Pozuelo Yvancos, Jos Mara. Potica de la ficcin. Espaa: Sntesis.

CAPTULO 1: LA MIRADA CERVANTINA SOBRE LA FICCIN La literatura crea simulacros de realidad, representa acciones humanas y realiza un peculiar isomorfismo de manera que los hechos representados se asemejan a los acaecidos a personas que se mueven realmente en el escenario de nuestra existencia. Por muy inventados que sean personajes y escenarios, por maravillosas que sean sus cualidades e incluso su representacin, acaban refiriendo, sea directa o simblicamente, a los conocidos o imaginados por la experiencia del lector. Si as no fuese, la fuerza de la literatura y su perdurabilidad sera menor, y tambin su sentido. Cuando Aristteles en su Potica establece una solidaridad entre poiesis y mmesis de acciones humanas, acierta a explicar la razn ltima de esa vocacin de imitacin de lo humano. El hecho mismo de que no haya otra literatura ficcional que aquella que representa la accin humana y de que incluso la utpica, fantstica y fabulstica sea antropomrfica corrobora esa vocacin. Es difcil imaginar una literatura no humana sin acontecimiento que referir a un personaje. Pero cuando la ficcin crea modelos de realidad, sea ajustados o sea alejados de la dimensin de lo histrico-factual, lo hace en el seno de una cultura, que alberga en su misma capacidad de conceptualizacin posibilidades y lmites para la nocin misma de lo real. El error principal de algunas teoras contemporneas de la ficcionalidad estriba en que no han tomado en cuenta la necesaria correlacin con las series histricas y con los modelos que cada cultura ha edificado como su posibilidad. Me asalta la conviccin de que una teora sincrnica de la ficcin es virtualmente imposible. Nunca se dar cuenta cabalmente de la difcil relacin ficcin-realidad si no se plantea como axioma de partida el modelo de mundo y las hiptesis convencionales que tal modelo impone en cada momento histrico. Ejemplo: el contexto histrico en el que surge el Quijote ha promovido un modelo de lo real-existente que convierte en pertinente la crtica cervantina: su propsito expreso de acabar con la confusin que en las mentes han creado la mquina mal fundada de los libros de caballeras y su singular mezcolanza de lo verdadero y lo falso. A ningn especialista actual se le ocurre dar crdito y dimensiones de real- a las maravillas narradas en los fabulosos libros de caballeras, lo que sin embargo s ocurra en el siglo XVI. No hay otro modo de resolver la categora del verosmil, para sucesos totalmente fantsticos, que su doble y simultnea exigencia: estar bien construidos y lograr el pacto, convenio o acuerdo con los lectores. El trmino de credibilidad contempla las dos esferas o planos de la realizacin artstica: la formal sintctico-semntica- (fbulas bien construidas) y pragmtica (acordadas con el entendimiento del lector). Cuando Cervantes combate los libros de caballeras, lo hace por la falta de adecuacin potica y por la deficiente manera en que normalmente se resuelven los sucesos maravillosos, abocando a disparates y disonancias sin casamiento alguno con el entendimiento del discreto. La cuestin de la ficcin es pragmtica: resulta del acuerdo con el lector, pero precisa ese acuerdo de la condicin de poeticidad: lo creble lo es si es estticamente convincente. CAPTULO 2: LA FICCIN EN LA POTICA CONTEMPORNEA A menudo, la crtica literaria errneamente- establece categoras internas dentro de la ficcin, como si el realismo y la literatura fantstica, por poner un ejemplo, fuesen grados de ficcin que cuantitativamente midieran su respectivo aporte ficcional, sin duda no diferente en uno y otro caso. La crtica maneja de modo excesivamente laxo categoras como realismo y a menudo cae en flagrantes inexactitudes respecto a una nocin de ficcin al oponer ficcin/realismo, categoras no contrapuestas en modo alguno. En gran parte este fenmeno se da por la dificultad que la crtica literaria tiene para manejarse en categorizaciones de realidad una vez la gran poca de la novela realista ha impuesto a nuestros ojos unas lentes de difcil sustituibilidad. Cmo leer en trminos de realidad, de hechos anotados con propiedad, un texto novelstico? Nada hay ms irreal que una novela realista, donde se nos habla de acontecimientos internos que nadie ha podido propiamente conocer, o se nos distraen multitud de detalles que seran necesarios para una efectiva realizacin de ese mensaje como mensaje de realidad. El lector, sin percibirlo, rellena vacos, supone cosas, ilumina zonas oscuras, en una actividad hermenutica; nos hemos 1

acostumbrado tanto a leer realistamente la ficcin realista que nos cuesta mucho categorizarla en lo que es en trminos de su lgica: una ficcin tan irreal como la que propone viajes fantsticos a pases de otras galaxias. Nociones crtico-literarias como literatura realista o literatura fantstica se deben sostener en trminos de estilizaciones, pero no desde el punto de vista de su estatuto lgico-ficcional. Kate Hamburguer, Logische Der Dichtung: su tesis central es que hay una oposicin polar entre la que ella llama enunciados de realidad, es decir, el sistema enunciativo de las lenguas, y la ficcin, en tanto los gneros ficcionales no disponen de sujeto de enunciacin real. El novelista no es sujeto de enunciacin, los personajes o la narracin no pueden ser entendidos como objetos o enunciados de ese sujeto, sino como mundo cuyos personajes y lenguaje son ellos mismos sujetos y no objetos. La estructura de representacin mimtica es poitica, creadora de mundo que es sentido por el receptor no como lenguaje sino como mundo. El objeto real o imaginado no posa como modelo dcil que la literatura registra; su forma implica seleccin, marginacin de mil circunstancias (por ejemplo, el grupo sanguneo de un personaje) y relieve de otras. El objeto referido no es referido sino representado, porque, en rigor, no est ya hecho sino que es el resultado de un modo de tomar el mundo. El objeto y sus aspectos dependen de la organizacin y esta es inventiva, creativa, y no copia. Ni la modalidad de invencin llamada realista podra resistir un anlisis de realidad, porque lo que se narra es una arbitraria seleccin de fenmenos cuya realidad es dependiente del esquema narrativo que predica pertinentes unos e impertinentes otros. La funcin de autentificacin cumplida por el hablar narrativo es el principio fundamental que gobierna la existencia de los mundos narrativos ficcionales. Los mundos narrativos devienen hechos, realidades factuales sobre las que no cabe dudar. Una teora de la ficcin literaria ha de atender la evidencia de que la mayor parte de los lectores contemporneos ha adquirido una relacin institucionalmente influida y culturalmente determinada con los textos ficcionales. Pero tal relacin no ha sido siempre la misma, y las fronteras ficcin/no ficcin han fluctuado, fluctan en cada momento y en cada corte sincrnico. Otro fenmeno que obliga a actuar con una cautela especial cuando se contraponen los espacios ficcionales a los no ficcionales es la constante interaccin mutua o permeabilidad de los mismos, por la ntima comunicacin y huella que los mundos ficcionales han impreso en la concepcin del mundo de un lector. Por ejemplo, el smbolo de comunicacin entre realidad literaria/mundo no literario que es Emma Bovary, emblemtica soadora de una imagen literaria de la existencia. El otro caso es: frente al Pars de Balzac que estuvo all, dado en su realidad, y que el novelista recuper e insert en su mundo ficcional, cabra pensar en una situacin distinta: que la imagen real que hoy tengamos del Pars del siglo XIX est notablemente influida por los lectores de las novelas de Balzac y doblegadas las fronteras reales a las imaginadas desde sus obras. Buena parte de la literatura contempornea ha tematizado el tpico de la subversin del espacio real y su juego especular con el ficticio en juegos metaficcionales, como por ej. Borges y Cortzar. Algunos rasgos especficos de la ficcin literaria: -Los mundos ficcionales son incompletos. Esta deficiencia lgica es un requisito de la eficacia esttica. Hay presuposiciones, lugares vacos que el lector modelo rellena y muchas veces no con deducciones lgicas sino con saberes ms variados (gneros, convenciones estilsticas) -Muchos mundos ficcionales literarios son semnticamente no homogneos. Mientras que los campos de la ficcin realista suelen ser semnticamente homogneos, una obra como El Quijote presenta varias regiones imaginativas. -Los mundos ficcionales literarios son constructos de la actividad textual. La teora literaria tiene la responsabilidad de establecer los mecanismos textuales por los cuales mundos posibles no verdaderos cobran capacidad de existencia ficcional. Las estructuras imaginarias no son descubiertas ni habitan ninguna otra regin que las que la actividad textual construye. La teora de los mundos posibles realizar su rentabilidad para una potica de la ficcin en la medida en que logre explicar esta interseccin: cmo el lector que ha admitido un pacto de suspensin de incredulidad- realiza su actividad constructiva, garanta de toda experiencia ficcional. El lector acepta un 2

pacto de ficcin: este implica aceptar como aserciones o juicios autnticos lo que se nos cuenta, al mismo tiempo que se produce una desconexin gentica absoluta entre ello y la autntica realidad. CAPTULO 3: CIEN AOS DE SOLEDAD Y LA POTICA DE LA FICCIN Otra cosa es que la literatura introduzca campos externos de referencia como recurso a un principio estilizador de reconocimiento. Lo que sostengo, y creo que G. Mrquez mismo ha hecho, es que el reconocimiento virtual de una realidad no le proporciona a ella ms verdad o ms mundo susceptible de ser vivido o experimentado por el lector que cuando este reconocimiento, como ocurre con los personajes, y mundo de Macondo, no puede darse empricamente fuera del texto. Precisamente hay en las interpretaciones de esta novela muchos esfuerzos de reconocimiento y hay realidades histricas de Colombia, lugares fsicos cercanos a Aracataca, etc., que se han convocado como referentes externos desde los que hacer una lectura posible y realizada de los cien aos como los de una Crnica de la Amrica Latina y de las guerras civiles de la novela como las vividas por Colombia. Son interpretaciones legtimas, pero ocurre que estas proyecciones mutuas de lo novelesco a lo histricoemprico y viceversa, tienen idntica legitimidad conformadora de realidad que las muchas comunicaciones entre vivos y muertos que en la novela se dan, o que la fantasmal memoria de un tren con imposible nmero de vagonesLa novela no ha generado procedimientos que puedan discernir el mayor o menor estatuto de la realidad de lo referido, que en todo caso se homogeneiza, se naturaliza, se ofrece igualmente verdadero, y as resulta a los ojos del lector. No hay por consiguiente mundos, sino Mundo posible, el conjurado por el acto narrativo que ha naturalizado igualmente lo real y lo maravilloso. La uniformidad estilstica que les confiere el acto de su narracin no permite pensar en una estratificacin de mundos diferentes que se entiendan los unos como reales y los otros como simblicos o simplemente metafricos. El espacio ficcional, el mundo de la novela es unirregional, se constituye homogneo, por la va de la naturalizacin narrativa de tales transferencias. El principal recurso de estilizacin seguido por Garca Mrquez en su novela es narrar con la mayor naturalidad y sin inmutarse, sin justificaciones ni explicaciones mayores. El evento ms cotidiano es narrado en el mismo tono y registro que el ms sobrenatural. Todos reciben idntica y natural validacin autentificadora en el discurso del narrador. Este asiste impertrrito a los eventos ms prodigiosos, sin pestaear, justificarlos o cambiar de tono. Hay plena consciencia de este atributo fundamental de autentificacin narradora, que no pone en duda la verdad de lo que dice, como el principio fundamental de la narrativa literaria. En relacin con este principio fundamental puede analizarse otro fenmeno: la ausencia casi total de discurso directo en los personajes. Si refirieran ellos todas sus extraas experiencias seran tomados por locos y su veracidad podra ser cuestionada, lo que no ocurre, segn el principio bsico de la potica de la ficcin, con el hablar del narrador. La perspectiva de los personajes colabora en el proceso: tampoco se sorprenden nunca ni parecen extraarse por la convivencia con lo maravilloso. Su comunicacin con el ms all o con el prodigio es constante. Por otra parte, los anclajes espacio-temporales que podran actuar de ndices para una mirada exterior han sido constantemente subvertidos: la objetivacin es imposible en trminos histrico-temporales o geogrfico-espaciales. La comunicabilidad narrativa, la naturalidad con que se explota la juntura de lo ms dispar o alejado acaba nivelando el eje natural y el sobrenatural. Hay una materializacin de las metforas, y una lectura en que lo sobrenatural puede remitir a lo natural y viceversa, sin que ninguno de los dos planos resulte privilegiado u ocupe el lugar de sustituto del otro. Las hiprboles, las figuraciones, las irresistibles cascadas de poesa a cada frase, que escapan a toda referencia, son como todo lenguaje potico el designio de afirmar un mundo que sostiene, poderoso, el caamazo de su coherencia. Las regiones imaginativas comunican todas y se refieren unas a otras, porque estamos en el mundo de la novela, pero una novela tan decididamente literaria que no precisa justificar la urdimbre lrica de sus frases, ni la universal significacin de su lenguaje. CAPTULO 4: LA FRONTERA AUTOBIOGRFICA 3

Que el yo autobiogrfico sea un discurso ficcional, en los trminos de su semntica, de su ser lenguaje construido, de tener que predicarse en el mismo lugar como otredad no impide que la autobiografa sea propuesta y pueda ser leda y de hecho lo sea tantas veces as- como un discurso con atributos de verdad. Como un discurso en la frontera de la ficcin, pero marcando su diferencia con sta. Una frontera, claro est, convencional, como todas las fronteras, que separa artificialmente un territorio que, como territorio ser posiblemente uniformemente ficcional, pero que es lnea fronteriza que en efecto acta en la sociedad y ha actuado- al entenderse en su produccin y recepcin como discurso distinto, especfico y autentificador. En realidad la autobiografa, toda autobiografa, tiene este carcter bifronte: por una parte es un acto de conciencia que inventa y construye una identidad, un yo. Pero por otra parte es un acto de comunicacin, de justificacin del yo frente a los otros (los lectores, el pblico). Considero que es imposible entender por separado ambos cronotopos, se realizan juntos. Es en la convergencia de ambos donde nace el gnero autobiogrfico. Porque ese yo autobiogrfico solo existe en el libro publicado, la escritura que se hace pblica e inventa un yo, pero lo presenta como verdadero a los otros, propone a sus receptores un pacto de autenticidad. Esta doble faceta es consustancial al gnero autobiogrfico. C. Castilla del Pino argumenta que en la escritura autobiogrfica hay un proceso de ponerse en orden uno mismo, que implica seleccin, pero implica tambin autodefinicin de cara al otro, de ordenar su identidad para, en una transaccin con los dems, decir a estos la verdad sobre uno mismo, la imagen que quiere prevalezca como la verdadera imagen. Castilla del Pino piensa tambin que es una pretensin ilusoria, porque esconde una imagen que los dems pueden ver como imagen construida en la escritura, con la represin de muchas cosas, con el autoengao de una verdad que no puede serlo porque es autocensura, etc. Pero aadimos que se presenta a los dems como imagen verdadera de uno, como gnero no ficcional. El proceso, pues, en el que inscribir el espacio autobiogrfico no es solamente el de la construccin de una identidad, en trminos semnticos, es la construccin de una identidad como retrica de la imagen, como signo para y por los otros. Ese es el fundamento de autojustificacin que soporta toda autobiografa. CAPTULO 5: METAFICCIN: JULIO CORTZAR Y EL ESPEJO ROTO DE LA FICCIN Trataremos el tema de la ficcin como construccin artificial de mundo, la condicin meta-ficcional de buena parte de la literatura narrativa contempornea. El ejemplo es Las babas del diablo, de Cortzar; en este cuento se ha diseado artsticamente un discurso propio sobre la construccin artstica como artificio, sobre la imposibilidad de captar una compleja y mltiple dimensin de lo real que escapa inexorablemente al entramado artificial del espejo realista o de la escritura. El modo de ser construidos buena parte de sus cuentos ha tendido a situar el artificio narrativo en el punto de mira. Contexto de esta preocupacin metaficcional: la quiebra del racionalismo da lugar a una crisis del llamado realismo, fundamentalmente de la presuncin naturalista de dar una descripcin exhaustiva de la realidad. Son muchos los textos de Cortzar contra el realismo ingenuo de la narrativa del siglo XIX. El narrador establece la falacia de la reconstruccin de los hechos que todo discurso hace desde su sola seleccin, limitada y contumazmente falsa. Y despus de la del narrador, est la interpretacin del lector: entonces por encima de ninguno de ellos cabe situar instancia alguna de resolucin del conflicto. El autornarrador ha muerto como dios de la historia y como demiurgo de su construccin. Su versin de la realidad no es menos interpretacin que la que queda en nuestras manos como lectores. Y el correlato de todo esto afecta a la naturaleza ntima de la ficcin, que queda as sin historia. Discurso e historia se solidarizan hasta tal punto que el uno no es menos artificial que la otra. Tambin hay deconstruccin de la figura del narrador, hay ms voces gramaticales y adems ms voces narrativas (narrador visto desde fuera, narrador por otro). Se cumple la mxima Je est un autre de Rimbaud, porque el narrador se refiere a s mismo como Michel es un porfiado, se desdobla. Y pasa de una frase a otra, ni siquiera mediante divisin en prrafos. Desde el momento en que hay alguien, o algo, que dice lo que Michel hace, mira o resuelve (Michel se bifurca fcilmente, no hay que dejarlo que declame a su gusto) hay un narrador distinto a Michel. Mediante este artificio Cortzar muestra la quiebra del sujeto de conocimiento y la distincin yo/otro, en que se basa toda la construccin de la categora de persona. 4

La narracin insiste repetidamente en la contigidad fotografa-escritura. La fotografa, como la escritura, son falaces e intiles. Ni siquiera aadiendo a la foto o a las palabras- tanta ropa ajena de las que habra querido desnudar la realidad. Michel hace eso continuamente. Su mirada no acierta a ver la historia la vida o el fragmento de ella que se propone contar- porque est limitada por el horizonte y espacio-tiempo que la cmara le impone, es decir que ve menos; pero tambin ve ms porque ve con otros ojos: sus ojos de fotgrafo o de narrador estn llenos de presuposiciones, prejuicios, deseos y miedos. Si el narrador-fotgrafo ve ms y ve menos es precisamente por la incapacidad inherente al lenguaje de apresar eso que llamamos realidad, sin el artificio de la interpretacin. La lucha del cuento se dirime ah: el lenguaje es falacia; incluso el ms realista y fotogrfico, resulta construccin artificial y limitada a su propio lenguaje y tiempo y lgica. En este cuento se ha codificado la falta de una salida interpretativa superior a la que el propio narrador no tiene acceso; con su escritura no puede detener, ni cerrar, ni variar el orden de los aconteceres que sobrepasan su limitado medio escritural-representacional: de ah su muerte. Comienza entonces la hora del lector, que realiza reducciones en orden a buscar una inteligibilidad que constituya el cuento, como mundo con referencia, con significado para el mundo del propio lector.