Consejera de Educacin

REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA RAFAEL OROZCO

N. 3 - 2005

REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA RAFAEL OROZCO

Musicalia

CRDOBA, 2005

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REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA RAFAEL OROZCO DE CRDOBA N. 3 Enero 2005

COORDINACIN EDITORIAL Luis Pedro Bedmar Estrada VOCALES Manuel Abella Alfonso Vella Juan de Dios Garca Aguilera Manuel Urea Delgado PORTADA Sin ttulo, de Eduardo Lara Gimnez IMPRIME Ediciones Grcas Vistalegre C/. Ingeniero Ribera, s/n. (Pol. Ind. Amargacena) 14013 Crdoba DEPSITO LEGAL CO-1395/2002 I.S.B.N.: 84-688-0474-6

EDITORIAL

La implantacin durante el actual curso acadmico 2004-05 del cuarto curso de grado superior L.O.G.S.E., ha signicado para nuestro conservatorio la culminacin del ciclo completo de dicho grado superior. Este hecho supone adems la presencia de un nutrido grupo de profesores especialistas en muy diversas reas y materias, lo cual ha tenido tambin su reejo en la diversidad y en el nmero de artculos de la presente revista. Como vemos en el sumario, la pluralidad en los temas abordados es muy amplia y todos de gran inters. Adems de los trabajos realizados por profesores de nuestro conservatorio, contamos en esta ocasin con la colaboracin de D. Carlos Javier Fernndez, profesor del Conservatorio Profesional de Msica de Crdoba y que participa con un artculo sobre la clase colectiva en los instrumentos de viento. Queremos igualmente felicitarnos por la entrada en vigor durante este curso de una nueva especialidad que al da de hoy solo se imparte en este conservatorio. Se trata de la Flamencologa. La importancia que esta especialidad tiene para nuestro entorno cultural es innegable y las perspectivas de futuro como materia de inters para alumnos tanto de nuestra comunidad como de otras, son prometedoras. Esperamos contar para prximos nmeros con aportaciones de los profesores que impartan dicha especialidad, lo que sin duda enriquecer aun ms la densa temtica de esta revista. Luis Pedro Bedmar Estrada

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NDICE

1. Franz Liszt en Crdoba. D. Juan Miguel Moreno Caldern. ............................................................5 2. Evolucin histrica de los instrumentos de viento metal. D. Jess Rodrguez Azorn.......................................................................17 3. La importancia del repertorio como recurso didctico. D. M Dolores Moreno Guil. ..................................................................33 4. Reexiones en torno a la concepcin del timbre en la obra de Boulez. D. David Barbero Consuegra. ..................................................................43 5. La improvisacin en el jazz. Una introduccin al lenguaje del jazz tanto desde sus convenciones externas como internas. D. Antonio de Contreras. ........................................................................ 53 6. Fsica de los tubos sonoros. D. Bernardo Zagalaz Ligarcio. ................................................................75 7. Artculos ergonmicos utilizables en la enseanza instrumental en los conservatorios de msica. D. Joaqun Farias Martnez. .....................................................................85 8. El saxofn en Espaa en el siglo XIX. D. Alfonso Padilla Lpez. ....................................................................... 97 9. La clase colectiva en los instrumentos de viento. D. Carlos Javier Fernandez. ..................................................................107 10. Memoria del Departamento de Actividades 2003-04. D. Manuel Urea Delgado. ....................................................................121

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FRANZ LISZT EN CRDOBA1

Juan Miguel Moreno Caldern

La estancia de Franz Liszt (1811-1886) en Crdoba y su actuacin en el Liceo Artstico y Literario, en diciembre de 1844, constituyen un interesante captulo en la historia de la vida musical de esta ciudad2; ciertamente, el msico hngaro fue uno de los visitantes ms ilustres que recibi aquella Crdoba decadente (con una poblacin cercana a los 40.000 habitantes hacia mediados del siglo), de cuya anodina existencia dan buena cuenta los numerosos viajeros que por ella pasaron en la centuria decimonnica3. Ciertamente, no hubo crnica de los ms renombrados escritores romnticos que visitaran la ciudad (Dumas, Gautier,
1

Ford, Davillier...), en la que no aorase la decepcin producida por el perdido esplendor pasado y el estado de postracin de la antao gloriosa urbe. En efecto, en sus escritos nos dejan la imagen de una ciudad triste, abandonada, pobre, en la que, salvo la Mezquita, nada hace recordar lo que un da fue. Como escribe el profesor Lpez Ontiveros, esta contraposicin entre el esplendor rabe y la decadencia (...) es una constante de todos los viajeros del siglo XIX4. Sabido es que el viaje y la estancia en Crdoba del pianista ms carismtico de toda la historia de este instrumento, entonces

Este texto corresponde a la conferencia que, sobre este tema, el autor ofreci en abril de 2004, dentro de los actos conmemorativos del 150 aniversario de la fundacin del Crculo de la Amistad. Liceo Artstico y Literario. Sin duda, fue una visita mucho ms impactante que las de otras guras egregias de la interpretacin y la composicin que pasaron por Crdoba, como Verdi, Albniz, Granados, Cortot o Sarasate, por citar slo algunas de las ms signicativas.
2

LOPEZ ONTIVEROS, A.: La imagen geogrca de Crdoba en la literatura viajera. Cajasur, Crdoba, 1991, p.33 y ss.
3 4

Ibid, p.36.

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en la cspide de su carrera de virtuoso y en vsperas del traslado de su residencia a Weimar5, fue parte de la amplia gira que realiz por Espaa y Portugal, entre octubre de 1844 y abril de1845; de suerte que, como arma Stevenson, Liszt fue a la vez el primero y el ms virtuoso de los pianistas que recorri Espaa6. Amplio periplo en tierras ibricas, que surgi de la invitacin hecha al artista hngaro por el Liceo Artstico y Literario de Madrid, entidad fundada en 1837 y en cuyo modelo se inspiraron muchos de los liceos, ateneos y sociedades culturales que se crean en Espaa en esa poca. Pese a las escasas referencias habidas en las biografas del compositor compiladas hasta

no hace mucho, lo cierto es que, gracias a estudiosos como Andrs Ruiz Tarazona7 o Mximo Pajares Barn8, entre los espaoles, y al mencionado Robert Stevenson o Alan Walker9, el viaje de Liszt por la Pennsula Ibrica es, hoy por hoy, relativamente conocido en lneas generales y en cuanto a algunas etapas del mismo10, aunque no tanto en lo concerniente a la estada cordobesa. Y no por falta de atencin de la incipiente prensa de entonces, o porque no haya habido despus estudiosos cordobeses interesados en tan singular acontecimiento, sino por las inexactitudes que, por diversas razones, se han ido transmitiendo mimticamente de unos autores a otros, hasta desvirtuar la realidad con aseveraciones carentes de todo fundamento.

En lo que fue su retirada de la vida concertstica regular, para centrarse en la composicin, la docencia y la direccin musical de esa pujante corte germnica.
5

STEVENSON, R.: Liszt at Madrid and Lisbon: 1844-45, en Musical Quarterly, LXV, 4 (1979), p.493.
6

RUIZ TARAZONA, A.: Liszt en Madrid, en Revista de Musicologa (Madrid), X, 3 (1987), pp.879-886.
7

PAJARES BARON, M.: Franz Liszt en Sevilla y Cdiz, en Revista de Musicologa (Madrid), X, 3 (1987), pp.887-918.
8 9 Vase especialmente WALKER, A.: Franz Liszt, vol. I, The virtuoso years: 1811-1847. Faber and Faber, Londres, 1983. De inters tambin, y del mismo autor en calidad de editor: Franz Liszt: The man and his music. Barrie and Jenkins, Londres, 1970.

Adems de los trabajos citados, vase SALVADOR CARRERAS, M.: Viaje de Liszt por Espaa en 1844, en Revista Musical (Bilbao), ao III (octubre, 1911), p.234 y ss. Y tambin, LLIURAT, F.: Liszt en Barcelona. Sus conciertos y sus programas, en Ritmo (Madrid), 192 (1945), pp.7-9 y 36, y FERNANDEZ MAURICIO, T.: Liszt y Espaa, en Revista de Musicologa (Madrid), XVI, 3 (1993), pp.1850-1867.
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Tal es el caso de la popular creencia de que el eximio virtuoso ofreci un concierto en el Crculo de la Amistad, o la reiterada alusin al viejo piano Steinway que conserva todava hoy dicha institucin recreativocultural, como el instrumento en el que toc Liszt en su actuacin cordobesa; cosas ambas insostenibles, pues dicho Crculo de la Amistad se fund diez aos despus de que el concertista hngaro estuviese en la ciudad califal, y el referido piano se adquiri con posterioridad a la visita de ste11. De hecho, fue a raz de la actuacin de Liszt, cuando los rectores del Liceo decidieron adquirir un piano de concierto, ante la carencia de uno; cosa sta de la que existen sucientes indicios. En primer lugar, la peticin del director de la ctedra de msica a la junta del Liceo, para que adquiriese uno, y por otro, la informacin aparecida en el peridico El Liceo de Crdoba (4-XII-1844), en una seccin titulada Crnica, en

la que se expresa, en vsperas de la llegada del msico hngaro a Crdoba, el sentimiento de que una persona larmnica de esta capital haya negado su piano para tocar el Sr. Liszt. Lo que explica que, tras la visita del clebre pianista, y dado que ste vino acompaado por Louis Boisselot, hijo mayor del famoso fabricante marsells, los responsables del Liceo decidieran encargar un instrumento de la rma Boisselot12, para lo cual cerraron el trato con ste, al tiempo que instaban a Liszt a que lo eligiera personalmente en Marsella, aprovechando que pensaba pasar por all al nalizar su gira espaola, en Barcelona, a mediados de abril de 1845. Como, de hecho, as sera13. O por no hablar del tan repetido triunfal paseo en coche de caballos a las Ermitas, en el que, segn cuenta la tradicin local, los admiradores del maestro desengancharon los caballos del

11 En 1862, tal como se acredita fehacientemente en la documentacin disponible en el archivo de la institucin. Y as lo recoge, en efecto, el acadmico y crtico musical Francisco Melguizo Fernndez, en su artculo De la visita que Franz Liszt hizo a Crdoba (Crdoba, 1-XI-1961, rmado con el seudnimo de Clarin). 12 13

Archivo del Crculo de la Amistad, Acta de 21-VIII-1845.

En el Inventario general del Liceo de Crdoba (1842-46) consta, en abril de 1846, la adquisicin de dos pianos: uno para la ctedra de msica, que cost 2.000 reales de velln, y otro para conciertos, cuyo precio fue de 8.186 r.v. (Archivo Crculo de la Amistad, Caja 3).

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coche para tirar ellos mismos del carruaje () 14. Incluso un historiador de la msica como Andr Gauthier, lo nico que reere de esta presencia de Liszt, es algo tan pintoresco como que en Crdoba un carro tirado por seis caballos blancos camina delante de l con su piano15. En denitiva, que, as las cosas, no resulta fcil deslindar lo real de la leyenda y, por consiguiente, reconstruir con cierta delidad cmo fue la estancia de Franz Liszt en Crdoba16. Como en Madrid, sta se produjo gracias a la decidida iniciativa del Liceo Artstico y Literario, sociedad cultural creada en 1842 para el cultivo y difusin del teatro y la msica, y entre cuyas actividades ms notorias se hallaba la organizacin

de conciertos y representaciones teatrales y de pera en un teatro ubicado en la calle de las Nieves17 (hoy, Alfonso XIII); lugar donde aos ms tarde, en 1854, se instalara tambin el recin fundado Casino Cordobs, el cual termin fusionndose con el Liceo dos aos despus, dando lugar a la entidad que llega hasta nosotros, el Crculo de la Amistad. Liceo Artstico y Literario. Precisamente, meses antes de la venida del msico hngaro, la direccin de la seccin lricomusical del Liceo (en la que se enseaba solfeo, piano, auta, violn, viola y canto18, al tiempo que se organizaban veladas lricas y representaciones de pera) haba sido asumida por el musiclogo y compositor Mariano Soriano Fuertes (1817-1880)19,

Como arma Francisco Barbudo Torres de Portugal en su artculo El 8 de diciembre de 1844, Crdoba rindi un homenaje a Franz Liszt (Crdoba, 25-VIII-1957).
14 15 16

GAUTHIER, A.: Liszt. Espasa-Calpe, Madrid, 1975, p.45.

De lo publicado sobre la estancia de Liszt en Crdoba, recomendamos los artculos de GARCIA MORENO, M.T.: Franz Liszt en Crdoba, en Boletn de la Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes (Crdoba), 112 (1987), pp.47-49; RUIZ VERA, J.L.: La visita de Franz Liszt a Crdoba, en El Centro (Crdoba), 4 (1995), pp.24-25; y MUOZ GUTIERREZ, B.: El Liceo de Crdoba, en El Centro (Crdoba), 5 (1996), pp.24-25, artculo ste ltimo, muy documentado, pues consigna los tres nmeros que dicho peridico decimonnico dedic a tan importante visita. La principal referencia a este local y a su procedencia (el Convento de religiosas Agustinas de Nuestra Seora de las Nieves, suprimido en 1836), la encontramos en RAMIREZ DE ARELLANO, T.: Paseos por Crdoba (Crdoba, 1873-77). Librera Luque/ Everest, Crdoba/ Len, 1976, p.420 y ss.
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Reglamento para el gobierno de la Seccin de Msica del Liceo Artstico y Literario. Imp. Mant, Crdoba, 1842.
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luego gura notabilsima de la vida musical espaola decimonnica20. Por lo que cabe pensar, pues, dada la personalidad del artista murciano, as como su estrecha vinculacin a la vida musical madrilea, que l fue el verdadero artce de que Liszt incluyera a Crdoba en su gira por Espaa. Y es que el joven Soriano haba llegado a Crdoba con muchas ilusiones y dispuesto a dinamizar la escasa vida musical de la ciudad21, algo de lo que deja constancia en su discurso de inauguracin de la ctedra de msica que crea. Con gran vehemencia proclama que la campana de la revolucin artstica ha sonado ya en Crdoba, acudamos a su llamamiento, y si en la unin consiste la fuerza, hagamos ver a

la nacin entera, que nadie puede igualarse al pueblo cordobs cuando se trata del buen nombre de su amada patria22. Lstima que tanto entusiasmo, pronto se viera truncado por desavenencias con la junta directiva del Liceo, como pone de maniesto el ocio ledo en la Junta de Gobierno de ste, en su sesin de 26 de mayo de 1845, reunin en la que se da cuenta de la dimisin de Soriano Fuertes. Sin duda, una irreparable prdida para el progreso musical de Crdoba23. Por cierto que, segn Emilio Casares, de la estancia de Soriano en Crdoba, datan dos de sus Stabats Mater, el Himno a Liszt y un Himno a las artes dedicado al Liceo cordobs24. Y adems de lo dicho, fund y dirigi el semanario El Liceo de

19 Segn la Revista literaria del Avisador cordobs (septiembre 1844), la intencin inicial de Fuertes (sic) era venir a Andaluca con el objeto de componer dos zarzuelas sobre las producciones de los jvenes poetas de nuestro pas; aunque, a raz de la invitacin del Liceo de Crdoba, decidi establecerse en esta ciudad. 20 GOMEZ AMAT, C.: Historia de la msica espaola. Siglo XIX. Alianza, Madrid, 1988, p.242 y ss. En realidad, el segundo apellido de Mariano Soriano era Piqueras, aunque ste siempre preri rmar con los dos apellidos paternos, quizs como homenaje a su ilustre padre, Indalecio Soriano Fuertes.

Circunscrita prcticamente a la actividad de la capilla catedralicia, por entonces en franco declive, por mor del empobrecimiento de la Iglesia tras las desamortizaciones.
21 22

SORIANO FUERTES, M.: Discurso para la apertura de la ctedra de Msica del Liceo Artstico y Literario de Crdoba. Establecimiento tipogrco de Garca y Mant, Crdoba, 1845, p.7.

Al dejar Crdoba, Soriano se estableci en Sevilla, donde fue director del Teatro de San Fernando, y luego, en Cdiz, ponindose al frente de la orquesta del Teatro Principal.
23

Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. 7. Sociedad General de Autores de Espaa, Madrid, 2000, p.12.
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Crdoba. Peridico de literatura, msica y modas, publicacin que sala todos los jueves, y en la que, adems de valiosa informacin sobre las actividades del Liceo Artstico y Literario, aparecieron editadas obras musicales de autores de entonces y deliciosos gurines de la moda de Pars25. La redaccin del semanario se hallaba en el nmero 34 de la calle Huerto de San Pablo, sede tambin de la secretara del Liceo. El primer nmero sali el 17 de octubre de 1844. Lamentablemente, tuvo una vida efmera, cosa frecuente en esa poca de eclosin editorial26. Precisamente, la primera noticia sobre la actuacin de Liszt en Crdoba la proporciona el suplemento que se inserta en la edicin de El Liceo de Crdoba, del 28 de noviembre. En l se da cuenta de la carta que Joaqun Espn y Guilln, director de la Iberia musical y literaria de Madrid, ha remitido a su amigo Soriano Fuertes, con fecha 20 de noviembre, advirtindole de
25

que dentro de cuatro das partir de esta el Sr. Ciabatti, joven de mucha ilustracin, el cual arreglar con la junta del Liceo la manera de dar el concierto Liszt: Ciabatti cantar y Liszt tocar en el Liceo de esa ciudad, y solo en el Liceo...27. Y a tal efecto, en el mismo suplemento se comunica el acuerdo adoptado por la junta de gobierno28 de abrir una suscricin (sic) general (...) en la Secretara del Liceo, calle del Huerto de S. Pablo, a veinte rs. cada accin de dos billetes, adjudicando las localidades a la eleccin de los suscritores conforme se vayan presentando. Debi producirse gran expectacin, e incluso se hicieron gestiones para que Liszt ofreciera otro recital en Crdoba, pues en el nmero del 4 de diciembre aparece, con el ttulo de Importante, una comunicacin del Liceo, en la que, tras hacerse eco de los intentos de cierta comisin nombrada a el efecto por no sabemos que personas para que el artista toque en el teatro de la

Vanse sobre el particular los interesantes artculos de Benilde MUOZ GUTIERREZ en la revista El Centro (Crdoba), 5 (1995), pp.24 y 25, y 7 (1997), pp.34-35. Dej de publicarse en enero de 1846. O al menos no hay constancia de nuevos nmeros a partir de dicha fecha.
26 27 28

El Liceo de Crdoba. Peridico de literatura, msica y modas (Crdoba), 7 (28-XI-1844), s.p.

En su reunin del da 26 de noviembre. Decisin raticada das despus, el 30, por la Junta General.

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ciudad (se reere, obviamente, al Teatro Principal), se subraya en cursiva que el clebre Liszt tocar en el Liceo de Crdoba y slo en el Liceo29. Por otra parte, en la Junta General del Liceo celebrada ese mismo da, 4 de diciembre, se acuerda expedir el ttulo de Socio Facultativo de Honor en la seccin de Msica al distinguido artista Franz Liszt30. Por n, en la Revista literaria del Avisador cordobs, del 8 de diciembre, se indica que hoy debe llegar a esta capital el clebre pianista Franz Liszt. Si as se verica parece que maana es el da destinado para que el grande artista de una muestra de sus talentos en el saln del Liceo31. Y, ciertamente, Liszt lleg a Crdoba en la maana del 8 de diciembre de 1844, procedente de Madrid, donde haba ofrecido nada menos que diez conciertos durante las seis semanas largas que estuvo all32.

Fue recibido por Soriano Fuertes y los directivos del Liceo, quienes le obsequiaron con un esplndido gape en la acreditada Fonda Rizzi, en la calle Cabildo Viejo (hoy, Ambrosio de Morales), tras el cual la comitiva se desplaz hasta la Mezquita, atendiendo el deseo expresado por el artista. Para, de ah, trasladarse a continuacin al Palacio de los Guzmanes, residencia de Domingo Prez de Guzmn, conde de Villamanrrique, lugar en el que se hospedaran Liszt y su secretario, Belloni, durante su estancia en la ciudad, mientras sus otros acompaantes, Juan Bautista Ciabatti y Louis Boisselot, lo hacan en casa del matrimonio Belmonte Mller, muy vinculado al Liceo. Precisamente, fue all, en el Palacio de los Guzmanes (hoy, sede de la Biblioteca y del Archivo Municipal de la ciudad), donde en la noche del da 8 de diciembre, y tras la cena organizada por el antrin, se oyeron

29 30

El Liceo de Crdoba..., 8 (4-XII-1844), s.p.

Libro de actas del Liceo Artstico y Literario. Vase tambin el Registro de los socios del Liceo. 1842, en el que Liszt gura con el nmero 77 y Juan Bautista Ciabatti con el 78 (Archivo del Crculo de la Amistad).
31 32

Revista literaria del Avisador cordobs (Crdoba), 40 (1844), s.p.

Segn Walker (o.c., p.409), Liszt lleg a Madrid el 22 de octubre, justo el da que cumpla 33 aos de edad, y abandon la Villa y Corte el 4 de diciembre.

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las primeras notas de Liszt al piano. Hasta que, segn cuentan las crnicas, fue interrumpido por los sones de una gran serenata que los profesores de Crdoba daban al sublime artista; lo que motiv que el insigne maestro les invitase a subir, para brindar con ellos, agradecer su atencin y regalarle entradas para su concierto. Segn se cuenta, se retir a descansar a la una y media de la noche33. Al da siguiente, y tras volver a la Mezquita y dar un paseo por la ciudad, Liszt ofreci una gran comida a los socios del Liceo, a la que asistieron, entre otros, el Barn de Fuente del Quinto, el Conde de Villamanrrique, Manuel Belmonte, Soriano Fuertes y, por supuesto, sus acompaantes en la gira, Ciabatti, Boisselot y Belloni, su secretario. Al parecer, la reunin se alarg hasta bien entrada la madrugada34. En su tercer da de estancia en la ciudad, Franz Liszt parti con sus acompaantes hacia las Ermitas, la frondosa sierra de

Crdoba, celebrando el almuerzo en la casa de campo del Duque de Almodvar. Y por la noche, al teatro. Por n, el da 11, tuvo lugar el recital de Liszt en el saln del Liceo. En el acto intervinieron tambin el bartono Juan Bautista Ciabatti (aristcrata que vena con Liszt, en calidad de asistente) y el propio Soriano Fuertes, ste con dos obras suyas, entre ellas, un himno de bienvenida al pianista hngaro, con letra de Francisco Xavier de Valdelomar, barn de Fuente del Quinto. Segn la crnica de El Liceo de Crdoba, en el escenario se vean tres magncos pianos ingleses, dos destinados para que tocase el gran Liszt, y el otro para acompaar las piezas de canto, pianos que, al parecer, eran propiedad de sendos socios del Liceo 35, lo que choca frontalmente con el hecho conocido de que Liszt viaj a Crdoba acompaado de su piano (cortesa de la rma Boisselot)36, que es al que se reere Gauthier en el comentario hecho ms arriba.

33 34 35 36

El Liceo de Crdoba..., 9 (12-XII-1844), s.p. Ibid. Ibid. Stevenson, o.c., p.496

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En concreto, el programa del recital fue el siguiente37: Primera parte 1. Himno al clebre artista Liszt, composicin del seor Soriano Fuertes, ejecutado por las seoritas y caballeros de la seccin de msica. 2. Cavatina de la pera Iginia DAsti del maestro Lamadrid, por la seorita Montes. 3. Do de tiple y bajo en la pera Lucia, por la seorita Milla de Noguer y el seor Ciabatti. 4. Sinfona de Guillermo Tell, por el clebre pianista Franz Liszt. 5. Composicin potica, por el seor Valdelomar. 6. Aria del Brabo del maestro Mercadante, por el seor Ciabatti, acompaada por el Sr. Liszt. 7. Cancin espaola, por el Sr. Soriano Fuertes. 8. Andante de la Luca, por el Sr. Liszt. Segunda parte 1. Coro de seoras en la pera espaola del maestro Espn y Guilln titulada Padilla o el asedio de Medina, ejecutado dicho coro por las seoritas
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socias y alumnos de la seccin de msica. 2. Do de tenor y bajo del Belisario, por los seores Soriano Fuertes y Ciabatti, acompaados al piano por el seor Liszt. 3. Fantasa sobre motivos de La Sonmbula, por el seor Liszt. 4. Composiciones poticas, por los seores Maraver y Pabon. 5. Aria nal de tiple en la pera de Luca, por la seora Milla de Noguer. 6. Galop cromtico, por el seor Liszt. En suma, una velada literariomusical conformada muy al gusto de la poca, y en la que la participacin personal del maestro se ci a las consabidas parfrasis y transcripciones de fragmentos de pera italiana (cosa habitual en los recitales lisztianos), y su original y endiablado Galop cromtico, ltima obra del programa, a la que sigui, sin embargo, un popurr que dej a los espectadores llenos de asombro sin saber levantarse de sus respectivos asientos38. Por cierto, y hablando del pblico asistente,

El Liceo de Crdoba..., 9 (12-XII-1844), s.p. Ibid.

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parece razonable pensar que, si la recaudacin obtenida fue de 3.620 reales39 y que cada accin de dos billetes costaba 20 reales, la asistencia al concierto debi estar en torno a los 350 espectadores. Hasta aqu, las informaciones que nos proporciona el mencionado semanario del Liceo. Pero, adems del concierto del da 11, Liszt toc tambin en una de las distinguidas veladas que ofrecan en su seorial casa de la calle Candelaria, la pianista Elisa Mller40 y su esposo, Manuel Segundo Belmonte, abogado y secretario del Liceo, y perteneciente a la ilustre familia cordobesa de los Belmonte41. Precisamente, el

joven matrimonio (casado en Sevilla en 1843) se haba instalado en Crdoba a principios de 1844. Y es por un descendiente de stos, el acadmico Vicente Orti Belmonte, por quien conocemos que Liszt toc a cuatro manos con Elisa Mller42. A partir de aqu, no sabemos nada ms acerca de la estancia de Liszt en Crdoba, ni sobre cuantos das ms permaneci en ella, tras el que fue su nico concierto en esta ciudad, o en qu momento parti para Sevilla. En opinin de Alan Walker, Franz Liszt permaneci en Crdoba hasta el da 17 de diciembre, fecha en que emprendi viaje a Sevilla43. Si fue as, resultara sumamente

Como sostiene Mara Teresa Garca, en o.c., p.47, a la luz de lo que consta en la documentacin de la institucin.
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Quien haba sido nombrada socia facultativa de la seccin lrica en la Junta General celebrada el 21 de noviembre de 1844, en la misma sesin en que se nombraron como correspondientes a personalidades del relieve de Ramn de Campoamor, Carolina Coronado, Indalecio Soriano Fuertes, Hilarin Eslava o Joaqun Espn y Guilln, entre otras.
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Veladas en las que, andando el tiempo, y segn Ricardo Belmonte, no era difcil encontrar entre los literatos a Borja Pavn, Fernndez Grilo, Julio y Enrique Valdelomar, Lara Ruano, etc. Pintores como el propio Belmonte Vacas, Rodrguez de Lozano, Monroy, Sal, Romero Barros y otros. Msicos como Gmez Navarro, Eduardo Lucena y Cipriano Martnez Rcker, amn de las nuevas generaciones que encontraban en el casern la mejor escuela de arte; vase BELMONTE, R.: Belmonte y los Belmonte, en Boletn de la Real Academia (Crdoba), 95 (1975), p.273). Por cierto que, a tenor de los nombres citados -nacidos algunos en la segunda mitad del siglo-, sacamos en conclusin que las veladas de Elisa Mller se produjeron hasta bastantes aos despus de la protagonizada por Liszt en 1844.
41

ORTI BELMONTE, V.: Datos biogrcos sobre Belmonte Mller, en Boletn de la Real Academia (Crdoba), 67 (1952), p.194. Vase tambin SANCHEZ FERNANDEZ, A.: La cultura espaola desde una provincia: Crdoba (1850 a las vanguardias), Cajasur, Crdoba, 1991, pp.1920, en donde se recoge tambin la cercana descripcin que Vicente Orti hace de aquellas veladas.
42 43

WALKER, The viruoso years..., pp.409-410.

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extrao que el peridico que sigui con todo detalle la estancia del hngaro en la ciudad de la Mezquita, entre su llegada, el 8 de diciembre, y el da de su nico concierto, el 11, deje de ocuparse totalmente del personaje y el acontecimiento. En efecto, ni en dicho semanario, ni en otras publicaciones de la poca que han llegado hasta nosotros, se encuentran ms referencias de las aqu expuestas, que pudieran arrojar luz sobre los interrogantes que todava quedan por responder; particularmente, el piano que utiliz Liszt en su actuacin cordobesa y la fecha exacta en que abandon la ciudad. Continuando con este ltimo asunto, hemos de considerar que

si la primera actuacin de Liszt en la capital hispalense (siguiente escala de la gira lisztiana por Espaa y Portugal) se produjo el da 19, como acredita Pajares Barn44, y que el viaje entre ambas ciudades andaluzas poda hacerse en dos das, parece probable que la fecha en que dej Crdoba el clebre compositor y pianista hngaro fuese anterior a la que sostiene Walker. Sea como fuere, lo cierto es que en la historia de la msica en Crdoba, al menos en su etapa contempornea, pocos acontecimientos han quedado sellados de tan indeleble manera, como la estancia y actuacin de quien fuera en su tiempo el msico ms aclamado de Europa.

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o.c., p.889.

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EVOLUCIN HISTRICA DE LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO-METAL. ANTECESORES DE LA TROMPETA MODERNA. SISTEMA DE VLVULAS, PISTONES Y SU APLICACIN EN LOS INSTRUMENTOS DE METAL.
Jess Rodrguez Azorn INTRODUCCIN: Vamos a realizar un recorrido histrico por los instrumentos de viento-metal, desde su nacimiento en la prehistoria hasta la poca actual, analizando la evolucin de sus caractersticas constructivas y su incidencia en la msica. Tras una visin general de estos instrumentos, nos centraremos en el particular camino seguido por la trompeta hasta su forma actual, que culmina con la invencin de los pistones. EVOLUCIN HISTRICA DE LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO-METAL: El origen de los instrumentos de metal se pierde en la noche de los tiempos y hasta nosotros han llegado testimonios de la ms remota antigedad. El hombre primitivo descubri que, mediante

el empleo de caas y troncos huecos, caracolas marinas, cuernos de animales vaciados, etc., poda producir sonidos y modicar de distintas formas su voz. Como ejemplo del empleo de estos materiales, tenemos el didgerid que es un tubo de madera largo y ahuecado, utilizado todava hoy en da por los aborgenes australianos. En Suiza se han encontrado indicios de un instrumento utilizado para hacer seales, llamado alpenhor y que consiste en un tronco perforado. Otros pueblos costeros como los cntabros utilizaron la caracola marina para acompaar sus danzas. A esta caracola la llamaron los griegos strombos, del que deriva la palabra trompa, origen de las denominaciones actuales de los instrumentos de metal. Las principales diferencias dentro de la familia de los metales, se deben a la evolucin de dos pro-

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totipos: el cuerno de un animal (y su reproduccin en madera o metal) y la caa o tronco de madera vaca en sus diferentes versiones. A partir de ellos surgen todos los instrumentos de metal y su clasicacin en cnicos o cilndricos. El descubrimiento de los metales y en particular el del bronce proporcion al hombre un material apropiado para la construccin de instrumentos. La aplicacin de estos materiales signic un paso decisivo en la evolucin de estos instrumentos, dotndolos de una mejor sonoridad a la vez que permitan modelarlos y darles diferentes formas. La trompa, construida en principio con el cuerno de un animal, aparece posteriormente decorada con algunas piezas de

semejante en este metal. En esta poca nace la boquilla, que todava esta fundida en una sola pieza con el instrumento y solo bastante mas tarde se separa de l. El nuevo material permitir ya la construccin de trompetas mas largas y estrechas que terminan con un ensanchamiento menos acusado y proporcionan un timbre que adquiere mayor brillantez. Pese a que la mayora de estos instrumentos tiene una forma recta, los que provienen de los cuernos de animales son curvos, como es el caso de los Luurs, aparecidos en los pantanos de Escandinavia y que son fruto de la evolucin de instrumentos fabricados con colmillos de mamut. En Egipto, la trompeta era un instrumento militar, pero se utilizaba tambin en los misterios del dios Osiris, considerado su inventor. Tambin se utiliz en las procesiones una trompeta recta y corta (05 metros) llamada sueb. En la tumba intacta del faran Tutankamon que muri en el ao 1352 a. d. c., se encontraron trompetas de plata, cobre y bronce.

bronce, pero ms tarde se prescinde del cuerno y se procede a la fabricacin de un instrumento

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Entre los hebreos, la trompeta tena un carcter divino ya que Yahv haba ordenado a Moiss su construccin dndole precisas instrucciones sobre la manera de usarla. Exista el cuerno de buey horadado llamado shofar que se tocaba en momentos de peligro y al que se reere la biblia sobre cuyos sones fueron abatidos los muros de Jeric. Los judos todava usan el shofar para anunciar ciertas ceremonias de culto en las sinagogas. Los griegos utilizaron los instrumentos de metal casi nicamente con fines militares o en ciertas ceremonias, como en los juegos olmpicos que incluan certmenes de trompeteros. El instrumento de metal ms utilizado fue el salpinx, una pequea trompeta griega con boquilla de hueso y tubo de bronce o hierro. Poda ser recta o curvada y era ligeramente cnica. Los romanos las emplearon tambin para algunas ceremonias religiosas, preferentemente al aire libre y por supuesto los cuerpos de trompeteros del im-

perio romano las utilizaron para llamamientos y fanfarrias militares. Los instrumentos conocidos por los romanos eran: la tuba, un largo instrumento de seccin cnica usado por la infantera y con una longitud de 120 metros, el lituus, de 160 metros, con tubo de seccin cilndrica, pabelln curvado hacia arriba y con boquilla independiente, la buccina tambin de bronce y debido a su curvatura con una longitud de ms de tres metros y el cornu que era una tuba curvada en espiral a semejanza del cuerno de animal.

Tras la cada del imperio romano se produjo una temporal desaparicin de los instrumentos de metal. En efecto, los pueblos germnicos que invadieron las

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provincias occidentales del imperio, a pesar de sus continuos contactos con los romanos, no adoptaron sus instrumentos militares y siguieron fieles a la trompa obtenida del asta de bfalo. En este periodo las trompas de origen animal fueron las que normalmente se utilizaron para la guerra y la caza. Durante la edad media las expediciones religioso-militares conocidas como las cruzadas (siglos XI, XII y XIII), tuvieron una repercusin notable en diversos aspectos de la ruda civilizacin occidental. Gracias a ellas, los metales fueron denitivamente vueltos a introducir en la msica europea, tras un relativo olvido en el empleo de estos instrumentos hasta el siglo XIII. Los cristianos quedaron impresionados por la brillantez de las agrupaciones musicales musulmanas y adoptaron algunos de sus instrumentos, entre ellos el an-nar que pronunciaron como aafil y que era una trompeta larga y estrecha construida por secciones unidas y con una forma mas estilizada que la de las antiguas tubas romanas. ste instrumento fue importado por occidente y cambiado su nombre rabe por el de bui-

sine , derivado probablemente del nombre latino buccina. La buisine, que fue utilizada durante siglos, tena un precio bastante elevado y se hallaba adornada con un estandarte con las armas de un prncipe o noble. Cuantos mas intrpretes poda sostener un prncipe, mayor era la estimacin que en el se tena. Pronto las villas imitaron a la nobleza y mantuvo cada una de ellas a uno o varios intrpretes, teniendo stos una alta consideracin social. Tambin en la edad media tuvo gran xito un antecesor de la trompa llamado el olifante, cuyo primer ejemplar fue regalado por el califa de Bagdad, al emperador Carlomagno. Este instrumento estaba hecho con un colmillo de elefante hbilmente vaciado y artsticamente decorado. Era un objeto costoso que solo poda ser utilizado por personas de alto rango y que lleg a convertirse en uno de los smbolos de la caballera. Pero adems de este instrumento aristocrtico, existan una serie de cuernos que se usaban para todo tipo de seales o advertencias, aunque por encima de estas funciones el cuerno tuvo su principal papel en la caza. Los antiguos tratados de arte cinegtico constituyen las principales fuentes para co-

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nocer cmo se desarrollaban las caceras y el papel que en ellas desempeaba el cuerno. Para que un cazador pudiera enterarse de la situacin de los dems, se invent un sistema de llamadas correspondiente a todas las fases de la cacera. Las primeras trompas metlicas de caza imitaban en la forma y en las dimensiones a los cuernos de los animales y, como stos, producan una sola nota o, como mximo dos. Durante ms de tres siglos la primitiva bocina o buisine mantuvo el aspecto, longitud y forma recta del aal. Pero a nales del siglo XIV y principios del XV, los fabricantes descubrieron el sistema de curvar el tubo y se la pleg sobre si misma para hacerla mas manejable, adoptando forma de S. En este periodo, la trompeta empez a gurar en conjuntos instrumentales. Los constructores de instrumentos utilizaban para curvar el metal los diferentes puntos de fusin de stos. La tcnica empleada era introducir plomo lquido dentro de los tubos a curvar (que solan ser de latn con un 70 % de cobre y un 30 % de zinc), se realizaba la curvatura cuando el plomo se solidicaba y despus se volva a sacar el plomo derritindolo. Con esta trompeta en forma de S se acorta el instrumento y puede

llevarse cmodamente a las campaas militares y ceremonias. Una nueva clase de trompeta se desarroll poco despus del descubrimiento del proceso de curvatura de la tubera: la trompeta de vara. La vara al principio no tena forma de U, como la que presenta el trombn moderno, sino que todo el instrumento se deslizaba atrs y adelante sobre el primer tubo que era la prolongacin de la boquilla. De esta trompeta de varas deriva en el siglo XV el trombn. La boquilla del trombn estaba montada sobre un largo tubo que se insertaba en el interior del tubo principal del instrumento. Para acortar su tamao y facilitar la ejecucin, se dio a este instrumento forma de S y poco despus se le aplic el sistema de corredera, lo que dio origen a este nuevo instrumento que, al principio, se llam trompeta baja o ms comnmente sacabuche por que su forma recordaba a un arma de este nombre. El despertar vigoroso del pensamiento del renacimiento, en reaccin natural al espritu escolstico de la Edad Media, trajo consigo junto a una honda revolucin espiritual, el intenso orecimiento de todas las artes.

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A partir de nales del siglo XV, aparecen dos tipos enteramente distintos de trovadores: los de guerra y los de cmara. Los primeros, emitan seales con sus instrumentos que se pudieran or desde lejos, mientras que en aos de paz, eran destinados a marchar procesionalmente delante de su seor con el n de anunciar su presencia. En cuanto a los trovadores de cmara, sabemos que eran objeto de gran demanda, sobretodo entre los prncipes. Este tipo de trovador tocaba la mas gil trompeta de varas o sacabuche, no el instrumento rgido del trompetero de guerra. Estos intrpretes eran los encargados de proveer la msica en los torneos, cenas, bailes, estas, procesiones y todo tipo de actividades cortesanas. Durante el renacimiento, los ayuntamientos de las grandes ciudades, mantuvieron cuerpos de instrumentistas con el fin de entretener a sus habitantes mediante funciones cvicas y conciertos al aire libre. Las bandas municipales italianas estaban compuestas en general por instrumentos de viento: pfanos, dulzainas, cornamusas, trompetas y trombones. A cada msico se le exiga el dominio de por lo menos dos instrumentos, y

era indispensable que estuviera dotado de una agradable voz. A partir del siglo XVI, cuando se descubri el sistema de enrollar el tubo sobre si mismo, apareci la gran trompa de caza curvada en espiral. Este instrumento era capaz de producir la serie de armnicos naturales de su nota fundamental, determinada por la longitud del tubo. Por ello se le dio el nombre de trompa natural. Tambin en el renacimiento gozar de gran predicamiento, sobretodo en Italia, el cornetto, o corneta en forma de cuerno de caza. Formaba parte de la familia de los cornetti a bocchino, unos instrumentos de madera dotados de boquilla. Sin embargo, la trompeta suplantar muy pronto al cornetto, de manejo difcil y de cierta inexactitud, que caer en desuso a partir de 1650. Dentro de la familia del cornetto, encontramos el primer predecesor de la tuba actual: el serpentn. Se trata de un instrumento de grandes dimensiones, constituido por dos tubos de madera de seccin cnica en forma de S unidos entre si, recubiertos de cuero y con seis agujeros para obtener las notas. Posee una profunda boquilla que est montada sobre

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un largo tubo de metal curvado en forma de codo. El serpentn era el bajo de la familia de los cornetti a bocchino. A principios del siglo XVII se inventaron unos tubos llamados tonillos, tubos de recambio o bombas que se podan insertar en el tubo principal de la trompeta u otros instrumentos de metal, alterando as el tono fundamental y obteniendo, por tanto, diferentes series armnicas. Con la adicin de estas piezas, podan obtenerse distintas tonalidades, pero desde luego la afinacin mas caracterstica era la de la trompeta natural en Re que posea un tubo largo y estrecho. Los diferentes elementos de la trompeta natural no estaban unidos unos con otros, sino que estaban encajados y sellados con resina o cera de abeja. La campana de

la trompeta natural se hizo, a lo largo del Barroco, progresivamente ms estrecha y con un mayor ngulo final de abertura, lo que contribuy a aclarar ms el sonido. El siglo XVII y la primera mitad del XVIII (1.600-1.750) constituyen la edad de oro de la trompeta natural, que evolucion su tcnica de ejecucin al introducirse en la msica de concierto. Se consideraba improbable que un intrprete pudiera obtener con igual calidad todo el registro de la trompeta en Re. En este aspecto, con la variedad de trompeta denominada clarino, se obtenan agudos de gran brillantez con los intrpretes ms virtuosos, en tanto que para interpretar las partes ms graves, deba usarse una segunda trompeta llamada principale, con una boquilla algo mas grande. Se exiga una mayor habilidad y una tcnica ms profunda por parte de quienes tocaban las trompetas agudas a las que se hallaba confiada la parte meldica, frecuentemente sembrada de adornos y trazos difciles de ejecutar.

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Para que sus instrumentos fueran aceptados dentro de la msica culta los trompetistas barrocos tuvieron que desarrollar dos nuevas tcnicas: tuvieron que tocar suave y tuvieron que tocar anados los sonidos impuros de la serie armnica. Para tocar en el registro agudo los trompetistas tuvieron que abandonar la embocadura medieval y el hinchar los carrillos. En 1614 Bendinelli prohibi que se hincharan los carrillos, para Altenburg las seas ms importantes de una embocadura clarino o trompeta aguda eran empujar el aire fuertemente y apretar labios y dientes. Los intrpretes que dominaban la tcnica del clarino gozaban de gran prestigio y eran en su mayora nobles. Encontramos la primera partitura escrita con exactitud para metales en el Orfeo de Claudio Monteverdi (1.607), en donde se indica que la formacin de la seccin de instrumentos de cobre, estar integrada por un clarn agudo, tres trompetas y cuatro trombones. En esta obra parece que se utiliz la sordina, una especie de cono pequeo de cartn o madera que se colocaba en el pabelln para apagar su sonoridad. La trompeta se constituy en una familia cuyos miembros

se designan en el Orfeo, por los calicativos de: clarino, quinto, alto, vulgaro y basso, se estableci una verdadera jerarqua entre los msicos profesionales que las tocaban. A partir de 1740, en Alemania y Austria, a la trompeta natural se le aaden unos agujeros mediante los cuales se obtienen notas que hasta entonces, solo podan conseguirse por medio de la correccin labial. Este avance, aunque muy positivo, ya se produce casi al nal de la poca de esplendor de la trompeta natural. Entre el abundante repertorio de la trompeta natural en el barroco, podemos destacar los siguientes: H. Pourcell con su drama Dioclesian donde se encuentra un aria dialogada para trompeta y contralto, Haendel en sus oratorios Sansn o El Mesias y sobretodo J. S. Bach que escribi corrientemente para las trompetas en los registros mas agudos (utilizando la trompeta en Re hasta el armnico 16 o incluso 18). Algunos ejemplos de estas obras son el Segundo Concierto de Brandemburgo, el Oratorio de Navidad o la Cantata 51. Aunque podamos considerar a la trompeta natural como el

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instrumento que se impuso en el periodo barroco tambin se realizaron otros intentos para conseguir todas las notas de la escala cromtica y participar de manera activa en la msica de la poca: - La trompeta de caza, fue un tipo de trompeta que no particip en la msica culta, pero que tuvo gran aceptacin durante el siglo XVI. Su forma era circular y con varias vueltas, y su uso principal fue evidentemente en las caceras. - La tromba di tirarsi, es una especie de trompeta de varas, que consista en una boquilla jada en una garganta muy estrecha que desempeaba el papel de corredera, fue utilizada por Bach en muchas de sus cantatas. El nico ejemplar conservado en la actualidad se conserva en el Museo Instrumental de Berln. - Hacia 1690 se encuentra en Inglaterra la flat-trumpet o trompeta menor, as llamada por que gracias a una corredera introducida en el codo del instrumento podan producirse algunos semitonos, lo que permita la emisin de gamas menores. Un instrumento de esta clase se utiliz en el funeral de la reina Mary.

Fue en la transicin del Barroco al estilo clsico de Haydn, Mozart o Beethoven, cuando surgi la orquesta sinfnica en su forma bsica y muy similar a la que conocemos hoy en da. La trompeta se aanz as en la orquesta moderna, pero perdiendo todo el esplendor de antao, renunciando a todo papel meldico o solista y quedando relegada a un papel meramente rtmico en su registro medio. Ante esta realidad caben solamente contraponer algunas excepciones como: La Misa Santa Cecilia de Haydn, los Divertimenti de Mozart (para dos autas, cinco trompetas y cuatro timbales) o la Obertura Leonora n 3 de Beethoven. Las causas por las que la trompeta queda sumida en un periodo de crisis, a partir de 1750 aproximadamente, pudieran ser las siguientes: - La trompeta natural ya no satisfaca las exigencias de los compositores al no conseguir anadamente todas las notas de la escala cromtica, en una msica cada vez mas compleja armnicamente y la que otras familias de instrumentos haban progresado espectacularmente en cuanto a anacin y sonoridad.

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- Los trompetistas, en otros tiempos autnticos virtuosos, altivos y orgullosos de su rango, pierden paulatinamente sus privilegios y de hecho va desapareciendo la tcnica de tocar las notas mas altas de su registro, con lo que se convierten en instrumentos hoscos y poco maleables. - Se produce un cambio de mentalidad en cuanto a la sonoridad de la orquesta. Ya no se buscan los contrastes de volumen entre bloques sonoros (como por ejemplo en las partes de coro con trompetas y trombones de los oratorios barrocos), sino una dinmica mvil que exige grandes matices al instrumentista. - El fermento poltico y social que, desemboc en la revolucin francesa, afect tambin a la trompeta, que fue considerado como un instrumento representativo del antiguo rgimen y de una msica perteneciente al pasado. Un intento bastante positivo para intentar solventar el problema de conseguir toda la escala cromtica en la trompa si obtuvo un xito bastante aceptable. En 1760 un instrumentista alemn Anton Joseph Hampel, descubri que se poda bajar la

altura del sonido en un semitono o ms tapando el pabelln del instrumento con la mano. As, entre sonidos libres y tapados, y con la utilizacin de los tonillos, la trompa poda producir una escala casi cromtica, con lo que ampliaba enormemente sus posibilidades. El instrumento as mejorado, conocido por trompa de armona, fue muy apreciado por los compositores del periodo clsico como por ejemplo en los Conciertos para Trompa de Mozart. Es en el clasicismo cuando la trompa se incorpora a la orquesta como miembro de pleno derecho. El gran incremento que durante el siglo XIX haba adquirido la construccin de instrumentos de viento, prosigui durante el periodo romntico gracias al inters que manifestaron los compositores por la variedad de colorido y contrastes sonoros que podan obtenerse de tales instrumentos. Es el momento en que la cuerda deja de constituir el ncleo principal de la orquesta y se restablece entre ella y el viento un mayor equilibrio. La orquesta adquiere una nueva extensin hacia las regiones agudas y graves; se acenta la importancia del timbre para enriquecer la paleta orquestal con nuevos colores con

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que manifestar la pasin, la fantasa, la fuerza, etc., de la poca romntica. A partir de 1770 se produjeron las primeras tentativas para dotar a los instrumentos de metal de la escala cromtica completa, ya que hasta entonces solo se usaban los mencionados cuerpos de recambio que permitan cambiar la nota fundamental y su correspondiente serie de armnicos, pero sin conseguir la totalidad de los sonidos de la esta escala. El sistema de pistones (del que hablaremos ms adelante), se fue imponiendo no sin dicultad debido a la resistencia por parte de los propios intrpretes, que permanecan aferrados a su instrumento tradicional. Hubo de esperar a la segunda mitad del siglo XIX, para ver a la trompeta de pistones instalada denitivamente en la orquesta. Meyerbeer fue uno de los primeros en sacar partido de los nuevos instrumentos; despus vinieron Berlioz, Wagner, que utiliz en su tetraloga un tipo especial de trompeta baja en Do (con la tesitura del trombn, una octava baja a la trompeta actual en Do, pero con forma de trompeta), adoptada entre otros por Stravinsky en la Consagracin

de la Primavera. As mismo para el Aida de Verdi, se construyeron unas trompetas en Do o Si b, con forma recta y alargada. Mahilln construye una pequea trompeta en Re de tres pistones, especialmente para la interpretacin de las obras de Bach y Haendel, consiguiendo conservar bastante felizmente el timbre de las trompetas naturales en Re. Pero la trompeta que acaba prevaleciendo en el siglo XIX, es la trompeta en Fa. Esta trompeta, (introducida e ideada por el compositor ruso N. Rimsky-Korsakov) posee un sonido potente y claro y continuar predominando en el repertorio orquestal hasta principios del siglo XX, en que deja paso a la actual gama de trompetas en Do o Si b, utilizadas en la orquesta. ANTECESORES DE LA TROMPETA MODERNA: Con anterioridad a la Edad Media, podemos decir que los primeros antecesores de la trompeta, los encontramos en los instrumentos prehistricos de seccin cilndrica. Estaramos hablando de caas y troncos

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huecos, a travs de los cuales se soplaba o gritaba. La primera trompeta pudo ser fue un tubo de madera o caa sin boquilla ni abertura de campana. El msico ni siquiera soplaba. Ms bien eran megfonos, cuyo propsito consista en distorsionar la voz. Se tocaban en ritos religiosos o mgicos. Posteriormente, con la invencin de los metales se fabrican tubos, que pueden moldearse a voluntad, mejorando la sonoridad y potencia de estas, todava, toscas trompetas. En este periodo se considera que el sonido emitido por estos instrumentos no tena un carcter musical, sino simplemente el puro sonido con lo que ello pudiera simbolizar o representar. En las grandes civilizaciones de la antigedad, encontramos ya trompetas con un mayor renamiento, caso de las trompetas egipcias y romanas. De todas ellas, ya hemos hablado anteriormente. Pueden considerarse antecesores de la trompeta, ya que se trata de instrumentos de metal y seccin bsicamente cilndrica a semejanza de la trompeta actual. Pero es a partir de la Edad Media, cuando podemos en-

contrar ya, los instrumentos que vamos a considerar como los verdaderos precursores de las trompetas actuales. La buisina se convierte en este periodo en el instrumento que ejercer una gran inuencia musical a lo largo de varios siglos y de la que va a comenzar la evolucin de la trompeta en la cultura occidental. Este instrumento, de grandes dimensiones y forma recta, desciende de las antiguas trompetas romanas y recibe el inujo de la trompeta rabe: aal. El siguiente paso en la evolucin de la trompeta se produce a lo largo del siglo XIV, y es la trompeta con forma de S, producto de la bsqueda de un instrumento ms manejable que la trompeta recta, a la que se pliega sobre si misma. Esta trompeta se mantendr hasta el n del siglo XV. De este instrumento, surgen dos variantes en la evolucin de las trompetas: 1) TROMPETA DE VARAS: Ante la necesidad de conseguir la totalidad de las notas de la escala, se crea un mecanismo mediante el cual una corredera pone en movimiento un tubo dentro de otro alargando mas o menos la longitud del tubo. Su uso se prolonga desde la segunda mitad

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del siglo XIV hasta principios del XVIII. De ella derivan la familia de los trombones de varas: Trombn tenor (siglo XV), bajo (siglo XVI), alto (siglo XVI), contrabajo (principios del siglo XVII) y soprano (nales del siglo XVII). Mucho tiempo despus (desde 1790 a 1885 aprox.), este instrumento tendra un nuevo escaln en su evolucin con la aparicin de la Trompeta de Varas Inglesa: Se trata de una trompeta de varas semejante a las utilizadas por Pourcell o Bach pero a la que se le ha acoplado un sistema de retorno automtico. Este tipo de trompeta disfrut de gran aceptacin en Inglaterra hasta nales de siglo debido a la fuerte personalidad de los virtuosos ingleses de este instrumento que no aceptaron a la trompeta de pistones y sus enormes posibilidades hasta mucho despus. 2) TROMPETA NATURAL : A partir del siglo XV, la trompeta es S, desemboca en la trompeta natural, una vez que se enrolla sobre si misma. Posteriormente, se inventan los tubos de recambio que se podan insertar en el tubo principal de la trompeta, alterando as el tono fundamental y obteniendo, por tanto, diferentes series armnicas.

A partir de este instrumento, podemos encontrar dos ramicaciones en la evolucin de la trompeta: la trompeta de caza (de forma circular y con varias vueltas, estuvo muy difundida a lo largo del siglo XVI aunque no tiene gran inuencia en la evolucin y repertorio de la trompeta) y la trompeta de invencin en Fa que nace hacia mediados del siglo XVIII y proporciona la serie armnica de Fa, aunque est provista de cuerpos de recambio para conseguir diferentes tonalidades como Re #, Do o Si b. Estas piezas tienen forma de U y no van insertadas en el extremo de la boquilla sino en el centro del instrumento, donde sirven de bomba de anacin a la vez. A partir de la trompeta de invencin en Fa surgen, dos sistemas para intentar conseguir el cromatismo: - Trompeta cerrada o de media luna (1775-1840 aprox.): En esta fecha Woggel, trompetista de la corte de Karlsruhe, junto con el constructor Stein de Ausburgo, intenta aplicar el sistema de sonidos tapados de la trompa, inventado por Hampel, a la trompeta. Consista en doblar sobre si mismo el instrumento hasta poder alcanzar la campana y modicar los sonidos con la mano. La trompeta adopta la

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forma de media luna y se cerraba el pabelln con los tres dedos de la mano derecha. - Trompeta de llaves (17751840 aprox.): En 1801, Anton Weidinger, trompeta solista de la corte de Viena, inventa la trompeta de llaves, construida sobre los mismos principios que la auta o el fagot, con cinco llaves en el costado. Con esta trompeta podan producirse todas las notas de la escala cromtica al permitir, el uso de estas llaves, subir medio tono las diferentes notas. Para esta trompeta y este instrumentista fue escrito el Concierto en Mi b de J. Haydn. Descendiente directo de la trompeta de llaves, aparecera en la segunda dcada del siglo XIX, la trompeta de pistones, de la que hablaremos a continuacin.

SISTEMA DE VLVULAS, PISTONES Y SU APLICACIN EN LOS INSTRUMENTOS DE METAL: En 1813, el alemn Blhmel crea la primera trompeta verdaderamente de pistones, con un modelo experimental de dos pistones. En 1815, el constructor alemn H. Sttlzel consigui el cambio automtico de los tubos adicionales o tonillos con los que se obtenan los diferentes tonos. Si estos tubos permanecan cerrados, solo el tubo principal emita su nota fundamental propia con sus armnicos; por el contrario, si se accionaba un pistn, un tubo secundario se pona automticamente en relacin con el tubo principal y alargaba la longitud total modicando la nota fundamental y sus armnicos. En un principio los pistones de Sttlzel eran cuadrados pero a partir de 1818 se transformaron en cilndricos. Fue en esta poca cuando Sttlzel y Blhmel presentaron denitivamente sus patentes. En 1820 las primeras trompetas de pistones (en Fa) cruzaron el Rhin y se difundieron por el resto de Europa. Los constructores Mullr y Satter, aadieron

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en 1830 un tercer pistn y en 1939 Franois Prinet pone a punto el definitivo sistema de pistones con la forma bsica en que queda constituida la trompeta cromtica actual, que tuvo un desarrollo muy grande sobretodo en Francia y ms tarde en casi todo el mundo. El otro sistema para conseguir el cambio automtico de los diferentes tubos adicionales y que todava se mantiene hoy en da en las orquestas alemanas y austracas es el de cilindro rotativo. Este sistema fue inventado en 1932 por el viens Josef Riede y se diferencia del de pistones en que la vlvula que conecta los tubos secundarios (bombas) con el tubo principal no se acciona al subir o bajar el pistn sino por un movimiento de rotacin de un cilindro que comunica los diferentes tubos. Para terminar, haremos mencin de otros instrumentos de viento-metal sobre los que fueron experimentados y aplicados los sistemas de pistones o cilindros. - El Cornetn: Este instrumento adquiri un gran auge durante el siglo XIX, sobre todo en la msica de banda, charangas y gneros menores. El cornetn naci en 1828 cuando Ast

adapt el sistema de pistones a la antigua corneta de posta o postilln. Se trata de un instrumento de seccin cnica, con una gran facilidad de emisin y agilidad que lo convirtieron en el gran virtuoso de las bandas de msica. Suele estar anado en Si b pero utilizaban frecuentemente unos tonillos adicionales para anarlos en La, La b, Sol o Fa. Entre los compositores que escribieron para el cornetn destacaremos a Rossini (Guillermo Tell), Berlioz, Bizet, Saint-Saens, Strawinsky, etc. - El Bugle: En 1845 Adolph Sax (constructor belga) patent una familia completa de instrumentos derivados del antiguo bugle llamando a sus miembros saxhorns. Sax aplic a los antiguos bugles (instrumentos de seccin cnica) provistos de llaves, el mecanismo de los pistones dotndoles de una gran agilidad tcnica. Esta familia de instrumentos posee una sonoridad mas dulce y suave que las trompetas y trombones. Los miembros de esta familia, de mas agudo a mas grave, son los siguientes: Trombino, Fliscorno, Onnoven, Bartono, Bombardino y Bajo. Los ms graves de estos

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instrumentos van provistos de cuatro pistones para ampliar este registro. - La Trompa: La invencin de los pistones fue tambin aplicada a la trompa, que recibi el nombre de trompa de pistones o trompa cromtica, sustituyendo a la trompa de armona en la orquesta, ya que sus posibilidades eran muy superiores. Actualmente se ha impuesto el sistema de cilindros, posiblemente debido a la gran inuencia de los constructores e intrpretes alemanes. - El trombn: Hacia 1830 se construyeron los primeros trombones de pistones, que todava hoy en da son utilizados en algunas agrupaciones, aunque en la orquesta actual se ha consolidado el trombn de varas gracias a su potente sonoridad. - La Tuba: El serpentn fue sustituido en la orquesta por el ocleido que es un instrumento de metal provisto de llaves cuya invencin se atribuye al francs Frichot, alrededor de 1790. Su nombre deriva del griego ophis (serpiente) y cleis (llave). Este instrumento permaneci en la orquesta

hasta mediados del siglo XIX, cuando fue sustituido por la tuba de pistones. La tuba deriv del bass- horn, que en realidad era un serpentn provisto de llaves. En 1835 se adapt al bass horn el mecanismo de pistones inventado por Stlzel. As naci la tuba. Perfeccionada hacia 1845 por Adolf Sax, la tuba representa en la orquesta el contrabajo del metal. BIBLIOGRAFA: - Programa de Estudios sobre los orgenes de la trompeta y su evolucin en la historia musical de Angel Milln Esteban. - La trompeta de E. Tarr. - Enciclopedia Los grandes compositores (Salvat) - Instrumentos musicales (Edit. Daimon) - Atlas de Msica (Alianza Atlas) - Arbre Gnalogique Illustre des cuivres europens de E. Mende. - Internet: Historic Brass Society. - Brass Bulletin, n 91, 101, 110.

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LA IMPORTANCIA DEL REPERTORIO COMO RECURSO DIDCTICO (PROGRAMA/ PROGRAMACIN)

M Dolores Moreno Guil El currculum es el medio a travs del cual puede aprender su arte el profesor. El currculum es el medio a travs del cual puede aprender conocimiento el profesor. El currculum es el medio a travs del cual puede aprender el profesor.. Y el currculum es el mejor medio a travs del cual el profesor puede aprender todo esto porque le permite poner a prueba ideas por obra de la prctica y, en consecuencia, basarse en su juicio ms que en el juicio de los dems.1 INTRODUCCIN En el sistema de enseanza actual son muchos los factores de los que depende el proceso ENSEANZA/APRENDIZAJE (E/A) de los alumnos. Considerar que lo ms importante es que los alumnos toquen, simplica y limita notablemente la formacin de stos. La docencia de un instrumento no debe entender la msica como un producto en el que lo nico esencial es el programa y s entenderla como un proceso en el que se necesita una programacin. Tocar el repertorio del curso o lo que es lo mismo interpretar un nmero de obras de
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diferente estilo de las que guran en el curso para conseguir un determinado nivel no ha de ser el eje de la programacin. Qu nivel est implcito en ese repertorio?. El repertorio en s no lleva implcito un determinado nivel. Tampoco se trata de conseguir un nivel que permita tocar un repertorio, sino conseguir un nivel a travs de un repertorio. Entonces por qu no cuestionarnos: Para qu se estudia un repertorio? Qu estudiamos en este repertorio? Dnde debe emplazarse el repertorio?

STENHOUSE, L. (1993). La investigacin como base de la enseanza. Madrid, Morata , p. 140.

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La justicacin de este artculo es hacernos reexionar sobre lo siguiente: - El proceso de enseanza centrado slo en el estudio de un repertorio o programa de obras tiene resultados muy limitados y poco efectivos para el alumno. - El proceso de enseanza basado en una Programacin obtiene unos rendimientos muy ecaces y productivos para el alumno. EL REPERTORIO EN EL PLAN 66 Y EN LA LOGSE. La programacin es el tercer nivel de concrecin del proceso que organiza la vida en un centro de enseanza. Le preceden el Proyecto Educativo de Centro y el Proyecto Curricular, como documentos de orden acadmico y pedaggico. Se entiende por Programacin la aplicacin que cada docente hace con cada uno/a de sus alumnos/as del diseo curricular base (primer nivel de concrecin) y del proyecto curricular que el colectivo de profesores del centro ha desarrollado (segundo nivel de concrecin), en una estructura curricular por niveles, semia-

bierta, que pretende brindar las oportunidades y la autonoma necesarias para que cada docente y cada colectivo de docentes pueda dar respuesta a situaciones educativas distintas y cada alumno vea como son, no slo respetadas, sino tenidas en cuenta a la hora de programar la docencia que va a recibir.(Coll, 1992). El Decreto de 1966 nada indicaba de los niveles de conocimiento que se propona en cada uno de los tres grados (Elemental, Medio y Superior). Se poda deducir de la lectura del Reglamento de exmenes de n de Grado o de asignatura, publicado como Orden de 21 de Junio de 1969 (BOMEC de 29 de Julio), analizando la dicultad de las obras instrumentales que a ttulo indicativo aparecan reseadas. De esta manera cada Conservatorio fue poco a poco adaptando libremente los programas (repertorios), marcando unas obras indicativas del nivel de dicultad en diferentes apartados tcnicos, estilsticos, cronolgicos, etc. As se consolid el hbito de marcar los niveles por la progresiva dicultad de los estudios u obras propuestos, no por objetivos, pudindose dar el caso que el

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alumno alcanzase cierto dominio de lo trabajado sin pensar ni conocer de verdad los contenidos tcnicos y o estticos de la obra ni el objetivo de aprendizaje que a su travs se pretenda. En la LOGSE se pretende un procedimiento inverso: la eleccin de las obras debe ser el resultado de la determinacin de objetivos propuestos y de la adecuada secuenciacin de los contenidos. El repertorio instrumental o programa lo deniremos como el conjunto de obras mediante el cual se trabaja parte de los contenidos musicales especcos de cada instrumento. El repertorio supone un trabajo delicado de seleccin de materiales, para que sta se adapte a los intereses y a las capacidades del alumnado, proporcionando variedad de estilos y gneros. Su reubicacin lleva consigo el cambio de determinadas concepciones de la msica y su enseanza, utilizndose as las obras para un aprendizaje de la interpretacin. De esta manera se manejar acertadamente el currculo en los conservatorios, considerando la literatura musical como material didctico y

convirtiendo la eleccin de las obras en el resultado de la determinacin de objetivos propuestos y de la adecuada secuenciacin de contenidos. EL REPERTORIO Y SU UBICACIN EN LA PROGRAMACIN COMO MATERIAL DIDCTICO. Ordenar el currculo con base a un repertorio que gure en los contenidos diculta la construccin de un currculo que se atenga a las tres fuentes del mismo -sociolgica, psicolgica y epistemolgica (COLL, 1992)- y, muy a menudo, se basa en una visin demasiado reduccionista de la tercera, es decir, de la que tradicionalmente ha ordenado la mayora de los currculos en todos los campos del saber. Hay que tener en cuenta que no todas las decisiones respecto al repertorio se toman en el terreno de la seleccin de contenidos. Algunas deben gurar ya en el Proyecto Educativo de Centro, otras efectivamente en los contenidos (qu debe saber/ saber hacer/ ser nuestro alumno a travs del repertorio o con el repertorio), y otra nalmente en la metodologa y ms concreta-

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mente en los materiales a usar (me sirve ms esta partitura o esta otra para que mi alumno realice el aprendizaje de este contenido?). El Repertorio debe permitir al alumno aprender ms y mejor atendiendo, no slo a una ordenacin de dicultades, sino tambin a elementos como la motivacin, la relacin, la signicatividad, la funcionalidad y la contextualizacin, la socializacin que permiten o precisan. No deberamos olvidar que si realmente entendemos la interpretacin musical, y en definitiva, todo hecho musical, como un proceso, lo que es verdaderamente importante en l son las personas que realizan actos, las relaciones que con ellos se establecen y, por ende, las capacidades necesarias para llevarlas a cabo. Del mismo modo el estudio( el estudio del repertorio), an sigue siendo un proceso, no es slo un saber cultural sino que, ms bien, los saberes culturales que intervienen en este estudio son el objeto a estudiar y las tcnicas utilizadas para ello. El estudio es una actividad de aprendizaje y por lo tanto

tiene su ubicacin en otro nivel de concrecin curricular. Si el estudio debe ser desplazado de los contenidos a los recursos didcticos tambin debe serlo el objeto concreto de este estudio, el repertorio. Desde este punto de vista, si seguimos conceptualizando la msica como un producto puede parecer operativo ubicar en la cspide del currculo otro producto, para lo cual nos va a servir el repertorio. Si entendiramos la msica como proceso (Hemsy, 1998; Small,1998) fcilmente podremos destacar los procedimientos y los contenidos , sin mezclar con ellos el repertorio que as quedar ubicado en el apartado de materiales pedaggicos que permiten unas actividades de enseanza y de aprendizaje a travs de las cuales se construyen los contenidos. Slo la conceptualizacin del repertorio como material didctico permitir que la programacin de aula se pueda realizar en Unidades Didcticas entendidas como unidades de trabajo relativas a procesos completos de enseanza/aprendizaje.

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ESTUDIO COMPARATIVO DE LA PROGRAMACIN DEL PLAN 66 Y DE LA LOGSE. Un sistema educativo es efectivo si es posible medir el rendimiento y la calidad de dicho sistema , as como evaluar su ecacia desde el punto de vista de la realizacin de los objetivos propuestos. En la Enseanza es la Evaluacin la que nos sirve para

analizar cmo ha sido de ecaz el proceso de enseanza-aprendizaje. Para ello tendremos que ver si los Objetivos y Contenidos establecidos al comienzo del proceso se han cumplido en su totalidad. Est claro que habr habido un rendimiento ms ecaz si estos objetivos y la secuenciacin de los contenidos se adaptan a las verdaderas necesidades y capacidades del alumnado.

PROGRAMACIN PLAN 66
OBJETIVOS Interpretar el programa establecido El Decreto de 1966 nada indicaba de los niveles de conocimiento que se propona en cada uno de los tres grados (Elemental, Medio y Superior).

PROGRAMACIN PLAN LOGSE

OBJETIVOS Adoptar una buena posicin del cuerpo ante el instrumento. Conocer los recursos que ofrece el instrumento.. Lograr el grado de desarrollo tcnico exigido en cada nivel. Ir adquiriendo tcnicas de estudio. Concebir la msica como lenguaje artstico y medio de expresin cultural. Interpretar un repertorio de obras de diferentes pocas. Interpretar en pblico para vivir la msica como medio de comunicacin. CONTENIDOS Profundizacin del trabajo realizado en el curso anterior. Instrumento: construccin y mantenimiento Elemento acstico: el sonido y audicin musical

CONTENIDOS REPERTORIO O PROGRAMA (Seleccin de Estudios y Obras)

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El texto: Elemento grfico, formal y armnico. La expresin: Carcter, Agogia, Dinmica, Timbre, Ritmo y Meloda. Medios Tcnicos: Estudio, Memorizacin, Concentracin, Digitacin, Pedalizacin. Recursos Complementarios: Lectura a 1 vista, Imitacin, Improvisacin, Acompaamiento, recitales... Interpretacin de un repertorio del nivel correspondiente, segn los criterios de la estilstica. ACTIVIDADES Realizacin de ejercicios y estudios, Interpretacin de obras o Fragmentos de obras para ensear los contenidos establecidos. La secuenciacin puede ser por trimestres. LA ATENCIN A LA DIVERSIDAD Nudillos hundidos. Rigidez constante. Defectos de columna: zonas cervical, dorsal, lumbar. Hombros altos o hacia adentro. Tensiones indebidas. METODOLOGA PLANIFICACIN DE ESTRATEGIAS Creatividad Aprendizaje por descubrimiento Medios y recursos para fomentar las estrategias pedaggicas. CRITERIOS METODOLGICOS Interaccin profesor -alumno. Actividades motivadoras: Diversicar los recursos didcticos con que el alumno se desenvuelve en la lectura de un texto a 1 vista EVALUACIN La informacin que suministra la evaluacin debe servir como punto de referencia para la actuacin pedaggica.

ACTIVIDADES Realizacin por trimestres de los estudios y obras correspondientes al curso.

LA ATENCIN A LA DIVERSIDAD No exista.

METODOLOGA No se buscaba que el alumno aprendiera ms y mejor atendiendo, no slo a una ordenacin de dicultades, sino tambin a elementos como la motivacin, la relacin, la signicatividad, la funcionalidad y la contextualizacin, la socializacin que permitieran o precisaran.

EVALUACIN La valoracin del trabajo de los alumnos del Plan del 66 se realizaba mediante un examen nal que tena

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por objeto el evaluar slo la interpretacin del repertorio trabajado durante el curso.

Por ello la evaluacin es un proceso que debe llevarse de forma continua y personalizada. Los procesos de evaluacin tienen por objeto tanto los aprendizajes de los alumnos como los procesos mismos de enseanza. Los datos suministrados por la evaluacin sirven para que el equipo docente disponga de informacin relevante con el n de analizar crticamente su propia intervencin educativa y tomar decisiones al respecto. Para ello, la informacin suministrada por la evaluacin continua de los alumnos debe relacionarse con las intenciones que se pretenden y con el plan de accin para llevarlas a cabo. Se evala, por tanto, la programacin del proceso de enseanza y la intervencin del profesor como organizador de estos procesos. ALUMNO INICIAL Diagnstica. Orientadora. De ella depender los Objetivos Operativos. CONTINUA Formativa. Sistemtica. Procesual. FINAL(Criterios) Comprobacin del grado de autonoma con que el alumno se desenvuelve en la lectura de un texto a 1 vista. Determinar a travs de la memorizacin de las obras, la aplicacin de los conocimientos tericos-prcticos del lenguaje musical: articulacin, fraseo,... Valoracin de la capacidad del alumno en el uso de los elementos bsicos de la interpretacin: tempo, articulacin, dinmica,... Apreciacin de la capacidad del alumno para percibir los aspectos esenciales de una obra escuchada. Demostrar por medio de la aplicacin en el estudio de las indicaciones del profesor, la capacidad de aprendizaje progresivo. Evaluar la capacidad de memoria y autocontrol en la interpretacin en pblico. PROFESOR: El profesor evala el proceso y su actuacin.

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Tras este Estudio Comparativo analizaremos la informacin obtenida por medio de ndices de calidad que nos llevarn a las reexiones expuestas al comienzo del artculo. Los indicadores son: Inputs: Factores que modican los resultados o el rendimiento. Outputs: El rendimientos o resultados obtenidos segn los inputs. INPUTS
1. El repertorio es el eje de la Enseanza.

OUTPUTS
1. Importa slo la Interpretacin del repertorio. 2. En la enseanza prctica el estudio de las obras tena un contenido exclusivamente tcnico-mecnico y no se observaban en ellas los elementos del lenguaje. El alumno se encontraba al nal de sus estudios con elementos encerrados en diferentes compartimentos entre los que no saba establecer nexos. 3. Marcar los niveles por la progresiva dicultad de los estudios u obras propuestos, desconociendo los contenidos tcnicos o estticos de la obra ni el objetivo de aprendizaje que a travs de ella se pretenda. 1. Importancia del proceso E/A. 2. Aprendizaje Signicativo. 3. Aprendizaje Funcional. 4. Aprendizaje Contextualizado. 5. Contenidos Globalizadores. 6. Motivacin. 7. Socializacin. 8. Libertad del profesor. 9. Bsqueda de calidad de trabajo realizado y no de cantidad. 10. Utilizacin del repertorio como un recurso didctico. Esto supone que: Se adapte a las necesidades del alumno. El profesor analice previamente los aprendizajes musicales que contiene la obra a trabajar en relacin con el programa de contenidos y objetivos de la asignatura, y que los organice e integre dentro de los dems conocimientos tratados en el curso. El tratamiento de destrezas y conceptos interdisciplinales como: memoria musical,

P L A N 6 6

1. Nivel de conocimiento del alumno. 2. Objetivos marcados segn el nivel inicial del alumno. 3. Contenidos establecidos para conseguir los objetivos inicialmente marcados y se reeren a: Coordinacin Muscular Articulacin de dedos Digitacin Brazo Fraseo Pedal Introduccin a los estilos musicales Memorizacin Comprensin de estructuras Musicales sencillas Hbitos ecaces de estudio Comentario a una audicin Lectura a 1 vista Interpretacin de un repertorio del nivel correspondiente, segn los criterios de la estilstica

L O G S E

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5. Actividades realizadas para ensear los contenidos establecidos previamente, en las que se incluye la interpretacin de obras o fragmentos de obras. 6. Permanente evaluacin a travs del contraste con la realidad del aula que llevar al profesor a modicar constantemente sin ningn perjuicio todo lo que sea necesario para mejorarla.

elementos formales, improvisacin, ornamentacin,... Utilizar la msica para ensear a aprender contenidos musicales y que permitan que el alumno pueda ser activo en los procesos musicales. Saber recolectar en cada momento del extenso repertorio pianstico aquella pieza, aquel grupo de obras o aquel fragmento que constituya un material que pueda ser benecioso para el aprendizaje del alumno.

CONCLUSIONES Hay que adaptar la enseanza instrumental a los principios psicopedaggicos del sistema educativo afrontando los siguientes retos: el cuestionamiento de nuestro conocimiento de la msica para incorporar el conocimiento de la globalidad de la obra musical. una accin de ensear/aprender que conecte realmente el conocimiento con la sensacin, para que se sienta lo que entendemos y se entienda lo que sentimos. A partir de estos principios debe estructurarse la propia accin educativa y pedaggica diaria que se concreta en la elaboracin educativa y desarrollo da las intenciones educativas y en la forma en que se llevan a cabo y se evala. Los objetivos que

nos tracemos van a determinar qu contenidos debemos ensear/ aprender y stos, a su vez, cules van a ser los modos de aprendizaje que vamos a proponer, los cuales se vehicularn a travs de unos materiales con la ayuda de unos recursos . Para que este cambio pueda tener lugar y en concreto se pueda manejar la estructura curricular, se impone una reubicacin del repertorio que hasta ahora apareca como principal referente del nivel y del grado de desarrollo en el aprendizaje de un instrumento. Lo que hace ecaz una programacin es su coherencia interna y su permanente evaluacin. Tomando el repertorio como material didctico se facilitar el desarrollo de las destrezas bsicas que cualquier msico necesita en sus distintos campos de actividad, como son:

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La memoria musical. La comprensin analtica de la msica. La lectura a 1 vista. La armona prctica. Los elementos constructivoformales. El cdigo musical en sentido amplio. El conocimiento auditivo, histrico y conceptual de los estilos y gneros musicales. La improvisacin. La prctica del transporte. BiBLIOGRAFA - BARNIOL, E.(Junio 1999). Profesor de Solfeo y Teora Versus Profesor de Lenguaje Musical. Msica y Educacin num. 38. : pag. 49. - CARR-HILL ,R. y MAGNUSSEN , O.(1975). Los indicadores de resultados en educacin. Bilbao: Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educacin y Ciencia - COLL, C., J. I. y Cols. (1992). Los contenidos en la reforma. Madrid: Santillana. Aula XXI. - DECHAUSSES, M. (1991). El Intrprete y la Msica. Madrid: Rialp. - LPEZ DE ARENOSA, E.(Octubre 1996). La Logse y los Conservatorios de Msica. Msica y Educacin Vol.IX, num.27 : pag.43.

- LPEZ DE ARENOSA, E.(Abril 1999). Seminario sobre Educacin Musical. Educacin Musical Profesional. Msica y Educacin , num. 37: pag.15 - MEDINA, A. (1991). Teora y Mtodos de Evaluacin. Madrid: Cincel. - MEC.(2001). Gestin de calidad en educacin. Secretara General de Educacin y Formacin Profesional. Direccin de Centros Educativos. Internet. - NIETO,A.(1999). Contenidos de la tcnica pianstica. Didctica y aprendizaje. Barcelona: Boileau. - STENHOUSE, L.(1993). La investigacin como base de la enseanza. Madrid: Morata - VALLS, E. (1993). Los procedimientos: aprendizaje, enseanza y evaluacin. Barcelona: ICE de la Universidad- Horsori. - VILAR, J. (Octubre 2000). Manejando el Currculo en el Conservatorio y en la Escuela de Msica: Dnde debe estar el Repertorio?. Msica y Educacin num.43: pag. 29. - VILAR, J. (Octubre 1997)). Las pruebas de acceso a los conservatorios en la LOGSE: anlisis de un despropsito. Msica y Educacin, num. 31: pag. 69-83. - WITTROCK, M.C. (1989). La investigacin de la enseanza, II. Mtodos cualitativos y de observacin. Barcelona: Paids.

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REFLEXIONES EN TORNO A LA CONCEPCIN DEL TIMBRE EN PIERRE BOULEZ

Gabriel Barbero Consuegra David Barbero Consuegra

Los procesos de la esttica musical patentes en la obra de Pierre Boulez (Montbrison, 26 de marzo de 1925) tienen como gnesis una concepcin del timbre cuyos antecedentes ms inmediatos se hallan en las creaciones de compositores como Berlioz (1803-1869), cuya grandiosa concepcin de sus obras y su original instrumentacin calaron en Boulez; Debussy (1862-1918), de quien tom la orquestacin expresiva y llena de matices; del viens Schnberg (1874-1951), creador de la dodecafona, y del tambin viens Alban Berg (1885-1935), paladn del dodecafonismo. Ellos contribuyen al impulso del desarrollo tmbrico instaurado por Boulez, adquiriendo este concepto matices hasta entonces insospechados. Boulez representa una clara conjuncin de todas estas inuencias. El tratamiento que Boulez hace del timbre puede perlarse como parangn de su manera de componer. En este artculo identicamos el modo como se proyecta el ideal musical de Boulez en su tratamiento tmbrico, corroborando la evolucin existente entre las fuentes en las que se inspira y su obra.

Fuentes del timbre en Boulez La inuencia de Berlioz en Boulez es innegable. De hecho, Boulez, estudioso incansable de los maestros que lo precedieron, comenta, a colacin del Trait dOrchestration de Berlioz, lo siguiente: Es con mucho uno de sus textos ms signicativos, ya

que testimonia su actitud respecto de la realizacin musical. [...] Deplora como un obstculo inhibitorio la constante uniformidad de las masas de ejecucin; en suma, denuncia la estandarizacin de los efectivos sinfnicos y la considera bajo sus aspectos negativos. Esta reexin, vieja de ms de un siglo, sobre la rigidez

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del aparato sinfnico, testimonia una gran perspicacia; en efecto, esta rigidez deba cristalizar, paralizar por largo tiempo, segn dimensiones establecidas y aceptadas, la imaginacin de los compositores [...] (1981: p. 207). Boulez comparte con Berlioz la idea de que es necesario oponerse a la estandarizacin en la distribucin de la orquesta, [...] pues va en contra del carcter especco de cada obra: punto de vista esencialmente moderno que nos sorprende por su agudeza (p. 208). Boulez es partidario de alejar los distintos grupos de la orquesta con la nalidad de construir efectos de interrogacin/respuesta. La gran aportacin de Berlioz a la teora tmbrica de Boulez reside en que relaciona la gran masa orquestal con el sutil procedimiento para evitar reduplicaciones. De esa gran masa orquestal interesa constituir un buen nmero de pequeas orquestas para hacer una increble contribucin al tratamiento del timbre: la diversicacin de la sonoridad. Esto exige un estilo extraordinariamente amplio por parte del conjunto. Las pequeas orquestas tendran la funcin de afrontar los movimientos ms rpidos y suaves, en profusos

dilogos. La consecucin de este planteamiento nos llevara a conseguir unos efectos armnicos nunca escuchados y lograr unos colores tornasolados derivados de esa multitud de timbres diferentes. El desenfreno imaginario y la obsesin por el anlisis combinatorio de los que Boulez habla al referirse a Berlioz , hacen generar ideas como la mezcla de los instrumentos de arco tocando pizzicato con las arpas, ejecutados en todos los matices, relacionados con los acentos brillantes y la orquesta de percusin, metlica, en matiz mezzo-forte. En resumen, Boulez persigue, como ya lo hiciera Berlioz, la riqueza armnica, la veracidad de timbres y la sucesin de contrastes; la potencia meldica, expresiva y rtmica; la fuerza penetrante; la sensibilidad prodigiosa para los matices de conjunto y de detalle; el majestuoso reposo, las agitaciones huracanadas, las explosiones volcnicas, las quejas, los murmullos, el misterio, el clamor, las plegarias... son tambin nalidades anheladas. Como aade: Esta manera original de expresarse se anticipa a su tiempo, si se la encara bajo la

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mirada del pragmatismo: las condiciones que la poca de Berlioz le plante no le permitan llevar a trmino una realizacin exacta de su pensamiento; por ello debi contentarse con soluciones sustitutivas, muy alejadas de satisfacer las exigencias de su intuicin original (pp. 211-212). Otra de las fuentes principales que Boulez estudi en profundidad para extraer conclusiones sobre el timbre fue Debussy , de quien le atrae la libertad de invencin sinfnica, [...] no tanto por los temas encontrados como por una manera indita de crear el desarrollo, de hacer evolucionar la sonoridad orquestal, por el renamiento de las transiciones; en esta msica, aunque los temas reaparezcan, no se vuelve nunca atrs: todo aparece como un estado superior, acabado, de la improvisacin, y la seguridad de invencin est hasta tal punto dominada que puede permitirse prescindir de los cuadros formales que se reconoceran con excesiva facilidad (op. cit.: 306)1. De las palabras de Boulez en torno a la obra del compositor nacido en Saint-Germain-en-Laye

podemos deducir una serie de ideas que aplicaba al tratamiento tmbrico en sus creaciones musicales. Tales elementos son: (1) poner en juego un elevado grado de libertad y de invencin sinfnica; (2) el tratamiento tmbrico como elemento coadyuvante de la sucesin temtica; (3) la creacin de un continuo en lo que se reere a sonoridad orquestal facilitado por la singularidad y sutileza en los nexos; (4) la utilizacin del timbre como un elemento de enriquecimiento de los temas y favorecedor de la variedad; (5) mxima importancia de elementos rtmicos en la orquestacin que iluminan el conjunto. Boulez es un minucioso investigador de la evolucin de Debussy respecto a su tratamiento de la orquesta y de las ideas instrumentales que, en cierto sentido, permanecieron constantes. Schnberg es otro de los compositores que Boulez analiza sumariamente con la nalidad de extraer jugosas conclusiones en cuanto al timbre. En este caso, Boulez se centra en el estudio de la relacin entre los instrumentos y la voz. En sus obras vocales

Boulez reconoce en Debussy un verdadero arte de la transicin.

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Schnberg plantea la ntima correspondencia entre estos dos elementos, explotando sobremanera su intencin de determinar con claridad la forma en que la voz ha de ser declamada en cada momento, dejando atrs la costumbre de que la voz declamara ad libitum. [...] Es as como se vio llevado a reexionar sobre esta cuestin espinosa: cmo notar la declamacin de manera que forme parte integrante de la msica? Impulsado por un deseo de exactitud muy comprensible, se resolvi por una notacin de la voz hablada exactamente similar a la de la voz cantada: sin embargo, cada nota est afectada por una cruz que indica, convencionalmente, su caracterstica de Sprechstimme [...] (p. 326). La razn de toda esta bsqueda radica en la necesidad de que la voz desempee un papel absolutamente primordial dentro de la obra musical. Tambin es importante que nos detengamos, siquiera someramente, en la importancia que Boulez concede a la formacin instrumental. Tras introducirnos en el marco histrico de nes del XIX, escudria las particularidades del tratamiento representativo de Schnberg en su Pierrot. En relacin a esto, nos descubre

que la formacin de cmara con piano que l emplea se vincula pues muy estrechamente con esta tradicin; pero la emplea con un espritu totalmente distinto, aunque ms no sea por la relacin de los instrumentos entre s, y por el estilo, dira yo, de sus relaciones. La formacin de Pierrot no es monovalente en el sentido que no se la utiliza de un modo continuo en su totalidad. [...] Aqu, en cambio, cada pieza atrae la atencin sobre un color particular, sobre una combinacin especial; a veces la instrumentacin subraya la forma, pone de relieve un detalle de la estructura. No es necesario insistir sobre la virtuosidad de la utilizacin instrumental, algunos de cuyos aspectos estn vinculados directamente con otras obras de Schnberg (como las piezas del Op. 16 para orquesta). (pp. 331-332). Finalmente, la visin que ofrece Boulez de Berg y de su concepcin del timbre da pruebas de la fascinacin que senta por el compositor austraco. As, habla de su fuerza de expresin y del enorme poder de estructuracin, de las orquestaciones nostlgicas, adecuadas a su personalidad y a su poca. Se trata de un desenfreno de sensaciones sometidas a una organizacin minuciosa. A

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travs del timbre Berg expresa sentimientos presentados formalmente. Se trata de orquestaciones profundas y de tenaz alcance. Esa expresividad puede contrastar, al menos en un principio, con la elaboracin del esquema formal. En suma, los diversos aprendizajes que Boulez toma de compositores precedentes vienen a estar representados en la renovacin del lenguaje musical, la conexin con el pensamiento europeo vigente, la msica en estado puro, la bsqueda continuada, la renuncia del compositor a s mismo; la concisin, la limpieza orquestal, la minuciosidad, la sistematizacin en los rasgos estructurales, la artesana rigurosa, la uidez discursiva. Hay una inquietud por descubrir posibilidades, medios tcnicos, procedimientos renovados; por organizar, regenerar y restaurar los aspectos tmbricos. El timbre en Boulez Al analizar una de sus obras, Le Marteau sans matre ( El martillo sin maestro, 1954) para contralto y seis instrumentistas, Boulez expone su concepcin
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sobre el timbre. Ms que interesante nos parece la plantilla instrumental de la que se sirve nuestro autor para elaborar esta obra: flauta alto, xilfono, vibrfono, guitarra, viola, y una batera de percusin no meldica. Boulez se erige en un exponente preclaro de la variedad a la hora de utilizar los timbres2. A partir de ah, podemos profundizar en algunos de los principios que la constituyen. Las formaciones de cmara que utiliza Boulez estn alejadas de las concepciones clsicas y romnticas. Emplea determinados instrumentos para dotar de colorido, y a veces de rasgos exticos, su msica, subordinando siempre la instrumentacin al gusto. Aparte, suele incluir instrumentos de tesituras medianas o altas, y de timbres velados, en mayor medida que instrumentos brillantes. En cuanto a los instrumentos de percusin ocurre algo parecido y utiliza los de registros graves y muy graves de manera ocasional. Como apunta R. P. Morgan (1994) muy acertadamente: La msica, por lo tanto, parece carecer de un bajo (o base) y da la sensacin de otar libremente como si estuviera en

A este respecto hay que decir que es poco usual en l la utilizacin de formaciones completas.

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un terreno en el que no existiera la gravedad (p. 404). Para lograr vnculos entre los distintos instrumentos elegidos, Boulez explica los rasgos comunes entre ellos. As, atisba semejanzas entre la voz y la auta, la auta y la viola, la guitarra y el vibrfono, el vibrfono y el xilfono... Lo que persigue este compositor es establecer cadenas de instrumentos. Con los nexos o los rasgos comunes se logra la continuidad y se asegura la lgica del conjunto tmbrico. Boulez pretende insertar la percusin en el conjunto polifnico, utilizndola para establecer un dilogo con el resto de instrumentos; en ese dilogo, la percusin es un complemento. La utilizacin de la voz, que cesa en lo que Boulez denomina las piezas-desarrollo, se subordina a la inclusin expresa de un poema en la obra. A veces, la mezcla de un instrumento junto con la voz se emplea para utilizar al instrumento como contrapunto de la lnea vocal. Igualmente, la utilizacin de instrumentos y voces se da para representar una lucha por obtener la primaca, aunque en ocasiones el compositor lo que pretende es lograr la total unidad de la composicin

entre la voz y los instrumentos. A esto se llega gracias a la ligazn facilitada por una misma estructura musical. Boulez, pues, hace surgir la voz para presentar el texto, aunque ese surgimiento aparezca desde el conjunto instrumental. Boulez, adems, establece relaciones entre la voz y los instrumentos que se pueden invertir gracias a que desaparece el verbo. Como bien explica este autor, el poema es centro de la msica, pero se ha ausentado de la msica, como la forma de un objeto restituida por la lava, mientras que el objeto mismo ha desaparecido -tambin como la petricacin de un objeto a la vez REconocible y DESconocible- (p. 333). Por otro lado, la voz presenta diferentes medios de emisin: desde lo cantado hasta lo hablado. Esta variabilidad (largas vocalizaciones, recitativos, imbricaciones entre lo cantado y lo hablado...) hace que se complementen poema y msica y que aporten, con rica reciprocidad, sutiles resonancias. Es obvio que, cuando se trata de obras donde aparece la voz, la eleccin de la instrumentacin se relaciona con el carcter vocal, tanto en el color como en la tesitura.

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Las nalidades que persigue a la hora de instrumentar estn relacionadas con conseguir ascendencias exticas alejadas de los modelos tradicionales acaecidos en occidente. Boulez se desplaza en un pndulo que le lleva a extremos opuestos, siendo en l caracterstica la simbiosis de elementos extranjeros y nacionales, que conforman el resultado de su obra. De cualquier manera, los tratamientos exticos3 desaparecen una vez que los instrumentos inusuales se integran en el conjunto. Tambin es muy importante la disposicin de los instrumentos, ya que de ella devendrn determinadas relaciones acsticas: suele utilizar disposiciones en semicrculo y dos planos bien diferenciados. Con ello consigue una discriminacin dinmica y equilibrios fcilmente realizables. La voz la utiliza includa dentro de un grupo para dotarla de un mayor grado de libertad:

ora emerge como solista, ora se integra y aun se ve suplantada por otro instrumento. A un nivel ms amplio, nos parece fundamental su opinin acerca de las caractersticas arquitectnicas de las salas de concierto (signo de la amplitud de miras del pensamiento de Boulez), por las consecuencias que aquella tendr en su concepcin sobre el timbre. Para Boulez era necesario desvestirlas del conservadurismo y la convencin habitual que en aquel momento presentaban. Admirador de ciertos teatros construidos en los aos cincuenta, sustentados en las concepciones de Piscator4, apuesta por las potencialidades de estos escenarios y por su uso generalizado. A Boulez le atrae la idea de una escena mvil, por su versatilidad al poder tomar diferentes configuraciones. El espectador nunca puede llegar a ser un objeto a merced del escenario. Tampoco el espectculo

A la hora de utilizar el timbre, Boulez se ve claramente inuido por las civilizaciones extraeuropeas (frica, Japn, etc.). An as, su intencin no es profundizar en esas civilizaciones musicales, sino enriquecer la cultura sonora europea con aquellos elementos acsticos.
3 4 Erwin Piscator (1898-1966), administrador berlins de teatros, director y creador del teatro poltico expresionista, colabor con el arquitecto Walter Gropius en la concepcin de un Teatro Total, que fue diseado en 1927, si bien no lleg a construirse. Se piensa en un teatro que pueda ser transformado de acuerdo con la pieza representada. A travs de un escenario giratorio y de una serie de pantallas de proyeccin insertadas a lo largo de todo el espacio reservado al pblico, se consigue que ste se mezcle entre la representacin, sorprendindolo y posibilitando su participacin activa en el espectculo.

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debe quedar subyugado por la mecnica de la sala de conciertos. Boulez es un enamorado de lo difcil, si ello conlleva la mejora de las cualidades tmbricas. El papel que juegan los instrumentistas dentro del proceso de creacin tmbrica lo relaciona con el margen de iniciativa que se les deja por parte del compositor. Boulez justica esta idea a partir de la experiencia de otro compositor: Bruno Maderna . Para Boulez el logro de las piezas de Maderna radica en el grado de autonoma concedido a los instrumentistas. El trabajo de Maderna consiste en brindar material suciente para que el solista, el director y los msicos lleguen a un acuerdo sobre la manera de poner en prctica la realidad sonora de sus obras, extrayendo de ellas sus mximas cualidades ya inherentes. La funcin que Boulez atribuye al director de orquesta en la representacin tmbrica es de vital importancia. Se trata de una pieza bsica para conseguir un nivel tmbrico adecuado 5.

La labor del director reside en saber [...] hacer participar a una colectividad en la comprensin de la obra, rerindose entonces a su fuente: el autor (p. 461). El director es, segn Boulez, un alma segunda en relacin con el compositor. Cuando Boulez estudia la gura del director de orquesta como generador de cualidades tmbricas, valora a aquellos que poseen la capacidad para establecer vnculos con el compositor. El director debe ser alguien propenso a dedicar su tiempo al estudio de partituras nuevas (ibidem). No todos los directores son capaces de ocuparse de esta tarea [...] pues no slo pueden provocarles dicultades de comprensin puramente musical, sino tambin proponerles trampas tcnicas problemticas, y por eso mismo, suscitar una hostilidad ms o menos abierta por parte de los ejecutantes (ibidem). A modo de conclusin, podemos afirmar que si estudiamos el tratamiento tmbrico que presentan las obras de Boulez

5 Boulez tiene en alta estima a varios directores de orquesta. As, por ejemplo, habla de Scherchen como uno de los raros caracteres que vivan naturalmente en lo nuevo, espritu tan aventurero como patriarcal; de Hans Rosbaud, de quien destaca cualidades como la virtuosidad de lectura, la perseverancia en el trabajo, o la facilidad para explicar la relacin entre la partitura escrita y la partitura ejecutada. Otro de los directores ms admirados por Boulez es Heinrich Strobel.

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nos damos cuenta de que la esttica de este compositor roza la innovacin y el aprendizaje de culturas extraas. Es un representante de concepciones sonoras desacostumbradas y un pionero en la normalizacin de ciertos grupos instrumentales. De todas formas, para llegar a comprender el punto de vista que Boulez mantiene sobre el timbre hemos de ubicarlo dentro de su concepcin general sobre la msica: para l se trata de un arte no signicante, donde la importancia de las estructuras lingsticas es suma. El vocabulario musical no busca slo transmitir sino que elabora una comunicacin cotidiana, potica e intelectual. Es enriquecedora su sentencia: En msica, por el contrario, la palabra es el pensamiento (p. 18). Las consecuencias prcticas de esto se sintetizan en su aseveracin de que la msica es a la vez un arte, una ciencia y un artesanado (ibidem). Por lo tanto, utiliza el timbre como un intelectual y como un artesano. As, logra utilizarlo con coherencia en funcin de lo que se propone expresar. La orquestacin implica muchas convenciones establecidas: mentales, estticas y prcticas. La actitud de Boulez ante esas convenciones supone posicionarse

frente a los sistemas que su momento histrico le ofrece: trata de desarrollarse en la determinacin que la historia y la colectividad imponen al individuo y, adems, de estimar justamente (mediante el binomio aceptacin/rechazo) aquellas desde diferentes grados de compatibilidad/antinomia. En todo esto, el concepto de gusto entra ya en juego de una manera decisiva: Cambiamos de disposicin un conjunto de sonidos porque nos parece que suena mal; no empleamos un determinado instrumento en un momento dado porque juzgamos que est fuera de lugar; no escribimos un determinado organismo rtmico porque nos parece trivial, o vulgar, o tambin porque produce cacofonas de alturas; unas dinmicas nos repugnan, otras nos convienen porque nos parecen mejor integradas con el texto (p. 41). Los rasgos bsicos de la actitud creativa de Boulez, fruto de esa mezcolanza, pueden resumirse as: la sonoridad y la expresin por encima de todo, empleo de caractersticas de la msica natural, depuracin de elementos, enorme contenido lrico, variedad meldica y de recursos tcnicos, efectos sonoros muy conseguidos, tradicin removida,

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bsqueda incesante. Todo ello conforma el pilar estilstico que Boulez representa. Bibliografa - Boulez, P. (1981): Puntos de referencia. Barcelona, Gedisa. En esta obra aparecen una serie de textos compilados y presentados por Jean-Jacques Nattiez, algunos de los cuales transcribimos a continuacin: a) Debussy: la obra para orquesta, (304-309), texto del lbum Columbia D 3 M-32988. b) Decir, tocar, cantar, (324338), sobre el Pierrot lunaire de Schnberg y el Marteau sans matre de Boulez. Cahiers Renaud-Barrault, n 41, 163, pp. 300-321. c) Lo imaginario en Berlioz, (205-212), publicado en ingls en High Fidelity -Musical America, 6 de marzo de 1969, vol. XIX, n 42, pp. 43-46. d) Experiencia, avestruces y msica, (403-404), Nouvelle Revue Franaise, n 36, diciembre 1955, pp. 1174-6. e) Orquesta, sala, repertorio y pblico, (439-442), Cahiers Canadiens de Musique, 1971, pp. 31-48.

f) Un patriarca aventurero, (460-461), Nouvel Observateur, 22 de junio de 1966. g) El director de orquesta y su modelo, (461-464), publicado en alemn en Boulez, P.: Anhaltspunkte, pp. 377-380. h) Rostro de amistad, (466467), Melos, 1970, pp. 368388. i) El intermediario (467-469), publicado en alemn en Boulez, P.: Anhaltspunkte, 395-398. j) Esbozo de un retrato, (470471), Le nouvel Observateur, 26 de septiembre de 1973. k) La esttica y los fetiches, (pp. 17-29), en C. Samuel ed. Panorama de lart musical contemporain , Pars, Gallimard, 1962, pp. 401-415. l) El gusto y la funcin, (pp. 29-47), Tel quel, nos. 14 y 15, 1963, pp. 32-38 y 82-94. - Boulez, P. (2003): La escritura del gesto: conversaciones con Cecile Gilly. Barcelona, Gedisa. - Cadieu, M. (1977): Pierre Boulez. Madrid, Espasa Calpe. - Morgan, R. P. (1994): La msica del siglo XX. Madrid, Akal.

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La improvisacin en el jazz. Una introduccin al lenguaje del jazz tanto desde sus convenciones externas como internas.
Por Antonio de Contreras1.
PRIMERA PARTE2 Justicacin: La improvisacin musical, o la generacin de un discurso musical en el momento de la interpretacin 3, pese a ser una prctica consustancial a la propia msica desde sus orgenes, no ha sido tratada por la musicologa tradicional con la profundidad y dedicacin que a nuestro juicio merece4, lo que se traduce en nuestro entorno a efectos prcticos en una casi total ausencia de estudios rigurosos y completos sobre el tema en castellano. Si ello es cierto con relacin a la improvisacin en general y su historia, la situacin se agrava an ms cuando nos referimos al asunto concreto de la improvisacin en el jazz. Aparte de algn estudio histrico5 y a un tan elevado como poco riguroso y supercial conjunto de artculos periodsticos, lo cierto es que el

Antonio de Contreras Vilches, Doctor en Filosofa y Catedrtico de Msica, ocupa actualmente una Ctedra de Guitarra en el Conservatorio Superior de Msica Rafael Orozco, de Crdoba, donde imparte, entre otras, las asignaturas de Improvisacin y Acompaamiento (Especialidad de Guitarra), Armona aplicada a la Guitarra y Fundamentos del Jazz.
1

Por razones de espacio hemos dividido este artculo en dos partes para su publicacin. La segunda parte se publicar en el prximo nmero de la revista (N.del E.).
2 3 Siguiendo la denicin ms extendida del trmino: Improvisacin: La creacin de una obra musical, o de la forma nal de una obra musical, mientras est siendo interpretada. (The creation of a musical work, or the nal form of a musical work, as it is being performed.). La entrada Improvisation est rmada por: Horsley, Imogene; Collins, Michael; Badura-Skoda, Eva y Libby, Denis. En Sadie 1980, IX - 52 - 56.

Entrar aqu en las causas de ello nos desviara del tema. Puede hallarse una amplia argumentacin al respecto en Netl, 1998.
4 5

Berendt, 1986; Gioia,2002

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tratamiento crtico de la improvisacin en el jazz desde un punto de vista tcnico y con rigor y profundidad es an una laguna de la bibliografa en castellano. Con la implantacin del Grado Superior de las enseanzas musicales la improvisacin cobra un nuevo auge, pues se encuentra como materia troncal y obligatoria (Improvisacin y acompaamiento) en tres de los cuatro cursos de que consta la carrera. Adems de ello, y en virtud del inters creciente que la msica de jazz suscita entre los msicos y gracias a la autonoma concedida por la LOGSE a los Centros Superiores, son ya varias las asignaturas optativas que se estn implantando con el jazz como centro temtico. La apuesta en este sentido del Conservatorio Superior Rafael Orozco es bien clara y se concreta en asignaturas como Fundamentos del Jazz I y Fundamentos del Jazz II (ofertada para todas las especialidades instrumentales), Armona de Jazz para guitarra amenca (obligatoria en la especialidad de Guitarra Flamenca), Tcnicas de Rearmonizacin en Jazz (ofertada para cursar cr6

ditos de libre conguracin para todas las especialidades), que se suman a la asignatura obligatoria y troncal de Big Band. Pensamos por ello que un artculo como este, fruto de una larga investigacin6, aparte de cumplir su misin lgica y natural de divulgacin, puede servir adems como material de consulta y referencia para todos los interesados en un tema como este en el que tan desproporcionada es an la oferta en relacin con la creciente demanda. A ello aspiramos y nos sentimos satisfechos de poder aportar nuestra modesta contribucin en la revista de una comunidad acadmica que tanto est haciendo por el jazz y las msicas de races en estos tiempos. Introduccin: Vamos a exponer en este artculo las principales convenciones que regulan, de forma explcita o implcita, la improvisacin en el jazz, aunque algunas de ellas tambin son comunes a otros estilos musicales (por ejemplo, el blues, ntimamente ligado desde sus races al jazz, o el rock, que adopta algunas de ellas tambin desde sus comienzos).

El artculo est extrado de un captulo de la Tesis Doctoral del autor (Contreras, 2002).

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Puesto que se trata de una exposicin general, y para no entrar en matizaciones que nos alejaran del tema, proponemos limitarnos temporalmente a un amplio perodo que podemos llamar central en la historia del jazz, es decir, entre los aos treinta, poca en que comienzan a desarrollarse solos improvisados, abandonndose la tcnica de improvisacin colectiva del Dixieland, y los aos sesenta, cuando comienzan a surgir el llamado jazz modal, los estilos de fusin y el free jazz, que implican, de una u otra forma, la experimentacin con estructuras armnicas, formales y de sonoridad en general que se comienzan a apartar de algunas de las convenciones que aqu vamos a tratar. En denitiva, y para mayor claridad, podemos decir que este estudio se ajusta bsicamente al
7

estilo Be Bop (a partir de los aos 40), y sus derivados (Cool Jazz y Hard Bop, sobre los aos 50), aunque por supuesto mucho de lo que decimos aqu forma parte de, por decirlo as, las reglas del juego, de prcticamente todo lo que se llama jazz7. 1. La improvisacin en el jazz. Convenciones externas. La improvisacin de jazz se desarrolla en varios niveles, pudindose armar que todos los miembros de un grupo (o combo8) estn improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo que dura la interpretacin. Y decimos casi y no todo el tiempo, porque, a nivel estructural, la norma es presentar al principio y al nal de cada pieza, lo que se llama head9 o meloda de la cancin10. Este

Para una breve exposicin de los estilos del jazz Cfr. Berendt, 1986. Cap I: Los estilos del jazz (pp. 13 - 96). Es inevitable, y adems mucho ms cmodo para esta exposicin, emplear los trminos del argot como este. Un combo est formado, tpicamente, por el o los solistas (muchas veces saxo o trompeta) acompaado por una seccin rtmica, constituida a su vez por batera, contrabajo e instrumento armnico (piano o guitarra). La formacin puede ampliarse con tantas variantes como puedan imaginarse, desde la simple inclusin de un miembro ms (por ejemplo, un percusionista en la seccin rtmica, vibrfono en el acompaamiento armnico o trombn entre los solistas) hasta formaciones mayores, como octetos o nonetos.
8 9

lit. cabeza.

10

Una parte importante del repertorio que se emplea en jazz para improvisar se basa o incluye canciones populares, canciones que se emplearon originalmente en el teatro musical. Por cierto, y dicho sea de paso, que el conocimiento de las letras de esas canciones, no siempre valorado sucientemente, puede ser de gran ayuda para una improvisacin coherente.

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head no es improvisado. Se trata del elemento pre-compuesto que sirve de marco estructural para las improvisaciones. En realidad, ms que la propia meloda, es la armonizacin del head, lo que recibe el nombre de changes11, lo que adquiere mayor importancia como elemento estructural y organizador, pues estos cambios armnicos no slo servirn para proporcionar color armnico a la meloda en el head, sino que se repiten cclicamente una y otra vez a lo largo de toda la pieza. Cada vuelta completa de los changes hasta su lugar de origen recibe el nombre de chorus12. Los solistas tienen espacio para improvisar libremente de forma sucesiva, siempre midiendo la longitud de sus solos por unidades de chorus. As un solo medio (dependiendo por supuesto del tempo de la pieza) puede durar entre dos y cuatro chorus de cada solista.

Normalmente el orden de los solos (y a veces tambin el nmero de chorus que toma cada uno) se establece en los ensayos. El orden ms frecuente es el de comenzar por el solo del lder, seguido del otro solista si lo hay (aunque este orden puede invertirse, sirviendo entonces el solista secundario en cierto modo como preparacin para el solista principal), a continuacin el solo del instrumento armnico, solo de bajo (no siempre se da, y suele ser ms breve que el resto) y el solo de batera, que tpicamente se estructura a base de breaks13 de cuatro u ocho compases, es decir, alternando un breve solo improvisado de ocho compases de batera con los ocho compases siguientes de los changes improvisados por el primer solista, de nuevo un break del batera al que siguen ocho compases de improvisacin del segundo solista y as sucesivamente14.

11 12

lit. cambios.

lit. coro, el trmino tal vez proviene de los estribillos corales repetidos en el gospel que, como es sabido, es una de las fuentes del jazz en sus orgenes.
13 14

lit. cortes.

La dicultad de los breaks, como podr suponerse, no es slo la estricta limitacin temporal del solo por parte del batera, sino la habilidad de iniciar y terminar un brevsimo solo en puntos intermedios de los changes por parte de los otros solistas y, si no se ha ensayado previamente, la coordinacin para entrar de nuevo en el head al nal del ltimo corte.

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Despus del ltimo break es muy normal que todo el grupo entre, de forma bastante efectista, con el head completo. Tras una breve coda, la pieza termina. Pero la improvisacin en el jazz no slo se da en el nivel del solista: la seccin rtmica tambin est improvisando el acompaamiento, realzando las ideas del solista en todo momento, repitiendo en eco a veces sus ideas, tomando patrones rtmicos y desarrollndolos, o incluso proponiendo ideas rtmicas y armnicas para que sean recogidas y desarrolladas por el solista. La interaccin es constante, y es una de las caractersticas distintivas de esta msica y, evidentemente,

lo que distingue a su vez a un buen grupo de uno mediocre15. Ni el pianista y/o guitarrista ni el bajista tienen escrito ni previsto lo que estn empleando para acompaar al solista. La nica partitura que se emplea (y lo deseable es no emplearla en la interpretacin, sino aprenderla de memoria en el estudio personal) es la partitura del head. La forma en que los msicos de jazz han llegado a obtener las partituras de los heads de los temas que queran incluir en su repertorio ha dado pie a numerosas ancdotas16. Las posibilidades van desde la transcripcin directa de las actuaciones o los

El estudio ms completo sobre la interaccin en el jazz publicado hasta el momento es, sin lugar a dudas, el de Monson, 1996.
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Por ejemplo, la que cuenta Miles Davis en su biografa:

En cierta ocasin, terminada la jam session, cuando ya me haba retirado a mi casa a dormir, fjate que o llamar a mi puerta. Me levant y fui a abrir con los ojos cargados de sueo, ms furioso que un hijoputa [sic.]. Abr la puerta, y all estaban plantados J. J. Johnson y Benny Carter, cada uno con lpiz y papel en las manos. Les pregunt: Qu queris a esta hora de la maana, hijoputas? J. J. dijo Conrmation. Miles, cntame Conrmation. Tararala. E1 hijoputa ni siquiera haba dicho Hola, te das cuenta? Aquella frase fue lo primero que sali de su boca. Bird [se reere a Charlie Parker. (N. del A.)] acababa de escribir Conrmation y todos los msicos estaban enamorados de aquella pieza. En consecuencia, aquel hijoputa se presentaba en mi casa a las seis de la maana para que se la tararease. Poco antes, J. J. y yo habamos estado improvisando sobre Conrmation en la jam session. Ahora pretenda ormela tararear. Pues bien, se la tarare medio dormido, en clave de fa. As es cmo estaba escrita. Luego J. J. me dijo: Pero, Miles, te has saltado una nota. Dnde est la otra nota de la meloda? Entonces la record y se lo dije. 63). J.J. murmur: Gracias, Miles, anot algo en el papel y se march. (Davis y Troupe 1991,

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discos17 a la obtencin de copias manuscritas o ms recientemente fotocopias clandestinas (para evitar pagar derechos de autor) que circulaban de msico en msico encuadernadas como Fake Books18. Pero el msico clsico que acuda a una de estas partituras buscando la transcripcin de lo que escucha tocar a un grupo de jazz puede llevarse una gran decepcin: lo que all ver ser simplemente una lnea meldica simplificada rtmicamente19 y, sobre ella, una serie de letras y nmeros: el llamado cifrado

americano, tal como se aprecia en la gura siguiente.

Figura 1: Partitura del tema Autum Leaves, tomada del Real Book.

Paul Berliner comenta a este respecto que una de las fuentes de recursos de los que se inician en el jazz proviene precisamente de los discos y de los conciertos. Citando a Tommy Flanagan en sus inicios como ejemplo arma que se reuna con sus amigos para sacar solos de Charlie Parker (alias Bird) de los discos. Tambin cita el caso de Rufus Reid, que peda prestados discos de aquellos que tena que acompaar en el Jazz Showcase para aprender los temas. Concluye este autor que el trabajo de los estudiantes en privado con los discos les proporciona un repertorio y un nivel suciente para recibir clases de msicos ms expertos sin sufrir mucho en las pruebas de ingreso: Novices develop a storehouse of music from recordings and from demonstrations. When Tommy Flanagan and his high school peers got together at one anothers homes, one guy would try to play a tune from a new Bird record, and someone else would say, No, thats not right, and wed hash it out together. Then wed all go home and work on it and come back and see who had advanced the most. As the house bass player at the Jazz Showcase, Rufus Reid routinely borrowed or purchased records made by the featured artists so that he could learn their compositions before engagements. The repertories that students acquire from recordings enable them to perform jazz at a fundamental level and to prove themselves worthy of the assistance of experienced musicians who teach them through painstaking demonstrations. (Berliner 1994, 64)
17

Fake Books o libros falsicados que han sido la fuente de la que muchsimos estudiantes de jazz han obtenido las melodas de los estndares. El ms famoso ha sido sin duda durante dcadas el Real Book, coleccin de fotocopias, de autor y editorial desconocidos, conteniendo ms de cuatrocientos estndares ordenados alfabticamente que circulaba entre los msicos de jazz, desde principios de los aos setenta (en el caso concreto de Andaluca, del que podemos dar fe personalmente, desde principios de los aos ochenta. La fecha aproximada de aparicin del Real Book la deducimos del prlogo del libro que se cita inmediatamente). Posteriormente han aparecido Fake Books legales, manteniendo el mismo formato y parecido aspecto, de los que el ms divulgado es el de Sher (1988 y 1991).
18 19

La transcripcin rtmica del swing (lit. balanceo), verdadero sustrato rtmico del jazz, en notacin musical estndar se aproxima bastante a un tresillo de corcheas ocupado por una negra

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El cifrado americano es un sistema de notacin simplificada de los acordes, especca del jazz, en el que una letra mayscula representa la tnica del acorde20, y junto a ella se especica en abreviatura el tipo de acorde (mayor, menor sptima, sptima de dominante, etctera), pero dejando libre al intrprete la realizacin del cifrado, tanto en la inversin y disposicin concreta de las voces, como en el aadido de notas de color armnico (tensiones y alteraciones) o la omisin de otras (la tnica y la quinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas, corriendo a cargo del bajista)21. De manera que, como estamos viendo, el elemento improvisatorio est presente en el jazz en todos los niveles, no slo en lo que hacen los solistas cuando llega su turno. A decir verdad podramos armar que los nicos elementos

que son prejados, ensayados y concretados antes de la interpretacin, son la meloda del tema y si hay algn arreglo (es decir, algn patrn de acentuacin o pedal de la seccin rtmica, por ejemplo), el orden de los solos, y la forma de nalizacin de los temas (bruscamente, con una coda o con un tag22). Pero, incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerado como prejados antes de la interpretacin, como las propias melodas de los temas, pueden sufrir variaciones de una interpretacin a otra, bien por la propia manera en que han sido aprendidas, o bien por el afn de variacin y novedad tan aanzado en la personalidad de los intrpretes. En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta Paul Berliner:

y una corchea, pero por norma se simplica en dos corcheas, a sabiendas de que todo lector interpretar correctamente el swing implcito. Para captar ese swing no hay ms que acercarse a cualquier grabacin. Las grabaciones, en palabras de Monson, constituyen los verdaderos textos sonoros de referencia en la improvisacin jazzstica (Once improvisations are recorded, however, they become sonic texts Monson 1996, 224).
20

Sistema heredado del que se ha empleado tradicionalmente en la rbita anglosajona y germnica desde la Edad Media, en el que una A representa la nota la, B a si, C a do y as sucesivamente. En este sentido el sistema se parece al cifrado barroco, pero permite un margen de libertad an mayor, pues no concreta la inversin ni disposicin de los acordes.

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Un tag es un grupo de dos o cuatro acordes, generalmente ocupando dos o cuatro compases, que se repite una y otra vez sobre una improvisacin libre del solista principal, que puede ir cediendo volumen en un diminuendo hasta terminar (lo que se llama fade out).
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Cuando los jvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran considerables variantes entre versiones de la misma composicin. Lonnie Hillyer aprendi un tema de una grabacin y cuando fue a tocarlo con diferentes msicos comprob que tena cada uno pequeas variantes personales. Los artistas pueden tomar decisiones en relacin a caractersticas peculiares de sus interpretaciones antes de tocarlas, pero se reservan otras decisiones para el momento mismo de la interpretacin. Compositores como Thelonius Monk variaba sus propias piezas cada vez que las tocaba. Irnicamente, la creatividad de los artistas alimenta a veces nuevas invenciones para hur de la monotona de las interpretaciones repetidas. Si has cantado una cancin ciento cincuenta veces comenta Carmen Lundy ocurre que comienzas a

hacer pequeas variaciones cada vez. Finalmente, el propio proceso inicial de aprendizaje puede contribuir a aportar variantes. Tommy Flanagan y sus amigos encontraban que algunas piezas de los discos, como Ko Ko, eran realmente difciles. Podemos volver a orla y preguntarnos an qu toca exactamente Bird en la introduccin - tanto las notas como el fraseo. Seguro que obtenemos tres o cuatro versiones diferentes del tema entre varios msicos. Flanagan recuerda que peridicamente la transcriba y comparaba versiones 23 Siguiendo con el asunto de la variabilidad de las melodas, es una idea bastante generalizada entre los msicos de jazz, que la interpretacin literal e idntica de un head (especialmente si se trata de un o una cantante) es un sntoma de inmadurez, y que todo el repertorio de elementos

23 As youngsters study repertory from disparate sources, they nd considerable variation among versions of the same compositions. Lonnie Hillyer would learn a tune from records and then go out and play it with different people, and theyd have their own little ways of doing it. Artists may make decisions about particular features of their renditions outside of performance, but they reserve other decisions for the actual performance. Composers like Thelonious Monk vary their own pieces each time they play them. Ironically, artistic creativity sometimes seeds new inventions as a result of the monotony of repeated performance routines. After you have sung a song one hundred and fty times, Carmen Lundy observes wrily, the chances are that you are going to begin doing little, different things with it. Finally, the initial learning process itself may contribute variants to the pool. Tommy Flanagan and his friends found some pieces on records to be really tricky, like Ko Ko. You can still listen to the intro and wonder exactly what Bird played there both the notes and the phrasing. We might have three or four different versions of a tune among the players. Flanagan remembers that they would write them all out periodically and compare them (Berliner 1994, 65 66).

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expresivos, sutiles adornos y variaciones de la meloda original demuestran la calidad artstica y el buen gusto del intrprete an antes incluso de iniciar su solo. El saxofonista Lee Konitz llega a establecer en este sentido un continuum gradual entre interpretacin e improvisacin, sealando que la superacin de una etapa ms literal por decirlo as, da paso a un nivel ms avanzado de presentacin ms libre de los temas24. 2. La improvisacin en el jazz. Aspectos internos. Vamos a analizar en este apartado las estrategias y recursos empleados por el improvisador para el desarrollo del solo. Para ello partiremos del excelente trabajo de Paul Berliner ya citado25, confrontndolo a su vez con nuestra experiencia personal. En una primera seccin hemos elaborado una clasicacin de las posibles estrategias o procedimientos que emplea el

solista, ordenndolos segn el elemento estructural que le sirve en cada caso como referencia organizativa para el desarrollo de su creatividad. En la segunda seccin, y en ntima conexin con la anterior, analizaremos las seis modalidades de pensamiento que consideramos entran en juego de una u otra forma en el proceso improvisatorio, a saber: auditivo, terico, motriz, locativo-visual, rtmico y emocional, as como las interacciones entre estas modalidades. En la tercera seccin expondremos algunas tcnicas concretas de manipulacin de ideas. En la cuarta seccin nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la improvisacin. Completaremos este estudio con unas reexiones generales en torno a la interaccin entre los miembros de un grupo de jazz.

24

Cfr. Paul Berliner 1994, 67.

25 El autor dedica toda la amplia parte central del libro Cultivating the soloists Skills al anlisis de la habilidad de improvisacin solista en el jazz (Cfr. Berliner 1994, 61 - 285).

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2.1. Modalidades de construccin de un solo. Una condicin necesaria para que un solo pueda considerarse mnimamente aceptable es que tenga cierta coherencia, es decir, que no se trate de una serie de sonidos salidos de la repeticin irreexiva y reeja de patrones digitales o que salte de una idea a otra sin manifestar relacin alguna con la estructura general del fondo armnico que lo sustenta (los changes). As pues, a la hora de dotar a su solo de la coherencia necesaria, el msico puede elegir como punto de referencia diferentes elementos, lo que dar lugar a diferentes formas de pensamiento o, por decirlo as, estrategias solsticas cuyos puntos de partida vamos a analizar separadamente en esta exposicin. A su vez y como es lgico, la estrategia elegida repercutir en el tipo de sonoridad general, estructura y caractersticas del propio solo. De todas formas, la siguiente diseccin tipolgica est motivada por razones de claridad expositiva, no excluyendo las interrelaciones y el paso de una a otra incluso a lo largo de un mismo solo.

1) La estructuracin meldica: Quiz la estrategia organizativa ms antigua en la improvisacin de jazz, y que sigue estando presente en las primeras fases del aprendizaje, especialmente cuando se realiza de odo, es decir, sin una formacin previa en lectura y conocimientos tericos, consiste en el empleo de la propia meloda del tema como elemento de referencia para estructurar el solo. Es lo que, entre los msicos, se conoce como Playing off the melody y que nosotros podemos llamar, de forma ms general pensamiento meldico, entendiendo por tal la actitud de generacin de ideas en el solo en la que prima, sobre los aspectos tcnicos o tericos, el elemento sonoro- emocional y horizontallineal. En su forma ms bsica, tras la exposicin inicial del head, el improvisador comienza su solo teniendo en la mente el tema y glosndolo, comentndolo o adornndolo de forma ms o menos profusa, presentando ms o menos explcitamente citas literales o referencias y aproximaciones directas o indirectas en diverso grado26.

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En ocasiones puede tomarse una idea del tema y elaborarla y desarrollarla durante una seccin hasta tomar otro motivo del tema y proceder igualmente. Un procedimiento que tambin podemos considerar dentro del pensamiento meldico consiste en la creacin de una meloda paralela que, aunque no guarda en absoluto la relacin intervlica ni la curva meldica del tema, se construye como complemento al mismo y que, eventualmente incluso, podra funcionar como segunda voz (aunque esto ltimo no necesariamente tiene que cumplirse ni es en lo que el solista est pensando al realizarlo27 ). Finalmente, un caso particular y que traemos a colacin en este punto, pero que no sirve estrictamente como elemento estructurador del solo, sino ms bien como factor de color puntual, sea cual

sea la manera en que se organice, son las llamadas citas28. Citar un fragmento reconocible de un famoso tema en medio de una improvisacin es una prctica frecuente y apreciada entre los msicos de jazz, no exenta de considerable dicultad (pinsese que precisa poner en relacin mediante la imaginacin y de forma instantnea el contexto armnico original del tema citado con el momento presente en que se de la cita, y ello sin perder el hilo del discurso, que se retoma enseguida. Adems lo ms probable es que sea necesario transportar la tonalidad original del tema citado). Generalmente se trata de un guio a los conaisseurs, que suele ser recibido con una sonrisa por parte de los que lo detectan. 2) La serie de acordes. Seguir de forma ms o menos pormenorizada los changes29, es

Estrategia esta similar a la ornamentacin clsica, procedimiento de improvisacin empleado desde el renacimiento al romanticismo.
26

La creacin de una segunda voz improvisada sobre temas es una prctica comn entre los buenos msicos en las jam sessions, incluso, yendo un paso ms all, la improvisacin de un arreglo a tres o cuatro voces, habilidad que nos remite en cierto sentido a los estilos iniciales del jazz (a las improvisaciones colectivas de la poca del Dixieland), y yendo ms atrs en el tiempo, a los orgenes de la improvisacin en la msica Occidental (como en los organa, gymel, fauxbourdon o el discantus supra librum).
27 28 29

Quotes en el argot jazzstico. Lo que en el lenguaje tcnico se conoce como playing over changes.

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decir, orientarse y estructurar el solo a partir de la informacin que proporcionan los cifrados (considerndolos individualmente o en pequeos grupos, formando lo que se llama progresiones30). Este seguimiento puede ser literal (acorde a acorde, considerando siempre la serie bsica de los acordes), o ms libre, bien sea sustituyendo a cada vuelta unos acordes por otros, de funcin equivalente pero distinto color armnico, para dar variedad31, o bien estableciendo algunos acordes esenciales o estructurales como puntos de referencia obligados, y procediendo con mayor libertad entre ellos. Sobre este ltimo procedimiento volveremos en el punto 5). En este sentido puede decirse que los instrumentos armnicos (piano, guitarra, vibrfono...) en las fases de aprendizaje, tienen cierta ventaja sobre los meldicos, pues en su funcin de acompaamiento estn interiorizando una serie de patrones digitales y
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locativos y de representacin de conguraciones de acordes en su instrumento que luego, en el momento del solo, pueden intercalarse con las frases meldicas sirviendo no slo de acompaamiento a stas, sino tambin de orientacin, constituyendo puntos de apoyo y fuente de sugerencias para el desarrollo de las frases sucesivas. Como es lgico, lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus conocimientos y experiencias previas, pero con carcter general podemos ordenar, de ms bsica a ms avanzada, la informacin relevante que se emplea para generar un solo a partir de los cifrados de acordes, como sigue: - Chord tones : Se puede construir un solo por la simple combinacin de las notas del acorde cuatrada (fundamental, tercera, quinta y sptima). As, un cifrado como Cmaj7 sugiere inmediatamente las notas:

La progresin ms empleada en jazz es la sucesin de los acordes de los grados II - V - I. Por ejemplo, en Do mayor, estara formada por los acordes cuatradas diatnicos formados a partir de esos grados, a saber, y por este orden; re sptima menor, sol sptima dominante y do sptima mayor. En cifrado: Dm7 - G7 - Cmaj7. Otra progresin bastante empleada es Imaj7 - VIm7 - IIm7- V7. Las progresiones bsicas son un elemento estructural de primer orden en la construccin de los changes, y deben ser conocidas por todo msico que quiera improvisar en este lenguaje. Como arma P. Berliner, citando a Fred Hersch: There were as few as ten or so different harmonic patterns whose combinations and variations formed the basis for much of the repertory of jazz standards (P. Berliner 1994, 79)
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Esto es, realizando rearmonizaciones.

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do (fundamental), mi (tercera mayor), sol (quinta justa) y si (sptima mayor). Sin salirnos de la restriccin a los chords tones , el orden de su empleo puede ser muy variado. De hecho, el control, no slo sobre la seleccin de las notas a emplear para hilvanar el solo (exclusivamente los chords tones), sino sobre el orden en que se emplean ha servido de base a numerosos mtodos de improvisacin32 . Generalmente se comienza por recorrer la serie de acordes desplegando todos los arpegios desde una misma funcin (saltando de tnica en tnica, o de tercera en tercera, etc.). En una segunda fase, que requiere el control simultneo sobre las cuatro notas del arpegio, se aborda cada arpegio desde la funcin ms cercana a la nota en la que nos encontremos en cada momento ( encadenamientos suaves). Por ejemplo, si tenemos la siguiente sucesin de acordes:

Dm7 - G7 - Cmaj7, y comenzamos con las notas del arpegio del primer acorde en sentido ascendente: D, F, A, C, al enlazar al siguiente acorde, en lugar de saltar a su tnica, G, comenzaremos el arpegio, bien desde su tercera (B), o bien desde su quinta (D) que son las notas ms cercanas a C, ltima nota del acorde anterior. A partir de esa nota (pongamos por caso que hemos elegido B) desplegamos el acorde de G7 en sentido descendente: B, G, F, D, para conectar con Cmaj7 bien desde su tnica (C) o desde su tercera (E), y seguir de nuevo en sentido ascendente. La tercera fase en la adquisicin de control sobre los chords tones consiste en la aplicacin de frmulas u ordenaciones de estos, que se mantienen a lo largo de toda la serie de acordes de los changes de un estndar o de una progresin-tipo de estudio. A continuacin se muestran algunas de las permutaciones que pueden emplearse: R 5 3 7 ; 5 R 3 7; 3 R 5 7; 7 R 3 5.

32 Citamos a continuacin dos de los ms recientes mtodos que siguen en este aspecto la metodologa basada en la seleccin y combinacin de chords tones como base para el desarrollo de la habilidad de improvisacin sobre los changes: 1. Crook, Hal: How to Improvise. Ed. Advance Music. Rottenburg.N. Germany. 1991, y 2. Bergonzi, Jerry: Inside Improvisation Series. Vol 1: Melodic Structures. Ed. Advance Music Rottenburg.N. Germany. 1992.

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La fase ms avanzada de este proceso consiste en la mezcla libre de patrones y frmulas diversas, aplicando ritmos diferentes y variados, lo que Jerry Bergonzy llama editing33. Resulta sorprendente comprobar hasta qu punto ha sido ecaz este relativamente simple procedimiento en la construccin de solos34. Obviamente, dada la relativa economa de medios, juegan un papel esencial tanto el elemento rtmico como el fraseo y los matices sonoros. - Tensiones: Una vez dominados los chords tones, el siguiente paso es la inclusin de las tensiones (tensions), es decir, las notas novena, oncena y trecena del acorde ( que en Cmaj7, por ejemplo, corresponderan a las notas D, F, y A respectivamente), con lo que puede aplicarse, con las adaptaciones necesarias35, la metodologa del punto anterior.

- Alteraciones: El paso ms avanzado en el dominio de la edicin de solos desde la perspectiva de los acordes lo constituye la inclusin de las alteraciones (novena bemol, novena aumentada, onceava aumentada o quinta bemol, y quinta aumentada o trecena bemol). Los principios metodolgicos aplicados en esta fase no aportan novedad signicativa a lo ya expuesto. Mientras ms tensiones y alteraciones se empleen, ms difcil resulta reconocer la armona y meloda iniciales, por lo que suele distinguirse entre dos actitudes, en cuanto al nmero de notas ajenas a los chords tones empleemos: tocar dentro (a base de chords tones) y tocar fuera (empleando tensiones y alteraciones). Esto dicho con carcter general, porque el concepto de tocar dentro o fuera no resulta tan

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Bergonzi 1992, Cap.V. Editing. pp.39 - 42.

Y no slo de principiantes: el anlisis de grandes maestros revela en muchos casos solos basado nicamente en el empleo de chords tones. Louis Amstrong o Miles Davis son slo algunos de los muchos nombres que podramos citar a este respecto. Cuando se empieza a trabajar con las tensiones, y para continuar aplicando esquemas de cuatro notas, se construyen frmulas que contienen una o dos tensiones que sustituyen a dos chords tones: la tnica y la quinta. La tercera y la sptima (llamadas guide tones ) suelen mantenerse siempre, pues son las notas que dan la sonoridad propia del tipo de acorde.
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sencillo a poco que profundicemos, como se aprecia en la siguiente cita: Tocar fuera en unos cambios de acordes puede signicar cosas bastante diferentes, incluyendo tocar notas que no estn en el acorde, prolongar la duracin de un acorde hacia el siguiente o tocar algo familiar pero en otra tonalidad. Tambin puede signicar tocar libre o atonal, sin estructuras de acordes en absoluto. Tngase presente tambin que lo que es considerado fuera es subjetivo y puede cambiar. Lo que uno oye como fuera otro puede or como dentro y viceversa. Bird era considerado out por muchos msicos en los cuarenta, tal como lo fue Coltrane en los sesenta. Sin embargo, bastantes pocos msicos siguen hoy oyendo los ltimos discos de Coltrane como out. Sin embargo, Cecil Taylor lleva grabando unos cuarenta aos y

an es considerado out por muchos msicos.36 Es sin duda una muestra de madurez musical ser capaz de dominar a voluntad el juego de entrar y salir de la marcha armnica. Se considera que un buen solo debe ser, en este sentido, bastante libre, pero de vez en cuando, mostrar las lneas generales de la marcha armnica en algunos puntos estructurales estratgicos. Sobre el tema volveremos ms adelante. Finalmente, en cuanto a los lmites en la libertad de empleo de tensiones y alteraciones, la regla general es que las ideas pueden implicar prcticamente cualquier nota sobre cualquier acorde, siempre que se sepan resolver adecuadamente las tensiones, esto es, generalmente sobre una nota del acorde. Las disonancias no resueltas, cuando la intencin de la lnea conduce lgicamente a su resolucin es, en este sentido, claro sntoma de inmadurez.

Playing outside on chord changes can mean several different things, including playing notes that arent in the chord, stretching the length of one chord into another, or playing something recognizable but in a different key. It can also mean playing free, or atonal, with no chord structure at all.Bear in mind that what is considered outside is subjective and changeable. What you hear as outside someone else will hear as inside, and vice versa. Bird was considered out by many musicians in the 1940s, as was Coltrane in the 1960s. Quite a few musicians still hear Coltranes last few recordings as being out. Cecil Taylor has been recording for about 40 years, and is still considered out by many musicians. Levine 1995, 183.
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3) Relaciones escala-acorde37 - Centros tonales y escalas diatnicas: La organizacin de un solo puede basarse tambin en los centros tonales de la pieza, lo que supone un planteamiento ms abarcador, a mayor escala que la improvisacin por acordes. Esto tiene bastante relacin con las ya mencionadas progresiones de acordes, pero aqu el planteamiento va a ser diferente. Generalmente la estructura tonal de un estndar presenta dos o tres modulaciones38, lo que implica la oscilacin cclica a lo largo de la improvisacin entre dos o tres centros tonales diferentes. Pues bien, independientemente de los acordes que presente la progresin (changes), dentro del rea organizada alrededor de un centro tonal, podemos improvisar en base a la escala diatnica de
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dicha tonalidad. Podemos as crear frases meldicas, motivos y patrones libremente, con la sola preocupacin de no emplear sino las notas de la escala correspondiente. La improvisacin se simplica as, reducindose a la libre guracin meldica dentro de dos o tres escalas, asignando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la inuencia de su centro tonal. Histricamente, este planteamiento de las escalas comenz a emplearse al parecer a partir del Be Bop 39 , ello motivado por la necesidad de encadenar frases ms largas compuestas de ms notas breves en este estilo virtuosstico, a diferencia de las escuelas anteriores, basadas ms en los riffs40 sobre notas del acorde o en un planteamiento ms de tipo meldico41. La improvisacin en base a las escalas diatnicas resulta

En ingls: chord-scale relationship. Se llama modulacin al cambio de centro tonal.

Es muy signicativa a este respecto al aportacin de uno de los libros ms inuyentes en la teora del jazz: Russell, George: The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation. Concept Publishing Company. New York, 1959. En esta obra, el autor deja claro su planteamiento, basado en una concepcin horizontal o escalar de la improvisacin, desde la primera leccin, titulada Determining the parent scale of a chord (Op. Cit. p.2). Un excelente y sinttico estudio del sistema de Russell y su inuencia en el jazz modal puede encontrarse en: Monson, Ingrid: Oh freedom: George Russell, John Coltrane and Modal Jazz, en Netl 1998, 149 - 168.
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Pequeos motivos con un acusado componente rtmico. Cfr. Berliner 1994, 161-162.

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ciertamente ms cmoda para los principiantes, pues pueden emplear una sola escala a lo largo de, pongamos por caso, ocho compases, sin preocuparse de conectar acorde con acorde, pero el principal defecto (y no por cierto menor) de este sistema es, como arma Hal Crook, que en el nivel inicial del aprendizaje no se tiene an educacin auditiva suciente para discriminar, mientras se estn empleando dentro de la escala, entre las notas estructurales (chord tones) y las de color (tensions), con lo que las improvisaciones pueden resultar demasiado mecnicas o mostrar inconsistencias entre los acentos musicales y la importancia de las notas en los que recaen42. - Escalas sustitutivas: Sin salir de este planteamiento de la relacin acorde-escala, puede avanzarse bastante en complejidad si ampliamos la perspectiva
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de las escalas diatnicas hacia las llamadas escalas sustitutivas, es decir, escalas que sustituyen a las diatnicas aadindoles notas de color que, evidentemente, se reejan en la sonoridad de las ideas que se forman en base a estas escalas. Un ejemplo sencillo bastar para aclarar la cuestin al menos en su planteamiento (pues un desarrollo por extenso de este tema est fuera de la perspectiva de este artculo): La escala diatnica de Do Mayor, que puede emplearse sobre la progresin II (Dm7) - V (G7) - I (Cmaj7), consta de las siguientes notas: C, D, E , F, G, A y B. Pues bien, si en lugar de emplear esa escala sobre la progresin anterior empleamos la de Sol mayor: G, A, B, C, D, E, F# G, aunque slo contiene una nota diferente (F# en lugar de F), es-

However, for beginner and intermediate level players, the chord-scale approach has a potential downside. Many students begin studying chord scales early in their musical education and attempt to apply the knowledge acquired immediately on their instruments. Unfortunately, this often happens too soon in the students development as an improviser, i.e., before (s)he has learned how to shape (by ear) an appealing improvised melody on a chord or chord progression using only - or mainly - the chord tones. Chord scales can present too much information, or information which cannot be readily processed, controlled and used musically by the novice improviser. (It is much easier to understand chord-scale theory than it is to apply it with musical results in an improvised solo). Improvising on chords with chord scales means a soloist can play melody notes which (s)he does not recognize or cannot identify and control by ear. This can result in wandering, shapeless, directionless or mechanical sounding melody lines, often using 8th notes to the exclusion of all other rhythm values - producing undesirable melodic and rhythmic content. Such improvised melodies also tend to outline tonic quality on nontonic functioning chords and vice versa.. (Crook 1999, 166).

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tamos implicando las siguientes alteraciones: tercera mayor sobre el primer acorde (F#, que convierte el acorde de Dm7 en D7), sptima mayor sobre el segundo (F# que convierte el acorde de G7 en Gmaj7) y onceava aumentada sobre el tercero (F# que aade una alteracin, cifrndose ahora: Cmaj7#11). Tal vez la escala sustitutiva ms empleada en jazz sea la menor meldica, cuyo uso en diversos contextos ha dado lugar a abundante literatura43. - Otras escalas: No slo las escalas de siete sonidos se emplean en jazz. Histricamente el uso de las escalas pentatnicas es tal vez anterior al de las escalas diatnicas, y hunde sus races en la tradicin afro-americana. Para obtener una pentatnica a partir de una escala mayor basta con omitir los grados cuarto y sptimo, quedando la escala (de do en este ejemplo) con las notas: C D E (F) G A (B) Tambin son, por supuesto empleadas otras escalas que mezclan chord tones con notas
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alteradas. Especialmente empleadas por su sabor antiguo y de jazz tradicional son las llamadas blue notes: la tercera bemol, la sptima bemol y la quinta bemol44. Asimismo se usan con frecuencia escalas hextonas (de tonos enteros) y la escala disminuida (de ocho notas, manteniendo un esquema semitono - tono). 4) Organizacin intervlica: Una manera ms moderna de organizacin del solo es en base a relaciones intervlicas, que ofrece multitud de variantes, pero que podemos caracterizar resumidamente como el empleo sistemtico de un intervalo o patrn regular de intervalos como motivo base cuyo desarrollo, mediante las correspondientes transposiciones, segn el centro tonal o el acorde que domine, permite mantener el discurso con homogeneidad y coherencia. En general y en la prctica, un planteamiento del solo organizado en base a relaciones intervlicas jas suele implicar

En el caso concreto de la guitarra, una exposicin progresiva y clara de estos usos se encuentra a lo largo de los volmenes II y III de la obra: Leavitt, William: A Modern Method for Guitar. Berklee Press Publications. Boston, 1966 (vols. II y III).
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Empleadas, claro est, sobre un acorde mayor, como notas alteradas.

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una uctuacin entre notas diatnicas y tensiones/alteraciones, es decir, una sensacin constante de tensin - relajacin, y a la vez, un balance del inters entre la dimensin meldico - horizontal y la armnico - vertical, por lo que podemos considerar que, en cierto sentido, est a medio camino entre las dos propuestas anteriores. 5) La forma: La propia estructura del tema puede incluirse nalmente como elemento de referencia en la organizacin del solo, aunque no constituye en s mismo un procedimiento para la generacin de ideas. Esta estructura suele ser bastante sencilla, respondiendo en muchos casos a esquemas como: A - A ; A - A B; A- A - B A, entre otras. Es muy comn que el solo se organice, teniendo como referencia la estructura formal, empleando un recurso o desarrollando una misma idea durante todo un chorus completo o bien durante una seccin. Es

tpico el caso del guitarrista Wes Montgomery, que sola seguir en sus improvisaciones el siguiente orden: un par de chorus improvisando meldicamente, uno o dos a base de octavas y el ltimo con acordes. Si analizamos varias versiones de un mismo tema grabadas por un mismo intrprete con escaso intervalo temporal entre s45 podremos comprobar que, en muchos casos aplican las mismas frases en los mismos puntos de algunos chorus, lo que ciertamente puede implicar una asociacin frase - punto estructural en la mente del improvisador. Sin necesidad de repetir la misma frase, el improvisador puede establecer algunos puntos de la estructura como referencias seguras y, dejando libre su imaginacin meldica y/o su capacidad de desarrollo motvico, volver oportunamente a los puntos estructurales de referencia. Pero sobre la estructuracin narrativa del solo a gran escala volveremos ms adelante. Finalmente, hemos de precisar que, si bien es cierto que

En este sentido son muy ilustrativas las recientes remasterizaciones en disco compacto de antiguos discos de vinilo, que incluyen varias tomas alternativas que fueron desechadas en su momento.
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el empleo individualizado de cada una de las estrategias puede darse en las fases iniciales de la formacin del msico, o en el estudio personal, a la hora de la improvisacin en una situacin de interpretacin real los tipos que aqu presentamos separados se mezclan, intercambian y se pasa de uno a otro con un margen de libertad directamente proporcional a la madurez y calidad artstica del solista en cuestin. Nota: La segunda y ltima parte de este artculo se publicar en el prximo nmero de esta revista. Bibliografa: - BAKER, David: Improvisational Patterns. The Be Bop Era. Vol.I . Charles Collins. New York, 1979. - BERENDT, Joachim: El Jazz. Su origen y desarrollo. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1986. - BERGONZI, Jerry: Inside Improvisation Series. Vol 1: Melodic Structures. Ed. Advance Music. Rottenburg. Germany. 1992. - BERLINER, Paul, Thinking in Jazz. The University of Chicago Press. Chicago, 1994. - COKER, Jerry. Complete

Method for Improvisation . James G Houston. 1980 Lebanon (IN) USA. CONTRERAS, Antonio de: El guitagrama: un lenguaje para la composicin musical dinmica. Departamento de Esttica e Historia de la Filosofa. Universidad de Sevilla. 2002. CROOK, Hal: How to Improvise. Ed. Advance Music. Rottenburg. N. Germany. 1991. CROOK, Hal: Ready, Aim, Improvise!. Ed. Advance Music. Rottenburg. N. Germany 1999. DAVIS, Miles y TROUPE, Quincy: Miles, La Autobiografa. (Ttulo original: Miles. The Autobiography). Ediciones B. S.A. Barcelona, 1991. GIOIA, Ted: The History of Jazz. Edicin en castellano: Historia del Jazz. Turner. Madrid, 2002. KHAN, Steve (Transcriptor): Pat Martino, The Early Years. Jazz Guitar Solos. CPP/ Belwin, Inc. Miami, Florida (USA), 1991. LA RUE, Jan, Guidelines for Style Analisis . Edicin en castellano: Anlisis del Estilo Musical . Labor. Barcelona, 1989. LEAVITT, William G., A Modern Method for Guitar . (3

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vols.) Berklee Press Publications. Boston. MA.1966. LEVINE, Mark, The Jazz Theory Book. Sher Music Co. Pentaluma, California, 1995. MONSON, Ingrid: Saying Something (jazz improvisation and interaction). The University of Chicago Press. Chicago. 1996. NETTL, Bruno & RUSSELL, Melinda, In the course of Performance, The University of Chicago Press. Chicago.1998. RYAN, Lee F. The Natural Classical Guitar. The Bold Strummer, Ltd. 1991.Westpot. Connecticut. USA.

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FISICA DE LOS TUBOS SONOROS

Bernardo Zagalaz Lijarcio

En este artculo voy describir como funcionan los tubos sonoros desde el punto de vista acstico, es decir, como se comportan sus columnas de aire dentro del mismo. Expondr la distintas clasicaciones dependiendo de unas caractersticas u otras y conoceremos como se obtiene las escalas sobre los diferentes instrumentos. TUBOS SONOROS Se llaman tubos sonoros aquellos que contienen una columna gaseosa (columna de aire) capaz de producir sonido al ser convenientemente excitada. El cuerpo sonoro es la columna gaseosa, y no el tubo que la contiene; en efecto, ste tiene la importante funcin de denir la forma de aquella pero fuera de esto, inuye relativamente poco sobre los fenmenos sonoros. Los tubos sonoros pueden ser cerrados, es decir, que poseen

una sola abertura y tubos abiertos, que poseen dos o ms. VIBRACIN DE LA COLUMNA DE AIRE CONTENIDA EN UN TUBO Las columnas de aire contenidas en los tubos sonoros se comportan, desde ciertos puntos de vista, como cuerdas musicales, por lo tanto las columnas de aire vibrantes poseen nodos, o sea puntos donde la vibracin es nula, y vientres, equidistantes de los anteriores, donde la vibracin alcanza su mxima amplitud. La vibracin de las columnas de aire es longitudinal; los nodos sern por tanto, puntos de condensacin y los vientres puntos de dilatacin o rarefaccin; en los extremos cerrados siempre se producen nodos y en los extremos abiertos generalmente se producen vientres. El punto de excitacin no puede ser un nodo,

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pero no necesita ser un vientre, pudiendo estar en un punto intermedio. No es necesario que las aberturas de un tubo coincidan con los extremos, pudiendo stos estar cerrados y haber una o ms aberturas en otras partes del tubo (la gaita). Una columna de aire puede vibrar con toda su longitud o dividida en segmentos iguales lo mismo que las cuerdas; en el primer caso se obtiene el sonido llamado fundamental, y en los otros los armnicos: segundo,

si la columna vibra dividida en mitades; tercero, si vibra en tercios, etc. Tomando como punto de partida el que en los extremos de un tubo abierto, slo pueden haber vientres de vibracin, el tubo producir su fundamental cuando vibre con un nodo nico en su centro. Cuando el tubo produce su segundo armnico, producir dos nodos y tres vientres; cuando produce su tercer amnico, producir tres nodos y 4 vientres, y as sucesivamente. Sonido fundamental

Primer Armnico

Segundo Armnico

En los Tubos Cerrados, la onda se forma con un nodo en el extremo cerrado y un vientre en el extremo abierto. Sonido fundamental

Primer Armnico

Segundo Armnico

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A igualdad de longitud de tubo, el tubo abierto produce un sonido de frecuencia doble que el cerrado. Los tubos abiertos emiten la serie completa de armnicos correspondientes a su longitud, mientras que los cerrados, emiten slo los armnicos de orden impar. Como tubo cerrado est la Flauta Travesera y como tubos abiertos todos los dems: Clarinetes*, Oboes, Fagotes, Saxofones, Trompetas, Trompas, etc. CLASIFICACIN DE LOS TUBOS SONOROS Los tubos sonoros se pueden clasicar de las siguientes formas: 1. Segn el modo de excitacin de la columna de aire 2. Segn la obtencin de la escala 3. Segn su forma interior 1.- Segn el modo de excitacin de la columna de aire pueden ser: tubos de embocadura, tubos de lengeta y tubos de lengeta labial o membrancea.

Tubos de embocadura son tubos sonoros que poseen una abertura convenientemente dispuesta llamada embocadura, uno de cuyos bordes es biselado. Contra este borde incide una corriente de aire que se divide en dos ramas; la rama que penetra en el tubo origina pequeas vibraciones que a su vez excitan por resonancia la columna area contenida en el tubo. Estos se pueden dividir en: Tubos de embocadura directa. Los tubos de embocadura directa son aquellos en que la corriente de aire es dirigida sobre la embocadura directamente por los labios del ejecutante. La siguiente gura muestra una embocadura de auta travesera que es el prototipo de los instrumentos de embocadura directa.

Embocadura de auta travesera

Tubos de embocadura indirecta son aquellos donde la corriente de aire, produ-

El clarinete a pesar de ser un tubo abierto, se comporta acsticamente como un tubo cerrado. Este comportamiento es debido al tipo de embocadura de lengeta simple en conjuncin con un tubo cilindrico. Se ha comprobado que cambiando de embocadura, por ejemplo una boquilla de trompeta, el clarinete produce todos los armnicos.
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cida mecnicamente o por el ejecutante, pasa por un tubo llamado portaviento antes de incidir sobre el bisel de la embocadura. Las siguientes figuras representa la parte superior de una flauta de pico y a un tubo de rgano, el rgano tiene varias clases de tubos, siendo uno de ellos tubos de bisel.

La forma de los tubos de embocadura es muy variada: los hay cnicos, cilndricos, prismticos y de tipos intermedios. Se construyen siempre rectos, aunque no hay ningn inconveniente terico que impida doblarlos. Pueden ser abiertos o cerrados. Tubos de lengeta estn formados por pequeas laminillas elsticas, generalmente de metal o de madera (caa) que sujetas a un soporte de manera conveniente, vibran al paso de una corriente area, produciendo sonido; se las clasica segn su mayor o menor libertad de movimiento en dos tipos diferentes: libres y batientes. Tubos de lengetas libres aquellas que vibran libremente a uno y otro lado del plano que determinan cuando estn en reposo; esto se obtiene con un soporte cuyos nicos puntos de contacto con la lengeta son aquellos en que sta se halla jada a aquel. Las lengetas libres son siempre de metal; se utilizan en el armonio, el acorden, la armnica y otros aerfonos libres.

Flauta de pico

Tubo de embocadura Indirecta (rgano)

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Tubos de lengetas batientes aquellas que baten contra el soporte al cual estn sujetas. En estas las vibraciones se hallan restringidas por la presencia del soporte, cosa que no ocurre con las lengetas libres.

Tubos de lengetas batientes dobles, llamadas corrientemente lengetas dobles, son aquellas que utilizan como soporte otra lengeta contra la cual baten, batiendo sta a su vez contra la primera. Las lengetas batientes dobles se construyen siempre de madera (caa) siendo utilizadas por los oboes y fagotes. Tambin utilizan lengetas dobles algunos instrumentos como la gaita (la gaita presenta la particularidad de utilizar simultneamente lengetas simples y dobles).

Las lengetas batientes se dividen a su vez en simples y dobles, segn el tipo de soporte que utilizan. Tubos de lengetas batientes simples, llamadas corrientemente lengetas simples (caas), son aquellas que se colocan sobre los bordes de una abertura contra los cuales baten. Son utilizadas por los clarinetes, saxofones y por los juegos de lengeta del rgano, siendo de metal en este instrumento y de madera (caa) en los primeros.

Lengeta de oboe

Lengeta del clarinete unida a la boquilla

La frecuencia de los sonidos que produce una lengeta batiente aislada, vara enormemente con la presin del aire que la excita; esto se observa fcilmente soplando a travs de una lengeta de oboe sin asociarla al tubo del instrumento. En cambio, la frecuencia de los sonidos que producen las lengetas libres no depende de la presin del aire

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que las excita, variando slo su intensidad. Tubos de lengeta labial o membrancea. Los principales son trompas, trompetas, trombones y tuba, en este tipo de instrumentos los labios del ejecutante actan del mismo modo que una lengeta batiente doble, por lo cual se dice que forman una lengeta doble membrancea. En estos instrumentos la boquilla es muy diferente a la los instrumentos de lengeta y de embocadura, pues se la construye con el objeto de ser adosada a los labios del ejecutante en lugar de ser introducida entre ellos. 2.- Segn la obtencin de las escalas. Si se ordenaran segn su frecuencia los parciales que pueden obtenerse con un tubo sonoro, la escala sera, en el mejor de los casos, igual a la serie de armnicos de la fundamental del tubo. Es evidente que los recursos musicales de un instrumento de esta clase, cuya escala estuviera formada por los parciales de una sola columna area, seran muy reducidos. Ahora bien, con la excepcin del rgano que posee un tubo sonoro para cada sonido, los instrumentos de viento poseen un tubo sonoro nico, de-

biendo recurrirse por esta razn a diversos articios para variar la longitud de la columna area que contienen, y obtener as un nmero suciente de columnas areas para formar su escala con las fundamentales y los parciales de dichas columnas. Los procedimientos seguidos para obtener columnas areas de diferente longitud sobre un mismo tubo sonoro pueden reducirse a dos: Perforar sobre sus paredes oricios de tamao y posicin convenientes que permitan variar la longitud acstica del tubo, determinando la longitud de la columna area en el momento en que se destapa o cierra un oricio dado. (Tubos con oricios: instrumentos de viento madera, etc.) Estos oricios se controlan mediante los dedos o mediante llaves; stas son palancas o sistemas de palancas que permiten controlar aquellos oricios cuyo dimetro excede al ancho de la yema de los dedos o cuya situacin sobre el tubo no permite un control directo. La siguiente gura representa una llave cualquiera; la almohadilla destinada a cubrir el orificio controlado

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por la llave, que se halla sobre la cara interna de sta, se llama zapatilla.

No es indiferente el dimetro de los oricios que se perforan sobre un tubo sonoro; para una misma longitud acstica, un oricio de dimetro grande producir un sonido de frecuencia algo mayor (ms agudo) que uno de dimetro ms pequeo. En ciertos instrumentos como el fagot, los oricios exteriores no indican la posicin real del orificio sobre la pared interna del instrumento, pues se perforan oblicuamente para agruparlos mejor bajo el control de la mano. Los instrumentos que utilizan este sistema de oricios forman su escala variando la longitud acstica de sus tubos; cada columna area produce su fundamental y un corto nmero de parciales que se obtienen variando la fuerza del soplo y la tensin de los labios; en los tubos de lengeta, la obtencin

de parciales se facilita mediante un portavoz (llaves de octava), pequeo oricio situado cerca del extremo superior de estos tubos, que acta sobre las columnas de aire como un dedo apoyado ligeramente sobre una cuerda vibrante, es decir, favoreciendo la produccin de los parciales de dichas columnas. Algunos instrumentos utilizan dos portavoces (saxofn). Variar su longitud real mediante porciones de tubo que se conectan al tubo principal obtenindose as las columnas areas deseadas (Tubos de longitud variable: instrumentos de viento metal, etc.). Se utilizan tres procedimientos: La Vara (Trombn de varas): Consiste en cortar el tubo del instrumento y adaptar a sus extremos un tubo en forma de U, cuyas ramas enchufan telescpicamente sobre las ramas del tubo jo. Mediante la vara, la longitud del tubo puede ser variada continuamente, permitiendo obtener diferentes sonidos.

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Los Pistones (Trompetas, Trombn de pistones, etc.): Generalmente cuando la longitud es variada mediante pistones, uno de stos, que se considera el primero, produce una serie de parciales situados un tono ms bajo que la serie original; otro, considerado segundo, produce un descenso de un semitono y un tercero, produce un descenso de tono y medio. Los pistones pueden utilizarse simultneamente para lograr descensos mayores. Algunos instrumentos poseen pistones que provocan descensos mayores de un tono y medio (cuarto y quinto pistn)

Las Vlvulas Rotatorias (Trompas, Tubas, etc.): Todo lo que he dicho respecto de los pistones puede aplicarse igualmente a las vlvulas rotatorias.

Vlvula rotatoria: a) cerrada b) abierta 3.- Segn su forma interior, que puede o no coincidir con la exterior pueden ser: cnicos, cilndricos y prismticos. Los tubos prismticos se utilizan solamente en ciertos registros de rgano y en algunos instrumentos primitivos, los dems instrumentos poseen tubos cilndricos (auta travesera,....) cnicos (saxofn, fagot.....) o de tipos intermedios (clarinete, oboe, trompeta.....).

Pistn: a) cerrado b) abierto

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83 CLASIFICACIN DE LOS TUBOS SONOROS Tubos de Embocadura Segn el Modo de Excitacin de la Columna de Aire Directa Indirecta Libres Tubos de Lengeta Batientes Flta. Travesera, Flta. de pico, Tubos rgano, Arcorden, Armnica, Simples Dobles Tubos de lengeta labial o membrancea Tubos con oricios Segn la Obtencin de la Escala Tubos de longitud variable Cnicos Cilndricos Prismticos Clte., Sax., Tubos rgano Oboe, Fagot,

Trompeta, Trompa, trombn, Tuba Instrumentos de Viento Madera, Vara Pistones Vlvulas Rotatorias Trombn de varas Trompeta, Trompa, Tuba,

Segn su Forma Interior

Saxofn, Fagot, Flauta travesera, Clarinete, Instr. Primitivos, algunos tubos del rgano

BIBIOGRAFA - Acstica fsico-musical de Antonio Clavo-Manzano (Ed. Real Musical) - Acstica Musical y Organologa de Tirso de Olazbal (Ed. Ricordi)

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Artculos ergonmicos utilizables en la enseanza instrumental en los Conservatorios de Msica.

Prof.Dr.D.Joaqun Farias Martnez

En los ltimos aos multitud de estudios cientcos sealan a los instrumentistas como potencialmente vulnerables a las lesiones por esfuerzos repetidos. La ley General de Sanidad dicta: Vigilar la salud de los trabajadores para detectar precozmente e individualizar los factores de riesgo y deterioro que puedan afectar a la salud de los mismos. Uno de los factores de riesgo en la prctica con los instrumentos de viento, es la inadaptacin a unas herramientas, diseadas para conseguir las mayores prestaciones musicales pero inadecuadas para el uso humano. La fabricacin de instrumentos en la actualidad est basada en la rentabilidad econmica. El modelo standard permite abaratar la produccin, siendo la base de la produccin en serie.

Se disean instrumentos para el uso de un individuo medio. Las caractersticas de este Individuo medio o sujeto standard se corresponden con un modelo articial creado a partir de generalizaciones. El hecho de la individualidad y diferenciacin consustancial a los seres humanos entra en conicto con este sistema que presupone la adaptacin del sujeto a la herramienta. Cuando el sujeto no es capaz de adaptarse a las exigencias se produce una crisis, en el caso de las exigencias fsicas la crisis ocasiona una lesin. Para solucionar este problema es necesario un planteamiento de produccin en el cual el sistema y la herramienta se adaptan al sujeto y no al contrario. Esto es lo que se conoce como diseo Ergonmico. La Ergonoma es una disciplina cientca dedicada al estu-

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dio y anlisis del trabajo humano, especialmente a la inuencia de la anatoma, siologa y otros factores del individuo. Teniendo como base este planteamiento se pueden disear herramientas que permitan el trabajo humano respetando sus limites y desarrollando sus potencialidades. A continuacin se analizarn algunos de los productos que se encuentran en la actualidad dentro del mercado de los accesorios ergonmicos e instrumentos modicados para los instrumentistas. ACCESORIOS Los accesorios tienen el n de mejorar dentro de lo posible el diseo previo del instrumento no ergonmico. En primer lugar nos centraremos en una serie de soportes que permiten abandonar la funcin clsica del pulgar como apoyo y estructura que carga gran parte del peso de instrumentos como el oboe, clarinete, auta de pico, Saxofn. Esta funcin de carga es la que genera directamente lesiones musculo-tendinosas o articulares.

Tomamos como referencia un interprete adulto que pese unos 80kg de peso, que prctica 2 o 3 horas al da con un oboe, clarinete o saxofn soprano medio sin el uso del arns. La carga que su pulgar tiene que soportar es aproximadamente 10 veces mayor que la recomendada a esta estructura en esta posicin. Si ahora tomamos como referencia un alumno infantil que usa el mismo instrumento, la carga es 40 veces mayor que la recomendada. Este problema se agrava enormemente con el uso de instrumentos ms pesados como el saxofn bartono o clarinete bajo. Es por ello que el uso del arns debera ser obligado en general para todos estos instrumentos. El arns nos permite cargar el instrumento de una manera ms eciente pero no est exento de complicaciones ya que trasladamos el peso directamente a la columna. Una solucin ms avanzada son los soportes; con los cuales el peso es cargado totalmente en su estructura.

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CLARINETE, OBOE Y SAXOFN SOPRANO Recibe el nombre de FHRED (fabricado por Quodlibet Inc) y

Este instrumento puede ser utilizado cuando se ejecuta de pe; para ello es recomendable el uso de otro accesorio conocido como SAMI y el modelo ms largo de FHRED Este accesorio no es mas que una especie de enganche que se coloca en el cinturn y que si se usa conjuntamente con un arns hace posible la ejecucin sin tener que cargar el peso del instrumento en absoluto sobre el pulgar.

consiste en un apoyo regulable en longitud para adaptarse a todos las necesidades del interprete. Existen varios modelos del producto que se diferencia en su longitud (Un modelo corto que se puede regular entre 18 y 26,5 cm, Un modelo Largo entre 22,5 y 48 cm, y un modelo extra largo regulable entre 28,5 y 53 cm). Este accesorio est recomendado para tocar como integrante de una orquesta; el FHRED se apoya en la silla reduce considerablemente el esfuerzo necesario para mantener el instrumento.

SAXOFN Y CLARINETE BAJO Este accesorio fabricado por Quodlibet Inc es adecuado para Saxofn alto, tenor, Bartono y Bajo. Pudindose utilizar tambin con el clarinete bajo. Es

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regulable en altura pudindose utilizar incluso cuando se toca de pi.

un soporte especial. Este soporte esta especialmente recomendado para reducir el sobreesfuerzo al que se ven sometidos los alumnos infantiles que se inician en la interpretacin con este instrumento. El soporte se divide en dos partes una que carga el peso del Fagot y otra que se coloca bajo la silla y tiene como funcin regular la posicin adecuada del instrumento para la interpretacin. En esta misma lnea existen soportes variados para otros instrumentos fabricados por De Fluitstudio

FAGOT Este accesorio fabricado por Quodlibet Inc permite trasladar el peso del instrumento de los brazos del ejecutante a la base de

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FLAUTA DE PICO

CLARINETE

FLAUTA TRAVESERA

TROMBN Este soporte fabricado por Ergobone reduce al mnimo el esfuerzo esttico que la ejecucin del trombn exige. Su uso posibilita una economa de esfuerzos musculares durante la ejecucin as como una postura relajada que facilita el control de la respiracin.

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Especialmente recomendado para la iniciacin al trombn de alumnos infantiles que tienen un alto riesgo de sobrecarga debido a las dimensiones y peso del instrumento. Este soporte est teniendo aceptacin entre los profesionales, que lo usan y lo recomiendan; entre ellos Kevin Price solista de Royal Liverpool Philharmonic Orchestra y Ben van Dijk solista de la Rotterdam Philharmonic. TROMPA Este soporte fabricado por Ergohorn ayuda a conseguir al igual que el anterior un buen posicionamiento corporal, previniendo lesiones propias de los ejecutantes de Trompa.

GUITARRA CLSICA Fabricado por Ergoplay en Alemania este soporte nos da la opcin de ejecutar sin necesidad de usar el Escabel. El uso de este nos obliga a adoptar una postura en la que la rodilla izquierda queda ms alta que la derecha al igual que el hombro izquierdo con respecto del derecho.

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Esta posicin asimtrica es causante de diversas patologas y afecciones en los guitarristas que pueden ser prevenidas con el uso de accesorios como este.

GUITARRA FLAMENCA Este soporte fabricado por MAIA Ergonomics permite la interpretacin con la guitarra amenca sin necesidad de cruzar la pierna derecha sobre la izquierda. La ejecucin con la pierna cruzada es la responsable de algunas afecciones propias de los guitarristas de amenco como el dolor lumbar y problemas circulatorios en las piernas. Este accesorio es moldeable y regulable en altura y ngulo pudindose adaptar a las diversas exigencias del interprete. As mismo aporta una ligera amortiguacin lo que facilita la ejecucin.

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INSTRUMENTOS MODIFICADOS VIOLA PELLEGRINA Este modelo fue diseado por Rivinus tras resolver un problema tcnico en la construccin; Su diseo consigue aunar una mayor superficie de vibracin y un mayor espacio de resonancia manteniendo una longitud de las cuerdas confortable. La mayor parte de los Violistas tocan instrumentos de entre 41 y 42 cm. En el pasado existan violas de hasta 45cm. El cuerpo de la Pelegrina tiene 46cm de largo pero debido a su diseo el brazo izquierdo y la mano izquierda tiene los mismos rendimientos que durante la ejecucin con una viola 3/4. VIOLN MAXIMILIAN Estadsticamente los violinistas se ven afectados por lesiones por esfuerzos repetitivos en un 25%. Este violn fabricado por Rivinus est diseado para reducir el esfuerzo del hombro izquierdo durante la ejecucin. Como caracteristicas tcnicas presenta un menor peso debido a que el diapasn no es de Ebano sino de Material sinttico.

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FLAUTA SWAN NECK O CUELLO DE CISNE. Este diseo presenta mltiples ventajas con respecto al diseo habitual. El diseo convencional nos obliga a elegir entre dos opciones: Permitir la mejor posicin de los brazos hombros y muecas y comprometer la salud de nuestra columna cervical. Permitir que la cabeza est en su posicin ideal y comprometer la integridad de muecas y hombros. Con este modelo no es necesario mantener la auta a 90 grados con respecto al cuerpo pudiendo relajar los hombros y mantener una posicin neutral de nuestras muecas sin que sea necesaria la inclinacin lateral de la cabeza cuello que tantas afecciones genera. Tambin merece la pena destacarse el trabajo de Ton Kooiman desarrollando nuevos reposos de pulgar para auta, oboe y Clarinete ms ergonmicos, especialmente recomendara el reposo denominado Prima para el pulgar de la mano derecha en la auta travesera.

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TECLADO REDUCIDO DE STEINBUHLER En 1970 Christopher Donison concibi la idea de crear un teclado para Piano con otras proporciones y al igual que se fabrican instrumentos de cuerda de diversas medidas construir un teclado 7/8 ajustable fcilmente a cualquier piano de concierto. Steinbuhler & Company ha construido teclados de varias medidas incluido un modelo especial para nios de reducidas dimensiones, todos ellos se pueden acoplar a los Pianos de cola del mercado sin que esto ocasione ninguna perdida en la calidad del sonido, las sensaciones o la respuesta del teclado. La longitud media de un teclado convencional es aproximadamente 110,4 cm; Steinbuhler & Company ha construido teclados de longitudes tales como 89,7 cm o 103,5cm. Como todo pianista sabe las dimensiones de los teclados han variado a lo largo de la historia y en su evolucin reciente se han impuesto las proporciones mayores, mayor anchura de tecla y mayor calado. Estas dimensiones actuales hacen difciles de ejecutar para una gran cantidad de pianistas determinados pasajes y repertorios que en el pasado eran asequibles. El teclado 7/8 permite ejecutar pasajes de octavas consecutivas con la apertura de una Sptima. Un antecedente interesante sobre el uso de teclados con distintas dimensiones lo tenemos en el pianista Josef Hofmann que entre 1920 y 1930 ejerci como concertista viajando con un piano cuyo teclado de dimensiones reducidas fue construido para l por Steinway. Hofmann pensaba que la longitud del teclado debera ser 15/16 de la longitud actual.

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A Extra largo Octava=16,19cm B Convencional=13,91cm C 15/16 Hofmann octava=13,8cm D 7/8 Steinbuhler octava=12,7cm E Especial nios octava=11,7cm COJNES ERGONMICOS PARA ASIENTOS Las sillas convencionales se caracterizan por estar diseadas a partir del ngulo de 90. Cuando nos sentamos en una silla de este tipo, nuestras rodillas quedan a la altura de nuestras caderas y no nos es posible conservar la curvatura natural de nuestra columna lumbar. Esta posicin no ergonmica provoca diversas afecciones en la regin lumbar. Lo recomendable sera el uso de una silla que permitiera que nuestras caderas quedaran mas altas que nuestras rodillas. Esto corresponde a sillas diseadas con ngulos entre 80 y 60. Existen en el mercado varios cojines en forma de cua que tienen como nalidad mejorar la ergonoma de las sillas convencionales permitiendo una mejor posicin. Estos cojines son fabricados por Maia Ergonomics, Tempur y Ali Med.

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CONCLUSIN Estos accesorios e instrumentos estn especialmente recomendados para: Proteger a los alumnos infantiles del tremendo abuso que supone practicar con un instrumento que pesa igual para ellos que para un adulto. Ayudar a la recuperacin de lesiones reduciendo el esfuerzo durante de la ejecucin en los periodos posteriores al descanso prescrito en el tratamiento. Permitirnos una ejecucin mas cmoda y eciente Ayudarnos a prevenir lesiones profesionales producidas por los esfuerzos tanto estticos como dinmicos que la ejecucin instrumental conlleva. Ayudarnos en largos ensayos o sesiones de estudio para no comprometer nuestra salud por una sesin de trabajo demasiado prolongada. Los soportes y accesorios se pueden adquirir a travs de: Maia Music & Ergonomics distribuidor en Espaa de los soportes Ergobrass, Ergobone, Ton Koiiman Ergonomics y el soporte de guitarra amenca. Tambien se pueden adquirir en las siguientes Paginas Web: www.musicians-injuries.com www.quodlibet.com www.utelab.com www.tonkooiman.com Direcciones postales: De Fluitstudio Jacob Catskade 40-2 NL 1052 CA Amsterdam The Netherlands Quodlibet Inc., P.O Box 3780, Englewood CO, 80155-3780 USA Maia Music & Ergonomics Pza del Pozo Santo 3 2F 41003 Sevilla Espaa Ton Kooiman Veldhuizenlaan 10 3454 ED De Meern The Netherlands

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EL SAXOFN EN ESPAA EN EL SIGLO XIX

LOS PRIMEROS METODOS ESPAOLES PARA SAXOFN
Alfonso Padilla Lpez

Es signicativo que, cuando una persona quiere hacer una consulta acerca de la historia del saxofn, prcticamente toda la bibliografa existente, a excepcin de un par de libros, se encuentre en ingls o sobre todo en francs. Esto ltimo es lgico, ya que debemos tener en cuenta que fue en Francia donde se invent y se dio a conocer. Si se consulta esa bibliografa, se puede encontrar informacin referente al inventor del instrumento, Adolphe J. Sax, as como datos acerca de la evolucin del saxofn a lo largo del s XIX, compositores que escribieron para el instrumento y algunos intrpretes destacados , pero siempre en Francia, Inglaterra, Alemania o Estados Unidos. Es muy difcil encontrar alguna referencia a nuestro pas en lo que a historia del saxofn se reere.

Cmo lleg el saxofn a nuestro pas? quines fueron los primeros saxofonistas? qu msica interpretaban? Para poner al corriente a los lectores que desconozcan el origen del saxofn, brevemente dir que el saxofn fue inventado por Antoine Joseph Sax, nacido en Dinant ( Blgica) en 1814, conocido desde su infancia como Adolphe. Lo present en 1841 en la primera Exposicin de la industria belga y ms tarde, concretamente el 3 de Febrero de 1844 en Pars, interpretando l mismo al saxofn bajo, en la Sala Hertz, una adaptacin de Berlioz de una obra propia, titulada Chant Sacr. Al ao siguiente, 1845, una resolucin ministerial impuso dos saxofones en las bandas de msica de los regimientos de infantera franceses.

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Adolphe Sax retratado por Mollet

Rpidamente el saxofn se introdujo progresivamente en las bandas de msica militares de toda Europa. Las ventajas que ofreca para este tipo de formacin eran muchas: a las propiedades que su sonido y capacidad de empaste con el resto de instrumentos as como variedad de registros con los distintos miembros de la familia, haba que aadir por un lado, que su potencia de sonido era necesaria en un conjunto que frecuentemente realizaba su actividad al aire libre, y por otro, al estar construido de metal, poda ser empleado en condiciones atmosfricas adversas. Estas ltimas cualidades, en principio tan poco musicales, son lasque hicieron disminuir el nmero de oboes y fagotes a favor del saxofn.

Segn F. Hemcke, el saxofn fue introducido en las msicas militares en Espaa en la dcada entre 1850-1859. Se desconocen las fuentes de este autor norteamericano pero coinciden con los datos que se conocen sobre la llegada del instrumento a nuestro pas. Es de suponer que la condicin de pas vecino, hara que el saxofn no tardara mucho en ser conocido a este lado de los pirineos. En un extrao libro titulado Diccionario de rarezas, inverosimilitudes y curiosidades de Vicente Vega, el autor dice que los primeros saxofones llegaron a Espaa alrededor de 1850, concretamente al bazar Casa Espaa, de Barcelona, en cuyo escaparate se encontraba expuesto. Al parecer, los transentes barceloneses le llamaban, la cachimba sonora, sin duda por su forma. En Noviembre de 1852 se produce la reorganizacin de las msicas y charangas de la Infantera espaolas, jando en 42 el nmero de instrumentistas, pero an no se incluyen los saxofones de forma ocial. Hay que sealar que alrededor de mediados del siglo XIX comienzan a proliferar en nuestro

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pas las agrupaciones de msica y se forman las primeras agrupaciones municipales modernas. Estas bandas de carcter civil adoptaron algunas caractersticas de las formaciones militares, como por ejemplo la instrumentacin, la marcialidad y el estilo de sus uniformes. Estos conjuntos civiles eran apreciados en los pueblos por sus conciertos y por sus actuaciones en las celebraciones cvico-religiosas. Adems era un medio de ofrecer una educacin musical a las personas jvenes. Algunas de estas primeras Bandas Municipales son las de Mlaga (1859), la Banda Municipal de Albacete (1861), la de Palencia (1870) y es signicativo que aun existiendo en el levante espaol una gran tradicin de bandas de msica, la Banda Municipal de msica de Valencia no se fundara hasta 1903, la de Alicante en 1912 y la de Castelln en 1925, aunque contaban con antecedentes desde los aos 80 del s.XIX A pesar de esto con anterioridad se conoce la existencia de agrupaciones musicales que ejercan el papel de banda municipal. Tenemos un claro ejemplo en la considerada primera Banda musical de carcter civil, La Primitiva de Lliria (Valencia,) que fuera fundada en 1819.

La muestra de esta doble vertiente de las bandas de msica la demuestran los certmenes de bandas de msica como el de Valencia (creado en 1886) y que en 1888, el certamen distingua entre sus participantes, bandas militares y civiles. Este y otros certmenes similares en el levante espaol promovieron enormemente el desarrollo de las bandas de msica civiles. Al parecer los primeros saxofonistas espaoles de la poca aprendan de forma autodidacta, bajo la tutela de los Msicos Mayores o directores de agrupaciones; a pesar de existir mtodos de saxofn de autores franceses, como el de Cokken, Klos, Mayeur, es de suponer que no llegaron a Espaa. Incluso en este pas, Francia, la mayora de saxofonistas eran autodidactas o clarinetistas que atrados por la inicial facilidad de emisin y digitacin, tocaban de forma ms o menos despreocupada. Esta circunstancia, que derivara en ausencia de verdaderos especialistas en el saxofn sera terriblemente negativa en la creacin de un repertorio de calidad, ya que, los compositores no escribiran para un instrumento que no era tocado con garantas, y a su vez, los msicos no se sentan atrados

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por un instrumento que careca de un repertorio interesante. Habr que esperar a comienzos de s. XX para que esta circunstancia comience a cambiar. Pero en pocos aos, la evolucin y la cantidad de saxofonistas, va creando la necesidad de mtodos de estudio.

Laureado con la Cruz de San Fernando de 1 clase. Msico Mayor por oposicin desde 1849, fue Director de la Banda del Regimiento de Infantera de Zamora n 8. En 1871 publicara su Mtodo completo de saxofn, aplicable a los de todos los tonos, publicado por el editor Antonio Romero en Madrid. Este libro fue usado durante aos. Este autor, al parecer, no era especialista en el saxofn, escribi igualmente otros libros similares para diversos instrumentos (Cornetn, Fliscorno y Flauta). En su calidad de msico mayor, y director de banda, deba conocer las particularidades de diversos instrumentos, pero es discutible su especializacin. Como era costumbre en la poca, en este libro, los ejercicios se aplicaban a selecciones o fragmentos de operas conocidas, como ya hicieran otros autores contemporneos. Pero habra que esperar unos aos para que un autor realmente conocedor del instrumento, realizara un libro con autoridad. Buscando informacin al respecto en los tratados de instrumentacin espaoles del s XIX, hall un Tratado en compendio de Educacin Musical e Instrumentacin de Banda publicado

Saxofn alto en F construido por A. Sax en 1854

El primero del que se tiene constancia en Espaa es el de Jose Mara Beltrn y Fernndez. Nacido en Valencia en 1827, es el director de banda militar ms condecorado que se conoce.

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en 1889, y escrito por Juan Marcos y Ms, Aqu el autor da instrucciones de las cualidades y virtudes del instrumento y comienza su descripcin del mismo con esas frases: ...Es inapreciable la riqueza con la que ha venido a dotar las bandas, Adolfo Sax, con la invencin de la familia de los saxofones; la aparicin de uno solo en una banda, por numerosa que sea, se hace notar inmediatamente... ...su timbre redondo, dulce, sonoro, hermoso y simptico, se presta a desempear todo gnero de msica... La simpata que el autor mostraba por el instrumento no me pas desapercibida y ms tarde encontr la explicacin. De su biografa no pude obtener ni la fecha ni el lugar de su nacimiento, pero s otro dato casi ms interesante. haba escrito un libro que se encontraba en prensa all por 1889, titulado Mtodo de Saxofn y Sarrusufn . Para aclarar diremos que el sarrusufn es un instrumento diferente del saxofn, construido en metal con la misma digitacin y de forma cnica. Se debe a Sarrus, el que toma su nombre, director del 13 regimiento de Ligne. Adolphe Sax acus a Saruus de plagio y

de violar la patente que Sax tena sobre los saxofones. La fuerte inuencia del constructor impidi que este instrumento alcanzara desarrollo alguno y cayera nalmente en desuso. Juan Marcos y Ms form parte de la Banda de Msica del Real Cuerpo de Guardias Alabarderos, actual Guardia Real, actuando como no, de saxofonista. Posteriormente fue Maestro y Director de la Banda Municipal de Msica de Albacete, cargo que ocup hasta su muerte en 1910. Un ejemplar de este libro se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid. Su autor formaba parte de la Junta Provincial de Albacete para promover la concurrencia a la Exposicin Universal de Barcelona de 1888. Fue precisamente en esa exposicin donde dicho mtodo fue premiado con Diploma y Medalla de Bronce. El Dictamen emitido por el Jurado Internacional deca: El Jurado de Premios de la Exposicin Universal de Barcelona concede Medalla de Bronce y Diploma a D. Juan Marcos y Ms por su Mtodo de Saxofn y Sarrusufn por lo completo,

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extenso y prctico, con ejemplos muy atinados y dibujos que demuestran la construccin y el manejo del Saxofn y el Sarrusufn... Asimismo la prensa local de Albacete tambin se hizo eco de la aparicin del citado mtodo. Concretamente el diario La Correspondencia, en su nmero del martes 30 de Abril de 1889, describa y elogiaba el trabajo de su autor: ...viendo sus pginas es como se comprende el dominio que su autor tiene sobre el saxofn, ese instrumento de tan raro uso y en el cual , hasta hoy, solo el seor Ms ha sabido componer msica de tan dulces inspiraciones como la obra del mismo autor Los Ecos. ...un estudio comparativo de dicho instrumento, del modo de tenerlo y digitar en sus llaves, de la embocadura, de la emisin del sonido, de la respiracin durante la ejecucin, observaciones generales, explicacin de las articulaciones en el saxofn, una tabla de trinos...; ..en n, el Mtodo compuesto por el seor Marcos y Ms es el estudio ms completo que hasta este da se he hecho del saxofn y sarrusufn.

Este dato da bastante que pensar sobre el uso que del saxofn se haca a nales de la dcada de los 80 del s XIX. No sabemos si realmente era de tan raro uso como el autor de la crnica reere, por lo que debe ser tomado con reservas. Lo que s me parece realmente interesante es la resea de una obra para saxofn del autor del Mtodo, Los Ecos. En esta poca esta muy de moda realizar Fantasas sobre operas de xito , que eran igualmente adaptadas para instrumentos diversos, de aqu el inters de los saxofonistas en rescatar del olvido obras originales para nuestro instrumento. La bsqueda de la que puede ser una de las obras espaolas escritas especialmente para el saxofn no ha sido fructfera por el momento, aunque se trabaja en ello. El libro escrito por Juan Marcos es sin duda muy completo. A la explicacin minuciosa de su mecanismo, le sigue una resea de notables reformas introducidas por el propio autor en el saxofn. Estas reformas consistan en adiciones de llaves para realizar trinos, y palancas para pasajes en los graves. Estas reformas no fueron patentadas y no llegaron a cuajar. Hay que recordar que el

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saxofn en esta poca todava no era ni mucho menos parecido al actual en cuanto a su mecnica. Como muestra podemos resear que Adolphe Sax, an viva y haca menos de diez aos que haba registrado su tercera patente sobre el saxofn ( 1880). Nos encontramos por lo tanto, ante un verdadero estudioso del saxofn, que en aquellos aos dedic su esfuerzo y tesn a la difusin de un instrumento todava en evolucin. En su empeo por dar a conocer su libro de saxofn, envi una instancia a la Escuela Nacional de Msica y Declamacin, en la que solicitaba el examen de su Mtodo. Para tal n, en la citada institucin, se cre una Comisin, que en su Dictamen de fecha 28 de Noviembre de 1889 deca: La comisin de Profesores de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin..{...}, reconocen, que la obra del seor Marcos, llena en todas sus partes el deseo y objeto de su autor, que es hacer perfectos profesores en tan delicados y difciles instrumentos, en uso hoy solamente en banda militar, excepcin hecha de algn solo de saxofn en varias peras moderas...; En

vista del gran estudio hecho por su autor y de las materias que trata, la comisin declara que no solamente lo encuentra til para las bandas de msica, sino necesario por ser muy a propsito a la vez que hacer buenos instrumentistas, excelentes solistas...; ..por lo tanto, la comisin no duda en manifestar como tiene la honra de hacerlo, que su dictamen es favorable a la obra de D. Juan Marcos y Ms, el que con su constancia y desvelos, ha logrado cimentar y perfeccionar el estudio del saxofn, con lo cual , las bandas de msica podrn contar con buenos ejecutantes en dichos instrumentos. El dictamen de la comisin, adems de atestiguar la calidad del mtodo en cuestin nos da otros datos muy importantes. Nos dice que el uso del saxofn se reduce a la banda militar. Es muy posible que en la Real Orden de 7 de Agosto de 1875, que inclua el Reglamento para la Organizacin de las Msicas y Charangas de los Cuerpos de Infantera y Regimiento a pie de las dems armas e Institutos fueran incluidos los saxofones de manera ocial. Anteriormente se ha mencionado que es en estos aos cuando se crean la mayora

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de agrupaciones musicales o bandas de msica de carcter civil, con lo que se entiende que el uso del saxofn comenzara a partir de entonces a generalizarse. En cuanto a los solos en varias peras modernas, suponemos que los integrantes de la comisin se referiran a los solos que Massenet, Thomas o Bizet haban incluido en algunas de su peras y ballets. Tambin es signicativo que el dictamen de la comisin aluda a la necesidad de mtodos de este tipo, no solo para hacer buenos instrumentistas de banda, sino tambin solistas. Esto es muy signicativo, ya que no se tienen datos de enseanza ocial del saxofn hasta comienzos del s.XX, cuando en el Conservatorio de msica de

Valencia , Narciso Monteagud, era profesor de clarinete y similares. Aqu podemos imaginar que se inclua el saxofn, ya que hasta hace relativamente pocos aos , la enseanza del saxofn la impartan profesores de clarinete. Ms tarde en el mismo conservatorio, Juan Venancio, en 1912 imparta oboe y saxofones. Con estos datos y otros que diversos entusiastas de la historia de nuestro instrumento van poco a poco rescatando, y que ojal pronto se vean reejadas en una publicacin ms extensa, esperamos se den respuestas al desarrollo y evolucin del saxofn en nuestro pas. La labor de nuestros antecesores, como la de los maestros Beltrn o Marcos y Ms, no puede ser abandonada al olvido. Es nuestro deber rescatarla y sirva este artculo como modesto homenaje.

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Bibliografa: - A.A.V.V. The Cambridge Companion to the saxophone, Cambridge University Press - Hemcke, F. The Early History of the saxophone. University of Wisconsin. - Perrin, M. Le saxophone, son histoire, sa tecnique, son utilisation dans l`orquestre, Ed Aujour`hui - Chautemps, Kientzy, Londeix. El saxofn, Ed. Labor - Asensio Segarra, M. Adolphe Sax y la fabricacin del saxofn, Valencia, Rivera editores - Marcos y Ms, J.Tratado en compendio de Educacin Musical e Instrumentacin de Banda , Albacete, imp. Sebastin Ruiz. - Fernndez de la Torre, R. Historia de la msica militar en EspaaMadrid, Ministerio de defensa

- Lpez-Chvarri Andujar, E. 100 aos de msica valenciana Valencia - A.A.V.V. Historia de la Msica en la Comunidad Valenciana, Valencia, Editorial Prensa Valenciana. - A.A.V.V. Msicos y festeros valencianos, Valencia, Generalidad Valenciana. - Escuela Nac de Msica y Declamacin Memoria acerca de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin Madrid, Jose Mara Ducazcal - Neukomm, E. Histoire de la musique militaire Pars - Adam Ferrero, A. Historia de la msica militar Valencia - Ruiz Monrabal, V. Historia de la Sociedades Musicales valencianas

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La clase colectiva en los instrumentos de viento.

Carlos Javier Fernndez Cobo

Introduccin. La asignatura de Clase Colectiva surge tras la implantacin de la Ley de Ordenacin General del Sistema Educativo (L.O.G.S.E.) y su aplicacin a las enseanzas denominadas de Rgimen Especial. Tras dicha reforma, el Grado Elemental de las enseanzas musicales cursadas en Conservatorio quedaban estructuradas en dos ciclos de dos aos cada uno. A lo largo de estos cuatro aos se cursaban las asignaturas de Lenguaje Musical e Instrumento con dos y una hora respectivamente de horario lectivo semanal. El segundo Ciclo incorporaba la asignatura de Coro como complemento interdisciplinar con hora y media. A todo este diseo se le sumaba la asignatura que nos ocupa quedando distribuida a lo largo de los dos ciclos con una hora a la semana. sta era la nica precisin que se haca en el Real Decreto 756/1992, 26 de

junio, B.O.E. 28/8/92 por la que se estableca el currculo de los grados Elemental y Medio. Se estipulaban los objetivos, contenidos, criterios de evaluacin y tiempo lectivo de las diferentes asignaturas que conformaban dichos grados exceptuando la Clase Colectiva. Posteriormente cada Comunidad Autnoma adapt dicho Real Decreto inicial siendo la referencia ms importante en Andaluca el decreto 127/1994 de 7 de junio para el Grado Elemental. Como es natural, esta falta de precisin gener una profunda desorientacin dentro del profesorado a la hora de cmo enfocar la Asignatura siendo en sus comienzos concebida simplemente como un espacio para tocar en grupo. Esto empezaba a tener sus primeros problemas ya en el primer curso debido a que el alumnado careca de los recursos tcnicos necesarios para afrontar

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tal desafo dentro del repertorio tan limitado existente al principio. Posteriormente se intentaron diversas opciones dependiendo del Centro, profesor, alumnado y recursos tcnicos disponibles. No hay que olvidar adems que aunque la Enseanza de Rgimen Especial en conservatorios est encuadrada normalmente dentro de la Enseanza Secundaria Obligatoria, hay guras como la del Profesor de Apoyo, los refuerzos educativos o las Adaptaciones Curriculares Individuales Signicativas (A.C.I.S.) que por falta de medios econmicos, tcnicos o desconocimiento de los mismos no se utilizan. Esta asignatura es un buen espacio para cubrir estas carencias. Para elaborar una posible Programacin se pueden extraer como resumen del Real Decreto 756/92 (aspectos bsicos del currculo de los grados Elemental y Medio) y la Orden 28/8/92, del que establecen aspectos generales de dichos grados, los siguientes puntos tomando como modelo diversos aspectos establecidos en materias similares como Orquesta o Msica de Cmara de Grado Medio: Interpretar msica en grupo habitundose a escuchar

otras voces o instrumentos y a adaptarse equilibradamente al conjunto. Conocer las caractersticas y posibilidades sonoras del instrumento y saber utilizarlas [...]en la interpretacin individual como de conjunto. Interpretar un repertorio bsico integrado por obras de diferentes estilos. Tener la disposicin necesaria para saber integrarse en un grupo [...] o para actuar como responsable del conjunto. Una vez resumidas las pautas bsicas que hay que seguir para establecer los objetivos, contenidos y criterios de evaluacin, es hora de ver las diversas funciones y denir los diferentes mbitos o campos que se quieren trabajar con los alumnos en esta materia. Como se ha dicho antes, estos aspectos dependern del contexto, alumnado (caractersticas especcas y ratio), medios disponibles y criterios del profesor. Por lo tanto, cada Centro y cada asignatura instrumental podrn tener su propio modelo de Clase Colectiva, lo que por otra parte esta variedad enriquecer las metodologas de esta asignatura. El modelo que se propone de forma muy general no pretende

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ser dogmtico, sino un compendio de experiencias personales y de otros profesionales tanto en escuelas de Msica como en conservatorios a lo largo de estos diez aos de Clase Colectiva. Habrn aspectos que se podrn trabajar durante una clase, trimestre, ao o ciclo/os del Grado Elemental. Depende como siempre de los diversos condicionantes y tipo de actividad. FUNCIONES: 1. Psicolgica y social. - El tocar en grupo facilita la inhibicin individual fomentando las relaciones personales mediante la integracin en el grupo. - El alumno aprende a valorar la importancia que tiene el ser parte del grupo sin destacar, eliminando en cierta medida el comportamiento egocentrista tpico de estas edades e inculca el concepto de disciplina para que un grupo funcione (silencio, respeto, puntualidad... etc). - Fomenta la colaboracin (concepto de equipo), creatividad (actividades de improvisacin) y responsabilidad. - Sentido crtico y autocrtico: escucha (aprende y valora) y

es escuchado (toma conciencia de la responsabilidad de hacerlo bien). - Se adquiere un hbito de estudio: el deseo de imitar al profesor o al compaero ms avanzado estimula sus ganas de estudiar y superarse a s mismo). 2. Concienciacin y desarrollo psicomotriz. - Aprende a conocer su cuerpo, a practicar la coordinacin na, sus extremidades, el concepto de espacio y lateralidad. - Aprende a relajarse y controlar la tensin que la actuacin en pblico supone. - Desarrolla la relacin inmediata de tocar lo ledo de forma simultnea. 3. Desarrolla la percepcin auditiva. - Va adquiriendo y desarrollando progresivamente conceptos como la calidad de sonido, homogeneidad de conjunto, anacin, alturas, empaste, matices, articulaciones... etc. 4. Pedaggica: - El alumno aprende por observacin con un efecto espejo

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viendo reejado en sus compaeros fallos que en la clase individual se comentan pero no se asimilan. A veces se aprende ms escuchando que tocando. - Se practican actividades como el anlisis, el debate, el intercambio de ideas y el razonamiento colectivo. - Es una materia complementaria e interdisciplinar con el resto de asignaturas del Grado Elemental. 5. Desarrollo de la memoria. - Utilizacin de la improvisacin como factor de desarrollo de la memoria: repetir patrones rtmicos, meldicos, mixtos, improvisaciones de sus compaeros, canciones, etc. 6. Interdisciplinar y complementaria. - Toma aspectos de otras asignaturas del Grado Elemental y las utiliza para el trabajo colectivo o el de la correccin de defectos observados en stas, imprescindible para la interpretacin en grupo. 7. Forma un repertorio variado. - Conoce una gran diversidad de pocas, estilos y autores.

Forma progresivamente un criterio esttico. - Adaptar el repertorio a las necesidades e inquietudes del alumnado favorece la motivacin en la interpretacin en grupo y el hbito de estudio diario. 8. Esttica. - Favorece y desarrolla la madurez del concepto de Belleza. - Une lo intelectual (lo ledo y estudiado) con lo emocional (lo sentido y expresado). - Se aprende a comunicar y expresar con el instrumento estados de nimo, sentimientos... a travs de la originalidad y la creatividad. TIPOS DE ACTIVIDADES: 1. Introduccin-motivacin: sirven de preparacin para la unidad didctica. 2. Evaluacin de conocimientos previos: permiten saber el nivel de conocimientos del contenido que se va a tratar. 3. De desarrollo: se adquieren conocimientos nuevos. 4. De consolidacin: se produce unas series de sntesis

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y resmenes que hacen que el alumno relacione los contenidos nuevos con los anteriores. 5. De refuerzo: ayudan a adquirir los mnimos exigibles no alcanzados. 6. De ampliacin: orientadas al alumnado que habiendo realizado con xito las actividades programadas quieren y pueden seguir profundizando en sus conocimientos. Cada unidad didctica tendr en cuenta la nalidad de todas sus actividades. Una vez teniendo claro para qu sirve y qu pretendemos con lo que queremos hacer es hora de saber cmo hacerlo. DIDCTICA Y METODOLOGAS: Conocimiento del instrumento.
PARTES:

barrilete/tudel- cuello, cuerpos/bombas - tronco y piernas, y campana- pies. Muchas veces es ms fcil este tipo de relaciones y hacer diversos juegos con el alumnado para que aprendan cmo se llaman y cmo se cuidan dichas partes. SU CUIDADO Y MANTENIMIENTO:
INSTRUCCIONES PARA

Limpieza, uso de aceites, limpiadores y escobillas. Reparaciones para mantenimiento en buen uso muy bsicas. Recticado y cuidado de lengetas. Cuidado de pistones bombas y vara.
HISTORIA:

Inicialmente se empezar con el origen del instrumento a travs de la Mitologa o cuentos adaptados. Posteriormente y segn la edad se pasar a explicaciones muy elementales de su historia general. Bibliografa recomendable: Fubini, E., La Esttica musical desde la antigedad hasta el s.XX, Madrid: Alianza Msica, 1996

Establecer una relacin implcita entre el instrumento y el propio cuerpo del alumno: cabeza - boquilla (sin lengua- lengeta no se habla- no se suena),

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Leyendas de Grecia y Roma. Diversas editoriales.

GRABACIONES:

Conocimiento del cuerpo. Conocer el cuerpo para una buena interpretacin es fundamental. Se evolucionar progresivamente desde adopcin de una posicin y respiracin correctas, conociendo diversas formas de relajacin y concentracin.
Posicin del cuerpo: conti-

El instrumento se conoce y gusta escuchando msica conocida y adaptada de diversos tipos, siempre buscando la captacin del alumno y orientado a la motivacin para el estudio diario. - Solos de orquesta: Capricho Espaol, Sherezade, El Prncipe Igor (con sus argumentos) Bolero de Ravel...etc. - Cuentos musicales: Pedro y el Lobo, La mota de polvo, Saxo, Pccolo y compaa, Gua de instrumentos para jvenes de Britten. - Adems el profesor podr dar ejemplo tocando l mismo interpretando por ejemplo el repertorio de la serie Play Along que contiene una seleccin de grandes xitos de todas las pocas con formato karaoke. La gura del profesor como intrprete sirve como modelo y elemento de motivacin.

nuos debates abiertos para obtener una correcta posicin del centro de gravedad del cuerpo, correcta embocadura, posicin de dedos, manos, brazos... etc.
Respiracin:

- Disputar por parejas partidos de ping- pong sobre una mesa siendo la paleta su propio soplido para tomar conciencia de la fuerza de una columna de aire. - Inar de forma constante (no a impulsos) globos y establecer una relacin directa con el funcionamiento de los pulmones y el diafragma. - Conocer el aparato respiratorio a travs de vdeos como los de la serie de dibujos animados rase

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una vez el cuerpo humano. - Ejercitar los movimientos de inspiracin, mantenimiento y espiracin en diferentes tiempos enfocndolo al principio como un juego e insistiendo en su control y perfeccionamiento de forma constante y progresiva. Bibliografa recomendable: Cualquier libro de anatoma adaptado a estas edades y con dibujos ilustrativos para su mejor comprensin. Msica y movimiento. No hay que olvidar que hay un gran nmero de alumnos que entran en un Conservatorio y no han tenido ninguna experiencia musical relevante salvo en el contexto escolar. Son muy pocos los que han realizado los cursos de Msica y Movimiento impartidos por las escuelas de Msica y que estn destinados a alumnos de edades comprendidas entre los cuatro y los siete aos en los que se interioriza el ritmo, el sentido intervlico y diversos aspectos que complementan y facilitan tanto el aprendizaje como la enseanza. Es obvio que para realizar este

tipo de actividades se contarn con los recursos materiales y de espacio necesarios. La mejor forma para interiorizar el ritmo a las edades en las que se imparte generalmente esta materia es escuchando msica, interpretndola con el cuerpo, sincronizando dicha msica con movimientos simples y progresivos de dedos, manos, brazos, piernas y pies con asociacin de palabras, slabas rtmicas, guras, duraciones, alturas, matices... etc.
Tipos de motricidad que se

pueden trabajar:

- Motricidad gruesa: con la danza o la rtmica. - Motricidad na: en la tcnica y la interpretacin instrumental adaptada a cada nivel. - Motricidad segmentaria: combinando rtmica, intervlica y el movimiento. aspecto que se quiere trabajar. - De precisin: rdenes de inicio, parada o ralentizacin de movimientos. Fundamental para la
Tipos de ejercicios segn el

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prctica instrumental en conjunto. - De automatismo: ejercicios que dada su automatizacin en el proceso deja libre parte del cerebro que puede trabajar otros aspectos de forma simultnea. - De individualizacin sensorial, muscular y actitudinal: aprender a coordinar el cuerpo y los msculos utilizando los sentidos y manteniendo el control y la concentracin optimizando el esfuerzo realizado en todo momento. La secuenciacin de actividades deber combinar momentos de tensin y distensin adems de saber en todo momento qu se hace y para qu. Bibliografa recomendable: Alexander, G., La eutona, Buenos Aires: Paids, 1979. Basquin, M., Psicomotricidad y su soporte. Terapia psicomotriz, Barcelona: Masson, 1996, pp. 3-12. Escudero, P., Educacin rtmica, auditiva y psicomotriz, Madrid: Real Musical. Froseth y Blaser, Msica para el movimiento, Barcelona: Gra.

Jurado, J., El cuerpo y el movimiento en la expresin musical. Eufona. Didctica de la Msica III, pp. 31-44, 1996. Juegos de carcter didctico*. Es un buen momento para hacer ver tanto a alumnos, padres como el resto de la Comunidad Educativa que el juego como recurso didctico es un medio para motivar al alumno hacia la adquisicin de un hbito regular de prctica instrumental diaria. El juego permite la motivacin pero es el estudio diario y constante lo que permite mejorar da a da.
Para la toma de contacto y

las relaciones personales en el grupo: - Utilizar juegos tan tradicionales como Hola D. Pepito, hola D. Jos o [...] rob pan en la casa de S. Juan. - Presentacin del compaero de atril. Puesta en comn. importancia de cada miembro del grupo: - Rotar las partituras. - Con tres o cuatro voces
Para tomar conciencia de la

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realizar una cadencia de acorde de dominante en primera inversin a uno en estado fundamental de forma cromtica las voces extremas y en pedal las otras dos. P.e.: 1 voz: si, sib, la, lab, sol. 4 voz: sol, sol#, la, la#, si. 2 y 3: pedal de re y fa. - La tierra va a explotar: A cada alumno se le asigna un personaje de una nave espacial que salvar a los ltimos habitantes de la Tierra antes de explotar. Cada uno tendr una relevante importancia (p.e. una mujer embarazada, su marido, un polica...) y slo pueden subir la mitad. Establecer un debate de la importancia de cada uno de los personajes y relacionarla con la distribucin de papeles en el grupo. * Ejemplos tomados del curso de Conjunto Instrumental impartido por Da. Silvia Sanz Torre, Directora de la O.S. Chamartn y Coro Tala. Sern juegos que pretendan ensear diversos aspectos musicales, despertar del posible letargo de

la clase o simplemente distraer brevemente al alumnado. Desarrollo de la percepcin auditiva. Se trabajarn campos como la correccin de la calidad y estabilidad del sonido, la anacin, el empaste... mediante la realizacin de acordes, fragmentos especcos y anlisis autocrtico o colectivo. Lenguaje Musical. En numerosas ocasiones el docente se encuentra con el problema consistente en que el alumno no puede avanzar ms rpido en instrumento por falta de recursos en Lenguaje Musical. La clase colectiva puede funcionar como refuerzo educativo en este aspecto trabajando mbitos como los siguientes:

Interiorizacin del ritmo: se trabajar de una forma ms evolucionada que en la msica y movimiento antes mencionada de forma que a los juegos rtmicos se les asociar la lectura del pentagrama empezando por relacionar guras, alturas y duraciones de una forma graduada y progresiva.

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s Lectura de las claves: mu-

chas veces el alumno llega a conocer las notas adicionales o las claves que utiliza en su lectura habitual (claves de do o fa) antes con el instrumento que con el Lenguaje Musical. La clase colectiva puede paliar en cierta medida el problema trabajando con anterioridad esta contrariedad que puede retrasar el desarrollo y evolucin normal del alumno. Se podr trabajar la lectura de forma individual (slo las notas o las posiciones) o mixta. El profesor de instrumento deber tener conocimiento en todo momento de el/los mtodo/s utilizados en la asignatura de Lenguaje Musical.

y memorizacin de partituras escritas en la pizarra. Se podr escribir un fragmento de cualquier obra y en un momento determinado borrar una parte para intentar recordar dicho pasaje. Se podr llegar a la eliminacin completa de la presencia en la pizarra y la interpretacin por turnos y ordenada de un nmero determinado de compases por alumno. Bibliografa recomendable: Barbacci, R., Educacin de la memoria Musical, Ricordi Americana, 1965. Lowar, L., Cmo desarrollar la memoria, Barcelona: De Vecchi, 1987. Ristad, L., La Msica en la mente, Chile: Cuatro Vientos, 1989. Tcnica.
Instrumental:

Bibliografa recomendable: se debera consultar obras referentes a mtodos de enseanza como Dalcroze, Orff, Kodly, Aschero... etc. para complementar la formacin. Desarrollo de la memoria.

Auditiva: repeticin de intervalos entonados o interpretados ya sean meldicos o armnicos. Visual: trabajo de lectura

- Emisiones, digitaciones, anacin, calidad de sonido: Ejercicios para su control y desarrollo. - Desarrollo de la destreza con ejercicios comunes adaptados al nivel. - Correccin de fallos a travs de la puesta en comn.

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De estudio:

- Qu, cmo y cunto estudiar. - Trabajo especco de pasajes.

Corporales y mentales:

- Colocacin postural para la correcta interpretacin y relajacin. - Control del miedo escnico y la concentracin. Bibliografa recomendable: Bernstein, A., Entrenamiento en relajacin progresiva, Bilbao: DDB. 1983. Improvisacin.

interpretar, dentro de su nivel, de una forma ms o menos uida. Construccin de un Walking Bass (que funcionar como bajo modulante) con sus respectivas voices. Establecer un patrn armnico primero sencillo ( II-V-I ) y progresivamente ms difcil. Realizar un rueda de improvisaciones comenzando por la utilizacin de escalas pentatnicas (mayores o menores) y tipo Blues. Bibliografa recomendable: Faiga, O., Creatividade e processos de criaao,Ro de Janeiro: Imago Editora Ltda. Gainza, V. La improvisacin musical, Buenos Aires: Ricordi Americana ,1983. Mehegan, J., Jazz improvisation, New York: Music Sales Corporation. Audiciones. Interpretacin individual o grupal ante un pblico. Ejercicios y reexiones de autocrtica o anlisis en comn de las audiciones realizadas a travs del vdeo o equipos de gra

Motivos rtmicos o rtmico- meldicos: utilizacin de escalas pentatnicas, diatnicas, modales... con acordes, arpegios y pedales, y superposicin de lneas meldicas. Juegos: de pregunta- respuesta de carcter estable o modulante. Introduccin al Jazz: se puede comenzar al nal del Grado Elemental donde el alumno puede

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bacin y reproduccin de audio. Repertorio. El repertorio ser seleccionado y adaptado en funcin de las necesidades educativas del alumnado. Se realizarn anlisis armnicos, formales, tmbricos... de las obras interpretadas. Explicacin, conocimiento y prctica de los gestos de direccin bsicos: anacrusas, cortes, articulacin, variacin dinmica y aggica... etc. Se podr evolucionar desde la interpretacin de cnones sencillos a una o varias voces, pasando por repertorio arreglado de carcter popular (atendiendo a la referencia que hace el Currculo a la msica tradicional de cada Comunidad Autnoma) hasta obras complejas dentro del nivel establecido.

Bibliografa recomendable: Bach, J.S., 386 Corales. Ricordi. Nomar, Z., Conjunto instrumental, Madrid: Real Musical, 1995. Vega, M., El enigma de los cnones, Madrid: Real Musical. Editoriales: - Alemania: Breitkopf, Schott, Universal Edition. - Espaa: Real Musical. - Francia: Billaudot, Leduc. - G. Bretaa: Comus Publications, Studio Music Co. - U.S.A.: Belwin Mills Music, Boosey & Hawkes, Vendor Music, Ebony Edition, C.L. Barnhouse. La mayora de estas editoriales disponen de pginas web donde exponen sus catlogos de consulta y venta. Se pueden localizar a travs de cualquier buscador en Internet. Debates. Se podrn utilizar tcnicas de dinmicas de grupo como el Brainstorming (torbellino de ideas) y el Problem Solving (solucin de ideas).

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De forma resumida la idea fundamental que comprende las dos metodologas es la de acotar un problema apuntando todas las respuestas posibles haciendo una seleccin razonada de las mejores y obtener una solucin razonada y conclusiva. Un esquema lgico de desarrollo de estas ideas para impartir una clase de este tipo podra ser el siguiente: 1. Preparacin: ideas preliminares y enunciacin de las mismas. 2. Desarrollo y anlisis: por intuicin o sistematizacin. Estar compuesto por explicacin, ejercicios, aplicacin y relacin de conocimientos previos. 3. Resumen: sntesis, aplicacin y deberes.

CONCLUSIN. La Clase Colectiva desde su implantacin en el curso acadmico 1992-1993 ha ido sufriendo numerosos cambios debido a la falta de pautas dadas en su momento con la aplicacin de la Reforma Educativa a travs de la Ley de Ordenacin General del Sistema Educativo (L.O.G.S.E.). Con el paso del tiempo, la experiencia y el esfuerzo docente ha dejado de ser una asignatura infravalorada en sus inicios, concebida simplemente como un espacio lectivo para la prctica instrumental en conjunto, para pasar a ser una materia de carcter eminentemente interdisciplinar donde se pueden trabajar numerosos aspectos con diferentes enfoques, ya sean como refuerzos educativos a problemas que surgen en la clase individual de Instrumento, Lenguaje Musical o incluso Coro, que por falta de tiempo no se pueden ver y solucionar en la clase correspondiente, o como conocimiento, perfeccionamiento y ampliacin de destrezas tcnico-interpretativas del instrumento donde el alumno consigue progresivamente un criterio esttico propio que enriquecer en un futuro su nivel y calidad de interpretacin, adems de adquirir un sentido b-

Bibliografa recomendable: Antons, K., Prctica de la dinmica de grupos. Herder, 1978. Hostie, R., Tcnica de dinmica de grupos. Madrid, I.C.C.E., 1994. Serrallach, L., Nueva Pedagoga Musical, B. Aires: Ricordi Americana, 1947.

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sico de la disciplina, fundamentalmente para el estudio diario y la prctica en grupo. No hay que olvidar que ser un prembulo a asignaturas de Grado Medio tan importantes como Orquesta o Msica de Cmara. Las diversas concepciones iniciales por parte de los profesores de dicha materia han conseguido de forma involuntaria un enriquecimiento tanto de las metodologas, tcnicas de grupo y repertorio en forma de arreglos o nuevas composiciones adecuadas a los diferentes niveles existentes. Por otra parte exige del docente una mayor preparacin en campos como la Pedagoga, Psicologa, Armona, Anlisis o Direccin de Orquesta, para lo cual los Centros de Formacin del Profesorado deberan de ofertar o facilitar el acceso a un mayor nmero de cursos relativos a estas disciplinas. Desde el punto de vista del alumno, la Clase Colectiva favorece su deshinibicin a la hora de tocar en pblico y consigue a su

vez vencer la timidez interpretativa y promover la comunicacin en grupo desde el principio. Los benecios son innumerables y a veces inimaginables ya no slo en su vida musical sino para la cotidiana y su desarrollo personal. Para nalizar, recordar que esta es una asignatura que requiere el empleo de muchos recursos materiales como los audiovisuales, bibliogrficos, aulas amplias y difanas... etc. y que en numerosas ocasiones no se pueden realizar las actividades programadas por la falta de los mismos. A su vez, invitar a la Comunidad Educativa y muy especialmente a los profesores a enriquecer an ms la materia a travs de la organizacin de encuentros, intercambios de experiencias personales y profesionales en este aspecto, materiales, metodologas nuevas y cualquier otro material que favorezca su desarrollo adems de solicitar a las instituciones correspondientes mejorar las condiciones para ello.

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Conservatorio Superior de Msica Rafael Orozco Memoria del Curso 2003-2004

Jefe del Departamento: Manuel Urea Delgado

INTRDUCCIN. Como en aos anteriores, los actos musicales celebrados en el Conservatorio Superior de Msica Rafael Orozco de Crdoba, han sido numerosos y diversos. Asimismo me gustara agradecer a todos los profesores la colaboracin y comprensin que mostrado, y muy especialmente, este ao que el auditorio ha estado dedicado tambin a clases del centro, por lo que se han tenido que realizar algunas veces dos y hasta tres audiciones en una tarde. Por este motivo quisiera hacer constar que sera conveniente buscar una alternativa a las clases que se realizan en el escenario para que se pueda utilizar todos los das y en cualquier horario que los profesores o ciclos de conciertos necesiten.

A continuacin se relacionan todos los actos que han tenido lugar en este curso (2003/2004): I. PROGRAMACIN PROPIA I . 1 . Conciertos De Otoo Javier Riba (Guitarra). 19 de Noviembre 2003 Do Miscelanea. (Manuel Urea, Saxofn. Santiago Jos Bez Cervantes, Piano) 26 de Noviembre 2003 Canto y Piano (Inmaculada Llamas, Canto. Roco Vicente, Piano). 4 de Diciembre 2003 Quinteto de Cuerda Aral. 10 de Diciembre 2003 I.2. Actos sobre la Constitucion Conferencia a cargo de D. Luis Palacios Bauelos. 1 de Diciembre de 2003 Conferencia a cargo de D. Toms Marco Aragn

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I.3. Otros conciertos Blanca Trabaln (Piano). 4 de Marzo de 2004 Patricia Trabaln (Piano). 19 de Marzo de 2004 I.4. Concierto Extraordinario Da De Andaluca Ana Luisa Espinosa (Canto) y Antonio Lpez (piano). 28 de Febrero de 2004 I.5. Ciclo De Jvenes Intrpretes Antonio Fnez (Trompa) y Dorcas Collado (Piano). 3 de febrero de 2004 Jess Martnez (Guitarra). 10 de febrero de 2004 Jos Carlos Hernndez (Flauta) y Angel A. Muoz (Piano). 17 de febrero de 2004 Francisco J. Escobar (Trompeta-Contrabajo), Irene Arjona (Piano) y M Jos Arjona (Piano). 24 de febrero de 2004 Quinteto de viento Eolo (Enrique Sancho, Oboe. Clara Martnez, Flauta. Manuel J. Martn, Clarinete. Antonio Fnez, Trompa. Irene Ortz, Fagot. 2 de marzo de 2004 Antonio A. Escalera (Piano). 9 de marzo de 2004 Javier Quero (Guitarra). 16 de marzo de 2004 Carlos Lpez (Flauta) y San-

tiago J. Bez (Piano). 23 de marzo de 2004 Rafael Lloreda (Trompeta, antonio Priego (Trompeta) y M Angeles Gmez (Piano). 30 de marzo de 2004 Rodrigo Garca (Cello) y Santiago J. Bez (Piano). 13 de Abril de 2004 Laura M Albal (Piano). 20 de Abril de 2004 Manuel Maestre (Guitarra). 27 de abril de 2004 Irene Ortiz (Fagot) y Santiago J. Bez (Piano). 4 de marzo de 2004

I.6. Ciclo De Primavera Orquesta de Crdoba (Concierto de inauguracin). 30 de Abril de 2004 Concierto de Profesores de los Cursos Crdoba Cultural 20016. 1 de Mayo de 2004 Concierto de la Big-Ban del Conservatorio. 5 de Mayo de 2004 Concierto de la Banda de Msica del Conservatorio. 7 de Mayo de 2004 Concierto de Clarinete (Francisco J. Gonzlez), Piano (Mnica Mrques) y Canto (Carmen Blanco). 8 de Mayo de 2004 Concierto del tro EREVAN (Clarinete, Violn y Piano). 9 de Mayo de 2004

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Concierto del Ensemble Acadmca (Cuarteto de cuerda y oboe -Miguel Quirs-) Gala Flamenca. Departamento de amenco del Conservatorio. 11 de Mayo de 2004 Gala Lrica. Ctedra de Canto del Conservatorio. 12 de Mayo de 2004 Concierto d Ziryb, cuarteto de Saxofones. 13 de Mayo de 2004 Concierto de Jndalo. Jazz fusin. 14 de Mayo de 2004 Cocierto del do ColomGmez (Violn y Piano). 17 de Mayo de 2004 Concierto de LYCOMING COLLEGE CHOIR. Director: Fred Thayer. 18 de Mayo de 2004 (Concierto de clausura) I.7. Conciertos De Alumnos Audicin de cello (Alvaro Campos). 12 de Diciembre de 2003 Audicin de auta (Susana Recio). 17 de diciembre de 2003 Audicin de Piano (Juan Miguel Moreno). 26 de Enero de 2004 Audicin de Piano (Mara Dolores Guil). 30 de Enero de 2004 Audicin de Guitarra (Manuel Abella). 4 de Febrero de 2004

Audicin de Saxofn (Manuel Urea y Bernardo Zagalaz). 11 de Febrero de 2004 Audicin de Flauta (Miguel A. Moreno). 25 de Febrero de 2004 Audicin de Oboe (Rubn Alonso). 10 de Marzo de 2004 Audicin de Msica de Cmara (Rubn Alonso). 11 de Marzo de 2004 Audicin de Piano (Guadalupe Ramrez). 12 de Marzo de 2004 (Aplazada por el atentado del 11-M al viernes 19 de Marzo Audicin de Msica de Cmara (Eduardo Lara). 17 de Marzo de 2004 Audicin de Flauta (Susana Recio). 26 de Marzo de 2004 Audicin de Guitarra Javier Riba, Galle Chiche y Rafael Moreno). 14 de Abril de 2004 Audicin de Msica de Cmara (Antonio Peinado). 15 de Abril de 2004 Audicin de Piano (Beatriz Aguilera). 16 de Abril de 2004 Audicin de Trompeta y Msica de Cmara (Jess Rodrguez y Santos Cmara). 21 de Abril de 2004

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Audicin de Piano (Juan Miguel Moreno). 6 de Mayo de 2004 Audicin de A V I (M Paz Ramos). 7 de Mayo de 2004 Audicin de Msica de Cmara (Eduardo Lara). 20 y 21 de Mayo de 2004 Audicin de Flauta (Susana Recio). 21 de Mayo de 2004 Audicin de Piano (Marien Reina y Mercedes Mariscal). 26 de Mayo de 2004 Audicin de Orquesta de Cuerda (Luis Rubn Gallardo). 1 de Junio de 2004 Audicin de Guitarra (Manuel Abella). 2 de Junio de 2004 Audicin de Composicin (Juan de Dios Garca). 3 de Junio de 2004 Audicin de AVI (Guadalupe Ramrez). 4 de Junio de 2004 Audicin de Saxofn (Manuel Urea y Bernardo Zagalaz). 8 de Junio de 2004 Audicin de Violn (Luis Rubn Gallardo). 9 de Junio de 2004

II. PROGRAMACIN AJENA EN COLABORACIN CON EL CONSERVATORIO II.1. Jornadas de Msica Contempornea Silesian Ensemble.- 2 de Noviembre de 2003 Ensemble Solistas de Sevilla. 9 de Noviembre de 2003 Taller sonoro. 16 de Noviembre de 2003 Sax Ensemble. 23 de Noviembre de 2003 II.2. I Festival de piano Rafael Orozco NING AN (Estados Unidos). Sbado 1 de Noviembre de 2003 LORENA DE TENA (Espaa). Viernes 7 Noviembre de 2003 (Festival Joven) RAMON COLL (Espaa) Sbado 8 de noviembre de 2003 PETER BITHELL (reino Unido) Sbado 15 de noviembre de 2003 SANTIAGO BAEZ (Espaa) Viernes 21 de noviembre de 2003 (FESTIVAL JOVEN) ROBERTO BRAVO (Chile) Sbado 22 de Noviembre de 2003 LARIDSA TEDTOEVA (Rusia) Sbado 29 de Noviembre de 2003

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JULIAN GARCIA MORENO Jueves 4 de diciembre de 2003 Maratn de Jvenes pianistas 1 de Diciembre 2003 II.3. Ciclo Cuerdas Vientos Y Percusin De La Orquesta Ciudad De Crdoba 12 y 13 de Febrero de 2004 III. CESIONES DEL CONSERVATORIO III.1.- Asociacin Crdoba Jazz y Ayuntamiento de cordoba (conciertos didcticos) 6 de Febrero de 2003 20 de Febrero de 2003 5 de Marzo de 2003 12de Marzo de 2003 III.2.- Certamen de Villancicos Certamen de varios centros de educacin.15 de Diciembre de 2003 III.3.- Pruebas Solistas Orquesta de Cordoba Pruebas para solistas de alumnos del Conservatorio Superior. 15 de Noviembre de 2003

III.4.- Pruebas Refuerzos Orquesta de Cordoba Pruebas para solistas de alumnos del Conservatorio Superior. 18 y 19 de Junio de 2004 III. 5. - Asociacin Amigos de la Opera Gala Lrica. 11 de Junio de 2004 III. 6. - Asociacion amigos del conservatorio superior de musica rafael orozco de cordoba Presentacin de la Asociacin amigos del Conservatorio. 28 de Noviembre de 2003 IV. COLABORACIONES DEL CENTRO IV.1 Asociacion amigos del conservatorio superior de musica rafael orozco de cordoba y The university of colorado-denver Gregory T.S. Walker (Violin) y Santiago J. Bez (Piano). 18 de Diciembre de 2003 IV.2 Conciertos Didcticos Grupo De Saxofones A-24 Iglesia del Hospital de Puente Genil (Crdoba) 21 de Marzo 2004

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IES La Jara de Villanueva de Crdoba 24 de Febrero 2004 CEM de Baeza (Jan) 20 de Abril de 2004 CPIP de Con (Mlaga) 25 de Mayo 2004 V. CURSOS EXTRAORDINARIOS V.1. Luur Metalls Spanish Brass 12, 13 y 14 de Abril de 2004 V.2. - Piano Peter Bithell- 2,3,4 y 5 de Abril de 2004 V.3 . - Composicion Toms Marco 15, 16, y 17 de Abril de 2004 V. 4 . - Clarinete Julian Farrel 7,8 y 9 de Abril de 2004 V. 5 . Cursos de perfeccionamiento y formacion permanente del profesorado cordoba cultural 2016 29 y 30 de abril y 1, 2 y 3 de mayo de 2004. Los cursos impartidos fueron los siguientes:

D. Santiago Juan (Interpretacin y Pedagoga del Violn) Profesor de los Conservatorios de Badalona y Municipal de Barcelona, as como profesor invitado del I.N.A.E.M. para la Joven Orquesta Nacional de Espaa. Coordinador: Luis Rubn Gallardo D. Carles Trepat (Pedagoga de la Guitarra) Profesor de Guitarra de la Escuela de Artes Luthier de Barcelona Coordinador: Manuel Abella D. ngel T. San Bartolom (La trompeta: Interpretacin y didctica) Profesor Solista de Trompeta de la Orquesta de Crdoba Coordinador: Santos Cmara D. Manuel Mijn (Interpretacin y Pedagoga del Saxofn) Catedrtico de Saxofn del R.C.S.M. de Madrid Coordinador: Bernardo Zagalaz D. Philippe Limoge (Percusin: Didcticas europeas) Profesor de Percusin del Conservatorio de Montpellier Coordinador: Rafael Giovanetti D. Juana Guillem (Interpretacin y Pedagoga de la Flauta)

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Profesora de Flauta de la Orquesta Nacional de Espaa Coordinadora: Susana Recio D. Jos Lpez Calo (Transcripcin e interpretacin de la msica espaola del renacimiento. Aplicaciones didcticas.) Catedrtico emrito de Musicologa de la Universidad de Santiago de Compostela Coordinador: Luis P. Bedmar D. Guillermo Dalia (Ansiedad escnica: como superarla) Profesor de Psicologa de la Universidad de Valencia Coordinador: Manuel Urea D. Jos M Snchez -Verd (La composicin: material y memoria. Viaje a travs del bosque de los sonidos) Profesor de Composicin en la Robert-Schumann-Musikhochschule de Dsseldorf y profesor de la Ctedra Manuel de Falla de Andaluca Coordinador: Francisco J. Marn

VI . SEMINARIOS VI.1. Alfonso Pais (Jazz) 13 y 14 de Abril de 2004 VI.2. Guillermo Mcguill (Batera) 7 de Abril de 2004 VI. 3. Camilo Irizo (Compositor) 26 de Mayo de 2004 Interpretacin y anlisis de la obra Let me die befote i wake (1982) de Salvatore Sciarrino

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