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FACHBEGRIFFE ZUR MELODIK

Die kleinste musikalische Sinneinheit, die mehr ist als eine bloß zufällige Konstellation von Einzeltönen, ist das Motiv (von lateinisch »movere« = bewegen, die
musikalische Bewegung vorantreiben). Es besitzt bereits eine durch bestimmte Intervalle und Rhythmen geprägte, »wiedererkennbare Gestalt«. Und da (nach A.
Schönberg) »zumeist jede Figur in einem Stück eine gewisse Beziehung zu dem Grundmotiv aufweist, wird es häufig als der ‚Keim‘ eines musikalischen Gedankens
angesehen. Da es zumindest Elemente aller nachfolgenden musikalischen Figuren einschließt, könnte man es als das ‚kleinste gemeinsame Vielfache‘ ansehen«. Für
die Analyse ist es manchmal zweckmäßig, Motive in »Teilmotive« zu zerlegen. Je nach Art der Motivverarbeitung unterscheiden wir zwischen »Fortspinnungsmo-
tiv« (vorwiegend in linear-polyphoner Musik) und »Entwicklungsmotiv« (vor allem in Musik mit periodisierter Melodik). Die »motivische Arbeit« geschieht durch
wörtliche Motivwiederholung, Sequenzierung, Umkehrung, melodische und rhythmische Veränderung oder (in mehrstimmigen Sätzen) durch Imitation.

Die nächst größere Einheit, die meistens aus zwei ähnlichen oder sich gegensätzlich verhaltenden Motiven besteht, ist die Phrase. Sie besitzt zwar eine gewisse
Geschlossenheit, bedarf aber doch der Verbindung mit einer (oder mehreren) anderen ähnlichen Einheiten. Man kann sie (wieder nach A. Schönberg) »annähernd in
einem einzigen Atemzug singen ... Ihr Ende suggeriert eine Art Zeichensetzung, ähnlich einem Komma«. Zwei Phrasen ergänzen sich zu einem 4taktigen Halbsatz.
Da der erste Halbsatz (= Vordersatz) durchweg auf der Dominante (d.h. mit einem »Halbschluß«) endet, obwohl auch Kadenzierungen in andere verwandte Tonarten
vorkommen, bedarf er wiederum der »Antwort« durch einen entsprechend gebauten zweiten Halbsatz (= Nachsatz); dieser beschließt den Ablauf in der Tonika (im
»Ganzschluß«) und rundet so das Ganze zu einer geschlossenen Einheit, einer Periode ab. Die Symmetrie der Anlage und das korrespondierende Verhalten der beiden
Halbsätze verleihen der Periode den ihr eigenen »abschließenden und in sich ruhenden Charakter« (Budde).

»O du schöner Rosengarten«

Graphische Darstellung eines Perioden-»Modells«:


Periode
(Halbschluß)
Vordersatz Nachsatz
(Ganzschluß)
Phrase Phrase Phrase Phrase

Motiv Motiv

1 2 3 4 5 6 7 8

Neben der regelmäßigen zweigliedrigen 8taktigen Periode (2x4 Takte) kommen auch unregelmäßige Bildungen vor: 3-, 5- und 6-Taktgruppierungen, dreigliedrig
angelegte Halbsätze sowie Erweiterungen durch Motivwiederholungen, die sich meist als »Echo« oder Schlußdehnungen auswirken.
Im Unterschied zur stets abgeschlossenen, symmetrischen Periode bezeichnet man (nach Budde) eine nicht-periodisch gebaute 8taktige Gruppe, die »einen entwi-
ckelnden und sich öffnenden Charakter« hat, als Satz. Er besteht aus einer 2taktigen Phrase, ihrer Wiederholung (meist auf anderer Tonstufe) und einer 4taktigen
»Entwicklung«, die durchweg ein Motiv der Anfangsphrase verwendet. Durch die motivische (im allgemeinen auch harmonische) Verdichtung und Steigerung im
Entwicklungsteil (also Takt 5-8) erhält der musikalische »Satz« etwas Prozeßhaftes, Vorwärtstreibendes.

Beethoven, Sonate op. 2 Nr. 1 (vgl. MU 7-10):

(Neben der 8Taktigkeit kommen auch hier andere Taktgruppierungen vor, so vor allem der 12taktige »Satz«, bestehend aus einem Dreitakter, seiner Wiederholung
und einer 6taktigen Entwicklung.)
Mit dem Begriff Thema ist keine bestimmte musikalische Form verbunden; er zielt mehr auf seine funktionelle Bedeutung innerhalb eines größeren Ganzen ab.
Zwar hat das Thema im allgemeinen eine einigermaßen festumrissene Gestalt. Wesentlicher aber ist, daß es eine profilierte und einprägsame melodische und rhyth-
mische (seltener harmonische) Physiognomie besitzt, die es auch in veränderter Umgebung und in gewandelter Erscheinung wiedererkennbar macht, und daß es das
Gesamtwerk oder größere Teile daraus konstitutiv - d.h. materiell und inhaltlich - entscheidend mitprägt. Während Musik in homophoner Schreibweise überwiegend
periodisch gegliederte, in sich abgerundete Themen bevorzugt, verwenden die polyphon-kontrapunktischen Formen (wie Invention und Fuge) vorwiegend »offene«
Themen: kurze, nicht selten asymmetrisch gebaute Melodielinien, die aus dem Impuls des ersten Motives »fortgesponnen« werden und die linear-horizontale Ent-
wicklung weitertreiben. Die Anlage des Themas bestimmt wesentlich den Formverlauf einer Komposition mit.
Zum Wesen klassischer Melodik
Kaum eine zeitgenössische Quelle aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts versäumt es darauf hinzuweisen, dass Musik eine Empfindungsspra-
che sei. Stand für den barocken Komponisten die „Ordnung, die der göttlichen Schöpfung eingeschrieben ist“ im Zentrum seines Denkens und mu-
sikalischen Schaffens, so ist es im Zeitalter der Aufklärung der autonome Mensch selbst, den sich die Kunst zum wesentlichen Inhalt wählt. Musik
wird zum Ausdruck des menschlichen Individuums. Wer die Melodie hört, „muss sich einbilden, er höre die Sprache eines Menschen, der von einer
gewissen Empfindung durchdrungen, sie dadurch an den Tag leget“ (Sulzer, 1774) „Musik ist lebendiger Ausdruck des inneren Seins“ (Herder,
1800). Besonders in Mozarts Opern zeigt sich Musik der Klassik als Empfindungssprache.

Musik der Klassik ist ihrem Wesen nach Musik der Aufklärung und somit der Humanitätsidee verpflichtet. „Nur da, wo´s darauf ankommt den Men-
schen über sein schlechteres Selbst [...] zu erheben, werde die Kunst angewandt [...] Alle höhere Kunst war Aushauch, [...] Bild des veredelten,
freien Menschen“ (J.F. Reichardt, 1782). Für Beethoven wurde der Gedanke der Erziehung der Menschheit durch Musik zum Zentrum seines
Schaffens: Es sei seine „selbstgemachte Pflicht”, „vermittelst [seiner] Kunst für die bedürftige Menschheit zu handeln“, schreibt er selbst. „Seine
Bildungsideale sind auch in Wien beherrscht vom Geist der Aufklärung und des deutschen Idealismus. In seinen Briefen und persönlichen Aufzeich-
nungen verwendet er als typische Begriffe in moralischer Hinsicht die Worte: Humanität, Menschenwürde, Toleranz, Freiheit [...]“ (Arnold
Schmitz). Dass Beethoven sich für die Ideale der Französischen Revolution begeistert hat, zeigt das Ausmaß, mit dem er den heroischen Ton franzö-
sischer Revolutionsmusik in seiner Musik adaptiert hat. Gewalt und Terror aber vertrugen sich nicht mit seinen Vorstellungen von wahrer Humanität:
Er war vom Verlauf der Französischen Revolution enttäuscht und setzte seine Hoffnung auf Napoleon. Als dieser sich die Kaiserkrone aufsetzte,
wandte er sich auch von ihm ab. Angesichts der Besetzung Wiens durch die Napoleonischen Truppen im Jahre 1809 schreibt er: „Welch‘ zerstören-
des wüstes Leben um mich her, nichts als Trommeln, Kanonen, Menschenelend in aller Art.“ Die Coriolan-Ouvertüre gestaltet die Themen: Erzie-
hung durch Liebe, Bekehrung zur Humanität, Gewaltverzicht in besonderer Deutlichkeit.

Will man eine klassische Sonate verstehen, kommt man um das Problem der Sonatensatzform nicht herum. (Den Begriff „Sonatenhauptsatzform“
sollte man verabschieden; es geht fast immer auch um die Form des letzten Satzes, häufig auch um die des zweiten Satzes, manchmal tendiert sogar
das Scherzo zur Sonatensatzform) Das Problem ist vielschichtig: Einmal sind die Sonaten der Klassik nicht nach der Sonatensatzform komponiert,
sondern die Sonatensatzform wurde nach den Sonaten aufgestellt: als abstraktem Formmodell ist erst seit 1840 von ihr die Rede. Sodann ist weitge-
hend in Vergessenheit geraten, dass die Sonate kein in sich selbst ruhendes strukturelles Gebilde ist, sondern ursprünglich eine Form der Darstellung
von menschlichen Empfindungen (und später auch von Ideen). Forkel hat das im Jahre 1784 noch gewusst: Das Ziel der Musik, „Empfindungen zu
schildern“ wird in der Sonate erreicht durch „die Notwendigkeit, dass in einem Kunstwerk 1) eine Hauptempfindung, 2) ähnliche Nebenempfindun-
gen, 3) zergliederte, das heißt, in einzelne Theile aufgelöste Empfindungen, 4) widersprechende und entgegengesetzte Empfindungen etc. herrschen
müssen“, wobei es dann „der Gipfel der Kunst eines echten Sonatenkomponisten“ ist „Ordnung und Plan in den Fortgang der Empfindungen zu
bringen.“ 1

Unterschied Barock - Klassik:


- Erster wichtiger Unterschied: In der rhetorisch konzipierten Barockmusik geht es um Ordnung (um Ordnung, die der göttlichen Schöpfung einge-
schrieben ist), in dem klassischen Sonatensatz geht es um den Menschen, der sich seiner selbst in seinen Empfindungen bewusst wird.
- Ein zweiter wichtiger Unterschied ergibt sich daraus: rhetorisch konzipierte Barockmusik stellt Ordnung durch ein Thema dar (man hat es Modell-
thema genannt), die klassische Sonatensatzform gestaltet die Empfindungsvielfalt des Menschen durch Themenvielfalt oder Kontrastthemen (man
hat sie Individualthemen genannt).
- Ein dritter wichtiger Unterschied: In der rhetorisch konzipierten Barockmusik führt die Phrase „scheinbarer Unordnung“ zur „erwiesenen Ord-
nung“, in der klassichen Sonatensatzform stellt die Durchführung die Empfindungskrise, die Krise des Menschen dar, die in der Reprise bewältigt
wird. (Die Mittel zur Gestaltung der Krise: Zerstückelung der Themen, Instabilität der Tonart, rhythmische Irritation, waren schon dem Barockkom-
ponisten bekannt.)

»Die Melodie ist es, die die Sinfonien schön, rührend, nachdrücklich und erhaben macht. Die Melodie erregt die Affekte und Leidenschaften und
drückt sie aus. Ein wichtiger Beweis, daß die Melodie das Vornehmste und Trefflichste ist in der Musik und also der Harmonie weit vorzuziehen, die
man doch sehr oft über jene setzt und ihr ein Ansehen erteilt, welches der Melodie allein gehört.« So Johann Adolph Scheibe in seiner Kritik von
1737 [24, S 202].
Mit der Betonung der Melodie tritt gleichzeitig der Generalbaß völlig in den Hintergrund. Strukturiert sich, salopp gesagt, in der Barockzeit die
Musik »von unten nach oben«, so schlägt dies in der Umbruchzeit völlig in das Gegenteil um: Die obenaufliegende Melodiestimme wird zum Träger
des musikalischen Ausdrucks. Alle übrigen Stimmen werden ihr untergeordnet, auch der Baß, der seine relative Unabhängigkeit gänzlich einbüßt.
Das Melodische manifestiert sich in leicht faßlichen, häufig wiederholten Phrasen und Motiven mit einer deutlich wahrnehmbaren Grobstruktur. Die
meisten Themen klassicher Sonaten, Sinfonien, Quartette usw. haben eine periodische und symmetrische Gestalt. Symmetrisch, weil nach der ers-
ten Hälfte eine deutliche Zäsur erkennbar ist, periodisch, weil nach der Zäsur eine analoge Rückkehr zur Ausgangslage erfolgt. Der weitaus größte
Teil der klassischen Themen umfaßt acht Takte. Die ersten vier bilden dabei die »Hinbewegung«, die zweiten das »Zurück«. Auch wer ein solches
Thema zum ersten Mal hört, »weiß«, daß dieses bei der Zäsur noch nicht zu Ende sein kann, es »fehlt noch etwas«. Dieses Element des Überschau-
baren, des Gefühls, als Hörer »darüberzustehen«, das leicht Faßliche, war es, was im Bewußtsein der damaligen Umbruchtheoretiker unter den
Schlagwörtern »Zurück zur Natur« oder »edle Einfalt« und »Tendresse« gefordert wurde. Weg vom »Gelehrten«, hin zum Überschaubaren, Einfa-
chen. Mattheson forderte 1739 in seinem »Vollkommenen Kapellmeister«, dem Kodex des neuen Stils, daß der Komponist sich anstrengen solle,
leichte Musik zu schreiben. Wichtig sei dabei die Melodie, die um so wirkungsvoller sei, wenn sie ein gewisses Etwas an sich habe, das alle Welt
schon kennt. Sein Schüler Johann Schulz formulierte diesen Gedanken später so, wenn er sagt, er habe sich »in den Melodien selbst der höchsten
Simplizität und Faßlichkeit beflissen, ja auf alle Weise den Schein des Bekannten darinzubringen gesucht. In diesem Schein des Bekannten liegt das
ganze Geheimnis des Volkstons.« [75, S. 95] Das ging schließlich so weit, daß Friedrich Wilhelm Marpurg gegen die »leichte Melodienmacherei«
wettern zu müssen glaubte. Im Rückblick wissen wir, daß seine Sorgen unberechtigt waren. Die Musik verkümmerte nicht zur reinen Schnulzenpro-
duktion. Die »neue Einfachheit« war die Grundlage für eine völlig neue Möglichkeit, noch größere, komplexere Gebilde aufzubauen. Die Tatsache,
daß eine Melodie aus einer Anzahl von Takten aufgebaut sein müsse, die sich aus einer Potenz 2 ergibt, wurde als regelrechtes Naturereignis hinge-
stellt. Joseph Riepel schrieb 1752: »Denn 4, 8, 16 und wohl 32 Täcte sind diejenigen, welche unserer Natur dergestallt eingepflanzet, daß es uns
schwer scheinet, eine andere Ordnung mit Vergnügen anzuhören.« [34, S. 19] Richard Wagner sprach später, als er seine eigene »unendliche Melo-
die« entwickelte, etwas verächtlich von der »Quadratur des Tonsatzes«.