ANLISIS DE TEXTO

(Parnaso espaol) de Francisco de Quevedo

PINTA EL AQU FUE TROYA DE LA HERMOSURA

Rostro de blanca nieve, fondo en grajo; la tisne, presumida de ser ceja; la piel, que est en un tris de ser pelleja; la plata, que se trueca ya en cascajo;

habla casi fregona de estropajo; el alio, imitando a la corneja; tez que, con pringue y arrebol, semeja clavel almidonado de gargajo.

En las guedejas, vuelto el oro orujo, y ya merecedor de cola el ojo, sin esperar ms beso que el del brujo.

Dos colmillos comidos de gorgojo, una boca con cmaras y pujo, a la que rosa fue vuelven abrojo.

Tema principal: Estamos ante un poema prosopogrfico y jocoso de un rostro de mujer exageradamente horrible. En l son abundantes los artificios conceptuales y formales que apoyan la idea principal de provocar jocosidad mediante la agudeza de ingenio. Como temas secundarios podramos advertir otros juegos irnicos en torno a esta jocosidad ya expresada, bien relativos al maquillaje con el que las mujeres afectadas por la sfilis solan -en la poca de Quevedo- disimular este mal (versos 2 y 6, 7 y 8) (el tisne, presumido de ser ceja / el alio, imitando la corneja) o bien relativos a los efectos devastadores del tiempo en el rostro femenino, que de manera explcita es expuesta en el ltimo verso (a la que rosa fue vuelven abrojo) y que nos llevaran a pensar que estamos tambin ante un retrato de la vejez, o incluso de la enfermedad. Desde una perspectiva histrica, los temas jocosos y de parodia en el Barroco son considerados una derivacin del manierismo, movimiento esttico que convirti en artificial la tcnica desarrollada dentro del gnero potico denominado petrarquismo (surgido a partir de la figura de Petrarca y que tuvo un gran desarrollo en los siglos XV y XVI). Desde un punto de vista estructural, nos encontramos frente a un soneto que adquiere la variante tpica de un soneto en cuatro estrofas de arte mayor, con versos isomtricos endecaslabos y a la manera: ABBA / ABBA / CDC / DCD, es decir: dos cuartetos y dos tercetos que riman en consonante. Esta forma mtrica responde a la evolucin ya mencionada de la lrica petrarquista. Es de destacar en la estructura externa, la utilizacin de la censura a la hora de comenzar el soneto, verso por lo tanto compuesto que podramos desglosar en dos hemistiquios: rostro de blanca nieve / fondo en grajo (7 + 4), un verso en el que mediante la contraposicin de conceptos a travs de la suma de unidades de sentido no coincidentes se constituir en eje vertebrador de la jocosidad del poema (a travs de un acercamiento al humor mediante el artificio de la ruptura y lo inesperado). Podramos considerar de esta manera, este verso, como una
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declaracin de principios y un aviso al lector con respecto al tono en el que est escrito el poema. Otro posible hemistiquio es justamente el ltimo verso: a la que rosa fue / vuelven abrojo (6 + 5), ya que como veremos al analizar el ritmo acentual, podra ser interpretado como la unin de dos versos simples de arte menor. Una idea que se refuerza con el hecho de que el primer hemistiquio forma parte de un encabalgamiento que se arrastra desde el verso anterior. El resto de los versos seran simples y en ellos computaramos las slabas de manera seguida. La utilizacin del signo ortogrfico (,) no es sntoma de ruptura en los versos en que es utilizada (2, 3, 4 y 7) respondiendo ms bien, como veremos, a figuras retricas tales como la elipsis o la perfrasis. Con respecto al cmputo mtrico, hemos de tener en cuenta las sinalefas (en negrita) siguientes, no observndose diptongos impropios (sinresis), diresis ni dialefas. Advirtiendo de que en el verso 7 la sinalefa puede acontecer igualmente entre prin-gue_y o bien entre y_a-rre-bol (nos inclinamos por esta ltima). Ros-tro -de -blan-ca nie-ve, -fon-do en gra-jo; la tis-ne, -pre-su-mi-da -de -ser ce-ja; la -piel, -que es-t en -un -tris -de -ser pe-lle-ja; la pla-ta, -que -se true-ca -ya en cas-ca-jo; ha-bla ca-si fre-go-na -de es-tro-pa-jo; el a-li-o, i-mi-tan-do a -la cor-ne-ja; tez -que, -con prin-gue -y a-rre-bol, -se-me-ja cla-vel al-mi-do-na-do -de gar-ga-jo. En -las gue-de-jas, -vuel-to el o-ro o-ru-jo, y -ya me-re-ce-dor -de co-la el o-jo, sin es-pe-rar -ms be-so -que el -del bru-jo. Dos col-mi-llos co-mi-dos -de gor-go-jo, u-na bo-ca -con c-ma-ras -y pu-jo, a -la -que ro-sa -fue vuel-ven a-bro-jo.
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En su mayora, los diptongos utilizados son todos crecientes (desde vocal cerrada a abierta), y son los siguientes: - (ie): n ieve y piel. -(ue): trueca, vuelto, vuelven y fue. Analicemos ahora el ritmo acentual de estos versos endecaslabos: Rostro de blanca nieve, fondo en grajo; la tisne, presumida de ser ceja; la piel, que est en un tris de ser pelleja; la plata, que se trueca ya en cascajo; habla casi fregona de estropajo; el alio, imitando a la corneja; tez que, con pringue y arrebol, semeja clavel almidonado de gargajo. En las guedejas, vuelto el oro orujo, y ya merecedor de cola el ojo, sin esperar ms beso que el del brujo. Dos colmillos comidos de gorgojo, una boca con cmaras y pujo, a la que rosa fue vuelven abrojo. [(1), 4, 6 / 8, 10] [2, 6, 10] (herico) [2, 6, 10] (herico) [2, 6, 10] (herico) [1, 6, 10] (enftico) [3, 6, 10] (meldico) [1, 4, (8), 10] [2, 6, 10] (herico) [1, (4), 6, 10] (enftico) [2, 6, 10] (herico) [1, (4), 6, 10] (enftico) [1, 6, 10] (enftico) [1, 6, 10] (enftico) [4, 6, / 7, 10]

Como vemos, a excepcin de los versos primero y sptimo, el ritmo acentual es a maiore, (el acento constituyente en 6 slaba) predominando el tono heroico del poema, si bien con una interesante variante en el ltimo verso ya que sonoramente y como hemos apuntado- podramos considerarlo un verso compuesto. En cuanto a la rima, diremos que se trata de una rima abrazada y consonante en los dos primeros cuartetos, consonancia que se mantiene en los tercetos mediante la forma CDC, DCD, la que con ms frecuencia es utilizada en los sonetos del Barroco espaol. Cabe sealar, adems, una fuerte particularidad: todas las rimas se construyen utilizando el fonema /x/ (grafema: j) con terminaciones en ajo, ejo, ojo y ujo. Esta aparente limitacin fontica, que
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podramos juzgar como ridcula, constituye el eje formal de la propuesta, ya que mediante la reiteracin sonora se construye un ritmo con gran friccin (una sonoridad de carcter fricativo y velar como efectivamente corresponde a la j, que apoya decididamente la intencin spera y provocativa del poema). Como corresponde a la construccin del soneto objeto de estudio, las pausas establecidas en el mismo corresponden a los finales de cada verso y de cada estrofa, adems de las pausas mediales que existen en los dos hemistiquios propuestos (primer y ltimo verso). Abundan en el poema las esticomitias, es decir: cada verso es una unidad de sentido, lo cual acenta la inmovilidad del pensamiento (sin discusin posible); de manera que podramos decir que cuando acontece el encabalgamiento: tez que, con pringue y arrebol, semeja / clavel almidonado de gargajo (final del segundo cuarteto) y una boca con cmaras y pujo, / a la que rosa fue vuelven abrojo (final del segundo terceto), tiene la mera funcin de alargar sonoramente el ritmo. Estos encabalgamientos de sirrema son de carcter suave, pues inciden por completo en el verso siguiente y no slo en las primeras slabas (es el clavel almidonado de gargajo lo que semeja la tez, y es la rosa que fue la boca), advirtiendo dada la divisin del ltimo verso en hemistiquios- de que en el segundo caso nos encontramos ante un encabalgamiento medial. Aparentemente, el soneto compone una unidad compacta, tanto formal como conceptualmente, aunque siempre dentro de una esttica tendente al caos (no se encuentra una lgica en la descripcin). Sin embargo, y pese a esta compacidad, se podran establecer tres partes: La primera y la ltima corresponderan a los hemistiquios sealados (primer y dos ltimos versos) y operaran a modo de prlogo y eplogo, es decir: presentacin del tema, desarrollo y conclusin. En cuanto a la presentacin, debemos advertir que pudiramos estar ante el uso de la parodia, Con rostro de blanca nieve, podra comenzar cualquier poema petrarquista cannico de la poca que girara en torno al amor). Es ms dudoso, en cambio, que para la segunda parte del verso exista una analoga antipetrarquista
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dentro de la lrica italiana tal y como afirma Cacho Casal en La poesa burlesca de Quevedo y sus modelos italianos [Casal: 246]. Con respecto a los ltimos versos, a la que rosa fue (una hermosa joven) vuelven abrojo (convertida en ser perjudicial, pues el abrojo es una planta perjudicial para los sembrados: una mala hierba), encontramos aqu que Quevedo da un paso ms dentro de la burla grotesca y cruza las lindes de la etopeya, al asociar la fealdad extrema a lo nocivo y perjudicial. Sera este verso el que nos acercara al retrato, alejndonos de la simple prosopografa. A un nivel fnico, lo ms llamativo como ya se ha advertido al hablar de las rimas- es la aliteracin del fonema /x/ cuya funcin expresiva (de crear un efecto desagradable) es evidente de acuerdo con el sonido que produce su reiteracin y de acuerdo tambin con el campo semntico con el que se relaciona-. Es por tanto la cacofona el recurso fnico ms evidente. As mismo, es de destacar la utilizacin de paranomasia en: vuelto el oro orujo (leve modificacin fontica origina un cambio sorprendente en el significado, de oro a orujo, es decir: de lo que realmente reluce a lo arrugado, pasado, de consumido aspecto). De igual forma, aunque diluida por la no contigidad de las palabras, tendramos una paranomasia en la piel, que est en un tris de ser pelleja (de piel a pelleja, es decir de algo vivo a algo disecado, curtido y muerto). En cuanto a los recursos semnticos, abundan los smiles, las metforas, las hiprboles y metonimias, llegando a ser todo el soneto una conjuncin de figuras retricas dentro de los mbitos de la exageracin, la comparacin, la animalizacin y la irona. A veces no exentas de anfibologa (premeditada ambigedad). Veamos: Rostro de blanca nieve (metfora de polvos de maquillaje; tambin irona, si tenemos en cuenta la tradicin potica ya mencionada y su desmesurada utilizacin de los eptetos en los poemas que hablan de la belleza),

fondo en grajo (metfora de lienzo en negro, tambin hiprbole, y animalizacin); (Entre ambos hemistiquios existira adems una anttesis, al entenderse fondo como la tela del retrato, del propio rostro: en el primero pintado de blanco y en el segundo de negro). la tisne presumida de ser ceja; (se refiere a las rayas pintadas en forma de ceja, y aqu la tisne opera en sentido metonmico pues presuntamente es mediante los tizones como se pintaba la mujer aludida sus cejas), la piel, que est en un tris de ser pelleja (esta metonimia pelleja como arruga- adquiere una significacin de vejez por extensin del significante, aunque tambin podra tratarse de un desplazamiento semntico hacia el trmino ramera); la plata, que se trueca ya en cascajo (metfora de todo lo que tiene escaso valor que opera de manera visual mediante la comparacin de una cosa y otra: plata que ya no es plata y cascajo); habla casi fregona de estropajo ( metfora de habla tosca o desarticulada, de nuevo de carcter visual, y en la que se incluye el smil); el alio imitando a la corneja (smil entre dos cosas que tratan de referirse a una tercera: el maquillaje. En este verso opera de manera evidente la animalizacin, al permitirse la comparacin del rostro de la mujer retratada con un animal. Podramos encontrar aqu reminiscencias en la fbula de Esopo, segn la cual una corneja roba plumas a otras aves para presumir lo que no es); tez que, con pringue y arrebol, (el arrebol se refiere al color rojo de las nubes, por lo que en sentido metonmico- hemos de suponer que la tez es pintada de rojo mediante las grasas que sueltan los alimentos al ser cocinados) semeja clavel almidonado de gargajo (simil de la tez de la mujer, en el que el rojo del maquillaje se convierte en escupitajo). En las guedejas, vuelto el oro orujo (metfora de la descomposicin, es decir: de la transformacin del cabello rubio en canas de mal aspecto),
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y ya merecedor de cola el ojo, (metonimia en la que el producto sustituye a la accin que respresenta, merecedor de cola por merecedor de ser pegado, tambin podramos estar dentro de una nueva animalizacin en caso de atribuir a ojo una significacin relativa a ano de donde nacera la cola-) sin esperar ms beso que el del brujo (metfora de todo lo que da miedo o repele, y que adems aade un rasgo nuevo a la persona retratada: su afinidad con la brujera: no en vano el beso en el ano del brujo forma parte de los rituales que se relacionan con lo diablico en la tradicin lrica espaola [Gonzlez Corts: 53]). Dos colmillos comidos de gorgojo,(de nuevo smil, hiprbole y animalizacin, siendo el gorgojo un insecto caracterizado por tener un rostro largo y estrecho: como colmillos). una boca con cmaras y pujo (hiprbole, exageracin de boca destruida y abierta, al tratarse el pujo de una defecacin), a la que rosa fue vuelven abrojo (en esta metfora, la transformacin de una planta en otra, sugiere la transformacin de la hermosura en sufrimiento: dentro de esta lgica tanto rosa como abrojo operaran como smbolos de juventud y vejez). El campo semntico de lo oscuro, detestable, horrible, despreciable, sucio, viejo, etc. es abundante: tisne, grajo, pelleja, cascajo, estropajo, corneja, gargajo, orujo, ojo, brujo, gorgojo, pujo, abrojo, todo l no hace sino ahondar mediante la utilizacin de conceptos comnmente no utilizados y la propia cacofona de las palabras en una descripcin que se vuelve en s misma detestable, fea, pero a la vez graciosa y en consecuencia cmica. Gracias a este campo semntico homogneo se produce un efecto de sinonimia a lo largo de todo el poema: Es decir, expresiones distintas son utilizadas para expresar una misma idea. Dentro del plano morfosintctico, el soneto de Quevedo tambin es rico en recursos.
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Abunda la repeticin de esquemas a la hora de construir los versos (paralelismo) utilizando una tcnica de aposicin: la tisne, presumida de ser ceja; / la piel, que est en un tris de ser pelleja; / la plata, que se trueca ya en cascajo; / el alio, imitando a la corneja; / En las guedejas, vuelto el oro orujo, / versos en los que el objeto descrito es colocado al principio del verso y separado con una coma de su posterior descripcin, omitiendo as partes de la oracin, sin por ello restar sentido a la misma (elipse). La elipse la encontramos no slo en estos versos, tambin en los que no estn sujetos a esta estructura: Rostro (es) de blanca nieve, fondo (es) en grajo, habla (es) casi (como una) fregona de estropajo, Dos colmillos comidos (que son como) de gorgojo. As mismo es significativa la utilizacin de hiprbaton en el ltimo verso: a la que rosa fue vuelven abrojo. por (la boca y los colmillos) vuelven abrojo a la rosa que fue. Como tambin lo es el ya mencionado epteto en el primer verso ( blanca nieve), adems de la sinonimia mencionada en el campo semntico y que afecta al soneto en su conjunto a travs de sintagmas y palabras con significacin muy prxima (tisne, grajo, corneja, , pelleja, gorgojo). Por ltimo, en este apartado, destacar el uso de la sinestesia a lo largo del soneto, al trasladar un elemento sensorial perteneciente a la vista a otros sentidos, no slo al relacionar fregona de estropajo al habla, o la rosa (con flor bella y fragante) por la belleza aparente ya pasada, sino tambin al efectuar un constante traslacin de lo que asqueroso desde un punto de vista olfativo y tctil: el pujo, el gorgojo al campo de lo visual). En resumen, desde un punto de vista estilstico nos hallamos ante un soneto que utiliza abundantes recursos tanto fnicos como semnticos y morfosintcticos (cacofona, sinonimia, metfora, elipsis, paralelismo) con el fin de obtener un resultado ambiguo: Mediante el conceptismo (muy
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estropajo, orujo, abrojo / pujo,

caracterstico de Quevedo) el poema se acerca a la vulgaridad y a travs de las figuras retricas los versos se desprenden de la grosera descripcin. Valoracin personal: Aunque en la actualidad, este poema de Quevedo pueda parecernos de mal gusto y exento de humor, su lectura no es independiente del contexto en el que se inscribe, en el cual la exaltacin de la hermosura femenina constituye un smbolo del neoplatonismo vigente. El expresionismo de Quevedo, tanto desde un punto de vista formal como de contenido, adquiere dentro del contexto en el que se inscribe- grandes dosis de vanguardia, no slo al romper los cnones estilsticos establecidos sino tambin al ahondar en temas hasta entonces ajenos a la poesa, un expresionismo grfico a travs de la palabra cercano al gesto (a un modo de escribir en el que el lenguaje como artificio constituye la obra de arte).

BIBLIOGRAFA 2003, Cacho Casal, Rodrigo. La poesa burlesca de Quevedo y sus modelos italianos. Universidade Servicio de publicacions, Santiago de Compostela. 2007, Gonzalez Corts, M., Los viajes de Jano, historias del cuerpo. Icaria. Madrid.

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