alguna manera, segn modos distintos. La herencia de la idea acerca de las apariencias visuaIes pblicas significativas era, por ejemplo, similar pera no exactamente la misma herencia de la creencia en el Ienguaje pblico como una experiencia especial. Igualmente, los cambias en un fenmeno particular de la vida pblica nunca se produjeron a partir de una causa singular y pura. EI lenguaje de causa y efecto es como el Ienguaje de clase, real pera abusivo. Sin l, la sociedad es un vasto ocano de fenmenos; todo existe pera nada tiene una razn de ser. Por lo tanto, el problema es no ser mecnco ni insensato. He tratado de plantear cuestones sobre el cambio histrico que, a travs de la colocacin de los efectos del cambio en trminos concretos, gradualmente desvelarn la complejidad de estas tres causas y, en consecuencia, construir una teora dei cambio. Lo que es verdad en las causas, tambin es verdad para los cuatro barmetros de la angustia que pueden utilizarse en la evaluacin de estas cambias. Estas cuatro sefiales de que la en-

trada de la personalidad individual en la vida pblica causaban dificultad son: el temor a la exhibicin invoIuntaria deI sentimiento, la sobreimposicin de la imaginacin privada napropiada en situaciones pblicas, el deseo de reprimir los propios seutimientos a fin de ser protegido en pblico, el intento de utilizar la pasividad inherente aI silencio como urr principio de orden pblico. EI temor a la exhibicin involuntaria del sentimiento obviamente significara algo diferente para una mujer que tucsc observada en silencio y descaradamente por los hombres en la calle, que para un poltico mintiendo en una audiencia. Las complejidades de la angustia, como aquellas de Ias causas, son como temas en fuga. Una ltima nota preliminar sobre el uso de Ia expresin urbano y de la ciudad de Pars misma. Eu los estudios urbanos, Ias palabras urbano y urbanizar son difciles de emplear y fciles de confundir. El uso ordinario toma urbano para referirse a un lugar en el mapa y a su vida; urbanizar para referirse a Ia extensin de esta vida hacia lugares diferentes de la ciudad fsica. Charles Tilly ha demostrado perfeetamente las insuficiencias de este uso en tanto uno se mueve hacia Ia sociedad deI siglo XIX; lo que hizo a la ciudad fue un sistema internacional administrativo, financiero y legal en expansin. La urbanizacin en el sigla XIX fue tambin algo ms que la difusin de los hbitos urbanos, se apoyaba en una difusin ms general de aquellas fuerzas modernas, anttradicionales. Y, sin embargo, an no constitua un slo bloque: la ciudad era todava una cultura caracterstica, especialmente la ciudad capital. Su vida pblica era difusa, pero he aqu un punto especial a partir deI cual se gener la confusin.3 Una situacin urbana, ha sido concebida como aqueIla en la que los extrafios probablemente se encuentren eu forma rutinaria. Hemos estado interesados en Ia psicologa social de los encuentros entre los extrafios; en el sigla XIX esta psicologia social lleg a aplicarse a un principio demogrfico brutal. En el sigla XIX, tanto en Europa Occidental como eu Europa del sur y deI sudeste, se produjo una abrupta dislocacin rural. Fue parcialmente una cuestin de hambre, y tambin de nuevas formas de la propiedad rural y de la capitalizacin de la agricultura; este cataclismo envi fuera de sus hogares tradcionales a miles de campesinos y aldeanos, desplazndolos a distintas ciudades de Europa, a desconocidas localidades en provincias o a los Estados Unidos, Argentina y Brasil. Estas personas desplazadas, por lo tanto, llegaban a experimentar el encuentro con los extrafios rutinariamente como parte de un trauma ms generalizado de su desarraigo.
3. Ver la obra de Charles TILLY, An Urbtui World (Boston: Little, Brown
&;

co., 1974).

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En este sentido, la demografa deI campo en el sigla XIX signific que la vida de la ciudad iba a tener un significado ms all de los lmites de la ciudad. No se trataba de que cualquier cosa que ocurriese en la conducta pblica en la ciudad capital, se diseminara inmediatamente por las provincias; tanto ms cuanto que, para las gentes que se haban vuelto nmadas y sin tierras, la vida de la cludad, que apareca como una condicin de desarraigo permanente, ya no Ies pareca totalmente ajena, totalmente fornea. Tambin el campo enfrent el problema de una vida entre extrafios; en ese sentido estaba conectada con el problema deI pblico en la ciudad, si bien filtrando este problema a travs de la memoria de la antigua tr'adicin, o con la formacin de pequenos ncleos de aldeanos o gentes de la misma lengua cuando el campesino mismo fue empujado hacia la ciudado Esta vinculacin dei sigla XIX entre la ciudad y el campo prepar el terreno para una eliminacin ms vigorosa de los lmites geogrficos en el siglo actual, de modo que la negacin de la vida pblica hoy en la gran ciudad puede entrelazarse, merced a una nueva tecnologa de comunicacin, con la msma fiegacin en la sociedad global. Nuestro enfoque actual est dirigido hacia la cudad capital en el sigla XIX, y gradualmente hacia Pars solamente. En los dos primeros de los cuatro captulos siguientes, el nfasis se coloca en aquello que Pars y Londres compartan, materialmente y en .trminos de Ia creencia en la personalidad individual en pblico. Bn los ltimos dos captulos, en tanto nos acerquemos a la poltica, Pars se convierte ms en el nico tema. Walter Benjamin se refiri a Pars como la capital deI sigla XIX y, a la vez, como intratablemente nica. Fue la relacin de la poltica con Ia cultura la que hizo que Benjamin la proclamase capital del sglo XIX. En este punto, los conflictos ideolgicos fueron Ilevados al extremo; los cataclismos revolucionarias temidos en todas partes desempefiaron un papel concreto en la experiencia o en la memoria de cada generacin parisina. Pars fue el lugar donde se concentraron todos los temores y fantasas de la burguesa deI sglo XIX. AI servir de foco a todas las tensiones que arrasaban toda la Europa Occidental, Pars volvi manifiestas su estructura y consecuencias, y por lo tanto, la ciudad fue, como Nueva York en nuestros das, un lugar donde se combinaban la fascinacin y el horror a los dems, Fue como si en Pars los europeos hubiesen visto una enfermedad arrastrndose hacia sus vidas y, sin embargo, no pudieron desviar su vista del paciente enfermo.

VII. EI impacto dei capitalismo industrial sobre la vida pblica

La revolucin urbana y la ciudad industrial consttuycn dos maneras rpidas y enganosas de describir los cambios de hace un sigla. La primera engana ai sugerir que el crecimiento de las ciudades en el sigla XIX era tan enorme que tena muy poca relacin con las ciudades preexistentes. La segunda conduce al errar al sealar que este crecimiento se produjo tpicamente en aqueIlos lugares donde Ia manufactura en gigantescas fbrcas era la vida que el pueblo de la ciudad conoca. De hecho, el mayor crecimiento de poblacin tuvo lugar en ciudades que disponan de pocas industrias a gran escala: tuvo lugar en las capitales. Este claro aumento de la poblacin fue, sin duda, inaudito. Los antiguos modelos referidos al manejo de esta poblacin y a su sustentacin econmica se magnificaron al extremo de volverse irreconocibles; de este modo, los cambias en nmero produjeron gradualmente cambios en la forma. AI principio, esta nueva poblacin fue ordenada por medio de modelos establecidos de la ecologa de la ciudad; los modelos camblaron, pero a travs de un proceso gradual. Las gentes inc~uidas eu l tambin tenan reconocibles races en el pasado. Aun eran, en su mayora, jvenes y solteros, y a medida que el siglo avanz y las dislocaciones de Ia agricultura se diseminaron fuera de la ciudad, estas jvenes envejecieron y se integraron en unidades familiares. En parte, la economa de las capitales deI sglo XIX tambn magnific aquello que exista en la ciudad <;leI ar:c1en rgime: E;I comercio, las finanzas y la burocracia seguian sendc las prmcipales actividades de las captales. Las fbricas son operaciones vidas de tierras; en trminos generales. si realmente existen en las ciudades, se encuentran en la periferia, donde la tierra es ms barata. El taIler es la ms comn de las actiyidades centralizadas en la ciudad; es a la vez ms pequeno y menos mecanizado. En las capitales del sigla XIX, industrias nativas como sta estaban conectadas con el comercio, con la rpida y a menudo altamente especializada conversin a pequena escala de materias primas, provenientes de las colonias o de otras naciones europeas, eu productos de reventa. La economa interna de estas capitales dia efectivamente nacimiento a una nueva ocupacin econmica. Con la poblacin tan incrementada en la ciudad, el comercio de reventa se volvi ms rentable que nunca. La masa de compradores dieron lugar

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a una nueva forma de comercio pblico centralizado en el bazar, a expensas de los clsicos mercados al aire libre y las pequenas tiendas. Todas las complejidades y problemas del siglo XIX surgieron a partir de esta nueva forma de comercio de reventa; este comercio fue un ejemplo de los cambios que habran de producirse en el dominio pblico. Para comprender este nuevo comercio pblico, observemos primero la manera en que la vida material magnific aquelIo que haba llegado antes. cEra el habitante urbano del siglo
XIX

un nuevo personaje?

EI crecimiento de poblacin en las capitales del siglo XIX fue tan grande que se vuelve interesante la lectura de los nmeros mismos. He aqu el modo en que el demgrafo A. F. Weber retrat el crecimiento de Pars:
1801 1821 1841 1861 1881 1896 547.736 713.966 935.261 1.174.346 2269.023 2.536.834

El cuadro de crecimiento es claro: las doce mayores cudades crecan mucho ms rpidamente que Francia como totalidad; Pars misma, a su vez, creca a un ritmo ms veloz que estas cudades.' El crecimiento de Londres fue tan vigoroso como el de Pars a lo largo del sglo, pera representarlo es ms difcil porque Londres no presentaba lmites ntidos en lo referente a lo demogrfico, administrativo o social. Exista el condado administrativo de Londres; un anillo exterior ms all de ste que transform a Londres en el gran Londres; e incluso se extenda ms al1 de este anillo. Esta extendida masa humana, se mantuvo, no obstante, exactamente en la misma relacin con otras ciudades de Inglaterra, y con la poblacin de Inglaterra como totalidad, como lo hizo Pars con Lille. o con Francia. Entre los afies 1871 y 1901, Asa Briggs escribe: La poblacin dei Gran Londres, creca ms rpidamente que aquella de cualquiera de los conurbanos provinciales y mucho ms rpido que la poblado nacional en forma global. 5 Si nos mantenemos dentro del condado administrativo de Londres, el crecimiento de la ciudad en el siglo XIX puede computarse como sigue:
1801 1821 1841 1861 1881 1891 864.845 1.225.694 1.873.676 2.803.989 3.834.354 4.232.118

Y he aqu una manera de comprender lo que significaban esos guarismos: tmese el grupo de poblacn de 1801 como una base de 100; luego presntense los subsiguientes crecimientos de poblacin durante el siglo como una proporcin para esta base. Las proporciones para la poblacin de Francia como una totalidad, para las doce ciudades ms grandes, adems de Pars, y para Pars misma, durante el siglo XIX, eran de la siguiente manera:
Afio

Francia
100 110 120 133 140 143

12 ciudades

Pars
100 130

Era como en el sigla XVIII, una ciudad mucho ms grande que Pars, aunque, a su vez, ambas eran ms grandes que otras capitales europeas. Los aumentos proporcionales de crecimiento eo Pars y Londres, en relacin a los desarrollos naconales, eran similares. He aqu, las proporciones de crecimiento de Londres,
de otras grandes ciudades (ms de 100.000 habitantes) y a nive1 nacional (Inglaterra y Gales):

1801 1821 1841 1861 1881 1896

100 120 154 268 354 405

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306 414 463 *
4. Los datas en bruto para los dos cuadros provienen de la obra de Adna Ferrin WEBER, The Growth ot Cities in the 19th Century (Ithaca, N. Y.: ComeU University Presa, 1963; publicado por primera vez en 1899), p. 73. Los datos alo ternativos provienen de la obra de Louis CHEVALIER, La Formation de la Popu uuon Parisienne au XIX Siecle (ParS: Institut National d'atudes Dmograpbi ques, Cahier nm. 10, 1950), pp, 284 Y ss. 5. Cita de la obra de Asa BRIGGS, Victorian CHies (Nueva York: Harper & Row, 1963), p. 324.

* Esta proporcin no se equilibra COD una proporcin compuesta segn los datos de la poblacin bruta de Paris sealados arriba debido a algunas anexones de territorio a Pars desde 1852 a 1865 que no fueron tratados uniformemente por los estadsticos.
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Afio

Nacin

Otras grandes ciudades

Londres

1801 1821 1841 1861 1881 1891

100 134 178 226 292 326

100 158 153 136 166

100 141 216 324 443 489

dades de provincia; esta' situaci6n fue especialmente cierta para los campesinos desarraigados. Un estudio realizado por Peter Knights y Stephan Themstrom sugiere que el cuadro real sobre el crecitniento urbano deI sigla XIX debe ser el de no crecimiento brusco, firme de la cantidad de los residentes urbanos permanentes en el media de, o enterrados bajo, un crecimiento ms grande y mucho ms inestable de gentes fluyeodo hacia las grandes ciudades que pronto habran de abandonar, siendo sus lugares tomados y sus cantidades engrosadas por otra ala de migrantes inestables.
La locolizacin de la ciudad

La diferencia entre los modelos francs e ingls reside en el crecimiento de sus ciudades provinciales, las de Franca creciendo ms lentamente que las de Inglaterra. Las proporciones de crecimiento en Pars y en Londres durante el sigla fueron significativamente paraleas,s Para apreciar el significado humano de estas cantidades, uno debe recordar el hecho de que hasta esa poca la nica ciudad que comienza a aproximarse al tarnafio de Pars o de Londres era la Roma imperial, 600 afias antes. O nuevamente, que ningn otro establecmento urbano conocido haba crecido nunca tan rpido en tan corto tiempo. La razn dei crecimiento tan grande de estas capitales es una cuestin complicada. Es bastante cierto que tanto en Pars como eo Londres la proporcin nacmiento-muerte durante este siglo, se volvi ms favorable a los vivos. Los adelantos en la medicina y eo la sanidad pblica ahuyentaron Ia constante amenaza de plaga -el gran flagelo de las poblaciones urbanas- de modo que Ia mayora de los nifios nacidos en famlias de Ia ciudad vivan para dar origen a sus propias familias. Si es que Ia ciudad creca a partir de alguna cosa, la fuente principal de su expansin continuaba siendo la inmigracin. Durante la primera mtad deI siglo, esta corriente aD se constitua de jvenes sin ataduras que llegaban desde lugares situados a cierta distancia de la ciudad; la crisis deI campo no comenz concretamente hasta los afias de 1850. Cuando 10 hzo, la familia de aldeanos no agolp6 a los migrantes voluntarios fuera deI cuadro; la nueva famlia inmigrante se uni a los rangos de la vieja corriente de individuas que an tena vigencia. Debe hacerse una advertencia ccn respecto a estas enormes cantidades. La corriente hacia fuera de la -ciudad tambin era enorme; muchos de aquellos que eran computados un afio dentro del censo urbano, haban desaparecido aI afio siguiente, a medida que se desplazaban nuevamente hacia el campo y las ciu6. Calculado de A. F. WEBER, op. cit., p. 46.

Simplemente no se conoce lo suficiente acerca de las diferencias entre los migrantes estables e inestables hacia la ciudad para saber si tenan diferentes experiencias de residencia, la condicin bsica de la densidad. Mi propia investigacin en Chicago indica que las gentes de clase media con una larga permanencia en esa ciudad, se comportaban como si fuesen trabajadores temporales en ella; un estudio realizado en Pars en el sigla XIX, muestra el mismo resultado, otro no lo hace.? AI igual que en el sigla XVIII, en el sigla XIX Pars y Londres manejaban sus problemas generales de incremento de densidad de maneras muy diferentes; nuevamente, como en la poca del ancien rgirne, estas modelos diferentes produjeron un resultado social similar. Para imaginar la experiencia deI crecimiento demogrfico dentro de Pars en la primera mitad del sigla XIX, se debera pensar" en una caja llena de trozos de cristal; cuanto ms cristal. se introduzca dentro de la caja, los trozos de cristal se rompern bajo la presin, aunque los laterales de la caja los contengan. En el afio 1850, no puede agregarse nada ms; la caja no se ha desunido sino que se ha reconstruido enteramente a lo largo de lmites ms grandes pera igualmente rgidos. EI proceso de presin recomienza. Pars no era una cudad extendida, como lo era Londres, sino que era una ciudad en la que las formas urbanas se forzaban hasta el lmte merced aI crecimiento de la pob1acin. La caja que contuvo a Pars a lo largo de la historia, fue su muralla, La muralla sirvi6 a diferentes propsitos en la ciudad segn diferentes momentos histricos. En el sigla XVIII, dej de servir a la ciudad como una defensa contra los intentos de invasin; ci.ertamente, en los afias de 1770, el objeto de la muralla
7. Richard SBNNET, datos registrados para la obra Families Against the City. Joint Center for Urban Studies of Harvard y MIT, indicadores clase y extensin de la resdencia.

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era el de controlar al pueblo que VIVIa dentro de la ciudad. A travs de sus sesenta puertas pasaran los productos y Ias manufacturas de Ia ciudad, todos los cuales serfan sometidos a un impuesto llamado derecho de puerta. Esta fue Ia MuraIla de los Fermiers Gnraux (la muralla de los colectores de impuestos). Hasta el afio 1840, constituy el Imite legal de Ia ciudado El barn Haussmann comenz a construir una nueva muralIa legal, administrativa y residencial en los ltimos afias de Ia dcada de 1850, una muralla que se diferenciaba de las anteriores slo por el hecho de que ya no era una estructura fsica. Durante la primera mitad deI siglo XIX, la creciente poblacin de Paris deba encontrar un espacio dentro de Ia Muralla de los Fermiers Gnraux. Las casas disponibles fueron ocupadas rpidamente. Entonces las casas comenzaron a subdividirse en moradas mltiples; cuando esta nueva dvson dcl espaco se volvi insuficiente, a los viejos edificios se Ies agregaron nuevas plantas. Si se recuerda el vaciamiento de las plazas pblicas en eI siglo anterior, se pueden imaginar esos lugares totalmente abiertos que durante el albor deI siglo XIX permanecan vacos y que ahora se encontraban totalmente rodeados por distritos donde la poblacin se chocaba entre s. Los norteamericanos pueden darse una idea de este extremo imaginando el Central Park limitado por un rea urbana con una poblacin de una densidad superior a aquella de las comunidades de inmigrantes en el Lower East Side de los afios de 1930.8 Existe una gran polmica entre los historiadores acerca deI grado en el que las clases sociales se haban entremezclado y dejado de segregar en estas calles prolficas. La imagen clsca de una casa parisina de comienzos dei siglo XIX, es la de una acaudalada familia en la primera planta, una respetable familia habitando en la segunda, y as hasta llegar a la buhardilla donde vivan los sirvientes. La imagen, naturalmente, es enganosa, pera descartaria tambin lo sera. Porque en la nueva demarcacin de la ciudad realizada por Haussmann en los afias de 1850 y 1860, la mezcla de clases dentro de los distritos fue reducida por medio dei disefio. Cualquiera fuese Ia heterogeneidad producida espontneamente por la divisin de las casas privadas en apartamentos durante la primera mitad deI siglo, ahora se le opona un esfuerzo por hacer de los vecindarios unidades homogneas y econmicas; los inversores en el campo de la construccn y de la renovacin de antiguos edificios encontraron que esta frmula era ms racional ya que les permita conocer exactamente el tipo de rea donde colocaban su capital. Una ecologa de quartiers como una ecologa de clases: esta fue la nueva mural1a que
8. David H. PINKNEY, Napoleon III an the Rebuilding of Paris (Princeton: Princeton University Press, 1958), pp. 6-9.

Haussmann erigi entre los habitantes de la ciudad como asimismo en torno de la ciudad misma. , . El problema fundamental de densidad en Pars :permanecI corno antes una medida fija repartida entre cantdades que congestionaban rpidamente el espacio. D~t~s de los grands b~u-, levards, lejos de los nuevos lugares, perssta elo ahogo comercial y residencial. Pero la reorientacin ~e los quartters de modo q";le adquirieran un careter de clase mas homogeneo alter los termnos mlsmos de localismo y cosmopolitismo. David Pinckney ha sealado que los parisinos de, h~ce un sigla vivan, trabajaban y dsfrutaban dentro, ~e los hmIt~s de unas pocas manzanas. El reorder,mmiento fISICO. de la ciudad planeado por Haussmann no fue sino una expresin Y una concretizacin de un proceso ms vasto, un proceso similar a aquelIo que Louis Wirth, el urbanista de Chicago, llam la .s~gmen tacin de la ciudad y que su colega Robert Park denomInO como la formacin de molculas sociales en la ciudad durante el transcurso deI siglo XIX. Estos segmentos ~oI?pleme~tabanIa creciente divisin deI trabajo en la econorrna ndustral, La. poblacin de Paris, volvindose cada vez ms densa: se VOIVI a. Ia vez homognea en un pequefio sector y diferenciada en relacn a otros secto~esY En Pars, durante el ancien rgime, exist~n, naturalmente, distritos ricos y distritos pobres, pero el significado de .un dIStrito rico resida en el hecho de que muchas gente~ ncas h~~ bitaban en l. EI trmino no significaba que los precios de almentos bebidas y casas fuesen considerablemente ms elevados que aquellos que se encontraban en distritos de gentes pobres. El urbanista moderno est tan acostumbrado a pens.ar que .la economa de un rea determinada corresponde al mvel de mgresos de sus habitantes, que es difcil dar un panorama deI vecindario anterior al siglo XIX tal como realmente era, con una mezcla de clases diferentes en edificios prximos cuando no en el mismo edificio, y una mezcla de distintas c,ategoras de pu:stos, tiendas e incluso pequefias ferias que servran a estas vanadas clientelas. .'d ' El proceso molecular producido en la distrfbucin emografica de Pars en el siglo XIX magnific un proceso que habamos visto comenzado en la .ciudad deI ~ncien rgi'}1e ,aI tratar el tema de la plaza pblica. Cuando la cudad contmuo colm~dose de gentes, stas perdieron paulatiname,nte ~n contac:to funcional entre ellas fuera de Ia ciudad. Haba mas extranos y se encon9. Citado de ibid., p. 17; para el caso de Wirth c;lllsultar la obra de Lou~s Urbanism as a Way of Lfe, en el libro. de Rlchard Sennet, ed., Classtc Essays' on the Cultl~re of Cities (Nueva York: Appleton-Century-Crofts, .1969), pp. 143-164; para el caso de Park, consultar la obra de Robert PARK, The Clty..... , en ibid., pp. 91-130.

WIRTH

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traban ms aislados. EI problema de la plaza fue ampliado al problema deI quartier y del vecindario. . EI aislamiento de las clases socales entre ellas dentro de Ia ciudad se. produjo tambin en Londres durante eI sigla pasado pero d~lldo a la extensin de la ciudad ms que por la com~ presn nterna de clases Como haba ocurrido en Pars. Cuando se agrego un nuevo territorio a la ciudad, los arquitectos const~yeron vastas reas de alojamientos para satisfacer las neces:dades .de grupos econmicamente homogneos. Ya que en ParIS ~s mversrones ,parecan ms estables y ms seguras si la propedad era h~bltada uniformemente por los miembros de UD.R cla~e determmada; eu el caso de la vivienda burguesa 1 umfonmdad en la construccin de un nuevo distrito signific~b: que los valores de la propiedad vecinal no descenderan: en el caso de la construccin de viviendas para los tr'abajadores un grado d.e construccin homognen dentro de las diferencia~ de oport;lIudades. c~rrespondlentes a los compradores de la clase trabajadora slgnifi~a?~ que lo.s costes podan mantenerse bajos merc~d a la adqtrisicin masiva de materiales toscos y de herrarmentas. . A medida que Londres se extenda a 10 largo de un terrtono cada vez ms amplio, se produjo el mismo localismo a travs d~ una clar~ separacn y distancia fsicas igual COmo habfa ocurrido :n. Paris merced a las diferencias entre reas relativam~nte pr?XlmaS .en I? concemiente al precio de apartamentos, almentacn y dversones. Los demgrafos tienen eierta evidenCIa_de que el cen~ro de Londres (sobre St. James' Park y, extranarne~te, Mayfar) segua siendo un medo social y econmicamente integrado, pero el centro estaba perdendo su significado' Londres se estaba transformando en la cinta de pueblos .residenciales conecta.do~ que es en la actualidad. Las cabales dimensiones de Londre~ sigrrificaban que la minoria de trabajadores de Londres que vajaban cle~ta dist~cia para; llegar a una fbrica, pasaban m~cho de su tI~mpo hbre en transito; a su vez esta circunstanca reforz6 la mpor'tancia asignada a la Iocalidad, como un lugar que era una tregua en el mundo del trabajo. H~mos abserv~.do qu.e las eiudades capitales de la era industnal no e~an ndustrales. Aunque la industria misma significaba algo d~ferent~ en Francia que en Inglaterra; pero nuevamente esta dlferen~la t1:1vo un resultado similar en cada capital. Clapham, ~l gran historiador de las economas francesa y alemana en el sglo XIX, ?-uda de que en el ano 1848 Franca, en forma global, tU:'lese un slst~ma fab~il, a~ menos aI nvel de Inglaterra; en ese ano se produjeron mas bienes y servicios que en 1815 pera en talleres ampliados. En la segunda mtad deI sglo XIX' c~ando ~e desarrollaron las verdaderas fbricas, lo hiceron ~ cle:r:ta distancia de ~ars. La razn era simple: las tierras de Pars o cerca de la ciudad eran demasiado caras para utilizarse

con ese prop6sito. La tierra no era una mercadera escasa en el gran Londres pera, debido a razones que no son muy claras, aunque s se establecieron fbricas en el anillo deI egran Londres, no desarrollaron una economa fabril de la intensidad de Manchester o Birmingham.P Los escritores de la escuela de estudios urbanos de Chicago crean que un movimiento de vecindario eo vecindario, de escenario en escenario, constitua la esencia de Ia experiencia urbana. Para ellos, un urbanista era aIguien que conoeia no s610 un quartier, una localidad, sino muchos aI mismo tiempo. Sin embargo, esa experiencia no perteneca por igual a todos los urbanistas deI sigla pasado; tena un carcter de clase. Cuando la estructura del quartier y deI vecindario se vclv homognea a lo largo de Imites econmicos, Ias gentes que probablernente se moviesen de escenario en escenario eran aquellas que tenan intereses o conexiones lo bastante complicados como para llevarIos COn ellos a diferentes lugares de Ia ciudad; esas gentes eran las ms pudentes. Las rutinas de Ia vida cotidiana que tenan lugar fuera deI quartier se estaban transformando en una experiencia urbana burguesa; en consecuenca, eI sentido de ser cosmopolita y membro de Ias c1ases burguesas lleg a tener una afinidad. Reciprocamente, eI Iocalismo y Ia cIase ms baja se fusonaron. Los nicos viajes rutinarios que probabIemente efectuaran los parisinos de Ia clase trabajadora hacia sectores no trabajadores de Ia ciudad, o incluso a otros vecindarios de trabajadores, tenan eI propsito de efectuar compras en alguno de los nuevos bazares. El cosmopolitismo -como la experiencia de la diversidad en Ia ciudad- por lo tanto fue vivido por las c1ases trabajadoras como una experiencia de consumo. EI contraste existente entre la clase trabajadora local y Ia c1ase media cosmopolita no debe ser exagerado. Haba pocas gentes respetables que desearan abandonar sus propios lugares seguros dentro de la ciudad; especialmente entre las mujeres de clase media eI deseo de ser separadas de Ia masa de extrafios era muy fuerte. Pero la compIejidad de negocias, pIacer y sociabilidad de los pudientes era, al menos, parecido a una separaci6n con respecto a los confines de una pequena turba; Ia mujer visitaba a su modista de sombreros, a su costurera, visitaba eI Instituto de Mujeres, regresaba a su casa a tomar eI t y luego sala acenar; el hombre iba a la oficina, aI club, tal vez' a un teatro y Iuego a un mitin. Es importante sefialar que este derecho a la cudad, como lo llama Henri Lefebvre, se estaba transformando en una prerrogativa burguesa, porque actualmente, existe una gran celebracin de Ia vie du quartier. AqueIlos que hoy le asgnan un sig10. J. H. C1.APHAM, Economic Development 01 France and Germens, 1815-1914 (4a. ed.; Londres: Cambridge University Press, 1968), pp- 71).71.

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~ficado ro~ntico a la vie du quartier o a las virtudes del locaIsmo, percben el color de la vida de la clase trabajadora que s~ desarrollaba en el caf o en las calles, pera fracasan aI percbr este ~olo~ como el producto de una simplificacin economica deI territrio t.trbano en el ct.-trso del sigla pasado. La persona de la clase trabaJadOl:a en la cudad del ancien regime, que llevaba cadenas muy diferentes, pero igualmente onerosas sabia q?e ~~las no Iirnitaban su movimiento -en busca de pla~er, exctacin ? tra~aJo- por la ciudad, La celebracin deI localismo del yecmdano a p~quefia escala por parte de proyectistas bien Intencionados, conshtuye hoy un refuerzo inconsciente de una nueva forma de dominacin, una prdida de la ciudad impuesta sobre los trabajadores del sigla pasado, ' Por lo tanto estar fuera en pblico era para nuestros bisabuclos una cuestin ms significativa si eran burgueses que si no lo eran, Hay algo. de irona acerca de los problemas que tenan: lacaso la angustia provocada en pblico hubiese sido tal vez ~enor si la categora de las gentes que se encontraban rutinanamente en pblico hubiera sido mayor?

Azar y vida burguesa


En una s~ciedad que rompe los lazos feudales, es la burguesa l~ que consttuye la .dase crti~a. En Pars y Londres, durante el siglo XV~I,I, el tr'abajo ~om~:cIaI y burocrtico no implicaba la satsfaccn de ~a obligacin establecida desde tiempos inmemo~ales. A medida que avanz el siglo XIX, estas mismas ocupaciones burguesas cosmopolitas adquireron un nuevo contexto. Como una regIa del trabajo, podemos identificar a las clases burguesa.s de Londres y Pars eom_enzando con los propietarios de negocros con aI. menos o~ro empleado, con ofcnistas, empleados~ ten~dores de Iibros, etcetera, y con los estratos profesionales y directivos por .sobre ellos. Constituan un grupo sorprendentemente grande de gentes; junto con sus famlias comprendan e~tre el 35 y eI 43 por ciento de la poblacin londinense en el a~o 1870~ y entre eI. 40 y el 45 por ciento en Parts durante el mrsmo ano. Proporconalmenn, haba ms famlias de clase media eu las "capitales que en el resto de cualquera de los dos pases; en elo afio 1867 en, toda Inglaterra cerca del 23 por ciento de la poblacin perteneca a la clase mcdia.u
.11. Consultar la obra de Richard SENNET, Families Against the City (Cem, brld?~, Mass.: Harvard University Press, 1970) en los captulos 5 y 11 para un anlss ms completo de los problemas en la definicin de la eclase media" ~OY ~WIS Y Angus MAUOB en su libra The English Middle Classes (Londres:' hoemx Ho~se, 1949), Parte I, Captulo 3, of'recen un anlisis excelente, aunque no cuantetvo, sobre la fuerza de la c1ase media en diferentes contextos en Inglaterra. Los datas para 1867 han sido tomados de la obra'-pe J BURNE1T ~ Plent~ and Want (Londres: Pelican, 1968), p. 77. . ,

As como el capitalismo industrial signific algo diferente en Inglaterra con respecto a Francia, la conciencia de s mismo como un respetable londinense tuvo connotaciones e implicaciones diferentes con respecto a la conciencia de s mismo de un burgus parisino. Sin embargo, de capital a capital, esas diferencias no fueron tan extremas como las que existieron a nivel de naciones. AI igual que en la capital del ancien regime, el cosmopolitismo atraves los lmites nacionales, pero hablar de dichas afinidades en el siglo XIX es referirse a la mundanalidad slo de una parte de la ciudad. La burguesa cosmopolita adquiri en el sigla pasado algunas de las caractersticas de una clase internacional; no fue el proletariado de los pases industriales el que as lo hizo. Soflsticacin: en el siglo XVIII, tanto en Francia como en Inglaterra, la palabra era derogatoria; pero en el sigla XIX se transformo en un cumplido entre los burgueses. Denotaba a aquellos a quienes uno poda reconocer como ben educado o que tena buenos modales no obstante las barreras del idioma, las costumbres nacionales o la edad. Segn algunas consideraciones, el incremento en Paris entre 1770 y 1870 en el porcentaje de trabajadores burgueses no fue grande, tal vez un tercio ms. Pero el cambio real en el contexto se produjo en aquello que comerciaban y administraban: un sistema de bienes de produccin masiva y hechos a mquina. Es importante comprender el modo en .que lo comprendan aquellos que experimentaron este nuevo sistema. No lo comprendan muy bien, en parte porque baban llevado consigo muchas actitudes de la ciudad antigua para tratar con la nueva. Pero es importante el modo en que tendieron a tomar en un sentido errneo el orden industrial, ya que revela una concepcin fundamental de la vida industrial que condicion todas las actitudes dirigidas 'bacia el domnio pblico: fue la concepcin de que la respetabilidad burguesa estaba fundada en el azar. Los hombres de negocias y los burcratas , del siglo pasado tenan muy poco sentido de la participacin en un sistema ordenado. Por otra parte, puesto que eran ellos los que dirigan el nuevo sistema, suponemos que al menos entendan su propio trabajo, y nada poda estar ms Iejos de la verdad. Los nuevos principias de hacer fortuna y dirigir grandes organizaciones, eran un misterio incluso para aquellos que realmente tenan xito. Los trabajadores de las grandes empresas de Paris y Londres eu los afos de 1860 y 1870, utilizaron el juego de azar para describir sus actividades en trminos del juego, y el eseenario adecuado fue la bolsa. Para comprender los nuevos estmulos econmicos frente a los cuales las gentes opulentas se sentan desafiados, necesitamos conocer el significado de la especulacin en esa poca. De hecho,era posi?le ganar o perder una gran cantidad de 175

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dinero rpidamente. Aquellas familias que disponan de un capital tendan a colocarlo en una o, a lo sumo, en muy pocas empresas. Por lo tanto, una mala inversin produca la completa ruina de familias decentes y .respetables: una buena in. versn, y sbitamente uno se encontraba en un mundo absolutamente nuevo. i,Cules eran las reglas que determinaban las buenas o malas inversiones? Los inversionistas de hace un sigla disponan de mucho menos informacin de la que hoy disponen sus equivalents modernos y sobre la cual poder tomar una decisin. Por ejemplo, pocas firmas publicaban estados anuales de ganancias y prdidas. La mayor parte de la informacin se daba en forma de murmuracln. Las bolsas, la Ciudad, la bourse y sus subsidiarias en Pars no tenan principias concretos de gobierno tales como incluso seguros pro forma que las compafras que realmente existfan haban dado como forma de pago; el intercambio de artculos era, en todo caso, peor. Las principales inversiones nacionales eran igualmente una cuestin de azar, y no seguan ninguna racionalidad concreta en el sentido ordinario. Se construan lneas frreas en las soledades ms absolutas en Francia, porque se sospechaba que algn da all se encontrara hierro; los grandes escndalos como el asunto de Panam, tuveron su eco en fracasos anteriores igualmente, aunque menos espectacularmente, fraudulentos. La existencia de tanto fraude dependa de una clase inversora que casi no dispona de modelos acerca del desarrollo de una industria Y, por lo tanto, acerca de lo que significaba una decisin de inversin racional. No fue hasta fines de los afias de 1860, que las gentes comenzaron a relacionar la sucesin de buenos y malas tiempos y a pensar, en consecuenca, en algo llamado ciclo de negocias. Pera i,cul fue la causa de este ciclo? Actualmente podemos dar una buena explicacin de ello a travs de los escritos contemporneos de Marx, pera pocos corredores de bolsa le lean hace un sigla. Los hombres de negocios eran ms capaces de explicar los ciclos de negocias en trminos msticos. John Mills, un banquero de Manchester, pensaba que el ciclo dependa de la cienca de la mente; en 1876 William Purdy anticip la teora de que los ciclos de negocias se producan porque los jvenes inversionistas llegaban a la edad madura y por lo tanto carecan de las fuerzas suficientes como para mantener aI capital circulando vigorosamente. En Franca, la comprensin dei ciclo no fue mucho mejor. Y lo que volvi tan crtico el fracaso de autoanlisis en la poca, fue que los cambios econmicos del siglo pasado eran mucho ms abruptos y repentinos de lo que son actualmente, de modo que en el espacio de unos pocas meses la Francia industrial poda saltar de Ia expansin a la depresin y luego de un perodo de estancamento, en el

que nada pareca actuar para mejorar el estado de cosas, sbita e inexplicablemente comenzar un alza.u Las inexplicables inestabilidades que regan los sectores de inversin, gobernaban asimismo las burocracias. Operaciones tales como la del Crdlt Foncicr. de una escala imprcsionantc, parecan implicarse en proyectos mayores y a largo plazo, y colapsaban subitamente: entonccs, su trabajo seria continuado por otra organizacin con un nuevo personal. Algunos historiadores de Francia son propensos a contrastar favorablemente su historia burocrtica con respecto a la de Inglaterra, argumentando que el mayor control que ejerca el estado sobre la economa en Francia les otorgaba a los burcratas mayor segurdado Los argumentos pueden sustentarse en trminos de la vida provinciana; no as en funcin de Londres y de Pars, porque paradjicamente mientras los rganos centrales del estado francs se encontraban todos en Pars, la propia economa de la ciudad era objeto de un menor controI deI nvel econmico por parte deI Estado que aqul ejercido por ste sobre las provincias o el campo. La reconstruccin de Paris por Haussmann, que provoc enormes prdidas financieras y comerciales, hubiese sido imposible de realizar en una ciudad provincial porque Ia mano muerta de la burocracia hubiese inhibido Ia frentica (y desordenada) acumulacin de capital, trabajadores y material. La respetabilidad se fund sobre el azar: ese fue el hecho econmico del siglo XIX que se asoc con una demografa de expansin y aislamiento. Aparece nuevamente la dignidad de la burguesa: colocar un hogar estable frente a esta economia, forzar a la familia como grupo dentro de una vida de propiedad rgida, fue un acto de voluntad y conlIev una certa fuerza. Actualmente las rigideces parecen apagarse; tal vez se trate deI hecho mismo de que la economa capitalista ha crecido relativamente en forma ms ordenada y mantiene sobre nosotros un dominio ms firme que nos permite despreciar la propiedad dei siglo XIX. Si el conocimiento de las gentes acerca de su poca fue directamente un producto de Ias condiciones materiales bajo las cuales vivan entonces los ciudadanos burgueses de las capitales deI siglo XIX, debieron pensar que vvan en una poca de permanente cataclismo. Retrospectivamente, es posible ver cmo las condiciones materiales de la ciudad estaban enraizadas en, y eran ampliaciones de, los modelos materiales que existieron antes del reino del orden industrial. Sin embargo, tal como se experimentaron en su momento, los incrementos de poblacin, los cambios eu la ecologa y las fluctuacones dei nuevo orden
12. S. G. CHECKLAND, The Rise of Industrial Society in England, 18151885 (Nueva York: St. Martin's Press, 1966), pp. 425426.

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industrial, fueron tan grandes, que eran traumticos. Por eonsiguente, la ciudad debi haber sido la imagen que cada hom-

bre tena acerca de una vida que deba evitar, con masas de gentes sin rombo, desarraigadas y amenazadoras, siendo el sustento de una vida decente una cuestin de azar ms que de voluntad. Estas condiciones materiales no indujeron esa percepcin. Un conocimiento de desorden material en la grau ciudad reinaba entre sus habitantes y en las provincias, a pesar de que de hecho, muchas gentes anhelaban mudarse a la capital, teman la vida que all se desarrollaba. En forma global, en el transcurso del siglo, la mayora de los emigrantes llegaron a la ciudad voluntariamente, y se trataba de jvenes solteros y no de grupos desplazados. Los habitantes de distintos tipos de ciudades, ciudades de provincias en ambos pases, eran ms propensos a verse a s msmos precipitados en un abismo. En parte esto se debi a que estas ciudades provinciales formaban el cuerpo del nuevo capitalismo industrial. En Lille, en Lyon, en Manchester o Brmngham, se encontraban las fbricas; ellas crearon la economa y demograffa de Manchester, una nueva cudad, Y por otra parte, en ciudades ms antiguas la trama de la vida social provinciana era frgil, y fue fcilmente desgarrada por la fbrica y por el efecto del capitalismo sobre la agricultura. Las pginas de Middlemarch muestran el advenimiento de un gran cambio a una ciudad; en Little Dorrit nuevos hechos materiales similares son adjudicados a Londres y deben ser interpretados dentro de la vida evolutiva de la cudad. Middlemarch se refiere a lo que acontece en una ciudad de provincias; Little Dorrit se hace eco de lo que ocurre en Londres. La razn de por qu los cambios materiales no indujeron la percepcin deI caos absoluto, por qu las gentes de clase media podan sentir que la supervivencia era factible en la ciudad, por qu la vida cosmopolita era importante y significativa a pesar de todos sus terrores, fue precisamente que los habitantes no tuvieron que inventar una cultura en la ciudad con imgenes acerca deI significado de la vida, del modo de enfrentarse a los desconocidos y cmc comportarse frente a los extrafios. Exista una cultura heredada. Esta cultura era el dominio pblico. As como durante el ancien rgime creci como respuesta a los cambios materiales de poblacin y demografa, sobrevivi para nuestros bisabuelos como una herramienta para intentar preservar el orden en medio de cambios materiales mucho ms grandes en la ciudad. Los regalos que recibieron nuestros bisabuelos, ellos a su vez, como cualquier heredero, los desperdiciaron. Finalmente, la burguesa deform, al extremo de que no qued nada, los modos desarrollados en el siglo XVIII para llevar una vida significativa a una distancia de las ncer-

tidumbres de la circunstancia personal. Pero el impulso de Ilevar una vida de esas caractersticas sigui6 siendo vigoroso, aun cuando los medos de Iograrlo fueron muy frgiles. Esta es la gran paradoja que se produjo en las postrimeras del siglo pasado: cuando las condiciones materiales se volvieron finalmente ms conocidas y regulares, eI mundo pblico se volvi cada vez menos estable. i Cmo se condujo entonces esta vida pblica, como respuesta y como defensa, en medio de estas nuevas condiciones materiales?
Mercaderas pblicas

No existe meior introduccin a esta vida pblica que la curiosa historia acerca del modo en que el comercio de reventa se transform en las ciudades capitales del siglo XIX. El surgimiento del bazar, que como tema puede parecer mundano, es, de hecho, la forma encapsulada del verdadero paradigma de cmo el dominio pblico como un intercambio actvo permiti que las vidas de las gentes experimentaran lo pblico ms intensamente y de forma menos socable, En 1852, Aristide Boucicault abri en Pars una pequena tenda de reventa llamada Bon March. La tienda se basaba en tres ideas originales. El margen de ganancia sobre cada artculo sera pequeno, pero el volumen de venta sera grande. Los precios de los productos seran fijos y claramente marcados. Cualquiera poda entrar a su negocio y curiosear sin sentrse obligado a comprar.v El principio de un precio fijo para artculos de reventa no era totalmente original. La Belle Iardinire de Parissot vendia gnero de. lino sobre esta base en el ano 1824. Pero Boucicault fue el primero en aplicar la idea a una linea completa de artculos de reventa. Una medida de la originalidad de los precios fjos es que, hasta Ias ltimas dcadas del ancien regime estaba prohibido por ley que los revendedores publicasen volantes donde figuraran los precios fijos de sus mercaderfas. Otra medida, ms humana, es el efecto de los precos fijos sobre la experiencia de la compra.ls En un mercado donde flotaban los precios de reventa, vendedores y compradores se dedicaban a toda clase de artificios para subir o bajar los precioso En los bazares del Oriente Medio,
13. H. PASDERMADJIAN (deletreado tambin como Pasjennadjian) The Department Store: lts Origins, Evolution and Economias (Londres: Newman, 1954), pp.3-4. d . P" 14. Bertrand crua, Recherches sur l'Origine des Gran s Magasms artstens, en la obra Paris et Ile de France (Parta, 1955), VII, 260-261; Martin $AINT-UoN, Le Petit Commcrce Franais (Pars, 1911), pp. 520-521.

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la exhibici6n de sentimientos violentos, las apasionadas declaraciones de dolor y sufrimiento provocadas por la prdida o la compra de esta hermosa alfombra, son parte integrante de Ia venta. En los mercados de carne de Pars en el siglo XVIII, se podan perder horas en maniobras tendentes a elevar el precic de un trozo de carne unos pocos centavos. El regateo y sus rituales concomitantes son las instancias ms comunes en el teatro de la vida cotidiana en la ciudad, y del hombre pblico como actor, El final de la lnea de pruduccin y distribucin en una sociedad que carece de precios fijos es la afirmacin, buscando una ventaja en la posicin, de la capacidad de advertir grietas en la coraza de un rival. Este estilizado interjuego enlaza socialmente al comprador y ai vendedor; no participar activamente es arriesgarse a perder dinero. El sistema de precios fijos de Boucicault disminuy el rtesgo que entraaba no desempeafThvroluctrvo. Su nocin del libre ingreso hizo de la pasividad una norma. En los establecimientos de reventa en Paris durante el ancien rgime y a principios del siglo XIX, entrar a una tienda supona que uno comprara algo, no importa qu. El curioso que v~ gaba casualmente, perteneca al mercado al aire libre y no al espada interior de una tienda. Este contrato implcito de comprar encaja perfectamente en funcin de los esfuerzos dramticos exigidos por el sistema de precios libres. Si un vendedor va a dedicar su tiempo en ardientes discursos acerca de sus artculos, declarando que se encuentra al borde de la bancarrota y no puede rebajar ni un penique, debe saber que uno har que rnerezca la pena. Esta dramaturgia lleva tempo y, en consecuencla, tiende a desalentar el volumen rpido de ventas. Boucicault, haciendo frente a los bajos mrgenes de ganancia y al elevado volumen, tema que suprimir por lo tanto esa conducta
teatral.

,Por qu Boucicault y sus imitadores, Burt en Pars y Potter Palmer en Chicago, comienzan a vender en grandes cantidades y con reducido margen de ganancia? La respuesta ms simple concierne al sistema de produccin. Los artculos confeccionados a mquina podan hacersc ms rpidamente y eo volmenes mucbo ms grandes que aquellos artculos confeccionados a mano. En este sentido el bazar es una respuesta a la fbrica. Una explicacin complementaria Ia ofrece C. Wrigth Mills en funcin de la burocracia industrial. En White Colar, presenta esta exposici6n razonada para el sistema de precios fijos: en una tlenda que trata con volmenes de venta debe haber un nmero
15. Ver la obra de Clifford GEERIZ, Peddlers and Prnces (Chicago: University of Chicago Press, 1963), passim: 16. PASDERMAl>JIAN, op, cit., pp. 4-12.

mayor de empleados Y, en consecuencia, si el propio comerciante no vende, debe tener un precio; no puede confiar a los empleados el regateo exitoso.'? Como complemento de la fbrica, como un producto de la burocracia impersonal, el bazar no podra haber tenido xito sin el concurso de la masa de compradores. Fue en este punto donde accedi al panorama la afluencia de poblacin a la ciudad. Pera la economa dei verdadero desarrollo estatal se orient6 cada vez ms a la localizacin de esta masa de compradores potencales. La definida complejidad fsica de las caIles de la antlgua ciudad constituyeron tambin un obstculo para reunir a esta masa de consumidores. Se estimaba que debido a las estrechas y meandrosas calles de Pars a principias dei sigla XIX, un viaje a pie que boy tomara quince minutos, en aqueUa poca requera una hora y media. Abandonar el propio quartier era una cuestin de consumir tiempo y, sin embargo, para que los bazares Iograran sus volmenes de ventas deban atraer clientes de toda la ciudad. La creacin de los grands boulevards en los afias de 1860 en Pars ayud a hacerlo poslble. La creaci6n de un sistema de transporte en Pars y en Londres lo hizo an ms factible. En Paris los buses tirados por cabalIos fueron introducidos en 1838, pero los afies de 1850 marcaron su gran perodo de crecimiento; en 1855 transportaron 36 milIones de pasajeros; en 1866 bicieron lo mismo con 107 milIones. La misma unin de transporte veloz y comercio de reventa, marc el desarrolIo de Chicago despus dei gran incendio de 1871. Este transporte pblico no fue disefiado para el placer, y sus rutas tampoco entremezclaron las clases sociales. Fueron concebidos para trasladar a los trabajadores bacia sus lugares de trabajo y bacia las tiendas." Los artculos de produccin masiva, manejados por una gran burocracia, con una masa de trabajadores, todo trataba con aquello que poda inducir aI vendedor a abandonar los viejos modelos dei comercio de reventa con el objeto de obtener mayores beneficios. No explican por qu el comprador se mostraba deseoso de cambiar los papeles. EI beneficio para eI vendedor no explica, fundamentalmente, por qu el comprador eu Pars deseaba transformarse en una figura pasiva cuando llegaba el momento de entregar el dinero. Exc1uyarnos en primer trmino Ia explicacin obvia y simple de por qu el comprador podia desear abandonar la participacin activa en el comercio de reventa. En lneas generales.. los precios no se abarataron en los bazares con respecto a las
17. C. Wright MULS, White Cotlar (Nueva York: Oxford University Press, 1957), p. 178. 18. G. D'AVENEL, Les Grans Magasins, eRevue des Deux Mondeu, 15 de julio de 1894.

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tiendas antiguas. Los niveles de precio de unos pocos artculos descendieron, pero ese ahorro fue ms que anulado porque incluso las gentes de escasos recursos compraban artculos que nunca haban pensado llegar a tener algn da. El nivel de consumo se expandi a 10 largo de las elases trabajadoras, media y alta. Un ejemplo: con el advenimiento del bazar tom forma Ia idea de poseer varias colecciones de rapas, todas muy similares y hechas a mquina, para usar en la calle. Otro: en estas tiendas las gentes comenzaron a comprar cacerolas y jarros que se utilizaban para propsitos especficos; la olla de usos mltiples y la cazuela ya parecan inadecuadas. Exista una relacin entre el nuevo, pasivo rol dei comprador y 10 que apareca como un nuevo estmulo para el consumo. D'Avenel brinda una suscinta descripcin de la calidad de los productos que se vendan en los nuevos bazares:
En lugar de vender mercaderas de primera clase con un exagerado margen de gananca, o mercadera de segundo grado con un margen de ganancia reducido, ellos (los bazares) vendan mercadera de buena o suficiente calidad con una ganancia que anteriormente s6lo se aplicaba a las mercaderas de segundo grado.

Los objetos de grado medio con una ganancia apropada slo para artculos de baja calidad y consumidores gastando ms para tener ms: en eso consista la estandarzacin de los bienes fsicos. Los revendedores de la poca, ms explcitamente Boucicault y Palmer, saban que tenan un problema aI estmular a las gentes para que adquiriesen tales productos inclasificables. Ellos trataron de resolver el problema mediante la creacin de una c1ase de espeetculo fuera de la tienda, un espectculo que dotara, a los productos, por asocacn, de un inters dei que la mercadera pudiese carecer ntrfnsecamente.t? RI primer medio que los revendedores emplearon fue el de una inesperada yuxtaposicin. Un visitante a un piso amueblado de Bloomingdale, en Nueva York, tendra la mejor nocin de lo que intentaron estas tiendas deI siglo XIX. En lugar de cien jarros de la misma medida y deI mismo fabricante; habra slo una muestra colocada junto a otro jarro de distinta forma, Zola escribi que la fuerza de los bazares est diez veces incrementada por la acumulacin de mercaderas de distintas elases sostenindose entre s y proyectndose a un primer plano. D'venel seialaba el mismo punto: Parece... que los objetos ms dsmles se ofrecen un sustento recproco cuando estn ubicados en forma contigua. lA qu se deba? La funcin dei objeto estaba suspendida temporalmente. Se volva estimulan19. PASDERMADJIAN,

te, uno deseaba comprarIo porque se transformaba temporalmente en una cosa inesperada; se volvia extrea.x La estimulacin provocada por la mezcla de objetos desiguales se reforzaba con la bsqueda permanente, por parte de los revendedores, de nouveauts exticas para poner a la venta eu media de las ms prosaicas mercancas. Los artculos extrafios, las exportaciones de los estados colonizados, son tles, segn Bertrand Gille, no sIo como artculos de comercio en s msmos. Acostumbran ai comprador a la idea de que encontrar en la tienda aquello que no esperaba y, por lo tanto, desear abandonar la tienda llevando mercaderas que no haba entrado a buscar. Es decir, el voIumen se obtena en el comercio de reventa merced a un acto de desorientacin: la estimuIacin para comprar resultaba de la temporaria fuente de rareza, de la mistificacin adquirida por los objetos, Haba una concIusin lgica para este proceso de estimulacin. El gran volumen significaba que los artculos aparecan y desapareean rpidamente del bazar. Los revendedores se aprovecharon de esta circunstancia para crear una ilusin de escasez de suministros entre lo que de hecho eran artculos de produccin masiva, Un comprador era estimulado cuando l o ella eran presentados con objetos cuya existencia pareca fugaz y cuya naturaleza era encubierta con asociaciones fuera deI contexto deI uso normal. En las ltimas dcadas deI siglo XIX, los propietarios de los bazares comenzaron a trabajar sobre el carcter espectacular de sus empresas de maneras ciertamente deliberadas. Las Iunas de los escaparates eran insertadas en la planta baja de las tiendas y la distribucin de los artculos se haca en base a aquello que era ms inusual en el bazar y no a 10 que era ms comn, Las propias decoraciones de los escaparates se volvieron cada vez ms fantsticas y elaboradas.Estimulando al comprador para que dotara a los objetos con un significado personal, ms alI de la utilidad que pudiesen tener despertaron un cdigo de creencia que hzo de la reventa masiva un comercio lucrativo. EI nuevo cdigo de creencia en el comercio fue un signo de un cambio ms amplio en el sentido deI dominio pblico: la inversin deI sentimiento personal y Ia observacin pasiva fueron. unidas; estar fuera en pblico era, al mismo tiempo, una experiencia personal y pasiva. Karl Marx tena una expresin que se ajustaba perfectamente a esta pslccloga deI consumo: l la llamaba fetichismo del artculo de consumo. En El Capital escribi que cada objeto manufacturado bajo las condiciones dei capitalismo moderno
J

op, cit., p.

2,

nota 4;

SENNET,

Families Against the City,

Capo 2.

20. Citado de Emile Zola eu PASDERMADJIAN, op. cit., p. 12. 21. GILLE, op. cit., pp. 252253. 22. PASDERMADJIAN, op. cit., p. 32.

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se transforma en un jeroglfico social; con e110 queda significar que las iniquidades en las relaciones entre patrn y trabajador que produca este objeto podan ser disfrazadas. Se poda dispersar la atencin a partir de las condiciones sociales en las cuales los objetos eran producidos y con respecto a los objetos rnismos, si los objetos podan adquirir un misterio un significado, un grupo de asociaciones que no tenan absolutamente ninguna relacn con su uso.23 Boucicault y otros propietarios de bazares estaban creando ese significado. Mediante la mistfcacn dei uso de los artculos que vendan en sus bazares, otorgndole posicin social a algn vestido mostrando un cuadro de la Duquesa X donde sta lo Ilevaba, o volviendo atractvo algn jarro colocndolo en el escaparate junto a una rplica de un harn moro, estas revendedores apartaban a los compradores, en primer lugar, deI pensamiento acerca de cmo o incluso cun bien hechos estaban los objetos y, en segundo lugar, acerca de sus propios roles como compradores. Los artculos lo eran todo. Pero (por qu tena xito este fetichismo? Este interrogante comienza a Originar el problema de la relacin entre capitalismo y cultura pblica. EI orden capitalista tena el poder de insertar los elementos de la apariencia dentro de un estado permanentemente problemtico, permanentemente rnistifcante, para utilizar la expresin de Marx. Imaginemos que Boucicault tuviese a la venta un nuevo tipo de jarro: l saba que la manera en que lo quitara de las estanteras vendindolos masivamente no sugerira exactamente el uso que aqul poda tener, y cmo deba hacerlo el ama de casa; en cambio, l saba que tena que sugerir que sus posibilidades de uso eran infinitas e inespecificables, exhibido en su escaparate adornado como un harn moro, y transmita la idea de que estaba desapareciendo tan r'pidamente de las estanteras que muy pronto este jarro adquirira el estatus de un artculo de coleccin. En Ia fabricacin de ropas observaremos que Ia mistificaci6n de la apariencia procedia a travs de medias ms simples: las rapas ms econmicas hechas a mquina eran aquellas que lIevaban s610 unas pocas telas y se cortaban en base a unos pocos moldes, de modo que muchas gentes lIegaban a tener una apariencia muy similar. lQuines eran estas gentes? Se vueIve difcil especificar quines eran a partir de su apariencia. Pera lo que la nueva economa no explicar acerca de la cultura urbana dei sigIo XIX es por qu y cmo las gentes de las grandes ciudades llegaron a tomar tan seriamente sus mistificadas e insolubles apariencias; por qu, en los bazares, llegaban a creer que usando un vestido de diez francos igual al de Ia
23. Kar! MARX, Capital, irado Samuel Moore y Edward Aveling (Nueva York: Modem Library; publicado por primera vez en 1906), pp. 8285.

Duquesa X les converta en seres ms aristocrticos, o crean que un nuevo jarro de hierro colado tena un significado personal para el comprador en funcn de sus fantasas de placeres moriscos. Si uno. de los grandes temas de la poca es el desarrollo de aquellos objetos homogneos, producidos a mquina, el otro tema es la creciente importancia que los habitantes del Londres de Carlyle o deI Pars de Balzac otorgaban a estas apariencias externas como signos dei carcter personal, del sentimienlo privado y de la individualidad. EI propio Marx fue continuamente atacado durante toda su vida por sostener que los bienes eran consumidos segn su valor como objetos de clase, o como expresiones de la personalidad del comprador. ActuaImente estas ideas se han vuelto tan familiares que se nos hace difcil ubicarnos en el estado de nimo de las crticas utilitarias de Marx, quien vea a cada hOIDw bre y cada mujer entregados racionalmente a la bsqueda de un inters econmico racional, comprando slo aquello que fuese necesario o que fuera a ser usado. La gran dualidad del pensamiento del sigla XIX fue sta: la insstencia en abstracto de la utilidad y dei hecho difcil, Ia percepcin en la prctica de un mundo psicomrfico. Del mismo modo en que Marx percibi tmidamente que los bienes se transformaban en apariencias de cosas que expresan Ia personalidad dcl comprador, otras apariencias ugaces eran interpretadas por otros, menos seguros de sus percepcioncs, como signos de un carctcr interno y permanente. John Stuart Mill concibi una ciencia de la etologa, una ciencia referida a la Iectura dcl carcter a partir de la conducta inmediata; esta concepcin se populariz al deducirse el carctcr tomando como referencia las apariencias externas, o sea, la forma deI crneo o la inclinacin de la letra manuscrita. CarIyle escribi6 una obra, Sartor Resartus, que era una teora de Ias vestimentas como emblemas dei alma; Darwn public una gran obra sobre psicologa, The Expresson of Emotion in Man and AnimaIs, donde analizaba el significado del dolor en funcin de las minucias del llanto, o el sentimiento de ira segn la aparienca irascble que los msculos faciales t'eflejan en el rostro. Los mtodos criminolgicos corno el de Bertillon, medicin de los crneos de tipo criminal, no eran sino un reflejo popular de esta nueva ciencia de la etologa. EI mundo de Fielding, en el cual las mscaras no expresan Ia naturaleza de los actores, habia concludo: las mscaras se transformaban en rastros. Aqu, en cl mundo deI comercia de reventa, aparcci una sefial de la pr'imera fuerza de cambio en el dominio pblico deI siglo pasado, y tambin un problema que esta fuerza no puede explicar. Uno de los dos efectos principales que tuvo cl capitalismo sobre la vida pblica fue eI de mistificar los fenmenos pblicos, pera la mistificacin poda tener xito slo si las

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gentes deseaban creer que los objetos estaban ataviados con atr!'ut?S de carc!er humano; los beneficios para eI vendedor no ndcan por que Ias gentes se mostraban tan propensas a creer ~ara comprend.er Ia creenca, deberemos comprender una nuev~ idea en formacln acerca deI carcter mismo. Aqui, tambin, se encuentra Ia primera apariencia de uno de los . s~~tomas psquicos .~e esta nueva vida pblica: Ia sobreimposIcI~n de Ia rmagmacion en aqueIlos dominios que haban permanecldo separados en eI ancien rgime. En el ano 1750, el vesti. do no representaba aqueIlo que uno sentia: constitua una marca elaborada y arbitraria dei lugar que uno ccupaba en la sociedad y cua!1to ms alto se .encontrara uno en sociedad, ms libre er~ para jugar con ese objeto, la apariencia, de acuerdo a regias mp.ers~males y elaboradas. Para 1891,.Ilevar el vestido apropiado, sm importar q?e .fuese de producein masiva y no muy visto-so, poda contribuir a que uno se sintiese casto o sexy ya que I~s rapas eran una expresn personal. En 1860, a uno 'se le estimulaba para comprar un jarro de hierro colado negro de 25 centmetros de dimetro porque se encuentra exhibido en un escapa~ate representando a Ia misteriosa y seductora cocina de On~nte ". La publicidad industrial trabaja segn un acto de de. son.entacI6n, que depende de esta sobreimposicin de Ia Irnaginacin, qu~ a su vez depende tanto de un modo de producci6n caracte~shc~ como de una creencia caracterstica acerca de la presencia universal dei carcter humano. . ~I capit~lismo industrial tuvo un segundo efecto sobre el do. mmio pt.;LblI~o, sumado ai de la mistificaci6n. Alter6 la naturaleza d~ Ia pn~acldad; o sea, afect6 el dominio que equilibraba el PM bhco. Senales de este segundo efecto se pueden detectar tambin dentro deI comercio de la ciudad, a nivel de los cambias ocurrdos en los pequenos negocias y mercados que fueron desafiados por el bazar. Hasta fine.s .del sigla XVII, el mercado central de la ciudad era para los pansmos una fuente de productos agrcolas y artesanales., En la poca de la muerte de Luis XIV, Les HaIles comenzo a transfonnarse en un mercado ms especializado un mercado para la aliJ?entaci6n. Bien avanzado el sigla industrial, Les ~alles fue .I?erdIendo su carcter como foire; cuando el comercio se volv ms especializado, disminuyeron los festivales y esp~c~culos de postrimeras de la Edad Media que celebraban l~ 8;ch~ldad deI mercado. La Era Industrial complet esta especalizacn de Les Halles, no fue su causa.a AqueIlo que cambi en el sigla XIX fueron los trminos sociales segn los cuales se vendan o compraban alimentos. En los
. 24. Charles FEGDAL, Choses et Gens des Hatles (Paris: Athna, 1922), pp. 211. 220; M. BAURIT, Les Bailes de Paris des Romans a Nos Iours (Paris M Baurlt 1956), pp. 46-48. .. ,

afies de 1740, durante el perodo de fuertes condiciones de mercada, las leyes trataban aI vendedor de Les Halles como a un delincuente en potencia, y se ejercan fuertes represiones sobre las diferentes actividades que ste pudiese realizar: se prohiba certa cIase de publicidad, ai comprador se le garantizaban ciertos derechos de compensaci6n y lo que un vendedor poda vender estaba fijado por ley." Estas restricciones ejercidas sobre el vendedor en Les Halles fueron dejadas sin efecto en el sigla XIX. Referirse ai mercado libre como el evangelio deI sigla pasado, tal como lo hace Karl Polanyi, es hablar de un mercado en el que .Ia persona deI yef!" dedor se hallaba fuera de la ley. La venta misma no era eximida en la misma forma. Puesto que es en eI siglo XIX cuando los precios fijos invadieron las transacciones de reventa de Les Halles en eI despertar de la negociacin masiva del bazar .26 EI comercio de precio Iibre no desapareci en Les Halles en el sigla XIX. Pero por vez primera estas ventas fuer~n trat~da~ como un negocio que deba permanecer en secreto. SI el pblico que compraba aI rnenudeo h?biese sabido lo. que .signfcaban los precios libres, huhieran objetado los precios fijos SUIDIenM do, por lo tanto, ai mercado de reventa de alto volu~en en el caos. Entonces, lo que define socialmente aI comercIO. al por mayor es el hecho de ser privado -en un nuevo sentido: . en privado, las gentes son libres de comprometerse c~m I~s ~CtItUM des y la interacci6n que caracterizaban aI comercio pubhco de hace un siglo. 27 En este sentido, tambin, la prctica econmica ~n ~ars eu el sigla XIX da una pauta para nuevos cambios. En epblco uno observaba, se expresaba a s mismo, en funci6n de aquello que deseaba comprar, pensar, aprobar no com,o resultado d: una I~M teracci6n continua sino luego de un penado de atencin paSIM va silenciosa y focalizada. Por contraste, privado significaba uu mundo donde uno poda expresarse directamente toda vez que era impresionado por otra persona; lo privado era un mUDM do donde reinaba Ia nteraccn, pera deba ~antenerse. ~n S~M ereto, Hacia fines del siglo XIX Engels se referia a la famlia prrvada como la expresi6n dei carcter capitalista; tendra que haber sido ms especfico. La familia no parangona~a el IDt.;Lndo pblico dei capitalismo sino el ~undo dei comercio mayonsta; en ambos, el secreto es el precic deI contacto humano permanente. I' bl Pera aqu, tarnbln, existen misterios que no. son exp ica es en forma inmediata. Aquel c6digo secreto deI sglo XIX es com25. Jean MARTI1'lEAU, Les llalles de Paris des Origines a 1789 (Parfs: Monda restier, n.d.), pp. 214-215. . 26. Paul M.<\YNARD, Les Modes de Vente des Fruits et Lgumes aux HaIles Centrales de Paris (Pars: Sirez, 1942), p. 35. 27. FEGDAL, op. cit., p. 123; MARTINEAU, op. cit., pp. 242-243.

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p!etame~te desconcertante. La familia, en especial la de clase media, debfa perm,,;necer absolutamente aislada de los temblores deI mund? :xtenor. Pa~ece absurdo que las apariencias en el ~un~o publIco, de la ciudad pudesen tomarse seriamente en funcin deI caracter personal si la familia era concebida Como un lugar que, como refugio frente al mundo les permita a las gentes ser expresivas. Lgicamente, deba ser' s610 dentro de los confines . de la familia, o solamente en el trato de la comprav~nta privada, q?~ las apariencias tuviesen un carcter pscol. ~ICOo Pera esta IOgI~~ 0.0 se practcaba. La privacidad era el reaIsmo de Ia expreSlOn mteractIva, sin embargo era una cultura dond~ los extrafios podfan inferir el carcter de uno a partir de c.om~ Iuca y de como se vestia; la ciudad era una comdie febril, sm- e~bargo pocos hombres tomaban parte activamente en el espectaculo. . La c~eencia de que el secreto es necesario cuando las gentes mteractan plena~ente, b~inda la clave de un segundo bar, ~etro de la angustia psquica en la sociedad: el deseo de despo, jarse d~1 .sentImIento a fin de no mostrar involuntariamente los SentImI~nt.os a los dems. S610 haciendo de eIlos un secreto, los sentmtentos se encuentran a salvo, s610 en momentos y lugares. ocultos uno se ye libre para interactuar. Pera precisamente esta temerosa retirada de la expresin estimula a los dems a acercars~, para saber .qu es lo que uno siente, desea y conoce. La evasion y la semilla de la intimidad compulsiva se encu~ntran absol.utament~ vinculadas: Ia cabal expresi6n de Una emocin, cualquier emocn, se vuelve ms importante cuanto mayor sea el tr'abajo necesario para penetrar las defensas deI otro hasta el punto donde ste desea interactuar E~tos signos de la contradiccin en pblico y ~n privado COn. fundan a aquellos que I~s experimentaban, no menos de lo que nos confunden y atemorizan a nosotros retrospectivamente. El n;tundo dei come~clO de reventa seala los trminos deI ms bo SICO. de e~to~ enigmas, l?,s efectos y Irnites dei capitalismo en la ~~da pblica, en funcn de la mistificaci6n y de la privatizacion".;~ara profundizar- en estas causas exploraremos ahora la ~uestlO~ de como se transform la personalidad eu una categorta SOCIal, y ~e ese modo se introdujo en el dominio pblico. Cre~ que es I?;portante sefialar que haba algo de heroico en la propia confuslO.n.:y seriedad de este mundo. Si el Pars de Balza,c es menos cr~rlhzado que el de Marivaux, menos atractvo, es mas urgente, Alh se encuentran Ias semillas de la vida moderna, pera existe una lucha; todava no puede darse nada por sen lado.

VIII.

La personalidad en pblico

AI preguntar qu efectos tuvieron sobre el pblico las nuevas condiciones materiales, en particular los efectos deI capitalismo industrial, nos encontramos en la necesidad de formular una segunda pregunta: corno accedi6 la personalidad al dominio pblico. El sistema de utilidades no poda tener buen xito sin esta intrusin de la personalidad, y el sistema de utilidades no explicar su advenimiento. La personalidad apareci6 en pblico porque una nueva concepcin secular deI mundo hzo su aparicin en la sociedad global. Esta concepci6n del mundo reemplaz6 a un Orden de la Naturaleza mediante un ordenamiento de los fenmenos naturales; la creencia en el primero surgi cuando un hecho o acontecimiento pudo ser ubicado eo un esquema general; la creencia en el segundo comenz en forma ms temprana, cuando el hecho o acontecimiento eran comprendidos y de este modo parecan reales, en y de s mismos. La primera fue una doctrina de la trascendencia secular, la segunda una doctrina de la imnanencia secular. La personalidad rue una forma de esta creenca en el significado inmanente eo el mundo. Es fcil imaginar ai capitalismo como una fuerza histrica porque nos llegao a la mente los cambios y las acciones tangieles en la pruduccin, los precios y e poder. No es fcil imaginar a la secularidad de la misma forma, porque es difcil conceoirla si no es como un producto abstracto de otras fuerzas en la sociedad. La incapacidad de imaginar la secularidad como una fuerza social independiente provene, creo, precisamente de la incapacidad actual para concebir el acto de creencia como real en s mismo. Y esta crcunstanca, a su vez, se deriva de nuestra peculiar incapacidad para comprender las realidades sociolgicas de la religin; la religin, tal como ha seialado Louis Dumont, como estructura social primaria para la mayora de la sociedad humana durante la mayor parte de su existencia, Es porque actualmente los dioses han huido de nuestros espritus, que podemos imaginar fcilmente que el proceso de creencia mismo ha dejado de ser una categoria social fundamental para ser, en cambio, un producto social. Los seguidores de Lvi-Strauss, por ejemplo, se aerran a sus nociones de estructuras generales deI pensamiento y son ciegos a la visi6n a partir de la cual surgen estas nociones, que los impulsos de la fe producen las

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estructuras familiares, lingsticas y econmicas que enlazan a aquellas sociedades aparentemente diferentes. Algunas personas han argumentado que el dias de la naturaleza en el sigla XVIII era, a pesar de eso, un dias, y por lo tanto hablar de una sociedad secular es referirse a una sociedad que comienza en el sigla XIX. Es rnejor concebir a los siglas XVIII y XIX como dos estadias en el proceso de secularizacin. Naturaleza y dias de la Naturaleza era un deidad sin rastro; uno po dia honrarla pera no rezarle. Aunque la Naturaleza era trascendente, la creencia en ella no conduca a una vida virtuosa despus de la muerte; o sea, la creenca no haca de los creyentes seres trascendentes. Por eso una buena definicin de la seculardad es la razn por la cual las cosas son como son en el mundo, razones que dejarn de tener sentido una vez que hayamos muerto. (Ver captulo 1.) Est claro que entre los siglos XVIII Y XIX se produjo un cambio en la secularidad. Ms que slo un positivismo cientfico, abarcaba la teora de la evolucin de Darwin, actitudes frente al arte y convicciones cotidianas, como as tambin profundos cambios en el campo de la psicologa msma. Por qu se produjo este cambio es materia de un lbro, pero deseo exponer un modo de concebido. La creenca permanece como una condicin social fundamental, y tampoco es borrado el deseo de creer, incluso cuando la humanidad pierde su creencia en los dloses. No representamos una era peculiar debido a nuestras tendencias racionalistas y cientficas; slo somos peculiares en lo que se refiere aI uso de nuestra ciencia como enemiga de la idolatra. Esta enemistad comenz durante la Ilustracin y ha continuado evolucionando lentamente desde ella. En el siglo XIX la voluntad de creencia pas de una religin sin dolos a una condicin ms reflexiva: las creencias se' centraron cada vez ms en la vida inmeuiata del hombre mismo y en sus experiencias como una defimcln de todo aquello en lo que puede creer. Inmedatez. sensacin, lo concreto: slo entonces puede florecer la creenca, una vez que la idolatria ha sido prohibida. Este principio reflexivo, entonces, va un paso ms all deI primer cisma deI siglo XVIII. Cuando los dioses son desmitificados, el hombre mistifica su propia condicin; su propa vida est cargada de significado, aunque an debe ser desvelado. EI significado es inmanente a ella, sin embargo Ia persona es diferente a una piedra o a un fsil que se encuentran fijos y de ese modo pueden estudarse como formas. Es aqu donde la personalidad entra en el esquema de creencia inmanente. En el siglo pasado, la personalidad se transform en el modo de pensar acerca del significado implcito en Ia vida humana, cuando en toda vida Ia forma concreta, eI ser como objeto complejo, an deba cristalizarse. As como se so-

lia pensar en la famlia como en una forma biolgica fija en la historia an es fcil imaginar la personalidad como una constante en los asuntos humanos, porque siempre han habido diferencias en el sentimiento, la percepcn y la conducta entre Ias gentes. La cuestin se refiere a aquello que probablemente las gentes hagan de esas diferencias: Cuando los d~~ses desaparecieron, la inrnediatez de la percepcin y la sensacion creclO. en Importancia; los fenmenos se volvieron rea~es como experiencia inmediata. A su vez, las gentes estaban dspuestas a establecer cada vez ms diferencias en las impresiones inm.ediatas que tenan entre s de ver a estas diferencias, certamente, como el verdadero fundamento de la existencia social. Estas impresiones inmediatas que producan gentes diferentes eran tomadas como si fuesen sus personalidades. , En el siglo XIX la personalidad lleg a diferir de la creencia en el carcter natural de la Ilustracin de tres modos importantes. Prirnero, la personalidad era concebida como variando ~e persona a persona, mientras que el carc~er natural era el ,hilo comn que corria a travs de la huma~dad. La personahd~d varia porque las apariencias de la emocron y la .naturaleza mtima del sentimiento de una persona son las mismas. l!no.es aquello que aparenta; por lo tanto, las gentes co~ apariencias distintas son personas diferentes. Cuando la propia aP3:nencla cambia, se produce un cambio en el yo.. Cuando s,e eclips ,la creenca de la Ilustracin en una humanidad comun, la variacin en las apariencias personales se enlaz coIi la inestabilidad de la personalidad msma. Segundo, la personalidad, a diferencia del carcter natural, est controlada por la conciencia de si msmo. El control que un individuo ejerca en relacin con su carcter natu~al era la moderacin de sus deseos; si actuaba de una determinada mane~a, modestamente, se ubicaba en una posicin acorde co~ su caracter natural. La personalidad no puede controlarse med.ia.;nte ,la accin; las circunstancias pueden forzar diferentes apariencias y, de ~se modo, desestabilizar aI yo. La nica forma ~e control puede ser el intento permanente de formular qu sentII~lOs. Este sentido del control del yo es mayormente retrospectivo: uno comprende lo que ha hecho despus que ~a expen~ncla ha concludo. En este esquema, la conciencra srempre s~gue a la expresin emocional. En consecuencia, las personalidades no se componen solamente de variaciones en la ira, la compasin o la eonfanza entre las gentes; la personalidad tambin es la capacidad de recobrar las emociones propias. Anhelo, pena y nostalgia adquieren una importancia especial en l~ psicologa deI siglo XIX. El burgus del sigla XIX recuerda continuament~ cmo era la vida cuando en su juventud l estaba realmente ViVO. Su conciencia personal no es tanto un intento de contrastar sus se~~ timientos con los de otras personas como el de tomar los senti-

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mentos conocidos y concludos, cualesquiera que hayan sido alguna vez, como una definici6n de s mismo. Finalmente, la personalidad moderna defiere de la idea del caracter natural on que Ia libertad de sentir en un momento dado parece una violacin deI sentimiento convencional normal. EI perodo de mediados deI sigla XVIII no coloc a la convencn social contra la espontaneidad: la mujer que en el teatro scfialaba a Madame Favart estaba comprometida en una forma de espontaneldad, y en su hogar, con sus rapas naturales, estaba comprometida eu otra. Sin embargo, la espontaneidad de la personalidad se opone a Ia convencin social y hace que los espritus libres aparezcan como desviados. La espontaneidad y la revelacin involuntaria deI carcter se confunden en sus significados, pero pueden separarse de este modo: la espontaneidad es el sentimiento involuntario inocuo que no parece causar ningn dafio ya sea a uno mismo o a los dems. En el sigla XIX los psiclogos Ilegaron a creer, como lo hacan sus pacientes, que las gentes comunes que tenan un comportamiento involuntariamente expresivo eran, a menudo, gentes insanas; esta es otra forma dcl temor ai sentimiento espontneo como anormal. Este mismo principio tambin ha Ilegado a ser invertido. La conciencia de ser diferente inhibe la espontaneidad de expresin. La personalidad creada por las apariencias, controlada de aIguna manera por la conciencia acerca deI prapio pasado, la espontaneidad slo a travs de la anormalidad: estos nuevos trminos de la personalidad cornenzaron a emplearse eu el sigla pasado a fin de comprender a la sociedad msma corno una colecci6n de personalidades. Fue dentro de ese contexto que la personalidad accedi aI dominio pblico de la capital. l Cul es cl principio que da origen a estas trminos de Ia personalidad? La clave para los tres est contenda eu el primero. La personalidad vara entre las gentes, y es inestable en cada persona, porque las apariencias no mantienen distancia alguna deI impulso; sou expresiones directas dei yo ntimo. O sea, Ia personalidad es inmanente en Ias apariencias, en contraste con el carcter natural eI que, como la propia Naturaleza, trasciende toda apariencia en el mundo.

cias presentadas en el mundo no son disfraces sino guas hacia el autrrtico yo deI que Ias Ileva." ., Uno conoca realmente a una persona comprendindola aI niveI ms concreto, que consista en los detalles ?-e ropas, lenguaje y comportamiento. En las rapas y el lenguaje de Pars :n , Ia poca de Balzac, Ias apariencias no estaban por 10 tant? ~ dIStancia dcl yo, sino que eran ms bien indicios del sentl~leI~to privado; recprocamente, el yo no trascenda ya sus apa~lenclas en eI mundo. Esta era Ia condcin bsica de Ia personahdad. Fue la conjuncin de esta fe secular en la. personaldad, un~ fe en las apariencias -mmedlatas como una ptsta haca eI sentimiento ntimo, con la economa del capitalismo industrial la 9.~e forz6 a Ia personalidad como categora social dentro deI d?mIDlo pblico. Desde entonces estas dos fuerzas han mantelll~o un dilogo. En el captulo anterior hemos visto desde la 6~tica de Ias ganancias algunos de los resultados de Ia personabdad en pblico: pasividad, el intercambio humano como un secreto y la mistificacin de Ia apariencia msma. La nueva fe secular produjo una lgica propia en ese domnio p~blico que prov~~6 resultados afines. A saber, uno no deba imponer coloracl~n aIguna de lo suyo propio, de sus propos compromisos: ~st.o.significaba el silencio en pblico a fin de comprenderlo. objetividad en la investigaci6n cientfica, U?l; gastronoma deI. ojo. El v~ yerismo fue el complemento 10glCO de la seculandad deI SIglo XIX. Para comprender Ia voz de la secularidad, y su lugar en este dilogo, penso que es mejor comenzar !an concretamente camo nos sea posible, con un hombre que nrerpretara el mund? en estos trminos. Por lo tanto, comencemos con Balzac. SenSIble a todas las nuevas condiciones matertales de la ciudad maderna, Balzac intent6 interpretarIas por medo de estas nuevos cdigos de Ia personalidad.

La vsn de Balzac de la personalidad como principio social


Henry James escribi en una oportunidad, donde. quiera que en las novelas de Balzac Pars no se encuentra direc.tame~te presente, est implicada an ms vvdamente. Exce~o, alsIamle~ to y azar, estos eran los nuevos estmulos de .l~s cudades capitales, y estas eran los temas de Balzac. Se originaban e~ un mters central, cas obsesivo, de Balzac, su absorcin en ~afls como un lugar donde Ias fortunas son hechas y Iuego quebran, ~o mo un medio abierto ai talento y donde Iuego este talento es 19
28. Thomas CAR1.YLE, Sartor Resartus, edicl6n reproducida en 1!ngli.sh Prose ", the Victorian Era, Harrold and Templeman, editores (Oxford Umverslty Press, 1~38), p. 94.

Todas las cosas visibles sou smbolos; por lo tanto, aqueIlo que se ve no se encuentra all por su cuenta; tomado estrictamente, no se encuentra all en absoluto: la Materia 5610 existe espiritualmente, y para representar alguna Idea, y la. corporiza publicamente. En cansecuencia, las Vestimentas, tan desprecables como las concibamos son tan indeciblemente significativas. ' Estas palabras tomadas de la obra Sartor Resartus de Thomas Carlyle no hubiesen tenido sentido en la poca de la peluca y el pouf au sentimento Ya que para Carlyle las vestimentas se haban vuelto indeciblemente significativas porque las aparen-

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no~ado misteriosamente. RI contrato es el modo bsico de las reIacones humanas. EI hombre de juicio sereno, si es que entra de al~a manera en el mundo de Balzac, como lo hace David en Illu~lOns Perdues, no puede ser sino la vctima de Ia sociedad contratsta, Por lo tanto, Ias imgenes que vienen a continuacin t~m~das de Splendeurs et Misres des Courtisanes tipifican el sentido de Balzac eon respecto de Pars como cI emplazamiento para un nuevo orden material:
Vers, Pars es .como una .sel~a en el Nuevo Mundo, donde vagan unos cuantos salvajes: los Illinois, los Hurones, quenes viven de los productos que les ofrecen las distintas clases sociales. Usted es un eazador de millones: para capturar ese milln usted utiliza trampas varetas, sefuelos. :4lg~os eazan herederas, otros un testamento; gunos pescan concrencias, otros venden a sus clientes atados de pies y manos. EI. hombre .q~e regresa eon su morral bien provisto es saludado, festejado, recibdo en el seno de la buena socedad,

Ayer en la cima de la rueda como una duquesa... hoy en el msmsimo fondo rogndole a un usurero: esta es lo que significa ser una muj er de Paris. Indigno y absoluto: en esto se ha transformado el azar.w RI deseo de Balzac de retratar las nuevas condiciones de la vida urbana le ha reportado algunas crticas que le reprochan, en su ingenuidad, haber sido un mal cronista. De este modo, Charles Lalo dice:
La Comdie Humaine descuida el aspecto principal, que era la produccin, y sobrestima lo aecesorio, que era la especulacin.

al:

Para sobrevivir en este medio, una persona debe abandonar cualquier vinculacin, cualquier compromso estable: Un hombre que se enorgullece de llevar una lnea recta en la vida es un idiota que cree en la infalibilidad. Los principias no existen: s610 exsten los hechos; no hay ms leyes que las de la convenicncla.as
La irnagen que BaI.zac empleaba para expresar el efecto de las condiciones matenales sobre la condicin de vida en este medio era Ia de l.a rueda de la fortuna. Le dio a la imagen un uso .que los escntores dcl Renacmento, quienes tambin recurneron a ella para describir a sus sociedades, no hubiesen acept~do. Para Balzac la fortuna ya no es el entretenimiento de los dioses con el hombre, ni tampoco la Mujer del Azar en guerra con Ia religin segn Maquiavelo. Balzac bas Pre Coriot en Rey Lear, pero ai trasladar la trama a una ciudad moderna, BaIzac destron la idea de la rueda de la fortuna de su nobleza y majestad renacentista y la arroj a la suciedad dei escndalo, los, compromisos vulgares y las falsas expectativas. Cuando el azar es arrastrado desde el reino de los dioses hacia las pequeeces de la vida cotidiana, cuando se lo seculariza, la fortuna misma se transforma en una cuestin de cambio total, desde el xito absoluto al absoluto fracaso con ninguna graduacin en mcdo de Ia cual la rueda pueda detenerse. De este modo en Pre Coriot:
29.. Cita de Henry James eu la obra de Donald FANGER, Dostoievsky an Ramantic Real1$1n (Chicago: University of Chicago Presa, 1967), p. 30; cita de la ra de Hon~r de BALZAC, Splendeurs et Miseres des Courtisanes (Paris: Bd0.b ton de Bgun, 1947-1953), p. 137. La versn inglesa utiliza tanto la op. cit., de FANGER, p. 42, Y la obra de V. S. PRITCHETT, Balzac (Nueva York: Knopf, 1973), p. 165, para la primera cita y la de Pritchett s610 para la segunda.

Naturalmente que esas crticas sou innatamente ridculas, por cuanto ningn hombre puede ser tenido en cuenta como si ruese una enciclopedia, pero, sin embargo, dan lugar a una cuestin importante: lPor qu Balzac se mostraba tan interesado en la inestabilidad, el azar y los cambios extremos de Paris a mediados del sigla XIX? Una respuesta obvia es que BaIzac simplemente estaba escribiendo la crnica de los nuevos estmulos de la propia ciudad, pera detrs de esta respuesta yace otra.31 Para Balzac, la ciudad moderna con su cultura de movilidad voraz era realmente una revelacin de Ia psique humana totalmente emancipada de obligaciones estables, deberes, contactos feudales y vnculos tradicionales. En la ciudad, las corrupciones mezquinas, las pequenas crueldades insensatas, los desprecios aparentemente insignificantes llegaban a constituirse en absolutos morales: ya no exista ningn principio trascendente de Rey o Dios que se opusiera a estas crueldades. Por lo tanto, la cudad expona todas las posibilidades de la psicologa humana; o sea, cada escena tena un significado porque ningn principio fuera del deseo humano haca que esto ocurriese. Segn explicaba Balzac en una introduccin, un segmento de la obra La Comdie Humoine, titulada sucesivamente Escenas de la vida

privada, Escenas de la vida de provncias, Escenas de la vida de Paris, describa los estadios en el ciclo de la ciudad, con la humanidad plenamente madura slo en la ciudad. l Qu es aquello que madura la ciudad cuando finalmente se rompen los lazos de la dependencia y la obligacin? La respuesta que ofrece Balzac, tal vez constituye la descripcin ms famosa de Paris en toda su obra:
(En Paris) los sentimientos autnticos son la excepcin; son destruidos por el juego de ntereses, aplastados entre las ruedas de este mundo mecnico. Aqu la virtud es denigrada; aqui se vende la ino30. Cita de la obra de BALZAC, Pre Gorot (Paris: ~ditions de la Pliade, n.d.), 11, 884. Versin inglesa de Peter BROOKS, Melodrama (manuscrito), p. 44. 31. Cita de Charles LALO, L'Art et la Vie (Parts, 1947), IH, 86.

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cencia. Las ~asiones ~ dado paso a los vicios y a los gustos funestos; todo es sublimado, analzado, comprado y vendido. Es un bazar donde todo tiene su precio y las especulaciones se hacen a la .luz del da sin pudor aIguno. La humanidad tiene slo dos formas, el em.baucador y el embaucado... Se espera la muerte de los abuelos. el hombre honesto es el tonto; las ideas generosas son medios para fu. coasecucn de un ~; .Ia religin aparece slo como una necesidad dei gobierno; la integndad se tr~sforma en una pose; todo es explotado y vendido ai menudec; el ridculo es un medio de publicitarse y de que se le abran las. puertas: los hombres jvenes tienen cen afias e insultan a los 3jfclanos)2 . De ~ste modo, en Balzac, podra parecer que arribamos a una mstanc~a deI pro~lema mayor surgido en el ltimo captulo, una

d~nuncla de la cludad basada en sus circunstancias materiales. SlU embargo Balzac es ms que consciente de estas condiciones' las interpreta con un nuevo patrn, l llama a Pars el m~ delicioso de los monstruoss al comienzo de Escenas de la vida de Pars; y ciertamente saborea cada uno de sus horrores. Encontramos en Balzac una pasin por examinar la ciudad eu todos sus repugnantes aspectos, un placer en mostrar al lector cun horrible es realmente, un amor por ese monstruo delicioso que no antagoniza con el autntico asco que Balzac siente por la vida parsina, sino que est ms bien sobreimpuesto en su repugnanca, La doble vsn, no Ia denuncia, es lo que hace de Balzac un gran cronista de la mentalidad de la cudado El fundamento de esta doble visi6n reside en la creencia d~ Balzac de que la pers0!1alidad se transforma en la categora socal fundamental de la cudad, y a su vez esta creencia I la deriva del anlisis que hace de los detaIles de las apariencias. Fue a este nvel que Balzac habl y habla para sus contemporneos. Sola considerarse que la atencin que Balzac le dispensaba aI detaIle era una cuestin de su estilo, como opuesto a sus temas; ahora se la considera como la verdadera esencia de

su arte. En la actualidad, la absorcin de Balzac en el detalle es considerada como realismo romntico o bien como me. lodr-:un a. Estas dos interpretaciones no son antagncas, pero connenen algunas diferencias importantes. La idea respecto deI realismo romntico de Balzac, tal como es interpretado por DonaId Fanger, est relacionada con eI hecho de que el novelista se concentra eu los detalles de la vida personal cotidiana por. que cada uno de ellos, si es examinado, apartado y voIteado desde todos los ngulos, revelar no slo eI carcter de la persona o incluso la personalidad en una mirada de apariencias distintas sino que desvelar un secreto, que es el deI retrato de la sociedad toda. Toda sociedad es miniaturizada en cada pequena ma.
32. Honor de BALZAC, Scnes de la Vie Parisienne (Paris: :Sdition de B6guin), XV, 110. Versin inglesa d.e FANGBR. en la op, cit., pp. 37.38.

nifestacin concreta de Ia vida, pera el novelista y el lector de novelas deben esforzarse por extremar cada aptitud, por invertir en los detaIles ms sentimiento deI que pudieran Igicamente siquiera garantzar, a fin de desvelar este secreto. Los pequenos actos, las cosas pequenas no poseen ninguna significacin clara si carecen de esa inflacin, Esta aproximacin a las minucias de variacin de la personalidad y de las acciones humanas ha sido mejor resumida por George Lukcs de la siguiente manera: Lo que (Balzac) hizo fue describir los caracteres tpicos de su tiempo, mientras los engrandeca hasta dimensiones tan gigantescas ... que nunca podan pertenecer a los simples seres humanos, slo a Ias fuerzas socales. EI inters por eI detalle es el de un realista; la fuerza deI sentmiento por l es elde un romntico: cuando los dos se combinan e resultado es el hacer de cada personalidad en cada escena una afirmacin acerca del orden social de la ciudad global. Entonces tenemos aqu la formulacin de BaIzac sobre la personalidad como una categoria social: si es inmanente, en todas partes en la vida social, es tambin un mistero, un secreto que no hablar de s mismo. Balzac es el reverso de la moneda de Marx: la personalidad se encuentra presente en todas partes en las relaciones sociales pero es mistificada. l Cmo hacer entonces para que hable? EI observador puede as hacerlo, primero, slo mediante una fuerza de inters que ample y magnifique los detaIles en smbolos. Pero el inters pasional solo no explica el proceso por el cual los detalles de la vida se magnifican en los smbolos psquicos. Peter Brooks ha llamado melodrama a este proceso de construccin dei smbolo -no slo porque Balzac fue atrado bacia el teatro a lo largo de su vida y escribi numerosas obras y manuscritos para teatro (siendo la primera Le Ngre: Melodrame en Trois Actes), sino porque el procedimiento mediante el que Balzac ampliaba sus detalles en smbolos era el mismo procedimiento por el cual los autores de melodramas daban forma a sus personajes. Esto ocurra para presentar en la descrpcin del detalle de la conducta o dei sentimiento slo aquello que puede ser conectado en forma fcil e inmediata con otro detalle; el detalle eu s msmo, el signo que no tiene referente, es la muerte para esta c1ase de descripcin. El lector debe comprender un hecho slo en la medida en que pertenezca a un tipo y la conducta de una persona slo cuando pertenece a tm tipo de conducta. De este modo podemos reconocer rpldamente, en un melodrama, al vllano, a la damisela angustiada y al joven salvador.>'
33. Esta interpretacin se encuentra en las pp. 28-64 de la op. cit., de FANGER.i la cita de Luxacs se encuentra en la p- 17. 34. La interpretacin se haBa en la obra de BROOKS, Melodrama, pp. 1-64,

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Pero en el escenario la conexin es tal que los caracteres individuales tienen significado slo si se adaptan a tipos generaIe~ de caracter. En las novelas de Balzac, la corriente es invertida. La trama de detalles se construye de manera tal que las fuerzas sociales en general tienen significado solamente en la medida en que puedan reflejarse en casos ndividuales, En Balzac, el procedimiento permite que veamos, segn Lukcs, las fuerzas socales encarnadas en los quehaceres triviales de la vida cotidiana; sn embargo, una vez encastradas son difciles de separar. El arte de Balzac consiste en hacernos creer en el capitalismo slo despertando la creencia en un capitalista en particular, en analizar el artista en Parfs slo mostrndonos cada detalle acerca de artistas especficos trabajando en la ciudad en momentos y lugares especficos. De este modo, las categoras sociales producen la creencia slo cuando las vemos como inmanentes en la vida particular de una persona. Que l haya despertado la creencia de ese modo es 10 que determina la grandeza de Balzac como artista: la expectativa de que la vida social es verosrnil slo en estas trminos sefiala a BaIzac como representante de una mentalidad nueva y ms general. Existe una famosa escena al comienzo de Pre Goriot, una descripcin del comedor de la pension de Madame Vauquer y de la propia Madame Vauquer, y una famosa interpretaci6n de esta escena por Erich Auerbach en Mimesis, que ilustra perfectarnente la manera de Balzac de marcar a la sociedad dentro de un grupo de smbolos psicol6gicos, cada uno de los cuales est basado en detalles pequenos e insignificantes. La descripcin comienza con la habitacin a las siete de la maana y el gato que llega a sta antes que su ama. Luego entra Madame Vauquer. Cada rasgo de su rastro es sefalado por media de una metfora; luego todo el rostro es descrito nuevamente con diferentes metforas. Luego tenemos un retrato exacto de cada capa de sus vestidos, luego seis oraciones, cada una de las cuales repite algo del carcter de Madame Vauquer que ya haba sido sefialado previamente, pero ahora Iigeramente alterado. Auerbach llama demonaca a esta agotadora intensidad de la atencin al detalle; esta pasn por ver, sin dejar nunca de sentir, 10 que significa para esta mujer chillona caminar dentro del comedor por la mafiana, por sumar toda su vida en su primera aparicin momentnea, esta demonologia es el realismo romntico al que se refiere Fanger. Es la inversi6n de toda la pasi6n del observador en los hechos ms pequeos.as Pero lCrpo' lbgra mtLzac hacemos ver exactamente cada hecho? Auerbach sefiala que Balzac hace que cada detalle psquico
35. Erich AUERBACH, Mmess: The Representauon Df Rea1ity in Western Li. terature, trad. Willard R. Trask (Princeton: Princeton Unversty Press, 1968),

implique otro fenmeno mayor, como en la frase sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne, y luego por asociacin cuando Balzac, despus de esta frase, compara inmediatamente la pension con una prisin, O los hechos mnimos que sou producidos para hablar por yuxtaposicn: Su corpifio flojo y suelto (est) en armona con la habitaci6n, cuyas paredes rezuman desdicha: o las minucias son arrojadas dentro de una descripci6n general, de modo que son sbitamente forzadas a tener un significado deI que carecen en s mismas:

nido problemas. EUa tiene los ajas vidrosos, la expresin inocente

Madame Vauquer recuerda a todas aquellas mujeres que han te-

de una alcahueta que est por hacer una escena a fin de conseguir un precio ms alto. pera que ai mismo tiempo est lista para cualquier cosa con el objeto de mitigar su suerte.

pp. 469 ss.

No esperamos la imagen de una mujer de edad madura y quejumbrosa para asociarla sbitamente con la imagen de una prostituta quejumbrosa; metido entre estas dos imgenes, interponindose, se encuentra ese minsculo detalle de una mu[er con los cjos vidriosos, Ubicada de esa manera, esta pequena frase se asocia con cada uno de estos caracteres; este detalle de la apariencia fsica, constituye la nica prueba conereta, tal como 10 eran, de que estos dos tipos de carcter estn relacionados. Colocando de esta manerael detalle fsico, Balzac le obliga a tener un significado tanto metafrico como lingstico en forma de transicin entre dispares. Se vuelve ms amplio, para significar algo ms grande que s rnsmo. Merced a tales procedimientos Balzac, el devoto observador de los hechos, los sustrae del reino de 10 fctico. Esta escena, como todas las que corresponden a la descripcin de Balzac, sego Auerbach est dirigida hacia la imaginacin mimtica del lector, a sus imgenes mnemnicas referidas a personas similares y smilares milieux que l puede haber visto. Siendo tan detallista acerca de esta pensi6n, Balzac nos hace pensar que estamos leyendo sobre una pensin en Par-is. Sin embargo, esta pensn no est descrita como un tipo representativo, como algo tpico sino como algo individual. Todos los tejidos que la conectan con personas similares y similares milieux -la pension relacionada con cl polvoricnto silencio de la prisin parfsina; el deanato de la casa, sofocado en su encaje y su desgracia, emparentado con la descarada prostituta haciendo de Magdalena-, hacen que la escena sea ms importante en s misma y por s misma. Ampliando e1 detalle hacindolo parecer tan innatamente conectado con cualquier otra cosa dentro deI mundo social, eI detalle se vue1ve frtil, un hecho crucial que debe ser decodificado y desmitificado. La manera de percibirlos

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entonces de forma natural, predispone al observador a ver a toda la ciudad como estallando de significado en cada hecho particular, una comedie aguardando ser desentrafiada si uno se apodera violentamente de cada una de sus escenas como de un mundo que Ie es absolutamente proplo.e Ampliacin y miniaturizacin simultneamente; a partir de esta personalizacin de la sociedad se derfvan dos resultados, uno referido a una inestabilidad en 10 que es percibido, el otro a una pasividad en el perceptor. En Ia propia obra de Balzac, Ias vestimentas son un tema favorito para mostrar Ia presencia de la personalidad individual en todas las apariencias. Las vestimentas no slo reveIan el carcter de aquellos que las visten; los cambies eu el vestuario incitan a los personajes de Balzac a creer que se han transformado en nuevas personas. En Peau de Chagrin, Rastignac parece metamorphos por sus nuevas vestimentas; en Illusions Perdues, Luclen, recin llegado a Paris, siente que slo puede usar las ropas adecuadas si se comporta menos torpemente y siente menos ansiedad'; las nuevas rapas Ie darn fuerza. En Pre Gorot, los cambias en el vestuario sou el medio por el cual observamos la decadencia moral. En todos ellos, es por media de un anlisis de los detalles del vestuaro, siguiendo los principias de la percepcin empleados al analizar la pensin de Madarne Vauquer, que estos cambias en el caracter son transmtidos.s' Los cambias que las ropas producen en eI carcter, condujeron a Balzac hacia un tema en particular: las apariencias son mscaras en las que el hombre detrs de la mscara tiene la ilusin de un carcter estable y separado, pera es, de hecho, prisionero de sus apariencias momentneas. Esta es una sutil formulacin de un tema ms general de su sociedad: el temor a la revelacin involuntaria del carcter, No se ven barreras entre el carcter interno y externo, detalles momentneos de la apariencia; esas apariencias cambian; por lo tanto, los cambios que se producen en Ia persona estn expuestos a cualquiera que observara. No hay disfraces; cada mscara es un rastro. Inmanencia de la personalidad, inestabilidad de la personalidad, revelacin involuntaria de la personalidad: esta trinidad de su poca es revelada por Balzac como una prisin. Segn los comentarios populares acerca de Ia obra de Balzac, esta cuestin de los disfraces parece, de hecho, haber problematizado a su pblico. Decir que las mscaras son rostros, afectaba un nervio vivo. Si hay alguna vnculacn con el acto de la visin, y con Ia
36. Cita de BALZAC en iua., p. <:7;); cita de AUERBACH, p. 471. 37. Rebecca Folkman MAZIERES, Le Vtement et la Mode cnez Balzac (manuscrito), p. 3

ciudad en su totalidad, en Balzac no hay vinculacin alguna con escenas particulares. Balzac habla de la gastronoma del ojo, su amor por la observacin de las escenas de la ciudad. Balzac se mueve en la ciudad de molcula en molcula, pera no est definido por ninguna de ellas como narrador o cronista. No habla desde el punto de vista de quien pertenece a algn sector de la cudad. Su arte revela una segunda consecuencia, una peculiar pasividad, que resulta de percibir a la scciedad segn smbolos psicolgicos. Hemos visto anteriormente que la creciente fragmentacin de la capital a lo largo de c1ases y lmites tnicos trazaba, hasta cierto punto, una diferencia entre el burgus y el trabajador en funcin deI cosmopolitismo. Era el burgus quien probablemente fuese capaz de moverse de escena en escena; y era el trabajador debido a sus menores circunstancias econmicas, el que probablemente fuera confinado a una localidad. La carencia de vnculos de Balzac con cualquier escena, la ausencia en sus escritos de una referencia desde el aventajado punto de una molcula respecto de otras, es la realizacin de un cosmopoltismo burgus. Se le puede contrastar con Daumier; Daumier estaba arraigado a una cultura particular, la deI proletariado urbano de un vecindario determinado. La mayora de sus mgenes estn basadas en gentes que observo desde mi ventana. Su visin de las elases estaba fijada de la misma manera: l veia al trabajador como a una vctima ms que como a un pecador. Las relaciones sociales son conocidas, slo deben mOStrarse. Para Balzac, cada uno es un pecador. Para comprender los vicias humanos en toda su variedad, uno debe vagar por toda Ia ciudad, nunca debe tomar Ia conducta de una molcula de la sociedad como modelo para el resto. No se puede comprender nunca una vida especfica excepto en sus propios t.rminas. Este desarraigo, este relativismo absoluto, esta carencra de compromiso es lo que hace que el punto de vista de Balzac con respecto a la ciudad sea burgus. El escritor burgus s~& pende sus compromisos con creencias particular~.s y, en C~~blO, se compromete con el acto de observar. Pasin y pasivldad peculiar: esta gaatronoma deI ojo define una cultura de elase cuyo mbito se mueve, tal como veremos, desde .la percepcin en las artes a la percepcin de los grupos sociales en Ia ciudad. Yuxtapongamos ahora a Balzac con las nuevas formas del comercio de rcvcnta en la ciudad y emcrger entonces un perfil del mundo pblico de mediados del sigla XIX. En su obra, la percepcin de la personalidad en sociedad se revela como tenendo una estructura definida. Las relaciones sociales estn encastradas en los detalles de la apariencia personal; la Inestabtlldad de la personalidad percibida est relacionada con la pasividad flotante del perceptor. EI comercio de reventa muestra

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c6mo la percepci6n de la personalidad en cualquier parte de la ciudad puede transformarse en un beneficio. Los orgenes del mundo de Balzac se apoyan en una doctrina secular de slgnificado Inmanente; los orgenes deI bazar descansan en el capitalismo de produccin y distribucin masivas. Sin-dejarse atrapar por la cuesti6n de si un escritor de genio es representativo ---eun fcil es creer actualmente que slo el arte mediocre es representativo de una poca-, es conveniente preguntar acerca de las razones sobre las cuales los contemporneos de Balzac compartan, aunque fuese slo como una eX pectativa de aquello que es verosmil, su visin del mundo, y las razones sobre las que su deseo de percibir y creer como lo hicieron, condujeron al pblico burgus a diferentes fines que aquellos del artista.
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La personaZidad en pblico: nuevas imgenes el cuerpo


Las dcadas de mediados deI siglo XIX aburrieron a la mayora de los historiadores de la moda y deI vestir, y as lo demostraran. El juicio que hace Squire es corto y condenatorio: La dcada ms insulsa en la historia dei vestuario femenino comenz en 1840. Una mediocridad inspida caracteriz a una poca enteramente de clase media. Pocas veces cl cuerpo temenino haba aparecido en una forma ms desgarbada, pocas veces el vestuario masculino haba sido tan montono. Pero eS tas dcadas son muy importantes. En ellas, la personalidad accedi al dominio pblico de una manera estructurada. Lo hizo as merced a su vinculacin con las fuerzas de la produccin industrial, en el medio de las ropas. En las calles las gentes tomaban muy seriamente las apariencias de los dems; crean poder examinar a fondo eI carcter de aquellos que vean, pero lo que vean eran gentes que llevaban ropas cada vez ms homogneas y monocromticas. Por lo tanto, el descubrir algo sobre una persona a partir de su aspecto era una cuestin de buscar algunos indicios en los detalles de su vestimenta. A su vez, esta decodificacin deI cuerpo en la calle afect el puente entre el escenario y la calle. Los cdigos de creencia acerca de las apariencias en la calle eomenzaron a ser fundamentalmente diferentes de la creencia en las aparieneias deI escenario. De esta manera, la burguesia cosmopolita estaba tratando de ver en trminos comparables a los de Balzac pero su visin condujo a un divorcio entre arte y socledad.s Expresiones tales como homogneo, uniforme o montono deben usarse con cautela. Comparado con los trajes del Pekn actual, con su nico vestuario militar para todas las edaM

des y para ambos sexos, las vestimentas de los afias de 1840, difcilmente pareceran uniformes o montonas. Comparado eon los afios de 1950, en los Estados Unidos, sera una celebracin deI estilo. Pero comparado con pocas precedentes, ya sea eon el ancien rgime o con la era romana, era homognea y era montona. Tal como sefialan muchos escritores, fue eI comienzo de un estilo de vestir en el que la neutralidad -o sea, el no destacarse unos de otros-c-, era la afirmacin inmediata. Los vestidos de poca presentan dos problemas. EI primero es cmo y por qu el vestuario se volv ms neutr'al, El segundo es la Inststencia en leer la personalidad a partir de las apariencias neutras. El prlmer problema implicaba una nueva relacin entre la vestimenta y la mquina. La mquina de coser hizo su aparicin en 1825, fue trabajada por varias firmas norteamericanas y europeas, y finalmente Singer la patent en 1851. En los afies de 1840 los relojes de bolsillo se transformaron en un artculo de produccin masiva. En 1820, ocurri lo mismo con los sombreros cuando un nOTM teamericano desarroll una mquina para la producci6n de fieltro. Hacia mediados deI siglo XIX, casi todos los zapatos que se vendan en la ciudad era hechos a mquina.? El impacto de estos cambies de produccin sobre Ias vestimentas de Pars y Londres no puede ser comprendido al margen de un nuevo medio de propagacin de la moda en la ciudad. Cien afies antes existan dos formas de difundir la moda parisina: dentro de la ciudad la forma ms efectiva erael contacto directo en las calles o en los jardines pblicos; y tambin se empleaban mufiecas, vestidas como rplicas exactas de lo que en ese momento usaba la Duquesa X. En 1857, esta situaci6n haba cambiado totalmente. A travs de figurines de moda Ias pginas de los peri6dicos diseminaban la moda en forma instantnea, y la moda era descrita en su forma original exacta. Los afies de 1840 fueron la primera gran era de circulacin masiva de peridicos; el volumen cabal de la circulacin de los peridicos signific que la mayora de los compradores y,a. no necesitaban. evidentemente, contactar con un vendedor viviente a fin de saber qu comprar. En el siglo XIX, an se fabricaban las mufiecas, pero haban perdido su objetivo; se las consideraba como objetos arcaicos que interesaban a los colecconistas, pero que ya no eran utilizadas por los vendedores de ropas. Enconsecuencia, lo que ocurra dentro de los bazares repercuti dentro dei mundo de la indumentria; el intercambio activo entre comprador y vendedor se transform en una relacin ms pasiva y unlateral."
Mod~ in Hats an Headdress, p. 213; WILCOX, The Mode in Footwear, p. 131.
39 BOUCHER,

op. cit., p.

408;

BURRISM1lYER,

op. cit., p.

273;

WILCOX,

The

38. Cita de SQUIRE, op. cit., p. 159.

40. Ver BOEHN, op. cit., caps. 10 y 11.

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Para 1857, estas cambios en la producci6n y distribucin masivas de la indumentaria haban ya penetrado en el mundo de la alta moda. En ese afio L. Worth abri su saln de modas en Pars. Fue el primer dseador de alta costura que utiliz ropas hechas a mquina y de reproduccin masiva. Actualmente la calidad tcnica de la ropa Worth, antes que su belleza, es lo que halaga la vista. Hace cento veinte aftas estas vestimentas impactaban porque su buen gusto y hermoso disefio estaban realizados segn modelos que podan ser copiados fcilmente por las nuevas mquinas de costura, del mismo modo que Worth utilzaba estas mquinas en pequefia escala para confeccionar las vestimentas de sus clientes reales y aristocrticos. Como consecuencia, desaparecieron gradualmente los procesos simplificadores que operaban en el siglo XVIII cuando las vestimentas pasaron de sus iniciadores elitistas a los imitadores de la clase media. Despus de Worth dicha simplificacin se volvi mecncamente obsoleta. Las diferencias entre la apariencia de las elases media y alta se trasladaron a un terreno nuevo y ms sutil.4 1 En los afies de 1830 y 1840 la silueta femenina Ileg a ser definida por medio de la cintura de avispa y la manga de pernil. La cintura extremadamente fina se lograba solamente cifiendo el cuerpo con un cors. La atraccn de este aprisionamiento resida, para las damas burguesas, en que tena el sabor de la dignidad de aquellos afies pasados de la corte cuando la realeza llevaba corss muy apretados y trajes de etiqueta. Para el afio 1840, casi todo el cuerpo femenino debajo de la clavcula estaba cubierto con alguna clase de vestimenta, ya que para esta poca la falda haba descendido gradualmente hasta cubrir nuevamente los pies.c En los afos de 1830, la vestimenta masculina comenz6 a despojarse de las lneas exageradas y sueltas del vestido romntico. En 1840, la corbata perdi su extravagancia y se ajust al cuello. Las lneas masculinas se simplificaron en estas dos dcadas y el colar de las vestimentas se hizo ms montono. Sobre todo, el pafio fino de color negro se transform en el elemento bsico para la ropa de calle de los hombres de las cIases media y alta, y de las rapas de domingo de la clase trabajadora cuando asistan a msa.e Ahora toda esta vestimenta era cortada por las mquinas a partir de moldes; si un caballero o una dama podan permitirse el lujo de un sastre o una costurera, los modelos de las rapas cosidas a mano seguan las mismas pautas de aqullos hechos a mquina, a menos que el cliente fuese muy rico o muy ex42. BURRIS-MEYER, op. cr., p. 139; Fairfax Proudfit WALKUP, Dressing the Part: A History ot Costume for the Theatre (Nueva York: Appleton-Century-Crofts, 1938), p. 244. 43. BARTON, op, cit., pp. 424, 445.

41. BOUCHER, op. cit., pp. 38j386.

cntrco. Y la excentricidad en la vestimenta fue crccientemente desaprobada durante estas dcadas. En este punto llegamos a una confusn del gusto, segn palabras de Franois Boucher, que era en realidad un signo de una creencia compleja y profundamente arraigada. En pblico, las gentes no deseaban destacarse de ninguna manera; no dcseaban parecer Ilamativas. lPor qu? Los historiadores de la moda han atribuido este temor a destacarse a causas ms bien triviales. Por ejemplo, hablan de la influencia del Bello Brummell. Mientras los romnticos como el conde D'Orsay se vestan con extravagancia, Brummell se presentaba limpio, natural e inmaculadamente controlado. As como las damas burguesas defonnaban sus cuerpos buscando un vanidoso bon ton real, treinta o cuarenta anos despus del ocaso de la moda de Brummell en 1812, los caballeros podan imaginar que siendo modestos y montonos demostraban buen gus.to.44 Pera como explicacin no es suficiente. Consideren, por cjemplo, una pintura en el Museo Real de Bellas Artes de Copen?age representando una calle multitudinaria de esa ciudad, realizada por el pintor A. M. Hounoeus a mediados dei siglo. El aspecto de los nos es puramente dans, los adultos estn vestidos segn la moda de Pars. Es una mala pintura pera un extraordinario testimonio. He aqu a una muItitud de personas, todos vestidos algo sombramente, una gran muItitud. lQuines son ellos? lCmo podramos adivinar su traba]o, su categora especfica, sus antecedentes? De vista es imposible. Estn resguardados. Las diferencias entre Ia vida provinciana y cosmopolita estaban implicadas en este gusto por el anonimato. En los afies de 1840 se transform en un signo de la educacin cosmopolita de la clase media, o el deseo de urbanidad entre los provincianos. En el continente, durante esta dcada, las gentes que vivan fuera de las grandes cudades, recprocamente y con otro nimo, comenzaron a enfatizar la conservaci6n de su vestimenta nativa, como opuesta a la vestimenta de estilo parisno. Las crecientes ideas sobre un espritu de races populares y sobre un pueblo, que daba a las naciones sus, d:rechos y su exposicn razonada, produjeron en parte este Imite trazado conscientemente entre Ia moda nativa y la moda de Paris. La dea de lo popular comenz con la generacin de Herder y sobrevivi6 cuendo los contemporneos romnticos de Herder abandonaron la escena. Lo popular era siempre rural o aldeano, Ia ciudad cosmopolita era antipopular. Este nuevo nativismo produjo extraordinarios contrastes en el reino de Ia moda. Si uno echa una mirada a los figurines de moda masculina en los peridicos de Lyon y Birmingham, en44. ANGELOGLV, op, cit., p. 89.

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cuentra que en ambos pases las ideas provincianas acerca deI buen. gusto ;ra.n mucho ms coloridas, ms variadas y, para terminar, mas nteresantes que las ideas cosmopolitas. EI vestirse de un~ manera sofisticada, cosmopolita, significaba aprender a suavizar el tono de la apariencia propia volverse desapercibido. ' Por lo tanto uno puede hacer una fcil eonexin. Dado que toda la vestimenta se eneontraba trastornada en la ciudad, las gentes deseaban protegerse mezclndose con la multitud. La vestimenta de produecin masiva les dio los medios para esta accjn. Si dejsemos la historia en este punto, uno podra concluir razonablemente que en ese momento la sociedad maquinista controlaba las herramientas expresivas de la cultura de la ciudad y s~ es~o ~ese ,:erda~~ entonces todos nuestros familiares amigo~ -r-disociacin, alienacin, etctera-c-, entraran a esccna: las gentes debieron sentirse disociadas de sus cuerpos porque sus cuerpos eran expresiones de Ia mquina, exista la alienacin porque el hombre ya no expresaba su individualidad a travs de su apariencia. Estas descripciones se han vuelto tan familiares que son casi confortables; tan fcilmente nos dicen qu era 10 que marchaba mal. Sin embargo, la disociacin era exactamente 10 que no evdenciaban las gentes que vestan de esa manera. Cuando las imgenes se volvieron ms monocromticas, las gentes comenz.aron a tomarias con ms ser'iedad, como signos de la personahdad del que las llevaba. La expectativa de que incluso las apariencias vacas o triviales tenan una gran importancia como indicias de la personalidad, una expectativa que Balzac incluy en su obra, era tambin mantenida por su pblico en la vida privada. Los cosmopolitas, ms montonos en apariencia, tendan a llevar sus rapas como smbolos psicolgicos ms que sus aIl;tagonistas provincianos. La contradiccin de sus vidas en pbhco era que ellos deseaban escudarse de la atencin individual y las mquinas les provean de los medias para lograrlo: si~ embargo, escudrifiaban las apariencias de los dems as escudadas porque revelaban indicias sobre estados del sentimiento personal. lCmo llega un traje de paio fino negro a transformarse en un [eroglfco socal>, para emplear la frase de Marx. La respuesta radica en ver a las nuevas ideas de la personalidad inmanente enredadas eon la produccin masiva de apariencias en pblico. Clase y sexo eran los dos fenmenos que las gentes burguesas personalizaban en las apariencias pblicas. Por medio de la lectura de los detalles de la apariencia los extrafios trataban de determinar si alguien haba metamorfoseado la posicin econmica en la ms personal de ser un caballero. La jerarquia sexual se volv personalizada en pblico cuando los extrafios trataron de determinar si alguien, merced a toda su aparente

propiedad, ofreca pequefios indicios en su apariencia que la sefialaban como a una mujer liberada. Tanto el caballero como la mujer liberada acechando detrs de la dama respetable eran visualmente significativos slo como fenmenos pblicos. EI caballero y la mujer liberada, fuera de la luz pblica, en el hogar, tenan connotaciones totalmente diferentes. En su hogar un eaballero era una persona solcita, especialmente a las necesidades de su esposa. Su apariencia no era el problema. La percepcin de la liberacin de una mujer dentro del mbito de la familia era una percepcin de su conducta, no de indicias reveladores en la forma de vestir o de Iucir. i. Cmo se reconoce a un caballero cuando se encuentra a un extrafo? En La Diorama, una historia popular que se desarrolla en Pars en los afios de 1840, un hombre joven entra sbitamente en posesin de una herencia. Decide de inmediato comprarse algunas rapas de calidad. Cuando ha terminado de equiparse, se encuentra en la calle con un amigo que es republcano y desprecia la riqueza de los privilegiados. Y este amigo, al echarIe una mirada, no reconoce que el joven ha recibido esta fortuna de forma sbita puesto que la vestimenta no delata obviamente los hechos. Pero, he aqui un segundo paso. EI amigo se siente herido porque l, como iniciado, puede decir si la vestimenta es la de un caballero o no. Mientras que el joven al no conocer las reglas no puede tomar conciencia de ello. Esta situacin acta a la inversa tambin. Cuando el joven va a una fbrica no puede discriminar el rango de los diferentes trabajadores, aunque su amigo lo hace instantneamente. Es decir, esta vestimenta tiene un lenguaje social; tiene un cdigo que puede ser destruido. En el afio 1750, el uso de color, smbolos, sombreros, pantalones, calzones, constitua signos inmediatos de la ubicacin social que todos en la calle podan conocer; pueden no haber sido un ndice adecuado, pero se trataba de signos claros aunque arbitrarios. Estas gentes [venes de los afies de 1840, habitan un mundo donde las leves son accesibles slo para los iniciados. Los indicios que los iniciados leen son creados merced a un proceso de miniaturizacin. Los detalles de hechura ahora muestran cun bien nacdo es un hombre o una mujer. El abrochamiento de los botones en una chaqueta, la calidad deI tejido cuenta, cuando el propio tejido est suavizado por el color o el matiz. EI botn de cuero se transforma en otro signo. La atadura de la corbata se vuelve un asunto complicado; el modo en que estn anudadas revelan si un hombre tiene material o no, 10 que est anudado es un elemento indescriptible. Cuando los relojes de bolsillo simplificaron su apariencia, los materiales ernpleados eu su fabricacin constituan la marca de la posicin social de su duefio. Se trataba, eu todos estos detalles, de una cuestin de hacerse notar
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sutilmente; cualquiera que se proclame a s mismo como un caballero, obviamente no lo es.45 Un ru~o que visitaba el Jockey Club, Ie pidi a su anfitrin que dcfimese a un caballero: ise trataba de un ttulo heredado, de .u~?" casta a de una cuestin de dinero? La respuesta que recibi fue la de que un caballero revela su condicin slo a aquellos que tienen la inteligencia de percibirlo sin necesidad de que se lo digan. EI ruso, un espritu ms bien tosco exigi saber qu forma tomaran estas revelacones, y uno de' los miem. bros dei Cluh, Ie respondi, como si estuviese traicionando una confidencia, que uno siempre podia reconocer la vestimenta caballerosa porque los botones de las mangas de la chaqueta de un caballero se encontraban efectivamente abotonados a desabotonados, mientras que uno reconoca la conducta caballerosa por mantenerse los botones escrupulosamente abrochados, de modo que sus mangas nunca llamaban la atencn. La miniaturizacin se extendi a los rangos de Ia pequena burguesa y de las clases altas trabajadoras. EI uso de lazos de encaje supuso, en los afias de 1840, una nota de posicin social, una nota que los cabalIeros no podan evidenciar. La absoluta limpieza de pequenos artculos de vestuario como Ia tirilla de camisa. puede ser suficiente para que un tendere, inspeccionando a alguien que Ie es presentado, decida si se trata de uno de nosotros o no. ,Los cara~teres de I~s mujeres disolutas y de las respetables se I~Ian. ~ traves de la ~sma combinacin de ampliacin y mnatu.razacion. En su estudo sobre la sexualidad victoriana The Other V.ictorians, Steven Marcus mostr emo el retrato ~dico y so~Ial de Ia. prostituta .de mediados del siglo XIX asignaba gran Imp?rtancla aI parecido con I~ mujer corriente y respetable. AqUI tenemos a Aeton, un mdico, hablando de las similitudes fsicas: Si comparamos a la prostituta de treinta y cinco afios con su hermana, quien tal vez sea una mujer casada y con familia o ha sido una esclava laboriosa durante anos en los laboratorios sobrecalenta~os <;te la moda, .raramente encontraremos que aquellos estragos constitu;cIonales considerados como consecuencias necesarias de la prostitucn exceden a aquellos atribuibles a los cuidados de la famlia, Tampoco eu la conducta callejera .las mujeres disolutas se muestran especalmente a s mismas. Solo emiten pequenas pistas, una mirada sostenida, un gesto de languidez, que un hombre que sepa cmo leerlas comprender nmedlatamente.e Esta similitud tambin actuaba en sentido contrario. i,Cmo
45, B~RTON, cp. cit., pp. 4l?, 444, 395; BURRIS'MBYER, op. cit., p. 1:13. 46. CItado en Steven MARcus, The Other vatorians (Nueva York: Random Bouse, 1964), pp. 5-6,

haca una mujer respetable para destaearse de una mujer disoluta, para no relacionarse con una mujer deshonrada, si el parecido era tan cercano? lCmo podia ella, presuntamente pura e inocente, restablecer el conocimiento que la guiara? En esta situacin, emergi deI dilema una necesidad de prestar gran atencin a los detalles de la apariencia y mantenerse dentro de ellos, por el temor de ser interpretado equivocada o maliciosamente; ciertamente, quin poda saberlo, tal vez si una mujer emita pequenas sefiales de ser una disoluta, realmente lo fuese. La miniaturizacin operaba en la percepcin de la liberacin, en funcin dcl cuerpo mismo. En la medida en que las prncpales partes deI cuerpo estaban cubiertas y desde el momento en que la forma deI cuerpo femenino vestido no mantena ninguna relacin con el cuerpo desvestido, los pequenos detalles como la tenue decoloracin de los dientes o la forma de las unas se transformaban en signos de la sexualidad. Adems, los objetos inanimados que rodeaban a la persona podan, en sus detalles, ser tan sugestivos que la persona que los usase o los llevase poda sentirse personaImente comprometida. Algunos lectores recordarn las coberteras en las patas deI piano en los hogares de sus abuelos, o las coberteras de las patas en la mesa deI comedor; no se consideraba correcto que cualquier cosa exhibiese sus extremidades. La idiotez de semejante remilgo poda nublar la mente de modo tal que se olvidaba su causa. Todas las apariencias tienen significados personales: si uno cree que los pequenos gestos con los ojos pueden revelar involuntariamente sentimientos de libertinaje sexual, se vuelve igualmente racional el sentir que las expuestas patas de un piano son provocativas. La raz de este temor indiscriminado es tan cultural como sexual o, mejor an, fue el cambio en la cultura el que permiti que la burguesa victoriana se volviese ms remilgada que sus antepasados deI sigla XVIII. Y ese cambio cultural, que llev a cubrir las patas de los pianos, tiene sus orgenes en la nocin misma de que todas las apariencias hablan, y que todos los significados humanos SOn inmanentes a todos los fenmenos. La nica defensa contra semejante cultura consista, de hecho, en cubrirse, y desde esta posicin se derivo el duro temor femenino a ser vista en pblico. La regIa para la apariencia corporal fue apartarse de la luz, de las calles y de la exposicin de las extremidades. Un escritor lo describe de la siguiente manera:
Pocos victorianos eran vistos a plena luz una vez que haban superado la juventud. Por la noche se vean aureolados por lmparas de aceite y luces de gas: durante el <tia permanecan en la semioscuridad. Se desvestan en la oscuridad; la mujer acaudalada desayunaba en la cama y bajaba a las dependencias principales de la casa cuando su marido haba partido hacia la oficina, el club o la finca.

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Los aos de 1840, fueron una poca en la cual reapareci el sombrero con capucha com? un artculo de vestir elegante; ms tarde el pesado velo aparec como un rasgo de la apariencia de clase media, uno que ocultaba el rostro casi por completo," Cuando las personalidades de las gentes Ilegaron a verse en sus apariencias, los hechos de clase y sexo se volvieron cuestones de verdadera ansiedad. El mundo de las verdades inmanentes es de. este modo mucho ms intenso, y sin embargo, ms problemtico, que el mundo pblico dei ancien rgime en el que las apariencias estaban situadas a distancia dei yo. En las casas de refrigerio, en el teatro, eo la propia vestimenta, los hechos de.1a poscin social, aun cuando falsos, eran establecidos o suspendidos de tal manera que no tenan necesidad de despertar eomplicaciones en una situacin social. Un hombre poda o no ser lo que su vestimenta proclamaba, pero la proclama era clara. ~or media de. la convencn, la ansiedad acerca de aqul con qwen uno estuvese hablando era menor que en la situacin victoriana, donde se haba hecho necesario un proceso de decodificacin. La lgica investigativa se hace necesaria como un medio de establecer contacto con el individuo que poda o no florecer detrs de la fachada de la apariencia. No obstante si uno desconoca las regias que regan las apariencias par'ticulares no ~aba como Ieer un nudo de corbata o la existencia de un panuelo usado sobre un mofic y nunca poda estar seguro de las deducciones que haca sobre aquel que encontraba en la calle. La atencin compulsiva al detalle, la ansiedad por aquellos hechos que a uno le obsesionaban de maneras tan diversas, se produjeron como consecuencia de esta ansiedad acerca de lo que las apariencias simbolizaban. Estrechamente vinculado a un cdigo de personalidad nmanente en las apariencias pblicas, haba un deseo de controlarIas a travs de un creciente conocimiento de s mismo. Sin embargo, conducta y conocimiento se mantenan en una relacn peculiar; la conducta se manifiesta antes que el conocimiento. Es revelada en forma involuntaria, difcil de controlar antcipadamente, debido a que no existen reglas claras para la lectura de los detalles mnimos; estas detaIles solamente aparecen claros para los iniciados, y ni siquiera actuando como un caballero o apareciendo como una mujer de absoluta respetabilidad se puede emplear un cdigo estable. Tanto en la sexualidad como en la moda, toda vez que cualquera pudiese pasar por alto un determinado grupo de condiciones, stas se volvan insignificantes. Aparece un nuevo grupo de indicios, un nuevo cdigo de penetracin; la mistificaci6n de Ia personalidad es tan contnua como la mistificacin de los nuevos artculos en las tiendas. De este modo, el conocimiento se transforma en una actividad re47. ANGELOGLOU,

trospectiva, en un control de aquello que se ha vivido; segn palabras de G. M. S. Young, el trabajo de descifrar antes que el de preparar. Si el carcter es involuntariamente revelado en el presente, slo puede ser controlado a travs de su visi6n en el tiempo pasado. An debe escribirse una historia de la nostalgia, sin embargo, seguramente esta relacin pretrita entre el conocimiento y la conducta explica una diferencia crucial en la autobiografa de los siglos XVIII y XIX. En el siglo XVIII encontramos las memorias de Iord Hervey: el pesado es recordado nostlgicamente como una poca de Inocencia y sentimientos humildes. Eu el recuerdo del siglo XIX se agregan dos nuevos elementos. En el pasado uno estaba realmente vivo, y si uno pudiese tomar conciencia del pasado dsmnuira Ia confusin con respecto a Ia vida presente. Esta ocurre a travs del camino de la retrospeccin. La terapia psicoanaltica se deriva de este sentido victoriano de la nostalgia, como lo hace el moderno culto de la juventud. Dentro de una visin ms alegre, se produjo el hecho de que durante el sigla XIX, tanto en Paris como en Londres, la novela de misterio y de detectives se transformo en un gnero popular. Detectives son aquello que todo hombre y toda mujer deben ser cuando quieren darle un sentido a la calle. Tomemos, por ejempio (aunque el ejemplo sea un poco tardo en este sigla), algunos pasajes de Ias historias de Sherlock Holmes, el personaje creado por Conan Doyle, que tanto nos deleitaban cuando ramos nos. En Un caso de identida, una joven entra al piso de Holmes en la cal1e Baker; Holrnes Ie echa una mirada. -,No le parece -dice Holmes- que eoo su miopa es un poco difcil escribir tanto a mquina? La muchacha y, como siempre, Watson se encuentran asornbrados de que Hclmes haya podido deducir este detalle. Despus de que la muchacha se ha ido, Watson sefiala: -Usted pareci leer en ella muchos detalles que eran absolutamente nvisbles para m. A lo que Holmes responde con su famosa contestacin: -No invisibles sino inadvertidos, Watson. Usted no sabia dnde mirar y entonces pas por alto todo lo que era importante. Nunca pued~ hacerle comprender la importancia de las mangas, la sugestin de las ufias de los pulgares, o las grandes consecuencias que se pueden derivar del cordn de una bota. 4S
48. Citas de A. Conan DOYLE, The Complete Sherlock Holmes (Garden City, N. Y.: Doubleday, 1930), p, 96.

op. ct, p. 96.

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Esa oracron podra haber servido fcilmente a Balzac como un lema; sus mtodos de caracterizacin, tambln, estaban basado~ en la decodificacin de detalles aislados de la apariencia, ampliando el detalle en un smbolo del hombrc todo. Ciertamente, Balzac aplicaba esa ampliacin sobre s mismo, como con sus famosos bastones por ejemplo, cierta vez que Ic escriba a Ma. dame Hanska: Es ncreble el xito que roi ltimo bast6n ha tenido eu Paris. Amenaza con crear una moda europea. Las gentes hablan de l en Npoles y en Roma. Todos los petimetres estn celosos.
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Lamentablemente, observaciones como sta carecan de toda ro-

Sin e~bargo, la diferencia entre la prosa de Conan Doyle y la etologa de Balzac o Flaubert o Thackeray reside en que en esto~ s~nos escrito!'es la ciencia de leer el carcter segn las apartencras era matizada en todas partes con la descripcin de la ansiedad en los actos de lectura; no era agradable, tal como Conan Doyle quiere hacerlo parecer; entre estos ltimos escritore~, estaba. hecho para parecer una necesidad peligrosa, una que pudiese equivocarse con facilidad y de ese modo llevar a sus personajes al insulto, los desatinos y la prdida de la confianza. Las gentes que vvan de modo tal que pudiesen evitar la deteccin en la calle, buscaban, como lo escribiera hermosamente Thackeray, negar a las miradas indagatorias un conocimiento que no Ilegaba a nadie indiscriminadamente en la ciudad. El de ellos era un mundo de Imparas sombras, sombreros con capucha, paseos en coches cerrados. Por cierto, ms all de toda la mistificacin producida por la mquina, la propia creencia de que la apariencia es un indicio deI caracter impulsara a las gentes a volverse indescriptibles a fin de ser tan misteriosas, y menos vulnerables, como fuese posible. La teora referida a este nuevo sentido de la personalidad en las apariencias pblicas puede leerse en trabajos de grande y pe manente poder que ban sobrevivido a los ltimos cien afias, como en trabajos y prcticas ms populares, como la frenologa, que hoy parecen absurdos. A mediados del siglo XIX, a un nvel sofisticado, la palabra etologa era empleada por J. S. Mill Y otros escritores para significar Ia ciencia del carcter humano tal como se deduce de las apariencias humanas antes que, tal como la palabra es emple~da actua~ente por los bilogos, el estudio de la gentica ammal deducida de la conducta animal. La significacin de la vestimenta en este sistema fue el tema de Sartor Resartus de Carlyle, la primera flosofa de la vestimenta. Sartor Resartus
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es una stira amarga y complicada. Carlyle inventa al profesor Teufelsdrckh. un profesor que recita toda clase de cruda filosofia idealista, frente a quien l acta como editor. Una vez que el lector est preparado para rerse de l, Carlyle comienza a introducir, paulatinamente, pequefios trozos de creencia pblica comn, como la virtud del orden y la estabilidad, la importanca de la piedad, etctera, de modo que el lector es obligado a rerse de s mismo. Gradualmente, tambin, Teufelsdrckh comienza a decir cosas serias que no son redomadas sandeces sino ideas radicales, como su creencia en un agnosticismo que no est matizado por el ritual pblico. Cuando el lector comienza a identificarse con Teufelsdrckh tambin ve a un nuevo Teufelsdrckh, un hombre que se transforma en un filsofo radical. Este es un complicado juego de persuasin, en el que la vestimenta y la imaginaci6n deI cuerpo desempefian el rol principal. La idea de una filosofa de la vestimenta, tal como lo adelanta originalmente Teufelsdrckh, est creada para ser un absurdo completo, una vasta y vana abstraccin. En el captulo 8 deI priroer libra la idea se ha vuelto mucho ms urgente. EI profesor elice que ignorando Ia vestimenta, rindose de ella, no tomando seriamente a la apariencia, los hombres cierran sus ojos a los hechos ms simples; y por la mera inercia del Olvido y la Estupidez, viven a sus anchas en medio de Misterios y Terrores. Si la vestimenta es un smbolo de estados internos, entonces lqu es lo que vern los hombres? En lo que a m respecta, estas consideraciones sobre nuestras Vestimentas y cmo, llegando incluso hasta nuestras entrafias, nos desmoralizan y nos vsten, me llenan de un cierto horror frente a m mismo y a la humanidad. Por lo tanto, Ia vestimenta revela nuestra corrupcin, pera Carlyle va an ms all. En s msma, la vestimenta tiene el poder de corromper. Las apariencias son muy serias, no slo por aque110 que vueIven transparente, sino tambin porque la apar'iencia equivocada, en condiciones sociales destructivas, puede hacer de uno un mal hombre o una mala mujer.50 Hacia el final de Sartor Resartus, CarIyle ha establecido una coherente crtica social: si los hombres y las mujeres slo se miraran unos a otros. realmente la apariencia del otro, se veran obligados a pensar en la transformacin de las condiciones socialeso Se sentiran espantados por aquello que viesen. El tratado de Carlyle, como cualquier gran pieza irnica, ha dejadc de ser
50. Cita de CARLYLE, op, cit., p. 89; eI ltimo tema es desarrollado en profundidad en el Capitulo 10 deI Libra Primero.

Cita de Balzac en PRlTCHETT, op. cit., p. 166.

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irnica en su eplogo: DO slo hombres y mujeres estn voluntariamente ciegos sino que la visin misma tiene el poder de crear una condena moral; todos los males de la socedad son visibles. Philip Rosenberg ha llamado a Sartor Resartus una especie de jeu d'esprit pero es el jeu d'esprit de un hombre con mala intencin. EI libro apareci en un momento de la vida de Carlyle cuando l desesperaba por s mismo y por la carga dei yo que cada persona llevaba; un oscuro momento de adio hacia la trama del deseo que en los hombres se ha vuelto ahora tan transparente, tan inmanente a sus apariencias. La vestimenta revelaria a un yo insoportable de contemplar: sobre este abismo Carlyle poda escribir slo con la ayuda de la ronfa,u Sin embargo, el msmo mtodo de leer el carcter humano a travs de su apariencia fsica se repit eu un libra muy diferente, uno cuyo tono era la serenidad, la investigacin cientfica, y cuyo propsito era el de desmitificar ese yo oscuro de Carlyle: The Expression ot Emotion in Man and Animais de Charles Darwin. Darwin quera mostrar que los animales poseen una vida emocional, que los medias de expresin de la emocin son similares en los hombres y en los animales, que las razones de esta similitud slo pueden ser explicadas por medio de la evolucin. Demostrando los orgenes fisiolgicos de la emocin humana en los animales, Darwin esperaba trasladar sus anlisis acerca de la evolucin hacia el dominio de la evolucin de valores y compromsoss.sa Los nuevos cdigos de la apariencia emergen en la obra de Darwin en el mtodo cientfico que emplea. Este procedimiento cientfico llev a la prctica de la etologia -o sea, la lectura deI carcter a partir de las apariencias fsicas- a su expresin ms sofisticada. Darwin se concentr en el cuerpo humano mismo . .l preguntaba: lcules son los rganos, los msculos y los movimientos ref'lejos dei cuerpo que crean eu su superficie una apariencia a la cual se vincula un trmino emocional? lPor qu lloran los hombres cuando se sienten tristes, por qu se unen las cejas cuando alguien est concentrado en un pensamiento profundo, por qu el sentimiento de felicidad eleva los msculos que rodean el rostro y por qu al sentirse malhumorado los abate? Son todos nterrogantes que un actor de Diderot se preguntara a s mismo; sin embargo, Darwin extrajo dicha expresin dei rea del arte superior y mostro la forma natural que ese actor intentara reproducir consistentemente. EI mtodo darwiniano est notablemente ilustrado eu suanlisis de la afliccin en el captulo 7. I comienza planteando un
51. Cita de Philip ROSENBERG, The Seventh Hera (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1974), p. 46; ver el soberbio enlss de este autor, pp. 45-55. 52. La edicn utilizada en este anlss es Ia de Charles DARWlN, The Expression oi Emoton in Man and AnimaIs, vol. X de The Works ai Charles Darwin (Nueva York: Appleton, 1896; reeditado por AMS).

problema: lcmo podemos reconocer a alguien que experimenta algn pesar, pera cuyo sufrimiento es mitigado aunque prolongado de alguna manera? ,I no responde a la pregunta mediante la clasificacin de los tipos de estmulos -una muerte en la familia, la prdida de un trabajo- que podr~ ~ducir a este sufrimiento controlado, y tampoco trata de describir la conducta social de una persona que enfrenta a la muerte u observa el ocio; no, el fenmeno debe reconocerse de la siguiente manera:
...Ia circulacin se vuelve lnguida; el rastro plido; los msculos flccdos: los prpados cados; la cabeza cuelga sobre e1 pecho contrado; los Iabios, mejillas y mandbula inferior se hunden por su propio peso. En consecuencia, todos los rasgos estn alargados; y dei rastro de una persona que escucha malas noticias se dice que cae.

Darwin no hace ms que igualar el sufrimiento con la cada de los prpados; o mejor dcho, si el sufrimiento se si~nte, el or: ganismo lo expresa por medio de esos prpados Caldos. iQue es entonces un sentimiento y por qu se expresa en estos trminos fsicos? 53 Para responder a esta pregunta, Darwi1?- parece volvers~ ~n ms fsico. ;I describe un grupo de msculos del sufrlmle~ to en el rostro, msculos que, cuando las cejas estn en POS1cin oblicua, deprimen al mismo tempo las comisuras de la
boca.v

Acerca de estos msculos, Darwin hace dos observacones: prrmero, que se desarrollan en todas las cr,iaturas jvenes cuando la criatura intenta protegerse contra algun dolor flSICO causado a los ojos; segundo, que estos msculos actan involuntariamente, excepto en el caso extrafio en que son empleados por un gran actor. La primera observacin de Darwin tiene sentido en funcin de la teora de la evolucin. Una forma de vida superior llevar en su estructura aqueIlos rasgos anatmicos que servan a las formas. inferiores en diferentes ambie.ntes,.: si el ~r ganismo contina utilizando dichos rasgos, los aplIcara en ?~Je tivos que no tienen sentido en funcin de su primera apanCI? en el organismo inferior. Por lo, tanto, el caba:llo. desarroll, merced a la seleccin natural, msculos del sufrimiento como una forma de proteger sus ojos dei sol excesivo; esos msculos sobrevivieron en formas evolutivas superiores porque la misma respuesta fisiolgica tena sentido en funcin de las nuevas co~ diciones del media. De este modo, Darwin interpret el sufnmiento como un exceso de luz inundando nuestra existencia. Para l esto no era una metfora de SfoeIes; el mtodo de aplicacin de las apariencias superficiales suministra una llegada exacta
53. Cita de ibid., p. 178. 54. IbM., pp. 179-183.

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y cientfica al punto de origen para el sentimiento de ser abru-

mado, de tener demasiado dolor derramado sobre uno mismo. Que no pueda retratarse mostrando eI rastro abrumado se debe al hecho de que previamente un animal tuvo una excesiva luz derramada en los ojos pera posea una defensa anatmca.a Del primer principio de este mtodo se deriva el segundo: si localizamos la exposicin razonada anatmica para un sentimiento, vemos por qu, cuando eI sentimiento se experimenta genuinamente, presenta una apariencia involuntaria. Esta apariencia involuntaria deI sentimiento era muy importante para Darwin, como lo es en retrospectiva al comprender el intenso temor que las gentes deI siglo XIX tenan de ser expuestas a la mirada de los dems, de aparecer fuera deI refugio dei hogar. AI concluir su argumentacin, Darwin establece con mayor vigor su nocin acerca de la expresin involuntaria:
...s610 unos pocos movimientos expresivos... sou aprendidos por cada individuo... El mayor nmero de movimientos de expresin y todos los ms importantes son, como ya hemos visto, innatos o heredados; y no puede decirse que ello dependa de la voluntad del individuo.

En lo que concierne a los msculos deI sufrimiento, Darwin insiste en que incluso entre aquellos que pueden manipularIos voluntariamente, este poder es habitualmente heredado; cita como ejemplo el de una famlia de actores en la que este poder de control se transmita de generacin en generacin.ee Hasta el punto en que los poderes expresivos del hombre son heredados de formas evolutivas inferiores, hasta ese punto no puede evitar Ia revelacin de sus sentimientos. Estos msculos deI sufrimiento, en las circunstancias apropiadas, operarn ms alI de su control, como lo harn los lagrimales, los msculos de los dedos, etctera. Darwin, al mismo tiempo, tuvo xito en Ia desmitificacin de la causa del sentimiento y en la creacin de una imagen del hombre como vulnerable frente a la examinacin de los dems: si un hombre o una mujer sou autnticamente conmovidos, esa emocin se evidenciar independientemente deI control que la persona quiera ejercer sobre ella. En esta gran obra acerca de la pscologa anatmica, las aparencias se han vuelto una revelacin absoluta de los estados deI carcter. Darwin le quit al ser humano la sensacin de disponer del poder para colocar la impresin lejos de la expresin. El trabajo de Darwin tipifica su poca, no en su interpretacin de la emocin a travs de los principios de la evolucin, sino en funcin de su mtodo, el mtodo de emplear las apariencias como indicios de la historia, eI carcter o la predisposicin moral. Eu las escuelas mdicas, este mtodo aparec en ciencas tales
55. tu, pp. 188-189. 56. Cita de tai., p. 353; e1 ltimo punto es analizado en pp. 183184.

como la referida a las medidas, de Bertillon, en la cual la dsposicin hacia la conducta criminal se predeca por la forma dei crneo. La frenologa estudiada por el joven Sigmund Freud era meramente la aplicacin lgica de estas medidas de Bertillon al interior del crneo; en 1890 se pensaba que la pasin de naturaleza sexual se concentraba en el lbulo frontal derecho, la ira en mitad de Ia base de la mdula, etctera. Ciertamente, en un momento temprano de su pensamiento, Freud pens que eI ello, el yo y eI super yo estaban localizados en diferentes partes dei cerebro. La nocin de la apariencia nvoluntara del carcter sobre la superfcie dei cuerpo era expresada, sobre todo, en la fantasa sexual de mediados del sigla XIX. La masturbacin masculina, como un signo de debilidad degenerada, produca involuntariamente vello en Ia palma de la mano deI masturbador; por contraste, se crea que la masturbacin femenina produca la cada del veIlo pbico. lEs acaso algn misterio que las mujeres tuviesen rniedo de mostrarse en pblico, vestidas con exceso como iban, si era verdad eI principio de expresin involuntaria? Uno se protega de Ias miradas de los dems porque creia que ellos podan leer los secretos ms ntimos de nuestros sentimientos a primera vista. ActuaImente, una persona que trata de no sentir parece condenada aI desastre. Hace un siglo, tal vez toda una clase de gentes haya experimentado realmente un desastre psquico debido a sus intentos por ignorar o suprimir sus impulsos. Pero la razn por Ia que intentaron hacerlo era lgica. Esta era su forma de enfrentarse con la confusn existente entre la vida privada y la vida pblica. Si una vez que una emocin es sentida claramente se la revela involuntariamente a los extraos, entonces la nica manera de protegerse es tratando de detener el sentimiento, en particular suprimiendo el sentimiento sexual. La defonnacin fsica deI cuerpo a travs de la vestimenta tiene sentido eu los mismos trminos: cuando eI cuerpo es despojado de cualquier forma natural, dejar de hablar: si uno ha borrado todas las huellas de la naturaleza, ha reducido la vulnerabilidad frente a la mirada de los dems. Tal vez el remllgo vietoriano fuese una pasin irracional en nombre de la negacin de la pasin (Lytton Strachey), tal vez fuese eI complemento de la represin de los dems para reprimirse a uno mlsmo (Bakunir:); era tambin un simple intento de protegerse frente a los demas, una proteccin por lo tanto necesaria, dado eI nuevo sentido pslcolgico de la vida pblica. Es este un grito Iejano a Fieldlng, quien crea que Ias apariencias, a distancia deI yo, deban de este modo acostumbrarnos a alabar o maldecir la apariencia, el acto, y no el actor. Los lectores de Car1yle ya no deseaban ser radicalizados por I o ser forzados a aceptar la teora de la evolucin de Darwin, pero el mtodo de estas grandes escritores tuvo su ref1ejo popular en

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medicina, en c~~inologa y en el consejo religioso sobre el sexo, como aSI tambin en la vestimenta.

EI escenario dice una verdad que la calle ya no expresa


L~ rrupcon de la personalidad dentro dei dominio pblico altero radicalmente el puente en los cdigos de creencia entre el escenario y Ia calle. En los ltimos anos de Ia dcada de 1830, el gusto deI pblico comenz a exigir que las apariencias de los actores en cl escenario no estuviesen sujetas a ninguno de los procesos de la etologia en la calle. El pblico exiga que, en Ia esfera dei arte ai menos, uno realmente pudiese decir, y sin dificultad alguna, quin era quin. Este deseo por las apariencias verdaderas y verosmiles en el escenario surgi ai principio como una exigencia de exactitud en la vestimenta histrica. . En los afias de 1830 se produce en el escenario un intento apasionado, aunque a menudo absurdo, de que los personajes Ilevasen en las obras teatrales aquel vestuario que fuese una recreacin correcta y ajustada dei perodo en que las obras eran situadas. RI intento como tal no era nuevo. Desde los das de Madame F~vart -quien, como ya hemos visto, aparecia en las tablas yestIda exactamente como una campesina, y en 1761 como una pnncesa turca con un vestuaro importado de Turqua- el impulso exista tanto en los escenarios de Pars como de Londres. Pera en los anos de 1830, y durante las dcadas sguentes el historicismo adquiri una fuerza que no haba tenido previamente. EI pblico exiga fidelidd en cl vestuario a fin de crear Ia ilusin necesaria deI teatro, una expresin de Moyr Smith que tendremos que examinar prolijamente.s? He aqui cmc Charles Kean, el hijo deI gran actor dei sigla XVIII, puso en escena a Shakespeare a mediados deI sigla XIX. En Macbeth (1853), Ricardo III (1854). Enrique VIII (1854) y El cuento de invierno (1856) intent Una exacta reconstruccin tanto en el vestuario como en eI decorado de las pocas en las que cada obra haba sido situada. Cada tarea de reconstruccin demand meses de investigacin, hasta un rector de Oxford fue incluido en el esfuerzo, quien acept los generosos honorarios de Kean slo si su nombre era mantenido en secreto en el trabajo de mscaras. En el programa de Ricardo IH, Kean informaba ai pblico, segn palabras de James Laver, que haba elegido la obra porque ofreca la oportunidad de describir una poca histrica diferente de aquellas que ya se haban producido. Nombra a sus autoridades histricas ... y responde por la absoluta autenticidad en todos sus detallese.ss
57. UVBR, Drama, p. 155; cita de Smith en Southem, op. cit., p. 257. 58. 1.AVBR, Drama, p. 209.

Seria un error considerar a este historicismo como un hecho aislado en la historia deI vestuaro. La misma insistencia en una apariencia verosmil se extenda incluso aI vestuario alegrico o mitolgico. La coleccin de indumentaria de Le Compte a mediados deI siglo XVIII, mostraba a personajes mitolgicos tales como Cfiro o Eros quienes estaban vestidos en funcin de elementos colgados sobre un cuerpo inerte. Por contraste, en la coleccin dramtica de la Biblioteca de Artes Teatrales en el Lincoln Center de Nueva York, existe una extraordinaria coleccin de vestimentas deI Thatre de la Porte St.-Martin y sus producciones de mediados deI sigla XIX. Los fotograbados 131 y 132 muestran cmo iban vestidos los personajes mitolgicos en Ia obra The Kingdom oi the Fishes (EI Reino de los peces) , cien afios despus de Cfiro y Bros.w Cadaactor representando a un pez usaba una mscara que reproduca casi exactamente la cabeza de un pez, y la variedad particular de pez ms que un pez en general. Una mujer apareca coo la cabeza de una lobina de mar, un grupo de hombres apareca con cabezas de peces voladores, etctera. Adems, los vestidos estaban cubiertos de escamas, de manera que uno realmente saba que era un pez lo que tena enfrente y no una figura fantstica que representaba a Ull pez. EI rey de los peces, en el centro de estas fotograbados, llevaba una corona. La corona tena una cola en la parte superior y su forma corresponde a la cola dei autntico pez en cuya cabeza se basaba la mscara de la propa cabeza deI rey.60 En esta misma coleccin se encuentran estampas dei vestuario utilizado en Les Mysteres de Paris, un popular melodrama de los afias de 1830 y 1840 basado en Mercier. En Les Mysteres de Paris, los personajes eran presentados como e~igmas .de Ia clase baja de Pars que los burgueses no comprendan fcI1mente' Ias vestimentas eran esmerados intentos de reproducir aqueIlas imgenes correspondientes a las clases bajas y trabajadoras. Estamos muy lejos de los hermosos sirvientes y los pintorescos campesinos deI teatro de mediados del sigla XVIII. La coleccin de vestimentas histricas de Edith Dabney, que se encuentra tambin en los archivos deI Lincoln Center, muestra los vestidos de Ias mujeres de c1ase media reproducidos para el escenario sin ningn intento por alterar o teatralizar la vestimenta, todo lo contrario. Lo que se ve en el escenario es lo que la persona realmente es. Las actitudes teatrales incorporaron la misma lgica: deba moverse el cuerpo exactamente en la forma en que los
59. Galerie Dramatique, lminas tomadas del vestuario deI Thatre de la Porte St.-Martin en Ia coleccin de la New York Public Library, la Rama Principal, lminas 131 y 132. . . . 60. Establecido por media de comparacronea con Ilustracones de la obra
de Alan DAVIDSON Mediterranean Seafood (Londres: Penguin, 1972), Catlogo de peces.

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cuerpo~ s.e movan en la vida real; incluso en el melodrama, el movmento melodramtico de parte de un actor era considerado de mal gusto eu los afias de 1850.61 Los ~rticos como Car!os Fischer consideran a la pasln por la veracidad en el vestuaro como habiendo sido enemiga de la libertad y de la imaginacin en la puesta en escena de una obra. Por el momento tendremos que marginar el juicio esttico. De un lado de las candilejas haba hombres y mujeres vestidos de manera .tal que uno no poda conocerlos ai mirar1es casualment~, Sin embargo, estas gentes crean que el conocimiento ntime estaba contenido en la vestimenta. Lo que estas gentes trataban de encontrar en el teatro era un mundo donde uno pudiese est.ar absolutamente seguro de que Ia gente que se veia era genUlI;a. Los a~tores realmente representaban lo que actuaban. No haba decepcin posible, ningn acto deductivo que pudiese estar eqU1voca~o. En el teatro, a diferencia de lo que ocurrfa en la caIle, la VIda estaba desprotegida; apareca tal como era. Ahora, esta era una ocurrencia significativa. Historiadores teatrales ,:omo Richard Southern se refieren a la poca de mediados dei SIgla XIX como a la edad de la Ilusin. Pera en el I?-undo de la ilusi6n exista la certidumbre. La ciudad cosmopoh~a era un m~ndo en el que .la apariencia fsica no dispona de mnguna segundad. O sea, bajo condiciones de ilusi6n, conscientemente trabajadas, exista una verdad ms accesible acerca de los homb~es y las mujeres de la que haba en la callc. Cuando Moyr Srnth hablaba de la bsqueda de la lustn necesaria que transmitan todos estas saqueos histricos, lo que significaba era que para que una obra fuese verosmil deba establecer u:r;a .verdad de ,tiempo y lugar, una verdad que los actores y el pubhco no podan establecer en sus propias vidas. Arist~teles oo.s dice que cl teatro implica una suspensin voluntria d.e Ia mcred~hdad. El vestuario teatral en las capitales de mediados dei SIgla XIX trascenda este aforismo. En la ciudad, la sociedad deba depender dei arte para acabar con la mistificaci,n, para decir una verdad a la que hombres y mujeres no podan Ilegar de o.tra manera sino a travs de un proceso ded~ct~v.0' a menudo Imperfecto, de indicias miniaturizados. Esta signlfica que Ia reIaci6n entre el pblico y esta forma de arte comenz6 a ser una relacin de dependencia. El teatro estaba haciendo por eIlos aqueIlo que en Ia capital moderna no podan hacer fcilmente por s mismos. Las divisiones entre rnsteria, lusin y decepcin por un lado y verdad por el otro fueron trazadas, a mediados dei sigla XIX, de una forma peculiar:
61. ,?alerie Dramatique, lminas 37, 38, 41; DABNEY, op, cit., lmina 39; ver ilus~aclones de J?osturas melodram.tica~ en Costumes: English Clippngs, en C?blerta C, en Lbrary for the Perfonmng Arts, Lincoln Center; cita de Carlos
Fiecher en Ia obra de LAVER, Drama, p. 155.

Ia vida autntica, que no requiere un esfuerzo de decodificacin, apareca slo bajo la gida deI arte escnico. Por lo tanto, estas nuevos trminos' de la personalidad alteraron la relacin deI escenario y la calIe dentro dei dominio pblico. Estas trminos, igualmente, aIteraron la relacin entre pblico y privado. Lo hicieron no slo volviendo ai sentimiento privado involuntariamente manifiesto en pblico sino afectando a la institucin privada bsica, Ia famlia.

La personalidad y la familia privada


AI comenzar este libro, he mencionado que su elaboracin me revel aIgunos problemas en mi trabajo previa. Uno de elIos necesita ser presentado en este punto. Se refiere a un cambio en Ia institucin de mediados deI sigla XIX visto como la anttesis de la vida pblica y sus descontentos, la familia burguesa estable. El socilogo P. I. Sorokn fue el primero en percibir que los cambias producidos en Ia ciudad durante el sigla XIX estaban vinculados a cambias bsicos en la familia. l crea que el crecimiento urbano causaba el cambio en Ia forma de la familia, de la famlia cxtendida a Ia familia nuclear. Una familia extendida tiene ms de dos generaciones, o ms de una pareja conyugal dentro de la misma generacin, en una misma casa. Sorokn pensaba que las complejidades de la cultura cosmopolita hacan difcil que la famlia extendida se mantuviese unida, y que Ia famlia nuclear simple sobreviviese, segn palabras de Sorokin, como Ia precipitacin radioactiva de las famlias extendidas destruidas. Un discpulo de Sorokin, TaIcott Parsons, tom esta idea bsica y Ia desarrolI de manera singular. En Ia obra de Parsons, Ia famlia nuclear se transform en una forma familiar ms eficaz que Ia farnilia extendida; ms que la sobreviviente deI naufragio de Ia famlia extendida, la famlia nuclear era una respuesta positiva a una .nueva sociedad, simbolizada por Ia gran ciudad, estructurada por la burocracia impersonal, la movilidad social y la gran divisin deI trabajo. La famlia nuclear era considerada como ms eficaz en este media porque desvinculaba menos a los micmbros de la familia. En lugar, por ejernplo, de pensar qu ocasionara un cambio de trabajo en un abuelo con quien uno ha trabajado durante afias, ahora, siendo uno su propia famlia, la esposa y los hijos, slo deba pensar acerca deI trabajo en s mismo y en sus ventajas y desventajas. De este modo Parsons uni el individualismo, Ia familia nuclear y Ia nueva sociedad ndustral.e Hace quince afias, sta era Ia teora predominante con res62. P. I. SOROKlN, Cultural anti Social Mobility (Glencoe, Ill.t

Free Press,

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pecto a la famila moderna; fue modificada y desafiada, pero en los crculos sociolgicos era el foco de atencin. EI problema consista en que los historiados saban que eu los hechos era errnea. Las gentes burguesas en las famlias nucleares deI sigla XIX nunca pensaron en s mismos como instrumentos de una rnayor eficacia, y tampoco una mano invisible impuls .a las gentes a comportarse ms eficazmente eu estas famlias que en las extendidas. Por cierto, sin el apoyo de los parientes, las gentes a menudo giraban sln direccin y colapsaban rpidamente cn los sbitos desastres econmicos tan frecuentes en la poca. La nocin de Sorokin acerca de una precipitacin deI desastre pareca ms prxima al registro histrico, pera no indicaba mucho sobre la forma en que se estructuraba la vida en la familia. Adems, era bastante 10 que se conoca para ser capaz de decir que la famlia nuclear, como forma, no era nada nuevo o nico para el sigla XIX, y tampoco, como forma, era peculiar a la gran ciudad. Lo que pareca estar cambiando en el sigla XIX era la funcin de la famlia urbana nuclear. Los escritores interesados tanto en historia como en saciologa, como es mi caso, se enfrentaban, por lo tanto, con el problema de vincular el proceso de la famlia con la forma de la familia. Cuando hace quince aftas comenz formalmente el estudio histrico de la famlia, nosotros rpidamente, ms bien demasiado rpidamente, arribamos a una frmula que guiara nuestras investigaciones sobre la famlia deI sigla XIX: la familia nuclear era la herramienta que las gentes utilizaban para resistir los cambios econmicos y demogrficos de la sociedad, ms que el medio de participar en ellos. La fundn de la familia era vista como un refugio, un albergue, no era un media de adaptacn e integracn como deca Parsons. En un estudia que realic sobre las familias de clase media en Chicago, Families Against the City, encontr cierta evidencia para demostrar que la familia nuclear podra haber sido de hecho contraproducente, ya que las gentes en el1a eran menos estables en trminos ocupacionales y eran menos propensas a tener una movilidad ascendente, que las gentes que vivan eu la ciudad en el seno de famlias extendidas. Otros investigadores, interesados eu la posicin de las mujeres, llegaron a percibir las funciones de la familia nuclear deI siglo XIX bajo la misma ptica, como un lugar para aIejar de la sociedad a las mujeres y a sus hjos, ai tiempo que los ocuItaba y los refugiaba. Las nociones marxistas acerca de la privatizacin recibieron un nuevo impulso merced ai trabajo terico de personas como Juliette Mitchell y Margaret Bensman, y un exhaustivo estudio de los trabajos del
1959), pp. 270 5S.; Talcott PARSONS y E. F. BALBS, Family (Glencoe, Ill.: Free PreS5, 1954), Y bibliografia de los escritos de Parsons sobre la familia en el libro de SBNNlllT, Families Against the City, bibliografia.

sigla XIX referidos al cuidado de los nios. los problemas conyugales y la imaginacin de la famlia, ha demostrado que la ideologa de la retirada se haba vuel to cada vez ms poderosa en el transcurso dei sigla. Finalmente, todo este trabajo tiene como antecedente la obra realizada por Aries sobre la famlia deI ancien rgime, un trabajo que tenda a sobrestimar a la famlia nuclear como una nueva forma, pera la cuaI demostr convincentemente cmo para el sigla XIX se encontraba preparada para asumir una nueva funcin.c' EI problema con esta concepcin no radica en que es errnea sino en que es analticamente incompleta. Se brinda a s misma una descripcin esttica dei proceso de la familia, deI que la siguiente formulacin tomada de un estudio sobre la famlia burguesa realizado eu Viena a fines dei siglo XIX constituye un ejemplo instructivo: ...Ia estabilidad ocupa una posici6n preponderante en la lista de las virtudes. La encarnaci6n concreta de estas ideas era el hogar deI hembre ... el padre era quien garantizaba el orden y la seguridad y, como tal, tema absoluta autoridad. Y el significado dei hogar no era solamente el reflejo deI xito de un hombre. Era tambin un refugio frente ai mundo exterior, un lugar donde a los tediosos deta11es dei mundo cotidiano no se les permitia la entrada. Para alguien que no vivia en esa poca es difcil imaginar exactamente 10 que significaba nacer y llegar a la madurez en un medio tan aislado, con todas las l.ozobras de la vida tan puntillosamente evtadas.se He colocado en cursiva las cuatro expresiones que en esta declaracin se suman a la descripcin esttica de los procesos de la famlia burguesa: se valera la estabilidad porque la sociedad es inestable; la familia se transforma en un agente de establidad ai ser empleada como un media para retirarse de la sociedad; es, por lo tanto, aislada; este aislamiento tiene xito aI alentar a sus miembros, consciente y voluntariamente, a evitar la irrupcin de las zozobras de la vida dentro de las relaciones familiares. Sernejante explicacin es irreal en dos seno tidos: primero, supone que la economa de la famlia burguesa era lo bastante manejable como para que las gentes pudiesen excluirIa de las relaciones de la familia mediante un acuerdo tcito y comn en el sentido de no discutirIa. Eu una poca donde la respetabilidad se fundaba en el azar, Ia economa no estaba marglnada, aun cuando el dinero fuese un tema inadecuado para tratar en la cena. Segundo, y ms crucial, la familia aislada, retirada podra tener sentido en el siglo XVIII, dado sus ideas acerca del carcter natural expresadas slo en la famlia; esta
63. SENNETT, Families Against the City; Juliette MITCHELL, Woman's Estate (Nueva York: Pantheon, 1971); AluBs, op, cit., conc!usin. 64. Al1an JANIK y Stephen TOULMIN, Wittgenstein Vienna (Nueva York: SimOD and Schuster, 1973), pp. 42-43.

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familia slo poda ser un sueo en el siglo XIX, dado sus ideas de personalidad inmanente a todas las relaciones sociales. Naturalmente, las familias burguesas deseaban apartarse de los temblores de la sociedad; naturalmente, ellas crean que esos temblores podan ahuyentarse. Sin embargo: Las relaciones humanas dentro deI mundo pblico estaban conformadas segn las mismas reglas que determinaban las re laciones humanas en la famila, Estas regias transformaban en smbolos los pequenos y mutables detaIles de la personalidad; se supona que estos smbolos expresaban todo acerca dcl carcter de una persona, pera los datos para estos smbolos se salan continuamente de foco o simplemente desaparecan. Se supona que la farnilia era un lugar en el que las gentes podan expresar sus personalidades; pero si ellos ampliaban los detalles de la interaccin familiar a smbolos psquicos, estaran experimentando, contra el deseo, contra su voluntad, nuevamente la inestabilidad de las relaciones sociales. En pblico, no eran slo los hechos brutales dei cataclismo econmico los que producan una sensacin de cataclismo. Eran tambln los nuevos trminos en funcin de los cuales se perciban estos hechos, y se trataba a la sociedad como si fuese un vasto jeroglfico humano. Si los miembros de la familia trataban a sus relaciones entre ellos como a jeroglficos, para ser comprendidas desvirtuando un significado a partir de los detalles de las apariencias Inestables, entonces el enemigo haba entrado a su refugio. La personalidad nuevamente producira la misma desorientacn que las gentes buscaban evitar. Por lo tanto, en un libra como el de T. G. Hatchard Hints for the Improvement oi Early Education and Nursery Discipline (cuya decimosexta edicin apareci en el afio 1853), las regias para la creacin dei ordcn dentro de la famlia son reglas para la estabilizacin de las apariencias que los miembros de la familia presentan entre ellos, Hatchard apunt todas las regIas infantiles comunes en la poca: los ninas pequenos deben ser vistos y no escuchados, un lugar para todo y todo en su lugar, Ia fortaleza se construye levantndose temprano. Son todas advertencias contra la conducta espontnea. Hatchard explicaba que slo creando en el niio cl sentido de que debe hacer una ordenada presentacin de s mismo, podrn desarrollarse sus emociones, todas sus emociones desde el amor hasta la obemeneia y la sensibilidad hacia los dems. Pera la madre y el padre tambin se encuentran vinculados por esta regla. Para que el nific les ame, ellos tambin deben regularizar su conducta frente a l. Sabiendo qu es lo que debe esperar, el nino desarrolla la confianzaw
65. T. G. HATCHARD, Hints for lhe Improvement of Nursery Discipline (Londres, 1853), passim.
Earl~

Educatian and

En el trabajo de Hatchard se encuentra ausente cualquier sentido de simpata natural entre los padres y los hijos encontrada en los pediatras dei siglo XVIII. En cambio, se desarrollan las emociones; surgen de la formacin de la personalidad; para tener una personalidad estable, los proccsos de la familia deben volverse fijos dentro de ordenadas presentaciones de las gentes entre s. Los padres deben 'ser vigilantes eon respecto a su propia conducta a la par de ser vigilantes de la conducta de los hjos. Precisamente debido a que la personalidad es creada por las apariencias, Ia relajacin es un peligro, ya que no existe ningn orden de la naturaleza aI cuaI recurrir en un estado de nimo relajado. He aqu la gran diferencia entre la antigua teora de la slmpata natural y la nueva teoria dei desarrollo de la personalidad. El amor creado exige apariencias fijas. . Estos eran los trminos sobre los cuales la moderna idea de una personalidad desarrollada, antes que un carcter natural expresado, se introdujo en el dominio privado. Fue por esta razn que eI orden dentro de la familia era algo ms que una reaccin frente aI desorden material en eI mundo. La lucha por el orden en eI proceso de la familia fue generada por las msmas reglas del conocmiento que hicieron que las gentes percibieran los trabajos de la sociedad en trminos personales. Esta lucha por el orden eu los procesos de la famlia, sin embargo, mantiene una afinidad peculiar con la forma de la familia nuclear. La familia nuclear simplifica el problema dei orden por medio de la reduccin del nmero de nctores y reduclendo de tal modo la cantidad de roles que debe desempenar cualquier persana dentro de la familia. Cada adulto necesita desempenar dos roles, esposo y padre: sin abuelos en la casa, e1 no jams los ver como los hijos de otros. El niio mlsmo tendr delante de s una sola imagen dcl amor adulto y de la expectativa adulta; no tendr que escogcr aquello que es diferente acerca de la manera en que se supone que uno debe comportarse frente a los padres, de la manera eu que uno se comporta frente a los abuelos o a los tos. Eu otras palabras, la forma nuclear permite que las ordenadas apariencias humanas se transformen en una cuestin de relaciones humanas simplificadas. Aquello que es menos complejo es ms estable: cuanto menos se complique uno, ms se puede desarrollar la propia personalidad. Dichas creencias aparecieron ms notablemente en los documentos deI siglo XIX que fueron precursores dei famoso Mcynihan Report sobre la familia negra de los afios de 1960. En la dcada de 1860 los trabajadores sociales tanto de Londres como de Pars, estaban preocupados tambin por la corrupcn de los pobres, y vinculaban esa corrupcin a las condiciones familiares en las que los pobres vivan.
HCS 151.15

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Eu Ia dcada de 1860, as como eu los anos de 1960 un hogar destr?zado era tomado habitualmente como el delincuente .e~peclfico. nuevamente con una mujer como la cabeza de famlia, Y eu Ia dcada de 1860, como eu los anos de 1960 lo que era percibido como un hogar destrozado, era de hecho. un segmento de una famlia extendida. La mujer viuda o abandanada no estaba aislada, sino que formaba parte de la trama en Ia que los nios eran pasados de la madre al to o a Ia ta en Ia cual los maridos podan rse a trabajar eu otra ciudad ; luego regresar. RI grupo familiar se volvi as de multdman. s~onal como. el nico media posible de hacer frente a los carob~o~ produCldo.s. en Ia suerte de la famlia pobre. Ms que perc~blr a la famila extendda como una especie de trama defensiva, ms. que imaginar aqueIlo que de hecho podrfan significar los Cam~l?S catastrfico~ en los destinos de Ia clase media para un?, famlia q~e fuese certamente una unidad nucleada, los trabajadoreg sociales de clase media habIaban deI amor incierto y, por lo tanto, del quebrado espritu de los hijos eu el hogar: Tal v.~z, de ~echo, el espritu quebrado se encontrase all; la cu~stlOn radl~aba en que con sus interpretaciones estos trabaja?-res .socIales oscurecan el poder disruptivo de la economia med~ante imgenes de la familia nuclear simple como el nico medio por el cual el no poda volverse emocionalmente estable.06 En la socie~ad moderna se ha estado elaborando un modelo de fuerzas socales que da lugar a la creencia de que el desarro110 .de la personalidad se produce slo a travs de la estabilzacn de las. interacciones personales; la vida de la famlia nucl~r pareci haberse adaptado convenientemente como un m~dl;> par?- que las gentes intentasen llevar la creencia a la pr~ctlca: SI todos los detalles de la apariencia y de la conducta esmbolzan un estado total de la personalidad sin embargo la pr~pia personalidad puede volverse despegada,' a medida qu~ camb.lan los detalles de la conducta. EI orden en la apariencia exterior se transforma en un requisito para que la personaldad .se adapte a travs deI tiempo, EI sentimiento elemental es c0!1slderado como un buen sentimiento. EI sentimiento COmphcado ~e vuelve atemorizador; no puede establzarse, para saber qun es realmeI!te, uno debe seleccionar las partes, des, ce.n.der haca las esencias: en el media desguarnecido de la famla .nuclear el nio desarrollar sus rasgos de personalidad despojando a. sus propas apariencias de variedad y complejid~d, y apreI?dlendo a amar y confiar slo en aquellas irngenes simples y fijas de los padres, ~l puede contar con ellos para ser creble sendo consistente. EI consejo de Hatchard, recogdo
66. Daniel Patrick. MOYNIHAN, Report on the American Negro Family (Washington, D. C.: US Dept. of Labor, 1965). passim.

por expertos en delincuencia juvenil como Frederic Demetry y Johann Wichem, por una nueva generacin de pediatras en el London Hospital, por lord Ashley en sus discursos en la Cmara de los Comunes acerca de los nftos abandonados, consista en hacer lo posible por crear condiciones sociales que apartasen al nino de las amenazas de una existencia ambigua o conflictiva. Este era el nico media de formarlo, o reformarIo, como una persona fuerte." En la medida en que Ias gentes vieron a Ia complejldad como el enemigo deI carcter durable, desarrollaron una actitud hostil hacia la idea, y no menos hacia la conducta, de una vida pblica. Si la complejidad es una amenaza para la personalidad, ya no ser deseable en la experiencia social. Existe una ironia histrica en esto: el mundo pblico deI ancien rgime, debido a toda su complejidad impersonal, era ms estable. La misma prctica deI artifcio, la propia observancia de la convencn, dieron origen a una claridad, incluso a una rigidez formal, en pblico. Tomando como referencia el catlogo de males en la medicina familiar deI siglo XIX, se puede juzgar el papel de la estabilizacin en la familia nuclear. Los males eran dolores fsicos no catastrficos con sus orgenes en la ansiedad, la prolongada tensin nerviosa o el temor paranoide, La enfermedad verde era un nombre comn para denominar la constpacin crnica eu Ias mujeres; CarI Ludwig, mdco eu Ia facuitad de Ia Unversidad de Marburgo, penso que sus causas se encontraban en el temor que tenan las rnujeres a emitir accidentalmente flatulencias despus de comer, provocando de este modo una tensin constante de las nalgas. La enfermedad blanca se produca en aquellas mujeres que teman permanecer fuera de la casa, incluso en sus jardines, por temor a ser espiadas u observadas por algn extrafio; en consecuenca, desarrollaban tan poco ejercicio que el rostro se volvia completamente plido. En el libro de Breuer sobre la histeria (anterior a Freud) sntomas tales como la risa compulsiva son presentados como reacciones frente a depresiones en el hogar que impiden que la persona sea consecuentemente agradable; la reaccin era un mal tan comn entre las mujeres respetables que casi se la tomaba como una conducta normal. Seguramente, los anlisis mdicos de estos males eran fisiolgicos, pero el diagnstico da parte de que todos ellos partan de una escena comn: un temor a expresarse a uno mismo involuntaria e irregularmente desde las necesidades corporales a los sentimientos dentro deI crculo familiar. El catlogo de males halladoen los textos de medicina del siglo XIX es un testamento para los esfuerzos por tratar
67. Joseph IiAWES, Children in Urban Society (Nueva York: Oxford Universi
ty Press, 1971), passim.

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de promover el orden en la conducta y en la expresron en el hogar. O sea, dicho de otra manera: cuando una sociedad propone a sus membros que la regularidad y la pureza del sentimiento sou el precio por tener un yo, la histeria se transforma en el lgico, tal vez nico, medio de la rebelin. Cuando uno lee pasajes como el siguiente, extractado de la obra de Trollope The Way We Live Now, no puede reprimir una sensacin de horror: (Paul Montague) haba sido honesto eon ella desde la primera hora en que se eonocieron. lQu verdad ms pura podia desear cualquier mujer? Sin duda ella le haba entregado un coraz6n virgen. Ningn otro hombre haba besado jams sus labias, o haba logrado cogerla de la mano, o haba mirado en sus ajas eon perdida admiracin... ai aceptarle, todo lo que deseaba era que fuese honesto eon ella en ese momento y para siempre.

se traz cierto lmite entre Ia familia y Ia vida pblica; durante el siglo pasado el deseo de subrayarlo se hizo ms perentorio, pera el medio para tr'azar el lmite se volvi ~s confuso".La familia de Ia Ilustracin deriv su orden a parttr de un sentido de naturaleza; la familia del sigla pasado deriv su; ordeno de la voluntad humana. La humildad en el deseo fue la impr'esin de la naturaleza sobre el carcter; la pureza del deseo fue la huell~ de la voluntad sobre la personalidad. Las genteses!aban decididas a fijar en un cuadro el principio de la personahdad creando inestabilidad dentro dcl domnio de la famlia.

Rebeliones contra el pasado


A fines deI siglo pasado, las gentes se mostraban resueltas a modificar algunas de las ansiedades y monotonas de esta cultura psicolgica. En la vestimenta, s~ supone que el p~?ceso de desvictorianizaci6n comenz6 en la dcada de 1890, reun.lO fu~rzas en los afies previos a la Gran Guerra cuando Paul Poiret hber a las mujeres de sus corss, se transform en una re~uelta.~e gran envergadura en los aios de 1920, las fuerzas de hb~raclOn perdan la batalla por l?s trenta afies , si~uient~s aproximadamente, pera surgieron tnunfantes en la ultima dcada, una epoca de blusas transparentes, pantalones apretados a la cadera, etctera. Semejante retrato histrico es alentador pero engaioso. Porque mientras se ha producido una rebelin uniforme contra la vestimenta represiva de los vlctorianos. como parte de una rebelin contra su represin sexual, no ha habido ninguna rebe1in contra Ia causa de estas restricciones, el acceso de la personalidad individual al .dominio p~lico. La vestimenta an es considerada como un SIgno deI caracter, y la lectura de la personalidad de un extrafio a partir de las ropas que l o ella usan todava depende de una esttica de los detalles. La ruptura entre el mundo del vestuario de la cal1e y del escenario ha continuado extendindose, aunque no en funcin ~ la~ imgenes corporales especficas que vemos en el escenano smo en trminos deI modo en que decidimos lo que esas imgenes corporales significan. En trminos ms generales, una rebelin contra la represin que no sea una rebelin contra la personalidad en pblico, no es una rebeln. Se produce una revolucn cultural, surge una contracultura y, sin embargo, todos los vicios deI antiguo orden reapareceu, espontneos e inesperados, en el ~lUevo. La persistencia ha sido tan comn en las modernas rebch?nes burguesas contra la vida burguesa,. 9-ue e1 observado~ se siente tentado de concluir que una rebehon cultural semejante caree:e de sentido. Dicha observacn no es rnuy correcta. Las rebehones en Ias costumbres, en los rnodales concebidos de una manera

Vrginidad, pureza, permanencia deI sentmiento, ausencia de toda experiencia o conocimiento de otros hornbres, de estos males se derivaran los males histricos que Ilegarfan ms adelante.8 Si la histeria era el signo de los esfuerzos de la personalidad en el ncleo de la familla, no es un accidente que Freud y otros trataran de neutralizarIa por medio de una terapia consistente en Ia conciencia de s mismo con respecto a Ia conducta, La mayora de las terapias parlantes anteriores a Freud se orientaban simplemente a haeer que los sntomas desaparecesen, permitiendo que el paciente retornara a una vida regular mediante la representacin de las histerias en gran detaIle al mdico, de este modo, supuestamente (y raramente) se las purgaba en el paciente. La idea radicaba en que una vez que usted hablaba de sus sentmientos, stos estaban concluidos y acabados; regresaban hacia su pasado. La eonciencia acerca de los sntomas era considerada como un invento regulador; una inmersin en las profundidades psquicas no era el propsito de la medicina prefreudiana. RI propsito era el domnio. La tensin emergente en la familia a travs deI temor a la expresin involuntaria deI sentimento, el controI impuesto sobre la conducta superficial a travs de la conciencia de s, La diferencia entre Freud y sus predecesores radica en la buena voluntad de Freud para que sus pacientes encuentren sus Impulsos ms profundos y desordenados a travs de la conversacin sobre los sntomas histricos. Nos encontramos ahora en condiciones de establecer como afect el concepto moderno de personalidad los equilbrios entre la vida pblica y privada. En la sociedad del ancien rgime
68. Anthony TROLLOPE, The Way We Live Now (Londres: Oxford University Presa, 1957; publicado por primera vez por entregas 1874-1875), p . 391.

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general, fracasan porque en funcin de la cultura no son suficientemente radicaIes. El objeto de la rebelin cultural es aD la creacin de un modo de personalidad verosml, y como tal, la rebelin se encuentra an encadenada a la misma cultura burguesa que intenta echar abajo. Un buen ejemplo de esta autoderrota cuando la personalidad conforma el objetivo lo obtenemos aI contrastar dos rebeliones en la moda, separadas en el tiempo por el sigla XIX. La primera fue una rebelin contra el lenguaje deI cuerpo en el ancien rgime; esta rebelin se produjo en Paris en 1795 y su propsito era el de liberar el caracter natural, permitir que la nature spontone se expresase a si misma en pblico. La segunda rebelin luva lugar a mediados de la dcada de 1890; fue una rebelin contra la represin y el remilgo victorianos, pero su propsito era permitiries a las gentes que expresaran sus propias personalidades en pblico. Haciendo esta comparacin, podemos obtener cierto sentido acerca de la dificultad en nuestra poca de unir la personalidad y la espontaneidad, de hacer un credo de la Iiberacin dei yo. lQu significa la expresin vestuario revolucionarlo? En Paris, durante la Gran Revolucin, significaba dos ideas contradictorias referidas a la vestimenta, una dominando los afias 17911794, y la otra dominando los afias de Thermidor que comienzan en 1795. La primera de estas ideas es familiar en nuestros tempos, La indumentaria en la China moderna est basada en el mismo principio que la vestimenta en el Pars de Robespierre, a pesar de que las rapas actuales sean diferentes. La ndumentaria se vuelve uniforme, simbolizando el hecho de que la sociedad Iucha por la iguaIdad. La blusa montona, e1 pantaln de corte simple, la ausencia de joyas, adornos li otros atavios, todo ello significaba en Pars la ausencia de barreras. EI Paris de Robespierre era un ataque directo a la clasificacin de la posicin social que haba tenido lugar en Paris durante e1 ancien regime; se quitaron simplemente las etiquetas. EI cuerpo fue desexualizado, o sea, no haba que llevar encajes para hacerlo atractivo o admrable. Haciendo de su cuerpo algo neutro, los cudadanos eran libres para tratar entre ellos sin que se interpusieran las diferencias externas. Poco tiempo despus de la cada de Robespierre, esta nocin acerca del vestuario revolucionaria dia paso a algo mucho ms complicado. Ms que una eliminacin del cuerpo y de sus rasgos, las gentes comenzaron a vestirse de forma de exponer sus cuerpos entre ellas en la calle. La libertad ya no se expresaba concretamente mediante uniformes: ahora se produda una idea de libertad en el vestido que daria al cuerpo un movimiento libre. Lo que las gentes deseaban ver en las calles eran los movimientos naturales y espontneos de los dems. La apariencia 230

neglige dei hogar de mediados dei sigla XVI~I se hacia pbl.ica. En el ancieu rgime el cuerpo de la mujer era un J?amqu que deha ser vestido. Durante el priIIl:er afio de Thernud?r, .se desvisti ai extremo de aparecer semidesnudo y se VOIVI mctante. La merveilleuse, la mujer elegante, vestida de esta manera llevaba una vestimenta de fina muselina que revelaba ter talrnente la forma de sus pechos y no cubra ni 5US brazos Il: sus piernas ms abajo de las rodillas. Mujeres au~c~s com? madame Hamelin quien realizaba paseos por los jardines publicos completamente desnuda, cubierta slo con un fino chal de gasa. O madame Tallien, la principal figura de la moda en el Paris de Therrnidor', quien aparecia en la pera usando solamente una piei de tigre. Louise S tuart escriba desde Pars que estos vestidos transparentes... convenceu a uno de que debajo no hay ninguna camisa-.s? Mesdames Hamelin y Tallien eran los extremos, segurame~te. Para aqueIlas mujeres de posicin inferior en .Ia escala social, mujeres que haban estado vistindose con uaiformes hasta el afio anterior, estas merveilleuses establecieron una moda qu= ~: nmediatamente imitada. En formas menos extremas, se afiadi una camisa debajo de la muselna. La muselina mostraba no solo la forma de los pechos sino, lo que era ms importante, el moviIDiento de los dems miembros cuando el cuerpo cambaba de poscn." Para evidenciar este movimiento, era comn que tanto hombres como mujeres mojasen sus vestimentas de !Uuselina para llevarIas lo ms ajustadas ai cuerpo que fuese posible. Goteando humedad salan entonces a las calles, tanto en mvierno como en verano. La consecuenca fue una tremenda epidemia de tuberculosis entre la poblacin parisina. Los mdicos apelaban a la sequedad en el nombre de la sensatez y la Naturaleza; 71 probablemente el ltimo llamado. Pocas personas les escucharo.n. Las frivolidades de la peluca en los afies de 1750, los pernados con vegetales y barcos en miniatura: los parisi~os de aquella poca los encontraban divertid?s. .No ha~a, sm. embargo, ninguna intencin de burlarse ~e SI rmsmo, mnguna lr?ma voluntaria nt siquiera en la vestimenta ms atroz. !--a idea dei juego, nacida en Pars durante la poca de .Therm1.dor, es una en la cual el mofarse de uno msmo se VOlVI dominante. Est grficamente explicitada por la contraparte masculina de la mer~ velleuse, el incroyable. El incroyable era un hombre vestido en forma de cono con su extremo en el suelo. Pantalones muy estrechos, a menudo
69. BURRIS-MEYER, op. cit., p. 91; cita en SQUlRB, op. c., p- 135. 70. Esta interpretacin difiere un poco de la de SoUIRE, p. 135. 71. Una conducta absolutamente inusual como sta fue uno de los inviernos ms frios ocurrtdos en Francia en la dcada de 1790.

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confeccionados con la misma muselina de los vestidos femeninos, conducan a chaquetas cortas y terminaban en cueIlos altos y exagerados, corbatas de colores brilIantes y el cabelIo desarreglado o cortado ai ras en el estilo de los esclavos romanos.u Este conjunto significaba una parodia de la moda. Los incroyables parodiaban a los macaronis, los elegantes de Ia dcada ~e 1750, usando impertinentes y caminando con afectacin. Los incroyables esperaban que se rieran de ellos en Ia calle: les encantaba la envidia que despertaban; sus cuerpos eran 'tratados por elIos y por aquelIos que les miraban como si fuesen una broma. Ocasionalmente, tambin la amarga parodia marcaba la indumentaria de las mujeres; el style du pendu, o a la victime, era un corte de cabelIo a Ia moda de aquellos que seran guillotinados. Un entretenimiento popular era eI bal des pendus, donde hombres y mujeres iban vestidos para Ia guillotina o lIevaban crculos rojos pintados alrededor dei cueo, Hay momentos en la historia de todas Ias ciudades en que son suspendidas las regias inhibitorias. A veces Ias inhibiciones son d:jadas de lado por un da o algo as, como durante la ceIebracin dei Martes de Carnaval en algunos pases o en los das festivos. A veces, la ciudad puede ser durante algunos anos un lugar donde aquellas inhibiciones establecidas por una sociedad rural. dominante son abandonadas cuando las gentes emigran ~cla un .centro urb~o que todava carece de cdigos restrtctvos propios, Jean Duvignaud llama momentos de libertad urbana negativa a estos momentos cuando las inhibiciones son suspendidas momentneamente o en que las reglas existen pero pueden ser efectivamente ignoradas. ' Durante la poca de Thermidor, la vida social en Pars poda ser calificada como uno de esos momentos, y muestra cul es el problema de semejante libertado Si uno se libera de la inhibicn, lpara qu es libre? Los termidorianos no tenan nocin de que estaban tomando una vacacin, de que las reglas haban sido abandonadas slo por un momento para que las gentes pudies~n tomarse un respiro. No menos que en la poca de Robesperre, el hombre de 1795, crea estar presenciando el nacimiento de una nueva sociedad. EI sentido de la naturaleza se refera ai plano fsico, llevarIo al pblico signific que las gentes podan ser espontneas en sus relaciones sociales. Una dependienta Ie preguntaba a Tayllerand: lUsted cree que nos sentamos ms liberadas cuando no tentamos rostros, ni pechos, ni muslos? COD esta entrada de la naturaleza fsica dentro de la esfera pblica se produjo un estallido de entusiasmo por la actividad
72. BOUCHBR, op. cit., p. 343; WILCOX, The Mode in Hats and Headdress, pp. 188-189. 73. iu, p. 189. 74. Jean DUVIGNAUD, Sooiologie du Thdtre (Paris: Presses Universitaires de France, 1965), p. 238.

fsica eu pblico. Se ha estimado que en 1796 se abrieron en Pars cerca de seiscientos salones de baile; las gentes acudan a ellos a cualquier hora del da o de la noche, sudorosos y ftidos como solan estar. Estar constantemente en las calles, libres, era un deseo que raramente los parisinos dejaban de satisfacer. Creci la importancia absoluta de la calle; muchos cafs que permanecan abiertos toda la noche comenzaron su actividad en la ciudad en ese afio, con sus ventanas abiertas a la calle; en invierno las ventanas no tenan cortinas. Los antiguos adornos haban consistido en pesados cortinados cuyo objeto era el de proteger a los clientes de las miradas curiosas que provenan de la calle.w En los afies de 1750, los distintivos del rango en las calles de Pars no eran tomados como indicadores del carcter. Ahora el cuerpo se haba transformado en un distintivo. Para ser visto, tal como uno lo era, en la calle, para estar visible y desprotegido: desde la fina muselina que cubre el cuerpo hasta la ausencia de cortinas en las ventanas de los cafs, todo est gobernado por un impulso similar. Las caIles del Pars de Thermidor habran de ser lugares sin mscaras. Algunos de los elementos de la vestimenta termidoriana, la camisa de muselina, la levita suelta y los pantalones, continuaron usndose a lo largo de las primeras dos dcadas del siglo XIX. Durante estas dcadas, sin embargo, paulatinamente se colocan sobre el cuerpo cada vez ms tela, adornos, y capas de ropa. En 1795, el parisino en la calle buscando emular la simplicidad y Ia rectitud de la antigua Grecia, comenz a darle a la vestimenta nombres en Iatn. Esta prctica tambin desapareci gradualmente, como lo hizo el uso de la indumentaria en funcin de Ia irona.76 La perdurable importancia de Ia indumentaria termidoriana no radica en cunto tiempo permaneci como influencia el vestuario especfico. Se trata de que aqui haba verdaderamente una revolucin en la cultura, una revolucin en su esencia. La experiencia revolucionaria estaba a disposcfn de cualquiera que lo descara, porque los fundamentos en los que se basaba la revolucin eran fundamentos impersonales. Mostrar el cuerpo en pblico no depende, como idea, de un sentido previo con respecto a si uno es un revolucionario o no; al desarroIlar esta accin especfica, uno participa. Cuando una revolucin es concebida en trminos impersonales como ste, se transforma en una cuestin realista, porque la actividad prctica puede hacer que se produzca. Cuando una revolucin se concibe en trminos personales, se vuelve ms irnpracticable. Uno debe ser un revolucionaria a
75. BURRIS'MEY:ER, op. cit., p. 90. 76. BOUCHER, op. cit., pp. 343344.

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fin de participar en la revolucin. En tanto que la mayora de las revoluciones son asuntos confusos, y los grupos revoluconarios tienen identidades confusas, esta fundamental intrusin de la personalidad es probable que haga de la revolucin no tanto una cuestin de actividad concreta como una de gestos simblicos y de un cambio experimentado slo eu la fantasa. La misma dificultad puede esperar menos deseos extremos de cambiar lo q~e ha existido. Esto es 10 que ocurri un sigla despus d; T~ermldor. Una vez que la personalidad lleg a gobemar los termmos de la cultura, la rebelin personal se transform en los afies de 1890 en una cuestin de desviacin de las normas sociales. La mayor'a de las gentes que se rebelaron contra el r~milgo victoriano ,en la vestimenta fue confundida por sus propIOS actos y creyo que los verdaderos rebeldes eran gentes fundamentalmente diferentes de ellas. En los afios que precedieron a la dcada de 1890 la constriccin del cuerpo femenino alcanz un nuevo valor. Las caderillas ~e volvieron comunes en los afies de 1870 y 1880; requeran una Jaula y numerosos sostenes para mantenerse. EI cors tambin se volyi elabora~o y constrictor, de manera que el cuerpo de la mujer estaba literalmente aprisionado. Las papalinas que deformaban la cabeza y los zapatos de mal gusto completaban el cuadro. La apariencia masculina, aunque no eataba constreiida se volvi igualmente carente de atractivos. Los pantalones sfn formas con grandes dibujos, los gabanes desalifiados, y los eueIlos cerrados otorgaban a los hombres un aspecto rutn.?' . En los afios de 1890, tanto en Londres como en Pars se II~te!1t rescatar ai cuerpo de estas deformaciones fsicas. En 1891, sbltamente las caderillas dejaron de estar a la moda y fueron reemplazadas por faldas estrechas ajustadas en la cadera. A mediados de la dcada de 1890, comenz a reinar nuevamente el calor en la vestimenta de hombres y mujeres. En los hombres la rebelin contra la monotona consisti en una nueva exuberancia en Ic;>s detalIes de la ropa, en los bastones y en el colar de las polainas y las corbatas. Cuando londinenses y parisinos usaban estas ropas en Ias ciudades de provinda y del campo despertaban el comentario y la indgnacin." ' La rebeli~n co~tra los victorianos nunca podia compararse en su cabal ntensidad con Ia rebelin de los termidorianos contra la Revolucin y el ancien regime; tal como sefiala agriamente Barton:

mundo occidental femenino despus de eUas) constrifieron su cintura segn los ortodoxos 45 centmetros y apretaron sus pies dentro de zapatos de charol con las puntas recortadas y con tacones ms altos que los de Maria Antonieta. 79 Para los hombres, 10 que aD importaba era el detalle -el monculo, el bastn, etctera-e-, y el hombre aD se encontraba fajado por las rapas. EI refinamiento de los detalles en la vestimenta masculina, como el cuello almidonado, hizo a la vestimenta ms restrictiva de lo que habia sido veinte afies antes. Las mujeres haban liberado sus muslos pero no el resto de sus cuerpos: el cors permaneca tan ajustado como siempre, Sin embargo, la verdadera medida de la distancia entre la poca de Thermidor y los afies de 1890, no radicaba en cunto podfan llegar a desvestirse las mujeres de este ltimo perodo, sino ms bien en lo que las gentes de los afios de 1890 crean expresar con estas innovaciones, no obstante limitadas. Merece la pena observar en algn detalle la moda transitoria de los primeros afios de la dcada de 1890: la horadacin de los pezones femeninos a fin de insertar alfileres de oro o enjoyadas. He aqu una carta escrita a una revista femenina de la poca en la cual la autora trata de explicar por qu se someti a esta penosa operacin: Durante mucho tiempo no poda ccmprender por qu debfa someterme a tan dolorosa operacin sin una razn suficiente. Sin embargo, pronto llegu a la conclusin de que muchas mujeres estn preparadas para soportar un dolor pasajero en nombre del amor. Vi que los pechos de aquellas mujeres que usaban anillos eran incomparablemente redondos y ms completamente desarroUados con respecto a los de aquellas mujeres que DO los usaban... de modo que me hice agujerear los pezones y cuando las heridas estuvieron cicatrizadas me coloqu los aniUos... slo puedo decir que no son de ninguna manera ncmodos o dolorosos. Por el contrario, el roce y e1 deslizamiento leves de los aniUos me producen una sensacin muy placentera.s Por la misma razn que perforaban sus pezones, las mujeres tambin comenzaron a usar enaguas de seda que, aparentemente, erujian de manera seductora. Comenzaron a rizarse el cabello con el objeto de parecer seductoras; incluso comenzaron a usar maquillaje. l Qu idea de la sexualidad esperaban trasmitir? La laceracin de los pechos, el uso de algunas c1ases de maquillaje y de ropa interior crujiente, significaron que el llamado sensual llegaba a travs de preparativos que estaban ocultos por la vestimenta o que, en el caso de los cosmticos, ocultaban el rostro. Nadie puede ver los anillos a menos que vea a la mujer desnuda, se puede escuchar el crujido de las enaguas pero
79. Cita de BARTON, op. cit., p. 498. 80. Cita an6nima en ANGELOGLOU, op. cit., p. 103.

Un siglo despus de que las liberadas ciudadanas de Paris arrojasen su cors y sus zapatos de tacn alto, sus descendientes (y todo el
77. BARTON, op. cit., p. 461; Eternal Masquerade (Nueva York Public Library ColIection, n.d.), p. 230; BARTON, op, cit., pp. 343-344. 78. Nevil Truman PITMAN, Historie Costuming (Londres: A. r. Pitman & Sons 1%7). p. 109; BROBY-JOHANSEN, op. cit., p , 195, '

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stas no se pueden ver. En lugar de la vestimenta protectora de los afias de 1840, la idea de las atractivas rapas de los afias de 1890 residia en agregar una capa sobre el cuerpo, pero oculta a la visin exterior. Un smbolo de libertad emocional como el anillo deI pezn an es invisible. Sin embargo lqu imagen de un .cuerpo femenino poda tener un hombre cuando escuchaba el crujido de cinco capas de enaguas? Podra parecer lgico que una rebelin contra la rigidez en Ia indumentaria en los afios de 1890 hubiese significado una vestimenta ms simple, pera la ropa se volvi ms compleja y simblica. No liber a las mujcres de los constrefiimientos; antes bien, vestir el cuerpo significaba ahara agregar una capa nueva, sexual." La razn de esta dificultad en la liberacin de la vestimenta femenina radicaba en que la sexualidad, creada por una capa de tela, cantinuaba la misma nocin deI vestuario que tom forma en mitad deI sigla, que la indumentaria es una expresin de la peesonaldad individual. En la dcada de 1890, los pezones agujereados, las enaguas y los cosmticos eran cdigos deI carcter que el observador necesitaba saber cmo Ieer. Un ejemplo: la cantidad de enaguas crujientes debajo deI vestido .indicaba, supuestamente, Ia Importancia que una mujer le adjudicaba a una determinada situacin social en la que ella apareca. Si ella haca crujir positivamente sus enaguas, significaba que deseaba estar en su mejor forma. Pero tambin poda de esta manera adornarse con exceso, apareciendo como demasiado seductora en una situacin dada, mostrando a su vez que ella haba juzgado mal la cIase de sus acompafiantes. Cmo matizar semejante minucia, cmo equllbrar el propio cuerpo: era una actvdad tan problemtica en los afias de 1890 como lo haba sido en los de 1840. Los intentos de ser sexual por media de artificios ocultos como los anilIos de los pezones, Ias enaguas o el perfume aplicado debajo de las prendas exteriores indicaban un carcter muy particular y prohibido. El ser sexualmente libre significaba ser una mujer mundana, una prostituta de clase alta. EI uso de cosmticos ha sido asociado, a lo largo deI sigla XIX, con Ias cortesanas. En la dcada de 1890, horizontales famosas como Emilie d'Alenon o La BeIla Otero eran expertas en el uso de cremas y perfumes. En 1908, Helena Rubinstein expres,
El maqullaje se usaba exclusivamente con propsitos escnicos y las actrices eran las nicas mujeres que conocan todo con respecto a ese arte, o quienes se atrevan a ser vistas en pblico usando selamente una fina pelcula de polvo de arroz.

Esto es una exageracion. En la dcada de 1890 el ruaquillaje se produca masivamente y se lo publicitaba discretamente en las revistas femennas, Lo que es correcto es que utilizando dichos artificios para hacer el cuerpo atractivo era como si la mujer estuviese cometiendo algn tipo de crimen. Hc aqu el recuerdo de Gwen Raverat acerca de los cosmticos en los afios de 1890:
Sin embargo, obviamente, Ias mujeres menos favorecidas si usaban polvo con discrecin, pera nunca Ias muchachas jvenes. Y ~unca, nunca- rouge o Ipiz de labios. Eso era definitivamente para actnces o cierta clase de mujeres, o para la especie ms perversa de dama elegante.

Esta sensacin de estar cometiendo un crimen, al agregar una capa sexual sobre el cuerpo, es la que haca que las mujeres de cIase media tratasen de volveria invisible. El cuerpo hablaba, pero en secreto. Los cosmticos eran el nico desafio audaz a las costumbres victoranas.v En este perodo, el vestuario se transform en un smbolo diferente para aquellas mujeres comprometidas ideolgicamente con la emancipacin. Estas mujeres queran ser libres de la idea de que sus cuerpos existan con el slo propsito de atraer a los hombres; queran que sus vestidos fuesen independientes de las imgenes sexuales. No obstante, la indumentaria que eligieron para expresar esta libertad fue Ia que utilizaban los hombres; los gestos deI cuerpo tambin se volvieron hombrunos. A los ajas de aquellos a quienes encontraban en sus manifestacones, toda esta exhibicin de liberacin era una exhibicin, supuestamente, de incIinacin lesbiana. La apariencia fsica de las mujeres que se emancipaban de los roles sexuales y la apariencia fsica de aquellas mujeres que trataban de volverse ms sexuales conduca al mismo :fin: aparecan a los ojos de los dems como comprometidas en una actividad ilcita.v Resumiendo, la rebelin en estas trminos se transforma en la sociedad en un acto de desviacin. La desviacin es per se un acto de anormalidad. Sentirse libre para expresarse, desviacin, anormalidad: estos tres trminos se vuelven absolutamente vinculados una vez que el medio pblico se transforma en un campo para la revelacin de la personalidad. En la poca de Thermidor, el cuerpo natural era una exposicin deI aspecto que las gentes deban Iucir en la calle: cl impacto que esta semidesnudez poda producir, no era expresado en funcin de lo
82. Helena Rubinsten citada en ANGELOGLOU, op, cr., p. 107; Gwen RAVERAT, Period Piece (Londres: Faber and Faber, 1952), p. lOS. Esta memoria constituye una maravillosa descripcin de la poca. 83. BROBYJoHANSllN, op. cit., p. 200.

81. Eternal Masquerade, p. 209; WILCOX, The Mode in Hats and Headdress, p. 266.

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incroyable o lo merveilleuse cometiendo un crmen. Mientras que en los anos de 1890 era una transgresin que una mujer, o un hombre como Oscar Wilde, fuese libre. En una cultura de personalidades, la libertad se transforma en una cuestin de no comportarse ni aparecer de la manera eu que lo hacen los dems; la libertad se vuelve una expresin idiosincrtica antes que una imagen de cmo puede vivir la humanidad como tal. La conciencia de s mismo debe desempenar un rol superlativo en cualquier rebelin de esta naturaleza, y directamente a expensas de la espontaneidad. Las memorias de los termidorianos cuentan lo que era la vida en las calles. Las memorias de los rebeldes de la dcada de 1890, cuentan corno les hacan sentir sus vestimentas. Cuando el hombre de la poca termidoriana haba tomado conciencia acerca de su apariencia, lo haba hecho con propsitos de burla, un propsito social, una cuestin de rerse de s msmo junto a los dems. EI conocimiento de la personalidad es un poco ms inhibitorio; los experimentos con la indumentaria se volvieron peligrosos o tema de ensayos en el juego de la fantasa, porque cada experimento constituye un planteo sobre el experimenatdor. Las desviaciones tienen un curioso efecto de refuerzo sobre la cultura dominante. Cuando las gentes comentaban los gustos de Oscar Wilde para con las corbatas y las fajas, en los afies anteriores a su juicio por homosexualidad, ellas estaban acostumbradas a reconocer su individualidad y, aI mismo tiempo, especificar que tales gustos eran una clara definicin de cmo el caballero comn no deba vestir. Kai Erikson ha argumentado que cuando una sociedad puede identificar a ciertas personas como desviadas, ha adquirido tambin los elementos para definir a quien o a aquelIo que no es desviado; el desviado confirma las normas de los dems volviendo claro a travs de una moda llamativa lo que debe ser rechazado. La ironia de la rebelin contra la vestimenta homognea, monocromtica, que comeuz en los afios de 1890, es que cada estadio de la rebelin nteresa a aquellos que no se rebelan, y tambin les proporciona una imagen concreta de la apariencia que no deben tener si no quieren ser proscrptos, EI signo ms claro de las inhibiciones sobre la rebeli6n personal en una cultura de personalidad se produce en las relaciones entre los cdigos de creencia en el escenario y entre el pblico. EI artista se ve forzado cada vez ms dentro de un rol compensatorio a los ojos de su pblico, como una persona que realmente puede expresarse y ser Ibre. La expresi6n espontnea es idealizada eu la vida cotidiana pero realizada en el dominio deI arte. RI vestuario teatral de la dcada de 1890 pareca verdaderamente revolucionario en la poca porque creaba precisamente una expresin para el -cuerpo que iba ms alI de los trminos de la desviacin y la conformidad. EI pblico encontr6

una libertad irrestricta en el vestuario escnico que no poda encontrar en sus propias ropas de calle. En 1887 Antoine, el gran propulsor del realismo .escnico, lanz su Thtre-Libre en Pars. Buscaba la ms precisa reconstrucci6n de la vida real sobre el escenario: si un personaje, por ejemplo, deba estar cocinando en un hornillo. ~os huevos y el tocino se frean efectivamente sobre el escenano. El suyo fue el ltimo suspiro de esa bsqueda de veros~mi1itud ~u7 comenzara cuarenta afias antes. El teatro de Antome fue rpidamente atacado por los pintores lIamados simbolistas, un grupo que se aproximaba, aunque no coincidia totalmente, "con las ~deas de aquellos poetas asociados a Stphane Mallarme. Conducdos por Paul Forte, estos simbolistas fundaron el Thtre d'Art.84 RI Thtre d'Art (que pronto cambi su nombre por el de Thtre de I'Oeuvre) busc hacer todos los elementos de la obra tan libres y armnicos entre ellos como fuese posible. Abandonaron el mundo real y sus visiqnes y vestigios como model~s de reerencia: vieron en cambio que la forma de un drama tema una estructu~a, smbolo o smbolos, que definan.el modo de relacin entre el decorado y el vestuario, el vesturio y las luces, etctera. Las apariencias fsicas deban expresar esa forma tan sensual e nmediatamente como fuese posible. por medio del Thtre d'Art los parisinos comenzaron a apreciar apariencias corporales en las que la expresin se v.olva fluida, separada del realismo de los huevos con J~n'; Veron cmo el cuerpo se volva plstico, y en este sentido hbre del mundo, pera ms que solamente una d;claracin de rechazo del mundo. Eu el teatro, el cuerpo poda adaptar tantas formas de expresin como sugiriese el mundo simb6lico de la obra. El Thtre d'Art era vanguardista, pera esta nueva concepcn de la imaginacin corporal tambn se difundi hacia el teatro popular. La Harvard Theatre Collection tiene fotogr~fas de Sarah Bernhardt en muchos de los roles que desempenara en los anos de 1890. En el papel de un muchacho trovador en ~a obra de Coppe Le passant, ella .usa un traje de malIa que, deja totalmente al descubierto sus piernas y muslos, una fantstica capa y un vestido suelto. No es un modelo histrico e~ac!o de un trovador como podra haber hecho de elIa un disenador de los anos de 1840, ni tampoco una fantastificacin deI vestuario comn de la calle, como hubese sido eu los afies de 1750. Es ms ben un compuesto de elementos fantsticos. y reales combinados con tanta imaginacin y libertad que su Indumentaria no tiene ningn significado en funci6n de referentes o causas externas. Como Fedra, aparece eon tnicas clasicas, sueltas. No se trata, nuevamente, ui de aquellas tnicas que un arque84. LAVER, Concise History oi Fashion, p. 216.

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logo podra describir ui de ~a e~tensin .de una costumbre generalmente de moda. Un cmturon con mcrustaciones de oro sujeta estas tnicas a la cintura. Cada vez que la Bernhardt se rnueve, las tnicas asumen una nueva forma. EI cuerpo construye una expresn, un smbolo de la herona clsica: la vesti. menta es una extensin dei cuerpo de la actriz durante la actuacon.e , Si los afios de 1840 fueron un perodo donde las gentes acudan ai t~atro para r~solver la problemtica planteada por la calIe: h~cla fines dei siglo las gentes acudan ai teatro para hallar. rmagenes de espontaneidad, una libertad expresiva no sujeta ai smple r~pudio de la calle, En ambos casos, el arte dramtico formal realizaba para el pblico 10 que ste no podia consumar eu ~I ar~ ~amtico cotidiano. En los afias de 1840 esta consumacn significaba que el pblico se haba transformado en un espectador de Ia verdad, ellos la observaban pera no la actuabano Para 1900 esta pasividad se haba hecho ms fuerte. El espectador en el teatro ve una libertad de expresin, pera al Igual que el espectador en el teatro de cincuenta aos antes, no ve na.da clarificado con respecto a sus propias percepciones. En cambio, Se ~e prese?ta una ~orma alternativa de la percepcin. . Este VacIO es mas Ilamativo eu un fenmeno que se asienta mas alI de 1900 y durante 9 aos: Ia aparcin de los ballets rusos en Pars. Es difcil evocar retrospectivamente la electrici~ad que genero la aparicon de estos grupos, Eran extraordinanos baIlarmes; sus movimientos Do tenfan nada de convencional n~~a bafltico, pero el cuerpo pareca estar totalmente al ser~ VICIO de la emocon primaria. Era esta expresividad animal de los cuerpos, y no la atmsfera extica u oriental de los baIlets rusos, la que. se apod;raba de la imaginacin dei pblico. EI vestuaro de Lon Baksr realizado para los ballets rusos era a la vez un resumen de todo aquelIo que el Thtre d'Art esperaba ,crear y aun as ms insistente y elemental. Visto en una galena o exhbdo por s mismo, parece pesado e incmodo. AI verIos adaptados. al .cuerpo humano, tanto en las fotografias como en los finos dibujos de Baksr, los vestidos y el cuerpo se vuelven un.o; lo que el cuerpo realiza y la forma en que las rapas lo vsten se encuentran perfectamente unidos de modo que cada movimiento del bailarn tiene tanto un sdgnificado kinestsico Cama de foto fija.86
85. Se encuentran n;tiserablemente reproducidas en el libra de ComelIa Orrs SKINNIlR. sobre la actnz, Madame Sarah (Cambridge Mass.: Riverside Press 1967); College las. lminas originales estn en la Harvard Theatre Collection, Harvard Llbrary, 86. Una recente subasta, en la primavera de 1972, de las vestimentas de Bakst se llev a cabo en Londres, donde las rapas fueron bellamente exhibda~; Iamentablemente, la mayora de ellas se ha11a hoy dispersa en colecccnes pnvadas; Bons KOTCHNO, Diaghilev and the Ballets Russes, trad. Adrienne

En certo modo los ballets rusos eran la ciudad termidor'iana cobrando vida en el escenaro, pero ahora la ciudad no deba experimentarse nunca fuera del vestbulo dei teatro...~ubo un momento famoso en la historia de! baIlet cuando Nijirisky, e! primer bailarn masculino, hizo un extraordinario mutis deI es cenrio en un ballet en el cual representaba el papel de un fauno. Salt desde fuera del escenario, pareci ascender hasta una altura imposible justo antes de desaparecer .detrs deI :eln l~te ral. Su traje acentu cada lnea deI movtmento. Parecia alguien que estuviese liberado de la fuerza de gravedad, cuya aparrencia total simbolizaba la falta de peso y de esfuerzo flota;ndo -en e! espacio. EI pblico se enardeci; aun as lqu oportu!Udad tena Proust, fjado en su chaqueta de piel, qu oportunidad tenan las damas prisioneras dentro de sus corss y los caballeros con sus bastones cueIlos altos y sombreros aplastados, de alcanzar a ver, y mucho menos de actuar en si msmos, esa libertad de expresin cuando caminaban por la calle? 87

Resumen
Durante el sigla pasado, la personalidad estaba. compuesta por tres trminos: la unidad entre impulso y apanencia, ::"utocon~ ciencia deI sentimiento y espontaneidad como anormalidad, La raz de la personalidad fue una nueva clase de creencia s~~ul~r; la Naturaleza trascendente fue reemplazada por la sensacion inmanente y el hecho inmediato como el arduo corazn de la realidado . En la obra de Balzac, estas trminos de la personalidad fueron establecidos dentro de cdigos para la c?~prenSlOn d.e la sociedad, y estaban relacionados con las condIcIo~es matenal~s de la poca. Eu la indumentaria de mediados. ~e siglo, estos terminos de la personalidad accedieron al dOmlDIO publico, Y ,":?a vez all entraron en el dilogo con las fuerzas de la produccn y distribucin industrial. En la famlia nuclear de la poca, debido a todo el anhelo de estabilizar las relaciones personales y separarias de la socedad, estas mismos trminos de la personalidad perturbaron el proceso de. Ia familia: Y en l~s rebeliones contra la cultura pblica de mediados de .siglo, el lDte~s. compulsivo por la expresin personal en pblico permaneci Intacto inhibiendo tanto el alcance como la espontaneidad de la rebelin, y ampliando el vaco entre las. apariencias en la vida cotidiana y las apariencias en e! escenano.
Foulke (Nueva York: Harper & Row, 1970); The Drawings of Lon Bakst (Nueva York: Dover Puhlcations, 1972). . 87. Para un relato ms exhaustivc consultar la obra de Richard BUClCLE, Nijinsky (Nueva York: Simon and Schuster, 1971).

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HCS 151.16

Fuera. de este ~cceso de la personalidad dentro de Ia sociedad y d: su mters~Cln con el capitalismo industrial eu pblico se hab~n producido to~os ~os smtomas de un peligro psquico a~er~ ca e .los ~uevos termmos de la cultura pblica: temor a la reve~ac~n involuntara ~el carcter, una retirada defensiva del Sen!~mlentol y una; c~eClente pasividad. No es extrao una sens~clOn de presentmtento, no es cxtraia la oscuridad que se a ate sobre este perodo. Como eu realidad Ias gentes podan creer ~n tr~sformarse eu aquello que podan experimentar eu f~r6ma mme~ata, una especie de terror sobre lo inmanente rrumpi eu SUS vidas, EI verda?cro drama de la vida pblica nos lleva nuevamente a Balzac. Mientras se viste, la mujer respetable se muestra reocupada par9-ue los detalles reveladores de su aparienci~ podran. sugerrr aspectos negativos de su caracter; los banqueros se atlsba,n entre ellos .buscando vestgios de bonhoma. Por lo t~~, mentras ,sus sujetos deformaban la idea de la apariencia r~ ica que hab1a~ heredado, de modo que se volvan actores co1 anos m s seno~ y. menos expresivos que sus antepasados Balzac tom estos termmos y extra~o de ellos un theatrum mundf verdaderamente nuevo, una corndie humaine E .. . s una lTo~a: el lector moderno, encontrando el mundo de Balzac, es guiado po~ el autor en forma firme e intencionada a ~ensar asi es Pars: he aqu un ejemplo dei modo en que ac,ro-a el mundo. Los contemporneos de Balzae utilizaban los :~~s ~lementos de percepcn, y con ellos tenan cada vez ms ~ ta p~a comprender cmo acta el mundo. Solo un ran artista podia _entonces realizar las tareas de expresin P~li a qdu~ .en los anos de 1750 haban sido realizadas en la vida c~ tI lana. Don~d Fanger ha resumido muy ben la tarea de novelistas de la cudad tales como Balzac y Dickens. En sus palabras, cada uno estaba. prevniendo a sus Iectores, en efecto: eLos anti os supuestos, las viejas categorias ya no son vlidos: debemos trat~de ver f~tradvez, Por ejemplc, la confortable certez~ de Fielding en el ~n 1 o e que l poda tomar a la naturaleza humana como te s~plemente llustr~rla... ya no era aprovechable para ellos d~ rle~: ~sC::~ e~a~~~Ws~ :~~~:d::Wiar; Apolo no reinaba alU,y la be-

IX.

Los hombres pblicos dei siglo XIX

Jr'

88. Cita de FANGER, op. cit., pp- 261-262.

Cuando la personalidad irrumpi en el domnio pblico, la identidad deI hombre pblico se dividi en dos. Unas pocas personas continuaron expresndose activamente en pblico, continua':' ron la imaginacin del hombre-como-actor que orientara el ancien rgime. Para mediados dei sigla XIX, no obstante, estas pocos activos se haban vuclto profesionales; eran ejecutantes especializados. Otra identidad creci junto a sta: la del espec.. tador. Y este espectador no participaba en la vida pblica tanto como se insensibilizaba para observarla. Inseguro de sus senti.. mientos y convencido de que, fuesen lo que fueran, se expresa.. ban independientemente de su voluntad, este hombre no aban.. don la sociedad pblica. Se aferro a la creenca de que fuera del hogar, en la muchedumbre cosmopolita, haba importantes experiencias que una persona deba tener; a diferencia de 5U predecesor del ancien rgime, para l esta realzacn en pblico no estaba destinada a su ser social sino a su personalidad. 8t_ s610 poda prepararse, sobre todo _ solo poda disciplinarse para si guardar silencio en pblico, sus sentimientos experimentarfan aquello que l como individuo no podra eXperimentar. EI espectador, con su actitud pasiva en pblico aunque continuara creyendo en la vida pblica, muestra cmo a mediados del sglo pasado un nuevo orden secular se uni a una creencia sobreviviente dei ancien rgime. A partir de todo lo que se ha dicho acerca de los efectos de la nmanencia y de la personalidad nmanente, se comprende fcilmente que el hombre pblico se sintiese ms cmodo como testigo de la expresin ajena que como un activo portador de la expresin; de maneras diferentes esta actitud apareci en los gustos de la indumentaria en los afias de 1840 y 1890. Y de este modo, la cabal supervivencia de la creencia en la vida pblica pareci constituir una supervivencia necesaria, un medo para que el espectador dispusiese de un domino para observar. Pera la supervivencia de dicha geografa, euando se uni a la personalidad, produjo algo ms. El espectador, una figura aislada, deseaba llevar a cabo aquellas tareas de personalidad que sentia no poder realizar cuando interactuaba activamente eon los dems. En sus interacciones sociales sus sentimientos se volvieron confusos e inestables; aI transformarse en un ser pasvo, pensaba que podra excitarse eon el objeto de sentir ms. Este deseo constitua algo ms que una apetenca por la exctacn, por la estimulacin sensorial

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mientras permaneca quieto. Las gentes. en pblico, especialmente los hombres, esperaban aI menos' presenciar lo que era la vida mera de las rigideces de la propiedad que ellos experimentaban en la familla. En silencio, observando el paso de la 'vida, elhombre era finalmente libre. Por lo tanto, la supervvencia de un dominio pblico segn los nuevos trminos, estableci una anttesis fundamental de la vida moderna: los modos del libre desarrollo personal como opuestos, y en guerra, con los modos de la interaccin social, encarnada por la familia. Esta supervivencia de la vida pblica, irnicamente, permiti que la personalidad y la sociabilidad se transformasen en fuerzas mutuamente hostiles. " En el curso deI sigla pasado, el impacto de la personalidad : sobre la identidad pblica de los pocos que se mantenan activos provoco un cambio significativo. Los polticos comenzaron a ser juzgados como crebles fuese que despertasen O no la msma creencia en sus personalidades que aquella que, los actores despertaban sobre el escenario. EI contenido de la creencia poli. tica retrocede cuando, en pblico, las gentes comienzan a mostrarse ms interesadas en el contenido de la vida de. los polticos. Wil~es fue un precursor 'de eIlo; un sigla despus, la personalidad poltica es definida actualmente jior las multitudes en trminos especficos, aquellos referidos a la pureza de sus hnpulsos, y lo que el poltico cree se ha vuelto cada vez menos importante en el momento de decidir si creer o no en l. RI actor pblico es errneamente una figura simple si nos referimos a l como dominador de una multitud de espectadores silenciosos. La personalidad pblica domina efectivamente a l~s' espectadores silenciosos de una manera brutal, ellos ya no le sefialan ni Ie determinan. Pero el trmino dominacn posee dos tonos errneos. Los silenciosos espectadores neccsitan ver en el actor pblico ciertos rasgos de personalidad, ya sea que los tenga o no; le confieren en el plano de la fantasia aquello de lo que carece en la realdad,s De manera que referirse a l como a alguien que domina sus sentimientos no es deI todo correcto, porque las .frustraciones que este pblico, experimenta en sus. propias vidas despierta en ellos una necesidad, y es esa necesidad Ia que ellos proyectan sobre el actor pblico. Nuevamente, la. imagen de dominacin sugiere que sn el actor no puede haber espectador.... Pero el observador silencioso permanece en pblico aun cuando no hay una personalidada la que enfocar. Las necesidades proyectadas sobre el actor son entonces transmuradas: los espectadores se vuelven voyerstasx Se mueven en silencio, dentro de una aislada proteccin entre ellos, y se abandonau a s mismos a travs de la fantasia y el ensueio, mirando pasar la vida por las calles.. Las pinturas de Degas reflejando a una persona silenciosa y sola en el caf, capta la condicin de sus vidas. Y en este punto se encuentra en germen la. escena

moderna de la visibilidad en pblico si bien dentro de un aislamiento interpersonal. Por ltimo, el actor pblico del siglo XIX es un personaje complejo porque, en tanto es un artista ejecutante, la aparicin de factares de personalidad dentro de su labor era ms que una influencia cultural sobre su propio sentido de s mismo. La expresin en las artes de ejecucin produce de manera inevitable una compleja cuestin de personalidad. Diderot trat de resolver esta cuestin negndole a la personalidad grau parte de su roL En la poca romntica, los ejecutantes trataron de resolveria de otra manera. En este captulo, comenzaremos por Observar el encuentro del ejecutante romntico con el nuevo cdigo de personalidad inmanente; l cre para s una nueva dcntidad en pblico a partir de este encuentro. Posteriormente observaremos a su pblico; este pblico de espectadores silenciosos sobrevivi y se atrin-cher, as como la primera generacin de entusiasmo romntico disminuy en la sociedad. Y finalmente estudiaremos a los silenciosos espectadores en pblico con ningn ejecutante frente a ellos, voyeristas en las caIles. En el captulo siguiente volveremos a tratar la personalidad pblica, ahora como poltico ms que como artista.
EI actor

En el captulo anterior nos pareci ms acertado hablar de la cultura de la personalidad fomentando el temor sexual ms que causndolo. Estas temores se introducen tan profundamente en la sociedad occidental que ninguna poca puede hacerse responsable de su exstenca, slo puede exacerbar o algrar su carga. Del mismo modo, la cultura de la personalidad estimul aI actor a percibirse como Una c1ase especial de ser humano, pero no lo hizo as. Puesto que en la sociedad occidental el actor dispone de un texto sobre el cual basa su traba]o, y en el problema deI texto est contenida la causa que lo alienta a percibirse como teniendo un carcter peculiar. Lo que ocurri en los afios de 1830 y 1840 fue que la cultura de la personalidad haba fortalecido de tal modo esta creencia, a 9US ajas y a los ajas de los dems, que el actor profesional se volvi la nica figura pblica actva, Ia nica persona que podia hacer que los dems se sintieran fuertes dentro deI dominio pblico. Cada actor y cada msico . ~iene un texto sobre el que basa su arte, perol puede tratai' l texto de dos maneras.. La dferencia resdaen cunto eree el ejecutante que su trabajojruede ser notado. En el terreno de la .111Jsica, esto sgnfca preguntarse hasta qu puntoetslstma de signos muscales..impresos en el pentagrama puede representar verdaderamente a la m-

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sica que el compositor ha escuchado eu su cabeza. Si uno eree que estas signos -las notas, las anotaciones de graves y agudos, los indicadores del tempo- constituyen un lenguaje adecuado,' luego ai ejecutar la pieza uno se concentra en realizar mediante el sondo lo que uno, el ejecutante, [ee..Si uno cree que la msica no puede ser percibida adecuadamente, entonces la tare,a de la ejecucin es hallar lo que se ha perdido deI pentagrama. EI aetor dispone de una oportunidad similar. Puede tratar ~\~ texto como a un grupo de sugerencias para un personaje eu 1 espritu de Shakespeare o Ibsen, sugerencias que no, pueden. ser ignoradas pera que 1e proporcionan una gran libertad, o puede tratarlo como a una biblia que, una vez comprendida, Ie dh)~ cmo actuar. Eu el ballet el problema es crucial: c::pueden escrbirse acaso los movimientos del cuerpo>, y en caso de poderse, len qu medida podrn tomarse estas anotaciones como una gua absoluta? 89 \ , Por lo tanto, las artes de ejecucin presentan siempre este problema con el texto: el grado en .el que -un Ienguaje de anotacin es adecudo como Ienguaje de expresin. Sobre esta, cuesti6h- gira la presencia de la personaldad del ejecutante. En la me<lida en . que la anotacin parezca tener un significado intrnseco, en esa medida el ejecutante necesita no sentir que debe invlucrarse; l es un agente, un Instrumento, un intermediario que, si realiza su trabajo con suficierite destreza, har posible que el espectador' se relacione con el significado contenido en la anotacin. Existe un lmite para este poder de arotacin. Hay muy pocos msicos que sostendran que la experenca de leer una partitura es equivalente a escucharla; casi ningn coregrafo, al estudiar escrupulosamente incluso los ms sofisticados movimientos de la danza, sostendra que los bailarines experimentan la danza. Debido a las cualidades indirectas de las anotaciones, el hecho de que las notas, figuras y lneas sean solamente guas para otro tipo de accin, el ejecutante nunca puede considerarse simplemente como un espejo o como un ejecutante veraz. En la historia de la msica, las actitudes hacia la anotacin y la personalidad se polarizan dentro de dos escuelas antagncas en las primeras dcadas deI sigla XIX. Esto se deb en parte, e Ironicamente, a que los compositores comenzaron a anotar eu el pentagrama cada vez ms instrucciones sobre el modo en que deba interpretarse la msica de lo que lo hahan hecho en el sigla XVIII. En las Sonatas de Bach para Viola da Gamba y Continuo, por ejemplo, el compositor no estableca ninguna marcacin del momento en que la msica deba interpretarse forte o suave, y slo baca indicaciones muy generales referidas ai
BARNII'1T. The Periormance uf Music (Nueva York:

tempo; en la Sonata opus 69 para violoncelo y piano de Beethoven, por contraste, se pueden apreciar marcaciones muy elaboradas acerca del volumen y el tempo en diferentes momentos de la partitura. Incluso 10 que es ms importante, el compositor recurri a expresiones literarias para explicar aquello que sentia 'que la anotaci6n musical clsca no poda trasmitir sobre su msica. Signos tales como calmato o molto tranquilo comenzaron a aparecer en forma regular; se volvieron ms elaborados en la ltima poca de Beethoven, y despus de su muerte los compositores comenzaron a utilizar como prefacias poemas completos para sugerir el significado de la msica o, como Schumann en su obra Kinderszenen, utilizaban complicados ttulos para sus piezas musicales. Hacia fines deI sigla, el intento del compositor de anotar el carcter de su msica recurriendo a medios Iiterarios se haba vueIto barroco, como en el caso de Debussy, o bien autoburl6n como en el caso de Sate.90 "'i,Cmo hacan los ejecutantes para hacer frente a esta creciente complejidad en la anotacin? En el tratamiento de este problema surgeron dos escuelas recprocamente hostiles. En la primera se encontraban Schumann y Clara Wieck y despus de eIlos Brahms y Joachim en Europa central; a veces Bizet y luego Saint-Sans, Faur y Debussy en Franeia. Todos ellos crean que, no importaba cun complejas o ex.tramusicaIes fuesen las anotaciones, el texto como tal era la nica gua para la msica; si el Ienguaje de la msica se expanda, se transfor:rilba en un lenguaje mejor, ms completo, aunque tambin menos fcilmente en una gua. 91 La otra escuela comenz a conformarse a principias de los anos de 1800 y es esta escuela la que conect el trabajo de ejecucln con las cualidades especiales de la personalidad en pblico. Se trata de una escuela que conceba a la msica en esencia ms alI del poder de anotacin; vio la anotacin crecentemente complicada de la msica como una admisin de este hecho. El ejecutante era la figura central en esta escuela. El ejecutante era el creador, siendo el compositor casi su vehculo. La fidelidad al texto no tena ningn significado para los representantes ms extremos de esta escuela, porque el texto no tena absolutamente ninguna afinidad con la msica. i,Por qu deban reflejar fielmente Ias partituras de Mozart cuando estas partituras impresas no reflejan la msica que Mozart haba compuesto? Para darle vida a esa msica, el ejecutante deba, tal como lo hacfa, transformarse en Mozart; el msico es como un mago que
90. El lector es remitido a las edicones de Peters sobre Bach y Beethoven, que en ambos casos se acercaban a un Urtext; en aquellas ediciones como la Internacional o la de Schinner, los editores modernos han suministrado numerosas anotaeiones propas. 91. Ver, por ejemplo, e1 anlisis que hace Alfred Einstein sobre MendelssohIl en su obra Music in the Romantic Era (Nueva York: Norton, 1947), pp. 124 55.

89. Estas cuestiones se hallan plenamente analizadas en la obra de David


Universe, 1972).

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da vida a una figura aI frotar una linterna mgica. Por lo tant, esta escuela comenz a tratar a la msica de dos maneras: primero, era un arte con significados inmediatos, antes que con un helado significado textual; de este modo se transform en un arte basado en el principio de inmanencia. Segundo, la ejecucin dependa de la fuerte revelacin de vigorosos sentimientos en el ejecutante cuando ste interpretaba una pieza. La nueva relacin entre ejecutante y texto fue sintetizada en la famosa observacin de Liszt: El concierto soy yo. Las acciones especficas del artista, la nota o lnea musical herrnosamente plasmada, era concebida ahora como el producto de una personalidad artstica ms que de un trabajador altamente calflcado.sa Un vnculo similar entre el arte inmanente y la personalidad se desarroll en todas las artes bajo el influjo del Romanticismo. En Culture and Society, por ejemplo, Raymond Williams ha demostrado cmo las propias palabras asociadas a la actvdad ' creativa haban cambiado en los afios de 1820 bajo la gida del Romanticismo: ...RI nfasis sobre la habilidad (en tanto define a un artista) fue reemplazado gradualmente por un nfasis sobre Ia sensibilidad; y esta sustitucin fue sustentada por los cambios paralelos en expresones como creativo ... original. .. y genio... De la palabra artista en eI nuevo sentido se form artstico y artisticamente, y hacia fines deI siglo XIX estas expresiones hacian ciertamente ms referencia aI temperamento que a la habilidad o a Ia prctica. Esttica... mantenfa su relacin con esteta, que nuevamente indicaba una clase especial de personas.ss Sin embargo, el artista ejecutante debaser .una. l..e-difer.)te de persona especial que el poeta romntico, el pntor.. el ensayista. RI artista ejecutante.ciet>__ suscitar en el-pbJi._~ co una respuesta directa, una situacin diferente de la de un poeta, quien en soIedad podia conceblr su imaginaci6n y suE. rimas como si crease un yo nobIe. Adems de la presencia directa de su audiencia, una conversi6n romntica del arte desde la habilidad ai yo deba ser diferente para un pianista que para un pintor debido a la relaci6n diferente que cada uno mantena con su media. No importa Ia forma personal en que lo hiciera, eI pianista romntico an est sujeto a un texto, a menudo no de su propia creacin, concebido en un momento diferente deI aqui y ahora en eI cual lo trae a la vida dclante deI pblico. EI ejecutante romntico, al hacer de la msica una experiencia inrnanente, debe por tanto interpretar un texto pero a Ia vez debe convertirse en l.
92. Cita de Liszt en la obra de Eleanar PERENYI, Liszt: The Artist as Romantic Hem (Baston: Atlantic Monthly Press, Little, Brown & Co., 1974), p, 49.

Los anlisis contemporneos sugieren el modo en que deberamos escuchar el trabajo de un msico romntico para hacer que la msica parezca inmanente: pausas; demoras, tempo valveran importante el momento en que se produce un sonido; la defonnacin deI ritmo estara habitualmente ai servicio de las lneas extensas, un disciplinado trabajo de conjunto con la orquesta, y de un nters por el equilbrio y la ajustada textura de las partes. Estos, en cualquier evento, seran inter.eses solamente de un ejecutante interpretando un texto. EI ataque sbito, el tono apasionado, la cuerda elegante: estas eran las tcncas para hacer la msica ahora absolutamente real. lQu c1ase de personalidad era la de un msico que poda hacer esto? El 23 de agosto de 1843, Franz Lszt escribi un obituario por la muerte de Paganini. Comenz su ensayo con estas palabras: Cuando Paganini... aparecia en pblico, el mundo maraviIIado le miraba como a un superhombre. La excitacin que provocaba era tan poco frecuente, la magia que practicaba sobre la fantasia de los oyentes tan poderosa, que eIlos no podan satisfacerse a si mismos con una explicacin natural. Estas palabras no exageran la recepcron que el publico brindaba a Paganini. Este violinista, nacido en una pequena ciudad de I-Iungra, recba hacia 1810 la adulacin permanente no s610 de los pblicos burgueses sino 'tambin de los trabajadores. Fue el primer msico que se convirti6 en un hroe popular.e Paganini posea una tcnica extraordinaria y estaba desprovisto de gusto musical. Todo su trabajo sobre el escenario estaba destinado a llamar la atencin sobre su persona. RI pblico de un concierto tpico de Paganini pedia observar cmo el violinista rompa una, dos o finalmente tres cuerdas de su vioIn, de modo que hacia el final de un difcil concierto todas las notas se ejecutaban sobre una sola cuerda. Seguramente le escucharan improvisar cadencias tan complicadas que se eliminaba cualquier sernejanza con los temas originales; los oyentes eran deslumbrados con una verdadera lluvia de notas. A Paganini le gustaba aparecer. repentinamente frente aI pblico desde un lugar oculto dentro de la orquesta y no permanecer esperando entre bastidores; una vez visibIe, esperara uno, dos o tres minutos, mirando fijamente al pblico, llevando a la orquesta a una detencin abrupta, y sbitamente empezaba a tocar. Lo que a Paganini ms le agradaba era comenzar a interpretar frente a un pblico hostil, preparado para abuchearlo, para reducirIo luegc a la ciega adulacin merced a Ia fuerza de su arte. Exceptuando
94. Cita de Franz LISTZ, Paganini, en eGazette Muscale, Paris, 23 de agosto de 1830.

93. Cita de Raymond WILLIAMS, Culture and Society, 1780-1950 (Nueva Yark: Harper & Row, 1966), p. 44.

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un viaje por Inglaterra, era aclamado universalmente, pero Is crticos nunca pudieron decir qu era lo extraordinario en I. Uno sabe que es grande, pero no sabe por qu, escribi uno de sus crticos. Paganini haca de la ejecucin un fin en s mismo; su grandeza, en realidad, consistia en hacer que sus pblicos olvidaran el texto musical.s' Paganini capturaba la imaginacin de aquellos hombres que ai msmo tiempo eran espantados por su vulgaridad. Berlioz, quien amaba la dea de Paganni, se sublevaba a menudo frente a su msica. Esta dea estaba referida aI hecho de que Paganini haca deI momento de la ejecucin el momento de la verdad en la msica. Sin embargo, la msica inmanente es una expcriencia tensa. La ejecucin se volva una cuestin de impactar al oyente, de hacerle escuchar como si nunca hubiese escuchado antes, de hacerse cargo de su sentido musical.. As como el compositor trataba de dar vida a aquello que haba escrito sobre el papel mediante el agregado de toda clase de trminos literarios descriptivos, los ejecutantes de la escuela de Paganini trataban de dar vida a sus conciertos haciendo que el pblico escuchase dimensiones que nunca haba escuchado antes incluso en las melodas ms familiares. Lo inrnanente y una sensacin de impacto: cuando Paganini ejecutaba la pieza ms familiar era como estar escuchando una obra totalmente nueva.se De este modo, el heroico vulgar demostraba a los msicos que era posible rechazar el aforismo de Schumann de que el manuscrito original permanece como la autoridad a la cual debemos referimos. Era posible llevar el fuego artificial dei bel canto a un instrumento orquestal, el drama y la conrnocin del mundo de la pera dentro dei saln de concertos." EI rasgo esencial de la personaldad de un artista que hace a la msica inmanente es su poder de comnocin: l admnistra la conmocin a los dems, l mismo es una persona conmocionada. lAcaso un hombre que tiene este poder noes una personalidad dominante? Cuando en sociedad se habla de una persIIaIi.ciad ,q()D1i:nan~ te, el trmino puede tener tres .signlfcados. -Puede signlflca-r a fguen-- quebace .por los dems lo, que elIos no pueden ,hacer pg.L.~tft!~s; sta era la nocin que Weber tena dei carisma, ai analizar la via de los antiguos reyes. Puede significar a alguen que aparece haciendo por los dems aquello que no puede haccr por s mismo y que tampoco ellos pueden hacer por ellos
95. El informe ms completo, aunque acritico, sobre estas antigUedades lo hallamos en la biografa escrita por Rene de SAUSSlNE, Paganini (Nueva York: McGraw-Hill, 1954), p. 20, por ejemplo. 96. Ver la obra de Walter BECKE'IT, Liszt (Nueva York: Farrar, Straus and Cudahy, 1956), pp. 10 55. 'TI. ~obert Schumann, citado en la obra de Carl DORlAN, The History of Music ~n Performance (Nueva York: Norton, 1971), p. 224.

mismos: esta era la concepcin del carisma segn Erikson al anaIizar la' vida de Lutero. O. fnalmentec..nna personalidad domnante puede ser alguien que demuestra a los dems 10 que puede hacer por s msmo y 10 que elIos deberan hacer por ellos msmos: l siente en pblico.. Verdaderamente, I conm1!eve a su pblico en el sentimiento. Pero ellos no pueden de nmguna manera llevar este sentimiento fuera del teatro y ai plano de sus vidas cotidianas. No pueden rutinizar el poder de la figura dominante, tal como haban sido institucionalizados los antiguos reyes estudiados por Weber, y tampoco pued.en conformarse dentro de una comunidad COD l, como hizo el Lutero de Erikson con sus cofrades.""En trminos modernos, aquellos que caen bajo el ioflujo dei ejecutante slo pueden observarle ser en pblico. Sus extraordinarios poderes le dan la apariencia de experimentar un sentimiento espontneo y la capacid~d de provocar sentimientos pasajeros en los dems. :el es diferente de ellos como lo son todas las figuras carismticas, pero tambin se .encuentr'a permanentemente aislado de cualquiera de aquellos en los que provoca el ~eotimiento: Esta visiD. aparece en forma conmovedora en el tributo de Lszt a Paganin: ...este hombre, que provocaba tanto entusiasmo, no tena amigos entre sus compaieros. Ninguno poda adivinar lo que ocurra en su corazn; su propia y copiosamente bendita vida nunca~izo feliz a. otra... el dios de Paganini.,; nunca fue otro que su propro cYo, triste y melanclico.98
l Cules son las tareas de personaldad que realiza esta fi~ ra aislada aunque dominante? ~l crea para el espectador sentmientos que son a la vez anormales y seguros. Parece sentir espontneamente en pblico, y eso es anormal;. me~ced a sus tcticas de conmocn, hace que los dems tambin sentan, Pero la conmocin momentnea es segura precisamente por el aislamiento dei ejecutante. No hay aqu nnguna experiencia emocional que eI pblico deba confrontar con sus propios poderes; des"pus de todo, l es un hombre extraordinario. En consecuencia aparecen las dos identidades pblicas prod~~id~s por la personalidad en pblico: por un lado, un extraordnaro actor; por el otro, espectadores que ~ pueden permanecer con,fortablemente en su pasividad. ElIos poseen menos dones que el, pero l no los desafia. El los estimula. Esta situacin es totalmente diferente deI control que los pblicos del ancien rgime ejercan sobre sus actores y msicos, donde lo que era real y conocido para ellos lmitaba aquello que el ejecutante podia realiz~. Cuan~o Madame .Favart l?s ~s candaliz, .hicieron que cambiara su ndumentarta, EI pblico
98. Cita de Liszt en BECKETT, op. cit., pp- 10 sa.

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de ~~ganini se vuelve frentico cundo I Ies administra la conmocron.. Esta es una medida deI cambio de un puente entre el escenano .y la caIle a. UI?a nueva condicin de dependencia en eI escena;lO para. las .lmagenes deI sentimiento pblico. EI ejecutante Vl::tuoSO stntetiza lo que eI gusto por la indumentaria adecuada sugrere en un sentido -las apariencias en este dominio expresan la verdad- o la indumentaria liberada en otro -que ncamente las gentes sobre eI escenario sienten libremente. . Una personalidad pblica activa dependa de una clase especial de poder. Entre los romnticos que en las artes calificaban como personalidades pblicas activas, este extraordinario poder era una. cuestin de tcnica inusual. Ya que esta unin de la personalidad pblica verosmil eon eI poder mismo va a oeupa~os cada vez ms en tanto nos acerquemos aI terreno de la poltica. vale la pena analizar eu detaIle su primera aparicin en las artes de ejecucn formal. . La necesidad de hacer avanzar la propia personalidad a fin de ejecutar . un~ m~sica grandiosa que requiriese de una tcnica extraordnara, hizo resaltar en Liszt, Berlioz y en otros miembras ~e. la escuela Un ~erio egosmo con respecto a su 'tutor, ~agamm. todo~ qtnenes observaron al ejecutante romn~ICO trabajando bajo esta necesidad, ninguno supo captar meJ<;r ~ue Robert Schumann su significado musical, quien para SI rmsmo la encontraba ajena e imposible. Schumann escrib: los tudes de ~i,s~t deben ser escuchados, ya que las pezas enormemente dlffciles

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han sido arrancadas del instrumento con las manos; y s610 las manos pueden hacerlas resonar. Y.uno tambin debera ver aI compositor ejecutndolas; ya que del mrsmo modo en que la visi6n de cualquier vrtuossmo n~s eleva y fortalece, mucho ms lo hace la visi6n nmed13t.a deI propro compositor, luchando con su instrumento domndole " hacndole obedecer ...99 -Lc que era serio acerca del egosmo era que el media msmo parecia refractario; pareca necesario hacer enormes esfuerzos para hacer msica deI sondo, o sea, el esfuerzo enorme era necesarto para volver expresivo el momento inmediato cuando s~ haca tan difcil producir un sonido nuevo. A partir deI sentido de rechazo de los medias expresivos se derivaba 16gicamente el nfas~s sobre. el virtuoso. No se trata de que el virtuoso sea u~ arttsta meior que los dems artistas; slo aquI muy excepcionalmente dotado puede ser un artista total en este esquema, porque soIamente los danes muy excepconales harn que Ia msica suene.
99. Robert SCHUMANN, On Music and Musicians, trad. Paul Rosenfeld (Nueva York, 1946), p. 150.

El virtuosismo tuvo una consecuencia social: fue un mdio de obtener dominio sobre aqueIlos que nunca comprendern lo que uno siente, sufre o sucfia. Esta habilidad tcnica significaba hacerse cargo de esa gentuza indigna (cuya alabanza uno poda anhelar, pero esto constitua un secreto vergonzoso); ai tiempo que es una sujecin fsica a un media que es tan mezquina, mpulsa aI pblico a sentir hacindole concentrar sobre la lucha fsica deI artista. Actualmente nos sentimos inclinados a sonrer frente a esta autoinflacin romntica -y sin embargo lacaso no es verdad que an creemos que slo una ejecucin excepcional es una ejecucin viva>, lno hablamos acaso del arte como de una lucha, y no pensamos que experimentamos de manera diferente un Cuarteto de Fa Mayor de Mozart cuando lo escuchamos interpretado por el Cuarteto de Budapest que cuando quien lo ejecuta es una banda honesta, seria pero sin inspiracin? Permanecemos bajo el hechizo del cdigo del ejecutante romntico en eI sentido de que el arte trasciende el texto, pera carecemos de su pasin y de esa cierta inocencia con la que ellos se tomaban a s mismos tan seriamente. Ser expresivo y tener un talento extraordinaro, esa fue la frmula que hizo que la personalidad accediera al dominio pblico. Esta frmula no era privativa de las artes de ejecucin musical; se produca tambin en el teatro. -En forma ms notable, los poderes especiales, la expresividad pblica y una personalidad verosmil en pblico fueron unidos en el melodrama, cuando los textos melodramticos de los afias de 1830 y 1840 eran interpretados por grandes actores parisinos como Marie Dorval y, sobre todo, Frdrick Lemaitre. En el captulo anterior hemos visto que la esencia de escribir un melodrama reside en construir un tipo de carcter puro, una persona que sobre el escenario pudiese ser reconocda inrnediatamente como incluida dentro de la categora de viJlano, virgen, joven hroe, posadero, artista joven, muchacha moribunda, patrn acaudalado, ejernplos todos estos de clase de gentes ms que de personalidades singulares. La irona dcl melodrama parisino era que en la dcada de 1830 hicieron su aparicin actores como Dorval y Lemaitre, quienes eran personas de gran individualidad, para interpretar dichos papeles; aI interpretar estas roles, los actores se las ingeniaban para utilizar los textos como vehculos para concretar un sentido, tal como la prensa no se cansaba de repetir, de sus propias personalidades nefables. Dorval y Lemaitre comenzaron a alterar la representacin de los melodramas alrededor de la poca en que aparecieron juntos en una obra de Goubaux, Trente Ans, en juno de 1827. En dicha obra, comenzaron a hablar en forma natural y no en forma estentrea tal como convencionalmente se esperaba en aquellos momentos de pasn o de crisis. Se concentraron eu los
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detalles de la cuesti6n escemca, e infundieron detalles de acci6n con. nuevos significados. Frdrick Lernaitre, en particular, fue el prrmer gran actor del siglo XIX en darse cuenta de que el pblico 'podia ser absolutamente conrnovido por detalles de pantomima. Por ejemplo, se supcna que la entrada clsica de un villano consistia en caminar por el escenario con pasos cortas y sigilosos COmo si temiese ser visto por el pblico; desde el momento en que bacia su aparicin uno sabia de quien se trataba. Cuando en los melodramas familiares de los afios de 18~0 Lemaitre aparecia en el papel del villano, simplemente entraba, al escenario con naturalidad, como si fuese un personaje mas. Esto causaba sensacin entre el pblico y se lo consderaba como un grand geste: por supuesto, ellos saban cul era su papel eu la obra pero, alterando los detalles dei trabajcs escnico, se pensaba que l, Frdrick Lematre, mostraba 5U propia personalidad creativa y no algo acerca de las ocultas profundidades dei rol de villano en el texto.w . Las obras representadas en el Boulevard du Crime (el distnto donde se encontraba el teatro popular) ofrecan la posibilidad de ver la actuacin de Lemaitre. Hacia 1839 los buenos melodramas y las obras romnticas tenan una probabilidad de xito popular slo si Frdrick Lemaitre actuaba en ellas, pues si lo haca se las consideraba como obras importantes. Esta ele: vaci6n deI texto fue tal vez ms notabte en una obra donde el propio Frdrick Lemaitre particip6 activamente en su composici6n, Robert Macaire, el drama ms popular de los afias de 1830 en el cual el melodrama, las ideas romnticas de rebelin contra la sociedad y el hroe picaresco fueron unidos por primera vez y con gran suceso. He aqui la descripcin que hace Gautier de la obra:
Robert Macaire fue el gran triunfo del arte revolucionaria qu sgu a la Revolucin de Julio... Hay algo especial acerca de esta obra y es el ataque desesperado y agrio que realiza contra el orden de la socieda~ y contra .la hwn~dad toda. Alrededor dei personaje de Robert Macaire, Frdrick Lemaitre cre una figura burlesca autnticamente shakespereana: una alegra terrorfca, una risa siniestra, un amargo escarm.o... y, por encrma de todo ello, una inslita elegancia, docilidad y gracaa que pertenecen a la aristocracia' del vicio.

texto significativo a travs del poder de un actor extraordinario,101 Frdrick Lemaitre reciba la misma aclamacin apasionada que msicos como Liszt; l era, a diferencia de Liszt, un, hroe popular en el sentido de que el pblico que presenciaba sus actuaeiones era heterogneo en Paris, y el actor era percibido como ~ hombre dei pueblo. EI trabajo de un actor como Lemaitre debe ser tenido en cuenta tambincuando consideramos el sgni,ficado de la ejecucin de un virtuoso en el sigla XIX ya que sirve como correctivo y como advertencia para aquellos que nicamente tomaban como modelos a personajes heroicos y vulgares .como Paganini. El arte de Paganini se fundaba en la exageracin; el de Lematre en la naturalidad, Se necesitaba un gran domnio deI arte, como asimismo una habilidad excepcional, para actuar naturalmente frente al pblico y para desvirtuar y deformar las lneas musicales escritas. El virtuosismo consiste en el poder de hacer que el momento de la ejecucin parezca _completamente vivo, no en la prctica de cualquier artificio tcnico. Por lo tanto, al transformarse en las nicas personas pblicas activas, las imgenes de estas ejecutantes consstan en los siguientes elementos: utilizaban tcticas de conmoci6n para hacer del momento de la ejecuein lo ms importante; el pblico perciba como personas poderosas a aquellas que podan produeir la conmociri en l y, por lo tanto, como personas de una posici6n superior y no como sirvientes, tal como haban sido considerados los ejecutantes en el siglo XVIII. De este modo, as 'como el ejecutanae lleg6 a encumbrarse sobre su pblico, lleg tambin a trascender su texto.l02

El espectador
Las gentes que presenciaban a estas ejecutantes vean sus poderes desde una confortable elevacin. Pera de este modo serfa un grau errd; pensar en el silencioso espectador como en un hombre c6modo. Su silencio era el signo de una duda profunda. Cuando desapareci6 la primera generaci6n romntica de personalidades pblicas, la duda del espectador, rncamente, cred. Tommosle en principio cuando enfocaba a una' personalidad pblica y luego cuando volvia el enfoque sobre, si mismo. lQuieres conocer algo repugnante? pregunta M. Pierre Vron, en su Paris S'Amuse, una popular guia de la ciudad en los afios de 1870. En el Thtre de la Porte S.-Martin,
101. Cita de GAUTII!R traducida eu ibi., p. 141. 102. Ver Emest NBW:YAN, The Man Lisl.t (Nueva York: Cassell, 1934), p. 284; Sacheverell SITWELL, Lisl.t (Nueva York: Dover, 1961), p. 136.

Y sin embargo en la actualidad la obra ha sido olvidada. En reaIidad, no se puede representar porque Frdrick Lemaitre ya no existe. No podemos decir que un crtico como Gautier estaba tan deslumbrado por el artista que era incapaz de percbr los defectos deI texto, sa seria una afirmaci6n crtica que ignora el arte que Gautier estaba presenciando: era la creacin de un
100. Robert BALDICX, The Life and Times ot Frdrick LemaUre (Fair Lawn N. l.: Essential Bcoss, Oxford University Press, 1959), especialmente pp. 52-54:

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aqu mismo en el siglo XIX, an exsten criaturas primitivas que SOn oblgadas a la incontnenca lacrimosa por la desdicha de alguna her~ma del escenar~o a manos de un traidor. No entris a este teatro solo para ser testgos deI candor lIorn de estas trabajadores directos de esto.s honestos pequefoburgueses... dejad que se dvertan 'con -s~ desolacin. iEllos son felices en su desesperacinl

Haca mediados del sigla XIX ~e habfa vuejto de rigueur el despreciar a Ias personas que exterortzaban sus .emociones en una obra de teatro o en ,un concerto, La represin emocional en- el teatro se transformo para los pblicos, de. clasc media en n I1lod~ de trazar una "lnea entre l y la clase 'trabajadcra En los anos de 18S?, ~n pblico respetable era aquef quepodfa 'con. iti , trolar sus serrtimcntos' merced ai . I' . . silencio:, se' Ilamab a pnmllva. a. antgua espontaneidad. EI Bello Brummell y su ideal de restrccnjsn ~a apariencia corporal estaba sendo equipa-. rado por la nueva dea deI silencio respetable" en pblico 103 En la dcada de 1.750, cuando un actor se diriga ai pblicC? para lograr su objeto, una frase o incluso una -palabra podan producir lm~edlatamente el aplauso o el abucheo. Del mis-: mo modo, Cn la .opera deI sigla XVIII, un frasco particular o una no.t~ aguda realizados beIlamente podan hacer que el pblico exrgtese que fueran cant.ados nuevamente; se interrumpa el texto y la nota aguda se mterpretaba una, dos o ms veces. En 1870, e} aplauso haba adquirido una nueva forma. No se ntes rrumpa a los actores en medio de una escena sino que se aguardaba hasta el final para aplaudir. Uno no aplaudia a un cantante hasta que ~o. finalizara el arla, ni tampoco en un concierto. entre lo.s movrmentos de una sinfona. Por lo tanto, aun cuand<:, e! ejecutante romntico trascenda su texto, la conducta deI pblico comenzaba a moverse en direccin contrara.i EI c~se inmediat<:, de la expresin personal cuando uno' ~ra com~ovldo por un ejecutante, estaba vinculado con un nuevo slenco en el teatro o en la sala de conciertos. En los afies de 1850, un espectador teatral parisino o londinense no tena repa-' ro alguno en habla~ con su vecino en mitad de la obra si l o ~lla teman que decir algo que haban recordado en ese preciso mstante. Ha.cia 1870 el pblico se controlaba a s msmo. Habla:r~!Lm~.dl _ tl~_la. ~ci~_e_~~_,~?ra__ signo de mal gusto. Las: de luces @}a-S.a.1a tamblen_.hablanSldo_t~Jlu.d-s--a::_ftn.- de reforzar ersrrencio y con~it~r Ia atencin sobre el escenaro: Charles Kean comenz esta prctica en Ia dcada de 1850, Richard Wagner hizo
103. Pierre VRON,.Paris S'~.muse (Paris: Levey Prres, 1874), p. 36. 1~. HOGAN, op. cu., p. xcn. Los datos referidos ai aplauso reprimido son desgualee. En algunas ciudades, diferentes clases de msica despertaban dferentes modelos de aplauso. Asi, en Viena en los afias de 1870 era considerado de mal gusto aplaudir entre los movimientos de una sinfonia '1Jliilro ti el aplauso entre los movimientos de un concierto. ' ~-"Y ee permr a

de ella una ley absoluta en Bayreuth y, hacia 1890 en las ciudades capitales, la obscuridad era universa1. 1OS , La reprcsn de los sentlmientcs propiosera una dscipljna en una sala obscura y _silcnciosacEs importante conoeer sus dimensiones. Eu Ias ltimas dcadas deI sigla XIX, la autodisciplina dei pblico lIeg a los teatros populares callejeros, pero haba sido desarrollada antes eon mayor vigor en los' teatros burgueses autorizados, en Ias salas de pera y en los salones de concerto. Los pblicos deI _s1g~_ "IX podan ser impu1sados a la expresin activa e instantnea cuando se sentan sujetos a eul-. trajes en cl escenaro, pero a medida que avanz eI sigla, e1 ultraje se voIvi6 cada vez ms una excepcn.tw La disciplina deI silencio fue claramente un fenmeno cosmopolita. En las saIas provincianas tanto de Inglaterra como de Francia los espectadores tendan a ser ms ruidosos que en Londres o en Paris, para dsgusto de los artistas' que Ilegaban de la capital. Estas salas, provincianas, habitualmente una o dos en 'tada ciudad, no separaban claramente a la c1ase trabajadora y a la clase media' sino que todos se encontraban reunidos en eI pblico. A su vez, era la gaffe deI provinciano, segn la expresin de Edrnund Kean, cuando l o elIa respondan demostrativamente en el teatro durante su estancia en Paris o en Lon'dres. Por 10 tanto, Ia imagen de Vron COJl respecto a los patanes en el teatro, citada ms arriba, corresponda tanto a una persona de clase baja como a un provinciano de cuaIquier parte, siendo cualquier parte tanto Bath como Burdeos o Lille. EI sigla XIX fue en Pars, Londres y otras grandes ciudades .europeas, una poca para la construccin de nuevos teatros. Estas teatros tenan una capacidad de espectadores sentados mucho mayor que las salas deI siglo XVIII; 2.500, 3.000 e incluso .4.000 personas se encontraban ahora agolpadas dentro del edifcio. Esta cantidad significaba que eI pblico deba permanecer ms callado que en un teatro pequeno a fin de poder escuchar, pero su silencio no se lograba tan fcilmente, inclusive en un gran teatro con mala acstica como la pera de Gamier. La concepcin arquitectnica de la propia sala teatral estaba orientada hacia una nueva dea con respecto aI espectador. Comparemos dos teatros muy diferentes cuya construccin finaliz en la dcada de 1870, la pera de Garnier en Paris y la Wagner Opera House en Bayreuth. A travs de medios opuestos llegaron ai mismo fin.t07
105. GREEN, op. cit., p. 168; Simon TmwoRTH, Theatres: An Architecturat and Cultural History (Nueva York: Praeger, 1973), p. 173. 106. Ver, por ejemplo, la obra de DUVIGNAUD, L'Af;teuT. El alboroto prodccdo sobre Le Sacr du Printemps eu 1913 es un buen caso dei ltimo punto; por

lo tanto, un acontecimiento especial en la poca de Garrick hubiese sido un negocio como siempre. 107. S. JOSEPH, The Story Q{ the Playhouse in England (Londres: Barrie & Rockcliff, 1963), Capo 7.

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bajo el peso de su decoracin, es un edificio nmenso, rechoncho, decorado en estilo grego, romano, barroco y rococ, depende deI lugar que uno mire. Es la magnificencia elevada casi, pera no demasiado, aI nivel de la farsa. El camino deI espectador -COmenta Richard Tidworth- desde la explanada de la Plaza de la pera hasta su asiento en la sala constituye una expe.. renca estimulante, destinada posiblemente a ser la experenca ms estimulante de la noche. 108 Este edificio trastocaba todos los trminos de la Comdie Franaise construda en 1781. La pera no era una edificacin que encerraba a las gentes, n una fachada junto a' la cual el pblico se relacionaba entre s, ui un escenaro donde aparecan los actores: eL_~.c;lificio exi~te para ser admirado .Independentemente de las personas o eIe1~s--acnvidades dentro de l. Las gentes deben reparar eo l ms que en las otras personas. Los inrnensos espacios interiores sirven a este fino 8610 un halcn podra reconocer fcilmente a Ios)ndividuos dei pblico en este vasto espaco, o percbr con claridad lo que ocurriera en el escenaro. EI interior est tan ornamentado que se transforma en un decorado que abruma a cualquier decorado montado sobre el escenario. La magnificencia de la pera de Pars no dejaba lugar para' el intercarnbio social ordinario. La conversacin y la charIa ntima en el vestbulo habran de desaparecer en un edificio cuyo nico propsito era el de imponer un silencioso temor, segn las palabras del arquitecto. Acerca de su edificio, Garnier escr-. bi6 tambin: cin les srgue dentro de una suerte de sueo: uno fIota eu una sensecin de bienestar.l09
. Los ojos comienzan a ser cautivados suavemente, luego la imagina.

m~delos modernos. Como una enorme torta de bodas doblegada

La pera Garnier eu Pars es una monstruosidad segn los

ra de los dems espectadores porque no era eso lo que Wagner quera que fuesen a hacer al teatro. El escenario lo era todo. De un modo an ms radical, Wagner ocultaba la orquesta a la visin de los espectadores, cubriendo el foso donde aqulia se encontraba con una capota de cuero y madera. Por lo tanto, la msica se escuchaba pero nunca se vea su ejecucin. Adems, Wagner construy un segundo arco de proscenio sobre el borde dei foso de la orquesta, sumndolo ai arco que haba sobre el escenario. Estas dos arreglos habran de producir lo que l denominaba mystische Abgrund, el abismo mstico. Acerca de esta dea, Wagner escribi:
Hace que el espectador imagine. que el escenario est muy lejos, aunque lo vea en toda la claridad de su verdadera proximidad; y esta a su Vj2 provoca la ilusin de que las. personas que aparecen sobre l son de una estatura ma'yor, sobrehumana.ue

Semejante concepcin deI teatro-como-narctico definira la idea de Wagner en relacin aI demonio que su pera de Bayreuth derrotara. Pero el ambiente que hizo construir lleg, a travs de una ruta opuesta, a la msma imposcn de silencio. Bayreuth fue comenzada en 1872 y concluda en el afio 1876. EI exterior deI edificio estaba desnudo, casi yermo, ya que Wagner queria que toda la atencin se concentrase en el arte ejecutado en su interior. EI interior era sorprendente en dos sentidos. Prlmero, todos los asientos estaban dispuestos sobre el modelo de un anfiteatro. Cada membro deI pblico dispona de una vsn deI escenario libre de obstculos; no dispona de una visin ela108. TIDWORTH, op. cit., p. 158. 109. GARNIRR, citado eu ibid., p, 161.

En este teatro la disciplina se produca merced al intento de convertir aI escenara.en.Ia vjda tot~llcomp~eta. El diseio deI teatro era una pieza con una meloola permanente en las peras de Wagner; ambas habran de ser instrumentos para disciplinar a aquellos que escuchaban. El pblico nunca era libre de abandonar la msica porque la msica nunca termina. Los p6licos de la poca de Wagner no comprendieron realmente su msica. Pero saban lo que l queria de ellos. Podan comprender que tal vez tuviesen que someterse a la msica, cuya nnterrumpda continuidad y duracin les otorgara, segn las palabras de un crtico, una vson de la que no disponan antes de que la pera entrase en sus vidas. Tanto en Bayreuth como en Pars, el pblico se transforma en testigo de un rito, ms grande que la vida; el rol del ,pbl~ consiste..~~:~;LY~.!"!_ E:()_J~n res..__ ponder. Su silencio y quietti(furante las largas horas de las ~on un signo de que ha establecido contacto con el Arte.ll1 Aquellos que habran de presenciar la plena, !ibre y activa experiencia de un ejecutante pblico se preparaban a s mismos mediante un acto de autosupresin. El, ejecutante Ies excitaba; pero para ser excitados ellos necesitabarr, primero, volverse pasvos, El origen de esta situacin peculiar era una duda personal que obsesonaba al espectador. En pblico, el espectador no saba cmo expresarse, le oc~ rra involuntariamente. En los domnios dcl teatro y de la musca, por lo tanto, a mediados deI sglo XIX las gent~s quer:;m que se les dijese lo que iban a sentir o lo que deban sentir.
110 111: N. Y.: clones Richard WAGNER, citado en ibid., p. 172. Ver la obra de Jacques BARZUN, Darwin, Marx, Wagner (Garden City, Doubleday, 1958), que sigue siendo el mejor estudio aeeI? de las intende Wagner, aun cuando sea musicalmente irregular en ciertaS partes.

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Esta es la razn por la cual la nota explicatoria del programa, cuyo primer practicante exitoso fue sir George Grove, se volvi tan popular, tanto en las obras de teatro como en los conciertos. La crtica musical de Robert Schumann en la dcada de 1830 tena el tono de un amigo que hablaba con otros amigos en Ietras de molde acerca de entusiasmos comunes o sobre algo nuevo que el escritor haba encontrado y deseaba compartir con ellos: La crtica musical que tom forma con Grove, y domin el resto deI sigla, tena un carcter diferente o, ms bien, tres formas diferentes que conducan al mismo fino La primera explicacin a las gentes de lo que deban sentir era el folletn, la nota de programa o pieza de peridico en. la cual el escritor les contaba a sus lectores cmo le haca palpitar el Arte. Carl Schorske capt de este modo la glorificacin deI sentimiento subjetivo:
EI escritor de folletines, un artista en vetas, trabajaba con aquellos episodios y detalles discretos tan caros ai gasto del sigla, XIX por lo concreto... La respuesta subjetiva deI periodista o d~ crtico frente a una experiencia, su tono afectivo, adquiria una clara primada sobre el tema de su discurso. Suministrar un estado afectivo se transform6 en el modo de formular un juco.ua .-

o el crtico, como Greve, explicaba cmo trabajaba la msica o ejecutaba el msico, aun cuando el crtico y el oyente, personas sensibles, se enfrentaran con un cxtrao artifcio que no trabajara sin un manual de nstruccones. O el crtico, como Eduard Hansllck, era profesional; la msica era percibida como un problema que deba ser descfrado con la ayuda de una teora general de la esttica. EI juicio y el gusto exigan ahora un proceso de ncacin.w Para sus lectores, eran todos modos de estabIecer la confianza. Estos intermediarias interpretativos se desarrollaron en la msica porque el pblico estaba perdiendo confianza en su capacidad de juicio. La msica antigua y familiar fue objeto del mismo tratamiento como lo fue la nueva msica de Brahms, Wagner o Liszt. La nota explicatoria en el programa -que tambin f!oreci en el teatro a partir de la dcada de 185<l--- y el crtico que descifraba los problemas de la msica o el drama, constituan el complemento de un pblico que deseaba estar seguro que los personajes sobre el escenario eran exactamente como deban serlo en trminos histricos. EI pblico de mediados del siglo XIX, tanto en el teatro como en el concierto, se preocupaba por las situaciones embarazosas, por sentirse avergonzado, 'por pasar por tontos segn unos trminos y a extre112. Carl SCHORSKE, Polities and Psyche in Fin-de-Siecle Vienna, cAmerican Historical Review, julio 1961. p. 935. 113. Arthur YOUNG. The Concert Tradition (Nueva York: Ray, 1965), pp. 211, 203.

mos que hubiesen sido incomprensibles para los pblicos de la poca de Voltaire, quienes disfrutaban gracias a los esfuerzos realizados por una clase elevada de srventes. La ansiedad por ser culto era muy intensa hace un sigla; pera en las artes de ejecucin pblica aquellos temores eran especialmente ntensos.u! Alfred Einstein apunta a cierta ceguera de parte del msico romntico: saba que se encontraba aisIado deI pblico, pera oIvidaba que ste tambin se senta aislado de I. De nnguna manera el aislamiento del pblico era confortante, porque se lo interpretaba inmediatamente como falta de cultura. EI pblico, tal como lo sealara Rossin, estaba profundamente preocupado .por el- hecho de que todas las palabras desagradables que se dirigan contra -l fuesen verdaderas.u! Era perfectamente razonable para hombres y mujeres que tenan problemas en la Iectura de los dems en la calle, que se mostrasen preocupados por experimentar las emociones adecuadas en el, teatro o en la sala de conciertos. Y el medio de habrselas con esta preocupacin era similar a la proteccin que la gente buscaba cuando se encontraba en la calle.. No demostrar ninguna reaccn, esconder los sentimientos, significa ~"eS"'-" invulnerable, inmune a la posibilidad de pasar por torpe. En este oscuro aspecto, como una marca de la propia duda, el silencio era correlativo a la etologa deI sigla xIX. EI ejecutante romntico como personalidad pblica tena tales caracteristicas que atraa a la fantasa de la audiencia sobre 10 que l realmente era. El espectador autodisciplinado sobrevivi incluso cuando la primera y ms extravagante generacin romntica haba abandonado la escena. Esta fantasa cubriendo a la personalidad pblica sobrevivi junto con el espectador pasivo; en realidad, esta investidura de la fantasa en gentes que tienen personalidades pblicas se volvi ms vigorosa y an ms fuerte en sus trminos. Los trminos de esta fantasa eran dobles: el espectador autodisciplinado coloca una carga de autoridad fantaseada sobre la personalidad pblica y elimina cualquier lmite alrededor deI yo pblico. Disponemos de una nocin intuitiva de la personalidad autoridad como un rasgo; corresponde a un lder, alguien a quien los dems quieren obedecer ms que estar obligados a hacerlo. Pero cuando un seguidor silencioso, o un espectador silencioso, necesita ver la autoridad en aquellos que se expresan en pblico, la fantasa de la autoridad discurre a travs de un sendero particular. Un hombre que puede simultneamente mostrar y controlar sus sentimientos debe tener un yo constrictivo; a los ojos de su pblico se lo ve perfectamente controlado. Esta es114. Para el contraste del programa de anuncias deI siglc de HOGAN, op. cit., p, Ixxv. 115. EINSTElN, .op, cit. pp. 37-40.
XVIII,

ver la obra

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tabilizacin de s mismo implica un poder an mayor que, como ocurra en la primera poca romntica, el poder de conmocin. La msica dei siglo XIX nos muestra a esta fantasa reuniendo fuerzas gradualmente segn las cambiantes imgenes de la personalidad de los directores de orquesta. Muchas orquestas a fines dei siglo XVIII carecan de director, y la mayora de las sociedades musicales que apadrinaban conciertos pblicos no disponan de un d.irector musical profesional. En el sigla XIX, una persana especial comenz a asumir la tarea de dirigir a un numeros grupo de msicos en pblico. Las Memoirs de Berlioz muestran ai compositor luchando, en las primeras dcadas deI siglo, cori varias drectores, a quienes trata con escaso respeto, as como lo hacan los msicos en sus orquestas y el pblico en las representaciones. Un insulto tpico, aparecido en los peridicos de la dcada de 1820, se refiere a los directores como cronmetros los que se da cuerda con nervios y comida.116 AI avanzar el sigla, cuando el tamafio de las orquestas creci y se agudizaron los problemas de coordinacin, la direccin SE( transform en un arte musical reconocido. En Paris, el primer gran director de} siglo XIX segn este concepto fue Charles Lamoureux. El estableci el principio del director como autoridad musical ms que como un cronmetro; desarroll muchos de los signos que los directores han utilizado desde entonces para controlar a la orquesta. Otros directores en Pars, fundamentalmente Edouard Colonne, trabajaron sobre principios similares. Lamoureux y Colonne fueron tratados de manera muy diferente de, aquellos directores que Berlioz conociera en su juventud. El .problema no reside en si la direccin es una empresa legtima sino por qu en los afios de [890 se asignaba semejante autoridad personal en esta figura singular. EI respeto que el director de fines del siglo XIX le mereca a su pblico, era totalmente diferente; en el caso de Lamoureux, se aproximaba a una especie de veneracin dei hroe. Las gentes hablaban de haberse sentido eavergonzadas ante su presencia, o haber sentido que no eran cadecuadas para el encuentro, sentimientos que los hijos de Juan Sebastin Bach no hubiesen experimentado nunca. Estas hombres no eran estrellas romnticas, es decir, prodigios o hechiceros que se ganaban la aprobacin pblica merced a acciones extraordinarias. Ellos actuaban y eran considerados como reyes ms que como prncipes. El director creaba la disciplina y controlaba a un grupo heterogneo de msicos; para lograr que ejecutaran, l deba tener autocontrol. En realidad, pareca lgico, como no lo hubiese sido un sigla antes, que el director actuase como un tirano. Esta nueva categora de eje116. Ver el Ibro de Hector BERLIoz, Memoirs, trad. David Cairns (Nueva York: Knopf, 1969), pp. 23(}.231, para una descrpcn entretenida de! tema.

cutante constitua la autoridad adecuada para un pblico que se mantena en silencio.? Del mismo modo en que la autoridad era investida sobre la personalidad de la persona pblica, los lmites alrededor de su yo pblico eran eliminados por aquellos que le vean actuar. Por ejemplo, es instructivo contrastar el modo en que el pblico francs vea a la actriz Raquel, qulen vivi desde 1821 hasta 185M, con la visin que tenan de Sarah Bernhardt, quien comenz a actuar en Pars cuatro afias despus de la muerte de RaqueL Raquel era una actriz maravillosa, especialmente de tragedias, y fue distinguida como tal. EI pblico conoca su vida privada y la encontraba vergonzosa (ella era mantenida por el Dr. Vron), pera separaba a la actriz de la mujer privada. Una generacin despus, actrices como la Bernhardt y Eleonora Duse no tenan vida privada a los ojos de su pblico. El pblico quera conocer todo lo que pudiesen acerca de los actores y las actrices que aparecan frente a l; estas criaturas eran como imanes. EI verdadero logro de Sarah -escribi uno de sus crticos- era la parte de Sarah Bernhardt: su mise en scene personal, 118 EI pblico de Sarah Bernhardt, estaba fascinado con ella, SI bien en forma indiscriminada. Su maquillaje, sus opiniones sobre acontecimientos cotidianos, su maliciosa chismografa eran devorados por la prensa popular. En la medida en que el pblico no tena un carcter expresivo declarado y propio, lcmo podia ser crtico, cmo podia el ejecutante ser objetivado, juzgado y puesto en perspectiva? La poca de la murmuracin acerca de los propios sirvientes haba concluido. l Cmo sera el volverse capaz de llevar una mscara autnticamente expresiva o el exhibir los sentimientos propios? Uno devoraba los detalles de la vida de la Bernhardt para hallar el secreto de su arte; ya no existen lmites alrededor del yo pblico. Tanto en la. fantasa de la autoridad como en la eliminacin de los lmites deI yo pblico, observamos que el espectador confiere al ejecutante pblico una personalidad. Y es por esa razn que al final no es muy correcto referirse a la relacn de los espectadores con los actores como a la dependencia de la mayora con respecto de la minoria. La debilidad de la mayora les induce a descubrir y a conferir cualidades de personalidad en la clase especial de gentes que fueran una vez sus sirvientes. Dicho de otro modo: el ejecutante no haca que los espectadores dependiesen de l; esa nocin de dependencia se extrae de una idea tradicional del poder carismtico apropiado para describir a una figura religiosa pera aplicado a una personalidad artstica moderna. Las fuerzas que ntrodujeron a la personalidad dentro del dominio pblico confirieron a la mayora de aquellos que
117. YOUNG, op, cit., pp. 236-238. 118. RICHARDSON, op. cit., p. 142.

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vvan eu pblico la convicci6n de que posean una everdadera personalidad, y de este modo estas gentes fueron en busca de unos pocos que tenan esa personalidad, una bsqueda que deba concluir slo por media de actos de fantasa. Un fruto de esta situacin lo constituy una nueva imagen para el artista en 50ciedad; otro lo sera una nueva forma de dominaci6n poltica. Las regIas para la emocin pasiva que las gentes aplcaan en el teatro, tambin las aplicaban fuera de l, para tratar de comprender la vida emocional de un media de extraos. El hombre pblico como espectador pasivo era un hombre liberado y exento. Estaba exento de las cargas de responsabilidad que llevaba en cl hogar, y an ms, estaba exento de la accin misma. EI silencio pasivo en pblico es un medio de retirada; en la medida en que el silencio puede reforzarse, cada perl;ona est libre deI vnculo social msmo. Por esta rzn, para poder cornprender aI espectador como figura pblica debemos finalmente comprendcrle fuera __d el teatro, en las calles. Ya que en este medo su silencio sirve a un, propsito mayor: aqu aprende que sus cdigos para la intes-pretacin de la expresin emocional son tambin- cdigos para aislarse de los dems; aqu aprende una verdad fundamental de la cultura moderna, que Ia bsqueda del sentimiento y deI conocimiento personaI es una defensa contra la eXPTriencia..de las relaciones sociales. La observacin y cl dar vuelta las cosas en la cabeza toman el lugar deI discurso. . Observemos cmo eI enfoque sobre un ejecutante profesonal fue transferido en primera instancia aI enfoque deI extrafio en la calle. En The Painter of Modem Life, un ensayo sobre Constantin Guys, Baudelaire indag6 acerca de la figura deI [lneur, el hombre de los bulevares que se viste para ser observado y cuya verdadera vida depende del nters que despierta en los dems en la calle: el flneur es una persona ociosa que no es un arist6crata desahogado. EI [lneur que BaudeIaire toma como el ideal deI parisino de clase media, as como lo hace Poe en The Man of the Corowd al tomarIo como el ideal del londinensede clase media y as como lo toma posteriormente Walter Benjamin como el smbolo deI burgus deI siglo XIX quien maginaba cmo tendra que lucir para ser interesante.? i. C6mo hace este hombre que se exhibe en los bulevares, esta criatura que intenta atraer Ia atencin de los dems, para causar una irnprcsin P, icmo hacen los dems para responderle? Una historia de E. T. A. Hoffrnann, The cousin's Comer Windaw, nos da una pista. EI primo se eneuentra paraltico; l mira desde su ventana de la esquina bacia Ia gran muItitud urbana que pasa Ignorndole. J:i.l no ticne deseo alguno de unirse a la multitud ni
119. Ver el libro de Walter BENJAMIN, Illuminatons, (Nueva York: Schocken Books, 1969). Baudelaire. ed. Hannah Arendt

de conocer a Ias personas sobre las que logra despertar atencin. Le dice a un visitante que Ie gustara iniciar aI hombre que puede mover sus piemas en los principias del arte de mirar. EI visitante es obligado a reconocer que nunca comprender a la multitud a menos que tambin se encuentre paraltico, a menos que mire pero sin poder moverse.w As es como debe considerarse ai flneur. :I est para ser observado y no para que le hablen. Para comprenderle, uno debe aprender el arte de mirar, lo que significa volverse como un paraltico. Este mismo valor se aplica en la observaci6n de, ms que en la interacci'n con, los fenmenos que rigen gran parte de la ciencia positivista de la poca. Cuando el investigador introduca sus propios valores, hablaba a sus datas, los distorsionaba. Dentro de la psicologa misma, los primeros que practicaron las terapias parIantes explicaban su trabajo aI pblico por media de un contraste estereotipado con el alivio proporcionado por los sacerdotes: los sacerdotes no escucban realmente, ellos interfieren demasiado aI aportar sus propias ideas y de este modo son incapaces de comprender los problemas que se traen al confesionario. Mientras que el psiclogo que escucha pasivamente sin of~ecer consejo inmediato, comprende mejor el problema deI paciente porque no ha interferido eon la expresin hablada de ste colorendola o dstorsonndola con su propio discurso. Es en el nivel psicolgico donde esta idea referida ai silencio y a la evaluacin compromete nuestra atencin. En el siglo pasado existia una ntima relacn entre el tomar a las aparienctas como signos de Ia personalidad y volverse un espectador silencioso en la vida cotidiana. A primera vista, esta relacin parece absurda, ya que tomar seriamente la aparieneia de alguien como un signo dei yo implica una intrusi6n activa, incluso curiosa, dentro de la vida de l o de ella. Recordemos, sin embargo, los cambios en las artes escnicas cotidianas de Ia compra-venta que se producan en los bazares: aqu tambin se produca I.~ unin del silencio de una persona con un aeto de concentracin; dei mismo modo, en el teatro, en la calle, en una reuni6n poltica, los nuevos c6digos de la personalidad requeran nuevos cdigos de lenguaje. (La expresin pblica podia ser comprendida soIamente a travs de la imposicin. de ~estriceiones sobr~ un? mismo. Esto sighificaba una subordinacin frente a la romana que aetuaba y tambin era algo ms. Esta disciplina del silencio era un neto de purificacin. Uno quera ser estimulado plenamente, sin la adulteracin de los propios gustos, Ia historia o el deseo de responder. Fuera de esta, la pasividad lleg6 a ser 16gicamente un requisito para el conocimiento. Del mismo modo en que existia una relacin entre eI silencio
120. Ibid., p, 173.

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y Ia cIase social en el pblico teatral. as tambin exista una relacin entre los dos en una multitud callejera. El silencio pblico entre los trabajadores era considerado por la burguesa como un signo de que los trabajadores, si bien no estaban sa tsfechos, eran obedientes. Esta creencia se deriv de una nter-: pretacin hecha por primera vez por la burguesa deI sigla XIX acerca de una reIacin entre Ia revolucin y la libertad de ex presin entre los trabajadores. La interpretacin era simpIe. Si a los Jrabajadores se Ies permita congre~se pQdran comparar 11~ticill_~' urdir vy-conspirar, JOlnel1_t~_r...J1riID!.~_E~VTtiionarias., Por 10 tanto, entraron en vigor Ieyes como aquellas de 1838 en Franca que prohiban las discusiones pblicas entre los trabajadores, y se estableci un sistema de espas en la ciudad cuyo objetivo era informar acerca de los lugares donde se congregaban Ias pequenas molculas de; trabajadores, en qu cafs y en qu momento. A fn de protegerse, los trabajadores comenzaron a simular que sus encuentros en los cafs s610 tenan el propsito de beber un grueso y confortante trago Iuegc de la labor diera. La expresin boire un litre (ebeberse un litro de vino) comenz a emplearse entre los trabajadores en los afies de 1840; significaba, expresada en voz alta para que lo escuchase el patrn, que los muchachos iban a emborracharse en el caf. No hay nada que temer en su sociabilidad; la bebida les habrfa enmudecido.Pl Las restricciones sobre eI derecho de los trabajadores a congregarse no se formalizaron en Inglaterra en los afies de 1840 aI extremo en que lo haban heeho en Francia; pero los temores de la cIase media eran los msmos, y en Londres la polida pareca haber refcrzado informalmente las restricciones sobre Ia asociacn, que en Parfs eran -una euestin de decreto. El mismo alarde de alcoholsmo, el mismo disfraz de asociacin se encontraba por lo tanto en Ia clase trabajadora de Londres como de Paris, aun cuando, legalmente, no haba neeesidad de ello, Nadie puede negar el sentido escapista de la bebida en muchos trabajadores en Pars, Londres y otras grandes ciudades dei siglo XIX. Cualquiera sea el balance entre el aIcoholismo real y simulado, el disfraz es importante porque revela las conexiones que los parisinos y londinenses 'de clase media establecan entre Ia estabilidad social, el silencio y el proletariado. Cuando el caf se transformaba en un lugar de conversacn entre los trabajadores, amenazaba el orden social; cuando el caf se volvia un lugar donde el alcoholismo destrua la comunicacin, se mantenfa el orden social. La condena de las tabernas de la cIase baja por parte de la sociedad respetable debe ser observada con un ajo crtico. Mientras que estas condenas eran sin duda sinceramente expresadas, Ia mayora de las veces en que
121. CACRES, op, cit., p. 173.

se c1ausuraba un caf o una taberna, la causa no era provocada por el desenfreno de la bebida sino por la evidencia de que Ias gentes en los cafs estaban sobrias, furi?~as y c?n~ersando. La relacin entre el alcohol y la pasivdad pblica nos neva un paso ms all, Gradas aI trabajo de Brian Harrison se pueden trazar mapas de Londres en el siglo XIX de aquelIos lugares donde estaban ubicados los negocias de venta de licores y las tabernas en diferentes zonas de la ciudad. En los distritos donde resida la clase trabajadora exsta.va fines del siglo XIX en ~n~ dres, una gran cantidad de tabernas y no ~a. gran concentracl~n de negocios de venta de licores. En los distnitos de clase .medIa alta, existfan muy pocas tabernas y una gran concentracin de licorerfas. A lo largo dei Strand, que entonces era una gran rea de oficinistas, se encontraba una gran cantidad de tabernas y eran utilizadas a la hora del almuerzo. El descanso que la taberna y sus bebidas alcohlicas proporcionaban a la hora del almuerzo era respetable; era un descanso del trabajo. La taberna corno descanso deI hogar era, por contraste, degradante. Harrison nos cuenta que para los anos de 1830
los comerclantes de Londres, sin embargo, beb~ ~n sus hogares y el beber en privado, como opuesto a hacerlo en publico, se estaba transformando en un signo de respetabilidad. 122

La capacidad para excluir a Ias tabernas, lugares x:uidosos donde reinaba la' jovialidad, era una prueba de Ia capacidad de nu vecindario para pasar por respetable. A pesar de que es mucho menos lo que se conoce de Pars que de Londres acerc:,- de este proceso de exclusin del sigla XIX, es razonablemente cierto que la taverne. o peor la cave local debajo de ~ ta~ema fu; uno de los objetivos de Haussmann al reconstnnr la cll~dad;. l no deseaba eliminarIas sino ms bien sacarlos de los vecndarios burgueses. EI silencio es orden porque el silencio es la ausencia de interaccin social. La nocin de silencio dentro de los propios estratos burgueses tena un significado afino Tomemos, por ejemplo, los cambias ocurridcs en los clubs ingleses desde la poca de Johnson. A mediados del sigla XIX. las gentes iban a los cl'l.1;bs para poder sentarse en silencq sin ser molestados por nadie: SI. as. lo deseaban, podan estar absolutamen.te solos en ';lna ?abltacln colmada de amigos. En el club del siglo XIX, el silencio se haba transformado en un derecho.t
~SON en su obra ePubs, en H. J. nrcs y Michael Wou;r, OOs., T.he Vil:torian City, voI. I (Boston: Routledge & Kegan Paul, 1973); cta de Bnan HA.~ RRISON, Drink and the Victorians (Londres: Fa~er and Faber, 1971), p. 45.
123. JohnWooOE, Clubs (Londres: 19(0), passtm. 122 La mejor descripcin corrtente de la vida de taberna la ofrece Brlan

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Este fenmeno no estaba limitado a los grandes clubs Iond nenses; en aquellos clubs ms pequenos, el silencio tambin se haba vuelto un derecho. Pero esto era claramente un fenmend londinense; los visitantes que llegaban desde Ias' provincias decan sentirse intimidados por el silencio que reinaba en los c1ubs de Londres, y se hacan frecuentes comparaciones entre la javialidad que caracterizaba a los clubs provincianos de Bath, Manchester o incluso Glasgow y el silencio mortuorio que haba en Whte.'> iPor qu este silencio en los clubs- de la gran ciudad? Hay una explicacin simple para ello; a saber, que Londres est fatigado y atosigado y las gentes se refugiaban en sus clubs para escapar de esta stuacin. Lo que en gran medida tal vez sea cierto, pera plantea el siguiente interrogante: iPor qu Ia reIajacin consista en no hablar con las dems gentes? Despus de todo, estos caballeros en la calle no charlaban Iibremente con todos los extrafios con que se topaban. En realidad, si Ia metrpoli era el monstruo ciego e impersonal en que la mitologa popular la haba transformado, entonces uno poda suponer que la manera de escapar a toda esta impersonalidad de las calles seria encontrar un lugar donde se pudiese hablar sin restrfcciones. Para aclarar un poco toda esta confusin, nos ayudar comparar el club Iondinense con el caf parisino no proletario. Naturalmente, la comparacin es torpe. Los cafs estaban abiertos para todos aquellos que podan pagar; los clubs eran exclusivos. Pero la comparacin tambin es pertinente- porque tanto el caf como el club comenzaron a funcionar a travs de reglas sirnilares referidas al silencio como un derecho pblico de proteccn contra la sociabilidad. " Desde mediados del siglo XIX, en varios distritos los cafs comenzaron a extenderse sobre la cal1e. En el sigla XVIII el caf Procope coloc sillas y mesas en la calle en unas pecas ocasiones, tales como aI concluir una gran velada en la Comdie Franaise, pera dicha prctica era inusual. A raz de la construccln de los grands boulevards por el barn Haussmann en la dcada de 1860, los cafs dispusieron de, un espaco mucho mayor para extenderse sobre la calle. Estos cafs callejerosen los grands boulevards tenan una diversa clientela perteneciente a las clases media y alta; los cperaros y los obreros semicalificados no frecuentaban estas. lugares. En las dcadas que sucedieron a la finalzacon.dc los grands boulevards, una enorme cantidad de personas se sentaban a la puerta de sus casas en verano, primavera y otofio, y en Invierno permanecan detrs de Jas lunas que miraban hacia la calle. Adems de los bulevares existan dos centros donde se desa124.

rrollaba l vida de caf. Uno se encontraba alrededor: de la nl;leva pera de Gamier; juntos se haIlaban e1 Grand Caf, e1 Cafe de la Paix el Caf Anglais y el Caf de Parfs. EI otro centro de la vida del caf era el Barrio Latino. Los ms famosos eran e~ Caf Voltaire, el Solei! d'Or y el Fran~ois Premier. En cl caf deI bulevar, de la pera y del Barrio Latlnc~, la columna vertebral del comercio era el habitue ms que el turtsta o el cab~llero elegante que sala con una mujer mundana. Era eS,ta. clientela ~~ que utilizaba el caf como un lugar para esta;r e:n pblico y solo. Observamos el cuadro La bebedora de aienio, de Degas, ~ vemos a una mujer sentada en un caf de la Orilla Izquierda rmrando fijamente el fondo de su copa. Tal vez ella es respetable pera nada ms; se encuentra tota1men~e aislada de ~quellos que la rodean. Apuntando a la clase media, Leroy-Beauheu en s~ QU(~s~ tion Ouvrire au XIX Scle preguntaba sobre' la burguesia OCI0~ sa en Paris: i.Qu hacen en nuestros bulevares. es~s? hileras de cafs rebosantes de ociosos y bebedores de ajenjo. . LeeJ?os acerca de las grandes multitudes silenciosas observando como vive la calle en Nana, de Emile Zela; observamos 13;s fotogr~~ fas de Arget tomadas al caf que es actualmente ~l Select Latn en el Boulevard St-Mchel y vemos figuras solitarias sentadas .a una mesa y mirando fijamente hacia la calle. Parece ~ cambio simple. Por primera vez haba en el caf grandes cantdades de personas reunidas, descansando, bebiendo, leyendo pera separadas por muros nvsibles.P' .. En 1750, parisinos y londinenses consideraban a sus fa~lbas corno dominios privados. Los modales, el Ienguaje y la vestmenta del gran mundo comenzaban a ser inapropiados dentro de l~ intimidad deI hogar, Ciento veinticinco anos ms tarde este ~ vorcio entre el hogar y el gran mundo se haba vueIto, en teorta, absoluto. Pero, nuevamente, el clis hist?rico. no es mu~ e;ca~to. Debido a que el silencio originaba el aislamiento, la ~lstinCIn entre pblico y privado no podia hacerse en .base a con~lderar1os opuestos. EI espectador silencioso que no miraba a nadle, en particular, protegido por su derecho a permanecer solo, poda ahora estar absolutamente sumido en sus pensamlentos y en sus .ensuefios: paralizado desde un punto de vista socable, su con~l~n cia pcda flotar lbremente. Uno se escapaba del saln familiar para lograr esta intimidad en el club o en el caf. ~or lo tant~, el silencio superpona la magnacn pblica y privada. El SI125 RrCHARDSON, op. cit., p. 128; ver mapa en la obr,a de Davi~ H. PINKNllY, Na oieon [11 and the Rebuilding of Paris (Princeton: P~:eton Un:ver~lty Press, 195~), p. 73; Raymond RUDOllFF, The Belle Epoque: Pans tn the Ntnettes (Nueva York: Saturday Review Presa, 1973), pp. 32, 14;;1150. . . d 126.lEROy.BEAULIEU, La Question Ouvriere au XIX St~le, citado en Rifchar op. cit., p. 88; ver la obra de Henri d'ALM~, La Ltttrature au Ca sous e Secon Empire, en eles Oeuvres Libres, num. 135 (Sept. 1932), .para una beu: descripci6n de aqueIlos que se sentaban y observaban a los literatos que s dejaban observar.

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lencio permita smultaneamente ser visible a los derns y per. manecer aislado de ellos. Se produjo aqu eI nacmento de una idea que eI rascacelos moderno, como ya hemos visto, lleva a su conclusin lgica. Est~der~Q._ a escapar ,.llacia la intlmidad pblica era disfrutado des11rn-a.JW~iit~--p()r_~:.morsexos.Incluso en los afias de 1890, una mujer -ii:--:portri"irsol""a un caf en Pars o a un respetable restaurante en Londres sin despertar aIgn comentaria y sendo, ocasionalmente, rechazada en la puerta de los msmos. Se le negaba supuestamente la entrada como una cuestin originada en su mayor necesidad de proteccin. Que un teabajador abordase a un caballero en la calle para preguntarle la hora, o las instrucciones para encontrar aIguna calle, no era causa de enojo; si este mismo trabajador- l1ubiese abordado a una mujer de clase media con el mismo propsito, hubera constitudo un ultraje. Dicho de otro modo, la muchedumbre soltaria era un dominio de libertad privatizada, y los hombres, ya sea para eludir simplemente algn tipo de domnacon o debido a una necesidad maycr, estaban ms capacitados para escapar hacia l. Eu el siglo XIX, las reglas para comprender las apariencias se movan ms alI de aquellas regIas a travs de las cuales Rousseau haba analizado la ciudad. ~l poda imaginar vivo aI pblico cosmopolita nicamente caracterizando como un actor a cada uno de los habitantes de la ciudad; en su Pars todos estaban comprometidos con la autoinflacin y la bsqueda de reputacin. Imaginaba una pera perversa en Ia que cada uno machacaba su parte porque todo valia. En las capitales del sigla XIX, en cambio, la forma escnca adecuada era eI monlogo. Rousseau aspiraba a una vida social en la que las mscaras se transformasen en rastros y las apariencias en signos deI carcter, En cierto sentido sus deseos se realzaron, las mscaras se transformaron efectvamente en rastros en eI sigla XIX pera la consecuencia fue e desgaste de la interaccin social. En los afios de 1890, se desarroll en Paris y en Londres una forma de entretenimiento social que encarnaba perfectamente las nuevas regIas. Los banquetes pblicos masivos se volveron populares .en la ciudad; centos, y eo ocasiones mles, de personas se encontraban estrechamente reunidas, la mayora de las cuales s610 conocan a unos pocos en el saln, Se serva una cena uniforme y luego dos o tres personas ofrecan discursos, Iedos de libras propios o de otras personas, o se entretena a la multitud de alguna otra manera. RI banquete conclua 10 que la casa de refrigerios haba comenzado dos siglos antes. Era el fin deI Ienguaje como forma de intcraccn, su fin como una forma lbre, fcil y, sin embargo, elaboradamente tramada. RI banquete multitudinario fue eI smbolo de una sociedad que persista eu el domnio pblico como un domnio importante de

la experiencia personal, pera que le haba agotadc de significado en trminos de las relaciones socales.F' , . Por estas razones, hacia fines dei siglo x~x h~blan cambiado los trminos fundamentaIes deI pblico. EI sllenclO. fue el agente de la dependencia en el arte, dei aislamiento-comcrmdepen~en~la en la sociedad. Toda la exposicn razonada de ~a cultura publica se habia quebrado. Se haba invertido la relacin e~tre :1 e~~e~ nario y la calle. Las fuentes de la creatividad y l,a. magmacion ue haban dado vida a las artes ya no eran utilizables como q alimento de la VIlda co tidiiana. 1

127, Roger SHATTUK, The Banquet Years, Cap. 1.

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x. La personalidad colectiva

Habiendo llegado hasta este punto en la historia de la vida pblica, puede resultar til preguntar, lcmo hizo el sigla XIX para fijar los cmientos de nuestros problemas actuales? Eu la actualidad, la experiencia impersonal parece insensata y" la complejidad social una amenaza inmanejable, Por el contrario, la experiencia que parece decirnos algo acerca deI yo, que ayuda a definirlo, a desarrollarlo o a alterarlo, se ha transformado en un asuntc opresivo. Eu una socedad ntima, todos los fenmenos scctales, no importa cun impersonal sea su estructura, se convierten en cuestiones de personalidad a fin de tener un significado. Los conflictos polticos sou interpretados en funcn de la actuacin de las personalidades polticas; el liderazgo se interpreta en funcn de la credibilidad ms que de la realizacin. La clase a la que uno pertenece parece ser el produeto de la habilidad y la presin personal ms que de una sistemtica determinacn social. Enfrentada con la complejidad las gentes buscan algn principio interno, esencial eu media de lo mltiple, ya que la conversin de los hechos sociales en smbolos de personalidad unicamente tena xito cuando los complejos matces de la corrtingencia y la necesidad eran quitados de escena. EI acceso de la personalidad al domnio pblico en el siglo XIX prepar el terreno para esta sociedad ntima. Lo hizo as induciendo a las gentes a creer que los intercambios en sociedad eran revelaciones de la personalidad, Y lo logr tambin a travs de la formacin de la percepcin de modo tal que los contenidos de la personalidad no cristalizaban nunca, comprometiendo por lo tanto' a los hombres en una interminable y obsesiva bsqueda de pistas en lo referente a aquello que los dems, y ellos msmos, eran realmente. A lo largo de cien anos, los compromlsos y los vnculos sociales han cejado frente a la pregunta, lqu es lo que siento?. Eu realidad, las tareas de desarrollo de la personalidad han llegado a parecer antitticas de las tareas de accin social. Las diferencias entre el sglo pasado y el nuestro residen en el hecho de que en el sigla pasado se crea que ciertas tareas de la personalidad, sobre todo el despertar deI scntimiento espontneo, ocurra nicamente en un media impersonal, aun cuando este despertar no ocurriese a travs de un proceso de participacin social activa. La persistencia de una crcenca en el do-

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minio pblico estaba vinculada a un fuerte deseo de escapar de la familia y sus rigores. Hoy podemos condenar este escape hacia la impersonalidad ya que los hombres disponan de mucha ms libertad que Ias mujeres para conseguirlo, pero como el pblico mismo ha sido eliminado de nuestras mentes y de nuestra conducta, la famlia se ha vuelto continuamente ms exigente. Es nuestro nico modelo para poder definir cmo son Ias relaciones emocionales reales, Excepto para aquellos de nosotros que son muy ricos, no conocemos ninguna alternativa cosmopolita. RI escape voyerista de la famlia que se utilizaba en cl siglo pasado no debe ser, por lo tanto, completamente descartado; al menos algunas gentes deben escapar. La sociedad ntima est organizada aIrededor de dos principios, uno al que yo he definido como narcisismo y otro aI que habr de definir en el curso de este captulo como gemeinschaft destructivo. Este barbarismo de la ciencia social posee, Iamentablemente, un significado til pera intraducble, RI acceso de Ia personalidad a la vida pblica del siglo pasado abri el camino para cada uno de ellos, RI narcisismo, como se recordar, es Ia bsqueda de gratificacin del yo que aI mismo tiempo mpide que esta gratificacin ocurra. Este estado psquico no est originado por una condicin cultural sino que es una posiblidad de carcter para cualquier ser humano. Pero el narcisismo puede ser estimulado por los desarroIIos culturales y puede variar en su expresin de sglo eu sglo, de modo que en algunas circunstancias puede parecer aburrido, en otras pattico y en otras una angustia compartida. . El narcisismo depende de una parte elementaI deI aparato psquico que entra en suspensin. Esto significa eI egotismo ilustrado o lo que se denomina tcnicamente una funcin secundaria del yo, En la medida en que una persona puede formar en su mente una idea de lo que quiere, de lo que sirve a sus intereses, y de aquelIo que no Ie sirve para ninguno de estos objetivos, comprueba la realidad de una manera peculiar. ~l juzga lo que hay en ella para l, ms que si es I. La palabra ilustrado eu la jerga econ6mica capta esta situacin con ms clardad que la jerga psicoanaltica. Cualquier realidad particular es algerada de la carga de tener que sintetizar un estado deI ser o de tener que satisfacer como una expresin de la persona, Una vez aligerada de esta manera, no se la haIlar sstemtcamente escasa, tal como ocurre cuando una persona trata de emplear relaciones limitadas y concretas para smbolzarse. EI egotismo ilustrado tiene tambin la connotacin de traer la luz para resolver una situaci6n, ponerla en perspectiva, descubrir qu placer verdadero ofrece una situaci6n merced a la definicn de los lmites de la situacin msma. He pensado a menudo que la mejor definicin de una funcin dei yo podra derivarse de lo

siguiente: significa aprender cmo coger ms que a desear. EUa suena posesivo y dominante; de hecho, sin embargo, aquellos Q1fc han aprendido a cogcr sou ms sencillos que aquellos que" estan arraigados aI narcisismo del ~eseo nenfocable. Para que una cultura estimule el narcrstsmo ~ebe, por 10 tanto, desalentar a las gentes de coger: debe desviar-los de un sentido acerca de su propio egotismo, dcbe suspender l~ facultad de juzgar las nuevas experiencias y estimular la creencia d? q.ue esta experiencia es absoluta en cada momento. Esta desvla~ln del juicio es a lo que dia origen .cl acceso de la personahdad dentro deI domnio pblico co el stglo pasado. . Hemos visto co el ltimo captulo cmo la personaldad deI artista eo pblico estaba relacionada con un problema de texto; l enfocaba la atencin del pblico fuera del texto que era ejecutado. Ahora veremos cmc, cuando la personalidad pblica es un poltico, l tambn concita la atenci6n sobre s al cxtremo de que desva la atencin con respecto aI texto. Ese texto es la suma de los intereses y necesidades, d~ sus oyentes. En l~ medida en que un poltico despierta en pubhco la creencia en el como persona, en esa misma medida aqueIl~s que S~)I~ ~rdulos pierden el sentido de s msmos. La suspensin del JUlCIO. a travs de los modos de pasividad y de duda ya la hemos VIStO. en accin dentro de un contexto artstico pblico. En lugar de juzgarle a l, sus oyentes des~an ~er conm0.vidos por l, dese~ experimentarle. La misma sltua~ln ~e aplica a ~a pers,ona.h. dad poltica' sus oyentes tambin pierden el sentido de SI IDISmos. Ellos enfocan su atencin sobre quin es l, ms que sobre lo que l puede 'hacer por eIl.os. A este proceso lo l1amar la suspensin de los ntereses YOlCOS de un grupo, 9-~e no es una ,frase elegante pera s una provechosa combma';lOn de lo eco'n6mico y lo psicoanaltico. Este proceso comenzo a aparecer en la vida poltica de las capitales dei sigla XIX" . La segunda caracterstica de la socieda.d mtima de nue~t:?s das es su vigoroso nfasis sobre la com';1mda~l. En su definicin ms florida, una comunidad es un vecindario, un ~ugar en. el mapa; esta definicin ~ce. hoy com~ ai buen sentdo precisamente debido a la atormzacion de la ciudad que tuvo lugar en el siglo XIX, de modo que la gente que viva eu ~iferentes zona.s .~~ la ciudad viva a su vez diferentes clases de vida. ~sta defincin florida es, sin. embargo, demasiado estrecha tamble~; las gentes pueden tener toda clase de experencas ; d~ comundad que no dependan del hecho de la convivencia prxima. " . . EI socilogo Ferdinand Tnnies trat6 de describir el sentido no geogrfico de la comunidad por medio del contraste entre:.;, gemeinschait y gesellschaft. El primero se refiere a la c?ffiumdad en el- sentido de las relaciones emocionales plenas y abiertas con los dems. AI oponer esta idea de comunidad a gesellschaf! (se: ciedad), 'pnnes significaba la creacin de un contraste hstrI

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co ms que ~a descripcin de dos estados de vida diferentes que pueden exstr ai mismo trempe. Para l, la gemeinschaft exista en el mundo precapitalista y preurbanizado de fines de Ia Edad Media. o las sociedades. tradcionales, La gemeinschajt, las comumcaciones plenas y abertas con los dems, es factible 5610 en una so~iedad jerrquica, Las relaciones de la gescllscha t, por cl ccntraro, son apropiadas a la socicdad moderna con su div~sin deI trabajo y sus clases inestables ms que con posiciones fijas, Aqu las gentes aplicarn c principio de la divlsin dei trabajo a sus sentimientos, de modo que eu cada uno de sus encuentr~.s c~m los dems slo habrn de comprometerse parcialmente. Tnnies lamentaba la prdida de gemeinschaft pero crea que s610 un romntico social poda creer en su reaparicin. Nos hemos transformado en los romnticos sociales a los que aluda Tnnes. Creemos que la revelacin de uno miemo a los dems es un bien moral en s mismo, independientemente de las condiciones sociaIes que rodeen a esta revelacin. Recorde. mos a aquellos entrevistadores descritos ai comienzo de este libro; ellos crean que, a menos que se revelaran a s rnismos toda vez que el paciente exhiba algo, no podran compromcterse en una relacin autntica y humana con sus pacientes. En. c~mb.i?, trataran a sus pacientes como a un objeto, y la objetivacin es mala. La nocin de comunidad implicada en este punto es la crencia de que cuando las gentes se revelan entre s,. crec~ un tejido que los enlaza. Si no existe una apertura psicolgica, no puede haber un vnculo social. Este principio de comundad constituye el exacto opuesto de la comunidad socebe dei siglo XVIII, en la cual los actos de disfraz y las mscaras era lo que las gentes compartan. Cualquier tipo de comunidad es algo ms que un grupo de costumbres, comportamientos o actitudes acerca de otras gentes. Una comunidad tambin es una identidad colectiva; es una manera de poder decir quines somos nosotros. Pero si la cuestin es abandonada all, cualquier agrupacin social desde un vecindario hasta una nacin, podra ser considerada como una comunidad mientras las gentes en el grupo pudiesen alcanzar un retrato de s mismos como una totalidad. La cuestin reside en cmo llegaron a conformarse estos retratos de la person.alidad colectiva, qu elementos emplearon las gentes para forjar un sentido con respecto a quines somos nosotros. La manera ms simple de conformar una identidad comuna! tiene lugar cuando un grupo es amenazado en su propia supervivencia, ya sea por una guerra u otra catstrofe. Cuando emprenden la accin colectiva para hacer frente a esta amenaza las gentes se sienten ms unidas unas con otras y buscan imgenes que las vnculen, La accin colectiva alimentando una autoimagen colectiva; esta alianza se extiende desde los ideales deI pensamento poltico griego hasta el lenguaje de las casas de refri-

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gerios y los teatros en el siglo XVIII; el lenguaje compartido produca en Ias gentes la sensaci6n de constituir un pblico. En lneas generales podemos decir que el sentido de comundad de una sociedad con una vida pblica vigorosa, nace d esta uni6n de la acci6n compartida con un sentido compartido del yo
colectvo.

Pero en una poca en que la vida pblica se est erosionando, esta relacn entre la acci6n compartida y la identidad colectiva se rompe. Si las gentes no se bablan en las calles, ic6mo habrn de saber quines son como grupo? Podemos decir, en tal caso, que elIos smplemente dejarn de pensar en eIlos mismos como un grupo; en el siglo pasado las cundiciones de la vida pblica muestran que esto no era asf ai menos en los tiempos modernos. AquelIas personas solas y silenciosas en los cafs, aquellos flneurs de los bulevares que pasaban pavonendose pero que no hablaban con nadle, seguan pensando que se encontraban en un medio especial y que las otras personas que estaban en ese media compartan algo con eIlos. Los elementos que ellos utilizaban para construir una imagen sobre quines eran como colectividad, ahora que ni Ia vestimenta ni el lenguaje eran elementos reveladores, eran los elementos de Ia fantasia y la proyeccin. Y en Ia medida en que ellos consideraban a la vida social en -funci6n de estados de personalidad y de smbolos personales, lo que comenzaron a hacer fue crear un sentido de personalidad comn en pblico producido por, y sustentado nicamente en, actos de fantasia. Dado el becbo de que los sfmbolos de la personalidad eran en realidad tan nestables y de que el acto de descifrar la personalidad era tan difcil, tiene sentido el que pudiese funcionar una ampliacn de los trminos de la personalidad a fin de abarcar la personalidad de un grupo colectivo, aunque ms no fuese, por medio de actos de la fantasa y la proyeccin. Por ]0 tanto, esta es la forma de comunidad que estudiaremos: una comunidad que tiene una personalidad colectiva generada por la fantasa comn. Hay un largo camino desde el significado de Ia comunidad en la ciudad como vida local, pera entonces esa definici6n se encuentra muy lejos de abarcar la profundidad y seriedad deI fenmeno de la comunidad misma. Adems, trataremos de descubrir la relacin existente entre este sentido de comunidad como personalidad compartida y los problemas de los intereses yoicos del grupo analizados previamente. Entre el fen6meno de la personalidad colectiva proyectada y la prdida dei inters grupal baIlamos una relacin directa: cuanto ms domina la vida deI grupo una personalidad comn fantaseada, menos puede actuar el grupo para promover sus ntereses colectivos. Esta brutal situacin de causa-efecto cobr forma en el sigla pasado, y ms obvia y seriamente en eI terreno de la poltica de la lucha de elases.

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Aquello que emerg en los ltimos cien afies, cuando comeu. zaron a formarse las comunidades de personalidad cclectlva, fue que la imaginacin compartida se transform en un disolvente de la accin compartida. As como la propia personalidad se transforma eu una idea antisocial, la personalidad colectiva se transforma en una identidad grupal eu la socledad, hostil a la actividad grupal y difcil de traducirse dentro de ella. La comunidad, excepto en un sentido, se ha transformado eu un fenmenodel ser colectivo ms que en una accin colectiva. La nica transaccin en la que e grupo se compromete es en la purificacin, en el rechazo y castigo de aquellos que no son como los dems. En la medida en que "los elementos simblicos utilizados en la formacin de la personalidad colectiva son inestables, la purificacin comunitaria se vuelve interminable, una bsqueda continua dei norteamericano fiel, deI autntico ario y del revolucior nario genuno. La purga constituye la lgica de la personali, dad colectiva; sus enemigos son todos los actos de alianza y cooperacin o el Frente Unido. Establecido de una manera ms general, podemos decir que cuando las gentes actualmente tratan de mantener relaciones emocionales plenas y abiertas entre s, nicamente logran herirse mutuamente. Esta es la consecuencia lgica de la gemeinschaft destructiva que surgi cuando la personalidad hizo su aparicin en sociedad. Ya que tanto la suspensin de los intereses yoicos como la fantasa de la personalidad colectiva son tpicos cargados polticamente, porque invitan a la retrica, deseo examinar cada una de estas semillas de la sociedad ntima en trminos de acontecimientos y personas especficos. La suspensin por media de una personalidad pblica de los intereses yoicos de un grupo es estudiada, en una de sus primeras manifestaciones, en los tempranos das de la revolucin de 1848 en Pars; esa aparicin es contrastada brevemente con el trabajo de un sacerdote revolucionaria en la Florencia renacentista. La formacin de la personalidad colectiva es analizada principalmente a travs de un estudio deI lenguaje de la comunidad durante el caso Dreyfus, en particular en el I'Acusse de Zola.
1848: la personalidad: individual triunfa sobre la clase

Un nuevo modo de poltica acompai el surgimiento deI director de orquesta. En momentos de gran nquetud, la burguesa se mostraba capaz a veces de ernplear cdigos de personalidad en pblico como un elemento para dominar a los trabajadores eo rebelin. Esta situacin trascenda a travs de un nuevo instrumento: el poltico que se haba transformado en un ejecutante pblico creble y conmovedor, una personalidad de autoridad que poda imponer sobre su pblico de la cIase traba-

[adora esa disciplina dei silencio que el pblico burgus mpona normalmente sobre s mismo en el domnio del Arte. La consecuencia fue la temporaria, pero a menudo fatal, suspensin por parte de los trabajadores de sus propias demandas. Hablar dei poltica burgus como de un ejecutante que dominaba a los trabajadores es evocar una penosa cuestin. Es demasiado fcil considerar a los polticos como a manipuladores conscientes dei pblico, o como a personas que comprenden sus propios poderes. Por lo tanto, una imagen de la lucha de clases en la sociedad deI sigla XIX resulta colmada con villanos burgueses y trabajadores vrgenes seducdos. Pera el gran, y verdadero, drama de la dominacin de clase en el sglo pasado reside precisamente en la ciega imposicn de regias de conocimiento sobre aquelIos bajo quienes la burguesa sola dominarse y ~!J. primirse a s msma. Quienes las empleaban, comprendfan y apreciaban el hecho de que estas regIas produjesen una pasvdad efectiva no ms de lo que comprendan el ciclo comercial que los haca ricos o el hecho que sus temores a ser descubiertos por sus apariencias fsicas formaban parte de toda una psicologia social. La revolucin que tuvo lugar desde febrero a junio de 1848 sefala la aparicin de dos nuevas fuerzas que mantenan una conjuncin entre ellas; el afio 1848 fue un momento en el que se cruzaron los trminos de cultura y clase. E-s el primer momento en el cual los cdigos de la etologia, el silencio y el aislamiento -ls cdigos de la cultura burguesa pblica- fueron suficientemente desarrollados como para afectar la experiencia que las gentes tenan de la revolucin. Fue tambin la primera revolucin en la que Ias cuestiones de clase y los conflictos de clase estaban conscientes en las mentes de aquellos comprometidos en el Ievantamiento. En toda revolucin o en todo movimiento social, un observador que as lo desee puede discernir a los intereses de clase desempeiiando un rol. AquelIas situaciones en las que los propios actores hablan libremente acerca de sus intereses de clase constituyen una cuestin aparte. La aparici6n de una conciencia de clase distingue a la de 1848 eon respecto a la revoluci6n francesa anterior, la de 1830, en la cual la clase no estaba en la mente de aquelIos que, sin embargo, pudleron haber estado motivados por ella. La propia produccin industrial capitaltsta slo comenz6 a florecer dieciocho afies antes de 1848; era natural que ciertos principias presentes en aquelIos que lucharon en 1848 no estuviesen presentes en forma consciente en aquenos que 1ucharon en 1830. Es muy comn el hecho de llamar revolucin burguesa a Ia revolucin de 1830. La expresin es errnea si imaginamos entonces que la burguesia integraba las muchedumbres callejeras d Pars, o estaba de comn acuerdo con aquellos diputados

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comprometidos en Ia Iucha constitucional con eI gobierno de la Restauracin. Esta fue una revolucin dirigida por polticos y periodistas que reunan detrs detrs de si en las calles de Paris a los trabajadores manuales, todos con diferentes reivindicaciones que formular; las muchedumbres consttuan un grupo abigarrado, donde slo estaban ausentes los muy pobres y los muy ricos. Pera la expresn revolucn burguesa es apropiada si se la toma como representando una cierta visin deI pueblo que permitia que este grupo heterogneo se congregara por un momento.w EI cuadro de Delacroix La libertad guiando al pueblo, pintado en 1831, constituye la representacn ms famosa de esta comunidad Ilamada el pueblo. Sobre las barricadas, a travs de los desparramados cadveres, aparecen tres figuras vivlentes: en el centro se encuentra una Libertad alegrica, una mujer en la pose clsca pera con una bandera en una mano V una pistola en la otra, arengando a quienes vienen detrs de el1a. EI pueblo se encuentra en forma ms destacada: a su izquierda, un caballero con sombrero de copa y con una chaqueta de fino pano negro, y a la derecha, un [oven trabajador con el cueJJo de su camisa abierto y sendas pistolas en sus manos. Por lo tanto, eel pueblo est compuesto de dos figuras representativas guiadas por una abstraccin, por una Libertad alegrica. Era la solucin del problema que se haba presentado en la poca de Wilkes -la representacin humana de la libertad- en funcin de un mito compuesto deI pueblo, Pero era un mito dei pueblo que no poda sobrevivir. En su brillante obra The Absolute Bourgeois (EI burgus absoluto), T. J. Clark concluve un estudio realizado sobre esta pintura con las sigtrientes palabras: Ese era eI problema con el mito burgus de la revoluci6n. Los verdaderos trminos del mito -la historia que eI burgus se cuenta a s mismo- sefialaban su propa disoluci6n... Si la nueva revoluci6n era realmente heroica y universal, si habrfa de producir una nueva definici6n deI hombre, si pueblo y burgus eran verdaderos aliados, entonces el pueblo deba estar representado; y el burgus se encontraria entre elIos, uno contra cuatro, o uno contra cien, un plantador colonial rodeado por escievcs.es Hacia 1848, esta imagen dei pueblo como un solo cuerpo ya no constitua una comunidad revolucionaria- verosmil. En : las artes visuales, se pr'odujeron unos pocos intentos de utilizar la pintura de Delacrolx como una representaci6n de varias cIa128. Sobre la diversidad de la muchedumbre: Ernest LABROUSSE, Le Mouve ment Ouvrier et les Ides Sociales en France de 1815 a la Pn du x/x Siecle (Paris, 1948), pp. 90 55.; David PINCKNEY, The French Revolution ot 1830 (Prnceton: Princeton University Presa, 1972), pp- 252-258. 129. T. J. CLARCK, The Absolute Burgeois (Greenwich, Conn.; Nueva York Graphic Society, 1973), citado en p. 19.

ses para la revolucin de 1848; unos pocos pintores annimos trataron de revivr las figuras de Delacroix a fin de describir la nueva revolucin, pera dichos intentos fueron impopulares. y desastres visuales. Las cIases medias desaparecen gradualmente de aquellas representaciones acerca de la revolucin, aun cuando en 1848, corno en 1830, desempefiaron un rol dominante en su conduccin. Cuando se produjeron Ias primeras hostilidades en febrero de 1848, Daumier se movi desde la imaginacin de 1831 (como en La insurreccion, c. 1848) hasta las imgenes del pueblo como eI trabajador manual disciplinado o mcncstcroso (como en Familia en las barricadas, c. 1849)31) Aquello que ocurra en el terreno de la pintura ocurrfa tambin en los escritos de los propios trabajadores y en sus campeones intelectuales. En 1830, [ournaux de travail se referiria a sus intereses como distintos de aquellos de los hombres que eran propietarios. En 1848, hablaban de sus intereses como antagncos a los de las c1ases burguesas. En realidad, eclase trabajadora, proletario, menu peuple, etctera, tenan un significado poco consistente; las definiciones marxistas acerca de estos trminos no eran dominantes, o incluso relativamente populares. Pero fue en 1848 cuando muchos trabajadores comenzaron a sospechar por primera vez de aquellos inteleetuales de clase media que queran aetuar como campeones de su causa. Los escritores-obreros que fundaron L'Atelier, por ejemplo, excluyeron expresamente de Ia administracin de este peridico popular a los simpatizantes que eran profesonales.!" En la rebelin poda encontrarse a gentes que pertenecan a todos los estratos sociales, pera slo aquellos que eran de las clases trabajadoras podan ser imaginados como tales. EI burgus liberal de 1848 es verdaderamente un hombre en el medio. Puede oponerse a los vestigios deI ancien rgime, puede estar a favor de un gobierno constitucional. de una expansln industrial o de la reforma, pero aI mismo tiempo est a la defensiva. ~I es un rebelde y a la vez el objeto de la rebelin; est por un nuevo orden. pero por un orden en y de s mismo. Las revoluciones distorsionan eI tiempo. En las mentes de aquellos que viven a travs de ellas, pareca q;te por. Ias noches se producan enormes cambios en la fbrica SOCIal; son sbitamente abandonados aquellos hbitos y costumbres que fueron practicados durante afios o siglas; se hace casi imposible juzgar el significado de los acontecimientos, saber si tienen una Impor'tancia catastrfica o si no habrn de significar absolutamente nada aI da siguiente. La propia agitacin de los acontecimientos revolucionarios impulsa a las gentes a escindir a
130. Ibi., pp. 930. 131. Priscil1a ROBERT50N, The Revolutions 01 1848: A Social History (Princeton: Princeton University Press, 1967), pp. 19-23.

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los ~~mento~entre s; cada intercambio de disparos, cada lenguaje ImprovIsado se transforma en un mundo en s rnismo: uno quiere sondear cada momento tratando de hallar alguna 'pista acerca de 10 que ocurre, pera no hay tiempo. La lucha ha comenzado e~ la prxima calle, o debe llevarse un mensaje a travs de Ia ciudad, o simplemente uno debe huir. ~ Por lo tanto, en la revolucin las cuestiones referidas a como tomar uno conciencia de los encuentros momentneos c?mo sabr a quin creerle, se vuelven fundamentales. Los cdIgOS para otorgar sentido a las apariencias. instrumentados por l~s ex;trafos, adquieren una importancia superlativa cuando la histeria se ha acelerado y el tiempo se ha suspendido. ~n pocas ~e. desorden revolucionaria, es habitual que los CdIgOS de sgnficado permanezcan operativos pera que alteren sus canales normajes. Los aristcratas pueden ver sbitamente con 105 ojos de l?s trabajadores, y . sentir aquello que en tiempos nor:nales hubesen estado demasiado ciegos hasta para advertir. Recprocamente, aquelIos embarcados en la rebelin pueden comenzar a ver sbitamente, durante los momentos dei levantamiento, ,:O? los ojos de aquelIos que se encuentran sobre ellos, y e~ta visn puede obscurecer el sentido de s mismos. Repe~tnamente uno puede intentar comprender lo que est ocurrendo tomando como referencia la concepcin deI mundo de aquelIos grupos aparentemente ms educados y seguros de s, para darle un .sentido a los propos intereses, que bien pueden ser destruir a los grupos referidos. Semejante desplazamiento deI conocimiento fue 10 que ocurro en 1848. Alphonse de Lamartine desempen un rol crucial en ese desplazamiento. Lamartine era reconocido, en los anos de 1830, como ~. gran poeta rom?tico. No lIeg accidentalmente a la poItica ya que desde finales de 1830 se haba interesado profundamente por las cuestiones de la nacn, A lo largo de Ia dcada de~ 1840, se le reputaba .como un hombre de slidos princpios, mas capaz para ~onducIr los destinos de Ia naci6n que el rey burgus, LUIS Fehpe. Cuando la revoluci6n estaII6 en Pars se transform6 en la principal personalidad a los ajas de las muchedumbres parisnas. Los dias 22 y 23 de febrero de 1848, e1 descontento popular que haba estado latente durante anos contra el reinado de Luis Feli:pe se c~mvirti en una revolucn. Todos pensaron en los glonosos das de 1830, las grandes jornadas que siguieron a ~789, pera esta, revoluci6n de 1848 fue aI principio virtualmente Incruenta: Haba algo casi alegre en ella; para Marx, el perfodo postenor a febrero fue ms dramtico que real:
. ~sta fue la revolucin de febrero, el Jevantamento comn con sus Iluslones, su poesia, su contenido imaginaria y sus frases.

En marzo, abril y mayo el desorden dentro de Pars se volv cada vez ms violento. En JUDio, con grandes disturbios en las caIles, los parlsnos fueron reprimidos por violentas fuerzas deI orden bajo el mando deI general Cavaignac. EI sobrno de Napole6n I entr en escena; hacia diciembre de 1848, era el vencedor absoluto en las elecciones presidenciales nacionales, y poco despus comenzaba a preparar el camino para transformarse en dictador de Francia,132 Lamartine, un hombre de los das de febrero, fue soberano en marzo y abril; bacia junio, estaba agotado; en dicembre reciba 17.000 votos para presidente contra los 5.500.000 deI joven Napolen. Lamartine no era en aquellos tempranos das un conspirador revolucionaria, aun cuando su Histoire des Gironins, aparecida en 1847, reviva el recuerdo de la Gran Revoluci6n entre amplias sectores del pblico burgus, haciendo que el ocaso dei ancien rgime pareciese un acontecimiento humantarto.w Para comprender por qu una personalidad pblica otorgaba a un hombre el poder de pacificar a los trabajadores alborotados, es necesario comprender la importancia de las palabras en esta rebelin de febrero, que Marx desprecia como sus ilusiones, su poesa, Theodore Zeldin nos dice:
Se produjo sbitamente la libertad de hablar como a uno Ie gustase, sin temer a la polida" de publicar cualquier libra que uno quisiera, de editar peridicos sin impuestos, advertencia, dnero o censura.

Una inmensa cantidad de peridicos surgi6 repentinamente, trescientos en Pars, con una vasta circulacin. El manto de silencio que, segn habamos observado, llevaban los trabajadores cuando se encontraban en los cafs, fue quitado de momento. EI hecho de que Lamartine fuese valorado por 5U capacidad para hablar en pblico tuvo sentido en este media donde por una vez fue posible hablar sin restrccones.P' Dispongmonos a seguir a Lamartine a lo largo de una jornada, e1 dia 24 de febrero de 1848. A 10 largo de todo ese dia e1 gobierno estuvo reunido en eI Ayuntamiento y el edificio se mantuvo rodeado por una enorme turba. Las gentes que integraban esta muchedumbre no eran el populacho de Pars; eran trabajadores que pertenecan a todos los estratos dei trabajo simpIe y especializado y la mayora no se conocan entre si. Estaban
132. Citado en la obra de Georges Duvmu, 1848: The Making Df a Revolution, trad. Anne Carter (Nueva York: Pantheon, 1967), p. xx: ver tambin The 18th Brumalre of Lou.is Bonaparte de Karl Marx, sin indicacin de traductor (Nueva York: International Publishers, 1963), p. 21. 133. Ilustraciones de DUVEAU, op. cit., p. xxl. 134. Theodore ZELDIN, France 1848-1945 (Oxford: Clarendon Press, 1973), cita en p. 484.

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furiosos; todo aqueI que intentara sostener Ias estructuras deI poder pareca sospechoso.ias Durante ese da, Lamartine sali deI edificio en siete oportunidades para dirigir la palabra a Ia muItitud alI congregada. AI anochecer muchos de sus oyentes estaban borrachos; testigos presenciales nos cuentan de pistolas que eran amartilladas de repente, o de un hombre Ianzndole un hacha. Eu cada opor. tunidad, cuando recin aparece, Ia muItitud se mofa de I; aI anochecer algunos piden su cabeza. La respuesta de Lamartine aI anochecer, como lo ha sido durante todo el da, es extraordinaria. ~I no Ie suplica a la turba ni trata de apaciguarla. En cambio, los desafa. Les recita poemas, les dice que l sabe lo que significa estar vivo en un momento revolucionaria. Les 11ama necios, y les dice categ6ricamente que no comprenden lo que est ocurriendo. No es condescendiente; se siente afrentado por elIos y as se los hace saher.136 La lgica de la situacin sugiere que, despus de Ia primera frase en la que l expresara su desprecio, Lamartine tendra que estar muerto. Pero es exactamente esta muestt-a de desprecio, este rechazo a negociar eon ellos, lo que 'tranquifiza a la multitud durante el anochecer como lo ha hecho todo el da. Whitehouse, eI bigrafo de Lamartine, nos cuenta que la opasici6n obstinada de Lamartine confunda a la muItitud. Se sentan fascinados por l como persona y comenzaban a aetuar eon arrepentimiento. Elias Regnault, un testigo presencial, reeordaba que Lamartine aetuaba orgullosa, imperiosamente, pero le resultaba difcil recordar lo que Lamartine deca.ut Los triunfos de Lamartine en febrero, marzo y abril fueron los de un hombre que disciplinaba a aquellas multitudes que nuevamente pedan libertad, igualdad y fraternidad, llamndoles chusma frente a frente. Les deca que l era mejor que ellos porque poda expresar la prohibici6n y el poder mientras que ellosslo podan reaccionar como animales. Cuando les demostraba cun elevados y nobles eran sus propios sentimientos, ellos se volvan respetuosos y sumisos. En su presencia, colocaban a su lado sus propias demandas; o sea que la personalidad de Lamartine eu pblico reprima la expresin de los intereses de la multitud. ~I era su conductor. Los acontecimientos deI dia siguiente, 25 de febrero, evidencaron todos los elementos de esta autoridad cristalizada: el nfasis sobre el momento inmediato cuando un poltico dirige la palabra a la multitud; su sentido de que su ret6rica es la
135. DUVEAU, op. cit., pp. 33.52. 136. H. R. WHITEHOUSE, The Life oi Lamartne (Bcston: Houghton Mifflin, 1918), II, 240. 137-. Elias REGNAULT, Histoire du Gouvemement rrovsore (Paris, n.d.), p. 130. (EI libra fue impreso en forma privada; las copias existentes se encuentran en la Blblothque Nationale, Paris y en The New York Public Library,)

revelacin de una personalidad superior; la imposici6n deI silencio; el abandono temporario de sus propios intereses por parte de la multitud. Todas las revoluciones tienen momentos en los que algn acontecimiento trivial adquiere un valor simblico momentneo. Pucdc tratarse dei derribo de la estatua de un viejo lder, o la destruccin de un monumento crgdc para glorificar alguna batalla. Hacia fines de febrero de 1848 la cuestin se haba centralizado cn el color de la bandera: ,debera ser roja, simbolizando la revolucin, o tricolor, simbolizando a la nacin? Algunos gobiernos extranjeros se han movilizado, abundan las conjuras y las contraconjuras, pero lo que se discute apasionadamente es el color de la bandera. El 29 de Iebrero, una gran multtud de trabajadres enardecidos rodean nuevamente el Ayuntamiento. Otra vez Lamartine se transforma en el emisario deI gobierno que debe apaciguar a la turba, as los representantes deI pueblo pueden tratar con el significado metafsico dei pano rojo. Pero Lamartine no les habla directamente acerca de la bandera. Les habla sobre sus propios sentimientos; compara al pano rojo con una bandera de sangre y luego recita un poema que ha escrito y que se refiere a banderas de sangre que, flamean en el cielo, Fundamentalmente, les habla acerca de como l y ellos estn separados y son diferentes, en tanto. res.isten su poesa. En sus memorias, Lamartine recuerda que finalzaba su discurso diciendo: En cuanto a m mi mano nunca firmar este decreto que buscais, Hasta que la mue;te me alcance, me negar a aceptar esta bandera de sangre. Y vosotros tendrais que repudiarIa tan vigorosamente como yo lo hago. Tal vez a Lamartine le resultase fcil recordar estas lneas; las haba escrito ya en una oportunidad, en su Histoire des Girondins, y haban sido puest~s en boca; de ~o ~e los pri~cipa les girondinos de 1791. Graclas a las mvestgacones realizadas por Barthou sobre la oratoria de Lamartine, podemos saber que la mayora de sus discursos eran ensa~ados y que Lam~rt~e trabajaba a menudo frente a un espejo. D~ba. la apanencia de una inspiracin espontnea, pero es~a apanencI':l era tan J.?ll nuciosamente calculada como el estudio que realizaba Garnck sobre los tonos de su propia VOZ. D8 Cules eran los signos de la pasividad de la muchedumbre? Vn to testigo hostil, una mujer aristocrti~a ~~yo seud~mo era Daniel Stern, ofrece una detallada rescrpcn. La multitud dew

138. Cita de UMARTINB, Mmoires Politiques (Paris, n.d.), 11, 373; L. Lamartine Orateur (Paris: Hachette, 1926), pp. 305-309.

BARTHOV,

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ba prestar atencin a la entonacin de las palabras del orador para captar lo que ste quera decir, nos cuenta ella, ya que no haba una cuestin ideolgica con l ni un problema acerca de la posicin que tomase, sino con su forma de hablar. Lo que obtenan cuando prestaban atencin era algo muy esttico: una mirada fugaz sobre los sentimientos dei orador. Stern nos cuenta que, bajo el poder de la actuacin dei orador, las multitudes en aquellos das se volvan irracionalmente apacibles. Se 01vidaban de sus propios agravios y de sus propios intereses. Cuando Lamartine les deca que l poda sentir sin necesidad de gritar, que l se controlaba, se produca un contraste humillante frente a sus protestas ruidosas y desenfocadas. I subyugaba... la pasi6n de la turba merced a la fuerza de su incomparable elocuenca, nos dice Stem. A nadie importaba lo que I les deca, Ies impresionaba el hecho de que pudiese ser tan fino y potico. Cuando decimos que la mscara se transformaba en eI rastro de semejante hombre, queremos significar que simplemente siendo capaz de generar emoci6n en pblico se demostraba que Ia persona que actuaba tena una personalidad superior porque era autntcas.es De este modo, el poltico utilizaba Ia personalidad como una fuerza antiideol6gica; en Ia medida en que l pudiese despertar eI nters, el respeto y la creencia en la calidad de su aparicn en pblico, en esa medida l era capaz de distraer a su pblico de que tratase de su propia posici6n en el mundo. Este poder de la personalidad es el que horrorizaba a Tocqueville, aun cuando l era ms conservador que Lamartine y por lo tanto el beneficiaria de este restablecimiento deI orden pblico que se produjo desde febrero hasta mediados de mayo. Tocqueville escribi6:
No creo que jams nade haya inspirado tan vehemente entusiasmo como aquel que (Lamartlne) entonces estaba promoviendo; por lo tanto, uno debi haber visto ai amor estimulado por el miedo para saber con qu excesc de idolatra son capaces de amar los hombres.ie

del sigla XIX, el lder tena xito aI imponer los n:ode~os de la clase media' referidos a la propiedad -o sea, el silenco frente al arte- sobre un pblico de la clase trabajadora, fuera del teatro y en un momento en que la clase tra"?ajadora es.taoa totalmente alborotada. Los polticos modernos ejercen la rmsma represn sobre un pblico diferente en su est,r~ctura ~e cl~se. Por otra parte, la moda ya no es ms la retorrca panda, SInO que es el uso, la funcin, de esta retrica lo q~e vincula al p~ sado con el presente. Lo que" vemos en Lamar'tine en estas. primeros dias violentos es el poder de la cultura de la personahdad sobre el inters de clase. Marx" cometfa un error trem~n~o al despreciar Ia poesa y las frases elegantes de este movimento revolucionrio por considerarIas irrelevantes para la ducha verdadora porque era la poesa y las frases elegantes lo que derrotaba a la lucha de clases, . Tocqueville tambin se mostro despiadado con Lam~rtIlle, a verIo slo como la marionete deI .rgimen; L~martI~e. ~e serva como ministro de Asuntos Extenores, y segun el JUICIO de un historiador moderno, William Langer,
...se probo a s mismo como nu terco positivista... jundamentalmente (Lamartine) proclamaba una. poltica d~ paz, taJ CC!IDO 10 reconOC1er~ Palmerston en forma nmedata. La opinin britnica. co~o as tam . bin el secretario de Asuntos Exteriores, rindieron homenaje a Lamartine, quien era obviamente un hombre sensato.

Lamartine en acci6n era como De Gaulle en acci6n durante la Quinta Repblica o, en una forma bastardeada, como Richard Nixon en accin cuando se defenda de los cargos de corrupci6n que le eran imputados. Si eI lder puede concitar la atencin sobre su capacidad para sentir en pblico, puede ilegitimizar las demandas de aquellos que Ie presionan. Pero este paralelismo es inexacto en un sentido. En este levantamiento revolucionario
139. Ver WHITEHOUSE, op, cit., pp. 242245; cita de REGNAULT, op. cit., p. 130; ver tambin WHITEHOUSE, op. cit., p. 241; Alexis de TOCQUEVnLE, Recollections, trad. Stuart de Mattos (Londres: Harvill Press , 1948), p. 126. 140. tu, p. 124.

Pero no fueron estas habilidades las que le hicieron po~u.lar entre la muItitud revolucionaria de Pars; en .efecto, s~ ~ohtIca exterior era altamente impopular y se la consld~raba dbil. Pero lo que uno debe imaginar a lo largo de .t~s pnm~ro~ meses de la revolucin es que las frecuentes a~an~lOnes pu~I.Ica.s de Lamartine servan como medidas de restttucn y ~qUlbbno. del favor pblico que era destruido por la terca pulftica extertor que desarrollaba Lamartne.t" . Una diferencia entre 1830 y 1848, ya hem?s VIstO, er.a que para 1848 el pueblo ya no pareca una comurndad cuyos ntereses heterogneos pudiesen estar sujetos a los mcdios comunes. Hacia 1848, Ia burguesa era a la vez la c1ase .dirigente d~ l~ revolucn y el enemigo a los ojos de la multIt~d. En prmcipio, Lamartine crea en el pueblo, pera. e~ la prctca no se seI!ta feliz con ellos. ~l crea que el sentirniento de nobleza deba gobernar una nacin pera se preguntaba qu ~obles encarnaban mejor dicho principio. Afirmaba que la poesia vo}va gr~ de a una nacin pero no estaba seguro acerca de que relacn poda tener un verso con doce horas de trabajo seis das a la
141. William UNGER, political and Social Upheaval, 1832-1852 (Nueva York, Harper & Row, 1969), cita en pp. 337-338.

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semana o con un cuarto infestado de ratas. Por lo tanto, los hombres de la clase de Lamartine tenan una gran dificultad en comprender aquellos acontecimentos que acaudillaban. No eran falsos republicanos, eran hombres genuinamente ambivalentes. AI hablar a la multitud parisina, Lamartine se enfrentaba a la margen extrema del sentimiento obrero y popular de la revoIucin. Durante las elecciones de abril de 1848, las clases tr'abajadoras parisinas votaron a menudo a los candidatos de clase me. dia: resultaron elegidos slo doce diputados socialistas, y Ira. casaron prominentes radicales como Blanqui y Raspail, No obstante, el antagonismo entre las clases estaba presente por doquier. Los ms antagnicos eran los ms vocingleros y activos en las calles; estaban pronto a medir aquellas oportunidades azarosas que puderan destruir incluso a un rgimen popular. La capacidad evidenciada por Lamartine para silenciar a estos elementos extremistas es una prueba deI poder de la personalidad en pblico, pera tambin un signo de un lmite irnico sobre el propio personaje pblico. Finalmente, al haber aceptado las condiciones de la necesidad de un orden, despus de mediados de mayo las gentes de las calles se cansaron rpidamente de Lamartine. Se volvieron indiferentes, como si hubiesen cambiado su propa voluntad de ser dominados por la persona de Lamartine; hacia finales de mayo le haban exprimido hasta dejarle seco.w Si pretendemos investigar eu sus causas este poder de la personalidad para suspender el inters grupal, llegamos nuevamente a la doctrina de la inmanencia, la creencia eu lo inmediato, que lleg a regir en eI siglo XIX. El poder de la personalidad es aqul en el que una aparcion pblica en un momento dado puede disipar sbitamente la importancia deI pasado, el recuerdo de antiguas niustcas y las convicciones de toda una vida. Para pacificar a una multitud segn estos trminos, la apariencia y conducta de una persona enrgica deben ser tomadas como una stuacon absoluta. La prdda de memr-ia ocurre cuando la multitud cesa de medir y de poner a prueba a la figura pblica en funcin de sus accones, sus realizaciones y su ideologia. Semejante juco de substancia, semejante atencin a texto, con"formara los intereses yoicos de un grupo. Los cdigos de sig, nificado inmanente son hostiles al clercco de este inters yoico. I Estos cdigos constituyen los trminos deI secularismo moderno. Es muy comn suponer que la multitud es siempre voluble, una turba que puede ser controlada con facilidad .s un hombre fuerte se alza frente a ella. Este supuesto deI sentido comn es incorrecto. La manera en que las multitudes son controladas, el modo en que se subordinan a un lder, depende de los propios princpios
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de creencia que gobiernan a la sociedad. Creo, por I? tanto, que debemos regresar a las diferencias entre la creencia s~cular y la creencia religiosa a fin de comprender a la pe~sonahdacl dominante sobre los intereses de clase en una multitud mod~rna. Tomemos como un ejemplo las diferencias ent~e la 'personah~~d poltica de Lamartine Y un sacerdote revolucionario en accron en la Florencia renacentista. En 1484, un joven fraile se encontraba sentado en ~l monasterio de San Giorgio en Florencia esperando a un aml!?o. Repentinamente tuvo la visin de un terrible castigo que DlOS habra de infligirle a la Iglesia. Alguien tendra entonc~s ~ue levantarse para dirigir a los castigados y, sentado en el jardn deI mona,stero, Savonarola tuvo un fuerte indicio de que esa persona serI~ l. En efecto, en una dcada se transformo en la ~erza dominante de la opinin pblica florentina. En 1494 la cludad e~taba amenazada por la dominacin extranjera y Savonarola, surgendo como el representante de la ciudad q?e ~eb!a enfrentarse con los enemigos de Florencia, se transformo asrmsmo en la voz moral dentro de los muros de la ciudad. Hizo un ll~mado a los florentinos para que depusiesen sus suntuosas vamdades, para q~e quemasen los cuadros, libros y vestimentas que no fuesen VIrtuosos. Entre los muchos que respondieron a su llamado se: encontraba Botticelli, quien confi a las llamas ~na gran cantI.dad de sus telas. Pero Savonarola, como Lamartme,. VlO termmar abruptamente su carrera como lder popular y VI0 cmo desapareca sbitamente su poder para disciplinar a las masas ur, banas.1 43 Comparar a aquellos lderes populares que estan separados por cuatro siglos, es mezclar agu~ CO? ac.eit~. Pero estos dos hombres compartieron tantas experiencras sImIlares,. que algunas diferencias entre ellos son relevantes. Tanto Lamart~ne cox;no Savonarola gobernaban merced al poder de !a oratona y nm~o porque fuese la cabeza titular de un goblerno. ~a populandad de ambos se basaba en la misma postura r:tonca: e~los eran los castgadcres, los que disciplinaban a aquellos a quienes gobernaban. Ninguno de los dos exhortaba a. las muc~edumbres que se reunan para escucharles; sus mensajes eran siempre r~ prirnendas y censuras morales. Ambos apelaban a un lenguaje represor que se adaptaba perfectamente a grandes muchedumbres en Ias que muy pocos se conocran e?tre SI; o ~ea, que ambos oradores creaban un lenguaje retrico que .d~:Ia resultado con una muchedumbre ciudadana, como pOSIClOn ?pue~ ta a la de un sacerdote que se dirigiese a su, grey. en la glesia o a la de un poeta que recitara en un salon. Finalmente, su ocaso fue similar.
143. Donald WEINsr..JN, Savanaro Iaan Porence (Princeton: Princeton Uniand , versity Press, 1970), pp. 7475.

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pp. 343.344.

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La diferencia que debemos considerar entre ellos es la que se refiere a que uno era un sacerdote hablando en trminos de una cultura todavia devota; el otro era un poeta que se diriga a una cultura que consideraba a la religi6n segn una convenienci~ poltica. La divisi6n no se da entre la creencia y la in. creduhdad SInO entre la creencia trascendente e inmanente en la persona de una figura pblica. i,Qu diferencia produjo en la condueta de las propias muchedumbres esta diferencia de significado? C~do Jakob Burckhardt escribi su obra Civiizations Df the Renaissance tn Italy, propuso una tesis que ha sido debatida durante cen afios desde que apareciera el libra. Burekhardt consideraba a Ias ciudades-estado renacentistas como las primeras cudades seculares, despertadas del ensuefio de la fe del medioevo. El anlisis de Burckhardt se basaba en las concepciones de lderes renacentistas tales como Marsilio Ficino, quien escribi:
Esta es una edad de oro, que ha trado nuevamente a la vida las casi extingui~as disciplinas liberales de la poesa, la elocuencia, la pintura, la arqUltectura... y todo ello en Florencia.

Luego de un siglo de nvestgacin, el cuadro de Burckhardt parece hstrcamente incompleto, porque junto a esta orgullosa mundanahdad existian sentimientos ms oscuros y ms arraigados en el pasado medeval.w R.0bert Lopez habla de una depresin y un epesimismo persistentes acerca de la humanidad entre los pensadores del Rena.cimiento, una d~presi6n no slo entre el clero sino entre poltICOS como Maquavelo y artistas como Leonardo y Miguel Angel.. La .minoria ilust~ada padecia un hambre escatolgica y raconalstas como PICO della Mirandola pasaban largas horas estudiando los signos de la Cbala. Entre las masas de la ciudad la creencia en la Iglesia y en la imaginaci6n religiosa medieva segua siendo poderosa.w EI vnculo religioso era uno de los pocos elementos que mantema unidos a los florentinos. A fines deI 1400, Florencia era una ciudad que presentaba una vasta diversdad; muchos no toscanos -es dectr, no ciudadanos- vvan en ella, algunos exiliados de sus dudades-estado, y otras personas desplazadas que llegaban a la ciudad como refugiados de guerra. Adems, entre la pobla144: Marsilio Ficino, citado en el libra de Ferdinand SCHHVILL, Medieval an Renarssance Florence, publicado por primera vez como A History oi Florence (Nueva York: Harper Torchbook, 1936 y 1963), 11, 416; Rucelli, citado en b, 145. Robert S. LoPBZ, eHard Times and the Investment in Culture en The Renaissance, Six Essays, ed. Wallace Ferguson (Nueva York: Harper Torchbook, 1954), p. 45; Eugenio GARIN, La Cultura Fitosottca deI Rinascimento Italiano (Florencia, 1%1), passim; Richard TREXLER. Forentine Religious Experience: The Sacred lmaze, en cStudies in the Renafssances, XIX (1972), 440441.

ci6n toscana misma, el aIto ndice de mortalidad de cada generacin que se incrementaba en la ciudad, estaba compensado no por un alto ndice de nacimientos sino por una elevada tasa de migracin hacia la ciudad desde el campo. Los florentinos cuyos padres eran florentinos constituan una mnora.w Savonarola le hablaba precisamente a esta coleccn de extrafos, cuya religio era su vnculo comn. ~l mismo era un extrafio, nacido en los rangos medias de la sociedad en Ferrara en 1452. Veintitrs aftas ms tarde entraba al monasterio de los ominicos en Bolonia; los dominicos se llamaban a s mismos frailes predicadores y hacan dei estudio de la retrica un deber religioso. De este modo, Savonarola fue inducido a trabajar sobre su oratoria como una cuesti6n de fe. Luego de algunos obstculos en su carrera en los afias de 1480, fue destinado a FIorencia en 1490, se le nombr6 prior de San Marco en 1491 y durante los siguientes cuatro afias sirvi a la ciudad como su concenca moral. Savonarola no fue un pensador ms original o claro que Lamartine. Felix Gilbert sefiaIa que la vida intelectual de Savonarola fue una amalgama de muchcs principias diferentes y que sus dogmas teolgicos eran cliss bien ensayados. Las gentes no se congregaban para escucharle porque 'l les diese una visi6n especial deI mundo.te Aquello que l realmente les brindaba era un mensaje simple acerca de lo vergonzosas que eran sus vidas y un mensaje simple sobre lo que necesitaban para cambiar. Los discursos de Savonarola dramatzan todos los insignificantes detalles de una vida corrupta y lujuriosa. Su recurso favorito era la mmica: Si yo llevase pieles, imaginad lo ridculo que lucira con dcha indumentara. Representaba un espejo para aquellos que le escuchaban haciendo que se concentrasen sobre l como persona; habindoles demostrado cun espantosos eran sus vicios cuando ellos se vean a s mismos encarnados en l, Savonarola, a su vez, les castiga por obrar de este modo y les refiere minuciosamente c6mo deberan retormarse.w Los oyentes de Savonarola se mostraban violentamente hostiles a menudo cuando aqul comenzaba a hablar. No hablaba solamente eo las iglesias sino que lo haca tambin en plazas pblicas, ofreciendo sermones improvisados en horas de mercado. AI igual que Lamartne, les avergonzaba concitando toda la atenci6n sobre su propia persona y haciendo de la exhibici6n per146. Richard SENNBT. The Demagraphic History oi Renaissance Florence (obm en preparaci6n). 147. Flix GILBERT, The Venetian Constituiion in Florentine Political Thought, en el libro de Nicolai RUBINSTEIN, ed., Florentine Studies (Londres: Faber and Faber', 1968). p. 478. 148. Pasquale VILLARI, The Lite and Times ot Girolamo Savonarola, trad. L. Villari (Londres: T. Fisher Unwin, 1888), I, 106 ss.

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manente de sus sentimientos el tema deI sermn. Pero el sacerdote diferia deI poeta en dos sentidos. Prmero, l pretendia algo ms que el silencio y la conquista de su.s oyentes. Buscaba estimularIos hacia la accin, y hacerles cambiar su conducta. Lamartine buscaba solamente pacificarles. EI sacer?ote busca,,?~ una respuesta de su pblico; el poeta pretendia solo su sumsln. Despues de haber considerado todas las diferencias de tic:mpo y espaco, de circunstancia y propsito, permanece una razon elemental, estructural por la que el sacerdote podia ~ab~ar en trminos de reforma y el poeta en trminos de :enuncIamIento. Este sacerdote, como cualquier otro, es slo un mstrume.n~o de un poder ms elevado. Todo el significado que se adscrba a su personalidad en pblico le lIegaba desde otro mundo. Como sacerdote, sus apariciones, no importa cun in~ediatamente emotivas, no son nunca autosuficientes en su signficado, Sus poderes retricos siempre conducen ms alI de su personalida~; el pblico le demuestra que l es eficaz participando ellos rmsmos de lo divino a travs de los actos rituales. Recordemos las palabras de Bossuet: si uno es conmovido por la elocuencia, debera ser ms devoto.w En el mundo de Lamartine, nada perdura ms alI dei mo~ent.o. Las apariencias son autosuficientes, reales en sus propios termmos; el resultado es que el pblico, una vez disciplinado, se vuelv~ pasivo. Todo lo que el pblico ve es que el orador es superior a elIos; por lo tanto, icmo se les podr justificar salvo en la aprobacin sumisa deI orador? Debido a que el sacerdote representa el instrumento de un poder que est ms alI deI ~und? de .Ias apariencias, su pblico no se siente atrapado en la situacin nmediata, que es la que les avergenza, y miran aI sacerdote como a su superior. . Las acciones ms renombradas que produjo este sacerdote smgular fueron las quemas de evandades en la ciudad. En 1496 y 1~97 dc:stinaba un dia para revivir una antigua costumbre que haba caldo en desuso y en la cual los nifios de Florencia se dirigian de casa en casa reuniendo pinturas profanas o lujuriosas pieles, ropas y libros. Estos elementos eran transportados hasta un punto central de la ciudad y una vez alI eran quemados Iuego de ~ plegaria extempornea. Se supone que Botticelli ced sus pmturas como combustible en una de estas incursiones nfantles.ec En el pensamiento tomista existe una distincin trazada entre la ce~emonia interna s el teatro exterior. Hombres y mujeres necesrtan de la ceremoma externa porque son seres imperfectos;
149. Ver de G. SAVONAROLA, Prediche sopra Bzechiele, ed. R. Rdclfi, vol. I (Roma. 1955). loS? Consultar el excelente relato acerca de la quema de estas vanidades en el libro de Ralph ROEDER, The Man oi the Renaissance.

la plegaria comn, eI incienso y la musica son caminos hacia el


interior, donde tiene lugar la celebracin de Dias. EI teatro exterior establece la virtud enamorada. Lo que haca Savonarola era trasladar el escenario para el teatro exterior desde la iglesia a la ciudad.et EI precio por suprimir esta magia, estas dogmas de lo trascendentaI, estas sacerdotes y todos sus insensatos sortilegios, es que las gentes sean muy susceptibles de volverse narcotizadas por un gran orador poltico. Fuera de la calidad de su actuacin, no existen modelos de referencia y no hay realidad. Sin embargo, eI sacerdote se halla siempre atado a su rol como representante de un poder trascendente. Puede encarnar la gracia divina pero no puede jams reclamar su pertenencia. EI sacerdote produce la idiotez mental en aquelIos que creen en l, pero deja libres sus poderes expresivos; en realidad, les anima a compartir a Dias con l mediante todos los actos dramticos que se desarrolIan bajo el nombre de ritual. EI poltico secular les proporciona a sus partidarios fe en Ia realidad absoluta de lo concreto, deI momento inmediato, y al hacerlo as destruye sus poderes para que se expresen a s mismos y a sus propios intereses yoicoso Bajo condiciones seculares y religiosas, Ias gentes toman dos c1ases diferentes de drogas, la primera bloquea sus mentes y la segunda su voluntad. Cuando aquel que impone disciplina, sea un sacerdote o un orador secular, le dice a la muchedumbre, Vosotros sois viles o vosotros me necestis. icul es el vosotros aI que se refiere? EI sacerdote no se refiere a todo el ser humano porque el ser humano no se halIa totalmente implicado en esa relacin dramtica o en cualquier asunto mundano. Una parte de l, la parte que Dios puede conmover, est alejndose siempre deI mundo y de los pecados que Ia persona comete en el mundo. Paradjicamente, sta es la razn por la que un sacerdote como Savonarola poda decir que uno es vil y esperar que uno se redimiese; parte de uno, la voluntad, se encuentra a distancia de los propios pecados. Dentro de la cultura secular moderna, en la que lo real es lo inmediato, cuando a una muchedumbre se le dice convincentemente Vosotros sois vles, icmo harn para dejar de serIo? Todo el yo se sente enjuiciado. Por lo tanto, el nico modo para dejar de ser vil es dejar de defenderse. Cuando el orador dice Vosotros me necesitls, si usted le cree por un momento entonces se Ie rinde por completo. Las gentes se han vuelto vulnerables para suprimir sus intereses yoicos como grupo. La causa de la desigualdad emocional se afirma cada vez ms en las reIaciones entre el orador y su audiencia. Debido a que esta desigualdad es percibida de manera tan absoluta en la relacin, la
151. SAVONAROLA, op. cit" p. 168.

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parte ms pequefia permanece en silencio. Y los antic1ericales cientficos natur~es y filsofos del fenmeno-todos aquellos qU; han hecho de 10 nmediato y 10 emprico el modelo de la verdadhan conformado inconscientemente este instrumento poltico. La palabra carisma significa que la Gracia ha entrado en una persona..Para un ,sacerdote el significado de Gracia es que el poder de DlOS le vacia temporalmente mientras administra una ceremonia, un oficio o un ri to. Para un sacerdote de las calles com?, Savona~ola, de~earamos modificar de algn modo esta situa:lOn. y decir que l demostraba su carisma induciendo en su a~dIenCIa aq~ellos sentimientos que lcs hicieran desear un cambIO en sus VIdas. En la medida en que sirve como catalizador para sus propias acciones reformistas, Savonarola se Ies aparece como un mensajero de Dios. ~i tie~e algn ~entido denominar a Lamartine un ejecutante carismtico, tendnamos que decir que l puede inducir en sus oyentes la sensacin de que tiene algo como persona de lo que ellos carecen 3;bsolutamente. Pero lo que es este algo, aquello en lo que consiste su Graca, es un misterio para ellos. Todos er~ conrnovidos por M. Lamartine -escriba Ledru-Rollin a un amigo-c- pero no puedo recordar sus palabras o el tema que trataba. Ledru-Rollin, un lder de centro-izquierda, tena realmente un texto poderoso para predicar a los trabajadores en 1848 un texto que se referia a sus intereses y reivindicaciones. Pero despertaba muy poco entusiasmo, semana tras semana, comparado con Lamartine cuyas palabras y temas eran tan difciles de recordar. En los afies que fueron desde 1825 a 1848, los polticos comenz3:Ton a pensar acerca de s~ r~trica y de sus apariencias pblIcas. en relacn a las apartencras de los artistas dei escenaro, especialmente la de los actores masculinos y los msicos solistas masculinos. Lamartine, amigo y admirador de Liszt, estaba celoso de la enorme reputacin pblica dei msico y fascinado por los modos en que, tal como sefialaba, el entusiasmo popular que usted despierta podra ser empleado para gobernar el mundo. Ledru-Rolln estudi el impacto que e actor Frdrick Lematre produca en el pblico, y aconsejaba a sus partidarios que deber.a~ apre~der por qu Lemaltre era un hroe para las masas pa.nsmas, SI deseaban que la Izquierda triunfase en Franda. Geraldine Pelles ha escrito sobre una transferencia general de s:t.:Ibolos heroicos que tuvo lugar en la Europa Occidental en los anos de 1830. Aque1la excitacin que las gentes de distintas concepciones habfan sentido alguna vez por la poltica, comenzaron ~ ~transferir:la a las artes. Cuando se marchit laleyenda napolenca, el artista tom su lugar como Ia imagen de un per. sonaje pblico realmente creble. Una vez hecha la transferencia los polticos se modelaron a s mismos sobre la idea pbljca acerca del modo en que los artistas se comportaban y sufran,

ya que esta conducta y este sufrimiento consttuan un nuevo modelo de herosmo,1S2 Lamartine fue la prmera figura representativa de los polticos que siguieron inmediatamente despus de esta transferencia de imaginacin carismtica. La distancia que haba recorrido la sociedad de Lamartine desde los das de Napolen era grande: Luego de la victoria de Austerlitz, Napolen fue aIabado por un antiguo enemigo por su valenta y osada desconocidas desde los tiempos de Csar; despus de la debacIe en Rusla, el mismo hombre Ie criticaba por una vanidad rayana en Ia demencia. RI carcter de Napolen se deduca de aqueIlo que realizaba, mientras que Lamartine no tena necesidad de hacer absolutamente nada a los ojos deI pblico. Las regIas de Ia ejecucin en las artes formales conducan a una trascendencia del texto; politizadas, estas regias divorciaban ai ejecutante de sus actos. La personalidad, que ya no era considerada por la generacin de Lamartine en trminos de la accn, adquiri un estatus independiente propio. Ese divorcio es lo que hizo de su edad el germen de la nuestra. RI poder oculto de un orador como Lamartine reside en que aprovechaba la mistificacin. No dispona de un texto, y de ese modo evitaba ser considerado a partir de cualquier modelo externo de verdad o realidad. Puede hacer de la calidad de sus intenciones y sentimientos un fundamento autosuficiente de su legitimidad para gobernar y de este modo, si se trata de un Gcebbels, lograr que un gran nmero de personas normalmente inteligentes Ileguen a creer que los judos son a la vez comunistas y banqueros internacionales. Queda abierta la cuestin con respecto aI tema de si es ms o menos mstico que convencer a una gran cantidad de gentes acerca de un nacimiento vrgen. La era de las revoluciones proletarias ha conc1uido; por 10 tanto, nos haIlamos en la era deI ejecutante romntico. Sin el color, la pasin y la ampulosidad, lo que ha sobrevivido es la estructura cognoscitiva: un acontecimiento pblico verosmil es creado por una persona pblica verosmil ms que por una accin verosmil. Habiendo desaparecido las cualidades genunamente estticas deI encuentro de Ia poltica y Ias artes, lo que permanece es sIo el efecto oscurantista y paralizante de una poltica de Ia personalidade.

Gemeinschaft
La experiencia de Lamartine puede ser considerada como una Ieccin para Ia Izquierda: la creencia en Ia personalidad puede
152. Ver la obra de Geraldine Pm..LBs, Art, Artist and Society (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1963).

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destruir el sentido que la clase trabajadora tiene de s misma y de sus propios intereses. La leccin sera que la personalidad, tal como es concebida en la cultura moderna, es Ia enemiga de una comunidad verdaderamente poltica. Pero esta leccin es demasiado simple. Los propios elementos de Ia personalidad, los propios smbolos de la autoexpresin empleados por Lamartine, pueden ser utilizados colectivamente por grupos comprometidos en la lucha poltica. Las partes en pugna pueden verse a s mismas como personas guerreras: uno pertenece a un campo o a otro por la semejanza con otra persona en un campo o en otro; uno no construye esta semejanza mediante Ia observacin de su conducta para luego compararIa con la propia ni tampoco decidiendo cules necesidades de los dems se parecen a Ias nuestras. Uno construye una idea de su semejanza con los dems, su identidad compartida, por medo de lo que eu e captulo VIII Ilamamos la decodificacin, Decodificar significa que uno toma un detaIle de Ia conducta como un smbolo para un completo estado deI carcter. Del mismo modo que, por ejemplo, el color de una faja o el nmero de botones que faItan en una blusa pueden simbolizar el libertinaje sexual de una mujer, as tambin los pequenos detaIles de Ia apariencia o de los modales pueden simbolizar una posicin poltica. Estas detalles parecen indicar qu cIase de persona abraza una determinada ideologa. Si, por ejemplo, un orador de Ia clase trabajadora aparece vestido en forma elegante, uno enfoca de tal modo esta incongruencia en su apariencia personal que llega a creer que todo lo que dice es un engano. En este caso, uno ha decodificado lo que I significa por la manera en que se viste. Un sentido de comunidad poltica puede fundamentarse a partir de dichos actos de decodificacin. Uno busca los detalles de conducta entre aquellas personas que defienden una concepcn u otra para decidir cul es la que mejor se corresponde con nuestro propio sentido. Para uno, estas detalles se transforman en una revelacin del verdadero caracter deI conftcto, simbolzan la naturaleza deI mismo. Cuando la ideologa es medida segn sea creble o no a travs de estos detalles de Ia conducta, Ia propia lucha poltica se vuelve ms personal. Se miniaturiza el lenguaje poltico, aquellos momentos o acontecimientos pequenos parecen tener una inmensa importancia porque a travs de estos detaIles uno est aprendiendo quines estn luchando y por 10 tanto a qu lado pertenece uno. Una comunidad poltica conformada de esta manera es una gemeinschaft. Las gentes buscan a los dems para revelarse a sf mismos a fin de saber adnde pertenecen y los actos de revelacin consisten en estos detaIles que simbolizan a quin cree eu qu, ms que aqueIlo que deberfamos creer. EI yo descubierto se transforma en la agenda oculta de la vida poltica. Y cuando
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en la fantasia estos detaIles que revelan quin est luchando son entonces ampliados para representar a una persona colectiva, Ia comunidad poltica se vuelve de tono moralista ms que ideolgico. Una sociedad con un nvel muy bajo de interaccin entre sus rniernbros, dominada por ideas de personalidad inestable e individual, es factible que d a luz a travs de Ia fantasia a personalidades colectivas terriblemente destructivas. La fantasia de Ia persona colectiva tiende a ser grandiosa porque existe un escaso conocimiento concreto de otros como uno, slo un pequeno nmero de detaIles simblicos. La persona colectiva tiene, por la misma razn, caractersticas abstractas. Esta figura colectiva se sale fcilmente de foco, en parte debido a su abstraccin y en parte debido a que los mismos modos de percepci6n de la personalidad desestabilizan la personalidad percibida. Y por ltimo, una vez formada, la accn colectiva se torna difcil para Ia comunidad porque la preocupacin constante de las gentes es Ia de quin pertenece y quin debe ser excluido de esta grandiosa, inestable identidad. Semejante comunidad es hostil a los extranos y la competencia reina entre sus miembros en lo que se refiere a quin es realmente una encarnacin de Ia personalidad colectva, quin es realmente un norteamericano fiel, un ario de sangre pura, un revolucionaria autntico. Durante el siglo pasado, las fracturas en la cultura pblica estimularon la formacin de esta espece de fantasa comunal destructiva. El acceso de Ia personalidad aI dominio pblico signific que una persona colectiva pareciese como si en esencia tuviese que ser una persona concreta. Recprocamente, una persona concreta deba ser capaz de reconocerse a s misma en la colectividad; en este esquema, Ias relaciones sociales no transforman la naturaleza de la personalidad. Esta es una razn por la cual. hacia mediados de sigla, la libertad alegrica de Delacroix guiando a una comunidad revolucionaria ya no despertaba Ia creencia; un personaje alegrico transmuta la personalidad; en su lugar, debe haber una fantaseada persona colectiva que pueda ser concretada como un individuo singular. Aquellos que se reconocen a s mismos en este individuo no necesitan hablar directamente entre ellos; ciertamente, cl sigla XIX les cnscaba que tenan derecho a estar solos, en silencio. Y de este modo fue establecido el fundamento de la gemeinschaft destructiva: relaciones emocionales con otras personas como un estado deI ser ms que como acciones compartidas. La comunidad en Ia sociedad se volvi semejante a un motor que slo funciona con un engranaje neutro. Investigaremos los efectos destructivos deI sentimiento comunal en dos reas. La primera es el lenguaje de pertenencia y de conflicto con aqueIlos que no pertenecen, tal como apareci en el caso Dreyfus, especialmente en enero de 1898. La otra
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es cmo los :adic~l~s de clase media luchaban eon un lenguaje que pertencera legitimamente a la eomunidad proletaria. E!1 el eonflicto y en la poltica radical, el lenguaje de la comumdad tra.nsforma~a lo~ principios institucionales o deulgicos en cuestones psicolgicas. Cuando las mscaras que las gentes llevaban durro:te el conflicto o el liderazgo poltico llegaron a. parecer revelacones de su personalidad, estas principios pudieron metamorfosearse rapidamente en intentos de justificar la propia apariencia; el adaptarse a los principios se volvi una cuestin de autojustificacin. Las creencias comunes y las actitudes comunes podan entonces confundirse con los yo comunes. En poltica, estas comunidades son urbanas en el sentido de que las luchas polticas o las luchas revolucionarias se desarrollan en la gran ciudad y eu ningn otro lugar. Estas comunidades polticas son urbanas en el sentido de que un cdigo de interpretacin de las apariencias que surge entre los extrafios en !B: cudad, llegaba a influenciar el lenguaje poltico general. La poltica es urbana en el segundo de los dos sentidos del trmino, el qu~ se refier.e a un modo de conocimiento que se origma en la cudad capital y luego se expande a toda la sociedad, de modo .que al margen de la geografa, las gentes llegan a ver con los ojos de aquellos que pertenecen a un lugar especial.

EI caso Dreyfus: Gemeinschaft destructiva


EI caso Dreyfus ba sido llamado un doble drama de detecci6n y conflicto ideolgico. La deteccin fue bsicamente una historia de espas: ,Estaba acaso conspirando con los italianos y los alemanes contra Francia cierto oficial del ejrcito, el capitn Alfred Dreyfus? Si no lo estaba, ,quin lo haba becho aparecer como un espa, y por qu lo baba becho? A medida que cn cada estdio de esta historia de espas se revela la deteccin se revela un conflicto acerca de lo que significa la evidencia. Srn embargo, cuanto ms se prolonga el caso, menos se interesan las partes implicadas por aquello que la evidencia muestra acerca de un acto de esponaje, y ms se interesan en utilizar la evidencia para definir a dos comunidades en conflicto. En cierto mom~nto ~a lnea se cruza all donde Ia bistoria de espas pierde todo ~teres que no sea el de servir como combustible para una comumdad a travs de la confrontacin. Ese momento se produjo en enero de 1898.153 Los estadias de la dete~cin son enormemente complejos. Si mantenemos nuestra atencin sobre aquello que hizo a Dreyfus aparecer como espa y luego sobre lo que produjo algunos inte153. Roderick KIIDWARD, The Dreyfus Affair (Londres: Longmans, Green, 1969), p. 8.

rrogantes sobre su culpabilidad, la historia de espas se desarro1I de la siguiente manera: 154 En septiembre de 1894 una carta, destinada aparentemente aI agregado militar alemn en Paris, revelaba cierta inforrnacin militar acerca del ejrcito francs y pareca baber sido escrita por un oficial francs. La letra manuscrita pareca la del-capltn AIfred Dreyfus. :e.ste fue arrestado; despus de su arresto apareci sbitamente otra evidencia incriminatoria en los archivos militares, incluyendo una carta deI agregado militar alemn dirigida a su colega italiano y donde haca referencia al espa mediante la inicial D. Dreyfus fue procesado ante un tribunal militar secreto y el juicio comenz en diciembre de 1894. Fue hallado culpable. EI 5 de enero de 1895 fue sometido a una coremonia de degradacin pblica en la cual le fueron arrancadas sus insignias y quebrado su sable de oficial, y luego se le embarc hacia la Isla deI Diablo donde deba cumplir cadena perpetua; a todos aquellos que pudiesen entrar en contacto con l en prisi6n se les ndc que evitasen hablarIe. En marzo de 1896, el nuevo comandante de Inteligencia Militar francesa, coronel Picquart, recibi algunos elementos descartados que baban sido substrados de una papelera dei agregado militar alemn por la mujer que baca la limpieza y que era una agente del servicio secreto francs. Entre estas doeumentos se encontraba un petit bleu (un telegrama manuscrito, de entrega inmediata); este petit bleu estaba dirigido a otro oficiaI francs, el coronel Esterhazy, e bizo que Piquart sospecbara que Esterhazy podra ser un espa. En el curso de su investigaci6n .sobre Esterhazy, obtuvo algunas muestras de la caligrafia deI sospecboso. :e.sta le result familiar; pens6 que la reconoca porque era exactamente igual que la hallada en el bordereau atribuido a Dreyfus. Despus de una exhaustiva investigacin, hacia fines de agosto Picquart decidi que Esterbazy era el espa que haba ntervemdc en ambos asuntos y que Dreyfus haba sido injustamente condenado. En 1897, a fuerza de nuevas fi1traciones y de los esfuerzos de la famlia Dreyfus, el vicepresidente del Senado, Scbeurer-Kestner, tambin baba comenzado a interesarse por ayudar a Dreyfus. 1897 fue un ano de maniobras indecisas y de muy poco progreso en el verdadero trabajo de investigaci6n. No obstante, hacia fines deI misrno, la presin pblica baba hecho necesario un juicio a Esterhazy. Su juicio militar comenz el 10 de enero del nuevo
154. La presentacin ms clara de esta parte deI caso es la de Douglas IOHNSON en su libra Franoe and the Dreyfus Affair (Nueva York: Wa1ker, 1967); ver asimismo la obra de Guy CHAPMAN, The Dreyfus Affair. La literatura referida aI tema es, por supuesto, muy vasta; el estdio exhaustivo realizado por Joseph Reinach es todavia una fuente bsica, aun cuando l mismo fuera un participante deI Caso. EI relato en este punto es tomado de Iohnson, Chapman y Kedward,

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ano, 1898, y conc1uy ai dia sguente, el 11 de enero. Esterhazy fue absuelto por unanimidad. El 12 de enero Picquart fue arrestado por deslealtad. al ejrcito; posteriormente fue condenado. EI 13 de enero, ante estos terribles reveses para los partidarios de Dreyfus, Zola publica Yo acuso. Eu ci:rto sentido, la investigacin concluy el 13 de agosto de ese ~no. Durante la noche de ese da un oficial del gobierno descubri que una de las piezas de la evidencia contra Dreyfus e~a ~ f~sifi~acin: una entrelnea de una carta de Dreyfus haba sdo includa en otra carta escrita por el mismo. Slo un h?mbre estaba en posicin de hacerlo: el coronel Henry, un oficial de alto rango, Careado, el coronel Henry confes que haba falsi?c~do sa y otra evidencia contra Dreyfus. El 31 de agosto, el pblico se enteraba de que Henry se haba cortado la garganta ~n pr.isin mientras aguardaba cl juicio, de que Esterhazy haba hU;Ido aTnglaterra ant.es de enfrentarse a un nuevo juicio p.~r ~alslficaCI?n de eVIdencIas.y de que uno de los jefes del ejrcto francs, el general Bcisdeff're, haba renunciado. Despus de estos acontecimientos, se impona un nuevo juicio a Dreyfus. ',:ste t~vo lugar en Rennes en agosto de 1899; Dreyfus fue finalmente Iiberado y, en 1906, fue rehablitado y se le restituy su rango militar. Es difcil, retrospectivamente, comprender cmo esta histor~a de ,esI?as sola pudo haber impac~ado de tal modo a la opln~n pblica francesa, al extremo de que Franois Mauriac pudiese decr eu 1965 que Yo era un nino en la poca del caso Dreyfus, pero colm mi vida, o que Len Blum pensara de l como la cuestin bsica de donde se derivaron todas las cuestiones polticas de la Francia moderna. Desde 1898 en adelante cada nuevo giro en el caso Dreyfus promova tumultos callejeros tanto en Paris como en Ias ciudades provinciales. Desde 1898 a 1900, los cafs hacan erupcin a menudo en batallas campales cuando una persona pro o contra Dreyfus escuchaba a alguien que sustentaba una opinin contraria discutiendo el caso en una mesa contigua. Una famosa caricatura publicada en el Figaro el 14 de febrero de 1898, muestra una comida familiar transformada en una pelotera cuando Ia charla se refiere al caso' y numerosos recuerdos testimonian que la caricatura apenas ~xa. geraba los hechos.P En la medida en que los nicos factores en eI cuadro sean los detalles de Ia historia de la investigacin, el caso no era el caso. Igualmente, en la medida en que se considere aI caso como una cuestin de conflicto entre diferentes fuerzas en la sociedad fran155. Mauriac citado en la op. cito de JOHNSON; prcbablemente las ms interesantes, aunque epredispuestas, descripciones de las instancias de la clase media cuando el Caso era ms delicado se encuentren en el libra de Marce1 Paousr, Jean Santeui,

cesa, las pasiones permanecen inexplicables. El conflic~o. ideolgico es caracterizado habitualmente como el de una VIeJa, Francia representando al Ejrcito, la Iglesia y la alta burguesia chocando con una nueva Francia representando a los herederos de tres revoluciones. En los aos posteriores a la Comuna y a la guerra Franco-Prusiana hubo muchos mo.mentos .en los .que estas fuerzas colisionaron; sin embargo, en rnnguna nstancta las pasiones alcanzaron el mismo punto o de la rnisma manera en que lo hicieron durante el caso Dreyfus. Fue la formacin de una personalidad colectiva basada en cl conflicto la que llev a estas pasiones a su punto ms febril. lPor qu quera la vieja Francia destruir a Dreyfus? La ~e.s puesta ideolgica se refiere a las propias_ frustrado.nes de la vieja Francia a su propia deshonra en los anos posterrores a la guerra Fr-anco-Pr'usiana. Muchas gentes, de diferentes creencias polticas, sospechaban que los cuerpos de ~ficiales franceses J;1aban perdido la guerra con los prusianos debido a su absoluta mcompetencia. Las tropas francesas se haban mostrado como feroces combatientes en dicha guerra, y haban sido enormemente respetadas incluso por los mismos prusianos; las gentes ~lo :po dan explicar la derrota debido a 10 chapuceros que haban sdo aquellos encargados de comandar las tropas. Esa desconfianza prolongada fue reforzada a fines de la dcada de 1880 cuando el general Boulanger, ~n oficial tremend~m~nte popular, a punto de ejecutar un coup d'etat contra la Repubhca, abandono a sus partidarios y, junto con su querida, huy~ a. travs de la. frontera belga. Creci la sospecha d~ q~e el eJerc~~o ~ra ~n. traidor a l~ confianza nacional. Los propros jefes del ejrctto stnteron el aguijn de estas .dudas. Deseaban fervientemente reivindicarse de algn modo. Hacia fines de la dcada de 1880, se mplement entre esto~ lderes de la vieja Francla, como as tambin entre el campestnado devoto y la pequena burguesia urbana, una campana para expulsar de Francia a los judos. Los judos son, naturalmente, la clsica vctima propiciatoria, pero no son un blanco constante. A fines de la dcada de 1880 se produjo una nueva campana contra los judos porque las equivocaciones de la vieja Francia comenzaron a ser vistas por sus partidarios como el trabajo de extranjeros y elementos traidores. Uno no nec~sit,a. considerar que los lderes de esta campaia actuaban maqUlavehcamente; ellos queran explicarse tanto a s. mismos como a los d~ms :por qu, aparentemente, fuerzas simestras que estaban mas alla de su control les haban vuelto impotentes. Una comunidad forjada en la confrontacin exige flan~os opuestos. Uno puede experimentar verdaderam~nte un sent~do de fraternidad cuando junto con sus hcrmancs uene un enerrugc comn. Pera los flancos opuestos en el caso Dreyfus se desar'rollaron a un ritmo desigual. Durante muchos afies las fuerzas

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de ,Ia vle~a Francia estuvieron desarrollando una retrica que hana posible ~u participacin en una confrontacin dramtica fero un enemigo concreto, viviente, a quien ellos pudiesen en~ ren!a~ se m~tuvo esquivo hasta 1898. Eu la dcada anterior la vieja Franca tena que habrselas con quimeras de caos irac1C:me~ secretas, tr~ic~ones, etctera, todas ellas promovidas p~r Ios JUdlC:~S, pera. el Ju~:ho por su msma naturaleza, desaparecida a octrtna antlsemtIca, nunca Se mostraba abiertamente a la lucha, Era ~a comadreja, un trabajador secreto que nos sonrea y cortejaba y Iuego venda secretos naconales a nuestras es.pa~das. De modo que, en la dcada anterior a enero de 1898 exsta ,una comunidad in posse, un flanco preparado para Ia con~ flronta~l~~ pera cuyos propios estereotipos deI enemigo negaban a posibilldad de tal confrontacin. Observemos c6mo el lenguaje de la comunidad comenz a desarrollarse sobre eI derecho antisemtico. EI lder antisemta d la dcad~ de 188~ y principias de la de 1890 era Edouard Dru~ ~ont, quien tu.J:1do .eI peridico La Libre Paroje, Para Drumont, y algunos partdarios como el conde de Rochefort Dreyfus era ~1 resumen perfecto de la fantasa del judio traidor: se haba mfilt~ado d~ntro ~e los propios ranges deI ejrcito; no era un eneml~o abiertc SIDO un impostor. En un artculo aparecido en La Lbre Parole el 26 de diciembre de 1894, EI alma dei capitn Dreyfus, Drum~nt coocaba por lo tanto a Dreyfus ms ali de la esfera dei cnmen:

acerca de s mlsmo ms que con un resumen de sus pensamientos referidos a Dreyfus. Nos dice:
He sido siempre el ms dbil de los hombres, el ms sentimental, a quien se poda desalentar eon mayor faeilidad. El coraje que he demostrado en despertar a mi pas, vosotros (los otros antisemitas) me lo habs otorgado... Mis libros han rendido un inmenso servicio a nuestra querida Francia, et revelarle el peligro judio... No podrfa haberlos escrito solo. He obedecido simplemente la voz de una voluntad superior: iHabla! He hablado.

(~frus) ha eometid? un abuso de confianza, pera no ha cometido uni cramen contt: a su PaIS. Para que un hombre pueda traicionar a su pa s, es necesarro antes que nada que l tenga un pas.
Sin em.bar:go, la esencia de un judio es que no puede pertenecer a mn~ pas y por 10 tanto, segn Ias- palabras de Drumont, los judos no lo pueden evitar cuando venden los secretos de Francia al contado.w A un nvel ant.iideolgico un lenguaje antisemtico como ste emerge pa~a exp~ar 1105 pecados de los antisemistas en el pasado. AI odiar aI judio, estn purificados. Pero este Ienguaje est enl~ad~ con otro. Ya en la prosa de Drumont y en la de otros ant.lSemltas en los afias de 1894 y 1895 se produce una drarnatzacin de .Ia personaldad de un hombre que desea enfrentarse a los esquivos judos. Esta autopublicidad aparece, por ejemplo, en ~ manera en que Drumont concluye su artculo EI alma del capitn Dreyfus. Concluye ste con los pensamientos de Drumont
.I~. Edouard DRUMONT, L'Ame du Capto DreYfus, en -La Libre Parole 26 dcembre 1894; una traduccin con~ensada aparece en el libro de Louis S~R Yfus Case (Nueva Brunswck, N. s: Rutgers University Press 1973)' The p. 96Dre , ,
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Para Drumont el antisemitismo es un smbolo de su propia dignidad, su integridad. l Cmo poda decirle nadie que moderase su postura, que entrase en componendas? Estara comprometiendo su integridad. Para Drumont el caso Dreyfus es un smbolo deI verdadero hombre que l, Drumont, es. 1S7 En la selva, los mandriles dan sefiales de confiabilidad e intenciones amistosas a otros mandriles desconocidos mediante el roce de la rabadilla del extrao o arrancando hojas de hierba para l. En Pars, a mediados de la dcada de 1890, un fenmemeno similar se desarrollaba, presumiblemente, en forma simblica. El adio a los judos se metamorfoseaba en confesiones de odio, como las de Dnunont, y estas confesiones se metamorfoseaban en c1iss de los ms profundos sentimientos propios sobre Francia, de la propia decencia y el propio coraje frente a los intrigantes; a su vez, estas confesiones sefalaban a los dems que uno era un amigo, una persona en la que se podia confiar. Fuera de estos signos naca un sentido de comunidad. Las memorias de la poca nos cuentan de conversaciones en fiestas y eu las que las gentes rondaban entre ellas por las mesas, husmeando mediante insinuaciones y palabras cod.ifi.ca~s cuIes de los dems invitados podan simpatizar con uno; SI el terreno pareca favorable, se produca entonces una corriente de confesiones, de horror por los judos; los pufos resonaban sabre las mesas para enfatizar el punto de que Francia deba ser salvada de sus enemgos internos; se produce un torrente de sentimientos en la sala, las gentes se muestran visiblemente conmovidas y, sin embargo, segn relata un banquero:
Es todo tan curiosamente impersonal. Uno aprueba estas revelaclones ntimas, o permanece en silencio, y luego abandona la mesa, ahto de cigarros y coac, sin saber quin era este hombre que nos abria su corazn con tanta nslstenca.tea

Pero aunque el lenguaje deI antisemitismo suministraba los elementos para un sentido de comunidad pasajero, el sentimien157. lbid. 158. Arsenne de MARLOQUE, Mmoires (Parta: Nationale, trad. R. S.

edicin privada), Bibliothque

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to pleno an deba elaborarse porque, de hecho, no existia nnguna respuesta concreta. AqueIlos que tenan dudas acerca de la culpabilidad de Dreyfus eran una minora y no eran de ninguna manera tan apasionados como los detractores dei inculpado. Para que los defensores de este hombre adquiriesen Ia msma pasin, debemos esperar concretamente hasta enero de 1898. La historia de espas, recordemos, haba llevado hacia enero de 1898 al juicio a Esterhazy e inmediatamente despus de su sobreseimiento aI arresto desu acusador, Picquart. Durante cl afio anterior los defensores de Dreyfus haban aparecido paulatinamente en la prensa; los propios juicios desper'tarcn mucho ms inters en cl caso, pera la opinin en su favor era difusa, fragmentaria y contradictora. EI 12 de enero el caso parecia haber concluido. Esterhazy haba sido declarado inocente de los cargos que se Ic imputaban y Pquart haba sido arrestado por ecusarte. La importancia dei Yo acuso de Emile Zola, aparecido en L'Aurore dei 13 de enero, consisti en la infusin de vida que provey a este abortado movimiento, definiendo los trminos del discurso de modo tal que podja conformarse una comunidad de dreyfuslstas. Zola tuvo xito eu el hallazgo de aquellas imgenes referidas a quines somos, como dreyfusistas, iguales y opuestas a la imaginacin de los antidreyfusistas. ZoIa lo consgu empleando las tcnicas dei melodrama para caracterizar quin era un dreyfusista como persona. De este modo se completo una confrontacion esttica, integrada por dos enemigos que no podan existir de all en adelante uno sin el otro. La excitacin que produjo Ia edcn especial de L'Aurore fue nmensa. Trescientas mil copias se vendieron eu unas pocas horas y las gentes luchaban literalmente para obtener una. EI nombre de Zola estaba en todas partes y su artculo fue dstrbuido a lo largo de todas las provincias francesas por los dreyfusistas que haban recbdc una nueva corriente de energia. Analizar este texto, paso a paso, es ver a Zola salvando la lnea desde el argumento poltico hacia una nueva especie de Ienguaje comunal. (EI texto est publicado en su totalidad como un Apndice del presente volumen.) 159 EI Yo acuso se encuentra en forma de una carta dir'Igic" 1 a Flix Faure, presidente de la Repblica. i,Por qu envirsela a l? La razn obvia es que Faure es la cabeza dei Estado, pero esta razn obvia no es correcta. RI propsito de Yo acuso era lograr que su autor fuese arrestado bajo la ley de libelo y difamacin de 1881, de modo que pudiese ser convocado un nuevo juicio deI caso Dreyfus so pretexto de juzgar a Zola por injurias. Faure
159. JOHNSON, op. cito, p. 119; Ias citas individuales no sern ofrecidas ya que e1 texto ntegro se haIla en este libra y todas las citas se refieren a prrafos numerados.

. t 1 ucio EI verdadero puntc reno podia instituir l i detener a J ~ se trata de el primer trico de este envo a ~. ~au~). e:1 ;~presenta a todos los franmagistrado ~el pas (parra ~e ' ue, desde un punto, de vista le~ ceses como jueces (a pesar. q . . I no dspoma dcl poder gal, eI presidente no era e~ Jue~ prmclpal~ tiene el presidente de del perdn extremo, por ejemp o, como los Estados Unido~). d bido a la manera en que Zola se Este detalle es Importante e I , ratos De hombre a homdirige a Faure en los pri~eros cu~trof~:r Zola 'apercibe a Faure Y bre. En estas cuatro -?r~m~ros parra1't~ye una jugada brillante: le perdona. EI aperclblmlento cons I . lodo sobre su nombre -iba a decir sobre su reijQu mancha de ese aboxninable caso Dreyfusl nado- despus de d h' einticinco afies con reyes Y Francia haba a~aba o aCI~; smo coma un conduc:or emperad~re~; no, pense de d u;o~amparte de la vieja FranCla; porque slgnificana que us~e . de su honor personal, de su piense en este asunto en un~l ialdad significa que no hay dlsintegridad como homb~e. La Irasa en estas dos trminos contancia entre los y~. Ublcado ~o~a en trminos de perdn.: por tingentes, es contInuado por .d ue usted ignora (la versu nonor es que yo ~stol ~onv.e~~d~n~ naturalizado llegadc de dad). <.Quin es E ~ a, r~~dente de Francla, si no estn Venecia, para perdm1le a. p ') onar hablando como amigos ~tI~os. en los mismos trminos. Zola ZoIa defiende su pro~lO m~er~o de los militares implicados, no conoca a Dreyfus l i a ~g amenazado de manera alguy tampo,co haba sid~ prev::-:t~omado partido? En el prraq el lector de la siguiente manera: na a raiz deI ~aso. (,Por b fo 3, Zola se mpone so re ta a hablar, se atrevera a deprimero, dice que el se at~v~~~ la primera seal de su precr la verdad. En otras p a , hombre valiente. Ms an: sencia en este caso nas mues~ra a c~plice <. Quin pensaba que Es roi deber hablar; no sere un 1" reside en que cualquiera lo fuese? EI punto de esta cues l~~aba un verdadero carcter; una carencia de valenta q ue se relacionara s con el caso mos . d . considerada como la prescrn encia e . , de la valentia prepara el terreno para personal. Esta afir~~clO~ . nca: si Zola no se atrevlese a una peculiar coofeslOo e concre , hablar': . . da ar e1 espectro de! moeente que Mis noches ~e v.erlan as~dia ss h~rrible suplicio, un crimen que no expa, en un pms leJano, en m ha cometido. .. est implicado cuando un perio~ No es la slDcendad 1~ qued us {lloches obsesionadas. Lo dista habla de Su vaelse~~la~e;a sen ~ue estas convicciones, in~ que est implicado 305
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de'pendientemente de cun profundas sean, se transmiten aI pbhco. En el Y?, acuso eI hombre de conciencia comienza por centrar su atencn sobre el hecho de su herosmo; dramatiza "el hecho de tener una conciencia; ciertamente una manera original de comenzar la defensa de otro hombre e idntica en su forma al Ienguaje antdreymsano de Drumont. Una vez que comprendemos la atmsfera retrica peculiar de este comenzo, podemos comenzar a comprender los argumentos subslguientes que han mpresonado a tantos comentaristas modernos, considerando al texto de Zola desde un punto de vista lgico y legal, como absolutamente vaco. Estos argumentos poseen una lgica en funcin de las concepciones deI siglo XIX sobre la personalidad pblica. Los prrafos 5 ai 11, abarcan la afirmacin de ZoIa en cuanto a quin haba incriminado a Dreyfus, Es smple, Un hombre
lo ha realizado todo: el coronel Paty du Clam. lU es prcticamente el caso Dreyfus (prrafo 4).
?~ prueba de ,ZoIa? No dispone de nnguna evidencia legal o fctlca. En el prrafo 5, nos dice que cuando se ha llevado a cab? una nvestgacin honesta, debe ser probada; No debo decrlo todo; dejad que busquen, ellos lo hallarn. En mitad del prrafo 6, ZoIa proclama es suficiente eon decir que Paty du Claro entr en escena tan pronto como parecia posible que Dreyfus fuese incriminado. Pero Zola no busca una prueba legal objetiva, porque Verdad y Falsedad en este caso deben ser con~ sideradas slo en trminos de personalidad, Si puede hacernos sentir que Paty du Clam es una persona desagradable, entonces, por supuesto que l deoe haber incriminado a Dreyfus, De este modo, despus de acusar a Paty du Claro, ZoIa se embarca en una ,de~cripcin barroca de su caracter, como un intrigante, un romantco, un hombre que disfruta de intrigas y de encuentros a medianoche eon damas misteriosas (prrafo 5). Y la razn por la que Paty du Clam ha tenido xito eu su complot no se refiere a que las fuerzas instituciona1es exigen una vctima o a que la clase de los oficiales debe reivindicarse a s misma. No, se debe a que Paty du Clam tene eI poder personal de hipnotizar a las dems personas,

Despus de sealar al vlllano, Zola proce~e a transf?rmar toda la evidencia en trminos personales. Por ejemplo, exste el bor~ dereau; ,emo se enfrenta Zola a l? Nego este d?cume,nto; I? nego eon todas mis fuerzas (prrafo 10). Se ha eVlt~do un an~ lisis de lo que dicho documento signi~ca; el escrtor, enfatizando que Yo lo niego, econ todas mIS fuerzas. dest~ye su valor como verdad. Un poco ms adelante en el mismo p~rrafo, Zola emprende nuevamente la escalada. Despus de decIr. que cualquiera sea el fundamento del documento, no est relacionado con la seguridad nacional, inmediatamente proclama:
[No y no! jMentira! Y lo ms odioso, lo ms cnico, es que mienten impunemente sin que nade pueda demostrrselo.

porque tambin siente aficin por el espiritualismo y las ciencias ocultas y conversa con los espritus.

La mstficacn completa eI crculo deI caracter: hay una persona que acta diabolicamente, una persona heroica para ponerlo en evidencia;, .un. juez entre ellos que es honorable pero ignorante Y, casi Incidentalmente, hay un proceso institucional que ha enviado a un hombre a prisin.
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Bste, el bordereau; se transforma sbitamente en ellos, el enemigo. Aun cuando se nos ha dicho que el borerea concierne a asuntos triviales, y por lo tantoes presuntamente slo un trozo de papel que ellos han utilizado con fines falsos, ahora se transforma en su manufactura, Y se hace imposible ~zar1o como real o falso porque mienten de tal manera que nadie puede eondenarles. . De este modo, haciendo deI caso un drama de m?rah~d ~er sonal, Hroe versus Demonio, Zola logra que toda mvestIga,?n de la evidencia slo cuente en la medida en .que ~e relaC:lOne con la personalidad de los antagonistas. ~ eVl~encIa f!-0 dispone de una realdad independiente de su SImbolIsmo pSIcolgICO. En los prrafos 12 ai 22, los acontecimientos que se de~arro llan desde el comienzo de la fase de Esterha~;y hasta e.l da anterior a la publicacin del Yo acuso, estn sUje~os aI mIsn;z? t!atamento. EI momento crucial en que los oficiales deI ejrctc deban decidir sobre el procesamiento de Esterhaz~ es presenta?-o como un momento psicolgico, pleno de angustra. Los oficiales habiendo tomado la decisin tardamente, son atacados por zoia en los trminos ms personales: Y estas person~s pueden dormir, Y tienen esposas e hijos a quie1?-es ~man (pa~rafo 14). ,Cul es el significado de esta extraordinana declaracin? . En el caso de Zola no hay mundo, ni trama burocranca. OI conflictos cruzados ui deseo controlado: hay solamente absolutos del yo. l Cmo puede usted ser humano si n? est de ~cuerdo eonmigo? Toda apariencia mundana, toda accin especfica, se transforma en un indicador de estos absolutos. La msca~a de un hombre es una verdadera gua bacia su carcter esencial y, de este modo, tanto para Zola como para D~o?-t, no puede producirse ningn cambio a partir ?e estas posiciones mundanas, nnguna interaccin, ya que tcomo puede uno traficar con su propia integridad? . De este modo aI concluir el prrafo 18 arribamos a la razn fundamental Interna de la famosa dec1aracin a la que un ju-

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rista ingls de la poca llarn la esenca de la irracionalidad


en el nombre de la justicia racional. Este es el resumen hecho por ZoIa en cuanto a las respectivas suertes de Esterhazy y

Picquart: ...hombres cubiertos de deudas y crmenes que ven proclamada su inocencia mientras se destruye el mlsmc honor de un hombre sin mculasl Cuando una sociedad llega a esos extremos entra en descomposicin. ZoIa est hablando literalmente: Ia prensa popular magnific el hecho de que Esterhazy le debiese dinero a mucha gente, mientras que Picquart estaba libre de deudas. Este pasaje constituye la esencia de un juicio por caracter, y deI asesinato deI caracter. EI juicio por carcter es el nico modo por el que puede proceder la poltica, una vez que ha sido eliminado el lmite existente entre la vida pblica y la vida personal. Yo acuso muestra una consecuencia deI cambio retrico operado en forma visible entre las generaciones de Napolen y de Lamartine. Una vez que eI carcter se ha vuelto independiente de la accin, una vez que Lamartne ha logrado presentarse a las gentes como un lder sin necesidad de dirigirlos eu ninguna accin, el camino se halla preparado para esta revocacin, en la cual el mundo pblico de la accin ha perdido todo significado excepto en la subordinacin a la motivacin personal. En este momento, Zola alcanza el punto dramtico ms alto de esta pieza oratria, la lista de acusaciones que comienzan en el prrafo 26. Cada una de ellas comenza con la expresin Yo acuso antes que con la de X es culpable de. Verdaderamente, Yo es la palabra ms prominente de toda la ecusacn. No se trata tanto de que una injusticia ha sido desafiada o de que estos hombres han sido puestos en evidencia, ya que en realidad Zola ha manifestado que no se comprometera en esa clase de cuestiones; ello corresponde a las autoridades. Lo importante es que YO los estoy acusando. ,De qu? He aqu una lista preparada por Zola acerca de los hombres y sus crmenes: Paty du Clam: causante diablico Mercier: debilidad de caracter Billot: lesa humanidad y lesa justicia Boisdeffre: apasionamiento clerical Gonse: espritu de cuerpo Pellieux: investgacin perversa expertos calgrafos: informes fraudulentos y embusteros ministro de guerra: abomnable campaiia en la prensa consejo de guerra: violar el derecho

Slo el crimen de Boisdeffre, ~u apasionamiento clerica~, y el crimen deI consejo de guerra, VIolar el derecbo de los trtbunaIes militares son institucionales. Todos los dems son crimenes de la personalidad. Y por eso es tan importante que Yo acuso a ellos o, igualmente, por qu cuando Yo acuso es lo re-. trlco. los crmenes de personalidad son los que se baIlarn ms
probablemente.

La conclusin de ZoIa aI Yo acusa tene un paralelo per~ur bador con la conclusin de Drumont en Bl alma del capttdn Drevtus. ZoIa, eu eI prrafo 28, no~ asegura que I.a suya es una pasin pura, inmotivada por el tnunfo o el partIdo., En el p. rrafo 29, aI igual que Drumont, informa al lector cuan cmotvo es l personalrnente; obtenemos una semblanza del estado .de 5US sentirnientos: Mi ardente protesta es simplemente el grito de mi alma. EI prrafo 30 muestra a Zela, lo mismo que Drumont presentando al Iector una ltima Imagen, que est referida a ZoIa ms que a Dreyfus o a Francia. ZoIa es desafiante y combativo. EI lema deI b~roe que I. es~r.i~e para. s mism~, describiendo su actitud hacia 5U propio JUICIO futuro por difamacin, es: Lo espero. Esta declaracin de la fortaleza moral de Zola marca la conclusn deI alegato en favor de Dreyfus. Si nos preguntamos por qu este ensayo vendi trescientas mil copias en un dia, por qu incorporo a la defensa de Dreyfus a innumerables hombres y mujeres franceses, por qu, incluso despus del juicio a ZoIa, cuando ste huy a Inglaterra con su amante y un gajo de biUetes de b~nco antes que en~rentar un afio en prisin, Yo acuso seguia s~endo eI texto. bSICO ?~l movimiento: si preguntamos por que, Incluso despues dei SUICIdia de Henry y la consecuente necesaria reivindicacin ~e Paty du Clam, Yo acuso permaneci como un documento obligatorio para muchsimas personas slo podemos responder que ellos deseaban lo que ZoIa les ofreca, que era un Ienguaje de pertenencia a una lucha colectiva, ms que un grupo de razones lgicas por las que Dreyfus deba ser liberado. EI verdadero contenido dei Yo acuso se refiere a qu clase de persona defenda aI capitn Dreyfus y qu clase de persona Ie atacaba. Esa persona nunca cristaliza en un lder, en ninguno de los dos bandos. EI repentino juicio. a Zola e incluso su ~s repentina partida le descalificaron, y ciertamente los personajes prominentes en el caso despus del 13 de enero de 1898 entran y salen de escena con tanta rapidez que ningn hombre o grupo parece tener el control de los acontecimientos. Pero esta nestabilidad en la cima no significa que los lmites entre los partidarios de Dreyfus y sus detractores tambin cam:t'ien'. Los dos campos se endurecen entre l~s ma~a~; las falsfcaciones de Henry, por ejemplo, son asumldas rpidamente por los detractores de Dreyfus como un acto de nobleza suprema y de auto-

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sac~ficio, porque si Dreyfus no es culpable debera serlo. En realidad, cuando eI trabajo de deteccin lleva lentamente a Dreyfus a un punto de reivindicacin -sin ninguna prueba condu. yente acerca de quin era la D que figuraba en el bordereaucada nueva nstanca se transforma slo en la ocasin para una renovada accon de las masas en Ias calles entre las faceiones en conflicto. Despus de 1902, cundo la abierta violencia entre los dos bandos ha concludo, no se produce jams proceso de reconciliacin alguno, Las Leyes de Ferry que secularizaban la educacln francesa eran consideradas por ambos bandos como una especie de venganza por la condena de Dreyfus, ya que los sacerdotes estaban aliados con el ejrcito. Escritores como Charles Maurras y grupos como el de los Camelots du Roi deben su inspiraein a los detractores de Dreyfus y ha llegado a ser aceptado entre los historiadores fuera de Franeia que algunos de los motivos para la colaboracin francesa con los nazis nacieron de antiguas heridas causadas ai ejrcito y dei adio hacia los judos derivado deI caso Dreyfus. EI caso Dreyfus es un caso clsico de cmo cuando una comunidad se basa en lo abstracto cobra forma una personaIidad colectva difusa y un abismo Insalvable se abre en la soeiedad. Ningn cambio en las condiciones materiales ni en la historia, puede alterar la posicin de los antagonista; ya que 10 que se encuentra comprometido en el conflicto para ambos oponentes no es slo un problema sino la integridad el honor y la colectivdad misma. ' Despus que la comunidad se bubo formado no haba nada que los participantes pudiesen aprender de Ia accin. EI suicidio de Henry no debilit la concepcin del mundo de los enemigos de Dreyfus; eI suceso es rpidamente reinterpretado como un n!'1evo act~ ~e .her?smo de un fiel miembro catlico dei ejrCItO. La reivindicacin de Paty du Clam a travs deI suicidio de !lenry no quebr el armazn de los partidarios de Dreyfus. La dea de Zola con respecto al complot fue inmediatamente rescatada por los partidarios de Dreyfus, quienes clamaban que Paty du Clam, siendo el maestro hipnotizador que era, llev a Hemy a un caf una noche y le hipnotiz para que ejecutara la falsificacin, El caso Dreyfus constituye un ejemplo histrico del extremo lgico, eI punto final deI cdigo que hace de la apariencia un indicador del yo. La mscara revela un rostro comn; para que Ia comunidad exista, para que los rostros de todos puedan ser reconocibles en este rostro comn, debe permanecer rgida y silenciosa. Existe una comunidad en ambos bandos solo en la medida en que sus apariencas entre ellas permanezcan inflexibles. En el escenario, uno sabe que cada accin del Dr. Weltschmerz est determinada por su carcter moral; en las cales, uno

tambin cree que cada sefial de justicia exhibida hacia Dreyfus es el efecto de una conspiracin juda para destruir al pueblo decente de Francla: pero -tal como no ocurre en el teatrodebido a que sus personajes son indecentes, uno les niega a los vllanos, o sea, a los judos y a sus defensores, cualquier derecho a existir. Dentro de una cultura ansiosa acerca de Ia verosimilitud de las aparencas, el melodrama fuera deI escenario posee la inevitable lgica de sugerir que uno puede creer en s mismo nicamente si destruye a sus enemigos. Si ellos pueden creer en s mismos, lcmo puede uno mantener algun~ creencia en su propia apariencia? lEn su propia calidad de membro de una comunidad? Si cada acto es un smbolo de personalidad -si ese es el punto de ser pro o anti Dreyfus-, entonces aquellos que no parecen llevar nuestros propios smbolos deben ser inautnticos mentirosos, falsos y, por lo tanto, deberan ser destruidos. EI' melodrama escnico no tiene consecuencias, no induce a ningn cambio en los personajes, pera el melodrama poltico tiene un resultado singular, sugiere que el ltimo camino para estabilizar la apariencia propia es destruir ai enemigo. La purga es la lgica de una personalidad colectiva. Desde esta identificacin deI sentimiento de comunidad como una forma de compartir la personalidad, se vuelve absolutamente natural el considerar el lenguaje de negociacin, la burocracia y las relaciones administrativas como localizadas en diferentes dominios. De este modo, a comienzos dei presente siglo se desarroll la razn fundamental para pensar que la vida de una comunidad y la vida dei estado eran de distinta ndole. Si merece Ia pena ocuparse acerca de la comunidad rnisma, sta se encuentra dominada por una perversa teora de la mscara. La negociacin se transforma en la gran amenaza para la comunidad: cuando las posiciones cambian o se alteran, el espritu de la comunidad se debilita. Se vuelve ms importante confesar qun es uno antes que traficar con otros que son diferentes a uno. Esta es la razn, en el medio de las grandes pasiones que engendrara una crisis como la deI caso Dreyfus, por la que en el fondo haba un grupo de relaciones humanas tan estticas y rgidas como la mortal sumisin que Lamartine induca entre las masas parisinas.
iQuin es un verdadero radical?

Este lenguaje de comunidad comenz a aparecer en el siglo pasado en un dominio donde debi haber sido prohi'?ido, el dominio de la poltica radical. Serva a los burgueses radicales como una manera de pensar acerca de ellos mismos disponiendo de un lugar legtimo en los movimientos proletarios. Analicemos por qu la personalidad colectiva no debera haber aparecido

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en los movimientos marxistas en especial, y luego cmo en realidad lo hicieron. . Tal vez la herencia ms grande deI siglo XIX, an libre de ImpUeS!os: sea una concepcin de la historia segn la cual los acontecimentos se sucedeu en forma lgica, aun cuando no nevitablemente, a partir de Ias condiciones sociales. Esta noci6n i~cIuia como crey:ntes a aquellos que imaginaban que las naciones tenan destinos: muchos de los anarquistas dei siglo XIX algunos partidarios de Saint-Simon y Ia mayorfa de los darwinistas sociales, como as tambin aquellos que eran partidarios de Marx. Referirse a una dialctica marxista de la historia es h.ablar de estadios ~e .la experiencia, cada uno de ellos producdo por las corrtradiociones en los estadios que se han producdo antes. Nos hemos familiarizado de tal modo con esta idea que puede ser recitada como un catecismo: una tesis refutndose en su anttesis, donde las mismas situaciones y las mismas per. sonas son vistas bajo una nueva luz, y esta anttesis refutndose nuevamente, produciendo una sintesis luego de un perodo revolucionario o bien otra anttesis, una anti-antftesis, en una incesante rucda de re-formacn material e intelectual. Ir6nicamente, habiendo estudiado este catecismo hasta su raz hemos presenciado asimismo algunos hechos que lo desacreditan. Ms de la mitad deI mundo est regida por gobiernos que se adhieren a las doctrnas de Marx, modificadas de un modo l i otro, y sin embargo, estas sociedades regidas por estos gobiernos son precisamente lo contrario de aquello que Marx, junto eon Fournier y Saint-Simon, crea madurado logicamente para la revoluci6n. ElIas han sido colonizadas, o hasta ahora se halIaban subdesarrolladas industrialmente, o de alguna otra forma se haban mantenido perifricas a aquellas situaciones europeas desde donde Marx poda deducir una lgica del desarrolIo hist6rico a partir de la estructura social inmediata. Ninguna generacin en particular, y ciertamente ningn libro en especial, puede explicar la paradoja de este destino desplazado. Aunque el ciclo de la cultura urbana registrado hasta aqu en estas pginas puede arrojar alguna luz sobre una dimensin, al menos, de esta paradoja: la cultura de deformacin psicolgica acta sobre aquelIos que se haIlan comprometidos con un cambio radical, dialctico, de modo que se vuelven defensivos cuando la historia se desvanece frente a la teoria. A lo largo de sus escritos Marx conceba a las fuerzas dalc, ticas de la historia nevando a las gentes a reformular sus creencias bajo el impacto de nuevos acontecimientos. El lema de que las. condiciones ~ateriales determinan la conciencia es, y ha sido, facilmente vulganzado. AquelIo que Marx quiso significar de la me. jor manera posible es que cada nueva situacin material en la sociedad obliga a una reformulaci6n de la creencia slo porque el mundo que han conformado estas creencias ha sido alterado.

l Qu significa, psicolgicamente, para una persona el ser capaz de reformular sus creencias? lEi pensar dialcticamente? Si una creencia ha llegado a ser abrazada de forma tan profunda y tan intensamente personal, si aquelIo en lo que una persona cree ha llegado a definir su personalidad, entonces cualquier cambio en la creencia implica una gran conmocin en el yo. O sea que, cuanto ms personal y autoimplicada se vuelve la creencia, es menos probable que pueda cambiarse. Por lo tanto, una conciencia dialctica parece requerir una fuerza humana casi imposible. Aqui se produce una ideologa de apasionado inters acerca deI mundo, un compromiso apasionado contra sus injusticias y, no obstante, una ideologa exige que hasta tanto no cambien las condiciones histricas, la naturaleza de dichos compromisos debe ser suspendida, repensada y reformada. La creencia debe ser, al mismo tiempo, intensamente sustentada y, sin embargo, permanecer a distancia deI yo, de modo tal que la creencia pueda ser alterada sin sufrir las cargas de la prdida personal o una sensacin de compromiso ntimo. Cuando la cuestin es pIanteada de este modo, comprendemos que aquello que Marx concebia como una imaginacin dialctica est estrechamente ligado a un concepto que hemos investigado en funcin de la vida en la ciudad: el concepto de conducta pblica. Para ser dialctico en nuestras percepciones, uno debe estar en pblico, alejado de la simbolizacin de la personalidad a travs de la creencia o de la acci6n social. Si Rousseau era un enemigo deI hombre en pblico, Marx es su campen. Sin embargo, existe la criatura absolutamente familiar que se llama a s mismo marxista y detesta esta flexibilidad. Ave ces es calificado de idelogo, a veces de dogmtico, denominaciones adecuadas para incluir un movimiento radical por medio de la estructura de carcter de su peor exponente. ~l representa ms estrecha y ajustadamente a una persona de la elase media quien, al margen de motivos humanos o furia frente a su pasado, o furia frente a s mismo, se transforma en un radical, identificando con la clase trabajadora los intereses de la justicia y el derecho eu la sociedad. Si los motivos que le llevau a abrazar la causa de los oprimidos pueden variar segn los casos, su problema eu relacin con la clase trabajadora no vara: l cmo llega a ser genuinamente una parte de su movimiento, cmo puede este hombre con su educacin, su sentido deI decoro y de la propiedad, legitimar su presencia en la comunidad de los oprimidos? Marx y Engels le conocan porque su problema era eI de ellos. I resolva este problema de legitimarse como un radical a travs de los cdigos de apariencias de la cultura burguesa de la cual haba surgido. Cada posicin que asuma, cada tpico que analizaba, estaba cargado con el peso de su propia

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identidad como revolucionario. EI debate sobre la estratega correcta se transform6 rpidamente para l eo un conflicto caracterol6gico: lquin es verdaderamente revoluconaro? En media dei argumento aparente acerca de cules son las acertadas tctica~ ~voluci~narias, el verdadero argumento era: ,quin es uno autentico radical? Nuestros oponentes, teniendo una estrategia equivocada, perteneciendo a la facci6n equivocada escogendo la Inea equivocada, no son verdaderamente radcales, Por lo tanto, no pertenecen a Ia comunidad radical debido ai errar ideolgico. Lo~ interrogantes sob~e su legi~imidad son formulados por los nuembros de las propias comunidades radicales de clase media desde 1848 en adelante. Hemos visto c6mo en esa revoluci6n los grupos pertenecientes a Ia clase trabajadora como el de L'Ateler comenzaban a negar un lugar en su propia Incha a esta desposeda clase media revolucionaria. En la dcada de 1850 en Inglaterra se poda observar la misma hostilidad hacia el burgus intelectual que llegaba a ofrecer su ayuda en la revolucin p~r parte de aqueIlos en cuyo nombre y en cuyos intereses se ba a hacer la revolucn. En efecto, el antagonismo de. cIase dentro de los rangos de los cuadros revolucionarias permaneca como la gran historia indita de la poltica radical dei siglo xrx, Esta pasi6n sectaria es directamente un producto de los cdigas. seculares de personalidad inmanente. Una apariencia veros1~Illl es aqueIla en la c:uaI una personalidad es revelada, pero aqui se produce necesanamente un desplazamiento de Ia personalidad. Su propio desplazamiento, su propio pasado, s610 puede hacer que aqueIlos a quienes l espera unirse como camaradas le perciban como un extrao. Los trminos de pertenencia a los que entonces apela son aqueIlos que le definen como una persona nueva en virtud de la fuerza de sus creencias. Para que l crea en s1 mismo, su mscara debe permanecer in~vil, fija, Si l convierte la comprensin radical en pasin puntana, lo hace no porque tenga una personalidad autoritria aun cuando en casos especiaIes esto pueda ser verdad, sino por~ que quere legtimarse a s mismo en una comunidad extrafia, Para 'perten~cer. a eIla debe hacer de sus posiciones la suma y esencia de SI mismo: se transfonnan en sus revelaciones; estn cargadas con el peso de su deseo de ser un revolucionaria ms que de ser revoluconario. El idelogo moderno toma cada postura como no-negociable porque de cada una de ellas depende la problemtica cuestin de si l realmente es tal como aparece si l tiene legtimamente un lugar entre Ias legiones de los opr'imidos. Ya desde la Primera Internacional esta figura era visble: hacia la Segunda, era una fuerza principal. En Francia a fines dei siglo XIX, su problema fue ms plenamente exhibido en la

vida de J ules Guesde. Se ha supuesto que Guesde fue quien introdujo vigorosamente las ideas marxistas en el movimiento socialista francs a fioes de la dcada de 1880. Era el perfecto pequeno burgus (su padre era maestro) intelectual de provincias. Cuando joven, todos sus perodos de duda, de pobr~ za voluntaria y de arrestos estuvieron marcados por una envidia de la integridad de los trabajadores. Guesde tom una versi6n de la teora marxista y la aplic rfgidamente a la vida francesa (se trataba de un versi6n con la que el propio Marx no se haba sentido satisfecho, a pesar de que ambos colaboraron originalmente). Y con esta versin simple, fija deI marxismo, Guesde legitim su posicin como lder radical. Lleg ai poder en competencia con un verdadero trabajador, Jean Dormoy, un obrero de la fundicin igualmente radical pero de espritu ms d6cil. Guesde se mantena firme mentras Dormoy se mostraba abiertamente confundido por los cambias operados en la economa francesa en los afios de 1880, un contraste que Guesde uttlz para proclamarse como un revolucionario ms autntico porque era ms firme. Hacia 1898, el movimiento que Guesde haba constituido a su alrededor

...era un poco irrelevante a las condiciones francesas y ellos realizaban pocos esfuerzos para adaptarse a los camb~os de la poca. Predicab~ que los salarios estaban sentenciados a bajar, aun cuando en Francia estaban subiendo claramente... su nfasis en la teoria degeneraba en una obediente repeticin de dogmas inertes. Guesde era la esencia misma de un lder que se legitima a si mismo como un marxista revolucionario subvirtiendo Ia nocin de los cambias dialcticos en Ia creencia. l60 En Franca, hacia principios dei presente sigla, podan observarse dos tipos diferentes de traicin de la izquierda. Uno est encarnado en el gobierno de Clemenceau desde 1906 a 1909; y el otro en el radical que, opuesto al oportunismo de aque-. lIos que detentan oi poder, cuando llega ai poder abandona sus creencias radicaIes y a sus antiguos partidarios. La traicn de Guesde significa algo ms. Es la traicn de la revoluci6n por la propia pasi6n de ser un revolucionario. Ser un autntico revolucionario, legitimar esta posicin personal, se transfc:'nna en este sigla en una cuestin de desercin con respecto ai Ideal dialctico. Porque para un grupo que se ha comprometido a orientar sus concepciones polticas hacia una continua relectu~a. de las condiciones sociales, el comprometerse en una posicin absoluta sobre, digamos, la madurez de algn pas para la organizaci6n sindical, es ms autodestructivo que el dogmatismo de aquellos
160. Citado de ZELDIN, op.

ou.,

pp. 750-751.

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que, pongamos por caso, creen en una Nueva Jerusaln, porque la verdad de ello es ms fcilmente desacreditada. La prdida de distancia entre' conducta pblica y necesidad personal significa ms para el revolucionario secular que para el puritano. Significa una prdida de su razn misma para actuar. Alguen que haya sobrevivido a los peligros deI estalinismo podra hacer aqu una fuerte objecin, afirmando que el dejar de considerar Ias necesidades personales en relaci6n con las cuestiones pblicas puede concluir en un mundo estril donde las necesidades de la revolucin deshumanizan a la sociedad. Pero yo busco algo ms. La tragedia de la poltica dei siglo XIX, y es realmente una tragedia, reside en el hecho de que las fuerzas de la cultura encarcelen con tanta frecuencia a aquellos que se rebelan. deI mismo modo en que encarcelaban a aque110s que defendan el orden econmico existente, en una feroz autodeclaracin a travs de medios polticos. Esta cultura podra volver inhumanos a los radicales. Adems, exista una creciente parlisis de conciencia entre la intelectualidad poltica; esta parlisis emergi de aqueUas tendencias destructivas en la cultura cosmopolita y no de los rasgos supuestamente absolutistas deI dogma revolucionario. La cultura de las ciudades captales deI sglo XIX puso en movimiento un arma poderosa contra el cambio. Cuando la mscara se transform6 en el rostro, cuando las apariencias se volvieron ndices de la personalidad, se perdi6 Ia autodistancia. lDe qu libertad disponen las gentes cuando ellas son tales como aparecen? lCmo pueden llegar a comprometerse en aquelIos actos de autocrtica y cambio que dependen de la autodistancia? La creencia tambin es cargada. La cultura de la vida burguesa urbana ha socavado la libertad de demasiados radicales burgueses. Esta cultura ha usurpado la ideologa dialctica de su dialctica, acostumbrando al pueblo a pensar acerca de sus posiciones retricas, de sus ideas expuestas en pblico, como revelaciones psicolgicas de SI mismos. Las personas de izquierdas se han encontrado cada vez con ms frecuencia en la posicin de defender Ia ntegridad, el compromiso y la autentcdad personaIes, desafiando el cambio de las condiciones materialeso ElIos cambian la dialctica por un sentido de pertenencia a una comunidad radical, a un movimiento. Nuevamente arrio bamos aI mismo lenguaje orientado hacia el interior que tipificara aI caso Dreyfus; la rigidez en nombre de sentirse vinculado a un grupo, un desafio a las disonancias de la historia en nombre de la comunidad. La cultura cosmopolita del siglo XIX, lejos de destruir a Ia comunidad fraternal, hizo que la comunidad pareciese demasiado valiosa. Las ciudades aparecen en los cliss actuales como la mxima expresin de la personalidad vaca. En realidad, la falta de una cultura fuerte, mpersonal en la ciudad moderna,

ha despertado entre las gentes una pasin por la rev~lacin ntma fantaseada. Los mitos de una ausencia de comunl~ad, como aquellos de la muchedumbre viciosa o desa,lmada, sirven a la funcin de estimular a los hombres en la busqueda de una comundad en funcin de un elaborado yo comn. Cuanto ms. se transforma el mito de la impersonalidad vaca, en sus formas populares, en el sentido comn de una socied~d, ms m~ralmen te justificadas se sentirn las masas aI destruir Ia ese~cla de ~a cultura, que significa que los hombres pueden actuar Juntos sm Ia compulsin de ser iguales.

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Cuarta parte

LA SOCIEDAD INTIMA

XI. EI fio de la cultura pblica

Una manera de describir el pasado es a travs de imgenes del ascenso y ocaso de un apreciado estilo de vida. Estas mgenes naturalmente producen una sensacin de pena y la pena es un sentimiento peligroso, A la vez que provoca empata, y de este modo un cierto insight la pena. induce a la resignacin con respccto al presente, y de este modo una cierta aceptacn de sus males. No he recurrido a esta descripcn del ascenso Y ocaso de la cultura pblica secular con el objeto de producir pena; 10 he hecho para crear una perspectiva co las creencas, aspiraciones y mitos de la vida moderna que parecen ser humanos pero que en realidad sou peligrosos. La creencia que reina actualmente es la que se refiere a que la proximidad entre las personas constituye un bien moral. La aspiracin regente es la de desarrollar la personalidad individual .a travs de, experiencias de proxirnidad y calor con los dems.. El mito de la actualidad se basa en que los males de la sociedad pueden ser todos comprendidos como males de la mpersonaldad, la alienacin y la frialdad. La suma de los tres representa una lideologa d~,)a intimidad: las relaciones sacia;' les de todo tipo' son ms 'reales, verosmiles y autnticas cuanto ms cerca se aproximen a los intereses psicolgicos internos de cada persona. Esta ideologa transmuta las categoras polticas dentro de categorias psicolgicas. Esta ideologa de la intimidad define el espritu humanitario de una sociedad carente de dioses: el calor es nuestro dios, La historia del ascenso y ocaso de la cultura pblica pone en tela de juicio este espritu humanitario. La creencia en la proximidad entre las personas como un bien moral es en realidad el producto de una profunda dislocacin que ocasonaron el capitalismo y la creencia secular en el siglo pasado. Debido a esta dislocacin las gentes trataron de hallar significados personales en ..situaconcs mpersonales, en objetos y en las condiciones objetivas de Iaeocedad misma. No pudieron encontrar estos significados; cuando el mundo se volvi psicomrfico tambin se volvi mistificador. Por lo tanto, buscaron huir y encontrar en los dominios privados de J~ vida, especialmente en la famlia, algn principio de orden en la pcrcepcn de la personalidad. En consecuencia, el pasado ha construdo un "deseuoculto hacia la )~st~bilidad_en el deseo manifiesto hacia la proximidad entre los 'seres humanos. Aun cuan1

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HCS 151.21

do nos hayamos rebelado contra las austeras rig'ideces sexuaIes de Ia familia victoriana, continuamos mantenielldo estrechas relaciones_.,.con losvdems ~ __partir de estas deseos ocultos ('de seguridld,~es~~so Y_Qerinanencia.Cuando las relaciones no pueden soportar -estas cargs-, -c'hcltilmos eu que debe haber algo equivocado en "esta relacin, ms que con las expectatvas tcitas. Por 10 tanto, arribar a un sentimiento de proximidad con los dems a menudo Se logra Iuego de un proceso de prueba; la relacin es a Ia vez prxima y cerrada. Si elIa cambia, se debe cambiar, existe una sensacin de confianza traconada. La proximidad cargada con la expectativa de estabilidad hace la comunicacin emocional -ya difcil como es- un poco ms dificultosa. ,Puede la intimidad acaso ser verdaderamente una virtud en estos trminos? La aspiracin por desarrollar la propia personalidad a travs de experiencias de proximidad con _los dems tene un programa oculto similar. La crisis de la cultura pblica acaecida en el siglo pasado nos ensefi a pensar en las dificultades, las represiones y la severidad que constituyen la esenca de la condicin humana en sociedad como irresistibles. Podemos aproximamos a ellas por medio de una especie de observacin pasiva y silenciosa, pero el hecho de desafiarias o incluso de volverse cogidos por ellas es considerado como una realizacin a expensas de nuestro propio desarrollo. Actualmente, el desarrollo de la personalidad es el desarrollo de- la personalidad de 1Jll refugiadq, Nuestra fundamental ambivalencia hacia la CQU.~ ductii --agresiva es el resultado de esta mentalidad de refugiado: la agresin puede ser una necesidad en las cuestiones b.u::,~ manas, pero hemos llegado a considerarIa como un rasgo personal detestable. Pero ,qu c1ase de personalidad es la que se desarrolla a travs de las experiencias de la intimidad? Dicha personalidad habr de ser molqeag. en la expectacin, si no .-en la _ experi~ncia, de la confanza, ef calor y el conforto ,Cmo puede llegai- --a--ser1 bastantC'luerte como para" moverse en un mundo fundado en la injusticia? ,Es acaso realmente humano proponer a los seres humanos la mxima de que sus personalidades se desarrollan, de que se vuelven ms ricas emocionalmente en la medida eu que aprendeu a confiar, a abrirse, a compartir, a evitar la manipulacin de los dems, a abstenerse de los desafos agresivos a las condiciones sociales o a socavar estas condiciones para provecho personal? Como re-sultado deI enorme temor a I~ vida pblica que cautiv al siglo p"..sado, se produce hoy uo (sentido debilitado de _Ia voluntad

.. xhib'd 1 namente en eI control que Lamarto wilkessta, e 1 a p e. arisino la mitologa de que tine ejerca sobre el proletariado P 'medidas (para emlos hombresa:~~err;~ni~~p~~t~~~1a~~:l::=nte como un model? plear una fr T poltica La impersonalidad parece defipara Ia pacr icact n , . ;'unna una ausencia total de renir un paisaje de ~erdida t h mism~ ecuacin de impersonallaciones humana~. er~ es a Ia prdda, En respuesta aI te'-dad con el propio vacio cre3: n a la poltic. como un dom-- r I ' las gentes concib e '", E .!!}9 a ~aclO, la personalidad ser 'declatda vgorosamente., n-~ ruo en e que los es ectadores pasivos de un pert(mc~s se ~r.ansformaf en frece s~s intenciones, sus sentmiensOnaJ.~~lltlCO que es o ue. cllos los consuman.. O, cuantos, ms que sus actos, p~ra d~minio polticocomo la oporS to ~s consdercn las gen aellas a travs de -compartr 1J?_'tunidad para revlarse eo r~ ms se a artan de emplear su pr.son~lidadd.comn;~~~~~~v~ndiciones~ociales. EI mantener fratermda . para ca fin en st mismo; la purga de aquea II la comumdad se vuelve una deramente a ella se transforma en no pertenecen verd I os que , .d d Do motivo fundamenta para el quehacer de l~ comum a. a continua de los elementos rehusarse a negociar, para la purg ente humanitario de bot forneos, resulta ~el deseo s:~~~:c~es sociales. Y en la msrrar la ~mpersonah9-ad dde lIa impersonalidad es autodestructvo, acomunes es destruida en la bsque

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puestamente humano~. S~gu "blico tacaba a su fin; la propia no comenzar?n cuan o.e pu, blica les dia vida en el sigla pacrisis producida en l~ VIda u I?~lica del siglo XIX estaba vinculasado. As como1lla tCU ~urna ausencia actual de creencia en 10 da a la de la us reei . Lsigl IX La conepblico est vinculada a su confusn en e SI o X
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{nurnana.

Y por ltimo, Ia historia de Ia vida pblica pone en tela de juicio IamitoIoga erigida alrededor de Ia impersonalida(t _c:9.1110-- 1Ul. -mar soci~. - Comenzando con la ruptura eu el equli. brio entre lo pblico y lo privado producida por eI movimien. 322

fi d la vida pblica es referirse en primera Hab.lar e un n e . menzando- con U!!_ contra~icnstanca a una consecuencia, co .... --~ld.d en pbh asado. J...a pt:n>uIlLtUU . _... '. _.__ cn en la cult':{a ~el sglo u~ trminos' fnalmentec destruy ~ era una c~nt~a iccion ~n s se hab~ vuelto lgico para-laS t~!"-.~!no pU~,hco. Por eJe~~;:;bres de personalidad especial y gentes consIderar como d'ao exhibir activamente sus emociosuperior ~ a9-uellos t~~~ ~rtistas o polticos. Estos hombres nes en pubhco, ya , . s ue interactuar con l, frente deban controlar ai pubh.co, m t ~l pblico perdi su fe en,!. aI cual apare~an. Paulatma~~~~res' se transform6 en un es. mismo. para ]uzgar a t es~?s Por 10 tanto el pblico perdi un pectador ms que en es Ig0. t'~a como un pblico. sentido de s la person 1d a mismo calm.o ~n~nfu;~~i~~ ~e~truy alpblic hNuevamente,

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ciendo __ qlJe__ las gentes -temesen traicionar involuntariamente SUB -emocones frente a Iosdems.. tos - rsultds' Tuerri cada vez ~~s un intento de det~n~:r;__ eI sentimiento a fio de que los se~tII~lle~tos no se evdenciaran.tun intento de alejarse del contacto eon los dems, de escudarse eu eI silencio... De este modo el pblico fu~ v~ciado de gentes que deseaban expresarse eu l: cuand<:> los termmos de la expresin se movieron desde Ia presentacin de una mscara hacia la revelaci6n de la propia personalldad, deI propio rastro, en la mscara que uno llevaba en eI mundo.
Hablar de' un fin de la vida pblica, eu segunda instancia, es

hablar ?e una ...negacin. _Negamos que haya habdo cualquier valor, certamente cualquier dignidad, en la represin ejercida por el mundo vctorano sobre s mismo cuando la confusin de Ia personaldad y la conducta pblicas se agudiz. Sin embargo, intentamos Ilberarnos de esta represi6n a travs de la intensificacin de los trminos de la personalidad sendo ms autntcos, abiertos y honestos en nuestras relaciones con los dems; nos sentimos confundidos cuando esta liberacin aparente produce una angustia similar a aquella que experimentaban los victorianos en sus represivos esfuerzos por crear un orden emocional. Afirmamos, nuevamente, que no debera existir ninguna barrera de comunicaci6n entre las gentes. Toda la lg~c~ .de la tecnologia de las comunicaciones dei siglo XX ha sido dirigida hacia esta apertura en la expresin. Y ---in embargo, aunque hemos conservado la idea de facilitar la cmuncacn .t::s.tamos sorpr~D.~e ~ los mdios dan como resultado :~a..~_ividacl. cada vez mayor por parte de aquellos que son Ios.espectadores: nos mostramos sorprendidos de que en condiciones de pasividad dei pblico, la personalidad se vuelve en forma creciente un principio en el alre, especialmente en funcin de la vida poltica. No relacionamos nuestra creencia en una comunicaci6n absoluta con los horrores de los medios de. comunicacin masiva porque negamos la verdad fundamental que alguna vez creara una cultura pblica. La expresin activa requiere de un esfuerzo humano, y este esfuerzo habr de tener xito slo en la medida en que las gentes Imiten aquello que expresan a los dems, O nuevamente, en verdaderos trminos fsicos, negamos cualesquiera lmites aI movimiento fsico en la ciudad, inventamos una tecnologia de transporte para facilitar este movimiento personal absoluto y luego nos mostramos sorprendidos de que el resultado sea un ;aesastrosO'--aiSlamiento de la ciudad como organismo. Los victorianos Iuchaban - con-lil idea de un yo ilimitado; se trataba de la verdadera esencia dei descontento producido por Ia confusin de lo pblico y lo privado. "N~~<?t:n)s negamos simplemente, segn estos distintos modos, lo~ Imites sobre el yo. Pero negar no significa eliminar; en realidad, los problemas se vuelven ms ngobernables PQr-

"una

que ya no se les confroata. Permanecemos prisioneros de las pautas culturales dei siglo xrx a travs de las contradicciones heredadas dei pasado y a travs de la negacin del mismo. Por lo tanto, el fin de__una creeJ:l.c;iaen la vida pblica no representa una ruptura con Iac;uIfilra OU~~1!~~ll deI -sig:IQ~..XpC __sino ms. bien una escalada de sus"trmiios. La estructura de una socedad ntima es de dos aspectos. El narcisismo es movilizado en las relaciones sociales, y la experencia de revelar los propos sentmlentos a los dems se vuelve destructiva. Esta caracterstica estructural tambn tiene vnculos con el siglo XIX. Para que el narcisismo sea movilizado ~ una sociedad para que las gentes se concentren en tonos mtangibles de ~entimiento y razones, debe ser suspendido un sen-. tido de inters grupal yoico. Este yo grupaf consiste en un sentido de aquello que-rs". gelfes' necesttari; quieren o exgen '" ndependientemente de sus impresiones emocionales inmedatas. Las semillas de la eliminacin de un sentido de yo grupal fueron sembradas en el siglo pasado. La, revolucin de 1848 fue la prmera aparcin de la dominaci6n de una cultura de la personaHdad sobre estos intereses grupales yoicos, expresados entonces como los intereses de una clase, Para que surja una gemeinschaft destructiva, las gentes deben creer que cuando revelan sus sentimientos a los dems, lo hacen as para conformar un vnculo social. Este vnculo consiste en una personalidad colectiva que ellos construyen merced a una revelgcin recproc. Y las s~ millas de esta fantasa de ser una comurudad por compartir una personalidad colectiva tambin fueron sembradas por los trminos de la cultura dei sigla XIX. Por lo tanto, la pregunta es i.cul es el efecto que ejerce sobre nuestras vidas el .hecho de estar vinculadas con el pasado, con una cultura cuyos efectos . negamos, aun cuando no desafiamos sus premisas? La manera ms clara de responder a esta pregunta sena ver cmo cada una de estas estructuras de una sociedad ntima se ha desarrollado a partir de sus races en el siglo XIX. La suspensin de los intereses yoicos los ha hecho crecer dentro de una estimulacin sistemtica de absorcin narcisista a travs de la centralizacin de las transacciones sociales sobre una obsesin con ia motivacin. El yo no concierne ya aI hombre como actor o 'como hacedor: es ahora un yo oompuesto de ntenciones y posibilidades. La sociedad ntima ha invertido totaImenteel aforismo de. Pielding en el sentido de l.Que la alabanza o. Ia censura deberan _aplicarse a las accones ms que a..tos acto~~~i lo que importa ahora no es le: que uno ha hecho sino ~mo se siente al respecto, EI compartir rasgos de una personalidad colectiva se ha desarrollado dentro de un proceso sstemttcamente destructivo as como ha disminuido el tamafio de la comunda<!-!l-u~- .pueda.. compartir esta pe::so.nalidad. El cas? Dreyfu~ niplicaba Ia formacin de un sentirnento de comunldad a m-

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vel nacional; en la sociedad contempornea, esta misma formacn..decomundad .se halla ligada ai localismo, EI propio~" mor. _de .dmpersonalidad que gobierna a la sociedad moderna mpulsa a las -gi~rites-' a imaginar a la comunidad en una escala cada vez ms restringida. Si el yo es restringido a las ntenciones, el compartir este yo no est restringido a la exclusin de aquellos queison-muy difere.ntes ..en trminos de clase, poltica ( Q" estilo] Absorcin en elIocalismo y en JaxOO.Qvacin: estas son las' estructuras de una cultura erigida sobre las crisis dei pa, sado. EHas organizan la famlia, la escuela y el vecindaro; y desorganizan la ciudad y el estado. A pesar de que esbozar estas dos estructuras resultara en una descripcin intelectualmente clara, creo que no llega a transmitir, el trau,m que el reino ,de,la,inti.iTIid,ad.produce .en la vida moderna, A' menudo en contra de nuestro propio conocimien'to, nos vemos atrapados en una guerra entre las demandas de la existencia social y la creencia de que nos desarrollamos como seres humanos slo a travs de modos opuestos de la experiencia psquica ntima. Los socilogos han inventado inconscientemente un lenguaje para esta guerra. Ellos se refieren a la vida en sociedad como a una cuestin de tareas instrumentales: vamos a la escuela, ai trabajo, a la huelga, a los mtines porque debemos hacerIo. Tratamos de no invertir demasiado en estas tareas porque constituyen vehculos inadecuados para el sentimiento clido; hacemos un instrumento de nuestra vida en ellos, un medio ms que una realidad en la cual comprometemos nuestros sentimientos. Contra este mundo instrumental los socilogos contrastan la experiencia afectiva u holstica o integradora; los trminos de la jerga son importantes porque revelan una determinada mentalidad, una creencia de que 'cuando las gentes se estn sintiendo realmente (afectivas), realmente vivas en el momento presente (holstco), revelndose plenamente (integradoras) --cn suma, cuando se haIlan comprometidas-, tienen experiencias que son antagnicas con las experiencias de la supervivencia, la lucha y la obligacin en un mundo en libertad. De un modo no contranatural, los escenarios en los que los socilogos ubican esta vida afectiva son escenarios ntimos: la famlia, el vecndaro, la vida que ha transcurrido entre los amigos. Es necesario concebir aI narcisismo y a la gemeinschaft destructiva organizando esta guerra, dando forma a la lucha entre las relaciones sociales afectivas e instrumentales. Pero Ia condicin de Ia guerra misma puede ser concebida planteando dos cuestiones; y organizando nuestra investigacin alrededor de las respuestas que se ofrezcan, lCmo es injuriada la sociedad a travs de la medida incondicional de la realidad social en trminos psicolgicos? Se le priva de su civilidad. lCmo es injuriado el yo a travs deI enajenamiento de una vida mpersonal signifi326

cativa? Sie le prvdeIa expreson de ciertos poderes creadores que todos los seres humanos poseen.enjorma potencial -los po~res de la .. actuacin- percquc reguier~n aeufi'inedoa''di.~ taiic;ilujel-~pID:a-SUJealiz,!cil!;:JPor .tanto; la wciedJfd fri.To tima hace dei indvduonecrcr privado e.su. arte/EI enfoque narcisista sobre"Ia motivacin y la localizacin der sentimiento comunitario dan forma a cada uno de estos prlncipos. Es difcil hablar de la civilidad en la vida moderna sin parecer un snob o un reaccionario. EI significado ms antiguo deI trmino conecta a la civilidad con los deberes dei ciudadano; eo la actualidad ecivifidad significa ya sea saber qu afios decantar de la poca de Cos-d'Estournel o bien abstenerse de Ias demostraciones polticas ruidosas e indecentes. A fn de recuperar ese obsoleto significado de civilidad y relacionarIo con el contexto de la vida pblica, yo definiria a !a.ciyilidag deJa__.. siguiente manera: es la actiyiga,l"que-protege- a las gentes entre s y'-:~iIl "eI11blrg9 Ies permite disfrutar la compaf.a de los dems, Llevar '~3: _p:1~:ra .cqnstitu~e la. esencia de la civilidad. Las mascaras -permiten l socabildad pura, separadas de las circunstancias dei poder, la enfermedad y el sentimiento privado de aquellos que las usan. La civilidad tiene como objetivovel proteger a los demsde ser cargados con uno msmo, Si uno era religioso y crea que el impulso de la vida del hombre era perverso, o si uno tomaba a Freud seriamente y crea que el mpulso de Ia vida del hombre era una guerra interna, luego la mscara dei yo, el liberar a los dems de ser atrapados por la carga interna de uno mismo, sera un bien obvio. Pero incluso si uno no plantea hiptesis sobre, o no tiene creencia alguna eu, una naturaleza humana Irmata, la cultura de la personalidad que ha emergido en el siglo pasado daria a la civilidad la misma seriedad e importancia. Ciudad y civldad tienen una raiz etimolgica comn. Civilidad significa tratar a los dems como si fuesen extrafios y forjar un vnculo social sobre dicha distancia social. La ciudad es aquel establecimiento humano en la cual es ms probable el encuentro con extraios. La geografia pblica de una ciudad es la civilidad institucionalizada. No creo que las gentes actualmente necesiten una transformacln masiva de las condiciones sociales o un regreso mgico hacia el pasado a fin de comportarse civilizadamente. En un mundo sin rituales religiosos o creencias trascendentales, las mscaras no estn confeccionadas. Las mscaras deben ser creadas por aquellos que habrn de usarIas, a travs dei ensayo y el error, a travs de un deseo de vivir con los dems ms que de una compulsin a acercarse a ellos. Sin embargo, cuanta ms forma toma dicha conducta, ms revivir la mentalidad de, y el amor a, la ciudad. Hablar de incivilidad es referirse a trminos inversos. Significa cargar a los dems con uno mismo; es Ia dismnucn en
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la sociabili~_9!1 ~s dems lo que crea esta carga de per.--li44.~_Podemos recordar fcilrtiente' ;r"aqnettos- mdIvIduos

que son incivilizados en estos trminos: son aquellos amigos que necesitan que los dems accedan a los traumas cotidianos de sus propias vidas, quienes demuestran poco nters en los dems salvo ai tomarlos como odos para volcar en ellos sus contesioncs. O podemos imaginar con toda facilidad algunos momentos de esta msma incivilidad en la vida intelectual y literaria, tales como aquellas biografas o autobiografas que desnudan compulsivamente cada detalle de los gustos sexuales, los hbitos del dinero y las debilidades de carcter de sus sujetos, como si tuvisemos que comprender mejor la vida, los escritos o las acciones de una persona a travs de la exposicin de sus secretos. Pero la incivilidad se eonstruye tambin en el propc taller de la sociedad moderna. Nos ,ocuparemos de dos de estas estructuras de incvilfdad. ' Una se refiere a la aparicin de incivilidad en el liderazgo poltico moderno, especialmente en la labor desarrollada por los lderes carismticos..EI lder carismtico moderno destruye toda distancia entre sus propios sentimientos e impulsos y aquellos de su pblico y, de este modo, concitando la atencin de sus motivaciones les desva de cualquier consideracin que puedan hacer sobre l eu funcin de sus aetos. Esta relacin entre el poltico y sus partidarios comenz a mediados deI siglo XIX en trminos deI eontrol que ejerca una cIase sobre otra merced a su lder; hoy se adapta a las necesidades de una nueva situacin de clase, una en la eual el lder debe protegerse frente a la posbilidad de ser juzgados por aquellos a quienes representa. Los medios electrncos masivos desempean un rol crucial en esta desviacin, logrando smultnearrenteIa sobreexposcn de la vida personal dei ld.eI:.. y oscureciendo su trabajo en -el despacho. La incivilidad que encarna esta figura carismtica moderna reside en que sus seguidores son cargados con la responsabilidad de comprenderle como persona a fin de entender lo que hace una vez llegado ai poder, y los propios trminos de la personalidad revisten tales caractersticas que nunca puede tener xito en dicho aeto. Es incivilizado que una sociedad haga sentir a sus ciudadanos que un lder es creble porque puede dramatizar sus motivaciones. EI Iiderazgo en estos trminos es una.for(~a de seduccin. Las estructuras de dominacin permanecen particularmente intocadas cuando Ias gentes son inducidas a elegir. polticos que parecen irascibles, como si estuviesen listos para cambiar las cosas; estos polticos estn exentos, merced a la alquimia de la personalidad, de trasladar sus impulsos irascibles a la accin. La segunda incivilidad que ocupar nuestra atencin es la perversin de la fraternidad en la experiencia comunaI moderna. Cuanto ms estrecha sea la esfera de accln de una' comu-

nidad formada por la personalidad colectiva, ms destructiva se vuelve la experencia deI sentimiento fraterno. Forneos, desconocidos, diferentes, todos se vuelven criaturas que deben ser evitadas; los rasgos .de personalidad que la comunidad comparte se vuelven cada vez ms exlusvos: el mismo acto de compartir se centra cada vez "ms sobre aquellas decisiones refeJj.das.a qun puede__ perteDecer y---Qllin~I].o. El abandono de la creencia eu la solidaridad.ze clase en los tempos modernos por nuevos it?os de. iqlgenes, colectivas tbasadas en los rasgos tnicos, el quiifir --Ia regin, es un signo de este estrechamiento deI vIlU-. lo fraternal. 'La fraternidad se na transforrnado en empata para un "grupo-selecto de gentes aliado con eI rechazo de aquellos que no se hallan dentro dei crculo local. Este rechazo crea exigencias de autonoma con respecto al mundo exterior, en el sentido de ser dejado solo por l, ms que exigiendo que el mundo exterior cambie. Sin embargo, cuanto ms ntimo menos sociable. Ya que este proceso de fraternidadpor medio de la excIusin de los forneos nunca termina, desde el momento que nunca se solidifica una imagen colectiva de nosotros, La fragmentaci6n y la divisin interna constituyen la verdadera lgica de esta fraternidad, cuando las unidades de personas que realmente pertenecen a ella decrecen paulatinamente. Se trata de una versin de fraternidad que conduce aI fratricidio. La guerra entablada entre psique y sociedad se libra eu un segundo frente, dentro de la: propia persona individual. Esta pierde la capacidad de jugar y actuar en una sociedad que no le permite un espacio impersonal en el cual desempefiarse. La tradicin clsica deI theatrum mundi equiparaba la saciedad con el teatra, la accin cotidiana con la actuaci?-. Por lo tanto, esta tradicin expresaba la vida social en trminos estticos, y consideraba a todos los hombres como actores porque todos los hombres podan actuar. La dificultad que presenta esta fantasa es que es anhistrica. Toda la historia de la cultura pblica deI siglo XIX est referida a gentes que estaban perdiendo gradualmente la confianza en 5US prop~os poderes expresivos y, que, .por el contrario, elevaban al arttsta a una categoria especial porque poda realizar aquello que las gentes no podan lograr en su.vda cotidiana: eI artista expresaba libre y claramenteen pblico sentimientos crebles. Y, sin embargo, la concepcin de la vida social como una vida esttica que gobernaba la fantasa clsica del theatrurn mundi contiene una verdad. Las relaciones sociales pueden ser relaciones estticas porque comparten una raz comn. Ese origen comn reside en la experiencia dei juego infantil. EI juego no es un arte, pero es un cierto tipo de preparacin para una cierta clase de actividad esttica, una que es realizada en sociedad si se hallan presentes determinadas condiciones. Esto parece ser un modo involutivo de estableeer un principio simple,

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pera es necesario porque una gran parte de la investigacin psicolgica corriente acerca de la creatividad procede segn trminos tan generalizados que se vuelve difcil conectar el trabajo creativo especfico con las experiencas especficas eo una historia vital. EI juego prepara a los nfios para la experenca de la actuaci6n aI ensearles aCQ:l1s~~,"a las convenciones de la conductacomo c~bles. Las convencorisonsttuyen normas para la cOJ:,?tlcta a distanc!a de los deseos nmediatos dei yo. Cuando los nmos han aprendido a creer en .lasr convencones estn preparados para realizar un trabajo cualtativo en Ia expresin por medio de la exploracin, eI cambio y el perfeccionamiento de la calidad de estas convenciones. En la mayora de las sociedades, los adultos comprenden y elaboran estas fuerzas del juego a travs dei ritual religioso. EI ritual no es autoexpresi6n; es participaci6n en la accin expresva cuyo significado finalmente se detiene ms all de la vida social nmediata .y__ se, conecta con las verdades intemporales de los doses..La conducta .pYbli"", de los cosmopolitas dei sglo XVIII muestra que eI ritual religioso no es el nico modo de actuar que tienen las gentes; el penado, las agudezas, el lenguaje jactancioso son signos que las gentes pueden actuar entre s con propsitos de inrnediata sociabilidad. Pero los trminos en funci6n de los cuaIes ellos realizan esta actuacin son aD los de la expresin ingeniosa a distancia dei yo; no se trata de expresarse a s1 mismos sino, ms bien, de ser expresvos. Ha sido la intrusin de problemas de personalidad dentro de las relaciones sociales la que puso en movimiento una fuerza que hizo cada vez ms difcil para las gentes el utilizar las fuerzas del juego. En el siglo pasado esta intrusin carg de una tmida duda el gesto expresivo hacia los dems; lSoy yo, verdaderamente, lo que estoy mostrando? El yo pareca estar presente en las situaclones mpersonales, ms ,all_.cl~I---POder del yo para controlarias. La autodstanca estaba en camino de desaparecer. Cuando la creencia en el dominio pblico ha Ilegado a su fn, el desgaste de un sentido de autodistancia y, por lo tanto, la dificultad dei juego en la vida adulta. ha dado un nuevo paso. Pero se trata de un paso importante. Una persona no puede imaginarse jugando con su media ambiente, con los hechos de su posici6n social, con sus apariencias frente a los dems, porque, estas condiciones son abora parte integral "de s mismo. Hacia fines deI siglo XIX, los problemas de los delogos de clase media insertos en los movimientos de la clase trabajadora se dervaban de una dificultad relacionada eOD la falta de autodistancia; dichos radicales de clase media son propensos a mantenerse rgidos en sus posiciones no sea que, merced a cambios en sus concepcones, pudiesen cambiar o deslegitimarse a s msmos. ElIos no podan jugar. Perder la capacidad de jugar sigoifica perder el sentido de

que las condiciones terrenales son plsticas. Esta capacidad de praeticar con la vida social depende de la existencia de ,una ~i mensn de la sociedad que se mantene separada de, a distancia de, la necesidad, la identidad y el deseo ntimo. Que el hombre moderno haya llegado a ser un actor privado de su arte es, por lo tanto, una cuesti6n ms seria que el hecho de que las gentes prefieran escuchar discos antes que ejecutar msica de cmara en sus hogares. La capacidad de ser expresivo es cortada a. un nivel fundamental porque uno trata de hacer que sus apariencias representen a quien uno es, de unir la cuestin de la expresin efectiva con el principio de autenticidad de la expresin. Eu estas condiciones, todo regresa a la pregunta fundamental: lEs esto lo que realmente siento? lVerdaderam~nte.quier~ significar esto? l,Soy autntico? El yo de las motrvaciones nterviene en una sociedad ntima para impedir que las gentes se sientan libres de jugar con la representacin de sus sentimientos como signos conformados y objetivos. La expresin se vuelve contingente sobre el sentimiento genuno, pero uno siempre es impulsado dentro del problema narcisista de no ser nunca capaz de cristalizar aquello que es autntico en nuestros sentimientos. Los trminos en los cuales el hombre moderno es un actor que carece de un arte oponen la representacin aI narcis~s~o. AI concluir este ensayo trataremos de resolver esta oposicion en funci6n de la clase. En la medida en que las gentes sientan que su clase social es un producto de sus cualidades y capacidades personales, es difcil para ellos concebir la representaci6n con las condiciones de clase: estarian cambiando ellos mismos. En cambio, particularmente en aquellas clases que no son proleta~ rias ni burguesas, sino que se encuentran en fonna desordenada en el medio de ambas, las gentes estn ms dispuestas a preguntar qu es lo que en ellos les ha llevado a ocupar esta Indefinida y annima posicin en la sociedad. La clase como una condicin social, con reglas propias, regIas que pueden ser cambiadas, se ha perdido como percepcn. Nuestras capacidades determinan nuestra posicin; actuar con los hechos de la clase se vuelve una tarea rdua porque uno parecera estar actuando con hechos muy prximos a la naturaleza ntima deI yo. Habiendo explorado cmo una socedad ntima anima la" ~on dueta incivilizada entre las gentes y"ctesanima un sentido de' actucn en el Individuo, deseo concluir este libro preguntando: leo qusentidO'e's'la"intimidad una tirana? Un estado fascista constituye una forma de tirana ntima, el fatigoso trabajo de ganarse la vida, alimentar a los. hijos y regar ~I csped, es ~tra; pero nnguna de ellas es apropiada para describir la~ pec~lu~res experimentos de una cultura que carece de una VIda pblica.

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XII. EI carisma se vuelve incivilizado

La civilidad existe cuando una persona no se transforma en una carga para los derns. Uno de los usos ms antiguos deI
trmino carisma dentro de la doctrina catlica se empleaba

para definir dicha civilidad en trminos religiosos. Los sacerdotes podan ser hombres dbiles o corruptos; podan ignorar el verdadero dogma; algunos dias podan desear cumplir con sus
deberes religiosos, otros das podan mostrarse escpticos o in-

diferentes. Si sus poderes como sacerdotes dependan de la clase de personas que ellos eran, o deI modo en que se sentan en uo momento determinado, podan transformarse en una carga para sus feligreses, los que haban entrado a la iglesia en busca de una comunin con Dias pero que hallaban, debido a que el sacerdote era desagradable o no se senta ben, que no podan llegar hasta El, La doctrina deI carisma era un camino alrededor de este problema. Cuando el sacerdote pronunciaba las palabras sagradas, el don de la gracia penetraba en el sacerdote de modo que las ceremonias que ste celebraba tenan un significado independiente del estado de su persona. La doetrina del carisma era eminentemente civilizada; era tolerante con la fragilidad humana a la vez que proclamaba la supremaca de la verdad religiosa. Cuando el carisma ha perdido su significado religioso, deja de ser una fuerza civilizada. En una sociedad secular. cuando el carisma se aplica a un lder enrgico, el origen de su poder es ms mistificado que en una sociedad religiosa. l.Qu es lo que vuelve enrgica a una personalidad enrgica? La cultura de Ia personalidad deI siglo pasado responda a esta pregunta enfocando aquello que la persona senta ms que aquello que haca. Las razones pueden ser buenas o malas, por supuesto, pero en el sigla pasado Ias gentes dejaron de juzgarse de este modo. La verdadera revelacin de los impulsos ntimos de alguien se vuelve excitante; si una persona poda revelarse en pblico y controlar, no obstante, el proceso de autorrevelacn, esta persona era excitante. Uno senta que era poderosa, pero no poda explicar por qu. Este es el carisma secular: un strptease psquico. Lo que se produce es el hecho de Ia reveIacin, no se revela nada concreto o claro. Aquellos que caen bajo la palabra de una personalidad enrgica se vuelven pasivos y olvidan sus propias necesidades al ser impactados. El lder carismtico, por lo tanto, Ilega a controlar a su pblico ms plena

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y mistificadoramente que en la antigua y civilizada magia de la Iglesia. Todo aquel quehaya vivido en la dcada de 1930 y haya observado tanto a los polticos deI ala izquierda como a los fascistas, P?see un .senti?-o intuitivo de Ia incivilidad de semejante persanaldad carsmtica secular. Pero este sentido intuitivo puede ser engafoso. Sugiere que Ia figura carismtica es idntica al demagogo, siendo tal eI poder de su personalidad que conduce a su pblico a Ia violencia, si no practicada por ellos mismos aI menos tolerada cuando es ejercida por l y sus secuaces. RI aspecto enganoso de esta idea intuitiva es que puede Impujsarnas a creer que cuando est ausente la demagogia violenta el poder deI carisma es inoperante en poltica. En realidad el lder mismo no necesita poseer cualidades titnicas, heroica~ o satII!~as a fin de ser carismtico. Puede ser clido, hogareio y carmoso: puede ser sofisticado y alegre. Pero puede atar y ofuscar ai pueblo tan fir~emente como una figura demonaca si logra concitar su atencn sobre sus predleccones, la indumentaria que su esposa lleva en pblico o el amor que l siente por los perros. Almorzar con una famlia comn y despertar un enorme inters en el pblico, y ai da siguiente, firmar una ley que dev3;st~ a los trabajadores de su pas, y esta accin pasar desapercbda a causa de la excitacin provocada por el almuerzo. Jugar. ~I golf con un famoso comediante y tambin pasar desapercibdo el hech,? de que acaba de dejar sin efecto la pensin a Ia vejez para millones de ciudadanos. EI carisma como una fuerza tendente a estabilizar la v!9a palitica-Ordinara es lo que s~ ha desarroll~do a partir de Ia poltica de la personalidad originada en el siglo pasado. EI lder carsmtco ies ret agente a travs deI cual los polticos pueden acceder a una marcha tranqula, evitando consecuencias penosas y divisivas cuestiones de deologa, Esta es Ia forma de carisma secular que debemos comprender. No es dramtica ni extrema, pero es casi obscena a su manera. Si un poltico exitoso, como Willy Brandt, tiene la desgracia de ~ compromiso ideolgico verdadero, sus posiciones sern maneJa~a.s Y deformadas por sus subordinados de modo que en la teleVI~I?n y en la prensa pierdan su fuerza y, por lo tanto, su condicn de amenazadoras; los empresarios se esforzarn eu mostrar que es un hombre fino y honrado. Si es bueno, entonces aquello que defiende debe ser bueno, El suicdio en la poltica moderna reside en insistir que vosotros no necesitis c?;Docer nada acerca de mi vida privada; todo lo que necesits sab.er es lo 91.!e. yo creo y los programas que promulgar. P~ra evitar el sucdo, uno debe superar la ncapacidad que sigmfic~ e~ tener un deseo puramente poltico. iCmo se logra esta desvacn desde la creencia poltica a la motivacin? El poltico
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que, ai concitar nuestra atencin sobre sus impulsos -la sofisticaci6n de Giscard o de Kennedy, la vehemencia de Enoch Powell, la amabilidad de Brandt-, se transforma en un lder plausible dando la apariencia de un comportamiento espontneo acorde con estos impulsos, y, sin embargo, mostrando un controI sobre s mismo. Cuando se logra esta espontaneidad centrolada, los impulsos parecen reales y de este modo el poltico es alguien en quien uno puede creer. En la vida cotidiana, impulso y control parecen estar en conflicto, un conflicto derivado de la creencia reinante durante el siglo pasado en la expresi6n nvluntaria e incontrolada de la emocin. Por lo tanto, el poltico puede parecer un hombre activo aun cuando no haga absolutamente nada en su despacho. La mejor manera de explorar el carisma narctico es comenzar por investigar las dos teoras reinantes referidas al carisma en el presente sglo, la teora de Weber y la de Freud. A su vez, estas teoras proveen de una perspectiva sobre la experiencia de la poltica carismtica de una clase moderna en especial, la pequeioburguesa. Necesitamos considerar la relacin que existe entre la tecnologa electrnica y este carisma. Y, finalmente, para comprender el carisma secular, nos ser de gran ayuda proseguir con la comparacin entre el escenario y la calle que ha orientado los estudios histricos en este libro. iEs acaso un poltico carismtico moderno igual que una estrella dei rock o una diva de la pera?

Las teoras del carisma


Una sensacin de algo peligroso en la excitacin que los po1fticos podan provocar sobre los aspectos ms' triviales de sus vidas privadas origin el estudio formal dei carisma. El temor a este poder de la personalidad dominaba el pensamiento de Max Weber, que fue el primer socilogo en aislar el trmino carisma y en analizar sus orgenes sociales. Este esfuerzo ocup a Weber desde 1899 hasta 1919, lapso durante el cual escrbiera su libro principal, Economia y sociedad. A medida