POESA Y PODER

COLECTIV O ALICIA BAJO CERO

Para llevar a cabo la inves tigacin que da cu erp o a Poesa y Poder, Alicia Bajo Cero se ha reunido y trabajado desde la confianza en que la dinmica de grupo no es tanto una suma de individualidades como otra cosa radicalmente distinta. Las personas que lo integran, afectadas por su par ticipacin en condiciones ideolgicas y sociales injustas, no han hecho con star sus nombr es aq u de fo rma explcita como opcin que, primero, apuesta por anteponer lo colec tivo a lo individual y, segundo, busca poner en entredicho, a travs de un nombre que a nadie remite, la relevancia de la categora de autor como lugar privilegiado d onde se con centr a la propiedad privada d el texto y su(s) sen tido(s). Poesa y Poder quiere, con ello, co ntribuir a y sacudir el debate crtico en torno a la actual poesa espaola apuntan do vas alternativas a las hoy hegemnicas formas de pro duccin cultural. A. B. C.

Este libro afirmar la prioridad de la interpretacin poltica de los textos literarios. F. JAMESON

Intentar no seguir hablando el lenguaje del po der aun a costa de que se nos desgarre la boca en el empeo. J. R IECHMANN

originalmente pub licad o en...:

VOLUMEN III DE E DICIONES BAJO CERO

1 edicin noviembre/diciembre 1996 (Queda permitido cualquier tipo de reproduccin o difusin, mecnica o electrnica de los textos que reproduce este volumen) del prlogo, U.E.P.V. de los textos, Colectivo Alicia Bajo Cero de la edicin Ediciones Bajo Cero, U.E.P.V.

Diseo de la coleccin: Equipo Silencio. Fotografa portada: Julia Valiente Pardo Dibujos interiores: Ramn Calafat Reservados todos los derechos de esta edicin para EDICIONES B AJO C ERO, Unin de Escritores del Pas Valenciano San Rafael, 38-34 46011 Valencia Fax: (96) 360 11 62 ISBN: Depsito Legal: VImprime: Martn Impresores, S.L. - Pintor Jover, 1 - 46013 Valencia Imprs al Pas Valenci

 NDICE
PRLOGO : Cultura y revolucin C ERO: Peor que una ideologa muerta es un zombi o un fantasma UNO: A propsito de Poesa (1979-1987) de Felipe Bentez Reyes DOS : Las ruedas del molino (Acerca de la crtica de la ltima poesa espaola) T RES: El secuestro del ngel Nuevo N OTA REFERENCIAS BIBLIOGR FICAS 9 21 31 53 93 121 123

PRLOGO

CULTURA Y REVOLUCIN:
El Proyecto Unin de Escritores del Pas Valenciano

Hablar del mundo es proponer un mundo. De forma indisoluble. Toda opinin, toda mirada selecciona unos rasgos y no otros, seala un paisaje determinado y, co nsciente o inconscientemente, s us lmites. Quiere esto decir que n o parece posible una mirada total, global, q ue lo viera todo, aunque slo sea porque, para ello, sta debera, paradjicamente, localizarse en un fuera-de-lugar , una nada que con dificultad podra ser tal desde el momento en que algo tan complejo como una mirada o un lenguaje se proyecta desde ella. En este sentido, no puede haber un solo mundo sino tantos como sujetos individuales o colectivos miren y hablen . Hablar del mundo es p ron unciar u n mu ndo entre otros. Fragmentos. Sin embargo, del reconocimiento del fantasma que nombra lo absoluto no tiene por qu derivarse slo la renuncia a la bsqueda del consenso interpersonal y la inercia ante lo que hay sino, ms vivamente y sobre todo, una doble posibilidad de hech o: el dilogo, ms o menos conflictiv o entre visiones diferentes, por un lado, y/o la contradiccin exclusivista, paralizante, por otro. La seleccin se hace en todo caso de acuerdo a las capacidades e int ereses del que habla. Con siderar que tod o mundo depende del lugar del mundo desde donde una mirada lo mira e interpreta, implica aband onar el paraso 11

asptico de la opinin neutra, presuntamente objetiva. Ciego y opaco, el objeto, aun si aceptramos su existencia al margen del sujeto que lo cons truye, d esde luego no mira, n i habla. No hay mundo(s) sin valores y condicionantes concretos que lo(s) articulen. Hab lar del mundo, ad ems de reflejar pasivamente, es tambin propon er, proyectar uno posible. En el incesante renovarse de este espacio toma cuerpo la esperanza. De aqu la importancia crucial del discurso como mediador compartido entre sujetos y entre stos y el mundo para todo conocimiento y toda accin. Una concepcin amplia de la escritura como produccin de discurso posibilita el asumir las responsabilidades comunicativas, cognitivas, ideolgicas y polticas que este trabajo implica en cada sociedad. En efecto, no resulta imaginable comunidad alguna sin ese conjunto material y abierto de prcticas y realizaciones simblicas que llamamos cultura y qu e, as, con tinuamente depende de/influye en la organizacin social, econmica y poltica, de dicha comunidad. En principio, desde el lugar Unin de Escritores del Pas Valenciano el panorama de nuestro entorno cultural y social no puede dejar de ser problemtico, cuando no decididamente desalentador. En el orden internacional, la hegemona del capitalismo im perialista no slo est co ntri buyend o a la miseria y muerte de secto res cada v ez ms terriblemente amplios de la poblacin y a la destruccin irrev ersible del medio ambiente sino que ha promulgado bajo el espejismo del estado de bienestar y la defensa a ultranza, fundamentalista, del confort privado la difusin masiv a de la corrupci n poltica y un individualismo sin reparos. Este marco ideolgico ha encontrado su ms propicio aliado en una supuesta postmodernidad cuyas principales proclamas vienen a ser la amnesia histrica la propia nocin de his toria parece haber perdido relevancia, el rechazo de todo criterio tico o moral y el ms impasible y frvolo de lo s pragmatism os. Las descaradas inv as iones mi litares h an aprendido a sublimarse que no a desaparecer en forma de colonizacin informativa y cultural, de manera q ue el 12

invadido puede ahora serlo libremente, por propia opcin, mediante un cotidiano gesto de entretenido zapping . No vamos a abundar en la descripcin de una serie de factores que tan a la vista tenemos todos y de los que todos venimos participando en mayor o menor medida. La Espaa de los noventa, sumida en el ensueo de un europesmo que no logra ocu ltarse como euroes clero sis y euroxenofobia, mecida por el rictus falsamente condescendiente de los discursos p rogres istas de la s ocialdemocracia o s ea, del crudo neoliberalismo, se afana en vistosos palos de ciego mientras un tercio de la p oblacin no lleg a ni siquiera al sueldo mnimo. Se ha hablado ya de reflujo postdemocrtico y de resaca de la transicin para intentar calificar un proceso por el que, en los ltimos aos, segn aclara un reciente estudio, la prctica de actividades culturales extradomsticas contina decreciendo, como para reafirmar el retorno a la privacidad; y los ndices de tiempo destinado a leer libros o peridicos vuelven a descender sustancialmente. Y lo que parece ms grave: este cierto retorno a niveles culturales premodernos es protagonizado sobre todo por el grupo de edad que ejerce cuantitativa y cualitativamente el liderazgo cultural, como es la juventud especialmente masculina, que intensifica su dependencia audiovisual y, pese a estar mucho ms esclerotizada que cinco aos antes, reduce su frecuencia lectora de forma clara e inequvoca. Siguiendo otros modelos democrticos de la Europa contempornea, el papel de las instituciones pblicas se ha desviado del fomento de condiciones propicias para la emergencia plural de culturas de base hacia el dirigismo sutil pero ciertamente eficaz ante el cual es posible afirmar con razn, como ha hech o incluso Jean-Franois Revel, que u n pas donde existe un ministro de Cultura no es un pas democrtico, porque la creacin intelectual y esttica no se hace en las oficinas de un ministerio, o distribuyendo dinero a sus amigos, es critores o artistas, a travs d e sub ven cion es. Hay, efectivamente, una tendencia en Espaa y Francia y no lo digo slo contra los socialistas a utilizar la cultura como un instrumento de propaganda para el Estado. Para que el 13

Estado diga: vean ustedes cunto ayudamos a los artistas, etc. Se pone la cultura al servicio del Estado, y no el estado al servicio de la cultura. sta es una manera totalitaria de proceder con la cultura. El gobierno autnomo de Valencia, por ejemplo, ha dado y sigue dando evidentes muestras de esta tendencia monopolista. Cualquier asiduo seguidor de la prensa en esta ciudad, no puesto en precedentes, deducir de las noticias ms frecuentes que la cultura en Valencia equivale llanamente a la gestin del IVAECM (Instituto Valenciano de Artes Escnicas, Cine y Msica) o del Palau de la Msica. Presupuesta la inex acta equivalencia entre inters d el gobiern o e inters general, para la administraci n, el inters de los diverso s proyectos culturales que por falta de recursos propios le son presentados, se mide por su grado de confluencia especfica con su programa de actividades, de tal modo que no slo son acallados los probables focos de disonancia sino que, de cada accin cultural concreta, los sectores de poblaci n interesados nicamente p ueden salir beneficiados a condicin de que las premisas operativas de la clase poltica se vean, al tiempo, slidamente reforzadas. El clima asfixiante que para las propu estas alternativas se deriva de esto se halla a menudo agudizado por la presencia de plataformas privadas supeditadas a las exigencias del mercado cultural as como por la extensin de un desierto editorial principalmente para la produccin de escritura en castellano como seguram en te no s e conoca po r estas inmediaciones desde hace decenios . An te la situacin de cooficialidad de dos lenguas, castellano y cataln, quiz lo ms repudiable sea la recurrid a utilizacin de una y o tra como tapadera de in tereses particulares qu e slo llevan al empobrecimiento crtico respecto a las estructuras impuestas por el sistema social establecido. Visto en conjunto, pensamos que el estado actual de la cultura en este pas exige una toma de postura que asuma su carcter crtico y transformador desde la radicalidad. Estamos con el grupo de personas que, a principios de 19 93, declararon en acto pblico celebrado en esta ciudad con oca14

sin de unas jornadas sobre la literatura en la Espaa de los 90: Asumimos posiciones ideolgicas explcitamente radicales en tanto procuramos que no s impo rte tanto el decir como el hacer, sin perder de vista que decir es tambin hacer y que, por tanto, nuestras escrituras se quieren asimismo y sobre todo accin. Dicho pro yecto es igualmente global, vertebra y quiere empapar toda una praxis de vida, y no slo en lo que particularmente sera una declaracin d e acto de saln o de congreso. La transformacin a la que apuntamos no afecta tanto a la de ciertas estructuras que tambin como a la de los presupuesto s que las generan, esto es, y desgraciadamente, entre otros, el individualismo, el utilitarismo de la razn instrumental, el estatuto de la democracia formal, la dinmica expositiva de una cultura insolidariamente europesta, la marginacin de importantes sectores de la p obl acin como garan ta d e segu rid ad para la p ro pia estructura que margina, las races paralizantes del discurso progresista y socialdemcrata, etc. (ngeles et al.: Manifiesto potico, en Diablotexto n 1, 1994, pp. 115-116) A este respecto, para delimitar de entrada nuestra argumentacin, consideramos q ue, com o es crito res, nu estro compromiso con la sociedad de que formamos parte puede plantearse desde tres niveles de propuesta: a) Como ciudadanos que viven, trabajan y se comunican en contextos cotidianos concretos. b) Como productores de discurso que buscan en el terreno de la escritura personal orientar su p rctica discursiva hacia una relacin dialctica, no tranquilizadora, con los discursos legitimadores de la realidad establecida. Entendemos que la escritura es el lugar del desconcierto y que este descontrol est preado de potencialidades polticas. c) Como portadores de un saber que puede ser puesto al servi ci o de prcticas co lectiv as (as ociacio nis mo com o accin crtica de grupo, dinmicas de taller literario...). Tales opciones no slo no son excluyentes entre s sino que se complementan en cuanto todas resultan necesarias. A nuestro modo de ver, solamente as el compromiso pu ede dejar de ser abstracto e idealista (con el hombre, con la fan15

tasa...) para empezar a hacerse concreto, encarnado en sujetos y acciones concretas; y tal vez en esto radique su ms importante valor subversivo. Matizando el contenido del tercer pu nto co mentado a propsito del concepto de asociacionismo como accin crti ca de grupo, los argumentos definidores del proyecto Unin de Escritores del Pas Valenciano, desde la renovacin de su coordinadora en el ao 1991, podran exponerse como sigue: 1.- Frente al ind ividualismo y al asociacionismo como plataforma para la defensa y/o el lanzamiento de individualidades, concebimos el asociacionismo como accin de grupo. 2.- Fren te a la heg emn ica co nfigu raci n d e li tes, manejamos un mod elo de accin en t an to apertura a la accin de otros grupos o movimientos sociales. 3.- Frente a las estrategias de accin conservadoras, nos proponemos una lnea de accin crtica que busca colaborar preferentemente con aquellos individuos y grupos ubicados en lo mrgenes d e l os centros i nst itucionales de po der (zonas de pobreza, min oras tnicas, persegu idos p olticos ...). Nuestro punto de partida v end ra a ser, pu es, una poltica doble: de una lado, encaminada a articular los puntos de descontento social que, si bien obviamente existen, se encuentran considerab lemente disg regados, y, de o tro , a conjugar esta accin social conectada con una accin reivindicativa y de debate en el seno de las instituciones, con el objetivo de impulsar una corriente de tensin reconstructiva es decir, destructiva/ co nstructiv a que, como tal, no s excede. Para ilustrar esto nos es forzoso remitirnos a la realizacin del volumen colectivo Textos per la Insubmissi (1992) que la UEPV coordin con el soporte editor del Moviment dObjecci de Con scincia del Pas Val en ci, d esde la misma actitud con que, ya en 1995, editamos dos volmenes que aborden siempre en prisma, de forma mltiple: uno, la cuestin de la inmigracin y el racismo en nuestra realidad sociocult ural contemp orn ea ms inmediata (La mirada 16

urgente: Textos contra el ra cismo en co labo racin co n Valencia Acog e), otro, las actividades ms recientes del Taller Literario que han sacado adelante las Madres de Plaza de Mayo, en Buenos Aires ( El lugar del reencuentro). La dinmica de talleres literario s com en zamos , po r nu es tra parte, a desarrollarla en barrios y zonas urbanas socialmente desfavorecidas. Igualmente, propusimos este debate en torno a propuestas culturales para las jornadas de discusin y colaboracin entre asociaciones que nos convocaron en la sede del Club Diario Levante (1993), as como abordamos la discusin y autocrtica en to rno a la relacin entre ideologa, escritura y subversin en el ciclo de actos pblicos Poesa y Conflicto (1994). Por este camino concreto nos articulamos con la labor crtica del colectivo Alicia Bajo Cero. Somos conscientes de que dicho proyecto general subraya su carcter de denuncia de los lmites y limitaciones de lo ya instituido, de que este proceso, en cuanto busca transformar su entorno, h a de transformarn os tambin a nosotros mismos, aunqu e todo balan ce futuro de xitos y fracasos deber evaluarse en cualquier caso partiendo de los posibles cambios producidos fuera, ms all de nuestra organizacin. Para el asociacionismo literario contemplamos, en definitiva, tres posibilidades de o rganizacin, entre las cuales estamos en condiciones de asumir la segunda como propia en el momento presente: a) De circuito cerrado (servicios de informaci n y contacto entre su s miembros pu blicaci n mutua, autopromocin...). Sus ms palpables riesgos seran el corporativismo y la desconexin social. Su primo rdial preocupacin sera la cantidad de socios y la gestin de cuotas e ingres os. Ms que alterar o cu estion ar los divers os poderes culturales y polticos, intenta con ellos una alianza lo ms firme posible. b) De circuito abierto puesta en contacto de la institucin cultura con la cuestin social de base, participacin del escritor en los fenmenos sociopolticos y culturales de su entorno.... Sus peligros pasan por el sectari smo poltico y la marginalid ad i neficaz respecto a lo s ncleos de poder. Su principal objetivo es el diseo de un proyecto de accin conjunta. Procura poner en cuestin las 17

dinmicas institucionales de poder cultural, poltico y econmico desde posiciones crticas independientes y una perspectiva de militancia ideolgica y prctica en colaboracin con otras formaciones sociales. c) Sindical (reivindicacin de la dignidad del escritor en tanto profesional parte de un sistema econmico de mercado: control sobre ediciones, derechos de autor, imp uestos sob re el lib ro , P.V.P., ...). Admite una realizacin bajo la forma de asociacin de escritores autno ma, sobre la premisa de con cebir al escritor como profesin especialmente separada de otros trabajos y la posible consecuente in solidaridad co n respecto a otras ramas de trabajadores, y una realizacin como asociacin integrada en movimientos sindicales generales do nde lo s escritores constituyan una rama ms en un sindicato de trabajadores fundado en un proyecto poltico comn. De lo aqu expuesto en lo tocante a nuestra posicin particular, para terminar creemos que se deduce no tan to un modelo cultural vertical al que tenga que amoldarse la prctica como un proyecto horizontal de accin en continua revisin y autocrtica, en continua gestacin hacia el futuro. Si la revolucin industrial desplaz el centro consciente de la sociedad desde la religin y la poltica a la economa, quizs en el mundo postindustrial e informatizado de la revolucin tecnolgica y de la descomposicin del proletariado como clase cons tatada por Marcuse, por Haberm as y tanto s otros encon tremos una renovada funcin crtica en las fuerzas caractersticas de la comunicacin y la cultura, cuyo impulso revolucionario podra propiciar la tran sformacin de y por otros rdenes de la realidad social. Con todo, en tendiendo por revolucin un a transformacin radical y no violenta, de la sociedad actual, sera un error olvidar que con stituimos una sociedad d e mltiples piezas y sobre todo de mltiples relaciones, y que piezas y relaciones cambian rpidamente. El conocimiento de esta complejidad se nos ofrece requisito fund amental para una conducta y un nimo mnimamente coherentes y mnimamente efectivos. 18

Es frecuente acabar con palabras de otros. No nos saldremos de la costumbre salvo en no conceder excesiva relevancia al tener por propio o por ajeno lo escrito en estas pginas. Es sabido que lo importante, en ltimo trmino, no es tanto quien habla sino de lo que se habla y cmo. Para Josep Miralles, por ejemplo, ningn modelo terico pued e prometer un camino seguro hacia un futuro justo y feliz como se pensaba cuando se crea conocer mejor las claves de los procesos histricos. Pero esto no quiere decir que la esperanza radical ya no tenga sentido; hay que distinguir el optimismo de la esperanza: el optimismo piensa que las cosas irn bien por s mismas; la esperanza cree que vale la pena luchar por ciertos valores.

Coordinadora UEPV Valencia, marzo de 1993 -octubre 1996

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Este libro afirmar la prioridad de la interpretacin poltica de los textos literarios. F. J AMESON

Intentar no seguir hablando el l eng uaje d el p o de r au n a costa de que se nos desgarre la boca en el empeo. J. RIECHMANN

de:

POESA Y PODER
Colectivo Alicia Bajo Cero

CERO: PEOR QUE UNA IDEOLOGA MUERTA ES UN ZOMBI O UN FANTASMA

P E OR

Q UE UNA I DE O LO GA M UERTA ES UN ZO M BI O UN FANTASM A1

El criterio de la fec undidad de un arte comprometido no estriba en la solucin de crisis y conflictos, sino en combatir la ilusin de que, en medio de los peligros y bajo el signo de la catstrofe, todava se sigue viviendo en un mundo sin peligro alguno. Arnold Hauser

La accin Alicia Bajo Cero pretende construir una respuesta al estado cultural de concordia y falta de conflictividad cultural, en que la mayor parte de las energas se orientan al aprovechamiento personal y comercial (venta-consumo) de la escritura, donde se fomenta la v isin del texto como la elaboracin de un individuo dirigida a otros individuos, saltando por encima del sentido social de todo lenguaje, indepen dientemente de su medio o soporte, puesto que todo acto de discurso se produce en/desde una sociedad con
1 Para la elaboracin del presente texto tomamos como punto de referencia Rico (1992). Para agilizar la lectura, lo citaremos indicando entre parntesis slo el nmero de pgina. Los motivos fundamentales de escogerlo como referencia son cuatro: uno, el alto grado de institucionalizacin del texto Historia y Crtica de la Literatura Espaola; dos, su orientacin, ante todo, a estudiantes, es decir, a gran escala, su funcin de transmisin / reproduccin de ideologa social; tres, al ser un artculo de marco socio-histrico se interna forzosamente en cuestiones directamente polticas; cuatro, permite por nuestra parte una contra-lectura que, por refraccin, exprese, al rebatir sus argumentos, las lneas de actuacin sociocultural con que viene solidarizndose el colectivo Alicia Bajo Cero.

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sus circunstancias his tricas concretas. Las apolog as del individualismo como concepto nuclear, generativ o, capaz incluso de explicar el desarrollo de la historia de la cultura occidental, encuentra un ejemplo ilustrativo en C. Bousoo (1983, 12): Toda la Historia de la cultura gira alrededor del individualismo. Se sabe que una de las estrategias principales de la publicidad consiste en el halago al consumidor, insistiendo en que es libre para elegir pero que si sabe lo que elige lavar su ropa con X2. Es decir, se le debe crear ilusin de absoluta autonoma. Por eso Rico abre su texto, que l mismo califica de articulejo (1992, X), con una triunfal afirmacin: La desaparicin de la censura se deja pos ib lemente entend er como el sntoma ms locuaz de la nueva literatura espaola. (86) Prosigue: Tena que llegar y lleg: sin censuras a diestra ni a siniestra, sin el espejismo de cambiar el mundo con armas de papel, sin la obsesin de mirarse el ombligo tel quen lui mme, a la literatura espaola de la democracia se le vino a las manos una libertad como en siglos n o h aba conocido. (87). Lo que s e p ubli ci ta en determinad os texto s crti co s, como ste, es una particular visin de la literatura como institucin burguesa acorde al disfrute privado en detrimento de su carcter intrnsecamente social3. Pues las armas de
2 El s ector dominante llega a utilizar, con frecuencia, un argumento tpicamente mercantilista: el modelo de cultura que conquista al pblico es el ms vlido y tiene derecho a la hegemona. No suele decirse, sin embargo, que con ello se acaba normalmente produciendo cultura no con el propsito de responder a las necesidades culturales del momento histrico, sino a las puras reglas del marketing . La mercantilizacin de la cultura convierte al lector / receptor en consumidor, es decir, aqul a quien los entresijos de la produccin son inconfesables, aqul de quien slo interesa sacar el mximo beneficio. La consecuencia es la privatizacin del hecho cultural por la razn de que es necesario dar apariencia de dirigirse personalmente a cada uno. 3 Manifestamos nues tra perplejidad ante la puesta en circulacin de nuevo de etiquetas como poesa social o nueva poesa social, puesto que toda poesa, siguiendo lo dicho, es social con independencia de su contenido. Po r otra parte, si la tendencia historiogrfica ha s ido clas ificar la poesa unificn dola por criterios estilstico-generacionales , no se entiende por qu en esta precisa ocasin se atiende al contenido. Sera como decir que un amplio sector de la poesa de los 80-90 escribe poesa de bares e incluirlo as en las historias correspondientes.

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siempre vuelven a esgrimirse ahora sin rubores, por voluntad librrima del escritor y para conquistar al lector, no tras penosos ro deos, hacindole pasar antes por la adhesin a unas consignas estticas o ideolgicas, sino directamente por la fuerza del texto, con el disfrute personal de quien se siente a gusto con unas pginas que en ltima instancia han de decirle: De te fabula narratur, aqu se habla de ti. (9293; el subrayado es nuestro). Por lo dems, suponer que el mayor inters de la parte receptora se centra en que se hable de ella en tanto individuo concuerda con la estrategia publicitaria del halago y la creacin de un sentimiento narcisista. Refuerza el principio de identidad cartesiano del individuo como identidad autoconsciente unificadora, y esto, en tanto exclusin del otro, tiene que tener consecuencias polticas, pues no ofrece vas para que el sujeto se descentre del individuo y lo traspase en la direcci n de lo comunitario y lo dialgico. Ante el estado de cosas recin pincelado, nos urge reclamar unos irrenunciables presupuestos para el anlisis material de la escritura y, ms ampliamente, del proceso social. La necesidad de esto se acenta por cuanto el poder cultural en acto se pretende, precisamente, libre de ideologas y llega a id en tificar ideolog a con d ogma, igno rand o que dicha igualacin responde, otro tanto, a una ideologa especfica, si bien difuminada. Una primera forma de su borrado es presentar los hechos como si hubieran surgido espontneamente. Rico naturaliza el devenir poltico y literario del perodo 1975-90 en Espaa hasta el grado de la biologizacin (Era en todos los casos la culminacin de un proceso de desmoronamiento intern o, no menos biolgico que el otoo y la muerte del patriarca., 86). Estas operaciones se dirigen a ocultar el carcter analizable de lo que est hecho por la mano del hombre, la (des)ordenacin de los signos, que es (des)orden aci n de mundo. Idn tica funcin cu mple el rebrote del idealismo, presente en numerosos escritos crticos actuales (ver captulo dos) y que ejemplificamos con el articulejo: El punto de convergencia de todas las direccio25

nes entrevistas est verosmilmente en una recuperacin de la pertinencia personal de la escritura y la lectura, gracias al retorno a los universales de la literatura, frente a las precarias modas de la literariedad. (92). Lo mismo cabe decir del eternalismo, en que Rico incurre al hablar de ...las cuestiones eternamente pendientes de la condicin humana: soledad, amor, destino, dolor, esperanza... (91). Pueden funcionar tambin como aplacadoras del anlisis histrico-crtico la clasicizacin (escribo en sonetos y nadie puede decirme, por tanto, que ignoro la tradicin ms institucionalizada y hasta pu ede que algn crtico compare mi habilidad con la de Quevedo o Lope, o puedo figurar junto a ellos en un volumen de Los mil mejores sonetos de la litera tura espaola) que es slo una forma de eternalizacin y el esencialismo que congela, igualmente, los objetos en la eternidad al negarles posibilidad de cambio, puesto que las esencias, como se sabe, son inmutables. Bastar proclamar que la versin propia de la literatura co nstituye su esencia para descalificar, por contingentes, el resto de modelos. No es extrao, pues, que Rico se muestre convencido de que toda la literatura anterior a 1975-90 era meros productos de diferentes modelos de literariedad y que slo en 1975-90 se produce autntica literatura, como s i esa es critura no emergiera, igualmente, de unas cond iciones histricas que prod ucen su propio paradigma literario, ni ms ni meno s paradigmtico que los anteriores y sin mayores derechos de poseer la Verdad. En esto observamos que Rico realiza dos movimientos irreconciliables: con el primero se pro nuncia contra las ideolo gas, identificndolas con los dogmas y al decir que las ideologas han perecido se supone que habla desde la no-ideologa: este primer movimiento le acerca al todo vale y a la apariencia de operar con una lgica dbil de efectos conciliadores y tolerantes4; el segundo movimiento
4 Por definicin, pues, la posmodernidad es el rechazo de los dogmas

de las vanguardias, sin la propuesta de otros equivalentes (87). Escribe Jameson (1989, 17-18): Imaginar que, a salvo de la omnipresencia de la histo ria y la implacable influencia de lo s ocial, exis te y a un reino de la libertad ya sea el de la experiencia microscpica de las palabras en un texto o el de los xtasis e intensidades de las varias religiones privadas

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consiste, por contra, en la apropiacin de la verdad, al revelarse la evidencia de que la pretendida desaparicin de las ideologas tiene, como mnimo, consecuencias fuertemente ideo l gicas de justificacin de la d emocracia formal y su sistema de mercado, en donde el dogma de la no-ideologa produce, paradjicamente, la invisibilizacin de la ideologa que lo informa y su conversin, ms que en fuerte, en agresiva y autoritaria, como ocurre en la frecuente descalificacin de las vang uardias o en afirmacio nes co mo la que sigue: En cualquier caso, el penoso recorte o feliz desplume de las alas ex tremas del pensamiento de izquierdas... (87). Nos parece estimulante constatar que siquiera un pequeo sector del que nos sentimos co-partcipes de los discursos crticos recientes, lejos de tranquilidad, han sentido alarma ante pro clamacio nes referentes a q ue v ivimos en tiempos de libertad, que no hay ya razn para la resistencia (87), que han desaparecido las censuras (adis, por ejemplo, Althu sser y Aparatos Ideolgicos de Estado), que con el estado de bienestar llega la cultu ra de la lib ertad5, que, alcanzado el bienestar, no hay ideologa ni nada por lo que luchar... Comoquiera qu e sentimos la urgencia tica de contrarrestar lo precedente en la pequea medida de nuestras posibilidades, deseamos contribuir a un movimiento de desacralizacin del hecho literario, que lo considere un intercambio sgnico de carcter material y, por lo tanto, que el punto de
no es ms que reforzar la tenaza de la necesidad en esas zonas ciegas donde el sujeto individual busca refugio, persiguiendo un proyecto de salvacin puramente individual, meramente psicolgico. La nica liberacin efectiva de semejante constriccin empieza co n el recono cimiento de que no hay nada que no sea social e histrico; de hecho, que todo es en ltimo anlisis poltico. 5 A nosotros nos basta con tomar nota de que hacia el otoo de 1975, y con ms decisin s egn s e fue respirando con ms desaho go, tambin aqu la ideologa empez a ser sustituid a como marihuana del pueblo no slo por el deporte, los viajes y la buena mesa, sino adems por las exposiciones, los bellos libros, la pera, los conciertos... (88). Obviando el ingenioso dardo lanzado contra Marx, Alicia bajo cero declara su adhesin radical mucho antes a la lucha ideolgica revolucionaria que a la buena mesa, lo s viajes , etc. que, aunque algunos catedrticos no lo crean, no estn al alcance de todos.

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inters se despl ace del d isfru te p ersonal al de elemento declarado de reproduccin y transformacin de (visiones de) mundo. En el n iv el de la cu ltura gen eral, el problema se adentra en dispositivos de esterilizacin que, de esta forma, vienen poniendo en juego algunos de los ms importantes libros de texto en las enseanzas medias. Estas pginas son slo una mnima invitacin a investigar en ese sentido. Williams (1977, 45-54) ya hizo un recorrido del proceso de construccin de la institucin burguesa Literatura, postulando que las marcas constitutivas de los modelos que son susceptibles de ocupar dicha institucin son tres: el gusto, la creatividad y la tradicin literaria nacional. La primera de estas marcas es tpicamente burguesa: bajo el pretexto del buen gusto se realiza una apropiacin universalizadora de cualidades subjetivas suficiente para descalificar a la oposicin, lo que va indisolublemente ligado a la labor crtica: no todo lo que se escribe es digno de llamarse Literatura y yo, como crtico, discrimino. La segun da marca rin de culto al irreductible subjetivismo (puesto que lo subjetivo, o genial, resulta intrasferible, inaccesible a los otros) til a la privatizacin de la cultura basada en el intercambio compraventa entre productores y consumidores. Recordemos que la institucin de la Esttica y del Arte cobra importancia, como lugar privilegiado de intercambio de voces, precisamente en el momento, ya maduro en el siglo XVIII, en que la burguesa estaba librando su batalla por la hegemona. El dictado de reglas precisas expulsaba ciertas prcticas de este espacio, como las formas ms subversivas de la cultura popular y oral. El punto crucial, hoy, nos p arece el debate entre do s opciones: una, la de creer que la institucin Arte, dentro de la cual se encuentra la Literatura, puede todava hoy ser reciclable mediante una vasta operacin de desacralizacin y viviseccin hasta el punto de albergar la totalidad de las voces en conflicto; la segunda, en vista de la improbabilidad de la primera, partiendo tambin de la necesidad de desacralizar y hacer accesible dicha institucin, conducira a un 28

modo de participacin social no mercantilista y no jerrquico. Alicia Bajo Cero est lig ad a, genealgicamen te, a la Unin de Escritores del Pas Valenciano, que ha dado ya a conocer su proyecto de accin Cultura y revolucin6, concretado hasta ahora en actividad es diversas, desde la difusin de textos (Ediciones Bajo Cero7) sin provecho econmico, por la solidaridad civil, hasta la realizacin de debates y talleres de escritura en barrios marginales. Sentimo s la necesidad de terminar, p rov isionalmen te, reiterando nuestro particular rechazo a una falacia sobre la que tendremos ocasin de volver ms adelante: la de que un rgimen produce, de manera lineal, un correlato literario de idntico carct er, de manera que del rgimen franq uista emana una literatura franquista y de un rgimen democrtico (!) emana una literatura democrtica. Rico incurre en ella al hacer coincidir la supuesta libertad poltica con la no menos supuesta libertad literaria. Esta ecuacin, que sera poco calificar de mecanicista, puede g enerar el eng ao de que oponerse a la literatura actualmente oficializada (de la que los crticos actualmente oficializados viven) slo puede realizarse desde un espacio antidemocrtico y totalitario. Slo el azar explica que coincidan en el mismo momento histrico tales estrategias de control cultural con las formas represivas que estn introduciendo al rgimen de Estado existente en un negro tnel de descomposicin.

6 Este texto, despus de tres aos, segua indito porque ningn medio ha querido publicarlo, a pesar del clima de libertad y la falta de censura. 7 Despus del nmero cero, Textos per la insubmissi (1992), en otoo de 1995 se publican el nmero 1, El lugar del reencuentro. Taller literario de las Madres de la Plaza de Mayo y el 2, La mirada urgente (Textos con tra el racismo).

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de:

POESA Y PODER
Colectivo Alicia Bajo Cero

UNO: A PROPSITO DE POESA (1979-87) DE FELIPE BENTEZ REYES

A P ROPSI TO DE P OES A (1979-87) DE FELI P E B ENTEZ RE YE S

Toda crtica, lo sabemos, habla siempre desde una perspectiva y desde un sistema de valores determinado. En este sentido, el criterio adoptado para este trabajo y que caracteriza al equ ipo crt ico Alicia Baj o Cero respo nde, como es obvio y tambin ineludible, a una posicin que se quiere no slo crtica, sino conscientemente parcial y militante. Quiere decir esto que el reconocimiento de una parcialidad asu mida como es la nuestra pretende anular tanto el mito, siempre in justificable, de la imp arcialidad, como la costumbre desgraciadamente comn de obviar cuantas formas de prctica potica o significante no se acomodan a los marcos de referencia de la actividad crtica con el cmodo fin de que sus criterios puedan cuadrar. Nuestro equipo, consecuentemente, responde a criterios concretos que quieren ser una forma de accin transforma33

dora. Asumidos y recon ocido s, denunciamos que tanto la perspectiva crtica adoptable como el sistema de valores en que sta se determina lleguen ambos a fundamentar/enmascarar, como corrientemente se hace, su supuesta objetividad en la objetividad que, tambin supuestamente, caracterizara al objeto comentado. De igual modo, no pretenden estas reflexiones agotar el valor hermenutico de los textos objeto de anlisis, as como tampoco est entre las intenciones de este colectivo resumir su globalidad pretencio sa aspiracin, sta del resumen, que la Teora, a la vista d e sus fracas os en este s en tido, debera ir humildemente abandonando. Por lo tanto, queremos apuntar slo la interaccin de determinados elementos, deducibles eso s del texto, pues es ste el nico lugar en el que puede ser detectable la justificacin concreta de aquellos elementos. Por finalizar esta nota previa, cabe an sealar que el criterio que da coherencia a estas conclusiones crticas es lite rario en sentido amplio, es decir, fundamentalmente, prag mtico.

I Postula Jrgen Habermas que en las sociedades capitalistas avanzadas la realidad se vive como proceso de aceleracin permanente y que, en funcin de ello, se hace necesaria una constante rediscursivizacin de la realidad (Habermas, 1981). Sabemos, tambin, que esta funcin rediscursivizadora la cumplen los mass media como verdaderos y efectivos reguladores de la concepcin del mundo que generan dichas sociedades, puesto que la realidad es, a fin de cuentas, una cuestin de consenso ideolgico y de mensajes distribuidos en circulacin social. En este punto es constatable, sin es fu erzo alg uno, la insistencia en la verosimilitud y en la objetividad sobre las cuales d i c e n fundamentars e lo s m ed ios informativo s de 34

masas. Sin embargo, el concepto mismo de objetividad es un constructo ideolgico, y por tanto, til a determinados intereses de poder, porque y aqu segu imo s a Go nzlez Requena, 1989, 15 el discurso que la propone y la presenta se muestra inanalizable. Con ello, tanto los medios informativos como las antologas, las estticas programticas y los prlogos que encabezan determinadas obras literarias que buscan promocionarse, basados, por lo general, en dicha ideologa de la objetividad, suelen enmascarar el carcter productor de realidad del discurso y el carcter pragmtico y poltico de dicha produccin. Este comportamiento se revela entonces como opera cin ideolgica que se pone al servicio de una determinada publicitacin, esto es, de un proceso distributivo de informacin que es tambin, y ante todo, productor de ideologas, como ocurre, segn Marx, en la ideologa burguesa del mercado libre. Fredric Jameson (1991 , 17-18 ) ha exp licado cmo la produccin simblica contempo rnea est in tegrada en la produccin de mercancas en general, es decir, la de un mercado que se rige por las leyes del capitalismo avanzado y en consonancia con el discurso poltico institucional que dichas leyes generan para la garanta de su correcto y ms normalizado desarrollo. El libro, por ejemp lo , la literatura, ha de entenderse como fenmeno literario, es decir, como fenmeno ideolgico, econmico y poltico, y ante ese hecho se hace urgente la necesidad de anlisis crticos de de-construc cin y re-construccin en el marco de estos procesos globales. Es t claro que siempre s e h ab la d es de u n lug ar. Sin embargo, la crtica que, en la Espaa de los ltimos aos, ha abordado y presentado la produccin de la llamada poesa de la experiencia parece insistir en presentar dicha produccin como la nica salida coherente que la historia ofrece para la prctica potica contempornea, ocultando el hecho cierto de que este tipo de poesa institucionalmente hegemnica en este tiempo no hace sino desplazar y marginar otras formas de enfrentar el problema de la escritura. Resul35

tara difcil, por otro lado, desdecir el concepto restrictivo de poesa de la experiencia qu poesa no lo es? cuando hay tanto movimiento institucional (acadmico, crtico, editorial, premios literarios, becas de ayuda a la creacin, etc.) y tantas personas cuyo estatuto depende de su publicitacin y de oficializacin ms absoluta. Seala Talens (1992, 37) a pro psito de considerar la publicidad como fuente de la historiografa literaria, que hoy la crtica sobre la generacin potica de los 70 es tan clarificadora como engaosa. Y en este sentido, es clarificadora no tanto por lo que dicha crtica dice, sino por lo que dicha crtica calla. Algo as comienza a suceder con la poesa de los aos 80, cuya crtica evita asumir su carcter constructo r. Como ya sucediera en los 70, el proceso concreto de este tipo de poesa se ofrece a s mismo como si hubiera surgido de forma natural, borrando as las implicaciones histricoideolgicas concretas (Talens, 1992, 13) y tambin individuales en las que dicho proceso y dicha pu blicitacin incurren. En este sentido, el anlisis de un medio masivo de comunicacin el primero de los histricamente instaurados en las sociedades modernas como es el libro y el discurso literario, puede resultar un buen ejemplo de cmo se construye oficialmente la realidad, no slo literaria sino tambin a la vez y sobre todo ideolgica, poltica, de la Espaa contempornea. Pensamos que, slo gracias a este primer paso de anlisis del proceso de construccin de una determinada realidad, ha de ser posible la indagacin crtica en procesos alternativos de, como dijimos, de-construccin y re-construccin de sta.

II En 1992 sale a las libreras espaolas un libro publicado por la conocid a Editorial Hiperin recog iendo la poesa completa de ocho aos de Felipe Bentez Reyes, con prlogo de Luis Garca Montero. Como filtro institucionalizador, mediador entre la empre36

sa editorial y el texto que presenta, dicho prlogo se configura como mecanismo publicitario en tanto acta para ven der un determinado producto, bien si este producto es el texto de Felipe Bentez Reyes, bien si es un a determinada concepcin potica la de la poesa de la experiencia o ambas cosas a la v ez. Co mo texto pub licitario, en tan to generador de mensajes fundamentalmente acrticos y de lecturas asimismo acrticas, el prlogo de Garca Montero presenta hechos y conceptos que se dan por supuestos y que no quedan explicado s. Dicho comportamien to tiene q uiz su ms evidente correlato en una manifestacin sintctica construida sobre la yuxtaposicin copulativa, gratuita e interesada de conceptos borrosos a los que se otorga una capacidad vertebradora clave y que son aceptados sin discusin alguna. En una d inmica do nde impera la articu laci n de u n apriorismo confuso , se habla del sentido comn (17), el buen gusto (10), la belleza ideal (16), lo de siempre como acierto potico (9, 10), sin quedar claro en ningn momento a qu se refieren es tos trminos, aceptad os sin mayor discusin como definidores de la escritura defendida. Igualmente se hace mencin a un arte sensato (13) del que nunca sabemos para quin lo es, o a una poesa til (13, 24, 25) sin que, de nuevo, sepamos para quin es til o por qu sa, y no otra, es la nica poesa til. De modo semejante, se afirma tambin que a los poetas del rupturismo(?) jams les gust leer poesa (13-14), y de ninguna manera acabamos de reconocer de quines se trata en concreto o por qu en ellos no se da ese gusto por la poesa. En este sentido, pginas atrs el prl ogo m et a en un m ismo saco a romanticismo, esteticismo, irracionalismo y esencialismo (11, 12) y mostraba una concepcin simplista y etiquetadora de las vanguardias literarias, reducidas (11, 18) todas ellas a un homogn eo si ngul ar: l a vang uard ia. Este orden de cosas acaba por trasladar automticamente al plano de lo terico lo que es una particular experiencia de lectura y, por tanto, no universalizable d esd e un planteamien to terico riguroso. 37

Sealada ya, aunque mn imamen te, esta di nmica de apriorismos conceptuales, ms urgen te p arece constatar las trampas y/o premisas ideolgicas de fondo a partir de las cuales el prlogo de Garca Mon tero se constituye co mo artefacto publicitario para un d eterminado producto, y no otro . Entendemos que el comp ortami en to o perativo de dichas premisas se aproxima al qu e Lyotard asign ab a al terrorismo en tanto anulacin y desplazamiento del otro, de la misma manera que un jugador obliga a su contrario a aceptar sin dialctica posible unas no rmas de juego cuyo incumplimiento lo excluye de hecho (Lyotard, 1987, 25-29). La primera de ellas, en nuestro o rden d e con statacin, reside en la suposicin, manifiesta en el prlogo, de que las vanguardias sacralizan tanto al escritor como al fenmeno literario. No es difcil ver que dich a supo sicin funciona operativamente como etiquetado, es decir, a partir de mecanismos tpicos de la publicidad, y que se articula sobre una concepcin simplista de las vanguardias histricas, sob re una identificacin ingenua y falsa entre sacralizacin y vanguardias, y sobre la suposicin de que la vanguardia (11) en singular y con artculo determinado absoluto es homognea. Al tiempo, el prlogo manifiesta una correlacin pretendidamente lgica (12) entre normalizacin y la supuesta democracia que ahora tenemos, suponiendo esto no slo una identificacin del prlogo con los mecanismos histrico-ideolgicos de lo normalizador, sino tambin una concepcin mecanicista y determin ista de la historia. Al plan tear que una poltica democrtica (suponiendo indulgentemente que esto lo sea) produce necesariamente y con naturalidad una determinada poesa que, no lo olvidemos, es la que aqu se defiende y promociona, esta visin de la historia niega automticamen te la dialctica, n iega al mismo tiempo la posibilidad de cambio y de imprevisibilidad, y niega, finalmente, los mismos planteamientos materialistas a los que, paradjicamente, Luis Garca Montero dice adscribirse. En este sentido, afirma Garca Montero en otro lugar: 38

Si quer emos que la gente se sienta interesada por la poesa, es necesario que la poesa diga cosas, maneje signos, nombre realidades capaces de interesar a la gente, es dec ir, que le hable de sus experie ncias posibles y de sus preocupaciones (Garca Montero, 1993a, 236)

Conv ien e cuestionar, y en ello reside buena parte de nuestro compromiso crtico, si esta prctica potica se ajusta a los intereses de la gente, pero habra que establecer, con la mxima claridad posible, a qu sector de gente se refiere la cita. No obstante, lo que resulta verdaderamente grave es la descalificacin, por anormales, de los no partidarios de este tipo de poesa:
Con este tipo de r eflexiones se c ompre nder que al escribir poesa busque un protagonista completamente normal, sin calibre heroico, que no guste de las profecas o de las visiones. [...] me parece ahora que es ms inquietante renegar de los hroes par a a firmar que el de recho a la rebelda y a la diferencia es algo propio de las personas normales, de seres que sin ponerse plumas y utilizar palabras de hechicer os se consider an en r azn par a opina r segn sus ojos y sus sentimientos (Garca Montero, 1993a, 237-238)

Y la cuestin inquieta cuando el propio autor refuerza la idea de normalidad; en el Encuentro ltimos veinte aos de poesa espaola, llevado a cabo en Oviedo del 2 al 4 de diciembre de 1992, prescribe sus gustos p articulares como si, de hecho, definieran el inters general:
8 En este sentido no parece casual que, por ejemplo, a propsito de la escritura de Vicente Gallego, Jos Luis Garca Martn incurra en la misma confusin, desatendiendo al sujeto potico de La luz, de otra manera: La versatilidad de Vicente Gallego, reproducido en Francisco Rico (ed.) , Histor ia crtica de la literatur a esp aola (Barcelona, Crtica, 199 2, pp. 247-248). Tambin al respecto, en general, del mismo autor, en La poesa figurativa (Renacimiento, Sevilla, 1992), el planteamiento se repite sistemticamente a lo largo de lo s artcu los recopilados . Tamp oco parece casual que dicho privilegio de lo extratextual pueda llevar a Ramn Buenaventura a tomar por criterio, publicitario y antolgico, en Las diosas blan cas (Hiperin, M adrid, 1985) un criterio fundamentalmente extraliterario (el sexo de quien escribe, en este caso).

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quien piensa en s m ismo como una per sona norma l suele hacer unos poemas que llegan ms a la gente que los que hace quien piensa en s mismo como un ser complicado y raro. (Garca Montero en VVAA, 1994, 85)

Por otro lado, volviendo al prlogo que nos ocupa, parecida confusin produce la mezcla que de manera permanente tiene lugar entre autor y sujeto potico. Mayor an sobre todo porque ltimamente parecen caer en ello otros crticos literarios 8 cuando ya no slo se confunden ambas instancias crticas, sino que adems se privilegia la primera (la del poeta) sobre la segunda (la del sujeto de la enunciacin). El prlogo de Luis Garca Montero o scila, de hecho, entre el comentario sobre la persona del autor y la crtica temtica, ocultando tanto los textos en cuestin como el tratamiento concreto de los temas y motivos, el proceso constructivo de esos mismos textos. La desatencin que habra de resultar inslita en un crtico mnimamente riguroso de finales de siglo XX de la nocin de sujeto potico, presupone por otro lado la creencia en una presunta realidad a priori (el autor) que es anterior al texto y que se torna por ello incuestionable. Dicha desatencin privilegia lo extratextual (indiscutible) sobre lo textual (discutible), es decir, lo incuestionable del fuera-del-texto sobre la constructividad textual y su apertu ra especfica. Este privilegio del autor como a priori del texto se contradice con las declaraciones tericas de Garca Montero (1984, 70): La objetividad hay que buscarla en los textos, no en las intenciones; el autntico compromiso histrico se sumerge en los lmites de la obra, no en los buenos sentimientos, en la postura civil del poeta. En el prl ogo t it ul ado Traza do de fro nt eras d e Adems , Garca Montero emite una serie de juicios cuyo resultado es la traslacin del centro de atencin de la escritura lrica a algo tan maleable como la sinceridad: Creo que el mundo de un poeta es el espacio de sinceridad moral que justifica ante sus propios ojos los versos que est escribiendo, hasta el punto de llegar a crerselos, de reconocerse 40

en ellos (Garca Montero, 1994d , 10). Signifiq ue lo que signifique la nocin de sinceridad, aqu se maneja como criterio de validez potica por adecuacin del texto a la voluntad/identidad de aquel que lo produce. Por otra parte, entra en desacuerdo esta apreciacin con otras del propio Garca Montero a la hora de definir su visin de La otra sentimentalidad como propuesta fundada en la separacin convencional del autor biogrfico y el sujeto potico. Resulta problemtico articular estas afirmaciones con la de Garca Monter o (apud Vil le na, 19 86 , 7 4) : Cad a v ez est o y m s convencido de que el comercio con la palabra escrita supone un grado de distancia, de artificio controlado e inteligente, que encaja poco con la sinceridad solitaria, y por tanto ingenua, exigida en las poticas. Tal privilegio del auto r en detri men to del tex to, que podra entenderse, en principio, como ingenuidad, coincide con el motivo tpico d e los mass media informativos del human interest , es decir, la atencin preferente sobre la persona y no sobre el fenmeno, as como con el principio del star system procedente de la industria cultural de masas, en con creto, d e los medio s aud iovisu ales. Esto v uelv e a poner en contacto al prlogo con su actuacin dentro de los presupuestos menos inquietantes de una cultura industrializada. En este orden de cosas, el prlogo articula una permanente focalizacin de los conceptos sacralizacin / desacralizacin sobre de nuevo la figura del poeta, ya que la sacralizacin o la desacralizacin no remite a los textos, el prlogo no recurre a las prcticas textuales ni a los anlisis concretos. La naturaleza de su arg umentacin ap unta, de hecho, hacia la sacralizacin o desacralizacin del poeta y no del poema, y jams se prueba desde aqu la naturaleza epistemolgica del resultado textual. Precisamente por eso, ms cmodo y el prlogo de Garca Montero es un ejercicio de intencionada comodidad resulta recurrir a las poti9 A partir de ahora citamos slo la pgina del texto en cuestin.

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cas, es decir, a los modos de concepcin de la poesa se hace ver hasta seis veces: 13, 15, 16, 17a, 17b, 18, ms que recurrir a los poemas, porque stos revelaran tal vez parecidos resultados prcticos a los que se pretende combatir desde posiciones aparentemente materialistas. En este sentido, destaca la ins is tencia de Garca Mo ntero en lo qu e a Felipe Bentez Reyes le interesa (2 2)9 y no en lo que a partir de sus textos pudiera resultar ms interesante para los lectores. Con similar clculo de intenciones se induce a la complicidad del lector con el poeta. El prlogo de Garca Montero, ya lo vamos constatando, ms que justificar la obra, justifica a su autor, y con esto al lector slo le cabe que le guste o no (si no le gusta ser, por cierto, descalificado en el prlogo desde la apropiacin absoluta y no discutida de la verdad del buen gusto; 24): al lector no le cabe desde esta postura la posibilidad de una lectura abierta y cuestionadora de los textos; se le impo sib ilita automticamen te la re-construccin del texto desde su recepcin. Por otra parte, este dispositivo resulta rastreable en otros momento s significativ os d entro del panorama crtico de la ltima p oesa espaola. Sin ir ms lejos, esta continua suplantacin del discurso sobre los poemas por el discurso sobre los poetas es frecuente en un volumen de vocacin globalizadora como el llamado lti mos veinte aos de poesa espaola (vanse ah los argumentos de Marco, pgina 61; Juaristi, 103; o Villena, 122)10. Esta preferencia por el individuo por encima de los textos y su contexto histrico es coherente con la defensa decidida de una moralidad como aislamiento privado como la que tiene lugar en Por qu no sirve para nada la poesa? (Garca Montero, 1993b). Una nueva premisa d e fondo con la que el p rlogo de
10 El lujoso volumen publicado a propsito de dicho Encuentro, del 2 al 4 de diciembre de 1992, con cassette audio adjunto, explicita sin reparos hab erse celebrado en un saln d e t (pg ina 17). Su cubierta aparece adornada con vistosos detalles de la bandera nacional. No insistimos en reflexiones presentes en Williams (1977, 45-54) en que se explica en qu medida, con la mod ernidad, la cons truccin de las tradiciones literarias nacionales son uno de los pilares de la institucin burguesa Literatura.

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Luis Garca Montero trabaja desde la superficie se basa en la tctica de distracci n n uevamente intencion ada construida sobre el aplaudido desvo persona-personaje. Se alude aqu a los actos de confesin de la persona supuestamente cultivados por la poesa de vanguardias, explcitamente atacada desde el prlogo que nos ocupa. Dicha tctica de distraccin omite, sin embargo, que todo acto de discurso exige un personaje y nunca una persona que tome su control. Por otro lado, la aparicin de un personaje desacralizador no invalida por ello la posibilidad de la confesin como estructura constructiva, la cual, a fin de cuentas, sigue implicando en la llamada poesa de la experiencia, y en el plano ahora s poemtico, los elementos fundamentales del esquema confesional de cierta lectura del romanticismo. De hecho, para el tipo de poesa que aqu se promociona se subraya, reconocindola, una subordinacin a un sujeto determinado, el hroe, el tipo de hombre que ms merece ser imitado (14) segn Auden y este tipo de hroe aun contraheroico no tiene por qu desacralizar. Consecuencia de esto es que se cambia la concepcin de la confesin (de la persona al personaje), pero no se cambia realmente el carcter epistemolgico del proceso textual, esto es: en ning n momento se constata si es diferente el resultado textual de la llamada, y defendid a, po esa de la experien cia. Prueba de es ta premisa de fondo, ya la sealamos ms arriba, es la insistente recurrencia a las poticas y no a los poemas. Advertimos al comienzo de este apartado que el textoprlogo incurra en una definicin de la poesa presentada a partir de conceptos definibles como apriorsticos e idealistas, no libres en cualquier caso de la sospecha de cierto eternalismo (belleza ideal, naturalid ad, verdad, de la vida, la de siempre, etc.). Dichas bas es concep tuales, que, como ya dijimos, no son puestas en discusin, delatan una nueva premisa del texto: un nuevo esencialismo. Pues bi en, sobre di cha premi sa neo esenci alis ta descan sa la supuesta fundamentacin experiencial de la poesa. Articulado con insistencia, este elemento el de la fundamentacin 43

experiencial de la escritura p otica se su braya como eje clave de la estructura de la argumentacin del texto de Garca Montero. Dicha estructura argumental pretende legitimar, adems, y no podemos obviarlo una primaca del querer-decir sobre el decir. Dejando a un lado el que esto vuelva a remitirnos al privilegio, ya comentado, del autor sobre el sujeto potico enunciador, esta primaca se constituye como posicin que desoye la demostracin por parte de la deconstruccin derridiana de que gramtica y retrica no coinciden nunca, y que desatiende, tambin, la constatacinpor parte de las teoras del texto del siglo XX del privilegio del discurso co mo (de)g enerador d e sent ido(s) sob re la supuesta voluntad del espritu creador. Dicha voluntad, sin embargo, es la qu e se p rivilegia en el prlogo d e Garca Montero y, recordemos, es la que viene defendida por las perspectivas idealistas perspectivas que, sabemos, son de raz mtica y fundamentalmente apriorstica. El texto-prlogo se constituye, en ltimo trmino, desde premisas coherentes con el absolutismo ms obvio. Constatamos un insistente refuerzo de la institucin-arte, de la institucin-literatura, y no slo a travs de la continua recurrencia de este prlogo a las reglas de la poesa (10, 13), sino, sobre todo a travs de la aceptacin incondicional de la trans parencia d el si gnifican te (o mejor: d e la ilusin de transparencia del significante) como nica propuesta discursiva para la prctica potica contempornea. Se trata de poesa despus de la poesa (25) con la que Garca Montero, como haciendo uso de un eficaz slogan, est interesado en resumir y fosilizar la poesa como institucin para la ltima dcada de la lrica espaola. Igualmente normativa es la concepcin que de la reali d a d des pliega el p rl ogo a part ir de una sup uestamente necesaria verosimilitud potica (10), as como una consecuente posesin de la verdad y de la poesa misma (18) por parte de quien prolo ga. Se vuelve a segu ir en esto los mod elos ms bsico s de l a ideolog a d e la ob jetivid ad, 44

emblema de los actuales medios informativos de masas. Ya aludimos ms arriba a la negacin que desde el prlogo se hace al lector de una cierta distancia crtica como peda Brecht y cmo se negaba con esa primera negacin la problematicid ad de los textos literario s. To talitaria de nuevo resulta dicha doble negacin, as como totalitaria y absolutista resulta tambin la adjudicacin de los trminos lucidez (18) y ms oportu na (24) para la poesa de la experiencia, con la consiguiente injustificacin de cualquier otro modelo de escritura potica. En particular, a las escrituras de signo rupturista se adjudican desde el prlogo trminos como los que le siguen: llama sacralizadora del arte (12), manera antig ua de sentirse joven (18), ingenuidad adolescente (18), sus in capacidades para razon ar (1 4), papel de buenos salvajes (11), algo rematadamente estpido, reaccionario e inverosmil (18) Homogeneizacin totalitarista del mismo jaez se despliega para diversos fenmen os textuales e h istrico-literarios (las vanguardias, la modernidad, lo novsimo, la poesa de los 80) que son presen tados con tcnicas d e etiquetado publicitador y sin ningn tipo de fisuras, especificaciones o contradicciones textuales. Este tipo de despliegues concep tuales, definibles como totalizadores, apriorsticos e idealistas, convierten este texto en d is curso que acta operativamente por articulacin de tcnicas de amedrentamiento y terrorismo: se crea a travs de ellas miedo a la dificultad gratuita para justificar interesadamente lo contrario, es decir, la poesa de la experiencia, el producto que se quiere promocionar y por el cual el prlogo mismo se hace publicidad. Jugando con un tono de humildad publicitaria, el texto acaba, no en vano, con un eso es todo (25) rotundo. Sin embargo, y concluyendo, todo l, a partir de las trampas y de la ideologa de fondo hasta aqu analizadas, articula una constante reafirmacin de premisas idealistas que contradicen el propsito materialista del que hace gala el prlogo mismo. Con todo, Lanz, que lee con
11 En la prctica del comentario de textos tradicional, el anlisis de los

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unos presupuestos posiblemente d istinto s de los nuestros, respalda el prlog o que aqu se problematiza, al decir que est muy bien tramado tericamente, y con una solidez que nadie discute (VVAA, 1994, 151).

III Respecto a la propuesta de escritu ra Feli pe Ben tez Reyes11, en los textos que recoge la edicin hasta el ao 1987 parece presidir la con stelacin temtica del paso del tiempo. Deriv ad a de ella y p uesto q ue slo s e p uede hablar de la vida desde una sola posicin: la muerte simblica, el conjunto del libro (o libro de libros) articula una cons tante sensacin de ancianidad, decrepitud y n ostalgia que claudica ante el presente. Desde dicha posicin, el sujeto de la enunciacin despliega una continuada aoranza del tiempo de la no-responsabilidad (la juventud, la adolescencia motivos obsesivos a lo largo del libro no slo en los temas, sino como veremos en la forma). La m isma memoria di se ad a para los textos p or este sujeto potico particularmente aorante se constituye inmediata y fra (40, 70) co mo mecanismo fundamental para la autoconservacin de ese mismo sujeto (50, 103). Es, en este sentido, una memoria que no genera conflicto, que no desdobla al sujeto, la que se repite memoria estable en La noche junto al lbum, de lvaro Garca. Sin embargo, no es sta precisamente la memoria desdobladora de la escritura de Gil de Biedma y de otras escrituras del 50 supuestamente aqu continuadas. Memoria que idealiza el pasado (50) para un sujeto que, si camina, camina mirand o hacia atrs, y dicha articulacin no d eja de recordarn os cmo Gubern

textos de creacin ocupa un lugar central en toda tarea crtica. Desde nuestra perspectiva, esta labor la manera misma de plantearla est supeditada a un centro de atencin distinto, no tanto el estrictamente textual como el hecho ideolgico de la difusin de estos textos en el marco del producto especfico: Poesa 1979-1987 (1992a).

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(1977) sealaba que la nostalgia ideolgicamente conservadora es funcional a la industrializacin cultural masiva en las sociedad es capit ali stas av anzadas. Para est e tip o de memoria el futuro es ciertamente ordinario, slo puede serlo as (en un poema de Bentez Reyes se habla de la ordinariez de todos los futuros posibles; Al cumplir 23 aos) y slo le queda a esta nostalgia ocultar un presente que aburre (Confidencias) y, con el presente ya rendido, aorar un pasad o significativamente coincidente con el tiempo de la no-responsabilidad y la no-socializacin. Al mismo tiempo, y operando en esta direccin, la vida que en distintos puntos de lo s textos es tin iebla ( El poeta Juan de Tassis describe los sepulcros), cosa perdida (Arte menor), inasible (La juventud, versin de Los va nos mu ndos), lenta (Elo gio de l a naturaleza ), pasad o (Las s ombras d el verano) e insig nificante (La bala de plata) es nube de sombra (Etopeya) e idealismo: como la vida-piedra de Vicente Gallego en La luz, de otra manera (Como una piedra...), esta concepcin abstracta de la realidad niega la p osibilidad de cambio, de manipulacin e intervencin en el mun do, ya que ste se percibe en los textos como ente inaccesible e intransformable. Dicha estabilizacin del mundo, rastreable tambin tanto en el libro citado de Gallego como en El mismo libro de Andrs Trapiello conlleva en s una tica de la dejadez, una aceptada poltica de la sumisin a lo q ue hay , ideolgicamente fundamentada sobre axiomas idealistas e insinuadas doctrinas del destino. Si en Bentez Reyes se escribe Qu ms da ( Sebas tin Melmot h), en Gallego s e escribe igualmente Qu ms da (1988, 31) y en Trapiello se escribe Igual da todo (A unos nardos). No importa entonces, desde estas prcticas textuales, la actitud vital del sujeto ante la vida y el mundo. Asistimos a la problematizacin de un objeto (se escapa, con el tiempo, la vida) que sin embargo no implica tanto una problematizacin del sujeto, con lo que ste queda a partir de aqu configurado como indolente, no47

conflictivo, sumiso y aceptador. Dicha escritura se construye, por tanto, a partir de la construccin de un sujeto sin crisis instalado en un discurso textual que carece igualmente de tensiones. La poesa de Bentez Reyes acepta en consecuenci a y as l o explicita el ltimo p oema de Prueba s de autor, que es tambin Exposicin de motivos lo sabido, lo gastado, lo montono y lo nostlgico, todo ello desplegado desde una aceptacin de las formas que asumen acrticamente la tradicin y que concluyen que poesa (sa que da ttulo Poesa a un poema clave de Pruebas de autor) es igualmente hasto y aburrimiento. En otros textos significativos en este sentido son En voz baja y aquel que homenajea a un nuevo compaero de viaje, Carlos Marzal, Los convidados de las ltimas fiestas se sacraliza tanto al arte como al poeta, en contradiccin con lo que Garca Montero, en el prlogo a esta Poesa (1979-87), haba anteriormente sealado en trminos, recordmoslo, de definicin absoluta y rotunda. A partir del prototipo bohemio, este tipo de textos entroniza definitivamente la figura del hroe-poeta por medio de un narcisismo que pivota sobre d icha figura, insistentemen te diseada co mo tema, como casta y como profesin. Y en tanto particularmente se articula como tema, la coartada metapotica puede detectarse en estos textos y, co n ella, la justificacin y la garanta, sin ms, de poeticidad para aquellos poemas en que se habla de presunta poesa y presuntos poetas. As como Eisenstein afirmaba que toda forma es ideologa, el yo estoy aqu y lo dems es lo mismo de la escritura de Felipe Bentez Reyes articula un mensaje poltico de signo narcisista que es al mismo tiempo apologa de una privacidad autosuficiente (Palabras privadas). La primaca de la autocomplacencia en el espacio privado preside igualmente, con idntica ambientacin que la obra d e Ben tez Reyes, en El ltimo de la fiesta, de Carlos Marzal (1987). Pero esta misma primaca se expresa con otras ambientaciones coincidentes en su sentido ltimo, por ejemplo, a travs del mito de Robinson, que se configuraba como aisla48

miento en los textos de Gallego recogidos en La luz, de otra manera, o como retiro monstico y locus amoenus en El mis mo libro de Trap iello ( Po r la calle de Zurbano , Santa Mara de Trujillo, 1959, Hablando de cualquiera). La constatacin de la actuacin textual del narcisismo como mensaje ideolgico refuerza, por otra parte, a un sujeto autojustificante, en tanto ordenador estable y fundador del mundo y de s, ensimismado en su propio pensamiento, en clara dependencia del mod elo epistemolgico cartesiano, por el cual d e la misma manera el sujeto abstracto se legitima a s mismo. Cabra preguntarse si esta tica del no hacer nada (as se escribe en Los convidados de las ltimas fiestas) es el sentido comn del que hablaba Luis Garca Montero en su prlogo. En consonancia con cierta postmodernidad, ideolgicamente empeada en poner fin al imperio de la brjula y de los metarrelatos, tras la ausencia de nortes vitales constatada en los textos de Bentez Reyes, slo cabe la aceptacin de un mensaje ideo lg icamente gen erador de ind iferencia, esto es: la indiferencia, el hasto ante el presente (todo es un lento bostezo, se lee en el primero de los poemas de Las vanos mundos), as como el recu erdo que slo a ora y el mito de la deriva sin rumbo, que si en Gallego se planteaba como abandono y en Trapiello como naufragio y renuncia claudicadora (El mismo libro, El amo r de las cosas, El amor de las cosas), en Bentez Reyes se plantea ahora (La intrusa) como aburrimiento y huida. Sobre estas p remisas asistimos a una con struccin del texto desplegada a p artir de mensajes polticos basados en un yo unitario y redondo, carente de fisuras. La realidad, al mismo ti empo, es ig ual y simult n eamente aceptad a tal como es, sin fisura alguna. Si ambas instancias sujeto y mundo carecen de conflicto, no es entonces contradictorio que, al servicio de esta no-conflictividad, la escritura literaria de estos textos despliegu e continuadamente tcnicas de impronta sentenciosa y de definicin, en tanto dichas tcnicas subrayan una posesin, absoluta y controlada, de la ver49

dad, y en tanto, t ambin, la definicin misma d e lo ms externo superficial impone, con poderosa operatividad ideolgica, una falsa objetividad. Por otra parte, el narrador construido sobre esta base presuntamente objetiva se hace omnisciente y, por tanto, mxima idealizacin y mxima totalizacin del yo. Operando de nuevo ideolgicamente en este sentido, no extraa pues que, desde la estructura misma de la narratividad como mecanismo de equilibrio y de cierre y clausura del sentido, se presuma desde estas escrituras de un discurso pretendidamente transparente, el de la poesa de la experiencia , es decir, un discurso anestesiante que supone negar, en primer trmino, el carcter de opacidad y resistencia al control por parte del discurso literario mismo y, en segundo trmino, neg ar su poder d e desvo, de disto rsi n la refraccin del signo segn Voloshinov (1992) y, sobre todo, su poder de intervencin en cada (concepcin de la) realidad, y de intervencin transformadora. En este punto es necesario constatar que la escritura literaria y retrica de Bentez Reyes acepta sin mayor trabajo de reelaboracin o puesta en conflicto concreta estructuras clsicas y motivos intertextuales con referencias (a veces culturalistas, en contradiccin con la op inin de Garca Montero: 2 retratos de Monsieur Dsir, El da amarillo) a los mundos textuales clsico, medieval, decimonnico y modernista. En la direccin deseada por la ausencia de rupturismos, en la que se siente comprometido e interesado el ideal burgus de la nobleza de tono y del buen gusto, se repiten aqu, por ejemplo, acrticamente, esquemas cargados de moralina, con el fin de abordar, con seguridad (connotaciones ideolgicas inclusive), temas por otra parte tpicos. Ttu los de poemas como Etop ey a , Elega, tica a Julio, Retrato o Elogio se adscriben ig ualmen te al mundo de las referencias clsicas, y se repiten desde aqu has ta la saciedad c digos simples de cierta tradicin que son, desde luego, aquellos desde siempre que deca Garca

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Montero o que Abelardo Linares (en VVAA, 1992, 244), al comen tar u n lib ro tambi n d e Ben tez Rey es (L o s vanos mun dos), defina, con asombrosa coincidencia, tambin como de siempre. Los smbolos de la sentimentalidad y de la emotividad anteriores a la irrupcin de las vanguardias continan funcionando en estos textos, pero operando sin implicar un trabajo de reactualizacin de los mismos, con lo que a pesar de Linares difcilmente llegan a la vez muy del momento en que vivimos o a pesar de Garca Montero (10) ancdotas y palabras de hoy. El despliegue poltico que nuestro anlisis crtico identifica para la escritura concreta de Felipe Bentez Reyes apuntara, en fin, desde estas premisas y desde estos textos, hacia la difusin ideolgica de mensajes de signo narcisista, indiferentistas, totalitario e idealista y, en con secu encia, hacia toda una ideologa conservadora de la aceptacin que, interesadamente, es perfectamente adaptable y solidaria con el discurso poltico institucional de la afirmacin ensimismada del sujeto y de la no-tensin, de la conformidad acrtica con el mundo en que se instala.

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de:

POESA Y PODER
Colectivo Alicia Bajo Cero

DOS: LAS RUEDAS DEL MOLINO

(Acerca de la crtica de la ltima po esa espa ola)

L AS RUE DAS

DEL M OLI NO

(A cerca de la crtica de la ltima poesa espaola)

Comenzar un escrito declarando la propia parcialidad se est convirtiendo en un clich de la crtica reciente para prevenirse contra posibles objeciones. Dado que nos es irrenunciable como principio, precisamos que, de entrada, nuestra parcialidad no busca, como otras, ser una aprox imacin a una Verdad por inalcanzable que se defina, sino la concrecin de un paradigma espacial y temporalmente histricament e con dicio nad o. Y, ad ems de esto , qu e n o damos validez a las parcialidades que se declaran como pretexto para escribir lo que a uno le interese obviando lo que pueda interesar a los otros. Sobre todo si ese uno desempea una funcin simblica represiva. Aquel q ue hace crtica toma conciencia de su propia finitud y construye sobre ella la hiptesis provisional y parcial de un universo de relaciones que lo trasciende. [] Por eso la crtica no debe ser ni algebraica n i eclctica, sin o racionalmente ten den ci osa (Raimondi, 1988, 35-36)12. Este modelo de parcialidad que no toma partido, o lo hace slo por un eclecticismo presuntamente asptico , se ha puesto de manifiesto a menudo en
12 Colui che fa critica prende atto della propria finitudine e costruisce

su essa lipotesi provvisoria e parziale di un universo d i relazioni che lo trascende. [] Ecco perch la critica non deve essere n algebrica n eclettica, ma razionalmente tendenziosa.

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los ltimos aos:

Te ndr que subrayar que no he podido ser neutral? Ante un panorama potico y narrativo cuya primera nota es la multiplicidad propia del eclecticismo posmoderno, y tratndose, como se trataba, de ir algo ms all de esa mera constatacin, para apuntar un par de orientaciones recientes que hayan producido ya abundantes logros y parezcan particularmente llamadas a seguir producindolos en el maana a la vista, no me caban sino dos opciones: la parcialidad o el catlogo. (Rico, 1992, 89)

Detectamos, en consecuencia, una concrecin de la parcialidad instrumentalizada desde cierto sector, el predominante, de la crtica de la ltima po esa esp aola13: la del repliegue, la cerrazn a la pugna de ideas. Los procesos culturales pueden silenciarse p orqu e se dice hablar slo del gusto personal, haciendo que ste se mixtifique con los procesos desde un subjetivismo no dialogante. Por ejemplo, Villena (1992a) y Garca Martn (1992 a). Garca Martn (1992b) e s toda v a m s g rave , p u est o q ue en ni ng n momento define su parcialidad y ni siquiera admite tenerla. Es de supo ner que sus op inion es, entonces, asp iran a lo indiscutible.

I. Naturalizacin de los procesos culturales de seleccin y construccin del discurso.

S, el nombre de este signo es deletur, se usa cuando ne cesitam os quita r algo o ha cerlo de sapare cer, la misma palabra lo dice, y tanto vale para letras sueltas como para palabras completas. Jos Saramago, Historia del cerco de Lisboa

13 Con esta expresin, voluntariamente vaca de significado, aludimos al fenmeno que De Jongh Rossel (1982) llamaba poesa ltima espaola, Villena (1986) poesa postnovsima, Villena (1992a), poesa de tradicin clsica, Garca Martn (1992a) poesa figurativa y Garca Montero (1992) poesa de la experiencia. Es obvio que bajo etiquetas diversas se refieren al mismo fenmeno, por sus descripciones y por el corpus de obras que manejan.

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La naturalizacin es una estrategia bsica del discurso del poder en su proceso de reproduccin ideolgica. Preserva a este discurso de las acusaciones de sectorialidad al presentar sus intereses como los que conciernen a todos.
Regresan las virtudes clsicas: la lealtad, el coraje, la seren idad, la bondad. Aquellas virtudes, en suma, que conforman la condicin humana en todo tiempo. La condicin de un hombre con vida privada, obje tos queridos, costumbre s, am igos, viajes, c iudades y calles. (Bar ella, 1987, 12-13) 14

Lo que Barella no explica es en virtud de qu son clsicas estas virtudes, es decir, qu contienen para ser parte de la condicin inmutable del hombre. Pero s se desprende de sus palabras que la escritura qu e ella presen ta tiene estas cualidades en oposicin a otras escritu ras, que carecen de ellas. Es decir, se presentan co mo esencialmente cualificadas. No es difcil, sin embargo, reconocer que una persona que tiene como valores predilectos la privacidad, los objetos queridos, el crculo ms o menos cerrado de relaciones, y, en general, el ocio y el turismo no es un ser humano de todos los tiempos. Se trata sta de una concepcin de vida localizable cronolgicamente en la modern idad y, desde el punto de vista de la clase social, emanada de los valores de la burguesa ascendente tras la Revolucin Francesa. Del mismo modo, Garca Martn (1 992a, 18 5-18 6) se permite afirmar:
Nos habla [la escritura de Antonio Cceres] de lo que a todos nos importa: el paso ligero de los aos, el consuelo del arte, el sueo vano de la vida y la muerte.

cuando estas preocupaciones, lejos de ser de todos, responden a la pusilanimidad de un modelo social muy determinado. Pero se legitima as au tomticamente a quien habla de
14 En todos los casos, los subrayados en negrita son nuestros.

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ellas, mientras que quien hable de algo posiblemente ms incmodo puede quedar excluido por sectario. Se trata, por tanto, de crear la ilusin de universalidad de los principios. Para ello se recurre, necesariamente, a bases idealistas, esencialistas y eternalistas, ocultando con tendencia a eliminar los di scurs os alt ern ativ os d e reo rg ani zaci n d el mundo respecto a principios diferentes de los suyos, a los que se puede acusar, desde el discurso dominador, precisamente de sectoriales y de ir contra el bien comn. La naturalizacin realiza una ocultacin de las motivaciones ideolgicas del discurso y afirma su autolegitimacin espontnea. Los efectos de esta accin institucional se detectan, en actuacin conjunta y articulada, en multitud de campos. Seleccionamos, para esta ocasin, los discursos terico e histrico referidos a la crtica potica espaola reciente. I.1. Discurso terico. Puede apreciarse, desde hace algunos aos, que un sector bien identificable como el de la crtica de la ltima poesa espaola ha propagado el horror por la visibilidad del proceso de ensamblaje textual, producindose una ms que firme reivindicacin de la claridad (?) en la escritura. Se reclama la invisibilizacin de la construccin como efecto de p ericia. Con el fin de propiciar esta camaleonizacin de la tcnica se descalifican, bajo pretexto
15 Frente a estas prcticas, los componentes de la ltima poesa espao-

la son caracterizados por la intimidad (De Jongh Rossel, 1982, 25 y 31), unidad es encial (De Jongh Rossel, 1982, 25), armona (De Jongh Rossel, 1982, 25), prosasmo s sabios (Garca Martn , 1992a, 44), experiencia (Garca Martn, 1992a, 63), meditacin (Garca Martn, 1992a, 101), cotidianeidad (Garca Martn, 1992a, 116), emocin (De Jongh Rossel 25 y 31) (Garca Martn, 1992a, 131 y 169) (Garca Martn, 1992b, 118), capacidad de sentir (Garca Montero, 1992, 13), verdad (Garca Martn (1992a, 169), sentido comn (Garca Martn, 1992a, 212) (Garca Martn, 1992b, 124), encanto (Garca Martn, 1992b, 122), tono de voz ntimo (Garca Montero, 1992, 14), lucidez y verosimilitud (Garca Montero, 1992, 18) y ser apasio nantes (Garca Martn , 1992 b, 12 4). Del mismo mod o, fren te al extremismo, las pretendidas virtudes de la ltima poesa espaola son: la naturalidad (Garca Martn, 1992b, 100), la eternidad (nada menos: Garca Martn, 1992b, 111), la claridad (Garca Martn, 1992a, 67) (Garca Martn, 1992b, 121 y 124), la sobriedad (Garca Martn, 1992a, 42 y 160) (Garca Martn, 1983, 109, 120 y 122), rigor formal (Garca Martn, 1992b, 119) y la precisin (Garca Martn, 1992b, 120).

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de grandilocuencia, las prcticas no coincidentes con ella15.

Como cualquier otro ejercicio intelectual, la comprensin de un poema requiere artificio. Mucho me importa que ese artificio no se note. Detesto la poesa que se jacta de ar tificiosa , r etrica , gra ndilocuente. Pre fie ro aquella que, siendo muy artificiosa, parece natural y habla en voz baja (he ah la perfeccin del artificio). Creo que expresar bien es expresar con claridad, vigor, armona y sentido comn unos se ntimie nt os nat urale s que no sea n obvios, y que al hacerlo consigamos emocionar o divertir al lector que nos visita. (Juan Bonilla apud Garc a Martn, 1992a, 226) Hay, e n la sencille z de sus versos [los del libro La mirada que dura, de Adolfo Ortega], en su desplegarse naturalmente y sin retrica, un latido potico, una especie de temblor que llega a nosotros y nos conmueve sutilmente. (Morales Villena, 1987, 85)

En el fondo de esta direccin crtica, que a su vez condiciona las escrituras y la difusin/recepcin de esas escrituras, laten las ambiciones gremiales de apropiacin y conservacin de privilegios que se quieren intransferibles. La operaci n, s i mp li fi cad a, c on s is te en afi rma r como autntica mente potica la prctica cercana a s u modelo interpretativo y, por exclusin, falsas las prcticas restantes. Sin embargo, la autenticidad potica, caso de existir, es un concepto muy lejos de haber sido definido, y los intereses que lo sustentan muy lejos de haber sido clarificados.
Maneras de estar solo revel a un poeta. Pginas de un diario confirma una voz emocionada y personal, una de las ms verdaderas de estos ltimos aos. (Garca M artn, 1992a, 90)

Desde esta perspectiv a cobra sentido la creacin de un dialecto de la crtica, tan especializado como vaco de signi59

ficacin. En l incluimos dos cosas: a) la gratuidad de las etiquetas y b) lo que Parreo (1993, 132-133) llama Objetos Conceptuales No Identificados. a) La tendencia al etiquetado es, en primer lugar, coherente con la mecnica mercantil, por cuanto crea ilusin al consumidor de q ue disp one d e variedad para efectuar su eleccin (busque, compare). Pero en verdad lo que se hace es poner etiquetas a objetos que se revelan funcionalmente idnticos. En segundo trmino, el etiquetado cumple la funcin de dejar satisfecho al consumidor, que cree as conocer perfectamente el objeto desde su lema, disuadindole de entrar en l y efectuar su crtica. Y tercero: mientras se discute qu denominacin es la ms acertada, se habla del fenmeno potico mismo que se desea promocionar. b) Funcin anloga, siempre dentro del dialecto gremial, cumplen una serie de trminos cuyo contenido semntico es vago, indefinido y a veces casi inexistente. Al lecto r que intenta cuestionar el discurso desde el anlisis y la participacin activa, precisamen te porque lo amenaza, se le lanzan una suerte de botes de humo que, por una parte, le dificultan la visibilidad (conceptual) y, por otra, le conminan a abandonar el asfixiante terreno que inspecciona (el concepto): 1. F r e s c u r a , v i t a l i d a d y v i v a c i d a d so n las notas que mejor definen la aportacin de estas tentativas de la joven poesa que nos ocupa. (Jongh Rossel, 1982, 31) 2. [ Los vanos mundos, libro de poemas de Felipe Bentez Reyes] penetra en la mdula de los huesos sin necesidad alguna de artificio. Hay aqu un poeta completo, profundo, cabal, que sabe comunicar armnica y fascinantemente la esencia de lo humano. (Morales Villena, 1987, 85) 3. De una sntesis entre la concepcin platnica y la nominalista surge una suerte de materialismo platnico. (Alas, 1986, 10) 4. Este libro de Fran cisco Bejarano q ue es expresin de vida y Arte [sic] contiene la frmula 60

para ejercer el hechizo misterioso de la verdadera poesa: esa delicada seduccin verbal, esa nostalgia del tiempo fugitivo. (Bentez Reyes, 1989, 24) 5. [] lo que pierde en gracejo [la escritura de Marzal], en rotundo acierto expresivo, lo gana en intencin, en riqueza , en hondura . (Gallego, 1992, 20) 6. En Personae h ay sa bidura tcnica, pero tambin y antes que nada hay emocin y verdad. (Garca Martn, 1992a, 78) 7. Pero Antonio Colinas posee, como poco s poetas de su generacin, el don de la bella palabra, el dominio retrico del verso , por ello seduce siempre desde la primera lectura. (Garca Martn, 1992a, 52) 8. Como Orfeo, quiere [Colinas] ir ms all de l a rea lidad a parente y regres ar tra yend o un sapiencial botn que la msica del verso ayude a di strib uir entre los hombres . (Garc a M art n, 1992a, 53) 9. Tras el tono menor de la mayora de sus poemas [de Miguel DOrs] se esconde la sabidura, la hondura y el rigor de uno de los poetas mayores de estos ltimos aos. (Garca Martn, 1992a, 71) 10. Algo tan emocionante en s como la evocacin ms o menos ferroviaria de la infancia de un individuo opera en nuestras glndulas mediante el distanciamiento del v erso alejandrino y la rima consonante, hasta emocionarno s o divertirnos, que es lo mismo al final. (Garca apud Garca Martn, 1992a, 286) 11. Con lo que no me parece inexacto decir que la tradicin clsica (lrica) es (aparte de la transmisi n de topoi, de citas o referencias directas) u n poema el eg a co , ex periencial y de fabricaci n culta , sea en el mismo utillaje retrico, sea en las alusiones mitolgicas o librescas. (Villena, 1992 a, 61

11) 12. Sonido o msica o nostalgia pero siempre con idea de futuro que, desde finales de los aos setenta, sonaba otra vez, inquietante, en Espaa. (Villena, 1992a, 16) 13. Para todos, asimis mo, gu sto por la obra pulida, atildamiento fo rmal (aunque aqu el concepto variar enseguida) y siempre tambin busca de temas clsicos, que irn de lo cotidiano a lo melanclico de visos metafsicos. (Villena, 1992a, 14) 14. No slo el tiempo que huye o la caducidad de las co sas , s ino l a perfe cci n cel es te de la belleza (Villena, 1992a, 19-20) 15. La nueva literatura [] no intenta darle al lenguaje brillos superficiales, sacrificando al dolo de la verbalidad: le contenta ms la templanza expresiva, una diafanidad discretamente coloreada por el sentimiento. (Rico, 1992, 91) En algunos momentos, se dira que el uso de esto que hemos denominado botes de humo, y que a veces alcanza el grado de pelotas de goma, recuerda aquella famosa fuente de placer cuyo solo tacto provocaba consecuencias imprevisibles en el protagonista de El do rmiln de Woody Allen (Sleeper, 1973). Al discurso crtico le es cmodo, en consonancia con lo in dicado, oscilar entre una anmica revisin temtica y una fantasmagrica crtica tonal.
Lo que rec ue rda el lec tor es el tono de se ngaado y grave de estos poemas. (Garca Martn, 1992a, 85) Baste un ejemplo del tono de Siles (Garca Martn, 1992a, 156) Luis Alberto de Cuenca recupera el soneto [lo recupera pero de dnde? con qu efectos?] y le da un nuevo tono coloquial (Garca Martn, 1992a, 222)

All donde debiera afirmarse el espacio de la ideologa se 62

seala, en contrapartida, un crculo de vaciedad aparente. Gallego despoja de constructividad al acto de escritu ra al hablar de verdadera poesa (VVAA, 1994 , 125), adems de reconocer un compromiso nicamente formal y en ningn sentido poltico (VVAA, 1994, 128 y 130). Jongh Rossel (1982, 31) escribe, en contexto positivo, que la nueva lrica espaola est despojada tanto de alegatos o formulaciones s ociales, p olticas, ticas y mo rales , como de, pero no dice a qu premisas ideolgicas puede favorecer una poesa aparentem ente desideolog izada. Que se v alore s u impresin de a-ideologicidad contribuye a crear la falsa conciencia de que tener o expresar la ideologa es negativo, cuando lo negativo (por impedir la dialctica) es, justamente, silenciarla. Ante la concrecin de las escrituras en modelos de claridad, espontaneidad y naturalidad (la ocultacin, en suma, de que los signos y los mundos estn ordenados por la mano del hombre y son p rovisionales) el problema resulta ser dnde h acer radicar el hech o tcn ico artificio por el cual estos textos quieren ser no slo literarios, sino los ms literarios y hasta a veces los nico s posibles. Una revisin de los escritos crticos fundamentales de este sector revela q ue su res puesta es t, precisamente, en el borrado de las suturas. No diremos que poeticidad (en sentido amplio) en el grado cero sea imposible, pero s, cuanto menos, problemtica. De ser cierto, como su ponemos, que se ha creado interesadamente la confusin del grado cero de la escritu ra con la poeticidad, entonces la base de sta se encamina a conceptos como los citad os de autenticidad , aliento potico, perfeccin celeste de la belleza y a veces incluso a una pintoresca inspiracin divina. No es un hecho gratuito que Garca Martn (1992a, 88) cite, autorizndola, la definicin de poesa de Eloy Snchez-Rosillo como las palabras / que los dioses regalan como un don / a quien ellos eligen porque saben que es digno / de celebrar las cosas y llevar en sus labios / el sentido del mundo.
Como un don de los dioses difcilmente prodigado, sus poemas [los de Salvador Lpez Becerra] se atisban

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para inmediatame nte desap ar ecer, dejndonos con la dicha de una re pentina intuicin. (Morales Villena, 1987, 85)

Este tipo de crtica produce as una serie de fenmenos en cuyo surgimiento se disu elve y oculta la in tervencin concreta, despojndoles de su carcter social. Su funcionamiento tiene, al menos, estos tres resultados. (a) Se niega a s misma como filtro (como uno de los filtros) entre el objeto del que habla y el sujeto q ue lee. Se niega como o rdenadora de mundo puesto que dice que est ya ordenado y se niega, en ltima instancia, en cuanto crtica. (b) Potencia las prcticas textuales que, ante to do, no desgarren el entretejido que ella elabora. Le importan las escrituras de apariencia objetiv a y neutral. Escrituras stas deliberadamente sin sorpresas y que desisten de propon er alternativas.
Es claro que mi poesa no pretende ser innovadora ni re voluciona ria. (Fe rna ndo Ortiz a pud Gar ca Ma rtn, 1992a, 77)

(c) La voyeurizacin del lector. Se pretende que efecte una lectura cmoda para que piense poco. La reiteracin de lecturas cmodas crea un lector que se mueve por la ley del mnimo esfuerzo, que no se plantear nunca las posibilidades d e constru ccin alternativas del texto , ni cues tionar jams la ordenacin del mundo a que ese texto se refiere. Exactamente como ocurre, en analoga, a los lectores de las llamadas revistas rosa o del corazn: bajo una apariencia de s i n c e r i d a d, h o n d u r a , t r a n s p a r e n c i a , a u t e n t i c i d a d donde uno no tiene que poner nada de s, simplemente cap tar, una clase privilegiada ofrece el espectculo, excelentemente remunerado, de su distincin sectorial, que, desde los textos que la presentan, puede ser admirada o envidiada, pero jams puesta en duda. Los presup uestos alienantes implicados aqu pueden hacerse confluir con los ya descritos en relacin al cine hollywoodiense a travs de la nocin de Modo de Representacin Institucion al acuada por Burch (1987). 64

Si se logra crear la ilusin de que la autenticidad es una categora de la escritura, de ello se podr desprender que la poesa que hay, la que se conoce (la premiada, la publicada, la reseada la ofertada, en suma, por el circuito controlado por u n sector solid ario en tre s) es la o b j e t i v a m e n t e mejor. Esto sera tanto como decir que la crtica no cumple papel de difusin y propaganda (de co-produccin, incluso) del objeto que comenta, sino que ste se da a conocer por s mismo y que s lo por eso hab la de l la crtica. Si q ueda reconocido que toda produccin sgnica es un proceso relacional en el interior de una sociedad, resulta desconcertante que se intente desligar la escritura de los procesos colectivos y remitirla, tan slo, al genio creador de unos individuos aislados.
Y as, las caractersticas generales de la joven poe sa fueron surgiendo de manera natural y espontnea. (Jongh Rossel, 1982, 18) Dejemos de engaarnos: la ve rdadera p oe sa nada t ie ne que ver con los e sf uer zos colec tivos, ni con la ind ustria p o tica, ni c on la pr omocin pub lic it ar ia. (Alas apud Villena, 1986, 153)

En su calidad de escritos tericos, tambin las poticas avanzan en la misma direccin. Una revisin de las poticas correspondientes a Villena (1 986) y Garca Martn (1988, 1995) revela que lo manifestado hasta aqu puede agruparse del siguiente modo: 1. la poesa es intil, se trata de un mero pasatiempo, de algo divertido: Lamillar, Juaristi, lvaro Garca, Emilio Quintana 16; 2. miti ficacin de la gran dios idad de la tradici n: lvaro Garca, Illn Paesa, Leopoldo Alas;
16 Mi generacin ha estado, casi desde su nacimiento, marcada por el pesimismo machac n de ese estribillo. LA-POESIA-NO-SIRVE-PARANADA. LA-POESIA- CAD A-VEZ-SE- LEE-M ENOS. Yo piens o, sin embargo, que no son tiemp os malos para la lrica, s ino para los lricos . (Parreo, 1993, 141)

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3. la escritura potica como pro piedad privada, producto individual presuntamen te no ideologizado : Vicente Gallego, Juan Manuel Bonet, Garca Montero, Juan Antonio Gonzlez Iglesias, Jos Luis Piquero; 4. apriorismo de la id ealizacin e i nefabili dad del poema: Juan Manuel Bonet, Leopoldo Alas, Jos Mateos; 5. conveniencia de clausura y coherencia en el sentido del texto: Jos Manuel Bentez Ariza, Antonio Manilla. La potica de Andrs Trapiello, por su parte, habla de la misteriosa gracia que la poesa supone, de sus ansias de eternidad y afirma que, como un reloj, s lo d esea marcar las horas apacibles. Visin la suya, pues, modalizada por una conscient e y vol untari a au senci a d e co nflict ividad. Se lamenta, tambin, de la inactualidad de la poesa y utiliza la estrategia de la humildad para crear compasin del poeta e inducir a la complicidad con el autor. Por otra parte, la celebrada ocurrencia de que todos escribimos el mismo libro, porque la poesa es una y grande, le sirve, como a los que argumentan su futilidad, para eludir cualquier responsabilidad ideolgica respecto a lo escrito17. Garca Montero es, posiblemente, el nico que pretende razonar la utilidad de la poesa. Pero lo hace en trminos utilitaristas y de formalismos vacos. Identifica la utilidad con la belleza, hecho que marca un regreso indirecto al esteticismo, nada menos, que entronca con una concepcin potica burguesa. Dice, igualmente, que la utilidad del arte no se mide por sus consecuencias sociales y que hablar de l en trminos de valor de uso es burgus. (Tal vez los duendes de la imprenta confundieran el uso con el cambio.) La crtica est funcionando desde hace aos con el objetivo fundamental de solidarizarse con el fenmeno con respecto al cual existe. Dispon e de mltiples operacio nes de
17 Dice Parreo (1993, 137) sobre las formas de escribir poesa en su generacin que le exasperan: Una es la tendencia que yo llamo superficialismo y q ue practican aquellos que tienen vocacin de poeta menor. [] Consecuentes con su punto de vista, escriben una y otra vez el mismo poema, que es un poema que adems ya escribieron otros antes que ellos.

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mitificacin de este fenmeno. Las observamos, principalmente, en tres puntos. (a) El elogio del borrado de la construccin poemtica, que, aunque es repetidamente requ erido, no es en ning n momento argumentado ni terica ni polticamente (Almuzara apud Garca Martn, 1995, 193). (b) La op eracin idealista de atribuir una esencia a la poesa, que ellos pero no sus concurrentes cono cen. As, no son poemas los textos de Jenaro Talens (Garca Martn, 1992a, 61). Tampoco esto est argumentado. (c) El mito de que la poesa proviene, por derivacin, de la prosa y que sta es ms sabia y sensata que aqulla. Esto supondra qu e l a p rosa es ms nat ural (Garc a M art n, 1992a, 212). La naturalidad, como sabemos, no tiene cabida en el carcter exclusivamente social del lenguaje. I.2. Discurs o histrico. Un primer tpico qu e cierta crtica ha contribuido a extender (por ejemplo, Jongh Rossel, 1982, Garca Martn, 1992b y 1995) es que la contemporaneidad con los acontecimientos es un ob stculo para el enfoque adecuado de la problemtica y que eso no debe preocuparnos, porque ya pondr el tiempo a cad a uno en su sitio (argumento defend ido en varios lugares, entre o tros, por Bejarano, Garca Martn y Alas). No entendemos cmo es posible que, desde un punto temporal x, pueda entenderse mejor l o que sucedi en x-1 que lo qu e o cu rre en x. S entendemos, no obstante, que el argumento es una invitacin al conformismo: tranquilzate, no actes, el tiempo lo solucionar. Simultneamente, refuerza el proceso de naturalizacin del transcurso diacrnico, puesto que sugiere que las es crituras cu yo olvido ha sido pro vocado p or ellos se ha debido a que no han resistido el paso del tiempo, cuando a lo mejor lo que no han resistido es el paso de un grupo muy concreto de crticos. Si el tiempo a veces parece dar luz, es slo porque parte de los datos se pierden por el camino y los que quedan ya no tienen oposicin. La observacin directa, creemos, es una mirada privilegiada, pero se utiliza como 67

disculpa para incurrir en imprecisiones que, por lo general, revelan tener alguna intencionalidad. Pero es que, adems, dicho tpico presenta el tiempo como si fuera una voluntad independiente de los hombres y que actuara con sentido justiciero. Lo que, en este con texto, llaman tiempo est personificado, de forma material, por una comunidad crtica que acta en una direccin precisa:
Dentro de cien aos, sin ninguna duda, las cosas estarn ms claras y se sabr qu nombres forman parte de la historia de la literatura [] (Garca Martn, 1995, 8) El tiempo dec idir quin tiene r azn. (Garca Martn, 1995, 13)

Se cumple aqu el caracterstico principio de impersonalidad, por el cual se crea la impresin de no-intervencin de los autores, que parecen limitarse a ordenar datos sin manipularlos. Se crea la falsa impresin de que cualquiera que tuviera ojos para ver, en su mismo lugar, llegara a idntica conclus in , puesto que es ob jetiva. El fen men o se repliega y queda oculto a la dialectizacin.
La poesa figura tiva [ ] pare ce conve rtirse en la opcin esttica predominante. (Garca Martn, 1992b, 113)

En la neutralidad de la afirmacin no se contemplan ciertas presuposiciones. La formulacin sintctica aqu encubre que la poesa figurativa no se convierte espontneamente en nada, sino que es convertida en algo por agentes activos. El prin cipio de imperson alidad queda reforzad o en la medida en que Villena (1992a) y Garca Martn (1992b) se adhieren al esquema histrico inaugurado en Jongh Rossel (1 982) y ap ropiad o, desp us, p or Villen a (1986 ) y Siles (1991). Consiste la descripcin diacrnica de Florilegium en atribuir a ciertos poetas de los 70 el inicio del giro de la es ttica novs ima a la actu al para Jo ngh R ossel, cas i excl usivamente Luis Alberto de Cuenca; para Villena y Siles, sobre todo ellos mismos. Idea que Villena sancion 68

dando ttulo a su antologa de 1986: Postnovsimos. En las ocasiones qu e han opinado sob re la es critura que p revn para el futuro inmediato, se han regido por el mismo principio.
Siempre resulta dif cil adivinar hacia dnde vaya ese giro, pero presumiblemente (dentro de los baremos de esta tradicin) deber ir hacia una intensificacin del realismo y el coloquialismo, lo que llamo nueva poesa social 18 (que desde luego no debe implicar descuido formal), acaso una poesa del realismo sucio (los aspectos ms degradados o sr didos de la vida urbana ) o una poesa de mirada ms colectiva. (Villena, 1992a, 33)

Donde dice deber ir debiera decir pensamos llevar-

18 Llamamos la atencin como se ha hecho otras veces sobre la impropiedad del epgrafe historiogrfico poesa social por dos motivos: porque la poesa en tanto discurso es siempre de carcter social y porque, aun admitiendo esta engaosa delimitacin temtica de lo social, las escrituras se han tendido a analizar historiogrficamente por su tcnica, no por su temtica. Una cosa ms: que lo que llamamos tradicionalmen te poesa social planteaba, al margen de gustos, permanentemente conflictos por resolver, cos a que no sucede en esta lnea. Por otra parte, res ulta difcil que Villena llegue jams a una nueva poesa social desde su lnea crtica eminentemen te formalis ta (si no es con u n salto mortal en el vaco, cosa a la que desde aqu le invitamos), hasta el punto de la primaca de formalismos hueros: obsrvese que cuando en Villena (1992a) se habla de la ocasional conflictividad de alguna de las escrituras se introduce la oracin con un sin embargo, a pesar de, etc. con lo que el esteticismo siempre queda en plano de privilegio. Hoy [] la poesa parece buscar de nuevo la calle, el clima cotidiano, la ruptura de ritmo s, el afn de romper, soar o ahondar, reflejando un mundo roto. Dentro de la sana diversidad de la poesa espaola, nada me extraara que en breve (entre otras opciones) podamos hablar de una nueva poesa social: nueva, es decir, en reto siempre de manera y estilo. (Villena, 1992b, 16) La publicacin de Marginados (Luis Antonio de Villena, Madrid, Visor, 1993) refrenda el movimiento anticipado en las lneas recin citadas, presentando el lema nueva poesa social como ensayo de etiquetado para el futuro. Por otra parte, el carcter social que se reclama para esta poesa ntese no llama a la transformacin mediante la contemplacin de las problemticas, sino a romper, soar o ahondar. En nombre de la emocin tambin, mucho ms en nombre de la emocin que de las ideologas, creo yo, aparece en la poesa de mis colegas una cierta preocupacin s ocial. [] Lo que s ucede, a diferencia de la poesa social de hace treinta aos, es que no se aade al planteamiento del problema la coletilla de un futuro mtico donde las cosas irn mejor gracias a los consabidos medios marxistas de transformar la sociedad. No hay confianza en ellos. No hay confianza en nada. (Parreo, 1993, 137)

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la. En este caso, se alan el principio de impersonalidad histrica recin descrito con las perspectivas creadas de continuismo esttico y poltico19.
Otro debate ideolgico debe tenerse en cuenta al valorar este proceso de normalizacin producido en la poesa espaola y en la tarea literaria de unos autores jvenes que no se han dado a conocer como rupturistas, como partidarios del corte tajante, porque han preferido la conexin con una definida estirpe potica espaola y europea (Garca Montero, 1993a, 177)

II. El privilegio de la tradicin .

Una m xim a bre c htia na: no conectar con el buen tiempo pasado sino con el mal tiempo presente. Walter Benjamin

Se maneja en los ltimos tiempos una oposicin falsificadora que se ha extendido en un gran nmero de escritos crticos. Nos referimos a la oposicin entre los que escriben desde el conocimiento de la tradicin y los que es criben desde el yo singular o la nada, que es lo mismo. Garca Martn (1992a) los llama poetas romn ticos, no sabemos por qu. Resultar evidente que es imposible escribir desde la ausencia de tradicin y que el problema no es se: es a qu tradicin se adscribe cada p rctica y cmo. Siguiendo lo s mismos mecanismo s analizado s en el apartado an terior, existe una extraa coincidencia en decir que la tradicin de este sector es la tradicin, la nica parece digna de considerarse as y que los otro s escriben, por lo tanto, en la
19 Tanto en la introduccin como en la seleccin que configura la anto-

loga Las voces y los ecos s e anticipa, s iguiendo los trminos de Julin Maras, una caracterizacin cumulativa y no polmica de la generacin potica posterior a la del 70. Era, tal vez, especialmente significativo este enfoque en un momento en que se haba perdido la armona en el debate potico con la operacin novsimos (Garca Martn, 1980, 67).

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ingenuidad del genio y del individualismo.

Los actuales poetae novi intentan, como he dicho, vincularse a alguna tradicin. (Camino empezado por ciertos novsimos). (Luis Antonio de Villena en r espuesta a una encuesta publicada en nsula, 454, septiembre de 1984, 7)

Lo que se constata aqu es algo que se ha repetido a lo largo de la historia: un grupo de autores reorganiza la historia literaria y no literaria para justificar su obra y, sobre todo, la visin de mundo a que ella responde. Nuevamente: esto no es lo preocupante (lo hacemos todos), lo preocupante es que se niegue. Y ellos han encumbrado con el ttulo de Madre de Todas las Tra dicio nes a u na lnea hist rica de efectos, precisamente, tran quilizan tes. A la v ista de esto comprendemos mejor la insistencia masiva en lo de siempre.
Las tradiciones a que alude Trapiello, ese no importar volver a lo de siempre (Villena, 1992a, 22) S lo pa ra lec tor es m uy apr esura dos, sin e mbar go, resultar reiterativa y prescindible La msica extremada, libro en el que, con las mismas siete notas de siempre (Garca Martn, 1992a, 68) Los resultados que la realidad nos propone no pueden ser muy variables: amor, de sasosiego, temor a la muerte, r epugnanc ia por e l paso del tiem po... Los de sie mpre. (Bonilla apud Garca Martn, 1995, 121-122)

Entendemos, y denunciamos, que detrs de lo de siempre se enmascara un peligroso neoesencialismo, cuya reaccionaria voluntad es impedir la renovacin de los discursos con el fin de que no puedan difundirse formas emergentes de praxis: el esencialismo cong ela los objetos en la eternidad. A los objetos les niega la posibilidad de ser transformados, y a los interpretantes la posibilidad de (de)construir los objetos. La condicin epistmica de las investigaciones viene dada de antemano precisamente por lo que se ha definido como la esencia de sus objetos. La tradicin que se presenta como la esencial en la poesa habla de la nostalgia de una supuesta 71

plenitud perdida, respecto a la cual lo contingente es, por fuerza, degradacin. La atencin de los lectores es impelida a focalizar, pues, el pasado como lug ar de lo au tntico, generndose un desapego del presente y de las necesidades de su transformacin. La eternizacin de los principios que rigen la escritura responde a la misma voluntad de sacralizacin de la esencia potica, que, por suponerse tal, ser inmutable. Una variante posible de este planteamiento puede encontrarse en Lanz (1995, 9-10).
As, toda la tradicin literaria se actualiza en el momento de la escritura y en el de la lectura, toda la historia literaria, entendida como historia del discurso literario y no de las obras, se pone en juego, y ta nto lec tor como creador establecen un dilogo con la tr adicin a partir del te xto potico. (Lanz, 1995, 9) En el intento de extraer sus creaciones artsticas de la realidad cotidiana en continuo cambio mediante su integracin en la tradicin, una parte importante de los jvenes poetas han entendido sta como simultaneidad, incorporando el texto a una eternidad ucrnica. (Lanz, 1995, 10)

Por este camino, Lanz se acerca a la constatacin de una perspectiva fuertemente metafsica en apreciaciones como las siguientes:
La escritura fragmentaria exige, por lo tanto, una depuracin absoluta del lenguaje potico, una bsqueda de la esencialidad ltima. (Lanz, 1995, 12) El poeta a travs de la palabra no busca slo la esencia ntima de la rea lidad en continuo cambio, sino la esencia misma de la palabra, su ser ntimo. (Lanz, 1995, 14)

Jongh Rossel (1982, 25), en este lnea, parte de la conviccin d e que Amor, Vida, Tiemp o, Soledad, Mu erte (incluso con reverentes maysculas idealizadoras) son, sencill ament e, temas eterno s . Aq u d esemb ocam os , d e nuevo, al pasivo tpico del mismo libro de Trapiello. No 72

es extrao, tampoco, que se revalorice el mito (la frase de Trapiello, aparte de ser esencialista, es eternalista y mitificante), ya que la atemporalidad o la eternizacin del presente tiene el mismo efecto.
Los aspectos ideolgicos de esta poesa [la de Julio Martnez Mesanza], su rechazo de la sociedad contempornea [] pierden importancia ante la perfeccin y la emocin con que es evocada la mtica camaradera viril sin amor , sin mujer es de una aorada ed ad heroica. (Garca Martn, 1988, 37) Fueron los poetas (y eruditos) romnticos del Norte verdaderos descubridores del Mediterrneo los que sintier on en la s alusiones c l sicas y espec ialme nte e n el mundo griego, no slo un modo de ensanch ar culturalment e la conn ot ac in del p oe ma ( eso estaba ya en el Renacimiento) sino cierta comunin mtica con nuestra propia vida. (Villena, 1992a, 15)

Villena (1992a, 11) y Garca Martn (1992a, 25, 38, 61, 78, 89 , 162, 198), llevand o a trmino el proceso, realizan una reivindicacin programtica de la elega como la tradicin.
Y, en efecto, muy evidente resulta en el libro [Perso nae, de Fe rnando Or tiz] la lec cin de la me jor p oe sa andaluza, la ms elegaca y honda , la que desdea vacuos verbalismos, aunque no una cierta suntuosidad barroca. (Garca Martn, 1992a, 79)

Adquiere una valoracin extraamente positiva el sentimiento de prdida y de derrota. Se refuerza el hecho de que el autor/lector, en lugar de pensar en lo que queda por venir y hacer, se ensimisme en la fetichizacin de un pasado que, mientras le recuerda el tiempo en que fue feliz, produce como todo fetiche una satisfacci n incompleta, pues su disfrute remite siempre a la imposibilidad de recu perar el objeto de la fetichizacin: la felicidad misma. Garca Martn (1992a) declara que la resignacin no es solamente una salida vlida, sino un derecho y algo celebrable por los dems. 73

Es la suya [la de Eloy Snchez-Rosillo] una poesa intimista, de progresiva sencillez, centrada en la evocacin llena de resignada melancola de los momentos felices de la infancia. (Garca Martn, 1992a, 91)

La tradicin, esta tradicin presentada con artculo determinado, queda incluso identificada con la civilizacin tal como la co nocemos . Podramos p asar momentneamente por al to lo qu e esto tiene de refuerzo in co ndi cional del modelo de occidente (pinsese en la tradicin clsica de Villena). No pasamos por alto, sin embargo, que esta civilizacin corresponde unilinealmente al Bien, y por eso Garca Martn (1988, 38) puede hablar de las buenas maneras de una civilizada tradicin de siglos. La atribucin de nobleza a lo ya institucionalizado lo refuerza como tal y dificulta que lo todava no institucionalizado pueda llegar a serlo con el tran scurso del tiemp o. Refuerza, en una palabra, la ordenacin de mundo instituida.
La identidad, nada garcilasista y nada aeja, con la que han utilizado en la dcada de los ochenta las estrofas tradicionales poetas como Jon Juaristi, Carlos Marzal, F elipe Be ntez Re ye s, Javier Sa lva go, Justo Nava rro o Ja vier Ege a, valgan estos e jem plos, es un resultado lgico del regreso natural a las distintas tradiciones ms atentas todas a la creacin re novada que a la ruptura (Garca Montero, 1994d, 19-20)

Este modo de ver el regreso a la tradicin no supone ms que una supina entelequia puesto que no hay nada de natu ral en ese regreso , y mucho menos algo de renovacin.
Fernando Ortiz siempre ha escrito poesa con materiales nobles: c uidada mtrica tradicional, tema s literarios, bellas palabras, paisajes ya prestigiados por el arte (Garca Martn, 1992a, 84)

De lo que se desprende que, por ejemplo, el verso libre no es noble . Adems, nos asaltan, ante estas palabras, preguntas que nos resultan de difcil contestacin: Qu mtrica es la tradicional? Hay alguna mtrica que no lo sea? Existe alguien capaz de escribir sin temas literarios? Cu les 74

seran los temas no literarios? Cules son las bellas pala bras y quin las clasifica? Qu implica polticamente la cual idad de noble ? O acaso la atribuid a no bleza de lo s materiales deroga la responsabilidad ideolgica del texto, como se deduce de la cita ya dada de Garca Martn (1988, 37)? Del mismo modo que, como hemos visto, se opera una refuerzo extremo de lo ya dado, se trata de impedir que se creen ngulos de visin diferentes. El rechazo (falso) de la originalidad es til para que todos miremos desde el mismo prisma: la creacin interesada del uniperspectivismo. Ahora bien, aunque Garca Martn (1992a) condena reiteradamente el valor de la originalidad porque responde a la cosmovisin individualista de cierta modernidad (y hasta ah andaramos de acuerdo), l mismo no deja de ofrecrsela como recompensa a los poetas que sigan sus dictados. Exponemos, por razones de claridad, la arg umen tacin de Garca Martn, pero advert imos qu e Villena (1 992 a) y Garca Mo ntero (1992) coinciden plenamente en ella.
El concepto de originalidad que se puede deducir de los versos de Fernando Ortiz no es el propio de los romnticos (el poe ma como espontne a manife stacin de la peculiar personalidad del autor, sin atener se a reglas ni maestros). Su sentido de originalidad es el de los clsicos. El que lleva a Garcilaso a reelaborar un pasaje de Virgilio, de Tasso el Viejo o de Pietro Bembo. El que hace que los ms diversos poetas rivalicen en el tratamiento de un mismo episodio de Las metamorfosis, de Ovidio. Fernando Ortiz entiende que ser poeta es aportar una modulacin propia a una tradicin recibida. (Garca Martn, 1992a, 77)

Es decir, que aqu suceden dos cosas. Primero, que la originalidad no es, para Garca Martn, un valor en desuso; lo utiliza y lo considera una virtud en la escritura y algo en funcin de lo cual los poetas rivalizan: individualismo. Por otra parte, que la o riginalidad , para l, parece con sistir en contribuir a reforzar la mirada que ya existe. Es lgico que para la creacin del uniperspectivismo ser necesaria la des75

calificaci n totalitaria de los dems modelos de escritura. Observamos ridiculizaciones de la otredad en diferentes ocasiones:
En 1989 poda sentirse cierto optimismo ante el futuro inmediato de la poesa espaola. Hbitos negativos, como la deliberada oscuridad y la falta de plan a la hora de concebir el poema, adquiridos a lo largo de las pasadas dcadas, haban cado en descrdito y los poetas novsimos, que haban ejercido una influencia devastadora, no gozaban de prestigio alguno entre las nuevas generaciones. Solamente segua sindoles fiel su guardia pretoriana: cierta crtica que an no adverta que la claridad haba jugado fuerte y haba ganado la apuesta. Por esas mismas fechas, otras sectas, como la de los silenciosos, slo hacan rer despus de estar acostumbr ados a provocar impostadas respuestas msticas en los lectores, y el problema de la pgina en blanco empezaba a considerarse como lo que en verdad era: el problema de la mente en blanco . Las filas neosurrealistas, por aquel entonces, se nutran de adolescentes casi analfab e t o s y esto e ra del dom inio com n. (Julio Ma rtnez Mesanza, en el prlogo a Poesa 1970-1979, de Luis Alberto de Cuenca, apud Garca Martn, 1992a, 210) seguro que estn locos muchsimos de los lectores de la poesa surrealista, yo creo que la mayora; para ser un lector asiduo de los poetas surrealistas, algo tiene que tener uno (Juaristi en VVAA, 1994, 103) La poesa no figurativa prefiere, en cambio, despearse en el galim atas, el dispa rate o las vacuas altisonancia s. (Garca Martn, 1995, 26)

En coherencia con el privilegio del pasado se presenta la negativa a que se hable del futuro, bajo pretexto de que eso es vanguardismo. Podra pensarse que la vanguardia, como estrategia de discurso, pretende la invasin inmediata del futuro por ser el espacio que queda por construir, el que ser responsabilidad de todos y cada un o de nuestros actos. El rechazo de la ln ea de tradicin vanguardista se exp resa repetidamente en Garca Martn (1992a). (Advertimos que Garca Martn (19 92a, especialmente 128-1 31) tiene una curiosa manera de teorizar su concepto de poesa figurativa: dice que va a hablar de ello y luego habla del gusto potico 76

que imagina que deben de tener los que l considera poetas figu rativos. Hecha la aclaracin, para salvag uardar la tan estimada claridad de sus palabras, citamos.)
Los poetas figurativos ven en las vanguardias una ancdota en el desarrollo de la literatura, una ancdota curiosa y no exenta de inters, desde luego, pero sin mayor importancia. (Garca Martn, 1992a, 130) Y ese e s precisamente el pr imer rasgo comn de los poetas figurativos: su rechazo de la vanguardia, de la poesa que busca sorprender antes que emocionar, de las rupturas y los sinsentidos que hacen del arte una actividad circense (una aburrida actividad, por otra parte, puesto que las novedades reiteradas a lo largo de ms de medio siglo suelen conservar escasa capacidad de sorpresa). (Garca Martn, 1992a, 211)20 Son los poetas llamados con bastante imprecisin de vanguardia, poetas que acaban dibujando letras, balbuceando incoherencias o inventando neologismos. [] Poca gran poesa se ha escrito contra el lenguaje (Garca Mar20 Para una concepcin de la escritura como prctica histrico-socialmen te determinada nad a h ay de neg ativo en q ue un texto, p asado el momento en / para el que fue escrito, sea relevado por otros que aborden realidades renovadas. Slo quien eternaliza la escritura, precisamente porque la abstrae de la historia en funcin del esencialismo, puede hacer de ella una aspiracin a pasar a la Historia. Por es o dice Garca Martn (1992a, 23) que una de las cualidades del crtico debe ser la falta de vanidad para aceptar que, por muy bien que desempee el crtico su trabajo, apenas si merecer la mnima tipografa de las notas a pie de pgina en la historia de la literatura, mientras el lugar de honor de cada captulo lo ocupan los narradores y poetas que ha contribuido a encumbrar. Tambin dice que al verdadero crtico [sic] esa presunta injusticia no le preocupa demasiado. Sabe que su oficio es el ms hermoso oficio del mundo: leer y dar razn de lo ledo p ara ayudar a qu e otros puedan disfrutar mejor con el milenario y siempre renovado milagro de la literatura. Bajo la retrica de modestia, se cuela la eternizacin (milenario) y la sacralizacin (milagro) de la literatura. Por otra parte, nada le viene mejor al crtico que el encumbramiento del objeto respecto al cual la crtica misma existe: la escritura. En estas palabras, sin embargo, existe no slo esta sacralizacin, ms o menos explcita de la escritura, sino otra implcita de la crtica por tres motivos. Primero, porque insiste en la cultura heredada (Historia de la Literatura); segundo, porque contribuye a institucionalizar los manuales que transmiten esa cultura heredada como lugar de la gloria; y, tercero, porque esos manuales estn hechos, precisamente, por crticos. Efecto comparable tiene el hecho de que Villena (1992a, 34) concluya su prlogo dedicndole a sus antologados una cita de Quintiliano: La primera virtud de la elocuencia es la claridad. Con esto ana el valor comodidad con el esencialismo de un presunto arte inmutable a travs de los milenios.

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tn, 1992a, 14)

No menos curiosa resulta la demonizacin que hace de las vanguardias Garca Montero:
La tradicin siempre est ah, es nuestra posibilidad de comunicacin, nuestra herramienta de trabajo. Los que la conoc en bie n al menos sabe n el cam po en el que estn jugando. La neurosis de la poesa vanguardista se produce porque quiere romper con los valores eternos, pero en nombre de la eternidad (Garca Montero, 1993a, 235) Las vanguardias hoy son como la Europa del Este, una verdadera estafa (Garca Montero, 1994d, 16)

En las lneas de escritura que singulariza Garca Martn (1992b), la nica que seala como peligrosa es, precisamente, lo que l llama el neosurrealismo. Obvia, adems, la evidencia de que las vanguardias (y el neosurrealismo ni siquiera lo es) tambin escriban en el lenguaje, aunque con una intencin diferente.
Olvidamos a me nudo que la verdader a continuidad pasa por las vanguardias, es decir, por un cambio radical insisto en nuestr a forma de ver el mundo y que, a las puertas del nue vo siglo, slo puede leerse en un sentido: instalarse de una vez en el futuro (eso a lo que aqu hemos sido siempre tan reacios). (Sun, 1989, 58)

III. Operacin ideolgica subyacente. III.1 Teora como medio de control. A tenor de lo expuesto, puede conclu irse, provisionalmente, que la g ran maniobra de la crtica de la penltima poesa espaola consiste en dos movimientos. Con el primero niega toda impli21 Durante la elaboracin de es te trabajo conocemos el fallo del VI Premio Internacional de Poesa Fundacin Loewe, dotado con un milln y medio de pesetas, en favor del libro Habitaciones separadas, de Luis Garca Montero. Las declaraciones que acompaan la noticia en prensa subrayan la oposicin al vaco ideolgico actual. Tales afirmaciones no dejan de

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cacin i deolg ica 21 . Incluso p uede l leg ar a p resumi r de haber liberado a la poesa de las garras de la politizacin y de elementos extraestticos. La proclamacin de no-ideologa acta como una conminacin a no hablar de ideologas y, por tanto, a no ponerlas en conflicto. Es una invitacin, al menos, a atenerse slo a la ideologa que el texto propone, precisamente, como no-ideolgica, despus de haberla insertado en el discurso bajo disfraz de neutralidad o cualquier valor pretendidamente natural o extrahistrico. El segundo movimiento liga la produccin de escritura al pasado por encima del presente y del futuro.
El discurso privilegiado extrahistricamente declara, o ms a menudo oculta, una proyeccin social que consiste en contraponer al presente el pasado como ms fuerte y, sobre todo, en actuar para que el futuro se asimile al pasado. Lo que se quiere impedir es que del presente surja un porvenir radicalmente diferente. (Rossi-Landi, 1980, 312)

Est e tip o reacci onario de discurso ti en e el efecto de actuar como lente respecto al fragmento del pasado que asla como fuente del devenir posterior. Este fragmento del pasado (el mismo libro en el caso de Trapiello, la tradiser problemticas a la luz de lo aqu analizado. El jurado estaba presidido por Octavio Paz y formado por Francisco Brines , Carlos Bo usoo, Pere Gimferrer (que vot por telfono), Antonio Colinas, Luis Antonio de Villena y Felipe Bentez, ganador de la edicin del premio pasado (El Pas, 2511-1993). Empezamos a enten der mejor, no obstante, cuan do leemos las declaraciones del presidente del jurado en el sentido de que el libro es una aproximacin a la potica de lo cotidiano, sugerente y sensible, en lnea con la mejor tradicin potica espaola . Paz, echan do un cable, ayud a s u poquito a que este modelo de escritura se exporte a los sectores de escritura divergentes y en ascenso: constituye un ejemplo no slo para los creadores jvenes, sino incluso para los de ms larga trayectoria (Las Provincias, 612-93). Las dos notas bsicas, por tanto, de las declaraciones de Paz es que sta es la mejor tradicin de las que aqu pueden seguirse y que debe ser tomada como paradig ma. La noticia es todava ms curiosa al considerar que coincide con el momento de la publicacin de Marginados , de Villena (ver nota 18), que dice lo mismo de su propia prctica en otras palabras. Recordemos que en 1992 se produjo la publicacin simultnea, o casi, de cuatro textos profundamente solidarios entre s: Garca Martn (1992a y b), Villena (1992a) y Garca Montero (1992). Ao y medio despus, surgen, al mismo ritmo, textos de Villena y Garca Montero iniciando un giro en la misma direccin.

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cin clsica en el caso de Villena, la tradicin a secas, pero sobredimensionada, en el caso de Garca Martn, etc.) resulta, por efecto del discurso, extrapolado de la historia. Entonces se le sustraen los con dicionamientos sociales histricos que tuvieron que ver con su surgimiento. Al no considerarse, desde ese momento, consecuencia de causas sociales, su fundamento gravita en el vaco. Sumando estos dos movimientos, la conexin con las reflexiones de RossiLandi (1980, 274) se hace palmaria:
Hay dos proyecciones fundamentales ms all de cuya rudimentaria oposicin no pare ce que podam os llegar: la innovadora o revolucionaria, y la conservadora o reaccionaria. stas se distinguen por su relacin con la dialctica entre conciencia y praxis, y adems por su modo de privilegiar su propio discurso. Las conservadoras lo privilegian de manera que puede ser calificada de esttica, pues lo fundamentan en el pasado, sobre algo que ha sido y no se debe cambiar. As, el obje to del discurso al menos un objeto ltimo es sustrado al deve nir histrico-soc ia l. Precisamente para justificar o bien para ocultar esta operacin, las ide ologas con se rvadoras se ven obligadas a hacerse pasar como al menos parcialmente no ideolgic a s , ya que ide olgicas no pueden se rlo nunc a, por lo menos aquellos elementos del discurso que se refieren a los objetos ltimos.

Es lgico que tarea nmero uno de esta operacin tiene que ser reducir la potencialidad de discrepancia. A la consecucin de ese objetivo contribuye la alabanza de la claridad: si lo suyo es lo claro, lo obvio , el resto queda automticamente descalificado por confuso. Martnez Mesanza califica en trminos negativos (la deliberada oscuridad y la falta de plan a la hora de concebir el poema, 1990, 7) la presunta ambigedad de la poesa de los novsimos. Para l, a partir de 1989 la claridad haba jugado fuerte y haba ganado la apuesta (1990, 7). Lo que no dice Martnez Mesanza es que con esta naturalizacin del lenguaje equiparable perfectamente al cientfico, la neutralidad est servida. Y la escritura precisamente se caracteriza por todo lo contrario puesto que las palabras al enjuiciar el mundo, toman partido sobre 80

ste. De nuevo, una suerte de botes de humo anegan la disidencia para restaurar una eficaz paz cultural. Un fenmeno cultural que reduce la discrep ancia para que, en el consenso tctico, pueda considerarse su propuesta como no ideolgica, acta a favor del poder instalado, precisamente porque aplaca el conflicto. Es inmediata, pues, la alianza de este fenmeno con los principios de la democracia fingida hoy generalizada (Garca Montero, 1992, 12) y, por lo tanto con las consecuencias que este rgimen conlleva. Ah incluimos, en lugar destacado, la operacin caracterstica del capitalismo p or la cual los individuo s so n conducidos a la pasividad y la aceptaci n irreflexiv a del consumo, en este caso, de libros. Al igual que Garca Montero (1992) basa el valor de la poesa en su utilidad con lo que parece contradecir su afirmacin de que plantear el valor de la poesa en trminos de valor de uso es burgus, tambin otras manifestaciones han apuntado en la misma direccin.
Como en su potic a declara, lvaro Ga rca busca lo sencillo, lo til (palabra muy generacional) y lo esencial. (Villena, 1992a, 30)

Lo que nunca se ha explicado es si la utilidad debe ser para uno solo o para una comunidad. Si es, como sospechamos, lo til para el lector sing ular, en tonces no slo n o hemos salido del principio individualista, sino que ste se refuerza, en coh erencia, po r otra parte, co n las tcnicas publicitarias de mercado. Si se trata del bien comn, estamos ante un sistema tico de formalismos vacos (utilitarismo a lo Stuart Mill), donde la creacin interesada de un consenso acrtico constituye la nica verdad.
Como ya se ha dicho, los rasgos poticos ms radicales, los que ms apuestan por la apertura de caminos nuevos, no caben en el retrato de grupo, pues lo dispersaran: una esttica verdaderamente renovadora nunca puede ser, por definicin, una esttica comn; quiz ste sea el mayor vicio del sistema: se basa en una lectura de semejanzas, y la poesa surge slo all donde hay diferencia, slo donde traspa-

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sa sus lm ites, donde se ha lla un habla. As, el m todo generacional acaba conduciendo, de modo inevitable, a lecturas limadas, reductoras, que se suman a una lgica continuista, a una concepcin de la poesa como oficio artesanal. Dado un comn dialecto potico, un repertorio de adjetivos e imgenes, de palabras prestigiosas, de entonaciones y ritmos, y tambin una tpica, una seleccin de poses y giros temticos, al poeta no se le pedir sino el ejercicio de una com binatoria , un trabajo de var ia ciones limitada s que nunca llegara a cristalizarse en lengua personal. (Casado, 1992, 28)

En es te ord en de cos as, tamb in Cas ad o (1 993) ha denunciado la relacin entre esterilizacin del lenguaje potico, creacin de corrientes de opinin e influencia social conservadora. Frente al triunfalismo que d efien de qu e la ltima poesa espaola ha logrado un lenguaje til, comunicativo y que co necta con el p blico general (como dice Morales Villena, 1987 y muchos otros), la opinin de Fernando Beltrn desde el interior de la generacin da la contrapartida.
Ya s que podramos sentirnos satisfechos comprobando que algunos de quienes al principio nos despre ciaban por intrascendentes han trocado el mrmol de sus galeras poticas por los sombros tneles de los pasos subterrneos o el trivial vaivn de los semforos, pero hacerlo as sera reducir el fenmeno a cuestin interna del mundillo potico, y olvidar que lo que aqu est en juego no es la hegemona de una u otra esttica, sino la validez de cualquiera de ellas superando esa insoportable incomunicacin con los lectores que a todos nos afecta. Y es ah donde nuestra potica de la cotidianeidad y la experiencia ha suf rido un e strepitoso f racaso. (Be ltrn, 1989, 32)

A nuestro entender, si se mantuviera que en este tipo de poesa un nmero elevado de lectores poda sentirse reflejado, sera sobre todo porque los textos recogen en exclusividad la versin ideolgicamente establecida de la realidad. sta se filtra en apreciaciones que pretenden construir eufricamente una impresin de consenso no exenta de dogmatismo. En su resea a Medioda de Juaristi, Garca Posada, 82

en vez de entrar en el anlisis de la escritura concreta a la que se enfrenta, recurre a referencias de prestigio y autoridad en el seno de la Historia de la Literatura Espaola, que transmiten aqu, por contagio, su posible valor.
desde Unamuno y Antonio Machado hasta Cernuda y Gil de Biedma, han hecho que la poesa cante para todos en un aire comn y compartido (1994b, 12)

Mediante comentarios uniformadores como

hay una corr ie nte cla ram ente dominante, que e s la corriente de la poesa de la experiencia, porque es la que de modo dialctico ha reve rtido c on mayor r adic alida d el canon culturalista que domin durante aos. (VVAA, 1994, 24)

no slo se provoca una uniformizacin de las distintas escrituras en produccin simultnea y plural, sino que tambin el mismo discurso crtico se limita los posibles caminos de anlisis al no contemplar ms que una parte de su supuesto objeto de estudio. El hecho de que el discurso crtico uniformice su modo de operacin en torno a una sola propuesta, convirtindola en el modelo al que se asimilan las restantes, es todava ms efectivo por la razn de que ese modelo es de caractersticas tendentes a la asimilacin por parte del sistema cultural existente. Entre las cualidades que la crtica reivindica en bloque para la ltima poesa espaola estn las siguientes:
Claros, sensatos, lcidos y apasionados, quieren estos poetas ltimos y penltimos que su verso tenga , por lo me nos, las caracter stic as de la buena prosa. El sentido comn, adems del menos comn de los sentidos, es tambin para ellos el de mayor fertilidad potica. Los poetas figura tivos han libera do a la poesa de las garra s de los semiticos y de los tericos de la literatura y han tratado de reconciliarla con los lectores. (Garca Martn, 1992a, 227)

En oposicin a esto, sobre la cuestin de la sensatez y el 83

sentido comn en la ltima poesa espaola, dice Parreo (1993, 140):

Otra cuestin que quiero com entar se refiere precisamente a algo a lo que ayer se aludi en esta mesa, el poema sensatamente escrito. Creo que es a lgo ta mbi n que caracteriza a mi generacin. Los jurados lo repiten mecnicamente cuando leen el fallo de un premio: es de destacar el excelente nivel de los participantes. Creo que merced a la democratizacin de la enseanza universitaria y a la normalizacin cultural del pas, y a falta de ambicin de los poetas, abunda el libro de poemas dignamente escrito en el que no se corre ningn riesgo. Yo creo, en la vida y en la poesa, que slo el riesgo es c rea tivo. El ar te, cuando menos, tiene que ser algo que nos sobresalte, y yo prefiero el mal poema arriesgado que el buen poema repetido. No s si me e xplico. El gran problem a de los libros de poesa demasiado bien escritos es que nos da igual haberlos ledo o no. (Parreo, 1993, 140)

III.2. Caracterizacin, desde la crtica, de la ltima poesa espaola. La matriz de propiedades de la ltima poe sa espaola qu e extraemos de las caracterizaciones dadas en las fuentes bibliogrficas con sultadas es la siguiente. (Observamos que las caractersticas (1) y (2) son tcnicas y que (3) y (4) son efectos, no resultando estrictamente deslindables sus modos de operar respectivos en el corpus que nos ocupa.) (1) Verosimilitud, inteligibilidad. (2) Narratividad. (3) Intimismo, emocin. (4) Nostalgia, temporalidad elegaca. (1) La garanta de inteligibilid ad supone un segu ro de vid a para el proceso de lectura, qu e acta en la certeza de que no va a ser desgarrado po r una discu rsivizacin de la realidad contradictoria con la suy a. Parte del equvo co se suscita cuando el uso de inteligibilidad se utiliza en alternancia libre con claridad. Se rechazan, pues, por incomprensibles sin serlo necesariamente, las prcticas que 84

no refuercen el uniperspectivis mo . La valorizaci n de la verosimilitud contribuye, por otra parte, a la adecu acin a lo dado (que definimos como la proyeccin de realidad efectuada en funcin d e los valores d e la clase media-alta sumergida en un mundo de cultura exclusivizadora y despojada de referencias colectivas). Al uniformizar las escrituras, se contribuye a enmascarar y reducir las potencialidades transformadoras de mundo que el lenguaje genera.
La ve rdad de e sta ilusin e s sta: eliminando de la enunciacin realista a ttulo de significado de denotacin, lo real retorna a ttulo de signific ado de connotacin; pues en el mismo momento en que esos detalles se supone que denotan directamente lo real, no hacen otra cosa que significarlo, sin decirlo; [] entonces lo que se est significando es la categora de lo real (y no sus contenidos contingentes); dicho de otra manera, la misma carencia de significado en provecho del simple referente se convierte en el significante mismo del rea lismo: se produce un efecto de realidad, base de esa verosimilitud inconfesada que forma la esttica de todas las obras ms comunes de la modernidad. (Barthes, 1987, 186)

Si no perdemos de vista que la verosimilitud es una tcnica, lo inmediato es preguntarse por su objeto: al servicio de qu se pone, qu es aquello de lo que se habla de manera verosmil. Esto es d e capital importancia si pensamos que ningn discurso habla simplemente de la realidad, sino de una seleccin de la misma que excluye las restantes. En este caso , no faltan las es cenas de o cio y espacios juveniles, como tampoco faltan las estampas sobre la cultura heredada. No hay, en cambio, tantas referencias a la cultura que se crea o queda por crear. Hay tambin multitud de referencias a actividades (viajes, vacaciones, ocio) o espacios (balnearios, discotecas, bares, caserones de los campos de Castilla donde un poeta lee sus ruinosos versos) representativos de la clase social media y/o alta. En solidaridad con los espacios y las actividades, huelga decirlo, se encuentra tambin la visin de mundo que dicha clase social produce y sustenta para la difusin a las restantes en beneficio propio. Nos ha 85

resultado imposible encontrar un solo poema de la ltima poesa espaola que presentara a alguien en el trabajo o participando acti vamente en la transformacin del m und o. Seleccionar un paisaje y ocultar el proceso de seleccin es lo que llamamos totalitarismo . Podemos resumir este pun to aglu tinando la argu mentacin en torno a los dos polos del lenguaje, el de la proyeccin y el de la recreacin. Admitido que el lenguaje cumple la dualidad de funciones indicada, aqu encontramos un privilegio desequilibrado en favor del polo de la re-p resentacin, con lo que se fortalece lo ya existente (actual) en perjuicio de lo potencial (futuro). (2) La narratividad que, en este caso, detectamos est guiada de forma reconfortante por el principio de causalidad, que est ligado, a su vez, al de inteligibilidad (No te preocupes, todo tiene un sentido y encaja). Esta concepcin teleolgica, que presupone una direccionalidad a los acontecimientos narrados, constituye un segundo escudo que preserva la lectura de sus momentos de crisis.
Cier tos autores, quiz por adquirida c onvic cin o complexin espir itual nat uralme nte poco aficionada a pacientes indagaciones, aborrecen la evidencia de no ser siempre lineal y explcita la relacin entre lo que llamamos causa y lo que, por venir despus, llamamos efecto. Alegan sos, y no hay que negarles razn, que desde que el mundo es mundo, pese a que ignoremos cundo comenz, nunca se ha visto un efecto que no tuviera su causa, y que toda causa, sea por predestinacin o simple accin mecnica, ocasion y ocasionar efectos, los cuales, punto importante, se producen instantneamente, aunque el trnsito de la causa al efecto haya escapado a la percepcin del observador o slo mucho tiempo despus logre ser aproximadamente reconstituido. Yendo ms lejos, con temerario riesgo, sustentan dichos autores que todas las causas hoy visibles y re conocibles ha n producido ya sus e fec tos, n o teniendo nosotros ms que esperar que ellos se manifiesten, y tambin, que todos los efectos, ma nifestados o por manifestar, tiene n sus ineluctables causalidades, aunque las m ltiples insuficiencias de que pa de cem os nos hayan impedido identifica rlas en tr minos de c on ellos establecer la necesaria relacin, no siempre lineal, ni siempre explcita, como comenz por ser dicho. Hablando ahora

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con toda la gente, y antes de que tan laboriosos raciocinios nos empujen hacia problemas ms arduos, como la prueba por la contingencia del mundo de Leibniz o la prueba cosmolgica de Kant, con lo que de lleno nos encontraramos preguntando a Dios si existe realmente o si anduvo confundindonos con vaguedades indignas de un ser superior que todo debera hacer y decir por lo claro, lo que esos autores proclaman es que no vale la pena de que nos preocupemos con el da de maana, porque, de cierta manera, o de manera cierta, todo cuanto acontezca ha acontecido ya, contradiccin slo aparente, como qued demostrado, pues si no se puede hacer volver la piedra a la mano de quien la lanz, tampoco escaparemos nosotros del golpe y de la herida si fue buena la puntera y por desatencin o inadver tencia del pe ligro no nos desviamos a tiem po. (Saramago, 1990, 107-108)

En la medida en que este tipo de narratividad opera diferenciando ntid amente el p rincipio y el fin de la historia, supone un refuerzo de los lmites del discurso, de manera que, una vez ms, la crtica contina intentando potenciar aquellas tcnicas que refuercen el objeto que le da razn de existencia. Para ello se insta a una escritura que se cierre al cuestionamiento no slo de sus lmites n arrativos (dnde empieza y dn de acab a un a his toria?) s ino de su propia constructividad como escritura. El principio de narratividad se ejecuta aqu con el sentido del antiparadigma: impedir la de-construccin del texto por parte del receptor, que ste no sea capaz de imaginar alternativas o reescribir la historia. El fortalecimiento del eje sintagmtico establece un encadenamiento de sintagmas sin grietas ni fisuras de uno a otro. De ah la crtica que Garca Martn realiza al libro de Blanca Andreu De una nia de provincias que se vino a vivir en un chagall. Detrs de esta crtica no se encuentra ms que la radical peticin de naturalizacin del discurso a travs de la objetivacin de sus instancias y sus lmites.
...no hay el ms mnimo sentido de la construccin poemtica: se empieza y se termina en cualquier momento; los poemas del libro pueden unirse, partirse, entremezclarse a gusto del lector. (Garca Martn, 1983, 118)

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No es que no haya sentido de la construccin poemtica: es que es otro sentido de la construccin poemtica y la apariencia de aleatoriedad de la composicin es un efecto que potencia (como el propio Garca Martn admite en su cita) la creatividad en el pro ces o de lectura. De hecho , p arece impensable cualquier acto de lenguaje sin un mnimo sentido constructivo que lo haga posible. Al tratarse la n arratividad de una tcnica, volv emos a plantear la pregunta de su objeto: a qu se aplica la tcnica de la narratividad. Lo narrado en los textos de la ltima poe sa espaola son muy frecuentemente ancdotas, cosa de la que ellos mismos se satisfacen. Pues bien, debemos recalcar la insistencia en la expresin de lo trivial. La ancdota es al proceso lo que el individuo al colectivo, y la crtica de la ltima poesa espa ola se d ecanta, co mo vemo s, po r las polaridades de lo individual y lo anecdtico, llegando en ocasiones al carcter de exemplum, sentido moralista incluido. (3) Precisamente los rasgos del intimismo y la emocin decantan la propuesta crtica y potica de los 80-90 por el privilegio del personaje singular, negando as los valores ticos y sociopolticos. La distincin, moderna, entre el mbito de lo privado y el de lo pblico han sido tiles al dominio burgus para aislar a los individuos y utilizar este aislamiento recproco como medio de control. En la dinmica de trminos como emocin o sentimiento nos resistimos en principio a entrar a causa de su vaciedad terica, incluso discursiva. Simplemente no sabemos a qu se refieren, ni creemos que lo sepa nadie. Slo sabemos que, sea lo que sea, no provoca conflicto alguno y que sirve de coartada para mucha produccin potica que sin ello no la tendra.
Pero ay!, emocin, cuntos malos poemas se escriben en tu nombre. Poemas malos, poemas que no lo son. Desahogos, confidencias, declaraciones que poco tienen que ver con la autntica poesa. (Parreo, 1993, 136)

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La opcin de lo privado en detrimento del espacio pblico tiene, como puede comprobarse, inters pblico (mercantil) a travs del voyeurismo. Este inters mercantil se realiza en la venta de modos de vida a travs de la prensa rosa, los culebrones televisivos y la publicidad, con el lema s t mismo, que promete autenticidad y originalidad para seres que interesan clonados y donde se descubre que a una cuestin ideolgica corresponde un slido soporte comercial. (4) La identificacin elega = poesa es comprensible si consideramos que la escritura eleg aca propicia un tratamiento de la temporalidad como prdida. Es una invitacin a retirarse del mundanal ruido para vivir, a solas y en pasividad, el recuerdo de tiempos ms plenos. Precisamente porque los tiempos ms plenos estn en el pasado, la fundamentacin ltima de la cosmovisin tambin lo est. As la realidad resulta eternizada, por cuanto deviene inmutable. Dicha actitud tiene un efecto de sufrimiento, aunque no conflictivo ni activador, en el individuo . Este sufrimiento estriba en el hecho de que contemplar la verdad como algo que para siempre le ser inapresable, pues est perdida en el pasado (la infancia, la adolescencia, la juventud, etc. en el plano individual y el mundo clsico, la temporalidad mtica, etc. en su correspondencia cultural). Invitarle a pensarla continuamente es, tambin, una inv itacin a evidenciarse su propia desposesin. Por este camino llegamos a una autntica fetichizacin del pasado, que, como todo fetiche, remite a la felicidad ausente produciendo una satisfaccin (presente) que siempre es a medias, pues contrasta con el dolor por la ausencia, la imposibilidad de poseer al o bjeto original. Es decir, el fetiche tiene el efecto de escindir al sujeto. Para cerrar la brecha se valoriza la resignacin.
Lo dramtico de los recuerdos es que, al hacernos pensar en el pasado, nos recuerdan que tambin el futuro pasar y, a l final, resultamos dobleme nte ele gacos: por ese mirar hacia atrs y ver lo que hemos perdido, y ese mirar hacia adelante y ver lo que ya nunca seremos y lo que pronto deja remos de ser. (Oliv n apud Garca M artn, 1995, 180)

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Desde un enfoque ms conflictual, se ha escrito en torno a esto:

Como si la vida lcida ya slo pudiese adoptar la forma extrema de la elega . M as, c untos soportan la tensin desgarradora de una elega con el rostro vuelto hacia adelante? (Riechmann, 1990, 170)

Resulta, por otra parte, sintomtico que se hable tanto de la nostalgia y la melancola sin decir de qu se las tiene. Ambas son sentimientos transitivos, remiten a una porcin seleccionada de realidad que, si no es identificada, se reduce a un no-s-qu (que queda, a todas luces, balbuciendo). Las veces en que el sentimiento nostlgico s identifica su objeto suele ser, como est dicho, fases no-responsables de la existencia (la infancia, la adolescencia). En cuanto a la melancola, sirva la cita:
Al rehacer una biografa, los temas experienciales aparecen en su plenitud: Familia, amigos, vivencias sexuales, re cuerdos veraniegos de ocio Sin embar go toda esta temtica hallar su ms hondo sentido potico al sentirse e mb arc ada en el tie mpo, f luye nd o, esc apn dose Muchos lectores y desde luego los menos afectos a esta poe sa sue len extra a rse de la pr ontitud con que una tenaz melancola aparece en poetas que apenas han cumplido (o no han cumplido) treinta aos. Se puede hablar de moda? Epigonalmente s, porque entonces el poeta vive en el modelo de otro. Pero en los poetas genuinos, la melanc ola es au t n t ica : No e s sino la se nsa c in archiclsica del pasar del tiempo. Pensemos que Jorge Manrique gran melanclico muri con treinta y nueve aos. La melancola es una forma (dira Machado) de la propia palabra en el tiempo. (Villena, 1992a, 29)22

Es necesario seguir? No sabemos ni Villena tampoco, o al menos no lo explica por qu son experienciales esos
22 Aqu se define la melancola como la sensacin del pasar del tiempo. Melancola y nostalgia, ap arte de usars e ju ntas, aparecen inclu so en intercambio libre. Parece que esa definicin corresponde ms plausiblemente a la nostalgia y que uno puede sentirse melanclico sin pensar necesariamente en el pasado.

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temas y no otros. Adems, resulta que, para tener hondo sen tido potico (sea eso lo que sea) se tienen que presentar en perspectiva de pasado. Y el colmo: los poetas genuinos (que cada uno entienda lo que quiera) son propietarios en exclusiva de la melancola. Por las palabras de Villena, los poetas no genuinos no sienten autntica melancola. Cmo reconocer que uno es un poeta genuino? Preguntndole a l (ya ni siquiera a los textos) si la melancola que siente es verdadera o fingida. Con este tipo de razonamientos simplemente se impide que la poesa toque el suelo y quede levitando en el difuso mundo de la perfeccin celeste de la belleza, rodeado de una corte de conceptos gaseosos como autentici dad, genuinidad, etc. Habiendo caracterizado tcnicamente este tipo de discurso como reaccionario y habiendo identificado su configuracin terica como medio de control, el enlace con algunas recientes aportaciones de Deleuze resulta prcticamente ineludible. En su trabajo Las sociedades de control parte de la nocin de Foucault de sociedades disciplinarias, que se fraguan en los siglos XVIII y XIX y estn en pleno apogeo a principio s del XX. Procedieron por un modo de organizacin basado en grandes espacios de encierro, donde la familia, la escuela, el cuartel, la fbrica y eventualmente el hospital o la crcel compartan sucesivamente la responsabilidad de con ce nt rar l a p ro du cci n e co n m ica y s u s condiciones. En la actualidad asistimos a una crisis y progresiva reconversin de estos espacios. La empresa en lugar de la fbrica, la formacin permanente en lugar de la escuela, las penas sustitutorias en lugar de la crcel Operan ya menos como una serie de moldes que como una modulacin autorregulada. El nuevo esquema es ms bien ondulatorio, en rbita, en coherencia con los nuevos sistemas comunicativo y econmico. Deleg ada a men udo en la periferia del Tercer Mundo, la produccin se transforma en superproduccin, en un capitalismo renovado que ya no compra materias primas sino acciones, que ya no vende productos manufactu-

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rados sino servicios. El reto terico y poltico es ento nces enorme: Los anillos de una serpiente son an ms complicados que las galeras de una topera (Deleuze, 1993, 39). La puesta en contacto d e esta lnea de reflexin social global con los itinerarios concretos tericos, institucionales, polticos de la crtica en el terreno de la ltima poesa espaola sugiere, en fin, la posibilidad de articular estas consideraciones con diferentes disciplinas, mtodos y campos de estudio en un conjunto de problemas que viene caracterizando nuestra sociedad contempornea. Su alcance, sin

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de:

POESA Y PODER
Colectivo Alicia Bajo Cero

TRES: EL SECUESTRO DEL NGEL NUEVO

EL

SE CUESTR O DE L NGEL NUE V O23

El intento de sustraer de la historia las diferentes prcticas sig ni ficantes o cult urales p ued e co nv ertirse en u n secuestro cuyos efectos contribuyen decisivamente a la desdialectizacin de la dinmica social. En tiempos en que los instrumentos se han alzado contra el ser humano y amenazan con independ izarse de l, las palabras de connivencia ocultan que el proceso sigue en marcha, que no hemos llegado al final de un cul-de-sac . Crear la ilusin de que no existen ya cambios posibles, de que todo ha llegado a su trmino, sirve como proteccin a los sectores sociales a quienes tales cambios, en su eventualidad, no beneficiaran. Siguiendo a Benjamin, Josep Fontana ha propuesto un mtodo que procedera arrancando sus objetos de estudio de la continuidad histrica y que tendra como objetivo central colocar el presente como un a situacin crtica. Qu e debera realizar una revolucin copernicana consistente en invertir la visin tradicional, que considera el pasado como el centro fijo y estable en torno al cual hacemos girar el presente, y situar el
23 Articular este captulo con los anteriores pretende cumplir, siquiera mnimamente, una revisin de las escrituras de la ltima poesa espaola para comprobar si siguen mecanismos coherentes con los que en el discurso crtico hemos detectado ya. Pero debe quedar claro que no h ablaremo s ahora de cada prctica textual por s misma, ya que eso las presupondra clau suradas y autosu ficientes. Hablamos , ms bien, desde sus puntos de cruce, desde su constelacin, desde el marco general en que todas ellas se relacionan y de cmo se integran en l.

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presente en el centro de nuestras preocupaciones []. Porque debe quedar claro qu e, incluso para el histo riador, la poltica tiene preeminencia sobre la historia . (Fontana, 1992, 143) Resulta fcilmente identificable en la ltima poesa espa ola la preferente focalizacin del pasado como tiempo del discurso, tanto desde el discurso crtico como vimos en el captulo dos como desde la prctica de las escrituras objeto del soporte crtico. Contra esto en principio no tenemos nada, al contrario, parecer imposible tener conciencia histrica del propio perodo si no se profundiza en los procesos que han conducido hasta el estado de mundo actual. Pero se puede, como el ngel de Paul Klee, girar el rostro hacia el pasado para ver de dnde se proviene sin dejar de buscar el futuro. El secuestro del ngel consistira en man tener su mirada vuelta hacia atrs y, adems, detener su marcha. Lo denunciable, pensamos, no sera q ue se hable del pasado, sino al contrario: que se piense demasiado poco en l como proceso social abierto, al haberlo escudado en la sacralidad del mito y la idealizacin. Se detienen, fijos, ante los ojos de quien lee o escucha, los procesos de los que se hab la. Es preciso, para que sea efectivo este tipo de discurso/secuestro que las lneas de estos procesos sean rastreables hacia atrs slo difusamente (idealizacin de la tradicin), pero que no s e perfilen siquiera posibles con tin uaciones hacia delante. Por este motivo se transmite la visin del discurso histrico como simple acu mulacin de saber acerca del pasado. La Historia queda presentada como un mosaico (con todas las connot acio nes de estaticidad q ue es ta im ag en tiene) de citas ilustradas, en vez de la diseccin de los procesos sociales en diacrona con el objeto de explicar, comprender crticamente y transfo rmar el estado actual de cosas. Cuando Trapiello (1993, La mitad de la mitad) se pregunta qu quedar del siglo XX se responde apenas una casa vieja, un camino polvoriento... Parece que este siglo no tendr responsabilidades ni consecuencias . Es co heren te con esta concepcin congeladora de la historia la re-construccin 96

del pasado como si se tratara de un espacio clausurado adonde la memoria, tanto individual como colectiva, accede sin vacos ni fisuras. Garca (1989) ilustra esta cosmetizacin de la memoria: la estetizacin del recuerdo como algo agradable por s mismo porque repliega al yo y lo asla del exterior. Ahora, reco rdando las imgenes, / no sabes si ad mirabas ms la magia / de la escena o la bella juventud / que nunca contemplaste en esos rostros, escribe Mesa Tor (1991). El recuerdo es, as, mera luz que conforta y barre las sombras de un terreno dcil y controlable que no se me resiste. As ocurre en Bentez Ariza, en el poema Sobre la infancia (apud Garca Martn, 1995, 65). El recurso a la memoria, ya sea como mecanismo constructor del texto, ya sea como tema, est funcionando como coartada de autoridad potica: si el poema tiene estru ctura evocativa es que est contando una experiencia, y entonces queda legitimado. Por el contrario, el hecho de que aparezca ms o menos difusamente el acto de memo ria no justifica automticamente el texto, ya que existen infinitas aproximaciones a este tema. En primer lugar, conviene no descuidar que la memoria es selectiva, y lo recordado define ya la actitud del recordante. Considerando las escrituras de la ltima poesa espaola, lo que se recuerda suelen ser segmentos intrascendentes de la vida individual: un paseo solitario por el campo, una noche de copas, un fugaz encuentro amoroso, una terraza de veraneo... El segundo criterio de baremacin que proponemos para v alorar ideolgicamente el acto de memoria es cmo se retrata su funcionamiento. El mecanismo de la memo ri a l os temas que hemos citado co mo caractersticos de la ltima p oesa espa ola po dran s er objeto de un tipo de reconstrucci n mnmica mucho ms tensiva de la que reciben puede ser representado como un proceso complejo que me desdobla, me escinde en tre u n pasado y un presente que entran en relacin conflictual, creando la tensi n adecuada para empujar a la indagacin en esa relacin, o puede representars e como un mecanis mo automtico que registra los hechos como una base de datos. 97

Este ltimo modelo, es evidente, pacifica y reconforta, al dar una visin aparentemente asptica. Adems, tran smite la idea del pasado como algo fijado, sin discusin, al que se accede en direccin unilineal, como si el pasado fuera igual para todos y no exclusivamente de un modo especfico para quien lo recuerda en funcin del modo que lo recuerda. De esta forma se llega a la idea de pasado como lugar inalterable de la verdad (Ya nada es lo que era es el ttulo de un poema de Marzal, 1991), de cuyas implicaciones ideolgicas ya hemos hablado en el captulo uno. Por ltimo, un tercer medio de valoracin de la escritura de la memoria p odra detectarse en funcin de los efectos que crea en el sujeto el acto de recordar. Centrar el texto de forma obsesiva en un pasado de las caractersticas recin descritas deriva en la concepcin de la tradicin como una herencia que no admite anlisis ni cuestionamiento: no hay dilogo posible con ella, sino aceptacin de su dictadura, y recordemos que aceptar una dictadura puede ser eximente de responsabilidades histricas. Bentez Reyes (1992b) y Mesa Tor (1991), comparten con la escritura de Garca (1989, Minuto de unos ojos y Los das de guardar) la exclusivizacin del pasado como foco discursivo. El precio es dejar fuera de campo al presente y al futuro, que no pueden ser sino meras degeneraciones de ese pasado que sobrevaloro. Como ejemplo de este problema podra tambin leerse en el poema de Pard o (1995, 22-23) La misma mirada de entonces: Mi memoria se fija en una imagen / que siempre asociar / con mi primer estado melanclico. De esta forma se alza un muro que impide que entre lo imprevisible. Se incita a la identificacin del presente con ese pasado embellecido y, sobre todo, se impide que el futuro pueda no asimilarse al presente y al pasado. En Martnez Mesanza (1986, 63 No tengo nada del poniente al orto), se lee Bien conozco / que el tiempo ms hermoso ya ha pasado. La sobrevaloracin de una lnea de tradicin en concreto la tradicin ms asimilable a la idea hegemnica de 98

occidente, la grecolatina oficializada como clsica es til a fin de que el modelo de escritura que funcione como conciencia colectiva sea identificable con una supuesta co ntinuidad lineal desde tiempos inmemorables hasta nu estros das, abstrayendo el trabajo discursivo de sus circunstancias sociales de (re)produccin. No slo con esto pensamos en El mismo libro, de Andrs Trapiello , sino tambin en la frecuente latinizacin de los ttulos de poemas y libros: Beatus Ille y Venite adoremus son poemas del propio Trapiello; DOrs escribe Quod erat demonstrandum; Juaristi es cribe Carne data vermibus, Stira primera a Rufo, Del epteto homrico, Sermo humilis y un libro su yo lleva por ttulo Suma de varia intencin; Marzal (1991) contiene Sic transit gloria mu ndi, In memoriam C. M.; Bentez Reyes (1992a), tica a Julio, Elega, Etopeya, Ex profeso; Gesta Fran corum es una seccin del libro Europa, en el que aparecen textos bajo los ttulo s de Annales VII, Fortibus est fortuna virus data, De amicitia, Aureliani legiones, Admonitio, Legio phalangem..., Con tra us uram, etc. En la misma direccin se mueven Luis Antonio de Villena y Luis Alberto de Cuenca, que comparten la debilidad por el bizantinismo. Villena centra en el pasado todo su ciclo comprend ido entre 19 70 y 1978: Sublime solarium (1970-1971), El via je a Bizancio (1972-1974) e Hymnica (1974-1978). Las consignas de actu aci n en la escritura potica que desd e estos mismos textos se difun den son an logas. As, DOrs (1992) centra su Posible arte potica en el pasado. El caf con espejos, en Linares (1991), utiliza la imagen del espejo para simbolizar el reconocimiento en la tradicin, como una suerte de anagnrisis que revela la verdad del ser. Si se interp reta la tradici n como una lnea qu e se ala la esencialidad de la cultura y de la escritura, se sita en el campo del mito, fuera de la historia y por encima del bien y del mal. De aqu la valoracin en estas escrituras de la eternidad, cuya adscripcin al idealismo nos parecera difcil rebat ir. Tom amos d os citas de Lui s Garca M on tero : 99

...h asta llegar al sueo ms oculto de un hijo, / se que funda el tiempo / y vuelve por las noches, / natural, encendido de huellas primitivas, / de valores eternos / que se compran a plazos / y tal vez con un poco de rebaja.24 (1994c, 70); Ni t ni yo creemos / en la in mo rtalidad . Pero hay momentos / oscuros, de penumbra o luz abierta / donde se roza el mundo de los libros / y las ventajas de la eternidad. (Garca Montero, 1994c, 80). Esta segunda cita tiene el valor de mostrar la aparente incoherencia, que en el fondo no es tal, de reclamar, al mismo tiempo, la eternidad y la fugacidad. Un discurso que se instala en el pasado y encuentra en l el espacio de la autenticidad sufrir inevitablemente de nostalgia. As, Martnez Mesanza (1986, 57) escribe: Son imagen / de la perdida juventud, y sufro / una hiriente dulzura al recordarlas, lo qu e sug iere, entre o tras co sas, un cierto masoquismo. En Garca Montero (1994a), recomendamos la revisin de Unas cartas de amor (19-21) y Fotografas veladas de la lluvia (15-18). Del mismo, Garca Montero (1994c, 67): Pasa el amor y deja / sus huellas, es verdad; pero te juro / que tambin hay nostalgia de uno mismo [...]. La congelacin de los pro cesos le impide instalarse en el futuro, y la focalizacin del pasado le impide considerar el presente ms all del mero ir tirando. La cada en la nostalgia es inevitable en estos casos y se crea la ilusin de que, ya que todo tiempo pasado fue mejor, los buenos tiemp os han pasado demasiado deprisa. La imposibilidad de recuperarlos genera frustracin, ya que no se encuentra satisfactorio un presente que es juzgado en tanto mera degeneracin ni existen esperanzas para el porvenir. Miguel DOrs (1992, 96): Pues todas estas cosas cualquier da / han de ser tus nostalgias, la obstinada / materia de tus sueos. Las interrelaciones entre la irrecuperabilidad de un pasado fugaz (retratado desde una memoria clau surada) y la eternidad queda
24 Estas palabras ilustran la actitud de simpata que los textos Garca Montero emplean con frecuencia: despus de enunciar una proposicin que resbala del lado del idealismo, terminan la frase, la estrofa o el poema con una broma como para quitarle importancia.

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tambin expuesta en Lin ares (1991 , 9), cuando dice Mi juventud fu e eterna y fu e un a llama q ue du r lo q ue u n sueo y, ms en profundidad, en Un caf de mi infancia, de Trapiello (1993): [...] las negras arcadas del viejo Ayuntamiento, / cuyo reloj marcaba cada hora a su hora, / y se era justamente su encanto y su poesa, / dar constancia del tiempo donde nada pasaba, / y advertirnos tal vez / no, digamos, de su fugacidad, / sino de lo contrario: de que todo / est llamado a ser, / a formar parte / de la inmovilidad, como el ventilador / y aquellos veladores, como la luz, quiz, / antes del ao diez. Adems de las implicaciones generales de este fragmento, este poema puede analizarse en dos fases superponibles: en la formulacin del deseo de inmovilidad y en la constatacin de que la existencia invade la percepcin del hablante. Coinciden la realidad y el deseo en la ausencia total no ya de conflicto, sino de accin: el sujeto potico no desea que pase siquiera algo placentero por temor a romper la estaticidad perfecta (que todo vuelva a la inmovilidad; Trapiello, 1993, 22). La detencin del devenir, es de suponer, se alcanza slo en el caso de la perfeccin (pudindose entender esta palabra, si queremos, en sentido etimolgico), estado que cae, de nuevo, dentro del idealismo. Slo invocar la inmovilizacin en el momento en que la realidad que vivo se superponga exactamente a mi deseo de la misma, por lo qu e creemos poder calificar la textualidad de la ltima poesa espaola como inequvocamente co nserv ad ora. Lin ares (1 991 ) se decanta decididamente por la eternidad en Una medida de eternidad y Anatoma de la melancola. Garca Montero (1994a, 23) escribe: Noche eterna, tal vez / ser mejor llamarte reincidente. En Villena (1990, 41), el poema Hermosos rostros del pasado termina con el verso como si el orbe fuese eterno. DOrs (1992) imagina la eternidad como el privilegio de una lite de seleccin espontnea o natural cercana a alguna concrecin del su perhombre: Vuestros nombres / se escribirn con letras clamorosas / en n ing n sitio; el mo lo encontraris maana / en la letra pequea de 101

la inmortalidad. Una variante de la apologa de la eternidad consiste por seguir con terminologa nietzscheana en la degradacin del eterno retorno, abandonando la espiralidad abismante de Nietzsche y entendiendo el retorno como acto repetitiv o exacto. Entonces tod o est escrito y el d estino domina nuestras existencias anulando nuestra capacidad de actuacin. En este sentido se inscribe con decisin Trapiello (1989) (ver Elogio de la inmovilidad) y el verso de Gallego (1988, 47): todo de nuevo aqu mismo repitindose. La idea de eternidad a que responden estos modelos de escritura tienen el inconveniente de desdialectizar la historia y deshistorizar al ser humano y los procesos sociales en que se inserta, y por ese motivo creemos poder acusarlos, igualmente sin reservas, de idealismo, que se extrema en Villena25 al entroncar con una nunca disimulada herencia platnica y metafsica:
Aca so tre s, c ua tr o veces m e dijiste el nom br e, / y siempre bajo la diferencia se ocultaba una Idea (Recapitulacin veral, 1988, 286) el gozo de la idea tocando realidad (Intento rehabitar la dicha, ibidem, 310) Hoy dira que fue una gota de Tiempo puro: / Tiempo sin tiem po, aquella noche de dic iembre (...) ( I ntento rehabitar la dicha, ibidem, 313) Porque el Tiempo se escap del tiempo, / y no sentimos que importase nada, ms que aquellos instantes vivos / y el violento perfume de nuestra propia gloria (Intento rehabitar la dicha, ibidem, 315). quiero estar ms all de lo que palpo (Marlowe, ibidem, 323) detrs del jardn se busca otro Jardn (Honor de los vencidos, ibidem, 327)

25 Villena traba estrechamente la narratividad con la valoracin del pasado por medio del discurso de esquema confesional centrado en ancdotas. Ver Villena (1988, 300 y 324), (1990, 39-41, 63-64 y 83-84).

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Como si la carne no tuviera materia, mas produjese en s, y alentase, exacto y alto placer de esa misma materia (Imagen de un Cupido, ibidem, 329)

Podramos, de querer seguir citando a Villena, que no es el caso, transcribir los poemas Filsofo de Cirene enamorado del amor, Ficino, Quevedo y, en general, todo el libro La muerte nicamente. La clave interpretativa la da el prlogo de Jos Olivio Jimnez (apud Villena, 1988 , 11) cuando dice: Y esta vislumbre no podr ser posible sino por vas del ms puro idealismo, adscribible as en esa tambin intemporal tradicin del pensamiento platnico y neoplatnico, y lo que comenz (y nunca tiene por qu dejar de ser) canto a la belleza y profesin del deseo, se trasciende a s mismo y es ya una marca afilada hacia el Amo r, en su ms ideal y absoluto sentido. Y por ste, a la conquista de la Unidad original y perdida. Ms adelante (apud Villena, 1988, 55-5 6) habla del idealista contu maz q ue hay en Villena. Del apego a la Idea que se percibe en estas escrituras llegamos a una consecuencia lgica: el desapego de la contingencia, de lo material. Con frecuencia el vivir / es una disciplina lamentable. / En la distancia no alcanzamos a ver / ms que una eterna rueda de infortunios / que con nosotros juega mientras nos desposee (Marzal, 1987, 18). Puesto que lo importante no es lo que sucede en este mundo sino en otra parte, no se sabe dnde, el aqu y el ahora quedan esterilizados. Trapiello se pronuncia contra la contingencia ya desde el ttulo de El mismo libro . La idea la repite abundantemente en Acaso una verdad y, en especial, La ventana de Keats. En este texto explica que u nos pjaros mueren pero son relevados por otros que continan el mismo canto. Cambian los pjaros (los pjaros son, en este caso, los representantes de la ltima poesa espaola) pero el canto es eterno (la tradicin ideal a la que se encomien dan) e inclu so llega a decirse que est inspirado por Dios, con lo que la tradicin hunde sus races en una sacralidad aurtica, ponindose ms all del mundo terreno y convirtiendo al poeta en 103

una especie de profeta. Trapiello comparte el desprecio por el mundo concreto qu e h emo s co ns tatad o en Vil len a: Cunto tiempo ha pasado ? Quin est / mirando ah ora esa plaza? El que fui? / Esta huida que soy? El sueo acaso / que nunca abandon mis oscuras pupilas? (Trapiello, 1993, Un caf de mi infancia). En la misma direccin parecen encaminarse algunos de los textos de Luis Alberto de Cuenca, fundamentalmente si nos fijamos en su etapa de 1970 a 1 979: Elsinore, Scho lia, Otr os poemas. Ejemplos posteriores que no dejan de lado la misma visin se encuentran en Cada de Bizancio en poder los godos (380 A. D.), en El otr o s ueo, libro co rresp ondiente al perodo 1 9841986. Quien no conoce la razn del rito, / quien no comprende majestad y gesto / nunca conocer la humana altura, / su vano dios ser la contingencia. nos dice, en consonancia con lo expues to, el su jeto potico de E u r o p a ( M a r t n e z Mesanza, 1986, 16). Como resultado de haber relegado la con tingencia a segundo plano (da lo mismo si respecto a un pasado ideal, a una ucrona mtica, a la idealidad de la eternidad o a la obsesin del instante en fuga) se concreta la confluencia de estas escrituras en el desinters tico. Parece decirse, implcitamente: Para qu actuar, si lo que pasa en este mundo no es lo que cuenta? Estar as, mirando / la tarde sin que ocurra ni una carta. / Tener / ya treinta y cinco aos. / Escuchar / los trenes que se alejan. / Y esta melancola de no haber sido Stevenson o el Conde Henry Russell (DOrs, 1992, 104). Garca (1989, 41): Despus, el da acaso es una hebra / de tolerancia y tedio, una humedad / de puentes, un pas que da lo mismo. En Linares (1991 , 30) encontramos: pues no basta el ayer ni importa el luego, en consonancia con Marzal (1991, 21): Seguro q ue n ues tro camino es el mejor camino / hacia ningn lugar. Se hace palpable que desde afirmaciones de este tipo es difcil mostrar un modelo cultural de transformacin de mundo. Adems, se dan pasmosas casualidad es, como la de que Bentez Reyes escriba Qu ms da (19 92a, Sebastian Melmoth ), Gallego es criba 104

Qu ms da (1988, Noviembre) y Trapiello se atreva, como mucho, al ligero disenso de un Igual da todo (1989, A unos nardos). Esta desresponsabilizacin ante la comunidad conduce al aislamiento del yo en la privacidad, como se observa en Villena (1991, 11), que se declara ajeno a la vida y a la accin, Villena (1991 , 21: Enfrascado en los libros, desdeoso del mundo), Villena (1991, 56: Ajeno / a todo, importndome un bledo los hombres y sus vanidades), Villena (19 91, 89 : Importa alg o? Es una tierra yerma el porvenir.), el fragmento Porque el tiempo... y el poema Das de ocio en el pas de Yann (Villena, 1988, 315, 333). De forma ejemplar, se lee en J. Mateo s: No salgo fuera, n i quiero hacer viajes, / no p orqu e aqu est bien, sino porque, cansado, / aqu me encuentro igual de mal que en otro lado. / En fin, que vivo aparte y oculto [] // Cada uno en su casa, cada loco en su tema. (apud Garca Martn, 1995, 85-86) Y as escribe Gonzlez Faus (1988 , 11) d el descompromiso ms absoluto, la postmodernidad pasa a la soledad ms total, soledad de padres y hermanos, de maestros y de amigos, de dioses y de amantes. El sujeto, al quedar aislado en su reducido mbito privado, se diluye y deja de ser tal, pues un sujeto que n o interact a con otros pierde la caracterizacin de sujeto transformador. Me conmueve mi propia soledad, escribe Mengbar (1994, 33). Vivo en el nmero siete, / calle Melancola. / Hace tiempo que quiero mudarme / al barrio de la alegra / pero siempre que lo intento / ha salido ya el tranva / y me siento en la escalera / a silbar mi meloda, cantaba Sabina (1987), cuyas letras desde Hotel, dulce hotel creemos asimilables a las prcticas textuales de la ltima poesa espaola. Del desinters tico se sigue la renuncia a la participacin crtica en los procesos sociales y la consiguiente clausura en los espacios de refug io que pro teg en del mund o exterior: el hogar, el locus amo enu s, la hab itacin de u n hotel, etc. As se llega a la domesticidad/domesticacin del personaje, por ejemplo, de Cuenca (1990 , 195), do nde la 105

tnica es la del intimismo-anecdotismo, que predomina en este autor a partir de La caja de plata (1979-83). En Trapiello, el refugio viene dado por un ocio nobiliario en el retiro de un locus amoenus garcilasiano. En Una oda (Trapiello, 1993, 74) se llega abiertamente a la apologa del egosmo y de la insolidaridad. Tambin aparece a veces el sujeto potico en un casern de Castilla donde un poeta lee sus versos ruinosos. Aparecen el silln (1 989, 58), el b uen vino (1989, 44) y versos en zapatillas (1989, 79). En Garca Montero (1994c, 68 -70, 73-74, 78 ) domina igualmente el intimismo y la an cdota, apoyndose en el esquema confesion al (presuntamente ficticio, pero igu almente confesional). El estado de cosas es si cabe ms intimista en Rima do d e ciud ad (Garca Montero, 1 994b, 91 ), donde habla de los poetas q ue son sus amigos; en Garca Montero (1994b, 95) se representa una tranquila situacin de convivencia familiar en un cmodo hogar burgus y termina: Y pienso en la poesa: es quizs como esta / seduccin fabricada por los oficinistas / para soar el sueo tranquilo de su siesta. No hay que extraarse, pues, a la luz de esta potica, de los resultados textuales. En conexin con la espacialidad intimista y privada aparece el tpico del hotel, cuyo inters se centra, entre otras cosas, en que selecciona socialmente a los personajes. Dicho tpico est presente en Marzal, Bentez Reyes, Garca Montero, J. Mateos, J. Rodrguez Marcos... Sabina lo tiene presente ya desde el ttulo de su LP y la cancin Hotel, dulce hotel. Linares (1991) lo contempla en el poema Hotel Reforma. Habitacin 952, donde el nueve de las centenas indica que se trata de un macrohotel de, por lo menos, nueve plantas. Asimilables a lo dicho hasta aqu son diversos pasajes de Trapiello (1989, 99 : Es temprano y de noche, / la hora de volver a nuestro hotel, / ese pequeo hotel cuyo portero / tiene la tez de un sur lejano y pobre) y Marzal (1991, 63: La vida, en este hotel, no ha de encontrarnos / mientras t y yo queramos que as sea). Sabina (1993: Yo quiero ser una chica Almodvar) se propone No dar el alma sino 106

a quien me la roba, / desayu nar en Tiffanys con l. En Mengbar (1994) asistimos a similares escen as de lujo que caracterizan a la protagonista como perteneciente a una lite social y econmica. Se aconseja no olvidarse de desayunar en hoteles de mil estrellas (Mengbar, 1994, 13) y Mientras veo los Gremlins en la tele / he p edido que me suban un whisky y un caf (Mengbar, 1994, 39). Este libro comparte la escenografa de Garca Montero (1994a), cuyo ttulo es ya indicador de la bsqueda de la privacidad autosuficiente en funcin de la distincin sectorial sobre bases econmicas: Habitacion es sepa rada s. Habitacin 219 em pieza por Son las puertas cerradas de un pasillo de hotel / lo que fueron los sueos, lo que ser la vida (33). La tentacin de u n lector b ienin tencion ado d e Garca Montero (1994a) podra ser entonces la de pensar que las desoladoras conclusiones ideolgicas tal vez puedan ser distintas si decide rastrear la aparicin de los espacios de socializacin, es decir, los lugares abiertos al pblico donde, en principio, debe forzosamente haber contacto con otros. Pero descubre que los espacios que en este caso se retratan son lugares pblicos cuyo acceso, no obstante, est, nuevamente, restringido a una lite socio eco nmica que puede pagar el acceso a estos lugares: aparte de los hoteles que quedan a mitad de camino entre lo pblico y lo privado abundan los restaurantes, aeropuertos, casas de campo, etc. El sujeto potico vive entre aviones, visita grandes urbes (Nueva York), disfruta de coches recin comprados y pisos alquilados, visita centros comerciales exhibindose as el mercado de consumo como en cualquier otro anuncio publicitario, se recrea en noches de alcohol... Transmite, pues, un modo de vida que se define de acuerdo con la ideologa del consumo hoy predominante. lvaro Garca (1989) presenta terrazas de veraneo, chiringuitos, campo s de golf, piscinas privadas... Comparte la misma ambientacin de Muoz (1991). Igualmente en Mesa Tor (1991) predomin an los bares no cturnos, juerg as co n mujeres y alcohol, fiestas, mar... Tambin la escenografa de 107

Bentez Reyes (1992a) se extiende y se agota en los mismos elementos. Al principio del trabajo aludamos a la perspectiv a de callejn sin salida. Si la historia es entendida de este modo, como sucede en la versin ms pusilnime de la postmodernidad, no nos desprendemos, en rigor, de una visin narrativa de la historia. El fin del mito del progreso, asimilado de cierta forma, pone en cuestin el fundamento de la existencia y de la tica. Esto no mina la narratividad, sino que la desdialectiza al convertir los procesos en mera su cesin ordenada de hechos sin ligazn interrelacional. En el plano colectivo, da lugar a un concepto de la Historia que es mera recopilacin. En el plano que se suele llamar individual, da lugar a la sensacin de deriva y de falta de explicacin y de valoracin tica. Ponemos un ejemplo de Sabina: pasaron los aos, termin la mili, me met en un piso, / hice algunos discos, sent la cabeza, me instal en Madrid / (...) hoy como caliente, pago mis impuestos, tengo pasaporte / pero algunas veces pierdo el apetito y no puedo dormir (Cuando era ms joven). Como resultado de esta desorientacin tica se llega al todo vale, a equiparar como hace el propio Sabina, 1993, La del pirata cojo el ser legionario en Melilla a ser insumiso en el cielo. La presentacin de inventarios, frecuentes en sus letras, constituye la negacin de la dialctica, puesto que el inventario suprime (oculta) las relaciones entre los elementos inventariados. Sabina lo practica en M s d e cien mentiras, La d el pirata cojo o Todos menos t, donde lo nico que se salva es lo privado. Responden estas construcciones textuales a la configuracin del caos no como eviden cia d e desorden o punto de partida para un reordenamiento, sino a la contemplacin del caos como entretenimien to. Su trabajo musical n o invita tampoco a la crtica, sino que nivela los registros y los gneros al insertarlos en unos estndares fcilmente reconocibles. Por eso no causan extraeza los dos, indiferentemente, con Roco Drcal y con Rosendo. La tctica del inventario est presente tambin en Trapiello (1993, Un inventario) y en 108

Cuenca (1990, La fiesta), en este ltimo con efecto kitch y hedonista. La falta de dialctica en la construccin de los inventarios y en su recepcin recuerda al concepto de lbum que se transmite en Garca (1989), en Pelayo Fueyo (apud Garca Martn, 1995, 157), o en Mesa Tor (1991, 44) cuando se lee la memoria colorea / ese libro de estampas que es la vida. Igualmente, nos hace recordar el dietario de Garca Martn (1993), que se presenta, explcitamente, como simple acumulacin. Lo mismo sucede cuando Marzal26, Bentez Reyes o Garca Mo ntero escriben poemas enumerando la nmina de amig os poetas, o en el p oema pudorosamente annimo que cierra los Veinte ltimos aos de poesa espa ola. Recapitulando este punto, podramo s formular que se produce la articulacin d e dos movimientos: a) uno acta sobre el discurso del pasad o, despojndolo de los componentes de intencionalidad humana (nadie parece haber hecho la historia, sta simplemente ha sucedido) y de interrelacin de sus procesos; b) el otro acta sobre el futuro, eliminndolo de la perspectiva de toda transformacin posible. El efecto p rincipal sobre el presente es qui z la eliminacin de alternativas, puesto que el pasado no tiene sentido y el futuro no existe. Este doble movimiento se refuerza con cierta frecuencia median te la sumis in a l a predestinacin. Es observable esto en Villena (1984, Somnium divos); Garca Montero (1994c, 45): Y sin embargo / todo es memoria aqu, porque todo parece / negada tempestad, un vaco habitado, / esa vegetacin de leyes escondidas / que brota, nos encoge / y llamamos destino, y Garca Montero (1994c, 74): Parecas entonces / eterna y escogida, / como cualquier destino inevitable, / y apuntabas el nmero de nuestra habitacin. / Ahora, / cuando pido la llave de la ma / y el algo de la luz en el vestbulo / es lluvia rencorosa, / vivo confusa26 Lo que salva el sujeto potico de Marzal es exclusivamente privado: sus amigos personales. A esta fiesta querra que entrase quien le plazca, / las fiestas que prefiero son multitudinarias. / Mas sin los invitados que de seguido cito, / no tendra mi fiesta su ms recto sentido (Marzal, 1987, 7).

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mente el desembarco / de la melancola (...). La fatalidad del destino inevitable degrada el devenir, puesto que presenta lo Real como la simple manifestacin fenomnica de una idea que programara los sucesos materiales. Esto genera sensacin de impotencia, puesto que el ser humano resulta desprovisto de incidencia en el acontecer de la historia. De aqu deriva el desinters en dicho acontecer. Marzal (1991, 21): Pensar en la calma, la suerte y o tras vidas / qu ms da. Nos morimos antes de tiempo / por tener que pensar; Marzal (1991, 33, a propsito de los amigos): Sin ellos este circo se me antoja / un asunto sin principio ordenado, / con su parte central indiferente y cuyo fin me tiene sin cuidado. Marzal (1991, 62): Vuelve a la cama ya, tras la ventana / no ocurre nada digno de memoria: / la calle, la ciudad, la misma historia / que ocurre cuando nunca ocurre nada. En Esta boca es ma (Sabina, 1994): Te engaas si me quieres confundir: / esta cancin desesperada / no tiene orgullo ni moral, / se trata slo de poder dormir / sin discutir con la almohada / dnde est el bien, dnde est el mal. Villena comparte con Bentez Reyes la figura del perdedor solitario que abandona la lucha y se convence de que sta no es importante: No importa pues que hoy, desdeando el presente / y sus regalos, asuma yo de nuevo el rol de perdedor, / y echando la capa sobre el hombro, altivo y triste, / abandone el ruido del burdel, y salga nocturno y solitario (1988, 291). Al decir que mi comportamiento no tiene repercusiones de ninguna clase, que vale slo en s mismo, se llega a una estetizacin del comportamiento en el plano del individuo que tiene correspondencia con lo que Benjamin describi habland o en el plano ms estrictamente colectivo como la estetizacin de la poltica 27. Nada importa as qu e tod o v ale y me siento n arcisistamente auto satisfecho de mi falta d e respon sabilidad para con el mundo. En este sentido merecera especial atencin la escri27 Todos los esfuerzos por un esteticis mo poltico culminan en un

solo punto. Dicho punto es la guerra. (Benjamin, 1990, 56). Esta cita no es forzada: ya veremos que la formulacin de Benjamin se cumple, tambin, en lo referente a la ltima poesa espaola.

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tura de Villena anterior a La muerte nicamente, perodo en cuyos textos prepondera una hedonismo aristocrtico en la puesta en escena y en el vocabulario. Un poema emblemtico d e este hedonismo aceptador sera Un arte de vida. Villena (1988, 333): Hubo das te acuerdas? en que pareca no existir / el mundo. Quiero decir el trajn, las guerras, / el crimen, la poltica (...) / Pues morir (o vivir) es slo / desentenderse del mundo , de su miseria, de su tiempo . Ante este desinters observamos tres reacciones en las escrituras de la ltima poesa espaola en vista de que el curso de la historia se presenta como lineal e inalterable: la huida, el retiro y/o la resignacin. Es curioso, pero nada casual, que exista una amplia confluencia en la valoracin positiva de la huida como forma de escap ar de l as d ificult ad es . Mesa Tor (19 91, 23): Sin rumbo, tomas la carretera / y un veloz tiralneas / que temblase es el coche / en el q ue vas huy en do d e ti o d e la noche. Rod rgu ez Marcos escribe (apu d Garca M artn, 1995, 237): El destino da igual, en este viaje / todo vuelve a empezar, la meta es irse. Trapiello (1993, 72): En todo este quietismo de la naturaleza / haba una leccin, / qu le vamos a hacer. / Y es que es huid a / cu alqu ier cosa que hagamos: / nuestra misma inaccin, e incluso la verdad y la belleza. Bentez Reyes (1992a, 34): Para seguir huyendo / a otro lugar, a otro s hoteles (...). Sabina (198 6, Adis, adis): Cuando unos labios amenazan / con devorarme el corazn, / enciendo la seal de alarma / y escapo en otra direccin. La segunda actitud que hemos anticipado, y ahora documentamos, es la del retiro. Sabina (1993, Los cuentos que yo cuento): Y viviremos lejos / del trfico y la polucin. / Mejor llegar a viejos / a la sombra de algn sauce llorn. Trapiello (1993, 74) expresa la falta de conciencia histrica mediante un canto a la vida retirada: Dichoso aq uel que busca un lugar como ste / y contempla las zarzas que estrechan el camino / cuajadas de racimos de un negro y rojo agreste, / y a lo lejos la tierna brusq ued ad d el espino. // 111

Aquel que ya no dice: voy a contar mi historia, / sino que sale al campo como un impresionista / en busca de un paisaje o una luz ilusoria / y no hace mal a nadie, sencillo y egosta. // Aquel que por las noches olvida que ha sufrido / y deja a un lado todo su corazn herido / para mirar la luna y sus cepos de plata. // Dichoso l, que llora sin preguntar la fuente / de esas lgrimas puras, que est solo y doliente / y sin juzgar se entrega a esa vida beata. La rendicin y aceptaci n tercera de las reacciones que hemos detectado como manifestacin d el desin ters tico de lo que el destino conceda se aprecia en Sabina en la cancin Ms de cien mentiras (1987), donde se habla de cenizas de revoluciones, nostalgia, melancola, etc. aporreando con un reiterativo tenemos... tenemos... tenemos que resulta, al final, indiscutible de tanto que se repite. La aceptacin es visible en Nacidos para perder (Sabina, 1988). O cuando Juan Bonilla escribe: Somos insolidarios / y nos da igual que el mundo sea un desastre (apud Garca Martn, 1995, 129). Tambin Trapiello (1989, 23, 32-33, 39-41, 44-45, 96-97) acep ta sin resistencia el can san cio vital. Una buena muestra del extremo al que dicho planteamiento puede l legar, la d a Emilio Quin tana en El mal poeta: Pero soy un Quintana, / un poeta burgus y provinciano. / Un tipo que se aburre / como todos ustedes / y en vez de hacer turismo / escribe versos. Alguien / que poco a poco va aceptando / que a nadie le hace falta, / afortunadamente: / y menos / a la historia de la literatura. (apud Garca Martn, 1995, 107). Por su parte, J. Mateos apunta: yo me siento / a esperar que se pase mi propio aburrimiento (apud Garca Martn, 1995, 84). Lorenzo Olivn in siste: Qu ms da. (apud Garca Martn, 1995, 183). El conformismo con el modo de vida capitalista y la apologa del egosmo se encuentran unidas en Marzal (1991, 41): En aquel da todos los presagios me fueron favorables: / no haba trabajado, y en mucho tiempo no habra de hacerlo, / los sueos de la noche anterior resultaron benficos, / nada indicaba que mi cuerpo no fuese una precisa maquinaria, / amaba 112

y me amaban, y era grato / saber que lo saban. Estren un nuevo traje, que es una nueva piel, / y es una nueva vida; y en el traje, la cartera repleta / era un yo ms altivo. Nada me reclamaba, / y en paz con las divinidades, con los hombres, conmigo, / yo nada reclamaba. Repito que todos los presagios / me fueron favorables, y que mi estado era de plenitud. Autosuficiencia (cierre, plenitud, perfeccin) se prefiere a insuficiencia, a crisis. Villena (1992) tambin merece en este punto una atencin especial. Elabora un discurso-maquillaje que in tenta ennoblecer y embellecer, no subvertir o transgredir. Refuerza el discurso de la Belleza (sic) como pilar de la ideologa burguesa que fund la institucin Literatura (o Arte). Me gusta el arte, vivir rodeado de belleza, se dice en Dilettante, poema que constituye un ambiguo examen de conciencia. Pero no slo: Todo me parece degradado y vil, / hasta la belleza semeja algo co rrup ta, droga, enfermedad, miseria... (Villena, 1993, 27) es la expresin de que cuando descubre a los personajes marginados lo hace de forma subordinada a la belleza. Se echa a perder un ejercicio que, en principio, y de h echo en mo ment os pu nt uales , su po ne u n planteamiento radical, p ues in tenta un acercamiento a la alteridad de los desfavorecidos. La regresin ideolgica se cumple, a nuestro juicio, desde el momento en que esta alteridad resulta estetizada. Se da como resultado una especie de trabajo de beneficiencia discursiva: as la acogida de personajes marginados en la mansi n figu rada del estilo alto, mandarn, aristocrtico, decadente... sin compromiso en el terreno material del lenguaje / ideologa de los desfavorecidos de la historia a travs de un lenguaje crtico, es decir, en crisis. Aparecen marginados ideales, como en Frvolos, Dame o Tony. Tambin afloran la ambigedad y la presunta neutralidad en Lobo hombre al decir todos somos buenos y malos, agredido y agresor. Lo cierto es que no todo s somos agresores y agred idos en la misma medida, pero Villena (1992) recon duce el relativismo mo ral a la

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supresin de la moralidad misma28. El mecanismo ideolgico al que responde la textu alid ad d e Villen a parece ser, explicado de modo directo y simplificado , como sigue: se descarta la asuncin de lo que se ha definido como los sistemas ticos de fundamentacin interna. Este descarte se deriva, en principio, de bases materialistas que se oponen a la metafisicidad de una tica fund ada en principios ideales. Adems cuenta, para ganarse la benevolencia, con la creencia generalizada de que las convicciones ticas slidas han sido el pretexto para las grandes dictaduras del siglo XX. El problema no es la base de este descarte, es decir, el problema no es de dnde proviene, sino a dnde nos lleva. En el caso de Villena, nos lleva a la asuncin de que los sistemas ticos radicales y antirrelativistas han conducido a la represin del individuo, que necesita ser liberado desde una postura relativista. El paso siguiente es dar prioridad a esta liberacin del individuo, obviando su insercin en grupos especficos de una sociedad y privndole d e interrelacin con sta, tanto de derechos como de deberes. Por lo tanto, este individuo se gua exclusivamente por la ley del propio beneficio y comodidad, encerrado en su autocontemplacin. Una vez as estetizada/ennoblecida la existencia del yo, se pretende una representacin predominantemente armnica de la realidad, lo que conduce a prcticas sgnicas exentas de carga conflictual. Martnez Mesanza comienza La torre en el yermo (1986, 28) con el verso Slo el orden anhelo. En este texto la torre, co mo imag en flica, es el punto de referencia del que la armona irradia. Es un poema que habla del orden y la claridad en un discurso que, a su vez, est en orden, dando as la ilusin de ajuste mundo-leng uaje. En esta lnea, de afirmacin de la armona/rechazo de la inarmona interpretamos los versos de Joaqun Sabina Yo quiero ser una chica Almod var (...) / y no permitir qu e me coman el coco / esas chungas movidas de croatas y serbios, /
28 En el caso de Villena se incurre en una contradiccin: su afirmacin

de la libertad individual sobre bases hedonistas que presupone la no existencia de una moral fuerte convive con un notable componente metafsico e idealista, que en este trabajo ya hemos analizado.

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ir por la vida al borde de un ataque de nervios / con faldas y a lo loco (1993, Yo quiero ser una chica Almodvar)29. Cuenca (1990, 170-171) hace un uso del onirismo con efectos de autoafirmacin. Linares (1991, 16-17) representa el restablecimiento del orden simb lico , momentneamente perdido; Linares (1991, 46-47) trata igualmente el tema del restablecimiento asegurador del orden y la tradicin mediante una historia no de desconocimien to s in o de re-con ocimiento tranquilizador; Linares (1991, 33-34) constituye una defensa de la normalidad o cordura frente al desajuste/locura. Otro tanto podra decirse acerca de la insistencia en los ltimos tiempos que Garca Montero est ejerciendo de lo que ha llamado una potica de los seres normales. Es evidente que esta expresin juega con la ambigedad del trmino normal. Se puede pensar que se refiere a un rechazo de las pretenciosidades de cierta poesa burguesa de estilo elevado. Normal significa desmarcarse de los presuntos genios, profetas, voces del pueblo, etc. Pero normal tambin significa normalizado, es decir, estandarizado, adaptado, sin resistencia a entrar dentro de los parmetros sociales establecidos como hegemnicos. En el fondo, ambos significados quedan unidos, como si el uno y el otro fueran necesariamente juntos. Debera comprenderse q ue se puede ser normal en el primer sentido, el irnico, y no ser normal en el segundo, el serio. Lo contrario implica que existe slo una forma oportuna de escribir que uno conoce y practica. Se efecta una descalificacin de la diferencia para, de rebote, apropiarse de la normalidad, operacin de cuyos peligros habl Marcuse: El carcter teraputico del anlisis filosfico debe subrayarse firmemente: curar de las ilusiones, los engaos, las oscuridades, los enigmas insolub les, las preguntas sin respu esta, los fantas mas y l os esp ectros . Qui n es el paciente? Aparentemente, un cierto tipo de intelectual, cuya
29 Pensamos que rimas fciles, como la de serbios y nervios , tal vez inconsciente o irresponsablemente, pueden convertir una masacre colectiva en materia prima para el entretenimiento de audiencias masivas.

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mente y cuyo lenguaje no se adapta a los trminos del discurso comn (Marcuse, 1972, 210-211). Y lo paradjico es que precisamente los argumentos de Garca Montero son los que, con su llamada a no salirse de la normalidad, reclaman la funcionalidad de las actitudes intelectuales para con el sistema. Si se limitaran a eso po dramos confo rmarn os con argumentar que se trata de un discurso conservador. Por desgracia, su postura tiene consecuencias ms serias. No piden la colaboracin, sino que la exigen y amenazan con la exclusin de la normalidad a quien no la preste. En esos momentos se constituyen, como bisagra entre el simple conservadurismo colaboracionista y la puesta de la primera p iedra a partir de la cual construir un modelo de cultura neo-fascista. Estos argumento s, nos importa recalcar bien, no dan posiblemente el salto al fascismo, pero dan el pie y hasta una mano para respaldar a aqullos que s lo den. Podemos resumir as lo dicho hasta ahora: las actitudes sociales presentadas a travs de las prcticas de escritura de la ltima poesa espaola se bifurcan del siguiente modo: el caudal mayor es el del indiferentismo tico; una p equea parte, por contra, discurre por la elaboracin de un modelo de textualidad que presenta puntos en comn con el modelo cultural fascista. Nos referimos, en particular, a alguna zona de Cuenca la Serie n eg ra, s obre to do y Martnez Mesanza. Cuenca (1990, 74) ridiculiza la otredad, mecanismo que ya no nos sorprende, pues lo hemos visto en funcionamiento en la formulacin potica de Garca Montero. La diferencia es que ste habla en general: descalifico a todo aquel que difiera de m. Cuenca, por contra, descalifica mediante la ridiculizacin un discurso poltico concreto, el p acifismo, por considerarlo dbil y cobarde. Cuenca (1990, 116) expresa las tentaciones del personaje potico de violar a sangre fra a una mujer sin atisbo de conflicto interno por tal motivo. Recomendamos igualmente la revisin, en la clave interpretativa que proponemos, de El crucifijo de los invasores (Cuenca, 1990, 187) y de Epigrama (Cuenca, 1990, 211), 116

donde se habla de matar a una mujer amada porque provoca turbacin: Mtala slo a ella, trocea su cadver / y bscate otra chica para seguir soando. Comparando esto con Sabina tenemos, ante la misma amenaza, las dos actitudes bsicas. Sabina (1986, Adis, adis) cumple la general: huir. El crimen (del sujeto potico) de Cuenca consiste en la fascista: eliminar. En la escritura de Martnez Mesanza, el tema de Europa proyecta toda un a corriente de ideologa social que ha ido ganando terreno en los aos ochenta y que es heredera de las concepciones imperialistas d e la Antig ed ad en Eu rop africa-Asia. Mesanza mitifica la antigedad europea, abstrayndola del tiempo y hacindola extensible un presente particular. Su ensalzamiento del imperio romano tiene correlacin ideolg ica en la justificacin lib eral-fascista de lo s imperios de nuestros das30. Sugerimos el contraste de esta visin gloriosa de Europa con la desoladora visin que ha propuesto Europa (Lars Von Trier, 1991). Martnez Mesanza (1986, 10) efecta u na justificacin del ord en, que lo refuerza frente a cualquier posible cuestionamiento y lo protege por tanto de la crtica y consiguientes posibilidades de cambio. Dice que La fortuna es concedida a los hombres fuertes, dejando desprenderse la idea de que todo acto de poder es lcito: si puedo ejercerlo es porque soy ms fuerte y, por tanto, dispongo de los ms dbiles. Adems, incorpora, l t ambin, el substrato ideol gico d el su perh omb re nietzscheano como seleccin natural de la especie, constituyendo un evolucionismo biolgico. Es decir, que la institucionalizacin de un discurso histrico determinado conduce a la naturalizacin del poder de una parte de la poblacin a travs de una serie de mecanismos de los que se sirve para
30 El guin empleado para formar el trmino compuesto liberal-fascista pretende poner en evidencia el punto comn de ambos componentes: mi realizacin p uede obstaculizar la de mis otros; si mi lib ertad y la de otros son incompatibles, elimino la de los otros. As se llega en el fascismo a la eliminacin del otro, por ejemplo, en la cmara de gas. En el liberalismo s e llega a la eliminacin del o tro, por ejemplo, mediante el control exhaustivo de los Aparatos Ideolgicos de Estado o el dominio de las tcnicas de mercado, bajo la justificacin de la competitividad.

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su p ropio beneficio. Hasta tal punto justifica el orden que dice (Martnez M esan za, 198 6, 2 7) q ue es si mplemente torpe oponerse al poder. Desd e luego, este modelo textual avanza en direccin contraria a la transformacin social o la bsqueda de una mayor equidad y justicia. Tanto es as que incluso enuncia literalmente el deseo de que sus soldado s destruyan un pas llamado Utopa, de donde, se supone, pueden venir los cambios31. Utiliza un mecanismo referencial de guerreros en la que el yo lrico suele ser un jefe militar (Me llaman / rey de rey es, Martnez Mesanza, 1986, 32). En Martnez Mesanza (1986, 47) se razona la justicia de la guerra como medio para reponer el orden. Y lo cierto es que la guerra es precisamente eso: un medio para reforzar el nexo entre los rdenes cultural, econmico y poltico, nexo al que se recurre, como hoy quiz sabemos mejor que nunca, cuando las necesidades de produccin se disp aran p or el desajuste entre la demanda de tcnica y su explotacin efectiva. Todo ello partiendo, en este caso, de un rgimen jerrquico de minoras en situacin d e privilegio. Pero como estas razones son poltica y moralmente in confesables, la guerra ha de presentarse o como justa o como bella. De ah que el fascismo estetice la poltica, para dar una cobertura de belleza a la necesidad productiva de dominar blicamente a otros y, a su vez, hacer de la belleza un valor tico que haga de lo poltico una cuestin impertinente. La guerra imperialista es un levantamiento de la tcnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustrado su material natural. En lugar de canalizar ros, dirige la corriente humana al lech o de sus trincheras; en lugar de esparcir grano d esde sus aeropla nos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura.

31 Si exis te ese pas que ofende al hombre / asolar en justicia sus dominios (Martnez Mesanza, 1986, 40).

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Fiat ars, pereat mundi, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por la tcni ca. Resulta patente que esto es la realizacin acabada del art pour lart. La humanidad, que antao en Homero era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalie nacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizacin del arte. (Benjamin, 1990, 57) El conjunto de las argumentaciones de este trabajo pretende describir lo que en el ttulo hemos llamado secuestro. Esto, como medio de control y represin, es aplicado al discurso cultural y resulta coordinado con otros medios de control y represin que se han descubierto comunes al fascismo ortodoxo y a la democracia capitalista de masas.

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NOTA Para llevar a cabo la investigacin que da cuerpo a Poesa y Poder, Alicia Bajo Cero se ha reunido y trabajad o desde la confianza en que la dinmica de grupo no es tanto una suma de individualidades como otra cosa radicalmente distinta. Las personas que lo integran, afectadas por su par ticipacin en condiciones ideolgicas y sociales injustas, no han hecho constar su s nombres aqu de forma exp lcita como opcin que, primero, apuesta por anteponer lo colec tivo a lo individual y, segundo, busca poner en entredicho, a travs de un nombre que a nadie remite, la relevancia de la categora de a utor como lugar privilegiado donde se con centr a la propiedad privada del texto y su(s) s entid o(s ). Poesa y Poder quiere, con ello, contribuir a y sacudir el debate crtico en torno a la actual poesa espaola apuntan do vas alternativas a las hoy hegemnicas formas de pro duccin cultural. Los textos q ue este volu men incorpor a son vers iones revisadas, correg ida s y, en algunos momentos, amplia das de otros textos el abora dos y aparecidos h asta ah ora de forma aislada. Respectivamente, y en sucesin cronolgica, el captulo uno fue presentado en las sesiones del congreso Al filo del milenio, organizado por el Departament de Filo logia Es panyola de la Universitat de Valncia, entre los das 25 y 29 de enero de 1993, y publicado un ao despus en el n 17 de La Factora Valenciana. El captulo dos fue ledo en el encuentro internacional El estatuto poltico de la teora, con sede en la Universidad Internacional Menndez Pelayo de Valencia, entre el 18 y el 22 de julio de l994; en ese otoo apareci publicado en la coleccin Eutopas (vol. 59). El captulo tres, a su vez, se discuti en las II Jornadas Nacionales de Editores Independientes celebradas en Huel va, en abril de 1995. Por ltimo, el captulo cero es resulta do de un artculo homnimo incluido en el nmero 587-588 de la revista nsula , dedicado a la situacin del panorama crtico en el estado espaol a finales de 1995. A. B. C. 121

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