Raymond Bellour

Un mtore

Un arolithe , disait Edgar Morin de son livre de 1956, Le Cinma ou lHomme imaginaire, y revenant loccasion de sa rdition en 1978. Mais le ciel do tombe alors cet essai aux allures plutt de mtore nest toutefois pas vraiment imprvu. Cest mme, semble-t-il, le seul livre personnel et dvelopp issu des annes de la filmologie, qui stagent en France de 1947 1962, au fil de la Revue internationale de filmologie, clbre mais trop souvent oublie (le livre de son fondateur, Gilbert Cohen-Sat, Essai sur les principes dune philosophie du cinma, est dun an antrieur ; en 1953, LUnivers filmique rassemble, sous la direction dtienne Souriau, trs actif dans la vie de la revue, des contributions par nature varies). Le Cinma ou lHomme imaginaire rpond en effet au programme qui suppose une lucidation du cinma grce aux pouvoirs conjugus de plusieurs des sciences dites humaines (psychologie, sociologie, anthropologie). Mais l o cest en gnral tel aspect de telle ou telle science qui est suppos clairer tel processus local ou tel niveau de comprhension plus globale du cinma, le livre de Morin frappe demble par un got de totalit qui est propre son auteur et qui le conduira de LUnit de lhomme (cest le titre du gros volume collectif dont il est en 1974 un des inspirateurs) aux six volumes de La Mthode (o toutes les sciences, humaines et inhumaines, convergent autour de la vision effectue dune science de la complexit, la fois impossible et relle). Essai danthropologie sociologique : le sous-titre du Cinma ou lHomme imaginaire dit bien ce que ce livre vieux dj dun demi-sicle, amput du second volume, plus historico-sociologique, qui aurait d lui succder (le petit livre sur les stars, lanne suivante, puis LEsprit du temps, quelques annes plus tard, rempliront une part du programme), aura cherch exprimer de lhomme transform par le cinma quil a construit et touchant par l aux origines de sa nature la plus immmoriale. 107

Raymond Bellour Cest ainsi tout le cinma, le tout du cinma plutt qui passe dans ce livre crit comme dun seul souffle. En cela il relve dun genre, plus exactement dune ligne faite duvres discontinues qui, depuis les commencements du cinma et jusqu rcemment encore, auront tent, selon le gnie et linclination de chacun, de saisir le cinma dun coup, si lon peut dire, dans son extension la plus grande : en amont, Vachel Lindsay et The Art of the Moving Picture, Bla Balzs et LHomme visible, Rodolf Arnheim et Film, lie Faure et Fonction du cinma, Jean Epstein, de Bonjour cinma LIntelligence dune machine ; en aval, Jean Louis Schefer avec LHomme ordinaire du cinma et Gilles Deleuze avec Cinma. La particularit des premiers, dont Morin participe, est de naccorder souvent dans leur texte que trs peu la ralit relle des films dont pourtant tout leur vient. Ce sont des livres antrieurs lge de la critique, ou parallles lui : cest frappant chez Morin, contemporain pourtant de la Revue du cinma puis des Cahiers du Cinma qui lui succdent, et qui cite dans sa bibliographie maint essai de Bazin sans se soucier vraiment de la faon dont la pense venait celui-ci de lexemple des films. Le paradoxe est dautant plus vif que ce parti pris ne tient chez Morin aucune distance propre quelque morale suppose de la science : il dit bien dans la prface de la nouvelle dition quel point aller, comme par hasard, vers le cinma, au dbut des annes 50 o tout le liait la politique, avait t retrouver le chemin de sa vie et le got dune enfanceadolescence bouleverse par le cinma. Puisque la fois le cinma est beaucoup plus beau, mouvant, extraordinaire que toute autre reprsentation (1978), et que cest la plus large esthtique possible (1956). La force dattraction de ce livre est de porter page aprs page cette conviction et cette passion du cinma comme vision-mre , incarnant comme aucun autre art aussi bien lcart extrme que la coalescence entre larchasme le plus enfoui et la modernit la plus pressante. Voici, parmi tant dautres, une des faons de le dire : Le champ anthropologique qui va du moi objectif (le double) au moi subjectif (sentiment de soi, me), du monde subjectif (anthropo-cosmomorphisme) au monde objectif (perception pratique) est virtuellement dans le champ de la camra. Un film, douze ans plus tard, semble avoir t fait pour porter en images et doter de ralit mythique la matire de pense dont le livre de Morin est ptri : 2001, lOdysse de lespace de Stanley Kubrick. Cest pourquoi il va de soi que les lecteurs les plus inspirs de ce ftus astral ont t des anthropologues (Jean-Paul Dumont, Jean Monod). Mais, plus directement, quelle inspiration peut trouver aujourdhui dans un tel livre celui qui pour tenter de toucher le cinma ne peut aussi quapprocher au plus prs les films (comme cest un peu devenu, au moins dans la rflexion franaise, une sorte deffet rflexe) ? Car il est sr que 108

Un mtore comme tant de livres anciens Le Cinma ou lHomme imaginaire peut souffrir de sembler dire bien des choses devenues banales force davoir t dites et redites. Aussi faut-il demble raffirmer avec les auteurs du livre collectif Esthtique du film (Jacques Aumont, Alain Bergala, Marc Vernet, Michel Marie surtout, qui signe discrtement les pages consacres Morin) que limportance et loriginalit de cet essai danthropologie ont t gravement sous-estimes dans les deux dcennies ultrieures . Oui, mais pour le chercheur, lcrivain daujourdhui ? Il y a dabord llan, le ton, la couleur, lemportement propre de la pense qui font que tout grand livre tient par la force qui la demble port et qui permet Morin de redire ce quEpstein avait avant lui dj dit et redit mais quil fait tourner de quelques degrs pour donner lintuition ou au concept une coloration nouvelle. Cest lexaltante et dure condition propre lhistoire des thories et des ides. Elle permet par exemple de relever que, prs de vingt ans avant que Jean-Louis Baudry en fasse avec lamplitude freudienne quon sait lindex du dispositif-cinma, Morin signalait dans une note de sa section Rve et film lexistence du dream-screen de Bertram Lewin. Et puis, surtout, il y a souvent, dans les livres vraiment sentis, des concepts qui demeurent avant-coureurs, que le temps na pas encore remplis des harmoniques quils prsupposaient. Ainsi lide phare de projections-identifications polymorphes , centrale au chapitre luimme central, Lme du cinma , et qui tend la gamme dj riche des deux processus (la projection, lidentification) inventoris et croiss travers ce chapitre. Dans cette cathdrale du mouvement quest tout film de cinma , on ne sidentifie pas seulement aux personnages, si essentielles ces identifications soient-elles, mais bien dautres choses, tout ce qui prend forme. Cest ce que vise ladjectif polymorphe : La transformation du temps et de lespace, des mouvements de la camra, les changements incessants des points de vue tendent entraner les objets eux-mmes dans le circuit affectif. [] Cette participation polymorphe que le cinma apporte incomparablement embrasse et unit donc non seulement un personnage, mais les personnages, mais les objets, mais les paysages, mais lunivers du film dans son ensemble. Nous participons, par-del les aventures des hros, une totalit dtres, choses, actions que charrie le film dans son flux. Cest dans un brassage anthropo-cosmomorphique et micro-macrocosmique que nous sommes happs. Il y a une identification que Morin ne dgage pas dans cette explosion polymorphe ; cest lidentification la camra, dira plus tard Christian Metz, qui est suppose fixer en de le spectateur dans une rfrence premire et cruciale au stade enfantin du miroir, et qui de l implique la logique ouverte des identifications secondaires aux personnages. Il y en a galement une 109

Raymond Bellour seconde que Morin ignore, mme sil mentionne Bertram Lewin : lidentification archaque que Baudry, en de de toutes celles-ci, fonde sur lexprience de satisfaction freudienne et dont il reconnat dans lcran blanc du rve de Lewin une image. Mais cest que larchasme dont Morin se rclame alors sans cesse, dans sa qute dune anthropologie ouverte, est dune autre nature : il vise, sans le savoir encore, cette ralit de la rvolution biologique sur laquelle souvre (en 1973) Le Paradigme perdu : la nature humaine, le livre tournant de Morin, au moment o il sengage dans sa Mthode et ne se soucie plus, au moins ouvertement, de cinma. Mais il en a pourtant bien reu une inspiration fondamentale, comme il le souligne dans sa prface la nouvelle dition de 1978, o il associe son tonnement devant la merveilleuse machine capter et projeter des images et notre fabuleuse machine mentale . Car cest du point de vue dune comprhension du cinma oriente par la biologie du cerveau, comme depuis la rclam Deleuze, quil faut rtendre aujourdhui ce terme touffu de projection-identification polymorphe . Dans son langage dalors, sous ce mot d identification qui suscite prsent des ractions furieuses chez bien des spcialistes de cinma dinspiration cognitiviste (au prtexte que la psychanalyse et la thorie franaise du cinma travers elle auraient colonis le mot jusqu le rendre impropre), Morin anticipe en fait, sa faon, sans faire surgir ce quil voque daucun film prcis, mais parce que les images de beaucoup de films lhabitent, ce quon peut essayer de comprendre aujourdhui dans lexprience des films comme travail du corps-cerveau. Au sens o quelquun comme Antonio Damasio a pu voir dans la fiction de Brigadoon limage mme de loubli et de la remmoration qui seffectue partir du niveau neuronal. Le mot mme d identification est prcieux, si on y rflchit, et si on le prend dans sa double acception. Dun ct, il y a ce quon identifie, trait par trait, dinstant en instant, par la perception ou toute autre source sensorielle, et que par l on comprend, au niveau conscient comme inconscient avant tout, grce au cerveau et au corps quil habite. De lautre, il y a ce quoi on participe (la participation affective est un des matres mots de Morin), de faon tage et plurielle, dans limmense ralit de tout film ce qui meut donc, suscite autant daffects et dmotions tant de niveaux spcifiques et mls, que le travail de lanalyse consiste nommer et dmler en essayant de ne jamais perdre de vue ce qui les runit. Le fait que lon sidentifie ainsi tout ( charge de sans cesse trier dans ce tout) est sans doute le ressort qui permet de situer une certaine identit du cinma et de lhypnose, autour de laquelle Morin tourne souvent (une fois de plus aprs Epstein) sans pourtant trop sy arrter. Cela suppose aussi de ne pouvoir comprendre le dispositif qu 110

Un mtore partir du dtail des films quil permet mais qui lincarnent en composant un corps chaque fois nouveau connatre. Identification gale ainsi en ce sens connaissance ou cognition plus motion. Mais la condition de demeurer toujours, et avant tout, comme Freud le voulait du dsir de lenfant, polymorphe. Raymond BELLOUR
bellour@ehess.fr

PS : Lauteur de ces pages doit deux personnes davoir pu passer la plus grande part de sa vie tudier librement le cinma (et la littrature) : Edgar Morin, qui la aid entrer au CNRS, o il avait trouv sa propre libert ; tienne Souriau, qui lui a permis dy rester. Ces pages sont donc aussi un signe de gratitude.