You are on page 1of 121

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 1

Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas?

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 2

Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas?


GEORGES DIDI-HUBERMAN

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid 26 noviembre 2010 28 marzo 2011 ZKM | Museum fr Neue Kunst, Karlsruhe 7 mayo 28 agosto 2011 Sammlung Falckenberg, Hamburgo 24 septiembre 27 noviembre 2011

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 4

En la nueva exposicin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, nos adentramos de la mano de Aby Warburg en un territorio en el que ante las imgenes sobran las palabras, donde a la lnea cronolgica se impone el diagrama transversal y el viaje entre pasado y presente, y en el que somos llamados, como espectadores, a una atenta participacin en la construccin de nuestras historias y nuestras identidades. La propuesta de Atlas Mnemosyne fue de radical inters en el momento de su formulacin, en el primer tercio del siglo pasado; sin embargo, slo recientemente ha sido analizada con herramientas metodolgicas slidas como las utilizadas por Georges Didi-Huberman, comisario de la exposicin, quien le ha dado forma visual y ha actualizado un complejo corpus terico. Su intencin y la de los organizadores de la exposicin no ha sido nicamente hacer un homenaje a una gura intelectual del calado de Warburg, sino ms bien convertirlo en el genius loci, el espritu protector, motivador e inspirador de una propuesta de revisitacin de las imgenes desde 1914 a nuestros das en un formato distinto del editorial y en un espacio distinto del acadmico: el del museo. Resulta apasionante, por tanto, intentar imaginar qu respuestas provocar en los pblicos del Reina Sofa esta nueva exposicin, cmo completar cada uno de estos visitantes su propia cartografa de las imgenes tras verse envuelto en un vrtice de sugerencias visuales. Adems, esta exposicin nos obliga a un replanteamiento institucional y a una (auto)crtica de las funciones del museo. Desde ahora, arquetipos antiguos como el museo imaginario, o arquetipos del presente como el museo virtual y el acceso universal a las imgenes, se encuentran en la propuesta de Atlas. Cmo llevar el mundo a cuestas? y abren el camino a nuevas consideraciones sobre la gestin y la puesta en valor del patrimonio visual e intelectual de la humanidad. As, este particular atlas no es slo una descripcin topogrca de territorios de fronteras volubles; es, literalmente, el personaje mitolgico que soporta el peso, si no de un mundo fsico, s al menos de las imgenes que lo construyen. Que una institucin como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa dedique una exposicin monogrca inspirada en el Atlas de Warburg nos da una idea de cmo es necesaria una lectura del pasado desde el presente, y nos demuestra que la contemporaneidad no se entiende sin la relectura crtica, analtica y participativa de los tiempos pasados. No en vano, la musa de la nueva disciplina de Warburg no sera Clo, protectora de la historia, sino Mnemosyne (la memoria), todo un maniesto en favor de la lucha contra la amnesia de las imgenes.

Ministerio de Cultura

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 6

ndice

Presentacin, por Manuel Borja-Villel (8)

2. ESBOZO
TREINTA Y SEIS TRAVESAS EN LA HISTORIA DEL ATLAS (223)

1. ENSAYO
ATLAS O LA INQUIETA GAYA CIENCIA

3. CATLOGO
I. Dispar[at]es. Leer lo nunca escrito Lo inagotable, o el conocimiento por la imaginacin (14) Herencia de nuestro tiempo: el atlas Mnemosyne (18) Visceral, sideral, o cmo leer un hgado de carnero (23) Locuras y verdades de lo inconmensurable (28) Mesas para recoger el troceamiento del mundo (36) Heterotopas, o las cartografas del extraamiento (44) Leopardo, cielo estrellado, viruela, lo salpicado (52) II. Atlas. Portar el mundo entero de los sufrimientos Un titn doblegado por el peso del mundo (60) Dioses en el exilio y saberes en espera (68) Pervivencia de la tragedia, aurora de la inquieta gaya ciencia (76) El sueo de la razn produce monstruos (80) Una antropologa del punto de vista de la imagen (86). Muestras del caos, o la potica de los fenmenos (93) Puntos de origen y lazos de anidad (99) Atlas y el judo errante, o la edad de la pobreza (108) III. Desastres. La dislocacin del mundo, se es el tema del arte Tragedia de la cultura y psicomaquias modernas (118) Explosiones del positivismo, o la crisis de las ciencias europeas (128) Warburg ante la guerra: Notizksten 115-118 (139) El sismgrafo explosiona (150) Mesas de orientacin para regresar del desastre (160) El atlas de imgenes y la mirada abrazadora (bersicht) (165) Lo inagotable, o el conocimiento por remontajes (177) ndice bibliogrco (192) ATLAS CMO LLEVAR EL MUNDO A CUESTAS? Obras en la exposicin (228) Conocer por las imgenes Dispar[at]es + desastres = atlas (244) Porque la historia del arte siempre est por recomponer (254) Abecedarios y pedagogas de la imaginacin (264) El nio-trapero-arquelogo (274) Recomponer el orden de las cosas Historia natural innita (274) Pero cules son esas cosas? (298) Y qu quieren decir esas variaciones de formas? (306) Lmina-tablado, cuadromesa (314) Recomponer el orden de los lugares Mapas patas arriba (322) Lo que el atlas hace al paisaje (334) El paseante de las ciudades, su cmara, sus mil y un puntos de vista (344) Geografas subjetivas (360) Recomponer el orden de los tiempos Imgenes para escribir y buscar el tiempo perdido (368) Imgenes para desmontar el desastroso presente (382) Una historia de fantasmas para adultos (396) Del desastre al deseo, por el gesto (406)

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 8

Presentacin

Si el atlas como gnero editorial naci con la intencin de recopilar imgenes de un mismo campo de conocimiento, por medio de los trabajos de Aby Warburg se desvel que esa coleccin de imgenes poda nacer de un denso esquema de pensamiento en la misma medida que de una pulsin; un sistema, en n, no sistemtico, y sensible a la compleja trama que hila el tejido (el texto) formado por fenmenos intelectuales, espirituales, artsticos. El sistema de Warburg qued para siempre inserto en el pensamiento contemporneo a travs de su Bilderatlas, inabarcable, irreductible e incontrolable por cuanto nacido de una pulsin de archivo compulsiva, podramos decir excesiva. Su discurso ha estado muy presente en el entorno acadmico, tanto en la creacin (durante su vida) del instituto londinense que lleva su nombre, como con el largo camino recorrido desde los primeros estudios acerca de su gura (la biografa intelectual de E. H. Gombrich) hasta las ms profundas y brillantes aportaciones de Georges Didi-Huberman, comisario de esta muestra. Sin embargo, nunca hasta hoy se haba intentado reactivar el discurso del Bilderatlas desde las salas de un museo mediante su aplicacin a nuestro mundo, el surgido de la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias. La tentacin de volver a la problemtica del archivo, casi una subdisciplina de la cultura contempornea (dada la atencin que ha atrado en los ltimos aos), es contestada de forma vehemente por el propio discurso warburgiano. La oportunidad de recoger y restaurar su legado en forma de exposicin nos sita como museo ante un reto bien distinto: hay, indudablemente, en el Bilderatlas de Warburg, una pulsin archivstica, pero su caracterstica ms interesante no la ha sabido aprovechar la historiografa que, tras su muerte, glos su obra; frente a un Warburg positivista, cientista, archivista, como el surgido de los escritos de Gombrich o Panofsky, nosotros volvemos al origen primigenio de su discurso y nos apoyamos en uno de los arquetipos del paganismo: lo dionisaco. Qu queremos decir al hablar del componente dionisaco de Aby Warburg? Se trata de volver a conectarlo (jugando con su forma diacrnica de conexin a travs del tiempo), a la vez con Nietzsche y con Derrida: el archivo de Warburg es dionisaco en la medida en que est relacionado con el deseo, con una pulsin, con un mal. El museo se convierte as en un dispositivo capaz de recoger estas pulsiones sin neutralizarlas, de poner en relacin imgenes y discursos intelectuales sin adoctrinar, y encuentra en Warburg la base terica sobre la que fundamentar nuevas maneras de hacer dialogar e interactuar a los sujetos histricos, ms desde una perspectiva transversal y dialgica que lineal
8

y programtica. Se abren de esta manera campos de posibilidades, eco lejano de esos campos magnticos de Breton y Soupault o de las relaciones matemticas de Michel Tapi, nuevos territorios en los que las fronteras entre individuos, perodos histricos y geografas se disuelven, y lucen nuevas constelaciones de imgenes que imponen una visin del ser humano como ente eminentemente histrico, dotado de memoria, pero tambin como ser esquizofrnico, capaz de vivir varias capas de realidad. As, en esta nueva exposicin, el sujeto histrico y el historiador siguen ms la danza de la mnade dionisaca que la procesin de la sacerdotisa apolnea: la primera se muestra, la segunda se explica. De hecho, en esta exposicin hemos querido insertar a Warburg dentro de otro de los arquetipos que nos leg la Antigedad, el genius loci, gura protectora e inspiradora cuya presencia impregna el lugar y, aunque no es visible, es perceptible. De su mano, presentamos series de imgenes que nos permiten repensar aspectos fundamentales, momentos pregnantes de la modernidad y sus derivaciones: los conflictos blicos, el mundo postatmico, la reconstruccin de la civilizacin, la memoria, la acumulacin y circulacin del capital, etc. Esta nueva forma de relacionar las imgenes se muestra, no se explica, por eso, como todo lo procedente del legado del Dioniso nietzscheano, es inagotable y tendr tantas lecturas como visitantes. Quien acuda a disfrutar de esta nueva exposicin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa tendr la posibilidad de caminar dentro de un nuevo Bilderatlas. Si se ha tendido a interpretar (de manera lcita) a Warburg como el padre del museo virtual, en esta ocasin los pblicos del Reina Sofa entrarn en contacto directo, no mediado, con esos campos de imgenes creados ex profeso. Si el espectador siempre crea su propio montaje en funcin del tiempo y recorrido de su deambular por las salas de un museo, ahora a ese ensamblaje primario de imgenes se le une un montaje aadido que sugiere pero no impone. Una doble moviola, la del espectador y la del Bilderatlas, se activa desde el momento de la inauguracin: el genio del lugar acompaa, pero no gua al visitante; ste impone, en ltima instancia, su deseo.

Manuel J. Borja-Villel Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 10

Atlas Inquieta gaya ciencia


1. ENSAYO

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 12

Siempre sucede, Amarga presencia, Duro es el paso! Y no hai remedio. Por qu? No se puede saber por qu. No se puede mirar. Brbaros! Todo va revuelto, Yo lo vi! Tambien esto, Y esto tambien. Cruel lstima! Que locura! No hay que dar voces, Esto es lo peor! Muri la verdad. Si resucitar? F. Goya, Los desastres de la guerra *

Qu es lo universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). Qu es lo particular (das Besondere)? Millones de casos (millionen Flle). J. W. Goethe, Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister Nosotros generosos y ricos del espritu, como fuentes pblicas estamos al borde del camino, y no quisiramos impedir a nadie que tome agua de nosotros; por desgracia, no sabemos defendernos cuando quisiramos hacerlo, ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien, que nos ensombrezcan que la poca en la que vivimos arroje en nosotros lo ms actual de ella, sus sucios pjaros, su inmundicia; los chavales, sus baratijas, y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar, sus miserias grandes y pequeas. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros, en nuestra profundidad pues somos profundos, no lo olvidemos y volvemos a ser transparentes F. Nietzsche, La gaya ciencia

*. Lminas 8, 13, 14, 15, 32, 35, 26, 38, 42, 44, 43, 45, 48, 68, 58, 74, 79 y 80

13

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 14

I. DISPAR(AT)ES Leer lo nunca escrito

LO INAGOTABLE, O EL CONOCIMIENTO POR LA IMAGINACIN Imagino que al abrir este libro, mi lector sabe ya prcticamente en qu consiste un atlas. Sin duda posee por lo menos uno en su biblioteca. Pero lo ha ledo? Probablemente no. No se lee un atlas como se lee una novela, un libro de historia o un argumento losco, desde la primera a la ltima pgina. Adems, un atlas suele comenzar no tardaremos en comprobarlo de manera arbitraria o problemtica, de modo muy diferente al comienzo de una historia o la premisa de un argumento; en cuanto a su nal, suele aplazarse hasta que se presenta una nueva regin, una nueva zona del saber que explorar, de suerte que un atlas casi nunca posee una forma que quepa dar por denitiva. Por otro lado, no puede decirse que un atlas est hecho de pginas en el sentido habitual de la palabra: ms bien de tablas, de lminas en las que van dispuestas imgenes; lminas que consultamos con un objeto preciso o bien que hojeamos con tranquilidad, dejando divagar nuestra voluntad de saber de imagen en imagen y de lmina en lmina. La experiencia muestra que casi siempre usamos el atlas combinando esos dos gestos, tan dismiles en apariencia: lo abrimos, s, para buscar en l una informacin precisa, pero obtenida la informacin, no abandonamos forzosamente el atlas, sino que recorremos una y otra vez todas sus bifurcaciones, sin poder cerrar la coleccin de lminas antes de haber deambulado cierto tiempo, errticos, sin intencin precisa, a travs de su bosque, su ddalo, su tesoro. Hasta la prxima vez, igual de intil o de fecunda. Comprendemos as, por simple evocacin de este uso desdoblado, paradjico, que tras su apariencia utilitaria e inofensiva, el atlas bien podra revelarse, para quien lo mira con detenimiento, como un objeto dplice, peligroso, cuando no explosivo, aunque inagotablemente generoso. En una palabra, una mina. El atlas constituye una forma visual del saber, una forma sabia del ver. Mas al reunir, imbricar o implicar los dos paradigmas que supone esta ltima expresin paradigma esttico de la forma visual, paradigma epistmico del saber, el atlas subvierte de hecho las formas cannicas a las que cada uno de esos paradigmas atribuye su excelencia, e incluso su condicin fundamental de existencia. Sabemos que la gran tradicin platnica ha promovido un modelo epistmico fundado en la preeminencia de la Idea: el conocimiento verdadero supone en dicho contexto que una esfera inteligible ha sido previamente extrada o puricada del medio sensible, o sea de las imgenes, donde se nos aparecen los fenmenos. En las versiones modernas de esa tradicin, las cosas (Sachen, en alemn) no encuentran sus razones, sus explicaciones, sus algoritmos, sino en causas (Ursachen) correctamente formuladas y deducidas, por ejemplo en el lenguaje matemtico.
14

Esa sera, brevemente resumida, la forma estndar de todo conocimiento racional, de toda ciencia. Resulta relevante que la desconanza de Platn hacia los artistas peligrosos hacedores de imgenes, manipuladores de apariencia no evitara que la esttica humanista asumiera como propios todos los prestigios de la Idea, como bien ha mostrado Erwin Panofsky1. Y as, Leon Battista Alberti logr reducir en su De Pictura la nocin de cuadro a la unidad formular de un perodo retrico: una frase correcta donde cada elemento superior se deduzca lgicamente idealmente de los elementos de rango inferior: las supercies engendran a los miembros que engendran a los cuerpos representados, como en un perodo retrico las palabras engendran a las proposiciones que engendran a las clusulas o grupos de proposiciones2. En las versiones modernas de esa tradicin, que encontramos por ejemplo en el modernismo de Clement Greenberg o, ms recientemente, de Michael Fried, los cuadros hallan su razn superior precisamente en el cierre de sus propios marcos espaciales, temporales y semiticos, de modo que la relacin ideal entre Sache y Ursache conserva intacta su fuerza de ley. Forma visual del saber o forma docta del ver, el atlas trastoca todos esos marcos de inteligibilidad. Introduce una impureza fundamental pero tambin una exuberancia, una notable fecundidad que dichos modelos se proponan conjurar, pues para ello fueron concebidos. Contra toda pureza epistmica, el atlas introduce en el saber la dimensin sensible, lo diverso, el carcter lagunar de cada imagen. Contra toda pureza esttica, introduce lo mltiple, lo diverso, la hibridez de todo montaje. Sus tablas de imgenes se nos aparecen antes de cualquier pgina de relato, silogismo o denicin, y tambin antes de cualquier cuadro, entindase esa palabra tanto en su acepcin artstica (unidad de la bella gura encerrada en un marco) como en su acepcin cientca (exhaucin lgica de todas las posibilidades denitivamente organizadas en abscisas y ordenadas). As pues, de entrada, el atlas hace saltar los marcos. Quiebra las autoproclamadas certezas de la ciencia segura de sus verdades y del arte seguro de sus criterios. Inventa, entre todo ello, zonas intersticiales de exploracin, intervalos heursticos. Ignora deliberadamente los axiomas denitivos. Y es que responde a una teora del conocimiento expuesta al peligro de lo sensible y a una esttica expuesta al peligro de la disparidad. Por su propia exuberancia, deconstruye los ideales de unicidad, de especicidad, de pureza, de conocimiento integral. Se trata de una herramienta, no del agotamiento lgico de las posibilidades dadas, sino de la inagotable apertura a los posibles no dados an. Su principio, su motor, no es otro que la imaginacin. Imaginacin: palabra peligrosa donde las haya (como lo
15

1. Vase E. Panofsky, 1924, pp. 17-23 y 61-89. 2. L. B. Alberti, 1435, III, 33, p. 123. Vase M. Baxandall, 1971, pp. 37-50 y 151-171. Id., 1972, pp. 202-211.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 16

es, ya antes, la palabra imagen). Repitamos con Goethe, Baudelaire o Walter Benjamin3 que la imaginacin, por desconcertante que sea, nada tiene que ver con una fantasa personal o gratuita. Al contrario, nos otorga un conocimiento travesero, por su potencia intrnseca de montaje, consistente en descubrir precisamente all donde rechaza los vnculos suscitados por las semejanzas obvias vnculos que la observacin directa es incapaz de discernir: La Imaginacin no es la fantasa; tampoco la sensibilidad, aunque resulte difcil concebir a un hombre imaginativo que no sea sensible. La Imaginacin es una facultad cuasi divina que percibe ante todo, fuera de los mtodos loscos, las relaciones ntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogas. Los honores y funciones que conere [E. A. Poe] a esa facultad le dan tal valor [] que un sabio sin imaginacin no puede aparecer ya sino como un falso sabio o cuando menos un sabio incompleto4. La imaginacin acepta lo mltiple (e incluso goza con ello). No para resumir el mundo o esquematizarlo en una frmula de subsuncin: en ello se diferencia un atlas de un breviario o un compendio doctrinal. Tampoco para catalogarlo o agotarlo en una lista integral: en ello se diferencia un atlas de un catlogo e incluso de un archivo supuestamente integral. La imaginacin acepta lo mltiple y lo renueva sin cesar a n de detectar nuevas relaciones ntimas y secretas, nuevas correspondencias y analogas que sern a su vez inagotables, como inagotable es todo pensamiento de las relaciones que cada montaje indito ser siempre susceptible de manifestar. Lo inagotable: existen tantas cosas, tantas palabras, tantas imgenes en el mundo! Un diccionario soar ser su catlogo ordenado segn un principio inmutable y denitivo (alfabtico en este caso). El atlas, sin embargo, no se gua ms que por principios movedizos y provisionales, los que pueden suscitar inagotablemente nuevas relaciones mucho ms numerosas todava que los trminos entre cosas o palabras que nada en principio pareca emparejar. Si busco la palabra atlas en el diccionario, en principio nada ms me interesar, salvo quizs las palabras que comparten con ella una semejanza directa, un parentesco visible: atlante o atlntico, por ejemplo. Pero si comienzo a mirar la doble pgina del diccionario abierto ante m como una lmina donde podra descubrir relaciones ntimas y secretas entre atlas y, por ejemplo, atoln, tomo, atelier o, en el otro sentido, astucia, asimetra o asimbolia, habr comenzado entonces a desviar el propio principio del diccionario hacia un muy hipottico, muy aventurado principio-atlas. La pequea experiencia que acabo de describir evoca, claro es, algo parecido a un juego infantil: apenas preguntamos al nio la lectio de una palabra en el diccionario, y enseguida le vemos atrado por la delectatio de un uso transversal e imaginativo de la lectura. Un nio tan poco dcil como las propias imgenes (de ah la falsedad e hipocresa del dicho francs dcil como una imagen). El nio no lee para captar el signicado de algo especco, sino para relacionar imaginativamente ese algo con muchos otros. Tenemos pues dos sentidos, dos usos de la lectura: un sentido denotativo en busca de mensajes, un sentido connotativo en busca de montajes. El diccionario nos brinda sobre todo una herramienta valiosa
16
3. Vase G. Didi-Huberman, 2002, pp. 127-141. Id., 2009, pp. 238-256. 4. Ch. Baudelaire, 1857a, p. 329. *. En algunas ocasiones hemos utilizado las traducciones en castellano existentes. En otras, hemos optado por hacer una traduccin propia de las versiones propuestas por el autor, a n de respetar su eleccin y no entorpecer la coherencia y fluidez del texto. [N. de la T.]

para la primera de esas bsquedas, el atlas nos brinda ciertamente un aparato inesperado para la segunda. Nadie ha expuesto mejor que Walter Benjamin el riesgo y la riqueza de esa ambivalencia. Nadie ha articulado mejor la legibilidad (Lesbarkeit) del mundo en las condiciones inmanentes, fenomenolgicas o histricas de la propia visibilidad (Anschaulichkeit) de las cosas, anticipndose as a la monumental obra de Hans Blumenberg sobre este problema5. Nadie ha liberado mejor la lectura del modelo meramente lingstico, retrico o argumentativo que por lo general asociamos con ella. Leer el mundo es algo demasiado fundamental para conrselo slo a los libros o connarlo en ellos: pues leer el mundo signica asimismo vincular las cosas del mundo segn sus relaciones ntimas y secretas, sus correspondencias y sus analogas. No solamente las imgenes se ofrecen a la vista como cristales de legibilidad histrica6, sino que toda lectura incluso la lectura de un texto debe contar con los poderes de la semejanza: El sentido tejido por las palabras o las frases constituye el soporte necesario para que aparezca, repentina como el relmpago, la semejanza7 entre las cosas. En esa perspectiva, cabra decir que el atlas de imgenes es una mquina de lectura, en el muy amplio sentido que Benjamin atribuye al concepto de Lesbarkeit. Forma parte de toda una constelacin de aparatos que van desde la caja de lectura (Lesekasten) hasta la cmara multibanda y la cmara fotogrca, pasando por los gabinetes de curiosidades o, algo ms trivial, las cajas de zapatos repletas de tarjetas postales que encontramos todava hoy en los puestos de nuestros antiguos pasajes parisienses. El atlas sera un aparato de la lectura antes de nada, quiero decir antes de cualquier lectura seria o en sentido estricto: un objeto de saber y de contemplacin para los nios, a la vez infancia de la ciencia e infancia del arte. Eso es lo que apreciaba Benjamin en los abecedarios ilustrados, los juegos de construccin y los libros para jvenes8. Eso es lo que trat de comprender a un nivel ms fundamental antropolgico cuando con magnca frmula evoc el acto de leer lo nunca escrito (was nie geschriben wurde, lesen). Ese tipo de lectura, aada, es el ms antiguo: la lectura antes de todo lenguaje9. Mas el atlas ofrece asimismo todos los recursos para lo que podramos llamar una lectura despus de todo: las ciencias humanas especialmente la antropologa, la psicologa y la historia del arte experimentaron al nal del siglo XIX, y sobre todo en las tres primeras dcadas del XX, una perturbacin capital en la cual el conocimiento por la imaginacin desempe un papel no menos decisivo que el conocimiento de la imaginacin y de las propias imgenes: desde la sociologa de Georg Simmel, tan atenta a las formas, hasta la antropologa de Marcel Mauss, desde el psicoanlisis de Sigmund Freud donde la observacin clnica dispuesta en cuadro da paso al laberinto de las asociaciones de ideas, transferencias, desplazamientos de imgenes y sntomas hasta la iconologa de los intervalos en Aby Warburg Iconologa fundada en la conaturalidad, la coalescencia natural de palabra e imagen10 (die natrliche Zusammengehrigkeit von Wort und Bild), hiptesis de la cual la Lesbarkeit benjaminiana no slo se revela contempornea, sino adems ntimamente concomitante. Iconologa cuyo ltimo proyecto fue, como es sabido, la elaboracin de un atlas: la famosa
17

5. W. Benjamin, 1927-1940, pp. 473-507. H. Blumenberg, 1981. 6. W. Benjamin, 1927-1940, pp. 479-480. 7. Id., 1933a, p. 362. 8. Id., 1916-1939, p. 145. 9. Id., 1933a, p. 363. 10. A. Warburg, 1902, p. 106 (traduccin modicada). [N. del A.]

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 18

compilacin de imgenes Mnemosyne, que ser aqu nuestro punto de partida y nuestro leitmotiv 11. HERENCIA DE NUESTRO TIEMPO: EL ATLAS MNEMOSYNE No resultara difcil, parafraseando las frmulas de Ernst Bloch en Herencia de esta poca, considerar la forma atlas al igual que el montaje del cual proviene como el tesoro de imgenes y pensamientos que nos queda de la coherencia derrumbada del mundo moderno12. Desde Warburg, no slo el atlas ha modicado en profundidad las formas y por ende, los contenidos de todas las ciencias de la cultura o ciencias humanas13, sino que ha incitado adems a gran nmero de artistas a repensar por completo, en forma de compilacin y de remontaje, las modalidades segn las cuales se elaboran y presentan14 hoy las artes visuales. Desde el Handatlas dadasta, el Album de Hannah Hch, los Arbeitscollagen de Karl Blossfeldt o la Bote-en-valise de Marcel Duchamp, hasta los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter, los Inventaires de Christian Boltanski, los montajes fotogrcos de Sol LeWitt o bien el Album de Hans-Peter Feldmann, toda la armadura de una tradicin pictrica hace explosin. De este modo, lejos del cuadro nico, encerrado en s mismo, portador de gracia o de genio hasta en lo que denominamos obra maestra15, algunos artistas y pensadores se han aventurado a bajar de nuevo, digmoslo as, hacia la ms simple aunque ms dispar mesa. Un cuadro puede ser sublime, una mesa probablemente nunca lo ser. Mesa de ofrenda, de cocina, de diseccin o de montaje, depende. Mesa o lmina de atlas (dcese plate en ingls o lmina en espaol, pero el francs table, lo mismo que Tafel en alemn o tavola en italiano, posee la ventaja de sugerir cierta relacin tanto con el objeto domstico como con la nocin de cuadro*). Como en el caso de la huella procedimiento sin edad que tantos contemporneos habrn explorado sistemticamente desde Marcel Duchamp16, comprobamos que, para inventar un futuro ms all del cuadro y su gran tradicin, hubo que retornar a la ms modesta mesa y a sus pervivencias impensadas. El atlas constituye un objeto anacrnico porque tiempos heterogneos trabajan en l siempre de comn acuerdo: la lectura antes de nada con la lectura despus de todo, como he dicho, pero tambin, por ejemplo, la reproductibilidad tcnica de la edad fotogrca con los usos ms antiguos de ese objeto domstico denominado mesa. Recuerdo que, en la poca estructuralista, se hablaba mucho del cuadro como supercie de inscripcin: en efecto, instituye su autoridad a travs de una inscripcin duradera, un cierre espacial, una verticalidad que nos domina desde el muro del que cuelga, una permanencia temporal de objeto cultural. El cuadro consistira, por lo tanto, en la inscripcin de una obra (la grandissima opera del pittore, escriba Alberti)17 que pretende ser denitiva ante la historia. La mesa es mero soporte de una labor que siempre se puede corregir, modicar, cuando no comenzar de nuevo. Una supercie de encuentros y de posiciones pasajeras: en ella se pone y se quita alternativamente todo cuanto su plano de trabajo, como decimos tan bien en francs, recibe sin jerarqua. A la unicidad del cuadro sucede, en una mesa, la apertura continua de nuevas posibilidades,
18

nuevos encuentros, nuevas multiplicidades, nuevas conguraciones. La bellezacristal del cuadro su centrpeta belleza encontrada, jada con orgullo, como un trofeo, en el plano vertical de la pared da paso, en una mesa, a la belleza-fractura de las conguraciones que en ella sobrevienen, centrfugas bellezas-hallazgos indenidamente movientes en el plano horizontal de su tablero. En la famosa frmula de Lautramont, bello como el encuentro fortuito en una mesa de diseccin de una mquina de coser y un paraguas, los dos objetos sorprendentes, mquina de coser y paraguas, no constituyen desde luego lo esencial: cuenta ms el soporte de encuentros que dene a la propia mesa como recurso de bellezas o de conocimientos conocimientos analticos, conocimientos por cortes, reencuadres o disecciones nuevos18. Al propiciar el encuentro, en la misma lmina preliminar de su atlas Mnemosyne, de un mapa geogrco de Europa y Oriente Medio, un conjunto de animales fantsticos asociados a las constelaciones del cielo, y el rbol genealgico de una familia de banqueros florentinos19 [g. 1], Aby Warburg no pensaba en modo alguno que obraba como historiador surrealista. Lo que sin embargo aparece en su lmina su pequea mesa de trabajo o de montaje es la propia complejidad de los hechos de cultura que todo su atlas trata de relatar en la larga duracin de la cultura occidental. Por lo dems, las pocas palabras elegidas por Warburg para introducir la problemtica en juego no trataban de simplicar lo inagotable de su tarea: existe, deca, una gran diversidad de sistemas de relaciones en las que el hombre se encuentra comprometido (verschiendene Systeme von Relationen, in die der Mensch eingestellt ist) y que el pensamiento mgico (das magische Denken) presenta en forma de amalgama20 (Ineinssetzung). Desde el comienzo, pues, Warburg enuncia en su atlas una complejidad fundamental de orden antropolgico que no se trataba ni de sintetizar (en un concepto unicador) ni de describir de modo exhaustivo (en un archivo integral), ni de clasicar de la A a la Z (en un diccionario). Se trataba de suscitar la aparicin, a travs del encuentro de tres imgenes dismiles, de ciertas relaciones ntimas y secretas, ciertas correspondencias capaces de ofrecer un conocimiento transversal de esa inagotable complejidad histrica (el rbol genealgico), geogrca (el mapa) e imaginaria (los animales del Zodaco). Aun cuando el atlas Mnemosyne constituye una parte importante de nuestra herencia herencia esttica, ya que inventa una forma, una manera nueva de disponer las imgenes entre s; herencia epistmica, pues inaugura un nuevo gnero de saber21, y contina marcando profundamente nuestros modos contemporneos de producir, exponer y comprender las imgenes, no podemos, antes incluso de esbozar su arqueologa y explorar su fecundidad, silenciar su fragilidad fundamental. El atlas warburgiano es un objeto pensado a partir de una apuesta. Apostar que las imgenes, agrupadas de cierta manera, ofreceran la posibilidad o mejor, el recurso inagotable de una relectura del mundo. Releer el mundo: vincular de diferente manera sus trozos dispares, redistribuir su diseminacin, un modo de orientarla e interpretarla, s, pero tambin de respetarla, de remontarla sin pretender resumirla ni agotarla. Pero en la prctica, cmo es ello posible?
19

11. Id., 1927-1929. 12. E. Bloch, 1935, p. 9. 13. Vase G. Neumann y S. Weigel (dir.), 2000. 14. Vase S. Flach, I. Mnz-Koenen y M. Streisand (dir.), 2005. 15. Vase H. Belting, 1998. *. En francs: tableau. (N. de la T.) 16. Vase G. Didi-Huberman, 1997. 17. L. B. Alberti, 1435, III, 33, p. 240.

18. Lautramont, 1869, p. 240. 19. A. Warburg, 1927-1929, p. 9. 20. Ibd., p. 8. 21. Vase G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 452-505.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 20

Sin duda al famoso dictum warburgiano Dios anida en el detalle (der liebe Gott steckt im Detail) cabra aadir ste, que lo interpreta dialcticamente: un diablillo anida siempre en el atlas, esto es, en el espacio de las relaciones ntimas y secretas entre las cosas o entre las guras. Un astuto genio yace en algn punto de la construccin imaginativa de las correspondencias y analogas entre cada detalle singular. Acaso cierta locura no es inherente a todos los grandes retos, no se sustentan en ella, en el fondo, todas las empresas expuestas a los peligros de la imaginacin? As es el atlas Mnemosyne: proyectado en 1905 por Aby Warburg22, su comienzo efectivo no se produjo hasta 1924, o sea en el preciso momento en que el historiador emerga remontaba, se repona de la psicosis23. El Bilderatlas no fue para Warburg ni un simple prontuario ni un resumen en imgenes de su pensamiento: propona ms bien un aparato para poner el pensamiento de nuevo en movimiento, precisamente all donde se haba detenido la historia, precisamente all donde faltaban an las palabras. Fue la matriz de un deseo de recongurar la memoria, renunciando a jar los recuerdos las imgenes del pasado en un relato ordenado, o algo peor, denitivo. Qued inconcluso a la muerte de Warburg en 1929. El carcter siempre permutable de las conguraciones de imgenes, en el atlas Mnemosyne, seala por s solo la fecundidad heurstica y la sinrazn intrnseca de tal proyecto. A la vez anlisis acabado (pues Mnemosyne no utiliza en total ms que un millar de imgenes, realmente muy pocas en una vida de historiador del arte y, ms concretamente, en un archivo fotogrco como el constituido por Warburg con sus colaboradores Fritz Saxl y Gertrurd Bing), y anlisis innito (pues siempre podremos encontrar nuevas relaciones, nuevas correspondencias entre cada una de las fotografas). Warburg, sabido es, colgaba las imgenes del atlas con pequeas pinzas en una tela negra montada en un bastidor un cuadro, vaya, despus tomaba una fotografa o mandaba que la tomasen, obteniendo as una posible mesa o lmina de su atlas, despus de lo cual poda desmembrar, destruir el cuadro inicial, y volver a comenzar otro para deconstruirlo otra vez. Esta es, as pues, nuestra herencia, la herencia de nuestra poca. Locura de la deriva, en cierto sentido: mesas proliferantes, desafo ostensible a cualquier razn clasicadora, trabajo sisco. Pero en otro sentido, prudencia y saber: Warburg comprendi bien que el pensamiento no es asunto de formas encontradas, sino de formas transformadoras. Asunto de migraciones (Wanderungen) perpetuas, como gustaba decir. Comprendi que incluso la disociacin es susceptible de analizar, remontar, releer la historia de los hombres. Mnemosyne lo salvaba de su locura, de sus ideas huidizas, tan bien analizadas por su psiquiatra Ludwig Binswanger24. Pero, al mismo tiempo, sus ideas continuaban brotando tilmente, cual imgenes dialcticas, a partir del choque o de la relacin de las singularidades entre s. Ni desorden absolutamente loco, ni ordenacin muy cuerda, el atlas Mnemosyne delega en el montaje la capacidad de producir, mediante encuentros de imgenes, un conocimiento dialctico de la cultura occidental, esa tragedia siempre renovada sin sntesis, por tanto entre razn y sinrazn o, como Warburg deca, entre los astra de aquello que nos eleva hacia el cielo del espritu y los monstra de aquello que vuelve a precipitarnos hacia las simas del cuerpo.
20

todas ls imgenes (73) por blanco/negro

22. Vase E. H. Gombrich, 1970, p. 285. 23. Vase L. Binswanger y A. Warburg, 1924-1929. 24. Vase L. Binswanger, 1933b.

Fig. 1 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel A Warburg Institute Archive. Londres Foto Warburg Institute 21

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 22

VISCERAL, SIDERAL, O CMO LEER UN HGADO DE CARNERO Leer lo nunca escrito: la imaginacin es ante todo antropolgicamente aquello que nos capacita para tender un puente entre los rdenes de realidad ms alejados, ms heterogneos. Monstra, astra: cosas viscerales y cosas siderales reunidas en la misma mesa o la misma lmina. Walter Benjamin desconoca sin duda los montajes de Warburg en Mnemosyne, pero describe con exactitud sus resortes fundamentales cuando, en su ensayo Sobre la facultad mimtica problemtica evidentemente comn a ambos pensadores, evoca esa lectura antes del lenguaje (das Lesen vor aller Sprache) y precisa dnde acontece: a partir de las vsceras, o de las danzas o de las estrellas25 (aus den Eingeweiden, den Sternen oder Tnzen). Las danzas, los ademanes humanos en general, constituyen efectivamente lo esencial, el centro de la compilacin de Warburg, pensada desde el inicio como un atlas de frmulas del pathos (Pathosformeln), gestos fundamentales transmitidos y transformados hasta nosotros desde la antigedad: gestos de amor y gestos de combate, de triunfo y de servidumbre, de elevacin y de cada, de histeria y de melancola, de gracia y de fealdad, de deseo en movimiento y de terror petricado El hombre se halla, pues, en el centro del atlas Mnemosyne, en la energa contrastada de sus gestos, sus pensamientos, sus pasiones. Mas Warburg pone mucho cuidado en que esa energa aparezca con un teln de fondo que designa su lmite conflictivo, lo impensado, la zona de no saber : astra a un lado, monstra al otro. De un lado, el hombre se agita bajo un cielo innito del que muy poco sabe, razn por la cual las lminas preliminares del atlas se consagran a la correspondencia sideral-antropomorfa, o sea el reporte del sistema csmico sobre el hombre26 (Abtragung des kosmischen Systems auf den Menschen) [g. 2]. De otro lado, se hallan los simtricos abismos del mundo visceral, ya que el hombre se agita sobre la tierra sin entender exactamente lo que le mueve por dentro: sus propios monstruos. Sugiere el atlas que no existe gesto humano sin conversin psquica, ni conversin sin humores orgnicos, ni humor sin la secreta entraa que, justamente, lo segrega. El panel 1 de Mnemosyne resulta desde ese punto de vista tan asombroso como signicativo [g. 3]. Asombroso porque junto a imgenes fcilmente identicables, como las guras astronmicas o astrolgicas del sol, la luna o el escorpin, junto a guras reales (Asurbanipal visible a la izquierda) que acaso indican el horizonte o al menos el uso poltico de toda representacin del mundo, aparecen destacadas, en la parte superior del panel, cinco cosas brutales, cinco formas informes que al historiador del arte occidental le costar sin duda reconocer. Hemos de acercarnos [g. 4]. Nos percatamos entonces mas para ello ser preciso explorar pacientemente determinadas zonas de la extraordinaria biblioteca reunida por Warburg27, espacio de pensamiento (Denkraum) del que nunca puede disociarse nada de cuanto emprendi de que se trata de representaciones antiguas, babilnicas o etruscas, de hgados de carnero.
25. W. Benjamin, 1933a, p. 361. 26. A. Warburg, 1927-1929, p. 10. 27. Principalmente las cotas FEI, FME y FMH.

Fig. 2 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel B Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 3 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 1 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 4 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Panel 1 (detalle) Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 22

Qu extrao! Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un tesoro de saber visual, herencia de nuestro tiempo, convendr reconocer que el objeto inicial, si no inicitico, de esa herencia prestigiosa herencia pues en ella nos jugamos
23

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 24

nada menos que nuestra historia del arte en su larga duracin, se encuentra ah, en unos hgados de carnero presentados como las primeras frases, valga decir, de una historia de la cultura occidental! El carcter pasmoso de esta entrada en materia, en la parte superior de la lmina 1 de Mnemosyne, nada tiene empero de arbitraria, aunque slo sea porque Warburg tomaba en serio, en el plano losco y antropolgico, a las potencias oscuras de la imaginacin. En primer lugar, esos objetos informes, estratgicamente escogidos por el historiador de las imgenes, no son objetos ni insignicantes ni simples. La complejidad obedece precisamente a su funcin de imgenes dialcticas: imgenes destinadas a componer juntas los espacios heterogneos que representan los repliegues viscerales por una parte y la esfera celeste por la otra. Warburg dedic una parte considerable de su investigacin a los temas de astrologa: leer los movimientos de tiempo en conguraciones visuales como son las constelaciones de estrellas, no constituye en el fondo un paradigma fundamental para todo conocimiento que trate de extraer lo inteligible a partir de lo sensible? Y no es se, dicho sea de paso, el principal trabajo de todo arquelogo, de todo historiador del arte? Sea como fuere, Warburg consagr mucho tiempo a entender la importancia cultural de la pre-ciencia o presciencia astrolgica en la historia esttica del Renacimiento28, as como en su historia poltica y religiosa29. En el lado derecho de nuestro panel, por cierto, Warburg decidi colocar, en abyme o en medalln, dos lminas que cre para una exposicin de astrologa oriental antigua 30. A la sazn se inspiraba en los trabajos de su amigo Franz Boll, de quien tom y cuyas ideas adapt a sus propios retos tericos la famosa frmula per monstra ad sphaeram31. En segundo lugar, los hgados de carnero adivinatorios interesaban a Warburg32 en cuanto representaban, a su modo de ver, un caso ejemplar de esa movilidad histrica y geogrca de la cual las imgenes son vehculos privilegiados: imgenes migratorias que al ser tomadas en consideracin convierten todo estilo artstico y toda cultura nacional, como por abuso se dice, en una entidad esencialmente hbrida, impura, mestiza. Mezcla o montaje de cosas, lugares y tiempos heterogneos. Una de las contribuciones ms decisivas de la historia del arte warburgiana radica en su descubrimiento, precisamente en el fondo de lo ms clsico o ms mesurado que Occidente ha producido a saber, el arte grecorromano por una parte y el Renacimiento italiano por la otra de una impureza fundamental relacionada con grandes movimientos migratorios, que slo poda sacar a la luz una Kulturwissenschaft digna de ese nombre, esto es, capaz de leer los movimientos de espacios en cada conguracin visual33. As, para dar cuenta de los frescos astrolgicos del Palazzo Schifanoia de Ferrara, Warburg comprendi que deba pasar, no slo por la evidente tradicin griega y latina, sino tambin por sus menos obvias ramicaciones rabes, desvo histrico y geogrco observable en muchos otros rdenes, por ejemplo en la perspectiva34. Cuanto sucede en el corazn de los centros artsticos obedece asimismo a esos hilos menos visibles que tejen las migraciones culturales, de modo que hemos de ir hasta Bagdad o Tehern, Jerusaln o Babilonia, para evaluar lo que ocurre en Roma, Florencia o msterdam. A este conocimiento nmada,
24

desterritorializado, nos invita la impureza fundamental de las imgenes, su vocacin para el desplazamiento, su intrnseca naturaleza de montajes. Y por ello, cuando Warburg quiso exponer, ms adelante en su atlas, las Lecciones de anatoma de Rembrandt, comenz por disociarlas de su signicado ms evidente cientco, cartesiano con un montaje de escenas religiosas y evocaciones antiguas susceptibles de hacrnoslas comprender desde el punto de vista de una lejana supervivencia de anatoma mgica35 (magische Anatomie), recordndonos as los hgados adivinatorios de la primera lmina. El primero de ellos, arriba a la izquierda [g. 4], es un hgado de arcilla babilnico que se encuentra en el British Museum [g. 5]. Sin duda fue modelado hacia 1700 antes de nuestra era. Los otros tres adyacentes provienen del museo de arqueologa oriental de Berln y pueden ser de la primera mitad del siglo XV antes de Jesucristo. Objetos fascinantes y dplices, como todas las imgenes dialcticas: en ellos coinciden al menos dos temporalidades, dos mundos, dos rdenes de realidad a las que normalmente todo separa. Por un lado, se trata de imgenes realistas en extremo: el hgado del carnero est representado a su verdadera escala, poco ms o menos como poda verlo y manejarlo el hepatscope babilonio al colocar en una mesa el rgano sangrante recin arrancado del cuerpo del animal sacricado. Un anatomista contemporneo reconocer sin dicultad la morfologa completa del rgano: los lbulos disimtricos uno de los cuales se llama lbulo cuadrado, la protuberancia denominada processus pyramidalis, la vena porta con su porta hepatis, arriba, as como la vescula biliar que desciende hacia la derecha. Los numerosos modelos de arcilla hallados por los arquelogos en Oriente poseen idntico carcter de precisin anatmica36. Pero, por otro, esos objetos son otra cosa que simples representaciones naturalistas. Lo comprendemos de inmediato al advertir que el hgado del British Museum, al igual que los dems, est cubierto de escritura y dividido en zonas geomtricas marcadas por concavidades regulares, se dira que estratgicamente dispuestas sobre toda la supercie del objeto. La escritura hace pensar en una ley o una sentencia grabada, la distribucin geomtrica en un misterioso tablero de ajedrez. En un estudio fundamental sobre prcticas adivinatorias mesopotmicas, Jean Bottro mostr que la denominada adivinacin deductiva ocupaba un campo considerable que se extenda desde la simple observacin de los fenmenos naturales astros, meteoros, eclipses, guijarros, plantas, animales y, desde luego, el hombre observado en su sionoma e incluso en sus sueos37 hasta una compleja elaboracin de situaciones articiales como la colocacin de las piezas en un juego de azar38 (as lo hace an hoy el o la que echa las cartas con propsito de prediccin). La adivinacin litrgica, a la que pertenece la observacin de los hgados de animales sacricados para la ocasin, superpone lo articial a lo natural, la construccin inteligible al conocimiento sensible. De ah que la hepatoscopia mezcle tan ntimamente precisin emprica (la visin cercana, entada en las entraas) y proliferacin simblica39 (la videncia obsesionada por toda una dramaturgia de lejanas relaciones entre los dioses). Los hgados de arcilla vienen a ser interfaces, operadores de transformacin entre lo visceral observado de cerca y lo sideral
25

28. Vase A. Warburg, 1912, pp. 197-220. 29. Id.,1920, pp. 245-294. 30. Id., 1926, pp. 559-565. 31. Id., 1925a, pp. 2-5. Vanse F. Boll, 1903. F. Boll y C. Bezold, 1911 y 1917. F. Saxl, 1927-1928, pp. 58-72. Id., 1936, pp. 73-84. J. Seznec, 1940, pp. 56-61. M. Ghelardi, 1999, pp. 7-23. M. Bertozzi, 1999. Id., p. 2002, pp. 97-113. D. Stimilli, 2005a, pp. 13-36. 32. A. Warburg, 1925b. Vase P. Matthiae, 2009, pp. 123-138. 33. Vase E. Wind, 1931, pp. 21-35. 34. Vanse A. Warburg, 1912, pp. 197-220. H. Belting, 2008. 35. Vase A. Warburg, 1927-1929, pp. 124-125. 36. Vanse M. Rutten, 1938, pp. 36-70. G. Contenau, 1940, pp. 235-283. M. Mani, 1959-1967. J. Nougayrol, 1968b, pp. 31-50. J.-W. Meyer, 1983, pp. 522-527. R. Leiderer, 1990 (con un atlas anatmico). 37. Vase J. Bottro, 1974, pp. 100-111. 38. Ibd., pp. 123-124. 39. Ibd., pp. 134-143 (ritual), 143-168 (empirismo) y 168-193 (racionalizacin). Vase C. J. Gadd, 1966, pp. 21-34.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 26

invocado de lejos. Resultan tan inseparables de la observacin anatmica como de la imaginacin astrolgica y mgica40. Por ejemplo, como escribe Jean Nougayrol citando una inscripcin babilnica, el dios Sol continuaba inscribiendo sus voluntades en el vientre del carnero. El espectculo de la naturaleza era un mensaje que poda ser ledo41. Los repliegues del cuerpo animal dejaban efectivamente leer lo nunca escrito en el mapa celestial y en el cuerpo de los dioses. Los rituales de aruspicina, la adivinacin por las vsceras, componen una extraa mezcolanza donde los gestos del cuerpo, ante el informe cmulo sangrante del rgano arrancado, se asociaban con un formalismo jurdico, religioso, casustico, donde reinaba la escritura42. A cargo de la imaginacin y de la imagen o sea, el modelo de arcilla quedaba montar, memorizar o ligar realidades tan diversas. Los sacerdotes colocaban ante la estatua de un dios una tablilla grabada con la pregunta formulada al destino por algn seor (en general el propio rey, por ejemplo Asurbanipal dirigindose al dios Shamash). Una vez que el sacricador haba inmolado y abierto a la vctima, se tomaba nota escrupulosa del aspecto de las entraas, de sus colores, se disociaba despus el hgado del cadver y se inspeccionaban las partes circundantes, denominadas palacio del hgado. El adivino o br pona el rgano an caliente en su mano izquierda o sobre una mesa y observaba todas sus peculiaridades. El estilete suceda entonces al cuchillo, pues el br redactaba un largo informe basndose en formularios muy precisos, aproximadamente de este tenor: Hay un lugar. El camino es doble. El de la izquierda cruza al de la derecha: las armas del enemigo causarn estragos contra las armas del rey. No hay kal. Se encuentra una protuberancia en la parte derecha del lugar: ruina de ejrcito o de santuario. La porcin izquierda de la vescula biliar es compacta: tu pie aplastar al enemigo. El dedo y el meique son normales. La parte posterior del hgado est daada a la derecha: herida en la cabeza, cambio del plan de campaa del ejrcito. La porcin de abajo va as: un sa-ti se halla en la corona, el dedo del hgado en el centro, su base es inconsistente, el kaskasu es brillante, hay quince circunvoluciones intestinales, el interior del carnero es normal. En resumen: el camino es doble; el de la izquierda cruza el de la derecha; no hay kal; un dedo por la parte del lugar; la porcin trasera del hgado est daada a la derecha; un sa-ti ocupa la corona. Total: cinco signos desfavorables. Ni un solo signo favorable. Desfavorable43. La usanza oriental de contemplar hgados arrancados a los animales recordemos que contemplar signica ante todo observar una realidad natural delimitndola como templum, es decir, como un campo estrictamente acotado de accin sobrenatural que revela sus signos de prediccin, de modo que mirar al espacio se torna mirar en el tiempo, ese uso ritualizado, casustico, formal, permita en efecto leer lo nunca escrito. A partir de ah, no obstante, emprenda una dialctica completa de la materia informe vista como cartografa de sntomas, lo que suscitaba una intensa actividad de escritura interpretativa. La mesa en la que se presentaba la masa orgnica del hgado se volva imagen en el modelo de arcilla que serva de prontuario y de manual de orientacin, despus tablilla de escrituras
26

siluetear y restaurar esquina inferior izda

40. Vanse M. Jastrow, 1908, pp. 646-676. J. Nougayrol, 1966, pp. 619. Id., 1968a, pp. 25-81. E. Reiner, 1995. T. Abusch y K. van der Toorn (dir.), 1999. 41. J. Nougayrol, 1968a, p. 32. 42. Vase J. Bottro, 1987, pp. 233251. 43. Citado por G. Contenau, 1940, p. 262. 44. Vanse F. Fossey, 1905. A. Boissier, 1905-1906. V. Scheil, 1917, pp. 145-148. Id., 1930, pp. 141-154. J. Nougayrol, 1941, pp. 67-80. Id., 1945, pp. 56-97. Id., 1950, pp. 1-40. Id., 1968a, pp. 27-45.

Fig. 5 Annimo babilonio Hgado adivinatorio, hacia 1700 a.C. Arcilla British Museum, Londres Foto DR Fig. 6 Annimo babilonio Anomalas del hgado dibujadas en tabletas hepatoscpicas Segn G. Contenau, La Divination chez les Assyriens et les Babyloniens Pars, 1940, p. 242 27

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 28

a la vez diagnsticas (meticulosamente descriptivas) y pronsticas (que declinan hasta el innito las relaciones ntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogas inherentes a cada singularidad observada). La literatura hepatoscpica asiria y babilnica es considerable. Desde el inicio del II milenio se haban creado autnticas bibliotecas, con millares de informes adivinatorios, de compilaciones de observaciones del hgado y de frmulas interpretativas. Se encuentran, por ejemplo, dos mil documentos slo de la poca sargnida, entre 721 y 627 a. C.44. Florecen por doquier notables formulaciones, por ejemplo: Si, siendo doble el Camino, [ambos] son abrasados: revuelta; los das ensombrecern constantemente45. El vocabulario es inmenso, a la vez preciso y metafrico: presencia (manzzu, sin duda la palabra ms frecuente), cuerpo, peligroso, mentira, excrementos, pastel, lamentacin, insecto, patas arriba, ruina, fundacin, sublevarse, intervalo, pstula, palacio semejante a, al lado uno de otro46. Ya la tabla de materias de un compendio Brtu que signica la adivinacin por antonomasia da que pensar: I. De las partes de la vctima distintas del hgado, el pulmn, el intestino, esto es, por ejemplo la espina dorsal y las costillas, los riones, etc. II. De los intestinos [y especialmente del colon espiral]. III. De la lnea y zona del hgado denominada Presencia [divina]. IV. De otro surco heptico, normalmente perpendicular al precedente, que lleva el nombre de Camino. De la cara estomacal del hgado, con su Crisol, su Fuerte, su Puerta de Palacio, su Paz. VI. De la Amarga [la vescula biliar], antes llamada el Pastor y que, desde los orgenes, forma junto con el Dedo la parte esencial. VII. Del Dedo mismo [el tercer lbulo caracterstico del hgado de carnero]. VIII. Del Arma y otras marcas fortuitas. IX. Del pulmn en sus diversas partes. X. De la confrontacin [o dialctica, que ya no estudia los signos por separado, sino sus relaciones entre s o con las circunstancias exteriores]47. El enunciado del ltimo captulo de ese tratado adivinatorio nos informa por s solo sobre la complejidad y gran sutileza del universo semitico que opera en las prcticas de la aruspicina. Una teora completa de los signos que se extiende mucho ms all de la simple regla universal plasmable en un diccionario. La imaginacin de las relaciones abocaba a todos los juegos posibles de correspondencias, cediendo a las cadenas de asociaciones la ocasin de relacionar, de releer el rgano, fuera de todo vnculo jado entre el dato sensible y el signicado inteligible48. La observacin de las peculiaridades, a su vez, no disociaba la nomenclatura general de los signos y la excepcin circunstancial de los sntomas49. De ah la importancia capital de las marcas fortuitas que daban lugar a sistemas de anotaciones grcas que constituan, de ese modo, atlas de singularidades descubiertas en el hgado de los animales sacricados50 [g. 6]. LOCURAS Y VERDADES DE LO INCONMENSURABLE Al disponer en la primera lmina de su atlas Mnemosyne, justo al lado del hgado adivinatorio del British Museum, tres objetos de igual naturaleza relacionados con
28

los intercambios entre las civilizaciones hitita y babilnica [g. 4], Aby Warburg abrigaba, sin duda alguna, el deseo de sugerir la migracin (Wanderung), tanto geogrca como temporal, de las sorprendentes prcticas que acabamos de resumir. La aruspicina asiria y babilnica, en efecto, se dispers por todas partes desde Oriente Medio Egipto, el reino de Susa, Canan hasta Grecia, hasta el Occidente etrusco y romano51. Migracin estrictamente homognea, dicho sea de paso, respecto de la astrologa, con la que la adivinacin hepatoscpica mantiene, segn hemos visto, conexiones fundamentales52. Si el hgado gura especialmente valorizado en dichas prcticas, se debe asimismo a una psicofsica muy extendida que haca de l, en el hombre, el rgano por antonomasia de la vida y del alma53 (las cosas cambiaron de modo sensible cuando Hipcrates, en el siglo V a. C., volvi a centrar la sede de la vida en el corazn). De ah que hallemos, en el mbito semtico, gran cantidad de frmulas que transmiten esa antiqusima concepcin psicofsica: incluye desde el canto del hgado de los Salmos, hasta ciertas frmulas rabnicas acerca del alma humana alojada en el hgado54. Y se prolonga adems hasta en la expresin de poetas rabes ms tardos, sobre el hgado roto y desgarrado por la pena de amor o sobre los frutos del amor los hijos que se forman con la sangre ms profunda del hgado. Uno de ellos escribe por ejemplo: El dolor que causa tu ausencia en mi alma es sal arrojada en mi hgado. Otro preere decir que la letra del deseo [] traza en mi hgado lneas que dictan mis insomnios55. Richard Onians recalca, por otra parte, la importancia del hgado en Los orgenes del pensamiento europeo. Cita como ejemplo el himno fnebre de Din para Adonis, en el cual Cipris reclama un beso que dure hasta que, desde tu alma, tu aliento fluya por mi boca y por mi hgado56. As pues, tambin para los griegos el hgado se halla en el centro de la relacin entre el cuerpo y el alma. Se asocia con el phrn, que designa primero el diafragma por cuanto envuelve al hgado, pero tambin separa el corazn y los pulmones de las vsceras inferiores y, por ende, el principio espiritual que alternativamente nos torna cuerdos y locos (frenticos). El hgado es el centro del cuerpo porque fabrica las substancias de la vida (la sangre) y de la pasin (la bilis). Cuando Ulises piensa matar a Cclope con su espada, apunta ante todo al hgado; cuando Zeus castiga a Prometeo o Titios, en el hgado es donde reciben golpes; cuando los personajes trgicos se suicidan, se atraviesan el hgado57. El hgado servir adems de carne privilegiada en los sacricios animales de la Grecia antigua: se colocar en una mesa de ofrenda y se observar su disposicin interna con su hogar, decan, y sus puertas de modo que el propio espacio de la ciudad, por decirlo as, recobre el orden58. El hgado ser por tanto, tambin para los griegos y con preferencia a otros rganos como el corazn, el bazo, el estmago, los pulmones o los riones , la sede por antonomasia de la adivinacin, el trpode de la mntica, escribe Auguste Bouch-Leclerc en Histoire de la divination dans lAntiquit. Sin cabeza o lbulo, presagia ruina y muerte. As fueron avisados de su n prximo Cimn, Agesilao y Alejandro. Mas ese primer examen era slo el comienzo de un complicado anlisis en el que se revisaban todos los signos o lenguas (glssai) del
29

51. Vanse A. Boissier, 1935. G. Contenau, 1940, pp. 269-283. J. Bottro, 1974, pp. 70-72. 52. Vanse F. Cumont, 1906, pp. 37-68 y 253-296. F. Boll y C. Bezold, 1911. 53. Vase G. Contenau, 1940, pp. 235-237. 54. Vase A. Merx, 1909, pp. 436-443. 55. Citado ibd., pp. 429-435. 56. Citado por R. B. Onians, 1951, p. 113. 57. Ibd., pp. 42-43 y 109-115. 58. Vase F. Lissarrague, 1979, pp. 92-108.

45. Citado por J. Aro y J. Nougayrol, 1973, p. 50. 46. U. Koch-Westenholz, 2000, pp. 493-540 (ndice de palabras). 47. J. Nougayrol, 1968a, p. 40. 48. Vase G. Manetti, 1993, pp. 1-13. 49. Vase J. Bottro, 1974, pp. 144-193. 50. Vanse G. Contenau, 1940, p. 242. J. Nougayrol, 1968a, p. 34.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 30

hgado. El arte, bastante simple al comienzo, debi sobrecargarse, como siempre ocurre, con distinciones arbitrarias o incoherentes. Bien podemos adivinar que las puertas del hgado (plutai, dochai), cuyo encogimiento constitua un presagio enojoso, eran las aberturas de la vena porta, pero dnde encontrar y cmo repartir todas estas regiones designadas con los peregrinos nombres de: hogar, mesa, tumba, cuchillo, dios, ro, vnculo, barrera? El hgado ocupaba tanto a los hierscopes griegos que descuidaban casi por completo a los otros rganos59. Pero nos hallamos en Grecia, patria de la dialctica. Qu poda decir la losofa de unas prcticas donde el destino de toda una sociedad humana poda ser ledo en las vsceras de un animal por medio de una organizacin celeste que comprometa la voluntad de los dioses? Un epistemlogo moderno, conocedor de la nocin de obstculo epistemolgico apuntada por Gaston Bachelard60, cuestionara sin duda la propensin tpica de la astrologa, de la adivinacin, del pensamiento mgico en general a inventar vnculos, mediante analogas, entre rdenes de realidad inconmensurables: los astros o los dioses, los animales, los hombres. All donde un signo objetivo parece inducir una relacin legtima (lo que es el humo para el fuego), all donde la monstruosidad fsica o imaginaria crea un vnculo ilegtimo (la barba en una mujer o los dientes en la gallina), los adivinos griegos se complacan justamente en comprender dentro de un mismo conjunto signos, monstruosidades e imgenes, smia, trata y phasma61. Platn, por supuesto, se plante estas cuestiones de legitimidad. Y se las plante precisamente a partir del hgado. Cuenta as, en Timeo, cmo el Demiurgo, consciente de que la especie humana se hallara perpetuamente dividida entre la razn (logos) y las imgenes (eidla), decidi fabricar un hgado para el cuerpo humano: [El Demiurgo] form el hgado y lo coloc en el espacio reservado para la parte que desea. Lo concibi compacto, liso, brillante, y conteniendo dulzura y amargor, para que en l, al igual que en un espejo que recibe las impresiones y deja ver las imgenes (eidla), la fuerza de los pensamientos que llegan desde la inteligencia le produzca espanto cada vez que utiliza la parte congenital del hgado que es la amargura, sta difunde acidez por todo el hgado y muestra el color de la bilis, cada vez que contrayendo el rgano lo hace por completo rugoso y spero, pliega y contrae el lbulo, bloquea y cierra los receptculos y entradas y proporciona penas y disgustos. Pero cuando alguna inspiracin de dulzura procedente de la inteligencia pinta imgenes contrarias, proporciona tranquilidad a la amargura por no querer agitar ni juntarse con una naturaleza contraria a ella, utiliza la dulzura innata sobre aqul y lo consigue todo, lo hace liso y libre, vuelve benigna y feliz la parte del alma que vive junto al hgado, hace que pase un da agradable y le concede por la noche el don de la adivinacin en el sueo, puesto que no participa de la razn y la inteligencia62 (logou kai phronsos). Vemos, pues, al propio fundador del racionalismo occidental forzado a entrar en los remolinos, los repliegues de la vida orgnica e irracional. Confrontado a la obscura potencia de una monstruosidad visceral situada en el centro del cuerpo humano masa amorfa y sin embargo activa por dentro, Platn se ve obligado a concertar las exigencias de la razn con los usos, conocimientos
30
59. A. Bouch-Leclerc, 1879-1882, I, pp. 171-172 (reed. pp. 136-137). Vase R. Bloch, 1984, p. 36. 60. G. Bachelard, 1938, pp. 13-22. 61. Vase R. Bloch, 1963, pp. 15-16. 62. Platn, Timeo, 71 a-d, pp. 2029-2030.

y creencias de su tiempo acerca del papel del hgado en las relaciones entre el alma y el cuerpo63. Retrospectivamente, el texto de Timeo justica con creces que las representaciones de hgados adivinatorios abrieran el gran lbum de la tragedia de las culturas y de la historia del arte occidental que despliega, a su manera, el atlas Mnemosyne. Pues lo que Platn arma, ante todo, es que el hgado constituye el rgano del deseo o al menos que est colocado en el espacio reservado para la parte que desea y, en ese sentido, funciona como un receptculo de imgenes. Segn esa antigua perspectiva, el hgado sera pues una especie de mesa de imgenes: un plano de inscripciones errticas o, como dice Platn, un espejo brillante y ntido (cuyas impurezas limpia con regularidad el bazo) capaz de recibir y reflejar las impresiones y los fantasmas que llegan hasta l64. Sera tambin una bolsa de imgenes, por cuanto contiene los humores y colores, dulces o amargos, que tien nuestros deseos. Y sera, por ltimo, un volumen de imgenes, descrito por Platn en su texto con sorprendente plasticidad: la amargura lo curva, lo contrae, lo arruga, lo vuelve spero, obstruye sus lbulos e induce nuestro mal humor hasta la nusea, cuando no hasta la locura; la dulzura, en cambio, le devuelve su posicin recta, su extensin normal, su textura lisa, su libertad, lo cual inducir nuestro buen humor hasta en el sueo. Un rgano, por tanto, del deseo y de la imaginacin. Basta con articular esos dos paradigmas para entender por qu el inters de Warburg por la adivinacin y la astrologa no estaba en absoluto al margen de su interrogacin fundamental sobre la ecacia de las imgenes en una historia de muy larga duracin. Las imgenes proporcionan gura no slo a las cosas y a los espacios sino a los tiempos: las imgenes conguran los tiempos a la vez de la memoria y del deseo. Poseen simultneamente carcter corporal, mnemotcnico y votivo65. De ah que a Platn no se le ocultara que el hgado, receptculo de las imgenes, era tambin o mejor: por eso mismo un aparato para predecir, para gurarse los tiempos venideros sobre la base de cierta memoria de los tiempos pretritos. El hgado, conclua en el pasaje del Timeo, es efectivamente la sede de la adivinacin que el bazo se encarga de mantener siempre brillante y limpio, con el n de que las imgenes adivinatorias, enviadas por los dioses, se plasmen en l lo ms ntidamente posible66. El lsofo, desde luego, est para diferenciarse del adivino. Nos advierte de que la razn se opone con rmeza a la imaginacin y los signos distintos a los signos indistintos, por brillante y limpia que sea la supercie heptica de un carnero sacricado. Platn recuerda as, en Fedro, que no media ms que un paso entre mantik, o arte del adivino, y manik, o delirio del loco67 (una sola letra separa, en francs, las palabras foie* y folie*). Pero Platn sabe adems, por tradicin o por intuicin an informulable, que las imgenes saben prever los tiempos a travs del ejercicio de montajes entre cosas inconmensurables, como los que componen los soadores inspirados o los orculos entusiastas: Es un hecho: la profetisa de Delfos y las sacerdotisas de Dodona prestaron bajo el imperio de la locura cuantiosos y eminentes servicios a los griegos tanto a particulares como a pueblos, mientras que en su sano juicio nada o poco hicieron. Y qu decir de
31

63. Vase J. Pigeaud, 1981, pp. 50-53. 64. Platn, op. cit. 72 c-d, p. 2031. 65. Vase G. Didi-Huberman, 2006a. 66. Platn, op. cit. 71d-72d, pp. 2030-2031. 67. Platn, Fedro, 244c, p.1260. *. Hgado y locura. [N. de la T.]

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 32

siluetear

la Sibila y dems adivinos inspirados por los dioses, que tanto predijeron a tanta gente, orientando por buen camino su porvenir?68. En la doctrina platnica existe, claro, todo un arsenal de soluciones conceptuales destinadas a resolver esas dicultades. Mas el recelo permanecer, como permanece en el propio Platn e incluso en Descartes, por ejemplo la inquietud de la razn ante los poderes de la imaginacin. Que la imaginacin tenga que ver con la locura y, por consiguiente, con el error y la ilusin, en nada puede inquietar a un lsofo racionalista. Pero que, dada su proximidad con la locura, la imaginacin sea capaz de alumbrar razones que la razn ignora como consideraron, entre otros, Goethe o Baudelaire, Benjamin o Bataille, complica de modo singular cualquier teora del conocimiento. Locura y verdad no son tan inconmensurables como los dualismos tradicionales pretenden hacernos creer. Lo que Sigmund Freud nos ense a nivel psquico sobre el saber inconsciente de los sueos o de los sntomas, nos lo demostr Aby Warburg a nivel cultural al concentrarse en los saberes supervivientes que las imgenes transmiten en la larga duracin69. As es como sobrevivieron las inmemoriales prcticas hepatoscpicas de asirios y babilonios en el mundo etrusco y romano, a diez o quince siglos de distancia. La primera lmina del atlas Mnemosyne dispone, bajo los hgados adivinatorios babilnicos, dos vistas fotogrcas de un pequeo objeto de bronce, objeto extraordinario descubierto en Grossolongo, cerca de Piacenza, en 1877 [gs. 3-4 y 7-9]. No sorprender que un artista como Joseph Beuys manifestara su fascinacin ante esa cosa sin edad, que evoca mucho menos una estatua itlica que algunas esculturas surrealistas realizadas por Alberto Giacometti en los aos treinta del siglo XX70. Se trata de un modelo etrusco de hgado adivinatorio. Posee las mismas caractersticas que sus predecesores babilnicos: un realismo suciente para que podamos orientarnos con precisin en la morfologa del rgano; un simbolismo extremo que organiza la supercie en compartimentos dismiles aunque cuidadosamente delimitados un crculo, varios tringulos, una zona de borde que sigue con regularidad los sinuosos contornos del objeto y, adems, cubiertos de escritura. Ese objeto fascinaba a Aby Warburg. Trat de conseguir un molde (no sabemos si lo consigui, en cualquier caso el objeto no se encuentra en el archivo hoy guardado en Londres). En su biblioteca posea diversas monografas sobre el Hgado de Piacenza71. Desde aquellos trabajos pioneros, la datacin del objeto ha sido revisada por los arquelogos, gracias sobre todo al estudio de las inscripciones: hoy se considera que el objeto fue realizado, no en el siglo III, sino a nales del II o en el siglo I a. C.72 No deja por ello de dar testimonio de una prctica evidentemente muy antigua, que caracteriz a la religin etrusca y marc sin duda a la religin romana arcaica, y que continu dando que pensar hasta los tiempos de Plinio y de Cicern73. El bronce de Piacenza aparece, en todo caso, como una herramienta de orientacin adivinatoria, un prontuario tcnico, un atlas en miniatura para los adivinos encargados de reconocer en cada parte visceral, observada de facto en la mesa de diseccin o de consulta, las zonas siderales correspondientes de jure, a saber, los dioses del panten etrusco implicados en cada sntoma, en cada repliegue del propio rgano.
33

68. Ibd., 244b, p. 1260. 69. Vase G. Didi-Huberman, 2002, pp. 273-362. 70. Vanse A. Giacometti, 1916-1965, p. 481. Id., 1948, pp. 86-94. J. Beuys y V. Harlan, 1986, pp. 107-111. 71. W. von Bartels, 1910. E. Galeotti-Heywood, 1921. A. Grnwedel, 1922, pp. 128-131. G. Furlani, 1928, pp. 243-285.

Figs. 7-8-9 Annimo etrusco Hgado de Piacenza, siglo II-I a. C. Bronce, 12 x 8 x 6,4 cm Museo civico, Piacenza Foto DR 32

72. Vanse G. Colonna, 1984, pp. 171-184. L. B. van der Meer, 1987, pp. 17-19. G. Rocchi, 1993, p. 9. 73. Vase G. Dumzil, 1966, pp. 636-640.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 34

As, el Hgado de Piacenza es a la vez un objeto prctico y un objeto conceptual: un objeto prctico, puesto que admita orientar las zonas favorable (pars familiaris) y desfavorable (pars hostilis) del hgado en el ejercicio concreto de su interpretacin74; un objeto conceptual, puesto que sus zonas geomtricas forman un mapa simblico que delimita, en el detalle del hgado examinado, los diferentes templa o marcos de inteligibilidad atribuidos a cada una de las veintiocho divinidades invocadas75. Sin duda Aby Warburg se interes de modo especial por el hecho de que la zona del borde se presenta en el Hgado de Piacenza como una divisin del cielo, una particin astrolgica en diecisis regiones, particin que hallaremos seis siglos despus en Martianus Capella, cuya influencia, como es sabido, se prolong a su vez durante toda la Edad Media y el Renacimiento76. Todo lo cual justicaba igualmente que objetos tan extraos y no artsticos como esos hgados adivinatorios abrieran el atlas warburgiano de la memoria (Mnemosine) y no de la crnica (Clo) de nuestras artes visuales occidentales en muy larga duracin. Objeto prctico y conceptual, el Hgado de Piacenza no por ello dej de ser un objeto emptico, en el sentido concreto en que Warburg adapt el concepto de Einfhlung a sus propios retos antropolgicos sobre el conocimiento por incorporacin77; en el sentido tambin en que Karl Reinhardt pudo reflexionar acerca de las correspondencias csmico-antropomorfas en la Antigedad78. As, cada sura del hgado de carnero contemplado deba representar a su escala, en la mesa de diseccin, las fuerzas siderales de un relmpago de rayo, un trayecto meterico o un movimiento de planeta. Pero no nos engaemos sobre la palabra contemplacin: en absoluto denota una pureza sublime de la mirada. Es tcnica, concreta hasta en el manejo de los conceptos. Y sobre todo, polimorfa. Pues hemos de reconocer en el Hgado de Piacenza un autntico objeto cosmopolita, hbrido, mestizo. Un montaje de heterogeneidades cultuales, culturales y temporales. Un objeto tpicamente etrusco79, sin duda, pero cuajado de creencias exgenas no todas las divinidades inscritas l son etruscas y de lejanas migraciones asirio-babilnicas cuyos armnicos se oyen hasta en el vocabulario descriptivo e interpretativo de los adivinos hepatscopes: el Camino, la Presencia, la Magna Puerta, el Ro, el Impedimento80. Incluso la palabra que designaba al ociante el arspice, haruspex en latn desafa a la etimologa habitual aun evocando, indefectiblemente, la palabra asiria que signica el hgado: la palabra har81. Tal cosmopolitismo provena del pasado migraciones de creencias y prcticas de Oriente hacia Occidente, pero tambin se enriqueci y prolong hasta pocas ulteriores en el medio romano donde ociaba el haruspex (intrprete de las vsceras) junto al auspex (intrprete de los pjaros). Roma integr, pues, incluso dentro de una conflictividad siempre posible, las antiguas tcnicas etruscas de la adivinacin, y ello hasta la Antigedad tarda82. El hgado del enemigo, por ejemplo, era particularmente valorado por los romanos en las prcticas de hechizo reguladas por tablillas de maldicin o tabellae dexionis83. Las andanzas y peripecias de los emperadores rebosaban, por lo dems, de acontecimientos prodigiosos y de presagios, como esta ancdota de Augusto que relata Suetonio en la que se conjugan de modo signicativo el vuelo de pjaros buitres, nada menos con los repliegues del hgado:
34

Durante su primer consulado, cuando consultaba los augurios (augurium capienti), doce buitres surgieron ante l, como otrora ante Rmulo, y al ofrecer un sacricio, los hgados de todas las vctimas aparecieron replegados en s mismos hasta la ltima bra (omnium victimarum iocinera replicata intrinsecus abima bra paruerunt): ahora bien, los arspices fueron unnimes en ver en ello presagios de grandeza y de prosperidad84. Por supuesto, hemos de tener en cuenta diferencias y especicidades: all donde los etruscos troceaban las vsceras para su examen aislado en la mesa prevista al efecto, los romanos reunan ambos actos, el de la ofrenda benca (litatio) y el del examen (probatio) de las vsceras no desprendidas del animal abierto (adhaerentia exta)85. Mas, como apunta Robert Schilling, ambas prcticas acabaron a menudo confundindose86. Lo cierto es que la disciplina etrusca, as llamaban a la aruspicina, suscit en el mundo romano sospechas incesantes desde la misma autoridad que se le confera. En el ao 44 a. C., en un contexto de reflexiones sobre la religin (en su De natura deorum) y sobre el destino (en su De fato), Cicern escribi un tratado ntegramente dedicado a los presagios, el De divinatione. Su argumentacin dialctica perturbar a ms de un comentarista: deja constancia, toma posicin sobre todo contra la instrumentalizacin poltica de los arspices, pero tambin deja libre al lector de elegir las conclusiones87.
74. Vanse A. Bouch-Leclercq, 1879-1882, IV, pp. 68-74 (reed., pp. 867-870). A. Grenier, 1946, pp. 293-298. A. Maggiani, 1982, pp. 53-88. L. B. van der Meer, 1986, pp. 5-15. Id., 1987, pp. 147-152. 75. Vanse L. B. van der Meer, 1987, pp. 141-144. G. Rocchi, 1993, p. 9 (que cuenta treinta y nueve divinidades). 76. Vase G. Moretti, 1995. 77. Vase G. Didi-Huberman, 2002, pp. 391-432. 78. Vase K. Reinhardt, 1926, pp. 52-53 y 105-106. 79. Vanse C. O. Thulin, 1906-1909, II. R. Bloch, 1984, pp. 49-60. 80. Vanse R. Pettazzoni, 1927, pp. 195-199. G. Furlani, 1928, pp. 243-285. J. Nougayrol, 1955, pp. 509-519. G. Dumzil, 1966, pp. 640-646. 81. Vase A. Boissier, 1900, p. 330. Id., 1901, p. 36. A. Ernout y A. Meillet, 1932, pp. 289-290. 82. Vase J. Bayet, 1937, pp. 44-63. R. Bloch, 1968, pp. 201-203. F.-H. Pairault-Massa, 1985, pp. 56-115. S. Montero Daz, 1991. D. Briquel, 1999, pp. 185-204. Id., 2000, pp. 177-196. M.-L. Haack, 2003. S. W. Rasmussen, 2003, pp. 117-148. 83. Vase R. B. Onians, op. cit. nota 56, p. 594. 84. Suetonio, Auguste, XCV, p. 142. 85. Vase G. Dumzil, 1966, pp. 635-636. 86. Vase R. Schilling, 1962, pp. 1371-1378. 87. Vanse F. Guillaumont, 1984, pp. 43-120. Id., 2006, pp. 325-354. S. W. Rasmussen, 2003, pp. 183-198. 88. Cicern, De la divination, I, 118, pp. 180-181.

Como Platn antes que l, Cicern critica la inconmensurabilidad de las escalas de magnitud la demasiado cercana y peculiar forma de un hgado de carnero, la demasiado lejana y general estructura de las realidades supraterrestres reunidas en el acto adivinatorio: Los estoicos dice para apuntalar su argumento no admiten que Dios se ocupe de cada sura del hgado (singulis iecorum ssis) o de cada canto de pjaro (no sera ni conveniente, ni digno de los dioses, ni de ninguna manera posible), pero piensan que, ya en el origen, el mundo fue conformado de manera que ciertos hechos vayan precedidos por ciertos signos (ut certis rebus certa signa praecurrerent), unos en las vsceras, otros en las aves, o bien en los relmpagos, los prodigios, los astros, las visiones onricas, las palabras pronunciadas durante el delirio88. Tal sera, una vez ms, la inquietud de la razn ante las imgenes hechas, no para ver solamente las cosas que se nos presentan, sino para entrever y prever cosas que an se nos ocultan. Sin duda habremos de acusar a la locura de toda imaginacin entregada a las correspondencias entre cosas o tiempos inconmensurables. Pero, por otro lado, habremos de admitir la posible verdad del sntoma, que sugiere un vnculo entre ciertas cosas (ut certis rebus) y ciertos signos (certa signa). De ah que Cicern adopte una postura doble ante la aruspicina que l contesta en el plano de la razn pura valga semejante vocabulario pero que se niega a excluir en el plano de la razn prctica: Comencemos por la aruspicina; a mi juicio, hay que practicarla por el bien de la Repblica y de la religin comn, pero estamos solos y podemos buscar la verdad sin estar mal vistos, sobre todo yo que dudo de la mayora de las cosas. Examinemos primero, por favor, las vsceras. A quin convencer que los signos presuntamente dados por las vsceras son conocidos por los arspices gracias a una larga observacin? Cmo de larga? Cunto tiempo
35

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 36

ha durado la observacin? Cmo se ha producido la confrontacin entre los arspices para determinar cul es la parte enemiga (pars inimica), la parte familiar (pars familiaris), qu lesin seala un peligro, cul otra una ventaja? [] Evidentemente unos interpretan las vsceras (exta interpretari) de una manera, otros de otra, y la doctrina no es igual para todos. Y si existe sin duda en las vsceras un poder capaz de anunciar el futuro, est necesariamente ligado a la naturaleza o formado de algn modo por voluntad de los dioses y por un poder divino. Qu puede tener en comn la tan vasta y esplndida naturaleza, que se prodiga en todas partes y en todos los movimientos del mundo, no osar decir con la hiel de un pollo (pues algunos arman que esas son las vsceras ms locuaces), sino con el hgado, el corazn o el pulmn de toro cebado para el sacricio: qu tienen de natural (quid habet naturale) para poder anunciar el futuro89 (quid futurum sit)? Un siglo despus, Plinio el Viejo renovara implcitamente esa ambivalencia epistemolgica. Al presentar la estructura general del mundo en el libro II de su Historia natural, no tarda en vituperar los avisos del rayo, las previsiones de los orculos, las predicciones de los arspices [] e incluso naderas como los estornudos o los traspis90, que desde luego no tienen punto de comparacin con la marcha del universo. Pero cuando se trata de describir, en el libro XI, las partes internas de los animales, mezcla sin recato las peculiaridades del hgado completamente fantasiosas algunas con los presagios que se les atribuan: A la derecha est el hgado. En l se encuentra la llamada cabeza de las entraas (caput extorum), parte expuesta a grandes variaciones. Fall en la vctima ofrecida por M. Marcellus poco antes de morir, el da que pereci en combate contra Anbal, y a la maana siguiente se encontr doble; fall tambin cuando C. Marius sacric a Utique; lo mismo ocurri con el emperador Gayo, en las calendas de enero, en la toma de posesin del consulado, el ao en que fue asesinado, y con su sucesor Claudio, el mes en que muri envenenado. Durante un sacricio ofrendado por el dios Augusto en Spoleto, el primer da de su poder, se hall en seis vctimas el hgado replegado en s mismo a partir del lbulo inferior, lo cual se interpret respondindole que duplicara su poder en el transcurso del ao. Tambin es mal presagio que la cabeza de las entraas est incisada, salvo en la inquietud y el temor donde ese hecho disipe los desvelos. Las liebres de los alrededores de Briletos, Tharne y de Chersones en la Propntida tienen dos hgados y, cosa extraa (mirumque), uno de ellos desaparece si se trasladan los animales a otra parte91.

transgura segn un nuevo sistema de cualidades concretas cuya interpretacin se organiza con el n de orientar los gestos humanos, las prcticas, las decisiones92. Jacques Vernant prolong esos anlisis en un estudio clsico sobre psicologa de la adivinacin, donde describe justamente la transformacin estructural que alcanza, en la tcnica de los arspices, la percepcin del rgano observado: En el momento de abrir el cuerpo de la vctima, invocar a las divinidades que presiden las diversas partes del organismo transmuta el cuerpo, sin cambiar su aspecto, en templo. Las influencias de las diversas divinidades se localizan en el lugar que les est reservado93. El arspice ve bien e incluso contempla con especial atencin el hgado animal colocado sobre su mesa de diseccin. Pero no slo lo ve y lo ve bien: lo ve de otro modo. La transmutacin que evoca Jacques Vernant concierne sobre todo a una modicacin decisiva en el estatuto de visibilidad del objeto contemplado: pasa de cosa visible en el sentido emprico de la palabra, a ser soporte para otras cosas que entrever o prever. Digo entrever, lo que no quiere decir ver menos bien sino, al contrario, ver desde el punto de vista de las relaciones ntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogas. Existe transformacin estructural porque, en el marco espacial y temporal muy preciso del templum, la cosa en cuanto unidad visible, da paso a un sistema de mltiples relaciones gurales donde todo cuanto es visto lo es slo mediante rodeos, relaciones, correspondencias y analogas. Aunque para ello es preciso modicar el propio espacio: el espacio de aparicin, de presentacin o de disposicin de las cosas que ver. Aunque para ello es preciso dotarse de una mesa para acoger esa transformacin de la mirada y del sentido, para recoger el haz de multiplicidades gurales que esperan ser vistas. En cuanto un espacio est orientado, limitado y dividido sin que esas operaciones respondan a necesidades o requisitos implicados por la situacin actual sensible, sino atenindose a un rito, adquiere por ello un valor simblico que lo hace apto para servir de campo de prcticas adivinatorias94. Se comienza por una secuencia de gestos precisos, concretos, tcnicos: el arte, valga decir, de poner o preparar la mesa [g. 10]. Y se acaba con la instalacin de un conocimiento nuevo cuyo perl epistemolgico esboza Vernant en conclusin: la adivinacin por consiguiente no se funda aqu en una confusin afectiva, sino en clasicaciones a la vez concretas y precisas, aunque no pueden superponerse a nuestras clasicaciones cientcas95. Jacques Vernant nos invita en ese texto a reconsiderar por completo la nocin de pensamiento mgico o pensamiento mtico, obnubilada como puede hallarse en las teoras unilaterales positivistas o neoevolucionistas sobre la confusin de las ideas, esa locura de la imaginacin que Platn y Cicern comenzaron a vituperar en nombre de la razn o de la naturaleza. Texto fundacional sobre esa cuestin en el cual Vernant encontr probablemente recursos para sus propias hiptesis es el artculo de mile Durkheim y Marcel Mauss publicado en 1903 sobre las formas primitivas de clasicacin. Aquello que en los ritos y los mitos nos lleva a hablar de pensamiento primitivo no responde en absoluto, escriben, a funcionamientos simples y elementales (como Freud acababa
37

MESAS PARA RECOGER EL TROCEAMIENTO DEL MUNDO Pensamiento mgico, se dir. Aunque conviene entenderse sobre el alcance de tal expresin. Stefan Czarnowski, socilogo de las religiones que trabajaba en el crculo de mile Durkheim, Marcel Mauss y Henri Hubert, estudi con gran pertinencia la nocin de templum adivinatorio, desde el punto de vista del troceamiento de la extensin y de su limitacin en un marco preciso, donde todo se
36

89. Ibd., II, 28-29, pp. 218-219. Vase F. Guillaumont, 1986, pp. 121-135. 90. Plinio el Viejo, Historia natural, libro II, V, 24, p. 15. Vase id., Historia Natural XXVIII, III, 10, p. 21. 91. Id., Historia natural, libro XI, LXXIII,189-190, pp. 88-89. 92. S. Czarnowski, 1923, pp. 339-359. 93. J. Vernant, 1948, p. 305. 94. Ibd., pp. 311-312. 95. Ibd., p. 311.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 38

de demostrar, dicho sea de paso, con los sueos y sntomas psquicos), sino que abarca operaciones mentales en realidad harto complejas96. Resulta, pues, sencillamente falso abordar el pensamiento mgico, la adivinacin por ejemplo, tan slo desde el punto de vista de la confusin o el contagio emptico opuesto a cualquier distincin conceptual. Ambos trabajan de comn acuerdo, que es como decir que en esa materia resulta inoperante oponer a toda costa la imaginacin a la razn. La imaginacin se halla en la encrucijada exacta de lo sensible y de lo inteligible (sabemos que Kant trat de construir su frmula a travs de ese arte escondido en las profundidades del alma humana, que l llamaba esquematismo trascendental)97. Ahora bien, las cosas sensibles y sus relaciones inteligibles operan juntas en toda clasicacin, en todo conocimiento o prctica tcnica, por primitivas que sean. Marcel Mauss arma que la propia participacin lo que Warburg a su vez considera a partir de la nocin esttica de Einfhlung ha de ser reconocida en sus virtudes estructurales y operatorias, lo cual se verica en el estudio preciso de las clasicaciones australianas, chinas, hopi o winnebago98. Todo ello guiado por una intuicin sociolgica y antropolgica fundamental: el elemento afectivo tanto como cognitivo de las clasicaciones primitivas, sus monstra tanto como sus astra, no seran nada ms que la reconduccin, a nivel de representaciones mentales y de categoras de inteligibilidad, de determinada organizacin de la sociedad99. Sin duda habr que completar ese punto de vista sociolgico con la nocin tcnica de cadena operatoria, introducida en antropologa por Andr Leroi-Gourhan. Por una parte, la operacin tcnica trocea el mundo, segn se observa muy pronto en la industria prehistrica de las lascas, donde las primeras formas distintas, como las denomina Leroi-Gourhan, se obtienen por desmontaje violento, percusivo una suerte de diseccin de las cosas, por decirlo as, de los cantos naturales [g. 11]; por otra parte, Leroi-Gourhan entiende la herramienta obtenida como una verdadera secrecin del cuerpo donde convergen los dos sentidos de la palabra griega organon100. Lstima que esta antropologa tcnica haya descuidado ahondar en aquello que hace de toda mesa un verdadero instrumental del mundo y del cuerpo, o sea, algo mucho ms complejo que un simple soporte101. En El gesto y la palabra, empero, se encuentra un captulo crucial sobre el nacimiento del grasmo, donde Leroi-Gourhan pasa de modo signicativo de los grabados rupestres prehistricos a los exvotos extremo-orientales, y luego a dos guraciones colocadas al lado una de otra, aunque procedan de contextos culturales muy diferentes [g. 12]. Vemos en ellas, a la izquierda, el dibujo de una estatuilla polinesia que representa el mito de la creacin de los dioses y los hombres sobre el cuerpo del gran dios del Ocano; a la derecha aparece reproducida una xilografa del Renacimiento con un Hombre zodiacal, al igual que Aby Warburg, en la lmina B de su atlas Mnemosyne, haba dispuesto varios avatares del mismo en un perodo que va del siglo XII al siglo XVIII [g. 2]. En ambos casos, el cuerpo antropomorfo est gurado como lugar de troceamiento y de multiplicidad a la vez: los enjambres de criaturas extraas que lo invaden semejan adherir
38
96. . Durkheim y M. Mauss, 1903, p. 13. 97. E. Kant, 1781-1787, pp. 150-156. 98. Vanse . Durkheim y M. Mauss, 1903, pp. 19-81. M. Mauss, 1907a, pp. 94-96. Id., 1907b, pp. 96-99. Id., 1913, pp. 100-103. Id., 1923, pp. 125-131. Id., 1925, pp. 103-105. 99. Vase . Durkheim y M. Mauss, 1903, pp. 82-89. 100. A. Leroi-Gourhan, 1964, pp. 130-133. Vanse id., 1943, pp. 47-64. 101. Vase id., 1945, pp. 183 y 283.

Fig. 10 Escena de sacricio en la Grecia antigua Segn C. Daremberg y E. Saglio (dir.), Dictionnaire des antiquits grecques et romaines, I, Pars, 1873, p. 349 Fig. 11 Tcnica prehistrica de lascas Segn A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole, I. Technique et langage, Pars, Albin Michel, 1964, p. 131 [ed. cast. El gesto y la palabra. Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela, 1971] Fig. 12 Estatuilla polinesia (Tubuai, siglo XIX) y Hombre zodiacal (Francia, siglo XVI) Segn A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole, I. Technique et langage, Pars, 1964, p. 277 [ed.cast. El gesto y la palabra, I, Tcnica y lenguaje, Caracas: Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela, 1971]

39

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 40

a su supercie, as como dilacerar su unidad corporal, sobre todo en el caso del Hombre zodiacal que, en su marco rectangular, parece colocado sobre una mesa en la que hubiera sido disecado con objeto de sacar a la luz el hervidero animal y sideral que lo desgura. Leroi-Gourhan tuvo el acierto de ver en esos ejemplos grcos lo que l llama campos operatorios; en ellos el trazo del dibujo, el pictograma o la letra no son disociables de gestos tcnicos concomitantes, motricidades ritmadas o de elementos de oralidad inherentes a cualquier ritualizacin del cuerpo102. Recordemos que la antropologa estructuralista de Claude Lvi-Strauss, con su lgica de las clasicaciones y sus sistemas de transformaciones103, permanecera infundada o puramente abstracta si olvidsemos la ciencia de lo concreto que estuvo en su origen104. A saber, esa experimentacin prctica donde el bricolaje de ciertos dispositivos principalmente dispositivos visuales como la estatuilla polinesia o el Hombre zodiacal del Renacimiento crea el vnculo necesario entre el cuerpo y el pensamiento, los gestos tcnicos y las categoras inteligibles, los relatos mticos y el conocimiento cientco105 (la crtica encabezada desde entonces por Jack Goody con respecto a la razn grca adolece a mi juicio de su rechazo a considerar el grasmo en el ms vasto contexto de una espacializacin del cuerpo y del pensamiento, por lo cual las nociones de mesa y cuadro, por ejemplo, que aqu procuramos distinguir, quedan unilateralmente cerradas una sobre otra)106. Al igual que los hgados adivinatorios etruscos o babilnicos, la estatuilla polinesia y el Hombre zodiacal elegidos por Andr Leroi-Gourhan constituyen formas orgnicas que asumen, al mismo tiempo, la funcin de campos operatorios. Sobre la gura inicial se injertan, se disponen e interactan otras guras no obstante inconmensurables: una sura del hgado que se llamar Puerta de Palacio, una representacin antropomorfa donde bullen animales, homnculos, criaturas fabulosas. Qu es, pues, un campo operatorio considerado en ese contexto? Se trata de un lugar determinado encuadrado como templum en cualquier extensin posible, el cielo, el mar, una piedra plana, un hgado de carnero capaz de hacer coincidir rdenes de realidad heterogneos y de construir despus ese encuentro como lugar de sobredeterminacin. Se trata de una mesa donde decidimos reunir algunas cosas dispares, cuyas mltiples relaciones ntimas y secretas tratamos de establecer, un rea que posea sus propias reglas de disposicin y transformacin para vincular cosas cuyos vnculos no resultan evidentes. Y para convertir dichos vnculos, una vez exhumados, en paradigmas de una relectura del mundo. Los ejemplos escogidos por Aby Warburg y Andr Leroi-Gourhan presentan la ventaja terica de ampliar lo que de manera espontnea cabra esperar de la nocin de campo operatorio. Desde el humanismo de un Leon Battista Alberti hasta el estructuralismo de un Hubert Damisch no hay ms campos operatorios que las supercies preparadas, regulares, cuadriculadas como en las construcciones perspectivas o las casillas del juego de ajedrez: supercies preparadas segn una regla previa cuyo enunciado servir de cimiento para determinado concepto del cuadro107. Pero si nos remitimos a la nocin ms heurstica, la nocin
40
102. Id., 1964, p. 261-300. Id, 1965, pp. 26-34. 103. Vase C. Lvi-Strauss, 1962, pp. 48-143. 104. Ibd., pp. 3-47. 105. Ibd., p. 33. 106. Vase. J. Goody, 1977, pp. 110111 (y en general pp. 108-139). 107. Vase H. Damisch, 1987, pp. 101-111. 108. Vase J. Cauquelin, 2001, pp. 158-161. 109. Ibd., p. 160. 110. Ch. Goudineau, 1967, p. 79. Vanse E. Saglio, 1873, pp. 347-353. S. Dow y D. H. Gill, 1965, pp. 103-114. D. H. Gill, 1965, pp. 265-269. 111. Vase C. Goudineau, 1967, p. 77. J.-L. Durand, 1979a, pp. 143-156. Id., 1979b, pp. 172-180.

no axiomtica de mesa, advertimos que la supercie preparada demuestra muy bien su ecacia como campo operatorio al margen de toda regla previamente establecida. Ejemplo: en ciertos ritos de exorcismo chamnicos de Puyuma, en Taiwn, es suciente una hoja de banano, un guijarro, unas perlas de terracota y unas nueces talladas para conformar un autntico campo operatorio108 [gs. 13-14]. Pobreza, pues, suma fragilidad del dispositivo: se pone la hoja de banano en el suelo, se disponen los menudos objetos dispares y lo que all se representa constituye un mundo, pero un mundo que el menor soplo de viento puede destruir y dispersar en un instante. Sin embargo, hay sistema: emplaza a cada objeto en su funcin de signo, no en s mismo, por supuesto, sino segn su papel en la disposicin. Las nueces son entonces nueces de ofrenda segn como estn labradas y dispuestas: de a tres (verticalmente) y de a cinco (horizontalmente) en la parte superior de la hoja o lmina, o pgina de banano. Otras sern, por diferencia, las nueces portadoras del mal: una representa la muerte violenta, otra la calumnia, y otra los estornudos inapropiados. Juntas delimitan una zona nefasta (como en la pars hostilis de los hgados adivinatorios) a la que debe oponerse el collar de perlas protectoras, la nuez del guardin y, por ltimo, la piedra benca situada en la base de la composicin. Se trata de un sistema completo, sin duda, y previamente inscrito en una organizacin simblica y social. Mas se trata de un sistema abierto donde la regla que pone en prctica, los signos que organiza, no excluyen y ello resulta capital las excepciones que admite con el n de asumir los sntomas propios de cada situacin concreta. Se da, sin duda, una gnoseologa, pero que se metamorfosea, que se adapta constantemente a la fenomenologa de cada caso singular. De ah que las disposiciones no estn jadas de una vez para siempre en la hoja de banano (en el juego de ajedrez, el all se desplaza de una vez para siempre en diagonal; la torre, de una vez para siempre perpendicularmente, etc.). Al ser singular el envite (qu mal preciso haba que conjurar ese da?), la regla del juego tambin lo ser: nos enteramos as de que la mujer chamn que deba proceder al exorcismo, la noche anterior so esa disposicin singular que nada haca prever109. El ejemplo de la hoja de banano nos muestra por s solo toda la extraeza y la fecundidad que posee una mesa o una lmina de atlas. Dispares pueden ser los soportes, las reglas de disposicin, los objetos dispuestos. Se produce, sobre todo, una connivencia inesperada de esas que inquietarn en especial a los lsofos herederos de Platn entre clasicacin y desorden o, si se preere, entre razn e imaginacin. S hallamos, empero, esa mezcla impura en las mesas cultuales de la Grecia antigua, pues la distincin de nomenclatura entre altar (bmos) y mesa (trapza) no consigue del todo cerrar el paso a las ambigedades, pasajes, impurezas de las prcticas en juego110. Al mismo tiempo y sobre mesas adjuntadas es donde se realizan el sacricio y la ofrenda, de suerte que las mesas sirven a la vez de campos operatorios para disociar, despedazar, destruir el cuerpo del animal y para aglutinar, acumular, disponer las ofrendas de alimento111 [g. 10]. Entre la variedad tipolgica de antiguas mesas sagradas aparece, pues, lo ms jerrquico y lo ms dispar, lo ms triunfal (mesas agonsticas donde los
41

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 42

atletas vencedores colocan sus recompensas) y lo ms melanclico (mesas funerarias), lo ms organizado y lo ms desordenado112 [g. 15].

fondo blanco

El desorden slo es sinrazn para quien se niega a pensar, a respetar, a acompaar en cierto modo el troceamiento del mundo. La mesa sera por lo tanto un lugar privilegiado para recoger y presentar dicho troceamiento. Para armar su valor fundacional y operatorio, es decir, la posibilidad siempre abierta de modicarse, de producir una nueva conguracin. Cada mesa consagrara as, a su manera, el reparto de las cosas: su vocacin para ser disociadas y luego redistribuidas. De ah la dimensin inmediatamente social, cultual y poltica de la mesa: mensa en latn design un tipo de pastel que se reparta en cuartos para presentarlos como ofrendas para los dioses y como alimento consumible sobre un campo operatorio que pronto se apropi el nombre113. En su estudio sobre las mesas sagradas griegas y romanas, Christian Goudineau destaca el vnculo que mantenan los campos operatorios del culto de ofrenda con las divinidades del suelo y la vegetacin, en especial Dioniso 114. Cmo no sentirse turbado, por ejemplo, ante el hecho de que todas las mesas de mrmol, tanto en edicios religiosos como para usos domsticos o de lujo, se hayan fabricado con un material extrado de las entraas de la tierra?115. Cmo no deducir entonces que la mesa sirve sobre todo de operador de conversin entre las fuerzas de la naturaleza y los poderes de la cultura, las cosas brutas y los signos organizados, el troceamiento de los monstra y la constelacin de los astra? Tanto si es para servir una comida, como para depositar ofrendas, disecar un cuerpo, organizar un conocimiento, practicar un juego de sociedad o tramar en ella alguna operacin mgica, en todos los casos la mesa recoge heterogeneidades, da forma a relaciones mltiples. En su obra sobre las creencias y supersticiones de la mesa en la Roma antigua, Waldemar Deonna y Marcel Renard reconocen hasta en numerosas supervivencias contemporneas ese respeto del troceamiento de las cosas, por ejemplo en las prcticas relacionadas con los restos de las comidas, donde la mesa no debe permanecer completamente vaca116. Durante la comida, los invitados arrojan al suelo lo que no se comen, siguiendo una usanza ampliamente extendida an en los tiempos modernos; otros restos quedan sobre la mesa. Conservan, al igual que los restos de los sacricios, el valor sacro de los alimentos, dones de los dioses a los hombres, su fuerza mstica, pars pro toto. Al haber estado en contacto con quienes los comieron, impregnados de su personalidad, pueden ser utilizados contra ellos por magos, hechiceros, fuerzas demonacas. No hay que tratarlos con desprecio, emplearlos mal, abandonarlos sin precaucin, so pena de atraer el mal, sino tratarlos con respeto, evitar que caigan en malas manos. Podemos ponerlos fuera de uso, esconderlos, enterrarlos, quemarlos. Mas tambin podemos guardarlos, pues [como escribe Plutarco] es menester dejar siempre algo del presente para el porvenir y pensar hoy en maana117. Ese afn de exponer el desorden que exhiben los restos de una comida tiene su origen en numerosas creencias, ilustradas sobre todo por el precepto pitagrico segn el cual estaba prohibido recoger lo que haba cado al suelo, una manera, literalmente hablando, de respetar el sntoma. A los difuntos se atribuan los
43

Figs. 13-14 Altar chamnico de Puyuma (Taiwn, siglo XX) Hoja de banano, nueces talladas, perlas de terracota y piedra Segn J. Cauquelin, Steinund Nussaltar, Altre. Kunst zum Niederknien, dir. J.-H. Martin, Dsseldorf, 2001, p. 159 Fig. 15 Mesa de altar de Agia Irini (Grecia, entre 700 y 475 a. C.) rodeada de estatuillas de terracota Segn C. G. Yavis, Greek Altars. Origins and Typology, including the Minoan-Mycenaean Offertory Apparatus, Saint Louis (Missouri), 1949, g. 64 42

112. Vanse H. Mischkowski, 1917. C. G. Yavis, 1949. D. H. Gill, 1965, pp. 265-269. C. Goudineau, 1967, pp. 77-134. 113. A. Ernoult y M. Meillet, 1932, p. 397. 114. Ch. Goudineau, 1967, pp. 85-119. 115. Plinio el Viejo, Historia natural, libro XXXVI, I, 1-4, pp. 48-49. Vanse R. H. Cohon, 1984. C. F. Moss, 1988. 116. W. Deonna y M. Renard, 1961, pp. 58-60. 117. Ibd., pp. 107-108.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 44

restos cados de la mesa, los cuales, segn expresin de Ateneo, pertenecan a los muertos118. En el libro XVIII de su Historia natural, Plinio el Viejo cuenta que se consideraba un psimo augurio barrer el suelo al levantarse alguien de la mesa, y agrega que esa prctica se basaba en la creencia de que los dioses asistan a las comidas de los humanos, como por lo dems a todos sus actos cotidianos119. Como si, una vez ms, se reviviera el poderoso vnculo de lo sideral con lo visceral por medio de los gestos fundamentales para la vida de los humanos. En 1833 fue descubierto en Roma, entre las puertas de San Sebastiano y de San Paolo, en la via de Lupi, al pie del Aventino, un soberbio mosaico que data de la poca de Adriano120 [g. 16]. Tambin l presenta un troceamiento, tanto en el material como en lo que gura. Sus dimensiones originales, alrededor de cuatro por cuatro metros, componan un extraordinario rompecabezas de aproximadamente doce millones de teselas, pequeos cubos de mrmoles y vidrio fundido de colores, de una variedad y sutileza admirables. Lo que representa dicho mosaico no es menos pasmoso: huesos de pollos y conchas marinas, espinas de pescados y moluscos de todo gnero, cabeza de gallo y trozos de langostas, mondaduras de manzana y erizos de mar y sepias, conchas de caracoles y fresas y cerezas, racimos de uva y cscaras de nuez, restos de limn y hoja de lechuga, por no hablar del ratoncillo que, en un rincn, saca buen provecho del respeto que maniestan los humanos hacia el troceamiento de las cosas. Troceamiento aleatorio jado desde entonces en el suelo de la villa romana por una composicin titulada asartos oikos, la habitacin sin barrer: Los pavimentos (pavimenta) nacieron en Grecia y su arte se perfeccion como si fuera pintura []. En ese gnero, la mayor celebridad la adquiri Sosos, que realiz en Prgamo el pavimento que llamaron asaroton oecon, porque en l haba representado los restos de la comida (purgamenta cenae) y todo aquello que de costumbre se barre, como si todo se hubiera dejado all, y ello gracias a pequeos cubos pintados de colores variados121.

dena Furetire en el siglo XVIII o representacin de un tema que el pintor encierra en un espacio adornado por lo comn con un marco u orla, leemos en el siglo XVIII, en la Enciclopedia de Diderot y dAlembert122. Pero ms all del sentido habitual del cuadro de pintura, en seguida apareci una acepcin ms general que supona a la vez unidad visual e inmovilizacin temporal: Cuadro, momento detenido de una escena que crea una unidad visual entre la disposicin de los personajes en escena y el arreglo de los decorados, de manera que el conjunto d la ilusin de formar un fresco, que denota perfectamente la expresin cuadro viviente, cuya crucial apuesta esttica conocemos, desde el siglo XV al XIX, tanto en lo que se reere a la pintura como al teatro y, ms tarde, la fotografa e incluso el cine123. Mas la prestigiosa palabra cuadro, en francs* cuando menos, deriva directamente de un vocablo latino en extremo trivial, tabula, que signica tabla, simplemente. Una tabla para todo: para escribir, para contar, para jugar, para comer, para ordenar, para desordenar124. En la prctica del Atlas de Gerhard Richter, como antao en las series de lminas grabadas en varios estados por Rembrandt, se trata sin duda de mesas ms que de cuadros. Lo cual signica, ante todo, renunciar a cualquier unidad visual y a cualquier inmovilizacin temporal: espacios y tiempos heterogneos no cesan de encontrarse, confrontarse, cruzarse o amalgamarse. El cuadro es una obra, un resultado donde todo est consumado; la mesa, un dispositivo donde todo podr volver a empezar siempre. Un cuadro se cuelga de las paredes de un museo; una mesa se reutiliza sin n para nuevos banquetes, nuevas conguraciones. Al igual que en el amor fsico donde el deseo constantemente se renueva, se reactiva, constantemente hay que reponer la mesa. Nada en ella se ja de una vez para siempre, todo en ella est por rehacer por placer renovado antes que por castigo sisco, por redescubrir, por reinventar. Desde sus deniciones ms instrumentales y meramente materiales Mesa, se dice de varias cosas que son planas125 hasta la gran variedad de usos tcnicos, domsticos, jurdicos, religiosos, ldicos o cientcos, la mesa se ofrece como campo operatorio de lo dispar y lo mvil, de lo heterogneo y lo abierto. El punto de vista antropolgico, tan del gusto de Warburg, presenta la considerable ventaja metodolgica de no separar la trivial manipulacin de los monstra (los hgados de carnero) y la sublime elaboracin de los astra (los cuadros de Rafael), del mismo modo que Claude Lvi-Strauss se negar ms tarde a separar los gestos comunes de los modales en la mesa y las aspiraciones a los ms grandiosos sistemas del mundo126. Me parece signicativo que Aby Warburg fracasara siempre que trat de jar su pensamiento en cuadros denitivos, que por lo general dejaba vacos o incompletos127. El proyecto del Bilderatlas, debido a su dispositivo de mesa de montaje indenidamente modicable por medio de las pinzas mviles con las que colgaba sus imgenes y de la sucesin de tomas fotogrcas con las que documentaba cada conguracin obtenida, le permita reactivar, multiplicar, anar o bifurcar de continuo sus intuiciones relativas a la gran sobredeterminacin de las imgenes. El atlas Mnemosyne fue el aparato concreto de un pensamiento que el propio Warburg expres, en 1927, al concluir un discurso pronunciado en la
45

HETEROTOPAS, O LAS CARTOGRAFAS DEL EXTRAAMIENTO Acaso todos esos ejemplos, de hgados de carnero o patas de pollo, no nos desplazan, por su trivialidad, a los antpodas de aquella idea del atlas que, al inicio de nuestro recorrido, situbamos en la perspectiva de un destino comn al arte y al conocimiento? Tal es el precio que una arqueologa exige a todo objeto histrico. Los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter pertenecen, sin la menor duda, a lo que cabra llamar la Historia, con mayscula, del arte. No por ello ser historia, con minscula, situar, en el horizonte de esas formas contemporneas, el uso antiguo de la habitacin sin barrer o de los restos de comida tapizando la mesa de un banquete romano. Precisamente para comprender mejor arqueolgica y no cronolgicamente a Rafael y a Rembrandt, Aby Warburg dispuso los extraos hgados de carnero mesopotmicos en el umbral de su propio Bilderatlas. Al igual que Rafael y Rembrandt, Gerhard Richter ha destacado en la forma cuadro, o sea, imagen o representacin de algo hecha por un pintor, como lo
44

122. A. Furetire, 1690, III, p. 1982. D. Diderot y J. dAlembert, 1765, p. 804. 123. P. Imbs (dir.), 1971-1994, XV, pp. 1294-1295. B. Jooss, 1999. B. Vouilloux, 2002. 118. Ibd., pp. 122-123. 119. Ibd., pp.124-125. Vase Plinio el Viejo, Historia natural, libro XXVIII, II, 26-27, p. 27. 120. Vase B. Andreae, 2003 p. 46-51. 120 Plinio el Viejo, Historia natural, libro XXXVI, LX, 184, pp. 112-113. Vase W. Deonna y M. Renard, 1961, pp. 113-137. *. Tableau [N. de la T.] 124. A. Ernout y A. Meillet, 1932, pp. 672-673. Vase A. de Ridder, 1904, pp. 1720-1726. 125. A. Furetire, 1690, III, p. 1981. 126. C. Lvi-Strauss, 1968, pp. 390-411. 127. Vase G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 249-251.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 46

apertura del Instituto Alemn de Historia del Arte en Florencia: si continua coraggio ricomiciamo la lettura!128. Como si leer lo nunca escrito exigiera la prctica de una lectura siempre renovada: la prctica de una incesante relectura del mundo. Percibir las relaciones ntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogas? Ello no puede disociarse del perpetuo poner en juego que vemos, entre otros, en los paneles 50-51 del atlas Mnemosyne: sobre su negra mesa de montaje Warburg dispuso, junto a un clebre cuadro de Mantegna, reproducido a escala muy reducida, diferentes juegos de naipes reproducidos como dignos cuadros [g. 17]. Vemos las Musas del Maestro de Tarot de Ferrara cerca del popular juego contemporneo del Tarot de Marsella y sus conocidas guras, el Mago, el Enamorado, la Rueda de la Fortuna Volver a poner en juego: volver a barajar y a repartir las cartas de historia del arte en una mesa cualquiera. Y extraer de esa redistribucin la facultad que Baudelaire deca cuasi divina, aunque ahora lo comprendo mejor, sin duda quera decir cuasi adivina o cuasi adivinatoria, la facultad de releer los tiempos en la disparidad de las imgenes, en el troceamiento siempre renovado del mundo. Barajar y repartir las cartas, desmontar y remontar el orden de las imgenes en una mesa para crear conguraciones heursticas cuasi adivinas, esto es, capaces de entrever el trabajo del tiempo en el mundo visible: sa sera la secuencia operatoria bsica para las prcticas que llamamos aqu atlas. Hemos visto que Warburg construy dicha prctica recurriendo explcitamente a la arqueologa: los hgados adivinatorios etruscos, no lejos de las Lecciones de anatoma de Rembrandt, o bien los sarcfagos romanos, no lejos de La merienda campestre de Manet129. Ahora bien, las perspectivas arqueolgicas abiertas desde entonces por Michel Foucault en el mbito de la historia de las ciencias no dejan de estar en relacin, a mi modo de ver, con esa redistribucin operada por Aby Warburg en el mbito de la historia del arte. En ambos casos salen malparadas las irrevocabilidades del valor (la obra de arte criticada por una imagen popular, un naipe o un sello postal, el discurso de la ciencia criticado por prcticas transversales, desviadoras, polticas), las distribuciones del tiempo (donde el punto de vista arqueolgico desmonta las certezas cronolgicas), y por ltimo, las unidades de la representacin (puesto que, en ambos casos, el cuadro clsico es lo que acabar trastocado hasta los cimientos). De esa connivencia podremos extraer, as lo espero, algunas enseanzas bsicas para una arqueologa del saber visual. Sorprende que Michel Foucault enmarcara a menudo sus anlisis epistemolgicos con imgenes estratgicas tomadas de la historia de la pintura y la literatura. As como la Historia de la locura comenzaba con Las regentas de Frans Hals, Las palabras y las cosas comienza con Las Meninas de Diego Velzquez: dos cuadros, dos maneras de signicar y proponer a la comprensin, al anlisis la fuerza de la representacin en la edad clsica, como gustaba decir Foucault130. Pero esa arqueologa carece de sentido si no se denen las lneas de fracturas y las lneas de frente de un conflicto estructural del que emerger una modernidad ejemplicada, no ya por cuadros monumentales que plasman la dignidad social de las guildas burguesas y las cortes
46 Fig. 16 Annimo romano Habitacin sin barrer, siglo II (detalle). Mosaico proveniente de la Vigna Lupi (Roma) Museo Lateranense, Vaticano Foto DR Fig. 17 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 50-51 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 47

128. A. Warburg, 1927b, p. 604. 129. Id., 1927-1929, pp. 100-101. 130. M. Foucault, 1961, p. 5. Id. 1966a, pp. 19-31.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 48

arreglar sombra

reales, sino por series de imgenes violentas en las que Francisco de Goya explorar, en el siglo XIX, el mbito del hombre arrojado en la noche a travs de sus pequeas composiciones sobre las crceles y los manicomios, los grabados de los Disparates o las enigmticas pinturas de la Quinta del sordo131. Aunque Cervantes abre el captulo de Las palabras y las cosas dedicado a la representacin clsica132, ser en otro autor hispnico dentro de una constelacin en la que surgen asimismo los nombres de Nietzsche, Mallarm, Kafka, Bataille o Blanchot133 donde Foucault situar en adelante el lugar de nacimiento de su propia empresa arqueolgica y crtica. Ese autor es Jorge Luis Borges: Este libro [Las palabras y las cosas] tuvo su lugar de nacimiento en un texto de Borges. En la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografa, que trastorna todas las supercies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, que provoca una larga vacilacin e inquietud en nuestra prctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita cierta enciclopedia china donde est escrito que los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasicacin, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel nsimo de pelo de camello, l) etctera, m) que acaban de romper el jarrn, n) que de lejos parecen moscas134. Las Meninas brindan a Foucault, unas pginas ms all, la ocasin de analizar la representacin clsica focalizada en un cuadro de sujetos de la realeza retratados por Velzquez: un cuadro existente, majestuoso, complejo por sus sucesivos envites el sujeto en el cuadro, los sujetos entre s, el cuadro dentro del cuadro, el marco de la puerta, etc. cada vez ms concentrados. El Emporio celestial de conocimientos benvolos, ttulo dado por Borges a una enciclopedia cuya existencia parece muy dudosa, provoca un gnero muy distinto de extraamiento: ms bien sera una tabla de materias equivalente a la del tratado hepatoscpico que he citado ms arriba, con su frenes semitico y su vrtigo no concntrico, sino centrfugo. La mesa de Borges no juega en el marco de un solo cuadro que organizara su cuadrcula e incluso su malicia perspectivistas. Evoca ms bien las enormes compilaciones de dibujos chinos o de estampas japonesas (pienso, por ejemplo, en el insaciable Manga de Hokusai [g. 18]), rompe los marcos o los compartimentos del espacio clasicatorio exigiendo que se abran regiones, ninguna de las cuales vendr jams determinada por la precedente: los perros sueltos ya se han evadido del cuadro, los innumerables siempre escaparn a nuestro recuento, los que acaban de romper el jarrn son inesperados e indiscernibles, los etctera nunca podrn ser censados, mientras que los que de lejos parecen moscas se imponen de inmediato a nuestra imaginacin por su fuerza de sugestin visual. Esa fuerza, como seala Michel Foucault desde el principio, no es sino un movimiento que trastorna todas las supercies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres. Por una parte, arruina el cuadro o el sistema habitual de
49

Fig. 18 Katsushika Hokusai Manga, 1814 Grabado en madera, 29,5 x 21 cm. Biblioteca Nacional de Francia, Pars, (Res. Dd 654, vol. 7, fol. 28v-29r) Foto DR Fig. 19 Francisco de Goya Disparate femenino, ca. 1815-1824 Aguafuerte y aguatinta, 24 x 35 cm. Prueba de artista Museo Lzaro Galdiano, Madrid 48
131. Id., 1961, pp. 549-554. 132. Id., 1966a, pp. 60-64. 133. Ibd., pp. 394-395. 134. Ibd., p. 7 (citando a J. L. Borges, 1952, p. 747).

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 50

conocimientos, por otra, libera esa risa que sacude todo lo familiar al pensamiento, esa enorme risa que no excluye malestar, repite Foucault varias veces135. Por qu esa risa? Porque la estabilidad de las relaciones se hace aicos, porque la ley de gravedad queda patas arriba, abocada a lo burlesco: las cosas brotan, se elevan, se estrellan, se dispersan o aglutinan, como en una clebre imagen de los Disparates de Goya y en el contrapunto que forma con todas las dems de la serie, los hombres se ven a s mismos transformados en peleles desarticulados, como escupidos al aire por la fuerza de una supercie de tambaleo, una simple sbana sacudida por seis mujeres, oscura sbana que an esconde en sus pliegues a un hombre tendido boca abajo y un asno [g. 19]. En uno y otro caso, una risa que nos sacude hasta el malestar, pues procede de un fondo tenebroso y de no saber. Pero de qu malestar, de qu sacudida se trata? Qu es lo que se encuentra amenazado en la dispar serie de Borges (como en la coleccin, a la vez cmica y amenazadora, de los Disparates de Goya)? Foucault pone buen cuidado en precisar: Y no se trata de la extravagancia de encuentros inslitos. Sabemos lo desconcertante que puede ser la proximidad de los extremos, o simplemente la repentina vecindad de cosas sin relacin136. Lo dispar, lo heterclito no se reduce a la extravagancia de un mero contraste: sugiere as Foucault que la pista de lo fantstico (a lo Roger Caillois) o de la ensoacin material (a lo Gaston Bachelard) no es ciertamente la mejor pista. Lo que nos sacude de risa, y sacude asimismo todas las supercies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres, es precisamente que los planos de inteligibilidad se trocean hasta desmenuzarse. Lo que se derrumba, en la enciclopedia china o la mesa de Borges, no es sino la coherencia y el propio soporte del cuadro clsico en cuanto supercie clasicatoria del pulular de los seres. En el intervalo entre los animales que acaban de romper el jarrn y los que de lejos parecen moscas, lo que se agrieta, lo que se arruina es efectivamente el espacio comn de los encuentros, el sitio mismo donde podran ser vecinos, ese lugar comn que habr que denominar un cuadro, cuadro que permite al pensamiento operar en los seres una ordenacin, un reparto en clases, un agrupamiento nominal mediante el cual se designan sus similitudes y diferencias137. La empresa completa de Las palabras y las cosas fue resumida por su autor como una historia de la semejanza, una historia de lo Mismo138, y en el cuadro, en efecto, es donde ambas hallan su forma clsica de exposicin. Foucault procedi de manera dialctica en ese empeo: comenz por respetar y espabilar la nocin acadmica de cuadro. Le restituy su complejidad en cuanto serie de series139. Un cuadro como Las Meninas no es el lugar para una totalidad de lo nico, como hubiesen deseado no s qu estetas, sino ms bien una totalidad de lo mltiple que en l se encuentra organizada de manera sinptica bajo la autoridad de lo semejante.
135. Ibd., pp. 7, 9, 10.

distintas unas de otras, no se comunicaran desde el principio en una representacin140. Y as es como se habra construido en la poca clsica, que es la poca de la representacin por antonomasia, un gran cuadro irreprochable141 dispuesto como soporte de exposicin clasicatoria de las comunicaciones, como arma aqu Foucault, entre las palabras y las cosas142. Sabemos, empero, que todo el proyecto foucaultiano consiste asimismo en narrar el desmontaje de ese sistema en la poca calicada de moderna en la que el punto de vista de la historia trocea dramticamente esa magna visin intemporal y jerarquizada de las similitudes143. Existen, sin duda, cuadros de historia, como se dice, y sin duda la istoria fue para Alberti la gran obra del cuadro, lo que lo haca legible. Lo cierto es que a partir de Goya y de Sade, segn Foucault, el gran cuadro de las cosas se ver irrevocablemente arruinado por la disparidad del devenir: El campo epistemolgico se trocea, o mejor, estalla en direcciones diferentes144. De ah que la extraa mesa de Borges sea denominada con tanto acierto, en las primeras pginas de Las palabras y las cosas, un atlas de lo imposible145. De ah que desencadene de inmediato la elaboracin de un concepto que ser crucial en todas las dimensiones del pensamiento de Foucault desde la epistemologa a la poltica pasando por la esttica, concepto adecuado para designar un campo operatorio que no sera justamente el del cuadro o del lugar comn: el concepto de heterotopa que puede comprenderse sin dicultad a partir de las dispares invenciones goyescas o borgesianas. La heterotopa sera el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran nmero de rdenes posibles, en la dimensin, sin ley ni geometra, de lo heterclito; y entindase esa palabra lo ms cerca posible de su etimologa: las cosas estn tendidas, puestas, dispuestas en sitios hasta tal punto diferentes que resulta imposible encontrar para ellos un espacio de acogida, denir por debajo de unos y otros un lugar comn146. As como lo dispar o lo heterclito se diferencian de la extravagancia o lo incongruente, las heterotopas se diferencian de las utopas, las cuales, dice Foucault, consuelan mientras que las heterotopas amenazan o inquietan, una manera de sospechar algo que ms tarde hizo patente Louis Marin en sus anlisis de Toms Moro, a saber, que los espacios utpicos no son sino un avatar peculiar del espacio representacional clsico147. Las heterotopas inquietan, sin duda porque socavan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmaraan, porque arruinan de antemano la sintaxis y no slo la que construye las frases, esa otra menos maniesta que hace mantenerse juntas (al lado y en frente unas de otras) las palabras y las cosas148. En 1982, Foucault considerar las heterotopas desde un punto de vista mucho ms poltico: fue, sin embargo, para armar una vez ms que la libertad es una prctica e incluso una tcnica149 Tal y como fueron, a su escala, las opciones tcnicas de Warburg para que pudiera funcionar libremente su atlas de imgenes, como una autntica heterotopa de la historia del arte. En 1984, en un magnco texto titulado De los espacios otros, Foucault precisa ms an lo que entiende por heterotopas: espacios de crisis y desvo, ordenamientos concretos de lugares incompatibles y tiempos heterogneos, dispositivos socialmente aislados pero fcilmente penetrables y, por ltimo, mquinas
51

140. Id., 1966a, p. 142. 141. Ibd., p. 173. 142. Ibd., pp. 86-91. 143. Ibd., pp. 229-233. 144. Ibd., p. 357. 145. Ibd., p. 9. 146. Ibd., p. 9. 147. Ibd., p. 9. Id., 1984, pp. 755-756. V. L. Marin, 1973, pp. 87-114. 148. M. Foucault, 1966a, p. 9, Vase id., 1966b, pp. 21-36. 149. Id., 1982, pp. 275 y 285.

Ahora bien, esa autoridad promueve una coherencia cultural que ja, justamente, la forma de las relaciones entre cosas vistas y palabras enunciadas: el cuadro sera un espacio para la posibilidad de ver lo que podamos decir, pero que no podramos decir ms adelante ni ver a distancia si las cosas y las palabras,
50

136. Ibd., p. 8. 137. Ibd., pp. 8-9. 138. Ibd., p. 15. 139. Id., 1969a, p. 19.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 52

concretas de imaginacin que crean un espacio de ilusin que denuncia como ms ilusorio an todo el espacio real, todos los emplazamientos en cuyo interior est compartimentada150 la vida humana. En esta perspectiva de descompartimentacin y pese a que en 1966 Foucault se niega todava a efectuar una clara distincin entre mesa y cuadro, no ser el atlas ese campo operatorio capaz de poner en prctica a nivel epistmico, esttico, incluso poltico, una especie de impugnacin a la vez mtica y real del espacio en que vivimos, o sea, el espacio para la mayor reserva de imaginacin151?

LEOPARDO, CIELO ESTRELLADO, VIRUELA, LO SALPICADO La mesa de Borges, igual que la nocin de heterotopa que la comenta, transforma el conocimiento en su soporte, en su exposicin, su disposicin y, por supuesto, su contenido. Se anticipa tambin a la idea de meseta que Gilles Deleuze y Flix Guattari convertiran pronto en elemento constitutivo de los rizomas del pensamiento inventivo, donde se forjan los verdaderos descubrimientos. Meseta: toda multiplicidad conectable con otras mediante tallos subterrneos superciales de manera que se forme y extienda un rizoma152. Comprendemos as, ante los paneles mviles del atlas Mnemosyne, que las imgenes estn consideradas en l menos como monumentos que como documentos, y menos fecundas como documentos que como mesetas conectadas entre s por vas a la vez superciales (visibles, histricas) y subterrneas (sintomales, arqueolgicas). Todo en l responde a un principio de cartografa abierta y conectable en todas las dimensiones, desmontable, invertible, susceptible de recibir constantes modicaciones153. Lo que Deleuze y Guattari admiran en esas mismas pginas, a travs del mtodo Deligny trazar un mapa de los ademanes y los movimientos de un nio autista, combinar varios mapas para el mismo nio, para varios nios154 [g. 20] podemos reconocerlo, a nivel de las migraciones de culturas tanto en corta como larga duracin, a travs de ese mtodo Warburg que aqu interrogamos, esa historia de fantasmas para adultos donde se levantaron mltiples mapas mviles de las emociones humanas, los gestos, los Pathosformeln155 [g. 21]. Desde ese punto de vista, la iconologa de los intervalos inventada por Aby Warburg mantiene con la historia del arte que la precede las mismas relaciones que la ciencia nmada o excntrica, o menor mantiene, en Mil mesetas, con la ciencia real o ciencia de Estado156. Constituye un saber problemtico y no axiomtico, basado en un modelo de devenir y de heterogeneidad que se opone a lo estable, lo eterno, lo idntico, lo constante157. Cuando Panofsky propone todava una ciencia de lo compars en busca de la forma invariable de las variables, Warburg propone ya esa ciencia de lo dispars que Deleuze y Guattari enfocan de manera dinmica: No se trata ya exactamente de extraer constantes a partir de variables, sino de poner las propias variables en estado de variacin continua158. Ahora bien, mucho antes de reconocer en las heterotopas foucaultianas una fecundidad losca casi fraternalmente asumida159, Gilles Deleuze encontr, en
52

150. Id., 1984, p. 761. 151. Ibd., pp. 756 y 762. 152. G. Deleuze y F. Guattari, 1980, p. 33. 153. Ibd., p. 20. 154. Ibd., pp. 22-23. 155. Vase G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 115-270. 156. Vase G. Deleuze y F. Guattari, 1980, pp. 446-464. 157. Ibd., pp. 447-448. 158. Ibd., p. 458. 159. Vase G. Deleuze, 1986, pp. 101-130.

Fig. 20 Fernand Deligny Calco de Monoblet, 1976 Tinta china sobre calco, 36,6 x 49,7 cm. Archivos Jacques Allaires y Marie-Dominique Guibal Foto DR Fig. 21 Aby Warburg Esquema de una geografa personal, 1928 Dibujo a lpiz, 31,8 x 20, 4 cm. The Warburg Institute, Londres Foto Warburg Institute 53

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 54

Borges precisamente, con qu echar a rer al saber, esto es, con qu sacudir todo lo familiar al pensamiento o con qu trastornar todas las supercies ordenadas y los planos que ajustan la abundancia de seres. El captulo de Lgica del sentido acerca del juego ideal, por ejemplo, comienza con un recuerdo de la carrera del caucus de Lewis Carroll, donde se va uno cuando quiere y se para uno a su aire, as como la lotera de Babilonia de Borges, donde el nmero de sorteos es innito [de modo que] ninguna decisin es nal160. Tales paradojas no pueden ser pensadas en general sino como sinsentido y no obstante, arma Deleuze, precisamente: [son ellas] la realidad del pensamiento, son por consiguiente el juego reservado para el pensamiento y el arte [], aquello por lo que pensamiento y arte son reales, y perturban la realidad, la moralidad y la economa del mundo161. Acoplando las paradojas de Borges a la idea estoica de temporalidad, Deleuze logra que comprendamos algo esencial para la idea de atlas que intentamos construir aqu: lo que sucede en el espacio paradjico de las diferentes mesas de Borges slo es posible porque un tiempo paradjico afecta a todos los acontecimientos que en l acaecen. Dicho tiempo no es ni lineal, ni continuo, ni innito: sino innitamente subdivisible y troceable, tiempo que no cesa de desmontarse y remontarse en sus condiciones ms inmemoriales. Ese tiempo es el Ain estoico situado por Deleuze en oposicin al Cronos mesurable: tiempo en cuya supercie o mesa los acontecimientos, dice, constan como efectos162. As, cada presente se divide en pasado y futuro, hasta el innito, segn un laberinto del que Borges inventara muchas formas163, si bien es preciso recordar que, algunas dcadas antes, Warburg y Benjamin haban aportado su formulacin decisiva a travs de expresiones como Vorgeschichte y Nachgeschichte, la pre- y post-historia164 contiguas a cada cosa del mundo. Cmo extraarse, en esas condiciones, de que Gilles Deleuze siempre va los estoicos no separe los juegos con el sentido que encontramos por doquier en Borges o Lewis Carroll, de los juegos con el tiempo que suponen las ms antiguas prcticas adivinatorias, dividir el cielo en secciones y distribuir las lneas de los vuelos de las aves, seguir en el suelo la letra que traza el gruido de un cerdo, sacar el hgado a la supercie y observar en l lneas y suras165, est exactamente all donde Warburg marc el comienzo de sus propias mesas visuales de la cultura occidental? Que el Ain surja en lo visible a travs de un vuelo de golondrinas, un gruido de cerdo o un hgado de carnero, nos da a entender de nuevo recalca Deleuze hasta qu punto los retos ms profundos del destino del hombre tienen que ver con las carcajadas y, en general, con ese arte de las supercies, las lneas y puntos singulares que aparecen como cristales de sinsentido166. Como Warburg en su Bilderatlas y Benjamin cuando evoca el arte de leer lo nunca escrito, Deleuze acabar hablando del juego con el Ain desde la ptica de un encuentro de espacios heterogneos, por ejemplo las dos tablas o series [del] cielo y [de] la tierra167, de lo sideral y lo visceral, de los astra y los monstra. El propio Borges es un maestro en el arte a la vez supercial y profundo, humorstico y conmovedor de inventar objetos que sean sendos juegos, sendas mesas donde la proliferacin de espacios y tiempos se recoger de pronto, aunque para
54

mejor re-difractarse, re-trocearse hasta el innito. En El milagro secreto, por ejemplo, un hombre abre un atlas intil entre los cuatrocientos mil tomos de la biblioteca del Clementinum, da por casualidad con un vertiginoso mapa de la India, sin pensarlo pone el dedo en una de las letras ms pequeas del mapa y luego, al mismo tiempo, experimenta la certeza de haber encontrado a Dios y despierta de un sueo ya en perdidos trozos168. Mas en cada fragmento, en cada parcela de materia o de lenguaje, desde la A del Aleph hasta la Z del Zahir, Borges hallar tambin el cristal de mundos desmontados y remontados hasta el innito. El Zahir es esa absoluta rareza capaz de focalizar incluso de portar, como los Justos de la tradicin juda el universo entero de la forma ms disimulada posible, a la vez humilde y cambiante, a la vez comn y pasajera: En Buenos Aires, el Zahir es una moneda comn, de veinte centavos; marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el nmero dos; 1929 es la fecha grabada en el anverso. (En Guzerat, a nes del siglo XVIII, un tigre fue Zahir; en Java, un ciego de la mezquita de Surakarta, a quien lapidaron los eles; en Persia, un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar; en las prisiones de Mahd, hacia 1892, una pequea brjula que Rudolf Carl von Slatin toc, envuelta en un jirn de turbante; en la aljama de Crdoba, segn Zotenberg, una veta en el mrmol de uno de los mil doscientos pilares; en la judera de Tetun, el fondo de un pozo)169. En cuanto al Aleph, no es en denitiva sino una muy pequea esfera de colores tornasolados y dimetro de dos o tres centmetros mas donde convergen, paradjicamente sin disminucin de volumen, todas las cosas del mundo, entre ellas: Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era innitas cosas, porque yo claramente la vea desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de Amrica, vi una plateada telaraa en el centro de una negra pirmide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutndose en m como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflej, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta aos, vi en el zagun de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidar, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cncer en el pecho, vi un crculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un rbol, vi una quinta de Adrogu, un ejemplar de la primera versin inglesa de Plinio, la de Philemon Holland, vi a un tiempo cada letra de cada pgina (de chico, yo sola maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el da contemporneo, vi un poniente en Quertaro que pareca reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terrqueo entre dos espejos que lo multiplican sin n, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del mar Caspio en el alba, vi la delicada osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur
55

160. Id.,1969, pp. 74 y 77. 161. Ibd., p. 76. 162. Ibd., p. 77. 163. Ibd., p. 78. 164. W. Benjamin, 1928a, p. 44. 165. G. Deleuze, 1969, p. 168. 166. Ibd., p. 168. 167. Ibd., p. 81. 168. J. L. Borges, 1944, pp. 539-540. 169. Id.,1949, p. 623.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 56

una baraja espaola, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernculo, vi tigres, mbolos, bisontes, marejadas y ejrcitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajn del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increbles, precisas, que Beatriz haba dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente haba sido Beatriz Viterbo, vi la circulacin de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modicacin de la muerte, [] vi mi cara y mis vsceras, vi tu cara, y sent vrtigo y llor170. Por muy extensa que sea la cita, no forma al n y al cabo sino una sola frase, que nos obliga a ver en ella una sola lmina del que sera el atlas de Borges, atlas formado a su vez por un nmero indenido de mesas de ese gnero. Lo que cuenta en semejante enumeracin de imgenes o de cosas vistas no es su intimacin, su lista o inventario, sino las relaciones que tejen entre s, desde el lejano mar populoso hasta el cercano cuerpo de una mujer amada, desde el impersonal crculo de tierra seca en una vereda hasta la ntima circulacin de mi sangre. Importa aqu el rigor secreto de las cosas caticamente reunidas, como dir Borges a propsito de Lewis Carroll171. Escribir ya se trate de Ficciones o de crnicas, de poemas o de ensayos documentales consistira por lo tanto, desde esa perspectiva, en formar el atlas o la cartografa extraa de nuestras experiencias inconmensurables (algo muy distinto que efectuar el relato o el catlogo de nuestras experiencias conmensurables). En El Autor, por ejemplo, hay listas aleatorias de impresiones fugitivas o intentos de registrar los recuerdos heterclitos que, con nuestra muerte, desaparecern en la nada172. Pero tambin hay listas perfectamente rigurosas aleatorias slo en apariencia, listas de cosas (Sachen) muy diferentes, aunque engendradas por una sola causa (Ursache), como cuando la realidad de la esclavitud justica por s sola una reunin de acontecimientos tan dispares como: los blues de Handy, [] la grandeza mtica de Abraham Lincoln, los quinientos mil muertos de la guerra de Secesin, [], la admisin del verbo linchar en la treceava edicin del diccionario de la Academia espaola, etc.173 Para Borges, un solo cmulo de polvo en el fondo de una estantera da testimonio de la historia universal174, por eso hay que inventar constantemente, para el propio lenguaje, nuevas reglas operatorias destinadas a abrir las posibilidades de un conocimiento de las relaciones ntimas y secretas entre las cosas. Tal es la enciclopedia china evocada por Borges en su ensayo sobre La lengua analtica de John Wilkins, sin que la erudita referencia a cierto doctor Franz Kuhn apacige la carcajada, ni el trastorno de las supercies, ni el malestar losco175. Tales sern la mquina de pensar de Raimundo Lulio que evidentemente no hace sino disfuncionar, el mundo hipermetafrico de los Kennigar, el sistema de numeracin inventado por Funes una palabra distinta para cada nmero, el laberinto de los impos segn Aureliano de Aquilea, o bien la lengua extraordinaria de los Yahoos donde la palabra nrz, por ejemplo, sugiere la dispersin o las manchas [y por tanto] puede signicar el cielo estrellado,
56

igualar fondo por la zona ms clara

170. Ibd., pp. 662-663. 171. Id., 1975a, p. 335. 172. Id., 1960, pp. 5 y 18. 173. Id., 1935, p. 303. 174. Id., 1985, pp. 954-955. 175. Id., 1952, pp. 747-751. (Vase F. A. Khun, 1886)

Fig. 22 El pual de Pehuaj Segn Jorge Luis Borges, Atlas, Buenos Aires, 1984, p. 66 57

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 58

un leopardo, una bandada de aves, la viruela, lo salpicado, el acto de desparramar o la fuga que sigue a la derrota176. Dirase que Borges, al avanzar en edad, concentra gran parte de su energa, como hizo Aby Warburg a partir de su experiencia psictica, en recongurar su propia experiencia potica mediante la forma de atlas que habran podido titularse todos Mnemosyne. En 1960, compuso un pequeo museo de citas dispersas177. En 1975, estableci una coleccin de desastres, aunque reconoca el carcter inconmensurable demasiado pequeos, demasiado grandes, demasiado dispares de los hechos memorables, por ejemplo ejercitndose en hacer el inventario de su desvn178. En 1981, retorna, una vez ms, a su amor irrazonable y al uso heterodoxo de las enciclopedias179. En 1984, dos aos antes de morir, Borges publica por n la obra titulada Atlas, libro compuesto de imgenes y de palabras, de descubrimientos dispuestos segn un orden sabiamente catico, donde las fotografas estn colocadas solamente para los dems, puesto que ese atlas ilustrado era, despus de todo, la obra de un hombre casi ciego180. Atlas de lo inconmensurable, como debe ser todo atlas verdadero, por cuanto sita con igual dignidad las imgenes visuales del mundo recorrido un ttem indio, una torre de piedra, la plaza de San Marcos en Venecia, la ruina de un templo griego, un tigre vivo, un bizcocho que saborear, algunos rincones de Buenos Aires, el desierto en Egipto, una inscripcin japonesa, un pual antiguo con un cuchillo de cocina [g. 22] e imgenes de sueos que atormentaban sus noches, sueos de mujeres y de guerras, sueos de mesas de pizarra y de enciclopedias cuyos artculos tienen n pero no principio181. Hallamos de nuevo aqu la esencial dialctica del atlas, tal y como la caracteriz Walter Benjamin al hilo de sus textos sobre la memoria, la coleccin, el mundo de las imgenes: se trata de una prctica materialista, en el sentido de que deja a las cosas su annima soberana, su profusin, su irreductible singularidad182. Pero se trata, al mismo tiempo, de una actividad psquica donde el inventario razonado abre paso a la asociacin, la anamnesis, la memoria, la magia de un juego que tiene mucho que ver con la infancia y la imaginacin183. La imaginacin, una vez ms: reina de las facultades segn Baudelaire, la que modica a todas las dems, anlisis y sntesis a la vez ya que es material, hasta no ver en el mundo ms que un inmenso almacn de observaciones, y potica puesto que descompone toda la creacin, y con los materiales acopiados y dispuestos segn unas reglas que no pueden hallar su origen sino en lo ms hondo del alma, crea un mundo nuevo184. Mundo nuevo que el atlas transforma en cartografa paradjica y fecunda, una cartografa capaz de extraarnos y de orientarnos, al mismo tiempo, en los espacios y los movimientos de la historia.

176. Id., 1936, pp. 385-400. Id., 1937, pp. 1106-1110. Id., 1944, pp. 515-517. Id., 1949, p. 583. Id., 1970, p. 252. 177. Id., 1960, pp. 57-59. 178. Id., 1975a, pp. 462-469. Id., 1975b, p. 485. Id., 1975c, pp. 563-564. 179. Id., 1981, pp. 790-791. 180. Id., 1984, p. 865. 181. Ibd., pp. 863-920. 182. Vase W. Benjamin, 1937, pp. 224-225. 183. Id., 1932, pp. 181-182. Id., 1933-1935, pp. 27-135. 184. Ch. Baudelaire, 1859, pp. 621-622.

58

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 60

II. ATLAS Portar el mundo entero de los sufrimientos

UN TITN DOBLEGADO POR EL PESO DEL MUNDO El atlas Mnemosyne fue, en manos de Aby Warburg, como un gran poema visual capaz de evocar o de invocar con imgenes, sin por ello empobrecerlas, las grandes hiptesis que proliferan en el resto de su obra: tanto en los artculos publicados, con sus labernticas notas infrapaginales, como en los innumerables borradores manuscritos y, en general, en todas sus herramientas de trabajo, cajas de chas, esquemas, fototeca, y hasta en la clasicacin de su biblioteca. El atlas de imgenes fue as el obrador de un pensamiento siempre potencial inagotable, poderoso e inconcluso sobre las imgenes y sus destinos. No slo anamnesia de los problemas iconolgicos planteados por Warburg durante toda su vida, sino adems matriz de cuestiones nuevas que cada anidad de imgenes estaba y contina estando hoy, ante nuestros ojos, como en espera llamada a suscitar, en cada lmina y de lminas en lminas. Sabemos asimismo que ese dispositivo abierto y fecundo no era, para Aby Warburg, sino la ansiosa y genial respuesta a una situacin psquica que lo mantuvo recluso y estril entre las paredes del sanatorio de Kreuzlingen, de 1921 a 1924. El atlas de imgenes debe su nombre a un gnero epistmico atestiguado desde el Renacimiento, principalmente en el campo de la cartografa, muy en boga, a travs del enciclopedismo de la Ilustracin, en las ciencias de la cultura arqueologa, historia, antropologa o psicologa a nales del siglo XIX. Mas, antes de reflexionar sobre una tradicin que Warburg a la vez recuper y deconstruy, hemos de tener presente que la eleccin de tal palabra, en la mente de un historiador tan preocupado por la mitologa y astrologa antiguas, nada tena, claro est, de fortuito. A semejanza del leitmotiv de Orfeo, personicacin de la tragedia de la cultura segn Warburg, el titn Atlas aparece como una gura al mismo tiempo mitolgica y metodolgica, alegrica y autobiogrca, del proyecto warburgiano en su totalidad. Y a imagen del titn Atlas es como el atlas de Warburg puede ya aparecrsenos: la respuesta libre y deflagradora abierta y fecunda a una situacin de opresin cargante cerrada y estril como era la suya desde el nal de la Primera Guerra Mundial. El proyecto de Mnemosyne vendra a ser la respuesta de la gaya ciencia a una tragedia o punicin del destino. En la lmina 2 del atlas warburgiano, justo despus de la disposicin visceralsideral de la lmina 1, es donde surge la gura de Atlas, en un contexto de representaciones csmicas y escenas mitolgicas proyectadas en el rmamento para que sea dado a las estrellas el prestigio de los nombres divinos1 [g. 23].
60

En una versin anterior de esa lmina, la gura de Atlas se hallaba junto a la serie informe de los hgados adivinatorios, lo cual sugera una exgesis del binomio Atlas-Prometeo, los dos hermanos castigados por los dioses, a los que sin embargo tanto debe la humanidad Sea como fuere, Atlas se presenta aqu con las facciones del clebre Atlas Farnesio del Museo Arqueolgico de Npoles: gura monumental de mrmol descubierta y restaurada en el siglo xvi, esculpida entre el 50 y 25 a. C. aproximadamente, segn un modelo griego al menos dos siglos anterior2. Aby Warburg lo convertir en el ammonitore, podramos decir, o gura emblemtica, no slo de la lmina en la que aparece, sino quizs de todo su atlas, segn el doble aspecto que reviste la gura: un cuerpo doblegado por la carga, un espacio desplegado, esfrico, legible, del cielo astrolgico esculpido en bajorrelieve sobre la esfera romana, y reproducido en un grabado del siglo xviii que aclara perfectamente su profusin de motivos [g. 24]. Atlas sera as la gura emblemtica de una polaridad fundamental a travs de la cual Warburg nunca dej de pensar la historia de las civilizaciones mediterrneas: por un lado, la tragedia con la que toda cultura muestra sus propios monstruos (monstra); por el otro, el saber con el que toda cultura explica, redime o desbarata esos mismos monstruos en la esfera del pensamiento (astra). Recordemos que Atlas, hijo del Cielo y de la Tierra, estaba ya presente en el panten de los fenicios3. No cabe duda, pues, de que pese al carcter tardo o mejor, superviviente de la escultura romana representada en la lmina, Warburg quiso subrayar el carcter primitivo tanto de su iconografa como de su signicado4. Cualquiera que sea la genealoga mtica de Atlas Jpeto y Clmene segn Hesodo, ter y Gea segn Higino, Urano y Clito segn Diodoro de Sicilia5, todos coinciden en hacer de l, junto a sus hermanos Epimeteo y Prometeo, tanto un ante-dios como un anti-dios. Atlas pertenece, en efecto, a una generacin anterior a la de los Olmpicos, generacin de seres monstruosos y desmedidos6 que tom la decisin de disputar a los dioses su poder sobre el mundo. Hesodo nombr a doce titanes, como doce son los dioses del Olimpo: simetra, esto es, rivalidad. Los titanes se apoderan del mundo gracias a Cronos el Tiempo sera un anti-dios! y reinaron hasta que fue destronado por su hijo Zeus. Pero la guerra, la Titanomaquia, dur diez aos, hasta que los Olmpicos acaban por precipitar a sus enemigos en el Trtaro7. No olvidemos que, en esa historia, los titanes sern asimismo castigados por querer dar a los hombres una raza que ellos mismos formaron, algo que los dioses deseaban guardar en privilegio: de ah los suplicios concomitantes de Prometeo al Este (suplicio visceral) y de Atlas al Oeste
61

2. Vanse C. Riebesell, 1989, pp. 33-34. U. Korn, 1996, pp. 25-44. 3. Vase R. Dussaud, 1945, p. 358. 4. Para una interpretacin diferente, vase P. Sloterdijkh, 1999, pp. 41-63. 5. Vase W. H. Roscher, 1884-1886, col. 704-711. P. Lavedan, 1931, pp. 141-142. 6. P. Grimal, 1951, p. 59. 1. A. Warburg, 1927-1929, pp. 16-17. 7. Vanse P. Lavedan, 1931, p. 952. J. Dring y O. Gigon, 1961.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 62

(suplicio sideral). De ah estas palabras de Prometeo en la epnima tragedia de Esquilo: [] bastante sufro (dustukh) ya por la suerte de mi hermano Atlas, que de pie, a poniente, sostiene con sus hombros la columna que separa el cielo y la tierra, fardo penoso (akhthos ouk euagkalon) para los brazos que lo estrechan8. Este es Atlas, ser sin medida, condenado a la inmovilidad supliciante de una labor que consiste en llevar a hombros el eje del mundo y toda la bveda celeste. Bajo una potente coercin, en los lmites del mundo, frente a las Hesprides de sonoro canto, sostiene (khei) el vasto Cielo, en pie, con cabeza y brazos infatigables: es la suerte que le ha impartido el prudente Zeus, tal y como escriba Hesodo en su Teogona9. Al igual que escribir despus Ovidio en Las Metamorfosis: He aqu a Atlas que sufre (laborat) y apenas puede sostener sobre sus hombros el eje del mundo10. Pero por qu se le castiga as? Higino responde que por haber tratado de ascender al cielo (in caelum ascendere), Atlas se halla justamente ahora y hasta el n de los tiempos sosteniendo el cielo11 (caelum sustinere). Sin duda cabra observar, con Theodor Reik, que el mito debe aqu su forma a una estructura de culpabilidad12, siempre que se aada que esa culpabilidad supone una verdadera dialctica del pathos y de la potencia: acaso no padece Atlas un castigo que, bien mirado, no es sino la actualizacin de su fuerza titnica, esa que durante siglos le convierte en una personicacin del pivote eje y soporte del mundo entero?13. Warburg, sabido es, fue un gran lector de Hermann Usener, que no por casualidad haba dedicado, en su obra Los nombres de los dioses, un pasaje signicativo al titn Atlas, portador o soportador del cosmos14. En griego, la palabra atlas se forma combinando la a prosttica (es decir, elemento no etimolgico que se aade al principio de una palabra sin modicar su sentido) con una forma del verbo tla, que signica portar, soportar. Tlas o atlas es, literalmente, el portante por antonomasia. Pero portar no es algo sencillo. Portar slo es posible mediante el encuentro de dos vectores antagonistas, la pesadez por un lado, la fuerza muscular por el otro. Portar maniesta, pues, la potencia del portador y, asimismo, el sufrimiento que aguanta bajo el peso que lleva. Portar es un acto de valor, de fuerza, y tambin de resignacin, de fuerza oprimida: son los vencidos, los esclavos, los que ms intensamente sienten el peso de lo que portan. Y eso es lo que de inmediato observamos en la gura del Atlas Farnesio dispuesto por Aby Warburg en el rincn superior derecho de su lmina de atlas [g. 24]: la potencia del atleta va unida en la escultura al sufrimiento del guerrero vencido. En un dibujo del Codex Coburgensis que muestra el aspecto del Atlas Farnesio en el momento de su descubrimiento arqueolgico y al cual corresponde bien la descripcin que daba Ulisse Aldrovandi en 155615, esa doble condicin aparece con una nitidez sobrecogedora [g. 25]: el hroe mitolgico ni siquiera tiene brazos para sostener el peso que aplasta sus hombros; su cabeza es miserable, est vaca y rota, al tiempo que la esfera emerge lujosa, plena y perfecta; sus piernas quebradas lo hunden un poco ms en la tierra, que
62

8. Esquilo, Prometeo, 347-348, p. 173. 9. Hesodo, Teogona, 517-520, p. 50-51. Vase Apollodore, Bibl., I, 2, 2-3, p. 28. 10. Ovidio, Las metaformosis, II, 296-297, p. 47. 11. Higino, Fbulas, CL, p. 112. 12. Vase T. Reik, 1957, pp. 40-79. 13. Vase . Tiche, 1945, pp. 65-86. 14. H. Usener, 1896, pp. 39-40. Vase P. Chantraine, 1968, I, pp. 133-134. 15. U. Aldrovandi, 1556, p. 230-231.

Fig. 23 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 2 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 24 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 2 (detalle) Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute. 63

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 64

junto con el cielo, forma su prisin inexorable, la condicin de su propia inmovilidad para siempre. En el museo de Npoles, por cierto, basta con rodear la gura restaurada en el siglo XVI para encontrarse ante una visin depurada, violenta, de esa conjuncin del portante (el cuerpo) y del portado (el cielo): la gran esfera aplasta la espalda del titn y forma de este modo un trgico binomio con sus hombros, a la vez potentes y sufrientes [g. 26]. Antes incluso o mejor, ms all de interesarse por la iconografa de las imgenes en las que trabajaba, Warburg procuraba captar en ellas lo que dio en llamar su dinamografa16, fundada a su vez en el juego permanente, jadeante deberamos decir, de polaridades siempre en movimiento, siempre en conflicto o en transformaciones recprocas. Una imagen interesante, a juicio de Warburg como lo es hoy al nuestro, es siempre una imagen dialctica. La gura de Atlas debe considerarse desde el ngulo de las mltiples polaridades que deja surgir, y en primer trmino, en ese doble aspecto, visible en el Atlas Farnesio, de potencia y sufrimiento. En la gran fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg que desarroll Fritz Saxl, siguiendo las indicaciones de su maestro, hallamos numerosas representaciones de Atlas, entre ellas una serie completa documenta, por ejemplo, la gran polaridad mitolgica de Atlas y de Hrcules, que responde por otra parte a la propia historia de la coleccin Farnesio, dominada por esas dos monumentales obras maestras del arte antiguo que fueron el Atlas Farnesio y el Hrcules Farnesio17. La coleccin cardenalicia en la que Patricia Falguires ha reconocido un momento fundacional de la nocin moderna de museo18 haca visible, a travs de la rivalidad simtrica entre Hrcules y Atlas, dos imgenes posibles de la potencia, que podramos denominar la vis activa por un lado (la potencia directamente ecaz de Hrcules) y la vis contemplativa por el otro (la potencia inmvil y dividida, la potencia pattica y sin poder de Atlas). En su estudio clsico sobre la iconografa de Hrcules, Erwin Panofsky descuid la dimensin poltica de dicha polaridad, en benecio de una alternativa ms tica, la que situara al personaje de Hrcules ante el reto de elegir entre la voluptuosidad y la virtud19. Franoise Bardon, sin embargo, ha reconocido en la iconografa poltica del siglo XVI, en Francia, el eminente papel de esa doble imagen de la potencia: Ambos [Atlas y Hrcules] son los que de verdad portan el peso del mundo sobre los hombros20. El papa Julio III y Felipe II de Espaa recurrieron a la imagen de Atlas en el reverso de sus medallas, una forma de situar al titn en el centro de una reflexin sobre la potencia, en la medida en que puede diferenciarse del poder ejercido, y aun contradecirlo. No por casualidad las guras de poder absoluto sea el emperador, Cronos o Dios Padre proceden con frecuencia a una inversin directa de la gura de Atlas, de modo que la esfera del mundo no pesa ya sobre los hombros del personaje alegrico, sino que yace humildemente bajo sus pies21. Al reunir en su biblioteca, en paralelo a las imgenes de la fototeca, una serie completa de estudios sobre el mito de Atlas y su iconografa22, Aby Warburg trata de observar experimentalmente la dinamografa de esa gura a travs de contextos histricos e ideolgicos diferentes. Porque soporta el mundo
65

corregir brillos silueteado tambin est en catlogo

Fig. 25 Atlas (Farnese) porta la bola del mundo, del Codex Coburgensis, mediados siglo XVI Dibujo en papel, 27,3 x 17 cm. Kunstsammlung der Veste, Coburgo Foto DR Fig. 26 Annimo romano Atlas Farnesio, hacia 150 a.C. Mrmol (rostro, brazos y piernas restaurados en el siglo XVI) (detalle). Museo Arqueolgico Nacional, Npoles Foto GD-H 64

16. Vase G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 169-190. 17. Vanse E. La Rocca, 1989, pp. 43-65, C. Riesebell, 1989, p. 34. 18. Vase P. Falguires, 1988, pp. 215-233. 19. Vase E. Panofsky, 1930, pp. 49-193. 20. Citado por F. Bardon, 1974, p. 44. Vase A. W. Vetter, 2002. 21. Vase M. Rossi, 2000, pp. 91-120.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 66

entero, Atlas es capaz de personicar el imperio de los hombres sobre el universo. Porque permanece inmovilizado bajo el peso de la bveda celeste, es capaz asimismo de personicar la impotencia de los hombres frente al determinismo de los astros. Entre esos dos polos extremos, la historia de las imgenes ofrece un extraordinario abanico de versiones, bifurcaciones, inversiones, e incluso perversiones. Versiones cristolgicas, por ejemplo, aparecen en el famoso San Cristbal del museo de Basilea, donde el gigante lleva sobre los hombros, no slo a Cristo nio, sino a toda la esfera celeste; tambin conocemos numerosos grabados religiosos de Jess en los que lleva al mismo tiempo que su cruz (signo de humillacin y de pasin), el globo csmico sobre los hombros (signo de gloria y de potencia). El propio Warburg comentar una versin teratolgica de Atlas al evocar la gura de un hombre que padece el mal francs, dibujado por Durero para una xilografa destinada a acompaar una prediccin mdica de Usenius, fechada en 1496, en la que una esfera estelar corona la cabeza del desdichado siltico, un modo de indicar la influencia de los astros en nuestros sufrimientos terrestres23. Ms tarde reinarn las variantes epistemolgicas, como un grabado donde Rubens representa a la geometra con los rasgos de la gura titnica observando la sombra que proyecta su esfera, sin olvidar, por supuesto, la gura de frontispicio que abre el Atlas geogrco de Mercator, y asimismo numerosas obras donde el propio autor se halla representado con los rasgos laboriosos de Atlas. Dentro de esta letana iconogrca donde el modelo del Atlas griego da paso a un modelo romano24, y se desgranan luego los nombres de Francesco di Giorgio, Hans Holbein, Tintoretto, Baldassare Peruzzi o Taddeo Zuccari25, la cuestin del saber se superpondr cada vez ms claramente a la del castigo. Y es que el sufrimiento de portar se torna, en Atlas, potencia de conocer, potencia sin poder que le conere el hecho de estar en contacto directo con la bveda celeste y el movimiento de las estrellas. Como la esfera que soporta est grabada con notable precisin, el Atlas Farnesio ha sido comentado a menudo desde el ngulo de la astrologa y la astronoma [gs. 24 y 26]: ya lo haca Giovanni Battista Passeri en 1750 y lo hizo de nuevo Fritz Saxl en 1933, siguiendo los trabajos de Warburg, de Franz Boll y de Auguste Bouch-Leclerc sobre la astrologa antigua y sus supervivencias26. Germaine Aujac ha sintetizado, ms recientemente, el saber antiguo de que es portador el Atlas Farnesio, sin omitir sealar la extraeza topolgica de esa esfera celeste se dira que vuelta del revs como el dedo de un guante, ya que muestra el cielo como visto desde el exterior (y no visto desde la Tierra): El concepto de esfera celeste, que nace muy pronto de la observacin del movimiento circular de las estrellas, ha resultado uno de los ms fecundos, tanto en el plano prctico, por el tratamiento geomtrico que autoriza, como en el plano losco, por la visin del mundo que ofrece a la reflexin y a la meditacin. Anaximandro de Mileto fue el primero, dicen, en construir una esfera en representacin del cielo. Esfera llena o slida, mostraba el cosmos desde fuera, desde el punto de vista del Creador podramos decir. En el interior de esa masa compacta, poda imaginarse
66
22. Vanse M. Raoul-Rochette, 1835. J. Wetter, 1858. M. Mayer, 1887. G. Thiele, 1898, pp. 17-56. 23. A. Warburg, 1920, p. 277. 24. Vanse J. Arce, L. J. Balmaseda, B. Grio y R. Olmos, 1986, pp. 2-16 (textos) y 6-13 (guras). 25. Vanse F. Saxl, 1933, pp. 44-55. D. P. Snoep, 1967-1968, pp. 6-22. 26. Vanse G. B. Passeri, 1750. A. Bouch-Leclerc, 1899, pp. 576-577. F. Boll, 1903. A. Warburg, 1926, pp. 559-565. F. Saxl, 1933, pp. 44-55.

la tierra, el mar y todos los seres que los pueblan. Dos siglos despus, Eudoxo de Cnido traslad por primera vez el dibujo de las constelaciones a una esfera slida, acompaada de instrucciones para su uso, o gua de lectura, de la que conservamos una traduccin en verso realizada por Arato en el siglo siguiente, poema titulado Los Fenmenos, que obtuvo un xito considerable durante toda la Antigedad. Es probable que la esfera de Eudoxo, ideada para ser una herramienta de trabajo, llevara, prendidas en el lugar adecuado, sobre los personajes o animales que guran las constelaciones, las estrellas correspondientes. [] Podemos hacernos una idea de cmo era la esfera de Eudoxo viendo la esfera celeste que Atlas lleva a cuestas, conservada en el museo de Npoles27. Cabe aadir que la esfera celeste sobre los hombros brind a Atlas la ocasin de un verdadero saber trgico, un saber por contacto y por dolor: cuanto l saba del cosmos, lo extraa de su propia desdicha, de su propio castigo. Saber prximo, y por ello saber impuro: saber inquieto, e incluso funesto, si tomamos al pie de la letra una expresin que utiliza Homero en la Odisea para calicar al titn Atlas: un espritu maligno, dice, empleando la frmula oloophrn (del adjetivo oloos, funesto), y que no obstante conoce del mar entero los abismos y, por s solo, vela por las altas columnas que guardan, apartado de la tierra, el cielo28. Por su potencia corporal, pues, Atlas nos preservara de que el cielo acabe estrellndose contra la tierra. Mas, por su potencia espiritual, Atlas es erudito en abismos y en grandes intervalos csmicos: poseedor de un saber abisal tan inquietante como necesario, tan funesto como fundamental. Y, por ello mismo, saber proliferante: fue consagrado padre fundador de la astronoma, la astrologa, la geografa, y tambin de la losofa segn observa Digenes Laercio al principio de sus Vidas29, e igualmente de la construccin de barcos o del arte de navegar30. Virgilio relata que Atlas ense ctara y canto a Jopas, aunque puntualizando que ese canto deca la luna errante, los eclipses del sol, el origen de los hombres y de los animales, la causa de las lluvias y de los relmpagos31. Una manera de retornar a los fundamentos, esto es, al cielo y al saber sideral, como precisar Cicern: La tradicin no hara de Atlas el pilar del cielo, no clavara a Prometeo en el Cucaso [] si no hubieran recibido ellos de la astronoma una ciencia maravillosa (caelestium divina cognitio) que simbolizaba su fbula mitolgica32.
27. G. Aujac, 1985, pp. 433-434. Vase Aratos, Los Fenmenos. 28. Homero, Odisea, I, 52-54, p. 8. 29. Vase Digenes Laercio, Vidas, I, 1, p. 66. 30. Vase Clemente de Alejandra, Stromata, XVI, 75, 2, p. 104. 31. Virgilio, Eneida, I, 740-744, p. 34. 32. Cicern, Tusculanas, V, 3, 8, p. 109. 33. Vase A. Warburg, 1927-1929, pp. 10-19. Vase W. Liebenwein, 1996, pp. 9-23. R. Stockhammer, 2005, pp. 341-361.

La cosmologa antigua, tema principal de la lmina de atlas en la que aparece la gura del titn [g. 23], slo vale en opinin de Warburg por sus capacidades de migraciones espaciales y temporales, de persistencias y transformaciones mezcladas, en una palabra, de supervivencia (Nachleben). El momento en que Atlas entra en escena no sera comprensible sin las lminas precedentes y siguientes, dejando entrever, por un lado, las fuentes orientales de la cosmologa griega (en las lminas 1 [g. 3] y 3, por ejemplo), por otro, el destino occidental hasta Miguel ngel y Kepler, e incluso hasta el siglo XX (lminas B [g. 2] y C), de esas grandes concepciones csmicas y esfricas de la Antigedad33. La nocin de esfera o domo celeste ha sobrevivido, en efecto, durante siglos, y la gura de Atlas aparece, entre otras, en una estructura a la vez homognea y proliferante que va desde los demonios portadores del cielo, en Palmira, hasta las
67

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 68

criaturas caritides de las tumbas etruscas, o bien los gigantes pintados en ciertas bvedas de Pompeya, e incluso en la cpula este de San Marco, comentada precisamente por Karl Lehmann en trminos de Nachleben de la Antigedad34. Atlas aparece asimismo en un gran poema de setecientos tres hexmetros, compuesto en el siglo VI de nuestra era por Juan de Gaza y titulado Descripcin de un cuadro csmico: se trata de una representacin astronmica que combina el simbolismo cristiano en el centro de ese universo destacaba una cruz majestuosa con la profusin de las guras tpicas de la astrologa pagana35. Corresponder a los historiadores del arte bizantino y medieval completar las hiptesis warburgianas sobre la pervivencia de la astrologa antigua en tiempos del Renacimiento y la Reforma36: la cruz csmica de Juan de Gaza se encuentra tanto en el Sina como en San Vital de Rvena37, mientras que el titn Atlas no ha perdido un pice de su reputacin de astrnomo en Adn de Viena, en la Edad Media, ni en Jacobo de Brgamo, en pleno Renacimiento38.

transmutan en piedras (ossa lapis unt). Luego, su cuerpo agrandado en todos los sentidos (altus in omnes) cobra un inmenso desarrollo [] y el cielo con todos sus astros descansa por entero sobre l40. La fototeca de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg contiene varios testimonios iconogrcos de ese episodio un grabado de Cherubino Alberti basado en un dibujo de Polidoro da Caravaggio, imgenes de Antonio Tempesta o de Gillis Coignet que Fritz Saxl no deja de mencionar en su estudio sobre Atlas41. Interesante resulta notar que, en las diferentes versiones escritas de ese episodio, la petricacin de Atlas no se reduce a un simple acto morticante sino que da lugar, por el contrario, a la descripcin de un territorio tan extrao y maravilloso como proliferante: La montaa de frica fabulosa entre todas (fabulosissimun) [es] el Atlas. En medio de las arenas se eleva hacia el cielo, segn cuentan, abrupta y rocosa del lado que mira hacia el litoral del ocano al que ha dado su nombre, pero a la vez umbrosa y arbolada, regada por el brotar de los manantiales del lado que mira a frica. Al abrigo de su frondosidad, todas las especies de frutos nacen all tan abundantes que los deseos se ven colmados siempre (ut nunquam satius volptatibus desit). Ninguno de los habitantes es visible durante el da; el silencio universal (silere omnia) expresa un pavor distinto al de las soledades (alio quam solitunum horrore), un mudo temor religioso invade al alma al acercarse, a lo que se aade el pavor que inspira esa cumbre levantada sobre las nubes, y vecina de la rbita lunar (super nubila atque in vicina lunaris circuli). Pero la misma montaa, de noche, centellea con mil resplandores, se llena con los retozos jocosos de egipanes y stiros, y retumba con el sonido de flautas y caramillo, el estruendo de panderetas y cmbalos. Eso han relatado autores harto conocidos, aparte de los trabajos que cumplieron en estos lugares Hrcules y Perseo. Respecto al espacio que nos separa del Atlas, resulta inmenso e incierto42 (spatium ad eum immensum incertumque). Tal sera la gran leccin de este mito: un castigo transformado en saber inmenso, un exilio transformado en territorio de abundancia, y aun de placeres dionisiacos. Atlas, guerrero vencido, obligado a inmovilizar su potencia, hroe desdichado y oprimido por el peso de su pena, acaba siendo algo inmenso y moviente, fecundo y rico en enseanzas. En adelante, dar su nombre a una montaa (el Atlas), a un ocano (el Atlntico), a un mundo submarino (la Atlntida), a toda suerte de estatuas monumentales destinadas a sustentar nuestros palacios (los atlantes)43, y pronto a una forma de saber que plasma en imgenes la dispersin y la secreta coherencia de nuestro mundo todo. De nuevo comprobamos aqu la pertinencia de las nociones aportadas por mile Durkheim y Marcel Mauss, por Claude Lvi-Strauss despus, sobre la fecundidad epistmica de los mitos, su notable funcin heurstica y clasicatoria44. Corresponder, no obstante, a poetas y artistas incluso a lsofos e historiadores del arte no aplastar jams al mito en la simple obsolescencia, y recprocamente, no olvidar jams, en las pervivencias del mito regurado, el simple pathos que acompa su sobresalto original. No lejos del Atlas Farnesio se hallaba, en la coleccin del cardenal Alejandro y hoy en las mismas salas del museo
69

DIOSES EN EL EXILIO Y SABERES EN ESPERA En qu consiste el saber de Atlas? Se trata de un saber trgico, he dicho, un saber adquirido por el titn con el teln de fondo de un conflicto del que sali perdedor y de un castigo que deber padecer, castigo compuesto al mismo tiempo de exilio Zeus encadena a ambos hermanos, Atlas y Prometeo, a sendas extremidades del mundo para sendos suplicios dialcticamente dispuestos39, uno visceral (el hgado devorado), otro sideral (el cielo soportado) y de sufrimiento padecido directamente en su potencia, en su propia capacidad sobrehumana para llevar completamente solo el ingente fardo del mundo. Cierto es que Atlas fue el nico capaz de traer a Hrcules (que engaosamente le prometa su liberacin) las manzanas de oro del jardn de las Hesprides, pero esa cosecha milagrosa no fue sino un breve intervalo (a causa de otra trapacera de Hrcules) en su vida de eterno prisionero, condenado al saber de las cosas extremas que su cuerpo sustentaba, los abismos del mar y las constelaciones del cielo. La famosa expresin de Esquilo, saber por el sufrir (pathei mathos), conviene a la perfeccin al titn Atlas. Conviene incluso esa ser, al menos, mi hiptesis al erudito Warburg, inventor de un nuevo gnero de atlas. El exilio del titn constituy su castigo eterno. En el castigo se encontraba negado, destruido, esclavizado. En la eternidad del castigo y en el saber resultante, se encontr sin embargo armado, conservado, engrandecido. Atlas se vea, valga decir, forzado al Nachleben: a la pervivencia y no a la pura y simple supervivencia (berleben). En efecto, Atlas ha desaparecido realmente, hace mucho tiempo que nadie puede decir ya qu pinta tiene. Y es que se ha convertido entretanto en una cosa, varias cosas, un nombre comn, nuestro bien comn. Cuentan que Perseo fue a visitarle un da, pero Atlas le neg la hospitalidad, temeroso de que las manzanas de oro del jardn de las Hesprides fuesen robadas. Entonces, Perseo le present por la izquierda la faz horrenda de Medusa. De cuerpo entero (quantus erat: en todo su ser), Atlas se ve transformado en montaa (mons factus Atlas); su barba y sus cabellos se tornan bosques, sus hombros y sus brazos colinas; lo que fue su cabeza se alza en la cumbre de la montaa; sus huesos se
68

34. Vase K. Lehmann, 1945, pp. 1-27. 35. Vanse P. Friedlnder, 1912, pp. 135-164 (Atlas citado en los versos 96-125) y 174-176. G. Krahmer, 1920, pp. 25-26. C. Cupane, 1979, pp. 195-207. L. Renault, 1999, pp. 211-220. 36. Vase A. Warburg, 1912, pp. 197-220. Id., 1920, pp. 245-294. 37. Vase H. Maguire, 1987, pp. 17 y 78. 38. Vase J. Seznec, 1940, pp. 20 y 25. 39. Vase J. Ramin, pp. 51, 85-90 y 115-119. 40. Ovidio, Las metamorfosis, I, 655-662, pp. 117-118. 41. Vase F. Saxl, 1933, p. 45. 42. Plinio el Viejo, Historia Natural, V, 6-7, p. 48 (y, en general, V, 6-16, pp. 48-53). Vanse Herdoto, Historia, IV, 184, p. 190. J. Ramin, 1979, pp. 27-39. 43. Vase P. Plagnieux, 2003, pp. 122-123. 44. Vanse . Durkheim y M. Mauss, 1903, pp. 13-89. C. Lvi-Strauss, 1962, pp. 48-143.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 70

arqueolgico de Npoles, una estatua de Brbaro arrodillado, recuerdo del gesto fundamental de Atlas en cuanto extranjero (ni dios ni hombre) y en cuanto vencido portando el peso de su derrota. El trgico binomio del hombro potentesufriente y de su carga demasiado pesada [g. 26], subsiste en el repertorio potico, pictrico, incluso musical, de las frmulas de pathos (Pathosformeln) que Aby Warburg descubre en la historia de las artes, desde el Renacimiento hasta el siglo XX, con el teln de fondo de esa pervivencia de la Antigedad que conrma una vez ms cun resistente es (aunque habra que decir ms bien: moviente y fluida as como petricada). Me parece que el Atlas Farnesio recordemos que Peter Sloterdijk ve las cosas de otra manera45, no olvida su propio dolor originario: se ve al titn con ambas rodillas dobladas, como si fuera a derrumbarse. Est claro, en todo caso, que lucha contra su propio hundimiento o agotamiento, con un gesto que retoma frmulas ya visibles en la pintura de vasos griegos, donde a veces ambas rodillas del coloso estn dobladas de modo ostensible46. A pesar de una restauracin relativamente convencional, la estatua romana adquiere una visibilidad nueva si la volvemos a situar en el contexto del manierismo romano y de aquella gura sforzata que, en el siglo XVI, funcionaba an como la imagen dialctica por antonomasia de la relacin entre potencia y sufrimiento, fuerza irresistible y peligro de derrumbamiento. Pensamos desde luego en las guras pintadas por Miguel ngel para representar a los ngeles que llevan la gran cruz, o mejor an, la columna de la flagelacin47. Pensamos sobre todo en la extraordinaria serie esculpida de los Esclavos, que podran verse como sendas variaciones del cuerpo trgico del titn, hasta el punto de que una de ellas ser tradicionalmente apodada Atlas48 [g. 27]. Con independencia incluso de las dimensiones que pueden alcanzar las imgenes de esa amplia serie iconogrca obsidionales como en la Sala dei Giganti de Mantua o reducidas a objeto de orfebrera como en las guras de Atlas realizadas por Abraham Gessner49, lo que me sorprende es que el gesto fundamental de sostener ha de entenderse a la vez en el sentido de peso soportado y de combate librado (como se habla de sostener una lucha). Ahora bien, no se trata aqu de un combate cara a cara: no es una reyerta a cielo abierto, sino un combate inmovilizado por verticalizacin, un combate a cielo cubierto, se dira. Constituye una lucha con algo que pesa y sobresale por encima de l, y adopta por ello todas las trazas del fatum, del destino, sobre los hombros del cual deber entonces, literalmente, combatir con el tiempo, padecer sus embates incesantes. Winnicott explica muy bien cmo el peligro de caer linda con el de despersonalizarse y volver por ello a una desgracia que adviene desde la noche de los tiempos. El temor al derrumbamiento es temor a un derrumbamiento ya padecido, pero que falta al sujeto para incluirlo en su historia50. Una manera de decir que la frmula de pathos, en la gura de Atlas, atae sin duda a la inmovilizacin y tambin a la repeticin indenida, la eternizacin inconsciente de un conflicto, su forma superviviente expuesta en todo momento al peligro de derrumbamiento. En la potica general de Aby Warburg, la gura de Atlas acaso ocupe, a su manera, una posicin simtrica a la de la Ninfa51. Todo cuanto la Ninfa warburgiana por ejemplo la bella sirvienta de Ghirlandaio en los frescos de Santa Maria
70

45. Vase P. Sloterdijk, 1999, pp. 41-63. 46. Vase J. Arce, L. J. Balmaseda, B. Grio y R. Olmos, 1986, p. 6 (y g. 13). 47. Vase G. Colalucci, F. Mancinelli y L. Partridge, 1987, pp. 37-56. 48. Vase V. M. Cole, 2001, pp. 520-551. 49.Vase E. von Philippovich, 1958, pp. 85-88. 50. Vase W. Winnicott, 1974, pp. 38-40. 51. Vase G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 249-306 y 335-362. Id., 2002b, pp. 7-24 y 127-141.

Fig. 27 Miguel ngel Esclavo apodado Atlas, 1519-1536. Mrmol Galera de la Academia, Florencia Foto GD-H 71

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 72

Novella de Florencia, que Warbug dispone en una lmina de su atlas dentro de una serie que llega a incluir una fotografa de campesina italiana en el pueblo de Settignano52 [g. 28] transporta con generosidad sobre la cabeza como una antigua diosa de la Victoria, Atlas, en cambio, lo llevar a solas, casi sin fuerzas. Todo aquello que aparece como ofrenda ertica y como gracia (aun cruel) sobre la cabeza de la Ninfa, aparecer como destino trgico y como sufrimiento sobre los hombros de Atlas. Ninfa y Atlas vendran a ser dos guras antitticas ambas necesarias, una exagerndose en la exhibicin histrica, otro derrumbndose en la postracin melanclica de la Pathosformel y del Nachleben segn Warburg. Que existen gestos humanos capaces de sobrevivir desde la Antigedad griega u oriental hasta las actitudes, captadas por el aparato fotogrco del propio Warburg, de una campesina italiana del siglo XIX o comienzos del XX, es lo que pretende mostrarnos el atlas Mnemosyne en toda su extensin (o mejor, dira yo, en todo su rizoma de imgenes). No cabe duda, por consiguiente, que el temor al derrumbamiento sobrevive en nuestra historia cultural como contrasujeto de todo gesto y potencia (la lmina 56 de Mnemosyne versa sobre ello). Si Aby Warburg integr, por ejemplo, en su biblioteca varias ediciones crticas de las obras de Friedrich Hlderlin acompaadas de un estudio sobre el trgico enloquecimiento del poeta53, es porque se propona volver a situar su poesa en el contexto de las modernas supervivencias de la Antigedad. Entre 1801 y 1803, Hlderlin haba bosquejado precisamente un himno consagrado a los titanes: Estn todava / Libres de cadenas. Lo divino no afecta a los que no toman parte54. No por casualidad, en los mismos aos, conjugaba en el esbozo de su poema Mnemosyne el temor al derrumbamiento con la paciencia o el pathos de la verdad: Un signo somos, carente de sentido, no sentimos dolor y casi hemos perdido la lengua en el extranjero [] S, los mortales ms bien (die Sterblichen) descienden hasta el borde del abismo (an den Abgrund). Por eso se vuelve el eco con ellos. Largo es el tiempo, pero sucede lo verdadero55. As como el titn Atlas se mantuvo al borde del desmoronamiento entre cielo y tierra, as los mortales de Hlderlin permanecen inmviles o temblorosos al borde del abismo. Que el proyecto de himno a los titanes quedara inacabado, proporciona quizs una indicacin sobre el movimiento que Jean-Christophe Bailly caracteriza con acierto como el n del himno, precisamente a travs de las obras de Hlderlin, Bchner, Kleist, Baudelaire o Leopardi56. Pero el n del himno no signica su olvido ni su obsolescencia: ms bien sera una declinacin reminiscente por emplear una nocin cercana a lo que Walter Benjamin describe a propsito del aura o bien un saber en espera, otro modo de llamar el Nachleben. Aby Warburg tal vez ignoraba (o as lo deduzco del ndice de sus obras y del catlogo de su biblioteca) que Giacomo Leopardi haba traducido y extensamente comentado, en 1817, la Titanomaquia de Hesodo57. Pero nada ignoraba incluso resulta algo fundamental para toda su concepcin del Nachleben58 de Los dioses en el exilio de Heinrich Heine, texto magnco, escrito
73

Fig. 28 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 46 (detalle) Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 72

52 A. Warburg, 1927-1929, p. 85. Vase tambin pp. 87, 99 y 103. 53. Vase E. Trummler, 1921. 54. F. Hlderlin, 1801-1803, p. 892. 55. Id., 1803, pp. 879 y 1221. 56. Vase J.-C. Bailly, 1991, pp. 139-170. 57. Vase G. Leopardi, 1817.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 74

en 1853, donde el destino que imponen los titanes a los dioses, y luego los dioses a los titanes, contina en destino que los hombres imponen a titanes y dioses reunidos: [] en el momento de la victoria denitiva del cristianismo, es decir en los siglos III y IV, los antiguos dioses paganos se toparon con los aprietos y las necesidades que ya haban padecido en tiempos primitivos, es decir, en la poca revolucionaria en que los Titanes, forzando las puertas del Trtaro, apilaron Pelin sobre Ossa y escalaron el Olimpo. Obligados se vieron a huir de forma ignominiosa, aquellos pobres dioses y diosas, con toda su corte, y vinieron a ocultarse entre nosotros sobre la tierra, bajo toda suerte de disfraces59. Un giro fundamental se refleja en este texto: Heine, a la inversa de un Winckelmann, por ejemplo, teoriza abiertamente el ocaso de la Antigedad pagana, sin necesidad de convertirla en ideal, tanto si se considera ste como un objeto denitivamente perdido (vertiente depresiva) o bien como el canon esttico, incluso el imperativo categrico, de una imitacin de escuela (vertiente manaca). Los dioses paganos se hallan en el exilio, reconozcmoslo sin echarnos a temblar. Pero reconozcamos asimismo su manera tan poco acadmica de sobrevivir pese a todo: sobreviven disfrazados, lo cual brinda a Heine la ocasin de describir con humor esa sabidura, esa alegra por encima de toda tragedia unilateral el proceso mismo de su reaparicin travestida, el tropel de espectros juerguistas, la orga pstuma de fantasmas jocosos que se divierten con el anacronismo muy poco clsico o neoclsico de una polka del paganismo o un cancn de la Antigedad60. Tal humor no es nada frvolo, ni cnico. Considero que signica, por el contrario, tomar en serio el carcter de inquietante extraeza que en lo sucesivo entraar toda aparicin reminiscente de esa Antigedad en espera, a la vez presente y espectral, surgiente e ilegible sintomal, en una palabra, de algo en lo que Sigmund Freud reconocera un deseo reprimido. En el contexto de su anlisis del Unheimliche, por cierto, Freud se reere a su vez a los dioses en el exilio de Heine, cuyo carcter grotesco creaba malestar, cuando no angustia: El carcter de inquietante extraeza no puede obedecer sino a que el doble es una formacin perteneciente a los superados tiempos originarios de la vida psquica, que revesta entonces, por lo dems, un sentido ms amable. El doble ha pasado a ser una imagen de espanto, del mismo modo que los dioses se vuelven demonios una vez que su religin se ha derrumbado (Heine, Los dioses en el exilio)61. Resulta que en su Buch der Lieder, publicado en 1827, Heinrich Heine escenica justamente una breve prosopopeya de Atlas, una suerte de lamentacin de s mismo por el propio titn eco, tal vez, del Prometeo de Goethe, cuando el peso del mundo doblega su cuerpo dolorido. La inquietante extraeza no obedece en el poema a algn accesorio espectral, pues no se describe al personaje. Sino ms bien a una letana pattica cuya funcin, al parecer, ser extender o eternizar el peso de un sufrimiento mundo y sufrimiento vienen a ser aqu una sola y misma pesada cosa expresado en el ritmo de palabras tales como Herz y Schmerzen, glcklich y unendlich, unglckselger y Unertrgliches:
74

Ah, tan desdichado Atlas (ich unglckselger Atlas) soy! El mundo todo de los sufrimientos porto (die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen), Porto lo insoportable (ich trage Unertrgliches) Y el corazn (Herz) en mi pecho se rompe. Orgulloso corazn (du stolzes Herz), t lo has querido! Queras ser feliz, innitamente feliz (unendlich glcklich), O innitamente desdichado (oder unendlich elend), orgulloso corazn, Y ahora eres desdichado (und jetzo bist du elend)!62 El poema casi se asemeja, por su simplicidad, a una letra andaluza. Pues algo muy simple si bien conflictivo, dividido, dramtico es lo que en l se dice: el ademn de portar lo insoportable, de llevar el mundo todo como un mundo de innitos sufrimientos. Esto es, sufrir al mismo tiempo por el mundo y por s mismo, lejos de aquel orgullo o amor propio que otrora buscara una dicha sin n. Sabido es que tan pronto como apareci el Buch der Lieder, el compositor Franz Schubert decidi poner msica al lamento de Atlas. Era en 1828, el mismo ao de su muerte (tena treinta y un aos), cuando llegara a escribir: Me siento tan abatido que tengo la impresin de que la cama va a ceder bajo mi peso63. Al mismo tiempo, Schubert asegura a su amigo Eduard von Bauernfeld que a pesar del sufrimiento o a causa de l, armonas y ritmos completamente nuevos daban vueltas en su cabeza, los cuales por desgracia, desaparecieron en el sueo y la muerte64. Pero entre agosto y octubre de 1828, Schubert tuvo tiempo de componer su admirable lied. Despus de su muerte fue publicado por Tobias Haslinger, sin nmero de opus, en una coleccin titulada Schwanengesang (El canto del cisne), que comprende no menos de siete poemas de Heine con msica del gran compositor65. En su excelente libro sobre Schubert, Rmy Stricker escribe que ese ltimo grupo de lieder expresa una extraa alianza de pasividad y de agresividad66, en la que podramos comprender el gesto fundamental de Atlas, guerrero vencido, ser de potencia transformada en sufrimiento. Schubert se interes sin duda por el efecto inexorable de esa transformacin, ya que hace que se repitan algo que Schumann no osar jams en sus propios lieder las palabras del poema de Heine. Antes de que el bartono Thomas Quasthoff ofreciera su admirable versin, Dietrich Fischer-Dieskau cant y coment esplndidamente Der Atlas, evocando en estos trminos el trabajo de lo negativo: El tema inicial de Der Atlas es de naturaleza sinfnica, trgica y grandiosa. Se presenta como gimiendo bajo el peso, con el paso cansino. La repeticin de la segunda estrofa, obra de Schubert, conduce dentro de la sobrecarga de dolor al triunfo de la automorticacin. El tono de rebelda y desafo, la tensin del recitativo, los recuerdos de orgullo en la parte central, el triunfo de lo negativo del nal67, todo ello concurre a hacer de ese canto algo semejante a una grandeza bajo coercin. La partitura, en sol menor a un ritmo de 3/4, lleva la indicacin Etwas geschwind, que corresponde a poco allegro. Brigitte Massin realiz un anlisis del pequeo drama musical casi inmvil, donde el tema se canta en un registro grave, violentamente marcado por
75

62. H. Heine, 1827, XXIV, p. 120. 63. Citado por W. Reich, 1971, p. 175. 64. Ibd., p. 176. 58. Vase S. Weigel, 2000, pp. 65-103. 59. H. Heine, 1853, p. 400. 60. Ibd., p. 405. 61. S. Freud, 1919, pp. 238-239. 65. Vase B. Massin, 1977, pp. 1225-1259. 66. R. Stricker, 1997, p. 305. 67. D. Fischer-Dieskau, 1971, p. 372.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 76

los bajos, y cuyos sobresaltos, como ella escribe, acaban siempre en una cada catastrca sobre todo al pronunciar la palabra elend, desdichado y cerrando toda perspectiva, por ejemplo en la segunda estrofa, cuando Schubert retoma los dos primeros versos del poema mientras que la armona recae en sol menor; el ltimo sobresalto alcanza la cumbre en la menor un fortissimo subrayado con una disonancia, de modo que la recada no resulta por ello sino ms pesada68. Es entonces, como escribe Rmy Stricker, cuando la cada culmina69 en el punto de su mayor intensidad, es decir, de su paradoja. Todas esas opciones de composicin construyen una notable legibilidad del contenido potico, estilstico, losco, incluso poltico segn Frieder Reininghaus70 del poema de Heine. Cuando Schubert trabaja los textos de Heine para la serie de lieder de El canto del cisne, apunta Andr Coeuroy, el acompaamiento se torna ms complejo y apretado. La lnea vocal suele fragmentarse; ya no posee continuamente el largo y flexible desarrollo meldico, a veces casi demasiado melodioso, de los lieder precedentes. Inconscientemente sin duda, tiende hacia una suerte de recitativo. [] Dirase que Schubert, sensible a la novedad lrica de esos textos de un joven poeta an desconocido, pero que impona su personalidad, en lugar de tratar de ilustrar poemas y transponerlos a sonidos, desea dejar intacta toda su musical poesa71. La simplicidad de escucha que autoriza el lied Der Atlas parece acordar las soluciones de Schubert con los posicionamientos innovadores de Heine sobre el peculiar lirismo de las formas populares en los antpodas del neoclasicismo como depositarias de un verdadero saber en espera del sufrimiento72. Como los espectros juerguistas de Los dioses en el exilio, dicho saber encontrar su forma musical en aquello que Jacques Drillon seala en Schubert como sendas verdades fragmentarias que, a semejanza de los trozos de estatuas antiguas en un campo de ruinas, vacilan indenidamente entre lo estable y lo derrumbado73.

Nadie mejor que Nietzsche para pensar esa relacin paradjica, metamorfosis mltiple de sufrimientos y saberes, de labores y juegos. Sabemos que Aby Warburg bebi ampliamente en El nacimiento de la tragedia, incluso en La genealoga de la moral y la segunda Inactual, para teorizar la primaca de lo dionisiaco, la tragedia de la cultura, la esttica de la intensidad, las supervivencias del paganismo, las fracturas en la historia, las inactualidades fecundas o los contratiempos decisivos, la plasticidad del devenir, los conflictos inapaciguables de los que el arte sera la turbulencia central74. Pero es en La gaya ciencia donde Nietzsche expone ese vuelco de valores capaz de encauzar el saber en espera por las vas de un libre juego del saber que no olvide, empero, la tensin trgica de su propio origen. Como resulta habitual en Nietzsche, todo proviene de un acceso de ira, una rebelda, de una violenta constatacin crtica: la emprende con el dios judeocristiano, como Atlas otrora la emprendiera con los dioses del Olimpo. Y como Atlas, en cierto sentido, lo pagar al precio ms alto: el derrumbamiento de su propio pensamiento en la locura. La emprende asimismo con los humanos, sus contemporneos: Nosotros, los europeos, nos encontramos ante la visin de un enorme conjunto en ruinas, donde todava algunas cosas se elevan hacia lo alto, donde otras muchas subsisten carcomidas y con aspecto inquietante, pero donde la mayor parte, ya derrumbada, yace en el suelo75. La emprende con la ciencia tal y como la gobiernan demasiadas cabezas esquemticas guiadas por una obtusa creencia en la demostracin76. Vitupera en ese saber vulgar una necesidad de lo ya conocido y un instinto de temor ante toda extraeza: dicho saber, en efecto, nada se atreve a comparar pues para comparar es preciso transgredir una frontera y, por ende, encontrarse en territorio extrao, tan slo se apega a reducir algo extrao a algo familiar77. Ahora bien, lo familiar es lo habitual; y lo habitual es lo ms difcil de conocer, esto es, de considerar como problema, o sea como extrao, lejano, situado fuera de nosotros78. Reconocer el mundo, arma Nietzsche en esas pginas, consiste ante todo en hacerlo problemtico. Mas para ello es preciso disponer las cosas de tal manera que su extraeza surja a partir de conexiones posibilitadas por la decisin de franquear los lmites categoriales preexistentes, donde las cosas se hallaban ms tranquilamente colocadas. No nos proporciona Nietzsche en estas reflexiones un programa operatorio que ser el mismo que utilice Aby Warburg en su atlas de imgenes? Sea como fuere, la ciencia del siglo XIX la ciencia positivista no se presenta a juicio del lsofo sino como un vasto prejuicio del que tienden a desaparecer todos los puntos de interrogacin, donde la existencia se presenta degradada en determinaciones unvocas, y donde los seores mecanicistas Herbert Spencer es el primer designado en esas pginas ofrecen una de las [interpretaciones] ms pobres en signicado cuando, arma Nietzsche, la msica del mundo aunque sea un quejido debera ser objeto principal de nuestros cuestionamientos, de nuestros conocimientos79. Pero a todo crepsculo corresponde una aurora80. Y en este caso se nombra gaya ciencia. La gaya ciencia o en todos los sentidos de la palabra la ciencia humana es aquella que nunca revoca al sujeto de su objeto: Basta considerar la ciencia como una humanizacin relativa de las cosas; aprendemos a describirnos a
77

PERVIVENCIA DE LA TRAGEDIA, AURORA DE LA INQUIETA GAYA CIENCIA Atlas (hablo an del personaje, pero estoy hablando ya de la cosa, hablo an del antiguo titn, pero estoy hablando ya del moderno til de trabajo visual en manos de Aby Warburg): un organismo para sustentar, portar o disponer conjuntamente todo un saber en espera que la nocin de Nachleben designa como potencias de la memoria tanto como potencialidades del deseo, y un saber del sufrimiento que la nocin de Pathosformel permite observar en el meollo de los gestos, los sntomas, las imgenes. Un saber trgico: una labor sisca, o mejor, atlanteana, trabajo que transforma el castigo en algo parecido a un tesoro de saber, y el saber en algo parecido a un destino hecho de innita paciencia de resistencia para soportar la aplastante disparidad del mundo. Y asimismo un juego: la capacidad de relacionar rdenes de realidades inconmensurables (tierra y bveda celeste, en el mito de Atlas), de redisponer espacialmente el mundo (Atlas astrnomo, inventor de constelaciones, o Atlas gegrafo de mundos conocidos y abisales) E incluso de cantar todo ello acompandose con la ctara.
76

68. B. Massin, 1977, pp. 1264-1265. 69. R. Stricker, 1997, p. 307. 70. Vase F. Reininghaus, 1979, pp. 234-244. 71. A. Coeuroy, 1948, p. 70. 72. Ibd., pp. 13-18. T. G. Georgiades, 1967. B. Massin, 1977, pp. 459-460 y 1261-1268. S. Youens, 1996. 73. J. Drillon, 1996, pp. 27 y 35. 74.Vase G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 142-190. 75. F. Nietzsche, 1882-1886, 358, pp. 262-263. 76. Ibd., 348, pp. 246-247. 77. Ibd., 355, p. 255. 78. Ibd., 355, p. 256. 79. Ibd., 373, pp. 282-283.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 78

nosotros mismos de una forma cada vez ms justa, al describir las cosas y su sucesin81. Consiste en reconocer en el saber una fuerza y no nicamente un contenido ms o menos objetivo y ms o menos formalizado82. Consiste en comprender las cosas como pjaros que no quisiramos inmovilizar por un uso demasiado convencional, jaula de nuestro lenguaje y de nuestras categoras de pensamiento83. Consiste igualmente en consentir la apariencia de los fenmenos y, por consiguiente, debemos ser capaces de mantener el equilibrio ms all de la moral: y no slo con la angustiada rigidez de quien en todo momento teme resbalar y caer, sino tambin sobrevolar y jugar ms all!84. Consiste, nalmente, en ser artistas, prolongar la duracin del sueo, hacerse sonmbulos del da, sanar de la inmovilidad morticante por necesidad de gozar tras un largo perodo de privacin e impotencia: en suma, un tiempo de abril marcado por la embriaguez de la curacin, algo as como una danza libre del pensamiento85. Todo eso podra evocar la gura de un Prometeo desencadenado, o bien de un Atlas por n liberado de su carga, danzando por los caminos. Pero ya sabemos que Nietzsche nada tiene de un pensador de beatitudes conquistadas de una vez para siempre. La gran fuerza de su exposicin consiste en mantener viva la inquietud, es decir, la apertura a la extraeza, a la extranjera, a la extraterritorialidad. Si reconocer consiste efectivamente en considerar cada cosa como problemtica, o sea en buscar la verdad en la parte no conocida, extranjera, desplazada, de cada cosa lo cual induce a Nietzsche a decir que la verdad misma ha de buscarse en el terreno de la moral86, signica que Atlas, aun liberado de su carga, nunca ver apaciguarse su sufrimiento. Hay que comprender entonces el conocimiento nietzscheano como la inquietud asumida o el movimiento bipolar que un prrafo de La gaya ciencia titulado Metas de la ciencia llama sucesivamente recursos del dolor y constelaciones del alborozo87. Un jbilo doloroso, pues, que se despliega en todo el libro y hasta en los dos ltimos prrafos, cuyas respectivas conclusiones son: Comienza la tragedia y Bailar es eso lo que queris?88. Que la nocin de inquietud se hallara implicada en un problema de conocimiento es algo que poda pasar para muchos por una monstruosidad epistemolgico-pattica. Est claro, sin embargo, que Aby Warburg la hizo suya, como prueba principalmente su seminario de 1927 sobre Jacob Burckhardt y la locura de Nietzsche89. Acaso el mismo Warburg no haba experimentado entre 1918 y 1924 en cuerpo y alma, e incluso con el cuerpo en un grito, hasta qu punto su propia vocacin de erudito se inquietaba sin descanso entre los dolorosos monstra que le agobiaban y los deslumbradores astra cuyas constelaciones brotaban de su pensamiento? Nosotros los lsofos, haba escrito Nietzsche en el prefacio de 1886 a la segunda edicin de La gaya ciencia, suponiendo que caigamos enfermos, nos abandonamos en cuerpo y alma a la enfermedad cerramos los ojos [pero] sabemos que el instante decisivo nos encontrar despiertos90. Y dos pginas ms adelante: Continuamente tenemos que parir nuestros pensamientos desde el fondo de nuestro dolor y proveerlos maternalmente de cuanto hay en nosotros [para] transformar continuamente en luz todo lo que somos, e igualmente en llama todo lo que nos hiere91. Todo ello para concluir con palabras
78

que podran aclarar el proyecto del atlas Mnemosyne, cuando Warburg regresa de su estancia en la clnica de Kreuzlingen: Por ltimo, que no quede por decir lo esencial: se sale de tales abismos, de tan grave enfermedad, incluso de la enfermedad de la grave sospecha, nacido de nuevo, mudada la piel, ms sensible, ms malicioso; con un gusto ms sutil para la alegra; con un paladar ms delicado para todas las cosas buenas; con sentidos ms placenteros; con una segunda y ms peligrosa inocencia en la alegra, tambin, al mismo tiempo ms ingenuo y cien veces ms renado de lo que se haba sido nunca92. Los personajes mitolgicos de Atlas y de Prometeo no afloran por casualidad en La gaya ciencia, esa pasmosa titanomaquia del conocimiento. Prometeo, arma Nietzsche, en absoluto rob la luz: ese enfoque de las cosas se impuso tan slo para justicar despus su castigo divino. Prometeo no rob la luz, la cre con su propio deseo, su deseo de luz, lo mismo que cre como imgenes, apunta Nietzsche, tanto a los hombres como a los dioses, todos ellos no fueron sino obra de sus manos, arcilla modelada por sus manos93. En cuanto a Atlas, creo que trasparece en el prrafo de La gaya ciencia titulado La carga ms pesada (Das grsste Schwergewicht), que trata del eterno retorno a travs de las palabras de un demonio un dios cado al que no se nombra: Esta vida, tal como la vives ahora y la has vivido, tendrs que vivirla no slo una, sino innumerables veces ms; y no habr nada nuevo en ella, una vida en la que cada dolor y cada placer, cada pensamiento, cada gemido, todo lo indeciblemente pequeo y grande de tu vida habr de volver a ti, y todo en el mismo orden y la misma sucesin e igualmente esta araa, y este claro de luna entre los rboles, y tambin este momento, incluido yo mismo94. Y es entonces cuando, al evocar una eterna sancin, comienza el prrafo siguiente, titulado Incipit tragoedia, que evoca la perpetua inquietud de una alegra abocada al ocaso, como la abeja que ha hecho acopio de mucha miel95. La gaya ciencia resulta, pues, inquieta. Desde ese punto de vista, en cada gesto autntico de conocimiento, se dara el alborozo arriesgado de quien salva las fronteras, explora territorios extranjeros, rebasa los lmites, canta su errar, ama la ignorancia del porvenir96, y el sufrimiento reminiscente de quien reconoce la trgica condicin de su propia actividad de conocimiento, aunque tenga que transformar en lamento su canto anterior: Quien no conoce ese gemido por propia experiencia, tampoco conocer la pasin del que conoce97. Un modo para Nietzsche de redenir por completo las relaciones que, en el logos del saber, se entablan entre ethos y pathos, como si la experiencia adquirida en el conocimiento de las cosas no fuera posible sin una experimentacin consigo mismo (con la propia mirada, la propia capacidad de comprender, la propia relacin con el sufrimiento: Nosotros, sedientos de razn, queremos escudriar nuestras vivencias con tanto rigor como si fuese un experimento cientco, hora a hora, da a da! Queremos ser nuestros propios experimentos y nuestros propios cobayas!98. As, el hombre de la gaya ciencia aparece alternativamente ante Nietzsche como un volcn somos volcanes que crecen, que tendrn sus horas de erupcin99
79

80. Ibd., 343, pp. 237-238. 81. Ibd., 112, p. 142. 82. Ibd., 110, p. 139. 83. Ibd., 298, p. 203. 84. Ibd., 107, pp.132-133. 85. Ibd., 1, 54 y 59, pp. 21-22, 91 y 97. 86. Ibd., 344, p. 240. 87. Ibd., 12, p. 62. 88. Ibd., 382 y 383, p. 293. 89. Vase A. Warburg, 1927c, pp. 21-23. 90. F. Nietzsche, 1882-1886, p. 23. 91. Ibd., p. 25. 92. Ibd., p. 26. 93. Ibd., 300, p. 205. 94. Ibd., 341, p. 232. 95. Ibd., 342, p. 233. 96. Ibd., 287, p. 195. 97. Ibd., 249, p. 181. 98. Ibd., 319, p. 215. 99. Ibd., 9, p. 59.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 80

y como un hierbajo, un rizoma o un rbol que creciera en todos los sentidos: Se nos confunde porque nosotros mismos seguimos creciendo, cambiando continuamente. Nos desprendemos de la corteza vieja, adems cambiamos de piel cada primavera, nos volvemos cada vez ms jvenes, ms llenos de futuro, ms altos, ms fuertes, echamos nuestras races cada vez ms poderosamente hacia lo ms profundo hacia el Mal, mientras que al mismo tiempo abrazamos el cielo cada vez con ms amor y amplitud, y por todas nuestras ramas y hojas absorbemos su luz, cada vez ms sedientos. Nosotros crecemos como los rboles eso es difcil de entender, como lo es toda vida!; no en un nico lugar, sino en todas partes, no en una direccin, sino a la vez hacia arriba, hacia afuera, hacia adentro y hacia abajo100. Por n, el hombre de la gaya ciencia se presenta como una fuente pblica donde todos podrn beber tanto de lo profundo como de la supercie, tanto de la oscuridad como de la limpidez: Y volvemos a ser transparentes. Nosotros generosos y ricos del espritu, como fuentes pblicas estamos al borde del camino, y no quisiramos impedir a nadie que saque agua de nosotros; por desgracia, no sabemos defendernos cuando quisiramos hacerlo, ni tenemos medio alguno de impedir que nos enturbien, que nos ensombrezcan que la poca en la que vivimos arroje en nosotros lo ms actual de ella, sus sucios pjaros, su inmundicia; los chavales, sus baratijas, y el viajero extenuado que se acerca a nosotros para descansar, sus miserias grandes y pequeas. Pero haremos lo que siempre hemos hecho: absorbemos lo que se arroja en nosotros, en nuestra profundidad pues somos profundos, no lo olvidemos y volvemos a ser transparentes101. Pero esa generosidad, ese movimiento incesante, se pagan con una inestabilidad, un errar no menos fundamentales para el hombre de la gaya ciencia. l, como Atlas, es un aptrida, un desarraigado del espacio y del tiempo: Nosotros los aptridas [], nosotros los hijos del futuro, cmo podramos desear pertenecer a esta actualidad!102. Una manera para nosotros de reconocer el errar que Heinrich Heine describa ya en Los dioses en el exilio y que Nietzsche reitera aqu cuando compara al hombre de la gaya ciencia con algo semejante a un espectro juerguista: Se alarga la mano hacia nosotros y permanecemos inasibles. Eso asusta. O tambin: aparecemos a travs de una puerta cerrada. O bien: cuando todas las luces estn apagadas. O bien: cuando ya estamos muertos [], nosotros hombres pstumos103 (posthumen Menschen). Cmo no pensar en Warburg que, desde lo hondo de su locura, se crea Cronos en persona y, una vez de regreso en su biblioteca, lleg a denirse como un aparecido todava encadenado a su carga de sufrimiento, pero invocando a Mnemsine madre de las Musas para llevar a cabo su titnico proyecto de Atlas?
100. Ibd., 371, p. 280.

Nietzsche, algo semejante al fundamento losco de dicha herencia. Aby Warburg no fue ni mucho menos el nico que bebi en las transmutaciones nietzscheanas una energa terica propicia para inventar nuevos objetos visuales del saber. Recordemos brevemente, a ttulo de ejemplo, las posiciones de dos contemporneos de Warbug que fueron asimismo pensadores y practicantes de una verdadera gaya ciencia visual. El primero, Eisenstein, evoca en su Teora general de montaje coleccin de escritos compuestos entre 1935 y 1937, indito en francs el montaje cinematogrco en trminos de supervivencia o reviviscencia emocional, muy cerca en esto de los dioses en el exilio de Heinrich Heine y del Nachleben de Aby Warburg104. Unas pginas ms adelante, proporciona un comentario implcitamente nietzscheano la obra que cita del psicoanalista Alfred Winterstein, Der Ursprung der Tragdie, no es ms que una glosa del libro de Nietzsche Die Geburt der Tragdie del montaje en estado de nacimiento dionisiaco. Dioniso, escribe Eisenstein, personica por s solo el fenmeno originario (Urphnomen) del montaje, en la medida en que, troceado, desmembrado, fragmentado, contina transgurndose en una criatura rtmica, epifnica, una criatura que renace de todo corte y danza a pesar del agn (conflicto), del pathos (sufrimiento) y del thrnos (lamentacin) que suscita y personica con su historia105. El segundo, Georges Bataille, concibi la revista Documents como un verdadero atlas de imgenes exactamente contemporneo de Mnemosyne animado por una energa de transmutacin jerrquica tpica de la gaya ciencia nietzscheana106. Por otro lado, sabemos que Georges Bataille fue un gran lector y comentarista de la obra de Nietzsche, de quien a menudo toma motivos festivo-trgicos, como la alegra supliciante con la que un hombre sera capaz cita nietzscheana de danzar con el tiempo que lo mata107. Todas esas referencias a El origen de la tragedia o a La gaya ciencia nos incitan a no aislar las perturbaciones tericas y estticas acaecidas en los aos 1920 y 1930 de esa tenaz memoria que atormenta, se dira, toda la historia del pensamiento occidental. Recordemos, una vez ms como ejemplo, cmo Michel Foucault nalizaba su investigacin sobre la Historia de la locura en la poca clsica situando en Sade y Goya el punto sin retorno de esa modernidad en marcha: A travs de Sade y Goya, el mundo occidental ha obtenido la posibilidad de superar en la violencia su razn, y de reencontrar la experiencia trgica ms all de las promesas de la dialctica108. Dejemos por el momento a Sade y sus propios catlogos de Pathosformeln (o deberamos decir de Erosformeln), e interroguemos un instante la posicin crucial de Goya en la historia de un atlas cuyo relato no trato de desarrollar aqu, ms bien intento construir su arqueologa visual y terica. Hemos visto anteriormente en qu aspectos la forma potica del atlas warburgiano procede de un gnero que el propio Goya denomin Disparates; en el captulo siguiente trataremos de comprender en qu se asemeja la forma poltica del atlas a una coleccin de Desastres histricos. Recordemos, por el momento, cmo un saber por imgenes puede hallar su forma antropolgica a travs de la tensin caracterstica en Goya y puesta en prctica mucho antes de que Nietzsche aportara su formulacin losca entre los caprichos de la imaginacin y el trabajo de la razn.
81

EL SUEO DE LA RAZN PRODUCE MONSTRUOS Si el atlas Mnemosyne puede considerarse como la herencia de nuestro tiempo, por lo menos en ese delicado mbito donde saber e imagen trabajan de concierto, habremos de reconocer ahora, en la inquieta gaya ciencia que formula Friedrich
80

101. Ibd., 378, pp. 287-288. 102. Ibd., 377, p. 285. 103. Ibd., 365, p. 272. 104. S. M. Eisenstein, 1935-1937, pp. 169-178 (aqu p. 171).

105. Ibd., pp. 226-231. 106. Vase G. Didi-Huberman, 1995. 107. G. Bataille, 1939, p. 554. 108. M. Foucault, 1961, p. 554.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 82

Todos conocemos la lmina 43 de los Caprichos titulada El sueo de la razn produce monstruos [g. 29]. La estampa al aguafuerte y al aguatinta fue realizada, al igual que las dems de la serie, en 1799 para una tirada de trescientos ejemplares, sobre la base de dibujos principalmente recogidos en dos lbumes, el lbum de Sanlcar (1796) y el lbum de Madrid (1797-1798). No menos de ciento trece estudios preparatorios, la mayora a pluma y aguada sepia, dibuj Goya para los Caprichos109. Dos dibujos preceden a la lmina 43: el primero se presenta como un verdadero revoltijo, un dislate de visiones diversas, unas veces animales y otras humanas, unas sutiles y otras caricaturescas [g. 30]; el segundo posee la particularidad de reservar, en toda la parte superior izquierda, un gran espacio en media luna, anotado adems con tres inscripciones relativamente profusas en la mesa como en el grabado nal, as como en ambos mrgenes, superior e inferior, de la composicin110 [g. 31]. Esas imgenes no exhalan sino misterios y tinieblas: un espacio ofuscado sobre todo en el grabado por la pesadez nocturna; un roce generalizado de alas de pjaros o de murcilagos; la mirada misteriosa de un gato, no, de dos gatos que vigilan en la penumbra; por ltimo, ante nosotros, el cuerpo de un hombre derrumbado sobre la mesa. Goya, no obstante, dej bien claras dos cosas: por un lado, el Capricho 43 se presenta como un autorretrato; por otro, representa una concepcin losca de las relaciones entre imaginacin y razn. El primer dibujo preparatorio muestra un fragmento del rostro del hombre desmoronado, donde es fcil reconocer al propio Goya cuya faz asoma por segunda vez, justo arriba, con toda claridad, en medio de una multitud de mscaras gesticulantes, de hocicos animales y otros rostros colocados en todos los sentidos [g. 30]. En el reverso de ese dibujo, Goya esbozara de modo signicativo su Capricho 6, titulado Nadie se conoce, que muestra un extrao grupo de personajes enmascarados, una escena de carnaval que excluye cualquier esperanza individual de conocer a los dems, e incluso de conocerse a s mismo111. Mscaras y rostros, mscaras sin rostros o rostros-mscaras: Goya cuida a un tiempo la sencillez de su gesto de autorretrato y la complejidad, si no es la apora, de todo conocimiento de s. En el segundo dibujo preparatorio, el artista quiso inscribir esta incontestable precisin: El autor soando [g. 31]. Ahora bien, de qu est hecho ese sueo? La composicin de la imagen sita casi todo el espacio bajo el imperio de esa noche bulliciosa que ahuyenta y arrincona al propio soador en una esquina de su pupitre. En el primer dibujo preparatorio ms completo, ms dialctico en cierto sentido que el propio grabado, la noche bulle en todos los sentidos a partir de la cabeza del soador, de quien emana una suerte de aura, productora a su vez de un batiburrillo total donde lo ms cercano (rostro del artista) se codea con lo ms deforme (semblantes caricaturescos), lo ms extrao (animales) y lo ms lejano (la propia oscuridad). A partir de una apora constitutiva del tema (Nadie se conoce), lo que aqu se despliega es una pequea relacin de las cosas soadas, que nos dice hasta qu punto esas imgenes forman parte a la vez de lo ms ntimo y de lo ms extrao del propio soador. A menudo en Goya, las concreciones gurales obedecen a una decisin potica sumamente sencilla, creadora de la situacin de base en este caso una manera
82

Fig. 29 Francisco de Goya Capricho 43, 1798 Aguafuerte y aguatinta, 18,1 x 12,1 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid Fig. 30 Francisco de Goya Sin ttulo, 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel, 23 x 15,5 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid Fig. 31 Francisco de Goya Sueo I, 1797 Pluma y aguada sepia sobre papel, con anotaciones a lpiz, 24,7 x 17,2 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

109. Vase P. Gassier, 1973-1975, II, pp. 73-185. 110. Ibd., p. 76 y 138. Vanse F. J. Snchez Cantn, 1954, I, n.s 41-42. E. A. Sayre, 1988, pp. 227-232. J. Wilson-Bareau, 1992, pp. 9-13. J. Blas, J. M. Matilla y J. M. Medrano J. M., 1999, pp. 238-245 (con bibliografa comentada). J.-P. Dhainault, 2005, p. 118. 111. Vase P. Gassier, 1973-1975, II, p. 107.

83

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 84

de colocar el cuerpo en un espacio al mismo tiempo familiar (la mesa de trabajo) y fantstico (la noche animal), exterior (el espacio del estudio) e interior (el espacio visionario). Pero tales concreciones gurales son, asimismo, fruto de una vastsima cultura que los iconlogos han podido restituirnos: en ligrana del Capricho 43, por ejemplo, se hallaran las concepciones de Francisco de Quevedo sobre el sueo segn atestigua el frontispicio de sus Obras, en las ediciones de 1699 o de 1726, el Ars Poetica de Horacio (traducido en 1777 por Toms Yriarte, que Goya conoca bien), las Elegas morales de Melndez Valds y los Sueos morales de Torres Villarroel (1752), las Empresas polticas de Diego de Saavedra Fajardo, los Hieroglyphica de Pietro Valeriano Bolzani o bien el Alfabeto in Sogno de Giuseppe Mitelli, las Noches lgubres de Jos Cadalso, e incluso el Leviatn de Thomas Hobbes112. Se ha llegado a hacer del artista soador del Capricho 43 un avatar del Quijote113. Goya, ciertamente, tena dnde elegir entre la masa de compendios emblemticos y de repertorios iconolgicos que, desde Cesare Ripa, florecieron a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Por ejemplo, la Meditatio fue representada a menudo como una gura que se inclina y casi se duerme o se deja llevar por la imaginacin, acaso hasta la melancola. As, Folke Nordstrm cotej el Capricho 43 con el frontispicio de The Anatomy of Melancholy de Robert Burton114, lo que tal vez convenci a Panofsky, en un apndice de 1989 a su gran estudio sobre la melancola, para sealar in ne una actitud melanclica en el Capricho 43 de Goya115. As que nada nos impide ahora la glosa del camino recorrido desde la Melancolia I de Alberto Durero hasta el El sueo de la razn de Francisco de Goya: el murcilago contina ah, los instrumentos de trabajo tambin (comps en Durero, estilete de grabado en Goya), pero el perro se convierte en gato, y el espacio geomtrico en una leonera de obsesiones por todas partes. Todo lo expuesto o posado en Durero tanto en sentido fsico como moral se vuelve en Goya explosionado, conflictivo, deflagrador o agobiado en exceso. Ese exceso, analizado por Andr Malraux en trminos de simple irona116, en realidad debe su principio a la omnipresencia de lo grotesco y de las guras populares de la creencia y tambin de la prudencia en la obra de Goya117. Como es sabido, los Caprichos tambin deben mucho a Giambattista Tiepolo y sus series de Caprici (1740-1742) o de Scherzi di fantasia (1743-1757) cuya lmina de frontispicio exhiba las mismas aves nocturnas que El sueo de la razn118. Como mostr una importante exposicin del Kunsthistorisches Museum de Viena en 1996, el capricho desempe desde Arcimboldo y Jacques Callot hasta Tiepolo y Goya un papel fundamental en la teora y prctica de las artes guradas de la poca moderna119. Entre carcajadas de risa y abismos de angustia, supercies del ingenio y profundidades de la reflexin losca, las guras de los Caprichos, en Goya, sealan el apogeo de esa tradicin y al mismo tiempo un punto sin retorno que, junto con los Disparates y los Desastres, nos introducen de lleno en una poca de la que todava forman parte Nietzsche, Freud y Warburg, poca que no concuerda ya unilateralmente con los poderes de la razn, sino que se inquieta sin descanso por las potencias, unidas o discordantes, de la imaginacin y la razn, de los monstra y los astra, de las tinieblas y las luces.
84
112. Vase G. Levitine, 1955, pp. 56-59. Id., 1959, pp. 106-131. E. Helman, 1958, pp. 200-222. H. Hohl, 1970, pp. 109-118. J. M. B. Lpez Vzquez, 1982, pp. 161-176. R. Alcal Flecha, 1988, pp. 444-453. A. Stoll, 1995, pp. 264-270. Vase I. Stoichita y A. M. Coderch, 1999, pp. 165-183. 113. Vase J. J. Ciofalo, 1997, pp. 421-436. 114. Vase F. Nordstrm, 1962, pp. 116-132. 115. R. Klibansky, E. Panofsky y F. Saxl, 1964, p. 675. Vase M. Warnke, 1981, pp. 120-123. 116. A. Malraux, 1950, p. 36. 117. Vase V. Bozal, 1993, pp. 51-52. 118. Vase K. Christiansen, 1996, pp. 275-291 y 348-369 (catlogo). 119. Vanse E. Mai (dir.), 1996, pp. 35-53. W. Hofmann, 1996, pp. 23-33.

As pues, hay que mirar El sueo de la razn como una imagen dialctica; as lo hizo Werner Hofmann en repetidas ocasiones, analizando por ejemplo la estructura emblemtica de los Caprichos y su contenido moral no prescriptivo, ms bien comparable con una interrogacin antropolgica sobre las enfermedades de la razn120. Si los Caprichos y en general la obra grabada, pintada o dibujada de Goya se ofrecen sobre todo como intensas dramaturgias del claroscuro, que halla en la tcnica del aguatinta una potente herramienta121, es ante todo porque Goya fue un hombre de las Luces comprometido con la inquieta gaya ciencia de las Sombras, o de los monstruos, de la razn122. En efecto, en los Caprichos descubrimos de continuo una especie de articulacin dialctica donde losofa de las Luces y Romanticismo del sueo se confrontan o se intercambian constantemente, anunciando en el hombre disonante analizado por Caroline Jacot Grapa, una subjetividad tensiva y sombra con la que el Romanticismo no cesar ya de jugar123. Ahora bien, todo esto se siente y experimenta de modo directo ante el Capricho 43. En l las tinieblas estn omnipresentes y son peligrosas; pero el ala de la gran lechuza encima del cuerpo casi acta de semforo, de seal luminosa, mientras que la inscripcin del primer plano, habilitada en reserva de blanco, puede leerse como luminosamente [g. 29]. Las tinieblas estn omnipresentes asimismo porque vemos al pintor, ese profesional de la mirada, no ver ya nada en absoluto, derrumbado en la mesa, con el rostro entre los brazos. Slo su espalda est iluminada, precisamente como si iluminara, como si viera las apariciones nocturnas que la rodean. El ojo interior de las visiones del ensueo, en esa imagen, delegara por lo tanto su gurabilidad en la espalda arqueada, en el reverso de ese hombre. Una visin de detrs de la cabeza*, en cierto modo, incluso de detrs de los hombros. En cuanto a los animales del drama, todos son criaturas de la noche: murcilagos, lechuzas, gatos. Y ms concretamente criaturas nictlopes que Goya representa de manera ostensible al menos las que estn en primer plano, incluido el gato enroscado en la parte baja de la espalda del artista con los ojos muy abiertos. Miren de nuevo ese cuerpo: acurrucado en su parte superior, la cabeza escondida entre los redondos hombros, arqueado, serpentino, casi contorsionado, evoca la gura sforzata de un hombre en pugna con o prisionero, esclavo de fuerzas conflictivas que lo superan, aunque estn en l. Todo el pulular de guras visionarias, que ocupa la mayor parte de la imagen, parece emanar de esa espalda pienso ahora, espontneamente, en una expresin de Mallarm que le hace tiempo, arrire-ressemblances*, o bien coaccionarla, pesar peligrosamente sobre ella. Aadamos a ello que, en los dos dibujos preparatorios y en el propio grabado, un elemento gural vuelve siempre, como si fuera absolutamente necesario: se trata de una gran mancha negra, un peso de tinieblas, dira yo, que parece acentuar o forzar la curvatura de la espalda del artista. Tal vez hemos de comprender, en esa imagen de carga, que all donde el titn Atlas deba soportar sobre los hombros el peso del mundo exterior como castigo por su audacia, el pintor Goya reconoce ahora que deber soportar a cuestas el peso o la gran mancha oscura de todo un mundo interior aunque extrao,
85

120. Vase W. Hofmann, 1980a, pp. 52-61. Id., 1995a, pp. 512-565. Id., 2003, pp. 73-147 (principalmente pp. 85-86, 115, 113, 128 y 130-135). 121. Vase C. Wiebel, 2007, pp. 303-329. 122. Vanse J. Dowling, 1985, pp. 331-359. A. de Paz, 1990, pp. 214-224. P. K. Klein, 1994, pp. 161-194. V. Bozal, 2005, I, pp. 189-236. 123. Vase H. Focillon, 1930, pp. 122-142. C. Jacot Grapa, 1997. G. Poulet, 1977, pp. 9-39. *. Una idea, una visin de derrire la tte signica tenerla oculta o disimulada, consciente o incosncientemente. [N. de la T.] *. Acaso trassemejanzas nos acerque al signicado del neologismo de Mallarm evocado por el autor. En francs, el prejo arrire indica la parte de atrs (en el espacio) o anterior (en el tiempo). [N. de la T.]

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 86

ajeno como si las visiones fueran el castigo, el precio que debe pagar por la lucidez acerca de sus propios monstruos. Las imgenes onricas habrn de pensarse entonces como huellas de un destino o marcas de una herida muy real: ya en los Caprichos ser todava peor en los Desastres, Traum y Trauma trabajan de comn acuerdo124. Ser esta la ltima leccin de un artista capaz de reivindicar juntas las potencias de la razn y de la imaginacin? No del todo. Pues falta un elemento decisivo en esa dialctica, un elemento que el Capricho 43 escenica, empero, con perfecta claridad. Ese elemento es la mesa toda una arquitectura de tablas ensambladas en el primer dibujo preparatorio, un simple volumen cbico en el grabado nal, ms alegrico en la que el artista se representa dormido. Por este motivo, la mesa forma parte integrante del acto de autorretrato: aparece como un rincn del estudio del artista, una herramienta del pintor, lo mismo que el estilete robado por la lechuza, a la izquierda de la imagen. Conforma un plano de trabajo, preciso, enmarcado, que se opone aqu de manera violenta al insondable espacio del sueo que sobresale por encima de l. Entre ambos, el cuerpo del artista hace de interfaz, operador de conversin entre esos dos rdenes de realidad que son, por un lado, la obra (trabajo del arte que se cristaliza en esa misma lmina grabada, algo que normalmente miramos colocado encima de una mesa) y, por otro, el sntoma (trabajo del sueo que se esparce entre memoria y olvido, como en las inervaciones de todo nuestro cuerpo). El sntoma es desorden privado, caos, hervidero, aparicin no controlable; la obra es orden, serie publicable, claricacin grca. Salvo que aqu, la obra tiene por objeto al sntoma mismo, o ms bien la dialctica entre obra y sntoma pensada por Goya como una suerte de titanomaquia entre la razn y sus monstruos. Los monstruos de la razn slo aparecen a espaldas nuestras, por decirlo as (es una manera de recordar, por ejemplo, que olvidamos la mayor parte de los monstruos que pueblan nuestros sueos). Pero el arte de Goya se propuso mostrar los monstruos, mostrarlos pblicamente, grabarlos pacientemente, hacerles rendir gura*, se dira. Para comprenderlo, antes habr sido preciso dotarse de una losofa dialctica de las relaciones que mantienen, en una misma imagen, la razn y sus monstruos.

Slo la verdad ofende, solemos decir. No cabe duda de que los Caprichos, a despecho de sus innumerables fantasas, constituyen una obra de veracidad en el sentido kantiano de la palabra. Todas las grandes series grabadas por Goya Caprichos, Disparates y Desastres, sin olvidar la Tauromaquia, podrn considerarse entonces como ensayos para una antropologa del punto de vista de la imagen comparable con aquella Antropologa del punto de vista pragmtico publicada por Immanuel Kant precisamente en 1798: libro extraordinario que Michel Foucault tradujo en el que ciertas grandes construcciones conceptuales enunciadas en La crtica de la razn pura se vean, literalmente, probadas, observadas a simple vista, inquietadas, a veces sentidas y, en todo caso, experimentadas en los cuerpos, los ademanes, las imgenes de cada quien. La Antropologa kantiana comienza con un elogio a la representacin de s mismo en cuanto ese poder eleva al hombre innitamente por encima de todos los dems seres que viven en la tierra127. A esto, an muy general, Goya haba respondido ya, en El sueo de la razn, que no se puede efectuar un retrato autntico de uno mismo sin dejar entrar a toda la jaura de animales, animalidades, inhumanidades o extraezas, que nos constituyen al dar consistencia a nuestras obsesiones. El propio Kant no hizo odos sordos a este tipo de problema, cuando interrogndose acerca de la observacin de s mismo, casi de inmediato llega a introducir la cuestin de las representaciones que tenemos sin ser conscientes de ellas: representaciones oscuras, dice, representaciones cuyo campo es, en realidad, mucho ms extenso que el de todas las representaciones claras puestas a nuestra disposicin: casi siempre somos juguete de representaciones oscuras, admite al nal, sobre todo cuando el deseo debera aadirse la angustia o la memoria se inmiscuye128. As pues, en Antropologa del punto de vista pragmtico, Kant interrog lgicamente las diversas formas de la facultad de invencin sensible, as como las potencias de la imaginacin129. En torno a sta reflexion en los trminos simtricos de la memoria y la prediccin, en un apartado titulado De la facultad de hacer presente el pasado y el porvenir con la imaginacin130. Se inquiet por aquello mismo a lo que Goya se expona, a saber, que es peligroso hacer experimentos con la mente y ponerla, hasta cierto punto, enferma para observarla y buscar su naturaleza a travs de los fenmenos que entonces se producen; el lsofo pasa revista a los peligros principales en las rbricas de la alteracin del humor y la ensoacin melanclica, antes de la confusin mental y la extravagancia131. Pero a alguien que admita que la veracidad es tan imperativa que no puede ser limitada por conveniencia alguna, convena justamente no reducir la sinrazn a un liso y llano defecto de razn: Pues la sinrazn (que es algo positivo y no slo falta de razn) es, como la propia razn, una pura forma a la que pueden corresponder los objetos y ambas se elevan a lo universal132.
127. E. Kant, 1798, p. 17. 128. Ibd., pp. 21-24. 129. Ibd., pp. 47-57. 130. Ibd., pp. 57-63. 131. Ibd., pp.80-83. 132. Ibd., p. 84.

UNA ANTROPOLOGA DEL PUNTO DE VISTA DE LA IMAGEN Los Caprichos de Goya su serie completa, junto con las muy numerosas obras anes pintadas o dibujadas pueden verse sin duda como un atlas de los monstruos que engendran el ensueo o el sueo de la razn. El mismo ao que se compuso El sueo de la razn 1797, Immanuel Kant escribe que la veracidad es un deber que ha de ser considerado como base de todos los deberes [], constituye pues un mandamiento de la razn que es sagrado, absolutamente imperativo, y que ninguna conveniencia puede limitar125. No tuvo que transgredir Goya muchas conveniencias para grabar sus Caprichos? En todo caso, en 1799, cuando la serie se hallaba lista para su venta, el artista hubo de retirarla tan slo dos das despus, por temor a una censura de la Inquisicin126.
86

124. Vase S. Dittberner, 1995, pp. 256-269. *. Rendre gure, escribe el autor, componiendo as un neologismo con rendre raison (rendir cuentas) y prendre gure (cobrar gura). [N. de la T.] 125. E. Kant, 1797, pp. 69-70. 126. Vanse J. Adhmar, 1948, pp. VIII-XIII. E. Fuente Ferrari, 1969, pp. 13-14.

Eso es precisamente lo que Goya arroj, literalmente, en la hoja de su primer dibujo preparatorio para El sueo de la razn [g. 30]: algunas guras de obsesiones suyas se atropellan en ella de modo evidentemente singular y perlaboradas muchos otros espectros, en efecto, lo habitan, pero la situacin alegrica permite que el tumulto imaginario acceda a esa pura forma de la que habla
87

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 88

Kant, algo que se eleva a lo universal, sobre todo a travs de la utilizacin de la aguada sepia que sugiere un distanciamiento grisalla de las imgenes-memoria a la vez que unica la imagen como un espacio inseparablemente exterior (visin objetiva, situada, del artista a su mesa de trabajo), e interior (visin insituable de los animales, las mscaras, los rostros que por todas partes flotan en todos los sentidos). El segundo dibujo preparatorio correspondera, por su parte, a un momento muy diferente de la elaboracin goyesca [g. 31]; la abundancia de anotaciones sugiere por s sola que ese dibujo obedece a una decisin terica global, mientras que el primero corresponda ms bien a un momento de experimentacin fenomenolgica local sobre la emergencia de algunos monstruos en El sueo de la razn. Primero, en la parte superior de la hoja, Goya ha inscrito Sueo 1. Decisin estratgica: Goya piensa entonces que esta imagen a la que precedieron muchas otras podra servir de frontispicio a la serie completa de los Caprichos, lo cual explica quizs la gran reserva de blanco como lugar ms indicado para un ttulo eventual (sabemos que, nalmente, Goya preri volver a la solucin ms cannica de un autorretrato exterior que muestra su autoridad, su posicin de autor, lejos de la imagen frgil e interior del hombre derrumbado-atormentado que vemos en el Capricho 43). Viene a continuacin el texto inscrito en la vertical del pupitre. Nada que ver todava con la frase articulada la proposicin, el argumento losco que pronto leeremos en el grabado. El artista dispondr aqu, en plena tradicin, su signatura o marca de autoridad: Dibujado y grabado pr Fco de Goya, ao 1797. Pero anteceden a esta inscripcin las dos palabras programticas, tan ambiciosas como enigmticas: Ydioma universal. A qu apuntaba Goya con estas dos palabras? A la lengua de los signos destinada a quienes como l eran sordos?133. Una consideracin interna nos inclinara a buscar ms bien por el lado de los elementos in praesentia, a saber, la propia imagen, y tambin el comentario inscrito por Goya justo debajo: El Autor soando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio solido de la verdad. A este comentario hemos de aadir los que ofrecen respectivamente los manuscritos del Prado y de la Biblioteca Nacional de Francia: La fantasa abandonada de la razn, produce monstruos imposibles: unida con ella, es madre de las artes y origen de sus marabillas. (Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razn, todo se vuelve visiones)134. Merece la pena, por ltimo, releer el anuncio annimo de los Caprichos donde el personal vocabulario de Goya se trasluce en cada frase publicado en el Diario de Madrid del 6 y 19 de febrero de 1979: Entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el inters, persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos [] pueda ser tambin objeto de pintura, ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, aquellos que ha credo ms aptos a suministrar materia para el ridculo y ejercitar al mismo tiempo la fantasa del artce, [el autor] ha tenido que exponer a los
88

ojos formas y actitudes que slo han existido hasta ahora en la mente humana, oscurecida y confusa por la falta de ilustracin o acalorada por el desenfreno de las pasiones. [] La pintura (como la poesa) escoge en lo universal lo que juzga ms a propsito para sus nes; rene en un solo personaje fantstico, circunstancias y caracteres que la naturaleza representa esparcidos en muchos y de esta combinacin, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitacin por la cual adquiere un buen artce el ttulo de inventor y no de copiante servil135. Todos esos textos no maniestan, creo yo, nada ms que la inquieta gaya ciencia del propio Goya: alegra que obedece a una decisin escandalosa o a una transmutacin de valores con frecuencia irnicos, incluso grotescos, en la invencin de sus imgenes; saber que obedece a una concepcin radical de la actividad artstica en cuanto acto de veracidad losca; inquietud que obedece al hecho de que, para asumir todo eso, Goya se vea obligado a caminar por el lo de la navaja, a punto de hundirse, en todo momento, en las contradicciones de su propio vocabulario. En el centro de esas contradicciones se halla, por supuesto, la imagen, y la imaginacin, que es la facultad productora de la misma. Por ejemplo, en el texto del dibujo preparatorio del Capricho 43, leemos que el autor suea, cuando lo que pretende es destapar la falsedad de los sueos vulgares de la creencia; leemos que pretende aportar un testimonio solido de la verdad, pero lo hace por medio de una serie de caprichos desbocados. En el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia, Goya hombre sordo vitupera a todos los que no oyen el grito de la razn; y fustiga asimismo a aquellos para los que todo se vuelve visiones, l hombre de imgenes, que transformaba cualquier cosa en cosa visual. Por ltimo, en el reclamo del Diario de Madrid, se subleva contra la mente humana oscurecida y confusa, l, que lo nico que propone en sus Caprichos son imgenes oscuras y confusas cuyos misterios escrutan an los icongrafos. Pero esas aparentes contradicciones de Goya son slo la contrapartida de una inquietud capaz de transformarse en posicin dialctica; lo atestigua su notable concepcin de la imaginacin (fantasa) y, por consiguiente, de la actividad artstica. La imaginacin sera de algn modo el pharmakon de Goya: ella es efectivamente ese lenguaje universal que sirve para todo, para lo peor y para lo mejor, para lo peor de los monstra tanto como para lo mejor de los astra. La imaginacin abandonada a s misma, eso es lo peor: produce [entonces] monstruos imposibles, y deja proliferar las extravagancias y desaciertos de una sociedad civil en manos de la ignorancia o el inters. Qu hacer para acometer su crtica? Censurarla es precisamente lo que trata de hacer la Inquisicin: resulta injusto e inoperante, un oscurantismo contra otro. De todos modos, antropolgicamente hablando, nadie podra suprimir las imgenes o la imaginacin, la cual conforma por completo al hombre. Por consiguiente, ser preciso ocupar tan peligroso terreno y convocar a la imaginacin con la razn, su falsa enemiga. El arte designara entonces el lugar donde esa doble convocatoria resulta posible: Unida con la razn, [la fantasa] es madre de las artes. He aqu por qu y se trata de un elemento capital del razonamiento de Goya la pintura puede tener como objeto la censura de los errores humanos. Una crtica en el sentido de
89

133. Vase B. Kornmeier, 1998, pp. 1-17. 134. Citado por P. Gassier, 1973-1975, II, p. 76, y por J. Blas, J. M. Matilla y J. M. Medrano J. M., 1999, p. 238. Vase J.P. Dhainault, 2005, p. 118 (trad. modicada). 135. Citado por J. P. Dhainault, 2005, pp. 31-32. Vase J. Blas, J. M. Matilla y J. M. Medrano, 1999, p. 415.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 90

Fig. 32 Francisco de Goya El porteador, 1812-1823 Pincel y aguada sepia sobre papel, 20,5 x 14 cm. Muse du Louvre. Dpartement des Arts graphiques, Pars Foto DR Fig. 33 Francisco de Goya No sabas lo q.e llevabas aquestas?, 1820-1824 Tinta sobre papel, 20 x 14,2 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid Fig. 34 Francisco de Goya Mal marido, 1824-1828 Lpiz sobre papel, 19,2 x 15,1 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid

Kant, si se quiere, y que convierte la pintura, a juicio de Goya, en una actividad losca que apunta a lo universal (ntese la habilidad poltica de Goya cuando emplea, para justicarse en el Diario de Madrid, la palabra de lo que teme por encima de todo, a saber, la censura de la Inquisicin). En suma, no se revoca la imaginacin: tenemos que portarla como Atlas porta el cielo para convertirse en su experto por antonomasia y reportarla a una mesa de trabajo o una lmina de grabado. Lo cual se lleva a cabo a partir de una opcin razonada, una combinacin que designa ya el articio gurativo ms importante como un montaje de cosas diversas y confusas que, ingeniosamente dispuestas, permiten que una imagen pintada o grabada alcance lo universal. Los monstruos de Goya nada tienen en absoluto del desahogo personal, sentimental o frvolo que sugerira una mala lectura de la palabra fantasa: son obra de un artista que entenda su trabajo como una antropologa del punto de vista de la imagen, o sea, una reflexin fundamental sobre las potencias de la imaginacin en el hombre, reflexin que toma su mtodo de su objeto, la imaginacin pensada como herramienta idnea, tcnicamente elaborada, loscamente construida de un autntico conocimiento crtico del cuerpo y el espritu humanos. Este es, pues, el arte pensado por Goya como una verdadera crtica losca del mundo y, de modo particular, de esa sociedad civil a la que se reere en el Diario de Madrid. Para asumir tamao reto, convendr actuar dialcticamente en dos frentes a la vez: por su actividad crtica, el artista ha de proceder a justos encuadres de la realidad que observa y, por ende, de esa verdad de la que desea dar testimonio; por su actividad esttica, se toma la libertad, la fantasa, de proceder a montajes entre las cosas ms dispares. As, advertimos que Goya procede con frecuencia a encuadres patticos de lo que observa para criticarlo mejor: por citar ejemplos relativos al motivo corporal o a la frmula de pathos que aqu nos interesa, sealemos la amplitud en Goya de motivos donde se ve a un personaje doblado por una carga. Basta, para ello, con encuadrar, aislar en la calle y en una hoja de dibujo a un cargador haciendo su trabajo [g. 32]. Pero tambin ser preciso emplear la fantasa crtica inventando montajes alegricos donde podemos ver, entre otros, a un campesino trabajando la tierra con un eclesistico a cuestas [g. 33] o bien a una mujer doblegada por el peso de su marido o a un asno cargado con su amo136 [g. 34]. Esos montajes alegricos suelen ser tan brutales como las guras satricas creadas en una ptica de propaganda poltica (tema capital, recordmoslo, del trabajo de Warburg cuando conceba su atlas de imgenes). Estn emparentados, desde este punto de vista, con las imgenes chirriantes de William Hogarth y, en general, con las caricaturas alegricas que florecen por doquier en Europa a mediados del siglo XVIII137. Pero en Goya encontramos adems todo lo que no suele existir en tales imgenes, a saber, una intensidad psquica que, a nadie extraar, fue reconocida y admirada por los romnticos franceses. Thophile Gautier, a la cabeza, da cuenta ya en 1838, de los Caprichos y ve en Goya a un artista de primer orden pese a una manera de pintar [] excntrica, ms all de cualquier fogosidad:
91

136. Vase P. Gassier, 1973-1975, I, pp. 403, 438, 464, 523, 525, 611 (encuadres documentales). Ibd., I, pp. 149, 151, 159, 514-515 y II, pp. 123, 137 (montajes alegricos). 137. Vase R. Wolf, 1991.

90

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 92

La individualidad de este artista es tan fuerte y tan tajante que nos resulta difcil dar de ella una idea siquiera aproximada. No es un caricaturista como Hogarth, Bamburry o Cruikshank; Hogarth, serio, flemtico, exacto y minucioso como una novela de Richardson, que deja ver siempre la intencin moral; Bamburry y Cruikshank, tan notables por su numen maligno, su exageracin bufona, nada tienen en comn con el autor de los capricchi [sic]; Callot se asemejara ms a l; Callot, mitad espaol, mitad bohemio; pero Callot es ntido, claro, no, preciso, el a lo verdadero, pese a lo amanerado de sus giros y la extravagancia fanfarrona de sus arreglos; sus diabluras ms singulares son rigurosamente posibles, es pleno da en sus aguafuertes, donde la bsqueda de los detalles empece el efecto y el claroscuro, que slo con sacricios se obtienen. Las composiciones de Goya son noches profundas donde algn rayo de luz brusco esboza plidas siluetas y extraos fantasmas. [] Hemos dicho que Goya es caricaturista, a falta de una palabra ms justa. Caricatura del gnero de Hoffmann, donde la fantasa se mezcla siempre con la crtica y a menudo llega hasta lo lgubre y lo terrible. [] Las caricaturas de Goya encierran, dicen, algunas alusiones polticas, pero [] hay que buscarlas bien a travs del espeso velo que les da sombra. [] Respecto al alcance esttico y moral de esta obra, cul es? Lo ignoramos. Goya parece haber dado su opinin sobre ello en uno de sus dibujos, que representa a un hombre con la cabeza apoyada en los brazos y a cuyo alrededor revolotean bhos, lechuzas, pamplinas. La leyenda de esa imagen dice El sueo de la razn produce monstruos. Es cierto, pero resulta muy severo138. Tena que suceder, por n, que Charles Baudelaire se encontrara con los Caprichos de Goya. Tras el Salon caricatural de 1846, claramente orientado en el sentido de una crtica social patente en el subttulo: Critique en vers et contre tous*139, Baudelaire publica en octubre de 1857 un extenso artculo titulado Algunos caricaturistas extranjeros en el que, tras Hogarth y Cruikshank, aparece la gura de Goya, hombre singular [que] ha abierto en lo cmico nuevos horizontes: horizonte de lo cmico feroz y [] ante todo fantstico140. Supone un cmico paradjico donde la risa se hiela hasta el espanto, algo que se asemeja a esas pesadillas peridicas o crnicas que asedian con regularidad a nuestro sueo141 alusin posible, nos gustara pensar, al propio El sueo de la razn. Eso es lo que marca al verdadero artista, siempre duradero y vivaz incluso en esas obras fugitivas, valga decir suspendidas a los acontecimientos, que llamamos caricaturas; eso es, digo, lo que distingue a los caricaturistas histricos de los caricaturistas artsticos, lo cmico fugitivo de lo cmico eterno. Goya siempre es un gran artista, a menudo pavoroso. Une a la alegra, a la jovialidad, a la stira espaola de los buenos tiempos de Cervantes, un espritu mucho ms moderno, o al menos mucho ms buscado en los tiempos modernos, el amor de lo inapresable, el sentimiento de los contrastes violentos, de los espantos de la naturaleza y de las sionomas humanas extraamente animalizadas por las circunstancias [a travs de] todos los desenfrenos del sueo, todas las hiprboles de la alucinacin []. Toda la fealdad, todas las suciedades morales, todos los vicios que la mente humana puede concebir estn escritos en esas [] caras que, siguiendo una costumbre
92

frecuente y un proceder inexplicable del artista, se hallan a medio camino entre el hombre y la bestia. [] El gran mrito de Goya consiste en crear lo monstruoso verosmil. Sus monstruos han nacido viables, armnicos. Nadie ha osado ms que l en el sentido de lo absurdo posible. Todas esas contorsiones, esas caras bestiales, esas muecas diablicas estn penetradas de humanidad. Incluso desde el punto de vista particular de la historia natural, resultara difcil condenarlas, tanta analoga y armona se encuentra en todas las partes de su ser; en una palabra, resulta imposible aprehender la lnea de sutura, la lnea de confluencia entre lo real y lo fantstico; constituye una vaga frontera que el analista ms sutil no podra trazar, hasta tal punto el arte resulta a la vez trascendente y natural142. Baudelaire insiste, en esas lneas, en la constante paradoja de las composiciones de Goya, entregadas siempre a la fantasa de los contrastes: lo cmico en l es pavoroso, la stira, espanto; la faz bestial, humanidad por antonomasia Pero tales paradojas nada seran sin la necesidad fundamental que las sostiene y que, propone Baudelaire, slo puede comprenderse en relacin con un autntico saber de las leyes de la historia natural, cuando Goya se revela capaz de mostrarnos monstruos viables o verosmiles. Qu signica ello sino que el gran artista se distingue por su capacidad para conjuntar lo transcendente y lo natural, lo fantstico y lo real? No reconocemos aqu, exactamente formulada, la denicin baudeleriana de la imaginacin que, ms all de cualquier fantasa gratuita o personal, se vuelve capaz de sacar a la luz las lneas de sutura o los puntos de confluencia entre cosas que todo parece oponer risa y angustia, humanidad y animalidad, rostro exterior y espectro interior, una percepcin de las relaciones ntimas y secretas de las cosas143, que el erudito, y no slo el poeta, no podr ahorrarse? Baudelaire lo condensa magncamente, a propsito de Goya, al proponer que veamos en esos hervideros de guras algo semejante a rigurosas muestra[s] del caos144.

MUESTRAS DEL CAOS, O LA POTICA DE LOS FENMENOS Ante cuestionamientos tan vastos, forzosamente hemos de volvernos hacia alguien que, en el doblez de las Luces y el Romanticismo, dese justamente muestrear el caos del mundo sobre la base de su doble posicin asumida de poeta y de erudito, posicin apuntalada por una teora de la imaginacin que era tambin una teora del saber, una losofa de las lneas de sutura, de los puntos de confluencia o de las relaciones ntimas y secretas entre las cosas. Hablamos, por supuesto, de Goethe. Goethe pretenda completar la crtica de la razn kantiana con una crtica de los sentidos destinada a no separar la actividad artstica movida por su pasin por los fenmenos, incluso por las apariencias de la ciencia y las disciplinas especulativas: Kant recab nuestra atencin sobre el hecho de que existe una crtica de la razn, que la razn, facultad suprema del hombre, tiene razones para vigilarse a s misma. Todos podemos comprobar por nosotros mismos el benecio que esa voz nos ha deparado. Ahora bien, por mi parte deseara proponer, justamente en ese sentido, una crtica de los sentidos, necesaria si el arte en general [] quiere regenerarse y operar una progresin de buena ley en el camino de la vida145.
93

138. T. Gautier, 1838, pp. 1-2. 139. Ch. Baudelaire, 1846, p. 497. *. Literalmente leemos: Crtica en verso y contra todos, fonticamente podemos or: Crtica contra viento y marea. [N. de la T.] 140. Id., 1857b, p. 567. 141. Ibd., p. 568.

142. Ibd., pp. 568-570. 143. Id., 1857a, p. 329. 144. Id., 1857b, p. 569. 145. J. W. Goethe, 1809-1810, 731, pp. 82-83.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 94

Y es que la conanza unilateral en el juicio era, para Goethe, una trampa en la que los sentidos caeran menos: Los sentidos no engaan, el juicio engaa, se atrevi a escribir146. El saber resulta necesario, desde luego, pero permanece inoperante sin el pensamiento, inoperante a su vez, dice Goethe, cuando se encuentra desencarnado, separado de la mirada: Es ms interesante pensar que saber, pero no que mirar147. No existe, por tanto, saber autntico sino conectado al sujeto y a su capacidad de experiencia148. Incluso a su capacidad de invencin, de imaginacin, esa phantasia entendida por Goethe en el sentido aristotlico de la palabra (Aristteles enunciaba que no se puede pensar, ni siquiera conceptualmente, sin imgenes). Por eso el arte y la ciencia no deben oponerse el uno a la otra. Muy al contrario, arma Goethe, el estilo [en el terreno artstico] se sustenta en los ms hondos fundamentos del conocimiento, en la esencia de los objetos siempre que nos sea dado conocerla en forma de guras visibles y tangibles149. Goethe no se content, pues, con inventar bellas formas poticas, novelescas o teatrales: se ocup ms en general de forjar una forma de conocimiento, un estilo heurstico que fuese operatorio en el campo de la belleza y tambin en el de la verdad. Danile Cohn ha hablado bien de esa forma-Goethe desde la perspectiva de sus repercusiones, tanto en una losofa del conocimiento como la de Ernst Cassirer, como en una teora del arte, una Kunstwissenschaft como la de Heinrich Wlfflin150. No olvidemos sobre la base de las conclusiones de Danile Cohn acerca del pathos potico de Goethe y su esttica de la intensicacin151 que el estilo heurstico de Goethe fue una de las fuentes fundamentales de Aby Warburg, en su proyecto de vasta Kulturwissenschaft fundada en un atlas histrico de las frmulas de pathos152. Cabra decir, con objeto de esbozar un marco de inteligibilidad para esa cuestin, que Goethe se ocup, antes que Warburg, de examinar todas las cosas bajo el doble aspecto, justamente, del muestreo y del caos. El caos es aquello que nos llega del mundo en masa, que se nos viene encima con desconcertante disparidad: son los monstra del mundo, el aspecto proliferante y demnico del que habla Goethe, a veces, en referencia a todo un contexto cultural marcado por la crisis de las Luces y su losofa de la naturaleza dividida entre pantesmo y ciencias de la observacin153. La muestra es aquello que nos da una oportunidad, frente al hervidero de los monstruos, de atisbar los astra del conocimiento, de lo universal, de la visin terica. De ah que Goethe nunca cesara, como bien escribe Jean Lacoste, de mostrarse atento a las mltiples manifestaciones del orden y el desorden, al conflicto de la duracin y el devenir, a la conciliacin de la permanencia y la metamorfosis, al combate de la sombra y la luz, [en resumen] al juego multiforme de las polaridades154 De ah, por ejemplo, el sumo inters de Goethe por la manera con que Lavater quiso muestrear el caos de las pasiones humanas para sus trabajos de siognoma155. Muestrear el caos supone reconocer la dispersin del mundo y emprender, pese a todo, su coleccin. Para llevar a cabo esa labor dialctica, Goethe que no apreciaba mucho las soluciones, demasiado especulativas para su gusto, de Hegel tuvo que forjar una gran hiptesis operatoria, que podemos juzgar unas veces
94

genial y otras veces coja, sobre las relaciones entre la multiplicidad de los fenmenos y su unidad fundamental. Goethe intent, pues, al hilo de sus procedimientos heursticos, emplear lo mltiple, es decir, a la vez hacerlo florecer e implicarlo156 en determinada nocin de lo universal: Qu es lo Universal (das Allgemeine)? El caso singular (der einzelne Fall). Qu es lo Particular (das Besondere)? Millones de casos157 (millionen Flle). Qu quiere decir Goethe en esos cuatro versos? Que lo universal no se resume en la idea general, la ley abstracta o el denominador comn de los casos singulares reunidos. Se desmultiplica, al contrario, en los casos singulares, en cada caso singular: cada fenmeno de la naturaleza, cada obra del hombre. Por eso, un caso particular nunca debe ser aislado de los millones de casos que lo rodean en el caos del mundo. La inquieta gaya ciencia de Goethe nada posee, por tanto, de una empresa destinada a reducir las variaciones a lo invariante y el devenir a la eternidad. Muy al contrario, necesita examinar cada caso singular, respetar su diferencia intrnseca y, acto seguido, desplazar su mirada, poner mil nuevos casos sobre la mesa como las mil imgenes que constituirn el atlas Mnemosyne a n de reconocer las diferencias extrnsecas que, segn los contextos, pueden ser polaridades conflictivas o anidades electivas. Desde el punto de vista losco, lo general y lo particular coinciden: lo particular es lo general que se maniesta en condiciones diferentes. [Pero a la vez] ningn fenmeno se explica l mismo y por s mismo; slo varios considerados juntos y organizados con mtodo acaban dando algo que puede tener algn valor para la teora158. He ah por qu cada existencia particular constituye un analogon de cuanto existe; he ah por qu la existencia nos parece al mismo tiempo separada y vinculada. Si seguimos demasiado cerca esta analoga, todo se vuelve idntico; si nos apartamos, todo se dispersa en el innito159. Entre ambos peligros tericos, frente a frente, la identidad indiferente y la dispersin sin freno, la posicin de Goethe no ser especulativa sino resueltamente concreta, heurstica, operatoria y plena de tacto o de ternura (segn la expresin goethiana eine zarte Empirie que ms tarde hizo suya Walter Benjamin). Alternativamente, pues, Goethe va a observar con paciencia, dibujar (es decir, aparejar sus observaciones) y, por ltimo, coleccionar (es decir, aparejar los resultados de sus observaciones). Su obra de cientco es considerable160. Ya en 1830, Wilhelm von Humboldt detectaba en ella tanta precisin experimental como pulsin potica (Dichtungstrieb), lo que Jean Lacoste secundando el vocabulario de Goethe resumi con la expresin de gaya ciencia161. Gaya ciencia basada a la vez en la crtica del racionalismo clsico y en el rechazo de una actitud meramente empirista actitud en la que determinados avezados comentaristas detectaran por cierto las premisas de una autntica posicin fenomenolgica ante el mundo162. Trtese de arqueologa (reconstitucin del templo de Zeus en Pozzuoli)163, de osteologa (descubrimiento del hueso intermaxilar)164, de botnica y de zoologa (metamorfosis de plantas e insectos)165, de ptica (la famosa teora
95

156. Vase J.-P. Lefebvre, 2000, p. 5. 157. J. W. Goethe, 1809-1810, 489, p. 73 (trad. modicada). 158. Ibd., 491 y 500, p. 73 (el nfasis es mo). 159. Ibd., 23, p. 118. 146. Ibd., 295, p. 61. 147. Ibd., 242, p. 59. 148. Ibd., 296 y 515, pp. 61 y 74. 149. Id., 1789, p. 98. Vase T. Todorov, 1983, pp. 51-65. A. Grieco, 1998, pp. 147-168. 150. Vase D. Cohn, 1999, pp. 9-67. 151. Ibd., pp.105-133. 152. Vase A. Pinotti, 2001, pp. 13-102. 153. Vanse P.-H. Tavoillot, 1995. A. Faivre, 1996, pp. 43-48. D. von Engelhardt, 1998, pp. 29-50. 154. J. Lacoste, 1997, p. 6. 155. Vase I. Barta Fliedl, 1994, pp. 192-203. 160. Vanse E. Faivre, 1862. R. Magnus, 1906. R. Micha, 1943. B. Wilhelmi (dir.), 1984. F. Amrine, F. J. Zucker y H. Wheeler (dir.), 1987. G. Giorello y A. Grieco (dir.), 1998. M. Wyder, 1999. 161. J. Lacoste, 1997, pp. 7-8. 162. Vase C. F. von Weizscker, 1957, pp. 697-711. . Escoubas, 1982, pp. 151-163. L. van Eynde, 1998, pp. 13-36 y 67-109. 163. Vase K. J. Fink, 1998, pp. 169-193. 164. Vase J. Lacoste, 1997, pp. 42-57. F. Moiso, 1998, pp. 298-337. 165. J. Lacoste, 1997, pp. 57-85. Vase J. W. Goethe, 1788-1820.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 96

antinewtoniana de los colores)166, de mineraloga (observaciones sobre la disgregacin del granito)167 o de meteorologa (estudio de las nubes)168, en todos los casos Goethe fue hasta el fondo de los fenmenos, con toda la ternura emprica del cientco acionado, como gustaba denirse l mismo. Ins Enge bringen, escribi en Poesa y verdad: Ir directo al hecho interesante, exacerbar la cuestin esencial en cada parcela del mundo que se observa169. Eso es lo que haba que hacer ante el esplendor y el caos del mundo: enmarcar en l aislar en l, para mejor observarlo como por dentro cada fenmeno fecundo. Y para ello era preciso asimismo tomar lpiz, pluma y pincel y llenar libretas y hojas de dibujo que constituyeran otros tantos testimonios de esa precisin potica que Goethe demuestra ante la diversidad del mundo sensible170. Dibujar, para l, conllevaba sin duda cierta posicin en los debates estticos de su tiempo171. No por casualidad su viaje a Italia contar para Goethe entre los perodos en que dibuj con mayor intensidad172. Cuando intenta, por ejemplo, captar a la acuarela la evanescencia de las nubes, se sita por supuesto dentro de toda una corriente paisajstica que, entre la observacin naturalista y la Stimmung romntica, convierte la nube en objeto pictrico de primersima importancia: pensamos en Alexander Cozens, en Luke Howard, en Michael Wutky o bien en Johann Georg von Dillis, Johan Christian Claussen Dahl, Carl Blechen, sin olvidar a Caspar David Friedrich, Pierre-Henri de Valenciennes o John Constable173. O bien cuando Goethe se afana en encuadrar la musculatura de una rodilla para desmultiplicarla de inmediato en tres variantes posibles [g. 35], reconocemos enseguida un prurito de anatoma artstica donde la observacin del rgano acompaa la copia atenta de los mrmoles antiguos admirados en Italia174. As pues, dibujar era para Goethe un gesto artstico slo en la medida en que se plegaba a las condiciones cientcas de la observacin experimental: cada vez, o casi, historia del arte e historia natural apoyan juntas la misma decisin grca destinada a muestrear los fenmenos, a recoger con la mayor precisin posible la fascinante diversidad del mundo. Por eso, la nocin central de la gaya ciencia visual goethiana, adopta menos una tradicin de debates estticos, en pos de criterios para la belleza del arte, que una actitud fenomenolgica ante el mundo sensible en general. Esa nocin es la de morfologa, la misma que sentimos actuar en los dibujos donde, por ejemplo, una flor no ser mirada como esa bonita cosa que colocamos en un jarrn para un bodegn, sino como un organismo fascinante que debe comprenderse a la vez segn su antecedente (el brote, la yema) y su consecuente (la ramicacin) [g. 36]. La gaya ciencia a la que apuntaba Goethe, en sus reflexiones tericas y en sus prcticas experimentales indagar sobre el terreno, observar, suscitar los fenmenos, dibujarlos, producir sus variaciones, no era sino una ciencia general de las formas capaz de no ignorar ni su multiplicidad, ni las reglas de sus transformaciones recprocas, es decir, de sus metamorfosis. Consista menos, como escribi Gerry Webster, en luchar contra Proteo175 que en inventar, justamente, un saber de la proteiformidad, una ciencia que nunca se cans de afrontar los millones de casos, esto es, los millones de formas singulares: tarea prometeica, como bien insiste Jean Lacoste176. Tarea no prominente y autoritaria reducir lo diverso a
96
166. Vase J. W. Goethe, 1790-1810. Id., 1810. J. Lacoste, 1997, pp. 87158. M. Basfeld, 1998, pp. 71-90. 167. Vase J. Lacoste, 1997, p. 159-186. W. von Engelhardt, 2000, p. 459-473. 168. J. W. Goethe, 1820-1825. Vanse J. Lacoste, 1997, pp. 186-199. W. Busch, 1994, pp. 519-527. 169. J. W. Goethe, 1831, p. 146. 170. Vase P. Maisak, 1996. J. Arnaldo y H. Mildenberger (dir.), 2008. 171. Vase A. Beyer, 1994, pp. 447-454. S. Schulze (dir.), 1994. 172. J. W. Goethe, 1816. V. J. Lacoste, 1999. 173. Vanse W. Busch, 1994, p. 519-527. S. Schulze (dir.), 1994, pp. 528-565. B. Hedinger, I. RichterMusso y O. Westheider, 2004. 174. Vase P. Maisak, 1996, pp. 168-173. 175. G. Webster, 1998, p. 456-478. Vase T. Lenoir, 1987, pp. 17-28. R. H. Brady, 1987, pp. 257-300. 176. J. Lacoste, 1997, p. 84. Vase M. Bollacher, 2000, pp. 529-547.

igualar fondo inferior oscureciendo

Fig. 35 Johann Wolfgang Goethe Estudio de rodilla, 1788 Tinta sobre papel, 21 x 15,1 cm. Stiftung Weimarer Klassik, Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar Foto DR Fig. 36 Johann Wolfgang Goethe Estudio de brotes, de flores y de ramicaciones, 1787 Tinta sobre papel, 15 x 11,7 cm. Stiftung Weimarer Klassik, Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar Foto DR

siluetear y oscurecer fondo ligeramente

97

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 98

una regla de subsuncin, sino implicada, generosa, artista, casi loca en su deseo de abarcar toda la sinfona, todo el concierto de las formas, segn esa secreta ley del coro de la que, en un momento dado, habla el gran poema de La metamorfosis de las plantas177. Estar a la escucha de la msica del mundo es lo que pronto exigir Nietzsche en La gaya ciencia178, y lo que Goethe pretende hacer ya cuando observa cualquier cosa segn la pulsacin diastlica (expansin, disociacin) y sistlica (contraccin, unicacin) de sus formas en constantes metamorfosis179. Sabemos hasta qu punto la nocin goethiana de metamorfosis ha interesado a ciertos cientcos contemporneos, por ejemplo al zologo Adolf Portmann o al matemtico Ren Thom180. ste ha recordado la gran fecundidad de un concepto de la transformacin que incluye la predominancia del origen181, es decir, la supervivencia activa de los estados primarios en cualquier forma, por evolucionada, por sosticada que sea. Mucho antes de Focillon, pues, Goethe llev lo ms lejos posible la hiptesis de una vida de las formas dotada, justamente, de esa vis formae o potencia formadora que trastocaba toda la visin neoclsica la forma en cuanto estasis ideal por su punto de vista econmico y dinmico, explcitamente reivindicado182 por Goethe. En tal perspectiva, la forma no puede reducirse al simple aspecto visible de las cosas, aun geometrizado. No solamente cada fenmeno supone millones de casos conexos, sino que cada caso implica adems que la forma sea operatoria a varios niveles de potencia y de actualizacin. As, Goethe no mirar una escultura como una forma ms o menos perfecta, sino como un trabajo de formas latentes y maniestas, en potencia y en acto. De ah el magistral comentario que desarrolla Goethe, en 1798, ante el Laocoonte del Vaticano (y soamos qu hubiera sido el anlisis goethiano del Atlas Farnesio): A n de que una obra de arte plstica se anime de verdad cuando se la contempla, es necesario elegir un momento transitorio; un poco antes ninguna parte del todo debe haberse encontrado en esa postura, poco despus cada parte deber ser forzada a abandonarla. As es como la obra hallar cada vez una vida nueva para millones de espectadores. [] El objeto elegido es uno de los ms propicios que imaginarse pueda: hombres luchando contra criaturas peligrosas que no actan por su masa o potencia, sino como fuerzas mltiples; no amenazan por un lado solamente y no exigen por tanto una resistencia concentrada en un solo lugar, son capaces, gracias a su longitud, de paralizar a tres hombres ms o menos sin lastimarlos. A travs de esa parlisis, cierta calma y cierta unidad se extienden ya, pese a la importancia de los movimientos. Las aagazas de las serpientes se indican siguiendo una gradacin. Una de ellas lo nico que hace es enlazar, la otra est irritada e hiere a su adversario. [Adems,] cada gura expresa una doble accin y las tres se afanan de mltiples maneras diferentes. El hijo ms joven levanta el brazo derecho para respirar ms libremente al tiempo que repele la cabeza de la serpiente con la mano izquierda. Pretende menguar el mal presente y prevenir un mal mayor: ese es el grado ms elevado de actividad que puede alcanzar en su situacin de prisionero. El padre emplea su fuerza en zafarse del poder de las serpientes, y al mismo tiempo su cuerpo rehye la mordedura que le es infligida en ese preciso instante. El hijo mayor, espantado por el movimiento del padre, procura liberarse de la serpiente que lo enlaza levemente183.
98

Toda forma sera, pues, el trabajo dialctico, doblemente orientado, de un aspecto maniesto y de sus solicitaciones latentes. Toda estasis debera ser pensada segn la dinmica de estados transitorios que cristalizan de tarde en tarde. El gesto? Una doble accin. El presente? Una potencia del tiempo donde operan juntos el antecedente y el consecuente, la memoria y la protensin. La presencia? Una cuasi titanomaquia de cada instante: una lucha con ecaces ausencias. Otro ejemplo, fascinante, de ese modo de aprehender las formas nos viene dado por el inters que concedi Goethe en la larga duracin anota sus observaciones en 1785 a un simple montn de piedra del laberinto rocalloso de Luisenburg. Goethe realiz un dibujo184, y lo hizo grabar para ilustrar sus comentarios. En l asuma de modo explcito su propia potencia de imaginacin (Einbildungskraft) y deduca del simple montn de bloques granticos que tena a la vista la estructura completa de la forma anterior cuya forma actual era slo un vestigio desmoronado. Su dibujo lleva en sombreado las formas ausentes que permiten explicar el caos aparente de las formas presentes185 [g. 37]. Ms all de la fascinacin tpicamente romntica por esos caos de rocas, era preciso que pudiera redisponerse todo como un drama de fuerzas y de formas, una dialctica de potencias y de actos, de latencias invisibles y de aspectos sensibles186. As pues, dibujar: aparejar la observacin, pero tambin hacer que intervenga la imaginacin, esa capacidad para reacomodar todas las imgenes singulares o los encuadres en constelaciones, en remontajes de la realidad. Proceder, por consiguiente, a una operacin transterritorial en los campos observados, una operacin anacrnica en los presentes observados. Por eso Goethe miraba cada forma, no como simple resultante de un lugar y de una historia, sino como la superposicin de varias espacialidades y de varias temporalidades heterogneas. Como bien observ Ernst Cassirer en el marco de la zoologa y la biologa goethianas, la teora de la metamorfosis nada tiene que ver con [una] cuestin relativa a la sucesin histrica de los fenmenos de la vida; no slo su contenido, sino su posicin ante el problema y su mtodo lo separan de cualquier especie de teora de la descendencia. El concepto goethiano de gnesis es dinmico, pero no es histrico; vincula formas distantes unas de otras exhibiendo su incesante mediacin, pero no pretende establecer ningn rbol genealgico de las especies187. Una manera de decir que tal mtodo apuntaba ante todo a una disposicin sinptica de las formas capaz de sacar a la luz, tanto en sus diferencias como en sus anidades, el principio de sus metamorfosis.

177. J. W. Goethe, 1788-1820, p. 181. 178. F. Nietzsche, 1882-1886, 373, p. 283. 179. Vase J. Lacoste, 1997, pp. 35-42. 180. Vase A. Portmann, 1973, pp. 11-21. R. Thom, 1978, pp. 52-64. 181. R. Thom, 1998, pp. 253-297. 182. Vase P. Giacomoni, 1998, pp. 194-229. 183. J. W. Goethe, 1798, pp. 169-174. 184. Vase P. Maisak, 1996, p. 265. 185. Id., 1785, pp. 332-333. Vase K. J. Fink, 1998, pp. 174-179.

PUNTOS DE ORIGEN Y LAZOS DE AFINIDAD Sabemos que Goethe organiz el espacio de su propia casa lo mismo que Aby Warburg hara despus como una verdadera herramienta de trabajo en la que cada problema y cada temtica abordada eran objeto de una cuidada coleccin188. El conjunto acab componiendo una extraa coleccin de colecciones: una coleccin a la potencia x, podramos decir. Inevitablemente los historiadores del arte estudiaron ante todo los conjuntos artsticos de Goethe: los bronces antiguos, los moldes de yeso, las medallas, los retratos, los vasos griegos, las maylicas, los grabados del Renacimiento, los dibujos de Rembrandt o de Rubens189.
99

186. Vase J. Lacoste, 1997, pp. 159-186. 187. E. Cassirer, 1940, p. 189. 188. Vanse U. Grning, 1999. G. Schuster y C. Gille (dir.), 1999.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 100

Recientemente, Johannes Grave ha insistido en la virtud formadora de esas colecciones, su Bildungsprozess, su fecundidad desde el punto de vista de una emancipacin de la mirada indisociable, no obstante, de los debates acadmicos en los que Goethe nunca dejaba de tomar posicin190. De modo que tales colecciones se convertan en manos del poeta en una herramienta ecaz para formular su concepcin de una totalidad del arte (das Ganze der Kunst) a partir de las muestras singulares acopiadas en la casa de Weimar191. Tal sera la manera clsica y legtima, no hace falta decirlo de considerar el espacio epistmico y esttico goethiano. Pero podemos comprobar asimismo, ante la coleccin de colecciones de la Goethes Haus, algo parecido a un trastorno de las clasicaciones: una profusin de movimientos transversales que tendr por efecto la desclasicacin de cada parte de coleccin cuando est en relacin con la de otra coleccin. Sentimos ya una impresin laberntica, cuasi borgesiana, contemplando las lapidaria del siglo XVIII, donde se recogan los vestigios de una misma rea arqueolgica, que los grabados de Piranesi muestran de modo a veces vertiginoso192 [g. 38]. Esa impresin es an ms intensa si consideramos que, en el mismo espacio de la Goethes Haus, coexistan paisajes romnticos con races vegetales en frascos; un grabado de La Transguracin de Rafael con una sencilla cesta de paja trenzada; un dibujo de Rembrandt con un abecedario infantil; una Virgen de Schongauer con un abanico pintado; un Triunfo de Mantegna con guras populares de colores chillones; una copia antigua con un juguete de nio; el Ulises de John Flaxman con un alletero, un autmata o cajones llenos de guijarros [g. 39]. Y es que la coleccin de colecciones goethiana desjuntaba aqu lo que juntaba en otro lado. Impulsada por una gran hiptesis morfolgica, estaba hecha para crear vnculos entre las formas, precisamente all donde los propios objetos diferan respecto a su funcin o estatuto social. Desde su llegada a Weimar en 1775 hasta su muerte en 1832, la coleccin de Goethe, que hasta entonces caba en dos maletines de mano, aument en casi cuarenta mil objetos. Tras cincuenta y siete aos de actividad como coleccionista, dej manuscritos que hoy llenan 341 cajas, 17.800 piedras, ms de 9.000 grabados, alrededor de 4.500 moldes de gemas, 8.000 libros, adems de numerosas pinturas, esculturas y colecciones de historia natural193, sin contar los objetos de todo tipo que interesaron al poeta por uno u otro concepto. Se cumpla as, escribe Carrie Asman, un recorrido ondulante entre lo sublime y lo inepto que permanecen uno cerca de otro en un estrecho intervalo194, y acaban infundiendo a todas esas cajas, cajones y estanteras el aspecto de una desclasicacin generalizada en busca de otras anidades, otras formas de clasicar, otras formas de construir las semejanzas. Por ejemplo, la inclusin de cortinas rotas (conservadas por Goethe) en la lista [de su coleccin], que a todas luces hace aicos el marco del gabinete de arte y maravillas, presagia seguimos con Carrie Asman el advenimiento de una mirada histrica que aprehende las cosas como signos de una crtica de la cultura de la poca195. El inventario de los tesoros goethianos efectuado entre 1848 y 1849 por Christian Schuchard, del que slo puedo facilitar aqu un extracto, evoca indefectiblemente las listas de Borges
101

Fig. 37 Johann Wolfgang Goethe Caos rocoso de Luisenburg, 1785 Grabado segn un dibujo original para el artculo Die Luisenburg bei Alexanders-Bad Foto DR Fig. 38 Giovanni Battista Piranesi Fragmentos del plano en mrmol de la Roma antigua, 1756 Grabado en cobre, 46 x 38 cm. Extracto de Le Antichit Romane, Roma, Bouchard et Gravier, 1756. Foto GD-H Fig. 39. Coleccin mineralgica de Goethe Goethes Haus am Frauenplan, Weimar Foto DR 100
189. Vase N. Baerlocher y M. Bircher (dir.), 1989. 190. Vase J. Grave, 2006, pp. 23-305. 191. Ibd., pp. 307-430. 192. Vase L. Ficacci, 2000, pp. 166-319 y 386-393. 193. C. Asman, 1999a, pp. 108-109. 194. Ibd., p. 107. Vase E. P. Hamm, 2001, pp. 85-114. 195. C. Asman, 1999a, pp. 107-108.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 102

o aquellos atlas de lo imposible que tanto hicieron rer y trabajar a Michel Foucault: [] 81. Fragmentos de urnas funerarias germnicas, con una perla de piedra. Hallados cerca de Olbersleben, en el Gran Ducado de Weimar. 82. Hacha de combate, tallada en piedra de tipo serpentina, hermosa y ntida de forma. 83. Otra, en forma de esquina, corta, con agujero redondo. 84. Cuatro diferentes piedras brutas, con la forma de las antiguas herramientas de piedra, y una piedra redonda perforada. 85. Dos trozos de ornamentos arquitectnicos, de estuco muy duro y basto. En uno de ellos, la parte superior de una cabeza de animal. Alemn medieval. 86. Dos grandes tejas convexas y una cobija muy grande que acaba en ngulo agudo. 87. Un trozo de tela pintada en negro, 4 cm2, tejida a lo ancho por las orugas de la Phal. Pavonia media, bajo la direccin de Wenzel Heeger en Berchtolsdorf, cerca de Viena. 88. Un trozo de ndigo chino de la mejor variedad. 89. Un trozo de la carena de una gran nave de las Indias orientales, que destruyeron por completo los moluscos. 90. Dos pjaros fabricados con plumas aplicadas, y 9 plumas de pjaro, multicolores, parcialmente rodas por los gusanos. En marcos de madera con cristal. 91. Un nido grande y otro pequeo de avispas, el primero en caja de cartn con una tapa de cristal. 92. Un nido de pjaro de forma oblonga, hecho con delicadas briznas de hierba. 93. Un huevo monstruoso. 94. Marga blanca del Kirchli salvaje, en el cantn de Appenzell. 95. Un nido de pjaro indio comestible, partido. 96. Muestras de lana en una arqueta de cartn. Tambin la obra de Sturm, Sobre la lana de carnero, Jena, 1812. 97. Dos docenas de botones de piedra caliza. 98. Cuatro pedazos de bezoar de gacela. 99. Un trozo de cobre vertido en el suelo probablemente a raz de un incendio u otra circunstancia anloga. 100. Un trozo de pietra fongaja procedente de Apulia. 101. Un gallo de pelea ingls. Dibujo con mina de plomo, en marco negro bajo cristal.
102
196. Citado Ibd., pp. 112-114. 197. Id., 1999b, pp. 153-160. Vase W. Albrecht, 2000, pp. 65-78. J.-M. Valentin, 2000a, pp. 19-41. 198. J. W. Goethe, 1799, pp. 88-93. Vase D. Blondeau, 2000, pp. 697712.

102. Una arqueta de caoba, cuyo interior comprende varias separaciones cubiertas de pao azul a ambos lados. Para el secado de las plantas. 103. Una serpiente secada. 104. Una pluma de escribir, incrustada de sal. 105. Una mano y un dedo de momia, procedente del stano de plomo de Bremen, y un pedazo de otro hueso de momia. 106. Tres bustos de yeso: Homero, un busto moderno masculino y otro con coraza. 107. Moiss salvado de las aguas, mediocre pintura al leo sobre madera, 16 cm2. 108. Un cubilete redondo de marl, con desperfectos en la base, aproximadamente un pie de alto, sin ornamento gural. 109. Diez mscaras mortuorias: gran duque Carl August von Weimar, Dante, Cromwell, etc. Adems, un molde en yeso para uno de ellos. 110. Un minsculo pedazo de un pastel de la ciudad de Kazn, enviado a un cosaco del Don por su madre durante la guerra francesa. Carta y botn recorrieron Francia y Alemania hasta llegar nalmente a su destino en Creutzburgo, cerca de Eisenach. 111. Una bola de cristal con una apertura sellada, interior negro con cristalizaciones196. Sera tentador, aunque muy insuciente, interpretar el carcter heterclito de las colecciones goethianas en trminos de fantasa gratuita, o personal, o diletante, o supersticiosa. Conviene interpretar ese cmulo asombroso ms bien como un gesto bsicamente cosmopolita: esos objetos han atravesado todas las fronteras197 incluidos los umbrales, o las jerarquas, del valor, y Goethe los rene para una gaya ciencia de lo dispar acompasado, de parte a parte, por las potencias epistmicas de la imaginacin y de la intuicin morfolgica. El propio Goethe invent, medio en broma medio en serio, una tipologa completa de los coleccionistas en la que vitupera a los simples copistas e insta a los imaginativos a hacerse caracteristicistas198: esto es, morflogos que anan la imaginacin, el saber y la razn. No se precisa imaginacin para almacenar un vulgar trozo de tela pintado en negro de cuatro centmetros cuadrados junto a un busto de Homero? No se precisa saber para ver en ese objeto una fabricacin de las orugas de la Phalena Pavonia media? No se precisa inteligencia morfolgica para entender cmo y por qu esas orugas hubieron de tejer a lo ancho sistemticamente la seda de dicho fragmento? Como todos los dems objetos de la coleccin goethiana, el minsculo trozo de tela fue a la vez, a juicio del poeta-erudito, un casi-nada y un casi-todo. Innitamente modesto en cuanto caso entre los millones de casos que haba que contraponerle: el resultado del trabajo de unas cuantas orugas en cuatro centmetros cuadrados, nada ms. Pero innitamente digno de atencin en cuanto fenmeno: el resultado de un proceso tan completo como complejo, un hecho total
103

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 104

permitiendo ya, si le concedemos la atencin que merece, comprender hasta el nal qu es una forma, una formacin, una creacin, una metamorfosis Cuatro centmetros cuadrados de seda? Muy poco, sin duda. Pero un mundo en s. No es ms que un pequeo punto particular en la gigantesca fbrica de lo viviente; y asimismo, en su trama misma, un ejemplo al que nada falta, puesto que en l se dirime la vinculacin de lo pequeo con el todo, de lo local con lo global, de la morfologa singular con la morfognesis universal. Hace ya mucho tiempo que los lectores de Goethe reconocieron como pivote de sus teoras cientcas, e incluso secreto de su esttica199, ese enfoque del caso en cuanto fenmeno y esa comprensin del propio fenmeno siempre que su manifestacin resulte fecunda como fenmeno originario (Urphnomen). Con ese instrumento de pensamiento pudo Goethe rebajar el enfoque idealista cuando, por su posicin abstracta y prominente, se muestra inepto para acceder a la experiencia (Erfahrung) mltiple del mundo, cuando el esplendor exuberante a veces angustioso de los fenmenos pone a prueba al sujeto. Simtricamente, Goethe necesitaba una herramienta conceptual capaz de superar el empirismo trivial de ciertos naturalistas incapaces de concebir el origen (Ursprung) a partir de los cuatro centmetros cuadrados de su campo de observacin. Tampoco entonces temi Goethe edicar una dialctica heterodoxa que diera ostensiblemente la espalda a las grandes alternativas de la tradicin losca (universal y singular, idealismo y realismo, etc.). Urphnomen fue de algn modo su palabra mgica: su manera de forzar todas las barreras dogmticas entre el ver y el saber, el reconocimiento de las formas sensibles y la ciencia de las formas inteligibles. Urphnomen sera de algn modo el fenmeno (Phnomen) considerado, no como efecto secundario de un oscuro nomeno o de una lejana realidad suprasensible, sino como acto primario, primero, integral e insuperable, del origen como tal (Ursprung). El fenmeno visto como un salto (Sprung) absolutamente decisivo, irreductible, actual, presente, vivaz, visible: y lo que surge de ste, en ese salto, no es sino el fondo de los tiempos, la potencia primordial (Ur-) de toda forma y toda formacin. Se ha recalcado que, al emplear ese vocablo, Goethe se expona a una contradiccin conceptual, ya que el origen normalmente se halla escondido, profundo, lejano, mientras que el fenmeno slo es visible en la supercie de las cosas, muy cerca, demasiado cerca de nosotros200. Pero tambin cabra armar que el Urphnomen permite a Goethe, justamente, criticar esa oposicin de base convirtiendo el origen en una cosa aflorante, visible en la supercie: el inmediato remolino de las cosas, su sntoma, su torbellino y no su manantial remoto, como comentara de modo luminoso Walter Benjamin en su Prefacio epistemo-crtico a El origen del drama barroco alemn201. El propio Goethe dej bien claro que los fenmenos originarios exponen su tiempo directamente en su forma, su origen directamente en su manifestacin, su morfognesis directamente en su conguracin sensible: Nada de cuanto se maniesta visiblemente est por encima de ellos, [] son perfectamente aptos para hacernos retornar por grados a lo largo de la va por la que nos hemos elevado hasta lo ms comn202. Dicho de otro modo: una completa teora morfogentica de las producciones de lo viviente es lo que se trasluce en los cuatro
104

centmetros cuadrados del trenzado de seda conservado en una de las innumerables cajas de cartn de la casa de Weimar. Goethe puede armar entonces: Sera el smmum comprender que todo cuanto es factual es ya teora. El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo. No busquemos nada tras los fenmenos: son ellos mismos la teora [], aquello que siempre se maniesta y se presenta a nosotros como la ley de toda manifestacin203. Pero esa potencia sinptica del fenmeno originario donde todo puede verse en la misma supercie: la manifestacin y su ley, el fenmeno y su origen no signica en absoluto que las cosas sean simples o puras de todo conflicto, de toda contradiccin. Los propios trminos del concepto forjado por Goethe suponen aqu una verdadera potencia dialctica. El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo, dice; pero es tambin porque, la mitad del tiempo, el cielo est negro por encima de nosotros (durante la noche) o cargado de nubes grises (mientras llueve). No es casual, as pues, que Goethe ponga especial atencin en despejar el fenmeno originario de cualquier pureza o simplicidad ideales: La pureza de la nieve es pura mentira. [] La basura brilla cuando luce el sol204. Por qu Goethe cita el imn* como ejemplo caracterstico de fenmeno originario hasta en el armnico pasional, amoroso, que contiene la palabra* que lo designa205? Por qu la experiencia de los fenmenos originarios se describe a travs de situaciones que expresan el deslumbramiento ante la verdad e incluso la angustia ante la evidencia206? Porque dichas evidencias son torbellinos en el ro del devenir, remolinos en el orden del mundo, sntomas en el decurso habitual de las cosas: Hay escollos en los que todo paseante debe tropezar, [] el poeta indica sus emplazamientos207. No existira, pues, fenmeno originario, por cristalino que sea, ms que ligado a todos los dems ms all de las fronteras de la diferencia que no obstante maniesta: Considero todos los fenmenos como independientes unos de otros al tratar de aislarlos por la fuerza; despus, los considero como correlatos y los reno en una vida decisiva208. Ello signica que los fenmenos originarios no nos revelan verdaderamente su vida decisiva, como dice Goethe, sino a travs de sus relaciones diferenciales, sus semejanzas (o anidades) y sus desemejanzas (o singularidades) siempre puestas en juego de forma dialctica: La teora slo tiene utilidad en la medida en que nos hace creer en la relacin que vincula a los fenmenos. [] Ningn fenmeno se explica por s mismo y a s mismo; slo varios tomados juntos y organizados con mtodo terminan por darnos algo que puede poseer algn valor para la teora. [] El saber descansa en el conocimiento de lo que es preciso diferenciar, la ciencia en el reconocimiento de lo que no puede ser diferenciado209. Ambos movimientos son igualmente necesarios: el primero aislando la fecundidad intrnseca del fenmeno, el segundo relacionando los fenmenos entre s para comprender mejor su vida decisiva. En esa doble necesidad yace la explicacin de no pocos compromisos de Goethe. Por ejemplo, sus posicionamientos junto a Geoffroy Saint-Hilaire en la querella de los anlogos, que opona a ste a los mtodos meramente distintivos de Cuvier210. O bien su manera de armar, en el mbito esttico, la diferencia y la anidad acordadas del arte con el mundo: No existe medio ms seguro que el
105

203. Id., 1809-1810, 13 y 488, pp. 73 y 116. 204. Ibd., 1386-1387, p. 48. *. Se trata de la palabra aimant, que puede ser sustantivo (imn) o gerundio del verbo amar (amando). [N. de la T.] 205. Ibd., 19, p. 117. 206. Ibd., 16-17 y 290, pp. 61 y 116-117. 207. Ibd., 1058, p. 19. 199. G. Bianquis, 1932, pp. 77. 200. Vase J. Lacoste, 1997, p. 221. 201. W. Benjamin, 1928a, pp. 43-45. 202. J. W. Goethe, 1810, p. 108. 208. Ibd., 246, p. 60. 209. Ibd., 305, 500 y 570, pp. 62, 73 y 75 (subrayo yo). 210. Vanse P. Tort (dir.), 1983, p. 41-67. J. Lacoste, 1997, pp. 68-80.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 106

arte para escapar del mundo y tampoco existe medio ms seguro para estar unido a l211. Lo bello es una manifestacin de las leyes secretas de la naturaleza que, sin l, nos habran quedado eternamente ocultas, armaba tambin Goethe212. Eso es lo que, a su modo de ver, convierte al artista o al poeta en zahores de fenmenos y problemas que nadie sabra ver sin ellos213. A la vez, la imagen se le presentaba como esa interfaz de la anidad y de la diferencia, all donde la idea se mantiene innitamente activa e inaccesible, unida a nosotros en ese mismo acto, y sin embargo insondable, separada de nosotros, en cuanto revelacin viviente e instantnea [unida] de lo insondable214 [de lo separado]. Diferencias y anidades guiaran por tanto el gran juego del mundo: el de los objetos entre s (por ejemplo, el trozo de tela con el busto de Homero, en la coleccin de Goethe), el de los organismos entre s (por ejemplo, la oruga con la falena, en la La metamorfosis de los insectos) y, por supuesto, el de los sujetos entre s (por ejemplo, Eduardo con Otilia en la novela goethiana Las anidades electivas)215. Diferencias y anidades regulan asimismo el mundo de las relaciones que nosotros, sujetos, mantenemos con los objetos que nos rodean: Existe en el objeto cierta ley desconocida que corresponde a cierta ley desconocida en el sujeto216. Las anidades electivas designaran as, al mismo tiempo, esa fuerza de ley esa estructura ontolgica que nos une con el mundo y el misterio que, ante l, nos deja perpetuamente en la brecha del reconocimiento y del no saber. En su sentido primero, comenta Danile Cohn, la anidad expresa la atraccin, el movimiento que acerca, la unin improbable y profunda. En los antpodas de una semejanza visible y brutalmente mimtica, despunta otra, ntima, que habra sido como guardada en secreto. Desde la sombra en la que mantiene, la anidad invita a continuidades que unen rdenes ajenos unos a otros. Principio de enlace, posee la fuerza mtica de arraigar la posibilidad de que exista una comprensin del mundo217. Unin, pues, tan profunda como improbable. Pero, por qu decir que es improbable? Porque opera en los entresijos, en las quiescencias o las latencias de la realidad histrica. Porque slo nuestra imaginacin est en condiciones de establecerla, lo cual es mucho decir, puesto que nada de lo que hace aflorar la imaginacin puede considerarse establecido de una vez por todas. Improbable, por tanto. Pero profunda: la minuciosa indagacin de Laurent van Eybde sobre Goethe lector de Kant permite evaluar todo lo que el poeta de Las anidades electivas extrae de los argumentos kantianos en el plano preciso de una signicacin ontolgica de la imaginacin218. Concretamente en su Antropologa del punto de vista pragmtico, Kant se plantea efectivamente la cuestin del poder sensible de inventar anidades. Sin duda, fantasma y fantasmagora pueden inventar formas (normales en el sueo, resultan patolgicas, dice Kant, cuando aparecen en estado de vigilia)219. Las anidades, a su vez, designan ese plano de relaciones mucho ms fundamentales donde la imaginacin sabe sumarse al entendimiento, cuando la materia de las imgenes logra encontrar un tema en el que se ordena lo mltiple: operacin tan valiosa que Kant llega a denir la anidad como unicacin de lo mltiple (die Vereinigung des Mannigfaltigen: la organizacin de lo diverso) por un principio (von einem Grunde) a partir de su raz originaria (aus der Abstammung)220, nada menos.
106
221. Ibd., p. 54. Vanse T. H. Levere, 1971. I. Stengers, 1989, pp. 445-478. M. Goupil, 1991. A. Duncan, 1996, pp. 32-64 y 110-228. M. G. Kim, 2003. 222. F. Gil, 1988, pp. 401-402. Vanse D. Cohn, 1999, pp. 167-168. A. Makowiak, 2009, pp. 169-222. 223. E. Cassirer, 1945, pp. 93-133. 211. J. W. Goethe, 1809-1810, 737, p. 83. 212. Ibd., 719, p. 81. 213. Ibd., 419, p. 69. 214. Ibd., 749 y 752, pp. 85-86. 215. Id., 1809, pp. 123-361. 216. Citado por D. Cohn, 1999, p. 165. 217. Ibd., p. 165. 218. L. van Eynde, 1999, pp. 88-111. Vase D. Hurson, 2000, pp. 549-566. 219. E. Kant, 1798, pp. 52-53. 220. Ibd., pp. 53-54. 224. T. Todorov, 1983, p. 57. 225. Vanse J.-P. Lefebvre, 2000, pp. 69-75 y 207-215. L. van Eynde, 2000, pp. 567-582. 226. J. W. Goethe y F. Sciller, 17941805. 227. Vase J. Adler, 1987. 228. Vanse N. W. Bolz (dir.), 1981. J.-M. Valentin, 2000b, pp. 647-664. 229. Vase B. Beutler y A. Bosse (dir.), 2000. 230. A. Warburg, 1918, pp. 613-614. 231. Ibd., p. 614 (cita textual de Wilhelm Meisters Wanderjahre).

Diferencias y anidades se hallan entonces involucradas en un mismo movimiento, que debe su nombre (afnitas) al proceso qumico ms fascinante que pueda existir: la accin recproca de dos substancias fsicas de especies diferentes, que actan interiormente una sobre otra y tienden a la unidad; la unicacin determina entonces un tercer elemento cuyas propiedades slo pueden ser engendradas por la unicacin de las dos substancias heterogneas. Dentro de su desemejanza, el entendimiento y la sensibilidad se unen fraternalmente por s solos para constituir nuestro conocimiento, como si fueran origen el uno del otro, o como si ambos poseyeran una raz comn221. Y de golpe, con ese notable modelo epistmico de la anidad, nos hallamos a contrapelo exacto de todo aquello a lo que el pensamiento de Kant se ve regularmente reconducido cuando no reducido, es decir, al modelo del esquema: aqu, sin embargo, la imaginacin es la actividad que transgrede las barreras [all donde] el esquematismo homogeneiza lo sensible y lo intelectual, como tan acertadamente comenta Fernando Gil222. Al privilegiar la relacin de anidad, pues, Goethe se inscribe en una brecha del dogma kantiano abierta en realidad por el propio Kant. Por eso el poeta se sita, al nal, a la vez en el parentesco y en la distancia respecto del gran lsofo de las Luces, como bien comprob Ernst Cassirer223. La anidad responda al esquema de la doctrina kantiana, del mismo modo que responda a su manera dialgica224 la denomina Tzvetan Todorov a la forma cannica, hegeliana, de la dialctica losca225. Para llegar a esa solucin conceptual original, hicieron falta tanto la paciencia de una larga confrontacin losca de la cual da fe, por ejemplo, la extraordinaria correspondencia de Goethe con Schiller226 como la impertinencia, por decirlo as, de una decisin potica que lanz ese puente vertiginoso entre la afnitas qumica y la observacin morfolgica de los fenmenos naturales227, por un lado, y por otro lado un trabajo sobre el lenguaje completamente orientado hacia una observacin potica de las pasiones humanas228. Ello explica, sin duda, la asombrosa fortuna crtica de Las anidades electivas y, en general, del saber imaginativo o gaya ciencia visual que reivindica Goethe229. Cmo sorprenderse de que Aby Warburg hiciera suya tal reivindicacin, tendida entre la exigencia de las Luces (astra) y el reconocimiento de los monstruos de la razn (monstra)? En un breve texto publicado al nal de la Primera Guerra Mundial, esto es, en el momento preciso de su propia titanomaquia o mejor, psicomaquia, Warburg expres pblicamente el temor (Leider ist zu befrchten, es ay! de temer) de que el mundo de la cultura humana quedara reducido a las brutales anttesis del o bien-o bien (Entweder-Oder) y a las falsas soluciones de las indecisas sntesis que enuncia un dicho del estilo: la verdad entre los dos se encuentra230. Tuvo que volverse entonces hacia Goethe para recurrir al gran principio de las anidades electivas, y tambin a la organizacin morfolgica que pronto guiara el Bilderatlas Mnemosyne, recopilacin de anidades visuales compuesto en la perspectiva de una iconologa de los intervalos: Lo que se halla entre los dos, se es el problema [y no la solucin, la verdad hallada]: tal vez impenetrable, pero asimismo, tal vez, aprehensible (in der Mitte bleibt das Problem liegen, unerforschlich vielleicht, vielleicht auch zugnglich)231.
107

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 108

En la misma poca, Aby Warburg trabajaba en un texto que aparecera dos aos despus, en 1920, que abra toda esa iconologa de los intervalos a una cuestin fundamentalmente poltica de la que darn testimonio, por ejemplo, las ltimas lminas del atlas Mnemosyne232. Ahora bien, ese texto se sostiene, literalmente, en dos citas de Goethe que conforman el epgrafe del principio y algo parecido a una moral al nal. La primera cita, extrada de Fausto, sugiere que todas las cosas surgen de las incesantes migraciones (Wanderungen) del espacio y el tiempo: desde Oriente a Grecia y de Grecia al Occidente moderno, por ejemplo233. La segunda cita, muy extensa, emana de Materiales para la historia de la teora de los colores: se da como advertencia de los peligros de todo irracionalismo, cuando incluso la ciencia se encuentra extraviada en la regin de la imaginacin y de la sensualidad (in die Region der Phantasie und Sinnlichkeit), un modo de nombrar aqu las supersticiones (Aberglauben) astrolgicas de la poca moderna234. Pero es a un poeta a quien Warburg convoca, signicativamente, para ese alegato a favor de la gaya ciencia iconolgica. Lo mismo hubiera podido convocar al Goya de El sueo de la razn puesto que se trataba, una vez ms, de convocar a la imaginacin misma como crtica de las imgenes: de convocar nominalmente, segn la terminologa kantiana recuperada por Goethe, los recursos de la Einbildungskraft contra las producciones de la Phantasie. Considero especialmente importante que, en esas mismas lneas, Warburg recuerde que nuestra experiencia de las imgenes, aun monstruosas, debe quedar a cargo como vemos en el grabado de Goya de una verdadera experimentacin en la mesa de trabajo (Arbeitstisch) del pensador, del artista o del historiador de arte. Eso es lo que justicaba un empeo como el del atlas Mnemosyne: que los monstruos de la Phantasie se encuentren a la vez reconocidos y criticados en la mesa de trabajo, o de montaje, de un investigador capaz de hacer coincidir [las imgenes] en el laboratorio (Laboratorium) de una historia iconolgica de las civilizaciones235 (kulturwissenschaftliche Bildgeschichte).

dej de ser un leitmotiv insistente en Benjamin, pues tambin l trataba de forzar las aporas de la episteme y de la poiesis, del orden y de lo dispar, de lo universal y de lo singular, forjndose una nocin de la dialctica tan potica y poco ortodoxa como la de Goethe en su poca. All donde Goethe se inventaba, con las anidades electivas, una va fecunda que no sera incorporada ni por la doctrina kantiana del entendimiento ni por los rigores de la construccin hegeliana, Benjamin se invent una nocin de imagen dialctica que no fue sometida ni al neokantismo de Hermann Cohen, por ejemplo, ni a la severidad de las grandes soluciones heideggerianas. Era efectivamente una gaya ciencia imaginativa lo que pretenda Benjamin, y fue a Goethe a quien una vez ms se reri y a la misma obra citada en 1920 por Aby Warburg, Materiales para la historia de la teora de los colores al comienzo de El origen del drama barroco alemn: Como no podemos aprehender un todo ni en el saber ni en la reflexin, porque al primero le falta la interioridad y a la segunda la exterioridad, forzosamente hemos de pensar la ciencia como un arte, si queremos que pueda esperarse de ella alguna manera de totalidad. Y no es en lo universal, en el exceso, donde debemos buscarla, ya que el arte se expresa siempre por entero en cada obra singular, tambin la ciencia debera mostrarse por entero en cada uno de sus objetos particulares238. Basta leer las contadas pginas que siguen a ese epgrafe para comprender la deuda que la idea benjaminiana de Ursprung contrajo con la nocin goethiana de Urphnomen, del cual haba ledo Benjamin el comentario losco publicado por Elisabeth Rotten en 1913239. Lo que el autor de El origen del Trauerspiel alemn poda extraer de la nocin de fenmeno originario era, en primer lugar, que el saber autntico se constituye sobre el doble frente de las singularidades (microloga) y de las conguraciones (conexiones, anidades, constelaciones). Ello supone un estilo de conocimiento opuesto a cualquier clasicacin positivista y comprometido, justamente, con lo que aqu llamamos un atlas, esto es, un montaje dinmico de heterogeneidades: una forma que hace operar extremos alejados, excesos aparentes de la evolucin, conguracin [] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que cree sentido240. Benjamin acabar reconociendo en su propia nocin cardinal de imagen dialctica una transposicin al mbito de la historia del fenmeno originario goethiano: Imagen dialctica es aquella forma del objeto histrico que satisface las exigencias de Goethe en cuanto al objeto de un anlisis: revelar una sntesis autntica. Es el fenmeno originario de la historia241.
232. Id., 1927-1929, pp. 130-133. Vanse C. Schoell-Glass, 1988, pp. 217-246. Id., 2001, pp. 138-208. G. Didi-Huberman, 2006b, pp. 24-28. 233. A. Warburg, 1920, p. 249. 234. Ibd., p. 286. 235. Ibd., p. 286. Vase id., 1927a, pp. 175-183. 236. Citado por W. Benjamin, 1920, p. 29. 237. Ibd., pp. 165-177. 238. Citado por id., 1928a, p. 23. 239. E. Rotten, 1913 (citado por W. Benjamin, 1920, p. 165). 240. W. Benjamin, 1928a, p. 45. 241. Id., 1927-1940, p. 491. Vase G. Didi-Huberman, 2000, pp. 128-155. 242. Vanse S. Moss, 1992, pp. 129-130. J. Lacoste, 1996, pp. 135-176. J.-P. Lefebvre, 2000, pp. 34-36. S. Weigel, 2008, pp. 113-140.

ATLAS Y EL JUDO ERRANTE, O LA EDAD DE LA POBREZA Como sucede con frecuencia, los motivos tericos esbozados por Aby Warburg en sus artculos de erudicin y febrilmente explorados, en todos los sentidos, en el laberinto de sus manuscritos, eran expuestos por Walter Benjamin, exactamente en la misma poca, hasta sus ltimas consecuencias loscas. Al igual que Warburg en su artculo de 1920, Benjamin sigui los motivos goethianos como va regia para elaborar sus propias concepciones de la historia y de la crtica. El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn, sobre el que disert Benjamin para doctorarse en junio de 1919, publicado al ao siguiente, da comienzo con una mxima goethiana: Antes que nada [], el analista debera indagar, o ms bien procurar saber si realmente deber vrselas con una misteriosa sntesis o si lo que le ocupa no es ms que un agregado, una yuxtaposicin, [] o bien cmo sera posible modicar todo eso236. La obra de Benjamin terminaba, sin duda, situando en una perspectiva crtica la teora esttica goethiana237. No por ello el interrogante planteado al principio
108

Vemos as cmo, a despecho de los abismos que las separan a veces de nuestra modernidad, las nociones goetheanas cobraron un nuevo valor de uso en el contexto de las ciencias de la cultura que, en Warburg y Benjamin y asimismo en Simmel y Freud, por ejemplo, redenan por completo sus mtodos fundadores242. Cmo sorprenderse, entonces, de que Walter Benjamin, contemporneo de Proust y de Joyce, de Atget y de August Sander, de Eisenstein y de Dziga Vertov, dedicara tantas intensas pginas al comentario de Las anidades electivas de Goethe? Cmo sorprenderse de que, ms all de cualquier explicacin biogrca o psicolgica, reconociera en dichas anidades el lugar mismo donde se
109

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 110

experimentan los puntos o ms bien los torbellinos del origen y los vnculos de conguraciones que los disponen en montajes de heterogeneidades, all donde est en juego precisamente todo el contenido de verdad de una obra o de una poca, nada menos?243. Al desplazar la nocin goetheana de fenmeno originario hacia las imgenes de la historia y la historia de las imgenes, tanto da, Walter Benjamin inclinaba toda la serenidad neoclsica del poeta hacia la inquietud ms fundamental que haba suscitado, fatalmente, el contexto histrico de los terribles conflictos europeos. No era hora ya de viajes maravillosos a Italia, sino de odio entre los pueblos y, pronto, de asesinato o exilio de los europeos ms clarividentes. La melancola que se transparenta en el comentario benjaminiano de Las anidades electivas no slo es debida a que Jula Cohn la dedicataria del texto se identica, segn el ensayista, con la Otilia de la novela de Goethe244. En la imagen central de la estrella que cae del cielo, Benjamin vio ese momento de cesura de la obra, que suspende toda la accin245, y que corresponde a lo que sera, algn tiempo despus, su denicin del montaje. La esperanza pasaba sobre sus cabezas, como una estrella que cae del cielo, haba escrito Goethe246. De tal situacin microlgica u originaria, Benjamin dedujo, de manera muy warburgiana, una prevalencia del elemento demnico en Las anidades electivas, donde la melancola y la angustia ante la muerte un pathos visceral convocan a todas las construcciones siderales, conjeturas y supersticiones de la astrologa, constituyendo as la base fundamental a la que el miedo a la vida aade innumerables armnicos247. Habr que comprender entonces que las anidades electivas nos conducen ineluctablemente, entre monstra y astra, a lo que nombro yo inquieta gaya ciencia: saber de lo heterogneo en cuanto elige domicilio en su anidad con el otro, objeto o sujeto. Saber de lo heterogneo en cuanto nos hace elegir lo desemejante como objeto de conocimiento (una seda tejida por orugas con un busto de Homero por ejemplo) o como objeto de amor (amar ms all de las fronteras, cosmopolticamente, como hizo Benjamin toda su vida). As, anidad electiva sera, antes de nada, amar al desemejante y querer conocerlo por medio de constelaciones, montajes o atlas (igual que hiciera tambin Warburg durante toda su vida, desde el paganismo renacentista hasta los indios Hopi). Mas la anidad electiva impone al bello riesgo de lo heterogneo y de la heterotopa su contrapartida de sufrimientos, de pathos ineluctable. La anidad transgrede las fronteras, pero no las elimina. De ah el ltimo comentario de Benjamin a la novela de Goethe, la ltima frase de su extenso estudio: Slo por mor de los desesperanzados nos ha sido dada la esperanza248 (Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben). Cmo no pensar aqu en la sobrecogedora descripcin de la Esperanza, en Direccin nica, donde Benjamin observa en el relieve de Andrea Pisano que la representa y que recobra la imagen de Giotto que Warburg, a su vez, coloca en la ltima lmina de su atlas Mnemosyne249, esa trgica paradoja: Est sentada, e impotente, tiende los brazos hacia un fruto que le parece inaccesible. Y, sin embargo, es alada. Nada ms cierto250. Podemos suponer que esa imagen dialctica se anticipa directamente a la versin moderna
110

del ngel de la historia inspirado a Benjamin, en su ltimo texto conocido, por la obra de Paul Klee titulada Angelus Novus251. A su manera, constituye asimismo una imagen mitolgica, y desde este punto de vista podra formar pareja exacta con la gura de Atlas, titn cado que, encorvado por el peso del mundo, se ve impotente para liberarse de l, aun cuando alegoriza precisamente su conocimiento ms profundo. En qu se convierte y cmo esa gura de Atlas en la poca de Aby Warburg y de Walter Benjamin? En qu consiste la inquieta gaya ciencia de esos hombres que haban ledo todas las sabiduras de la Antigedad, pero a los que la Primera Guerra Mundial y el auge de los fascismos sbitamente sobrecogen de espanto? De qu modo la cuestin de los monstra y de los astra se plantea a los modernos, y aun a los posmodernos como nosotros? Qu es una imagen del pensamiento, qu es un pensamiento de la imagen en la poca de esas tormentas de acero que no llegaron a conocer Kant y Goya, Goethe y Nietzsche? Podramos comenzar por esta simple constatacin: el fardo de Atlas fue, en la poca de Warburg y de Benjamin, mucho ms duro de soportar de lo que haba sido nunca. El sufrimiento de Atlas no era ya el de un titn capaz de dialogar todava con los dioses del Olimpo, sino el de un hombrecillo desengaado de cualquier trascendencia: un hombre forzado a organizar su pesimismo252 ante la historia. El moderno Atlas no es ya aquel que trata de alzar a los astra contra los monstra de sus sueos oscuros: comprueba ahora la potencia de los monstruos en el centro mismo del poder de la razn, como sugiri Freud en 1929, en Malestar en la civilizacin253, o como lo desarrollaron Theodor Adorno y Max Horkheimer, durante la Segunda Guerra Mundial, en su Dialctica de la razn254. Considero signicativo, en ese contexto de pensamiento desarraigado comn a todos aquellos intelectuales judos forzados al exilio255, que Walter Benjamin deseara presentar a Goethe como un autor irrecuperable por los nazis256, al tiempo que deca querer transponer el contexto pagano de los Urphnomene naturales del lado de los contextos judos de la historia257. No haba proyectado el propio Goethe escribir, en paralelo a su poema sobre Prometeo, una extensa parbola sobre la gura del judo errante?258. Por otra parte, Benjamin no poda ignorar la gura jasdica popularizada en la poca de Goethe con el nombre de Lamedvovniks, los justos ocultos: sabios o eruditos y en este contexto, un mendigo errante muy bien puede ser un sabio y un erudito que llevan a cuestas un misterioso sufrimiento, ignorantes ellos mismos de que no se trata sino del fardo del mundo. El justo es el fundamento del mundo, leemos en el libro de los Proverbios, en una poca en que, por parte griega, se supona que el titn Atlas asuma esa tarea. El tratado talmdico Berajot puntualiza incluso que los justos han de ser considerados como vivos incluso tras su muerte259, cual los hombres pstumos de nuestra inquieta gaya ciencia. Un pensador como Benjamin podra leer la gura del justo oculto, transmitida en el inicio del siglo XX por los trabajos de Martin Buber sobre el jasidismo, utilizada por Ernst Bloch en la perspectiva de una sabidura transgresiva, antes de ser estudiada como motivo teolgico por Gershom Scholem260, como una variante de Atlas revisitada por Heinrich Heine o Franz Kafka. Esa gura rebaja el
111

251. Id., 1940a, p. 434. 252. Id., 1929, p. 133. 253. Vase S. Freud, 1929. 254. Vase T. W. Adorno y M. Horkheimer, 1944, pp. 13-20. 255. Vase. E. Traverso, 2004, pp. 77125. 256 .W. Benjamin, 1936a, pp. 93-97. 257. Id., 1927-1940, p. 479. 258. Vase J. W. Goethe, 1831, pp. 407-410. 259. Citado por B. Birnbaum, 1964, p. 520. 260. Vanse E. Bloch, 1930, pp. 125135. M. Buber, 1949, pp. 308-310, 358-359, etc. G. Scholem, 1963, pp. 359-365.

243. Vase W. Benjamin, 1922-1925, pp. 274-395. Id., 1928c, pp. 59-108. 244. Vase J. Lacoste, 1996, p. 146. 245. W. Benjamin, 1922-1925, p. 392. 246. Citado ibd., p. 392. 247. Ibd., p. 318 (y, en general, pp. 314-322). 248. Ibd., p. 395. Vase V. Liska, 2000, pp. 581-600. 249. A. Warburg, 1927-1929, p. 133. 250. W. Benjamin, 1928b, p. 196.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 112

herosmo del titn, proclama que el pivote del mundo all donde pesa y hace sufrir, all donde debe ser observado se halla en cada modesta parcela del mundo mirada con ternura. El Urphnomen est por doquier Goethe tena razn, hasta en las cosas ms nimias, los sntomas ms tenues, los milagros ms miserables. El coleccionista o el historiador no son ya esos aristcratas o burgueses acaudalados que pueden encomendar a un secretario la tarea de confeccionar el inventario de sus tesoros. Erran por los caminos, callejean, son indigentes. Pero desde su misma pobreza, todo lo aprovechan para establecer el muestrario del caos. Benjamin, sabido es, propuso para el historiador materialista el paradigma del trapero tal como aparece y casi desaparece bajo el frrago de sus propios hallazgos, en una admirable fotografa de Atget 261 [g. 40]. El Sammler de Weimar se ha convertido en el Lumpensammler de las grandes metrpolis urbanas. Un modo de decir que a nuestro Atlas moderno le toca ahora la exuberancia del mundo aprehendida del punto de vista de la pobreza. El mismo ao que Hitler accedi al poder, Walter Benjamin se plante el puesto de tal pobreza en el contexto de esa nueva especie de barbarie262 (eine Art von neuem Barbarentum). Cmo describirla y caracterizarla? Benjamin comenz por dar una respuesta tpicamente warburgiana: el espantoso despliegue de la tcnica que opera en las guerras modernas suscita, curiosa aunque lgicamente, una reviviscencia de la astrologa y de todos los monstra del irracionalismo: pavoroso y catico renacer en el que tanta gente deposita sus esperanzas263. A su vez, los astra del pensamiento se hallan de nuevo sometidos a un orden de la razn que ignora las constelaciones y no quiere conocer sino clasicaciones positivistas y funcionalistas, reflejo de las jerarquas sociales. En un mundo semejante, Atlas se convierte en el paria por antonomasia. Ya no es el titn connado por los dioses en el punto ms occidental de Occidente, sino el judo errante que, sin tregua, corre de Este a Oeste por los caminos del exilio, acosado por la polica, cruzando fronteras, hostigado por las aduanas. No es fortuito que la psicopatologa positivista considerara el vagabundeo, no ya un peligro social, sino una dolencia mental que denotan los conceptos nosolgicos de neurpatas viajeros o de vagabundos neurastnicos264. En su leccin clnica del 19 de febrero de 1889, Jean Martin Charcot sencillamente bautiz esas conductas de exilio y pobreza como el sndrome del judo errante265, denominacin que su discpulo Henry Meige se apresur a elevar a categora patolgica de pleno derecho: Siempre es lo mismo; siempre es casi la misma gura. Cada ao, vemos presentarse en la clnica pobres diablos miserablemente vestidos. Su rostro enflaquecido, con profundas y tristes arrugas, desaparece bajo la inmensa y nunca peinada barba. En tono lamentable, cuentan una historia repleta de dolorosas peripecias, y si no los interrumpiramos, parece que nunca llegaran al nal. Nacidos muy lejos, por la parte de Polonia o en el fondo de Alemania, desde la infancia la miseria y la enfermedad siempre les han acompaado. Huyeron del pas natal para escapar a ambas; pero en ningn sitio han encontrado an el trabajo que les conviene ni el remedio que buscan.
112

la imagen buena est en LUCAM carpeta ilustrativas

261. Vanse W. Benjamin, 1937, pp. 170-225. G. Didi-Huberman, 2000, pp. 99-111. 262. W. Benjamin, 1933b, p. 366. 263. Ibd., pp. 365-366. 264. Vase P. Tissi, 1887. 265. Vase J. M. Charcot, 1889, pp. 347-353.

Fig. 40 Eugne Atget Trapero en el distrito XVII de Pars, 1913 Bibliothque historique de la Ville de Paris-Fonds Atget 113

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 114

Y despus de leguas y leguas recorridas a pie, bajo la lluvia y el viento, con fro y en la ms espantosa indigencia, vienen a parar a La Salptrire []. Casi todos estos israelitas son neurastnicos aanzados, que establecen la lista de sus sufrimientos, y se demoran en la lectura de las sensaciones obsesivas que han analizado y anotado meticulosamente: dolores de cabeza tenaces, digestiones penosas, dolores errticos en la espalda []. No olvidemos que son judos, y que forma parte del carcter de su raza desplazarse con suma facilidad. [] Adems, al ser israelitas, estn particularmente expuestos a todas las manifestaciones de la neurosis. [] Todos parecen haber salido de una misma fuente situada en los connes de Alemania, Polonia y Austria. Todos hablan alemn con preferencia a otras lenguas. Y sin embargo todos son polglotas, como su ancestro el Judo Errante266. Cmo no ver en semejante prosa el espantoso y catico renacer de los monstra en un orden del discurso que pretenda ofrecer todas las garantas de la razn experimental? No ser ms bien Benjamin lo dice con energa que la cotizacin de la experiencia se ha venido abajo267 en ese modo de inventar una enfermedad subjetiva all donde es el mal social lo que se maniesta en esos vagabundos, esos sin nombre, esos sin techo, esos indocumentados, esos sin esperanza (die Hoffnungslosen), cuyas fotografas clnicas, por cierto, muestran a veces, adems de la indigencia extrema, el petate o fardo de toda una vida hacinada sobre sus hombros? El Atlas moderno es efectivamente el pobre, el paseante de un mundo cruel cuyos amos se desentienden de todo intercalando pantallas de falsos astra (la tcnica) y de verdaderos monstra (mitologas revisitadas por stars, ases deportivos y dictadores)268. Ninguna experiencia fue desmentida con ms rotundidad que las experiencias estratgicas a travs de la guerra de trincheras, o las experiencias econmicas mediante la inflacin; las experiencias corporales por el hambre; las experiencias morales por los que ejercan el gobierno. [] Nos hemos vuelto pobres. Hemos ido perdiendo uno tras otro pedazos de la herencia de la humanidad; hemos tenido que empearlos en la casa de prstamos por la centsima parte de su valor, a cambio de la calderilla de lo actual. Nos espera a la puerta la crisis econmica, y tras ella una sombra, la prxima guerra269. Para esa pobreza en experiencia, Walter Benjamin propone una respuesta pese a todo: en cierto modo, es la respuesta de Atlas a los dioses del Olimpo, la respuesta del mundo vivido como peso al mundo vivido como banquete. Radica en comprometerse resueltamente en una experiencia de la pobreza: en constituir el muestrario del caos histrico moderno a partir de sus residuos, incluso de sus detritus. Por qu Benjamin concede tanta importancia a las tcnicas conjuntas de la fotografa y del cine? Quiz no tanto para enunciar un diagnstico sobre los destinos del arte y del aura como para designar el medium de todo atlas moderno, en cuanto conocimiento del mundo observado en la perspectiva de la pobreza. En su artculo Experiencia y pobreza, sern Bertold Brecht en literatura, Adolf Loos en arquitectura y Paul Klee en pintura, en efecto, los primeros citados como ejemplo de una decisin artstica necesaria, la de comenzar de nuevo y desde el
115

Fig. 41 August Sander Carbonero berlins, 1929 Fotografa, 60 x 43 cm. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur,Colonia Fig. 42 August Sander Pen, 1926 Fotografa, 23,6 x 16,9 cm. Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur,Colonia 114
266. H. Meige, 1893, pp. 5-6 y 45. 267. W. Benjamin, 1933b, p. 365. 268. Id., 1935, p. 94. 269. Id., 1933b, pp. 365 y 372. 270. Ibd., pp. 366-367.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 116

principio, arreglrselas con poco, construir con casi nada270. Pero nuestra capacidad para sobrevivir (berleben) a esa situacin histrica requiere un redespliegue ms amplio an de nuestras capacidades de testimonio y de exposicin de la experiencia. Por eso, la extraordinaria documentacin fotogrca constituida por Atget resulta ejemplar a juicio de Walter Benjamin [g. 40]. Atget est del lado de los pobres y de los Namenlosen, forma parte de los que tienen que arreglrselas, una vez ms, como pueden, [que tratan de] volver a empezar de otra manera y con pocas cosas, [los que] hacen causa comn con hombres empeados en explorar posibilidades radicalmente nuevas, basadas en el discernimiento y la renuncia271. Atget, en efecto, no vacil en renunciar (a toda posicin artstica) a la vista de dicho discernimiento (de la situacin histrica). Pone de maniesto, segn Benjamin, una extraordinaria facultad para fundirse en las cosas, asociada con la ms alta precisin, de suerte que sus imgenes consiguen cometido de todo conocimiento, de toda gaya ciencia desmaquillar lo real272. En el caso de Atget, podemos leer en el ensayo sobre la reproductibilidad tcnica, las fotografas comienzan a convertirse en piezas de conviccin para el proceso de la historia. En ello radica su secreto signicado poltico [y as ellas] ya no se prestan a una mirada desapegada. Inquietan al que las mira273 (Sie beunruhigen den Betrachter). Tal sera, pues, la inquieta gaya ciencia de los grandes fotgrafos documentales que tanto admiraba Benjamin: Karl Blossfeldt, cuyas Urformen der Kunst, inspiradas a su vez en el muestreo goetheano de los vegetales en busca del Urpflanze274, coment con entusiasmo; Germaine Krull, cuyas fotografas de pasajes parisienses275 coleccion; y, desde luego, August Sander, cuyo inmenso libro Antlitz der Zeit constituye un atlas sobrecogedor ms que un libro de imgenes, un cuaderno de ejercicio, escriba Benjamin en la sociedad alemana de aquella poca276. Mientras que Ernst Benkard, en su coleccin de fotografas Das ewige Antlitz, se haba contentado con reunir una intemporal sociedad de alemanes clebres, bajo la apariencia de sus mscaras fnebres obra a partir de la cual Martin Heidegger articul su antologa de la imagen, nada menos277, Walter Benjamin ve en el atlas de Sander una autntica pieza de conviccin para el proceso de la historia, una comunidad de cuerpos vivos y sufrientes que algunas veces vemos, literalmente, doblegados por el peso del mundo social [gs. 41 y 42]. Como Walker Evans y James Agee haran pronto en el Alabama devastado por la crisis econmica278, toda una poca del atlas moderno se abre as a la prctica del doloroso muestreo del caos de la historia.

271. Ibd., p. 372. 272. Id., 1931b, p. 309. 273. Id., 1935, p. 82. 274. Id., 1928d, pp. 69-73. Vase K. Blossfeldt, 1928. 275. Vase U. Marx, G. Schwarz, M. Schwartz y E. Wizisla, 2006, pp. 206225. 276. W. Benjamin, 1931b, pp. 313314. Vase A. Sander, 1929. 277. E. Benkard, 1926. Vase M. Heidegger, 1925-1928, pp. 147-159. 278. J. Agee y W. Evans, 1939-1941. Vase O. Lugon, 2001.

116

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 118

III. DESASTRES La dislocacin del mundo, se es el tema del arte

TRAGEDIA DE LA CULTURA Y PSICOMAQUIAS MODERNAS Podramos con razn considerar el atlas Mnemosyne como una herramienta para recopilar o muestrear, por medio de imgenes, el gran caos de la historia. Se tratara de crear, en suma, con las negras lminas del atlas, consteladas de guras de todo gnero, planos de inteligibilidad capaces de efectuar ciertos cortes del caos, a n de constituir una especie de arqueologa o de geologa cultural que ponga de maniesto la inmanencia histrica de las imgenes. Y como de rebote o por carambola, se tratara en denitiva de suscitar el brote de nuevos conceptos, nuevos modos de pensar la temporalidad social y cultural. Tomo aqu el vocabulario de Gilles Deleuze y Flix Guattari slo para subrayar, una vez ms, la potencia losca y la audacia ese empirismo superior del proyecto de Warburg: Se trata siempre de vencer al caos mediante un plano secante que lo atraviese, escriben Deleuze y Guattari, precisando que es como si se echara una red, pero el pescador siempre se expone a ser arrastrado y encontrarse mar adentro1. Una manera, para nosotros, de reiterar la potencia y el sufrimiento inherentes al gesto de Warburg: su vocacin por los astra (los conceptos) se ve siempre devuelta a la proximidad de los monstra (el caos). En el plano de la bisagra entre ambos, o mejor, atravesadas, se hallaran, pues, las lminas o tablas de cortar operatorias que nos ofrece el punzante compendio de Mnemosyne. Atenazado entre su ambicin losca nunca formulada del todo fundar una Kulturwissenschaft para refundar toda disciplina histrica, y hasta toda ciencia humana y la modestia intrnseca de su inters por los casos singulares, por los pormenores de la erudicin lolgica, el proyecto de Warburg no puede comprenderse de verdad sino a travs de lo que l pretende, sin jams aprehenderlo o construirlo del todo. El atlas Mnemosyne se extiende entre dos horizontes que su autor evoca o invoca sin nombrarlos nunca, o casi nunca. Por arriba, el horizonte de las Luces y su bisagra romntica: hablamos de Goya, hablamos de Baudelaire discurriendo sobre Goya desde la perspectiva del muestra[rio] del caos2, justamente; y hablamos de Goethe, cuya nocin de anidad tantas vas abri para repensar las prcticas de la observacin, del compendio, la interseccin, la coleccin, el atlas. Por abajo, contemporneos de Warburg, aunque vagamente, no del todo en realidad ignorados por l, se hallan, por ejemplo, August Sander3 por su atlas de los rostros del tiempo, Walter Benjamin por sus imgenes dialcticas o bien Sigmund Freud por su forma magistral de considerar la potencia de los monstra. Todos ellos y muchos ms en la misma poca practicaron cortes en el caos, cortes visuales como otros tantos planos de consistencia, donde la
118

inmanencia temporal se expona aunque fuera enigmticamente en cada lmina del atlas Mnemosyne. Muestrear el caos, practicar en l cortes para colectar como en la red del pescador o en la exhumacin del arquelogo paquetes de imgenes, hacer que todo ello sea visible en planos o en lminas de consistencia visual: esto podra entenderse segn tres maneras que Francisco de Goya inscribi con sus admirables series grabadas en el frontn de toda nuestra modernidad: Disparates, Caprichos, Desastres. Los Disparates constituiran una forma de denominar el arte de muestrear lo dispars, el caos en el espacio: no lo practica Warburg exactamente hasta en su dimensin de juego, su dimensin de Witz al osar recoger en la misma lmina de atlas un sarcfago y una fotografa area, una ninfa que baila y un anciano que muere, una moneda pequea de bronce y un arco de triunfo, un busto de nio y un stano habilitado para sacricios, una escena bblica y una leccin de anatoma, el monumento a Hindenburg y una publicidad para papel higinico?4. Y no es exactamente de un conocimiento por medio de montajes de lo que se trata aqu, ese conocimiento no estndar que preconizan practican y teorizan en la misma poca Walter Benjamin en el Libro de los pasajes o Georges Bataille en la revista Documents?5. El atlas Mnemosyne podra hojearse, en segundo lugar, como un autntico compendio de Caprichos, explcitamente presentado como arte de muestrear el caos en la psique o en la imaginacin colectivas. Hay casi tantos monstruos de la razn en el atlas de Warburg como en la serie de Goya: temibles divinidades de las antiguas religiones orientales, titanomaquias y psicomaquias, criaturas femeninas de senos mltiples, serpientes monstruosas, criaturas hbridas del zodaco, seres disformes que bailan de concierto, metamorfosis crueles y proliferantes, erotismo sdico, cadas vertiginosas, testas grotescas, y por doquier, personicaciones multiformes de la pesadilla de la razn6. Y ese tomarse en serio a los monstra psquicos acaso no era lo mismo que Walter Benjamin adverta en el trabajo de los surrealistas, que a su manera y en la misma poca pretendan establecer el improbable inventario de los movimientos del alma, inscritos en los movimientos del deseo y del cuerpo?7. Y la leccin terica comn a dichos autores, tan diferentes sin embargo, no observa que cualquier conocimiento de la disparidad pone en juego la propia estructura y la naturaleza de montaje de las imgenes del pensamiento? Descubrimos, por ltimo, que el atlas Mnemosyne funciona como una coleccin de Desastres: el juego de los astra y de los monstra describe en ella, en efecto,
119

4. A. Warburg, 1927-1929, pp. 21 (lm. 4), 25 (lm. 6), 27 (lm. 7), 29 (lm.8), 125 (lm. 75), 129 (lm. 77). 5. Vase G. Didi-Huberman, 1995, pp. 333-383. 6. A. Warburg, 1927-1929, pp. 15 (lm. 1), 19 (lm. 3), 25 (lm. 6), 35 (lm. 22), 55 (lm. 32), 69 (lm. 39), 87 (lm. 47), 103 (lm. 56), 105 (lm. 57). 7. Vase W. Benjamin, 1929, pp. 113-134.

1. G. Deleuze y F. Guattari, 1991, p. 191. 2. Ch. Baudelaire, 1857b, p. 569. 3. A. Sander, 1929.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 120

la historia humana en su dimensin ms cruel y ms violenta. Las muestras del caos espacial o gural dan testimonio de un caos psquico indisociable, a su vez, de sus encarnaciones histricas y polticas. Y es que el conocimiento por montajes o por remontajes siempre conduce a una reflexin acerca del desmontaje de los tiempos en la historia trgica de las sociedades. Esto es precisamente lo que observamos de modo directo en las ltimas lminas de Mnemosyne, donde Warburg dispuso los documentos fotogrcos contemporneos de los acuerdos de Letrn suscritos entre el dictador Mussolini y el papa Po XI8 [gs. 43-44]. En estos montajes se trata, claro, de supervivencias culturales: actan stas como un corte transversal en la larga duracin de las relaciones entre poder e imagen (por ejemplo, la ctedra de san Pedro, visible en la lmina 79, remite de modo sutil a la egie del soberano ya visible en la lmina 1), as como en la larga duracin del paradigma teolgico-poltico (la eucarista, que constituye el tema principal de la lmina 79, remite asimismo, a su manera, a los hgados adivinatorios de la lmina 1 en cuanto soportes, misteriosos o msticos, de la creencia y del poder) [gs. 3 y 44]. Mas esta autntica sintomatologa cultural versa adems sobre profeca poltica: la ltima lmina de Mnemosyne dispone todos los indicios de una larga y reciente historia del antisemitismo, de la propaganda poltica, e incluso de las perturbaciones que se barruntan en ese ao de 1929 en que el Mein Kampf de Hitler logra rcords de venta en Hamburgo y dems puntos de Alemania9. Nos encontramos, una vez ms y a despecho de los objetos, de los estilos diferentes en la vecindad de aquellos inquietos contemporneos de Warburg que fueron Walter Benjamin (por su tesis magistral de una organizacin del pesimismo por medio de las imgenes)10, Kurt Tucholsky y John Hearteld (por los estremecedores montajes polticos de su obra Deutschland, Deutschland ber alles, un Bilderbuch publicado en el momento en que Warburg compona sus ltimas lminas de atlas)11, y hasta Bertold Brecht, que compuso, desde el punto de vista comunista, varios atlas de imgenes sobre las tragedias de la historia contempornea12. No era fortuito que tambin Brecht convocara una larga duracin cultural desde Homero o Esquilo hasta Voltaire o Goethe para apuntalar una sobrecogedora frmula muy apreciada por l: autntica frmula del desastre segn la cual la guerra, y en general la dislocacin del mundo (die Welt aus den Fugen: el mundo fuera de sus casillas), constituira, en el fondo, el verdadero tema del arte (das Thema der Kunst): La dislocacin del mundo, se es el tema del arte. Imposible armar que, sin desorden, no habra arte, ni tampoco que pudiera haber uno: no conocemos mundo que no sea desorden. Susurren lo que susurren a nuestro odo las universidades acerca de la armona griega, el mundo de Esquilo se hallaba repleto de luchas y de terror, as como el de Shakespeare y Homero, de Dante y Cervantes, de Voltaire y Goethe. Por pacco que parezca lo que nos cuentan de l, habla de guerras, y siempre que el arte ha hecho la paz con el mundo, la ha hecho con un mundo en guerra13.

8. A. Warburg, 1927-1929, pp. 131-133. 9. Vanse C. Schoell-Glass, 1998, pp. 233-246. Id., 1999, pp. 621-642. Id., 2001, pp. 183-208. W. Pichler y G. Swoboda, 2003, pp. 99-15 y 114-121. G. Didi-Huberman, 2006b, pp. 24-38. 10. W. Benjamin, 1940b, p. 350. 11. K. Tucholsky y J. Hearteld, 1929. 12. Vase G. Didi-Huberman, 2009. 13. B. Brecht, 1940, p. 121 (trad. levemente modicada). [N. del A.]

Fig. 43 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 78 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 44 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 79 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 121

120

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 122

Un mundo en guerra? No debe leerse la historia del arte ante todo como una historia de formas? El atlas de Warburg no ignor ese punto de vista e incluso puede hojearse como un conjunto de mesas para recoger el troceamiento visual del mundo, su innita variabilidad o invencin formal: Disparidades, de formas circulares y de paredes frontales, de movimientos fluidos y de disposiciones tabulares, de enfrentamientos horizontales y de cadas verticales14. Pero Warburg, fundador de una antropologa de las imgenes y de una iconologa de sus intervalos, refera cualquier singularidad formal al juego o al conflicto de movimientos corporales, psquicos y culturales. De ah la importancia de esos gestos y esos Pathosformeln, cuyas constelaciones dispone el atlas como otros tantos Caprichos o psicomaquias, potencias de la imaginacin en la encrucijada de la locura y de la razn, del pathos y del ethos15. Por ello debemos pensar la historia de las imgenes segn Warburg como la historia de una tragedia siempre renovada entre lo peor de los monstra y lo mejor de los astra, el sufrimiento y la sophrosyne, la dislocacin del mundo y el esfuerzo de reconstruccin, de remontaje, para constituir un corte en el caos, es decir utilizando el vocabulario del propio Warburg, un espacio del pensamiento (Denkraum). No existe, pues, forma que no sea explcitamente o no, secretamente o no respuesta a una guerra, a un dolor histrico y a su lote de pathos16. El tesoro de las formas siempre es, por cruel que resulte su conjuncin, un tesoro de sufrimientos17 (Leidschatz). De ah la ndole angustiada, incluso el anclaje melanclico, de la ciencia sin nombre inventada por el gran historiador de las imgenes18. De ah, una vez ms, la anidad esencial que une la tarea de Aby Warburg y la de Walter Benjamin, quien no vacilaba en hablar de la historia como historia de los sufrimientos del mundo19 (Geschichte als Leidensgeschichte der Welt). Otros muchos aspectos podran destacarse an para establecer la amplitud y profundidad de esa anidad20 y para reubicar la obra de Warburg, no slo en el contexto de las ciencias del espritu alemanas, sino dentro de esa constelacin atpica de pensadores judos heterodoxos21 a la que discreta y plenamente pertenece. En un testimonio conmovedor y preciso, Klaus Berger describi a Warburg con los rasgos de un hombre que, a despecho de su humor proverbial y sus constantes juegos de palabras, vea las cosas desde el punto de vista o sobre el plano de consistencia del dolor: Jams deca: eso es justo, aquello falso. Deca: esto lleva un velo de sufrimiento22. Toda su teora de las Pathosformeln se basa en un pensamiento antiguo o nietzscheano de la tragedia; toda su teora de la memoria apunta a un pensamiento psicohistrico de los conflictos entre monstra y astra23. En su magnco elogio fnebre de Aby Warburg, en 1929, Ernst Cassirer expresa a la perfeccin aquello que, en el trabajo de su amigo, se organizaba para comprender las formas a travs de las fuerzas las energas congurantes localizadas a su vez en el ojo de sus propios ciclones, en medio de la tempestad y del torbellino de la propia vida, esto es, del desastre donde sin cesar busca engullirnos el tiempo: Su mirada, en efecto, no descansaba en las obras del arte, l senta y vea detrs de las obras las grandes energas congurantes. [] All donde otros haban visto determinadas formas delimitadas, formas reposando en
122

s mismas, l vea formas movedizas, vea lo que llamaba grandes formas del pathos que la Antigedad haba creado como patrimonio perdurable de la humanidad. [] Pero esa capacidad no responda solamente al don del investigador, ni al del artista. Beba en su propia y ms profunda experiencia vivida. En s mismo haba hecho la experiencia y haba aprendido lo que ante l vea y no estaba en condiciones de ver verdaderamente sino lo que estaba en condiciones de aprehender e interpretar, a partir del centro de su ser propio y de su propia vida. Pronto haba ledo la severa palabra el sufrimiento le resultaba familiar, la muerte le resultaba familiar. Pero del corazn de ese sufrimiento nacieron la fuerza y la peculiaridad incomparables de su mirada. Rara vez un investigador haba disuelto ms profundamente en mirada, y liberado en ella, su sufrimiento ms hondo. [] Warburg no era cientco e investigador en el sentido de contemplar desde lo alto, impasible, el juego de la vida y regocijarse estticamente en el espejo del arte. l se mantena siempre en medio de la tempestad y del torbellino de la vida misma; penetraba hasta en sus ltimos y ms profundos problemas trgicos24. En estas lneas, Cassirer hace evidente referencia a dos episodios cruciales e inseparables, como veremos en la vida de Warburg. Ese sufrimiento o esa ms profunda experiencia vivida no es sino la locura de Warburg, que lo mantuvo recluso entre los muros del sanatorio de Kreuzlingen, dando gritos e impotente, y al salir de la cual, el proyecto de Mnemosyne tiene visos de salvamiento psquico y de motor que pone en marcha todo su pensamiento. Cassirer fue una de las raras personas que visitaron a Warburg en el manicomio, el 10 de abril de 1924. Por consiguiente, sabe muy bien lo que dice en su discurso de 1929: le consta el conflicto interior, la guerra visceral que el historiador de arte hubo de llevar a cabo contra sus ms ntimos monstra. Tampoco olvida Cassirer el contexto o crisol donde se fragu dicho conflicto. Que Warburg se mantuviera siempre en medio de la tempestad signica asimismo que sus monstra, por profundos que fuesen, no eran mero asunto de subjetividad, sino claramente un asunto de historicidad, e incluso de cultura. Acaso no se habra producido la guerra visceral la fase psictica sin la guerra mundial, la guerra social, la guerra obsidional, esa especie de guerra sideral que, entre 1914 y 1918, Warburg vivi intensamente hasta la demencia, desde el centro de la tempestad y el torbellino. No resulta fortuito que en plena Segunda Guerra Mundial, en 1942, el propio Ernst Cassirer acabara dedicando un estudio cuasi testamentario a la nocin de tragedia de la cultura: en ese texto, las evocaciones de Hegel, de Goethe o del texto clsico de Georg Simmel25 convergen naturalmente hacia la antropologa de las imgenes y de las creencias tan querida por Warburg, como hacia el enfoque que, en lo sucesivo, podra servir de referencia a toda reflexin acerca del trgico destino de la cultura en tiempos de dislocacin del mundo26. Carl Georg Heise insiste, en sus Persnliche Erinnerungen an Aby Warburg, sobre el sufrimiento indescriptible que padeci el erudito a partir de 1914 ante lo que l llamaba Weltkatastrophe, la catstrofe del mundo27. La guerra fue literalmente
123

14. A. Warburg, 1927-1929, pp. 11 (lm. B), 17-23 (lm. 2-6), 37-45 (lm. 23-26), 49-51 (lm. 28-30), 77 (lm. 42), 103 (lm. 56). 15. Vase S. Settis, 1997, pp. 31-73. 16. A. Warburg, 1928-1929, pp. 25, 80, etctera. 17. Vase M. Warnke, 1980, pp. 113-186. 18. Vase K. Hoffmann, 1991, pp. 261-267. B. Villhauer, 2002, pp. 112-114. M. Bertozzi, 2008, pp. 95-137. 19. W. Benjamin, 1928a, p. 179. 20. Vanse R. Kany, 1987, pp. 179185. J. Becker, 1992, pp. 64-89. M. Schuller, 1993a, pp. 73-95. M. Rampley, 1997, pp. 41-55. Id., 1999, pp. 94-117. Id., 2000, pp. 73100. B. Hanssen, 1999, pp. 991-1013. A. Efal, 2000, pp. 221-238. B. Villhauer, 2002, pp. 87-103. C. Zumbusch, 2004, pp. 31-127 y 246-281. 21. Vase M. Lwy, 2010. 22. K. Berger, 1979, p. 100. 23. Vanse K. Forster, 1976, pp. 169-176. M. Schuller, 1993b, pp. 149-160. U. Port, 1999, pp. 5-42. 24. E. Cassirer, 1929, pp. 55-56. 25. Vase G. Simmel, 1911, pp. 177-215. 26. E. Cassirer, 1942, pp. 211-212. 27. C. G. Heise, 1947, pp. 42-44.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 124

sufrida por Aby Warburg y, en tal sentido, portada a hombro limpio como hara un Atlas pagano o un Justo hebraico segn varias dimensiones conflictivas, cuyo juego psquico combinado acabara destrozando su alma en 1918. Obviamente, la guerra mundial represent primero una tragedia para la cultura: con ella se instaura el reino de la violencia pura, el conflicto radicalizado a ultranza. Nueve millones de muertos y veintin millones de heridos seres lisiados, desgurados rodeaban en 1918 al historiador del Nachleben [g. 45]. Sociedades brutalizadas (en expresin del historiador George Mosse), hombres simplicados (segn la frmula de Frdric Rousseau), razn sacricada a las racionalizaciones de la matanza (de acuerdo con los anlisis de Daniel Pick o Alan Kramer): la Gran Guerra abra, s, lo que Wolfgang Sofsky acabara denominando tiempos de horror en el siglo xx28. Aby Warburg probablemente comprendi, como siempre haca en historia del arte, los acontecimientos de la guerra en la perspectiva de una larga duracin pavorosa, de una guerra civil europea que Enzo Traverso reconceptualizar yendo mucho ms all de las hiptesis de Ernst Nolte29 en la que los monstra no cesaran de amenazar toda vida y toda cultura humanas. Que el erudito imaginase algunas veces, desde el fondo de su delirio, que el responsable de esa guerra era l no ha de interpretarse bajo el nico punto de vista de su desvaro: Warburg, hombre de cultura, ocupaba asimismo el centro de una familia de banqueros que participaban directamente en los objetivos de la guerra econmica alemana, al mismo tiempo que actuaban, ya entonces, en el plano monetario mundial30. Esta es la razn por la que la Primera Guerra Mundial, esa tragedia para la cultura, fue asimismo, segn el modo de ver de Aby Warburg, una tragedia en la cultura: una tragedia que afectaba al corazn mismo de algo que el historiador siempre trat de comprender, hasta fundar la admirable disciplina de la Kulturwissenschaft. Podemos imaginar, por ejemplo, la turbacin que suscit en Warburg la adopcin unilateral de la palabra Kultur por la propaganda militarista alemana cuando, en 1914, pretendi oponerla a la palabra Zivilisation, la cual supuestamente denotaba contra los valores eternos de la Kultur germnica al mundo enemigo, mundo franco-ingls del utilitarismo tcnico y econmico. Debemos imaginar cmo un terico de la cultura considerada como un perpetuo paso de fronteras esas migraciones (Wanderungen) espaciales y temporales que constituyen la esencia de los anlisis warburgianos poda observar la clausura agresiva de todas las fronteras, la implementacin de los combates de trincheras, la inmovilizacin de las lneas de frente, que a veces anotaba en sus libretas, con desasosiego y febrilidad [g. 46]. Sera necesario un estudio especco para situar con perspectiva la respuesta emocional e intelectual de Warburg ante los acontecimientos de la Gran Guerra el efecto del desastre en su pathos tanto como en su logos en el contexto de una verdadera historia cultural de ese perodo31. La guerra de 1914-1918, como sabemos, fue tambin una Kulturkrieg y una Bilderkrieg que movilizaron a las sociedades civiles al completo32, y en primer trmino a las que solemos llamar justamente elites culturales. Muy numerosos fueron los intelectuales que se
125

siluetear y oscurecer ligeramente el tono del papel

Fig. 45 Sepultura mltiple de Saint-Rmy-la-Calonne (Mosa) con los cuerpos de soldados muertos en 1914 Foto DR Fig. 46 Aby Warburg Lnea de frente de los combates franco-alemanes Dibujo con tinta tomado de Notizbcher, 26 de octubre de 1914, pp. 66-67 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 124

28. Vanse J. U. Nef, 1949, pp. 93-116. G. L. Mosse, 1990. D. Pick, 1993, pp. 165-188. F. Rousseau, 1999, pp. 31-174. W. Sofsky, 2002, pp. 127 y 143-149. M. Goya, 2004. A. Kramer, 2007, pp. 31-68. 29. E. Traverso, 2007, pp. 9-21 y 35-127. 30. Vanse G. H. Soutou, 1989, pp. 33, 104, 120-127, 373-376, 743-744. R. Chernow, 1993, pp. 141-190. N. Ferguson, 2003, pp. 185-201. 31. Vanse A. Proust y J. Winter, 2004, pp. 42-50. J.-J. Beecker (dir.), 2005. 32. Vanse J. Kocka, 1973. C. Prochasson, 2005, pp. 255-271. Id., 2008, pp. 51-67.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 126

movilizaron en ambos frentes del conflicto, muy a menudo con el mayor denuedo patritico y nacionalista, denuedo al que no dej de contribuir el propio Warburg33. Dentro de la gran crisis europea, que Pierre Renouvin sera uno de los primeros en diagnosticar34, hemos de mencionar, en primer lugar, la crisis del espritu que ya en 1919 evoca Paul Valry35. As las cosas, es ms que probable que Warburg tuviera la intuicin de que una nueva y radical psicomaquia se desencadenaba en la Europa de 1914: conflicto otra vez pero ms cruel, ms brutalmente que nunca de los astra y los monstra, salvo que ahora los monstra haban elegido domicilio hasta en el cielo (guerra area, bombas de gas), sin contar el cielo de las ideas (nacionalismo, propaganda). Ese es el movimiento ineluctable de una crisis de la cultura que la Segunda Guerra Mundial hara an ms patente en el implacable anlisis que realizan de ella algunos pensadores judos de la generacin siguiente, como Walter Benjamin, Theodor Adorno, Hannah Arendt o Leo Strauss36. Y as, con los primeros das de la Gran Guerra, son, valga decir, la hora de los ltimos das de la razn37. De la magnitud de esta psicomaquia da idea, por ejemplo, la prodigiosa cantidad de publicaciones, testimonios, reflexiones y relatos acerca de la guerra que se produjeron durante el transcurso de la misma: hasta el punto de que se habl de tormentas de papel en el mbito cultural, como si todo ese material fuese el doble en el lenguaje de las tormentas de acero que tenan lugar en las lneas de frente38. Libros, peridicos, carteles, pancartas, octavillas, cartas adems de cuadros, medallas, tarjetas postales, fotografas, msica y cine dan testimonio de la extraordinaria actividad de aquella poca en trminos de representacin y narracin de s misma. El crtico Julius Rab, que edit varias antologas durante la guerra, calcula en cincuenta mil el nmero de poemas de guerra enviados cada maana a los diarios alemanes. Antes de que nalizara el primer ao de conflicto, se haban publicado en Alemania39 doscientos volmenes de Kriegslyrik. Y todava es poca cosa si lo comparamos con la produccin de relatos de guerra, donde la gama completa de estilos desde el testimonio factual hasta las grandes reconstrucciones lricas, pasando claro est por la novela se ve representada40. Mas el contenido intrnseco de esta psicomaquia parece ms difcil de formular. No obstante, siguiendo la idea fundamental propuesta por Warburg de una ampliacin metdica de las fronteras41, podemos considerar que en Europa se desarrollaba una guerra paralela sobre la cuestin precisamente de las fronteras del pensamiento. Fueron muchos los escritores e intelectuales que pretendieron volver a cerrar las fronteras y asumir los combates de trincheras, las forticaciones del punto de vista, las lneas de frente historiogrcas: una manera de practicar la poltica del enemigo tal y como la vemos operar en los relatos de Ernst Jnger, por ejemplo, cuando glorica a los guerreros de todos los tiempos, justica el combate como experiencia interior y advenimiento de un mundo nuevo, celebra la oscura magia de una guerra creadora de todo un despliegue de energas tcnicas, que nos obligan a una movilizacin total guiada por el espritu del herosmo42 Al continuar armando mucho despus que lo esencial es la salvaguarda de un nomos particular, de un modo de ser que se
126

arma en la cultura y que se protege en el combate43, Jnger har an ms patente su proximidad fundamental con el ideario de Carl Schmitt sobre la soberana y sobre un nomos de la tierra que defender de toda invasin, de toda contaminacin, de todo enemigo44. En su prefacio a la primera edicin de La decadencia de Occidente, fechada en noviembre de 1917, y en la misma lnea, Oswald Spengler desea que ojal [su] libro no sea del todo indigno de los sacricios militares de Alemania45. Aby Warburg, que yo sepa, nunca se expres pblicamente sobre esos posicionamientos. Ms bien procuraba, a travs de aquella Rivista illustrata que slo public dos nmeros, en 1914 y 1915, tender la mano a los amigos de pensamiento italianos, que eran asimismo enemigos de la Alemania en guerra46. Su sufrimiento ante el conflicto, empero, nunca dio el paso del rechazo, de la defensa de los rebeldes o de la posicin pacista47. Podramos hallar algunos acentos warburgianos en las vehementes reflexiones de un Karl Kraus el anti-Jnger por antonomasia sobre la Gran Guerra, conducida segn l con una nefasta mezcla de pathos antiguo y de tcnicas nuevas: Cmo hacemos la guerra? Dirigiendo sentimientos antiguos con la tcnica48. Contra los poetas que acatan la guerra y aceptan que sta rebaje la muerte al azar49, Kraus recurra incluso a los dioses en el exilio para que los Estados, entregados a sus estrategias econmico-militares, dejen algn da de asesinar juntos el mundo y el mundo de la cultura: Pero qu batiburrillo mitolgico es ese? Desde cundo es Marte dios del comercio y Mercurio dios de la guerra? [] Comprendo que alguien sacrique algodn por su vida. Pero lo contrario? Los pueblos que adoran al fetiche nunca caern tan bajo, nunca caern en suponer un alma en la mercanca. [] Cada Estado est en guerra con su propia cultura. [] En vez de estar en guerra con su propia incultura. [] Lo que se emprende en benecio del Estado se acaba muchas veces en detrimento del mundo50.
43. Id., 1959, p. 98. 44. C. Schmitt, 1922, pp. 1-75. Id., 1950, pp. 70-86 (sobre el nomos) y 256-278 (sobre la Gran Guerra). 45. O. Spengler, 1918-1923, I, p. 11. 46. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia (dir.), 1914 y 1915. Vase A. Spagnolo-Stiff, 1999, pp.249-269. D. McEwan, 2007, p. 135-163. 47. Vase L. Rasson, 1997. A. Loez, 2010. 48. K. Kraus, 1915-1917, p. 168. 49. Ibd., pp. 108 y 115. 50. Ibd., pp. 105, 109 y 123. 51. Id., 1909a, pp. 137-146. Id., 1909b, pp. 147-164. 52. Id., 1930 y 1933. Vanse J. Bouveresse y G. Stieg (dir.), 2006. J. Bouveresse, 2007, pp. 39-120. 53. W. Benjamin, 1930b, pp. 198215. Id., 1931a, pp. 228-273. Vase M. Vanoosthuyse, 2005.

33. Obras generales: R. N. Stromberg, 1982. A. Roshwald y R. Stites (dir.), 1999. V. Cali, G. Corni y G. Ferrandi (dir.), 2000. Por parte francesa: P. Soulez (dir.), 1988. M. Hanna, 1996, pp. 78-105. C. Prochasson y A. Rasmussen, 1996. C. Prochasson, 2008, pp. 273-361. Por parte alemana: J. A. Moses, 1969, p. 45-60. W. J. Mommsen (dir.), 1996. P. Jelavich, 1999, pp. 32-57. B. vom Brocke, 2000, pp. 373-409. 34. P. Renouvin, 1934, pp. 5-130. 35. P. Valry, 1919, pp. 988-1000. 36. Vase W. Benjamin, 1921, pp. 210-243. T. W. Adorno y M. Horkheimer, 1944, pp. 13-20. H. Arendt, 1961, pp. 253-288. L. Strauss, 1962, pp. 81-117. Vase C. Pelluchon, 2005, pp. 7-39. 37. Vase J.-M. Fischer, 1994, pp. 49-55. 38. Vase C. Didier (dir.), 2008. 39. Ibd., p. 18. 40. Obras generales: L. Riegel, 1978. J. Kaempfer, 1998, pp. 211-273. N. Beaupr, 2006. Por parte francesa: J. Vic, 1918 (816 pginas). A. Ducasse, 1932 (2 volmenes). M. Rieuneau, 1974, pp. 11-215. L. V. Smith, 2000, pp. 111-133. B. Giovanangelli (dir.), 2004. C. Prochasson, 2008, pp. 161-272. Por parte alemana: M. Boucher, 1961. K. Vondung (dir.), 1980. H. Korte, 1981. H.-H. Mller, 1986. 41. A. Warburg, 1912, p. 215. Vase G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 35-50. 42. E. Junger, 1920, pp. 5 y 31. Id., 1922. Id., 1925, pp. 8-9. Id., 1930a, pp. 195-208. Id., 1930b, p. 17.

Ya en 1909, Karl Kraus haba conjugado los motivos del progreso y del apocalipsis51, mucho antes, por tanto, de sus famosos posicionamientos de 1930 y 1933 sobre Los ltimos das de la humanidad y el auge del nazismo52. Contra la poltica del enemigo ejercida por todos los nacionalismos europeos con ganas de volver a cerrar las fronteras, l personicaba, entre otros, la va de una verdadera cosmopoltica totalmente decidida a prescindir de cualquier arancel (cito una clebre frase de Warburg que ilustra su metodologa de la ampliacin de las fronteras). Comprobamos, una vez ms, que ser Walter Benjamin quien efecte las formulaciones ms rigurosas y abundantes de esa posicin: al tiempo que asuma pblicamente la defensa de Karl Kraus, Benjamin supo mostrar el componente fascista de los relatos de Jnger, esa gloricacin de la guerra [conducida como] una transposicin desbocada de las tesis del arte por el arte53. El autor de Direccin nica no confunde la magnitud de la psicomaquia europea con su contenido real: a despecho, pues, del diluvio de relatos de guerra editados por doquier, supo diagnosticar una autntica crisis del relato que corresponda a la vez a la crisis de la historia el mundo desmontado de la Gran Guerra y a la de la historicidad positivista, modelo epistmico a travs del cual los nuevos tiempos no podran ya ser comprendidos y descifrados. En Experiencia
127

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 128

y pobreza, Benjamin se atrevi a decir contra cualquier patriotismo y cualquier herosmo que en 1918 la gente volva enmudecida del frente () No ms rica en experiencia comunicable, sino mucho ms pobre54. En La crisis de la novela propuso, a ejemplo de Alfred Dblin, ver en el montaje documental una alternativa a los callejones sin salida de la narracin clsica, aunque fuese un relato de guerra con ambiciones picas55. En El narrador, por ltimo, volvi sobre la crisis del relato surgida de la experiencia de la Gran Guerra, aunque invocando la va de las supervivencias inmemoriales esencialmente populares, pobres, valga decir en el arte de narrar56. Un modo de acudir a Mnemsine (la memoria) ms all de las tragedias de la cultura, ante las cuales Clo (la historia) slo poda enfermar enfermar de las modernas barbaries, segn la bella prosopopeya escrita en 1917 por Charles Pguy57.

EXPLOSIONES DEL POSITIVISMO, O LA CRISIS DE LAS CIENCIAS EUROPEAS El atlas de imgenes Mnemosyne sera, pues, la respuesta, la apertura que inventa Aby Warburg frente a las segmentaciones metodlogicas del positivismo y a los vallados polticos de los nacionalismos culturales exasperados en la Gran Guerra. Constituye una respuesta moderna a las aporas de la modernidad. Ahora bien, esta respuesta ha permanecido durante mucho tiempo ilegible, principalmente porque el silencio de Erwin Panofsky y el discurso de Ernst Gombrich un discurso mantenido en la larga duracin, desde la biografa intelectual de 1970 hasta la ltima conferencia de 1999 hicieron, juntos, todo lo posible para neutralizar las audacias tericas inherentes al gran proyecto de Warburg. Y para neutralizar dicho proyecto, fue preciso desplegar todas las artimaas de la historiografa con objeto de echarlo atrs, mantenerlo tercamente en el centro de un obsoleto siglo XIX, con el apoyo58 de las fuentes: Charles Darwin, Robert Vischer, Tito Vignoli, Hermann Usener, Karl Lamprecht, August Schmarsow, Carl Justi. Pero no se dene un ro, justamente, por abandonar sus fuentes? Qu sucede, por cierto, con Nietzsche y con Freud, esas fuentes transversales, esos grandes modelos de complejidad, esos pensamientos en contra de su tiempo con los que Warburg comparti tantas posiciones?59. Y adems, no resulta evidente que, a partir de 1914, ya no era posible que alguien continuara ciegamente en el regazo de un siglo XIX henchido de sus certezas sobre el progreso humano? Aunque desde 1888 Darwin apareciera, efectivamente, a Warburg como un autntico iniciador terico materialista y morfologista, atento en sus modelos de evolucin a los missing links portadores de supervivencias60, el historiador de las imgenes deba asumir por ello, durante la Gran Guerra, la instrumentalizacin vlkisch, tnico-cultural y racista, de que era objeto entonces el darwinismo en el discurso de los tribunos pangermanistas?61. En realidad, el problema de la pertenencia de Mnemosyne a una poca determinada sea positivista o moderna, y hasta posmoderna, como ciertos crticos anglosajones, muy ingenuamente, han enunciado parece, sencillamente,
128

mal planteado. Si el atlas de Warburg se titula Mnemosyne, a semejanza de la inscripcin grabada en el frontn de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek de Hamburgo, es sobre todo porque convoca, a pesar de sus novedades, de sus audacias, a toda una memoria del atlas en la cual resultara ocioso aislar una poca unilateralmente pertinente. Ya trat de demostrar cmo Mnemosyne toma su propia forma de algunos de sus objetos de estudio ms antiguos, sea el Hgado de Piacenza o los ciclos de frescos de Ghirlandaio de Florencia62. Mnemosyne se presenta bsicamente como una memoria de las imgenes hecha posible por un arte de la memoria, un arte tan antiguo como las propias imgenes. Hay tcnica adivinatoria en Mnemosyne, como hay un pulular de guras caracterstico de los sarcfagos antiguos, contrastes formales al estilo de Donatello, compartimentaciones del espacio a la manera de Miguel ngel, disposiciones en serie a la manera de los grabados de Rembrandt (o de Goya) Y sin embargo, Dziga Vertov, Lszl Moholy-Nagy, los lbumes de la Bauhaus, los montajes de Georges Bataille en Documents o los de Walter Benjamin en el Libro de los pasajes, no andan muy lejos (aparte de ser sus contemporneos) de las lminas negras del atlas warburgiano. As pues, Mnemosyne recopila y recompone desde cero toda una memoria de lo que cabra denominar las mesas de imgenes, como las produjo la tradicin occidental en una larga duracin que va desde las constelaciones astrolgicas de la Antigedad hasta las lminas cronofotogrcas de tienne-Jules Marey y los atlas fotogrcos incluso cinematogrcos de los aos veinte y treinta del siglo XX. Ciertamente, Mnemosyne no es un popurr de modelos heterogneos y muchas veces incompatibles entre s, sino una reflexin de gran envergadura, el recobro de una tradicin oculta donde las imgenes contribuyeron a elaborar los marcos de inteligibilidad de saberes de todo tipo. Desde luego esa tradicin nos resulta hoy menos oculta, ms legible de lo que pudo ser en 1929 la propia existencia de Mnemosyne no es ajena, por lo dems, a esa nueva legibilidad de las mesas de imgenes en la larga duracin. Representa ante todo un movimiento combinado de la historia de las ciencias y de la historia del arte por consiguiente, de la epistemologa y de la esttica que ha facilitado el notable desarrollo de estudios sobre esos objetos de saberes visuales que son los atlas de imgenes. Los socilogos de la ciencia reconocieron, en primer lugar, que no existe produccin de saber sin la organizacin de un lugar para esa produccin: espacio operatorio, y asimismo espacio de poder o de sujecin; espacio de la prueba, y asimismo espacio retrico o esttico63. A partir de las reflexiones de Michel de Certeau sobre las redistribuciones del espacio necesarias para la constitucin de cualquier ciencia empezando por la ciencia histrica64, Christian Jacob ha formulado recientemente, en el marco de un gran proyecto sobre los lugares de saber, las condiciones cartogrcas de una epistemologa que sigue la observacin concreta de los procedimientos, a la vez sensibles e inteligentes, que la ciencia pone en prctica o en ejercicio: Cartografa, pues, de un espacio con mltiples escalas. No al estilo del clsico mapamundi donde cada lugar va prendido en la cuadrcula de una geometra que reabsorbe las diferencias en benecio de la cifra y de la medida,
129

54. W. Benjamin, 1993b, p. 365. 55. Id., 1930a, p. 192. 56. Id., 1936b, pp. 114-151. 57. C. Pguy, 1917, p. 17. 58. Vase E. H. Gombrich, 1970, pp. 307-324. Id., 1999, pp. 268-282. 59. Vase G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 126-190 y 273-362. 60. Ibd., pp. 61-70. 61. Vase T. Lindemann, 2001, pp. 29-146.

62. Vase G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 494-505. 63. Vase B. Barnes y D. Edge (dir.), 1982. H. M. Collins y T. J. Pinch, 1982. G. Fyfe y J. Law (dir.), 1988. H.-J. Rheinberger y B. WahrigSchmidt (dir.), 1997. C. Smith y J. Agar (dir.), 1997. P. Galison y D. J. Stump (dir.), 1996. P. Galison y E. Thompson (dir.), 1999. C. Yanni, 1999. D. N. Livingstone, 2003. 64. M. de Certeau, 1975, pp. 63-79 y 84-89.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 130

como para satisfacer el deseo de omnisciencia de un ojo absoluto, sino ms bien segn el modelo del cuaderno de campo de un grupo de viajeros que se afana en dibujar una ruta a medida que se abre un pasaje, a travs de los espacios captados en su extraeza: cartografa de las lneas de fuga as como de las lneas maestras, de las coherencias, de las encrucijadas, los puntos de referencia, as como de los obstculos y los caminos transversales65. La tarea de largo alcance efectuada por Bruno Latour, sobre las condiciones materiales y sociales de la produccin del saber, implicaba ya esa manera cartogrca aunque cartografa pensada en la poca de Michel Foucault y de Jorge Luis Borges de considerar la ciencia desde el ngulo de sus obtenidos ms que de sus datos, de sus redes latentes ms que de sus discursos maniestos66. A partir de ah, las fronteras entre lo que llamamos ciencia y arte (siempre que entendamos en esta palabra toda la extensin de lo que nos dice, por ejemplo, la techn griega) se vuelven especialmente porosas, hasta tal punto que ser posible descubrir en la imagen cientca singularidades o polaridades de orden estilstico y, por qu no, la polaridad de lo dionisiaco y lo apolneo67. Un atlas cientco no siempre est organizado para mayor claridad de sus clasicaciones (o de su clasicismo). El erratismo que se ha reprochado a menudo al Bilderatlas de Warburg aparece tambin, y con mayor frecuencia de lo que imaginamos, en las ciencias de la naturaleza [g. 47]. Una forma de recordar que un atlas de imgenes nunca se contenta con ilustrar un saber: lo construye e incluso, en ocasiones, consigue deconstruirlo. Sin duda, los historiadores de las ciencias estn en lo cierto al ver en los atlas de imgenes empresas a menudo pensadas con vistas a la difusin, la vulgarizacin, la popularizacin o la pedagoga68. Hasta cierto punto, el atlas Mnemosyne no escapa a esa norma, puesto que ofrece el aspecto de un compendium o de un memorandum de imgenes ejemplares vinculadas por ciertas reglas de inteligibilidad. Las imgenes son extraas, sin duda, y las reglas bastante oscuras en algunas partes. Con todo, el mismo principio organizaba ya, por ejemplo, las lminas del muy popular Systematischer Bilder-Atlas de Johann Georg Heck, publicado en 1844 con el atrayente subttulo Ikonographische Enzyklopdie der Wissenschaften und Knste69 [g. 48]. Por otro lado, el proyecto de Mnemosyne resulta inseparable de una serie de exposiciones a travs de las cuales Warburg pretenda esclarecer sus teoras, e incluso incrementar la audiencia de stas. Justo cuando Fritz Saxl instala en el planetarium de Hamburgo una exposicin sobre astrologa, planeada por su recin fallecido maestro70, el Deutsches Museum de Berln presenta una compilacin de imgenes de la que subsiste un lbum que no deja de evocar Mnemosyne intitulado Technik und Bild71. Mas el argumento de las imgenes divulgadoras demuestra sus lmites cuando sirve para mantener, de manera ms o menos explcita, la jerarqua secular idealista del conocimiento inteligible y de sus ilustraciones sensibles. Al abrir un laboratorio de fotografa en La Salptrire, Charcot pretenda seguramente ilustrar su concepto clnico de la histeria, previamente formulado; comprobamos, por el contrario, que el propio concepto fue formado y transformado construido y reconstruido, aparejado, escenicado en la produccin de las
130

65. C. Jacob, 2007a, p. 14. Vase id., 2007b, pp. 17-40. 66. B. Latour, 1986, pp. 1-40. Id., 1987, pp. 425-514. Id., 1993, pp. 143-252. Id., 1996, pp. 23-46. Id., 2007, pp. 605-615. 67. Vanse G. Holton, 1973, pp. 375-415. A. Hennion y B. Latour, 1993, pp. 7-24. 68. Vanse J.-S. Stoy, 1780-1784. T. Shinn y R. Whitley (dir.), 1985. C. Rittelmeyer y E. Wiersing (dir.), 1991. H. Boning, 1997, pp. 91-121. H. Scmitt, J.-W. Link y F. Tosch (dir.), 1997. A. Daum, 1998. A. Schwarz, 1999. C. Kretschmann (dir.), 2003. P. Boden y D. Mller (dir.), 2009. 69. J. G. Heck, 1844. 70. Vase U. Fleckner, R. Galitz, C. Naber y H. Nldeke (dir.), 1993. 71. Vase H. Weber, 2008, pp. 100-114.

Fig. 47 Axel Key y Gustaf Retzius Studien in der Anatomie des Nervensystems und des Bindegewebes Estocolmo, Samson und Wallin, 1875, I, Lmina VIII Foto GD-H Fig. 48 Johann Georg Heck Systematischer Bilder-Atlas zum Conversations-Lexikon. Ikonographische Enzyklopdie der Wissenschaften und Knste Leipzig, Brockhaus, 1844 Lmina mineralgica Foto GD-H Fig. 49 Paolo Mascagni Tavole di alcune parti organiche del corpo umano, degli animali e dei vegetali esposte nel Prodromo della Grande Anatomia Florencia, Giovanni Marening, 1819, pl. 14 Foto GD-H

oscurecer ligeramente el tono del fondo de la imagen

131

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:42 Pgina 132

imgenes72. Y comprobamos asimismo que los atlas cronofotogrcos de tienne-Jules Marey hacen algo distinto y algo ms que lo que el propio autor poda decir73. No hay por qu oponer a cualquier precio la ciencia (unitaria, total, ideal) y su ilustracin (diseminada, fragmentaria, trivial): todo saber requiere un medio para su presentacin. En este aspecto, el Bilder-Atlas popular de Johann Georg Heck no es menos riguroso que las Tavole anatmicas especializadas de Paolo Mascagni, cuyo modo de presentacin74 l perpeta [gs. 48-49]. El atlas de imgenes aparece por lo tanto como un objeto tan paradjico como necesario para la ciencia moderna, un objeto del que nunca sabemos si es extrnseco o intrnseco a la misma: una forma esta de denominar su funcin primera, que es atravesar las fronteras de lo inteligible y de lo sensible. He ah la razn, sin duda, por la que los atlas proliferan en lugares de pensamiento que pueden ser sucesivamente centrales, en la formacin de conceptos cientcos, y perifricos, en la propia actividad de investigacin. Cuando me hallaba reuniendo la bibliografa para preparar este texto, en febrero de 2009, el catlogo informatizado de la British Library proporcionaba 35 812 referencias para la palabra clave atlas. Hoy, cuando escribo por n esta pgina 22 de julio de 2010 da 36 821, esto es, mil ms. La Biblioteca Nacional de Francia propone, por su parte, 51 138 reseas que por supuesto irn aumentando indenidamente. As las cosas, a nadie extraar que la ilustracin cientca y dejo a un lado por el momento el inmenso continente de las publicaciones cartogrcas sea objeto de tantos estudios75. Como bien muestran Lorraine Daston y Peter Galison, la nocin misma de objetividad cientca posee no slo una historia, sino adems una historia visual. Herederos de Ludwik Fleck y de su estudio pionero acerca de las condiciones no evidentes de la objetividad, en cuanto construccin prctica y terica del hecho cientco76, Gaston y Dalison han proporcionado a los atlas de imgenes, y a la cuestin correlativa de la presentabilidad del saber, un lugar crucial asumido o no por los propios eruditos, problemtico en todos los casos en la historia de la objetividad cientca77. A esa toma de conciencia de los epistemlogos, relativa a los aspectos visuales de la ciencia, responde el acusado inters de los historiadores del arte por el contenido epistmico de las imgenes en general. Ms all de los estudios iconogrcos anglosajones en la gran tradicin panofskiana la del artista y del erudito en el Renacimiento78, en la actualidad es en Alemania donde ven la luz los estudios que ms profundizan en este gnero de problemas. No es casual: una nueva generacin de historiadores alemanes sobre todo a partir de los trabajos realizados por Horst Bredekamp en un arco temporal que abarca del Renacimiento a la poca contempornea79 se ha reconocido de modo explcito en la tradicin de Aby Warburg y prolonga el cuestionamiento de Mnemosyne por la vertiente de una verdadera iconologa cientca: lo cual equivale a reconocer en las imgenes, y sobre todo en sus modalidades de presentacin, de coexistencia, de montaje, un papel constitutivo en la produccin de los saberes80. Una vez planteado el esbozo historiogrco, hemos de retornar a las condiciones que concurrieron en el desarrollo del proyecto de Mnemosyne. Quizs el atlas de Warburg no hubiera visto la luz al menos en la forma problemtica, inquieta,
132

72. Vase G. Didi-Huberman, 1982. 73. Id. y L. Mannoni, 2004, pp. 173-337. 74. Vase F. Vannozzi (dir.), 1996, pp. 59-67. 75. Vase A. Koyr, 1955, pp. 275-288. J. Wechsler (dir.), 1978. A. I. Miller, 1984. M. Lynch y S. Woolgar (dir.), 1990. B. J. Ford, 1992. H. Robin, 1992. P. Rossigol y R. Saban (dir.), 1992. B. S. Baigrie (dir.), 1996. J. R. Brown, 1996, pp. 250-268,. R. N. Giere, 1996, pp. 269-302. D. Topper, 1996, pp. 215-249. L. Daston, 1998, pp. 232-253. C. A. Jones y P. Galison (dir.), 1998. M. Sicard, 1998. B. Hollnder, 2000, pp. 163-179. W. R. Shea (dir.), 2000. F. Meroi y C. Pogliano (dir.), 2001. G. C. Bowker, 2005. W. Oechslin (dir.), 2008. S. Siegel, 2009. 76. L. Fleck, 1934. 77. L. Daston y P. Galison, 2007, pp. 17-27 y 363-415. Vase id., 1992, pp. 81-128. P. Galison, 1997. Id., 1998, pp. 327-359. Id., 2000, pp. 15-43. L. Daston, 1988b, pp. 452-467. Id., 2000, pp. 1-14. 78. E. Panofsky, 1953-1962, pp. 103-134. Id., 1954. Vase S. Y. Edgerton, 1985, pp. 168-197. Id., 1991. M. Kemp, 1990. Id., 2004, pp. 382-406. Id. Y. M. Wallace (dir.), 2000. A. Kaniari y M. Wallace (dir.), 2009. 79. H. Bredekamp, 1993, 2004, 2005 y 2007. 80. Vase B. Felderer (dir.), 1996. H. Schramm, 1996. M. Cazort, 1997, pp. 14-25. C. Kockerbeck, 1997. M. Lynch, 1998, pp. 213-228. J. Huber y M. Heller (dir.), 1999. H. Bredekamp, H. Brning y C. Weber (dir.), 2000. G. Boehm, 2001, pp. 43-54. B. Heintz y J. Huber (dir.), 2001. F. Kittler, 2002. H. Schramm, L. Swartte y J. Lazardig (dir.), 2003. B. Naumann y E. Pankow (dir.), 2004. A. Beyer y M. Lohoff (dir.), 2005. J. Huber (dir.), 2005. H. Bredekamp y P. Schneider (dir.), 2006. M. Hessler (dir.), 2006. D. Mersch, 2006, pp. 405-420. H. Schramm, L. Schwarte y J. Lazardzig (dir.), 2006. C. Blmle y A. Schfer (dir.), 2007. H. Bredekamp, B. Schneider y V. Dnkel (dir.), 2008. 81. A. Rey (dir.), 1992, I, p. 764. 82. Vase B. M. Stafford, 1984, 1991, 1994, 1996. Id. y F. Terpak (dir.), 2001. H. te Hessen, 1997 y 1997b, pp. 77-90. 83. Vanse H. E. Hoff y L. A. Geddes, 1962, pp. 287-324. A.-M. Bassy, 1980, pp. 206-233. Y. Deforge, 1981. E. R. Tufte, 1984, 1990, 1997 y 2006. Z. G. Swijtink, 1987, pp. 261-285. L. Daston, 1988a. F. Vergneault- Belmont, 1998. S. M. Stigler, 1999. M. CampbellKelly, M. Croarken, R. Flood y E. Robson (dir.), 2003. P. Despoix, 2005. 84. F. Dagognet, 1969, 1970 y 1973. Vase B. Bensaude-Vincent, 2001, pp. 133-161. 85. F. Dagognet, 1984, p. 223.

irresuelta, y sin embargo tan audaz, en que lo conocemos sin el fenmeno general de explosin que el acontecimiento de la Gran Guerra puso, de manera cruda y cruel, a la vista de todos, con su lote de destrucciones masivas y de replanteamientos radicales, y ms tarde de redeniciones y reconstrucciones culturales, en las que la poca de Weimar aparece como emblema por antonomasia. La palabra explosin se emple inicialmente, en la lengua francesa del Renacimiento, para designar la invasin sbita e inesperada de sntomas81. A comienzos del siglo XVII, Furetire la dene como accin de estallar con fuerza. Una violenta ruptura de rgimen, que supone al mismo tiempo una manifestacin ms o menos destelleante y una destruccin ms o menos total, el estallido de un mundo. En cualquier caso, es una buena manera de nombrar un colmo y una paradoja de visibilidad. En las imgenes de explosiones que invaden toda la iconografa de la Gran Guerra, como otras tantas formas nuevas del gnero iconogrco secular de Los desastres de la guerra, los momentos captados por la cmara fotogrca suscitan muy a menudo tal colmo o paradoja de visibilidad: enfatizan en extremo la forma empero destinada a su destruccin inminente. As, el campanario que hace explosin bajo las bombas en una imagen tomada por el ejrcito alemn en 1917 permanece un instante suspendido en el apogeo de su forma, engrandecido su aspecto por la nube de tejas que lo envuelve como un aura justo antes de que se derrumbe todo [g. 50]. No podra servirnos esta imagen de alegora para toda una serie de explosiones que, dentro del rgimen epistmico y esttico de Mnemosyne, denen su contexto general as como su condicin de posibilidad? En primer lugar, ser preciso tener en cuenta un conjunto de fenmenos culturales tpicos de los siglos xviii y xix, en los que podemos observar algo semejante a una explosin de la presentabilidad del saber. En aquella poca, en efecto, las vas de la presentacin cientca explosionan, lo cual es una manera de decir que por una parte proliferan, y por otra, emprenden ya el camino de su propia destruccin o deconstruccin. Tenemos, claro est, la visibilidad tornasolada de las mil y una formas de exponer la ciencia, cuya riqueza e inagotable inventiva82 ha mostrado, entre otros, Barbara Stafford. Se recuerdan an los Wunderkammern de la poca manierista y barroca, pero al mismo tiempo se inventan nuevos mtodos grcos, tcnicas ms rigurosas para visualizar las cantidades83. Comienza el tiempo de los cuadros y las nomenclaturas por ejemplo en qumica y en todas las ciencias de la vida cuya ecacia conceptual84 demostr Franois Dagognet. Pero esta ecacia desembocaba asimismo en una prctica de las imgenes que pretenda ser no slo ordenadora, sino adems abreviadora85. De acuerdo con la conanza positivista que atribuye de manera unilateral a esas prcticas, Dagognet ignora los verdaderos conflictos, incluso las explosiones que los atraviesan, conflictos que Michel Foucault ignorado de modo ostensible en los libros de Dagognet puso empeo precisamente en evidenciar. Desde esa ptica, podramos leer Las palabras y las cosas como una gran historia del cuadro clsico, y de su explosin en el siglo XIX. El cuadro dene, desde la poca clsica, el espacio abierto en la representacin por un anlisis que anticipa la
133

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 134

posibilidad de nombrar; representa la posibilidad de ver lo que podremos decir86. Representa asimismo una posibilidad de ver que se basa en la existencia de un marco cerrado y en las exclusiones de un fuera de campo, de manera que el campo de visibilidad donde la observacin tomar sus poderes no es sino el residuo de sus exclusiones87. Pero lo que se gana en claridades, encuadres y mismidades, se pierde en polisemias, aperturas y diferencias: establecer el gran cuadro intachable de las especies, los gneros y las clases lleva consigo una estrategia de lo continuo y de la ms pequea diferencia88. El conflicto, as pues, subyace ya en esa apariencia de sistematicidad sin restos. Las diferencias no tardan en hablar por s solas y ese cuadro se descompondr a su vez89: se dislocar por algunos sitios, y hasta estallar por la presin de nuevas disposiciones epistemolgicas que signan los lmites de la representacin en la edad de la historia90. A partir del siglo XIX, conclua Michel Foucault, la unidad de la mathesis queda rota [y] el campo epistemolgico se trocea, o mejor, estalla en direcciones diferentes91. Los cuadros, por supuesto, persistirn con ese ttulo existe, adems, toda una literatura cientca, sobre todo en la voluntad gnosolgica de establecer cuadros clnicos, cuadros cuya justa crtica92 emprendera Foucault precisamente. As, el cuadro clnico del gran ataque histrico completo y regular establecido por Charcot, y conformado por su asistente Paul Richer, no resulta menos jo y coercitivo, unvoco e intemporal, que los academicismos de la representacin artstica impartidos en la Escuela de Bellas Artes por el mismo Paul Richer93. Corresponder a Freud deconstruir el primero de esos cuadros, as como a Degas, Rodin o a los surrealistas, explosionar el segundo. Las lminas del atlas Mnemosyne consagradas al pathos dionisiaco de las ninfas o de las mnades furiosas evocarn, sin duda, la iconografa constituida por Charcot; pero donde el clnico ve, en los gestos patolgicos de las secuencias cronolgicas unilaterales, manifestaciones tpicas, el historiador de las imgenes ms afn en eso a Sigmund Freud descubre los remolinos temporales de conflictos psquicos y culturales, repeticiones, represiones o posterioridades94. Forzoso es comprobar que, en esos debates sobre la nocin visual de cuadro, son ante todo modelos temporales antagonistas los que se aplican infaliblemente en el centro de cada objeto, de cada cuestin. El siglo XIX, como sabemos, es la edad de la historia: un concepto de historia que era, desde nales del siglo XVIII, el gran concepto regulador moderno95, segn ha demostrado Reinhart Koselleck. Al viejo reino de la historia natural sucedi lo que Wolf Lepenies llama historizacin de la naturaleza96. Asistimos, en suma, a algo semejante a una explosin de la historicidad, a su manifestacin destelleante, y tambin a su entrada en crisis. Por un lado, el punto de vista de la historia explosiona todas las certezas estticas que surgen de los simples desgloses espaciales de la naturaleza. Un momento crucial de este rgimen epistmico fue, por ejemplo, en el siglo XVIII, la emergencia de los atlas histricos que intentan, en denitiva, temporalizar sus propias distribuciones cartogrcas97. En el campo de las ciencias de la vida, la nocin de desarrollo da paso poco a poco a la de evolucin, cuyas complejidades intrnsecas y enigmticos missing links98 problematizar Charles Darwin
135

86. M. Foucault, 1966a, p. 142. 87. Ibd., p. 145. 88. Ibd., p. 173. 89. Ibd., p. 229. 90. Ibd., pp. 229-233. 91. Ibd., pp. 260 y 357. 92. Id., 1963, p. 107-123. 93. Vase G. Didi-Huberman, 1982, pp. 113-119. Id., 1984, pp. 125-188. P. Comar (dir.), 2008, pp. 339-423. 94. Vase S. Schade, 1993, pp. 499-517. G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 284-334.

Fig. 50 Annimo alemn Explosin de la iglesia de Saint-Martin-sur-Cojeul, 1917 Foto DR Fig. 51 Arthur Worthington, The Splash of a Drop and Allied Phenomena, 1894 Extracto de Proceedings of the Royal Institution, XIV, 1893-1895, frente a la p. 302 Foto G. D.H. 134

95. R. Koselleck, 1975, pp. 68-99. 96. W. Lepenies, 1976, pp. 52-77. Vase A. Geus, 1994, pp. 733-746. 97. Vase S. Bann, 1990, pp. 200-220. C. Jacob, 1992, pp. 468-469. W. A. Goffart, 1995, pp. 49-81. M. S. Pedley, 1995, pp. 83-108. S. Bann, 1996, pp. 95-104. C. Hofmann, 2000, pp. 78-128. 98. Vase G. Canguilhem G. Lapassade, J. Piquemal y J. Ulmann, 1960. W. Coleman, 1971. R. J. OHara, 1996, pp. 164-183. H. Bredekamp, 2005, J. Voss, 2007.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 136

apoyndose en imgenes, como han recordado Horst Bredekamp y Julia Voss. En aquella poca, las ciencias de la tierra y de la prehistoria tratan de visualizar la historia en cortes de todo tipo, en cartografas estraticadas, en foliaciones del espacio y del tiempo99. Pero, por otro lado, el punto de vista de la historia incorpora toda una serie de complejidades que socavarn, como desde dentro, los propios modelos de la evolucin. Es entonces cuando las discontinuidades amenazan con explosionar el cuadro: Para la historia en su forma clsica, lo discontinuo era a la vez lo dado y lo impensable: aquello que se ofreca con el carcter de los acontecimientos dispersos decisiones, accidentes, iniciativas, descubrimientos; y aquello que, mediante el anlisis, deba ser esquivado, reducido, borrado para que aparezca la continuidad de los acontecimientos. La discontinuidad era el estigma de la diseminacin temporal, que el historiador se encargaba de suprimir de la historia. Ahora se ha convertido en uno de los elementos fundamentales del anlisis histrico. [] Uno de los rasgos ms esenciales de la historia nueva es, sin duda, ese desplazamiento de lo discontinuo: su paso del obstculo a la prctica; su integracin en el discurso del historiador, donde ya no desempea el papel de una fatalidad exterior que es preciso reducir, sino el de un concepto operatorio que utilizamos; y de ah la inversin de signos gracias a la cual deja de ser el negativo de la lectura histrica (su reverso, su fracaso, el lmite de su poder) y es el elemento positivo que determina su objeto y valida su anlisis100. Hasta llegar ah, hasta reconocer la funcin portadora de las discontinuidades y conseguir desplegar argumentativa o visualmente el espacio de [esa] dispersin101, se necesitaron aos, dcadas de choques y explosiones internas de la propia poca positivista. Antes de que las discontinuidades explosionen a ojos vistas en las lminas del atlas Mnemosyne, hubo que pasar por toda una poca de conflictos tericos donde, por ejemplo, el darwinismo qued atenazado por utilizaciones abusivas o agarrotamientos jerrquicos, que inclinaban su leccin fundamental (la evolucin de todos) del lado del racismo (la no evolucin de algunos) o de la eugenesia (la eliminacin de los no evolucionados)102. Sorprende comprobar que en el centro de esos grandes debates, en los que estaban en juego los modelos de historicidad, las actuaciones para facilitar las pruebas o evidencia de los hechos cientcos fueron sistemticamente encomendadas a una tcnica visual muy precisa. Esa tcnica, claro est, no es otra que la fotografa. Su cometido parece tan crucial que acompaa, en denitiva, la gran explosin de la objetividad que marcar a la vez el apogeo y la derrota del positivismo. Esta tercera explosin en los regmenes epistmicos incluso reunir a las dos precedentes, pues al modicar las condiciones de presentabilidad del saber trastorn todos los modelos de historicidad. El aspecto ms visible de ese proceso, llammoslo en primer lugar la explosindestello de la fotografa en el siglo XIX: de manera destelleante, en efecto, hace su entrada esa tcnica en lo que Jonathan Crary llama las tcnicas del observador103.
136

104. A. Londe, 1896, p. 546. Vase G. Didi-Huberman, 1982, pp. 35-37. D. Bernard y A. Gunthert, 1993, pp. 65-97. A. Gunthert, 2000, pp. 29-48. 105. E. Trutat, 1879 y 1884. 106. Vase M. Lynch, 1991, pp. 205-226. L. J. Schaaf, 1997, pp. 26-59. A. Thomas, 1997, pp. 76-119. J. Tucker, 1997, pp. 378-408. Id., 2005. D. Canguilhem, 2004. U. Tragatschnig, 2008, pp. 272-281. 107. Biologa y medicina: M. P. Winsor, 1976. R. Taureck, 1980. R. Pujade, M. Sicard y D. Wallach, 1995. M. Kemp, 1997, pp. 120-149. A. Minelli, 2000, pp. 305-324. A. Tosi, 2000, pp. 345-362. H. Bredekamp y F. Brons, 2004, pp. 365-381. Movimiento: .-J. Marey, 1878 y 1885. M. Braun, 1992. Id., 1997, pp. 150-184. J. Snyder, 1998, pp. 379-397. L. Mannoni, 1999. M. Frizot, 2001. Microscopia, rayos X, espectroscopia: K. Hentschel, 2002. F. Brons, 2008, pp. 153-162. M. Bruhn, 2008, pp. 54-64. V. Dnkel, 2008, pp. 136-147. 108. G.-B. Duchenne de Boulogne, 1862, lminas 1-20. 109. Vase G. Didi-Huberman, 1991, pp. 267-322. 110. Vase E. Edwards (dir.), 1992. 111. Vase R. Meyer, 2006, pp. 160-179. 112. Bertillon, antropometra judicial, degeneracin: A. Bertillon, 1890 y 1890-1893. P. A. Reiss, 1903. A. Gilardi, 1978. U. Levra (dir.), 1985. G. Barsanti, S. Gori-Savellini y al. (dir.), 1986. D. Pick, 1989. L. Mucchielli (dir.), 1994. F. Chauvaud, 2000. M. Renneville, 2003. I. About, 2004, pp. 28-52. J.-C. Farcy, D. Kalifa y J.-N Luc (dir.), 2007. P. Artires y M. Salle, 2009. P. Margot, J. Mathyer et al., 2009. Lombroso: C. Lombroso, 1878, 1878b y 1893. G. Colombo, 1975. L. Guarnieri, 2000. M. Gibson, 2002. D. G. Horn, 2003. 113. L. Daston y P. Galison, 2007, p. 22.

Albert Londe, director del servicio fotogrco de La Salptrire, armaba con solemnidad en 1896 que la placa fotogrca constituye la verdadera retina del sabio104. Frmula a la que precedan varias dcadas de esfuerzos tcnicos y conceptuales para introducir la prctica fotogrca en el centro de las actuaciones experimentales de la ciencia positiva; pienso por ejemplo en los manuales de Eugne Trutat sobre La fotografa aplicada a las ciencias naturales o a la arqueologa105. Proliferan entonces las revistas fotogrcas y los atlas iconogrcos aplicados a todos los campos de la investigacin cientca106. Biologa, anatoma y medicina, principalmente, echan mano de todas las imgenes posibles, hasta la descomposicin del movimiento, hasta la exploracin de las zonas ms invisibles mediante la microfotografa, los rayos X o la espectroscopia107. No resulta fortuito que sea en el campo de las ciencias del hombre donde el destello encuentre sus lmites o donde muchas veces ignorar que los ha alcanzado hasta que sobreviene el estallido de todas sus certezas, de todos sus modelos de inteligibilidad. Duchenne de Boulogne quiso mostrar, mediante un dispositivo experimental, cmo el rostro humano desencadena muscularmente sus diferentes pasiones: pero su Atlas compuesto por 74 guras electrosiolgicas fotograadas muestra asimismo rostros encadenados al dispositivo tcnico que los inmoviliza ante el objetivo108. Charcot, a su vez, pretende demostrar en su Iconografa fotogrca cmo se libera un ataque histrico hasta en sus ms incoherentes y desordenados ademanes; pero los violentos movimientos que genera ponen en peligro el propio aparato, y lo que acabamos viendo109 no es ms que una mujer prisionera en la camisa de fuerza. Cuando los innumerables atlas de fotografas antropolgicas pretenden mostrarnos la variedad humana, lo que se puede percibir por igual en sus imgenes110 es el orden opresivo del colonialismo. Cuando Francis Galton pretenda ofrecer las imgenes heterogneas de una sociedad determinada, es la sntesis unicada de tipos el promedio de todas las diferencias posibles lo que nos ser presuntamente demostrado ad oculos111. Cuando Alphonse Bertillon y Cesare Lombroso, entre los numerosos paladines de la antropometra en el siglo xix, proponan atlas inmensos sobre la diseminacin y combinacin de los tipos fsicos, de los rostros peculiares, es en realidad el encierro, por medio de nomenclaturas, lo que se perla en el horizonte de todos esos inventarios iconogrcos pensados como otros tantos cheros de seas personales, que buscan desenmascarar la predisposicin al crimen, la reincidencia o la degeneracin moral112. As, cuando Lorraine Daston y Peter Galison denen los atlas iconogrcos del siglo xix como autnticos diccionarios de las ciencias del ojo113, no hacen ms que adoptar, en lugar de criticarlo, el discurso maniesto de los eruditos positivistas, sin percatarse de la apora fundamental o el ideal inalcanzable que constituye la idea misma de un diccionario de imgenes. Una cosa es constatar que en cada imagen, o casi, lo legible y lo visible estn ntimamente unidos, incluso se determinan recprocamente, segn vas que adems suelen ser muy complejas; otra es pretender establecer segn una ideologa que es justamente la de los atlas positivistas diccionarios de imgenes, esto es, inventarios visuales exhaustivos y organizados segn un principio alfabtico (hoy
137

99. Vanse M. J. S. Rudwick, 1976, pp. 149-195. Id., 1992 y 2005. C. Cohen, 1994 y 1999. S. Mosser, 1996, pp. 184-214. Id., 1998, pp. 107-167. R. OConnor, 2007. 100. M. Foucault, 1969, pp. 16-17. 101. Ibd., p. 19. 102. Vanse D. Gasman, 1971. P. Tort, 1983. Id., 1992, pp. 13-46. C. Hanke, 2006, pp. 241-261. B. Larson y F. Brauer (dir.), 2009. 103. J. Crary, 1990.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 138

da basta consultar Google-Imgenes para calibrar esa ilusin, esa incoherencia sistemtica). Daston y Galison analizaron de modo admirable, en efecto, el estallido que la fotografa hizo soportar a los deseos de regularidad inherentes a la observacin cientca, por ejemplo al comentar el curioso caso de las gotas (The Splash of a Drop) en Arthur Worthington114 [g. 51]. Pero ese anlisis pide ser ampliado en una crtica epistemolgica que supone un segundo estallido de la propia fotografa, en cuanto instrumento de las ciencias positivas y de sus atlas de imgenes. Cabra denir el positivismo segn sus propias ambiciones: a saber, que todo objeto de pensamiento losco en concreto se base siempre en un dato de la ciencia. Pero tambin cabe observar que los datos de la ciencia no son, como arma Bruno Latour, sino obtenidos115. La ciencia, por consiguiente, no nos da nada que pueda ser considerado como dato, quiero decir como base intangible y adquirido de una vez para siempre: lo nico que hace es quitar y devolver, construir y reconstruir sin tregua sus propios resultados. Creer en los datos de la ciencia signica someterse segn la denicin de positivismo que proponen Theodor Adorno y Max Horkheimer al mito de lo que existe116. Ese razonamiento es vlido a fortiori para la fotografa, en cuanto instrumento visual de los atlas cientcos. En una fotografa, nada nos es dado de una vez para siempre (lo cual no la deslegitima, ni que decir tiene). Lo que una imagen fotogrca nos da aqu, lo recobra y nos lo sustrae en otra parte, aunque slo sea en su fuera de campo. La retina del sabio no sera, pues, sino un mito cienticista, a menos que aceptemos precisar todo aquello que una retina no ve (desde los puntos ciegos a las miopas, desde los estrabismos a las cegueras) o ve demasiado (desde los fosfenos a los fantasmas). As las cosas, cmo extraarse de que el credo positivista haya generado como desde dentro tantas creencias, tantos fantasmas, tantos espectros imaginarios?117. Ah es donde los historiadores de las imgenes y los paladines de una Kulturwissenschaft, incluso los propios artistas se mostraron mucho ms circunspectos y clarividentes que todos los optimistas del progreso y dems idelogos de la retina del sabio. Desde 1925, Lszl Moholy-Nagy cuestionaba, en Malerei Fotograe Film, la unilateralidad de las pretensiones enciclopdicas en el uso de la fotografa: cien aos de fotografa y dos dcadas de lme nos han enriquecido sobremanera y podemos armar que vemos el mundo con otros ojos. A pesar de todo, el resultado global es hoy poco ms que una hazaa visual enciclopdica118. En un artculo de 1929 titulado Ntido o borroso?, pona en tela de juicio el adagio segn el cual el objetivo no miente119. Y conclua: el problema central no es objetividad o subjetividad: se trata aqu de las posibilidades que ofrece, que abre un uso heurstico, inventivo o experimental, de la fotografa120. Y Moholy-Nagy cita como ejemplo aparte las manipulaciones pticas que todos conocemos las posibilidades abiertas por la serie diferencial, ms all de cualquier economa unitaria del cuadro121. En paralelo con Moholy-Nagy a quien cita a menudo, Walter Benjamin construy en su famosa Pequea historia de la fotografa una visin en extremo dialctica y crtica de ese hecho visual total que representa la fotografa. Lejos
138

de las simplicaciones a las que ese texto ha dado lugar muchas veces, nos percatamos de que cada observacin requiere su rplica, cada motivo su contramotivo: no existe tcnica sin magia, no existe industralizacin sin contenido diablico de la imagen122; no existe detalle lolgico sin fetichismo, no existe valor objetivo sin inconsciente123. La fotografa sabe desmaquillar lo real, pero sabe asimismo absorber el aura124; nos coloca ante lo que es nico, pero vale igualmente por sus posibilidades de reproduccin125. Abarca desde el empirismo ms preciso hasta la visin surrealista del mundo objetivo126. Por ltimo, debe reconocer sus propios lmites polticos (una foto de las factoras Krupp o de A.E.G. no revela casi nada de dichas instituciones, segn la reflexin que se haca ya Bertolt Brecht) y mostrarse a la vez capaz de abrir el camino a una mirada polticamente educada127. Nos hallamos, pues, en los antpodas de cualquier sueo positivista sobre objetividad fotogrca (al estilo de Albert Londe), as como de cualquier ontologa de la imagen que vitupere a la tcnica (al estilo de Martin Heidegger). Lo que Benjamin propone en esas pginas y en otras muchas representa una crtica radical de cualquier sustancialismo atribuido a las imgenes, a los saberes y a los tiempos. Ahora bien, en adelante ser en el campo de la prctica y en las posibilidades heursticas del medio donde habr que situar cualquier juicio sobre ste, as como sobre la realidad de lo que muestra y la historicidad en la que se mueve. Benjamin, aqu al igual que en otras partes, desarroll su reflexin esttica hasta los lmites de un autntico pensamiento epistemocrtico, como l mismo deca128. Un pensamiento capaz as de reubicar el tiempo o mejor: los tiempos en el centro de cada imagen, mientras reubica la imagen las imgenes dialcticas en el centro de cada momento histrico129. La propuesta de Mnemosyne corresponde exactamente a tal mtodo. Las nuevas posibilidades que abre en la utilizacin de imgenes fotogrcas las series diferenciales ms all de cualquier cuadro iconogrco de conjunto, el montaje de las peculiaridades ms all de cualquier lista unicada, el atlas ms all de cualquier diccionario suponen otras tantas respuestas prcticas a esa gran crisis de las ciencias europeas, cuyo diagnstico implacable, contra toda la poca del positivismo, ya sea en ciencias de la naturaleza, ya en ciencias del espritu130, no tardara en elaborar Edmund Husserl. Pero qu hacer cuando de repente el mundo explosiona, cuando se descompone a todos los niveles de la experiencia y del pensamiento? Qu clase de respuesta puede aportar una imagen o ms bien un montaje de imgenes al gran desmontaje del mundo?

122. W. Benjamin, 1931b, pp. 296-297 y 300. 114. Ibd., pp. 11-16. Vase A. Worthington, 1895. 115. B. Latour, 2007, p. 609. 116. T. W. Adorno y M. Horkheimer, 1944, p. 10 (prlogo de 1969). 117. Vase P. Geimer (dir.), 2002 y 2010. C. Chroux, 2003. Id. Y A. Fischer (dir.), 2004. 118. L. Moholy-Nagy, 1925, p. 104. 119. Id., 1929a, p. 184. 120. Ibd., p. 191. El nfasis es mo. [N. del A.] 121. Id., 1936, p. 217. 123. Ibd., pp. 297-298 y 300. 124. Ibd., pp. 309-310. 125. Ibd., p. 311. 126. Ibd., pp. 312 y 314. 127. Ibd., pp. 312 y 318. 128. Id., 1928a, p. 23-56. 129. Vase S. Buck-Morss, 1989, pp. 45-201. G. Didi-Huberman, 2000, pp. 85-155. C. Zumbusch, 2004, pp. 31-127. S. Weigel, 2008, pp. 211-332. J. Nitsche, 2010. 130. E. Husserl, 1936, pp. 9-11 y 325-346.

WARBURG ANTE LA GRAN GUERRA: NOTIZKSTEN 115-118 La Primera Guerra Mundial no concedi a nadie la oportunidad de permanecer indiferente o de mantenerse indemne. Cada cual en Europa, de un modo o de otro, estuvo expuesto a esta guerra. Nadie regres de ella inalterado. Todos, en un momento u otro, se preguntaron cmo orientarse cmo preservar un horizonte de pensamiento, de proyecto, de deseo en semejante situacin. Cuando Walter Benjamin hizo hincapi en los trgicos obstculos a la posibilidad de la experiencia
139

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 140

que alzaba una guerra marcada con el sello de lo impensable la cotizacin de la experiencia se ha venido abajo, fue para invocar de inmediato la tarea, obviamente difcil, de comenzar de nuevo y desde el principio, a tener que arreglrselas con poco, a construir con poco131. Y de utilizar la memoria para que, en medio de la destruccin, un deseo de pensar fuera todava posible132. Algunos se vieron enfrascados en la batalla. Fue el caso del etnlogo Robert Hertz, alumno y amigo de Marcel Mauss, que muri en el frente del Mosa en abril de 1915, no sin haber dejado, por medio de misivas, luminosas huellas de su pensamiento vigilante133. Fue asimismo el caso de los dos grandes historiadores fundadores de la cole des Annales, Lucien Febvre y Marc Bloch. Lucien Febvre combati en los frentes del Ourcq, Reims y Douaumont; fue terico e iniciador de un mtodo de combate llamado de disparo cruzado; nunca ces, mientras dur la guerra, de llenar libretas, cartograar las lneas del frente, dibujar su entorno, reunir fotografas134 [g. 52]. No integr realmente la experiencia de la guerra en sus anlisis ulteriores, salvo quizs con medias palabras y no por casualidad, en 1943, en su texto titulado Vivir la historia135. Marc Bloch, por su parte, elabor su experiencia de las trincheras escribiendo numerosos textos, dibujando y tomando l mismo fotografas que acumul durante toda la guerra: planos, listas, relatos del da a da, semblanzas de camaradas, visiones de la naturaleza devastada, informes de operaciones todo ello formando cuerpo en una misma documentacin ganada a la urgencia136 [g. 53]. Desde 1914, Marc Bloch ocup su puesto de historiador de pleno derecho es decir, de crtica de los hechos y de los discursos publicando un texto que titula Crtica histrica y crtica del testimonio, prolongado en 1921 por las Reflexiones de un historiador sobre las noticias falsas de la guerra137. Ahora bien, ya en dichos anlisis se trataba de todo cuanto, de modo paralelo, constitua el meollo de la problemtica warburgiana: desde una psicologa histrica capaz de discernir la razn (Warburg hubiera dicho: los astra) de los poderes de la imaginacin (los monstra) en tiempo de guerra, hasta esa memoria colectiva cuyo concepto evocaba Bloch, no a partir de Warburg a quien sin duda desconoca, sino de su compatriota y amigo Maurice Halbwachs138. El paralelismo de las actitudes de Marc Bloch y de Aby Warburg ante la guerra ya fue objeto de un ajustado anlisis por parte de Ulrich Raulff139. Un da merecera ser extendida al terreno ms fundamental del mtodo, por ejemplo al tema del comparatismo cultural y del contenido histrico de las imgenes, cuyo inters comparta Marc Bloch sin haberlo desarrollado jams, todo hay que decirlo, de modo sistemtico con la escuela de Aby Warburg140. El autor de Mnemosyne nunca conoci, cierto es, el estruendo de las bombas y el horror cotidiano de las trincheras. Pero se expuso en cuerpo y alma a la guerra: desde el inicio del conflicto, reorganiz por completo el funcionamiento de su investigacin, de su biblioteca, con objeto de comprender la gran psicomaquia de los monstra y los astra que se dirima en un plano fundamental, y de la que slo una psicohistoria era capaz, a su modo de ver, de dar cuenta. Como bien demostr Reinhart Koselleck, cualquier mutacin de la experiencia implica un cambio de mtodo en la propia prctica historiadora141. Mi hiptesis, como
140

disimular sombra

131. W. Benjamin, 1933b, pp. 365-367. 132. Vase N. Pethes, 1999. 133. R. Hertz, 1914-1915. 134. Vase H. Febvre, 2009, p. 993. 135. L. Febvre, 1943, pp. 21-35. 136. M. Bloch, 1914-1918, pp. 111-292. 137. Id., 1914, pp. 97-107. Id., 1921, pp. 293-316. 138. Id., 1925, pp. 335-346. 139. U. Raulff, 1991b, pp. 167-178. 140. Vase M. Bloch, 1928, pp. 347-380. Id., 1930-1931, pp. 393-406. Id., 1934, pp. 443-450. 141. R. Koselleck, 1988, pp. 201-247.

Fig. 52 Lucien Febvre Carnet de guerre, 1914-1918 Tinta y lpices de colores sobre papel, 16 x 25 cm. Coleccin Henri Febvre Foto DR Fig. 53 Marc Bloch Carnet de guerre, 1914-1918 Fotografas pegadas en cartn, 20 x 23 cm. Coleccin Yves Bloch Foto GD-H 141

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 142

habr quedado claro, es que dicho cambio de consecuencias epistemolgicas considerables se encarn en el atlas Mnemosyne y en las orientaciones tericas que su invencin sacaba a la luz. Para empezar, Aby Warburg trat de responder a los desenfrenos irracionales de la contienda mundial en cuanto hombre de las Luces. Mientras que la banca familiar con sede en la pequea ciudad de Warburg y luego, desde el siglo XVI, en Hamburgo participaba lgicamente en el esfuerzo blico alemn, l reflexion, dolorosamente, acerca del empadronamiento de los judos (Judenzhlung), ordenado en octubre de 1916 por ciertos ociales del ejrcito para poner en evidencia la supuesta infrarrepresentacin de combatientes judos en el frente142. Pensaba, empero, que los astra podan pelearse ecazmente con los monstra en el terreno de la cultura y de las ideas. Por eso puso tanto empeo en fundar, con el etnlogo Georg Thilenius y el lingista Giulio Panconcelli-Calzia, una Rivista illustrata con el objetivo de mantener el tejido intelectual europeo, sobre todo para que no quedaran cortados los intelectuales alemanes de sus colegas italianos143. En ella se puede leer, por ejemplo, una apostilla rmada por Wilhelm von Bode director de los museos de Berln sobre el deber de proteger las obras de arte en territorio enemigo, o bien una resea factual relativa a las persecuciones religiosas en el frente ruso144. Ante una guerra que l consideraba en el plano antropolgico incluso metapsicolgico una Urkatastrophe, una catstrofe originaria, Aby Warburg procuraba situar su trabajo en el plano de una lucha con las ideas: una lucha contra ciertas ideas (aquellas que alzan al hombre contra el hombre, que quieren cerrar de nuevo las fronteras, excavar trincheras, trazar lneas de frente) con ayuda de ciertas ideas (reabrir metdicamente las fronteras, reconocer la porosidad de las culturas, reivindicar la perpetua migracin del espritu). Lo cual justicar entre otras cosas su entusiasmo por la idea de una Sociedad de Naciones y por los esfuerzos de reconciliacin franco-alemana. Cuando Aristide Briand y Adolf Stresemann recibieron, en 1926, el premio Nobel de la Paz en razn de tan dicultosa reconciliacin, Aby Warburg tom la iniciativa de editar un sello postal una imagen pasafronteras de signicativo ttulo: Idea vincit145. Frmula que en la poca de Mnemosyne, o sea en 1928-1929, reaparece en el manuscrito de Grundbegriffe: La idea vence todo es posible (Idea vincit alles ist mglich)146. Pero el fundador de la iconologa moderna saba muy bien que toda psicomaquia cultural se encarna en imgenes enfrentadas unas a otras (lo cual sera una manera poltica de expresar el concepto, crucial en Warbug, de polaridad): imgenes que, de modo sucesivo, traducen y traicionan las ideas, hacindolas unas veces accesibles y otras incomprensibles, unas simplicadas y otras semejantes a cajas chinas. Por ello la lucha con las ideas conllevaba una lucha con las imgenes: una lucha contra ciertas imgenes (propaganda, mentira, antisemitismo) con ayuda de otras imgenes (supervivencias, comparaciones, deconstrucciones de la ideologa). Lo cual supona, en la intencin de Warburg, establecer una documentacin extensiva acerca de la guerra, reunida en la Kulturwissenschaftliche Bibliothek desde el inicio de las hostilidades.
142

Documentacin considerable, teniendo presente el carcter privado, familiar cabra decir, de la institucin de investigacin fundada por Aby Warburg. La biblioteca adquiri al menos mil quinientas obras de guerra entre 1914 y 1918. Y se reunieron innumerables fotografas: alrededor de cinco mil, segn el catlogo, muchas de las cuales se extraviaron, probablemente durante la mudanza de la biblioteca a Londres en 1933. Hoy se pueden consultar en ella unas 1445, repartidas en tres cheros. Se trata de fotografas de prensa, imgenes compradas a los servicios del ejrcito alemn, tarjetas postales, sellos de correos Incluso reduciendo un tercio de su cantidad original, e incluso si Warburg parece haber renunciado a organizarla en atlas, esa documentacin iconogrca ofrece ya la impresin que pronto proporcionarn las lminas de Mnemosyne: algo as como un desorden genialmente organizado, una profusin de imgenes donde surgen extraordinarias anidades que remiten a los motivos ms fundamentales de la Kulturwissenschaft warburgiana. Qu vemos en esas imgenes? Edicios antiguos o religiosos, monumentos de una larga duracin cultural derribados por las bombas; columnas dricas acribilladas de impactos de ametralladoras [g. 54]. Abundantes imgenes areas (signos por antonomasia de la guerra moderna) que presentan en su mayora un aspecto lunar o antediluviano (como un signo de que toda destruccin reclama una mirada arqueolgica) [g. 55]. Terribles visiones del frente plagado de alambradas, la vegetacin arrasada, todo ello con aspecto de grabado exageradamente ennegrecido, paisaje fantasmal a lo Hercules Segers o vestigios de un apocalipsis dibujado por algn pintor expresionista [g. 56]. Por doquier, los estigmas de la Urkatastrophe, y por doquier, asimismo, los signos de una gestin tcnica de la devastacin, como en aquellos documentos en los que vemos al ejrcito exigirle ahora a la guerra que sea reproductible y llevada a imgenes fotogrcas o cinematogrcas [g. 57]. En esta coleccin de pesadilla reconocemos igualmente ese sentido de las paradojas visuales tan caracterstico de la mirada warburgiana. Las explosiones areas, espeluznante novedad tcnica de esta guerra, siembran el cielo de bonitas nubecillas blancas, muy semejantes a las que cualquier historiador del arte suele ver en la pintura de los primitivos italianos [g. 58]. El dirigible motivo que pronto encontraremos en Mnemosyne, alcanzado por un avin de caza, brinda a la vez el aspecto implacable del documento tcnico y el pathos de una cada mitolgica, a medio camino entre el carro de Faetn y la precipitacin de los condenados en el Inerno [g. 59]. La imagen de un caballo extraamente suspendido sobre el mar, posee el involuntario esplendor de un plano de Eisenstein [g. 60]. Pero los manojos de bastones en el taller del artesano nos recuerdan, al mismo tiempo, hasta qu punto la guerra lleg a lisiar, desgurar y reducir a los hombres a los dolores de la mutilacin, de la desemejanza [g. 61]. En otra parte se suceden, en aparente desorden, los desles militares, el lenguaje de gestos para la sealizacin martima, Santa Sofa de Constantinopla ocupada por el ejrcito alemn, los haces luminosos de la DCA en la noche, pueblos en ruinas, maquetas destinadas a los estrategas, los catlogos de vestimentas fabricadas en sucedneo de papel, carcasas de carros de combate, el
143

142. Vase R. Chernow, 1993, pp. 141-190. C. Schoell-Glass, 1998, pp. 119-153. M. A. Russell, 2007, pp. 180-219. 143. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914 y 1915. Vase A. Spagnolo-Stiff, 1999, pp. 249-269. D. McEwan, 2007, pp. 135-163. P. Sanvito, 2009, pp. 51-62. 144. A. Warburg, G. Thilenius y G. Panconcelli-Calzia, 1914, p. 16. Id., 1915, pp. 22-23. 145. Vase U. Raulff, 2002, pp. 125-162. D.M. McEwan, 2004, pp. 345-376. 146. A. Warburg, 1928-1929, p. 1 (fechado 6 de julio de 1929).

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 144

adis de las desconsoladas mujeres a los marineros que parten, altares de iglesia cubiertos de exvotos militares, navos que explosionan, el equipamiento tcnico de las torretas de tiro, las exequias de un judo (muerto en combate?), astilleros en plena actividad, bombas abandonadas en una playa, casas abiertas por la mitad, puentes partidos en dos, monumentos a los muertos, bibliotecas para el ejrcito, el encuentro de un submarino ltimo modelo y de un velero de siglos pasados, el reciclado de basuras, vehculos todoterreno, un elefante del zoo requisado para el esfuerzo de guerra, atades abiertos, postes desmantelados, las orquestas del frente, las ambulancias de campaa, los blocaos en el bosque, la fabricacin del pan en tiempos de escasez, los tickets de racionamiento, la miseria en las calles, una hilera de bueyes desollados en el matadero, un cementerio militar improvisado, soldados ocupando un shtetl de Europa central, una procesin de la Pascua ortodoxa en el frente del Este Est claro que para Warburg esa cacofona iconogrca posea tanto signicado como poda tener, para Sigmund Freud, el desorden gestual de un ataque de histeria: ese caleidoscopio, mirndolo bien, no sera sino una coleccin de sntomas, esto es, una inmensa geologa de conflictos que trabajan al aire libre, atraviesan las supercies y bullen en las profundidades. Era preciso, por consiguiente, dotarse de medios histricos, lolgicos, arqueolgicos, loscos para interpretar la Urkatastrophe en la aparente diseminacin de sus aspectos. De ah la instauracin, dentro de la biblioteca, de herramientas para archivar y clasicar en chas los innumerables motivos de esa gran psicomaquia moderna. La Kriegskartothek de Warburg constaba en 1918 de setenta y dos cajas que sumaban unas noventa mil chas147. Hoy quedan en el archivo de Londres tres cajas de chas (Notizksten) numeradas 115, 117 y 118, que dan fe de la intensa labor lolgica desarrollada por Warburg y sus colaboradores en paralelo a su coleccin iconogrca. Esas cajas fueron examinadas en 2002 por Claudia Wedepohl. El Kasten 115 se titula Guerra y cultura (Krieg und Kultur): hace inventario de los objetos (medallas, tarjetas postales, museos de guerra) as como de las herramientas tericas para orientar la interpretacin (la sociologa de Max Weber, por ejemplo). El Kasten 117 se interesa de modo especial por las supersticiones de guerra (Aberglaube im Krieg) y agrupa un material completo de ndole histrica y etnolgica que ya dio lugar a un coloquio148 [g. 62]. El Kasten 118 se titula Guerra y arte (Krieg und Kunst) y abarca un campo considerable, desde tarjetas postales que representan a Hindenburg e imgenes de propaganda en general hasta los maniestos futuristas de Marinetti. Una pequea agenda con anillas metlicas, con ciento treinta y cuatro hojas, completa este dispositivo que sienta las bases de un ndice cuyas diferentes escrituras avalan un compromiso colectivo en torno al proyecto warburgiano. Las entradas de ese ndice van desde la Prehistoria (Vorgeschichte) de la guerra hasta los diferentes sectores geogrcos de su desarrollo, de la Religin a las Tcnicas de higiene (Technik-Hygiene), de la Poesa (Dichtung) a la tica (Ethik), de las Fbricas de armamento (Mnitionsfabriken) a la Literatura de guerra (Kriegsliteratur) y de las Figuras celestes (Figurae Coeli) al Cinema149 (Kino).
145

Oscurecer fondo

Figs. 54-61 Aby Warburg Kriegskartothek, 1914-1918. Warburg Institute Archive, Londres (A 2611), (T 3421), (T 4156), (T 3597), (T 4632), (T 4809), (A 193) y (A 383) Foto Warburg Institute 144

147. Vase G. Korff, 2007b, p. 11. P. J. Schwartz, 2007, pp. 39-69. 148. G. Korff (dir.), 2007. 149. Londres, Warburg Institute Archive, IV. 64.1.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 146

El trabajo de historia cultural e iconologa que lleva a cabo Aby Warburg sobre la Gran Guerra, merece, claro, ser contextualizado. A su manera, forma parte de aquellas tormentas de papel que, a partir de 1914, se desencadenaron en todo el mundo intelectual europeo. Encaja sobre todo en el fenmeno especcamente alemn se encuentran pocos ejemplos de ello en la Francia de dicha poca de las colecciones de guerra (Kriegssammlungen) que florecieron a gran escala: desde la Kaiserliche Universitts- und Landesbibliothek de Estrasburgo (que fue ya para Warburg, al nal del siglo XIX, un modelo para su futura Kulturwissenschaftliche Bibliothek) hasta la biblioteca real de Berln, la Deutsche Bcherei de Leipzig o la biblioteca universitaria de Jena. Sin contar las extraordinarias colecciones privadas de Theodor Bergmann, en Frth, y de Richard Franck, en Berln y Stuttgart, una autntica institucin con no menos de veinticuatro empleados a tiempo completo, que comprenda en 1921 alrededor de 45.000 obras ms 2.150 ttulos de peridicos150. Una obra de Albert Buddecke sobre las Kriegssammlungen alemanas, editada en 1917, inclua ya doscientas diecisiete colecciones pblicas y privadas dedicadas a la Gran Guerra151. Lo que diferencia radicalmente, empero, al proyecto warburgiano de todas esas colecciones, a menudo escenicadas en exposiciones pblicas con nes patriticos152, se reere, claro es, al contenido crtico que guiaba su principio. Las Kriegssammlungen apuntaban a la instauracin de una memoria nacional autogloricadora, mientras que la Kriegskartothek de Aby Warburg abra el camino hacia una verdadera iconologa poltica, y por consiguiente, a todos los anlisis histricos y antropolgicos que florecen hoy en el campo de las imgenes producidas en la poca de la Gran Guerra153. La coleccin de guerra reunida por Warburg se guiaba, en efecto, por un afn antropolgico caracterstico de su Kulturwissenschaft en general, lo cual explica su enfoque sumamente amplio, ms all de cualquier jerarqua de valores estticos entre las obras del arte y las imagineras del considerable campo visual ocupado durante la Gran Guerra. Las obras sobre el arte de guerra que adquiri la biblioteca de Hamburgo durante el perodo 1914-1918, por cierto, impresionan a nuestras miradas contemporneas por la mediocridad general de las pinturas reproducidas154. Toda psicomaquia emprende, ms all de una historia del arte de fronteras acotadas, la prctica de una vasta antropologa de las imgenes y de las creencias que dichas imgenes reconguran y retransforman sin descanso. Si el Kasten 117 ha merecido una atencin especca por parte de los especialistas, ello se debe en primer lugar a que su tema, las supersticiones de guerra (Aberglaube im Krieg), encajaba directamente en ese objetivo antropolgico. Resulta claro, por ejemplo, que ciertos motivos fundamentales del proyecto de Mnemosyne como la inquietante dualidad (die unheimliche Doppelheit) del triunfo y del mrtir, o bien la nocin crucial de demonizacin155 (Dmonisierung) operan ya en el trabajo realizado por Warburg sobre la Gran Guerra156. No es casual, a mi juicio, que la verdadera coleccin de desastres en el antropomorsmo compuesta por Georges Bataille y sus amigos de Documentos, en 1929-1930, desembocara por influencia del trabajo de Marcel Mauss en un Collge de sociologa en cuyas discusiones, de 1937 a 1939, se perlaba una antropologa de la guerra157 que ms adelante Ernst H. Kantorowicz, Georges Dumezil o Franco Cardini fundaran histricamente158.
146

150. Vase C. Didier (dir.), 2008, pp. 16-27. 151. A. Buddecke, 1917. Vase H. te Heesen, 2007, pp. 71-85. A. Kaiser, 2007, pp. 87-115. 152. Vase S. Brandt, 2000 y 2005, pp. 139-155. C. Beil, 2004. 153. Vase B. von Dewitz, 1994, pp. 163-176. T. Noll, 1994, pp. 259272. A. Sayag, 1994, pp. 187-196. D. Vorsteher, 1994, pp. 149-162. M.-M. Huss, 2000, J.-M. Linsolas, 2004, pp. 96-11. G. Paul, 2004, pp. 103-171. Id., 2006. S. AudoinRouzeau, 2009, pp. 00-145. 154. V. An., 1917. K. Escher, 1917. An., 1919. 155. A. Warburg, 1929, pp. 39-40. 156. Vase R. Winkle, 2007, pp. 261-299. 157. Vanse G. Bataille, 1938. R. Caillois, 1951, pp. 75-153. G. Didi-Huberman, 1995, pp. 31-164. D. Hollier (dir.), 1995, pp. 403-459, 494-501 y 607-640. 158. Vanse E. H. Kantorowicz, 1951, pp. 105-141. G. Dumzil, 1969. F. Cardini, 1982.

Fig. 62 Aby Warburg Kasten 117, 1914-1918 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 147

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 148

La historiografa reciente de la Gran Guerra ha acabado adoptando el punto de vista de la antropologa cultural159. Se ha hablado de esa guerra incluso desde la perspectiva del mito160. Se han tenido en cuenta sobre todo las dicultades intrnsecas a cualquier legibilidad de la experiencia, como una manera de plantear la cuestin de las creencias frente a los hechos y de los rumores frente a los testimonios, en concreto sobre la muy debatida cuestin de las atrocidades alemanas161. Mas, all donde el historiador puede intentar legtimamente discernir lo verdadero de lo falso, en ese rgimen de incertidumbre generalizado que trenzan permanentemente los discursos antagonistas162, el antroplogo o el arquelogo de los discursos, a la manera de Michel Foucault adoptar una mirada ms transversal y situar su crtica del lenguaje, o de las imgenes, a un nivel muy distinto. Ese nivel que Aby Warburg caracterizaba con la palabra Kulturwissenschaft. As como no debemos confundir la Kriegskartothek de Warburg con las Kriegssammlungen patriticas que son contemporneas suyas, habr que disociar sin duda la problemtica de nuestro Kasten 117 de los numerosos trabajos positivistas que salieron a la luz, a partir de1914, y que se simplicaban la vida acusando de puros y simples errores las obstinadas supersticiones de guerra. Algunos ejemplos entre otros: en 1916, el artculo de Waldemar Deonna sobre El recrudecimiento de las supersticiones en tiempo de guerra, o la crtica, por Yves de la Brire, de los orculos profticos que proliferaron desde el comienzo de la contienda163. En 1917, Lucien Roure elabora a su vez un catlogo de las supersticiones de guerra y tambin Guillaume Apollinaire, aunque en un tono ms festivo, menos acusador164. En 1918, Albert Dauza dedic una obra completa a las Leyendas y supersticiones de guerra, en la que an prevalece el punto de vista positivista directamente derivado de Auguste Comte (el estado cticio del fetichismo) o de Gustave Le Bon: Todas las pocas turbadas, y en especial la guerra, al aumentar el nerviosismo y la credulidad generales, dan origen a gran nmero de infundios que, cuando corresponden al estado de nimo del medio, no tardan en acreditarse en el alma simplista de las masas. Actan en cerebros dbiles y emotivos, provocan alucinaciones, incluso visiones profticas. Por ltimo, al multiplicar las ocasiones de peligro, son propicios al despertar y desarrollo de supersticiones ancestrales. No obstante el avanzado estado de nuestra civilizacin, la conflagracin mundial no poda soslayar esa ley. Provee al observador curioso de una copiosa y pintoresca cosecha de los hechos ms variados, cuya eclosin posible y tan rpida como mltiple en nuestro entorno no hubiramos sospechado hace cinco aos165. En contra de ese punto de vista simplista evolucionista en el sentido trivial de la palabra, y en el que la razn sale bien parada, el anlisis warburgiano de las supervivencias permita comprender, a un nivel mucho ms fundamental, las coexistencias anacrnicas de una guerra moderna marcada por terribles novedades tcnicas, como los bombardeos areos o las armas qumicas166, y sin embargo atravesada por tantos arcasmos del comportamiento social. El punto de vista psico-histrico del Nachleben permita, justamente, no disociar esas paradojas de temporalidad, pues Warburg se mostraba, una vez ms, muy cercano a
148

los anlisis de Freud cuando redena precisamente en los aos 1916-1917 las relaciones indisociables de la evolucin psquica y de la regresin167. En 1925, Walter Benjamin reflexionar una vez ms acerca de las consecuencias ticas y polticas de semejante anacronismo, cuando la guerra, tan nueva tcnicamente que la imaginacin humana rechaz[aba] seguirla, creaba un estado de psicosis donde el arma qumica las nubes de gas se converta en una especie de fantasma tan inasible como implacable168. Aby Warburg que dena la historia de las imgenes, recordmoslo una vez ms, como una historia de fantasmas para adultos169 (Gespenstergeschichte f[r] ganz Erwachsene) abord por tanto la Gran Guerra como una lucha con ideas, una lucha con imgenes, pero asimismo una lucha con fantasmas, lucha en la que la civilizacin europea en pleno se hallaba comprometida muy a pesar suyo. Su anlisis de las supersticiones de guerra deba terminar, sin duda alguna, por sacar a la luz las supervivencias en marcha en la gran psicomaquia de aquel tiempo170. A nadie extraar que las chas del Kasten 117 consignen ciertos fenmenos espiritistas (la aparicin de los muertos) o msticos (los casos simtricos de Barbara Weigand en Alemania y de Claire Ferchaud en Francia) de la Gran Guerra, que despus han sido concienzudamente estudiados por los historiadores171. En la ptica warburgiana se trataba, en efecto, de situar todos esos fenmenos en una antropologa o una psico-historia capaces de vericar la poltica de las supervivencias activas en cada sntoma cultural vertido en la coleccin del Kasten 117. Por ello resulta esencial recordar la coexistencia de esa Kriegskartothek con las indagaciones efectuadas en los mismos aos por Warburg sobre la imaginera religiosa y poltica de la Reforma otro perodo de cisma y de crisis cultural dominada por los seres quimricos, asno-papa, becerro-monje, cerdas monstruosas y otros, de la propaganda luterana172. Pero, tal y como Nietzsche hizo en su poca y Georges Bataille ms tarde, no jugaba peligrosamente Warburg con el fuego de esta psicomaquia? Disponiendo y redisponiendo en su mesa de trabajo las imgenes de su Kriegskartothek, no se converta a s mismo en el adivino o arspice de los grandes conflictos psquicos que lo rodeaban y atravesaban tan ntimamente? Al igual que la primera lmina de Mnemosyne sobre la adivinacin [g. 3], la ltima, dedicada a la historia contempornea, aparece sin dicultad como un ejercicio de adivinacin o cuando menos, de inquietud, de presentimiento poltica [g. 44]. Cabra decir entonces que Aby Warburg pens su atlas (o su propia existencia en cuanto Atlas moderno) tan slo para conjuntar peligrosamente todos los sentidos de una palabra latina que conoca muy bien, la palabra superstes. Palabra de la supervivencia, del testimonio, mas palabra asimismo de la supersticin. mile Benveniste estableci que el superstes designa ante todo al que est no tanto por encima como ms all de algo. Designa la accin de subsistir ms all, como decimos de alguien que ha sobrevivido a una desgracia, a la muerte; en general, se reere a la accin de haber atravesado un acontecimiento cualquiera, de subsistir ms all de dicho acontecimiento, y por lo tanto de haber sido testigo de l173. El superstes, por consiguiente, es el que asume la superstitio como la propiedad de estar presente en cuanto testigo en
149

159. Vanse A. Prost y J. Winter, 2004, pp. 209-233. J.-J. Becker (dir.), 2005. S. Audoin-Rouzeau, 2008. 160. Vase M. Isnenghi, 1989, pp. 179-260. 161. Vanse J. Horne y A. Kramer, 2001. O. Forcade, 2004, pp. 451-464. C. Prochasson, 2008, pp. 13-14 y 69-121. 162. Vase C. Prochasson y A. Rasmussen, 2004, p. 9-32. 163. W. Deonna, 1916, pp. 243-268. Y. de La Brire, 1916. 164. G. Apollinaire, 1917, p. 492. L. Roure, 1917, pp. 708-732. 165. A. Dauzat, 1918, p. 7. 166. Vase L. F. Haber, 1986. O. Lepick, 1998. A. Becker, 2004, pp. 257-276.

167. S. Freud, 1916-1917, pp. 431-453. 168. W. Benjamin, 1925, pp. 107-111. 169. A. Warburg, 1928-1929, p. 3 (fechado 2 de julio 1929). 170. Vase G. Korff, 2007c, pp. 181-213. 171. C. Schlager, 2007, pp. 215-243. Vase A. Becker, 1994, pp. 15-55 y 103-138. J. Winter, 1995, pp. 25-38 y 67-91. Sobre Claire Ferchaud: C. Ferchaud, 1917, C. Mouton, 1978. 172. A. Warburg, 1920 [escrito en 1918], pp. 245-294. Vase C. Wedepohl, 2007, pp. 325-368. 173. . Benveniste, 1969, II, p. 276.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 150

un acontecimiento del que est distante en el espacio y en el tiempo: en denitiva, el adivino de una historia pasada, presente o futura, en la que no ha participado fsicamente. Ese don de presencia fascina e inquieta a un tiempo. No caracteriza, dicho sea de paso, toda la potica de los grandes historiadores? Sea como fuere, nos consta que ese mismo don de presencia indujo a los romanos para los que la adivinacin, como hemos visto, representaba una prctica exgena, extranjera, pasafronteras, una prctica babilnica o etrusca a distinguir la peligrosa superstitio de su propia religio ocial174. Al acercarse en extremo a los fenmenos culturales de la Gran Guerra, Aby Warburg permaneca en cierto modo ms all de lo verdadero y lo falso, en un rea del pensamiento alejada de cualquier religin por ejemplo la religin patritica y belicosa de las Kriegssammlungen alemanas o de los relatos picos a lo Jnger, aunque peligrosamente cerca, todo hay que decirlo, de sus objetos de estudio: las imgenes pensadas como fantasmas operantes.

Por un lado, era preciso tratar las almas enfermas de la guerra: invocar la histeria masculina, practicar electrochoques, detectar los delirios de interpretacin, denunciar las simulaciones hasta la ms completa absurdidad, como en el caso del llamado miedo patolgico del soldado al frente178 (uno se pregunta, en efecto, a qu clase de enfermedad corresponde el miedo a morir, cuando miles de hombres ven su vida cercenada a nuestro alrededor). Mas, por otro lado, cmo comprender a esas almas enfermas de la guerra? La psicologa social y somera de un Gustave Le Bon se afan, desde 1915, en extraer las Enseanzas psicolgicas de la guerra europea, y en juzgar despus, en centenares de pginas agotadoras e intiles, las transformaciones mentales de los pueblos, las perturbaciones morales, la persistencia de las ilusiones y el papel de las ideas falsas en el estado de excepcin engendrado por el conflicto179. Muy distinto, evidentemente, fue el criterio que adopt Freud en los mismos aos. El autor de la Traumdeutung impugnaba ya el enfoque psiquitrico de las neurosis de guerra180, iba ms all de la concepcin unilateral del trauma como espanto vinculado al riesgo vital de un accidente, para explorar sus mecanismos de posterioridad, de jacin y de memoria inconsciente181. Por eso hubo de tomar posicin, en el marco de una comisin de investigacin, reunida en Viena, en torno a la tortura psiquitrica que sufrieron los soldados sospechosos de simulacin, contra los argumentos del psiquiatra Julius Wagner-Jauregg, acusado de abusar de los electrochoques182. Desde una ptica ms general, las Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte, que Freud publica en 1915, desvelan precisamente lo que pudo incitar a Warburg en los mismos aos a hablar de Urkatastrophe: a saber, que la guerra nos despoja de las capas recientes que deposita la civilizacin (die spteren Kulturauflagerungen) y hace reaparecer [as] en nosotros al hombre de los orgenes183 (Urmensch). Una manera de nombrar a la vez la miseria psquica (seelische Elend) que nos impone la guerra y el violento anacronismo en el que nos sita cualquier perturbacin de nuestra relacin tradicional con la muerte184. Y fue tal la inquietud de Freud ante los desastres psquicos de la guerra, que pronto se form un desequilibrio fundamental en su pensamiento, quiero decir, un replanteamiento que afectaba a los propios fundamentos de su nocin de psique: Arrastrados por el torbellino de esta poca de guerra, slo unilateralmente informados, a distancia insuciente de las grandes transformaciones que se han cumplido ya o empiezan a cumplirse, y sin atisbo alguno del futuro que se est estructurando, andamos descaminados en la signicacin que atribuimos a las impresiones que nos agobian y en la valoracin de los juicios que formamos185. Pero all donde Warburg no supo, en un principio, ms que acumular febrilmente las imgenes de su Kriegskartothek y las chas de sus Notizksten, sin lograr formular jams una respuesta tericamente articulada a su inquietud de ah el deslizamiento de su desequilibrio hacia la locura, Freud logr ya en 1915 reconstruir o remontar su propio pensamiento psicolgico en esa serie magistral de replanteamientos y de reposiciones que constituye la Metapsicologa, libro cuyo ensayo conclusivo versaba, y no por casualidad, sobre la cuestin del duelo y la melancola186. Otras inquietudes y otros desequilibrios exigirn, en los aos
151

EL SISMGRAFO EXPLOSIONA Pues toda bsqueda comienza por la inquietud y acaba por el desequilibrio175. Esta frase que Lon Chestov escribi poco antes de la Segunda Guerra Mundial, en un libro titulado Atenas y Jerusaln libro en el que se planteaba la cuestin de las migraciones y de las fronteras culturales, describe bastante bien, en mi opinin, la labor realizada por el autor de Mnemosyne durante la Primera Guerra Mundial. Warburg fue durante todos esos aos, en efecto, un investigador inquieto abocado al desequilibrio, expuesto a la cada en razn de su propia investigacin. Un paciente de la guerra as como su observador, segn la excelente expresin de Ulrich Raulff176. En resumen, un superstes en todos los sentidos de la palabra: testigo dotado de un prodigioso don de presencia; historiador capaz de interpretar los acontecimientos segn el ms all de una larga duracin psicomquica; gelogo de movimientos telricos de los que saba analizar tanto las latencias como las erupciones, tanto las represiones como los retornos de lo reprimido; y asimismo la vctima la supercie de inscripcin o el sismgrafo, como l mismo deca del proceso que observaba. Como si antes o despus debiera ser alcanzado por las candentes lavas de la historia, y convertirse en un ser del miedo y la supersticin, un ser desequilibrado hasta caer en una locura completa. Warburg evoc el conflicto de 1914-1918 como Urkatastrophe porque haba comprendido perfectamente todo lo que, a su modo de ver de psico-historiador, estaba en juego entonces en el continente europeo en cuanto guerra de las almas: una guerra librada hasta en la psique de cada cual. Los Notizksten de Hamburgo atestiguan un fenmeno considerable de la Gran Guerra: no slo fue un conflicto de gueules casses*, un conflicto destructor de rostros ningn acontecimiento histrico haba daado nunca hasta tal extremo la integridad de la gura humana177 [g. 63] sino que adems fue un inmenso conflicto destructor de almas. Un conflicto donde, como nunca en el pasado, la psicologa y la psiquiatra fueron sucesivamente convocadas, requeridas, alistadas, militarizadas, adems de cuestionadas hasta sus ltimos fundamentos epistmicos, morales y polticos.
150

178. G. Dumas, 1919. A. Rodiet y A. Fribourg-Blanc, 1930. Vase M. Roudebush, 1995. H. Binnevald, 1998. F. Rousseau, 1999, pp. 200223. A. Becker, 2000b, pp. 135-151. M. S. Micale y P. Lerner (dir.), 2001, pp. 203-305. P. Lerner, 2003 y 2005, pp. 217-230. S. Dupouy, 2004, pp. 234-254. 179. G. Le Bon, 1915, 1916 y 1920. 180. Vase L. Crocq, 199, pp. 213276. I. Mlder-Bach (dir.), 2000. J. Winter (dir.), 2000, pp. 23-141. 181. S. Freud, 1916-1917, pp. 349-364. V. K. Abraham, 1918, pp. 173-180. 182. Vase K. R. Eissler, 1979. 183. S. Freud, 1915a, p. 39. 184. Ibd., pp. 10 y 26-29. 185. Ibd., p. 9. Vase J. Le Rider, 1992, pp. 599-611. 186. S. Freud, 1915b, pp. 145-171. Vase E. Jones, 1955, pp. 179-220. M. Schur, 1972, pp. 343-412. P. Gay, 1988, II, pp. 7-88.

174. Ibd., pp. 276-279. 175. L. Chestov, 1938, p. 317. 176 U. Raulff, 2007, pp. 23-38. *. La expresin, literalmente caras rotas, designa a los excombatientes de la Primera Guerra Mundial que presentaban horribles heridas y mutilaciones, sobre todo en el rostro. [N. de la T.] 177. Vase S. Delaporte, 1996.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 152

siguientes, pensar un ms all del principio de placer (por lo que se reere a la repeticin y a la pulsin de muerte), el porvenir de una ilusin (respecto de la incesante psicomaquia de los astra con los monstra), y por ltimo, un malestar en la civilizacin187 (otra manera de nombrar la tragedia de la cultura). Por otra parte, as como los historiadores pueden darnos una fecha precisa para el nal de la Gran Guerra a saber, el 11 de noviembre de 1918, el psicohistoriador que fue Aby Warburg y el metapsiclogo que fue Sigmund Freud se percataron muy pronto de que semejante guerra sobreviva psquica, cultural y polticamente al silencio de las armas. Guerra terminada, y sin embargo guerra interminable: terminada respecto a Clo (la historia), pero interminable respecto a Mnemsine (la memoria). Interminable en cuanto guerra de duelos188. Y tambin en cuanto guerra de imgenes: pensemos, por ejemplo, en la autntica psicomaquia que opondr, en los aos veinte y treinta, los montajes fotogrcos de Ernst Friedrich, en su obra Krieg dem Kriege!, a la altanera iconografa que rene Ernst Jnger en sus atlas de imgenes Das Antlitz des Weltkrieges, en 1930, y Die vernderte Welt, subtitulado Eine Bilderbel unserer Zeit, un abecedario en imgenes de nuestro tiempo, en 1933189 [gs. 63-64]. Esta sera la tragedia sin n de la cultura: los astra apelan a la necesaria reconquista del pensamiento algo que intent Edmund Husserl, en sus conferencias de 1922-1924 sobre la tica de la renovacin y su obra de reapropiacin del saber190, pero los monstra no dejan de amenazar a lo que nos queda de razn. Para acabar con ellos, habra que revocar los espectros o matar a los fantasmas que sin descanso atormentan acosan a la memoria histrica. Pero no se mata a los fantasmas, puesto que ya estn muertos: son indestructibles, precisamente por su situacin de Nachleben. Cierto es que Annette Becker ha hablado, respecto al perodo 1919-1939, de una imposibilidad de la memoria; pero me parece que era slo una manera de nombrar a la propia memoria en su contenido traumtico, sintomal e irremisible: la memoria en la medida en que falta a todos nuestros recuerdos conscientes y a todos nuestros monumentos ociales191. Incluso antes de poner en marcha su gran proyecto Mnemosyne, Aby Warburg hubo de confrontarse, en cuanto historiador de la cultura, a tal tragedia de la memoria. Tan atento estaba a las persecuciones religiosas de todos los tiempos sobre todo a las largas duraciones as como a los avatares recientes del antisemitismo, tal y como demostr Charlotte Schoell-Glass192 que no le imaginamos tomando por simple episodio lo que fue el primer gran genocidio del siglo XX: el genocidio armenio de 1915, ausente de la Bilderbel de Jnger, sin duda, pero perfectamente documentado, por ejemplo, en el terrible atlas de imgenes de Ernst Friedrich193. Quin hubiera podido salir de semejante guerra sin heridas profundas, sin inquietudes duraderas y sin desequilibrios de cada movimiento? Ello es tanto ms cierto, en el caso de Warburg, cuanto que la Alemania de 1918 la nacin perdedora, pronto humillada por el tratado de Versalles no sala de la guerra sino para prolongar la crisis o la poltica de catstrofe, segn una expresin que no tardara en emplear Warburg de modo recurrente. Guerra interminable, pues194: guerra que propaga por doquier la potencia de los monstra y la mortfera economa de una Urkatastrophe. Representa la esperanza traicionada de la revolucin
153

187. S. Freud, 1920, pp. 41-115. Id., 1927 y 1929. 188. Vanse P. Fussell, 1975, pp. 310-335. C. Trevisan, 2001, R. Rother (dir.), 2004. 189. E. Friedrich, 1924. E. Jnger, 1930c. Id. y E. Schultz, 1933. 190. E. Husserl, 1922-1924, pp. 63-78. 191. A. Becker, 1998, pp. 359-376. Vanse C. Prochasson y A. Rasmussen, 1996, pp. 250-263. A. Kramer, 2007, pp. 268-327. C. Prochasson, 2008, pp. 363-377. 192. C. Schoell-Glass, 1998. 193. E. Friedrich, 1924, pp. 152-154. 194. Vase G. Krumeich, 2008, pp. 145-163.

Fig. 63 Ernst Friedrich Krieg dem Krieg!, Berln, Internationales Kriegsmuseum, 1924, p. 214 (Gueule casse) Foto GD-H Fig. 64 Ernst Jnger y Emmanuel Schultz Die vernderte Welt. Eine Bilderbel unserer Zeit, Breslau, Wilhem G. Korn Verlag, 1933, p. 32 (manifestacin nacional-socialista) Foto GD-H 152

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 154

alemana que, desde noviembre de 1918, tanto asust a Warburg, antes de ser relatada por Alfred Dblin195; representa los imponderables de la repblica de Weimar, verdadera explosin en los dos sentidos que he apuntado, ambos comentados, por ejemplo, en las admirables crnicas de Siegfried Kracauer de la modernidad196; representa, por ltimo, la instauracin duradera de esa guerra civil europea que situ a las sociedades occidentales bajo la creciente influencia de fascismos y totalitarismos197. Sorprende comprobar que, a diferencia de Freud pensador soberano de sus propias inquietudes, los dos grandes tericos de la memoria social que fueron Aby Warburg, en Alemania, y Maurice Halwachs, en Francia, no lograron evitar algo as como un desequilibrio o un sntoma en el pensamiento. Resulta extrao, en efecto, que Maurice Halbwachs guardara silencio acerca de su experiencia de la Gran Guerra: alguien que haba conocido, desde agosto de 1914 a febrero de 1915, el inerno de las batallas y al mismo tiempo preservado su capacidad de observador coleccionando y estudiando cartas del frente, fotografas, documentos de la prensa ilustrada198 se mostr incapaz de recuperar ese material en su gran libro de 1925 sobre Los marcos sociales de la memoria, en el que expona, no obstante, los motivos de la memoria cultural y del papel crucial que en ella desempean las imgenes, antes de sugerir, en La memoria colectiva, una distincin entre Clo (la historia como cuadro de acontecimientos) y Mnemsine (la memoria como multiplicidad y heterogeneidad de las duraciones colectivas)199. Debera desembocar entonces la comparacin entre Maurice Halbwachs y Aby Warburg en la hiptesis de una represin de la guerra, como propuso Annette Becker?200. Cierto es que no se encuentran ms imgenes de 1914-1918 en Mnemosyne que reflexin sobre la Gran Guerra en Los cuadros sociales de la memoria. Mas toda represin admite brechas para el retorno de lo reprimido. Lo que fue silencio en Maurice Halbwachs se har grito y crisis en Aby Warburg. El 2 de noviembre de 1918, a las cuatro de la madrugada, el historiador de las imgenes ingresa con toda urgencia en la clnica del doctor Arnold Lienau, en Hamburgo, tras haber amenazado revlver en mano, a gritos, fuera de s la vida de sus allegados y la suya propia; se le administra de inmediato una serie de substancias medicamentosas como Pantopon, Tropfen o Veronal201. Pero ocurre con esta crisis lo mismo que con la guerra: no se trata de un episodio, sino de un autntico proceso, que retendr a Warburg entre las paredes de diferentes manicomios hasta 1924. Ciertamente la guerra, en cuanto episodio histrico, haba terminado; pero la psicomaquia memorial continuaba, con su carga de dolores cada vez ms pesados, sobre los hombros de nuestro Atlas moderno. Heinrich Embden, mdico de Warburg, describa de este modo la cada de 1918: Graves sntomas parecen haberse manifestado de forma relativamente inmediata en el otoo de 1918, en razn de impresiones producidas por nuestra situacin desesperada. (Entonces estaba yo en el frente.) Como ya he relatado verbalmente, crea l que una gobernante inglesa, amiga de su familia, que se haba quedado en Hamburgo durante los primeros meses de la guerra, haba sido espa jefe de Lloyd George y que, por consiguiente, a l, Warburg, se le hara responsable del desdichado desenlace de la guerra y
154

sera castigado por ello. De un momento a otro, se esperaba una catstrofe (encarcelamiento, etc.), y la agitacin inherente a tal complejo condujo al primer hecho relevante de su psicosis amenaz a su familia con un revlver, para protegerla de lo irremediable matndola y a su posterior traslado a la clnica. Aqu, sus alucinaciones, muy agudas, posean un carcter casi exclusivamente amenazador y angustioso. Las voces se volvan contra l y contra su familia. Oa que disparaban contra su mujer y responda en estado de agitacin extrema a sus llamadas de socorro. Adems, delirio de perjuicio de carcter fsicoqumico: miedo a los metales y objetos de metal, debido a la influencia elctrica; miedo al envenenamiento, porque el agua del bao contena sublimado202 [cloruro de mercurio]. La anamnesis clnica, redactada el 19 de mayo de 1921 por Heinrich Embden, no deja la menor duda sobre el hecho de que el desastre psquico de Aby Warburg se presentaba ante todo como un desastre de la guerra: La guerra hundi a W[arbug] en una agitacin desmedida (mablos), en parte a causa de sus sentimientos patriticos, elevados y puros, en parte a causa de las repercusiones personales que provocaba en l. Muy pronto tuvo una justa intuicin de los peligros, tras la batalla del Marne. Jugaba con la idea de alistarse como intrprete, hablaba mucho de ello: Es un puesto en el que fcilmente puedes recibir una bala. Tom clases de equitacin, se equip de botas de campaa y de polainas, [] intent, gracias a antiguas relaciones, trabajar para la patria, ms concretamente en el Instituto alemn de Historia del Arte de Florencia. [] Durante los aos de guerra estaba cada vez ms agitado. Junt una enorme coleccin de peridicos, lea siete diarios, subrayaba cuanto se refera a la actualidad; todo ello fue catalogado, en una gigantesca cartoteca, por un grupo de colaboradores. Por otro lado, realizaba investigaciones cada vez ms a fondo sobre la supersticin. Para su principal proyecto cientco, la pervivencia de los modos de pensamiento antiguos en la Edad Media, se haba dedicado al estudio de la astrologa, etctera. Paulatinamente se desliz entonces del punto de vista del historiador hacia una semicreencia y luego hacia un comportamiento supersticioso. [] Lleg a tomarse por un hombre lobo. Crea que nicamente podra librarse de desgracias inminentes matando a su familia y suicidndose; empu un revlver, lo desarmaron con facilidad, y en los primeros das de noviembre de 1918, fue ingresado en la clnica del doctor Lienau203. Sabemos que tras pasar por los servicios psiquitricos de Hamburgo y de Jena, el 16 de abril de 1921 fue admitido en la clnica Bellevue de Kreuzlingen, donde bajo la responsabilidad de Ludwig Binswanger sigui una larga cura204 marcada por la clebre conferencia sobre El ritual de la serpiente pronunciada ante un pblico de eruditos y de locos, al nal de la cual la interminable psicomaquia adopt los rasgos de una interminable curacin del alma, esa unendliche Heilung, con la que Davide Stimilli resolvi titular su notable edicin de la historia clnica de Aby Warburg205. Conocemos asimismo las dicultades que encontraron los psiquiatras para nombrar el sufrimiento que padeca el historiador: Binswanger pronunci primero un diagnstico de esquizofrenia que descartaba cualquier
155

195. A. Dblin, 1937-1943. Vase P. Brou, 1971. S. Haffner, 1979. 196. S. Kracauer, 1920-1930. Vase L. Richard, 1976. D. J. K. Peukert, 1987. 197. S. Kracauer, 1947. G. L. Mosse, 1990 y 1999. S. G. Payne, 1995, pp. 71-146. H. U. Gumbrecht, 1997. R. O. Pacton, 2004, pp. 11-18. E. Traverso, 2007, pp. 263-331. 198. Vase A. Becker, 2003, pp. 39-58. 199. M. Halbwachs, 1925, pp. 281 y 296. Id., 1939-1945, pp. 68-79, 103110 y 125-126. 200. A. Becker, 2003, pp. 149-157. 201. A. Lienau, 1918-1919, pp. 213-214.

202. Citado por L. Binswanger, 1821-1924, pp. 61-62. 203. Ibd., pp. 89-90. 204. Vase M. Diers, 1979, pp. 5-14. K. Knigseder, 1995, pp. 74-98. G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 363-413. 205. A. Warburg, 1923, pp. 55-133. D. Stimilli, 2005b, pp. 7-52.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 156

reconstruccin intelectual del paciente (sostengo que una reanudacin del trabajo cientco resulta muy improbable, escriba a Embden el 18 de agosto de 1921)206, antes de sumarse a la opinin que formul Emil Kraepelin, un diagnstico de estado mixto manaco-depresivo acompaado de un pronstico absolutamente favorable para el retorno al trabajo del pensamiento207. Estos debates diagnsticos, en torno al caso de Warburg, nos indican que el problema de su locura no puede ser reducido a la observacin de un defecto y a su conceptualizacin semiolgica, esto es, a su incrustacin unilateral en un cuadro clnico. Hemos de tomar en serio, como es obvio, los enfoques psicopatolgicos sutiles y comprensivos de Binswanger hacia su paciente, pero debemos asimismo permanecer a la escucha del propio paciente en cuanto ser pensante. Si tanto habl Warburg de psicomaquias en sus estudios de historia cultural, no habremos de tomarle en serio tambin respecto de su desastre psquico, en cuanto sntoma de una tragedia de la cultura que se dilucidaba ms all de l, en derredor de l, desde el inicio de la Gran Guerra? Conocemos el papel considerable del concepto de Denkraum en la obra de Warburg: ese espacio del pensamiento unas veces construido (en los resultados de su ciencia histrica) y otras destruido (en los escombros de la guerra), reconstruido (en las imgenes y las chas de su cartoteca) y otra vez destruido (en el derrumbamiento de noviembre de 1918). Nos percatamos as, leyendo la historia clnica de Warburg, de que ni uno solo de sus motivos delirantes puede separarse, en realidad, de los grandes paradigmas donde se organizaba desde mucho tiempo antes su pensamiento histrico y losco. La locura de Warburg fue pues, en primer lugar, un destino de su Denkraum. Su psicomaquia, una lucha emprendida en el espacio del pensamiento entre los astra y los monstra, las construcciones para almacenar la multiplicidad del mundo y las explosiones de ese mismo mundo en millones de cadveres (la guerra real) y en fantasmas ecaces (la guerra en el alma). Desde el comienzo de su internamiento psiquitrico, por ejemplo, Warburg advirti un parentesco directo y legtimo con el caso de Friedrich Nietzsche, atendido algunos aos antes por un tal Ludwig Otto Binswanger, to de su propio mdico en Kreuzlingen208. Luego no debemos temer reconocer, en el otro extremo de ese proceso, el propio atlas Mnemosynne como un momento decisivo de esa gran psicomaquia a la vez singular e impersonal, ese remontaje nal de un Denkraum desequilibrado por los desastres de la Gran Guerra. No resulta fortuito que en 1927, o sea en una poca de intenso trabajo en el atlas Mnemosyne, Aby Warburg dedicara un seminario especial a la inquieta gaya ciencia del historiador. Pero decidi encarnarla en el binomio que integran Jacob Burckhardt y Friedrich Nietzsche, y focalizarla enseguida en ese punto preciso donde la inquietud se hace desequilibrio, a saber, el hundimiento psquico de Nietzsche en 1889. Y es que, segn Warburg, los historiadores no pueden ser reducidos al simple estatuto de cronistas del tiempo que transcurre: son ante todo receptores de ondas mnmicas (Auffnger der mnemischen Wellen), [] sismgrafos muy sensibles (sehr empndliche Seismographen) cuyos cimientos tiemblan cuando deben captar la onda y transmitirla; de ah el riesgo
156

(Gefhrlichkeit) que conlleva [esa] profesin, riesgo de un hundimiento puro y simple209. Ante ese peligro o inquietud fundamental, Burckhardt se amuralla en una torre de marl compuesta de libros, de imgenes y de chas (como Warburg en su biblioteca); pero, en la luz de Turn, Nietzsche har de esa inquietud un desequilibrio fatal, una cada en la locura (como Warburg en sus crisis). El autor de Mnemosyne conclua que Burckhardt es un vidente que consigue mantenerse el a los lcidos principios de las Luces, mientras que Nietzsche es un visionario de tipo nabi, el anciano profeta que corre por las calles, desgarra sus vestiduras, se lamenta, y a veces arrastra al pueblo en pos de l210. Fcil resulta comprender, leyendo ese seminario sutilmente autobiogrco, que Warburg fue todo ello a la vez: un vidente del tiempo movido por una psicomaquia constante de los astra (en cuanto hombre de las Luces, llogo preciso, coleccionista de libros, de chas y de imgenes) con los monstra (en cuanto hombre trgico, lsofo inspirado, visionario alucinado de las ondas mnmicas producidas por los sesmos de la historia). Esta es la razn por la cual el relato clnico de Aby Warburg debe leerse, a su vez, segn la doble ptica de los astra y de los monstra, como si el espacio alucinatorio de sus visiones delirantes fuera tan slo la explosin destello hecho estallido de un espacio de pensamiento pese a todo, su propia visin de la historia. Es decir, una versin, pero desmontada, de su conocimiento ms autntico. No haba teorizado Nietzsche, desde Aurora, las virtudes de tal conocimiento por el sufrimiento? Quien sufre profundamente y se siente, en cierta medida, prisionero de su dolor, mira hacia fuera con extrema frialdad. Para l han desaparecido todos los falaces atractivos con los que se adornan las cosas cuando el hombre sano ja en ellas su mirada. Yace ante s mismo, sin bro ni color. Si el enfermo haba vivido hasta entonces en una especie de peligroso desvaro, el supremo desencanto que le produce el dolor ser el nico medio de librarse de l. [] La enorme tensin del intelecto que trata de mantener a raya al dolor, ilumina desde entonces con una nueva luz todo lo que mira, y el inefable encanto que conere a las cosas toda iluminacin nueva suele ser lo bastante poderoso como para vencer la tentacin del suicidio, y para que resulte apetecible a quien sufre seguir viviendo211. Ese modo tan vital de comprender el saber del que sufre podra aplicarse sin esfuerzo al caso de Aby Warburg. Cuando el sismgrafo hizo explosin en l, las ondas mnmicas no tenan ya que transitar por libros, imgenes y chas: llegaban y trastornaban directamente su alma, su visin y todos los miembros de su cuerpo. Y para ello, sin duda, lo desguraban. Pero las huellas monstruosas que esas ondas trazaban en su vida consciente no dejaban de ser huellas de una guerra real e impersonal, que al n y al cabo l no haca sino soportar y convertir en monstra. En este sentido, Warburg fue en Kreuzlingen un ser con duende, en la acepcin precisa, dionisiaca y espectral que le conferira Federico Garca Lorca al despojarlo de la proteccin de las Musas212. Clo ya no estaba all, en efecto, para garantizar a Warburg la claridad del relato. En el desorden temporal dispar[at]es, caprichos o desastres que a la sazn le agitaba, era juguete de las Erinias antes que de las Musas, de Dioniso antes que de Apolo, del pathos antes que
157

206. Citado por D. Stimilli, 2005b, p. 9. 207. Ibd., p. 15. 208. Ibd., pp. 19-25. 209. A. Warburg, 1927c, p. 21.

210. Ibd., pp. 21-22. 211. F. Nietzsche, 1881, p. 94. 212. F. Garca Lorca, 1930, pp. 919-931.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 158

del logos. Cada uno de sus astra, sus constelaciones de pensamiento, se descompona despiezado y revelado al mismo tiempo bajo el pulular de sus guras de monstra. Por ejemplo, aquello que haba justicado la excepcional y clebre precisin lolgica de Warburg Dios anida en el detalle, se transform despus de 1918 en una exageracin paranoica incontrolable, que Heinrich Embden denomin una susceptibilidad excesiva (bermbige Empndlichkeit) respecto de los detalles: Revesta cosas benignas de un signicado agudo, gigantesco, y haca de ello una cuestin de principio213 (eine scharfe und grobartige prinzipielle Einkleidung). Al mismo tiempo, su profundo respeto por las singularidades ese principio epistemolgico tan fecundo en su obra, aliado al leitmotiv de la pervivencia, le haca ver un alma en cada cosa, por modesta que fuera: Cada guisante, cada patata, cada alubia es el alma de un hombre214. Se vea as atrapado por el animismo que tan asiduamente haba estudiado bajo una perspectiva antropolgica, desde los antiguos griegos al Renacimiento, pasando por los indios Hopi. No ms Musas, pues, pero Psiques por todas partes: as es como Binswanger resea en sus notas, el 2 de julio de 1921, que Warburg se agita por la noche, cuando las mariposas nocturnas atradas por la luz revolotean en su habitacin. Tiene miedo de que las mate el guarda y se pasa horas sin dormir; habla de su dolor a las mariposas215. Y con fecha del 10 de agosto: [Warburg] se ha inventado un culto con las mariposas nocturnas que revolotean en su habitacin por la noche. Las llama animalillos que tienen alma (Seelentierchen), puede conversar con ellas durante horas. Est muy preocupado porque su mariposita no tiene qu comer; quiere darle leche, le trae del paseo una hoja de tilo. Es desdichado cuando la mariposa se va. La busca entonces por todas partes. Es feliz cuando encuentra otro animalillo. Les habla de la manera siguiente: Mariposita, el profesor te agradece poder charlar contigo, puedo decirte mi profundo dolor (darf ich dir all mein Leid klagen), piensa un poco, mariposita, el 18 de noviembre de 1918, tuve tanto miedo por mi familia que tom un revlver y quise matarla, y a m tambin. Ya sabes, porque los bolcheviques llegaban216. No caba esperar en el gran terico de las polaridades sino que cada cosa mudara en su contraria. El propio Binswanger se declara impresionado por Warburg, dado el contraste asombroso entre, por un lado, su tierno respeto hacia las plantas, los animales y los objetos inanimados (especialmente envases, como los de los bombones, que nunca haba que tirar), y por otro, su agresividad intelectual, su brutalidad sdica durante las fases psicticas217. Una violencia que, cada vez ms lejos de las Musas, le haca asemejarse a Saturno es decir, a Cronos, el Tiempo devorando a sus hijos. Incluso Fritz Saxl, en sus notas sobre Kreuzlingen, se dej llevar a la comparacin: Es un rudo padre saturniano218 (ein harter Saturn-Vater). Esa inmensa fuerza negativa hizo gritar a Warburg durante horas perdi entonces denitivamente su timbre de voz y golpear al prjimo, precisa Binswanger, con una fuerza colosal219 (kolossale Krfte), cual Atlas llevando a cabo solo su guerra contra todos los dioses del Olimpo.
158

Esa violencia saturniana o titanesca no era, obviamente, sino la otra cara de un terror constante. Warburg vea un alma en cada cosa tan slo porque vea una muerte en cada cosa, o en cada imagen: efecto de una guerra o de un asesinato obsidional disponiendo venenos, complots, armas fatales y cadveres a su alrededor. Warburg fue, en Kreuzlingen, ante todo Saturno acosado por la angustia de haber devorado o de deber devorar a su propia familia, antes de morir a su vez: en los pralines crea ver la carne de su hermano y experimentaba el horror de que le llegara hasta el vientre y acabara luego en el vter: por eso, escribe Binswanger, deja inevitablemente un resto cada vez que come algo. Si por descuido come uno de esos restos, se siente sumamente desgraciado y se lamenta de haber devorado a uno de sus hijos220 (jammert, eines seiner Kinder verzehrt zu haben). Cualquier cosa, cualquier aspecto se vuelve entonces instrumento de una mentira y un peligro: el pan suizo (Brli) parece a Warburg tan sospechoso que reclama tortas zimas; la flor se torna amenazadora, el t es mera decoccin de sangre humana o el ltro imaginado por alguna banda antisemita; el pescado contiene a su propio hijo, y desde el plato le implora en estos trminos: Padre, no me comas (Vater, du wirst mich doch nicht essen); su tarta de cumpleaos, el 13 de junio de 1922, est hecha con algo mucho peor que la sangre humana221. Ese fue el estado de guerra que Warburg se imaginaba en Kreuzlingen. Al igual que en la guerra, cualquier situacin encerraba un peligro. Al igual que en la guerra, la mentira y la propaganda (uno de sus grandes temas de investigacin entre 1914 y 1918) falseaban la menor informacin. As, la mantequilla es grasa de mosca, el pan no es pan; las galeradas de su artculo sobre Lutero son falsas; la col rizada es el cerebro de su hermano, las patatas son las cabezas de sus hijos, la carne es la de los miembros de su familia; los artculos de peridico sobre el nombramiento de su hermano al rango de doctor honoris causa son patraas; y Warburg acompasaba todos esos recelos con imprecaciones, galimatas y neologismos de todo gnero222. Todo lo cual no le impide anotar da a da, como buen superstes, todos los elementos de su psicomaquia (constituye el material, an indito, de los cuadernos de Kreuzlingen que se conservan en el Warburg Institute de Londres). Se muestra por lo tanto muy agitado cuando le retiran el abultado paquete de cartas que hasta entonces siempre haba llevado consigo, algunas de las cuales datan de la poca en que estaba con el doctor Lienau, adems de un peridico, completamente destrozado, que tambin data de aquel perodo223. La interminable guerra psquica de Warburg despus de 1918 fue sin duda una guerra patolgica: responda a su destino personal o a su historia, con minscula, por ejemplo cuando transform su relacin amorosa con la gobernanta inglesa de la familia en un motivo delirante de culpabilidad poltica sobre su propio papel en la derrota alemana224. Pero esa guerra estaba asimismo en la onda sismogrca de la Historia, con mayscula, por ejemplo cuando Binswanger cuenta, en 1922, que su paciente se muestra muy perturbado por la muerte de Rathenau [y] cree (hlt) que su hermano est en grandsimo peligro225. Al emplear el verbo halten, que signica en primer lugar tener y mantener, Binswanger evitaba de modo sutil sugerir que su paciente se hallaba posedo por una simple creencia delirante: tal vez supo que el grupsculo poltico que haba asesinado a
159

213. Citado por L. Binswanger, 1921-1924, p. 61 (vase tambin p. 86). 214. Ibd., p. 120. 215. Ibd., p. 97. 216. Ibd., p. 100. 217. Ibd., p. 180. 218. F. Saxl, 1922-1923, p. 222. 219. L. Binswanger, 1921-1924, p. 77. 220. Ibd., pp. 145-146. 221. Ibd., pp. 91, 93, 96-97, 120 y 129. 222. Ibd., pp. 74-77 y 106-110. 223. Ibd., p. 84. 224. Ibd., p. 88. 225. Ibd., p. 129.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 160

Walter Rathenau el 24 de junio de 1922 se dispona en efecto a matar a Max Warburg pocos das despus226. Comprendemos ahora que el autor de Mnemosyne fue en efecto lo que l admiraba en Nietzsche: un sismgrafo muy sensible y un vidente de tipo nabi. Capaz, como tal, de sufrir locamente, de hacerse aicos. Pero siempre a la escucha, dentro de su propio pathos, de los movimientos impersonales y subterrneos, de los bajos continuos de la historia objetiva. Cuando Warburg ve en el jardn de Kreuzlingen cajas repletas de carne humana o terrenos acondicionados a n de enterrar a hombres vivos 227, lo nico que hace es desplazar y acercar a s mismo hasta la incorporacin una realidad histrica visible por doquier durante la Gran Guerra; cuando imagina su biblioteca en llamas228, lo nico que hace es presagiar el destino que los nazis hamburgueses reservaron precisamente, en 1933, a la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg; cuando se asusta de la colonia penitenciaria229 (Verbrecherkolonie), lo nico que hace es situarse en algn punto entre una ccin de Straftkolonie a lo Kafka y la futura realidad de los campos de concentracin nazis, en la cual resulta difcil no pensar cuando, tejiendo el motivo recurrente del odio antisemita, Warburg acaba creyendo que la vieja madera que se quemaba eran los miembros de su familia230. Cuando habla de una poltica de catstrofe (Katastrophenpolitik) no se sabe muy bien si acusa a los mdicos de su entorno o bien a los dirigentes de toda Europa231. La historia clnica de Aby Warburg no nos interesara si fuera tan slo un episodio puramente subjetivo, un mero defecto en su espacio de pensamiento. Pero es mucho ms que eso. Se desarrolla de forma dialctica, siempre en dos planos heterogneos, conflictivos, que sin embargo se cruzan sin cesar: no saber y saber, pathos y logos, historia personal e historia a secas. De este modo es como hemos de comprender la gran psicomaquia de Warburg. No nos extraemos de que durante mucho tiempo creyera que tena cabeza de Jano [y] armara experimentar una sensacin muy ntida de ello232. En Kreuzlingen, su estado fue calicado casi siempre como oscilatorio (huger schwankt) por Binswanger: Durante horas puede ser amable, tranquilo, simptico, desplegar una conversacin brillante sobre temas cientcos, mostrar ingenio y agudeza; y de repente, todo da un vuelco, entra en un estado de agitacin terrible, de una intensidad que haca ya tiempo no se observaba, utiliza las expresiones ms groseras y se torna agresivo233. Sucesivamente argumenta e increpa, razona y vocifera, trabaja y se lamenta, ordena sus papeles y echa todo por la borda, se apacigua y de nuevo se angustia, le da por gritar y acaba con un juego de palabras extraordinariamente ocurrente234. Sus allegados creyeron durante mucho tiempo que esa guerra no tendra n.
235. E. H. Gombrich, 1970, p. 285. 236. Vanse N. Mann, 2002, pp. VII-VIII. D. McEwan, 2004a, pp. 110-112. M. Grazioli, 2006. 237. A. Warburg, 1926-1929b, pp. 126-127, 147-148, 167-170, 245255, 326-338, 434-437, 543-555, etc. 238. M. Warnke, 2000, pp. VII-X. Vanse S. Fssel (dir.), 1979. D. Bauerle, 1988, pp. 65-142. M. Koos, W. Pichler, W. Rappl y G. Swoboda (dir.), 1994. P. van Huisstede, 1995, pp. 130-171. T. Spinelli y R. Venuti (dir.), 1998. M. Centanni y K. Mazzucco, 2002, pp. 166-238. K. Mazzucco, 2002, pp. 55-84. Id., 2002b, pp. 85-165. M. Centanni y A. Ferlenga (dir.), 2004. 239. A. Warburg, 1923, pp. 55-133. Vanse F. Saxl, 1929-1930, pp. 149-161. C. Naber, 1988, pp. 88-97. U. Raulff, 1988, pp. 59-95. K. W. Forster, 1991, pp. 11-37. F. Janshen, 1993, pp. 87-112. J. L. Koerner, 1997, pp. 9-54. B. Cestelli Guidi y N. Mann (dir.), 1998. P.-A. Michaud, 1998, pp. 169-223. U. Raulff, 1998, pp. 64-74. G. Careri, 2003, pp. 41-76. B. Cestelli Guidi, 2003, pp. 163-192. U. Raulff, 2003. C. Severi, 2003, pp. 77-128. Id., 2004, pp. 21-86. B. Cestelli Guidi, 2004, pp. 523-568. C. Bender, T. Hensel y E. Schttpelz (dir.), 2007. E. Schttpelz, 2007, pp. 187-216. 240. Vase P. Fdida, 1970, pp. 7-37.

con la guerra y con la psicomaquia cultural donde Warburg luch con tantas energas dolorosas: su temporalidad no es reductible a la de episodios histricos fciles de situar. Ese milagro y esa curacin han soportado, por parte de los historiadores, numerosas simplicaciones, y hasta miticaciones biogrcas y metodolgicas. Por un lado, Ernst Gombrich no vio en Mnemosyne ms que una solucin al callejn sin salida en que se hallaba Warburg a su regreso de la locura235: a quien ya no saba qu decir, no le quedaba, en resumidas cuentas, ms que reclasicar las imgenes de su fototeca. Era un modo de desconocer el contenido heurstico, abierto y tericamente tan innovador, del proyecto Mnemosyne. Por otro lado, el atlas de imgenes apareci como la encarnacin misma del milagro de curacin: una forma esta de salvamiento que habra que atribuir a Fritz Salx, puesto que para recibir a su maestro, nada ms regresar ste del manicomio, organiz una esta y dispuso, en la sala de lectura de Hamburgo, algunos paneles que resuman en imgenes los temas fundamentales de la investigacin warburgiana236. Resulta sin duda necesario establecer una cronologa de Mnemosyne, localizar por ejemplo las menciones del proyecto en ese asombroso documento que es el Tagebuch, el diario de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, escrito a varias manos entre 1926 y 1929237. Y por supuesto, diferenciar las tres principales versiones que conoci la elaboracin del proyecto, inconcluso a la muerte de Warburg238. Pero deseara plantear aqu otro gnero de cuestiones: qu espacio de pensamiento inventa exactamente el atlas Mnemosyne? Qu destino reserva a la inquietud fundamental del mtodo warburgiano y al desequilibrio profundo que resultar entre 1918 y 1924? El desequilibrio estuvo en Warburg tan unido a la inquietud esto es, al mtodo mismo que con razn podemos dudar del carcter unilateralmente salvador de Mnemosyne en la economa de su pensamiento. El atlas Mnemosyne no rubrica una salida de la inquietud ni un reaseguro tranquilo de la investigacin cientca. Muy al contrario, constituye la reformulacin genial de esa inquietud, su recomposicin prctica y terica, su reconduccin bajo nuevas formas, su remontaje. Lleva en s mismo, vivaz, ese conocimiento del que sufre que encarna justamente el titn Atlas (en el plano mitolgico) y que Nietzsche design como la punta de todo pensamiento (en el plano losco). Cules seran, por ltimo, las lecciones polticas de tal inquietud ante la historia, abocada al desequilibrio, de toda crnica? Sabemos que un momento fundamental de la psicomaquia de Warburg para regresar del desastre en que le haba sumido la Gran Guerra fue, en 1923, la conferencia que pronunci en Kreuzlingen sobre el ritual de la serpiente de los indios Hopi239. Las notas clnicas de Ludwig Binswanger, testigo del evento y su hbil acompaante, nos parecen aqu harto valiosas en la medida en que el psiquiatra, como sabemos, fue un autntico terico del saber ptico y un atento observador del estilo de ser de cada uno de sus pacientes240. El 10 de marzo de 1923 nota en Warburg un estado agitado, furioso, violento; el 12 de marzo, Fritz Saxl llega de Hamburgo para ayudar al erudito en la preparacin de su conferencia; el 18 de marzo, n de la cura de opio. No ha aportado sosiego alguno. El paciente estaba tan mal como antes; pero gracias a la presencia de su ayudante, Warburg se torna ms tranquilo [y] trabaja con bastante regularidad en
161

226. Vase R. Chernow, 1993, pp. 228-229. 227. L. Binswanger, 1921-1924, pp. 99 y 101. 228. Ibd., p. 105. 229. Ibd., p. 133.

MESAS DE ORIENTACIN PARA REGRESAR DEL DESASTRE Y sin embargo, como sabemos, Aby Warburg termin por abandonar Kreuzlingen, su colonia penitenciaria, y por recobrar la razn y retornar a su querida biblioteca a n de acometer el ltimo gran proyecto de su vida, el atlas de imgenes Mnemosyne. Pero con ese milagro y esa curacin individual ocurre como
160

230. Ibd., p. 137. 231. Ibd., p. 158. 232. Ibd., p. 85. 233. Ibd., p. 138. 234. Ibd., pp. 68, 82-85, 138-143, 173-180.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 162

su conferencia; no por ello deja de ser el hombre con cabeza de Jano ya que, a medida que avanza la elaboracin de su trabajo [] el estado mental fundamentalmente delirante se mantiene241. La conferencia se celebr nalmente el 21 de abril de 1923. Binswanger hizo para s mismo un resumen ms bien somero de ella, y preri destacar lo que llamaba su atencin en el estilo o la propia presentacin del discurso: la sorprendente maestra intelectual combinada con el dinamismo de la argumentacin, desequilibrada no obstante por el timbre cascado de la voz del orador; la gran cantidad de conocimientos [expuestos] de manera un tanto desordenada; y sobre todo, el hecho de que el paciente ha depurado mucho la puesta en escena de las imgenes (Inszenierung der Lichtbilder), de suerte que la conferencia en s era ms bien una charla relacionada con el material fotogrco242 (Photomaterial). Entre dos crisis o entre innumerables emisiones de gritos, Aby Warburg hallaba en determinada presentacin visual la posible mesa de orientacin de su pensamiento, lo que Binswanger anota asimismo en un momento en el que observa justamente la aprehensin psquica del espacio en su paciente: 4 de junio [de 1924]. Traslado a la Villa Maria. [Warburg] se haba habituado poco a poco a la idea de esa mudanza, pero [] lo ms difcil para l era habituarse a las nuevas habitaciones, especialmente al cuarto de bao. [] Ahora necesita acordar el cuarto de bao actual con los precedentes de Jena y de Parkhaus, lo cual le plantea terribles problemas. Ya es muy difcil reconstruir de memoria (in der Erinnerung zu rekonstruieren) el cuarto de bao de Parkhaus. El paciente se halla muy perturbado asimismo, en los otros lugares, por la nueva organizacin del espacio; est propiamente desorientado (eingentlich desorientiert), pues el eje de la mesa, por ejemplo, est situado de manera diferente respecto de la ventana, de modo que desde la ventana debe hacer otros movimientos para alcanzar la mesa, etc. Coloca sobre la mesa objetos que poseen resonancia afectiva, libros, imgenes, porque facilitan su orientacin (die Orientierung erleichtert). As, cuando lee, mira a escondidas esos objetos que le proporcionan cierto sosiego. Por esta razn, no conseguimos que pierda la costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes243. Comprendemos entonces que, dentro de esa psicopatologa del espacio visual cuyos datos completos, en el plano fenomenolgico244, trat de recobrar Binswanger aos ms tarde, Aby Warburg no poda prestar atencin a una cosa ms que vinculndola con otras anes, para formar una constelacin en la cual poda l hallar orientacin para su pensamiento. De ah la costumbre de llevar sus cosas consigo a todas partes, que emparenta una vez ms al autor de Mnemosyne con el titn Atlas, con la gura del Judo Errante o con la del trapero benjaminiano aunque un trapero que acumula manuscritos, chas y fotografas para intentar recoger el troceamiento del mundo mediante planos de pensamiento o mediante lminas, mediante mesas de orientacin. Planos del pensamiento o mesas de orientacin: eso es, pues, lo que precisaba Warburg para no hundirse del todo en las disparidades del mundo, los caprichos de la imaginacin o los desastres de la historia. Eso es lo que precisaba para
162

emprender victoriosamente su psicomaquia de los astra y de los monstra. Las mesas de orientacin como ya los hgados adivinatorios babilnicos, el mapa celeste del Atlas Farnesio, o muy pronto, las lminas del atlas Mnemosyne sern para Warburg lo que su propia inquietud exiga, metdicamente, para no zozobrar del todo en el caos. Slo caos veo ante m (ich sehe nur Chaos vor Augen), escribe el 7 de abril de 1924, pocos das antes de una visita de Ernst Cassirer que lo reorient y gracias a la cual sinti renacer en l algo como una potencia de liberacin (Befreiung) respecto del trastorno psquico245. Una mesa de orientacin, en el sentido adivinatorio de la palabra, supone la circulacin constante de espacios malcos y bencos, o sea de momentos melanclicos (cadas en el tiempo) y manacos (triunfos sobre el destino): pars hostilis por un lado, pars familiaris por el otro. Tratbase para Warburg, entre 1918 y 1924, de dar la vuelta al disco o a la mesa, de la primera hacia la segunda, aunque fuera con un movimiento con el que tena que volver a pasar, fatalmente, por las malas casillas del destino. Pars hostilis: son, por ejemplo, las interrogaciones paranoicas de Warburg preguntando, recin llegado a Kreuzlingen, de qu se le acusa246. Pars familiaris: de regreso en Hamburgo, la misma interrogacin pensada como ethos por antonomasia del investigador: Esta s es una pregunta de ethos cientca (eine Frage des wissenschaftlitchen Ethos): pretendemos suscitar por parte de los estudiantes el signo de exclamacin de la admiracin o el signo de interrogacin de la modestia247 (Fragezeichen der Selbstbescheidung)? Otro ejemplo de esa desorientacin (funesta) y de la reorientacin (benca) del Denkraum warburgiano se reere justamente a la funcin memorativa de las imgenes. Warburg, que asiste a una conferencia de Binswanger en Kreuzlingen, toma notas furtivas que enseguida derivan hacia sus propios retos de psicohistoriador. Escribe: Imagen y signo (Bild und Zeichen) e inmediatamente despus: Seleccin fbica de la funcin de la memoria en imgenes (phobische Auslese der Funktion des Bildgedchtnisses), motivo que ser una vez ms, en el texto de introduccin a Mnemosyne, en 1929, el punto focal de toda su reflexin sobre la polarizacin terror y atraccin, monstra y astra de las imgenes248. Todos los fragmentos autobiogrcos que escribe Warburg en Kreuzlingen dan testimonio de esa capacidad de las imgenes memoriales para funcionar alternativamente como pars familiaris y pars hostilis: gracias a Darwin y luego a Hegel, Warburg descubri el principio fundamental de una inmanencia de la ley (Immanenz des Gesetzes) que fue asimismo el motor irracional de todas sus alucinaciones fbicas, de sus imgenes demoniacas y de lo que, en cierto momento, denomina sus espritus o damas pst-pst249 (Pst-Pst Damen). En Warburg, por lo tanto, el erudito haba comprendido perfectamente la doble funcin cultural de las imgenes astra y monstra sin que jams tuviera garantizado, como paciente, esquivar esa misma oscilacin, cuya plena potencia haba experimentado desde la niez: He conservado de aquel perodo [una ebre tifoidea contrada a la edad de seis aos] las imgenes que me venan en las alucinaciones febriles, y por su nitidez me impresionan como antao. [] De aquel tiempo me vienen el
163

245. A. Warburg, 1921-1924, pp. 206 y 214. 246. Ibd., pp. 183-187. 247. L. Binswanger y A. Warburg, 1924-1929, p. 253 (carta del 23 de diciembre de 1925). 248. A. Warburg, 1921-1924, p. 199. Vase Id., 1929, pp. 38-44. 249. Id., 1921-1924, pp. 195-198 y 203.

241. L. Binswanger, 1921-1924, pp. 154-155. 242. Ibd., pp. 156-157. 243. Ibd., pp. 176-177. 244. Id., 1933a.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 164

miedo suscitado por la incoherencia y la fuerza desproporcionada de los recuerdos visuales (unproportioniert zusammenhangslose Bildererinnerungen) o de las sensaciones olfativas y auditivas, la ansiedad que da nacimiento al caos, y el intento de instaurar un orden intelectual en ese caos (intellektuell Ordnung in dieses Chaos zu bringen) ese trgico intento infantil (tragische Kindheitsversuch) del hombre pensante comenz muy pronto para m250. La memoria sera, pues, lo que sujetaba a Warburg a la parte funesta de los irremisibles monstra y, a la vez, lo que le permita aspirar a la parte benca de los astra, en una tentativa de autoliberacin por medio del recuerdo (Selbstbefreiungs-Versuch durch die Erinnerung) de [sus] tentativas de esclarecimiento (Aufklrungsversuche) en materia de psicologa del Renacimiento y de historia cultural en general251. En ese sentido, la estancia en Kreuzlingen no fue solamente un parntesis en la locura, sino una construccin o una reconstruccin, una reorientacin de la loca potencia de las imgenes sobre el destino de los hombres, experimentada, como nunca antes, en el trabajo efectuado en Hamburgo entre 1914 y 1918252. La correspondencia entre Ludwig Binswanger y Aby Warburg tras el regreso de ste a Hamburgo253 y hasta su muerte nos permite comprender todava mejor ese trabajo de reorientacin, cuyo resultado no es otro que el propio atlas Mnemosyne, ese gran compendio de mesas de orientacin: mesas o lminas para rehacer lo que la guerra haba deshecho y para comprender la gran psicomaquia occidental, segn el juego destinal de la pars hostilis de las imgenes y de la capacidad de las mismas para venir, pese a todo, a desempear plenamente su papel en la pars familiaris de nuestro pensamiento. Binswanger comenta con acierto, en primer lugar, el sentido de la anamnesis intelectual de Warburg como una prolongacin de la anamnesis ptica llevada a cabo en Kreuzlingen: Lo que me dice usted del desarrollo de su trabajo me ha interesado mucho, escribe al historiador el 28 de diciembre de 1925. Y precisa de inmediato: Esa forma de trazar un arco de crculo para atrs (dieses Bogenschlagen nach rckwrts) representa asimismo una tensin hacia delante254 (ein Aufstreben nach vorwrts). Warburg conrma en estos trminos: Tengo muchsimo que hacer, mi productividad intelectual me proporciona un gran deseo de emprender (unternehmungslustig), hasta el punto de que mi muy querida psique comienza a retejer elmente los hilos de las ltimas ideas que tena antes de la guerra255. En junio de 1927, Warburg reitera su pensamiento: Para el otoo espero volver a Italia y acabar una serie de estudios que la guerra interrumpi256. Pero esos estudios tomaron, nos consta, un sesgo inesperado aunque previsible. Una orientacin o, ms bien, una presentacin nuevas: fue en 1926, una exposicin destinada al coloquio de los orientalistas alemanes [] en relacin con la tercera edicin de Sternglaube und Sterndeutung de Boll ampliada a un proyecto de atlas que habra de mostrar la migracin de los smbolos astrales y requiere para ello toda una logstica fotogrca la Photoclark del Dr. Jantsch, de Uberlingen, [que] permite obtener en poco tiempo una enorme cantidad de imgenes sin necesidad de negativos de cristal, todo ello para hacer visibles ciertas consideraciones sobre la psicologa de las imgenes257. Ese trabajo no es sino
164

Mnemosyne, del que Warburg pronto con a Binswagner que comienza a ir ms all de sus lmites iniciales y hace problemtica su terminacin, a lo que el psiquiatra responde entonces seal de admiracin o de inquietud? que ese nuevo proyecto de Warburg parece un trabajo monstruoso258 (eine horrende Arbeit!). Horrend: horrco, aterrador y asimismo enorme, considerable, formidable. Por qu tan aterrador? Porque el proyecto inherente a Mnemosyne no es sino una historia de fantasmas para personas mayores, que comenz en el horror de la Gran Guerra, pas de la inquietud al desequilibrio y ms tarde a la locura de su autor, y que acabara al mismo tiempo que la pesadilla anunciada de la victoria de los fascismos en Europa [gs. 43-44]. Por qu tan formidable? Porque Mnemosyne tuvo por ambicin remontar un mundo desmontado por los desastres de la historia, reanudar sus hilos memoriales ms all de sus episodios, renovar su cosmografa intelectual, como si la esfera que porta el titn mitolgico, en el Atlas Farnesio, destruida por los tiempos modernos, debiera ser ntegramente recompuesta, rediseada desde cero por ese vidente del tiempo que fue Aby Warburg259. No por casualidad el vocabulario empleado por el historiador de las imgenes, de vuelta de Kreuzlingen, sugiere una respuesta del pensamiento a esa dislocacin del mundo que a su modo de ver representa la guerra. Qu representan, pues, las armas del pensamiento contra las de la lucha militar que los hombres no cesan de llevar a cabo contra s mismos? Warburg habl a menudo de su biblioteca cuya entrada adornaba una inscripcin en griego, MNEMOSYNH, por Mnemosyne como de una ciudadela de libros260 (Bchertrutzkasten). En 1927, en un texto autobiogrco donde aflora an el traumatismo de la Gran Guerra, jug con dos palabras: arsenal y laboratorio261. Reiter en l su idea de una ciudadela para el pensamiento. Pero no se trataba de una torre de marl connada en sus propios triunfos de erudicin, como hubiera deseado un erudito positivista o idealista: ms bien un dispositivo experimental que hace del Denkraum warburgiano algo semejante a un laboratorio capaz de inventarse, de modo permanente, aparatos para ver el tiempo actuando en las palabras, las imgenes y los gestos humanos.
250. Ibd., pp. 189-190. 251. Ibd., p. 204. 252. Vase G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 363-390. B. Gockel, 2007, pp. 117-134. 253. Vase U. Raulff, 1991a, pp. 55-70. 254. L. Binswanger y A. Warburg, 1924-1929, pp. 257-258 (carta del 28 de octubre de 1925). 255. Ibd., p. 274 (carta del 16 de diciembre de 1926). 256. Ibd., p. 280 (carta del 18 de junio de 1927). 257. Ibd., pp. 263-266 (carta del 6 de octubre de 1926). 258. Ibd., p. 286 (carta del 1 de agosto de 1927) y 292 (carta del 18 de julio de 1928). 259. Vase C. Bologna, 2004, pp. 281-282. E. Tavani, 2004a, pp. 121-143. 260. L. Binswanger y A. Warburg, 1924-1929, p. 252 (carta del 23 de diciembre de 1925). 261. A. Warburg, 1927a, pp. 175-183.

EL ATLAS DE IMGENES Y LA MIRADA ABRAZADORA (BERSICHT ) El atlas de imgenes Mnemosyne fue, pues, el ltimo aparato para ver el tiempo, el ltimo dispositivo en el que Warburg trabaj desde su regreso a Hamburgo, en 1924, hasta su muerte en 1929. Se basa en la intuicin primordial de que una redistribucin regulada, una nueva presentacin o un remontaje problematizado de los materiales acumulados durante treinta aos de investigaciones eruditas eran capaces, segn el modo de ver de Warburg, de liberar una fecundidad heurstica desapercibida hasta entonces, una verdadera renovacin de su espacio de pensamiento, de su Denkraum completo. La cuestin resulta tanto prctica como terica, subraymoslo bien: las teoras no salen armadas ya de la cabeza de los eruditos. Dependen directamente de los aparatos de memoria cuyo antiguo vocabulario de los hypomnmata reactualiz Michel
165

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 166

Foucault, pero cuya extensa historia desde la Antigedad al Renacimiento262 haba establecido ya Frances Yates en el marco del Instituto Warburg, esos teatros de la memoria a los que Mnemosyne obviamente se asemeja263. Objeto fascinante como lo es toda obra genial e inacabada, Mnemosyne suscit no por casualidad en el contexto de pensamientos posmodernos algunas miticaciones, la mayor de las cuales habr sido considerarlo un objeto anmico y mudo, la invencin de una especie de historia del arte sin texto. Lo cual es falso, no slo porque extensos manuscritos tericos acompaan la elaboracin del atlas, sobre todo entre 1927 y 1929, y que Warburg prevea editar dos volmenes de textos para comentar la disposicin de las lminas ilustradas264, sino tambin porque si el atlas Mnemosyne apunta efectivamente a reorganizar el Denkraum warburgiano de arriba abajo, ello signica que es inseparable de los otros elementos de ese espacio. No es casual que Gertrud Bing, tras la muerte de Warburg ausentes por lo tanto los volmenes de comentarios previstos, pensara que la publicacin simultnea de Mnemosyne y del catlogo de la biblioteca podra brindar una inestimable herramienta para fundar una ciencia de la cultura265. No cabe duda de que el atlas de imgenes fue pensado y debe ser pensado en estrecha relacin con la coleccin de libros organizada, sabido es, conforme a principios tan desconcertantes para un bibliotecario estndar como Mnemosyne lo es para un icongrafo estndar266. Era as tanto por afn pedaggico267 cuanto por un mtodo de investigacin inherente a las tareas de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg en su totalidad: como los libros de la biblioteca, las fotografas del atlas eran objetos reproductibles, y por ello mismo, indenidamente trasladables, reutilizables en contextos diferentes para que surgiesen nuevas problemticas268. Al igual que las otras actividades del Instituto, la constitucin del atlas fue pensada por Aby Warburg lo leemos concretamente en una carta escrita a Ernst Robert Curtius el 23 de mayo de 1929 en la perspectiva de una obra colectiva (kollegiale Hilfsbereitsschaft) dependiente de su autoridad269. Por otro lado, no debemos olvidar que el atlas de imgenes era, en tiempos de Warburg, un gnero floreciente en el campo de las ciencias de la cultura. Lejos de componer una especie en vas de extincin, como sostuvo Barbara Petchenik en el mbito de la geografa270, los atlas cientcos rodeaban a Warburg desde los primeros aos de su formacin intelectual (lo cual, como vamos a comprobar, nada quita a la novedad ni a la originalidad de Mnemosyne). De este modo, la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg conserva en sus estantes, an hoy, toda una serie de atlas histricos, arqueolgicos, artsticos o antropolgicos adquiridos por el historiador de las imgenes desde su juventud hasta el nal de su vida: as el Denkmler der Kunst zur bersicht ihres Entwicklungsganges de August Voit (1847); el Allgemeiner historischer Handatlas de Gustav Droysen (1886); los dos Bilder-Atlas que Richard Engelmann dedica en 1889 y 1890 a Homero y a las Metamorfosis de Ovidio; el atlas histrico de la ciudad de Hamburgo compuesto en 1904 por E. H. Wichmann; el extraordinario anlisis microfotogrco de Rembrandt por Max Lautner (1910); el Bibelatlas de Hermann Guthe (1911); un atlas histrico-geogrco de sellos postales publicado en 1922; los Atlanten zur
166

Kunst de Wilhelm Hausenstein (1922); el Weltatlas histrico-antropolgico de Westermann revisado por Adolf Liebers (1922); el Kulturgeschichtlicher Atlas del teatro por Carl Niessen (1924-1927); un volumen de los Bilder zur Kunst-und Kulturgeschichte publicado en 1928 por Guido Schnberger271. Mas Warburg no era el tipo de hombre que compone enciclopedias, repertorios o inventarios exhaustivos (por eso la fototeca de su Instituto fue ms bien obra de Fritz Saxl, no suya). No trataba de doblegar la nocin de atlas a la de diccionario. Su preocupacin era muy distinta: cmo presentar un argumento cuyos elementos fueran no palabras o proposiciones, sino imgenes eventualmente distantes tanto en el espacio como en el tiempo? Cmo superar la simple determinacin iconogrca, que coloca en una doble pgina la fuente antigua por un lado y su copia renacentista por el otro, como vemos en sus primeros trabajos, por ejemplo su tesis sobre Botticelli?272. Ya en 1906, en las dos publicaciones de su conferencia sobre la muerte de Orfeo, comprobamos su voluntad de modicar dicho esquema disponiendo en un mismo plano en una misma lmina los diferentes elementos de la sobredeterminacin iconolgica que su anlisis sacaba a luz273 [g. 65]. Nos queda la impresin paradjica a primera vista de que ese sentido agudo de las sobredeterminaciones sali reforzado y precisado de la propia prueba psictica: fue a su regreso de Kreuzlingen, en efecto, cuando Warburg demostr una voluntad inflexible de no atenerse nunca ms a las simples determinaciones de la iconografa tradicional (una imagen requiere su fuente), as como a los tajantes dualismos del formalismo wlffliniano (un estilo, el lineal, por ejemplo, contradice a su competidor, el pictrico). Sin duda haba comprendido, y sin duda gracias a la escucha prodigada por Ludwig Binswanger, que las multiplicidades, donde su pensamiento tantas veces se expona al extravo, constituan en realidad el objeto ms valioso, ms insustituible y central aunque fuera centrfugo de su mtodo. El atlas Mnemosyne, as pues, con sus extraos paquetes o constelaciones de imgenes, halla su razn de ser prctica y terica en una exposicin de las multiplicidades que se convertira, a partir de entonces, en el envite de cada conferencia. De ah la superacin, e incluso la inversin ptica, de las habituales proyecciones de diapositivas mediante un dispositivo ms experimental, donde el conferenciante, as como su audiencia, estaba rodeado, circundado por una multiplicidad de imgenes que actuaban como otros tantos indicadores visuales en la exposicin de su argumento. Este fue el caso, en 1925, en la conferencia que pronunci Warburg en homenaje a Franz Boll sobre el motivo psicomquico por antonomasia, Per monstra ad sphaeram274, despus, en 1926, en una disertacin sobre Rembrandt, y de nuevo en 1927, en la conferencia consagrada a las Metamorfosis de Ovidio275. As, cada intervencin hablada de Warburg su tentativa de exponer un argumento acab acompaada de exposiciones de imgenes donde el argumento buscaba su forma visual congruente ms que una simple ilustracin retrospectiva. En el Tagebuch de la biblioteca se encuentran mltiples huellas de esa labor incesante: el 26 de agosto de 1926, por ejemplo, Warburg escribe que est trabajando en preparar el atlas de imgenes (Bilderatlas vorbereitet) para su conferencia
167

262. F. A. Yates, 1966. M. Foucault, 1983, pp. 415-430. 263. Vase C. Bologna, 2004, pp. 295-304. 264. A. Warburg, 1927d, 1927-1928, 1928 y 1928-1929. 265. Citada por N. Mann, 2002, p. IX. 266. Vase S. Sttis, 1985, pp. 122-173. M. Diers (dir.), 1993. S. Caliandro, 1997-1998, pp. 87-103. 267. Vase U. Fleckner, 1933, pp. 316-341. C. Brosius, 1997, pp. 72155. D. Zoletto, 2004, pp. 117-130. 268. Vase B. Cestelli Guidi y F. Del Prete, 1999, pp. 17-24. N. Sato, 1999, pp. 234-239. G. DidiHuberman, 2002a, pp. 452-458. 269. Citado por N. Mann, 2002, p. X. 270. B. B. Petchenik, 1985, pp. 419-433. 271. A. Voit, 1847. G. Droysen, 1886. R. Engelmann, 1889 y 1890. E. H. Wichmann, 1904. M. Lautner, 1910 (Vase F. Brons, 2008, pp. 153-162). H. Guthe, 1911. C. Opitz y P. Lederer, 1922. W. Hausenstein (dir.), 1928. R. Graul, A. Rumpf y G. Schnberger, 1928-1931. 272. A. Warburg, 1893, pp. 63-64. 273. Id., 1906a, pp. 159-166. Id., 1906b, pp. 131-135. 274. Id., 1923-1925, pp. 63-127. 275. Vase E. H. Gombrich, 1970, pp. 229-238. C. Schoell-Glass, 2002, pp. 36-49. C. Cieri Via, 2004, pp. 305-343. A. Pinoti, 2005, pp. 493-539.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 168

sobre Rembrandt: unas semanas despus, evoca el material de imgenes (Bildermaterial) y los cuadros instalados en la sala de lectura276. Poco a poco, todos los temas abordados por Warburg en los aos 1926-1929 irn sistemticamente acompaados del intento de exponerlos en forma de imgenes montadas unas con las otras277[gs. 66-67]. No resulta exagerado armar que Aby Warburg encontr verdaderamente en el atlas Mnemosyne el dispositivo que su indagacin pareca esperar desde siempre: un mtodo capaz de manipular en concepto de objetos interpretantes las imgenes mismas que constituan en un principio los objetos que interpretar. Warburg no ignoraba que Mnemsine, madre de las Musas, representaba desde la Antigedad una gura central del Denkraum en general, aun siendo ese espacio del pensamiento objeto constante de todos los conflictos, de todas las psicomaquias278. Al hacer grabar el nombre de Mnemsine en el frontn de su instituto de investigacin, el historiador de las imgenes converta el atlas homnimo en algo ms que un nuevo captulo de su trayectoria intelectual: por un lado, habl de l como de un proyecto consubstancial a toda su vida de erudito y de lsofo mi proyecto desde hace treinta aos, escribe en dos cartas de 1928279, por otro, lo convirti en esa obra interminable cuyas tres versiones existentes nos proporcionan solamente una idea parcial280, puesto que no estn acabadas ni comentadas. Mnemosyne es, en efecto, un dispositivo extrao fantasmal a su manera que exige ms que existe. Lo que exige es admirable y nos pide que lo consideremos, an hoy, como un nuevo comienzo en la historiografa de las imgenes y, en cuanto tal, que lo interpretemos, en el sentido musical de la palabra, para desplegar todas sus versiones, todos los recursos posibles. Lo que existe se ve marcado por la incompletud y por una inquietud incluso un desequilibrio constantemente en juego, un juego en el que cualquier conguracin, apenas propuesta, se encuentra en crisis. Esta es la razn por la que Mnemosyne en ningn caso es aquello que los discpulos y bigrafos de Warburg han querido generosamente encontrar en l, a saber, una sntesis de su bsqueda en la larga duracin. A large work of synthesis, escribe as Gombrich281, pisando los talones al texto ocial sobre Mnemosyne escrito poco tiempo despus de la muerte del maestro, donde Fritz Saxl presenta el atlas de imgenes como un resultado unitario de la obra warburgiana en su totalidad por n aprehendida: Con el atlas, Warburg ha logrado presentar la plenitud de su trabajo cientco, junto con los resultados de su investigacin, de un modo unitario (in dem Atlas gelingt es Warburg, die Flle seiner wissenschaftlichen Arbeit und ihre Resultate einheitlich der Forschung vorzulegen)282. Basta recordar las lminas de Mnemosyne esto es, perderse en conjeturas buscando las enigmticas relaciones que se traman entre cada elemento de la multiplicidad de imgenes para percatarse de que la frmula de Fritz Saxl no es ms que un deseo piadoso. Lejos de constituir una sntesis y darse como unidad (Einheit), el atlas Mnemosyne parece ms bien redispersar de modo permanente todo aquello que no obstante recopila. El propio Saxl pens, en 1930, ampliar el nmero de lminas a trescientas, por lo cual se vio forzado, tericamente hablando, a admitir la multiplicidad un tanto desconcertante de las
169

igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel

276. A. Warburg, 1926-1929b, pp. 6 (26 de agosto de 1926) y 13 (24-25 de septiembre de 1926). 277. Vase I. Barta-Fliedl, 1992, pp. 214-224. U. Fleckner, R. Galitz, C. Naber y H. Nldeke (dir.), 1993. M. Warnke, 2000, p. VII. 278. Vase R. Hinks, 1939, pp. 93-130.

Fig. 65 Aby Warburg Der Tod des Orpheus. Bilder zu dem Vortrag ber Drer und die Italianische Antike Hamburgo, 1906 Foto GD-H 168

279. Citadas por N. Mann, 2002, pp. IX y XI. 280. Ibd., p. X. Vase K, Mazzucco, 2002a, pp. 55-84. 281. E. H. Gombrich, 1970, p. 283. 282. F. Saxl, 1930a, p. 313.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 170

contextualizaciones y conflictualizaciones donde se halla situada cualquiera de las imgenes de Mnemosyne con relacin a las dems283. Tambin Gombrich acabar reconociendo el carcter de permutaciones caleidoscpicas (kaleidoscopic permutations) que cobran los montajes del atlas warburgiano, antes de que otros autores utilicen las analogas del laberinto o del jeroglco284. Mnemosyne constituye, pues, una obra maestra conmovedor envite epistmico, forma nueva de saber visual donde todo cuanto est reunido, compilado, libera multiplicidades de relaciones que resulta imposible reducir a una sntesis. Obra de una saludable crisis de la unidad y de una necesaria crisis de la totalidad, un conjunto de mesas para recoger el troceamiento del mundo de las imgenes, ms all de cualquier esperanza idealista o positivista de sntesis. La palabra Einheit que emplea Franz Saxl no corresponde a nada de cuanto libra ante nuestros ojos el atlas Mnemosyne. Respecto a la palabra Flle, no podra entenderse como plenitud, algo que de todos modos nunca existi en Warburg, sino ms bien como abundancia, una exuberancia que cada lmina del atlas expone hasta el vrtigo y reclama an que prolonguemos con el pensamiento. En las contadas cartas signicativas escritas por Warbug, entre 1927 y 1929, para explicar su proyecto de atlas, jams hallamos las palabras Synthesis o Einheit, sino ms bien palabras o expresiones que giran alrededor del adverbio zusammen, es decir de la idea, ms modesta y emprica, de compilar-juntos285. Warburg saba muy bien entonces que su coleccin de imgenes funciona como un conjunto de lminas o de mesas de orientacin sobre las cuales vienen a encontrarse cosas mltiples y a menudo muy heterogneas. Por ese motivo evoca l el marco de inteligibilidad de Mnemosyne como marco slido y no obstante mvil, articulable (einem festen Rahmen, der doch zugleich verstellbar ist) para su historia cultural de pervivencias de la Antigedad286. En carta a su amigo Jacques Mesnil del 3 de Mayo de 1928, evoca nalmente la idea de un sistema tanto en el sentido tcnico como en el sentido conceptual capaz de modicarse ante cada novedad, cada excepcin, cada singularidad, cada exceso: esto es, un sistema extensible aun a riesgo de ser interminable (ein weitluges System)287. Mnemosyne compila efectivamente todo cuanto las fronteras disciplinarias solan separar, como bien observ Ernst Cassirer288, pero no transforma en unidad aquello que compila , y an menos en totalidad. De ah la crisis de legibilidad que experimentamos cada vez que nos planteamos la cuestin del signicado la interpretacin o el relato subyacente de las relaciones que Warburg expone entre las imgenes de su atlas. Que Mnemosyne fue, segn su creador, una herramienta iconolgica y un compendio de migraciones simblicas, no cabe duda289. Mas no podemos sino interrogarnos acerca de su utilidad sistemtica, en la cual Giovanni Previtali an insista cincuenta aos ms tarde290. Mnemosyne es una herramienta iconolgica tan slo para decontruir las suposiciones de la propia iconografa, ya que abre la falla de los sntomas en la legibilidad global de las tradiciones simblicas291. Lo cual supone una lologa no convencional, una lologa en busca de Urworte constantemente modicados por procesos competidores de intensicacin y de neutralizacin, de polarizacin y de despolarizacin, de singularizacin y de tipologizacin292.
171

283. Ibd., p. 313. Id., 1930b, XVIII. 284. E. H. Gombrich, 1970, p. 285. Vase J. Tanaka, 2001, pp. 227-346. H. Wohl, 2010. 285. A. Warburg, 1926-1929a (carta a Karl Vossler del 12 de octubre de 1929). 286. Ibd. (carta a Max Warburg del 22 de febrero de 1927). 287. Ibd. (carta a Jacques Mesnil del 3 de mayo de 1928). 288. E. Cassirer, 1929, p. 53. V. W. Rappl, 1993, pp. 363-376. 289. Vanse W. S. Heckscher, 1967, pp. 253-280, P. Schmidt, 1993. C. Cieri Via, 1994, pp. 45-47. C. Zumbusch, 2005, pp. 77-98. 290. G. Previtali, 1980, pp. 291-299. 291. Vanse M. A. Holly, 1992, pp. 15-25. Id., 1993, pp. 17-25. M. Warnke, 1994, p. 135. G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 414-451. 292. Vanse W. Rappl, 2003, p. 45. C. Bologna, 2004, pp. 288-297. M. Vinco, 2004, pp. 132-141. S. Weigel, 2004a, pp. 15-38. M. Pallotto, 2007, pp. 218-231. C. Wedepohl, 2009, pp. 23-46.

Figs. 66-67 Sala de lectura de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg de Hamburgo durante la exposicin Ovid, 1927 Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 170

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 172

Mnemosyne no ser por tanto ni la ensima variante del ut pictura poesis como cierta relacin con los trabajos de Mario Praz, por ejemplo, podra sugerir293, ni el proyecto radical de una historia del arte sin texto294. Constituye una coleccin de imgenes para mostrar cmo actan las imgenes295. Y cmo al actuar llegan a trastocar hasta nuestro propio lenguaje, que sostienen y socavan, en el que se sostienen y donde se modican, todo ello a la vez. Werner Rappl ha hablado de Mnemosyne en trminos de tempestad de imgenes296 (Bildersturm). Fcilmente podramos prolongar esa reflexin viendo en el atlas warburgiano una herramienta para almacenar y leer el mundo histrico como una gran psicomaquia atormentada, ms all de cualquier adecuacin positiva de las imgenes a los hechos. Mnemosyne sera una tempestad de imgenes por cuanto levanta lo que Juvenal, en sus Stiras, denominaba justamente tempestad potica297 (si quando poetica surgit tempestas). Se situara, pues, ms all de cualquier lectura de los hechos, como por lo dems Ernst Bloch, contemporneo de Warburg, reivindic desde un punto de vista ms explcitamente materialista y poltico: La cuestin [en la poca de los debates loscos de los aos 1920] era la del concepto de verdad: es sta una justicacin del mundo (die Welt rechtfertigend) o es hostil al mundo (zu Welt feindlich)? No est desprovisto de verdad todo el mundo existente? El mundo tal como existe no es verdadero. Existe un segundo concepto de verdad, que no es positivista, que no est basado en una comprobacin de la facticidad, verication through the facts; sino que est ms bien cargado de valor (Wertgeladen), como por ejemplo en el concepto un verdadero amigo, o en la expresin de Juvenal tempestas poetica esto es, una tempestad tal y como se encuentra en el libro, una tempestad potica, como la realidad no conocer jams, una tempestad llevada hasta el n, una tempestad radical. As pues, una verdadera tempestad, en este caso con respecto a la esttica, a la poesa en la expresin un verdadero amigo, con respecto a la esfera moral. Y si ello no se corresponde con los hechos [], en ese caso, peor para los hechos (um so schlimmer fr die Tatsachen), como deca el viejo Hegel298. Esa crisis de la legibilidad factual lleva aparejada, pues, una crisis del relato que en Warburg seala la dicultad de redactar los textos de comentarios para su atlas, incluso una crisis de la historicidad en cuanto tal. Warburg fue un vidente del tiempo ms all de cualquier crnica de acontecimiento299. Al igual que Freud, en 1915, haba evocado un destino de las pulsiones (Triebschicksale) irreductible a los episodios de la historia del sujeto, Warburg pronto considerar las imgenes desde el ngulo de las psicomaquias y de sus subterrneas fuerzas del destino300 (Schicksalsmchte). El envite del atlas Mnemosyne no resida en claricar la historia del arte: ms bien en hacerla ms compleja, cuando no oscurecerla, superponindole o, dira yo, sub-ponindole una cartografa laminada de la memoria, una compleja geologa de las pervivencias. Ahora bien, desde este punto de vista, ocurre con las imgenes como con las pulsiones: del mismo modo que Lacan coment el destino de las pulsiones desde la perspectiva del montaje y de sus desmontajes301, en Mnemosyne advertimos asimismo que el destino de las imgenes slo puede aprehenderse en trminos de montajes, desmontajes y remontajes perpetuos302. De ah que la teora warburgiana de
172
293. M. Praz, 1967. Vase M. Forti, 2009, pp. 237-255. 294. P. A. Michaud, 1999-2000, pp. 52-56. 295. Vase K. Sierek, 2007, p. 15. 296. W. Rappl, 1993, pp. 368-373. 297. Juvenal, Stiras, versos 23-24, p. 151. 298. M. Lwy, 1974, pp. 149-150. 299. Vanse M. Jesinhausen-Lauster, 1985, pp. 175-183. M. Pallotto, 2007, pp. 169-238. M. Hagelstein, 2009, pp. 93-98. 300. A. Warburg, 1924, pp. 41-50. Vase S. Freud, 1915b, pp. 11-43. 301. Vase J. Lacan, 1964, pp. 147-169. 302. Vase G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 471-476.

la memoria acabara organizndose toda ella sobre la nocin operatoria de intervalo303. Redoblando la historia del arte con un punto de vista psico-histrico sobre la memoria de las imgenes las imgenes comprendidas a su vez como funcin memorial304, Aby Warburg haca aicos las fronteras disciplinares que separaban an la Kunstgeschichte de una Kulturwissenschaft loscamente construida, en la que el atlas Mnemosyne jug a fondo su papel de dispositivo conceptual305. Podramos ya decir de este dispositivo lo que Ernst Cassirer haba reconocido, desde 1929, en la clasicacin tan extraa de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg: De la serie de los libros destacaba cada vez con mayor claridad una serie de imgenes, de motivos y de conguraciones espirituales originales306 (eine Reihe von Bildern, von bestimmten geistingen Urmotiven und Urgestaltungen). Werner Hofmann llam despus constelaciones (Konstellationen) a esas conguraciones espirituales, y Sigrid Weigel guras de saber (Wissensguren) actualizadas por una autntica tcnica del espritu307 (Geistestechnik). Claude Imbert, por su parte, vio en ellas lo que llama un espacio analtico indito: El Atlas [de Warburg] no es el ttulo de un libro o el nombre de un repertorio de imgenes, sino un espacio analtico al que se aade una operacin mental indita308. Procediendo de una traductora de Gottlob Frege y de una epistemloga de las lenguas formulares, esa ltima observacin merece que nos detengamos en ella, tanto ms cuanto que Claude Imbert reconoce en ese espacio analtico una verdad construida al margen de cualquier determinismo309. Cmo llamar, pues, a ese espacio analtico inventado por Aby Warburg en la sucesin no determinada sino sobredeterminada de las lminas de Mnemosyne? Basta para ello con volver al vocabulario empleado por Warburg a n de describir su propio dispositivo o Denkraum de imgenes. El 10 de febrero de 1929, en Roma, el historiador anota en su Tagebuch: Por la tarde, instalado (aufgestellt) Mnemosyne en dos bastidores con tela de yute. Ahora se puede abrazar con la mirada (bersehen) toda la arquitectura [de las imgenes] desde Babilonia a Manet, y criticarla (kritisieren) sin contemplaciones310. En el pequeo plano que acompaa al manuscrito, reconocemos tanto la arquitectura de la habitacin donde Warburg realiza su instalacin como el contenido de las lminas expuestas. Junto a la palabra Mnemosyne puede leerse la indicacin: aproximadamente 1 300 reproducciones (ca. 1300 Abb[ildungen]) [g. 68]. As pues, el espacio analtico de Mnemosyne y con l el Denkraum warburgiano en general se caracterizara en primer lugar por realmente tomar en consideracin la presentabilidad (Rcksicht auf Darstellbarkeit) del saber en cuestin, y ms concretamente, por un minucioso trabajo de instalacin visual. Aufstellen signica disponer para poner ante la mirada y signica asimismo montar un dispositivo, un aparellaje, una mquina, para ponerlas en funcionamiento. La operacin obedece a una tcnica de visualizacin que por s misma no es ni narrativa ni explicativa, ni contemplativa ni muda. No es explicativa (y a este respecto, las esperanzas deterministas de una demostracin ad oculos expresadas desde Fritz Saxl hasta Fernando Checa311 quedarn fatalmente defraudadas),
173

303. Ibd., pp. 494-505. Vase P.-A. Michaud, 1999-2000, pp. 43-61. M. Rampley, 2001, pp. 303-324. 304. A. Warburg, 1929, p. 39. Vanse S. Ferretti, 1984, pp. 1-81. S. Rieger, 1998, pp. 245-263. T. Kato, 1999, pp. 229-233. G. Di Giacomo, 2004, pp. 79-112. A. Pinotti, 2004, pp. 53-78. H. Rckelein, 2004, pp. 159-175. E. Tavani, 2004b, pp. 147-199. C. Zumbusch, 2004, pp. 98-120. 305. Vanse E. Wind, 1931, pp. 21-35. C. Brosius, 1997, pp. 156-161. S. Weigel, 2004b, pp. 185-208. 306. E. Cassirer, 1929, p. 54. 307. W. Hofmann, 1995b, pp. 172-183. S. Weigel, 2004b, pp. 191-206. 308. C. Imbert, 2003, p. 15. 309. Ibd., p. 19. 310. A. Warburg, 1926-1929b, p. 404 (10 de febrero de 1929). 311. F. Saxl, 1930a, p. 314. F. Checa, 2010, p. 138.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 174

puesto que slo acepta una mirada abrazadora, una simple bersicht. No es muda ni tampoco insensata (y a este respecto, los argumentos de Benjamin Buchloh acerca de su carcter anmico se revelan por completo inadaptados)312 puesto que admite, e incluso convoca, un gesto de crtica (Kritik) conceptual. Filoscamente hablando, ello signica que el espacio analtico warburgiano se basa en una bsqueda de la verdad criticable en sus resultados, como deseaba su autor, y por lo mismo modicable permanentemente que transgrede las fronteras del saber y del ver, del discurso y de la imagen, de lo inteligible y de lo sensible. Pero que, por ello mismo, transgrede tambin los modelos cannicos, deterministas, de la propia explicacin. Mnemosyne aparece, pues, como una obra terica basada en poner en crisis la explicabilidad erudita. Ahora bien, esa crisis no es en absoluto la marca de un defecto de racionalidad. Caracteriza incluso una posicin lgica y gnoseolgica formulada en la poca de Warburg, nacida como una tempestas philosophica en 1918, en la tormenta del frente ruso y ms tarde en el barrizal de un campo de prisioneros italiano. Esa posicin es la de Ludwig Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophicus. No hace falta extasiarse de nuevo ante el silencio mstico al que parece invitar su ltima y demasiado famosa proposicin (De lo que no se puede hablar mejor es callar)313. La penltima frase ms bien es la que deberamos retener aqu, cuando Wittgenstein insta a superar [l]as proposiciones a n de adquirir una justa visin del mundo314 (Er mub diese Stze berwinden, dann sieht er die Welt richtig). En ese sentido, Mnemosyne podra aparecernos como una instalacin visual gracias a la cual aquello que no se puede explicar de modo determinista, habr que saber mostrarlo, presentarlo por medio de montajes, donde una bersicht o una mirada abrazadora podran superar las proposiciones unvocas e instaurar una justa visin del mundo. En la crtica mordaz al determinismo positivista que practic sin cesar, Wittgenstein, sabido es, puso siempre el acento en las propias presuposiciones del lenguaje, de su uso y sus intenciones racionales. Ahora bien, para l, lo esencial en la intencin, en el designio, es la imagen. La imagen de lo que se forma la intencin, escribe en sus Observaciones loscas, antes de advertir algunas pginas ms adelante: El sentido de una cuestin reside en el mtodo para responder a ella. [] Dime cmo buscas y te dir qu buscas315. Ha de sorprendernos entonces leer en El cuaderno marrn estas lneas donde la explicacin que tiende a reducir, a esencializar la multiplicidad de los casos da paso enseguida a una pura y simple presentacin, a una bersicht de las peculiaridades? Imagina que alguien desea que te hagas una idea de las caractersticas de los rostros de una familia dada, los Mengano. Lo hara mostrndote un conjunto de retratos de familia y llamando tu atencin sobre ciertos rasgos caractersticos, y su tarea principal consistira en disponer (zusammenstellen) convenientemente esos retratos, lo cual te permitira ver, por ejemplo, cmo determinadas influencias han transformado gradualmente los rasgos, de qu maneras caractersticas envejecen los miembros de la familia y qu rasgos van apareciendo entonces de modo ms acusado.
175

igualar y oscurecer ligeramente fondo de papel

Fig. 68 Aby Warburg Tagebuch der Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, 10 de febrero de 1929 Tinta sobre papel Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute Fig. 69 Aby Warburg Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 Lmina 79 (detalle) Warburg Institute Archive, Londres Foto Warburg Institute 174
312. B. H. D. Buchloh, 1997, pp. 50-60. Id., 1999, pp. 117-145. 313. L. Wittgenstein, 1921, p. 177. 314. Ibd., p. 177. 315. Id., 1930, pp. 63 y 66.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 176

La funcin de esos ejemplos no consista en mostrarnos la esencia de derivar, de leer, y as sucesivamente, a travs de un velo de rasgos inesenciales; los ejemplos no eran las descripciones de un exterior que nos dejara adivinar un interior que, por una u otra razn, no poda ser mostrado en su desnudez. Nos inclinamos a pensar que nuestros ejemplos son medios indirectos de producir cierta imagen o idea en la mente de alguien, que indican algo que no pueden mostrar. [Al contrario,] nuestro mtodo es meramente descriptivo (rein beschreibend); damos descripciones que no son indicios de explicacin316. El ejemplo que elige Wittgenstein apunta de modo explcito al mtodo de los rostros heterogneos con el que Francis Galton, a semejanza de Cesare Lombroso, pretenda en el siglo XIX extraer el tipo o la gura esencial de un crimen a partir de la superposicin o de la suma autoritaria y no de la ms modesta multiplicacin de fotografas de criminales ingleses317. Desprendernos de las imgenes [esenciales] incrustadas en nuestro lenguaje supone un trabajo de largo alcance, comenta Christiane Chauvir, y el problema losco que nos perturba quedar disuelto en cuanto lleguemos a la bersicht, la visin sinptica318. Wittgenstein elogiar de nuevo esa bersicht en sus Observaciones a La rama dorada de Frazer, esto es, en un mbito la antropologa que nos acerca directamente al empeo de Warburg a travs de la elaboracin de su atlas Mnemosyne: Creo que el intento de explicacin (Erklrung) constituye en s un fracaso, pues slo debemos reunir correctamente (richtig zusammenstellen) lo que sabemos sin aadir nada, y la satisfaccin que tratamos de obtener con la explicacin se da por s sola. [] La explicacin histrica, la explicacin que adopta la forma de una hiptesis de evolucin (Entwicklung), no es sino una manera de reunir los datos de proporcionar su cuadro sinptico (Synopsis). Resulta igualmente posible considerar los datos en sus relaciones mutuas y agruparlos en un cuadro general (bersicht), sin enunciar una hiptesis relativa a su evolucin en el tiempo. [] Esta presentacin sinptica (diese bersichtliche Darstellung) es la que nos permite comprender, es decir, precisamente ver las correlaciones (Zusammenhnge sehen). De ah la importancia del hallazgo de los trminos intermediarios (Zwischengliedern). Pero en ese caso un hipottico trmino intermediario no debe hacer ms que orientar la atencin hacia la similitud, la conexin de los hechos319 (auf die hnlichkeit, den Zusammenhang, der Tatsachen lenken). En la continuacin directa de ciertas proposiciones del Tractatus sobre la ilusin de que las leyes de la naturaleza sean explicaciones320, el ensayo sobre La rama dorada equivale a decir que tanto en antropologa como en esttica (al igual que en losofa), la explicacin se confunde con la eliminacin de la rareza y de la singularidad que slo una presentacin comparativa es capaz de respetar. Wittgenstein, escribe Jacques Bouveresse, considera que el mrito esencial de gente como Darwin o Freud no radica en sus hiptesis explicativas propiamente dichas, sino en su aptitud para hacer hablar a los propios hechos agrupndolos y ordenndolos de forma indita321. Ahora bien, eso es exactamente lo que
176

Warburg acababa de poner en prctica en el atlas Mnemosyne: inventar un modo de presentacin tal que la mirada abrazadora levante nuevas conexiones o anidades entre determinadas imgenes, una manera de que surja la tempestas philosophica de problemas inadvertidos y de abrir nuevos horizontes para una historia de la cultura. Mnemosyne dispone as sus objetos antropolgicos muchos de los cuales pertenecen a la mitologa, la religin, la supersticin sin someterse jams al mito cienticista de la clasicacin exhaustiva, a la religin positivista de las explicaciones nales o a la supersticin causal322 de las determinaciones unvocas. La bersichtliche Darstellung, tal como Warburg estableci su prctica y tal como, contemporneamente, Wittgenstein estableci su razn, esa presentacin sinptica de las multiplicidades resulta valiosa ante todo por su capacidad heurstica para suscitar las comparaciones. Valiosa, pues, por su contenido morfolgico y crtico, su manera de descubrir y de construir todo un mundo de anidades o conflictos hasta entonces inadvertidos. Puesto que hablamos de anidades y de morfologa, no nos extraemos de que el anclaje explcitamente goetheano del proyecto de Warburg resurja asimismo, aunque de modo ms discreto, en el argumento de Wittgenstein donde se cita este clebre verso de Goethe: Y as el coro indica una ley secreta323 (Und so deutet das Chor auf ein geheimes Gesetz). Una ley secreta de las imgenes de la que ninguna teora posee la ltima palabra o la prominencia, o la sntesis dado que se inventa, se encarna y se transforma en cada nueva anidad, cada nuevo conflicto.

LO INAGOTABLE, O EL CONOCIMIENTO POR REMONTAJES El atlas Mnemosyne se presenta, pues, como un dispositivo ejemplar de esa bersicht cuya pertinencia epistemolgica, en cuanto aperu, visin de conjunto o cuadro sinptico, Wittgenstein en el preciso momento en que Warburg trabajaba febrilmente en su compilacin de imgenes justic con reflexiones fundamentales. Una lmina de Mnemosyne se compone antes que nada para orientarnos en el cuestionamiento y hacernos advertir ciertas conguraciones de anidades o de conflictos, conguraciones que liberan, apostaba Warburg, los estratos ms profundos de la psicomaquia occidental desde la Antigedad hasta nuestros das. Pero, como es sabido, el verbo bersehen posee otro sentido, que Wittgenstein no quiso retener y que sin embargo forma parte de toda experiencia de lo advertido, dibujando en ella el contramotivo exacto el contramotivo freudiano de su fecundidad heurstica: se trata del sentido de la omisin, si no de la escotomizacin. bersehen sin duda signica ver con mirada abrazadora y hacer que ciertas cosas o relaciones nos salten a la vista; pero signica asimismo no ver, no captar todo, no percatarse de todo, omitir algo que en lo advertido mismo, salta o se nos escapa en las profundidades de lo no sabido.
321. J. Bouveresse, 1982, p. 102. 322. Ibd., pp. 114-124. 323. L. Wittgenstein, 1930-1933, p. 21. Vase J. Lacoste, 1997, pp. 15-21 y 84-85.

316. Id., 1935, p. 200-201. 317. Vase C. Chauvir, 2003, pp. 67-72. 318. Ibd., p. 11. 319. L. Wittgenstein, 1930-1933, pp. 14 y 21. 320. Id., 1921, p. 168.

Resulta muy sorprendente, en efecto, que dentro de la fenomenologa caleidoscpica de Mnemosyne, todo aquello que por un lado nos salta a la vista, parece sumirse por el otro en la oscuridad de los fondos negros, y por consiguiente escapar a nuestra vista. Todo aquello que irrumpe como nueva evidencia nueva
177

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 178

anidad, nueva conguracin, nuevas relaciones huye de igual forma en cuanto nuevo misterio, nueva cuestin que afrontar, nuevo problema que construir. Por ejemplo, puedo comprender que, en la ltima lmina de Mnemosyne [gs. 44 y 69], el ritual eucarstico fotograado en 1929 se site en conguracin con la Misa de Bolsena pintada por Rafael en el Vaticano; de sbito descubro que las dos xilografas de milagros eucarsticos, reproducidas en la parte inferior de la lmina, sealan una connivencia trgica entre la instauracin dogmtica de la festividad del Corpus Domini y el desarrollo del antisemitismo en el Renacimiento. Mas, en el preciso momento en que advierto las relaciones que establece Warburg entre dichas imgenes montadas unas con otras, se me escapan de nuevo todas las dems relaciones indicadas en la lmina: por qu, en el mismo lugar, una representacin de la Esperanza? Por qu el catlogo de los castigos corporales japoneses y la fotografa de harakiri? Por qu los accidentes de ferrocarril y la seccin deportiva del Hamburger Fremdenblatt? La bersicht, esa mirada abrazadora abocada al descubrimiento de nuevas conguraciones, aunque igualmente a la disociacin y a la prdida de toda unidad, caracteriza tan bien el funcionamiento de Mnemosyne porque dene, en el fondo, la condicin misma del espritu warburgiano como tal: su potencia y su pathos a la vez (como en el personaje mtico de Atlas). En su extensa carta de 1921 al personal mdico de la clnica Bellevue nombre predestinado, dirase Aby Warburg escriba de s mismo: Mi enfermedad consiste en que pierdo la capacidad de vincular las cosas segn sus simples relaciones de causalidad (da ich die Fhigkeit, die Dinge in ihren einfachen Kausalittsverhltnissen zu verknpfen, verlierte), lo cual se refleja tanto en el plano espiritual como en el real324. Aun cuando hable, a continuacin de esa frase, de berenjenas rellenas de forma indenible y de la sobreinterpretacin delirante a que puede conducir, lo que aqu se enuncia, con completa lucidez, es efectivamente el logos y la episteme del gran historiador. Pues Mnemosyne muestra a las claras que el genio de Warburg consista precisamente en ser capaz de vincular las imgenes ms all de sus simples relaciones de causalidad. No deca otra cosa Ludwig Binswanger cuando reflexionaba, como sola hacer, sobre la forma de ser de su paciente: En l, el rigor de la estructura queda siempre un poco por detrs de la profusin de materiales y de aperus rebosantes de ingenio (zurck hinter der Flle des Materials und geistreicher Aperus), pero ello resulta ms sensible para quien lo oye que para l mismo. Por desgracia, no siempre logra formular lgica y verbalmente las conexiones que intuye325 (geschauten Zusammenhang). Fue tras la muerte de Warburg, leyendo las necrologas de Fritz Saxl y de Ernst Cassirer, cuando Binswanger logr enunciar la mezcla de compasin y admiracin que en el fondo senta ante la inquieta gaya ciencia de su paciente: Veo esas necrologas como variaciones sobre un tema musical profundo e insondable (unergrndlich), que nadie puede agotar (das von niemanden ausgeschpft werden kann), pero que colma de alegra la existencia de cada cual, tan pronto como uno u otro comps suena en el silencio del ser326. Si el atlas Mnemosyne representa efectivamente la herencia de nuestra poca en el mbito de la comprensin histrica de las imgenes, hemos de aceptar entonces
178

la doble condicin que impone al saber que dispensa: en l lo inagotable la abundancia, la apertura de nuevos horizontes conlleva lo insondable de algo que permanecer acaso para siempre misterioso, informulado, invisible. Lo inagotable del saber warburgiano no obedece solamente a la prodigiosa cantidad de material iconogrco que vemos deslar en Mnemosyne, desde los hgados adivinatorios babilnicos hasta las fotografas de prensa de las primeras dcadas del siglo XX. Obedece asimismo e incluso ms a esa capacidad de desplazar la mirada que hizo de Warburg un verdadero vidente de los tiempos, un verdadero remontador de tiempos perdidos (perdidos pero ecientes hasta en nuestra ms ntima contemporaneidad). Gracias a ese pequeo gesto que consiste en desplazar la mirada, hace visible lo que es visible, hace aparecer lo que se halla tan prximo, tan inmediato, tan ntimamente unido a nosotros que por ello mismo no lo vemos, como dir Michel Foucault de todo lsofo en cuanto diagnosticador del tiempo327. Ese inagotable, empero, implica una contrapartida de insondable. El atlas Mnemosyne, como bien dijo Werner Rappl, queda estructurado como un opus incertum328, siempre entre revelacin y misterio, entre dar y retirar. El propio Warburg no ignoraba esa doble condicin: La pausa eternamente huidiza entre la impulsin y el acto; de nosotros depende que dure lo mximo, con ayuda de Mnemsine, ese hlito suspendido329 (diese Atempause). Era una manera de decir que Mnemosyne respira: hlito contenido cuando se establece el equilibrio inestable de una anidad de imgenes; hlito recobrado cuando los intervalos el fondo negro de las lminas reconquistan su derecho a lo insondable. Lo expresaba el propio Warburg con todo un vocabulario, incluso una jerga idiosincrsica, de la oscilacin y la polaridad, segn se lee sobre todo en los textos de los ltimos aos de trabajo en Mnemosyne, entre 1927 y 1929: pienso en el manuscrito de los Grundbegriffe donde encontramos una denicin tan breve como llamativa de la cultura como tragedia de la polaridad inmanente (Tragdie immanenter Polaritt)330, y ante todo en la Introduccin (Einleitung) en la cual Warburg trat de resumir el proyecto terico inherente a su atlas Mnemosyne: Introducir conscientemente una distancia entre uno mismo y el mundo exterior es lo que sin duda podemos designar como el acto fundador de la civilizacin humana; si el espacio as abierto (Zwischenraum) se convierte en el substrato de una creacin artstica, entonces se hallan reunidas las condiciones para que esa conciencia de una distancia (Distanzbewubtsein) se convierta en una funcin social permanente que, modulada por el vaivn pendular entre materia y Sophrosyne [templanza, sensatez], dibuja aquel movimiento cclico entre una cosmologa de la imagen y una cosmologa del signo cuya capacidad o impotencia para orientar al espritu (als orienterendes geistiges Instrument) signica nada menos que el destino de la cultura humana (das Schicksal der menschlichen Kultur). [] Para esclarecer las fases crticas (kritischen Phasen) de ese proceso, habra mucho que extraer an del conocimiento de la funcin polar (Erkenntnis von der polaren Funktion) que hace oscilar la creacin artstica entre la imaginacin (Phantasie) y la razn (Vernunft); no se ha aprovechado plenamente, en particular, el inmenso material documental que brindan en este aspecto las
179

327. M. Foucault, 1978, p. 954 (versin ms extensa citada por C. Chauvir, 2003, p. 9). 324. A. Warburg, 1921-1924, p. 187. 325. L. Binswanger y A. Warburg, 1924-1929, pp. 249-250 (carta a Max Warburg del 1 de mayo de 1925). 326. Ibd., p. 298 (carta a Mary Warburg del 18 de diciembre de 1929). 328. W. Rappl, 1993, pp. 373-374. 329. Citado por K. Sierek, 2007, p. 182. 330. A. Warburg, 1928-1929, p. 13 (con fecha 12 de febrero de 1929). 331. Id., 1929, pp. 38-41. V. Id., 1927a, p. 178.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 180

imgenes formadas por el hombre. Entre la accin imaginaria y la contemplacin conceptual se asienta esa exploracin titubeante del objeto (das hantierende Abtasten des Objekts) seguida por su reflexin plstica o pictrica que llamamos el acto artstico (knstlerischen Akt). [] El atlas de Mnemosyne, con su material iconogrco, se propone ilustrar ese proceso que cabra describir como un intento por asimilar, a travs de la representacin del movimiento viviente, un fondo de valores expresivos preformados (vorgeprgter Ausdruckswerte). [] El triunfo de la existencia, pregurado por las formas plsticas de la Antigedad, estalla en la conmovedora oposicin entre la armacin de la vida y la negacin del yo (in der ganzen erschtternden Gegenstzlichkeit von Lebensbejahung und Ich-Verneinung), y se muestra al alma de las generaciones ulteriores que sobre los sarcfagos paganos ven a Dioniso a la cabeza de su tropa orgistica, y sobre los arcos [de triunfo] romanos, la marcha triunfal del emperador. [] Desde Nietzsche ya no hay necesidad de presumir de revolucionario para conocer la esencia de la Antigedad en el smbolo de la doble columna hermtica de Apolo-Dioniso. [] La gesticulacin desenfrenada que acompaaba al cortejo de los dioses de la ebriedad, especialmente en Asia Menor, abarca toda la gama de movimientos expresivos de una humanidad estremecida por sus terrores (die ganze Skala kinetischer Lebensuberung phobisch-erschtterten Menschentums), [y esa es] una caracterstica esencial e inquietante (wesentliches und unheimliches) de esos valores expresivos, tal y como podan por ejemplo hablar, sobre sarcfagos antiguos, al ojo de los artistas del Renacimiento. Con singular ambivalencia procur el Renacimiento italiano asimilarse ese fondo hereditario de engramas fbicos (diese Erbmasse phobischer Engramme). [] La necesidad de confrontarse (der Zwang zur Auseinandersetzung) al mundo formal de valores expresivos predeterminados provengan del pasado o del presente supone, para cada artista cuidadoso de armar su manera propia, la crisis decisiva331 (die entscheidende Krisis). La lectura de ese texto resulta sin duda penosa por la extensin de sus propias circunvoluciones. Aunque en m evoca menos la sopa de anguilas, como calicaba Warburg su estilo de escritura (Aalsuppenstil)332, que las dolorosas contorsiones de un Laocoonte en pugna con sus serpientes o de un Orfeo condenado por las mnades furibundas. Pues gira sobre s mismo justamente en el estilo de aquello que describe: un trabajo, un sufrimiento, una psicomaquia. La ruda labor de toda cultura humana, en efecto, reside en entrar en la confrontacin (Auseinandersetzung) o la crisis decisiva que sita al hombre enfrente de los o de sus propios monstruos. Lo inagotable y lo insondable se renen, pues, en la obra de Warburg como en aquello que l perciba en accin dentro de toda cultura: la exploracin titubeante, incluso la tragedia, en las cuales nos sentimos alternativamente orientados y desorientados. Razn por la cual lo esencial (wesentlich) siempre es tambin, para Warburg, lo inquietante (unheimlich) por antonomasia. Como Nietzsche haba visto con claridad, no cesamos de ir y venir en el intervalo (Zwischenraum) que adjunta y desjunta al mismo tiempo
180

materia y pensamiento, contacto y distancia, incorporacin y reflexin, imaginacin y razn, imagen y signo, esta orgistica y ritual de poder, Dioniso y Apolo Toda la historia de nuestros gestos y, por ende, de nuestras imgenes no sera, de creer la leccin warburgiana, ms que la historia de esa oscilacin. Que Mnemosyne, nalmente, se presente como un dispositivo visual tan insondable como inagotable tal vez no designe nada ms que su anidad estructural con las cuestiones que trata, tragedia de la cultura o funcin polar de las imgenes. Mnemosyne sera esa crisis decisiva practicada en el corazn del saber histrico para brindar la oportunidad de una mirada abrazadora sobre determinadas crisis decisivas de la cultura occidental. Del mismo modo que el hombre ante los monstra no puede proceder sino por exploraciones titubeantes, el atlas Mnemosyne sera un objeto construido para la misma exploracin, con el material que le es propio. Por eso no constituye ni un resumen doctrinal ni un manual, ni un diccionario sistemtico ni un archivo, ni una sntesis recapitulativa ni un anlisis, ni una crnica ni una explicacin unilateral. Es un ensayo en el sentido trivial de la palabra ensayemos a ver si esto funciona o falla, si esto pone de maniesto u obnubila nuestra mirada, y en cualquier caso intentmoslo de nuevo tanto como en el sentido epistemo-crtico que le restituy, en el linaje de Walter Benjamin, Theodor Adorno. El atlas Mnemosyne posee en efecto todas las caractersticas destacadas por Adorno en su notable texto sobre El ensayo como forma: coordina los elementos en lugar de subordinarlos a una explicacin causal; construye yuxtaposiciones fuera de cualquier mtodo jerrquico; produce argumentos sin renunciar a su anidad con la imagen; busca una mayor intensidad que en la conduccin del pensamiento discursivo; no teme la discontinuidad pues ve en ella una especie de dialctica parada, un conflicto inmovilizado; se niega a concluir y sin embargo sabe hacer que emerja la luz de la totalidad en un rasgo parcial; procede siempre de modo experimental y trabaja esencialmente en la forma de la presentacin, lo cual denota en l cierto parentesco con la obra de arte, aun cuando su envite sea claramente no artstico333. El ensayo aparece aqu como esa forma abierta ni teleolgicamente encerrada, ni estrictamente inductiva, ni estrictamente deductiva que accede a presentar un material contingente o fragmentario donde lo que se pierde en precisin se gana en legibilidad; deroga, por tanto, el concepto tradicional de mtodo al buscar en las transiciones [su] contenido de verdad; gnero anacrnico por antonomasia, asocia las tcnicas antiguas de la exgesis con los modernos horizontes polticos de la crtica; no tiene miedo a las sobreinterpretaciones puesto que slo se interesa por objetos sobredeterminados; se revela indisociablemente realista y soador, buscando aprehender en esta doble ptica la verdadera complejidad de las cosas humanas; gracias a lo cual su potencia terica es incomparable, devora las teoras prximas de l y, si se da el caso, se muestra ms dialctico que la dialctica misma334.
333. T. W. Adorno, 1954-1958, pp. 7, 21-22 y 27-28. 332. Citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 14. 334. Ibd., pp. 7, 13-17, 19, 23 y 25-27.

No queda ya la menor duda de que, en ese sentido, Mnemosyne representa la herencia de nuestra poca. As, el atlas de imgenes ha de considerarse desde el punto de vista epistemo-crtico que los enfoques procedentes de Nietzsche o de
181

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 182

Wittgenstein, de Benjamin o de Adorno, habrn, as lo espero, evidenciado. Y resulta por ello una herencia pesada, difcil de llevar, una herencia que no nos simplica la vida, pues nos propone en perfecta coherencia con sus propias lecciones sobre la historia de la cultura una oscilacin antes que una posicin, un zigzag antes que una va rectilnea. Asumir la leccin de Mnemosyne signica aceptar ir y venir entre la gaya ciencia y la inquietud: entre lo inagotable de las multiplicidades (funcin epistmica donde operan las disparidades del mundo sensible) y lo insondable de las supervivencias (funcin crtica donde operan los desastres de la memoria). Doble rgimen y doble temporalidad, pues, para ese saber visual de un nuevo gnero. La recepcin de Mnemosyne ha adolecido de ignorar con excesiva frecuencia ese contenido epistemo-crtico y el doble rgimen temporal que sostiene su ecacia. Considerar el atlas de Warburg tan slo desde el punto de vista especializado de la historia del arte signica por tanto desconocerlo dos veces: la primera, en la extensin de su campo epistmico (que va mucho ms all del arte), la segunda, en la dialctica de sus modelos de tiempo (que van mucho ms all de una historia estndar). Fue la Kriegskartothek de 1914-1918 solamente una herramienta para historiadores del arte? De ningn modo. Debe incluirse en los debates estticos sobre la tradicin o la novedad inherentes a ese perodo de guerra?335. Traicionaramos con ello la riqueza dialctica de las temporalidades enmaraadas que Warburg nunca dej de exhumar. Y si la Gran Guerra, en efecto, determina una parte esencial de nuestros desastres contemporneos, lo hace ante todo por vas sintomales cuya economa ha descrito bien ngel Gonzlez Garca con los trminos del resto y la historia invisible336. El atlas Mnemosyne no ha escapado por desgracia a toda una serie de debates cuyos trminos ajustados a modelos epistmicos y temporales que sin embargo Warburg ya haba deconstruido revelaron de inmediato sus lmites. Que los gustos artsticos de Warburg (Bcklin, Franz Marc, Liebermann) quedaran ms bien lejos del arte de vanguardia337 no excluye en absoluto las sorprendentes analogas establecidas por Werner Hofmann o Kurt Forster entre Mnemosyne y ciertas obras de Rodtchenko, por ejemplo338. Que las lminas del atlas no sean collages en sentido estricto (tal como Benjamin Buchloh hizo notar, con razn) no signica que sea preciso separar a Mnemosyne de su anidad con las artes del montaje, con objeto de inscribirlo en la gran lucha epocal del posmodernismo con el modernismo (como el mismo Buchloh intenta sin convencer)339. En el atlas Mnemosyne, lo inagotable no designa nada ms que la capacidad de montar constantemente, desmontar y remontar, corpus de imgenes heterogneas con el n de crear conguraciones inditas y aprehender en ellas ciertas anidades inadvertidas o ciertos conflictos operantes. Ello signica que se empobrece la nocin misma de montaje si la consideramos nicamente desde el punto de vista de una receta (procd) artstica. Muy por encima de cualquier receta (procd), el montaje es un procedimiento capaz de poner en movimiento nuevos espacios de pensamiento: es una manera de nombrar de nuevo y recongurar la gaya ciencia nietzscheana. Incluso en el mbito esttico, el montaje se caracteriza por su naturaleza transversal, paradigmtica o transdisciplinaria, como Ernst
182

Bloch haba visto ya en 1935 y crticos como P. Adams Sitney o Hannus Mbius demostraron ms recientemente340. Por ello no es abusivo comparar Mnemosyne con el trabajo documental y no artstico en principio de August Sander, por ejemplo341 [gs. 41-42]. Por ello puede ser fructfero recordar que en el preciso momento en que Warburg constitua sus Notizksten de la Gran Guerra, Marcel Duchamp realizaba para su Caja de 1914 una serie de facsmiles, tcnica a priori no artstica, practicada sobre todo en mbitos como la arqueologa, por ejemplo, y convocada para producir, no cuadros, sino simples lminas vlidas en la lgica de su coleccin342 [g. 70]. Sabemos asimismo que en el preciso momento en que Warburg trabajaba en su atlas Mnemosyne, Kasimir Malevich expona en Berln, en 1927, no solamente cuadros admirables, sino tambin simples mesas ideadas segn el reto terico de una bersicht de la historia cultural donde el suprematismo ocupaba un lugar propio en medio de textos traducidos al alemn, esquemas y montajes fotogrcos343 [g. 71]. Recordemos que la anidad harto sorprendente a primera vista de Warburg con Marcel Duchamp fue destacada, en algn punto entre las cronofotografas de tienne-Jules Marey y los collages de Georges Braque, por uno de los discpulos ms apasionantes del propio Warburg, William Heckscher344. Ms all de las diferencias de receta (procd), el comn procedimiento que se subraya en ese gnero de anidad, atae antes que nada a la crtica del cuadro que toda la empresa del atlas al igual que la de las Cajas duchampianas practica en benecio de lo que el autor de Mnemosyne denomin una bersicht comparativa de las imgenes. Desde 1912 o sea en el preciso momento en que William Heckscher sita el instante crucial de la invencin de la iconologa345, hallamos en la correspondencia de Warburg la magnca expresin, reminiscencia del francs antiguo, de cuadro lbil, que designa un pequeo dispositivo ideado para gestionar las presencias y ausencias de los eruditos durante el dcimo congreso internacional de historia del arte celebrado en Roma346. No se buscaba as, ya entonces, una alternativa al marco intangible del cuadro jo antes de que los paneles mviles del atlas demuestren su plena ecacia como topografas mltiples con palabras de Wolfram Pichler y Gundrun Swoboda y montajes dinmicos?347. Bernd Stiegler ha hablado en fecha reciente del montaje como de una Kulturtechnik, lo cual le ha permitido considerar, desde una perspectiva de larga duracin, los procedimientos fotogrcos de los aos veinte y treinta ms all de todas las cuestiones tradicionales del arte y la industria, de la expresin subjetiva y el registro objetivo348. Desde ese punto de vista, en todo caso, podemos situar Mnemosyne en un contexto donde los montajes fotogrcos desempearn un papel decisivo en la presentacin e igualmente en la propia constitucin de los saberes de aquel tiempo organizados en colecciones349. Habra que acometer aqu una tarea ingente, por ejemplo comparando las exposiciones de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg con las numerosas exposiciones fotogrcas contemporneas suyas en Alemania350; o bien recalcando la concomitancia del atlas Mnemosyne con las presentaciones sinpticas del saber en los libros de Le Corbusier y de Amde Ozenfant, los montajes pedaggicos de la Bauhaus de Weimar y del Vhutemas de Mosc,
183

340. E. Buchloh, 1935, pp. 204-211. P. A. Sitney, 1990. M. Teitelbaum (dir.), 1992. H. Mbius, 2000. 341. Vase B. Cestelli Guidi y F. del Prete, 1999, p. 23. 342. Vase A. Schwarz, 1997, II, pp. 598-603. 343. Vase T. Andersen, 1970, pp. 113-136. 344. W. S. Heckscher, 1967, pp. 268-272. 335. Vase A. Prost y J. Winter, 2004, pp. 250-253. Sobre la tradicin: Vase K. Silver, 1989. J. Winter, 1995, pp. 245-251. P. Dagen, 1996. M. Hanna, 1996, pp. 143-176. Sobre la novedad: Vase J.-M. Palmier, 1978, pp. 35-111. M. Eberle, 1985. M. Eksteins, 1989. R. Cork, 1994a y 1994b, pp. 301-396. . Michaud, 1997. J. Segal, 1997. K. Artinger, 2000. A. Becker, 2000a, p. 71-84. B. Lorquin, A. Vogel y H. Witterotter, 2007. A. Negri, 2007, J. Arnaldo (dir.), 2008. 336. . Gonzlez Garca, 2000, pp. 97-109 y 189-195. 337. Vanse M. Forti, 2004, pp. 377-410. S. Ltticken, 2005, pp. 45-59. 338. W. Hofmann, 1980b, p. 65. K. W. Forster, 1995, pp. 184-206. 339. B. H. D. Buchloh, 1997, pp. 50-60. Id., 1999, pp. 117-145. Vase G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 480-482. 345. Ibd., pp. 253-255. 346. Citado por N. Mann, 2002, p. VIII. 347. W. Pichler y G. Swoboda, 2003, pp. 93-180. Vanse M. Glashoff, A. Neumann y M. Doppner, 1987. S. Caliandro, 1997-1998, pp. 96-97. K. Mazzuco, 2000, pp. 99-135. M. Pallotto, 2007, pp. 209-218. K. Sierek, 2007, pp. 20-38 y 63. M. Hagelstein, 2009, pp. 99-108. 348. B. Stiegler, 2009a, pp. 285-320. 349. Vanse D. Elliot y T. Hahr (dir.), 1998. A. te Heesen y E. C. Spary (dir.), 2001. A. te Heesen (dir.), 2002. Id., 2004, pp. 297-327. J. Arnaldo, 2007, pp. 57-74. M. Cometa, 2008, pp. 56-59. T. Castro, 2010, pp. 229-244. 350. Vase I. Graeve, 1988, pp. 237273. F. Brons, 2009, pp. 15-30. A. te Heesen, 2009, pp. 55-64. A. Holzer, 2009, pp. 31-46. B. Stiegler, 2009b, pp. 5-14.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 184

o bien las extraordinarias composiciones tipogrcas de Lszl MoholyNagy en sus libros Malerei Fotograe Film o Von Material zu Architektur351. Tiene desde luego razn el historiador del arte en tomar en consideracin las recetas (procds) formales as como sus temas subyacentes: en ese aspecto, los Arbeitskollagen de Karl Blossfeld o las series documentales de August Sander y Walker Evans352 se distinguen fcilmente, tanto por sus tcnicas como por sus apuestas, de una publicacin como el Handatlas dadasta de 1919-1920 o los lbumes de Hannah Hch y de George Grosz353, sin olvidar los usos ulteriores de la fotografa documental arqueolgica, etnolgica, geogrca o histrica por los surrealistas354. Ocurre, sin embargo, que un enfoque epistemo-crtico, como el que reivindicaban Walter Benjamin o Ernst Bloch, debe obligatoriamente sacar a la luz los procedimientos y los paradigmas ms all de las simples recetas (procds): por eso Benjamin, en su Pequea historia de la fotografa, da cuenta de la gran mutacin fotogrca de las dos primeras dcadas del siglo XX reuniendo los nombres de Atget y August Sander, de Germaine Krull y Karl Blossfeldt, as como de Lszl Moholy-Nagy, e incluso Eisenstein y Poudovkine355. Esa gran mutacin aparte del famoso ocaso del aura corresponde a la bersicht, procedimiento por el cual el arte fotogrco participaba del saber hallando nuevas formas de presentacin, e incluso de constitucin, de dicho saber. El atlas Mnemosyne marca a todas luces un momento crucial, aun desconocido por Benjamin en 1931, en esa gran mutacin epistemo-crtica. Su movilidad fundamental y su perpetuo afn de perfectibilidad posibilitados por el uso de pequeas pinzas con las que Warburg poda disponer provisionalmente una imagen respecto a las dems en su pantalla negra y luego cambiarla de sitio remiten exactamente al procedimiento de montaje tal como Benjamin lo describe en su texto sobre la reproductibilidad tcnica356. Que el autor del Libro de los pasajes se permitiera, en esa reflexin, pasar casi inmediatamente de Atget a Charlie Chaplin nos proporciona un indicio suplementario de que, efectivamente, l consideraba el montaje ms all de cualquier especicidad del medio357. As las cosas, no cabe extraarse de que la eciencia del atlas Mnemosyne se haya abordado muchas veces a travs de un paradigma cinematogrco (y no su proceso, que Warburg no utiliz ni coment jams), como consta en las reflexiones de Giorgio Agamben, Philippe-Alain Michaud o Karl Sierek358. Sabemos por otra parte, desde el famoso Prefacio epistemo-crtico compuesto por Walter Benjamin para su libro sobre El origen del drama barroco alemn, que sacar a la luz una conguracin de pensamiento original siempre conlleva una doble ptica una dialctica donde la verdad que contiene un objeto procede de extremos alejados, de excesos aparentes de la evolucin, [all] donde tales oposiciones pueden coexistir de una manera que d sentido359. Ese punto de vista se encuentra ya en el atlas warburgiano, por ejemplo en el motivo crucial de la oscilacin polar, aunque debera aplicarse tambin a cualquier reflexin sobre todos y cada uno de sus pormenores. Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un origen en el sentido de Benjamin esto es, ese torbellino en el ro del devenir360 que, por nuestra parte, hemos asociado a la expresin tempestas poetica o philosophica, debemos entonces procurar seguir sus movimientos ms
185

se puede mejorar?

se puede mejorar?
351. Le Corbusier, 1925. A. Ozenfant y C.-. Jeanneret, 1925. L. Moholy-Nagy, 1927 y 1929b (vase B. Stiegler, 2009a, p. 255268). S. O. Khan-Magomedov, 1990. K.-J. Winkler (dir.), 2006-2008. 352. Vase O. Lugon, 2001, pp. 6183 y 241-294. A. Wilde, 2001. 353. Vase R. Sheppard (dir.), 1982. H. Bergius, 2000. G. Luyken (dir.), 2004. L. Le Bon (dir.), 2005, pp. 328331. B. Mckel (dir.), 2010.

Fig. 70 Marcel Duchamp La Caja de 1914, 1913-1914 Facsmiles fotogrcos. Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection, Filadela Fig. 71 Kasimir Malevich Charte analytique, hacia 1925 Montaje de fotografas, documentos fotomecnicos, dibujos a lpiz y tinta sobre papel, 63,5 x 82,6 cm The Museum of Modern Art, New York 184

354. G. Bataille (dir.), 1929-1930. A. Skira y E. Triade (dir.), 19331939. A. Breton y P. luard, 1938. Vase M. Poivert, 2006. Q. Bajac y C. Chroux (dir.), 2009, pp. 60-61 y 170-213. 355. W. Benjamin, 1931b, pp. 309-317. 356. Id., 1935, pp. 83-84. 357. Ibd., pp. 82-83. 358. Vase G. Agamben, 1992, p. 65. P.-A. Michaud, 1998, pp. 37-64. Id., 2003, pp. 87-96. K. Sierek, 2007, pp. 27-52. 359. W. Benjamin, 1928a, p. 45. 360. Ibd., p. 43.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 186

all de su pura factualidad o su pura lologa interna. Dicho de otro modo: tanto en su memoria, como en el deseo que pone en movimiento. El origen, escribe Benjamin, nunca se da a conocer en la existencia desnuda, evidente, de lo factual, y su rtmica slo puede ser percibida en una doble ptica. Requiere ser reconocida, por una parte, como una restauracin, una restitucin, y por otra, como algo por ello mismo inacabado, siempre abierto. [] Por consiguiente, el origen no emerge de hechos comprobados, sino que atae a su pre- y post-historia361 (Vor-und Nachgeschichte). La Vorgeschichte del atlas Mnemosyne supone un arco temporal considerable, como he tratado de sugerir, desde las mesas adivinatorias antiguas hasta los teatros barrocos de la memoria. Dentro de los lmites de la edad fotogrca, William Heckscher fue el primero que record la importancia de las lminas cronofotogrcas de tienne-Jules Marey, mientras que Philippe-Alain Michaud evoca las primeras cinematografas del gesto humano y la danza362. Contemporneo de Mnemosyne sera, obviamente, el considerable desarrollo de procedimientos flmicos que buscan producir algo semejante a una bersicht en movimiento, como se advierte en los dispositivos sinpticos de Abel Gance o en los montajes sincrnicos de Ren Clair, Walter Ruttmann, Dziga Vertov, Eisenstein, Jean Vigo o Moholy-Nagy363. Respecto a la Nachgeschichte del atlas warburgiano, aparece evocada en numerosos ejemplos contemporneos, desde Jean-Luc Godard y Chris Marker a Basilio Martn Patino, o de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi a Harun Farocki364. Esta posthistoria del atlas Mnemosyne nos ofrece una encarnacin tangible de su fecundidad formal, de su naturaleza de gaya ciencia inagotable. Atraviesa el campo del arte contemporneo por todos lados: no pienso nicamente en el paradigma del atlas cartogrco que hallamos en Robert Smithson, Alighiero e Boetti y tantos otros artistas365; ni nicamente en las interpretaciones artsticas de Warburg bajo forma de referencias directas, incluso de performances o de prolongaciones digitalizadas366. Pienso sobre todo en el hecho de que algunos de los artistas ms radicales en sus opciones formales Josef Albers o Ad Reinhardt en el mbito de la pintura abstracta o Sol LeWitt en escultura minimalista experimentaron en algn momento la necesidad estructural de componer atlas fotogrcos367. Pienso asimismo en dos grandes artistas que tomaron al pie de la letra lo inagotable del atlas: Marcel Broodthaers con el humor metdico de la verdadera gaya ciencia368 [g. 72] y Gerhard Richter con la amplitud impresionante de su Atlas de largo alcance369. Pienso, por ltimo, en la produccin considerable de libros fotogrcos entre los artistas contemporneos, o el uso que stos hacen de archivos impersonales, como observamos en el magnco compendio Evidence de Larry Sultan y Mike Mandel, en el Album de Hans-Peter Feldmann, en los libros y lmes de Ulrike Ottinger o en las fotografas annimas reunidas en Floh por Tacita Dean370. Sin olvidar, entre esa inagotable profusin, los dispositivos de mesas fotogrcas reinventadas por Christian Boltanski o Robert Filliou, Annette Messager o Sophie Calle, Robert Rauschenberg o John Baldessari, Dennis Oppenheim o Victor Burgin, Hanne Darboven o Lothar Baumgarten, Peter Fischli y David Weiss, Susan Hiller o Jolle Tuerlinckx
186

361. Ibd., pp. 43-44. 362. Vanse W. S. Heckscher, 1967, p. 269. P.-A. Michaud, 1998, pp. 43-64. A. Mtraux, 2005, pp. 21-43. 363. Vase S. Kracauer, 1947, pp. 201-211. W. Beilenhoff, 2005, pp. 201-219. I. Mnz-Koenen, 2005, pp. 271-292. M. Streisand, 2005, pp. 153-179. A. Somaini, 2009, pp. 153-182. 364. Vanse G. Bruno, 2002. H. Frber, 2003, pp. 104-120. T. Hensel, 2005, pp. 221-249. U. Holl, 2005, pp. 251-270. U. Frohne, 2006, pp. 161-186. G. Didi-Huberman, 2010, pp. 177-195. 365. Vanse R. Storr (dir.), 1994. M.-A. Brayer (dir.), 1996 y 2000. C. Buci-Glucksmann, 1996. P. Bianchi y S. Folie (dir.), 1997. W. Curnow, 1999, pp. 253-268. K. Harmon, 2004 y 2009. A. Lemmonier (dir.), 2004. M. Vanci-Perahim (dir), 2006. G.-A. Tiberghien, 2007. 366. Vanse D. Sardo, 2000, pp. 14-17. M. Diers, 2001, pp. 299332. L. Brown, 2002, pp. 167-181. M. Bruhn, 2005, pp. 181-187. L. Haustein, 2005, pp. 309-324. K. Kelly (dir.), 2006. H. Munder (dir.), 2008. 367. Vase G. Stoltz (dir.), 2004. B. Danilowitz y M. Gonzlez (dir.), 2006. 368. Vase B. H. D. Buchloh, 1987, pp. 65-117. C. David (dir.), 1991. R. Krauss, 1999. 369. Vase H. Friedel y U. Wilmes (dir.), 1997. I. Blazwick y J. Graham (dir.), 2003. S. Flach, 2005, pp. 45-69. H. Friedel (dir.), 2006. 370. C. L. Sultan y M. Mandel, 1977. T. Dean, 2001. U. Blickle, G. Matt y C. David (dir.), 2005. I. Schube, M. Clark y M. Hochleitner (dir.), 2007. H. Dickel, 2008. H.-P, Feldmann, 2008. 371. Vanse B. H. D. Buchloh, 1999, p. 117-145. R. Comay (dir.), 2002. H. Foster, 2002, pp. 81-95. H. U. Obrist (dir.), 2002. S. Mokhtari (dir.), 2004. H. Adkins (dir.), 2005. C. Merewether (dir.), 2006. O. Enwezor (dir.), 2008. K. Ebeling y S. Gnzel (dir.), 2009. 372. M. Foucault, 1971, pp. 147-148. 373. Vase S. Weigel, 2005, pp. 99-119. 374. G. y N. Fischer (dir.), 1996.

Comprobamos, empero, que esa intensa produccin de compilaciones se ha interpretado, hasta hoy, en trminos de archivos, segn un esquema conceptual posmoderno donde, por lo dems, el atlas Mnemosyne se ha visto convocado con frecuencia371. Ahora bien, algunas diferencias esenciales separan claramente el atlas de imgenes de la economa propia del archivo. Recordemos que Mnemosyne consta de un millar de imgenes, lo cual es muy poco, pensndolo bien, respecto del archivo la fototeca que Warburg y Saxl haban constituido durante dcadas en el marco de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. El atlas escoge en un momento dado mientras que el archivo se niega a escoger durante mucho tiempo. Apunta a un argumento y procede por cortes violentos, mientras que el archivo renuncia al argumento e impone lo que es inabrazable en su masa. En ese sentido, lo que Warburg hace es poner en prctica la gaya ciencia nietzscheana tal y como Michel Foucault la reivindic para uso de los historiadores: La historia ser efectiva en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro propio ser. Dividir nuestros sentimientos; dramatizar nuestros instintos; multiplicar nuestro cuerpo y lo opondr a s mismo. Nada dejar debajo de s que tenga la estabilidad tranquilizadora de la vida o de la naturaleza; no se dejar llevar por ninguna obstinacin muda hacia un n milenario. Cavar aquello sobre lo que se la quiere hacer descansar y se encarnizar contra su pretendida continuidad. El saber no ha sido hecho para comprender, ha sido hecho para hacer tajos372. En resumen, el atlas nos ofrece una bersicht de discontinuidades, una exposicin de diferencias, mientras que el archivo ahoga las diferencias en un volumen no expuesto a la vista, en la masa continua de su multitud compactada. El atlas nos propone mesas de orientacin, mientras que el archivo nos obliga a perdernos entre sus cajas. El atlas nos deja ver los trayectos de la supervivencia en el intervalo de las imgenes, mientras que el archivo no ha constituido an tales intervalos en el grosor de sus tomos, pilas o fajos. Por supuesto, ningn atlas sera posible sin archivo que lo anteceda: el atlas ofrecera en ese sentido el devenir-ver y el devenir-saber del archivo. De l extrae las singularidades antropolgicas hasta poner de relieve ese pathos que Foucault, en el texto anteriormente citado, reere a la necesaria dramatizacin del saber, y por tanto, a cierto posicionamiento en la cuestin de la memoria, la genealoga y la arqueologa373. De ah el papel pionero de una exposicin como Museum vom Menschen, realizada en Viena, en 1996, por Gerhard y Nora Fischer, a partir de una reflexin muy precisa sobre el Bilderatlas de Warburg, mucho antes de que el mal de archivo alcanzara al mundo de las exposiciones internacionales374. El archivo nos pide, ciertamente, afrontar la cuestin de lo inagotable y de lo insondable. Pero el atlas, por sus opciones mismas o ms exactamente por sus montajes, hace visibles lo inagotable y lo insondable en cuanto tales. Gracias a ello se vuelve capaz de despejar las diferencias, de revelar sus inquietantes extraezas. El llogo que se pasa la vida en un archivo y poco a poco se familiariza con l pierde con frecuencia, por ello mismo, ese sentimiento de inquietante extraeza; mientras que el espectador momentneo de ese archivo lo cual vale tambin para el espectador de museo que pasa rpidamente ante una obra de
187

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 188

On Kawara o de Hanne Darboven, por ejemplo renuncia al afn de la paciencia, de la bsqueda. Un atlas, por el contrario, nos proporciona la posibilidad de ejercer esa mirada abrazadora de las diferencias y de sus extraezas. As es como el atlas, infaliblemente, transforma la gaya ciencia en gaya ciencia inquieta. Imposible, ante Mnemosyne, eludir esa inquietud que constituye el motor mismo de las conguraciones donde se constituye todo el Denkraum warburgiano. Sin esa fundamental inquietud del atlas una manera de decir su movimiento perpetuo, su oscilacin, su visin trgica de la cultura no comprenderamos que la memoria humana es un inmenso campo de conflictos donde se suceden ambivalencias y crisis decisivas, latencias psquicas y explosiones sintomales, silencios del cuerpo y elocuencias gestuales, imgenes onricas y acting out polticos375. Lo que el atlas revela en el gran cuerpo del archivo cultural no es sino esa psicomaquia que nos har ver cada momento, cada monumento, como el sntoma de un conflicto en accin, tanto en el plano psquico como en las tormentas de la historia poltica. Por ello la supervivencia (Nachleben) warburgiana ha de comprenderse en la perspectiva agonstica de una gran guerra de las imgenes376. As, el 18 de agosto de 1928, Aby Warburg anota en su diario de qu clase de inquietud est hecho su trabajo en el atlas Mnemosyne: Por la maana, lucha desesperada con la compaa de los espectros (kampf mit der Geister Compagnie); 1051 imgenes deben quedar instaladas377. Tambin Heinrich Embden, en su anamnesis psiquitrica de 1921 incluida por Ludwig Binswanger en el expediente de su paciente, reserva una posicin especial, en Warburg, a esa ansiedad del plazo (Terminangst) que le induce a tener miedo a terminar algo [y] aplazar todas sus conferencias [o] publicaciones, y ocasiona rituales muy complicados, as como dolores fsicos y una fatiga extrema378. En suma, dirase que un miedo fundamental hubiera acompaado a Warburg desde su concepcin del origen de las imgenes y de la cultura en general, como un intento de distanciar, con el miedo, el caos demasiado cercano de los monstra379, hasta su propia imposibilidad de rematar una constelacin de astra o un sistema conceptual cualquiera. Miedo padecido (por sntomas interpuestos), miedo actuado (por imgenes compuestas) o miedo pensado (por atlas remontado): acompaa a Warburg en cada una de sus obras, invade su Denkraum, anida en cada uno de sus detalles. No nos extraemos de que ese miedo abra y atraviese el atlas Mnemosyne hasta la ltima lmina. Tena que existir, s, un miedo previo para que sociedades enteras sondearan su destino arrancando el hgado de carneros sacricados con la pretensin de leer en ellos los designios del cielo, tal y como observamos en la lmina 1 [gs. 3-4]. Tena que existir, s, un miedo persistente el del propio Warburg para que en la ltima lmina de todas [gs. 44 y 69] se pase tan vertiginosa como lgicamente del cuerpo mstico (el hoc est corpus meum del ritual eucarstico) al cuerpo de un dictador (Mussolini y el ritual fascista)380. No cabe duda de que la obra de Goya es la gran ausente del atlas Mnemosyne381. Aunque ste acabar asemejndose a un compendio de Desastres y al obrador visual de una empresa similar a Masa y potencia, donde el miedo y el pensamiento se renen para formar una autntica poltica del espritu, como en ello insiste Charlotte
188

Schoell-Glass382, o una iconologa poltica cuyas premisas detecta Michael Diers en Warburg, y no por casualidad, en el momento de la Gran Guerra383. Esa iconologa poltica gura hoy como una de las partes esenciales de la herencia warburgiana384. Su forma visual el atlas, la bersicht corresponde sin duda alguna, o mejor, responde, a la crisis del relato que, en los inicios del siglo xx, vio disolverse las construcciones picas, mientras los procedimientos fotogrcos o cartogrcos tomaban su relevo hasta en el corazn mismo del campo literario385. Ello hizo necesarios los lbumes fotogrcos del poeta Juan Ramn Jimnez durante la guerra de Espaa o el Scrapbook de William Heckscher y la Kriegsbel de Bertolt Brecht durante la Segunda Guerra Mundial386. E indujo en gran medida la medida de la memoria y del desastre a escritores como Claude Simon, Georges Perec o W. G. Sebald a inventar formas literarias que casi parecen sustentarse en la prctica del atlas de imgenes387. Ocurre lo mismo, como es de suponer, en el mbito de las artes visuales. Obviamente, Aby Warburg no desconoca los montajes fotogrcos que John Hearteld public a partir de 1918 en el orbe dadasta, antes de multiplicar en la prensa de izquierdas, desde el fallido golpe de Estado de Hitler en 1923, sus cargas visuales contra el nacionalsocialismo388. Uno de esos fotomontajes [g. 73] puede evocar la lmina de Mnemosyne dedicada a la nocin de Handbarmachung de las imgenes, a saber, su capacidad para estar al alcance de la mano, de ser potentes en su calidad de manipulables y reposicionables a voluntad389 [g. 17]. En ambos casos, el destino csmico (en Warburg) o la historia poltica (en Hearteld) guran mediante una serie de naipes dispuestos sobre el fondo negro del panel como lo estaran en la mesa de una vidente, muy erudita en Warburg o muy burlona en Hearteld. Donde Warburg muestra el cortejo secular de las Musas en el exilio y la serie de los tarots de Marsella, comenzando por la gura benca del Mago, Hearteld pretende mofarse del Reich de mil aos, reivindicado por Hitler, representando un castillo de naipes a punto de derrumbarse y donde reconocemos al dictador, a la derecha de la imagen, en el naipe, fanfarrn y malco, del Tamborilero (der Trommler). Mnemsine es la diosa de la memoria. Podemos comprender ahora ya que el atlas de imgenes que lleva su nombre es la forma visual, la forma operatoria de una memoria inquieta incluso un miedo que nace de la colisin del Ahora con el Antao, del desastre presente con la larga duracin psicomquica, esa historia de fantasmas para personas mayores que no cesa de sobrevivir y de reactualizarse en nuestra historia. Ms exactamente, el atlas de imgenes sera el compendio visual de una memoria inquieta transformada en saber, ya sea en el espacio del pensamiento histrico, de la actividad artstica o del espacio pblico y poltico390. Se trata de un atlas ilustrado preciso en su diseo, completo, documentado, conmovedor que Thomas Gave, un nio internado a la edad de trece aos en Auschwitz, Gross-Rosen y luego Buchenwald, decidi componer en 1945, cuando se hallaba demasiado dbil an para ser evacuado del campo por los aliados391. Una especie de atlas donde se combinan dibujos y fotografas es lo que el pintor polaco Wladyslaw Strzeminski antiguo ayudante de Kasimir Malevich en la Escuela de Bellas Artes de Witebsk decidi dedicar entre 1940
189

382. C. Schoell-Glass, 1998, pp. 155-246. 383. M. Diers, 1991, pp. 168-186. 384. Vase M. Warnke, 1992, pp. 23-28. Id., 1996 y 1999, pp. 41-45. M. Diers, 1997. 385. Vase M. Pierssens, 1990, pp. 165-185. Cartografa: Vanse I. Pezzini, 1996, pp. 149-168. R. Stockhammer, 2007. -Fotografa: Vanse M. D. Garnier (dir.), 1997. P. Hamon, 2001. D. Grojnowski, 2002. 375. A. Warburg, 1929, pp. 39-42. Vase D. Bauerle, 1988, pp. 7-64. K. W. Forster, 2002, pp. 1-52. W. Rappl, 2003, pp. 39-92. I. Schiffermller, 2009, pp. 7-21. 376. Vase G. Didi-Huberman, 2002a, pp. 271-505. M. Treml, 2009, pp. 14-17. 377. A. Warburg, 1926-1929b, p. 330 (18 de agosto de 1928). 378. L. Binswanger, 1921-1924, pp. 87-88. 379. A. Warburg, 1929, pp. 38-43. Vase A. Pinotti, 1997, p. 127-136. 380. Vanse C. Schoell-Glass, 1998, pp. 233-243. Id., 1999, pp. 621-642. Id., 2001, pp. 183-208. Id., 2002, pp. 40-46. W. Pichler y G. Swoboda, 2003, pp. 99-105 y 114-121. C. Cieri Via, 2009, pp. 3-14. J.P. Klenner, 2009, pp. 63-76. C. Schoell-Glass, 2009, pp. 91-99. 381. Vase K. Hellwig, 2010, pp. 155-161. 386. Vanse J. R. Jimnez, 19361954 (lbum sin paginar entre las pp. 142-143). C. Schoell-Glass y E. Sears, 2008, pp. 23-27. G. Didi-Huberman, 2009. 387. Claude Simon: Vase D. Roche (dir.), 1992. I. Albers, 2002. C. de Ribaupierre, 2002. M. Calle-Gruber (dir.), 2008. -Georges Perec: J. Neefs y H. Hartje (dir.), 1993. C. de Ribaupierre, 2002. J.-P. Salgas (dir.), 2008. -W. G. Sebald: L. Patt y C. Dillbohner (dir.), 2007. U. von Blow, H. Gfrereis y E. Stritmatter (dir.), 2008. M. Pic, 2009. 388. Vase G. Byskov y B. von Dewitz (dir.), 2008. B. von Dewitz, 2008, pp. 9-19. F. Mlhlhaupt (dir.), 2009. 389. A. Warburg, 1927-1929, pp. 92-93 (lm. 50-51). 390. Vanse S. Lanwerd, 2004, pp.141-152. S. Spieker, 2005, pp. 71-96. J. Ribalta (dir.), 2008. 391. Vase V. Knigge (dir.), 1997.

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 190

y 1945 al destino de sus amigos los judos392. Y una vez ms por medio de atlas fotogrcos es como los artistas Naomi Tereza Salmon y Esther Shalev-Gerz hallarn una respuesta posible a la pavorosa arqueologa del campo de Buchenwald393. Ser Mnemsine una diosa melanclica?394. Sin duda, pero no slo eso. Las historias de fantasmas para personas mayores circulan por doquier en On Kawara o Christian Boltanski, en la Kulturgeschichte de Hanne Darboven, The Russian Ending de Tacita Dean, Fait de Sophie Ristelhueber o bien Recall de Susan Hiller395. Pero existen asimismo atlas que convierten sus remontajes en posicionamientos ms virulentos, protestas en acto, psicomaquias reivindicadas como tales: lo vemos en el Atlas de Gerhard Richter y en su obrita War Cuts, lo vemos en Sigmar Polke, as como, de forma metdica, en Hans Haacke y Alfredo Jaar, Harun Farocki y Pascal Convert, Johanna Hadjithomas y Khalil Joreige, Pedro G. Romero y Walid Raad396. Ahora bien, estos artistas nos recuerdan hoy como Warburg hiciera a lo largo de su obra que Mnemsine, aunque madre de las Musas, no es una de ellas. Invocarla signica plantear una cuestin que precede y sobrepasa con creces el simple mbito del arte. Hija de Urano (el cielo) y de Gea (la tierra), Mnemsine personica una inquietud fundamental, que pone en juego nuestro entero espacio de pensamiento ante la historia, obligndonos a ir y venir, sin tregua, entre los monstra y los astra, convocando a nuestras reminiscencias del pasado hasta en el corazn de nuestros miedos o de nuestras luchas presentes, as como de nuestros deseos de porvenir. Qu porvenir? Cmo leer las conguraciones o los frgiles castillos de naipes sobre la mesa del destino? Saber / como / profeca (Wissenschaft / als / Prophetie), podemos leer precisamente, en tres lneas bien separadas, en un manuscrito de Warburg que acompaa la elaboracin de Mnemosyne397. Qu esperaba, pues, el pensador lsofo o artista, historiador o metapsiclogo de las culturas de sus continuos remontajes de imgenes en los negros cuadros de su atlas, sino que entre la prctica de una mirada abrazadora (bersicht) y la crtica (Kritik) incesante de s mismo y el mundo, le sera dado entrever algo de los incendios venideros? Esta es en verdad la difcil y dialctica prctica de quienquiera que intente ver el tiempo.

392. Vase A. Volker y A. Sommer (dir.), 1997. 393. Vase H. Loewy y H. Seemann (dir,), 1995. N. T. Salmon (dir.), 2006. 394. Vase B. Roeck, 1996, pp. 231-254. 395. Vanse K. Schampers (dir.), 1991, J. Lingwood (dir.), 2004. R. Beil (dir.), 2006. T. Vischer e I. Friedli, 2006, pp. 95-95. D. Adler, 2009. B. Latour, D. A. Mellor y T. Schlesser, 2009. 396. Vanse M. Diers, 1985, pp. 83-110. P. Schimmel (dir.), 1995. J. Becker y C. von der Osten (dir.), 2000. V. Roma, P. G. Romero y D. Santaeulria (dir.), 2004. M. Flgge (dir.), 2006. U. Frohne, 2006, pp. 161-186. B. Nakas y B. Schmitz (dir.), 2006. M.-C. Beaud (dir.), 2007. N. Schweitzer (dir.), 2007. S. Baumann, 2009, pp. 101-120. G. Didi-Huberman, 2010, pp. 69-195. 397. A. Warburg, 1928-1929, p. 132 (con fecha 10 de marzo de 1929).

Fig. 72 Marcel Broodthaers Sin ttulo, panel A, 1974 Montaje fotogrco sobre pintura, 180 x 220 cm. Obra perdida Foto DR Fig. 73. John Hearteld Das tausendjhrige Reich, 1934 Montaje fotogrco, 46 x 34,5 cm. Berln, Akademie der Knste Foto DR 190

191

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 192

ndice bibliogrco
Las cifras romanas indican los captulos, las cifras rabes la numeracin de las notas.

A
About I., 2004. Les fondations dun systme national didentication policire en France (1893-1914). Anthropomtrie, signalements et chiers, Genses. Sciences sociales et histoire, n 54, 2004, pp. 28-52 (III, 112). Abraham K., 1918. Contribution la psychanalyse des nvroses de guerre, trad. I. Barande y E. Grin, uvres compltes, II, Pars, Payot, 1966, pp. 173-180 (III, 181). Abusch T. y Toorn K. van der (dir.), 1999. Mesopotamian Magic. Textual, Historical, and Interpretative Perspectives, Groningen, Styx Publications, 1999 (I, 40). Adhmar J., 1948. Les Caprices de Goya, Pars, Fernand Hazan, 1948 (II, 126). Adkins H. (dir.), 2005. Knstler.Archiv. Neue Werke zu historischen Bestnden, Berln-Colonia, Akademie der Knste-Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2005 (III, 371). Adler D., 2009. Hanne Darboven : Cultural History 1880-1983 , Cambridge (Mass.)-Londres, Afterall Books-The MIT Press, 2009 (III, 395). Adler J., 1987. Eine fast magische Anziehungskraft. Goethes Wahlverwandtschaften und die Chemie seiner Zeit, Mnich, C. H. Beck, 1987 (II, 227). Adorno T. W., 1954-1958. Lessai comme forme, trad. S. Muller, Notes sur la littrature, Pars, Flammarion, 1984 [ed. cast El ensayo como forma, trad. A. Brotons Muoz, Notas sobre literatura, Madrid: Akal Ediciones, 2003] (ed. 2009), pp. 5-29 (III, 333, 334). Adorno T. W. y Horkheimer M., 1944. Dialectique de la raison. Fragments philosophiques, trad. . Kaufholz, Pars, Gallimard, 1974 [ed. cast. Dialctica de la Ilustracin: fragmentos loscos, trad. J. Chamorro Mielke, Madrid: Ediciones Akal, 2007] (II, 254. III, 35, 116). Agamben G., 1992. Notes sur le geste, trad. D. Loayza, Moyens sans ns. Notes sur la politique, Pars, Payot & Rivages, 1995, pp. 59-71 [ed. cast. Notas sobre el gesto, trad. A. Gimeno Cuspinera, Medios sin n: notas sobre la poltica, Valencia: Editorial Pre-textos, 2000] (III, 358). Agee J. y Evans W., 1939-1941. Louons maintenant les grands hommes. Alabama : trois familles de mtayers en 1936, trad. J. Queval, Plon, 1972 (ed. 2002) (II, 278). Albers I., 2002. Claude Simon : moments photographiques, trad. L. Cassagnau, Villeneuve dAscq, Presses Universitaires du Septentrion, 2007 (III, 387). Alberti L. B., 1435. La Peinture, trad. T. Golsenne y B. Prvost, revisada por Y. Hersant, Pars, ditions du Seuil, 2004 [ed. cast. De la pintura y otros escritos sobre arte, trad. Roco de la Villa Ardura, Madrid: Tecnos, 2007] (I, 2, 17). Albrecht W., 2000. La correspondance europenne de Goethe aprs 1800. Stimulations rciproques et changes culturels, Johann Wolfgang Goethe : lUn, lAutre et le Tout, dir. J.-M. Valentin, Pars, Klincksieck, 2000, pp. 6578 (II, 197). Alcal Flecha R., 1988. Literatura e ideologa en el arte de Goya, Zaragoza, Diputacin General de Aragn, 1988 (II, 112).

Aldrovandi U., 1556. Delle statue antiche, che per tutta Roma, in diversi luoghi, si veggono, Venecia, Giordano Ziletti, 1556 (II, 15). Amrine F., Zucker F. J. y Wheeler H. (dir.), 1987. Goethe and the Sciences: a Reappraisal, Dordrecht, D. Reidel Publishing Company, 1987 (II, 160). An., 1917. Kriegsbilder, s.l., 1 Garde-Reserve-Division, 1917 (III, 154). An., 1919. War Pictures. Issued by Authority of the Imperial War Museum, Londres, Walter Judd, 1919 (III, 154). Andersen T., 1970. Malevich. Catalogue raisonn of the Berlin Exhibition 1927, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1970 (III, 343). Andreae B., 2003. Antike Bildmosaiken, Mainz, Verlag Philipp von Zabern, 2003 (I, 120). Apollinaire G., 1917. Superstitions de guerre, uvres en prose compltes, II, ed. P. Caizergues y M. Dcaudin, Pars, Gallimard, 1993, p. 492 (III, 164). Apollodore, Bibl. La Bibliothque, trad. J.-C. Carrire y B. Massonie, Besanon, Annales littraires de lUniversit de Besanon, 1991 (II, 9). Arato, Phn. Phnomnes, trad. J. Martin, Pars, Les Belles Lettres, 1998.[ed. cast. Fenmenos/Introduccin a los fenmenos, Trad. E. Caldern Dorda. Madrid: Editorial Gredos, 1993] (II, 27). Arce J., Balmaseda L. J., Grio B. y Olmos R., 1986. Atlas, Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, III, Zurich-Munich, Atremis Verlag, 1986, III-1, pp. 2-16 (texto) y III-2, pp. 6-13 (ilustraciones) (II, 24, 46). Arendt H., 1961. La crise de la culture. Sa porte sociale et politique, trad. B. Cassin, La Crise de la culture. Huit exercices de pense politique, Pars, Gallimard, 1972 (ed. 1989), pp. 253-288 (III, 36). Arnaldo J., 2007. El lbum de fotos de la cultura universal, Estudios de historia del arte en honor de Toms Llorens, dir. M.-J. Balsach, V. Bozal et. al., Madrid, Machado Libros, 2007, pp. 57-74 (III, 349). Arnaldo J. (dir.), 2008. 1914 ! La vanguardia y la Gran Guerra, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza-Fundacin Caja Madrid, 2008 (III, 335). Arnaldo J. y Mildenberger H. (dir.), 2008. Johann Wolfgang von Goethe : paisajes, Madrid, Crculo de Bellas Artes, 2008 (II, 170). Aro J. y Nougayrol J., 1973. Trois nouveaux recueils dharuspicine ancienne, Revue dassyriologie et darchologie orientale, LXVII, 1973, pp. 41-56 (I, 45). Artires P. y Salle M., 2009. Papiers des bas-fonds, archives dun savant du crime, 1843-1924, Pars, ditions Textuel, 2009 (III, 112). Artinger K., 2000. Agonie und Aufklrung. Krieg und Kunst in Grossbritannien und Deutschland im 1. Weltkrieg, Weimar, VDG, 2000 (III, 335). Asman C., 1999a. Le cabinet dart comme jeu de communication. Goethe met en scne une collection, trad. D. Modigliani, en J. W. Goethe, Le Collectionneur et les siens (1799), Pars, ditions de la Maison des Sciences de lHomme, 1999, pp. 104-153 (II, 193-196). Asman C., 1999b. Le trsor de Goethe : le collectionneur et ses dons, trad. O. Mannoni, Revue germanique internationale, n 12, 1999, pp. 153160 (II, 197). Audoin-Rouzeau S., 2008. Combattre. Une anthropologie historique de la guerre moderne (XIXe-XXIe sicle), Pars, Le Seuil, 2008 (III, 153, 159).

Aujac G., 1985. La symbolique des reprsentations du monde en Grce ancienne , Imago et mensura mundi. Atti del IX Congresso internazionale di storia della cartograa, dir. C. C. Marzoli, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1985, II, pp. 433-441 (II, 27).

Bassy A.-M., 1980. Typographie, topographie, outopo-graphie. Lillustration scientique et technique au XVIIIe sicle, Die Buchillustration im 18. Jahrhundert Colloquium, Heidelberg, Carl WinterUniversittsverlag, 1980, pp. 206-233 (III, 83). Bataille G. (dir.), 1929-1930. Documents. Doctrines, archologie, beaux-arts, ethnographie, Pars, [sin nombre de editor], 1929-1930 (reed. Pars, ditions Jean-Michel Place, 1991) (III, 354). Bataille G., 1938. La Sociologie sacre du monde contemporain, ed. S. Falasca Zamponi, Pars, ditions Lignes & Manifestes, 2004 (III, 157). Bataille G., 1939. La pratique de la joie devant la mort, uvres compltes, I, Pars, Gallimard, 1970, pp. 552-558 (II, 107). Baudelaire C., 1846. Le salon caricatural de 1846, uvres compltes, II, ed. C. Pichois, Pars, Gallimard, 1976, pp. 497-524 [ed. cast. Saln de 1846, trad. C. Santos, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid: Editorial Antonio Machado Libros, 1997] (II, 139). Baudelaire C., 1857a. Notes nouvelles sur Edgar Poe, uvres compltes, II, ed. C. Pichois, Pars, Gallimard, 1976, pp. 319-337 [ed. cast. Nuevas notas sobre Edgar Poe, trad. C. Santos, Edgar Allan Poe, Madrid: Antonio Machado Libros, 1999] (I, 4. II, 143). Baudelaire C., 1857b. Quelques caricaturistes trangers, uvres compltes, II, ed. C. Pichois, Pars, Gallimard, 1976, pp. 564-574 [ed. cast. Algunos caricaturistas extranjeros, trad. C. Santos, Lo cmico y la caricatura, Madrid: Editorial Antonio Machado Libros, 1989] (II, 140-142, 144. III, 2). Baudelaire C., 1859. Salon de 1859, uvres compltes, II, ed. C. Pichois, Pars, Gallimard, 1976, pp. 608-682 [ed. cast. Saln de 1859, trad. C. Santos, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid: Editorial Antonio Machado Libros, 1997] (I, 184). Bauerle D., 1988. Gespenstergeschichten fr ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne, Mnster, Lit, 1988 (III, 238, 375). Baumann S., 2009. Archiver ce qui aurait pu avoir lieu : Walid Raad et les archives de lAtlas Group, Bulletin de lIHTP, n 89, 2009, pp. 101-120 (III, 396). Baxandall M., 1971. Les Humanistes la dcouverte de la composition en peinture, 1340-1450, trad. M. Brock, Pars, ditions du Seuil, 1989 (I, 2). Baxandall M., 1972. Lil du Quattrocento. Lusage de la peinture dans lItalie de la Renaissance, trad. Y. Delsaut, Pars, Gallimard, 1985 (I, 2). Bayet J., 1937. Prsages guratifs dterminants dans lAntiquit grcolatine, Croyances et rites dans la Rome antique, Pars, Payot, 1971, pp. 44-63 (I, 82). Beaud M.-C. (dir.), 2007. Pascal Convert : Lamento (1998-2005), Luxembourg, Muse dArt moderne Grand-Duc Jean, 2007 (III, 396). Beaupr N., 2006. crire en guerre, crire la guerre : France, Allemagne, 1914-1920, Pars, CNRS ditions, 2006 (III, 40). Becker A., 1994. La Guerre et la foi. De la mort la mmoire, 1914-1930, Pars, Armand Colin, 1994 (III, 171). Becker A., 1998. Oublis de la Grande Guerre. Humanitaire et culture de guerre, 1914-1918. Populations occupes, dports civils, prisonniers de guerre, Pars, ditions Nosis, 1998 (reed. Pars, Hachette Littratures, 2003) (III, 191).

B
Bachelard G., 1938. La Formation de lesprit scientique. Contribution une psychanalyse de la connaissance objective, Pars, Vrin, 1938 (ed. 1989) (I, 60). Baerlocher N. y Bircher M. (dir.), 1989. Goethe als Sammler. Kunst aus dem Haus am Frauenplan in Weimar, Zrich, Strauhof-Ofzin Verlag, 1989 (II, 189). Baigrie B. S. (dir.), 1996. Picturing Knowledge. Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science, Toronto-Buffalo-Londres, University of Toronto Press, 1996 (III, 75). Bailly J.-C., 1991. La Fin de lhymne, Pars, Christian Bourgois, 1991 (II, 56). Bajac Q. y Chroux C. (dir.), 2009. La Subversion des images. Surralisme, photographie, lm, Pars, ditions du Centre Pompidou, 2009 (III, 354). Bann S., 1990. The Inventions of History. Essays on the Representation of the Past, Manchester-Nueva York, Manchester University Press, 1990 (III, 97). Bann S., 1996. La carte comme ancrage historique : autour de lAtlas dAugustin Thierry pour lHistoire de la conqute de lAngleterre par les Normands, Cartographiques. Actes du colloque de lAcadmie de France Rome, 19-20 mai 1995, dir. M.-A. Brayer, Roma-Pars, Acadmie de France Roma-Runion des Muses nationaux, 1996, pp. 95-104 (III, 97). Bardon F., 1974. Le Portrait mythologique la cour de France sous Henri IV et Louis XIII. Mythologie et politique, Pars, Picard, 1974 (II, 20). Barnes B. y Edge D. (dir.), 1982. Science in Context : Readings in the Sociology of Science, Cambridge (Mass.)-Londres, The MIT Press, 1982 (III, 63). Barsanti G., Gori-Savellini S. et. al., 1986. Misura duomo. Strumenti, teorie e pratiche dellantropometria e della psicologia sperimentale tra 800 e 900, Florencia, Istituto e Museo di Storia della Scienza, 1986 (III, 112). Barta-Fliedl I., 1992. Vom Triumph zum Seelendrama. Suchen und Finden oder Die Abentheuer eines Denklustigen. Anmerkungen zu den gebrdensprachlichen Bilderreihen Aby Warburgs, Die Beredsamkeit des Leibes. Zur Krpersprache in der Kunst, dir. I. Barta-Fliedl y C. GeissmarBrandi, Salzbourg-Viena, Residenz Verlag, 1992, pp. 165-170 (incluido en Rhetorik der Leidenschaft. Zur Bildsprache der Kunst im Abendland, dir. I. Barta-Fliedl, C. Geissmar-Brandi y N. Sato, Hamburgo-Munich, Dlling und Galitz, 1999, pp. 214-224) (III, 277). Barta-Fliedl I., 1994. Lavater, Goethe und der Versuch einer Physiognomik als Wissenschaft, Goethe und die Kunst, dir. S. Schulze, Francfort-Ostldern, Schirn Kunsthalle-Hatje Verlag, 1994, pp. 192-203 (II, 155). Bartels W. von, 1910. Die Etruskische Bronzeleber von Piacenza in ihrer symbolischen Bedeutung, Berln, Verlag von Julius Springer, 1910 (I, 71). Basfeld M., 1998. Il colore la natura conforme al senso dellocchio, trad. A. M. Morazzoni, Goethe scienziato, dir. G. Giorello y A. Grieco, Turn, Einaudi, 1998, pp. 71-90 (II, 166).

192

193

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 194

Becker A., 2000a. The Avant-garde, Madness and the Great War, Journal of Contemporary History, XXXV, 2000, n 1, pp. 71-84 (III, 335). Becker A., 2000b. Guerre totale et troubles mentaux, Annales. Histoire, sciences sociales, LV, 2000, n 1, pp. 135-151 (III, 178). Becker A., 2003. Maurice Halbwachs, un intellectuel en guerres mondiales, 1914-1945, Pars, Agns Vinot ditions, 2003 (III, 198, 200). Becker A., 2004. La guerre des gaz entre tragdie, rumeur, mmoire et oubli, Vrai et faux dans la Grande Guerre, dir. C. Prochasson y A. Rasmussen, Pars, La Dcouverte, 2004, pp. 257-276 (III, 166). Becker J., 1992. Ursprung so wie Zerstrung : Sinnbild und Sinngebung bei Warburg und Benjamin, Allegorie und Melancholie, dir. W. van Reijen, Frncfort, Suhrkamp Verlag, 1992, pp. 64-89 (III, 20). Becker J. y Osten C. von der (dir.), 2000. Sigmar Polke : The Editioned Works, 1963-2000. Catalogue Raisonn, Ostldern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2000 (III, 396). Becker J.-J. (dir.), 2005. Histoire culturelle de la Grande Guerre, Pars, Armand Colin, 2005 (III, 31, 159). Beil C., 2004. Der augestellte Krieg. Prsentationen des Ersten Weltkrieges 1914-1939, Tubinga, Tbinger Vereinigung fr Volkskunde, 2005 (III, 152). Beil R. (dir.), 2006. Boltanski : Zeit, Darmstadt-Ostldern-Ruit, Mathildenhhe-Hatje Cantz Verlag, 2006 (III, 395). Beilenhoff W., 2005. Iconoclash Passagen zwischen Denkmal und Film, Der Bilderatlas im Wechsel der Knste und Medien, dir. S. Flach, I. Mnz-Koenen y M. Streisand, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005, pp. 201-219 (III, 363). Belting H., 1998. Le Chef-duvre invisible, trad. M.-N. Ryan, Nmes, Jacqueline Chambon, 2003 (I, 15). Belting H., 2008. Florenz und Bagdad. Eine weststliche Geschichte des Blicks, Munich, Verlag C. H. Beck, 2008 (I, 34). Bender C., Hensel T. y Schttpelz E. (dir.), 2007. Schlangenritual. Der Transfer der Wissensformen vom Tsutikive der Hopi bis zu Aby Warburgs Kreuzlinger Vortrag, Berln, Akademie Verlag, 2007 (III, 239). Benjamin W., 1916-1939. Fragments philosophiques, politiques, critiques, littraires, trad. C. Jouanlanne y J.-F. Poirier, Pars, PUF, 2001 (I, 8). Benjamin W., 1920. Le Concept de critique esthtique dans le Romantisme allemand, trad. P. Lacoue-Labarthe y A.-M. Lang, Pars, Flammarion, 1986. [ed. cast. El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn, trad. J. F. Yvars y V. Jarque, Barcelona: Ediciones Pennsula, 2000] (II, 236, 237, 239). Benjamin W., 1921. Critique de la violence, trad. M. de Gandillac, revisada por R. Rochlitz, uvres, I, Pars, Gallimard, 2000, pp. 210-243. [ed. cast. Para una crtica de la violencia y otros ensayos, ed. Eduardo Subirats, trad. R. Blatt, Madrid: Editorial Taurus, 1999] (III, 36). Benjamin W., 1922-1925. Les Afnits lectives de Goethe , trad. M. de Gandillac, revisada por R. Rochlitz, uvres, I, Pars, Gallimard, 2000, pp. 274-395 [ed. cast. Las anidades electivas de Goethe, trad. A. Brotons Muoz, Obras, Libro I, Vol. 1, Madrid: Abada Editores, 2000] (II, 243, 245-248). Benjamin W., 1925. Les armes de demain. Batailles au chloractophnol, au chlorure de diphnylarsine et au sulfure dthyle dichlor, trad. C. David y A. Richter, Romantisme et critique de la civilisation, Pars, Payot & Rivages, 2010, pp. 107-111 (III, 168). Benjamin W., 1927-1940. Pars, capitale du XIXe sicle. Le Livre des passages, trad. J. Lacoste, Pars, ditions du Cerf, 1989 [ed.cast. Libro de los pasajes, trad. L. Fernndez Castaeda, I. Herrera, F. Guerrero, Madrid: Editorial Akal, 2005] (I, 5, 6. II, 241, 257). Benjamin W., 1928a. Origine du drame baroque allemand, trad. S. Muller y A. Hirt, Pars, Flammarion, 1985 [ed. cast. El origen del Trauerspiel alemn, trad. A. Brotons Muoz, Obras, Libro I, Vol. 1, Madrid: Abada Editores, 2007] (I, 164. II, 201, 238, 240. III, 19, 128, 359-361

Benjamin W., 1928b. Sens unique, trad. J. Lacoste, Pars, Maurice Nadeau, 1978 (ed. revisada, 1988 y 2000) [ed. cast. Direccin nica, trad. J.J. del Solar, Madrid: Alfaguara Ediciones, 2002] (II, 250). Benjamin W., 1928c. Goethe, trad. P. Rusch, uvres, II, Pars, Gallimard, 2000, pp. 59-108 [ed. cast. Goethe, Artculos de enciclopedia, trad. J. Navarro Prez, Obras, Libro I, Vol. 1, Madrid: Abada Editores, 2009] (II, 243). Benjamin W., 1928d. Du nouveau sur les fleurs, trad. C. Jouanlanne, Sur lart et la photographie, Pars, ditions Carr, 1997, pp. 69-73 (II, 274). Benjamin W., 1929. Le surralisme. Le dernier instantan de lintelligentsia europenne, trad. M. de Gandillac revisada por P. Rusch, uvres, II, Pars, Gallimard, 2000, pp. 113-134 [ed. cast. El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea, trad. J. Navarro Prez, Obras, Libro II, Vol. 1, Madrid: Abada Editores, 2007] (II, 252. III, 7). Benjamin W., 1930a. La crise du roman. propos de Berlin Alexanderplatz de Dblin, trad. R. Rochlitz, uvres, II, Pars, Gallimard, 2000, pp. 189-197 (III, 55). Benjamin W., 1930b. Thories du fascisme allemand. propos de louvrage collectif Guerre et guerriers publi sous la direction dErnst Jnger, trad. P. Rusch, uvres, II, Pars, Gallimard, 2000, pp. 198-215 (III, 53). Benjamin W., 1931a. Karl Kraus, trad. R. Rochlitz, uvres, II, Pars, Gallimard, 2000, pp. 228-273 [ed. cast. Karl Kraus, trad. J. Navarro Prez, Obras, Libro II , Vol. 1, Madrid: Abada Editores, 2007] (III, 53) Benjamin W., 1931b. Petite histoire de la photographie, trad. M. de Gandillac revisada por P. Rusch, uvres, II, Pars, Gallimard, 2000, pp. 295-321 [ed. cast. Pequea historia de la fotografa, trad. J. Navarro Prez, Obras, Libro II, Vol. 1, Madrid: Abada Editores, 2007] (II, 272, 276. III, 122-127, 355) Benjamin W., 1932. Fouilles et souvenir, trad. J.-F. Poirier, Images de pense, Pars, Christian Bourgois, 1998, pp. 181-182. [ed. cast. Excavar y recordar, Imgenes que piensan, trad. J. Navarro, Obras, Libro IV, Vol. 1, Madrid: Abada Editores, 2010] (I, 183) Benjamin W., 1933a. Sur le pouvoir dimitation, trad. M. de Gandillac, revisada por P. Rusch, uvres, II, Pars, Gallimard, 2000, pp. 359-363 [ed. cast. Sobre la facultad mimtica, trad. J. Navarro Prez, Obras, Libro II vol. 1, Madrid: Abada Editores, 2007] (I, 7, 9, 25) Benjamin W., 1933b. Exprience et pauvret, trad. P. Rusch, uvres, II, Pars, Gallimard, 2000, pp. 364-372 [ed. cast. Experiencia y pobreza, trad. J. Navarro Prez, Obras, Libro II vol. 1, Madrid: Abada Editores, 2007] (II, 262, 263, 267, 269-271. III, 54, 131) Benjamin W., 1933-1935. Enfance berlinoise , trad. J. Lacoste, Sens unique, precedido de Enfance berlinoise y seguido de Paysages urbains, Pars, Maurice Nadeau, 1988 (ed. 2000), pp. 27-135. [ed. cast. Infancia en Berln hacia el mil novecientos, trad. J. Navarro Prez, Obras, Libro IV, Vol. 1, Madrid: Abada Editores, 2010] (I, 183) Benjamin W., 1935. Luvre dart lre de sa reproductibilit technique [premire version], trad. R. Rochlitz, uvres, III, Pars, Gallimard, 2000, pp. 67-113 [ed. cast. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, trad. A. Brotons Muoz, Obras, Libro I, Vol 2, Madrid: Abada Editores, 2008 (II, 268, 273. III, 356, 357) Benjamin W., 1936a. Allemands. Une srie de lettres, trad. G.-A. Goldschmidt, Pars, Hachette, 1979. [ed. cast. Alemanes, trad. J. Navarro Prez, Obras, Libro IV, Vol. 1, Madrid: Abada Editores, 2010] (II, 256). Benjamin W., 1936b. Le conteur. Rflexions sur luvre de Nicolas Leskov, trad. M. de Gandillac, revisada por P. Rusch, uvres, III, Pars, Gallimard, 2000, pp. 114-151 [ed. cast. El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikoli Lskov, trad. J. Navarro Prez, Obras, Libro II, Vol. 2, Madrid: Abada Editores, 2009] (III, 56) Benjamin W., 1937. Eduard Fuchs, collectionneur et historien , trad. R. Rochlitz, uvres, III, Pars, Gallimard, 2000, pp. 170-225. [ed. cast. Eduard Fuchs, coleccionista e historiador, trad. J. Navarro Prez, Obras, Libro II, Vol. 2, Madrid: Abada Editores, 2009] (I, 182. II, 261).

Benjamin W., 1940a. Sur le concept dhistoire, trad. M. de Gandillac revisada por P. Rusch, uvres, III, Pars, Gallimard, 2000, pp. 427-443 [ed. cast. Sobre el concepto de Historia, trad. A. Brotons Muoz, Obras, Libro I, Vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2008] (II, 251) Benjamin W., 1940b. Paralipomnes et variantes des thses sur le concept dhistoire , trad. J.-M. Monnoyer, crits franais, Pars, Gallimard, 1991, pp. 348-356 (III, 10). Benkard E., 1926. Das ewige Antlitz. Eine Sammlung von Totenmasken, Berln, Frankfurter Verlagsanstalt, 1926 (II, 277). Bensaude-Vincent B., 2001. Graphic Representations of the Periodic System of Chemical Elements, Tools dans Modes of Representation in the Laboratory Sciences, dir. U. Klein, Dordrecht, Kluwer, 2001, pp. 133-161 (III, 84). Benveniste ., 1969. Le Vocabulaire des institutions indo-europennes, Pars, Les ditions de Minuit, 1969 (III, 173, 174). Berger K., 1979. Souvenirs sur Aby Warburg, trad. P. Rusch, Trac, n 45, 2003, pp. 97-103 (III, 22). Bergius H., 2000. Montage und Metamechanik. Dada Berlin Artistik von Polaritten, Berln, Gebr. Mann Verlag, 2000 (III, 353). Bernard D. y Gunthert A., 1993. Linstant rv : Albert Londe, Nmes-Laval, ditions Jacqueline Chambon-ditions Trois, 1993 (III, 104). Bertillon A., 1890. La Photographie judiciaire, Pars, Gauthier-Villars, 1890 (III, 112). Bertillon A., 1890-1893. Identication anthropomtrique : instructions signaltiques, Pars, Gauthier-Villars, 1890 (ed. ref., 1893) (III, 112). Bertozzi M., 1999. La tirannia degli astri. Gli affreschi astrologici di Palazzo Schifanoia, Livourne, Sillabe, 1999 (I, 31). Bertozzi M., 2002. Aby Warburg e lenigma degli affreschi astrologici di Palazzo Schifanoia, Il detective melanconico e altri saggi losoci, Miln, Feltrinelli, 2008, pp. 97-113 (I, 31). Bertozzi M., 2008. Il detective melanconico e altri saggi losoci, Miln, Feltrinelli, 2008 (III, 18). Beutler B. y Bosse A. (dir.), 2000. Spuren, Signaturen, Spiegelungen. Zur Goethe-Rezeption in Europa, Colonia-Weimar-Viena, Bhlaus Verlag, 2000 (II, 229). Beuys J. y Harlan V., 1986. Quest-ce que lart ?, trad. L. Cassagnau, Pars, LArche, 1992 (I, 70). Beyer A., 1994. Kunstfahrt und Kunstgebilde, Goethe und die Kunst, dir. S. Schulze, Francfort-Ostldern, Schirn Kunsthalle-Hatje Verlag, 1994, pp. 447-454 (II, 171). Beyer A. y Lohoff M. (dir.), 2005. Bild und Erkenntnis. Formen und Funktionen des Bildes in Wissenschaft und Technik, Aachen-Munich-Berln, RWTH-Deutscher Kunstverlag, 2005 (III, 80). Bianchi P. y Folie S. (dir.), 1997. Atlas Mapping, Linz-Bregenz-Viena, Offenes Kulturhaus Linz-Kunsthaus Bregenz-Verlag Turia + Kant, 1997 (III, 365). Bianquis G., 1932. LUrphaenomen dans la pense et dans luvre de Goethe, tudes sur Goethe, Pars, Les Belles Lettres, 1951, pp. 45-80 (II, 199). Binnevald H., 1998. From Shell Shock to Combat Stress : A Comparative History of Military Psychiatry, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1998 (III, 178). Binswanger L., 1921-1924. Histoire clinique [dAby Warburg], trad. M. Renouard y M. Rueff, La Gurison innie. Histoire clinique dAby Warburg, ed. D. Stimilli, Pars, Payot & Rivages, 2007, pp. 53-180 [edit. arg. Historia clnica [de Aby Warburg], trad. N. Gelormini y M. T. DMeza, La curacin innita. Historia clnica de Aby Warburg, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007] (III, 202, 203, 213-217, 219-225, 227-234, 241-243, 378). Binswanger L., 1933a. Le Problme de lespace en psychopathologie, trad. C. Gros-Azorin, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1998 [ed. cast. El

problema del espacio en psicopatologa, trad. M. Marn Casero y P. Dez Olzabal, Artculos y conferencias escogidas, Obras escogidas, Barcelona: RBA, 2006] (III, 244). Binswanger L., 1933b. Sur la fuite des ides, trad. M. Dupuis, C. Van Neuss y M. Richir, Grenoble, ditions Jrme Millon, 2000 (I, 24). Binswanger L. y Warburg A., 1924-1929. Correspondance, trad. M. Renouard y M. Rueff, La Gurison innie. Histoire clinique dAby Warburg, ed. D. Stimilli, Pars, Payot & Rivages, 2007, pp. 227-298 [edit. cast. Correspondencia, trad. N. Gelormini y M. T. DMeza, La curacin innita. Historia clnica de Aby Warburg, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007] (I, 23. III, 247, 254-258, 260, 325, 326). Birnbaum P., 1964. Encyclopedia of Jewish Concepts, Nueva York, Hebrew Publishing Company, 1964 (ed. 1979) (II, 259). Blas J., Matilla J. M. y Medrano J. M., 1999. El libro de los Caprichos, Francisco de Goya. Dos siglos de interpretaciones (1799-1999). Catlogo de los dibujos, pruebas de estado, lminas de cobre y estampas de la primera edicin, Madrid, Museo nacional del Prado, 1999 (II, 110, 134, 135). Blazwick I. y Graham J. (dir.), 2003. Gerhard Richter Atlas : the Reader, Londres, Whitechapel, 2003 (III, 369). Blickle U., Matt G. y David C. (dir.), 2005. Ulrike Ottinger : Bildarchive. Fotograen 1970-2005, Nuremberg, Verlag fr moderne Kunst, 2005 (III, 370). Bloch E., 1930. Traces, trad. P. Quillet y H. Hildenbrand, Pars, Gallimard, 1968 (ed. 1980) (II, 260). Bloch E., 1935. Hritage de ce temps, trad. J. Lacoste, Pars, Payot, 1978 (I, 12. III, 340). Bloch M., 1914. Critique historique et critique du tmoignage, LHistoire, la Guerre, la Rsistance, ed. A. Becker y . Bloch, Pars, Gallimard, 2006, pp. 97-107 (III, 137). Bloch M., 1914-1918. crits et photographies de guerre, LHistoire, la Guerre, la Rsistance, ed. A. Becker y . Bloch, Pars, Gallimard, 2006, pp. 111-292 (III, 136). Bloch M., 1921. Rflexions dun historien sur les fausses nouvelles de la guerre, LHistoire, la Guerre, la Rsistance, ed. A. Becker y . Bloch, Pars, Gallimard, 2006, pp. 293-316 (III, 137). Bloch M., 1925. Mmoire collective, tradition et coutume. propos dun livre rcent, LHistoire, la Guerre, la Rsistance, ed. A. Becker y . Bloch, Pars, Gallimard, 2006, pp. 335-346 (III, 138). Bloch M., 1928. Pour une histoire compare des socits europennes, LHistoire, la Guerre, la Rsistance, ed. A. Becker y . Bloch, Pars, Gallimard, 2006, pp. 347-380 (III, 140). Bloch M., 1930-1931. Photographies ariennes, muses, arts populaires, LHistoire, la Guerre, la Rsistance, ed. A. Becker y . Bloch, Pars, Gallimard, 2006, pp. 393-406 (III, 140). Bloch M., 1934. Projet dun enseignement dhistoire compare des socits europennes. Candidature au Collge de France , LHistoire, la Guerre, la Rsistance, ed. A. Becker y . Bloch, Pars, Gallimard, 2006, pp. 443-450 (III, 140). Bloch R., 1963. Les Prodiges dans lAntiquit classique (Grce, trurie et Rome), Pars, PUF, 1963 (I, 61). Bloch R., 1968. La divination en trurie et Rome, La Divination, dir. A. Caquot y M. Leibovici, Pars, PUF, 1968, I, pp. 197-232 (I, 82). Bloch R., 1984. La Divination dans lAntiquit, Pars, PUF, 1984 (I, 59, 79). Blondeau D., 2000. Le collectionneur et les siens, Johann Wolfgang Goethe : lUn, lAutre et le Tout, dir. J.-M. Valentin, Pars, Klincksieck, 2000, pp. 697-712 (II, 198). Blossfeldt K., 1928. Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder, Berln, Wasmuth, 1928 (II, 274). Blumenberg H., 1981. La Lisibilit du monde, trad. P. Rusch y D. Trierweiler, Pars, Les ditions du Cerf, 2007 (I, 5).

194

195

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 196

Blmle C. y Schfer A. (dir.), 2007. Struktur, Figur, Kontur. Abstraktion in Kunst und Lebenswissenschaften, Zrich-Berln, Diaphanes, 2007 (III, 80). Boden P. y Mller D. (dir.), 2009. Populres Wissen im medialen Wandel seit 1850, Berln, Kulturverlag Kadmos, 2009 (III, 68). Boehm G., 2001. Zwischen Auge und Hand. Bilder als Instrumente der Erkenntnis, Mit dem Auge denken. Strategien der Sichtbarmachung in wissenschaftlichen und virtuellen Welten, dir. B. Heintz y J. Huber, ZrichViena-Nueva York, Edition Voldemeer-Springer Verlag, 2001, pp. 43-54 (III, 80). Boissier A., 1900. Haruspex, Mmoires de la Socit de linguistique de Pars, XI, 1900, pp. 330 (I, 81). Boissier A., 1901. Haruspex, note supplmentaire , Mmoires de la Socit de linguistique de Pars, XII, 1901, pp. 35-39 (I, 81). Boissier A., 1905-1906. Choix de textes relatifs la divination assyrobabylonienne, Ginebra, H. Kndig, 1905-1906 (2 vol.) (I, 44). Boissier A., 1935. Mantique babylonienne et mantique hittite, Pars, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1935 (I, 51). Boll F., 1903. Sphaera. Neue griechische Texte und Untersuchungen zur Geschichte der Sternbilder, Leipzig, Teubner, 1903. (I, 31. II, 26). Boll F. y Bezold C., 1911. Reflexe astrologischer Keilinschriften bei griechischen Schriftstellern, Heidelberg, Carl Winter, 1911 (I, 31, 52). Boll F. y Bezold C., 1917. Sternglaube und Sterndeutung. Die Geschichte und das Wesen der Astrologie, Leipzig, Teubner, 1917 (reed. Stuttgart, Teubner, 1966) (I, 31). Bollacher M., 2000. Goethe et la philosophie, Johann Wolfgang Goethe : lUn, lAutre et le Tout, dir. J.-M. Valentin, Pars, Klincksieck, 2000, pp. 529547 (II, 176). Bologna C., 2004. Mnemosyne : il teatro della memoria di Aby Warburg , Lo sguardo di Giano. Aby Warburg fra tempo e memoria, dir. C. Cieri Via y P. Montani, Turn-Racconigi, Nino Aragno Editore, 2004, pp. 277-304 (III, 259, 263, 292). Bolz N. W. (dir), 1981. Goethes Wahlverwandtschaften. Kritische Modelle und Diskursanalysen. Zum Mythos Literatur, Hildesheim, Gerstenberg Verlag, 1981 (II, 228). Bning H., 1997. Bilder vom Lesen Bilder fr Leser in Volksaufklrung und Publizistik des 18. und frhen 19. Jahrhunderts, Bilder als Quellen der Erziehungsgeschichte, dir. H. Schmitt, J.-W. Link y F. Tosch, Bad Heilbrunn, Verlag Julius Klinkhardt, 1997, pp. 91-121 (III, 68). Borges J. L., 1935. Histoire universelle de linfamie, trad. R. Caillois y L. Guille, revisada por J. P. Berns, uvres compltes, I, ed. J. P. Berns, Pars, Gallimard, 1993, pp. 297-362. [ed. cast. Historia universal de la infamia, Madrid: Alianza Editorial, 1997] (I, 173). Borges J. L. 1936. Histoire de lternit, trad. R. Caillois y L. Guille, revisada por J. P. Berns, uvres compltes, I, ed. J. P. Berns, Pars, Gallimard, 1993, pp. 363-447. [ed. cast. Historia de la eternidad, Madrid: Alianza Editorial, 1997] (I, 176). Borges J. L., 1937. La machine penser de Raymond Lulle, trad. J. P. Berns, uvres compltes, I, ed. J. P. Berns, Pars, Gallimard, 1993, pp. 1106-1110. [ed. cast. La mquina de pensar de Raymundo Lulio, Textos cautivos, Madrid: Alianza Editorial, 1998] (I, 176). Borges J. L., 1944. Fictions, trad. R. Caillois, N. Ibarra y P. Verdevoye, revisada por J. P. Berns, uvres compltes, I, ed. J. P. Berns, Pars, Gallimard, 1993, pp. 449-559. [ed. cast. Ficciones, Madrid: Alianza Editorial, 1997] (I, 168, 176). Borges J. L., 1949. LAleph, trad. R. Caillois y R. L.-F. Durand, revisada por J. P. Berns, uvres compltes, I, ed. J. P. Berns, Pars, Gallimard, 1993, pp. 561-669. [ed. cast. El Aleph, Madrid: Alianza Editorial, 1997] (I, 169, 170, 176). Borges J. L., 1952. Autres Inquisitions, trad. P. Bnichou, S. BnichouRoubaud, J. P. Berns y R. Caillois, uvres compltes, I, ed. J. P. Berns,

Pars, Gallimard, 1993, pp. 671-819. [ed. cast. Otras inquisiciones, Madrid: Alianza Editorial, 1997] (I, 134, 175). Borges J. L., 1960. LAuteur, trad. J. P. Berns, R. Caillois y N. Ibarra, uvres compltes, II, ed. J. P. Berns, Pars, Gallimard, 1999, pp. 1-61 (I, 172, 177). Borges J. L., 1970. Le Rapport de Brodie, trad. F. Rosset, revisada por J. P. Berns, uvres compltes, II, ed. J. P. Berns, Pars, Gallimard, 1999, pp. 187254. [ed. cast. El informe de Brodie, Madrid: Alianza Editorial, 1998] (I, 176). Borges J. L., 1975a. Prfaces avec une prface aux prfaces, trad. F. Rosset, revisada por J. P. Berns, uvres compltes, II, ed. J. P. Berns, Pars, Gallimard, 1999, pp. 299-478. [ed. cast. Prlogos con un prlogo de prlogos, Madrid: Alianza Editorial, 1998] (I, 171, 178). Borges J. L., 1975b. Le Livre de sable, trad. F. Rosset, revisada por J. P. Berns, uvres compltes, II, ed. J. P. Berns, Pars, Gallimard, 1999, pp. 479-556. [ed. cast. El libro de arena, Madrid: Alianza Editorial, 1997] (I, 178). Borges J. L., 1975c. La Rose profonde, trad. J. P. Berns y N. Ibarra, uvres compltes, II, ed. J. P. Berns, Pars, Gallimard, 1999, pp. 557-576. [ed. cast. La rosa profunda, en Obra potica (1923-1976), Madrid: Alianza TresEmec, 1977] (I, 178). Borges J. L., 1981. Le Chiffre, trad. C. Esteban, uvres compltes, II, ed. J. P. Berns, Pars, Gallimard, 1999, pp. 781-820. [ed. cast. La cifra, Madrid: Alianza Editorial, 1981] (I, 179). Borges J. L., 1984. Atlas, trad. F. Rosset y J. P. Berns, uvres compltes, II, ed. J. P. Berns, Pars, Gallimard, 1999, pp. 863-920. [ed. cast. Atlas, Editorial Sudamericana, 1984] (I, 180, 181). Borges J. L., 1985. Les Conjurs, trad. C. Esteban, uvres compltes, II, ed. J. P. Berns, Pars, Gallimard, 1999, pp. 921-956. [ed. cast. Los conjurados, Madrid: Alianza Tres, 1985] (I, 174). Bottro J., 1974. Symptmes, signes, critures en Msopotamie ancienne, Divination et rationalit, dir. J.-P. Vernant, Pars, ditions du Seuil, 1974, pp. 70-197 (I, 37-39, 49, 51). Bottro J., 1987. Msopotamie : lcriture, la raison et les dieux, Pars, Gallimard, 1987 (ed. 1997) [ed. cast. Mesopotamia: la escritura, la razn y los dioses, trad. J.L. Rozas, Madrid: Ctedra, 2004] (I, 42). Bouch-Leclerq A., 1879-1882. Histoire de la divination dans lAntiquit. Divination hellnique et divination italique, Pars, E. Leroux, 1879-1882 (reed. Grenoble, ditions Jrme Millon, 2003) (I, 59, 74). Bouch-Leclercq A., 1899. LAstrologie, Pars, E. Leroux, 1899 (reed. Bruselas, Culture et civilisation, 1963) (II, 26). Boucher M., 1961. Le Roman allemand (1914-1933) et la crise de lesprit. Mythologie des inquitudes, Pars, PUF, 1961 (III, 40). Bouveresse J., 1982. Lanimal crmoniel : Wittgenstein et lanthropologie, postfacio a L. Wittgenstein, Remarques sur Le Rameau dor de Frazer, trad. J. Lacoste, Lausana, Lge dHomme, 1982, pp. 39124 (III, 321, 322). Bouveresse J., 2007. Satire et prophtie : les voix de Karl Kraus, Marsella, Agone, 2007 (III, 52). Bouveresse J. et Stieg G. (dir.), 2006. Les Guerres de Karl Kraus, numro spcial de Agone. Histoire, politique et sociologie, n 35-36, 2006, pp. 5-266 (III, 52). Bowker G. C., 2005. Memory Practices in the Sciences, Cambridge (Mass.)Londres, The MIT Press, 2005 (III, 75). Bozal V., 1993. Goya : imgenes de lo grotesco, Art and Literature in Spain : 1600-1800. Studies in Honour of Nigel Glendinning, dir. C. Davis y P. J. Smith, Londres-Madrid, Tmesis, 1993, pp. 47-54 (II, 117). Bozal V., 2005. Francisco Goya. Vida y obra, Alcobendas (Madrid), Tf. Editores, 2005 (II, 122). Brady R. H., 1987. Form and Cause in Goethes Morphology, Goethe and the Sciences : a Reappraisal, Dordrecht, dir. F. Amrine, F. J. Zucker y H. Wheeler, D. Reidel Publishing Company, 1987, pp. 257-300 (II, 175).

Brandt S., 2000. Vom Kriegsschauplatz zum Gedchtnisraum : Die Westfront 1914-1949, Baden-Baden, Nomos Verlagsgesellschaft, 2000 (III, 152). Brandt S., 2005. Exposer la Grande Guerre : la Premire Guerre mondiale reprsente dans les expositions en Allemagne de 1914 nos jours, Histoire culturelle de la Grande Guerre, dir. J.-J. Becker, Pars, Armand Colin, 2005, pp. 139-155 (III, 152). Braun M., 1992. Picturing Time. The Work of tienne-Jules Marey (18301904), Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1992 (III, 107). Braun M., 1997. The Expanded Present: Photographing the Movement, Beauty of Another Order. Photography in Science, dir. A. Thomas, OttawaNew Haven-Londres, Yale University Press, 1997, pp. 150-184 (III, 107). Brayer M.-A. (dir.), 1996. Cartographiques. Actes du colloque de lAcadmie de France Rome, 19-20 mai 1995, Roma-Pars, Acadmie de France Rome-Runion des Muses nationaux, 1996 (III, 365). Brayer M.-A. (dir.), 2000. Orbis Terrarum : Ways of Worldmaking. Cartography and Contemporary Art, Anvers-Gand, Museum PlantinMoretus-ditions Ludion, 2000 (III, 365). Brecht B., 1940. Exercices pour comdiens, trad. dir. por J.-M. Valentin, LArt du comdien. crits sur le thtre, Pars, LArche, 1999, pp. 118-127 [ed.cast. Escritos sobre teatro, trad. Genoveva Dieterich, Barcelona: Alba Editorial, 2004] (III, 13). Bredekamp H., 1993. Machines et cabinets de curiosits. La nostalgie de lantique, trad. N. Casanova, Pars, Diderot diteur, 1996 (reed. 1997) (III, 79). Bredekamp H., 2004. Die Fenster der Monade. Gottfried Wilhelm Leibniz Theater der Natur und Kunst, Berln, Akademie Verlag, 2004 (III, 79). Bredekamp H., 2005. Les Coraux de Darwin. Premiers modles de lvolution et tradition de lhistoire naturelle, trad. C. Joschke, Dijon, Les Presses du Rel, 2008 (III, 79, 98). Bredekamp H., 2007. Galilei der Knstler. Der Mond. Die Sonne. Die Hand, Berln, Akademie Verlag, 2007 (III, 79). Bredekamp H. y Brons F., 2004. Fotograe als Medium der Wissenschaft. Kunstgeschichte, Biologie und das Elend der Illustration, Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder, dir. C. Maar y H. Burda, Colonia, DuMont, 2004, pp. 365-381 (III, 107). Bredekamp H., Brning J. y Weber C. (dir.), 2000. Theatrum Naturae et Artis Theater der Natur und Kunst. Wunderkammern des Wissens, Berln, Humboldt-Universitt-Henschel Verlag, 2000 (III, 80). Bredekamp H., Schneider B. y Dnkel V. (dir.), 2008. Das Technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder, Berln, Akademie Verlag, 2008 (III, 80). Bredekamp H. y Schneider P. (dir.), 2006. Visuelle Argumentationen. Die Mysterien der Reprsentation und die Berechenbarkeit der Welt, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2006 (III, 80). Breton A. y luard P., 1938. Dictionnaire abrg du surralisme, Pars, Galerie des Beaux-Arts, 1938 (reed. Pars, Jos Corti, 2005) (III, 354). Briquel D., 1999. Les prsages de royaut de la divination trusque, Pouvoir, divination, prdestination dans le monde antique, dir. . Smadja y . Geny, Besanon, Presses Universitaires Franc-Comtoises, 1999, pp. 185-204 (I, 82). Briquel D., 2000. Haruspices et magie : lvolution de la discipline trusque dans lAntiquit tardive, La Magie : du monde babylonien au monde hellnistique, dir. A. Moreau y J.-C. Turpin, Montpellier, Universit Paul Valry, 2000, I, pp. 177-196 (I, 82). Brocke B. vom, 2000. La guerra degli intellettuali tedeschi, trad. R. Ochs, Gli intellettuali e la Grande guerra, dir. V. Cali, G. Corni y G. Ferrandi, Bologne, Societ Editrice Il Mulino, 2000, pp. 373-409 (III, 33). Brons F., 2008. Mikrofotograsche Beweisfhrungen. Max Lautners Neubau der hollndischen Kunstgeschichte auf dem Fundament der Fotograe, Das Technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder, dir. H. Bredekamp, B. Schneider y V. Dnkel, Berln, Akademie Verlag, 2008, pp. 153-162 (III, 107, 271).

Brons F., 2009. Fotograe als Weltanschauung. Die Internationale Photographische Ausstellung Dresden 1929, Fotogeschichte, XXIX, 2009, n 112, pp. 15-30 (III, 350). Brosius C., 1997. Kunst als Denkraum. Zum Bildungsbegriff von Aby Warburg, Pfaffenweiler, Centaurus-Verlagsgesellschaft, 1997 (III, 267, 305). Brou P., 1971. Rvolution en Allemagne, 1917-1923, Pars, Les ditions de Minuit, 1971 (III, 195). Brown J. R., 1996. Illustration and Inference, Picturing Knowledge. Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science, dir. B. S. Baigrie, Toronto-Buffalo-Londres, University of Toronto Press, 1996, pp. 250-268 (III, 75). Brown L., 2002. Robert Smithsons Ghost in 1920s Hamburg : Reading Aby Warburgs Mnemosyne Atlas as a Non-Site, Visual Resources, XVIII, 2002, n 2, pp. 167-181 (III, 366). Bruhn M., 2005. Der Bilderatlas vor und nach dem Zeitalter der Digitalisierung, Der Bilderatlas im Wechsel der Knste und Medien, dir. S. Flach, I. Mnz-Koenen y M. Streisand, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005, pp. 181-197 (III, 366). Bruhn M., 2008. Zellbilder. Eine Kunstgeschichte der Wissenschaft, Das Technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder, dir. H. Bredekamp, B. Schneider y V. Dnkel, Berln, Akademie Verlag, 2008, pp. 54-64 (III, 107). Bruno G., 2002. Atlas of Emotion. Journeys in Art, Architecture, and Film, Nueva York, Verso, 2002 (III, 364). Buber M., 1949. Les Rcits hassidiques,Vol. 1 y 2, trad. A. Guerne, Mnaco, ditions du Rocher, 1980 [ed. cast. Cuentos jasdicos, trad. S. Mererner, /A.M. Kantor y L. Justp, Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, (II, 260). Buchloh B. H. D., 1987. Marcel Broodthaers : Open Letters, Industrial Poems, Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge (Mass.)-Londres, The MIT Press, 2000, pp. 65-117 (III, 368). Buchloh B. H. D., 1997. Warburgs Vorbild ? Das Ende der Collage / Fotomontage im Nachkriegseuropa, Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, dir. I. Schaffner y M. Winzen, Munich-Nueva York, Prestel, 1997, pp. 50-60 (III, 312, 339). Buchloh B. H. D., 1999. Gerhard Richters Atlas : The Anomic Archive, October, n 88, pp. 117-145 (III, 312, 339, 371). Buci-Glucksmann C., 1996. Lil cartographique de lart, Pars, Galile, 1996 (III, 365). Buck-Morss S., 1989. The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge (Mass.)-Londres, The MIT Press, 1989 (ed. 1995) (III, 129). Buddecke A., 1917. Die Kriegssammlungen. Ein Nachweis ihrer Einrichtung und ihres Bestandes, Oldenbourg, Gerhard Stalling, 1917 (III, 151). Blow U. von, Gfrereis H. y Strittmatter E. (dir.), 2008. Wandernde Schatten. W. G. Sebalds Unterwelt, Marbach am Neckar, Deutsche Schillergesellschaft, 2008 (III, 387). Busch W., 1994. Die Ordnung im Flchtigen Wolkenstudien der Goethezeit, Goethe und die Kunst, dir. S. Schulze, Francfort-Ostldern, Schirn Kunsthalle-Hatje Verlag, 1994, pp. 519-527 (II, 168, 173). Byskov G. y Dewitz B. von (dir.), 2008. Marinus-Hearteld. Politische Fotomontagen der 1930er Jahre, Colonia-Gttingen, Museum LudwigSteidl, 2008 (III, 388).

C
Caillois R., 1951. Quatre essais de sociologie contemporaine, Pars, Olivier Perrin diteur, 1951 (III, 157). Cali V., Corni G. y Ferrandi G. (dir.), 2000. Gli intellettuali e la Grande guerra, Bologne, Societ Editrice Il Mulino, 2000 (III, 33).

196

197

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 198

Caliandro S., 1997-1998. Nachleben de Warburg , Visio, II, 1997-1998, n 3, pp. 87-103 (III, 266, 347). Calle-Gruber M. (dir.), 2008. Les Triptyques de Claude Simon ou lart du montage, Pars, Presses Sorbonne nouvelle, 2008 (III, 387). Campbell-Kelly M., Croarken M., Flood R. y Robson E. (dir.), 2003. The History of Mathematical Tables, from Sumer to Spreadsheets, Oxford-Nueva York, Oxford University Press, 2003 (III, 83). Canguilhem D., 2004. Le Merveilleux scientique. Photographies du monde savant en France, 1844-1918, Pars, Gallimard, 2004 (III, 106). Canguilhem G., Lapassade G., Piquemal J. y Ulmann J., 1960. Du dveloppement lvolution au XIXe sicle, Pars, PUF, 2003 (III, 98). Cardini F., 1982. La Culture de la guerre, Xe-XVIIIe sicle, trad. A. Levi, Pars, Gallimard, 1992 (III, 158). Careri G., 2003. Aby Warburg : rituel, Patosformel et forme intermdiaire, LHomme, n 165, 2003, pp. 41-76 (III, 239). Cassirer E., 1929. loge funbre du professeur Aby M. Warburg, trad. C. Berner, uvres, XII. crits sur lart, Pars, Le Cerf, 1995, pp. 53-59 (III, 24, 288, 306). Cassirer E., 1940. Le Problme de la connaissance dans la philosophie et la science des temps modernes, IV. De la mort de Hegel lpoque prsente, trad. J. Carro, J. Gaubert, P. Osmo y I. Thomas-Fogiel, Pars, Les ditions du Cerf, 1995 (II, 187). Cassirer E., 1942. Logique des sciences de la culture, trad. J. Carro y J. Gaubert, Pars, Le Cerf, 1991 (III, 26). Cassirer E., 1945. Goethe et la philosophie kantienne, trad. J. Lacoste, Rousseau, Kant, Goethe, Pars, Belin, 1991, pp. 93-133 (II, 223). Castro T., 2010. Les atlas photographiques : un mcanisme de pense commun lanthropologie et lhistoire de lart, Cannibalismes disciplinaires. Quand lhistoire de lart et lanthropologie se rencontrent, dir. T. Dufrne y A.-C. Taylor, Pars, Muse du quai Branly-INHA, 2010, pp. 229-244 (III, 349). Cauquelin J., 2001. Stein- und Nussaltar, Altre. Kunst zum Niederknien, dir. J.-H. Martin, Dsseldorf-Ostldern-Ruit, Museum Kunst Palast-Hatje Cantz Verlag, 2001, pp. 158-161 (I, 108, 109). Cazort M., 1997. Photographys Illustrative Ancestors : The Printed Image, Beauty of Another Order. Photography in Science, dir. A. Thomas, Ottawa-New Haven-Londres, Yale University Press, 1997, pp. 14-25 (III, 80). Centanni M. y Ferlenga A. (dir.), 2004. Mnemosyne. Latlante di Aby Warburg, Venecia, Engramma-Fondazione Ugo e Olga Levi, 2004 (III, 238). Centanni M. y Mazzucco K., 2002. Letture da Mnemosyne, Introduzione ad Aby Warburg e allAtlante della memoria, dir. M. Centanni, Miln, Bruno Mondadori, 2002, pp. 166-238 (III, 238). Certeau M. de, 1975. Lcriture de lhistoire, Pars, Gallimard, 1975 (III, 64). Cestelli Guidi B., 2003. La collection pueblo dAby Warburg, 1895-1896. Culture matrielle et origines de limage, trad. D. H. Bodart, en A. Warburg, Le Rituel du serpent. Rcit dun voyage en pays pueblo, trad. S. Muller, Pars, Macula, 2003, pp. 163-192 (III, 239). Cestelli Guidi B., 2004. Trattate con cura i miei libri e le mie rarit. Aby Warburg collezionista, Lo sguardo di Giano. Aby Warburg fra tempo e memoria, dir. C. Cieri Via et P. Montani, Turn-Racconigi, Nino Aragno Editore, 2004, pp. 523-568 (III, 239). Cestelli Guidi B. y Del Prete F., 1999. Mnemosyne o la collezione astratta, Via dalle immagini. Verso unarte della storia, dir. S. Puglia, Salerno, Edizioni Menab, 1999, pp. 17-24 (III, 268, 341). Cestelli Guidi B. y Mann N. (dir.), 1998. Photographs at the Frontier : Aby Warburg in America, 1895-1896, Londres, The Warburg Institute-Merrell Holberton, 1998 (III, 239).

Chantraine P., 1968. Dictionnaire tymologique de la langue grecque. Histoire des mots, I, Pars, Klincksieck, 1968 (II, 14). Charcot J. M., 1889. Leons du mardi la Salptrire. Policlinique 18881889, Pars, Le Progrs mdical-Lecrosnier & Bab, 1889 [ed. cast. Histeria : lecciones del martes, trad. A. Cagigas Balcaza, Jan: Ediciones del Lunar, 2003] (II, 265). Chauvaud F., 2000. Les Experts du crime. La mdecine lgale en France au XIXe sicle, Pars, Aubier, 2000 (III, 112). Chauvir C., 2003. Voir le visible. La seconde philosophie de Wittgenstein, Pars, PUF, 2003 (III, 317, 318, 327). Checa F., 2010. La idea de imagen artstica en Aby Warburg : el Atlas Mnemosyne (1924-1929), en A. Warburg, Atlas Mnemosyne, trad. J. Chamorro Mielke, dir. F. Checa, Madrid, Ediciones Akal, 2010, pp. 135-154 (III, 311). Chernow R., 1993. The Warburgs. The Twentieth-Century Odyssey of a Remarkable Jewish Family, Nueva York, Vintage Books, 1993 (III, 30, 142, 226). Chroux C., 2003. Fautographie. Petite histoire de lerreur photographique, Crisne, Yellow Now, 2003 (III, 117). Chroux C. y Fischer A. (dir.), 2004. Le Troisime il. La photographie et locculte, Pars, Gallimard, 2004 (III, 117). Chestov L., 1938. Athnes et Jrusalem. Un essai de philosophie religieuse, trad. B. de Schloezer, Pars, Flammarion, 1967 (reed. Pars, Aubier, 1993) (III, 175). Christiansen K., 1996. The Fiery Poetic Fantasy of Giambattista Tiepolo, Giambattista Tiepolo, 1696-1996, dir. K. Christiansen, Nueva York-Miln, The Metropolitan Museum of Art-Skira Editore, 1996, pp. 275-291 (II, 118). Cicron, Div. De la divination, trad. J. Kany-Turpin, Pars, Flammarion, 2004 [ed. cast. La adivinacin. El hado, Madrid: Folio 2003] (I, 88, 89). Cicron, Tusc. Tusculanes, trad. J. Humbert, Pars, Les Belles Lettres, 1960 (II, 32). Cieri Via C., 1994. Nei dettagli nascosto. Per una storia del pensiero iconologico, Roma, La Nuova Italia Scientica, 1994 (III, 289). Cieri Via C., 2004. Unidea per le Metamorfosi di Ovidio, Lo sguardo di Giano. Aby Warburg fra tempo e memoria, dir. C. Cieri Via y P. Montani, Turn-Racconigi, Nino Aragno Editore, 2004, pp. 305-343 (III, 275). Cieri Via C., 2009. Aby Warburg a Roma, Aby Warburg e la cultura italiana. Fra sopravvivenze e prospettive di ricerca, dir. C. Cieri Via y M. Forti, Roma-Miln, Sapienza Universit di Roma-Mondadori Universit, 2009, pp. 3-14 (III, 380). Ciofalo J. J., 1997. Goyas Enlightenment Protagonist, a Quixotic Dreamer of Reason, Eighteenth-Century Studies, XXX, 1997, n 4, pp. 421-436 (II, 113). Clment dAlexandrie, Str. Les Stromates, I, trad. M. Caster, Pars, Le Cerf, 1951 (II, 30). Curoy A., 1948. Les Lieder de Schubert, Pars, Larousse, 1948 (II, 71, 72). Cohen C., 1994. Le Destin du mammouth, Pars, Le Seuil, 1994 (ed. revisada y aumentada, 2004) (III, 99). Cohen C., 1999. LHomme des origines : savoirs et ctions en prhistoire, Pars, Le Seuil, 1999 (III, 99). Cohn D., 1999. La Lyre dOrphe, Pars, Flammarion, 1999 (II, 150, 151, 216, 217, 222). Cohon R. H., 1984. Greek and Roman Stone Table Supports with Decorative Reliefs, Ann Arbor, University Microlms International, 1984 (I, 115). Colalucci G., Mancinelli F. y Partridge L., 1987. Le Jugement dernier. Le chef-duvre restaur de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine, trad. A. Calmevent, Pars, Robert Laffont, 1987 (II, 47).

Cole M., 2001. The Figura Sforzata : Modelling, Power and the Mannerist Body, Art History, XXIV, 2001, n 4, pp. 520-551 (II, 48). Coleman W., 1971. Biology in the Nineteenth Century : Problems of Form, Function, and Transformation, Nueva York, John Wiley & Sons, 1971 (III, 98). Collins H. M. y Pinch T. J., 1982. Frames of Meaning : The Social Construction of Extraordinary Science, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1982 (III, 63). Colombo G., 1975. La scienza infelice. Il Museo di antropologia criminale di Cesare Lombroso, Turn, Bollati Boringhieri, 1975 (ed. aumentada, 2000) (III, 112). Colonna G., 1984. Il fegato di Piacenza e la tarda etruscit cispadana, Culture gurative e materiali tra Emilia e Marche. Studi in memoria di Mario Zuffa, dir. P. Delbianco, Rimini, Maggioli Editore, 1984, pp. 171-184 (I, 72). Comar P. (dir.), 2008. Figures du corps. Une leon danatomie lcole des Beaux-Arts, Pars, Beaux-Arts de Pars, 2008 (III, 93). Comay R. (dir.), 2002. Lost in the Archives, Toronto, Alphabet City Media Inc., 2002 (III, 371). Cometa M., 2008. Letteratura e dispositivi della visione nellera prefotograca, La nestra del testo. Letteratura e dispositivi della visione tra Settecento e Novecento, dir. V. Cammarata, Roma, Meltemi, 2008, pp. 9-76 (III, 349). Contenau G., 1940. La Divination chez les Assyriens et les Babyloniens, Pars, Payot, 1940 (I, 36, 43, 50, 51, 53). Cork R., 1994a. A Bitter Truth : Avant-garde Art and the Great War, New Haven-Londres, Yale University Press, 1994 (III, 335). Cork R., 1994b. Das Elend des Krieges. Die Kunst der Avantgarde und der Erste Weltkrieg, trad. F. Heibert, Die letzten Tage der Menschheit. Bilder des Ersten Weltkrieges, dir. R. Rother, Berln, Deutsches Historisches MuseumArs Nicolai, 1994, pp. 301-396 (III, 335). Crary J., 1990. Techniques of the Observer : On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge (Mass.)-Londres, The MIT Press, 1990 (III, 103). Crocq L., 1999. Les Traumatismes psychiques de guerre, Pars, Odile Jacob, 1999 (III, 180). Cumont F., 1906. Les Religions orientales dans le paganisme romain, Pars, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1929 (ed. revisada y corregida, reed. Turn, Nino Aragno Editore, 2006) (I, 52). Cupane C., 1979. Il kosmikos pinax di Giovanni di Gaza : una proposta di ricostruzione, Jahrbuch der sterreichischen Byzantinistik, XXVIII, 1979, pp. 195-207 (II, 35). Curnow W., 1999. Mapping and the Expanded Field of Contemporary Art, Mappings, dir. D. Cosgrove, Londres, Reaktion Books, 1999, pp. 253268 (III, 365). Czarnowski S., 1923. Le morcellement de ltendue et sa limitation dans la religion et la magie , Actes du Congrs international dhistoire des religions tenu Pars en octobre 1923, Pars, Librairie Honor Champion, 1925, I, pp. 339-359 (I, 92).

Damisch H., 1987. LOrigine de la perspective, Pars, Flammarion, 1987 . [ed. cast., El origen de la perspectiva, trad. F. Zaragoza Alberich. Madrid: Alianza, 1997] (I, 107). Danilowitz B. y Gonzlez M. (dir.), 2006. Anni y Josef Albers. Viajes por Latinoamrica, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2006 (III, 367). Daston L., 1988a. Classical Probability in the Enlightenment, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1988 (III, 83). Daston L., 1988b. The Factual Sensibility, Isis, LXXIX, 1988, n 298, pp. 452-467 (III, 77). Daston L., 1998. Nature by Design , Picturing Science, Producing Art, dir. C. A. Jones y P. Galison, Nueva York-Londres, Routledge, 1998, pp. 232-253 (III, 75). Daston L., 2000. Introduction : The Coming into Being of Scientic Objects , Biographies of Scientic Objects, dir. L. Daston, Chicago-Londres, University of Chicago Press, 2000, pp. 1-14 (III, 77). Daston L. y Galison P., 1992. The Image of Objectivity, Representations, n 40, 1992, pp. 81-128 (III, 77). Daston L. y Galison P., 2007. Objectivity, Nueva York, Zone Books, 2007 (III, 77, 113, 114). Daum A., 1998. Wissenschaftspopularisierung im 19. Jahrhundert : brgerliche Kultur, naturwissenschaftliche Bildung und die deutsche ffentlichkeit, 1848-1914, Munich, Oldenbourg, 1998 (III, 68). Dauzat A., 1918. Lgendes, prophties et superstitions de la Guerre, Pars, La Renaissance du Livre, 1918 (III, 165). David C. (dir.), 1991. Marcel Broodthaers, Pars, ditions du Jeu de PaumeRunion des Muse nationaux, 1991 (III, 368). Dean T., 2001. Floh, Gttingen, Steidl, 2001 (III, 370). Deforge Y., 1981. Le Graphisme technique : son histoire et son enseignement, Seyssel, Champ Vallon, 1981 (III, 83). Delaporte S., 1996. Les Gueules casses. Les blesss de la face de la Grande Guerre, Pars, ditions Nosis, 1996 (III, 177). Deleuze G., 1969. Logique du sens, Pars, Les ditions de Minuit, 1969 . [ed. cast. Lgica del sentido, trad. M. Morey. Barcelona: Paids Ibrica, 2005] (I, 160-163, 165-167). Deleuze G., 1986. Foucault, Pars, Les ditions de Minuit, 1986 [ed. cast. Foucault, trad. J. Vzquez, Madrid: Paids Ibrica, 2007] (I, 159). Deleuze G. y Guattari F., 1980. Capitalisme et schizophrnie. Mille plateaux, Pars, Les ditions de Minuit, 1980 [ed. cast. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, trad. J. Vzquez Prez. Valencia: Pre-Textos, 1998] (I, 152154, 156-158). Deleuze G. y Guattari F., 1991. Quest-ce que la philosophie ?, Pars, Les ditions de Minuit, 1991 (III, 1). Deonna W., 1916. La recrudescence des superstitions en temps de guerre et les statues clous, LAnthropologie, XXVII, 1916, pp. 243-268 (III, 163). Deonna W. y Renard M., 1961. Croyances et superstitions de la table dans la Rome antique, Bruselas, Latomus, 1961 (I, 116-119, 121). De Paz A., 1990. Goya. Arte e condizione umana, Npoles, Liguori Editore, 1990 (II, 122). Despoix P., 2005. Le Monde mesur. Dispositifs de lexploration lge des Lumires, Ginebra, Librairie Droz, 2005 (III, 83). Dewitz B. von, 1994. Zur Geschichte der Kriegsphotographie des Ersten Weltkrieges, Die letzten Tage der Menschheit. Bilder des Ersten Weltkrieges, dir. R. Rother, Berln, Deutsches Historisches Museum-Ars Nicolai, 1994, pp. 163-176 (III, 153). Dewitz B. von, 2008. Visuelle Anarchien. Zur Geschichte der Fotomontage, Marinus-Hearteld. Politische Fotomontagen der 1930er Jahre, dir. G. Byskov y B. von Dewitz, Colonia-Gttingen, Museum LudwigSteidl, 2008, pp. 9-19 (III, 388).

D
Dagen P., 1996. Le Silence des peintres. Les artistes face la Grande Guerre, Pars, Fayard, 1996 (III, 335). Dagognet F., 1969. Tableaux et langages de la chimie, Pars, Le Seuil, 1969 (III, 84). Dagognet F., 1970. Le Catalogue de la vie. tude mthodologique sur la taxinomie, Pars, PUF, 1970 (III, 84). Dagognet F., 1973. criture et iconographie, Pars, Vrin, 1973 (III, 84). Dagognet F., 1984. Philosophie de limage, Pars, Vrin, 1984 (III, 85).

198

199

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 200

Dhainault J.-P., 2005. Goya : les Caprices, Pars, ditions de lAmateur, 2005 (II, 110, 134, 135). Dickel H., 2008. Knstlerbcher mit Photographie seit 1960, Hamburgo, Maximilian-Gesellschaft, 2008 (III, 370). Diderot D. y dAlembert J., 1765. Table, tableau, Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers, XV, Neuchtel, Samuel Faulche, 1765 (reed. Anastatique, Stuttgart, Friedrich Frommann Verlag, 1967), pp. 797-806 [ed. cast. Enciclopedia: recopilacin de lminas sobre las ciencias, las artes y ocios, Madrid: S.A de Promocin y Ediciones] (I, 122). Didier C. (dir.), 2008. 1914-1918 : Orages de papier. Les collections de guerre des bibliothques, Estrasburgo-Pars, Bibliothque Nationale et Universitaire de Strasbourg-Somogy, 2008 (III, 38, 39, 150). Didi-Huberman G., 1982. Invention de lhystrie. Charcot et lIconographie photographique de la Salptrire, Pars, Macula, 1982 [ed. cast. La invencin de la histeria: Charcot y la iconografa fotogrca de la Salptrire, trad. R. Jackson, Madrid: Ediciones Ctedra, 2007] (III, 72, 93, 104). Didi-Huberman G., 1984. Charcot, lhistoire et lart. Imitation de la croix et dmon de limitation, postfacio a J.-M. Charcot y P. Richer, Les Dmoniaques dans lart (1887), Pars, Macula, 1984, pp. 127-211 (III, 93). Didi-Huberman G., 1991. Lobservation de Clina (1876-1880) : esthtique et exprimentation chez Charcot, Revue internationale de Psychopathologie, n 4, 1991, pp. 267-280 (seguida de la edicin del caso por D.M. Bourneville et P. Rgnard, pp. 281-322) (III, 109). Didi-Huberman G., 1995. La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Pars, Macula, 1995 (II, 106. III, 5, 157). Didi-Huberman G., 1997. LEmpreinte, Pars, ditions du Centre Georges Pompidou, 1997 (reed. La Ressemblance par contact. Archologie, anachronisme et modernit de lempreinte, Pars, ditions de Minuit, 2008) (I, 16). Didi-Huberman G., 2000. Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images, Pars, Les ditions de Minuit, 2000 [ed. cast. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes, Buenos Aires: Adriaga Hidalgo Editora, 2006](II, 241, 261. III, 129). Didi-Huberman G., 2002a. LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg, Pars, Les ditions de Minuit, 2002 [ed. cast. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas segn Aby Warburg, trad. Juan Calatrava, Madrid: Abada Editores, 2009] (I, 21, 77, 127, 155. II, 16, 51, 74. III, 41, 59, 60, 62, 94, 204, 252, 268, 291, 302, 303, 339, 376). Didi-Huberman G., 2002b. Ninfa moderna. Essai sur le drap tomb, Pars, Gallimard, 2002 (I, 3. II, 51). Didi-Huberman G., 2006a. Ex voto. Image, organe, temps, Pars, Bayard, 2006 (I, 65). Didi-Huberman G., 2006b. Limage brle, Penser par les images. Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, dir. L. Zimmermann, Nantes, ditions Ccile Defaut, 2006, pp. 11-52 (II, 232. III, 9). Didi-Huberman G., 2009. Quand les images prennent position. Lil de lhistoire, 1, Pars, Les ditions de Minuit, 2009 [ed. cast. Cuando las imgenes toman posicin, trad. I. Brtolo, Madrid: Editorial Antonio Machado Libros, 2008] (I, 3. III, 12, 386). Didi-Huberman G., 2010. Remontages du temps subi. Lil de lhistoire, 2, Pars, Les ditions de Minuit, 2010 (III, 364, 396). Didi-Huberman G. y Mannoni L., 2004. Mouvements de lair. tienne-Jules Marey, photographe des fluides, Pars, Gallimard, 2004 (III, 73). Diers M., 1979. Kreuzlinger Passion, Kritische Berichte, VII, 1979, pp. 514 (III, 204). Diers M., 1985. War Cuts. ber das Verhltnis von zeitgenssischer Kunst und Pressefotograe , Fotograe Film Video. Beitrge zu einer kritischen Theorie des Bildes, Hamburgo, Philo & Philo Fine Arts-EVA Europische Verlaganstalt, 2006, pp. 83-110 (III, 396).

Diers M., 1991. Warburg aus Briefen. Kommentare zu den Kopierbchern der Jahre 1905-1918, Weinheim, VCH-Acta Humaniora, 1991 (III, 383). Diers M. (dir.), 1993. Portrt aus Bchern. Bibliothek Warburg und Warburg Institute, Hamburg-London, Hamburgo, Dlling & Galitz, 1993 (III, 266). Diers M., 1997. Schlagbilder. Zur politischen Ikonographie der Gegenwart, Frncfort, Fischer Taschenbuch Verlag, 1997 (III, 384). Diers M., 2001. Die Gegenwart der Bilder. Zur Erinnerung der Antike bei Aby Warburg , Fotograe Film Video. Beitrge zu einer kritischen Theorie des Bildes, Hamburgo, Philo & Philo Fine Arts-EVA Europische Verlaganstalt, 2006, pp. 299-332 (III, 366). Di Giacomo G., 2004. Rappresentazione e memoria in Aby Warburg , Lo sguardo di Giano. Aby Warburg fra tempo e memoria, dir. C. Cieri Via y P. Montani, Turn-Racconigi, Nino Aragno Editore, 2004, pp. 79-112 (III, 304). Diogne Larce, Vies. Vies et doctrines des philosophes illustres, trad. dir. por M.-O. Goulet-Caz, Pars, Librairie Gnrale Franaise, 1999 [ed. cast. Vidas de los lsofos ilustres, trad. C. Garca Gual, Madrid: Alianza Editorial, 2007] (II, 29). Dittberner S., 1995. Traum und Trauma vom Schlaf der Vernunft. Spanien zwischen Tradition und Moderne und die Gegenwelt Francisco Goyas, Stuttgart-Weimar, Metzler, 1995 (II, 124). Dblin A., 1937-1943. Novembre 1918. Une rvolution allemande, trad. Y. Hoffmann y M. Litaize, Marsella, Agone, 2008-2009 (III, 195). Dring J. y Gigon O., 1961. Der Kampf der Gtter und Titanen, OltenLausana, Urs Graf-Verlag, 1961 (II, 7). Dow S. y Gill D. H., 1965. The Greek Cult Table, American Journal of Archaeology, LXIX, 1965, n 2, pp. 103-114 (I, 110). Dowling J., 1985. The Crisis of the Spanish Enlightenment : Capricho 43 and Goyas Second Portrait of Jovellanos, Eighteenth-Century Studies, XVIII, 1985, n 3, pp. 331-359 (II, 122). Drillon J., 1996. Schubert et linni. lhorizon, le dsert, Pars-Arles, Actes Sud, 1996 (II, 73). Droysen G., 1886. Allgemeiner historischer Handatlas, Bielefeld-Leipzig, Velhagen & Klasin, 1886 (III, 271). Ducasse A., 1932. La Guerre raconte par les combattants. Anthologie des crivains du front (1914-1918), Pars, Flammarion, 1932 (III, 40). Duchenne de Boulogne G.-B., 1862. Mcanisme de la physionomie humaine ou analyse lectro-physiologique de lexpression des passions. Avec un atlas compos de 74 gures lectro-physiologiques photographies, Pars, Jules Renard, 1862 (III, 108). Dumas G., 1919. Troubles mentaux et troubles nerveux de guerre, Pars, Librairie Flix Alcan, 1919 (III, 178). Dumzil G., 1966. La Religion romaine archaque, Pars, Payot, 1966 (ed. revisada, 1974, reed. 1987) (I, 73, 80, 85). Dumzil G., 1969. Heur et malheur du guerrier. Aspects mythiques de la fonction guerrire chez les Indo-Europens, Pars, PUF, 1969 (reed. Pars, Flammarion, 1996) (III, 158). Duncan A., 1996. Laws and Order in Eighteenth-Century Chemistry, Oxford, Clarendon Press, 1996 (II, 221). Dnkel V., 2008. Rntgenblick und Schattenbild. Zur Spezik der frhen Rntgenbilder und ihren Deutungen um 1900, Das Technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder, dir. H. Bredekamp, B. Schneider y V. Dnkel, Berln, Akademie Verlag, 2008, pp. 136-147 (III, 107). Dupouy S., 2004. La vrit trouble. Georges Dumas, psychiatre du front, Vrai et faux dans la Grande Guerre, dir. C. Prochasson y A. Rasmussen, Pars, La Dcouverte, 2004, pp. 234-254 (III, 178). Durand J.-L., 1979a. Btes grecques. Propositions pour une topologique des corps manger, La Cuisine du sacrice en pays grec, dir. M. Detienne y J.-P. Vernant, Pars, Gallimard, 1979, pp. 133-165 (I, 111).

Durand J.-L., 1979b. Du rituel comme instrumental, La Cuisine du sacrice en pays grec, dir. M. Detienne y J.-P. Vernant, Pars, Gallimard, 1979, pp. 167-181 (I, 111). Durkheim . y Mauss M., 1903. De quelques formes primitives de classication. Contribution ltude des reprsentations collectives, en M. Mauss, uvres, II. Reprsentations collectives et diversit des civilisations, ed. V. Karady, Pars, Les ditions de Minuit, 1974, pp. 13-89 [ed. cast. Institucin y culto: representaciones colectivas y diversidad de civilizaciones, Barcelona: Barral Editores, 1971 (indisponible)] (I, 96, 98, 99. II, 44). Dussaud R., 1945. Les Religions des Hittites et des Hourrites, des Phniciens et des Syriens, Pars, PUF, 1945 (II, 3).

Escoubas ., 1982. Lil du teinturier (Goethe, Trait des couleurs), Imago mundi. Topologie de lart, Pars, Galile, 1986, pp. 151-163 (II, 162).

F
Faivre A., 1996. Philosophie de la nature. Physique sacre et thosophie, XVIIIe-XIXe sicle, Pars, Albin Michel, 1996 (II, 153). Faivre E., 1862. uvres scientiques de Goethe, analyses et apprcies, Pars, Hachette, 1862 (II, 160). Falguires P., 1988. La cit ctive. Les collections de cardinaux, Rome, au XVIe sicle, Les Carrache et les dcors profanes. Actes du colloque organis par lcole franaise de Rome, Roma, cole franaise de Rome, 1988, pp. 215-333 (II, 18). Frber H., 2003. Une forme qui pense. Notes sur Aby Warburg, trad. P. Rusch, Trac, n 45, 2003, pp. 104-120 (III, 364). Farcy J.-C., Kalifa D. y Luc J.-N. (dir.), 2007. LEnqute judiciaire en Europe au XIXe sicle, Pars, Creaphis, 2007 (III, 112). Febvre H., 2009. Lucien Febvre, mon pre, postfacio a L. Febvre, Vivre lhistoire, ed. B. Mazon, Pars, Robert Laffont-Armand Colin, 2009, pp. 991-998 (III, 134). Febvre L., 1943. Vivre lhistoire, Vivre lhistoire, ed. B. Mazon, Pars, Robert Laffont-Armand Colin, 2009, pp. 21-35 (III, 135). Fdida P., 1970. Binswanger et limpossibilit de conclure, prface L. Binswanger, Analyse existentielle, psychiatrie clinique et psychanalyse. Discours, parcours, et Freud, Pars, Gallimard, 1970, pp. 7-37 (III, 240). Felderer B. (dir.), 1996. Wunschmaschine Welterndung. Eine Geschichte der Technikvisionen seit dem 18. Jahrhundert, Viena, Kunsthalle-Springer Verlag, 1996 (III, 80). Feldmann H.-P., 2008. Album, Colonia, Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2008 (III, 370). Ferchaud C., 1917. Notes autobiographiques, II. Mission nationale, Pars, Librairie Pierre Tqui, 1974 (III, 171). Ferguson N., 2003. Max Warburg and German Politics : The Limits of Financial Power in Wilhelmine Germany , Wilhelminism and Its Legacy : German Modernities, Imperialism, and the Meaning of Reform, 1890-1930, dir. G. Eley y J. Retallack, Oxford-Nueva York, Bergham Books, 2003, pp. 185-201 (III, 30). Ferretti S., 1984. Il demone della memoria. Simbolo e tempo storico in Warburg, Cassirer, Panofsky, Casale Monferrato, Marietti, 1984 (III, 304). Ficacci, 2000. Giovanni Battista Piranesi. Catalogue raisonn des eaux-fortes, trad. D. Reviller, Colonia, Benedikt Taschen Verlag, 2000 (II, 192). Fink K. J., 1998. Immagini virtuali nella scienza di Goethe, trad. M. L. Donati, Goethe scienziato, dir. G. Giorello y A. Grieco, Turn, Einaudi, 1998, pp. 169-193 (II, 163, 185). Fischer G. y N. (dir.), 1996. Museum vom Menschen, oder wo sich Kunst und Wissenschaft wiedernden, Viena, Daedalus, 1996 (III, 374). Fischer J. M., 1994. Die letzten Tage der Vernunft. Der Erste Weltkrieg und die Intellektuellen , Die letzten Tage der Menschheit. Bilder des Ersten Weltkrieges, dir. R. Rother, Berln, Deutsches Historisches Museum-Ars Nicolai, 1994, pp. 49-55 (III, 37). Fischer-Dieskau D., 1971. Les Lieder de Schubert, trad. J.-F. Demet, Pars, Robert Laffont, 1979 (II, 67). Flach S., 2005. meine Bilder sind klger als ich. Der Bilderatlas als Konguration des Wissens in der Gegenwartskunst , Der Bilderatlas im Wechsel der Knste und Medien, dir. S. Flach, I. Mnz-Koenen y M. Streisand, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005, pp. 45-69 (III, 369). Flach S., Mnz-Koenen I. y Streisand M. (dir.), 2005. Der Bilderatlas im Wechsel der Knste und Medien, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005 (I, 14).

E
Ebeling K. y Gnzel S. (dir.), 2009. Archivologie. Theorien des Archivs in Wissenschaft, Medien und Knsten, Berln, Kulturverlag Kadmos, 2009 (III, 371). Eberle M., 1985. World War I and the Weimar Artists : Dix, Grosz, Beckmann, Schlemmer, New Haven-Londres, Yale University Press, 1985 (III, 335). Edgerton S. Y., 1985. The Renaissance Development of the Scientic Illustration, Science and Arts in the Renaissance, dir. J. W. Shirley y F. D. Hoeniger, Washington-Londres-Toronto, The Folger Shakespeare LibraryAssociated University Press, 1985, pp. 168-197 (III, 78). Edgerton S. Y., 1991. The Heritage of Giottos Geometry. Art and Science on the Eve of the Scientic Revolution, Ithaca-Londres, Cornell University Press, 1991 (III, 78). Edwards E. (dir.), 1992. Anthropology and Photography, 1860-1920, New Haven-Londres, Yale University Press-The Royal Anthropological Institute, 1992 (III, 110). Efal A., 2000. Warburgs Pathos Formula in Psychoanalytic and Benjaminian Contexts, Assaph, n 5, 2000, pp. 221-238 (III, 20). Eisenstein S. M., 1935-1937. Teoria generale del montaggio, trad. C. De Coro y F. Lamperini, dir. por P. Montani, Venecia, Marsilio Editori, 1985 (II, 104, 105). Eissler K. R., 1979. Freud sur le front des nvroses de guerre, trad. M. Drouin, A. Porge, E. Porge y A.-M. Vindras, Pars, PUF, 1992 (III, 182). Eksteins M., 1989. Le Sacre du printemps : la Grande Guerre et la naissance de la modernit, trad. M. Leroy-Battistelli, Pars, Plon, 1991 (III, 335). Elliott D. y Hahr T. (dir.), 1998. I Skuggan av Ljuset. Fotogra och Systematik i Konst, Vetenskap och Vardagsliv, Stockholm, Moderna Museet, 1998 (III, 349). Engelhardt D. von, 1998. Goethe e la scienza dellepoca romantica, trad. L. Parlato, Goethe scienziato, dir. G. Giorello y A. Grieco, Turn, Einaudi, 1998, pp. 29-50 (II, 153). Engelhardt W. von, 2000. Goethe et la gologie, Johann Wolfgang Goethe : lUn, lAutre et le Tout, dir. J.-M. Valentin, Pars, Klincksieck, 2000, pp. 459-473 (II, 167). Engelmann R., 1889. Bilder-Atlas zum Homer, Leipzig, Verlag des litterarischen Jahresberichts, 1889 (III, 271). Engelmann R., 1890. Bilder-Atlas zu Ovids Metamorphosen, Leipzig, A. Seemann, 1890 (III, 271). Enwezor O. (dir.), 2008. Archive Fever : Uses of the Document in Contemporary Art, Nueva York-Gttingen, International Center of Photography-Steidl, 2008 (III, 371). Ernout A. y Meillet A., 1932. Dictionnaire tymologique de la langue latine, Pars, Klincksieck, 1932 (ed. revisada, 1959) (I, 81, 113, 124). Escher K., 1917. Kunst, Krieg und Krieger. Zur Geschichte der Kriegsdarstellungen, Zrich-Leipzig, Rascher, 1917 (III, 154). Eschyle, Prom. Promthe enchan, trad. P. Mazon, Pars, Les Belles Lettres, 1921 (ed. 1976) (II, 8).

200

201

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 202

Fleck L., 1934. Gense et dveloppement dun fait scientique, trad. N. Jas, Pars, Les Belles Lettres, 2006 (III, 76). Fleckner U., 1993. Warburg als Erzieher. Bemerkungen zu einem Erziehungsmittel fr Gebildete und Ungebildete , Aby M. Warburg : Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium, dir. U. Fleckner, R. Galitz, C. Naber y H. Nldeke, Hamburgo, Dlling und Galitz, 1993, pp. 316-341 (III, 267). Fleckner U., Galitz R., Naber C. y Nldeke H. (dir.), 1993. Aby M. Warburg : Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium, Hamburgo, Dlling und Galitz, 1993 (III, 70, 277). Flgge M. (dir.), 2006. Hans Haacke, for Real Works, 1959-2006, Hamburgo-Berln-Dsseldorf, Deichtorhallen-Akademie der KnsteRichter, 2006 (III, 396). Focillon H., 1930. Matres de lestampe. Peintres graveurs, Pars, Librairie Renouard-H. Laurens diteur, 1930 (reed. Pars, Flammarion, 1969) (II, 123). Forcade O., 2004. Information, censure et propagande, Encyclopdie de la Grande Guerre 1914-1918. Histoire et culture, dir. S. Audoin-Rouzeau y J.-J. Becker, Pars, Bayard, 2004, pp. 451-464 (III, 161). Ford B. J., 1992. Images of Science : A History of Scientic Illustration, Londres, The British Library, 1992 (III, 75). Forster K., 1976. Aby Warburgs History of Art : Collective Memory and the Social Mediation of Images, Daedalus, CV, 1976, n 1, pp. 169-176 (III, 23). Forster K. W., 1991. Die Hamburg-Amerika-Linie, oder : Warburgs Kulturwissenschaft zwischen den Kontinenten, Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990, dir. H. Bredekamp, M. Diers y C. Schoell-Glass, Weinheim, VCH-Acta Humaniora, pp. 11-37 (III, 239). Forster K. W., 1995. Warburgs Versunkenheit, Ekstatische Nymphe trauernder Flussgott . Portrait eines Gelehrten, dir. R. Galitz y B. Reimers, Hamburgo, Dlling und Galitz, 1995, pp. 184-206 (III, 338). Forster K. W., 2002. Aby Warburg cartografo delle passioni, Introduzione ad Aby Warburg e allAtlante della memoria, dir. M. Centanni, Miln, Bruno Mondadori, 2002, pp. 1-52 (III, 375). Forti M., 2004. Dal realismo allespressionismo. Warburg e la cultura artistica contemporanea, Lo sguardo di Giano. Aby Warburg fra tempo e memoria, dir. C. Cieri Via y P. Montani, Turn-Racconigi, Nino Aragno Editore, 2004, pp. 377-410 (III, 337). Forti M., 2009. I percorsi della memoria. Mario Praz e il Warburg Institute, Aby Warburg e la cultura italiana. Fra sopravvivenze e prospettive di ricerca, dir. C. Cieri Via y M. Forti, Roma-Miln, Sapienza Universit di Roma-Mondadori Universit, 2009, pp. 237-255 (III, 293). Fossey C., 1905. Textes assyriens et babyloniens relatifs la divination, transcrits, traduits et comments, Pars, Geuthner, 1905 (I, 44). Foster H., 2002. Archives of Modern Art, October, n 99, 2002, pp. 81-95 (III, 371). Foucault M., 1961. Histoire de la folie lge classique, Pars, Gallimard, 1972 [ed. cast. Historia de la locura en la poca clsica, trad. J.J. Utrilla, Madrid: Fondo de cultura econmica, 1979] (I, 130, 131. II, 108). Foucault M., 1963. Naissance de la clinique, Pars, PUF, 1963 (ed. 1988) [ed. cast. El nacimiento de la clnica : una arqueologa de la mirada mdica, trad. F. Perujo lvarez, Madrid: Editorial Siglo XXI, 2007] (III, 92). Foucault M., 1966a. Les Mots et les choses. Une archologie des sciences humaines, Pars, Gallimard, 1966 [ed. cast. Las palabras y las cosas: una arqueologa de las ciencias humanas, trad. E.C. Frost, Madrid: Siglo XXI Editores, 1997] (I, 130, 132-138, 140-148. III, 86-91). Foucault M., 1966b. Le Corps utopique seguido de Les Htrotopies, ed. D. Defert, Pars, Nouvelles ditions Lignes, 2009 (I, 148). Foucault M., 1969. LArchologie du savoir, Pars, Gallimard, 1969 [ed. cast. La arqueologa del saber, trad. A. Garzn del Camino. Madrid: Editorial Siglo XXI, 2009] (I, 139. III, 100, 101).

Foucault M., 1971. Nietzsche, la gnalogie, lhistoire, Dits et crits 19541988, II. 1970-1975, ed. D. Defert, F. Ewald y J. Lagrange, Pars, Gallimard, 1994, pp. 136-156 [ed. cast. Nietzsche, la genealoga, la historia, trad. J. Vzquez Prez, Valencia: Editorial Pre-Textos, 2008](III, 372). Foucault M., 1978. La scne de la philosophie, Dits et crits 1954-1988, III. 1976-1979, ed. D. Defert, F. Ewald et J. Lagrange, Pars, Gallimard, 1994, pp. 571-595 (III, 327). Foucault M., 1982. Espace, savoir et pouvoir, Dits et crits 1954-1988, IV. 1980-1988, ed. D. Defert, F. Ewald y J. Lagrange, Pars, Gallimard, 1994, pp. 270-285 (I, 149). Foucault M., 1983. Lcriture de soi, Dits et crits 1954-1988, IV. 19801988, ed. D. Defert, F. Ewald y J. Lagrange, Pars, Gallimard, 1994, pp. 415-430 (III, 262). Foucault M., 1984. Des espaces autres, Dits et crits 1954-1988, IV. 19801988, ed. D. Defert, F. Ewald y J. Lagrange, Pars, Gallimard, 1994, pp. 752-762 (I, 147, 150, 151) Freud S., 1915a. Considrations actuelles sur la guerre et sur la mort , trad. P. Cotet, A. Bourguignon y A. Cherki, Essais de psychanalyse, Pars, Payot, 1988, pp. 7-40 [ed. cast. Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte, trad. L. Lpez-Ballesteros y de Torres, Obras completas, vol. II, Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1948] (III, 183-185). Freud S., 1915b. Mtapsychologie, trad. J. Laplanche y J.-B. Pontalis (revisada y corregida), Pars, Gallimard, 1986 (ed. 1996) [ed. cast. Metapsicologa, trad. L. Lpez-Ballesteros y de Torres, Obras completas, vol. I, Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1948] (III, 186, 300) Freud S., 1916-1917. Confrences dintroduction la psychanalyse, trad. F. Cambon, Pars, Gallimard, 1999 [ed. cast. Introduccin al psicoanlisis, trad. L. Lpez-Ballesteros y de Torres, Obras completas, vol. II, Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1948] (III, 167, 181). Freud S., 1919. Linquitante tranget, trad. B. Fron, LInquitante tranget et autres essais, Pars, Gallimard, 1985, pp. 209-263 [ed. cast. Lo siniestro, trad. L. Lpez-Ballesteros y de Torres, Palma de Mallorca: J.J. de Olaeta Editor, 1979] (II, 61). Freud S., 1920. Au-del du principe de plaisir, trad. J. Laplanche y J.-B. Pontalis, Essais de psychanalyse, Pars, Payot, 1988, pp. 41-115 [ed. cast. Ms all del principio del placer, trad. L. Lpez-Ballesteros y de Torres, Obras completas, vol. I, Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1948] (III, 187). Freud S., 1927. LAvenir dune illusion, trad. M. Bonaparte (revisada y corregida), Pars, PUF, 1971 (ed. 1976) [ed. cast. El porvenir de una ilusin, trad. L. Lpez-Ballesteros y de Torres, Obras completas, vol. I, Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1948] (III, 187). Freud S., 1929. Malaise dans la civilisation, trad. C. y J. Odier, Pars, PUF, 1971 [ed. cast. El malestar en la cultura, trad. R. Rey Ardid, Madrid: Alianza Editorial, 1997] (II, 253. III, 187). Friedel H. (dir.), 2006. Gerhard Richter: Atlas, Colonia-Londres, Verlag der Buchhandlung Walther Knig-Thames & Hudson, 2006 (III, 369). Friedel H. y Wilmes U. (dir.), 1997. Gerhard Richter : Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen, Munich-Colonia, Lenbachhaus-Oktagon Verlag, 1997 (III, 369). Friedlnder P., 1912. Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. Kunstbeschreibungen justinianischer Zeit, Leipzig-Berln, Teubner, 1912 (reed. anasttica, Hildesheim-Nueva York, Georg Olms Verlag, 1969) (II, 35). Friedrich E., 1924. Krieg dem Kriege !, Berln, Internationales Kriegsmuseum, 1924 (reed. Munich, Deutsche Verlags-Anstalt, 2004) (III, 189, 193). Frizot M., 2001. tienne-Jules Marey : chronophotographie, Pars, NathanDelpire, 2001 (III, 107). Frohne U., 2006. Media Wars Strategische Bilder des Krieges , Warshots. Krieg, Kunst und Medien, dir. A. Jrgens-Kirchhoff y A. Matthias, Weimar, Verlag und Datenbank fr Geisteswissenschaften, 2006, pp. 161186 (III, 364, 396).

Furetire A., 1690. Dictionnaire universel, contenant gnralement tous les mots franais tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et les arts, La Haye-Rotterdam, A. y R. Leers, 1690 (reed. electrnica, Pars, France-Expansion, 1972) (I, 122, 125). Furlani G., 1928. Epatoscopia babilonese et epatoscopia etrusca, Studi e materiali di storia delle religioni, IV, 1928, pp. 243-285 (I, 71, 80). Fssel S. (dir.), 1979. Mnemosyne, Gttingen, Gratia Verlag, 1979 (III, 238). Fussell P., 1975. The Great War and Modern Memory, Oxford-Nueva York, Oxford University Press, 1975 (ed. 2000) (III, 188). Fyfe G. y Law J. (dir.), 1988. Picturing Power : Visual Depiction and Social Relations, Londres-Nueva York, Routledge, 1988 (III, 63).

Ghelardi M., 1999. Un germe selvaggio della scienza : Franz Boll, Aby Warburg e la storia dellastrologia, prefacio a F. Boll y C. Bezold, Interpretazione e fede negli astri. Storia e carattere dellastrologia (1917), trad. M. Ghelardi y S. Mller, Livorno, Sillabe, 1999, pp. 7-23 (I, 31). Giacometti A., 1916-1965. Carnets, crits, Pars, Hermann, 2007, pp. 391-589 [ed. cast. Escritos, trad. J. L. Snchez Silva y M. Etayo Gordejuela, Madrid: Editorial Sntesis, 2001] (I, 70). Giacometti A., 1948. Lettre Pierre Matisse, crits, Pars, Hermann, 2007, pp. 86-94 [ed. cast. Carta a Pierre Matisse, trad. J. L. Snchez Silva y M. Etayo Gordejuela, Escritos, Madrid: Editorial Sntesis, 2001] (I, 70). Giacomoni P., 1998. Vis superba formae. Goethe e lidea di organismo tra estetica e morfologia, Goethe scienziato, dir. G. Giorello y A. Grieco, Turn, Einaudi, 1998, pp. 194-229 (II, 182). Gibson M., 2002. Born to Crime : Cesare Lombroso and the Origins of Biological Criminology, Westport (Conn.)-Londres, Praeger, 2002 (III, 112). Giere R. N., 1996. Visual Models and Scientic Judgment, Picturing Knowledge. Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science, dir. B. S. Baigrie, Toronto-Buffalo-Londres, University of Toronto Press, 1996, pp. 269-302 (III, 75). Gil F., 1988. Objectivit et afnit dans la Critique de la raison pure, Logos et thorie des catastrophes. partir de luvre de Ren Thom, dir. J. Petitot, Ginebra, ditions Patio, 1988, pp. 391-402 (II, 222). Gilardi A., 1978. Wanted ! Storia tecnica ed estetica della fotograa criminale, segnaletica e giudiziaria, Miln, Mazzotta, 1978 (III, 112). Gill D. H., 1965. The Classical Greek Cult Table, Harvard Studies in Classical Philology, LXX, 1965, pp. 265-269 (I, 110, 112). Giorello G. y Grieco A. (dir.), 1998. Goethe scienziato, Turn, Einaudi, 1998 (II, 160). Giovanangeli B. (dir.), 2004. crivains combattants de la Grande Guerre, Pars, Bernard Giovanangeli-Ministre de la Dfense, 2004 (III, 40). Glashoff M., Neumann A. y Deppner M., 1987. Aby M. Warburgs Bilderatlas zwischen Talmud und Netzwerk, Hamburgo, Universitt Hamburg, 1987 (III, 347). Gockel B., 2007. Krieg Krankheit Kulturwissenschaft. Warburgs Schizophrenie als Forschungsinstrument und das Ideal moderner Primitivitt, Kasten 117. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg, dir. G. Korff, Tubinga, Tbinger Vereinigung fr Volkskunde, 2007, pp. 117-134 (III, 252). Goethe J. W., 1785. Die Luisenburg bei Alexanders-Bad, Smtliche Werke, XXV. Schriften zur allgemeinen Naturlehre, Geologie und Mineralogie, ed. W. von Engelhardt y M. Wenzel, Frncfort, Deutscher Klassiker Verlag, 1989, pp. 332-333 (II, 185). Goethe J. W., 1788-1820. La Mtamorphose des plantes et autres crits botaniques, trad. H. Bideau, Pars, ditions Triades, 1992 [ed. cast. La metamorfosis de las plantas, trad. Bilbao: Ediciones Beta III Milenio, 1994] (II, 165, 177). Goethe J. W., 1789. Simple imitation de la nature, manire, style, trad. J.-M. Schaeffer, crits sur lart, Pars, Klincksieck, 1983 (reed. Pars, Flammarion, 1996), pp. 95-101 (II, 149). Goethe J. W., 1790-1810. Matriaux pour lhistoire de la thorie des couleurs, trad. M. Elie, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2003 (II, 166). Goethe J. W., 1796. Wilhelm Meisters Wanderjahre, oder Die Entsagenden, (segunda versin, 1829), Smtliche Werke, X, Ed. G Neumann y H-G. Dewitz. Frankfurt am Main: Klassiker Verlag, 1989, p. 576. [ed. cast. Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister, trad. M. Salmern Infante, Madrid: Ediciones Ctedra, 2000]. Goethe J. W., 1798. Sur Laocoon, trad. J.-M. Schaeffer, crits sur lart, Pars, Klincksieck, 1983 (reed. Pars, Flammarion, 1996), pp. 164-178 (II, 183). Goethe J. W., 1799. Le Collectionneur et les siens, trad. D. Modigliani, Pars, ditions de la Maison des Sciences de lHomme, 1999 (II, 198).

G
Gadd C. J., 1966. Some Babylonian Divinatory Methods and their Interrelations, La Divination en Msopotamie ancienne et dans les rgions voisines. XIVe Rencontre assyriologique internationale, Pars, PUF, 1966, pp. 21-34 (I, 39). Galeotti-Heywood E., 1921. The Shadows of the Bronze of Piacenza, Prouse, Unione Tipograca Cooperativa, 1921 (I, 71). Galison P., 1997. Image and Logic. A Material Culture of Microphysics, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1997 (III, 77). Galison P., 1998. Judgment against Objectivity, Picturing Science, Producing Art, dir. C. A. Jones y P. Galison, Nueva York-Londres, Routledge, 1998, pp. 327-359 (III, 77). Galison P., 2000. Objectivity Is Romantic, The Humanities and the Sciences, dir. J. Friedman, P. Galison y S. Haack, Nueva York, American Council of Learned Societies, 2000, pp. 15-43 (III, 77). Galison P. y Stump D. J. (dir.), 1996. The Disunity of Science. Boundaries, Contexts, and Power, Stanford, Stanford University Press, 1996 (III, 63). Galison P. y Thompson E. (dir.), 1999. The Architecture of Science, dir. P. Galison y E. Thompson, Cambridge (Mass.)-Londres, The MIT Press, 1999 (III, 63). Garca Lorca F., 1930. Thorie et jeu du duende, trad. A. Belamich, uvres compltes, I, Pars, Gallimard, 1981 (ed. 1986), pp. 919-931 (III, 212). Garnier M.-D. (dir.), 1997. Jardins dhiver. Littrature et photographie, Pars, Presses de lcole normale suprieure, 1997 (III, 385). Gasman D., 1971. The Scientic Origins of National Socialism : Social Darwinism in Ernst Haeckel and the German Monist League, LondresNueva York, MacDonald-American Elsevier, 1971 (III, 102). Gassier P., 1973-1975. Les Dessins de Goya, Fribourg-Pars, Ofce du Livreditions Vilo, 1973-1975 [ed. cast. Los dibujos de Goya, Barcelona: Noguer Ediciones, 1973] (II, 109-111, 134, 136). Gautier T., 1838. Les Caprices de Goya, La Presse, 5 julio 1838, pp. 1-2 (II, 138). Gay P., 1988. Freud, une vie, trad. T. Jolas, Pars, Hachette, 1991 (ed. 2002) [ed. cast. Freud: una vida de nuestro tiempo, trad. J. Piatigorsky, Barcelona: Editorial Paids Ibrica, 2001] (III, 186). Geimer P. (dir.), 2002. Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotograe in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frncfort, Suhrkamp Verlag, 2002 (III, 117). Geimer P., 2010. Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotograscher Erschneinung, Hamburgo, Philo Fine Arts, 2010 (III, 117). Georgiades T. G., 1967. Schubert : Musik und Lyrik, Gttingen, Vanderhoeck & Ruprecht, 1967 (ed. aumentada, 1992) (II, 72). Geus A., 1994. Von der Naturgeschichte zur Geschichtlichkeit der Natur, Macrocosmos in Microcosmo. Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns, 1450-1800, dir. A. Grote, Opladen, Leske + Budrich, 1994, pp. 733-746 (III, 96).

202

203

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 204

Goethe J. W., 1809. Les Afnits lectives, trad. P. du Colombier, Romans, Pars, Gallimard, 1954, pp. 123-361 [ed. cast. Las anidades electivas, trad. H. Corts Gabaudan, Madrid: Alianza Editorial, 2008] (II, 215). Goethe J. W., 1809-1810. Maximes et rflexions, trad. P. Deshusses, Pars, Payot & Rivages, 2001 [ed. cast. Mximas y reflexiones, trad. J.J. del Solar, Barcelona: Edhasa Ediciones, 1996] (II, 145-148, 157-159, 203-209, 211214). Goethe J. W., 1810. Le Trait des couleurs, trad. H. Bideau, Pars, ditions Triades, 1973 [ed. cast. Teora de los colores, Murcia: COAATMU, 1999] (II, 166, 202). Goethe J. W., 1816. Voyage en Italie, trad. J. Porchat, revisada por J. Lacoste, Pars, Bartillat, 2003 [ed. cast. Viaje a Italia, trad. M. Scholz y A. Ackermann Pilri, Barcelona: Ediciones B, 2001](II, 172). Goethe J. W., 1820-1825. La Forme des nuages daprs Howard, seguido de Essai de thorie mtorologique, trad. C. Maillard, Charenton, ditions Premires Pierres, 1999 (II, 168). Goethe J. W., 1831. Posie et vrit. Souvenirs de ma vie, trad. P. du Colombier, Parius, Aubier, 1941 (ed. 1993) [ed. cast. Poesa y verdad: de mi vida, trad. R. Sala Rose, Barcelona: Alba Editorial, 1999] (II, 169, 258). Goethe J. W. y Schiller F., 1794-1805. Correspondance 1794-1805, trad. L. Herr, revisada por C. Rols, Pars, Gallimard, 1994 (II, 226). Goffart W. A., 1995. Breaking the Ortelian Pattern : Historical Atlases with a New Program, 1747-1830 , Editing Early Historical Atlases. Papers given at the Twenty-ninth Annual Conference on Editorial Problems, dir. J. Winearls, Toronto-Buffalo-Londres, University of Toronto Press, 1995, pp. 49-81 (III, 97). Gombrich E. H., 1970. Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, The Warburg Institute (2e dition, Chicago-Oxford, The University of Chicago Press-Phaidon, 1986) [ed. cast. Aby Warburg. Una biografa intelectual, trad. B. Moreno Carrillo. Madrid: Alianza, 1992] (I, 22. III, 58, 235, 275, 281, 284, 332). Gombrich E. H., 1999. Aby Warburg : His Aims and Methods. An Anniversary Lecture, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, LXII, 1999, pp. 268-282 (III, 58). Gonzlez Garca ., 2000. El resto. Una historia invisible del arte contemporneo, ed. M. . Garca, Bilbao-Madrid, Museo de Bellas Artes de Bilbao-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2000 (III, 336). Goody J., 1977. La Raison graphique. La domestication de la pense sauvage, trad. J. Bazin y A. Bensa, Pars, Les ditions de Minuit, 1979 [ed. cast. La domesticacin del pensamiento salvaje, Madrid: Ediciones Akal, 1985] (I, 106). Goudineau C., 1967. Ira trapza, Mlanges darchologie et dhistoire de lcole franaise de Rome, LXXIX, 1967, pp. 77-134 (I, 110-112). Goupil M., 1991. Du flou au clair ? Histoire de lafnit chimique, de Cardan Prigogine, Pars, ditions du CTHS, 1991 (II, 221). Goya M., 2004. La Chair et lacier. Larme franaise et linvention de la guerre moderne (1914-1918), Pars, Tallandier, 2004 (III, 28). Graeve I., 1988. Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbunds Film und Foto, Stuttgart 1929, Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland, dir. E. Roters y B. Schulz, Berln, Berlinische Galerie-Museum fr Moderne Kunst, Photographie und Architektur, 1988, pp. 237-273 (III, 350). Graul R., Rumpf A. y Schnberger G., 1928-1931. Bilder zur Kunst- und Kulturgeschichte, Leipzig-Berln, Teubner, 1928-1931 (III, 271). Grave J., 2006. Der ideale Kunstkrper . Johann Wolfgang Goethe als Sammler von Druckgraphiken und Zeichnungen, Gttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2006 (II, 190, 191). Grazioli M., 2006. Saxl interprete di Mnemosyne. Individuazione di un apparato critico-descrittivo dellAtlante della memoria di Aby Warburg nei saggi del suo pi stretto collaboratore, Tesis, Bolonia, Alma Mater Studiorum-Universit di Bolonia, 2006 (III, 236).

Grenier A., 1946. Lorientation du foie de Plaisance , Latomus, V, 1946, pp. 293-298 (I, 74). Grieco A., 1998. Lapparire del bello e il manifestarsi del vero. Considerazioni scettiche, Goethe scienziato, dir. G. Giorello y A. Grieco, Turn, Einaudi, 1998, pp. 147-168 (II, 149). Grimal P., 1951. Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Pars, PUF, 1951 (ed. 1994) (II, 6). Grojnowski D., 2002. Photographie et langage. Fictions, illustrations, informations, visions, thories, Pars, Jos Corti, 2002 (III, 385). Grning U., 1999. Goethes Haus am Frauenplan, Sprda, Akanthus, 1999 (ed. 2003) (II, 188). Grnwedel A., 1922. Tusca, Lepizig, Verlag von Karl W. Hiersemann, 1922 (I, 71). Guarnieri L., 2000. Latlante criminale. Vita scriteriata di Cesare Lombroso, Miln, Arnoldo Mondadori, 2000 (III, 112). Guillaumont F., 1984. Philosophie et augure. Recherches sur la thorie cicronienne de la divination, Bruselas, Latomus, 1984 (I, 87). Guillaumont F., 1986. Cicron et les techniques de lharuspicine , Caesarodunum, supplment n 54, 1986, pp. 121-135 (I, 89). Guillaumont F., 2006. Le De divinatione de Cicron et les thories antiques de la divination, Bruselas, Latomus, 2006 (I, 87). Gumbrecht H. U., 1997. In 1926. Living at the Edge of Time, Cambridge (Mass.)-Londres, Harvard University Press, 1997 (III, 197). Gunthert A., 2000. La rtine du savant. La fonction heuristique de la photographie, tudes photographiques, n 7, 2000, pp. 29-48 (III, 104). Gthe H., 1911. Bilderatlas, Leipzig, Wagner & Debes, 1911 (ed. 1926) (III, 271).

Harmon K., 2004. You Are Here. Personal Geographies and Other Maps of the Imagination, Nueva York, Princeton Architectural Press, 2004 (III, 365). Harmon K., 2009. The Map as Art. Contemporary Artists Explore Cartography, Nueva York, Princeton Architectural Press, 2009 (III, 365). Hausenstein W. (dir.), 1922. Das Bild. Atlanten zur Kunst, I. Tafelmalerei der deutschen Gotik, Munich, Piper, 1922 (III, 271). Haustein L., 2005. Magie und digitale Bilder. Warburgs Atlas in zeitgenssischer Perspektive, Der Bilderatlas im Wechsel der Knste und Medien, dir. S. Flach, I. Mnz-Koenen y M. Streisand, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005, pp. 309-324 (III, 366). Heck J. G., 1844. Systematischer Bilder-Atlas zum Conversations-Lexikon. Ikonographische Enzyklopdie der Wissenschaften und Knste, Leipzig, Brockhaus, 1844 (reed. Pars, LAventurine, 2001) (III, 69). Heckscher W. S., 1967. The Genesis of Iconology, Art and Literature. Studies in Relationship, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1985, pp. 253-280 (III, 289, 344, 345, 362). Hedinger B., Richter-Musso I. y Westheider O., 2004. Wolkenbilder. Die Entdeckung des Himmels, Mnich, Hirmer Verlag, 2004 (II, 173). Heesen A. te, 1997a. Der Weltkasten. Die Geschichte einer Bildenzyklopdie aus dem 18. Jahrhundert, Gttingen, Wallstein Verlag, 1997 (III, 82). Heesen A. te, 1997b. Verbundene Bilder : Das Tableau in den Erziehungsvorstellungen des 18. Jahrhunderts, Bilder als Quellen der Erziehungsgeschichte, dir. H. Schmitt, J.-W. Link y F. Tosch, Bad Heilbrunn, Verlag Julius Klinkhardt, 1997, pp. 77-90 (III, 82). Heesen A. te (dir.), 2002. Cut and Paste um 1900. Der Zeitungsausschnitt in den Wissenschaften, Berln, Vice Versa, 2002 (III, 349). Heesen A. te, 2004. News, Paper, Scissors : Clippings in the Sciences and Arts Around 1920, Things That Talk. Object Lessons from Art and Sciences, dir. L. Daston, Nueva York, Zone Books, 2004, pp. 297-327 (III, 349). Heesen A. te, 2007. Schnitt 1915. Zeitungsausschnittsammlungen im Ersten Weltkrieg, Kasten 117. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg, dir. G. Korff, Tubinga, Tbinger Vereinigung fr Volkskunde, 2007, pp. 71-85 (III, 151). Heesen A. te, 2009. Exposition imaginaire. ber die Stellwand bei Aby Warburg, Fotogeschichte, XXIX, 2009, n 112, pp. 55-64 (III, 350). Heesen A. te y Spary E. C. (dir.), 2001. Sammeln als Wissen. Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung, Gttingen, Wallstein Verlag, 2001 (III, 349). Heidegger M., 1925-1928. Kant et le problme de la mtaphysique, trad. A. de Waelhens y W. Biemel, Pars, Gallimard, 1953 (ed. 1998) (II, 277). Heine H., 1827. Buch der Lieder, ed. K. Briegleb, Smtlische Schriften, I, Munich, Carl Hanser Verlag, 1968, pp. 7-212 (II, 62). Heine H., 1853. Les dieux en exil, De lAllemagne, ed. P. Grappin, Pars, Gallimard, 1998, pp. 383-422 [ed. cast. Los dioses en el exilio, trad. P. Glvez Ruiz, Barcelona: Ediciones Bruguera, 1984] (II, 59, 60). Heintz B. y Huber J. (dir.), 2001. Mit dem Auge denken. Strategien der Sichtbarmachung in wissenschaftlichen und virtuellen Welten, Zrich-VienaNueva York, Edition Voldemeer-Springer Verlag, 2001 (III, 80). Heise C. G., 1947. Persnliche Erinnerungen an Aby Warburg, Nueva York, Eric M. Warburg, 1947 (III, 27). Hellwig K., 2010. Espaa en el Atlas Mnemosyne, en A. Warburg, Atlas Mnemosyne, trad. J. Chamorro Mielke, dir. F. Checa, Madrid, Ediciones Akal, 2010, pp. 155-161 (III, 381). Helman E., 1958. Caprichos and Monstruos of Cadalso and Goya, Hispanic Review, XXVI, 1958, n 3, pp. 200-222 (II, 112). Hennion A. y Latour B., 1993. Objet dart, objet de science. Note sur les limites de lanti-ftichisme, Sociologie de lart, n 6, 1993, pp. 7-24 (III, 67). Hensel T., 2005. Aby Waburgs Bilderatlas Mnemosyne. Ein Bildervehikel zwischen Holztafel und Zelluloidstreifen, Der Bilderatlas im Wechsel der

Knste und Medien, dir. S. Flach, I. Mnz-Koenen y M. Streisand, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005, pp. 221-249 (III, 364). Hentschel K., 2002. Mapping the Spectrum : Techniques of Visual Representation in Research and Teaching, Oxford-Nueva York, Oxford University Press, 2002 (III, 107). Hrodote, Hist. Histoires, IV. Melpomne, trad. P.-E. Legrand, Pars, Les Belles Lettres, 1960 [ed. cast. Historia IV, trad. C. Schrader Garca, Barcelona: RBA Ediciones, 2006] (II, 42). Hertz R., 1914-1915. Un ethnologue dans les tranches, aot 1914-avril 1915. Lettres sa femme Alice, ed. A. Riley y P. Besnard, Pars, CNRS ditions, 2002 (III, 133). Hsiode, Thog. Thogonie, trad. P. Mazon, Pars, Les Belles Lettres, 1928 (ed. 1986) [ed. cast. Teogona, trad. A. Prez Jimnez y A. Martnez Dez, Obras y fragmentos, Madrid: Editorial Gredos, 2000] (II, 9). Hessler M. (dir.), 2006. Konstruierte Sichtbarkeiten. Wissenschafts- und Technikbilder seit der Frhen Neuzeit, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2006 (III, 80). Hinks R., 1939. Myth and Allegory in Ancient Art, Londres, The Warburg Institute, 1939 (reed. Nendeln, Kraus Reprint, 1968) (III, 278). Hoff H. E. y Geddes L. A., 1962. The Beginnings of Graphic Recording, Isis, LIII, 1962, pp. 287-324 (III, 83). Hoffmann K., 1991. Angst und Methode nach Warburg : Erinnerung als Vernderung, Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990, dir. H. Bredekamp, M. Diers y C. Schoell-Glass, Weinheim, VCH-Acta Humaniora, pp. 261-267 (III, 18). Hofmann C., 2000. La gense de latlas historique en France (1630-1800) : pouvoirs et limites de la carte comme il de lhistoire, Bibliothque de lcole des Chartes, CLVIII, 2000, n 1, pp. 97-128 (III, 97). Hofmann W., 1980a. Traum, Wahnsinn und Vernunft. Zehn Einblicke in Goyas Welt , Goya. Das Zeitalter der Revolutionen, 1789-1830, dir. W. Hofmann, Hamburgo-Munich, Hamburger Kunsthalle-Prestel Verlag, 1980, pp. 50-238 (II, 120). Hofmann W., 1980b. Warburg et sa mthode, Cahiers du Muse national dArt moderne, n 3, 1980, pp. 60-69 (III, 338). Hofmann W., 1995a. Une poque en rupture, 1750-1830, trad. M. Couffon, Pars, Gallimard, 1995 (II, 120). Hofmann W., 1995b. Der Mnemosyne-Atlas. Zur Warburgs Konstellationen, Ekstatische Nymphe trauernder Flussgott . Portrait eines Gelehrten, dir. R. Galitz y B. Reimers, Hamburgo, Dlling und Galitz, 1995, pp. 172-183 (III, 307). Hofmann W., 1996. Das Capriccio als Kunstprinzip, Das Capriccio als Kunstprinzip. Zur Vorgeschichte der Moderne von Arcimboldo und Callot bis Tiepolo und Goya. Malerei, Zeichnung, Graphik, dir. E. Mai, Viena-Miln, Kunsthistorisches Museum-Skira Editore, 1996, pp. 23-33 (II, 119). Hofmann W., 2003. Goya. To Every Story there Belongs Another, trad. D. H. Wilson, Londres, Thames & Hudson, 2003 (II, 120). Hohl H., 1970. Giuseppe Maria Mitellis Alfabeto in sogno und Francisco de Goyas Sueo de la razn, Museum und Kunst. Beitrge fr Alfred Hentzen, dir. H. W. Grohn y W. Stubbe, Hamburgo, Hans Christians Verlag, 1970, pp. 109-118 (II, 112). Hlderlin F., 1801-1803. Les Titans, trad. G. Roud, uvres, ed. P. Jaccottet, Pars, Gallimard, 1967, pp. 892-894 [ed. cast. Cantos, prol. A. Ferrer, trad. J. Munrriz, Madrid: Ediciones Hiperin, 2010 (en prensa)] (II, 54). Hlderlin F., 1803. Mnmosyne, trad. G. Roud, uvres, ed. P. Jaccottet, Pars, Gallimard, 1967, pp. 879-880 [ed. cast. Cantos, prol. A. Ferrer, trad. J. Munrriz, Madrid: Ediciones Hiperin, 2010 (en prensa)] (II, 55). Holl U., 2005. Man erinnert sich nicht, man schreibt das Gedchtnis um ! Modelle und Montagen lmischer Bildatlanten, Der Bilderatlas im Wechsel der Knste und Medien, dir. S. Flach, I. Mnz-Koenen y M. Streisand, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005, pp. 251-270 (III, 364).

H
Haack M.-L., 2003. Les Haruspices dans le monde romain, Burdeos, Ausonius-Maison de larchologie, 2003 (I, 82). Haber L. F., 1986. The Poisonous Cloud : Chemical Warfare in the First World War, Oxford-Nueva York, Oxford University Press, 1986 (III, 166). Haffner S., 1979. Allemagne, 1918 : une rvolution trahie, trad. R. Bouyssou, Bruselas, ditions Complexe, 2001 (III, 195). Hagelstein M., 2009. Mnemosyne et Denkraum renaissant. Pratique du document visuel chez Aby Warburg, MethIS. Mthodes et interdisciplinarit en sciences humaines, II, 2009, pp. 87-111 (III, 299, 347). Halbwachs M., 1925. Les Cadres sociaux de la mmoire, Pars, Albin Michel, 1994 (III, 199). Halbwachs M., 1939-1945. La Mmoire collective, ed. J. Alexandre, Pars, PUF, 1950 (III, 199). Hamm E. P., 2001. Goethes Sammlungen auspacken. Das ffentliche und das Private im naturgeschichtlichen Sammeln, Sammeln als Wissen. Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung, dir. A. te Heesen y E. C. Spary, Gttingen, Wallstein Verlag, 2001, pp. 85-114 (II, 194). Hamon P., 2001. Imageries. Littrature et image au XIXe sicle, Pars, Jos Corti, 2001 (III, 385). Hanke C., 2006. Ein klares Bild der Rassen ? Visualisierungstechniken der physischen Anthropologie um 1900, Konstruierte Sichtbarkeiten. Wissenschafts- und Technikbilder seit der Frhen Neuzeit, dir. M. Hessler, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2006, pp. 241-261 (III, 102). Hanna M., 1996. The Mobilization of Intellect : French Scholars and Writers during the Great War, Cambridge (Mass.)-Londres, Harvard University Press, 1996 (III, 33, 335). Hanssen B., 1999. Portrait of Melancholy (Benjamin, Warburg, Panofsky), MLN, CXIV, 1999, n 5, pp. 991-1013 (III, 20).

204

205

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 206

Hollnder B., 2000. Die enzyklopdische Ordnung des Wissens in bildlichen Darstellungen, Erkenntnis, Erndung, Konstruktion. Studien zur Bildgeschichte von Naturwissenschaften und Technik vom 16. bis zum 19. Jahrhundert, dir. B. Hollnder, Berln, Gebr. Mann, 2000, pp. 163-179 (III, 75). Hollier D. (dir.), 1995. Le Collge de sociologie, 1937-1939, Pars, Gallimard, 1995 (III, 157). Holly M. A., 1992. Warburg, Iconology, and the New Art History, XXVIIe Congrs international dhistoire de lart. Lart et les rvolutions, V. Rvolution et volution de lhistoire de lart de Warburg nos jours, dir. H. Olbrich, Estrasburgo, Socit alsacienne pour le Dveloppement de lHistoire de lArt, 1992, pp. 15-25 (III, 291). Holly M. A., 1993. Unwriting Iconology, Iconology at the Crossroads, dir. B. Cassidy, Princeton, Princeton University Press, 1993, pp. 17-25 (III, 291). Holton G., 1973. LImagination scientique, trad. J.-F. Roberts, M. Abeillera y E. Allisy, Pars, Gallimard, 1981 (III, 67). Holzer A., 2009. Die PRESSA, Kln 1928. Eine unbekannte Fotoausstellung der Moderne, Fotogeschichte, XXIX, 2009, n 112, pp. 31-46 (III, 350). Homre, Od. LOdysse, trad. V. Brard, Pars, Les Belles Lettres, 1924 (ed. 1989) [ed. cast. Odisea, trad. L. Segal y Estalella, Obra completa, Barcelona: Editorial Espasa-Calpe, 1998](II, 28). Horn D. G., 2003. The Criminal Body : Lombroso and the Anatomy of Deviance, Nueva York-Londres, Routledge, 2003 (III, 112). Horne J. y Kramer A., 2001. German Atrocities, 1914 : A History of Denial, New Haven-Londres, Yale University Press, 2001 (III, 161). Huber J. (dir.), 2005. Einbildungen, Zrich-Viena-Nueva York, Edition Voldemeer-Springer, 2005 (III, 80). Huber J. y Heller M. (dir.), 1999. Konstruktionen Sichtbarkeiten, ZrichViena-Nueva York, Edition Voldemeer-Springer, 1999 (III, 80). Huisstede P. van, 1995. Der Mnemosyne-Atlas. Ein Laboratorium der Bildergeschichte, Aby M. Warburg. Ekstatische Nymphe trauernder Flussgott . Portrait eines Gelehrten, dir. R. Galitz y B. Reimers, Hamburgo, Dlling und Galitz, 1995, pp. 130-171 (III, 238). Hurson D., 2000. Goethe, interprte et critique de Kant, Johann Wolfgang Goethe : lUn, lAutre et le Tout, dir. J.-M. Valentin, Pars, Klincksieck, 2000, pp. 549-566 (II, 218). Husss M.-M., 2000. Histoires de famille : cartes postales et culture de guerre, Pars, ditions Nosis, 2000 (III, 153). Husserl E., 1922-1924. Cinq articles sur le renouveau, trad. L. Joumier, Pars, Vrin, 2005 [ed. cast. Renovacin del hombre y de la cultura: cinco ensayos, trad. A. Serrano de Haro Martnez, Barcelona: Editorial Anthropos, 2002] (III, 190). Husserl E., 1936. La Crise des sciences europennes et la phnomnologie transcendantale, trad. G. Granel, Pars, Gallimard, 1976 (ed. 1989) [ed. cast. Crisis de las ciencias europeas y la fenomenologa transcendental, trad. J. Muoz y S. Mas, Barcelona: Editorial Crtica, 1991](III, 130). Hygin, Fab. Fables, trad. J.-Y. Boriaud, Pars, Les Belles Lettres, 1997 (II, 11).

J
Jacob C., 1992. LEmpire des cartes. Approche thorique de la cartographie travers lhistoire, Pars, Albin Michel, 1992 (III, 97). Jacob C., 2007a. Avant-propos, Lieux de savoir. Espaces et communauts, dir. C. Jacob, Pars, Albin Michel, 2007, pp. 13-16 (III, 64). Jacob C., 2007b. Faire lieu, faire corps, Lieux de savoir. Espaces et communauts, dir. C. Jacob, Pars, Albin Michel, 2007, pp. 17-40 (III, 64). Jacot Grapa C., 1997. LHomme dissonant aux dix-huitime sicle, Oxford, Voltaire Foundation, 1997 (II, 123). Janshen F., 1993. Spurenlesen. Um Aby Warburgs Schlangenritual, Denkrume. Zwischen Kunst und Wissenschaft, dir. S. Baumgart y al., Berln, Dietrich Reimer, 1993, pp. 87-112 (III, 239). Jastrow M., 1908. Hepatoscopy and Astrology in Babylonia and Assyria, Proceedings of the American Philosophical Society, XLVII, 1908, n 190, pp. 646-676 (I, 40). Jelavich P., 1999. German Culture in the Great War, European Culture in the Great War. The Arts, Entertainment, and Propaganda, 1914-1918, dir. A. Roshwald y R. Stites, Cambridge-Nueva York, Cambridge University Press, 1999, pp. 32-57 (III, 33). Jesinghausen-Lauster M., 1985. Die Suche nach der symbolischen Form. Der Kreis und die kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1985 (III, 299). Jimnez J. R., 1936-1954. Guerra en Espaa. Prosa y verso (1936-1954), ed. . Crespo revisada y aumentada por S. Gonzlez Rdenas, Sevilla, Editorial Point de Lunettes, 2009 (III, 386). Jones C. A. y Galison P. (dir.), 1998. Picturing Science, Producing Art, Nueva York-Londres, Routledge, 1998 (III, 75). Jones E., 1955. La Vie et luvre de Sigmund Freud, II. Les annes de maturit (1901-1919), trad. A. Berman, Pars, PUF, 1961 [ed. cast. Vida y obra de Sigmund Freud, trad. M. Carlisky y J. Cano Tembleque, Barcelona: Editorial Anagrama, 2003] (III, 186). Jooss B., 1999. Lebende Bilder. Krperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit, Berln, Reimer, 1999 (I, 123). Jnger E., 1920. Orages dacier. Journal de guerre, trad. H. Plard, Pars, Christian Bourgois, 1970 (ed. 1988, Le Livre de poche) [ed. cast. Tempestades de acero: seguido de El Bosquecillo 125; y El estallido de la guerra de 1914, trad. A. Snchez Pascual, Barcelona: Tusquets Editores, 2005] (III, 42). Jnger E., 1922. La Guerre comme exprience intrieure, trad. F. Poncet, Pars, Christian Bourgois, 1997 (ed. 2008) (III, 42). Jnger E., 1925. Le Boqueteau 125, trad. J. Hervier, Pars, Christian Bourgois, 2000 (ed. 2008) [ed. cast. La emboscadura, trad. A. Snchez Pascual, Barcelona: Tusquets Editores, 1988] (III, 42). Jnger E., 1930a. Feu et mouvement [titre original : Mathmatique guerrire], trad. J. Hervier, Le Boqueteau 125, Pars, Christian Bourgois, 2000 (ed. 2008), pp. 195-208 [ed. cast. Sobre el dolor: seguido de la movilizacin y fuego y movimiento, trad. A. Snchez Pascual, Barcelona: Tusquets Editores, 1995] (III, 42). Jnger E., 1930b. La mobilisation totale, trad. H. Plard y M. B. de Launay, Ltat universel, seguido de La Mobilisation totale, Pars, Gallimard, 1990, pp. 95-141 (III, 42). Jnger E., 1930c. Das Antlitz des Weltkrieges, Berln, Neufeld & Henius Verlag, 1930 (III, 189). Jnger E., 1959. Le Mur du temps, trad. H. Thomas, Pars, Gallimard, 1963 (ed. 1994) (III, 43). Jnger E. y Schultz E., 1933. Die vernderte Welt. Eine Bilderbel unserer Zeit, Breslau, Wilhelm G. Korn Verlag, 1933 (III, 189). Juvnal, Sat. Satires, trad. P. de Labriolle y F. Villeneuve, revisada por J. Grard, Pars, Les Belles Lettres, 1983 [ed. cast. Stiras, trad. M. Balasch, Barcelona: RBA Ediciones, 2008] (III, 297).

K
Kaempfer J., 1998. Potique du rcit de guerre, Pars, Jos Corti, 1998 (III, 40). Khan-Magomedov S. O., 1990. Vhutemas, Moscou 1920-1930, Pars, ditions du Regard, 1990 (III, 351). Kaiser A., 2007. das Material zu sammeln, das dieser Krieg in solcher Flle schuf wie keiner vorher. Kriegssammlungen und Kriegssammler im Ersten Weltkrieg, Kasten 117. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg, dir. G. Korff, Tubinga, Tbinger Vereinigung fr Volkskunde, 2007, pp. 87-115 (III, 151). Kaniari A. y Wallace M. (dir.), 2009. Acts of Seeing. Artists, Scientists and the History of the Visual. A Volume Dedicated to Martin Kemp, Londres, Artakt & Zidane Press, 2009 (III, 78). Kant E., 1781-1787. Critique de la raison pure, trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, Pars, PUF, 1944 (ed. 1971) [ed. cast. La crtica de la razn pura, trad. P. Ribas Ribas, Madrid: Taurus, 2005] (I, 97). Kant E., 1797. Sur un prtendu droit de mentir par humanit, trad. L. Guillermit, Pars, Vrin, 1967 (ed. 1972) (II, 125). Kant E., 1798. Anthropologie du point de vue pragmatique, trad. M. Foucault, Pars, Vrin, 1964 (ed. 1970) [ed. cast. Antropologa en sentido pragmtico, trad. J. Gaos, Madrid: Alianza Editoriual, 2004] (II, 127-132, 219-221). Kantorowicz E. H., 1951. Mourir pour la patrie (Pro Patria Mori) dans la pense politique mdivale, trad. L. Mayali, Mourir pour la patrie et autres textes, Pars, PUF, 1984, pp. 105-141 (III, 158). Kany R., 1987. Mnemosyne als Programme. Geschichte, Erinnerung und die Andacht zum Unbedeutenden im Werk von Usener, Warburg und Benjamin, Tubinga, Max Niemeyer Verlag, 1987 (III, 20). Kato T., 1999. Gedchtnis der Bilder und seine historische Funktion, trad. A. Hopf, Rhetorik der Leidenschaft. Zur Bildsprache der Kunst im Abendland, dir. I. Barta-Fliedl, C. Geissmar-Brandi y N. Sato, HamburgoMunich, Dlling und Galitz, 1999, pp. 229-233 (III, 304). Kelly K. (dir.), 2006. Joan Jonas : The Shape, the Scent, the Feel of Things, Nueva York-Pars, Dia Art Foundation-Yvon Lambert, 2006 (III, 366). Kemp M., 1990. The Science of Art. Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, New Haven-Londres, Yale University Press, 1990 [ed. cast. La ciencia del arte, trad. S. Monforte Moreno y J. L. Sancho, Madrid: Ediciones Akal, 2000] (III, 78). Kemp M., 1997. A Perfect and Faithful Record : Mind and Body in Medical Photography before 1900, Beauty of Another Order. Photography in Science, dir. A. Thomas, Ottawa-New Haven-Londres, Yale University Press, 1997, pp. 120-149 (III, 107). Kemp M., 2004. Wissen in Bildern. Intuitionen in Kunst und Wissenschaft, Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder, dir. C. Maar y H. Burda, Colonia, DuMont, 2004, pp. 382-406 (III, 78). Kemp M. y Wallace M. (dir.), 2000. Spectacular Bodies. The Art and Science of the Human Body. From Leonardo to Now, Londres-Berkeley-Los Angeles, Hayward Gallery-University of California Press, 2000 (III, 78). Kim M. G., 2003. Afnity, the Elusive Dream. A Genealogy of the Chemical Revolution, Cambridge (Mass.)-Londres, The MIT Press, 2003 (II, 221). Kittler F., 2002. Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999, Berln, Merve Verlag, 2002 (III, 80). Klein P. K., 1994. La fantasa abandonada de la razn. Zur Darstellung des Wahnsinns in Goyas Hof der Irren, Goya. Neue Forschungen, dir. J. Held, Berln, Gebr. Mann Verlag, 1994, pp. 161-194 (II, 122). Klenner J. P., 2009. Mussolini e il leone. Aby Warburg ideatore delliconograa politica, trad. P. Sanvito, Aby Warburg e la cultura italiana. Fra sopravvivenze e prospettive di ricerca, dir. C. Cieri Via y M. Forti, Roma-Miln, Sapienza Universit di Roma-Mondadori Universit, 2009, pp. 63-76 (III, 380).

Klibansky R., Panofsky E. y Saxl F., 1964. Saturne et la mlancolie. tudes historiques et philosophiques : nature, religion, mdecine et art, trad. F. Durand-Bogaert et L. vrard, Pars, Gallimard, 1989 [ed. cast. Saturno y la melancola : estudios de historia de la losofa de la naturaleza, la religin y el arte, trad. M.L. Balseiro Fernndez-Campoamor, Madrid: Alianza Editorial, 1991] (II, 115). Knigge V. (dir.), 1997. Thomas Geve. Es gibt hier keine Kinder. Auschwitz, Gro-Rosen, Buchenwald, Gttingen, Wallstein-Verlag, 1997 (III, 391). Koch-Westenholz U., 2000. Babylonian Liver Omens. The Chapters Manzazu, Padanu and Pan takalti of the Babylonian Extispicy Series, mainly from Assurbanipals Library, Copenhague, University of CopenhagenMuseum Tusculanum Press, 2000 (I, 47). Kocka J., 1973. Facing Total War : German Society, 1914-1918, Cambridge (Mass.)-Londres, Harvard University Press, 1984 (III, 32). Kockerbeck C., 1997. Die Schnheit des Lebendigen. sthetische Naturwahrnehmung im 19. Jahrhundert, Viena-Colonia-Weimar, Bhlau Verlag, 1997 (III, 80). Koerner J. L., 1997. Introduction, trad. S. Muller y P. Guiton, en A. Warburg, Le Rituel du serpent. Rcit dun voyage en pays pueblo, Pars, Macula, 2003, pp. 9-54 (III, 239). Knigseder K., 1995. Aby Warburg im Bellevue, Aby M. Warburg. Ekstatische Nymphe trauernder Flussgott . Portrait eines Gelehrten, dir. R. Galitz y B. Reimers, Hamburgo, Dlling und Galitz, 1995, pp. 74-98 (III, 204). Koos M., Pichler W., Rappl W. y Swoboda G. (dir.), 1994. Begleitmaterial zur Ausstellung Aby Warburg. Mnemosyne, Hamburgo, Dlling und Galitz, 1994 (III, 238). Korff G. (dir.), 2007a. Kasten 117. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg, Tubinga, Tbinger Vereinigung fr Volkskunde, 2007 (III, 148). Korff G., 2007b. Einleitung, Kasten 117. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg, dir. G. Korff, Tubinga, Tbinger Vereinigung fr Volkskunde, 2007, pp. 11-20 (III, 147). Korff G., 2007c. In Zeichen des Saturn. Vorluge Notizen zu Warburgs Aberglaubensforschung im Ersten Weltkrieg, Kasten 117. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg, dir. G. Korff, Tubinga, Tbinger Vereinigung fr Volkskunde, 2007, pp. 181-213 (III, 170). Korn U., 1996. Der Atlas Farnese. Eine archologische Betrachtung, Antiquarische Gelehrsamkeit und bildende Kunst. Die Gegenwart der Antike in der Renaissance, dir. G. Schweikhart, Colonia, Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 1996, pp. 25-44 (II, 2). Kornmeier B., 1998. Ydioma universal. Goyas Taubstummenalphabet im Kontext seines Geniekonzepts, Zeitschrift fr Kunstgeschichte, LXI, 1998, n 1, pp. 1-17 (II, 133). Korte H., 1981. Der Krieg in der Lyrik des Expressionismus. Studien zur Evolution eines literarischen Themas, Bonn, Bouvier, 1981 (III, 40). Koselleck R., 1975. Le concept dhistoire, trad. A. Escudier, LExprience de lhistoire, Pars, Gallimard-Le Seuil, 1997, pp. 15-99 (III, 95). Koselleck R., 1988. Mutation de lexprience et changement dce mthode. Esquisse historico-anthropologique, trad. A. Escudier, LExprience de lhistoire, Pars, Gallimard-Le Seuil, 1997, pp. 201-247 (III, 141). Koyr A., 1955. Attitude esthtique et pense scientique, tudes dhistoire de la pense scientique, Pars, Gallimard, 1973, pp. 275-288 (III, 75). Kracauer S., 1920-1930. LOrnement de la masse. Essais sur la modernit weimarienne, ed. O. Agard y P. Despoix, trad. S. Cornille, Pars, La Dcouverte, 2008 [ed. cast. Construcciones y perspectivas : el ornamento de la masa, trad. V. Gringberg Pla, Barcelona: Editorial Gedisa, 2009] (III, 196). Kracauer S., 1947. De Caligari Hitler. Une histoire psychologique du cinma allemand, trad. C. B. Levenson, Lausana, Lge dHomme, 1973 (reed. Pars, Flammarion, 1987) [ed. cast. De Caligari a Hitler : una historia psicolgica del cine alemn, trad. H. Grossi, Barcelona: Editorial Paids Ibrica, 1995] (III, 197, 363).

I
Imbert C., 2003. Warburg, de Kant Boas, LHomme, n 165, 2003, pp. 11-40 (III, 308, 309). Imbs P. (dir.), 1971-1994. Trsor de la langue franaise. Dictionnaire de la langue du XIXe et du XXe sicle (1789-1960), Pars, ditions du CNRS, 1971-1994 (I, 123). Isnenghi M., 1989. Il mito della grande guerra, Bologne, Societ Editrice Il Mulino, 1989 (ed. 1997) (III, 160).

206

207

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 208

Krahmer G., 1920. De Tabula Mundi ab Joanne Gazaeo descripta, Halle, Ehrhardt Karras, 1920 (II, 35). Kramer A., 2007. Dynamic of Destruction : Culture and Mass Killing in the First World War, Oxford-Nueva York, Oxford University Press, 2007 (III, 28, 191). Kraus K., 1909a. Le progrs, trad. Y. Kobry, La Littrature dmolie, Pars, Payot & Rivages, 1990 (ed. 1993), pp. 137-146 (III, 51). Kraus K., 1909b. Apocalypse, trad. Y. Kobry, La Littrature dmolie, Pars, Payot & Rivages, 1990 (ed. 1993), pp. 147-164 (III, 51). Kraus K., 1915-1917. La Nuit venue, trad. R. Lewinter, Pars, ditions Grard Lebovici, 1986 (III, 48-50). Kraus K., 1930. Les Derniers Jours de lhumanit, trad. J.-L. Besson y H. Christophe, Marsella, Agone, 2000 [ed. cast. Los ltimos das de la humanidad, trad. A. Kovacics, Barcelona: Tusquets Editores, 1991] (III, 52). Kraus K., 1933. Troisime Nuit de Walpurgis, trad. P. Dehusses, Marsella, Agone, 2005 [ed. cast. La tercera noche de Walpurgis, trad. F.R. Mosquera de armas, Hondarribia: Argitaletxe Hiru, 2010] (III, 52). Krauss R., 1999. A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the PostMedium Condition, Londres, Thames & Hudson, 1999 (III, 368). Kretschmann C. (dir.), 2003. Wissenspopularisierung. Konzepte der Wissensverbreitung im Wandel, Berln, Akademie Verlag, 2003 (III, 68). Krumeich G., 2008. Limpossible sortie de guerre de lAllemagne, Sortir de la Grande Guerre. Le monde et laprs-1918, dir. S. Audoin-Rouzeau y C. Prochasson, Pars, Tallandier, 2008, pp. 145-163 (III, 194). Kuhn F. A., 1886. Mythologische Studien, Gtersloh, Verlag von C. Bertelsmann, 1886 (I, 174).

Latour B., 1996. Ces rseaux que la raison ignore : laboratoires, bibliothques, collections, Le Pouvoir des bibliothques. La mmoire des livres en Occident, dir. M. Baratin y C. Jacob, Pars, Albin Michel, 1996, pp. 23-46 (III, 66). Latour B., 2007. Pense retenue, pense distribue, Lieux de savoir. Espaces et communauts, dir. C. Jacob, Pars, Albin Michel, 2007, pp. 605615 (III, 66, 115). Latour B., Mellor D. A. y Schlesser T., 2009. Sophie Ristelhueber : oprations, Pars-Dijon, Jeu de Paume-Les Presses du rel, 2009 (III, 395). Lautner M., 1910. Rembrandt : ein historisches Problem, Berln, Hermann Walther, 1910 (III, 271). Lautramont, 1869. Les Chants de Maldoror, ed. P.-O. Walzer, uvres compltes, Pars, Gallimard, 1970, pp. 41-252 [ed. cast. Lautramont, Los cantos de Maldoror, trad. A. Pariente. Valencia: Pre-Textos, 2000] (I, 18). Lavedan P., 1931. Dictionnaire illustr de la mythologie et des antiquits grecques et romaines, Pars, Hachette, 1931 (II, 5, 7). Le Bon G., 1915. Enseignements psychologiques de la guerre europenne, Pars, Flammarion, 1915 (III, 179). Le Bon G., 1916. Premires consquences de la Guerre. Transformation mentale des peuples, Pars, Flammarion, 1916 (III, 179). Le Bon G., 1920. Psychologie des temps nouveaux, Pars, Flammarion, 1920 (III, 179). Le Bon L. (dir.), 2005. Dada, Pars, ditions du Centre Pompidou, 2005 (III, 353). Le Corbusier, 1925. LArt dcoratif daujourdhui, Pars, Crs, 1925 (III, 351). Lefebvre J.-P., 2000. Goethe, modes demploi, Pars, Belin, 2000 (II, 156, 225, 242). Lehmann K., 1945. The Dome of Heaven, The Art Bulletin, XXVII, 1945, pp. 1-27 (II, 34). Leiderer R., 1990. Anatomie der Schafsleber im babylonischen Leberorakel. Eine makroskopische-analytische Studie, Munich-Berna-VienaZuckschwerdt, 1990 (I, 36). Lemonnier A. (dir.), 2004. Le Dessus des cartes. Art contemporain et cartographie, Bruselas, Institut suprieur pour ltude du Langage plastique, 2004 (III, 365). Lenoir T., 1987. The Eternal Laws of Form : Morphotypes and the Conditions of Existence in Goethes Biological Thought, Goethe and the Sciences : a Reappraisal, Dordrecht, dir. F. Amrine, F. J. Zucker y H. Wheeler, D. Reidel Publishing Company, 1987, pp. 17-28 (II, 175). Leopardi G., 1817. Titanomachia di Esiodo, ed. P. Mazzocchini, Roma, Salerno Editrice, 2005 (II, 57). Lepenies W., 1976. Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverstndlichkeiten in den Wissenschaften des 18. und 19. Jahrhunderts, Munich-Viena, Carl Hanser Verlag, 1976 (III, 96). Lepick O., 1998. La Grande Guerre chimique : 1914-1918, Pars, PUF, 1998 (III, 166). Le Rider J., 1992. Un texte retrouv: la premire version dActuelles sur la guerre et sur la mort, Revue internationale dhistoire de la psychanalyse, n 5, 1992, pp. 599-611 (III, 185). Lerner P., 2003. Hysterical Men : War, Psychiatry, and the Politics of Trauma in Germany, 1890-1930, Ithaca-Londres, Cornell University Press, 2003 (III, 178). Lerner P., 2005. Historiographie de la psychiatrie de guerre, Histoire culturelle de la Grande Guerre, dir. J.-J. Becker, Pars, Armand Colin, 2005, pp. 217-230 (III, 178). Leroi-Gourhan A., 1943. volution et techniques, I. Lhomme et la matire, Pars, Albin Michel, 1943 (ed. 1971) ). [ed. cast. Evolucin y tcnica, I. El Hombre y la materia, trad. A. Agudo Mndez-Villamil. Madrid: Taurus, 1988] (I, 100).

Leroi-Gourhan A., 1945. volution et techniques, II. Milieu et techniques, Pars, Albin Michel, 1945 (ed. 1973) [ed. cast. Evolucin y tcnica, II. El Medio y la Tcnica, trad. A. Agudo Mndez-Villamil. Madrid: Taurus, 1989] (I, 101). Leroi-Gourhan A., 1964. Le Geste et la parole, I. Technique et langage, Pars, Albin Michel, 1964 (ed. 1974) [ed. cast. El gesto y la palabra. Caracas: Publicaciones de la Universidad central de Venezuela, 1971] (I, 100, 102). Leroi-Gourhan A., 1965. Le Geste et la parole, II. La mmoire et les rythmes, Pars, Albin Michel, 1965 (ed. 1974) [ed. cast. El gesto y la palabra. Caracas: Publicaciones de la Universidad central de Venezuela, 1971] (I, 102). Levere T. H., 1971. Afnity and Matter. Elements of Chemical Philosophy, 1800-1865, Oxford-Londres, Oxford University Press, 1971 (reed. ReadingPars, Gordon and Breach Science Publishers, 1993) (II, 221). Lvi-Strauss C., 1962. La Pense sauvage, Pars, Plon, 1962 [ed. cast. El pensamiento salvaje, trad. F. Gonzlez Aramburo, Madrid: Fondo de cultura econmica, 2005] (I, 103-105. II, 44). Lvi-Strauss C., 1968. Mythologiques, III. Lorigine des manires de table, Pars, Plon, 1968 [ed. mex. Mitolgicas. El origen de las maneras de mesa. Mxico, DF: Siglo XXI, 1998] (I, 126). Levitine G., 1955. Literary Sources of Goyas Capricho 43, The Art Bulletin, XXXVII, 1955, pp. 56-59 (II, 112). Levitine G., 1959. Some Emblematic Sources of Goya, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXII, 1959, pp. 106-131 (II, 112). Levra U. (dir.), 1985. La scienza e la colpa. Crimini, criminali, criminologi : un volto dellOttocento, Miln, Electa, 1985 (III, 112). Liebenwein W., 1996. Atlas oder die Brde des Gelehrten, Antiquarische Gelehrsamkeit und bildende Kunst. Die Gegenwart der Antike in der Renaissance, dir. G. Schweikhart, Colonia, Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 1996, pp. 9-23 (II, 33). Liebers A., 1922. Westermanns Weltatlas, Braunschweig-Hamburgo, Georg Westermann, 1922 (ed. 1926) (III, 271). Lienau A., 1918-1919. Krankengeschichte Hamburg 2. November 1918-17. Juli 1919, Die unendliche Heilung. Aby Warburgs Krankengeschichte, ed. C. Marazia y D. Stimilli, Zrich-Berln, Diaphanes, 2007, pp. 213-220 (III, 201). Lindemann T., 2001. Les Doctrines darwiniennes et la guerre de 1914, Pars, conomica-Institut de Stratgie compare, 2001 (III, 61). Lingwood J. (dir.), 2004. Susan Hiller: Recall. Selected Works, 1969-2004, Basilea-Gateshead, Kunsthalle Basel-Baltic, 2004 (III, 395). Linsolas J.-M., 2004. La photographie et la guerre : un miroir du vrai ?, Vrai et faux dans la Grande Guerre, dir. C. Prochasson y A. Rasmussen, Pars, La Dcouverte, 2004, pp. 96-111 (III, 153). Liska V., 2000. Die Mortikation der Kritik. Zum Nachleben von Walter Benjamins Wahlverwandtschaften-Essay, Spuren, Signaturen, Spiegelungen. Zur Goethe-Rezeption in Europa, dir. B. Beutler y A. Bosse, ColoniaWeimar-Viena, Bhlaus Verlag, 2000, pp. 581-600 (II, 248). Lissarrague F., 1979. Les entrailles de la cit. Lectures de signes: propositions sur la hiroscopie, Hephaistos, I, 1979, pp. 92-108 (I, 58). Livingstone D. N., 2003. Putting Science in its Place. Geographies of Scientic Knowledge, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 2003 (III, 63). Loewy H. y Seemann H. (dir.), 1995. Naomi Tereza Salmon. Asservate Exhibits, Francfort-Vorarlberg-Weimar-Ostldern-Ruit, Schirn KunsthalleJdisches Museum Hohenems-Kunstkabinett am Goetheplatz-Hatje Cantz Verlag, 1995 (III, 393). Loez A., 2010. 14-18. Les refus de la guerre. Une histoire des mutins, Pars, Gallimard, 2010 (III, 47). Lombroso C., 1878a. LHomme criminel. tude anthropologique et mdicolgale, trad. G. Regnier y A. Bounet, Pars-Turn, Flix Alcan-Bocca, 1887 (2 ed.) [ed. cast. Los criminales, trad. Centro editorial presa, Pamplona, Analecta Editorial, 2003] (III, 112).

Lombroso C., 1878b. LHomme criminel : atlas, Turn, Bocca, 1888 (2 ed.) (III, 112). Lombroso C., 1893. La Femme criminelle et la prostitue, trad. L. Meille, revisada por M. Saint-Aubin, Pars, Flix Alcan, 1896 (III, 112). Londe A., 1896. La Photographie moderne. Trait pratique de la photographie et de ses applications lindustrie et la science, Pars, Masson, 1896 (III, 104). Lpez Vzquez J. M. B., 1982. Los Caprichos de Goya y su interpretacin, Santiago de Compostela, Universidad, 1982 (II, 112). Lorquin B., Vogel A. y Wilderotter H., 2007. Allemagne : les annes noires, Pars, Muse Maillol-Gallimard, 2007 (III, 335). Lwy M., 1974. Entretien avec Ernst Bloch, Juifs htrodoxes. Messianisme, romantisme, utopie, Pars, ditions de lclat, 2010, pp. 147157 (III, 298). Lwy M., 2010. Juifs htrodoxes. Messianisme, romantisme, utopie, Pars, ditions de lclat, 2010 (III, 21). Lugon O., 2001. Le Style documentaire. DAugust Sander Walker Evans, 1920-1945, Pars, Macula, 2001 (II, 278. III, 352). Ltticken S., 2005. Keep Your Distance : Aby Warburg on Myth and Modern Art, Oxford Art Journal, XXVIII, 2005, n 1, pp. 45-59 (III, 337). Luyken G. (dir.), 2004. Hannah Hch : Album, Berln-Ostldern-Ruit, Berlinische Galerie-Hatje Cantz Verlag, 2004 (III, 353). Lynch M., 1991. Science in the Age of Mechanical Reproduction : Moral and Epistemic Relations Between Diagrams and Photographs, Biology and Philosophy, VI, 1991, pp. 205-226 (III, 106). Lynch M., 1998. The Production of Scientic Images : Vision and Revision in the History, Philosophy, and Sociology of Science, Communication & Cognition, XXXI, 1998, n 2-3, pp. 213-228 (III, 80). Lynch M. y Woolgar S. (dir.), 1990. Representation in Scientic Practice, Cambridge (Mass.)-Londres, The MIT Press, 1990 (III, 75).

L
La Brire Y. de, 1916. Le Destin de lEmpire allemand et les oracles prophtiques. Essai de critique historique, Pars, Gabriel Beauchesne, 1916 (III, 163). Lacan J., 1964. Le Sminaire, XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, ed. J.-A. Miller, Pars, Le Seuil, 1973 (III, 301). Lacoste J., 1996. Walter Benjamin et Goethe, LAura et la rupture : Walter Benjamin, Pars, Maurice Nadeau, 2003, pp. 135-176 (II, 242, 244). Lacoste J., 1997. Goethe. Science et philosophie, Pars, PUF, 1997 (II, 154, 161, 164-168, 176, 179, 186, 200, 210. III, 323). Lacoste J., 1999. Le Voyage en Italie de Goethe, Pars, PUF, 1999 (II, 172). Lafuente Ferrari E., 1969. Goya : gravures et lithographies. uvre complet, trad. Y. Deltang-Tardiff, Pars, Arts et Mtiers graphiques, 1969 (ed. revisada por P. Gassier, Pars, Flammarion, 1989) (II, 126). Lanwerd S., 2004. Mnemosyne und ihre Tchter. Erinnerung und Geschichte als Thema aktueller knstlerischer Produktionen, Die Philosophin, XV, 2004, n 30, pp. 141-152 (III, 390). La Rocca E., 1989. Le sculture antiche della collezione Farnese, Le collezioni del Museo Nazionale di Napoli, Roma-Mina, De Luca-Leonardo, 1989, pp. 43-65 (II, 17). Larson B. y Brauer F. (dir.), 2009. The Art of Evolution : Darwin, Darwinisms, and Visual Culture, Hannover (New Hampshire)-Londres, Dartmouth College Press-University Press of New England, 2009 (III, 102). Latour B., 1986. Visualization and Cognition : Thinking with Eyes and Hands, Knowledge and Society. Studies in the Sociology of Culture Past and Present, VI, 1986, pp. 1-40 (III, 66). Latour B., 1987. La Science en action. Introduction la sociologie des sciences, trad. M. Biezunski, Pars, La Dcouverte, 1989 (ed. revisada, 2005) (III, 66). Latour B., 1993. Petites leons de sociologie des sciences, Pars, La Dcouverte, 1993 (reed. Pars, Le Seuil, 1996) (III, 66).

M
Maggiani A., 1982. Qualche osservazione sul fegato di Piacenza, Studi etruschi, L, 1982, pp. 53-88 (I, 74). Magnus R., 1906. Goethe als Naturforscher, Leipzig, Barth, 1906 (II, 160). Maguire H., 1987. Earth and Ocean. The Terrestrial World in Early Byzantine Art, University Park-Londres, Pennsylvania State University Press, 1987 (II, 37). Mai E. (dir.), 1996. Das Capriccio als Kunstprinzip. Zur Vorgeschichte der Moderne von Arcimboldo und Callot bis Tiepolo und Goya. Malerei, Zeichnung, Graphik, Viena-Miln, Kunsthistorisches Museum-Skira Editore, 1996 (II, 119). Maisak P., 1996. Johann Wolfgang Goethe : Zeichnungen, Stuttgart, Philipp Reclam, 1996 (II, 170, 174, 184). Makowiak A., 2009. Kant, limagination et la question de lhomme, Grenoble, ditions Jrme Millon, 2009 (II, 222). Malraux A., 1950. Saturne. Le destin, lart et Goya, uvres compltes, IV. crits sur lart, I, ed. dir. por J.-Y. Tadi, Pars, Gallimard, 2004, pp. 17-197 (II, 116). Manetti G., 1993. Theories of the Sign in Classical Antiquity, BloomingtonIndianapolis, Indiana University Press, 1993 (I, 48). Mani N., 1959-1967. Die historischen Grundlagen der Leberforschung, Basilea, B. Schwabe, 1959-1967 (I, 36). Mann N., 2002. Mnemosyne : Dalla parola allimmagine. Prefazione alledizione italiana, en A. Warburg, Mnemosyne. Latlante delle immagini, trad. dir. por M. Ghelardi, Turn-Racconigi, Nino Aragno Editore, 2002, pp. VII-XI (III, 236, 265, 269, 279, 280, 346).

208

209

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 210

Mannoni L., 1999. tienne-Jules Marey : la mmoire de lil, Pars-Miln, Cinmathque franaise-Edizioni Gabriele Mazzotta, 1999 (III, 107). Marey .-J., 1878. La Mthode graphique dans les sciences exprimentales et particulirement en physiologie et en mdecine, Pars, Masson, 1878 (III, 107). Marey .-J., 1885. Le Dveloppement de la mthode graphique par lemploi de la photographie, Pars, Masson, 1885 (III, 107). Margot P., Mathyer J. y al., 2009. Le Thtre du crime : Rodolphe Reiss, 1875-1929, Lausana, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009 (III, 112). Marin L., 1973. Utopiques : jeux despaces, Pars, ditions de Les ditions de Minuit, 1973 [ed. cast. id. Utpicas: juegos de espacios, trad. R. Palacios More. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976] (I, 147). Marx U., Schwarz G., Schwarz M. y Wizisla E., 2006. Walter Benjamin Archive. Bilder, Texte und Zeichen, Frncfort, Suhrkamp Verlag, 2006 (II, 275). Massin B., 1977. Franz Schubert, Pars, Fayard, 1977 (ed. 1993) [ed. cast. Franz Schubert, trad. I. Asumendi, Madrid: Ediciones Turner, 1990] (II, 65, 68, 72). Matthiae P., 2009. Warburg e larcheologia orientale, Aby Warburg e la cultura italiana. Fra sopravvivenze e prospettive di ricerca, dir. C. Cieri Via y M. Forti, Roma-Miln, Sapienza Universit di Roma-Mondadori Universit, 2009, pp. 123-138 (I, 32). Mauss M., 1907a. Noms propres et classications chez les Hopi, uvres, II. Reprsentations collectives et diversit des civilisations, ed. V. Karady, Pars, Les ditions de Minuit, 1974, pp. 94-96 [ed. cast. Institucin y culto: representaciones colectivas y diversidad de civilizaciones, Barcelona: Barral Editores, 1971 (indisponible)] (I, 98). Mauss M., 1907b. Le problme des classications en Afrique occidentale, uvres, II. Reprsentations collectives et diversit des civilisations, ed. V. Karady, Pars, Les ditions de Minuit, 1974, pp. 96-99 (I, 98). Mauss M., 1913. Divisions sociales et classications chez les Omaha, uvres, II. Reprsentations collectives et diversit des civilisations, ed. V. Karady, Pars, Les ditions de Minuit, 1974, pp. 100-103 (I, 98). Mauss M., 1923. Mentalit primitive et participation, uvres, II. Reprsentations collectives et diversit des civilisations, ed. V. Karady, Pars, Les ditions de Minuit, 1974, pp. 125-131 (I, 98). Mauss M., 1925. Cultes, rituels et classications chez les Winnebago, uvres, II. Reprsentations collectives et diversit des civilisations, ed. V. Karady, Pars, Les ditions de Minuit, 1974, pp. 103-105 (I, 98). Mayer M., 1887. Die Giganten und Titanen in der antiken Sage und Kunst, Berln, Weidmann, 1887 (II, 22). Mazzucco K., 2000. LAtlante della memoria di Aby Warburg. Genesi e meccanismi di una macchina per le idee gurate, Thse de Laurea, Venecia, Universit C Foscari, 2000 (III, 347). Mazzucco K., 2002a. Genesi di unopera non nibile, Introduzione ad Aby Warburg e allAtlante della memoria, dir. M. Centanni, Miln, Bruno Mondadori, 2002, pp. 55-84 (III, 238, 280). Mazzucco K., 2002b. I pannelli di Mnemosyne, Introduzione ad Aby Warburg e allAtlante della memoria, dir. M. Centanni, Miln, Bruno Mondadori, 2002, pp. 85-165 (III, 238). McEwan D., 2004a. Wanderstrassen der Kultur. Die Aby Warburg Fritz Saxl Korrespondenz, 1920 bis 1929, Munich-Hamburgo, Dlling und Galitz Verlag, 2004 (III, 236). McEwan D., 2004b. Idea Vincit. La volante e vottoriosa idea. Una commissione artistica di Aby Warburg, trad. B. Cestelli Guidi, Lo sguardo di Giano. Aby Warburg fra tempo e memoria, dir. C. Cieri Via y P. Montani, Turn-Racconigi, Nino Aragno Editore, 2004, pp. 345-376 (III, 145). McEwan D., 2007. Ein Kampf gegen Windmhlen. Warburgs proitalienische publizistische Initiative, Kasten 117. Aby Warburg und der

Aberglaube im Ersten Weltkrieg, dir. G. Korff, Tubinga, Tbinger Vereinigung fr Volkskunde, 2007, pp. 135-163 (III, 46, 143). Meige H., 1893. Le Juif-Errant la Salptrire. tude sur certains nvropathes voyageurs, Pars, L. Battaille, 1893 (II, 266). Merewether C. (dir.), 2006. The Archive, Londres-Cambridge (Mass.), Whitechapel Art Gallery-The MIT Press, 2006 (III, 371). Meroi F. y Pogliano C. (dir.), 2001. Immagini per conoscere. Dal Rinascimento alla Rivoluzione scientica, Florencia, Olschki, 2001 (III, 75). Mersch D., 2006. Naturwissenschaftliches Wissen und bildliche Logik, Konstruierte Sichtbarkeiten. Wissenschafts- und Technikbilder seit der Frhen Neuzeit, dir. M. Hessler, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2006, pp. 405-420 (III, 80). Merx A., 1909. Le rle du foie dans la littrature des peuples smitiques, Florilegium, ou recueil de travaux drudition ddis M. le marquis Melchior de Voge, Pars, Imprimerie nationale, 1909, pp. 427-444 (I, 54, 55). Mtraux A., 2005. Aporien der Bewegungsdarstellung. Zur Genealogie der Bildprogramme von Aby Warburg und tienne-Jules Marey im Vergleich, Der Bilderatlas im Wechsel der Knste und Medien, dir. S. Flach, I. Mnz-Koenen y M. Streisand, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005, pp. 21-43 (III, 362). Meyer J.-W., 1983. Lebermodelle, Reallexikon der Assyriologie und der vorderasiatischen Archologie, VI, dir. D. O. Edzard, Berln-Nueva York, Walter de Gruyter, 1983, pp. 522-527 (I, 36). Meyer R., 2006. Kartographien der hnlichkeit. Francis Galtons Kompositphotographien, The Pictures Image. Wissenschaftliche Visualisierung als Komposit, dir. I. Hinterwaldner y M. Buschhaus, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2006, pp. 160-179 (III, 111). Micale M. S. y Lerner P. (dir.), 2001. Traumatic Pasts : History, Psychiatry, and Trauma in the Modern Age, 1870-1930, Cambridge-Nueva York, Cambridge University Press, 2001 (III, 178). Michaud ., 1997. Fabriques de lhomme nouveau, de Lger Mondrian, Pars, Carr, 1997 (III, 335). Michaud P.-A., 1998. Aby Warburg et limage en mouvement, Pars, Macula, 1998 (III, 239, 358, 362). Michaud P.-A., 1999-2000. Zwischenreich. Mnemosyne, ou lexpressivit sans sujet, Cahiers du Muse national dArt moderne, n 70, 1999-2000, pp. 43-61 (III, 294, 303). Michaud P.-A., 2003. Passage des frontires. Mnemosyne entre histoire de lart et cinma, Trac, n 45, 2003, pp. 87-96 (III, 358). Micha R., 1943. Les Travaux scientiques de Goethe, Pars, AubierMontaigne, 1943 (II, 160). Miller A. I., 1984. Imagery in Scientic Thought : Creating Twentieth century Physics, Boston, Birkhauser, 1984 (III, 75). Minelli A., 2000. Il ruolo delle immagini nella storia del metodo comparativo in biologia, Natura-cultura. Linterpretazione del mondo sico nei testi e nelle immagini, dir. G. Olmi, L. Tongiorgi Tomasi y A. Zanca, Florencia, Olschki, 2000, pp. 305-324 (III, 107). Mischkowski H., 1917. Die heiligen Tische im Gtterkultus der Griechen und Rmer, Knigsberg, Otto Kmmel, 1917 (I, 112). Mbius H., 2000. Montage und Collage. Literatur, bildende Knste, Film, Fotograe, Musik, Theater bis 1933, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2000 (III, 340). Mckel B. (dir.), 2010. George Grosz montiert. Collagen 1917 bis 1958, Berln, Akademie der Knste, 2010 (III, 353). Moholy-Nagy L., 1925. Peinture Photographie Film, trad. C. Wermester, Peinture Photographie Film et autres crits sur la photographie, Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 1993 (reed. Pars, Gallimard, 2007), pp. 73131 (III, 118). Moholy-Nagy L., 1927. Malerei Fotograe Film, Munich, A. Langen, 1927 (reed. Berln, Gebr. Mann Verlag, 1986) (III, 351).

Moholy-Nagy L., 1929a. Net ou flou ?, trad. C. Wermester, Peinture Photographie Film et autres crits sur la photographie, Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 1993 (reed. Pars, Gallimard, 2007), pp. 182-192 (III, 119, 120). Moholy-Nagy L., 1929b. Von Material zu Architektur, Munich, A. Langen, 1929 (reed. Berln, Gebr. Mann Verlag, 2001) (III, 351). Moholy-Nagy L., 1936. Photographie, forme objective de notre temps [premire publication en franais], Peinture Photographie Film et autres crits sur la photographie, Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 1993 (reed. Pars, Gallimard, 2007), pp. 210-218 (III, 121). Moiso F., 1998. La scoperta dellosso intermascellare e la questione del tipo osteologico, Goethe scienziato, dir. G. Giorello y A. Grieco, Turn, Einaudi, 1998, pp. 298-337 (II, 164). Mokhtari S. (dir.), 2004. Les Artistes contemporains et larchive. Interrogation sur le sens du temps et de la mmoire lre de la numrisation, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2004 (III, 371). Mommsen W. J. (dir.), 1996. Kultur und Krieg : Die Rolle der Intellektuellen, Knstler und Schriftsteller im Ersten Weltkrieg, Munich, R. Oldenbourg Verlag, 1996 (III, 33). Montero Daz S., 1991. Poltica y adivinacin en el Bajo Imperio Romano : emperadores y harspices, 193 D.C.-408 D.C., Bruselas, Latomus, 1991 (I, 82). Moretti G., 1995. I primi volgarizzamenti italiani delle Nozze di Mercurio e Filologia , Trente, Universit degli Studi-Dipartimento di Scienze lologiche e storiche, 1995 (I, 76). Moser S., 1996. Visual Representation in Archaeology : Depicting the Missing-Link in Human Origins, Picturing Knowledge. Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science, dir. B. S. Baigrie, Toronto-Buffalo-Londres, University of Toronto Press, 1996, pp. 184-214 (III, 99). Moser S., 1998. Ancestral Images : The Iconography of Human Origins, Phoenix Mill, Sutton Publishing, 1998 (III, 99). Moses J. A., 1969. Pan-Germanism and the German Professors, 19141918, The Australian Journal of Politics and History, XV, 1969, n 3, pp. 45-60 (III, 33). Moss S., 1992. LAnge de lhistoire. Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Pars, Le Seuil, 1992 (II, 242). Moss C. F., 1988. Roman Marble Tables, Ann Arbor, University Microlms International, 1988 (I, 115). Mosse G. L., 1990. De la Grande Guerre au totalitarisme. La brutalisation des socits europennes, trad. . Magyar, Pars, Hachette Littratures, 1999 (III, 28, 197). Mosse G. L., 1999. La Rvolution fasciste. Vers une thorie gnrale du fascisme, trad. J.-F. Sen, Pars, Le Seuil, 2003 (III, 197). Mouton C., 1978. Au plus fort de la tourmente Claire Ferchaud, Montsurs, ditions Rsiac, 1978 (ed. 1983) (III, 171). Mucchielli L. (dir.), 1994. Histoire de la criminologie franaise, Pars, LHarmattan, 1994 (III, 112). Mhlhaupt F. (dir.), 2009. John Hearteld : Zeitausschnitte. Fotomontagen 1918-1938, Berln-Ostldern-Ruit, Berlinische Galerie-Akademie der Knste-Hatje Cantz Verlag, 2009 (III, 388). Mlder-Bach I. (dir.), 2000. Modernitt und Trauma. Beitge zum Zeitenbuch des Ersten Weltkrieges, Viena, Wiener Universittsverlag, 2000 (III, 180). Mller H.-H., 1986. Der Krieg und die Schriftsteller. Der Kriegsroman der Weimarer Republik, Stuttgart, Metzler, 1986 (III, 40). Munder H. (dir.), 2008. Henrik Olesen : Some Faggy Gestures, Zurich, Migros Museum fr Gegenwartskunst-JRP/Ringier, 2008 (III, 366). Mnz-Koenen I., 2005. Grostadtbilder im lmischen Gedchtnis. Vom Rausch der Bewegung (1927) zum Gefhl des Augenblicks (2002),

Der Bilderatlas im Wechsel der Knste und Medien, dir. S. Flach, I. MnzKoenen y M. Streisand, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005, pp. 271-292 (III, 363).

N
Naber C., 1988. Pompeji in Neu-Mexico. Aby Warburgs amerikanische Reise, Freibeuter, XXXVIII, 1988, pp. 88-97 (III, 239). Nakas K. y Schmitz B. (dir.), 2006. The Atlas Group (1989-2004). A Project by Walid Raad, Berln-Colonia, Nationalgalerie im Hamburger BahnhofMuseum fr Gegenwart-Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2006 (III, 396). Naumann B. y Pankow E. (dir.), 2004. Bilder-Denken. Bildlichkeit und Argumentation, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2004 (III, 80). Neefs J. y Hartje H., 1993. Georges Perec : images, Pars, Le Seuil, 1993 (III, 387). Nef J. U., 1949. La Route de la Guerre totale. Essai sur les relations entre la guerre et le progrs humain, Pars, Armand Colin, 1949 (III, 28). Negri A., 2007. Carne e ferro. La pittura tedesca intorno al 1925, Miln, Scalpendi, 2007 (III, 335). Neumann G. y Weigel S. (dir.), 2000. Lesbarkeit der Kultur. Literaturwissenschaften zwischen Kulturtechnik und Ethnographie, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2000 (I, 13). Niessen C., 1924-1927. Das Bhnenbild. Ein kulturgeschichtlicher Atlas, Bonn-Leipzig, Kurt Schroeder-Fritz Klopp, 1924-1927 (III, 271). Nietzsche F., 1881. Aurore. Penses sur les prjugs moraux, trad. J. Hervier, uvres philosophiques compltes, IV, ed. G. Colli y M. Montinari, Pars, Gallimard, 1980 [ed. cast. Aurora, trad. E. Knrr, Madrid: Editorial Edaf, 1996] (III, 211). Nietzsche F., 1882-1886. Le Gai Savoir, trad. P. Klossowski revisada por M. B. de Launay, uvres philosophiques compltes, V, ed. G. Colli y M. Montinari, Pars, Gallimard, 1982, pp. 17-307 [ed. cast. La ciencia jovial (la gaya scienza), ed. y trad. Germn Cano, Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2001; La gaya ciencia, trad. J. Mardomingo Sierra. Madrid: Editorial Edaf, 2002] (II, 75-103, 178). Nitsche J., 2010. Walter Benjamins Gebrauch der Fotograe, Berln, Kadmos Verlag, 2010 (III, 129). Noll T., 1994. Sinnbild und Erzhlung. Zur Ikonographie des Krieges in den Zeitschriftenillustrationen 1914 bis 1918, Die letzten Tage der Menschheit. Bilder des Ersten Weltkrieges, dir. R. Rother, Berln, Deutsches Historisches Museum-Ars Nicolai, 1994, pp. 259-272 (III, 153). Nordstrm F., 1962. Goya, Saturn and Melancholy. Studies in the Art of Goya, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1962 (II, 114). Nougayrol J., 1941. Textes hpatoscopiques dpoque ancienne conservs au muse du Louvre, Revue dassyriologie et darchologie orientale, XXXVIII, 1941, pp. 67-80 (I, 44). Nougayrol J., 1945. Textes hpatoscopiques dpoque ancienne conservs au muse du Louvre (II), Revue dassyriologie et darchologie orientale, XL, 1945, pp. 56-97 (I, 44). Nougayrol J., 1950. Textes hpatoscopiques dpoque ancienne conservs au muse du Louvre (III), Revue dassyriologie et darchologie orientale, XLIV, 1950, pp. 1-40 (I, 44). Nougayrol J., 1955. Les rapports des haruspicines trusque et assyrobabylonienne, et le foie dargile de Falerii Veteres (Villa Giulia 3786), Comptes rendus de lAcadmie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1955, pp. 509-519 (I, 80). Nougayrol J., 1966. Trente ans de recherches sur la divination babylonienne (1935-1965), La Divination en Msopotamie ancienne et dans les rgions voisines. XIVe Rencontre assyriologique internationale, Pars, PUF, 1966, pp. 6-19 (I, 40).

210

211

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 212

Nougayrol J., 1968a. La divination babylonienne, La Divination, dir. A. Caquot y M. Leibovici, Pars, PUF, 1968, I, pp. 25-81 (I, 40, 41, 44, 47, 50). Nougayrol J., 1968b. Le foie dorientation BM 50494, Revue dassyriologie et darchologie orientale, LXII, 1968, pp. 31-50 (I, 36).

Paul G. (dir.), 2006. Visual History. Ein Studienbuch, Gttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2006 (III, 153). Paxton R. O., 2004. Le Fascisme en action, trad. W. O. Desmond, Pars, Le Seuil, 2004 (III, 197). Payne S. G., 1995. A History of Fascism, 1914-1945, Londres-Nueva York, Routledge, 1995 (ed. 1997) (III, 197). Pedley M. S., 1995. Commode, complet, uniforme et suivi : Problems in Atlas Editing in Enlightenment France, Editing Early Historical Atlases. Papers given at the Twenty-ninth Annual Conference on Editorial Problems, dir. J. Winearls, Toronto-Buffalo-Londres, University of Toronto Press, 1995, pp. 83-108 (III, 97). Pguy C., 1917. Clio, Pars, Gallimard, 1932 (ed. 2002) (III, 57). Pelluchon C., 2005. Leo Strauss : une autre raison, dautres Lumires. Essai sur la crise de la rationalit contemporaine, Pars, Vrin, 2005 (III, 36). Perthes J., 1924. Taschenatlas der ganzen Welt, Gotha, Justus Perthes, 1924 (III, 271). Petchenik B. B., 1985. The Natural History of the Atlas : Evolution and Extinction, Images of the World. The Atlas through History, dir. J. A. Wolter y R. E. Grim, Washington-Nueva York-Londres, Library of CongressMcGraw-Hill Companies, 1997, pp. 419-433 (III, 270). Pethes N., 1999. Mnemographie. Poetik der Erinnerung und Destruktion nach Walter Benjamin, Tubinga, Max Niemeyer, 1999 (III, 132). Pettazzoni R., 1927. Elementi extra-italici nella divinazione etrusca, Studi etruschi, I, 1927, pp. 195-199 (I, 80). Peukert D. J. K., 1987. La Rpublique de Weimar : annes de crise de la modernit, trad. P. Kessler, Pars, Aubier, 1995 (III, 196). Pezzini I., 1996. Fra le carte. Letteratura e cartograa immaginaria, Cartographiques. Actes du colloque de lAcadmie de France Rome, 19-20 mai 1995, dir. M.-A. Brayer, Roma-Pars, Acadmie de France RomeRunion des Muses nationaux, 1996, pp. 149-168 (III, 385). Philippovich E. von, 1958. Abraham Gessners Globusbecher in Kopenhagen, Zeitschrift fr schweizerische Archologie und Kunstgeschichte, XVIII, 1958, n 1-2, pp. 85-88 (II, 49). Pic M., 2009. W. G. Sebald Limage papillon, Dijon, Les Presses du Rel, 2009 (III, 387). Pichler W. y Swoboda G., 2003. Gli spazi di Warburg. Topograe storicoculturali, autobiograche e mediali nellatlante Mnemosyne, trad. A. Reali, Quaderni Warburg Italia, I, 2003, pp. 93-180 (III, 9, 347, 380). Pick D., 1989. Faces of Degeneration. A European Disorder, c. 1848-c. 1918, Cambridge-Nueva York, Cambridge University Press, 1989 (III, 112). Pick D., 1993. War Machine. The Rationalisation of Slaughter in the Modern Age, New Haven-Londres, Yale University Press, 1993 (III, 28). Pierssens M., 1990. Savoirs luvre. Essais dpistmocritique, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1990 (III, 385). Pigeaud J., 1981. Les Maladies de lme. tude sur la relation de lme et du corps dans la tradition mdico-philosophique antique, Pars, Les Belles Lettres, 1981 (ed. 1989) (I, 63). Pinotti A., 1997. Chaos Phobos. Arte e pericolo in Warburg, Worringer, Klee, Il paesaggio dellestetica. Teorie e percorsi, Turn, Trauben, 1997, pp. 127-136 (III, 379). Pinotti A. 2001. Memorie del neutro. Morfologia dellimmagine in Aby Warburg, Miln, Mimesis, 2001 (II, 152). Pinotti A., 2004. Materia memoria. Aby Warburg e le teorie della mneme, Lo sguardo di Giano. Aby Warburg fra tempo e memoria, dir. C. Cieri Via y P. Montani, Turn-Racconigi, Nino Aragno Editore, 2004, pp. 53-78 (III, 304). Pinotti A., 2005. La sda del batavo monocolo. Aby Warburg, Fritz Saxl, Car Neumann sul Claudius Civilis di Rembrandt, Rivista di storia della losoa, 2005, n 3, pp. 493-539 (III, 275).

Plagnieux P., 2003. Atlante, Dictionnaire critique diconographie occidentale, dir. X. Barral i Altet, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2003, pp. 122-123 (II, 43). Platon, Phd. Phdre, trad. L. Brisson, uvres compltes, dir. L. Brisson, Pars, Flammarion, 2008, pp. 1241-1297 (I, 67, 68). Platon, Tim. Time, trad. L. Brisson, uvres compltes, dir. L. Brisson, Pars, Flammarion, 2008, pp. 1977-2050 [ed. cast. Timeo, trad. J.M. Prez Martel. Madrid: Alianza Editorial, 2004] (I, 62, 64, 66). Pline lAncien, Hist. nat. II. Histoire naturelle, livre II, trad. J. Beaujeu, Pars, Les Belles Lettres, 1950 [ed. cast., Plinio Segundo Cayo, Historia natural, libro II, trad. M.J. Cant, I. Gmez Santamara y S. Gonzlez Marn, Madrid: Ctedra, 2002] (I, 90). Pline lAncien, Hist. nat. V. Histoire naturelle, livre V. Premire partie : lAfrique du Nord, trad. J. Desanges, Pars, Les Belles Lettres, 1980 [ed. cast., Plinio Segundo Cayo, Historia natural, libro V, trad. M.J. Cant, I. Gmez Santamara y S. Gonzlez Marn, Madrid: Ctedra, 2002] (II, 42). Pline lAncien, Hist. nat. XI. Histoire naturelle, livre XI, trad. A. Ernout, Pars, Les Belles Lettres, 1947 [ed. cast., Plinio Segundo Cayo, Historia natural, libro XI, trad. M.J. Cant, I. Gmez Santamara y S. Gonzlez Marn, Madrid: Ctedra, 2002] (I, 91). Pline lAncien, Hist. nat. XXVIII. Histoire naturelle, livre XXVIII, trad. A. Ernout, Pars, Les Belles Lettres, 1962 [ed. cast., Plinio Segundo Cayo, Historia natural, libro XXVIII, trad. M.J. Cant, I. Gmez Santamara y S. Gonzlez Marn, Madrid: Ctedra, 2002] (I, 90, 119). Pline lAncien, Hist. nat. XXXVI. Histoire naturelle, livre XXXVI, trad. R. Bloch, Pars, Les Belles Lettres, 1980 [ed. cast., Plinio Segundo Cayo, Historia natural, libro XXXVI, trad. M.J. Cant, I. Gmez Santamara y S. Gonzlez Marn, Madrid: Ctedra, 2002] (I, 115, 121). Poivert M., 2006. LImage au service de la rvolution. Photographie, surralisme, politique, Cherbourg-Pars, Le Point du Jour diteur, 2006 (III, 354). Port U., 1999. Katharsis des Leidens. Aby Warburgs Pathosformeln und ihre konzeptionellen Hintergrnde in Rhetorik, Poetik und Tragdientheorie, Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, LXXIII, 1999 (Sonderheft), pp. 5-42 (III, 23). Portmann A., 1973. Goethe und der Begriff der Metamorphose, GoetheJahrbuch, XC, 1973, pp. 11-21 (II, 180). Poulet G., 1977. Entre moi et moi. Essais critiques sur la conscience de soi, Pars, Librairie Jos Corti, 1977 (II, 123). Praz M., 1967. Mnmosyne. Parralle entre littrature et arts plastiques, trad. C. Maupas, Pars, Grard-Julien Salvy, 1986 (III, 293). Previtali G., 1980. Verso un atlante sistematico aperto dellarte italiana, 1. Congresso nazionale di storia dellarte 1978, Roma, Consiglio nazionale delle Ricerche, 1980, pp. 291-299 (III, 290). Prochasson, C., 2005. La guerre en ses cultures, Histoire culturelle de la Grande Guerre, dir. J.-J. Becker, Pars, Armand Colin, 2005, pp. 255-271 (III, 32). Prochasson C., 2008. 1914-1918. Retours dexpriences, Pars, Tallandier, 2008 (III, 32, 33, 40, 161, 191). Prochasson C. y Rasmussen A., 1996. Au nom de la Patrie. Les intellectuels et la Premire Guerre mondiale, 1910-1919, Pars, La Dcouverte, 1996 (III, 33, 191). Prochasson C. y Rasmussen A., 2004. Introduction : la guerre incertaine, Vrai et faux dans la Grande Guerre, dir. C. Prochasson y A. Rasmussen, Pars, La Dcouverte, 2004, pp. 9-32 (III, 162). Prost A. y Winter J., 2004. Penser la Grande Guerre. Un essai dhistoriographie, Pars, Le Seuil, 2004 (III, 31, 159, 335). Pujade R., Sicard M. y Wallach D., 1995. corps et raison. Photographies mdicales, 1840-1920, Pars, Mission du Patrimoine photographiqueditions Marval, 1995 (III, 107).

R
Ramin J., 1979. Mythologie et gographie, Pars, Les Belles Lettres, 1979 (II, 39, 42). Rampley M., 1997. From Symbol to Allegory : Aby Warburgs Theory of Art, Art Bulletin, LXXIX, 1997, n 1, pp. 41-55 (III, 20). Rampley M., 1999. Archives of Memory : Walter Benjamins Arcades Project and Aby Warburgs Mnemosyne Atlas, The Optic of Walter Benjamin, III. De-, dis-, ex-, dir. A. Coles, Londres, Black Dog, 1999, pp. 94117 (III, 20). Rampley M., 2000. The Remembrance of Things Past. On Aby M. Warburg and Walter Benjamin, Wiesbaden, Harrassowitz Verlag, 2000 (III, 20). Rampley M., 2001. Iconology of the Interval : Aby Warburgs Legacy, Word & Image, XVII, 2001, n 4, pp. 303-324 (III, 303). Raoul-Rochette M., 1835. Mmoire sur les reprsentations gures du personnage dAtlas, Pars, Paul Renouard, 1835 (II, 22). Rappl W., 1993. Mnemosyne : Ein Sturmlauf an die Grenze, Aby M. Warburg : Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium, dir. U. Fleckner, R. Galitz, C. Naber y H. Nldeke, Hamburgo, Dlling und Galitz, 1993, pp. 363-376 (III, 288, 296, 328). Rappl W., 2003. La clef des songes. Il materiale per Mnemosyne di Aby Warburg e il linguaggio della memoria, trad. A. Reali, Quaderni Warburg Italia, I, 2003, pp. 39-92 (III, 292, 375). Rasmussen S. W., 2003. Public Portents in Republican Rome, Roma, LErma di Bretschneider, 2003 (I, 82, 87). Rasson L., 1997. crire contre la guerre : littrature et pacismes, 1916-1938, Pars, LHarmattan, 1997 (III, 47). Raulff U., 1988. Nachwort, en A. M. Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht, Berln, Verlag Klaus Wagenbach, 1988 (ed. 1996), pp. 59-95 (III, 239). Raulff U., 1991a. Zur Korrespondenz Ludwig Binswanger-Aby Warburg im Universittsarchiv Tbingen, Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990, dir. H. Bredekamp, M. Diers y C. Schoell-Glass, Weinheim, VCH-Acta Humaniora, pp. 55-70 (III, 253). Raulff U., 1991b. Parallel gelesen : Die Schriften von Aby Warburg und Marc Bloch zwischen 1914 und 1924, Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990, dir. H. Bredekamp, M. Diers y C. Schoell-Glass, Weinheim, VCH-Acta Humaniora, pp. 167-178 (III, 139). Raulff U., 1998. The Seven Skins of the Snake. Oraibi, Kreuzlingen and back : Stations on a Journey into Light, trad. D. McEwan, en B. Cestelli Guidi y N. Mann (dir.), Photographs at the Frontier : Aby Warburg in America, 1895-1896, Londres, The Warburg Institute-Merrell Holberton, 1998, pp. 64-74 (III, 239). Raulff U., 2002. Der aufhaltsame Aufstieg einer Idee Idea Vincit : Warburg, Stresemann und die Briefmarke, Vortrge aus dem WarburgHaus, VI, 2002, pp. 125-162 (III, 145). Raulff U., 2003. Wilde Energien. Vier Versuche zu Aby Warburg, Gttingen, Wallstein Verlag, 2003 (III, 239). Raulff U., 2007. Der Patient der Weltgeschichte. Bemerkungen ber ein Wort Aby Warburgs, Kasten 117. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg, dir. G. Korff, Tubinga, Tbinger Vereinigung fr Volkskunde, 2007, pp. 23-38 (III, 176). Reich W., 1971. Franz Schubert : correspondances, trad. C. MazresPiskiewicz, Toulouse, Le Prgrinateur, 1997 (II, 63, 64). Reik T., 1957. Mythe et culpabilit. Crime et chtiment de lhumanit, trad. J. Goldberg y G. Petit, Pars, PUF, 1979 (II, 12). Reiner E., 1995. Astral Magic in Babylonia, Philadelphie, The American Philosophical Society, 1995 (I, 40).

O
Obrist H. U. (dir.), 2002. Interarchive. Archivarische Praktiken und Handlungsrume im zeitgenssischen Kunstfeld, Lneburg-Colonia, Kunstraum der Universitt Lneburg-Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2002 (III, 371). OConnor R., 2007. The Earth on Show : Fossils and the Poetics of Popular Science, 1802-1856, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 2007 (III, 99). Oechslin W. (dir.), 2008. Wissensformen. Sechster Internationaler Barocksommerkurs, Stiftung Bibliothek Werner Oechslin, Einseideln, Zrich, GTA Verlag, 2008 (III, 75). OHara R. J., 1996. Representations of the Natural System in the Nineteenth Century, Picturing Knowledge. Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science, dir. B. S. Baigrie, TorontoBuffalo-Londres, University of Toronto Press, 1996, pp. 164-183 (III, 98). Onians R. B., 1951. Les Origines de la pense europenne sur le corps, lesprit, lme, le monde, le temps et le destin, trad. B. Cassin, A. Debry y M. Narcy, Pars, ditions du Seuil, 1999 (I, 56, 57, 83). Opitz C. y Lederer P., 1922. Lckes Atlas der Briefmarkengeographie, Leipzig, C. F. Lcke, 1922 (4 ed.) (III, 271). Ovide, Mt. Les Mtamorphoses, trad. G. Lafaye, Pars, Les Belles Lettres, 1961[ed. cast. Metamorfosis, trad. A. Ramrez de Verger y F. Navarro Antoln, Madrid: Alianza editorial, 1998] (II, 10, 40). Ozenfant A. y Jeanneret C.-., 1925. La Peinture moderne, Pars, Crs, 1925 (III, 351).

P
Pairault-Massa F.-H., 1985. La divination en trurie. Le IVe sicle, priode critique, Caesarodunum, supplment n 52, 1985, pp. 56-115 (I, 82). Pallotto M., 2007. Vedere il tempo. La storia warburghiana oltre il racconto, Roma, Nuova Editrice Universitaria, 2007 (III, 292, 299, 347). Palmier J.-M., 1978. LExpressionnisme comme rvolte. Contribution ltude de la vie artistique sous la Rpublique de Weimar, I. Apocalypse et rvolution, Pars, Payot, 1978 (III, 335). Panofsky E., 1924. Idea. Contribution lhistoire du concept de lancienne thorie de lart, trad. H. Joly, Pars, Gallimard, 1983 [ed. cast. Idea (contribucin a la historia de la teora del arte), trad. M T. Pumarega, Madrid: Ediciones Ctedra, 1989] (I, 1). Panofsky E., 1930. Hercule la croise des chemins et autres matriaux guratifs de lAntiquit dans lart plus rcent, trad. D. Cohn, Pars, Flammarion, 1999 (II, 19). Panofsky E., 1953-1962. Artiste, savant, gnie. Notes sur la RenaissanceDmmerung, trad. B. y M. Teyssdre, Luvre dart et ses signications. Essais sur les arts visuels , Pars, Gallimard, 1969, pp. 103-134 (III, 78). Panofsky E., 1954. Galile critique dart, trad. N. Heinich, Pars, Les Impressions nouvelles, 1992 (III, 78). Passeri G. B., 1750. Atlas Farnesianus, marmoreus insigne vetustatis monumentum, Florencia, Albizi, 1750 (II, 26). Patt L. y Dillbohner C. (dir.), 2007. Searching for Sebald. Photography after W. G. Sebald, Los Angeles, The Institute of Critical Inquiry Press, 2007 (III, 387). Paul G., 2004. Bilder des Krieges, Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges, Paderborn-Munich, Ferdinand Schningh-Wilhelm Fink Verlag, 2004 (III, 153).

212

213

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 214

Reinhardt K., 1926. Kosmos und Sympathie. Neue Untersuchungen ber Poseidonios, Munich, C. H. Beck, 1926 (I, 78). Reininghaus F., 1979. Schubert, trad. H. Hildenbrand, Pars, Jean-Claude Latts, 1982 (II, 70). Reiss R. A., 1903. La Photographie judiciaire, Pars, Mendel, 1903 (III, 112). Renaut L., 1999. La description dune croix cosmique par Jean de Gaza, pote palestinien du VIe sicle, Iconographica. Mlanges offerts Piotr Skubiszewski, dir. R. Favreau y M.-H. Debis, Poitiers, Universit de Poitiers-Centre dtudes suprieures de Civilisation mdivale, 1999, pp. 211-220 (II, 35). Renneville M., 2003. Crime et folie. Deux sicles denqutes mdicales et judiciaires, Pars, Fayard, 2003 (III, 112). Renouvin P., 1934. La Crise europenne et la Premire Guerre mondiale (1904-1918), Pars, Librairie Flix Alcan, 1934 (ed. revisada y aumentada, Pars, PUF, 1969) (III, 34). Rey A. (dir.), 1992. Dictionnaire historique de la langue franaise, Pars, Dictionnaires Le Robert, 1992 (ed. 1995) (III, 81). Rheinberger H.-J. y Wahrig-Schmidt B. (dir.), 1997. Rume des Wissens. Reprsentation, Codierung, Spur, Berln, Akademie Verlag, 1997 (III, 63). Ribalta J. (dir.), 2009. Public Photographic Spaces. Exhibitions of Propaganda from Pressa to The Family of Man, 1928-1955, Barcelona, Museu dArt Contemporani, 2009 (III, 390). Ribaupierre C. de, 2002. Le Roman gnalogique. Claude Simon et Georges Perec, Bruselas, ditions La Part de lil, 2002 (III, 387). Richard L., 1976. Dune apocalypse lautre. Sur lAllemagne et ses productions intellectuelles de la n du XIXe sicle aux annes trente, Pars, Somogy, 1998 (ed. revisada y aumentada) (III, 196). Ridder A. de, 1904. Mensa, Dictionnaire des antiquits grecques et romaines, III-2, dir. C. Daremberg, E. Saglio y E. Pottier, Pars, Librairie Hachette, 1904, pp. 1720-1726 (I, 124). Riebesell C., 1989. Die Sammlung des Kardinal Alessandro Farnese. Ein studio fr Knstler und Gelehrte, Weinheim, VCH-Acta Humaniora, 1989 (II, 2, 17). Riegel L., 1978. Guerre et littrature. Le bouleversement des consciences dans la littrature romanesque inspire par la Grande Guerre (littratures franaise, anglo-saxonne et allemande), 1910-1930, Pars, Klincksieck, 1978 (III, 40). Rieger S., 1998. Richard Semon und/oder Aby Warburg : Mneme und/oder Mnemosyne, Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, LXXII, 1998 (Sonderheft), pp. 245-263 (III, 304). Rieuneau M., 1974. Guerre et rvolution dans le roman franais de 1919 1939, Pars, Klincksieck, 1974 (reed. Ginebra, Slatkine Reprints, 2000) (III, 40). Rittelmeyer C. y Wiersing E. (dir.), 1991. Bild und Bildung. Ikonologische Interpretationen vormoderner Dokumente von Erziehung und Bildung, Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1991 (III, 68). Robin H., 1992. The Scientic Image : From Cave to Computer, Nueva York, Harry N. Abrams, 1992 (III, 75). Rocchi G., 1993. Il panteon etrusco del fegato di Piacenza, Fermo, Andrea Livi, 1993 (I, 72, 75). Roche D. (dir.), 1992. Claude Simon : photographies 1937-1970, Pars, Maeght diteur, 1992 (III, 387). Rckelein H., 2004. Mnemosyne Das Erinnerungskonzept Aby M. Warburgs, Kulturgeschichte. Fragestellungen, Konzepte, Annherungen, dir. C. Lutter, M. Szllsi-Janze y H. Uhl, Innsbruck-Viena-Munich, Bozen, 2004, pp. 159-175 (III, 304). Rodiet A. y Fribourg-Blanc A., 1930. La Folie et la guerre de 1914-1918, Pars, Librairie Flix Alcan, 1930 (III, 178). Roeck B., 1996. Psychohistorie im Zeichen Saturns. Aby Warburgs Denksystem und die moderne Kulturgeschichte, Kulturgeschichte heute,

dir. W. Hardtwig y H.-U. Wehler, Gttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1996, pp. 231-254 (III, 394). Roma V., Romero P. G. y Santaeulria D. (dir.), 2004. Pedro G. Romero/Archivo F. X. Lo nuevo y lo viejo. Qu hay de nuevo, viejo ?, Olot, Espai Zero1, 2004 (III, 396). Roscher W. H., 1884-1886. Ausfhrliches Lexikon der griechischen und rmischen Mythologie, I-1, Leipzig, Teubner, 1884-1886 (reed. Anastatique, Hildesheim-Nueva York, Georg Olms Verlag, 1978) (II, 5). Roshwald A. y Stites R. (dir.), 1999. European Culture in the Great War. The Arts, Entertainment, and Propaganda, 1914-1918, Cambridge-Nueva York, Cambridge University Press, 1999 (III, 33). Rossignol P. y Seban R. (dir.), 1992. LImage et la science, Pars, ditions du CTHS, 1992 (III, 75). Rother R. (dir.), 2004. Der Weltkrieg 1914-1918. Ereignis und Erinnerung, Berln, Deutsches Historisches Museum-Minerva, 2004 (III, 188). Rotten E., 1913. Goethes Urphnomen und die platonische Idee, Giessen, Tpelmann, 1913 (II, 239). Roudebush M., 1995. A Battle of Nerves : Hysteria and Its Treatment in France during World War I, Ph.D., Berkeley, University of California, 1995 (III, 178). Roure L., 1917. Superstitions du front de guerre, tudes, CLIII, 1917, pp. 708-732 (III, 164). Rousseau F., 1999. La Guerre censure. Une histoire des combattants europens de 14-18, Pars, Le Seuil, 1999 (ed. 2003) (III, 28, 178). Rudwick M. J. S., 1976. The Emergence of a Visual Language for Geological Science, 1760-1840, History of Science, XIV, 1976, pp. 149-195 (III, 99). Rudwick M. J. S., 1992. Scenes from Deep Time : Early Pictorial Representation of the Prehistoric World, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1992 (III, 99). Rudwick M. J. S., 2005. Bursting the Limits of Time. The Reconstruction of Geohistory in the Age of Revolution, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 2005 (III, 99). Russell M. A., 2007. Between Tradition and Modernity : Aby Warburg and the Public Purposes of Art in Hamburg, 1896-1918, Nueva York-Oxford, Berghahn Books, 2007 (III, 142). Rutten M., 1938. Trente-deux modles de foies en argile inscrits provenant de Tell-Hariri (Mari), Revue dassyriologie et darchologie orientale, XXXV, 1938, pp. 36-70 (I, 36).

Sardo D., 2000. Memria, montagem e edio, Projecto Mnemosyne. Encontros de fotograa 2000, dir. D. Sardo, Coimbra, Encontros de Fotograa, 2000, pp. 14-17 (III, 366). Sato N., 1999. Der reproduzierbare Denkraum. Aby Warburgs intellektuelles Erbe und seine Wiedergeburt, trad. A. Hopf, Rhetorik der Leidenschaft. Zur Bildsprache der Kunst im Abendland, dir. I. Barta-Fliedl, C. Geissmar-Brandi y N. Sato, Hamburgo-Munich, Dlling und Galitz, 1999, pp. 234-239 (III, 268). Saxl F., 1922-1923. Notes sur Kreuzlingen, trad. M. Renouard y M. Rueff, La Gurison innie. Histoire clinique dAby Warburg, ed. D. Stimilli, Pars, Payot & Rivages, 2007, pp. 217-225 (III, 218). Saxl F., 1927-1928. Macrocosm and Microcosm in Mediaeval Pictures, trad. F. Saxl, Lectures, Londres, The Warburg Institute, 1957, I, pp. 58-72 y II, pl. 34-42 (I, 31). Saxl F., 1929-1930. Le voyage de Warburg au Nouveau-Mexique, trad. S. Muller y P. Guiton, en A. Warburg, Le Rituel du serpent. Rcit dun voyage en pays pueblo, Pars, Macula, 2003, pp. 149-161 (III, 239). Saxl F., 1930a. Warburgs Mnemosyne-Atlas, en A. Warburg, Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, dir. D. Wuttke, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1992, pp. 313-315 (III, 282, 283, 311). Saxl F., 1930b. Brief an den Verlag B. G. Teubner, en A. Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne. Gesammelte Schriften, II-1, ed. M. Warnke y C. Brink, Berln, Akademie Verlag, 2000 (2 ed. revisada, 2003), pp. XVIII-XX (III, 283). Saxl F., 1933. Atlas, der Titan, im Dienst der astrologischen Erdkunde, Imprimatur, IV, 1933, pp. 44-55 (II, 25, 26, 41). Saxl F., 1936. The Revival of Late Antique Astrology, Lectures, Londres, The Warburg Institute, 1957, I, pp. 73-84 y II, pl. 43-48 (I, 31). Sayag A., 1994. Wir sagten Adieu einer ganzen Epoche (Apollinaire). Franzsische Kriegsphotographie, trad. B. Hahn, Die letzten Tage der Menschheit. Bilder des Ersten Weltkrieges, dir. R. Rother, Berln, Deutsches Historisches Museum-Ars Nicolai, 1994, pp. 187-196 (III, 153). Sayre E. A., 1988. Frontispicios de la serie de los Sueos. El Sueo de la razn produce monstruos, Goya y el espritu de la ilustracin, Madrid, Museo del Prado, 1988, pp. 227-232 (II, 110). Schaaf L. J., 1997. Invention and Discovery : First Images , Beauty of Another Order. Photography in Science, dir. A. Thomas, Ottawa-New HavenLondres, Yale University Press, 1997, pp. 26-59 (III, 106). Schade S., 1993. Charcot and the Spectacle of the Hysterical Body. The Pathos Formula as an Aesthetic Staging of Psychiatric Discourse A Blind Spot in the Reception of Warburg, trad. A. Derieg, Art History, XVIII, 1995, pp. 499-517 (III, 94). Schampers K. (dir.), 1991. On Kawara : Date Paintings in 89 Cities, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, 1991 (III, 395). Scheil V., 1917. Notules, Revue dassyriologie et darchologie orientale, XIV, 1917, pp. 139-169 (I, 44). Scheil V., 1930. Nouveaux prsages tirs du foie, Revue dassyriologie et darchologie orientale, XXVII, 1930, pp. 141-154 (I, 44). Schiffermller I., 2009. Wort und Bild im Atlas Mnemosyne. Zur pathetischen Eloquenz der Sprache Aby Warburgs, Ekstatische Kunst Besonnenes Wort. Aby Warburg und die Denkraum der Ekphrasis, dir. P. Kofler, Bozen, Edition Sturzflge, 2009, pp. 7-21 (III, 375). Schilling R., 1962. propos des exta : lextispicine trusque et la litatio romaine, Hommage Albert Grenier, dir. M. Renard, Bruselas, Latomus, 1962, III, pp. 1371-1378 (I, 86). Schimmel P. (dir.), 1995. Sigmar Polke : Photoworks. When Pictures Vanish, Los Angeles-Zrich-Berln-Nueva York, The Museum of Contemporary Art-Scalo, 1995 (III, 396). Schlager C., 2007. Seherinnen und Seismographen. Ausschnitthaftes zur Trouvaille Barbara Weigand aus Aby Warburgs Kriegskartothek,

Kasten 117. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg, dir. G. Korff, Tubinga, Tbinger Vereinigung fr Volkskunde, 2007, pp. 215-243 (III, 171). Schmidt P., 1993. Aby M. Warburg und die Ikonologie, Wiesbaden, Harrassowitz Verlag, 1993 (III, 289). Schmitt C., 1922. Thologie politique. Quatre chapitres sur la thorie de la souverainet, trad. J.-L. Schlegel, Thologie politique 1922, 1969, Pars, Gallimard, 1988, pp. 1-75 (III, 44). Schmitt C., 1950. Le Nomos de la Terre dans le droit des gens du Jus Publicum Europaeum, trad. L. Deroche-Gurcel, revisada por P. Haggenmacher, Pars, PUF, 2001 (ed. 2008) (III, 44). Schmitt H., Link J.-W. y Tosch F. (dir.), 1997. Bilder als Quellen der Erziehungsgeschichte, Bad Heilbrunn, Verlag Julius Klinkhardt, 1997 (III, 68). Schoell-Glass C., 1998. Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik, Francfort, Fischer, 1988 (II, 232. III, 9, 142, 192, 380, 382). Schoell-Glass C., 1999. Aby Warburg Late Comments on Symbol and Ritual , Science in Context, XII, 1999, n 4, pp. 621-642 (III, 9, 380). Schoell-Glass C., 2001. Serious Issues : The Last Plates of Warburgs Picture Atlas Mnemosyne, Art History as Cultural History. Warburgs Projects, dir. R. Woodeld, Amsterdam, G+B Arts International, pp. 183208 (II, 232. III, 9, 380). Schoell-Glass C., 2002. La teoria dellimmagine proposta da Aby Warburg : le testimonianze visive del Bilderatlas, trad. J. Hampel, Aby Warburg e le metamorfosi degli antichi dei, dir. M. Bertozzi, Ferrara, Franco Cosimo Panini, 2002, pp. 36-49 (III, 275, 380). Schoell-Glass C., 2009. Commiato dallItalia. Diario di viaggio (19281929), trad. P. DellErnia y L. Gori, Aby Warburg e la cultura italiana. Fra sopravvivenze e prospettive di ricerca, dir. C. Cieri Via y M. Forti, RomaMiln, Sapienza Universit di Roma-Mondadori Universit, 2009, pp. 91-99 (III, 380). Schoell-Glass C. y Sears E., 2008. Verzetteln als Methode. Der humanistische Ikonologe William S. Heckscher, Berln, Akademie Verlag, 2008 (III, 386). Scholem G., 1963. La tradition des trente-six justes cachs, trad. B. Dupuy, Le Messianisme juif. Essais sur la spiritualit du judasme, Pars, Calmann-Lvy, 1974, pp. 359-365 (II, 260). Schnberger G. (dir.), 1928. Bilder zur Kunst- und Kulturgeschichte, II. Das Mittelalter. Vorgeschichte und Entfaltung, Leipzig-Berln, Teubner, 1928 (III, 271). Schramm H., 1996. Karneval des Denkens. Theatralitt im Spiegel philosophischer Texte des 16. und 17. Jahrhunderts, Berln, Akademie Verlag, 1996 (III, 80). Schramm H., Schwarte L. y Lazardzig J. (dir.), 2003. Kunstkammer Laboratorium Bhne. Schaupltze des Wissens im 17. Jahrhundert, BerlnNueva York, Walter de Gruyter, 2003 (III, 80). Schramm H., Schwarte L. y Lazardzig J. (dir.), 2006. Spektakulre Experimente. Praktiken der Evidenzproduktion im 17. Jahrhundert, BerlnNueva York, Walter de Gruyter, 2006 (III, 80). Schube I., Clark M. y Hochleitner M. (dir.), 2007. Hans-Peter Feldmann : Buch # 9, Hanovre-Bristol-Linz-Colonia, Sprengel Museum-ArnolniLandesgalerie-Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2007 (III, 370). Schuller M., 1993a. Bilder Schriften zum Gedchtnis. Freud, Warburg, Benjamin : Eine Konstellation, Internationale Zeitschrift fr Philosophie, II, 1993, n 1, pp. 73-95 (III, 20). Schuller M., 1993b. Unterwegs. Zum Gedchtnis. Nach Aby Warburg, Denkrume. Zwischen Kunst und Wissenschaft, dir. S. Baumgart et. al., Berln, Dietrich Reimer, 1993, pp. 149-160 (III, 23). Schulze S. (dir.), 1994. Goethe und die Kunst, Francfort-Ostldern, Schirn Kunsthalle-Hatje Verlag, 1994 (II, 171, 173).

S
Saglio E., 1873. Ara, Dictionnaire des antiquits grecques et romaines, I, dir. C. Daremberg et E. Saglio, Pars, Librairie Hachette, 1873, pp. 347-353 (I, 110). Salgas J.-P. (dir.), 2008. Regarde de tous tes yeux, regarde. Lart contemporain de Georges Perec, Nantes-Dole, Muse des Beaux-Arts de Nantes-Muse des Beaux-Arts de Dole-Joseph K., 2008 (III, 387). Salmon N. T. (dir.), 2006. Esther Shalev-Gerz : MenschenDinge The Human Aspect of Objects, Weimar, Stiftung Gedenksttten Buchenwald und Mittelbau-Dora, 2006 (III, 393). Snchez Cantn F. J., 1954. Los dibujos de Goya, Madrid, Museo nacional del Prado-Hauser y Menet, 1954 (II, 110). Sander A., 1929. Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts, Munich, Kurt Wolf, 1929 (II, 276. III, 3). Sanvito P., 2009. Warburg, lantagonismo Italia-Germania e la Guerra. Analisi di un cortocircuito politico e interiore, Aby Warburg e la cultura italiana. Fra sopravvivenze e prospettive di ricerca, dir. C. Cieri Via y M. Forti, Roma-Miln, Sapienza Universit di Roma-Mondadori Universit, 2009, pp. 51-62 (III, 143).

214

215

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 216

Schur M., 1972. La Mort dans la vie de Freud, trad. B. Bost, Pars, Gallimard, 1975 (III, 186). Schuster G. y Gille C. (dir.), 1999. Wiederholte Spiegelungen Weimarer Klassik, 1759-1832. Stndige Ausstellung des Goethe-Nationalmuseums, Weimar-Munich, Stiftung Weimarer Klassik-Hanser Verlag, 1999 (II, 188). Schttpelz E., 2007. Das Schlangenritual der Hopi und Aby Warburgs Kreuzlinger Vortrag, Schlangenritual. Der Transfer der Wissensformen vom Tsutikive der Hopi bis zu Aby Warburgs Kreuzlinger Vortrag, dir. C. Bender, T. Hensel y E. Schttpelz, Berln, Akademie Verlag, 2007, pp. 187-216 (III, 239). Schwartz P. J., 2007. Aby Warburgs Kriegskartothek. Vorbericht einer Rekonstruktion, Kasten 117. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg, dir. G. Korff, Tubinga, Tbinger Vereinigung fr Volkskunde, 2007, pp. 39-69 (III, 147). Schwarz A., 1997. The Complete Works of Marcel Duchamp, Nueva York, Delano Greenidge Editions, 1997 (III, 342). Schwarz A., 1999. Der Schlssel zur modernen Welt. Wissenschaftspopularisierung in Grobritannien und Deutschland im bergang zur Moderne (ca. 1870-1914), Stuttgart, Steiner, 1999 (III, 68). Schweizer N. (dir.), 2007. Alfredo Jaar : la politique des images, LausanaZrich, Muse cantonal des Beaux-Arts-JRP/Ringier, 2007 (III, 396). Segal J., 1997. Krieg als Erlsung. Die deutsche Kunstdebatten, 1910-1918, Munich, Scaneg, 1997 (III, 335). Settis S., 1985. Warburg continuatus. Description dune bibliothque, trad. H. Monsacr, Le Pouvoir des bibliothques. La mmoire des livres en Occident, dir. M. Baratin y C. Jacob, Pars, Albin Michel, 1996, pp. 122-173 (III, 266). Settis S., 1997. Pathos und Ethos, Morphologie und Funktion, Vortrge aus dem Warburg-Haus, I, 1997, pp. 31-73 (III, 15). Severi C., 2003. Warburg anthropologue, ou le dchiffrement dune utopie. De la biologie des images lanthropologie de la mmoire, LHomme, n 165, 2003, pp. 77-128 (III, 239). Severi C., 2004. Il percorso e la voce. Un antropologia della memoria, Turn, Einaudi, 2004 (III, 239). Seznec J., 1940. La Survivance des dieux antiques. Essai sur le rle de la tradition mythologique dans lhumanisme et dans lart de la Renaissance, Londres, The Warburg Institute, 1940 (reed. Pars, Flammarion, 1980) [ed. cast. Los dioses de la antigedad en la Edad Media y el Renacimiento, trad. J. R. Aranzadi Martnez, Madrid: Taurus Ediciones, 1987] (I, 31. II, 38). Shea W. R. (dir.), 2000. Science and the Visual Image in the Enlightenment, Canton (MA), Science History Publications, 2000 (III, 75). Sheppard R. (dir.), 1982. Zrich-Dadaco-Dadaglobe. The Correspondence between Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara and Kurt Wolff, Tayport, Hutton Press, 1982 (III, 353). Shinn T. y Whitley R. (dir.), 1985. Expository Science : Forms and Functions of Popularisation, Dordrecht-Boston, Reidel Publishing Company, 1985 (III, 68). Sicard M., 1998. La Fabrique du regard. Images de science et appareils de vision (XVe-XXe sicle), Pars, Odile Jacob, 1998 (III, 75). Siegel S., 2009. Tabula. Figuren der Ordnung um 1600, Berln, Akademie Verlag, 2009 (III, 75). Sierek K., 2007. Images oiseaux. Aby Warburg et la thorie des mdias, trad. P. Rusch, Pars, Klincksieck, 2009 (III, 295, 329, 347, 358). Silver K., 1989. Vers le retour lordre. Lavant-garde Parsienne et la Premire Guerre mondiale, trad. D. Collins, Pars, Flammarion, 1991 (III, 335). Simmel G., 1911. Le concept et la tragdie de la culture, trad. S. Cornille et P. Ivernel, La Tragdie de la culture et autres essais, Pars, ditions Rivages, 1988, pp. 177-215 [ed. cast. El concepto y la tragedia de la cultura, trad.

G. Muoz y S. Mas, Sobre la aventura : ensayos loscos, Barcelona: Ediciones 62, 1988] (III, 25). Sitney P. A., 1990. Modernist Montage. The Obscurity of Vision in Cinema and Literature, Nueva York, Columbia University Press, 1990 (III, 340). Skira A. y Triade E. (dir.), 1933-1939. Minotaure. Revue artistique et littraire, Pars, ditions Albert Skira, 1933-1939 (reed., Ginebra, Skira, 1981) (III, 354). Sloderdijk P., 1999. Globes. Macrosphrologie (Sphres, III), trad. O. Mannoni, Pars, Libella-Maren Sell ditions, 2010 (II, 4, 45). Smith C. y Agar J. (dir.), 1997. Making Space for Science. Territorial Themes in the Shaping of Knowledge, Basingstoke, Macmillan, 1997 (III, 63). Smith L. V., 2000. Le corps et la survie dune identit dans les crits de guerre franais, trad. M. Chossat, Annales. Histoire, sciences sociales, LV, 2000, n 1, pp. 111-133 (III, 40). Snoep D. P., 1967-1968. Van Atlas tot last. Aspecten va de Betekenis van het Atlasmotief, Simiolus. Kunsthistorisch Tijdschrift, II, 1967-1968, pp. 622 (II, 25). Snyder J., 1998. Visualization and Visibility, Picturing Science, Producing Art, dir. C. A. Jones y P. Galison, Nueva York-Londres, Routledge, 1998, pp. 379-397 (III, 107). Sofsky W., 2002. Lre de lpouvante. Folie meurtrire, terreur, guerre, trad. R. Simon, Pars, Gallimard, 2002 [ed. cast. Tiempos de horror: amor, violencia y guerra, trad. I. Garca Adnez, Madrid: Siglo XX Editores, 2004] (III, 28). Soulez P. (dir.), 1988. Les Philosophes et la guerre de 14, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1988 (III, 33). Somaini A., 2009. Cronogrammi della metropoli : Clair, Ruttmann, Vertov, Ejzenstejn, Filosoe della metropoli. Spazio, potere, architettura nel pensiero del Novecento, dir. M. Vegetti, Roma, Carocci Editore, 2009, pp. 153-182 (III, 363). Soutou G.-H., 1989. LOr et le sang. Les buts de guerre conomiques de la Premire Guerre mondiale, Pars, Fayard, 1989 (III, 30). Spagnolo-Stiff A., 1999. Lappello di Aby Warburg a unintesa italotedesca : La guerra del 1914-1915. Rivista illustrata, Storia dellarte e politica culturale intorno al 1900. La fondazione dellIstituto Germanico di Storia dellArte di Firenze, dir. M. Seidel, Venecia, Marsilio, 1999, pp. 249269 (III, 46, 143). Spengler O., 1918-1923. Le Dclin de lOccident. Esquisse dune morphologie de lhistoire universelle, trad. M. Tazerout, Pars, Gallimard, 1948 (ed. revisada, 1976) [ed. cast. La decadencia de Occidente, bosquejo de una morfologa de la historia universal, trad. M. Garca Morente, Madrid: Espasa-Calpe, 1989] (III, 45). Spieker S., 2005. Hidden in Plain View : Fotoaltlas und Trauma, am Beispiel von Boris Michailow, Der Bilderatlas im Wechsel der Knste und Medien, dir. S. Flach, I. Mnz-Koenen y M. Streisand, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005, pp. 71-96 (III, 390). Spieker S., 2008. The Big Archive : Art from Bureaucraty, Cambridge (Mass.)-Londres, The MIT Press, 2008 (III, 371). Spinelli I. y Venuti R. (dir.), 1998. Mnemosyne. LAtlante della memoria di Aby Warburg, Roma, Artemide Edizioni, 1998. (III, 238) Stafford B. M., 1984. Voyage into Substance : Art, Science, Nature, and the Illustrated Travel Account, 1760-1840, Cambridge (Mass.)-Londres, The MIT Press, 1984 (III, 82). Stafford B. M., 1991. Body Criticism. Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine, Cambridge-Londres, The MIT Press, 1991 (III, 82). Stafford B. M., 1994. Artful Science. Enlightenment Entertainment and the Eclipse of Visual Education, Cambridge-Londres, The MIT Press, 1994 (III, 82). Stafford B. M., 1996. Good Looking. Essays on the Virtue of Images, Cambridge-Londres, The MIT Press, 1996 (III, 82).

Stafford B. M. y Terpak F. (dir.), 2001. Devices of Wonder. From the World in a Box to Images on a Screen, Los Angeles, The Getty Research Institute, 2001 (III, 82). Stengers I., 1989. Lafnit ambigu : le rve newtonien de la chimie du XVIIIe sicle, lments dhistoire des sciences, dir. M. Serres, Pars, Bordas, 1989 (ed. 2003), pp. 445-478 (II, 221). Stiegler B., 2009a. Montagen des Realen. Photographie als Reflexionsmedium und Kulturtechnik, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2009 (III, 348, 351). Stiegler B., 2009b. Pictures at an Exhibition. Fotograe-Ausstellungen 2007, 1929, 1859, Fotogeschichte, XXIX, 2009, n 112, pp. 5-14 (III, 350). Stigler S. M., 1999. Statistics on the Table. The History of Statistical Concepts and Methods, Cambridge (MA)-Londres, Harvard University Press, 1999 (III, 83). Stimilli D., 2005a. The Face of Immortality. Physiognomy and Criticism, Albany, State University of New York Press, 2005 (I, 31). Stimilli D., 2005b. La teinture de Warburg, trad. M. Renouard y M. Rueff, La Gurison innie. Histoire clinique dAby Warburg, ed. D. Stimilli, Pars, Payot & Rivages, 2007, pp. 7-52 [edit. arg. La tintura de Warburg, trad. N. Gelormini y M. T. DMeza, La curacin innita. Historia clnica de Aby Warburg, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007] (III, 205-208). Stockhammer R., 2005. Bilder im Atlas. Zum Verhltnis von piktorialer und kartographischer Darstellung, Der Bilderatlas im Wechsel der Knste und Medien, dir. S. Flach, I. Mnz-Koenen y M. Streisand, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005, pp. 341-361 (II, 33). Stockhammer R., 2007. Kartierung der Erde. Macht und Lust in Karten und Literatur, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2007 (III, 385). Stoichita V. I. y Coderch A. M., 1999. Goya : the Last Carnival, Londres, Reaktion Books, 1999 (II, 112). Stoll A., 1995. Goya descubridor de Quevedo, o la modernidad esttica de la risa lucifrica, Romanticismo 5. Actas del V congreso (Npoles, 1-3 de Abril de 1993). La sonrisa romntica (sobre lo ldico en el Romanticismo hispnico), Roma, Bulzoni, 1995, pp. 263-276 (II, 112). Stolz G. (dir.), 2004. Sol LeWitt : fotografa, Madrid, La Fbrica Editorial, 2004 (III, 367). Storr R. (dir.), 1994. Mapping, New-York, Museum of Modern Art-Abrams, 1994 (III, 365). Stoy J. S., 1780-1784. Bilder-Akademie fr die Jungend, NurembergWintertur, Steiner, 1780-1784 (trad. M. Perrault, Manuel lmentaire en gures, pour linstruction de la jeunesse, ou Premires notions en tout genre exposes par un systme destampes, Nuremberg-Wintertur, Steiner, 17891790) (III, 68). Strauss L., 1962. La crise de notre temps, trad. O. Sedeyn, Nihilisme et politique, Pars, Payot & Rivages, 2001 (ed. 2004), pp. 81-117 (III, 36). Streisand M., 2005. Pathosformeln : Das Leiden im Rcken des Darstellers, Der Bilderatlas im Wechsel der Knste und Medien, dir. S. Flach, I. Mnz-Koenen y M. Streisand, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005, pp. 153-179 (III, 363). Stricker R., 1997. Franz Schubert : le naf et la mort, Pars, Gallimard, 1997 (II, 66, 69). Stromberg R. N., 1982. Redemption by War. The Intellectuals and 1914, Lawrence, The Regents Press of Kansas, 1982 (III, 33). Sutone, Aug. Vie des douze Csars, I. Auguste, trad. H. Ailloud, Pars, Les Belles Lettres, 1989 [ed. cast. Augusto, Vida de los doce csares. Madrid: Espasa Calpe, 2007] (I, 84). Sultan L. y Mandel M., 1977. Evidence, Nueva York, D.A.P.-Art Publishers Inc., 2003 (III, 370). Swijtink Z. G., 1987. The Objectication of Observation : Measurement and Statistical Methods in the Nineteenth Century, The Probabilistic Revolution, I. Ideas in History, dir. L. Krger, L. J. Daston y M. Heidelberger,

Cambridge (Mass.)-Londres, The MIT Press, 1987 (ed. 1990), pp. 261-285 (III, 83).

T
Tanaka J., 2001. Aby Warburg : Kioku no Meikyu [Aby Warburg : le labyrinthe de la mmoire], Tokio, Seido-sha, 2001 (III, 284). Taureck R., 1980. Die Bedeutung der Photographie fr die medizinische Abbildung im 19. Jahrhundert, Colonia, Forschungsstelle des Instituts fr Geschichte der Medizin der Universitt zu Kln, 1980 (III, 107). Tavani E., 2004a. LAtlante Farnese nel Bilderatlas di Aby Warburg, Il classico violato. Per un museo letterario del 900, dir. R. Ascarelli, Roma, Artemide Edizioni, 2004, pp. 121-143 (III, 259). Tavani E., 2004b. Prolo di un atlante : il cerchio e lellissi. Note sul Bilderatlas di Aby Warburg, Lo sguardo di Giano. Aby Warburg fra tempo e memoria, dir. C. Cieri Via y P. Montani, Turn-Racconigi, Nino Aragno Editore, 2004, pp. 147-199 (III, 304). Tavoillot P.-H., 1995. Le Crpuscule des Lumires. Les documents de la querelle du panthisme , 1780-1789, Pars, ditions du Cerf, 1995 (II, 153). Teitelbaum M. (dir.), 1992. Montage and Modern Life, 1919-1942, BostonCambridge (Mass.)-Londres, The Institute of Contemporary Art-The MIT Press, 1992 (III, 340). Thiele G., 1898. Antike Himmelsbilder. Mit Forschungen zu Hipparchos, Aratos und seine Fortsetzern und Beitrgen zur Kunstgeschichte des Sternhimmels, Berln, Weidmann, 1898 (II, 22). Thom R., 1978. Morphogense et imaginaire, Pars, ditions Lettres modernes, 1978 (II, 180). Thom R., 1998. Goethe e la pregnanza delle origini, trad. M. Panza, Goethe scienziato, dir. G. Giorello y A. Grieco, Turn, Einaudi, 1998, pp. 253297 (II, 181). Thomas A., 1997. A Search for Pattern, Beauty of Another Order. Photography in Science, dir. A. Thomas, Ottawa-New Haven-Londres, Yale University Press, 1997, pp. 76-119 (III, 106). Thulin C. O., 1906-1909. Die etruskische Disciplin, Gteborg, Zachrissons, 1906-1909 (3 vol.) (I, 79). Tiberghien G. A., 2007. Finis terrae. Imaginaires et imaginations cartographiques, Pars, Bayard, 2007 (III, 365). Tiche ., 1945. Atlas als Personikation der Weltachse, Museum Helveticum, II, 1945, n 2, pp. 65-86 (II, 13). Tissi P., 1887. Les Alins voyageurs. Essai mdico-psychologique, Pars, O. Douin, 1887 (II, 264). Todorov T., 1983. Goethe sur lart, introduction J. W. Goethe, crits sur lart, trad. J.-M. Schaeffer, Pars, Klincksieck, 1983 (reed. Pars, Flammarion, 1996), pp. 5-71 (II, 149, 224). Topper D., 1996. Towards an Epistemology of Scientic Illustration, Picturing Knowledge. Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science, dir. B. S. Baigrie, Toronto-Buffalo-Londres, University of Toronto Press, 1996, pp. 215-249 (III, 75). Tort P., 1983. La Pense hirarchique et lvolution, Pars, Aubier Montaigne, 1983 (III, 102). Tort P., 1992. Leffet rversif de lvolution. Fondements de lanthropologie darwinienne, Darwinisme et socit, dir. P. Tort, Pars, PUF, 1992, pp. 13-46 (III, 102). Tort P. (dir.), 1983. La Querelle des analogues. Geoffroy Saint-Hilaire, Cuvier, Goethe, Plan de la Tour, ditions dAujourdhui, 1983 (II, 210). Tosi A., 2000. Nuove frontiere dellarte e della scienza : lillustrazione naturalistica nel XIX secolo, Natura-cultura. Linterpretazione del mondo sico nei testi e nelle immagini, dir. G. Olmi, L. Tongiorgi Tomasi y A. Zanca, Florencia, Olschki, 2000, pp. 345-362 (III, 107).

216

217

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 218

Tragatschnig U., 2008. Das fotograsche Bild als Wissensform, Wissensformen. Sechster Internationaler Barocksommerkurs, Stiftung Bibliothek Werner Oechslin, Einseideln, dir. W. Oechslin, Zrich, GTA Verlag, 2008, pp. 272-281 (III, 106). Traverso E., 2004. La Pense disperse. Figures de lexil judo-allemand, Pars, ditions Lignes & Manifestes, 2004 (II, 255). Traverso E., 2007. feu et sang. De la guerre civile europenne, 19141945, Pars, Stock, 2007 (III, 29, 197). Treml M., 2009. Nachleben als Programm und Methode der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, Trajekte, IX, 2009, n 18, pp. 14-17 (III, 376). Trevisan C., 2001. Les Fables du deuil. La Grande Guerre : mort et criture, Pars, PUF, 2001 (III, 188). Trummler E., 1921. Der kranke Hlderlin : Urkunden und Dichtungen aus der Zeit seiner Umnachtung, Mnich, O. C. Recht, 1921 (II, 53). Trutat E., 1879. La Photographie applique larchologie. Reproduction des monuments, uvres dart, mobilier, inscriptions, manuscrits, Pars, Gauthier-Villars, 1879 (III, 105). Trutat E., 1884. La Photographie applique lhistoire naturelle, Pars, Gauthier-Villars, 1884 (III, 105). Tucholsky K. y Hearteld J., 1929. Deutschland, Deutschland ber alles. Ein Bilderbuch, Berln, Neuer Deutscher Verlag, 1929 (reed. Hamburgo, Rowohlt, 1973) (III, 11). Tucker J., 1997. Photography as Witness, Detective, and Impostor : Visual Representation in Victorian Science, Victorian Science in Context, dir. B. Lightman, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1997, pp. 378-408 (III, 106).. Tucker J., 2005. Nature Exposed : Photography as Eyewitness in Victorian Science, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2005 (III, 106). Tufte E. R., 1984. The Visual Display of Quantitative Information, Cheshire (Conn.), Graphics Press, 1984 (III, 83). Tufte E. R., 1990. Envisioning Information, Cheshire (Conn.), Graphics Press, 1990 (III, 83). Tufte E. R., 1997. Visual Explanations. Images and Quantities, Evidence and Narrative, Cheshire (Conn.), Graphics Press, 1997 (III, 83). Tufte E. R., 2006. Beautiful Evidence, Cheshire (Conn.), Graphics Press, 2006 (III, 83).

Van Eynde L., 1998. La Libre Raison du phnomne. Essai sur la Naturphilosophie de Goethe, Pars, Vrin, 1998 (II, 162). Van Eynde L., 1999. Goethe lecteur de Kant, Pars, PUF, 1999 (II, 218). Van Eynde L., 2000. Goethe et Hegel. Autour de lUrphnomen, Johann Wolfgang Goethe : lUn, lAutre et le Tout, dir. J.-M. Valentin, Pars, Klincksieck, 2000, pp. 567-582 (II, 225). Vannozzi F. (dir.), 1996. La scienza illuminata. Paolo Mascagni nel suo tempo (1755-1815), Sienne, Nuova Immagine Editrice, 1996 (III, 74). Vanoosthuyse M., 2005. Fascisme et littrature pure. La fabrique dErnst Jnger, Marsella, Agone, 2005 (III, 53). Vergneault-Belmont F., 1998. Lil qui pense. Mthodes graphiques pour la recherche en sciences de lhomme, Pars, LHarmattan, 1998 (III, 83). Vernant J., 1948. La divination. Contexte et sens psychologique des rites et des doctrines, Journal de psychologie normale et pathologique, VI, 1948, pp. 299-325 (I, 93-95). Vetter A. W., 2002. Gigantensturz-Darstellungen in der italienischen Kunst. Zur Instrumentalisierung eines mythologischen Bildsujets im historischpolitischen Kontext, Weimar, Verlag und Datenbank fr Geisteswissenschaften, 2002 (II, 20). Vic J., 1918. La Littrature de guerre. Manuel mthodique et critique des publications de langue franaise (aot 1914-aot 1916), Pars, Payot, 1918 (III, 40). Villhauer B., 2002. Aby Warburgs Theorie der Kultur. Detail und Sinnhorizont, Berln, Akademie Verlag, 2002 (III, 18, 20). Vinco M., 2004. Il libro delle immagini suppletive, Aut aut, n 321-322, 2004, pp. 132-141 (III, 292). Virgile, Aen. nide, trad. A. Bellessort, Pars, Les Belles Lettres, 1925 (ed. 1964) (II, 31). Vischer T. y Friedli I. (dir.), 2006. Tacita Dean: Analogue. Drawings 19912006, Basilea-Gttingen, Schaulager-Steidl, 2006 (III, 395). Voit A., 1847. Denkmler der Kunst zur bersicht ihres Entwicklungsganges von der ersten knstlerischen Versuchen bis zu den Standpunkten der Gegenwart, Stuttgart, Ebner & Seubert, 1847 (III, 271). Volker A. y Sommer A. (dir.), 1994. Wladyslaw Strzeminski, Lodz-BonnColonia, Muzeum Sztuki-Kunstmuseum Bonn-Wienand Verlag, 1994 (III, 392). Vondung K. (dir.), 1980. Kriegserlebnis. Der Erste Weltkrieg in der literarischen Gestaltung und symbolischen Deutung der Nationen, Gttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1980 (III, 40). Vorsteher D., 1994. Bilder fr den Sieg. Das Plakat im Ersten Weltkrieg, Die letzten Tage der Menschheit. Bilder des Ersten Weltkrieges, dir. R. Rother, Berln, Deutsches Historisches Museum-Ars Nicolai, 1994, pp. 149-162 (III, 153). Voss J., 2007. Darwins Bilder. Ansichten der Evolutionstheorie, 1837 bis 1874, Frncfort, Fischer Taschenbuch Verlag, 2007 (III, 98). Vouilloux B., 2002. Le Tableau vivant. Phryn, lorateur et le peintre, Flammarion, 2002 (I, 123).

entourage, trad. S. Muller, Essais florentins, Pars, Klincksieck, 1990, pp. 101135 [ed. cast. El arte del retrato y la burguesa florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinit. Los retratos de Lorenzo de Medici y su familia, trad. F. Pereda Espeso y E. Snchez Vigil, El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, Madrid: Alianza Editorial, 2005] (I, 10). Warburg A., 1906a. Albert Drer et lAntiquit italienne, trad. S. Muller, Essais florentins, Pars, Klincksieck, 1990, pp. 159-166 [ed. cast. Alberto Durero y la Antigedad italiana, trad. F. Pereda Espeso y E. Snchez Vigil, El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, Madrid: Alianza Editorial, 2005] (III, 273). Warburg A., 1906b. Der Tod des Orpheus. Bilder zu dem Vortrag ber Drer und die Italienische Antike, Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, dir. D. Wuttke, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1992, pp. 131-135 (III, 273). Warburg A., 1912. Art italien et astrologie internationale au Palazzo Schifanoia Ferrare, trad. S. Muller, Essais florentins, Pars, Klincksieck, 1990, pp. 197-220 [ed. cast. Arte italiano y astrologa internacional en el Palazzo Schifanoia de Ferrara, trad. F. Pereda Espeso y E. Snchez Vigil, El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, Madrid: Alianza Editorial, 2005] (I, 28, 34. II, 36. III, 41). Warburg A., 1918. Das Problem liegt in der Mitte, Gesammelte Schriften, I, 1-2. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beitrge zur Geschichte der europischen Renaissance, ed. G. Bing y F. Rougemont, Leipzig-Berln, Teubner, 1932 (reed. H. Bredekamp y M. Diers, Berln, Akademie-Verlag, 1998), pp. 611-614 (II, 230, 231). Warburg A., 1920. La divination paenne et antique dans les crits et les images lpoque de Luther, trad. S. Muller, Essais florentins, Pars, Klicksieck, 1990, pp. 245-294 [ed. cast. La adivinacin pagana y antigua en los escritos y las imgenes en tiempos de Lutero, trad. F. Pereda Espeso y E. Snchez Vigil, El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, Madrid: Alianza Editorial, 2005] (I, 29. II, 23, 36, 233235. III, 172). Warburg A., 1921-1924. Lettres et fragments autobiographiques, trad. M. Renouard y M. Rueff, La Gurison innie. Histoire clinique dAby Warburg, ed. D. Stimilli, Pars, Payot & Rivages, 2007, pp. 181-215 [edit. arg. Cartas y fragmentos autobiogrcos, trad. N. Gelormini y M. T. DMeza, La curacin innita. Historia clnica de Aby Warburg, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007] (III, 245, 246, 248-251, 324). Warburg A., 1923. Le Rituel du serpent. Rcit dun voyage en pays pueblo, trad. S. Muller, Pars, Macula, 2003 [ed. cast. El ritual de la serpiente, trad. J. Etorena, Madrid: Editorial Sexto Piso, 2008] (III, 205, 239). Warburg A., 1923-1925. Per Monstra ad Sphaeram. Sternglaube und Bilddeutung. Vortrag in Gedenken an Franz Boll und andere Schriften 1923 bis 1925, ed. D. Stimilli y C. Wedepohl, Munich-Hamburgo, Dlling und Galitz Verlag, 2008 (III, 274). Warburg A., 1924. Schicksalsmchte im Spiegel antikisierender Symbolik, Londres, Warburg Institute Archive, III.93.5 (trad. D. Stimilli, Le forze del destino riflesse nel simbolismo allantica, Aut aut, n 321-322, 2004, pp. 1820). Recogida en Per Monstra ad Sphaeram. Sternglaube und Bilddeutung. Vortrag in Gedenken an Franz Boll und andere Schriften 1923 bis 1925, ed. D. Stimilli y C. Wedepohl, Munich-Hamburgo, Dlling und Galitz Verlag, 2008, pp. 41-50 (III, 300). Warburg A., 1925a. Franz Boll zum Gedchtnis, Londres, Warburg Institute Archive, III, 94.1 (I, 31). Warburg A., 1925b. Hepatoscopia, Londres, Warburg Institute Archive, III, 132.3 (I, 32). Warburg A., 1926. Orientalisierende Astrologie, Gesammelte Schriften, I, 1-2. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beitrge zur Geschichte der europischen Renaissance, ed. G. Bing y F. Rougemont, LeipzigBerln, Teubner, 1932 (reed. H. Bredekamp y M. Diers, Berln, Akademie-Verlag, 1998), pp. 559-565 (I, 30. II, 26). Warburg A., 1926-1929a. Correspondance indite, Londres, Warburg Institute Archive (III, 285-287).

Warburg A., 1926-1929b. Tagebuch der Kulturwissesnchaftlichen Bibliothek Warburg, mit Eintrgen von Gertrud Bing und Fritz Saxl. Gesammelte Schriften, VII, ed. K. Michels y C. Schoell-Glass, Berln, Akademie Verlag, 2001 (III, 237, 276, 310, 377). Warburg A., 1927a. Vom Arsenal zum Laboratorium, Londres, Warburg Institute Archive, V, 2.3.1.1. Trad. M. Ghelardi, Da arsenale a laboratorio, Belfagor, LVI, 2001, n 2, pp. 175-183 (II, 235. III, 261, 331). Warburg A., 1927b. Begrssungsworte zur Erffnung des kunsthistorischen Instituts im Palazzo Guadagni zu Florenz am 15. Oktober 1927, Gesammelte Schriften, I, 1-2. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beitrge zur Geschichte der europischen Renaissance, ed. G. Bing y F. Rougemont, Leipzig-Berln, Teubner, 1932 (reed. H. Bredekamp y M. Diers, Berln, Akademie-Verlag, 1998), pp. 601-604 (I, 128). Warburg A., 1927c. Texte de clture du sminaire sur Burckhardt, trad. D. Meur, Les Cahiers du Muse national dArt moderne, n 68, 1999, pp. 21-23 (II, 89. III, 209, 210). Warburg A., 1927d. Allgemeine Ideen, Londres, Warburg Institute Archive, III, 102.1 (III, 264). Warburg A., 1927-1928. Kulturwissenschaftliche Methode, Londres, Warburg Institute Archive, III, 99.5 (III, 264). Warburg A., 1927-1929. Der Bilderatlas Mnemosyne. Gesammelte Schriften, II1, ed. M. Warnke y C. Brink, Berln, Akademie Verlag, 2000 (2 ed. revisada, 2003) [ed. cast. Atlas Mnemosyne, ed. Fernando Checa, trad. J. Chamorro Mielke. Madrid: Ediciones Akal, 2010] (I, 11, 19, 20, 26, 35, 129. II, 1, 33, 52, 232, 249. III, 4, 6, 8, 14, 389). Warburg A., 1928. Mnemosyne. Grundbegriffe, I, Londres, Warburg Institute Archive, III, 102.3 (III, 264). Warburg A., 1928-1929. Mnemosyne. Grundbegriffe II, Londres, Warburg Institute Archive, III.102.3 y III.102.4 (III, 16, 146, 169, 264, 330, 397). Warburg A., 1929. Mnmosyne (introduction), trad. P. Rusch, Trac, n 9, 1994, pp. 38-44 (III, 155, 248, 304, 331, 375, 379). Warburg A., Thilenius G. y Panconcelli-Calzia G. (dir.), 1914. La Guerra del 1914. Rivista illustrata dei primi tre mesi, Agosto Settembre Ottobre, Hamburgo, Broschek & Co., 1914 (III, 46, 143, 144). Warburg A., Thilenius G. y Panconcelli-Calzia G. (dir.), 1915. La Guerra del 1914-15. Rivista illustrata dei mesi Novembre Dicembre Gennaio Febbraio, Hamburgo, Broschek & Co., 1915 (III, 46, 143, 144). Warnke M., 1980. Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz, Der Menschenrechte des Auges. ber Aby Warburg, Frncfort, Europische Verlagsanstalt, 1980, pp. 113-186 (III, 17). Warnke M., 1981. Goyas Gesten, Goya: Alle werden fallen, Frncfort, Athenum, 1987, pp. 115-177 (II, 115). Warnke M., 1992. Politische Ikonographie, Die Lesbarkeit der Kunst. Zut Geistes-Gegenwart der Ikonologie, dir. A. Beyer, Berln, Verlag Klaus Wagenbach, 1992, pp. 23-28 (III, 384). Warnke M., 1994. Aby Warburg (1866-1929), trad. O. Mannoni, Revue germanique internationale, n 2, 1994, pp. 123-135 (III, 291). Warnke M. (dir.), 1996. Bildindex zur politischen Ikonographie, Hamburgo, Warburg-Haus, 1996 (2 ed.) (III, 384). Warnke M., 1999. Aby Warburg als Wissenschaftspolitiker, Storia dellarte e politica culturale intorno al 1900. La fondazione dellIstituto Germanico di Storia dellArte di Firenze, dir. M. Seidel, Venecia, Marsilio, 1999, pp. 41-45 (III, 384). Warnke M., 2000. Editorische Vorbemerkungen, en A. Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne. Gesammelte Schriften, II-1, ed. M. Warnke y C. Brink, Berln, Akademie Verlag, 2000 (2 ed. revisada, 2003), pp. VII-X (III, 238, 277). Weber H., 2008. Bilderreihen der Technik. Das Projekt Technik im Bild um 1930 am Deutschen Museum, Das Technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder, dir. H. Bredekamp, B. Schneider y V. Dnkel, Berln, Akademie Verlag, 2008, pp. 100-114 (III, 71).

U
Usener H., 1896. Gtternamen. Versuch einer Lehre von der religisen Begriffsbildung, Bonn, Friedrich Cohen, 1896 (II, 14).

V
Valentin J.-M., 2000a. Goethe et lide de Weltliteratur, Johann Wolfgang Goethe : lUn, lAutre et le Tout, dir. J.-M. Valentin, Pars, Klincksieck, 2000, pp. 19-41 (II, 197). Valentin J.-M., 2000b. La parabole, la mtaphore et loxymore. Sur Les Afnits lectives, Johann Wolfgang Goethe : lUn, lAutre et le Tout, dir. J.-M. Valentin, Pars, Klincksieck, 2000, pp. 647-664 (II, 228). Valry P., 1919. La crise de lesprit, uvres, I, ed. J. Hytier, Pars, Gallimard, 1957, pp. 988-1000 (III, 35). Vanci-Perahim M. (dir.), 2006. Atlas et les territoires du regard : le gographique de lhistoire de lart, Pars, Publications de la Sorbonne, 2006 (III, 365). Van der Meer L. B., 1986. Lorientation du foie de Plaisance, Caesarodunum, supplment n 54, 1986, pp. 5-15 (I, 74). Van der Meer L. B., 1987. The Bronze Liver of Piacenza. Analysis of a Polytheistic Structure, Amsterdam, J. C. Gieben, 1987 (I, 72, 74, 75).

W
Warburg A., 1893. La Naissance de Vnus et Le Printemps de Sandro Botticelli. Une recherche sur les reprsentations de lAntique aux dbuts de la Renaissance italienne, trad. S. Muller, Essais florentins, Pars, Klincksieck, 1990, pp. 47-100 [ed. cast. El nacimiento de Venus y La primavera de Sandro Botticelli. Una investigacin sobre las representaciones de la Antigedad en el primer Renacimiento italiano, trad. F. Pereda Espeso y E. Snchez Vigil, El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, Madrid: Alianza Editorial, 2005] (III, 272). Warburg A., 1902. Lart du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio Santa Trinita. Les portraits de Laurent de Mdicis et de son

218

219

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 220

Webster G., 1998. La lotta con Proteo. Goethe, Cassirer e il concetto di forma, trad. M. R. Accettola, Goethe scienziato, dir. G. Giorello y A. Grieco, Turn, Einaudi, 1998, pp. 456-478 (II, 175). Wechsler J. (dir.), 1978. On Aesthetics in Science, Cambridge (Mass.)Londres, The MIT Press, 1978 (III, 75). Wedepohl C., 2007. Agitationsmittel fr die Bearbeitung der Ungelehrten. Warburgs Reformationsstudien zwischen Kriegsbeobachtung historisch-kritischer Forschung und Verfolgungswahn, Kasten 117. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg, dir. G. Korff, Tubinga, Tbinger Vereinigung fr Volkskunde, 2007, pp. 325-368 (III, 172). Wedepohl C., 2009. Wort und Bild : Aby Warburg als Sprachbildner, Ekstatische Kunst Besonnenes Wort. Aby Warburg und die Denkraum der Ekphrasis, dir. P. Kofler, Bozen, Edition Sturzflge, 2009, pp. 23-46 (III, 292). Weigel S., 2000. Aby Warburgs Gttin im Exil. Das Nymphenfragment zwischen Brief und Taxonomie, gelesen mit Heinrich Heine, Vortrge aus dem Warburg-Haus, IV, 2000, pp. 65-103 (II, 58). Weigel S., 2004a. Literatur als Voraussetzung der Kulturgeschichte. Schaupltze von Shakespeare bis Benjamin, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2004 (III, 292). Weigel S., 2004b. Zur Archologie von Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne, Die Aktualitt des Archologischen in Wissenschaft, Medien und Knsten, dir. K. Ebeling y S. Altekamp, Frncfort, Fischer Taschenbuch Verlag, 2004, pp. 185-208 (III, 305, 307). Weigel S., 2005. Die Kunst des Gedchtnisses das Gedchtnis der Kunst. Zwischen Archiv und Bilderatlas, zwischen Alphabetisierung und Spur, Der Bilderatlas im Wechsel der Knste und Medien, dir. S. Flach, I. Mnz-Koenen y M. Streisand, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005, pp. 99119 (III, 373). Weigel S., 2008. Walter Benjamin. Die Kreatur, das Heilige, die Bilder, Frncfort, Fischer Taschenbuch Verlag, 2008 (II, 242. III, 129). Weizscker C. F. von, 1957. ber einige Begriffe aus der Naturwissenschaft Goethes, Robert Boehringer. Eine Freundesgabe, dir. E. Boehringer y W. Hoffmann, Tubinga, J. C. B. Mohr, 1957, pp. 697-711 (II, 162). Wetter J., 1858. Der Mythus vom Atlas und seine neueren Deutungen. Eine mythologische Forschung, Mainz, Victor von Zabern, 1858 (II, 22). Wichmann E. H., 1904. Atlas zur Geschichte Hamburgs, Hamburgo, Herold, 1904 (III, 271). Wiebel C., 2007. Aquatinta, oder Die Kunst mit dem Pinsel im Kupfer zu stechen. Das druckgraphische Verfahren von seinen Anfngen bis zu Goya, Coburg-Munich-Berln, Kunstsammlungen der Veste Coburg-Deutscher Kunstverlag, 2007 (II, 121). Wilde A., 2001. Karl Blossfeldt : Working Collages, Cambridge (Mass.)Londres, The MIT Press, 2001 (III, 352). Wilhelmi B. (dir.), 1984. Goethe und die Wissenschaften, Jena, FriedrichSchiller-Universitt, 1984 (II, 160). Wilson-Bareau J., 1992. Goya: la dcada de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992 (II, 110). Wind E., 1931. Warburgs Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for Aesthetics, The Eloquence of Symbols. Studies in Humanist Art, Oxford, Clarendon Press, 1983, pp. 21-35 (I, 33. III, 305). Winkle R., 2007. Masse und Magie. Anmerkungen zu einem Interpretament der Aberglaubensforschung whrend des Ersten Weltkriegs, Kasten 117. Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkrieg, dir. G. Korff, Tubinga, Tbinger Vereinigung fr Volkskunde, 2007, pp. 261-299 (III, 156). Winkler K.-J. (dir.), 2006-2008. Bauhaus-Alben, Weimar, Verlag der Bauhaus-Universitt, 2006-2008 (III, 351). Winnicott D. W., 1974. La crainte de leffondrement, trad. J. Kalmanovitch, Nouvelle Revue de psychanalyse, n 11, 1975, pp. 35-44 (II, 50).

Winsor M. P., 1976. Starsh, Jellysh, and the Order of Life : Issues in Nineteenth-Century Science, New Haven-Londres, Yale University Press, 1976 (III, 107). Winter J., 1995. Entre deuil et mmoire. La Grande Guerre dans lhistoire culturelle de lEurope, trad. C. Jaquet, Pars, Armand Colin, 2008 (III, 171, 335). Winter J. (dir.), 2000. Le choc traumatique et lhistoire culturelle de la Grande Guerre, 14-18 Aujourdhui Today Heute, n 3, 2000, pp. 23-141 (III, 180). Wittgenstein L., 1921. Tractatus logico-philosophicus, trad. P. Klossowski, Pars, Gallimard, 1961 (ed. 1972) [ed. cast. Tractatus logico-philosophicus, trad. J. Muoz Veiga e I. Reguera, Madrid: Alianza Editorial, 2005] (III, 313, 314, 320). Wittgenstein L., 1930. Remarques philosophiques, ed. R. Rhees, trad. J. Fauve, Pars, Gallimard, 1975 (ed. 1984) [ed. cast. Observaciones loscas, trad. A. Tomasini Bassols, Mxico D.F.: Instituto de Investigaciones Filoscas, UNAM, 1997] (III, 315). Wittgenstein L., 1930-1933. Remarques sur Le Rameau dor de Frazer, trad. J. Lacoste, Lausana, Lge dHomme, 1982. [ed. cast. Observaciones a La rama dorada de Frazer, trad. F.J. Sdaba Garay, Madrid: Editorial Tecnos, 2008] (III, 319, 323). Wittgenstein L., 1934-1935. Le Cahier bleu et le cahier brun, trad. M. Goldberg y J. Sackur, Pars, Gallimard, 1996 (ed. 2004). [ed. cast. Los cuadernos azul y marrn, trad. F. Gracia Guilln, Madrid: Editorial Tecnos, 2007] (III, 316). Wohl H., 2010. Non verbis sed rebus, Aby M. Warburg. Qual o tempo e o movimento de una elipse?, Lisboa, Universidade Catlica PortuguesaFaculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2010 [ paratre] (III, 284). Wolf R., 1991. Goya and the Satitical Print in England and on the Continent, 1730 to 1850, Boston, Boston College Museum of Art, 1991 (II, 137). Worthington A., 1895. The Splash of a Drop, Londres, Society for Promoting Christian Knowledge, 1895 (III, 114). Wuttke D., 1977. Aby M. Warburgs Methode als Anregung und Aufgabe, Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1977 (ed. 1990). Wyder M., 1999. Bis an die Sterne weit ? Goethe und die Naturwissenschaften, Francfort-Leipzig, Insel verlag, 1999 (II, 160).

Y
Yanni C., 1999. Natures Museums. Victorian Science and the Architecture of Display, Londres, The Athlone Press, 1999 (III, 63). Yates F. A., 1966. LArt de la mmoire, trad. D. Arasse, Pars, Gallimard, 1975 [ed. cast. El arte de la memoria, trad. I. Gmez de Liao, Madrid: Ediciones Siruela, 2005] (III, 262). Yavis C. G., 1949. Greek Altars. Origins and Typology, including the MinoanMycenaean Offertory Apparatus, Saint Louis (Missouri), Saint Louis University Press, 1949 (I, 112). Youens S., 1996. Schuberts Poets and the Making of Lieder, CambridgeNueva York, Cambridge University Press, 1996 (II, 72).

Z
Zoletto D., 2004. Il segreto pedagogico delle immagini di Warburg, Aut aut, n 321-322, 2004, pp. 117-130 (III, 267). Zumbusch C., 2004. Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berln, Akademie Verlag, 2004 (III, 20, 129, 304). Zumbusch C., 2005. Der Mnemosyne-Atlas : Aby Warburgs symbolische Wissenschaft, Aktualitt des Symbols, dir. F. Berndt y C. Brecht, Fribourgen-Briesgau, Rombach Druck- und Verlagshaus, 2005, pp. 77-98 (III, 289).

220

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 222

Treinta y seis travesas en la historia del atlas


2. ESBOZO

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 224

Desde hace algunos aos y ms recientemente, preparando esta exposicin he reunido y clasicado en mi ordenador en torno a doce mil imgenes sobre la cuestin del atlas. Propongo aqu un esbozo, cuasi ldico, de esa mesa de trabajo que, como es de suponer, trabaja sin tregua: un work in progress siempre susceptible de abrirse a nuevos objetos, nuevos problemas, nuevos aperus.

1. Las viejas fbulas de Atlas 2. Artes de la memoria 3. Cartografa mstica: Opicinus de Canistris 4. Robert Fludd 5. Los cuadros de Christophe de Savigny 6. La losofa se ilustra 7. Inventarios de la naturaleza: Ulisse Aldrovandi 8. La mesa del anatomista: Vesalio 9. Atlas del cuerpo humano 10. Paolo Mascagni 11. Gabinetes de cera 12. La cultura de la curiosidad 13. Botnica y zoologa 14. Claude Perrault 15. Atlas geogrcos 16. Las ciencias de la tierra 17. Cartografas celestes 18. Galileo, la astronoma 19. Diagramas y cuadros de fsica y qumica 20. Ensear la tcnica por la imagen 21. Les lminas de la Enciclopedia 22. Atlas para los artistas 23. Las colecciones de Piranesi 24. Maneras de utilizar el propio cuerpo 25. La razn siognmica 26. Comparar lo viviente 27. Charles Darwin 28. Ernst Haeckel 29. De lo biolgico a lo ornamental: Ren Binet 30. El advenimiento de los mtodos grcos 31. La fotografa al servicio de las ciencias 32. Criminologa y medicina legal 33. La antropologa por la imagen 34. Un atlas de lamentaciones: Ernesto De Martino 35. Una historia de la objetividad: Lorraine Daston y Peter Galison 36. Atlas de nuestras fbulas modernas

224

225

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 226

Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas?


3. CATLOGO

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 228

Obras en la exposicin

La guerra del 1914, Editorial Broscheck & Co, Hamburgo, 1914 25,5 x 32,5 cm Cortesa del Warburg Institute, Londres WIA, IV.63.2.1 La misre dans labondance, en: Vu, Pars, 30 de mayo de 1936 Revista ilustrada, 37 x 27 cm Muse Nicphore Nipce, Ville de Chalon-sur-Sane Le Monde au temps des surrealistes, en: Varits, Bruselas, junio de 1929 (pp. 26-27) 25,5 x 18 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Reserva 470 Annimo romano Atlas, ca. 49 d. C. (poca de Claudio) Mrmol blanco, 61,5 x 30 x 36 cm Museo arqueolgico de Sevilla REP212 Annimo Laon, 1915 Fotografa Museum Ludwig, Colonia Annimo La clairire en cours de travail dans latelier [La claridad trabajando en el taller], ca. 1950 Gelatinobromuro de plata, 6,5 x 10,1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti, Pars 2003-0662 Francesc Abad Recorregut diari [Recorrido diario], 1974 Fotografas, mapas, billetes y CD: 53,2 x 174,6 cm; 53,2 x 200,7 cm; 53,2 x 200,7 cm Coleccin MACBA. Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona Reg. 1822 Ignasi Aball Un ao, 2004 C-print, 190,5 x 134,5 x 3,5 cm Coleccin de la Junta de Andaluca Centro Andaluz de Arte Contemporneo, Sevilla CE0222 Vyacheslav Akhunov 1 Square Meter [1 metro cuadrado], 2009 375 cajas de cerillas, 30 x 30 x 30 cm c/u Cortesa de Vyacheslav Akhunov, Tashkent Josef Albers Bergfahrt Tamazunchale, Jacala, Mxico, s/f 228

Montaje fotogrco, 43 contactos, 20,3 x 27,3 cm The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany 1976.7.528 Josef Albers Calixtlahuaca, Mxico, s/f Montaje fotogrco, 1 foto y 19 contactos sobre cartn, 25 x 20,3 cm The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany 1976.7.649 Josef Albers Mitla, Mxico, s/f Montaje fotogrco, 2 postales y 16 contactos montados sobre cartn, 20,3 x 30,6 cm The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany 1976.7.994 Josef Albers Quetzalcoalt Monument, Calixtlahuac, s/f Montaje fotogrco, 1 fotografa de peridico, 2 fotografas y 14 contactos sobre cartn, 25,7 x 20,6 cm The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany 1976.7.650 Josef Albers Teotihuacn, Mxico, s/f Montaje fotogrco, 18 contactos distribuidos en 6 las y montados sobre cartn, 25,4 x 20,4 cm The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany 1976.7.411 Josef Albers Tenayuca, Mxico, s/f Montaje fotogrco, 1 fotografa del peridico y 20 contactos montados sobre cartn, 25,7 x 40,6 cm The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany 1976.7.632 Josef Albers Monte Albn 35, Mxico, 1935 Montaje fotogrco, 40 contactos montados sobre cartn, 20,6 x 50,8 cm The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany 1976.7.643 Josef Albers Mitla, Mxico, ca. 1937 Montaje fotogrco, 2 postales y 15 contactos montados sobre cartn, 20,3 x 30,6 cm The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany 1976.7.432 Josef Albers Tenayuca, june 1939, Mxico, 1939

Montaje fotogrco, 64 contactos montados sobre cartn, 25,7 x 40,6 cm The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany 1976.7.630 Josef Albers Monte Albn 47, 1947 Montaje fotogrco, 17 contactos montados sobre cartn, 18,4 x 25,5 cm The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany 1976.7.636 Josef Albers Tampu Macchay, Sacsayhuaman, 1953 Montaje fotogrco, 3 fotografas montadas sobre cartn, 25,4 x 20,3 cm The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany 1976.7.437 Josef Albers Pared con grabado, Trujillo, Chan - Chan, Per, 1953 Montaje fotogrco, 2 fotografas y 9 contactos montados sobre cartn, 25,4 x 20,3 cm The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany 1976.7.445 Josef Albers Chan - Chan, Per, 1953 Montaje fotogrco, 3 fotografas montadas sobre cartn, 25,4 x 20,3 cm The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany 1976.7.446 Josef Albers Pisac, Per, 1953 Fotocollage, 1 postal y 9 contactos sobre cartn, 25,4 x 20,3 cm The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany 1976.7.1049 Alighiero e Boetti Manifesto [Maniesto], 1967 Impresin sobre papel, 98,7 x 68,8 cm GAM. Galleria Civica dArte Moderna e Contemporanea, Turn Inv. mnf/11 Alighiero e Boetti Buste a Luciano Pistoi-Lavoro postale [Sobres a Luciano Pistoi-Trabajo postal], diciembre de 1975-enero de 1976 Tcnica mixta sobre papel: 1 marco: 101 x 94 x 3 cm / 21 dibujos: 46 x 33,5 x 1,5 cm c/u Coleccin Goetz, Mnich Alighiero e Boetti Uno Nove Sette Nove [Uno nueve siete nueve],

1979 Bolgrafo de colores sobre lienzo, 101 x 280 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid DE01862 Louis Aragon y Andr Breton Le cinquantenaire de lHysterie, en: La Rvolution surraliste, Pars, 1928 (pp. 20-21) 29,5 x 20,5 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Reserva 752 N. Reg.114927 Hans Arp y El Lissitzky Die Kunstismen, Eugen Rentsch, Zrich, 1925 27,5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Reserva 2232 John Baldessari Choosing: Green Beans, Edizioni Toselli, Miln, 1971 30 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Reserva 3584 John Baldessari Teaching a Plant the Alphabet, 1972 Vdeo monocanal, blanco y negro. Sonido, 18 40 Cortesa de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York Georges Bataille, Carl Einstein y Michel Leiris Documents. Doctrines. Archologie. Beaux-Arts, 1929-1930 Revista, 2 volmenes incluyendo 15 fascculos, 27 x 22 cm Archivo Christoph Pudelko, Bonn Bauhaus - Alben [Los lbumes de la Bauhaus] Weberei [Taller textil], 1923-1925 lbum de fotos (encuadernado; 46 pginas con 56 fotos), 33,4 x 23,5 cm Bauhaus-Universitt Weimer. Archiv der Moderne BA VII Bauhaus - Alben [Los lbumes de la Bauhaus] Weberei-Ergnzungsband [Taller textil (tomo adicional)], 1923-1925 lbum de fotos (encuadernado; 10 pginas con 12 fotos), 33,1 x 23,8 cm Bauhaus-Universitt Weimer. Archiv der Moderne BA VII.A

Bauhaus - Alben [Los lbumes de la Bauhaus] Holzbildhauerei [Talla en madera], 1923-1925 lbum de fotos (encuadernado; 12 pginas con 18 fotos), 33,2 x 23,7 cm Bauhaus-Universitt Weimer. Archiv der Moderne BA V Bauhaus - Alben [Los lbumes de la Bauhaus] Vorkurs [Curso preparatorio], 1923-1925 lbum de fotos (encuadernado; 23 pginas con 32 fotos), 33,9 x 23,7 cm Bauhaus-Universitt Weimer. Archiv der Moderne BA X Bauhaus - Alben [Los lbumes de la Bauhaus] Architektur- Ergnzungsband [Arquitectura (tomo adicional)], 1923-1925 lbum de fotos (encuadernado; 16 pginas con 16 fotos), 33,3 x 23,5 cm Bauhaus-Universitt Weimer. Archiv der Moderne BA I.A Bauhaus - Alben [Los lbumes de la Bauhaus] Bhne [Escenario], 1923-1925 lbum de fotos (encuadernado; 15 pginas con 16 fotos), 34 x 23,9 cm Bauhaus-Universitt Weimer. Archiv der Moderne BA XI Samuel Beckett Watt, Notebook 1, page 52, 1943 Pluma y tinta sobre papel, 30,2 x 19,6 cm Harry Ransom Center, the University of Texas, Austin 6.5 Samuel Beckett Watt, Notebook 4, page 146, 1943 Grato y lpices de colores sobre papel, 19,5 x 30 cm Harry Ransom Center, the University of Texas, Austin 7.1 Berndt y Hilla Becher Wassertrme [Depsitos de agua], 1972-1990 12 fotografas en blanco y negro, 56,5 x 46,5 cm c/u CAPC Muse dart contemporain, Burdeos 1991-28 (4) Walter Benjamin Manuskripte aus der Passagenarbeit [Manuscrito del Libro de los pasajes], ca. 1940 14 fotolitos pegados al soporte de papel, 21 x 14,8 cm Akademie der Knste, Walter Benjamin Archiv, Berln WBA 476

Ernst Benkard Das ewige Antlitz. Eine Sammlung von Totenmasken, Frankfurter Verlags-Anstalt, Berln, 1926 24,5 x 17,5 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Material especial 7719 Barbara Bloom Nabokov Butterfly Boxes [Cajas de mariposas de Nabokov], 1998-2008 7 cajas. Impresin digital sobre papel, 38 x 48,26 x 5,08 cm c/u Cortesa de la Galera Raffaella Cortese, Miln Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lmina 10), 1905-1925 Lmina con 27 contactos fotogrcos, 75 x 93,5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jrgen Wilde, Zlpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lmina 11), 1905-1925 Lmina con 12 contactos fotogrcos, 75 x 93,5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jrgen Wilde, Zlpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lmina 29), 1905-1925 Lmina con 22 contactos fotogrcos, 75 x 93,5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jrgen Wilde, Zlpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lmina 30), 1905-1925 Lmina con 34 contactos fotogrcos, 75 x 93,5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jrgen Wilde, Zlpich Karl Blossfeldt Urformen der Kunst [Las formas originarias del Arte] (Lmina 54), 1905-1925 Lmina con 25 contactos fotogrcos, 229

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 230

75 x 93,5 cm Karl Blossfeldt Archiv-Ann and Jrgen Wilde, Zlpich Erwin Blumenfeld Dada Metropolis. M 94, 1930 Collage sobre cartn, 31,8 x 46 cm Coleccin privada Mel Bochner 36 Photographs and 12 Diagrams [36 fotografas y 12 dibujos], 1966 36 fotografas y 12 dibujos, 20,5 x 20,5 cm c/u Stdtische Galerie im Lenbachhaus, Mnich G 17956 Christian Boltanski Saynttes comiques. Le baiser honteux La premire communion - La visite de docteur Lanniversaire - La toilette du matin, Centre National dArt et de Culture Georges Pompidou, Pars, 1975 (pp. 8 y 9) 21 x 30 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Material especial 10210 Christian Boltanski Sans Souci, Buchhandlung Walther Konig, Colonia, 1991 22 x 29 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Material especial 7041 Jorge Luis Borges Atlas, Emec Editores, Buenos Aires, 2008 24 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid 9/146553 Brassa Sculptures invonlontaires, en: Minotaure, revue artistique et littraire, Albert Skira, Pars, nm. 3-4, 1933 (p. 68) 32,5 x 25,5 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Reserva 1738 Brassa y Andr Breton La beaut sera convulsive, en: Minotaure, revue artistique et littraire, Pars, nm. 5 (p. 11). Edicin facsmil de 1981 32,5 x 25,5 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid 69189 Bertolt Brecht Journale [Diario], 19 de agosto 1940 Texto mecanograado y adhesivos sobre papel, 33 x 21,5 cm Akademie der Knste, Bertolt-Brecht-Archiv, Berln 277/35 Bertolt Brecht Journale [Diario], 28 de agosto 1940 Texto mecanograado y adhesivos sobre papel, 33 x 21,5 cm 230

Akademie der Knste, Bertolt-Brecht-Archiv, Berln 277/39 Bertolt Brecht Journale [Diario], 29 de agosto 1940 Texto mecanograado y adhesivos sobre papel, 33 x 21,5 cm Akademie der Knste, Bertolt-Brecht-Archiv, Berln 277/40 Bertolt Brecht Journale [Diario], 10 de octubre 1940 Texto mecanograado y adhesivos sobre papel, 38 x 21,5 cm Akademie der Knste, Bertolt-Brecht-Archiv, Berln 277/48 Bertolt Brecht Journale [Diario], 25 de febrero 1942 Texto mecanograado y adhesivos sobre papel, 33 x 21,5 cm Akademie der Knste, Bertolt-Brecht-Archiv, Berln 279/13 Bertolt Brecht Journale [Diario], septiembre de 1943 Texto mecanograado y adhesivos sobre papel, 39 x 21,5 cm Akademie der Knste, Bertolt-Brecht-Archiv, Berln 281/20 Bertolt Brecht Journale [Diario],25 de febrero 1943 Texto mecanograado y adhesivos sobre papel, 33 x 21,5 cm Akademie der Knste, Bertolt-Brecht-Archiv, Berln 279/14 Bertolt Brecht Journale [Diario], 20 de febrero 1947 Texto mecanograado y adhesivos sobre papel, 33 x 21,5 cm Akademie der Knste, Bertolt-Brecht-Archiv, Berln 282/32 Bertolt Brecht Kriegsbel, Edicin original; Eulenspiegel Verlag, Berln, 1955. 10,5 x 13 cm Akademie der Knste, Bertolt-Brecht-Archiv, Berln 2101/78 Bertolt Brecht Kriegsbel ,Eulenspiegel Verlag, Berln, 1994 30,5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid 7/8 BRECHT, Bertolt 4 George Brecht Landmass Translocation Project: Isle of Wright/Azores [Proyecto Traslado de masas continentales:

Islas de Wright/Azores], 1969 Tinta roja sobre papel, 26 x 33,8 cm Coleccin privada George Brecht Untitled (Blackboard Map of Europe) from Landmass Translocation Project [Sin ttulo (Mapa de Europa en una pizarra) del proyecto Traslado de masas continentales], 1970 Tiza sobre pizarra, 91,5 x 114 cm Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz KML 10.19 Marcel Broodthaers Pense-Bte [Recordatorio], 1964 Libros, papel, yeso, esferas de plstico y madera, 232,5 x 139,5 x 59,5 cm Coleccin S.M.A.K., Stedelijk Museum voor Actuelle Kunst, Gante Marcel Broodthaers Atlas, 1975 Impresin offset sobre papel, 48,8 x 62,8 cm Coleccin MACBA. Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona Reg. 1581 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aqu Brouwn], 1961 3 dibujos, tinta sobre papel, 24,4 x 32 cm Stdtisches Museum Abteiberg Mchengladbach Brouwn 61 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aqu Brouwn], 1964 Tinta sobre papel, 22,2 x 31,9 cm Coleccin Block, en depsito en el Neues Museum, Nuremberg L 47 Stanley Brouwn This Way Brouwn [Por aqu Brouwn], 1964 Tinta sobre papel, 24,4 x 32 cm FRAC Nord-Pas-de-Calais, Dunkerque 89.18.1 Jacob Burckhardt Alterthmer [Antigedades], 1833-1836 Tinta sobre papel, 16,5 x 20,8 cm Jacob Burckhardt-Stiftung, Basilea PA207, 60 Victor Burgin Gradiva, 1982 7 fotografas en blanco y negro, 50 x 61 cm c/u Galerie Thomas Zander, Colonia Pascal Convert Direct-indirect 1 [Directo-indirecto 1], 1996 Vdeo monocanal. Sonido, 13 Cortesa de la Galera Eric Dupont, Pars Pascal Convert Direct-indirect 2 [Directo-indirecto 2], 2002 Vdeo monocanal. Sonido, 22 Cortesa de la Galera Eric Dupont, Pars Lewis Carroll The Hunting of the snark: an agony in eight ts, Macmillan, Londres, 1876 Con 9 ilustraciones de Henry Holliday 18,5 x 12,8 cm

Bibliothque nationale de France, Pars RES P-Z-2591 Fanny Clar y Brassa Un homme tombe dans la rue, en: Vu, Pars, nm. 228, 27 de julio 1932 (p. 1222-1223) Revista ilustrada, 37 x 27 cm Muse Nicphore Nipce, Ville de Chalonsur-Sane Codex Coburgensis Atlas (Farnese) trgt die Weltkugel [Atlas (Farnese) porta la bola del mundo], ca. 1550 Pluma marrn y pincel gris, 27,3 x 17 cm Kunstsammlungen der Veste Coburg Hz.002.N..215 James Coleman Video Installation [Video instalacin], 1998-2002 Sin sonido, 25 Cortesa de James Coleman, Dubln DADACO (Colectivo DADA) Sin ttulo (Plancha I), 1919-1921 Impresin sobre papel, 72,5 x 52,5 cm Berlinische Galerie - Landesmuseum fr moderne kunst, fotograe und architektur BG-G 730/78 1 DADACO (Colectivo DADA) Kannst Du radfahren? [Puedes montar en bici?](Plancha VII), 1919-1921 Impresin sobre papel, 72,5 x 52,5 cm Berlinische Galerie - Landesmuseum fr moderne kunst, fotograe und architektur BG-G 730/78 7 DADACO (Colectivo DADA) Sin ttulo (Plancha XIV), 1919-1921 Impresin sobre papel, 72,5 x 102,5 cm Berlinische Galerie - Landesmuseum fr moderne kunst, fotograe und architektur BG-G 730/78 14 Henri Danjou y Germaine Krull Les clochards dans les bas-fonds de Paris, Vu, Pars, nm. 31, 17 de octobre 1928 (p. 688-689) Revista ilustrada, 37 x 27 cm Muse Nicphore Nipce, Ville de Chalonsur-Sane Salvador Dal Aspect des nouveaux objets psychoatmosphriques-anamorphiques, en: Le Surralisme au service de la rvolution, Pars, nm. 5, 1933 (pp. 46-47) 29,5 x 21 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Reserva 1739 N. Reg.115248 Salvador Dal Le Phnomne de lextase, en: Minotaure, revue artistique et littraire, Pars, nm. 3-4, 1933. Edicin facsmil de 1981 32,5 x 25,5 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Encuadernada N. Reg.69189

Hanne Darboven Posthum an meiner Mutter [Homenaje pstumo a mi madre], 1999 Tinta, lpiz y fotografa a color sobre papel cuadriculado (192 folios), 21 x 29,7 cm c/u Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid DE01974 Moyra Davey Simcha Buttons [Botones Simcha], 1996 C-Print, 50,8 x 60,96 cm Cortesa de la artista y de la Galera Murray Guy, Nueva York Moyra Davey Facockta Buttons [Botones Facockta], 1996 C-Print, 50,8 x 60,96 cm Cortesa de la artista y de la Galera Murray Guy, Nueva York Moyra Davey Early [Temprano], 1999 C-Print, 50,8 x 60,96 cm Cortesa de la artista y de la Galera Murray Guy, Nueva York Moyra Davey Pile [Montn], 1999 C-Print, 50,8 x 60,96 cm Cortesa de la artista y de la Galera Murray Guy, Nueva York Moyra Davey Film 1 [Pelcula 1], 1999 C-Print, 50,8 x 60,96 cm Cortesa de la artista y de la Galera Murray Guy, Nueva York Moyra Davey Two Streaks [Dos vetas], 1999 C-Print, 50,8 x 60,96 cm Cortesa de la artista y de la Galera Murray Guy, Nueva York Tacita Dean Floh, Steidl Publications, Gttingen (Edicin limitada [2698/4000]), 2001 30,5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Material especial G 114 (N. reg. 107803) Guy Debord The Naked City [La ciudad desnuda], 1957 Plano psico-geogrco en color, 33 x 48 cm Coleccin particular Guy Debord Guide psychogographique de Paris. Discours sur les passions de lamour: pentes psychogographiques de la drive et localisation dunits dambiance [Gua psicogeogrca de Pars. Discurso sobre las pasiones del amor: pendientes psicogeogrcas de la deriva y localizacin de unidades de ambiente], 1957 Litografa, 59,4 x 73,8 cm Coleccin MACBA. Consorcio Museu dArt Contemporani de Barcelona Reg. 3779

Fernand Deligny Lignes dErre [Lneas de equivocacin], 1974 Tinta sobre papel marrn, 23 x 35 cm c/u Gisle Durand-Ruiz, Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes dErre [Lneas de equivocacin], 1976 8 calcos y 1 hoja de cartn, 36 x 50 cm c/u Gisle Durand-Ruiz, Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes dErre [Lneas de equivocacin], 1977 Tinta china y bistre sobre papel Janmarie, 60 x 50 cm c/u Gisle Durand-Ruiz, Archivo Fernand Deligny Fernand Deligny Lignes dErre [Lneas de equivocacin], enero de 1979 Plano y 2 dibujos sobre papel, 66 x 51 cm Gisle Durand-Ruiz, Archivo Fernand Deligny Marcel Duchamp La marie mise un par ses clibataires mme (Bote verte) [La novia desnudada por sus solteros incluso (Caja verde)], septiembre de 1934 Caja verde de cartn forrado. Lminas en color y 93 notas, dibujos, fotografas y facsmiles, 33,1 x 27,9 x 2,5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid AD04850 Alberto Durero Xilografa incluida en: Vaticinium in epidemicam scabiem. Johann Froschauer (impresor) ca. 1496 40,5 x 28,5 cm Bayerische Staatsbibliothek, Mnich Einbl.IV,4 f El Lissitzky Union der Sozialistischen Sowjet Republiken Pressa Kln, 1928 Huecograbado y tipografa, 21,1 x 15,3 cm (x 231 cm desplegado) IVAM, Institut Valenci dArt Modern, Generalitat 1992.203 Max Ernst Maximiliana ou lexercice illgal de lastronomie [Maximiliana o el ejercicio ilegal de la astronoma], 1964 34 aguafuertes sobre papel japn. ditions du 41, Pars, 41 x 30 cm c/u. Realizado en colaboracin con el poeta y editor ILIAZD (Ilia Zdanevitch) Galera Chave, Pars Walker Evans Postcard Display [Exposicin de postales], 1941 Sales de plata, 22,9 x 17,8 cm Museum of Contemporary Photography, Columbia College Chicago 1988:99 Walker Evans Trash # 3 [Basura n.3], 1962 Gelatinobromuro de plata, 20,1 x 25,2 cm Centre national des arts plastiques - ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 93309 231

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 232

Walker Evans Trash # 4 [Basura n.4], 1962 Gelatinobromuro de plata, 19,2 x 30,7 cm Centre national des arts plastiques ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 93311 Walker Evans Crushed Can [Lata aplastada], 1973-1974 Polaroid, 32 x 28 cm Coleccin Sandra lvarez de Toledo Walker Evans y James Agee Let Us Now Praise Famous Men, Houghton Mifflin, Boston, 1960 23 x 5,5 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Material especial 10930 yvind Fahlstrm Material for The Planetarium [Material para El Planetario], 1963 Imgenes impresas, recortadas y pegadas entre dos placas de plexigls, 63,2 x 70,8 x 2,7 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1993-27 Harun Farocki Gegen-Musik [Msica contraria], 2004 Vdeo instalacin en doble proyeccin. Sonido, 23 Cortesa del artista Harun Farocki bertragung [Transmisin], 2007 Vdeo monocanal. Sonido Cortesa del artista Hans Peter Feldmann Voyeur, Verlag der buchandlung Walther Konig, Colonia, 2009 16,5 x 11 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Material especial 10841 Florent Fels y Germaine Krull Les mystres de la foire aux puces, en: Vu, Pars, nm.126 de junio 1928 (p. 307-307) Revista ilustrada, 37 x 27 cm Muse Nicphore Nipce, Ville de Chalonsur-Sane Robert Filliou The Upside Down World [El mundo al revs], 1968 7 paneles de madera con postales, 123 x 37 cm Carr dart-muse dart contemporain de Nmes Fischli y Weiss Sichtbare Welt [Mundo visible], 1997 4 Mini DV transferido a disco duro, 120 c/u Coleccin Ringier, Suiza Alain Fleischer Paysages du sol [Paisajes del suelo], 1968 8 fotografas a color- cibachromes, 60 x 41 cm Cortesa del artista y de la galera Le Rverbre, Lyon 232

Fotos Triplex Votre vie et votre vue, en: Vu, Pars, nm. 185, 30 de septiembre de 1931 (p. 2283) Revista ilustrada, 37 x 27 cm Muse Nicphore Nipce, Ville de Chalonsur-Sane Benjamin Fondane lbum de fotografas, 1930-1938 Fotografas recortadas y pegadas sobre cartn, 15 x 19,5 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 2009-151 3-6-7-8-13-14-16-17-21-2528 Thomas Geve Der Hochspannungszaun [La valla de alto voltaje], 1945 Grato, lpices de colores y acuarela sobre papel, 10 x 15 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista YVS Inv. N..2489/77 Thomas Geve Holzbaracke (Type Pferdestall) [Barracn de Madera (tipo establo de caballos)], 1945 Grato y lpices de colores sobre papel, 10 x 15 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista YVS Inv. N..2489/30 Thomas Geve Gefahren und Schrecken im KL [Peligros y terrores en el CC], 1945 Grato, lpices de colores y acuarela sobre papel, 15 x 20 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista YVS Inv. N..2489/47 Thomas Geve KL Birkenau, 1945 Grato y lpices de colores sobre papel, 10 x 15 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista YVS Inv. N..2489/28 Thomas Geve KL Buchenwald, 1945 Grato, lpices de colores y acuarela sobre papel, 13 x 20,5 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista YVS Inv.N..2489/4 Thomas Geve Auschwitzer A B C [El ABC de Auschwitz], 1945 Grato, lpices de colores y acuarela sobre papel, 15 x 10 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista YVS Inv. N..2489/26 Thomas Geve Armbinden [Brazaletes], 1945 Grato, lpices de colores y acuarela sobre papel,

10 x 15 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista YVS Inv. N..2489/18 Thomas Geve Kennzeichen [Designacin], 1945 Grato, lpices de colores y acuarela sobre papel, 10 x 15 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista YVS Inv. N..2489/25 Thomas Geve Es mahnen uns die Toten der Konzentrationslger [Los muertos de los campos de concentracin nos impresionan], 1945 Grato y lpices de colores sobre papel, 23 x 38 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista YVS Inv. N..2489/71 Thomas Geve Apell [Pasando lista], 1945 Grato, lpices de colores y acuarela sobre papel, 10 x 15 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista YVS Inv. N..2489/75 Alberto Giacometti Aube [Alba], 1924-1933 Cuaderno escolar, tinta sobre papel, 22 x 17,5 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1975-95 Alberto Giacometti Projet pour une place, la cage et autres sculptures [Proyecto para una plaza, la jaula y otras esculturas], despus del 14 de agosto de 1930 Pluma y tinta sobre papel, 11,2 x 14,1 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti, Pars 1994-2974 Alberto Giacometti Projet pour une place [Proyecto para una plaza], ca. 1930 Pluma y tinta sobre papel, 12,4 x 17 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti, Pars 1994-2975 Alberto Giacometti On ne joue plus [No ms juego], 1931-1932 Mrmol, madera y bronce, 4,1 x 58 x 45,2 cm National Gallery of Art, Washington. Donacin de la Coleccin Patsy R. y Raymond D. Nasher, Dallas, Texas, con motivo del 50 Aniversario de la National Gallery of Art 1991.40.1 Alberto Giacometti Le rve, le sphinx et la mort de T. en: Labyrinthe, Ginebra-Molard, nm. 22-23, dic. 1946 (pp. 12-13) 50 x 33,5 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Reserva 2446

Jean-Luc Godard Une catastrophe [Una catstrofe], 2008 Video monocanal Cortesa del artista Francisco de Goya Le portefaix [El porteador], lbum F 92, ca. 1812-1823 Lpiz y aguada sepia sobre papel verjurado blanco, 203 x 142 mm Muse du Louvre. Dpartement des Arts graphiques, Pars RF38976 Francisco de Goya Disparate 1. Disparate femenino, edicin de 1930 Aguafuerte y aguatinta, 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografa Nacional, Madrid Francisco de Goya Disparate 3. Disparate ridculo, edicin de 1930 Aguafuerte y aguatinta, 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografa Nacional, Madrid Francisco de Goya Disparate 8. Los ensacados, edicin de 1930 Aguafuerte y aguatinta, 38,5 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografa Nacional, Madrid Francisco de Goya Disparate 10. Caballo raptor, edicin de 1930 Aguafuerte y aguatinta, 38 x 56 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografa Nacional, Madrid Francisco de Goya Desastre 30. Estragos de la guerra, edicin de 1930 Aguafuerte, 28,5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografa Nacional, Madrid Francisco de Goya Desastre 39. Grande hazaa con muertos, edicin de 1930 Aguafuerte, 28,5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografa Nacional, Madrid Francisco de Goya Desastre 60. No hay quien los socorra, edicin de 1930 Aguafuerte, 28,5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografa Nacional, Madrid Francisco de Goya Desastre 65. Qu alboroto es este?, edicin de 1930 Aguafuerte, 28,5 x 37 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografa Nacional, Madrid George Grosz Mappe: Gott mit uns [Carpeta: Dios con nosotros], 1920 8 fotolitografas Lminas 1, 8: 35,5 x 49,5 cm / Lminas 2, 3, 4,

6, 7, v9: 49,5 x 35,5 cm Akademie der Knste, Bertolt-Brecht-Archiv, Berln DR 2881. 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9 George Grosz Heads [Cabezas], ca. 1940-1950 Dossier de trabajo Akademie der Knste, John-Hearteld-Archiv, Berln Hans Haacke Shapolsky et al. Manhattan Real State Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 [Propiedades inmobiliarias de Shapolsky et al. en Manhattan. Un sistema social en tiempo real, 1 de mayo de 1971], 1971 Fotografa en blanco y negro y texto mecanograado: 24 paneles de 56 x 106,2; 1 de 56 x 39,1 y 8 de 66,2 x 56,5 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1990-257(1-33) Ernst Haeckel Kunst-Formen der Natur (dritte lieferung) Verlag des Bibliographischen Instituts, Leipzig, 1899-1904 37 x 28 cm Museo Nacional de Ciencias Naturales (CISC). Biblioteca, Madrid 2-591 Raymond Hains y Jacques Villegl Pnlope, 1950-1954 Pelcula de 16 mm transferida a DVD, blanco y negro y color.Sin sonido, 13 05 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1980-F1196 John Hearteld Brudergre der S.P.D. [Saludos fraternales de la S.P.D], 1927 Prueba de imprenta pegada sobre cartn con correcciones autgrafas, 43,5 x 50,5 cm Akademie der Knste, Bertolt-Brecht-Archiv, Berln JH 282 (Augias Nr. 97) John Hearteld Portada para el libro de Kurt Tucholsky Deutschland, Deuschland ber alles, Neuer Deutscher Verlag, Berln, 1929 23,2 x 49,5 cm Akademie der Knste, Bertolt-Brecht-Archiv, Berln JH 1646 (Augias Nr. 398) John Hearteld Wer Brgerbltter liest wird blind und taub, en AIZ, Berln, nm.6, 1930 (p. 103) 38 x 27,5 cm Akademie der Knste, Bertolt-Brecht-Archiv, Berln JH 1242 (Augias Nr. 366) John Hearteld Arbeitsmaterial [Material de trabajo], ca. 1933 Recortes de prensa y fotografas

Akademie der Knste, Bertolt-Brecht-Archiv, Berln Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I, Section 1: This is a real photograph [Adenda a Dedicado a los artistas desconocidos: Adenda I, seccin 1: Es una fotografa real], 1976 Grco mecanograado y postales, 91,5 x 105,5 cm Susan Hiller 2010. Cortesa de la Galera Timothy Taylor, Londres T003975 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I, Section 4: Where Howls The Shrill Blast and Where Sweeps The Wave [Adenda a Dedicado a los artistas desconocidos: Adenda I, seccin 4: Donde alla estridente el viento y azotan las olas], 1976 Grco mecanograado y postales, 63,5 x 83 cm Susan Hiller 2010. Cortesa de la Galera Timothy Taylor, Londres T003960 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I, Section 6: A Cornish seascape [Adenda a Dedicado a los artistas desconocidos: Adenda I, seccin 6: Un paisaje marino de Cornualles], 1976 Grco mecanograado y postales, 63,5 x 89 cm Susan Hiller 2010. Cortesa de la Galera Timothy Taylor, Londres T003961 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I, Section 7: Disappearances [Adenda a Dedicado a los artistas desconocidos: Adenda I, seccin 7: Desapariciones], 1976 Grco mecanograado y postales, 63,5 x 89 cm Susan Hiller 2010. Cortesa de la Galera Timothy Taylor, Londres T003962 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I, Section 8: Onsite (a regional correlation) [Adenda a Dedicado a los artistas desconocidos: Adenda I, seccin 8: In situ (una correlacin regional)], 1976 Grco mecanograado y postales, 80 x 88,5 cm Susan Hiller 2010. Cortesa de la Galera Timothy Taylor, Londres T003977 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda I, Section 10: Scarborough [Adenda a Dedicado a los artistas desconocidos: Adenda I, seccin 10: Scarborough], 1976 Grco mecanograado y postales, 56 x 75 cm Susan Hiller 2010. Cortesa de la Galera Timothy Taylor, Londres T003978 233

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 234

Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II, Section 5: When the loosed storm breaks furiously (Breakwaters) [Adenda a Dedicado a los artistas desconocidos: Adenda II, seccin 5: Cuando la tormenta estalla con furia (Rompeolas)], 1977 Grco mecanograado y postales, 63,5 x 80,6 cm Susan Hiller 2010. Cortesa de la Galera Timothy Taylor, Londres T003956 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II, Section 6: A rock-bound coast [Adenda a Dedicado a los artistas desconocidos: Adenda II, seccin 6: Un litoral rocoso], 1977 Grco mecanograado y postales, 59,5 x 93 cm Susan Hiller 2010. Cortesa de la Galera Timothy Taylor, Londres T003963 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda II, Section 7: Heaving Billows [Adenda a Dedicado a los artistas desconocidos: Adenda II, seccin 7: Olas que suben y bajan], 1977 Grco mecanograado y postales, 66,7 x 67,3 cm Susan Hiller 2010. Cortesa de la Galera Timothy Taylor, Londres T003953 Susan Hiller Addenda to Dedicated to the Unknown Artists: Addenda III, Section M: Metaphor & Metonymy [Adenda a Dedicado a los artistas desconocidos: Adenda III, seccin M: Metfora y metonimia], 1978 Grco mecanograado y postales, 44,5 x 64,8 cm Susan Hiller 2010. Cortesa de la Galera Timothy Taylor, Londres T003955 Hannah Hch Album [lbum], 1933 Collage con recortes de prensa, 36 x 28 x 3 cm Berlinische Galerie - Landesmuseum fr moderne kunst, fotograe und architektur BG-HHC G 377/79 Roni Horn To Place. Book I: Bluff Life, Peter Blum, Nueva York, 1990 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid MAN 15735/Material especial 4839 Roni Horn To Place. Book II: Folds, Peter Blum, Nueva York, 1991 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Material especial 4985

Roni Horn To Place. Book III: Lava, Peter Blum, Nueva York, 1992 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Material especial 4976 Roni Horn To Place. Book IV: Pooling Waters, Peter Blum, Nueva York, 1994 27 x 22 cm (2 vols.) Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Material especial 4597 Roni Horn To Place. Book VII: Artic Cicles, Peter Blum, Nueva York, 1998 27 x 22 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Material especial 5730 Douglas Huebler Variable Piece n 48 (Document for the entire visual Appearance as far as the Eye can See) [Pieza variable n 48 (Documento que demuestra que la apariencia es totalmente visual hasta donde alcanza la vista], 1971 Imgenes y mapas impresos, 97 x 210 cm (variable) Museum Ludwig, Colonia ML/F 1985/0037 Douglas Huebler Variable Piece n 70 [Pieza variable n 70], 1971 Fotografa en blanco y negro, 68 x 59 cm Muse de Grenoble MG 3636 bis On Kawara I got up [Me levanto], 22 de noviembre 1971 - 7 de febrero 1972 77 postales con sellos, 9 x 14 c/u Coleccin les Abattoirs, Toulouse N: 1997.2.1 (1-77) Mike Kelley The Uncanny, Gemeentemuseum, Arnhem; Fred Hoffman, Los ngeles, 1993 17 x 23,8 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid SALA 7.04 619 Paul Klee Principielle Ordnung. Strukturen des pflanzlichen Wachstums [Orden principal.Formas del crecimiento de las plantas], 1923 Grato y lpices de colores sobre papel, 22 x 14,5 cm Zentrum Paul Klee, Berna Obj. Id 24598 Paul Klee Pflanzen auf braun grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimacin marrn], ca. 1930

Plantas sobre papel con imprimacin, 46,5 x 30,5 cm Zentrum Paul Klee, Berna. Donacin de la familia Klee SFK Hb 48 Obj id 30250 Paul Klee Gliederung. Rhythmen in der Natur / (Kosmische) [Clasicacin. Ritmos en la Naturaleza (Csmico)], ca. 1930 Lpiz sobre papel, 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee, Berna Ob. Id 28649 Paul Klee Progressionen.Natrliches Wachstum und progressive Lagenfolge [Progresiones. Crecimiento natural y desarrollos progresivos], ca. 1930 Grato y lpices de colores sobre papel, 33 x 21 cm Zentrum Paul Klee, Berna Obj. Id 26239 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimacin negra], ca. 1930 Plantas sobre papel con imprimacin, 46,4 x 30,4 cm Zentrum Paul Klee, Berna. Donacin de la familia Klee SKF Hb 24 Obj.Id 30254 Paul Klee Pflanzen auf schwarz grundiertem Papier [Plantas sobre papel con imprimacin negra], ca. 1930 Plantas sobre papel con imprimacin, 46 x 30,5 cm Zentrum Paul Klee, Berna. Donacin de la familia Klee SKF Hb 08, Obj. Id 30270 John Latham Encyclopaedia Britannica [Enciclopedia britnica], 1971 Pelcula de 16 mm, blanco y negro.Sin sonido, 6 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid AD05834 Le Corbusier LArt dcoratif daujourdhui, Les ditions G. Crs, Pars, 1925 24 x 16,5 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Material especial 1281 N Reg.1361 Zoe Leonard Water n 1 + n 2 (diptych) [Agua n 1 y n 2 (dptico)], 1988 Gelatinobromuro de plata, 61 x 43,2 cm c/u Cortesa de la artista y de la Galera Gisela Capitain, Colonia Sol LeWitt Photo of Florence, r 609 [Fotografa de Florencia, r 609], 1976

Tinta sobre plano recortado The LeWitt Collection, Chester, Conneticut Sol LeWitt On the Walls of the Lower East Side [En las paredes del Lower East Side], 1976 36 paneles, impresin offset sobre cartn, 22 x 44 cm c/u Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig. Donacin de Egidio Marzona, Viena MG 141/0 Sol LeWitt Autobiography, Multiples, Nueva York; Lois and Michael K. Torf, Boston, 1980 27 x 26 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Reserva 3614 Ghrasim Luca Passionment [Apasionadamente], 1944 Cubomana. Fotomontaje sobre cartn, 20 x 20 cm Cortesa de Micheline Catti Piero Manzoni Tavole di accertamento [Mesas de comprobacin], 1958-1960 8 fotolitografas, (7) 57,2 x 47,2 cm, (1) 47,2 x 57,2 cm Coleccin Van Abbemuseum, Eindhoven 330 tienne-Jules Marey Courants de fume [Corrientes de humo], 1901 36 fotografas en blanco y negro sobre madera, 63,5 x 48,4 cm Cinmathque franaise, Pars ML 10 Ernesto de Martino Tarantismo, ca. 1955 Dosier de imgenes, 25 x 18 cm Archivio De Martino. Cortesa de Vittoria de Palma, Roma Ernesto de Martino Lamento fnebre, ca. 1955 Dosier de imgenes, 25 x 18 cm Archivio De Martino. Cortesa de Vittoria de Palma, Roma Gordon Matta-Clark Reality Property: Fake Estates, Jamaica Curb, Block 10142, Lot 15 [Propiedades reales: bienes cticios, Bordillo Jamaica, Bloque 10142, parcela15], 1978 Collage, gelatinobromuro de plata y mapas, 31,1 x 295,9 x 3,8 cm Cortesa del legado Gordon Matta-Clark y la Galera David Zwirner, Nueva York GMCT2119 Henri Michaux Misrable miracle. La mescaline, Gallimard, Pars, 1972 18 x 10,5 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid MAN 9705

Laszlo Moholy-Nagy Malerei, Photographie, Film, Langen, Bauhausbcher; 8, Mnich, 1925 24 x 19 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Reserva 868 Laszlo Moholy-Nagy Rinnstein [Sumidero], 1925 Gelatinobromuro de plata, 36,8 x 27,3 cm The J. Paul Getty Museum, Los ngeles 94.XM.28 Laszlo Moholy-Nagy Impressionen vom alten marseiller Hafen (vieux port) [Impresiones del viejo puerto de Marsella], 1929 Pelcula de 16 mm transferida a DVD, blanco y negro. Sin sonido, 9 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Michigan Laszlo Moholy-Nagy Von material zu Architektur, Albert Langen. Bauhausbcher; 14, Mnich, 1929 23 x 18,5 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Reserva 707 N Reg.925 Matt Mullican Bulletin Board. Untitled [Tabln de anuncios], 1998 Grcos, listas, dibujos e impresiones realizados desde 1974, montados sobre madera, 240 x 120 cm Coleccin Frac Champagne-Ardenne, Reims DIV98.23(1) Matt Mullican Bulletin Board. Untitled [Tabln de anuncios], 1998 30 dibujos a tinta realizados desde 1974, montados sobre madera, 240 x 120 cm Coleccin Frac Champagne-Ardenne, Reims Inv.: DIV98.23(2) Matt Mullican Bulletin Board. Untitled [Tabln de anuncios], 1999 12 impresiones Inkjet montadas sobre madera, 240 x 120 cm Coleccin Frac Champagne-Ardenne, Reims Inv.: DIV98.23(3) Bruce Nauman Henry Moore Bound to Fail [Henry Moore atado y condenado al fracaso], 1970 Bronce, 64,8 x 61 x 6,4 cm Froehlich Collection, Stuttgart Denis Oppenheim Cobalt Vectors-An Invasion [Vectores de cobalto. Una invasin], 1978 Fotografa en blanco y negro y color, 152 x 356 cm Cortesa del artista Ulrike Ottinger Script for the film Freak Orlando [Guin para la pelcula Freak Orlando], 1980

Cuaderno escolar con recortes pegados y texto mecanograado, 30 x 21,7 cm Cortesa de la artista, Berln Amde Ozenfant y Charles-douard Jeanneret La peinture moderne, Les ditions G. Crs, Pars, 1925 24,5 x 16,5 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Material especial 2569 Jean Painlev Hyas et stnorinques, 1929 Pelcula de 16 mm tranferida a DVD, blanco y negro, Sonido, 13 Les Documents cinmatographiques, Pars Giuseppe Penone Svolgere la propria pelle [Desplegar la propia piel], 1970 104 fotografas en blanco y negro montadas en paneles, 53,5 x 73,5 x 2,5 cm c/u Coleccin del artista Sigmar Polke Meteorspne [Virutas de meteorito], 1989 24 fotografas en color, 30,5 x 40,5 cm c/u Stdtische Galerie Karlsruhe, Sammlung Garnatz Sigmar Polke Untitled (Goldnuggets) [Sin ttulo (Pepitas de oro)], 1990 3 Fotografas en color, 34 x 50 cm c/u Stdtische Galerie Karlsruhe, Sammlung Garnatz Jean Portail y Henri Manuel Mains, en: Vu, Pars, nm. 173, 8 de julio 1931 (pp. 982-983) Revista ilustrada, 37 x 27 cm Muse Nicphore Nipce, Ville de Chalonsur-Sane Stefan Priacel La grande missre des juifs allemands. Les rfugis parlent, en: Vu, Pars, nm. 265, 12 de abril 1933 (pp. 583-585) Revista ilustrada, 37 x 27 cm Muse Nicphore Nipce, Ville de Chalonsur-Sane Robert Rauschenberg Untitled (Inside of the old carriage) [Sin ttulo (Dentro del viejo carruaje)], 1949 Gelatinobromuro de plata, 29,7 x 30 cm Centre national des arts plastiques - ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 2000-582 (4) Robert Rauschenberg Quiet House (Black Mountain College) [Casa silenciosa (Black Montain College)], 1949 Gelatinobromuro de plata, 30,3 x 30,3 cm Centre national des arts plastiques - ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 2000-582 (5) Robert Rauschenberg Laundry-New York City [Lavandera-Nueva York], 1950 235

234

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 236

Gelatinobromuro de plata, 29,3 x 29,9 cm Centre national des arts plastiques - ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 2000-582 (8) Robert Rauschenberg Central Park, 1950 Gelatinobromuro de plata, 30,3 x 30,5 cm Centre national des arts plastiques - ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 2000-582 (3) Robert Rauschenberg Sneakers [Zapatillas de deporte], 1950 Gelatinobromuro de plata, 30,3 x 30,3 cm Centre national des arts plastiques - ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 2000-582 (6) Robert Rauschenberg Car and Cover [Coche y funda], 1951 Gelatinobromuro de plata, 30,4 x 30,4 cm Centre national des arts plastiques - ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 2000-582 (9) Robert Rauschenberg Stop, 1951 Gelatinobromuro de plata, 30,5 x 30,5 cm Centre national des arts plastiques - ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 2000-582 (12) Robert Rauschenberg Car with Tarpaulin [Coche con lona], 1951 Gelatinobromuro de plata, 30,3 x 30,3 cm Centre national des arts plastiques - ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 2000-582 (11) Robert Rauschenberg Ceiling with light bulb [Techo con bombilla], 1952 Gelatinobromuro de plata, 29,2 x 29,2 cm Centre national des arts plastiques - ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 2000-582 (1) Robert Rauschenberg Tangier [Tnger], 1952 Gelatinobromuro de plata, 29,8 x 30,5 cm Centre national des arts plastiques - ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 2000-582 (2) Robert Rauschenberg Billboard (Stalin) [Cartel publicitario (Stalin)], 1953 Gelatinobromuro de plata, 29,6 x 29,5 cm Centre national des arts plastiques - ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 2000-582 (10) Robert Rauschenberg Thirty Scatole [Treinta cajas], 1953 Gelatinobromuro de plata, 29,8 x 37,4 cm Legado del artista RR 53.P008.01 Robert Rauschenberg Bathroom Windows (Broadway Studio) [Ventanas del bao (Estudio de Broadway)], 1961 236

Gelatinobromuro de plata, 30,4 x 30,3 cm Centre national des arts plastiques - ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 2000-582 (7) Man Ray levage de poussire [Criadero de polvo], 1920 (copia de 1982) Gelatina de plata sobre papel, 15,5 x 28,3 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid AS07534 Man Ray March aux puces, en: Andr Breton, Nadja, Gallimard, Pars, 1928 (p. 53) 19 x 12 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Reserva 2 Man Ray LObjet? [El objeto ?], 1930 Gelatinobromuro de plata, 21,6 x 28,5 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394(5495) Man Ray Perspective dun cube, dune sphre, dun cone et dun cylindre et Surface courbure constante ngative dEnneper, dreve de la pseudo-sphre [Perspectiva de un cubo, una esfera, un cono y un cilindro y supercie de curvatura negativa constante de Enneper, derivada de la pseudoesfera], 1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 8,2 x 11,1 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2474) Man Ray Elment inni de M ? [Elemento innito de M ?], 1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 10,9 x 8,1 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2468) Man Ray Hyperpolydre dans 4 dimensions cellule [Hiperpoliedro en cuatro dimensiones de clulas], 1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 10,9 x 8,2 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2470) Man Ray Un plan bitangeant a un tore le coupe suivant deux cercles [Un plano bitangente a un toro lo corta en dos crculos],, 1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 10,9 x 8,2 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2471) Man Ray Surface du type de celle de Cassini (4me degr) [Supercie de tipo Cassini (cuarto grado)],

1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 11 x 8,2 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2472) Man Ray Surface de distribution de lintensit lumineuse dans une zone de diffraction [Supercie de distribucin de la intensidad lumnica sobre una zona de difraccin], 1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 8,2 x 11,1 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2473) Man Ray Surface du 4me degr de tangentes singulires. Hlicode dveloppable [Supercie de cuarto grado de tangentes singulares. Helicoide desarrollable], 1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 11 x 8,2 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2467) Man Ray Surface dveloppe de parabolode hyperbolique [Desarrollo en supercie de una parbola hiperblica], 1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 8,2 x 11,1 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2477) Man Ray Deux cyclides de Dupin [Dos ciclos de Dupin], 1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 8,2 x 10,8 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2466 ) Man Ray Surface minima dEnneper [Supercie mnima de Enneper], 1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 8,1 x 11 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2478) Man Ray Section dhlicode dveloppable et Expression modulaire dune fonction elliptique [Desarrollo de seccin helicoidal y expresin modular de una funcin elptica], 1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 8,3 x 11,1 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2479) Man Ray Expression modulaire dune fonction elliptique et Cercles de courbure dune surface [Expresin modular de una funcin elptica crculos de curvatura de una supercie], 1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 8,3 x 11,1 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart

moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2480) Man Ray Surface cubique des 27 droites et Intersection de surfaces rgles [Supercie cbica de 27 rectas e interseccin de supercies ordenadas], 1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 8,19 x 11 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2469) Man Ray Surfaces de 4me degr [Supercies de cuarto grado], 1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 8,2 x 11 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2476) Man Ray Jeu de polydres pouvant remplir 1? [Juego de poliedros pudiendo rellenar 1?], 1934-1936 Gelatinobromuro de plata, 8,2 x 11,2 cm Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle AM 1994-394 (2475) Man Ray La Photographie nest pas lart, ditions GLM, Pars, 1937 25,2 x 16,2 cm IVAM, Institut Valenci dArt Modern, Generalitat. Biblioteca B. 1995.007 Gerhard Richter Achtundvierzig Portraits [Cuarenta y ocho retratos], 1972. Edicin de 1998 48 fotografas a las sales de plata, 70 x 54 cm c/u Coleccin MACBA. Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona. Donacin Fundacin Miarnau Reg. 1513 Gerhard Richter Baader-Meinhof-Fotos [Fotos de los Baader-Meinhof], 1977 (copia de exposicin 1989) Fotografas en blanco y negro, 10 paneles con 8 fotos: 51,7 x 66,7 Stdtische Galerie im Lenbachhaus, Mnich G 17898 (plates 470-472) G17899 (plates 473-479) Gerhard Richter bersicht [Visin panormica], 1998 Impresin offset a tres colores, 83 x 68 cm Coleccin del Institut dart contemporain, Villeurbanne/Rhne - Alpes 2004.002 Carlo Rim y Eli Lotar La Villette rouge, Vu, Pars, nm. 166, 20 de mayo 1931 (pp. 698-700) 37 x 27 cm Muse Nicphore Nipce, Ville de Chalonsur-Sane

Arthur y Vitalie Rimbaud Atlas gographique dcoup [Atlas geogrco recortado], 1870 36 x 27 x 5 cm Muse-bibliothque Arthur Rimbaud. Ville de Charleville-Mzires AR1504 Pedro G. Romero Archivo F.X.: Entradas: Giorgio de Chirico; Vito Acconti: Catedral del Futuro; Gordon Matta-Clark. De la edicin La Setmana Trgica, 2001 (copia de exposicin, 2010) Impresin offset sobre papel de 100 postales manuscritas, 10 x 15 cm c/u Cortesa del artista Charles Ross Solar Burn [Quemadura solar], 2002 137 quemaduras solares blancas, 20,4 x 20,4 cm c/u Coleccin particular. Cortesa de Loc Malle Art Services, Pars Dieter Roth Ein Tagebuch, Dieter Roth Verlag, Reikiavik, 1984 31,5 x 22,5 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid Material especial 4090 Thomas Ruff Nacht 20 I [Noche 20 I], 1995 C-Print, 190 x 190 cm Cortesa Fundacin Helga de Alvear, Madrid Thomas Ruff Nacht 19 II [Noche 19 II], 1995 C-Print, 190 x 190 cm Cortesa Fundacin Helga de Alvear, Madrid August Sander Bauernhand [Mano de un granjero], 1911-1914 (copia de los aos cuarenta) Gelatinobromuro de plata, 17,4 x 22,7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia PSL-1997-45 August Sander Hnde eines jungen Kauffmans [Manos de un joven empresario], 1927 Gelatinobromuro de plata, 16,9 x 19,6 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia CT18-13 August Sander Handlanger [Albail], 1928 Gelatinobromuro de plata, 19,9 x 13,4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia CT3-10-9 August Sander Hnde eines fahrenden Komdianten [Manos de un cmico ambulante], 1928-1930 Gelatinobromuro de plata, 22,9 x 17,4 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia CT18-19

August Sander Berliner Kohlentrger [Carbonero berlins], 1929 Gelatinobromuro de plata, 23,7 x 16,9 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia DGPH917 August Sander Hndestudie [Estudio de manos], 1930 Gelatinobromuro de plata, 21,9 x 17 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia CT18-18 August Sander Hnde eines Gelegenheitsarbeiters [Manos de un jornalero], ca. 1930 Gelatinobromuro de plata, 16,6 x 21,3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia CT18-2 August Sander Fliegenragwurz (Ophrys insectifera) [Flor de abeja], ca. 1930 Gelatinobromuro de plata, 28,9 x 19,2 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia CT14-46 August Sander Gemeiner Wurmfarn (Dryopteris lix-mas), [Helecho macho comn], 1930-1950 Gelatinobromuro de plata, 29,3 x 23,3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia CT14-62 August Sander Collages del proyecto Studien-der Mensch [Estudios. El ser humano], ca. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata, 170 x 49,5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia ASA 30-6 August Sander Collages del proyecto Studien-der Mensch [Estudios. El ser humano], ca. 1935 (copia de 1993) Gelatinobromuro de plata, 170 x 49,5 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia ASA 30-5 August Sander Hnde [Manos], 1935 Gelatinobromuro de plata, 16,9 x 21,7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia CT18-9 August Sander Zweiblttrige Waldhyazinthe (Platanthera bifolia), [Satirin blanco de dos hojas], ca. 1939 Gelatinobromuro de plata, 29,1 x 22,3 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia CT14-61 237

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 238

August Sander Wiesen-Schlsselblume (Primula veris), [Prmula], ca. 1939 Gelatinobromuro de plata, 29,2 x 22,7 cm Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia CT14-47 Naomi Tereza Salmon Buchenwald Memorial. Exhibits: Glasses. Dentures [Memorial de Buchenwald: objetos, gafas, dentaduras], 1989-1995 (24) fotografas sobre forex, 30 x 45 cm c/u Cortesa Stiftung Gedenksttten Buchenwald und Mittelbau-Dora, Buchenbald VI 1475G a-e/ VI 1476G a-e Meyer Schapiro Travel Notebooks. N 10 [Cuaderno de viaje]: Autun, Bibliothque municipale, MS Lat.3, 11-12 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel, 19,2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library, Columbia University, Nueva York Meyer Schapiro Meyer Schapiro Travel Notebooks. N 13 [Cuaderno de viaje]: Moulins, Muse Anne de Beaujeu, 15 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel, 19,2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library, Columbia University, Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. N 15 [Cuaderno de viaje]: Charlieu, ruins of the Abbaye Bndictine, 19 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel, 19,2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library, Columbia University, Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. N 16 [Cuaderno de viaje]: Rodez, Muse de la Ville, 24 de septiembre de 1926 Tinta china sobre papel, 19,2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library, Columbia University, Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. N 27 [Cuaderno de viaje]: Paris, Bibliothque nationale de France, MS n.a.l. 1438, noviembre de 1926 Tinta china, grafto y lpices de colores sobre papel, 19,2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library, Columbia University, Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. N 28 [Cuaderno de viaje]: Paris, Bibliothque nationale de France, MS n.a.l. 1491, noviembre de 1926 Tinta china y lpices de colores sobre papel, 19,2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library, Columbia University, Nueva York 238

Meyer Schapiro Travel Notebooks. N 29 [Cuaderno de viaje]: Paris, Bibliothque nationale de France, MS n.a.l. 1496, noviembre-diciembre de 1926 Tinta china y lpices de colores sobre papel, 19,2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library, Columbia University, Nueva York Meyer Schapiro Travel Notebooks. N 40 [Cuaderno de viaje]: Jerusalem, Museum of Antiquities, 11-17 de marzo de 1927 Tinta china sobre papel, 19,2 x 14 cm Rare Book and Manuscript Library, Columbia University, Nueva York Franz Schubert Der Atlas (Schwanengesang, D. 957) [El atlas (El canto del cisne)], 1828 Manuscrito autgrafo. Tinta sobre papel, 24,4 x 63,5 x 11,4 cm The Pierpont Morgan Library, Nueva York D.-Verz. 957/8 [Cary 63] Kurt Schwitters Merzgebiet 1a, 1922-1928 Agenda de direcciones encuadernada en piel, 16,5 x 10,5 cm Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover 06835005 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lmina 1), 1923 Fotolitografa con collage de un portfolio de 6, 55,6 x 44,3 cm The Museum of Modern Art, Nueva York. Adquisicin, 1955. 294.1955 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lmina 2), 1923 Fotolitografa de un portfolio de 6, 55,6 x 44,4 cm The Museum of Modern Art, Nueva York. Donacin de B. Neumann, 1939 588.1939.5 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lmina 3), 1923 Fotolitografa con collage de un portfolio de 6, 55,7 x 44,4 cm The Museum of Modern Art, Nueva York. Donacin de B. Neumann, 1939 588.1939.3 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lmina 4), 1923 Fotolitografa de un portfolio de 6, 55,6 x 44,5 cm The Museum of Modern Art, Nueva York. Donacin de B. Neumann, 1939 588.1939.2 Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lmina 5), 1923 Fotolitografa con collage de un portfolio de 6, 55,5 x 44,3 cm The Museum of Modern Art, Nueva York. Donacin de B. Neumann, 1939 297.1955

Kurt Schwitters Merz Mappe [Carpeta Merz] (lmina 6), 1923 Fotolitografa de un portfolio de 6, 55,6 x 44,4 cm The Museum of Modern Art, Nueva York. Donacin de B. Neumann, 1939 588.1939.6 Claude Simon La Route de Flandres. Composition [La ruta de Flandes. Composicin], 1959 Bolgrafo azul sobre papel, 21 x 27 cm Chancellerie des Universits de Paris Bibliothque litteraire Jacques Doucet, Pars SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres. Atlas [La ruta de Flandes. Altas], 1959 Lpiz sobre papel, 21 x 27 cm Chancellerie des Universits de Paris Bibliothque litteraire Jacques Doucet, Pars SMN Ms 5 (1) Claude Simon La Route de Flandres [La ruta de Flandes], 1959 Plano a color, 21 x 27 cm Chancellerie des Universits de Paris Bibliothque litteraire Jacques Doucet, Pars SMN Ms 5 (2) Claude Simon La Bataille de Pharsale. Recherche dun champ de bataille [La batalla de Farsalia. Bsqueda de un campo de batalla], 1968 Texto manuscrito, 21 x 27 cm Chancellerie des Universits de Paris Bibliothque litteraire Jacques Doucet, Pars SMN Ms 9 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty I [Guin grco para Spiral Jetty I (Malecn en espiral I)], 1970 Lpiz y collage sobre papel, 47,5 x 58,5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid DE01410 Robert Smithson Movie treatment for Spiral Jetty II [Guin grco para Spiral Jetty I (Malecn en espiral I)], 1970 Lpiz y collage sobre papel, 47,5 x 58,5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid DE01411 Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente], 1925 Gelatinobromuro de plata, 11,6 x 8,6 cm Muse dOrsay, Pars, donacin de la Georgia OKeeffe Foundation, 2003 PHO 2003 - 8 (12) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente], 1926 Gelatinobromuro de plata, 11,7 x 9,2 cm Muse dOrsay, Pars, donacin de la Georgia OKeeffe Foundation, 2003 PHO 2003-8 (13)

Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente], 1926 Gelatinobromuro de plata, 11,5 x 9,2 cm Muse dOrsay, Pars, donacin de la Georgia OKeeffe Foundation, 2003 PHO 2003-8 (15) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente], 1926 Gelatinobromuro de plata, 9,2 x 10,8 cm Muse dOrsay, Pars, donacin de la Georgia OKeeffe Foundation, 2003 PHO 2003-8 (14) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente], 1927 Gelatinobromuro de plata, 9,3 x 11,8 cm Muse dOrsay, Pars, donacin de la Georgia OKeeffe Foundation, 2003 PHO 2003-8 (17) Alfred Stieglitz Equivalent [Equivalente], 1929 Gelatinobromuro de plata, 11,7 x 9,2 cm The J. Paul Getty Museum, Los ngeles 93.XM.25.13 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judos]. Following the Existence of Feet Which Tread a Path [En pos de la existencia de pies que marquen un camino], 1945 Collage y tinta sobre papel, 33 x 23 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista, cortesa de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. No. 74/1 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judos]. Stretched by the Strings of Legs [Tensar las piernas como cuerdas], 1945 Collage y tinta sobre papel, 30 x 21 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista, cortesa de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. No. 74/2 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judos]. With the Ruins of Demolished Eye Sockets / Paved With Stones Like Heads [Con las ruinas de las cuencas de los ojos demolidas / Pavimento con piedras como cabezas], 1945 Collage y tinta sobre papel, 30 x 21 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista, cortesa de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. No. 74/3 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judos]. The Sticky Spot of Crime [El pegajoso escenario del crimen], 1945 Collage y tinta sobre papel, 33 x 23 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum,

Jerusaln. Donacin del artista, cortesa de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. No. 74/4 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judos]. I Accuse the Crime of Cain and the Sin of Ham [Yo denuncio el crimen de Can y el pecado de Cam], 1945 Collage y tinta sobre papel, 30 x 21 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum,Jerusaln. Donacin del artista, cortesa de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. No. 74/5 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judos]. Vow and Oath to the Memory of the Hands (Existences which are not with us) [Voto y promesa en memoria de las manos (Seres que ya no estn con nosotros)], 1945 Collage y tinta sobre papel, 30 x 21.5 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista, cortesa de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. No. 74/6 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judos]. The Empty Shinbones of the Crematoria [Las tibias huecas del crematorio], 1945 Collage y tinta sobre papel, 30 x 21 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista, cortesa de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. No. 74/9 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judos]. Fathers Skull [La calavera del padre], 1945 Collage y tinta sobre papel, 33 x 23 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista, cortesa de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. No. 74/8 Wladyslaw Strzeminski Zyklus Meinen Freunden den Juden [Ciclo A mis amigos los judos]. Veins Strung Taut by Shinbones [Venas tensadas por las tibias], 1945 Collage y tinta sobre papel, 30 x 21 cm Coleccin del Yad Vashem Art Museum, Jerusaln. Donacin del artista, cortesa de Judyta Sobel-Zuker YVS Inv. No. 74/7 Antoni Tpies Tovallons plegats [Servilletas dobladas], 1973 Pintura, lpiz y collage sobre madera, 65 x 100 cm Coleccin particular, Barcelona Stefan Themerson Przygoda, ca. 1928 Collage de aprox. 102 gelatinobromuros de plata

de poca en tres tiras de papel, 34 x 34,3 cm Cortesa Ubu Gallery, Nueva York y Galerie Berinson, Berln THEM 43 Stefan Themerson Untitled (hair) [Sin ttulo (pelo)], ca. 1928 Gelatinobromuro de plata, 22,2 x 10,2 cm. Cortesa Ubu Gallery, Nueva York y Galerie Berinson, Berln THEM 31 Stefan Themerson Untitled (Enlarged frames from Europa. Womans body, bread and womans face twice) [Fotogramas ampliados de la pelcula Europa. Cuerpo de mujer, pan y rostro de mujer duplicado], 1931-1932 Gelatinobromuro de plata, montadas sobre cartn, 25,4 x 9,2 cm Coleccin Gary & Sarah Wolkowitz. Cortesa Ubu Gallery, Nueva York y Galerie Berinson, Berln THEM 46 Rosemarie Trockel The Intus-Legere through the Mannerist Gothic Style [El intus legere en el gtico manierista], 1988 Plata, cartn y papel, 12,8 x 10 x 5,5 cm Coleccin particular. Cortesa Sprth Magers Berln - Londres Kurt Tucholsky Deutschland, Deutschland ber alles: ein Bilderbuch, Neuer Deutscher Verlag, Berln, 1929 23,8 x 18,8 cm Bibliothque nationale de France, Pars RES P-M-312 Valcrcel Medina (Conocido por) El Libro Transparente, 1970 68 hojas de plstico transparente, 21,5 x 16 cm Cortesa del artista, Madrid Valcrcel Medina (Conocido por) Relojes, 1973 365 fotografas y caja contenedor, 9,7 x 9,7 x 6 cm Cortesa del artista, Madrid Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Mnchner Volkssnger,Tafel 72) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Mnich, lmina 72)], ca. 1927 Fotografa sobre cartn, 27 x 36 cm Mnchner Stadtmuseum, Mnich VO 191/72 Karl Valentin Karl Valentin in seinen Rollen 1910 -1913 (Karl Valentin: Mnchner Volkssnger,Tafel 73) [Karl Valentin en diferentes papeles de actor 1910-1913 (Karl Valentin: cantante popular de Mnich, lmina 73)], ca. 1927 Fotografa sobre cartn, 27 x 36 cm Mnchner Stadtmuseum, Mnich VO191/73 239

Atlas 168x230 ensayo:Maquetacin 1 11/11/10 15:43 Pgina 240

Marc Vaux Projet pour une place en pltre [Proyecto para una plaza en yeso], s/f Gelatinobromuro de plata, 16,6 x 22,7 cm Fondation Alberto et Annette Giacometti, Pars 2003-0728 Lucien Vogel La rue, les ouvriers, en : Vu, Pars, nm. 192, 18 de noviembre 1931 (p. 2541-2545) Revista ilustrada, 37 x 27 cm Muse Nicphore Nipce, Ville de Chalonsur-San Simon Wachsmuth Parabasis, 2009 Instalacin doble canal, dos pelculas en blanco y negro, Hdcam. Sonido. 10 mesas con postales Dimensiones mesas: 300 x 320 cm / duracin vdeos: 45 Cortesa del artista y de la Galera Steinle Contemporary, Mnich Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo], 1963-1969 Lienzo, foam, madera, plstico, ropa, cuerda, terciopelo y cuero, 240 x 110 x 150 cm Muse dArt Contemporain, Marsella Franz Erhard Walther Erster Werksatz [Set de trabajo], 1963-1967 58 Fotografas en blanco y negro,18,6 x 24,6 cu Galerie Jocelyn Wolff, Pars Franz Erhard Walther Werkzeichnungen [Dibujos preparatorios], 1964-1972 Acuarela, gouache, leo, caf, mina de plomo, lpices de colores, impresin offset y goma arbiga, 30,5 x 22 cm Centre national des arts plastiques - ministre de la Culture et de la Communication, Pars FNAC 08-679 (1-63) Aby Warburg Sketch of the Mesa verde [Esquema de la Mesa verde], 5 de diciembre de 1895 Lpiz y tinta sobre papel, 20 x 23,2 cm Cortesa del Warburg Institute, Londres WIA, III.2.1 [40] (n 40/020486) Aby Warburg Der Tod des Orpheus [] [La muerte de Orfeo], 1905 Coleccin de lminas, 31,5 x 40 cm Cortesa del Warburg Institute, Londres WIA, III.3 Aby Warburg Wars photographies [Fotografas de guerra], 1914-1918 Fotografas en blanco y negro, dimensiones variables Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Disposition Scheme for the lecture Italienische Kriegsliteratur [Esquema para la conferencia Literatura de guerra italiana], 5 de julio de 1915 Tinta sobre papel, 33 x 42,1 cm 240

Cortesa del Warburg Institute, Londres WIA, III.86.2 [1-2] Aby Warburg Esquema preparatorio para la conferencia Luthers Geburtsdatum [El da del nacimiento de Lutero], 1917 Tinta sobre papel, 21 x 33 cm Cortesa del Warburg Institute, Londres WIA, III.90.2 [64] Aby Warburg Esquema para la conferencia Die Einwirkung der Sphaera Barbarica [La influencia de la Sphaera Barbarica], 25 de abril de 1925 Lpiz sobre papel, 21 x 14,1 cm Cortesa del Warburg Institute, Londres WIA, III.94.2.1, fol.115 bis. Aby Warburg Boceto de Wanderstraen, 1928 Lpiz sobre papel, 31,8 x 20,4 cm Cortesa del Warburg Institute, Londres WIA, III.105.1.3 [6] Aby Warburg Sketch of Warburgs personal geography [Esquema de la geografa personal de Warburg], 1928 Lpiz sobre papel, 31,8 x 20,4 cm Cortesa del Warburg Institute, Londres WIA, III.105.1.3 [4] Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne, Edicin de M. Warnke y C. Brink. Akademie Verlag. Berln, 2008 30,5 x 25 cm Biblioteca y Centro de Documentacin MNCARS, Madrid 7/8 WARBURG, Aby 5 Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel A), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel B), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel C), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 1), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 2), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 3), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres

Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 4), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 5), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 6), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 7), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 25), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 32), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 42), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 50-51), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 56), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 77), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 78), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Aby Warburg Der Bilderatlas Mnemosyne [Atlas Mnemosyne] (panel 79), 1929-2010 (copia de exposicin) Cortesa del Warburg Institute, Londres Christoipher Williams Pacic Sea Nettle, Chrysaora Melanaster, Long Beach Aquarium of the Pacic, 100 Aquarium Way, Long Beach, California [Ortiga de mar del Pacco, Chrysaora Melanaster, Acuario del Pacco de Long Beach, California, Aquarium Way 100, California], 5 de septiembre, 2007, 2008 Gelatinobromuro de plata, 61 x 50,8 cm Cortesa del artista y de la Galera David Zwirner, Nueva York WILCH0242