You are on page 1of 976

Ernst Hans Gombrich

ISTORIA ARTEI
(The Story of Art, 1950) (ediia a 16-a, revizuit i adugit, 1994) Traducere de Nicolae Constantinescu

Kindle eBook: Cosimo, mai 2012 - versiune definitiv -

Cuprins:
Ernst Hans Gombrich Despre autor PREFA INTRODUCERE 1. NCEPUTURI MISTERIOASE 2. O ART PENTRU VENICIE 3. MAREA DETEPTARE 4. INUTUL FRUMUSEII 5. CUCERITORII LUMII 6. RSCRUCEA 7. PRIVIND SPRE RSRIT 8. CREUZETUL ARTEI OCCIDENTALE 9. BISERICA MILITANT 10. BISERICA TRIUMFTOARE 11. CURTENI I BURGHEZI 12. CUCERIREA REALITII 13. TRADIIE I INOVAIE (I) 14. TRADIIE I INOVAIE (II) 15. ATINGEREA ARMONIEI 16. LUMIN I CULOARE 17. RENATEREA LA NORD DE ALPI 18. O PERIOAD CRITIC 19. DIVERSITATE N VIZIUNE 20. OGLINDA NATURII 21. PUTERE I GLORIE (I) 22. PUTERE I GLORIE (II) 23. SECOLUL LUMINILOR 24. RUPTURA CU TRADIIA 25. REVOLUIA PERMANENT 26. N CUTAREA UNOR CRITERII NOI 27. O ART EXPERIMENTAL 28. O ISTORIE FR SFRIT O alt schimbare de atitudine NOT REFERITOARE LA CRILE DESPRE ART

Despre autor
Prof. Sir Ernst Hans Gombrich s-a nscut la Viena n 1909 i a nceput s lucreze la Institutul Warburg din Londra n 1936, unde a ocupat i postul de director; a fost profesor n istoria tradiiei clasice la Universitatea din Londra, din 1959 pn la pensionarea sa, n 1976. A fost fcut cavaler n 1972 i a primit Ordinul Meritului n 1988, iar printre multele premii i distincii ce i s-au acordat peste tot n lume se numr Premiul Goethe (1994) i Medalia de Aur a Oraului Viena (1994). A decedat n noiembrie 2001. Printre lucrrile sale se numr: Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation (1960), The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art (1979) i 11 volume de studii i recenzii, toate publicate de Phaidon Press.

PREFA
Aceast carte este destinat celor care simt nevoia unei prime viziuni de ansamblu asupra unui domeniu deosebit de divers i atrgtor. Scopul ei este s scoat n eviden liniile principale, fr s-l ncurce pe nceptor cu o acumulare excesiv de detalii, urmrind s aduc o oarecare ordine, o anumit claritate n mulimea de nume proprii, date i stiluri care complic puin lucrrile mai specializate, i s-l pregteasc astfel s le consulte n mod util. Scriind aceast lucrare, m-am gndit mai ales la cititorii tineri, la adolescenii care tocmai au descoperit lumea artei. Pe de alt parte, ntotdeauna am crezut c e bine ca lucrrile adresate tinerilor, un public deosebit de sever, s nu fie prea diferite de cele destinate adulilor, exceptnd evitarea tendinei de a folosi un limbaj pretenios sau de a exprima sentimente convenionale. tiu din experien c aceste dou defecte, din pcate prea frecvente, pot s-i ndeprteze pentru totdeauna pe cititori de scrierile despre art. Mam strduit n mod sincer s evit aceste capcane, cu riscul de a prea uneori banal sau prea puin tiinific. Dar nu m-am ferit niciodat de dificultile gndirii i sunt ndreptit s sper c niciun cititor nu va considera dorina mea de a folosi ct mai puini termeni tehnici drept o intenie de a-l subestima. Oare nu acela care folosete inadecvat limbajul tiinific, vrnd s se impun pe sine, l subestimeaz pe cititor? n afara acestei hotrri de a limita numrul de termeni tehnici, mam strduit, scriind aceast carte, s respect cteva reguli care mi-au fcut sarcina de autor mai dificil, dar care pot s-o uureze puin pe cea a cititorului. Prima dintre aceste reguli a fost s nu vorbesc despre opere pe

care nu le puteam reproduce; nu voiam s vd textul transformnduse n liste de nume proprii care n-ar fi putut s nsemne mare lucru pentru cei ce nu cunosc operele respective, fiind cu totul inutile pentru cei care le cunosc. Aceast regul m-a obligat s limitez numrul de artiti i de opere comentate la numrul de ilustraii din lucrarea mea. Am fost astfel nevoit s fiu i mai sever n alegerea a ceea ce trebuia citat i a ceea ce trebuia lsat deoparte. i aa am ajuns la obligaia s respect a doua regul: s m limitez la adevratele opere de art i s sacrific tot ce ar fi putut s fie interesant ca simpl mostr a gustului sau modei. Aceast hotrre m-a constrns s renun la multe efecte literare. Lauda e mult mai plicticoas dect critica, i cteva orori amuzante ar fi adus puin divertisment. Dar cititorul ar fi avut dreptul s-mi reproeze introducerea unei opere mediocre, dup prerea mea, cu riscul de a ndeprta o capodoper autentic, pentru a-i face loc celei dinti. Nu pretind c toate operele reproduse reprezint cel mai nalt grad de perfeciune, dar m-am strduit s nu aleg nimic despre care consider c nu are un merit deosebit. A treia regul a cerut i ea puin modestie. Am inut s rezist oricrei tentaii de a m arta original n alegerea mea, de team s nu se piard, n noianul preferinelor personale, capodoperele cele mai celebre. La urma urmelor, aceast carte nu trebuie s fie doar o culegere de lucruri frumoase: ea este destinat celor care ncearc s se orienteze ntr-un domeniu nou i, n acest sens, formele familiare ale unor opere evident prea cunoscute pot s constituie repere preioase. De altfel, deseori operele cele mai celebre sunt cu adevrat cele mai valoroase n multe privine, iar dac aceast carte reuete s ajute cititorul s le priveasc cu ali ochi, poate c va fi mult mai util dect dac le-ar fi neglijat n favoarea unor opere mai puin cunoscute pe plan universal. Totui, am fost nevoit s renun la un mare numr de opere

faimoase i de maetri celebri. Cu mare regret, nu am putut gsi loc pentru arta etrusc, pentru cea hindus, pentru artiti de importana lui Jacopo della Quercia, Signorelli sau Carpaccio, Peter Vischer, Brouwer, Terborch, Canaletto sau Corot i a multor altora care m emoioneaz profund. Includerea tuturor ar fi nsemnat dublarea sau triplarea volumului acestei cri i reducerea utilitii sale ca prim ghid asupra artei. Trebuie s spun c am respectat o lege subsidiar n aceast munc trist de eliminare: cnd am avut ezitri, am preferat ntotdeauna o oper cunoscut de mine n original unei opere pe care o cunoteam doar din fotografii. A fi preferat s fac din ea o regul absolut, dar n-am vrut ca cititorul s suporte consecinele dificultilor de deplasare ce au marcat anii n care a fost realizat aceast lucrare. i, de altfel, ultima mea regul a fost s nu m supun unor reguli cu adevrat tiranice, ci s le mai ncalc cteodat, lsndu-l pe cititor s m prind cu ma n sac! Cam asta ar fi tot despre regulile restrictive pe care mi le-am impus. n ceea ce privete scopul urmrit, acesta ar trebui s fie scos n eviden chiar de ctre carte. Am ncercat s povestesc nc o dat istoria artei n limbajul cel mai simplu, fcnd-o foarte coerent n mintea cititorului. Ea ar trebui s-i lumineze judecata, nu att prin descrieri entuziaste, ct prin indicaii despre inteniile probabile ale fiecrui artist. Metoda mea ar trebui cel puin s contribuie la risipirea cauzelor unora dintre nenelegerile cel mai des ntlnite i s previn o atitudine critic ce las s ne scape esenialul operei de art. n plus, cartea are i un alt scop, puin mai ambiios: ncearc s aeze opera de art n locul ei istoric i s faciliteze astfel nelegerea inteniilor artistice ale diferiilor maetri. Fiecare generaie este, ntro oarecare msur, revoltat contra criteriilor generaiei precedente; fiecare oper i emoioneaz contemporanii prin ceea ce nu vrea s fie, ca i prin ceea ce vrea s fie. Cnd tnrul Mozart a sosit la Paris, a fost uimit dup cum

aflm dintr-o scrisoare trimis tatlui su de faptul c simfoniile la mod se sfreau ntotdeauna cu un finale pe un ritm rapid; ceea ce la fcut s nceap aceast ultim micare cu o introducere lent, ca s produc asupra auditoriului un efect de surpriz. Acest exemplu, orict ar fi de superficial, arat foarte bine n ce sens trebuie s ncline cutarea unei judeci istorice asupra operei de art. Nevoia de a se distinge poate c nu este lucrul cel mai elevat sau cel mai profund n motivaia unui artist, dar este aproape ntotdeauna prezent. Iar o apreciere just a acestei dorine de difereniere ajut deseori la nelegerea artei din trecut. Am ncercat s fac din aceast metamorfoz constant dominanta povestirii mele i s scot n eviden cum fiecare oper se leag de cea care a precedat-o, prin imitaie sau opoziie. Cu riscul de a prea plicticos, am revenit uneori, n scopul confruntrii, asupra unor opere care indic foarte bine distana pe care un artist anume a vrut s i-o impun fa de predecesorii lui. Aceast metod de prezentare comport un pericol pe care sper c l-am evitat, dar care trebuie s fie menionat: confuzia naiv pe care ar putea s-o sugereze ntre schimbarea continu ce caracterizeaz viaa artei i noiunea unui progres constant. Este foarte adevrat c fiecare artist are impresia c a depit generaia dinaintea lui i c, din punctul lui de vedere, constituie un progres fa de tot ceea ce s-a fcut anterior. Nu putem spera s nelegem cu adevrat o oper de art dac nu mprtim, ntr-o anumit msur, triumful i eliberarea ncercate de artist n faa propriei creaii. Dar trebuie s fim contieni c orice ctig, orice progres ntr-o anumit direcie duce la o pierdere n alt sens i c, n pofida rolului su, acest progres, cu totul subiectiv, nu corespunde unei perfecionri adevrate a valorilor artistice. Enunat n mod abstract, acest lucru ar putea s nu par foarte clar. Sper ca lucrarea mea s poat risipi aceast nenelegere. nc o vorb despre spaiul rezervat n aceast lucrare fiecrei arte.

Unii vor considera c pictura a fost pe nedrept favorizat n detrimentul sculpturii i arhitecturii. Unul dintre motivele acestui dezechilibru este c, prin tehnica fotografic, pictura pierde mai puin dect sculptura n relief, cu att mai mult arhitectura. Pe de alt parte, n-am avut deloc intenia s rivalizez cu multele lucrri excelente despre istoria stilurilor arhitecturale. Totui, istoria artei, aa cum am vrut s-o prezint, nu putea fi povestit fr a aminti i evoluia arhitecturii. Dat fiind c, pentru fiecare perioad, am fost nevoit s m limitez la comentarea a unu-dou edificii, am ncercat s restabilesc echilibrul reproducnd aceste exemple, n fiecare capitol, la loc de onoare. Acest lucru l poate ajuta pe cititor s coordoneze ceea ce tie despre fiecare epoc i s-o vad bine n ansamblul ei. Ca anex la fiecare capitol, am ales o imagine caracteristic pentru mediul artistic al epocii respective. Aceste imagini formeaz un fel de serie independent, reflectnd schimbrile din situaia social a artistului i a publicului. Chiar dac meritul lor artistic nu este ntotdeauna dintre cele mai mari, aceste documente ne pot ajuta s evocm o imagine destul de precis a cadrului n care s-a format arta din timpurile trecute. Cartea de fa n-ar fi fost niciodat scris fr ncurajrile clduroase primite de la Elisabeth Senior, a crei moarte prematur, n cursul unui bombardament la Londra, a constituit o mare pierdere pentru toi cei care au cunoscut-o. Trebuie s mai mulumesc i doctorului Leopold Ettlinger, doctorului Edith Hoffmann, doctorului Otto Kurz, doamnelor Olive Renier i Edna Sweetmann, precum i soiei i fiului meu Richard pentru ajutorul i sfaturile lor folositoare.

Prefaa la ediia a dousprezecea Aceast carte a fost conceput de la nceput pentru a povesti istoria artei n cuvinte i imagini, permind cititorului, n msura posibilului, s aib n faa ochilor ilustrarea a ceea ce trata textul, fr s ntoarc pagina. Pstrez nc o amintire plcut modului puin ortodox i ingenios n care doctorul Bela Horovitz i Ludwig Goldscheider, fondatorii Phaidon Press, au reuit acest lucru n 1949, cerndu-mi s scriu ici un nou paragraf, colo s inserez o ilustraie suplimentar. Rezultatul acestor sptmni de colaborare intens justifica cu prisosin demersul, dar echilibrul la care ajunseserm era att de delicat, nct nu ne puteam gndi la nicio modificare major pstrnd macheta original. Au fost modificate doar cteva capitole de la urm pentru ediia a unsprezecea (1966), la care am adugat un post-scriptum, lsnd ns neschimbat corpusul lucrrii. Noua form pe care editorii au decis s-o adopte pentru aceast carte, mai potrivit cu metodele de realizare moderne, ofer noi posibiliti, dar pune i noi probleme. n cursul lungii lor cariere, paginile din Istoria artei au devenit familiare unui numr de cititori mult mai mare dect a fi crezut posibil la nceput. Cele mai multe dintre cele dousprezece ediii n alte limbi au i ele drept model macheta iniial. n aceste mprejurri, mi se pare regretabil s omit pasaje i ilustraii pe care cititorul ar fi dorit s le caute. Nimic nu e mai enervant dect s descoperi c ceva ce te ateptai s gseti ntr-o carte a fost omis din exemplarul pe care l ai n bibliotec. Dac posibilitatea de a propune reproduceri mai mari ale unor opere comentate i de a aduga cteva plane color mi se prea binevenit, n-am vrut ns s elimin nimic i am schimbat doar cteva exemple, foarte puine, din motive tehnice sau alte temeiuri stringente. n schimb, posibilitatea de a spori numrul de opere comentate i reproduse constituia o

ocazie i totodat o tentaie creia trebuia s-i rezist. Transformarea acestei lucrri ntr-un tom voluminos i-ar fi anulat caracterul i ar fi fost contrar inteniei urmrite. Pn la urm, am hotrt s adaug paisprezece exemple care mi se preau nu doar interesante n sine ce oper de art nu e? , ci i c aduc un numr de elemente noi, instructive textului. Pentru c, n fond, textul face din aceast carte mai mult o istorie dect o antologie. Dac o putem citi i, sper, aprecia fr s fim distrai de goana dup imaginile care nsoesc textul, lucrul acesta se datoreaz ajutorului adus n diferite feluri de Elwyn Blacker, de doctorul I. Grafe i de Keith Roberts. E.H.G., noiembrie 1971

Prefaa la ediia a treisprezecea Ilustraiile color sunt mult mai numeroase n aceast ediie dect n ediia a dousprezecea, dar textul (cu excepia bibliografiei) rmne neschimbat. O alt noutate este seria de tabele cronologice de la sfrit. Observnd locul ctorva jaloane importante n vasta panoram a istoriei, ele ar trebui s-l ajute pe cititor s compenseze acea iluzie de perspectiv care confer o mare greutate evoluiei recente a artei, n detrimentul trecutului mai ndeprtat. Stimulnd astfel reflecii asupra scrii temporale a istoriei artei, tabelele ar trebui s serveasc aceluiai scop pe care l avea aceast carte n momentul n care am scris-o, n urm cu vreo treizeci de ani. Aici, a putea s-l trimit pe cititor la primele cuvinte ale prefeei iniiale. E.H.G., iulie 1977

Prefaa la ediia a paisprezecea Crile au viaa lor proprie. Poetul roman care a fcut aceast remarc nu i-ar fi putut imagina c aceste cuvinte vor fi copiate manual de-a lungul secolelor i vor fi disponibile pe rafturile bibliotecilor dou mii de ani mai trziu. La aceast scar, cartea de fa se afl nc n copilria ei. Totui, scriind-o, nu m-am gndit la viaa ei viitoare, care, cel puin n ediiile n limba englez, este acum indicat pe pagina de Copyright. Unele dintre schimbrile suferite de aceast lucrare sunt amintite n prefeele la ediiile a dousprezecea i a treisprezecea. Aceste schimbri au fost pstrate, dar seciunea despre crile de art a fost din nou adus la zi. Pentru a fi n pas cu evoluia tehnicii i a rspunde ateptrilor publicului, multe ilustraii imprimate nainte alb-negru apar acum color. n plus, am adugat un supliment despre noile descoperiri, cu o scurt retrospectiv despre descoperirile arheologice, ca s amintesc cititorului n ce msur istoria trecutului a fost supus ntotdeauna revizuirii i a cunoscut o mbogire neateptat. E.H.G., martie 1984

Prefaa la ediia a cincisprezecea Pesimitii ne spun uneori c, n aceast er a televiziunii i a casetelor video, publicul a pierdut obiceiul de a citi i studenii n-au rbdare s se delecteze lecturnd o carte de la un capt la altul. Ca toi autorii, nu pot dect s sper c pesimitii se nal. Orict de fericit a fi s vd ediia a cincisprezecea mbogit cu noi ilustraii color, cu o bibliografie i un index revizuite i reorganizate, cu tabele cronologice ameliorate i chiar dou hri geografice, sunt nevoit s subliniez nc o dat c aceast carte este conceput spre a fi citit ca o istorie. Este adevrat c aceast istorie continu dincolo de perioada unde o lsasem n prima ediie; dar chiar i episoadele adugate nu pot fi pe deplin nelese dect n lumina a ceea ce s-a petrecut nainte. Sper s mai am nc cititori dornici s li se povesteasc, de la nceput, cum s-a ajuns unde suntem astzi. E.H.G., martie 1989

Prefaa la ediia a aisprezecea La ceasul la care atern pe hrtie prefaa la aceast ultim ediie, mi simt sufletul plin de uimire i de recunotin. De uimire, pentru c mi amintesc foarte bine ateptrile foarte modeste din momentul n care scriam aceast carte, i de recunotin fa de generaiile de cititori s ndrznesc a spune din lume? care au considerat-o util ca iniiere n motenirea noastr artistic, astfel nct au recomandato altora i altora. Recunotin i fa de editorii mei, bineneles, care au rspuns acestei cereri, adaptndu-se evoluiei tehnicii i acordnd cea mai mare atenie fiecrei noi ediii revizuite. Aceast ultim transformare o datorm actualului proprietar al editurii Phaidon Press, Richard Schlagman, care dorea s se revin la principiul iniial s ofere cititorului posibilitatea de a avea ilustraiile n faa ochilor cnd studiaz textul , s amelioreze calitatea i dimensiunile ilustraiilor i, pe ct posibil, s le sporeasc numrul. Evident, exista o limit n realizarea acestui ultim obiectiv, deoarece aceast carte ar fi ajuns, contrar scopului ei, prea lung ca s serveasc drept text de iniiere. Totui, sperm c cititorul va primi bine aceste adugiri, i ndeosebi pliantele, dintre care unul (ilustr. 155 i 156) mi-a permis s art i s comentez n ntregime retablul de la Gand. Alte adugiri repar omisiunile din ediiile anterioare, ndeosebi unele imagini la care fcea trimitere textul, dar ele nu erau reproduse, de exemplu divinitile egiptene aa cum le prezint Cartea morilor (ilustr. 38), portretul de familie al regelui Akhenaton (ilustr. 40), medalia care arat planul iniial al bazilicii San Pietro de la Roma (ilustr. 186), fresca lui Correggio din domul catedralei din Parma (ilustr. 217) i unul dintre portretele ofiereti realizate de Frans Hals (ilustr. 269). Am adugat i alte cteva ilustraii pentru a aduce clarificri

cadrului sau contextului unor opere studiate: figura complet a Aurigei de la Delfi (ilustr. 53), catedrala de la Durham (ilustr. 114), portalul de nord al catedralei din Chartres (ilustr. 126) i transeptul sudic al catedralei din Strasbourg (ilustr. 128). Nu este nevoie s explic nlocuirea unor ilustraii din raiuni pur tehnice, nici prezena la scar mai mare a unor detalii, dar trebuie s spun cteva cuvinte despre cei opt artiti pe care am decis s-i includ n plus. n prima prefa, l aminteam pe Corot printre pictorii pe care i admiram mult, dar pe care nu-i putusem include n lucrare. Am fost obsedat de omisiune i acum m-am revanat, spernd c aceast schimbare va fi util discuiei unor probleme artistice. n rest, am limitat includerea de noi artiti la capitolele despre secolul al XX-lea. Prelund din versiunea german a acestei cri doi maetri ai expresionismului german, Kthe Koliwitz, care a exercitat o mare influen asupra realismului socialist din Europa de Est, i Emil Nolde, pentru folosirea unui nou limbaj grafic (ilustr. 368 i 369); Brncui i Nicholson (ilustr. 380 i 382) completeaz arta abstract, iar Chirico i Magritte, pe cea suprarealist (ilustr. 388 i 389). n sfrit, Morandi mi-a folosit ca exemplu de artist din secolul al XX-lea, cu att mai mult cu ct a tiut s reziste etichetelor stilistice (ilustr. 399). Am fcut aceste adugiri n sperana c evoluia va fi mai puin brusc dect a putut s par n ediiile trecute, prin urmare, mai inteligibil. Pentru c acesta este principalul scop al crii de fa. Dac a gsit prieteni printre amatorii de art i studeni, asta se datoreaz probabil faptului c le-a permis s neleag coeziunea istoriei artei. E agasant s memorezi o list cu nume i date; n schimb, e mai uor s-i aminteti o istorie, dup ce ai neles rolul pe care l joac diferitele personaje i ai vzut motivele i episoadele povestirii. Spun de cteva ori n aceast carte c, n art, orice ctig ntr-un domeniu risc s se manifeste printr-o pierdere n alt parte.

Desigur, e valabil i pentru aceast nou ediie, dar sper n mod sincer ca numeroasele ctiguri s compenseze ndeajuns orice pierdere. mi rmne s-i mulumesc lui Bernard Dod, pentru devotamentul cu care a supravegheat, cu privirea lui de vultur, realizarea acestei noi ediii. E.H.G., decembrie 1994

INTRODUCERE
Arta i artitii S-o spunem clar, de la nceput: arta nu are existen proprie. Exist doar artiti. n timpuri foarte ndeprtate, oamenii, cu ajutorul unor buci de pmnt colorat, schiau formele unui bizon pe pereii grotelor; n zilele noastre, cumpr culori i fac afie: n acest interval, au realizat foarte multe lucruri. Nu exist niciun inconvenient n a numi art ansamblul acestor activiti, cu condiia de a nu uita niciodat c un asemenea cuvnt capt multe sensuri deosebite, n momente i locuri diferite, i de a nelege bine c arta n abstract, Arta cu A mare, nu exist. Este evident c, n zilele noastre, aceast Art cu A mare a devenit un fel de ideal, dublat de o sperietoare. Poi s distrugi un artist spunnd c ceea ce a fcut poate c nu e ru n genul lui, dar nu e art. i poi s uluieti un om cumsecade, care admir un tablou, spunnd c ceea ce i place n acea oper nu e arta n sine, ci cu totul altceva. n realitate, cred c nu exist motive proaste ca s-i plac o statuie sau un tablou. Poate s-i plac un peisaj pentru c i amintete de ara ta, sau un portret pentru c evoc chipul unui prieten. Nu-i nimic absurd n asta. Este inevitabil i toi suntem o ap i-un pmnt ca un tablou s strneasc n noi o mie i una de amintiri care suscit o plcere sau o aversiune. Atta timp ct aceste amintiri ne ajut s apreciem ceea ce vedem, nu e cazul s ne facem griji. Dar, dac vreo amintire nepotrivit ne falsific judecata, cnd, de exemplu, ne ntoarcem instinctiv faa de la o pictur reprezentnd un peisaj alpin admirabil, pentru c avem oroare s ne crm pe munte, atunci devine necesar s examinm temeinic motivele unei aversiuni care anuleaz o plcere pe care am fi putut s-o avem.

Exist cu siguran motive injuste de a dispreui o oper de art. n general, oamenilor le place s gseasc ntr-un tablou ceea ce le place n realitate. O astfel de preferin e ct se poate de natural. Toi iubim frumuseea n natur i suntem recunosctori celui care a tiut s-o fixeze n opera sa. Desigur, un artist nu se gndete s ne ofenseze. Cnd Rubens a desenat un portret al fiului su (ilustr. 1), marele pictor flamand era mndru de frumuseea copilului.

1. Pieter Paul Rubens, Portretul fiului su Nicolas, cca 1620, crbune i sanguin pe hrtie, 25,2 x 20,3 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Dorea, cu siguran, s ne fac s-l admirm. Dar aceast tendin spre lucruri drglae i plcute ar putea s ne fac s ne poticnim dac ne mpinge s dm deoparte operele cu subiecte mai puin seductoare. Cu siguran c marele pictor german Albrecht Drer a desenat portretul mamei sale (ilustr. 2) cu aceeai dragoste i devoiune cu care a schiat Rubens chipul fiului su.

2. Albrecht Drer, Mama artistului, 1514, crbune pe hrtie, 42,1 x 30,3. Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett

Acest studiu ptrunztor al btrneii poate s ne ocheze, dar, dac luptm contra acestui dezgust instinctiv, vom fi pe deplin recompensai. Pentru c, n teribila lui sinceritate, desenul lui Drer este o capodoper. Vom nelege destul de repede c frumuseea unui tablou nu coincide cu latura agreabil a unui subiect. N-a putea s hotrsc dac acei copii n zdrene, pe care i picta cu atta plcere Murillo, erau sau nu frumoi (ilustr. 3), dar e sigur c, aa cum i-a pictat, au un farmec nespus.

3. Bartolom Estebn Murillo, Copii jucnd zaruri, cca 1670-1675, ulei pe pnz, 146 x 108 cm. Mnchen, Alte Pinakothek

La fel, vom considera poate destul de neinteresant copilul din pictura de interior a olandezului Pieter de Hooch (ilustr. 4), i totui este un tablou splendid i de o mare seducie.

4. Pieter de Hooch, Interior cu femeie curnd mere, 1663, ulei pe pnz, 70,5 x 54,3. Londra, Wallace Collection

Noiunea de frumusee e nelinititoare prin faptul c gustul i canoanele frumosului variaz la infinit. Iat (ilustr. 5 i 6) doi pictori, amndoi din secolul al XV-lea i amndoi reprezentnd ngeri cntnd la lut. Muli vor prefera opera italianului Mellozo da Forl (ilustr. 5), plin de farmec i de graie, celei a contemporanului su, flamandul Hans Memling (ilustr. 6).

5. Melozzo da Forl, nger, cca 1480, detaliu de fresc. Roma, Pinacoteca Vaticanului

6. Hans Memling, nger, cca 1490, ulei pe lemn, detaliu de retablu. Anvers, Honinklijk Museum voor Schone Kunsten

Mie mi plac amndou. Poate c e nevoie de puin mai mult atenie ca s sesizezi frumuseea pe care o exprim ngerul lui Memling, dar, cnd ne vom obinui cu subtila lui stngcie, ni se va prea adorabil. Ceea ce e valabil pentru frumusee e valabil i pentru expresie. n realitate, deseori expresia unei figuri pictate face ca ea s ne plac sau nu. Unii sunt atrai de o expresie uor de neles care, chiar prin aceasta, i emoioneaz profund. Cnd Guido Reni, pictor italian din secolul al XVII-lea, a reprezentat faa lui Hristos pe cruce (ilustr. 7), intenia lui era cu siguran ca spectatorul s poat regsi n ea toate suferinele i toat slava Patimilor.

7. Guido Reni, Capul lui Hristos, cca 1639-1640, ulei pe pnz, 62 x 48 cm. Paris, Muzeul Luvru

O mulime de oameni, de-a lungul ctorva secole, au primit consolare i mbrbtare de la o astfel de imagine a Mntuitorului. Sentimentele pe care le exprim sunt att de puternice i att de limpezi, nct au fost fcute nenumrate copii ale sale pe care le ntlneti n capele i n casele cele mai modeste, acolo unde nimeni nu e preocupat de art. Dar, dac expresia intens a unui sentiment ne emoioneaz, acesta nu-i un motiv s ne ntoarcem faa de la opere a cror expresie este poate mai dificil de neles.

8. Maestru toscan, Hristos pe cruce, cca 1175-1225, tempera pe lemn, detaliu dintr-un crucifix. Florena, Galleria degli Uffizi

Pictorul italian din secolul al XIII-lea, autor al crucifixului din care vedem un detaliu n ilustraia 8, a simit cu siguran drama Patimilor la fel de sincer precum Guido Reni, dar, pentru a-i nelege sentimentul, trebuie mai nti s ne familiarizm cu felul lui de a lucra. Dup ce vom cunoate bine aceste moduri diferite de exprimare, poate c vom ajunge s preferm opere de art care redau un sentiment mai puin direct, mai tainic, comparativ cu cea a lui Guido Reni. Aa cum unii prefer un brbat sobru n vorbe i gesturi, care nu se dezvluie n ntregime, tot aa exist alii care tiu s aprecieze opere pictate sau sculptate care le las ceva de ghicit, ceva la care s mediteze. n operele primitivilor, datorate unor artiti mai puin abili dect cei de azi n reprezentarea feelor i atitudinilor, este uneori deosebit de emoionant s urmreti efortul depus pentru a face vdit sentimentul ce trebuia s fie exprimat. Dar cei care se iniiaz n art se lovesc i de o alt dificultate. Vor s admire nainte de orice miestria artistului de a reprezenta lumea vizibil i caut tablourile care par adevrate. Nu m gndesc nicio clip s neg legitimitatea unei astfel de concepii. Rbdarea i abilitatea pe care le implic o redare fidel a realitii sunt, desigur, lucruri demne de admiraie. Mari artiti din trecut s-au strduit s realizeze opere n care fiecare detaliu este fixat cu mare grij.

9. Albrecht Drer, Iepure, 1502, acuarel i gua pe hrtie, 25 x 22,5 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Acuarela lui Drer care reprezint un iepure (ilustr. 9) este un

exemplu faimos al acestui zel rbdtor. Dar cine ar putea s spun c elefantul desenat de Rembrandt (ilustr. 10) nu-i la fel de remarcabil, din singurul motiv c are mai puine detalii? Rembrandt era un mare magician, care a tiut, din cteva linii, s dea senzaia de piele ridat a elefantului.

10. Rembrandt, Elefant, 1637, crbune pe hrtie, 23 x 34 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Dar, n iubirea lor puin maniac pentru realitate, nu doar execuia rapid sau sumar ocheaz mult oamenii. Ei sunt uimii chiar mai mult de opere pe care le consider ca fiind desenate n mod incorect, mai ales cnd au fost realizate ntr-o perioad relativ recent, perioad n care artistul ar fi trebuit s tie mai multe. n realitate, nu exist niciun mister n aceste deformri ale naturii, care revin att de des n discuiile despre arta modern. Cine a vzut un desen animat, sau pur i simplu nite caricaturi, tie foarte bine c

este deseori corect s desenezi lucrurile diferit de ceea ce par, s le modifici, s le deformezi ntr-un fel sau altul. Dac Mickey Mouse nu seamn deloc cu un oarece adevrat, cine s-ar gndi s se plng? Dar cei care se las prini de farmecul creaturilor lui Walt Disney nu se gndesc deloc la art. Privindu-i filmele, ei las la u prejudecile celor care viziteaz o expoziie de art contemporan. i, dac un artist modern i permite s deseneze ceva n felul lui, va fi foarte repede considerat un crpaci incapabil. Totui, orice am crede despre artitii moderni, le putem n orice caz acorda minimul de tiin necesar pentru un desen corect. Dac se deprteaz de la el, au motivele lor, iar aceste motive se nrudesc cu cele ale unui Disney sau ale unui caricaturist. Ilustraia 11 reproduce o plan dintr-o Istorie natural ilustrat de unul dintre cei mai mari artiti contemporani, Pablo Picasso. Nimeni nu s-ar gndi s critice aceast imagine ncnttoare a unei cloti cu puiorii ei.

11. Pablo Picasso, Gin cu pui, 1941-1942, acvaforte, 36 x 28 cm. Ilustraie la Istoria natural a lui Buffon

12. Pablo Picasso, Coco tnr, 1938, crbune pe hrtie, 76 x 55 cm. Colecie particular

Dar, pentru a desena un coco tnr (ilustr. 12), Picasso nu s-a mulumit doar cu simpla redare a siluetei psrii. El a vrut s scoat n relief caracterul su agresiv, insolena sa stupid. n fond, a recurs la procedeele caricaturii. De aceea, cnd o pictur sau un desen ni se pare incorect, ar trebui s ne punem ntotdeauna dou ntrebri. Mai nti: nu a avut artistul motivele lui s aduc unele modificri aparenelor? n aceast privin, lucrurile ni se vor prea mai clare pe msur ce vom urmri povestea evoluiei artelor. Pe de alt parte, nainte de a condamna o lucrare pentru c a fost desenat incorect, trebuie s ne mai ntrebm dac suntem siguri c avem dreptate, dac suntem siguri c pictorul a greit. Toi avem tendina s hotrm, fr s ne gndim, c lucrurile sunt sau nu sunt aa. Fapt destul de ciudat, ntotdeauna ni se pare c natura trebuie s fie aidoma imaginilor cu care suntem obinuii. Lucru perfect ilustrat de o descoperire curioas fcut ntr-un trecut relativ recent. Timp de secole, o mulime de oameni, la curse sau la vntoare, au observat cai n galop. O mulime de oameni au privit cu plcere tablouri sau gravuri reprezentnd cai n galop n spatele unei haite de cini sau n focul unei lupte. i se pare c nimeni nu a tiut vreodat s vad cum alearg cu adevrat un cal. De la cei mai buni la cei mai slabi, toi pictorii au reprezentat caii cu picioarele ntinse, despicnd aerul, cum a fcut Thodore Gricault n tabloul su faimos Curs de cai la Epsom (ilustr. 13).

13. Thodore Gricault, Curs de cai la Epsom, 1821, ulei pe pnz, 92 x 122,5 cm. Paris, Muzeul Luvru

Peste circa cincizeci de ani, cnd fotografia a fost destul de perfecionat ca s permit instantanee foarte precise, s-a bgat de seam c pictorii i amatorii struiser pn atunci n aceeai greeal. Un cal n galop nu are niciodat atitudinile care ni se par att de naturale. Calul i aduce alternativ picioarele spre corp pe msur ce prsesc solul (ilustr. 14).

14. Eadweard Muybridge, Cal n galop, 1872, cronofotografie, Kingston upon Thames, Museum and Art Gallery

Dac ne gndim o clip, ne va fi ct se poate de evident c nu putea s fie altfel. i totui, cnd pictorii, vrnd s aplice aceast nou descoperire, au nceput s reprezinte cai n atitudinile lor reale, s-a considerat n general c aceste picturi sunt lipsite de veridicitate. Desigur, este vorba despre un exemplu extrem; totui, n-ar trebui s se cread c erori de acest gen constituie un lucru excepional. Toi avem o anumit tendin s admitem ca fiind adevrate doar formele i culorile complet convenionale. Faptul c un copil d atrilor o form geometric de stea nu e deloc de natur s ne

surprind. Dar a vrea neaprat ca, ntr-un tablou, cerul s fie albastru i iarba verde, nseamn, dac ne gndim ct de ct, a raiona aproape ca n felul acestui copil. n loc s ne suprm vznd ceruri sau puni reprezentate n alte culori, ar fi mai bine s ne strduim s uitm tot ceea ce credem c tim i s vedem lumea ca i cum s-ar oferi pentru prima dat privirilor noastre. Dac facem acest efort cu bun-credin, am putea foarte bine s descoperim c lucrurile pot s se prezinte n culorile cele mai surprinztoare. Or, pictorii tiu uneori s priveasc lumea cu ali ochi. Doresc s vad lumea altfel, lsnd deoparte prejudecile, noiunile gata fcute despre culoarea fiecrui lucru: carnea roie, merele galbene sau roii i aa mai departe. Nu-i chiar att de simplu s te eliberezi de aceste idei preconcepute, i artitii care reuesc cel mai bine acest lucru produc n general operele cele mai puternice i mai fecunde. Arta lor ne nva s descoperim n natur frumusei noi pe care nu le-am fi bnuit niciodat. Instruit de ei, privirea noastr va percepe n peisajul cotidian un caracter fantastic la care obinuina ne-a mpiedicat s avem acces. Nu exist un obstacol mai mare n calea nelegerii marilor opere de art dect refuzul nostru de a lsa deoparte obinuina i prejudecile. Condamnm deseori un tablou care reprezint un subiect familiar ntr-un mod neateptat, fr alt motiv dect acest caracter insolit. Cu ct am vzut mai multe reprezentri ale aceluiai subiect, cu att suntem mai convini c, n modul de a-l trata, artistul nu se poate ndeprta de tradiie. Uneori suntem deosebit de tipicari cnd e vorba de subiecte biblice. Totui, toi tim c Biblia nu ne spune nimic despre fizicul lui Hristos i c reprezentarea lui Dumnezeu sub o form uman e un fel de rmag. tim foarte bine c imaginile cu care suntem obinuii sunt creaia artitilor din trecut, dar asta nu-i mpiedic pe muli s considere o blasfemie ceva ce se ndeprteaz de aceste forme tradiionale.

n general, artitii care au studiat bine scripturile s-au strduit s-i fureasc o imagine cu adevrat nou asupra episoadelor din istoria sfnt. ncercnd s uite toate figurrile anterioare pe care le cunoteau, au fcut un efort s-i imagineze cum s-au derulat aceste scene: pstorii adorndu-l pe copilul Hristos n iesle, un pescar care renun la toate ca s predice Evanghelia etc. De multe ori, aceast dorin a unui mare artist de a citi textul venerabil ca pe un lucru cu totul nou a uimit i indignat un public nechibzuit. Tipic n acest sens este scandalul strnit pe la anul 1600 de Caravaggio, pictor extrem de ndrzne care a revoluionat arta italian. Primise misiunea s picteze un Sfnt Matei pentru o biseric roman. Sfntul trebuia s fie reprezentat scriindu-i Evanghelia i, ca s arate c Evanghelia este cuvnt divin, alturi de sfnt trebuia s fie pictat un nger, ndrumndu-i inspiraia. Caravaggio, tnr artist intransigent, cu o imaginaie fertil, a ncercat s se apropie ct mai mult de ceea ce ar fi putut fi un srac i btrn truditor, un modest vame, aflat brusc n faa sarcinii de a aterne pe hrtie relatarea unor evenimente solemne. i l-a pictat pe Sfntul Matei (ilustr. 15) chel, cu gambele goale, cu picioarele pline de praf, strngnd cu stngcie n mini ceaslovul greu, ncruntndu-se, concentrat asupra unui efort cu care nu era obinuit.

15. Caravaggio, Sfntul Matei, 1602, ulei pe pnz, 223 x 183 cm. Oper distrus, odinioar aflat la Berlin, Kaiser Friedrich Museum

Alturi de sfnt, artistul a pictat un nger foarte tnr, care pare czut direct din ceruri i care ndrum cu blndee mna nendemnatic a btrnului. Cnd tabloul a fost livrat bisericii al crei altar trebuia sl mpodobeasc, a izbucnit scandalul, tabloul fiind considerat o lips de respect fa de evanghelist. Pictura a fost refuzat i Caravaggio s-a vzut obligat s-o ia de la capt. De data aceasta, a evitat orice risc, respectnd cu strictee conveniile admise n privina nfirii unui nger i a unui sfnt (ilustr. 16). Totui, a rezultat un tablou frumos, deoarece Caravaggio s-a strduit s-l fac viu i plcut, dar a simit c aceast oper e mai puin onest, mai puin sincer dect prima.

15. Caravaggio, Sfntul Matei, 1602, ulei pe pnz, 296,5 x 195 cm. Roma, biserica San Luigi dei Francesi

Aceast ntmplare scoate n eviden ct de duntoare este atitudinea celor care critic sau dispreuiesc o oper de art din motive care nu au nicio legtur cu arta. n plus, lucru i mai important, ne arat foarte bine c ceea ce numim o oper de art nu este produsul unei activiti mai mult sau mai puin misterioase, ci un obiect fcut de mna omului pentru uzul oamenilor. Agat pe peretele muzeului, protejat contra curiozitii prea directe a vizitatorului, un tablou capt un caracter abstract i parc ndeprtat. Totui, iniial, a fost fcut pentru a fi examinat de aproape, luat n mn i negociat; era un obiect rvnit, ba chiar motiv de disput. Nu trebuie s pierdem din vedere c fiecare detaliu al lui, fiecare trstur rezult dintr-o alegere fcut de artist; c, poate, dup o matur chibzuin i ezitare, a fcut succesiv o mulime de modificri: acel copac din planul doi, trebuia s-l lase aa cum era, sau s-l repicteze? O tu pus n mod fericit a dat o strlucire la nceput neprevzut unui nor aurit de soare; unele figuri poate c au fost adugate fr tragere de inim, la insistena unui client. Asta vrea s nsemne c cea mai mare parte a tablourilor i statuilor din muzeele noastre nu au fost concepute n vederea unei astfel de prezentri. Ele au fost executate cu o ocazie deosebit i artistul a urmrit un scop precis atunci cnd lucra. Trebuie s spunem c noiunile de frumusee i expresivitate, pe care profanii le definesc uneori cu oarecare greutate, sunt rareori invocate de artiti. Nu ntotdeauna a fost aa, dar este o caracteristic comun a timpului prezent i a multor secole din trecut. Lucrul acesta se explic n parte prin rezerva artistului adevrat, care s-ar simi ridicol s menioneze expresia sentimentelor sale i alte banaliti. El nu insist asupra unui lucru care se nelege de la sine. Este deja un motiv foarte bun, dar mai exist unul. Printre grijile

zilnice ale artistului, acest gen de idei generale joac un rol mult mai puin important dect crede marele public. Ceea ce constituie grija artistului cnd i imagineaz tabloul, cnd i face schia, cnd se ntreab dac opera lui a atins punctul de desvrire, este ceva mai greu de exprimat n cuvinte. Poate c se ntreab pur i simplu dac e bine aa. i doar dup ce vom nelege semnificaia acestei ntrebri att de simple i de vagi n aparen, vom ncepe s sesizm despre ce este vorba cu adevrat. Pentru a deslui acest fel de mister, cred c propria experien ne poate fi de oarecare folos. Nu-i nevoie s fii artist ca s fii confruntat cu probleme de ordinul celor din viaa unui pictor sau unui sculptor. Ba chiar a fi tentat s spun c ar fi greu de gsit o fiin care nu a fcut cunotin, ct de ct, cu acest gen de problem. Cine a aranjat vreodat o jerb de flori, vrnd s-o fac s arate ct mai bine, tie ce nseamn s repartizezi culorile, s iei de aici ca s adaugi dincolo; ntr-un cuvnt, s echilibrezi formele i culorile fr s tii foarte bine ce fel de armonie urmreti. Intuim c o pat roie ici sau colo schimb totul, c un albastru, care e frumos prin el nsui, nu se potrivete cu celelalte culori, c o rmuric verde aezat n mod fericit desvrete echilibrul. E bine, nu trebuie s mai schimbm nimic. Pentru altcineva poate fi vorba de alegerea unei centuri care s se potriveasc cu o anumit hain sau, mai trivial, de prezentarea unei fripturi pe o farfurie. Indiferent ct de nensemnat e problema, avem totui sentimentul c ar fi fost de ajuns foarte puin ca s strice echilibrul i c exist o aranjare preferabil oricrei alteia. Aceste detalii ni se par fr prea mari consecine, poate c i-am considera maniaci pe cei care manifest o asemenea atenie fa de flori, haine sau aranjarea mesei. Dar ceea ce n viaa obinuit poate s fie doar o nevinovat manie devine lucru esenial n domeniul artei. Cnd e vorba de asortarea formelor sau dispunerea culorilor,

artistul are datoria s fie maniac sau, mai bine spus, pretenios la extrem. Va percepe nuane de umbr i texturi pe care noi le discernem cu mare greutate, iar sarcina lui este infinit mai complex dect orice ne poate propune viaa de toate zilele. Nu e vorba s alegi ntre dou-trei culori, dou-trei forme sau dou-trei gusturi, ci s foloseti o palet practic nelimitat. Pe pnz, trebuie s aduci la punctul lor de echilibru sute de nuane i de forme. O pat de verde poate deodat s par prea galben pentru c se afl prea aproape de un albastru-violet; pictorul poate s cread c totul e pierdut din cauza unei note discordante care l oblig s ia totul de la capt. Poate s fie o problem dureroas i, pentru rezolvarea ei, muli pictori vor tatona zile ntregi, adugnd ici, tergnd colo, fcnd modificri abia perceptibile pentru ochiul spectatorului. Dar, dup ce soluia este n sfrit gsit, vedem bine c totul e n ordine, c nu mai e nimic de adugat, c ne aflm n faa unei imagini perfecte care contrasteaz cu imperfeciunea acestei lumi. S lum drept exemplu una dintre celebrele madone ale lui Rafael: Fecioara pe pajite (ilustr. 17). Desigur, e vorba de un tablou frumos i seductor; figurile sunt desenate admirabil i expresia Fecioarei care se uit la cei doi copii are ceva ce nu poate fi uitat.

17. Rafael, Fecioara pe pajite, 1505-1506, ulei pe pnz, 113 x 88 cm. Viena,

Kunsthistorisches Museum

18. Rafael, patru studii pentru Fecioara pe pajite, 1505-1506, peni i cerneal pe hrtie, 36,2 x 24,5 cm, foaie dintr-un carnet de schie. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Dar, dac examinm schiele fcute de Rafael pentru acest tablou (ilustr. 18), ne dm curnd seama c principala grij a pictorului era alta. El cuta nainte de orice echilibrul ntre figuri, justeea raporturilor care s confere ansamblului cea mai mare armonie. Schiele sumare ale colului stng arat c s-a gndit s-l reprezinte pe pruncul Isus deprtndu-se de mama lui, cu faa spre ea; i a schiat cteva poziii ale capului mamei ca s echilibreze micarea copilului. Apoi s-a hotrt s ntoarc pruncul n cellalt sens, cu braele ntinse spre Fecioar. Pe urm, l-a introdus pe micul Ioan, pruncul Isus privind spre spectator, n loc s se uite spre Ioan, cum va face n versiunea definitiv. Dup care a fcut o alt ncercare, cu o linie cursiv i parc nerbdtor, capul pruncului Isus avnd mai

multe atitudini. Pictorul a umplut astfel cteva foi, ncercnd s dispun cele trei figuri ct mai armonios posibil. Iar pictura arat foarte bine c a reuit. n acest tablou, totul pare exact la locul lui; echilibrul i armonia obinute dup o ndelung cutare par att de simple i de naturale, nct aproape c nu le-am remarca. i totui tocmai aceast armonie d intensitate frumuseii Fecioarei i farmecului copiilor. Este pasionant s urmreti astfel un artist n cutarea unui echilibru perfect. Dar, dac l-am ntreba despre motivele unei anumite modificri, poate c nu ar fi n stare s ne rspund. Departe de a respecta reguli stabilite, el i urmeaz inspiraia de moment. Este adevrat c, n acele epoci, artitii sau criticii s-au strduit s formuleze regulile artei. Dar trebuie s recunoatem c artitii mediocri n-au fcut nimic bun ncercnd s aplice aceste legi, n timp ce adevraii maetri puteau s le ncalce oricnd pentru a ajunge la armonii noi, niciodat ntrezrite. Cnd Joshua Reynolds a spus n faa elevilor si de la Royal Academy c albastrul nu trebuia niciodat s fie folosit pentru prim-planuri, fiind rezervat doar realizrii planurilor ndeprtate, acest principiu nu a fost deloc pe gustul rivalului su Thomas Gainsborough. El a vrut s i dovedeasc inutilitatea unor astfel de reguli academice i a pictat faimosul Blue Boy, al crui costum albastru strlucete pe fundalul de un maroniu cald.

Thomas Gainsborough, Blue Boy, cca 1770, ulei pe pnz, 177,8 x 112,1 cm. Huntington Library, San Marino, California [sursa: Wikipedia; ilustraia lipsete n ediia tiprit]

Adevrul este c nu se pot stabili reguli de acest fel, pentru c orice artist este complet imprevizibil n ceea ce face. Ba chiar poate, dac simte nevoia, s introduc o not acut sau discordant. Dup cum nu exist niciun canon pentru a msura gradul de perfeciune al unei opere de art, tot aa este, n general, imposibil de exprimat n cuvinte dup ce anume recunoatem o capodoper. Aceasta nu implic deloc absena unei ierarhii n ansamblul produciei artistice sau faptul c ar fi interzis s discutm despre probleme de gust. Astfel de discuii au cel puin meritul de a ne face s privim operele cu mai mult atenie, i, cu ct le examinm mai mult, cu att mai mult vom avea ansa s descoperim aspecte care poate c ne-au scpat la nceput. Aa vom ajunge s sesizm nuana deosebit de armonie la care s-a strduit s ajung fiecare generaie. Cu ct vom sesiza mai bine aceste armonii, cu att mai mare va fi delectarea noastr. Despre gusturi i culori nu se discut, spune proverbul. Dar nu trebuie s deducem de aici c gustul nu poate fi educat. Fiecare dintre noi va gsi n experiena lui dovada acestui adevr. Cerul gurii, dac nu este educat, nu va ti s discearn ce anume difereniaz ntre ele vinurile, ceaiurile. Dar dac dorim, dac avem timp i ocazia, reuim s discernem perfect nuanele gustative cele mai subtile, i doar prin aceast finee a percepiei vom putea aprecia pe deplin soiurile cele mai rare de vin. Evident, gustul artistic e ceva mult mai complex. Nu e vorba doar de sesizarea unei savori subtile, ci de un lucru mult mai important. Cei mai mari maetri s-au druit n ntregime operei lor; i-au sacrificat uneori totul i le datorm puin efort ca s le nelegem gndirea. n art exist ntotdeauna ceva nou de descoperit. Marile opere par

diferite de fiecare dat cnd revenim la ele. Au ceva inepuizabil i imprevizibil, ca i fiina omeneasc, i nu putem niciodat pretinde c le cunoatem complet. Esenialul const, poate, n faptul c trebuie s fie abordate cu un spirit gata s sesizeze cea mai mic aluzie i s rezoneze la armonia cea mai ascuns. Cu un spirit eliberat mai ales de vorbele mari i de frazele gata fcute. E mai bine s nu tii nimic despre art, dect s deii semitiina falsului cunosctor sau a snobului. De exemplu, exist oameni care, pe baza celor ctorva idei simple pe care am ncercat s le exprim n aceast introducere, tiu bine c exist mari opere de art lipsite de calitile cele mai banale de frumusee, de expresie sau de desen corect, i care sunt att de plini de semidoctismul lor, nct se prefac c nu poate s le plac nimic din ceea ce este frumos sau corect desenat. Le este team s nu fie considerai ignorani dac mrturisesc c apreciaz opera prea evident ncnttoare. Ajung s piard orice contact i consider foarte interesant tot ceea ce i dezgust n sinea lor. Mi-ar prea ru s fiu cauza unei astfel de nenelegeri. n capitolele urmtoare, mi propun s expun istoria artei, adic istoria artei de a construi, a picta i a sculpta. Cred c vom reui s nelegem de ce unii artiti au lucrat ntr-un anume fel, au cutat anumite efecte. Este un mod excelent de a dobndi o privire mai apt s sesizeze caracteristicile deosebite ale diferitelor opere de art i, prin aceasta, de a ne spori sensibilitatea fa de nuanele cele mai subtile. Poate c e singurul mod de a aborda opera de art aa cum se cuvine, dar nicio metod nu e lipsit de pericole. ntlnim uneori ntr-un muzeu oameni care, cu catalogul n mn, se opresc n faa unei picturi doar att ct s-i gseasc numrul, s citeasc titlul, s o bifeze i s mearg mai departe ca nite maniaci. Acetia ar putea foarte bine s rmn acas, pentru c nu fac dect s verifice catalogul, fr s se uite la ceva. Cei care au dobndit o oarecare cunoatere a istoriei artei sunt

deseori expui unui pericol de acelai gen. n faa unei opere, nu se opresc s-o contemple, ci caut n memorie eticheta potrivit. E posibil s fi citit c Rembrandt e celebru pentru al su clarobscur. Ce admirabil clarobscur!, murmur ei, dnd din cap de fiecare dat cnd vd o lucrare de Rembrandt, apoi trec la tabloul urmtor. Vreau s semnalez acest pericol, pentru c toi suntem susceptibili s cdem n frivoliti de acest gen. Nu a vrea cu niciun pre ca aceast lucrare s contribuie la favorizarea acestui gen de lips de nelegere. A vrea s ajute ochii s se deschid, nu limbile s se agite. A flecri despre art vrute i nevrute nu-i un lucru foarte greu; pentru c, fiind folosit foarte des, vocabularul criticii i-a pierdut mult din precizie. A privi un tablou cu ali ochi i a te strdui s descoperi ceva este un lucru mult mai dificil, dar aduce n mod sigur o recompens al crei caracter neprevzut nu este lipsit de atractivitate.

1. NCEPUTURI MISTERIOASE
Popoare preistorice i popoare primitive; vechea Americ nceputurile artei sunt la fel de misterioase ca i cele ale limbajului. Dac admitem c arta const n a construi temple i case, n a face tablouri i sculpturi sau a ese dup un motiv ornamental, nu exist popor care s nu fi elaborat o form de art. n schimb, n cazul n care considerm arta un fel de lux splendid, destinat muzeelor i expoziiilor sau mpodobirii unei ncperi de gal, trebuie s ne dm seama c folosirea cuvntului este ct se poate de recent i c muli dintre cei mai mari arhiteci, pictori i sculptori din trecut nu s-au gndit niciodat la asta. Arhitectura ilustreaz cel mai bine cele dou concepii. Toi tim c exist cldiri frumoase i c unele sunt adevrate opere de art. Totui, nu exist edificii care s nu fi fost construite ntr-un scop anume. Cei care le folosesc ca locuri de reuniune sau ca locuine le consider doar din punct de vedere utilitar. Dar, pe lng aceasta, poate s le plac sau nu designul ori proporiile unui edificiu, s aprecieze eforturile unui arhitect bun care nu a urmrit doar o construcie practic, ci a dorit i s arate bine. n trecut, atitudinea fa de picturi i sculpturi era adesea aceeai. Erau considerate nu att opere de art, ct obiecte create ntr-un scop precis. Cine ar judeca o cas fr s tie crui scop i e destinat ar fi un judector jalnic. Nu avem mai multe anse s nelegem arta din trecut dac nu cunoatem ce scopuri urmrea. Pe msur ce ne deplasm n trecut, acest scop devine din ce n ce mai precis i, n acelai timp, din ce n ce mai surprinztor. La fel stau lucrurile cnd prsim oraele i ajungem la ar sau, i mai bine, cnd prsim rile civilizate i ne deplasm spre popoarele a cror existen actual nc seamn cu cea a strmoilor notri

ndeprtai. Dac numim aceste popoare primitive, nu o facem pentru c ar fi mai simple dect noi modul lor de a gndi este deseori mai complicat dect al nostru , ci pentru c sunt mai apropiate de punctul de pornire comun al ntregii omeniri. Printre aceti primitivi, construcia i imageria provin din acelai spirit de utilitate. Colibele lor i feresc de vnt, de ploaie, de soare, ca i de spiritele care provoac aceste fenomene naturale; imaginile lor sunt fcute ca s-i protejeze contra altor puteri, care, pentru ei, sunt la fel de reale ca i forele naturii. Cu alte cuvinte, desenele i sculpturile sunt creaii magice. Nu se poate pune problema nelegerii acestor ciudate nceputuri ale artei dac nu ncercm s pricepem spiritul popoarelor primitive. Trebuie s ncercm s nelegem ce anume le-a fcut s considere imaginile o for ce trebuie s fie folosit, i nu lucruri plcute la privit. Nu cred c ar fi chiar att de greu s pricepem acest sentiment. Va fi de ajuns s vrem cu adevrat s fim ct se poate de cinstii cu noi nine i s vedem dac nu a rmas ceva primitiv n noi. n loc s ncepem cu perioada glaciar, s ncepem cu noi nine. Iat n ziarul de astzi fotografia campionului sau actorului nostru preferat: ne-ar face plcere s-i nepm ochii cu un ac? Ne-ar fi la fel de indiferent ca neparea ziarului n alt loc? Nu cred. Gndirea mea contient tie foarte bine c ceea ce fac nu poate s provoace niciun ru prietenului sau eroului meu; totui, simt o anumit team de a nu-i face ru. n adncul meu struie un sentiment absurd c gestul ar putea aduce un prejudiciu personajului. Dac nu m nel, dac aceast idee lipsit de raiune i ciudat persist n mintea noastr n aceste timpuri de uimitoare descoperiri tiinifice, poate c nu este chiar att de surprinztor c astfel de idei au existat aproape peste tot n rndul popoarelor numite primitive. n toate prile lumii, vindectori i vrjitori au vrut astfel s fac o oper magic. Ei au modelat mici figuri ale dumanilor lor i le-au nepat inima sau le-

au ars, spernd c dumanii vor suferi din acest motiv. Cnd manifestanii i ard adversarul n efigie, nu putem vedea aici persistena unei astfel de superstiii? Uneori, primitivii nu tiu mai mult dect copiii s deosebeasc imaginea de realitate. ntr-o zi, unui artist european, care le desena vitele, indigenii i-au spus, indignai, artnd spre schie: Dac le vei lua cu tine, noi cu ce vom mai tri?

19. Bizoni, cca 15.000-10.000 .H. n grota de la Altamira, Spania

20. Cal, cca 15.000-10.000 .H. n grota de la Lascaux, Frana

Aceste idei pot s ne fac s nelegem mai uor cele mai vechi picturi care au ajuns pn la noi. Ele dateaz dintr-un trecut la fel de ndeprtat precum cele mai vechi lucrri fcute de mna omului. Totui, cnd au fost descoperite, n secolul al XIX-lea, pe pereii unor grote sau pe stnci n Spania (ilustr. 19) i n sudul Franei (ilustr. 20), arheologii au refuzat mai nti s cread c nite reprezentri animaliere att de vii i naturale au fost fcute de oamenii din perioada glaciar. Dar, treptat, descoperirea, n aceleai regiuni, a unor instrumente rudimentare din piatr sau os a adus certitudinea c bizonii, mamuii i renii au fost ntr-adevr reprezentai prin incizii sau picturi de oamenii care vnau aceast prad i o cunoteau foarte bine. E o experien ciudat s cobori n aceste grote, uneori prin coridoare joase i nguste, n adncurile ntunecoase ale muntelui, i s vezi brusc lanterna ghidului luminnd

o pictur ce reprezint un taur. Este sigur c nimeni nu s-ar fi trt pn n mruntaiele misterioase ale pmntului doar ca s decoreze un loc aproape inaccesibil. n plus, cu excepia unor picturi din grota de la Lascaux (ilustr. 21), rar se ntmpl ca aceste picturi s fie n mod clar repartizate pe bolile i pereii grotei: ele sunt deseori nghesuite unele n altele, fr o ordine aparent.

21. Grota de la Lascaux, Frana, cca 15000-10000 .H.

Este mult mai plauzibil s vedem n ele cele mai vechi vestigii ale acelei credine universale n puterea magic a picturii. Cu alte cuvinte, acei vntori primitivi credeau c, dac pot s fac o imagine a vnatului lor probabil ca s-l loveasc cu epuele sau securile de piatr , animalul nsui va cdea n puterea lor. Este, desigur, doar o ipotez, ns o ipotez pe care o confirm n mod ciudat observarea unor popoare primitive care i-au pstrat pn n zilele noastre vechile lor obiceiuri. Este adevrat c, dup cunotina mea, niciunul dintre aceste popoare nu practic chiar

acest fel de magie, dar, n general, arta e considerat de ele ca fiind legat de idei de acelai ordin despre puterea imaginilor. nc mai exist popoare primitive care cunosc doar uneltele de piatr i care traseaz siluete de animale pe stnc ntr-un scop magic. Exist i triburi care, pentru unele srbtori, se deghizeaz n animale i le imit mersul n dansurile lor solemne. Ele cred c acest lucru le va conferi putere asupra przii. Aceti oameni sunt convini uneori c unele animale sunt n mod fabulos nrudite cu ei i c ntreg tribul este un trib-lup, corb sau broasc. Evident, pare ciudat, dar nu trebuie s uitm c astfel de idei nu sunt chiar att de departe de timpurile noastre pe ct s-ar crede. Romanii erau convini c Romulus i Remus fuseser alptai de o lupoaic i ineau o lupoaic de bronz la Roma, pe colina sacr a Capitoliului; pn recent, o lupoaic tria acolo, ntr-o cuc. Leul britanic nu are o existen adevrat n paginile lui Punch, iar cocoul galilor, n poezia francez? Evident, acest fel de heraldic este departe de seriozitatea profund cu care primitivii i consider nrudirea lor cu totemul: astfel, i numesc animalul vr. Par c triesc uneori ntr-un fel de vis n care pot s fie i om, i animal. Multe triburi poart, la unele ceremonii, mti reprezentnd trsturile acestor animale, i acest gest i face pe aceti oameni s se simt transformai n uri i corbi. Sunt, ntr-un fel, ca nite copii care se joac de-a piraii sau de-a hoii pn cnd nu mai tiu unde se sfrete jocul i unde ncepe realitatea. Dar n jurul copiilor exist ntotdeauna lumea oamenilor mari, exist ntotdeauna cineva care s le spun: Nu facei zgomot aa mare sau E timpul s mergei la culcare. Lng primitiv nu exist o alt lume care s rup iluzia, pentru c toi membrii tribului iau parte la dansuri i la ritualuri i se preteaz la jocul fantastic. Generaiile trecute le-au transmis sensul acestor ceremonii, care i absorb att de intens, nct nu au posibilitatea s rup vraja i s-i vad propria comportare cu o privire critic. Toi

avem credine care ni se par ca de la sine nelese, aa cum slbaticii le au pe ale lor, astfel nct nu suntem n general contieni de acest lucru dect atunci cnd ntlnim pe cineva care le pune la ndoial. Poate c toate acestea par s aib prea puin legtur cu arta, dar, n realitate, astfel de condiii influeneaz arta n mai multe privine. Munca artistului este deseori destinat s joace un rol n aceste cutume ciudate, i ceea ce conteaz atunci nu este dac sculptura sau pictura e frumoas, n sensul neles de noi, ci dac funcioneaz, adic dac poate s ndeplineasc opera magic dorit. n plus, artitii lucreaz pentru oamenii tribului lor, care tiu exact ce trebuie s nsemne fiecare form i fiecare culoare. Nu se ateapt de la ei nouti, ci doar s-i pun n munca lor ntreaga abilitate i pricepere. Nici n acest caz nu este nevoie s cutm departe o comparaie. Raiunea de a fi a unui drapel nu este alegerea unei pnze frumoase sau a unei culori frumoase, dup fantezia fiecrui artist; o verighet nu este un ornament pe care fiecare l modific dup cum i convine. i totui, fr s ieim din uzanele n care trim, rmne un anumit element de alegere, un anumit loc pentru gust i pentru abilitate. S lum ca exemplu pomul de Crciun. Trsturile sale eseniale sunt dictate de cutum, dar fiecare familie are propriile tradiii i propriile preferine, fr de care pomul nu pare reuit. Iar cnd vine marele moment al mpodobirii lui, rmn multe de decis: S punem o lumnare pe creanga asta? E destul beteal? Steaua asta nu-i prea grea, partea asta prea ncrcat? Poate c, pentru un neiniiat, toat ceremonia ar prea ceva bizar. Ar putea s cread c arborii sunt mult mai frumoi fr beteal. Dar pentru noi, care tim despre ce este vorba, mpodobirea pomului de Crciun dup ideea noastr e un lucru serios. n acest sens, arta primitiv, dei determinat de o schem dat, las destul libertate artistului ca s-i manifeste talentul. Miestria

tehnic a unor artiti indigeni este cu adevrat extraordinar. N-ar trebui niciodat s uitm, vorbind de arta primitiv, c aceast sintagm nu implic faptul c artitii au doar o cunoatere primitiv a artei lor. Multe triburi indigene au ajuns la o abilitate surprinztoare n sculptur, mpletituri, n prelucrarea pieii i chiar n cea a metalelor. Dac ne gndim la simplitatea uneltelor folosite, nu putem dect s admirm rbdarea i sigurana dobndite de aceti artizani primitivi prin secole de specializare. Astfel, maorii din Noua Zeeland au ajuns s execute adevrate minunii din lemn sculptat (ilustr. 22).

22. Lintou provenind de la coliba unei cpetenii maori, nceputul secolului al XIX-lea; lemn, 32 x 82 cm. Londra, Museum of Mankind

Evident, dificultatea unei lucrri nu face din ea o oper de art. Altfel, cei care fac modele de corbii n sticle ar trebui s fie trecui n rndul celor mai mari artiti. Dar abilitatea tehnic a indigenilor ar trebui s ne fereasc de concluzia c lucrrile lor par bizare pentru c nu tiu s le fac mai bine. Nu nivelul tehnicii lor difer de al nostru, ci ideile lor. E un lucru pe care e bine s-l contientizm nc de la nceput, pentru c ansamblul istoriei artei nu este relatarea unui mar triumfal spre progresul tehnic, ci istoria unei nlnuiri de variaii n idei i exigene. Dispunem de dovezi din ce n ce mai clare c, n

unele condiii, artitii indigeni pot s reproduc natura cu tot atta fidelitate ca i cel mai priceput artist format la o academie. n urm cu cteva decenii, n Nigeria au fost descoperite cteva capete din bronz, care sunt nite portrete cum nu ne-am putea imagina altele mai convingtoare (ilustr. 23). Par s dateze de cteva secole i nu avem motive s credem c indigenii care le-au executat au primit lecii din afar.

23. Cap de negru, secolele XII-XIV bronz, h. 36 cm. Provine din If (Nigeria) i reprezint probabil un suveran (Oni). Londra, Museum of Mankind

De ce arta primitiv pare deseori dintre cele mai ciudate? S ne strduim s ptrundem n noi nine i s ncercm experiene pe care fiecare dintre noi poate s le fac. S lum o foaie de hrtie i s schim un om. Un cerc pentru cap, o linie pentru nas, o linie pentru gur. Privii acest cap fr ochi. Nu este cumplit de trist? Are nevoie de ochi, i ce uurare dup ce am fcut cele dou puncte i, n sfrit, capul acela ne privete! Pentru noi, este doar un joc, nu i pentru indigen. Un baston, ndat ce este marcat de acele cteva forme eseniale, e pentru el un obiect nou, diferit. Triete impresia pe care o are fa de semnul unei puteri magice. Nu simte deloc nevoia s-l fac s semene mai mult cu natura, din moment ce i-a dat ochi ca s vad. Ilustraia 24 prezint imaginea unui zeu polinezian al rzboiului, pe nume Oro.

24. Oro, zeul rzboiului, Tahiti, secolul al XVIII-lea d.H.. Lemn acoperit cu sfoar mpletit, 66 cm. Londra, Museum of Mankind

Polinezienii sunt sculptori iscusii, dar este evident c nu au simit necesitatea s fac o reprezentare corect a unui om. Vedem doar o bucat de lemn acoperit cu mpletituri. Numai ochii i braele sunt indicate n mod grosolan de puin fibr mpletit, dar, imediat ce leam remarcat, este de ajuns ca s conferim acelei buci de lemn un mister puternic. nc nu este vorba de domeniul artei, dar capul respectiv poate s ne mai spun ceva. S facem s varieze n toate modurile posibile trsturile desenului nostru. S nlocuim punctele ochilor cu cruci sau cu alt semn, fr nicio asemnare cu ochii adevrai. S facem un cerc n locul nasului i cteva iniiale n locul gurii. Toate acestea nu vor schimba mare lucru, atta timp ct poziiile relative rmn aproape aceleai. Ei bine, pentru artistul indigen, aceast descoperire a fost probabil plin de nvminte. A putut s nvee s-i metereasc figurile sau feele alegnd forme susceptibile s-i plac sau s se potriveasc n mod deosebit cu tehnica pe care o folosea. Rezultatul poate c nu era ceva foarte viu, dar trebuia s prezinte o anumit unitate, o anumit armonie, ceea ce lipsea primei noastre schie. Ilustraia 25 reproduce o masc din Noua Guinee.

25. Masc ritual din Noua Guinee, cca 1880; lemn, scoar i fibre vegetale, h. 152,4 cm, Londra, Museum of Mankind

Poate c nu-i un lucru frumos, dar nu a fost fcut n acest scop: era destinat unei ceremonii n cadrul creia tinerii din sat se deghizau n fantome ca s sperie femeile i copiii. Dar, dac aceast fantom ni se pare bizar i respingtoare, exist totui ceva satisfctor n modul n care artistul a construit o fa din forme geometrice. n unele regiuni, artitii primitivi au inventat adevrate sisteme pentru a reprezenta n mod decorativ diferitele figuri i totemurile din miturile lor. De exemplu, la indienii din America de Nord, artitii mbin o observaie foarte atent a formelor naturale cu dispreul fa de ceea ce numim aparena real a lucrurilor. Fiind vntori, ei cunosc forma ciocului vulturului sau urechilor castorului mult mai bine dect oricare dintre noi. Dar consider c un singur asemenea element este de ajuns. O masc cu un cioc de vultur este pur i simplu un vultur. Ilustraia 26 ne arat modelul casei unei cpetenii din tribul indienilor haida, din partea de nord-vest.

26. Macheta colibei unei cpetenii haida, secolul al XIX-lea New York, American Museum of Natural History

Trei stlpi, numii totemici, mpodobesc faada. Am putea vedea aici doar o ngrmdire de mti groaznice, pentru indigeni ns este ilustrarea unei vechi legende a tribului. Pentru noi, legenda nsi este aproape la fel de ciudat i incoerent ca i reprezentarea ei, dar

nu trebuie s fim surprini dac ideile indigenilor difer de ale noastre. A fost odat un tnr din oraul Gwais Kun care lenevea toat ziua n pat, pn cnd a fost dojenit de mama lui vitreg. Atunci i sa fcut ruine i a plecat, hotrt s ucid un monstru care tria ntr-un lac i se hrnea cu oameni i balene. Ajutat de o pasrezn, el a fcut o capcan dintr-un trunchi de copac i a atrnat de el doi copii ca momeal. Monstrul a fost prins, tnrul a mbrcat pielea lui i a prins peti pe care i-a aezat zilnic pe pragul mamei sale vitrege. Aceasta a fost att de mgulit, nct a crezut c e o vrjitoare puternic. n cele din urm, cnd tnrul i-a spus adevrul, femeia a murit de ruine. Toate personajele mitului sunt reprezentate pe stlpul central. Masca aflat sub intrare reprezint una dintre balenele pe care le mnca monstrul. Masca mare de deasupra intrrii este chiar monstrul. Deasupra se vede o form omeneasc: nefericita mam vitreg. Urmeaz o masc cu cioc: pasrea care l-a ajutat pe erou. Tnrul este reprezentat mai sus, mbrcat n pielea monstrului, cu petii pe care i-a prins. Figurile umane din vrf sunt copiii folosii drept momeal. O astfel de lucrare poate s ni se par expresia unei fantezii bizare, dar, pentru cei care au fcut-o, este o aciune solemn. A fost nevoie de ani de zile pentru a se sculpta acel stlp enorm cu uneltele primitive de care dispuneau indigenii; uneori, ntreaga populaie brbteasc a satului participa la lucru. Trebuia scoas n eviden i onorat casa unei cpetenii puternice! Fr explicaie, sensul unor asemenea lucrri, care au cerut mult afeciune i mult munc, ar putea s ne rmn necunoscut. Aa stau lucrurile deseori cnd e vorba despre opere de art primitive. O

masc precum cea din ilustraia 28 poate s ni se par amuzant, dar semnificaia ei nu are nimic comic.

28. Masc inuit de dans (Alaska), cca 1880; lemn pictat, 37x25,5 cm. Berlin, Staatliche Museen, Museum fur Vlkerkunde

Ea reprezint un demon antropofag al muntelui, cu faa murdar de snge. Totui, chiar dac nu nelegem acest lucru, putem s apreciem perfeciunea cu care formele naturii sunt supuse unei aranjri cu sens. Interpretarea exact a multor lucrri importante datnd din perioadele cele mai ndeprtate ale artei este probabil pierdut pentru totdeauna, dar putem s le admirm i astzi. Tot ce a mai rmas din marile civilizaii ale vechii Americi este arta lor. Pun cuvntul ntre ghilimele nu pentru c aceste imagini i aceste construcii misterioase sunt lipsite de frumusee unele dintre ele sunt admirabile , ci pentru c nu trebuie s le abordm cu gndul c au fost fcute n scop de delectare sau de decorare.

27. Capul zeului morii, cca 500-600 d.H. piatr, 37 x 104 cm. Provine de la un altar maya gsit la Copan, Honduras. Londra, Museum of Mankind

Cumplita fa a morii (ilustr. 27), sculptur provenind de la un altar n ruine din Copan, sit din actualul Honduras, ne aduce n minte macabrele sacrificii umane pe care le cerea religia acestor popoare. tim puine lucruri despre semnificaia exact a unor astfel de sculpturi, dar cutrile savanilor care le-au descoperit i care s-au strduit s le descifreze secretul ne-au adus la cunotin ndeajuns ca s putem s le comparm cu produsele altor culturi primitive.

Evident, aceste popoare nu erau primitive n sensul obinuit al cuvntului. n secolul al XVI-lea, cnd au sosit cuceritorii spanioli i portughezi, aztecii din Mexic i incaii din Peru guvernau imperii puternice. tim c, n cursul secolelor trecute, mayaii din America Central construiser orae mari i inventaser o scriere i un calendar care nu aveau nimic primitiv. La fel ca africanii din Nigeria, americanii precolumbieni erau n stare s reprezinte figura uman n aa fel nct s semene foarte bine cu realitatea. Vechii peruvieni ddeau unor recipiente forma unui cap de om, i cu mult realism (ilustr. 29).

29. Vas din argil reprezentnd un cap de chior, cca 250-550 d.H. h. 29 cm. Descoperit n valea Chicann, Peru. Chicago, The Art Institute

Dac cele mai multe dintre lucrrile acestor civilizaii ni se par stranii i prea puin naturale, acest lucru se datoreaz ideilor pe care trebuiau s le exprime.

30. Tlaloc, zeul aztec al ploii. Secolele XIV-XV d.H.; piatr, h. 40 cm. Berlin, Staatliche Museen, Museum fr Vlkerkunde

Ilustraia 30 reprezint o statuie mexican care poate fi datat din perioada aztec, epoca cea mai recent a Mexicului precolumbian. Specialitii cred c l reprezint pe zeul ploii, numit Tlaloc. n acele regiuni tropicale, ploaia este deseori o problem de via i de moarte pentru populaie, pentru c fr ploaie recoltele pot s piar, provocnd foamete. Nimic uimitor n faptul c zeul ploii i al furtunii ia, n mintea acestor oameni, forma unui demon cumplit i puternic. Fulgerul de pe cer li se prea un arpe imens, i din acest motiv cteva popoare americane considerau arpele-cu-clopoei o fiin sacr. Dac ne uitm mai cu atenie la figura lui Tlaloc, remarcm gura format din dou capete de erpi puse fa n fa, iar nasul, din corpurile lor rsucite. Poate c i ochii sunt formai din erpi ncolcii. Acest exemplu ne arat unde poate s duc ideea de a construi un chip din forme date, foarte departe de ideile noastre despre o sculptur imitnd natura. i mai poate s ne fac s ntrezrim motivele care au putut impune alegerea acestei metode. Era evident convenabil s modelezi imaginea zeului ploii din corpul arpelui sacru care personifica puterea fulgerului. Dac inem cont de mentalitatea stranie din care au ieit aceti idoli fantastici, ncepem s nelegem cum, la civilizaiile primitive, crearea de imagini, legate de magie i de religie, era n acelai timp o prim form de scriere. n arta vechiului Mexic, arpele sacru nu era doar reprezentarea unui arpe-cu-clopoei, el putea s fie un semn figurnd fulgerul i, prin aceasta, un motiv capabil s comemoreze sau s alunge furtuna. tim puine lucruri despre aceste origini misterioase, dar, dac vrem s nelegem istoria artei, nu-i deloc ru s ne amintim din cnd n cnd c imaginile i alfabetele sunt dou ramuri ale aceleiai familii.

Indigen australian desennd pe o stnc un motiv totemic de oposum

2. O ART PENTRU VENICIE


Egipt, Mesopotamia, Creta O anumit form de art exist n fiecare col de lume, dar evoluia artei, vzut ca un efort susinut, nu ncepe nici n grotele din sudul Franei, nici printre indienii din America de Nord. Nicio tradiie direct nu leag aceste prime nceputuri de timpul nostru; n schimb, exist o tradiie direct, transmis de la maestru la elev, de la elev la copist i la public, care unete arta timpului nostru pn la fiecare cas i pn la fiecare afi cu arta nscut n Valea Nilului n urm cu aproximativ cinci mii de ani. Vom vedea c maetrii din Grecia au fost influenai de egipteni i c toi suntem elevii grecilor. De aceea, arta Egiptului are pentru noi o importan esenial. Toi tim c Egiptul este ara piramidelor (ilustr. 31), acei muni de piatr, ari de soare secole la rnd, care se ridic asemenea unor borne la orizontul ndeprtat al istoriei. Att de departe de noi, de misterioase, ele ne spun multe lucruri despre o epoc trecut. Ne vorbesc despre o ar att de bine organizat, nct domnia unui singur suveran era de ajuns pentru construirea acelor ngrmdiri gigantice de piatr; ne spun c au existat regi att de bogai i de puternici, nct au putut s impun miilor i miilor de muncitori i sclavi s lucreze pentru ei ani de zile, s extrag acele pietre din cariere, s le aduc la locul edificiului i s le ridice, prin cele mai rudimentare mijloace, pn cnd mormntul era gata s primeasc trupul nensufleit al regelui. Niciun suveran, niciun popor nu i-ar fi asumat astfel de cheltuieli, nu ar fi fcut astfel de eforturi pentru ridicarea unui simplu monument funerar. tim c, pentru regi i supuii lor, piramidele trebuiau s joace un rol important. Regele era

considerat o fiin divin, cobort din cer ca s domneasc, iar atunci cnd prsea pmntul, trebuia s urce la ceruri. Piramidele neau spre cer, ajutndu-l probabil n aceast ascensiune. Oricum, ele puteau s protejeze de distrugere trupul sacru al regelui. Deoarece egiptenii credeau c trupul trebuia s fie conservat pentru ca sufletul s poat continua s triasc n Lumea de Dincolo. Din acest motiv au inventat un sistem complicat pentru mblsmarea cadavrelor, pe care le nfurau n fii de pnz. Piramida era construit ca s adposteasc mumia regal, plasat n mijlocul enormei construcii, nchis ntr-un sarcofag din piatr.

31. Piramidele de la Giseh, Dinastia a IV-a, cca 2613-2563 .H.

De jur-mprejurul camerei mortuare, erau scrise formule magice i incantaii care trebuiau s-l ajute pe rege n cltoria lui ctre Lumea de Dincolo.

Dar aceti strmoi ndeprtai ai arhitecturii nu sunt singurii care dovedesc rolul jucat de credine foarte vechi n evoluia artei. Pentru egipteni, conservarea corpului nu era suficient. Dac se conserva n plus i o efigie a regelui, era i mai sigur c existena sa va continua venic. De aceea, sculptorii cizelau un portret al regelui ntr-un granit tare i neperisabil. Apoi era aezat n mormnt, unde nimeni nu l vedea, ca vraja s-i poat face efectul i s ajute sufletul s rmn viu n aceast imagine i prin ea. Egiptenii l numeau uneori pe sculptor cel care menine n via. Iniial, aceste ritualuri erau rezervate regelui, dar nobilii de la Curte au avut curnd i ei mormintele lor, mai modeste, dispuse n mod regulat n jurul piramidei regale. Treptat, orice persoan respectabil trebuia s-i prevad, pentru viaa viitoare, un mormnt costisitor, unde sufletul su s poat locui, s primeasc drept ofrande hran pentru mori, i care s poat adposti mumia i efigia sa. Unele dintre aceste portrete, datnd din epoca piramidelor, cea a dinastiei a IV-a din Regatul Vechi, se numr printre cele mai frumoase lucrri ale artei egiptene (ilustr. 32).

32. Cap sculptat, cca 2551-2528 .H. calcar, h. 27,8 cm. Descoperit ntr-un mormnt la Giseh. Viena, Kunsthistorisches Museum

Eman o solemnitate i o simplitate pe care nu le uii prea uor. Se vede bine c sculptorul nu se strduia s mguleasc modelul sau s surprind o clip fericit din existena sa. Se interesa doar de esenial, neglijnd detaliile. Poate din cauza acestei severiti, care l fcea s se mrgineasc la formele fundamentale ale capului uman, aceste portrete rmn att de impresionante. n pofida rigiditii cvasigeometrice, nu sunt deloc primitive n sensul n care sunt mtile indigene menionate n capitolul precedent (ilustr. 25 i ilustr. 28). Nu sunt nici foarte aproape de via, ca portretele naturaliste ale artitilor din Nigeria (ilustr. 23). Observarea naturii i regularitatea ntregului sunt att de armonios combinate, nct aceste portrete ni se par vii i totui ndeprtate i permanente. Aceast combinaie a regularitii geometrice cu observarea ptrunztoare a naturii caracterizeaz ntreaga art egiptean. Cel mai bun exemplu l constituie basoreliefurile i picturile care mpodobesc pereii mormintelor. Este adevrat c termenul a mpodobi nu prea se poate aplica unei arte hrzite a fi vzut doar de sufletul mortului. Aceste lucrri nu erau destinate s fie apreciate de cei n via, ci ele trebuiau s menin n via. ntr-un trecut ndeprtat i plin de cruzime, cnd un om puternic din aceast lume murea, exista obiceiul de a fi nsoit n mormnt de servitorii i de sclavii lui, ca s ajung n Lumea de Dincolo cu o suit decent. Toi erau sacrificai. Mai trziu, cnd aceste onoruri au prut prea crude sau prea costisitoare, s-a fcut apel la art. Imaginile au luat locul fiinelor vii, personajele pictate sau sculptate gsite n mormintele egiptene rspundeau inteniei de a nsoi sufletele n Lumea de Dincolo, credin pe care o gsim n numeroase culturi din vechime. Pentru noi, aceste basoreliefuri i picturi murale sunt imagini extraordinar de evocatoare ale vieii duse n Egipt n urm cu cteva

mii de ani. Totui, cnd le privim pentru prima dat, pot s par destul de dezamgitoare. Din cauza faptului c pictorii egipteni aveau un mod foarte diferit de al nostru de a reprezenta realitatea, consecin a scopurilor pe care i le propunea pictura lor. Cel mai mult conta nu frumuseea, ci completitudinea. Datoria artistului era s pstreze fiecare lucru ct mai clar i mai durabil posibil. Nu se punea problema redrii naturii aa cum ar fi putut s apar dintr-un unghi oarecare. El desena din memorie, respectnd reguli stricte, a cror aplicare asigura c tot ceea ce trebuia s figureze n pictur se va putea discerne perfect. Acest lucru se vede foarte clar n pictura din ilustraia 33, care reprezint o grdin cu un bazin.

33. Grdina lui Nebamon, cca 1400 .H. pictur mural, 64 x 74,2 cm. Provine dintr-un mormnt de la Teba. Londra, British Museum

Dac ar trebui s desenm acest motiv, ne-am ntreba din ce punct de vedere ar trebui s-l abordm. Forma i felul copacilor se discern cu claritate doar din profil; forma bazinului nu e foarte vizibil dect de sus. Egiptenii nu se ncurcau cu astfel de probleme. Ei desenau pur i simplu bazinul vzut de sus, i copacii, dintr-o parte. i, cum vieuitoarele, petii din bazin i psrile din jurul lui ar fi fost puin recomandabil s fie vzute de sus, sunt desenate din profil. ntr-o imagine att de simpl, sesizm cu uurin modul n care a procedat artistul. Multe desene ale copiilor aplic un principiu asemntor. Dar aceast metod avea pentru egipteni o importan mult mai mare. Fiecare lucru trebuia s fie reprezentat din unghiul cel mai caracteristic. Ilustraia 34 arat aplicarea acestei idei la reprezentarea unui corp omenesc.

34. Portretul lui Hesire, portalul mormntului su, cca. 2778-2723 .H. lemn, h. 115 cm. Cairo, Muzeul Egiptean

Capul se vede mai bine din profil, aa c e desenat dintr-o parte. Dar, dac ne gndim la ochi, i vedem din fa. De aceea, un ochi vzut

din fa este inserat acestei vederi laterale a feei. Partea de sus a corpului, umerii i pieptul sunt vzute mai bine din fa, pentru c vedem astfel cum braele sunt ataate de corp. Dar braele i picioarele n micare se vd mult mai bine din profil. De aceea, personajele egiptene par att de ciudat de plate i rsucite. Mai mult, pentru c artitilor egipteni le era greu s reprezinte piciorul vzut din exterior, preferau profilul interior, mai uor, care urc de la degetul mare spre gamb. De aceea, picioarele sunt vzute din interior i personajul din basorelieful nostru are dou picioare stngi. Nici nu se pune problema ca aceti egipteni s fi vzut astfel corpul uman. Nu fceau dect s respecte o regul care le permitea s reprezinte tot ceea ce li se prea important la corp, i poate c aceast strict respectare a regulii nu era fr legtur cu scopul magic al lucrrii. ntr-adevr, cum ar fi putut un om s aduc sau s primeasc ofrandele prescrise cu un bra n racursi sau un bra ascuns de corp? Arta egiptean nu se preocup de ce poate s vad artistul la un moment dat, ci de ceea ce tie c face parte dintr-un personaj sau dintr-o scen. Pornind de la aceste forme nvate i bine cunoscute, artistul primitiv i construiete figurile cu ajutorul lor, fiindc tie s le reprezinte. n pictur, artistul nu folosete doar propria tiin n privina formei i modelului, ci i cunoaterea semnificaiei lor. Spunem uneori de cineva c e un mare ef. Egiptenii l desenau pe ef mai mare dect pe servitori i chiar dect pe soia sa. Dac nelegem aceste reguli i convenii, vom nelege limbajul acestor picturi, care constituie o cronic a vieii egiptenilor. Ilustraia 35 arat foarte bine dispunerea general a desenelor pe un perete din mormntul unui nalt demnitar de pe vremea Regatului Mijlociu, cu aproximativ nousprezece secole naintea erei noastre.

35. Perete pictat din mormntul lui Knemhotep, lng Beni Hassan, cca 1900 .H. desen dup original, publicat de Kari Lepsius

Inscripiile cu hieroglife spun exact cine era, de ce titluri i onoruri sa bucurat n cursul vieii. Era Knemhotep, administratorul deertului dinspre rsrit, prin de Menat Kufu, confidentul regelui, familiarul regelui, supraintendent al preoilor, preotul lui Horus, preotul lui Anubis, stpnul tuturor secretelor divine i chiar stpnul tuturor tunicilor. n partea stng, l vedem vnnd psri cu ajutorul unui fel de bumerang, alturi de soia lui, Keti, de concubina Jat i de unul dintre fiii si, care, dei pictorul l-a reprezentat foarte mic, purta titlul de supraintendent al frontierelor. Dedesubt, friza reprezint pescari trgnd o captur mare, la ordinele supraintendentului lor Mentuhotep. Deasupra uii, apare tot Knemhotep, care de data aceasta prinde vnat cu plasa. Procedeele artistului ne permit s vedem cu claritate cum funciona aceast capcan. Vntorul sttea ascuns n spatele unei perdele de stuf, innd n mn o frnghie,

legat de o plas deschis (vzut de sus). Cnd psrile se aezau pe momeal, trgea de frnghie i plasa le prindea nuntru. n spatele lui Knemhotep stau fiul lui, Nacht, i supraintendentul tezaurului su, care rspundea i de construirea mormntului. n dreapta, Knemhotep, mare n peti, bogat n psri slbatice, iubitor al zeiei vntorii, nfige harponul n peti (ilustr. 36).

36. Detaliu din ilustraia 35

i aici apar conveniile artistului egiptean, care face apa s urce de-a lungul tijelor de stuf ca s ne permit s vedem petii notnd acolo. Inscripia spune: Vslind printre firele de papirus, iazuri, slaul vnatului de ap, mlatini i cureni, harponnd cu lancea cu doi dini, a strpuns treizeci de peti; ce plcut e ziua vntorii de hipopotami. Dedesubt, un episod amuzant: un om czut din barc e tras afar din ap de nsoitorii lui. Inscripiile din jurul uii indic zilele n care se aduceau ofrande mortului i rugile ce trebuiau

nchinate zeilor. Cred c, odat familiarizai cu aceste picturi egiptene, libertile luate fa de realitate ne stnjenesc la fel de puin ca i absena culorii ntr-o fotografie. Vom ajunge chiar s sesizm marele interes al acestei metode. Nimic nu pare lsat la ntmplare n aceste picturi, nimic nu pare a putea fi spus altfel. Chiar merit s lum un creion i s ncercm s copiem unul dintre aceste desene primitive ale egiptenilor. ncercrile noastre vor prea ntotdeauna stngace, contrafcute i prost echilibrate. Rigoarea desenului egiptean este att de mare, nct cea mai mic schimbare stric totul. Artistul ncepea prin a trasa pe perete o reea de linii drepte, apoi dispunea figurile cu mare grij. Dar acest sim al ordinii geometrice nu-l mpiedica s observe natura cu o extraordinar acuitate. Fiecare pasre, fiecare pete, fiecare fluture sunt desenate cu atta fidelitate, nct zoologii pot i astzi s recunoasc fiecare specie. Ilustraia 37 prezint un detaliu mrit al ilustraiei 35: psrile din copacul aflat n apropierea plasei lui Knemhotep. Artistul a dat aici dovada tiinei sale, dar i a simului culorii i conturului.

37. Psri ntr-un plc de salcmi detaliu din ilustraia 35, pictur de Nina Macpherson Davies dup original

Una dintre trsturile eseniale ale artei egiptene este aceea c, n toate lucrrile sale statui, picturi sau edificii , elementele par a fi aezate ca i cum s-ar supune unei legi unice. Aceast lege unic de care par s asculte toate creaiile unui popor este ceea ce numim un stil. Este greu s explici prin cuvinte ce anume formeaz un stil, dar e mult mai uor s-l vezi. Principiile care guverneaz ansamblul artei egiptene confer fiecrei opere un aer de stabilitate i de

armonie auster. Stilul Egiptului consta ntr-o ntreag serie de legi foarte stricte pe care fiecare artist le nva din prima tineree. Statuile aveau obligatoriu minile aezate pe genunchi, iar brbaii, tenul mai nchis dect al femeilor. Aspectul fiecrui zeu era riguros stabilit: Horus, zeul cerului, trebuia s fie reprezentat ca un oim sau, cel puin, cu un cap de oim; Anubis, zeul funerar, ca un acal sau cu un cap de acal (ilustr. 38).

38. Zeul Anubis cu cap de acal supraveghind cntrirea inimii unui om mort, n timp ce mesagerul cu cap de ibis al zeului Toth, n dreapta, nregistreaz rezultatul, h. 23,5 cm. Scen extras din Cartea morilor, sul din papirus ornat, situat n mormntul unui defunct. Londra, British Museum

Fiecare artist era obligat s nvee i caligrafia. Trebuia s sape n piatr, cu o mare precizie, imaginile i simbolurile hieroglifelor. Cnd stpnea bine aceste reguli, i termina ucenicia. Nimeni nu dorea altceva, nimic nu-i cerea s fie original. Dimpotriv, se

considera fr ndoial c cel mai bun artist era cel care fcea statuile cele mai asemntoare cu operele admirate din timpurile trecute. Astfel, n cursul a peste trei mii de ani i mai bine, arta egiptean s-a schimbat foarte puin. Tot ce era considerat bun i frumos pe vremea piramidelor era la fel o mie de ani mai trziu. Desigur, apreau mode noi i li se cereau artitilor subiecte noi, dar modul de reprezentare a omului i naturii rmnea n esen acelai. Un singur om a zdruncinat canoanele artei egiptene. Era un rege din dinastia a XVIII-lea, din epoca numit Regatul Nou, care a succedat unei invazii dezastruoase asupra Egiptului. Acest rege, Amenofis al IV-lea, era un eretic. El nclca numeroase cutume consacrate de o tradiie secular; nu voia s aduc omagiu tuturor zeilor ciudai ai poporului. Regele adora un singur zeu suprem, Aton, care era reprezentat sub forma unui disc solar cu raze, fiecare dintre ele fiind nzestrat cu o mn. i-a luat el nsui numele de Akhenaton, dup cel al zeului su, i i-a mutat curtea departe de mna lung a preoilor celorlali zei, ntr-un loc numit astzi Tell-elAmarna. Portretele pe care le-a comandat probabil c i-au ocat pe egiptenii din timpul lui prin noutatea lor. Nimic din demnitatea rigid i solemn a vechilor faraoni. A cerut s fie reprezentat mpreun cu soia lui, Nefertiti (ilustr. 40), mngindu-i copiii sub soarele binefctor.

39. Regele Amenofis al IV-lea (Akhenaton), cca 1360 .H. Basorelief din calcar, h. 14 cm. Berlin, Staatliche Museen, gyptisches Museum

40. Akhenaton i Nefertiti mpreun cu copiii, cca 1345 .H. calcar, 32,5 x 39 cm. Basorelief al unui altar. Berlin, Staatliche Museen, gyptisches Museum

Unele dintre aceste portrete l arat ca un om urt (ilustr. 39); poate dorea ca artitii s-l zugrveasc n toat fragilitatea lui uman. Succesorul lui Akhenaton a fost Tutankhamon, al crui mormnt a fost descoperit n 1922 cu tezaurul intact. Unele dintre operele din cadrul acestuia continu stilul modern al cultului lui Aton, ndeosebi

speteaza tronului (ilustr. 42), unde sunt reprezentai regele i regina ntr-o idil domestic. Regele este aezat ntr-o atitudine care probabil c i scandaliza pe conservatori, atitudine nonalant, dup canoanele artei egiptene. Soia sa nu e mai mic dect el i i aaz uor mna pe umrul lui, n timp ce zeul-soare, reprezentat ca un glob de aur, i ntinde din nou braele ca s binecuvnteze cuplul regal.

42. Faraonul Tutankhamon i soia sa, cca 1330 .H.; lemn pictat i aurit provenind de la tronul descoperit n mormntul lui. Cairo, Muzeul Egiptean

Nu este imposibil ca aceast reform a artei s fi fost mai uoar pentru rege prin faptul c n epoca dinastiei a XVIII-a existau n strintate opere mult mai puin severe i mult mai puin rigide dect produsele artei egiptene. n insula Creta tria un popor nzestrat, ai crui artiti reprezentau micarea. La sfritul secolului al XIX-lea, cnd spturile arheologice au degajat palatul regal din Cnossos, s-a crezut cu greu c o art att de liber i de graioas a putut s se manifeste n cursul celui de-al doilea mileniu dinaintea erei noastre. Au fost descoperite opere n acelai stil i pe solul Greciei continentale; un pumnal gsit la Micene (ilustr. 41) prezint un sim al micrii i o suplee a liniilor care probabil c ar fi frapat un artizan egiptean autorizat s se deprteze de regulile consacrate.

41. Pumnal provenind de la Micene, cca 1600 .H.; bronz incrustat cu aur, argint i email negru, l. 23,8 cm. Atena, Muzeul Naional de Arheologie

Dar aceast libertate introdus n arta egiptean nu a fost de lung durat. nc din timpul domniei lui Tutankhamon, s-a revenit la vechile credine, i fereastra deschis un moment spre lume s-a nchis. Stilul egiptean, aa cum existase deja de mai bine de o mie de ani, a mai durat nc o mie i chiar mai mult. Egiptenii credeau probabil c va dura venic. Multe opere egiptene din muzeele noastre dateaz din aceast ultim perioad, care este i cea a aproape tuturor edificiilor egiptene existente, temple sau palate. Au

fost introduse noi subiecte, dar nimic nou ca esen nu s-a adugat perfeciunii artei. Alte imperii mari i puternice au durat i ele cteva mii de ani n Orientul Apropiat. tim din Biblie c mica Palestina era situat ntre Egipt i imperiile babilonian i asirian, care se ntinseser n vile a dou fluvii, Tigru i Eufrat. Grecii numeau aceast vale dubl Mesopotamia. Arta de aici ne este mai puin cunoscut dect cea a Egiptului, pentru c nu a beneficiat de cariere de piatr. Cele mai multe edificii erau fcute din crmizi arse, pe care timpul le-a transformat n pulbere; chiar i n cazul sculpturilor, piatra era rar folosit. Dar asta nu este suficient ca s explice faptul c puine opere de art au ajuns pn la noi din timpurile cele mai ndeprtate ale acestei civilizaii. Motivul principal este, probabil, faptul c popoarele din regiune nu aveau credinele egiptenilor i nu resimeau necesitatea de a conserva corpul i efigia sa pentru a asigura supravieuirea sufletului. n epoca cea mai ndeprtat, n timp ce sumerienii erau stpni ai cetii Ur, ora principal, regii erau nmormntai cu ntreaga lor cas, pn la ultimul sclav, pentru ca suita s nu le lipseasc n Lumea de Dincolo. Au fost descoperite morminte din aceast perioad i putem admira la British Museum cteva dintre obiectele domestice ale acestor vechi regi barbari. Ele dovedesc c un mare rafinament i o mare abilitate artistic pot s nsoeasc cruzimea i superstiiile cele mai primitive. De exemplu, ntr-un mormnt s-a gsit o harp decorat cu animale fabuloase (ilustr. 43). Acestea ne duc cu gndul la animalele noastre heraldice, nu doar prin nfiare, ci i prin aranjare, pentru c sumerienii aveau o nclinaie accentuat spre simetrie i precizie. Nu tim exact ce nsemnau aceste animale, dar e aproape sigur c aparineau mitologiei acelui timp ndeprtat i c scenele, care pot s ne par ilustraiile unei cri pentru copii, aveau n realitate o semnificaie dintre cele mai serioase i mai solemne.

43. Fragment de harp, cca 2600 .H. lemn aurit i incrustat descoperit la Ur. Londra, British Museum

Dei artitii mesopotamieni nu erau pui s decoreze pereii mormintelor, imaginile lor contribuiau n alt fel la perenitatea celor puternici. Din cele mai vechi timpuri, exista obiceiul ca regii

mesopotamieni s comande monumente comemornd victoriile lor n rzboi, monumente care indicau ce triburi nvinseser i ce prad luaser. Aceste monumente l reprezentau n general pe conductor clcnd peste inamicul masacrat, n timp ce ceilali dumani cereau ndurare (ilustr. 44).

44. Monument al regelui Naram-Sin, cca 2270 .H. Piatr, h. 200 cm. Descoperit la Susa. Paris, Muzeul Luvru

Poate c aceste monumente, destinate s perpetueze amintirea unei victorii, aveau i o alt semnificaie: n epoca cea mai ndeprtat, vechile credine n puterea imaginilor au putut avea o influen asupra celor care le-au comandat. Poate se credea c, atta timp ct struie imaginea regelui, cu piciorul aezat pe grumazul dumanului dobort, tribul nfrnt nu se va putea revolta. Mai trziu, aceste monumente s-au complicat i au devenit adevrate cronici ale campaniilor regelui. Dintre aceste cronici, cea mai bine conservat dateaz dintr-o perioad relativ trzie, domnia lui Aurnasirpal al II-lea, regele Asiriei, care a trit n secolul al IXlea .H., puin mai trziu dect regele Solomon din Biblie. Ea este pstrat la British Museum i ne prezint toate episoadele unei campanii bine conduse: ilustraia 45 arat detaliile unui atac contra unei fortree, cu mainile de rzboi n aciune, aprtorii care cad i, n vrful unui turn, o femeie care plnge zadarnic.

45. Armata asirian asediind o fortrea, cca 883-859 .H. Detaliu al basoreliefului din alabastru provenind din palatul regelui Aurnasirpal al II-lea. Londra, British Museum

Felul n care sunt prezentate aceste scene amintete de metodele egiptenilor, poate cu mai puin ordine i rigiditate. Cnd le priveti, ai impresia c vezi actualiti de acum dou mii de ani, pentru c totul e foarte realist i convingtor. Dar, dac privim mai cu atenie, vom remarca un detaliu ciudat: exist o mulime de mori i rnii n aceste btlii pline de cruzime, dar niciunul nu e asirian. Se cunoteau deja ludroenia i propaganda! Dar poate c trebuie s avem o prere mai bun despre aceti asirieni. E posibil s fi fost vorba tot despre o veche superstiie, despre care am mai pomenit de cteva ori n aceast lucrare: ideea c ntr-o imagine e mai mult dect imaginea nsi. Poate c aveau un motiv necunoscut pentru a

nu reprezenta asirieni rnii. n orice caz, tradiia care s-a nscut atunci a avut o foarte lung existen. Pe toate monumentele care glorific seniorii rzboiului din secolele trecute, rzboiul pare foarte anodin. Era de ajuns ca ei s apar, i dumanii fugeau ca potrnichile.

Artizan egiptean lucrnd la un sfinx aurit, cca 1380 .H. Pictur mural provenind dintrun mormnt din Teba. Londra, British Museum

3. MAREA DETEPTARE
Grecia n secolele VII-V .H. Primele stiluri artistice se formaser sub despoi orientali, n inuturi arse de soare, unde recoltele cresc doar n vecintatea cursurilor de ap. Aceste stiluri duraser, aproape neschimbate, timp de mii de ani. Condiiile erau cu totul altele n inuturile cu o clim mai blnd din preajma mrii care mrginea aceste imperii, n toate insulele mari sau mici din Mediterana Oriental i pe coasta dantelat a peninsulelor Greciei i Asiei Mici. Aceste regiuni nu depindeau de un singur stpn. Ele erau refugiul unor marinari aventuroi, unor regi-pirai care cltoreau pn departe i adunau mari bogii n castelele i porturile lor, fcnd comer. Centrul principal al acestor regiuni a fost mai nti insula Creta, ai crei regi, n anumite perioade, erau destul de bogai i de puternici ca s trimit soli n Egipt i chiar s aib o oarecare influen asupra artei din acest imperiu. Nu tim exact ce popor guverna Creta, popor a crui art era copiat n Grecia continental, ndeosebi la Micene. tim doar c, pe la anul 1000 .H., triburi rzboinice, venite din Europa, au invadat peninsula Greciei i rmurile Asiei Mici, supunndu-i pe primii locuitori. Doar n cnturile care comemoreaz aceste btlii struie ceva din splendoarea i frumuseea unei arte n ntregime distrus n cursul unor lungi rzboaie: aceti cuceritori erau triburile greceti i cnturile erau poemele homerice. n cursul primelor secole ale dominaiei lor asupra Greciei, arta acestor triburi avea ceva aspru i destul de primitiv. Nu gsim aici nimic din vioiciunea stilului cretan; ba chiar ar fi putut s-i ntreac pe egipteni n privina rigiditii. Ceramica era decorat cu motive

geometrice simple i, cnd reprezentau o scen, ea se insera n aceast ornamentaie sever. De exemplu, ilustraia 46 reprezint jelirea unui mort. Cadavrul zace ntr-un sicriu, n timp ce, de fiecare parte, personaje i in capul n mini, cu un gest ritual de lamentare comun aproape tuturor societilor primitive.

46. Vii plngnd morii, cca 700 .H. h. 155 cm, vas grecesc n stil geometric. Atena. Muzeul Naional de Arheologie

Ceva din aceast nclinaie spre simplitate, din acest ataament fa de dispunerea clar pare s fi influenat i stilul arhitectonic pe care grecii l-au conceput n acel timp ndeprtat i care, lucru ciudat, i continu existena n oraele i satele noastre. Ilustraia 50 ne nfieaz un templu grecesc n stil vechi care i trage numele de la triburile doriene. Spartanii, renumii pentru austeritatea lor, aparineau i ei acestor triburi. n astfel de edificii nu gseti nimic care s nu fie necesar, cel puin nimic cruia s nu-i vedem raiunea de a fi. Probabil c cele mai vechi temple erau construite din lemn. Aveau patru perei destinai s adposteasc imaginea zeului, avnd de jur-mprejur suportul solid al stlpilor care susineau acoperiul. Pe la anul 600 .H., grecii au nceput s construiasc aceast structur simpl din piatr. Coloanele de lemn au devenit coloane de piatr, avnd deasupra un fel de traverse. Aceste traverse se numesc arhitrave, iar ansamblul benzii care se sprijin pe coloane se numete antablament. Putem vedea un fel de rmi a vechilor grinzi n partea superioar: ca i cum extremitile lor ar fi ieit n afar. Aceste extremiti erau n general decorate cu trei caneluri, i de aceea poart numele grecesc de triglif, care nseamn trei caneluri. Spaiul care desparte triglifele se numete metop. Aceste temple vechi care imit att de vizibil construcia din lemn uimesc prin simplitatea i armonia ansamblului. Dac constructorii ar fi folosit stlpi ptrai sau coloane cilindrice, edificiul ar fi putut s par greoi i grosolan. n schimb, au avut grij s profileze la jumtate o uoar umfltur, care se micoreaz mergnd n sus. n acest fel, coloanele par elastice i acoperiul las impresia c apas uor pe ele, fr s le striveasc cu masa lui. Aproape c ai spune c sunt nite creaturi vii care i poart cu uurin povara. Unele dintre aceste temple sunt mari i impozante, dar nu au nimic colosal,

precum construciile din Egipt. Se vede c au fost construite de oameni i pentru oameni. Grecii nu aveau un stpn divin care s-i poat constrnge s trudeasc toi pentru el. Triburile greceti se stabiliser n porturi i n oraele mici din interior. ntre aceste mici comuniti existau multe rivaliti, dar niciuna dintre ele nu a reuit s le domine pe celelalte. Din punct de vedere al istoriei artei, Atena, ora din Attica, este de departe cea mai celebr i cea mai important dintre toate cetile greceti. Aici i va arta roadele cea mai mare i mai uimitoare revoluie din ntreaga istorie a artei. E greu de precizat unde i cnd a nceput aceast revoluie poate n perioada primelor temple greceti construite din piatr, adic n secolul al VI-lea .H. tim c, naintea acestei date, artitii din vechile imperii orientale se strduiser s ajung la un anumit gen de perfeciune. i dduser osteneala s imite cu maximum de fidelitate exemplele strmoilor lor, respectnd cu cea mai mare exactitate regulile sacre transmise de acetia. Cnd artitii greci au nceput s fac statui din piatr, au pornit din punctul n care se opriser egiptenii i asirienii. Ilustraia 47 arat c au studiat i imitat modelele egiptene.

47. Polimed din Argos - Statui de tineri, cca 615-590 .H., marmur, h. 218 i 216 cm. Gsite la Delfi i reprezentndu-i probabil pe doi frai, Cleobis i Biton. Delfi, Muzeul Arheologic

De la ele au nvat s sculpteze figura unui efeb n picioare, s marcheze diferitele pri ale corpului i s indice muchii care le leag ntre ele. Aceast ilustraie arat i faptul c artistul nu se mulumea s urmeze o formul, chiar excelent, ci ncepea s lucreze dup propria imaginaie. De exemplu, se vede bine c ncercase s-i dea seama de structura unui genunchi. Poate c nu a reuit pe deplin, poate c genunchii statuilor sale sunt chiar mai puin perfeci dect cei ai unei statui egiptene. n orice caz, era hotrt s vad lucrurile cu ochii lui i s nu urmeze orbete vechile precepte. Nu mai era vorba de reprezentarea corpului uman dup o formul stabilit. Fiecare sculptor grec voia s hotrasc el nsui cum va reprezenta un anumit corp individualizat. Egiptenii se bazaser pe o tiin dobndit, grecii au vrut s se foloseasc de propriii ochi. Din momentul n care a nceput aceast revoluie, nimic nu o mai putea opri. n atelierele lor, sculptorii puneau n practic idei noi i procedee noi pentru reprezentarea figurii umane. Fiecare dintre aceste inovaii era preluat de alii care, la rndul lor, adugau propriile descoperiri. Unul nva s cizeleze torsul, altul bga de seam c o statuie prea mai vie cnd picioarele ei nu se sprijineau prea ferm pe sol. Altul imagina realizarea unei fee mai expresive, ridicnd colurile gurii ca s-o fac s zmbeasc. Desigur, metoda egiptean era mai sigur n multe privine. Experienele artitilor greci duceau deseori la eecuri. Zmbetul era uneori doar un rictus jenat i atitudinea mai puin rigid putea s se transforme n afectare. Dar artitii nu se lsau dezamgii de astfel de dificulti. Porniser pe un drum i nu mai puteau da napoi. Pictorii clcau pe urmele sculptorilor. Nu tim multe lucruri despre munca lor, n afara celor relatate de autorii greci, dar este

important s ne dm seama c n Grecia, la acea epoc, pictorii erau i mai celebri dect sculptorii. Singurul lucru pe care l putem face este s privim imaginile pictate pe vasele vechi greceti. Aceste recipiente pictate, aceste vase, erau destinate n special pstrrii vinului i uleiului. La Atena, pictarea lor devenise o industrie important, iar modetii artizani care lucrau acolo foloseau ultimele nouti, ca i ceilali artiti. n lucrrile din prima perioad, pictate n secolul al VI-lea .H., nc mai gsim influena procedeelor egiptene (ilustr. 48).

48. Ahile i Aiax jucnd zaruri, cca 540 .H. h. 61 cm. Vas grecesc cu figuri negre, semnat de Exekias. Roma, Muzeul Vaticanului

i vedem pe cei doi eroi ai lui Homer, Ahile i Aiax, jucnd zaruri n cortul lor. Cele dou figuri sunt prezentate strict din profil. Ochii sunt nc desenai din fa. Dar corpurile nu mai sunt trasate n maniera egiptean. Braele i minile nu mai au aceeai rigiditate. Este evident c pictorul s-a strduit s-i imagineze cum arat dou personaje ntr-o astfel de poziie. Nu se mai temea s nu arate aproape nimic din braul stng al lui Ahile, restul fiind ascuns de tors. Nu mai considera necesar s fac s apar fiecare membru. Din momentul n care vechea regul a fost nlturat i artistul a nceput s conteze pe propriii ochi, totul era pus n discuie. Pictorii au fcut cea mai mare dintre descoperiri: racursiul. A fost un moment esenial al istoriei artei cnd, nspre anul 500 .H., artitii au ndrznit, pentru prima dat, s picteze un picior aa cum se vede din fa. Cele mai bune lucrri egiptene i asiriene care au ajuns pn la noi dovedesc c niciodat nu se imaginase ceva asemntor. Un vas grecesc (ilustr. 49) arat cu ct mndrie a fost adoptat aceast descoperire.

49. Plecarea rzboinicului, cca 510-500 .H., h. 60 cm. Vas cu figuri roii, semnat de Euthymides. Mnchen, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek

Vedem un tnr rzboinic mbrcndu-i armura. De o parte i de alta, prinii, care l ajut i i dau sfaturi, sunt prezentai strict din profil. n mijloc, capul adolescentului este i el desenat din profil, i se vede bine c pictorului i-a fost greu s potriveasc acest cap corpului, care e vzut din fa. Piciorul drept este i el desenat tot n maniera facil, dar piciorul stng este n racursi degetele sunt redate prin cinci cerculee. Poate s par exagerat insistena asupra acestui mic detaliu, dar el semnific faptul c arta trecutului era depit. Artistul nu mai urmrea s umple tabloul cu forme ct se poate de lizibile, el inea cont acum de unghiul din care era vzut subiectul. Dup ce a trasat n racursi piciorul tnrului rzboinic, el a folosit noul procedeu ca s-i deseneze scutul, pe care l prezint dintr-o parte sprijinit de un zid, i nu vzut n mod simbolic din fa , dup nclinaia natural a imaginaiei. Dar, privind aceast imagine, ca i pe cea dinainte, vedem c lecia de art egiptean nu a fost pur i simplu uitat. Artitii greci se strduiau ntotdeauna s dea figurilor lor un contur ct se poate de clar i s introduc ct puteau mai mult din cunotinele lor despre corpul omenesc, fr s deformeze imaginea. Le plceau n continuare desenul precis, dispunerea echilibrat. Erau departe de a se gndi s reproduc un aspect ntmpltor al naturii, aa cum l puteau ntrezri. Vechea formul, forma uman aa cum fusese aplicat secole la rnd, constituia n continuare punctul lor de plecare. Dar nu o mai considerau sacr n toate detaliile ei. Marea revoluie a artei greceti, descoperirea formelor naturale i a racursiului, s-a produs n momentul cel mai uimitor al istoriei omenirii: cnd cetile greceti ncep s pun la ndoial vechile legende i tradiii despre zei i ncearc s neleag, fr idei preconcepute, natura lucrurilor. Este perioada n care apar filosofia i

tiina, aa cum le concepem i astzi. Tot atunci a nceput s se dezvolte teatrul, provenit din ceremoniile consacrate lui Dionysos. Dar nu trebuie s credem c n acel timp artitii fceau parte din clasa intelectual. Grecii bogai, care conduceau treburile cetii i i petreceau timpul n agora, n discuii interminabile, i considerau n general pe pictori i pe sculptori inferiori, i probabil c la fel fceau poeii i filosofii. Artitii munceau cu minile i pentru a-i ctiga existena. n atelierele lor de topit metale, asudai i negri de funingine, trudeau ca nite simpli muncitori. Nu aveau acces la cercurile de sus ale societii greceti. Dar participau la viaa cetii mult mai direct dect artizanii din Egipt sau din Asiria, pentru c cele mai multe ceti greceti, i ndeosebi Atena, erau democraii, unde aceti muncitori umili, dei dispreuii de bogaii trndavi, aveau un cuvnt de spus n treburile statului. Arta greceasc atinge apogeul n acelai timp cu democraia atenian. Dup ce atenienii au alungat invadatorul persan, au nceput, sub conducerea lui Pericle, s reconstruiasc tot ce distrusese dumanul. n 480 .H., templele de pe colina sacr a Atenei, Acropole, fuseser arse i jefuite de peri. Acum aveau s fie reconstruite din marmur, cu o splendoare i o noblee neatinse pn atunci (ilustr. 50).

50. Iktinos, Partenonul, 447-432 .H., Atena, Acropole. Templu doric

Pericle era un om lipsit de prejudeci. Scriitorii din vechime las s se neleag c i trata pe artiti ca pe egalii lui. Cel cruia i-a ncredinat ridicarea noilor temple a fost arhitectul Iktinos, iar lui

Fidias i-a comandat statuile zeilor, nsrcinndu-l s conduc, n ansamblu, decorarea templelor. Renumele lui Fidias se baza pe opere care nu mai exist astzi. Dar e important s ncercm s ni le reprezentm, pentru c uitm prea uor care erau nc, la acea dat, scopurile artei greceti. Citim n Biblie invectivele profeilor contra adorrii idolilor, dar, n general, nu asociem acestei idei nimic concret. De exemplu, s recitim aceste versete din Ieremia (X, 3-5): Cci statuile popoarelor sunt deertciuni. Se taie un lemn din pdure; mna meterului l lucreaz cu securea; l mpodobete cu argint i aur i l intuiete cu cuie i ciocane, ca s nu se clatine. Dumnezeii acetia sunt ca un stlp tras la strung, i nu vorbesc; sunt dui de alii, pentru c nu pot s mearg. Nu v temei de ei, cci nu pot s fac niciun ru i nu sunt n stare s fac niciun bine. Ieremia se gndea la idolii din Mesopotamia, fcui din lemn i metale preioase. Dar aceste cuvinte pot s se aplice perfect i lucrrilor lui Fidias, realizate doar cu cteva secole mai trziu fa de epoca profetului. n marile noastre muzee, cnd trecem pe lng irurile de statui de marmur din Antichitatea clasic, uitm prea des c acei idoli despre care vorbete Biblia se afl printre ele, c oamenii se rugau n faa lor, c li se ofereau sacrificii nsoite de incantaii ciudate, c adoratori, cu miile i zecile de mii, s-au apropiat de ele, cu speran i team n suflet, c acele statui dltuite puteau s fie, n realitate, zeii nii. De altfel, aproape toate statuile faimoase din lumea veche au pierit, pentru c, dup victoria cretinismului, se considera o datorie pioas distrugerea imaginilor zeilor pgni. Statuile din muzeele noastre sunt, n majoritatea lor, doar copii fcute n perioada roman pentru cltori, pentru amatori sau pentru

mpodobirea grdinilor sau bilor publice. Trebuie s fim recunosctori acestor copii, pentru c ne arat ct de ct cum erau capodoperele cele mai frumoase ale artei greceti. Totui, dac nu facem apel la imaginaie, aceste imitaii imperfecte pot s ne duneze. Ele sunt de vin, n mare msur, pentru prerea foarte rspndit conform creia arta greceasc e lipsit de via, rece i inexpresiv, statuile greceti avnd un aspect de cret i o privire absent care te duce cu gndul la orele de desen de altdat. Singura copie existent a marii statui a zeiei Pallas-Atena (ilustr. 51), pe care Fidias o executase pentru Partenon, este, desigur, lipsit de expresivitate.

51. Athena Parthenos, cca 447-432 .H., marmur, h. 104 cm. Replic roman, dup statuia original din lemn, aur i filde fcut de Fidias pentru Partenon. Atena, Muzeul Naional de Arheologie

Trebuie s citim vechile descrieri i s apelm la imaginaie: era o statuie enorm din lemn, nalt de aproximativ unsprezece metri, de talia unui copac mare, acoperit n ntregime cu materiale preioase; armura i hainele erau din aur, epiderma din filde. Scutul i ochii scnteiau ca nite giuvaieruri. Casca de aur a zeiei avea deasupra grifoni; ochii marelui arpe ncolcit lng scut erau fcui din pietre preioase. Cnd intrai n templu i te aflai fa n fa cu aceast statuie gigantic, probabil c erai cuprins de un sentiment de spaim i de uimire. Prin unele trsturi, zeia avea nc ceva slbatic i primitiv, care lega acest idol de vechile superstiii contra crora tuna i fulgera profetul Ieremia. Dar vechile idei, conform crora aceste statui erau locuite de zei puternici ca nite demoni, nu mai erau acum eseniale. Pallas-Atena, aa cum o vedea Fidias i aa cum a materializat-o, era altceva dect un idol de temut. Toate sursele spun c aceast statuie avea o demnitate care probabil c transmitea poporului o idee cu totul nou despre caracterul i semnificaia zeilor. Atena lui Fidias era ca o fiin omeneasc la o scar grandioas. Puterea ei consta n frumusee, nu n capacitile magice. Contemporanii au neles c arta lui Fidias oferea poporului grec o concepie nou despre divin. Cele dou mari opere ale lui Fidias, Atena i celebrul Zeus din Olimpia, au fost pierdute pentru totdeauna, dar templele unde se aflau nc mai sunt n picioare i pstreaz o parte din motivele decorative, realizate chiar pe timpul lui Fidias. Templul din Olimpia este cel mai vechi; probabil c a fost nceput pe la anul 470 i terminat pe la 457 .H. Metopele reprezentau muncile lui Hercule. Ilustraia 52 nfieaz episodul cu merele de aur din grdinile hesperidelor.

52. Hercule purtnd pe umeri cerul, cca 470-460 .H., marmur h. 156 cm. Fragment provenind din templul lui Zeus din Olimpia. Olimpia, Muzeul Arheologic

I se ceruse lui Hercule s le aduc, dar ncercarea era att de grea,

nct nu voia sau nu putea s-o ndeplineasc. Atunci, l-a implorat pe Atlas, care susinea cerul pe umeri, s-o fac n locul su. Acesta a consimit, cu condiia ca Hercule s poarte pe umeri povara lui ct timp lipsea. Basorelieful i arat pe Atlas ntorcndu-se cu merele de aur i pe Hercule ncordat sub greutatea cerului. Atena, tovara sa ireat n aceste ncercri, i-a pus, ca s-i uureze cazna, o pern pe umeri. n mna dreapt, zeia inea cndva o lance din fier. ntreaga poveste este istorisit cu o claritate i o simplitate admirabile. Intuim c artistul prefera nc s confere chipurilor atitudini simple din fa i din profil. Atena este reprezentat din fa, doar capul i este ntors spre Hercule. Descoperim cu uurin, n aceste figuri, o persisten trzie a legilor care guvernau arta egiptean i ne dm seama c tocmai respectarea acestor legi vechi confer sculpturii mreia, fora i calmul su maiestuos. Totui, aceste legi nu mai sunt o piedic n calea libertii artistului. Ideea, deja veche, conform creia era obligatoriu s ari structura corpului i principalele articulaii, l fcea pe artist s studieze anatomia oaselor i muchilor i s modeleze o imagine convingtoare a siluetei umane, care transpare i de sub veminte. ntr-adevr, felul n care grecii dispuneau vemintele ca s scoat n eviden prile principale ale corpului dovedete importana pe care o acordau cunoaterii formelor. Acest echilibru ntre ataamentul fa de reguli i o anumit libertate n aplicarea lor a fcut s fie att de mult admirat arta greac de-a lungul secolelor. Din acest motiv, artitii din toate timpurile, aflai n cutarea orientrii i inspiraiei, s-au ntors ntotdeauna la capodoperele artei greceti. Genul de lucrri cerut artitilor greci a putut contribui la perfecionarea cunotinelor lor despre corpul omenesc n micare. Un templu precum cel din Olimpia era nconjurat de statui ale unor atlei victorioi, consacrate zeilor. Acest obicei ar putea s ne par ciudat, deoarece noi nu obinuim s cerem s fie sculptate statuile

celor mai cunoscui campioni ai notri ca s le oferim unei biserici, celebrnd astfel ultima lor victorie. Dar marile manifestri sportive din Grecia Jocurile Olimpice fiind cele mai celebre erau diferite de competiiile moderne. Ele erau strns legate de credinele religioase i de ritualurile populare. Cei care luau parte la ele nu erau doar simpli sportivi, amatori sau profesioniti, ci membri ai celor mai importante familii. nvingtorul la jocuri era privit cu team, ca un om pe care favoarea zeilor l fcuse invincibil. La origine, aceste jocuri erau organizate pentru descoperirea omului cruia zeii i acordaser privilegiul invincibilitii. nvingtorii i comandau statui la cei mai celebri artiti din timpul lor, pentru a celebra i perpetua acele semne ale graiei divine. Spturile arheologice fcute la Olimpia au scos la iveal un numr destul de mare de socluri, dar statuile au disprut. De cele mai multe ori erau fcute din bronz i probabil c au fost topite n Evul Mediu, cnd metalul devenise rar. Una singur dintre aceste statui a fost gsit la Delfi, i este cea a unui conductor de car, al crui corp e reprezentat n ilustraia 53.

53. Auriga, cca 475 .H. bronz, h. 180 cm. Gsit la Delfi. Delfi, Muzeul Arheologic

54. Auriga, detaliu

Capul lui (ilustr. 54) difer total de arta greac aa cum ne-am puteao imagina, dac ar fi s judecm doar dup copii. Ochii, deseori lipsii de expresie la statuile din marmur sau goi la statuile din bronz, sunt aici fcui din pietre colorate, dup obiceiul epocii. Prul, ochii i buzele sunt uor aurite, ceea ce confer feei o anumit cldur i expresivitate, dar fr nimic vulgar sau iptor. Se vede bine c artistul nu a ncercat s imite o fa anume, cu toate imperfeciunile ei, ci a pornit de la propria sa cunoatere a formei umane. Nu tim dac Auriga din Delfi semna cu modelul su, dar probabil c nu n sensul pe care l nelegem astzi. ns e

imaginea foarte convingtoare a unei fiine omeneti, simpl i frumoas. O astfel de oper, care nici mcar nu este menionat de autorii clasici greci, ne permite s ne imaginm ce am pierdut prin dispariia celor mai faimoase statui de atlei, ca, de exemplu, Discobolul sculptorului atenian Myron, care probabil c a fost aproape contemporan cu Fidias. S-au gsit cteva copii, care ne ajut cel puin s ne facem o idee aproximativ despre original (ilustr. 55).

55. Discobolul, cca 450 .H., marmur, h. 155 cm. Replic roman dup statuia din bronz a lui Myron. Roma, Museo Nazionale Romano

Tnrul atlet este reprezentat pe punctul de a arunca discul greu. Se apleac nainte ca s-i ia elan. nc o clip, i se va roti n loc ca s arunce discul cu o detent a ntregului corp. Atitudinea lui pare att de veridic, nct atleii moderni l-au luat drept model n cutarea manierei greceti de a arunca discul. Dar nu-i chiar att de uor. Au uitat c e vorba de o oper de art, nu de un instantaneu fotografic. Dac privim statuia cu mai mare atenie, descoperim faptul c Myron a obinut acest efect extraordinar de micare printr-o folosire nou a unor metode foarte vechi. Dac, n faa acestei statui, suntem ateni doar la contururile sale, suntem frapai de ataamentul lui fa de tradiia egiptean. La fel ca egiptenii, Myron a prezentat torsul din fa, n timp ce picioarele i braele sunt vzute din lateral; ca i ei, i-a compus opera combinnd aspectele cele mai caracteristice ale diferitelor pri ale corpului. Dar, n minile artistului, aceste formule uzate au devenit ceva cu totul diferit. n loc s asambleze vederile pariale ntr-o poz rigid i puin natural, el a cerut unui model viu s adopte aproape aceast atitudine i a modificat-o n aa fel, nct a putut s ofere o imagine convingtoare a unui corp n micare. Dac imaginea corespunde sau nu celei mai potrivite atitudini pentru aruncarea discului, lucrul acesta nu mai are, ca s spunem aa, nicio importan. Conteaz faptul c Myron a cucerit micarea, aa cum pictorii din timpul lui au fcut cu spaiul. Dintre toate originalele greceti care au ajuns pn la noi, statuile Partenonului exprim cel mai bine aceast nou libertate. Partenonul (ilustr. 50) a fost terminat la aproximativ douzeci de ani dup templul din Olimpia i, n cursul acestui spaiu scurt de timp, artitii au nvat foarte repede s rezolve cu uurin problemele unor reprezentri naturale. Nu cunoatem numele sculptorilor care au lucrat la decorare, dar, dac Fidias a fost autorul statuii sanctuarului,

pare verosimil ca atelierul lui s fi executat restul prilor sculptate.

56. Auriga, cca 440 .H., detaliu din friza de marmur a Partenonului. Londra, British Museum

57. Cal i clre, cca 440 .H. detaliu din friza de marmur a Partenonului. Londra, British Museum

Ilustraiile 56 i 57 ne arat fragmente din friza lung care se ntindea de jur-mprejurul edificiului sub acoperi i care reprezenta procesiunea anual din ziua srbtorii solemne a zeiei. Aceste srbtori includeau ntotdeauna jocuri i demonstraii sportive; una dintre ele, destul de periculoas, consta n a conduce un car, a sri din el i a urca iar, cnd cei patru cai se avntau n galop. Ceea ce ne arat i ilustraia 56. La prima vedere, poate c e mai greu s ne dm seama de asta, deoarece basorelieful a fost crunt mutilat. Aceast sculptur a fost spart n multe locuri i nu a rmas nici urm din culoarea care, probabil, fcea s contrasteze puternic figurile pe un fond cu o tent mai tare. Pentru noi, aspectul suprafeei i patina marmurei constituie ceva att de minunat, nct nu ne-ar veni niciodat ideea s-o vopsim. Dar adevrul este c grecii i vopseau templele n culori vii, puternic contrastante, precum roul i albastrul. Orict de puin ar rmne dintr-o sculptur greceasc original, ea ne face att de mare plcere, nct uitm tot ce-i lipsete. n fragmentul nostru descoperim, n primul rnd, caii, patru cai unul dup altul. Capetele i picioarele lor sunt destul de bine pstrate ca s ne putem face o idee despre miestria cu care artistul a reuit s marcheze structura oaselor i dispunerea muchilor, fr rigiditate sau insensibilitate. Ne dm curnd seama c la fel trebuie s fi stat lucrurile i n cazul figurilor umane. Ceea ce a rmas ne permite s ne imaginm libertatea micrilor lor i precizia conturului musculaturii. Racursiul nu mai era o problem grea pentru artist. Braul care poart un scut este desenat cu o uurin perfect, i putem spune acelai lucru despre creasta ondulat a coifului i despre vemntul umflat de vnt. Dar artistul nu se las dominat de noile descoperiri. Probabil c i-a fcut plcere aceast cucerire a spaiului i a micrii, totui, nu-l simim dornic s fac

parad de cunotinele lui. Grupurile au devenit vii i nsufleite, dar sunt dispuse n mod armonios n derularea procesiunii solemne, care se desfoar n jurul edificiului. Artistul a reinut din tiina compoziiei ceva ce arta greac mprumutase de la arta egiptean i din folosirea sistematic a motivelor geometrice de dinaintea marii deteptri. Fiecare oper greceasc din aceast epoc mrea dovedete tiina, abilitatea n dispunerea figurilor; dar grecii de atunci apreciau i mai mult altceva: libertatea, recent dobndit, de a reprezenta corpul omenesc ntr-o poziie sau micare oarecare putea fi folosit pentru a reflecta viaa interioar a personajelor. Socrate, care avea i o formaie de sculptor, i ndemna n aceast direcie pe artiti; ei trebuiau s reprezinte frmntrile sufletului, observnd cu atenie modul n care sentimentele afecteaz corpul n aciune. Pictorii de vase au ncercat din nou s in pasul cu aceti mari maetri, ale cror opere sunt astzi pierdute.

58. Ulise recunoscut de btrna lui doic, secolul al V-lea .H., vas cu figuri roii, h. 20,5 cm. Chiusi, Museo Archeologico Nazionale

Ilustraia 58 reprezint un episod emoionant din povestea lui Ulise, cnd eroul se ntoarce acas, dup o absen de nousprezece ani, deghizat n ceretor, cu crj, boccea i bol, iar btrna lui doic l recunoate cnd i descoper cicatricea de la gamb, n timp ce-i spla picioarele. n povestea lui Homer, doica poart un nume diferit de cel nscris pe vas, iar porcarul Eumeu nu particip la scen; probabil c artistul a ilustrat o versiune puin diferit; poate c a vzut o pies de teatru unde era reprezentat aceast scen, pentru c, s ne amintim, aceasta a fost i epoca n care grecii au inventat arta dramatic. Dar nu avem nevoie de un text ca s sesizm caracterul patetic al momentului, deoarece privirea schimbat ntre doic i erou ne spune mai mult dect cuvintele. Artitii greci au reuit cu adevrat s ne comunice ceva din sentimentele inefabile dintre fiine. Aceast abilitate de a ne arta frmntrile sufletului n echilibrul corpului face dintr-o simpl stel funerar o mare oper de art (ilustr. 59).

59. Piatra funerar a lui Hegeso, cca 400 .H. marmur, h. 147 cm. Atena, Muzeul Naional de Arheologie

Basorelieful ne-o nfieaz pe Hegeso care se odihnete sub aceast piatr aa cum era n timpul vieii. O servitoare tnr i ntinde un sipet de unde pare c alege o bijuterie. E o scen plin de calm, al crei echivalent egiptean ar putea fi imaginea lui Tutankhamon aezat pe tron, n timp ce soia lui i aranjeaz colierul (ilustr. 42). Opera egiptean are i ea un contur foarte clar, dar, dei face parte dintr-o perioad excepional a artei egiptene, are totui o rigiditate i o lips de naturalee. Basorelieful grecesc s-a eliberat de astfel de piedici i de aceast stngcie; a pstrat frumuseea i limpezimea compoziiei, dar nu mai are nimic geometric i coluros; totul e libertate i calm nonalan. Felul n care partea de sus a basoreliefului se nscrie n curba celor dou brae, ecoul pe care l gsete aceast curb n cele ale jilului, artificiul simplu care aaz mna frumoas a lui Hegeso n centrul ateniei, felul n care cad vemintele n jurul formelor corpului, totul contribuie la crearea acelei simple i perfecte armonii pe care lumea nu a cunoscut-o dect prin arta greac din secolul al V-lea .H.

Atelierul unui sculptor grec, cca 480 .H., d. 30,5 cm, fundul unui bol cu figuri roii. n stnga, atelierul de topit bronzul, cu schie pe perei; n dreapta, un om lucreaz la o statuie fr cap, acesta zcnd pe pmnt. Berlin, Antikensammlung, Staatliche Museen

4. INUTUL FRUMUSEII
Grecia i lumea greac n secolele IV .H. - I d.H. Marea deteptare a artei la libertate se nfptuise n cursul celor o sut de ani situai cu aproximaie ntre 520 i 420 .H. Pe la sfritul secolului al V-lea, artitii deveniser pe deplin contieni de capacitile i de miestria lor. Publicul i nelegea. Dei artitii erau considerai nc nite artizani i poate erau chiar dispreuii de cei avui, un public din ce n mai numeros se interesa de lucrrile lor n afara oricrei idei religioase sau politice. Erau comparate meritele diferitelor coli de art, adic procedeele, tradiiile i stilurile care i deosebeau pe diferiii maetri citai. Este sigur c spiritul de emulaie i de competiie ntre aceste diferite coli i-a ncurajat pe artiti s-i sporeasc permanent efortul i a contribuit la crearea varietii care ne frapeaz n arta greac. Diferitele stiluri de arhitectur s-au dezvoltat simultan. Partenonul fusese construit n stilul doric (ilustr. 50), dar elementele stilului numit ionic i fac apariia, doar cu puin mai trziu, la edificiile de pe Acropole. Acest stil atinge apogeul cu templul lui Poseidon, numit Erehteionul (ilustr. 60).

6o. Erehteionul, cca 420-405 .H., Atena, Acropole. Templu ionic

Planul general al acestor temple este acelai cu al templelor dorice, dar aspectul i caracterul lor sunt diferite. Coloanele templului ionic sunt mai puin robuste. Fusul e subire i capitelul nu mai este o simpl pern fr ornamente, ci e bogat decorat cu volute care par a reliefa funciile de susinere, de suport al blocurilor lungi de marmur care sprijin acoperiul. n ansamblu, cu detaliile fin cizelate, aceste edificii dau o impresie de graie i dezinvoltur infinite. Aceleai elemente caracterizeaz i sculptura, i pictura epocii ncepnd cu generaia care a urmat celei a lui Fidias. n aceast

perioad, Atena era angajat ntr-un rzboi cumplit contra Spartei, rzboi care a pus capt prosperitii sale i a Greciei. n 408 .H., n timpul unui scurt armistiiu, o balustrad sculptat a fost adugat unui mic templu dedicat zeiei Victoriei pe Acropole; sculpturile i ornamentele sale dovedesc evoluia gustului spre mai mult delicatee i rafinament. Figurile sunt ru deteriorate; am vrut totui s reproduc una (ilustr. 61), foarte frumoas n ciuda mutilrilor.

61. Zeia Victoriei, 408 .H., marmur, h. 106 cm. Provenind din templul zeiei Nike Aptere. Atena, Muzeul Acropole

O avem n fa pe una dintre zeiele Victoriei; se apleac s lege, n timp ce merge, o sanda desfcut. Cu ct farmec este redat acest moment! Cu ct blndee i cu ct opulen nvluie vemntul acel corp frumos! n astfel de opere, se vede bine c artistul era n stare s fac tot ce dorea. Nu existau dificulti pentru el n ceea ce privete racursiul, nici n reprezentarea micrii. Aceast virtuozitate poate c strnea artistului o anumit ngmfare. Sculptorul frizei Partenonului (ilustr. 56 i ilustr. 57) nu prea s fi avut o preuire deosebit fa de opera lui. Trebuia s reprezinte o procesiune; se strduia s-o realizeze ct se poate de clar i de bine. Nu pare s fi fost contient c era un maestru despre care nc se va vorbi mii de ani mai trziu. n friza templului Victoriei se poate discerne, poate pentru prima dat, o schimbare de atitudine. Artistul care a fcut-o era mndru de imensele sale capaciti, i avea toat ndreptirea. Astfel, progresiv, n cursul secolului al IV-lea .H. arta a nceput s fie privit ntr-un fel nou. Statuile lui Fidias fuseser faimoase n ntreaga Grecie ca imagini ale zeilor. Statuile templelor din secolul al IV-lea i-au ctigat celebritatea mai curnd pentru frumuseea lor, ca opere de art. Oamenii fceau comentarii despre picturi i statui aa cum comentau poemele i piesele de teatru; fceau elogiul frumuseii lor sau le criticau structura i stilul. Marele artist al secolului, Praxitele, era apreciat mai ales pentru farmecul operei sale, pentru caracterul blnd i vibrant al creaiilor. Cea mai faimoas oper a lui, celebrat de nenumrate poeme, o reprezenta pe zeia iubirii, tnra Afrodita, intrnd n baie, dar aceast oper nu s-a pstrat. O singur statuie a lui e considerat original. Dar nu este sigur: ar putea fi vorba de o copie exact din marmur a unei statui din bronz. Ea l reprezint pe Hermes n brae cu micul Dionysos i jucndu-se cu el (ilustr. 62 i 63).

62. Praxitele, Hermes n brae cu Dionysos copil, cca 340 .H., marmur, h. 213 cm. Olimpia, Muzeul Arheologic

63. Praxitele, Hermes n brae cu Dionysos copil, detaliu

Dac ne ntoarcem la ilustraia 47, vedem ce drum lung a parcurs arta greac n dou secole. n opera lui Praxitele, nici urm de rigiditate. Zeul st ntr-o poziie relaxat, care nu-i tirbete cu nimic demnitatea. Dar, dac examinm mijloacele prin care artistul i-a atins inta, ne dm seama c, i n acest caz, leciile artei primitive nu au fost uitate. Praxitele ne face i el s sesizm articulaiile corpului, s le nelegem jocul ct se poate de clar. Dar reuete fr ca statuia

lui s aib ceva rigid sau artificial. tie s fac s transpar musculatura i osatura sub supleea pielii; tie s dea impresia unui corp viu, n toat graia i frumuseea sa. Dar trebuie s nelegem c Praxitele i artitii greci au atins aceast frumusee doar prin cunotine. Un corp att de bine construit, de simetric, att de frumos cum este cel al statuilor greceti, nu exist n natur. Se crede deseori c artitii priveau modelele i lsau departe trsturile care nu le erau pe plac, c mai nti copiau cu grij exteriorul unui om viu, ca s-l fac apoi perfect, eliminnd unele trsturi i neregulariti care nu se ncadrau n idealul lor. Se spune c grecii idealizau natura, aa cum am spune c un fotograf retueaz un portret, dar, n general, o fotografie retuat i o statuie idealizat sunt i lipsite de caracter; att de multe lucruri au fost nlturate, nct din bietul model a mai rmas doar o palid fantom. n realitate, metoda grecilor era exact invers. Timp de secole, artitii despre care am vorbit deja s-au strduit s insufle din ce n ce mai mult via vechilor tipare. Aceast metod i-a artat cele mai frumoase roade n timpul lui Praxitele. Vechile modele au nceput s triasc i s respire sub minile abile ale sculptorului; apar n faa noastr ca nite adevrate creaturi umane, i totui ca nite fiine dintr-o lume diferit i mai bun. Dac aceste figuri sunt cu adevrat dintr-o alt lume, acest lucru nu se datoreaz faptului c grecii erau mai sntoi i mai frumoi dect ceilali oameni nu avem niciun motiv s credem asta , ci faptului c arta atinsese n aceast perioad un punct de echilibru nou i rafinat ntre abstracie i individualizare. Cele mai multe dintre operele faimoase din Antichitatea clasic, admirate n secolele moderne ca imaginile cele mai perfecte ale fiinei umane, sunt copii sau variante de statui ale cror prototipuri au datat probabil din secolul al IV-lea .H. Apollo din Belvedere (ilustr. 64) reprezint idealul unui corp masculin.

64. Apollo din Belvedere, cca 350 .H. marmur, h. 224 cm. Replic roman a unei statui greceti. Vatican, Museo Pio Clementino

n atitudinea lui impresionant braul ntins innd arcul, capul ntors ntr-o parte ca pentru a urmri sgeata cu privirea , nc mai percepem un ecou nbuit al vechii tradiii care se strduia s pun n valoare fiecare parte a corpului. Dintre toate statuile antice ale zeiei Venus, Venus din Milo, numit astfel dup insula unde a fost gsit, este poate cea mai cunoscut (ilustr. 65). Iniial, fusese probabil un grup reprezentndu-i pe Venus i pe Cupidon, oper puin mai trzie, dar nc foarte apropiat de maniera lui Praxitele, fcut pentru o vedere lateral (Venus ntindea braele spre Cupidon). Ce claritate, ce simplitate n modelarea acestui corp frumos! Artistul a tiut s-i marcheze structura, ferindu-se de orice moliciune sau duritate.

65. Venus din Milo, cca 200 .H., marmur, h. 202 cm. Paris, Muzeul Luvru

A da din ce n ce mai mult via unei figuri abstracte i schematice pn cnd suprafaa marmurei s par c e vie i c palpit este o metod care pare s prezinte un punct slab. Se pot crea astfel tipuri umane convingtoare, dar acest mod de a proceda ne permite oare s ajungem la reprezentarea individului? Fapt ciudat din punct de vedere modern, ideea unui portret aa cum l concepem noi nu apare la greci dect destul de trziu n secolul al IV-lea. Exist, desigur, portretele mai vechi (ilustr. 53 i ilustr. 54), dar aceste statui probabil c nu erau cu adevrat asemntoare cu modelul. Portretul unui general era doar imaginea unui rzboinic frumos cu coif, innd n mn un baston de comandant. Artistul nu se strduia niciodat s reproduc forma exact a nasului, ridurile frunii sau expresia lui deosebit. Lucru ciudat, la operele pe care leam examinat deja, putem remarca faptul c artitii greci au evitat s dea feei o expresie precis. E mai uluitor dect s-ar putea crede la prima vedere. Nici noi nu putem schia o fa pe o bucat de hrtie fr s-i dm o anumit expresie. Absena expresiei la statuile greceti nu are, evident, nimic stupid, nici tern, dar feele lor nu trdeaz niciodat un sentiment anume. Aceti maetri foloseau corpul i micrile lui ca s exprime ceea ce Socrate numea frmntrile sufletului (ilustr. 58), deoarece aveau impresia c, rednd trsturile feei, ar fi denaturat i compromis regularitatea simpl a capului. Cu generaia de dup Praxitele, ctre sfritul secolului al IV-lea .H., aceast reinere a disprut treptat i artitii au tiut s nsufleeasc trsturile fr s distrug frumuseea. Mai mult, au nvat s capteze efectele psihologiei individuale, caracterul deosebit al unei fizionomii i s fac portrete n sensul neles de noi. n timpul domniei lui Alexandru ncepe s se vorbeasc despre arta portretului. Un autor al timpului, ridiculiznd purtarea curtenilor

linguitori, remarca faptul c ludau zgomotos extraordinara asemnare n cazul portretului stpnului lor. Alexandru nsui l-a ales, pentru a-i face portretul, pe sculptorul Lisip, cel mai celebru artist al timpului, renumit mai ales pentru fidelitatea cu care reda natura. Se crede, n general, c acest portret a ajuns pn la noi prin intermediul unei copii (ilustr. 60), care ne permite s determinm evoluia artei de la Auriga din Delfi, sau chiar de la Praxitele, pe care o singur generaie l desprea de Lisip. Evident, cnd e vorba de un portret vechi, nu ne putem pronuna n privina asemnrii sale cu originalul. Dac ar fi posibil s vedem o fotografie a lui Alexandru, poate c l-am gsi foarte diferit de acest bust. Am vedea poate c Lisip i-a fcut capul mai mult dup imaginea unui zeu, dect dup cea a cuceritorului Asiei. Dar putem spune c un om ca Alexandru, un spirit nelinitit, nzestrat ca nimeni altul i destul de rsfat de succese, putea foarte bine s semene cu aceast efigie.

66. Capul lui Alexandru cel Mare, cca 325-300 .H. marmur, h. 41 cm. Copie dup originalul lui Lisip. Istanbul, Muzeul Arheologic

Crearea unui imperiu de ctre Alexandru a avut o influen considerabil asupra destinului artei greceti, care nu a mai fost apanajul ctorva mici orae i a devenit limbajul plastic al unei jumti de lume. Aceast evoluie trebuia s-i modifice neaprat caracterul. Pentru a denumi arta din aceast perioad nou, nu se mai spune art greac, ci art elenistic, dup numele dat n mod obinuit imperiilor ntemeiate pe pmnt oriental de ctre succesorii lui Alexandru. Capitalele bogate ale imperiului, Alexandria n Egipt, Antiohia n Siria, Pergam n Asia Mic, cereau de la artiti altceva dect obinuiser grecii. Chiar i n arhitectur, energica simplitate doric i graia stilului ionic nu mai erau de ajuns. Era preferat o coloan ntr-un stil nou, creat la nceputul secolului al IV-lea, i care i trage numele de la bogatul ora comercial Corint (ilustr. 67).

67. Capitel corintic, cca 300 .H., descoperit la Epidaur. Epidaur, Muzeul Arheologic

Capitelul corintic mbina frunze cu voluta ionic, iar ansamblul edificiului comporta, n general, o ornamentaie mai abundent i mai bogat. Aceast somptuozitate se potrivea ndeosebi edificiilor mree, care erau ridicate atunci n oraele noi din Orient. Puine dintre aceste edificii mai sunt nc n picioare, dar ceea ce a rmas din construciile n acelai stil ridicate n secolele urmtoare frapeaz prin fast i splendoare. Creaiile artei greceti se adaptaser modelului i tradiiilor imperiilor din Orient. Evoluia inevitabil a artei greceti n timpurile elenistice poate fi apreciat dup principalele opere din epoc. Una dintre cele mai importante este altarul din Pergam, ridicat pe la anul 160 .H. (ilustr. 68).

68. Lupta zeilor cu giganii, cca 164-156 .H., marmur. Basorelief provenind de la altarul lui Zeus din Pergam. Berlin, Staatliche Museen, Pergamon Museum

Sculpturile sale reprezint lupta zeilor cu giganii. Este o lucrare admirabil, dar am cuta zadarnic aici armonia i rafinamentul sculpturilor greceti anterioare. Artistul urmrea n mod clar efecte violent dramatice. Btlia e n toi. Giganii masivi sunt strivii de puterea zeilor. Privirile lor exprim disperare i durere. Vemintele parc zboar; totul se agit cu impetuozitate. Ca s fac efectul mai impresionant, relieful nu este intrat n perete; figurile care l compun se desprind aproape complet de fundal i par, n lupta lor, prvlindu-se pe treptele altarului, ca i cum artistul nu ar fi fost preocupat s le lege de un anumit element arhitectural. Celor din perioada elenistic le plceau aceste opere violente i brutale: ele intenionau s emoioneze, i probabil c reueau. Cteva dintre sculpturile antice cele mai admirate de posteritate dateaz din perioada elenistic. Cnd a fost descoperit Laocoon (ilustr. 69), n 1506, artitii i amatorii de art au fost profund tulburai.

69. Hagesandros, Athenodoros i Polidoros din Rhodos - Laocoon i fiii lui, cca 175-50 .H., marmur, h. 242 cm. Vatican, Museo Pio Clementino

Acest grup tragic reprezint o scen descris de Vergiliu n Eneida: preotul Laocoon i pusese n gard compatrioii troieni contra calului gigant unde erau ascuni soldaii greci. Zeii, care doreau distrugerea Troiei, vzndu-i planurile compromise, au fcut s ias din mare doi erpi enormi, care sunt reprezentai ucigndu-i n strnsoarea lor pe preot i pe nefericiii lui fii. Este un exemplu al acelei cruzimi absurde pe care zeii din Olimp o exercitau asupra muritorilor n mitologia greco-latin. Am dori s cunoatem n ce spirit a conceput artistul grupul su. Voia s ne fac s simim oroarea scenei: o victim nevinovat care sufer pentru c spusese adevrul? Sau voia mai ales s fac parad de miestrie, reprezentnd o lupt extraordinar ntre om i animal? i avea toate motivele s fie mndru de talentul lui. Felul n care muchii torsului i ai braelor exprim efortul i suferina, faa schimonosit de durere a tatlui, corpurile rsucite ale copiilor, acea micare frenetic ncremenit pe vecie, totul a strnit permanent admiraia. Uneori, nu pot s nu m gndesc c aceast art se adresa unui public care privea cu ncntare spectacolele ngrozitoare din arena circului. Dar poate c nu aceasta e problema. n perioada elenistic, arta se desprinsese total de religie i magie. Artitii erau interesai, fr idei preconcepute, de problemele meseriei lor, iar dificultatea reprezentrii unei scene att de dramatice, cu tot ceea ce nsemna micare i tensiune, putea s pun la ncercare abilitatea sculptorului. Poate c nici nu se gndise la destinul nedrept al lui Laocoon. Tot cam n acea vreme, oamenii bogai au nceput s colecioneze opere de art i s cear copierea lor atunci cnd nu puteau s obin originalul. Operele de art au atins preuri foarte ridicate. Scriitorii au nceput i ei s fie interesai de art, s scrie vieile unor artiti, s adune anecdote despre ei i s compun ghiduri artistice pentru

cltori. Printre artitii cei mai faimoi se numrau mai mult pictori dect sculptori, dar puinul pe care l tim despre lucrrile lor provine din textele clasice, deoarece picturile nu au ajuns pn la noi. tim c pictorii erau i ei interesai mai mult de problemele meseriei dect de scopurile religioase ale artei lor. Este vorba de pictorii care nfiau subiecte din viaa cotidian o prvlie de brbier, scene de teatru , dar aceste tablouri s-au pierdut. Privind ns picturile decorative i mozaicurile descoperite la Pompei i n alte pri, putem s ne facem o oarecare idee despre caracterul picturilor antice. Pompei, unde i petreceau vara romanii bogai, a fost acoperit de lav n urma erupiei Vezuviului n anul 79 d.H. Aproape fiecare cas, fiecare vil pompeian avea picturi murale. Ele reprezint colonade sau perspective arhitecturale, scene de teatru, compoziii de tot felul. Nu toate aceste picturi sunt capodopere, dar te cuprinde mirarea cnd gseti att de multe lucruri frumoase ntr-un ora nu prea important. Dac posteritatea ar face spturi arheologice n unul dintre oraele noastre balneare, comparaia ar fi destul de trist. Pictorii i decoratorii caselor din Pompei i din oraele vecine, Herculanum i Stabia, s-au inspirat n mod evident din repertoriul marilor pictori elenistici. Printre multe lucrri de dimensiuni medii, amintim figuri de o graie rafinat; ilustraia 70 reprezint o tnr care, parc dansnd, culege n trecere o floare. Unele detalii, precum capul de faun din ilustraia 71, ne indic libertatea i miestria dobndit de aceti artiti n realizarea feelor.

69. Tnr culegnd flori, secolul I d.H., detaliu dintr-o pictur mural de la Stabia. Napoli, Museo Archeologico Nazionale

71. Cap de faun, secolul al II-lea .H., detaliu dintr-o pictur mural descoperit la Herculanum. Napoli, Museo Archeologico Nazionale

n picturile murale de la Pompei gsim toate subiectele imaginabile: animale, naturi moarte ncnttoare, de exemplu dou lmi lng un pahar cu ap. Gsim chiar peisaje. Poate asta este cea mai mare noutate a perioadei elenistice. Arta din vechiul Orient nu

cunotea peisajul dect ca decor al unor scene din viaa civil sau militar. n arta greceasc din timpul lui Fidias i Praxitele, subiectul principal rmsese omul. n perioada elenistic, n timp ce poei precum Teocrit descopereau farmecul simplu al vieii campestre, pictorii ncercau s evoce plcerile vieii de la ar pentru orenii rafinai. Aceste picturi nu prezint un loc anume; vedem n ele reunite toate elementele presupuse de o scen idilic: pstori, turme, un templu rustic, case de ar i munii n deprtare (ilustr. 72). n aceste picturi, totul este dispus ntr-un mod ncnttor i pictorul exploateaz la maximum fiecare element.

72. Peisaj, secolul I d.H. pictur mural. Roma, Vila Albani

Chiar avem impresia c asistm la o scen calm. i totui aceste picturi sunt mult mai puin realiste dect par la prima vedere. Nu tim la ce distan de cas se afl templul i dac podul este apropiat de el sau deprtat. Nu am putea desena un releveu topografic al

locului. Pentru c artitii elenistici nu cunoteau ceea ce noi numim perspectiv. Nu tiau s reprezinte fugind spre orizont o colonad sau o alee cu copaci, cum se face astzi la liceu, n orele de desen. Artitii desenau subiectele ndeprtate mai mici, mai mari obiectele apropiate sau mai importante, dar legea micorrii progresive, pe msur ce crete distana, cadrul stabilit n care reprezentm o privelite erau lucruri necunoscute n Antichitatea clasic. Trebuia s treac nc mai mult de un mileniu pn la aceast descoperire. Astfel, operele antice, chiar i cele mai trzii, cele mai libere i mai ndrznee, mai pstreaz ceva din principiile care guvernau pictura egiptean. Cunoaterea arbitrar a obiectului i a contururilor sale eseniale contau nc, precum i impresia direct transmis de vedere. Am recunoscut de mult timp c acesta nu este un defect pentru o oper de art, c nu scade cu nimic valoarea ei i c fiecare stil poate s ajung la perfeciune n propriul domeniu. Grecii nlturaser legile rigide ale artei vechiului Orient i porniser la descoperirea tuturor caracterelor noi pe care observaia le putea aduga imaginii tradiionale a universului. Dar operele lor nu sunt simple oglinzi reflectnd la ntmplare fiecare aspect al naturii. Ele poart ntotdeauna amprenta intelectului care le-a conceput.

Sculptor grec lucrnd, secolul I .H., amprent dup o piatr elenistic, 1,3 x 1,2 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

5. CUCERITORII LUMII
Romanii, buditii, evreii i cretinii n secolele I-IV d.H. Am vzut c la Pompei, ora roman, se gsesc multe lucruri mprumutate din arta elenistic. n timp ce romanii cucereau lumea i i ntemeiau imperiul pe ruinele regatelor elenistice, n domeniul artei aveau loc puine schimbri. Cei mai muli dintre artitii care lucrau la Roma erau greci, i majoritatea amatorilor romani colecionau opere greceti originale sau copiile lor. Totui, cnd romanii au devenit stpnii lumii, arta lor a suferit o anumit evoluie. Artitilor le-au fost impuse sarcini noi i au fost nevoii s se adapteze. Probabil c n domeniul lucrrilor publice au fost executate operele cele mai remarcabile din perioada roman. Toi am auzit de drumurile lor, de apeducte, de bile publice. Chiar n ruine, aceste lucrri rmn extraordinar de impozante. Cnd te plimbi prin Roma, te simi strivit de proporiile tuturor acelor colonade. n cursul secolelor urmtoare, aceste ruine au amintit permanent de vechea mreie a Romei.

73. Colosseumul, cca 80 d.H., Roma. Amfiteatru roman

Colosseumul era probabil cel mai faimos dintre edificiile romane. Acest amfiteatru imens, att de admirat de-a lungul secolelor, caracterizeaz perfect arta construciei la romani (ilustr. 73). n fond, era o cldire utilitar: trei etaje de arcade suprapuse susineau vastele gradene. Dar arhitectul a folosit pentru ridicarea arcadelor un ntreg repertoriu de elemente greceti. A utilizat cele trei ordine ale coloanelor din templele elene. Etajul inferior este o variant a stilului doric, gsim aici chiar metope i triglife. Etajul urmtor este n ordin ionic, iar ultimele dou n ordin corintic. Aceast combinare a structurii romane cu ordine greceti a exercitat o influen capital

asupra arhitecilor din timpurile moderne. Cldirile din oraele noastre o dovedesc pe deplin. Probabil c nicio alt creaie arhitectural nu a lsat o amprent att de durabil ca arcurile de triumf ridicate de romani n tot imperiul, n Italia, n Frana (ilustr. 74), n Africa de Nord i n Asia.

74. Arcul de triumf al lui Tiberiu, Orange, Sudul Franei, cca 14-37 d.H.

Arhitectura greac se folosea de elemente identice, i acest lucru este valabil i pentru Colosseum; dar arcurile de triumf romane utilizau ordinele greceti ca s ncadreze i s accentueze partea central larg, flancat de deschizturi mai mici. Aceast dispunere juca acelai rol n arhitectur precum corzile unui instrument muzical. Noutatea o constituie folosirea arcadei. Romanii au utilizat mult aceast invenie, care, la edificiile greceti, nu joac aproape niciun rol, dei era deja cunoscut de arhiteci. Construirea unei arcade prin asamblarea unor pietre tiate oblic nu era o sarcin uoar. Din momentul n care arhitectul a reuit asta, poate s ntreprind construcii din ce n ce mai ndrznee. Poate s construiasc arcurile unui pod sau unui apeduct i s foloseasc acest procedeu chiar i pentru bolta unui edificiu. Romanii au fost mari maetri n arta bolii. Tehnicile aplicate n aceast privin au fost variate. Dintre construciile lor cu bolt, Panteonul, sau templul tuturor zeilor, este cel mai extraordinar. Spre deosebire de celelalte temple din Antichitatea clasic, este singurul care a rmas i astzi un loc de devoiune, deoarece a fost transformat n biseric la nceputul erei cretine, ceea ce l-a salvat de la ruin. Interiorul su (ilustr. 75) este o imens sal rotund i bolta prezint n centru o deschiztur spre cerul liber.

75. Giovanni Paolo Pannini, Interiorul Panteonului din Roma, secolul al XVIII-lea (Panteonul a fost construit n jurul anului 130 d.H.) Copenhaga, Statens Museum for Kunst

Nu exist ferestre, dar deschiztura din bolt rspndete o lumin

egal. Cunosc puine edificii care produc o astfel de impresie de armonie i senintate. Nu ai niciun sentiment de apsare. Cupola enorm pare c plutete deasupra ta la fel de uoar precum cupola cerului. Trebuie s subliniem aici o trstur tipic romanilor: mprumutau din arhitectura greac elementele pe gustul lor, ca s le adapteze propriilor nevoi. Simeau o mare nevoie de portrete care s semene cu originalul. Aceste portrete jucaser un anumit rol n religia lor primitiv i erau purtate n cursul ceremoniilor funerare. Este aproape sigur c folosirea lor are o legtur cu credina antic din vechiul Egipt, care susinea c o efigie protejeaz sufletul defunctului. Mai trziu, cnd Roma a devenit imperiu, bustul mpratului era nc privit cu o oarecare team religioas. Toi romanii aveau obligaia s ard tmie n faa acestui bust, ca dovad a supunerii i loialitii lor. Persecutarea cretinilor a nceput pentru c refuzau s respecte aceast cutum. Este destul de surprinztor c, n pofida caracterului sacru al acestor portrete, romanii au acceptat s fie foarte realiste i deloc flatante, depind n acest sens tot ceea ce fcuser grecii. Poate c au folosit uneori mti mortuare i au dobndit n acest fel uimitoarea cunoatere a chipului omenesc. Feele lui Pompei, Nero, August sau Titus ne sunt familiare ca i cum le-am fi vzut la cinematograf. Bustul lui Vespasian (ilustr. 76) nu prezint nimic mgulitor, nimic care s arate c ar fi vorba de un zeu.

76. mpratul Vespasian, cca 70 d.H. marmur, h. 135 cm. Napoli, Museo Archeologico Nazionale

Acest bust ar fi putut la fel de bine s reprezinte un armator sau un bancher bogat. Totui, astfel de portrete nu au nimic meschin. Artitii tiau s gseasc veridicitatea fr s cad n vulgaritate.

77. Columna lui Traian, cca 114 d.H., Roma

O alt sarcin pe care romanii au impus-o artitilor aducea n

actualitate un obicei din vechiul Orient (ilustr. 45). Au vrut i ei s-i proclame victoriile i s-i imortalizeze campaniile militare. De exemplu, Traian a poruncit s fie ridicat o coloan imens, pe care se deruleaz, ca o cronic, istoria rzboaielor i victoriilor din Dacia (Romnia de astzi). Vedem acolo legionarii romani jefuind, luptnd i cucerind (ilustr. 78).

78. Columna lui Traian detaliu: scene artnd cucerirea unui ora (sus), o btlie cu dacii (centru) i soldai tind grul n faa unei fortree (jos)

Tot ceea ce a inventat arta greac, n cursul ctorva secole, a fost aici pus n slujba relatrii izbnzilor militare. Dar importana pe care romanii o acordau fidelitii n ceea ce privete redarea fiecrui detaliu i relatrii exacte, destinat s ntreasc faptele de vitejie rzboinic n mintea cetenilor, a influenat caracterul artei lor. Armonia, frumuseea sau expresia dramatic nu mai constituiau scopul esenial. Romanii erau un popor mai curnd prozaic i n cutarea elementelor pozitive. i totui procedeele pe care le foloseau ca s nareze faptele de arme ale unui erou s-au dovedit de mare valoare pentru religiile din vecintatea frontierelor ntinsului lor imperiu. n cursul primelor secole ale erei noastre, arta roman i arta elenistic au nlocuit complet, pn i n principii, arta imperiilor din Orient. Egiptenii continuau s-i nmormnteze morii transformai n mumii, dar cereau s li se picteze portretele de ctre artiti care cunoteau toate artificiile picturii greceti (ilustr. 79).

79. Portretul unui brbat, cca 100 d.H., pictur, 33 x 17,2 cm. Provine dintr-un sarcofag descoperit la Hawara (Egipt). Londra, British Museum

Aceste portrete, fcute probabil de artizani modeti i la preuri foarte mici, ne uimesc i astzi prin vigoare i realism. Puine opere antice au o astfel de prospeime i par att de moderne. Dar nu numai egiptenii au adaptat noile procedee artistice la exigenele religiei lor. Maniera roman de a prezenta o poveste i de a glorifica un erou a ajuns pn n ndeprtata Indie. Ea a fost adoptat acolo de artiti care s-au consacrat ilustrrii povetii unei cuceriri panice: povestea lui Buddha. Sculptura hindus fusese nfloritoare cu mult naintea ptrunderii influenelor elenistice. Dar n regiunea de frontier Gandhara a fost creat iconografia lui Buddha, chiar cea care, mai trziu, a devenit tradiional. Ilustraia 80 ni-l nfieaz pe tnrul prin Gautama prsind casa prinilor si pentru a merge n deert.

80. Gautama (Buddha) prsindu-i casa, aprox. secolul al II-lea d.H., ist negru, 48 x 54 cm. Gsit la Loriyan Tangai, Pakistan (odinioar Gandhara). Calcutta, Muzeul de Art Hindus

Este vorba de Marea Renunare despre care vorbete legenda. Cnd iese din palat, prinul i se adreseaz astfel lui Kanthaka, calul su de lupt: Dragul meu Kanthaka, te rog s m duci n spatele tu i noaptea asta. Cnd, cu ajutorul tu, voi deveni Buddha, voi aduce mntuirea lumii zeilor i oamenilor. n cazul n care Kanthaka ar fi

nechezat sau ar fi fcut zgomot cu copitele, ntreg oraul s-ar fi trezit i plecarea prinului ar fi fost descoperit. De aceea, zeii i-au nbuit vocea i i-au pus minile sub picioarele lui. Arta grecilor i romanilor, care i-a nvat pe oameni s-i vad pe zei i pe eroi ntr-o form frumoas, i-a ajutat i pe hindui s creeze imaginea mntuitorului lor. n regiunea Gandhara (ilustr. 81) au aprut primele statui reprezentndu-l pe Buddha n acea atitudine de calm profund care a devenit tradiional.

81. Capul lui Buddha, secolele IV-V d.H., calcar, h. 29 cm. Gsit la Hadda, Afganistan (odinioar Gandhara). Londra, Victoria and Albert Museum

O alt religie oriental a nvat i ea s-i reprezinte episoadele sacre, pentru instruirea credincioilor: este vorba de religia evreiasc. n realitate, legea evreiasc interzicea imaginile, de teama idolatriei. Totui, coloniile evreieti din oraele orientale au nceput s decoreze pereii sinagogilor lor cu poveti din Vechiul Testament. Recent a fost descoperit una dintre aceste picturi, realizat n Mesopotamia, ntr-un mic ora de garnizoan roman, pe nume Dura-Europos. Poate c nu-i o foarte mare oper de art, dar e un document interesant datnd din secolul al III-lea d.H. Nici faptul c formele prezint o oarecare stngcie i c ntreaga scen e destul de plat i primitiv nu este lipsit de interes (ilustr. 82).

82. Moise fcnd s neasc ap din stnc, 245-256 d.H. pictur mural din sinagoga

de la Dura-Europos (Siria)

Aceast pictur l reprezint pe Moise lovind cu bastonul n stnc. Dar nu este att o ilustrare a povetii biblice, ct o explicaie a sensului pe care l are pentru poporul evreu. Probabil c din acest motiv Moise este nfiat la scar mare n faa Sfntului Tabernacul, unde distingem sfenicul cu apte brae. Pentru a exprima faptul c fiecare trib al lui Israel i-a primit partea din apa miraculoas, pictorul a desenat dousprezece ruri curgnd fiecare spre o mic figur, care st n picioare n faa unui cort. Desigur, artistul nu era foarte abil, unele detalii dovedind acest lucru. Dar poate nu era prea dornic s reprezinte figuri foarte naturale. Cu ct ar fi fost mai naturale, cu att mai mare ar fi fost nclcarea poruncilor care interziceau imaginile. nainte de orice, scopul pictorului era s aminteasc mprejurrile n care Dumnezeu i manifestase puterea. Aceast pictur modest de sinagog este interesant, deoarece consideraii asemntoare au nceput s influeneze artele atunci cnd religia cretin s-a rspndit spre Occident i arta a intrat n serviciul ei.

83. Hristos cu Sfntul Petru i Sfntul Pavel, cca 389 d.H., relief din marmur provenind din sarcofagul lui Iunius Bassus. Roma, cripta bazilicii San Pietro

Cnd artitii cretini au fost solicitai s-i reprezinte pe Mntuitor i apostolii si, au recurs tot la tradiia greac. Ilustraia 83 ne nfieaz una dintre cele mai vechi imagini ale lui Hristos; ea dateaz din secolul al IV-lea. Nu este figura cu barb cu care ne-a obinuit o art mai trzie, ci vedem aici un adolescent frumos care troneaz ntre Sfntul Petru i Sfntul Pavel, gravi ca nite filosofi greci. Un detaliu arat ct de strns legat este acest basorelief de arta

pgn elenistic: pentru a indica faptul c Hristos domnete n ceruri, sculptorul i-a aezat picioarele pe o imagine a bolii cereti, susinut de o divinitate antic. Originile artei cretine dateaz mai demult dect acest ultim exemplu, dar primele sale monumente nu-l reprezint niciodat pe Hristos. Evreii din Dura pictaser n sinagoga lor scene din Vechiul Testament mai mult pentru edificarea credincioilor, dect n scop decorativ. Primii artiti chemai s picteze pereii necropolelor cretine catacombele romane au lucrat n acelai spirit. Picturi precum cea reprodus n ilustraia 84 ( Trei cretini n cuptor, secolul al III-lea) arat c procedeele elenistice ale picturii pompeiene le erau familiare acestor artiti.

84. Trei cretini n cuptor, secolul al III-lea d.H., pictur mural din catacomba Priscilla de la Roma

Ei puteau s nfieze o figur omeneasc prin cteva trsturi grosolane de penel, i intuim c efectele i artificiile nu-i interesau prea mult. O pictur nu era un lucru frumos n sine, ci trebuia, nainte de orice, s aminteasc credincioilor un exemplu al puterii i graiei divine. Citim n Biblie (Daniel, III) povestea celor trei nali

funcionari evrei din slujba lui Nabucodonosor, care au refuzat s se prosterneze n semn de adorare, la un semnal dat, cu ocazia consacrrii unei statui de aur enorme, reprezentndu-l pe rege, n inutul Babilonului. Ca muli cretini din perioada catacombelor, ei au fost pedepsii pentru acest refuz, fiind aruncai ntr-un cuptor aprins cu izmenele, cmile, mantalele i celelalte haine ale lor. Numai c focul nu avea nicio putere asupra corpului lor, c nici perii capului nu se prliser, hainele le rmseser neschimbate i nici mcar mirosul de foc nu se prinsese de ei. Domnul a trimis pe ngerul su i i-a izbvit pe slujitorii si. S ncercm s ne imaginm ce ar fi putut s fac maestrul care a dltuit Laocoon (ilustr. 69) din acest subiect, i vom nelege c arta i-a schimbat direcia. Pictorul catacombelor nu a ncercat deloc s obin din scen un efect dramatic. Pentru ca acest exemplu edificator de for sufleteasc i graie divin s fie bine sesizat, era de ajuns ca acei trei oameni, n hainele lor persane, flcrile i porumbelul, simbolul ajutorului divin, s poat fi foarte uor de recunoscut. Artistul a preferat s lase deoparte tot ce nu era esenial. Ideea de simplitate i de claritate se impunea din nou n faa idealului de fidelitate fa de natur. Exist ceva emoionant n efortul artistului de a conferi operei sale mai mult claritate i simplitate. Aceti trei oameni n picioare, cu faa la spectator, cu minile ridicate a rugciune par s dovedeasc faptul c omenirea ncepuse s se preocupe de altceva dect de frumuseea fizic. Dar nu doar n operele religioase din perioada de decaden i de sfrit a Imperiului Roman putem descoperi aceast schimbare de atitudine. Puini artiti preau c se preocup de ceea ce constituise mreia artei greceti: rafinamentul i armonia. Sculptorii nu mai aveau rbdare s prelucreze marmura cu dalta i s-o trateze cu acea delicatee, acel gust care constituiser mndria artitilor greci. La fel ca pictorii catacombelor, ei utilizau metode mai sumare, de exemplu,

folosirea unui sfredel grosolan, pentru a marca trsturile principale ale unei fee sau ale unui corp. S-a spus deseori c arta antic a suferit un declin n cursul acestor ani, i este cu siguran adevrat c multe dintre secretele din marea epoc au fost pierdute n haosul rzboaielor, revoltelor i invaziilor. Dar am vzut c acest regres al tehnicii nu explic totul. Esenialul este c artitii de atunci par s nu se mai fi mulumit cu virtuozitatea perioadei elenistice i au urmrit altceva. Unele portrete din aceast perioad, ndeosebi cele din secolul al IV-lea i secolul al V-lea, dovedesc n mod evident elurile autorilor lor (ilustr. 85).

85. Statuia unui notabil din Afrodisias, cca 400 d.H. h. 176 cm. Istanbul, Muzeul Arheologic

Unui grec din timpul lui Praxitele, astfel de portrete i s-ar fi prut aspre i barbare. Desigur, feele nu sunt frumoase conform normelor curente. Un roman obinuit cu asemnarea extraordinar a unui portret precum cel al lui Vespasian (ilustr. 76), le-ar fi ignorat. Aceste figuri ne frapeaz totui printr-o via foarte personal, prin intensitatea expresiei lor datorat desenului ferm al trsturilor i tratrii insistente a unor detalii, precum orbitele i ridurile frunii. Sunt portretele unor oameni care au fost martorii apariiei cretinismului i au acceptat avntul lui, avnt care nsemna sfritul lumii antice.

Pictor de portrete funerare n atelierul su, aezat lng culori i evalet, cca 100 d.H., dintr-un sarcofag pictat descoperit n Crimeea

6. RSCRUCEA
Roma i Bizanul n secolele V-XIII n 313, cnd mpratul Constantin a ridicat Biserica cretin la rangul de religie de stat, aceasta a fost nevoit s fac fa unor probleme considerabile. n anii persecuiei, nu se putuse pune problema construirii unor edificii publice destinate cultului. Era chiar o imposibilitate. Singurele biserici sau sli de reuniune existente erau de mici dimensiuni i aproape secrete. Dar, cnd Biserica a devenit cea mai mare putere de stat, problema relaiilor sale cu arta s-a pus n mod diferit. Vechile temple nu puteau s serveasc drept modele pentru noul cult, pentru c rspundeau unor nevoi total diferite. Interiorul templului era destinat n esen adpostirii statuii zeului. Procesiunile i sacrificiile aveau loc n exterior. Biserica ns trebuia s primeasc nuntrul ei ntreaga congregaie a credincioilor, adunat pentru slujba divin, pentru a-l auzi pe preot rostindu-i predica i slujind n faa altarului principal. De aceea, bisericile nu au fost construite dup planul templelor pgne, ci dup cel al marilor sli de reuniune pe care Antichitatea le numea bazilici, adic, cu aproximaie, sli regale. Aceste edificii serveau drept piee acoperite i curi de justiie, fiind formate n principal dintr-o sal mare dreptunghiular, flancat, pe lungime, de dou spaii mai mici i mai joase, separate de sala central prin dou rnduri de coloane. n partea din fund, edificiul comporta deseori o absid semicircular, unde sttea judectorul sau oratorul. Mama mpratului Constantin a poruncit s se construiasc dup acest plan prima mare biseric i, de atunci, au fost numite n continuare bazilici toate bisericile construite dup acest model. Altarul a fost plasat n mod natural n locul spre care se ndreptau privirile

credincioilor, n marea ni format de absid. Mai trziu, aceast parte a edificiului ocupat de altar a fost numit cor, n timp ce sala mare central, unde stteau credincioii, a fost numit nav (naos), iar slile mai mici, nave laterale, n virtutea dispunerii lor. n majoritatea bazilicilor, nava era acoperit pur i simplu de o arpant cu stlpi de susinere vizibili, navele laterale avnd doar un acoperi plat. Coloanele, care despreau nava principal de cele laterale, erau deseori bogat decorate. Niciuna dintre primele bazilici nu a rmas ntreag, dar, n pofida modificrilor i restaurrilor succesive, opera a vreo cincisprezece secole, nc ne putem face o idee despre aspectul general al acestor edificii (ilustr. 86).

86. O bazilic cretin din prima perioad. San Apollinare in Classe, Ravenna, cca 530 d.H.

Problema decorrii bazilicilor de acest fel era mult mai greu de rezolvat. Se aducea n discuie rolul imaginilor n religie, ceea ce a strnit discuii aprinse. Primii cretini erau n general de acord asupra unui punct: nu trebuia s existe statui n Casa Domnului. Statuile aminteau prea mult de acele imagini tiate n piatr, idoli pgni condamnai de Biblie. Nici nu putea fi vorba s fie aezat pe altar o imagine a lui Dumnezeu sau a unuia dintre sfinii lui! Cum ar mai fi putut bieii cretini, recent convertii la noua credin, s neleag ceea ce deosebea vechile lor credine de mesajul nou, dac ar fi vzut statui n biserici? Le-ar fi fost foarte uor s cread c o statuie l reprezenta pe Dumnezeu, aa cum o statuie a lui Fidias se considera c l reprezenta pe Zeus. Le-ar fi fost cu mult mai greu s priceap ideea unui Dumnezeu unic, invizibil i atotputernic, dup chipul cruia suntem fcui. Aadar, cretinii erau cu toii de acord cu ndeprtarea marilor statui, dar ideile lor n privina picturii erau divergente. Unii credeau c putea s-i ajute pe credincioi s-i aminteasc ceea ce nvaser, c le putea aduce n memorie episoadele sacre. Acest punct de vedere era n general cel al prii latine, occidentale, a Imperiului Roman. Papa Grigore cel Mare, care a trit la sfritul secolului al VI-lea, i l-a nsuit. El le-a amintit tuturor celor ostili folosirii picturii c numeroi membri ai Bisericii nu tiau nici s scrie, nici s citeasc i c pictura putea s contribuie la instruirea lor, precum crile cu poze pentru copii. Pictura poate s fie pentru analfabei ceea ce scrisul este pentru cei care tiu s citeasc, spunea el. Faptul c o autoritate att de mare s-a pronunat n favoarea picturii a fost de o importan covritoare pentru istoria artei. Mai trziu, vor fi invocate permanent cuvintele lui Grigore cel Mare, de fiecare dat cnd folosirea imaginilor n biserici va fi pus iar n

discuie. n realitate, ideile acestui pap despre art erau, dup cum am vzut, cele care predominau n acea epoc. Arta era astfel admis, dar, evident, sub o form limitat. Pentru ca obiectivul instruirii s fie atins, istoria trebuia s fie povestit ct mai clar i mai simplu; tot ceea ce putea distrage atenia de la tema sacr trebuia s fie lsat deoparte. La nceput, artitii au continuat s foloseasc metodele de naraiune ale artei romane, dar, treptat, au ajuns s se limiteze din ce n ce mai mult la esen. Ilustraia 87 ne arat o oper unde aceste principii au fost aplicate cu cea mai mare rigoare. Ea provine de la o bazilic din Ravenna, care era, n preajma anului 500, un mare port maritim i cel mai mare ora de pe coasta de est a Italiei. Subiectul este un episod din Evanghelii, n care Hristos a hrnit cinci mii de persoane cu cinci pini i doi peti.

97. nmulirea pinilor i petilor, cca 520 d.H., mozaic din bazilica San Apollinare Nuovo, Ravenna

Un artist elenistic ar fi profitat de ocazie ca s reprezinte o ntreag mulime ntr-o scen animat i pitoreasc, dar maestrul cretin a folosit o metod opus. Nu e vorba de o pictur executat cu brio din cteva trsturi de penel, ci de un mozaic asamblat cu mult trud, format din cuburi mrunte de sticl care iradiaz culori profunde i saturate, rspndind n biseric splendoarea unui mister solemn. Felul n care este prezentat povestea i arat bine spectatorului c a avut loc un miracol sacru. Scena se detaeaz pe un fond auriu i nu respect niciun principiu realist. Figura senin a lui Hristos ocup centrul. Nu e Hristos cu barb cu care suntem

obinuii, ci imaginea, familiar primilor cretini, a unui tnr cu prul lung. Poart un vemnt purpuriu i ine braele deprtate, ntrun gest de binecuvntare, spre apostolii care i ntind pinile i petii, pentru ca miracolul s se poat nfptui. Apostolii poart aceste alimente cu minile acoperite, cum fceau atunci supuii care plteau tributul stpnului lor. Este o ceremonie solemn. Se vede c artistul conferea un sens profund scenei reprezentate. Pentru el nu era doar un miracol uimitor, ntmplat cu cinci secole n urm, n Palestina, ci i simbolul i semnul puterii permanente a lui Hristos manifestat prin Biseric. De aceea privirea lui Hristos este fixat spre spectator: lui i ntrea convingerile Hristos. La prima vedere, o astfel de compoziie pare destul de rigid. Nu are nimic din acea uurin n micare i n expresie care constituia mndria artei greceti i pe care o regsim n perioada roman. Felul n care sunt dispuse figurile, vzute strict din fa, aproape c te-ar duce cu gndul la nite desene fcute de copii. i totui artistul cunotea, cu siguran, foarte bine procedeele artei greceti. tia foarte bine s aranjeze faldurile vemintelor pe corp, lsnd s se ghiceasc sub ele articulaiile eseniale. tia s amestece micile cuburi colorate ale mozaicului cu destul uurin ca s exprime nuanele pielii sau ale cerului. tia s indice umbrele, iar racursiul nu reprezenta ceva greu pentru el. Dar compoziia ni se pare destul de primitiv, fiindc artistul a urmrit simplitatea. Vechile idei despre importana unei reprezentri foarte lizibile a fiecrui obiect cptaser o nou vitalitate datorit faptului c Biserica acorda o mare importan claritii naraiunii. Totui, de data aceasta, artitii nu mai foloseau n acest scop lizibilitatea formelor simple ale artei primitive, ci formele evoluate ale picturii greceti. Astfel, la nceputul Evului Mediu, arta cretin prezint un amestec ciudat de primitivism i rafinament. Observarea naturii, pe care am vzut-o dezvoltndu-se att de rapid n Grecia n secolul al V-lea .H., este

lsat deoparte n secolul al V-lea d.H. Artitii nu-i mai confrunt formulele cu realitatea. Ei nu mai urmresc perfeciunea n reprezentarea corpului uman sau artificii pentru a sugera profunzimea. Dar descoperirile deja fcute nu au fost niciodat total pierdute. Arta greco-roman oferea un imens repertoriu de figuri (n picioare, eznd, aplecate sau ntinse la orizontal). Toate puteau folosi la istorisirea unei poveti; de aceea, au fost permanent copiate i adaptate la noile teme. Numai c erau utilizate ntr-un spirit de o noutate att de radical, nct nu trebuie s fim surprini dac i pstreaz foarte puin din originea lor antic. Problema rolului i locului artei n Biseric a fost de o importan imens pentru ntreaga istorie a Europei. ntr-adevr, este unul dintre principalele motive pentru care teritoriile orientale de limb greac din Imperiul Roman, a cror capital era Bizanul (Constantinopol), au refuzat s recunoasc supremaia Papei de la Roma. La Bizan exista o grupare ostil oricrei reprezentri a unei teme religioase. Ei erau numii iconoclati sau distrugtori de imagini. n anul 754, acetia au avut ctig de cauz i orice art religioas a fost interzis n Biserica din Orient. Adversarii lor erau, de altfel, i mai n dezacord cu ideile Papei Grigore cel Mare. Pentru ei, imaginile nu erau utile, erau sfinte. Argumentele prin care ncercau s-i justifice punctul de vedere se dovedeau la fel de subtile precum cele ale iconoclatilor: Dac Dumnezeu, n mila lui, a binevoit s se arate muritorilor sub forma uman a lui Hristos spuneau ei , de ce nu ar binevoi s se manifeste i n imagini vizibile? Nu adorm acele imagini ca atare, cum fceau pgnii, ci i adorm pe Dumnezeu i pe sfini n imaginile lor sau prin imaginile lor. Orice am putea crede despre logica acestei argumentaii, importana ei a fost esenial pentru istoria artei. ntr-adevr, dup un secol de represiune, cnd aceast grupare a revenit la putere, picturile dintr-o biseric nu au mai fost privite ca simple poveti pentru analfabei, ci

ca nite oglindiri misterioase ale lumii cereti. n aceste condiii, Biserica din Orient nu mai putea s permit artitilor s-i urmeze fantezia. Evident, nu se putea accepta orice pictur frumoas, reprezentnd o mam cu un copil, ca fiind o adevrat imagine sfnt, ca icoana Maicii Domnului. Era nevoie de modele consacrate printr-o tradiie veche. i, astfel, bizantinii au ajuns s-i impun aproape la fel de riguros ca egiptenii respectarea tradiiei. Aceasta a dus la dou feluri de consecine. Cernd artistului, care picta imaginile sfinte, s respecte cu strictee vechile modele, Biserica bizantin contribuia la pstrarea metodelor i cuceririlor artei greceti n redarea draprii unui vemnt, a feelor i atitudinilor. Dac privim o Fecioar bizantin (ilustr. 88), ni se pare, evident, foarte diferit de capodoperele artei greceti.

88. Madona cu pruncul, cca 1280, tempera pe lemn, 81,5 x 49 cm. Realizat probabil la Constantinopol. Washington (DC), National Gallery of Art (Mellon Collection)

i totui felul n care sunt drapate vemintele pe corp, felul n care cutele iradiaz la genunchi sau la coate, conturarea feei i a minilor prin umbre, chiar i curba tronului, toate acestea ar fi fost imposibile fr cuceririle picturii greceti i elenistice. n acest sens, n ciuda unei anumite rigiditi, putem considera arta bizantin ca meninndu-se mai aproape de natur dect arta care se va dezvolta n Occident. Pe de alt parte, importana conferit tradiiei i obligaia respectrii stricte a unor norme admise n reprezentarea lui Hristos sau a Fecioarei constituiau un obstacol pentru dezvoltarea capacitilor individuale. Totui, acest conservatorism s-a dezvoltat gradat i nu trebuie s credem c artitilor din acel timp nu li se lsa niciun fel de libertate. n realitate, ei au fost cei care, de la ilustraiile simple ale primei arte cretine, au ajuns la acele cicluri de mari compoziii solemne care acoper pereii bisericilor bizantine. Cnd contemplm mozaicurile executate de artitii greci n Evul Mediu, n Balcani sau n Italia, constatm c imperiul din Orient a reuit cu adevrat s readuc la via ceva din mreia maiestuoas a anticei arte orientale, pentru a o pune n serviciul slavei lui Hristos. Ilustraia 89 este un exemplu al puterii acestei arte.

89. Hristos domnind asupra Universului cu Fecioara, pruncul i sfinii, cca 1190, mozaic. Sicilia, catedrala din Monreale

Este vorba despre catedrala din Monreale, Sicilia, decorat cu puin timp nainte de anul 1190, de artiti bizantini. Sicilia aparinea Bisericii din Occident, Bisericii latine, ceea ce explic prezena Sfntului Becket printre sfinii aezai de o parte i de alta a ferestrei. Este cea mai veche reprezentare a acestui personaj, a crui asasinare tulburase profund ntreaga Europ, n urm cu vreo douzeci de ani. Dar, n afara alegerii sfinilor reprezentai, artitii nu s-au ndeprtat de tradiia bizantin. Credincioii se aflau fa n fa cu imaginea grandioas a lui Hristos suveran, cu mna dreapt ntins pentru a binecuvnta. Dedesubt, Fecioara troneaz ca o mprteas, avnd n stnga i n dreapta cte un arhanghel, nconjurat de dou rnduri solemne de sfini. De pe pereii aurii, aceste figuri hieratice i lsau n jos privirea spre credincioi; erau nite simboluri att de perfecte ale dogmei, nct nimeni nu simea nevoia s aduc vreo schimbare fixitii lor. De aceea, vor continua s-i exercite puterea n toate regiunile dependente de Biserica din Orient. Imaginile sfinte ale ruilor, icoanele lor, sunt i astzi o oglindire a acestor grandioase creaii ale artitilor bizantini.

Iconoclast bizantin tergnd o imagine a lui Hristos, cca 900, provine dintr-un manuscris bizantin, psaltirea de la iudov. Moscova, Muzeul de Istorie

7. PRIVIND SPRE RSRIT


Islamul i China n secolele II-XIII Nu vom merge mai departe cu relatarea istoriei artei n Europa, fr s aruncm cel puin o privire spre ceea ce se petrecea n alte regiuni ale lumii n cursul acestor secole pline de tulburri. Este interesant s vedem reaciile celorlalte dou mari religii n privina problemei imaginilor, care a preocupat foarte mult lumea occidental. Religia lui Mahomed, a crei for de expansiune a fost foarte mare n secolul al VII-lea i secolul al VIII-lea, religia cuceritorilor Persiei, Mesopotamiei, Egiptului, Africii de Nord i Spaniei, era, n aceast privin, i mai riguroas dect fusese vreodat cretinismul. Ea interzicea cu desvrire imaginile. Dar nu suprimi chiar att de uor expansiunea artistic; n faa interdiciei de a reprezenta fiina omeneasc, artitii orientali i-au exercitat imaginaia n domeniul motivelor ornamentale. Ei au creat o ornamentaie extraordinar de subtil i delicat: arabescul. Vizitarea curilor i slilor palatului Alhambra (ilustr. 90) i contemplarea inepuizabilei diversiti a acestor motive decorative constituie o experien de neuitat.

90. Curtea Leilor din palatul Alhambra, Granada, Spania, 1377

i astzi putem descoperi bogia inventiv i armonia cromatic a covoarelor orientale (ilustr. 91), iar acest lucru, n ultim instan, i-l datorm lui Mahomed. El este cel care, deturnndu-i pe artiti de la formele lumii reale, i-a mpins spre lumea imaginar a liniei i a culorii pure.

91. Covor persan, secolul al XVII-lea. Londra, Victoria and Albert Museum

Unele secte musulmane mai trzii au interpretat totui mai puin riguros interdicia imaginilor. Ele au permis pictarea unor figuri i unor scene, dar fr s aib nicio legtur cu religia. Miniaturile ilustrnd poveti romaneti, istorice sau legendare, executate n Persia ncepnd din secolul al XIV-lea i, puin mai trziu, n India aflat sub suveranitatea musulman (mongoli), arat tot ce nvaser artitii din aceste ri dintr-o disciplin pur decorativ. Grdina sub clar de lun, reprodus n ilustraia 92, extras dintr-un roman persan din secolul al XV-lea, constituie un exemplu perfect al extraordinarei miestrii la care ajunseser acetia.

92. Humai, prin persan, o ntlnete n grdin pe Humaiun, prines chinez, cca 1430-1440, miniatur din manuscrisul unui roman persan. Paris, Muzeul Artelor Decorative

Pare un covor magic, cruia i-ar fi dat via o zn. Iluzia realitii conteaz aici la fel de puin ca n arta bizantin. Poate i mai puin. Racursiul nu exist, lumina i umbra nu sunt difereniate, structura corpurilor abia dac este indicat. Figurile i plantele arat ca i cum le-am fi decupat din hrtie colorat i le-am fi aezat n pagin dup un motiv dinainte stabilit. Dar, aa cum este, aceast ilustrare se potrivete mai bine povetii dect dac artistul ar fi urmrit iluzia vieii. O astfel de pagin se citete aproape ca un text. Privirea se deplaseaz de la erou, aflat n picioare, cu braele ncruciate, n colul drept al paginii, la eroina care se apropie de el; apoi ne conduce imaginaia spre aventur, sub clarul de lun care scald acea grdin feeric, spre o reverie fr sfrit. Amprenta religiei asupra artei este i mai accentuat n China. Nu tim multe lucruri despre nceputurile acestei arte, doar c artitii chinezi au ajuns foarte repede maetri n turnarea bronzului. Unele vase din bronz, folosite pe vremuri n temple, dateaz din primul mileniu .H. i poate chiar mai demult, dar tot ceea ce tim despre pictur i sculptur este de dat ceva mai recent. Cu puin nainte de nceputul erei noastre, chinezii au adoptat obiceiuri funerare care le amintesc pe cele ale egiptenilor. La fel ca n Egipt, gsim n cavourile lor reprezentri foarte vii ale unor scene unde se reflect obiceiurile acelor zile ndeprtate (ilustr. 93).

93. O recepie, cca 150 d.H., amprenta unui basorelief provenind din mormntul lui WuLiang-Tse, provincia Shantung (China)

Aici pot fi deja ntlnite trsturile care, n art, ni se par astzi tipic chineze. Artitii nu pictau, cum fcuser egiptenii, forme rigide i coluroase, ei preferau curba i ondulaia. Dac un artist chinez voia s reprezinte un cal cabrat, reuea s-o fac ajustnd un anumit numr de curbe. La fel i sculptura, care adopt aceeai regul, fr s renune totui la o soliditate robust (ilustr. 94).

94. Leu naripat, cca 523 d.H., mormntul lui Xiao Jing, lng Nankin, Jiangsu, China

Unii dintre cei mai mari gnditori ai Chinei par s fi avut asupra artei preri asemntoare cu cele ale Papei Grigore cel Mare. Ei vedeau n art un mijloc de a aminti oamenilor marile exemple de virtute dintr-o perioad de aur a istoriei. Unul dintre cele mai vechi suluri ilustrate chinezeti pe care le cunoatem este o culegere de aciuni exemplare ale unor doamne virtuoase, scris n spiritul lui Confucius. Se crede c originalul ar fi opera lui Ku K'ai-chi, pictor care a trit n secolul al IV-lea d.H. Scena pe care o reproducem aici (ilustr. 95) reprezint un so care i acuz pe nedrept soia; ea

ilustreaz demnitatea i graia pe care le asociem n general ideii de art chinez. Compoziia i mimica sunt ct se poate de clare, dup cum se cuvine unei imagini cu subiect moralizator. Pe de alt parte, ea dovedete c artistul chinez ajunsese la o mare miestrie n arta dificil de reprezentare a micrii. Aceast oper att de veche n-are nimic rigid; liniile sinuoase domin i comunic ansamblului un foarte subtil sim al vieii.

95. Un so dojenindu-i soia, cca 400 d.H. detaliu dintr-un sul de mtase, probabil o copie veche a unei opere a lui Ku K'ai-chi. Londra, British Museum

Arta chinez a fost cel mai profund marcat de o alt influen religioas, cea budist. Ea a reprezentat clugrii i asceii din anturajul i din suita lui Buddha n statui care par extraordinar de vii

(ilustr. 96).

96. Cap de lohan, cca 1000 d.H. teracot smluit, descoperit la I-Chu (China). Cndva la Frankfurt, colecia Fuld

i aici remarcm folosirea contururilor sinuoase n desenul urechilor i al buzelor, n modelarea obrajilor, fr ns vreo tendin spre deformare. Aceste sinuoziti au mai curnd drept efect o anumit mldiere a formei. Se simte c nimic nu a fost fcut la ntmplare, c fiecare lucru e la locul lui i particip la efectul ansamblului. Amintirea mtii primitive (ilustr. 28) poate c nu e chiar departe, chiar i n cazul unei imagini att de convingtoare a feei umane. Budismul nu doar a furnizat artitilor chinezi sarcini noi, ci a suscitat i o atitudine complet nou fa de opera pictat sau sculptat, un respect pentru cuceririle artistului, aa cum nu gsim alte exemple n Europa naintea Renaterii. Chinezii au fost primii care au vzut n munca artistului altceva dect o sarcin aproape servil i care l-au pus pe pictor pe acelai plan cu poetul. Religiile din Extremul Orient spun c nimic nu-i mai important dect meditaia corect. Pentru ele, meditaia este un fel de gndire deosebit de profund. nseamn a examina i a relua permanent, timp de mai multe ore, acelai adevr divin, nseamn a-i fixa o idee n minte i a o privi sub toate aspectele, fr a te ndeprta de ea. Acest fel de exerciiu mental are, pentru orientali, o importan mult mai mare dect o are pentru noi exerciiul fizic sau sportul. Unii clugri meditau la un singur cuvnt, stnd nemicai zile ntregi, ascultnd tcerea care preceda i urma silabei sfinte. Alii meditau la ceva din natur, de exemplu, la ap, la ce putem nva de la ea, la umilina ei, la felul cum, plecndu-se, macin stnca cea mai tare, cum e limpede, proaspt i linititoare, cum red viaa cmpurilor uscate. Sau meditau la munte, att de puternic i mndru, dar i foarte generos, pentru c permitea copacilor s creasc pe coastele sale. Astfel a ajuns probabil arta religioas mai curnd s nsoeasc meditaia, dect s istoriseasc legendele despre Buddha i despre

nelepii Chinei. Nu se strduia s prezinte o doctrin anume, cum avea s fac arta cretin, n secolele Evului Mediu. Artitii pioi au nceput s picteze apa i munii, ntr-un spirit de veneraie, departe de dorina de instruire i de simpla preocupare decorativ, dornici ndeosebi s furnizeze materie meditaiei. Pictau pe suluri din mtase, pstrate n tuburi scumpe. Acestea nu erau desfcute dect ntr-o atmosfer calm, pentru a fi privite, contemplate, aa cum deschizi o carte de poeme ca s citeti i s reciteti o strof. n acest spirit au fost concepute principalele peisaje chinezeti din secolul al XII-lea i secolul al XIII-lea. Nou ns ne vine greu s atingem aceleai stri de spirit: suntem europeni agitai, fr prea mult rbdare i fr s cunoatem prea bine tehnica meditaiei. Cu siguran c nu tim n aceast privin mai mult dect vechii chinezi despre tehnica antrenamentului fizic. Totui, dac privim ndelung i atent o pictur precum cea reprodus n ilustraia 97, poate c vom reui s simim ceva din spiritul n care a fost realizat i s ntrevedem scopul elevat pe care dorea s-l serveasc.

97, Ma-Yuan, Peisaj sub clar de lun, cca 1200, sul suspendat, cerneal i culoare pe mtase, 149,7 x 78,2 cm. Taipei, Muzeul Naional

Nu este vorba, evident, de reproducerea unui peisaj existent sau de instantaneul unui col pitoresc. Artitii chinezi nu fceau schie n aer liber! nvau arta printr-o metod de meditaie i de concentrare care poate c ni se pare ciudat, studiind mai curnd opera maetrilor din trecut dect natura, exersnd pictarea succesiv a unui pin, a unei stnci, a unui nor. Abia dup ce ajungeau la miestria tehnic luau contact direct cu natura, n ncercarea de a prinde expresia unui peisaj. ntori acas, se strduiau s redea aceast expresie combinnd imagini de pini, stnci i nori, aa cum ar face un poet care combin imaginile ce i-au venit n minte n cursul unei plimbri. Ambiia maetrilor chinezi era s dobndeasc n folosirea cernelii i a pensulei o uurin care s le permit fixarea direct a viziunii lor ct mai repede. Deseori, un peisaj i o poezie scurt stau alturi pe acelai sul de mtase. Chinezii considerau o copilrie compararea detaliilor unei picturi cu echivalentul lor din realitate. Ei urmreau mai curnd exprimarea emoiei artistului. Ne este destul de greu s apreciem unele dintre cele mai ndrznee opere, alctuite doar din cteva forme vagi de piscuri ieind din nori (ilustr. 98).

98. Atribuit lui Kao K'o-Kong, Peisaj dup ploaie, cca 1300, sul suspendat, cerneal pe mtase, 122,1 x 81,1 cm. Taipei, Muzeul Naional

Dar, dac ncercm s ne punem n locul pictorului i s simim noi nine ceva din ceea ce poate c a simit el n faa acelor piscuri

maiestuoase, vom putea ntrezri ceea ce chinezii apreciau cel mai mult la opera de art. Ne vine mai uor s nelegem aceast tiin i intensitate cnd ele se aplic unor subiecte mai puin grandioase.

99. Atribuit lui Liu-T'sai, Trei peti, cca 1068-1085, foaie de album, cerneal i culoare pe mtase, 22,2 x 22,8 cm Philadelphia, Museum of Art

Petii din ilustraia 99 ne ajut s ne facem o idee despre marea rbdare de care probabil artistul a dat dovad n observarea unui

subiect att de simplu i, n acelai timp, despre uurina i miestria de care a dat dovad cnd a ajuns la execuie. Regsim aici nclinaia artitilor chinezi spre curbele elegante i abilitatea cu care le fceau s exprime micarea. Formele nu se suprapun peste un motiv dispus n mod egal, ca ntr-o simetrie lizibil. Nu sunt o miniatur persan. i totui simim c pictorul le-a echilibrat cu o siguran extraordinar. E o imagine pe care o poi privi mult timp fr s oboseti. Merit ncercat. Exist ceva admirabil n aceast rezerv a artei chineze, care se limiteaz n mod voit la cteva motive simple. Dar se nelege de la sine c o astfel de atitudine avea i slbiciunile ei. Pe msur ce timpul trecea, aproape fiecare trstur de pensul, putnd s reprezinte o tij de bambus sau o stnc, era fixat i etichetat de tradiie, i, pe de alt parte, admiraia fa de operele din trecut era att de imperioas, nct artitii ndrzneau din ce n ce mai puin s se ncread n propria inspiraie. Calitatea picturii s-a meninut foarte ridicat timp de multe secole n China i n Japonia (aceasta mprtea i ea ideile chinezilor), dar arta avea tendina s se apropie de un joc elegant i rafinat, pierzndu-i din interes pe msur ce regulile deveneau tot mai precise. Abia n secolul al XVIII-lea, dup ce au luat contact cu arta occidental, artitii japonezi au ndrznit s aplice metodele orientale unor subiecte noi. Vom vedea mai departe ct de fecunde au fost aceste experimentri pentru Occident, cnd a fcut i el cunotin cu ele.

Hidenobu, Tnr japonez pictnd o ramur de bambus, nceputul secolului al XIX-lea, gravur pe lemn 13x18,1 cm

8. CREUZETUL ARTEI OCCIDENTALE


Europa n secolele VI-XI Am urmrit istoria artei occidentale pn n epoca lui Constantin i, dincolo de ea, pn n timpul Papei Grigore cel Mare. Principala problem a artei era atunci adaptarea la preceptele acestui pap, care vedea n imagini o posibilitate de a le face cunoscut laicilor cuvntul divin. n general, secolele care au urmat nceputului cretinismului i cderii Imperiului Roman sunt considerate o epoc a ntunericului. Considerm aceast perioad ntunecat fiindc, n acele timpuri dominate de migraii, rzboaie i tulburri profunde, popoarele au trit chiar n ntuneric, cu un minimum de cunotine spre a le cluzi, dar i pentru c avem puine date despre secolele care au urmat declinului lumii antice i au precedat formarea rilor europene aproape aa cum le cunoatem astzi. Bineneles, aceast perioad nu este strict delimitat, dar o putem situa cu aproximaie ntre anul 500 i anul 1000. Cinci sute de ani nseamn mult, un timp n care se pot ntmpla o mulime de lucruri, iar n aceste secole chiar au avut loc numeroase evenimente. Dar ne intereseaz ndeosebi faptul c n aceast perioad nu i-a fcut apariia un stil bine definit i bine stabilit, ci a existat mai curnd un conflict permanent ntre un anumit numr de stiluri diferite, care au nceput s se echilibreze abia spre sfritul acestei perioade. Situaia nu trebuie s ne surprind dac cunoatem ct de ct istoria Evului Mediu timpuriu. Acele timpuri tulburi nu se caracterizeaz doar prin obscuritate, ci i printr-un extraordinar amalgam de clase sociale i popoare. Tot timpul au existat, mai ales n mnstiri, brbai i femei care apreciau arta, o cunoteau i aveau o mare admiraie fa de operele lumii antice pstrate n biblioteci i n tezaure. Aceti

clugri instruii i cultivai ocupau uneori funcii importante la curtea celor puternici i se strduiau s readuc la via arta pe care o admirau. Dar, deseori, eforturile lor nu duceau la nimic, fiind nruite de noi rzboaie i noi invazii ale cuceritorilor nordici, ale cror noiuni n materie de art erau diferite de ale lor. Triburile germanice goii, vandalii, saxonii, danezii i vikingii care s-au revrsat peste Europa, devastnd i jefuind, erau considerate barbare de cei care tiau s aprecieze cuceririle artistice ale grecilor i romanilor. Evident c, ntr-un anumit sens, aceti oameni erau ntr-adevr barbari, dar asta nu nseamn c nu aveau deloc simul frumosului i al artei. Aveau artizani abili n prelucrarea cu finee a metalului i sculptori n lemn talentai, ale cror opere amintesc oarecum de cele ale maorilor din Noua Zeeland (ilustr. 22). Acestor artiti le plceau motivele complicate, ndeosebi misterioase mpletituri de dragoni sau psri. Nu cunoatem exact locul de origine al acestor motive care apar prin secolul al VII-lea, nici semnificaia lor, dar este posibil ca ideile artistice ale acestor triburi germanice s aparin fondului comun al popoarelor primitive din lumea ntreag. Avem motive s credem c aceste imagini erau considerate i ele magice i n stare s alunge demonii. Capetele de dragon sculptate, provenind de la sniile sau corbiile vikingilor, le caracterizeaz bine arta (ilustr. 100).

100. Cap de dragon, cca 820 d.H. h. 51 cm. Lemn sculptat descoperit la Oseberg (Norvegia). Oslo. Universitetets Oldsaksamling

Ne imaginm cu uurin c aceti montri redutabili erau mai mult dect o decoraiune nevinovat. De altfel, se tie c o lege, valabil la vikingii din Norvegia, cerea ca toi cpitanii de ambarcaiuni s nlture aceste figuri nainte de a intra ntr-un port propriu, ca s nu sperie spiritele rii.

101. Biserica Tuturor Sfinilor, cca 1000. Un turn saxon imitnd o construcie din lemn. Earls Barton, Northamptonshire

Clugrii i misionarii din Irlanda celtic i din Anglia saxon au ncercat s aplice tradiiile acestor artizani nordici la nevoile artei cretine. Ei au construit biserici i turnuri din piatr imitnd structurile din paiant ale artizanilor locali (ilustr. 101), dar cele mai extraordinare reuite ale lor sunt cteva manuscrise executate n Irlanda i n Anglia n cursul secolelor al VII-lea i al VIII-lea.

102. Pagin a Evangheliarului din Lindisfarne, cca 698 d.H., Londra, British Library

Ilustraia 102 reproduce o pagin a celebrului Evangheliar din Lindisfarne, executat n Northumbria cu puin timp naintea anului 700. Crucea este format din mpletituri nesate de dragoni i erpi. Ea se detaeaz pe fondul unui desen i mai nclcit. Este pasionant s ncerci s te orientezi n acel labirint de forme ciudate, n nclceala de figuri mpletite. Lucrul cel mai surprinztor este c nu rezult nicio confuzie: diferitele motive se mbin cu precizie ntr-o armonie complex de forme i culori, i vine greu s nelegi c un om a putut s imagineze o astfel de compoziie i c a avut destul rbdare i perseveren s-o duc la bun sfrit. O astfel de pagin ar fi de ajuns ca s dovedeasc, dac ar fi necesare dovezi, c artitii care au dezvoltat aceast tradiie primitiv nu erau lipsii nici de tehnic, nici de talent. Cu att mai surprinztor este s vezi felul n care este reprezentat figura uman n manuscrisele engleze i irlandeze. Nu sunt ntru totul figuri umane, ci mai curnd motive ciudate alctuite pe baza elementelor corpului omenesc (ilustr. 103).

103. Sfntul Luca, cca 750 d.H., evangheliar, manuscris. Sankt Gallen, Stiftsbibliothek

Ne putem imagina c artistul s-a folosit de un model gsit ntr-o veche Biblie i c l-a transpus dup gustul lui. A transformat vemintele largi ntr-un fel de mpletituri din panglici; a fcut din pr i urechi un fel de spirale i, din ntreaga fa, o masc rigid. Aceste figuri de evangheliti i de sfini arat rigide i ciudate; ai spune c sunt idoli primitivi. Se vede c artitilor, formai dup tradiiile artei primitive, le-a venit greu s se adapteze la exigenele Bibliei cretine. Dar am grei dac am considera aceste imagini ca fiind rudimentare. Formaia minii i ochiului, primit de aceti artiti, i care le-a permis s realizeze astfel de capodopere, aducea un element nou artei occidentale. Fr acest aport, arta din Occident ar fi putut s se dezvolte ntr-o direcie asemntoare cu cea a artei bizantine. Datorit ntlnirii celor dou tendine, cea a artei antice i cea a artei primitive, n Europa Occidental a aprut ceva cu totul nou. Pentru c tradiia artei clasice nu se pierduse complet. La curtea lui Carol cel Mare, care se considera succesorul mprailor romani, se fceau eforturi pentru meninerea tradiiei romane. Construcia catedralei de la Aix-la-Chapelle reedina lui Carol cel Mare , ridicat la porunca mpratului pe la anul 800 (ilustr. 104), se inspir dintr-o faimoas biseric construit la Ravenna cu trei sute de ani n urm.

104. Interiorul catedralei din Aix-la-Chapelle/Aachen, sfinit n 805

Am vzut deja c acea concepie modern care, nainte de orice, cere originalitate din partea artistului, nu era deloc mprtit i de popoarele din trecut. Un maestru din Egipt, din China sau din Bizan ar fi fost foarte surprins de o astfel de exigen. Un artist din Occidentul medieval n-ar fi neles de ce ar trebui s inventeze un nou plan de biseric, un nou desen al potirului sau o nou manier de a reprezenta un episod din istoria sfnt, din moment ce modelele vechi se potriveau att de bine. Donatorul pios, care dorea s ofere o cutie de moate pentru unele rmie ale sfntului su ocrotitor, se strduia s-i procure materialul cel mai preios i i cerea artistului s se inspire, pentru ilustrarea legendei sfntului, dintr-un model vechi i memorabil. La rndul su, artistul nu se simea deloc ngrdit de astfel de condiii. Limitele comenzii i lsau un cmp de manevr suficient ca s-i pun n valoare capacitatea. Poate c ne-ar fi mai uor s concepem aceast atitudine dac neam gndi la propriul nostru mod de a considera o oper muzical. Dac i cerem unui muzician s cnte cu ocazia unei cstorii, nu-i cerem s compun ceva nou. Tot aa i donatorul medieval, care nu se atepta ca naterea lui Isus s fie reprezentat ntr-un mod complet inedit. Noi indicm genul de muzic pe care l dorim i precizm importana orchestrei sau a corului. Muzicianului i revine sarcina s ofere o frumoas interpretare unei piese de muzic veche sau s nu fac din ea ceva imposibil de ascultat. Aceeai pies poate s fie interpretat n mod foarte diferit de doi muzicieni egali ca valoare. Tot aa, doi artiti medievali puteau, inspirndu-se din aceeai tem i din aceeai compoziie veche, s creeze opere de art foarte diferite. Un exemplu poate face lucrurile i mai clare.

105. Sfntul Matei, cca 800 d.H., evangheliar pictat probabil la Aix-la-Chapelle. Viena, Kunsthistorisches Museum

Ilustraia 105 reproduce o pagin dintr-un evangheliar executat la

curtea lui Carol cel Mare. Ea l reprezint pe Sfntul Matei scriindui evanghelia. n crile greceti i romane, exista obiceiul de a arta pe prima pagin portretul autorului: imaginea evanghelistului trebuia s repete foarte fidel un portret de acest gen. Felul n care sunt pictate vemintele sfntului, conturul capului, obinut printr-un degradeu de umbr i lumin, ne fac s credem c artistul medieval i-a folosit ntreaga tiin ca s reia cum se cuvine un model venerat.

106. Sfntul Matei, cca 830 d.H., evangheliar pictat probabil la Reims. pernay, Biblioteca Municipal

Pictorul unui alt manuscris, din secolul al IX-lea (ilustr. 106), a avut probabil n faa lui acelai model sau un model foarte asemntor datnd din primele secole ale erei noastre. Putem compara minile: stnga innd climara, aezat pe pupitru, i cea dreapt scriind cu pana. Putem compara i picioarele i felul n care este aranjat vemntul n jurul genunchilor. Dar, n timp ce pictorul lucrrii din ilustraia 105 a fcut cum s-a priceput mai bine ca s urmeze cu fidelitate modelul, artistul care a realizat lucrarea din ilustraia 106 i-a fixat probabil un alt scop. Poate c a vrut s-l reprezinte pe evanghelist ca pe un btrn erudit, stnd linitit n chilia lui. Pentru el, Sfntul Matei era nainte de orice un om inspirat, punnd n scris cuvintele divine. Trebuia s fie reprezentat un eveniment deosebit de emoionant i important din istoria omenirii, iar artistul a reuit s ne transmit, n aceast imagine a unui om aplecat peste cartea sa, ceva din propria lui fervoare religioas. Este adevrat c i-a desenat sfntul cu mini enorme i ochi exorbitani, dar nu din ignoran sau stngcie. A vrut s dea personajului o expresie de o mare concentrare. Chiar i felul n care a realizat aranjarea vemntului i fondul manifest violena emoiei artistului. Mi se pare c aceast impresie se datoreaz, cel puin n parte, liniilor n spiral i n zigzag pe care artistul le-a trasat cu o bucurie evident. Poate c vreo trstur a modelului a sugerat o astfel de tehnic. Dar e posibil ca ea s-l fi tentat pe pictor mai ales pentru c amintea de marile invenii ale artei nordice: mpletituri de benzi i de linii. n astfel de picturi, vedem nscndu-se un nou stil medieval, n care percepem ceva ce nu gsim nici n arta Orientului vechi, nici n arta Antichitii clasice. Egiptenii desenau ceea ce tiau c exist, grecii, ceea ce vedeau; artistul medieval a nvat s exprime ceea ce simea.

Nu putem aprecia la justa ei valoare o oper de art din Evul Mediu dac nu inem cont de aceast trstur deosebit. Artitii nu aveau atunci drept scop s creeze imagini fidele naturii sau s fac lucruri frumoase; ei voiau nainte de orice s transmit coreligionarilor lor litera i spiritul povetii sfinte. Poate c au reuit mai bine n aceast privin dect majoritatea artitilor dinaintea lor i de dup ei. Ilustraia 107 reproduce o imagine mprumutat dintrun evangheliar cu miniaturi din Germania, realizat dup mai bine de un secol, pe la anul 1000.

107. Splarea picioarelor, cca 1000, Evangheliarul lui Otto al III-lea. Mnchen, Bayerische Staatsbibliothek

Ea reprezint un incident care a avut loc n timpul splrii picioarelor i pe care l relateaz Sfntul Ioan (XIII, 8-9): Petru i-a zis: Niciodat nu-mi vei spla picioarele! Isus i-a rspuns: Dac nu te spl eu, nu vei avea parte deloc de mine. Doamne i-a zis Simon Petru , nu numai picioarele, ci i minile i capul! Artistul a fost interesat doar de acest schimb de replici. Nu s-a preocupat s deseneze casa unde se petreceau faptele, ceea ce ar fi avut drept rezultat abaterea ateniei de la sensul profund al scenei. A preferat s plaseze personajele principale pe un fond auriu plat i luminos, pe care gesturile protagonitilor se detaeaz ca o inscripie solemn: atitudinea de implorare la Sfntul Petru, atitudinea de calm a nvtorului la Hristos. n dreapta, un discipol i scoate sandalele, altul aduce un lighean, restul se maseaz n spatele Sfntului Petru. Toate privirile se ndreapt spre centrul scenei, ca s arate semnificaia esenial a splrii. Nu are importan c ligheanul nu-i prea rotund, c pictorul a fost nevoit s rsuceasc gamba Sfntului Petru n sus i genunchiul n fa, pentru ca piciorul s fie aezat foarte vizibil n ap: i-a atins scopul transmiterea mesajului umilinei divine. Vom face o comparaie cu o scen de adulaie asemntoare de pe un vas grecesc din secolul al V-lea .H. (ilustr. 58). Grecia a descoperit arta de a arta frmntrile sufletului, i, dei artistul medieval a reuit acest lucru prin metode diferite, Biserica nu ar fi putut niciodat s foloseasc pictura n scopurile ei fr aceast motenire. Dup cum spunea Papa Grigore cel Mare: Pictura poate fi pentru

analfabei ceea ce este scrisul pentru cei care tiu s citeasc. Aceast aspiraie spre claritate nu s-a manifestat doar n miniaturi, ci i n sculptur, de exemplu n acest panou al unei pori din bronz, comandat de biserica din Hildesheim, Germania, la puin timp dup anul 1000 (ilustr. 108).

108. Adam i Eva dup pcatul originar, portal din bronz al catedralei din Hildesheim

El l reprezint pe Dumnezeu-Tatl venind spre Adam i Eva, dup pcatul originar. Nu gsim aici niciun detaliu care s nu fie esenial povestirii, dar aceast concentrare asupra principalelor elemente ale subiectului face ca figurile s se detaeze cu o perfect claritate pe fondul uni. Mimica e clar: Dumnezeu arat spre Adam; Adam spre Eva; Eva spre arpele aflat la picioarele ei. nlnuirea responsabilitilor i originea rului sunt exprimate cu atta for i simplitate, nct uitm proporiile incorecte i lipsa de frumusee a corpurilor, cel puin dup concepiile noastre actuale.

Totui, nu trebuie s credem c arta din aceast epoc se afla doar n slujba religiei. Pe lng biserici, n Evul Mediu au fost construite i castele, iar seniorii care le locuiau aveau uneori artiti n serviciul lor. Motivul pentru care uitm uneori aceste lucrri civile, cnd vorbim despre Evul Mediu timpuriu, este foarte simplu: multe castele au fost distruse, n timp ce bisericile au fost cruate. n general, putem spune c operele de art religioase erau tratate cu mai mult respect i pstrate mai cu grij dect lucrrile destinate mpodobirii unor simple case particulare. Ca i astzi, cnd aceste lucrri se demodau, erau nlturate sau chiar distruse. Din fericire, un exemplu important de decoraiune civil a ajuns pn la noi, i tocmai pentru c a fost pstrat ntr-o biseric. Este vorba de faimoasa tapiserie de la Bayeux, care ilustreaz istoria cuceririi normande. Nu cunoatem exact data realizrii acestei tapiserii, dar cei mai muli specialiti cred c a fost fcut pe cnd nc mai triau contemporanii scenelor reprezentate, poate n jurul anului 1080. Este un fel de pictur-cronic, de acelai gen cu ceea ce am vzut n vechiul Orient i la Roma (de exemplu, columna lui Traian, ilustr. 78), relatarea unei campanii i a unei victorii. Povestea este istorisit ntr-un mod extrem de viu.

109, 110. Regele Harold presteaz jurmnt lui Wilhelm Cuceritorul, naintea ntoarcerii sale n Anglia, cca 1080, tapiserie din Bayeux, h. 50 cm. Bayeux, Muzeul Tapiseriei

Ilustraia 109 ni-l arat, dup cum precizeaz legenda, pe Harold

prestnd jurmnt ducelui Wilhelm, iar ilustraia 110 prezint ntoarcerea lui Harold n Anglia. Scenele sunt prezentate ct se poate de clar: l vedem pe Wilhelm pe tron, cu privirea ndreptat spre Harold, care pune mna pe relicva sfnt ca s jure supunere, jurmnt folosit drept pretext de Wilhelm ca s revendice Anglia. Demn de remarcat este, n scena urmtoare, omul care, dintr-un balcon, asist, protejndu-i ochii cu mna, la sosirea vasului lui Harold. Desigur, braul i degetele sunt foarte stngaci desenate i toate personajele sunt nite mici manechine, departe de desenul temeinic al cronicarilor asirieni sau romani. n Evul Mediu timpuriu, cnd artistul nu avea model dup care s copieze, desena ntr-un mod foarte copilresc. E uor s zmbeti, dar deloc simplu s-l imii pe artist. Povestea e istorisit cu o asemenea economie de mijloace, concentrnd att de puternic atenia asupra a ceea ce artistul considera important, nct opera e cu siguran mai evocatoare dect relatrile realiste din ziarele noastre sau de la televizor.

Fratele Rufillus scriind litera R, secolul al XIII-lea, detaliu dintr-un manuscris cu miniaturi, Geneva, Fundaia Martin Bodmer

9. BISERICA MILITANT
Secolul al XII-lea Datele sunt puncte de reper indispensabile n derularea istoriei i, pentru c anul 1066 este bine cunoscut de toat lumea, l vom alege ca punct de pornire. n Anglia nu a mai rmas niciun edificiu ntreg datnd din perioada saxon i foarte puine biserici anterioare anului 1066 au mai supravieuit pe continent. Totui, normanzii care au debarcat n Anglia aduceau cu ei un stil de construcie foarte evoluat, care se formase recent n Normandia i n alte pri. Noii stpni ai Angliei, seniorii laici i ecleziastici, i-au afirmat curnd puterea poruncind construirea de mnstiri i biserici. Stilul acestor construcii este cunoscut n Anglia sub numele de stil normand i, pe continent, sub numele de stil romanic. Acesta a nflorit mai bine de un secol, ncepnd de la invazia normand. Nu este deloc uor s ne imaginm astzi tot ce reprezenta o biseric pentru oamenii din acele timpuri ndeprtate. Doar unele sate uitate de timp ar putea s ne ofere o vag imagine. Biserica era deseori singura cldire din piatr pe o raz de civa kilometri, singurul edificiu important al unei ntregi regiuni, iar clopotnia ei i ghida de departe pe cltori. n fiecare duminic, toi locuitorii unei aezri se adunau la biseric pentru slujb; contrastul dintre edificiul nalt i casele umile n care aceti oameni i petreceau viaa probabil c era copleitor. Nu era deloc de mirare c ntreaga comunitate se arta interesat de construirea bisericii i se mndrea cu felul n care fusese mpodobit. Chiar i din punct de vedere economic, construirea unui sanctuar, care dura ani de zile, transforma probabil ntreaga aezare. Excavarea i transportul pietrelor, instalarea schelelor, angajarea meseriailor itinerani, care aduceau cu ei

poveti din regiuni ndeprtate, totul constituia, n acele timpuri ndeprtate, un eveniment excepional. Secole ntregi de ignoran nu terseser amintirea bisericilor primitive, a bazilicilor, i a formelor de arhitectur folosite de romani. Planul adoptat era n general acelai: nava central ducea la absid sau stran i avea, de o parte i de alta, dou sau patru nave colaterale. Uneori, unele adugiri mbogeau simplitatea acestui plan. Unor arhiteci le-a plcut ideea construirii bisericilor n form de cruce, i astfel au adugat, ntre stran i nav, ceea ce se numete transept. n pofida nrudirii, impresia general produs de o biseric romanic sau normand este foarte diferit de cea a unei bazilici. n bazilici, coloanele clasice purtau un antablament orizontal. n bisericile romanice sau normande ntlnim de cele mai multe ori arce n plin cintru aezate pe stlpi masivi. Impresia de ansamblu, la interior ca i la exterior, este aceea a unei fore calme. O decoraie limitat, puine ferestre, ziduri pline solide i turnuri care te duc cu gndul la fortreele de atunci (ilustr. 111).

111. Mnstire benedictin din Murbach, Alsacia, cca 1160. Biseric romanic

Aceste mase de piatr ridicate de Biseric aproape ca o sfidare, n ri de agricultori i rzboinici recent convertii, constituie un adevrat simbol al Bisericii militante. Ele amintesc c n aceast lume datoria Bisericii este s lupte contra puterii ntunericului, pn n ceasul Judecii de Apoi (ilustr. 112).

112. Catedrala din Tournai (Belgia), 1171-1213. Biseric n cetatea medieval

Cei mai buni arhiteci se confruntau cu o problem esenial pentru construirea bisericilor: aceea de a conferi acestor edificii impozante din piatr un acoperi, el nsui din piatr, care s fie demn de maiestatea lor. arpantele care acopereau n general

bazilicile nu erau aspectuoase i, n plus, luau uor foc. Priceperea romanilor la boltirea marilor edificii implica o ntreag serie de cunotine tehnice i matematice care, n mare msur, se pierduser. De aceea, secolul al XI-lea i secolul al XII-lea au constituit o perioad de experimentri permanente. Nu era uor s acoperi cu o bolt ntreaga lime a marii nave. Soluia cea mai simpl prea a fi construirea bolii aa cum ai construi o punte peste un ru. S-au ridicat stlpi masivi de fiecare parte a navei ca s susin arcele acestor puni. Dar a devenit repede evident c o astfel de punte, pentru a nu se prbui, trebuia s fie rezistent i foarte solid asamblat. Pentru a suporta aceast greutate enorm, zidurile i stlpii au devenit i mai puternici i mai masivi. Aceste boli n leagn necesitau imense cantiti de piatr. De aceea, arhitecii romanici au nceput s caute o tehnic nou. Au neles c nu era absolut necesar s construiasc o bolt att de grea. Era de ajuns s foloseasc un anumit numr de arce de susinere foarte solide i s umple spaiile dintre ele cu un material mai uor. Au observat c cel mai bun sistem era s aeze ntre stlpi arce de susinere sau nervuri ncruciate n diagonal, apoi s umple seciunile triunghiulare pe care le formau. Aceast idee, care avea s revoluioneze curnd metodele de construcie, pare s-i aib originea n catedrala din Durham (ilustr. 114). Arhitectul care, la puin timp dup cucerirea Angliei, a folosit astfel prima bolt n ogiv pentru interiorul impozant al acestei catedrale (ilustr. 113), nu a prevzut nici mcar n parte consecinele inveniei sale.

113. Nava catedralei din Durham, 1093-1128

114. Faada catedralei din Durham, 1093-1128

mpodobirea cu sculpturi a bisericilor romanice a nceput n

Frana. Tot ceea ce fcea parte din biseric avea o funcie bine stabilit i trebuia mai ales s exprime o idee precis n legtur cu nvtura religioas. Portalul bisericii Saint-Trophime, din Arles, construit la sfritul secolului al XII-lea, este unul dintre exemplele complete ale acestui stil (ilustr. 115).

115. Faada bisericii Saint-Trophime din Arles, cca 1180

Forma sa amintete principiul arcului de triumf roman (ilustr. 74). El

l prezint, n spaiul de deasupra lintoului timpanul (ilustr. 116) , pe Hristos n slav, nconjurat de simbolurile celor patru evangheliti. Simbolurile (leul Sfntului Marcu, ngerul Sfntului Matei, boul Sfntului Luca i vulturul Sfntului Ioan) sunt luate din Biblie. n Vechiul Testament gsim, n viziunea lui Ezechiel (Ez. I, 4-12), descrierea tronului Domnului, purtat de patru creaturi cu cap de om, leu, bou i vultur.

116. Hristos n slav, detaliu al faadei bisericii Saint-Trophime din Arles

Teologii cretini au interpretat acest pasaj ca fcnd referire la cei patru evangheliti, iar aceast viziune se potrivea perfect cu decorul unui portal de biseric. Dedesubt, pe lintou, sunt reprezentate dousprezece figuri eznd, cei doisprezece apostoli, i putem vedea,

n stnga lui Hristos, un ir de oameni goi i n lanuri: sunt osndiii dui spre iad, n timp ce, n dreapta lui Hristos, i vedem pe cei alei, avnd capul ndreptat spre slava lui, ntr-o stare de beatitudine etern. Mai jos, figuri rigide de sfini, fiecare uor de identificat datorit emblemei, amintesc credincioilor de intermediarii care vor putea pleda n favoarea lor n momentul Judecii de Apoi. nvturile Bisericii referitoare la scopul final al vieii noastre pmnteti sunt simbolizate, astfel, de sculpturile portalului. Aceste imagini erau mai puternic ntiprite n minile oamenilor dect cuvintele predicatorului. Franois Villon a amintit despre efectul provocat de ele n versurile emoionante dedicate mamei sale: Femeie sunt, srman i btrn, Nimic nu tiu, scrisoare nu cetii; La mnstire vd; ce mi-e-ndemn, Rai zugrvit cu ceteri i cinghii, i-n iad cu pctoii-n flcri vii; Unu-mi d spaim, altul bucurie.
[traducere Dan Botta, Balade, Franois Villon, ESPLA, 1956 (n.tr.)]

Nu trebuie s pretindem de la aceste sculpturi naturaleea i graia operelor antice. De la prima privire se constat ceea ce vor s reprezinte i se potrivesc perfect cu mreia ntregului edificiu. n interiorul bisericii, fiecare obiect este la fel de bine conceput ca s-i ndeplineasc exact rolul i s fie perfect inteligibil. Vedem n ilustraia 117 un sfenic executat, pe la anul 1110, pentru catedrala din Gloucester.

117. Sfenicul din Gloucester, cca 1104-1113, bronz aurit, h. 58,4 cm Londra, Victoria and Albert Museum

mpletitura de dragoni i montri care i desvrete forma amintete de lucrrile Evului Mediu timpuriu (ilustr. 101 i 103). Dar aceste forme bizare capt o semnificaie nou. Inscripia latin, care se ntindea de-a lungul coroanei superioare, spune: Acest sfenic i manifest fora; strlucirea lui lumineaz doctrina pentru ca omul s scape de ntunericul viciului. n realitate, cnd ochii notri reuesc s se orienteze n aceast jungl de creaturi ciudate, discern, n partea bombat din centru, simbolurile evanghelitilor, imagini ale doctrinei, precum i cteva nuduri de brbai. La fel ca Laocoon i fiii lui (ilustr. 69), sunt atacai de erpi i de montri. Dar lupta lor nu e fr speran: Lumina care lucete n ntuneric poate s-i fac s biruiasc puterea rului.

118. Reiner Van Huy cristelni, 1107-1118, alam, h. 87 cm. Lige, biserica SaintBarthelmy

Cristelnia unei biserici din Lige, executat cam n 1113, ne ofer un alt exemplu al rolului jucat de teologi pe lng artitii pe care i sftuiau (ilustr. 118). Aceast cristelni este din alam i prezint un basorelief nfind botezul lui Hristos, subiect cum nu se poate mai potrivit. Inscripii latineti explic semnificaia fiecrei figuri. De exemplu, deasupra a dou personaje, care ateapt pe malul Iordanului s-l primeasc pe Hristos la ieirea sa din ap, citim: Angelis ministrantes (ngeri servitori). Aceste inscripii precizeaz sensul fiecrui detaliu, dar cristelnia n ntregime exprim, n

ansamblul ei, o idee; figurile de boi care par s o susin nu sunt un simplu ornament. n Biblie st scris (2, Cronici IV) c regele Solomon a adus de la Tir, din Fenicia, un meter priceput n turnarea alamei. Printre lucrrile pe care i le-a cerut pentru templul din Ierusalim, textul precizeaz: A fcut marea turnat. Ea avea zece coi de la o margine la alta, era rotund de tot, nalt de cinci coi i un fir de treizeci de coi ar fi nconjurat-o... Era aezat pe doisprezece boi, dintre care trei ntori spre miaznoapte, trei ntori spre apus, trei ntori spre miazzi i trei ntori spre rsrit; i aceti boi erau turnai ntr-o singur bucat cu ea. Acest model venerabil a fost propus artistului din Lige, alt expert n turnarea acestui material, la mai bine de dou mii de ani dup regele Solomon. Hristos, Sfntul Ioan i ngerii sunt reprezentai sub formele cele mai naturale, mai calme i mai maiestuoase, precum cele de pe portalul de bronz de la Hildesheim (ilustr. 108). Nu trebuie s uitm c secolul al XII-lea este secolul cruciadelor. Acestea vor duce n mod natural la noi contacte cu arta bizantin, i muli artiti din secolul al XII-lea se vor strdui s imite imaginile solemne ale Bisericii din Orient, vrnd s rivalizeze cu ele (ilustr. 88 i 89). n realitate, arta european nu s-a apropiat niciodat att de mult de idealurile artei orientale ca la apogeul stilului romanic. Am vzut dispunerea solemn i rigid a sculpturilor din Arles (ilustr. 115 i 116) i putem regsi acelai spirit n numeroase manuscrise cu miniaturi din secolul al XII-lea. De exemplu, ilustraia 119, care reprezint Buna Vestire, e aproape la fel de rigid i static precum un basorelief egiptean.

119. Buna Vestire, cca 1150, miniatur dintr-un evangheliar vab. Stuttgart, Wrttembergische Landesbibliothek

Fecioara este vzut din fa, cu minile ridicate, exprimndu-i parc mirarea, n timp ce porumbelul Duhului Sfnt pogoar asupra ei. ngerul, vzut din semiprofil, ntinde braul drept ntr-un gest care, n arta medieval, indic faptul c un personaj vorbete. Evident, dac ateptm de la o astfel de pagin reprezentarea plin de via a unei scene reale, cu siguran c vom fi dezamgii. Dar, dac vrem s ne reamintim c artistul, departe de a urmri imitarea naturii, era preocupat mai curnd de combinarea simbolurilor tradiionale care i erau de ajuns ca s exprime misterul Bunei Vestiri, nu vom mai fi stnjenii de absena a ceea ce nu a vrut niciodat s ne ofere. Trebuie s ne dm seama de posibilitile imense care li s-au deschis artitilor atunci cnd au renunat complet la orice ambiie de a reprezenta lucrurile aa cum le vedem noi. Ilustraia 120 reproduce o pagin dintr-un calendar destinat unei mnstiri germane.

120. Sfinii Gereon, Willimar, Gall i martiriul Sfintei Ursula i al celor 11000 de fecioare, 1137-1147, calendar. Stuttgart, Wrttembergische Landesbibliothek

Ea indic, ilustrndu-le, srbtorile principalilor sfini din luna octombrie. n centru, sub arcade, sunt nfiai Sfntul Willimar Presbiter i Sfntul Gall innd crja episcopal, un nsoitor ducndu-i bagajul modest de misionar. Imaginile ciudate de sus i de jos ilustreaz doi martiri comemorai n octombrie. Mai trziu, cnd arta a revenit la o reprezentare mai precis a naturii, aceste scene cumplite au fost deseori presrate cu o mulime de detalii atroce pe care artistul nostru le evit cu uurin. Ca s ni-i reaminteasc pe Sfntul Gereon i pe soia lui, crora le-au fost tiate capetele i aruncate n puuri, a dispus trunchiurile decapitate ntr-un cerc foarte clar n jurul imaginii puului. Sfnta Ursula, care, conform legendei, a fost decapitat de pgni, n acelai timp cu unsprezece mii de fecioare, nsoitoarele ei, este reprezentat pe un tron, nconjurat de suit. Dinspre margini, un slbatic cumplit, narmat cu un arc, i un om cu sabia scoas o intesc pe sfnt. Putem descifra povestea fr s fim obligai s o vedem n detaliile ei. i, fiindc artistul nu avea obligaia s urmreasc iluzia spaial sau aciunea dramatic, era liber s dispun formele i figurile ntr-un spirit pur decorativ. Pictura tindea cu adevrat s devin o form de scriere, iar aceast ntoarcere la o reprezentare simplificat i permitea artistului medieval s ncerce compoziii mai complexe ( cum ponere a pune mpreun). Prin alte procedee, nvturile Bisericii nu ar fi putut niciodat, din punct de vedere plastic, s fie exprimate att de clar. Ceea ce e valabil n privina formei e valabil i n privina culorii. Artitii, nesimindu-se obligai s studieze i s reproduc efectele de umbr din natur, erau liberi s aleag pentru ilustraiile lor culorile pe care le preferau.

121. Buna Vestire, mijlocul secolului al XII-lea, vitraliu al catedralei din Chartres

Auriul tare i nuanele intense de albastru ale obiectelor de orfevrrie, culorile lucioase ale miniaturilor lor, nuanele strlucitoare de rou i tari de verde ale vitraliilor (ilustr. 121) dovedesc faptul c aceti maetri au tiut s foloseasc aa cum se cuvine independena lor fa de natur. Refuzul de a reproduce lumea vizibil le-a permis s exprime supranaturalul ntr-un mod ct se poate de clar.

Artiti lucrnd la un manuscris i la un panou pictat, cca 1200, reproducere dintr-o carte de modele de la mnstirea din Reun. Viena, sterreichische Nationalbibliothek

10. BISERICA TRIUMFTOARE


Secolul al XIII-lea Am amintit unele analogii ntre arta din epoca romanic, pe de o parte, i arta bizantin i chiar cea a Orientului antic, pe de alt parte. Dar ceva deosebete profund arta Europei Occidentale de arta Orientului. Acolo puteau s treac mii de ani fr nicio schimbare n privina stilurilor. Occidentul nu a cunoscut niciodat o astfel de permanen. ntotdeauna a fost nelinitit, n cutarea unor idei, unor soluii noi. Stilul romanic nu a supravieuit nici mcar secolului al XII-lea. Abia reuiser arhitecii s-i nzestreze cu bolt bisericile, abia inventaser o manier grandioas i nou de a dispune ornamentele sculptate, c noi descoperiri au fcut ca aceste biserici normande i romanice s par ntr-un fel arhaice i demodate. Ideea a aprut n nordul Franei: este vorba despre principiul de construcie al stilului gotic. La prima vedere, pare s fi fost o simpl inovaie tehnic, dar, prin consecine, reprezint mult mai mult. Este vorba de descoperirea fcut de arhiteci potrivit creia principiul boltirii unei biserici, folosind arcele ncruciate n diagonal, putea s fie aplicat mult mai sistematic i la scar mai mare dect i imaginaser normanzii. Dac stlpii erau de ajuns ca s susin nervurile bolii i dac pietrele care formau poriunile triunghiulare de bolt delimitate de coam erau doar elemente de umplutur, atunci nu era nevoie de ziduri masive ntre respectivii stlpi. Exista posibilitatea ridicrii unui fel de armtur din piatr n stare s menin ntreg edificiul. Nu era nevoie dect de pilatri subiri i de nervuri nguste. Se puteau goli intervalele fr s fie compromis soliditatea armturii. Nu mai era nevoie de ziduri grele de piatr; ele puteau fi nlocuite cu ferestre mari. Aproape s-ar putea spune c arhitecii tindeau s-i

construiasc bisericile aa cum ne construim noi serele. Dar nu aveau nici rame de oel, nici arce metalice, fiind obligai s le fac din piatr, drept pentru care era nevoie de calcule complicate i precise. Dac aceste calcule erau corecte, devenea posibil construirea unei biserici de un tip cu totul nou: un edificiu din piatr i sticl cum lumea nu mai cunoscuse vreodat. Aceasta era ideea directoare a catedralelor gotice, idee care i va arta roadele n nordul Franei, n cursul celei de-a doua jumti a secolului al XIIlea. Evident, principiul bolii n ogiv nu a dus el singur la revoluia pe care o reprezint stilul gotic. Alte cteva invenii tehnice au fost necesare pentru desvrirea miracolului. De exemplu, arcele n plin cintru ale stilului romanic nu se potriveau cu scopurile urmrite de constructorii gotici. Iat de ce: dac vreau ca un arc n form de semicerc s ajung de la un stlp la altul, exist un singur mod de a face acest lucru. Bolta va atinge neaprat o anumit nlime, fr s poat varia n plus sau n minus. Dac vreau s ajung mai sus, am nevoie de un arc cu o pant mai abrupt. Atunci, lucrul cel mai bun este s renun la semicerc i s ajustez dou segmente. Acesta este principiul arcului frnt. Marele lui avantaj este acela c l putem face s varieze dup dorin: va putea fi mai obtuz sau mai ascuit, dup exigenele construciei. Dar se mai punea o problem. Pietrele grele ale bolii nu apsau doar vertical, ci i lateral, precum un arc ncordat de arca. Stlpii singuri nu puteau s reziste la aceast presiune lateral. Pentru meninerea edificiului erau necesare puternice arce de susinere. n cazul navelor laterale boltite, dificultatea nu era foarte mare. Puteau fi ridicai contrafori n exterior. Dar cum s se procedeze cu nava principal? Trebuia susinut din exterior, pe deasupra acoperiului navelor laterale. n acest scop, arhitecii au inventat arcele butante, care completeaz armtura bolii gotice (ilustr. 122). O biseric

gotic, parc suspendat prin aceast structur uoar din piatr, te duce puin cu gndul la o roat de biciclet cu spie subiri. n ambele cazuri, repartizarea egal a greutii face posibil reducerea din ce n ce mai mult a masei de material folosite, fr s se compromit soliditatea ansamblului.

122. Catedrala Notre-Dame din Paris, 1163-1250, vedere aerian care evideniaz forma n cruce a cldirii i arcele butante

Totui, ar fi o greeal s considerm aceste biserici un fel de tur de for al inginerilor. Arhitecii se preocupau s fac sensibil i emoionant ndrzneala planurilor lor. Dac privim un templu doric (ilustr. 50), sesizm funcia irului de coloane, i anume aceea de a

purta greutatea antablamentului orizontal.

123. Robert de Luzarches, nava catedralei din Amiens, cca 1218-1247. Interior gotic

n interiorul unei catedrale gotice (ilustr. 123), nelegem jocul complex al presiunilor i susinerilor care menin bolta nalt. Nu ziduri goale, nu stlpi masivi. Interiorul pare fcut din mici coloane i nervuri ntreesute; reeaua lor acoper bolta, coboar de-a lungul zidurilor i se pierde n stlpi, ca nite nuiele reunite n mnunchi. Ferestrele comport o armtur de linii mpletite (ilustr. 124).

124. Sainte-Chapelle din Paris, 1248. Ferestre de biseric gotic

Cele mai multe dintre marile catedrale (biserici episcopale:

cathedra = tron episcopal) de la sfritul secolului al XII-lea i nceputul secolului al XIII-lea au fost concepute la o scar att de ndrznea i de mrea, nct putem afirma c puine au fost terminate dup planurile iniiale. Totui, i n pofida tuturor alterrilor suferite n cursul timpului, putem spune c e un lucru extraordinar s strbai navele imense, ale cror proporii fac nensemnat statura uman. Este greu s ne imaginm impresia pe care probabil c au fcut-o aceste monumente asupra oamenilor care nu cunoteau dect greoaiele edificii romanice. Aceste ultime biserici, att de robuste, de masive, puteau s fie ntr-un fel expresia Bisericii militante, care oferea refugiu contra atacurilor demonului. Noile catedrale deschideau credinciosului o cu totul alt lume. Predicile i imnurile i vorbiser despre Ierusalimul ceresc, cu porile din perle, cu giuvaierurile nepreuite, strzile din aur pur i sticl transparent (Apocalipsa XXI). Viziunea se pogorse pe pmnt! Zidurile nu erau deloc reci i ostile. Erau fcute din vitralii strlucitoare ca pietrele preioase. Stlpii, nervurile, armturile de ferestre aveau suprafee aurite. Tot ce era pmntesc, material sau spiritual apstor, fusese nlturat. Credinciosul, pierdut n contemplarea acestei frumusei, se putea simi mai aproape de ndeplinirea idealului su de a accede la misterele unei mprii cereti. Chiar vzute de departe, aceste catedrale splendide par s proslveasc gloria cereasc. Faada catedralei Notre-Dame din Paris ar putea fi considerat perfect (ilustr. 125). mbinarea porticurilor i ferestrelor este att de clar, de simpl, decorul galeriei att de graios i de aerian, nct uitm de greutatea acelei mase de piatr i ansamblul pare c se ivete n faa noastr ca o viziune.

125. Catedrala Notre-Dame din Paris, 1163-1250. Catedral gotic

Sculpturile

care,

precum

legiune

cereasc,

flancheaz

porticurile, dau aceeai impresie de delicatee aerian. n timp ce artistul care a realizat portalul romanic din Arles (ilustr. 116) a sculptat figurile ca pe nite stlpi masivi ncastrai n zidrie, maestrul care a executat portalul nordic al catedralei gotice din Chartres (ilustr. 126 i 127) a tiut s dea via tuturor personajelor.

126. Portalul transeptului nordic al catedralei din Chartres, 1194

127. Melchisedec, Avraam i Moise, 1194. Detaliu al portalului nordic al catedralei din Chartres

Acestea par c ntorc capul unul spre altul i draparea supl a vemintelor las s se ghiceasc trupul pe care l acoper. Fiecare este bine caracterizat i poate fi cu uurin identificat de cel care cunoate Vechiul Testament. l recunoatem pe btrnul Avraam, care i ine strns lng el fiul, pe Isaac, gata s-l sacrifice. l recunoatem pe Moise, avnd n mn tablele legii, precum i coloana pe care se ncolcete arpele de bronz, cel ce a vindecat poporul evreu. De cealalt parte a lui Avraam, e Melchisedec, regele din Salem, despre care Biblia ne spune (Geneza XIV, 18) c era preot al lui Dumnezeu Preanalt i c a adus pine i vin pentru al primi pe Avraam dup o btlie victorioas. De aceea, teologia medieval l considera o prefigurare a preotului cu sfintele taine; de aceea poart ca atribute un potir i o cdelni. Aproape toate statuile care populeaz portalurile marilor catedrale sunt astfel n mod clar marcate cu o emblem, permind credinciosului s le identifice i s mediteze la mesajul lor. Luate mpreun, ele formeaz un fel de corpus al nvturii Bisericii, la fel ca lucrrile care constituie subiectul capitolului precedent. Dar ne dm seama c sculptorul gotic era nsufleit de un spirit nou. Pentru el, aceste statui nu sunt doar simboluri sacre avnd misiunea s aminteasc Adevrul; fiecare dintre ele este n acelai timp o imagine individualizat, diferit de vecinele ei prin atitudine i prin tipologie, dominat de o demnitate aparte. Catedrala din Chartres pstreaz, n cea mai mare parte, amprenta sfritului secolului al XII-lea. ncepnd din 1200, o mulime de noi i splendide catedrale au fost construite n Frana i n rile vecine: Anglia, Spania i Germania renan. Muli artiti, lucrnd pe aceste noi antiere, nvaser meseria colabornd la construirea primelor mari edificii de acest fel, dar fiecare se strduia s adauge ceva nou

realizrilor celorlali.

128. Portalul transeptului sudic al catedralei din Strasbourg, cca 1230

129. Adormirea Maicii Domnului detaliu al portalului sudic al catedralei din Strasbourg

Ilustraia 129, detaliu al unui portal al catedralei din Strasbourg (ilustr. 128), oper gotic de la nceputul secolului al XIII-lea, arat foarte bine n ce spirit nou lucrau aceti sculptori. Basorelieful reprezint Adormirea Maicii Domnului. Cei doisprezece apostoli se afl n jurul patului, Maria Magdalena st n genunchi n prim-plan n centru, Hristos primete n brae sufletul mamei sale. Se vede bine c artistul dorea s pstreze ceva din simetria solemn ce caracteriza epoca precedent. Ne putem imagina c a nceput prin a schia grupul dispunnd capetele apostolilor de-a lungul arcadei, pe cei doi apostoli nclinai la captul i la picioarele patului, pentru echilibrare, i imaginea lui Hristos formnd centrul. Dar un aranjament pur simetric, aa cum l urmrea artistul din secolul al

XII-lea (ilustr. 120), nu-l mai mulumea pe maestrul gotic. Era clar c voia s insufle via figurilor sale. Citim durerea pe chipurile frumoase ale apostolilor cu sprncenele ridicate i privirea profund. Trei dintre ei i duc mna la fa, fcnd astfel un gest tradiional de tristee. Maria Magdalena este i mai expresiv: abtut n faa patului, i frnge minile, iar artistul a reuit un contrast extraordinar ntre chipul ei ncordat i senintatea fericit a Fecioarei. Vemintele nu mai sunt acele nveliuri pur ornamentale din operele Evului Mediu timpuriu. Artitii gotici urmreau, n aceast privin, s foloseasc artificiile antice ajunse pn la ei. Poate c nvaser cte ceva de la statuile pgne, de la mormintele romane sau arcurile de triumf, multe accesibile n Frana. Au regsit arta pierdut a Antichitii: abilitatea de a lsa s transpar structura corpului sub cutele vemntului. Vedem c artistul era mndru de felul n care stpnea aceast tehnic dificil. Felul n care minile i picioarele Maicii Domnului, precum i minile lui Hristos se vd sub veminte arat foarte bine c aceti sculptori gotici nu mai erau interesai doar de tema reprezentat, ci i de felul n care era reprezentat. Ca n marele secol al nfloririi artei greceti, artitii priveau natura nu ca s-o copieze, ci ca s nvee de la ea cum s fac un chip s arate convingtor. Dar exist o diferen profund ntre arta greac i arta gotic, ntre templu i catedral. Artitii greci din secolul al V-lea urmreau, nainte de orice, imaginea unui corp frumos. Procedeele i artificiile lor erau pentru artistul gotic doar mijloace, scopul rmnnd istorisirea unui episod sacru n mod emoionant i convingtor. i nu-l istorisea pentru frumuseea povestirii, ci pentru mesajul lui, pentru mbrbtarea i instruirea pe care le putea aduce credinciosului. Artistul acorda mult mai mult importan atitudinii lui Hristos n faa maicii sale muribunde dect unei redri savante a muchilor. n cursul secolului al XIII-lea, unii artiti au mers i mai departe n

eforturile lor pentru nsufleirea pietrei. Sculptorul care a primit sarcina s-i reprezinte pe ctitorii catedralei din Naumburg, Germania, construit pe la anul 1260, ne d impresia c a sculptat adevrate portrete de cavaleri din timpul lui (ilustr. 130).

130. Eckhardt i Utah, cca 1260, seria ctitorilor catedralei din Naumburg

Totui, nu putea s fie aa, deoarece aceti ctitori muriser de mult timp i pentru artist erau doar nite simple nume. ns aceste statui de brbai i femei par gata s coboare de pe piedestal i s se alture cavalerilor curajoi i doamnelor graioase, ale cror fapte de vitejie i suferine umplu paginile crilor noastre de istorie. Lucrrile destinate catedralelor erau principalele sarcini ale sculptorilor din secolul al XIII-lea. Iar pictorii mpodobeau cu miniaturi manuscrisele. Spiritul acestor miniaturi este foarte diferit de cel al miniaturilor din perioada anterioar. Dac vom compara Buna Vestire din secolul al XII-lea, pe care o reprezint ilustraia 119, cu o pagin dintr-o psaltire din secolul al XIII-lea (ilustr. 131), vom sesiza amploarea acestei evoluii.

131. Punerea n mormnt, cca 1250-1300. Psaltirea de la Bonmont, Besanon, Biblioteca Municipal

Aceast pagin reprezint Punerea n mormnt. Prin subiect i spirit, ea amintete de basorelieful catedralei din Strasbourg (ilustr. 129). Sesizm din nou importana pe care o acord artistul exprimrii sentimentelor personajelor sale. Fecioara se apleac peste trupul nensufleit al lui Hristos i l mbrieaz, n timp ce Sfntul Ioan i frnge ndurerat minile. Ca i n basorelief, artistul s-a strduit s nu se ndeprteze de o compoziie echilibrat: n colurile de sus se vd, simetric, doi ngeri ieind din nori i agitnd cdelnie; la fel, alte persoane purtnd nite plrii ciudate ascuite precum cele purtate de evrei n Evul Mediu susin corpul lui Hristos. Este evident c artistul s-a strduit nainte de orice s redea sentimentele puternice trite de aceste personaje i c inea la o compoziie echilibrat. Era prea puin preocupat s reprezinte o scen real. i era indiferent faptul c personajele din prim-plan erau mult mai mici dect Fecioara i Sfntul Ioan. Nu ne d nicio indicaie despre locul unde se desfoar scena, dar, aa cum apare, aciunea e foarte clar. Dei artistul nu a ncercat s imite natura, cunoaterea corpului uman este mult superioar celei a unui miniaturist din secolul al XII-lea. Artitii din secolul al XIII-lea nu se mulumeau doar s repete modelele oferite de culegerile de motive, adaptndu-le subiectului lor. Respectnd reprezentarea tradiional a fiecrui episod, ambiia lor era s-o fac mai natural i mai emoionant. n secolul al XIIIlea, artitii au nceput s se lipseasc de modelele tradiionale, ca s aleag mai liber ce anume voiau s reprezinte. Abia dac putem nelege astzi ce a nsemnat asta. Pentru noi, un artist e oarecum un om narmat cu un carnet de schie, desennd dup natur i alegndu-i subiectul n deplin libertate. Totui, tim c formarea i educarea unui artist medieval erau cu totul diferite. ncepea prin a fi ucenic n atelierul unui maestru, unde nu avea dect s urmeze

instruciunile n executarea unor pri secundare ale unei lucrri. Treptat, nva s reprezinte, de exemplu, un apostol sau pe Sfnta Fecioar. nva s copieze din cri vechi episoade sacre, s introduc variante, s le adapteze diferitelor ncadrri. n final, experiena i permitea s reprezinte o scen pentru care nu avea niciun model. Dar, de-a lungul ntregii sale cariere, nu avea niciodat n vedere noiunea de schi dup natur. Chiar dac trebuia s reprezinte o anumit persoan, episcop sau rege n via, el nu urmrea ceea ce numim o asemnare. Portretul, aa cum l concepem noi, nu exista n Evul Mediu. Munca artistului consta n a desena o figur convenional, adugnd nsemne: coroan i sceptru pentru un rege, crja i mitra pentru un episcop. Eventual, dedesubt era scris numele, ca s se evite orice greeal. E posibil s ni se par ciudat c artitii, n stare s realizeze sculpturi att de vii precum cele de la Naumburg (ilustr. 130), au considerat dificil s execute un portret adevrat. Dar le era strin chiar i ideea de a pune un model s le pozeze pentru a-i reproduce trsturile. Lucrul este cu att mai remarcabil, cu ct, n unele ocazii, artitii din secolul al XIII-lea desenaser dup natur. Aceasta se ntmpla atunci cnd modelul tradiional lipsea. Ilustraia 132 reproduce una dintre aceste excepii.

132. Matthew Paris, Un elefant i cornacul lui, cca 1255, desen dintr-un manuscris. Cambridge, Parker Library, Corpus Christi College

Este vorba de imaginea unui elefant desenat, pe la mijlocul secolului al XIII-lea, de miniaturistul englez Matthew Paris (mort n 1259). n 1255, acest elefant fusese trimis de Sfntul Ludovic regelui Angliei, Henric al III-lea, fiind primul vzut n aceast ar. Schiarea cornacului nu ofer un portret foarte convingtor, dei numele i-a fost indicat: Henricus de Fior. Lucrul cel mai interesant este c artistul a dorit s redea proporiile corecte ale omului i animalului. ntre picioarele elefantului se afl un text n latin: Dup mrimea omului reprezentat aici, v putei imagina mrimea animalului din aceast imagine. Este adevrat c acest elefant ni se poate prea puin cam ciudat, dar cred c el dovedete tiina proporiilor pe care o aveau artitii medievali, cel puin cei din

secolul al XIII-lea. Chiar dac ineau cont de ea foarte rar, nu o fceau din ignoran, ci pentru c o considerau lipsit de importan. n cursul secolului al XIII-lea, epoca marilor catedrale, Frana era ara cea mai bogat i cea mai puternic din Europa. Universitatea din Paris era centrul intelectual al lumii occidentale. Concepia i metodele marilor constructori de catedrale franceze, att de mult imitate n Germania i n Anglia, au gsit, la nceput, puin ecou n Italia. Abia n cursul celei de-a doua jumti a secolului al XIII-lea, un sculptor italian a nceput s studieze sculptura antic, dup exemplul maetrilor francezi, ca s reprezinte natura cu mai mult veridicitate. Este vorba de Nicola Pisano, care a trit n marele ora maritim i comercial Pisa. Ilustraia 133 reproduce un basorelief al unui amvon terminat n 1260.

133. Nicola Pisano, Buna Vestire, Fecioara cu pruncul i pstorii, basorelief din marmur, amvonul baptisteriului din Pisa

La prima privire, nu-i deloc foarte uor s deslueti subiectul, pentru c Pisano a respectat obiceiul medieval de a reprezenta mai multe scene n aceeai compoziie. Astfel, partea stng a basoreliefului este ocupat de grupul Bunei Vestiri, iar centrul, de Naterea lui Hristos. Fecioara e ntins pe un pat, Sfntul Iosif st jos ntr-un col, n timp ce dou servitoare scald copilul. Personajele par nghesuite de o turm de oi care, n realitate, fac parte din al treilea subiect: nchinarea pstorilor, reprezentat n colul din dreapta-sus, unde copilul apare nc o dat n iesle. Chiar dac ansamblul e puin cam ncrcat i confuz, sculptorul s-a strduit s

confere fiecrui episod importana lui i s dea via detaliilor eseniale. Se vede bine plcerea cu care a realizat unele detalii bine observate, precum capra care, n dreapta-jos, se scarpin cu copita ntre coarne, i nelegem tot ce datora studiului sculpturii cretine antice (ilustr. 83) cnd privim felul n care au fost realizate vemintele. Asemenea maestrului din Strasbourg, care lucrase cu o generaie nainte, dar i a sculptorului din Naumburg, care probabil c avea cu aproximaie vrsta lui, Nicola Pisano nvase de la arta veche s lase s transpar corpul sub veminte i s reprezinte personaje nobile i veridice. Pictorii italieni au fost i mai leni dect sculptorii n adoptarea spiritului nou al maetrilor gotici. Unele orae italiene, precum Veneia, se aflau n contact strns cu Imperiul Bizantin, iar artitii italieni cutau mai curnd la Constantinopol dect la Paris exemple de inspiraie (vezi ilustr. 8). n secolul al XIII-lea, unele biserici italiene nc erau decorate cu mozaicuri arhaice n maniera greceasc. S-ar fi putut crede c aceast fidelitate fa de stilul conservator al Orientului va interzice orice schimbare i, n realitate, aa au stat lucrurile mult vreme. Dar, pe la sfritul secolului al XIII-lea, cnd a avut loc o revoluie, chiar soliditatea bazelor sale bizantine i-a permis artei italiene nu doar s rivalizeze cu acele capodopere ale sculptorilor nordici, ci i s revoluioneze, totodat, profund arta picturii. Nu trebuie s uitm c a reproduce natura e mai uor pentru un sculptor dect pentru un pictor. Sculptorul nu e nevoit s creeze iluzia profunzimii prin artificiile racursiului sau prin jocul luminii i umbrei. Statuile sale ocup spaiu real i primesc lumin real. Din acest motiv, sculptorii au ajuns n secolul al XIII-lea la o naturalee pe care niciun pictor contemporan lor nu o putea atinge. De altfel, dup cum am vzut, pictura, cel puin n rile din Nord, renunase s

mai urmreasc iluzia realitii. Principiile sale de naraiune i de compoziie rspundeau altor scopuri. n cele din urm, arta bizantin a dat artei italiene puterea de a elimina ntr-o oarecare msur grania care desprea sculptura de pictur. n pofida rigiditii, arta bizantin pstrase ceva din descoperirile pictorilor elenistici, n timp ce Occidentul le uitase aproape complet. Am amintit deja c, sub solemnitatea rigid a unei picturi bizantine, precum cea pe care o reproduce ilustraia 88, se ascund multe trsturi motenite de la elenism. Chipul este realizat prin umbre; tronul i taburetul dovedesc o cunoatere sigur a perspectivei. Pornind de la astfel de baze, un artist de geniu, n stare s rup farmecul conservatorismului bizantin, se putea aventura s redea n pictur statuile att de vii ale sculptorilor gotici. Acest artist a fost florentinul Giotto di Bondone (cca 1267-1337). Se consider, n mod tradiional, c Giotto este un deschiztor de drumuri n mai multe domenii. Italienii erau convini c odat cu acest mare pictor a nceput o perioad artistic cu totul nou. Vom vedea c, ntr-adevr, chiar aa i este. i totui e util s nu uitm c, n realitatea istoriei, nu exist capitole noi, c nimic nu ncepe de la zero i c nu-i tirbim cu nimic mreia lui Giotto dac constatm c procedeele sale datoreaz mult maetrilor bizantini i c toate compoziiile sale ne duc cu gndul la marii sculptori ai catedralelor din Nord. Principalele opere ale lui Giotto sunt picturi murale sau fresce (numite astfel deoarece tehnica lor l oblig pe pictor s lucreze atunci cnd tencuiala peretelui este nc umed, nc proaspt). ntre 1302 i 1305, n Italia de Nord, la Padova, Giotto a zugrvit pe pereii unei biserici mici o serie de picturi reprezentnd scene din viaa Fecioarei i a lui Hristos. Dedesubt, a reprezentat figuri simbolice ale virtuilor i viciilor, aa cum apreau uneori pe portalul catedralelor.

134. Giotto, Credina, cca 1305, detaliu de fresc din capela Santa Maria dell'Arena din Padova

Ilustraia 134 reproduce una dintre aceste figuri pictate de Giotto: Credina, o matroan care ine ntr-o mn crucea i n alta un sul scris de mn. De la prima privire, se vede nrudirea dintre aceast figur nobil i lucrrile sculptorilor gotici. Dar, de data aceasta, nu mai e vorba de o statuie. Pictorul a creat iluzia sculpturii n relief. Remarcm racursiul braelor, modelarea feei i a gtului, umbrele adnci care marcheaz cutele vemntului suplu. Nu se mai fcuse aa ceva de o mie de ani. Giotto a regsit arta de a crea, pe o suprafa plan, iluzia profunzimii. Dar pentru Giotto nu era vorba de un simplu artificiu de virtuozitate. Artistul putea astfel s modifice nsi concepia artei picturale. Renunnd la orice scriitur convenional, acum era n stare s creeze iluzia, ca i cum episodul sacru se derula cu adevrat n faa noastr. Nu mai era suficient inspirarea din versiunile anterioare ale aceleiai scene pentru a renova modele consacrate. Urma mai curnd sfaturile clugrilor predicatori, care ndemnau credincioii s-i imagineze scenele, cnd citeau Biblia sau legendele sfinilor, aa cum trebuie s fi artat: de exemplu, fuga n Egipt a unei familii de dulgher sau rstignirea Domnului nostru. Giotto se ntreba permanent: cum ar sta un om, cum ar aciona un om, ce gest ar face un om care ar lua cu adevrat parte la un astfel de eveniment i, mai ales, cum ar vedea ochiul nostru o anumit atitudine sau un anumit gest? Putem s evalum amploarea acestei revoluii dac vom compara una dintre frescele de la Padova (ilustr. 135) cu aceeai tem tratat de un miniaturist din secolul al XIII-lea (ilustr. 131).

135. Giotto, Jeluirea morii lui Hristos, cca 1305, fresc din capela Santa Maria dell'Arena, Padova

Ambele opere ne-o arat pe Fecioar plngndu-i fiul, mbrindu-i pentru ultima dat corpul fr via. Miniaturistul nu urmrea s reprezinte o scen real, el fcea s varieze mrimea personajelor ca s le insereze ct mai bine n foaia lui: dac ncercm s ne reprezentm spaiul care desparte figurile din prim-plan de Sfntul Ioan, spaiu ocupat de Fecioar i corpul lui Hristos, vedem

imediat cum totul este nghesuit i nelegem ct de puin a fost preocupat artistul de profunzime. Aceeai indiferen fa de spaiu l-a fcut i pe Nicola Pisano s prezinte mai multe episoade ntr-o singur compoziie. Atitudinea lui Giotto este total diferit. Pictura e pentru el altceva dect un simplu substitut al scrierii. Avem impresia c suntem martorii evenimentului, ca n faa unei scene de teatru. E de ajuns s comparm gestul convenional care, n miniatur, exprim durerea Sfntului Ioan, cu atitudinea pasionat a aceluiai personaj, care, la Giotto, se apleac spre Hristos, cu braele mult deprtate. Dac ncercm s ne reprezentm distana care l desparte pe Sfntul Ioan de figurile aezate din prim-plan, simim c exist spaiu ntre ele i c fiecare personaj ar putea s se mite acolo. Figurile din prim-plan ne fac s ne dm seama c totul e nou n arta lui Giotto. Am vzut cum arta cretin primitiv preluase vechea concepie oriental conform creia, pentru claritatea subiectului, fiecare figur trebuie s fie artat n ntregime. Giotto renun ns la aceste idei simpliste. Ne arat cu atta veridicitate cum fiecare personaj i manifest tristeea, nct percepem foarte bine i durerea celor crora nici mcar nu le vedem faa.

136. Giotto, Jeluirea morii lui Hristos, detaliu

Giotto s-a bucurat de un mare renume. Florentinii erau mndri de capodoperele sale. Chiar viaa lui a devenit subiect de interes i s-au rspndit o mulime de relatri despre abilitatea i inteligena sa. i acest lucru este ceva nou, pentru c nimic asemntor nu se ntmplase n secolele precedente. Evident, unii maetri se bucuraser de stima general, faima lor purtndu-i de la o mnstire la alta, de la o episcopie la alta. Dar, n general, nu se vedea interesul pstrrii numelui lor pentru posteritate. Erau vzui la fel cum e astzi un bun artizan. Nici artitii nu ineau foarte mult s ctige glorie sau notorietate i nu-i semnau aproape niciodat operele. Nu ne putem ndoi c erau apreciai de contemporani, dar numele lor intra n umbr datorit marelui renume al catedralei pentru care lucrau. Giotto deschide, i din acest punct de vedere, un capitol nou n istoria artei. De acum nainte, n Italia mai nti, apoi i n alte pri, istoria artei se va confunda cu istoria marilor artiti.

Matthew Paris, Regele i arhitectul su (cu rigla i compasul) vizitnd locul de construcie a unei catedrale, cca 1240-1250. Face parte dintr-o cronic manuscris de la mnstirea Sfntul Alban. Dublin, Trinity College

11. CURTENI I BURGHEZI


Secolul al XIV-lea Secolul al XIII-lea a fost secolul marilor catedrale, acele monumente unde fiecare art avea de jucat rolul ei. Ridicarea acestor construcii imense a continuat i n cursul secolului al XIV-lea i chiar i dup el, dar ele n-au mai constituit principalul focar al activitii artistice. Nu trebuie s uitm c, n toat aceast perioad, faa lumii se schimbase foarte mult. La mijlocul secolului al XII-lea, n timp ce se cristaliza stilul gotic, Europa era nc un continent cu o populaie agricol destul de rsfirat, unde mnstirile i castelele rmneau principalele centre de putere i de cunoatere. Dorina marilor episcopii de a avea fiecare catedrala ei a constituit primul simptom de orgoliu al oraelor. Dar, o sut cincizeci de ani mai trziu, aceste orae deveniser centre comerciale cu o activitate intens, iar burghezii aveau tendina s fie din ce n ce mai independeni de puterea Bisericii i de seniorii feudali. Nici nobilimea nu mai tria n izolarea sever a conacelor fortificate, ci se instalase n orae, atras de lux i de confort, avnd posibilitatea si arate bogiile la curile princiare. Putem s ne facem o idee destul de precis despre cum era viaa n secolul al XIV-lea rememorndune operele lui Chaucer, cu toi cavalerii, gentilomii, clugrii i artizanii lor. Nu mai era lumea cruciadelor, cu vestiii cavalerimodel, aa cum i evocm privindu-i pe fondatorii catedralei din Naumburg (ilustr. 130). Adevrul este c nu e bine s generalizm, ba chiar e periculos, atunci cnd e vorba de o epoc sau de un stil, pentru c exist ntotdeauna excepii i exemple care s contrazic astfel de generaliti. Dar, dup exprimarea acestei rezerve, putem spune c secolul al XIV-lea avea o nclinaie mult mai mare spre

rafinament dect spre grandoare. Arhitectura ilustreaz aceast tendin. n Anglia distingem stilul gotic timpuriu (Early English) al primelor catedrale i stilul evoluat, cunoscut sub numele de stilul decorat. Aceast denumire exprim singur evoluia gustului. Constructorii din secolul al XIV-lea nu se mai mulumeau cu profilurile sobre i maiestuoase ale catedralelor anterioare. Le plcea s-i manifeste miestria printr-o decoraie bogat i complicat. Faada catedralei din Exeter este un exemplu tipic al acestui stil (ilustr. 137).

137. Faada vestic a catedralei din Exeter, cca 1350-1400, stilul decorat

Construirea de biserici nu mai era sarcina principal a arhitecilor. Oraele tot mai mari i prospere aveau nevoie de edificii civile: primrii, palate comunale, colegii, reedine particulare, poduri i pori. Palatul Dogilor din Veneia constituie unul dintre exemplele cele mai celebre i mai tipice pentru aceast arhitectur (ilustr. 138).

138. Palatul Dogilor din Veneia, nceput n 1309

nceput n secolul al XIV-lea, cnd puterea i prosperitatea oraului atinseser apogeul, el arat c aceast evoluie a stilului gotic spre o ornamentaie mai bogat nu trecea n uitare simul adevratei mreii. Nu trebuie s cutm operele cele mai reprezentative ale sculpturii din secolul al XIV-lea printre nenumratele statui din piatr care

mpodobeau bisericile, ci mai curnd printre operele de dimensiuni mai reduse, din filde sau metal preios, n care excelau atunci artizanii. Ilustraia 139 arat o statuet din argint aurit, reprezentndo pe Fecioar, creaia unui orfevru francez, executat n 1339.

139. Fecioara i pruncul, cca 1324-1339, statuie din argint aurit i email, cu pietre

preioase, h. 69 cm. Druit de Jeanne d'vreux n 1339. Paris, Muzeul Luvru

Operele de acest gen nu erau destinate veneraiei publice, ci mai curnd unor capele particulare i pentru rugciunea individual. Ele nu urmreau, ca statuile din marile catedrale, s proclame din nalt un adevr solemn, ci s trezeasc tandreea i iubirea. Artistul parizian l vedea pe Hristos ca pe un copil viu, ale crui mini mngie faa mamei. Sculptorul s-a strduit s evite orice impresie de rigiditate. De aceea, a conferit statuii sale o atitudine care scoate n eviden oldul: Fecioara i sprijin mna n old ca s-l in mai bine pe copil i i nclin capul spre el. ntreg corpul se onduleaz uor, amintind ntr-un fel litera S. Aceast poziie s-a bucurat de mult apreciere n rndul artitilor gotici ai timpului. De altfel, probabil c autorul acestei statuete nu a inventat nici atitudinea Fecioarei, nici motivul copilului jucndu-se. Aportul personal const n finisarea fiecrui detaliu, n frumuseea minilor, n pliurile delicate ale braelor copilului, n modelarea minunat a argintului aurit i a emailului i, n sfrit i mai ales, n rigoarea proporiilor: un cap mic i graios i un corp zvelt. n aceste lucrri ale marilor artiti gotici, nimic nu este lsat la voia ntmplrii. Unele detalii, precum vemntul care cade peste braul drept, arat cu ct grij a tiut artistul s elaboreze o oper cu linii pline de graie i de armonie. Dac, ntr-un muzeu, trecem prin faa unei sculpturi de acest gen cu o privire distrat, nu o vom putea aprecia la justa ei valoare. Aceste lucrri au fost concepute pentru cunosctori i pstrate cu mare grij ca obiecte de venerat. Pasiunea pictorilor din secolul al XIV-lea pentru detaliul delicat i elegant apare clar n manuscrisele mpodobite cu ilustraii, cum ar fi psaltirea englez numit Psaltirea Reginei Mary.

140. Hristos la Templu; o vntoare cu oimi, cca 1310, pagin din Psaltirea Reginei Mary. Londra, British Library

Ilustraia 140 ni-l arat pe Hristos la Templu, dnd replica nvailor teologi. Isus a fost nfiat pe un taburet nalt, explicndu-le un aspect al doctrinei i fcnd gestul tradiional folosit de artitii medievali ca s-l caracterizeze pe maestrul care instruiete. nvaii evrei ridic minile ntr-o atitudine de team i uimire, iar prinii lui Hristos, care asist la scen, se privesc cu surprindere. Modul de a prezenta episodul este nc foarte ireal. Este evident c artistul nu auzise despre descoperirile lui Giotto, c nu tia cum trebuie compus o scen ca s-o nsufleeasc. Hristos, care, conform Bibliei, avea atunci doisprezece ani, e foarte mic fa de ceilali oameni aduli. Pe de alt parte, artistul nu a fcut nicio ncercare ca s ne sugereze spaiul care desparte diferitele figuri. Feele sunt desenate ntr-un mod aproape uniform: sprncenele arcuite, colurile gurii trase n jos, prul i barba ondulate. Cu att mai surprinztor este s vezi, n partea de jos a aceleiai pagini, o scen adugat care nu are nicio legtur cu textul biblic. Este un subiect luat din viaa cotidian a epocii: vntoarea cu oimi. Spre marea plcere a brbatului i femeilor clare i a biatului care merge naintea lor, oimul a prins o ra slbatic, n timp ce suratele ei i iau zborul. Poate c artistul nu s-a ntrebat, cnd a pictat scena de sus, cum sunt, n realitate, bieii de doisprezece ani, dar, n privina celeilalte scene, cu siguran c a vzut cu ochii lui oimi adevrai i rae adevrate. Este posibil ca respectul lui fa de textul biblic s fi fost prea mare ca s se gndeasc s introduc ceva din viaa real. A preferat s nu amestece cele dou atitudini: pe de o parte, povestirea simplificat i simbolic, cu gesturile uor de neles, fr niciun detaliu inutil, i, pe de alt parte, ntr-o margine, o scen real, evocnd viaa contemporan lui. Aceste dou elemente naraiunea plin de graie i observaia fidel se vor amesteca treptat abia n cursul secolului

al XIV-lea. n Italia, ndeosebi la Florena, arta lui Giotto schimbase concepia asupra picturii. Vechea manier bizantin a prut brusc rigid i demodat. Totui, nu trebuie s ne imaginm arta italian separat brusc de restul Europei. Dimpotriv, ideile lui Giotto s-au rspndit treptat i n rile situate la nord de Alpi, n timp ce concepiile pictorilor gotici i influenau i ele pe maetrii meridionali. Gustul i moda pictorilor din Nord au lsat o urm profund mai ales la Siena, alt ora toscan i mare rival al Florenei. Pictorii sienezi nu rupseser legtura cu tradiia bizantin la fel de brusc i de radical precum Giotto. Duccio (cca 1255/1260 cca 1315/1318), cel mai mare pictor sienez, aproape contemporan cu Giotto, departe de a nu mai lua n seam vechile forme ale artei bizantine, a ncercat, i cu succes, s le insufle o nou via. Tabloul de altar reprodus de ilustraia 141 este opera a doi maetri din coala lui, Simone Martini (1285?-1344) i Filippo Memmi (m. 1347?).

141. Simone Martini i Filippo Memmi, Buna Vestire, 1333, tempera pe lemn. Detaliu al unui retablu al catedralei din Siena. Florena, Galleria degli Uffizi

Aceast pictur arat n ce msur arta sienez s-a impregnat de atmosfera general i de idealurile secolului al XIV-lea. Este vorba de o Bun Vestire. ngerul Gabriel coboar din cer s-o salute pe Fecioar, i putem citi cuvintele care ies din gura lui: Ave Maria,

gratia plena. n mna stng, ngerul ine o ramur de mslin, simbolul pcii, i ridic mna dreapt ca i cum ar urma s vorbeasc. Fecioara i-a ntrerupt lectura. Nu se atepta la apariia ngerului. Se trage napoi cu o micare umil i temtoare totodat, privindu-l pe mesagerul ceresc. ntre cele dou personaje, o vaz cu crini albi simbolizeaz virginitatea, i, sus de tot, n vrful arcului frnt, se zrete porumbelul, emblema Sfntului Duh, nconjurat de heruvimi naripai. Autorii acestei picturi mprteau gustul artitilor francezi pentru expresia liric. Curbele vemintelor suple, graia subtil a corpurilor zvelte constituiau pentru ei o delectare. i, ntr-adevr, aceast pictur seamn cu o lucrare preioas de orfevrrie, cu figurile care se detaeaz pe un fond auriu i ritmul delicat al compoziiei savante. Nu putem s nu admirm miestria cu care figurile se nscriu n forma complicat a panoului: aripile ngerului ncadrate de arcul frnt din stnga i figura Fecioarei, care se trage la adpostul arcului din dreapta, n timp ce golul dintre figuri este umplut de crini i de porumbelul care planeaz deasupra. Tradiia medieval i nvase pe aceti pictori arta de a mbina figurile ntr-un motiv compus. Am avut deja ocazia s admirm felul n care artitii medievali tiau s combine simbolurile istoriei sfinte n vederea obinerii unei compoziii satisfctoare. Dar tim c nu reueau acest lucru dect prin ignorarea formei i a proporiilor exacte a lucrurilor i prin absena oricrei reprezentri veridice a spaiului. ns artitii sienezi nu mai procedau n acest fel. Figurile lor, cu ochii oblici i gurile arcuite, ar putea s ni se par puin bizare. Dar este de ajuns s privim unele detalii ca s nelegem c experienele lui Giotto nu au fost pierdute pentru ei. O vaz adevrat este aezat pe o podea adevrat i tim exact unde este aezat n raport cu personajele. Jilul Fecioarei este unul adevrat i exprim ideea de profunzime. Cartea din mn nu e simbolul unei cri, ci o carte adevrat, peste care cade corect lumina, cu umbr

ntre pagini, iar artistul probabil c a pictat-o avnd n fa drept model o carte de rugciuni. Giotto a fost contemporan cu marele poet florentin Dante, care l-a menionat n Divina Comedie. Simone Martini era prieten cu Petrarca, cel mai mare poet italian din generaia urmtoare. Astzi, gloria lui Petrarca se bazeaz n primul rnd pe seria de sonete amoroase scrise pentru Laura. tim din ele c Simone Martini pictase un portret al Laurei foarte preuit de Petrarca. Acest fapt este destul de remarcabil, dac ne amintim c portretul, aa cum l nelegem noi, nu exista n Evul Mediu. Dup cum am vzut, artitii se mulumeau atunci s scrie sub o figur convenional masculin sau feminin numele persoanei pe care se considera c o reprezint. Din pcate, acest portret al Laurei nu a ajuns pn la noi i nu putem ti ct de mult semna cu modelul. Dar tim c Simone Martini i ali pictori din secolul al XIV-lea au fcut portrete dup natur i c atunci se situeaz nceputul evoluiei acestei arte. Poate c observarea naturii i nclinaia spre detaliu, care se manifest la Simone Martini, au o legtur cu acest fapt, pentru c artitii din ntreaga Europ au avut posibilitatea s trag nvminte din opera lui. Ca i Petrarca, Simone Martini a petrecut muli ani la curtea papilor, care, n acel timp, nu se afla la Roma, ci la Avignon. Frana era centrul Europei; ideile i stilurile franceze exercitau peste tot o mare influen. Germania era guvernat de o familie originar din Luxemburg, care i avea reedina la Praga. Din aceast perioad (ntre 1379 i 1386) dateaz o serie de busturi celebre, aflate la catedrala din Praga. Sunt efigiile binefctorilor bisericii, asemntoare n aceast privin cu statuile de la Naumburg (ilustr. 130). Dar, de data aceasta, nu mai exist nicio ndoial c e vorba de portrete adevrate. Seria cuprinde busturile unor contemporani i, n mod deosebit, chiar i pe cel al sculptorului, Peter Parler cel Tnr (1330-1399), bust care probabil c este primul autoportret adevrat

pe care l cunoatem (ilustr. 142).

142. Peter Parler cel Tnr, Autoportret, 1379-1386 Catedrala din Praga

Boemia reprezint unul dintre principalele centre de difuzare a acestei influene italo-franceze, care a ajuns pn n Anglia, unde Richard al II-lea s-a cstorit cu Anna de Boemia. Anglia fcea comer cu ducatul Burgundiei. n realitate, Europa cel puin Europa Bisericii Catolice forma nc un tot. Artitii i ideile treceau de la un centru la altul i nimeni nu se gndea s ignore o experien pentru c era strin. Stilul nscut din aceste schimburi reciproce de pe la sfritul secolului al XIV-lea este cunoscut n

istorie sub numele de stilul internaional. Una dintre capodoperele sale a fost pictat pentru un rege al Angliei de ctre un artist care poate c era francez: este vorba de dipticul Wilton (ilustr. 143).

143. Sfntul Ioan Boteztorul, Eduard Confesorul i Sfntul Edmond cerndu-i pruncului Isus s-l ocroteasc pe Richard al II-lea (dipticul Wilton), cca 1395, tempera pe lemn, 47,5 x 29,2 cm fiecare panou. Londra, National Gallery

Acesta ne intereseaz din mai multe puncte de vedere. i el reproduce trsturile unui personaj istoric real, i este vorba chiar de nefericitul so al Annei de Boemia, regele Richard al II-lea. Acesta este reprezentat rugndu-se n genunchi, n timp ce Sfntul Ioan Boteztorul i doi sfini ocrotitori ai familiei regale l recomand Sfintei Fecioare, care st n picioare pe pajitea plin de flori a raiului, nconjurat de ngeri de o frumusee radioas, purtnd toi

nsemnul regelui, cerbul alb cu coarne aurii. Pruncul Isus se apleac n fa, vrnd parc s-l binecuvnteze sau s-l primeasc pe rege i s-i spun c rugciunile lui au fost ascultate. Poate c ceva din vechea concepie magic asupra imaginilor nc se mai pstreaz n tradiia portretelor donatorilor, dovad a tenacitii credinelor. Poate c donatorul, n viaa lui agitat, unde rolul lui nu era ntotdeauna cel al unui sfnt, se simea mai linitit la gndul c ceva din el se afla ntr-o capel linitit c efigia sa zugrvit de un artist priceput se afl n compania venic a sfinilor i ngerilor, cufundat ntr-o rug nentrerupt. Se vede clar legtura dintre dipticul Wilton i lucrrile pe care leam examinat; acesta dezvluie, ca i ele, nclinaia spre liniile frumoase, motivele delicate i preioase. Felul n care Fecioara ine piciorul pruncului, gesturile ngerilor cu mini delicate ne amintesc figuri deja vzute. nc o dat, artistul i demonstreaz abilitatea de a folosi racursiul mai ales n atitudinea ngerului care st n genunchi, n stnga panoului i folosete studii dup natur: de exemplu, florile din paradis. Cnd pictau lumea din jurul lor, artitii care foloseau stilul internaional puneau n aplicare aceeai capacitate de observaie i acelai gust pentru lucrurile frumoase i rafinate. n Evul Mediu era un lucru obinuit ilustrarea calendarelor cu reprezentri ale lucrrilor din fiecare lun: nsmnat, vnat, seceri.

144. Paul i Jean de Limbourg, Luna mai, cca 1410. Pagin din Trs Riches Heures du duc de Berry. Chantilly, Muzeul Cond

Un calendar, anexat unei cri de rugciuni pe care un bogat duce de Burgundia o comandase frailor Limbourg (ilustr. 144), ne permite s constatm ct vioiciune i exactitate ctigaser scenele din viaa real n comparaie cu Psaltirea Reginei Mary (ilustr. 140). Miniatura reprodus reprezint petrecerile de primvar de la Curte. Personaje cu haine n culori vii, purtnd cununi din frunze i flori, clresc prin pdure. Se vede bine c pictorul a observat cu plcere doamnele frumoase i elegante, i a reprezentat n pnza lui toat aceast cavalcad strlucitoare. nc o dat, ne gndim la povestitorii vremii. Ca i ei, artistul nostru s-a strduit s caracterizeze diferitele tipuri i a reuit att de bine, nct aproape c ni se pare c auzim limbajul fiecruia. O astfel de pictur a fost probabil executat cu ajutorul unei lupe i aproape c ar trebui privit n acelai fel. Artistul a ales att de bine mulimea de detalii cu care a umplut foaia, nct a reuit s dea, ca s spunem aa, iluzia unei scene din viaa real. Dar nu ntru totul. Pentru c, atunci cnd remarcm n ce fel a situat artistul scena, n faa unui fel de perdea de copaci, dominat de turnurile unui mare castel, ne dm seama c, de fapt, suntem departe de realitate. Aceast art se deosebete aa de mult de expunerea simbolic a pictorilor anteriori, nct trebuie s facem un efort pentru a ne da seama c artistul nu reprezint spaiul n care se mic figurile sale i c, dac obine iluzia vieii reale, acest lucru se datoreaz mai curnd unei observaii juste i minuioase a detaliului. Copacii nu sunt copaci adevrai, pictai dup natur, ci un ir de copaci simbolici, iar feele sunt doar variante plcute ale unei formule unice. Totui, interesul pentru toat splendoarea vesel a vieii din jur arat foarte bine c ideile artistului despre pictur i scopurile sale nu mai erau deloc cele din Evul Mediu timpuriu. Treptat, centrul de greutate s-a deplasat; nu mai e vorba de

reprezentarea unui episod din istoria sacr cu for i maximum de claritate, ci de nfiarea unei scene din viaa real ct mai fidel posibil. Am vzut deja c aceste dou concepii nu sunt neaprat incompatibile. Cu siguran c era posibil punerea acestei tiine noi despre natur n serviciul artei religioase: maetrii din secolul al XIV-lea au fcut-o, iar dup ei o vor face i alii. Dar, oricum ar fi, sarcina artistului se schimbase. nainte, era de ajuns s nvee vechile reete care permiteau reprezentarea principalelor figuri din istoria sfnt i adaptarea acestei tiine la evoluia subiectelor. De acum nainte, meseria de artist va comporta o cu totul alt tiin. El va trebui s tie s studieze natura i s aplice operelor sale rodul observaiilor. Acum apare folosirea carnetului pentru schie de plante i animale, alese pentru frumuseea sau raritatea lor. Ceea ce cndva era o excepie (ilustr. 132) va deveni curnd regul. Un desen precum cel reprodus de ilustraia 145, opera lui Antonio Pisanello, artist originar din Italia de Nord (1397-1455?), executat la vreo douzeci de ani dup miniatura frailor Limbourg, arat cum s-a ajuns la studierea cu afeciune a unui animal surprins pe viu.

145. Antonio Pisanello, O maimu, cca 1430, foaie dintr-un caiet de schie, 20,6 x 21,7 cm Paris, Muzeul Luvru

Publicul va ncepe acum s judece opera de art dup abilitatea ei de a reproduce natura, dup bogia detaliilor seductoare. Artitii au vrut s mearg i mai departe. Noua lor dexteritate n reproducerea unor detalii precum florile sau animalele nu le mai era de ajuns. Visau s exploreze legile opticii i s dobndeasc o cunoatere a corpului uman destul de aprofundat ca s-l nfieze n tablourile i

sculpturile lor aa cum fcuser grecii. Din momentul n care cercetrile lor au pornit n aceast direcie, arta medieval ajungea la capt de drum. ncepea perioada numit n mod obinuit Renatere.

Sculptor lucrnd, cca 1340, marmur, h. 100 cm. Unul dintre basoreliefurile fcute de

Andrea Pisano pentru campanila din Florena. Florena, Museo dell'Opera del Duomo

12. CUCERIREA REALITII


nceputul secolului al XV-lea Ideea unei Renateri, a unei rennoiri, exista deja n Italia n epoca lui Giotto, i ea s-a accentuat mai trziu. Cnd se dorea s se fac elogiul unui poet sau al unui artist, se spunea c operele lui egaleaz lucrrile celor din vechime. Astfel, Giotto fusese celebru deoarece contribuise la o adevrat rennoire a artei; prin aceasta se nelegea c opera lui era demn de aceea a marilor maetri menionai n scrierile autorilor greci i romani. Nu e surprinztor c o astfel de idee a aprut n Italia. Italienii nu uitaser c, ntr-un trecut ndeprtat, ara lor fusese, mpreun cu Roma, centrul lumii civilizate i c puterea i gloria ei dispruser odat cu invazia triburilor germanice, cnd goii i vandalii distruseser Imperiul Roman. n mintea italienilor, ideea unei rennoiri era strns legat de aceea a unei renateri a acestei mreii romane. Timpul scurs ntre perioada clasic, de care i aminteau cu mndrie, i renaterea pe care o sperau, era considerat de ei un fel de lung eclips. i, astfel, ideea unei renateri le-a ntrit opinia c perioada intermediar fusese un Ev Mediu, terminologie pe care o folosim i astzi. i, pentru c italienii vedeau n goi distrugtorii Imperiului Roman, au numit arta din aceast perioad gotic, i prin asta nelegeau barbar. Cam n acelai fel vorbim de vandalism cnd sunt distruse lucruri frumoase fr niciun motiv! Astzi ns tim c, n realitate, aceste idei nu prea aveau fundament. Era, cel puin, o viziune rudimentar i foarte simplificat a irului real de evenimente. Am vzut deja c au trecut aproape apte secole ntre perioada goilor i naterea artei pe care o numim gotic. i mai tim c rennoirea artelor, dup haosul din

Evul Mediu timpuriu, s-a produs gradat, iar perioada gotic este un episod esenial din aceast rennoire. Dac italienii erau mai puin contieni de aceast evoluie progresiv a artei dect popoarele din Nord, putem nelege motivul. Am vzut c, n cursul Evului Mediu, rmseser uneori n urm. De aceea, noutile lui Giotto au fost pentru ei cu att mai senzaionale. Era ca o renatere a tot ceea ce arta avea mai nobil i mai mre. Pentru italienii din secolul al XIVlea, arta, tiina i erudiia nfloriser n perioada clasic, apoi fuseser aproape distruse de barbarii din Nord, astfel nct credeau c lor le revenea datoria s deschid o nou er, fcnd s renvie un trecut glorios. Acest sentiment de ncredere i de speran nu era nicieri att de puternic ca n bogata Floren. Acolo, n primele decenii ale secolului al XV-lea, un grup de artiti tineri nu a mai vrut s in seam de ideile din trecut i a creat o art nou. eful lor era un arhitect, Filippo Brunelleschi (1377-1446). El lucra pe antierele catedralei din Florena. Era o catedral gotic i Brunelleschi stpnea pe deplin inveniile tehnice proprii tradiiei acestui stil. n realitate, unul dintre titlurile sale de glorie era realizarea unui plan care nu ar fi fost viabil fr cunoaterea pe care o avea n privina construirii bolilor gotice. Florentinii doreau s-i vad catedrala cu o cupol de mari dimensiuni, dar niciun arhitect nu era n stare s o ridice pe spaiul imens dintre stlpii de susinere. Brunelleschi a reuit (ilustr. 146).

146. Filippo Brunelleschi, Domul catedralei din Florena, cca 1420-1436

i, cnd i s-a cerut s fac planurile i altor edificii, a hotrt, n deplin acord cu cei care aspirau la o revenire la mreia roman, s renune definitiv la stilul tradiional. Se spune c a plecat la Roma ca s msoare ruinele templelor i palatelor, ca s le deseneze profilul i decoraia. Nu a avut ns niciodat intenia s copieze aceste vechi monumente. Nu ar fi fost deloc posibil s le adapteze nevoilor Florenei din secolul al XV-lea. Scopul lui Brunelleschi era crearea unui nou mod de a construi, care, prin libera folosire a formelor arhitecturii clasice, ar fi putut ajunge la o nou frumusee i o nou armonie. Lucrul cel mai extraordinar, n cazul lui Brunelleschi, este c a reuit ntr-adevr s-i realizeze programul. Timp de aproape cinci secole, arhitecii din Europa i America au clcat pe urmele lui. Unde mergem, gsim n oraele i satele noastre cldiri care folosesc forme clasice, coloane sau frontoane. Abia n secolul al XX-lea, civa arhiteci au repus n discuie principiile lui Brunelleschi i au iniiat o revolt contra tradiiei renascentiste n construirea de cldiri, aa cum el se ridicase mpotriva tradiiei gotice. i totui cele mai multe case care se construiesc astzi, chiar i cele care nu au coloane sau alte elemente clasice, pstreaz ceva din forma clasic n ornamentele uilor i ferestrelor sau chiar n proporiile edificiului. Dac Brunelleschi a vrut s creeze arhitectura unei ere noi, se poate spune c a reuit.

147. Filippo Brunelleschi, Capela Pazzi din Florena, cca 1430. Biseric de la nceputul Renaterii

Ilustraia 147 ne arat faada unei mici biserici construite la Florena de Brunelleschi pentru puternica familie Pazzi. De la prima privire, constatm c nu seamn cu niciun templu clasic existent, dar nici nu are vreo legtur cu construcia gotic. Arhitectul a combinat coloane, arce i pilatri n felul lui, obinnd un efect de delicatee i de graie, diferit de tot ce se fcuse pn atunci. Detalii precum cadrul uii, cu frontonul clasic, dovedesc un studiu aprofundat al ruinelor antice i al unui edificiu precum Panteonul de

la Roma (ilustr. 75); se poate remarca felul n care arcatura, cu pilatrii ei, susine etajul superior. Aceast cunoatere este i mai evident dac ptrundem n interior (ilustr. 148).

148. Interiorul Capelei Pazzi, cca 1430

Prin elegana i justeea proporiilor, acest interior nu mai prezint niciuna dintre trsturile eseniale ale arhitecturii gotice. Nu exist aici ferestre nalte, stlpi zveli. Golul zidurilor albe este subliniat de pilatri cenuii care evoc ideea unui ordin clasic, chiar dac nu au nicio funcie de susinere. Arhitectul i-a dispus astfel doar ca s scoat i mai mult n eviden formele i proporiile edificiului. Brunelleschi nu a fost doar creatorul acestei arhitecturi renscute. Tot lui i datorm, probabil, i o alt descoperire esenial, care avea s influeneze i ea arta din secolele urmtoare: perspectiva. Am vzut c grecii nii, cu tiina racursiului, i pictorii elenistici, att de abili n a crea iluzia profunzimii (ilustr. 72), nu cunoteau legile matematice care fac s scad mrimea obiectelor pe msur ce se ndeprteaz. Am remarcat deja c niciun artist din Antichitate nu ar fi tiut s deseneze o alee de copaci pierzndu-se spre orizont. Brunelleschi a dat soluia matematic a problemei, i aceast noutate probabil c a strnit un interes imens n rndul pictorilor contemporani lui. Ilustraia 149 reproduce una dintre primele picturi executate prin aplicarea acestor legi.

149. Masaccio, Sfnta Treime, Fecioara, Sfntul Ioan i donatorii, cca 1425-1428, fresc, 667 x 317 cm. Florena, Biserica Santa Maria Novella

Este vorba de fresca unei biserici din Florena. Ea reprezint Sfnta Treime cu Fecioara i Sfntul Ioan; cei doi donatori stau n genunchi, un negustor btrn i soia lui. Autorul acestei picturi se numea Masaccio (1401-1428). Acesta a fost probabil un mare geniu, deoarece tim despre el c a murit pe cnd avea mai puin de douzeci i opt de ani i c a avut timp s revoluioneze n ntregime arta de a picta. Nu era vorba doar de artificiile tehnice ale picturii n perspectiv, care, de altfel, ele singure ar fi fost de ajuns ca s ncnte la culme prin noutatea lor. Ne putem nchipui uimirea florentinilor cnd au fost dezvelite aceste fresce. Ai fi zis c pictorul a strpuns zidul, fcnd s apar o capel nou construit n stilul modern, n stilul lui Brunelleschi. Dar contemporanii lui au fost probabil frapai i mai mult de simplitatea i mreia figurilor crora aceast arhitectur le servea drept cadru. Dac florentinii se ateptau la o lucrare mai mult sau mai puin nrudit cu stilul internaional, actual atunci la Florena, ca peste tot, probabil c au fost dezamgii. Figurile masive i monumentale nlocuiau personajele graioase i delicate; forme solide i ptrate luau locul curbelor suple; nici urm de detalii plcute, flori sau obiecte preioase, ci doar o arhitectur maiestuoas i auster. Masaccio renunase la artificiile seductoare cu care era obinuit publicul, dar ctigase n sinceritate i n emoie. n afara oricrei tentaii de a-l imita, se vede bine c Masaccio admira mreia dramatic a lui Giotto. Gestul sobru al Fecioarei, artndu-i fiul crucificat, i extrage ntreaga for din faptul c este singura micare care nsufleete aceast compoziie solemn. Aceste figuri te duc cu gndul la nite statui. Centrul zugrvit n perspectiv, unde Masaccio i-a dispus personajele, servete n mod esenial la accentuarea acestui efect monumental. Avem impresia c am putea atinge personajele, i acest sentiment ni le face mai apropiate i mai

inteligibile. Pentru marii maetri din Renatere, noile descoperiri, ctigurile tehnice nu constituiau niciodat un scop n sine. tiau ntotdeauna s le foloseasc pentru a-i face concepiile mai clare n mintea privitorului. Cel mai mare sculptor din anturajul lui Brunelleschi a fost la Florena Donatello (1386?-1466). Era cu 15 ani mai n vrst dect Masaccio, dar a trit mult mai mult timp. Ilustraia 151 ne arat o oper de tineree. Ea l reprezint pe Sfntul Gheorghe, ocrotitorul armurierilor, a cror corporaie o comandase spre a mpodobi o ni exterioar a unei biserici florentine (Or San Michele). Dac ne gndim la statuile gotice care mpodobeau faadele marilor catedrale (ilustr. 127), vedem imediat c Donatello rupsese fr rezerve legtura cu trecutul. Statuile gotice, care, n iruri calme i solemne, strjuiau portalul bisericilor, preau fiine dintr-o alt lume. Sfntul Gheorghe al lui Donatello se sprijin bine pe picioare, hotrt parc s nu dea napoi niciun milimetru. Faa lui nu mai are nimic din frumuseea impersonal i senin a sfinilor medievali; e numai energie i concentrare (ilustr. 150).

150. Donatello, Sfntul Gheorghe, detaliu

151. Donatello, Sfntul Gheorghe, cca 1415-1416, marmur, h. 209 cm. Florena, Museo Nazionale del Bargello

Pare c pndete apropierea monstrului, gata de lupt, cu minile pe scut, cu toat fiina stpnit de o hotrre nezdruncinat. Aceast statuie este considerat o imagine unic a cutezanei juvenile. Admirm imaginaia sculptorului, abilitatea lui de a-l reprezenta pe sfntul-cavaler ntr-o atitudine real i natural, dar suntem frapai mai ales de faptul c artistul are o concepie cu totul nou despre sculptur. Impresia de via i de micare este obinut fr s duneze claritii conturului, nici robusteii operei. Ca i picturile lui Masaccio, aceast statuie dovedete voina sculptorului de a substitui farmecului rafinat al predecesorilor si o observare nou i viguroas a naturii. Detalii precum minile sau fruntea manifest o independen complet fa de modelele tradiionale. Descoperim aici o viziune personal i spontan a diferitelor pri ale corpului uman. Aceti maetri florentini de la nceputul secolului al XV-lea nu se mai mulumeau s reia vechile formule transmise de artitii medievali. Asemenea grecilor i romanilor, pe care i admirau foarte mult, au nceput s studieze corpul uman, folosind modele vii. De aceea opera lui Donatello frapeaz prin veridicitatea ei. Donatello s-a bucurat de o mare reputaie chiar din timpul vieii. La fel ca Giotto cu un secol n urm, el a fost chemat de multe ori n oraele italiene pentru a le spori frumuseea. Ilustraia 152 reproduce un basorelief din bronz, pe care l-a executat pentru cristelnia din Siena, la aproximativ zece ani dup Sfntul Gheorghe.

152. Donatello, Banchetul lui Irod, 1423-1427, basorelief din bronz aurit, 60 x 60 cm. Cristelnia catedralei din Siena

Urmnd tradiia medieval (ilustr. 118), acest basorelief ilustreaz un episod din viaa Sfntului Ioan Boteztorul. Este vorba de scena dramatic n care Salomeea, fiica regelui Irod, obine capul sfntului, pe care l ceruse drept pre pentru dansul ei. Vedem sala banchetului, iar n fundal, galeria muzicanilor i un ntreg ir de sli i de scri.

Clul tocmai a intrat; poart capul sfntului pe o tav i se aaz n genunchi n faa regelui. Irod se trage napoi i ndeprteaz minile ntr-un gest de oroare. Civa copii plng i o iau la fug; mama Salomeei, instigatoarea asasinatului, se adreseaz regelui, ncercnd s-i justifice aciunea. Invitaii se trag ntr-o parte, lsnd un gol mare n jurul reginei. Unul dintre ei duce mna la ochi; alii s-au apropiat de Salomeea, al crei dans pare c a ncremenit. Nu putem enumera aici pe ndelete noutile pe care le prezint o astfel de oper. n realitate, totul e nou. Pentru oamenii obinuii cu naraiunile clare i fermectoare ale artei gotice, aceast manier de a prezenta subiectul a fost probabil un oc. Aici nu e vorba de un aranjament clar i plcut, ci el sugereaz mai curnd dezordinea unui moment dramatic. Figurile lui Donatello, ca i cele ale lui Masaccio, au ceva aspru i abrupt n micri. Gesturile sunt chiar violente, i sculptorul nu a ncercat s atenueze oroarea scenei. Probabil c, pentru contemporani, opera prea ciudat de vie. Arta nou a perspectivei accentueaz i mai mult iluzia realitii. Donatello probabil c s-a ntrebat cum s-a derulat scena. A reprezentat cum a putut mai bine interiorul unui palat roman i a ales tipuri romane pentru personajele din fundal (ilustr. 153).

153. Donatello, Banchetul lui Irod, detaliu

Se vede bine c, n acea perioad a carierei sale, Donatello, asemenea prietenului su Brunelleschi, ncepuse deja s studieze sistematic vestigiile artei romane. Totui, ar fi greit s credem c acest studiu al artei greceti i romane a fost cauza Renaterii. Mai degrab invers. Pentru c artitii din cercul lui Brunelleschi aspirau cu atta pasiune la o renatere a artelor, s-au ntors cu faa spre natur, spre tiine i spre studiul vestigiilor Antichitii, cutnd mijloace proprii pentru atingerea acestui scop. Un timp, aceste cunotine au rmas apanajul exclusiv al artitilor italieni. i totui dorina pasionat de a crea o art nou, mai fidel naturii dect tot ceea ce fusese fcut nainte, era mprtit i de artitii nordici din aceast generaie. La fel ca artitii florentini din generaia lui Donatello, stui de rafinamentele i subtilitile stilului gotic internaional, ei aspirau la forme mai viguroase i mai austere. Astfel, dincolo de Alpi, un sculptor cuta o art mai vie i mai

direct dect cea a subtililor si predecesori. Numele lui era Claus Sluter i a lucrat ntre 1380 i 1405 la Dijon, pe atunci capitala bogat i prosper a ducatului Burgundiei. Cea mai celebr oper a sa este un ir de profei, care forma pe vremuri baza unui mare crucifix, aflat deasupra fntnii unui celebru loc de pelerinaj (ilustr. 154).

154. Claus Sluter, Profeii Daniel i Isaia, 1396-1404, Fntna lui Moise, calcar, h. 360 cm (fr soclu). Dijon, Mnstirea Champmol

Aceti vestitori ai Patimilor poart fiecare un sul unde sunt nscrise profeiile lor i par c mediteaz asupra tragediei viitoare. Nu mai vedem figurile rigide i solemne care strjuiau portalurile catedralelor gotice (ilustr. 127); ei se deosebesc de acestea la fel de mult ca i Sfntul Gheorghe al lui Donatello. Brbatul cu turban este profetul Daniel, iar btrnul cu capul gol, Isaia. Mai mari dect n mrime natural, mpodobite cu aur i culoare, aceste statui att de vii ne duc mai curnd cu gndul la personajele unui mister medieval, gata s vorbeasc. Dar iluzia vieii pe care o eman lucrarea nu trebuie s ne fac s uitm arta cu care Claus Sluter a creat aceste figuri monumentale, att de nobile n vemintele lor. Totui, n rile din Nord, nu un sculptor a desvrit cucerirea realitii. Artistul ale crui descoperiri decisive au fost imediat resimite ca elemente absolut noi a fost pictorul Jan van Eyck (1390?-1441). La fel ca Sluter, el era bine cunoscut la curtea ducilor de Burgundia, dar a lucrat mai ales n acea parte a rilor de Jos care corespunde cu Belgia actual. Cea mai celebr oper a lui este un mare retablu cu numeroase panouri care se afl la Gand (ilustr. 155 i 156). Urmnd tradiia, ar fi fost nceput de fratele cel mare al lui Jan, Hubert van Eyck, despre care se tiu foarte puine lucruri, i a fost terminat de Jan nsui, n 1432, la numai cinci ani dup operele lui Masaccio i Donatello despre care am vorbit. n pofida diferenelor evidente, exist un anumit numr de similitudini ntre fresca lui Masaccio de la Florena (ilustr. 149) i acest retablu pictat pentru o biseric din ndeprtata Flandr.

155. Jan van Eyck, Altarul mielului mistic (nchis), 1432, ulei pe lemn, 146,2 x 51.4 cm fiecare panou. Gand. catedrala Saint-Bavon

Ambele opere i arat pe piosul donator i pe soia lui rugndu-se de o parte i de alta (ilustr. 155), i amndou se articuleaz n jurul unei mari imagini simbolice cea a Sfintei Treimi, n fresc, iar n cazul retablului, viziunea mistic a adoraiei mielului, simbolul lui Hristos (ilustr. 156). Compoziia se bazeaz n esen pe un pasaj din Apocalipsa lui Ioan (VII, 9): Dup aceea m-am uitat, i iat c era o mare gloat, pe care nu putea s-o numere nimeni, din orice neam, din orice seminie, din orice norod i din orice limb, care sttea n picioare naintea scaunului de domnie i naintea mielului... Biserica leag acest text de Srbtoarea Tuturor Sfinilor, la care gsim i alte aluzii n tablou. Deasupra, se vede Dumnezeu-Tatl, la fel de maiestuos ca la Masaccio, dar tronnd n toat splendoarea lui, ca un pap, ntre Sfnta Fecioar i Sfntul Ioan Boteztorul, primul care l-a numit pe Isus Mielul Domnului.

156. Jan van Eyck, Altarul mielului mistic (deschis)

Retablul, cu multele lui imagini, putea s fie expus deschis (ilustr. 156), aa cum se ntmpla n zilele de srbtoare, cnd se nfiau credincioilor culorile lui strlucitoare, sau nchis (n cursul sptmnii), avnd o aparen mai sobr (ilustr. 155). Aici, pictorul i-a reprezentat pe Sfntul Ioan Boteztorul i pe Sfntul Ioan Evanghelistul sub form de statui, cum reprezentase Giotto figurile Virtuilor i Viciilor n capela Santa Maria dell'Arena (ilustr. 134). Deasupra se vede scena cunoscut a Bunei Vestiri, i este de ajuns s ne reamintim panoul minunat al lui Simone Martini, pictat cu o sut de ani nainte (ilustr. 141), ca s ne facem o prim idee despre maniera complet nou i pmntean n care aborda istoria sacr

Van Eyck. Totui, a rezervat pentru panourile interioare demonstraia cea mai impresionant a noii sale concepii: figura lui Adam i cea a Evei dup pcatul originar. Biblia ne spune c doar dup ce au gustat din fructul copacului cunoaterii Binelui i Rului i-au dat seama c erau goi. i, ntr-adevr, apar complet goi, n pofida frunzei de smochin pe care o au n mn. Aici nu prea exist o paralel cu maetrii de la nceputul Renaterii n Italia, care nu au renunat niciodat total la tradiiile artei greceti i romane. Cei din vechime, dup cum ne amintim, idealizaser figura uman n opere precum Venus din Milo sau Apollo din Belvedere (ilustr. 64 i 65). Jan van Eyck refuz toate acestea. Probabil c i-a aezat modelele goale n fa i le-a pictat att de exact, nct generaiile urmtoare au fost puin ocate de o asemenea sinceritate. Nu pentru c artistul nu ar fi avut simul frumuseii. De asemenea, i-a plcut ct se poate de evident s evoce splendorile cereti la fel ca autorul dipticului Wilton (ilustr. 143), cu o generaie n urm. Dar, privind din nou diferenele, rbdarea i miestria cu care au studiat i au pictat strlucirea vemintelor din brocart preios purtate de ngerii muzicieni i cea a bijuteriilor, se vede c fraii Van Eyck nu au rupt definitiv legtura cu tradiiile stilului internaional, aa cum fcuse Masaccio. Ei au continuat mai curnd procedeele frailor Limbourg i le-au dus la o asemenea perfecionare, nct, chiar prin aceasta, lsau departe n urma lor concepiile artei medievale. Precum celorlali maetri gotici, contemporanii lor, frailor Limbourg le plcea s-i umple picturile cu o mulime de detalii mici i fermectoare, rodul observrii naturii. Erau mndri s-i arate ntreaga abilitate, pictnd flori, animale, edificii, costume somptuoase sau piese de orfevrrie, fcnd din compoziiile lor o adevrat delectare pentru ochi. Am vzut c nu erau preocupai peste msur de veridicitatea figurilor i peisajelor i c, drept

urmare, desenul i perspectiva lor erau puin convingtoare. Lucrul acesta nu mai poate fi spus despre tablourile lui Van Eyck. La el, observarea naturii este i mai minuioas, tiina detaliului, i mai exact. Copacii i cldirile din deprtare manifest cu claritate aceast diferen. Copacii frailor Limbourg, dup cum am vzut, erau mai schematici i convenionali (ilustr. 144). Peisajul lor semna mai mult cu o draperie, cu un fundal, dect cu un peisaj adevrat. La Van Eyck lucrurile stau cu totul altfel. n detaliile reproduse n ilustraia 157, avem copaci adevrai i un peisaj adevrat care ndreapt privirea spre edificiile de la orizont.

157. Jan van Eyck, Altarul mielului mistic, detalii

Iarba de pe stnci, florile care cresc n crpturile lor sunt pictate cu o mare rbdare i nu pot n niciun fel s se compare cu vegetaia ornamental a frailor Limbourg. Ceea ce frapeaz la peisaj frapeaz i n privina figurilor. Van Eyck s-a strduit att de mult s reproduc cele mai mici detalii, nct avem impresia c am putea numra firele de pr ale cailor sau cele din blnurile clreilor. Calul alb din miniatura frailor Limbourg seamn ntr-un fel cu un cal de lemn. Cel al lui Van Eyck, asemntor prin form i atitudine, pare c e viu. Ochiul lucete, pielea face cute i, dac primul cal arat aproape plat, cel al lui Van Eyck are membrele bine modelate prin lumini i umbre. Oare nu e meschin, se va spune, s ne ocupm de detalii att de minore i s ludm un mare artist pentru rbdarea cu care a observat i copiat natura? Dar, dac vrem s nelegem sensul evoluiei artistice n rile din Nord, trebuie s subliniem importana acestei griji, acestei rbdri neobosite a lui Jan van Eyck. Artitii meridionali din aceeai generaie, maetrii florentini din anturajul lui Brunelleschi, au elaborat o ntreag metod pentru a reda natura cu o precizie aproape tiinific. Dup ce stabileau o armtur a liniilor perspectivei, construiau corpul omenesc, susinui n aceast aciune de cunotinele de anatomie i legile racursiului. Van Eyck a urmat o metod opus. El a obinut iluzia realitii adugnd cu rbdare detalii pn cnd tabloul devenea o oglind a lumii vizibile. Aceast deosebire ntre arta italian i arta septentrional a continuat o perioad destul de lung. Putem spune cu ndreptire c orice oper care exceleaz n redarea materialelor frumoase, a florilor, a bijuteriilor sau a esturilor este realizarea unui artist nordic i foarte probabil din rile de Jos, n timp ce o pictur dominat de contururi ndrznee, cu o perspectiv clar, exprimnd cu miestrie frumuseea corpului uman, este opera unui italian.

Pentru a reui n tentativa sa de a surprinde, ca n oglind, cele mai mici detalii ale realitii, Van Eyck s-a vzut obligat s perfecioneze tehnica pictural. n realitate, el a inventat pictura n ulei. S-a discutat mult despre adevrul i sensul exact al unei astfel de aseriuni, dar, la drept vorbind, detaliile au prea puin importan. Descoperirea lui Van Eyck nu era cu totul nou, cum era cea a perspectivei. Artistul a pus la punct o reet nou pentru prepararea culorilor folosite n pictur. n acea perioad, pictorii nu cumprau culori fabricate dinainte, i preparau singuri substanele colorante, majoritatea extrase din anumite plante i minerale. Le pisau ntr-un mojar, munc lsat n general ucenicilor i, nainte de a le folosi, fceau un fel de past prin adugarea unui lichid liant. Acest lichid nu era ntotdeauna acelai, dar, n cursul Evului Mediu, ingredientul cel mai des folosit era albuul de ou. Acest procedeu se numete tempera, o metod excelent, al crei singur defect este c pasta se usuc repede. Aceast tehnic nu-l putea mulumi pe Jan van Eyck, pentru c nu-i permitea s revin asupra celor lucrate ca s desvreasc totul prin tue din ce n ce mai mici. Dac, n locul albuului de ou, ar fi folosit uleiul, ar fi putut s lucreze mai ncet i cu o precizie mai mare. Astfel a obinut culori transparente, care i-au permis s lucreze prin straturi suprapuse, s adauge accente de lumin cu vrful penelului i s obin acele minunii care i-au uimit pe contemporanii lui i au dus curnd la folosirea generalizat a picturii n ulei, considerat de acum cea mai bun tehnic.

158. Jan van Eyck, Giovanni Arnolfini i soia sa, 1434, ulei pe lemn, 81.8 x 59,7 cm. Londra, National Gallery

Van Eyck a atins poate culmea artei sale n realizarea portretelor. Tabloul faimos reprodus de ilustraia 158 l reprezint pe negustorul italian Giovanni Arnolfini, venit pentru afaceri n rile de Jos, nsoit de soia lui, Jeanne de Chenany. n felul ei, aceast pictur era la fel de revoluionar ca o oper de Donatello sau de Masaccio. Ca prin miracol, un col de lume real era fixat pe un panou. Nimic nu lipsea: covorul, saboii, iragul de mtnii agat pe perete, pmtuful de lng pat, fructele de pe pervazul ferestrei. Ai fi zis c familia Arnolfini fusese surprins la ea acas. Foarte probabil, era un moment solemn al existenei lor: logodna. Tnra femeie i-a lsat mna dreapt n mna stng a viitorului so, a crui mn dreapt va pecetlui acest legmnt simbolic. Probabil c i se ceruse pictorului s zugrveasc acest moment, aa cum ceri unui notar s certifice, prin prezena sa, un act important. Astfel s-ar putea explica semntura foarte vizibil: Johannes de eyck fuit hic (Jan van Eyck a fost de fa). ntr-o oglind convex, din ultimul plan a tabloului, observm ntreaga scen vzut invers, i avem impresia c zrim i imaginea pictorului-martor (ilustr. 159).

159. Jan van Eyck, Giovanni Arnolfini i soia sa, detaliu

Ideea de a folosi aceast nou manier de a picta ntr-un sens cvasilegal, n felul unei constatri semnate, fusese a negustorului italian sau a artistului flamand? Nu tim. Oricum, nsemna folosirea cu clarviziune a posibilitilor deschise de invenia lui Van Eyck: pentru prima dat n istorie, artistul devenea un ochi-nregistrator perfect.

160. Jan van Eyck, Giovanni Arnolfini i soia sa, detaliu

n tentativa sa de a recrea imaginea exact a realitii, Van Eyck, ca i Masaccio, era obligat s renune la motivele plcute i curbele flexibile ale stilului gotic internaional. Comparate cu graia delicat a unei opere precum dipticul Wilton (ilustr. 143), aceste figuri pot chiar s par stngace i rigide, dar peste tot n Europa artitii din

aceast generaie, n cutarea pasionat a adevrului, s-au opus vechilor concepii despre frumusee, ocnd probabil o anumit parte a publicului, ataat de formele vechi. Pictorul elveian Konrad Witz (1400?-1446?) a fost unul dintre cei mai viguroi inovatori de acest fel. Ilustraia 161 ne arat o parte dintr-un retablu pictat pentru oraul Geneva, n 1444.

161. Konrad Witz, Pescuitul miraculos, 1444, panoul unui retablu, ulei pe lemn, 132 x 154 cm. Geneva, Muzeul de Art i Istorie

El este consacrat Sfntului Petru i reprezint ntlnirea cu Hristos dup nviere, conform relatrii Sfntului Ioan (XXI). Civa apostoli

s-au dus la pescuit cu tovarii lor pe lacul Tiberiada, dar n-au prins nimic. Cnd s-a crpat de ziu, Isus sttea pe mal, dar ei nu l-au recunoscut. Atunci El le-a spus s arunce nvodul n dreapta brcii; acesta s-a umplut cu att de mult pete, nct nu l-au putut trage afar din ap. Atunci unul a spus: E Domnul. Cnd Sfntul Petru ia auzit vorbele, i-a mbrcat tunica pentru c era gol i s-a aruncat n ap. Ceilali au venit cu barca. Apoi s-au aezat la mas mpreun cu Domnul. Un pictor medieval s-ar fi mulumit s indice lacul prin cteva valuri convenionale. Witz a vrut ns s le arate burghezilor din Geneva o scen adevrat. Astfel, nu a pictat un lac oarecare, ci lacul Leman, pe care toi l puteau recunoate, cu masa muntelui Salve care se ridic la orizont. E un peisaj real pe care fiecare l putea contempla i care, chiar i astzi, nu difer deloc de cel din pictur. Poate c aceasta este prima reprezentare exact, primul portret al unui sit. Pe fondul unui lac adevrat, Witz a pictat pescari adevrai n loc de apostoli solemni, cum cerea tradiia. Sunt oameni aspri din popor, absorbii de munca lor, strduindu-se cu stngcie s-i menin barca ferm. Sfntul Petru, n ap, are aerul rtcit al unui om care se neac. Doar Hristos rmne calm i ferm pe ap, nfurat n vemintele sale. Figura lui masiv ne duce cu gndul la cele din frescele lui Masaccio (ilustr. 149). Bunii genevezi au fost probabil frapai cnd au vzut pentru prima dat acei oameni simpli pescuind n lacul lor i pe Hristos mergnd pe acele ape familiare, spre a le aduce ajutor i mbrbtare.

Zidari i sculptori la lucru, cca 1408, soclul unui grup sculptat de Nanni di Banco, marmur, Florena, biserica Or San Michele

13. TRADIIE I INOVAIE (I)


Sfritul secolului al XV-lea n Italia Noile descoperiri fcute de artitii italieni i flamanzi la nceputul secolului al XV-lea au strnit ecouri n ntreaga Europ. Ideea c arta nu mai era limitat la reprezentarea mai mult sau mai puin emoionant a unei teme sacre, ci putea s reflecte, ca o oglind, o parte oarecare din lumea vizibil, pasiona pictorii i protectorii artelor. Poate c rezultatul cel mai direct al acestei revoluii a fost c aproape peste tot artitii au nceput s experimenteze, n cutarea unor efecte noi. Aceast dorin de aventur, care a pus stpnire pe art n cursul veacului al XV-lea, marcheaz desprirea efectiv de spiritul Evului Mediu. Trebuie s subliniem mai nti una dintre consecinele acestei despriri. Pn prin preajma anului 1400, arta evoluase n diferitele regiuni ale Europei dup direcii similare. Stilul pictorilor i sculptorilor gotici din aceast perioad este cunoscut sub numele de stilul internaional, pentru c preocuprile principalilor artiti din Frana, Italia, Germania sau Burgundia erau aproape aceleai. Evident, n tot Evul Mediu se manifestaser tendine naionale e de ajuns s ne gndim la Frana i la Italia n secolul al XIII-lea , dar, per ansamblu, aceste divergene nu erau eseniale. De altfel, fenomenul depete lumea artei i se ntinde i asupra tiinei i chiar a politicii. n Evul Mediu, oamenii instruii vorbeau i scriau n latinete i puteau s susin cursuri la fel de bine la Universitatea din Paris ca i la cea din Padova sau din Oxford. Idealul cavaleresc era bunul comun al nobilimii internaionale; lealitatea fa de rege sau de seniorul feudal nu implica apartenena la un popor sau la o naiune anume. ns toate acestea s-au modificat

treptat spre sfritul Evului Mediu, cnd oraele, cu burghezii i negustorii lor, au ajuns s contrabalanseze puterea seniorilor feudali. Negustorii vorbeau doar limba rii lor i erau de acord s nlture orice concuren strin. Fiecare cetate era foarte mndr de rangul ei, de privilegiile industriale i comerciale. n cursul Evului Mediu, un artist putea s treac de la un antier la altul, o mnstire l recomanda alteia, i nimeni nu se gndea s-l ntrebe care era ara lui de origine. Dar, pe msur ce oraele se dezvoltau, artitii, ca i toi artizanii, s-au organizat n bresle. Aceste bresle semnau n multe privine cu sindicatele noastre: ele aveau datoria s apere drepturile i privilegiile membrilor i s controleze piaa. Ca s fie primit n breasl, artistul trebuia s dovedeasc mai nti c deinea o oarecare miestrie n arta sa. Atunci primea ncuviinarea s deschid un atelier, s angajeze ucenici, s accepte comenzi de retabluri, de portrete, de stindarde etc. Ghildele i breslele erau, n general, asociaii puternice, care aveau un cuvnt greu de spus n administrarea cetii, contribuind astfel la prosperitatea i la nfrumusearea ei. La Florena i n alte pri, maetrii prelucrtori de aur i argint, artizanii n prelucrarea lnii sau a pieii consacrau o parte din venituri ntemeierii de altare i de capele, sau chiar construirii de biserici sau edificii civile. n aceast privin, breslele au jucat un rol important n viaa artistic. Pe de alt parte, ele protejau cu strnicie interesele membrilor, fcnd aproape imposibil instalarea unor artiti venii din afar. Doar maetrii cei mai faimoi puteau s nving aceast rezisten i s se deplaseze aa cum se ntmpla n mod obinuit n timpul construirii marilor catedrale. Aceast situaie a avut consecine serioase pentru istoria artei: dezvoltarea oraelor a fcut ca stilul gotic internaional s fie ultimul stil cu adevrat comun statelor din Europa. n secolul al XV-lea s-a format o serie ntreag de coli. Aproape fiecare ora italian,

flamand sau german a avut coala lui de pictur. Acest cuvnt nu trebuie s ne induc n eroare: n vremea aceea nu existau adevrate coli frecventate de artiti. Cnd un tnr voia s devin pictor, tatl lui l ddea n grija unuia dintre principalii maetri din ora. Tnrul ucenic locuia la patronul lui, fcea comisioane i multe alte mici treburi. Una dintre primele sale sarcini serioase era, n general, pregtirea culorilor, a panourilor i pnzelor pentru maestrul lui. Treptat, i se ncredinau lucrri de mic importan, de exemplu, pictarea unei cozi de stindard. Apoi, ntr-o zi n care se grbea, maestrul putea s-i cear ucenicului s-l ajute s termine cteva pri secundare dintr-o oper important: s picteze fondul doar schiat de el sau s termine detaliile unui costum. Dac elevul avea talent i reuea s imite perfect maniera celui care l ndruma, i erau ncredinate sarcini din ce n ce mai importante, uneori chiar execuia unui tablou dup schia maestrului i sub supravegherea lui. Astfel se nva pictura n secolul al XV-lea. Metoda era excelent, i probabil c muli pictori din timpul nostru ar dori s primeasc o instruire att de temeinic. Modul direct n care un maestru i transmitea arta ctre tnra generaie ne permite s nelegem de ce fiecare coal de pictur pstra caractere proprii uor de sesizat. Putem spune dac un tablou din secolul al XV-lea a fost fcut la Florena sau la Siena, la Dijon sau la Bruges, la Kln sau la Viena. Pentru a sesiza bine aceast diversitate de maetri, de coli i de experimente, este important s aruncm mai nti o privire asupra artei florentine, pentru c la Florena se afl punctul de plecare al acestei evoluii. Este pasionant s observm cum generaia care i-a urmat lui Brunelleschi, Donatello i Masaccio le-a exploatat descoperirile i s-a strduit s le adapteze tuturor sarcinilor. Nu era ntotdeauna uor. Comenzile rmseser, n fond, ceea ce fuseser i nainte, iar noile metode preau uneori n dezacord cu ele. S lum cazul arhitecturii. Ideea major a lui Brunelleschi fusese s introduc

elementele construciei clasice coloane, frontoane, cornie , imitate dup ruinele romane. Artistul a folosit aceste elemente la construirea unor biserici. Succesorii lui au vrut s mearg mai departe.

162. Leon Battista Alberti, Biserica San Andrea din Mantova, cca 1460. Biseric

renascentist

Ilustraia 162 ne arat o biseric a arhitectului florentin Leon Battista Alberti (1404-1472); faada sa este conceput aproape ca un enorm arc de triumf roman (ilustr. 74). Dar cum s fie aplicat un astfel de principiu unei simple case de locuit de pe o strad oarecare? Nu putea fi construit ca un templu. Nu se pstraser case private din epoca roman, i, chiar dac ar fi existat, nevoile i obiceiurile evoluaser att de mult din Antichitate, nct astfel de modele ar fi fost aproape inutile. Aadar, trebuia s se imagineze un compromis ntre casa medieval, cu ziduri i ferestre, i formele clasice introduse de Brunelleschi. Acelai Alberti a gsit soluia, iar aceast soluie a rmas valabil pn n zilele noastre. Cnd a avut de construit un palat pentru familia Rucellai (ilustr. 163), negustori bogai din Florena, a construit pur i simplu o cas cu trei niveluri.

163. Leon Battista Alberti, Palatul Rucellai din Florena, cca 1460

Aceast faad nu seamn, firete, cu nite ruine clasice, i totui Alberti a apelat la metoda lui Brunelleschi, folosind forme clasice pentru decorarea ei. Nu coloane, nici mcar coloane ncastrate n zid: arhitectul i-a acoperit faada cu o reea de pilatri plai i antablamente, sugernd astfel un ordin clasic, fr s modifice structura edificiului. Nu e greu s descoperim sursele lui Alberti. S ne amintim Colosseumul (ilustr. 73), unde fiecare etaj corespundea folosirii unui ordin grecesc diferit. i aici, etajul inferior prezint o adaptare a ordinului doric i gsim o alternan de arcade i pilatri. Dar aceste analogii nu trebuie s ne fac s pierdem din vedere originalitatea cu care Alberti a adaptat un anumit plan unui scop cu totul diferit. El a modernizat tipul de palat urban, fr s-i oblige pe locatari s-i schimbe felul de via. Dar, dei a conferit acestui palat din oraul vechi un aspect modern, revenind la forme romane, Alberti nu a rupt complet legtura cu tradiia gotic. Este de ajuns s comparm ferestrele palatului cu cele ale faadei catedralei Notre-Dame din Paris (ilustr. 125) ca s descoperim o similitudine neateptat. Alberti a transpus pur i simplu o schem gotic n forme clasice, tempernd arcul frnt considerat barbar i folosind elemente de ordin clasic ntr-un context tradiional. Aceast capodoper a lui Alberti este un exemplu tipic. Pictorii i sculptorii florentini din secolul al XV-lea s-au aflat i ei deseori n situaia de a adapta metode noi la tradiii vechi. Amestecul de vechi i nou, de tradiii gotice i forme moderne este specific maetrilor de la mijlocul secolului.

164. Lorenzo Ghiberti, Botezul lui Hristos, 1427, basorelief n bronz aurit, 60 x 60 cm. Cristelnia catedralei din Siena

Cel mai mare dintre aceti maetri florentini a fost un sculptor din generaia lui Donatello, Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Vedem n ilustraia 164 unul dintre basoreliefurile sale pentru cristelnia din Siena, aceeai pentru care Donatello executase Banchetul lui Irod

(ilustr. 152). Se poate spune c totul e nou n opera lui Donatello. Basorelieful lui Ghiberti frapeaz mai puin, la prima vedere. Ordonarea scenei nu este chiar att de diferit de cea folosit de maestrul din Lige din secolul al XII-lea (ilustr. 118). n mijloc, Hristos, avndu-l ntr-o parte pe Sfntul Ioan Boteztorul i de cealalt parte ngerii, iar n cer, Dumnezeu-Tatl i Sfntul Duh. Ghiberti ne duce cu gndul la predecesorii si medievali chiar i n execuia detaliilor. Dispunerea delicat a vemintelor amintete de orfevrria din secolul al XIV-lea (ilustr. 139). i totui basorelieful lui Ghiberti este, n felul lui, la fel de viguros i la fel de evocator precum cel al lui Donatello. i el a nvat s individualizeze fiecare dintre figuri i s pun n eviden rolul pe care l joac n scen: frumuseea umilinei lui Hristos, gestul solemn i ferm al Sfntului Ioan, bucuria i surpriza cohortei cereti de ngeri care se privesc n tcere. Maniera dramatic a lui Donatello tulbur oarecum claritatea compoziiei, mndria timpului su, dar Ghiberti se strduiete s rmn accesibil i ponderat. Nu ne ofer, aa cum a vrut s fac Donatello, un echivalent al spaiului real. El se mulumete s ne dea o simpl indicaie a profunzimii, lsnd figurile principale s se detaeze net pe un fond neutru. Aa cum Ghiberti rmne fidel unor principii ale artei gotice, fr s ntoarc spatele noutilor timpului su, tot aa un mare pictor, Fra Angelico (fratele Angelico) (1387-1455), din Fiesole, lng Florena, a folosit maniera nou creat de Masaccio n abordarea temelor tradiionale ale picturii religioase. Fra Angelico era un clugr dominican i frescele pe care le-a pictat pentru mnstirea sa florentin (San Marco), n jurul anului 1440, se numr printre capodoperele lui. n fiecare chilie, pe fiecare culoar, a pictat un episod sacru, i cnd treci de la unul la altul, n tcerea acelei vechi mnstiri, te simi parc scldat de spiritul care a condus la realizarea acelor lucrri. Buna Vestire reprodus n ilustraia 165

mpodobete una dintre chiliile mnstirii San Marco.

165. Fra Angelico, Buna Vestire, cca 1440 fresc, 187 x 157 cm. Florena, Museo di San Marco

Se constat de la prima vedere c pictorul stpnea perfect perspectiva. Galeria interioar a mnstirii, unde ngenuncheaz Fecioara, este reprezentat cu tot atta veridicitate ca i bolta care figureaz n faimoasa fresc a lui Masaccio (ilustr. 149), dar ne dm seama c a cuta profunzimea, a strpunge zidul nu constituia preocuparea principal a artistului. Ca i Simone Martini, cu un secol nainte (ilustr. 141), voia s exprime mai ales toat frumuseea, toat simplitatea scenei. Nu exist aici aproape deloc micare, abia sugestia unor corpuri reale, i cred c mai ales prin aceasta este emoionant pictura lui: e vorba de renunarea unui mare artist la efecte de un modernism pe care l nelegea perfect, cel pe care l introduseser n art Brunelleschi i Masaccio. Obsesia acestor probleme noi i a tuturor dificultilor pe care le pricinuiau se manifest cu claritate n opera altui florentin, pictorul Paolo Uccello (1397-1475). Una dintre lucrrile sale cel mai bine pstrate este o scen de btlie, aflat astzi la Londra (ilustr. 166).

166. Paolo Uccello, Btlia de la San Romano, cca 1450, ulei pe lemn, 181,6 x 320 cm.

Provine probabil dintr-o sal a Palatului Medici din Florena. Londra, National Gallery

Acest tablou era probabil destinat s fie aezat deasupra uii unui apartament privat dintr-un palat florentin. El reprezint un episod din istoria Florenei, nc de actualitate pe la mijlocul secolului, btlia de la San Romano, din anul 1432, n care florentinii i nvinseser rivalii. La prima vedere, aceast pictur pare foarte medieval. Cavalerii n armuri, cu lnci lungi n mn, strunindu-i caii ca la turnir, ar putea s ne duc cu gndul la un roman cavaleresc din Evul Mediu, i nici maniera n care e reprezentat scena nu ne frapeaz la nceput prin modernismul ei. Oamenii i caii par oarecum din lemn, aproape nite jucrii, iar ntreaga oper are ceva vesel care o menine foarte departe de realitile rzboiului. Dar, dac ne ntrebm de ce acei cai ne duc cu gndul la un manej i de ce scena ntreag ne face s ne gndim la un teatru de marionete, vom face o descoperire ciudat. Tocmai obsesia noilor posibiliti ale artei sale l-a mpins pe pictor s fac totul pentru ca figurile lui s par c se ridic n spaiu, ca i cum ar fi sculptate, nu pictate. Se spune c descoperirea perspectivei l tulburase foarte mult pe Uccello, care petrecea zile i nopi desennd obiecte n racursi, punndu-i permanent noi probleme. Colegii lui spuneau c era att de profund cufundat n acest studiu, nct abia dac ridica privirea cnd soia l chema la mas, exclamnd: Ce lucru nemaipomenit perspectiva asta! Pictura lui reflect aceast pasiune. Se vede bine c Uccello s-a strduit s reprezinte ntr-un racursi corect diferitele piese de armur de pe sol. Probabil c era deosebit de mndru de rzboinicul care zcea n prim-plan, pentru c reprezentarea lui n racursi era o problem delicat (ilustr. 167).

167. Paolo Uccello, Btlia de la San Romano, detaliu

nc nu mai fusese pictat vreodat o astfel de figur i probabil c a fcut senzaie, dovedind interesul acordat de Uccello perspectivei i obsesia exercitat asupra lui de aceasta. Lncile rupte i mprtiate pe pmnt sunt dispuse n aa fel, nct converg spre acelai punct de fug. Acest aranjament aproape matematic este n parte vinovat de aspectul artificial i teatral al scenei. Dac, de la acest carusel de viteji, ne ntoarcem ochii la picturile cu clrei ale lui Van Eyck (ilustr. 157) i la miniaturile frailor Limbourg, pe care le-am comparat (ilustr. 144), vom vedea cu claritate ce anume a pstrat Uccello din tradiia gotic i ce a fcut din ea. Van Eyck

transformase plastica stilului internaional prin introducerea a nenumrate detalii provenite din observarea realitii i strduindu-se s redea cea mai mic nuan a aspectului exterior al lucrurilor. Uccello merge mai curnd pe un drum contrar. Prin arta perspectivei, el se strduiete s construiasc un spaiu convingtor care va da figurilor sale soliditate i veridicitate. Sigur, par solide, dar efectul produs are ceva din acele vederi stereoscopice privite printr-un aparat binocular. Uccello nc nu tia, prin lumin i umbr, prin redarea atmosferei, s mldieze contururile ascuite create de o perspectiv abstract. Totui, cnd contemplm tabloul, nu gsim nimic greit: obsesiile sale geometrice nu-l mpiedicau pe Uccello s fie un artist complet. Un artist ca Fra Angelico asimila noutatea pstrnd spiritul vechi; Uccello ns e complet dominat de problemele noi; artiti mai puin pioi i mai ambiioi au tiut s profite de procedeele noi fr s se preocupe prea mult de problemele pe care le puneau. Probabil c pe ei i prefera publicul, deoarece combinau seduciile trecutului i ale prezentului. n aceast privin, caracteristic este faptul c familia Medici l-a ales pe Benozzo Gozzoli (cca 1421-1497) s decoreze capela privat a palatului su din Florena. Acest elev al lui Fra Angelico avea un temperament diferit de cel al maestrului. El a pictat pe pereii acestei capele cortegiul regilor magi, strbtnd cu mare pomp un peisaj fermector (ilustr. 168).

168. Benozzo Gozzoli, Cltoria magilor spre Bethleem, cca 1459-1463, detaliu dintr-o fresc din capela Palatului Medici. Riccardi, Florena

Tema biblic constituie pentru el ocazia s nfieze costume somptuoase i gteli splendide. E o lume feeric, numai lux i veselie. Aceast nclinaie de a reprezenta modul n care i petrecea timpul nobilimea am vzut-o manifestndu-se n Burgundia (ilustr. 144), inut cu care familia Medici ntreinea relaii comerciale destul de strnse. Gozzoli pare s fi vrut s arate c noile cuceriri artistice puteau servi la redarea i mai vie i mai plcut a acelor imagini agreabile din viaa contemporan lui. i nu avem de ce ne plnge. Trebuie s fim recunosctori acelor pictori minori care ne-au transmis astfel aspecte ale vieii pitoreti din acel timp. Aceast capel mic, unde pare c nc plutete parfumul srbtorilor trecute, este unul dintre locurile cele mai evocatoare din Toscana. n aceeai perioad, n alte orae italiene, ali pictori asimilaser i ei aportul lui Donatello i Masaccio, i poate c puneau mai mult pasiune dect florentinii n a profita de el. Mai nti Andrea Mantegna (1431-1506), care a lucrat succesiv la Padova, ora universitar vecin cu Veneia, apoi la curtea ducilor de Mantova. ntro biseric din Padova, foarte aproape de celebra capel decorat de Giotto, Mantegna a pictat o serie de fresce care ilustreaz viaa Sfntului Iacov. Lcaul a fost grav lovit de o bomb n cursul celui de-al Doilea Rzboi Mondial, astfel nct a mai rmas puin din aceast capodoper. Este o pierdere ireparabil, pentru c era o lucrare esenial a picturii din toate timpurile. Una dintre aceste fresce (ilustr. 169) l reprezenta pe Sfntul Iacov condus la locul supliciului.

169. Andrea Mantegna, Sfntul Iacov pe drumul supliciului, cca 1455, fragment dintr-o fresc distrus n 1943, aflat pe vremuri la biserica Eremitani din Padova

Precum Giotto sau Donatello, Mantegna a vrut s picteze scena aa cum probabil c s-a petrecut cu adevrat, dar exigena n faa realitii era acum mult mai mare dect n timpul lui Giotto. Esenial pentru Giotto era spiritul scenei reprezentate, exactitatea atitudinii brbailor i femeilor prezeni la eveniment. Mantegna era i el interesat de cadrul scenei. tia c Sfntul Iacov trise pe vremea Imperiului Roman i avea ambiia s reconstituie episodul aa cum probabil se petrecuse. De aceea, studiase cu grij monumentele clasice. Poarta oraului, prin care a trecut Sfntul Iacov, este un arc de triumf roman, iar soldaii din escort sunt mbrcai i narmai precum cei pe care i cunoatem din sculptura roman. Aceast pictur evoc arta antic nu doar prin detaliul ornamental: ntreaga scen, n simplitatea ei sever, n mreia ei auster, reflect spiritul artei romane. ntre fresca lui Benozzo Gozzoli i lucrarea, aproape contemporan, a lui Mantegna, contrastul n-ar putea fi mai impresionant. n cortegiul vesel al lui Gozzoli, am perceput un fel de amintire a stilului gotic internaional. Mantegna ns merge mai departe pe drumul lui Masaccio. Figurile sale sunt la fel de sculpturale i grandioase ca i cele ale florentinului. Ca i el, folosete pe larg posibilitile perspectivei, dar nu face parad de efecte magice ca Uccello. Mai curnd se strduiete s construiasc scena, unde personajele sale evolueaz ca nite adevrai actori, pe care i dispune cu abilitate, ca un regizor experimentat. Episodul este exprimat ntr-un mod teatral: escorta sfntului s-a oprit un moment, pentru c scribul care trebuia s citeasc sentina, brusc iluminat, s-a aruncat la picioarele lui ca s-i primeasc binecuvntarea. Calm, sfntul s-a ntors spre om s-l binecuvnteze. Soldaii sunt surprini, iar unul dintre ei, prin gestul su, pare s arate c el nsui este emoionat. Arcada porii ncadreaz scena i o desparte de mulimea spectatorilor inui n loc de grzi. Cam n aceeai perioad, un foarte mare pictor, Piero della

Francesca (1416?-1492), aplica la sud de Florena, la Arezzo i Urbino, aceleai nouti pe care Mantegna le folosea n nordul Italiei. Ca i frescele lui Benozzo Gozzoli i Mantegna, cele ale lui Piero della Francesca au fost pictate la puin timp dup anul 1450, cam cu o generaie dup Masaccio. Compoziia reprodus de ilustraia 170 nfieaz legenda faimoas a visului care l-a fcut pe mpratul Constantin s mbrieze credina cretin.

170. Piero della Francesca, Visul lui Constantin, cca 1460, detaliu dintr-o fresc din Arezzo, biserica San Francesco

naintea unei btlii decisive, suveranul viseaz c un nger i arat crucea, spunnd: Sub acest semn vei nvinge. Scena se petrece n tabra mpratului, cu o noapte naintea btliei. Cortul ntredeschis ne las s-l vedem pe mprat dormind. Garda de corp vegheaz asupra lui i doi soldai fac de paz. Noaptea se lumineaz brusc: un nger coboar din ceruri, innd simbolul crucii n mna ntins. Ca la Mantegna, scena are ceva teatral: spaiul este unul scenic i nimic nu abate atenia de la aciune. La fel ca Mantegna, Piero della Francesca a fost preocupat de aspectul roman al legionarilor i, la fel ca padovanul, a refuzat detaliile colorate i pitoreti dragi lui Gozzoli. Piero della Francesca a ajuns i el s stpneasc pe deplin tiina perspectivei; racursiul ngerului este att de curajos, nct se nelege cu dificultate. i mbogete metodele geometrice de tratare a spaiului cu una nou, la fel de important: redarea luminii. S-ar putea spune c artitii medievali nu au fost preocupai de acest lucru. Figurile lor plate nu au umbr. Masaccio fusese i n aceast privin un deschiztor de drum, iar figurile sale ieite n relief prezentau contururi accentuate prin efectele luminii i umbrei (ilustr. 149). Dar nc nimeni nu mai vzuse, la fel de clar ca Piero della Francesca, nenumratele efecte care pot fi obinute din felul n care cade lumina. n Visul lui Constantin, lumina nu se limiteaz s participe la relieful formelor, ci contribuie, la fel ca geometria, la crearea iluziei perspectivei. Soldaii se detaeaz ca siluete ntunecate pe cortul puternic luminat. i astfel este redat distana care i desparte pe soldai de postamentul servind drept jil grzii de corp, care primete lumina drept n fa. Forma rotund a cortului i aspectul interior sunt bine nfiate prin lumin, poate mai mult dect prin folosirea perspectivei. Dar Piero della Francesca face lumina s svreasc

un miracol i mai mare: datorit ei a putut s redea atmosfera misterioas a acelei scene din miez de noapte, atmosfera visului imperial care avea s schimbe cursul istoriei. Prin acest calm, aceast simplitate maiestuoas, el este fr ndoial adevratul urma al lui Masaccio. n timp ce aceti artiti i alii asemenea lor aplicau descoperirile marii generaii florentine, chiar la Florena pictorii deveneau din ce n ce mai contieni de noile probleme provocate chiar de aceste descoperiri. n entuziasmul nceputului, s-a putut crede c tiina perspectivei i studiul naturii ar putea s rezolve problemele. Dar nu trebuie s confundm arta cu tiina. Procedeele tehnice pot s fie perfecionate, dar arta nsi este strin noiunii de progres aa cum este neles el n materie de tiin. n art, orice nou descoperire duce spre o nou dificultate. Am remarcat faptul c pictorii din Evul Mediu nu deineau principiile unui desen corect, i chiar aceast insuficien le ddea mai mult libertate n dispunerea figurilor pe suprafaa ce trebuia pictat i le permitea compoziii perfect riguroase. Ilustraiile 120 i 129 sunt exemple potrivite pentru secolul al XII-lea i secolul al XIII-lea. Un pictor precum Simone Martini, n secolul al XIV-lea (ilustr. 141), avea nc toat libertatea s-i zugrveasc personajele, pe un fond auriu, n contururi clare. Dar, din momentul n care tabloul a nceput s fie considerat o oglind a realitii, problema dispunerii figurilor a devenit mai arztoare. n lumea real, fiinele i obiectele nu sunt n mod natural asamblabile n grupuri armonioase i li se ntmpl rareori s se detaeze net pe un fond neutru. Cu alte cuvinte, noua sa tiin l expunea pe artist la pierderea celei mai preioase caliti, crearea unui ansamblu a crui unitate s poat satisface spiritul. Pericolul este deosebit de serios cnd e vorba de tablouri mari de altar sau de alte lucrri monumentale, de picturi destinate s fie vzute de departe i nevoite s se armonizeze cu un cadru arhitectural. n plus,

astfel de opere trebuiau n mod obligatoriu s exprime cu claritate tema lor sacr n faa credincioilor. Ilustraia 171 ne arat un artist florentin din a doua jumtate a secolului al XV-lea, Antonio Pollaiuolo (1432?-1498), luptndu-se cu problema nou de a mbina rigoarea desenului cu armonia compoziiei.

171. Antonio Pollaiuolo, Martiriul Sfntului Sebastian, cca 1475, retablu, ulei pe lemn, 292,5 x 202,6 cm. Londra, National Gallery

Este una dintre primele tentative de a rezolva problema prin aplicarea unor reguli precise, nu doar n mod instinctiv i empiric. Rezultatul poate c nu-i prea fericit, nici tabloul foarte seductor, dar arat foarte bine noile griji ale artitilor florentini i modul deliberat prin care se strduiau s rezolve dificultatea. Scena prezint martiriul Sfntului Sebastian. Sfntul este legat de trunchiul unui copac, n mijlocul a ase cli, iar ansamblul grupului formeaz un triunghi isoscel. Clii se prezint simetric doi cte doi. Dispunerea este att de clar i de regulat, nct capt o oarecare rigiditate. Pictorul a vzut cu siguran primejdia; de aceea, a ncercat s aduc o oarecare diversitate. n fiecare grup simetric, unul dintre cli e vzut din spate, cellalt, din fa. Prin acest artificiu simplu, pictorul a ncercat s ndulceasc rigoarea compoziiei, introducnd astfel i un sens de micare i contramicare, care ne duce cu gndul la tehnica muzical. n acest tablou al lui Pollaiuolo, procedeul este deliberat i compoziia are ceva dintr-un exerciiu. Vedem pictorul folosind acelai model observat din diferite unghiuri, i se pare c, n mndria lui de a reda att de bine forma muchilor i micarea, aproape c a uitat subiectul picturii. De altfel, artistul nu prea a reuit n tentativa lui. Sigur, a tiut s aplice tiina perspectivei splendidului peisaj toscan, din care e fcut fondul, dar ntre acesta i tema principal nu a tiut s creeze o unitate. Nimic nu face trecerea ntre colina pe care are loc martiriul i peisajul din deprtare. Ne putem ntreba dac Pollaiuolo nu ar fi fcut mai bine dispunndu-i personajele pe un fond neutru, n stilul fondurilor aurii ale predecesorilor si, dar ne dm seama imediat c acest expedient i era interzis. Figuri att de puternice, mai ales att de vii, ar fi fost deplasate pe un fond auriu. Din momentul n care arta a nceput s rivalizeze cu natura, nu mai era cale de ntoarcere.

Acest tablou al lui Pollaiuolo este caracteristic naturii problemelor pe care probabil le discutau ntre ei artitii din timpul su. Arta italian a atins cele mai nalte culmi ale sale, gsind soluia la aceste probleme, cu o generaie mai trziu. Unul dintre artitii florentini cei mai activi n aceast cutare, din cursul celei de-a doua jumti a secolului, este pictorul Sandro Botticelli (1446-1510). Naterea zeiei Venus este una dintre operele sale cele mai faimoase (ilustr. 172).

172. Sandro Botticelli, Naterea zeiei Venus, tempera pe pnz, 172,5 x 278,5 cm. Florena, Galleria degli Uffizi

Nu mai era vorba de o tem cretin, ci de un mit antic. Poeii din Antichitate fuseser cunoscui n cursul Evului Mediu, dar abia n timpul Renaterii, cnd italienii s-au strduit cu o mare pasiune s renvie gloria vechii Rome, miturile antice au devenit familiare cercurilor cultivate. Pentru aceti oameni, mitologia grecilor i

romanilor pe care i admirau att de mult era cu totul altceva dect un ansamblu de poveti plcute. Aveau un respect att de mare fa de nelepciunea celor din vechime, nct, dup prerea lor, legendele antice conineau un adevr misterios i profund. Acest tablou i-a fost comandat lui Botticelli de un membru bogat i puternic al familiei Medici, pentru o vil de la ar. Probabil c el sau un erudit din anturajul lui i-a expus pictorului ce se tia despre felul n care cei din vechime o reprezentaser pe Venus ieind din valuri. Pentru aceti crturari, naterea zeiei simboliza apariia n aceast lume a divinului mesaj al Frumuseii. Pictorul a vrut s se arate demn de un astfel de mit. Subiectul e clar. Venus, ieit din mare, n picioare pe o scoic, e mpins spre rm de dou diviniti ale vntului, sub o ploaie de trandafiri. O nimf o ateapt pe mal cu o mantie purpurie. Botticelli a reuit acolo unde Pollaiuolo a euat. Pictura lui e de o armonie perfect. Este adevrat c Botticelli a sacrificat o parte din elementele eseniale pentru predecesorul lui: figurile lui nu au aceeai soliditate i nu sunt desenate la fel de corect precum cele ale lui Pollaiuolo sau Masaccio. Graia micrii, arabescul muzical al compoziiei amintesc de tradiia gotic a lui Ghiberti i Fra Angelico; poate c percepem chiar un ecou al artei secolului al XIV-lea, al artei lui Simone Martini (ilustr. 141) i a meterilor aurari francezi (ilustr. 139). Venus a lui Botticelli este att de frumoas, nct abia dac remarcm ciudata lungime a gtului, umerii czui i stngcia cu care braul stng se articuleaz pe lng corp. Ar trebui mai curnd s spunem c aceste liberti luate de Botticelli fa de natur, n cutarea graiei, sporesc frumuseea i armonia operei, deoarece ne dau impresia unei creaturi infinit de tandre i delicate plutind spre rmurile noastre, ca un dar al zeilor. Bogatul negustor care comandase pictura, Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici, s-a ntmplat s aib n serviciul su un florentin care avea s dea numele lui unui continent. Pentru el a

plecat spre Lumea Nou Amerigo Vespucci: am ajuns la anii pe care istoricii i consider n general ca fiind sfritul Evului Mediu. Am vzut arta italian fcnd, n cteva rnduri, un pas decisiv, care poate fi considerat ca deschiznd o er nou: pe la 1300, au fost descoperirile lui Giotto, pe la 1400, cele ale lui Brunelleschi. Dar poate c este ceva i mai important dect aceste revoluii tehnice: o metamorfoz treptat a artei n cursul acestor dou secole, o schimbare mai uor de simit dect de descris. Dac vom compara miniaturile medievale despre care am vorbit n capitolele precedente (ilustr. 131 i 140) cu o miniatur florentin executat ctre anul 1475 (ilustr. 173), vom vedea imediat c aceeai art poate fi folosit ntr-un spirit diferit.

173. Gherardo di Giovanni, Buna Vestire i scene din Divina Comedie a lui Dante, cca 1474-1476, pagin dintr-o carte de rugciuni. Museo Nazionale del Bargello, Florena

Nu c maestrul florentin ar fi lipsit de respect i de credin. Dar puterea pe care arta lui o dobndise nu-i putea permite s continue s nu vad n ea dect un mijloc de a exprima o tem sacr. i a vrut, prin noua lui tiin, s scoat n eviden un sens de vesel i bogat plenitudine. Sigur, aceast funcie a artei de a spori frumuseea i graia vieii nu fusese niciodat uitat, dar n timpul Renaterii italiene a cptat o importan din ce n ce mai mare.

Pictarea unei fresce i amestecarea culorilor, cca 1465, detaliu dintr-o gravur florentin nfind activitile celor nscui sub influena planetei Mercur

14. TRADIIE I INOVAIE (II)


Secolul al XV-lea n rile din Nord n Italia, inovaiile lui Brunelleschi i ale contemporanilor si imprim secolului al XV-lea o cotitur decisiv n istoria artei. Florena a dus arta italian pe un nou plan, ndeprtnd-o de evoluia artelor din restul Europei. Aspiraiile artitilor septentrionali din cursul veacului al XV-lea probabil c nu se deosebeau chiar att de mult de cele ale contemporanilor lor italieni, dup cum nu se deosebeau nici principiile tehnicilor lor. Contrastul cel mai frapant se observ n arhitectur. Prin folosirea elementelor clasice, Brunelleschi marcase sfritul stilului gotic la Florena. Abia aproape un secol mai trziu, exemplul a fost urmat i dincolo de Alpi. n aceste ri, stilul gotic i-a continuat evoluia tot secolul al XV-lea. Elemente eseniale ale arhitecturii gotice, precum arcul frnt i arcul butant, continu s fie folosite, dar tendina spre profunzime se schimb. Am vzut nclinaia accentuat a arhitecilor din secolul al XIV-lea spre o ornamentaie bogat i apariia n Anglia a stilului decorat (ilustr. 137). n cursul secolului al XV-lea, aceast nclinaie spre o ornamentaie fantastic i abundent s-a accentuat.

174. Curtea Palatului de Justiie (cndva trezorerie) din Rouen, 1482. Stilul gotic flamboaiant

Palatul de Justiie din Rouen (ilustr. 174) este un exemplu caracteristic pentru aceast ultim perioad a goticului francez, pentru ceea ce se numete n general stilul flamboaiant. Edificiul pare s fi fost n ntregime acoperit cu un decor de o varietate infinit, fr a urmri vreo funcie structural. Bogia inventiv

extraordinar confer unora dintre aceste monumente un caracter aproape feeric, dar intuim c arhitecii epuizaser astfel ultimele posibiliti ale construciei gotice i c o reacie trebuia s se produc, n mod fatal, mai devreme sau mai trziu. n realitate, unele simptome indic faptul c, i fr influena direct a Italiei, arhitecii septentrionali ar fi ajuns s elaboreze un stil nou, mai simplu. Aceast tendin s-a manifestat mai ales n Anglia, n ultima form a stilului gotic cunoscut sub numele de stilul perpendicular. Acest nume marcheaz caracterul goticului trziu n Anglia, cnd liniile drepte tind s fie preferate curbelor din stilul decorat. Exemplul cel mai faimos n ceea ce privete acest stil este admirabila capel de la King's College din Cambridge, nceput n 1446 (ilustr. 175).

175. Capela de la King's College din Cambridge, nceput n 1446. Stilul perpendicular

Planul acestei biserici este mult mai simplu dect cel al edificiilor gotice anterioare: nu are nave laterale i, n consecin, nici stlpi interiori. Ansamblul te duce mai curnd cu gndul la o sal nalt boltit, dect la interiorul unei biserici. Structura general s-a simplificat, dar imaginaia decoratorului nu a avut nicio reinere n privina detaliului i, n particular, n privina formei bolii (bolt n evantai). Nervurile ei, curbe i linii ncruciate, evoc, asemenea unui ecou ndeprtat, manuscrisele celtice (ilustr. 103). Evoluia picturii i a sculpturii la nord de Alpi este, ntr-o anumit msur, paralel cu evoluia arhitecturii. Cu alte cuvinte, n timp ce spiritul Renaterii a nvins n Italia pe toat linia, Nordul a rmas fidel tradiiei gotice tot secolul al XV-lea. n pofida aportului considerabil al frailor Van Eyck, noua tiin nu se impune artitilor, care continu s respecte tradiia i uzul. Legile matematice ale perspectivei, secretele anatomiei i studiul ruinelor romane nc nu au tulburat linitea maetrilor din Nord. n acest sens, putem vedea nc n ei nite artiti medievali. i totui i unii, i ceilali erau obligai s fac fa unor probleme asemntoare. Jan van Eyck demonstrase c o pictur putea s fie o reflectare fidel a naturii prin grija de a acumula ct mai multe detalii (ilustr. 157 i 158). Dar aa cum, n Italia, Fra Angelico i Benozzo Gozzoli (ilustr. 165 i 168) adaptaser noutile lui Masaccio la spiritul secolului al XIV-lea, tot aa unii artiti din Nord au adaptat metoda lui Van Eyck la teme mai tradiionale. Astfel, pictorul german Stefan Lochner (1410?-1451), artist care a lucrat n principal la Kln, este ntr-un fel un Fra Angelico septentrional: fermectoarea sa Fecioar, aezat n faa unor ramuri de trandafiri, nconjurat de ngerai muzicieni (ilustr. 176), arat c acest artist stpnea arta lui Jan van Eyck, i totui, prin spiritul ei, aceast oper e mai apropiat de dipticul Wilton (ilustr. 143), lucrare din

secolul al XIV-lea, dect de picturile lui Jan van Eyck.

176. Stefan Lochner, Fecioara cu trandafiri, cca 1440, ulei pe lemn, 51 x 40 cm. Kln. Wallraf-Richartz Museum

Comparaia dintre cele dou tablouri este instructiv. Se vede imediat c Lochner nvase s stpneasc ceea ce pentru predecesorul lui era o mare dificultate: tia s exprime spaiul din jurul personajului principal. Comparate cu figurile sale, cele din dipticul Wilton par plate. Fecioara lui Lochner este nc pictat pe un fond auriu, dar, n faa acestui fond, pictorul a tiut s construiasc un spaiu adevrat, care evoc spaiul teatrului: doi ngeri in colurile unei cortine ce pare c se las din cadru. Dintre picturile din secolul al XV-lea, opere precum cele ale lui Lochner i Fra Angelico au frapat, primele, n secolul al XIX-lea, imaginaia criticilor romantici, ndeosebi a lui Ruskin i a pictorilor din confreria prerafaelit. Au gsit aici tot farmecul unei pieti naive i spontane i, ntr-un anumit sens, au dreptate. Poate c aceste picturi sunt att de seductoare pentru c, obinuii fiind s gsim n tablouri spaiu real i desen mai mult sau mai puin corect, ele ne sunt mai accesibile dect operele artitilor medievali mai vechi, al cror spirit totui l pstreaz. La ali artiti, am fi tentai s vedem un echivalent nordic al lui Benozzo Gozzoli, care ne-a lsat n frescele sale o imagine att de fermectoare a lumii elegante din timpul lui, avnd n plus ceva din spiritul stilului internaional. Este vorba ndeosebi de pictorii de cartoane de tapiserie i de miniaturi de manuscrise. Pagina reprodus de ilustraia 177 este contemporan cu frescele lui Gozzoli.

177. Jean Le Tavernier, pagin de dedicaie pentru Cuceririle lui Carol cel Mare, cca

1460, Biblioteca Regal din Bruxelles

Scena tradiional care l arat pe autor prezentndu-i manuscrisul nobilului su mecena este situat n planul cel mai ndeprtat. Pictorul nu a considerat scena destul de pitoreasc. Astfel, ncadrnd-o ntr-un fel de vestibul, ne arat toat viaa din jur. Lng poarta oraului, un grup se pregtete pentru vntoare; acest lucru este sugerat de un personaj elegant purtnd un oim pe mn, n mijlocul unui cerc de burghezi n costume fastuoase. Vedem tarabele instalate lng ziduri i chiar sub poarta oraului. n fond, este o imagine plin de via dintr-o cetate a acelui timp, aa cum cei din Evul Mediu nu ncercaser niciodat s prezinte. Trebuie s ne ntoarcem pn la arta egiptean ca s gsim reprezentri la fel de fidele ale vieii cotidiene. La fel de fidele, dar mai puin precise i mai puin amuzante. Este efectul ironiei familiare a ilustratorilor medievali, manifestat n Psaltirea Reginei Mary (ilustr. 140). Arta septentrional, mai puin preocupat dect arta italian de atingerea unui ideal de frumusee i de armonie, va ncerca s exploateze din ce n ce mai mult acest filon. Totui, ar fi total greit s ne imaginm c aceste dou coli se dezvoltau ignorndu-se complet. Astfel, tim c cel mai mare pictor francez din acel timp, Jean Fouquet (1420?-1480?), a fcut n tineree o cltorie n Italia. A poposit la Roma i a pictat acolo, n 1447, un portret al Papei. Portretul unui donator, reprodus n ilustraia 178, a fost probabil executat la civa ani dup ntoarcerea n Frana.

178. Jean Fouquet, Estienne Chevalier, trezorierul regelui Carol al VII-lea, mpreun cu Sfntul tefan, cca 1450, panou al unui retablu, ulei pe lemn, 96 x 88 cm. Berlin, Staatliche Museen, Gemldegalerie

Ca n dipticul Wilton (ilustr. 143), sfntul ocrotitor domin figura

donatorului aezat n genunchi. Sfntul tefan, primul diacon al Bisericii, poart nsemnele liturgice ale demnitii sale. Are n mn o carte pe care este aezat o piatr mare ascuit, simbol al lapidrii sale. Dac vom compara acest portret cu dipticul Wilton, vom constata nc o dat progresul imens fcut, n jumtate de secol, n reprezentarea naturii. Personajele lui Fouquet nu mai sunt siluete, ci se bucur de o bun reliefare a formelor. n diptic, nu exist nici lumin, nici umbr. Fouquet folosete lumina la fel ca Piero della Francesca (ilustr. 170). Miestria cu care Fouquet a situat figurile sale nobile i sculpturale ntr-un spaiu adevrat arat ct de impresionat a fost de ceea ce vzuse n Italia. i totui arta lui difer de cea a italienilor. Interesul pe care l are fa de textura obiectelor (blan, piatr, stof, marmur) dovedete legtura artei sale cu tradiia Nordului. Cam n aceeai perioad, un alt mare artist din Nord a cltorit i el la Roma. Este vorba de Rogier van der Weyden (1400?-1404), care a fcut un pelerinaj la Roma n 1450. tim puine lucruri despre viaa lui: s-a bucurat de o mare celebritate i a trit n sudul rilor de Jos, nu departe de locul unde a lucrat Van Eyck. Ilustraia 179 reproduce un mare tablou de altar, o coborre de pe cruce.

179. Rogier van der Weyden, Coborrea de pe cruce, cca 1435, retablu, ulei pe lemn, 220 x 262 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

Ca i Van Eyck, Van der Weyden se pricepea s reproduc cu fidelitate cele mai mici detalii. i totui aceast pictur nu d iluzia realitii. Figurile sunt dispuse pe un fel de platform fr profunzime, detandu-se pe un fond neutru. Pictorul a rezolvat cu elegan o problem asemntoare celei n faa creia se afla Pollaiuolo (ilustr. 171). Trebuind s execute la scar mare un tablou de altar destinat s fie vzut de departe i s fie uor accesibil nelegerii majoritii credincioilor, Van der Weyden a conceput o compoziie clar, fr nimic forat, nici laborios. Trupul lui Hristos,

a crui fa este ndreptat spre spectator, formeaz centrul compoziiei. Figurile femeilor sfinte sunt dispuse n jurul lui, Sfntul Ioan se apleac spre Fecioara fr cunotin, formnd pereche simetric cu Maria Magdalena, n timp ce corpul czut al Fecioarei se armonizeaz cu nclinaia corpului fiului ei. Atitudinea de calm a personajelor care asist la scen contrasteaz cu mimica expresiv a actorilor principali. Se poate vorbi cu adevrat de actori, deoarece ai impresia c te afli n faa unui mister medieval, interpretat sub conducerea unui regizor de geniu, cunosctor al marilor lucrri ale artei gotice i dornic s redea limbajul lor. Astfel, transpunnd n stilul nou, mai aproape de natur, temele eseniale ale picturii gotice, Rogier van der Weyden aduce artei din Nord soluia la o problem grav. Artistul a evitat ca noutile lui Van Eyck s tulbure limpezimea compoziiei, care era o calitate tradiional a artei medievale. De acum nainte, artitii septentrionali vor ncerca, fiecare n felul lui, s mpace noile exigene cu necesitile tradiionale ale picturii religioase. Aceste eforturi apar cu claritate n unele lucrri ale celui mai mare artist flamand din a doua jumtate a secolului, pictorul Hugo van der Goes (mort n 1482). Este unul dintre puinii maetri nordici din aceast perioad despre care avem cteva informaii precise. tim c la sfritul vieii sale s-a retras ntr-o mnstire, chinuit de crize de melancolie i de o obsesie de culpabilitate. n arta lui exist n mod vdit ceva grav i ncordat, care difer mult de senintatea lui Van Eyck. Ceea ce ne frapeaz cel mai mult n lucrarea sa Moartea Fecioarei (ilustr. 180) este modul n care a redat diversitatea atitudinilor celor doisprezece apostoli n faa solemnitii evenimentului.

180. Hugo van der Goes, Moartea Fecioarei, cca 1480, retablu, ulei pe lemn, 146,7 x 121,1 cm. Bruges, Groeningemuseum

Expresia lor merge de la meditaia calm la durerea cea mai violent i la curiozitatea vulgar. Ne vom face o idee mai clar despre dificultile pe care Van der Goes a fost nevoit s le nving, dac privim timpanul catedralei din Strasbourg, unde este reprezentat acelai subiect (ilustr. 129). Comparai cu cei ai pictorului, apostolii sculptorului par toi la fel. Artistului medieval i era uor s-i dispun personajele ntr-o ordine uor de neles. Nu era preocupat de problemele racursiului i ale redrii spaiului, n schimb, simim tot efortul lui Van der Goes pentru evocarea unei scene adevrate, i asta fr s lase gol sau inexpresiv vreun fragment al panoului su. La apostolii din prim-plan i n apariia de deasupra patului Fecioarei, sesizm cu cea mai mare eviden efortul artistului pentru a-i etala personajele. Acest efort confer totui gesturilor ceva puin forat, accentund aspectul dramatic al scenei care se deruleaz n jurul Fecioarei muribunde, singura figur avnd o expresie de reculegere n faa viziunii lui Hristos care deschide braele spre ea.

180. Hugo van der Goes, Moartea Fecioarei, detaliu

Aceast persisten a tradiiei gotice ntr-un fel de compromis, aa

cum ne apare la Rogier van der Weyden, o gsim i la majoritatea sculptorilor din acel timp.

182. Veit Stoss, retablul Maicii Domnului din Cracovia, 1477-1489, lemn policrom, h. 13,1 m

Vedem n ilustraia 182 un altar din lemn sculptat, comandat n 1477, la doi ani dup tabloul de altar al lui Pollaiuolo studiat mai sus (ilustr. 171), pentru oraul Cracovia. Autorul lui este Veit Stoss, care a trit cea mai mare parte a vieii la Nrnberg, unde a murit foarte btrn, n 1533. Claritatea compoziiei frapeaz, chiar i n faa unei reproduceri la scar att de redus. Asemenea credinciosului, care observ retablul de la cellalt capt al navei, putem s discernem sensul fiecrei scene. n centru vedem, nc o dat, moartea Fecioarei, nconjurat de cei doisprezece apostoli; totui, aici nu este reprezentat pe pat, ci rugndu-se, n genunchi, n prim-plan. Deasupra, l vedem pe Hristos care primete sufletul Fecioarei n strlucirea razelor cerurilor i, sus de tot, Fecioara ncoronat de Tat i Fiu. Pe panouri sunt reprezentate momente din viaa Fecioarei, pe care iconografia le numete mpreun cu ncoronarea ei Cele apte Bucurii ale Fecioarei. n stnga, de sus n jos, Buna Vestire, naterea lui Isus i Adoraia Magilor; n dreapta, episoade posterioare Patimilor: nvierea lui Hristos, Ridicarea la Cer i Pogorrea Duhului Sfnt asupra apostolilor. Retablul era deschis n zilele de srbtoare dedicate Fecioarei, reversul panourilor reprezentnd subiecte ce comemorau alte srbtori religioase. Prin compoziia clar, aceast oper se potrivea foarte bine rolului su n cadrul ceremoniilor bisericii, fiecare detaliu fiind i el o preioas oper de art (ilustr. 183).

183. Veit Stoss, Cap de apostol, detaliu din ilustraia 182

Pe la mijlocul secolului al XV-lea, n Germania se nregistrase o invenie esenial, care va avea consecine imense pentru dezvoltarea artelor, dar i pentru multe alte domenii: tiparul. Tiprirea imaginilor a precedat-o cu cteva decenii pe cea a crilor. Pelerinilor i credincioilor le erau distribuite foi mici prezentnd imagini ale sfinilor i textul unor rugciuni. Imprimarea acestor imagini era ct se poate de simpl, i aceeai metod, perfecionat, avea s duc la apariia tiparului aa cum l cunoatem. Se lua o plan de lemn i se nlturau cu cuitul toate prile care nu trebuiau s se imprime. Cu alte cuvinte, tot ceea ce, n final, trebuia s rmn alb era scobit, iar tot ce trebuia s se imprime cu negru era lsat aa cum era, formnd linii nguste. Plana terminat semna cu tampilele noastre din

cauciuc i modul de imprimare pe hrtie era n fond acelai: dup ce se ungea suprafaa cu o cerneal special, fcut din ulei i negru-defum, era presat pe o foaie de hrtie. Ceea ce numim xilografie sau gravur pe lemn. Aceast tehnic era ieftin i s-a popularizat cu repeziciune. Singure sau adunate n serii formnd adevrate cri, aceste xilogravuri se vindeau pn i n blciuri. Imagini populare, imagini religioase, cri de joc se multiplicau folosindu-se aceeai tehnic. Reproducem (ilustr. 184) o pagin din una dintre aceste prime cri xilografiate.

184. Omul cel drept pe patul de moarte, cca 1470, lemn gravat, 22,5 x 16,5 cm. Ilustraie la Arta de a muri cum se cuvine, imprimat la Ulm

n fond, era un fel de predic prin imagine destinat s-i aminteasc credinciosului sfritul apropiat i s-l nvee chiar acesta e titlul culegerii arta de a muri cum se cuvine. Omul pios st ntins pe patul de moarte; un clugr i pune o lumnare n mini. Un nger i primete sufletul care iese pe gur, sub forma unei mici figuri care se roag. n fundal, apare Hristos pe cruce, spre care muribundul trebuie s-i ndrepte gndurile. n prim-plan, o ceat de montri, cu forme oribile i fantastice, se agit zadarnic. Banderolele reproduc exclamaiile lor: Turbez!, Suntem nedreptii, Sunt nmrmurit, Sunt nempcat, Am pierdut un suflet. Puterea demonului este dezarmat n faa credinciosului care cunoate arta de a muri cum se cuvine. Cnd Gutenberg a imaginat folosirea literelor mobile meninute de o armtur, n locul blocurilor de lemn masive, aceste cri xilografiate s-au demodat, dar curnd s-a gsit modul de a se combina un text imprimat cu o imagine xilografiat. Pe la sfritul secolului, multe opere au fost ilustrate cu aceste gravuri pe lemn. Gravura pe lemn oferea un mijloc practic, dar destul de grosolan, de a imprima imagini. Evident, aceast tehnic i avea totui eficacitatea ei i unele stampe populare de la sfritul Evului Mediu ne duc cu gndul la cele mai bune afie ale noastre: au un desen simplu i mijloacele sunt sobre. Dar aceast metod nu corespundea deloc ambiiilor celor mai buni artiti ai timpului. Ei doreau s exprime acuitatea observaiei lor i miestria detaliului. Xilografia nu era instrumentul de care aveau nevoie. De aceea au ales un alt mediu, susceptibil de efecte mult mai nuanate. n loc de lemn, s-a folosit arama. Principiul gravurii pe placa de cupru este puin diferit de cel pe lemn. n cazul gravurii pe lemn, este spat toat suprafaa, cu excepia liniilor pe care dorim s le imprimm. n gravura pe

cupru, se sap n plac cu ajutorul unui instrument special, numit ac de gravat, liniile imaginii ce trebuie obinut. Dac dm cu cerneal de tipografie pe placa de cupru i apoi o tergem, doar aceste scobituri vor reine cerneala. Dac presm apoi foarte puternic placa de o foaie de hrtie, cerneala rmas n adncitura lsat de ac se va imprima pe foaie, i astfel va fi tras gravura. n fond, gravura pe cupru este un fel de negativ al gravurii pe lemn. ntr-un caz, liniile sunt scobite, n cellalt, sunt singurele lsate n relief. n pofida dificultii de a mnui acul de gravat cu fermitate, controlnd cu finee adncimea i grosimea liniilor, este evident c, dup obinerea acestei abiliti, gravura pe cupru permite detalii mult mai precise i efecte infinit mai subtile dect gravura pe lemn. Unul dintre cei mai faimoi gravori din secolul al XV-lea a fost Martin Schongauer (1453?-1491), care a trit la Colmar. Una dintre gravurile lui (ilustr. 185) reprezint naterea lui Isus.

185. Martin Schongauer, Noaptea naterii lui Isus, cca 1470-1473, gravur pe metal, 25,8 x 17 cm

Scena e tratat n spiritul maetrilor olandezi. Asemenea lor, Schongauer era preocupat s redea fiecare detaliu al scenei, ct de mic, precum i aparena i textura obiectului. Faptul c a reuit fr s fi recurs la ulei i culoare este de-a dreptul miraculos. Se poate vedea cu lupa cum Schongauer a exprimat uzura pietrelor i a crmizilor, florile crescute printre crpturi, iedera care se car spre bolt, blana animalelor, prul i barba pstorilor. Minuiozitatea tehnicii sale ne minuneaz, dar i redarea ne emoioneaz, chiar dac nu am cunoate nimic despre arta gravurii. Fecioara, n genunchi ntre ruinele unei capele transformate n iesle, l contempl pe pruncul sfnt, pe care l-a aezat pe un col al rochiei; Sfntul Iosif o privete cu atenie, n timp ce boul i mgarul sunt i ei prezeni. Pstorii ezit s treac pragul i unul dintre ei, nc departe, primete mesajul ngerului. Deasupra bolii, corul ceresc anun pacea pe pmnt. Toate aceste motive provin dintr-o lung tradiie cretin, dar combinarea i dispunerea lor n cadru sunt proprii lui Schongauer. Problemele de compoziie sunt, n unele privine, asemntoare, fie c e vorba de o pagin imprimat sau de un tablou de altar. n ambele cazuri, evocarea spaiului i imitarea cu fidelitate a realitii nu trebuie s distrug echilibrul compoziiei. Aceste date ale problemei ne permit s nelegem de ce artistul a ales drept cadru un edificiu n ruin. Pentru a-i da posibilitatea s ncadreze fr echivoc scena n blocurile de zidrie ce formeaz deschiztura prin care o zrim. Dar i pentru ocazia de a dispune figurile principale n plin lumin, n faa unui fond nchis, i pentru facilitatea de a nu lsa goluri n pagin. Sesizm grija cu care gravorul a tratat compoziia, trasnd cele dou diagonale ale dreptunghiului: ele se ntretaie n punctul unde se afl capul Fecioarei, adevratul centru al operei.

Gravura, pe lemn sau pe cupru, s-a rspndit cu rapiditate n toat Europa. S-au fcut gravuri n toate rile, n stilul principalilor maetri, ea devenind un mod de definire eficace a actualitii artistice. n aceast perioad, se considera fireasc reluarea unei idei sau compoziii a unui alt artist; muli pictori mai puin cunoscui au folosit gravurile ca un repertoar de modele. Aa cum inventarea tiparului a facilitat schimbul de idei, fcnd posibil Reforma, tot aa stampele au contribuit la triumful Renaterii italiene n celelalte ri din Europa. Ele reprezint una dintre forele care, n rile din Nord, au pus capt artei medievale, provocnd o criz pe care doar artitii foarte mari au putut s-o depeasc.

Zidari cu regele, cca 1464, Manuscrisul Istoriei Troiei, mpodobit cu miniaturi de Jean Colombe. Berlin Staatliche Museen, Kupferstichkabinett

15. ATINGEREA ARMONIEI


Roma i Toscana la nceputul secolului al XVI-lea Am lsat arta italian n timpul lui Botticelli, adic la sfritul secolului al XV-lea Quattrocento (patru sute), cum spun italienii. nceputul secolului al XVI-lea Cinquecento este perioada cea mai glorioas a artei italiene, una dintre culmile artei din toate timpurile. Este epoca lui Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafael, Tiian, Correggio, Giorgione i, n alte ri, Drer, Holbein i muli ali maetri. Cum de au trit atia artiti uimitori n aceeai perioad? ntrebare fr rspuns. Geniul este n sine inexplicabil. Tot ce am putea spune nu va explica niciodat apariia i nici declinul unei perioade att de strlucite precum cea pe care o numim Renaterea timpurie. Totui, putem examina mprejurrile care au favorizat aceast nflorire a artelor. Pentru a-i gsi originile, trebuie s revenim la epoca lui Giotto. Mndr de gloria lui, Florena a inut s-i ncredineze proiectul campanilei pentru catedrala sa. Orgoliul oraelor care i disputau serviciile celor mai mari artiti pentru nfrumusearea edificiilor, pentru achiziionarea unor capodopere demne s supravieuiasc, i stimula puternic pe maetri s se depeasc reciproc. Aceast stimulare era mult mai redus n regiunile feudale din Nord, unde oraele, mai puin independente, nu erau ghidate de acelai spirit de rivalitate. i acum vine timpul marilor descoperiri: artitii italieni foloseau matematica pentru a preciza legile perspectivei i anatomia pentru a cunoate structura corpului uman. Artistul i lrgea orizontul. Nici el nu mai era un simplu artizan, ci un om independent, care nu-i putea atinge inta fr s descopere misterele naturii, fr s ncerce s ptrund secretele universului.

Cu astfel de ambiii, cei mai nzestrai dintre artiti nu puteau fi mulumii de condiia lor social, condiie care nu se schimbase deloc de la grecii antici, cnd nalta societate deschidea ua poetului, nu i artistului, considerat un muncitor manual. Era un fel de provocare pentru artist, un ndemn care l mpingea spre creaii tot mai valoroase, oblignd anturajul s nu mai vad n el un respectabil antreprenor, ci un om excepional i unic. Artistul nu a reuit de la nceput s se bucure de consideraia celor sus-pui aa cum se bucurau erudiii. Orgoliul celor dinti i-a asigurat ns succesul. Toate acele mici curi italiene erau foarte dornice de onoruri i prestigiu. Construirea unui edificiu splendid, comandarea unui mormnt somptuos sau a unui mare ansamblu de fresce, oferirea unui tablou pentru altarul principal al unei biserici importante, toate nsemnau nainte de orice un mijloc sigur de a-i perpetua numele i de a-i imortaliza trecerea prin aceast lume. Chiar numrul mare de mecena le permitea artitilor s-i dicteze condiiile. Pe vremuri, prinul acorda favorurile sale artistului. Rolurile au ajuns acum s fie aproape inversate, un maestru fcnd o favoare unui personaj important cruia i accepta comanda. Astfel au putut artitii deseori s aleag comenzile care le conveneau cel mai bine i nu a trebuit s se mai supun capriciilor i fanteziilor celor care i angajau. Pe termen lung, este greu s te gndeti la toate consecinele, bune sau rele, ale unei astfel de situaii, dar putem spune c primul ei efect a fost s elibereze o imens rezerv de energie nbuit. n sfrit, artistul era liber. Acest fenomen a adus cele mai mari schimbri n arhitectur. Chiar de pe vremea lui Brunelleschi, arhitectul trebuia s fie un fel de erudit. Trebuia s cunoasc regulile ordinelor antice, proporiile corecte ale coloanelor i antablamentelor dorice, ionice i corintice; s fie familiarizat cu ruinele antice i tratatele clasice, precum cel al lui Vitruviu, codificatorul, uneori obscur, al arhitecturii greceti i

romane. Conflictul ntre exigenele clientului i idealul artistului nu este nicieri att de vdit ca n domeniul arhitecturii. Aceti artiti erudii erau dornici mai ales s ridice temple i arcuri de triumf, n timp ce lor li se cerea s construiasc palate i biserici. Am vzut un artist ca Alberti (ilustr. 163) gsind un compromis care mbina folosirea ordinelor antice cu concepia modern asupra unei locuine urbane. Dar adevrata ambiie a unui arhitect din Renatere era s conceap un edificiu n afara oricrei idei de utilitate, fiind preocupat doar de frumuseea proporiilor, de armonia spaiului interior i de mreia ansamblului. El aspira la o unitate, la o simetrie perfecte, pe care exigenele de ordin practic le fceau n general imposibile. i a urmat momentul memorabil n care un mecena puternic a consimit s sacrifice tradiia i utilitatea gloriei de a ridica un edificiu impozant, n stare s eclipseze cele apte minuni ale lumii. Aceasta e singura explicaie a hotrrii luate, n anul 1506, de Papa Iuliu al IIlea de a drma venerabila bazilic San Pietro, construit chiar pe locul unde se afla mormntul sfntului, i de a pune s fie reconstruit ntr-un stil care constituia o sfidare fa de cele mai vechi tradiii i chiar fa de ceremonia religioas. Aceast sarcin ia fost ncredinat lui Donato Bramante (1444-1514), unul dintre principalii susintori ai stilului nou. Una dintre puinele sale lucrri care au ajuns pn la noi intacte arat c Bramante asimilase perfect principiile arhitecturii antice, fr a deveni prin aceasta un imitator servil al ei (ilustr. 187).

187. Donato Bramante, Tempietto, San Pietro n Montorio, Roma, 1502. Capel de la apogeul Renaterii

Este vorba de o capel, un tempietto, cum a numit-o el, care trebuia s fie nconjurat de curtea unei mnstiri n acelai stil. Este un mic edificiu circular, supranlat pe cteva trepte, avnd deasupra o cupol i fiind nconjurat de o colonad n ordin doric. Toate elementele acestei mici rotonde sunt guvernate de o armonie la fel de mare precum cea a templelor din Antichitate. Aadar, acestui arhitect i ncredinase Papa dificila sarcin de a concepe noua biseric San Pietro, urmnd ca ea s reprezinte una dintre minunile cretintii. Bramante era hotrt s neglijeze tradiia occidental, veche de o mie de ani, care spunea c o biseric mare trebuia s aib un plan alungit, iar credincioii s priveasc spre est, spre altarul principal destinat celebrrii slujbei. Dornic s ating idealul de simetrie i armonie demn de un astfel de edificiu, Bramante a proiectat o biseric rotund nconjurat de o serie de capele dispuse n mod regulat n jurul imensului spaiu central, care trebuia s aib deasupra o cupol. Cunoatem toate acestea graie medaliei lui Caradosso (ilustr. 186).

186. Caradosso, Medalia omagial a noii bazilici San Pietro, prezentnd planul domului monumental conceput de Bramante, 1506, bronz, d. 5,6 cm. Londra, British Museum

Intenia arhitectului era s combine efectele celui mai vast edificiu antic, Colosseumul (ilustr. 73), ale crui ruine dominau peisajul roman, cu planul Panteonului (ilustr. 75). Admiraia fa de arta antic i dorina de a imagina ceva cu totul extraordinar au predominat, un moment, fa de consideraiile de ordin practic i

respectarea celor mai vechi tradiii. Dar planul lui Bramante nu avea s fie dus la bun sfrit. Ridicarea imensului edificiu cerea fonduri considerabile i, n dorina de a face rost de ele, papalitatea a precipitat ntr-o oarecare msur criza care avea s duc la Reform. Vnzarea de indulgene pentru a aduna fondurile necesare construirii noii biserici a provocat primul protest public al lui Luther. Opoziia fa de planurile lui Bramante cretea tot mai mult chiar n snul Bisericii Catolice i, pn la urm, s-a renunat la ideea unei biserici rotunde. San Pietro, aa cum o cunoatem astzi, pstreaz puin din planul iniial, poate doar imensitatea proporiilor. Spiritul ntreprinztor i curajul, care fcuser posibil conceperea planului lui Bramante, caracterizeaz aceast perioad din preajma anului 1500. Nimic nu pare imposibil celor mai mari artiti ai vremii, i poate c de aceea par uneori c au depit limitele obinuite ale spiritului uman. Tot la Florena au aprut cele mai mari genii din aceast generaie. De la Giotto (cu dou secole n urm) i de la Masaccio (cu un secol n urm), artitii florentini i menineau cu mare mndrie tradiiile, iar superioritatea lor era acceptat de ntreaga Italie. Aproape toi marii artiti s-au hrnit din aceast tradiie i nu trebuie s uitm nici de maetrii mai modeti care i-au asigurat continuitatea. Leonardo da Vinci (1452-1519), cel mai n vrst din aceast pleiad extraordinar, originar din Toscana, i-a fcut ucenicia n unul dintre cele mai bune ateliere florentine, cel al pictorului i sculptorului Andrea del Verrocchio (1435-1488). Verrocchio se bucura de un renume att de mare, nct oraul Veneia i-a comandat monumentul lui Bartolomeo Colleoni, general mai faimos pentru operele sale de caritate dect pentru victoriile repurtate. Statuia lui Verrocchio (ilustr. 188 i 189) continu tradiia lui Donatello.

188. Andrea del Verrocchio, Bartolomeo Colleoni, 1479, bronz, h. 395 cm (cal i clre). Veneia, Campo di San Giovanni e San Paolo

Artistul a studiat cu minuiozitate anatomia calului i a observat cu atenie muchii feei i gtului lui Colleoni. Atitudinea mndr a clreului este i mai remarcabil. Mai trziu, n oraele noastre au aprut muli cavaleri din bronz regi, mprai, prini sau generali , nct trebuie s facem un efort ca s nelegem bine i s apreciem la justa sa valoare mreia simpl a lucrrii lui Verrocchio, mreie nscut din puritatea profilurilor i din energia pe care artistul a tiut s-o insufle cavalerului i calului su.

189. Andrea del Verrocchio, Bartolomeo Colleoni, detaliu

Este sigur c tnrul Leonardo putea s nvee destul n atelierul unde erau furite astfel de capodopere. Se iniia n procedeele de turnare a bronzului i n prelucrarea metalelor; nva s elaboreze picturi sau sculpturi prin studii de nuduri sau drapri, prin studiul plantelor i animalelor. n plus, se familiariza cu perspectiva i cu mnuirea culorilor. O astfel de nvtur ar fi fost de ajuns ca s fac un artist de talent dintr-o persoan nzestrat, iar atelierul lui Verrocchio a format pictori i sculptori de mare valoare. Dar Leonardo era mult mai mult dect un artist nzestrat. Era un spirit de geniu, a crui putere extraordinar va strni venic uimirea. Ne putem face o idee despre activitatea prodigioas a lui Leonardo datorit grijii elevilor si de a pstra pentru posteritate carnetele sale de note i crochiurile, mii de foi pline de texte i desene, de citate luate din lecturile maestrului i note pentru crile avute n plan. Cu ct studiem mai mult aceste manuscrise, cu att ne minunm mai tare c o fiin uman a putut s exceleze n toate aceste domenii att de diferite, aducndu-i contribuia la fiecare dintre ele. Ca un demn urma al predecesorilor si florentini, Leonardo considera c artistul trebuie s exploreze lumea vizibil cu toat grija i nelegerea de care e n stare. Erudiia livresc nu-l interesa. Poate, asemenea lui Shakespeare, tia doar puin latin i nc mai puin greac. ntro perioad n care oamenilor de cultur le plcea s se bazeze pe autoritatea vechilor autori, Leonardo, spirit pictural prin excelen, credea doar ce vedea cu ochii lui. n faa unei probleme, nu apela la autoritile recunoscute n materie, ci voia s o rezolve el nsui. Totul, n natur, i strnea curiozitatea i i stimula geniul inventiv. De peste treizeci de ori s-a aplecat asupra diseciei unui cadavru uman (ilustr. 190).

190. Leonardo da Vinci, Studii anatomice (laringe i picior), 1510, peni, cerneal maronie i laviu pe hrtie, 26 x 19,6 cm. Castelul Windsor, Royal Library

A fost printre primii care au descoperit misterul creterii embrionului. A studiat micarea valurilor i a curenilor marini, a observat i analizat zborul insectelor i psrilor, i astfel a ajuns s fac planurile unor aparate zburtoare, prevznd viitoarea lor realizare. Forma stncilor i a norilor, efectele atmosferei asupra culorii obiectelor ndeprtate, creterea copacilor i a plantelor, armonia sunetelor, totul constituia subiectul cercetrilor sale neobosite, cercetri care aveau s serveasc drept baz artei sale. Contemporanii l considerau pe Leonardo un om ciudat i misterios. Prini i cpitani doreau s-i asigure serviciile acestui magician i s-i foloseasc tiina ca s construiasc fortificaii sau canale, s fabrice arme sau instrumente noi. n timp de pace, se relaxa inventnd jucrii mecanice sau efecte noi pentru teatru ori ceremonii publice. Toi l admirau pe marele artist i pe muzicianul desvrit, dar, cu toate acestea, puini dintre contemporanii lui erau n stare s contientizeze importana concepiilor i ntinderii cunoaterii sale. Leonardo nu i-a publicat niciodat scrierile i foarte puini aveau cunotin de existena lor. Era stngaci, cptase obiceiul s scrie de la dreapta la stnga, astfel nct notele sale pot fi citite doar ntr-o oglind. E posibil s nu fi dorit s-i publice descoperirile, de team s nu fie considerat eretic. Adevrul e c n scrierile sale gsim cuvintele: Soarele nu se mic. Ele indic foarte bine faptul c Leonardo a anticipat teoriile lui Copernic i Galilei, teorii care aveau s provoace persecuia ndreptat mpotriva acestuia din urm. Poate c se cufunda n cercetri i experiene doar pentru satisfacerea curiozitii sale nepotolite, trecnd de la o problem la alta pe msur ce le rezolva. n orice caz, se pare c nu a avut ambiia s fie considerat savant. Toate aceste cercetri erau nainte de orice un mijloc de a ajunge la

cunoaterea lumii vizibile, cunoatere pe care o considera necesar artei sale. Conferindu-i baze tiinifice, credea c va ridica arta intelectual i social de la nivelul simplului artizan. Timpurile s-au schimbat att de mult, nct aceast preocupare fa de rangul social al artistului poate s ne par surprinztoare. Aristotel a precizat atitudinea Antichitii clasice n aceast privin, fcnd deosebirea ntre unele arte compatibile cu o educaie liberal, ndeosebi artele liberale, precum retorica, gramatica, filosofia, logica, i artele care implicau o munc manual i, prin aceasta, erau servile i nedemne de un om liber. Ambiia unor artiti precum Leonardo a fost de a demonstra c pictura este o art liberal i c munca manual pe care o implic nu e mai puin important dect actul de a scrie n cazul poeziei. Poate c dorina de a nu fi considerat un furnizor cruia oricine i putea face o comand explic, ntr-o anumit msur, faptul c Leonardo lsa deseori o pictur neterminat, n ciuda cererilor insistente ale clientului. Socotea c numai el avea dreptul s hotrasc momentul n care opera lui trebuie s fie considerat terminat i refuza s-o livreze pn nu era mulumit de ea. De aceea, puine opere au fost complet terminate. Contemporanii regretau felul n care acest geniu extraordinar prea c i risipete timpul, deplasndu-se mereu de la Florena la Milano, de la Milano la Florena, poposind un timp la Roma n serviciul faimosului Cesare Borgia, ca s ajung apoi la curtea lui Francisc I. A murit n Frana, n 1519, mai mult admirat dect neles cu adevrat. Din nefericire, puinele opere terminate de Leonardo n timpul maturitii sale nu au ajuns pn la noi dect ntr-o stare foarte proast de conservare.

191. Refectoriul mnstirii Santa Maria delle Grazie din Milano, cu Cina cea de tain a lui Leonardo da Vinci pe peretele din fund

Cnd vedem ce a rmas din faimoasa fresc Cina cea de tain (ilustr. 191 i ilustr. 192), trebuie s ne imaginm cum arta cnd a fost terminat. Ea acoper un perete dintr-o mare ncpere care servea drept sal de mese clugrilor de la mnstirea Santa Maria delle Grazie din Milano. Trebuie s ncercm s ne imaginm clugrii aezai la mese n faa acestei apariii de la ultima Cin. Episodul nu fusese niciodat reprezentat cu atta veridicitate, att de

viu. Sala de mese prea c se prelungete cu o alt sal, unde cina apostolilor chiar ar fi avut loc. O lumin simpl se revrsa peste mas i ddea figurilor un relief extraordinar. Probabil c, la nceput, clugrii au fost frapai de veridicitatea cu care era redat fiecare detaliu: farfuriile de pe mas, ca i cutele hainelor apostolilor. Iluzia realitii are ntotdeauna ceva frapant, dar, dup ce trecuse primul moment de surpriz, clugrii probabil c au fost uluii de modul n care era interpretat tema. n majoritatea versiunilor anterioare, apostolii erau aezai unul dup altul de-a lungul mesei Iuda fiind singurul izolat de ceilali , Hristos mprind pinea i vinul. n opera lui Leonardo se simte pasiunea i chiar drama. Aa cum fcuse i Giotto, Leonardo s-a inspirat din textul Scripturilor, ncercnd si imagineze momentul n care Isus zice: Adevrat v spun vou, c unul dintre voi m va trda. Sau cnd apostolii ntristai l-au ntrebat: Doamne, eu sunt acela? ( Matei XXVI, 21-22). Evanghelia Sfntului Ioan continu: Unul dintre ucenici, acela pe care-l iubea Isus, sttea la mas culcat pe snul lui Isus. Simon Petru i-a fcut semn s ntrebe cine este acela despre care vorbea Isus (Ioan XIII, 23-24). Hristos a vorbit i apostolii, aezai alturi de el, s-au ndeprtat nspimntai; unii i susin iubirea i nevinovia, alii discut cu gravitate, vrnd s descopere cine putea fi vinovatul, alii par c ateapt de la nvtor explicaia cuvintelor sale. Simon Petru se apropie cu impetuozitate de Sfntul Ioan, aezat n dreapta lui Isus, ca s-i vorbeasc la ureche i, n elanul su, l d ntr-o parte pe Iuda. Acesta, aezat ntre semenii lui, nu se deosebete de ceilali dect prin stpnirea de sine. Cu cotul sprijinit de mas, el arunc o privire bnuitoare i iritat spre Hristos, care, singur, n mijlocul acestei agitaii, manifest calm i resemnare.

192. Leonardo da Vinci, Cina cea de tain, 1495-1498, tempera pe ipsos, 460 x 880 cm. Milano, refectoriul mnstirii Santa Maria delle Grazie

n ciuda tulburrii provocate de vorbele lui Isus, dispunerea figurilor nu are nimic haotic. Cei doisprezece apostoli apar ct se poate de natural, n grupuri de trei, ntr-o ordonare att de divers, ntr-o diversitate att de bine pus la punct, nct s-ar putea studia la infinit jocul armonios al micrilor, care se echilibreaz unele pe altele. Pentru a aprecia toat miestria de care a dat dovad Leonardo n aceast compoziie, e bine s ne amintim dificultile cu care s-au confruntat artitii din generaia precedent n dorina lor de a mpca exigenele realismului cu cele ale desenului. Am vzut la ce soluii rigide i forate s-a oprit Pollaiuolo (ilustr. 171)! La o distan de vreo douzeci de ani, Leonardo rezolv aceleai probleme cu o uurin desvrit. Dac uii pentru un moment ce reprezint scena, tot te poi bucura de modelul frumos alctuit de figuri. Dispunerea admirabil a acestora confer compoziiei echilibrul i armonia natural pe care le gsim deseori n pictura gotic i pe care ncercaser s le obin, fiecare n felul lui, Rogier

van der Weyden i Botticelli. Dar Leonardo nu a fost nevoit s sacrifice corectitudinea desenului sau justeea observaiei exigenelor unui echilibru armonios. n ciuda compoziiei subtile, avem o impresie a realitii la fel de frapant ca n faa unei lucrri de Masaccio sau de Donatello. Dar nu numai asta confer grandoare operei: mai presus dect toate abilitile tehnice, trebuie s admirm perspicacitatea cu care Leonardo a exprimat reaciile umane i imaginaia care i-a permis s evoce evenimentul cu o asemenea for. Un contemporan povestete c l-a vzut pe Leonardo de cteva ori lucrnd la fresc. Se ntmpla s stea o zi ntreag pe schel meditnd, fr s picteze. Maestrul a tiut s ne transmit rodul acestei meditaii i, chiar n starea deplorabil n care se afl, Cina cea de tain rmne unul dintre cele mai mari miracole ale geniului uman.

193. Leonardo da Vinci. Mona Lisa (Gioconda), cca 1502, ulei pe lemn, 77 x 53 cm. Paris, Muzeul Luvru

O alt pictur a lui Leonardo este poate i mai celebr: e vorba de portretul unei doamne florentine pe nume Lisa, Mona Lisa (ilustr. 193). Un renume universal precum cel al Giocondei este oarecum primejdios pentru o oper de art. Suntem att de obinuii s-o gsim peste tot, de la crile potale pn la publicitate, nct ne vine greu s-o privim cu ali ochi, s vedem n ea opera unui om, care a fcut portretul unui model n carne i oase. E interesant s ncercm s uitm ce tim despre tablou sau ce credem c tim i s ne strduim s-l privim ca i cum nimeni nu a fcut-o naintea noastr. Ceea ce ne frapeaz nainte de orice este aparena de via a personajului. Mona Lisa ne privete i credem c-i nelegem gndurile. Ca o fiin vie, pare aproape c se schimb sub ochii notri i nu-i gsim chipul exact acelai de fiecare dat cnd revenim la ea. Chiar i privind reproduceri, resimim acest efect straniu, iar n faa tabloului, aflat la Luvru, efectul este extraordinar. Uneori citim n ochii ei o nuan de ironie, alteori percepem melancolie n zmbetul ei. n aceasta const misterul celor mai mari capodopere ale artei. De altfel, Leonardo era contient de mijloacele pe care le folosea. Acest mare observator al naturii tia mai multe dect toi predecesorii si despre felul nostru de a privi. Avea o viziune foarte clar asupra unei probleme noi pe care i-o punea artistului cucerirea lumii vizibile, problem la fel de grea ca aceea de a mpca desenul cu aranjamentul compoziiei. Operele din Quattrocento, concepute n spiritul lui Masaccio, prezint o trstur comun: figurile lor au ceva dur, ceva rigid. Lucru ciudat, aceasta nu este consecina unei lipse de rbdare sau de tiin; e imposibil s pui mai mult pasiune n imitarea naturii dect a fcut Van Eyck (ilustr. 158); e imposibil s tii mai mult n materie de desen i de perspectiv dect tia Mantegna (ilustr. 169). i totui, n pofida mreiei i a forei

reprezentrilor lor dup natur, figurile acestora seamn mai mult cu nite statui dect cu nite fiine vii. Cu ct ne strduim mai mult s reproducem o figur, trstur cu trstur i detaliu cu detaliu, cu att ne vine mai greu s-o vedem trind i respirnd. Ca i cum artistul i-ar vrji personajele: gesturile lor ncremenesc ca n Frumoasa din pdurea adormit. Unii s-au strduit s atenueze aceast dificultate. Astfel, Botticelli cutase un efect de suplee accentund ondularea prului i vemintelor (ilustr. 172). Dar numai Leonardo a gsit soluia adevrat. Pictura trebuie s lase privitorului ceva s ghiceasc. Cnd contururile nu sunt foarte ferme, cnd forma e oarecum vag, ca i cum ar disprea n penumbr, acea impresie de uscciune i de rigiditate dispare. Italienii au numit aceast descoperire a lui Leonardo sfumato: un contur nvluit, culori atenuate permind formelor s se piard unele n altele i s lase loc imaginaiei.

194. Leonardo da Vinci, Mona Lisa (Gioconda), detaliu

Pentru a picta Mona Lisa (ilustr. 194), Leonardo a folosit n mod deliberat sfumato. Cine a desenat ct de ct tie c ceea ce numim expresie a unei fee depinde n mod esenial de comisurile buzelor i de pleoape. Tocmai acestea sunt punctele pe care Leonardo le-a lsat n mod voit vagi, nvluite ntr-o uoar umbr. Din acest motiv dispoziia Giocondei rmne pentru noi misterioas i ne scap permanent. Este vorba, evident, de mult mai mult dect un simplu efect produs de tratarea vag. Doar un maestru ca Leonardo putea fi att de ndrzne: exist o lips de simetrie ntre partea dreapt i partea stng a tabloului. Este ct se poate de evident la peisajul fantastic care formeaz fundalul. n dreapta, orizontul pare mult mai nalt dect n stnga. Dup cum ne uitm la unul sau la altul dintre aceste orizonturi, personajul ni se pare avnd o osatur i atitudini diferite. Tot aa, expresia feei se schimb dup cum ne uitm la ochiul drept sau la cel stng. Cu attea rafinamente tehnice, Leonardo ar fi putut s fac o oper de pur virtuozitate. Dar a fcut o capodoper, pentru c a tiut exact unde s se opreasc i i-a echilibrat performanele ndrznee printro redare aproape miraculoas a epidermei, a reliefului minilor, a cutelor stofei. Chiar dac a observat natura mai bine dect oricine, Leonardo nu a fost doar fidelul su interpret. ntr-un timp foarte ndeprtat, portretele inspiraser un fel de spaim la gndul c, prin asemnarea fizic, artistul putea, ntr-un fel, s capteze sufletul modelului. i iat c un savant realiza o parte din visurile i temerile celor mai vechi realizatori de imagini. Leonardo, ca prin minune, ddea via cu culorile penelului su. Un alt mare florentin a contribuit i el la strlucitorul Cinquecento. Michelangelo Buonarroti (1475-1564) s-a nscut la douzeci i trei de ani dup Leonardo i i-a supravieuit patruzeci i cinci de ani. n cursul lungii sale existene, el avea s asiste la o schimbare complet n situaia social a artistului. ntr-o oarecare

msur, a contribuit el nsui la aceast schimbare. n tineree nc mai primise educaia unui artizan. La vrsta de treisprezece ani, a intrat ca ucenic pentru trei ani n atelierul unuia dintre principalii maetri florentini de la sfrit de Quattrocento, Domenico Ghirlandaio (1449-1494). Acesta era unul dintre acei pictori care ne atrag mai mult prin pitorescul scenelor prezentate dect prin grandoarea concepiei lor. Avea talentul de a reprezenta episoadele sacre cu elegan, ca i cum le-ar fi vzut derulndu-se printre familiile florentine bogate din timpul lui. De altfel, a lucrat pentru cea mai strlucit dintre ele, familia Medici. Rudele Sfintei Ana, care vin n vizit i o felicit pentru naterea Fecioarei (ilustr. 195), sunt doamne din societatea florentin, n vizit protocolar ntr-un apartament de la sfritul secolului al XV-lea.

195. Domenico Ghirlandaio, Naterea Fecioarei, 1491, fresc. Florena, Santa Maria Novella

n aceast fresc, Ghirlandaio i dovedete abilitatea de a dispune

personajele i de a prezenta subiectul sub o nfiare seductoare. Basorelieful cu copii dansnd, n stil antic, pe care l-a pictat deasupra lambriurilor, dovedete c mprtea afeciunea contemporanilor si pentru arta clasic. n atelierul lui Ghirlandaio, tnrul Michelangelo putea s nvee cu siguran toate reetele meseriei, o tehnic serioas a frescei i a desenului. Dar se pare c nu i-a plcut s stea lng acest pictor la mod. Aveau viziuni diferite asupra artei. n loc s asimileze stilul simplu al lui Ghirlandaio, a nceput s-i studieze pe marii maetri din trecut Giotto, Masaccio, Donatello, sculptorii greci i romani , ale cror opere se aflau n coleciile familiei Medici. Michelangelo cerceta la sculptura antic trupul uman n micare i jocul muchilor. Dar, la fel ca Leonardo, nu se putea mulumi cu o tiin superficial i, prin disecie i prin studiul desenat dup modelul viu, a ajuns la o cunoatere aprofundat a corpului omenesc. Aceasta era pentru Michelangelo problema esenial; toate eforturile lui erau consacrate rezolvrii ei, rezolvrii ei depline. i a ajuns s deseneze cu cea mai mare uurin orice atitudine i orice micare. Dificultile l atrgeau. Atitudini i unghiuri de vedere pe care muli dintre maetrii din Quattrocento, din cauza dificultii, ar fi ezitat s le introduc n lucrrile lor, lui i stimulau ambiia creatoare. i, curnd, se va spune c acest tnr artist nu doar i egala pe maetrii din Antichitate, ci i i depea. Astzi, cnd oricare tnr artist, proaspt ieit din coal, unde a nvat vechile reete, cnd oricare grafician sau realizator de afie crede c tie s deseneze corpul uman vzut din orice unghi, ne vine greu s ne imaginm uimirea contemporanilor n faa abilitii tehnice a lui Michelangelo. Pe la treizeci de ani, era n general recunoscut ca unul dintre principalii maetri ai timpului, egal, n maniera sa, lui Leonardo. Oraul Florena i-a fcut onoarea de a-i comanda, n acelai timp ca i lui Leonardo, o pictur ilustrnd un

episod din istoria florentin, oper destinat slii marelui consiliu al Palatului Comunal. Competiia acestor dou genii constituie un moment solemn al istoriei artei, i ntreg oraul a urmrit cu pasiune progresele lucrrilor lor. Din nefericire, niciuna dintre aceste dou lucrri nu a fost dus la bun sfrit. n 1506, Leonardo s-a ntors la Milano i Michelangelo a fost chemat la Roma de Papa Iuliu al II-lea, care dorea s-i ncredineze executarea monumentului su funerar, oper pe care o dorea demn de un suveran pontif. Perspectiva de a lucra pentru un personaj dispunnd de mari mijloace i ambiios s-i vad realizate planurile cele mai grandioase probabil c pasiona un artist de felul lui Michelangelo. Iuliu al II-lea i-a permis sculptorului s mearg n carierele de marmur din Carrara ca s aleag blocurile enorme destinate mausoleului su. Aceste pietre uriae au aprins imaginaia tnrului artist: i se prea c dalta lui va scoate din ele statui cum lumea nu mai cunoscuse vreodat. Michelangelo a stat ase luni la Carrara, cumprnd, alegnd, cu mintea absorbit de viitoarele lucrri. Dar cnd, ntors la Roma, s-a apucat de treab, i-a dat repede seama c entuziasmul Papei pentru aceast mare lucrare sczuse foarte mult. Astzi tim care era principala cauz a acestei schimbri: planul de reconstruire a bazilicii San Pietro nu se potrivea cu proiectul mausoleului. Iniial, fusese prevzut ca mormntul s fie realizat n vechea bazilic. Dar, pentru c urma s fie drmat, se punea din nou problema amplasrii. Michelangelo, profund dezamgit, era plin de ngrijorare. Bnuia existena unui complot mpotriva lui i chiar i suspecta rivalii n primul rnd pe Bramante, arhitectul viitoarei bazilici San Pietro c voiau s-l otrveasc. ntr-un acces de furie, dar probabil i mpins de team, a prsit Roma i a revenit la Florena, de unde i-a trimis Papei o scrisoare violent, n care i spunea c, dac avea nevoie de el, n-avea dect s vin s-l caute.

Lucrul cel mai surprinztor este c Papa nu i-a pierdut rbdarea. Mai mult, a nceput tratative oficiale cu autoritile florentine n ncercarea de a-l convinge pe tnrul sculptor s revin la Roma. Totul devenise o problem de stat! Florentinii se temeau s nu-l supere pe Pap dac insistau s-l adposteasc pe Michelangelo. De aceea, l-au convins pe artist s se duc napoi n serviciul lui Iuliu al II-lea, fiindu-i nmnat i o scrisoare oficial de recomandare, plin de elogii. Arta lui, se spunea n scrisoare, nu-i avea egal n toat Italia, poate chiar n ntreaga lume, i, dac artistul s-ar bucura de o primire binevoitoare, ar fi n stare s creeze opere care ar uimi universul. Poate era prima dat cnd o not diplomatic spunea adevrul!

196. Vedere general a interiorului Capelei Sixtine de la Vatican

Cnd Michelangelo s-a ntors la Roma, Papa i-a ncredinat o nou comand. O capel de la Vatican, construit sub pontificatul lui Sixt al IV-lea, numit din acest motiv Capela Sixtin (ilustr. 196), fusese mpodobit cu fresce de ctre pictori din generaia precedent: Botticelli, Ghirlandaio i alii. Bolta nc nu fusese decorat i Papa i-a propus aceast sarcin lui Michelangelo. Artistul a ncercat s se sustrag, pretextnd c era sculptor, nu pictor. Era convins c primise acea comand ingrat n urma intrigilor dumanilor si. Vznd insistena Papei, a conceput un plan modest, cuprinznd doisprezece apostoli aezai n nie. Avea s aduc asisteni florentini ca s-l ajute n aceast munc, dar, brusc, s-a nchis n capel, a interzis accesul oricui i, singur, a nceput s lucreze dup un alt plan, care avea s uimeasc lumea, chiar i astzi. Abia dac se poate crede c un singur om a putut s realizeze un ansamblu att de monumental. Michelangelo a lucrat singur timp de patru ani (ilustr. 198). Partea material a lucrrii este ea nsi extraordinar. Dup pregtiri i schie detaliate, Michelangelo trebuia s le transfere pe tavan i s le picteze, lucrnd ntins pe spate. Aceast poziie i-a devenit aproape natural i ajunsese, cnd primea o scrisoare, s-o in cu braele n sus, aplecat pe spate. Dar toat aceast munc nu nsemna nimic pe lng efortul spiritual extraordinar. Generozitatea unei inventiviti inepuizabile, miestria desvrit n execuie i, mai ales, grandoarea extraordinar a concepiei rmn ca un simbol al celui mai strlucit geniu.

198. Michelangelo, tavanul Capelei Sixtine, 1508-1512, fresc, 13,7 x 39 m.

Orict de familiare ne-ar fi multele detalii din aceast oper imens, att de des reproduse, indiferent de admiraia noastr pentru ea, sentimentul avut n momentul n care trecem pragul capelei este de-a dreptul impresionant. E ca o vast sal nalt, cu bolta uor bombat. Pe perei, la o anumit nlime, se succed episoade din viaa lui Moise i a lui Hristos, n stilul generaiei precedente. Dar, cnd ridici privirea, te crezi transportat n alt univers, ntr-un univers la o scar depind-o pe cea omeneasc. n prile inferioare ale bolii, ntre ferestre (cinci ferestre de fiecare parte), Michelangelo a pictat figuri din Vechiul Testament, profei care au anunat poporului evreu venirea lui Mesia, i sibile care, dup o tradiie antic, preziseser pgnilor venirea lui Hristos. Aceste figuri enorme sunt reprezentate aezate, cufundate n meditaie, citind, scriind, discutnd sau ascultnd, s-ar spune, o voce interioar. n centru, pe tavanul propriu-zis, Michelangelo a pictat crearea lumii i povestea lui Noe. Dar, ca i cum toate aceste invenii nu ar fi fost de ajuns, a umplut cu o mulime de figuri ancadramentele scenelor. Unele par reliefuri sculptate, altele adolesceni splendizi par c au o via supranatural. Aceast bogie de imagini se completeaz, ctre prile inferioare ale bolii i deasupra ferestrelor, cu un ir lung de figuri masculine i feminine: strmoii lui Hristos, aa cum sunt enumerai n Biblie. O reproducere fotografic te poate face s crezi c tavanul Capelei Sixtine este suprancrcat i lipsit de echilibru. Dar, n faa operei, aceast impresie dispare. Ansamblul se prezint ca un decor splendid, simplu i armonios, cu o concepie clar. De cnd au fost curate de straturile groase de funingine i de praf, n anii 80, culorile par pregnante i luminoase, ceea ce era indispensabil pentru ca tavanul s fie vizibil ntr-o capel luminat de ferestre att de puine i de nguste. (Cei ce au admirat aceste picturi la lumina

electric puternic de acum tind s uite acest lucru.)

197. Michelangelo, detaliu al tavanului Capelei Sixtine

Ilustraia 197 ne arat o travee a bolii, care scoate n eviden modul n care Michelangelo a repartizat figurile care strjuiesc scenele Creaiei. De o parte, profetul Daniel ine o carte imens pe genunchi, cu ajutorul unui bieel, i se ntoarce ntr-o parte, ca s noteze ce a citit. Lng el se afl sibila din Cumae, care se uit n propria carte. De cealalt parte, se afl sibila persic, femeie btrn mbrcat dup moda oriental, apropiind o carte de ochi, cufundat i ea n studiul textelor sacre, precum i Ezechiel, profetul din Vechiul Testament, care se ntoarce brusc, parc n plin ceart. Jilurile de marmur pe care stau sunt mpodobite cu statui reprezentnd copii care se joac, avnd deasupra, de o parte i de alta, nuduri care leag medalionul de tavan. n timpanele triunghiulare se afl strmoii lui Hristos, aa cum sunt amintii n Biblie, avnd deasupra alte corpuri agitate. ntreaga miestrie de desenator a lui Michelangelo se manifest n aceste nuduri cu atitudini complicate. Aceti atlei tineri rmn graioi, n pofida micrilor lor zbuciumate. Bolta cuprinde

douzeci de astfel de figuri, una mai frumoas dect alta. Putem presupune n mod logic c au provenit, n linii mari, din meditaiile maestrului n faa blocurilor de marmur de Carrara i din visurile sale nemplinite. Intuim c s-a lsat n voia miestriei sale i c, nvingndu-i decepia de a-i fi prsit fr voie, o perioad de timp, tehnica preferat, a vrut s arate c poate s fac miracole i n pictur.

199. Michelangelo, Studiu pentru sibila libiana de pe tavanul Capelei Sixtine, cca 1510, sanguin pe hrtie crem. 28,9 x 21,4 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

Se tie cu ct minuiozitate studia Michelangelo fiecare detaliu i cu ct grij desena mai nti fiecare figur. Iat, de exemplu (ilustr. 199), o foaie cu schie desenate dup model pentru una dintre sibile. Jocul muchilor este reprezentat cu o miestrie demn de marii sculptori greci. Totul dovedete o virtuozitate uluitoare, dar exist mai mult dect virtuozitate n reprezentarea episoadelor biblice care formeaz centrul ntregii compoziii. Dumnezeu-Tatl, cu un gest plin de for, aduce la via plantele, corpurile cereti, animalele i, n sfrit, omul. Se poate spune c imaginea lui Dumnezeu-Tatl, aa cum a existat n mintea multor generaii de artiti i a muritorilor de rnd care uneori nu cunoteau nici mcar numele lui Michelangelo , deriv direct sau indirect din viziunile extraordinare n care acest mare maestru a nfiat actul Creaiei. Cea mai impresionant este cea care reprezint, n unul dintre cele mai mari compartimente ale bolii, Crearea lui Adam (ilustr. 200).

200. Michelangelo, Crearea lui Adam, detaliu al frescei de pe tavanul Capelei Sixtine

Tema mai fusese abordat naintea lui Michelangelo, ntr-un mod

asemntor, dar niciun artist nu se apropiase ct de ct de o astfel de mreie, nscut din for i simplitate, n exprimarea misterului Creaiei. Nimic nu abate atenia de la subiectul principal. Adam e ntins pe pmnt, n toat frumuseea i vigoarea cu care l putem nzestra pe primul om. n faa lui, purtat parc de eter, apare Dumnezeu-Tatl, susinut de ngeri, mbrcat cu un amplu vemnt alb, care se umfl ca o pnz. Mna ntins nc nu o atinge pe cea a lui Adam, dar primul om se trezete deja ca dintr-un somn adnc i contempl faa creatorului su. Printr-o abilitate suprem, atingerea minii divine este centrul compoziiei. Simplitatea gestului i fora lui evoc, n mod fericit, ideea de omnipoten. Dup ce a terminat de pictat, n 1512, tavanul Capelei Sixtine, Michelangelo s-a ntors la blocurile lui de marmur pentru a ncepe mormntul lui Iuliu al II-lea. Voia s mpodobeasc acest monument cu cteva statui de sclavi: tema este luat de la monumentele romane, dar totul ne face s credem c aceste figuri aveau probabil o semnificaie simbolic. Una dintre aceste statui este Sclav murind, pe care o reproducem aici (ilustr. 201).

201. Michelangelo, Sclav murind, cca 1513, marmur, h. 229 cm. Paris, Muzeul Luvru

Munca enorm la Capela Sixtin nu i-a epuizat deloc imaginaia lui Michelangelo i se pare c a revenit la tehnica lui preferat cu o putere creatoare i mai mare. Statuia pare replica Crerii lui Adam. Dac acolo zugrvise cum cptase via un corp frumos, tnr i viguros, Sclavul murind este reprezentat n momentul n care viaa se va stinge, cnd trupul se va ntoarce la materia inert. Renunarea la lupt a acestui corp, cu al su gest de osteneal i de resemnare, are ceva profund emoionant. Cnd o admiri la Luvru, e greu s te gndeti la aceast oper ca la o statuie din piatr, rece i fr via. n imobilitatea ei, marmura pare c freamt i probabil c asta a dorit i artistul. Acesta este unul dintre secretele artei lui Michelangelo: personajele sale, contorsionate i chinuite de micri violente, i pstreaz ntotdeauna profilul calm i sobru. Lucrul acesta se explic probabil prin faptul c, de la primele lovituri de dalt, se strduia ntotdeauna s vad figura prins n blocul de marmur. i el trebuia s-o elibereze din acel nveli care o inea captiv. Astfel, statuile sale pstreaz ceva din forma simpl a blocului brut i prezint ntotdeauna o unitate de structur clar, indiferent de micrile care le anim. Faima lui Michelangelo era deja mare nainte de ederea sa la Roma. Dar, dup lucrrile executate pentru Iuliu al II-lea, devine uria, aa cum nu mai cunoscuse vreodat un artist. Dar aceast glorie i-a avut reversul ei: nu i-a permis s-i duc la bun sfrit proiectul cel mai drag al tinereii sale, monumentul funerar al lui Iuliu al II-lea. Dup moartea pontifului, succesorul lui a dorit s-i asigure serviciile celui mai celebru artist din timpul su i toi papii care au urmat au dorit s-i lege amintirea de cea a lui Michelangelo. Dar, n timp ce prinii seculari i cei ai Bisericii i disputau serviciile maestrului ajuns la maturitate, acesta se nchidea tot mai mult n el i devenea tot mai exigent n ceea ce fcea. Poemele pe

care le-a compus l arat chinuit de nelinitea ca nu cumva s fi pctuit prin arta lui, iar scrisorile sale dovedesc c, pe msur ce cretea stima celorlali fa de el, Michelangelo devenea din ce n ce mai trist. Era admirat, dar toi se temeau de caracterul lui violent, care se manifesta att fa de cei puternici, ct i fa de oamenii de rnd. Artistul era contient de situaia social extraordinar pe care o dobndise. Ajuns la aptezeci i apte de ani, i-a reproat ntr-o zi unuia dintre compatrioi c i-a adresat o scrisoare cu meniunea: Sculptorului Michelangelo. Spune-i scria el s nu-i mai adreseze scrisorile sculptorului Michelangelo, pentru c aici nu e cunoscut dect ca Michelangelo Buonarroti... N-am fost niciodat pictor sau sculptor, pentru c nu am avut un atelier... dei am lucrat pentru papi; dar am fcut-o doar constrns. Sinceritatea acestui sentiment de mndrie i de independen apare n faptul c a refuzat orice plat pentru marea oper la care a lucrat n ultimii ani ai vieii: terminarea lucrrii ntreprinse de dumanul lui de altdat, Bramante construirea cupolei bazilicii San Pietro. Acum btrn, maestrul considera aceast contribuie la nfrumusearea principalului edificiu al cretintii ca un omagiu adus slavei Domnului, omagiu care nu trebuia s fie ptat de niciun profit material. Cnd zreti cupola bazilicii San Pietro plutind deasupra Romei pe coloanele ei duble, dominnd oraul cu puritatea formelor sale maiestuoase, nu poi s nu te gndeti c e un monument demn de uimitorul artist pe care contemporanii si l numeau divinul Michelangelo. n 1504, n timp ce Michelangelo i Leonardo se aflau n competiie pentru decorarea Palatului Comunal, un tnr artist sosea la Florena, venit din orelul Urbino, din Umbria. Numele lui era Raffaello Sanzio, zis Rafael (1483-1520), i i fcuse ucenicia n atelierul lui Pietro Vannucci (Perugino), eful colii umbriene (14461523). Ca i Ghirlandaio, maestrul lui Michelangelo, i ca

Verrocchio, maestrul lui Leonardo, Perugino era unul dintre artitii cei mai apreciai din generaia lui i folosea o ntreag echip de asisteni pentru a-l ajuta la executarea tuturor comenzilor. Atmosfera de blnd pioenie din tablourile sale de altar i-a adus o mare popularitate. Era iniiat n noutile impuse de Quattrocento; unele dintre cele mai reuite picturi ale sale arat c tia de minune s creeze iluzia profunzimii, fr s altereze armonia compoziiei, i c mnuia cu abilitate acel sfumato al lui Leonardo da Vinci, conferind figurilor sale blndee i suplee. Ilustraia 202 reproduce un tablou de altar dedicat Sfntului Bernard.

202. Perugino, Fecioara i apare Sfntului Bernard, cca 1490-1494 retablu, ulei pe lemn, 173 x 170 cm. Mnchen, Alte Pinakothek

Sfntul ridic privirea spre Fecioara care st n faa lui. Aranjarea personajelor e cum nu se poate mai simpl. i totui, n pofida dispunerii simetrice, e ct se poate de supl i fr complicaii.

Personajele dispuse n mod armonios exprim calm i naturalee. Este adevrat c, pentru atingerea acestei armonii, Perugino a sacrificat stricta fidelitate fa de natur, spre care tindeau cu pasiune eforturile maetrilor din Quattrocento. ngerii lui Perugino prezint toi aproape acelai tip. Un tip de frumusee creat de el, pe care l-a introdus aproape n toate tablourile, n nenumrate variante. Toate la un loc, operele lui pot degaja un anumit sentiment de monotonie, dar, la urma-urmelor, cnd au fost executate, nu erau destinate galeriilor de pictur! Unele dintre capodoperele lui Perugino, luate izolat, ne fac s ntrezrim un univers de o senintate i de o armonie supraterestre. n aceast atmosfer a crescut tnrul Rafael, care a asimilat foarte repede maniera maestrului su. Sosit la Florena, artistul s-a pomenit n faa unor concureni redutabili. Leonardo i Michelangelo, mai n vrst dect el, cu treizeci i unu i respectiv opt ani, ridicaser arta la un nivel extraordinar de nalt. Altul ar fi fost descurajat de imensa reputaie a celor doi. Dar Rafael era hotrt s-i egaleze. Era cu siguran contient de ceea ce-i lipsea. Nu avea nici cunotinele imense ale lui Leonardo, nici fora lui Michelangelo. Dar, n timp ce aceti doi mari oameni aveau un caracter dificil, iar reaciile lor descumpneau pe toat lumea, caracterul lui Rafael, plin de amabilitate, atrgea simpatia personajelor influente. Pe de alt parte, avea voina s lucreze cu ndrjire i s ajung la cea mai mare miestrie. Este dificil s asociezi simplitatea suveran a capodoperelor lui Rafael cu ideea unui efort susinut i ndrjit. n ochii celor mai muli, Rafael este pictorul suavelor Madone, att de celebre, nct abia dac ne amintim c sunt nite picturi. Imaginea Sfintei Fecioare creat de Rafael a fost adoptat de generaii la rnd, la fel ca imaginea lui Dumnezeu-Tatl creat de Michelangelo. Exist reproduceri mediocre ale acestor tablouri pn i n casele cele mai

modeste, i am fi tentai s credem c ar fi ceva facil n aceste opere universal celebre. n realitate, aparenta lor simplitate provine dintr-o meditaie profund, un calcul minuios i un sim artistic infailibil (ilustr. 17 i ilustr. 18). O pictur precum Madona mareluiduce (ilustr. 203) este cu adevrat clasic, n sensul c a fost pentru multe generaii un simbol al perfeciunii, la fel ca operele lui Fidias sau Praxitele.

203. Rafael, Madona marelui-duce, cca 1505, ulei pe lemn, 84 x 55 cm. Florena, Palazzo Pitti

Nu are nevoie de comentarii i, n aceast privin, este ntr-adevr facil. Dar, dac o comparm cu nenumratele reprezentri anterioare ale aceleiai teme, ne dm seama c toi aceti maetri au cutat zadarnic simplitatea la care a ajuns Rafael. Evident, descoperim tot ceea ce Rafael datoreaz frumuseii blnde a modelelor lui Perugino, dar e o diferen uria ntre regularitatea puin cam goal a maestrului i plenitudinea vieii n cazul elevului. Reliefarea feei Fecioarei i umbrele delicate care o nvluie, volumul corpului acoperit de o mantie supl, gestul tandru i ferm al braelor care l susin pe pruncul Isus, totul contribuie la o impresie de echilibru perfect. Avem sentimentul c cea mai mic schimbare ar distruge aceast armonie, i totui compoziia nu are nimic forat, nici artificial. Pare c nu ar putea fi diferit i c exist astfel dintotdeauna. Dup ce a stat civa ani la Florena, Rafael a plecat la Roma. A sosit acolo probabil n 1508, n perioada n care Michelangelo ncepea s picteze tavanul Capelei Sixtine. Iuliu al II-lea i-a ncredinat curnd decorarea ctorva ncperi de la Vatican. n aceste camere stanze, de unde i denumirea de stane , Rafael a pictat o ntreag serie de fresce, cu o mare miestrie. Nu putem sesiza pe deplin toat frumuseea acestor lucrri dect dac le privim la faa locului, n ansamblul lor armonios i divers totodat, unde forme i micri se echilibreaz simetric. n afara cadrului lor i la scar redus, aceste compoziii au ceva rece, i fiecare figur, impresionant n mrime natural, tinde, ntr-o reproducere, s se piard n ordonarea grupurilor. n schimb, un detaliu izolat de context, chiar dac are putere expresiv, pierde una dintre funciile eseniale, aceea de a-i juca rolul n armonia ansamblului.

204. Rafael, Nimfa Galateea, cca 1512-1514, fresc, 295 x 225 cm. Roma, Villa Farnesina

Acest lucru frapeaz mai puin ntr-o fresc de dimensiuni mai reduse (ilustr. 204), pe care Rafael a executat-o n vila unui bancher roman bogat, Agostino Chigi (numit astzi Villa Farnesina). Subiectul e luat dintr-un poem al florentinului Angelo Poliziano, la care se gndise i Botticelli pe cnd picta Naterea zeiei Venus. Versurile amintesc de gigantul Polifem, ncercnd s-o seduc cu cntecul lui pe frumoasa nimf Galateea, care, ntr-o cochilie tras de doi delfini, plutete pe ap, rznd de cntreul nepriceput. Fresca lui Rafael ne-o arat pe Galateea n mijlocul veselei sale suite de diviniti marine. Uriaul trebuia s fie reprezentat pe un alt perete al slii. Descoperim permanent frumusei noi n compoziia att de complex a acestei picturi ncnttoare, ale crei figuri se armonizeaz subtil i unde fiecare micare cere ecoul altei micri opuse. Am observat aceast metod n opera lui Pollaiuolo (ilustr. 171), dar soluia lui pare rigid i lipsit de strlucire n comparaie cu cea a lui Rafael. Dintre cei trei amorai care o intesc pe Galateea cu sgeile lor, cel din stnga este simetric cu cel din dreapta, n timp ce al treilea e simetric cu micul geniu care noat lng delfini. Tot aa, tritonul care, n stnga, sufl ntr-o scoic, e simetric cu cel care cnt la trompet n dreapta; cuplului mbriat din prim-plan i corespunde, puin mai departe, spre dreapta, alt cuplu marin. Dar efectul cel mai admirabil e produs de figura central, care reia i, ntr-un fel, rezum micrile diferitelor personaje. Carul ei nainteaz de la stnga la dreapta i voalul plutete n spatele ei, dar ntoarce capul i zmbete uor ciudatei melodii. i toate liniile compoziiei sgei, huri, gesturi, axe ale corpurilor converg spre faa ei frumoas, centrul exact al compoziiei (ilustr. 205).

205. Rafael, Nimfa Galateea, detaliu

Prin aceste artificii, Rafael a reuit s nsufleeasc tabloul fr si compromit n niciun fel echilibrul calm. Rafael a fost ntotdeauna admirat pentru aceast miestrie inegalabil n aranjarea figurilor, pentru tiina uimitoare a compoziiei. Michelangelo a ajuns la cea mai nalt expresie a corpului uman; Rafael a atins ceea ce generaia precedent cutase cu atta trud: dispunerea ntr-o armonie perfect a figurilor n micare fireasc. i mai exist un lucru care a strnit o admiraie constant: frumuseea pur a figurilor sale. Dup ce a terminat Galateea, un curtean l-a ntrebat pe Rafael unde gsise un model att de frumos. El i-a rspuns c nu copiase trsturile unui model anume, ci, mai curnd, urmrise o anumit idee pe care i-o fcuse n minte. ntro anumit msur, Rafael, ca i maestrul lui, Perugino, nu era adeptul imitaiei fidele a naturii urmrit de majoritatea pictorilor din Quattrocento. El elaborase un anumit tip de frumusee cu trsturi regulate. n timpul lui Praxitele (ilustr. 62), se nscuse o frumusee ideal dintr-un lung efort de a apropia formele abstracte de natur. Acum lucrurile se petreceau n sens invers. Artitii se strduiau s modifice natura conform ideii pe care i-o fceau despre frumusee contemplnd statuile antice: idealizau modelul. Tendin care nu-i lipsit de pericol, pentru c, dac artistul rafineaz n mod deliberat natura, opera lui va fi uor manierist, riscnd s fie lipsit de expresie. n orice caz, la Rafael, aceast cutare a frumuseii ideale nu compromite niciodat viaa i prospeimea operei. Nu e nimic abstract sau ncordat n farmecul Galateei. E o creatur dintr-o lume a frumuseii radioase: lumea artei clasice renscut, n secolul al XVI-lea, de geniul italian. O astfel de perfeciune a asigurat celebritatea lui Rafael de-a lungul secolelor. Poate c cei care i asociaz numele doar cu graioasele Madone i cu figurile idealizate din lumea clasic ar fi

uimii s vad portretul fcut principalului su mecena, Papa Leon al X-lea, din familia Medici, mpreun cu doi cardinali (ilustr. 206).

206. Rafael, Papa Leon al X-lea cu doi cardinali, 1528, ulei pe lemn, 154 x 119 cm. Florena, Galleria degli Uffizi

Nu gsim nimic idealizat pe chipul puin buhit al papei miop, care tocmai examinase un manuscris cu miniaturi (apropiat, ca dat i stil, de Psaltirea Reginei Mary, ilustr. 140). Tonurile bogate ale catifelei i damascului subliniaz atmosfera de fast i putere. Totui, putem ghici c aceti oameni nu se simeau n largul lor. Timpurile erau tulburi: s nu uitm c, n perioada n care a fost pictat acest portret, Luther l ataca pe Pap pentru extorcarea unor sume de bani destinate noii bazilici San Pietro. Rafael a primit sarcina acestei construcii dup moartea lui Bramante, n 1514. Astfel, a devenit arhitect, fcnd planuri de biserici, vile i palate, studiind ruinele Romei antice. Dar, spre deosebire de marele lui rival Michelangelo, relaiile sale cu oamenii erau lesnicioase i a meninut un atelier activ. Amabilitatea sa i-a fcut pe savanii i demnitarii de la curtea papal s-l trateze ca pe egalul lor. Ba chiar ar fi urmat s fie fcut cardinal. Dar a murit, n ziua n care mplinea treizeci i apte de ani, aproape la fel de tnr ca Mozart, dup ce realizase n scurta sa existen opere extraordinar de diverse. Unul dintre erudiii cei mai faimoi ai timpului, cardinalul Bembo, a scris epitaful care a fost gravat pe mormntul lui din Panteon: Aici odihnete Rafael, n timpul vieii cruia naturii i-a fost team c el o va ntrece, apoi, murind, c va pieri cu el deopotriv.

Ucenicii din atelierul lui Rafael pictnd i decornd loggia Vaticanului, cca 1518. Basorelief n stuc din loggia Vaticanului

16. LUMIN I CULOARE


Veneia i Italia de Nord la nceputul secolului al XVI-lea Acum trebuie s ne ntoarcem privirile spre un alt centru esenial al artei italiene, centru depit n importan doar de Florena magnifica i prospera Veneie. Acest ora care, prin comer, era strns legat de Orient adoptase mai lent dect celelalte orae din Italia stilul Renaterii. Dar cnd a ajuns, dup exemplul lui Brunelleschi, s foloseasc elementele arhitecturii antice, a tiut s creeze un stil nou, plin de fantezie, veselie i cldur, care evoc, probabil mai bine dect oricare alt edificiu al timpurilor moderne, grandoarea oraelor comerciale din lumea elenistic, precum Alexandria sau Antiohia. Biblioteca San Marco (ilustr. 207) este una dintre construciile tipice ale acestui stil nou.

207. Jacopo Sansovino. Biblioteca San Marco din Veneia. 1536. Monument de la apogeul Renaterii

Ea este opera arhitectului florentin Jacopo Sansovino (1486-1570), care a tiut s-i adapteze maniera i stilul propriu la caracterul oraului, la lumina orbitoare pe care o reflect laguna. Ezii s aplici o analiz rece acestui edificiu att de simplu i ncnttor, dar, fcnd-o, poi evalua abilitatea acestor maetri de a combina, ntr-un mod mereu nou, cteva elemente dintre cele mai simple. Parterul, cu vigurosul lui ordin doric, se trage dintr-un filon clasic. Sansovino s-a inspirat direct din principiile de construcie a Colosseumului (ilustr. 73). Etajul superior, cu ordinul su ionic, este legat de aceeai tradiie. Partea de deasupra se termin cu o balustrad cu statui. Dar, n loc s se sprijine pe stlpi ptrai simpli, ca la Colosseum, arcadele etajului superior se sprijin pe o serie de coloane ionice de

dimensiuni mai mici. Sansovino a obinut un mare efect din jocul luminii pe aceast alternan de coloane ionice de dou dimensiuni diferite. Prin acest artificiu, prin folosirea dispunerii balustradelor, a ghirlandelor i a decoraiei sculptate n general, arhitectul a creat ceva aerian, un fel de echivalent clasic al faadei goticului veneian (ilustr. 138). Biblioteca San Marco caracterizeaz de minune gustul veneian, spiritul n care au fost concepute, la Veneia, capodoperele din Cinquecento. Atmosfera lagunei, care estompeaz profiluri i contururi, care revars peste culori o lumin orbitoare, i-a putut face pe pictorii veneieni s foloseasc culoarea ntr-un fel mai organizat i mai corect dect se procedase pn atunci n celelalte orae italiene. E dificil s vorbeti sau s scrii despre culori, i nicio reproducere de dimensiuni reduse nu ne poate ajuta s ne facem o idee despre cum arat cu adevrat o capodoper coloristic. Un lucru este totui evident: pictorii din Evul Mediu erau preocupai de culoarea adevrat la fel de puin ca de formele reale ale obiectelor pe care le reprezentau. n miniaturile lor, n emailuri i panouri, foloseau culorile cele mai pure i mai preioase. Cel mai mult le plcea combinaia celui mai luminos albastru cu auriul cel mai strlucitor. Marii novatori florentini erau mai interesai de desen dect de culoare. Sigur, coloritul lor era deseori de un mare rafinament, dar cei mai muli artiti florentini nu considerau culoarea un mijloc de a conferi unitate i stil unei opere pictate. Se bazau mai mult pe posibilitile perspectivei i compoziiei; putem spune c tablourile lor erau n ntregime concepute mai nainte chiar ca ei s fi atins paleta i penelul. n schimb, se pare c pictorii veneieni nu au considerat niciodat culoarea un simplu accesoriu suplimentar. Cnd, la Veneia, la biserica San Zaccaria, ne aflm n faa unui tablou de altar (ilustr. 208) pictat n 1505 de Giovanni Bellini deja btrn (1431?-1516),

vedem clar c atitudinea lui fa de culoare era foarte diferit, de exemplu, de cea a florentinilor.

208. Giovanni Bellini. Madona cu sfinii, 1505, retablu, ulei pe lemn, transpus pe pnz, 402 x 273 cm. Veneia, biserica San Zaccaria

Nu c acest tablou ar fi foarte strlucitor, dar culorile au o catifelare, o luminozitate care frapeaz vizitatorul mai nainte de a fi luat cunotin cu subiectul. Mi se pare c i fotografia exprim ceva din atmosfera cald i luminoas care scald nia unde troneaz Fecioara i pruncul Isus. La picioarele lor, un nger cnt la vioar i, de o parte i de alta, civa sfini par s mediteze: Sfntul Petru, cu cheia; Sfnta Ecaterina, cu ramura de palmier a martirilor i roata rupt; Sfnta Lucia i Sfntul Ieronim, eruditul care a tradus Biblia n latin, reprezentat de Bellini cufundat n lectur. Multe Fecioare nconjurate de sfini au fost pictate n Italia i n alte pri, dar rareori s-a ajuns la o astfel de demnitate i de senintate. Bellini a tiut s dea via unei dispuneri simetrice banale fr a-i tulbura astfel aranjarea. A tiut s fac din figuri tradiionale (ilustr. 89) fiine adevrate, vii, fr s le tirbeasc cu nimic caracterul venerabil. Contrar lui Perugino (ilustr. 202), Bellini a conferit personajelor sale diversitatea vieii, le-a individualizat perfect. Sfnta Ecaterina are un zmbet vistor, Sfntul Ieronim e un btrn erudit cufundat n studierea unui manuscris. Sunt personaje adevrate, dei, ca i cele ale lui Perugino, par s aparin unei lumi mai frumoase i mai senine, scldat ntr-o lumin aurie, aproape supranatural. Giovanni Bellini face parte din aceeai generaie cu Verrocchio, Ghirlandaio i Perugino. Puin mai tineri, maetrii din Cinquecento au fost discipolii lor. Bellini a condus un atelier deosebit de activ i din el au provenit pictorii cei mai faimoi din Cinquecento veneian, Giorgione i Tiian. Marii pictori clasici din Italia Central ajunseser la o armonie perfect prin rigoarea desenului i prin stabilitatea compoziiei. n acelai timp, pictorii veneieni au urmat exemplul lui Giovanni Bellini, care folosise culoarea n mod att de

fericit, bazndu-i pe ea unitatea tablourilor. n acest domeniu, pictorul Giorgione (1478?-1510) a adus cele mai radicale nouti. Cunoatem puine lucruri despre viaa lui. Doar cinci picturi i pot fi atribuite cu certitudine, dar e de ajuns ca s-i asigure o glorie asemntoare cu a celor mai mari artiti. i, pentru a spori misterul, aceste cteva picturi au ceva enigmatic. n cazul celei mai uimitoare dintre ele, Furtuna (ilustr. 209), nici subiectul nu ne este prea clar: poate e o scen luat de la un scriitor antic sau de la un autor din Renatere care se inspira din Antichitate.

209. Giorgione, Furtuna, ulei pe pnz, 82 x 73 cm. Veneia, Galleria Dell'Accademia

Artitii veneieni din acea perioad nvaser s preuiasc farmecul poeilor greci. Le plcea s reprezinte idile pastorale i s

le nfieze pe Venus i nimfele ei. Poate c ntr-o zi va fi identificat episodul la care s-a gndit Giorgione. De exemplu, ne putem imagina c e vorba de mama vreunui erou legendar, alungat din cetate cu copilul ei i descoperit de un tnr pstor. De altfel, acest tablou nu-i datoreaz frumuseea subiectului. Chiar i dintr-o reproducere putem sesiza, cel puin ntr-o anumit msur, ceea ce are uimitor tabloul. Figurile nu sunt excepional desenate, compoziia nu e deosebit de savant; doar lumina i atmosfera scenei salveaz unitatea lucrrii. Lumina furtunii confer un caracter supranatural peisajului, care, pentru prima dat ntr-o pictur, este cu totul altceva dect un fundal. n realitate, el este adevratul subiect al tabloului. Cnd privirea noastr se deplaseaz de la figuri la peisajul care ocup cea mai mare parte din micul panou, revenind apoi la personaje, intuim c, spre deosebire de predecesorii lui, Giorgione nu a desenat separat fiine i obiecte ca s le dispun apoi n spaiu, ci a conceput natura pmnt, copaci, lumin, atmosfer i omul cu edificiile create de el ca un tot indivizibil. ntr-un anumit sens, e o noutate la fel de senzaional ca inventarea perspectivei, aportul generaiilor precedente. Pictura nu va mai fi o simpl mbinare de culoare i desen, pentru a deveni o art nou n cutarea propriilor legi. Giorgione a murit prea tnr ca s-i poat exploata la maximum descoperirea. Sarcina i-a revenit celui mai faimos dintre toi pictorii din Veneia, Tiian (cca 1485?-1576). S-a nscut la Cadora, n Alpii veneieni, i autorii spun c avea nouzeci i nou de ani cnd a murit de cium. n cursul acestei lungi existene, gloria lui se pare c a egalat-o pe cea a lui Michelangelo. Primii si biografi ni-l nfieaz pe Carol Quintul fcndu-i onoarea de a lua de jos pensula care i czuse pictorului, imagine simbolic a omagiului adus geniului de ctre cea mai nalt putere laic. Tiian nu avea nici erudiia universal a lui Leonardo, nici

personalitatea puternic a lui Michelangelo, nici farmecul lui Rafael. El era cu adevrat i nainte de orice un pictor, dar un pictor a crui miestrie o egala pe cea la care ajunsese Michelangelo n arta desenului. Sigur de geniul su, putea s neglijeze regulile seculare ale compoziiei, bizuindu-se pe culoare pentru a conferi tabloului unitatea care prea compromis de lepdarea de reguli. Dac ne gndim c marele tablou reprodus de ilustraia 210 a fost nceput abia la circa cincisprezece ani dup Fecioara lui Bellini, ne putem face o idee despre efectul unei astfel de opere asupra contemporanilor.

210. Tiian, Madona cu sfini i membri ai familiei Pesaro, 1519-1526, retablu, ulei pe pnz, 478 x 266 cm. Veneia, biserica Santa Maria dei Frari

Nu se mai ntmplase niciodat ca Fecioara s nu fie situat n centrul tabloului, iar cei doi sfini mediatori (Sfntul Francisc, uor de recunoscut dup stigmate semn al rnilor crucificrii , i Sfntul Petru, care a pus cheia, emblema lui, pe treptele tronului Fecioarei) s fie dispui nu simetric, cum fcuse Bellini, ci ca actorii unei adevrate scene. n acest tablou de altar, Tiian reia tradiia portretelor donatorilor (ilustr. 143), dar rennoind-o n ntregime. E un tablou votiv comandat, spre a aduce mulumire Fecioarei pentru o victorie repurtat mpotriva turcilor, de ctre patricianul Jacopo Pesaro, reprezentat de Tiian n genunchi n faa Fecioarei, n timp ce un purttor de stindard trage dup el un prizonier turc. Fecioara i Sfntul Petru i ndreapt spre donator privirile binevoitoare, n timp ce Sfntul Francisc atrage atenia pruncului Isus asupra altor membri ai familiei Pesaro, aezai n genunchi n colul tabloului (ilustr. 211). Scena se petrece sub un portic mare, la poalele a dou coloane enorme, care par c se pierd n nori, unde doi ngerai jucui ridic o cruce.

211. Tiian, Madona cu sfini i membri ai familiei Pesaro, detaliu

Cutezana cu care Tiian a rsturnat o venerabil tradiie iconografic probabil c i-a surprins foarte mult pe contemporanii lui. Poate c la nceput au avut impresia de dezordine. n realitate, compoziia neateptat face ansamblul plin de via, fr s-i

compromit n vreun fel armonia, graie artei cu care Tiian a reuit, prin culoare i lumin, s creeze o atmosfer destul de puternic pentru a-i conferi operei unitatea. Era un gest curajos s opui figurii Fecioarei un simplu stindard desfurat, dar acest stindard este att de frumos pictat, nct curajul lui Tiian a fost ncoronat de succes. Tiian era admirat de contemporani mai ales pentru portretele lui, care ne farmec i astzi. Portretul cunoscut sub numele de Portretul unui tnr englez (ilustr. 212) este unul dintre cele mai frumoase, dar e greu s-i defineti meritele.

212. Tiian, Portret de brbat, numit i Tnrul englez, cca 1540-1545, ulei pe pnz, 111 x 93 cm. Florena, Palazzo Pitti

n comparaie cu portrete mai vechi, pare extraordinar de simplu i de natural. Nu gsim nimic aici din relieful minuios al formelor ntlnit la Gioconda, i totui acest tnr necunoscut pare la fel de uimitor de viu. Privirea cu care se uit la noi este att de ptrunztoare, de expresiv, nct ne vine greu s credem c aceti ochi vistori nu sunt, n fond, dect puin culoare pe o pnz grosolan (ilustr. 213).

213. Tiian, Portret de brbat, detaliu

Deloc surprinztor c mai-marii lumii i disputau onoarea s fie pictai de un astfel de artist. Tiian nu avea totui tendina s-i nfrumuseeze modelele, dar toi aveau impresia c, graie artei sale,

vor continua s triasc. i chiar aa i este, cel puin asta simim n faa portretului Papei Paul al III-lea de la Napoli (ilustr. 214).

214. Tiian, Portretul Papei Paul al III-lea cu nepoii lui, Ottavio i Alessandro Farnese,

1546, ulei pe pnz, 200 x 173 cm. Napoli, Museo di Capodimonte

Artistul l nfieaz pe btrnul pap ntorcndu-se spre unul dintre nepoii lui, Alessandro Farnese, n timp ce fratele lui, Ottavio, privete linitit spre spectator. Cu siguran c Tiian cunotea i admira portretul lui Leon al X-lea alturi de doi cardinali, pe care Rafael l pictase cu vreo douzeci i opt de ani mai nainte (ilustr. 206); poate a ncercat s-l ntreac prin descrierea plin de via a caracterelor personajelor. Prezena lor este att de pregnant i ntlnirea lor pare att de dramatic, nct nu putem s nu facem speculaii n privina gndurilor i emoiilor personajelor. Complotau cardinalii? Papa le ghicise planurile? ntrebri inutile, dar pe care contemporanii puteau s i le pun. Tabloul a rmas neterminat, deoarece Tiian a fost chemat n Germania s picteze portretul lui Carol Quintul. La fel ca marile centre, micile orae italiene participau i ele la descoperirea tehnicilor noi n art. Cel pe care posteritatea l-a considerat uneori cel mai avansat i cel mai ndrzne dintre pictorii din aceast perioad glorioas a dus o via singuratic ntrun orel din Italia de Nord: Parma. Este vorba despre Antonio Allegri, mai cunoscut sub numele de Correggio (1489?-1534). Leonardo i Rafael muriser, Tiian atinsese apogeul gloriei atunci cnd Correggio picta cele mai importante lucrri ale sale. Nu tim exact ce cunotea din arta timpului su. Dar e foarte posibil s fi cunoscut cel puin operele unor discipoli ai lui Leonardo i s fi avut tiin despre felul n care folosea florentinul lumina. n acest domeniu al luminii, Correggio a reuit s obin efecte complet noi, care au avut o influen considerabil asupra colilor de pictur de mai trziu.

215. Correggio, Adoraia pstorilor, cca 1530, ulei pe lemn, 256 x 188 cm. Dresda, Gemldegalerie Alte Meister

Adoraia pstorilor (ilustr. 215) este unul dintre tablourile sale cele mai faimoase. Un pstor se apropie, sprijinindu-se ntr-o bt mare. A avut viziunea ngerilor cntnd, n cerurile ntredeschise, slava Domnului. n staulul ntunecos i n ruin, o strlucire misterioas radiaz dinspre pruncul nou-nscut, luminnd chipul frumos al Fecioarei. Pstorul e pe punctul de a ngenunchea. O servitoare tnr este orbit de lumina ieslei; alta ntoarce vesel capul spre pstor. l putem zri pe Sfntul Iosif cu mgarul n plan ndeprtat. La prima vedere, o astfel de compoziie nu pare gndit. Grupul din stnga las impresia c nimic nu-i corespunde n dreapta. Echilibrul este realizat doar prin accentuarea luminoas, care scoate n eviden figurile Fecioarei i pruncului. Correggio, mai mult dect Tiian, a contientizat posibilitile oferite de culoare i lumin, folosindu-se de ele pentru a contrabalansa formele i pentru a dirija privirea n anumite direcii. Ni se pare c, odat cu pstorul, ne apropiem i noi de iesle ca s vedem cu ochii notri miracolul luminii care strpunge ntunecimea, dup cum spune Sfntul Ioan. O parte din opera lui Correggio a fost imitat timp de cteva secole: decorurile sale de tavane i cupole. Artistul ncerca s dea credincioilor iluzia c tavanul sau bolta se deschide, lsnd s se vad slava cerurilor. tiina n materie de efecte luminoase i permitea s fac s pluteasc legiunile cereti pe o mare de nori luminai de soare. Unii contemporani au gsit ceva de obiectat mpotriva acestei desfurri oarecum profane, dar trebuie s recunoatem c, vzut n penumbra acestui edificiu medieval, cupola catedralei din Parma face o foarte mare impresie (ilustr. 217).

217. Correggio, Ridicarea la cer a Fecioarei, fresc, Parma, cupola catedralei

O fotografie nu poate reda un efect de acest gen. Am impresia ns c desenul pregtitor (ilustr. 216) poate s ne dea o idee mai just despre inteniile artistului. Ilustraia 216 ne arat prima idee pentru figura Fecioarei, care, purtat de un nor, privete strlucirea cerului care o ateapt.

216. Correggio, Ridicarea la cer a Fecioarei, studiu pentru cupola catedralei din Parma, cca 1526 sanguin pe hrtie, 27,8 x 23.8 cm. Londra, British Museum

Desenul este, n mod incontestabil, mai uor de neles dect figura din fresc, aceasta fiind i mai contorsionat. n plus, putem vedea simplitatea mijloacelor cu care reuea Correggio s evoce potopul de lumin, graie ctorva trsturi de sanguin.

O orchestr de pictori veneieni, detaliu al tabloului Nunta din Cana de Paolo Veronese, 1562-1563, ulei pe pnz. De la dreapta la stnga: Tiian (viol-bas), Tintoretto (lira da braccio), Jacopo Bassano (trompet) i Paolo Veronese (viol mijlocie). Paris, Muzeul

Luvru

17. RENATEREA LA NORD DE ALPI


Germania i rile de Jos la nceputul secolului al XVI-lea Capodoperele att de noi ale maetrilor italieni din Renatere au fcut o impresie deosebit la nord de Alpi. Oricine era interesat de rennoirea cunoaterii considera natural s-i ntoarc faa spre Italia, unde se redescopereau nelepciunea i comorile Antichitii clasice. Evident, nu exist niciun motiv pentru ca o oper gotic s fie inferioar unei opere a Renaterii. Dar e ct se poate de natural ca oamenilor din Nord, care descoperiser capodoperele Italiei din secolul al XV-lea, arta din propria ar s li se par deodat puin cam demodat. Noutile eseniale care i frapau erau n numr de trei: mai nti, tratarea tiinific a perspectivei, apoi cunoaterea anatomiei i reprezentarea corpului omenesc n toat frumuseea lui, n sfrit, reluarea formelor arhitecturii antice, care preau atunci inseparabile de orice nsemna demnitate i frumusee. Este extrem de interesant s urmrim reaciile tradiiilor locale i ale artitilor la contactul cu aceste nouti, s-i vedem pe acetia aprndu-se sau cednd, n funcie de fora personalitii lor i de amploarea propriei viziuni. Arhitecii se aflau n poziia cea mai dificil. Sistemul gotic, care constituia pentru ei tradiia, i rennoirea arhitecturii antice sunt, cel puin teoretic, la fel de logice i coerente. Dar, prin spirit i aspiraii, acestea dou se deosebesc total ntre ele. De aceea, a fost nevoie de mult timp pn cnd noua manier de a construi s fie adoptat la nord de Alpi. Arhitecii i-o nsueau deseori la insistena unor prini sau unor personaje importante care, ntorcndu-se din Italia, doreau s fie n pas cu moda. Chiar n acest caz, arhitecii nu adoptau n general stilul nou dect ntr-un mod superficial. Fceau parad de familiarizarea lor cu

noile idei, folosind o coloan ici, o friz colo, pe scurt, adugnd cteva dintre elementele recente propriului repertoriu decorativ. De cele mai multe ori, corpul nsui al edificiului rmnea complet neschimbat. Astfel, exist n Frana, Anglia i Germania biserici avnd stlpi care sprijin bolta deghizai n coloane, prin adugarea unui capitel clasic, i armtur de piatr la vitralii ca n stilul gotic, dar unde ogiva a cedat locul arcului n plin cintru (ilustr. 218).

218. Pierre Sohier, corul bisericii Saint-Pierre din Caen, 1518-1545. Gotic transformat

Exist mnstiri ale cror boli sunt susinute de coloane ciudate ngroate la mijloc, castele pline de ornamente piramidale i contrafori, dar mpodobite cu detalii n stil clasic, precum i case cu

vrfuri nalte, decorate cu imitaii din lemn ale unei frize antice (ilustr. 219).

219. Jan Wallot i Christian Sixdeniers, Grefa din Bruges, 1535-1537. Cldire renascentist din Nord

Un artist italian, convins de perfeciunea regulilor clasice, ar fi fost probabil ngrozit de astfel de amestecuri, dar, dac le privim n afara oricror prejudeci academice, vom fi deseori fermecai de spiritul i inventivitatea bogat care au dus la mbinarea ciudat a dou stiluri att de opuse. Lucrurile se prezint cu totul altfel n cazul pictorilor i sculptorilor. Pentru ei, nu era vorba doar de folosirea unor forme precise i de mbinarea lor. Doar pictorii mediocri se puteau mulumi s mprumute o figur sau un gest dintr-o gravur italian ntlnit din ntmplare. Un artist adevrat nu putea s nu simt necesitatea de a nelege bine noile principii, nainte de a le adopta. Putem s urmrim etapele patetice ale acestei evoluii n opera celui mai mare artist pe care l-a produs Germania, Albrecht Drer (1471-1528). Drer a fost contient ntreaga via de importana esenial a ideilor Renaterii pentru viitorul artelor. Albrecht Drer era fiul unui meter aurar cu o oarecare reputaie care, originar din Ungaria, se stabilise la Nrnberg. El a manifestat din copilrie un talent extraordinar pentru desen (unele schie din acea perioad s-au pstrat) i a intrat ucenic la principalul atelier din ora, cel al pictorului Michael Wolgemut, unde a nvat pictura i gravura pe lemn. Dup terminarea uceniciei, a plecat, dup obiceiul medieval, n cutarea unui loc unde s se stabileasc, dup cptarea unei mai mari experiene. Drer dorise s petreac un timp n atelierul celui mai mare gravor n aram din timpul lui, Martin Schongauer, dar, cnd a ajuns la Colmar, a aflat c acesta murise de curnd. A rmas totui acolo un timp, alturi de fraii lui Schongauer, care preluaser conducerea atelierului. Dup care s-a dus la Basel. Acest ora era atunci un mare centru cultural, deosebit de important n ceea ce privete domeniul tipriturilor. Drer a executat acolo gravuri pe lemn destinate ilustrrii, apoi a plecat mai departe, ndreptndu-se spre Italia de Nord, fermecat de peisaje,

fcnd acuarele dup privelitile pitoreti ale vilor alpine. n Italia, a studiat ndeosebi operele lui Mantegna. Cnd a revenit la Nrnberg, unde s-a cstorit i a deschis un atelier, tehnica lui se mbogise cu tot ceea ce un artist din Nord putea s nvee la sud de Alpi. Primele sale opere dovedesc curnd c, n afara miestriei tehnice, avea i o for de expresie i de imaginaie proprie marilor artiti. Una dintre primele lui mari lucrri a avut imediat un succes considerabil; e vorba de o serie de gravuri pe lemn ilustrnd Apocalipsa Sfntului Ioan. Niciodat nu mai fuseser reprezentate cu atta for vizionar ororile Judecii de Apoi i semnele care trebuiau s-o anune. Viziunile lui Drer i succesul lor n rndul publicului aveau probabil o legtur cu sentimentul de nelinite i micarea de nemulumire strnit n ntreaga Germanie, pe la sfritul Evului Mediu, de slbiciunile Bisericii, micare ce avea s se concretizeze n Reforma lui Luther. Se poate spune c spaimele Apocalipsei strneau atunci un interes direct, pentru c muli ateptau s vad acele profeii realizndu-se n cursul propriei existene.

220. Albrecht Drer, Sfntul Mihail dobornd balaurul, 1498, lemn gravat, 39,2 x 28,3 cm

Ilustraia 220 se refer la versetul XII, 7 din Apocalipsa lui Ioan: i n cer s-a fcut un rzboi. Mihail i ngerii lui s-au luptat cu balaurul. i balaurul cu ngerii lui s-au luptat i ei. Dar n-au putut birui, i locul lor nu li s-a mai gsit n cer. Pentru a reprezenta acest moment dramatic, Drer a fcut abstracie de iconografia tradiional; n-a vrut un erou elegant i sigur pe el, care doboar un duman de temut. Sfntul Mihail al lui Drer nu e nfiat ca i cum ar poza. Ia totul n serios. Cu un efort mare al ambelor brae, i nfige lancea n gtul balaurului, i cu gestul lui domin ntreaga scen. Alturi de el, o legiune de ngeri rzboinici, narmai cu arcuri i sbii, lupt cu o hoard de montri fantastici. Un peisaj linitit se ntinde n planul de jos al lucrrii. Putem remarca monograma faimoas a artistului. Aceste capodopere ale gravurii pe lemn, unde Drer apare ca un vizionar, ca un maestru al fantasticului, ca urmaul sculptorilor gotici, reprezint doar un aspect al artei sale. Studiile i schiele lui arat cu ct interes observa frumuseile naturii. O studia i o copia cu o rbdare i o fidelitate ca nimeni altul de cnd Van Eyck fcuse arta din Nord s reflecte natura ca ntr-o oglind. Unele dintre aceste studii sunt celebre: iepurele (ilustr. 9), sau acuarela reprezentnd iarba unei pajiti, pe care o reproducem n ilustraia 221.

9. Albrecht Drer, Iepurele, 1502

221. Albrecht Drer, Iarb, 1503, acuarel, peni i cerneal, creion i laviu pe hrtie,

40,3 x 31,1 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Putem s ne gndim c, pentru Drer, aceast perfeciune n redarea naturii nu era un scop n sine, ci un mijloc de a reprezenta mai eficace episoadele sacre pe care trebuia s le nfieze prin pictur sau gravur, att pe metal, ct i pe lemn. Aceast meticulozitate, cu care a desenat extraordinarele sale studii, se potrivea de minune unui gravor, neobosit s adauge detaliu dup detaliu, ca s fac din spaiul ngust al plcii sale de aram un adevrat microcosmos, o mic lume nchis. n Naterea lui Isus (ilustr. 222), realizat n 1504, cam n timpul n care Michelangelo i uimea pe florentini cu rafinamentele lui anatomice, Drer reia tema tratat de Schongauer (ilustr. 185). Acesta, naintea lui, se strduise s reprezinte suprafaa inegal a zidurilor staulului n ruin.

222. Albrecht Drer, Naterea lui Isus, 1504, gravur pe metal, 18,5 x 12 cm.

La prima privire, ai zice c, pentru Drer, aceasta era esena subiectului. Cldirea veche, cu tencuiala cocovit, cu un acoperi de paie inegal, cu zidul drpnat, prin crpturile cruia cresc arbuti, cu scnduri lips n tavan, unde psrile i fac cuib, totul e conceput i redat cu atta meticulozitate meditativ, nct simi toat plcerea pe care a avut-o artistul s-i imagineze acea veche ruin pitoreasc. Figurile par mici de tot i aproape nensemnate. Fecioara st n genunchi n faa pruncului Isus, Sfntul Iosif scoate ap dintr-un pu i o toarn ntr-un urcior. Trebuie s te uii cu atenie ca s descoperi unul dintre pstori n genunchi n faa staulului, i aproape c trebuie s iei o lup ca s vezi pe cer ngerul tradiional care anun lumii vestea. i totui nimeni nu ar susine n mod serios c singurul scop al lui Drer ar fi fost s-i manifeste ntreaga abilitate n redarea acelor ziduri vechi. Aceast ferm abandonat, cu umilii ei vizitatori, eman o atmosfer de pace idilic att de intens, nct ne face s meditm la miracolul Naterii Domnului cu aceeai pioas concentrare cu care a fost gravat. Astfel de gravuri par o desvrire a artei gotice, creia i rezum evoluia naturalist. Dar, n acelai timp, Drer era preocupat i de noutile artei italiene. O tem aproape complet neglijat de arta gotic strnea atunci un interes deosebit: reprezentarea corpului uman avnd frumuseea ideal pe care i-o conferise arta clasic. n acest domeniu, Drer a neles curnd c doar imitarea naturii, chiar att de atent i scrupuloas ca la Adam i Eva ai lui Van Eyck (ilustr. 156), nu putea fi de ajuns pentru crearea acestei frumusei dnd att de puternic iluzia vieii, ce caracteriza capodoperele artei mediteraneene. Rafael vorbea n aceast privin de o anumit idee despre frumos pe care o avea n cap, idee care se formase n mintea lui printr-un studiu ndelungat al sculpturii antice i al modelului viu. Pentru Drer,

lucrurile nu erau chiar att de simple. Nu doar c nu avea aceleai posibiliti de studiu, dar nici nu dispunea de o tradiie att de solid, nici de un instinct att de sigur care s-l orienteze n acest domeniu. De aceea, a nceput s caute nite reguli constante i, am putea spune, nite formule precise i transmisibile, n stare s explice n ce const frumuseea unui corp uman. A crezut c a descoperit acest secret n scrierile autorilor clasici care s-au ocupat de proporiile formei umane. Teoriile i calculele lor sunt destul de obscure, dar acesta nu era un motiv suficient ca s opreasc un artist ca Drer. Voia a spus-o el nsui s confere o baz solid, explicabil i transmisibil empirismului predecesorilor si, care tiuser s creeze opere puternice fr s fi fost contieni n mod clar de regulile artei. E emoionant s-l vezi pe Drer luptndu-se cu diferitele formule pentru proporii, deformnd n mod deliberat structurile umane, desennd cnd corpuri alungite, cnd excesiv de ndesate, n cutarea unui echilibru corect i a unei armonii perfecte. Gravura n care i-a reprezentat pe Adam i Eva este unul dintre primele roade ale acestor cutri, pe care le va continua tot restul vieii. Ea exprim chintesena concepiilor sale personale cu privire la frumusee i armonie. Opera este semnat n latin cu o oarecare solemnitate: Albertus Durer Noricus faciebat 1504 Albrecht Drer din Nrnberg a fcut [aceast gravur] n 1504 (ilustr. 223).

223. Albrecht Drer, Adam i Eva, 1504, gravur pe metal, 24.8 x 19,2 cm

Poate fi greu s sesizezi la prima vedere tot ce a realizat Drer cu aceast gravur, pentru c artistul folosete aici un limbaj care nu-i este foarte familiar. Formele armonioase, la care a ajuns doar prin calcule savante i folosirea riglei i a compasului, nu au frumuseea triumftoare a prototipurilor lor italiene sau clasice. Figurile, atitudinile i mai ales simetria compoziiei sunt puin artificiale. Dar aceast impresie vag de stngcie dispare ndat ce nelegi c, dei preocupat de modernism, Drer nu a renunat la nimic din ceea ce constituia personalitatea lui. Ne lsm condui de el n grdina Edenului, unde oarecele st lng pisic, unde cerbul, vaca, papagalul i iepurele nu se tem de prezena omului; ptrundem n crngul unde crete copacul cunoaterii, vedem arpele oferindu-i Evei fructul fatal, pe care Adam se pregtete deja s-l primeasc; admirm arta cu care Drer a profilat cu claritate corpurile delicat reliefate pe fundalul ntunecat al pdurii i al trunchiurilor cu scoar aspr. Avem n faa ochilor rodul primelor tentative serioase de a transpune idealul mediteraneean n tradiia celor din Nord. Totui, Drer nu era mulumit i, la un an dup publicarea acestei acvaforte, s-a dus la Veneia, dornic s-i aprofundeze cunotinele despre arta italian. Artitii veneieni minori nu vedeau cu ochi buni sosirea unui concurent deja celebru, iar Drer i scria unui prieten: Muli dintre prietenii mei italieni m pun n gard i m sftuiesc s nu beau i s nu mnnc la mas cu pictorii lor. Muli dintre ei mi sunt ostili; mi copiaz operele din biserici i de peste tot unde pot s le gseasc; apoi le critic i spun c ceea ce fac nu-i n maniera maetrilor clasici i c, n consecin, nu are nicio valoare. Dar Giovanni Bellini mi-a adus mari elogii n faa multor patricieni. A dorit s aib ceva fcut de mine i a venit personal s-mi cear acest lucru, spunndu-mi c va plti foarte bine. Toi mi spun c e

un om foarte pios, i asta m face s-l apreciez i mai mult. E foarte n vrst i rmne cel mai mare pictor din Veneia. n una dintre scrisorile trimise de la Veneia, Drer spune ct de mult simea contrastul ntre situaia artitilor din ghildele rigide de la Nrnberg i libertatea de care se bucurau colegii lui italieni. Ce mult mi va lipsi soarele! Aici sunt un senior; la mine acas, un parazit, scria el. Cariera de pn atunci a lui Drer nu justifica deloc astfel de temeri. Sigur, la nceput, a trebuit s discute i s se trguiasc cu burghezii bogai din Nrnberg i Frankfurt, ca oricare mic artizan. Trebuia s promit c va folosi doar vopsea de cea mai bun calitate i c o va aplica n mai multe straturi succesive. Dar, treptat, renumele lui s-a rspndit i mpratul Maximilian, care credea n importana artelor ca instrument de glorificare, a apelat la serviciile lui Drer pentru diferite proiecte importante. La cincizeci de ani, cnd a vizitat rile de Jos, Drer a fost primit ca un mare senior. A povestit el nsui ct de mult l-a emoionat primirea fcut de pictorii din Anvers n cursul unui banchet solemn dat n onoarea lui: Cnd am fost dus la mas, toat lumea s-a aezat de o parte i de alta, ca la primirea unui mare personaj, i erau acolo oameni nobili care se nclinau cu umilin. Chiar i n rile din Nord, prejudecata care l excludea din societate pe artistul care lucra cu minile era pe cale de dispariie. Fapt surprinztor, singurul pictor german pe care l putem compara cu Drer n privina forei geniului su a czut att de mult n uitare, nct nu suntem siguri de numele lui. Un autor din secolul al XVII-lea vorbete destul de confuz de un anume Matthias Grnewald din Aschaffenburg. Descrie cu entuziasm unele picturi ale acestui Correggio german, cum l numete el, i doar n virtutea spuselor lui aceste picturi i altele, care par vdit fcute de

aceeai mn, sunt considerate operele lui Grnewald. Totui, niciun document contemporan cu aceste tablouri nu menioneaz un pictor purtnd acest nume i e posibil ca biograful s fi ncurcat puin lucrurile. Dat fiind c anumite picturi atribuite acestui maestru poart iniialele M.G.N. i c un pictor cu numele de Mathis Gothardt Nithardt a trit la Aschaffenburg ntr-o perioad aproape contemporan cu cea a lui Drer, suntem nclinai s credem astzi c acesta este adevratul nume al pretinsului Grnewald. De altfel, noua ipotez nu ne ajut foarte mult, pentru c nu tim mare lucru nici despre acest Mathis. n timp ce cunoatem foarte bine opiniile, obiceiurile, gusturile i particularitile lui Drer, Grnewald rmne un mister la fel de mare ca Shakespeare. Nu putem pune acest fapt doar pe seama hazardului. tim attea lucruri despre Drer tocmai pentru c se considera el nsui un novator i un reformator al artei din ara sa. Reflecta la mobilurile care l motivau i la scopurile pe care le urmrea. Scria note despre cltoriile i cercetrile sale. Voia s ndrume generaia lui cu aceste scrieri. Se pare c presupusul Nithardt nu se considera n acelai fel. Cele cteva opere pe care i le cunoatem sunt tablouri de altar de tip tradiional, pictate pentru biserici din provincie, ca n cazul seriei de panouri ale marelui retablu pictat pentru satul alsacian Inesheim. Aceste opere nu exprim, precum cele ale lui Drer, ambiia de a fi altceva dect un artizan onest, care nu pare deloc jenat de tradiiile artei religioase aa cum le gsea la sfritul artei gotice. Dei la curent cu unele dintre inovaiile artei italiene, nu le-a folosit dect atunci cnd se potriveau cu propriile concepii artistice, i se pare c nu a avut niciodat ndoieli. Pentru el, arta nu nsemna cutarea legilor secrete ale frumuseii; aceasta nu putea avea dect un singur scop, cel al artei religioase din Evul Mediu: proclamarea, ca printr-o predic ilustrat, a sfintelor adevruri susinute de Biseric.

224. Matthias Grnewald, Crucificarea, 1515, retablu, Inesheim, ulei pe lemn, 269 x 307 cm. Colmar, Muzeul Unterlinden

Panoul central al retablului din Isenheim (ilustr. 224) arat foarte bine c sacrifica fr ezitare orice alt consideraie. n aceast imagine sobr i sever a Mntuitorului pe cruce, nici urm de ceea ce artitii italieni considerau frumusee. Ca un predicator n Sptmna Sfnt, Grnewald nu neglijeaz nimic din ceea ce poate s evoce n toat oroarea sa aceast scen de supliciu. Corpul lui Hristos agonizeaz i e convulsionat de suferin; se vd spini rmai n rnile supurnde, provocate de flagelare; sngele contrasteaz cu paloarea verzuie a pielii. Faa i minile lui Isus ne arat cu pregnan semnificaia calvarului su! Suferinele se reflect n

grupul tradiional al Fecioarei, care i pierde cunotina n braele Sfntului Ioan Evanghelistul, i unde Maria Magdalena i frnge minile de disperare. De cealalt parte a crucii, figura viguroas a Sfntului Ioan Boteztorul este caracterizat prin simbolul antic al mielului purtnd crucea i lsndu-i sngele s curg n potirul Sfintei mprtanii, aa cum Magdalena este caracterizat prin cutiua coninnd parfumuri, cu care va unge trupul lui Hristos. Cu un gest poruncitor i sever, Sfntul Ioan Boteztorul arat spre Mntuitor, iar o inscripie ne amintete vorbele lui transmise de Sfntul Ioan Evanghelistul (III, 30): Trebuia ca el s creasc, iar eu s m micorez. Se pare c artistul a scos textul n eviden, accentundu-l prin gestul lui Ioan Boteztorul, ca s-i ndemne pe credincioi s mediteze la el. Poate chiar a vrut s-l vedem pe Hristos crescnd n comparaie cu omul, pentru c n acest tablou, unde realitatea pare pictat n toat oroarea ei, suntem frapai de o trstur ireal i chiar fantastic: diferitele figuri nu au deloc aceeai mrime. Pentru a ne da seama de inegalitatea lor, e de ajuns s comparm minile Magdalenei cu cele ale lui Hristos. Este evident c, n aceast privin, Grnewald nu accepta principiile pe care arta modern le-a motenit de la Renatere, respectnd n mod deliberat tradiia pictorilor medievali, care variau dimensiunile personajelor dup importana rolului lor n scena reprezentat. Aa cum a sacrificat seduciile frumuseii ca s accentueze mesajul spiritual exprimat de tema lui, tot aa a neglijat s ia n considerare exigenele noi n privina proporiilor corecte, pentru c putea, prin nerespectarea lor, s exprime cu mai mult for adevrul mistic proclamat de Sfntul Ioan Boteztorul. Opera lui Grnewald ne amintete n mod util c un artist poate s fie dintre cei mai mari fr s-i aduc vreo contribuie la ceea ce constituie modernismul epocii sale, pentru c grandoarea nu

const n noutate. De altfel, Grnewald cunotea foarte bine noutile artistice ale timpului su, dar nu le folosea dect atunci cnd l puteau ajuta s exprime ceea ce dorea.

225. Matthias Grnewald, nvierea, 1515, panou al retablului din Isenheim, ulei pe lemn, 269 x 143 cm. Colmar, Muzeul Unterlinden

La fel cum a pictat trupul agoniznd al lui Hristos, tot aa a tiut s-l reprezinte transfigurat ntr-o raz de lumin cereasc, atunci cnd a pictat nvierea (ilustr. 225). Culoarea este att de important n aceast pictur, nct face orice descriere extrem de anevoioas. l vedem pe Hristos ridicndu-se deasupra mormntului, lsnd n urma lui o dr de lumin strlucitoare, efect produs de linoliul desfcut, care reflect curcubeul nimbului su. Figura aerian a lui Hristos contrasteaz puternic cu gesturile incoerente ale soldailor ncremenii, uluii de apariia neateptat. Violena ocului este cu putere exprimat de felul n care se contorsioneaz n armurile lor. Cum nimic nu ne permite s evalum distana dintre diferitele planuri, cei doi soldai plasai n spatele mormntului par nite marionete prbuite i formele lor contorsionate nu au alt scop dect s scoat n eviden maiestatea calm a lui Hristos transfigurat. Un alt pictor german din generaia lui Drer, Lucas Cranach (1472-1553), a debutat i el n mod strlucit. i-a petrecut civa ani din tineree n Germania de Sud i n Austria. n timp ce Giorgione, nscut ntr-un sat din sudul Alpilor, descoperea frumuseea peisajelor montane (ilustr. 209), tnrul Cranach era sedus de farmecul versanilor septentrionali ai lanului alpin, de vastele sale panorame i de pdurile seculare. n 1504, anul publicrii celor dou gravuri ale lui Drer studiate de noi (ilustr. 222 i 223), Cranach a pictat Odihna Sfintei Familii (ilustr. 226).

226. Lucas Cranach, Odihna Sfintei Familii, 1504, ulei pe lemn, 70,7 x 53 cm. Berlin, Staatliche Museen, Gemldegalerie

Personajele sfinte se odihnesc lng un izvor, n pdure, ntr-un peisaj accidentat, ntr-un loc singuratic i fermector, umbrit de copaci btrni, de unde se zrete o vale larg. O trup de ngerai se nghesuie n jurul Fecioarei. Unul i ofer poame slbatice pruncului Isus, altul ia ap ntr-o cochilie, alii le ofer cltorilor un concert de fluierae. Invenia poetic pstreaz ceva din spiritul lui Lochner (ilustr. 176). La maturitate, Cranach a devenit, n Saxa, un elegant i abil pictor de curte, iar prietenia sa cu Martin Luther a avut o oarecare contribuie la reputaia lui. Dar s-ar zice c scurta sa edere n regiunile danubiene a fost de ajuns ca s le deschid ochii localnicilor din Alpi asupra frumuseilor din mprejurimi. Albrecht Altdorfer, din Regensburg (1480?-1538), a fcut un adevrat obiect de studiu din vegetaia aspr i stncile rpelor din acest inut muntos. Cteva acuarele i acvaforte i cel puin una dintre picturi (ilustr. 227) sunt peisaje fr personaje, fr subiect. E vorba de o noutate considerabil.

227. Albrecht Altdorfer, Peisaj, cca 1526-1528, ulei pe pergament fixat pe lemn, 30 x 22 cm. Mnchen, Alte Pinakothek

n pofida iubirii lor fa de natur, grecii au pictat peisaje doar pentru a servi drept decor unor scene pastorale ( ilustr. 72). n Evul Mediu, o pictur fr subiect determinat, sacru sau profan, abia dac era de conceput. Doar dup ce oamenii au nceput s fie interesai de miestria pictorului n sine, a devenit posibil vnzarea unui tablou care urmrea doar s aminteasc impresia provocat de un peisaj frumos. n acea perioad att de strlucit din primele decenii ale secolului al XVI-lea, rile de Jos nu au produs atia maetri de prim rang ca n secolul trecut, cnd un Jan van Eyck, un Rogier van der Weyden, un Hugo van der Goes i egalau pe cei mai mari. La nceputul veacului al XVI-lea, celor mai muli dintre artitii olandezi, care se strduiau s se adapteze noutilor timpului lor, cum fcuse Drer n Germania, le venea greu s mpace ataamentul fa de vechile tradiii cu atracia exercitat asupra lor de noile metode. Ilustraia 228 reproduce o oper caracteristic a pictorului Jan Gossaert, zis Mabuse (1478?-1532).

228. Mabuse, Sfntul Luca pictnd-o pe Fecioar, cca 1515, ulei pe lemn, 230 x 205 cm. Praga, Narodni Galerie

Ea l nfieaz pe Sfntul evanghelist Luca conform legendei,

acesta era pictor fcnd portretul Fecioarei i pruncului Isus. Mabuse i-a pictat personajele ntr-un stil care, n fond, e nc n tradiia lui Van Eyck, dar le-a plasat ntr-un cadru cu totul nou. n mod evident, voia s-i arate priceperea n materie de art italian, tiina perspectivei i a arhitecturii clasice, miestria n efectele de umbr i lumin. Opera e plin de farmec, dar nu a tiut s rein nimic din unitatea armonioas a modelelor sale italiene i nordice. E foarte ciudat s-i vezi pe Sfntul Luca i modelele lui instalai, fastuos, ntre acele porticuri imense! Cel mai mare artist olandez din aceast perioad face parte dintre cei care, precum Grnewald, au refuzat seduciile modernismului italian. Numele lui era Hieronymus Bosch i tria n orelul olandez Hertogenbosch. Nu se tie aproape nimic despre el. A murit n 1516, dar nu i se cunoate data naterii. Totui, cariera lui a fost probabil destul de lung, pentru c era deja un maestru independent n 1488. Ca i Grnewald, Bosch a artat c pictura, n loc s ncerce s se apropie de realitate, poate, prin aceleai mijloace, s evoce cu for o lume imaginar. El este pictorul fantastic al iadului i a tot ce fojgie acolo. Probabil c nu ntmpltor aceste fantezii pline de cruzime lau sedus pe sumbrul Filip al II-lea al Spaniei.

Hieronymus Bosch, Infernul i Paradisul, panouri dintr-un triptic, ulei pe lemn, 135 x 45 cm fiecare panou. Madrid, Museo Nacional del Prado

Ilustraiile 229 i 230 nfieaz dou panouri ale unuia dintre tripticele lui Bosch, cumprate de acest rege i aflate i acum n Spania. n stnga, vedem rul cuprinznd lumea. Crerii Evei i succede ispitirea lui Adam, amndoi fiind alungai din rai, n timp ce mult mai sus, n cer, este prezentat cderea ngerilor rebeli, care sunt aruncai ca un roi de insecte respingtoare. Cellalt panou reprezint o viziune a iadului. Vedem doar orori, flcri i torturi; tot felul de demoni redutabili, jumtate oameni, jumtate animale sau jumtate obiecte , schingiuiesc i pedepsesc sufletele pctoase. Este prima i probabil singura dat cnd un pictor a reuit s exprime plastic spaimele care obsedau mintea oamenilor n Evul Mediu. O astfel de reuit nu ar fi fost posibil dect prin conjunctura momentului, atunci cnd ideile trecutului erau nc pline de vigoare i totui spiritul nou i conferea artistului prilejul s reprezinte ceea ce vedea. Hieronymus Bosch ar fi putut s scrie pe unul dintre peisajele sale infernale ceea ce Jan van Eyck scrisese pe portretul soilor Arnolfini: Am fost acolo.

Pictorul studiind legile perspectivei, 1525, lemn gravat de Drer, 13,6 x 18,2 cm. Extras din cartea lui Drer despre perspectiv i proporii, Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt

18. O PERIOAD CRITIC


Europa la sfritul secolului al XVI-lea n preajma anului 1520, opinia general n Italia era c pictura ajunsese la apogeul perfeciunii. Artiti precum Michelangelo, Rafael, Tiian, Leonardo atinseser toate intele propuse de generaiile precedente. Nicio problem de desen nu mai prea c prezint vreo dificultate, niciun subiect nu prea s pun probleme insurmontabile. Se ajunsese la regula de aur a frumuseii i armoniei i toi erau convini c fuseser ntrecute capodoperele artei statuare antice. Trebuie s recunoatem c o astfel de atitudine putea s descurajeze un tnr artist ambiios. Indiferent de admiraia fa de operele marilor lui contemporani, probabil c se ntreba dac, ntradevr, chiar nu mai rmsese nimic de fcut n domeniul artei. Se pare c unii artiti tineri au acceptat situaia ca pe un fapt indiscutabil i s-au strduit s imite pe ct posibil maniera lui Michelangelo. Maestrului i plcuse s deseneze mai mult nuduri n atitudini neprevzute? Ei bine, dac aa trebuia, vor copia acele nuduri, chiar dac le vor folosi, de bine, de ru, n compoziii unde, deseori, nu aveau ce cuta. Rezultatul friza uneori ridicolul i scenele biblice evocau jocurile atletice. Mai trziu, cnd s-a neles c greeala acestor tineri pictori fusese adoptarea manierei lui Michelangelo numai pentru c era la mod, arta lor a fost numit manierism. Totui, artitii din aceast generaie nu au fost toi att de nechibzuii ca s-i nchipuie c o serie de nuduri n atitudini puin obinuite constituia ultimul cuvnt al artei. Muli credeau c arta nu putea ajunge ntr-un impas i c, dac marii maetri din generaia precedent erau de neegalat n miestria cu care redaser corpul uman, poate c mai era ceva de fcut n alte privine. Unii au

ncercat s mearg mai departe n sensul imaginaiei. Voiau s foloseasc n picturile lor mii de inovaii, o ntreag doctrin ezoteric, inteligibil doar pentru erudii. Lucrrile lor sunt enigme, pe care le pot rezolva doar cei care cunosc, de exemplu, doctrinele erudiilor din vremea aceea despre interpretarea hieroglifelor egiptene sau textele unor scriitori vechi, pe jumtate uitai. Ali artiti au vrut s atrag atenia alternd n operele lor naturaleea, simplitatea i armonia marilor lor predecesori. Lucrrile naintailor notri preau ei a spune sunt perfecte, dar numai perfeciunea e demn de interes? Cnd e atins, i pierde farmecul. Noi ns cutm uimirea, neprevzutul, fabulosul. Sigur, exista ceva nesntos n aceast obsesie a tinerilor artiti de a-i ntrece pe maetrii clasici; iar cei mai buni dintre ei au ncercat uneori experiene bizare i pretenioase. Dar, ntr-un anumit sens, eforturile lor frenetice constituiau cel mai mare omagiu pe care l puteau aduce naintailor. Nu spusese chiar Leonardo: E un prostnac discipolul care nu-i ntrece maestrul? De altfel, marii artiti clasici, ntr-o anumit msur, dduser chiar ei exemplul unor experiene noi i insolite. Gloria i admiraia oarb de care se bucurau le permiseser s ncerce, la sfritul carierei, efecte de compoziie sau de culoare complet noi i neortodoxe. Michelangelo, ndeosebi, manifestase uneori un dispre ndrzne fa de orice convenien, mai ales n arhitectur, unde i se ntmpla s se deprteze intenionat de regulile sacrosancte ale tradiiei clasice, ca s-i asculte propriile nclinaii i propriile capricii. Putem chiar spune c el a obinuit publicul s admire fanteziile i bizareriile unui artist i c a fost exemplul perfect al unui geniu nemulumit de nsi perfeciunea propriilor capodopere, aflat permanent n cutarea unor noi mijloace de exprimare. Aadar, nu e de mirare c unii artiti tineri au vzut ntr-un astfel de exemplu o ncurajare pentru derutarea publicului cu

originaliti personale. i au rezultat uneori lucruri amuzante. O fereastr avnd forma unei fee omeneti (ilustr. 231), conceput de pictorul i arhitectul Federico Zuccaro (1543?-1609), ilustreaz foarte bine acest gen de inovaie.

231. Federico Zuccaro, o fereastr a Palatului Zuccari, Roma, 1592

Ali arhiteci s-au strduit ns s pun n practic tot ce tiau despre arta antic, i se poate spune c au ntrecut n acest sens maetrii din generaia lui Bramante. Cel mai mare dintre ei este

Andrea Palladio (1508-1580). Faimoasa lui Villa Rotonda (ilustr. 232) se ridic lng Vicenza.

232. Andrea Palladio, Villa Rotonda, lng Vicenza, 1550; vil din secolul al XVI-lea italian

i despre ea se poate spune c e un capriciu, pentru c cele patru faade ale sale sunt identice, fiecare cuprinznd un portic de templu ionic, iar interiorul este n esen o sal circular care amintete de Panteon (ilustr. 75). Concepia e frumoas, dar nu seamn deloc cu o cas de locuit. Dorina de originalitate l-a fcut pe arhitect s se abat de la noiunea de utilitate. Sculptorul i orfevrul florentin Benvenuto Cellini (1500-1571) este foarte reprezentativ pentru artitii timpului su. El i-a povestit viaa ntr-o carte celebr care ofer o imagine extraordinar de vie i de pitoreasc a epocii sale. Autorul se nfieaz pe sine ludros,

crud i vanitos, dar nu ne deranjeaz, pentru c i povestete isprvile cu atta verv, nct ai impresia c citeti un roman de aventuri. Prin atitudinea lui de om ncrezut, prin nelinitea care l mpingea din ora n ora, de la o curte princiar la alta, cutnd sfad i glorie, Cellini era cu adevrat omul timpului su. Dominat de ambiie, nu se vedea la conducerea unui atelier respectabil, ci voia s fie maestrul strlucit pe care i-l disputau prinii i cardinalii. Printre puinele opere fcute de mna lui care au ajuns pn la noi se afl o solni din aur executat pentru regele Franei, n 1543 (ilustr. 233).

233. Benvenuto Cellini, Solni, 1543, aur cizelat i email pe suport de abanos, l. 33,5 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

Cellini a istorisit povestea ei cu multe detalii. Aflm cum i-a trimis la plimbare pe doi crturari vestii care i permiseser s-i sugereze un subiect, cum fcuse un model din cear al proiectului conceput de el, reprezentnd Pmntul i Marea. Picioarele ncruciate ale celor dou figuri simbolizau interpenetrarea celor dou elemente. Marea, sub nfiarea unui brbat, inea n mn o nav fin cizelat, putnd s conin destul sare; acest personaj inea un trident n cealalt mn i dedesubt aezasem patru cai marini. Reprezentasem Pmntul ca o femeie frumoas, ct de graioas o putusem modela. n dreptul ei aezasem un templu foarte ornat, care s conin piper. Dar cea mai amuzant parte a relatrii este cea n care Cellini povestete cum s-a dus s ia aur de la trezorierul regelui i cum a fost atacat de patru bandii pe care i-a pus singur pe fug. Poate c, pentru gustul unora, elegana dezinvolt a figurilor lui Cellini arat puin prea rafinat, puin afectat. Totui, autorul lor nu ducea lips nici de robustee, nici de vigoare. Acelai spirit nelinitit, aceeai dorin nfrigurat de a ntrece generaiile precedente n lucruri rare i ciudate gsim i n tablourile unui pictor influenat de Correggio, Permigianino (1503-1540). N-a fi surprins ca unora s nu le plac Fecioara lui (ilustr. 234), din cauza afectrii i rafinamentului puin cam artificial cu care artistul a tratat aceast tem religioas.

234. Permigianino, Madona cu gt lung, 1534-1540, ulei pe lemn, 216 x 132 cm. Rmas neterminat la moartea artistului. Florena, Galleria degli Uffizi

Nici urm aici de simplitatea perfect a Madonelor lui Rafael! Aceast Fecioar e numit cu gtul lung, pentru c, urmrind graia i elegana, pictorul i-a nzestrat personajul cu un adevrat gt de lebd. A alungit proporiile corpului n mod ciudat i capricios. Minile, degetele lungi i delicate ale Fecioarei, piciorul suplu al ngerului din prim-plan, profetul slab i cu privirea rtcit care deruleaz un pergament: pe toate le vedem ca ntr-o oglind care deformeaz. Dar acest efect nu este, cu siguran, opera nici a ignoranei, nici a ntmplrii. Artistul a avut mare grij s-i sublinieze gustul deliberat pentru aceste forme alungite i prea puin naturale: spre a accentua efectul, a pus n ultimul plan o coloan nalt de o form ciudat, avnd proporii cu totul insolite. n ordonarea compoziiei, artistul a vrut s-i afirme i dispreul fa de armoniile convenionale. Prea puin preocupat de simetrie, i-a nghesuit ngerii ntr-un spaiu mic, n stnga, lsnd partea dreapt goal, ca s se poat zri silueta nalt a profetului, att de redus de distan, nct abia ajunge pn la genunchiul Fecioarei. Stranietatea tabloului e bine reglat. Pictorul dorea s se deprteze de tradiie. Voia s arate c problemei armoniei perfecte i se poate da i o alt soluie dect cea propus de clasici, c, dac naturaleea i simplitatea pot s duc la frumusee, e posibil, pe ci mai puin directe, s se ajung la efecte n stare s-i emoioneze pe amatorii rafinai. Fie c ne place sau nu metoda lui, trebuie s recunoatem c e coerent. La drept vorbind, Permigianino, mpreun cu toi artitii din timpul lui care au cutat deliberat noul i insolitul, chiar dac n detrimentul frumuseii naturale atinse de marii maetri, a fost poate unul dintre primii artiti moderni. ntr-adevr, vom vedea c ceea ce numim astzi art modern s-a nscut din aceeai nevoie a

deprtrii de banal i din dorina de a crea o armonie diferit de cea pe care conveniile ne fac s o considerm natural. Ali artiti din aceast perioad ciudat, obsedai de gloria unei pleiade de creatori de geniu, nu au renunat complet la ideea de a rivaliza cu aceti maetri pe propriul lor teren. Chiar dac nu le apreciem toate operele, trebuie s admitem c strdaniile lor reuesc uneori s ne surprind, precum statuia lui Mercur, mesagerul zeilor, realizat de sculptorul de origine flamand Jean de Boulogne (15291608), mai cunoscut sub numele italienizat de Giovanni da Bologna sau Giambologna (ilustr. 235).

235. Giambologna, Mercur, 1580, bronz, h. 187 cm. Florena, Museo Nazionale del Bargello

Artistul a ncercat un lucru imposibil: s sugereze, prin sculptur, un corp zburnd prin aer, sfidnd gravitaia; i se poate spune c, ntr-o anumit msur, i-a atins inta. Mercur abia atinge solul cu vrful piciorului; la drept vorbind, nici nu e vorba de sol, ci de un suflu care iese din gura unei mti figurnd vntul din sud. Statuia este att de perfect echilibrat, nct pare cu adevrat suspendat n aer, strbtndu-l ntr-un elan plin de graie. Poate c Michelangelo i un sculptor antic ar fi considerat un astfel de efort deplasat i strin noiunii de mas proprie a sculpturii, dar lui Giambologna, ca i lui Permigianino, i plcea s sfideze cele mai solide tradiii i s uimeasc prin efecte neateptate. Cel mai mare maestru de la sfritul secolului al XVI-lea este probabil pictorul veneian Jacopo Robusti, zis Tintoretto (15181594). Armonia senin a formelor i culorilor la care Tiian adusese pictura veneian nu l mai mulumea pe Tintoretto, i nu trebuie s vedem n acest sentiment o simpl dorin de rennoire. Se pare c acest pictor i-a spus c, indiferent de frumuseea operei lui Tiian, aceasta inea mai mult s plac dect s emoioneze, i c nu aa se cuvenea s fie evocate marile subiecte religioase. Dac avea sau nu dreptate, nu asta e problema; dar e sigur c a vrut s reprezinte aceste subiecte ntr-o manier nou, ncercnd mai ales s emoioneze privitorul prin latura patetic i dramatic a temei.

236. Tintoretto, Descoperirea cadavrului Sfntului Marcu, ulei pe pnz, 405 x 405 cm. Milano, Pinacoteca di Brera

Ilustraia 236 ne ofer un bun exemplu al artei impresionante i insolite a lui Tintoretto. La prima vedere, scena e destul de confuz i neinteligibil. Suntem foarte departe de figurile lui Rafael, att de sobru echilibrate. Ne aflm ntr-un ciudat edificiu boltit. n stnga,

un brbat nalt, marcat de un nimb, ntinde braul, i gestul lui ne dirijeaz privirea spre ceea ce se ntmpl n dreapta, la extremitatea diagonalei, exact sub bolt. Doi brbai se strduiesc s coboare un cadavru dintr-un sarcofag cruia i-au ridicat capacul. Puin mai departe, un personaj nobil, cu o tor n mn, ncearc s descifreze inscripia de pe un alt sarcofag. Evident, aceti oameni exploreaz o catacomb. Un cadavru este ntins pe un covor, ntr-un racursi ciudat; un patrician l privete cu luare-aminte, stnd n genunchi foarte aproape de el. n dreapta, cteva personaje uimite i speriate se uit la sfnt personajul cu nimb fiind, evident, un sfnt. Dac l privim mai cu atenie, vedem c ine o carte; este, aadar, Sfntul Marcu, ocrotitorul Veneiei. i asta ne face s remarcm faptul c patricianul demn care st n genunchi poart costumul unui doge veneian. Ce s-a ntmplat? De ce un doge asist la o deshumare? Subiectul tabloului are legtur cu ntoarcerea de la Alexandria, ora musulman pgn, a trupului nensufleit al Sfntului Marcu. Adus la Veneia, el a fost depus n bazilica construit pentru a-l adposti. Conform legendei, Sfntul Marcu, episcop de Alexandria, fusese ngropat n una dintre catacombele acestui ora. Cnd emisarii veneieni, prin pioasa lor aciune, au intrat n catacomb, nu tiau n care dintre numeroasele sarcofage se afla trupul nensufleit al evanghelistului. Dar, dup ce i-au descoperit trupul, Sfntul Marcu le-a aprut n fa, autentificnd astfel rmiele sale pmnteti. Acest moment a fost ales de Tintoretto. Sfntul cere oprirea cutrilor; dogele cade n genunchi, n adoraie, n faa trupului nensufleit al sfntului, conservat n chip miraculos. Grupul din dreapta se trage napoi de spaim n faa apariiei neateptate. Un astfel de tablou probabil c a prut pentru contemporani ciudat i contrar oricror reguli. Poate c au fost derutai de contrastul violent dintre lumin i umbr, de efectele exagerate ale perspectivei; probabil c vedeau aici o lips de armonie n gesturi i

micri. Tintoretto se ndeprteaz de blndeea lui Giorgione i de primele opere ale lui Tiian pn i prin gama de culori. Tabloul de la Londra, reprezentnd lupta Sfntului Gheorghe cu balaurul (ilustr. 237), este scldat de o lumin supranatural, cu tonuri contrare care accentueaz patetismul aciunii.

237. Tintoretto, Sfntul Gheorghe i balaurul, cca 1555-1558, ulei pe pnz. 157,5 x 100,3 cm. Londra, National Gallery

Tnra prines pare c se repede afar din tablou, spre privitor, n timp ce eroul, n dispreul tuturor conveniilor, este trimis n planul din spate. Celebrul biograf florentin Giorgio Vasari (1511-1574) spunea despre Tintoretto c dac, n loc s se deprteze de calea cea bun, ar fi continuat stilul nobil al predecesorilor, ar fi devenit unul dintre cei mai mari pictori pe care Veneia i cunoscuse vreodat. Vasari considera opera lui Tintoretto ca fiind stricat de o tehnic lipsit de rigoare i de nclinaia spre bizarerie. Lipsa ei de perfeciune l deruta. Schiele lui spunea el sunt att de grosolane, nct liniile creionului vdesc mai mult for dect judecat i par trasate la ntmplare. E un repro care, din vremea lui Vasari, a fost deseori adus artitilor moderni. De altfel, nu avem de ce ne mira, pentru c marii novatori, ocupai de problemele eseniale, sunt n general puin preocupai de perfeciunea tehnic, n sensul cel mai banal al termenului. n epoca lui Tintoretto, abilitatea tehnic ajunsese att de departe i se generalizase att de mult, nct orice artist nzestrat ct de ct o putea stpni. Un Tintoretto voia s arate lucrurile dintr-un unghi nou; cuta un mod nou de a reprezenta temele tradiionale. El considera o oper complet numai atunci cnd viziunea lui personal era desvrit contopit n actul artistic. Finisarea ngrijit era lipsit de interes pentru el, pentru c nu se potrivea cu efectul urmrit de pictor. Aceasta ar fi putut s distrag privitorul de la aciunea prezentat. De aceea lucra astfel, fr s-i pese de ce se va spune. Niciun artist din secolul al XVI-lea nu a dus aceast atitudine mai departe dect pictorul cretan Domenikos Theotokopulos (1541?1614), zis El Greco (Grecul). A sosit la Veneia dintr-o ar izolat, unde arta nu evoluase prea mult din Evul Mediu. Probabil c vzuse

n bisericile din ara lui picturi n maniera bizantin, rigide, solemne i departe de a avea un aspect natural. Nefiind obinuit s se uite la picturi pentru desenul lor corect, el a fost n mod natural atras de arta lui Tintoretto, la care nu gsea nimic ocant sau insolit. Se pare c o fervoare religioas pasionat l-a mpins s reprezinte episoadele sacre ntr-un mod nou i impresionant. Dup ederea la Veneia, El Greco s-a instalat n Spania, la Toledo, unde probabil gsea o oarecare asemnare cu ara lui, pentru c idealul din Evul Mediu nc mai vieuia aici. Acest fapt poate s explice, ntr-o anumit msur, ndrzneala cu care El Greco, mai mult dect Tintoretto, se deprteaz de formele i de culorile naturale, n cutarea unei viziuni dramatice i emoionante. Ilustraia 238 reproduce una dintre picturile lui extraordinare. Ea prezint un pasaj din Apocalipsa Sfntului Ioan, i l vedem pe sfnt n extaz, cu ochii ctre cer i braele ntinse ntr-un gest profetic.

238. El Greco, Ruperea celei de-a cincea pecei, cca 1608-1614, ulei pe pnz, 224,5 x 199.4 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

n textul biblic, Mielul l ndeamn pe Sfntul Ioan s vin s

vad ruperea celor apte pecei. Cnd a rupt Mielul pecetea a cincea, am vzut sub altar sufletele celor ce fuseser njunghiai din pricina cuvntului lui Dumnezeu i din pricina mrturisirii pe care o inuser. Ei strigau cu glas tare i ziceau: Pn cnd, stpne, tu, care eti sfnt i adevrat, zboveti s judeci i s rzbuni sngele nostru asupra locuitorilor pmntului? Fiecruia dintre ei i s-a dat o hain alb... (Apocalipsa VI, 9-11). Siluetele goale cu gesturi patetice sunt martorii care ies din morminte i cer rzbunarea cerului, ntinznd braele pentru a primi darul ceresc: vemntul alb. Este sigur c un desen corect i precis nu ar fi putut niciodat s exprime cu o vehemen att de puternic aceast viziune cumplit a Judecii de Apoi, momentul n care sfinii nii cer distrugerea acestei lumi. Este uor de constatat tot ce datora El Greco lipsei de simetrie a compoziiilor originale ale lui Tintoretto; i se mai observ c adoptase figurile alungite i manieristice ale colii lui Permigianino (ilustr. 234). Totui, se vede bine c prin aceste mijloace El Greco urmrea o int nou. Tria n Spania, unde credina religioas atingea o fervoare mistic aproape necunoscut n alt parte. ntr-un astfel de mediu, rafinamentul manierist pierdea mult din caracterul su de art preioas rezervat iniiailor. Dac astzi opera lui ne apare uimitor de modern, pe vremea lui nu a strnit critici din partea spaniolilor, aa cum Vasari criticase opera lui Tintoretto.

239. El Greco, Portretul fratelui Hortensio Felix Paravicino, 1609, ulei pe pnz, 113 x

86 cm. Boston Museum of Fine Arts

Portretele cele mai reuite (ilustr. 239) pot fi comparate cu cele ale lui Tiian (ilustr. 212). Atelierul lui lucra permanent din plin, i probabil c fost nevoit s angajeze un anumit numr de asisteni ca s poat face fa tuturor comenzilor. Probabil c aceasta este cauza calitii inegale a diferitelor sale lucrri. Abia generaia urmtoare a nceput s critice lipsa de naturalee a formelor i culorilor la El Greco i s-i taxeze opera ca fiind lipsit de seriozitate. Recent, dup ce artitii moderni au obinuit publicul s nu mai judece dup un criteriu imuabil, arta lui El Greco a fost redescoperit i mai bine neleas. n rile din Nord, Germania, rile de Jos, Anglia, artitii nfruntau o criz mult mai accentuat. Colegii lor meridionali, italieni sau spanioli, se aflau, n fond, n faa unei singure dificulti: necesitatea unei rennoiri dup o generaie deosebit de strlucit. n Nord, se punea problema dac pictura nsi va continua s existe i dac va avea mijloace s-o fac. Aceast criz profund a fost provocat de Reform. Muli protestani nu admiteau n biserici nici picturi, nici sculpturi, considernd orice reprezentare figurativ religioas drept o rmi a idolatriei papiste. Pictorii din rile protestante pierdeau, odat cu tablourile de altar, partea cea mai consistent a veniturilor lor. Calvinitii cei mai riguroi erau chiar ostili oricrui fel de lux i, prin urmare, oricrei decorri a locuinei; de altfel, n afara acestui ostracism, climatul i maniera de a construi nu se pretau n general acelor mari decorri sub form de fresc, folosite de nobilii italieni pentru a-i nfrumusea locuinele. Artitii erau limitai la portrete i la ilustrarea crilor, i ne putem ntreba dac era de ajuns ca s-i asigure existena. Efectele acestei crize au marcat cariera celui mai mare pictor german din aceast generaie, Hans Holbein cel Tnr (1497-1543). Holbein era cu douzeci i ase de ani mai tnr dect Drer i doar

cu trei ani mai n vrst dect Cellini. Nscut la Augsburg, ora comercial prosper care avea relaii de afaceri constante cu Italia, s-a stabilit de foarte tnr la Basel, unul dintre principalele centre ale Reformei. Deprinderea artei, la care Drer ajunsese cu preul unor lungi eforturi pasionate, a fost uor de dobndit pentru Holbein. Provenind dintr-o familie de artiti (tatl lui era un pictor renumit), foarte nzestrat, Holbein a asimilat foarte repede i metodele artei italiene, i pe cele ale artei septentrionale. Avea abia treizeci de ani cnd a pictat admirabilul tablou de altar unde Fecioara este nconjurat de familia primarului din Basel, donatorul tabloului (ilustr. 240).

240. Hans Holbein cel Tnr, Fecioara i pruncul cu familia primarului Meyer, 1528, retablu, ulei pe lemn, 146,5 x 102 cm. Darmstadt, Schlossmuseum

Aceast compoziie era tradiional cam peste tot; am ntlnit-o att n dipticul Wilton (ilustr. 43), ct i la Fecioara familiei Pesaro pictat de Tiian (ilustr. 210). Dar trebuie s recunoatem c tabloul lui Holbein este unul dintre cele mai perfecte exemple ale genului. De o parte i de alta a Fecioarei, a crei imagine calm i maiestuoas se insereaz ntr-o ni de form clasic, donatorii sunt aezai n grupuri a cror simplitate ne amintete cele mai armonioase compoziii ale Renaterii italiene (Giovanni Bellini, ilustr. 208; Rafael, ilustr. 203). n schimb, grija pentru detaliu i o anumit indiferen fa de frumuseea convenional arat foarte bine c Holbein nvase arta la nord de Alpi. Cnd s devin eful necontestat al artitilor germanici, bulversarea adus de Reform i-a compromis speranele. n 1526, a prsit Elveia i a plecat n Anglia, cu o scrisoare de recomandare din partea marelui umanist Erasmus din Rotterdam. Aici artele nghea, scria Erasmus, trimindu-l pe pictor la prietenii si, printre care i Sir Thomas Morus. Una dintre primele lucrri ale lui Holbein n Anglia a fost pregtirea unui mare portret colectiv al familiei acestui erudit; cteva studii de detaliu, destinate acestei lucrri, se mai pstreaz nc la castelul Windsor (ilustr. 241).

241. Hans Holbein cel Tnr, Anne Cresacre, nora lui Sir Thomas Morus, 1528, piatr neagr i pastel pe hrtie, 37,9 x 26,9 cm. Castelul Windsor, Royal Library

Holbein crezuse c scpase de tulburrile Reformei, dar urmarea evenimentelor nu a putut dect s-l dezamgeasc; totui, atunci cnd s-a stabilit definitiv n Anglia, cu titlul oficial de pictor de curte al regelui Henric al VIII-lea, dobndise o situaie care i permitea s lucreze i s-i asigure existena. Trebuia s renune la tablourile religioase, dar ndatoririle unui pictor de curte erau foarte diverse. Avea sarcina s deseneze bijuterii i piese de orfevrrie, costume de ceremonie i decoruri pentru serbri, arme i piese de mobilier. Dar principala sa activitate consta n a picta portretele personajelor de la curtea regelui. Datorit viziunii sale infailibile, ni s-a pstrat o imagine vie a brbailor i femeilor din timpul lui Henric al VIII-lea. Astfel, ilustraia 242 ni-l arat pe Sir Richard Southwell, curtean i demnitar care a jucat un rol n secularizarea averilor mnstirilor.

242. Hans Holbein cel Tnr, Portretul lui Sir Richard Southwell, 1536, ulei pe lemn, 47,5 x 38 cm. Florena, Galleria degli Uffizi

Aceste portrete ale lui Holbein nu au nimic dramatic i nu urmresc s fie strlucitoare, dar, cu ct le privim mai mult, cu att avem impresia c descifrm caracterul i personalitatea modelului. Nu ne putem ndoi nicio clip c avem n fat zugrvirea fidel a ceea ce a vzut Holbein, desenat cu ndrzneal i fr nfrumuseare. Felul n care a dispus personajul pe pnz i dovedete cu prisosin miestria. Nimic nu e lsat la ntmplare i compoziia este att de bine echilibrat, nct pare simpl i facil. Asta voia i Holbein. n primele sale portrete, i etala miestria rednd detaliile, ncercnd s-i caracterizeze modelul prin ceea ce-i nconjura, prin alegerea accesoriilor (ilustr. 243).

243. Hans Holbein cel Tnr, Portretul lui Georg Gisze, 1532, ulei pe lemn, 96,3 x 85,7 cm. Berlin, Staatliche Museen, Gemldegalerie

mbtrnind, pe msur ce arta lui se perfeciona, a renunat la astfel de artificii. A preferat ca nimic s nu distrag atenia de la model. i,

pentru aceast renunare, ar trebui s-l admirm i mai mult. n momentul n care Holbein se expatria, artele din rile germanice decdeau cu rapiditate. n momentul morii sale, aceast micare ajunsese i n Anglia i, n realitate, singurul fel de pictur care a supravieuit aici Reformei a fost tocmai portretul, gen cruia Holbein i conferise un mare prestigiu. Chiar i n acest domeniu se fcea simit din ce n ce mai mult moda miniaturitilor meridionali, un rafinament i o elegan de curte substituindu-se curnd stilului sobru al lui Holbein.

244. Nicholas Hilliard, Miniatur, cca 1587, acuarel i gua pe hrtie velin, 13,6 x 7,3 cm. Londra, Victoria and Albert Museum

Portretul unui tnr din epoca elisabetan (ilustr. 244) ilustreaz foarte bine aceast nou manier n ipostaza ei cea mai fericit. Este vorba de o miniatur executat de artistul englez Nicholas Hilliard (1547-1619), contemporan cu Shakespeare i cu Sir Philip Sidney. Desigur, ne gndim ct se poate de natural la comediile unuia i la pastoralele celuilalt n faa acestui adolescent delicat care, cu mna pe inim, nconjurat de flori de mce, se sprijin nonalant de un trunchi de copac. Poate c aceast miniatur era destinat unei frumoase de la Curte, care urma s-o primeasc n dar de la elegantul model, deoarece poart inscripia: Dat poenas laudata fides (Fidelitatea e ludat, dar procur suferin). Suferin nu mai mare dect cea provocat de spinii mceului! n acel timp, un tnr galant trebuia s-i arate suferina sufleteasc i pasiunea fr s spere la reciprocitate. Sonetele i suspinele fceau parte dintr-un joc graios i rafinat pe care nimeni nu-l lua prea n serios, dar n care toi voiau s strluceasc inventnd cteva variaiuni preioase i inedite. Vzut din perspectiva acestui tnr, miniatura lui Milliard nu ni se mai pare att de artificial i afectat. S sperm c tnra nenduplecat, primind ntr-o caset preioas aceast dovad de afeciune, a fost nduioat de eleganta melancolie a amorezului ei i c, n sfrit, dup laude, fidelitatea a primit o mai bun recompens! Doar n rile de Jos arta a fcut fa cu bine crizei Reformei. n aceast regiune cu o veche tradiie pictural, artitii au tiut s gseasc o ieire: n loc s se limiteze la portrete, ei au exploatat toate subiectele fa de care Biserica protestant nu avea nimic de obiectat. De la fraii Van Eyck, artitii din rile de Jos nu aveau egal n imitarea fidel a naturii. Italienii, att de mndri de tiina cu care redau figura uman, recunoteau superioritatea flamanzilor cnd era vorba s picteze cu grij i precizie o floare, un copac, o

turm sau o ur. Aadar, privai de pictura religioas, artitii septentrionali au ajuns, ct se poate de natural, s-i exploateze specialitatea recunoscut, pictnd tablouri care le permiteau s-i pun n valoare mai ales extraordinara abilitate de a reda materia obiectelor. Aceast cale ocolit a specializrii nu era chiar complet nou pentru ei. Dup cum am vzut (ilustr. 229 i 230), Hieronymus Bosch i fcuse o specialitate, chiar mai nainte de criza Reformei, din a reprezenta iadul i demonii lui. Acum, cnd domeniul picturii se reducea, artitii aveau s mearg obligatoriu mai departe pe acest drum. Se strduiau s dezvolte o tendin aparte a artei septentrionale, care se manifestase deja n secolul al XV-lea, prin reprezentarea unor scene din viaa cotidian (ilustr. 177), i, mai napoi n timp, prin nostimadele care invadau marginile manuscriselor medievale (ilustr. 140). Astfel s-a nscut pictura numit de gen, fiecare pictor fiind ataat deliberat unui anumit gen de subiecte, de cele mai multe ori luate din viaa zilnic. Pieter Bruegel cel Btrn (1525?-1569) este cel mai mare dintre aceti pictori de gen din secolul al XVI-lea flamand. tim puine lucruri despre viaa lui: doar c a cltorit n Italia, ca muli artiti din timpul su, i c a trit i lucrat la Anvers i Bruxelles. Acolo a pictat majoritatea tablourilor din anii 1560, n timp ce n rile de Jos sosea sinistrul duce de Alba. Demnitatea artei i artistului i se prea probabil la fel de important ca lui Drer i Cellini. n unul dintre splendidele sale desene, Bruegel ncearc n mod vdit s sublinieze contrastul dintre artistul cu inut mndr i omul cu ochelari, cu nfiare stupid, care se scotocete n pung, privind peste umrul artistului (ilustr. 245).

245. Pieter Bruegel cel Btrn, Pictorul i clientul lui, cca 1565, peni i cerneal neagr pe hrtie maronie, 25 x 21,6 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Genul de pictur propriu lui Bruegel l constituie scenele din viaa rneasc. A pictat att de mult ranii petrecnd sau muncind, nct a fost uneori considerat el nsui un ran flamand. Eroare frecvent deseori avem tendina s confundm persoana unui artist cu opera lui. Ni-l nchipuim cu uurin pe Dickens ca pe un prieten al domnului Pickwick sau pe Jules Verne ca un mare cltor. Bruegel era un simplu orean i ranii lui au o nrudire ndeprtat cu bufonii rustici ai lui Shakespeare. Exista atunci tradiia de a-l considera pe prostul satului un personaj comic. Nu trebuie vzut nimic dispreuitor n asta, pentru c viaa rustic nu se supunea regulilor convenionale i artificiale ale vieii urbane. Ca s nfiezi ntocmai nebunia uman, trebuie s-i ntorci faa spre cele mai fruste forme ale vieii sociale. Una dintre satirele cele mai reuite ale lui Bruegel reprezint o nunt la ar (ilustr. 246).

246. Pieter Bruegel cel Btrn, Nunt rneasc, cca 1568, ulei pe lemn, 114 x 164 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

O astfel de oper este, mai mult dect oricare alta, deservit de reproducere. Culorile ei vii sunt eseniale efectului general, iar compoziia ei este format din asamblarea unui mare numr de detalii, unde fiecare are importana lui. Scena are loc ntr-o ur, n fund zrindu-se provizia de paie. Mireasa st n faa unei perdele albastre; un fel de coroan e suspendat deasupra capului ei. i mpreuneaz minile i pe faa-i stupid se vede o grimas de satisfacie (ilustr. 247).

247. Pieter Bruegel cel Btrn, Nunt rneasc, detaliu

Btrnul aezat pe un jil i btrna care st lng mireas sunt probabil prinii ei; tnrul care, puin mai departe, i vr cu atta veselie lingura n gur, nu poate fi dect mirele. Cei mai muli dintre meseni sunt complet absorbii de petrecere, care e abia la nceput. n stnga, un brbat toarn berea i multe cni goale ateapt s fie umplute; n dreapta, doi brbai cu oruri transport farfurii pline pe un platou improvizat. Un mesean transmite farfuriile celorlali. i mai vedem i alte episoade: n fund, mulimea ncearc s intre; muzicanii cnt din instrumente i unul dintre ei arunc spre bucate o privire patetic, nfometat i disperat; n colul mesei, clugrul i magistratul, strini de restul societii, discut ntre ei; n prim-

plan, un copil, purtnd o plrie cu pan prea mare pentru el, a luat o farfurie i se ndoap cu mncare. Dar i mai remarcabil dect aceast bogie de detalii, dect umorul i justeea observaiei, este arta cu care Bruegel i-a compus tabloul, fr nimic care s-l ncarce, fr nimic confuz. Perspectiva mesei fuge spre ultimul plan. Personajele formeaz un fel de curent care, de la mulimea masat la u, conduce privirea spre oamenii care duc farfuriile din prim-plan, apoi se ntoarce, datorit celui care distribuie farfurii, spre centrul format de figura de mici dimensiuni a miresei ilare. Cu astfel de opere, al cror caracter amuzant tinde s ne fac s uitm complexitatea lor fundamental, Bruegel a descoperit un domeniu nou, pe care l-au exploatat dup el cteva generaii de pictori olandezi. n Frana, criza artelor a luat o form diferit. Situat ntre Italia i rile din Nord, ea a primit influene din ambele pri. Tradiia robust a artei medievale franceze a fost mai nti ameninat de seduciile manierei italiene, la care pictorii francezi, ca i colegii lor olandezi (ilustr. 228), s-au adaptat cu dificultate. Pn la urm, elita cultivat a adoptat arta italian sub aspectul ei manierist, n stilul lui Cellini (ilustr. 233). Percepem clar aceast influen n fermectorul basorelief sculptat de Jean Goujon (mort n 1566?) pentru Fntna Inocenilor (ilustr. 248).

248. Jean Goujon, Nimfe de pe Fntna Inocenilor, 1547-1549, marmur, 240 x 63 cm fiecare panou. Paris, Muzeul Monumentelor Franceze

Graia rafinat a acestor figuri i maniera n care se ncadreaz ntrun spaiu ngust amintesc elegana preioas a lui Permigianino i

virtuozitatea lui Giambologna. Un artist din generaia urmtoare, lorenul Jacques Callot (15921635), mbin n gravurile sale spiritul lui Pieter Bruegel i inveniile bizare ale manieritilor italieni. Am fi tentai s spunem c, asemenea lui Tintoretto sau chiar El Greco, lui Callot i plcea s dispun, cu o oarecare stranietate, corpuri lungi i slbnoage n faa unor perspective vaste neprevzute; ca i pentru Bruegel, scopul lui esenial era s reprezinte nebunia omeneasc prin scene din viaa oamenilor amri: soldai, infirmi, ceretori i saltimbanci (ilustr. 249).

249. Jacques Callot, Doi bufoni italieni, cca 1622, detaliu dintr-o acvaforte din seria Balli di Sfessania

Dar, chiar cnd Callot i fcea publice fanteziile prin gravur, majoritatea pictorilor se preocupau deja de problemele noi care pasionau atelierele din Roma, n aceeai msur ca pe acelea din Anvers sau Madrid.

Visul aievea al artistului manierist: btrnul Michelangelo l privete cu admiraie pe Taddeo Zuccaro, lucrnd la un palat pe o schel, n timp ce zeia Faimei i clameaz triumful n lumea ntreag, cca 1590, desen de Federico Zuccaro, peni i cerneal pe hrtie, 26,2 x 41 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

19. DIVERSITATE N VIZIUNE


Europa catolic n prima jumtate a secolului al XVII-lea Sub forma ei cea mai simpl, istoria artei este istoria succesiunii stilurilor. De exemplu, ni se spune c stilului romanic din secolul al XII-lea, caracterizat prin arcul semicircular, i-a urmat stilul gotic, caracterizat prin arcul frnt; c stilul gotic a fost nlocuit cu cel al Renaterii, care, aprut n Italia la nceputul secolului al XV-lea, s-a rspndit treptat n ntreaga Europ. n general, se numete baroc stilul care a succedat stilului Renaterii. Dar, n timp ce stilurile anterioare sunt uor de recunoscut i de caracterizat cu precizie, nu la fel stau lucrurile i cu barocul. Adevrul e c, ncepnd din Renatere i aproape pn n zilele noastre, arhitecii s-au folosit n mod constant de aceleai elemente eseniale coloane, pilatri, cornie, antablamente i muluri , toate aceste elemente eseniale fiind mprumutate de la ruinele antice. n acest sens putem spune c stilul Renaterii, n arhitectur, a nceput cu Brunelleschi i a durat pn n zilele noastre, iar unii istorici ai arhitecturii includ toat aceast perioad n Renatere. Pe de alt parte, este evident c, n cursul unei perioade att de mari de timp, gustul n materie de construcie a suferit variaii importante, i e mai comod s le dm denumiri diferite, spre a deosebi ntre ele variantele de stil. Termenii uzuali utilizai pentru denumirea stilurilor din trecut au fost deseori folosii, iniial, n sens peiorativ. Astfel, cuvntul gotic a fost mai nti folosit de autorii din Renatere pentru a denumi un stil pe care l considerau barbar i despre care credeau c fusese introdus n Italia de goi, cei care au distrus Imperiul Roman i i-au devastat oraele. Cuvntul manierism nc mai implic pentru muli ideea de afectare i de imitare superficial, critic adus n

secolul al XVII-lea unor artiti de la sfritul secolului al XVI-lea. Cuvntul baroc a fost folosit trziu de autorii care voiau s lupte contra tendinelor din secolul al XVII-lea i doreau s le ia n deriziune. Baroc nseamn absurd sau grotesc i a fost folosit la nceput de cei care considerau c elementele construciei antice nu ar fi trebuit niciodat s fie utilizate sau combinate altfel dect o fcuser grecii i romanii. Aceti teoreticieni vedeau, n aceast ndeprtare de regulile stricte ale arhitecturii antice, o lips de gust deplorabil, de unde i denumirea de baroc. Trebuie s facem un efort ca s nelegem acest punct de vedere, pentru c am vzut aproape peste tot att de multe edificii care nu in cont de sau sfideaz regulile arhitecturii antice, ori pur i simplu le interpreteaz greit, nct am devenit insensibili la o asemenea argumentaie, iar aceste vechi dispute ni se par destul de departe de problemele arhitecturii care ne intereseaz astzi. Faada unei biserici precum cea din ilustraia 250 poate c nu ni se pare atrgtoare, pentru c am vzut attea imitaii, bune i rele, ale acestui gen de edificii, nct abia dac ne face s-i aruncm o privire.

250. Giacomo della Porta, Il Ges, Roma, cca 1575-1577. Biseric de la nceputul barocului

Dar, cnd aceast faad a fost construit la Roma, n anul 1575, a constituit ceva cu totul nou. Nu era doar o biseric printre multe alte biserici din Roma, era biserica unui ordin recent nfiinat, Ordinul Iezuiilor, care avea s aduc o vigoare nou n lupta contra Reformei. Un astfel de monument trebuia s fie inedit. Concepia renascentist a unei biserici rotunde i simetrice fusese abandonat ca fiind nepotrivit necesitilor serviciului divin. A fost elaborat un plan simplu, nou i foarte vechi totodat, care trebuia s fie acceptat de toat Europa. Acest plan general era n form de cruce, avnd

deasupra o cupol nalt i impozant. n nava mare i unic, credincioii puteau s stea nestingherii cu faa la altarul principal. Acesta era plasat la captul navei, ntr-o absid asemntoare, prin planul ei, cu cele din bazilicile primitive. De o parte i de alta a navei, se deschideau dou iruri de capele mici, fiecare avnd un altar consacrat cultului unui anumit sfnt. Dou capele mai mari ocupau extremitile braelor crucii. Acest plan simplu i care corespundea nevoilor cultului a fost folosit dup aceea n mod constant. Este o combinaie de elemente eseniale din bisericile medievale (nav lung, care conferea o mare importan altarului) i concepii renascentiste, care preuiau spaiile mari i luminoase (cupol impozant, prin care intra mult lumin). Privind cu atenie faada bisericii Il Ges, opera celebrului arhitect Giacomo della Porta (1541?-1602), nelegem c a dat contemporanilor (ca i interiorul bisericii) o impresie de noutate i de ingeniozitate. Evident, aceast faad este format din elemente ale arhitecturii antice. Gsim aici ntreg repertoriul: coloane (sau, mai curnd, semicoloane) i pilatri susinnd o arhitrav, avnd deasupra un etaj superior nalt cu fronton. Chiar dispunerea acestor elemente respect, n unele privine, tradiia antic: intrarea principal, ncadrat de coloane i strjuit de dou intrri secundare, amintete tema arcului de triumf (ilustr. 74), att de familiar arhitecilor precum un acord perfect muzicienilor! Nimic din aceast faad simpl i maiestuoas nu amintete ideea de sfidare a regulilor clasice. i totui modul n care elementele antice se mbin n ansamblul general arat c arhitectul renunase la regulile romane i greceti, i chiar la cele renascentiste. Trstura cea mai frapant a acestei faade este folosirea coloanelor duble, vrnd parc s confere ansamblului mai mult fast, varietate i maiestate. Pe de alt parte, se vede c arhitectul s-a strduit s evite repetiiile i monotonia, combinnd toate aceste motive cu scopul de a pune accentul pe

partea central i ancadramentul dublu al intrrii principale. Este de ajuns s privim edificii mai vechi, formate din elemente asemntoare, ca s nelegem marea diferen. Capela Pazzi (ilustr. 147) a lui Brunelleschi este, prin comparaie, infinit mai supl i mai graioas n extraordinara ei simplitate, iar Tempietto (ilustr. 187) ridicat de Bramante are un fel de perfeciune auster. Chiar i Biblioteca lui Sansovino, cu decorul ei fastuos (ilustr. 207), pare simpl prin comparaie, din cauza repetrii la nesfrit a aceluiai motiv. La faada lui Giacomo della Porta, totul contribuie la acelai efect de ansamblu, chiar prin aceasta extrem de complex. Trstura cea mai caracteristic n aceast privin este grija arhitectului de a stabili o legtur ntre parter i etaj. A folosit un fel de volute necunoscute arhitecturii antice. E de ajuns s ne imaginm o form de acest gen n arhitectura unui templu grecesc sau a unui teatru roman pentru a vedea ct de deplasat ar fi. De altfel, chiar aceste curbe, aceste volute le-au fost reproate cel mai mult arhitecilor barocului din partea adepilor tradiiei antice pure. Dar, dac am ascunde aceste ornamente suprtoare, dac am ncerca s ne nchipuim edificiul fr ele, trebuie s recunoatem c nu sunt doar nite simple ornamente. Dac le nlturm, faada nu mai ine. Ele contribuie la coerena i la unitatea ansamblului, scopul principal al arhitectului. Mai trziu, pentru a conferi unitate unor mari concepii arhitectonice, arhitecii barocului au fost nevoii s recurg la artificii din ce n ce mai ndrznee i neprevzute. Izolate de ansamblu, astfel de trucuri sunt destul de derutante, dar, n operele valoroase, ele sunt eseniale pentru inteniile autorului. Evoluia picturii este, ntr-o anumit msur, comparabil cu cea a arhitecturii. Ieind din impasul n care o duseser maetrii manierismului, ea a ajuns la un stil mult mai bogat n posibiliti. n capodoperele lui Tintoretto i El Greco, am vzut aprnd concepii

care aveau s capete o importan din ce n ce mai mare n cursul secolului al XVII-lea: accentul pus pe rolul luminii i al culorii, abandonarea simetriei prea stricte n compoziie n favoarea unor combinaii mai complexe. n pofida acestor elemente de continuitate, pictura din secolul al XVII-lea nu este prelungirea manierismului. Cel puin, aceasta era prerea contemporanilor din acest veac. Pictura le prea angajat ntr-o aventur primejdioas, din care trebuia salvat. Atunci erau la mod discuiile al cror subiect l constituia arta, mai cu seam la Roma, unde elita cultivat era pasionat de dezbateri despre diferitele micri la care aderaser artitii. Noii artiti erau comparai cu maetrii de altdat i fiecare avea adepii lui n disputele cu ceilali. Astfel de discuii constituiau i ele o noutate n lumea artelor. Ele ncepuser n secolul al XVI-lea, vrnd s rspund unor ntrebri precise: Pictura este mai important dect sculptura? Desenul e mai nsemnat dect culoarea, sau viceversa? (Florentinii alegeau desenul, veneienii, culoarea.) n perioada de care ne ocupm acum, tema principal se schimbase: se vorbea ndeosebi despre doi pictori venii la Roma din Italia de Nord, ale cror principii erau considerate diametral opuse. Unul era Annibale Carracci (1560-1609), originar din Bologna; cellalt, Michelangelo Caravaggio (1573-1610), originar dintr-un sat din apropierea oraului Milano. Amndoi erau stui de manierism i voiau s se dezbare de preiozitile lui. Acestea erau singurele lor puncte comune. Annibale Carracci provenea dintr-o familie de pictori influenat de arta veneian i de Correggio. Ajuns la Roma, a fost captivat de geniul lui Rafael. A visat s ia ceva din frumuseea i simplitatea acestui pictor, nu s se opun stilului su, cum fcuser manieritii. Critica posterioar a spus despre el c a vrut s preia ce avea mai bun fiecare dintre pictorii din trecut. E puin probabil s fi gndit un astfel de program eclectic. Noiunea aceasta a aprut mai

trziu n coli, n academii, unde opera lui a fost luat drept model. Carracci era un artist prea lucid ca s-i nsueasc o idee att de absurd. Dar, pentru adepii i susintorii si de la Roma, lucrul esenial era cultul frumuseii clasice. Inteniile pictorului apar cu claritate n tabloul de altar (ilustr. 251) cu tema Piet (Fecioara cu Hristos mort n brae).

251. Annibale Carracci, Fecioara jelindu-l pe Hristos, 1599-1600, ulei pe pnz, 156 x 149 cm. Napoli, Museo di Capodimonte

E de ajuns s te gndeti la trupul chinuit al lui Hristos nfiat de Grnewald (ilustr. 224) pentru a nelege n ce msur Annibale Carracci s-a strduit s evite ororile suferinei i morii. Compoziia tabloului, prin simplitatea ei armonioas, amintete de lucrrile de la nceputul Renaterii. i totui el se deosebete foarte clar de operele anterioare. Felul n care cade lumina peste corpul lui Hristos i caracterul patetic al operei sunt lucruri noi, esenialmente baroce. E uor s taxezi o astfel de pictur drept sentimental, dar nu trebuie s uitm scopul pentru care a fost conceput. Tablou de altar, ea trebuia, la lumina lumnrilor, s fie n concordan cu evlavia credincioilor. Oricum, un lucru e sigur: lui Caravaggio i susintorilor lui nu lea plcut deloc arta lui Carracci. Totui, cei doi maetri erau n cele mai bune relaii, ceea ce, n privina lui Caravaggio, nu era ceva uzual, deoarece i se cunoteau foarte bine caracterul violent i irascibil i uurina cu care scotea pumnalul. Dar opera celor doi pictori urma ci total diferite. Pentru Caravaggio, a da napoi n faa ureniei constituia o slbiciune demn de dispre. El voia, nainte de orice, s redea adevrul aa cum l vedea. Nu era atras de modelele clasice, nu avea niciun respect fa de frumuseea ideal. Voia s se elibereze de convenionalism, s ia de la nceput toate problemele picturii (ilustr. 15 i 16). Unii dintre contemporanii si erau convini c urmrea mai ales s uimeasc prin arta sa, c nu avea respect fa de niciun fel de frumusee, fa de niciunul dintre naintaii lui. Este unul dintre primii pictori crora li s-au adus astfel de acuzaii; mai trziu, aproape toate micrile artistice noi, moderne, au avut parte de acest fel de reprouri. n realitate, Caravaggio era un spirit puternic i mult prea serios ca s-i piard timpul vrnd s uimeasc prin lucrrile sale. Lsa lumea

s vorbeasc i lucra. Iar opera lui, dei conceput acum mai bine de trei veacuri, n-a pierdut nimic din ndrzneal. S examinm lucrarea Sfntul Toma necredinciosul (ilustr. 252).

252. Caravaggio, Sfntul Toma necredinciosul, cca 1602-1603, ulei pe pnz, 107 x 146 cm. Potsdam, Stiftung Schlser, Grten Sanssouci

Cei trei apostoli se uit cu atenie la rnile lui Hristos, iar unul chiar le atinge cu degetul. Nimic convenional n aceast scen. Nu e deloc surprinztor c evlavioii au considerat o astfel de pictur necuviincioas i revolttoare. Erau obinuii s-i vad pe apostoli ca pe nite personaje solemne, cu veminte armonios drapate, i vedeau nite truditori obinuii, cu faa ars de soare i plin de riduri. La aceste obiecii, Caravaggio ar fi putut s rspund c apostolii chiar erau nite oameni simpli, care munceau din greu; iar gestul insolit al

lui Toma este prezentat foarte clar n Biblie. Isus i spune: Adu-i mna i pune-o n coasta mea; i nu fi necredincios, ci credincios (Ioan XX, 27). Fie c ni se pare urt sau frumos, naturalismul lui Caravaggio, adic dorina lui de a reda ntocmai natura, constituie o pietate mult mai fervent dect frumuseea cizelat a lui Carracci. Caravaggio cunotea cu siguran Biblia. Asemenea lui Giotto i Drer, el este unul dintre marii ei ilustratori, care au vzut scenele biblice ca i cum s-ar fi derulat n faa lor. Pictorul a fcut tot ce i-a stat n putin ca apostolii s arate adevrai, ca s spunem aa, tangibili. Chiar i felul n care cad lumina i umbra particip la acest efect. Lumina nu ncearc s fac acele corpuri suple i armonioase: e brutal i n contrast violent cu umbrele profunde. Ea scoate n eviden scena ciudat n toat realitatea ei, fr compromisuri sau atenuri, realitate pe care puini contemporani erau n stare s-o aprecieze, dar care a avut o influen decisiv asupra viitorului picturii. Carracci i Caravaggio nu s-au mai bucurat de preuire n secolul al XIX-lea, abia n zilele noastre ncepnd s reapar interesul fa de ei. Totui, influena pe care au exercitat-o asupra picturii este considerabil. Amndoi au lucrat la Roma, care era atunci centrul lumii civilizate. Acolo veneau numeroi artiti din toate rile Europei, deveneau susintorii unuia sau altuia, erau pasionai de discuiile din atelier, studiau lucrrile marilor maetri, dup care se ntorceau n ara lor, mesageri ai celor mai recente micri. n fond, Roma juca atunci rolul pe care l va avea Parisul n epoca modern. n funcie de temperament i de tradiia naional, artitii adoptau una dintre colile romane rivale, i toat aceast emulaie i ajuta pe cei mai nzestrai s-i dezvolte ce aveau mai bun n ei. La Roma se putea observa cel mai bine n ansamblul ei panorama picturii din rile catolice. Dintre toi artitii italieni formai la Roma, cel mai celebru era Guido Reni (1575-1642), pictor originar din

Bologna, care, dup o scurt perioad de ezitare, a ales coala lui Carracci. Renumele lui, ca i cel al maestrului su, a fost pe vremuri infinit mai mare dect este astzi (ilustr. 7). Numele lui era pus pe acelai plan cu cel al lui Rafael i opera sa ne explic de ce. Fresca reprodus aici (ilustr. 253) a fost pictat n 1614, pe tavanul unui palat din Roma.

253. Guido Reni, Aurora, 1614 fresc, cca 280 x 700 cm. Roma, Palatul PallaviciniRospigliosi

Ea reprezint Aurora care precede carul Soarelui lui Apollo , n jurul cruia danseaz tinere frumoase reprezentnd Orele. Un copila, cu o tor n mn, simbolizeaz steaua dimineii. Aceast imagine radioas a zorilor este att de plin de graie i frumusee, nct chiar putea s aminteasc contemporanilor de Rafael i de frescele sale de la Villa Farnesina (ilustr. 204). De altfel, asta voia i Guido, care ncercase intenionat s rivalizeze cu acest mare maestru. Deseori, critica modern a manifestat, tocmai din acest motiv, prea puin entuziasm pentru opera lui Guido. Ea a considerat c dorina de a rivaliza cu un maestru pe terenul lui a paralizat ntrun fel artistul n demersul su de a cuta frumuseea ideal. n realitate, atitudinea lui Guido se deosebete profund de cea a lui Rafael. n faa unei picturi de Rafael, simim c aceast senintate

armonioas este esena nsi a artei sale. n faa unei opere de Guido, simim c a ales din principiu s picteze n acest spirit i c, dac ar fi vrut s se apropie de Caravaggio, ar fi adoptat la fel de bine un stil opus. Guido Reni era omul epocii sale, iar pictorii de atunci aveau mintea plin de aceste probleme teoretice, pe care le discutau tot timpul. i nimeni nu avea o vin pentru asta. Arta ajunsese la un punct unde artitii nu puteau s nu fie contieni de faptul c puteau s aleag ntre mai multe metode. Din acest punct de vedere, nelegem mai bine cutarea lui Guido, refuzul intenionat a tot ceea ce i s-a prut n natur josnic, urt sau contrar idealului su, precum i arta cu care a tiut s opun realitii forme mai apropiate de perfeciune i de ideea lui despre frumusee. Carracci, Reni i discipolii lor au codificat arta de a idealiza, de a nfrumusea natura, folosind canoanele sculpturii antice. Este ceea ce numim art neoclasic sau academic, spre deosebire de arta clasic propriu-zis, care nu a fost conceput prin reguli imperative. Critica ntoarce i acum problema pe toate feele, dar nimeni nu se gndete s nege c academismul astfel definit numr maetri care ne-au deschis o lume a puritii i frumuseii fr de care ne-am fi simit mult mai sraci. Cel mai mare dintre aceti maetri este Nicolas Poussin (15941665), francez, dar roman prin adopie. Studiase cu pasiune sculptura antic spernd s gseasc n frumuseea ei cheia unei lumi pierdute, plin de demnitate i inocen. n acest spirit a fost conceput tabloul reprodus de ilustraia 254.

254. Nicolas Poussin, Pstori n Arcadia (Et in Arcadia ego), 1638-1639, ulei pe pnz, 88 x 121 cm. Paris, Muzeul Luvru

n lumina blnd a unui peisaj meridional, civa tineri frumoi i o femeie maiestuoas s-au adunat n jurul unui mormnt. Sunt pstori (se vede dup cunun i toiag) i unul dintre ei, n genunchi, ncearc s descifreze inscripia gravat pe un sarcofag. Un altul atrage atenia frumoasei pstorie spre inscripie. Inscripia Et in Arcadia ego nseamn: Am fost chiar i n Arcadia, adic, eu, moartea, domnesc chiar i asupra Arcadiei, trm idilic al vieii pastorale. Inscripia explic expresia grav i meditativ a personajelor i limpezete frumuseea subtilei nlnuiri de atitudini. Totul pare foarte simplu, dar o astfel de simplitate este rodul unei imense cunoateri artistice. Doar un maestru foarte nvat i subtil putea s

evoce o viziune de o nostalgie att de senin, n care se estompeaz spaima morii. O atmosfer asemntoare de nostalgie sfietoare confer grandoare lucrrilor unui alt francez italienizat, Claude Lorrain, cu ase ani mai tnr dect Poussin (1600-1682). Lorrain studiase peisajul cmpiei romane, frumoasa lumin mediteraneean i vestigiile grandioase lsate acolo de trecutul glorios. Crochiurile sale, ca i cele ale lui Poussin, dovedesc o mare miestrie n redarea naturii, iar studiile sale de copaci sunt admirabile. Dar, n privina compoziiei tablourilor i a gravurilor, artistul reinea doar motivele care i se preau demne s ocupe loc n viziunile sale, unde trecutul ne apare ca n vis, parc transfigurat de prospeimea unei atmosfere argintii sau de revrsarea unei lumini aurii (ilustr. 255).

255. Claude Lorrain, Peisaj cu tatl lui Psyche, aducnd un sacrificiu n templul lui Apollo, 1662-1663, ulei pe pnz, 174 x 220 cm. Cambridgeshire. Anglesey Abbey

Claude Lorrain a deschis ochii oamenilor asupra frumuseilor sublime ale naturii i, timp de mai bine de un secol, cltorii au preuit peisajele adevrate dup capodoperele lui. Dac un peisaj le amintea de tablourile lui Lorrain, era prin urmare frumos i merita s te opreti asupra lui. Civa englezi bogai au mers i mai departe i au vrut s-i transforme dup viziunile lui Claude Lorrain locul unde triau, parcul din jurul locuinei. De aceea, putem spune c multe coluri fermectoare din cmpia englez ar putea fi semnate de acest pictor francez care a preferat s locuiasc n Italia i s adopte

teoriile lui Carracci. Cu o generaie naintea lui Poussin i Lorrain, un mare artist din Nord, aproape contemporan cu Guido Reni, avusese prilejul s ia contact direct cu mediul artistic de la Roma de pe timpul lui Carracci i Caravaggio. Este vorba de Pieter Paul Rubens (1577-1640); el a venit la Roma n 1600, adic la douzeci i trei de ani, vrsta celor mai puternice impresii. Probabil c a fost martorul multor controverse estetice i a putut s vad foarte multe lucrri, vechi i contemporane. n afar de Roma, Rubens a poposit i la Genova i Mantova. Cu siguran c a nvat multe n Italia, dar se pare c nu a mbriat niciodat vreuna dintre tendinele manifestate la Roma. n fond, a rmas un flamand adevrat, un artist din ara lui Van Eyck, Rogier van der Weyden i Bruegel. Pictorii flamanzi s-au strduit ntotdeauna s redea textura fiecrui lucru, s zugrveasc prin toate mijloacele de care dispuneau materialul unei stofe sau pielea corpului omenesc, adic s reproduc ntocmai ceea ce vedeau. Nu erau deloc preocupai de canoanele de frumusee, att de importante pentru colegii lor italieni, i, deseori, nu s-au artat foarte interesai de subiectele nobile. Rubens se formase n aceast tradiie, i toat admiraia pe care o avea fa de inovaiile artitilor italieni nu pare s-i fi zdruncinat convingerea fundamental conform creia prima datorie a pictorului este s picteze lumea din jurul lui, alegnd ce-i place ca s-i exprime bucuria n faa frumuseii diverse a universului. De altfel, arta lui Caravaggio i Carracci nu era deloc incompatibil cu o astfel de atitudine. Rubens admira maniera prin care Carracci i elevii lui ddeau via nou miturilor antice, rennoind n acelai timp tabloul de altar; dar tia i s aprecieze sinceritatea fr compromisuri pe care Caravaggio o aducea studiului naturii. Cnd a revenit la Anvers, n 1608, Rubens mplinise treizeci de ani i nu mai avea nimic de nvat; picta cu o uurin extraordinar

i nimeni, la nord de Alpi, nu putea rivaliza cu el n zugrvirea chipurilor, drapajelor, n imaginarea unor compoziii mari. Cei mai muli dintre predecesorii lui flamanzi pictaser tablouri de mici dimensiuni. El aducea din Italia gustul pentru pnzele mari destinate mpodobirii palatelor i bisericilor, iar acest gust se potrivea cu ambiiile prinilor i burghezilor bogai din ara lui. nvase arta de a dispune personaje n mrime natural i de a face lumina i culoarea s contribuie la accentuarea efectului general. Ilustraia 256 reproduce schia unei picturi de deasupra altarului principal al unei biserici din Anvers.

256. Pieter Paul Rubens, Fecioara i pruncul mpreun cu sfinii, cca 1627-1628, schi pentru un retablu, ulei pe lemn, 80,2 x 55,5 cm. Berlin, Staatliche Museen, Gemldegalerie

Ea arat foarte bine tot ceea ce Rubens nvase de la predecesorii lui italieni i curajul cu care le dezvolta principiile. i aici este vorba de tema venerabil a Fecioarei nconjurat de sfini, pe care am ntlnito n dipticul Wilton (ilustr. 143), la Fecioara cu sfini a lui Bellini (ilustr. 208) i la Fecioara cu sfini i membrii familiei Pesaro pictat de Tiian (ilustr. 210), iar dac aruncm o privire retrospectiv asupra acestor compoziii, suntem frapai de uurina i libertatea cu care Rubens a tratat o tem despre care s-ar fi putut crede c era epuizat. n primul rnd, sare n ochi generozitatea compoziiei: mai multe personaje, mai mult micare, mai mult lumin, mai mult spaiu dect n versiunile anterioare. Sfinii se nghesuie n jurul tronului nlat. n prim-plan, Sfntul Augustin (episcop), Sfntul Laureniu cu grtarul pe care a fost martirizat i Sfntul Dominic formeaz un grup care ndreapt privirea spectatorului spre obiectul adoraiei lor. Sfntul Gheorghe, cu un picior pe balaur, i Sfntul Sebastian, sprijinindu-se pe tolba plin cu sgei, se privesc cu emoie, n timp ce un rzboinic, n mn cu ramura de palmier a martirilor, urmeaz s se aeze n genunchi la picioarele Fecioarei. Un grup de sfinte, printre care o clugri (Sfnta Clara), privesc, extaziate, scena principal: o tnr (Sfnta Ecaterina) nsoit de un nger cade n genunchi ca s primeasc inelul pe care i-l ntinde pruncul Isus. Este vorba despre legenda logodnei mistice a Sfintei Ecaterina: avnd aceast viziune, se considera logodnica lui Hristos. Sfntul Iosif asist la aceast scen; n stnga, Sfntul Petru i Sfntul Pavel, primul innd o cheie, iar al doilea o sabie, sunt cufundai ntr-o meditaie profund. Chipurile lor contrasteaz cu cel al Sfntului Ioan, care, n picioare, n plin lumin, ridic braul ntr-un gest de

veneraie extatic. Doi ngeri se joac cu mielul pe care l mping spre tronul Fecioarei; ali doi ngeri coboar din cer, innd o cunun de lauri. Toate aceste personaje sunt cuprinse de un puternic suflu de vesel solemnitate, care confer tabloului o unitate profund. Nu-i deloc surprinztor c un pictor n stare s umple pnze mari cu o astfel de siguran a ochiului i minii a primit imediat mai multe comenzi dect ar fi putut executa singur. Cu geniul su de organizator, Rubens a gsit cu uurin soluia. Farmecul su personal atrgea muli artiti de talent, fericii s lucreze sub conducerea lui i s profite de nvtura maestrului. Cnd primea o comand pentru o biseric sau pentru un personaj important, se mulumea deseori s picteze o mic schi (ilustr. 256), lsnd elevilor i ajutoarelor sale sarcina s execute pnza la mrimea cerut. Dup ce acetia pregteau pnza i pictau cea mai mare parte dup indicaiile lui, pictorul lua penelul, pictnd sau retund ici un chip, colo un vemnt, ndulcind un contrast prea puternic. tia c penelul lui putea face s triasc tot ce atingea, i, ntr-adevr, acesta era secretul geniului su: Rubens avea talentul aproape magic de a insufla via, o via intens i generoas, ceea ce apare cu o i mai mare claritate n unele desene (ilustr. 1) i n tablourile mai intime, fcute pentru propria plcere. n ilustraia 257 este reprodus portretul uneia dintre fiicele artistului.

257. Pieter Paul Rubens, Cap de copil (probabil Clara Serena, fiica cea mare a artistului), cca 1616, ulei pe pnz fixat pe lemn, 33 x 26,3 cm. Vaduz, Sammlungen des Frsten von Liechtenstein

Aici nu ntlnim niciun artificiu al compoziiei, nici valuri de lumin, nici veminte somptuoase; este pur i simplu un portret vzut din fa. Dar pare c respir i palpit precum o fiin vie. Prin comparaie, toate portretele anterioare, orict ar fi de frumoase, au ceva rigid i artificial. Nu putem avea pretenia unei analize precise a elementelor folosite pentru a crea aceast impresie de vesel vitalitate, dar e sigur c un rol important e jucat de accentele de lumin, delicate i ndrznee, care redau prospeimea buzelor i mai mult sugereaz dect zugrvesc rotunjimile feei i strlucirea prului. Clcnd pe urmele lui Tiian, dar cu mai mult hotrre, Rubens se bazeaz pe resursele expresive ale aplicrii culorii pe pnz. Tablourile sale nu mai sunt desene modelate cu ajutorul culorii, ci sunt executate prin mijloace picturale, ceea ce le intensific i mai mult vigoarea i le permite s dea i mai mult iluzia vieii. Succesul imens, reputaia fr precedent de care s-a bucurat Rubens se datoreaz dublei sale capaciti de a inventa compoziii mari, simple i pline de culoare, i de a le insufla o via debordant. Arta lui se preta admirabil la sporirea fastului i splendorii locuinelor senioriale i la glorificarea celor puternici. Imediat s-a bucurat de un fel de monopol n domeniul lui. Era momentul n care tensiunile religioase i sociale fcuser s izbucneasc n Europa cumplitul Rzboi de Treizeci de Ani, pe continent, i rzboiul civil n Anglia. De o parte, se aflau suveranii absolui i susintorii lor, aceti suverani fiind n majoritate sprijinii de Biserica Catolic; de cealalt parte, se gseau activele ceti comerciale, majoritatea protestante. rile de Jos erau i ele divizate: Olanda protestant era n lupt cu dominaia spaniol catolic; Flandra catolic era

guvernat de la Anvers de spanioli. Rubens i-a ctigat situaia cu totul excepional ca pictor al taberei catolice. Primea comenzi de la iezuiii din Anvers, de la autoritile spaniole din Flandra, de la regele Ludovic al XIII-lea al Franei i de la mama lui, Maria de Medici, de la regele Filip al IIIlea al Spaniei i de la Carol I al Angliei, care l-a i nnobilat. Cltorea de la o curte la alta, ca un mare senior, i primea deseori delicate misiuni diplomatice i politice. Cea mai important dintre ele a fost apropierea dintre Anglia i Spania, n vederea formrii a ceea ce numim astzi un bloc reacionar. Rubens mai gsea timp s aib relaii cu erudii i s susin o coresponden n latinete pe probleme de arheologie i art.

258. Pieter Paul Rubens, Autoportret, cca 1639, ulei pe pnz, 109,5 x 85 cm. Viena,

Kunsthistorisches Museum

Portretul (ilustr. 258) n care s-a pictat, cu sabia alturi, l arat perfect contient de importana lui monden. Totui, nici urm de semeie n atitudinea lui, nici urm de vanitate n privirea ptrunztoare. Rmnea nainte de toate pictor. i din atelierele sale de la Anvers continuau s ias, ntr-un ritm fantastic, tablouri de o uimitoare miestrie. Avea iscusina s zugrveasc mitologia i alegoriile la fel de vii, de prezente ca portretul fiicei sale. Pentru muli dintre contemporanii notri, un tablou alegoric e ceva rece i, trebuie s recunoatem, chiar plictisitor. Pentru contemporanii lui Rubens, el era un mijloc foarte eficace pentru exprimarea ideilor. Ilustraia 259 reproduce o compoziie de acest gen; ea i-ar fi fost oferit lui Carol I pe cnd Rubens negocia reconcilierea cu Spania.

259. Pieter Paul Rubens. Binefacerile pcii, 1629-1630, ulei pe pnz, 203,5 x 298 cm. Londra, National Gallery

Acest tablou pune fa n fa binefacerile pcii cu ororile rzboiului. Minerva, zeia nelepciunii i a artelor, l respinge pe Marte, n timp ce Furia rzboiului deja se ndeprteaz. Sub protecia Minervei, ne sunt propuse bucuriile pcii. Imagini ale abundenei i fecunditii, aa cum numai Rubens putea s nfieze.

260. Pieter Paul Rubens, Binefacerile pcii, detaliu

Pacea i ofer snul unui copil, un faun privete cu uimire fructele zemoase (ilustr. 260), bacante danseaz, ncrcate de comori, iar o panter se joac cuminte ca o pisic mare. n dreapta, trei copii speriai, fugind de ororile rzboiului, gsesc slaul pcii i

abundenei. Dac ne dm osteneala s ne fixm atenia asupra acestei bogii de detalii, a culorilor strlucitoare pline de contrast, nu putem s nu ne dm seama c nu era vorba de nite abstracii palide, ci de o realitate plin de via. Pentru a aprecia opera lui Rubens, cred c e indispensabil s nelegem bine acest aspect al artei sale. Nu era atras de formele ideale i de frumuseea antic. Acestea erau pentru el lucruri prea abstracte i prea strine spiritului su. Personajele lui sunt fiine vii aa cum le vedea i i plceau. i, pentru c o siluet zvelt nu mai era la mod n Flandra secolului al XVII-lea, i se reproeaz frecvent opulena personajelor feminine. Sigur, aceast critic nu are prea mare legtur cu arta i nu trebuie s-o lum prea n serios. Dar, pentru c e destul de frecvent, poate c e util s remarcm c un sentiment de veselie, expresia unei viei exuberante i tumultuoase lau salvat pe Rubens de la simpla virtuozitate. Datorit lor, picturile lui Rubens sunt altceva dect simple decoruri baroce: sunt nite capodopere crora atmosfera rece a muzeelor nu le poate diminua cu nimic vitalitatea incomparabil. Dintre numeroii discipoli i colaboratori ai lui Rubens, cel mai celebru i cel mai original a fost Anton van Dyck (1599-1641). Cu douzeci i doi de ani mai tnr dect Rubens, el aparinea generaiei lui Poussin i Lorrain. Van Dyck i-a nsuit foarte curnd marea virtuozitate a lui Rubens n redarea texturii obiectelor, a vemintelor i a pielii, dar avea un temperament diferit de al maestrului su. Se pare c nu s-a bucurat de o sntate nfloritoare, iar picturile sale au un fel de moliciune, de melancolie. Poate c tocmai asta i-a sedus pe austerii patricieni din Genova i pe cavalerii din anturajul lui Carol I. n 1632, artistul a devenit pictorul de curte al acestui suveran, sub numele anglicizat de Sir Anthony Vandyke. Datorit lui, ne-a rmas o ntreag serie de portrete, documente preioase despre acea societate aristocratic, ataat de rafinamentele vieii de la Curte.

261. Anton van Dyck, Carol I al Angliei, cca 1635, ulei pe pnz, 266 x 207 cm. Paris, Muzeul Luvru

Celebrul portret al lui Carol I (ilustr. 261) l reprezint pe acest suveran din familia Stuarilor exact n momentul coborrii de pe cal, n cursul unei partide de vntoare, aa cum dorea, probabil, s fie vzut de posteritate: un prin de o elegan fr pereche, de o cultur rafinat, protector al artelor, deintorul unei puteri regale de drept divin, un om a crui noblee natural nu are nevoie de atributele puterii. Nu e deloc surprinztor c un pictor destul de abil s exprime acest gen de sentiment a fost favoritul naltei societi! i adevrul este c Van Dyck a fost copleit de comenzi de portrete, pe care, ca i Rubens, nu le putea executa dect apelnd la ajutoare. Avea i el colaboratori care reproduceau costumele aezate pe manechine i i se ntmpla s nu picteze n ntregime chipul cu propria lui mn. Unele dintre aceste portrete evoc pentru unii, ntr-un mod neplcut, unele portrete-gravuri nfind moda timpului, i nu ncape ndoial c Van Dyck a creat un precedent periculos care a fcut mai mult ru dect bine artei portretului ceea ce nu tirbete cu nimic grandoarea celor mai bune lucrri ale sale. Se cuvine s nu uitm c a contribuit mai mult dect oricine la crearea unui tip ideal de degajare aristocratic (ilustr. 262), care, alturi de sntoasa exuberan a vieii la Rubens, a contribuit la formarea viziunii noastre despre om.

262. Anton van Dyck, Lordul John i lordul Bernard Stuart, cca 1638, ulei pe pnz, 237,5 x 146,1 cm. Londra, National Gallery

n cursul unei cltorii n Spania, Rubens ntlnise un pictor tnr, nscut n acelai an cu Van Dyck, i care era, ntr-un fel, la curtea Spaniei ceea ce acesta era la curtea Angliei. Este vorba de Diego Velzquez (1599-1660). Dei nc nu fusese n Italia, acest artist era profund impresionat de maniera lui Caravaggio, a crui oper o cunotea doar prin intermediul imitatorilor. Asimilase tezele naturaliste i n opera lui oglindea natura lipsit de orice prejudecat, de orice viziune convenional.

263. Diego Velzquez, Sacagiul din Sevilla, cca 1619-1620, ulei pe pnz, 106,7 x 81 cm. Londra, Wellington Museum, Apsley House

Ilustraia 263 reproduce una dintre operele sale de tineree: un sacagiu de pe strzile Sevillei. n fond, este un tablou de gen, aa cum au imaginat pictorii din rile de Jos ca s-i etaleze abilitatea, dar este pictat cu acea intensitate i nelegere pe care le-am admirat la tabloul Sfntului Toma pictat de Caravaggio (ilustr. 252). Omul cu faa ostenit i plin de riduri, cu hainele zdrenuite, oala mare de pmnt, strlucirea urciorului smluit, jocul luminii pe pahar, totul este executat ntr-un mod att de frapant, nct chiar crezi c ai putea atinge obiectele. Nici mcar nu te gndeti dac ceea ce vezi e frumos sau urt, dac scena e nobil sau vulgar, nu putem spune nici mcar despre culori c sunt deosebit de frumoase. Domin tonurile maronii, cenuii i verzui, totui elementele se combin att de armonios i de molcom, nct, dac ai vzut o dat tabloul, nu-l mai poi uita. Rubens i-a recomandat s fac o cltorie la Roma ca s studieze opera marilor maetri. Velzquez a plecat n 1630, dar s-a ntors curnd la Madrid, unde, cu excepia unei a doua cltorii n Italia, i va petrece, celebru i respectat, tot restul vieii. Sarcina lui principal era s picteze portrete ale regelui Filip al IV-lea i ale membrilor familiei regale. Cele mai multe dintre aceste personaje aveau chipuri lipsite de frumusee i chiar fr caracter, personaje ncremenite n demnitatea lor, purtnd veminte fr arm. Din aceste modele ingrate, Velzquez a reuit s obin ca prin miracol portrete demne s stea printre operele cele mai atrgtoare din toat istoria picturii. Artistul s-a deprtat repede de maniera lui Caravaggio, adoptat la nceputul carierei sale. Studiase tehnica lui Rubens i Tiian, dar, la drept vorbind, felul lui de a vedea natura era extrem de personal.

264. Diego Velzquez, Papa Inoceniu al X-lea, 1649-1650, ulei pe pnz, 140 x 120 cm. Roma, Galleria Doria Pamphili

Ilustraia 264 reproduce portretul Papei Inoceniu al X-lea, pictat de Velzquez la Roma n 1650, la mai bine de o sut de ani de la portretul lui Paul al III-lea fcut de Tiian (ilustr. 214); el ne amintete c, n istoria artei, trecerea timpului nu nseamn ntotdeauna schimbarea aspectului. Velzquez a vrut cu siguran s ntreac aceast capodoper, aa cum Tiian fusese stimulat de grupul pictat de Rafael (ilustr. 206). Desigur, pictorul spaniol stpnea mijloacele de exprimare ale lui Tiian abilitatea de a reda strlucirea stofelor i de a capta privirea modelului , dar portretul su nu evoc deloc o lecie repetat: crezi c vezi personajul n carne i oase. Cei care viziteaz Roma trebuie s admire neaprat aceast capodoper aflat n palatul Doria Pamphili. n realitate, frumuseea operelor de maturitate ale lui Velzquez se bazeaz att de mult pe efectul tuei i pe armonia delicat a culorilor, nct ilustraiile redau destul de palid originalele. Acest lucru l dovedete n mod deosebit o pnz enorm (nalt de aproximativ trei metri) numit Las Meninas (Domnioarele de onoare) (ilustr. 266).

266. Diego Velzquez, Las Meninas, 1656, ulei pe pnz, 318 x 276 cm. Madrid, Museo del Prado

l vedem aici chiar pe artist, pictnd un tablou mare. Privind mai cu atenie, descoperim subiectul acestui tablou: pe peretele din spate, o oglind reflect figurile regelui i reginei (ilustr. 265), poznd pentru portretul lor.

267. Diego Velzquez, Las Meninas, detaliu

Aadar, vedem ceea ce vd ei: persoane care au intrat n atelier. E vorba de fiica lor, micua infant Margarita, nsoit de dou domnioare de onoare, dintre care una i ofer ceva de but, n timp ce a doua face o reveren cuplului regal. Le cunoatem numele, dup cum tim totul despre pitici (femeia urt din prim-plan i biatul care scie cinele), al cror rol era s distreze Curtea. Adultul cu nfiare grav pe care l vedem n ultimul plan pare c se asigur c vizitatorii se comport frumos. Care s fie semnificaia exact a acestei pnze? Poate c nu vom ti niciodat. Dar ne putem imagina c Velzquez a fixat un moment din realitate, cu mult nainte de inventarea fotografiei. Prinesa fusese adus n faa suveranilor ca acetia s suporte mai uor edina de pozat plictisitoare? Oare ei i sugeraser lui Velzquez c acesta ar fi fost un subiect bun de tablou? Cuvintele unui suveran sunt ordine i poate c datorm aceast capodoper unei dorine fugare, pe care doar Velzquez era n stare s-o transpun n realitate. Dar, n mod obinuit, Velzquez nu atepta incidente de acest gen ca s transpun observarea realitii n picturi admirabile. Nimic nu pare s ias din cadrul conveniei ntr-un portret precum cel al micului prin Filip Prosper (ilustr. 267), nimic nu ne frapeaz la prima vedere.

267. Diego Velzquez, Prinul Filip de Spania, 1659, ulei pe pnz, 128,5 x 99,5 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

Dar, n original, nuanele diferite de rou ale covorului persan, draperiei, jilului, mnecilor i obrajilor roz ai copilului se armonizeaz cu tonurile reci i argintii ale fondului ntr-un ansamblu incomparabil. Un simplu detaliu, cum ar fi celuul culcat n jil, este de ajuns ca s dezvluie o miestrie pur i simplu miraculoas. Este amuzant s-l comparm cu cinele lui Van Eyck, pictat la picioarele soilor Arnolfini (ilustr. 160). Doi maetri foarte mari, dou maniere profund diferite. Van Eyck s-a strduit s copieze fiecare fir de pr; Velzquez, dou secole mai trziu, i d toat osteneala s exprime direct esenialul. La fel ca Leonardo, i mai mult dect el, conteaz pe imaginaia noastr pentru a intui ceea ce el a lsat deoparte. Cteva tue i-au fost de ajuns ca blana s par mai bogat i mai mtsoas dect cea a cinelui pictat de Van Eyck. Pentru efecte de acest fel l admirau impresionitii pe Velzquez mai mult dect pe oricare alt mare maestru din trecut. A vedea i a observa natura cu o privire nou, dorind s descoperi permanent noi armonii de culoare i lumin: aceasta era acum sarcina esenial a pictorului. Principalii pictori din Europa catolic se alturau prin aceast nou emulaie confrailor lor din cealalt tabr, maetrii din Olanda protestant.

O cafenea a artitilor din Roma veacului al XVII-lea, cu caricaturi pe perei, cca 16251639. Desen de Pieter van Laar, peni, cerneal i laviu pe hrtie, 20,3 x 25,8 cm. Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett

20. OGLINDA NATURII


Olanda n secolul al XVII-lea Consecinele Reformei au afectat n mod deosebit arta din rile de Jos. Partea meridional (Belgia actual) a rmas fidel catolicismului, i l-am vzut pe Rubens, la Anvers, pictnd compoziii de mari dimensiuni care afirmau puterea prinilor Bisericii i a prinilor laici. n schimb, partea septentrional a aderat la Reform i s-a revoltat contra stpnilor catolici, spaniolii. n bogatele orae comerciale din aceast regiune, gustul negustorilor se deosebea foarte mult de cel care predomina n partea de sud. Aceti negustori protestani se asemnau cu puritanii din Anglia: muncitori, evlavioi i economi, cei mai muli dintre ei dezaprobau fastul din provinciile meridionale. Pe msur ce averea lor sporea i securitatea li se ntrea, aveau tendina s se arate mai puin severi, dar, n cursul secolului al XVII-lea, aceti burghezi olandezi nu au acceptat niciodat cu adevrat stilul baroc rspndit n toat Europa catolic. Chiar i n arhitectur, preferau o anumit sobrietate, o anumit rezerv. Pe la mijlocul secolului, la apogeul reuitei olandezilor, cnd cetenii din Amsterdam au hotrt s construiasc o primrie impozant, demn de patria lor tnr, alegerea s-a oprit asupra unui edificiu care, n pofida nfirii falnice, era dominat de sobrietatea liniilor i decoraiei (ilustr. 268).

268. Jakob van Campen, Palatul Regal din Amsterdam (fosta primrie), 1648. Primrie olandez din secolul al XVII-lea

n domeniul picturii, repercusiunile Reformei au fost, dup cum am vzut, mult mai brutale, n aa msur nct, n ri precum Anglia sau Germania, centre importante ale artei pe toat perioada Evului Mediu, cariera de pictor sau de sculptor aproape c nu mai atrgea pe nimeni. Am vzut c n rile de Jos, regiune cu puternice tradiii artizanale, pictorii s-au limitat la unele genuri, singurele permise de noile idei religioase. Cel mai important dintre genurile picturale admise fr obiecii de protestantism (s ne amintim de cariera lui Holbein) a fost portretul.

Negustorii bogai voiau s-i lase portretul urmailor demni burghezi ridicai la rang de consilieri municipali sau primari doreau s fie pictai cu nsemnele funciei lor. Pe de alt parte, companiile de grzi civice, conductorii unor instituii, unor corporaii care jucau un rol important n viaa oraelor olandeze doreau s fie pictai n grup, aceste tablouri urmnd s fie aezate n slile de consiliu sau de reuniune. De aceea, un artist pe placul acestui public putea s se bucure de o situaie convenabil; dar, dac nu era n pas cu moda, era pierdut. Primul, cronologic, dintre marii pictori din Olanda independent, Frans Hals (1580?-1666), a avut o existen precar de portretist la mod. Fcea parte din aceeai generaie cu Rubens. Prinii lui, protestani, fuseser nevoii s prseasc partea meridional a rilor de Jos i se mutaser la Haarlem. Despre viaa lui nu cunoatem dect datoriile frecvente la spltoreas sau la cizmar. La btrnee tim sigur c a depit vrsta de optzeci de ani , a trit cu un mic ajutor bnesc alocat de ospiciul municipal, dup ce pictase portretul de grup al membrilor consiliului de administraie. Lucrarea din ilustraia 269, care dateaz de la nceputul carierei sale, arat strlucirea i originalitatea cu care a abordat acest fel de sarcin.

169. Frans Hals, Banchetul ofierilor din Compania Sfntul Gheorghe, 1616, ulei pe pnz, 175 x 324 cm. Haarlem, Frans Hals Museum

Cetenii din oraele independente ale rilor de Jos aveau obligaia s fac parte din garda civil, aflat n general sub comanda celor mai prosperi locuitori. n oraul Haarlem exista obiceiul ca ofierii din aceste uniti, dup ce se achitau de sarcini, s fie onorai cu un banchet pe cinste, i devenise o tradiie ca acest fericit eveniment s fie imortalizat ntr-un mare tablou. Evident, nu era deloc uor pentru pictor s introduc portretele attor oameni ntr-un singur cadru fr ca rezultatul s nu par rigid, aa cum se ntmpla nainte. Hals a neles de la nceput cum s redea spiritul acestei petreceri vesele i s insufle via acelui grup solemn, avnd grij s nfieze cum se cuvine pe fiecare dintre cei doisprezece membri prezeni, ntr-un mod att de convingtor, nct ai sentimentul c i-ai mai ntlnit undeva: de la colonelul corpolent care st n capul mesei, ridicnd paharul, la tnrul aspirant din partea opus, care nu a avut dreptul i el la un scaun, dar care privete cu mndrie spre exteriorul tabloului, ca i cum ar dori s-i fie admirat uniforma frumoas.

Poate c admirm i mai mult aceast miestrie cnd privim unul dintre foarte frumoasele portrete care i-au adus att de puini bani lui Hals i familiei sale (ilustr. 270).

270. Frans Hals, Pieter van den Broecke, cca 1633, ulei pe pnz, 71,2 x 61 cm. Londra,

Iveagh Bequest, Kenwood

Este att de viu, nct, comparat cu portrete mai vechi, te-ar putea duce cu gndul la un instantaneu fotografic. Chiar crezi c l-ai cunoscut pe acest Pieter van den Broecke, tipul negustoruluiaventurier din secolul al XVII-lea. Dac privim portretul lui Sir Richard Southwell realizat de Holbein (ilustr. 242), anterior cu un secol, sau chiar portretele contemporane ale lui Rubens, Van Dyck sau Velzquez, se simte ntotdeauna c, orict de vii i de fidele ar fi, trdeaz totui grija pictorului de a sublinia demnitatea i caracterul aristocratic al modelului. Portretele lui Hals ne dau impresia c pictorul i-a surprins personajul ntr-o atitudine caracteristic i l-a transpus pe pnz ntocmai. Pentru contemporani, aceste portrete preau probabil extraordinar de ndrznee i de neconvenionale. Chiar tehnica lui Hals, vioiciunea tuei arat c se strduia s fixeze cu rapiditate o impresie fugar. nainte, portretele erau executate printr-o munc lung i rbdtoare, i chiar reflect acest lucru; se simte c modelul a fost supus la multe edine de pozat, n cursul crora pictorul a executat cu migal detaliu cu detaliu. Hals nu-i lsa niciodat modelului su timp s oboseasc sau s devin rigid. Ni se pare c asistm la un efort sprinten al penelului, fcnd s apar, dup cteva tue luminoase sau ntunecate, ici un pr nclcit, colo o musta zbrlit. Evident, aceast impresie pe care ne-o d Hals de a fi martorii ntmpltori ai unui moment deosebit de impresionant din viaa modelului su e obinut printr-o munc minuioas i plin de concentrare. Ceea ce, la nceput, am fi tentai s atribuim unei improvizaii fericite, este, n realitate, rodul unei elaborri delicate. Odat cu Hals, portretul renun la tradiia simetriei, dar asta nu nseamn c e dezechilibrat. Ca atia ali maetri baroci, Hals tia s creeze impresia de echilibru fr s par c urmeaz vreo regul. Pictorii olandezi care nu se simeau atrai de portret nu puteau

deloc s conteze pe comenzi regulate. Contrar maetrilor din Evul Mediu i din Renatere, ei trebuiau mai nti s picteze tablourile, i dup aceea s gseasc un cumprtor pentru ele. Aceast stare de lucruri ni se pare astzi att de normal, nct ne e greu s sesizm ntreaga importan a acestei schimbri. ntr-un sens, era un avantaj pentru artist c se eliberase de autoritatea i de dispoziia schimbtoare a unui patron, dar aceast libertate era scump pltit. Scpat de tirania unuia singur ca s cad sub cea a publicului, artistul trebuia s aleag: s fac pe vnztorul ambulant, s mearg la blciuri sau n pia, sau s lase aceast treab pe seama unor intermediari, unor negustori de tablouri, care i nsueau o parte important din beneficiu. n plus, concurena era aspr, n fiecare ora olandez existnd o mulime de pictori i, pentru cei mediocri, singura ans s ajung la o oarecare reputaie era s se specializeze ntr-un gen anume. La fel ca n zilele noastre, clienilor le plac clasificrile simpliste. Din moment ce un pictor i fcuse un nume pictnd scene de btlie, astfel de tablouri aveau cele mai mari anse s i se vnd. Dac avusese succes cu peisaje sub clar de lun, era preferabil s nu ncerce altceva. Astfel, tendina spre specializare, care apruse n secolul al XVIlea n rile din Nord, s-a accentuat din ce n ce mai mult n cursul secolului al XVII-lea. Unii pictori minori s-au limitat s repete la nesfrit acelai tip de tablou. Este adevrat c atingeau uneori n specialitatea lor limitat o perfeciune care strnete admiraia. Deveniser adevrai specialiti. Cei care pictau peti tiau s redea strlucirea argintie a solzilor uzi cu o virtuozitate demn de invidiat pentru pictorii de subiecte diverse. Pictorii de peisaje marine excelau n zugrvirea cerului i valurilor, dar se pricepeau att de bine i la ambarcaiuni, nct tablourile lor sunt adevrate documente istorice pentru marea epoc a expansiunii navale a Olandei i Angliei. Ilustraia 271 ne nfieaz un tablou al unuia dintre cei mai vechi

pictori de peisaje marine, Simon de Vlieger (1601-1653).

271. Simon de Vlieger, Nav de rzboi i diferite ambarcaiuni n btaia brizei, cca 1640-1645, ulei pe lemn, 41,2 x 54,8 cm. Londra, National Gallery

Aceti artiti tiau s exprime atmosfera mrii prin mijloace extraordinar de simple i de discrete. Datorit lor, frumuseea cerului a intrat n istoria artelor! Nu urmreau vreun efect dramatic sau spectaculos. Se mulumeau s picteze un aspect al naturii aa cum l vedeau, i au neles c o astfel de oper putea fi la fel de atrgtoare ca i o pictur cu subiect. Jan van Goyen (1596-1656), nscut la Haga, aproape contemporan cu peisagistul Claude Lorrain (ilustr. 255), face i el parte din acest grup de novatori. Este instructiv s comparm viziunea poetic plin de senintate a lui Lorrain cu peisajul simplu

i direct al lui Van Goyen (ilustr. 272).

272. Jan van Goyen, Moar de vnt, aproape de ru, 1642, ulei pe lemn, 25,2 x 34 cm. Londra, National Gallery

Contrastul e frapant. n locul unor ruine clasice, el nfieaz o moar de vnt familiar; n locul unor spaii misterioase, o ntindere uniform de cmpie. Dar Van Goyen avea talentul de a transforma un peisaj banal ntr-o imagine de o calm frumusee. Ne cluzete privirea pn la ceurile din deprtare, i chiar ne las impresia c vedem tot acest peisaj scldat de lumina serii. Am mai spus c englezii, fermecai de peisajele lui Lorrain, ncercau s transforme peisaje adevrate din ara lor ca s le fac s

semene cu cele imaginate de pictor. Un parc, un peisaj care i ducea cu gndul la o pictur de Claude Lorrain erau considerate de ei pitoreti, participnd parc la prestigiul picturii. Mai recent, ne-am obinuit s numim astfel nu doar palate n ruin sau apusuri de soare eroice, ci i lucruri foarte simple, precum o barc cu pnze sau o moar de vnt. Dac ne gndim mai bine, cauza o constituie pictorii ca Vlieger sau Van Goyen. Ei ne-au nvat s descoperim pitorescul n lucrurile cele mai familiare. Rembrandt van Rijn (1606-1669) este cel mai mare dintre pictorii olandezi i unul dintre cei mai mari din istoria picturii. Dintr-o generaie mai tnr dect Hals i Rubens, el era cu apte ani mai mic dect Van Dyck i Velzquez. Rembrandt nu ne-a lsat, ca Leonardo i Drer, culegeri de note; nu era considerat, ca Michelangelo, un geniu ale crui vorbe trebuiau s fie transmise posteritii; nu era, ca Rubens, diplomat i nici autorul unei corespondene bogate prin care fcea schimb de idei cu principalii erudii ai timpului su. Totui, avem impresia c l cunoatem mai intim dect pe toi aceti maetri, i asta pentru c ne-a lsat o serie extraordinar de autoportrete, care ncep din tineree i din perioada succesului i in pn la anii btrneii singuratice imagini impresionante care reflect un faliment tragic i totodat voina nezdruncinat a unui mare spirit. Totalitatea acestor portrete formeaz o autobiografie aa cum nu mai cunoatem o alta. Rembrandt, fiul unui morar nstrit, s-a nscut n 1606, n oraul universitar Leyda. i-a nceput aici studiile, dar le-a ntrerupt ca s se dedice picturii. Primele lui lucrri i-au adus laude din partea celor mai fini cunosctori n materie i, la vrsta de douzeci i cinci de ani, i-a prsit oraul i s-a mutat la Amsterdam. Lucrnd neobosit, i-a fcut aici o carier rapid ca pictor de portrete, s-a cstorit cu o tnr bogat, a cumprat o cas unde a adunat o colecie de obiecte de art i de curioziti de tot felul. Soia i-a murit n 1642, lsndu-i

o avere considerabil, dar succesul lui avea s pleasc; s-a ndatorat i, paisprezece ani mai trziu, creditorii i-au pus n vnzare casa i colecia. A fost salvat de la ruina complet de a doua soie i de fiul lui. Fceau comer cu obiecte de art i Rembrandt a lucrat pentru ei, prin contract. n aceste condiii, Rembrandt a pictat ultimele sale capodopere. Dar prietenii si credincioi au murit naintea lui i, cnd i-a sosit i lui ceasul, n 1669, a lsat n urm doar cteva haine vechi i trusa de pictur.

273. Rembrandt, Autoportret, cca 1655-1658, ulei pe lemn, 49.2 x 41 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

Iat-i chipul (ilustr. 273) n ultimii ani ai vieii. Nu era frumos i nu a ncercat niciodat s ascund acest lucru. Se studia n oglind cu o sinceritate desvrit, iar aceast sinceritate e pentru noi infinit mai preioas dect oricare frumusee fizic. Este imaginea autentic a unui om. Nici urm de afectare, de vanitate, ci doar privirea ptrunztoare a unui pictor care i cerceteaz propriile trsturi, mereu dornic s nvee tot mai mult din secretele chipului omenesc. Fr aceast nelegere intim, Rembrandt nu ar fi putut s creeze portrete att de admirabile precum cel al lui Jan Six, prieten i mecena, viitorul primar al oraului Amsterdam (ilustr. 274).

274. Rembrandt, Portretul lui Jan Six, 1654, ulei pe pnz, 112 x 102 cm. Amsterdam, Colecia Six

Ar fi aproape nedrept s-l comparm cu un portret de Frans Hals. n timp ce Hals realizeaz un instantaneu plin de adevr, Rembrandt

pare c ne dezvluie ntotdeauna persoana nsi. Ca i Hals, i folosete talentul, abilitatea n sugerarea strlucirii galoanelor aurite sau a tentelor de lumin pe guler. Rembrandt revendic pentru artist dreptul de a declara o pictur terminat atunci cnd, dup cum spune el, i-a atins scopul; astfel, a lsat mna nmnuat n stare de schi. Dar toate acestea accentueaz i mai mult impresia de via pe care o eman personajul. i se pare c l cunoti pe acel om. Unele portrete ale altor maetri sunt remarcabile prin felul n care rezum un rol i o funcie. Dar chiar i cele mai reuite dintre ele ne fac s ne gndim la nite roluri de personaje de roman sau de teatru. Sunt veridice i impresionante, dar simim c dezvluie doar un aspect dintr-o fiin complex. Gioconda probabil c nu zmbea ntruna! Dar n faa portretelor lui Rembrandt ne aflm n prezena unor fiine omeneti adevrate, le percepem cldura, nevoia de simpatie, dar i singurtatea i suferinele. Acele priviri ptrunztoare i serioase, pe care le cunoatem att de bine din autoportretele lui Rembrandt, probabil c erau n stare s scruteze direct sufletul omului. Evident, o asemenea exprimare are ceva vag i sentimental, dar cum s numim altfel aceast cunoatere a ceea ce grecii numeau frmntrile sufletului? Ni se pare c a explorat natura secret a oamenilor i c tia cu certitudine reaciile fiecruia n anumite mprejurri. Acest lucru face scenele biblice ale lui Rembrandt att de diferite de toate celelalte pictate naintea lui. Protestant convins, cunotea cu siguran Sfnta Scriptur. Episoadele pe care le-a reprezentat erau pentru el ceva viu i s-a strduit s le reconstituie aa cum au putut s se petreac n realitate. Un desen al lui Rembrandt (ilustr. 275) ilustreaz parabola datornicului nendurtor (Matei XVIII, 21-35).

275. Rembrandt, Parabola datornicului nendurtor, cca 1655, cerneal maronie pe hrtie, 17,3 x 21,8 cm. Paris, Muzeul Luvru

Scena e clar. n ziua scadenei, stpnul cere ce i se datoreaz; intendentul consult un registru mare, i atitudinea servitorului care se scotocete n buzunar, cu capul plecat, spune cu claritate c nu poate plti. Cteva trsturi de penel i-au fost de ajuns lui Rembrandt ca s marcheze relaiile dintre personaje: intendentul ocupat, stpnul trufa, servitorul recunoscndu-i vina. Folosind mijloace foarte simple, Rembrandt a tiut s exprime sensul profund al subiectului. Personajele lui nu gesticuleaz niciodat. Pictura reprodus n ilustraia 276 prezint un episod biblic foarte rar abordat, mpcarea lui David cu fiul lui, Absalon.

276. Rembrandt, mpcarea lui David cu Absalon, 1642, ulei pe lemn, 73 x 61,5 cm.

Sankt Petersburg, Muzeul Ermitaj

Cnd, citind Vechiul Testament, a ncercat s-i imagineze acei regi i patriarhi, Rembrandt s-a gndit la oamenii din Orient pe care i putuse ntlni n portul Amsterdam. Astfel, vemintele lui David seamn cu cele ale unui hindus sau ale unui turc, cu turban, iar Absalon poart o sabie curbat ca un iatagan. Ochiul de pictor al lui Rembrandt era atras de splendoarea acestor costume, care i permiteau efecte de lumin pe stofele preioase, putnd s fac aurul i giuvaierurile s strluceasc. Rembrandt era, asemenea lui Rafael i Velzquez, un maestru n arta de a reda strlucirea materialelor preioase. Totui, rareori folosea culori tari. La prima vedere, cea mai mare parte a tablourilor sale frapeaz printr-o tonalitate destul de ntunecat, unde domin nuanele de maroniu. Dar aceste tonuri estompate accentuau i mai mult contrastul cu cele cteva tue n nuane deschise i strlucitoare. De aceea, unele tablouri ale lui Rembrandt prezint un efect extraordinar de scnteiere. Dar maestrul nu a folosit niciodat gratuit aceast magie a penumbrei. Accentua n acest fel efectul dramatic al scenei. Ce poate fi mai emoionant dect gestul tnrului prin, n straie bogate, care i ascunde faa la pieptul tatlui su? Ce poate fi mai nobil dect expresia plin de durere, dar calm a regelui care accept supunerea fiului su? Sentimentele lui Absalon ne sunt la fel de clare ca i cum i-am vedea chipul. Geniul lui Rembrandt, ca i cel al lui Drer, s-a exprimat cu aceeai for n pictur i gravur. Artistul a practicat o tehnic numit acvaforte, care permite s se lucreze mai liber i mai rapid. Principiul e simplu. n locul inciziilor migloase pe placa de cupru, artistul o acoperea cu un strat uniform de cear i executa desenul pe aceast suprafa, cu un ac special. Acolo unde ptrunde vrful, ceara e nlturat i se vede metalul. Dup care, placa este cufundat ntr-un acid care atac arama n locurile unde a rmas descoperit.

Desenul se nscrie astfel n scobiturile plcii i se poate apoi imprima ca n cazul unei gravuri. Tehnica acvaforte se deosebete de gravur doar prin caracterul liniei. Se observ cu uurin contrastul ntre munca lent i anevoioas a dltiei de gravat i uurina cu care se mic acul.

277. Rembrandt, Hristos predicnd, cca 1652,acvaforte, 15,5 x 20,7 cm

Ilustraia 277 reproduce una dintre aceste acvaforte. Este vorba tot despre o scen biblic. Hristos predic unor oameni srmani care sau adunat s-l asculte. i de data aceasta, Rembrandt i-a gsit modelele n oraul lui. A trit mult timp n cartierul evreiesc din Amsterdam i a studiat locuitorii si pentru a-i nfi n subiectele lui biblice. i vedem nghesuii, unii ascultnd cu fervoare, alii meditnd la vorbele lui Hristos; alii, ca brbatul gras din planul

ndeprtat, par c dezaprob atacurile lui Isus contra fariseilor. Cnd eti obinuit cu frumuseea simetric a personajelor din picturile italiene, uneori eti ocat, la prima vedere, de aparentul dispre al lui Rembrandt fa de frumusee i de tendina lui de a reprezenta urenia fr ca mcar s-o atenueze. Asta spune multe. Ca muli artiti din timpul lui, Rembrandt asimilase noutile introduse n pictur de Caravaggio. i cunoscuse arta prin intermediul pictorilor olandezi influenai de el. Ca i Caravaggio, Rembrandt considera adevrul i sinceritatea mai presus de armonie i de frumusee. Hristos a predicat srmanilor, nfometailor, iar srcia, foamea, suferina nu au nimic frumos. Desigur, ar trebui s ne punem de acord asupra sensului cuvntului frumos. Un copil va considera faa zbrcit a bunicii sale mai frumoas dect trsturile regulate ale unei femei drgue. i nu ni se pare normal? Tot aa putem spune c btrnul aezat n dreapta, absorbit de cuvintele lui Hristos, i care ascult cu mna la gur, uitnd complet de tot ce-i n jurul lui, este una dintre cele mai frumoase figuri care au fost desenate vreodat. Dar, n fond, cuvintele pe care le folosim pentru a ne exprima admiraia conteaz prea puin. Naturaleea lui Rembrandt, nerespectarea conveniilor ar putea s ne fac s subestimm profundul sim artistic i miestria cu care i dispunea personajele. Nu ne putem imagina nimic mai perfect echilibrat dect aceast mulime din jurul lui Hristos. La drept vorbind, Rembrandt nu ignora tradiia artei italiene i, ntr-o anumit msur, ea i transmisese priceperea de a aranja acea mulime, parc la ntmplare, dar, n realitate, n grupuri perfect armonioase. Ar fi cu totul greit s vedem n acest mare maestru un rebel singuratic, neneles de contemporanii si. Desigur, succesul lui ca pictor de portrete a sczut pe msur ce arta sa a devenit mai profund, lipsit de orice concesie. Indiferent de motivele care au dus la starea sa de srcie, nu e mai puin adevrat c reputaia lui de artist era foarte

mare. Tragicul unei astfel de aventuri, ieri ca i astzi, const n faptul c gloria nu e de ajuns ca s aduc i prosperitatea material celor pe care i favorizeaz. Personalitatea lui Rembrandt domin ntreaga art olandez din secolul al XVII-lea i niciun pictor al timpului su nu se poate compara cu el. i totui Olanda avea atunci o mulime de artiti demni s fie studiai i admirai. Muli lucrau n spiritul tradiiei artei septentrionale, fiind nclinai spre scene din viaa popular, executate frumos i fr pretenii. tim c aceast tradiie dateaz de la miniaturile medievale (ilustr. 140 i 177) i c a fost ilustrat n secolul al XVI-lea prin scenele cu rani ale lui Bruegel (ilustr. 246). n secolul al XVII-lea, acest filon a atins apogeul n opera lui Jan Steen (1626-1679), ginerele lui Van Goyen. Ca muli artiti din timpul lui, Steen nu putea s triasc doar din pictur. De aceea, inea un han. Am putea presupune, de dragul pitorescului, c i plcea aceast meserie, care i oferea ocazia s observe muteriii adunai la han i s-i sporeasc colecia de tipuri comice. Ilustraia 278 ne prezint un botez.

278. Jan Steen, Ceremonia botezului, 1664, ulei pe pnz, 88,9 x 108 cm. Londra, Wallace Collection

Ne aflm ntr-o ncpere confortabil; prinii i prietenii stau n jurul tatlui, care ine copilul n brae, n timp ce mama asist la scen din pat. E o adevrat plcere s observi cu luare-aminte toate acele personaje att de diverse i comportamentul lor, dar farmecul detaliilor nu trebuie s ne fac s uitm abilitatea artistului de a realiza, din toat aceast combinaie, un tot armonios. Figura din prim-plan, vzut din spate, e o realizare remarcabil; trebuie s observm cu ct iscusin a tiut pictorul s mbine cteva tonuri vii

ntr-un mod ct se poate de fericit. Deseori, asociem ideea pe care ne-o facem despre pictura olandez din secolul al XVII-lea cu aceste scene vesele, tablourile lui Steen fiind cele mai bune exemple. Totui, n aceeai perioad, exista n Olanda un ntreg grup de artiti care lucrau ntr-un spirit mult mai apropiat de cel al lui Rembrandt. Unul dintre cei mai proemineni dintre ei, Jacob van Ruysdael (1628?-1682), era i el specializat, dar n peisaje. Ruysdael avea aproape aceeai vrst ca Jan Steen, fcnd parte, aadar, din a doua generaie de mari maetri olandezi. n timpul formrii sale artistice, operele lui Van Goyen i chiar ale lui Rembrandt erau deja foarte rspndite, i aceti doi maetri i vor determina gustul i alegerea subiectelor. i-a petrecut prima parte a vieii n frumosul ora Haarlem, pe care numai dunele mpdurite l despreau de mare. i plcea s studieze efectele luminii i ale umbrei pe copacii noduroi btui de briza mrii i a pictat n principal peisaje cu pduri (ilustr. 279).

279. Jacob van Ruysdael, Iaz nconjurat de copaci, cca 1665-1670, ulei pe pnz, 107,5 x 143 cm. Londra, National Gallery

A fost pictorul magistral al norilor negri i amenintori, al efectelor de lumin crepuscular, al castelelor n ruin i izvoarelor repezi. Se poate spune c a descoperit poezia peisajului nordic la fel cum Claude Lorrain a descoperit-o pe cea a peisajului italian. Mai mult dect oricare altul naintea lui, Ruysdael a tiut s-i exprime propriile sentimente, propriile reacii cu ajutorul naturii pe care o picta. Intitulnd acest capitol Oglinda naturii, nu am vrut s spun doar c arta olandez a tiut s reproduc natura cu fidelitatea unei oglinzi. O bucat de sticl neted i rece nu ar putea s fie emblema

nici a artei, nici a naturii. Natura, reflectat n art, nfieaz ntotdeauna, nainte de orice, spiritul artistului, preferinele, bucuriile sale, pe scurt, personalitatea lui. n aceasta const importana unui gen deosebit de drag pictorilor olandezi: natura moart. De cele mai multe ori, vedem n aceste naturi moarte cupe pline cu vin, fructe apetisante, cteva bucate aezate delicat pe talgere de porelan preios. Astfel de tablouri puteau fi aezate foarte bine n sufragerii i probabil c nu erau greu de vndut. Dar, n realitate, este vorba de cu totul altceva dect de imortalizarea elegant a plcerilor culinare. Aceste naturi moarte le ofereau artitilor ntreaga libertate de a le dispune dup cum doreau. De aceea, natura moart a devenit curnd un domeniu de experimentare extraordinar pentru cutrile fiecruia. Astfel, lui Willem Kalf (1619-1693) i plcea s nfieze contrastele i reflexele luminii pe un pahar colorat. Realiza armonii i contraste de culoare, reproducnd textura lucrurilor. Cuta permanent mbinri noi ntre covoarele persane, obiectele de porelan lucios i fructele viu-colorate (ilustr. 280).

280. Willem Kalf, Natur moart, ulei pe pnz, 86,4 x 102,2 cm. Londra, National Gallery

Fr s-i dea seama, aceti specialiti au nceput s strneasc bnuiala c subiectul unui tablou este mult mai puin important dect s-ar fi putut crede. Aa cum un text frumos poate s fie compus din cuvinte triviale, tot aa o pictur perfect poate s fie alctuit din obiecte obinuite, de folosin cotidian. Aceast ultim remarc poate s surprind, dup tot ce am spus despre rolul subiectului n opera lui Rembrandt. Dar, n fond, nu

exist aici nicio contradicie. Un compozitor care compune muzica pentru un poem frumos dorete s nelegem acest poem ca s putem aprecia comentariul lui muzical. Tot aa, un pictor care ilustreaz o scen biblic dorete s-o nelegem ca s putem judeca interpretarea pe care ne-o propune. Dar, aa cum exist muzic frumoas fr cuvinte, tot aa exist pictur mare care s nu aib un subiect important. Descoperind frumuseea lumii vizibile (ilustr. 4), pictorii din secolul al XVII-lea prezentau acest adevr, iar pictorii olandezi, specializai fiecare n genul lui, repetnd permanent aceeai tem, au ajuns s demonstreze n cele din urm c subiectul avea ntr-adevr o importan secundar. Cel mai mare dintre aceti pictori face parte din generaia de dup cea a lui Rembrandt. Este vorba de Jan Vermeer din Delft (16321675). Probabil c lucra ncet i cu meticulozitate, deoarece opera lui cuprinde un numr mic de tablouri. Doar cteva au un subiect. Cele mai multe nfieaz unul-dou personaje ntr-un interior modest. Uneori, un singur personaj se ocup cu o treab obinuit: scrie o scrisoare, lucreaz la o dantel, toarn laptele ntr-un vas (ilustr. 281).

281. Jan Vermeer, Lptreasa (Buctreasa), cca 1660, ulei pe pnz, 45,5 x 41 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Odat cu Vermeer, pictura de gen renun la orice tendin

anecdotic. Se poate spune c aceste tablouri sunt naturi moarte cu personaje. Este destul de dificil s explici de ce aceste imagini att de simple i de modeste se numr printre cele mai mari capodopere picturale. Adevrul e c, n faa acestor tablouri, ai senzaia a ceva miraculos. Una dintre cele mai uimitoare caracteristici ale lor poate fi zugrvit n linii mari, dei nu putem pretinde a o explica. Vermeer a ajuns la cea mai mare precizie n redarea texturii obiectelor, a culorii i formei, fr ca tabloul lui s arate dur sau chinuit. Evitnd orice contrast brutal, Vermeer avea talentul de a rotunji contururile, fr s tirbeasc n vreun fel fermitatea, soliditatea obiectului. Tocmai aceast extraordinar combinaie de tonuri delicate i o mare precizie confer o rezonan unic celor mai bune lucrri ale sale. Ele ne fac s vedem cu ali ochi frumuseea calm a unei scene obinuite; sugereaz cu putere impresia pe care a avut-o pictorul n faa unei lumini blnde nviornd strlucirea unei stofe.

Pictorul srac tremurnd de frig n mansarda lui, cca 1640, desen de Pieter Bloot, crbune pe hrtie velin, 17,7 x 15,5 cm. Londra, British Museum

21. PUTERE I GLORIE (I)


Italia n a doua jumtate a secolului al XVII-lea i n secolul al XVIII-lea Am vzut nceputurile arhitecturii baroce cu monumente precum biserica iezuiilor, construit de Giacomo della Porta la sfritul secolului al XVI-lea (ilustr. 250). Acest arhitect se deprta de principiile, de regulile arhitecturii clasice, urmrind efecte care inteau diversitatea i surprinderea. Din momentul n care o art a pornit pe un astfel de drum, nu-l va mai putea prsi. Dac o asemenea concepie complicat i uimitoare ajunge s fie considerat esenial, fiecare nou artist trebuie, dac vrea s fac o anumit impresie, s supraliciteze n direcia complexitii decorului i a originalitii ideii. n cursul primei jumti a secolului al XVIIlea, aceast dorin de a inventa constant s-a manifestat permanent n Italia i, spre mijlocul secolului, s-a format definitiv ceea ce numim astzi stilul baroc.

282. Francesco Borromini i Carlo Rainaldi, Biserica Santa Agnese din Roma, 1653. Biseric de la apogeul barocului roman

Biserica Santa Agnese de la Roma (ilustr. 282), opera celebrului arhitect Francesco Borromini (1599-1667) i a ajutoarelor sale, constituie un exemplu perfect al acestui stil. Este clar c Borromini continua s foloseasc elemente arhitecturale din Renatere. La fel ca Della Porta, a ncadrat i el intrarea principal cu un portic de templu; n prile laterale, ca i cellalt, a folosit pilatri dubli, pentru efectul de somptuozitate. Dar, n comparaie cu faada lui Borromini, cea a lui Della Porta pare sobr, am putea spune chiar sever.

Borromini nu s-a mai mulumit s mpodobeasc un zid cu stiluri luate din arhitectura clasic. Trebuia s combine tot felul de elemente diverse: cupola mare, faada propriu-zis i turnurile laterale. Faada se arcuiete n interior cu supleea unei machete de argil. Arhitectul a folosit o mulime de detalii neateptate. Primul etaj al turnurilor are un plan ptrat, al doilea, circular, iar trecerea dintre ele se face printr-un antablament frnt n mod ciudat, care i-ar fi ngrozit pe clasicii tradiionaliti, dar care, pn la urm, i ndeplinete admirabil rolul. Ancadramentul porilor laterale este i mai extraordinar. Felul n care un fel de fronton circumscrie acolo o fereastr oval este fr precedent. Curbele i volutele stilului baroc au ajuns s impun planul de ansamblu i decoraia. Edificiilor de acest gen li s-a reproat c sunt prea ncrcate i nclinate spre teatral. Probabil c arhitectul n-ar fi neles un astfel de repro. Dorea o biseric vesel i falnic. Dac scopul teatrului este s ne bucure cu strlucirea unei lumi feerice de lumin i fast, de ce arhitectul care construiete o biseric nu ar ncerca s ne sugereze Cerul prin i mai mult fast? Cnd intri ntr-o astfel de biseric, tii n mod evident c marmura preioas, aurul i stucul au fost folosite din abunden n mod intenionat, pentru a propune o viziune de slav cereasc n stare s acioneze mai puternic asupra simurilor noastre dect catedralele medievale. Vedem n ilustraia 283 interiorul aceleiai biserici.

283. Interiorul bisericii Santa Agnese

Pentru muli dintre noi, atta somptuozitate poate c pare prea lumeasc, dar Biserica Catolic, la acea vreme, era de cu totul alt prere. Cu ct reformaii criticau mai mult fastul din biserici, cu att mai mult Roma dorea s-i asigure prestigiul artei. n acest fel, Reforma, condamnnd cultul imaginilor, a influenat evoluia artelor, jucnd indirect i un rol n dezvoltarea stilului baroc. Lumea catolic a neles atunci c arta putea s foloseasc religiei i mai mult, depind sarcinile care i fuseser impuse n Evul Mediu timpuriu. Nu trebuia s se limiteze la ilustrarea doctrinei pentru cei care nu

tiau s citeasc; ea putea s contribuie la convingerea, la reinerea sau readucerea n snul Bisericii a celor care poate c citiser prea mult. Arhiteci, sculptori i pictori au fost invitai s construiasc biserici fcnd uz de splendori i feerie, n stare s-i emoioneze puternic pe credincioi. La interioarele n acest stil, detaliul conteaz mai puin dect efectul de ansamblu. Nu le putem nelege sau judeca corect dect dac le considerm drept cadrul impozantului rit catolic; trebuie s le vedem la ceasul svririi acestui ritual, cnd altarul strlucete n lumina lumnrilor, cnd parfumul de tmie umple nava, iar acordurile de org i corul ne transport n alt lume. Aceast art teatral a atins apogeul cu opera lui Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Bernini face parte din aceeai generaie cu Borromini. Avea cu un an mai mult dect Van Dyck i Velzquez, opt ani mai mult ca Rembrandt. Asemenea acestor maetri, Bernini era un mare portretist. Bustul unei tinere femei pe care l reproducem aici (ilustr. 284), att de spontan, de natural, ne arat marele lui talent n cea mai bun lumin.

284. Bernini, Costanza Buonarelli, cca 1635, marmur, h. 72 cm. Florena, Museo Nazionale del Bargello

Ultima dat cnd l-am vzut, luminat de o raz de soare n sala Muzeului Bargello, arta miraculos de viu. Bernini a tiut s surprind o expresie fugar care, simim asta, probabil c era familiar modelului. Bernini nu avea egal n redarea expresiei feei. El a pus acest talent deosebit n slujba sentimentului religios, dup cum a fcut i Rembrandt cu abilitatea zugrvirii gestului.

285. Bernini, Extazul Sfintei Tereza, 1645-1652, marmur, h. 350 cm. Roma, biserica Santa Maria della Vittoria, capela Cornaro

Vedem n ilustraia 285 un altar dedicat Sfintei Tereza, fcut de Bernini ntr-o capel a unei mici biserici din Roma. Sfnta Tereza din Avila, clugri spaniol care a trit n secolul al XVI-lea, i-a descris ntr-o lucrare celebr viziunile mistice. Ea vorbete despre clipa extazului ceresc, cnd un nger al Domnului i-a strpuns inima cu o sgeat fierbinte de aur, provocndu-i durere i, totodat, o fericire inefabil. Cu o ndrzneal extraordinar, Bernini a vrut s reprezinte chiar acest moment. Sfnta e dus spre ceruri, ntins pe un nor, i urc spre valurile de lumin materializate de raze de aur. Un nger plin de blndee o nsoete pe sfnta care cade n extaz. Grupul e conceput n aa fel nct pare c plutete n nia somptuoas a altarului i e nvluit ntr-o lumin misterioas. Desigur, putem considera aceast aranjare prea teatral i emoia indiscret. E totui vorba de gust i de formaie intelectual, i orice discuie ar fi zadarnic. Dar, dac admitem c o lucrare de art religioas poate n mod legitim, aa cum doreau artitii baroci, s ncerce s strneasc un sentiment de fervoare i de exaltare mistic, trebuie s recunoatem c Bernini a rezolvat problema ntr-un mod magistral. A renunat intenionat la orice rezerv i a ridicat emoia la un grad de intensitate ce nu mai fusese imaginat pn atunci (ilustr. 286).

286. Bernini, Extazul Sfintei Tereza, detaliu

Dac o comparm pe sfnta n extaz cu oricare alt oper anterioar, nelegem c artistul a atins o intensitate unic a expresiei feei. E de ajuns s privim capul lui Laocoon (ilustr. 69) sau al Sclavului lui Michelangelo (ilustr. 201) ca s vedem deosebirea. Felul n care e aezat vemntul este i el cu totul nou. n loc s-l lase s cad n falduri maiestuoase, n maniera clasic, Bernini l face s se rsuceasc i s se nvrtejeasc, accentund astfel micarea i efectul dramatic. Este adevrat c sculpturi precum Sfnta Tereza a lui Bernini impresioneaz cel mai mult n decorul pentru care au fost concepute, lucru i mai evident cnd e vorba de pictura decorativ din bisericile

baroce.

287. Giovanni Battista Gaulli, Adoraia numelui sfnt al lui Isus, 1670-1683, fresc. Roma, tavanul capelei bisericii Il Ges

Iat, ntr-o fotografie de ansamblu (ilustr. 287), plafonul pictat al bisericii II Ges de la Roma, opera unui urma al lui Bernini, Giovanni Battista Gaulli (1639-1709). Artistul vrea s ne creeze iluzia c bolta bisericii se deschide, artndu-ne slava cereasc. Correggio avusese i el aceast idee (ilustr. 217), dar Gaulli este mult mai teatral. Tema compoziiei sale este adoraia sfntului nume al lui Isus, scris cu litere de lumin chiar n centrul bisericii sale. Cercuri nesfrite de heruvimi, de ngeri i de sfini contempl n extaz aceast lumin divin, n timp ce legiuni de demoni i de ngeri czui, gesticulnd cu disperare, sunt alungai din spaiile cereti. Scena, suprancrcat, pare c iese din cadru n realitate. Nori purtnd ngeri sau pctoi coboar spre pilatrii bisericii. Prin aceast impresie de spargere a cadrului, artistul vrea s surprind, s ameeasc spectatorul, care nu mai face clar deosebirea ntre realitate i iluzie. O pictur de acest gen i pierde ntreaga semnificaie n afara locului pentru care a fost conceput. Poate c nu ntmpltor, dup apogeul stilului baroc, perioad n care artitii lucrau n echip pentru un efect de ansamblu, pictura i sculptura, ca arte independente, au cunoscut un declin accentuat, mai ales n Italia. n cursul secolului al XVIII-lea, artitii italieni s-au distins mai ales prin decoruri interioare grandioase. Aceste realizri n arta decorativ au fcut s li se rspndeasc n ntreaga Europ renumele de artiti fr pereche n stucaturi i fresce, n stare s transfigureze orice sal de castel sau mnstire. Cel mai celebru dintre ei a fost veneianul Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), care nu a lucrat doar n Italia, ci i n Germania i Spania. Ilustraia 288 ne nfieaz o parte dintr-o decoraie executat de el cam n 1750 pentru un palat veneian.

288. Giovanni Battista Tiepolo, Banchetul Cleopatrei, cca 1750, fresc. Veneia, Palazzo Labia

Subiectul se potrivete de minune unei bogii de culori vii i de costume somptuoase. E vorba de banchetul Cleopatrei. Asistm la petrecerea dat de Marc Antoniu, dornic s-o uimeasc pe regin prin fastul acesteia. Istoria spune c, dei la mas au fost servite bucatele cele mai rafinate, regina n-a fost impresionat. Cleopatra ar fi spus c era n stare s inventeze ceva mai scump dect tot ce i se oferise. Regina a luat una dintre perlele rare ce i mpodobeau cerceii, a dizolvat-o n oet, pe care l-a but apoi pe nersuflate. Fresca lui Tiepolo ne-o nfieaz pe Cleopatra artndu-i perla lui Marc Antoniu, n timp ce un servitor negru i aduce un pahar.

289. Giovanni Battista Tiepolo, Banchetul Cleopatrei, detaliu

O astfel de pictur face plcere ochiului, dar trebuie s recunoatem c aceste focuri de artificii sunt opere mult mai puin valoroase dect creaiile sobre din secolele precedente. Aici se situeaz sfritul marii epoci a artei italiene. Arta italian s-a dovedit doar ntr-un singur gen cu adevrat novatoare n cursul secolului al XVIII-lea. Este vorba, fapt destul de caracteristic, despre picturi i gravuri nfind peisaje. Cltorii, venii n numr mare din toate colurile lumii ca s admire frumuseile Italiei, doreau deseori s ia cu ei o amintire din acest sejur. La Veneia, care, mai mult dect oricare alt ora italian, oferea pictorilor teme incomparabile, s-a dezvoltat o adevrat coal n stare s rspund acestei cereri. Iat (ilustr. 290) o imagine a Veneiei, oper a pictorului Francesco Guardi (1712-1793).

290. Francesco Guardi, San Giorgio Maggiore din Veneia, cca 1775-1780, ulei pe pnz, 70,5 x 93,5 cm. Londra, Wallace Collection

La fel ca frescele lui Tiepolo, picturile lui Guardi arat c pictorii veneieni nu pierduser nimic din simul spectacolului i nici din miestria de a folosi lumina i culoarea. E interesant s comparm laguna veneian a lui Guardi cu tablourile simple i exacte n care Simon de Vlieger nfia marea (ilustr. 271). Se vede imediat c spiritul baroc, alturi de gustul pictorului pentru micare i efecte de bravur, se poate manifesta pn i ntr-o simpl vedere din Veneia. Guardi a mers mai departe dect pictorii din secolul al XVII-lea. El a neles c impresia general a unei vederi de ansamblu este esenial i c spectatorul e ncntat s-l vad

folosindu-i imaginaia n realizarea detaliilor. Dac privim cu atenie gondolierii pictai de el, ne dm seama, spre ncntarea noastr, c ne sunt sugerai doar de cteva tue dibace de culoare; dac ne dm un pas, doi napoi, iluzia e perfect. Prin aceste ultime realizri, rod trziu al artei italiene, tradiia baroc se va perpetua, ca s reapar, n mod strlucit i sub alte forme, n timpuri mai apropiate de noi.

Adunarea anticarilor i amatorilor de art la Roma, 1725, desen de P.L. Ghezzi, peni i cerneal neagr pe hrtie crem, 27 x 39,5 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

22. PUTERE I GLORIE (II)


Frana, Germania i Austria la sfritul secolului al XVII-lea i nceputul secolului al XVIII-lea Nu doar Biserica Catolic se folosea de prestigiul artei ca s-i manifeste propria putere. Prinii suverani din Europa secolului al XVII-lea erau i ei dornici s-i etaleze puterea ca s-i ntreasc dominaia asupra propriilor popoare. n gloria lor, voiau s par creaturi superioare, situate prin dreptul divin cu mult deasupra oamenilor de rnd. Toate acestea sunt valabile mai ales pentru cel mai puternic monarh din aceast perioad, regele Ludovic al XIVlea al Franei. Mreia i pompa regal erau pentru el esena puterii. Nu ntmpltor l-a chemat la Paris pe Bernini pentru a-i cere s lucreze la marele su palat, dar nu s-a neles cu maestrul italian, care a executat pentru el doar cteva sculpturi de mic importan. Mreul edificiu, adevrat simbol al puterii imense pe care o avea Ludovic al XIV-lea, este palatul de la Versailles, construit, n principal, ntre 1660 i 1680. Nicio fotografie nu poate reda n mod corect proporiile grandioase ale acestei realizri.

291. Louis Le Vau i Jules Hardouin-Mansart, Palatul de la Versailles, 1655-1682. Palat baroc

O vedere de ansamblu, precum cea reprodus n ilustraia 291, ne permite totui s ne facem o idee aproximativ despre dimensiunile i planul su general. Faada dinspre parc are nu mai puin de o sut douzeci i trei de ferestre la fiecare etaj. Parcul nsui, cu aleile de copaci aliniai la aceeai nlime, urne i statui (ilustr. 292), se ntinde pe sute de hectare.

292. Grdinile de la Versailles. Grupul sculptat din dreapta este o copie a grupului Laocoon i fiii lui (ilustr. 69)

Versailles aparine artei baroce mai mult prin proporiile enorme dect prin stil. Louis Le Vau i Jules Hardouin-Mansart s-au strduit s articuleze masa enorm a edificiului ntr-un corp central flancat de dou aripi, fiecare dintre aceste elemente fiind net detaate i manifestnd noblee i grandoare. Cei doi arhiteci au marcat centrul etajului principal printr-o serie de coloane ionice susinnd un antablament cu statui; stilul faadei este subliniat de repetarea aceleiai teme decorative. Dac s-ar fi limitat strict la formele Renaterii, nu ar fi reuit s rup monotonia unor faade att de

lungi, dar au reuit s creeze varietate folosind statui, urne i trofee. Discreia nsi a acestui edificiu ne face s nelegem pe deplin sensul artei baroce i ce anume urmrea; dac cei care au proiectat palatul de la Versailles ar fi fost puin mai ndrznei n folosirea elementelor neclasice, mai ales n ceea ce privete planul, structurarea general a edificiului enorm, aspectul ar fi fost cu totul altul i, cel puin din punct de vedere al barocului, mai spectaculos. Lecia a fost exploatat din plin de arhitecii din generaia urmtoare. Bisericile baroce din Roma, castelele franceze au strnit o emulaie fr pereche. Toi micii prini din Germania de Sud ardeau de dorina de a avea propriul Versailles. Toate mnstirile austriece sau spaniole au voit s rivalizeze cu concepiile grandioase ale lui Bernini. Perioada din preajma anului 1700 corespunde uneia dintre cele mai mari epoci ale arhitecturii i nu doar ale arhitecturii. Palatele i bisericile nu erau concepute doar ca simple edificii; toate artele trebuiau s contribuie la crearea iluziei unui univers feeric i fantastic. Orae ntregi au fost folosite ca decoruri de teatru; mari spaii rurale au fost transformate n grdini i pe ruri mici s-au amenajat cascade. Arhitecii au primit mn liber i au putut da curs fanteziei n proiectele prin care i materializau, n piatr i stuc, viziunile cele mai extravagante. Lipsa banilor mpiedica deseori realizarea acestor proiecte, dar tot ce s-a construit a fost de ajuns ca s transforme radical multe orae i multe peisaje din Europa catolic. n Austria, n Boemia i n Germania de Sud, barocul italian i cel clasic francez s-au mbinat ca s duc la un stil original, ndrzne i ct se poate de coerent. Ilustraia 293 ne nfieaz palatul construit la Viena de arhitectul austriac Lucas von Hildebrandt (1668-1745), pentru prinul Eugeniu de Savoia.

293. Lucas von Hildebrandt, Palatul Belvedere din Viena, 1720-1724

Palatul e situat pe o colin i pare c planeaz deasupra unei grdini terasate, mpodobit cu fntni i arbuti tiai. Faada se articuleaz cu claritate n apte pri diferite. O poriune central cu cinci ferestre, ieit n afar, este flancat de dou aripi doar cu puin mai scunde. Acest ansamblu este i el flancat de dou corpuri mai joase, la extremitatea crora se nal, la acelai nivel, pavilioane-turnulee care ncadreaz edificiul. Ornamentaia se concentreaz asupra corpului central i asupra turnuleelor de la coluri. n pofida complexitii, planul general e ct se poate de clar. Concepia e simpl, n pofida ornamentaiei capricioase rococo: stlpi subiai spre baz, frontoane frnte i rsucite deasupra ferestrelor, statui i trofee care mpodobesc acoperiul. Numai ptrunznd n edificiu simim farmecul acestui decor fantastic n toat plenitudinea lui. Iat vestibulul (ilustr. 294) din palatul prinului Eugeniu i scara (ilustr. 295) castelului german conceput de acelai Hildebrandt.

294. Lucas von Hildebrandt, Salonul de intrare i scara cea mare a palatului Belvedere din Viena, 1724. Gravur din secolul al XVIII-lea

295. Lucas von Hildebrandt i Johann Dientzenhofer, scara cea mare a castelului din Pommersfelden, Germania, 1713-1714

Nu putem aprecia la justa lor valoare aceste spaii dect imaginnduni-le pline de lume. S ne nchipuim luminile n seara unei recepii oferite de prin, cu o mulime de invitai mbrcai cu toat fantezia i pompa modei din secolul al XVIII-lea! n astfel de ocazii, contrastul dintre strzile ntunecoase, murdare i urt mirositoare aa cum erau atunci de obicei i feeria de lumin a reedinei princiare probabil c era de-a dreptul extraordinar. Aceleai efecte grandioase se aplicau i edificiilor religioase. Mergnd pe malul Dunrii n jos, descoperim mnstirea Melk din Austria (ilustr. 296), dominat de cupola i turnurile ei ciudate, ridicat pe o colin ca o apariie fantastic.

296. Jakob Prandtauer, mnstirea Melk, 1702

Mnstirea a fost construit de un arhitect local, Jakob Prandtauer

(mort n 1726), i decorat de acei virtuosi italieni, itinerani cu mintea plin de idei noi, n stare s rennoiasc repertoriul infinit al ornamentaiei baroce. Aceti artiti modeti erau maetri n dificila art de a mbina, a structura un edificiu mare fr s cad n banal sau n monotonie. tiau s dozeze elementele decorative foloseau motivele cele mai extravagante cu reinere, rezervndu-le acelor pri ale construciei pe care doreau s le pun n valoare i conferindu-le astfel maximum de eficacitate. n schimb, n ornamentaia interioar, au renunat la orice sim al msurii. Nici Bernini i nici Borromini nu s-au gndit s mearg att de departe. Probabil c o astfel de feerie (ilustr. 297) avea un efect extraordinar asupra ranilor autohtoni.

297. Jakob Prandtauer, Antonio Beduzzi i Josef Munggenast, interiorul bisericii mnstirii Melk, cca 1738

Peste tot vezi numai nori cu o mulime de ngeri cntnd la diferite instrumente i manifestndu-i prin gesturi fericirea paradiziac. i gsim pe amvon, pe volutele faadei orgii. Toi par vii, par c danseaz, iar arhitectura care ncadreaz altarul principal somptuos pare c ia parte la acest ritm de jubilare. ntr-o astfel de biseric, nu gseti nimic natural, nimic normal, i nici nu se urmrea acest lucru. Se dorea ca totul s ofere credincioilor o imagine a paradisului. Orict de diferit ar fi ideea pe care ne-o facem despre paradis, cnd ajungem sub aceste boli, nconjurai de attea frumusei, nu ne mai arde de spiritul critic. Ne simim transportai ntr-o lume unde regulile obinuite nu se mai aplic. La nord de Alpi, ca i n Italia, aceast orgie ornamental tindea s eclipseze independena fiecrei arte, s absoarb totul, s domine totul. Desigur, n aceast perioad centrat pe anul 1700 au existat pictori i sculptori de valoare, dar numai unul dintre ei poate fi comparat cu marile figuri din epoca anterioar. Este vorba de Antoine Watteau (1684-1721). Nscut ntr-o parte a Flandrei care fusese cucerit de francezi cu civa ani nainte de naterea lui, s-a stabilit la Paris, unde a murit la treizeci i apte de ani. Ca muli alii, lucra pentru ornamentarea locuinelor nobililor, colabornd la realizarea a ceea ce avea s fie decorul celor mai strlucite serbri mondene. Dar am putea spune c imaginaia lui nu se putea mulumi cu strlucirea acestor serbri reale. i-a pictat propria viziune asupra unei existene fr necazurile i mediocritatea zilnic, o via de vis consacrat unor conversaii plcute n parcuri feerice, unde nu plou i nici nu bate vntul, unor serenade adresate femeilor frumoase, toate ndrgostite, o lume n care pstori i pstorie nu ar fi avut alt grij dect s petreac. Am putea fi tentai s-i reprom artei lui Watteau un exces de afectare i preiozitate. Muli vd n ea o

ilustrare a gustului aristocraiei franceze din primele decenii ale secolului al XVIII-lea perioada rococo , o frivolitate facil, exprimndu-se printr-o predilecie marcat fa de nuane delicate i decoraii pline de finee, o scdere a gustului mai robust din perioada anterioar. Dar, n realitate, Watteau e un foarte mare artist i nu putem vedea n opera lui o simpl oglindire a modei timpului. Ar fi mai corect s spunem c propria lui gndire, acel fel de meditaie vistoare care l caracterizeaz, a contribuit la formarea a ceea ce numim moda rococo. Aa cum Van Dyck a contribuit la crearea acelei noiuni de elegan dezinvolt ce caracterizeaz pentru noi societatea englez a timpului su (ilustr. 262), tot aa Watteau a mbogit creaia pictural cu o viziune proprie asupra unei lumi de o graioas curtoazie.

298. Antoine Watteau, Distracii cmpeneti, cca 1719, ulei pe pnz, 127,6 x 193 cm. Londra, Wallace Collection

Ilustraia 298 ne nfieaz unul dintre tablourile sale cele mai caracteristice. Este vorba de o petrecere n parc. Nu gsim nimic aici din veselia zgomotoas a operelor lui Jan Steen (ilustr. 278); atmosfera este ct se poate de calm, aproape melancolic. Acei tineri i tinere nu fac nimic altceva dect s se odihneasc, cuprini de reverie. Lumina, care face stofa hainelor s strluceasc, transform acea reuniune cmpeneasc ntr-un fel de paradis terestru. n cazul lui Watteau, mai mult dect n oricare altul, o reproducere de mici dimensiuni trdeaz complet originalul. Doar n faa uneia dintre picturile sale putem nelege sensibilitatea uimitoare a acestui pictor i putem aprecia delicateea penelului i rafinamentul armoniilor sale coloristice. Ca i Rubens, pe care l aprecia, Watteau avea talentul de a exprima viaa, freamtul corpurilor, cu o simpl trstur de penel. Dar sentimentul strnit de schiele sale este att de diferit de cele ale lui Rubens, pe ct de diferite sunt picturile sale de cele ale lui Steen. n reveriile sale armonioase exist un dram de tristee care nu poate fi definit i care ridic arta lui Watteau cu mult deasupra unei simple abiliti picturale sau drglenii. Watteau a murit tnr, de ftizie. Poate c tocmai contiina fragilitii lucrurilor a conferit artei lui Watteau acea intensitate la care nu a putut ajunge niciunul dintre cei care l-au imitat.

Arta sub patronaj regal: Ludovic al XIV-lea vizitnd manufactura regal Gobelins n 1667. Tapiserie, Muzeul Versailles

23. SECOLUL LUMINILOR


Anglia i Frana n secolul al XVIII-lea Micarea baroc a atins apogeul n Europa catolic n preajma anului 1700. rile protestante nu se puteau sustrage complet influenei unei mode att de larg adoptate; totui, nu i-au cedat. Situaia e valabil chiar i pentru Anglia din perioada numit Restauraie, atunci cnd curtea dinastiei Stuarilor era foarte nclinat spre fastul din Frana, n virtutea urii sale fa de tot ce amintea de puritanism. Atunci a trit n Anglia cel mai mare arhitect al su, n persoana lui Sir Christopher Wren (1632-1723), cruia i-a revenit sarcina de a reconstrui bisericile din Londra dup marele incendiu din 1666.

299. Sir Christopher Wren, Catedrala Sfntul Paul din Londra, 1675-1710

Este instructiv s comparm catedrala Sfntul Paul, opera lui Wren (ilustr. 299), cu o biseric baroc din Roma (ilustr. 282), construit doar cu vreo douzeci de ani naintea ei. Este clar c, dei nu a fost niciodat la Roma, Wren a respectat arhitectura baroc n concepia ei general, ca i n privina efectului. Catedrala lui Wren e mult mai mare dect biserica lui Borromini, dar, ca i ea, are o cupol central, turnuri laterale i un portic de inspiraie roman care ncadreaz intrarea principal. Ba chiar exist o analogie sigur ntre turnurile lui Borromini i cele ale lui Wren, ndeosebi la etajul superior. i totui, n pofida tuturor acestor puncte comune, efectul general este foarte diferit. Faada catedralei engleze e dreapt; sugestia de micare a disprut i a fcut loc robusteii i stabilitii. Folosirea coloanelor duble, pentru a da grandoare i solemnitate ansamblului, ar aminti mai curnd de Versailles (ilustr. 291) dect de barocul italian. De altfel, dac examinm detaliile, ne putem ntreba dac putem numi cu adevrat baroc stilul lui Wren. Ornamentaia nu are nimic capricios sau fantastic. Toate formele se leag n mod direct de cele mai bune modele din Renaterea italian. Fiecare element decorativ, fiecare parte a edificiului poate fi luat separat, fr s piard din propria semnificaie. Comparat cu exuberana lui Borromini sau a arhitectului mnstirii Melk, stilul lui Wren ne frapeaz prin sobrietate i reinere. Contrastul dintre arhitectura protestant i arhitectura catolic este i mai accentuat dac observm, de exemplu, interiorul bisericii lui Wren de la Londra i cel al bisericii St. Stephen Walbrook (ilustr. 300).

300. Sir Christopher Wren, interiorul bisericii St. Stephen Walbrook, Londra

Este vorba n principal de o sal destinat reuniunii credincioilor. Arhitectul nu s-a strduit deloc s sugereze o viziune cereasc, el s-a

gndit mai ales s favorizeze reculegerea credincioilor. Multele biserici ale lui Wren prezint o ntreag serie de variaiuni pe tema unei sli de adunare simple i pline de noblee. Acelai spirit se remarc i n cazul arhitecturii civile. Niciun rege al Angliei nu ar fi putut s adune sumele imense necesare construirii palatului de la Versailles. Niciun lord nu s-ar fi gndit s rivalizeze prin lux i extravagan cu micii suverani germani. Desigur, febra construciilor a ajuns i n Anglia, i castelul ridicat de ducele de Marlborough, la Blenheim, ntrece n dimensiuni palatul Belvedere al prinului Eugeniu. Dar e vorba de o excepie. n Anglia secolului al XVIII-lea s-au construit mai curnd case la ar dect palate. Arhitecii acestor locuine respingeau de obicei extravaganele stilului baroc. Ambiia lor era s nu nclce niciuna dintre regulile a ceea ce considerau bunul-gust, ceea ce nsemna de fapt respectarea regulilor adevrate, sau pretinse ca atare, ale arhitecturii antice. Unii arhiteci din Renaterea italian, care studiaser ruinele monumentelor antice cu o rigoare aproape tiinific, publicaser rezultatele studiului lor n manuale destinate furnizrii de modele arhitecilor i artizanilor. Cea mai celebr dintre aceste lucrri este manualul lui Andrea Palladio, i se poate spune c arhitecii englezi din secolul al XVIII-lea l-au considerat cea mai mare autoritate n materie. A-i construi vila n stil palladian constituia ultimul strigt al eleganei! Ilustraia 301 ne prezint una dintre aceste vile palladiene, Chiswick House.

301. Lord Burlington i William Kent, Chiswick House din Londra, cca 1725

Conceput pentru propriul uz de acel arbitru al bunului-gust care a fost lordul Burlington (1695-1753), decorat de prietenul lui, William Kent (1685-1748), edificiul este o imitaie a Villei Rotonda a lui Palladio (ilustr. 232). Spre deosebire de Hildebrandt i de ali arhiteci din Europa catolic, autorii acestei locuine nu au nclcat n nicio privin regulile stricte ale stilului clasic. Porticul nobil prezint forme asemntoare cu cele ale unui templu antic n stil corintic. Zidurile sunt simple i fr elemente decorative; fr curbe, fr volute, fr statui deasupra edificiului, fr decoraii rococo. ntr-adevr, n Anglia lordului Burlington i a lui Pope, bunul-gust se baza pe raiune. Firea poporului se opunea exuberanelor i

exagerrilor n exprimare. Grdina n stil franuzesc, cu perspectivele ei i arbutii frumos aliniai, prelungind ideea arhitectural departe de edificiul propriu-zis, transformnd ntreg situl dup concepiile arhitectului, era considerat absurd. Un parc, o grdin trebuiau s reflecte frumuseile naturii, s ofere peisaje n stare s seduc privirea unui pictor. Oameni precum Kent au inventat grdina l'anglaise, n jurul vilelor lor palladiene. De la un arhitect italian au luat regulile unei arhitecturi raionale; de la un pictor meridional au nvat s aprecieze frumuseea unui peisaj. Viziunea lor despre natur a fost mult influenat de picturile lui Claude Lorrain. Putem compara privelitea frumoaselor grdini de la Stourhead, din comitatul Wiltshire (ilustr. 302), create nainte de mijlocul secolului al XVIII-lea, cu operele acestor doi artiti.

302. Grdinile de la Stourhead (Wiltshire), concepute n 1741

Templul din deprtare amintete de Villa Rotonda a lui Palladio

(ilustr. 232) ea nsi inspirat de Panteonul de la Roma , n timp ce ntreg situl, cu lacul, podul i evocarea unor monumente romane, constituie un exemplu al influenei, deja semnalate (ilustr. 255), a tablourilor lui Claude Lorrain asupra aspectului peisajului englez. La drept vorbind, n acele timpuri ale raiunii i bunului-gust, situaia pictorilor i sculptorilor nu era deloc de invidiat. Victoria protestantismului n Anglia i ostilitatea puritan fa de imagini i de lux dduser, dup cum am vzut, o lovitur puternic tradiiilor artistice engleze. Nu mai erau comandate dect portrete; i, chiar i aa, acest domeniu a fost mai nti cvasimonopolul unor artiti strini care, precum Holbein i Van Dyck, veniser n Anglia deja celebri. Desigur, contemporanii lordului Burlington nu prea luau n seam obieciile puritane aduse picturii i sculpturii, dar nu erau deloc grbii s se adreseze artitilor autohtoni cu reputaie local. Cnd doreau s achiziioneze un tablou pentru vila lor, erau mult mai atrai de opera vreunui maestru italian vestit. Pretindeau c sunt cunosctori, i unii dintre ei aveau o colecie admirabil de picturi vechi, dar nu se gndeau s le dea de lucru pictorilor contemporani. Aceast stare de lucruri era stingheritoare ndeosebi pentru un tnr gravor englez, nevoit s ilustreze cri ca s-i asigure existena. Numele lui era William Hogarth (1697-1764). Simea c are vna unui pictor n stare s rivalizeze cu acei maetri de pe continent, ale cror opere erau pltite att de scump, dar n Anglia timpului su nu se gsea loc pentru arta contemporan. De aceea, a ncercat s creeze un nou gen de pictur care ar fi putut impresiona unele categorii ale concetenilor lui. tia c muli dintre ei se ntrebau la ce oare folosete pictura; i astfel deducea c, pentru a mulumi un public crescut n tradiia puritan, opera de art trebuia s aib o utilitate evident. i a nceput s picteze tablouri care nfiau efectele bune ale virtuii i pedepsirea pcatului. A nfiat

Cariera depravatului, de la risip i lene la crim i moarte. A pictat Patru stadii ale cruzimii, de la copilul care necjete o pisic pn la crima slbatic svrit de omul adult. A prezentat aceste subiecte educative astfel nct fiecare incident, fiecare lecie moral s fie uor de neles pentru orice fel de spectator. n realitate, picturile sale par pline de via; fiecare personaj joac un rol precis i se exprim prin gesturi clare, subliniate de accesorii potrivite. Hogarth nsui compara acest nou gen cu arta dramaturgului i a regizorului. Artistul se strduia s scoat n eviden caracterul fiecrui personaj, nu doar prin expresia feei, ci i prin mimic i chiar prin detaliile costumului. Fiecare tablou se citete ca o poveste sau, mai degrab, ca o predic. Din acest punct de vedere, arta lui Hogarth poate c nui chiar att de nou pe ct i nchipuia artistul. Am vzut c arta medieval se folosea de imagine ca s exprime o lecie moral, iar aceast tradiie a predicii n imagini a supravieuit n arta popular pn n epoca lui Hogarth. Gravuri pe lemn destul de rudimentare se vindeau n trguri, ilustrnd soarta beivului sau primejdiile jocurilor de noroc; cntreii ambulani vindeau balade cu aceleai teme. Dar nu n acest sens l putem considera pe Hogarth un artist popular. Studiase cu mare atenie lucrrile maetrilor olandezi de genul lui Jan Steen, pictori plini de verv ai scenelor din viaa de fiecare zi, abili n surprinderea tipurilor caracteristice (ilustr. 278). Cunotea foarte bine arta italian din timpul lui i nvase de la pictorii veneieni de felul lui Guardi (ilustr. 290) s sugereze o figur prin cteva tue expresive. Un episod din Cariera depravatului (ilustr. 303) ni-l arat pe nefericit, care i-a pierdut minile, pus n lanuri la casa de nebuni din Bedlam.

303. William Hogarth, Cariera depravatului: depravatul la Bedlam, 1735, ulei pe pnz, 62,5 x 75 cm. Londra, Sir John Soane's Museum

n aceast scen ngrozitoare sunt nfiate toate tipurile de nebunie: maniacul religios, n celula din dreapta, zvrcolindu-se pe aternutul de paie, precum caricatura unui sfnt dintr-un tablou baroc; megalomanul care, n celula vecin, poart sceptru i coroan; orbul, cu telescopul de hrtie; un trio grotesc la captul de jos al scrii, cu un violonist strmbndu-se, un cntre absurd i figura emoionant a indiferentului cu privirea fix; n sfrit, grupul principal, doi brbai i o femeie, i scoate lanurile echivalentul cmii de for depravatului pe moarte. Sentimentul melodramatic al scenei este

accentuat i mai mult de prezena piticului ridicol i ilar i de contrastul oferit de dou vizitatoare elegante, care l cunoscuser pe depravat pe vremea cnd era sntos i prosper. Fiecare personaj, fiecare detaliu joac un rol n scena nfiat de Hogarth, ceea ce, evident, nu ar fi de ajuns ca s garanteze un tablou reuit. Dar remarcabil la acest maestru este faptul c, dei preocupat excesiv de subiectul lui, se exprim ntotdeauna ca un adevrat pictor. Totul dovedete miestria artistului: modul n care a pictat, felul n care cade lumina, armonia culorilor i uurina cu care tie s aranjeze personajele. Grupul principal, n pofida caracterului grotesc, e format n stilul celei mai pure tradiii a clasicismului italian. De altfel, Hogarth era destul de mndru de iscusina lui. Avea convingerea c descoperise o regul de aur a frumuseii. A scris o lucrare intitulat The Analysis of Beauty (Analiza frumosului), a crei idee principal e c o linie sinuoas e ntotdeauna mai frumoas dect una n form de unghi. Hogarth aparinea cu adevrat epocii raiunii i era convins c regulile frumosului se pot nva. Totui, n ciuda vorbelor frumoase, nu a reuit s-i fac pe compatrioii lui s nu mai prefere lucrrile vechilor maetri. Este adevrat c povestioarele lui n imagini i-au adus un mare renume i destui bani, dar aceast reputaie se baza, mult mai mult dect pe tablouri, pe gravurile fcute dup ele, pentru c publicul se btea pe acestea din urm. Cunosctorii din timpul lui nu-l luau prea n serios ca pictor i, toat viaa, a dus o campanie ndrjit contra gustului la mod. Abia generaia urmtoare a dat Angliei un pictor n stare s satisfac aspiraiile societii distinse. Acest pictor a fost Sir Joshua Reynolds (1723-1792). El a ajuns n Italia, unde Hogarth nu a clcat niciodat. Prerea lui, ca i cea a amatorilor de art, era c maetrii Renaterii italiene, Rafael, Michelangelo, Correggio i Tiian, constituiau exemple fr rival n ceea ce privete perfeciunea

artistic. i va nsui doctrina atribuit lui Carracci, conform creia un artist nu se poate realiza dect studiind atent i imitnd tot ce au avut mai bun aceti maetri, cum ar fi desenul lui Rafael sau coloritul tablourilor lui Tiian. Dup ce a dobndit o mare reputaie i a fost numit preedintele proaspt-nfiinatei Royal Academy of Art, a expus aceast doctrin academic ntr-o serie de discursuri care pot fi citite i acum cu interes. Ele dovedesc faptul c Reynolds, ca i contemporanii lui, credea n existena unor reguli i n importana esenial a studierii maetrilor. El era convins c, ntr-o mare msur, o doctrin bun poate s in loc pentru toate i c era de ajuns s le oferi elevilor posibilitatea s studieze capodoperele recunoscute ale picturii italiene. Conferinele sale sunt pline de ndemnuri ctre alegerea unor subiecte nobile i elevate; era convins c nu exist o Art Mare fr reprezentri grandioase. n loc s se strduiasc s distreze prin imitaii minuioase, pictorul adevrat trebuie, scria Reynolds n al treilea discurs al su s se czneasc s-i perfecioneze tablourile prin idei nobile. Dup toate acestea, ni l-am putea imagina pe Reynolds ca pe un artist solemn i plicticos, dar comparaia ntre Discursuri i tablouri l arat ntr-o cu totul alt lumin. n fond, relua i el opiniile criticii din secolul al XVII-lea, dominat de importana i demnitatea a ceea ce se numea pictur istoric. Am vzut cum artitii au fost nevoii s se lupte cu prejudecata legat de exercitarea unei meserii manuale. Fuseser nevoii s se bat ca societatea s recunoasc faptul c meseria lor e mai mult intelectual dect artizanal i c erau egali poeilor i savanilor. n acest fel au ajuns pictorii s pun n eviden importana inveniei poetice n arta lor i s susin nobleea propriilor idei. Recunoteau c, poate, exist ceva servil n a picta un portret sau un peisaj, n a copia pur i simplu ce vezi, dar, cnd e vorba s pictezi o alegorie precum Aurora lui Guido Reni sau Pstorii n Arcadia a lui Nicolas Poussin (ilustr. 253 i 254), e

nevoie cu siguran de ceva mai mult dect de cunoaterea meseriei: e nevoie de imaginaie i de erudiie. Astzi gndim cu totul altfel. Nu vedem nimic inferior ntr-o munc manual, oricare ar fi ea, i mai tim c un ochi exersat i o mn sigur nu sunt de ajuns pentru pictarea unui portret sau unui peisaj reuit. Dar fiecare epoc, inclusiv a noastr, i fiecare societate au prejudecile lor n materie de art i de gusturi. Avem tot interesul s examinm aceste idei pe care oamenii cei mai inteligeni din trecut le considerau de la sine nelese, deoarece ne nva s ne analizm pe noi nine. Reynolds era un intelectual, un prieten al doctorului Samuel Johnson i al cercului su, dar frecventa i nalta societate, la ora ca i la ar. Dei credea cu sinceritate n superioritatea picturii istorice i spera c ea va renate n Anglia, recunotea c singurul gen solicitat cu adevrat de aceste medii era portretul. Van Dyck impusese un model de portret elegant pe care toi pictorii la mod din generaiile urmtoare au ncercat s-l imite. Reynolds tia mai bine dect oricine s picteze portrete mgulitoare i distinse, dar aduga o tu susceptibil s caricaturizeze personajul i rolul lui social. Astfel, ilustraia 304 l reprezint pe un intelectual din cercul doctorului Samuel Johnson, eruditul italian Joseph Baretti, care publicase un dicionar englez-italian i avea s traduc mai trziu n italian Discursurile lui Reynolds.

304. Sir Joshua Reynolds, Portretul lui Joseph Baretti, 1773, ulei pe pnz, 73,7 x 62,2

cm. Colecie particular

E o zugrvire perfect, intim, dar fr necuviin, fiind n acelai timp un portret foarte bine pictat. Dar atunci cnd trebuia s picteze un copil, Reynolds avea tentaia s realizeze o mic scen plin de imaginaie. Iat, de exemplu, tabloul intitulat Domnioara Bowles cu celul (ilustr. 305).

305. Sir Joshua Reynolds, Domnioara Bowles cu celul, 1775, ulei pe pnz, 91,8 x 71,1 cm. Londra, Wallace Collection

Velzquez pictase i el un portret de acest gen (ilustr. 267). Dar pe Velzquez l interesau ndeosebi materia i culoarea lucrurilor, pe cnd Reynolds se strduiete s ne nfieze afeciunea nduiotoare a copilului fa de animalul preferat. Ni se relateaz c i-a fost destul de dificil s ctige ncrederea copilei, nainte de a o pune s-i pozeze. A mers la ea acas i i-a stat alturi la cin, unde a amuzat-o att de mult cu poveti i trucuri, nct l-a considerat cel mai fermector om din lume. A fcut-o s se uite la ceva deprtat de mas i i-a furat farfuria; apoi a pretins c o caut i a susinut c i va returnat fr ca ea s-i dea seama. n urmtoarea zi, a fost ncntat s mearg acas la el, unde a pozat cu o expresie plin de voioie, expresie pe care el a prins-o imediat i nu a mai pierdut-o niciodat. Felul n care i-a aezat Reynolds modelul e mult mai concertat dect aranjamentul mai simplu al lui Velzquez. A vrut s propun o imagine nduiotoare i totodat s realizeze o compoziie bine echilibrat, interesant prin ea nsi. Evident, din punct de vedere tehnic, felul n care a zugrvit pielea fetei i blana cinelui e oarecum dezamgitor la Reynolds, n comparaie cu Velzquez. Dar ar fi nedrept s ateptm de la el ceva ce nu inteniona s fac. El dorea doar s prind caracterul copilei, dulceaa i farmecul ei. Astzi, cnd fotografia a banalizat pn la saietate expresiile copiilor, poate c ne este destul de greu s remarcm originalitatea lui Reynolds. Am fi chiar tentai s-o considerm facil i puin vulgar. Dar ar nsemna rea-credin s-i reprom unui maestru slbirea unui gen cruia el i-a fost deschiztor de drum. n realitate, Reynolds nu a sacrificat niciodat subiectului armonia tabloului. n aceeai colecie unde se pstreaz Domnioara Bowles a lui Reynolds se afl i portretul unei alte fetie, Miss Haverfield (ilustr.

306), opera lui Thomas Gainsborough (1727-1788), care era doar cu patru ani mai tnr dect cel dinti.

Thomas Gainsborough, Portretul domnioarei Haverfield, cca 1780, ulei pe pnz, 127,6 x 101,9 cm. Londra, Wallace Collection

Gainsborough a pictat-o nnodndu-i panglica de la pelerin. Nimic emoionant n acest tablou. Probabil c fata se pregtea s plece la plimbare. Dar Gainsborough a tiut s confere atta farmec i graie acestui gest simplu, nct ne ncnt la fel de mult ca tandreea fetiei lui Reynolds fa de celul ei. Nscut n provincia Suffolk, nzestrat cu un mare talent pentru pictur, el nu a simit niciodat nevoia s mearg n Italia ca s studieze operele maetrilor. Comparat cu Reynolds, era aproape un autodidact, pentru care contactul cu natura era esenial. Relaia dintre cei doi pictori amintete contrastul dintre savantul Annibale Carracci, care voia s renvie maniera de a picta a lui Rafael, i revoluionarul Caravaggio. n orice caz, Reynolds, recunoscndu-i talentul, i reproa totui faptul c nu cunotea operele maetrilor i i punea elevii n gard contra acestei atitudini. Dou secole mai trziu, cei doi pictori nu ni se mai par chiar att de diferii unul fa de cellalt. Probabil c vedem mai clar dect ei tot ce datorau tradiiei lui Van Dyck i modei din timpul lor. Totui, dac privim Portretul domnioarei Haverfield, avnd n minte caracterul autorului, sesizm foarte bine prospeimea i spontaneitatea care l deosebesc pe Gainsborough de arta mai studiat a lui Reynolds. Gainsborough nu urmrea o idee intelectual, ci se gndea doar s picteze portrete simple i naturale sau s pun n valoare abilitatea penelului i sigurana viziunii sale. De aceea, e mai convingtor dect Reynolds. Carnaiile, stofele, dantelele sunt redate cu un talent desvrit. Vioiciunea penelului ne-ar duce cu gndul la Frans Hals (ilustr. 270), dar Gainsborough nu avea robusteea lui Hals. Multe dintre portretele lui au o delicatee a tonului, un rafinament al tuei care amintesc mai curnd de arta lui Watteau (ilustr. 298). Cei doi artiti consacrau, fr entuziasm, cea mai mare parte a

timpului comenzilor care i copleeau. Amndoi ar fi dorit s picteze altceva. Dar, n timp ce Reynolds tnjea dup rgazul de a picta subiecte luate din mitologie sau din istorie, lui Gainsborough i plcea s picteze exact ceea ce dispreuia rivalul lui: peisaje. Acest lucru reflect foarte bine caracterele lor diferite: pe cnd Reynolds, foarte cunoscut, prieten al doctorului Johnson, frecventa cu plcere societatea, Gainsborough era atras de linitea de la ar, iar muzica de camer constituia distracia lui preferat. Din pcate, numrul amatorilor de peisaje era foarte mic, i multe dintre ele, pictate pentru propria plcere, au rmas n stadiul de schie (ilustr. 307).

307. Thomas Gainsborough, Scen cmpeneasc, cca 1780, crbune i stamp, cu retuuri de alb, pe hrtie crem, 28,3 x 37,9 cm. Londra, Victoria and Albert Museum

Copacii i colinele peisajului englez sunt dispuse n mod pitoresc: ne aflm n timpul grdinilor l'anglaise. Aceste schie ale lui Gainsborough nu sunt peisaje executate dup natur, ci peisaje compuse, ilustrarea unor stri de spirit. n secolul al XVIII-lea, instituiile engleze erau considerate un exemplu pentru toi europenii care doreau impunerea raiunii. Se poate spune acelai lucru i despre bunul-gust englez, pentru c, n Anglia, arta nu fusese pus n serviciul guvernanilor de drept divin i al glorificrii lor. Hogarth se adresa omului simplu i, n pofida rangului lor social, nite simpli muritori au pozat pentru Reynolds i pentru Gainsborough. La fel i n Frana, unde fastul de la Versailles cedase locul unui gust mai delicat, mai intim, pe care arta lui Watteau l simbolizeaz perfect (ilustr. 298). n perioada la care am ajuns, toat acea lume de feerie aristocratic se destrma treptat. Pictorii ncepeau s fie atrai de viaa de fiecare zi a oamenilor din jurul lor, care le inspira uneori subiecte emoionante, amuzante, cu caracter anecdotic. Aceast atitudine i-a gsit cel mai bun reprezentant n persoana lui Jean-Baptiste Simon Chardin (16991779), doar cu doi ani mai tnr dect Hogarth. Ilustraia 308 ne prezint o scen de familie: o femeie tnr i doi copii la mas, pe punctul de a rosti rugciunea.

308. Jean-Baptiste Simon Chardin, Rugciunea, 1740, ulei pe pnz, 49,5 x 38,5 cm. Paris, Muzeul Luvru

Lui Chardin i plceau aceste scene calme din viaa oamenilor de rnd. Putem spune c lucrrile sale seamn mult cu cele ale lui Vermeer (ilustr. 281) prin modul poetic de exprimare a unei scene domestice, fr s urmreasc niciun fel de efect i lipsindu-le complet substratul alegoric. Chiar i culoarea e parc temperat i chiar sobr, iar dac ne gndim la strlucirea tablourilor lui Watteau, cele ale lui Chardin pot s par aproape terne. Dar, dac le examinm cu atenie, descoperim foarte repede, n pofida efectului discret, o mare miestrie n mnuirea unei game subtile i n compoziie, a crei simplitate e doar aparent. Aceste caliti preioase fac din Chardin unul dintre pictorii cei mai preuii din secolul al XVIII-lea. n Frana, ca i n Anglia, interesul nou fa de omul simplu, lipsit de atributele pompoase ale puterii, a adus mari servicii artei portretului. Cel mai mare dintre portretitii francezi din aceast perioad a fost probabil sculptorul Jean Antoine Houdon (17411828). Prin busturile lui admirabile, Houdon a urmat tradiia pe care Bernini a iniiat-o n urm cu mai bine de un secol (ilustr. 284). Bustul lui Voltaire (ilustr. 309) ne face s vedem, n trsturile feei acestui aprtor al raiunii, fora ironiei, profunzimea inteligenei i sentimentul de compasiune, ce nu poate lipsi unui mare spirit.

309. Jean Antoine Houdon, Bustul lui Voltaire, 1781, marmur, h. 50,8 cm. Londra, Victoria and Albert Museum

Trebuie s mai semnalm, cel puin n treact, c i n Frana

exista, n aceeai perioad, nclinaia spre ipostazele pitoreti ale naturii, nclinaie care a inspirat studiile de peisaj ale lui Gainsborough. Ilustraia 310 ne arat un desen al lui Jean Honor Fragonard (1732-1806).

310. Jean Honor Fragonard, Parcul Villei d'Est de la Tivoli, cca 1760, sanguin pe hrtie, 35 x 48,7 cm. Besanon, Muzeul de Arte Frumoase

Pictor plin de farmec, care, prin teme i fantezie, continu tradiia lui Watteau, Fragonard s-a dovedit un adevrat maestru n desenarea peisajului. Aceast imagine a Villei d'Est, printre multe altele executate n Italia, ne ajut s ne facem o idee despre farmecul i mreia pe care tia s le descopere ntr-un peisaj.

Nuduri poznd la Royal Academy, cu portretele artitilor importani ai timpului, inclusiv Reynolds (cu cornetul acustic), 1771, pictur de Johann Zoffany, ulei pe pnz, 100,7 x 147,3 cm. Castelul Windsor, Royal Collection

24. RUPTURA CU TRADIIA


Anglia, America i Frana la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea n general, manualele de istorie situeaz nceputul timpurilor moderne la data cuceririi Constantinopolului de ctre turci, n 1453. Aceast dat corespunde cu o mare perioad artistic, cea a Renaterii. Dup cum am vzut, n acel moment, a picta sau a sculpta nu mai era o simpl meserie, devenind un fel de vocaie. Dar se apropia cu pai iui Reforma, care avea s tulbure att de profund evoluia artelor. Totui, n pofida tuturor schimbrilor, nu a existat atunci o adevrat ruptur cu tradiia. Artitii au continuat s se organizeze n ghilde i s conteze pe comenzile venite din partea aristocrailor bogai, dornici s-i mpodobeasc locuinele sau s adauge noi portrete galeriei de strmoi. n fond, odat cu timpurile moderne, arta i pstra locul n viaa claselor privilegiate i era n general admis faptul c nu se putea fr ea. n ciuda variaiilor modei i a diversitii preocuprilor artitilor, unii mai ataai de problemele de compoziie, alii, de exploatarea culorii sau a expresiei dramatice, scopul urmrit de pictori i sculptori rmnea, n esen, acelai, i nimeni nu se gndea n mod serios s-l pun sub semnul ntrebrii. Era vorba de furnizarea unor obiecte frumoase celor care aveau nevoie de ele i tiau s se bucure de frumuseea lor. Este adevrat c existau diferite doctrine care susineau definiii diferite ale frumosului. Unele considerau raional o continuare a imitrii cu fidelitate a naturii, care le adusese faim lui Caravaggio i pictorilor olandezi; celelalte considerau frumuseea inseparabil de o anume idealizare, dndu-i ca exemplu pe Rafael, Carracci sau Guido Reni. Dar aceste discuii nu trebuie s ne fac s uitm tot

ceea ce adversarii aveau n comun, ca, de altfel, i marii maetri. Dac idealitii nu se gndeau s pun la ndoial necesitatea obligaiei artistului de a studia natura i a desena dup nuduri, naturalitii nu se gndeau nici ei s pun la ndoial perfeciunea inegalabil a operelor din Antichitate. Spre sfritul secolului al XVIII-lea, acest fond comun pare c se destram treptat. Se ajunge atunci la nceputul timpurilor moderne n adevratul sens al cuvntului, care coincide cu Revoluia din 1789, cnd se va pune capt multor credine i certitudini admise de secole. Ca i Revoluia, noile concepii artistice i aveau originea n ceea ce am numit Secolul Luminilor. Prima schimbare esenial const n atitudinea artistului fa de ceea ce numim stil. Molire ni-l arat pe domnul Jurdain rmas cu gura cscat cnd afl c toat viaa a vorbit n proz fr s tie. Ceva de acest gen li s-a ntmplat i artitilor din secolul al XVIII-lea. nainte, stilul timpului era pur i simplu maniera obinuit n care se lucra, manier care reflecta gustul n mod general adoptat. n noul secol, artitii au nceput s-i pun ntrebri despre stil i despre stiluri. Dup cum am vzut n capitolul precedent, muli arhiteci erau nc convini c regulile expuse n scrierile lui Palladio constituiau garania unui stil corect. Dar, cnd consuli manualele n aceast privin, se gsete n mod inevitabil cineva care s spun: Dar de ce neaprat stilul lui Palladio? i chiar aa s-a ntmplat n Anglia n secolul al XVIIIlea. Unii cunosctori, dintre cei mai rafinai, au vrut s se deosebeasc de ceilali. Prototipul acestor gentlemani, care i foloseau timpul liber reflectnd asupra problemelor stilului i ale bunului-gust, este Horace Walpole, fiul marelui om de stat. I se prea plicticos s-i vad casa de la ar semnnd cu oricare vil palladian corect. i plceau lucrurile ciudate i romantice; era celebru pentru nclinaia lui spre bizar. n acest spirit a luat hotrrea s construiasc Strawberry Hill (ilustr. 311) n stilul gotic, ca un

castel dintr-un trecut legendar.

311. Horace Walpole, Richard Bentley i John Chute, Strawberry Hill, Twickenham, Londra, cca 1750-1775. Vil neogotic

n timpul construirii ei, pe la 1770, locuina lui Walpole a fost considerat bizareria unui om care voia s-i arate pasiunea pentru vestigii; dar, tiind acum ce se va face mai trziu, era, n realitate, mult mai mult. Era prima manifestare a unei atitudini noi fa de stil: curnd, stilul unui edificiu va fi ales aa cum alegi modelul unui tapet. Dar acesta nu este un exemplu izolat. n timp ce Walpole alegea un stil gotic pentru reedina lui, arhitectul William Chambers (1726-1796) era interesat de arhitectura chinez i de grdinile chinezeti, construind chiar o pagod n parcul din Kew. Desigur, cei mai muli arhiteci respectau nc formele Renaterii clasice, dar, puin cte puin, aprea ndoiala. Priveau cu o anumit circumspecie evoluia arhitecturii ncepnd din Renatere i observau c multe dintre trsturile acestei arhitecturi nu derivau deloc din

monumentele Greciei antice. Au fost frapai cnd au descoperit c ceea ce se considera, din secolul al XV-lea, ca fiind legile arhitecturii antice fusese n realitate inspirat de cteva ruine italiene dintr-o perioad destul de trzie. Au fost redescoperite atunci templele din Atena de pe vremea lui Pericle; cltori zeloi copiau aceste modele i toi recunoteau c erau foarte diferite de tot ce puteau gsi n lucrrile lui Palladio. Noiunea de stil corect era pus din nou n discuie. Renaterea gotic a lui Walpole a fost nsoit de renaterea greac ce a atins apogeul ntre 1810 i 1820. Atunci era perioada marii prosperiti a oraelor balneare din Anglia, i acolo se cuvine s studiem aceast arhitectur neogreac: de exemplu, o cas din Cheltenham (ilustr. 312) a fost conceput ca un templu grecesc n pur stil ionic (ilustr. 60).

312. John Papworth, Dorset House, Cheltenham, cca 1825. O faad Rgence n Anglia

313. Sir John Soane, planul unei case. Dup Schie arhitecturale (Sketches n Architecture), publicate n 1798 la Londra

Ilustraia 313 ne nfieaz o tentativ de revenire la stilul doric originar, aa cum apare la Partenon (ilustr. 50). Este vorba de un plan de vil fcut de celebrul arhitect Sir John Soane (1752-1837). Dac am compara acest plan cu vila palladian construit cu optzeci de ani nainte de William Kent (ilustr. 301), analogia superficial nu face dect s scoat i mai mult n eviden ceea ce i deosebete pe

cei doi arhiteci. Kent combina n mod liber formele oferite de tradiie. n schimb, planul lui Soane se strduiete s foloseasc n mod corect elementele stilului grec. Ideea de a considera arhitectura o punere n practic a unor reguli simple i stricte nu putea dect s-i ncnte pe oamenii din acea epoc. Prin urmare, nu e deloc surprinztor c un om ca Thomas Jefferson (1743-1826), unul dintre ntemeietorii Statelor Unite i al treilea preedinte al acestei ri, i-a conceput reedina de la Monticello ntr-un stil simplu neoclasic (ilustr. 314).

314. Thomas Jefferson, Monticello (Virginia), 1796-1806

n acelai stil neogrec au fost construite edificiile publice din Washington. La fel, n Frana, triumful acestui stil a fost asigurat

dup Revoluie. Stilul din perioada ultimilor regi era identificat cu un trecut abolit. Era arta suveranilor i nobililor, iar oamenii Revoluiei se considerau cetenii liberi ai unei noi Atene. Stilul arhaic care se manifestase pe la 1780-1790 a devenit stilul oficial, iar cnd Napoleon, cruia i plcea s se considere continuatorul ideilor Revoluiei, a ajuns la apogeul puterii, stilul decorativ neoclasic din arhitectur a dus la apariia stilului Empire. n acelai timp cu nclinaia predominant spre un stil grecesc, n Europa i n Anglia aprea interesul pentru vechiul stil gotic. El ncnta mai ales acele spirite romantice care nu credeau n puterea raiunii de a reforma lumea i care triau cu un fel de nostalgie a unui Ev Mediu nscut din visurile lor, pe care l numeau Evul Credinei. n domeniul picturii i al sculpturii, ruptura cu tradiia, poate mai puin aparent dect n arhitectur, era i mai plin de consecine durabile. i n cazul lor, originea schimbrilor dateaz din secolul al XVIII-lea. Am vzut c Hogarth, nemulumit de arta timpului su, se strduise s creeze o pictur nou pentru un public nou. n schimb, lam vzut pe Reynolds ncercnd s menin tradiia, ca i cum i-ar fi dat seama de pericolele care o ameninau. Faptul esenial e c pictura ncetase de mult timp s mai fie un meteug transmis de la maestru la ucenic. Ea devenise, la fel ca filosofia, materie pentru nvmntul academic. Chiar acest cuvnt, academie, indic o atitudine nou. Numele provine de la vila unde Platon i aduna discipolii i a fost folosit destul de repede pentru a denumi tot felul de reuniuni savante. Dac artitii italieni din secolul al XVI-lea au numit academii locurile lor de reuniune, au fcut-o ca s marcheze mai bine valoarea intelectual a artei lor. Abia n secolul al XVIIIlea, treptat, aceste academii au nceput s se ocupe de instruirea tinerilor elevi. Tradiia atelierului, unde ucenicul ncepea s nvee meseria preparnd culorile i ajutndu-i pe cei mai n vrst modul de educaie al maetrilor de odinioar , a czut n desuetudine.

Profesorii de la academie i puneau pe elevi s studieze capodoperele din trecut, n scopul de a asimila meteugul tehnic. Academiile din secolul al XVIII-lea erau patronate de un suveran, care i manifesta astfel interesul pentru arte. Dar poate c nite instituii regale de nvmnt nu sunt chiar att de indispensabile nfloririi artelor ca existena unui public dornic s cumpere operele unor artiti n via. Iar n aceast privin, tocmai admiraia fa de maetrii din trecut, susinut de aceste academii, i ndemna pe amatori s achiziioneze mai curnd opere vechi dect s comande opere noi pictorilor n via. Pentru a remedia aceast stare de lucruri, academiile, mai nti la Paris, apoi la Londra, au nceput s organizeze expoziii cu operele elevilor. Suntem att de obinuii s vedem astzi artitii lucrnd pentru o expoziie, nct s-ar puteau s ne fie greu s nelegem marea importan a acestei inovaii. Aceste expoziii anuale au devenit foarte repede evenimente importante n viaa societii cultivate: aici i ctigau sau i pierdeau artitii reputaia. n loc s lucreze pentru civa amatori crora le cunoteau gusturile sau pentru un public mai mare cruia i puteau descoperi preferinele, artitii au fost nevoii s dobndeasc succesul n expoziii colective, unde sclipirile amgitoare i preiozitatea unor lucrri ar fi putut s eclipseze sinceritatea i simplitatea. Desigur, poate fi tentant pentru artist s atrag atenia asupra lui alegnd subiecte de efect, folosind dimensiuni neobinuite sau culori violente. De aceea, nu-i deloc surprinztor c unii artiti nzestrai au ajuns s dispreuiasc arta oficial a academiilor. ntre cei ale cror talente gseau ecou n preferinele publicului i cei care se simeau nenelei a aprut un dezacord, care a ameninat curnd bazele tradiionale, pn atunci comune tuturor. Efectul cel mai rapid i mai evident al acestei crize profunde a fost poate cutarea unor subiecte noi. Pn atunci, subiectele alese de pictori erau legate n general de o tradiie care evolua lent. E de

ajuns s intrm n muzee ca s ne dm seama ct de des se repet unele subiecte. Evident, cele mai vechi tablouri reprezentau, aproape toate, subiecte luate din Biblie sau din viaa sfinilor. n acelai timp, se poate remarca faptul c subiectele profane sunt foarte reduse ca numr. Este vorba mai nti de temele luate din mitologia antic, ce istoriseau iubirile i certurile zeilor; apoi, din povestirile eroice ale istoriei romane, scene exemplare de sacrificiu i curaj; n fine, subiecte alegorice ilustrnd o idee general, de cele mai multe ori moral. nainte de secolul al XVIII-lea, artitii ieeau rareori din aceste limite i era ceva excepional s-i vezi zugrvind o scen inspirat dintr-o oper literar sau un episod din istoria medieval sau contemporan. Micarea s-a accelerat n preajma Revoluiei Franceze. Artitii s-au simit atrai de cele mai diverse subiecte, de la o scen din Shakespeare la un eveniment de actualitate. Au nceput s aleag ca tem tot ceea ce se adresa imaginaiei lor sau le strnea interesul. Acest dispre fa de subiectele tradiionale constituie probabil singura trstur comun a celor dou grupuri care tindeau s se formeze: pictori la mod i independeni singuratici. Nu e ntmpltor faptul c un mic grup de pictori neeuropeni, americani care lucrau n Anglia, a avut o contribuie destul de important la aceast ruptur cu vechile tradiii ale artei europene. Evident, aceti artiti se simeau probabil mai liberi fa de obiceiurile stabilite de mult vreme. Un mare tablou (ilustr. 315) al pictorului american John Singleton Copley (1737-1815) a fcut senzaie cnd a fost expus, pentru prima dat, n 1785.

315. John Singleton Copley, Carol I cernd s-i fie predai cei cinci membri ai Camerei Comunelor, pui sub acuzare n 1641, 1785, ulei pe pnz, 233,4 x 312 cm. Boston, Public Library

Subiectul era cu totul neobinuit. El i fusese sugerat pictorului de un erudit, Malone, prieten cu politicianul Edmund Blake, care i furnizase toate detaliile utile. Este vorba despre un episod celebru: Carol I cernd Camerei Comunelor arestarea a cinci dintre membrii ei, acuzai de nalt trdare, i primind un rspuns negativ din partea preedintelui. Reprezentarea prin pictur a unui episod istoric relativ recent era atunci o noutate, iar concepia pictorului era i ea nou. Dornic s reconstituie scena ct mai fidel posibil, artistul s-a documentat cu

mult grij; a consultat istorici cu privire la felul n care arta Camera Comunelor n secolul al XVII-lea i cu privire la costumele personajelor. A cutreierat conacele ncercnd s vad ct mai multe portrete ale membrilor Parlamentului de atunci. Pe scurt, a procedat aa cum ar proceda astzi un productor contiincios atunci cnd trebuie s reconstruiasc o asemenea scen n vederea realizrii unui film sau unei piese istorice. Nu ne putem pronuna dac aceste demersuri au fost sau nu inutile, dar adevrul e c, mai bine de un secol, o mulime de artiti, mari sau mediocri, au procedat la fel, strduindu-se s zugrveasc marile evenimente din trecut cu toat veridicitatea de care erau n stare. n cazul lui Copley, aceast tentativ de a evoca nfruntarea dramatic dintre rege i reprezentanii poporului era, cu siguran, mai mult dect opera unui iubitor de istorie dezinteresat. Cu numai doi ani mai nainte, George al III-lea trebuise s se supun cererilor colonitilor i semnase pacea cu Statele Unite. Burke, din cercul cruia provenise sugestia pentru subiect, fusese un oponent fervent fa de acest rzboi, pe care l considera nedrept i dezastruos. Semnificaia evocrii realizate de Copley acestei respingeri anterioare a preteniilor regale a fost perfect neleas de toat lumea. Se povestete c, atunci cnd regina a vzut pictura, uimit i deranjat, s-a ntors spre tnrul american i, dup o lung i semnificativ tcere, i-a spus acestuia: Domnule Copley, ai ales un subiect ct se poate de nefericit pentru a v exercita arta. i nu tia ct de nefericit urma s se dovedeasc aceast rememorare. Cei care i amintesc evenimentele istorice din acei ani vor fi frapai de faptul c, numai cu patru ani mai trziu, scena din pictur a fost reeditat n Frana. De aceast dat, Mirabeau i-a refuzat regelui dreptul de a se opune reprezentanilor poporului, i astfel a dat semnalul de pornire pentru Revoluia Francez din 1789. Interesul artat de Copley trecutului naional englez are ceva

romantic i poate fi asemuit cu renaterea gotic pe care am vzuto manifestndu-se n arhitectur. Revoluia Francez va da un impuls considerabil acestui interes pentru istorie, dar va reine mai ales subiecte eroice. Revoluionarilor francezi le plcea s se considere rencarnarea grecilor i romanilor; pictura lor, ca i arhitectura, reflect aceast preuire fa de ceea ce numeau mreia i virtuile romane. Noua coal era dominat de personalitatea lui Jacques Louis David (1748-1825), artist oficial al guvernelor revoluionare. El desena costumele i decorurile pentru srbtorile Fiinei Supreme, al crei mare preot a fost Robespierre. Aceti oameni erau contieni c triau nite timpuri eroice; tiau c evenimentele din vremea lor erau la fel de demne de atenia artitilor ca istoria greac sau istoria roman. Dup ce Marat a fost asasinat n baie de Charlotte Corday, David l-a pictat ca pe un martir mort pentru credina sa (ilustr. 316). Marat lucra n baie, dup cum i era obiceiul, cnd asasina l-a njunghiat, exact n momentul n care urma s semneze o cerere nmnat de ea.

316. Jacques Louis David, Marat asasinat, 1793, ulei pe pnz, 165 x 128,3 cm. Bruxelles, Muzeul Regal de Arte Frumoase

Un astfel de eveniment nu se preta la o punere n scen grandioas. Dar David a reuit s fac din el ceva eroic, respectnd cu fidelitate amnuntele mprejurrii. Artistul nvase de la sculptura antic secretul de a conferi noblee i frumusee corpului uman doar prin reliefarea muchilor i tendoanelor. Arta antic l mai nvase s ating simplitatea eliminnd tot ce nu era esenial pentru efectul principal. Nu a folosit culori strlucitoare i nici racursiuri savante. E o oper plin de austeritate, celebrnd un umil prieten al poporului, cum i spunea Marat, mort ca un martir pentru cauza lui. Fcnd parte din aceeai generaie cu David, marele pictor spaniol Francisco Goya (1746-1828) s-a deprtat i el de subiectele tradiionale. Se formase n cea mai bun tradiie a picturii spaniole, cea a lui El Greco (ilustr. 238) i Velzquez (ilustr. 264). Tabloul lui Femei n balcon (ilustr. 317) arat c, spre deosebire de David, nu a renunat la strlucirea tuei n schimbul unei solemniti clasice.

317. Francisco Goya, Femei n balcon, cca 1810-1815, ulei pe pnz, 194,8 x 125,7 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

Marele pictor din secolul al XVIII-lea, Giovanni Battista Tiepolo (ilustr. 288), i-a sfrit zilele ca pictor al Curii din Madrid, i n tablourile lui Goya regsim ceva din strlucirea picturii sale. Totui, personajele lui Goya aparin unei alte lumi. Cele dou femei care arunc ocheade provocatoare trectorilor, n timp ce doi galani cu nfiare sinistr fac de paz n spatele lor, se apropie mai mult de lumea lui Hogarth.

318. Francisco Goya, Regele Ferdinand al VII-lea al Spaniei, cca 1814, ulei pe pnz, 207 x 140 cm. Madrid, Museo del Prado

Portretele lui Goya, care l-au impus la Curtea Spaniei (ilustr. 318), seamn doar superficial cu cele ale lui Van Dyck (ilustr. 261) sau Reynolds: scnteierea magic a mtsii i a aurului amintete de Tiian sau Velzquez. Totui, Goya i privea modelele cu ali ochi. Nu c aceti artiti i-ar fi pictat modelele mai frumoase dect erau n realitate, dar Goya era necrutor. Le-a zugrvit astfel nct trsturile le exprim pregnant vanitatea, urenia, poftele i nimicnicia. Niciun pictor de curte, nici nainte, nici dup el, nu a ndrznit s-i zugrveasc astfel modelele (ilustr. 319).

319. Francisco Goya, Regele Ferdinand al VII-lea al Spaniei, detaliu

Goya i-a manifestat independena fa de convenii nu doar n domeniul portretului. Ca i Rembrandt, el a lsat un mare numr de gravuri, cele mai multe dintre ele fiind executate printr-o tehnic

nou, numit acvatint, o combinaie de linii i efecte de umbr. Marea originalitate a gravurilor lui Goya const n faptul c cele mai multe dintre ele nu nfieaz un subiect precis, ci evoc viziuni fantastice pline de vrjitoare i apariii insolite. Unele sunt adevrate acuzaii la adresa puterii stupide i napoiate, la adresa cruzimii i opresiunii; ele exprim reacia artistului fa de evenimentele la care fusese martor. Alte gravuri par pur i simplu c ilustreaz comarurile autorului. Ilustraia 320 reproduce una dintre cele mai halucinante viziuni ale lui: ea nfieaz un gigant aezat la marginea lumii.

320. Francisco Goya, Colosul, cca 1818, acvatint, 28,5 x 21 cm

Mrimea colosal e subliniat de scara mic a peisajului din primplan, peisaj unde casele i castelele sunt doar nite pete infime. Acea figur fantastic, rodul unei imaginaii extravagante, e desenat cu precizia unui studiu dup natur. Monstrul se afl aezat la marginea peisajului luminat de lun, ca un spirit demonic. Oare Goya se gndea la patria lui strivit de rzboi i de nebunia oamenilor? Sau pur i simplu ddea fru liber fanteziei, aa cum fac poeii? Lucrul cel mai remarcabil la aceast rupere cu tradiia este c artitii se simeau acum liberi s exprime pe hrtie sau pnz viziuni care pn atunci ineau exclusiv de domeniul poeilor. Exemplul cel mai potrivit al acestei noi atitudini fa de art l constituie poetul mistic englez William Blake (1757-1827), care era cu 11 ani mai tnr dect Goya. Spirit profund religios, Blake tria ntr-un univers doar al lui. Respingea arta academic i refuza s-i respecte canoanele. Unii dintre contemporanii lui l considerau pur i simplu nebun, alii vedeau n el doar un excentric inofensiv. Doar civa prieteni i-au neles geniul i l-au ajutat s nu moar de foame. Artistul i ctiga cu greu existena fcnd gravuri, la comand sau ca s-i ilustreze propriile scrieri. Figura 321 ne nfieaz o ilustraie a lui Blake pentru poemul lui, Europa, o profeie.

321. William Blake, Crearea lumii (Urizen), 1794, acvaforte n relief cu acuarel, 23,3 x 16,8 cm. Londra, British Museum

Se spune c a avut aceast viziune: un btrn enigmatic aplecndu-se s msoare globul cu un compas. i apruse plutind deasupra capului, n captul de sus al scrii, n casa lui aflat la periferia Londrei. Exist un text biblic (Pildele lui Solomon VIII, 22-27) n care nelepciunea vorbete astfel: Domnul m-a fcut cea dinti dintre lucrrile lui... nainte de orice nceput... nainte de ntrirea munilor, nainte de a fi dealurile... cnd a ntocmit Domnul cerurile, eu eram de fa; cnd a tras o zare pe faa adncului, cnd a pironit norii sus, cnd au nit cu putere izvoarele adncului. Aceast viziune grandioas este tema ilustraiei lui Blake: Dumnezeu msoar cu compasul faa pmntului. Artistul l admira foarte mult pe Michelangelo, i aceast admiraie transpare aici ct se poate de clar (vezi i ilustr. 200). Dar figura personajului lui Blake este complet ireal i pare nscut dintr-un vis. Trebuie spus c i fcuse un fel de mitologie personal; nu e vorba aici chiar de Creatorul din textele biblice, ci de un geniu imaginat de artist, numit de el Urizen. Pentru artist, Urizen era cu adevrat creatorul lumii, dar, pentru c Blake considera aceast lume rea, l concepea pe creatorul ei ca pe un geniu al rului. De unde i caracterul de comar al acestei viziuni, unde compasul strlucete ca un fulger ntr-o noapte n care s-a dezlnuit furtuna. Blake era att de cufundat n viziunile lui, nct refuza s deseneze dup natur, ncrezndu-se doar n privirea lui interioar. S remarcm desenul incorect ar nsemna s rmnem n afara subiectului. Asemenea artitilor din Evul Mediu, Blake nu era deloc preocupat de o reprezentare exact; figurile provenite din visurile lui

erau, pentru el, att de ncrcate de sensuri, nct problema corectitudinii desenului i prea irelevant. Blake a fost primul artist dup Renatere care s-a revoltat n mod deschis contra tuturor canoanelor tradiionale, i contemporanii lui poate c aveau motive s fie surprini. A fost nevoie de mai bine de un secol ca s fie recunoscut drept unul dintre principalii reprezentani ai artei engleze. Pictura peisagistic a beneficiat cel mai mult de atitudinea nou fa de subiecte. Artitii care i ctigau viaa pictnd peisaje cu conace, parcuri sau priveliti pitoreti nu erau deloc luai n serios. Odat cu apariia romantismului, pe la sfritul secolului al XVIIIlea, ideile s-au schimbat i artiti importani i-au consacrat viaa ridicrii picturii peisagistice la o nou demnitate. Tradiia existent putea fi un imbold, dar i o piedic, i ne putem face o prere concludent dac examinm tot ce-i deosebea pe doi mari pictori peisagiti din aceeai generaie: William Turner (1775-1851) i John Constable (1776-1837). Astfel, descoperim, amplificat, contrastul dintre Reynolds i Gainsborough. Ca i Reynolds, Turner a avut un succes oficial imens i, la fel ca el, era obsedat de ideea tradiiei. Avea ambiia s-l egaleze, dac nu s-l depeasc pe Claude Lorrain (ilustr. 255). Donnd rii sale tablourile i studiile proprii, a cerut n mod deosebit ca unul dintre ele (ilustr. 322) s fie ntotdeauna expus lng o oper de Claude Lorrain.

322. William Turner, ntemeierea Cartaginei, 1815, ulei pe pnz, 155,6 x 231,8 cm. Londra, National Gallery

La drept vorbind, cei doi pictori sunt foarte diferii. Frumuseea lucrrilor lui Lorrain const n simplitatea lor plin de senintate, n precizia limpede a visului su, n absena oricrui efort brutal. Lumea lui Turner e i ea tot o lume de vis scldat n lumin i strlucind de frumusee, dar, la el, micarea ia locul calmului senin; sobrietatea armonioas dispare n faa etalrii unor efecte sclipitoare. A folosit din plin n picturile sale efectele ce le puteau face mai emoionante i dramatice, i numai un artist genial ca el a putut evita cderea n facil la care l-ar fi putut duce o astfel de acumulare de artificii relativ comune. Totui, a lucrat cu o asemenea plcere i ndemnare, nct a reuit s-o fac, i cele mai bune picturi ale sale ne ofer, ntr-adevr, o viziune asupra grandorii naturii, n ceea ce are mai romantic i mai sublim. Ilustraia 323 reproduce una dintre

lucrrile cele mai ndrznee ale lui Turner; e vorba de un vapor surprins de o furtun de zpad.

323. William Turner, Vapor surprins de viscol, 1842, ulei pe pnz, 91,5 x 122 cm. Londra, Tate Gallery

Putem aprecia originalitatea artistului dac vom compara aceast nvolburare cu pictura marin a lui Vlieger reprodus de ilustraia 271. Artistul olandez din secolul al XVII-lea a completat, ntr-un fel, ceea ce descoperea privirea lui cu ceea ce mintea lui presupunea c se afl acolo. tia foarte bine cum era construit o nav i cum era echipat, astfel c a pictat toate aceste detalii cu o precizie att de mare, nct am putea s reconstituim aceste vase. Dar, numai pe baza tabloului lui Turner, n-am putea deloc s ne facem o idee despre un vapor cu aburi din secolul al XIX-lea. Zrim doar o carcas

ntunecat i un pavilion fluturnd n vrful unui catarg. Dar simim cu intensitate lupta cu o mare dezlnuit i nite rafale de temut. Avem impresia c percepem fora vntului i ocul talazurilor. Detaliile sunt estompate de ntunecimea furtunii, sfiat de fulgere violente de lumin. Nu tiu dac Turner a asistat vreodat la o furtun asemntoare cu cea pe care a pictat-o, dar tiu c aa ne imaginm dezlnuirea elementelor redat n opera unui poet sau a unui compozitor romantic. La Turner, natura exprim emoiile omului n faa unor fore care l depesc, i admirm artistul care a tiut s nfieze cu atta vigoare dezlnuirea elementelor naturii. Atitudinea lui Constable era cu totul diferit. Aceeai tradiie care l ndemna pe Turner la o emulaie fecund era pentru el doar un obstacol stnjenitor. Nu pentru c nu i-ar fi admirat pe marii maetri din trecut, dar ncerca s vad cu ochii lui, nu cu cei ai lui Claude Lorrain. Gainsborough (ilustr. 307) pise deja pe acest drum, dar pstrnd grija pentru pitorescul tradiional, considernd mai departe natura un cadru plcut al unor scene idilice. Pentru Constable, toate aceste idei erau lipsite de importan. El era preocupat doar de adevr. Iat ce i scria unui prieten n 1802: Ar trebui s fie loc i pentru un pictor natural; cel mai mare defect, la ora actual, este bravura, pretenia de a dori s faci ceva care s depeasc adevrul. Peisagitii la mod, care lucrau n stilul lui Claude Lorrain, puseser la punct o serie de formule care i permiteau chiar i unui simplu amator s compun un peisaj sofisticat. Un copac maiestuos, n prim-plan, servea drept punct de contrast pentru punerea n valoare a panoramei din zare, pornind din centrul tabloului. Chiar i culoarea fusese stabilit: tonuri calde pentru prim-planuri i nuane de albastru-deschis la orizont. Pn i norii, i scoara zgrunuroas a copacilor, totul se picta dup reete verificate. Dar Constable respingea aceste prejudeci. Se spune c, atunci cnd un prieten i-a

reproat c nu a pictat tot ce se afla n prim-plan cu acea tonalitate aurie i cald tradiional, pe care o compara cu culoarea unei viori vechi, Constable ar fi luat o vioar i ar fi aezat-o pe iarb, marcnd astfel n mod evident tot ceea ce deosebete o pajite de un verde proaspt de o concepie att de convenional. Dar Constable nu dorea s ocheze lumea prin inovaii ndrznee, ci doar s fie fidel propriei viziuni. Se ducea la ar s fac schie dup natur, care i foloseau la atelier, pentru compunerea unor tablouri mari.

324. John Constable, Studiu de copaci, cca 1821, ulei pe hrtie, 24,8 x 29,2 cm. Londra, Victoria and Albert Museum

Aceste schie (ilustr. 324) sunt adesea i mai realiste dect tablourile

terminate, dar era nc prea devreme pentru ca publicul s accepte transpunerea unei impresii fugare ca oper demn de a-i fi propus. Totui, marile peisaje ale lui Constable au fcut senzaie cnd au fost expuse pentru prima dat. Ilustraia 325 reproduce tabloul care, expus la Paris n 1824, l-a fcut pe Constable celebru peste noapte.

325. John Constable, Carul cu fn, 1821, ulei pe pnz, 130,2 x 185,4 cm. Londra, National Gallery

El reprezint un car trecnd prin vadul unui ru. Cursul linitit al rului, moara simpl i modest, pajitile nsorite, norii fugari, totul sugereaz sinceritatea absolut a pictorului, refuzul su de a fora n vreun fel natura, lipsa total de afectare. Ruptura cu tradiia lsa astfel artitilor posibilitatea de a alege ntre dou ci diferite, exemplificate de Turner i Constable. Una poetic, urmrind efecte emoionante sau dramatice; alta care se

meninea la datele stricte ale motivului, ncercnd s-i descopere secretele cu toat onestitatea i rbdarea posibile. Prima dintre aceste tendine a fost mbriat n Europa de pictori importani, ncepnd cu Caspar David Friedrich (1774-1840), un german contemporan cu Turner. Peisajele sale reflect spiritul poeziei lirice romantice, cum fac n muzic liedurile lui Schubert. Un peisaj de munte pictat de el (ilustr. 326) ne poate duce cu gndul la un peisaj chinezesc (ilustr. 98), att de aproape i el de poezia naional.

326. Caspar David Friedrich, Ceaa ridicndu-se pe munte, cca 1815-1820, ulei pe pnz, 54,9 x 70,3 cm. Mnchen, Neue Pinakothek

Dar, orict de mare i de justificat a fost succesul unora dintre aceti pictori n timpul vieii lor, considerm astzi c cei care, pe urmele

lui Constable, au ncercat s redea lumea vizibil fr o grij preconceput de a evoca un univers poetic, au realizat opere de o importan mai mare i mai durabil.

Carol al X-lea al Franei oferind medalii la Salonul din 1824, 1825-1827, pictur de Franois Joseph Heim, ulei pe pnz, 173 x 256 cm. Paris, Muzeul Luvru

25. REVOLUIA PERMANENT


Secolul al XIX-lea Fenomenul care s-a produs n preajma Revoluiei Franceze i pe care l-am numit, pentru mai mult comoditate, ruptura cu tradiia, avea s transforme n mod inevitabil condiiile de via i de munc ale artitilor. Critica, amatorii de art, academiile i noul obicei al expoziiilor contribuiser la accentuarea deosebirii dintre Arta cu A mare i simpla exercitare a unei meserii, fie ea de pictor sau arhitect. n curnd, bazele seculare ale artei vor fi ameninate din alt direcie. Revoluia industrial va provoca decadena solidelor tradiii meteugreti, munca manual va ceda locul mainii i atelierul uzinei. Consecinele directe ale acestor transformri s-au manifestat mai nti n arhitectur. Dispariia unor meteugari talentai, agravat de cutarea cvasimaniac, nainte de orice, a unui stil i a frumosului, a fost gata s-i amenine existena. Printr-un paradox ciudat, s-a construit mai mult n cursul secolului al XIX-lea dect n toat era noastr. Este secolul marii expansiuni a oraelor, att n Europa, ct i n America; ogoare ntinse au fost transformate n terenuri de construcii. i totui, n pofida acestei activiti arhitecturale frenetice, aceast perioad nu are stilul ei. Folosirea manualelor de arhitectur care, corectat de un anumit empirism, fusese att de fecund pn n secolul al XVIII-lea, a fost n general abandonat ca prea simpl i prea neartistic. Omul de afaceri sau adunarea municipal care dorea s construiasc o uzin, o gar, o coal sau un muzeu voia art pe bani. De aceea, dup ce arhitectul se achita de sarcinile lui n privina condiiilor de utilizare practic a cldirii, i se cerea cel puin o faad n stil gotic, sau s dea

ntregului edificiu aparena unei fortree, unui palat de pe timpul Renaterii sau de ce nu unei moschei. S-au stabilit unele convenii, care n-au adus nicio soluie problemei: alegerea, de preferin, a stilului gotic pentru biserici, ca fiind mai reprezentativ pentru secolele de credin; recurgerea mai cu seam la stilul baroc, foarte teatral, pentru slile de spectacole; respectarea formelor nobile ale Renaterii italiene pentru palatele publice sau private. Ar fi ns nedrept s pretindem c n secolul al XIX-lea nu au existat arhiteci talentai. Dar condiiile artei lor nu-i ajutau deloc. Cu ct imitau mai contiincios stilurile din trecut, cu att mai puin planurile lor aveau ansa de a rspunde destinaiei edificiului pe care trebuiau s-l construiasc. i, dac se hotrau la un anumit numr de liberti fa de conveniile stilului ales, de cele mai multe ori rezultatul nu era deloc unul fericit. Totui, civa arhiteci au tiut s depeasc aceast alternativ i s creeze ceva ce nu e nici imitaie, nici invenie extravagant. Edificiile construite de ei au devenit n oraele noastre nite puncte de reper familiare, care ni se pare c fac parte integrant din peisaj. Acest lucru e valabil, de exemplu, pentru Parlamentul din Londra (ilustr. 327).

327. Charles Barry i Augustus Welby Northmore Pugin, Parlamentul din Londra, 1835

Istoria lui ilustreaz dificultile crora au fost nevoii s le fac fa arhitecii din secolul al XIX-lea. Dup ce vechea cldire a Parlamentului a ars n 1834, s-a organizat un concurs i juriul a ales proiectul lui Sir Charles Barry (1795-1860), specialist n stilul Renaissance. Totui, deoarece libertile civile n Anglia i aveau fundamentul n realizrile din Evul Mediu, s-a convenit alegerea stilului gotic pentru sanctuarul democraiei engleze punct de vedere nsuit fr discuii dup ultimul rzboi mondial, cnd a fost vorba de restaurarea Parlamentului, distrus de bombele germane. n consecin, Barry a fost nevoit s apeleze la ajutorul unui specialist n art gotic, A.W.N. Pugin (1812-1852), al crui tat contribuise pe vremuri la revigorarea acestui stil. Colaborarea s-a stabilit aproximativ pe aceste baze: Barry hotra proporiile i structura

general a edificiului, iar Pugin se ocupa de decoraia exterioar i interioar. Pentru noi, un astfel de compromis nu-i deloc mulumitor, dar, n realitate, rezultatul nu a fost chiar att de ru. Vzut de la distan, prin ceaa londonez, silueta edificiului lui Barry nu e lipsit de o anumit demnitate i, vzute de aproape, detaliile gotice au un anumit farmec romantic. n ceea ce privete pictura i sculptura, domenii n care conveniile stilurilor joac un rol mai puin important, am fi putut crede c aceste arte vor fi mai puin afectate de ruptura cu tradiia. Totui, nu a fost aa. Desigur, existena artitilor nu a fost niciodat lipsit de dificulti sau de griji, dar, pn atunci, cel puin pentru marea lor majoritate, nu se punea nicio problem n privina sensului misiunii lor n aceast lume. Soarta lor era, ca s spunem aa, stabilit dinainte, precum cea a oricrui meteugar. Exista ntotdeauna o cerere pentru tablouri de altar sau pentru portrete; era nevoie de tablouri i de fresce pentru a mpodobi locuinele celor bogai. Pentru toate aceste lucrri, era de ajuns ca artistul s urmeze un drum deja stabilit. Fcea munca pe care o atepta clientul de la el. Evident, era liber s produc doar o oper banal sau s fac din comanda primit un punct de plecare pentru realizarea unei capodopere. Dar, n general, se bucura de o situaie mai mult sau mai puin stabil. n cursul secolului al XIX-lea, acest climat de securitate dispare. Respingerea tradiiilor deschidea o libertate absolut n alegerea altor ci. Acum pictorul hotra dac va picta peisaje sau episoade din istorie, dac va mprumuta subiectele din scrierile autorilor antici, ale lui Shakespeare sau ale contemporanilor si, dac va adopta clasicismul lui Louis David sau va merge pe linia maetrilor romantici. Dar, cu ct se dezvolta mai mult aceast libertate, cu att mai mult scdeau ansele pentru ca gustul artistului s coincid cu cel al publicului. Amatorii de pictur au n general n minte o anumit idee. Vor s aib echivalentul a ceea ce au vzut deja

undeva. Pn atunci, artistul fcea fa cu uurin acestei exigene, pentru c, chiar dac se deosebeau mult prin valoarea artistic, operele din aceeai perioad aveau foarte multe similitudini. Acum, cnd aceast unitate, rod al tradiiei, dispruse, relaiile dintre artiti i clieni deveneau, de cele mai multe ori, dificile i chiar ncordate. Artistul nu mai voia s accepte ideile inflexibile ale clientului. Dac era constrns de necesitate, avea sentimentul c face concesii incompatibile cu respectul fa de sine i cu grija fa de reputaia lui n faa colegilor de breasl. i, dac respingea sistematic orice comand imposibil de conciliat cu propriile exigene, era pur i simplu n pericol s moar de foame. De aceea, n cursul secolului al XIX-lea, s-a cscat o prpastie ntre artitii care, din principiu sau temperament, nu ezitau s vin n ntmpinarea dorinelor publicului, i cei care lucrau pentru glorie ntr-o izolare voit. Aceast stare de lucruri se agrava din cauza revoluiei industriale, a declinului meteugurilor, a apariiei unei noi clase mijlocii, de cele mai multe ori lipsit de cultur, a produciei crescnde a unor mrfuri ieftine i fr valoare, pretins artistice, i, n consecin, a deprecierii bunului-gust. n general, ntre public i artiti struia o nencredere reciproc. Pentru omul de afaceri mbogit, artistul era un fel de impostor care cere sume absurde pentru ceea ce el nu considera o munc. La rndul lor, artitii, cu o plcere rutcioas, impresionau burghezul, l scandalizau, i ocau ngmfarea. Treptat, au ajuns s cread c aparin unei specii deosebite i s-au strduit s marcheze prin aspectul exterior dispreul lor fa de convenii i de respectabilitate. Toate acestea nu aveau niciun rost, dar erau inevitabile. De altfel, trebuie s recunoatem c, dei situaia nou era periculoas pentru artiti, existau i compensaii. Pericolele sunt evidente. Artistul care i vindea sufletul i le cnta n strun celor lipsii de bun-gust era pierdut. La fel stteau lucrurile i pentru cel a

crui dram era de a se considera un geniu doar pentru c nu gsea clieni. Dar, la drept vorbind, situaia era disperat doar pentru firile slabe. Aceast total libertate de alegere, aceast independen fa de capriciile unui amator, dobndite cu preul a multe eforturi, erau n sine nite cuceriri eseniale. Pentru prima dat, arta putea cu adevrat s exprime, fr piedici i restricii, tot ce nsemna o individualitate; dar, evident, prima condiie era s existe o individualitate! Lucrul acesta pare paradoxal. Se crede ndeobte c orice art este un mijloc de expresie i, ntr-o oarecare msur, e adevrat. Dar problema nu-i chiar att de simpl pe ct s-ar putea crede. Este foarte evident c arta egiptean nu permitea deloc artistului s-i exprime individualitatea. Regulile i conveniile erau prea categorice spre a lsa mult loc liberei alegeri. Problema s-ar putea rezuma astfel: acolo unde nu exist i alt opiune, nu poate s existe expresie. S lum un exemplu. O femeie tie s exprime ceva din personalitatea ei prin modul n care se mbrac, adic printr-o opiune care i subliniaz nclinaiile i preferinele. Alegerea elementelor vestimentare constituie o indicaie despre ideea pe care o femeie i-o face despre ea nsi i ideea pe care dorete s ne-o facem despre ea. Dac aceeai femeie ar fi obligat s poarte uniform, contribuia ei personal s-ar reduce la cteva detalii. Ei bine, stilul poate fi comparat cu o uniform! Este sigur c, n cursul istoriei, marja de libertate a artistului a crescut permanent i, odat cu ea, posibilitatea fiecruia de a-i manifesta direct individualitatea. Aceast marj era deja destul de mare pentru ca oricine s sesizeze ce-i deosebete pe Fra Angelico de Masaccio, pe Rembrandt de Vermeer din Delft. Totui, niciunul dintre aceti artiti nu era ghidat n mod contient n alegerile sale de grija de a-i exprima personalitatea. Ideea c acesta ar putea fi scopul esenial al artei nu putea s apar dect dup dispariia scopurilor recunoscute pn atunci. n consecin, avnd n

vedere situaia n care ajunseser lucrurile n cursul secolului al XIX-lea, o astfel de idee era perfect justificat. Cunosctorii cutau acum n pictur cu totul altceva dect o simpl manifestare a abilitii; aceasta devenise un lucru mult prea obinuit ca s i se acorde o prea mare atenie. Artei i se cerea acum contactul direct cu un spirit superior; erau cutai oameni ale cror opere s manifeste n mod vdit o sinceritate total, care s nu se mulumeasc cu efecte mprumutate i la care fiecare trstur de penel s se potriveasc cu propria contiin. n aceast privin, istoria picturii din secolul al XIX-lea se deosebete mult de felul n care s-a derulat istoria artei n epocile precedente. Pe vremuri, artitii cei mai remarcabili erau i cei care primeau comenzile cele mai importante, devenind astfel celebri. E de ajuns s ne gndim la Giotto, Michelangelo, Holbein, Rubens sau chiar la Goya. Uneori existau i drame, firete; se ntmpla ca un pictor s nu fie onorat n ara lui aa cum ar fi meritat, dar, n ansamblu, artitii i publicul mprteau unele credine i erau de acord asupra unor criterii de calitate. Abia n secolul al XIX-lea a aprut o prpastie ntre artitii de succes cei care alimentau arta oficial i nonconformiti, care au fost apreciai mai ales dup moarte. De aici rezult un paradox ciudat. Chiar i astzi, puini sunt specialitii care cunosc bine arta oficial din secolul al XIX-lea. Cei mai muli dintre noi sunt familiarizai cu unele dintre produsele sale monumentele personalitilor importante din parcurile publice, picturile murale ale primriilor i vitraliile bisericilor , dar aproape toate ni se par att de nvechite, nct nu le mai dm atenie. ntr-un fel, le putem compara cu unele gravuri dup lucrri celebre, prezente cndva la o expoziie, pe care le vedem mpodobind uneori saloanele unor hoteluri demodate. Poate c exist o explicaie pentru acest dezinteres. Apropo de tabloul lui Copley care l reprezenta pe Carol I n faa Parlamentului

(ilustr. 315), spuneam c eforturile lui pentru nfiarea unui moment dramatic din istorie, ntr-un mod ct mai exact, provocaser o impresie durabil i c, timp de aproape un secol, muli pictori au lucrat cu asiduitate la tablouri istorice consacrate unor oameni vestii din trecut Dante, Napoleon sau George Washington ntr-un moment spectaculos din viaa lor. Am fi putut aduga c astfel de tablouri teatrale cunoteau un mare succes n expoziii, dar i pierdeau rapid atracia. Viziunea noastr despre trecut tinde s se schimbe foarte repede. Costumele i decorurile elaborate nu mai sunt convingtoare, n scurt timp, iar gesturile eroice par exagerate. Poate c va veni o vreme cnd aceste opere vor fi redescoperite i va fi posibil s se fac o deosebire ntre cele lipsite de orice valoare i cele de o oarecare calitate. Adevrul e c toat aceast art nu era chiar att de lipsit de coninut i de convenional pe ct considerm astzi. Numai c, de la Revoluia Francez, cuvntul art i-a schimbat sensul i o istorie a artei din secolul al XIX-lea nu va deveni niciodat istoria artitilor cu cei mai muli clieni i cei mai bine pltii din epoc. Ea ne apare mai curnd ca istoria unui grup mic de oameni solitari care aveau curajul i perseverena s gndeasc singuri, s nfrunte conveniile cu un ochi critic i s deschid astfel cile noi ale artei. Principala scen a acestei istorii agitate a fost Parisul, devenit n secolul al XIX-lea un centru artistic comparabil cu ceea ce fuseser Florena n secolul al XV-lea i Roma n secolul al XVII-lea. Artitii din lumea ntreag veneau s studieze la Paris i s participe la discuiile interminabile despre natura artei n cafenelele din Montmartre, unde se plmdea treptat noua concepie despre art. n prima jumtate a secolului al XIX-lea, cel mai important pictor conservator a fost Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). Fusese elevul i susintorul fidel al lui David, admirnd ca i el arta eroic din Antichitatea clasic. Ingres susinea importana unei

precizii absolute n studiul modelului viu; respingea improvizaia i dezordinea. Ilustraia 328 dovedete talentul lui de a zugrvi formele i claritatea compoziiei sale.

328. Jean Auguste Dominique Ingres, La Grande Baigneuse, 1808, ulei pe pnz, 146 x 97,5 cm. Paris, Muzeul Luvru

E lesne de neles c muli artiti au fost sedui de aceast tehnic infailibil i impresionai de personalitatea lui Ingres, chiar dac nu-i mprteau ideile. Dar nelegem la fel de uor i faptul c unii dintre contemporanii si, mai pasionai, au considerat insuportabil aceast perfeciune rece. Eugne Delacroix (1798-1863) a fost portdrapelul criticilor aduse lui Ingres. El fcea parte dintr-o familie de revoluionari i era o fire complex, evantaiul simpatiilor sale fiind foarte divers, iar Jurnalul lui arat c nu i-ar fi plcut s fie considerat un revoltat extremist. I s-a pus aceast etichet pentru c nu accepta normele Academiei. Toate discursurile despre greci i romani, insistnd asupra corectitudinii desenului i imitaiei constante a statuilor antice, l iritau. Delacroix considera c, n pictur, culoarea i imaginaia erau mult mai importante dect desenul i tehnica. n timp ce Ingres i coala lui cultivau marea manier i i admirau pe Poussin i Rafael, Delacroix oca cunosctorii preferndu-i pe veneieni i pe Rubens. Era stul de subiectele erudite pe care Academia le cerea pictorilor s le nfieze; a cltorit n Africa de Nord n 1832, ca s studieze culorile strlucitoare i vemintele pitoreti ale arabilor. Dup ce a asistat, la Tanger, la o demonstraie ecvestr cu clrei arabi, a notat n Jurnalul lui (29 ianuarie 1832): Mai nti s-au ridicat n dou picioare i s-au btut cu o nverunare att de mare, nct m-am nfiorat de team pentru clrei, dar artau admirabil pentru pictur. Am vzut acolo, sunt sigur, tot ceea ce... Rubens a putut imagina mai fantastic i mai graios.

329. Eugne Delacroix, nfruntarea cailor, 1832, ulei pe pnz, 60 x 73,2 cm. Montpellier, Muzeul Fabre

Ilustraia 329 ne nfieaz una dintre operele create n urma acestei cltorii. ntr-un astfel de tablou, totul ncalc regulile colii lui David. Nu vom gsi contururi clare, nici nuduri modelate n degradeuri de umbr i lumin, nici compoziia cu scrupulozitate echilibrat, nici mcar un subiect civic sau exemplar. Adevratul scop al pictorului este s fim prini de intensitatea momentului, s mprtim cu el bucuria n faa acestei scene pline de micare i de pitoresc: elanul unei trupe de clrei arabi, tensiunea unui cal pursnge care se cabreaz. Delacroix a ludat tabloul lui Constable

expus la Paris (ilustr. 325), dar romantismul subiectelor sale l apropie poate, ntr-un anumit sens, mai mult de Turner. Oricum, tim c Delacroix admira un peisagist din generaia lui a crui art, am putea spune, formeaz o punte ntre acele concepii opuse despre natur: Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875). Asemenea lui Constable, Corot a ncercat la nceput s redea realitatea ct se poate de fidel, dar realitatea pe care dorea s-o surprind era oarecum diferit. Ilustraia 330 arat c se concentra mai puin asupra detaliilor, ct asupra formei generale i a tonului motivelor, ca s redea cldura i calmul unei zile de var din Sud.

330. Jean-Baptiste Camille Corot, Parcul Villei d'Este de la Tivoli, 1843, ulei pe pnz, 43,5 x 60,5 cm. Paris, Muzeul Luvru

ntmplarea face ca i Fragonard s fi ales, cu aproape un secol n urm, un aspect din grdina Villei d'Est de la Roma (ilustr. 310), i

poate c nu ar fi inutil s ne oprim un moment ca s comparm aceste dou lucrri, dar i altele, mai ales c peisajul cpta o importan crescnd n pictura secolului al XIX-lea. Fragonard urmrea n mod evident adevrul, n timp ce Corot aspira la o claritate i un echilibru care puteau s aminteasc vag de Poussin (ilustr. 254) i Lorrain (ilustr. 255), n timp ce lumina strlucitoare i atmosfera tabloului lui Corot sunt obinute cu mijloace total diferite. Aici, comparaia cu Fragonard ne poate ajuta din nou, deoarece vedem c el s-a concentrat asupra unei atente gradaii a tonului. Ca desenator, tot ce avea la dispoziie erau albul hrtiei i diferitele intensiti de maro; dar, dac ne uitm, de exemplu, la peretele din prim-plan, vedem c aceste mijloace erau de ajuns ca s redea contrastul dintre umbr i lumina zilei. Corot obine efecte asemntoare prin culori, i pictorii tiu c nu-i uor lucru, deoarece culoarea intr deseori n conflict cu gradrile tonului pe care se putea baza Fragonard. Dup cum ne amintim, Constable respinsese sfatul primit s picteze prim-planul n tonuri calde de maroniu, aa cum fcuser Claude Lorrain i ali pictori. Aceast nelepciune convenional se baza pe urmtoarele constatri: nuanele de verde prea vizibile contrastau puternic cu celelalte culori. Orict de fidel ne poate prea o fotografie (ilustr. 302, de exemplu), culorile ei intense ar avea cu siguran un efect perturbator asupra gradrii delicate a tonurilor de care s-a folosit i Caspar David Friedrich (ilustr. 326) ca s produc impresia de profunzime. De altfel, dac privim Carul cu fn al lui Constable (ilustr. 325), observm c i el a atenuat culoarea prim-planului i pe cea a frunziului ca s rmn ntr-o gam de tonalitate omogen. Corot pare s fi surprins lumina strlucitoare i ceaa luminoas a peisajului cu paleta lui datorit unor mijloace noi. A lucrat cu un gri argintiu care nu absoarbe cu totul culorile, ci le menine n armonie, fr s se deprteze de realitatea vizual. Este

adevrat c, asemenea lui Lorrain i Turner, nu a ezitat niciodat s introduc n scenele pictate personaje din trecutul biblic sau clasic i, n realitate, aceast nclinaie poetic i-a adus pn la urm renumele internaional. n pofida admiraiei lor fa de miestria calm a lui Corot, colegii lui mai tineri nu doreau s-l urmeze pe aceast cale. Urmtoarea revoluie a urmrit n principal alegerea subiectului. nc nu dispruse doctrina academic potrivit creia pictura nobil trebuia s se limiteze la prezentarea unor eroi nobili, muncitorii sau ranii fiind numai buni s apar n scene de gen, n stilul maetrilor olandezi. Pe la anul 1848, un grup de artiti s-au adunat la Barbizon, voind, asemenea lui Constable, s priveasc cu ali ochi natura. Unul dintre ei, Jean-Franois Millet (1814-1875), s-a strduit s picteze personajele aa cum nfiau prietenii lui peisajul. Voia s zugrveasc viaa ranilor aa cum era, s picteze brbai i femei lucrnd la cmp. Este ciudat c s-a putut vedea aici ceva revoluionar, dar, n arta trecutului, ranii erau considerai de regul nite necioplii comici, aa cum i pictase Bruegel (ilustr. 246). De exemplu, celebrul tablou Culegtoare de spice (ilustr. 331) nu prezint un incident dramatic sau anecdotic, ci ne nfieaz trei femei care muncesc din greu pe un ogor, dup seceri.

331. Jean-Franois Millet, Culegtoarele de spice, 1857, ulei pe pnz, 83,8 x 111 cm. Paris, Muzeul Orsay

Nu sunt nici frumoase, nici graioase. Nimic idilic n acest tablou. Aceste rnci cu gesturi lente i greoaie sunt absorbite de munca lor. Millet a scos n eviden corpurile solide i robuste i gesturile lor sobre. Personajele se detaeaz puternic pe fondul deschis al cmpiei nsorite. Millet a tiut s confere rncilor o demnitate mult mai autentic dect a multor eroi pictai de academiti. Impresia de echilibru calm este obinut printr-o compoziie al crei caracter ntmpltor e doar aparent. n micarea i raporturile dintre figuri exist un ritm premeditat care d ansamblului un fel de echilibru monumental i exprim foarte bine tot ceea ce pictorul a vzut

solemn n munca seceriului. Gustave Courbet (1819-1877) a fost cel care a botezat aceast tendin, intitulnd expoziia fcut de el ntr-o barac din Paris, n anul 1855, Realismul, G. Courbet. Acest realism avea s marcheze o cotitur n evoluia artistic. Singurul maestru recunoscut de Courbet era natura. Pn la un anumit punct, l putem asemui cu Caravaggio (ilustr. 252). Nu urmrea elegana, ci adevrul.

332. Gustave Courbet, Bun ziua, domnule Courbet, 1854, ulei pe pnz, 129 x 149 cm. Montpellier, Muzeul Fabre

S-a pictat pe el nsui (ilustr. 332), pe un drum de ar, cu trusa n spate, salutat cu respect de Bruyas, clientul i prietenul lui, i a intitulat tabloul Bun ziua, domnule Courbet. Pentru amatorul de mari compoziii academice, un astfel de tablou prea probabil copilresc. Nici urm de atitudine elegant, nici dispuneri sau culori deosebite. O compoziie att de lipsit de artificii ne face s considerm, prin comparaie, foarte complex tabloul Culegtoarele de spice al lui Millet. Chiar i ideea de a se nfia pe sine, n cma, ca un vagabond, probabil c i ocase pe respectabilii academicieni i publicul lor. n orice caz, asta i dorea Courbet. Voia ca tabloul lui s fie un protest contra prejudecilor timpului su, s irite nfumurarea burghez, s proclame valoarea unei sinceriti artistice fr compromisuri, opus mnuirii abile a clieelor tradiionale. Operele lui Courbet sunt, fr ndoial, sincere. ntr-o scrisoare din 1854, i-a exprimat el nsui sperana c i va ctiga ntotdeauna existena cu ajutorul artei fr s se abat ct de puin de la principiile sale, fr s-i nele niciun moment contiina, i c nu va picta vreodat o pnz ct de mic doar n scopul de a face cuiva pe plac sau de a o vinde mai uor. Refuzul efectelor facile, hotrrea de a reda lumea aa cum o percepe ochiul au constituit o ncurajare pentru muli artiti s nfrunte conveniile i s-i urmeze doar propria contiin artistic. Aceeai grij fa de sinceritate, aceeai lehamite fa de falsa mreie a artei oficiale au cluzit un grup de pictori englezi pe ci foarte diferite de cele ale realismului. Se ntrebau cum putuse arta s se mpotmoleasc att de ru. Academiile susineau c pstreaz tradiia lui Rafael. Drept urmare, era tentant s crezi c Rafael i imitatorii lui mpinseser arta ntr-o direcie greit, idealiznd natura i urmrind frumuseea n detrimentul adevrului. Dac arta trebuia s fie rennoit, nu trebuiau s ia exemplu de la

artitii de dinaintea lui Rafael? Convini c acest pictor se afla la originea rului i c trebuia s se adopte calea artizanilor oneti cu credin n Dumnezeu, artitii din acest grup i-au spus Confreria prerafaelit. Cel mai talentat dintre ei era fiul unui imigrant italian, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). Unul dintre tablourile lui are ca tem Buna Vestire (ilustr. 333).

333. Dante Gabriel Rossetti, Ecce Ancilla Domini, 1849-1850, ulei pe pnz fixat pe lemn, 72,6 x 41,9 cm. Londra, Tate Gallery

n prezentarea acestei teme, exist o tradiie medieval relativ constant (ilustr. 141). n dorina de a reveni la spiritul Evului Mediu, Rossetti nu dorea deloc s imite acele tablouri. El dorea s rivalizeze cu naivitatea lor sincer, s redea cu devoiune scena n care ngerul o salut pe Fecioar: Tulburat foarte mult de cuvintele acestea, Maria se ntreba singur ce putea s nsemne urarea aceasta (Luca I, 29). Efortul pictorului de a atinge simplitatea i sinceritatea este evident. Vrea s ne fac s vedem scena cu o privire nealterat de nfiarea sa prea frecvent. Dar, vrnd s redea natura cu prospeimea pictorilor florentini din Quattrocento, prerafaeliii urmreau imposibilul. Una era s admiri credina naiv a primitivilor, i cu totul altceva s ncerci revenirea la ea. Un astfel de scop nu putea fi atins nici cu cea mai mare bunvoin din lume. Naivitatea prerafaeliilor era una impus de ei nii. Punctul lor de plecare era aproape acelai ca al lui Millet sau Courbet, dar eforturile lor ludabile i-au dus ntr-un impas, pentru c exist o contradicie n a dori s devii primitiv. Voina ferm a maetrilor francezi de a vedea natura fr piedicile conveniilor s-a dovedit mult mai fructuoas pentru generaia urmtoare. Al treilea val al revoluiei picturale n Frana (dup cea a lui Delacroix i cea a lui Courbet) a fost determinat de Edouard Manet (1832-1883) i prietenii lui. Aceti artiti au luat foarte n serios programul lui Courbet. i au ncercat s demate tot ceea ce era convenie n art. Ei au observat c acea certitudine a artei tradiionale de a fi ajuns s reprezinte natura aa cum o vedem se baza pe o concepie greit. n orice caz, arta tradiional nu ajunsese, dup prerea lor, dect la o reprezentare dintre cele mai artificiale a fiinelor i lucrurilor. Pictorii i puneau modelele s pozeze n atelier, ntr-o lumin care venea dintr-o parte, i obineau

iluzia reliefului i a soliditii prin treceri nuanate de la lumin la umbr. Elevii de la academie erau obinuii de la nceput s-i bazeze tablourile pe acest joc destul de convenional dintre clar i obscur. Erau pui la nceput s deseneze mulaje de statui antice, crora trebuiau s le reprezinte formele cu mare grij, prin jocul de umbre mai mult sau mai puin dense. Dup ce cptau aceast obinuin, o aplicau la tot ce pictau. Publicul era att de obinuit cu acest mod de a reprezenta lucrurile, nct nici mcar nu-i trecea prin minte c n aer liber nu percepem n general astfel de degradeuri. Soarele provoac ns contraste violente. Ieite din atmosfera artificial a atelierului, obiectele nu prezint un relief att de clar i, de regul, nu seamn deloc cu mulajul antic. Prile luminate sunt mai strlucitoare dect n atelier, iar umbrele nu sunt n mod uniform cenuii sau negre, deoarece lumina reflectat de obiectele din jur afecteaz culoarea a ceea ce se afl n umbr. Dac dm crezare doar ochilor notri, n loc s lum de bune nite idei preconcepute despre aspectul pe care trebuie s-l prezinte lucrurile conform regulilor academice, facem cele mai pasionante descoperiri. Nu e deloc surprinztor faptul c astfel de idei au fost la nceput considerate extravagante. De-a lungul istoriei artei, am putut constata c avem tendina s judecm mai curnd dup ceea ce tim, dect dup ceea ce vedem. Artitii egipteni considerau de neconceput reprezentarea unei figuri fr s prezinte fiecare parte a ei din unghiul cel mai caracteristic. tiau cum arta un picior, un ochi sau o mn. Iar din mbinarea acestor detalii, vzute separat, compuneau imaginea unui om. Li s-ar fi prut revolttoare reprezentarea unei figuri fr s i se vad un bra, sau nfiarea unui picior deformat de un racursi. Ne amintim c grecii au nlturat aceast prejudecat i au introdus n arta lor viziunea n racursi (ilustr. 49). Cunoaterea teoretic a lucrurilor i recapt importana odat cu arta paleocretin i se pstreaz n toat perioada Evului Mediu (ilustr.

87), pn n Renatere. Ba chiar ne putem ntreba dac, ntr-un anumit sens, descoperirile Renaterii n materie de perspectiv tiinific i anatomie nu cumva mai curnd au accentuat, dect au diminuat cunoaterea teoretic asupra a cum trebuie s arate lumea, care a influenat permanent viziunea spontan a artistului. n cursul secolelor urmtoare, cei mai mari artiti i-au perfecionat continuu mijloacele de redare a lumii vizibile, dar niciunul dintre ei nu a pus la ndoial n mod serios ideea c, n natur, fiecare obiect are forma i culorile lui bine definite i constante, pe care este de ajuns s le transpui n pictur. De aceea, se poate spune c Manet i grupul lui au fost iniiatorii unei revoluii n redarea culorilor, aproape comparabil cu revoluia grecilor n redarea formelor. Ei au observat c, atunci cnd privim natura sau obiecte n aer liber, nu vedem n realitate fiecare lucru cu propria culoare distinct, ci un amalgam strlucitor provenind din mbinarea a nenumrate nuane. O astfel de descoperire nu s-a fcut dintr-odat i nu a fost opera unui singur om. Dar, de la primele tablouri n care Manet a renunat la metoda tradiional a umbrelor n degradeu i a adoptat contraste mai tari i mai energice, artistul a fost ntmpinat cu proteste de artitii tradiionaliti. n 1863, juriul a refuzat s-i prezinte operele la Salonul oficial. Amploarea protestelor a fost att de mare, nct s-a hotrt organizarea unei expoziii speciale, care a fost numit Salonul refuzailor. Publicul s-a dus s-o vad mai ales pentru a se distra pe seama acelor incapabili care refuzau s accepte verdictul celor mai experimentai dect ei. Acest episod marcheaz nceputul unei btlii care avea s dureze mai bine de treizeci de ani. Ne este greu s nelegem violena acestor certuri ntre artiti i critici, mai ales c astzi tablourile lui Manet par c se situeaz foarte bine n tradiia celor mai mari maetri din trecut, ndeosebi a lui Frans Hals (ilustr. 270). n realitate, Manet nega cu ncpnare orice intenie de a fi revoluionar. Se inspira intenionat din marea tradiie a

maetrilor penelului, pe care prerafaeliii i respinseser, tradiie care ajungea pn la marii pictori veneieni Giorgione i Tiian, era continuat n mod strlucit n Spania de Velzquez (ilustr. 264-267), apoi, pn n plin secol al XIX-lea, de Goya. n mod vdit, tabloul lui Goya (ilustr. 317) l-a incitat pe Manet s picteze n 1869 un grup asemntor pe un balcon, cutnd contrastul ntre lumina de afar i obscuritatea din interior, unde formele se estompeaz (ilustr. 334).

334. Edouard Manet, Balconul, 1868-1869, ulei pe pnz, 169 x 125 cm. Paris, Muzeul Orsay

Dar Manet a dus aceast cutare mult mai departe dect fcuse Goya cu aizeci de ani mai nainte. Feele femeilor nu mai sunt modelate n maniera tradiional. E de ajuns s ne amintim Gioconda (ilustr. 193), portretele lui Rubens (ilustr. 257) i chiar cele ale lui Gainsborough (ilustr. 306). n pofida unor mari divergene n privina metodei, toi aceti artiti ncercau s confere o impresie de soliditate, i asta prin jocul luminii i al umbrelor. n comparaie cu aceste portrete, cele ale lui Manet au ceva plat. Astfel, nasul tinerei femei care st n picioare abia dac e desenat. O astfel de tehnic putea foarte bine s fie luat drept rod al ignoranei de ctre un public care nu cunotea inteniile lui Manet. Totui, adevrul este c n aer liber, n lumina zilei, reliefurile se estompeaz uneori pn la a prea simple pete de culoare. Acest gen de efect voia s-l redea Manet. De aceea, n faa tablourilor sale, avem, mai mult dect n faa oricrei opere anterioare, impresia realitii. Ne aflm cu adevrat fa n fa cu personajele din balcon i impresia general, departe de a se reduce la dou dimensiuni, este cea a unei profunzimi adevrate. Unul dintre motivele acestui efect este culoarea vie, ndrznea, a balustradei balconului. Ea a fost pictat ntr-un verde tare, care secioneaz compoziia, fr s in cont de regulile tradiionale ale armoniei culorilor. De aceea, balustrada pare c se afl cu adevrat acolo, n faa scenei pictate, sugernd perspectiva i scond-o n eviden. Noile teorii nu se refereau doar la viziunea asupra culorilor n aer liber, ci i la cea asupra formelor n micare. Ilustraia 335 reproduce o litografie a lui Manet.

335. Edouard Manet, Curse la Longchamp, 1865, litografie, 36,5 x 51 cm

Aceast tehnic, datnd de la nceputul secolului al XIX-lea, const n a face un desen pe o piatr special, numit piatr litografic, urmnd s fie apoi imprimat pe hrtie. La nceput, se vede doar o mzgleal confuz. E vorba de o curs de cai. Manet a vrut s dea impresia de lumin i de vitez, rednd simplu, prin linii trasate rapid, cteva forme ivindu-se dintr-o mas confuz. Caii vin n galop spre noi i o mulime agitat se afl masat n spatele barierelor. Ne aflm n faa unui foarte bun exemplu al refuzului lui Manet de a se lsa influenat de ceea ce tia despre forme, ca s reprezinte ceea ce vedea cu adevrat. Niciunul dintre aceti cai nici mcar nu are patru picioare. De fapt, chiar vedem cele patru picioare ale unui cal atunci

cnd asistm la o curs? i chiar vedem toate detaliile spectatorilor? Cu vreo paisprezece ani mai nainte, pictorul englez William Powell Frith (1819-1909) pictase tabloul Zi de curse la Derby (ilustr. 336), care a fost foarte popular n perioada victorian, pentru umorul dickensian cu care prezentase personajele i episoadele scenei.

336. William Powell Frith, Zi de curse la Derby, 1856-1858, ulei pe pnz, 101,6 x 223,5 cm. Londra, Tate Gallery

n acest gen de tablouri, o examinare atent ne poate face s sesizm nenumrate mici intenii ale pictorului. Dar, n faa unei scene adevrate, nu sesizm niciodat toate detaliile. Suntem frapai de un anume punct i restul scenei e numai o confuzie n care punem ct de ct ordine doar pentru c tim ce se petrece acolo, nu pentru c vedem cu adevrat. Litografia lui Manet este, n acest sens, mult mai adevrat dect pictura umoristului victorian. Chiar ne simim transportai n nvlmeala unui teren de curse aa cum l-a vzut artistul, i din care a redat cu fidelitate momentul pe care l-a putut nregistra ochiul ntr-o clipit. Printre pictorii care i s-au alturat lui Manet i l-au ajutat s-i precizeze noile concepii, se afla un tnr din Le Havre, Claude Monet (1840-1926). Monet i ndemna prietenii s ias din atelier i

s picteze doar n aer liber. Amenajase o mic ambarcaiune drept atelier, cu care se deplasa pe ap ca s surprind efectele fugare ale peisajului fluvial. Manet, care l vizita uneori, s-a convins de temeinicia acestei metode i i-a adus un omagiu fcndu-i portretul n timp ce lucra n aceast nou manier (ilustr. 337).

337. Edouard Manet, Claude Monet pictnd n barc, 1874, ulei pe pnz, 82,7 x 105 cm. Mnchen, Neue Pinakothek

Aceast idee a lui Monet, conform creia orice subiect din aer liber trebuia s fie executat i chiar terminat la faa locului, cerea din partea pictorului schimbarea obiceiurilor i renunarea la confort, dar cerea neaprat i metode tehnice noi. Natura, motivul se

schimbau n fiecare clip, odat cu trecerea unui nor prin faa soarelui sau cu adierea vntului care ncreete suprafaa apei. Pictorul preocupat s redea un aspect fugar nu avea timp s-i amestece i s-i asorteze cu grij culorile, cu att mai puin s le aeze n straturi succesive rapide pe un fond pregtit dinainte, cum fceau vechii maetri. De aceea, se vedea obligat s le pun direct pe pnz, n tue rapide, mai puin preocupat de detalii, ct de efectul de ansamblu. Aceast lips de finisare, acest aer de improvizaie i exasperau pe critici. Chiar i dup ce Manet a ctigat o oarecare reputaie n rndul publicului, prin portretele i compoziiile sale cu figuri, tinerii pictori de peisaje care pretindeau c i calc pe urme au ntmpinat multe dificulti pn cnd i-au vzut admise la Salon tablourile novatoare. De aceea, n 1874, s-au adunat ca s organizeze o expoziie n atelierul unui fotograf. Acolo era expus un tablou al lui Monet, cu titlul Impresie, rsrit de soare, care reprezenta un port vzut prin ceaa dimineii. Un critic, considernd acest titlu foarte ridicol, l-a aplicat ntregului grup, numindu-i n batjocur impresioniti. Voia astfel s spun c aceti pictori nu aveau cunotine solide i considerau c o impresie fugar era de ajuns pentru realizarea unui tablou. Denumirea, ns, va rmne. Subnelesul ironic a fost repede uitat, tot aa cum se ntmplase cu denumirile de gotic, baroc sau manierist. Dup un anumit timp, respectivii pictori au acceptat ei nii numele de impresioniti, i aa au fost numii de atunci ncolo. Este interesant s citim comentariile aprute n pres la primele expoziii ale impresionitilor. Un critic respectat scria n 1876: Strada Le Peletier are ghinion. Dup incendiul de la Oper, o alt calamitate s-a abtut asupra cartierului. La Durand-Ruel s-a deschis o expoziie de aa-zis pictur. Trectorul nevinovat intr, atras de afie, i n fa i apare un spectacol cumplit. Cinci-ase

demeni, printre care i o femeie, s-au adunat ca s-i expun operele. Am vzut oameni izbucnind n rs n faa acestor tablouri; eu ns am suferit. Aceti pretini artiti se doresc revoluionari, impresioniti. Iau o pnz, vopseluri i o pensul, mprtie culorile la ntmplare i apoi se semneaz. E ca i cum nebunii de la ospiciul Charenton ar aduna pietre de pe drum, creznd c au gsit diamante. Tehnica acestor pictori strnea indignarea criticilor, dar i alegerea subiectelor i revolta. n trecut, era ndeobte admis c pictorii aveau obligaia s aleag un subiect considerat pitoresc. E de ajuns s te gndeti puin ca s-i dai seama c o astfel de exigen era ilogic. Considerm pitoreti motivele pe care le-am vzut deja redate n pictur. Aadar, pictorii se vedeau obligai s reia venic aceleai subiecte. Claude Lorrain fusese principalul vinovat de pitorescul ruinelor romane (ilustr. 255), iar Van Goyen fcuse din morile de vnt olandeze motive (ilustr. 272). Constable i Turner descoperiser amndoi teme noi. Vapor surprins de viscol al lui Turner (ilustr. 323) era la fel de nou prin subiect i factur. Claude Monet cunotea lucrrile lui Turner. Le vzuse la Londra, unde locuise n cursul rzboiului din 1870, i ele i ntriser convingerea c efectele splendide ale atmosferei i luminii au o importan mai mare dect subiectul. Oricum, a alege drept subiect interiorul grii Saint-Lazare (ilustr. 338) constituia pentru critici o sfidare insolent.

338. Claude Monet, Gara Saint-Lazare, 1877, ulei pe pnz, 75,5 x 104 cm. Paris, Muzeul Orsay

Era ntr-adevr o impresie a vieii cotidiene. Pentru Monet, aceast gar nu-i un loc de ntlnire sau de desprire; el a fost fascinat de efectul luminii care trece prin acoperiul de sticl i se revars asupra norilor de aburi, siluetei locomotivei i a vagoanelor. Totui ochiul pictorului a nregistrat n mod exact impresia i Monet a echilibrat culorile cu o art demn de oricare alt peisagist din trecut. Impresionitii au aplicat figurii umane aceleai principii ca i peisajului. Ilustraia 339 reproduce unul dintre cele mai celebre tablouri ale lui Pierre Auguste Renoir (1841-1919).

339. Pierre Auguste Renoir, Le Moulin de la Galette, 1876, ulei pe pnz, 131 x 175 cm. Paris, Muzeul Orsay

Pictat n 1876, el reprezint un bal la Moulin de la Galette. Cnd Jan Steen (ilustr. 278) zugrvea pe pnz petrecerile populare, cuta s nfieze mai ales figuri caracteristice. Watteau, cnd zugrvea petreceri galante (ilustr. 298), urmrea s surprind viaa lipsit de griji a nobilimii. Renoir a luat cte ceva i de la unul, i de la cellalt. Se amuza de comportamentul personajelor sale i i plcea farmecul unei atmosfere de petrecere. Dar el urmrea cu totul altceva. Voia mai ales s evoce sclipirea culorilor vii, s redea efectul soarelui filtrat de frunziul copacilor asupra dansatorilor. Chiar comparat cu barca lui Manet (ilustr. 337), acest tablou poate s par doar schiat i neterminat.

Numai cteva fee din prim-plan sunt nfiate destul de amnunit, ns sunt pictate ntr-o manier ct se poate de liber i de ndrznea. Ochii i fruntea tinerei femei din prim-plan sunt n umbr, n timp ce soarele i lumineaz buzele i brbia. Rochia de culoare deschis e pictat cu tue extraordinar de libere, mai ndrznee chiar i dect la Hals (ilustr. 270) sau la Velzquez (ilustr. 267). Atenia este concentrat asupra figurilor din prim-plan. Dincolo de el, formele par c se dilueaz din ce n ce mai mult n atmosfer i n soare. Guardi nvase i el mai curnd s evoce, prin cteva tue inventate de el, dect s nfieze cu adevrat gondolierii (ilustr. 290). Dup mai bine de un secol, ne vine oarecum greu s nelegem furtuna de indignare i ironie cu care erau ntmpinate astfel de picturi. Acum ni se pare evident c aceast tratare aparent sumar, departe de a fi efectul neglijenei, e rodul unei cunoateri profunde a mijloacelor i scopurilor artei. Dac Renoir ar fi urmrit s redea cel mai mic detaliu, tabloul lui ar fi avut toate ansele s arate mohort i lipsit de via. Artitii se mai confruntaser cu astfel de probleme n cursul secolului al XV-lea, cnd nvaser s nfieze cu fidelitate natura. Am vzut cum progresele triumftoare ale anatomiei i perspectivei nspriser, n mod paradoxal, figurile pictate, fcndu-le rigide, i cum a tiut Leonardo da Vinci, cu geniul lui, s rezolve problema inventnd sfumato, care las formele s se piard ntr-o umbr creat n mod savant (ilustr. 193 i 194). Dar, cnd impresionitii au neles ct de strine erau aceste nvluiri de umbre, tradiionale ncepnd cu Leonardo, figurilor n aer liber i n plin soare, s-au vzut obligai s renune la acest artificiu secular. Erau obligai s mearg mai departe n aceast estompare voit a contururilor, aa cum nu se mai fcuse naintea lor. Cunoteau toate resursele ochiului uman. tiau c era de ajuns s i se dea o indicaie corect ca s reconstituie singur o form care i era familiar. Dar trebuie s tii s priveti astfel de picturi.

Primii vizitatori ai expoziiilor impresioniste probabil c se apropiau foarte mult de tablouri, aa c nu e deloc uimitor c nu au tiut s vad n ele dect un amestec confuz de culori puse la ntmplare, considerndu-i pe autori nite nebuni.

340. Camille Pissarro, Bulevardul Italienilor, dimineaa, efect de soare, 1897, ulei pe pnz, 73,2 x 92,1 cm. Washington, National Gallery of Art

n faa unui tablou cum este aceast impresie a unui bulevard din Paris n plin soare (ilustr. 340), opera unuia dintre spiritele cele mai sistematice ale impresionismului, Camille Pissarro (1830-1903), publicul refuza s se recunoasc n aceast serie de pete informe care reprezint mulimea trectorilor. i n acest caz, ideea abstract a unei mulimi i a indivizilor care o compun l mpiedica s priveasc

fr prejudeci. A fost nevoie de ceva timp pentru ca publicul s neleag c, pentru a aprecia o pictur impresionist, trebuie s te dai civa pai napoi; atunci, ca printr-un miracol, toate acele pete capt o logic i prind via n faa noastr. A comunica spectatorului esena viziunii pictorului: acesta era miracolul pe care l urmreau pictorii impresioniti. n schimbul sentimentului unei extraordinare liberti, aceti artiti erau nevoii s suporte ironia i lipsa de nelegere a publicului. Totui, lumea ntreag sttea la dispoziia penelului lor. Combinaii rare de nuane, dispuneri interesante de culoare i form, efecte seductoare de lumin i umbr, totul devenea motiv de transpus pe pnz. Lsaser deoparte toate vechile baliverne de genul subiecte nobile, compoziii simetric echilibrate, corectitudinea desenului. Artistul nu mai era obligat s rspund dect n faa propriei sensibiliti pentru ceea ce picta i maniera n care o fcea. Cnd aruncm o privire retrospectiv asupra acestor dispute, nu ne mirm att de faptul c aceti tineri artiti au ntmpinat o rezisten, ct de faptul c au fost att de repede acceptai. n pofida duritii luptei, triumful impresionitilor a fost complet. Unii dintre tinerii revoltai, precum Monet i Renoir, au trit destul de mult ca s aib satisfacia s savureze roadele victoriei i ca s devin celebri i respectai n toat Europa. i-au vzut operele intrnd n colecii publice i fiind jinduite de cei bogai. n plus, aceast schimbare a avut consecine pe termen lung. Acum se putea considera c toi acei critici care i ponegriser pe impresioniti greiser; dac ar fi cumprat acele pnze, n loc s le ironizeze, ar fi devenit bogai. Critica a suferit atunci o pierdere a prestigiului de pe urma creia nu i-a revenit niciodat. Lupta impresionitilor a devenit un mit pentru toi inovatorii n materie de art: puteau oricnd s denune neputina publicului de a recunoate validitatea metodelor noi. ntr-un sens,

acest eec notoriu este la fel de important n istoria artei ca i victoria definitiv a programului impresionist. Aceast victorie nu ar fi fost, probabil, att de rapid i de complet fr ajutorul a doi aliai care puteau contribui atunci la apariia unei noi viziuni. Primul a fost fotografia, folosit la nceput mai ales pentru portrete. Durata de expunere era nc foarte lung i modelul avea o atitudine destul de rigid. Folosirea aparatului portabil i a instantaneului s-a rspndit chiar atunci cnd se forma arta impresionist. Este sigur c obiectivul a ajutat la descoperirea unei cadrri neateptate, a unui unghi de vedere surprinztor. Pe de alt parte, dezvoltarea fotografiei avea s aib fatalmente repercusiuni asupra evoluiei picturii. Pictorul avea s renune treptat la sarcinile pe care fotografia le putea ndeplini mai bine i mai ieftin. S nu uitm c, pn atunci, arta de a picta servise unor scopuri utilitare. Picturii i era ncredinat sarcina de a imortaliza feele oamenilor, de a conserva amintirea unui edificiu sau a unui eveniment, adic de a transmite posteritii orice prezen trectoare. Astfel, printre attea chipuri ale unor simpli muritori, ni s-a pstrat, datorit unui pictor olandez din secolul al XVII-lea, imaginea psrii dodo, fcnd parte dintr-o specie disprut din fauna mediteraneean. Acest rol documentar avea s fie preluat de fotografie. Pentru pictur, era un eveniment la fel de important ca abolirea cultului imaginilor de ctre protestantism. Pn la inventarea fotografiei, orice persoan ct de ct avut poza n faa unui pictor cel puin o dat n via. De acum nainte, nimeni nu se mai supunea acestui chin dect pentru a face plcere unui prieten pictor. i aa, pe nesimite, artitii au fost mpini s caute domenii unde fotografia nu mai putea opera. Probabil c arta modern nu ar fi ceea ce este fr dezvoltarea acestei invenii. Impresionitii au mai avut un aliat util n soluionarea noilor lor probleme, att n privina motivului, ct i a culorii: stampa

japonez. De aproape o mie de ani, arta japonez se dezvoltase dup principiile artei chineze din care provenise. Totui, n cursul secolului al XVIII-lea, poate sub influena gravurii europene, artitii japonezi au renunat treptat la subiectele tradiionale ale artei din Extremul Orient i au abordat teme ale vieii cotidiene i populare, din care au fcut subiectele unor gravuri pe lemn imprimate n culori. Aceste stampe mbinau invenia ndrznea cu o perfeciune tehnic remarcabil. Amatorii de art japonezi nu erau foarte interesai de aceste lucrri ieftine, prefernd maniera sobr tradiional. Pe la mijlocul secolului al XIX-lea, cnd Japonia a fost nevoit s stabileasc relaii comerciale cu Europa i America, aceste stampe au servit deseori drept hrtie de ambalaj, ptrunznd pe aceast cale modest n Occident. Artitii din anturajul lui Manet au fost primii care le-au apreciat frumuseea i s-au pasionat pentru ele. Descopereau astfel o tradiie strin regulilor i clieelor academice, de care ncercau i ei s scape. Stampele japoneze i-au ajutat s constate tot ce mai pstrau, fr s-i dea seama, din conveniile artei europene. Artitilor din Japonia le plcea n mod deosebit orice aspect neprevzut i neconvenional din lumea exterioar. Unul dintre cei mai mari maetri, Hokusai (1760-1849), a reprezentat, de exemplu, muntele Fuji vzut prin cadrul unui scripete pentru scos apa dintr-un pu (ilustr. 341);

341. Katsushika Hokusai, Fuji-Yama vzut din spatele unei cisterne, 1835, gravur pe lemn din ciclul O sut de vederi ale muntelui Fuji-Yama, 22,6 x 15,5 cm

Utamaro (1753-1806) nu ezita s reprezinte figuri tiate de marginile stampei sau de ecranul unei perdele de bambus (ilustr. 342).

342. Kitagawa Utamaro, Deschiderea unui stor dnd spre un prun nflorit, sfritul anilor 1790, gravur pe lemn, 19,7 x 50,8 cm

Aceast nclcare a unei reguli elementare a picturii europene i-a ncntat pe impresioniti. Ei vedeau n respectarea acestei reguli ultimul vestigiu al dominaiei exercitate pe vremuri de cunoatere asupra viziunii. La urma-urmelor, nimic nu-l oblig pe pictor s reprezinte o scen sau o figur altfel dect o percepe el, fie chiar ntr-un mod ct se poate de secundar sau parial. Pictorul care a exploatat cel mai bine aceste noi posibiliti a fost Edgar Degas (1834-1917). Puin mai n vrst dect Monet i Renoir, el fcea parte din aceeai generaie cu Manet i, ca i el, a stat puin mai retras de grupul impresionitilor, dei era de acord cu majoritatea aspiraiilor lor. Era pasionat de desen i de problemele lui. n portrete (ilustr. 343) s-a strduit s redea formele i s sugereze spaiul din unghiul cel mai neprevzut.

343. Edgar Degas, Henri Degas i nepoata lui, Lucie, 1876, ulei pe pnz, 99,8 x 119,9 cm. Chicago, The Art Institute

Acesta este motivul predileciei sale pentru subiectele inspirate din dans i balet. Repetiiile i ofereau ocazia s observe cele mai diferite atitudini din toate unghiurile posibile. Vzut de sus, scena i oferea spectacolul unor poziii efemere, cu racursiuri complicate, iar luminile rampei produceau o modelare variat de corpuri i chipuri. Ilustraia 344 reproduce una dintre schiele sale n pastel.

344. Edgar Degas, Dansatoare n foaier, 1879, pastel pe hrtie, 99,8 x 119,9 cm. Colecie particular

E greu s sugerezi mai bine o scen surprins pe viu, fr o dispunere aranjat. Unor dansatoare le vedem doar picioarele, iar altora li se vede doar spatele sau torsul. Un singur personaj e nfiat n ntregime, dar atitudinea lui e att de complicat, nct e greu de descifrat. l vedem de sus, cu capul aplecat n fa, innduse cu mna stng de glezn, ntr-o voit relaxare. n tablourile lui Degas nu gsim niciun element anecdotic. Pentru el, dansatoarele nici mcar nu erau nite tinere drgue, nefiind preocupat de dispoziia sau de sentimentele lor. Le observa cu o obiectivitate nepstoare, aa cum priveau peisajul prietenii lui, impresionitii. Pentru el conta doar jocul luminii i umbrei pe corpurile omeneti,

redarea micrii sau a spaiului. Degas a tiut s dovedeasc susintorilor academismului c, departe de a fi incompatibile cu perfeciunea n materie de desen, principiile tinerei generaii puneau noi probleme, care se puteau rezolva doar printr-o foarte mare miestrie a desenului. Principiile eseniale ale noii coli nu se puteau exprima deplin dect n pictur; totui, sculptorii au luat i ei parte curnd la aceast lupt n favoarea modernismului. Marele sculptor Auguste Rodin (1840-1917) s-a nscut n acelai an cu Claude Monet. Mare admirator al anticilor i al lui Michelangelo, nu ar fi trebuit neaprat s intre n conflict deschis cu tradiia. n consecin, a ajuns curnd un maestru recunoscut i probabil c niciunul dintre contemporanii lui nu s-a bucurat de o reputaie att de mare. i totui operele lui au strnit discuii violente n rndurile criticilor, fiind deseori asemuite cu cele ale novatorilor impresioniti. i putem nelege de ce, dac privim unul dintre portretele sale (ilustr. 345).

345. Auguste Rodin, Sculptorul Jules Dalou, 1883, bronz, h. 52,6 cm. Paris, Muzeul Rodin

La fel ca n cazul impresionitilor, lui Rodin nu-i plcea s dea impresia de lucru finisat. Ca i ei, prefera s lase ceva i imaginaiei spectatorului. Uneori lsa o parte a unui personaj prins n blocul de marmur, ca s dea impresia c figura era pe cale s capete form, s se desprind din acea mas de marmur. Un public neinstruit considera toate acestea excentricitate, neglijen i provocare. Criticile aduse lui Tintoretto erau repetate acum la adresa lui Rodin. Pentru marele public, perfeciunea artistic era sinonim cu o execuie minuioas i bine finisat. Refuznd s in cont de aceste idei meschine ca s-i exprime credina n actul divin al creaiei (ilustr. 346), Rodin susinea ca i Rembrandt drepturile artistului de a-i considera opera terminat atunci cnd i-a atins obiectivul artistic.

346. Auguste Rodin, Mna Creatorului, cca 1898, marmur, h. 92,9 cm. Paris, Muzeul Rodin

Cum nimeni nu putea s pretind c la el ar fi fost vorba de ignoran, Rodin a contribuit mult, prin autoritatea cu care i legitima ndrznelile artistice, la acceptarea impresionismului de ctre un cerc tot mai mare de admiratori. Impresionismul fcuse din Paris capitala artistic a Europei. Artiti din toate rile lumii veneau s studieze aici i duceau cu ei, odat cu teoriile noi, ideea, i ea nou, a artistului revoltat contra prejudecilor i conveniilor spiritului burghez. Cel mai important dintre aceti strini a fost probabil americanul James Abbott McNeill Whistler (1834-1903). Luase parte la primele btlii ale micrii; i expusese operele alturi de cele ale lui Manet la Salonul refuzailor n 1863 i se numrase printre primii care se entuziasmaser n faa stampelor japoneze. Asemenea lui Degas sau Rodin, nu era un impresionist n sensul strict al cuvntului; problema lui esenial nu o constituiau efectele luminii i culorii, ci mai curnd unele rafinamente ale compoziiei. Cel mai mult l apropia de pictorii parizieni dispreul fa de latura anecdotic a picturii, att de drag marelui public. Ducea pn la ultimele consecine ideea c ceea ce conteaz n pictur nu este subiectul n sine, ci modul n care e exprimat prin forme i culori. Unul dintre cele mai celebre tablouri ale lui Whistler este portretul mamei sale (ilustr. 347).

347. James Abbott McNeill Whistler, Aranjament n gri i negru (portretul mamei artistului), 1871, ulei pe pnz, 144 x 162 cm. Paris, Muzeul Orsay

Este caracteristic faptul c Whistler a expus acest tablou n 1872, cu titlul Aranjament n gri i negru. Artistul evita cu ndrjire tot ce putea s strneasc un interes literar sau sentimental. Armonia de forme i culori pe care a tiut s-o realizeze nu este, de altfel, deloc n contradicie cu simirea subiectului. E vorba de echilibrul subtil al ctorva forme simple care confer tabloului extraordinarul su calm; gama ntunecat de gri i negru, care armonizeaz personajul cu

tot ce se afl n jurul lui, accentueaz impresia de singurtate resemnat care face emoionant aceast pictur. N-am crede, n faa unei astfel de lucrri att de sensibile i de pline de blndee, c autorul ei era celebru pentru caracterul agresiv i miestria n ceea ce numea amabila art de a-i face dumani. Stabilit la Londra, considera c era chemat s duc aproape singur lupta n favoarea artei moderne. Obiceiul de a da tablourilor sale titluri susceptibile s deruteze publicul, dispreul fa de conveniile academice i-au atras mnia lui John Ruskin (1819-1900), faimosul susintor al lui Turner i al prerafaeliilor. n 1877, Whistler a expus peisaje de noapte n manier japonez, pe care le-a intitulat Nocturne (ilustr. 348), cernd dou sute de guinee pentru fiecare.

348. James Abbott McNeill Whistler, Nocturna n albastru i argintiu: vechiul pod de la Battersea, cca 1872-1875, ulei pe pnz, 67,9 x 50,8 cm. Londra, Tate Gallery

Ruskin a scris atunci: Nu mi-a fi nchipuit niciodat c-mi va fi dat s aud o pramatie cernd dou sute de guinee pentru c a aruncat un borcan cu vopsea n obrazul publicului. Whistler l-a dat n judecat pentru defimare, iar procesul a scos nc o dat n eviden prpastia adnc dintre public i artiti. Problema finisrii a revenit n actualitate i, fiind ntrebat dac chiar cerea aceast sum considerabil pentru dou zile de munc, Whistler a rspuns: Nu, o cer pentru cunotinele dobndite de-a lungul unei viei. Dac ne gndim bine, cei doi adversari din acest proces regretabil aveau, n fond, multe puncte comune. Amndoi deplngeau trista urenie general. Dar n timp ce Ruskin, mai n vrst, spera s-i fac compatrioii s considere frumuseea ntr-un sens mai larg, Whistler a devenit unul dintre promotorii a ceea ce s-a numit art pentru art, micare ce susinea ideea c sensibilitatea artistic este, n via, singurul lucru demn de luat n serios. Aceste dou atitudini au cptat o importan din ce n ce mai mare pe msur ce secolul al XIX-lea se apropia de sfrit.

Pictor refuzat la Salon exclamnd: Mi-au refuzat asta... ignoranii!, 1859, litografie de Honor Daumier, 22,1 x 27,2 cm

26. N CUTAREA UNOR CRITERII NOI


Sfritul secolului al XIX-lea n aparen, sfritul secolului al XIX-lea a fost o perioad foarte prosper i lipsit de neliniti. Dar artitii i scriitorii nu se simeau n largul lor; scopurile i metodele genului de art cerut de public le erau ct se poate de strine. Lucrul acesta s-a manifestat cel mai vdit n arhitectur. A construi devenise o rutin golit de sens. Se construiau n continuare locuine, uzine i edificii publice n multe orae n plin dezvoltare, n stiluri disparate, fr nicio legtur cu destinaia fiecrui edificiu. Deseori, ai fi spus c inginerii, dup ce ridicaser o cldire corespunznd, prin structur, exigenelor utilizrii sale, consideraser de cuviin s adauge puin art la faad, potrivind de bine, de ru cteva ornamente luate dintr-o culegere de modele cu stiluri istorice. Majoritatea arhitecilor se mulumea foarte bine cu acest mod de a proceda. Publicul voia coloane, pilatri, cornie i muluri? Ei bine, le va avea! Dar, spre sfritul secolului, din ce n ce mai muli i-au dat seama de absurditatea acestui fapt. n rndul criticilor i al artitilor a aprut, ndeosebi n Anglia, un sentiment de regret n faa declinului general al meteugurilor, consecin a revoluiei industriale. Aceti oameni erau dezgustai de numrul mare de imitaii lipsite de valoare, de ornamente care, pe vremuri, aveau sensul i nobleea lor. Unii, precum John Ruskin sau William Morris, doreau o reform profund, o renatere a unei meserii autentice i pline de contiinciozitate, care s poat elimina producia n serie i ieftin. Aceste critici au fost luate n seam i au fost urmate de efecte, dei, din pcate, modestul artizan pe care l preconizau a prut curnd, n economia modern, drept cel mai mare lux. Aceste campanii nu

puteau s duc la oprirea produciei industriale n serie, dar au deschis ochii publicului i au rspndit gustul pentru lucrurile autentice, simple, pe scurt fcute manual. Morris i Ruskin speraser ntr-o regenerare a artei i o ntoarcere la condiii aproape medievale, dar majoritatea artitilor nelegeau c era vorba de un vis irealizabil. Aspirau toi la o art nou bazat pe un sentiment nou al designului i pe respectul fa de posibilitile proprii fiecrei meserii. Aceast idee de art nou s-a precizat n anii nouzeci ai secolului al XIX-lea. Arhitecii s-au artat pasionai de materiale i motive decorative noi. Ordinele greceti, nscute din structuri primitive n paiant, furnizaser fondul oricrei decoraii arhitecturale ncepnd cu Renaterea. Oare nu venise timpul ca noua arhitectur din fier i sticl, care se dezvoltase aproape neobservat n cazul grilor (ilustr. 338) i al cldirilor industriale, s-i creeze propriul stil ornamental? i, dac tradiia occidental prea prea legat de vechile metode de construcie, nu oferea Orientul metode i idei noi? Poate c acesta a fost raionamentul arhitectului belgian Victor Horta (1861-1947), ale crui creaii au avut un succes imediat. nvase de la japonezi s refuze simetria ca s lase ntreg efectul pe seama acelor curbe caracteristice artei orientale. Dar nu a fost un simplu imitator. Transpunea aceste linii n structuri din fier bine adaptate exigenelor moderne (ilustr. 349).

349. Victor Horta, scar, reedina Tassel, strada Paul-mile Jansen, Bruxelles, 1893. Cas Art nouveau

Pentru prima dat de la Brunelleschi, arhitecilor europeni li se propunea un stil n ntregime nou. Nu-i de mirare c aceste invenii au fost numite Art nouveau. Aadar, existau un interes fa de stil i sperana c Japonia va ajuta Europa s ias dintr-un impas care nu se limita doar la arhitectur. Dar e mult mai greu s explicm sentimentul de stnjeneal i nemulumire care, cam n aceeai perioad, a pus stpnire pe unii pictori, ce nu se mai mulumeau cu realizrile considerabile din secolul al XIX-lea. Totui, este important s-i surprindem originea, deoarece aceast stare de stnjeneal a generat diferitele tendine care formeaz n general ceea ce numim arta modern. Am putea fi tentai s-i considerm pe impresioniti primii artiti moderni, pentru c au sfidat unele principii eseniale predate la academii. Dar, dac ne gndim mai bine, impresionitii mai admiteau ideile tradiionale nc din Renatere despre adevratul scop al artei. i ei doreau s picteze natura aa cum o vedem; conflictul lor cu conservatorismul avea drept obiect al disputei mijloacele de a atinge acest scop; nu puneau sub semnul ntrebrii fondul problemei. Studiul impresionitilor n privina reflexelor culorilor, cutarea unei mai mari liberti a tuei tindeau s realizeze o replic i mai perfect a impresiei vizuale. n realitate, abia cu apariia impresionismului s-a realizat cucerirea complet a naturii i orice lucru vizibil a devenit un subiect de tablou, iar lumea real, sub toate aspectele, a devenit pentru artist un obiect demn de studiu. Poate c triumful complet al metodelor lor i-a fcut pe unii artiti s se ndoiasc. S-a putut crede un moment c toate problemele unei arte tinznd s ofere un echivalent al impresiei vizuale fuseser rezolvate i c nu mai era nimic de descoperit pe aceast cale. Dar n art, dup cum tim, o problem rezolvat deschide o u

spre o mulime de noi probleme. Primul care a ntrezrit cu claritate natura acestor probleme noi a fost un artist chiar din generaia maetrilor impresioniti. Este vorba de Paul Czanne (1839-1906), cu apte ani mai tnr dect Manet i cu doi ani mai n vrst dect Renoir. n tineree, Czanne participase la expoziiile impresionitilor, dar, dezgustat de felul n care i primise publicul, se retrsese n oraul natal, Aix-en-Provence. Acolo se ocupase de problemele artei sale, departe de disputele criticii. Avea din ce s triasc i ducea o existen linitit. Nu era nevoit s caute cumprtori pentru tablourile lui. i putea consacra ntreaga via soluionrii problemelor artistice pe care i le impusese i depindea doar de el s nu sacrifice nimic din propriile exigene. n aparen, avea o via tihnit, dar, n realitate, ducea o lupt constant i pasionat ca s exprime n pictur idealul perfeciunii artistice la care tindea. Nu-i erau pe plac flecrelile teoretice, dar, renumele su rspndindu-se ntr-un mic cerc de admiratori, a consimit uneori s ncerce s formuleze pentru ei, n cteva cuvinte, esena cutrilor sale. Una dintre celebrele sale formule ne spune c voia s-l repicteze pe Poussin dup natur. Voia s spun c vechii maetri clasici, i Poussin ndeosebi, ajunseser n opera lor la un echilibru de-a dreptul miraculos. Un tablou precum Et in Arcadia ego (ilustr. 254) prezint o extraordinar armonie a formelor. Fiecare lucru e la locul lui; nimic nu-i escamotat sau lsat la voia ntmplrii. Fiecare form este nscris clar n ansamblu i d sentimentul de greutate i soliditate. Totul eman o simplitate natural, calm i linite. Czanne se strduia s ating n arta lui ceva din aceast mreie i senintate. Dar considera c nu putea reui cu metodele lui Poussin. La urmaurmelor, vechii maetri i obinuser echilibrul, monumentalitatea, doar sacrificnd ceva. Nu se simeau obligai s respecte natura aa cum o vedeau, ci, mai curnd, combinau n tablourile lor forme nvate din studiul Antichitii clasice. Chiar impresia de spaiu i

de volum nu mai era obinut aplicndu-se nite reguli severe nvate, ci lucrndu-se dup model. Czanne era de acord cu prietenii lui, impresionitii, n condamnarea acestor metode academice fr contact real cu natura. Aprecia descoperirile recente fcute n domeniul culorii i reliefrii corpului. i el dorea s se bazeze pe propriile impresii directe ca s picteze forme i culori, nu pe o cunoatere sau o tiin abstract. Dar drumul pe care pornise pictura nu-l mulumea complet. Impresionitii erau nite maetri autentici n sensul c pictau natura. Dar cu asta se spusese totul? Ce se ntmplase cu acele cutri n privina desenului, echilibrului i armoniei simple ce caracterizau marile opere din trecut? Artitii trebuiau s picteze dup natur, s foloseasc descoperirile impresioniste, dar i s ajung la acea ordine imperioas ce caracterizeaz arta lui Poussin. La drept vorbind, problema nu era chiar nou. n Quattrocento, n Italia, inventarea perspectivei i cucerirea naturii repuseser n discuie claritatea compoziiilor picturii medievale i strniser probleme care nu au putut s fie rezolvate dect de pictorii din generaia lui Rafael. i iat c aceleai dificulti apreau iar, dei ntr-un plan diferit. Estomparea contururilor prin vibraiile luminii i descoperirea de ctre impresioniti a rolului reflexelor n colorarea umbrelor puneau o nou problem: cum se puteau mpca aceste nouti cu meninerea unei anumite ordini i a unei anumite precizii? Cu alte cuvinte, pictura impresionist tindea s fie strlucitoare, dar confuz. Czanne avea oroare de confuzie. Pe de alt parte, pentru a reui s redea impresia de volum, nu se gndea deloc s revin la conveniile academice n materie de desen i de reliefare a corpurilor prin umbre. Cuta n mod struitor echilibrul i armonia, dar nu se gndea s revin la peisajul compus. n privina culorii, trebuia s in seama de o dificultate i mai presant. Czanne dorea o culoare intens i o compoziie clar. Am vzut c artitii medievali puteau

s rspund fr nicio constrngere unei aspiraii asemntoare, pentru c nu se simeau obligai s respecte aparena natural a lucrurilor. De cnd arta revenise la observarea naturii, culorile strlucitoare i pure ale vitraliilor i miniaturilor lsaser locul unor amestecuri de tonuri estompate, prin care cei mai mari artiti veneieni i olandezi reuiser s sugereze lumina i atmosfera. Impresionitii renunaser la amestecul de pigmeni pe palet i i puseser separat pe pnz, n pete mici sau n liniue, permind redarea reflexelor vibrante ale unei scene n aer liber. Tablourile lor aveau tonuri mult mai tari dect cele ale predecesorilor lor, dar Czanne dorea mai mult. Voia s exprime aceast saturaie, aceast puritate de tonuri proprii naturii meridionale scldate ntr-o lumin intens. Dar intuia c ntoarcerea la folosirea marilor suprafee de tonuri plate, necontrastante, ar fi compromis aceast iluzie, recent cucerit, a realitii. O astfel de tehnic nu era apt s sugereze profunzimea i tindea cu uurin spre pictura plat. Czanne se lupta astfel cu contradiciile. Dorina de a rmne fidel impresiei pe care i-o fcea natura prea n contradicie cu dorina de a face din impresionism un lucru solid i durabil precum arta din muzee. Aceast contradicie explic accesele lui de disperare, munca ndrjit i anevoioas, venica lui experimentare. Lucrul cel mai extraordinar este c a reuit n tablourile lui ceea ce s-ar fi putut crede imposibil. Arta poate s obin ceea ce tiinele exacte sau logica interzic! Echilibrul i armonia, intele eforturilor artistului, in de natura insesizabil a lucrurilor mentale. Le vedem manifestnduse, dar cile lor rmn misterioase. S-a vorbit mult despre secretul artei lui Czanne; s-au ncercat tot felul de explicaii despre ce a cutat i ce a fcut. Toate aceste explicaii sunt imperfecte i uneori chiar se contrazic. Chiar dac uneori comentariile criticii ne descumpnesc, tablourile, n schimb, sunt convingtoare. n lipsa originalelor, modestele noastre ilustraii ne pot ajuta s

sesizm mreia triumfului lui Czanne. Peisajul cu muntele SainteVictoire de lng Arles (ilustr. 350) este scldat n lumin, dar i pstreaz construcia solid.

350. Paul Czanne, Muntele Sainte-Victoire vzut dinspre Bellevue, cca 1885, ulei pe pnz, 73 x 92 cm. Merion, Pennsylvania, Barnes Foundation

Compoziia clar nu duneaz cu nimic impresiei de profunzime. Linia orizontal a viaductului i a drumului, din centrul tabloului, liniile verticale ale cldirilor din prim-plan confer operei ordine i calm. Dar nu simim o ordine impus naturii de ctre pictor. Chiar direcia tuelor respect liniile principale ale compoziiei, accentund impresia unei armonii naturale. Modul armonios n care Czanne a dirijat tuele, fr a sublinia vreodat contururile, este

perceptibil i n peisajul reprodus n ilustraia 351.

351. Paul Czanne, Muni n Provence, 1886-1890, ulei pe pnz, 63,5 x 79,4 cm. Londra, National Gallery

i aici putem remarca cum anume a tiut artistul s evite impresia de decor plat pe care ar fi creat-o partea de sus a tabloului, scond n eviden relieful abrupt al stncilor din prim-plan. Portretul admirabil al soiei sale (ilustr. 352) arat, prin alegerea ctorva forme simple i clare, ct de bine tia Czanne s dea impresia de echilibru i de calm.

352. Paul Czanne, Doamna Czanne, 1883-1887, ulei pe pnz, 62 x 51 cm. Philadelphia, The Museum of Art

n comparaie cu astfel de capodopere, operele impresionitilor s revedem, de exemplu, portretul lui Monet fcut de Manet (ilustr. 337) ar putea s ne par nite improvizaii spirituale. Trebuie s recunoatem c unele picturi ale lui Czanne sunt mai greu de neles. Reprodus n alb-negru, o natur moart precum cea din ilustraia 353 poate prea destul de puin atrgtoare.

353. Paul Czanne, Fructier, pahar i mere, cca 1879-1882, ulei pe pnz, 46 x 55 cm. Colecie particular

Are ceva stngaci, n comparaie cu acelai subiect tratat n mod att de strlucit, n secolul al XVII-lea, de olandezul Kalf (ilustr. 280).

Fructiera este att de stngaci desenat, nct piciorul nici mcar nu e corect centrat. Nu numai c masa e nclinat de la stnga la dreapta, dar pare c e i aplecat n fa. Acolo unde olandezul a ajuns la o iluzie extraordinar n redarea texturii obiectelor, la Czanne se vede doar un fel de mozaic de pete colorate, iar faa de mas are rigiditatea metalului. n primul rnd aceast stngcie a fcut ca Czanne s fie considerat un mzglitor incapabil. Dar motivul acestei aparente stngcii nu-i greu de gsit. Czanne ncepuse prin a pune sub semnul ntrebrii toate procedeele tradiionale ale picturii. Voia s porneasc de la zero, ca i cum nimeni nu ar mai fi pictat naintea lui. Pentru pictorul olandez, natura moart constituia mai ales ocazia s-i etaleze virtuozitatea strlucit. Czanne i alegea motivul n funcie de o problem anume, creia i cuta soluia. Relaia dintre culoare i relieful obiectelor era pentru el o preocupare constant: un obiect sferic viucolorat, de exemplu un mr, nu era un motiv ideal pentru o astfel de cercetare? Echilibrul compoziiei era una dintre grijile lui: probabil c asta l-a fcut s prelungeasc puin fructiera spre stnga, ca s umple un gol nepotrivit. Relaiile dintre diferitele forme ale obiectelor reprezentate interesndu-l n mod deosebit, a nclinat pur i simplu masa n fa, ca s le fac mai uor de neles. Poate c acest exemplu ne va putea face s nelegem de ce Czanne e considerat printele artei moderne. n eforturile sale anevoioase pentru a sugera profunzimea fr a sacrifica strlucirea culorii, pentru a realiza o compoziie ordonat fr s renune la profunzime, n toate experimentrile, n toate tatonrile lui era gata s sacrifice doar un singur lucru, dac era necesar: corectitudinea contururilor. Nu ncerca s deformeze natura din principiu, dar, dac o oarecare deformare l putea ajuta la realizarea scopului urmrit, recurgea la ea fr ezitri. Perspectiva linear, invenia Renaterii italiene, nu-l preocupa peste msur; era gata s renune la ea dac l stnjenea

ntr-un fel. La urma-urmelor, perspectiva tiinific fusese inventat pentru a-i ajuta pe pictori s obin iluzia spaiului; s ne amintim de Masaccio i de fresca lui de la Santa Maria Novella (ilustr. 149). Czanne nu urmrea iluzia. Dorea mai curnd s dea impresia unui spaiu solid i spera c o poate face n afara desenului convenional. Nici nu-i trecea probabil prin minte c aceast indiferen fa de corectitudinea desenului, manifestat de el, avea s se afle la originea unei adevrate cotituri n istoria artelor. n timp ce Czanne cuta pe bjbite mijlocul de a mpca metodele impresionismului cu nevoia de ordine, un artist mult mai tnr, Georges Seurat (1859-1891), a abordat problema aproape ca pe o ecuaie matematic. Lund metoda impresionist drept punct de plecare, el a studiat teoria tiinific a felului n care vedem culorile i a luat hotrrea s-i construiasc tablourile ca pe nite mozaicuri formate din mici tue regulate de culori pure. Artistul spera c astfel culorile se vor amesteca n mintea noastr, fr s-i piard din intensitate i luminozitate. Dar aceast tehnic radical, care a fost numit curnd pointillism, punea n pericol lizibilitatea picturilor, deoarece se renuna la contururi i toate formele se diluau n zone de puncte multicolore. De aceea, Seurat a fost obligat s compenseze complexitatea tehnicii sale printr-o simplificare a formelor i mai radical dect cea avut n vedere de Czanne (ilustr. 354).

354. Georges Seurat, Podul de la Courbevoie, 1886-1887, ulei pe pnz, 46,4 x 55,3 cm. Londra, Courtauld Institute Galleries

Am putea spune c e ceva aproape egiptean n accentuarea liniilor verticale i orizontale la Seurat; artistul se abate din ce n ce mai mult de la redarea fidel a aparenei, cutnd scheme inedite i expresive. n cursul iernii anului 1888, n timp ce Seurat reinea atenia parizienilor, iar Czanne, la Aix-en-Provence, i continua cutrile, un alt pictor sosea n sudul Franei, n cutarea luminii i culorilor intense. Era un tnr olandez, cu o fire pasionat, Vincent Van Gogh. Se nscuse n 1853 i tatl lui era pastor protestant. Spirit

profund religios, ndeplinise misiunea de predicator printre minerii belgieni. Arta lui Millet i aspectul ei social l impresionaser foarte mult i luase hotrrea de a deveni pictor. La Paris, fratele lui mai mic, Theo, care lucra ntr-o galerie de tablouri, i fcuse cunotin cu impresionitii. Theo prea a fi intuit geniul lui Vincent i, dei era srac, l-a ajutat ntotdeauna. El a finanat ederea lui Vincent la Arles. Van Gogh spera s poat lucra acolo linitit civa ani, pentru ca ntr-o zi s-i vnd tablourile i s napoieze toi banii pe care fratele su i cheltuise cu el. Din singurtatea de la Arles, Vincent i ncredina lui Theo toate gndurile i toate speranele sale n scrisori care formeaz un adevrat jurnal intim. Aceste scrisori, scrise de un om foarte modest, aproape autodidact, care nu prevedea ce glorie postum l atepta, sunt pasionante i foarte emoionante. Gsim n ele expresia singurtii disperate a lui Vincent, a dorinei sale de comunicare, a luptelor i biruinelor lui, a simului misiunii pe care o avea; dar percepem i tensiunea extraordinar n care lucra permanent, cu o energie nfrigurat. La mai puin de un an de la sosirea lui la Arles, n decembrie 1888, a trecut printr-o depresie i o criz de nebunie. n mai 1889, s-a internat ntr-un azil de alienai, dar a pictat tot timpul n intervalele de luciditate. Aceast ncercare cumplit a continuat nc paisprezece luni, dup care, n iulie 1890, Van Gogh s-a sinucis. Avea treizeci i apte de ani, ca Rafael. Cariera lui de pictor nu durase mai mult de zece ani i capodoperele care i-au adus gloria au fost toate pictate n cursul ultimilor trei ani; dar chiar i acest scurt rgaz a fost ntrerupt de crizele de depresie i disperare. Cine nu cunoate astzi mcar cteva dintre operele lui? Floarea-soarelui, scaunul de paie, chiparoii, unele dintre portrete, toate au fost popularizate prin reproduceri color extrem de rspndite. Van Gogh dorea ca lucrrile lui s aib efectul direct i rspndirea acelor stampe japoneze colorate pe care le admira foarte mult. Aspira la o

art simpl, care s ofere bucurie i consolare oricrui om, care s nu fie apanajul unei elite bogate. Dar orice medalie i are reversul ei. Nu exist reproducere perfect. Cele mai ieftine confer tablourilor lui Van Gogh culori uneori iptoare, care pot s provoace o reacie de respingere. Atunci trebuie s ne ntoarcem la originale i s sesizm pe deplin subtilitatea i rigoarea contient a artistului pn i n efectele cele mai violente. Van Gogh asimilase leciile impresionismului i a folosit n felul lui tonurile vii, neamestecate pe palet, aezndu-le pe pnz n trsturi mici de penel, n puncte mici, lsnd ochiul spectatorului s sesizeze ansamblul. Civa pictori parizieni construiser o ntreag teorie tiinific despre aceast tehnic, despre acest pointilism, susceptibil, pentru ei, s ajung la efecte coloristice de o nou intensitate. Lui Van Gogh i plcea s picteze prin puncte sau linii de culoare, dar aceast tehnic a devenit la el cu totul altceva dect ceea ce vzuser n ea impresionitii. Pentru Van Gogh, nu era doar un mijloc de a diviza culoarea, ci i de a exprima emoiile. n una dintre epistolele trimise de la Arles, vorbete despre aceste clipe cnd emoiile sunt att de puternice, nct nici nu-i dai seama c lucrezi, cnd tuele se succed n mod coerent precum cuvintele unei fraze sau ale unei scrisori. Comparaia e revelatoare. n astfel de momente, Van Gogh picta aa cum alii scriau. Aa cum alctuirea unei scrisori, nregistrnd gesturile celui care o compune, ne poate dezvlui emoia puternic de care e cuprins atunci, la fel i tua lui Van Gogh ne dezvluie ceva din starea sa de spirit. Niciun artist nu mai folosise pn atunci acest procedeu att de metodic i cu atta for. Unii pictori, precum Tintoretto (ilustr. 237), Hals (ilustr. 270) sau Manet (ilustr. 337), cunoscuser o mare libertate, avuseser o tu extraordinar de ndrznea, dar la ei acest lucru era mai curnd expresia unei miestrii suverane, a unei percepii deosebit de rapide, a unei capaciti cvasimagice de evocare. La Van Gogh este ns

expresia direct a exaltrii spiritului artistului. Van Gogh alegea de preferin motive apte s pun n valoare aceast tehnic nou, motive permind s pictezi ca i cum ai desena cu pensula, s aezi culoarea n straturi groase, aa cum ai sublinia un cuvnt n timp ce scrii. Astfel a descoperit frumuseea miritilor, gardurilor-vii, holdelor de gru, mslinilor cu ramuri noduroase, chiparoilor ntunecai nind ca nite flcri (ilustr. 355).

355. Vincent Van Gogh, Gru galben, 1889, ulei pe pnz, 72,1 x 90,9 cm. Londra, National Gallery

356. Vincent Van Gogh, Vedere din Saintes-Maries-de-la-Mer, 1888, peni i tu pe hrtie, 43,5 x 60 cm. Winterthur, Sammlung Oscar Reinhardt

n exaltarea lui creatoare, Van Gogh se simea mpins s reprezinte strlucirea soarelui (ilustr. 356), ca i obiectele cele mai modeste i mai obinuite, obiecte pe care niciun pictor nu le considerase demne de atenia lui.

357. Vincent Van Gogh, Camera lui Van Gogh la Arles, 1889, ulei pe pnz, 57,5 x 74 cm. Paris, Muzeul Orsay

i-a pictat modesta camer din Arles (ilustr. 357) i ceea ce spune despre acest tablou, ntr-o scrisoare adresat fratelui su, i precizeaz foarte bine inteniile: ...aveam n minte o idee nou i iat schia... De data asta, e vorba pur i simplu de camera mea de culcare, numai c aici culoarea va fi lucrul cel mai important, conferind prin simplificarea ei un stil mai mre lucrurilor, sugernd odihna sau somnul n general. n fine, vederea tabloului trebuie s odihneasc mintea sau mai curnd imaginaia.

Pereii sunt de un violet palid. Pardoseala e din plci ptrate roii. Lemnul patului i al scaunelor este de culoarea untului proaspt, aternutul i pernele sunt glbui, btnd ntr-un verde foarte deschis, ca lmia. Cuvertura e stacojie i fereastra verde. Masa de toalet bate n portocaliu i ligheanul este albastru. Uile sunt de culoarea liliacului. i asta e tot nu mai e nimic n aceast camer cu obloanele nchise. Aspectul mobilelor trebuie s exprime i el odihna netulburat. Portretele de pe perei, o oglind, un prosop, cteva haine... Rama pentru c nu e deloc alb n tablou va fi alb. Asta ca un fel de revan asupra odihnei forate la care am fost silit. Voi lucra la el i toat ziua de mine, dar vezi bine ct de simpl e concepia. Umbrele sunt suprimate, iar coloritul are nuane plate i simple ca la stampele japoneze... Este clar c Van Gogh nu era preocupat n mod esenial de o reprezentare corect a lucrurilor. Folosea culori i forme ca s-i exprime sentimentul fa de obiectele pe care le picta i n vederea a ceea ce voia s-l fac pe spectator s simt. i psa prea puin de ceea ce numea realitatea stereoscopic. Adic de imaginea fotografic exact a naturii. Exagera i modifica chiar i aparena lucrurilor, dac era folositor desenului su. Astfel, pe ci diferite a ajuns la aceleai probleme avute de Czanne aproape n aceeai perioad. Amndoi au fcut pasul decisiv prin care au renunat n mod deliberat la a considera imitarea naturii ca fiind scopul artei picturale. Desigur, mobilurile lor erau diferite. Cnd Czanne picta o natur moart, era preocupat de raporturile dintre form i culoare; nu reinea din perspectiva corect dect ceea ce putea s fie de folos experimentrii sale. Van Gogh voia ca tabloul lui s-i exprime emoia i, dac o deformare l putea ajuta, nu ezita s recurg la ea.

Amndoi ajunseser n acelai punct fr s fi vrut n mod intenionat s ignore normele tradiionale ale artei. Nu pozau n revoluionari; nici mcar nu intenionau s ocheze pe cineva. n realitate, amndoi aproape c renunaser la orice speran de a vedea pe cineva interesat de operele lor i lucrau doar mpini de o nevoie interioar. Cutrile lui Paul Gauguin (1843-1903), care a lucrat i el n sudul Franei n aceeai perioad cu Czanne i Van Gogh, erau cu totul diferite. Van Gogh ura singurtatea i visa la un fel de frie a artitilor n genul celei pe care o formaser prerafaeliii n Anglia. El l-a convins pe Gauguin, mai n vrst dect el cu cinci ani, s vin la Arles. Caracterul lui Gauguin se deosebea radical de cel al lui Van Gogh. Nu avea nici modestia lui, nici contiina unei misiuni de ndeplinit. Gauguin era orgolios i ambiios. Ca i Van Gogh, Gauguin ncepuse s picteze destul de trziu (avusese o slujb foarte bun la un agent de schimb); ca i el, era aproape autodidact. Din nefericire, coabitarea celor doi prieteni s-a terminat n mod tragic. n cursul unei crize de nebunie, Van Gogh a vrut s atenteze la viaa lui Gauguin, i acesta a fugit la Paris. Doi ani mai trziu, a prsit Europa i a plecat n Tahiti, n cutarea unei viei dintre cele mai simple. Era din ce n ce mai convins c arta risca s devin frivol i superficial, c toat abilitatea, toate cunotinele acumulate de civilizaia european l lipsiser pe om de ceva esenial: fora i intensitatea sentimentului, i, n consecin, de expresia direct. Firete, Gauguin nu era primul care avea aceste temeri legate de civilizaie. De cnd artitii deveniser contieni referitor la noiunea de stil, pierduser credina n eficacitatea tradiiilor i n valoarea virtuozitii. Aspirau la o art care s nu depind de stil, la ceva viguros i puternic precum pasiunile umane. Delacroix cutase n Maroc culori mai intense i o via mai natural. Prerafaeliii speraser s gseasc aceast simplitate spontan n arta de dinaintea

Renaterii. Impresionitii admirau arta japonez. Dar, pentru Gauguin, operele lor erau prea rafinate fa de intensitatea direct la care tindea el. A studiat un timp arta popular, dar a fost nevoit s prseasc Europa i s duc existena indigenilor din insulele Pacificului ca s-i gseasc linitea. Lucrrile pictate acolo i-au uimit i pe prieteni prin aspectul lor slbatic i primitiv. Dar asta urmrise i el, i lui Gauguin i plcea s fie socotit barbar. Culoarea i desenul trebuiau s fie barbare ca s fie demne de aceti adevrai copii ai naturii, pe care nvase s-i admire n cursul ederii n Tahiti. Astzi, tablourile lui (ilustr. 358) nu ne mai produc o impresie chiar att de brutal.

358. Paul Gauguin, Te Rerioa (Visul, Coliba), 1897, ulei pe pnz, 95,1 x 130,2 cm. Londra, Courtauld Institute Galleries

Ne-am obinuit cu o barbarie artistic mult mai violent. Totui, e ct se poate de clar c Gauguin pornea pe o cale nou. n lucrrile sale, stranietatea i exotismul nu provin doar din subiect. A fcut eforturi s ptrund spiritul indigenilor i s vad lucrurile cu ochii lor. Studiase tehnica artizanilor locali i n picturile sale gsim deseori reprezentate obiecte specifice insulei. S-a strduit s armonizeze portretele fcute tahitienilor cu caracterul simplu al artei lor. Artistul ajunsese s simplifice formele i culorile i nu ezita s picteze suprafee mari n tonuri intense. Contrar lui Czanne, nu era deloc preocupat de faptul c aceast simplificare fcea picturile sale s par plate. Ignora cu drag inim problemele seculare ale artei occidentale, n msura n care credea c ajunge s redea mai pe deplin prospeimea vieii primitive. Poate c nu a reuit ntotdeauna n reprezentarea unei expresii simple i directe, dar a experimentat cu aceeai pasiune i sinceritate cu care Czanne cuta o nou armonie, iar Van Gogh, un nou mesaj. Asemenea acestor maetri, Gauguin i-a sacrificat ntreaga via propriului ideal. Simindu-se neneles n Europa, a luat hotrrea s plece definitiv n insulele Pacificului. i acolo a i murit, dup ani de decepii i singurtate, boal i privaiuni. Czanne, Van Gogh i Gauguin au dus toi trei o existen singuratic, fr sperana c vor ajunge vreodat s se fac nelei. Dar problemele artistice pe care le-au trit att de intens au ajuns s fie problemele unui numr tot mai mare de artiti tineri, nemulumii de ceea ce nvau la academia de art. tiau s reprezinte natura, s deseneze corect, s mnuiasc cu abilitate penelul i culorile; ba chiar i nsuiser leciile impresionismului: tiau s redea perfect vibraia razelor soarelui n atmosfer. Adevrul e c un anumit numr de artiti au mers mai departe pe acest drum, impunndu-i metoda n ri unde impresionismul nc nu era acceptat, dar muli pictori din noua generaie au cutat metode noi ca s rezolve, sau

mcar s ocoleasc, dificultile cu care se confruntase Czanne. n fond, aceste dificulti proveneau din conflictul dintre nevoia unei gradri tonale pentru a sugera profunzimea i dorina de a pstra frumuseea culorilor pe care le vedem. Arta japonez i convinsese c un tablou putea s produc o impresie mult mai puternic dac se sacrifica reliefarea obiectelor prin tonuri de culoare i alte detalii, pentru o simplificare ndrznea. Van Gogh i Gauguin parcurseser amndoi o bucat de drum pe aceast cale, intensificnd culorile i neglijnd impresia de profunzime, iar Seurat mersese i mai departe n aceast experimentare, cu pointillismul. Francezul Pierre Bonnard (1867-1947) a folosit cu o mare sensibilitate avantajele oferite de Art nouveau ca s sugereze fiorul luminii i culorii pe pnz, dup modelul tapiseriei. Ilustraia 359, La mas, arat c pictorul evita s sublinieze perspectiva i profunzimea.

359. Pierre Bonnard, La mas, 1899, ulei pe lemn, 55 x 70 cm. Zrich, Stiftung Sammlung E.G. Bhrle

Iar pictorul elveian Ferdinand Hodler (1853-1918), nscut n acelai an cu Van Gogh, i-a simplificat peisajele n aa msur, nct le-a conferit claritatea unui afi (ilustr. 360).

360. Ferdinand Hodler, Lacul Thun, 1905, ulei pe pnz, 80,2 x 100 cm. Geneva, Muzeul de Art i Istorie

Nu-i ntmpltor faptul c aceste tablouri ne duc cu gndul la afie, pentru c ideile pe care europenii le luaser de la japonezi s-au dovedit deosebit de potrivite pentru arta publicitar. nainte de sfritul secolului, un discipol nzestrat al lui Degas, Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), a aplicat aceast economie de mijloace pentru o form nou de art: afiul (ilustr. 361).

361. Henri de Toulouse-Lautrec, Ambasadorii: Aristide Bruant, 1892, afi, litografie n culori, 141,2 x 98,4 cm.

Arta ilustraiei a profitat i ea de aceste noi metode. Gndindu-se la grija i dragostea cu care realizau crile cei din epocile anterioare, oameni precum William Morris nu au fost mulumii s vad cri fcute de mntuial sau ilustraii care se limitau s istoriseasc o poveste, fr a ine cont de efectul produs pe pagina imprimat. Inspirat de Whistler i de arta japonez, tnrul Aubrey Beardsley (1872-1898) s-a fcut cunoscut n toat Europa prin ilustraiile sale rafinate n alb-negru (ilustr. 362).

362. Aubrey Beardsley, ilustraie pentru Salomeea de Oscar Wilde, 1894, desen albnegru pe hrtie japonez, 34,3 x 27,3 cm

Cuvntul de laud folosit mult n aceast perioad Art nouveau era decorativ. Picturile i stampele trebuiau s ofere un subiect plcut ochiului, mai nainte de a putea s vezi ce reprezentau. ncet, dar sigur, aceast mod a deschis calea unei noi concepii despre art. Fidelitatea fa de motiv sau de naraiunea unei poveti emoionante nu mai conta acum prea mult, dac tabloul sau stampa fcea o impresie plcut. i totui unii artiti aveau din ce n ce mai mult impresia c, n toat aceast cutare, arta pierduse ceva esenial, ceva ce se strduiau cu disperare s redobndeasc. Czanne nelesese deja c strdania impresionist de a surprinde un moment trector dusese la neglijarea soliditii i durabilitii formelor naturii, adic se pierduse simul ordinii i al echilibrului. Van Gogh vzuse ct se poate de clar c, cednd total impresiei vizuale, singura sa preocupare fiind fa de realitile optice ale lumii i culorii, arta risca s piard intensitatea pasionat necesar artistului pentru exprimarea lui deplin. n sfrit, Gauguin era profund nemulumit de caracterul artificial al vieii i artei din Occident. El aspira la ceva infinit mai simplu i mai direct, creznd c l poate gsi n mijlocul indigenilor simpli din Tahiti. Ceea ce numim art modern s-a nscut din acest sentiment triplu de nemulumire, iar soluiile spre care tinseser aceti trei pictori se afl la originea celor trei micri eseniale ale artei moderne. Czanne a deschis calea cubismului, care avea s apar curnd n Frana; Van Gogh, calea expresionismului, care avea s gseasc n Germania cel mai bun teren; Gauguin, diferitelor forme de primitivism. Orict de derutante pot s par aceste micri la prima vedere, este uor s descoperi la ele ncercri coerente de a iei din impasul n care se aflau artitii cnd micarea impresionist i-a atins sfritul.

Paul Gauguin, Van Gogh pictnd floarea-soarelui, 1888, ulei pe pnz, 73 x 92 cm. Amsterdam, Rijksmuseum Vincent Van Gogh

27. O ART EXPERIMENTAL


Prima jumtate a secolului al XX-lea Pentru majoritatea oamenilor, arta modern este o art care a rupt complet legtura cu tradiiile trecutului i se strduiete s fac ceea ce niciun artist nici mcar nu i-ar fi imaginat s fac nainte. Unii, ataai ideii de progres, cred c arta trebuie i ea s urmeze ritmul epocii. Alii sunt nostalgici dup vechile timpuri i condamn toat arta modern. n realitate, dup cum am vzut, situaia este mult mai complex i arta modern, precum arta din fiecare epoc trecut, s-a nscut ca rspuns la nite probleme foarte clare. Cei care deplng ruptura cu tradiia ar trebui, de fapt, s o situeze nainte de Revoluia Francez din 1789, iar dac acest lucru le-ar fi fost clar, puini ar mai fi crezut posibil revenirea la un trecut att de ndeprtat. Dup cum am vzut, artitii au devenit atunci pe deplin contieni de noiunea de stil i i-au nceput experimentele, fiecare nou micare ridicnd stindardul unui nou -ism. E destul de ciudat c tocmai arhitectura, care suferise cel mai mult de pe urma confuziei generale, a reuit cel mai bine s creeze un stil nou i durabil. Arhitectura modern s-a format lent, dar principiile ei sunt astzi att de ferm stabilite, nct nimeni nu se gndete n mod serios s le pun n discuie. Aspiraia spre un nou stil de arhitectur i de ornament dusese, s ne amintim, la experimentele Art nouveau, unde posibilitile tehnice ale construciei din fier nc se combinau cu motive decorative plcute (ilustr. 349). Dar nu din aceste exerciii de virtuozitate avea s se nasc arhitectura secolului al XX-lea. Viitorul aparinea celor care vor hotr s porneasc de la zero i s se debaraseze de preocuprile pentru stil i ornamentaie, fie ele vechi sau moderne.

Acest punct de vedere nou a aprut n diferite ri, dar nicieri mai puternic dect n America, unde progresul tehnic era mult mai puin frnat de povara tradiiilor. A construi zgrie-nori i a-i acoperi cu forme decorative luate din crile europene de modele a fost considerat foarte repede o absurditate. Dar un arhitect avea nevoie de un spirit hotrt i lucid ca s-i conving clienii s accepte o cas complet neconvenional. De cel mai mare succes s-a bucurat Frank Lloyd Wright (1869-1959). Wright a sesizat ct se poate de clar c ncperile conteaz la o cas, nu faada. Dac interiorul era conceput n mod armonios i practic, dac corespundea nevoilor locatarului, atunci ajungeai i la un exterior satisfctor. Poate c nu ni se pare o idee extraordinar, dar, n realitate, Wright a condus o adevrat revoluie pentru renunarea la toate vechile reguli ale arhitecturii i ndeosebi la sacrosancta simetrie. Ilustraia 363 reproduce una dintre primele case construite de Wright la ar.

363. Frank Lloyd Wright, Fairoaks Avenue nr. 540, Oak Park, Illinois, 1902. Cas fr stil

El a eliminat complet mulurile, corniele, decoraia n general, i edificiul lui era n ntregime impus de planul interior. Totui, Wright nu se considera un simplu inginer. Credea n ceea ce numea arhitectur organic: pentru el, o cas trebuia s se dezvolte ca un organism viu, nscut din nevoile oamenilor i din caracterul rii, al sitului. Refuzul lui Wright de a admite suveranitatea inginerilor este cu att mai remarcabil, cu ct acetia ncepuser atunci s-i revendice n mod energic drepturile. Pentru c, dac Morris spusese, pe bun dreptate, c maina nu va putea rivaliza niciodat cu lucrul fcut de mn, singurele soluii preau a fi exploatarea posibilitilor mainii i adaptarea proiectelor oamenilor la aceasta. O parte a publicului a reacionat contra unei astfel de concepii, care a prut o ofens adus bunului-gust i bunei-cuviine. Arhitecii moderni, respingnd orice ornamentaie, rupeau legtura cu tradiiile milenare. Tot sistemul derivat din ordine, care se dezvoltase din timpul lui Brunelleschi, a fost ndeprtat, edificiul fiind debarasat de toat mpletitura parazit de muluri false, volute i pilatri de tot felul. Cnd publicul a vzut pentru prima dat aceste case noi, i s-au prut inadmisibile n goliciunea lor. Dar au fost de ajuns civa ani ca s ne obinuim cu ele i toi am nvat s apreciem profilul pur i volumele simple impuse de arhitecii-ingineri moderni (ilustr. 364).

364. Andrew Reinhard, Henry Hofmeister i alii, Rockefeiler Center din New York,

1931-1939. Concepii arhitecturale moderne

Aceast revoluie a gustului este opera ctorva novatori, ale cror prime experimente n folosirea noilor materiale de construcie au fost deseori primite la nceput cu ostilitate i ironie. Ilustraia 365 prezint una dintre aceste construcii experimentale, unul dintre punctele focale ale propagandei pro i contra arhitecturii moderne.

365. Walter Gropius, Bauhaus din Dessau (Germania), 1926

Este vorba de Bauhaus din Dessau, coal de arhitectur nfiinat de germanul Walter Gropius (1883-1969) i nchis de naziti. Gropius a vrut s demonstreze c arhitectul i inginerul nu sunt condamnai s se ignore reciproc, cum se crezuse n secolul al XIX-lea; dimpotriv, fiecare dintre ei are ceva de nvat de la cellalt. Elevii

de la coal colaborau la proiecte de construcie i de amenajri interioare; erau ncurajai s fac apel la imaginaie, s experimenteze cu mult curaj, fr s piard totui din vedere destinaia cldirii. Aici au fost create la nceput scaune din oel tubular i alte mobile de acest gen, devenite astzi obinuite. Teoriile susinute de Bauhaus sunt deseori numite funcionalism, ideea esenial fiind c, dac un obiect e bine conceput ca s corespund destinaiei, frumuseea lui va veni de la sine. Cu siguran c e mult adevr n aceast afirmaie. n orice caz, ne-a ajutat s ne debarasm de toat puzderia de ornamente, inutile i de prost-gust, care au ncrcat oraele i casele n secolul al XIX-lea. Dar, ca toate formulele, i aceasta s-a nscut dintr-o simplificare excesiv. Mai mult ca sigur c exist multe lucruri care, corespunznd foarte bine destinaiei cerute, sunt totui urte sau cel puin ne sunt indiferente. Cele mai bune lucrri ale arhitecturii moderne nu i trag frumuseea exclusiv din faptul c se potrivesc foarte bine destinaiei lor, ci i din gustul autorilor i sigurana cu care au tiut s mbine, n edificiile ridicate de ei, eficacitatea i corectitudinea efectului plastic. n cazul acestei cutri de armonii noi, experienele sunt indispensabile i eecurile inevitabile. Arhitecii trebuie s aib ntreaga libertate de a experimenta cu diferite proporii i diferite materiale. Chiar dac unele dintre aceste tentative ar duce la impas, ele nu ar fi totui inutile. Niciun artist, mai ales ntr-o perioad de cutri, nu poate merge la sigur, i e esenial s nelegem rolul pe care l-au putut avea tentativele n aparen bizare sau chiar extravagante n evoluia formelor noi, care acum ni se par foarte normale. n arhitectur, ndrzneala n invenie este n general recunoscut i admis, dar puini i dau seama c n sculptur i pictur situaia este similar. Muli dintre cei care nu vor s aud n ruptul capului de toate chestiile astea ultramoderne ar fi foarte surprini dac ar ti ct de mult e dependent de ele viaa lor zilnic, ct de mult le-au

transformat gustul i preferinele. Formele i combinaiile de culori care, n urm cu patruzeci de ani, erau proprii celor mai nebuni dintre revoltaii din domeniul picturii, au devenit locuri comune ale artei industriale; cnd le gsim pe esturi, coperta revistelor sau panourile publicitare, aceste forme, aceste culori ni se par ct se poate de normale. Ba chiar am putea spune c una dintre funciile artei moderne este aceea de a servi drept teren de experimentare pentru combinaii noi de forme i motive. Dar se pune imediat o ntrebare: de ce pictorul trebuie s experimenteze, de ce nu poate s se mulumeasc s picteze natura ct poate mai bine? Se pare c rspunsul e acesta: arta i-a pierdut cele mai ferme baze atunci cnd artitii au neles contradicia intern existent n a li se cere s picteze ceea ce vd. Poate c sun ca unul dintre acele paradoxuri prin care artitilor i criticilor le place s exaspereze bunvoina publicului. Dar cei care au urmrit povestea aceasta de la nceput i vor da seama destul de uor despre ce e vorba. Artistul primitiv, ca s reprezinte, de exemplu, un chip, l construia cu ajutorul ctorva forme simple, n loc s-l copieze dup natur (ilustr. 25). Am revenit de mai multe ori asupra metodelor egiptenilor, care tindeau s reprezinte obiectul mai curnd aa cum l cunoteau, dect cum l vedeau. Grecii i romanii au insuflat via acestor forme schematice; artitii medievali le-au folosit i ei ca s nareze povestea sfnt, iar artitii chinezi, ca s exprime esena contemplrii lor. Nu se punea problema ndemnrii pictorului s reprezinte ce vedea. Aceast idee a aprut abia n perioada Renaterii. Mai nti, totul prea c evolueaz cum nu se poate mai bine: perspectiva tiinific, sfumato, culoarea veneian, micarea i expresia se adugau rnd pe rnd mijloacelor artistului, ajutndu-l s reprezinte bine ceea ce vedea. Totui, fiecare generaie descoperea zone de rezisten neateptate, persistene ale unor convenii care i obligau pe artiti s reprezinte formele nvate n locul imaginii

vzute. Artitii din secolul al XIX-lea au vrut s nlture toate aceste convenii; le-au atacat pe rnd, pn n ziua n care impresionitii au spus c metodele lor permiteau redarea pe pnz, ntr-un mod tiinific, a elementelor imaginii. Aceast teorie a dus la realizarea unor opere foarte frumoase, dar asta nu trebuie s ne fac s uitm c ideea care st la baza lor este doar un semiadevr. De atunci, am neles mai bine c e foarte greu s facem o desprire clar ntre ceea ce cunoatem i ceea ce vedem. Un orb din natere care i recapt vederea trebuie mai nti s nvee s vad. Dac ne strduim, putem i noi s descoperim c ceea ce numim a vedea este ntotdeauna influenat i nuanat pentru faptul c noi cunoatem (sau credem c cunoatem) ceea ce vedem. Lucrul acesta devine deosebit de clar n cazul unei iluzii optice. Astfel, uneori, un obiect de mici dimensiuni, situat n vecintatea imediat a ochiului, poate s ni se par un munte nalt la orizont; sau lum drept pasre o bucat de hrtie purtat de vnt. Dar, imediat dup ce ne-am neles greeala, nu mai suntem n stare s ne dm seama nici ce-am crezut c vedem. n termenii picturii, cele dou imagini succesive ar impune forme i culori diferite. n realitate, ndat ce lum n mn un creion, nelegem c ideea de a ceda pasiv la ceea ce se numete impresiile simurilor noastre e o absurditate. Ceea ce vedem de la fereastr, putem vedea n o sut de feluri diferite. Care dintre acestea corespunde cu adevrat senzaiilor noastre? Trebuie s facem o alegere. Suntem obligai s gsim un punct de plecare pentru a reprezenta casa de vizavi i copacii din jurul ei. Nu putem ocoli necesitatea de a ncepe prin cteva linii, cteva forme convenionale. Egipteanul din noi nu poate fi redus la tcere. Am impresia c aceast dificultate a fost resimit de generaia care s-a strduit s-i continue i s-i depeasc pe impresioniti, ceea ce a fcut-o pn la urm s resping toat tradiia occidental.

ntr-adevr, dac egipteanul sau copilul struie cu ncpnare n noi nine, de ce s nu privim n fa principiile fundamentale ale crerii imaginilor? Experimentrile ntreprinse de Art nouveau fcuser apel la stampele japoneze n ncercarea de a rezolva criza. Dar, n locul acestor producii trzii i rafinate, de ce s nu ncepem mai bine cu nceputul i s explorm arta adevrailor primitivi, fetiurile canibalilor i mtile triburilor slbatice? n timpul revoluiei artistice, care a atins apogeul naintea Primului Rzboi Mondial, entuziasmul fa de sculptura negrilor a constituit una dintre legturile cele mai puternice ntre tinerii artiti de diferite tendine. Aceste obiecte puteau fi cumprate la preuri foarte mici din magazine care comercializau lucruri de ocazie. Masca tribal african avea s nlocuiasc mulajul dup Apollo din Belvedere (ilustr. 64), care mpodobea altdat atelierul artitilor academiti. E uor de neles de ce aceste capodopere ale sculpturii africane (ilustr. 366) au fascinat att de mult o ntreag generaie care cuta s ias din impasul unde ajunsese arta occidental.

366. Masc provenind de la tribul Dana, Africa Occidental, cca 1910-1920, lemn i caolin n jurul pleoapelor, h. 17,5 cm. Zrich, Rietberg Museum (colecia Von der Heydt)

Nici fidelitatea fa de natur, nici frumuseea ideal cele dou teme asociate artei occidentale nu par s fi constituit preocuparea acestor artiti africani. Dar operele lor aveau exact ceea ce arta european pierduse n lunga sa cutare: intensitatea expresiei, claritatea structurii, simplitatea tehnic.

Astzi tim c tradiiile artei tribale sunt mai complexe i mai puin primitive dect s-a crezut la nceput; chiar am vzut c imitarea naturii nu era exclus (ilustr. 23). Dar stilul acestor obiecte rituale ar fi putut s serveasc drept numitor comun nevoii de expresivitate, de soliditate i simplitate transmis noilor micri de cei trei mari singuratici, Van Gogh, Czanne i Gauguin. Vrnd-nevrnd, artitii din secolul al XX-lea au fost obligai s devin inventatori. Ca s atrag atenia, au fost nevoii s caute mai curnd originalitatea dect miestria pe care o admirm la marii artiti din trecut. Orice abatere de la tradiie care strnea interesul criticii i provoca un curent era salutat ca un nou -ism, cruia viitorul i aparinea. Acest viitor nu a durat ntotdeauna mult timp, i totui istoria artei din secolul al XX-lea trebuie s in seama de experimentarea permanent, pentru c muli dintre artitii cei mai nzestrai din aceast perioad au luat parte la aceste eforturi. Metoda numit expresionist este probabil cea mai uor de neles. Poate c termenul nu-i prea fericit ales, deoarece tim c ne exprimm n tot ce facem, dar e o etichet lesnicioas care, n plus, se opune destul de clar etichetei impresioniste. n una dintre scrisorile sale, Van Gogh a explicat cum a fcut portretul unui prieten drag. Asemnarea convenional era pentru el doar o prim etap. Dup pictarea unui portret corect, ncepea s schimbe n mod deliberat culorile i detaliile. Exagerez blondul prului, ajung la nuane portocalii, la cromuri, la galbenul-pal al lmii. n spatele capului, n loc s pictez peretele banal al apartamentului mizer, pictez infinitul, creez un fond simplu din albastrul cel mai intens pe care l pot pregti, i prin aceast simpl combinaie a capului blond, luminat pe acest fond albastru, obin un efect misterios, ca o stea pe azurul infinit. Ah, drag frate... i oamenii cumsecade nu vor vedea n aceast exagerare dect o

caricatur! Dar ce-mi pas mie! Van Gogh amintete aici de caricatur cu o oarecare ndreptire: caricatura a inut ntotdeauna de expresionism, pentru c desenatorul deformeaz trsturile victimei sale pentru a reui s exprime ideea pe care i-a fcut-o despre ea. Atta timp ct aceast deformare a naturii se prezint sub pretextul umorului, nimeni nu are nimic de obiectat. E vorba de un domeniu aparte i toate licenele sunt permise, publicul rezervndu-i prejudecile pentru ceea ce consider art adevrat. Dar ideea unei caricaturi grave, a unei arte care schimba n mod intenionat aparena lucrurilor, nu din ironie, ci avnd la baz un cu totul alt sentiment admiraie, iubire sau team , era o idee pe care Van Gogh o prevzuse i care avea s devin o mare piedic. Totui, e vorba de o idee ct se poate de coerent. E un adevr simplu faptul c sentimentele influeneaz modul n care vedem lucrurile, i cu att mai mult amintirea pe care ne-au lsat-o. Toi tim c acelai peisaj ni se pare diferit dup cum suntem veseli sau triti. Dup Van Gogh, unul dintre primii artiti care au dus foarte departe noile experimentri a fost pictorul norvegian Edvard Mnch (1863-1944). Ilustraia 367 reproduce o litografie executat n anul 1895 i intitulat Strigtul.

367. Edvard Mnch, Strigtul, 1895, litografie, 35,5 x 25,4 cm

Lucrarea vrea s exprime transformarea tuturor senzaiilor noastre sub influena unei emoii brute. Toate liniile par c tind spre un singur punct: gura deschis care strig. S-ar spune c peisajul nsui ia parte la emoia i nelinitea exprimate de faa schimonosit ca ntr-o schi caricatural. Ochii larg deschii, obrajii supi te duc cu gndul la un cap de mort. Impresia de spaim e cu att mai intens, cu ct cauza rmne misterioas. Arta expresionist a agasat publicul nu att prin faptul c reprezenta natura deformat, ct mai ales pentru c se deprta de frumos. E drept c o caricatur scotea n eviden urenia uman, asta era menirea ei. Dar era greu de acceptat c artitii uitau c trebuia mai curnd s idealizeze, dect s ureasc natura. Mnch ar fi putut argumenta cu faptul c un strigt de spaim nu are nimic frumos i c ar fi fost lipsit de sinceritate s se vad doar partea plcut a vieii. Expresionitii luau parte direct la suferinele umane, la srcie, violen, mnie; aveau tendina s vad ntr-o art limitat la armonie i frumos efectul unei lipse de onestitate. Rafael, Correggio li se preau ipocrii i lipsii de sinceritate. Voiau s priveasc n fa greutile existenei i s-i exprime mila fa de srmani i invalizi. Ajunsese aproape o mndrie s se evite tot ce putea aminti de ceva drgla i cizelat i s fie ocat ngmfarea, real sau presupus, a burghezului. Nu se poate spune c germana Kthe Kollwitz (1867-1945) i-a conceput desenele i stampele emoionante doar ca s fac senzaie. Artista avea o mare compasiune fa de cei sraci i oprimai, crora dorea s le apere cauza. O serie de ilustraii din anii 1890 i-a fost inspirat de o pies de teatru despre viaa grea a muncitorilor textiliti din Silezia, ntr-o perioad de omaj i de revolt social (ilustr. 368).

368. Kthe Kollwitz, Srcia, 1893-1901, litografie, 15,5 x 15,2 cm

Scena copilului care moare nu figureaz n pies, dar face compoziia i mai zguduitoare. Cnd seria a fost aleas ca s primeasc o medalie de aur, ministrul de resort l-a sftuit pe mprat s nu i-o acorde, innd cont de subiectul i de execuia naturalist, total lipsit de elemente moderatoare sau conciliante. Chiar aceasta

era i intenia autoarei. Spre deosebire de Millet (ilustr. 331), care, n tabloul su Culegtoarele de spice, voia s ne transmit demnitatea muncii, ea nu vedea alt ieire dect revoluia. Nu-i de mirare c opera ei a inspirat muli artiti i propaganditi din rile estice comuniste, unde a fost mult mai bine cunoscut dect n Occident. i n Germania se auzea deseori apelul la o schimbare radical. n 1906, un grup de pictori germani a nfiinat o asociaie numit Die Brcke (Podul), ca s rup complet legtura cu trecutul i s lupte pentru o er nou. Scopurile lor erau mprtite i de Emil Nolde (1867-1956), dei el nu a fcut parte mult timp din asociaie. Profetul (ilustr. 369) este o lucrare impresionant din lemn gravat care arat foarte bine efectul puternic pe care doreau s-l obin aceti artiti, aproape ca n cazul unui afi.

369. Emil Nolde, Profetul, 1912, lemn gravat, 32,1 x 22,2 cm

Dar nu cutau impresia decorativ. Simplificarea trebuia s serveasc n ntregime unei expresii exacerbate, aa c totul este concentrat n privirea extatic a profetului. Expresionismul a gsit terenul cel mai propice n Germania, unde

a reuit, de fapt, s trezeasc mnia i dorina de rzbunare a omului mrunt. Cnd nazitii au preluat puterea, arta modern, n ansamblu, a fost interzis i principalii ei reprezentani au fost exilai sau redui la tcere. Aceasta a fost i soarta sculptorului expresionist Ernst Barlach (1870-1938), cruia i reproducem aici lucrarea Fie-v mil! (ilustr. 370).

370. Ernst Barlach, Fie-v mil!, 1919, lemn sculptat, h. 38 cm. Colecie particular

Exist o expresivitate intens n gestul simplu al acestei btrne ceretoare cu mini uscive i nimic nu distrage atenia de la tema principal. O astfel de lucrare e urt, e frumoas? ntrebarea nu-i are rostul, ca i n cazul lui Rembrandt, lui Grnewald sau al operelor medievale apreciate de expresioniti mai presus de orice. Austriacul Oskar Kokoschka (1886-1980) se numr printre pictorii care au uimit publicul refuznd s se limiteze la latura frumoas a lucrurilor. Picturile sale, expuse la Viena n anul 1909, au provocat un val de indignare. Reproducem aici unul dintre tablourile sale (ilustr. 371).

371. Oskar Kokoschka, Copii jucndu-se, 1909, ulei pe pnz, 73 x 108 cm. Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum

Avem n faa ochilor o imagine plin de via i convingtoare. Dar e uor de sesizat ce a putut s ocheze la prima vedere. Dac ne

gndim la portretele de copii din trecut, fcute de Rubens (ilustr. 257), de Velzquez (ilustr. 267), de Gainsborough (ilustr. 306) sau de Reynolds (ilustr. 305), vedem imediat ce a putut s deranjeze. Un portret de copil trebuia nainte de orice s fie vesel i fermector i adulii preferau s ignore greutile i suferinele copilriei. Sigur, Kokoschka nu inea deloc cont de aceste exigene convenionale; el se ataase cu simpatie, cu mil de aspiraiile, de visurile acestor fiine tinere. A tiut s surprind stngcia micrilor lor, stnjeneala acelor corpuri n plin metamorfoz. Pentru a exprima toate acestea, artistul nu a recurs la repertoriul tradiional al desenului academic, ns chiar greelile lui apropie i mai mult lucrarea de viaa real. Nu se poate spune c arta unui Barlach sau a unui Kokoschka era propriu-zis o art experimental. Dar faptul c, ntr-o oper de art, se punea att de puternic accentul pe expresia subiectiv trebuia s duc neaprat la o serie ntreag de experimentri. La urma-urmelor, chiar era indispensabil s se apeleze la natur pentru a se exprima o personalitate? Exemplul muzicii, care se lipsea foarte bine de cuvinte, a inspirat deseori artitilor i criticilor visul unui fel de muzic vizual. Ne amintim c Whistler pornise n aceast direcie dnd tablourilor sale titluri inspirate din muzic (ilustr. 348). Dar una era s exprimi aceast posibilitate n termeni vagi, i alta s expui un tablou lipsit de orice subiect identificabil. Primul artist care a fcut acest pas a fost un pictor rus, Wassily Kandinsky (18661944), care tria atunci la Mnchen. Ca muli dintre prietenii lui germani, era n fond un mistic, care dispreuia progresul i tiina, aspirnd la o regenerare a lumii printr-o art pur luntric. n lucrarea sa Despre spiritual n art (1912), puin cam confuz, dar pasionant, el pune accentul pe efectele psihologice ale culorii pure, atrage atenia c un rou viu ne poate impresiona ca un sunet de goarn. Convins c era nu doar posibil, ci i necesar de realizat astfel o comuniune ntre spirite, el a avut curajul s expun aceste prime

ncercri de muzic colorat (ilustr. 372), care sunt de fapt primele exemple de art abstract.

372. Wassily Kandinsky, Cazaci, 1910-1911, ulei pe pnz, 95 x 130 cm. Londra, Tate Gallery

S-a atras deseori atenia c termenul abstract nu e prea potrivit i s-a propus nlocuirea lui cu nonfigurativ. Dar cele mai multe dintre denumirile din istoria artei sunt ntmpltoare; doar opera de art conteaz. Chiar dac primele experiene de muzic colorat ale lui Kandinsky nu sunt considerate reuite, nelegem foarte bine interesul pe care l-au strnit. Dar numai expresionismul nu ar fi putut s dea natere unei adevrate micri a artei abstracte. Ca s nelegem succesul ei i transformarea lumii artistice n anii de dinaintea Primului Rzboi Mondial, trebuie s revenim la Paris. La

Paris a luat avnt cubismul. El reprezenta o ruptur i mai mare cu tradiia occidental dect gamele colorate expresioniste ale lui Kandinsky. Totui, intenia cubismului nu era s suprime reprezentarea, ci mai curnd s-o transforme. Pentru a nelege problemele pe care experienele cubiste ncercau s le rezolve, trebuie s ne ntoarcem la simptomele de efervescen i de criz prezentate n capitolul dinainte. Ne amintim c acea confuzie strlucitoare a instantaneelor impresioniste provocase mult tulburare, de unde i dorina care i incitase pe reprezentanii micrii Art nouveau s favorizeze o structur ordonat, iar pe Seurat i Czanne s prefere o simplificare decorativ. Aceast aspiraie a fcut s apar o nou problem: conflictul ntre schema decorativ i volum. Impresia de volum se obine n art, dup cum tim, prin umbre, prin felul n care cade lumina. O simplificare ndrznea putea s frapeze n afiele lui ToulouseLautrec sau n ilustraiile lui Beardsley (ilustr. 361 i 362), dar absena reliefrii formei le fcea s arate excesiv de plate. Am vzut c artiti precum Hodler (ilustr. 360) sau Bonnard (ilustr. 359) au folosit aceast calitate, pentru c punea accentul pe formele compoziiilor lor; dar, neglijnd impresia de volum, s-au lovit n mod inevitabil de tipul de problem care se pusese n Renatere odat cu introducerea perspectivei: nevoia de a mpca redarea realitii cu un desen clar. Problema era acum inversat: dnd prioritate motivului decorativ, sacrificau practica secular a reliefrii contururilor, redarea tuturor formelor n lumin i umbr. Este adevrat c acest sacrificiu putea s fie trit i ca o eliberare. n sfrit, frumuseea i puritatea culorilor luminoase, care contribuiser cndva la splendoarea vitraliilor din Evul Mediu (ilustr. 121) i a miniaturilor, nu mai erau ntunecate de umbre. Aici s-a fcut simit influena lui Van Gogh i

Gauguin, ale cror opere au nceput s fie remarcate. Amndoi i ndemnaser pe pictori s renune la o art prea rafinat pentru o art mai direct n forme i culori. Refuznd subtilitatea, artitii cutau acum culori intense i armonii barbare. n 1905, la Paris a expus un grup de tineri pictori care au fost curnd numii foviti, din cauza neglijrii fie a formelor naturii i a predileciei pentru culorile violente. Cel mai faimos dintre aceti artiti a fost Henri Matisse (1869-1954), caracterizat prin nclinaia sa spre o simplificare aproape decorativ. Impresionat de frumuseea covoarelor orientale i de peisajul nord-african, el a creat un stil care a exercitat o influen considerabil asupra desenului modern. Ilustraia 373 reproduce una dintre picturile sale, datnd din 1908, intitulat La Desserte.

373. Henri Matisse, La Desserte, 1908, ulei pe pnz, 180 x 220 cm. Sankt Petersburg, Muzeul Ermitaj

Matisse calc aici pe urmele lui Bonnard. Dar, n timp ce Bonnard pstra impresia de scnteiere, Matisse merge mult mai departe i transform spaiul n schem decorativ. Jocul obiectelor care formeaz natura moart cu motivele tapetului i feei de mas constituie tema principal a tabloului. Figura uman i peisajul pe care l zrim pe fereastr au respectat concepia decorativ. Prin urmare, este ct se poate de logic ca femeia i copacii s fie foarte simplificai n privina contururilor i chiar deformai, ca s se armonizeze cu florile tapetului. De altfel, pictorul a subintitulat tabloul Armonie n rou, amintind de titlurile lui Whistler. Culorile

vii i contururile rudimentare ale unor astfel de picturi pot s aminteasc efectul decorativ al desenelor de copii. Totui, Matisse a dat dovad de un mare rafinament. Aceasta era fora, dar i slbiciunea lui, pentru c nu a reuit s ias din impas. A fost nevoie s se atepte ca exemplul lui Czanne s ajung la cunotina tuturor, i aceasta s-a ntmplat dup moartea lui, n 1906, cnd a fost organizat o mare expoziie la Paris. Pictorul cel mai impresionat de aceast revelaie a fost un tnr spaniol, Pablo Picasso (1881-1973). Era fiul unui profesor de desen i se dovedise un copil-minune la coala de Arte Frumoase din Barcelona. A venit la Paris la nousprezece ani i a pictat la nceput subiecte expresioniste: ceretori, vagabonzi, artiti de circ. Dar nu sa mulumit doar cu att i a nceput s studieze arta popoarelor primitive, incitat de exemplul lui Gauguin i poate al lui Matisse. E uor s sesizm ce nvminte a tras din astfel de lucrri: cum s construiasc o figur, un chip sau un obiect din cteva elemente foarte simple. Nu e vorba de simplificarea impresiei vizuale aa cum o practicaser artitii dinainte. Acetia transformau formele naturii n forme plate. Nu exista oare niciun mijloc pentru a se evita aceast lips a volumului, pentru a construi simplu imaginea obiectului, pstrndu-se totui impresia de soliditate i de profunzime? Aceast problem l-a dus pe Picasso la opera lui Czanne. ntr-o scrisoare adresat unui tnr pictor, Czanne l ndemnase s vad natura n termeni cvasigeometrici: cuburi, conuri, cilindri. Artistul nelegea probabil prin aceasta c pictorul, cnd compune tabloul, nu trebuie niciodat s piard din vedere aceste elemente solide. Picasso i prietenii lui au hotrt s aplice sfatul ntocmai. Ne putem imagina raionamentul lor: Am renunat de mult timp la pretenia de a reprezenta lucrurile aa cum ne apar n faa ochilor. E un miraj dup care e inutil s alergm. Nu dorim s fixm pe pnz impresia schimbtoare a unei clipe trectoare. S ncercm s-l urmm pe

Czanne i s ne construim subiectul la fel de solid, de durabil pe ct putem. De ce s nu fim logici i s nu admitem c adevratul nostru scop este s construim, nu s copiem ceva? Dac ne gndim la un obiect, s spunem la o vioar, nu ne apare n minte identic cu cel din faa ochilor. n realitate, percepem simultan aspectele sale diferite. Unele dintre ele sunt pentru noi, ca s spun aa, tangibile, n timp ce altele sunt mai vagi. i totui acest amestec de imagini complexe are ceva mai real dect un simplu instantaneu sau o pictur migloas a obiectului respectiv. Cred c un raionament de acest gen trebuie s fi stat la originea unor picturi precum natura moart cu vioar a lui Picasso (ilustr. 374).

374. Pablo Picasso, Vioar i struguri, 1912, ulei pe pnz, 50,6 x 61 cm. New York,

The Museum of Modern Art

n unele privine, e aici o ntoarcere la ceea ce am numit metoda egiptean, metod care const n a reda obiectul din unghiul care permite perceperea cu claritate a aspectelor sale cele mai caracteristice. Gtul viorii i unul dintre cuiele corzilor sunt vzute din lateral, aa cum ni le imaginm n mod normal atunci cnd ne gndim la o vioar. n schimb, orificiile de rezonan n form de S sunt vzute din fa; dintr-o parte, le-am putea doar ghici. Curba cutiei de rezonan este accentuat n mod exagerat, aa cum ne-am putea imagina o astfel de curb n virtutea unei amintiri tactile. Arcuul i coardele plutesc n spaiu; coardele apar chiar de dou ori: o dat din fa, alt dat spre gtul viorii. n pofida unui aparent amestec de forme dislocate i sunt mai multe dect am enumerat , pictura nu d senzaia de dezordine. Artistul i-a construit tabloul cu ajutorul unor elemente mai mult sau mai puin uniforme, astfel nct ansamblul s produc o impresie de coeren, comparabil n aceast privin cu cea a unor opere de art primitiv, precum stlpul totemic din ilustraia 26. Evident, aceast metod prezenta un inconvenient, iar creatorii cubismului erau foarte contieni de acest lucru: nu putea fi aplicat dect unor obiecte mai mult sau mai puin familiare. Spectatorul trebuia s aib prezent n minte forma unei viori ca s perceap legtura dintre diferitele fragmente care apar n compoziie. De aceea, pictorii cubiti alegeau n general motive familiare chitare, sticle, fructiere, uneori o figur uman , ca spectatorul s le neleag uor i s sesizeze legtura dintre diferitele elemente. Nu toat lumea agreeaz acest fel de arad i e ct se poate de normal, dar la fel de normal e s caui s nelegi inteniile artistului. Exist oameni care se consider jignii dac vrei s-i faci s cread c aa arat o vioar. O astfel de provocare nu poate fi luat n seam. Toat lumea tie cum e o vioar i artistul nu intenioneaz s ne arate acest fleac. El l invit pe spectator s participe la jocul subtil

care const n a construi sugestia unui obiect tangibil cu ajutorul ctorva suprafee plane dispuse pe pnz. Dup cum am vzut, a picta a nsemnat ntotdeauna a cuta o soluie pentru paradoxul care st la baza picturii: reprezentarea adncimii pe o suprafa plan. Atitudinea cubist prezint o noutate: renunarea la cutarea unei soluii i obinerea unor efecte inedite din acest paradox. Dar, dac fovitii sacrificaser umbrele pentru plcerea culorii, cubitii au apucat n schimb pe un drum contrar: au renunat la aceast plcere i s-au jucat de-a v-ai ascunselea cu procedeul tradiional de reliefare a formelor. Picasso n-a pretins niciodat c maniera cubist trebuie s nlocuiasc toate celelalte maniere de reprezentare a lumii vizibile. i plcea s schimbe metodele, trecnd frecvent de la experimentarea cea mai ndrznea la forme ct se poate de tradiionale ale artei (ilustr. 11 i 12). Avem toate motivele s fim surprini c ilustraiile 375 i 376 prezint, i una, i cealalt, o fa omeneasc desenat de acelai artist.

375. Pablo Picasso, Cap, 1945, litografie, 29 x 23 cm

376. Pablo Picasso, Cap, 1928, colaj i ulei pe pnz, 55 x 33 cm. Colecie particular

Pentru a o nelege pe a doua, trebuie s ne amintim de ncercrile noastre de a desena oameni, precum i de fetiul tahitian (ilustr. 24)

i mtile rituale ale populaiei din Pacific (ilustr. 25). Se pare c Picasso a dorit s vad pn unde putea s duc ideea de a forma imaginea unui cap pornind de la cele mai inadecvate forme. A dispus doi ochi schematici, ct mai departe posibil unul de altul; a reprezentat gura printr-o linie frnt, cu irul de dini, i a adugat o linie ondulat pentru a sugera conturul feei. Dar, din aceste aventuri la limita imposibilului, a tiut s revin la imagini solide, lizibile i emoionante, precum cea din ilustraia 375. Nicio metod, nicio tehnic nu l mulumea mult timp. A ajuns chiar s renune temporar la pictur pentru ceramic. E foarte posibil s nu ghicim la prima privire c farfuria reprodus n ilustraia 377 este opera unuia dintre maetrii cei mai rafinai ai epocii noastre.

377. Pablo Picasso, Pasre, 1948, ceramic, 32 x 38 cm. Colecie particular

Poate c tocmai extraordinara sa uurin de a desena i virtuozitatea sa tehnic l-au fcut pe Picasso s aspire la o mare simplitate. Probabil c avea o mare satisfacie s lase deoparte subtilitatea lui diabolic i s realizeze cu propriile mini ceva ce amintea de lucrrile copiilor sau de artizanii cei mai simpli. Picasso nsui spunea c nu experimenta. A spus c nu cuta, gsea. i ironiza pe cei care voiau s-i neleag arta: Toat lumea vrea s neleag arta, de ce s nu ncercm s nelegem cntecul unei psri? Evident, avea dreptate. Nicio pictur nu poate fi pe deplin explicat prin cuvinte, dar cuvintele sunt uneori puncte de reper utile; ajut la evitarea nenelegerilor, ne pot oferi cel puin o vedere sumar a strii de spirit a poziiei pictorului. Cred c atitudinea care l conducea pe Picasso la descoperirile lui e caracteristic pentru arta modern. Cel mai bun mod de a nelege aceast atitudine este revenirea la originile acestei arte. Pentru artitii din vremurile trecute, pe primul plan era subiectele. Primeau comanda s picteze o Madon, un portret, i se puneau imediat pe treab, lucrnd cum se pricepeau mai bine. Cnd comenzile au devenit mai rare, artistul a trebuit s aleag singur subiectele. Unii s-au strduit s le aleag n vederea unei eventuale cumprri. Scene anecdotice, ndrgostii sub clar de lun, episoade din istoria naional. Alii au refuzat s practice acest fel de ilustrare. n loc s aleag un subiect, preferau s li se dea voie s studieze cteva probleme precise ale meseriei lor. Astfel, impresionitii, pasionai de efectele luminii n aer liber, au ocat publicul pictnd mai curnd strzi de la periferie sau cpie de fn dect scene de interes literar. Intitulnd portretul mamei sale (ilustr. 347) Aranjament n gri i negru, Whistler i exprima convingerea c subiectul e pentru artist doar ocazia unui nou studiu al echilibrului dintre culori i desen. Un maestru ca Czanne nici

mcar nu avea nevoie s invoce aceast idee. Dup cum am vzut, naturile moarte pictate de el (ilustr. 353) nu puteau fi vzute dect ca studii consacrate diferitelor probleme ale artei. Cubitii au preluat problema de acolo de unde o lsase Czanne, i, de atunci, un numr crescnd de artiti a acceptat ca evident ideea c ceea ce conteaz n art e s gseti soluii noi la problemele formei. Pentru ei, forma era pe primul loc, dup aceea venea subiectul. Cea mai bun descriere a acestei proceduri a fost dat de pictorul i muzicianul Paul Klee (1879-1940), care era prieten cu Kandinsky, dar i fusese profund influenat de cubism, de care luase cunotin la Paris n anul 1912. Mai mult dect nite metode noi n reprezentarea realitii, aceste experiene artau, dup prerea lui, o nou posibilitate de a jongla cu formele. ntr-o conferin inut la Bauhaus, Klee a explicat c ncepea prin a stabili unele raporturi ntre linii, umbre, culori, accentund ntr-un punct, reducnd n altul, n cutarea impresiei de echilibru, de justee, scopul fiecrui artist. Formele care se nasc treptat din acest prim stadiu al muncii sugerau ele nsele imaginaiei un subiect real sau fantastic, indicaie pe care o urma n msura n care i se prea fecund i nu risca s-i distrug armoniile, completnd imaginea pe care o gsise. Klee avea convingerea c acest mod de a crea imagini e mai fidel naturii dect copia cea mai servil. E natura nsi, spunea el, care creeaz prin intermediul artistului; aceeai putere misterioas, care a modelat formele magice ale animalelor preistorice i feeria faunei marine, se manifest n mintea artistului i d natere creaturilor sale. Ca i Picasso, Klee inea mult la adevrul imaginilor astfel realizate. E greu s apreciem bogia imaginaiei sale dup un singur tablou. Dar ilustraia 378 ne ajut s ne facem cel puin o idee despre spiritul i subtilitatea lui.

378. Paul Klee, O mic poveste cu un pitic, 1925, acuarel pe carton lucios, 43 x 35 cm. Colecie particular

Se numete O mic poveste cu un pitic, i putem observa

transformarea magic a piticului, deoarece capul lui apare n partea de jos a capului mai mare de deasupra. E foarte posibil ca pictorul s nu fi prevzut aceast gselni naintea nceperii tabloului. Dar jocul liber al formelor l-a dus la o invenie pe care a dezvoltat-o mai apoi. Mai mult ca sigur c i unii artiti din trecut s-au bazat uneori pe inspiraie i pe norocul de moment. Dar, dei se puteau folosi de inspiraia fericit, ei ncercau ntotdeauna s pstreze controlul asupra situaiei. Muli artiti moderni, care mprteau ideile lui Klee privind latura creatoare a naturii, considerau c trebuia renunat la acest control voit, c opera trebuia s se dezvolte dup propriile ei legi. Aceast metod amintete, nc o dat, de mzglelile noastre, cnd lsam penia s se mite la ntmplare, dar pentru artist e ceva ct se poate de serios. E de la sine neles c, n funcie de temperament i de gust, un artist las mai mult sau mai puin jocul formelor s ajung la creaii fantastice. Picturile americanului Lyonel Feininger (1871-1956), care a lucrat un timp la Bauhaus, furnizeaz un bun exemplu despre modul n care un artist i alege subiectele n vederea demonstrrii unor probleme legate de form. Ca i Klee, Feininger a venit la Paris n 1912 i a gsit lumea artei mptimit de cubism. A vzut c aceast micare adusese soluii noi venicei probleme a picturii: reprezentarea spaiului pe o suprafa plan, fr a distruge totui claritatea compoziiei. Feininger a imaginat un procedeu personal. i construia tabloul din triunghiuri ieind unele din altele, care, prin transparen, sugereaz planuri succesive, n stilul acelor perdele subiri pe care le folosesc unii decoratori de teatru ca s creeze iluzia de profunzime. Tema regate se potrivete cu aceast compoziie a spaiului (ilustr. 379).

379. Lyonel Feininger, Brci cu pnze, 1929, ulei pe pnz, 43 x 72 cm. Detroit, The Institute of Art, donaie a lui Robert H. Tannahill

Acelai interes fa de problemele formei l-a determinat pe sculptorul romn Constantin Brncui (1876-1957) s renune la tehnicile pe care le nvase n timpul studiilor i ca asistent al lui Rodin ca s caute o simplificare extrem. Timp de civa ani, el a lucrat la conceperea unui grup n form de cub reprezentnd srutul (ilustr. 380).

380. Constantin Brncui, Srutul, 1907, piatr sculptat, h. 28 cm. Craiova, Muzeul de Art

Dei soluia lui e att de radical nct ne poate face nc o dat s ne gndim la o caricatur, problema pe care dorea s-o abordeze nu era chiar nou. Michelangelo, dup cum ne amintim, vedea n sculptur

un mijloc de a face s ias la iveal forma nchis n blocul de marmur i de a da via i micare figurilor sale, pstrnd totui conturul simplu al pietrei. Brncui a hotrt s abordeze problema de la cellalt capt. Voia s tie ce putea sculptorul s pstreze din piatra primar, transformnd-o pentru evocarea unui grup uman. Era aproape inevitabil ca interesul fa de problemele formei s duc la noi experiene n domeniul picturii abstracte, reprezentat n Germania de Kandinsky. Ne amintim c ideile sale s-au nscut din expresionism i tindeau spre un gen de pictur n stare s rivalizeze cu muzica prin valoarea expresiv. Dup ce cubismul le-a strnit interesul pentru structur, pictorii de la Paris, din Rusia i, curnd, din Olanda s-au ntrebat dac pictura nu putea s devin un fel de construcie ca arhitectura. Olandezul Piet Mondrian (1872-1944) voia s-i realizeze compoziiile cu ajutorul unor elemente simple: linii drepte i culori pure (ilustr. 381).

381. Piet Mondrian, Compoziie n rou, negru, albastru, galben i gri, 1920, ulei pe pnz, 52,5 x 60 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum

Aspira la o art plin de claritate i disciplin, care s reflecte ntr-un fel legile universului. Pentru c Mondrian era, asemenea lui Kandinsky i Klee, un fel de mistic i dorea ca arta lui s dezvluie realitile imuabile din spatele formelor schimbtoare ale aparenei subiective a lucrurilor. ntr-o stare de spirit apropiat, englezul Ben Nicholson (18941982) s-a ocupat i el de aceste probleme. Dar, n timp ce Mondrian explora relaiile dintre culorile elementare, Nicholson se concentra asupra raporturilor dintre formele simple precum cercul i

dreptunghiul, pe care le realiza deseori pe plane albe, dnd fiecreia o profunzime diferit (ilustr. 382). i el spunea c are convingerea c se afl n cutarea realitii i c pentru el arta i experiena religioas sunt acelai lucru.

382. Ben Nicholson, 1934 (basorelief), 1934, ulei pe carton decupat, 71,8 x 96,5 cm. Londra, Tate Gallery

Orice am crede despre filosofia lui, ne imaginm cu uurin c, datorit unei anumite condiionri, un artist se poate lsa sedus de mbinarea anumitor forme i nuane, pn cnd i se par juste. ntr-un anume sens, o pictur care comport doar cteva forme geometrice poate s prezinte pentru autorul ei tot attea dificulti ca pictarea unei Madone pentru un artist din trecut. Acesta din urm tia pe ce drum mergea: era ghidat de tradiie i variantele pe care le putea alege nu erau nelimitate. Pictorul modern, n faa formelor sale

simple, este, n realitate, parc pierdut n faa unui infinit de posibiliti. Chiar dac nu agrem atitudinea lui, seriozitatea eforturilor sale nu merit niciun fel de ironie. Sculptorul american Alexander Calder (1898-1976) a gsit un mod personal de a iei din impas. A fcut studii de inginerie i a fost profund impresionat de arta lui Mondrian, cruia i-a vizitat atelierul la Paris n 1930. Ca i el, Calder visa la o art care s reflecte legile matematice ale universului, dar aceast art nu putea s fie rigid i static. Universul e permanent n micare, dar coeziunea lui e asigurat de fore misterioase care se echilibreaz; aceast idee de echilibru i-a inspirat lui Calder mobilurile1 sale (ilustr. 383).

383. Alexander Calder, Un univers, 1934, mobil motorizat, eav din fier vopsit, srm

i lemn cu sfoar, h. 102,9 cm. New York, The Museum of Modern Art

Suspenda forme diverse, de diferite culori, i le fcea s se roteasc i s se legene n spaiu. Cuvntul echilibru nu e aici o simpl figur de stil. Natural, dup descoperirea unei soluii, ea putea fi folosit i la gadgeturi. Printre cei crora le plceau mobilurile, existau puini care se gndeau la univers, aa cum nici cei care au transpus compoziiile dreptunghiulare ale lui Mondrian n desene de coperte nu s-au gndit la filosofia lui. Aceast cutare constant a unui echilibru misterios, rodul problematic al unei metode nesigure, le strnea totui o impresie de gol, pe care ncercau s-o depeasc mboldii de un fel de disperare. Dup exemplul lui Picasso, aspirau la ceva mai simplu, mai puin arbitrar. Dar, dac interesul nu trebuia s se axeze nici pe subiect, ca pe vremuri, nici pe form, ca foarte recent, ce sens ar fi trebuit s aib aceste opere? Nu putem da un rspuns precis, deoarece prin explicaii detaliate despre astfel de subiecte se ajunge cu uurin la o fals profunzime, ba chiar i la o absurditate gratuit. Rspunsul ar putea fi c artistul modern dorete s creeze obiecte i accentul se pune att pe noiunea de obiect, ct i pe cea de creaie. Artistul vrea s aib sentimentul c face ceva care nu a mai existat niciodat. Nu copia unui obiect real, indiferent ct de abil ar fi, nu buci de decoraie, orict de strlucitoare ar fi, ci ceva mult mai semnificativ i mai durabil. Pn la urm, ceva care i se pare mai real dect banalitatea cotidian. Pentru a nelege mai bine aceast atitudine, poate vom gsi cteva lmuriri n amintirile din copilrie, din vremea n care ne simeam n stare s facem ceva din cuburi sau din nisip, s facem o baghet magic dintr-o coad de mtur, un castel fermecat din cteva pietre. Uneori, aceste obiecte cptau pentru noi, ca pentru omul primitiv, o semnificaie uria. Cred c sculptorul Henry Moore (1898-1986) dorea s resimim n faa creaiilor sale (ilustr. 384) chiar acest sentiment intens al

unicitii unui obiect nscut din magia minilor omului.

384. Henry Moore, Figur culcat, 1938, piatr, l. 132,7 cm. Londra, Tate Gallery

Moore nu folosete modele. Pleac de la blocul de piatr. Vrea s fac ceva din el. Nu fcndu-l bucele, ci tatonnd, cutnd, am putea spune, vrerea pietrei. Dac rezultatul sugereaz o figur uman, e perfect. Dar, chiar n aceast figur, sculptorul vrea s pstreze ceva din soliditatea, din simplitatea stncii. Nu ncearc s fac o femeie din piatr, ci o piatr care sugereaz forma unei femei. Aceast atitudine a redat artitilor gustul pentru operele primitive. Unii aproape c i invidiau pe artitii tribali, ale cror creaii erau resimite ca fiind ncrcate de o putere magic i erau destinate s

joace un rol n ritualurile cele mai sacre ale tribului. Misterul vechilor idoli i al fetiurilor inuturilor ndeprtate a trezit o dorin romantic de a fugi departe de o civilizaie care prea acaparat de preocuprile ei comerciale. Primitivii erau poate slbatici i plini de cruzime, dar cel puin preau a nu cunoate ipocrizia. Aceast nostalgie romantic i dusese deja pe Delacroix n Africa de Nord i pe Gauguin spre mrile Sudului. ntr-o scrisoare trimis din Tahiti, Gauguin a scris c simea c trebuia s ajung i mai departe dect la caii Partenonului, pn la calul de lemn din copilrie. n loc s zmbim apropo de preocuparea artistului modern fa de formele simple i copilreti, ar fi mai bine s ncercm s-i nelegem raiunea. Artitii simt foarte bine c un sentiment direct i simplu e singurul lucru care nu se poate nva. Poi s-i nsueti orice secret al meseriei; orice efect, dup ce a fost realizat o dat, e uor de imitat. Muli artiti au sentimentul c nu exist niciun ctig prin sporirea mulimii de opere de art unde dexteritatea i abilitatea sunt mpinse pn la extrem. Se simt n pericol de a-i pierde sufletul i de a deveni simpli fabricani de picturi i de sculpturi, dac nu reuesc s se elibereze i s redevin asemenea unor copii. Poate c primitivismul recomandat de Gauguin a avut mai trziu asupra artei moderne o influen i mai durabil dect cea a expresionismului lui Van Gogh, sau cea constructivist a lui Czanne (cubismul). El anuna o revoluie complet a gustului, revoluie care a nceput pe la anul 1905, anul primei expoziii a fovitilor. Ea a fcut critica s descopere frumuseea lucrrilor din Evul Mediu timpuriu (ilustr. 106 i 119). n acelai timp, artitii au nceput s studieze operele triburilor primitive cu un zel comparabil cu cel manifestat de arta academic fa de sculptura greac. Toat aceast schimbare a gustului i-a fcut pe unii tineri pictori parizieni, la nceputul secolului, s descopere arta unui pictor amator, modest

funcionar vamal, care tria retras la periferie. Acest pictor, Henri Rousseau, zis Rousseau Vameul (1844-1910), constituia pentru ei dovada vie c, departe de a fi calea cea bun, formaia tradiional putea s strice cele mai preioase caliti. i, ntr-adevr, Rousseau nu tia nimic despre un desen corect i despre procedeele impresionismului. Picta cu culori simple i contururi precise fiecare frunz a unui copac, fiecare fir de iarb (ilustr. 385).

385. Henri Rousseau, Portretul lui Joseph Brummer, 1909, ulei pe pnz, 116 x 88,5 cm. Colecie particular

i totui, n ciuda aparentei lor stngcii, tablourile sale au ceva att de viguros, de simplu i de direct, nct se simte foarte bine aici mna unui maestru. Dintre artitii pornii n cutarea naivitii i simplitii, cei care, precum Rousseau, cunoscuser cu adevrat viaa dintr-un mediu modest erau avantajai. Alt exemplu ar fi Marc Chagall (1887-1985), venit la Paris dintr-un ghetou al unui ora rusesc de provincie, cu civa ani nainte de Primul Rzboi Mondial. Contactul lui cu arta contemporan nu a reuit s tearg amintirile din copilrie. Picturile sale cu subiect rural, precum muzicantul care face corp comun cu instrumentul lui (ilustr. 386), reuesc s pstreze ceva din farmecul ingenuu al artei populare veritabile.

386. Marc Chagall, Muzicantul (Violoncelistul), 1939, ulei pe pnz, 100 x 73 cm. Colecie particular

Preuirea avut fa de Rousseau i fa de maniera naiv a autodidacilor, numii pictori de duminic, i-a fcut pe unii artiti s resping, ca pe o povar inutil, ntreaga complexitate a teoriilor. Anumii pictori au ncercat s se apropie de idealul omului obinuit, s picteze peisaje unde fiecare detaliu s fie clar, s aleag subiecte care puteau s fie pe placul i pe nelesul oricui. Din motive politice, aceast atitudine a fost mult ncurajat n Germania nazist i Rusia comunist, fr ca acest fapt s infirme sau s confirme n vreun fel valoarea unei astfel de concepii. Astfel, americanul Grant Wood (1892-1942), dup ce a studiat la Paris i la Mnchen, a pictat frumuseea statului su natal, Iowa, cu o simplitate deliberat. Pentru tabloul lui Sosirea primverii (ilustr. 387) a fcut chiar un model din lut, care i-a permis s studieze peisajul dintr-un unghi neateptat i s confere operei sale puin din farmecul unui peisaj de jucrie.

387. Grant Wood, Sosirea primverii, 1936, ulei pe carton, 46,3 x 102,1 cm. WinstonSalem (Carolina de Nord), Reynolda House, Museum of American Art

Putem aprecia nclinaia artitilor moderni spre tot ce e direct i autentic, dar nu trebuie s pierdem din vedere faptul c efortul de a

te exprima simplu i cu naivitate duce neaprat la contradicii. Suprarealismul ilustreaz perfect aceast contradicie intern. Nu poi fi primitiv din proprie voin. Dorina nestpnit de a deveni infantili i-a dus pe unii artiti la simple exerciii de prostie calculat. Totui, exista o cale care fusese rareori explorat n trecut: cea a crerii unor imagini fantastice i onirice. Desigur, am vzut demoni i diavoli n tablourile lui Hieronymus Bosch (ilustr. 229 i 230), ca i lucrri groteti, cum ar fi fereastra lui Zuccaro (ilustr. 231), dar poate c Goya a fost singurul care a redat perfect convingtor viziunea misterioas n care aprea un colos aezat la marginea lumii (ilustr. 320). Ambiia lui Giorgio de Chirico (1888-1978), grec nscut din prini italieni, era aceea de a surprinde impresia de stranietate care ne copleete atunci cnd ne aflm n faa a ceva neateptat i enigmatic. Folosind tehnicile tradiionale ale reprezentrii, artistul a aezat alturi un cap clasic monumental i o mnu mare din cauciuc ntr-un ora abandonat, intitulnd totul Cntec de iubire (ilustr. 388).

388. Giorgio de Chirico, Cntec de iubire, 1914, ulei pe pnz, 73 x 59,1 cm. New York, The Museum of Modern Art

Cnd a vzut pentru prima dat o reproducere a acestui tablou, belgianul Ren Magritte (1898-1967) a avut sentimentul c reprezenta o ruptur complet cu obiceiurile mentale ale unor artiti prizonieri ai talentului, ai virtuozitii i ai tuturor specialitilor estetice: era o viziune nou. Magritte a urmat acest exemplu aproape ntreaga sa carier i multe dintre imaginile sale onirice, pictate cu o precizie meticuloas i expuse sub titulaturi enigmatice, sunt memorabile tocmai pentru c sunt inexplicabile. Astfel, a pictat A ncerca imposibilul (ilustr. 389) n 1928 titlu care ar putea fi motto-ul acestui capitol.

389. Ren Magritte, A ncerca imposibilul, 1928, ulei pe pnz, 105,6 x 81 cm. Colecie particular

Dup cum am vzut, artitii aveau sentimentul c obligaia de a picta pur i simplu ceea ce vedeau era o capcan, i asta i-a dus permanent la noi experiene. Artistul lui Magritte (i e vorba de un autoportret) abordeaz ndatorirea tradiional a pictorului academic: pictarea unui nud. Totui, el nelege c ceea ce face nu nseamn copierea realitii, ci mai curnd crearea unei noi realiti, aa cum facem n vis, chiar dac nu tim cum reuim asta. Magritte era un membru important al unui grup de artiti care i spuneau suprarealiti. Termenul a fost inventat n 1924 ca s exprime aspiraia multor tineri artiti, deja amintii aici, de a crea ceva mai adevrat dect realitatea nsi. Unul dintre primii membri ai grupului a fost tnrul sculptor italo-elveian Alberto Giacometti (1901-1966), al crui cap sculptat (ilustr. 390) ar putea s ne duc cu gndul la opera lui Brncui, dei nu a cutat att simplitatea, ct expresivitatea cu mijloace reduse la minimum.

390. Alberto Giacometti, Cap, 1927, marmur, h. 41 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum

Pe dal se vd doar dou adncituri, una orizontal i cealalt vertical; totui, el ne privete la fel ca operele de art tribale amintite n primul capitol (ilustr. 24). Muli suprarealiti au fost foarte impresionai de scrierile lui Freud, care artase c, atunci cnd gndirea lucid dispare sau

aipete, copilul din noi i sentimentul de slbticie, permanent latente, ies la iveal. Aici se afl originea convingerii suprarealitilor c arta nu e niciodat produsul unei raiuni pe deplin contiente. Pentru ei, dac raiunea ne poate deschide calea tiinific, numai iraionalul ne poate oferi arta. De altfel, aceast teorie nu-i chiar att de nou pe ct s-ar putea crede. Cei din vechime au spus deseori c poezia e un fel de nebunie divin, iar scriitori romantici precum Coleridge sau De Quincey au ncercat n mod intenionat opiul i alte droguri ca s alunge raiunea i s dea elan imaginaiei. Suprarealitii cutau cu aceeai pasiune diferitele stri mentale care permiteau aducerea la suprafa a ceea ce se afla ascuns n strfundul contiinei noastre. Ei credeau, ca i Klee, c un artist nu-i poate prevedea opera, ci trebuie s o lase s se formeze n deplin libertate. Pentru un profan, rezultatul putea prea monstruos, dar, dac ndeprta orice prejudecat i ddea fru liber fanteziei, putea accede la starea de vis a pictorului. Nu sunt deloc sigur de justeea unui astfel de raionament, nici c ar fi n acord cu teoriile lui Freud, dar, oricum, transpunerea pe pnz a viselor merita ncercat. n stare de vis, avem deseori impresia ciudat c oamenii i lucrurile se amestec i se schimb ntre ele. Pisica noastr poate s fie simultan o rud, iar grdina, un col din Africa. Unul dintre principalii pictori suprarealiti, spaniolul Salvador Dal (1904-1989), care a petrecut muli ani n Statele Unite, s-a strduit s realizeze un echivalent pentru confuzia magic a tririi sale onirice. n unele dintre tablourile sale, el amestec, n mod surprinztor i incoerent, diferite fragmente din lumea real pictate cu mare grij pentru detaliu , dndu-ne sentimentul obsedant c aceast nebunie aparent are un sens ascuns.

391. Salvador Dal, Apariia unei fee i a unei fructiere pe o plaj, 1938, ulei pe pnz, 114,2 x 143,7 cm. Hartford (Connecticut), Wadsworth Atheneum

Dac, de exemplu, privim cu atenie ilustraia 391, observm c peisajul fantastic, n colul din dreapta-sus apa clocotind, muntele prin care trece un tunel , reprezint n acelai timp capul unui cine a crui zgard se confund cu un viaduct de cale ferat traversnd un bra de ap. Corpul cinelui, parc suspendat n aer, este n parte format dintr-o fructier plin de pere, care, la rndul ei, se confund cu faa unei tinere ai crei ochi sunt formai din nite scoici ciudate aezate pe nisipul unei plaje pline de apariii misterioase. Ca ntr-un vis, unele obiecte o frnghie, o ruf se detaeaz cu o claritate neateptat, n timp ce alte forme rmn vagi.

O astfel de pictur ne poate ajuta s nelegem de ce artistul modern urmrete ceva mai mult dect simpla reprezentare a ceea ce vede. E foarte contient de toate problemele pe care le implic aceast noiune, n aparen att de simpl. tie foarte bine c cel care vrea s reprezinte un obiect real (sau imaginar) nu ncepe, n realitate, prin a deschide ochii asupra lui, ci se strduiete n esen s construiasc, cu ajutorul culorilor i formelor, un echivalent al imaginii dorite. Uitm deseori acest adevr elementar pentru c, n cazul celor mai multe lucrri din trecut, fiecare form, fiecare culoare corespunde unui singur fragment din natur: cteva trsturi de penel maronii nseamn un trunchi de copac, cteva puncte verzi, frunzele. Maniera lui Dal, care foreaz forma s reprezinte mai multe lucruri n acelai timp, ne poate concentra atenia asupra diversitii posibile a semnificaiei fiecrei culori, fiecrei forme tot aa cum am putea spune c un joc de cuvinte reuit ne lmurete asupra adevratei semnificaii a cuvintelor, asupra mecanismului semnificaiei lor. Scoica lui Dal, care este n acelai timp ochi, fructiera, care e totodat fruntea i nasul unei femei, ne pot duce cu gndul la primul capitol al acestei cri, la zeul aztec al ploii, Tlaloc, ale crui trsturi sunt reprezentate printr-o mpletire de erpi (ilustr. 30). i totui, dac privim cu atenie idolul vechi, vom fi foarte puternic frapai. Ct diferen n ceea ce privete spiritul, n ciuda metodei asemntoare! Poate c aceste imagini s-au nscut amndou dintr-un vis, dar se simte c Tlaloc ntruchipeaz comarul unui ntreg popor, imaginea ngrozitoare a unei puteri care hotrte soarta tuturor. Cinele i fructiera lui Dal reflect doar visul fugar al unui singur individ; e doar un caz cruia nu-i deinem cheia. Ar fi nedrept s-l nvinuim pe artistul modern pentru o astfel de diferen. Ea s-a nscut din mprejurrile radical diferite care au stat la baza crerii operei.

Ca s produc o perl perfect, o stridie are nevoie de o frm de materie, de un grunte de nisip sau de orice alt corp strin. Fr acest nucleu dur, evoluia perlei ar fi lsat la ntmplare. Pentru ca sentimentul formei i culorii, care e cel al artistului, s se cristalizeze ntr-o oper perfect, i el are nevoie de un nucleu dur: o sarcin precis creia s i se dedice. Am vzut c, de-a lungul secolelor, opera de art s-a format n jurul acestui nucleu vital. Comunitatea fixa sarcina artistului: realizarea unei mti rituale, construirea unei catedrale, pictarea unui portret, ilustrarea unei cri. Are relativ puin importan dac aceste sarcini mai gsesc sau nu n noi un ecou; nu mai e deloc nevoie s credem n eficacitatea magiei pentru vntoarea de bizoni, nici s fim de acord cu glorificarea unor rzboaie crude sau cu etalarea puterii i bogiei ca s admirm opere de art care au fost create cndva exact n aceste scopuri. Perla acoper n ntregime nucleul. E secretul artistului s fac o perl att de perfect nct s uitm ce trebuia s nsemne iniial, din pur admiraie fa de miestria de care a dat dovad. Cnd e vorba de lucruri comune, aceast deplasare a interesului ne este foarte familiar. Dac spunem despre un colar c e un adevrat artist n materie de lene i de ludroenie, vrem s spunem c folosete att de mult imaginaie i naturalee n atingerea unor scopuri nedemne, nct nu putem s nu-i admirm abilitatea, dei i dezaprobm motivele. A existat un moment decisiv n istoria artei: acela n care artitii au tiut att de bine s conving publicul de marea demnitate a creaiilor lor, nct, luat de valul admiraiei fa de inveniile lor prestigioase, acesta a uitat s le mai impun anumite sarcini. Am vzut c primii pai n acest sens dateaz din perioada elenistic i c Renaterea a mers i mai departe. Dar trebuie s constatm, spre mirarea noastr, c, n realitate, pasul decisiv nu i-a lipsit pe pictori i sculptori de nucleul

vital, de sarcina n stare s le stimuleze imaginaia. Chiar i atunci cnd comenzile au devenit mai rare, artistului i-au rmas o mulime de probleme de rezolvat pentru care trebuia s dea dovad de toat miestria. Cnd comunitatea nu i-a mai dat probleme de rezolvat, tradiia a fcut-o n locul ei. Purta pe valul ei acele grune de nisip, acele nuclee indispensabile sarcinile; iar cerina de a reproduce natura e rodul unei tradiii, nu al unei necesiti interne. Constanta acestei cerine de-a lungul istoriei artei, de la Giotto la impresioniti, nu implic, aa cum se crede uneori, c esena sau datoria artei este s imite lumea real. Dar, pe de alt parte, cred c ar fi la fel de neadevrat s considerm aceast exigen ca fiind deplasat. Pentru c, dup cum am vzut, ea a furnizat tocmai acel gen de probleme insolubile care stimuleaz spiritul de invenie al artistului i i impun imposibilul. n plus, fiecare soluie gsit, chiar i cea mai dificil, d natere unor noi probleme de un ordin diferit, posibilitate pentru generaia tnr s se exprime i ea. Pentru c, la drept vorbind, artistul revoltat contra tradiiei depinde nc de ea, deoarece de acolo vine imboldul care i cluzete eforturile. Din acest motiv am vrut s povestesc aceast lung aventur a artei ca istoria unor permanente modificri ale tradiiilor, a unor permanente interferene ntre ele, fiecare oper avnd legtur cu trecutul i anunnd n acelai timp viitorul. Cci aspectul cel mai minunat al acestei aventuri este faptul c o nlnuire nentrerupt de tradiii nc vii leag arta timpului nostru de aceea din vremea piramidelor. Aceast continuitate a fost uneori ameninat: erezia lui Akhenaton, tulburrile din Evul Mediu timpuriu, criza din vremea Reformei, ruptura cu tradiia pe timpul Revoluiei Franceze. Pericolul a fost uneori ct se poate de serios. La urma-urmelor, se tie c artele au disprut n inuturi ntregi odat cu o ntreag civilizaie, prin ruperea ultimei verigi. Dar, oricum ar fi, aici sau n alte pri, un dezastru final a fost ntotdeauna evitat. Au aprut

permanent alte sarcini n locul celor disprute, meninnd tot timpul sigurana artitilor n privina cii de urmat i a scopului de atins, indispensabil creaiei unor opere cu adevrat valoroase. n ceea ce privete arhitectura, cred c acest miracol s-a produs nc o dat. Dup tatonrile i ezitrile din secolul al XIX-lea, arhitecii moderni i-au regsit baze sigure. tiu ce vor i publicul le accept deja operele, le privesc ca pe ceva natural. n privina picturii i sculpturii, criza, la drept vorbind, nu pare s fi fost nc depit. n pofida unor experimentri promitoare, nc mai struie un fel de dezacord suprtor ntre arta numit aplicat sau comercial, arta care formeaz cadrul vieii noastre obinuite, i arta pur, care, aa cum apare n galerii i expoziii, se nfieaz multora dintre noi ca o enigm. E la fel de lipsit de sens s te declari pentru sau contra artei moderne. Punctul de dezvoltare la care a ajuns e realizarea noastr n aceeai msur ca i cea a artitilor. Evident, exist n zilele noastre pictori i sculptori care ar fi onorat oricare secol. Dac n-am tiut s inventm pentru ei sarcini precise, cu ce drept i-am blama atunci cnd operele lor ni se par obscure i fr scop? Marele public, n ansamblul su, s-a oprit la ideea c un artist e un tip care face art cam tot aa cum un cizmar face pantofi. Asta ar implica oarecum c ar trebui s produc acel gen de pictur sau de sculptur pe care am numit-o pn acum art. O astfel de cerere e lesne de neles, dar trebuie s spunem n mod clar c e singura la care artistul nu poate s rspund. Ceea ce a fost fcut n trecut nu mai reprezint o problem actual. Revenirea la aceasta nu ar putea strni la artist nicio ardoare creatoare. De altfel, criticii i intelectualii strnesc uneori o confuzie asemntoare. i ei i cer artistului s creeze Art; i ei tind s vad tablouri i statui ca elemente ale unui viitor muzeu. Singurul lucru pe care l cer artistului este s creeze ceva nou i, dac te iei dup spusele lor,

fiecare oper nou ar trebui s aduc un stil nou. Lipsii de un plan de lucru bine precizat, artitii contemporani, chiar i cei mai nzestrai, adopt uneori acest punct de vedere. Soluiile lor la problema originalitii au uneori o strlucire, un spirit dintre cele mai remarcabile. Dar, pn la urm, aceast originalitate, urmrit permanent, constituie o raiune de a fi suficient? Asta cred c mpinge artistul, att de des, spre teorii, noi sau vechi, despre esena artei. Probabil c a spune c arta este expresie sau construcie e la fel de adevrat cu a spune c arta este imitarea naturii. Dar orice teorie, chiar i cea mai obscur, poate s conin acel grunte de adevr care s dea natere perlei rare. i iat c am revenit la punctul de plecare. La drept vorbind, arta nu-i ceva care exist n sine. Exist doar artiti, brbai i femei, care s-au nscut cu darul minunat al echilibrrii formelor i culorilor pn la a deveni corecte i acetia sunt mai rari al cror caracter integru nu se poate mulumi cu jumti de soluii, renunnd ntotdeauna la efectele speciale, la succesele facile, pentru a le prefera truda unei munci sincere. Artiti se vor nate mereu. Dar faptul ca arta s-i continue existena depinde, ntr-o msur deloc neglijabil, i de public, de noi. Indiferena sau interesul nostru, prejudecile sau nelegerea noastr atrn greu asupra deznodmntului aventurii. E de datoria noastr s veghem ca firul tradiiei s nu se rup i artitii s aib permanent posibilitatea de a aduga exemplare noi irului preios de perle pe care ni l-a lsat trecutul.

Pictorul i modelul su, 1927, acvaforte a lui Picasso pentru Capodopera necunoscut de Balzac, ediia Vollard din 1931, 19,4 x 28 cm

28. O ISTORIE FR SFRIT


Triumful modernismului Aceast carte a fost scris imediat dup al Doilea Rzboi Mondial i publicat pentru prima dat n 1950. n acea perioad, cei mai muli dintre artitii citai n ultimul capitol erau nc n via i cteva dintre operele reproduse erau destul de recente. Aadar, nu e de mirare c, odat cu trecerea timpului, mi s-a cerut s scriu un nou capitol consacrat curentelor actuale. Paginile care urmeaz au fost adugate, n esen, la cea de-a unsprezecea ediie i au fost intitulate Post-scriptum 1966. Dar, dup ce aceast dat a rmas mult n urm, am schimbat titlul n O istorie fr sfrit. Mrturisesc c acum regret aceast decizie, pentru c am observat c risc s provoace o confuzie ntre istoria artei, aa cum am conceput-o aici, i o cronic a modelor. Adevrul e c o astfel de confuzie nu are nimic surprinztor. La urma-urmelor, e de ajuns s rsfoim paginile acestei cri ca s ne vin n minte multele di n care operele de art au reflectat elegana i rafinamentul modelor de atunci s ne amintim de delicatele doamne din cartea de rugciuni pictat de fraii Limbourg, care celebrau venirea lunii mai (ilustr. 144), sau de lumea oniric a Distraciilor cmpeneti de Antoine Watteau (ilustr. 298). Aplecndu-ne peste aceste opere, nu trebuie totui s uitm c moda pe care o reflectau a trecut cu repeziciune, n timp ce operele nsei i-au pstrat ntreaga atractivitate: soii Arnolfini n vemintele lor frumoase, aa cum i-a pictat Jan van Eyck (ilustr. 158), ar fi prut foarte ciudai la Curtea spaniol pictat de Diego Velzquez (ilustr. 266); iar infanta acestuia ar fi fost ironizat fr mil de copiii pe care i-a pictat Sir Joshua Reynolds (ilustr. 305).

Vrtejul modei nu se va opri atta timp ct vor exista brbai i femei care s aib destul timp i destui bani ca s vrea s impresioneze societatea cu noi excentriciti; astfel c s-ar putea ntradevr s fie vorba de o istorie fr sfrit. Dar revistele de mod, care i sftuiesc pe cei care vor s fie n pas cu ce se poart astzi, ne informeaz aa cum fac ziarele. Evenimentele zilei se transform n istorie doar dup ce ne-am deprtat destul de mult de ele ca s tim ce inciden au avut asupra cursului ulterior al lucrurilor. Aproape c nu mai e nevoie s explicm ct de bine se potrivesc aceste observaii istoriei artei aa cum a fost ea expus n aceste pagini: istoria artitilor nu poate fi povestit dect atunci cnd a devenit clar dup o anumit perioad de timp influena pe care opera lor a exercitat-o asupra altora i contribuiile pe care le-au adus la istoria artei ca atare. Prin urmare, am ncercat s aleg, din mulimea de edificii, de sculpturi i de tablouri pe care le cunoatem, dup mii de ani, un numr foarte mic care s poat figura ntr-o istorie ce se ocup mai nti i nainte de orice de rezolvarea unor probleme artistice, soluii care au determinat cursul evoluiei viitoare. Cu ct ne apropiem mai mult de epoca noastr, cu att ne vine mai greu, inevitabil, s deosebim modele efemere de realizrile durabile. Cutarea unei alternative la aparenele naturale, despre care am vorbit n paginile precedente, era hrzit s ajung la excentriciti, concepute pentru a atrage atenia; dar ea a deschis i un cmp vast pentru experimentarea cu forma i culoarea, nc neexplorat. Care vor fi rezultatele? nc nu tim. Desigur, este posibil s menionm i s comentm ultimele mode i personalitile de prim-plan ale epocii n care scriem. Dar numai un profet ar putea s spun dac artitii respectivi sunt ntr-adevr cei care vor face istorie, iar, n general, criticii au fost profei destul de mediocri. S ne imaginm un critic deschis i zelos din

1890, ncercnd s aduc la zi o istorie a artei. Chiar i dnd dovad de cea mai mare bunvoin, tot nu ar fi putut ghici c cele trei personaliti determinante erau atunci Van Gogh, Czanne i Gauguin. Primul, un olandez ajuns la maturitate, lucrnd destul de departe n sudul Franei; al doilea, un burghez nu prea sociabil, cu apucturi independente, care de mult timp nu mai trimitea tablouri la expoziii; n sfrit, un agent de schimb cu o vocaie trzie pentru pictur i care fugise repede n insulele din mrile Sudului. ntrebarea nu este att dac criticul nostru ar fi apreciat opera acestor pictori, ct dac mcar ar fi auzit de ei! Orice istoric care a trit destul de mult timp ca s asiste la transformarea prezentului n trecut are cteva anecdote de povestit despre felul cum se schimb lucrurile, n linii mari, atunci cnd distana crete. Acest ultim capitol constituie un exemplu. n perioada n care scriam pasajul despre suprarealism, nu tiam c un refugiat german trecut de prima tineree, a crui influen avea s creasc n anii urmtori, tria nc n Anglia, n Lake District. M refer la Kurt Schwitters (1887-1948), pe care l consideram unul dintre acei excentrici plcui de la nceputul anilor 1920. Schwitters folosea bilete vechi de autobuz, tieturi din ziare, crpe i alte reziduuri, pe care le lipea ca s realizeze mbinri pline de gust i spirit (ilustr. 392).

392. Kurt Schwitters, Invisible ink, 1947, colaj pe hrtie, 25,1 x 19,8 cm. Colecia artistului

Prin refuzul lui de a folosi pictura i pnza, el se altura unei micri extremiste care apruse la Zrich n timpul Primului Rzboi Mondial. Acest grup Dada ar fi putut s fie studiat n acea parte din ultimul capitol consacrat primitivismului. Am citat acolo scrisoarea n care Gauguin i exprima nevoia de a reveni, dincolo de caii Partenonului, la calul de lemn din copilrie; silabele infantile dada ar fi echivalentul acestui obiect. Dorina acestor artiti era s devin asemenea unor copilai i s ia n rs solemnitatea Artei cu A mare. Astfel de sentimente sunt uor de neles, dar ntotdeauna mi sa prut inoportun s menionez, s analizez sau s prezint aceste gesturi de antiart cu acea solemnitate, ca s nu spun cu acea pomp, pe care ei voiau s-o ridiculizeze i s-o desfiineze. Cu toate acestea, nu m pot acuza de a fi respins sau trecut sub tcere sentimentele care nsufleeau aceast micare. Am ncercat s descriu starea de spirit n care obiectele cotidiene ale lumii unui copil pot s dobndeasc o semnificaie puternic. Desigur, nu am putut prevedea c aceast ntoarcere la mentalitatea infantil va altera n aa msur distana ntre opere de art i alte obiecte realizate de om. Francezul Marcel Duchamp (1887-1968) a devenit celebru lund oricare obiect de acest gen (ceea ce el numea readymade) i semnndu-l cu numele lui, iar un artist mult mai tnr, Joseph Beuys (1921-1986), n Germania, l-a urmat, pretinznd c a lrgit sau extins noiunea de art. Sper n mod sincer s nu fi contribuit la aceast mod pentru c a devenit o mod , scriind n aceste prime pagini c arta nu are existen proprie. Bineneles, voiam s spun c acest cuvnt art nseamn lucruri diferite n momente diferite. De exemplu, n Extremul Orient, caligrafia este arta cea mai respectat. Dar am mai explicat i faptul c vorbim despre art de fiecare dat cnd o oper este att de perfect executat, nct uitm s ne ntrebm ce vrea s

fie, din simpla admiraie fa de modul n care a fost fcut. Acest lucru e cum nu se poate mai adevrat pentru pictur. Evoluia artistic dup al Doilea Rzboi Mondial a justificat acest punct de vedere. Dac prin pictur nelegem doar aplicarea de vopsea pe pnz, unii cunosctori pot s admire exclusiv modul n care s-a realizat acest lucru. Pe vremuri, un artist era ludat pentru energia sau pentru subtilitatea tuei sale, dar aceste caliti intrau n general ntr-un context de apreciere mai vast. De exemplu, ilustraia 213 arat cum Tiian a pus pasta ca s redea gulerul, iar ilustraia 260 dezvluie miestria pensulei lui Rubens cnd a pictat barba faunului. Sau, putem remarca virtuozitatea cu care pictorii chinezi (ilustr. 98) ntindeau laviul pe mtase, ntr-o gradaie subtil, dar fr cea mai mic afectare. De altfel, n China arta penelului a fost cea mai studiat i apreciat. Maetrii chinezi aveau ambiia s dobndeasc n folosirea penelului i cernelii uurina care s le permit s pstreze prospeimea inspiraiei n momentul transpunerii viziunii lor. De altfel, pentru chinezi, scrierea i pictura au multe puncte comune. Am pomenit despre arta chinez a caligrafiei, dar, n realitate, chinezii admir mai mult abilitatea i inspiraia care impregneaz fiecare tu, dect frumuseea formal a ideogramelor. n lumea occidental, acest aspect al picturii simpla tratare, fr luarea n considerare a motivului sau a finalitii nu fusese deloc exploatat. n Frana a fost numit taism atenia acordat exclusiv urmei sau petei lsate de penel. Americanul Jackson Pollock (19121956) s-a fcut remarcat n mod deosebit prin noutatea tehnicii sale. Pollock fusese fascinat de suprarealism, dar a eliminat treptat imaginile insolite care i bntuiser picturile i a preferat variaii pur abstracte. Refuznd metodele clasice, el a nceput prin a ntinde pnza pe jos, dup care a turnat sau a aruncat vopsea pe ea, ajungnd la nite compoziii uimitoare (ilustr. 393).

393. Jackson Pollock, One (number 31, 1950), 1950, ulei i vopsea cu lac pe pnz, 269,5 x 530,8 cm. New York, The Museum of Modern Art

Probabil c auzise vorbindu-se despre pictori chinezi care foloseau metode la fel de puin ortodoxe i despre indienii din America, ce realizau picturi pe nisip n scopuri magice. Reeaua de linii rezultat prin aceast tehnic respect dou criterii opuse ale artei secolului al XX-lea: nostalgia unei spontaneiti copilreti o evocare a mzglelilor anterioare chiar inventrii unor imagini de ctre copil i, pe de alt parte, interesul sofisticat pentru problema picturii pure. De aceea, Pollock a fost salutat ca unul dintre adepii unui nou stil, cunoscut sub numele de action painting sau de expresionism abstract. Nu toi imitatorii lui Pollock au folosit o metod att de revoluionar, dar toi erau convini de necesitatea de a se lsa n voia impulsului natural. Asemenea caligrafiei chineze, aceste picturi trebuiau s fie executate repede i s par mai curnd o nire spontan, dect rodul unui act premeditat. Recomandnd aceast abordare, artitii i criticii au fost probabil influenai nu doar de arta chinez, ci i de misticismul extrem-oriental, ndeosebi sub forma pe care Occidentul a popularizat-o sub vocabula de budism

zen. n aceast privin, noua micare continua o tradiie din prima jumtate a secolului al XX-lea. Dup cum ne amintim, Kandinsky, Klee i Mondrian erau nite mistici, care ncercau s ajung, n spatele voalului aparenelor, la un adevr superior, iar suprarealismul cultiva nebunia divin. O parte din doctrina zen, dar nu cea mai important, spune c trebuie s-i fie deranjat obinuina de gndire raional ca s ajungi la iluminare. Am artat n capitolul precedent c nu este necesar s acceptm teoriile unui artist ca s-i apreciem opera. Dac avem rbdarea i curiozitatea s privim multe picturi de acest gen, le vom prefera pe unele altora i vom nelege treptat problemele care i preocupau pe aceti artiti. Este destul de instructiv s comparm un tablou (ilustr. 394) al americanului Franz Kline (1910-1962) cu unul (ilustr. 395) al taistului francez Pierre Soulages (nscut n 1919).

394. Franz Kline, Forme albe, 1955, ulei pe pnz, 188,9 x 127,6 cm. New York, The Museum of Modern Art. Donaie din partea lui Philip Johnson

395. Pierre Soulages, 3 aprilie 1954, 1954, ulei pe pnz, 194,7 x 130 cm. Buffalo (New York), Albright-Knox Art Gallery, donaie din partea domnului i doamnei Samuel M. Kootz, 1958

Vom remarca faptul c Franz Kline i-a numit tabloul Forme albe. Voia, fr ndoial, s atrag atenia nu doar asupra liniilor, ci i asupra pnzei, pe care o transform ntr-o oarecare msur. Orict de simple ar fi tuele, ele creeaz o impresie de spaiu, ca i cum partea

de jos s-ar retrage spre centru. Tabloul lui Soulages mi se pare totui mai interesant. Degradeul tuelor energice d i el iluzia tridimensionalitii, dar cu un efect mai plcut dei reproducerea red prost aceste diferene. Poate c tocmai rezistena fa de reproducerea fotografic i atrage pe unii dintre artitii contemporani. Simt nevoia s tie c opera lor e unic, produsul minilor lor, ntr-o lume unde aproape totul e fcut cu maina i standardizat. Unii artiti prefer pnze de dimensiuni enorme, ntreg efectul venind de la mrimea lor, pe care ilustrarea nu o poate reda. Dar i mai muli artiti sunt fascinai de ceea ce ei numesc textur, senzaia provocat de o substan, catifelarea sau rugozitatea ei, transparena sau densitatea ei. Prin urmare, renun la vopseaua obinuit ca s foloseasc alte materiale, de exemplu noroi, rumegu sau nisip. Acesta este unul dintre motivele revenirii interesului fa de colegii lui Schwitters i de dadaiti. Asprimea iutei, lustrul plasticului, rugozitatea fierului ruginit pot s ofere moduri de exprimare inedite. Aceste producii se situeaz la jumtatea drumului ntre pictur i sculptur. Astfel, ungurul Zoltan Kemeny (19071965), care a trit n Elveia, a creat compoziii abstracte din metal (ilustr. 396).

396. Zoltan Kemeny, Fluctuaii, 1959, fier i cupru, 130 x 64 cm. Colecie particular

Fcndu-ne s contientizm varietatea neateptat pe care mediul urban o ofer vzului i pipitului, operele de acest gen joac pentru noi rolul pe care l juca pictura peisagistic pentru cunosctori n secolul al XVIII-lea, pregtindu-i pentru descoperirea frumuseilor pitoreti ale naturii nsei. Dar aceste cteva exemple sunt departe de a epuiza evantaiul de variante pe care le putem ntlni n orice colecie de art recent. Astfel, unii artiti au acordat un interes special efectelor optice ale formelor i culorilor, interaciunii lor posibile pe pnz ca s produc o uluire sau o nfiorare neateptate tendin care a fost numit Op Art. Totui, ar fi o greeal s prezentm actualitatea ca fiind n ntregime dominat de experimentri n materie de pictur, textur sau forme. Desigur, pentru a inspira respectul tinerelor generaii, un artist trebuie s stpneasc aceste mijloace. Dar, deseori, artitii care atrseser atenia n perioada de dup rzboi au trecut de la explorarea artei abstracte la o art mai figurativ. S-l amintim ndeosebi pe emigrantul rus Nicolas de Stal (1914-1955), ale crui tue simple, dar subtile se organizeaz deseori n evocri de peisaje; ele dau de minune impresia de lumin i de distan, fr a lsa deoparte calitatea picturii (ilustr. 397). Putem vedea aici urmarea experimentrilor n vederea crerii unor imagini, despre care am vorbit n capitolul precedent.

397. Nicolas de Stal, Agrigento, 1953, ulei pe pnz, 73 x 100 cm. Zrich, Kunsthaus

Ali artiti de dup rzboi au fost chinuii de o imagine obsedant. Sculptorul Marino Marini (1901-1980) i-a ctigat celebritatea prin numeroasele variaiuni ale unei amintiri de rzboi: rani italieni mici i ndesai fugind din sat pe caii de la ferm, n cursul unor raiduri aeriene (ilustr. 398).

398. Marino Marini, Clre, 1947, bronz, h. 163,8 cm. Londra, Tate Gallery

Patetismul lor provine din contrastul dintre creaturile pline de team i imaginea tradiional a clreului eroic, de exemplu Colleoni al lui Verrocchio (ilustr. 188).

Cititorul se va ntreba, poate, dac aceste exemple disparate, nirate unul dup altul, constituie continuarea istoriei artei, sau dac ceea ce era altdat un fluviu puternic s-a divizat, ntre timp, n multe ramificaii. Nu putem rspunde, dar numrul mare al acestor eforturi e reconfortant. n aceast privin, nu avem de ce s fim pesimiti. n concluzia capitolului precedent, spuneam c sunt convins c vor exista ntotdeauna artiti, brbai i femei, care s-au nscut cu darul minunat al echilibrrii formelor i culorilor pn la a deveni corecte i acetia sunt mai rari al cror caracter integru nu se poate mulumi cu jumti de soluii, renunnd ntotdeauna la efectele speciale, la succesele facile, pentru a le prefera truda unei munci sincere. Unul dintre artitii care corespund perfect acestei definiii este un alt italian, Giorgio Morandi (1890-1964). Impresionat un timp de picturile lui De Chirico (ilustr. 388), a ajuns curnd s resping orice asociere cu micrile la mod ca s se concentreze cu obstinaie asupra problemelor fundamentale ale artei sale. i plcea s picteze sau s graveze naturi moarte simple, reprezentnd un anumit numr de vaze i de recipiente pe care le avea n atelier, din unghiuri diferite i ntr-o lumin diferit (ilustr. 399).

399. Giorgio Morandi, Natur moart, 1960, ulei pe pnz, 35,5 x 40,5 cm. Bologna, Museo Morandi

i a fcut-o cu o sensibilitate att de mare, nct, ncet, dar sigur, a ctigat respectul colegilor si artiti, al criticilor i al publicului pentru cutarea tenace a perfeciunii. Nu avem niciun motiv s credem c Morandi a fost singurul artist din acest secol preocupat de problemele pe care i le-a pus, fr s-i pese de acele -isme care reineau toat atenia. De aceea, nu-i deloc surprinztor c ali contemporani ai notri au fost tentai s-l urmeze sau, i mai bine, s lanseze noi mode. S lum micarea cunoscut sub numele de Pop Art. Ideile pe care se bazeaz nu sunt deloc greu de neles. Am fcut aluzie la ele cnd am vorbit despre dezacordul suprtor dintre arta numit

aplicat, comercial, arta care furnizeaz cadrul vieii noastre obinuite, i arta pur, care, aa cum arat n galerii i expoziii, apare multora dintre noi ca o enigm. Acest clivaj a reprezentat, firete, o provocare pentru studenii la Arte, care au cptat obiceiul s apere ceea ce dispreuiesc oamenii de gust. Toate celelalte forme de antiart au devenit i ele subiecte de studiu pentru intelectuali. Au adoptat exclusivismul i preteniile mistice ale artei detestate. De ce n-ar fi fost ca n muzic? Un tip nou de muzic cucerise masele i le sedusese pn la devoiunea cea mai isteric, muzica pop. Nu puteam avea i o art pop, folosind imaginile benzilor desenate sau ale reclamelor publicitare, familiare tuturor? Munca istoricului const n a prezenta faptele artistice n mod inteligibil; cea a criticului, n a emite o judecat de valoare. Dar, cnd ncerci s scrii istoria prezentului, cele dou funcii se amestec. Din fericire, am anunat deja n prefa intenia de a sacrifica tot ce ar fi putut s fie interesant ca simpl mostr a gustului sau modei. i adevrul e c nc n-am vzut niciun produs al acestor experimentri diverse care s nu se ncadreze n aceast definiie. Totui, cititorului ar trebui s-i fie uor s-i fac o prere, pentru c expoziiile care prezint aceste tendine recente au loc acum peste tot de altfel, o inovaie foarte bun. Nicio revoluie artistic nu a fost mai fecund dect cea care a nceput naintea Primului Rzboi Mondial. Cei dintre noi care i-au cunoscut pe civa dintre protagonitii ei i i amintesc curajul lor, dar i amrciunea n faa ostilitii presei i a ironiei publicului, abia dac i cred ochilor cnd vd expoziii ale fotilor revoltai organizate de instituii oficiale i luate cu asalt de o mulime de oameni serioi, dornici s nvee, s se iniieze n noul limbaj. Am trit eu nsumi experiena acestui fenomen istoric, i chiar aceast carte este o dovad. Cnd am nceput s scriu introducerea i

capitolul despre arta experimental, consideram evident c datoria criticului i a istoricului de art era de a explica toate experienele artistice i de a le apra mpotriva unei critici ostile. Dar, astzi, ocul i-a pierdut din violen, presa i publicul sunt gata s accepte orice experien. Acum ar avea nevoie de aprtor artistul care se ferete de orice atitudine revoluionar! Evenimentul major al artei dup prima ediie a acestei cri, aprut n 1950, ar fi, n fond, acest reviriment spectaculos, i mai puin vreo tendin artistic anume. Iat ce scria Quentin Bell despre artele plastice n cartea sa The Crisis in the Humanities (1964): n 1914, cnd era numit cubist, futurist sau modernist, artistul postimpresionist era considerat un original sau un arlatan. Pictorii sau sculptorii pe care publicul i cunotea sau admira se opuneau cu ndrjire oricror inovaii radicale. Banii, influena, comenzile, totul mergea doar spre ei. Astzi, aproape c ai putea spune c situaia s-a inversat. Instituii precum Arts Council, British Council i radioul, lumea afacerilor, presa, Bisericile, cinematograful sunt toate de partea a ceea ce numim, printr-o exprimare abuziv, art nonconformist... publicul, sau cel puin o mare parte a lui, poate primi orice... nu exist nicio form de excentricitate n pictur care ar putea s ocheze sau mcar s uimeasc criticii... i iat cum susintorul picturii americane contemporane, Harold Rosenberg, care a inventat termenul de action painting, comenta situaia de cealalt parte a Atlanticului. ntr-un articol aprut n New Yorker, la 6 aprilie 1963, scria despre diferena de reacie a publicului n faa primei expoziii a avangardei la New York n 1913 Armory Show i cea a unui nou tip de public, pe care l numete audiena de avangard:

Audiena de avangard e deschis la orice. Reprezentanii ei conservatori de muzee, profesori la colile de art, negustori se grbesc s organizeze expoziii i s aplice etichete explicative chiar mai nainte ca pictura s se fi uscat sau plasticul s se fi ntrit. Critici cooperani bat atelierele, gata s repereze arta viitorului, pentru a fi primii care s fabrice reputaii. Istorici ai artei sunt pregtii, cu aparatele fotografice i carnetul de notie, ca s fie siguri c vor nregistra cea mai mic noutate. Tradiia noutii a fcut banale toate celelalte tradiii... H. Rosenberg poate c are dreptate cnd insinueaz c istoricii de art au contribuit la aceast situaie. Orice autor care scrie acum o istorie a artei, ndeosebi a artei contemporane, ar trebui s atrag atenia asupra acestui rezultat involuntar al activitilor sale. n introducere, am fcut aluzie la rul pe care l-ar putea face o carte de acest gen. Am denunat tendina de a te deda la conversaii inteligente despre art. Dar acest pericol e foarte mic n comparaie cu ideea fals care ar putea s reias din aceast panoram: c noutatea constituie singurul punct important n art. Interesul fa de schimbare chiar a accelerat ritmul schimbrii pn la frenezie. Bineneles, nu ar fi drept s lsm la vestiare toate consecinele fericite, odat cu consecinele jenante. Interesul nou fa de istoria artei este consecina ctorva factori care au transformat poziia artei i a artitilor n societatea noastr i au creat o mod a artei aa cum nu a mai existat niciodat. Ca o concluzie, vom enumera unii dintre aceti factori. 1. Primul are legtur, firete, cu experiena noastr personal n ceea ce privete progresul i schimbarea. De unde viziunea c istoria uman este un ir de perioade care ajunge pn n zilele noastre i mai departe. Discernem epoca pietrei i epoca fierului, epoca feudal

i revoluia industrial. Judecata noastr asupra acestei evoluii a putut nceta de a mai fi optimist; e posibil s fi contientizat c transformrile succesive care ne-au dus pn la era spaial au provocat mai multe pierderi dect ctiguri. Dar din secolul al XIXlea s-a nrdcinat convingerea c mersul nainte al timpului este irezistibil. Simim c acest proces ireversibil trage dup el arta la fel ca economia sau literatura, astfel nct e considerat principala expresie a epocii. Dezvoltarea istoriei artei i ndeosebi o carte ca aceasta are responsabilitatea ei n rspndirea unei astfel de credine. Nu avem impresia, rsfoind-o, c un templu grec, un teatru roman sau un zgrie-nori modern exprim mentaliti diferite i simbolizeaz tipuri diferite de societate? Aceast convingere are ceva adevrat dac nseamn doar c grecii nu ar fi putut s construiasc Rockefeller Center i probabil c nu ar fi vrut s construiasc Notre-Dame. Dar implic foarte des faptul c toate condiiile epocii (sau aa-zisul ei spirit) trebuiau neaprat s duc la construirea Partenonului, c feudalitatea nu putea s nu creeze catedralele i c noi suntem destinai s construim zgrie-nori. Din acest punct de vedere, greit dup prerea mea, ar fi inutil i stupid s nu accepi arta epocii tale. Aadar, ar fi de ajuns ca un stil sau un experiment s fie proclamat contemporan pentru ca toat critica s se simt obligat s-l neleag i s-l ncurajeze. Sub influena acestei filosofii a schimbrii, criticii au pierdut curajul de a critica i au devenit mai curnd cronicari ai evenimentului. Ei au justificat aceast rsturnare de atitudine denunnd incapacitatea flagrant a sute de critici din trecut de a aprecia i a accepta apariia unor noi stiluri: ndeosebi atitudinea la nceput ostil fa de impresioniti, care aveau s ajung apoi foarte celebri, tablourile lor vnzndu-se cu preuri foarte mari. Atunci s-a nscut legenda c marii artiti sunt ntotdeauna respini i ironizai n timpul vieii; de aceea, publicul face astzi un efort ludabil ca s nu mai resping i s nu mai

ironizeze nimic. O important minoritate a fost ptruns de ideea c artitii reprezint avangarda viitorului, c nu ei sunt ridicoli, ci noi, dac nu tim s le recunoatem valoarea. 2. Al doilea factor care a contribuit la aceast situaie este, i el, legat de dezvoltarea tiinei i tehnicii. Toi tim c ideile tiinifice moderne par deseori foarte confuze i chiar imposibil de neles, dar c sunt totui valabile. Vom cita ca exemplu teoria relativitii propus de Einstein: ea pare s contrazic toate noiunile comune despre timp i spaiu, dar a dus la ecuaia mas-energie, de unde a rezultat bomba atomic. Artitii i criticii sunt, ca pe vremuri, foarte impresionai de puterea i prestigiul tiinei; de aici le vine o ncredere salutar n experimente i o ncredere mai puin salutar n tot ce pare confuz. Dar tiina se deosebete de art prin aceea c savantul poate s diferenieze confuzul de absurd prin metode raionale. Criticul de art nu dispune de teste att de decisive. i totui simte c nu mai are timp s atepte ca s constate dac o experien nou are un impact oarecare. Dac ateapt, risc s piard teren. Lucrul acesta putea s nu aib importan pentru criticii de altdat, dar astzi aproape toat lumea crede c cei care ader la credine demodate i refuz s se schimbe sunt ntr-un impas. Ni se amintete permanent c n materie de economie trebuie s te adaptezi sau s mori, s-i pstrezi spiritul deschis i s acorzi ans metodelor care ne-au fost propuse. Niciun industria nu ar vrea s fie taxat drept conservator. Nu doar c trebuie s fie n pas cu timpul, dar lucrul acesta trebuie s fie i remarcat. Unul dintre cele mai bune moduri de a reui n aceast privin const n a mpodobi sala de reuniune a consiliului de administraie cu opere de art dup ultima mod, ct mai revoluionare cu putin. 3. Ct privete al treilea factor, acesta pare, la prima vedere, c ar

contrazice refleciile precedente. Cci arta nu doar vrea s in pasul cu tiina i tehnica, ci vrea i s ne scape de aceti montri. De aceea, dup cum am vzut, artitii au ajuns s evite raionalul i mecanizarea, iar muli dintre ei s-au dedat unei credine mistice care preamrete spontaneitatea i individualismul. E lesne de neles c oamenii se simt ameninai de mecanizare i automatizare, de tendina de organizare i normalizare excesiv a vieii noastre, de unde rezult un conformism tern. Arta pare ultimul refugiu unde mai sunt admise i chiar cultivate fantezia i ideile personale. Din secolul al XIX-lea, muli artiti au pretins c duc o lupt dreapt contra conveniilor sufocante, exasperndu-l pe burghez. Dar, ntre timp, burghezul a descoperit, din pcate, c e foarte distractiv s fie ocat. Nu ne amuzm cnd i vedem pe unii refuznd s judece ca nite oameni mari, dar gsindu-i locul n lumea contemporan? i nu ctigm ceva n plus dac putem s ne afim lipsa de prejudeci, refuznd s fim ocai sau uimii? Astfel, lumea eficacitii tehnice i cea a artei au ajuns la un modus vivendi. Artistul poate s se nchid n lumea lui, s se consacre misterelor artei sale i visurilor referitoare la copilrie, cu condiia ca viaa lui s corespund cu ideile publicului despre art. 4. Aceste idei sunt impregnate de unele ipoteze psihologice cu privire la art i artiti, a cror evoluie a fost prezentat n aceast carte. De exemplu, ideea expresiei personale, care dateaz din perioada romantic, apoi influena profund a operelor lui Freud, folosit pentru a descoperi o legtur mai intim ntre art i suferina mental, o legtur pe care nu ar fi admis-o nici chiar Freud. Combinat cu evoluia credinei n art ca expresie a epocii, aceast convingere putea s duc la concluzia c un artist are nu numai dreptul, ci i datoria s lase deoparte orice reinere. Dac excesele care rezult nu sunt plcute ochiului, nseamn c epoca

noastr nu ofer nici ea un chip plcut. Este important mai ales s nfruntm realitile dure care ne ajut s punem diagnosticul afeciunii de care suferim. Ideea contrar c doar arta ne-ar putea oferi o vedere general a perfeciunii n aceast lume att de imperfect este n general respins, ca fiind un escapism. Interesul strnit de psihologie a dus cu siguran artitii i publicul la explorarea unor regiuni ale spiritului uman considerate altdat respingtoare sau tabu. Dorina de a scpa de reproul de eschivare a mpiedicat muli oameni s-i ntoarc ochii de la spectacolele pe care generaiile precedente le-ar fi evitat. 5. Cei patru factori enumerai pn aici au afectat literatura i muzica n aceeai msur ca pictura i sculptura. Ceilali cinci par n schimb s priveasc doar arta. ntr-adevr, arta se deosebete de celelalte forme de creaie prin faptul c depinde mai puin de intermediari. Crile trebuie s fie tiprite i editate, piesele i compoziiile muzicale trebuie s fie interpretate; aceast necesitate a unui aparat pune frn experienelor prea revoluionare. Dintre toate artele, pictura s-a dovedit cea mai receptiv la inovaii radicale. Te poi lipsi de pensul dac preferi s torni vopseaua sau, dac eti neodadaist, poi trimite orice mizerie la o expoziie, sfidnd eventualul refuz al organizatorilor. Orice ar face acetia, ai avea ansa s te distrezi. Totui, artistul are i el nevoie de un intermediar: negustorul care expune i i face cunoscute operele. Dar toate influenele despre care am vorbit sunt susceptibile s aib o mai mare nrurire asupra negustorului dect asupra criticului sau artistului. El trebuie, primul, s supravegheze barometrul schimbrii, s observe curentele i s descopere viitoarele talente. Dac mizeaz pe un cal ctigtor, se va mbogi i clienii i vor fi recunosctori. Criticii conservatori din generaiile precedente aveau obiceiul s bombne c aceast art modern era o extorcare de

bani din partea negustorilor. Dar negustorii au dorit ntotdeauna s aib un beneficiu; ei sunt servitorii, nu stpnii pieei. n unele momente, o intuiie corect a putut conferi unui anumit negustor puterea de a crea sau de a distruge o reputaie, dar negustorii nu produc suflul schimbrii, aa cum nici morile de vnt nu produc vntul! 6. Cazul profesorilor pare diferit. nvmntul de art ar constitui al aselea factor, foarte important n situaia actual. Revoluia nvmntului modern s-a manifestat mai nti n modul de a preda elevilor arta. La nceputul secolului, profesorii de desen au descoperit c puteau s obin mult mai mult de la copii dac renunau la calea bttorit a metodelor tradiionale, distrugtoare pentru suflet. De altfel, aceste metode deveniser suspecte n urma succesului impresionismului i a experimentrilor fcute de Art nouveau. Susintorii acestei micri de eliberare, ndeosebi Franz Cizek (1865-1946), la Viena, urmreau ca talentul copiilor s se dezvolte n deplin libertate pn cnd va fi gata s rspund normelor artei. Rezultatele au fost att de spectaculoase, nct originalitatea i farmecul creaiilor copilreti au devenit obiect de invidie pentru artitii profesioniti. n plus, psihologii au nceput s scoat n eviden plcerea simpl pe care o aveau copiii cnd pictau sau modelau. Idealul expresiei personale a devenit accesibil unui numr ct mai mare de elevi din clasele de desen. Astzi, folosim sintagma art infantil ca fiind de la sine neleas, fr s ne dm seama c ea contrazice toate ideile despre arta profesat de generaiile precedente. Publicul, n ansamblu, a fost condiionat de aceast educaie, care a susinut tolerana. Muli au gustat din bucuriile creaiei libere i practic pictura ca destindere. Aceast cretere rapid a numrului de amatori a avut n mod obligatoriu

consecine asupra artei n mai multe moduri. Ea a ntreinut un interes de care artitii nu au putut dect s se bucure, dar muli profesioniti s-au grbit s sublinieze diferena dintre tehnica artistului i cea a amatorului. Mistica tuei savante are legtur cu aceast atitudine. 7. Urmeaz acum al aptelea factor, care ar fi putut fi citat primul: rivalitatea dintre fotografie i pictur. Nu pentru c pictura din trecut ar fi avut vreodat drept scop exclusiv imitarea realitii. Dar, dup cum am vzut, legtura cu natura oferea o ancorare, reprezenta o problem incitant care i-a preocupat secole ntregi pe artitii cei mai instruii i le-a procurat criticilor mcar o referin superficial. Desigur, fotografia dateaz de la nceputul secolului al XIX-lea; dar nu se poate compara fotografia actual cu acele bjbieli. n Occident, n toate rile sunt milioane i milioane de posesori de aparate fotografice, i numrul de fotografii n culori fcute n fiecare vacan probabil c atinge miliardul. Dintre toate acestea, multe sunt reuite: peisaje la fel de frumoase precum cele ale unui artist mediu, portrete la fel de gritoare i de fidele ca o pictur. Nu e de mirare c fotografic a devenit o injurie n mediul pictorilor i criticilor. Motivele invocate pentru aceast respingere sunt uneori fanteziste sau nedrepte, dar argumentul c arta trebuie acum s exploreze alternative la reprezentarea naturii s-a bucurat de o larg audien. 8. Nu trebuie s uitm i acesta e al optulea factor c exist n lume zone mari unde artitii nu au dreptul s exploreze ci originale. Teoriile marxiste, aa cum erau interpretate n fosta Uniune Sovietic, considerau toate experimentrile din cadrul artei din secolul al XX-lea un simplu simptom al decadenei societii capitaliste. O art care celebra fericirea muncii productive, nfind

tractoriti veseli sau mineri energici, constituia n schimb un simptom al unei societi comuniste pe deplin sntoase. Natural, aceast tentativ de a exercita de sus un control asupra artelor ne-a fcut contieni de avantajele libertii noastre. Dar, din pcate, a dus de asemenea arta n arena politic i a fcut din ea o arm a rzboiului rece. Susinerea oficial nu ar fi fost acordat cu atta entuziasm artitilor extremiti din tabra occidental dac nu ar fi furnizat ocazia de a exploata acest contrast, de altfel real, dintre o societate liber i o dictatur. 9. Am ajuns la al noulea factor al noii situaii. Putem trage nvminte din contrastul ntre trista uniformitate a rilor totalitare i diversitatea vesel a unei societi libere. Toi cei care observ scena contemporan cu simpatie i deschidere trebuie s recunoasc faptul c dorina mare a publicului pentru noutate i felul n care sunt privite toanele modei confer ceva picant vieii. Astfel, au fost stimulate o creativitate i o ndrzneal n domeniul artei i al desenului pentru care vechea generaie poate s-o invidieze pe cea actual. Suntem uneori tentai s dispreuim ultimul succes n materie de pictur abstract ca pe un model de perdea amuzant, dar nu ar trebui s uitm ct de mult a fost stimulat bogia i varietatea modelelor de perdele prin experienele artei abstracte. Noua toleran, promptitudinea criticilor i a fabricanilor n a da o ans noilor idei i noilor combinaii de culori ne-au mbogit cu siguran mediul, iar succesiunea rapid a modelor contribuie i ea la divertisment. Probabil c n acest spirit privesc muli tineri arta timpului lor, fr s fie prea ateni la jargonul mistic al vreunei prefee din catalogul unei expoziii. Nimic mai normal: cu condiia ca plcerea s fie autentic, se poate arunca lestul. n schimb, e aproape inutil s subliniem pericolele acestei capitulri n faa modei. Ele constau ntr-o ameninare chiar la adresa

libertii de care ne bucurm. Ameninare care nu va veni din partea poliiei, firete, ci a presiunii conformismului, a temerii de a nu fi n afara modei, de a fi considerat obtuz. Recent, un ziar recomanda cititorilor s admire expoziia unui artist, care avea loc atunci, dac vor s rmn n curs. O astfel de curs nu exist n materie de art, dar, dac ar fi cazul, ar fi bine s ne aducem aminte de fabula iepurelui i a broatei-estoase. ntr-adevr, este uimitor s vezi n ce msur atitudinea pe care Harold Rosenberg o descrie ca tradiia noutii a ajuns s fie considerat ceva foarte evident n arta contemporan. Contestarea ei pare la fel de ridicol ca afirmaia c pmntul e plat. Totui, trebuie s ne amintim c aceast idee, conform creia artitii trebuie s fie n avangarda progresului, nu este mprtit de toate culturile. Multe epoci i multe regiuni din lume nu au avut habar de aceast obsesie. Artizanul care a fcut covorul frumos din ilustraia 91 ar fi fost surprins dac i s-ar fi cerut s inventeze un motiv nou, nemaivzut pn atunci. Nu dorea dect s fac un covor frumos. Nu ar fi o adevrat binecuvntare dac o astfel de atitudine ar fi mai rspndit n rndul nostru? Este adevrat c lumea occidental datoreaz mult ambiiei artitilor de a se depi unul pe cellalt. Fr aceast ambiie, nu ar fi existat o istorie a artei. Mai mult ca niciodat, trebuie totui s ne amintim ct de mult se deosebete arta de tiin i de tehnic. Istoria artei poate uneori s arate calea pentru soluionarea unor probleme artistice, iar aceast carte a ncercat s le fac inteligibile. Dar a mai artat i c n art nu se poate vorbi de un progres veritabil, pentru c orice ctig ntr-o anumit privin risc s fie compensat printr-o pierdere n alta. Lucrul acesta e valabil pentru prezent ca i pentru trecut. Astfel, trebuie s recunoatem c progresul benefic n materie de toleran va duce, pe de alt parte, la o ubrezire a normelor i c aceast cutare de noi fiori va afecta rbdarea care i fcea pe

amatorii de art din trecut s contemple capodoperele recunoscute pn cnd acestea i dezvluiau ceva din secretul lor. Trebuie s admitem c respectarea trecutului are inconvenientele sale cnd duce la neglijarea artitilor n via. Nu avem nicio garanie c noua noastr deschidere nu ne va face s ignorm, n apropierea noastr, un geniu real, care i vedea de treaba lui fr s se preocupe de mod i de publicitate. Mai mult, captivarea noastr de ctre prezent ar putea s ne taie cu uurin legtura cu motenirea trecutului, dac ajungem s considerm arta din trecut un simplu element care pune n valoare noile cuceriri. n mod paradoxal, muzeele i crile despre istoria artei risc s sporeasc acest pericol: adunnd la un loc stlpii totemici, statuile greceti, vitraliile de catedral, lucrrile lui Rembrandt i Pollock, se creeaz prea uor impresia c toate acestea reprezint Arta cu A mare, dei provin din epoci diferite. Istoria artei ncepe s capete interes doar atunci cnd ncepem s nelegem de ce nu este aa i c pictorii i sculptorii au rspuns unor situaii, instituii i mode diverse n moduri foarte diferite. Iat de ce acest capitol a insistat asupra situaiei, instituiilor i credinelor de care ar trebui s in cont artitii de astzi. Ct privete viitorul: cine ar putea s-l prevad?

O alt schimbare de atitudine


Am ncheiat seciunea precedent n 1966 cu o ntrebare, dar am sentimentul c ar trebui s dau un rspuns acum, cnd viitorul a devenit trecut i o alt ediie a acestei cri se pregtete pentru anul 1989. Tradiia noutii, care a exercitat o influen att de mare asupra artei secolului al XX-lea, nu a slbit deloc ntre timp. Dar, tocmai din acest motiv, aveam impresia c era foarte rspndit acceptarea faptului c era acum depit. Era timpul ca micarea mareei s se inverseze din nou, i aceast ateptare s-a cristalizat n noul slogan al postmodernismului. Poate c termenul nu-i prea fericit ales, dar exprim foarte bine ideea principal a adepilor micrii, anume c modernismul e acum ceva de domeniul trecutului sentiment mult mai rspndit astzi dect mi-a fi imaginat. Dup ce am amintit mai nainte prerile unor critici respectai, care confirmau victoria necontestat a micrii moderne, acum a vrea s citez cteva fragmente din editorialul din decembrie 1987 al publicaiei Caietele Muzeului Naional de Art Modern (redactoref Yves Michaud), editat de Muzeul Naional de Art Modern din Paris: Simptomele unei epoci postmoderne nu sunt deloc greu de perceput. Blocurile de locuine, cubice i sinistre, de la periferiile moderne tind s se metamorfozeze n construcii la fel de cubice, dar mbrcate cu ornamente stilizate. Ascetismul puritan sau pur i simplu plicticos al picturii abstracte de tip Hard Edge, Colour Field sau Post-painterly a fost nlocuit cu o pictur alegoric i manierist, deseori figurativ [...], plin de aluzii la tradiie i la

mit. n sculptur, obiecte compozite, high-tech sau derizorii au luat locul operelor care cutau adevrul materialului sau cochetau cu tridimensionalitatea. Artitii nu mai dau napoi n faa naraiunii, mesajului sau moralizrii [...]. n acelai timp, administratorii i funcionarii care se ocup de art, oameni ai muzeelor, istorici de art i critici au pierdut sau au renunat la certitudinile unei istorii a formelor care se identifica mai nti cu cea a picturii abstracte americane. Au devenit deschii, de voie, de nevoie, spre o diversitate care nu mai e preocupat de avangard. Pe i octombrie 1988, John Russell Taylor scria n The Times: n urm cu cincisprezece-douzeci de ani, se tia foarte bine ce nseamn modern i la ce te puteai atepta, n mare, vizitnd o expoziie plasat sub auspiciile avangardei. Dar astzi trim ntr-o lume pluralist, unde operele cele mai avansate, care pretind c reprezint postmodernismul, par deseori cele mai tradiionale i cele mai retrograde. Ar fi uor s amintim aici i ali critici de art distini, ale cror comentarii seamn cu nite elogii funebre la mormntul artei moderne. Am putea aminti i remarca spiritual a lui Mark Twain, conform creia anunul morii sale era foarte exagerat. Totui, adevrul e c vechile certitudini au fost puternic zdruncinate. Cititorul atent nu va fi surprins de aceast situaie. Scriam n prefa c fiecare generaie este, ntr-o oarecare msur, revoltat contra criteriilor generaiei precedente; fiecare oper i emoioneaz contemporanii prin ceea ce nu vrea s fie, ca i prin ceea ce vrea s fie. Dac aceast remarc e adevrat, ar nsemna c triumful modernismului, aa cum l-am descris, nu ar putea s dureze o venicie. Chiar ideea de progres sau de avangard pare plictisitoare

i fr mare interes pentru cei nou-venii pe scena artistic. i cine tie dac prezenta lucrare nu a contribuit i ea la aceast schimbare de atitudine? Termenul de postmodernism a fost introdus n 1975 de Charles Jencks, un tnr arhitect dornic s pun capt doctrinei funcionalismului, care se identificase cu arhitectura modern. Abordnd aceast problem, spuneam c aceast doctrin ne-a ajutat s ne debarasm de toat puzderia de ornamente, inutile i de prost-gust, care au ncrcat oraele i casele n secolul al XIX-lea. Dar, ca toate formulele, i aceasta s-a nscut dintr-o simplificare excesiv. Trebuie s recunoatem c ornamentaia e lipsit uneori de gust i de inventivitate, dar poate s ne procure o plcere de care puritanii micrii moderne voiau s lipseasc publicul. Dac aceste ornamente i ocheaz astzi pe vechii critici, cu att mai bine, pentru c, la urma-urmelor, au consimit s fac din ocant un indiciu al originalitii. i, ca i n cazul funcionalismului, e n natura lucrurilor ca ornamentalismul s fie mai mult sau mai puin reuit, n funcie de talentul artistului.

400. Philip Johnson i John Burgee, imobilul AT&T, New York, 1978-1982

Oricum, dac cititorul vrea s compare ilustraiile 400 i 364, nu va fi mirat s afle c zgrie-norii newyorkezi proiectai n 1976 de Philip Johnson (nscut n 1906) au produs o oarecare tulburare n rndul criticilor, dar i n rndul presei. n locul paralelipipedelor obinuite, cu acoperi plat, acest imobil reia vechea idee a frontonului i amintete vag de faada lui Leon Battista Alberti, care dateaz de prin 1460 (ilustr. 162). Aceast ruptur provocatoare cu funcionalismul pur a plcut industriailor despre care am vorbit mai nainte voiau s arate c sunt n pas cu timpul i, din motive evidente, i conservatorilor de muzee. Clore Gallery a arhitectului James Stirling (1926-1992), care adpostete colecia Turner de la Tate Gallery din Londra (ilustr. 401), este un exemplu interesant.

401. James Stirling i Michael Wilford, intrarea la Clore Gallery de la Tate Gallery din Londra, 1982-1986

Arhitectul a renunat la aparena auster i distant a unor edificii

precum Bauhaus (ilustr. 365), optnd pentru ceva mai vesel, mai colorat i primitor. Nu s-a schimbat doar aspectul exterior al multor muzee, ci i operele care sunt expuse acolo. Cu ceva vreme n urm, toate formele artistice din secolul al XIX-lea, contra crora se revoltase micarea modern, erau condamnate s nu mai fie vzute. Era trimis n pivniele muzeelor mai ales arta oficial de la Salon. Mam hazardat s sugerez c aceast atitudine nu va dura i c va veni un moment n care vom redescoperi aceste opere. Totui, muli dintre noi au fost surprini cnd s-a deschis la Paris Muzeul Orsay, amenajat ntr-o fost gar Art nouveau, unde sunt prezentate alturi tablouri progresiste i academice, pentru a permite vizitatorilor s judece singuri i, eventual, s pun n discuie unele prejudeci. Muli constat cu mirare c nu era deloc ruinos pentru un pictor s ilustreze o simpl anecdot sau s celebreze un eveniment istoric. Evident, o putea face bine sau ru! Nu e deloc de mirare c aceast nou toleran a schimbat i perspectiva pe care o are pictorul astzi. n 1966, terminam cu un desen amuzant luat din New Yorker (ilustr. 402).

402. Stan Hunt, De ce trebuie s fii nonconformist ca toat lumea?, 1958, desen din The New Yorker Magazine

ntr-un sens, ntrebarea pe care o pune aceast femeie exasperat pictorului brbos anun schimbarea de atitudine care se observ n zilele noastre. Este evident c ceea ce am numit triumful modernismului i ducea pe nonconformiti la o contradicie. Tinerii studeni la Arte Frumoase se simeau n mod natural provocai de modul convenional n care arta producea antiart. Dar ce mai rmnea de contestat dac aceast antiart primise o consacrare

oficial, devenind ea nsi Art cu A mare? Dup cum am vzut, arhitecii pot nc s mai spere s creeze un oc demarcndu-se de funcionalism, dar pictura zis (n mod imprecis) modern nu a avut niciodat un principiu definit att de clar. Singurul punct comun al tendinelor i micrilor care au marcat cel mai mult secolul al XX-lea este respingerea aparenelor naturale. Nu toi pictorii din aceast perioad au fcut acest pas, dar criticii, n majoritatea lor, erau convini c doar rupturile cele mai radicale cu tradiia puteau s duc la progres. Citatele care au deschis acest subcapitol arat c aceast convingere este destul de zdruncinat i, accidental, aceast toleran sporit contribuie la apropierea concepiilor divergente despre art care caracterizau Estul i Vestul. Astzi, diversitatea opiniilor critice d unui mai mare numr de artiti o ans de a fi recunoscui. Unii pictori s-au ntors la arta figurativ i nu mai dau napoi n faa naraiunii, mesajului sau moralizrii (dup cum spune citatul de mai nainte). Tot asta voia s spun i John Russell Taylor cnd vorbea despre o lume pluralist, unde operele cele mai avansate [...] par deseori i cele mai retrograde. Nu toi artitii care beneficiaz astzi de acest drept nou la diversitate ar accepta eticheta de postmodern. De aceea, am preferat s vorbesc mai curnd de o schimbare de atitudine dect de un stil nou. ntotdeauna e neltor s crezi c stilurile se nir unul dup altul ca soldaii la defilare. Este sigur c cititorii sau autorii de lucrri despre istoria artei ar prefera aceast aranjare ordonat, dar astzi se recunoate fr greutate artitilor dreptul la hoinreal! Aadar, nu mai este la fel de adevrat ca n 1966 s spui c, dac cineva are nevoie de un aprtor, acela este artistul care se ferete de orice atitudine revoluionar!. Un exemplu notabil este cel al pictorului Lucian Freud (nscut n 1922), care nu a respins niciodat studiul aparenelor naturale. Pictura sa Dou plante (ilustr.

403) poate s ne aminteasc de Iarba lui Albrecht Drer (ilustr. 221), care dateaz din 1503.

403. Lucian Freud, Dou plante, 1977-1980, ulei pe pnz, 149,9 x 120 cm. Tate Gallery, Londra

Cele dou opere dezvluie fascinaia artistului fa de frumuseea plantelor obinuite. Dar, n timp ce acuarela lui Drer este un studiu pentru uz personal, marea pictur n ulei a lui Freud este o oper de sine stttoare, expus astzi la Tate Gallery din Londra. Mai spuneam c acel calificativ de fotografic avea pentru profesorii de arte conotaii injurioase. De atunci, interesul pentru fotografie s-a dezvoltat considerabil i colecionarii se bat acum ca s-i procure copii ale numelor mari de ieri i de azi. Un fotograf precum Henri Cartier-Bresson (nscut n 1908) este probabil la fel de preuit ca oricare pictor n via. Milioane de turiti au fotografiat pitoretile sate italiene, dar ci au realizat o imagine att de convingtoare ca Aquila degli Abruzzi (ilustr. 404)?

Henri Cartier-Bresson, Aquila degli Abruzzi, 1952, fotografie

narmat tot timpul cu micul lui aparat foto, Cartier-Bresson a cunoscut emoia vntorului care st la pnd, gata s apese pe trgaci n momentul crucial, dar a mrturisit i o pasiune pentru geometrie, care l face s compun cu grij cea mai mic scen luat n vizor. Rezultatul este c avem impresia c suntem n fotografie, ateni la deplasrile acelor femei care duc pini, fiind totodat fascinai de compoziia imaginii balustrada i treptele, biserica i casele din deprtare , care nu e cu nimic mai prejos dect cea a multor tablouri mult mai elaborate. De civa ani, unii artiti au folosit fotografia ca s creeze efecte noi rmase pn acum apanajul pictorilor. Astfel, David Hockney (nscut n 1937) s-a folosit de aparatul fotografic ca s creeze imagini multiple, care ne amintesc de unele tablouri cubiste, de exemplu Vioar i struguri al lui Picasso din 1912 (ilustr. 374). Portretul mamei sale (ilustr. 405) este un mozaic de instantanee luate din unghiuri uor diferite i care exprim i micarea capului.

405. David Hockney, Mama mea, Bradford, Yorkshire, 4 mai 1982, 1982, colaj de fotografii polaroid, 142,1 x 59,6 cm. Colecia artistului

O astfel de mbinare ar putea s duc la o dezordine incoerent; totui, acest portret are o putere evocatoare de netgduit. La urmaurmelor, cnd ne uitm la cineva, ochii notri se deplaseaz permanent, iar imaginea care se formeaz n minte, cnd ne gndim la o persoan, este ntotdeauna compozit. Aceast experien a vrut s o surprind Hockney n experimentrile sale fotografice. Se pare c aceast apropiere ntre fotograf i pictor are anse s se accentueze n cursul anilor viitori. Desigur, pictorii din secolul al XIX-lea folosiser deja fotografia, dar, astzi mai mult dect nainte, i se recunoate acestui mijloc de exprimare puterea de a crea efecte noi. Aceast evoluie recent ne amintete c exist curente ale gustului n art la fel cum exist curente de mod n domeniul vestimentaiei sau al decorrii. Este incontestabil c numeroi maetri sau stiluri din trecut admirate astzi au fost ignorate n timpul lor de critici totui sensibili i competeni. Este adevrat, i niciun critic sau istoric nu este ferit de idei preconcepute, dar cred c e greit s conchidem c valorile artistice sunt relative. Rareori ne aplecm s examinm meritele obiective ale operelor sau stilurilor care nu ne plac imediat, dar asta nu nseamn c aprecierile noastre sunt n ntregime subiective. Am convingerea c putem recunoate miestria unui artist independent i dincolo de orice preferin personal. Cuiva poate s-i plac Rafael i s nu-i plac Rubens, sau invers, dar aceast carte nu i-ar ndeplini misiunea dac cititorii ei nu ar recunoate n aceti pictori doi maetri de prim ordin.

Un trecut care trebuie permanent redescoperit


Cunoaterea noastr despre istorie rmne ntotdeauna incomplet. Noi date vor aprea permanent ca s transforme imaginea trecutului. Aceast Istorie a artei nu are pretenia s fie altfel dect selectiv, dar, aa cum spun n nota referitoare la crile de art, chiar i o lucrare att de succint trebuie s fie neleas ca un raport despre munca unei imense echipe de istorici n via sau trecui n nefiin, care au ajutat la clarificarea trsturilor perioadelor, stilurilor i personalitilor. E interesant s ne ntrebm cnd ne-au fost dezvluite operele pe care se bazeaz istoria de fa. n perioada Renaterii au nceput pasionaii de Antichitate s caute n mod sistematic vestigiile artei greco-romane; descoperirea grupului statuar Laoocon (ilustr. 69) n 1506 i a statuii lui Apollo din Belvedere (ilustr. 64) n aceeai perioad a fcut o impresie profund asupra artitilor i amatorilor de art. n secolul al XVII-lea, catacombele primilor cretini (ilustr. 84) au fost explorate metodic pentru prima dat n urma unui elan de pietate deteptat de Contrareform. A urmat descoperirea, n secolul al XVIII-lea, a oraelor Herculanum (1719) i Pompei (1748), precum i a altor orae acoperite de cenua Vezuviului, scondu-se astfel la iveal picturi de o mare frumusee (ilustr. 70 i 71). n mod ciudat, abia n secolul al XVIII-lea a nceput s fie apreciat frumuseea vaselor greceti, gsite n numr mare n mormintele din Italia (ilustr. 48, 49 i 58). Campania lui Napoleon n Egipt (1801) a deschis aceast ar arheologilor. Ei au reuit s descifreze hieroglifele, permind astfel savanilor s neleag treptat sensul i funcia acelor monumente, care au devenit obiectul unor spturi arheologice intense realizate de diferite naiuni (ilustr. 31-37). La nceputul secolului al XIX-lea, Grecia fcea nc parte din Imperiul Otoman i era puin accesibil

cltorilor. Pe Acropole fusese nlat o moschee, n interiorul Partenonului, iar sculpturile de marmur erau de mult timp neglijate cnd ambasadorul Marii Britanii la Constantinopol, lordul Elgin, a obinut permisiunea de a duce cteva n Anglia (ilustr. 56 i 57). Dup puin timp, n 1820, Venus din Milo (ilustr. 65) a fost gsit din ntmplare n insula Melos i adus la Luvru, unde a devenit imediat celebr. Pe la mijlocul secolului, Sir Austen Layard, diplomat i arheolog englez, a jucat un rol esenial n explorarea nisipurilor din Mesopotamia (ilustr. 45). Un amator german, Heinrich Schliemann, a pornit n 1870 n cutarea locurilor pomenite n poemele homerice i a descoperit mormintele de la Micene (ilustr. 41). Totui, arheologilor nu le mai plcea s lase aceast treab pe mna neprofesionitilor. Guverne i academii au repartizat siturile disponibile i au organizat spturi arheologice sistematice, deseori nc dup principiul c descoperitorii vor fi i cei care pstreaz descoperirile. Atunci, cteva echipe germane au nceput s scoat la lumin vestigiile de la Olimpia, unde francezii fcuser pn atunci doar spturi nesistematice (ilustr. 52), i au gsit n 1875 faimoasa statuie a lui Hermes (ilustr. 62 i ilustr. 63). Patru ani mai trziu, o alt echip german a scos la iveal altarul din Pergam (ilustr. 68) i l-a dus la Berlin; n 1892, francezii au fcut spturi la Delfi (ilustr. 47, 53 i 54), dup ce au deplasat n acest scop un sat grecesc. i mai interesant este istoria primelor descoperiri ale picturilor rupestre preistorice. ntr-adevr, cnd cele de la Altamira (ilustr. 19) au fost fcute publice pentru prima dat, n 1880, foarte puini savani erau pregtii s admit c nceputurile istoriei artei se ntorceau n trecut cu multe mii de ani. E de la sine neles c i cunotinele noastre despre arta Mexicului i Americii de Sud (ilustr. 27, 29, 30), a Indiei de Nord (ilustr. 80 i 81) i a vechii Chine le datorm tot unor savani curajoi, ca i descoperirea mormintelor vikinge de la Oseberg n 1905 (ilustr. 101).

Dintre descoperirile fcute mai trziu n Orientul Mijlociu i reproduse n aceast lucrare, trebuie s menionm monumentul Victoriei (ilustr. 44), scos la lumin de francezi n Persia pe la anul 1900, portretele elenistice din Egipt (ilustr. 79), descoperirile de la El-Amarna datorate unor echipe engleze i germane (ilustr. 39 i 40) i, bineneles, extraordinarul tezaur descoperit n 1922 de lordul Carnarvon i Howard Carter n mormntul lui Tutankhamon (ilustr. 42). Tumulii sumerieni din Ur (ilustr. 43) au fost cercetai de Leonard Woolley ncepnd din 1926. Descoperirile cele mai recente pe care le-am putut include n momentul n care scriam aceast carte erau picturile murale din sinagoga de la Dura-Europos, scoase la iveal n 1932-1933 (ilustr. 82), grotele de la Lascaux, descoperite din ntmplare n 1940 (ilustr. 20 i 21), i cel puin unul dintre splendidele capete de bronz din Nigeria (ilustr. 23), mai trziu aprnd i alte exemplare. n aceast list incomplet exist i o omisiune voit: descoperirile fcute n preajma anului 1900 de Sir Arthur Evans n insula Creta. Cititorul atent a putut s remarce c aceste descoperiri importante sunt n realitate menionate n textul meu, dar c de data asta nu am respectat principiul de a ilustra ceea ce studiam. Cei care cunosc Creta poate c au observat aceast lacun aparent, pentru c probabil au fost frapai acolo de palatul din Cnossos i de marile picturi murale. Aa s-a ntmplat i cu mine, dar am ezitat s le reproduc n aceast carte, deoarece m ntrebam ce parte din ceea ce vedem astzi a fost vzut i de cretanii din Antichitate! Nu-l putem blama pe Sir Arthur Evans, care, pentru a evoca splendoarea trecut a palatului, a cerut pictorului elveian Emile Gilliron i fiului su s reconstituie picturile dup fragmentele pstrate. Aceste picturi strnesc o plcere mult mai mare majoritii vizitatorilor n forma actual dect dac ar fi rmas n starea n care au fost gsite, dar asupra lor continu s struie o ndoial.

De aceea, o descoperire recent a fost deosebit de binevenit: cea a unor picturi murale asemntoare, mult mai bine conservate, n insula Santorin (vechea Thira), cu ocazia spturilor ncepute n 1967 de ctre arheologul grec Spyros Marinatos. O figur de pescar (ilustr. 406) confirm impresia pe care mi-au fcut-o primele descoperiri, crora le menionam atunci stilul liber i graios, mult mai puin rigid dect al artei egiptene.

406. Pescar, cca 1500 .H., pictur mural provenind din insula greac Santorin (antica Thira). Atena, Muzeul Naional de Arheologie

Probabil c aceti artiti erau mai puin supui conveniilor religioase; dei nu anun nc experimentrile sistematice ale grecilor n redarea racursiului (fr a mai vorbi de lumin i de umbr), operele lor trebuie s figureze totui ntr-o istorie a artei. Studiind aceast perioad att de fecund a Greciei antice, a aminti cititorului c imaginea noastr despre arta greac este puin deformat, deoarece cunoaterea celebrelor statui din bronz ale unor maetri precum Miron se bazeaz n mare parte pe copii trzii executate din marmur de colecionari romani (ilustr. 55). De aceea am ales Auriga din Delfi (ilustr. 53 i 54) cu ochii ncrustai, prefernd aceast lucrare unor opere mai renumite, ca s compensez eventuala impresie a cititorului c statuile greceti ar avea ceva fad. ntre timp, n august 1972, dou statui datnd cu siguran din secolul al V-lea .H. au fost scoase din mare lng satul Riace, nu departe de punctul cel mai sudic al Italiei, ele aducnd lmuriri n aceast privin (ilustr. 408 i 409).

408, 409. Eroi sau atlei, secolul al V-lea .H., gsii n mare n largul coastelor de sud

ale Italiei (Riace), bronz, h. 197 cm amndoi. Reggio di Calabria, Museo Archeologico

Statuile din bronz, n mrime natural, reprezentnd doi eroi sau doi atlei, au fost probabil aduse din Grecia de romani i e posibil s fi fost aruncate peste bord n timpul unei furtuni. Arheologii nc nu sau pronunat definitiv asupra datei i nici a originii lor, dar o simpl privire este de ajuns ca s ne conving de calitatea lor artistic i de extraordinara lor vigoare. Nu ne putem nela n privina miestriei modelrii acestor corpuri musculoase i a capetelor brboase i virile. Grija cu care artistul a redat ochii, buzele i chiar dinii cu alte materiale (ilustr. 407) ar fi putut s-i ocheze pe amatorii de art elen care cutau o aa-zis frumusee ideal, dar, ca toate marile opere de art, aceast descoperire desfiineaz dogmele criticilor i arat n mod strlucit c, cu ct generalizm n materie de art, cu att mai mult ne nelm.

407. Eroi sau atlei, detaliu

n cunotinele noastre exist o lacun pe care orice pasionat de arta greac o resimte foarte puternic: operele marilor pictori, despre care autorii din vechime au scris cu mare entuziasm. De exemplu, numele lui Apelles, care a trit pe timpul lui Alexandru cel Mare, a rmas proverbial, dar nu s-a pstrat nicio oper de-a lui. Tot ceea ce admiram pn acum din pictura greac era reflectarea sa n ceramic (ilustr. 46, 48, 49 i 58) i copiile sau variantele gsite pe pmnt egiptean sau roman (ilustr. 70-72; ilustr. 79). Numai c situaia s-a schimbat n mod spectaculos datorit descoperirii unui mormnt regal la Vergina, n Grecia septentrional, regiune care era pe vremuri Macedonia, patria lui Alexandru. Toate indiciile par s arate c trupul gsit n camera funerar principal este cel al tatlui lui

Alexandru, regele Filip al II-lea, asasinat n anul 336 .H. Descoperirile fcute de Manolis Andronikos n cursul anilor 70 cuprind nu doar mobilier, bijuterii i chiar esturi, ci i picturi murale, executate de mari artiti. Una dintre picturi, de pe peretele exterior al unei camere adiacente mai mici, reprezint mitul antic al rpirii Persefonei (sau Proserpinei, cum o numeau romanii). Mitul spune c Hades, suveranul Infernului, a vzut, n cursul uneia dintre rarele sale vizite n inuturile de la suprafa, o tnr care culegea flori de primvar mpreun cu alte fete. A dorit-o, a rpit-o i a duso n mpria lui subteran, unde a domnit ca soia lui, avnd totui permisiunea s revin la mama ei ntristat, Demeter, n cursul lunilor de primvar i var. Aceast tem, foarte potrivit pentru decorul unui mormnt, constituie subiectul picturii murale din ilustraia 410, unde se poate vedea partea central.

410. Rpirea Persefonei, cca 366 .H., partea central a unei picturi murale dintr-un

mormnt regal de la Vergina, Grecia de Nord

Profesorul Andronikos a descris ansamblul ntr-o conferin despre Mormintele regale de la Vergina, inut la British Academy n noiembrie 1979: Compoziia se ntinde pe o suprafa de 3,30 n lungime i 1,01 nlime, cu o libertate, o ndrzneal i o uurin excepionale. n colul din stnga-sus, se poate zri un fel de fulger (semnul lui Zeus); Hermes alearg n faa carului, cu caduceul n mn. Carul, tras de patru cai albi, e rou; Hades ine sceptrul i hurile cu mna dreapt i a prins-o pe Persefona de talie cu mna stng. Ea ntinde braele i se trage n spate, cuprins de disperare. Zeul are piciorul drept n car, n timp ce talpa piciorului stng atinge nc pmntul, unde pot fi vzute florile pe care le culegeau Persefona i prietena ei Kyana. n spatele carului poate fi vzut Kyana n genunchi, ngrozit de cele ntmplate. Detaliul reprodus aici poate c nu e prea clar la prima vedere, cu excepia capului frumos al lui Hades, a roii carului vzut n racursi i a vemintelor plutind n vnt ale victimei sale; dar, treptat, remarcm i corpul pe jumtate gol al Persefonei, agat cu mna stng de Hades, i braele ei ntinse ntr-un gest de disperare. Grupul ne ofer cel puin un mic indiciu despre fora i pasiunea de care erau n stare acei artiti din secolul al IV-lea .H. Abia ce au aflat despre mormntul puternicului rege al Macedoniei, a crui politic a pus bazele imperiului fiului su, Alexandru, c arheologii au fcut o descoperire i mai senzaional n nordul Chinei, lng oraul Sian, n preajma mormntului unui suveran i mai puternic primul mprat al Chinei, Qin Shi Huangdi. Acest rzboinic redutabil, care a domnit ntre 221 i 210 .H. (la vreo sut de ani dup Alexandru), este cunoscut de istorici ca primul

unificator al Chinei i cel n timpul cruia a fost construit Marele Zid Chinezesc, destinat s-i protejeze domeniul contra incursiunilor nomazilor din vest. Mai exact, i-a pus supuii s construiasc aceast enorm linie de fortificaii. Dar probabil c a rmas destul mn de lucru pentru o lucrare i mai ieit din comun: crearea a ceea ce se numete armata din teracot, formaii ntregi de soldai n mrime natural din teracot, aezai n jurul mormntului, care nc nu a fost deschis (ilustr. 411).

411. Vedere parial a Armatei din teracot a mpratului Qin Shi Huangdi, cca 210 .H., gsit lng oraul Sian din China de Nord

Apropo de piramidele din Egipt (ilustr. 31), a aminti cititorului ct de multe eforturi ceruser aceste morminte din partea populaiei, precum i credinele religioase care probabil au inspirat aceste construcii grandioase. Am menionat c unul dintre numele egiptene ale sculptorului era cel ce pstreaz n via i c statuile din morminte erau poate nite nlocuitori ai servitorilor i sclavilor care

erau mai nainte vreme sacrificai ca s-i nsoeasc stpnii puternici n inutul morilor. Ba chiar precizam, studiind mormintele chinezeti din perioada Han (cea care a urmat domniei lui Shi Huangdi), c riturile funerare aminteau mai mult sau mai puin de cele ale egiptenilor. Dar nimeni nu-i imagina c un singur individ va ordona unor artizani s modeleze o armat de apte mii de oameni n ntregime, cu cai, arme, uniforme i harnaamente. i nimeni nu ar fi putut s cread c portretul att de viu pe care l admiram n cazul capului unui lohan (ilustr. 96) era deja practicat cu o mie dou sute de ani nainte la o asemenea scar. Ca i n cazul statuilor greceti recent descoperite, aceste imagini de soldai erau fcute s arate mai natural prin aplicarea culorilor, ale cror urme se mai pot vedea i astzi (ilustr. 412).

412. Cap de soldat din Armata de teracot a mpratului Qin Shi Huangdi, cca 210 .H.

Totui, aceast art nu avea drept scop s suscite admiraia muritorilor. Ea trebuia s serveasc inteniilor acestui dictator, care probabil c nu putea s suporte gndul unui duman pe care nu-l putea nvinge prin for Moartea! Iar ultima nou descoperire pe care vreau s v-o prezint are i ea

legtur cu aceast credin universal n puterea imaginii, la care fceam aluzie n primul capitol, intitulat nceputuri misterioase. Este vorba de ura smintit pe care o pot declana imaginile dac se crede c ntruchipeaz fore ostile. O mare parte dintre statuile catedralei Notre-Dame din Paris (ilustr. 122 i 125) au fost victimele unui fel de ur n timpul Revoluiei Franceze. Examinnd reproducerea faadei catedralei, la nceputul capitolului 10 (ilustr. 125), se poate distinge un ir orizontal de figuri deasupra celor trei portaluri. Deoarece reprezentau regi din Vechiul Testament, capetele lor purtau coroan. Din nefericire, au fost luai mai trziu drept regi ai Franei, suferind de pe urma rzbunrii revoluionarilor i fiind decapitai precum Ludovic al XVI-lea. Ceea ce vedem astzi pe faad este opera unui mare restaurator din secolul al XIX-lea, Viollet-le-Duc, care i-a consacrat viaa i energia pentru a reda edificiilor franceze din Evul Mediu aparena originar, stpnit fiind de aceeai pornire ca a lui Sir Arthur Evans cnd a pus s fie restaurate picturile murale de la Cnossos. Evident, pierderea de ctre catedrala din Paris a acestor statui executate pe la anul 1230 constituie o lacun serioas a cunotinelor noastre. De aceea, istoricii de art s-au bucurat pe bun dreptate n aprilie 1977, cnd civa muncitori, n timp ce spau fundaia unei bnci din centrul Parisului, au descoperit o grmad de 364 de fragmente, aruncate acolo dup distrugerea statuilor n secolul al XVIII-lea (ilustr. 413).

413. Cap de rege din Vechiul Testament, cca 1230, fragment de statuie aflat altdat pe faada catedralei Notre-Dame (vezi ilustr. 125), piatr, h. 65 cm. Paris, Muzeul Cluny

Dei foarte mutilate, capetele merit s fie privite i studiate ca nite vestigii ale unei mari miestrii i pentru aerul lor de demnitate senin, care amintete de statuile mai timpurii de la Chartres (ilustr. 127) i de cele, aproape contemporane, de la catedrala din Strasbourg (ilustr. 129). n mod ciudat, distrugerea lor a servit la conservarea unei trsturi pe care am observat-o i n alte cazuri: urmele de aur i culoare, vizibile n momentul descoperirii, dar care ar fi putut s nu reziste unei expuneri prelungite la lumin. E posibil ca i alte sculpturi medievale, ca i o mare parte din arhitectur (ilustr. 124), s fi fost colorate la origine i ca ideile noastre despre aspectul operelor din acea perioad s necesite o corectur, ca i cele despre sculptura greac. Dar nevoia constant de revizuire nu este unul dintre imboldurile eseniale pentru studierea trecutului?

NOT REFERITOARE LA CRILE DESPRE ART


Mi-am fcut o regul ca, n corpul textului, s nu plictisesc cititorul subliniind tot ceea ce lipsa de spaiu m mpiedic s indic sau s comentez. Trebuie s ncalc aici aceast regul ca s constat cu regret c mi este imposibil s mulumesc tuturor autorilor crora le sunt recunosctor pentru paginile de dinainte. Ideile noastre despre trecut sunt rodul unei imense munci colective, i chiar o lucrare att de modest ca a mea prezint suma cercetrilor multor istorici, n via sau trecui n nefiin, care au contribuit la definirea contururilor perioadelor, stilurilor i personalitilor. i cte fapte, cte formulri mprumutm de la ceilali fr s ne dm seama! mi amintesc c datorez refleciile mele despre originile religioase ale jocurilor greceti unei emisiuni a lui Gilbert Murray, difuzat cu ocazia Jocurilor Olimpice de la Londra din anul 1948, dar numai recitind cartea lui D.F. Tovey, The Integrity of Music (Londra, Oxford University Press, 1941), am neles n ce msur i preluasem ideile n introducerea mea. Dac nu pot spera s citez toate scrierile pe care le-am citit sau consultat, cel puin mi-am exprimat dorina, n prefa, ca lucrarea mea s permit nceptorului s consulte n mod profitabil lucrrile mai specializate. Aadar, mi-a mai rmas doar s indic anumite piste. Trebuit totui s adaug c situaia s-a schimbat n mod radical de la prima ediie a Istoriei artei. Numrul de titluri a sporit considerabil i, odat cu ele, necesitatea de a fi selectiv. Ar fi util s ncepem prin a face deosebirea ntre multele feluri de cri despre art care umplu rafturile librriilor i bibliotecilor.

Astfel, gsim cri de citit, cri de consultat i cri de privit. Primele sunt cele pe care le citim cu plcere pentru autorul lor. Sunt texte care nu pot s se nvecheasc, deoarece, chiar cnd ideile i interpretrile pe care le propun nu mai sunt la mod, ele rmn preioase ca documente despre epoca i exprimarea unei personaliti. Deseori, suntem obligai s citm traduceri, dar cei care le pot citi n limba lor de origine i vor da seama c cele dinti nu pot fi niciodat mai mult dect nite simple substitute. Celor care vor s-i aprofundeze cunotinele despre lumea artei n general, fr a dori s devin specialiti ntr-un domeniu anume, nti le-a recomanda crile de citit. Dintre acestea a alege n primul rnd documentele din trecut, scrisorile artitilor i autorilor aflai n contact direct cu lucrurile pe care le descriu. Nu toate sunt lecturi uoare, dar un efort pentru a descoperi un univers intelectual att de diferit de al nostru va fi recompensat din plin de o cunoatere mai aprofundat i mai intim a trecutului. Am luat hotrrea de a mpri aceste note bibliografice n cinci pri. Monografiile sunt indicate n partea a cincea, sub titlul capitolului corespunztor. Crile care trateaz probleme mai generale se afl n diferitele rubrici ale primelor patru pri. Alegnd titlurile, m-am lsat ghidat de consideraii pur practice, fr a pretinde c sunt ntotdeauna coerent. E de la sine neles c exist i alte cri valoroase care ar putea s figureze n aceste liste, iar absena vreuneia dintre ele nu implic niciun fel de judecat asupra calitii sale.

Surse primare
ANTOLOGII Pentru cei care vor s studieze trecutul, citind textele scrise de contemporanii artitilor prezentai n aceast carte, exist cteva antologii foarte bune, care pot constitui o introducere solid n acest domeniu de studiu. Elizabeth Holt a adunat multe scrieri de acest gen ntr-o culegere de trei volume, A Documentary History of Art (ediie nou, Princeton University Press, 1981-1988), care se ntinde de la Evul Mediu pn la impresioniti. Aceeai autoare a adunat un mare numr de texte luate din ziare i alte surse, pentru a ilustra rolul expoziiilor i criticilor n secolul al XIX-lea, n alt carte n trei volume, The Expanding World of Art 1874-1902 (New Haven i Londra, Yale University Press, 1988). Colecia publicat de Prentice-Hall (sub coordonarea lui H.W. Janson) e mai specializat. Este vorba de antologii, referitoare la perioade, ri i chiar stiluri, reunind texte alese dintr-o mare diversitate de surse mrturii, documente de arhiv i coresponden, printre altele , toate adnotate i comentate. Dintre volumele publicate, citm: The Art of Greece, 1400-31 BC, ed. J.J. Pollitt (1965; ed. a II-a, 1990); The Art of Rome, 753 BC-337 AD, ed. J.J. Pollitt (1966); The Art of the Byzantine Empire, 312-1453, ed. Cyril Mango (1972); Early Medieval Art, 300-1130, ed. Caecilia Davis-Weyer (1971); Gothic Art, 1140-c.1450, ed. Teresa G. Frisch (1971); Italian Art, 14001300, ed. Creighton Gilbert (1980); Italian Art, 1300-1600, ed. Robert Enggass i Henri Zerner (1966); Northern Renaissance Art, 1400-1600, ed. Wolfgang Stechow (1966); Italy and Spain, 16001750, ed. Robert Enggass i Jonathan Brown (1970); Neoclassicism and Romanticism, ed. Lorenz Eitner (2 vol., 1970); Realism and Tradition in Art, 1848-1900, ed. Linda Nochlin (1966); i

Impressionism and Post-Impressionism, 1874-1904, ed. Linda Nochlin (1966). D.S. Chambers propune n traducere englez un numr de texte din Renatere n Patrons and Artists in the Italian Renaissance (Londra, Macmillan, 1970). Artists on Art este o culegere mai ampl de texte, adunate de Robert Goldwater i Marco Treves (Londra, Routledge & Kegan Paul, 1947). i alte antologii pot s fie utile pentru perioada modern: Nineteenth-Century Theories of Art, ed. Joshua C. Taylor (Berkeley, California University Press, 1987); Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, ed. Herschel B. Chipp (Berkeley, California University Press, 1968; reed. 1970); i Art in Theory: An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison i Paul Wood (Oxford, Blackwell, 1992).

SCRIERI TEORETICE, TRATATE I MRTURII Printre acestea se numr De Arhitectura, celebrul tratat antic scris de Vitruviu, arhitectul mpratului Augustus. Despre Antichitatea greco-roman, se pot citi i crile din Istoria natural a lui Pliniu cel Btrn care se refer la art, ndeosebi crile XXXIV ( Despre metale i sculptur) i XXXV (Despre pictur). Este cea mai important surs de informaii despre pictura i sculptura epocii, lsat de un mare erudit care a pierit odat cu distrugerea oraului Pompei. O alt lucrare de referin este Descrierea Greciei a lui Pausanias. Vechi scrieri chineze despre art au fost adunate ntr-un volum din colecia Wisdom of the East, intitulat The Spirit of the Brush, tradus de Shio Sakanishi (Londra, John Murray, 1939). Documentul cel mai important despre marii constructori de catedrale din Evul Mediu este relatarea construirii primei mari biserici gotice scris de abatele Suger, existnd i o ediie englez deosebit a acesteia, Abbot Suger on the Abbey Church of Saint Denis and its Art Treasures, tradus, editat i adnotat de Erwin Panofsky (Princeton University Press, 1946; ed. revizuit, 1979). Cartea clugrului Teofil, De diversis artibus, a fost tradus i editat de C.R. Dodwell (Londra, Nelson, 1961; ed. A II-a, Oxford University Press, 1986). Cei interesai de tehnica i formarea pictorilor de la sfritul Evului Mediu pot s consulte lucrarea lui Cennino Cennini, The Craftsmans Handbook, trad. De Daniel V. Thompson Jr. (2 vol., New Haven i Londra, Yale University Press, 1932-1933; reed. New York, Dover, 1954). Preocuprile matematice i umaniste ale primei generaii din Renatere sunt prezentate de Leon Battista Alberti n On Painting and Sculpture (Despre pictur i sculptur), tradus i editat de Cecil Grayson (Londra, Phaidon, 1972; reed. Harmondsworth, Penguin, 1991). Ediia de referin a principalelor scrieri ale lui Leonardo da Vinci este cea a lui J.P. Richter, The

Literary Works of Leonardo da Vinci (Oxford University Press, 1939; reed. Cu noi ilustraii, Londra, Phaidon, 1970). Cine vrea s aprofundeze scrierile lui Leonardo va trebui s consulte i Commentary (n dou volume) la Richter al lui Carlo Pedretti (Oxford, Phaidon, 1977). Tratatul despre pictur al lui Leonardo, tradus i adnotat de A. Philip Memahon (Princeton University Press, 1956), se bazeaz pe o culegere important de note ale maestrului, adunate n secolul al XVI-lea, originalul unora dintre ele fiind astzi pierdut. Leonardo on Painting, editat de Martin Kemp (New Haven i Londra, Yale University Press, 1989), este o antologie extrem de util. Scrisorile lui Michelangelo au fost traduse i publicate ntr-o ediie complet de ctre E.H. Ramsden (2 vol., Londra, Peter Owen, 1964). O alt antologie este Complete Poems and Selected Letters of Michelangelo, n traducerea lui Creighton Gilbert (Princeton University Press, 1980). Mai putei consulta The Poetry of Michelangelo, ediie bilingv, cuprinznd textele originale i traduceri de James M. Saslow (New Haven i Londra, Yale University Press, 1991). Cea mai celebr biografie a lui Michelangelo ne-a rmas de la unul dintre contemporanii lui, Ascanio Condivi, Viaa lui Michelangelo, tradus de Alice Sedgwick Wohl i editat de Hellmut Wohl (Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1976). Scrierile lui Albrecht Drer au fost traduse i editate de W.M. Conway, cu o introducere de Alfred Werner (Londra, Peter Owen, 1958). Sursa cea mai important despre arta Renaterii n Italia este lucrarea lui Giorgio Vasari, Vieile celor mai buni pictori, sculptori i arhiteci, care a fost publicat n patru volume de William Gaunt (Londra, Dent, 1963). Textul original, publicat pentru prima dat n 1550, a fost revzut i adugit n 1568. l putem citi de plcere, ca pe o culegere de anecdote i relatri mai mult sau mai puin istorice. l vom citi cu i mai mult profit i plcere dac l considerm un

document interesant despre perioada manierismului, cnd artitii iau manifestat, nu fr oarecare excese, sensibilitatea fa de capodoperele marilor lor naintai. Cealalt mrturie fascinant a unui artist florentin din aceast perioad agitat, autobiografia lui Benvenuto Cellini, a fost tradus de mai multe ori: de exemplu, de George Bull (Harmondsworth, Penguin, 1956); John PopeHennessy, The Life of Benvenuto Cellini (Londra, Phaidon, 1949; ed. a II-a, 1995); Charles Hope, The Autobiography of Benvenuto Cellini (prescurtat i ilustrat; Oxford, Phaidon, 1983). Viaa lui Brunelleschi de Antonio Manetti a fost tradus de Catherine Enggass i editat de Howard Saalman (University Park, Pennsylvania State University Press, 1970). Catherine Enggass a mai tradus Viaa lui Bernini de Filippo Baldinucci (University Park, Pennsylvania State University Press, 1966). Viaa altor artiti din secolul al XVII-lea a fost consemnat de Carel van Mander, n celebra sa lucrare SchilderBoeck, publicat n engleza cu titlul Dutch and Flemish Painters, tradus i editat de Constant van de Wall (New York, Mefarlane, 1936; reed. New York, Arno, 1969), i de Antonio Palomino, Lives of the Eminent Spanish Painters and Sculptors, trad. De Nina Mallory (Cambridge University Press, 1987). Scrisorile lui Rubens au fost traduse i editate de Ruth Saunders Magurn (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1955; ed. Nou, Evanston, Ill., Northwestern University Press, 1991). Tradiia academic din secolele al XVII-lea i al XVIII-lea este prezentat sub o form temperat, cu mult nelepciune i bun-sim, n Sir Joshua Reynolds: Discourses on Art, ed. Robert R. Wark (San Marino, Cal., Huntington Library, 1959; reed. New Haven i Londra, Yale University Press, 1981). Lucrarea nu prea ortodox a lui William Hogarth, The Analysis of Beauty (1753), a fost retiprit n facsimil (New York, Garland, 1973). Vom descoperi atitudinea nu mai puin independent a lui Constable n faa tradiiei academice n

propriile amintiri culese de C.R. Leslie, Memoirs of the Life of John Constable (Londra, Phaidon, 1951; ed. A III-a, 1995). Corespondena sa complet, n opt volume, a fost editat de R.B. Beckett (Ipswich, Suffolk Records Society, 1962-1975). Viziunea romantic se reflect admirabil n Jurnalul lui Delacroix, publicat cu o introducere i note de Andre Joubin (Paris, Pion, 19321933, reed. 1996). Scrierile lui Goethe despre art au fost adunate n Goethe on Art, trad. i ed. John Gage (Berkeley, California University Press, 1980). Scrisorile pictorului realist Gustave Courbet au fost de curnd traduse i editate de Petra ten-Doesschate Chu (Chicago University Press, 1992). O lucrare despre impresioniti scris de ctre un negustor de art, care i cunotea pe majoritatea dintre ei, este cea a lui Theodore Duret, Peintres franais en 1867 (Paris, 1867), dar muli vor considera mai profitabil lecturarea scrisorilor lor. Exist traduceri englezeti ale scrisorilor lui Camille Pissarro, selectate i ngrijite de John Rewald (Londra, Kegan Paul, 1944; ed. a IV-a, 1980), ale lui Degas, de Marcel Guerin (Oxford, Cassirer, 1947), ale lui Cezanne, de John Rewald (Londra, Cassirer, 1941; ed. a IV-a, 1977). O mrturie personal despre Renoir o constituie cartea lui Jean Renoir, PierreAuguste Renoir, mon pere (Paris, Gallimard, 1981). Corespondena complet a lui Van Gogh a fost publicat n trei volume (Paris, Gallimard-Grasset, 1960), cu o introducere i note de Georges Charensol. O selecie a scrisorilor lui Gauguin ne-a fost propus de Maurice Malingue, Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis (Paris, 1946); poate fi citit i lucrarea semiautobiografic a lui Gauguin, Noa Noa, Gilles Artur, Jean-Pierre Fourcade, Jean-Pierre Zingg (Tahiti, Asociaia Prietenilor Muzeului Paul Gauguin, 1987). Gentle Art of Making Enemies a lui Whistler a fost publicat pentru prima dat n 1890 (reed. New York, Dover, 1968). Dintre autobiografiile mai recente, le amintim pe cea a lui Oskar

Kokoschka (My Life, Londra, Thames & Hudson, 1974) i pe cea a lui Salvador Dali, Diary of a Genius (Londra, Hutchinson, 1966; ed. A II-a, 1990). Collected Writings ale lui Frank Lloyd Wright au fost publicate recent n dou volume (New York, Rizzoli, 1992). Cursurile lui Walter Gropius la Bauhaus i alte documente au fost adunate de Hans M.-Wingler, Das Bauhaus 1919-1933 (reed., Koln, Du Mont Verlag, 1975). Dintre pictorii moderni care i-au aternut n scris crezurile artistice, i vom aminti pe Paul Klee, Teoria artei moderne (Paris, Denoel, 1995), i Hilaire Hiler, Why Abstract? (Londra, Falcon, 1948), care aduce o mrturie lmuritoare despre convertirea unui artist american la pictura abstract. Cele dou colecii coordonate de Robert Motherwell, Documents of Modern Art (New York, Wittenborn, 1944-1961) i Documents of 20th Century Art (Londra, Thames & Hudson, 1971-1973), propun reeditri ale unor texte (n original sau traduse) scrise de muli ali artiti abstraci i suprarealiti, printre care i Kandinsky, Concerning the Spiritual n Art, care a fost publicat i separat (New York, Dover, 1986). Mai pot fi consultate, n cazul lui Matisse, Ecrits et propos sur lart (Paris, Hermann, 1972; reed. 1989) i, n cazul lui Kandinsky, Ecrits complets (6 vol., Paris, Denoel, 1970-1976). Seria Universul artei (Londra, Thames & Hudson) cuprinde un volum despre Dada de H. Richter (1966) i manifestele suprarealismului publicate de P. Waldberg (1966). Les Peintres cubistes de Guillaume Apollinaire, publicat pentru prima dat n 1913, este disponibil n colecia Oglinzile artei (Paris, Hermann, 1980). Mai putei consulta Le Surrealisme et la peinture de Andre Breton (Paris, Gallimard, 1965; reed. 1979). Modern Artists on Art a lui Robert L. Herbert (New York, Prentice-Hall, 1965) conine zece eseuri, dintre care dou ale lui Mondrian i cteva texte ale lui Henry Moore, despre care putei consulta i cartea lui Philip James, Henry Moore on Sculpture

(Londra, Macdonald, 1966).

CRITICI DE REFERIN Categoria de cri care trebuie citite att pentru autorii lor, ct i pentru informaiile pe care le conin, cuprinde i un anumit numr de lucrri scrise de mari critici de art. Opiniile cu privire la meritele lor pot diferi, iar lista care urmeaz este doar orientativ. Cei care vor s-i fac o idee mai precis despre problemele artistice i s regseasc atmosfera de epoc pot s lectureze cteva pagini din voluminoasele scrieri ale principalilor critici de art din secolul al XIX-lea, precum John Ruskin a crui carte Modern Painters este disponibil ntr-o ediie prescurtat (ed. David Barrie, Londra, Deutsch, 1987) , William Morris sau Walter Pater, reprezentantul micrii art pentru art n Anglia. Lucrarea cea mai important a lui Pater, The Renaissance, a fost publicat cu o introducere i note de Kenneth Clark (Londra, Fontana, 1961; reed. 1971), care a realizat i o antologie ampl a scrierilor lui Ruskin, intitulat Ruskin Today (Londra, John Murray, 1964; reed. Harmondsworth, Penguin, 1982). Mai putei consulta The Lamp of Beauty: Writings on Art by John Ruskin, ngrijit de Joan Evans (Londra, Phaidon, 1959; ed. a III-a, 1995). The Letters of William Morris to his Family and Friends a fost editat de Philip Henderson (Londra, Longman, 1950). Criticii francezi din aceast perioad au enunat marile teme ale modernitii, iar scrierile despre art ale lui Charles Baudelaire, Eugene Fromentin i ale frailor Edmond i Jules de Goncourt nu pot fi disociate de revoluiile artistice din pictura francez. Scrierile despre art ale lui Baudelaire au fost adunate ntr-un volum, crits esthetiques, prezentat de JeanChristophe Bailly (Paris, Christian Bourgois, 1986). Ele mai pot fi gsite n Oeuvres completes (Paris, Gallimard, Pleiade, 1974). Lucrarea cea mai important a lui Fromentin este Les Matres dautrefois (Paris, Garnier, 1972). LArt du dix-huitieme sicle a lui

Edmond i Jules de Goncourt a fost publicat n colecia Oglinzile artei (Paris, Hermann, 1967), iar Jurnalul frailor Goncourt este disponibil n seria Bouquins (3 vol., Paris, Laffont, 1989). Despre marii critici francezi poate fi consultat lucrarea scris de Anita Brookner, Genius of the Future (Londra, Phaidon, 1971; reed. Ithaca, Corneli University Press, 1988). Postimpresionismul englez i-a gsit purttorul de cuvnt n persoana pictorului, criticului i istoricului Roger Fry vezi, de exemplu, Vision and Design (Londra, Chatto & Windus, 1920; ediie nou, ed. J.B. Bullen, Londra, Oxford University Press, 1981), Cezanne: A Study of his Development (Londra, Hogarth Press, 1927; ediie nou, Chicago University Press, 1989) i Last Lectures (Cambridge University Press, 1939). Avocatul cel mai entuziast al artei experimentale din anii 1930-1950 a fost, n Anglia, Sir Herbert Read, n lucrri precum Art Now (Londra, Faber, 1933; ed. A V-a, 1968) i The Philosophy of Modern Art (Londra, Faber, 1931; reed. 1964). Aprtorii curentului american action painting au fost Harold Rosenberg, autor al lucrrilor The Tradition of the New (New York, Horizon Press, 1959; Londra, Thames & Hudson, 1962; reed. Londra, Paladin, 1970) i The Anxious Object: Art Today and its Audience (New York, Horizon Press, 1964; Londra, Thames & Hudson, 1965), i Clement Greenberg, autor al lucrrii Art and Culture (Boston, Beacon Press, 1961; Londra, Thames & Hudson, 1973).

FUNDAMENTELE FILOSOFICE Pentru a nelege mai bine tezele filosofice care stau la baza tradiiei clasice i academice, pot fi consultate lucrrile urmtoare: Anthony Blunt, Artistic Theory n Italy 1450-1600 (Oxford University Press, 1940); Michael Baxandall, Giotto and the Orators (Oxford University Press, 1971; reed. 1986); Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism (Londra, Warburg Institute, 1949; ediie nou, Londra, Academy, 1988); Erwin Panofsky, Idea: A Concept in Art Theory (New York, Harper & Row, 1975).

Abordri ale istoriei artei


Istoria artei este o ramur a istoriei, cuvnt care provine din latinescul historia, anchet, informaie. Diferitele metode de cercetare n istoria artei sunt nelese uneori ca nite eforturi pentru a rspunde la diferitele ntrebri pe care ni le putem pune despre arta din trecut. Aceste ntrebri depind de noi i de preocuprile personale, n timp ce rspunsurile depind de informaiile, documentele i mrturiile pe care istoricul le poate aduce la lumina zilei.

CUNOSCTORII n faa unei opere de art, avem deseori dorina s tim cnd, unde i (dac e posibil) de cine a fost realizat. Cunosctorii i-au perfecionat metodele pentru a rspunde la aceste ntrebri; sunt numii cunosctori fr s fie istorici sau specialiti. n alte epoci, muli dintre ei au formulat opinii n materie de atribuire care s-au impus. Italian Painters of the Renaissance a lui Bernard Berenson (Oxford, Clarendon Press, 1930; ed. a III-a, Oxford, Phaidon, 1980) a devenit o lucrare clasic a genului. Trebuie s citm i o alt scriere de-a sa, Drawings of the Florentine Painters (Londra, John Murray, 1903; ediie adugit, Chicago University Press, 1970). Lucrarea Art and Connoisseurship a lui Max J. Friedlnder (Londra, Cassirer, 1942) este cea mai bun introducere pentru abordarea acestui grup. Toi suntem datori cunosctorilor care au stabilit cataloage de colecii publice i private i de expoziii, preciznd data pe care se bazau. Pentru cunosctor, pericolul cu care trebuie s se lupte l constituie falsificatorul. n aceast privin, putei consulta cartea lui Otto Kurz, Fakes (New York, Dover, 1967), precum i pasionantul catalog al unei expoziii prezentate la British Museum, publicat sub coordonarea lui Mark Jones, Fakes: The Art of Deception (Londra, British Museum, 1990).

ISTORIA STILURILOR ntotdeauna au existat istorici de art care au dorit s treac dincolo de problemele abordate de cunosctori, ca s explice sau s interpreteze schimbrile de stil, care constituie i subiectul acestei cri. Acest domeniu a devenit o disciplin tiinific n secolul al XVIII-lea, cnd Johann Joachim Winckelmann a publicat, n 1764, prima istorie a artei antice. Lucrarea sa Geschichte der Kunst des Alterthums este interesant mai ales pentru specialiti, dar Despre imitarea operelor greceti n pictur i sculptur (Reflections on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture) , Londra, Orpen, 1987) este mult mai accesibil. Poate fi consultat i antologia publicat de David Irwin, Writings on Art (Londra, Phaidon, 1972). Tradiia pe care a inaugurat-o Winckelmann a continuat n rile de limb german n secolele al XIX-lea i al XX-lea. Gsim un rezumat preios n lucrarea lui Michael Podro, The Critical Historians of Art (New Haven i Londra, Yale University Press, 1982). Cel mai bun punct de pornire n studierea stilurilor rmne opera istoricului elveian Heinrich Wolfflin, maestru al analizei comparate, cruia i-au fost traduse n englez majoritatea crilor: Renaissance and Baroque, cu o introducere de Peter Murray (Londra, Fontana, 1964); Classic Art: an Introduction to the Italian Renaissance (Londra, Phaidon, 1952; ed. a V-a, 1994); Principles of Art History (Londra, Bell, 1932; reed. New York, Dover, 1986) i The Sense of Form in Art (New York, Chelsea, 1958). Wilhelm Worringer a ncercat s elaboreze o psihologie a stilului, iar lucrarea sa Abstraktion und Einfhlung (Munchen, Piper Verlag, 1911), deseori reeditat, lmurete perfect micarea expresionist. Dintre autorii francezi care s-au preocupat de problema stilului, trebuie s-l

amintim pe Henri Focillon, cu lucrarea Vie des formes; loges de la main (Paris, P.U.F., 1934; reed. 1993).

STUDIUL TEMELOR DIN ART Cercetrile asupra semnificaiei religioase i simbolice a artei au luat avnt n secolul al XIX-lea, n Frana, datorit operei lui Emile Mle: LArt religieux du XII-ime sicle en France (1922; reed. Paris, LGF, 1987); LArt religieux du XIII-ime sicle en France (1898; ed. nou, Paris, Armand Colin, 1948, reed. 1986); LArt religieux de la fin du Moyen ge en France (2 vol., Paris, 1908; reed. 1958-1969). Cea mai bun introducere n studiul temelor mitologice n art, nceput de Aby Warburg i coala sa, este lucrarea lui Jean Seznec, The Survival of the Pagan Gods (Princeton University Press, 1953; reed. 1972). Interpretarea simbolismului n arta Renaterii este ilustrat n mod fericit de lucrrile lui Erwin Panofsky Studies in Iconology (New York, Harper & Row, 1972) i Meaning in the Visual Arts (New York, Doubleday, 1957; reed. Harmondsworth, Penguin, 1970), precum i de lucrarea lui Fritz Saxl, A Heritage of Images (Harmondsworth, Penguin, 1970). Am publicat i eu o culegere de eseuri pe aceast tem: Symbolic Images (Londra, Phaidon, 1972; ed. a III-a, Oxford, 1985; reed. Londra, 1995). n plus, exist i cteva dicionare pentru cei interesai de simbolismul cretin i pgn, de exemplu cel al lui James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art (Londra, John Murray, 1974) i cel al lui G. Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art (Oxford University Press, 1954). Kenneth Clark a contribuit mult la studiul unor teme sau motive specifice din istoria artei occidentale, ndeosebi prin lucrrile sale Landscape into Art (Londra, John Murray, 1949; ed. revizuit, 1979) i The Nude (Londra, John Murray, 1956; reed. Harmondsworth, Penguin, 1985). Cartea lui Charles Sterling, Still Life Painting: From Antiquity to the Twentieth Century, trad. James Emmons

(Londra, Harper & Row, 1981), aparine de asemenea acestei categorii.

ISTORIA SOCIAL mprejurrile sociale care au favorizat apariia stilurilor sau a unor micri deosebite au reinut deseori atenia istoricilor de tendin marxist, cel mai exhaustiv fiind Arnold Hauser, autor al lucrrii A Social History of Art (2 vol., Londra, Routledge & Kegan Paul, 1951; ed. nou, 4 vol., 1990); vezi i articolul meu din Meditations on a Hobby Horse (Londra, Phaidon, 1963; ed. a IV-a, Oxford, 1985; reed. Londra, 1994). Dintre studiile cele mai specializate n acest domeniu, trebuie amintite: Frederick Antal, Florentine Painting and its Social Background (Londra, Routledge & Kegan Paul, 1947), i T.J. Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the Revolution of 1848 (Londra, Thames & Hudson, 1973). O problem dezbtut de puin timp este cea a rolului femeilor n art: vezi Germaine Greer, The Obstacle Race (Londra, Secker & Warburg, 1979; reed. Londra, Pan, 1981), i Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art (Londra, Routledge, 1988). Mai recent, unii istorici, preocupai s sublinieze importana aspectelor sociale, se declar adepii noii istorii a artei; vezi antologia publicat de A.L. Rees and Frances Borzello, New Art History (Londra, Camden, 1986). Totui, se poate argumenta c, prin voina lor de a renuna la judecile estetice, considerate prea subiective, nu fac dect s-i imite pe arheologi, obinuii s examineze obiectele din trecut ca s se informeze asupra unei anumite culturi. Vezi i antologia Art in Modern Culture, ed. Francis Frascina i Jonathan Harris (Londra, Phaidon, 1992; reed. 1994).

TEORIILE PSIHOLOGICE Exist mai multe coli de psihologie, care vd lucrurile din unghiuri diferite. Am amintit de teoriile freudiene i de aplicarea lor n art n mai multe eseuri: Psycho-Analysis and the History of Art, n Meditations on a Hobby Horse (Londra, Phaidon, 1963; ed. a IV-a, Oxford, 1985; reed. Londra, 1994), Freuds Aesthetics, n Reflections on the History of Art (Oxford, Phaidon, 1987) i Verbal Wit as a Paradigm of Art: the Aesthetic Theories of Sigmund Freud (1856-1939), n Tributes: Interpreters of our Cultural Tradition (Oxford, Phaidon, 1984). Peter Fuller, n Art and Psychoanalysis (Londra, Hogarth Press, 1988), se nscrie pe linia lui Freud, n vreme ce Richard Wollheim, n Painting as Art (Londra, Thames & Hudson, 1987), adopt teoriile freudiene atenuate de aportul lui Melanie Klein. Opera original a lui Adrian Stokes, care face parte din aceeai coal de gndire, rmne de un mare interes vezi, de exemplu, Painting and the inner World (Londra, Tavistock, 1963). Psihologia percepiei vizuale, la care fac deseori aluzie n lucrarea de fa, este abordat mai pe larg n cteva dintre crile mele: Art and Illusion (Londra, Phaidon, 1960; ed. a V-a, Oxford, 1977; reed. Londra, 1994), The Sense of Order (Oxford, Phaidon, 1979; reed. Londra, 1994) i The Image and the Eye (Oxford, Phaidon, 1982; reed. Londra, 1994). Cartea lui Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception (Berkeley, California University Press, 1954), se bazeaz pe gestaltism sau psihologia formei, care se intereseaz de fenomenele de percepie global. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response a lui David Freedberg (Chicago University Press, 1989) studiaz rolul reprezentrilor figurative n rituri, magie i superstiii.

EVOLUIA GUSTULUI Despre istoria gustului n art, lucrarea cea mai exhaustiv este cea a lui Joseph Alsop, The Rare Art Tradition: The History of Art Collecting and its Linked Phenomena (Princeton University Press, 1981). Francis Haskell i Nicholas Penny, n Taste and the Antique (New Haven i Londra, Yale University Press, 1981), examineaz un aspect deosebit al problemei. Perioade precise sunt studiate n: Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy (Oxford University Press, 1972; ed. a II-a, 1988); Martin Wackernagel, The World of the Florentine Renaissance Artist: Projects and Patrons, Workshop and Art Market, trad. De Alison Luchs (Princeton University Press, 1981); Francis Haskell, Patrons and Painters (Londra, Chatto & Windus, 1963; ed. revizuit i adugit, New Haven i Londra, Yale University Press, i Rediscoveries in Art (Londra, Phaidon, 1976; reed. Oxford, 1980). Despre variaiile pe care le sufer piaa artei, vezi Gerald Reitlinger, The Economics of Taste (3 vol., Londra, Barrie & Rockliff, 19611970).

TEHNICILE Despre tehnici i alte aspecte practice ale artei, se pot citi: Rudolf Wittkower, Sculpture (Harmondsworth, Penguin, 1977), care rmne cel mai bun studiu general; Sheila Adam, The Techniques of Greek Sculpture (Londra, Thames & Hudson, 1966); Ralph Mayer, The Artists Handbook of Materials and Techniques (Londra, Faber, 1951; ed. a V-a, 1991); A.M. Hind, An Introduction to the History of Woodcut (2 vol., Londra, Constable, 1935; reed. ntr-un volum, New York, Dover, 1963) i A History of Engraving and Etching (Londra, Constable, 1927; reed. New York, Dover, f.d.); Francis Ames-Lewis i Joanne Wright, Drawing in the Italian Renaissance Workshop (Londra, Victoria & Albert Museum, 1983); John Fitchen, The Construction of Gothic Cathedrals (Oxford University Press, 1961). National Gallery din Londra a organizat trei expoziii prezentnd particularitile tehnice ale unor tablouri din muzeu examinate n laborator: Rembrandt (1988), Italian Painting before 1400 (1989) i Impressionism (1990). Studiul Giotto to Drer: Early Renaissance Painting in the National Gallery (1991) abordeaz i el problemele tehnice, printre multe altele.

Studii despre stiluri i perioade Gsim din ce n ce mai des lucrri enciclopedice foarte bine concepute, care conin fapte eseniale, precum i indicaii bibliografice care ne permit s mergem mai departe. Cea mai important dintre coleciile n limba englez este Pelican History of Art, editat iniial de Nikolaus Pevsner i publicat acum de Yale University Press. Cele mai multe titluri sunt disponibile n ediii populare, i unele n ediii revizuite. Unele dintre ele constituie cel mai bun studiu de ansamblu despre tema tratat. Acestei colecii i se adaug Oxford History of English Art (ed. T.S.R. Boase), publicat n 11 volume. Phaidon Colour Library propune monografii de o mare rigoare tiinific, dar uor de citit, despre un mare numr de artiti i micri, cu ilustraii color de bun calitate, la fel i colecia World of Art de la Thames & Hudson. Din mulimea de alte lucrri de referin, a aminti: Hugh Honour i John Fleming, A World History of Art (Londra, Macmillan, 1982; ed. A III-a, Londra, Laurence King, 1987); H.W. Janson, A History of Art (Londra, Thames & Hudson; i New York, Abrams, 1962; ed. A IV-a, 1991); Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture (Londra, Penguin, 1943; ed. a VII-a, 1963); Patrick Nuttgens, The Story of Architecture (Oxford, Phaidon, 1983; reed. Londra, 1994). Despre sculptur, vezi John Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Sculpture (3 vol., Londra, Phaidon, 19551963; ed. a II-a, 1970-1972; reed. Oxford, 1985). Despre arta oriental, vezi The Heibonsha Survey of Japanese Art (30 vol., Tokyo, Heibonsha, 1964-1969; i New York, Weatherhill, 19721980). Cititorii avizai se informeaz cu privire la ultimele cercetri citind diferite publicaii anuale, trimestriale sau lunare publicate de instituiile i societile specializate din Europa i Statele Unite. Cele

mai prestigioase sunt Burlington Magazine i Art Bulletin. Specialitii se adreseaz astfel specialitilor i public documentele care formeaz mozaicul istoriei artei. Acest tip de lectur poate fi realizat doar n bibliotecile cele mai importante. Acolo, cel interesat va gsi i un numr de cri de referin de care are nevoie ca ndrumare constant. Una dintre ele este Encyclopedia of World Art, lucrare italian la origine, publicat n englez de Megraw-Hill, New York, 1959-1968. Art Index, care repertoriaz articolele din reviste, apare o dat pe an. Publicaia este completat de International Repertory of the Literature of Art (RILA), numit din 1991 Bibliography of the History of Art.

DICIONARE Dintre numeroasele dicionare i lucrri de referin, amintim: Peter i Linda Murray, The Penguin Dictionary of Art and Artists (Harmondsworth, Penguin, 1959; ed. a VI-a, 1989); John Fleming i Hugh Honour, The Penguin Dictionary of Decorative Arts (Harmondsworth, Penguin, 1979; ed. nou, 1989) i, mpreun cu Nikolaus Pevsner, The Penguin Dictionary of Architecture (Harmondsworth, Penguin, 1966; ed. a IV-a, 1991); The Oxford Companion to Art i The Oxford Companion to the Decorative Arts, amndou editate de Harold Osborne (Oxford University Press, 1970 i 1975). Macmillan Dictionary of Art, conceput n peste 30 de volume, cuprinde un ansamblu impresionant de materiale de referin.

Cltorii E de la sine neles c domeniul istoriei artei nu poate fi stpnit numai prin citirea crilor. Amatorul de art caut ocazii s cltoreasc, s viziteze monumente i s descopere operele de art. Nu e posibil i nici de dorit s citm aici toate ghidurile, dar putem aminti unele n englez: Companion Guides (ed. De Collins), Blue Guides (A. & C. Black) i Phaidon Cultural Guides. Cu privire la arhitectura englez, seria lui Nikolaus Pevsner The Buildings of England (Penguin) este de-a dreptul remarcabil.

Oper artistic format din elemente mbinate, puse n micare de vnt sau de un motor (n.t.).
1