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PML 1 -Meditaciones sobre un caballo de juguete o Las races de la forma artstica -Sobre la interpretacin de la obra de arte.

El qu, el por qu y el cmo E.H. Gombrich Historia del Arte I Profesor: Rosario Carmona

Meditaciones sobre un caballo de juguete o Las races de la forma artstica E. H. Gombrich

El tema de este artculo es un caballo de madera completamente corriente. No es metafrico ni puramente imaginario, o al menos no lo es ms que la escoba sobre la que escribi Swift sus meditaciones. Suele estar contento donde est, en el rincn del cuarto de jugar, y no tiene ambiciones estticas. En realidad, le molestan las presunciones. Est satisfecho con su cuerpo de palo de escoba y su cabeza, toscamente tallada, que no hace ms que marcar el extremo de arriba, sirviendo para enganchar las riendas. Cmo nos habramos de dirigir a l? Deberamos describirlo como una imagen de caballo? Los redactores del Pocket Oxford Dictionary difcilmente habran estado de acuerdo. Ellos definen imagen como imitacin de la forma externa de un objeto, y la forma externa de un caballo no est aqu imitada. Tanto peor, podramos decir, para la forma externa, ese elusivo residuo de la tradicin filosfica griega que ha dominado tanto tiempo nuestro lenguaje esttico. Por suerte, hay otra palabra en ese diccionario que podra resultar ms acomodaticia: representacin. Representar, segn leemos, puede usarse en sentido de evocar, por descripcin, retrato o imaginacin; figurar; colocar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos; servir o ser tomado como semejanza de... representar; ser una muestra de; ocupar lugar de; sustituir a. Retrato de un caballo? Cierto que no. Sustitutivo de un caballo? Si. Eso es. Quiz en esa frmula hay ms de lo que parece a simple vista.

I Primero, cabalguemos en nuestro leoso corcel para batallar contra una cantidad de fantasmas que an acosan el lenguaje de la crtica de arte. Uno de ellos lo acabamos de encontrar atrincherado en el Oxford Dictionary. Su definicin de imagen implica que el artista imita la forma externa del objeto que tiene delante, y el observador, a su vez, reconoce el tema de la obra de arte por su forma.

Esto es lo que podra llamarse el modo tradicional de entender la representacin. Su corolario es que una obra de arte, bien ha de ser una copia fiel, y aun de hecho, una rplica perfecta, del objeto representado, bien ha de implicar algn grado de abstraccin. El artista, segn leemos, abstrae la forma a partir del objeto que ve. El escultor suele abstraer la forma tridimensional, haciendo abstraccin del color; el pintor abstrae contornos y colores, y hace abstraccin de la tercera dimensin. En este contexto, uno oye decir que la lnea del dibujante es una tremenda hazaa de abstraccin porque no se presenta en la naturaleza. Un escultor moderno en la lnea de Brancusi puede ser alabado o censurado por llevar la abstraccin a su extremo lgico. Finalmente, la etiqueta de arte abstracto para la creacin de formas puras lleva consigo una implicacin semejante. Sin embargo, no tenemos ms que mirar a nuestro caballo de madera para ver que aun la misma idea de abstraccin como un acto mental complejo nos hace caer en curiosos absurdos. En un viejo chiste de music-hall se habla de un borracho que se descubre cortsmente ante todos los faroles que ve a su paso. Habramos de decir que la bebida ha acrecentado tanto su poder de abstraccin que ahora es capaz de aislar la cualidad formal de verticalidad a partir tanto del farol como de la figura humana? Nuestra mente, por supuesto,

acta por diferenciacin ms que por generalizacin, y el nio llama a todos los cuadrpedos de cierto tamao arre-arre antes de aprender a distinguir razas y formas.

II Adems, est el milenario problema de los universales, en cuanto que aplicado al arte. Su formulacin clsica la recibi en las teoras platonizantes de los acadmicos. Un pintor de historia, dice Reynolds, pinta al hombre en general; un retratista, a un hombre en particular, y, por tanto, a un modelo defectuoso. Desde luego, esto es la teora de la abstraccin aplicada a un solo problema especfico. Lo que se implica es que el retrato, siendo copia exacta de la forma externa de un hombre, con todos sus defectos y accidentes, se refiere a la persona individual exactamente como su nombre propio. Sin embargo, el pintor que quiera elevar su estilo desatiende lo particular y generaliza las formas. Un cuadro as ya no representa a un hombre determinado, sino ms bien el grupo o concepto hombre. Esta argumentacin tiene una sencillez engaosa, pero supone por lo menos una cosa no probada: que toda imagen de esta ndole se refiere necesariamente a algo fuera de si mismo, sea individuo o grupo. Pero no es necesario dar por supuesto nada de eso cuando sealamos una imagen diciendo: Esto es un hombre. Hablando estrictamente, esta afirmacin puede interpretarse como significando que la misma imagen es un elemento del grupo hombre. Y esta interpretacin no es tan extravagante como podra parecer. En realidad, nuestro caballo de madera no se sometera a ninguna otra interpretacin. Conforme a la lgica del razonamiento de Reynolds, tendra que representar la idea ms generalizada de caballidad. Pero cuando el nio llama caballo a un palo, evidentemente no quiere decir nada de esa ndole. El palo no es un signo que signifique el concepto caballo, ni es un retrato de un caballo individualizado. Por su capacidad para servir como sustitutivo, el palo se convierte en caballo por derecho propio, pertenece al grupo de los arre-arre y hasta quiz puede merecer un nombre propio.

Cuando Pigmalin extrajo una figura de su mrmol, no empez por representar una forma humana generalizada, y luego, poco a poco, una mujer determinada. Pues al ir quitando mrmol y dando ms vida al bloque, no lo converta en un retrato, ni aun en el improbable caso de que usara un modelo vivo. De modo que cuando sus oraciones fueron escuchadas y la estatua adquiri vida, fue Galatea y nadie ms; y eso prescindiendo de que hubiera sido configurada en estilo arcaico, idealista o naturalista. La cuestin de la referencia, efectivamente, es por completo independiente del grado de diferenciacin. La bruja que haca un mueco de cera generalizado contra un enemigo, poda pretender que se refiriera a alguien en particular. Luego, pronunciaba el conjuro adecuado para establecer ese vnculo: algo as como cuando escribimos un rtulo bajo una imagen generalizada para hacer eso mismo. Pero aun aquellas proverbiales rplicas de la naturaleza, las figuras de cera de Madame Tussaud, necesitan el mismo tratamiento. Las de las galeras, con rtulos, son retratos de los grandes personajes. La figura que hay al pie de la escalera, hecha para engaar al visitante, representa a un empleado, un miembro de una clase. Est ah como sustitutivo del vigilante que esperaramos, pero no es ms generalizado, en el sentido de Reynolds.

III La idea de que el arte es creacin ms que imitacin resulta bastante familiar. Se la ha proclamado en diversas formas desde la poca de Leonardo, que insisti en que el pintor es seor de todas las cosas, hasta la poca de Klee, que quera crear como crea la naturaleza. Pero las solemnes resonancias del poder metafsico desaparecen cuando dejamos el arte y pasamos a los juguetes. El nio hace un tren con unos trozos de madera o con lpiz y papel. Rodeados como estamos de carteles y peridicos que llevan ilustraciones de mercancas o sucesos, encontramos difcil librarnos del prejuicio de que todas las imgenes habran de leerse como referidas a alguna realidad, imaginaria o efectiva. Slo el historiador sabe cun difcil es mirar el trabajo de Pigmalin sin compararlo con la naturaleza. Pero en tiempos

recientes nos hemos dado cuenta de cun profundamente malentendemos el arte primitivo o el egipcio en cuanto que suponemos que el artista deforma su tema o, incluso, que pretende que veamos en su obra el testimonio de una experiencia especfica. En muchos casos, esas imgenes representan en el sentido de que son sustitutivos. El caballo o el criado de barro cocido, enterrados en la tumba de los poderosos, asumen el puesto de los seres vivos. El dolo asume el puesto del dios. La cuestin de si representa la forma externa de esa divinidad determinada o, si as se lo quiere, de una clase de demonios, es irrelevante. El dolo sirve como sustitutivo del dios en la veneracin y el ritual; es un dios hecho por el hombre, precisamente en el mismo sentido en que un caballo de madera es un caballo hecho por el hombre; seguir preguntando significara pretender engaarse.

Existe otro malentendido del que hay que guardarse. A menudo tratamos instintivamente de salvar nuestra idea de representacin trasladndola a otro plano. En cuanto no podemos referir la imagen a un motivo del mundo exterior, suponemos que es representacin de un motivo del mundo interior del artista. Mucha literatura crtica (y no crtica) sobre arte primitivo o moderno revela esa presuposicin. Pero aplicar la idea naturalista de representacin a sueos y visiones -para no hablar de imgenes inconscientes es dar por resueltas muchas cuestiones. El caballo de madera no es representacin de nuestra idea de caballo.

El terrible monstruo o la cara cmica que podemos garrapatear en nuestro borrador no se proyecta fuera de nuestra mente igual que la pintura sale del tubo, a presin como ex-presin. Claro que cualquier imagen ser de algn modo sintomtica respecto a quien la produce, pero pensar en ella como fotografa de una realidad preexistente es malentender todo el proceso de la produccin de imgenes.

IV Puede llevarnos an ms all nuestro sustitutivo? Quiz, si consideramos cmo pudo llegar a ser sustitutivo. El primer caballo de madera (para decirlo en trminos dieciochescos) no era probablemente una imagen en absoluto: slo un palo que se consideraba como caballo porque uno poda cabalgar en l. El tertium comparationis, el factor comn, era la funcin ms que la forma. O, ms exactamente, el aspecto formal que cumpla los requerimientos mnimos para realizar la funcin; pues cualquier objeto cabalgable poda servir de caballo. Si esto es cierto, quiz estemos en condiciones de cruzar una frontera que suele considerarse como cerrada y sellada. Pues, en este sentido, los sustitutivos calan profundamente en funciones que son comunes al hombre y al animal. El gato persigue la pelota como si fuera un ratn. El niito se chupa el dedo como si fuera el pecho materno. En cierto sentido, la pelota representa un ratn para el gato, y el pulgar representa el pecho materno para el nio. Pero aqu tambin, la representacin no depende de semejanzas formales, ms all de los requerimientos mnimos de la funcin. La pelota no tiene nada en comn con el ratn si no el ser perseguible. El pulgar, nada con el pecho, si no el ser succionable. Como sustitutivos, cumplen ciertas demandas del organismo. Son llaves que, como por azar, encajan en cerraduras biolgicas o psicolgicas, o son monedas falsas que hacen funcionar la mquina cuando se las echa por la ranura.

Esa funcin psicolgica de representacin se reconoce todava en el lenguaje de los juegos infantiles. La nia rechaza una mueca perfectamente naturalista en favor de algn monigote monstruosamente abstracto al que pueda achuchar. Incluso quiz prescinda por completo del elemento forma y se aficione a un edredn o una colcha como su consolador favorito; un sustitutivo al que consagrar su cario. En aos posteriores de la vida, como nos dicen los psicoanalistas, quiz consagre ese mismo cario a un sustitutivo viviente, digno o indigno. Una maestra puede ocupar el puesto de la madre; un dictador o incluso un enemigo puede llegar a representar al padre. Una vez ms, el comn denominador entre el smbolo y la cosa simbolizada no es

la forma externa, sino la funcin; el smbolo de la madre haba de ser amable; la imagen paternal, temible, o lo que corresponda en el caso.

Ahora bien, este concepto psicolgico de simbolizacin parece llevar muy lejos del significado ms exacto que ha adquirido la palabra representacin en las artes figurativas. Puede haber algn provecho en juntar de golpe todos esos significados? Es posible; pues parece que vale la pena probar cualquier cosa con tal de sacar de su aislamiento la funcin de simbolizar.

El origen del arte ha dejado de ser un tema popular. Pero el origen del caballo de madera quiz sea un tema licito de especulacin. Supongamos que el poseedor del palo en que cabalgaba orgullosamente por la tierra, en una ocurrencia juguetona o mgica y quin podra distinguir siempre entre ambas cosas?, decidi ponerle riendas de verdad, y finalmente, incluso, se sinti tentado de darle unos ojos junto al extremo de arriba. Un poco de hierba servira de crines. As, nuestro inventor tuvo un caballo. Haba hecho uno. Ahora bien, en este suceso imaginario hay dos cosas que tienen alguna relacin con la idea de las artes figurativas. Una de ellas es que, en contra de lo que se dice a veces, no es preciso que en este proceso intervenga en absoluto la comunicacin. Quiz l no quera ensearle su caballo a nadie. Slo le serva como foco para sus fantasas, al andar por ah galopando; aunque lo ms probable es que cumpliera esa misma funcin para una tribu, ante la cual representaba a algn demonio caballar de fertilidad y fuerza. Podemos resumir la moraleja de este cuento diciendo que la sustitucin puede ser anterior al retratar, y la creacin, a la comunicacin. Falta por ver cmo se puede poner a prueba semejante teora general. Si se pudiese, podra realmente arrojar luz sobre algunas cuestiones concretas. Incluso el origen del lenguaje, ese famoso problema de la historia especulativa, podra ser investigado desde este punto de vista. Pues qu pasara si se uniera otra teora ms a la teora del guau-guau, que ve la raz del lenguaje en la imitacin, y a la teora del ay-ay, que la ve en la interjeccin emotiva? Podramos llamarla la teora del am-am, suponiendo que el cazador

primitivo, despierto por el hambre en las noches de invierno, haca el ruido de comer no para comunicarse, sino como sustitutivo del comer, quiz con el acompaamiento de un coro ritual que trataba de conjurar el fantasma del alimento.

V Hay una esfera en que la investigacin de la funcin representacional de las formas ha hecho considerables avances recientemente: la esfera de la psicologa animal. Plinio, e innumerables autores posteriores, consideraron que el mayor triunfo del arte naturalista, para un pintor, era haber engaado a los gorriones o a los caballos. Tales ancdotas implican que un observador humano reconoce fcilmente un racimo de uvas en una pintura porque para l el reconocimiento es un acto intelectual. Pero el hecho de que los pjaros vuelen hacia la pintura es seal de una completa ilusin objetiva. Tal idea es plausible, pero errnea. La ms sencilla silueta de una vaca parece suficiente para cazar moscas ts-ts, pues, no se sabe cmo, pone en marcha el mecanismo de atraccin y engaa a la mosca. Podramos decir que para la mosca esa burda trampa tiene la forma significante, es decir biolgicamente significante. Parece ser que hay estmulos visuales de esta ndole que desempean un papel importante en el mundo animal. Variando las formas de los maniques ante los que se ha visto que respondan los animales, se ha averiguado la imagen mnima que todava bastaba para producir una reaccin especfica. As, los pajaritos abren el pico cuando ven acercarse al nido al progenitor que los alimenta, pero tambin lo abren cuando se les ensean dos rendondeles oscuros de diferente tamao, la silueta de la cabeza y del cuerpo del pjaro representada en su forma ms generalizada. Ciertos peces, en su infancia, se engaan incluso con dos puntos alineados horizontalmente, que creen ser los ojos de la madre, en cuya boca acostumbran a refugiarse del peligro. La fama de Zeuxis tendr que descansar en otros logros que en haber engaado a los pjaros.

Una imagen, en este sentido biolgico, no es una imitacin de la forma externa de un objeto, sino una imitacin de ciertos aspectos privilegiados o importantes. Aqu es donde parecera abrirse un amplio campo de investigacin. Pues el hombre no est exento de este tipo de reaccin. El artista que se dispone a representar el mundo visible no se encuentra delante simplemente una mezcolanza neutral de formas que l trata de imitar. Nuestro universo es un universo estructurado, cuyas principales lneas de fuerza siempre se pliegan y adaptan a nuestras necesidades biolgicas y psicolgicas, por ms que las cubran las influencias culturales. Sabemos que hay en nuestro mundo ciertas motivaciones privilegiadas a las que respondemos con facilidad casi excesiva. Entre ellas, quiz el rostro humano sea la que ms destaca. Por instinto o por habernos acostumbrado desde muy pronto, siempre estamos dispuestos, con toda certidumbre, a extraer los rasgos expresivos de una cara, sacndolos de entre el caos de sensaciones que la rodean, y a responder con temor o alegra a sus ms leves variaciones. Todo nuestro mecanismo perceptivo est hipersensibilizado, no se sabe cmo, en esta direccin de la visin fisiognmica, y la ms leve sugestin nos basta para una fisiognoma expresiva que nos mira con sorprendente intensidad. En un estado de emocin recargada, en la oscuridad, o en un acceso febril, la facilidad de este gatillo para dispararse puede asumir formas patolgicas. Podemos ver caras en el dibujo de un papel de pared, y tres manzanas ordenadas en un plato pueden quedrsenos mirando como dos ojos y una nariz de payaso. Qu tiene de extrao que sea tan fcil hacer una cara con dos puntos y una raya, aunque su constelacin geomtrica sea muy diferente de la forma externa de una cabeza de verdad? La famosa broma grfica de la cara reversible puede tomarse como modelo de experimentos que todava cabra hacer siguiendo esta direccin. Nos muestra hasta qu punto el grupo de formas que se pueden interpretar como una fisiognoma tiene prioridad sobre todas las dems observaciones interpretativas. Hace que el lado que queda al derecho se convierta en una cara convincente, y desintegra el lado que queda al revs en un simple caos de formas que se aceptan como un extrao tocado. En buenas imgenes de esta especie, es preciso un autntico esfuerzo para ver las dos caras al mismo tiempo, y quiz nunca lo conseguimos del todo. Nuestra respuesta automtica es ms fuerte que

nuestra alerta intelectual.

Mirndolo a la luz de los ejemplos biolgicos antes aludidos, no hay nada de sorprendente en esta observacin. Podemos arriesgar la suposicin de que este tipo de reconocimiento automtico depende de los dos factores de la semejanza y la importancia biolgica, y que estos dos estn en una suerte de razn inversa. Cuanto mayor importancia biolgica tiene un objeto para nosotros, ms nos sintonizaremos para reconocerlo, y, por tanto, ms tolerantes sern nuestros cnones de correspondencia formal. En una atmsfera cargada de erotismo, la ms leve sugerencia de semejanza formal con las funciones sexuales crea la respuesta deseada, y lo mismo es cierto de los smbolos en los sueos, investigados por Freud. Anlogamente, el hombre hambriento estar sintonizado para descubrir alimento: escudriar el mundo en busca de la ms leve promesa de alimento. Quien se muera de hambre proyectar incluso el aspecto alimenticio en toda clase de objetos desemejantes, como Chaplin en La quimera del oro cuando su enorme compaero se le aparece de repente como una gallina. Pudo ser alguna experiencia semejante lo que estimul a nuestros cazadores, entonando su am-am, a ver su anhelada presa en las manchas y formas irregulares de las sombras paredes de las cavernas? Quiz pudieron, poco a poco, buscar esa experiencia en los profundos escondrijos misteriosos de las rocas, igual que Leonardo buscaba paredes en desmoronamiento para ayudar a sus fantasas visuales? Acaso, en fin, sintieron la sugestin de rellenar tales siluetas legibles con tierra de color, para tener a mano algo a que disparar lanzas y que pudiera representar lo comestible de alguna manera mgica? No hay modo de someter a prueba esta teora, pero si es cierto que los artistas cavernarios explotaron a menudo las formaciones naturales de las rocas, esto, unido al carcter eidtico de sus obras, al menos no estara en contra de nuestra fantasa. Despus de todo, el gran naturalismo de las pinturas cavernarias quiz sea una flor muy tarda. Quiz corresponda a nuestro tardo, derivativo y naturalista caballo de madera.

VI Se necesitaban dos condiciones, pues, para convertir un palo en nuestro caballo de madera: primero, que su forma hiciera al menos posible cabalgar en l; en segundo lugar y quiz decisivamente, que tuviera importancia el cabalgar. Por suerte, todava no hace falta gran esfuerzo de imaginacin para comprender cmo el caballo pudo llegar a ser tal foco de deseos y aspiraciones, pues nuestro lenguaje an conserva las metforas moldeadas por un pasado feudal, cuando lo caballeroso era ir a caballo. El mismo palo que en tal mbito tena que representar un caballo, hubiera llegado a ser sustitutivo de otra cosa en otro ambiente. Podra haber llegado a ser una espada, un cetro, o en el contexto de la adoracin a los antepasados un fetiche que representara a un cacique muerto. Desde el punto de vista de la abstraccin, tal convergencia de significados en una sola forma ofrece dificultades considerables, pero desde el punto de vista de la proyeccin psicolgica de los significados, se hace ms fcilmente inteligible. Despus de todo, se ha elaborado toda una tcnica de diagnstico sobre la hiptesis de que los significados ledos en formas idnticas por personas diferentes nos dicen ms sobre esos lectores que sobre las formas. En la esfera del arte, se ha mostrado que la misma forma triangular favorita de diversas tribus vecinas de indios americanos recibe diferentes significados segn las preocupaciones dominantes en cada pueblo en cuestin. Para el investigador de los estilos, el descubrimiento de que una misma forma bsica puede representar una diversidad de objetos quiz llegue a ser todava significativo. Pues mientras que resulta muy dura de tragar la idea de imgenes realistas deliberadamente sometidas a una estilizacin, en cambio la idea opuesta, de que hay un limitado vocabulario de formas sencillas utilizado para construir diferentes representaciones, encajara mucho mejor con lo que sabemos del arte primitivo.

VII Una vez que nos acostumbremos a la idea de representacin como un

asunto de ida y vuelta enraizado en disposiciones psicolgicas, quiz seamos capaces de refinar un concepto que se ha mostrado indispensable para el historiador del arte y que sin embargo es bastante insatisfactorio: el de la imagen conceptual. Con tal trmino aludimos al modo de representacin ms o menos comn a los dibujos infantiles y a diversas formas de arte primitivo y primitivista. Muchas veces se ha sealado la lejana de ese tipo de imaginera respecto a cualquier experiencia visual. La explicacin de este hecho que se ha dado con mayor frecuencia es que el nio (y el primitivo) no dibuja lo que ve sino lo que sabe. Conforme a esta idea, el tpico dibujo infantil, el monigote, es en realidad una enumeracin grfica de los rasgos humanos que recordara el nio. Representa el contenido del concepto infantil de hombre. Pero hablar de conocimiento o realismo intelectual (como afirman los franceses) nos acerca peligrosamente a la falacia de la abstraccin. As que volvamos a nuestro caballo de madera. Es correcto decir que consiste en rasgos que componen el concepto de caballo, o que refleja la imagen recordada de los caballos vistos? No, porque esta formulacin omite un factor: el palo. Si no dejamos de tener en cuenta que la representacin es, en su origen, la creacin de sustitutivos a partir de material dado, quiz lleguemos a terreno ms firme. Cuanto mayor es el deseo de cabalgar, tanto menos numerosos pueden ser los rasgos que basten para un caballo. Pero en una cierra fase tiene que tener ojos, pues si no, cmo podra ver? En el nivel ms primitivo, pues, la imagen conceptual podra identificarse con lo que hemos llamado la imagen mnima; esto es, lo mnimo que la hace encajar en una trabazn o cerradura psicolgica. La forma de la llave depende del material de que est hecha, y de la cerradura. Sin embargo, sera un peligroso error equiparar la imagen conceptual, tal como se la usa en los estilos histricos, con esa imagen mnima de fundamento psicolgico. Al contrario. Uno tiene la impresin de que siempre se nota la presencia de estos esquemas, pero tambin de que se los evita tanto como se los explota. Hemos de contar con la posibilidad de que un estilo sea un conjunto de convenciones resultante de complejas tensiones. La imagen hecha por el hombre debe ser completa. La figurilla del siervo para la tumba debe tener sus dos brazos y sus dos piernas. Pero no debe convertirse en un doble en manos del artista. La produccin de imgenes est amenazada por peligros.

Un golpe en falso, y la rgida mscara del rostro puede asumir una mueca perversa. Slo la estricta adhesin a las convenciones puede defender de tales peligros. Y as, el arte primitivo parece mantenerse a menudo en ese estrecho borde que queda entre lo inanimado y lo pavoroso. Si el caballo de madera llegase a parecerse demasiado a lo vivo, podra marcharse al galope por su cuenta.

VIII Es fcil exagerar el contraste entre el arte primitivo y el arte naturalista o ilusionista. Todo arte es produccin de imgenes, y toda produccin de imgenes est enraizada en la creacin de sustitutivos. Incluso el artista de tendencia ilusionista tiene que tomar como punto de partida la imagen artificial y conceptual de que es convencional hablar. Por extrao que parezca, no puede simplemente imitar la forma externa de un objeto sin haber aprendido primero a construir tal forma. Si fuera de otro modo, no seran necesarios los innumerables libros sobre cmo se dibuja la figura humana, o cmo se hacen los planos de los barcos. Ya observ Wlfflin que todas las imgenes deben ms a otras imgenes que a la naturaleza. Esta cuestin resulta familiar para el estudioso de las tradiciones pictricas, pero an no se comprende bastante en sus implicaciones psicolgicas. La razn es quiz que, en contra de la esperanzada creencia de muchos artistas, el ojo inocente que mirara el mundo como por primera vez, no lo vera en absoluto. Se abrasara bajo el doloroso impacto de una mezcla catica de formas y colores. En este sentido, el vocabulario convencional de formas bsicas es siempre indispensable para el artista como punto de partida, como foco de organizacin.

Entonces, cmo habramos de interpretar la gran divisoria que se extiende a travs de la historia del arte y que separa las pocas islas de los estilos ilusionistas Grecia, China y el Renacimiento del vasto ocano del arte conceptual?

Una diferencia, sin duda, reside en un cambio de funcin. En cierto modo, el cambio va implcito en la aparicin de la idea de la imagen como representacin en nuestro sentido moderno de la palabra. Tan pronto como todos entienden que una imagen no necesita existir por su cuenta, que puede referirse a algo fuera de ella misma y ser, por tanto, el testimonio de una experiencia visual ms que la creacin de un sustitutivo, es posible transgredir con impunidad las reglas bsicas del arte primitivo. Ya no hay necesidad ninguna de que estn completos los rasgos esenciales, como es propio del estilo conceptual, ni tampoco hay ya ese miedo a lo casual que domina la concepcin arcaica del arte. La imagen de un hombre en un nfora griega ya no necesita tener una mano o un pie vistos por completo. Sabemos que se la toma como una sombra, como un simple apunte de lo que el artista vio o pudo ver, y estamos bien dispuestos a entrar en el juego y a suplir con nuestra imaginacin lo que indudablemente posea el motivo real. Una vez que se acepta con todas sus implicaciones esta idea de que la imagen sugiere algo ms all de lo que realmente est ah y, ciertamente, no se la acept de la noche a la maana, nos vemos obligados a dejar que nuestra imaginacin juegue en torno a la imagen. La dotamos de espacio alrededor de sus formas, lo cual slo es otro modo de decir que entendemos como tridimensional la realidad que evoca; que ese hombre se poda mover y que exista el aspecto momentneamente oculto. Cuando el arte medieval se desprendi de ese simbolismo conceptual narrativo en que haban quedado congeladas las frmulas del arte clsico, Giotto hizo uso particular de la figura vista desde atrs, que estimula nuestra imaginacin espacial obligndonos a imaginar el otro lado.

As pues, la idea de la imagen como representacin de una realidad exterior a ella misma conduce a una interesante paradoja. Por un lado, nos obliga a referir toda figura y todo objeto mostrado a esa realidad imaginaria a que se alude. Esta operacin mental slo puede completarse si la imagen nos permite inferir, adems de la forma externa de cada objeto, tambin su tamao relativo y su posicin. Nos lleva a esa racionalizacin del espacio

que llamamos perspectiva cientfica, por la que el plano de la imagen se convierte en una ventana a travs de la cual miramos el mundo imaginario creado por el artista para nosotros. En teora, al menos, la pintura se concibe entonces en trminos de proyeccin geomtrica.

La paradoja de la situacin es que, una vez que se considera la imagen entera como representacin de una porcin de la realidad, se crea un nuevo contexto en el que la imagen conceptual desempea un papel diferente. Pues la primera consecuencia de la idea de la ventana es que no podemos concebir ningn punto dentro de su marco que no sea significante, que no represente algo. El trozo vaco, as, fcilmente llega a significar luz, aire y atmsfera, y la forma vaga se interpreta como envuelta por el aire. Esta confianza en el contexto representacional, dada por la misma convencin del marco, es lo que hace posible el desarrollo de mtodos impresionistas. Los artistas que trataron de despojarse de su conocimiento conceptual, que conscientemente se convirtieron en observadores de su propia obra y nunca dejaron de confrontar sus imgenes creadas con sus impresiones, echndose atrs para comparar unas y otras, esos artistas slo podan lograr su pretensin echndole encima al observador una parte de la carga de la creacin. Pues qu otra cosa significa que se nos invite a echarnos atrs, tambin nosotros, para observar cmo las manchas de color de un paisaje impresionista adquieren vida? Esto significa que el pintor descansa en nuestra buena disposicin para aceptar sugerencias, para leer contextos, para evocar nuestra imagen conceptual bajo su gua. La mancha que en el cuadro de Manet equivale a un caballo ya no es imitacin de su forma externa ms de lo que puede serlo nuestro caballo de madera. Pero el pintor lo ha organizado tan astutamente que evoca esa imagen en nosotros, con tal, por supuesto, de que colaboremos.

Aqu puede haber otro campo para una investigacin independiente. Pues esos objetos privilegiados que desempean su papel en los estratos ms primitivos de la produccin de imgenes reaparecen repetidamente como era de esperar en los estratos ms primitivos de la lectura de imgenes. Cuanto

ms vital es el rasgo indicado por el contexto, pero omitido, ms intenso parece ser el proceso que se pone en marcha. En su nivel ms bajo, este mtodo del velamiento sugerente es familiar en el arte ertico. No, desde luego, en su fase pigmalinica, sino en sus aplicaciones ilusionsticas. Lo que aqu es una grosera explotacin de un obvio estimulo biolgico, puede tener su paralelismo, por ejemplo, en la representacin del rostro humano. Leonardo consigui sus mayores triunfos de expresin en el parecido a la realidad dejando precisamente borrosos los rasgos en que reside la expresin, con lo que nos obligaba a completar el acto de la creacin. Rembrandt poda atreverse a dejar en la sombra los ojos de sus retratos ms emotivos porque as nos vemos estimulados a suplirlos. La imagen evocadora, como su equivalente conceptual, deberan estudiarse insertos en un trasfondo psicolgico ms amplio.

IX Mi caballo de madera no es arte. En el mejor de los casos, puede interesar a la iconologa, esa naciente rama de estudio que es a la crtica de arte lo que la lingstica a la crtica literaria. Pero el arte moderno, no ha experimentado con la imagen primitiva, con la creacin de formas y la explotacin de fuerzas psicolgicas arraigadas en lo profundo? S. Pero cualquiera que sea el deseo nostlgico de sus hacedores, el significado de esas formas nunca puede ser el mismo que el de sus modelos primitivos. Pues ese extrao recinto que llamamos arte es como una sala de espejos o una galera de ecos. Cada forma conjura un millar de recuerdos y de imgenes de memoria. En cuanto se presenta una imagen como arte, por este mismo acto se crea un nuevo marco de referencia, al que no puede escapar. Se convierte en parte de una institucin, con tanta seguridad como el juguete en el cuarto de los nios. Si Picasso como cabe imaginar pasara de la cermica a los caballos de madera, y enviara los productos de tal capricho a una exposicin, los podramos entender como demostraciones, como smbolos satricos, como una declaracin de fe en las cosas sencillas, o como irona de s mismo, pero una cosa le sera negada an al ms grande de los artistas contemporneos: no

podra hacer que el caballo de madera significara para nosotros lo que signific para su primer creador. Ese camino est cerrado por el ngel de la espada flamgera.

Sobre la interpretacin de la obra de arte. El qu, el por qu y el cmo


El texto, hasta ahora indito, corresponde a una intervencin del profesor Gombrich en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Complutense, el 30 de enero de 1992, en la vspera de su nombramiento como Doctor Honoris Causa.

Antes de comenzar mi intervencin, deseo expresar mi ms profundo agradecimiento al profesor Valeriano Bozal por haber organizado este seminario sobre mis escritos, al igual que a todos los participantes, que han debido dedicar tiempo y esfuerzo en familiarizarse con mis opiniones. Cranme si les digo que siento cierta extraeza al descubrir que he llegado a tal edad en que puedo ser considerado como un autntico tema de discusin, debate y posible polmica; lo que me lleva a recordar que hace ya 64 aos que comenc mis estudios de historia del arte en la Universidad de Viena. Y de pronto me enfrento con la autoridad de ese otro "Gombrich" que emerge de su seminario y de los libros del profesor Joaqun Lorda, del profesor Carlos Montes y de otros que han tenido la amabilidad de escribir sobre m. Reconocer el parecido que tiene conmigo? Aquellos de ustedes que hayan sido retratados en alguna ocasin, reconocern esta clase de sensacin: me parezco realmente al cuadro, o quiz sea el cuadro el que realmente se parece ms a m que yo mismo? Cmo me hubiera gustado poder escuchar las intervenciones en el seminario para descubrir cmo soy a los ojos de mis compaeros! Al menos, confo en poder leerlas. En cualquier caso, deben creerme si les digo que no es una falsa modestia la que me lleva a expresar mi sorpresa ante la atencin que han prestado a mi trabajo. Nunca quise fundar una escuela o propagar un "ismo" en nuestros estudios. Todo lo que he deseado, durante estas seis dcadas, fue contestar a

unas cuantas preguntas que me interesaban; y contestarlas de un modo que pudiera ser comprensible para los dems. Durante mi carrera me hice un compromiso, que fue, y todava sigue sindolo, un compromiso con la racionalidad, con el sentido comn. Soy el primero en reconocer que las grandes obras de arte se nos presentan rodeadas de misterio, pero no creo que esto nos permita hablar de ellas con un lenguaje o un estilo esotrico. Lo que decimos debe ser inteligible, incluso si se traduce a otra lengua. En ocasiones he expresado esta idea con una metfora que hoy en da puede resultar extraa a las generaciones ms jvenes aqu presentes. En el pasado, los billetes de dinero en los pases europeos llevaban una inscripcin que indicaba que ese trozo de papel poda canjearse en el mostrador de un banco nacional por su valor equivalente en oro. En su origen se deba a que el oro era demasiado pesado para el uso corriente, por lo que comenz a usarse como sustitutivo el papel moneda. Es evidente que lo que los historiadores del arte afirmamos o escribimos hoy en da, no puede tener la misma garanta de certeza que tenan aquellos billetes a los que se les garantizaba su valor en oro. De ah que tengamos que ser capaces de ofrecer ejemplos concretos de lo que pretendemos demostrar, evitando que aquello que escribimos no sea ms que una retahla de palabras grandilocuentes. Debemos resistirnos constantemente a esta tentacin, utilizando un lenguaje siempre acorde con un significado preciso. Y debemos hacerlo, sobre todo, en aquellos escritos en los que deseamos dar respuesta a las cuestiones que reclaman nuestra atencin en la historia del arte. Al igual que Julio Cesar, en su relato de la Guerra de las Galias, divida el pas en tres partes, tambin a mi me ha parecido conveniente dividir las cuestiones que suelen plantearse en la historia del arte en tres preguntas fciles de recordar: el qu, el por qu y el cmo. En el tiempo del que dispongo para mi intervencin, me gustara abordar estas tres preguntas por turno, con el fin de juzgar hasta qu punto los historiadores del arte podemos contestarlas y con qu grado de objetividad.

La pregunta sobre el qu. Parece obvio que la primera pregunta a la que se enfrenta cualquiera de nuestros estudiosos es la del qu. Qu es ese cuadro sobre el altar? Qu es esa estatua en el parque? Qu es esa vasija en el escaparate de una tienda de antigedades? La respuesta podra ser que el cuadro es una obra tarda de Zurbarn que representa a Santa gueda; que la estatua es una copia del Apolo de Belvedere del siglo XVII; y que el vaso es una barata imitacin occidental de porcelana Ming. Cmo lo sabemos? Lo sabemos porque somos historiadores de arte. Y el principal cometido que se espera de un historiador de arte es el de poder aconsejar a un coleccionista o al conservador de un museo sobre lo que se debe escribir en el ttulo o rtulo con el que se identifica a un determinado objeto artstico. Como es lgico, ningn historiador puede ser un experto en todas las cuestiones. Hay expertos en porcelana China, en escultura del siglo XVII o en dibujos florentinos, como Bernard Berenson. Pero, cmo llega un especialista a sus respuestas? Es evidente que por comparacin. Debe conocer en profundidad la obra de Zurbarn, o haber contemplado un gran nmero de marfiles medievales. Deber tener una gran memoria visual, para ser capaz de decir a un coleccionista que recuerda haber visto en el Louvre un dptico de marfil muy similar de hacia 1320. Deber consultar las ilustraciones en la obra modelo de Koechlin, con el fin de asegurar que est en lo cierto y confirmar su hiptesis de que el marfil que tiene ante s puede ser la otro ala original del dptico. Por otra parte, tambin deber estar dispuesto a contrariar a su interlocutor, al decirle que su marfil no es ms que una mera copia, si es que no se trata de una simple falsificacin. No hay duda de que, en nuestros das, la historia del arte ha alcanzado tal grado de sofisticacin, que la mayora de las respuestas dadas por los especialistas son las correctas. Tenemos detrs ms de un siglo de investigacin en los archivos sobre datacin de obras de arte, sobre acontecimientos de la historia de la arquitectura, encargos de pinturas, y sobre la creacin y dispersin de las colecciones artsticas. Por otra parte, el

desarrollo de la fotografa y los mtodos cientficos de datacin de materiales como la termoluminiscencia nos han dado una gran precisin. Tenemos, pues, una gran confianza en aquello que leemos en los rtulos de las obras y en los catlogos especializados. No creo necesario insistir en la importancia que ha cobrado este criterio de confianza en nuestro campo de estudio. Ya que, al contrario de lo que sucede en otros campos de las humanidades, como en la historia de la msica, de la literatura o de la ciencia, la historia del arte se encuentra ms expuesta a abusos, al estar estrechamente vinculada a las subastas y a los galeristas. La opinin de un experto puede determinar que un objeto valga millones, o bien, que no valga nada. En cualquier caso, me gustara sealar que las opiniones tambin podran ser errneas. Acaso no tenemos otro criterio objetivo que la conviccin de un experto que dice estar seguro de reconocer la mano de Rembrandt en un cuadro? Por desgracia, la respuesta es que muy a menudo no poseemos otro criterio. La debilidad de estas respuestas reside en que, en ultima instancia, dependen de la autoridad del que responde. Soy consciente de que se est llevando a cabo un gran esfuerzo para reducir esta debilidad. Podra referirme al comit de expertos sobre Rembrandt, que visita las colecciones mundiales tratando de atribuir un cuadro determinado a Rembrandt o a uno de sus alumnos. Uno de estos expertos o connoisseur es amigo mo; tengo una enorme confianza en su conocimiento e integridad, pero debemos admitir que la confianza en la autoridad, con ser algo importante, debe estar ausente de cualquier tema que pretenda ser una ciencia. La historia del arte no es una ciencia. Ninguno de nosotros estaba presente cuando estas obras fueron realizadas y, aunque podamos estar seguros de que la visin general del Renacimiento, obtenida a lo largo de aos de conocimiento de la historia de la pintura en Italia, es ms precisa que la versin que leemos en las Vidas de Giorgio Vasari, hemos de admitir un cierto margen de error en nuestro punto de vista. Tengo serias dudas de que alguna vez yo haya sido un buen connoisseur, ya

que no tengo ni la memoria visual, ni el inters especializado que les caracteriza. Con todo, una de las razones que me llevaron a volcarme en otros temas de estudio fue tambin un cierto escepticismo innato. Estoy convencido, desde lo ms profundo de mi corazn, que existen muchas preguntas en la historia del arte a las que nunca podremos dar respuesta; por lo que dedicar tiempo a ellas me parece algo ms grave que perder el tiempo. En cualquier caso, debe quedar claro que establecer una atribucin a un artista particular, o datar correctamente una obra de arte, no son las nicas respuestas que se espera de los expertos en arte. El pblico tambin querr conocer qu significa o qu representa la estatua o el cuadro en cuestin. En ocasiones la respuesta es bastante obvia. Incluso, sin ser historiadores de arte, reconocemos una historia narrada en las sagradas escrituras, como la Adoracin de los Reyes Magos, o una historia de la antigedad clsica, como la de Venus y Adonis. No obstante, sabemos que hay cuadros que encierran grandes problemas, lo que nos lleva a intentar encontrar el texto que gui al artista en la representacin de su cuadro. Una vez ms, se trata de comparar lo que vemos en un cuadro con aquello que podemos encontrar en un texto escrito. A veces, la conexin es tan exacta que, una vez que se ha sugerido, nadie dudar de ella. Tal sera el caso de Las hilanderas de Velzquez, que resulta ser una evocacin de la fbula de Aracne, tal como fue narrada por Ovidio. Pero estas conexiones son relativamente raras. Creo que en toda mi vida he dado con una o dos; mientras que en otros casos me he unido a aquellos que han intentado reconstruir un texto inexistente para explicar el simbolismo de un cuadro. Es obvio que siempre existe el peligro de circularidad en este mtodo, tan popular treinta aos atrs, debido, en ltima instancia, a la influencia del gran historiador del arte Erwin Panofsky. Yo mismo he formulado este tipo de interpretaciones, por ejemplo, en relacin a los cuadros mitolgicos de Botticelli, que llegu a relacionar con los crculos neoplatnicos de Florencia. Desde entonces, y como muchos de mis colegas del Warburg Institute, me he ido haciendo cada vez ms escptico respecto a estas teoras, que no logran

alcanzar mayor certeza que aquellas atribuciones de los connoisseurs. La pregunta del por qu. En cualquier caso, a lo largo de mi vida he dedicado el mayor trabajo y esfuerzo a responder a la segunda pregunta que mencion al principio de esta conferencia: la del por qu; o en otras palabras, a la bsqueda de explicaciones. Debera comenzar recordndoles un principio desarrollado por mi amigo el filsofo Karl Popper en la metodologa de la ciencia. Dice, en pocas palabras, lo siguiente: mientras que en ocasiones podemos llegar a estar realmente seguros de que una teora o interpretacin es falsa, nunca llegaremos a estar completamente seguros de que una teora sea verdadera. Permtanme ofrecerles un ejemplo muy sencillo. Hoy da sabemos con certeza que interpretar el estilo gtico como una invencin de los godos es una equivocacin. Sin embargo, la interpretacin del gtico como una manifestacin del espritu de la escolstica medieval tal como sugera Panofsky podemos aceptarla o rechazarla indistintamente. El verdadero peligro de estos casos es que podemos ser vctimas de supuestas explicaciones que nunca podrn ser contrastadas, a diferencia de lo que sucede con las explicaciones o teoras cientficas. He empleado, o quiz perdido, una buena parte de mi tiempo criticando esta clase de argumentos como la teora de que "el estilo es la expresin de su poca"; no tanto porque los encuentre errneos, sino ms bien, porque los encuentro totalmente carentes de todo contenido cientfico. Uno siempre podr afirmar esta clase de cosas sin temor a ser refutado; pero es evidente que nuestros estudios nunca podrn progresar si vamos repitiendo este tipo de clichs. Me interesa recordar que, cuando consideramos cuestiones del por qu, las respuestas slo pueden ser parciales. Podemos entender fcilmente esta afirmacin acudiendo a una sencilla pregunta de la que conocemos su respuesta. Por ejemplo: por qu estoy hoy aqu, en este seminario...? Una respuesta posible sera: "porque he sido invitado"; otra: "porque tena

curiosidad de ver cmo es Gombrich". Con todo, ninguna de estas dos respuestas nos llega a ofrecer una explicacin completa. Ya que podramos seguir indagando en sucesivas preguntas: por qu habis decidido estudiar historia del arte?, por qu habis querido ir a la universidad?, por qu a este departamento? Y as sucesivamente hasta el infinito. Lo que vengo afirmando puede parecer una perogrullada. Pero las consecuencias que podemos extraer de esta sucesin de preguntas son muy importantes. Muestran que todas las teoras que pretenden ofrecer una explicacin total no pueden ser acertadas. Ya sea la teora marxista, la teora de la historia, el psicoanlisis o el estructuralismo. Todas ellas nos pueden ofrecer interesantes respuestas parciales a interrogantes particulares, pero su pretensin de proporcionarnos una clave para todo debe ser terminantemente rechazada. No hara falta decir que esta idea tambin se aplica a cualquiera de las respuestas que se encuentran en mis libros. En ellos, he acudido a menudo a la psicologa con el fin de buscar una explicacin de ciertos aspectos de la historia de la representacin pictrica; como pudiera ser el predominio de cierta clase de representaciones que se dan en muchos estilos antiguos, que han venido a denominarse como "imgenes conceptuales", cuyo mejor ejemplo lo encontramos en el arte egipcio. Qu hizo que estos artistas no representasen el mundo tal como lo vean? O, en el mismo sentido: por qu los nios o las personas con poca pericia se comportan, hoy en da, de la misma manera? La respuesta sera que el mundo que vemos frente a nosotros tiene tres dimensiones, mientras que, al representarlo, lo proyectamos en dos dimensiones sobre una superficie plana. Cabra realizar un sencillo experimento que suelo recomendar con frecuencia. Consiste en coger un lpiz e intentar dibujar sobre el cristal de una ventana lo que uno ve del exterior. Al realizar este experimento, nos vemos sorprendidos por el tamao tan reducido que adquiere en la superficie del cristal la silueta del rbol dibujado. Y, sin embargo, cuando medimos el tamao real del rbol con el lpiz, tal como suelen hacer los pintores, y lo comparamos con el tamao del dibujo, comprobamos que la transformacin producida por la escala es la correcta.

Para decirlo en trminos tcnicos y con brevedad, este ejemplo nos muestra la diferencia que existe entre la proyeccin y la percepcin. Nos sorprendemos con esta diferencia de tamaos porque, despus de todo, sabemos que la lente de nuestro ojo tambin proyecta una imagen del mundo exterior en nuestra retina. Pero debemos recordar que no podemos ver nuestra propia retina; que es nuestro cerebro el que modifica el mensaje transmitido desde el ojo. Hablando con precisin, el pintor no debe preguntarse cmo ve el mundo, sino cmo puede proyectar en una superficie plana aquello que ve. Hay quienes piensan que el mensaje enviado por el ojo se transforma radicalmente porque en el acto perceptivo intervienen nuestra experiencia y nuestro conocimiento. En consecuencia, si el pintor pudiera olvidar lo que conoce, concentrndose tan slo en aquello que realmente percibe lo que se ha denominado como el ojo inocente , entonces podra reproducir fielmente el mundo visual. La psicologa de la percepcin no acepta ya esta teora. J. J. Gibson, ese gran estudioso de la percepcin visual a quien tan a menudo cito en mis escritos, me ha convencido de que realmente vemos el mundo tal como es. El rbol nos parece alto porque realmente es alto. Hemos sido dotados de nuestra visin para orientarnos en el entorno, y no podramos orientarnos si al movernos en ese entorno nuestros ojos no ofreciesen al cerebro una informacin exacta sobre los objetos exteriores. Esta es la manera ms profunda de tomar conciencia del mundo en tres dimensiones y lo que hace tan difcil trasladar ese mundo a una tela o a una superficie de dos dimensiones. Pero la consecuencia ms interesante de todo esto es que, una vez que hemos visto el truco de la proyeccin sobre un plano, truco que tambin lleva a cabo mecnicamente la cmara fotogrfica, percibimos de nuevo en tres dimensiones. Observen el efecto fotogrfico por el que la farola que aparece al fondo de la imagen se ha reproducido a la izquierda de la farola situada en primer plano (Fotografa que muestra la disminucin perspectiva; en EH Gombrich, La imagen y el ojo, p. 19). La farola nos parece tan pequea que nos vemos obligados a verificar las medidas para convencernos de que no hemos sido

engaados. Esta fotografa me ha enseado ms cosas que muchas pginas de escritos tericos sobre la percepcin. Espero que este pequeo experimento nos ofrezca al menos una respuesta parcial a la pregunta de por qu la aplicacin de la geometra proyectiva al arte que denominamos como perspectiva supuso tal cambio en la historia de la pintura. No obstante, esto no responde a otra pregunta: por qu alguien dese aplicar ese recurso? He tratado de este asunto en mi libro Arte e Ilusin, y en otros textos. En ellos suger que la funcin religiosa de las imgenes fue la causa que llev a la bsqueda del realismo. Ya que, al igual que en el teatro, el arte poda valerse de la imaginacin de los fieles, capaces de dotar de vida a las historias sagradas sugeridas en esas representaciones. Plinio y Vasari nos hablan del lento y metdico desarrollo de estas tcnicas; pero, como ya he advertido anteriormente, todas estas respuestas no son ms que respuestas parciales, pues cuando los sucesos ocurren en la realidad, provocan un gran nmero de consecuencias, tanto esperadas como inesperadas. Y as, un artista que progresa, o que hace mejorar su arte, normalmente obtiene una gran fama, lo que incita a otros artistas a intentar sobrepasar sus propios logros. En consecuencia, la investigacin en lo que originalmente no era ms que un mero recurso tcnico, adquiere una cierta autonoma, dando lugar a la idea del arte por el arte. Nada ms interesante que esta transformacin, que podramos considerar como el origen de nuestra nocin de arte, en cuanto actividad para ser admirada, coleccionada y mostrada en museos. En la historia hay otros ejemplos de ese tipo de emancipacin, tanto en la literatura, como en los rituales, en los juegos o en el deporte. Cada una de esta actividades tiene sus propios aficionados, que se convierten en expertos en lo que cabra denominar como los aspectos ms sutiles de sus respectivas tcnicas. En alguna ocasin he comparado la situacin en la cual las actividades prosperan, con aquello que los bilogos denominan como el nicho ecolgico, en el cual una especie vegetal o animal se desarrolla. El clima, el humus, el sol, todo contribuye a crear unas condiciones peculiares en las que se originan las

selvas tropicales. Pero, a su vez, como bien sabemos, las selvas tropicales tambin tienen una decisiva influencia en el clima y en el humus. Es este tipo de procesos de retroalimentacin o de feedback, los que debemos investigar si de verdad queremos progresar en el estudio del desarrollo y transformacin de esas instituciones, tal como se dan en la historia del arte. Cabra encontrar muchos ejemplos en mi libro ms extenso, El sentido de Orden, que trata del ornamento y la decoracin; porque en estos temas, al igual que en el mbito de la representacin, se encuentran situaciones en las que la oferta y la demanda del feedback ha llevado a un refinamiento cada vez ms perfecto en las destrezas artsticas.[17] Tan slo habra que mencionar las maravillas alcanzadas en la decoracin ornamental de la Alhambra, para indicar lo que quiero decir ('Patio de los Leones', La Alhambra, Granada, 1377)); aunque tambin se alcanzan cumbres similares en el desarrollo de los recursos ornamentales en el estilo rococ, o en el estilo gtico tardo. Soy plenamente consciente de que tengo fama de ser una persona poco interesada por el arte moderno. Si bien habra que afirmar, una vez ms, que se trata de una verdad parcial, es probable que la mayor parte de los asistentes a este acto sean ms expertos que yo en esta materia. Pero con todo, he de confesar que lo que ms me inquieta en los escritos que he ledo sobre arte del siglo XX es, precisamente, la ausencia de un intento por explicar, ms que por describir, estas manifestaciones artsticas. La mayora de los escritos sobre arte del siglo XX se encuentran fuertemente influidos par la ideologa del progreso que Karl Popper ha denominado como el historicismo. Se trata de una actitud que casi excluye la formulacin de preguntas. Los cambios que descubrimos en las artes de nuestro tiempo son aceptados como revelaciones siempre nuevas del espritu de la humanidad, por lo que sera casi una blasfemia acosar al espritu de los tiempos con preguntas impertinentes. De hecho, si se hace, uno se autocalifica como un hereje y enemigo del progreso; o incluso, como un reaccionario, que la historia pasar por alto por ser tan slo una reliquia del pasado. Como ven, tengo una verdadera actitud critica ante esta ideologa, ya que me parece completamente vaca de contenido cientfico. De ah mi inters por todo

intento de explicar lo que ha sucedido, o aquello que todava sucede, en el mundo del arte. No sabra decir cuntos de ustedes han advertido que he intentado perfilar estas explicaciones en las ltimas ediciones del libro Historia del Arte, en el que trato de lo que denomino como el triunfo de las vanguardias, es decir, del cambio dramtico que va del rechazo generalizado de esta tendencia, a su aceptacin casi total. Si consultan las pginas 612 a 618 de la ltima edicin espaola, encontrarn que he enumerado nada menos que nueve factores en la situacin del arte y de los artistas en nuestra sociedad que, a mi juicio, contribuyen a ofrecer una explicacin. Puesto que pueden leerlas, me limitar a mencionarlas brevemente. No les resultar extrao que el primer elemento que mencion sea, precisamente, la filosofa del progreso, condensada en el eslogan de la vanguardia. En segundo lugar menciono la pretensin cientfica del arte que, con tanta frecuencia, ha hecho que estas ideas parezcan abstrusas e ininteligibles al hombre de la calle y que, debido a ello, sean aceptadas sin discusin. Cabra interpretar el tercer factor como el opuesto al anterior: el extendido culto de lo irracional, que para muchos parece ofrecer un refugio ante el mecanicismo de la vida moderna. En continuidad con el anterior, menciono, en cuarto lugar, las teoras de Freud y, con ellas, la idea de que el artista debe ser un adalid del inconsciente en protesta contra la uniformidad de la civilizacin occidental. En quinto lugar, la demanda de novedad propia de los marchantes, que se corresponde con el anhelo de novedad en la industria de la moda. El sexto elemento, la influencia de las nuevas corrientes en la enseanza del arte, que comienza en la enseanza primaria y que fomenta la idea de la autoexpresin. A continuacin, en sptimo lugar, me refiero al enorme impacto de la fotografa y a la necesidad que tiene el artista de buscar alternativas a la representacin visual de la naturaleza. El octavo elemento trata de algo que, hoy en da, podra ser ya un rasgo del pasado: la reaccin contraria que se produjo ante el patrocinio oficial, en los pases del Este, de toda manifestacin artstica que reflejase el realismo social. Por ltimo, la extensin de una tolerancia nueva, la disposicin del pblico a participar en la diversin sin tener que ocuparse de teoras solemnes. No creo, en absoluto, que estos nueve puntos proporcionen siquiera una

explicacin parcial al triunfo de las vanguardias. De hecho, podra mencionar otros aspectos que he desarrollado en mi conferencia sobre Oskar Kokoschka y su tiempo; y en otra conferencia que he impartido en la Royal Academy de Londres, en 1990, con el ttulo Estilos de arte y estilos de vida. Mi intencin, al citar estos escritos, no consiste en mostrar mi erudicin o en dar por cerrada la discusin remitindome a ellos, sino en llamar la atencin sobre lo que tienen en comn: estn basados en el principio que Karl Popper denomina como la lgica de las situaciones; es decir, en el anlisis de las circunstancias que conducen al artista o al pblico a alcanzar determinadas metas o adoptar ciertas actitudes. La lgica de las situaciones no es una teora psicoanaltica, sino un anlisis de elecciones racionales, como las que encontramos en la economa o en las reglas de los juegos. Para preguntar por qu un jugador de ajedrez realiza una determinada jugada, no es necesario saber nada de psicologa, tan slo es necesario conocer el juego del ajedrez y, claro est, suponer que desea ganar. No deja de ser paradjico, que slo cuando el jugador realiza una mala jugada, busquemos una explicacin psicolgica. Permtanme un ejemplo muy sencillo de la lgica de la situaciones, muy cercano a nuestra experiencia cotidiana: el enorme e increble xito de las exposiciones en nuestros das. Por qu estn llenas las exposiciones y vacos los museos? Hay un elemento obvio en esta situacin: sabemos que las exposiciones cerrarn pronto y damos por hecho que los museos estarn siempre ah. Adems, como he comentado con alguna frecuencia, hay un factor aadido de presin social. En determinados crculos, es normal que se pregunte si se ha visitado la ltima exposicin, mientras que sera casi de mal tono preguntar cundo se ha visitado por ltima vez el museo local. En pocas palabras, las exposiciones son noticia y los medios de comunicacin se aseguran de mantener en vilo nuestro inters. Y una vez ms, me veo obligado a recordar que nos encontramos ante una explicacin parcial, ya que no todas las exposiciones alcanzan el mismo xito. Ms tarde o ms temprano nuestro anlisis habr de tener en cuenta que, con medios de comunicacin o sin ellos, hay personas a las que les gusta ver obras de arte; y que hay obras de arte que gustan ms que otras.

La pregunta por el cmo. Llegamos as, por fin, al desalentador final de mi charla, en la que debo tratar de la tercera pregunta que nos podemos plantear ante una obra de arte: aquella que hace referencia, no tanto al qu o al por qu, sino al cmo. Se trata de una pregunta que, supuestamente, tendra que formular y contestar el critico; ya que el crtico de arte es la persona que nos debe indicar el aspecto gratificante que encontramos en la contemplacin de las obras de arte. Tanto en el pasado como en el presente ha habido grandes crticos de arte convencidos de tener la respuesta a esta pregunta. Crticos que, apasionados por su entusiasmo, lograron crear conversos y difundir determinados estilos o tipos de arte. Pensemos en Winckelmann durante el siglo XVIII, en Ruskin o en Fromentin en el siglo XIX, en Roger Fry, Kenneth Clark y Andr Malraux en nuestro siglo. Todos ellos proclamaron sus propios credos estticos con ferviente conviccin y enorme xito. Fueron capaces de expresar sus reacciones con palabras, comunicando, de esta forma, los valores en los que tan apasionadamente crean. Estoy seguro de que estos y otros muchos crticos de arte han cumplido una funcin esencial, al llamar la atencin de sus contemporneos sobre aquellas actitudes humanas que crean ver encarnadas en los estilos y en las obras de arte. Fueron los crticos de arte los que dieron origen al coleccionismo y a la historia del arte, por lo que todos nosotros debemos estar en deuda con ellos. Con todo, si nos acercamos a sus escritos con la frialdad de la razn, comprobamos que tan slo llegan a transmitirnos aquellos aspectos que ms les gustaron o admiraron en una determinada obra de arte, as como la manera en que se sintieron impresionados por algunas de sus caractersticas, como puedan ser el color, la pincelada o la originalidad. No creo que nadie pueda aportar algo mejor. De hecho, estoy convencido, y as lo he afirmado con frecuencia, que los mayores logros del arte son demasiado sutiles y complejos como para poder ser expresados en palabras. El lenguaje es un instrumento maravilloso, que puede servirnos de muchas maneras; pero nos sirve, precisamente, porque nos ofrece un nmero limitado de palabras y conceptos. Aunque la industria de la moda pudiera acuar distintos nombres para

denominar las ms variadas tonalidades de color, siempre seguiran existiendo en la naturaleza muchos ms tonos que los que el ojo humano pueda distinguir. Si cada uno de ellos tuviera un nombre, nunca podramos aprenderlos ni, mucho menos, usarlos correctamente. Pero el arte no es la nica realidad que no puede ser descrita; cada experiencia concreta se resiste necesariamente al lenguaje; o, como decan los antiguos escolsticos, "individuum est ineffabile". Por otra parte, si solamente pudiramos experimentar aquellas realidades que se pueden nombrar o expresar en palabras, nuestra experiencia vital sera muy empobrecedora. No podramos explicar la belleza de una meloda, ni describir la belleza de una lnea. Nuestras reacciones estn profundamente unidas a nuestra herencia cultural, a nuestra civilizacin, y es de esperar que nadie nos venga a preguntar sobre cmo y por qu deseamos ser personas civilizadas. Me sent muy orgulloso y complacido al ver que el profesor Joaqun Lorda, en el libro que tuvo a bien dedicar a mis ideas, me entendi perfectamente al acabar su anlisis con algunas pginas sobre la fe . Tiene toda la razn al decir que yo entiendo la valoracin del arte como una cuestin de fe. No creo que esta conclusin contradiga mi compromiso con la razn. Ya que aquellos que valoran la razn, tambin deben ser conscientes de que sta es limitada.

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