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EDITOR-MONTADOR DE IMGEN I.

Introduccin a los Medios Audiovisuales

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ORIGEN DE LO AUDIOVISUAL El trmino audiovisual se acu tarde, la unin de audio y visual se fecha en la dcada de los aos 30 en Estados Unidos y es en esta fecha cuando se comienza a desarrollar las tcnicas que incorporan el sonido a las imgenes (se acaba de lograr el sonido cinematogrfico), todos estos avances no logran pasar a Europa hasta la dcada de los aos 50. Audiovisual se refiere a todo lo relativo al uso simultneo o alternativo de lo auditivo y de lo visual, y por lo tanto lo que nos interesa es la conjugacin de imagen y sonido como reproduccin o representacin de la realidad. Es una realidad recortada en la que se selecciona slo lo que interesa reproducir. Los medios transforman la realidad, y la presentan diferente a la natural. La tcnica audiovisual por muy objetiva que se la quiera considerar siempre proyecta su subjetividad en la realidad que capta. Lo audiovisual engloba dos grandes sentidos: -Sentido amplio: consistira en una yuxtaposicin de audio y vdeo pero sin ninguna relacin entre ambos, por un lado lo auditivo (radio, telfono) y por otro lado lo visual (fotografa, carteles). -Sentido restringido: interrelacin entre los dos trminos, sera lo audiovisual puro (AUDIO + VISUAL = un NUEVO producto). Aqu ya no es posible examinarlo por separado, puesto que si se separase se rompera el significado. La percepcin en este caso se realiza simultneamente por la vista y el odo. Segn esta definicin lo audiovisual sera una unidad de expresin (televisin, cine, vdeo).

AUDIOVISUAL NATURAL Y AUDIOVISUAL TECNIFICADO. La descripcin de lo audiovisual puede aplicarse tanto a las percepciones directas de la realidad mediante la vista y el odo como a las percepciones efectuadas por la tcnica que se intercala entre la realidad y el perceptor, de acuerdo con esto tendremos: -AUDIOVISUAL NATURAL: la percepcin se genera mediante los sentidos (con la excepcin de aquellas deficiencias fsicas que sufra el perceptor) y la de forma simultnea. Se percibe el movimiento de la realidad y a la vez el sonido o silencio que envuelve. Este conocimiento natural se queda recortado por el campo espacial y temporal en el que se produce: la vista percibe en lnea recta (descarta todo aquello que no esta en la lnea visual), el odo en cambio es omnidireccional (depende de la potencia del sonido y del medio fsico en el que se propaga). Al hablar de la realidad hay que aadir tambin los movimientos culturales. Esta percepcin natural de la que hablamos es la que se produce en el primer punto de la informacin (informador emisor), en el punto de la experiencia del informador que es el que est presente ante los hechos, luego este informador deber transformar sus sensaciones a un lenguaje audiovisual, el informador cuenta slo con imgenes y sonidos para trasladar su percepcin total de la realidad a unos seguidores que solamente podrn percibirla por la vista y el odo. -AUDIOVISUAL NATURAL PARCIALMENTE TECNIFICADO: la realidad natural tiene una capacidad reducida de difusin, requiere una prolongacin para poder ser percibida audiovisualmente por las personas que asisten al desarrollo de la realidad en el mismo lugar y tiempo o en un lugar contiguo (reuniones, celebraciones, conferencias, salas de operaciones) a los que se incorpora un circuito cerrado de televisin para que se pueda seguir en una sala contigua o bien se incorpora una cadena sonora para que los que se encuentran alejados puedan alcanzar el sonido, su difusin se queda reducida a un espacio y tiempo presente, pero es necesario diferenciarlo de lo natural porque el perceptor est situado ante el hecho de forma diferente es decir que no recibe la informacin o realidad directa, sino que la recibe mediada por la tcnica, no obstante tambin percibe la realidad ambiental (como por ejemplo en los estadios de ftbol que se ofrece la posibilidad de seguir el partido mediante un tratamiento visual directo, el csped, o mediante un tratamiento visual tecnificado, las pantallas. -AUDIOVISUAL TECNIFICADO: es propio de los medios de comunicacin. Es la percepcin de la realidad a travs de la tcnica que se intercala entre la realidad y el perceptor, sin que se pueda producir ningn contacto fsico entre la realidad y el perceptor. Este tipo de percepcin tiene unas caractersticas que lo diferencian de las anteriores percepciones: 1. Se eliminan las dems percepciones o sentidos que no sean la vista y el odo.

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2. Se prolonga en el espacio, este distanciamiento es fsico pero introduce tambin un distanciamiento psicolgico y este distanciamiento crea un muro que modifica y enfra las reacciones por parte del receptor. 3. Se prolonga en el tiempo mediante la grabacin en un registro y esto permite que se pueda reproducir posteriormente en el mismo u otro lugar. 4. Se multiplica la percepcin por tantos millones como aparatos receptoras existan, aumentada a su vez por el nmero de personas que perciban la reproduccin en cada uno de los receptores. Lo audiovisual tcnico puede efectuarse de forma separada o unida, existe entonces un tratamiento tcnico sonoro dirigido exclusivamente a la percepcin auditiva prolongada en el espacio (radio) o en el tiempo (discos). Existen tambin la posibilidad del tratamiento de la imagen o icono percibido exclusivamente por la vista distanciado en el tiempo (fotografa) o en el espacio, estas prolongaciones de espacio y tiempo se pueden combinar y cabe tambin la posibilidad de ofrecer un tratamiento combinado de imgenes de imgenes y sonidos para ser percibidos simultneamente, en todos los casos se produce un triunfo sobre el espacio y sobre el tiempo. Lo audiovisual tcnico constituye por si mismo una realidad en cuanto est reproducido por una pantalla acstica y visual, pero adems son signos de otra realidad que se produce en otro momento y otro espacio y que como consecuencia tiene que sufrir una transformacin, esos signos ofrecen un efecto de la realidad y no la realidad real. -AUDIOVISUAL TECNIFICADO EN LA RECEPCION: en este caso se pasa de la recepcin con contacto fsico a una recepcin masiva, grupal o individual: 1. Masiva: en cuanto que se reciba por multitud de personas dispersas y heterogneas sin interaccin mutua. 2. Grupal o Individual: en cuanto que el acto de recepcin rene a un nmero reducido de personas. Las percepciones audiovisuales tecnificadas son percepciones mediadas por una tcnica que las distancia en el tiempo y en esta recepcin audiovisual tecnificada se introducen elementos audiovisuales diferentes (los propios que se efectan en la emisin y los que se efectan el la recepcin). Las recepciones en cada uno de los puntos de recepcin tambin tendrn distintas repercusiones motivadas no solo por el contexto sensorial, familiar, social, del lugar donde se efecte esa recepcin, no se producen los contagios y los impactos multitudinarios de reacciones, la radio si ha provocado en algn momento casos de pnico social colectivo (como por ejemplo Orson Wells en La Guerra de los Mundos).

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CINE
Prehistoria Ptolomeo La persistencia retiniana es la caracterstica de la visin humana que hace posible el cine y la televisin. Es un fenmeno fisiolgico que se conoce, al menos, desde el siglo II, en el que el sabio griego Ptolomeo descubri que el ojo humano retiene las imgenes durante un breve tiempo. La persistencia retiniana vara en funcin de la intensidad de la luz que impresiona la retina. Con iluminaciones fuertes se vala en 1/48 de segundo, mientras que en las dbiles es de 1/20 de segundo. Se trata de una especie de inercia en la regeneracin del pigmento, que se decolora durante el proceso de visin. Un astrnomo ingls, Sir John Frederick William Herschel, y un gelogo irlands, William Henry Fitton, demostraron el principio de la persistencia retiniana y ello les sirvi para idear su taumatropio, que consista en un disco de cartn en una de cuyas caras estaba dibujado un pjaro, y en la otra, una jaula; dos cordones sujetaban el cartn y, al hacerlo girar rpidamente enroscando o desenroscando esos cordones, se vean al pjaro dentro de la jaula.

Este principio, explicado en un libro por el fsico y matemtico belga JOSEPH-ANTOINE-FERDINAND PLATEAU quien demostr que con una frecuencia de diecisis imgenes por segundo, el espectador no apreciaba los negros intermedios y crea ver una nica imagen en movimiento hizo posible su aplicacin a numerosos aparatos que se consideran como precursores del cinematgrafo: el zootropo, el phenakitiscope, el fusil fotogrfico, el praxinoscopio o teatro ptico, el kinoptikon, el kinetographo, o el quinetoscopio, por ejemplo, hasta llegar al cinematgrafo. Gracias a la persistencia retiniana, el ojo humano, al contemplar unas imgenes que se suceden al ritmo de 24 por segundo, en el cine mudo a 16 imgenes pos segundo, funde cada una de ellas con la siguiente y la mente humana, para salvar la mnima diferencia existente entre ellas, cree ver que las figuras retratadas realizan los movimientos necesarios para explicar esa diferencia, con lo que restituye a las imgenes estticas el movimiento que efectuaron las originales. Para llevar a cabo este proceso, la cmara cinematogrfica hace una serie de fotografas instantneas, cada una de las cuales fija un instante determinado de lo que acaece ante ella. Cuando se procede a la proyeccin de esas fotografas, fotogramas, cada una se mantiene proyectada sobre la pantalla un periodo de tiempo del orden de 1/48 de segundo, intercalndose entre una y otra un intervalo de oscuridad imperceptible por la persistencia retiniana durante el cual se procede a la sustitucin de un fotograma por el siguiente. El conjunto de fotogramas componen la pelcula cinematogrfica, una larga cinta de material flexible y transparente que sirve de soporte a una o ms capas de emulsin sobre las que se fijan una serie de fotografas. Dichas fotografas son ampliadas por un aparato ptico, el proyector, que las proyecta sobre una pantalla. Breve recorrido por la historia Durero, maquina de retratar 1535 -La cmara oscura. Una habitacin sumida interiormente en la oscuridad y en la que un pequeo orificio circular, abierto en una de las paredes, deja penetrar un haz de rayos luminosos que produce en la pared opuesta la imagen invertida y coloreada de cuanto se encuentre al exterior, iluminado y frente a ese orificio. Conocida tambin como cmara negra y cmara lcida, tuvo precedentes en el Egipto de los faraones, pero la ms antigua descripcin de la misma que se conoce es del siglo IX y se debe al astrnomo rabe Al-Kindi (Abul Yusef Ibn Isaac). Vuelve a hacerlo otro astrnomo rabe, Al-Hazen (Abul Ali al-Hassan ibn al-Hafan), traductor de Ptolomeo, y el monje franciscano ingls Roger Bacon, en el siglo XIII. Pese a ello, el invento de la cmara oscura se atribuye al sacerdote veneciano Leon Battista Alberti, que construy en 1460 una cmara oscura que fue perfeccionada en el siglo XVI por Leonardo da Vinci y Benvenuto Cellini. Una de las paradojas de la historia de la fotografa tuvo lugar en el siglo VI d. C., cuando el alquimista rabe Abd-el-

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Kamir descubri una emulsin fotosensible, aunque nunca la aplic a la cmara oscura que ya exista porque no tena conocimiento de ella. Por su parte, el mago Merln (539 d.C.) justamente en la misma poca utilizaba la cmara oscura con fines estratgicos y de observacin en la guerra que sostuvo el rey Arturo contra los sajones. En sus escritos se habla de la necesidad de utilizar el "cuerno de unicornio" para hacer el orificio de entrada de luz en ella. En el tiempo en que se difundi el uso de este aparato, la magia era una prctica que se mezclaba con el estudio de los fenmenos naturales, por lo que al relacionar al unicornio con la cmara oscura ocasion que durante siglos sta recibiera el nombre de "caja mgica". El italiano Leonardo da Vinci y el alemn Alberto Durero emplearon la cmara oscura para dibujar objetos que en ella se reflejaban. A partir de ese momento se utiliz como herramienta auxiliar del dibujo y la pintura, extendindose rpidamente en Europa. La cmara oscura renacentista tena las dimensiones de una habitacin. Esto fue necesario para que el pintor pudiera introducirse en ella y dibujar desde su interior lo que se reflejaba. Para lograrlo, colocaba un papel translcido en la parte posterior, justo enfrente del orificio por el que pasaba la luz. Es importante recordar que la formacin de la imagen es invertida, por lo que el dibujante deba ser muy hbil para hacer las correcciones necesarias al copiar la imagen sobre el papel. Ya en el siglo XVII, en 1611, el astrnomo alemn Johannes Kepler public su Diptrice donde, entre otras cosas, desarrollaba los principios cientficos de la cmara oscura, cmara que un jesuita alemn, Athansius Von Kircher, present al pblico.

- La estroboscopia. Sensacin de movimiento. La estroboscopia es el sustrato principal del hecho cinematogrfico. La primera experiencia digna de mencin fue el disco de Newton y otros experimentos para probar la persistencia retiniana.

Experimento. El disco de Newton. Disco de Newton Cogemos la cartulina y en ella dibujamos un crculo de unos 15 cm de dimetro. Lo dividimos en siete sectores iguales, dibujando en ellos cada uno de los siete colores del espectro: rojo, anaranjado, amarillo, verde azul, ail y violeta. A continuacin, recortamos el crculo y lo hacemos un orificio en el centro. Por ltimo, utilizando uno de los lpices que estn ms desgastados, lo afilamos, cortamos de l, por la parte de la punta, unos dos o tres centmetros y lo introducimos por el orificio del centro de la cartulina. De este manera habremos fabricado con el disco una especie de peonza, que podremos hacer girar con gran velocidad. Entonces veremos el disco de color blanco. Esta experiencia se puede perfeccionar, dividiendo el disco en mayor nmero de sectores, y as poder utilizar una gama ms extensa de colores. En la experiencia se produce el proceso contrario al que tiene lugar cuando aparece el arco iris. Si mezclamos varios colores, podemos obtener otros distintos.

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Los primeros intentos de representar el movimiento se efectuaron en la antigedad clsica con las llamadas sombras chinescas y mejor an las sombras javanesas. En ambas haba movimiento y proyeccin. Hacia 1850, el oficial austriaco Franz von Uchatius tuvo la ocurrencia de colocar varias imgenes en semicrculo, con situaciones distintas de un mismo movimiento, y pasar por detrs una antorcha encendida, y consigue ver proyectar por primera vez una sensacin de movimiento continuo. -La fotografa, plasmacin de la realidad. Antes del cine fue la fotografa. Algunos cientficos, como Becquerel haban comprobado que ciertas radiaciones ennegrecan las sales de plata. Ms tarde, Nicphore Niepce (1765-1833), hacia 1816, consigui fijar qumicamente las imgenes que reflejaba una cmara oscura, un fenmeno que constituye la base de la cmara fotogrfica. Posteriormente, JACQUES MAND-DAGUERRE se asoci con Niepce, redujo el tiempo de exposicin y se apropi del invento de la fotografa. En el proceso fotogrfico, recordaremos el proceso de obtencin de la pelcula cinematogrfica usada por los primeros inventores: En 1805, el ingls Thomas Wedwood consigue la pelcula que us Niepce; el 7 de enero de 1839, muerto ya Niepce, su socio el fsico francs Louis-Jacques Mand Daguerre obtiene el daguerrotipo, una imagen positiva formada por la accin del vapor de mercurio sobre una placa de cobre recubierta de una placa pulimentada de plata, sensibilizada a la luz mediante vapores de yodo. Poca sensibilidad y no admita copias. El daguerrotipo pas de moda al aparecer las placas de colodin hmedo. En 1855, el ingls Parkes descubri el celuloide, fabricado industrialmente por los norteamericanos hermanos Hyatt en 1865. En 1879, el francs Ferrier fabrica la primera pelcula fotogrfica. En 1887 se obtuvo la primera pelcula cinematogrfica por Hannibal Goodwin y George Eastman, quien en 1889 fund la Eastman-Kodak y fabric la pelcula de 35 mm y cuatro perforaciones usada por el kinetgrafo de Edison y Dickson. En 1889, se fij este formato, la anchura de pelcula, y el tipo de perforacin. Precursores bsicos del hecho cinematogrfico fueron: -LA LINTERNA MGICA (1646), precursora del proyector cinematogrfico, fue descrita por vez primera por el jesuita alemn Athanasius von Kircher, basndose en la Cmara Oscura. Permita proyectar diversas figuras por medio de una lente convexa y luz solar o artificial. Parecida a ella era la linterna fantstica o linterna terrorfica, presentada en 1660 por el ilusionista dans Thomas Walgestein. -EL FANTOSCOPIO (1799), basado en la Linterna mgica. -LA RUEDA DE FARADAY (1831), aparato destinado a analizar la ilusin ptica construido por Faraday y llamado tambin rueda de la vida. Consista en dos ruedas dentadas que giraban sobre el mismo eje en el mismo sentido o en el contrario. Se basa en el efecto ptico producido al observar el movimiento de una rueda a travs de las rendijas de la otra. -EL FENAKITISCOPIO (1832), un disco de cartn, de un mnimo de 25 cm. de dimetro, dividido en partes iguales en cada una de las cuales, y en la parte perifrica, haba una rendija. Un eje central haca girar el disco y la imagen se observaba en un espejo a travs de las rendijas. En cada una de las partes se colocaba un dibujo correspondiente a una fase del movimiento. -EL ESTROBOSCOPIO (1832). Un disco de cartn con los dibujos de varias fases del movimiento. Base terica del zootropo. -EL ZOOTROPO, de CHARLES- EMILE REYNAUD, (1834) fue el primer Tambor Mgico, y se basaba en el Fenakitiscopio: un cilindro hueco con rendijas verticales situadas a la misma distancia que unos dibujos colocados en el interior del cilindro. Ms manejable que el Fenakitiscopio, poda ser usado a la vez por varios espectadores situados en crculo. Cada una miraba por una rendija. -EL OMNISCOPIO (1859) invento que se basaba en el fenakitiscopio, intentando obtener relieve y movimiento. -EL PRAXINOSCOPIO (1877) fue el resultado que REYNAUD obtuvo al desarrollar los principios del Tambor Mgico. Un tambor bajo montado como el del Zootropo, pero sin la parte superior, en la que van las rendijas. En posicin concntrica a dicho tambor, y fijo, si situaba un prisma que tena un espejo en

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cada una de sus caras. Los dibujos iban pegados en la parte interna del tambor y en nmero igual al de espejos. La sensacin de movimiento, al girar el tambor, se produca por reflexin en los espejos. -EL EATROPRAXINOSCOPIO (1879), un perfeccionamiento de Reynaud de su praxinoscopio. Tena aadido un escenario con sus respectivos decorados. El movimiento se observaba a travs de una abertura practicada en la parte exterior de la caja donde se ubicaba todo el sistema. -EL CRONOFOTGRAFO (1882). Cmara fotogrfica con un disco giratorio, provisto de ventanillas, que haca las veces obturador. Montado sobre una plataforma mvil que se deslizaba sobre rales, permita fotografiar diversas fases del movimiento de un modelo. Primero, sobre placa fija; ms tarde, de pelcula (1888); por ltimo, de leva excntrica (1893), origen del Bigrafo. -EL FANTASCOPIO (1884), una linterna mgica a la que se adaptaba un mecanismo de movimiento intermitente, con seis aspas en cada una de las cuales se adosaba una instantnea fotogrfica. -El KINETGRAFO (1889/1891), cmara cinematogrfica construida por el ingls WILLIAM KENNEDY LAURIE DICKSON y el norteamericano THOMAS ALVA EDISON como resultado de sus experiencias sobre el Fongrafo ptico -El KINETOSCOPIO (1890) Edison y Dickson. Patente solicitada en 1891 y no concedida hasta 1893. Consista en una caja ptica en la que por dos oculares se podan observar, previa introduccin de una moneda, una serie de cintas que pasaban en su interior. Primera pelcula de 35 mm y cuatro perforaciones por fotograma, fabricada por George Eastman a instancia de Edison. Se mova a 46 imgenes por segundo y por arrastre continuo. Cada bobina de pelcula tena una longitud de 15 metros. -El VITASCOPIO (1895), inventado por el pionero e inventor del cine norteamericano THOMAS ARMAT, que se asoci con Charles Francis Jenkis para construir el Fantascopio. Separado del Jenkis, vendi la patente a Thomas Alva Edison y ste lo present en 1896 con el nombre de Vitascopio, como si fuera de su invencin y usndolo para la proyeccin de bandas kinetoscpicas. -EL BIGRAFO. Hay cuatro bigrafos: el del francs Georges Demeny (1893), que registraba 30 imgenes por minuto que se recortaban y pegaban ordenadamente sobre un disco de cristal; el del norteamericano Herman Casler (1896), de impresin en cinta continua, y se pasaba a una velocidad de 30 a 40 imgenes por segundo; el del francs Eugne-Augustin Lauste (1896); y el del britnico Lear (1897). -EL VIVISCOPIO juguete basado en el zootropo. Los dibujos se situaban en una cinta adosada a la parte exterior del tambor. Y adems: el Bioscopio, el Coreutoscopio, el Diorama, el Electrotakiscopio, el Fasmatropio, el Filoscopio, el Fusil Fotogrfico, el Kinematoscopio, el Mutoscopio, el Revlver astronmico o fotogrfico, el Zoogiroscopio, etc. -LA PANTALLA. En lo referente a la proyeccin cinematogrfica, el trabajo de los precursores se centr en el perfeccionamiento de un solo aparato: la linterna mgica. Durante el siglo XVII, la linterna mgica tuvo una notable difusin, aunque siempre con imgenes estticas. Se perfecciona con el fantoscopio y a partir de 1840, al sustituirse los dibujos por fotografas, la linterna mgica vuelve a ponerse de moda. CHARLES-MILE REYNAUD consigui la PANTALLA al perfeccionar el zootropo (1888) e incorporarle un tambor de espejos que consegua por reflexin la proyeccin en una pantalla. -TEATRO PTICO (1888) y vena a suceder a los teatros de sombras y a la antiqusima linterna mgica, todo estaba listo para el nacimiento de la cmara cinematogrfica y con ello del cine. Como queda dicho, era un sistema de proyeccin de dibujos animados desarrollado por Reynaud a partir del praxinoscopio, y al sustituir las placas de vidrio de aquel por cintas de gelatina dibujadas y coloreadas formando fotogramas de 4 x 5 cm, con una sola perforacin y arrastre continuo. En el Teatro ptico, Reynaud consegua efectos sonoros mediante levas adosadas a la cinta. Claro precursor del genio canadiense Norman McLaren. Reynaud utilizaba bandas cuidadosamente dibujadas y coloreadas, por lo que le podemos considerar como el creador de los dibujos animados. El Teatro ptico estuvo exhibindose en el Museo Grvin, de Pars, desde 1988 a 1892, proyectando pelculas de dibujos animados, sonoros, sobre una pantalla.

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En resumidas cuentas, REYNAUD, los norteamericanos ARMAT, DICKSON y EDISON, el alemn SKLANADOWSKI y el ingls FRIESSE-GREEN tienen tanto derecho como los franceses hermanos LUMIRE a ser considerados inventores del cine, ya que se haba construido el primer Estudio de cine, el Black May, se haba diseado y lanzado al mercado la pelcula de 35 mlimetros con perforaciones laterales, haban rodado pelculas argumentales y documentales, haban proyectado imgenes mviles sobre una pantalla, y se haban llevado a cabo proyecciones pblicas en varios pases europeos como Inglaterra, Alemania o Espaa antes de la fecha que los historiadores francesas del cine, y sus traductores espaoles, consideran oficial para el nacimiento del cinema: el 28 de diciembre de 1895. Orgenes. Hasta 1890, los cientficos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografa ms que en el de la cinematografa. Esto cambi cuando el antiguo inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison construy el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirti en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imgenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison est considerado por algunos como el diseador de la primera mquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue l el inventor ni el invento era propiamente una cmara de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseando el sistema de engranajes, todava empleado en las cmaras actuales, que permite que la pelcula corra dentro de la cmara, e incluso fue l quien por vez primera logr en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tena unos 15 metros de pelcula en un bucle interminable que el espectador individual tena que ver a travs de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectculo pblico, y qued como una curiosidad de saln que en 1894 se vea en Nueva York, y antes de finalizar ese ao, en Londres, Berln y Pars. Los inicios del cine (1895-1927) Los experimentos sobre la proyeccin de imgenes en movimiento visibles para ms de un espectador se estaban desarrollando simultneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumire llegaron al cinematgrafo, invento que era al tiempo cmara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar autnticamente de cine, por lo que la fecha de su presentacin pblica, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los Lumire haban inventado lo que muchos han calificado como la fbrica de los sueos mientras que para muchos otros es una fbrica, s, pero de hacer dinero. El xito de los Lumire, del invento de los hermanos Lumire, no se debi a la riqueza u originalidad de los temas, propios de cualquier fotgrafo de la poca, sino el hecho de que sus imgenes se moviesen lo que, pese a reproducirse en slo dos dimensiones, creaba una inaudita sensacin de realidad. Las primeras pelculas combinaban indistintamente dos tendencias cinematogrficas que pronto se escindiran: el cine documental y el cine de ficcin. Por un lado exhiban escenas de la vida cotidiana, filmadas en exteriores: trabajadores saliendo de las fbricas, trenes, transentes y, por otro, representaciones escenificadas grabadas en interiores. Los espectadores huyeron en La llegada del tren. Vistas hoy, de aquellas pelculas de los Lumire interesan muy especialmente cuatro ttulos: - La salida de los obreros de la fbrica Lumire, primera pelcula rodada por los autores. La ms importante y significativa: las puertas de la fbrica se abren para dar paso a una riada de obreros empujando sus bicicletas, obreras con faldas acampanadas y sombreros emplumados. Tras el personal, los patrones, en una victoria tirada por dos hermosos caballos. Pelcula entre publicitaria y social, medio siglo ms tarde de haberse publicado el Manifiesto Comunista. - El muro, en el que se muestra la demolicin de un muro, y que fue rodada invirtiendo el sentido de marcha de las imgenes e inaugurando de ese modo el trucaje cinematogrfico. Los propios Lumire profundizaron en l en Charcutera mecnica, en la que un cerdo entra en una mquina y sale convertido en salchichas. - El regador regado, su primer corto humorstico, rodado en exteriores y como tomado del natural: la cmara, inmvil, muestra a un jardinero regando su jardn. Un muchacho entra en campo, se acerca y oprime con un pie la manguera para impedir la salida del agua. Cuando, intrigado, el jardinero mira por la boca de la manguera, el muchacho levanta el pie y el agua sale con fuerza contra la cara del jardinero.

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- La llegada del tren, que provocaba el pnico de los espectadores, quienes crean que la locomotora se precipitaba sobre ellos. El realismo de las imgenes en movimiento se vea reforzado por la profundidad de foco, que da nitidez de enfoque tanto en los primeros como en los ltimos trminos de la imagen. Desde el punto de vista tcnico, esta pelcula ofrece un inters indiscutible porque, gracias a al movimiento de la escena, ya que no de la cmara, ofrece toda la gama de encuadres de una pelcula moderna, desde el plano general al primer plano. Esta pelcula caus tal impacto que aquellos aos se rodaron docenas de llegadas y salidas y muy especialmente en el ferrocarril. Ellos mismos rodaron una maravillosa por la calidad de su contraluz: Una barca saliendo del puerto. Aunque visto desde ahora pudiera parecer otra cosa, los Lumire no vieron en el cine sino un instrumento cientfico de escaso valor comercial, por lo que orientaron su produccin hacia sencillas cintas documentales. Pese a ello, y arrastrados por la propia fuerza del naciente cinema, ampliaron la duracin de algunas de sus nuevas pelculas hasta tres minutos y ensancharon el campo de sus experiencias hasta el punto de enviar a sus operadores a todos los rincones del mundo. PROMIO fue el ms famoso de los operadores de los Lumire. Estuvo filmando en Espaa protegido por la reina regente, y visit tambin Constantinopla, Esmirna o Jerusaln, por ejemplo. Sus imgenes se unan a las que otros operadores enviaban a Pars desde otros lugares de Europa, la India, Mxico o China, para nutrir un catlogo que contaba ya con 358 ttulos en 1897. FRANCOIS DOUBLIER, un antiguo aprendiz de la casa Lumire, rod, en 1896, La coronacin del zar Nicols II, que marc un hito en el gnero con siete bobinas de duracin, lo que ya signific un primer paso, al tener que unir esas siete bobinas. Pronto se inici en Checoslovaquia el rodaje de La Pasin de Cristo, que compr un empresario norteamericano por 10.000 dlares, lo que provoc que un competidor filmase otra Pasin usando de actores aficionados y en la terraza de un hotel neoyorquino. LEAR KIRCHNER rodo en Francia otra Pasin, interpretada por comediantes, un Viaje del Zar a Pars y un film La casada acostndose, en el que reproduca una pantomima que se interpretaba en el Olimpia de Pars. HENRI JOLY, antes de la exhibicin del Gran Caf e imitando los filmes galantes de Edison La batalla de las almohadas, El bao del negrito, El sombrero en el teatro, pero con destino a los kinetoscopios que regentaba Path, realiz La mundana desvistindose. En 1896 el ilusionista francs Georges Mlis demostr que el cine no slo serva para grabar la realidad, sino que tambin poda recrearla o falsearla. Mlis quiso comprar a Antonine Lumire una copia de su cinematgrafo y le ofreci 10.000 francos por l; en das sucesivos, el director del Museo Grvin le ofreci 20.000, y 50.000 el director del Folies Bergre. A ninguno de ellos se lo vendi el viejo Lumire. A Mlis, le contest: Amigo mo, bien puede usted darme las gracias por no vendrselo; el aparato no est a la venta, afortunadamente para usted, pues le llevara a la ruina. Quiz pudiera explotarlo durante algn tiempo como curiosidad cientfica, pero tenga la certeza de que no tiene ningn porvenir industrial. Afortunadamente para los amantes del cine, Mlis se enter, unas semanas ms tarde, de que un ptico ingls, Robert William Paul, haba lanzado al mercado un aparato similar al utilizado por los Lumire bajo el nombre de Bioscopio, y a l si pudo adquirirle uno por 1.000 francos. Con l comenz a exhibir pelculas en su teatro de variedades, magia e ilusionismo. Pero Mlis no se conforma con exhibir esas pelculas: en Londres, compra varios miles de metros de pelcula Kodak virgen y, tras hacerla perforar por Paul, la utiliza para iniciar su propia produccin cinematogrfica. Al principio, se inicia en el cine recorriendo la senda abierta por los Lumire, y de ese modo produce hasta ochenta pelculas documentales de la vida diaria: Escenas de la calle, Salida de la oficina, Llegada del tren, Los baos de mar, Escenas infantiles, etc., tan carentes de originalidad como de ingenio. Una maana de 1896, cuando Mlis estaba rodando en la Plaza de la pera, de Pars, su cmara se detiene: un grado de arena en el engranaje externo es el culpable. Eliminado, el rodaje contina y, cuando se procede a la proyeccin de los rodado, un autobs que cruzaba la plaza en el momento de la detencin de la cmara se transforma en el coche fnebre que la atraviese cuando se reanuda la filmacin. Un incidente que signific para Mlis lo que la clebre manzana para Newton y que le permite convertirse en el verdadero creador del trucaje cinematogrfico, siendo la primera pelcula que rueda usando conscientemente del recin descubierto truco El escamoteo de una dama, en octubre de 1896. Se rodaba an al aire libre, la luz artificial usada por los fotgrafos era de uso muy peligroso y difcil en el cine, y slo Mlis se atrevi a usarla una vez antes de 1906, para el rodaje de cuatro nmeros del cantante Paulus, y

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con un teln de fondo desplegado sobre una pared. En 1897, parece transformar a una seora en un ramo de flores en la pelcula Fausto y Margarita. Para rodar con mayor facilidad sus pelculas, en 1897, invierte 25.000 francos oro en su propiedad en Montreuil para levantar all un estudio en el que combina la decoracin teatral con las telas pintadas de uso frecuente en los estudios de fotografa en una especie de acuario gigantesco que permite aprovechar al mximo la luz solar. En un extremo del estudio, hace construir un cuarto oscuro en el que guardar la cmara, usar como laboratorio y efectuar los trucos, y en el otro hace montar un escenario con amplios bastidores y toda la usual tramoya teatral: pasarelas, trampas, ascensores, plataformas giratorias. Contando con ese estudio, Mlis profundiza en las posibilidades mgicas del cine e inventa la sobreimpresin, la fotografa compuesta, la exposicin mltiple, hay siete en El hombre orquesta o El Melmano, las maquetas o modelos reducidos, y el acercamiento de cmara, en una especie de travelling, en El hombre de la cabeza de goma, que protagoniz el propio Mlis en 1901. Pese a ello, en aquellos primeros aos, Mlis no usa las posibilidades del montaje para cambiar de plano, siguiendo, como los Lumire, concibiendo cada uno de ellos con valor teatral. Es cierto que llega a emplear el Gran Primer Plano, pero no con intencin dramtica sino para crear un efecto de gigantismo en Gulliver. Ello hace que los sucesos se encadenen como en las representaciones teatrales: en Viaje a travs de los imposible, un cuadro muestra el interior de un vagn, el vagn se detiene, bajan los viajeros, el vagn queda vaco; el siguiente cuadro muestra la estacin. Entre sus pelculas ms importantes cabe citar: -Explosin del acorazado Maine en la rada de La Habana, el suceso que dio origen a la guerra hispanonorteamericana, con 5 minutos de duracin y una escena que simula ser submarina rodada a travs de un acuario. -El affaire Dreyfus, de casi 15 minutos de duracin y producida en 1899. En ella, Mlis copi fotografas autnticas y permiti por vez primera que los actores se acercasen a la cmara. -Cenicienta, con el trucaje de la transformacin de una calabaza en carroza. -Juana de Arco, con 500 personas en escena y 15 minutos de duracin. -El viaje a la luna, en la que combina las novelas de Julio Verne y H.G. Wells. Tuvo tal xito que debe sitursela en el arranque del cine comercial propiamente dicho. En EEUU se vendieron centenares de copias, pese a que Mlis solo haba vendido cinc, por lo que abre una sucursal en USA. Decididos los hombres de negocio americanos, con Edison al frente, a expulsar a la competencia, consiguen que el representante de Mlis, Lafont, sea perseguido por infraccin a los reglamentos aduaneros y forzado a abandonar Nueva York en una canoa en la que consigue llegar a un trasatlntico francs que lo embarca clandestinamente. -El laboratorio de Mefistfeles, Magia diablica, Pigmalin y Galatea, El libro mgico, La bailarina microscpica, y, entre otras muchas, Erupcin del Monte Pelado, filmada en 1902 con modelos en miniatura. -La profeca del gitano, una pelcula que se conserva en la actualidad y que responde a una concepcin mucho ms actual de la cinematografa, con una narracin de apreciable fuerza dramtica, montaje bien estructurado para la poca y planificacin intencionada. Un Mlis inslito y muy distinto del de sus anteriores pelculas. De all en adelante, Mlis inicia el camino hacia la miseria. Desaparece de sus crculos habituales, sin dejar rastro alguno hasta que, en 1928, un periodista le reconoce en el anciano de barba puntiaguda que vende juguetes y golosinas en la estacin de Montparnase. Pese a que se organizan varios actos en su homenaje y se le imponen algunas condecoraciones, l sigue abriendo puntualmente su modesto puesto de chucheras junto a la estacin y permanece en l 15 horas diarias. Muri de cncer de estmago el 21 de enero de 1938. El invento fue distribuido por todo el mundo, bien a travs de la compra de la patente, o bien mediante la copia del artilugio. Diferentes inventores alemanes, norteamericanos e ingleses copiaron y mejoraron el cinematgrafo, y puede decirse que a finales del siglo XIX un amplio nmero de personas en Europa y en Estados Unidos haban visto algn tipo de imgenes en movimiento. Por ejemplo, en el caso de la India, el cinematgrafo lleg solamente un ao despus de que lo inventaran los hermanos franceses. Una vez comprobado su potencial econmico, el cine se convirti pronto en un espectculo de feria, barato y popular, despreciado por los intelectuales, muy alejado de la categora de Arte bajo la que hoy se le considera. Poco a poco el cine comenz a dejarse de ver como un espectculo de feria y ciertos intelectuales ya lo empezaban a reivindicar como un Arte, aunque inicialmente se centraba en la pornografa. A partir de 1910 comienzan a producirse en Europa pelculas de mayor duracin y ms calidad.

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En Francia se adaptaron obras de Victor Hugo o Emile Zola, mientras que en Italia se consolidaba una forma de hacer cine que influir en todo el mundo. Mientras, en Estados Unidos empiezan a fundarse los primeros estudios cinematogrficos El estilo documentalista de los hermanos Lumire y las fantasas teatrales de Mlis se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficcin. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera pelcula estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta pelcula, de 8 minutos, influy de forma decisiva en el desarrollo del cine porque inclua innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inici el montaje, uno de los fundamentos de la creacin cinematogrfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas o disponibles se renen para conseguir un conjunto coherente. Asalto y robo de un tren tuvo un gran xito y contribuy de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectculo masivo. Las pequeas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenz a surgir como industria. La mayora de las pelculas, de una sola bobina, de la poca eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales ms famosos del momento. En la Exposicin Universal de 1900 el aparato caus una gran sensacin, lo que supone el impulso definitivo para su expansin. En Estados Unidos se elimin la marca Lumire del cinematgrafo, tras un forzado conflicto legal, lo que marc la ruptura del cine europeo y anglosajn. Por su parte, sera la firma de Charles Path la que extendera el cinematgrafo a Berln, Londres, Roma, Mosc Antes de la Primera Guerra Mundial, el cine francs se haba adueado del mundo. En 1913 la firma Path equipaba el 95% de las salas de Blgica, El 60% de Rusia y el 50% de Alemania. Incluso durante esta poca, el cine americano, pese a su produccin autctona continuaba importando filmes franceses. A partir de la Primera Guerra Mundial, el testigo del mayor productor de cine pasara a manos anglosajonas. Pronto se vio que la capacidad de conexin con el pblico que posea el cine implicaba excelentes expectativas econmicas. Aunque hoy hablemos del cine europeo como un cine de autor y de un cine norteamericano centrado en los aspectos comerciales, lo cierto es que a ambos lados del Atlntico pronto se enfoc el cine como un negocio. El cine naci con una pronta vocacin industrial, que se concret rpidamente en la creacin de diferentes empresas con la intencin de rentabilizarlo, es decir, las productoras. Esta visin del cine como un producto rentable contribuy a la realizacin de cada vez mejores pelculas, haciendo avanzar el lenguaje cinematogrfico, ya que el pblico demandaba mejores historias. Todo ello animaba a las empresas a invertir en esta industria. Algunas de las pelculas rodadas durante estas tres primeras dcadas han pasado a la historia del cine, convirtindose en clsicos y marcando inexorablemente la evolucin posterior del lenguaje cinematogrfico. El nacimiento de una nacin (1915) o Intolerancia (1916), convierten a su autor, David W. Griffith, en uno de los padres del lenguaje cinematogrfico, quin concreto en estas dos pelculas todas las aportaciones hechas en el cine hasta entonces. De la misma manera pasaran a la historia Frizt Lang, Sergei M. Eisenstein, Cecil B. DeMille, Charles Chaplin, Friedrich W. Murnau, Vertov, Jean Epstein... Paulatinamente el cine se iba desarrollando a lo largo de todo el mundo pero no homogneamente, de manera universal, sino que el cine se impregn de los valores culturales de cada pas. Desde un primer momento se detectaron aspectos y formas de lenguaje en cada pas que remitan a una manera de entender la produccin distinta, que constituyeron distintas identidades cinematogrficas a lo largo del mundo. Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los principales productores. Este grupo limit la duracin de las pelculas a una o dos bobinas y rechaz la peticin de los actores de aparecer en los ttulos de crdito. El trust fue desmontado con xito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permiti a los productores independientes formar sus propias compaas de distribucin y exhibicin, por lo que pudieron llegar hasta el pblico estadounidense obras europeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o La reina Isabel (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.

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La escuela de Brighton En Gran Bretaa numerosos music-halls exhiban pelculas y el cine ambulante se desarroll rpidamente gracias a ROBERT WILLIAM PAUL, que construy en 1984 una imitacin del Kinetoscopio de Edison por encargo de unos empresarios griegos... sigui fabricando ms aparatos... introdujo modificaciones y en 1895 construye una cmara tomavistas para surtir con pelculas propias a los cada da ms numerosos kinetoscopios ingleses. Recordemos que a l fue a quien recurri Mlis para la compra de su primer aparato cinematogrfico. Paul comenz rodando temas de actualidad y su primera pelcula, Un soldado galante, fue interpretada por actores improvisados. En 1899 construye un minsculo estudio en el que produce pelculas relativamente importantes: Una aventura de Mr. Pickwick, Lanza mgica, de ambiente medieval, Ora pro nobis, Los ltimos das de Pompeya y sobre todo, Viaje al rtico, 1903, su obra maestra. Paul es ingenuo, pesado y vulgar. Su mayor mrito, haber montado en 1900 una Loca carrera en automvil en Picadilly Circus en la que se emplea por vez primera de una forma consciente el travelling subjetivo para crear en el espectador la sensacin de hallarse en un vehculo lanzado a toda velocidad. No acaba con ellos la aportacin britnica al naciente cinema. Brighton era una playa de moda favorecida por la benignidad de su clima y all se iniciaron varios fotgrafos en los secretos de la fotografa animada y ellos han pasado a la historia con el nombre de Escuela de Brighton. -GEORGES ALBERT SMITH, que se inici con unas escenas naturales rodadas en la playa en 1897, se encerr pronto en un estudio y sigui, con menos talento, un camino paralelo al de Mlis, usando tambin de la sobreimpresin que Smith lleg a patentar y de un gusto destacado por el primer plano que alterna con planos generales, siendo en este sentido el verdadero creador del montaje cinematogrfico. En pelculas como La loba de la abuela, Lo que se ve por el microscopio, El pequeo doctor, La rata de la Escuela de Bellas Artes, y sobre todo Las desventuras de Mary Jane, usa con criterio cinematogrfico de la alternancia de primeros planos y planos generales y consecuentemente del montaje. -JAMES WILIAMSON, antiguo farmacutico, rueda documentales al aire libre, unas regatas en 1899 en las que ya cambia la posicin y el eje de la cmara para recoger breves tomas de espectadores, embarcaciones, meta, etc. Incluso utiliza un travelling montando la cmara en una embarcacin que se desplaza. Como otros documentalistas de la poca, aborda la actualidad reconstruida y en 1900 realizada una obra importante, Ataque a una misin en China que duraba cinco minutos, estaba dividida en cuatro cuadros, aparicin de los boxers a las puertas de la misin + el pastor se da cuenta del ataque y abre fuego contra los chinos. La esposa hace seales con un pauelo desde la ventana + las tropas de los marinos britnicos corren hacia la misin + los boxers son reducidos, y anticipa las cabalgadas de Tom Mix y las obras de Griffith al ser el primer cine que usa un estilo netamente cinematogrfico. Introduce tambin la persecucin y usa del gran primer plano como final de un travelling subjetivo en la pelcula El gran trago en la que un caballero, molesto porque un fotgrafo ambulante le est retratando, se aproxima a l con la boca abierta y devora al fotgrafo y su cmara... para alejarse luego satisfecho, masticando. -ALFRED COLLINS, especialista en persecuciones cmicas y en auto llega a usar un doble travelling de dos coches que se persiguen alternando sus puntos de vista: plano y contraplano. La Escuela de Brighton, adems de anticipar la admirable escuela documental britnica, aporta al cine un dinamismo que la lleva a crear una nueva sintaxis cinematogrfica... que lo aleja del teatro retratado de Mlis para llevarlo a las puertas del cine que nos descubrira Griffith. Son los precursores de la autntica narrativa cinematogrfica. Directores descatacados Edwin S. Porter, un marinero escocs que trabajaba para Edison, rod, en 1902, Salvamento en un incendio, en el que mezclaba escenas documentales autnticas en un tema de ficcin y llevaba al cine un recurso ya usado por la novela: las acciones paralelas, con las que incrementa la tensin emocional de un espectador a quien inquieta saber si los bomberos llegarn o no a salvar a la madre y el hijo protagonistas del filme. El propio Porter rod en 1903 una pelcula sensacional de 234 metros y 14 escenas: Asalto y robo de un tren, el primer western de la historia del cine. Concluye con un primer plano, en realidad, un plano medio del jefe de los bandidos, quien apunta su revlver hacia la cmara y dispara. Porter rod tambin La cabaa del to Tom, 1903, de casi 400 metros y 14 escenas, en el estilo de Mlis, y en 1906, El ex-convicto, y La cleptmana, en la que muestra el distinto rigor de la polica para con una cleptmana rica y una pobre mujer que, por hambre, roba un panecillo.

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El cine americano respeta en aquellos aos unas reglas muy simples: 1 - Cada escena debe empezar con una entrada y terminar con una salida. 2 - Los actores deben presentar el rostro a la cmara y moverse horizontalmente, salvo una persecucin, una cuando el movimiento es rpido o prolongado pelea, cuya accin se deba situar en diagonal. 3 - Las acciones que se desarrollen en ltimo trmino deben ser lentas y exageradas para que el pblico las vea bien. En busca del pblico popular en que realmente debe encontrar su razn de ser y su xito el cinema, las producciones, que distribuyen sobre todo los feriantes, se centran en melodramas, picaresca ertica, historias de crmenes, dramas realistas, relatos policacos y temas religiosos. Junto a Porter, Blackton y el coronel Seling son los nombres ms importantes en aquellos primeros aos de cine americano. Tras ellos, surgen los tres grandes nombres del primitivo cine americano y del cinema de aquellos aos: Cecil B. de Mille, Thomas Ince y David Griffith. David Ward Griffith fue sin duda el padre del cine americano, el verdadero creador del lenguaje cinematogrfico y la sintaxis visual tan y como an la entendemos. Edwin S. Porter haba usado el Primer Plano de una forma puramente intuitiva en Asalto y robo de un tren y antes que l lo haba hecho, sin tampoco caer en la cuenta de su valor, Mlis, pero fue GRIFFITH quien primero le dio un valor emocional en El nacimiento de una nacin, 1915, en la que lo usa con plena conciencia de su fuerza expresiva y su significacin dramtica. Antes lo haba usado en una pelcula interpretada por Mary Pickford. Al igual que de Primer Plano, puede considerarse a Griffith el verdadero creador del montaje. Ya hemos visto que un cierto tipo de montaje, simple adicin de bobinas, fue realizado por Doublier en La coronacin del zar Nicols II, y que Mlis, Porter, los autores de la escuela de Brighton y otros muchos lo haban usado, incluso creando las acciones paralelas; pero es Griffith quien le da al montaje el valor que hoy tiene en el lenguaje audiovisual. Lo us mucho y bien en El nacimiento de una nacin, Intolerancia, Las dos hurfanas, Las dos tormentas, etc. Tambin debemos considerar a Griffith el creador del ritmo en el cine ,y del valor que en el lenguaje cinematogrfico tienen los movimientos de l cmara, e incluso la conjuncin de movimientos de cmara y escena. A margen de estas conquistas lingsticas, Griffith se esforz siempre por transmitir un mensaje. l era, ante todo, un lrico, un idealista con aires de predicador. En El nacimiento de una nacin, 1915, ve la Guerra de Secesin bajo una ptica claramente sudista, el Ku-Klux-Klan es el bueno y los negros son los traidores en el melodrama, pero esa pelcula lanz su nombre a la fama en el mundo entero. Por el contrario, su film ms ambicioso, Intolerancia, 1916, constituy un rotundo fracaso comercial porque su inmenso coste, 80 rollos, casi 20 horas de duracin, aunque fue reducida luego a slo doce rollos para presentar cuatro pocas distintas de la humanidad en lucha contra la intolerancia: Babilonia, los fariseos contra Jess, la noche de San Bartolom, y una tragedia obrera en el mundo de la poca, y la fama de Griffith no sirvieron para llenar las salas. Un nuevo fracaso econmico obtuvo con su siguiente y magnfica pelcula, El lirio roto, 1919, basada tambin en el racismo y la angustia humana, pero singular obra de arte por su forma y el acierto con que crea una lnea cinematogrfica que sera muy imitada posteriormente: el film psicolgico. De ambos fracasos se recuper parcialmente con el melodrama Las dos tormentas, en la que el paisaje se constituye en un personaje ms y muy importante de la pelcula. Otros ttulos suyos son: Corazones del mundo, sobre la primera guerra mundial, Los conquistadores , sobre los aztecas, El romance del valle feliz, La muchacha que se qued en casa, y El verdadero corazn de Jane. Thomas Ince fue alumno de Griffith, bajo cuya direccin debut en 1909. A l se deben los cnones de las pelculas del Oeste y haber lanzado a las pantallas y a la fama a William S. Hart, intrprete excepcional de los primeros westerns. Poeta del aire libre y hombre dotado de excepcional lirismo, Ince fue uno de los primeros en darse cuenta del valor plstico y fuerza expresiva de las imgenes, y supo aprender de su maestro la importancia del ritmo y el montaje. Fue el primero que acert a aunar y sintetizar en una armona creadora las inmensas posibilidades de un arte en nacimiento. Jean Cocteau lleg a afirmar que Carmen del Klondyke, de Ince, igualaba en el recuero a los ms hermosos libros del mundo. Su pelcula Civilizacin, 1916, es un mensaje pacifista de una grandiosidad aparatosa similar a la de El nacimiento de una nacin, pero le revela ya como un creador excepcional. Pero en las pelculas en las Ince mostr todo su talento fue en las interpretadas por Hart: El sacrificio de Ro Jim, Las deudas de Ro Jim, El caballo pinto de Ro Jim, El tosco, etc. Muchos crticos le consideran superior a Griffith, y desde luego fue muy superior a otro director de la poca cuyo recuerdo ha sobrevivido al paso de los aos Cecil B. De Mille.

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Cecil B. De Mille fue un director que asombr al mundo con La marca de fuego, 1916, pero que slo dominaba un recurso: la espectacularidad. La marca de fuego es un vulgar melodrama presentado con un lujo digno de Las Mil y Una Noches y un indiscutible sentido de la explotacin de lo visual como soporte de la narracin dramtica. Con todo, su xito se debi al portentoso trabajo de su protagonista, el japons Sessue Hayakawa, quien, frente a la frentica gesticulacin en uso, entusiasm a los espectadores con su rostro impasible, trgico, sugestivo, que lograba exteriorizar los ms complejos sentimientos o estados de nimo sin apenas gesto alguno. De las numerosas pelculas que produjo Cecil. B. de Mille, citaremos: Homicidio, Pies de arcilla, Triunfo, Los diez mandamientos, El admirable Cripton, El rey de reyes, Los bateleros del Volga y, batiendo rcords del mal gusto, Las Cruzadas, El signo de la Cruz, y Cleopatra. Al final de su vida profesional, volvi a demostrar un magnfico oficio en pelculas como Una aventura de Buffalo Bill, Polica Montada del Canad, Unin Pacific, o El bucanero Dio a conocer a un actor incomparable: Charles Laughton, inolvidable Nern en El signo de la Cruz. Cine mudo norteamericano En 1902, el nmero de butacas de los cines, existente en Estados Unidos, sin contar las barracas de feria, era inferior al de asientos del Gaumont Palace, en Paris, y ello pese a que, tras los difciles aos que sufri el cine en los finales del siglo XIX, el pblico comenz a aficionarse a este nuevo entretenimiento y sobre todo a las "comedias curiosas" que formaban la mayor parte de su repertorio. Como el pblico de este tipo de pelculas haba que buscarlo en las pequeas ciudades y en el campo, los feriantes que las recorran eran quienes dominaban, de verdad, el cine de la poca. Esta forma de explotacin, que haba comenzado en Inglaterra, se impuso pronto en los Estados Unidos, Francia y toda Europa la continental. Las ms grandes barracas de feria acogan a centenares de espectadores, muchos de ellos de pie. En ellas, el fongrafo supla a la orquesta y el propio feriante, en funciones de charlatn, iba contando las pelculas a los espectadores, al tiempo que leyendo los letreros que aparecan en ellas. -MAX LINDER. Francia monopoliza la comicidad en la pantalla hasta 1914 y, por encima de los actorespayasos que simplemente hacan rer, surge y destaca la figura de Max Linder, un dandy sin la apariencia grotesca de sus compaeros del cine cmico francs. De Linder tomar Chaplin su nerviosa mmica corporal y la creacin de situaciones comprometidas, en las que jams perda el control. Pese a ello, Max Linder fracasa en Amrica, donde se vive la edad de oro de los cortometrajes cmicos, gracias a la estructura de programacin de los Nickel Odeon, las salas de exhibicin, en las que se ofreca un noticiario, un documental y un cortometraje cmico antes del largometraje. En aquellos aos, los gags circulaban libremente de estudio en estudio entre rodaje y rodaje. Por ejemplo, el recurso de la tarta en la cara parece que surgi de manera accidental durante el rodaje de una pelcula de Ferdinand Zecca. Pero, tanto el tartazo como la patada en el trasero, comenzaron a cambiar cuando se concibieron en funcin de personajes fijos que eran el vehculo de las ideas de cada creador, estos personajes deban estar firmemente construidos y reaccionar consecuentemente ante cada situacin planteada. Era esencial que se guardara una lgica coherente e identificable y que los actores controlasen sus posibilidades expresivas, conscientes de que actuaban ante una cmara. -MACK SENNET Y LA KEYSTONE. El canadiense Mack Sennet fue el primer fabricante pelculas cmicas de Estados Unidos. Haba sido actor a las rdenes de Griffith y consigui ser productor y director con la empresa Keystone, creada en Los ngeles de California en 1912, y en la que trabajaron todos los cmicos americanos, excepto Keaton. En dieciocho aos, Mack Sennet produjo para la Keystone unos 1500 cortometrajes, que se ajustaban a las siguientes caractersticas: -El clima californiano facilitaba poder filmar durante todo el ao en espacios abiertos y reales, en la calle y el trfico diario. Los rodajes eran improvisados y sus argumentos solan basarse en el enfrentamiento de un malhechor y los policas. -Eran pelculas de persecuciones, copiadas de las cmicas de los Path. En la mayora de persecuciones, haba cadas desde alturas impresionantes, porrazos, patadas en el culo, bombas y batallas con tartas de nata. -A ello se aada la presencia de las clebres baistas de Mack Sennet, que aportaban un toque de erotismo. -Ridiculizaban a la burguesa y a la Polica, transgrediendo el orden pblico continuamente. -Las alocadas persecuciones tenan como marco aparatos modernos, como telfonos, tranvas, o coches.

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-Este estilo se mantuvo vigente mientras el cine fue mudo, pero en 1929, con la plena implantacin del sonoro y la generalizacin del largometraje, se impuso la realidad y los gags debieron ser ms verosmiles. -HAL ROACH fue el mayor competidor de Sennet, era un productor independiente que puso en marcha la Hal Roach Productions, una forma de hacer que se caracterizaba por una comicidad menos alocada, ms medida, con escasos personajes y que estallaba progresivamente. -CHARLES SPENCER CHAPLIN. Charles Chaplin naci en 1889 en Inglaterra. Comenz a actuar en su pas como mimo de music-hall a los cinco aos, acompaando a su madre, Hanna Chaplin, bailarina que le ensea a traducir sus emociones mediante gestos, a bailar y a cantar, razn por la que su arte, como intrprete y como director, se apoy siempre en lo visual, lo ideal para el cine. En 1914 debut en Estados Unidos contratado por Sennet para la Keystone, y all intervino en unos treinta cortometrajes en los que imitaba al francs Linder. Tras abandonar la Keystone, cre, casi por azar, el tipo de vagabundo Charlot-, que le hara inmortal: una especie de caballero andante de las carreteras, con bombn, zapatones y bastn de junquillo, que protagoniza breves historias en las que se mezclan la stira social y el drama, con la bsqueda del ideal y la crtica del materialismo. A lo largo de c vida profesional, trabaj para Keystone (1914), Essanay (1915), Mutual (1916), First National (1918), y United Artists (1923-56), de la que fue socio y fundador. Quiz es imposible, en su sin par filmografa establecer orden de preferencia alguno sus obras ms importantes son El chico, La quimera del Oro, Luces de la Ciudad y Tiempos modernos (1936), con un recuerdo indiscutible para El gran dictador (1940), y el aplauso de la historia para todos sus cortos. De menos altura, aunque indiscutible calidad, fueron sus ltimas pelculas: Candilejas y La condesa de HongKong. -BSTER KEATON. Bster Keaton recibi en Espaa el nombre de Pamplinas. Su llegada al mundo del espectculo se produjo cuando tena tres aos de edad, participando en las giras de su familia como acrbata y actor de variedades. En torno a 1920 conoci al productor Joseph M. Schenck y rod con l diecinueve cortos que le pusieron a la altura de Chaplin. En la que permanece, para los verdaderos aficionados al cine. La comicidad de Keaton se expresaba a travs de su rigidez absoluta, casi de autmata y en algunos elementos caractersticos como los siguientes: -Su mmica, al contrario que la de Chaplin, no resida en la boca sino en los ojos. -Buscaba que se riesen de l. -Acostumbraba a llevar zapatones, pantalones flojos, corbata y cuello duro, chaqueta larga y sombrero plano. -Algo que le caracterizaba era su forma de caminar con las manos en los bolsillos, lanzando miradas furtivas a los lados, con paso vacilante y descompasado, y dispuesto siempre a girar repentinamente cuando presenta algn peligro. En sus pelculas, el objetivo principal del protagonista era la conquista de la chica, para lo que tena que superar todo tipo de pruebas. Por ello, cuando reciba un beso, el mundo todo parece girar en torno a l. En El Navegante, cuando la chica le besa, Keaton cae, empuja el timn del submarino, los objetos ruedan y se rompen, y todo da vueltas. Aunque el mundo no se ponga de su parte, l siempre consigue salir triunfante, ya que, pese a su aparente incompetencia, sabe usar los objetos que tiene a su alrededor para vencer las dificultades. En El Barco, Catn construye un barco, que zozobra porque no tiene fondo, para sacarlo de su domicilio tiene que derribar su casa, y ya en la mar, una tormenta le hace naufragar con su familia, pero todos se salvan a bordo de una baera. Cuando parece que la soledad le va a desanimar, los sueos le sirven de consuelo y halla en ellos sugestiones para resolver los problemas. La personalidad de Keaton alcanz su mejor expresin en pelculas como El maquinista de la General, El Navegante, El Hroe del ro, y El Cameraman. En 1929, con la llegada del sonoro, comenz el declive de Keaton, pese a lo cual, cuando Chaplin le llam para que protagonizase unas secuencias de Candilejas, lo debi de hacer tan bien que e genial, pero envidioso, director, suprimi todas ellas menos una, en la que ciertamente Buster Keaton est genial. -LOS HERMANOS MARX (Leonard, CHICO, Arthur HARPO, Julius, GROUCHO, Milton, HUMO, y Herbert, ZEPPO), con sus inolvidables Sopa de ganso, 1933. Una noche en la pera, 1935. Los hermanos Marx en el Oeste, 1940, Una noche en Casa Blanca, 1946 y Amor en conserva, 1950, por ejemplo. -DOUGLAS FAIRBANKS, actor y productor estadounidense, celebre por sus habilidades acrobticas y como espadachn, que constituan la principal atraccin de sus pelculas. Su verdadero nombre era Douglas

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Elton Ulman, naci en Denver, Colorado; despus de trabajar una breve temporada para una compaa de operaciones burstiles en Wall Street, se decidi por los escenarios en 1901. En los 14 aos siguientes en los que interpret papeles muy variados, lleg al estrellato. En 1915 comenz en el cine, formando poco tiempo despus en 1919 su propia productora, la United Artists, junto con el genial director D.W. Griffith y los no menos geniales Mary Pickford, su segunda mujer y Charles Chaplin por aquel entonces los artistas ms populares entre el pblico. Entre las pelculas ms famosas de Fairbanks estn La marca del zorro (1920, Fred Niblo), Robn de los bosques (1922, Allan Dwan), El ladrn de Bagdad (1924, Naoul Walsh), Don Q, hijo del zorro (1925, Donald Crisp), El pirata negro (1926, A. Parker), El gaucho (1927, F. Richard Joles), La mscara de hierro (1929, Allan Dwan) y La fierecilla domada (1929, Sam Taylor), junto a Mary Pickford. Su ltima pelcula fue La vida privada de Don Juan, en 1934, dirigida por Alexander Korda. Su hijo, Douglas Fairbanks, tambin destacado actor, fue una figura importante en la produccin cinematogrfica y televisiva. Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a Hollywood, pequea localidad californiana junto a Los ngeles donde los productores independientes, como Thomas Harper Ince, Cecil B. De Mille y Mack Sennett, construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la produccin de cada pelcula estaba descentralizada se trabajaba por obra, con lo que se podan hacer simultneamente varias pelculas, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad un productor ejecutivo que dependa a su vez del jefe del estudio. Se produjeron as cientos de pelculas al ao como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayora eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y elegantes melodramas, como el de Cecil B. De Mille Macho y hembra (1919) protagonizado por Gloria Swanson. Ince, por su parte, se especializ en la Guerra Civil estadounidense y el lejano Oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destac el entonces popular vaquero William S. Hart. A un lado del Atlntico se sita la poderosa industria de Hollywood, que desde un principio se conforma entorno a unas pocas sociedades que concentrarn la produccin, distribucin y exhibicin de las pelculas con el fin de conseguir rentabilizar. Por su parte, las vanguardias europeas (francesa, alemana y sovitica, principalmente) se caracterizaron durante los aos 20 por su experimentacin formal con el lenguaje cinematogrfico y reivindicando para el cine el estatus de arte. A pesar de que el cine caminaba con paso firme en todos los pases, ya durante los aos 20 la produccin de Estados unidos comienza a destacar sobre la del resto de cinematografas mundiales, incluida la francesa. En 1920 Estados Unidos produjo 796 largometrajes, frente a los 646 producidos por Alemania o a los 65 en Francia. En este ao cerca del 80% de las pelculas proyectadas en Europa fueron estadounidenses. Hollywood arrancaba como sede mundial de la industria cinematogrfica. Cine mudo europeo La produccin cinematogrfica en el Reino Unido, Italia y los pases nrdicos decay de forma drstica tras el fin de la I Guerra Mundial debido al aumento de los costes de produccin y a una incapacidad comercial para competir en un mercado mundial creciente. Sin embargo, en Alemania, en la recin creada Unin Sovitica y en Francia, las pelculas alcanzaron una nueva significacin artstica, marcando el inicio de un periodo que sera muy influyente en el desarrollo del medio. Alemania y Austria El impactante e innovador cine mudo alemn tom del expresionismo y las tcnicas del teatro clsico de la poca sus principales fuentes de inspiracin, como muestra el ejemplo ms conocido de pelcula expresionista de la poca, El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en la que los estilizados vestuarios y decorados se utilizaban para contar una terrorfica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad. Una preocupacin similar por la estilizacin formal y por lo sobrenatural en los temas (frente al prosaico realismo del cine estadounidense, que ha predominado como el nico estndar debido a su xito comercial) se evidencia en pelculas como El Golem (1920), de Paul Wegener y Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau, y Metrpolis (1927) de Fritz Lang, que trata de una sociedad robtica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros estn reducidos a la condicin de esclavos. Cualquiera de estas pelculas, y en especial las dos ltimas, crearon escuela en el cine comercial estadounidense con su temtica, decorados e incluso estilo de realizacin, como prueba el que los dos directores fueran contratados por la industria de Hollywood para continuar su trabajo en aquel pas.

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A mediados de la dcada de 1920, la capacidad tcnica del cine alemn sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y los directores reciban un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financi los mayores y mejor equipados estudios del mundo, los de la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), de Berln. Los estudios introspectivos, expresionistas de la vida de las clases populares, conocidos como pelculas de la calle, se caracterizaban por su dignidad, belleza y duracin, adems de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografa. Los directores alemanes liberaron a la cmara del trpode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se haban visto antes. Pelculas como las de Murnau El ltimo (1924), protagonizada por Emil Jannings, o El espejo de la dicha (1926), de G. W. Pabst, protagonizada por una joven Greta Garbo, fueron aclamadas universalmente por la profundidad de las emociones que comunicaban y sus innovaciones tcnicas. Debido a la emigracin de los mejores talentos alemanes, austriacos y, en general, centroeuropeos, la produccin de las pelculas decay rpidamente tras 1925, convirtindose en una industria ms que intentaba imitar el cine que se haca en Hollywood. La Unin Sovitica Entre 1925 y 1930 apareci una serie de grandes pelculas soviticas, revolucionarias tanto en su temtica como en su fuerza visual y los mtodos de realizacin empleados. La industria del cine sovitica fue nacionalizada en 1919 y puesta bajo el control del Comisariado del Pueblo para la Propaganda y la Educacin. Las pelculas de este periodo mostraban la reciente historia sovitica con una fuerza, realismo y visin que era la anttesis del espritu introspectivo alemn. Los dos principales directores soviticos, Sergui Mijilovich Eisenstein y Vsivolod Ilarinovich Pudovkin, recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre todo de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que analizaron en detalle, formularon teoras, depuraron y aplicaron hasta conseguir los ms brillantes logros en este campo de la historia del cine, con la concatenacin rpida de tomas separadas de gran fuerza visual capaces de dejar una fuerte impresin en el espectador. El empleo ms espectacular de estas tcnicas se puede apreciar en la obra de Eisenstein El acorazado Potemkn (1925), en la que se relata el motn de los marineros de un barco de guerra, hartos de recibir rancho podrido, y la clida recepcin que las gentes de Odesa dan a los rebeldes. En la clebre secuencia de las escaleras de Odesa, Eisenstein lleva hasta el clmax los disparos de los soldados zaristas sobre la muchedumbre con una serie de escenas rpidas, simultneas, montadas de forma alternativa, combinando la descripcin general de la escena con detalles significativos, como el descenso del cochecito de un nio que rueda por unas interminables escaleras al haber sido alcanzada su madre, o la imagen de una abuela tiroteada, o un estudiante retrocediendo horrorizado mientras las tropas avanzan sobre el pueblo con la bayoneta calada. El resultado final crea una emocin nica, integrando toda la serie de sucesos simultneos. El fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein, tambin conocida como Diez das que estremecieron al mundo, conmemoran el dcimo aniversario de la revolucin bolchevique desde distintos puntos de vista. Pudovkin narr la historia del individuo como un hroe, una personificacin de las masas. Para Eisenstein, por su parte, las masas por s mismas son el hroe protagonista. Ambos cineastas y sus respectivos operadores, Golovna y Tiss eran adems excelentes escritores y tericos del cine, que analizaron su propio trabajo y el de otros autores enriqueciendo un creciente corpus de crtica y teora del cine que se public en todo el mundo. Francia Solamente en Francia la industria cinematogrfica tena el vigor necesario como para sobrevivir durante la etapa que sigui a la I Guerra Mundial sin el apoyo del gobierno. Trabajando en pequeos estudios, alquilados para cada pelcula, un grupo de diferentes artistas desarroll un cine tanto de vanguardia como tradicional con un mnimo de interferencias por parte de los productores ejecutivos. El escritor, director y editor de revistas de cine Louis Delluc fue un defensor ardiente del cine francs, que se rode de creadores como Abel Gance, Ren Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un grupo del que dependera mucho la supervivencia del cine francs. La obra de Delluc Fiebre (1921) era un retrato impresionista de la vida de las clases populares, mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de Clair, es una deliciosa e imaginativa comedia basada en una farsa popular del siglo XIX, y Napolen (1927), de Abel Gance, es una

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obra monumental e innovadora en cuanto a la tcnica: empleaba tres pantallas sobre las que se proyectaban docenas de imgenes simultneas. Una de las producciones francesas ms destacadas de la dcada de 1920 es La pasin de Juana de Arco (1928), del dans Carl Theodor Dreyer, que, trabajando con un reparto y un equipo tcnico internacionales, mezcl lo mejor del cine escandinavo, alemn y sovitico para hacer un cine con un estilo propio, fluido y lleno de encanto, en el que forma y contenido se fundan para conseguir una reverencia operstica por el resultado final. Adems, la interpretacin de Rene Falconetti como Juana de Arco est considerada como uno de los mejores ejemplos de interpretacin cinematogrfica muda. Esta pelcula, junto con Amanecer (1927), pelcula estadounidense de Murnau, cierran el periodo ms brillante del cine mudo que dara paso al advenimiento del sonoro. La madurez del cine mudo En los aos posteriores a la I Guerra Mundial, la industria cinematogrfica se convirti en uno de los sectores principales de la industria estadounidense, generando millones de dlares de beneficios a los productores que tenan xito. Las pelculas de este pas se internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Los autores europeos ms destacados fueron contratados por los estudios y sus tcnicas se asimilaron en Hollywood, que las adapt a sus fines comerciales. El star system floreci, y las pelculas utilizaron a las grandes estrellas, entre otras a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, como principal atractivo para el pblico. El periodo se caracteriz tambin por el intento de regular los valores morales del cine a travs de un cdigo de censura interna, creado por la propia industria de Hollywood en 1930 (el cdigo Hays, bautizado as por dirigirlo el poltico y moralista Will Hays). Este tipo de instrumentos de control poltico moral persistieron hasta 1968 en Estados Unidos. En los aos veinte las pelculas estadounidenses comenzaron a tener una sofisticacin y una suavidad de estilo que sintetizaba lo que se haba aprendido de la experiencia. Los majestuosos westerns romnticos, como El caballo de hierro (1924), de John Ford, mostraban la economa y maestra narrativas que marcaran la trayectoria de los directores clsicos Frank Capra, William Wyler o George Stevens. Mientras, Cecil B. De Mille trataba de enmascarar el erotismo de sus primeras comedias sexuales, como El seorito Primavera (1921), tras la fachada bblica de espectculos como Los diez mandamientos (1923) o El rey de reyes (1927) en los que de hecho aparecan orgas y escenas de bao con el menor pretexto. Dos de los directores ms populares de la poca, Ernst Lubitsch y Erich von Stroheim, alemn el primero y austriaco el segundo, revelaron sus sofisticados y diferentes comportamientos en la pantalla con sus primeras obras en Hollywood. El primero abandon los espectculos que haba dirigido en su pas para hacer comedias ligeras, romnticas, caracterizadas por la sencillez de sus decorados, elegancia de su tcnica y encanto personal. En Los peligros del flirt (1924) o La locura del charlestn (1926) manej con tanta habilidad el tema sexual que lograba al mismo tiempo mostrarlo plenamente y resultar aceptable para los censores. El trabajo de Von Stroheim, por su parte, ms duro y ms europeo en su tono, es de una riqueza extravagante e incluso en ocasiones melanclico, como en Esposas frvolas (1922), en la que contrasta la inocencia estadounidense con la decadencia europea. Su obra maestra sobre la codicia en la sociedad estadounidense, Avaricia (1923), fue reducida por los ejecutivos del estudio de diez a dos horas. La mayora de lo cortado entonces se ha perdido, pero incluso en su forma abreviada es considerada como una de las obras maestras del realismo cinematogrfico. Las pelculas cmicas conocieron una poca dorada en los aos veinte. A Chaplin se unieron otros dos cmicos, Harold Lloyd y Buster Keaton, a la cabeza del gnero, ambos continuadores de la tradicin de las pelculas cmicas de payasadas, de una sola bobina. Durante este periodo, cada uno de estos cmicos dispuso del tiempo y del apoyo econmico necesarios para desarrollar su estilo personal. Keaton nunca sonrea, y en pelculas como El moderno Sherlock Holmes (1924), dirigida por l, hizo contrastar su gesto impasible con los gags visuales basados en sus increbles facultades fsicas. Harold Lloyd era un cmico temerario que jugaba a menudo con la ley de la gravedad desde grandes alturas. Encarnaba al chico ingenuo tpicamente estadounidense, como en El estudiante novato (1925), de Sam Taylor y Fred Newmeyer, en el que interpreta al personaje dbil que demuestra su valenta.

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La transicin del cine al mundo sonoro (1927-1928) En 1926 la productora Warner Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como Vitaphone, consistente en la grabacin de las bandas sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la accin de la pantalla. En 1927, la Warner lanz El cantor de jazz, de Alan Crosland, la primera pelcula sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson, que alcanz un xito inmediato e inesperado entre el pblico. Su eslogan, sacado del texto de la pelcula "an no has odo nada", seal el final de la era muda. Hacia 1931 el sistema Vitaphone haba sido superado por el Movietone, que grababa el sonido directamente en la pelcula, en un banda lateral. Este proceso, inventado por Lee de Forest, se convirti en el estndar. El cine sonoro pas a ser un fenmeno internacional de la noche a la maana. Los espectadores podan entender mejor las historias y muchos intelectuales vieron la posibilidad de escribir guiones interesantes. A efectos del cine como sistema global, la incorporacin del sonido trajo cambios en la industria. Ya no bastaba con ser fotognico, sino que la voz tena que cumplir unas expectativas. En el cine norteamericano muchos actores de origen extranjero vieron reducidas sus posibilidades de triunfar en Hollywood, pues su acento no se ajustaba a las exigencias de los personajes, por lo que se vieron relegados a interpretar papeles muy concretos. Los estudios, que por entonces aglutinaban en s mismos todas las actividades cinematogrficas de forma vertical (produccin, distribucin y exhibicin), se vieron obligados a realizar grandes inversiones para adaptarse a la nueva tecnologa del registro del sonido. Las cmaras de cine, para asegurar una buena sintonizacin entre la banda sonora y la de imagen, pasaron a rodar a 24 fotogramas por segundo, lo cual implic tambin la reforma de las salas de exhibicin. La aparicin del sonoro tambin supuso la necesidad de cambiar la estructura financiera de Hollywood y el control de la industria se pierde definitivamente para las empresas puramente cinematogrficas, y se concentra en manos de la gran banca y de la industria electrnica. La llegada del sonido tambin potenci la importancia de los guionistas en la industria del cine, quienes hasta entonces no haban tenido demasiada. As llegaron a Hollywood muchos periodistas, escritores y dramaturgos (los hermanos Mankiewicz, Charles McArthur, Ben Hecht, etc) de la Costa Este de los EE.UU. y tambin de Europa, atrados por la enorme oferta de trabajo que representaba escribir para la industria cinematogrfica. La llegada del sonoro supuso el despegue definitivo de la industria de Hollywood como hegemn mundial en el mbito de la cinematografa. A partir de este momento se convertira en la referencia para todos los profesionales del cine. Actores, directores o productores iniciados en sus pases de origen respectivos en el mundo del celuloide tendran como destino la industria de Hollywwod, bien por medrar en sus carreras profesionales, bien porque las circunstancias sociopolticas de Europa les obligaba a ello (la Segunda Guerra Mundial fue causa de una gran dispora de personalidades del cine). Los guionistas Ben Hecht, Dudley Nichols y Robert Riskin comenzaron a inventarse dilogos especialmente elaborados para la pantalla, a los que se despojaba de todo lo que no fuera esencial para que sirvieran a la accin en vez de estorbarla. El estilo periodstico rapidsimo que Hecht prepar para Un gran reportaje (1931), de Lewis Milestone, contrasta con las ingeniosas rplicas que escribira para la obra de Lubitsch Una mujer para dos (1933). Nichols, por su parte, destac por sus dilogos claros, sin ambigedades, en pelculas como Mara Estuardo (1936), de John Ford. Riskin se hizo famoso por sus personajes familiares en las pelculas de Frank Capra, entre ellas Sucedi una noche (1934), protagonizada por Claudette Colbert y Clark Gable.

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Los cambios del cine con la llegada del sonoro: -Mayor impresin de realidad: el sonido confiere autenticidad, credibilidad material y artstica a la imagen. -Refuerza la continuidad y la fluidez narrativa. En el cine mudo, la pelcula era fragmentaria, con fragmentos unidos y separados por los ttulos. -Se suprimieron los interttulos, con lo que la imagen queda liberada de la servidumbre explicativa para adquirir un papel ms expresivo. -La voz en Off abri nuevos horizontes al cine, haciendo posible la exteriorizacin de los pensamientos de los personajes. -Esa interiorizacin se refuerza con el uso de la msica, la palabra y el monlogo interior de los personajes. -Se descubri el papel dramtico del silencio, expresin de muchas cosas: la muerte, la ausencia, el peligro, la angustia, la soledad, el suspense, etc. -En la narrativa sonora, la pausa se convirti en ocasiones en un recurso expresivo ms eficaz que la palabra. -El sonido facilita la elipsis de la imagen por medio del sonido. -Se enriquece el lenguaje flmico con el uso de la metfora acstica. -La msica constituye un material expresivo muy rico. -El cine se convierte en un medio de expresin audiovisual, un fiel reflejo de la percepcin fsica del hombre. -Permiti valorar la reaccin, la actitud del personaje que escucha, algo imposible en el cine mudo. Los inicios de Hollywood En el caso de Estados Unidos, desde el principio el cine se entendi como un espectculo dirigido a un extenso sector de poblacin, como una industria que poda aportar grandes beneficios econmicos. Por tanto, hacer la pelcula atractiva al pblico era fundamental. En Estados Unidos interesaba era que la cinta, de factura impecable, contara una historia creble, atractiva y entretenida para el pblico. Esto comenz a interesar a las productoras, que rpidamente se pusieron manos a la obra con sus inversiones. En los primeros aos el centro de produccin de pelculas se instal en la costa Este, en torno a Nueva York. Pero el clima de aquella zona, lluvioso y con largos inviernos haca perder muchas horas de rodaje de exteriores, por lo que los cineastas se trasladaron al otro extremo del pas, a Hollywood. La historia de la meca del cine parte de 1903, cuanto una pareja tejana se establecieron en la periferia de los ngeles, en un terreno plagado de acebos. De ah vendra el nombre, que significa bosque de acebos. Cuatro meses despus llegaron los primeros cineastas procedentes de Chicago y en 1906 ya estaban all los grandes del cine. Durante las tres primeras dcadas del cine, hasta los aos 30, se comenzaron a forjar aspectos que configuraran la personalidad del cine Hollywoodiense. El star system o el cine de gneros responda a lo que el pblico reclamaba, historias fcilmente reconocibles, atractivas y con el magnetismo que aportaban las glamorosas estrellas cinematogrficas. El cine de los estudios tena en el star system uno de sus pilares fundamentales: era necesario crear estrellas para atraer al pblico a las salas. Y la creacin de estrellas se apoyaba en una importante campaa publicitaria a travs de diferentes vehculos de comunicacin: revistas, club de fans. La tendencia a evadirse de una realidad no demasiado halagea se acentu en aquellos aos. Un ciclo de pelculas de terror clsico, entre las que se incluyen Drcula (1931), de Tod Browning, El doctor Frankenstein (1931), de James Whale, y La momia (1932), de Karl Freund, sali de los estudios de la Universal, y gener una serie de secuelas e imitaciones a lo largo de toda la dcada. Una pelcula que cosech un xito rotundo de taquilla fue King Kong (1933), de Merian C. Cooper. En el gnero fantstico tambin destac El mago de Oz (1939), de Victor Fleming, musical infantil basado en el libro de L. Frank Baum, protagonizado por Judy Garland, que se convertira en la primera artista musical de la dcada de 1940. Adems, en el cine norteamericano de los aos treinta se empezaron a forjar diferentes gneros: el musical, el cine negro, el cine de aventuras, el cine de terror, etc. Los gneros constituan entidades perfectamente definidas por la industria y reconocidas por el pblico masivo. En este sistema ideal cada pelcula era producida segn un patrn genrico reconocible, mostraba explcitamente las estructuras bsicas comnmente identificadas con el gnero. En consonancia con la simplicidad de planteamientos que

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demandaba el pblico norteamericano, se pretenda que reconociera cada pelcula como perteneciente a un gnero determinado y la interpretara adecuadamente. El sistema de estudios Durante los aos 30 y 40, la poca dorada de Hollywood, se forjar un sistema de estudios que, gracias al eficaz control global del mercado, constituye el origen de la posterior hegemona del cine norteamericano. El germen del sistema de estudios puede considerarse en 1908, cuando diez importantes fabricantes de equipos cinematogrficos se unieron para formar la Motion Picture Patents Company (MPPC), que se aprovech de su poder de monopolio para imponer el pago de tarifas a productores y exhibidores. Hasta entonces la industria haba sido relativamente flexible, en la que existan multitud de productores y cineastas que competan entre s. Con el fin de obtener sus propios ingresos adicionales, en 1910 la MPPC compra su propia distribuidora, con lo que consegua controlar la industria. Pero el monopolio fracas acusado de violar la legislacin monopolstica. En la primera dcada del siglo XX se fueron fundando las ms importantes empresas de cine estadounidenses como la Universal Pictures, la Fox Film Corporation (despus conocida como la 20th Century Fox), la United Artists, la Warner Bros., la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), la Columbia, la Paramount y la RKO, que sufrirn importantes transformaciones en su estructura de gestin al fusionarse con otras empresas dedicadas a la exhibicin y a la distribucin. La consolidacin de estos ncleos empresariales permiti que los aos 30 se convirtieran en la poca dorada de los grandes estudios. Durante este periodo, la industria cinematogrfica norteamericana domin el panorama mundial gracias a las grandes cantidades de dinero que eran invertidas en cine. Ocho sociedades fueron las conformadas para canalizar estos beneficios individual y colectivamente. Competan entre ellas para procurarse el mayor nmero de espectadores posible, constituyndose en una especie de oligopolio que impidi frreamente la entrada de cualquier competidor que intentar luchar por un pedazo de su mercado. Este oligrquico sistema de estudios aportara el carcter definitivo del cine hollywoodiense. El potencial de los estudios de Hollywood radicaba en la integracin vertical de todo el proceso de creacin de una pelcula. La industria cinematogrfica estadounidense logr desarrollar un complicado sistema para controlar la produccin, la distribucin y la exhibicin de las pelculas, es decir que su trabajo empezaba en la grabacin del filme y terminaba cuando ste era mostrado a los espectadores. Era, por tanto, un sistema que garantizaba enormes beneficios para estas pocas sociedades que eran partcipes del negocio. Aunque el trmino que se ha popularizado para designar a estas compaas es el de estudios, segn el autor Douglas Gomery resulta ms apropiado denominarlos sociedades cinematogrficas, pues el papel del estudio dentro de la compaa representaba nicamente una parte de las actividades de la misma. Paramount Pictures, Loews Inc. (sociedad matriz de Metro Goldwyn-Mayer), 20th Centtury-Fox, Warner BROS. Y Radio-Keith-Orpheum (RKO), las denominadas majors, integraban la produccin distribucin y exhibicin de las pelculas. Eran los estudios ms poderosos desde el punto de vista de los recursos tecnolgicos y humanos, y el trasvase entre ellos de actores, directores y tcnicos fue constante, segn intereses afines. Universal y Columbia se concentraron en la produccin y la distribucin y United Artists, distribua pelculas de productores independientes. Eran the little three o los tres estudios pequeos, que en un principio no tenan salas propias, aunque, durante algn tiempo, United Artists y Universal se asociaron con una pequea cadena de salas. Las cinco grandes compaas totalmente integradas (Paramount, Loews, Fox, Warner y RKO) eran cuatro veces ms grandes que los tres estudios pequeos. A parte de los grandes estudios, tambin hacan pelculas en los aos 30 en Hollywood productoras que podamos considerar como un poco al margen del sistema de estudios como la Walt Disney, los estudios de Poverty Road (especializados en filmes de serie B), Monogram y Republic. Estas dos ltimas posean redes de distribucin a lo largo del pas, pero no consiguieron abarcar un sector importante del mercado. En realidad, la principal fuente de poder de los estudios de Hollywood no se la proporcionaba la gran produccin de pelculas, sino la extensa red de distribucin que posean no slo a lo largo de Estados Unidos, sino del mundo entero. Estas redes les proporcionaban unas ventajas enormes en cuanto a la posibilidad de abaratar los costes de distribucin y exhibicin, y de acceder directamente a los beneficios dejados por los espectadores en la taquilla. El grueso de las inversiones se realizaba en el rea de

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exhibicin. La produccin no supona ms que un 5% de los activos, mientras que la distribucin nicamente supona el 1% de las inversiones. Durante los aos 30 y 40 fue el sector de la exhibicin de pelculas el que ms dinero acapar, alrededor del 90%. Lo verdaderamente costoso, y donde radicaba el potencial de competitividad de Hollywood era la financiacin de aquellas grandes cadenas de cines. Adems, las cinco grandes haban conseguido hacerse con las salas ms rentables de todo el pas. Entre las cinco posean tan solo el 16% (unas 2.600) del total de las salas, pero que eran precisamente las que mejores ingresos aportaban. La posesin de cines era el motor que mova la industria. Cuantas ms salas se dispona, ms pelculas era necesario producir. De esta manera se podan llegar a producir desde pelculas mediocres, cuya nica funcin era rellenar la cartelera, hasta los grandes proyectos soados por los ms prestigiosos cineastas, no solo de Estados Unidos, sino del mundo entero. As, la industria hollywoodiense atrajo a profesionales del cine de toda ndole, puesto que necesitaban todo el personal posible para producir esa enorme cantidad de pelculas. La produccin de pelculas fantsticas de Hollywood se intent compensar durante los aos treinta con pelculas ms serias y realistas, europeas en su mayor parte, como la alemana El ngel azul (1930), de Josef von Sternberg, que dio a conocer a Marlene Dietrich, o la francesa La gran ilusin (1937), de Jean Renoir, considerada una de las grandes pelculas antiblicas de la historia del cine. Un cineasta estadounidense procedente de la radio, el escritor-director-actor Orson Welles, sorprendi desde su primera obra con sus nuevos encuadres, objetivos angulares y efectos de sonido, entre otras innovaciones, que ampliaron considerablemente el lenguaje cinematogrfico. Aunque nunca lleg a adaptarse a la industria de Hollywood, y pocas veces encontr respaldo financiero para sus proyectos, sus pelculas Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942) tuvieron una influencia capital en la obra de los cineastas posteriores de Hollywood y del mundo entero. El control de la produccin Durante la llamada era de los estudios, el oligopolio de las ocho compaas produjo alrededor de las tres cuartas partes del todos los largometrajes que dio la industria y las cinco grandes compaas produjeron la mayora de las pelculas de elevado presupuesto. Las pequeas productoras como Monogram o Republic se limitaban a producir pelculas menores, westerns baratos o seriales, que proyectaban en pequeos cines de barrio o, en determinadas ocasiones, en salas pertenecientes a las cinco grandes. Por tanto, el oligopolio de sociedades acaparaba el 90% de los ingresos de la taquilla. Tambin las cinco grandes controlaban reas del proceso de produccin como los laboratorios o la edicin musical. No obstante, las grandes compaas no pudieron evitar que diferentes productores, actores y directores independientes, con estudios y financiacin propia, intentaran sacar sus pelculas adelante, aunque sin lograr hacerles verdadera competencia a los grandes estudios. Es el caso del productor y director David O. Selznick, que logr sacar adelante Lo que el viento se llev a travs de su propia productora independiente. Por su parte, United Artists estuvo distribuyendo pelculas de estos independientes. Incluso dos compaas independientes consiguieron fusionarse con otras importantes productoras, a cuya revitalizacin contribuyeron. Es el caso de la 20th Century con Fox, en 1935, e Internacional con Universal en 1945.

Durante los aos 40, los productores independientes comenzaron a hacerse notar, debido al aumento de pblico en las salas. As, importantes estrellas, productores y directores fundaron productoras para realizar unas pocas pelculas. El rgido sistema de estrellas, con sus contratos de siete aos, comenz a resquebrajarse. Cada vez eran menos los actores que firmaban contratos en exclusiva con algn estudio y, llegados a 1950, casi todas las primeras figuras del cine contaban con su propia productora. La fundacin de los sindicatos en Hollywood en los aos de la Depresin y su afianzamiento durante la Segunda Guerra Mundial contribuy por su parte al surgimiento de productoras independientes. Durante los aos cuarenta y bajo el apoyo de los sindicatos muchos se lanzaron a producir pelculas por su cuenta. En 1945, el Sindicato de Escritores Cinematogrficos contaba con 952 miembros activos, de los cules slo 174 tena contratos con alguna de las ocho compaas del oligopolio.

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Como consecuencia, a las grandes compaas les resultaba ms difcil tener bajo control a estrellas, directores, productores o guionistas, lo que les indujo a orientar sus esfuerzos ms hacia la distribucin, especialmente en el extranjero, y a la exhibicin. Como reaccin a la prdida de control sobre la produccin de pelculas, las cinco grandes y las tres pequeas se unieron para proteger sus intereses. El instrumento para recuperar el control sobre la industria fue elaborar un sistema propio de censura que toda pelcula que quisiera ser distribuida tena que superar. A travs de su asociacin comercial, la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), que haba sido fundada en 1922 como autodefensa contra la censura de los gobiernos estatales, implantaron la autocensura. De esta manera, en 1934 se impuso una normativa de cumplimiento obligatorio, con multas de hasta 25.000 dlares, bajo la que las compaas del oligopolio deban enviar todos los guiones de sus pelculas para su aprobacin. Las pelculas que no eran aprobadas no podan salir al circuito de exhibicin prcticamente, pues estaba controlado por las grandes compaas. Era obvio que las grandes compaas no iban a renunciar fcilmente a un mercado mundial que prcticamente controlaban. No obstante, ya en los aos 50 y conforme las cinco grandes fueron perdiendo parte de sus salas de distribucin, este sistema se suaviz. La produccin Ms importante que la distribucin, en cuanto a rentabilidad, era la produccin de las pelculas. Las cinco grandes y las tres pequeas disponan de una red de agentes presentes en 32 grandes ciudades de Estados Unidos y en caso todos los pases importantes, excepto Rusia, que negociaban la concesin de licencias y suministraban las pelculas a las salas. Las productoras menores deban conformarse con un limitado acceso a los mercados extranjeros y deban contar con el apoyo de alguna de las grandes para que sus pelculas pudieran ser distribuidas sin dispararse los costes. De esta manera United Artist se cre para que los productores independientes pudieran salir al exterior. Por su parte, la RKO, cuyas producciones no marchaban bien, empez a distribuir a comienzos de la Segunda Guerra Mundial producciones independientes y durante los aos 40 fue distribuidora de Disney y Goldwyn. Tambin despus de la Segunda Guerra Mundial las cinco grandes comenzaron tambin a distribuir pelculas independientes, pues nadie que no perteneciera a alguna de ellas poda permitir poner en marcha la distribucin de una pelcula. No es que fuera mucho ms barato operar a travs de estas sociedades sino que, al poseer la mayor parte de las salas rentables del pas, era muy difcil que una pelcula obtuviese buenos resultados en taquilla si era distribuida al margen de estas salas. Esto oblig a las productoras independientes a ponerse en manos de las grandes si queran distribuir sus cintas. Con el fin de aprovechar al mximo sus producciones y obtener los mejores resultados econmicos de sus salas, las cinco grandes se aliaron con un complicado sistema de prcticas de distribucin. Por ejemplo, colaboraban entre ellas para delimitar zonas y segmentos de mercado en las ciudades de Estados Unidos. Las cinco grandes no ejercan su hegemona en Estados Unidos solamente, sino que este poder se extenda en el mercado mundial. Terminada la Primera Guerra Mundial las ochos compaas principales se establecieron fuera de las fronteras de Estados Unidos. Durante la ltima mitad de los aos 20 y las dcadas de los 30 y los 40 los ingresos procedentes de del extranjero iban a suponer la mitad de lo recaudado por un largometraje medio. Al final de los aos 20 Hollywood ya dominaba los mercados de Gran Bretaa, Francia, Italia e, incluso Japn, a pesar de que estos pases contaban con una cultura cinematogrfica propia. Dado que los impuestos extranjeros y los aranceles suponan un impedimento para la propagacin de la influencia de Hollywood, el Departamento de Estado norteamericano ayud en un primer momento a las compaas cinematogrficas a salvar estas restricciones colaborando con la MPPDA. La Segunda Guerra Mundial supuso un revs para la industria hollywoodiense en su conquista del panorama cinematogrfico mundial, ya que se perdieron los mercados de los pases del Eje, Japn, Italia y Alemania. La exhibicin Era sin duda la gran baza de la industria de Hollywood. Aunque las grandes salas (las que acogan a ms de 1.200 espectadores) eran escasas, en torno al 9,5% del total, acogan a ms espectadores que el resto de los cines pequeos. Estaban situadas en los centros de las grandes ciudades, al contrario que los cines de pocas butacas, que se localizaban en zonas rurales y poco pobladas. Las cinco grandes compaas tenan en su poder sobre todo salas de gran capacidad, por que lo prcticamente controlaban la exhibicin de las pelculas. Por ello las tres pequeas sociedades y el resto de productoras independientes tuvieron

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que aceptar la poltica comercial de las grandes para que sus pelculas llegaran a un nmero de espectadores suficiente que les asegurara los ingresos necesarios. Las cinco grandes se haban aliado en materia de exhibicin de manera que se impidiera el paso a posibles competidores. Aunque para cada una de estas compaas las otras cuatro constituan su ms directa competencia, estaban condenadas a colaborar. Si una de ellas produca una pelcula exitosa, la red de distribucin que haban desarrollado les iba a proporcionar beneficios a todas, pues se iban a beneficiar de las economas de escala en el sector de la distribucin, con el consiguiente ahorro en costes. Enemigos de Hollywood A pesar del proceso de realizacin de pelculas tan eficaz que haba logrado Hollywood, la industria tuvo que enfrentarse a diversos contratiempos durante su poca de esplendor. Uno de estos enemigos surgi alrededor de 1930. La Depresin trajo una menor afluencia de pblico en las salas de cine y los ingresos en taquilla descendieron un 25%. Esto oblig a los exhibidores a elaborar diferentes planes para afrontar la crisis. Algunos decidieron diferenciar sus ofertas. Se haca programas dobles y triples, incluso los dueos de las salas intentaban atraer al pblico con regalos. Adems, las cinco grandes compaas se vieron obligadas a reducir los salarios o a buscar nuevas fuentes de ingresos a travs de la venta de refrescos, por ejemplo. El comienzo de la Segunda Guerra Mundial supuso una reduccin de los ingresos procedentes del extranjero. Aunque la guerra no se desarroll en suelo norteamericano, en Europa, de donde las granes obtenan una parte importante de sus beneficios, la situacin blica impeda acudir a los cines. Al mismo tiempo, la ley comenzaba a actuar sobre el oligopolio de empresas. En 1938 la administracin de Roosevelt present una demanda contra el monopolio que constituan las cinco grandes y las tres pequeas. Tras ser acusadas de conspirar para determinar las condiciones contractuales de la distribucin y la exhibicin, en 1940 se vieron obligadas a acatar un sistema de normas reguladores de las prcticas comerciales. En 1944 el gobierno volvi a presionar a las cinco grandes compaas para que se desprendieran de sus circuitos de exhibicin. Finalmente, en 1948, el Tribunal Supremo de los Estados Unidos dictamin que la utilizacin simultnea de medios de produccin, distribucin y exhibicin era ejercer actividades monopolsticas y que los estudios deban desprenderse de sus salas de cine. Es decir, el sistema que haba hecho prosperar el sistema hollywoodiense no solo en Estados Unidos, sino en medio mundo, era desmantelado, lo que marc el final de la Edad de Oro de los estudios de Hollywood. A pesar de estas dificultades el sistema de estudios de Hollywood consigui sobrevivir. Todas las sociedades cinematogrficas superaron los aos de la Depresin, durante la guerra se desarrollaron los mercados interiores y, durante los aos 40 consiguieron mantener a raya a los intentos del gobierno federal por alterar su oligopolio. En definitiva, el sistema de estudios de Hollywood acapar dos dcadas de la historia del cine norteamericano. Entre ocho grandes sociedades controlaron todos los sectores de la industria cinematogrfica, a la cual intentaron sacar el mximo beneficio econmico posible. Todo el xito obtenido se basa en la elaboracin de un producto tipificado, con una estructura narrativa y una puesta en escena que atrajeran la atencin del pblico. Mediante grandes campaas publicitarias la industria lanzaba sus estrellas y sus historias, listas para consumir por el gran pblico. Dado lo atractiva que era esta industria, los ocho grandes se encargaron de establecer las barreras necesarias para impedir la competencia. A travs del control de la distribucin y la exhibicin las grandes impidieron la entrada de las grandes compaas. La firmeza de este sistema de control de los tres sectores hizo del cine un autntico medio de comunicacin de masas. El declive del sistema de los grandes estudios A pesar del xito de los espectaculares formatos panormicos, la popularidad y la influencia de Hollywood decay entre las dcadas de 1950 y 1960. Los estudios, dada la presin de las leyes antimonopolio, se desprendieron de las salas de exhibicin y de otras empresas asociadas y vendieron pelculas en un mercado ms abierto y ms competitivo. El star system, en el que los estudios haban invertido millones de dlares, se acababa. Los intrpretes, libres para actuar con independencia de los grandes estudios,

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exigieron impresionantes sueldos y un porcentaje de los ingresos de sus pelculas. Hacia 1959, la produccin estadounidense haba decrecido hasta 250 pelculas al ao, lo que representaba la mitad de la produccin realizada durante la guerra. En este progresivo declive tiene mucho que ver la llegada de la televisin, que hizo revisar esquemas que hasta entonces parecan incuestionables para la industria. La televisin se convirti en un duro competidor en cuanto a la forma de emplear el tiempo de ocio. Dada la progresiva prdida de espectadores del cine, muchos tcnicos cinematogrficos se pasaron al mundo de la televisin. La industria comenz a realizar telefilmes, con el fin de adecuarse econmicamente a los cambios y a vender para la televisin las pelculas antiguas. Fue el momento en el que las grandes productoras comenzaron a investigar las posibilidades de, no solamente aliarse con la televisin, cosa que hicieron, sino al mismo tiempo competir por los espectadores de la pequea pantalla, todava en blanco y negro, con medios tecnolgicos a los que la televisin no poda acceder. Surgieron as las grandes pantallas y el relieve. Como resultado de la magnificencia del tamao, de la misma manera se lleg a las grandes superproducciones, a la elevacin al firmamento de lo econmico de grandes estrellas, a los guiones sobre temas histricos y bblicos y al espectculo de masas en la pantalla. Los orgenes del cine en otros pases No podemos olvidar que es en Europa donde el cine nace, con la sesin de imgenes en movimiento que los Lumire dan en el Gran Caf de Pars, en 1895. Adems, el primer podero econmico de la industria del cine estuvo en manos de la casa Path-Gaumont, quienes comenzaron a vender cinematgrafos a los feriantes y a producir pelculas para ser exhibidas. Los efectos de la Primera Guerra Mundial y el final del monopolio de los productores Path-Gaumont acabaron con la hegemona francesa. Como ya hemos resaltado, a un lado y al otro del Atlntico la manera de hacer cine comenz a distanciarse. En contraposicin con la tendencia al espectculo que desde un principio mostr Hollywood, las vanguardias europeas (francesa, alemana y sovitica, principalmente) de los aos 20 se caracterizaron por su experimentacin formal con el lenguaje cinematogrfico, tratando de buscar la especificidad de la recin inventada tcnica capaz de captar y reproducir imgenes en movimiento, y reivindicando para el cine el estatus de arte. Los discursos cinematogrficos surrealistas, expresionistas y de la vanguardia sovitica intentaron, adems, buscar soluciones que, vistas hoy nos parecen un poco utpicas, a los problemas sociales y culturales de la poca. Sin embargo, el estalinismo, el nazismo y la Segunda Guerra Mundial pronto acabaran con esta tendencia experimentadora. La produccin del centro y del este de Europa fue espordica en el periodo previo a la II Guerra Mundial, reducindose en Alemania a pelculas de propaganda nazi como el documental Triumph des Willens (Triunfo de la voluntad, 1934), de Leni Riefenstahl, celebracin de la concentracin anual del partido nacionalsocialista alemn en la ciudad de Nuremberg. En la Unin Sovitica, el documental se centr en recreaciones de pera y ballets demasiado estticas y elaboradas, con la excepcin de dos excelentes pelculas de Eisenstein por su montaje y por sus innovaciones visuales: Alejandro Nevski (1938) e Ivn el Terrible (1944-1948). En Francia, sin embargo, el cine alcanz uno de sus mejores momentos con el realismo potico de Marcel Carn y las pelculas de Jean Renoir. Jean Vigo insufl de una enorme fuerza potica a la imagen con ejemplos como Cero en conducta (1933) o LAtalante (1934). A pesar de la catica industria francesa, especialmente durante la guerra, la actividad creadora no ces y Marcel Carn, incluso durante la ocupacin nazi, realizara la obra maestra Les enfants du paradis (Los nios del paraso, 1945), de ms de tres horas de duracin, empleando cientos de extras en una alegora teatral estilizada del amor y la muerte. Cine sovitico El cine en Rusia comienza a desarrollarse prcticamente al mismo tiempo que en el resto de Europa y en los Estados Unidos. El cine sovitico tiene la particularidad de que, a pesar de estar controlado por el rgimen, vive uno de sus momentos de mayor esplendor.

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A partir de 1917, con la toma del poder por parte de los soviets, el cine se convierte en el arte oficial del rgimen, convirtindose en un medio de propaganda. Dado el inters que el nuevo gobierno tena en el cine, dot a los cineastas soviticos de los medios necesarios para desarrollar su trabajo y crear pelculas y documentales que no slo buscaran el entretenimiento, sino que tambin sirvieran para adoctrinar, motivar y explicar a la sociedad el ideario sovitico. En torno a Mosc aparecen varios centros de enseanza de los oficios cinematogrficos, como la FEKS. El cine sovitico se caracteriza no solo por su vinculacin poltica con el nuevo rgimen, sino tambin por sus innovaciones estticas: el enorme inters por el montaje. En las pelculas soviticas el cineasta juega con el espacio y el tiempo, manipulndolos a su voluntad. Otros elementos plsticos como la fotografa tambin acaparan la atencin de los directores soviticos, cuyas pelculas siempre denotan un enorme sentido esttico. De la primera generacin de directores soviticos destacan Eisenstein (autor de El Acorazado Potemkin u Octubre) y Vertov, quien se dedica sobre todo al cine documental propagandstico, siendo un modelo para posteriores documentalistas europeos y norteamericanos. Expresionismo alemn Durante la primera etapa del cine, antes del sonoro, las cinematografas ms destacables son la alemana y la sovitica. En Alemania destaca el movimiento expresionista, desarrollado durante la Repblica de Weimar, una etapa de depresin econmica, moral y social, tras la derrota sufrida por el pas en la Primera Guerra Mundial. Esta situacin catica fue el contexto donde se desarroll el Expresionismo alemn, un cine que reflejaba el estado del alma y la psicologa de los alemanes, y enlazaba con las teoras psicoanalticas de Freud. Las pelculas del Expresionismo tienen un marcado tono metafsico, reivindicando claramente lo gtico y lo romntico. El primer cine alemn estaba sustentado por la productora UFA, creada por el gobierno alemn para contrarrestar la influencia en Alemania del cine norteamericano y para intentar hacer frente a la poderosa industria yanqui. El Expresionismo alemn ejerci una notable influencia en la cinematografa norteamericana de los aos treinta y cuarenta, cuando muchos de sus cultivadores (en su mayora, judos) se vieron obligados a exiliarse fuera de su pas al ascender Hitler al poder en 1933. Muchos de estos directores, como Fritz Lang, B. Wilder, o F. Zinnemann acaban en Hollywood haciendo cine negro, al que incorporan una herencia cultural propia muy concreta. El Expresionismo alemn, que se convierte as en la referencia esttica principal del cine negro y de terror norteamericano. Fue un movimiento cinematogrfico de gran trascendencia y constituy por s slo la edad dorada del cine alemn. Una de las pelculas ms caractersticas de esta tendencia fue El Gabinete del Doctor Caligari (1919) de R. Wienne. Los aos 30 en Europa En Europa el panorama es amplio, disperso, heterodoxo y muy rico a nivel artstico. El nacimiento del cine sonoro y la rpida capacidad de adaptacin que el cine norteamericano haba demostrado requirieron la reaccin de Europa para ponerse a su altura. A principios de los aos treinta la cinematografa alemana era la nica industria capaz de competir con el cine norteamericano. En 1933, con el advenimiento de los nazis al poder, la poderosa industria cinematogrfica alemana queda desmantelada: muchos de sus profesionales, de origen judo, se ven obligados a salir del pas y emigran al resto de Europa y, sobre todo, a Estados Unidos. A partir de 1933 en Alemania quedan slo algunos cineastas adeptos al nuevo rgimen, como Leni Riefenstahl. Con la cinematografa alemana en crisis, el cine francs se convierte en el ms importante en Europa. Aunque haba perdido su inicial posicin a la cabeza del cine universal tras la desaparicin de PathGaumont, Francia segua teniendo la industria cinematogrfica ms sobresaliente del Viejo Continente. All encontramos a directores vanguardistas y a otros que cultivan un cine ms convencional; perviven y se consolidad clsicos procedentes del perodo mudo (Jean Renoir, Ren Clair, Jean Vigo) y surgen nuevos

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nombres. Al pblico francs le gustaba mucho su propio cine, lo cual ayud bastante al desarrollo y a la consolidacin de la industria cinematogrfica francesa como la nica en Europa capaz de oponerse un poco al predominio norteamericano. La cinematografa britnica siempre ha sido mantenido estrechas colaboraciones con Hollywood, con un intercambio constante de tcnicos, directores, guionistas y actores. En los aos treinta, las figuras ms importantes son Alfred Hitchcock y Alexander Korda. No obstante, la poderosa llamada de la industria Hollywoodiense acabara por atraer a Hitchcock, quien previamente realiz pelculas en su etapa britnica como Treinta y nueve escalones (1935). A dems, los treinta confirmaron que los britnicos eran ya entonces unos maestros del documental y del cine informativo, con el saber hacer de directores como Robert Flaherty. En cuanto a Italia, en un contexto poltico marcado por el rgimen fascista de Mussolini, su cinematografa se ve marcada con un cariz propagandstico, lo que impide que florezca como en pases vecinos. No ocurre lo mismo en la Unin Sovitica que, a pesar de las imposiciones ideolgicas del rgimen, los cineastas logran desarrollar su trabajo con mejores frutos. No obstante, la presin poltica ejercida sobre los creadores obliga en ocasiones, por ejemplo a ensalzar la figura de Stalin. En otros rincones del mundo la historia del cine tambin sigue su curso, aunque sin mucha repercusin en Europa o Estados Unidos. El cine japons es prcticamente desconocido en Occidente en aquellos aos, aunque la dcada de los treinta ya cuenta con autores importantes. No ser hasta dcadas despus cuando el cine japons u oriental comience a expandirse por el resto de culturas y a influenciar las maneras occidentales de hacer cine. El cine europeo a partir de los aos 40 La Segunda Guerra Mundial supone una brecha en la continuidad de la historia del cine. Las industrias cinematogrficas se reconvierten prcticamente para apoyar la causa de su pas en la guerra. Por un lado, aumenta la produccin de documentales y cine informativo propagandstico, especialmente en el bando alemn, pero, por otro lado, las historias de ficcin tambin se convierten en vehculos de transmisin de las ideas que cada pas defenda. Incluso en los pases neutrales durante el conflicto, la tendencia germanfila o aliadfila deja sentirse en la produccin de pelculas. Terminada la contienda, poco a poco Europa se reconstruye, y tambin sus respectivas industrias culturales. No obstante, la posguerra se dejar sentir en la forma de hacer pelculas. Tras la Segunda Guerra Mundial, con la industria alemana debilitada, Francia continu dominando el mercado mundial del cine artstico en las dcadas de los aos 1950 y 1960, produciendo cineastas muy independientes que experimentaron diversos modos de expresin. En 1958 irrumpen los directores de la llamada Nouvelle vague. Franois Truffaut (Los cuatrocientos golpes, 1959; Fahrenheit 451, 1966). Jean-Luc Godard (Al final de la escapada, 1959), Claude Chabrol, Louis Malle, Eric Rohmer, Alain Resnais (Hiroshima, mon ameur, 1959) son algunos de los nombres ms clebres. A pesar de que el cine francs manejaba planteamientos lejanos a los hollywoodienses, tampoco pudo escapar de la enorme influencia que ejercieron los grandes estudios durante los aos 40 en el resto de Europa. As, la Nouvelle vague se inspir tambin en el cine comercial estadounidense de Howard Hawks, Alfred Hitchcock (por el cual Truffaut senta una especial admiracin) y John Ford. Por ejemplo, la pelcula Al final de la escapada de Godard, con Jean-Paul Belmondo, es un hermoso homenaje a las pelculas de gngsters estadounidenses, pero desde una perspectiva europea. A pesar de las grandes diferencias que a veces haba entre ellos, lo que uni a todos fue la reivindicacin del cine como lenguaje autnomo y el anteponer siempre la libertad creadora a toda exigencia comercial. Partiendo de su identificacin como grupo, se unieron en la revista Cahiers du Cinma, desde la que expusieron su teora de quin es el verdadero autor: en el cine es solamente el director, cuya personalidad queda grabada en la pelcula a pesar de las presiones de los estudios o las influencias exteriores de cualquier otro tipo. En los aos setenta los cineastas de la Nouvelle vague siguen dando muestras de talento, como Truffaut con La noche americana (1974); Louis Malle, que en Lacombe Lucien (1974) hace un impecable anlisis de la Francia pronazi; Chabrol indaga en el gnero policaco con El carnicero (1970). Godard provoc un escndalo con Yo te saludo, Mara (1985).

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Neorrealismo italiano A finales de la dcada de 1940, en Italia, el cine experiment un renacimiento. Durante la guerra, la cinematografa italiana haba servido a la causa de Mussolinni, con una produccin artsticamente muy pobre. Con la aparicin del Neorrealismo el cine italiano logr captar la atencin mundial y dio a conocer al gran pblico a varios de los principales directores italianos. El Neorrealismo italiano recibe influencias de las cinematografas de distintos pases: las ideas del cine-ojo de Dziga Vertov, las imgenes naturalistas de Renoir y el realismo negro francs. Todas estas influencias confluyen en un cine de realismo intenso, rodado en escenarios naturales y con actores no profesionales, uniendo el documental y la ficcin para mostrar los problemas de la sociedad. Este movimiento se inici con Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, principal artfice del movimiento junto con Vittorio de Sica, Luchino Visconti y Giuseppe de Santis. La guerra y la situacin dejada por ella eran algunos de los temas recurrentes. Roma, ciudad abierta describa la ocupacin nazi de Roma y la resistencia del pueblo italiano. Vittorio de Sica retrat la miseria y el desarraigo social en la posguerra italiana en Ladrn de bicicletas (1948), rodada por entero en las calles de Miln, que reflejaba la dura realidad de la posguerra italiana. Visconti, autor de obras como Rocco y sus hermanos, parta de unos planteamientos ms estticos introduciendo un aliento potico en la realidad. Giuseppe de Santis dirigi Arroz amargo (1949), un sensual drama sobre la recoleccin del arroz por mujeres. En la dcada de los cincuenta el Neorrealismo fue perdiendo fuerza. El cine italiano, ms amable y vital, fue derivando hacia la comedia social. No obstante, la tradicin neorrealista sigui conservndose en autores como Pier Paolo Pasolini con El evangelio segn San Mateo (1964), mientras que Federico Fellini, que haba participado en los inicios del movimiento, le dio un estilo ms potico, como muestran La dolce vita (1960) u Ocho y medio (1963). Tambin uno de los ms polmicos directores de la dcada de 1960, Michelangelo Antonioni, emergi del movimiento neorrealista. En los aos setenta el cine italiano cambi hacia un constante debate sobre la situacin poltica. El cineasta ms influyente de este perodo fue Bernardo Bertolucci, autor Novecento (1976). Los viejos cineastas que comenzaron con el Neorrealismo cambiaron sus planteamientos estticos. El toque lrico de Visconti lo encontramos en Muerte en Venecia (1971). El peculiar universo de Fellini, entre lo fantstico y lo onrico, lo vemos en Roma (1972) y Amarcord (1973). El cine britnico. El Free cinema Paralelamente a la Nouvelle vague, en Gran Bretaa los jvenes cineastas sentan un deseo de renovacin y vuelta a la realidad. Tampoco queran grandes temas ni glamour, pues para esto ya estaba Hollywood, sino la vida estaba en la gente de la calle. En esto coinciden con sus coetneos franceses. Pero los cineastas del Free cinema estaban ms prximos a la realidad y reivindicaban cambios sociales concretos; rechazaban el conformismo y la hipocresa de la tradicin monrquica inglesa. Dada la proximidad cultura e idiomtica de Gran Bretaa con Hollywood, ste fue el pas europeo que ms dej sentir la influencia del gigante americano en su cinematografa. El trasvase de actores, directores y guionistas fue constante. Actores britnicos e irlandeses, como Julie Christie, Albert Finney, Glenda Jackson, Richard Harris, Peter O'Toole, Alec Guinness o Vanessa Redgrave se hicieron muy populares. El nuevo cine alemn Tras la derrota de la Segunda Guerra Mundial, a finales de los aos cincuenta, la industria cinematogrfica alemana estaba en completo declive. Ya antes de la guerra, cientos de cineastas y tcnicos haban emigrado a Hollywood huyendo del nazismo. Algn tiempo despus de la eclosin de la Nouvelle vague francesa, surgi en Alemania en 1962 un grupo de cineastas jvenes como que firmaron el Manifiesto de Oberhausen y que compartan un punto de vista crtico sobre la sociedad de su tiempo, rechazando de plano el complaciente materialismo burgus. Algunos de los nombres ms destacables fuerin Volker Schlndorff y Werner Herzog. Durante los aos 70 y 80 merece la pena destacar a Wim Wenders, y a Rainer Werner Fassbinder, que llev el cine alemn al nivel de los mejores cines europeos.

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El cine espaol En cuanto al cine de nuestro pas, la aparicin del sonoro provoca desorientacin en la industria cinematogrfica espaola, que, incapaz de adaptarse con rapidez a los adelantos tcnicos, queda por un tiempo paralizada. Se produce en este momento una importante emigracin a Hollywood. En 1934 se crean los estudios Cinematogrfica Espaola y Americana (CEA), fundados por varios dramaturgos. Tambin en esos aos se crea la distribuidora Compaa Industrial Film Espaola Sociedad Annima (CIFESA), que despus se convertira tambin en productora. Si en Europa la Segunda Guerra Mundial marc el rumbo de la industria cinematogrfica, en Espaa ser la dictadura franquista la que cause una brecha mucho ms duradera. As, durante la dictadura se cre la Junta Superior de Censura Cinematogrfica, que obligaba a quienes quisieran realizar una pelcula a presentar previamente el guin y despus la pelcula, pues sta deba ajustarse a "la exaltacin de los valores raciales y la enseanza de nuestros principios morales y polticos". Oficialmente el cine sonoro lleg a Espaa el 19 de septiembre de 1929 con la proyeccin en el Coliseum de Barcelona de La cancin de Pars, de Richard Wallace, y no por tratarse de la primera pelcula sonora que se exhiba en el pas, que no lo fue, sino por ser la primera sesin pblica en la que se utilizaba un aparato Western Electric, de reproduccin de sonido, el ltimo film mudo espaol fue Los hijos mandan (1930), producido y dirigido en Valencia por Antonio Martnez Ferry, y el primer largo parcialmente sonoro del cine espaol fue El misterio de la Puerta del Sol (1929), de Francisco Elas, aunque al parecer slo tuvo una exhibicin pblica en Burgos, en razn de su incompatibilidad tcnica con otras salas. A partir de ese momento, la industria cinematogrfica espaola se apoy en cuatro alternativas: -La produccin por empresas espaolas de films sonoros en estudios extranjeros, alemanes, franceses o ingleses, una frmula que se inici con La cancin del da (1930), de George Berthold Samuelson y se continu con El profesor de mi mujer (1930), rodada en versin francesa y espaola por Robert Florey en Berln. -La sonorizacin a posteriori de filmes rodados mudos en Espaa, efectuada en estudios sonoros extranjeros, como ocurri con La aldea maldita (1930) y Tiene su corazoncito (1930), de Florin Rey. -La sonorizacin con discos, en estudios espaoles, de filmes rodados mudos, como Ftbol, amor y toros (1929) de Florin Rey, o La alegra que pasa (1930) de Sabino A. Micn. -La emigracin profesional propiciada por las empresas norteamericanas para producir con los profesionales de habla castellana filmes en ese idioma, sobre todo en los estudios de Hollywood y en los de la Paramount en Pars. LA ESPAA REPUBLICANA En 1931, de las quinientas pelculas estrenadas en Madrid, 260 eran norteamericanas, 43 norteamericanas habladas en espaol, y slo tres producciones espaolas: Fermn Galn (1931), de Fernando Roldn, y Prim (1930) y Doa Isabel de Sols, reina de Granada (1931), de Jos Buch. En la temporada 1932-1933 las cosas comenzaron a cambiar y las salas sonorizadas constituan algo ms del 40% de las existentes en el pas. El primer Estudio de cine sonoro fue TRECE y su primera pelcula estrenada comercialmente fue El abogado tartamudo (1932). El segundo en entrar en funcionamiento fue el de Orphea Film, y su primera produccin, una pelcula francesa Pax (1932), de F. Elas, tras las que se rodaron algunas partes sonoras de Carceleras (1932), de Jos Buchs, que fue la primera pelcula sonora espaola rodada en unos Estudios sonoros estables radicados en suelo espaol. En Barcelona otros tres Estudios ms abrieron sus puertas en 1933, todos ellos en principio de doblaje: estudios sonoros Atabal, Ruta, y los estudios de la Metro, al tiempo que, en Madrid, comenzaron a funcionar los Estudios Linnartz ms tarde Iberofilm y finalmente Cinearte, Index Film que cerr en menos de un ao, CEA y ECESA. En 1933 se estrenan en Espaa pelculas de carcter regional, con su msica y costumbres, as como otras de violaciones, suicidios, abortos, prostitucin, etc. Se estrenan dieciocho largometrajes en el ao, cuatro de ambiente madrileo Sol en la nieve, Madrid se divorcia, Sobre el cieno, y, Una morena y una rubia, tres catalanes Mercedes, Boliche, y, El caf de la Marina, tres andaluces El relicario, Sierra de Ronda, y Dos mujeres y don Juan, dos gallegos Odio y Alal, uno navarro El canto del ruiseor, uno aragons Migueln, un documental taurino Del prado a la arena, otro documental sobre el Pas Vasco Euzkadi, y dos no clasificables: El hombre que se rea del amor, y Susana tiene un secreto, ambas de Benito Perojo. De ellas, slo se conserva El relicario de Ricardo Baos (1933). CIFESA, el sello emblemtico de la cinematografa espaola, inicia la produccin en 1934 contratando a Florin Rey y a Benito Perojo. A partir de ese momento, y hasta julio de 1936, se producen un centenar de

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ttulos, la mitad de productores individuales y el resto de CIFESA, Exclusivas Diana, Orphea film, Star Film, y oras pequeas productoras. Los nombres ms importantes de la poca fueron: -ARTOLA LEN: El pollo pera (1926), Mientras la aldea duerme (1926), La del Soto del Parral (1927), El suceso de anoche (1929), Sol en la nieve (1933), Rosario, la cortijera (1935) y Rinconcito madrileo (1936). -ROLDN FERNANDO: Fermn Galn (1931),El sabor de la gloria (1932), Sobre el cieno (1933), Yo canto para ti (1934), Paloma de mis amores (1935), Luis Candelas(1936), y As venceremos (1937) -ELAS FRANCISCO: El misterio de la Puerta del Sol (1930), Blanc comme neige (1931), Boliche (1933), Ratapln (1935), Mara de la O (1936), Bohemios (1937), y No quiero... no quiero (1938) Se exili a Mxico donde rod una decena de pelculas muy convencionales y, en 1948, a su regresa a Espaa, pudo dirigi Marta (1954), una pelcula endeble. LA GUERRA CIVIL Durante la Guerra Civil, al quedar el pas partido en dos bandos, los Estudios y laboratorios de Madrid y Barcelona quedaron en la zona republicana, mientras que el bando franquista, al carecer de infraestructura propia, tuvo que buscar apoyos tcnicos en sus aliados de Lisboa, Roma y Berln, pero en ambos bandos se dio prioridad a la produccin de cortometrajes de informacin, formacin y propaganda, quedando relegada a segundo plano la produccin de largometrajes de ficcin narrativa. En Barcelona, por ejemplo, se produjeron Las cinco advertencias de Satans (1937), de Isidro Socas, Bohemios (1937) de Francisco Elas, y Molinos de viento (1937) de Rosario Pi. En Madrid, En busca de una cancin (1937), de Eusebio Fernndez Ardavn, y Amores de juventud (1939), de Julin Torremocha. Por su parte, para la CNT, el periodista Mateo Santos mont, con materiales filmados entre el 20 y el 23 de julio, Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, y ms tarde recibi el encargo de rodar Barcelona trabaja para el frente (1936), que no lleg a producirse. Al lado de todo esto, pueden citarse una serie de reportajes iniciados en agosto: Los aguiluchos de la FAI por tierras de Aragn, La batalla de Farlete, y Milicias antifascistas en Aragn, entre otros, junto a filmes de divulgacin y adoctrinamiento, como Bajo el signo libertario (1936), de ngel Lescarboure, La silla vaca (1937), de Valentn R. Gonzlez, Aurora de esperanza (1937), de Antonio Sau, Barrios bajos (1937), de Pedro Puche, o Nosotros somos as! (1937), de Valentn R. Gonzlez. Como cine comercial, no poltico, slo puedo citar No quiero! No quiero! (1937), de Francisco Elas sobre una obra de Jacinto Benavente. En Madrid, Nuestro culpable, (1938), de Fernando Mignoni, junto a otras de carcter poltico como el reportaje El entierro de Durruti; o la exaltacin del mismo personaje en Castilla se liberta (1937), de Adolfo Aznar. La defensa de la capital inspir Fortificadores de Madrid (1936), de Antonio Polo, la serie Estampas guerreras (1936), de Jos Mara Estvalis, y el documental de ficcin As venceremos! (1937), de Fernando Roldn, Mando nico (1937), de Antonio del Amo, Unificacin (1937), Por la unidad hacia la victoria (1937), realizado en Valencia por Fernando G. Mantilla, con motivo del Pleno Ampliado del Comit Central del Partido Comunista, Ejrcito Popular (1937), El ejrcito del pueblo nace (1937), y los documentales Julio 1936 y Pasaremos! (1936), ambos de Mantilla. El gubernamental Film Popular lanz el noticiario semanal Espaa al da, en diciembre de 1936, al que se incorporaron Rafael Gil y Antonio del Amo, tras su correalizacin de Soldados campesinos (1938), y Florentino Hernndez Girbal fue jefe de la delegacin en Madrid. Antonio del Amo que llegara a ser uno de los ms importantes directores espaoles durante la Dictadura, se revel durante la Guerra Civil como uno de los ms dotados cineastas comunistas, y demostr su capacidad lrica en Soldados campesinos. Este tema de la movilizacin campesina inspirar muchos cortos: El frente del campo (1937), La cancin del trigo (1937), Movilizacin en el campo (1937), de Juan Manuel Plaza, Arrozales ( 1937), de Ramn Biadiu, Nueva era en el campo (1937) de Matilla, Salvad la cosecha! (1938), de Rafael Gil y Arturo Ruiz Castillo otro importante colaborador de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, e importante director durante el franquismo. El ministro de Asuntos exteriores, confi a Luis Buuel en septiembre de 1936 la responsabilidad de los servicios de informacin y propaganda de la embajada en Pars, y estando en dicha misin, Buuel sonoriz con comentarios en francs e ingls su documental Tierra sin pan, posiblemente el mejor documental espaol de la poca y de la historia. Buuel tambin produjo all Espaa 1936, y Espaa leal en armas (1937), una recopilacin de imgenes documentales destinadas a la difusin exterior. Pero la produccin ms famosa del gobierno republicano fue Sierra de Teruel, dotada con 100.000 francos franceses y 750.000 pesetas, adems de la pelcula virgen. En ella, jams se muestra al enemigo fascista, que se convierte as una amenaza sin rostro, y la accin se concentra en el bando republicano, en el que se

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muestran sus graves carencias materiales y militares. En el pas vasco, se produjeron algunos documentales dignos de mencin: Entierro del Benemrito sacerdote vasco Jos Mara de Korta y Uribarre, muerto en el frente de Asturias, Semana Santa en Bilbao, y Guernica (1937), de Nemesio M. Sobrevila. LA ZONA FRANQUISTA Al estallar la Guerra, toda la infraestructura cinematogrfica qued en zona republicana y en el bando franquista slo quedaron los equipos de las dos pelculas que se estaban rodando en su zona: El genio alegre, en Crdoba, y Asilo naval en Cdiz. El productor Vicente Casanova alcanz la zona franquista a travs de Francia y organiz la produccin en la zona, convirtiendo la modesta sucursal de Cifesa en Sevilla en centro de sus operaciones, aunque el material rodado se montabe en Portugal. De esa forma, Cifesa produjo diecisiete documentales de propaganda, muchos de ellos con Fernando Delgado como director: Hacia una nueva Espaa (1936), Bilbao para Espaa (1937), Santander para Espaa (1937), Oviedo y Asturias (1937), Entierro del general Mola (1937), y Brigadas navarras (1937). Por su parte, Departamento de Propaganda inici la produccin en su bando con el rodaje de Alma y nervio de Espaa (1936), de Joaqun Martnez Arboleya, Frente de Vizcaya (1937) y 18 de julio (1937). Pese a ello, hasta abril de 1938 no se crea en la zona franquista el Departamento Nacional de Cinematografa, bajo la direccin de Manuel Augusto Garca Violas, que aos ms tarde sera fundador y director del NO-DO. Edgar Neville rod La Ciudad Universitaria (1938), Juventudes de Espaa (1938) y, Viva los hombres libres! (1939) y Joaqun Reig dirigi Espaa heroica, una rplica a Espaa 1936. Al propio tiempo, se produjeron en Berln, para la zona franquista, pelculas como Carmen la de Triana (1938) y La cancin de Aixa (1938), ambas de Florin Rey, junto a otras como El barbero de Sevilla (1938), Suspiros de Espaa (1938) y Mariquilla Terremoto (1939), de Benito Perojo, y el ltimo trabajo espaol de Carlos Velo, Romancero marroqu (1938-1939). Con el mismo sistema, pero en Roma, Edgar Neville rod Frente a Madrid (1939), y Benito Perojo la comedia Los hijos de la noche (1939). De esta poca, cabe destacar, pararte de otros que tuvieron una mayor actividad en los aos posteriores, a: -FRANCISCO CAMACHO: El enigma de una noche (1917), Los apuros de un paleto (1917), Zalacan, el aventurero(1928), El cura de aldea (1935) -MAURO AZCONA: El mayorazgo de Basterretxe (1928), El rival de Manoln (1930) -ARTURO RUZ CASTILLO: Cortos: El libro espaol, La Mancha y el azafrn, Estampas de Castilla, La acrpolis de Atenas, Egipto y las pirmides, Jerusaln, Tierra Santa, Constantinopla, Sicilia y el sur de Italia, Pompeya, Tnez y Kairuam, El amanecer mediterrneo y Camiones librerias, 18 de julio, Guerra en el campo, Salvad la cosecha (codirigida con Rafael Gil), Guerra en la nieve, Ciudad de Castilla, Valencia antigua y moderna, El tribunal de las aguas, La dama de Elche y las Palmeras. En 1946 crea la produccin Horizonte Films, con la que debuta como director de su primer largo. -NEMESIO SOBREVILLA: El sexto sentido (1926), (1927) Lo ms espaol (1926), La hija de Juan Simn (1935), Codirigida con Jos Luis Senz de Heredia, Elai ALAI (1938) -DELGADO FERNANDO: La madonna de las rosas (1919), Ruta gloriosa (1925), Cabrita que tira al monte (1925), La pastora que supo amar (1927), Cuarenta y ocho pesetas en taxi (1929), Fortunato (1941), La maja del capote (1943), La patria chica (1943), La calumniada (1948). EL CINE ESPAOL EN LOS CUARENTA El cine espaol, casi desde sus orgenes y hasta hace pocos aos, ha sido uno de los ms atrasados, torpes y faltos de inters del mundo occidental. Y la dcada de los cuarenta fue la de menor calidad de historia, sometido, como la propia exhibicin, a la frrea disciplina del nacional-catolicismo, y protegido por barreras aduaneras y unas leyes de doblaje que buscaban la uniformidad lingstica en todo el territorio espaol. En esta poca, la hegemona de produccin est en manos de CIFESA, en cuyas manos, por el sistema compensador de los permisos de importacin, lo est tambin el de distribucin, lo que le permiti establecer su propio star system, contratar en exclusiva a actores populares Amparito Ribelles, Guadalupe Muoz Sanpedro, Manuel Luna, Luchy Soto, etc. y pagarles contratos millonarios, lo que le permiti, con frecuencia, hacer coproducciones con otras empresas. Muchas de las pelculas que CIFESA produjo en solitario fueron presentadas como las pelculas de ms alta calidad del cine espaol, y lo eran en sus presupuestos, especialmente las de carcter histrico.

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A Jos los directores incorporados al cine durante el franquismo Luis Senz de Heredia, Juan de Ordua, Rafael Gil, Antonio Romn, Luis Lucia, Ignacio F. Iquino, Edgar Neville y Carlos Serrano de Osma,etc., nacidos con el franquismo, se unieron quienes algunos de los procedentes de la etapa anterior Florin rey, Benito Perojo, Luis Marquina, , sin que ninguno de ellos etc. lograron superar sus xitos anteriores. -JOS LUIS SEZ DE HEREDIA fue el ms claro exponente, completo y polifactico director de esta generacin, con pelculas como Raza (1941) con guin de propio Franco bajo el pseudnimo de Andrade, El escndalo (1943), El destino se disculpa,( 1944), Bamb (1945), Las aguas bajan negras (1948), La mies es mucha (1949), Don Juan (1950), Los ojos dejan huella (1952), etc. Se inici con Patricio (1935), La hija de Juan Simn (1935), Quin me quiere a m? (1936), bajo las rdenes de Luis Buuel quien salv la vida del que era primo de Jos Antonio Primo de Rivera, durante la guerra civil. -JUAN DE ORDUA fue artfice de algunos de los mayores xitos del cine espaol: Locura de amor (1948), Agustina de Aragn (1950), Pequeeces (1950), La Lola se va a los puertos (1947), y El ltimo cupl (1957), junto a obras menores como Porque te vi llorar (1941), o Rosas de otoo (1943), por ejemplo. -LUIS LUCIA : El 13-13 (1944), La princesa de los Ursinos (1947) ,Currito de la Cruz (1948) y La Duquesa de Benamej (1949), El sueo de Andaluca, (1950), Lola la Piconera (1951), La hermana San Sulpicio (1952), Un caballero andaluz (1954); Morena Clara, (1954), La hermana Alegra (1954), Molokai (1959), Un rayo de luz (1960), Cancin de juventud (1962), Zampo y yo (1965). -ANTONIO ROMN: Escuadrilla (1941), Boda en el infierno (1942), Intriga (1943), La casa de la lluvia (1943), Lola Montes (1944), Los ltimos de Filipinas (1945), Fuenteovejuna (1947) y El amor brujo (1949), entre otras. -RAFAEL GIL: El hombre que se quiso matar (1941), Huella de luz (1942), Elosa est debajo de un almendro (1943), El clavo (1944), El fantasma y Doa Juanita (1944), Reina Santa (1946), La fe (1947), Don Quijote de la Mancha (1947), La calle sin sol (1948), La seora de Ftima (1952), La guerra de Dios (1953), El beso de Judas (1953), La reina de Chantecler (1962), -ANTONIO DEL AMO: tras varias pelculas y documentales en el bando republicano y otras de cierta ambicin, como Cuatro mujeres (1947), El husped de las tinieblas (1948), Noventa minutos (1949), Da tras da (1951) y Sierra maldita (1954), gan dinero y nombre con una serie de pelculas protagonizadas por el nio cantor Joselito, desde El pequeo ruiseor (1956) a El secreto de Tomy (1963). -IGNACIO F. IQUINO: El difunto es un vivo (1941), Los ladrones somos gente honrada (1942), El pobre rico (1942), Noche sin cielo (1947), El tambor de Bruch (1948), La familia Vila (1949), Historia de una escalera (1950), Brigada criminal (1950), y El Judas (1952), El golfo que vio un estrella (1953), El golfo que vio un estrella (1953), Fuego en la sangre (1953), -LUIS MARQUINA: Don Quintn el amargao (1935), El bailarn y el trabajador (1936), Malvaloca (1942), Santander, la ciudad en llamas (1944), El capitn veneno (1950). -EDGAR NEVILLE: Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931), Falso noticiario (1933), El malvado Carabel (1935), La seorita Trevlez (1936), Frente de Madrid y La muchacha de Mosc ambas en Italia, Caf de Pars (1943), La torre de los siete jorobados (1944), Domingo de carnaval (1945), La vida en un hilo (1945), El crimen de la calle Bordadores, 1946), El traje de luces (1947), El marqus de Salamanca (1948), El seor Esteve (1948) Nada (1949), El ltimo caballo (1950), Cuento de hadas (1951), El cerco del diablo (1952), Duende y misterio del flamenco (1952) premiada en Cannes, La Irona del destino (1959), El baile (1959) y Mi calle (1960). -CARLOS SERRANO DE OSMA: Abel Snchez (1946), adaptacin de la obra de Unamuno, Embrujo (1947), La sirena negra (1947), etc. LOS AOS CINCUENTA En esta dcada, en la que trabajan simultneamente tres generaciones distintas de cineastas, la industria cinematogrfica espaola sufri una gran transformacin tras una fase inicial de estabilizacin industrial y hasta que, en el final de la dcada, se produjo una crisis que casi acab con el funcionamiento de los Estudios, se produjo una fuerte evolucin en los gustos populares, se acentan las tensiones existentes entre los conformes y los disconformes con el rgimen poltico una especie de neorrealismo formalista, conformista, frente a un realismo de denuncia de los contrarios al rgimen, entran en crisis los modelos cinematogrficos conformistas y autodidactos, y se inicia el relevo generacional del que nacera el cine espaol de las ltimas dcadas del siglo. Este cambio se inicia en 1951 con Alba de Amrica, de Juan de Ordua, Surcos, de Jos Antonio Nieves Conde, y Esa pareja feliz, de Bardem y Berlanga, y las pelculas confesionales del nacionalcatolicismo, como Ballarrasa (1950), de Nieves Conde, La seora de Ftima (1951), de Rafael Gil., y el enorme xito

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comercial de Marcelino pan y vino (1954), de Ladislao Bajad. xito que, tres aos ms tarde, se ve superado por el de El ltimo cupl (1957), de Juan Ordua. Fruto de todo ello, y en la mejor vertiente, se producen Esa pareja feliz yBienvenido Mr. Marshall!,ambas fruto de la colaboracin de Bardem y Berlanga. Tras ellas, Berlanga se libera de la influencia bardemiana y realiza lasa maravillosas Novio a la vista (1954), Calabuch (1956), Los jueves, milagro (1957), y Plcido (1961), producida el mismo ao que Viridiana de Luis Buuel. Mientras Tanto, Juan A. Bardem realiza Cmicos (1954), Muerte de un ciclista (1955) y, sobre todo, Calle Mayor (1956), pelculas a las que siguen otras como La venganza (1957), Sonatas (1959), y A las cinco de la tarde (1960), dentro de esta dcada. Quiz lo ms importante ocurrido en el mundo del cine durante la dcada fue la celebracin en mayo de 1955 de las Conversaciones de Salamanca, organizadas por Basilio Martn Patino, director del cine-club de SEU de Salamanca y a las que asistieron asistimos tres directores de cine-clubes, unos pocos crticos no oficialistas y muchos profesionales conformes con el diagnstico afirmado en La historia en cien palabras del cine espaol, de Jos Mara Garca Escudero, dos veces Director General de Cinematografa, abogado, militar, y pese a ello, respetado por la oposicin por su honestidad intelectual: el cine espaol es polticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente nfimo, estticamente nulo e industrialmente raqutico. De aquel cnclave polimrfico, saldran dos plataformas tericas Film Ideal y Cinema Universitario, una cierta renovacin de la comedia cinematogrfica, el modelo legislativo puesto en marcha por Garca Escudero en 1962 y, sobre todo, los sucesivo, dispares y a veces disparatados intentos de regeneracin del cine espaol. Junto a los directores ya citados, debe destacar a: -LUIS BUUEL: Un perro andaluz, La edad de oro (1930), Tierra sin pan, Espaa 1937, Los olvidados (1950) premiado en Cannes,La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, As es la aurora, La muerte en este jardn, Los ambiciosos, Robinson Crusoe , El gran calavera , Don Quintn el amargao, La Via Lctea, Subida al cielo, Demonio y carne , El bruto , l , Abismos de pasin, Ensayo de un crimen , La joven, Tristana, Diario de una camarera, Bella de da, Ese oscuro objeto del deseo, Viridiana rodada en (1970), Espaa y por la que le fue concedida la Palma de Oro del festival de Cannes Los olvidados, El padre Lizzardi, Y Nazarn, entre otras. LUIS GARCA BERLANGA: Esa pareja feliz, 1951). Bienvenido Mr. Marshall (1952) Los jueves, milagro (1957), Plcido (1961), El verdugo (1963), Tamao natural (1973), La escopeta nacional (1977), Patrimonio nacional, etc. JUAN ANTONIO BARDEM: Esa pareja feliz (1951), Cmicos (1953), Muerte de un ciclista (1955), Calle Mayor (1956), El puente y Siete das de enero , en los que nicamente refleja laboriosamente la lnea de reconciliacin nacional del PC. -FERNANDO FERNN-GMEZ: Manicomio, El malvado Carabe), La vida por delante (1958) y La vida alrededor (1959). El mundo sigue (1963), El extrao viaje (1964), -MARCO FERRERI: El pisito (1958), El cochecito(1960 -CARLOS SAURA: La tarde del domingo (1957), Los golfos (1959), Llanto por un bandido (1963), La caza (1965), Peppermint frapp (1967), Stress, es tres, tres (1968), y La madriguera (1969) El jardin de las delicias (1970), Ana y los lobos (1972), La prima Anglica (1973), Elisa vida ma (1977), Con Los ojos vendados (1978), Mama cumple 100 aos (1979), Dulces horas (1981), Deprisa, deprisa (1981), Bodas de sangre, Carmen, Antonieta (1982), Los zancos, (1984), El amor brujo, etc. -JOS ANTONIO NIEVES CONDE: Senda ignorada (1946), Balarrasa (1950), Surcos (1951), El inquilino (1958). -ARTURO RUZ CASTILLO: un gran nmero de cortos: El libro espaol, La Mancha y el azafrn, Estampas de Castilla, La acrpolis de Atenas, Egipto y las pirmides, Jerusaln, Tierra Santa, Constantinopla, Sicilia y el sur de Italia, Pompeya, Tnez y Kairuam, El amanecer mediterrneo y Camiones librerias, 18 de julio, Guerra en el campo, Salvad la cosecha, Guerra en la nieve, Ciudad de Castilla, Valencia antigua y moderna, El tribunal de las aguas, La dama de Elche y Las Palmeras... etc. -FRANCISCO ROVIRA BELETA: Doce horas de vida (1948), Las pelculas ms importantes de la dcadas fueron acaso: -LOS OLVIDADOS (1950), de Luis Buuel, en Mxico, con Alfonso Meja, Roberto Cobo, Estela Inda, Miguel Incln -ESA PAREJA FELIZ (1951), de Luis Garca Berlanga y Juan Antonio Bardem con Fernando Fernn Gmez, Elvira Quintill, Flix Fernndez, Jos Luis Ozores.

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-BIENVENIDO, MISTER MARSHALL (1952), de Luis Garcia Berlanga Y Bardem?, con Manolo Morn, Lolita Sevilla, Jos Isbert, Elvira Quintill. -CMICOS (1954), de Juan Antonio Bardem, con Christian Galve, Carlos Casaravilla, Fernando Rey, Emma Penella. -MUERTE DE UN CICLISTA (1955), de Juan Antonio Bardem, con Alberto Closas, Luca Bos, Carlos Casaravila, Alicia Romay. -LAHERMANA SAN SULPICIO (1952), de Luis Lucia, con Carmen Sevilla, Jorge Mistral, Manuel Luna, Julia Caba Alba. -EL BESO DE JUDAS (1954), de Rafael Gil, con Rafael Rivelles, Francisco Rabal , Gerard Tichy, Fernando Sancho. -HISTORIAS DE LA RADIO (1955), de Jos Luis Senz de Heredia, con Francisco Rabal, Margarita Andrey, Jos Isbert, Angel de Andrs. -LOS GOLFOS (1959), de Carlos Saura, con Manolo Zarzo, Luis Marn, Oscar Cruz, Juanjo Losada. -APARTADO DE CORREOS 1001 (1950), de Julio Salvador, con Conrado San Martn, Elena Espejo, Toms Blanco, Carlos Muoz. LOS SESENTA Pasada la frontera de 1962, el cine espaol comienza una modificacin de sus estructuras en sentido modernizador, en la llamada era de Garca Escudero. En esta dcada se marca con rotundidad buena parte del discurrir posterior de nuestro cine, a la par que alumbrara dos de los movimientos de cine hecho por profesionales jvenes ms interesantes que hayan surgido por este panorama: el llamado Nuevo Cine Espaol, y la autodenominada Escuela de Barcelona. En estos aos aparecen nuevos directores que tienen mucho que aportar a nuestro cine Manuel Summers Juguetes roto, 1966; El juego de la oca, 1965, Francisco Regueiro El buen amor, 1963; Amador, 1965, Antonio Mercero Se necesita chico, 1963, y otros como Vicente Aranda, Jos Luis Borau, Jos Luis Vilora, Miguel Picazo, Harcio Valcrcel, Jaime Camino, Basilio Martn Patino, Pedro Olea y Angelino Fons. El mximo representante de la llamada Escuela de Barcelona fue Ricardo Muoz Suay, con Joaqun Jord, Carlos Durn, Jos Mara Nunes, y Jorge Grau. Otras cinematografas A parte de Europa y Estados Unidos, el cine se desarrolla en otros lugares del mundo, entre los que destacan Japn o la India, sin demasiada repercusin en el resto de cinematografas. Si las industrias europeas y estadounidenses haban bebido la una de la otra en ciertas ocasiones, el cine de estos otros pases haba desarrollado un camino algo ms alejado e independiente. En el caso de Japn no ser hasta los aos 50 cuanto Occidente se percate realmente del cine que se est realizando all. En 1951, el director de cine japons Akira Kurosawa, con Rashomon, gan el gran premio del Festival Internacional de Cine de Venecia, dando a conocer el potente cine de su pas al pblico occidental, despus de aos en que maestros japoneses del cine, como Yasujiro Ozu, hubieran sido la fuente de inspiracin para los cineastas occidentales (de hecho, el propio Kurosawa fue plagiado por la industria de Hollywood en dos ocasiones, con Los siete samuris (1954), de la que los estadounidenses hacen Los siete magnficos, de John Sturges, seis aos despus, y con Mercenario (1961), de la que parte Sergio Leone para hacer sus spaghetti-western). A partir de este momento los ojos de Occidente se han posado repetidamente sobre el cine japons, hasta constituir hoy en da una de sus mximas fuentes de inspiracin. Por su parte el cine indio despega en 1913, y desde entonces se ha dedicado bsicamente al mercado interno. No obstante, durante las primeras dcadas del cine el brazo de Estados Unidos tambin haba llegado a la India. Tras la Primera Guerra Mundial, el 85 % de las pelculas de ficcin que se exhiban en la India eran estadounidenses. Pero la introduccin del sonido en 1913 provoc una diferencia inmediata, ya que los hindes demostraron una clara preferencia por las pelculas rodadas en su idioma y que representaban tramas en las que se pudieran sentir representados. En la dcada de los 50 se producen obras que atraen la atencin internacional, especialmente de su antigua metrpolis, el Reino Unido.

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Despus del Hollywood dorado Una vez que el sistema de estudios hollywoodiense dej de dominar paulatinamente el mercado universal, todo ese cine que haba permanecido circunscrito al mercado propio de cada pas comenz a emerger al panorama internacional. As, las pelculas europeas y asiticas (japonesas, principalmente), aunque confinadas a las salas de arte y ensayo, hicieron el camino inverso al de tantas producciones hollywoodienses y se empezaron a instalar en el mercado anglosajn. Poco a poco, el cine europeo especialmente se ira convirtiendo en algo ms habitual para el espectador estadounidense. En 1946, haba menos de una docena de salas de arte y ensayo en todo el pas, mientras que en 1960 sobrepasaban el millar. Comenzaron a proliferar por todo el mundo los festivales de cine, en los que se mostraba el trabajo de directores cuya obra antes de 1950 era muy poco conocida fuera de sus pases de origen. No obstante, aunque el cine europeo, latinoamericano o asitico poco a poco lograra hacerse un hueco en la industria cultural mundial, la preponderancia y hegemona del cine estadounidense ha marcado desde el principio la historia del cine universal.. Las razones aludidas son de diferente ndole. En primer lugar, por razones estticas. El cine de Estados Unidos esta elaborado por un pas con un pblico diversificado, pensado como universal desde su origen. Cabe recordar que durante la poca dorada de Hollywood Estados Unidos reciba oleadas de inmigrantes que deban integrarse en aquella cultura que les acoga pero que, por otro lado, acabaron influyendo con sus propios valores. Es ms, la propia industria cinematogrfica no slo deba satisfacer a un pblico diverso, sino que estaba compuesta por profesionales de muy distinta procedencia. Acontecimientos como la Segunda Guerra Mundial o, simplemente, la posibilidad de desarrollar una brillante carrera en Hollywood atraa a actores, directores y productores de todo el mundo, que dejaban su impronta personal en aquella industria. Por tanto, el cine norteamericano est concebido para un pblico heterogneo, dispar. Presenta historias fcilmente entendibles por la mayora, pero a su vez cuidadas y atractivas, lo que constituye un estimulante producto para todo espectador. Por otro lado, el cine de Hollywood ha conseguido instalarse en la cultura de todo el mundo debido a razones tambin polticas y econmicas. El afn de Estados Unidos de exportar su american way of life y su modelo de hacer poltica, tambin ha llegado a influenciar al cine.

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Quince directores de manual del cine norteamericano. WOODY ALLEN Woody Allen naci en 1935 en Nueva York, de origen judo centroeuropeo. Allen Stewart Knigsberg, desde muy joven vende chistes y escribe sketchs. Convertido en bien pagado guionista de televisin, deja este trabajo para interpretar el mismo sus nmeros de cabaret. Estos son algunos ttulos de sus obras de teatro: Dont drink the water, Whats New Pussycat?, Play It Again Sam. Siguiendo la lnea de sus obras literarias, su primer trabajo en cine como director, guionista y actor es El nmero uno (Whats up Tiger Lily? 1967), personal versin de la pelcula japonesa policiaca Kagi no Kagi, con nuevos dilogos y escenas adicionales, donde espas y gngsters se enfrentan por la propiedad de una receta de cocina. Con buena cultura, hace de ella el objeto de su comicidad, y sus primeras cinco producciones se resienten de querer hacer rer a toda costa y limitarse a ser simples parodias. Toma el dinero y corre (1969) aprovecha la estructura de los policacos semi documentales de los cuarenta para hilvanar episodios dispersos demasiado apoyados en el humor verbal. En Bananas (1971) aplica el reportaje deportivo televisivo tanto a un asesinato poltico como a una noche de bodas y se muestra como uno de los raros cmicos con actividad sexual. Todo lo que usted quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevi a preguntar (1972) es una irregular coleccin de episodios sobre sexo donde se parodian diferentes gneros cinematogrficos, de gracia discutible, pero donde destaca uno en que encarna a un espermatozoide a punto de ser eyaculado. En El Dormiln (1973) abandona un tanto el humor verbal e intenta crear algunos gags dentro de un ambiente de ciencia ficcin. Y La ltima noche de Boris Grushenko (1975), una gran produccin rodada en Europa con escenas de masas, un humor apoyado en los anacronismos y una parodia de la novela Guerra y paz, de Tolstoy. Esas cinco pelculas tienen guiones ingeniosos, pero estn regularmente rodadas, destilan un desmesurado afn de reir y le muestran como un actor limitado. Aunque tienen la virtud de crear un nuevo tipo cmico, el hombre tmido, con mala suerte, que se entiende mal con las mujeres y las cosas, obsesionado por el sexo y el psicoanlisis, con un marcado aire judo, que consigue una gran popularidad. A partir de Annie Hall (1977) su cine una notable mejora, sus pelcilas dejan de ser meras parodias para convertirse en sutiles comedias con una fuerte carga autobiogrfica sobre una estilizacin del personaje creado. As ocurre en Manhattan (1970) su obra maestra de la etapa intermedia de su carrera, y Recuerdos (1980), basadas en sus relaciones con las mujeres, pero en esta ltima, quiz demasiado filosficamente, se plantea si debe seguir haciendo comedias, y tiene una excesiva influencia del Federico Fellini. Su admiracin por el cine europeo, en general, e Ingmar Bergman, en particular, le lleva a escribir y dirigir algunos discutibles dramas, como Interiores (1978) y, ms tarde, Septiembre (1987), una historia triangular de marcado tono teatral que rueda ntegramente dos veces porque la primera versin no le gusta, y Otra mujer (1988), en la que la influencia del director sueco vuelve a ser demasiado explcita. Lo mismo ocurre con La comedia sexual de una noche de verano (1982) casi un pastiche de Sonrisas de una noche de verano de su admirado maestro sueco. Sin olvidar Zelig (1983), una nueva parodia, pero esta vez de los clsicos rusos del montaje, a travs de un minucisoso trabajo de reconstruccin de documentales de poca, fotos y actualidades, en gran parte debido a la mano maestra del director de fotografa Gordon Willis; Alice (1990), la historia de una catlica adltera que sigue de cerca las huellas de Giuletta de los espritus de Federico Fellini; y Sombras y niebla (1992) , con una excesiva carga expresionista. Mucho ms inters tiene triloga sobre el mundo del espectculo, integrada por Broadway Danny Rose (1984), sobre el mundo que rodea a un pequeo empresario de Broadway, La rosa prpura de El Cairo (1985), sobre una pobre mujer que se enamora y es correspondida por uno de sus hroes de ficcin en los aos de la depresin, y Das de radio (1987), evocacin autobiogrfica sobre la influencia de la radio en los aos cuarenta, integrada por una serie de episodios estructurados con perfeccin. Aunque sus obras ms personales de los ochenta son Hannah y sus hermanas (1986), donde se entrecuzan varias intrigas entre mltiples personajes donde destacan tres hermanas, y Delitos y faltas (1989), un cuento inmoral en el que el vicio permanece impune y la virtud es castigada, en torno a dos parejas de hermanos.

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Aunque lo ms admirable, dentro del actual marasmodel cine norteamericano, es haber conseguido una absoluta autonoma, gracias a sus sucesivos acuerdos con Unites Artists y Orion y seguir trabajando con los productores Jack Rollins y Charles E.Joffe, lo que le permite, dentro de presupuestos reducidos de quince milones de dlares, rodar cualquier guin y hacer las reprticiones que considere oportunas. Sus ltimas pelculas han sido, una cada ao, Todos dicen I love you (1996), un musical que no sali muy bien parado, Desmontando a Harry (1997) que retoma muchos aspectos de Annie Hall, Celebrity (1998), donde emplaz a Kenneth Branagh a interpretar su personaje, Acordes y desacuerdos (1999), donde desata su pasin por el jazz, y Granujas de medio pelo (2000), que le devuelve a la comedia ligera. El ttulo de la pelcula de 2002 es La maldicin del escorpin de Jade. FRANK CAPRA Fran Kapra (1897, Palermo, 1991, Hollywood), perteneciente a una familia de campesinos, emigra con los suyos a Estados Unidos cuando tiene seis aos. Gracias al apoyo de sus parientes, su trabajo como vendedor de peridicos y algunas becas, finaliza sus estudios de qumica. Voluntario en la Gran Guerra, no encuentra trabajo cuando finaliza. Despus de vagabundear por mltiples empleos, llega al cine por casualidad al dirigir en 1922 una pelcula basada en un relato de Rudyard Kipling. Fascinado por el nuevo trabajo, comienza a ver pelculas, al tiempo que sus conocimientos de qumica le permiten encontrar un puesto en un laboratorio. Mientras, en una rpida ascensin pasa de gagman del productor Hal Roach a guionista de Mack Sennett, hasta terminar como director del cmico Harry Langdon en sus obras maestras El hombre can (The Strong Man, 11925), Un sportman de ocasin (Tramp, Tramp, Tramp, 1926), y Sus primeros pantalones (Long Pants, 1927). Las desavenencias con Langdon le dejan en la calle y debe volver a escribir para Sennett, pero conoce a Harry Cohn, propietario de Columbia, y comienza a hacer eficaces pelculas para l. Ya en Cmo se corta el jamn (That Certain Thing, 1928), la primera de estas pelculas mudas, se encuentra su filosofa de la vida, el hombre independiente que gracias a sus convicciones, y la ayuda de sus amigos, logra que la bondad triunfe sobre la maldad. Tras cinco de estas producciones y gracias a un desacuerdo entre Cohn y el realizador Irving Willat, consigue rodar Submarino (Submarine, 1928), la primera produccin Columbia importante, que tiene gran xito. Esto le permite hacer con ms calma y dinero El poder de una lgrima (The Power of the Press, 1928), su ltima pelcula muda, donde ya aparecen las relaciones de la prensa con la poltica. Sus comienzos en el sonoro no son brillantes, pero enseguida hace algunas buenas comedias, como La jaula de oro (Platinum Blonde, 1931) y las protagonizadas por Barbara Stanwyck, Mujeres ligeras (Ladies of Leisure, 1930), The Miracle Woman (1931), Amor prohibido (Forbidden, 1931), rematadas por el extico ygenial drama La amargura del general Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1932). El resto de su produccin de los aos treinta tambin es para Columbia y est marcada por la estrecha colaboracin con el guionista Robert Riskin, a lo largo de unas comedias sociales que pintan un desolador panorama, donde la gente slo puede defenderse de los hombres de negocios y los polticos por su obstinacin y la ayuda de sus amigos. Esta especie de modernos cuentos de hadas, realizados de forma notable, comienzan con La locura del dlar (American Madness,1932), una de sus obras maestras; baja un poco con Dama por un da (Lady for a Day, 1933), demasiado fantstica; y queda en simple comedia con la famosa Sucedi una noche (It happened One Night, 1934), y Estrictamente confidencial (Broadway Bill, 1934). La serie vuelve a cobrar solidez con El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936) hasta llegar a la utopa en la excelente Horizontes perdidos (Lost Horizons, 1937), la decididamente teatral Vive como quieras (You cant Tade It with You, 1939) y la didctica Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939, verdadero enfrentamiento entre David y Goliat dentro del Senado. Sus obras maestras Juan Nadie (Meet John Doe, 1940) y, sobre todo, Qu bello es vivir! (Its a Wonderful Life, 1946), estn separadas por la II Guerra Mundial, su serie de documentales para la armada Why We Fight? Y la irregular comedia negra Arsnico por compasin (Arsenic and Old Lace, 1944). Al final de la guerra crea con George Stevens y William Wyler la productora Liberty Films con la que hace Qu bello es vivir!, que en su momento es un fracaso y El estado de la Unin (State of the Union, 1948), por la que es acusado de comunista por el Comit de Actividades Antinorteamericanas al contar cmo un candidato a la presidencia llega a la conclusin de que es imposible participar en poltica y continuar fiel a sus principios. Tras hacer dos musicales menores protagonizados por Bing Crosby, Lo quiso la suerte (Riding High, 1950) y Aqu viene el novio (Here comes the Groom, 1951), por estos problemas polticos debe permanecer ocho aos realizando documentales cientficos para televisin. Vuelve para hacer Millonario de ilusiones (A Hole in the Head, 1959) y Un ganster para un milagro (Pocketful of Miracles, 1961), nueva versin de Dama por un da, que subrayan los aspectos ms melifluos de su cine, pero comprende que su momento ha pasado y se retira.

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CLEANT EASTWOOD. Clint Eastwood naci en 1931 en San Francisco. El primer contacto de Eastwood para el cine lleg en 1954 y se lo dio la productora Universal, incluyndole en los repartos de varios ttulos de serie B enmarcados dentro del cine fantstico y de ciencia ficcin. Luego, Eastwood se dej tentar por un trabajo para la televisinn la serie Ltigo, producida por la CBS, y esta produccin fue la causa de que el realizador italiano Sergio Leone le llamara para protagonizar el filme Por un puado de dlares que tuvo un gran impacto popular, al igual que los otros dos magnficos spaguetti-western en los que actu posteriormente, tambin bajo las rdenes de Sergio Leone: La muerte tena un precio y El bueno, el feo y el malo. Cuando Eastwood regres a Estdos Unidos, tras triunfar en los westerns europeos, tuvo la suerte de encarnar en la pantalla al inspector de polica Harry Callahan, en el filme Harry el sucio, cuyo xito comercial do lugar a la realizacin de toda una saga de pelculas. Debuta en 1970 en el campo de la direccin cinematogrfica con Escalofro en la noche. Convertido en realizador desde comienzos de los aos setenta, Eastwood, logr finalmente el respeto de la crtica especializada cuando en 1988, gan el Globo de Oro concerniente al mejor director, en el filme Bird (con el que previamente haba triunfado en el Festival de Cannes), la biografia de la figura del jazz Charlie Parker. Tras romper su matrimonio con su primera esposa que era actriz, estuvo unido sentimentalmente a la actriz y directora Sandra Locke, con la que trabaj envarios filmes, como Ruta suicida, El fuera de la ley, Impacto sbito o La gran pelea. Su tercera mujer tambin fue actriz, Frances Fisher, con la que trabaj en Sin perdn, filme con el que gan el Oscar destinado a mejor director, adems de ser nominado a mejor actor, volviendo a ser galardonado por la Academia de Hollywood en 1994, cuando recibe en su faceta de productor, el premio Irving Thalberg. Su filmografa es muy extensa, ha protagonizado entorno a sesenta pelculas. Slo como director ha realizado las siguientes: Escalofro en la noche (1971), Infierno de cobardes (1973), Primavera en otoo (1973), Licencia para matar (1976), El fuera de la ley (1976), Ruta sucedida (1977), Bronco Billy (1980), Firefox (1982), El aventurero de medianoche (1982), Impacto sbito (1983), El jinete plido (1985), Vanesa in the Garden (1985), El sargento de hierro (1986), Bird (1988), Cazador blanco, corazn negro (1990), El principiante (1991), Sin perdn (1992), Un mundo perfecto (1993), Los puentes de Madison (1995), Poder absoluto (1997), Medianoche en el jardn del bien y del mal (1997), Ejecucin inminente (1999), Space Cowboys (2000), y sigue. JOHN FORD John Ford (1895, Maine, 1973, California) perteneciente a una familia de emigrantes irlandeses, Sean Aloysius OFearns, el menor de trece hermanos, comienza a trabajar en cine en 1914, tras ejercer muy diversos oficios, gracias a su hermano mayor, Francis Ford, actor y director. Recorre todo el escalafn, y especialmente trabaja como ayudante de David W. Griffith y Allan Dwan, antes de sustituir a su hermano en la direccin de un western de corta duracin en 1917. Durante el perodo mudo realiza setenta y tantas pelculas, la mayora de este gnero tan norteamericano, y adquiere una solidez narrativa sobre la que se afianza el resto de su impresionante obra. Sus trabajos ms importantes de esta etapa para Universal son Straight Shooting (1917), The Outcasts of Poker Flat (1919), Marked Men (1919), y Caminos de desesperacin (Desperate Trails, 1921), protagonizadas por Harry Carey, su intrprete caracterstico de estos aos. A mediados de los veinte empieza a trabajar en exclusiva para William Fox, generalmente en encargos que no le interesan mucho, pero tambin en trabajos personales, como El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924), Tres hombres malos ( Three Bad Men, 1926), Cuatro hijos (Four Sons, 1928) y El legado trgico (Hangmans House, 1928), su primera pelcula sobre temas irlandeses, que adems tienen xito. A comienzos del sonoro tiene gran repercusin la triloga sobre las formas de vida norteamericana protagonizadas por Will Rogers e integrada por Dr. Bull (1933), El juez Priest (Judge Priest, 1934) y Steamboat Round the Bend (1935), y tambin Peregrinos (Pilgrimage, 1933), La patrulla perdida (The Lost Patrol, 1934), su primer xito de crtica, y Pasaporte a la fama (The Whole Towns Talking, 1935). Trabaja sin descanso hasta 1966 y rueda casi ciento cincuenta pelculas, pero a pesar de la famosa frase Me llamo

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John Ford y hago westerns, seguramente apcrifa, aunque definidora de su forma de enfrentarse con su profesin y la vida, en su pas especialmente reconocido por sus obras dramticas de otros gneros: El delator (The Informer, 1935), historia irlandesa basada en una novela de Lian OFlaherty; Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), relato realista sobre los aos de Depresin adaptado de una novela de John Steinbeck; Hombres intrpidos (The Long Voyage Home, 1940), sobre cuatro relatos cortos de ambiente marino de Eugene ONeill; La ruta del tabaco (Tabacco Road, 1941), adaptacin de una novela de Erskine Caldwell sobre la vida de los blancos pobres de Georgia; Qu verde era mi valle! (How Green Was my Valley, 1941), retrato de una zona minera galesa basada en la novela de Richard Llewellyn; y El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), sobre un boxeador norteamericano que regresa a la Ilanda de sus antepasados. Estas excelentes producciones le muestran como un sabio realizador verstil, mientras va cimentando un enorme prestigio como director de western hasta situarse en el nmero uno del gnero. Tras la famossima La diligencia (Stagecoach, 1939), con la que descubre el Monument Valley, parte primordial de su cine, y abre las puertas de western moderno, y Pasin de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), su visin del mtico duelo de O.K. Corral; da un paso de gigante con su triloga sobre la caballera norteamericana, integrada por Fort Apache (1948), La legin invencible (She wore a Yellow Ribbon, 1949) y Ro Grande (1950). Mientras tanto, la II Guerra Mundial le hace alistarse en la marina con el grado de teniente en 1941, donde realiza interesantes documentales, y se licencia como almirante en 1945. Uno de os mejores periodos de su carrera es la dcada de lo cincuenta, cuando rueda, entre otras producciones, los geniales westerns Caravana de paz (Wagon Master, 1950), Misin de audaces (The Horse Soldiers, 1959), El sargento negro (Sergeant Rutledge, 1960) y Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961), rematados por El hombre que mat a Liberty Balance (The Man who Shot Liberty Balance, 1962), especie de declaracin de principios donde brilla en toda su fuerza su personal, depurado y sutil estilo narrativo. Entre sus ltimas producciones cabe citar El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), un ambicioso western a favor de los cheyenne, pero en cierta medida fallido por complejos problemas de produccin, y Siete mujeres (Seven Women, 1966), una obra claustrofbica, enteramente rodada en estudio, sobre los ltimos momentos de una misin norteamericana en China, que es su despedida de la profesin. FRANCIS FORD COPOLA Francis Ford Copla naci en Detroit en 1939. Estudia teatro y cine. El productor Roger Corman le selecciona entre varios alumnos de la universidad para remontar y doblar varias pelculas soviticas para su distribucin en Estados Unidos. As se convierte en su ayudante, y por fin, tras escribir, producir y dirigir de forma privada el porno Tonight for sure!, (1962) realizar y escribir su primera pelcula profesional, la historia de terror Dementia 13 (1963). Contratado por la compaa Seven Arts escribe los guiones que, ms o menos alterados, dan lugar a Propiedad condenada (1966), de Sydney Polack Arde Pars? (1966), de Ren Clment, y Reflejos en un ojo dorado (1967), de John Huston, y Patton (1970), de Franklin J. Shaffner. Para agradecerle sus servicios le produce Ya eres un gran chico (1967), una irregular comedia sobre el despetar a la vida de un adolescente , y El valle del arco iris (1968), un musical, el ltimo de Fred Astaire, que demuestra que no est dotado para el gnero. Cuando en 1968 funda los estudios Amercian Zoetrope, escribe, produce y dirige Llueve sobre mi corazn (1969), articulada sobre la huida en automvil de una mujer embarzada, con un equipo y presupuesto reducidos, y produce THX 1138 (1971), de George Lucas, sonados fracasos econmicos. Le saca de la ruina Paramount cuando le propone escribir y dirigir El Padrino (1972), que le convierte, para el gran pblico, en el mejor director de su generacin. Esto le permite escribir, producir y dirigir su proyecto La conversacin (1973), una personal historia de espionaje; y producir American Graffiti (1973), de George Lucas, con la que gana una fortuna. Convertido en la personalidad ms importante del cine norteamericano, se lanza a la realizacin de empresas ms arriesgadas y personales. No tanto por escribir, producir y realizar El padrino II (1974), que siguiendo la lnea de la anterior consigue un relato mejor, ms personal y con mayor xito, sino por abrir en 1975 un teatro en San Francisco y dirigir diferentes montajes teatrales y opersticos; y empezar en 1976 a rodar en Filipinas Apocalypsis Now (1979), desoladora y fascinante visin de la guerra de Vietnam a travs de una personal adpatacin de la novela El corazn de las tinieblas, de Josph Conrad, en la que debe invertir la totalidad de su dinero para poder finalizarla. Cansado de largo rodaje en la jungla, hace

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ntegramente en decorados en sus estudios Corazonada (1981), un excelente y renovador musical que es un fracaso total, pone fin a sus sueos y le obliga a poner en venta susu estudios. Mientras tanto ha producido entre otras, Rebeldes (1983), extramadamente fiel al original y su mximo valor es dar a conocer a un grupo de grandes y nuevos actores, La ley de la calle (1983), un relato personal e importante. Asociado al productor Robert Evans, escribe y dirige The Cotton Club (1984), un ambicioso y logrado musical sobre el famoso cabaret de Harlem de los aos treinta, pero tiene un elevaddimo coste que no logra amortizar. Para pagar sus deudas debe rodar Peggy Sue se cas (1986), una floja comedia, pero tiene tanto xito que es origen de un subgnero; as como Jardines de piedra (1987), una meditacin sobre las vctimas de la guerra de Vietnam. Gracias a la ayuda econmica de George Lucas hace Tucker: un hombre y su sueo (1988), una de las ms personales de sus obras. Y despus, La vida sin Zoe (1989), episodio de Historias de Nueva York. Con El Padrino III 1990), la mejor, ms personal y original de la saga, contina en su lnea de grandes producciones coherentes con su forma de concebir el cine, donde destaca la larga, brillante e imaginativa escena final de la pera. Tras ella, Drcula (1992), Jack (1996), Legtima defensa (1997), . ALFRED HITCHCOCK Alfred Hitchcock (1899, Londres, 1980, Estados Unidos), hijo de un importante industrial, realiza sus estudios primarios interno con los jesuitas. Estudia ingeniera y bellas artes y comienza a trabajar en una empresa de publicidad, pero apasionado por el cine, en 1920 entra en la sucursal britnica de la productora norteamericana Famous Players como dibujante de interttulos. En los siguientes cinco aos pasa de jefe de la seccin de titulaje a decorador, guionista y ayudante direccin. Tras rodar la inacabada Number Thirteen, en 1922, hace su verdadero debut como director con El jardn de la alegra (The Pleasure Garden, 1925). A lo largo de sus nueve pelculas mudas, y sobre todo ttulos como El enemigo de las rubias (The Lodger, 1926), El ring (The ring, 1927), Campagne (1928) o The Manxman (1929), queda muy clara su habilidad para narrar en imgenes y componerlas. Aunque la solidez de su cine, su inters por las historias policiacas y su inquietud por el inocente injustamente acusado, se fraguan en la segunda etapa de su obra, que integran los quince ttulos que rueda en Inglaterra durante los aos treinta. A lo largo de Asesinato (Murder, 1930), El nmero 17 (Number Seventeen, 1932), y en especial El hombre que saba demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934), Treinta y nueve escalones (Thirty-Nine Steps, 1935), El agente secreto (The Secret Agent, 1936) y Sabotage (1936) y Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938), crea una obra en extremo coherente que bastara para situarle en un lugar destacado de la historia del cine, pero con el tiempo se convierte en un borrador de sus geniales pelculas norteamericanas. Contratado por el productor David O. Selznick y huyendo de la II Guerra Mundial llega a Hollywood para hacer Rebecca (1940), uno de sus grandes xitos, Recuerda (Spellbound, 1945) y El proceso Paradine (The Paradine Case, 1947); entre las que hace para diferentes productores Matrimonio original (Mr. And Mrs. Smith, 1941), su nica comedia sonora, Enviado especial (Foregn Correspondent, 1940). Convertido en uno de los pocos directores conocidos por el gran pblico, y siempre en producciones propias, las once pelculas rodadas durante la dcada de los cincuenta le sitan en el olimpo de la profesin al ser casi todas brillantes y personales obras maestras de impecable ejecucin sobre sus habituales obsesiones. El tema del inocente perseguido por un delito que no ha cometido adquiere forma de drama catlico en Yo confieso (I Confess, 1952), de tragedia en Falso culpable (The Wrong Man, 1957) y de brillante comedia en Con la muerte en los talones (1959); entre las que se sitan las complejas historias de culpabilidad Extraos en un tren (1951), sobre una novela de Patricia Highsmith, y De entre los muertos (Vrtigo, 1958), adems de los ejercicios de estilo Crimen perfecto (1954), donde juega como un maestro con el 3-D, y La ventana indiscreta (1954), una brillantsima adaptacin de un relato de Cornel Woolrich que convierte en una leccin de narrativa cinematogrfica y una exposicin de sus obsesiones como voyeur, y las comedias: Atrapa a un ladrn, El hombre que saba demasiado. Siempre en colaboracin con el director

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de fotografa Robert Burks y el msico Bernard Hermann, comienza los aos sesenta con otras dos grandes produciones que unen la innovacin a la maestra: Psicosis (1960), un enorme xito que revoluciona el llamado cine de terror, y Los pjaros (1963), un relato extremadamente brillante, personal y complejo, que ademas encierra un tono apocalptico. Tras el fracaso de la ambiciosa, pero no plenamente lograda, Marnie, la ladrona (1964), su cine sufre un paulatino envejecimiento y desgaste a lo largo de Cortina rasgada (1966), Topaz (1969), Frenes (1972), La trama (1976), obras fallidas, pero en las que siempre hay algunas escenas geniales. JOHN HUSTON John Huston (1906, Missouri, 1987, Newport, Reino Unido), hijo del actor Walter Huston, tras concluir sus estudios ingresa en la carrera militar, trabaja como periodista y se convierte en jugador profesional. Al mismo tiempo empieza una actividad paralela como actor de teatro, y tambin de cine, que mantiene durante toda la vida y le lleva a trabajar con William Wyler, Otto Preminger, Roman Polanski y Orson Welles. Escribe guiones, entre otros, para Willian Wyler, William Dieterle, Raoul Walsh, Howard Hawks, Orson Welles, Robert Siodmak, y debuta como director con la famosa El halcn malts (1941), sobre la novela policiaca de Dashell Hammett, donde un grupo de hombres persigue algo que en el ltimo momento se escurre entre sus manos. Prosigue con esta misma temtica en El tesoro de Sierra Madre (1947), Cayo Largo (1948), La jungla de asfalto (1950), sobre la novela policiaca de W.R.Burnett, y The Red Badge of Courage (1951), sobre la novela de Stephen Crane, que le dan gran prestigio profesional. Aunque entre medias rueda las mucho menos conseguidas Como ella sola (1942), Across the Pacific (1948) y We Were Strangers (1949). Durante los cincuenta su cine se comercializa en exceso y pierde calidad a lo largo de Moulin Rouge (1953), Moby Dick (1956), sobre el clsico de Herman Melville. Pero entre ellas hace las excelentes y personales La reina de Africa (1952) y Slo el cielo lo sabe (1957), que narran una misma historia de amor inslita entre soledad y el peligro. Despus del fracaso de la ambiciosa Vidas rebeldes (1961), que escribe el dramaturgo Arthur Miller para su mujer Marilyn Monroe, sigue realizando buenas pelculas, pero entre encargos puramente alimenticios que ms vale olvidar. Sus mejores producciones de los sesenta y setenta son Freud, pasin secreta (1962), La noche de la iguana (1964), Reflejos en un ojo dorado (1967), Paseo por el amor y la muerte (1969), La carta del Kremlin (1970), El juez de la horca (1972). Durante los ochenta rueda otras seis pelculas, pero mientras las tres primeras las hace slo por dinero, las tres ltimas si sitan entre las ms ambiciosas y renovadoras de su carrera: la imposible adaptacin de Malcom Lowry Bajo el volcn (1984), la comedia sobre la mafia El honor de los Prizzi (1985) y la perfecta adaptacin de un cuento de James Joyce Dublineses (1987). Productor o coproductor de varias de sus pelculas, no hay que olvidar su actividad como documentalista para el ejrcito durante la II Guerra Mundial a travs de Report from the Aleutians (1943), The Battle of San Pietro (1945) y Let There Be Light (1946). ELIA KAZAN Elia Kazan, nacido en 1909, director teatral y cinematogrfico y novelista estadounidense. Su autntico nombre era Elia Kazanjoglous, de padres griegos y nacido en Constantinopla (hoy Estambul), emigr a Estados Unidos en 1913. Fue miembro del Group Theater y ms tarde del Actors Studio. Es reconocido como un director escnico creativo y sensible a travs de su trabajo en obras de Broadway como Por un pelo (1942), de Thornton Niven Wilder; Un tranva llamado deseo (1947), de Tennessee Williams; La muerte de un viajante (1949), de Arthur Miller; La gata sobre el tejado de cinc (1955), y Dulce pjaro de juventud (1959), tambin de Williams. Fue asimismo director cinematogrfico de xito con pelculas como Lazos humanos (1945), El justiciero (1947), Mar de hierba (1947), La barrera invisible (1947), Pinky (1949), Pnico en las calles (1950), Un

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tranva llamado deseo (1951) Viva Zapaya (1952), Fugitivos del terror rojo (1953), La ley del silencio (1954), maravillosa y perfecta tcnicamente y como direccin de actores, Al este del edn (1955), Baby Doll (1956), Un rostro en la multitud (1957), Ro salvaje (1960), Esplendor en la lluvia (1961), Amrica, Amrica (1963), El compromiso (1969), Los visitantes (1971) y El ltimo magnate (1976) Kazan era defensor del "mtodo" como tcnica de interpretacin, desarrollado por el director y autor ruso Konstantn Stanislavski. En 1951 El Comit de Actividades Antinortemericanas comenz la caza de brujas el Kazn fue interrogado y finalmente el director acab dndoles lo que buscaba. A todo el mundo sorprendi su actuacin y por ello sigue siendo castigada su actuacin por mucha gente perteneciente al mundo del cine. Pese a la polmica nadie puede negar su contribucin a la industria del cine y a la difusin de una nueva manera de contar historias. Recibi dos Oscar a la mejor direccin, uno por La barrera invisible (1947) y otro por La ley del silencio (1954). Tambin hizo pelculas basadas en sus novelas sobre emigrantes griegos, Amrica, Amrica (1962) y El compromiso (1966). Y otras con el objetivo de justificar su comportamiento en la caza de brujas como, Viva Zapata (1952). Entre las ltimas novelas de Kazan, escritas en su habitual estilo, muy popular y accesible, se cuentan Los asesinos (1972), El suplente (1975) y El hombre de Anatolia (1982). En 1988 fue publicada su autobiografa, Elia Kazan: una vida. STANLEY KUBRICK Stanley Kubrick (1928-1999 ), director de cine estadounidense, nacido en Nueva York. Entr como reportero en la revista Look convirtindose en uno de los fotgrafos ms prestigiosos del pas. En 1950 decidi dejar la fotografa y realizar su primer cortometraje y con la ayuda de un amigo hizo Days of fight (Das de lucha, 1950), un documental de quince minutos que le compr la RKO Path. Gracias a ello consigui el respaldo de esta compaa para hacer el documental Flying Padre (1951). Rod su primer largo con dinero prestado, Miedo y deseo (1953), donde se ocup personalmente del guin, la direccin, la cmara y el montaje. Desde entonces asombrado de su capacidad, se acostumbr a controlar por completo todas sus obras, con una nica excepcin Espartaco. En su primera obra obtuvo un fracaso comercial pero buena acogida de la crtica. Sus dos siguientes pelculas, El beso del asesino (1955) y Atraco perfecto (1956), tuvieron idntica aceptacin, y pese a su fracaso de pblico, le valieron un contrato con la United Artists. Despus, en 1959, el alegato antiblico Senderos de gloria (1957), protagonizado por Kirk Douglas, gan el gran premio de la crtica en Bruselas. Estas primeras pelculas tenan presupuestos bajos y se caracterizaron por su estilo documental, realista, y los detalles vvidos y violentos. En 1960 Espartaco, con un presupuesto de 12 millones de dlares y un reparto estelar, obtuvo un xito arrasador, al que siguieron Lolita (1962), basada en la novela de Vladimir Nabokov; Telfono rojo: volamos hacia Mosc (1964); 2001, una odisea en el espacio (1968), un hito del cine de ciencia-ficcin. Para rodar esta pelcula hubo una investigacin y preparacin de tres aos ya que quera dotar a la pelcula de realismo; otra de las razones por las que se convirti en una pelcula pica fue por la introduccin de la msica clsica en las pelculas de ciencia-ficcin. Su filmografa contina con la futurista y violenta La naranja mecnica (1971), a partir de la novela de Anthony Burguess; Barry Lindon (1975); El resplandor (1980), segn el relato de Stephen King; y La chaqueta metlica (1987), sobre la guerra de Vietnam. Kubrick era uno de los cineastas ms exigentes de la historia del cine. Controlaba todo el proceso de produccin de sus trabajos, supervisaba el doblaje de sus pelculas a otros idiomas, y salvo ocasiones excepcionales, nunca permita que se proyectasen por televisin. Sus rodajes eran interminables y era capaz de rodar una toma cuantas veces fuesen necesarias para que el resultado fuese perfecto. Vivi como un autntico recluso, casi nunca hablaba con periodistas, pero algunas de sus manas trascendieron como su miedo a volar, a la costumbre de dormir durante el da y despertarse cuando ya haba anochecido. Su ltima pelcula, Eyes Wide Shut (1999), se convirti en el testamento cinematogrfico del que muchos han considerado como el ltimo genio vivo del sptimo arte.

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ERNST LUBITSCH Lubitsch naci en Berln en una familia juda, y pronto se interes por el teatro, hasta incorporarse en la compaa de Max Reinhardt. Pronto consigui hacerse famoso y lleg al cine en 1913, creando un personaje de gran aceptacin popular en cortometrajes que l empez a muy pronto, de hecho en Frulein Seifenschaum (1914) tuvo su segundo papel y ya la dirigi y escribi. Sus primeros largometrajes fueron Los ojos de la momia (1918), Carmen y La princesa de las ostras y tuvieron mucho xito, lo que le llev a hacer pelculas caras y espectaculares: Madame Du Barry (1919), La mueca (1919), Las hijas del cervecero (1920), Ana Bolena (1920), El gato monts (1921), La mujer del faran (1922) y Montmartre (1923), muchas de ellas protagonizadas por Pola Negri. A raz de su xito fue contratado por Mary Pickford para trabajar en los Estados Unidos. La dirigi en Rosita, la cantante callejera. Posteriormente tuvo otro importante xito: Los peligros de flirt, donde ya estaba desarrollando la tcnica llamada el toque Lubitsch, que le hara famoso. Un ejemplo de este toque consiste en no mostrar una situacin relevante sino sus consecuencias desde fuera, pero, como se dice, slo es un ejemplo vago. Nadie hasta ahora ha podido igualar este estilo cinematogrfico que consigue dotar a todas sus pelculas de un aire especial. Otras pelculas de la poca fueron Divorcimonos, La frivolidad de una dama, El abanico de lady Windermere o El prncipe estudiante, todas ellas basadas en autores europeos. Con la llegada del sonoro hizo musicales inspirados en operetas vienesas. Los habituales en sus repartos de musicales eran Maurice Chevalier y Jeannette McDonald, trabajando para la Paramount. Fueron El desfile del amor (1929), Montecarlo (1930), El teniente seductor 1931), Una hora contigo (1932) y La viuda alegre (1932), sta para la Metro. Entre stas, rueda un drama antiblico: Remordimiento (1932), que es su mejor obra dramtica sonora, aunque su filmografa destaca especialmente en las comedias sonoras que rueda entre 1932 y 1942, que son el ms claro exponente de su estilo irrepetible. Las primeras fueron Un ladrn en la alcoba Una mujer para dos (1933), ngel (1937) y La octava mujer de Barbazul (1938). No hizo ms pelculas hasta 1939, y ya se estaban notando sus problemas de salud: Su corazn era muy dbil y padeci varias anginas de pecho que le separaron del trabajo. En 1939 realiz (otra vez para la Metro) una nueva versin de La viuda alegre, donde retomaba a sus antiguos protagonistas de musicales. No result muy afortunada en las taquillas, especialmente por el alto presupuesto que requiri. El mismo ao, Lubitsh rod Ninotchka con Greta Garbo (La Metro notaba que el tirn de la Garbo estaba decreciendo). Se pretendi humanizar a la diva y se cre una fuerte campaa diciendo Garbo re, recordando al Garbo habla. La pelcula refleja una historia de amor que parte desde la frialdad de su protagonista hasta su ms clara sensualidad, que le llega a travs del ambiente de Pars. A travs de sus protagonistas, la obra arremete fuertemente contra el comunismo. Adems fue uno de los primeros trabajos en los que particip Billy Wilder en Hollywood. En 1940 se realiz una pelcula con un argumento modesto pero que es una de las preferidas de su autor y que ha sido copiada repetidas veces: El bazar de las sorpresas, donde dos personajes (Margaret Sullavan y James Stewart) trabajan juntos y no se soportan, mientras que cada uno de ellos vive un romance por carta sin saber que el destinatario es el otro (la ltima vez que Hollywood ha copiado este argumento ha sido en Tienes un email. Lo que piensan las mujeres fue una adaptacin de 1941 de una obra de Victorien de Sadou y Emile de Najac que el propio Lubitsch haba dirigido en el perodo mudo (Bsame otra vez, 1925). En 1942 lleg una de sus pelculas ms recordadas: Ser o no ser, que mostraba la situacin de unos dramaturgos en Polonia enfrentados al mismsimo Hitler, confundiendo sabiamente la vida y el teatro, recitando a Shakespeare y sufriendo mal de amores. El film result tan criticado como El gran Dictador poco tiempo antes, y lo mismo le pas con un captulo que rod para la serie de Frank Capra Por qu luchamos?, Que se titulaba Conozca a su enemigo: Alemania. En 1943 firm con la Fox como productor y director y produjo el primer filme de Manckiewicz, El castillo de Dragonwycik y realiz El diablo dijo no, protagonizada por Don Ameche. Despus llegaron A royal scandal (1945) y El pecado de Cluny Brown (1946). Su ltimo trabajo, That lady in Ermine, de 1948 qued interrumpido por un sbito aunque tristemente predecible ataque al corazn que no pudo superar.

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STEVEN SPILBERG Steven Spielberg, naci en 1947 en Cincinnati. Perteneciente a una familia de clase media de origen judo, desde pequeo se siente fascinado por el cine y se ocupa de la realizacin de pelculas familiares en 8 mm. A comienzos de los aos sesenta comienza a rodar obras experimentales en super-8 y con una de ellas obtiene como premio una cmara de 16 mm, con la que hace Firefight (1964), con sus 140 minutos de duracin; y ya en 35 mm Amblin (1969), con cuyo nombre bautiza ms tarde su propia productora. Mientras tanto estudia literatura inglesa, pero lo deja cuando Universal Televisin le contrata. Tras algunos trabajos subalternos, no tarda en dirigir episodios de series y telefilms, hasta que uno de ellos, El diablo sobre ruedas (Duel, 1972), que narra la persecucin de un automvil por un misterioso camin, tiene tal xito que se distribuye en cinematgrafos y las puertas del cine. Su primera pelcula es Loca evasin (The Sugerland Express, 1974), articulada alrededor de una larga y compleja persecucin, seguida de Tiburn (Jaws,1975), tpica historia de catstrofe, que obtiene un gran xito. Gracias a l nacen Encuentros en la tercera fase (Close Encouters of the Third Kind, 1977), una brillante historia de ciencia ficcin que escribe personalmente, cuyo xito le permite estrenar un montaje mejor dos aos despus, donde por primera vez aparece el tono religioso de su cine; y E.T (The Extraterrestrial, 1982), una simptica historia de ciencia ficcin llena de nios, que le muestra como la reencarnacin de Walt Disney, donde sus obsesiones religiosos encuentran su mejor expresin. Entre tanto, y tras el fracaso de 1941 (1979), una enloquecida comedia sobre un falso desembarco japons en California durante la II Segunda Guerra Mundial, hace para su amigo el productor George Lucas En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), un intento de revitalizacin del cine de aventuras al que falta verosimilitud y erotismo, pero su enorme xito hace que contine en Indiana Jones y el templo maldito, Indiana Jones y la ltima cruzada, y una serie para televisin, que ya no dirige personalmente. Convertido en uno de los hombres ms poderosos de la historia del cine, en este momento de su carrera se plantea un tipo de cine dramtico, ms serie, no dirigido a su tradicional pblico adolescente, a travs de El color prpura (The Color Purple, 1985), melodramtica historia del sur de Estados Unidos interpretado por negros, El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987), adaptacin de una novela de J.G. Ballard sobre un nio ingls prisionero en un campo de concentracin japons durante la II Guerra Mundial, y Para siempre (Always, 1989), nueva versin de Dos en el cielo (A Guy Named Joe,1943), de Victor Fleming, donde reaparecen sus peculiares problemas religiosos. La mala acogida de la triloga, en especial de su ltima parte, le lleva a la aburrida El capitn Garfio (Hook, 1991), versin modernizada del clebre cuento Peter Pan, de J.M Barrie, donde vuelve a recurrir a los efectos especiales para dirigirse a los nios, Parque jursico (1993), la maravillosa y dramtica La lista de Schindler (1993), El mundo pierdido, parque jursico II (1997), Amistad (1997), Salvad al soldado Ryan (1998), Inteligencia artificial (2000) KING VIDOR King Vidor en 1920 publica en las revistas especializadas un especie de declaracin de intenciones en seis puntos, donde, entre otras cosas, afirma creer en el cine que lleva un mensaje a la humanidad y donde promete no mostrar nunca lo malo o errneo, excepto para demostrar la mentira de su historia. El manifiesto es redactado en coincidencia con la fundacin de la King W. Vidor Productions, que tuvo una corta vida. Vidor comprendi pronto que la nica forma de realizar su idea era hacerla de algn modo compatible con el sistema hollywoodiwnse. Acept por tanto, a partir de 1923, rodar pelculas para grandes productores (desde Louis Mayer hasta Samuel Goldwyn) sin discutir sus decisiones en lo tocante con a argumentos y reparto, incluso cuando stas lo ponan en situacion objetivamente dificil (por ejemplo, en Happiness, de 1924, debe utilizar como protagonista femenina a Laurette Taylor, esposa de un dramaturgo y guionista importante, a pesar de qu es manifestamente vieja para el papel asignado: una joven dependienta de Nueva York). King Vidor realiz Aleluya (1930), pelcula interpretada ntegramente por actores negros y que trata de captar y resumir la esencia del alma negra a travs de su folclore musical. Expone la trayectoria de Zeke,

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que, habiendo matado involuntariamente a un hombre en una pelea, se convierte en predicador evangelista. pero el espritu del mal, encarnado en la atractiva Chick reaparezca en su vida y se aduea de sus sentimientos. Cuando Chick huya con su antiguo amante Hot Sot Zeke partir en su persecucin, alcanzar con un disparo a su amada y perseguir a su rival por un pantano hasta darla alcance y estrangularle. La radical falsedad de esta visin del mundo de los negros, que recogen el algodn alegremente en un mundo en el no existen blancos, ni barreras ni conflictos raciales, en un estilizado hasta la falsedad, para crear un soberbio espectculo sobre el folclore negro del sur de los Estados Unidos. Ms realista y periodstica es su adaptacin del drama de Elmer Rice La calle (1931), que transcurre integramente en un barrio humilde de Nueva York, con un catlogo de tipos arrancados de la vida americana: el judo, la mujer ligera, el emigrado italiano, la vieja chismosa... Vidor fue el mximo exponente del cine social norteamericano, con sus cuatro obras maestras: Y el mundo marcha (The Crowd, 1928), Aleluya!, (1929) La calle (1931) y El pan nuestro de cada da (1934). Asimismo, realizara pelculas blicas como El gran desfile (1925); comedias como La que paga el pato (1928); el film de espionaje Camarada X (1940); o los clebres westerns Billy el Nio (1930), Duelo al sol (1946) y La pradera sin ley (1955); la obra pico-documental Guerra y Paz (1956) segn la novela de Tolstoi; y la bblica Salomn y la reina de Saba (1959), que rod en Espaa. Volvera a los temas sociles con Un sueo americano (1944) y El manantial (1949), entre otros muchos ttulos, alcanzando la cifra de 54 largometrajes como director. ORSON WELLES Orson Welles (1915, 1985), hijo de un ingeniero, inventor y hombre de negocios, y una pianista, estudia en una colegio privado donde dirige y protagoniza treinta obras de teatro. A los 16 aos es contratado como actor por el Gate Theatre de Dublin y dos aos despus debuta como actor y director en Nueva York, donde poco ms tarde tiene gran xito con sus montajes de Macbeth (1936), de William Shakespeare, con actores negros, y Fausto (1937). En 1937 funda la compaa Mercury Theatre con la que obtiene grandes triunfos en el teatro y la radio. El escndalo creado por su adaptacin radiofnica de La guerra de los mundos, de H.G. Wells, el 30 de noviembre de 1930, le vale un contrato de R.K.O. para hacer en completa libertad Ciudadano Kane (1941). En gran parte debido a los ataques de la prensa de William Randolph Hearst, que se ve caricaturizado en el personaje, en Estados Unidos tiene menos xito del previsto y en Europa slo comienza su gran adoracin crtica cuando se estrena despus de la II Guerra Mundial. Esto hace que termine su libertad, le alteren el montaje y le aadan un final feliz a El cuarto mandamiento (1942), brillante adaptacin de una novela de Booth Tarkington. Tras hacer para Columbia el apreciable policiaco La dama de Shangai (1948), sobre la novela de Sherwood King, rueda en pocos das y con bajo presupuesto una versin de Macbeth (1945, de William Shakespeare, para Republic, para tratar de borrar su fama de lento y despilfarrador. Cansado de Hollywood y temeroso del Comit de Actividades Antinorteamericanas, llega a Europa y rueda las irregulares Otelo (1952), de Shakespeare, en Marruecos, y Mr. Arkadin (1955), especie de caricatura de Ciudadano Kane, basada en una novela propia, en Espaa. De vuelta a Estados Unidos hace para Universal Sed de mal (1958), un policiaco sobre una novelita de Whit Masterson, una de sus ms barrocas y brillantes obras, gracias a la ayuda del actor Charlton Heston, pero es un nuevo fracaso comercial. Una vez ms en Europa rueda El proceso (1962), una adaptacin de la obra de Frank Kafka que poco tiene que ver con l y con su autor; y Campanadas a medianoche (1965) el mejor de sus trabajos shakesperianos. El resto de su obra est integrada por ambiciones proyectos inacabados, desde Don Quichote hasta The Other Side of the Wind, y producciones de demasiado bajo presupuesto, como Una historia inmortal, Fraude, o Filming Othello (1978), que en gran parte financia personalmente con el dinero que gana en una larga e irregular carrera paralela como actor.

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BILLY WILDER Billy Wilder nacido en 1906 en Viena, hijo de un hotelero judo, comienza a estudiar derecho, pero lo deja para dedicarse al periodismo en Berln. Despus de trabajar en diversos oficios, acaba escribiendo guiones para Robert Siodmak, Gerhardt Lamprecht, etc. Huyendo de los nazis, que poco despus asesinan a buena parte de su familia, llega a Pars, donde vende algunos guiones y debuta como director con Curvas peligrosas (1933). El avance de las fuerzas de Hitler, le hace dar el salto final a Hollywood, donde es contratado por Paramount para escribir guiones. Convertido en un gran escritor de comedias, colabora con Ernst Lubistch en La octava mujer de Barba Azul (1938), y Ninotchka (1939), Arise My Love (1940) y Si no amaneciera; y con Howard Hawks en Bola de fuego (1941) y Nace una cancin (1948). A comienzos de los aos cuarenta consigue que Paramount le deje dirigir sus propios guiones y gasta mediados de la dcada de los cincuenta rueda para ellos diez pelculas de muy diferentes gneros. Comienza con la irregular comedia El mayor y la menor (1942) y sigue con la historia de guerra Cinco tumbas a El Cairo (1943); pero sus grandes xitos de este perodo de su carera son Perdicin (1944), un policiaco que escribe con Rymond Chandler sobre la novela de James M. Cain, Das sin huella (1945), la historia de un escritor alcohlico que rueda en decorados reales en Nueva York, y El crepsculo de los dioses (1949), un relato sobre la decadencia de las estrellas del cine mudo. Durante este peridico tambin rueda la absurda opereta El vals del emperador (1947), la visin de la Alemania de la postguerra Berln occidente, el drama de denuncia social El gran carnaval (1951) y la adaptacin teatral ambientada en un campo de concentracin nazi Traidor en el infierno (1953). Vuelve con timidez a la comedia con Sabrina (1954) y La tentacin vive arriba (1955), basadas en sendas obras teatrales y Ariane; entre las que rueda El hroe solitario (1957), sobre la hazaa del aviador Charles Lindbergh; y Testigo de cargo (1957), un policiaco basado en un relato de Agatha Christie. Sus grandes comedias, que llenan la ltima parte de su obra, comienzan con Con faldas y a lo loco (1959), donde la vulgaridad y la grosera hacen una brillante aparicin en su cine; y siguen en El apartamento, perfecta unin entre su peculiar humor y la crtica social al narrar una compleja historia de amor y poder en las relaciones entre un empleado, una secretaria y el jefe de ambos; Uno, dos, tres (1961), donde tambin introduce el factor poltico al contar la odisea del representante de Coca-cola en el Berln dividido; y Bsame, tonto (1964), feroz crtica contra el matrimonio. Menos inters tienen Irma la dulce, En bandeja de plata, Qu ocurri entre mi padre y tu madre?, Primera plana (1974), tercera versin de la famosa comedia de Ben Hecht y Charles MacArthur y Aqu un amigo (1981), que cierra su filmografa; al convertirse su estilo en frmula y resultar repetitivo. Sus ltimas grandes pelculas son La vida privada de Sherlock Holmes (1970) y Fedora (1978), historias dramticas llenas de sutilezas y humor que no tiene xito, y Aqu, un amigo (1981). WILLIAM WYLLER William Wyler (1902-1981), director de cine alemn, nacionalizado estadounidense, nacido en Mulhouse, (hoy dentro del territorio francs). En 1920, despus de estudiar comercio y msica, se fue a los Estados Unidos, y se nacionaliz en 1928. Tras dos aos de aprendizaje, Wyler dirigi a partir de 1925 una serie de pelculas del oeste mudas. Sus primeras cintas sonoras revelaron su capacidad para adaptar obras teatrales y literarias a la pantalla, en una larga lista de ejemplos, entre los que destacan El abogado (1933), Jezabel (1938), Cumbres borrascosas (1939) y La loba (1941), estas pelculas, entorno a los aos de la guerra lo encumbraron definitivamente. Hizo, entre otras: Crook bster (1926), Lazy Lightning (1926), The Stolen Ranch (1926), Ardores pasados (1927), El caballero alerta (1927), La caza del hombre (1928), La tormenta (1930), La casa de la discordia (1931), El abogado (1933), Fascinacin (1934), Callejn sin salida (1937), Jezabel (1938), Cumbres borrascosas (1939), El

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forastero (1940), La loba (1941), La seora Miniver (1942), Los mejores aos de nuestra vida (1946), La heredera (1949), Brigada 21 (1951), Vacaciones en Roma (1953), Horizontes de grandeza (1958), Ben-Hur (1959), La calumnia (1962), El coleccionista (1965), Cmo robar un milln (1966), Funny Girl (1968), No se compra el silencio (1970). Director favorito del productor Samuel Goldwyn entre 1936 y 1946, Wyler gan tres Premios Oscar a la mejor direccin y a la mejor pelcula con La seora Miniver (1942), Los mejores aos de nuestra vida (1946) y Ben-Hur (1959). Esta fue una de las superproducciones ms taquilleras, especialmente por la aparicin e incremento de los drive-in, cines al aire libre a los que se poda acceder en coche, y obtuvo once Oscar. Tambin produjo documentales durante su estancia en Inglaterra durante la II Guerra Mundial, y form en 1948 su propia productora junto con otros cineastas, como Frank Capra. Mantuvo un romance con Bette Davis, protagonista de Jezabel y La loba; esta declar que se trataba de un hombre disciplinado y a veces tirnico. Su perfeccionamiento le llevaba a repetir miles de veces una toma, los actores soportaban esta tortura porque tena una merecida fama como director de intrpretes. Lanz a actrices como Barbra Streisand o Audrey Herburn y consolid la carrera de Bette Davis y Charlon Heston, a quin dirigi en Ben-Hur. En 1976 recibi el premio del American Film Institute como reconocimiento a toda su labor cinematogrfica.

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CRONOLOGA BSICA DEL CINE: -1893, El BLACK MARA, primer estudio de rodaje, 1 de febrero, construido por Dickson para la filmacin de pelculas de los kinetoscopios de Edison. Una habitacin oscura con techo de cristal y giratoria con el sol. -En 1887, Edison y su principal colaborador Dickson, encargan a Eastman-Kodak la fabricacin de PELCULAS FOTOGRFICAS SOBRE CELULOIDE, de 35 milmetros de anchura, 50 pies de longitud y cuatro perforaciones por fotograma, es decir: la pelcula cinematogrfica que emplearon los pioneros del cinema. Edison, para sus exhibiciones, us un perfeccionamiento del cronofotgrafo de Marey, el quinetoscopio, negndose a aceptar la idea de Dickson de proyectar sobre una pantalla las pelculas rodadas para l, ya que consideraba que el pblico nunca se interesara por una proyeccin muda y l haba fracasado en el intento de lograr un cine sonoro. Como no todos pensaban as, fueron multitud los que intentaron hallar la forma de proyectar las pelculas que quinetoscopio sobre una pantalla. Y de esos intentos naci el cine tal y como ahora lo entendemos. -En 1888, Reynaud comienza las exhibiciones de su TEATRO PTICO en el Teatro Grvin, de Pars. -En 1894, el norteamericano Thomas Armat construye el FANTASCOPIO, un PROYECTOR CINEMATOGRFICO que permita proyectar pelculas cinematogrficas. No explota convenientemente su invento y se lo vende a Edison quien lo presenta en 1896 como propio y con el nombre de Vitascopio. -El 1 de noviembre de 1895, el alemn Max Skladanowsky, junto a su hermano Emil, presenta una serie de pelculas RODADAS el verano anterior y PROYECTADAS con el BIOSCOPIO, aparato de doble proyeccin construido por ellos mismos. No lograba una perfecta continuidad de movimiento. -Los hermanos franceses Louis-Jean Lumire y Auguste-Louis-Nicolas Lumire PATENTARON el 13 de febrero de 1895 un aparato con el nombre de Kinetoscopio de proyeccin, ms tarde Kinetoscopio cinematogrfico, y finalmente cinematgrafo. La pelcula avanzaba, mediante una grapa y las perforaciones laterales, a una velocidad de 15 fotogramas por segundo, y ms tarde a 16. El mismo aparato, movido mediante una manivela, serva para captar las imgenes, positivarlas, efectuar trucajes elementales y proyectarlas. -Los hermanos LUMIRE, en una sesin privada celebrada el 22 de marzo de 1895, presentan en Lyon Mont-Plasir su PRIMER FILME: Salida de los obreros de las fbricas Lumire, rodado y proyectado con un aparato que sirve para la obtencin y visin de pruebas cronofotogrficas, segn sus propias palabras. -EL 28 DE DICIEMBRE DE 1895, fecha oficial del nacimiento del cine, los hermanos Lumire presentaron en el Salon Indien, del Grand Caf, situado en el 14 del Boulevard des Capucines, en la orilla derecha del Sena, entre la pera y la Madeleine, de Pars, la PRIMERA SESIN CINEMATOGRFICA, al precio de un franco la entrada. El Saln haba venido siendo usado como sala de billares hasta que fue clausurada por la polica, con otras de esa clase, pocas semanas antes y fue alquilado por los Lumire por 30 francos diarios. Bajo el epgrafe LE CINEMATOGRAPHE, el cartel anunciador situado en el escaparate deca: Este aparato inventado por MM Auguste y Louis Lumire permite recoger, en series de pruebas instantneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuacin esos movimientos proyectando, a tamao natural, sus imgenes sobre una pantalla y ante una sala entera. Se pasaron 10 pelculas de 17 metros de entre las que se rodaron en las semanas anteriores y siguientes a aquel 28 de diciembre: La salida de los obreros de la fbrica Lumire, en Lyon; El bocal de los peces rojos; El regador regado; La comida; Ria de nios; Los fosos de las Tulleras; La llegada del tren; El regimiento; Bao de mar; La pesca del camarn; El carpintero; El herrero; Partida de naipes; Destruccin de las malas hierbas; La demolicin de un muro; El mar; El desayuno del beb; El lisiado; Salchichera mecnica; El desembarco de los congresistas; etc. -La idea de la grifa de la excntrica, que permita un arrastre intermitente de la pelcula, se le ocurri a Louis en una noche de insomnio, pero asoci a la patente a su hermano Auguste. El aparato serva indistintamente de tomavistas, proyector y para tirar copias. No se ha conseguido nada ms simple y perfecto an. Funcionaba accionado por una Manivela. -A principios de 1896, a instancias de unos comerciantes griegos, el ingls Robert William Paul, en colaboracin con su socio Birt Acres, falsifica el Kinetoscopio de Edison y, para poder rodar sus propios filmes, construye una cmara tomavistas, una mquina perforadora de pelculas, una positivadora y, posteriormente, un aparato de proyeccin llamado Teatrgrafo, en el que el arrastre intermitente se produca por medio de una Cruz de Malta. Antes, el 14 de enero de 1896, haban ofrecido la primera sesin pblica usando de un proyector de Acres, el Kineoptikon y pasando filmes rodados con la cmara de Paul.

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1894-99 Algo del catlogo de Edison Thomas A. Edison 1895-99 cortos mudos de Hermanos Lumire 1905-25 mudos cmicos de Max Linder 1910-25 mudos del cine mudo francs Zecca, Path, , etc. 1915-25 westerns de William S. Hart Thomas Ince 1896-05 cortos mudos de Georges Mlis < 1894 Los pioneros Reynaud y otros 1896 El beso Thomas A. Edison 1899-03 Escuela de Brighton Smith, Collins Willianson. 1902 Salvamento en un incendio Edwin S. Porter 1902 Viaje a la luna Georges Mlis 1903 El gran robo del tren Edwin S. Porter 1913 Cabiria (u otra italiana de la poca) Piero Fosco, Pastrone 1915 EL NACIMIENTO DE UNA NACIN David Wark Griffith 1916 Intolerancia David Wark Griffith 1917 Los proscritos Victor Sjostrom 1918 Los ojos de la momia Ernst Lubitsch 1919 El laboratorio del doctor Caligari Robert Wiene 1919 Yo acuso Abel Gance 1921 EL CHICO Charles Chaplin 1921 Eldorado Marcel LHerbier 1921 Fiebre Louis Delluc 1921 LA CARRETA FANTASMA Vctor Sjstrom 1921 Scheben (Guin de Carl Mayer) Lupu-Pick 1922 NANUK EL ESQUIMAL Robert Flaherty 1923 La leyenda de Gsta Berling Mauritz Stiller 1923 LA RUEDA Abel Gance 1923 Las tres edades Buster Keaton 1923 Los diez mandamientos Cecil B. de Mille 1923 LOS NIBELUNGOS Fritz Lang 1923 NAPOLEN Abel Gance 1924 AVARICIA Erich von Stroheim 1924 EL MAQUINISTA DE LA GENERAL Buster Keaton 1924 EL ULTIMO (Guin de Carl Mayer) Friedrich W. Murnau 1924 La extraordinarias aventuras de Mr. West... Lev V. Kulechov 1925 EL ACORAZADO POTEMKIN Eisenstein 1925 LA QUIMERA DEL ORO Charles Chaplin 1925 La viuda Alegre Eric von Stroheim 1925 Variet Dupont 1926 LA MADRE Vsevolod I. Pudovkin 1926 METRPOLIS Fritz Lang 1927 Amanecer Murnau 1927 El boxeador Buster Keaton 1927 El fin de San Petersburgo Vsevolod I. Pudovkin 1927 La ley del hampa Joseph von Sternberg 1927 La marcha nupcial Eric von Stroheim 1927 OCTUBRE Sergio M. Eisenstein 1927 UN SOMBRERO DE PAJA DE ITALIA Ren Clair 1928 LA PASION DE JUANA DE ARCO Carl Theodor Dreyer 1928 TEMPESTAD SOBRE ASIA Vsevolod I. Pudovkin 1929 ALELUYA King Vidor 1929 BAJO LOS TECHOS DE PARS Ren Clair 1929 El desfile del amor Enrst Lubitsch 1929 El hombre de la cmara Dziga Vertov 1930 Cuatro de infantera Georg Wilhelm Pabst 1930 EL NGEL AZUL Eric von Sternberg 1930 LA ALDEA MALDITA Florin Rey

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1930 La Tierra Dovjenko 1930 LUCES DE LA CIUDAD Charles Chaplin 1930 Sin novedad en el frente Lewis Milestrone 1931 CARBN Georg Wilhelm Pabst 1931 El camino de la vida Nicolas Eck 1931 El milln Ren Clair 1931 La comedia de la vida Pabst 1931 QU VIVA MXICO! Sergio M. Eisenstein 1931 Viva la libertad Ren Clair 1932 M, EL VAMPIRO DE DSSELLDORF Fritz Lang 1932 RAPTO Dimitri Kirsanov 1933 Cero en conducta Jean Vigo 1933 La vida privada de Enrique VIII Alexander Korda 1933 TIERRA SIN PAN Luis Buuel 1934 HOMBRES DE ARN Robert Flaherty 1934 lAtalante Jean Vigo 1934 Sucedi una noche Frank Capra 1935 Chapaiev Sergey Vasiliev 1935 La bandera Julien Duvivier 1935 La kermesse heroica Theodor Feyder 1935 La tragedia de la Bounty Frank Lloyd 1935 Tres lanceros bengales Henry Hathaway 1935 UNA NOCHE EN LA PERA (los Marx) Sam Wood 1936 TIEMPOS MODERNOS Charles Chaplin 1937 LA GRAN ILUSIN Jean Renoir 1938 El muelle de las brumas Marcel Carn 1938 Vive como quieras Frank Capra 1939 ALARMA EN EL EXPRESO Alfred Hitchcock 1939 Amanece Marcel Carn 1939 LA DILIGENCIA John Ford 1939 Las reglas del juego Jean Renoir 1939 Tierra de audaces Henry King 1940 CIUDADANO KANE Orson Welles 1940 EL FORASTERO William Wyler 1940 HISTORIAS DE FILADELFIA George Cukor 1940 LAS UVAS DE LA IRA John Ford 1940 REBECA Alfred Hitchcock 1941 EL HALCN MALTS John Huston 1941 El sargento York Howard Hawks 1941 QU VERDE ERA MI VALLE! John Ford 1942 EL CUARTO MANDAMIENTO Orson Welles 1942 La seora Miniver William Wyler 1942 SER O NO SER Ernst Lubitsch 1943 DIES IRAE Carl Theodor Dreyer 1943 ESTA TIERRA ES MA Jean Renoir 1943 Mara Candelaria Indio Fernndez 1943 Siguiendo mi camino Leo McCarey 1944 El falsario Julien Duvivier 1944 Enrique V Laurence Olivier 1944 Laura Otto Preminger 1944 Luz que agoniza George Cukor 1945 Breve encuentro David Lean 1945 Das sin huella Billy Wilder 1945 Los nios del paraso Marcel Carn 1945 Recuerda Alfred Hitchcock 1945 ROMA, CIUDAD ABIERTA Roberto Rossellini 1946 EL LIMPIABOTAS Vittorio da Sica 1946 La perla Indio Fernndez

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1946 ENCADENADOS Alfred Hitchcock 1946 LOS MEJORES AOS DE NUESTRA VIDA William Wyler 1946 Pais Roberto Rossellini 1946 QU BELLO ES VIVIR! Frank Capra 1947 EL SILENCIO ES ORO Ren Clair 1947 El tesoro de Sierra Madre John Huston 1947 EN CUALQUIER LUGAR DE EUROPA, G. Radvanyi 1947 La tierra tiembla, Luchino Visconti 1947 Ro Escondido, Indio Fernndez 1948 Carta de una desconocida, Max Ophuls 1948 CAYO LARGO, John Huston 1948 LA HEREDERA, William Wyler 1948 LADRN DE BICICLETAS, Sicca 1948 Macbeth, Orson Welles 1949 Carta a tres esposas, Joseph Mankiewicz 1949 El tercer hombre, Carol Reed 1949 La costilla de Adn, George Cukor 1949 Nadie puede vencernos, Robert Wise 1950 EL CREPSCULO DE LOS DIOSES, Billy Wilder 1950 Eva al desnudo, Joseph Mankiewicz 1950 LOS OLVIDADOS, Luis Buuel 1950 MILAGRO EN MILN, Vittorio da Sica 1950 RASHOMON, Kurosawa 1950 Winchester 73, Anthony Mann 1951 BRIGADA 21, William Wyler 1951 La ciudad se defiende, Pietro Germi 1951 La reina de frica, John Huston 1952 BIENVENIDO MR. MARSHALL, Bardem y Berlanga 1952 CANTANDO BAJO LA LLUVIA, Stanley Donen 1952 CAUTIVOS DEL MAL, Vicent Minelli 1952 EL HOMBRE TRANQUILO, John Ford 1952 Las nieves del Kilimanjaro, Henry King 1952 SOLO ANTE EL PELIGRO, Fred Zinneman 1953 De aqu a la eternidad, Fred Zinneman 1953 O conto do mar, Alberto Cavalcanti 1953 El desierto viviente, Walter Disney 1953 Il vittelloni, Federico Fellini 1953 Madame de..., Max Ophuls 1953 Nigara, Henry Hathaway 1953 O Cangaceiro, Lima Barreto 1954 LA LEY DEL SILENCIO, Elia Kazan 1954 LA STRADA, Federico Fellini 1954 LA VENTANA INDISCRETA, Alfred Hitchcock 1954 Los siete samuris, Akira Kurosawa 1954 Rififi, Jules Dassin 1954 Sierra Maldita, Antonio del Amo 1954 Siete novias para siete hermanos, Stanley Donen 1954 Cmicos, Juan A. Bardem 1955 AL ESTE DEL EDN, Elia Kazan 1955 EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO, Otto Preminger 1955 Rebelde sin causa, Nicholas Ray 1955 Slo el cielo lo sabe, Douglas Sirk 1956 EL SPTIMO SELLO, Ingmar Bergman 1956 La calle de la vergenza, Kenji Mizoguichi 1957 DUELO DE TITANES, John Sturges 1957 El puente sobre el ro Kway, David Lean 1957 FALSO CULPABLE, Alfred Hitchcock 1957 Fresas salvajes, Ingmar Bergman 1957 LAS NOCHES DE CABIRIA, Federico Fellini

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1957 Puerta de lilas, Ren Clair 1957 SED DE MAL, Orson Welles 1957 Los jueves milagro, Luis Garca Berlanga 1958 Fugitivos, Stanley Kramer 1958 Los amantes, Louis Malle 1959 AL FINAL DE LA ESCAPADA, Jean-Luc Godard 1959 Con l lleg el escndalo, Vicent Minelli 1959 CON FALDAS Y A LO LOCO, Billy Wilder 1959 El manantial de la doncella, Ingmar Bergman 1959 Hiroshima, mon amour, Alain Resnais 1959 LA AVENTURA, Michelngelo Antonioni 1959 LOS CUATROCIENTOS GOLPES, Francois Truffaut 1960 A bout de souffl, Jean-Luc Godard 1960 EL APARTAMENTO, Billy Wilder 1960 EL GATOPARDO, Luchino Visconti 1960 xodo, Otto Preminger 1960 La dolce vita, Federico Fellini 1960 Rocco y sus hermanos, Luchino Visconti 1960 Sbado noche, domingo maana, Karel Reisz 1961 CLEO DE 5 A 7, Agns Varda 1961 Como en un espejo, Ingmar Bergman 1961 Hijo del hombre, Lucas Demare 1961 El ao pasado en Marienbad, Alain Resnais 1961 Jules et Jim, Francois Truffaut 1961 Viridiana, Luis Buuel 1961 WEST SIDE STORY, Wise & Robbins 1962 AMRICA, AMRICA, Elia Kazan 1962 Qu fue de Baby Jane?, Robert Aldrich 1962 Salvatore Giuliano, Francesco Rossi 1963 El verdugo, Berlanga 1963 GRUPO SALVAJE, Sam Peckinpah 1963 Ocho y medio, Federico Fellini 1963 El verdugo, Luis Garca Berlanga 1965 Alphaville, Jean-Luc Godard 1966 Blow-up, Michelangelo Antonioni 1967 Doce del patbulo, Robert Aldrich 1968 La semilla del diablo, Roman Polanski 1970 Pequeo gran hombre, Arthur Penn 1972 EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESA, Buuel 1972 EL PADRINO.. II Y III, Francis Ford Copola 1972 Gritos y susurros, Ingmar Bergman 1972 LA NARANJA MECNICA, Stanley Kubrick 1973 El espritu de la colmena, Vctor Erice 1973 TAXI DRIVER, Martin Scorsese 1974 AMARCORD, Federico Fellini 1976 NOVECENTO, Bernardo Bertolucci 1977 Annie may, Woody Allen 1977 ENCUENTROS EN LA TERCERA FASE, Steven Spielberg 1977 La guerra de las galaxias, George Lucas 1980 El hombre elefante, Mel Brooks 1982 Volver a empezar, Jos Luis Garci 1983 rase una vez en Amrica, Sergio Leone 1985 EL COLOR PRPURA, Steven Spielberg 1985 EL JINETE PLIDO, Clint Eastwood 1986 El color del dinero, Martin Scorsese 1987 EL LTIMO EMPERADOR, Bernardo Bertolucci 1987 LA CHAQUETA METLICA, Stanley Kubrick 1990 Cazador blanco, corazn negro, Clint Eastwood 1992 BELLE POQUE, Fernando Trueba

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1992 COMO AGUA PARA CHOCOLATE, Alfonso Arau 1992 SIN PERDN, Clint Eastwood 1993 LA LISTA DE SCHINDLER, Steven Spielberg 1995 El callejn de los milagros, Arturo Ripstein 1995 LOS PUENTES DE MADISON, Clint Eastwood 1996 Tesis, Alejandro Amenbar 2000 Todo sobre mi madre, Pedro Almodvar

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LA TELEVISIN. HISTORIA Televisin antigua La aparicin de la televisin desplaz rpidamente la radio del saln al dormitorio, el cuarto de bao o la cocina. El tamao de la pantalla permita a grupos numerosos presenciar programas de xito. La historia del desarrollo de la televisin ha sido en esencia la historia de la bsqueda de un dispositivo adecuado para explorar imgenes. El primero fue el llamado disco Nipkow, patentado por el inventor alemn Paul Gottlieb Nipkow en 1884. Era un disco plano y circular que estaba perforado por una serie de pequeos agujeros dispuestos en forma de espiral partiendo desde el centro. Al hacer girar el disco delante del ojo, el agujero ms alejado del centro exploraba una franja en la parte ms alta de la imagen y as sucesivamente hasta explorar toda la imagen. Sin embargo, debido a su naturaleza mecnica el disco Nipkow no funcionaba eficazmente con tamaos grandes y altas velocidades de giro para conseguir una mejor definicin. Los primeros dispositivos realmente satisfactorios para captar imgenes fueron el iconoscopio, descrito anteriormente, que fue inventado por el fsico estadounidense de origen ruso Vladimir Kosma Zworykin en 1923, y el tubo disector de imgenes, inventado por el ingeniero de radio estadounidense Philo Taylor Farnsworth poco tiempo despus. En 1926 el ingeniero escocs John Logie Baird invent un sistema de televisin que incorporaba los rayos infrarrojos para captar imgenes en la oscuridad. Con la llegada de los tubos y los avances en la transmisin radiofnica y los circuitos electrnicos que se produjeron en los aos posteriores a la I Guerra Mundial, los sistemas de televisin se convirtieron en una realidad. Las primeras emisiones pblicas de televisin las efectu la BBC en Inglaterra en 1927 y la CBS y NBC en Estados Unidos en 1930. En ambos casos se utilizaron sistemas mecnicos y los programas no se emitan con un horario regular. Las emisiones con programacin se iniciaron en Inglaterra en 1936, y en Estados Unidos el da 30 de abril de 1939, coincidiendo con la inauguracin de la Exposicin Universal de Nueva York. Las emisiones programadas se interrumpieron durante la II Guerra Mundial, reanudndose cuando termin. En Espaa, se fund Televisin Espaola (TVE), hoy incluida en el Ente Pblico Radiotelevisn Espaola, en 1952 dependiendo del ministerio de Informacin y Turismo. Despus de un periodo de pruebas se empez a emitir regularmente en 1956, concretamente el 28 de octubre. Hasta 1960 no hubo conexiones con Eurovisin. Por mandato constitucional, los medios de comunicacin dependientes del Estado se rigen por un estatuto que fija la gestin de los servicios pblicos de la radio y la televisin a un ente autnomo que debe garantizar la pluralidad de los grupos sociales y polticos significativos. A partir de la dcada de 1970, con la aparicin de la televisin en color los televisores experimentaron un crecimiento enorme lo que produjo cambios en el consumo del ocio de los espaoles. A medida que la audiencia televisiva se incrementaba por millones, hubo otros sectores de la industria del ocio que sufrieron drsticos recortes de patrocinio. La industria del cine comenz su declive con el cierre, de muchos locales. En 1983, en Espaa empezaron a emitir cadenas de televisin privadas TELE 5, Antena 3 y Canal+. En 1986 haba 3,8 habitantes por aparato de televisin, en la actualidad ha bajado a 3,1. A finales de los aos ochenta, haba en Estados Unidos unas 1.360 emisoras de televisin, incluyendo 305 de carcter educativo, y ms del 98% de los hogares de dicho pas posea algn televisor semejante al nivel espaol. Hay ms de 8.500 sistemas ofreciendo el servicio de cable, con una cartera de ms de 50 millones de abonados. En la actualidad en todo el mundo, la televisin es el pasatiempo nacional ms popular; el 91% de los hogares espaoles disponen de un televisor en color y el 42%, de un equipo grabador de vdeo. Los ciudadanos espaoles invierten, por trmino medio, unas 3,5 horas diarias delante del televisor, con una audiencia de tres espectadores por aparato. Durante los aos inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial se realizaron diferentes experimentos con distintos sistemas de televisin en algunos pases de Europa, incluida Francia y Holanda, pero fue la URSS, que comenz sus emisiones regulares en Mosc en 1948, el primer pas del continente en poner en funcionamiento este servicio pblico. Cerca del 98% de los hogares en la URSS (3,2 personas por receptor) y en Francia (2,5) posee televisor, siendo el porcentaje de 94 en Italia (3,9) y 93 en los hogares de Alemania actualmente parte de la reunificada Repblica Federal de Alemania (2,7).

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Las cmaras de televisin a bordo de las naves espaciales estadounidenses transmiten a la tierra informacin espacial hasta ahora inaccesible. Las naves espaciales Mariner, lanzadas por Estados Unidos entre 1965 y 1972, envi miles de fotografas de Marte. Las series Ranger y Surveyor retransmitieron miles de fotografas de la superficie lunar para su anlisis y elaboracin cientfica antes del alunizaje tripulado (julio de 1969), al tiempo que millones de personas en todo el mundo pudieron contemplar la emisin en color directamente desde la superficie lunar. Desde 1960 se han venido utilizando tambin ampliamente las cmaras de televisin en los satlites meteorolgicos en rbita. Las cmaras vidicn preparadas en tierra registran imgenes de las nubes y condiciones meteorolgicas durante el da, mientras que las cmaras de infrarrojos captan las imgenes nocturnas. Las imgenes enviadas por los satlites no slo sirven para predecir el tiempo sino para comprender los sistemas meteorolgicos globales. Se han utilizado cmaras vidicn de alta resolucin a bordo de los Satlites para la Tecnologa de los Recursos Terrestres (ERTS) para realizar estudios de cosechas, as como de recursos minerales y marinos. LA TELEVISIN Estamos tan acostumbrados a ver programas de televisin, que rara vez nos preguntamos cmo se hacen o cunta gente hay detrs de las cmaras hacindonos disfrutar -o aburrindonos- con un programa de televisin. Lo nico que conocemos de los programas es a sus presentadores, el rostro visible del equipo. En los ltimos tiempos es habitual que la televisin nos muestra sus tripas, dejndonos ver a gente que corre afanosa de un lado para otro del plat, o que gobiernan las cmaras, las gras, las luces. Son la punta del inmenso iceberg que constituyen los equipos humanos de una televisin. Productores, guionistas, presentadores, maquillaje, sastrera y peluquera, iluminadores (los elctricos), tcnicos de sonido, realizadores, directores artsticos, regidores, editores, directores, jefes y ayudantes, un inmenso equipo pendiente de todos y cada uno de los detalles de la forma y del contenido de los programas. Quines son, a qu se dedican estos profesionales, cul es su aportacin en el resultado final? Qu etapas, desde la preproduccin y el guin, hasta la postproduccin y emisin, debe recorrer un programa para llegar a nosotros, para informarnos, aterrarnos, conmovernos, divertirnos... mientras estamos plcidamente sentados en nuestro sof? EL ESTUDIO Toda cadena de Televisin, grande o pequea, requiere de un espacio donde organizar y ejecutar los elementos que componen su produccin. En la gran mayora de los casos, toda esta estrategia laboral se desarrolla en interiores conocidos como estudios de televisin, la verdadera fbrica de los programas de televisin. Es un espacio similar a un plat de cine. Es decir, es el espacio en el que van a situarse los decorados y los personajes, actores, presentadores, artistas, invitados...para ser grabados. Su tamao variar segn el tipo de programas, puesto que mientras un informativo o un programa de entrevistas puede no necesitar ms que un espacio del tamao de una habitacin grande, un programa de variedades, con actuaciones musicales y pblico puede requerir de una gran nave. El rea de grabacin consta bsicamente de una serie de pans o de forillos, una parrilla de iluminacin elevada, un revestimiento aislante de la acstica, una puerta de acceso coronada por un luminoso indicador de si se est grabando o no, cmaras en nmero mnimo de tres-, micrfonos y numerosos sistemas de conexiones, tanto para los materiales tcnicos como elctricos. El estudio de televisin vaco tiene una complejidad extraa e inhspita. Se puede ver una superficie del suelo parejo. Las paredes protegidas por un ciclorama (cortina) acsticamente aisladas y un panel en sus paredes para realizar las conexiones de las cmaras, micrfonos, fonos y otras posibles conexiones tcnicas. El techo lleno de lmparas. Todo tiene un silencio impersonal de bodega desierta.

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Montemos la escenografa, encendamos los focos para contrastar luces y sombras... y el ambiente se transformar de un modo sorprendente. Un sentido de actividad asociado a una mgica tensin dominar por igual a conductores o animadores, artistas, msicos, actores y personal de estudio. Convergen los trabajos. Paneles y decorados empiezan a transformar la escena. Las cmaras y los equipos de sonido se encienden y ajustan a posicin operativa. Se dan los ltimos toques a la iluminacin. Una buena organizacin consigue la unin de todos los elementos de produccin para hacer posible la realizacin del programa planeado. El director ordena y las cmaras inician sus tomas, lo propuesta empieza a materializarse. Una vez terminado el programa, la produccin habr completado su trabajo; el equipo habr aprendido y practicado el guin del director; los ensayos habrn alcanzado con xito su culminacin... y el programa habr sido grabado y transmitido. Y entonces toda la escenografa ser desmantelada, los equipos se guardarn y los suelos se limpiarn. El estudio vuelve a tener su aspecto vaco original.

CONDICIONES DE TRABAJO EN EL ESTUDIO Las producciones tienen muy diversos grados de dificultad. En algunas de ellas se utilizan mtodos rutinarios, y las cmaras efectan tomas de tipo estndar desde un nmero limitado de ubicaciones. Hay otras producciones en las que las cmaras tienen una gran movilidad, y han de efectuar el seguimiento de una accin complicada. En estos casos se requiere un trabajo hbil de cmara y muy controlado que slo puede desarrollarse cuando ya se ha adquirido la suficiente experiencia. El camargrafo tiene que desarrollar su trabajo por s solo, y tiene que hallar la forma de arreglar sus propios problemas (Cada uno debe contar con un asistente de cmara). Sin embargo, tambin forma parte de un equipo de personas que trabajan juntas para conseguir un resultado coordinado. Hay algunos programas en los que el camargrafo puede ayudar al director <ofrecindole determinadas tomas>, mientras que en otros esto sera motivo de distraccin y desviara al director del tratamiento que tiene ya planificado para el programa. Un camargrafo no puede saber qu otras tomas tienen el resto de los operadores, sin embargo, el operador puede chequear lo que est saliendo al aire en el monitor que la cmara posee, mediante un switch (retorno) que se ubica en el telecomando. Si la produccin ha sido planificada con un minucioso detalle. La funcin del camargrafo puede consistir enreproducir exactamente los bosquejos que hizo el director de los diversos planos de la escena semanas antes (storyboard). Puede tambin suceder que toda la produccin sea de carcter improvisado y que el director dependa de los integrantes del equipo de cmaras para encontrar la mejores tomas para la accin. Aunque hay veces que se da anticipadamente al jefe del equipo de cmaras una explicacin breve y resumida sobre el proyecto, por lo general los operadores de cmara se enteran del papel que van a desempear el mismo da, durante el ensayo en estudio. Se entrega a cada operador de cmara una escaleta de tomas en la que sealan los principales emplazamientos de la cmara y las tomas a efectuar a lo largo del programa. A partir de aqu los camargrafos van recibiendo instrucciones a travs de sus fonos que les sirven de gua para su trabajo. Durante los descansos el director quizs comente los problemas que pueden presentar una toma determinada. CONTROL DE REALIZACIN Si el estudio es el cuerpo de la televisin el control de realizacin del estudio es su corazn; el control es el espacio desde el que el realizador y el personal tcnico especializado controla el proceso de produccin. En el control podemos distinguir cuatro reas claramente delimitadas por sus funciones: rea de produccin, el lugar desde el que se dirige el programa y que acoge al realizador, al ayudante de realizacin y al mezclador de vdeo; rea de control de video, desde donde se dirige la iluminacin y se cuida la calidad tcnica de la seal de vdeo; rea de control de audio, espacio para asegurar una perfecto registro de sonido; y rea VTR, zona de magnetoscopios y reproductores para intercalar imgenes pregrabadas (por ejemplo, en un informativo, los reportajes grabados en exteriores).

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CONTINUIDAD Existen en los estudios otras dependencias que garantizan el buen funcionamiento del mismo como el control de continuidad que es el centro de seleccin de las diversas fuentes de imgenes que constituyen la programacin: publicidad, mosca identificativa de la emisora, advertencias, etc. Desde aqu se incorpora la voz en off cuando falla el sonido en una retrasmisin. REAS AUXILIARES Y las reas auxiliares que cumplen funciones de apoyo a los controles principales. En concreto: rea de grafismo, estrechamente vinculada a la de produccin y realizacin, rea de reparacin, laboratorio de soporte para pequeas averas; rea de almacenamiento de equipos, donde se conservan los equipos de reserva de todo tipo, cmaras, filtros, pticas, micrfonos y los equipos porttiles; rea de almacenamiento de la decoracin, donde se guarda el atrezzo, los forillos y los fondos; rea de montaje, salas de edicin de programas o de noticias. EL PROCESO DE CREACIN EN TELEVISIN En televisin la produccin hace referencia a los procesos de realizacin del programa. De esta manera, el equipo de produccin engloba a todo el personal de un programa organizados en torno a las figuras del realizador y del productor. La funcin del productor consiste en dirigir la organizacin y la administracin del programa. Entre otras tareas selecciona ideas, controla el presupuesto y coordina al equipo de realizacin y direccin. Tiene como subordinados a varios ayudantes nmero variable segn la complejidad del programa que realizan las tareas de campo, contrataciones, citaciones y control de los elementos de grabacin. La organizacin de la produccin la pueden realizar los equipos de la cadena de televisin o, como cada vez ocurre con mayor frecuencia, empresas productoras independientes. Justamente, la dicotoma entre produccin propia-produccin ajena y las relaciones que se establecen entre la emisora y la productora es uno de los debates ms crispados del sistema televisivo contemporneo. Los empleados de las grandes empresas televisivas pblicas consideran que con la produccin ajena se estn malgastando sus conocimientos del oficio, pero en el otro cabo de las disputas, los ejecutivos indican que sale ms barata la produccin ajena que la realizada con los medios de la casa. Tampoco hay que olvidar que en algunos pases como en Gran Bretaa, que no olvidemos que es la segunda industria audiovisual de todo el mundo, el gobierno, con la obvia finalidad de potenciar la industria, obliga a que las emisoras compren un nmero mnimo de producciones ajenas cada ao. Un modelo simple de la relacin consiste en que la emisora y la productora negocian un precio por cada episodio de programa, la productora se encarga de todo el proceso de creacin y consigue un determinado beneficio industrial. Si el programa es un fracaso en las primeras semanas, habrn hecho una inversin en decorados y otros elementos que no podrn recuperar, si el programa es un xito, negociarn al alza los contratos de las siguientes temporadas. Segn la magnitud del programa el realizador y el productor cumplen dos tipos de funciones: Funciones combinadas: cuando el programa es de poca envergadura, el productor y el realizador pueden ser la misma persona. En realidad el realizador hace las funciones de director del proyecto y se contrata a un realizador muy tcnico con menor capacidad de decisin. La figura del director-productor, que vemos por ejemplo en el programa El Club de la comedia, se responsabiliza de toda funcin artstica, creativa, contractual y supervisora de operaciones en el estudio. Funciones separadas: si el programa es un programa muy complejo, realizador y productor son personas diferentes, siendo el productor responsable de la organizacin, financiacin, promocin, gestin del trabajo de varios realizadores y en ocasiones de la coordinacin artstica. Elaborar y emitir programas de televisin es un largo y complejo proceso tcnico y artstico. Este proceso de realizacin est dividido en varias fases, con perfiles muy concretos y donde intervienen profesionales muy variados. El modelo de organizacin por etapas es, en sus lneas generales, el siguiente:

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Preproduccin Que abarca las fases de guin, contratacin de equipo tcnico y artstico, creacin de grafismo del programa, sus crditos, ttulos, y grficos, con ellos se marcar el estilo del producto. Es en esta primera etapa cuando se crea el montaje escnico, instalando los decorados, tanto reales como virtuales, montndose la iluminacin, el sonido y los elementos que deban intervenir durante la grabacin. Finalmente se disea un mapa de coordinacin donde se indican todos los elementos que van a intervenir en la grabacin para que todo el equipo est informado. 1. Planteamiento del programa: en esta primera etapa trabajan conjuntamente la emisora y la productora. Aqu se establecen las ideas, los fines y pretensiones, el target o pblico potencial al que se dirige el programa, se evala su mercado publicitario, la rentabilidad deducible del coste respecto a las previsiones de audiencia y su duracin.

Elaboracin del guin: en un segundo momento se elabora el guin de un programa piloto para ser aprobado por la emisora y se toman las decisiones presupuestarias. El presupuesto ha de aprobarse tras la estimacin de gastos y realizando una contabilidad muy cuidadosa. Establecida una lnea divisoria conocida como lnea de costes se sitan por encima de ella las partidas correspondientes a guin, actores, realizacin y produccin y por debajo las partidas correspondientes a los elementos fsicos y de estructura tcnica para la creacin del programa. Es decir, por encima encontraramos el reparto, la msica, todo el equipo de produccin y realizacin, la publicidad y la comercializacin. Por debajo se contabilizaran, decorados, maquillaje, unidades mviles, efectos especiales, etc... Produccin 2. Hablaramos aqu de la grabacin propiamente dicha del programa y de todos los procesos que posibilitan la puesta a punto, tales como las comprobaciones preliminares de los aparatos tcnicos o de las citas de los actores o invitados. Tampoco hay que olvidar los ensayos en los que se establecen las decisiones ltimas de realizacin. Una vez encajadas todas las piezas, se realizan las tomas hasta grabar el programa entero. En la grabacin propiamente dicha no suele haber interferencias por parte de la cadena televisiva, a pesar de que es frecuente que la emisora cuente en el rodaje con un productor delegado cuya funcin es estar atento al desarrollo de la grabacin. Postproduccin Una vez dada por terminada la grabacin, se proceder a dotarla de unidad con las mejores tomas en edicin (o procesamiento de imgenes) y en sonorizacin (o montaje de sonido). Una vez aprobada la versin definitiva, se proceder a duplicarla tanto para su emisin como para su posterior conservacin en el archivo. El proceso de postproduccin para programas en directo se realiza a la vez que se realizan las tareas de grabacin. Produccin en exteriores La produccin de programas televisivos nunca ha estado delimitada a recintos cerrados como los estudios. Las cmaras siempre han salido a captar la autenticidad que otorga la calle, especialmente en los informativos. Podemos dividir a los equipos actuales de la produccin en exteriores en dos grandes grupos: ENG y EFP. ENG Es el acrnimo de Electronic News Gathering, que traducido significa: Produccin Electrnica de Informativos. Popularmente se designa de este modo a los reporteros que trabajan con una cmara de vdeo porttil. Puede decirse que el equipo lo conforman tres personas: un periodista, que realiza las entrevistas y las presentaciones, un operador de cmara, que realiza el encuadre y control de la imagen y un ayudante que se encarga de las cuestiones de sonido, el transporte del material auxiliar y el mantenimiento de todo el material tcnico. Los equipos ENG se centran especialmente en la obtencin de noticias para los informativos o los rodajes de exteriores con poco equipo como algunos documentales. El material grabado por un equipo ENG es posteriormente llevado a una sala de edicin donde se seleccionan los extractos de mayor calidad intercalndose con la presentacin del reportero de calle y matizndose su banda sonora para conformar una pieza informativa. Cuando la informacin ha de ser retransmitida en directo y no es necesario desplazar un gran equipamiento tcnico, se realiza desde una pequea unidad mvil, un coche o furgoneta de

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pequeas dimensiones pero dotado de enlaces porttiles ligeros, razn por la cual tambin se las conoce como Unidades Ligeras. EFP Son las siglas de Electronic Field Production o, en espaol, Produccin Electrnica de Exteriores. Es la forma de designar a las grandes unidades mviles. stas constan de un conjunto de controles tcnicos y de produccin similares los que pueden encontrarse en el estudio de televisin; por ello es un sistema completo de produccin de programas de televisin instalado en un vehculo: desde trpodes y objetivos hasta cmaras porttiles (por ejemplo para hacer entrevistas a la puerta de un estadio), sin olvidar una mesa completa de realizacin, mezclador, controles de sonido y magnetoscopios. Las unidades mviles estn dotadas de un enlace de radiofrecuencia que le permite conectarse con la emisora de televisin y emitir de ese modo en directo. El nico elemento no independiente y que limita su total autosuficiencia es la necesidad de suministro elctrico, por lo que debe conectarse a una fuente de energa o grupo electrgeno. Por tamao y segn las caractersticas del evento las unidades mviles se dividen en: Unidad mvil grande, la ms completa, incorpora todo el instrumental antes mencionado, y tiene la posibilidad de poder emplearse como sala de control de un estudio e incluso llegar a desmontarse el material del vehculo y montarlo en un interior. Es imprescindible en las producciones a gran escala. Unidad mvil mediana, dotada de una sala de control ms pequea con equipamiento mnimo para dos cmaras de estudio ligeras. Utilizable tanto para transmisiones en directo como grabaciones previas para ser posteriormente editadas. Unidad mvil ligera, son las habituales para ENG. Conformada por dos cmaras ligeras, un pequeo magnetoscopio y una pequea editora porttil. Como curiosidad, permiten montar en su techo las cmaras. Pueden grabar para una edicin posterior, emitir en directo o transmitir a otra unidad mvil.

Los profesionales de la televisin La primera organizacin de los profesionales que intervienen en los programas de televisin, divide al personal en dos tipos de equipos: -Equipo creativo -Equipo tcnico En el equipo creativo podemos destacar los siguientes trabajos especficos: -El productor. Es el responsable directo del producto televisivo. Es la mxima autoridad del programa en temas de produccin que van desde el guin hasta el acabado final. Casi todas sus funciones son de carcter organizativo y se encarga de decidir el material y el equipo necesario para llevar adelante el programa. -Realizador. Viene a ser el director del programa y participa en todas sus fases. Esta coordinado con todo el resto de profesionales y su trabajo es complejo y exigente. Requiere una especial habilidad para conducir y coordinar un gran numero de operaciones que se dan a la vez. Por ejemplo, debe estar atento a todos los enfoques de las cmaras, a la vez que debe imaginar los planos siguientes. Otras tareas del realizador son dirigir a los presentadores, supervisar la iluminacin, dar el visto bueno a los grficos, etc. En definitiva, resulta una tarea muy estresante, sobre todo cuando se trata de programas en directo. -El ayudante de realizacin. Esta por debajo del realizador y se encarga de ayudar a este en sus funciones. Por ejemplo, es el encargado de alertar al resto del equipo para que se cumplan las ordenes del realizador. -El guionista. Es el encargado de concebir los contenidos del programa, de escribir los dilogos, etc.

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Dentro del equipo tcnico, podemos destacar: El mezclador. Es como la prolongacin de las manos del realizador y trabaja a sus ordenes directas. Maneja el mezclador de video, que se encarga de dar entrada a las distintas fuentes visuales del programa como cmaras, magnetoscopios, grficos, etc. Iluminador jefe. Es el encargado de planificar y ejecutar la iluminacin del programa. Gran parte de su trabajo comienza antes de entrar en el estudio y esta planificacin la hace a las ordenes del productor y del realizador. Su papel es muy importante, puesto que la luz es un elemento esencial para crear la atmsfera visual de todo el programa. Operador de sonido. Es el responsable directo del sonido que tiene el programa. Su labor es parecida a la del mezclador, solo que usando fuentes de sonido: micrfonos, bandas sonoras, material grabado, etc. Director de escena o arte. Es el responsable del aspecto fsico del programa. A sus ordenes estn los decoradores y carpinteros que elaboran el escenario del programa. Regidor. Es el responsable de todas las operaciones que hay que hacer en el plato. El realizador trabaja en el control y su visin del plato es a travs de las cmaras. Por eso, el regidor es como si fuera la boca, los ojos y los odos del realizador en el plato. Dirige las operaciones mediante un cdigo de seales y es el encargado de alertar a los participantes el momento en que deben intervenir. Cmara. Es el encargado de manejar la cmara y sus accesorios. Sus funciones varan mucho si se trata de una produccin en estudio o en exteriores. Este operador puede trabajar con dos tipos de cmara: la de estudio, montadas sobre ruedas; y las cmaras de reportero, que se montan al hombro y se mueven por todo el plato. Control de cmaras. Es la persona que se encarga de cuidar la calidad tcnica de las imgenes que toman las cmaras. Desde su control tiene acceso a todos los mandos de las cmaras que estn en el plato. Su objetivo principal es conseguir que todas las cmaras den imgenes con una calidad homognea. Otros miembros del equipo tcnico son los grafistas, maquilladores, operadores de video, etc.

Los gneros televisivos Los gneros televisivos se dividen globalmente en dos grandes grupos: Los informativos: abarcan todos los gneros televisivos que constituyen los programas de carcter informativo, independientemente de que la informacin conlleve o no opinin e interpretacin. La noticia televisiva: Es el modelo informativo televisivo valorado como ms objetivo. Se inicia con un proceso de documentacin y est determinado por una unidad temtica que puede abarcar infinidad de temas: desde una rueda de prensa a los encierros de San Fermn en Pamplona. El reportaje televisivo: El reportaje es un gnero creado a partir de otros gneros, o sea, comparte caracterstica de diferentes gneros: como por ejemplo, la encuesta o entrevista. Es el gnero de gneros, el ms completo. Al igual que la noticia su funcin principal consiste en informar, pero difiere de sta, en su libertad expositiva as como, en la posibilidad de aadir un valor interpretativo. Permite al profesional contar a fondo una historia, desarrollarla al completo en todos sus aspectos o hechos, definir a todos los protagonistas o participantes en el evento. Es un gnero que permite el uso de todos los recursos periodsticos. Requiere el perfecto conocimiento y fusin del lenguaje escrito y audiovisual: contar o relatar un tema para que un pblico receptor pueda comprenderlo, asimilarlo e interpretarlo.

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El documental: En la cinematografa, el documental constituye un mundo aparte con respecto a los dems gneros, en lo referente al contenido y la forma. Se puede definir como un tipo de cine eminentemente informativo y didctico, que intenta expresar la realidad de forma objetiva. No es un cine de segunda, pues desde sus inicios ha estado presente con autoridad y eficacia. Actualmente el mundo del documental es muy variado, tanto en su tratamiento (desde el cine tradicional al cine digital), como en su contenido (tratan de cualquier actividad: remota/lejana deportiva/cientfica), sin excluir el documental de investigacin o etnogrfico, en ningn caso. La entrevista: Su objetivo principal es obtener informacin; pudiendo presentarse como tal (modo directo) o en forma de artculo o reportaje (modo indirecto). Puede ser considerada como un reportaje, mediante el cual, se dan a conocer los aspectos ms relevantes obtenidos mediante el dilogo con uno o varios entrevistados. El papel del entrevistador consiste en transmitir confianza y persuadir al entrevistado, creando un clima de conversacin agradable para que el personaje se muestre como es en la realidad, muchas veces oculta tras una imagen pblica determinada.

Los de ficcin: formados por todos los programas de entretenimiento, ocio o diversin, sin que por ello dejen de transmitir informacin (partimos que desde cualquier situacin adquirimos informacin, entendindose sta como un modelo de comunicacin). Las series: La serie es el formato de las ficciones que mayores condicionamientos estratgicos comporta. Al programador y al equipo ejecutivo de una cadena les interesa encontrar programas que no slo consigan amortizarse de por s, sino que tambin creen unas seas de identidad reconocibles por los espectadores para la emisora. El objetivo es que los televidentes asocien Cuntame, Aqu no hay quien viva o Los Serrano sin sombra de duda con TVE 1, Antena 3 o Tele 5. Podemos clasificarlas en: Comedias de situacin, a veces denominadas de telecomedias, cuyos episodios tienen treinta minutos de duracin y su temtica se basa en el humor. Estn en antena desde los aos cuarenta Telenovelas, o soap opera en su denominacin internacional, folletines con frecuencia de temtica melodramtica de gran cantidad de episodios grabados en vdeo y de media hora o una hora de duracin. Tradicionalmente eran de procedencia latinoamericana pero en los aos ochenta se produjeron algunos en Estados Unidos como Dallas o Falcon Crest. Surgen en la dcada de los cincuenta Series dramticas, episodios rodados con frecuencia en soporte cinematogrfico de una hora de duracin y de temtica realista como Urgencias, 24 o CSI. Se originan en los aos sesenta. Dramedias, episodios de una hora de duracin y de contenido hbrido dramatico y humorstico como la gran mayora de las series espaolas. Afloran en los aos noventa. El cine en televisin: Los telefilms y el telecine. El cine es el gnero televisivo de ficcin ms polivalente y verstil. La larga duracin que tienen los largometrajes, entre hora y media hasta tres horas, su asociacin simblica a elementos artsticos del que carecen el resto de los productos televisivos y el potencial que tienen sus reemisiones posteriores dotan al cine de un valor estratgico para los programadores. Los programas de entretenimiento: Los programas de entretenimiento basan sus contenidos en cuatro grandes conceptos: la sorpresa, el humor, el sentimiento y la emocin. Concursos: Un concurso es un juego de competencia. Siempre consistente en que entre un grupo de individuos, uno o varios de sus miembros intenten alcanzar una meta superando una serie de obstculos a travs de la competicin y atenindose a unas normas. Este es el principal aliciente de este formato, es un modelo reduccionista de la vida misma, un superarse da a da para ser mejor que alguien en algo y tratar de alcanzar lo ambicionado. Los tres componentes principales de cualquier concurso son el azar, la estrategia y los mritos. Reality Show: De todos los formatos el reality-show es el que se ha sometido a mutaciones y metamorfosis ms complejas hasta el punto que resulta complicado hablar sobre los

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lindes del gnero. Los reality-shows primitivos eran una suerte de magazines que se diferenciaban de los dems por ofrecer una visin de lo cotidiano como espectculo pero los actuales se han transformado en otros formatos como el concurso o los magazines tradicionales. Existen los reality-magazines (Crnicas), los reality-famosos (La Noria) y los reality-concurso (Gran Hermano). Magazines: Si traducimos del ingls, significa revista. Engloba una combinacin de gneros diversos como la informacin, los concursos, las actuaciones artsticas, los realities. Ejemplo de ello es el programa de Ana Rosa. Galas-espectculo: Son programas donde un grupo de presentadores de distinto sexo nos presentan varias actuaciones musicales, ballets, desfiles de modelos, etc. Es decir, se mezclan varias tipologas de espectculos entrelazndolos con comentarios humorsticos de los conductores del programa. Quiz su principal caracterstica es su imagen, una esttica luminosa, festiva y elegante que intenta recrear una determinada imagen visual de glamour. Los presentadores siempre visten de largo, de gala, para transmitir esa idea de espectculo especial. El Deporte en Televisin: Los deportes de masas como el ftbol constituyen un verdadero fenmeno sociolgico, actan como aglutinador social y hacen que nos sintamos parte de algo mucho ms grande, de una comunidad que siente y vibra como nosotros con cada jugada. A la televisin le interesa el deporte porque le proporciona buenas audiencias y porque puede asociarse con valores sociales positivos como la vida sana, la juventud, la vitalidad, etc. Las retransmisiones deportivas prcticamente copan el ranking de audiencia de los programas ms vistos a nivel mundial, y la televisin es el mayor escaparate del gigantesco mercado mundial que conforma el deporte. El mayor espectculo televisivo que existe en el mundo es la final de la Super Bowl, con mas de 130 millones de telespectadores en EE.UU y mas de 800 millones en todo el mundo.