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BASES PEDAGGICAS PARA LA EDUCACIN MUSICAL INTEGRAL

BASES PEDAGGICAS PARA LA EDUCACIN MUSICAL INTEGRAL. (En las escuelas de msica.)

Introduccin
Este trabajo es una semilla que pretende ampliar el cauce de plasmacin de una escuela de msica, es una reflexin sobre la educacin musical y una recopilacin de material de cursos que el profesor Walter Gutdeutsch ha impartido sobre educacin musical integral. Este apunte pretende ser til, con los agregados propios del tiempo y el espacio, para crear una base pedaggica clara a los instructores de dichas escuelas.

I. La educacin musical desde la antigedad.

A travs de distintas pocas la educacin musical ha fluctuado entre dos extremos: la corriente del racionalismo y la del sensorialismo, aqu haremos e1 anlisis de algunas para definir cul es la que mas se acerca a nuestra concep cin. Iniciaremos nuestro recorrido en la historia de la enseanza musical, por las civilizaciones ms antiguas como son las orientales en las que se daba un carcter mstico y prctico a la msica. Para ellos la causa del origen de la msica eran los sonidos como medios mg icos para generar una energa armnica en los seres, como medio para expulsar a los malos espritus. El Chaman, el Sacerdote, el Mago eran sus administradores sabios. Los instrumentos a manera de flautas eran smbolos de masculinidad, en tanto que los tambores, representaban el sexo femenino. Tambin eran como amuletos en tierra o en mar. Poco a poco la msica va tomando un carcter de "medio curativo"; produciendo entre los enfermos efectos hipnticos, tranquilizantes o frenticos destinados a expeler los espritus de la enfermedad. En CHINA, por ejemplo, la msica tuvo gran importancia en su filosofa. Confucio, estudi y escribi tratados de msica 551 aos a. C. Los orientales gustaban de hacer comparaciones entre el cielo, el mar, las flores, y esto mismo lo vemos en los nombres de su escala musical, por ejemplo el grado ms grave se llamaba "HOANG-CHOANG"'; que significa campana amarilla y por ser generador de todos los dems sonidos es comparado con la undcima luna, considerada como el principio de todas las cosas. La escala oriental china es prcticamente una escala pentfona, es decir de cinco sonidos, separada por un tono, entre nota y nota. Los chinos gustaban de los instrumentos de numerosas cuerdas como el KIHAN (arpa china) TAQUIGATA (nos recuerda al salterio), tambin de los instrumentos de viento como el CHENG, de numerosos tubos, parecido al rgano de boca, con el cual acompaaban sus melodas. En la INDIA existan tres clases de msica; la ms antigua es la religiosa SAMAN; la msica dramtica y la msica de cmara. Todos estos gneros se basaban en la cancin y conformaban formas prcticas, encontrndose relaciones de ellos en el MAHABHARATA, el RAGAVIBADHA y el DEVANAGARI.
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Atendiendo a la leyenda, fue el gran BRAHMA, el creador de los dioses y de los seres, quien mand a la India su principal instrumento, la VINA, que se com pone de una caa de bamb, sobre la cual estn extendidas siete cuerdas que vibran por medio de un plectro (parecido al lad). Otros instrumentos indios son el SANTIR el SORONJI y la SANKHA. Pasaremos a EGIPTO, de donde conocemos de su educacin musical los instrumentos que vemos reproducidos en bajorrelieves testimonio elocuente de aquella cul tura musical. Los egipcios usaron un sistema musical diatnico. La escala se formaba de siete grados que se indicaban con letras y signos especiales. La msica tena gran im portancia tanto en la religin, como en las fiestas pblicas y en la vida privad a; ya exista ah una divisin entre la msica culta y la popular, encontrndo se en sta ltima cantos colectivos para regular los movimientos en los trabajos. Como instrumentos de ms uso, se encontraban las arpas con multitud de cuer das, guitarras, liras, flautas, instrumentos de percusin como tambores, cmbalos, los sistros etc. En GRECIA la invencin de los instrumentos musicales, se atribuye a los Dioses: Apolo, Minerva y Diana. De documentos musicales antiguos se conocen HIMNOS en honor de: HELIOS, NEMESIS, Cantar de SEIKILOS y Oda dedicada a PINDARO entre otros. Los primeros legisladores griegos creyeron que si dejaban al pueblo que abandonase el gusto por la buena msica, habra riesgo de cambiar la pureza de sus costumbres, por lo que dieron a la msica un carcter religioso-poltico. La msica griega no fue un arte independiente, sino que estaba ligado a la danza y a la poesa. El principal objetivo de la creacin de la msica griega, era alabar a los Dioses, as haba Himnos dedicados a ATENEA; aunque tambin haba cantos populares, cantos fnebres. La msica griega tuvo su ms grande desarrollo durante las famosas tragedias griegas, en las que se representaba la fuerza de la na turaleza. A partir de Pitgoras, nace el paralelismo entre la teora de los intervalos, la de los nmeros y el sistema de los planetas, tomando como sabemos, su conoci miento de los egipcios y babilonios, con elementos que recuerdan desde el Asia Menor y tambin a la antigua China. Despus sta concepcin prevalece a travs de PLATN y es llamada "NOETICA" es decir "TODO ES ARMONA Y NUMERO por vez primera la msica se hace abstracta absoluta y espiritual. Se hacen tres divisiones bsicas: la mundana , la humana y la instrumental. Se cree, que la palabra MSICA, deriva de la palabra griega MUSA, no tanto por la afinidad del vocablo, sino por el grupo de nueve hermanas "Las MUSAS del Olimpo" dirigidas por el Dios APOLO, encargadas de conservar los cantos, las danzas, el teatro, la poesa y en general todas las manifestaciones artsticas. La coordinacin con los astros errantes, o con las constelaciones del zodiaco con respecto a los intervalos, ejerce una influencia extraordinaria sobre la msica. Mayor importancia que los contrastes acsticos, cobro el desarrollo de la te ora tica con respecto a la msica, sobre todo con Platn que afirmaba que a cada gnero de escala le era inherente una determinada actitud psquica, en cuya virtud la msica puede convertirse ya sea en corruptora o favorecedora de las buenas costumbres. En su "Repblica", Platn atribuye ante todo a las formas musicales: DRICO (serio) y al FRIGIO (inteligente), el don de fortalecer a la juventud en todas las virtudes ciudadanas. En tanto que en el
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"BANQUETE", la tocadora de flauta, en cuanto representa el sensualismo asitico, es despedi da antes de iniciarse la discusin espiritual. El efecto de la msica para ejercer influencia prctica sobre e1 arte de gobernar a los pueblos, es notable en muchos ejemplos. Al mismo tiempo este dualismo de bueno y malo, de lo que eleva y lo que rebaja, se extiende tambin al conjunto de los instrumentos. La mezcla de los elementos cromticos e inarmnicos, decan, disolva el antiguo diatonismo tradicional, de forma peligrosa para la moral. Pasemos ahora a ROMA, ah la msica como muchos otros aspectos, recibi gran influencia griega, los instrumentos eran los mismos, pero aumentaron su tamao, hasta el grado de construirse trompetas de metro y medio de largo. Los cantos de los antiguos pueblos itlicos, se referan a su historia y se transmitan de generacin en generacin. Conservndose hasta nuestros das algunos de ellos, como el HIMNO A ROMULO Y REMO. Se formaron orquestas y coros en nmero excesivo, acentundose el carc ter profano del arte y convirtindose de medio edificante en elemento de goce, como demuestran las actitudes de Nern. Cabe sin embargo a los romanos haber conservado la teora musical griega.

II. Fundamentos de la enseanza musical actual.

La educacin musical ha fluctuado entre dos extremos: la corriente racional y la sensitiva. Rara vez se ha encontrando el justo medio. Fue en Grecia clsica del siglo V a.C., cuando la msica lleg a ser tan importante como, la filosofa o las matemticas, don de se da un ejemplo de lo que puede ser el equilibrio entre las dos corrientes. Para los griegos la msica era algo que afectaba al ser humano ntegramente, por lo que deba formar parte de su existencia. Para ellos la msica era un agente formativo que deba ser parte integral de toda educacin. La educacin contempornea presenta un nuevo enfoque basado en la visin de los antiguos maestros, cuya finalidad no es nicamente la de formar grandes virtuosos, grandes directores o cantantes; sino hacer de la msica parte integral , indispensable, en la formacin de todo ser humano. La tendencia actual de la educacin musical es estimular e integrar todos los aspectos de la personalidad: fsico, intelectual, emocional, tica y esttica en una proyeccin educativa que trasciende sus propios objetivos de materia. Basndonos en los conceptos expuestos, los sistemas de educacin musical poseen las siguientes caractersticas: l. Participacin activa de todos los educandos en cada momen to de la clase. 2. La experiencia como punto de partida para llegar al conocimiento y la abstraccin terica. 3. Desarrollo armnico y equilibrado de los aspectos: senso rial afectivo, intelectual y espiritual. 4. Aspecto psicolgico, especial consideracin del grado de madurez e inters del alumno. 5. La adquisicin tcnica apoyada tanto en el conocimiento como en "lo sensible.
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6. Sentido global (integral) de la enseanza. 7. Aspecto creativo, la invencin como estmulo de la msica1idad. 1. Jahann Heinpich Pestalozzi (1746-1827) D los principios del sistema musical, anticipando ms de un siglo las conclusiones de los msicos pedagogos contemporneos: 1.- Ensear los sonidos antes que los signos, y hacer que el nio aprenda a cantar antes que a reconocer las notas escritas y sus nombres. 2.- Llevar al nio a observar, hacindole escuchar e imitar sonidos, sus similitudes y diferencias y lo agradable o desagradable de sus efectos, en lugar de explicarle con palabras todas estas cosas. En una palabra hacer el aprendiza je activo y no pasivo. 3.- Ensear solo una cosa a la vez. El ritmo, la meloda y la expresin deben ensearse por separado antes de llevar al nio a la difcil tarea de manejar las tres cosas al mismo tiempo. 4.- Practicar cada paso de cada una de las tres reas, hasta que el nio lo domine para pasar a la siguiente. 5.- Dar los principios y la teora despus de la prctica como una secuencia lgica de la misma. Una de las caractersticas ms sobresalientes de la pedagoga-musical actual es la libertad y amplitud con que se manejan los mtodos, pudiendo combinar varios sin considerar que la adopcin de uno, conspire contra el uso de aspectos tiles que pueda ofrecer un segundo o un tercero. 2. Emile Jacques Dalcroze (1865-1950) Educador y compositor suizo, nacido en Berna. Gradualmente desarroll su sistema de coordinacin musical: LA EURITMIA O RTMICA, mediante el cual los aspectos rtmi cos se expresan por el movimiento corporal. La prctica de sus principios nos conduce a formular las siguientes conclusiones: 1.- Regularizar y perfeccionar los movimientos, es desarrollar la mentalidad rtmica. 2.- Perfeccionar la fuerza y la flexibilidad de los msculos regularizando las proporciones del tiempo, es desarrollar el sentido rtmico musical y e1 sentido de la cuadratura. Perfeccionar ms especialmente los msculos del aparato respiratorio es favorecer la libertad absoluta de las cuerda vocales. Aplicando su rtmica, Dalcroze condujo a sus alumnos a que en contraran los ritmos en su vida diaria. Puso en juego las principales facultades de nuestro ser: a) Atencin b) Inteligencia c) Sensibilidad d) Movimiento. 3. Zoltan Kodaly (1832-1967)
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Compositor hngaro, nacido en Kecskemt. Recopil y edit canciones populares hngaras, desarrollo un idioma basado en estas canciones. De su aspecto pedaggico se destaca el concepto de la msica como una materia acadmica bsica, tan importante como el idioma, las matemticas y las ciencias sociales. Aunque el crea en los valores emocionales de la msica, soste na que era imperativo que el amor a la msica estuviera apoya do por los conocimientos musicales. El objetivo de Kodaly es el ensear al nio la escritura musi cal a travs del canto: "el canto es tan importante como el habla". El mtodo de Kodaly se basa en las siguientes tesis: 1.- La msica es tan necesaria como el aire. 2.- Solo lo autnticamente artstico es valioso para el nio. 3.- La autntica msica folclrica deber ser base de la expresin musical nacional en todos los niveles de la educacin. 4.- Llegar al conocimiento de los elementos de la msica a tra vs de la prctica vocal (a una, dos o tres voces) e instrumen tos. 5.- La educacin musical debe ser para todos , teniendo la msi ca igualdad con las otras materias del curriculum. El deseaba ver un sistema musical que pudiera producir un pueblo para el que la msica no fuera una forma de ganarse la vida, si no una forma de vivir. De su teora: Meldicamente los primeros sonidos que el nio canta son los de 3a menor; son stos los sonidos que su madre usa para llamarlo a comer y los de muchas de sus cantinelas. Si consideramos esta tercera menor como so-mi, el sonido siguiente que el nio puede cantar afinadamente es el "la". Uno de los recursos didcticos del sistema Kodaly es el del do movible de solmizacin. En este la tnica o centro tonal de cualquier meloda es el do, en el modo mayor y la en el modo menor, independientemente del tono en que esta est escrita. Como segundo recurso, escogieron un sistema silbico, similar al que se emplea en el solfeo francs, esto es: el cuarto es "ta n y el octavo "ti". Inicialmente solo las plicas se emplean en la lectura rtmica. Otro recurso es el uso de seales de mano, fononimia, ideado per John Curwen en 1870. Es la representacin, la visualizacin en el espacio de la relacin alto y bajo de las notas y est relacionada con lo funcin de la mismas en la escala a la que perte necen. As do, mi, sol, dan una sensacin relativa de reposo, van acompaadas, de seales manuales que hacen lo mismo, re, la, ti,-que parecen moverse, se acompaan seales que sugieren movimien to. En la escritura solo usa la primera letra del nombre de la nota combinado con el sistema de notacin con plica, nos proporciona una especie de taquigrafa musical, que hace ms sencilla la es critura y lectura musical sin el papel apuntado. Resumiendo la importancia que Kodaly conceda a la msica diremos que: "Reviste mas importancia quien es el maestro de msica en la escuela que quien sea el director de una orquesta. Ya que este pue de equivocarse una vez y no pasa nada, pero el otro si se equivoca y es un mal maestro, puede
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fallar una y otra vez durante 20 aos y destruir as el amor a la msica en 20 generaciones de estudiantes. 4. Carl Orff (1395-1982) Compositor educador y musiclogo alemn nacido en Munich. Orff comenz como preparador musical de aficionados utilizando orquestas de percusin, lo que marc el principio de su inters que habra de perdurar toda su vida en la educacin musical para nios. Sus composiciones son principalmente para el teatro y es el creador de una gama de instrumentos de percusin, especialmente diseados con fines educativos, que llevan su nombre. El enfoque de Carl Orff para la educacin musical del nio parte de la premisa de que la sensacin antecede a la comprensin intelectual . Objetivos principales de su sistema: 1.- Usar el habla y los movimientos naturales del nio como va de acceso a las experiencias musicales. 2.- Dar al nio una sensacin inmediata de gozo y comprensin a travs de una participacin real en todas las actividades propias del sistema. 3.- Hacer ver al nio que el lenguaje, el movimiento y la cancin son una misma cosa. 4.- Dar un sesgo completamente fsico y no intelectual al ritmo y a la meloda, proporcionando as vivencias indispensables para la comprensin posterior de la msica y de la notacin musical. 5.- Hacer sentir y comprender los componentes de los elementos b sicos de la msica en el aspecto rtmico, empezando por el aspecto rtmico de palabra, despus de dos palabras, gradualmente llegando a la complejidad de la frase y del periodo; en el aspecto meldico, empezando por el intervalo natural de la niez (3a menor) agregando gradualmente otras notas de la escala pentfona, y por ltimo de las escalas mayores y menores. 6.- Despertar la imaginacin musical, tanto rtmica como meldi ca y con ello la capacidad de improvisacin. 7.- Fomentar la capacidad de creatividad individual, sin descui dar el gusto por las actividades de conjunto. Medios. 1.- El uso de patrones de lenguaje, proverbios, rimas infantiles como la base del desarrollo rtmico, as como el uso de su voz en una amplia gana de sonidos y matices. 2.- El uso de ostinato rtmico y meldico desde los muy sencillos hasta los extremadamente complejos, como un acompaamiento al movimiento, al canto y al juego. 3.- El uso de la cantinela natural del nio como base del desarrollo meldico y comprensin de la meloda. 4.- El uso de instrumentos Orff, junto con instrumentos rtmicos y flautas para proporcionar al nio los medios inmediatos para hacer msica, y a la vez desarrollar un sentido mas profundo del ritmo y la meloda. 5.- El uso de la escala pentfona (particularmente en las experiencias iniciales) para el material meldico y de acompaamiento Orff Schiwerk no es un mtodo sino un sistema amplio, de trabajo para la educacin. El no
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busc elaborar un sistema rgido sino que dio ideas al educador para colaborar con la naturaleza. Dio una serie de principios y ejemplos, que en manos de un hbil maestro, ofrece muchas y variadas posibilidades. "Un mtodo, cualquiera que sea, debe ser libre y asistemtico para resultar vivo, nada ms importante que la educacin plena de invencin, puesto que de otra manera se trata de imponer y no de ensear.

III. La problemtica actual.

Es curioso que Espaa haya sabido recuperar atrasos en muchos campos como la salud pblica, las comunicaciones, etc, pero siga existiendo un estatismo en la formacin musical. Siempre me llam la atencin leyendo un libro de historia de la msica que en Espaa , al contrario de en el resto de Europa, se tiene a honor el ser poco amante o formado musicalmente. Si a un francs o alemn le preguntasen sobre si gusta de la msica o tiene formacin el contestara que s, porque forma parte del prestigio de haber recibido una buena educacin. En Espaa esto es al revs. Si hacemos la misma pregunta a alguien en la calle, con suerte nos dir que estudia en el conservatorio, sin suerte dir que eso es de ..... As las cosas en Espaa algo falla cuando slo el 0,6% de los alumnos que ingresan en los conservatorios espaoles acaban los estudios de grado superior, cuando el 90 % de los aspirantes a una plaza de profesor son suspendidos en las oposiciones y cuando el 99,4% de los alumnos que no terminaron los estudios superiores despus no son siquiera aficionados." Esto contrasta con el xito de los aparatos formativos europeos a partir del ciclo medio que es del orden del 15%. En algunos casos se va directamente de la escuela de msica al ciclo superior. En otros no. Pero de aquellos que siguen la carrera con el fin de convertirse en profesionales debidamente diplomados, el 15% lo ha de lograr. Esto comparado con el 0,6% citado deja a Espaa particularmente mal parada. En un estudio realizado los alumnos espaoles de msica tienen posiblemente ms talento y mayor potencial, pero menor inclinacin a trabajar metdicamente, con sistema y disciplina. Pero son mucho mas rpidos para asimilar ideas nuevas que, por ejemplo los alemanes y saben improvisar muy bien. Si son debidamente motivados funcionan tan bien o tal vez mejor que otros europeos de su edad. Todo ello parece confirmar que el fallo se halla en las estructuras del aparato formativo. Esto es un tanto sorprendente porque Espaa ha sabido recuperar atrasos de forma brillante en muchos campos de actividad, como la salud pblica, las comunicaciones, la informtica, las estructuras empresariales y financieras, etc. Por qu la formacin de msicos profesionales no ha seguido en esa misma lnea? Si ha habido algn progreso, ste se ha registrado ms bien en provincias, gracias a algn grupo de profesores que han introducido metodologa mas moderna. El resto - la mayora -sigue como hace cincuenta aos. y la razn es simple: el personal que trabaja en los conservatorios, en su mayora son vctimas de una formacin defectuosa, prefieren apostar por el status porque un cambio podra dejar en evidencia enormes lagunas de orden pedaggico, lo que hara peligrar sus puestos de trabajo. El lema parece ser Mejor malo conocido que bueno por conocer!. Las causas. Segn Juan Krakenberger las causas son: Alguien puede tocar aceptablemente un instrumento, pero ser incapaz de ensearlo. En el proceso de seleccin de personal docente en vigor, esta incapacidad no se ha de detectar. Por ello existe la fundada
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sospecha de que tenemos demasiados profesores no aptos para su cometido. Como corolario a lo que antecede, slo hace falta ver con qu planes de estudios se trabaja. Si tuviramos buenos pedagogos instrumentales, ya habran manifestado una oposicin a tales planes, desfasados e ineficaces. Pero no, todo sigue igual que hace cincuenta aos, con apenas un puado de excepciones que confirman la regla. Los mayores defectos de los planes de estudio en vigor: demasiado nfasis sobre la cantidad en detrimento de la calidad. La pedagoga moderna sabe como llevar hacia una buena destreza tcnica y todos los aos sale algo nuevo en la materia, igual que en medicina. Quin lee las publicaciones especializadas en ingls o alemn? Los mdicos lo hacen, por qu no los pedagogos instrumentales? Elevadsima carga de materias tericas en los aos en los que el alumno an cursa estudios secundarios, cuando a esa edad todo el tiempo disponible debera ser dedicado al instrumento Insuficiente atencin a problemas fisiolgicos y psicolgicos, lo que va en detrimento de la flexibilidad corporal que permite facilidad en e! manejo del instrumento. La gran mayora del profesorado padece los defectos de una formacin anquilosada. El afn, casi enfermizo, por querer formar instrumentistas virtuosos, fenmenos y no simplemente msicos eficaces. Ese maximalismo lleva a un triste resultado: ni salen fenmenos ni msicos normales. La msica de cmara queda relegada a segundo lugar. Esto es un craso error. Debido a los planes de estudio defectuosos, el poder de los profesores ha llegado a extremos inaceptables en una sociedad democrtica. Est probado que resulta mucho ms eficaz que profesor y alumno formen una especie de alianza en la que ambos se esfuercen en que el camino emprendido por ambos lleve a buen fin. Sera tambin deseable que los examinadores sean ajenos al centro de estudios para que salgan notas objetivas

IV. La Educacin Musical Integral.

Hemos visto como la moderna pedagoga toma algunas ideas fundamentales que y existan en el pasado. Todas ellas tienden a la globalidad, a la educacin musical integral es decir a ver al nio como un todo unido a la msica. Vamos a hacer un resumen de estas ideas. 1. Educacin musical. Todo sistema educativo tiene los valores y defectos de la sociedad en que est inmerso y de aquellos que lo realizan. El entorno social es uno de los principales componentes de inclinacin. Es decir que nuestros nios son el reflejo por una parte del estado de nuestra sociedad y por otra de cmo los mayores (sus ejemplos ms cotidianos), viven en esa sociedad. Veamos que ocurre con la educacin musical, en que estado se encuentra: La educacin musical en Espaa no es obligatoria sino optativa. Ha comenzado a formar parte de los planes de centro de los colegios e institutos tardamente.
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Los profesores, en general, carecen de la formacin pedaggica y musical necesaria. Los nios no estudian en casa., fruto del sistema de exigencia mnima en los colegios y de la escasez de tiempo. Hay un enorme problema para lograr interesar, motivar y esforzar al alumno. Los nios tienen poco tiempo. Por qu?, porque actan como adultos, asistiendo a numerosas actividades extraescolares (entre 2 y 8), en busca de una preparacin que asegure su futuro. En general hay un desgajo del nio con su mundo natural, del hombre con su mundo natural. Los nios imitan a los adultos, tratan de ser como ellos, no juegan, no disfrutan, no aprenden sustancialmente. Los profesores estn desorientados y poco formados. los alumnos se contagian de la desmotivacin y reciben una formacin escasa. El individualismo impera sobre la unin. El principal obstculo quizs sea que la msica se convierte en un fin en s. Ser perfecto es la finalidad. Al respecto introducimos unas notas del DI. Walter Gutdeutsch de su primer seminario sobre educacin musical integral: "Ser perfecto" contra "ser creativo" Deseamos que los nios aprendan a reconocerse y aceptarse como son, con sus defectos y virtudes, y a tratar su propia vida de manera creativa. Por ello, el objetivo del aprendizaje es: SER CREATIVO. En la escuela superior, conservatorio o universidad, nosotros los profesores no hemos aprendido que es posible transmitir ese "SER CREATIVO", y si es posible, cmo hacerlo. En vez de esto, hemos aprendido como se transmite "SER PERFECTO". De ah surge el conflicto entre el perfeccionismo y la creatividad. En una clase que un profesor imparte, la tarea escolar de los nios est bien cuando ya no hay faltas y punto. "Se perfecto" produce las siguientes actitudes: Trabaja! Exgete! Cumple con lo que dems quieren de ti! Aprate! 2. Educacin Musical Integral. Educar musicalmente slo se logra mediante el ejemplo. El ejemplo es la nica manera de ensear. Especialmente en los primeros aos el inters se despierta al querer imitar aquello que se ve. Pero ese inters no es ms que la exteriorizacin de un potencial, es decir el nio ya posee lo necesario para hacer msica, el pedagogo tiene que lograr educir esas potencias y ponerlas en manos del nio a travs de la msica. Por tanto la msica se convierte en un medio no en un fin en los primeros estadios, aunque no podemos olvidar que lograr interpretar msica es fundamental.
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"Se creativo" produce las siguientes actitudes: Distindete! Encuentra tu ritmo! Ten confianza en ti mismo! Se sereno!

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Como elemento vivo, la msica es una unidad, es decir implica movimiento (fsico), sentimiento (psique), idea (intelectualidad) y espiritualidad (creatividad, inspiracin y la activacin de las facultades potenciales). La educacin musical integral pretende por tanto tocar, trasforma y educir a travs de la msica al hombre completo, pero pequeo, que es el nio. Dicho de otra manera la educacin del carcter de la persona a travs de la msica y por tanto del instrumento, al par que se disciplina con una tcnica.
2.1. Soluciones que aporta la Educacin Musical Integral.

Aunque ya hemos referido algunas exponemos aqu otras que nos parecen de vital importancia. El desarrollo es completo, global, no de una parte y luego de otra. Como deca la Maestra H.P.B. en la naturaleza no crece primero un pie y luego una mano, sino que esta todo y en conjunto va desarrollndose. Conecta al nio con el entorno. Este problema es acuciante en la enseanza musical, la vida musical del nio est desvinculada de la vida cotidiana en la que hay, nos guste o no, pelculas, anuncios, canciones populares, msica de moda, etc. Todo ello es un material til si hay una didctica clara y un pedagogo flexible. Inters motivacin esfuerzo = Logros. La falta de inters, motivacin, esfuerzo y por tanto de logros visibles es una lacra de nuestra sociedad. Todo viene desde fuera y adems viene dado, est aparentemente al alcance de la mano. Pero no es verdad, la realidad desmiente esto porque los logros son nimios, la capacidad de los alumnos escasa. La educacin integral produce un efecto de bola de nieve con estos tres elementos y su resultante, que bien encauzado hace surgir del educando todas sus potencias como veremos despus. La conquista del tiempo. La falta de tiempo no es un problema del nio sino de los padres que no sabemos establecer prioridades. Las capacidades del nio son muy altas, pero si se diversifica en exceso su atencin, la concentracin disminuir y tambin el inters por la actividad. Una antigua enseanza dice que el tiempo es energa, si diversificamos excesivamente nuestras fuerzas puede que no veamos resultados. 3. El desarrollo psicolgico infantil. Aportamos un apunte del DI. Gutdeutsch sobre el desarrollo individual y social , y el modelo de la casa de vida, que acenta el mtodo integral de enseanza. 3.1. Desarrollo individual y social.

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Despus como resultado del desarrollo individual el nio comienza su desarrollo social: Me he reconocido, he reconocido quin soy yo . Yo tengo un valor para m mismo y tambin los dems tienen su valor. Los dems tambin tienen valor para m. Para mi es importante que ellos se encuentren bien. Necesidades no son deseos actuales de los nios, sino condiciones emocionales interiores indispensables para poder vivir. Por ejemplo: respeto y estimacin calor seguridad ternura apreciacin de sus valores Estas necesidades deben reconocerse por todas las personas que trabajan en el gran campo de la educacin: padres, educadores, profesores 3.2. El modelo de la Casa de Vida. Los nios construyen muchas veces una casa con cubos de madera o dibujndolo. Podemos pensar que cada hombre construye para s mismo su propia casa en su interior su casa de vida. Para la arquitectura interior de su casa es importante contestar las siguientes cuatro preguntas: Cules son mis necesidades? (su contestacin es importante para el desarrollo de la individualidad) Como consecuencia surgen capacidades sociales. Qu pienso yo? (pregunta al desarrollo mental) Como consecuencia surgen capacidades cognitivas. Qu puedo yo? (pregunta a las propias fuerzas y debilidades, lmites, sobre todo en el campo corporal). Como consecuencia surgen capacidades motricas. Que siento yo? (pregunta a mis sentimientos, estado de nimo) Como consecuencia surgen capacidades emocionales. Cuando un nio tiene la posibilidad de expresarse de maneras muy variadas, puede contestarse sus propias preguntas cada vez ms profundamente. Con esto, sus sillares de vida en su casa estn consolidndose ms y ms y su casa no se derrumba. El nio lograr una tranquilidad interior y estabilidad. Al contrario: El nio se vuelve lbil cuando estos sillares estn unidos de manera incompleta y no suficientemente conectada entre s: El nio se encuentra en una bsqueda permanente para lograr estabilidad, necesita compaa, expresa su ser incompleto a travs de su comportamiento cotidiano. Cuando las
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personas responsables de su educacin ignoran su manera de querer expresarse, el nio no tiene fundamentos para su vida futura como adulto y va a tener problemas el techo de su casa comenzar a derrumbarse como resultado, tambin los dems elementos de su alma se vern afectados y destruidos poco a poco. El modelo de la Casa de Vida muestra lo que los nios necesitan realmente para prepararse para el futuro, La actuacin pedaggica debe estar orientada al nio mismo y a sus formas de expresin. La actuacin pedaggica debe acompaar a los nios en esto, sobre todo en los campos del movimiento, el jugar, dibujar, pintar, contar etc. El nio siente (percepcin con todos los sentidos); por ello acta (movimiento); piensa y desarrolla procesos cognitivos (capacidades mentales); a travs del contexto de sus experiencias globales el nio reconoce su propio valor en el juego junto con los dems, el nio siente y sabe cules son sus necesidades y puede abrirse ms y ms hacia las relaciones sociales se socializa . A travs de actuar, a travs de su propia experiencia de movimiento, desarrolla identidad. Cuando el nio puede expresar sus sentimientos sin que sean juzgados, esto lleva a la capacidad emocional, con el consecuente bienestar psquico. Esto se reflejar en una postura distendida. Distensin lleva a la libertad de decisin y de movimiento. Por ello, se desarrollan las otras tres capacidades: motrices, cognitivas y sociales. Los nios asimilan una seguridad de s mismo. Estos cuatro campos de capacidades estn intensamente conectadas entre s y no pueden verse desligados. De ah, la importancia de una educacin musical global o integral.

3.3. Msica Elemental. Msica elemental quiere decir fundamental, esencial, porque trabaja con arquetipos del hombre, independientemente de su edad, de su cultura, de la poca, del milenio en el que vive o del continente. Porque toca el inconsciente colectivo del hombre. Carl Orff y muchas otras personas han desarrollado esta forma de pedagoga, trabajando con msica elemental, han combinado estos estudios con la psicologa y han obtenido 4 campos de aplicacin. Nosotros los indicamos por cuanto sern fundamentales en nuestro primer curso - enlace con el ltimo de msica y movimiento, y de prctica aplicacin en el resto de la programacin de lenguaje musical.
3.3.1. Campo motriz.

El movimiento es un espejo del desarrollo psquico, del desarrollo de la personalidad y del carcter del nio. Hay muchos estudios psicolgicos sobre la importancia del movimiento. Es la fuente de todo desarrollo, de toda evolucin. Desde los electrones, hasta las galaxias, todo se mueve, por eso pueden desarrollarse, diferenciarse. Entonces si cada pieza de este universo se mueve para desarrollarse, porque no el hombre?, El movimiento no solo tiene como fin enlazar una motricidad grande con un motricidad fina. Lo ms importante es que a travs del movimiento se desarrollan todas las capacidades intelectuales, de abstraccin y de imaginacin interior. Sin actuar, sin moverse con el cuerpo es imposible para el ser humano desarrollar
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capacidades intelectuales. El movimiento no es primitivo. Hacer un baile o una coreografa con los nios, no es algo primitivo, es algo que desarrolla la propia inteligencia y la capacidad de imaginar cosas y ayuda al desarrollo del carcter y de la personalidad.
3.3.2. Campo afectivo.

Existe en mucha gente vergenza a expresar sus sentimientos y emociones a travs de la msica o a decir que le gusta escuchar msica clsica. Esta vergenza en la gente es una forma de emotividad, aunque se exprese de manera negativa. Por tanto, y esto est comprobado, la msica tiene efectos sobre las emociones, de manera tan profunda y amplia, que ahora esto es la base para la musicoterapia. Por ejemplo, nios autistas, que no pueden comunicarse verbalmente e incluso paraverbalmente (movimiento de la voz, altura de la voz, mbito), pueden expresarse a travs de instrumentos, y muestran reacciones de su emocin a travs de la msica. Porque la msica es non verbal, es una comunicacin no verbal y toca las ms profundas bases del subconsciente. Adems todo msico sabe que cuando hay una obra con mucho ritmo, la adrenalina, y la circulacin de la sangre se acelera. Y que msica tranquila tranquiliza a aquel que la escucha. Un claro ejemplo son las canciones de una madre para dormir a su bebe; expresa esta conexin entre los parmetros musicales que son cosas cientficas, de la acstica, no fsicas, y la conexin de estos parmetros con la emotividad, con la emocin de la persona. Esto tiene un gran campo de aplicacin en la pedagoga, porque sabemos que algunas msicas aceleran todos los procesos y otras msicas tranquilizan, y es importante usarlo con los nios. Cuando trabajando con nios les mostramos como sacar una placa de los instrumentos Orff, no decir a los nios: hazlo as y no as, porque sino se rompe esto con mi expresin corporal o mi voz yo trasmito estrs a los nios. Mejor con voz calmada decir: mirad como yo saco esta placa, mirad muy bien (hacedlo). La voz es el componente paraverbal, el mbito, lo fuerte o suave de la voz expresa matices a los nios.
3.3.3. Campo cognitivo.

Por ejemplo cmo explicar que es una cuarta?, o una quinta, o el do. No podemos decir: muy bien, el tema de esta clase es el do y el sol. Por que los nios querrn hacer otras cosas. Primero hay que motivar y despertar el inters en los nios y esto a travs del juego o algn cuento con el que los nios puedan identificarse. Por ejemplo la polica y dems coches oficiales con sirenas suenan con intervalo de 4. Se pueden lograr muchos fines didcticos sin expresarse con palabras. A veces los nios van descubriendo que el material (instrumental Orff) tiene un efecto en los sonidos y esto se desarrolla en la msica . Siempre es primero la experiencia con el movimiento, la experiencia con las emociones y entonces surge la teora. La teora es como una aseguracin, una afirmacin de lo que hemos experimentado antes. No es necesario decir la palabra cuarta, ni que los nios tengan que aprender la palabra ni escribirla o aclararles que un coche de polica suena con una cuarta. Los nios tienen la impresin y la imaginacin interior de cmo es una cuarta, y que expresin emocional produce. Porque una cuarta es diferente a una quinta que es ms cuadrada, ms tranquila, la quinta es una
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expresin ms serena, ms esttica y la cuarta es ms alarmante. Tambin el cuc (3 descendente). Se ha visto en el desarrollo histrico de los pueblos indgenas que tienen la 4 y la 3 como primeros tonos para desarrollar su msica, su arte. Y los nios cuando gritan en la calle Hola cantan una tercera. Muchas llamadas expresan su forma de sentir, y tambin muchas canciones tienen estos elementos. Con la cuarta, la quinta y la tercera, se desarrolla la pentafona. Con esta pentafona nunca se hacen disonancias, siempre se logran consonancias, pero expresan tristeza, alegra, tensin, distensin, etc. siempre consonantemente. Esto es muy importante para los nios porque hay que ensearles que a veces estamos tristes pero no es malo, simplemente estamos tristes. Y otras veces estamos alegres pero eso no es que sea bueno, es que simplemente estamos alegres. Hay que aceptar que esto es parte de la vida. Tensiones, distensiones, emociones fuertes sean las que sean, son importantes de aceptar y expresar. Por ello la pentafona es indispensable para la msica y la pedagoga. Est claro que no solo podemos trabajar con pentafona, porque hay muchas canciones infantiles tambin hechas con heptafona, con nuestra escala normal de 7 sonidos y claro que los nios deben cantar y aprender estas canciones tambin. Pero hay que tener un buen equilibrio entre canciones populares e infantiles, y la pentafona que es la msica elemental y por ello esencial toca los arquetipos en el subconsciente colectivo y personal. Los Antropsofos han desarrollado una educacin especial, ellos tienen la teora de que la pentafona tiene una analoga con el desarrollo psicolgico del nio hasta el 7 u 8 ao. Por ello a esa edad encarna en los nios un cierto sentido del yo, yo soy yo, y el otro es el otro, que tambin tiene un yo. Antes el nio siente ms o menos yo soy el yo, y el resto del mundo no es ningn yo. Entonces la concienciacin de yo soy un yo y los dems tambin, crea un mundo totalmente diferente, antes el mundo psquico del nio era ms mgico mitolgico, por eso los cuentos son tan importantes, porque aunque no se explica el simbolismo, tiene una repercusin en el desarrollo del carcter de los nios. Se puede ganar mucho tiempo en las clases sin esa terrible obligacin interior, como hbito, como costumbre, de explicar tantas cosas. Se deja la experiencia y el profesor solo tiene que verificar si el nio a captado esto a travs de su emocin. Se ve en la cara, en los movimientos. No es necesario que el nio tenga siempre que repetir verbalmente, intelectualmente lo que ha aprendido. Este es el gran abismo entre la msica como juego y la msica como un arte serio con muchsimas cosas que aprender. Resumiendo todo nio quiere aprender, todo nio tiene un acceso natural e innato a aprender, tambin a intelectualizar, pero para los nios la intelectualizacin es un proceso que surge de la experiencia emocional y de la experiencia motriz. El movimiento y la emocin son la base del proceso cognitivo, nunca al revs.
3.3.4. Campo social (de relacin) .

Es un instinto atvico en el hombre acercarse a otros hombres, es imposible separar el aspecto individual del aspecto social del individuo. Entonces el individuo es un todo, un ser global que integra estos dos aspectos, la individualidad y la sociabilidad. Si la individualizacin es un aspecto de la psicologa profunda que trata de conocer los defectos y valores y encontrar el eje interior, entonces el aspecto social quiere decir que yo puedo subordinarme a reglas, a normas en un grupo. Jung descubri que las reglas, que las normativas de la sociedad, o una clase en una aula, son la manifestacin de una ley natural. Es decir que a travs de reglas sociales se desarrolla el carcter del hombre . No es para que no nos peleemos, sino para que yo madure y el desarrollo de la individualizacin pueda tener lugar.
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Otro aspecto es cuando hacemos msica en grupo. Al estar integrado en un grupo, (que no es masa, pues en la masa pierdo mi individualidad), mantengo mi individualidad pero la integro como complemento de los otros. Para dar reglas de juego, podemos jugar a conducir y ser conducido. Cuando cada nio durante unas semanas ejerce de director tiene la experiencia de en su propio movimiento y emocin de que es importante dirigir y ser dirigido. Entonces se desarrolla una muy natural comprensin de la disciplina. Sin disciplina no es imposible aprender algo, pero la palabra disciplina tiene connotaciones negativas: disgusto, violencia psquica, rapto psquico o mental, etc. Es la oposicin a la libertad. Esto no realmente as, porque cuando nosotros tenemos la disciplina de poner los diez dedos en el recto tiempo y en la recta tecla, se produce una msica maravillosa, pero para ello hay que cumplir algunas reglas de disciplina. Entonces la disciplina hace surgir libertad, hace surgir alegra y desarrolla toda la personalidad, el carcter, etc. Y cmo ensear la disciplina a los nios sin hacerla algo duro? A travs de la motivacin, a travs de una identificacin con el material didctico. Se desarrollan punto por punto los fines didcticos y as se desarrolla disciplina, pero es imposible alcanzar estos fines didcticos si alguna de las reglas de juego se rompe. Porque los nios tienen tantas ganas de aprender, (es su forma de vida, aprender, aprender) que olvidan las reglas, no porque sean malos o primitivos, sino porque tienen muchas ganas de aprender. Por tanto no hay que poner reglas por encima de ellos, sino canalizar con reglas su potencial de aprendizaje, sus ganas de aprender. Es como una gran lluvia que puede fertilizar todo el campo, pero si no hay cauces.... no podemos pedir al cielo por favor pon esta gota aqu y esta otra aqu, no se pueden poner reglas por encima de la naturaleza, pero si se puede canalizar a travs de los cauces que construyen los hombres.

V. Las escuelas de msica y danza.

De muy reciente creacin dentro del mbito nacional y an ms en la comunidad andaluza, las escuelas de msica (hablaremos solo de estas), son el eslabn que faltaba entre la formacin bsica de los alumnos en el colegio y la formacin profesional del conservatorio. A la vista de lo expuesto en el punto anterior, es necesario una infraestructura que permita dar salida al inters del aficionado y que canalice las inquietudes profesionales de quienes as lo deseen. Como decamos arriba, uno de los factores ms duros de ver para un profesional o pedagogo de la msica es que los nios fracasen en sus estudios musicales, y aun peor que salgan diciendo esto no es para mi, no sirvo para la msica o se acab la msica en mi vida. Si esto lo dice alguien que sale de una enseanza musical algo pasa, y grave. Porque si lo mismo dijera un chico al salir de su colegio o en este hubiese un altsimo nivel de fracaso, pondran rpidamente a revisar el centro. Lo cierto es que las escuelas de msica tienen la posibilidad de dar formacin y desarrollo a los alumnos. Esto se integra rpidamente con la educacin global de la que hablbamos antes: desarrollar y descubrir las capacidades expresivas, musicales, motrices, etc. Como dice Enrique Fuentes Vicepresidente de ADEMUN : El acercar la msica y la danza al ciudadano de a pie, nio o adulto, responde a una necesidad natural de aprendizaje de los seres humanos, y ms an en materias que son un medio universal de expresin artstica de todas las culturas, clases y pocas sin otras pretensiones que el enriquecimiento y desarrollo personales y
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sociales que ello conlleva. Eso por un lado. Y por otro, cada vez mas profesionales implicados en la enseanza en EMD descubren las posibilidades abiertas por el vaco que supone no estar sometido a programas rgidos, exmenes, repertorios, etc., y reaccionan experimentando, pensando y compartien do sus experiencias y reflexiones con sus compaeros en lo que va siendo un pro yecto de construccin compartida, pre supuesto de cualquier cultura pedaggi ca que se genere en las EMD de nuestra comunidad. Aqu estn los pros y los contras. Por una parte hace falta una reforma pedaggica, entender aquello de Kurt Pahlen : La finalidad de la Educacin Musical no puede ser, en nin gn momento, la de promover msicos. Como no es la finalidad de la enseanza de las letras educar escritores o poetas, ni de la educacin fsica producir atletas. Msicos como poetas, o atletas surgirn solos, por selec cin natural, entre la masa de todos aquellos que reciben la adecuada enseanza bsica. A ellos habr q u e dedicar luego una educacin especializada; para ellos, en el terreno musical, estn los conservatorios, las academias, las universidades, etc. La Educacin Musical es para todos, absolutamente todos. Sin excepcin alguna. No debe ser una "materia", una "asig natura", con tantas (o tan pocas) "horas" semanales; la Edu cacin Musical tiene que incrustarse indisolublemente en el da del nio, del joven, tiene que formar una parte importante de su existencia. La v e rdadera Educacin Musical se aplica a toda hora....... La existencia de tanta gente "no musical" o "amusical" no prueba que la naturaleza haya dotado de sentido musical slo a unos pocos "elegidos"; prueba nicamente la ineficacia de la enseanza musical. Prueba que la educacin no ha sa bido introducir a los nios en el maravilloso reino de la msica. Por otra est el riesgo de la falta de programas de estudio que hagan caer en un entretenimiento musical, en una especie de club de amigos de la msica. Por ello las metas deben estar claramente establecidas, las programaciones dentro de la escuela ser claras y trasversales y los profesores tener una visin no musical sino integral de pedaggica de la enseanza musical.

Algunas finalidades en la escuela de msica.

Sin orden de prioridad algunas de las metas que debe obtener una Escuela de Msica son: Preparar a futuros msicos profesionales. Crear bases. Es decir dar una formacin musical integral en la base, que tenga canales para los posibles profesionales. Toda estructura es piramidal y en nuestro caso la base debe ser mucho ms amplia, constituida por grupos, aficionados, estilos diversos, clases individuales y de grupo, asignaturas complementarias y optativas, etc. De ah surgirn los posibles profesionales, de una base suficientemente amplia que se eleve hasta el conservatorio superior. Lograr que el nio elija el instrumento que realmente le gusta. Esto a travs de una educacin en grupo. Los nios que hacen un instrumento elegido conscientemente son ms constantes, y si deciden ser profesionales saben porqu. Sano equilibrio entre grupos y clases individuales. Uno de los factores de xito en la educacin musical es hacer msica desde el principio. Es sencillo, toda persona que se acerca a la msica lo hace mas o menos
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desde este pensamiento. quiero aprender a tocar un instrumento para tocar con mis amigos , es decir hacer msica y compartir con otros esa experiencia. Por ello el equilibrio entre clase individual, para formar tcnicamente y de grupo, para hacer msica, es esencial. Pero nunca olvidemos que lo fundamental es hacer msica. Desarrollar una higiene cultural. Esta es una finalidad social pues una cultura musical provoca cierto aprecio por la msica, reduce la tensin social y la delincuencia, aumenta la capacidad de asociacionismo, disminuye las minoras. Sebastin F. Prez Alcaraz. Instituto Tristn Almera

BIBLIOGRAFIA. . Primer y Segundo curso sobre Educacin Musical Global impartidos por el Profesor Walter Gutdeutsch en la escuela municipal de msica de Roquetas de mar (Almera). . La educacin a travs de la msica. Marisela Ubilla. . La msica en la educacin moderna. Kurt Pahlen. . Bases psicolgicas de la educacin musical. Edgar Willens. . Revista doce notas nmeros 18 y 19. . Dossier sobre escuelas de msica de las revista Doce Notas n 19. dic/99 ene/2000. . La msica en la educacin moderna. Edt Ricordi. . La clave de la teosofa. H.P. Blavatsky.

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