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XABIER BARRIOS

LA IMAGEN FOTOGRÁFICA EN LA CULTURA DIGITAL

MARTIN LISTER

ESQUEMA

XABIER BARRIOS

INTRODUCCIÓN

En general, el impacto de lo digital sobre lo fotográfico, de una tecnología de la imagen sobre otra, se está discutiendo a dos niveles muy diferentes. Uno de ellos es particular y local, teniendo en cuenta el trabajo que los fotógrafos han realizado tradicionalmente. Analiza las amenazas que se perciben, su significado y el modo en que los consumidores de imágenes lo perciben (Ritchin 1990a, 1990b). El otro es global y temporal y maneja ideas sobre los cambios históricos en la ciencia, la tecnología y la cultura visual.

En el primer nivel, se ve con ansiedad cómo un conjunto de pro- cedimientos tecnológicos nuevos socavan una tradición práctica de representación visual. Una práctica que ha sido esencial en la experiencia de las culturas modernas: la fotografía. El fotógrafo moviéndose por un mundo social y físico, un «ojo» formado y especializado, con una cámara que se consideraba como una extensión de su cuerpo observador, y luego el cuarto oscuro en el que se practican otra serie de destrezas artesanales, se ha transformado en la pequeña caja de plástico gris del ordenador personal. En este nivel, se expresan el temor por la posible desaparición de las habilidades, las funciones sociales y las responsabilidades políticas asociadas a la vocación o a la profesión de fotógrafo. En particular respecto a los géneros del reportaje y del documental. Y para el consumidor de imágenes fotográficas, seguramente una parte importante de la población mundial a diferentes niveles, ya no es posible mantener la creencia en un vínculo significativo entre la apariencia del mundo y la configuración concreta de una imagen material.

Todas ellas son las imágenes que han jugado un papel clave en tanto que le han dado sentido a la expériencia moderna. Parafra- seando a Susan Sontag, vivimos en un mundo en el que la producción y el consumo de imágenes fotográficas ha sido durante mucho tiempo una actividad fundamental. Un mundo en el que tales imágenes han determinado nuestras demandas sobre la realidad, en el que las imágenes son codiciadas como sustituto

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de la experiencia de primera mano, y se han vuelto indispensables para la economía, la política y la búsqueda de la felicidad personal (Sontag 1977: 153).

En una economía basada en la imagen, estas imágenes abarcan un campo enorme: consiguen producir deseo, fomentar el consumo, entretener, educar, dramatizar la experiencia, documentar los sucesos en el tiempo, celebrar la identidad, informar y desinformar, ofrecer evidencia. Por tanto, el cambio en el modo de producir, consumir y entender tales imágenes refleja que nos encontramos en un momento histórico.

En el segundo nivel, esta transición de la imagen fotomecánica, un material análogo y convincente respecto a su referente en una realidad previa a las construcciones digitales inmateriales y los híbridos cuyas fuentes pueden ser matemáticas y «virtuales» tanto como empíricas, se ve como elemento clave de la transformación radical de la cultura visual. Se considera que nos encontramos en plena transformación o en sus inicios. El drama de los cambios que se están operando se puede equiparar a los grandes cambios de la cultura visual occidental; desde los esquemas y símbolos de las imágenes medievales a la perspectiva realista del Renacimiento y desde lo autográfico a lo fotográfico al principio del siglo XIX. Al igual que ocurrió en esos cambios históricos, lo que se cree que está en juego es mucho más que un cambio tecnológico en el modo de crear las imágenes. Dentro de este discurso es donde se propone nada menos que un cambio de era. Los cambios de naturaleza en el modo de plasmar el mundo en imágenes se consideran (aunque no sin problemas) cambios en el modo de ver el mundo. y, a su vez, se cree que estos cambios ideológicos están relacionados con los cambios en el modo de conocer el mundo (en algunas versiones, ya no se puede conocer) y con las identidades de los que lo ven y lo conocen. Incluso se llega más allá, se hace referencia a los trastornos actuales en la ordenación económica, científica, política y productiva de las sociedades y comunidades en las que vivimos y adquirimos esas identidades.

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En un corto espacio de tiempo, estos dos escenarios se han en- trelazado. El debate particular, más vocacional y defensivo, sobre el desplazamiento de la practica fotográfica por el uso de la tecnología digital, se ha incluido dentro del discurso más generalizante y especulativo, sobre el cambio dé era.

“Los medios electrónicos no pueden simplemente ignorar cuestiones teóricas de la representación por las que se ha trabajado durante las dos últimas décadas desde los campos de la fotografía y el cine. A medida que la representación se envuelve en algoritmo s (los algoritmos de la simulación o los del marketing corporativo) la teoría se vuelve más esencial que nunca. Si los educadores tienen que enseñar a sus alumnos imagen digital, deberían presentarse algunos análisis y directrices claros (Druckery 1991).”

Este «esfuerzo por resolver estas cuestiones» se puede encontrar en gran número de disciplinas. Estas incluyen los estudios históricos, sociológicos y etnográficos de los medios, los estudios culturales y la teoría cultural, las historias críticas y sociales del arte, la fotografía y el cine. Aunque no se trata en modo alguno de un campo homogéneo, sino de un terreno en el que abundan los debates y las diferencias, tales estudios rara vez respaldan cualquier relación causal directa entre el cambio tecnológico y el cultural. Por el contrario, lo que su argumentación detallada y convencida demuestra es la confi- guración histórica y social de las tecnologías de los medios y los modos de concebirlas, definirlas, imaginarlas y utilizarlas dentro de las culturas de la vida cotidiana.

La mayoría de las veces, la discusión dominante de las nuevas tecnologías de la imagen ha evitado mezclarse en asuntos relativos a las realidades sociales y materiales. Esta discusión se ha desarrollado a cierta distancia de las diferencias y desigualdades históricas y políticas que todavía deben existir junto a los mundos de la imagen, las simulaciones y los simulacros que nos preocupan y fascinan. (Que es lo que yo quiero analizar en contexto)

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Por consiguiente, nuestra preocupación con respecto a las nuevas tecnologías no puede quedarse corta celebrando su potencial abstracto. Las tecnologías no obtienen resultados aislados e inevitables ni tampoco surgen de la nada en una cultura; son calculadas, deseadas e inducidas (Williams 1974, 1985). Sugiriendo que la imagen digital es una «abstracción inexorable de lo visual», una tecnología que «recoloca la visión» y la rompe desde el punto de vista del observador, Crary nos advierte que si queremos «evitar su mitificación recurriendo a explicaciones tecnológicas» hay muchas otras cuestiones que se deben preguntar y contestar. No sólo históricas. Para comprender los cambios actuales nos tenemos que enfrentar a cuestiones relativas a las maneras de ver lo que estamos dejando atrás, y al grado de ruptura que todo ello supone. Necesitaremos considerar la posibilidad de hacer coexistir las formas de visión más antiguas con las más nuevas, y, sobre todo, lo que esto significará para nuestra capacidad de conocer, sentir y darle sentido al mundo (Crary 1993).

El ciberfeminismo es la tecnología de la información como

introduciendo

sistemas de control cuya complejidad sobrepasa a los grandes

Nadie lo está provocando, no es un

un

programa que funciona más allá de 'lo humano (Plant 1993: 13.

La cursiva es mía).

proyecto político

ataque fluido, una agresión a la acción humana

maestros de la historia

Sin embargo se ha puesto en

De esta manera, las cuestiones culturales y políticas que acompañaban a la fotografía, el cine y la televisión son mucho «más esenciales que nunca». Lejos de ser superadas, se están volviendo a enfocar, plantear y cuestionar.

El «impacto» dramático de la tecnología digital en la produc- ción, la circulación y el consumo de imágenes fotográficas, se está considerando, demasiado a la ligera, como el impacto de una tecnología monolítica y singular sobre otra. Abundando en esta idea, el significado social y cultural del impacto se está deduciendo de forma demasiado directa de lo que se presume que son características esenciales de cada tecnología.

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En lo que sigue a continuación, voy a intentar esbozar y poner en primer plano una visión menos ordenada. Esto requiere que la imagen fotográfica, como objetivo de la tecnología digital, sea vista como un objeto cultural y no tecnológico. Cuando esto suceda, la asunción que sus significados y valores simplemente cambiarán.

No hay un «ahora» sencillo: cada presente es asíncrono, una mezcla de tiempos diferentes. Por tanto, no hay nunca una transición oportuna, es decir, entre lo moderno (podríamos considerado lo fotográfico) y lo posmoderno (o «lo digital»), nuestra conciencia de un periodo no sólo proviene del hecho:

también proviene del paralaje (Foster 1993 ).

Podríamos utilizar también esta reflexión para hacer memoria y recordar que el cambio tecnológico está en tensión con los elementos de continuidad histórica y cultural. Ello implica, en el contexto actual, dar énfasis al modo en que las formas culturales, las instituciones y los discursos, que se han desarrollado alrededor de la imagen fotográfica y que se han investido de significado, se han convertido en un contexto que da forma a la nueva tecnología.

No os quedéis con la vista fija en las pantallas. Las pantallas podrian quedar obsoletas antes de lo que creéis

Un

microescáner láser pintará las realidades directamente sobre vuestras retinas; es sólo una cuestión de saber cuándo

La gente que tenemos trabajando en esto puede

conseguir una resolución del escáner de 8.000 por 6.000 líneas (Thomas A. Furness, ex director del programa de investigación sobre VR de las Fuerzas Aéreas de los Estados Unidos. Citado por Howard Rheingold a partir de una entrevista en el Laboratorio de Tecnología sobre Interfaz Humana, Universidad de Washington, en «Virtual Reality», de H. Rheingold, pág.

sucederá

194).

(…) y habla de «una investigación más avanzada» que se dirige a «la estimulación directa del nervio óptico como medio de prescindir de un hardware inflexible y difícil de usar» (Biggs

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1991: 71). En tres frases saltamos de la cámara de vídeo familiar a un mundo gibsoniano de cirugía posbiológica y prótesis neuronal.

Con la tendencia actual de oponer la fotografía a la imagen digital, estamos presenciando en realidad la continuación de un viejo debate sobre fotografía. Es un debate entre aquellos que han acentuado la condición privilegiada de la imagen fotográfica como una analogía mecánica fiable de la realidad, y aquellos que han resaltado su carácter ideológico y artifactual.

Las teorías realistas dan prioridad a los orígenes mecánicos de la imagen fotográfica. Estas teorías argumentan que la disposición mecánica de la cámara fotográfica hace que «los objetivos físicos por sí mismos impriman su imagen por medio de la acción química y óptica de la luz» (Arnheim 1974). Los fotógrafos son considerados «"cosustanciales con los objetos que representan", "perfectos análagos", "clichés de la realidad", "huellas" o "grabaciones" de los objetos o de las imágenes de los objetos» (Snyder y Allen 1975). Por tanto, lo que se asegura es una relación causal garantizada con el mundo físico; las imágenes fotográficas se producen automáticamente y son pasivas ante la realidad.

(No es que sea automático el medio, sino muchas veces nuestra forma de mirar. Esas tecnologías y sus ontologías son procesos socio- culturales)

Tal como señaló John Tagg (1988: 14-15), es más útil pensar en «fotografías» que tienen diferentes «historias» que pensar en un medio singular con una enorme historia singular.

(En arte es donde me interesa la foto, no en otros ámbitos)

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Esto puede llevamos también a cuestionamos la idea de que existe una ruptura cultural fundamental entre lo fotográfico y lo digital. En lugar de concentrar la atención sobre la fotografía como el producto de una tecnología química y mecánica, necesitamos considerada como un híbrido entre lo semiótico y lo social, la forma en que su significado y poder son el resultado de una mezcla y un compuesto de fuerzas y no una cualidad inherente, esencial y singular.

Con la introducción de la placa de fotograbado a media tinta en la década de 1880, se relanzó toda la economía de la

la placa de fotograbado a media

tinta al final permitió la reproducción económica e ilimitada de fotografías en libros, revistas y anuncios, y especialmente en periódicos. Se resolvió el problema de imprimir imágenes junto con texto y en respuesta a los hechos que cambian

producción de la imagen

diariamente

La era de las imágenes desechables había em-

pezado (Tagg 1988: 56).

El recorrido desde la fotografía química hacia su disponibilidad social y su circulación en revistas, periódicos, libros, etc., es complejo y mediatizado. Para que se produjera la saturación moderna de experiencia por medio de las imágenes, el proceso de fotomecánica fue una causa necesaria, pero en absoluto suficiente. Tuvo relación con una convergencia de la fotografía con las tecnologías de impresión, gráficas, electrónicas y telegráficas. Con el surgimiento de la tecnología digital, esta convergencia aumenta exponencialmente. Puede verse, al menos en parte, como una aceleración de procesos históricos que ya existían en torno a la imagen fotográfica. En el ciclo de la producción y la recepción cultural, que atraviesa multitud de estadios políticos, sociales y técnicos, el significado de la imagen fotográfica o de un texto puede fijarse o cambiarse en un número de puntos.

En segundo lugar, en el tema de la recepción y consumo, las imágenes fotográficas, en caso de encontrarlas, estarán aisladas. Están implícitas y contextualizadas en otros sistemas de señales.

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Del mismo modo que una litografía implicaba virtualmente el periódico ilustrado, la fotografía anunciaba la película sonora, [porque], como la vista es más rápida que la mano, el proceso de reproducción pictórica se aceleró enormemente de forma que pudiera ir al unísono con el habla (Benjamin 1973: 221).

La introducción total y absoluta de las imágenes fotográficas en todas las áreas de la vida social y cultural implica también su in- tertextualidad. Los significados de cualquier imagen fotográfica particular no existen por sí solos de forma autónoma, sino relacionados con todos los demás. Cada una de las formas culturales en las que las imágenes circulan, es un pequeño elemento en una historia de producción de la imagen y un «mundo de la imagen» contemporáneo. Las imágenes fotográficas pertenecen a un tipo de «segunda naturaleza»; un entorno histórico denso de imágenes producidas masivamente, objetos simbólicos, espectáculos y signos (Buck-Morss 1991). Dentro de este entorno, la imagen fotográfica gana su significado por un flujo continuo y una interreferencia de significados entre las imágenes. La fotografía estática hace referencia al cine, el cinematógrafo adopta el estilo de un fo- tógrafo de anuncios, los vídeos musicales se expresan con la

mímica y nos recuerdan las primeras películas mudas

etc.

Si a lo que una fotografía hace referencia se parece, al menos en parte, a la forma en que el mundo representa en otras imágenes, entonces la distinción entre lo fotográfico y lo digital resulta menos acentuada. La observación hecha con bastante frecuencia de que las imágenes digitales se recrean a partir de imágenes recibidas, que están construidas sobre los fragmentos y los estratos de otras imágenes, se entiende mejor como una metaforma de los procesos que durante mucho tiempo han incluido la imagen fotográfica; no se trata de una diferencia radical sino una aceleración de una cualidad compartida.

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Cada una de las relaciones entre la imagen fotográfica y otras tecnologías de representación y comunicación tiene lugar en el seno de las instituciones sociales y las formas de organización:

organizaciones de medios de comunicación, familias, establecimientos educativos, lugares de trabajo, ciudades.

Jhon Tagg: En principio no era evidente en sí mismo el hecho de que una imagen fotográfica fuese más veraz que cualquier otro tipo de imagen. Tampoco era evidente que una imagen producida por una máquina pudiera ser propiedad de un individuo; que pudiera tener un autor. Al recurrir a otras fuentes de poder y autoridad, y conectar la imagen fotográfica con ellas, estos valores se establecieron. Principalmente estas fuentes de autoridad eran las nuevas ciencias sociales, las autoridades cívicas, los juzgados, las premisas de la economía capitalista y las ideas tradicionales sobre la creación artística donde se supone que el artista ha «dado» algo de «sí mismo» a su trabajo.

El significado de las imágenes fotográficas no puede entenderse de forma global sin tener en cuenta los sistemas de ideas y las formas de ordenar el conocimiento y la experiencia, con las que se vieron relacionadas desde mediados del siglo XIX. Sólo entonces, habiéndose producido y llenado de significado de esta manera, pueden entenderse dentro de otro conjunto de ideas y creencias.

Por lo tanto, es necesario pensar en la fotografía como en un conjunto de prácticas con diferentes propósitos. Aunque compartan una misma base tecnológica, no llegaremos muy lejos pensando en estas prácticas diferentes solamente en términos tecnológicos. Ahora se necesita además reconocer que la tecnología digital tiene más de una relación con esta variedad de prácticas fotográficas. Incluso en los primeros años, la tecnología de la imagen digital se utilizó de más de una forma y estas formas inevitablemente le debían mucho a las formas establecidas, a los discursos y a las instituciones de la pro- ducción fotográfica.

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En la sección final de esta introducción, argumentaré que bajo la superficie tecnológica de la producción de la imagen digital, es- tán en juego importantes continuidades culturales. En un estudio más completo del que puede darse aquí, necesitaríamos pensar por separado en el código digital de la fotografía química analógica, y la «simulación» de las fotografías «químicas» por medios digitales; la producción de imágenes fotográficas que no tienen un referente específico o causal en el mundo de los objetos y los hechos. En tercer lugar, probablemente sería útil distinguir este último de los escenarios de la realidad virtual. Ya que éstos últimamente intentan disolver las imágenes materiales por completo; hacer desaparecer cualquier interfaz material entre la visión y la imagen.

En general, el uso de la tecnología digital dentro de la tradición del reportaje y el documental lleva a una preocupación defensiva en lo relativo a autoría e integridad (véase la contribución de Ian Walker (capítulo 11) para encontrar un análisis más profundo de estos temas). Mientras que dentro de la práctica del multimedia existe, al menos a nivel ideológico (los temas de copyright todavía se siguen con intensidad, aunque están confusos, a nivel de producción material y control de producción), una cierta alegría y se celebra la «interactividad», la apertura y la disolución de los conceptos de originalidad, singularidad, autoría. (Véanse Barthes 1977: 142-148, Foucault 1979: 108- 119, Lury 1992: 380385, sobre conceptos de autoría.) Esto puede suponer una constante tensión dentro de la cultura fotográfica que puede alcanzar ahora su punto de máxima tensión. (Es un medio contradictorio y hay que aprovechar eso en arte para sembrar dudas y hacer preguntas)

Los imperativos ocultos de la cultura fotográfica nos arrastran en dos direcciones contradictorias: hacia la «ciencia» y a un mito de la «verdad objetiva» por una parte, y hacia el «arte» y a un culto a la «experiencia subjetiva» por la otra. Este dualismo persigue a la fotografía dándole una cierta incoherencia a la mayoría de afirmaciones tópicas sobre el medio (Sekula 1986: 160).

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Sekula señala la forma en que actualmente se ve la fotografía, unas veces como el producto de una fuerza tecnológica autónoma, y otras como una cuestión de estética, placer, expresión y de interioridad subjetiva. Esta posición problemática de la fotografía tal y como se ha considerado en las divisiones institucionales y filosóficas de la ciencia y el arte, siempre ha preocupado a sus teóricos. Aunque es poco probable que haya preocupado a los que la practican y a las instituciones en la misma medida, a un lado u otro de la línea. En la actualidad, parece que la llegada de la «posfotografía» digital, a pesar de confundir las categorías realistas/ constructivistas, aún se sigue considerando con la «incoherencia ingenua» a la que Sekula se refiere. Los fotógrafos y las instituciones investidos de los «mitos de la verdad objetiva» intentan apoyar estas divisiones ideológicas (Ritchin 1990b: 36, Mitchell1992: 8). Por otra parte, tanto de una manera popular como de una manera más formal y académica, la tecnología se está decantando por confirmar la disolución de la división entre ciencia/arte, objetivo/subjetivo, en particular el estatus de imagen considerado como cualquier tipo de índice fiable de una realidad anterior

A cierto nivel, Mitchell podría estar señalando el modo en que un programa de software como Adobe Photoshop puede funcionar de una manera muy parecida a una demostración práctica de semiótica fotográfica. Tras un par de horas de utilización, un programa de este tipo abre la posibilidad, al menos en principio, de manipulaciones de postproducción de la representación fotográfica: manipulaciones que de otra forma hubieran sido el resultado de varios meses de aprendizaje en una cámara oscura. El software digital se convierte en una herramienta heurística para «entender» la representación fotográfica.

Mitchell va más allá de todo esto. Por medio de lo que sólo podría describirse como una homología -un sentido de «adecuación» o resonancia- él sugiere que un medio (digital) que «prima la fragmentación, la indeterminación y la heterogeneidad y que enfatiza el proceso de realización» es el equivalente tecnológico de algunas proposiciones de teoría

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lingüística y cultural. Él considera la práctica “postfotografica” como una analogía de la teoría “posestructuralista”, englobadas ambas dentro de un mundo caracterizado como “posmoderno”. Mientras que la búsqueda por parte de los grandes héroes modernistas de la fotografía, como Paul Strand y Edward Weston, de un tipo de «verdad objetiva asegurada por un procediminto cuasicientífico y una perfección acabada y cerrada» se considera anacrónica e inconcebible.

Mitchell señala la apertura sin límites de la imagen digitalizada

y la manera en que se diseña el software de manipulación de la

imagen para facilitar el cambio, la alteración y la recombinación

de elementos. Él la considera como si fuera un contraste con la relación «uno a uno» que la imagen fotográfica convencional tiene con respecto a la escena o al objeto que ésta representa, y traza una analogía con las teorías posestructuralistas del lenguaje y el significado. Estas teorías enfatizan la naturaleza polisémica de los signos, su capacidad para significar más de una cosa fija. También enfatizan su «indeterminación», la forma en que el lenguaje y el sistema de signos están siempre en

proceso a medida que se utilizan. Nunca alcanzan un destino final o fijado, un significado establecido; es decir, algún tipo de «cierre». En la forma emergente del multimedia interactivo es precisamente donde tales ideas podrían encontrar su analogía en

la producción de los «textos» de la imagen digital.

El multimedia, ya sea codificado en CD Rom o en sus prometidas formas on-line, plantea muchas cuestiones. Algunas

de ellas se discuten en las contribuciones a este libro. (Véanse,

en particular, Andrew Dewdney y Frank Boyd [capítulo 7] para

una extensa exposición sobre las formas institucionales y culturales de la actual producción y uso de los multimedia, y también las aportaciones de Don Slater [capítulo 6] y de Ruth Furlong [capítulo 8], sobre las tecnologías de la nueva imagen

en contextos domésticos.) Me limito aquí al texto multimedia, donde el consumidor o el usuario tiene la posibilidad de navegar

a través de una extensión de conocimiento e información

potencialmente inmensa. Al hacer sus propias conexiones, escoger sus propios caminos, y ser activo al producir su propio

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sentido de lo material, se le incluye por primera vez en la construcción del significado.

Observando lo que implica esta forma cultural emergente, pode- mos retomar de nuevo la discusión de las continuidades culturales entre lo fotográfico y la imagen digital. Ya que parece como si la dispersa complejidad tecnológica y social del significado fotográfico, que discutíamos previamente, hubiese encontrado una clase de forma tecnológica concentrada en la producción multimedia.

Una vez que la imagen fotográfica está digitalizada (en su forma estática y progresivamente en su forma en movimiento) ésta puede almacenarse en un CD. En la producción de CD Roms «multimedia», se utiliza la tecnología digital para producir una convergencia de la imagen fotográfica estática con el cine, el vídeo, el habla y el sonido grabados, material de texto, gráfico y autográfico. Todo ello permite un tipo de edición sin precedentes, dentro de medios previamente diferenciados, para construir nuevos tipos de estructuras audiovisuales o «arquitectura».

Se dice que la diferencia más radical reside en el concepto de interactividad entre el espectador de imágenes digitales más que las imágenes fotográficas.

El concepto de interactividad señala algunos cambios reales en la relación entre un espectador y un texto. Las audiencias de multimedia o los usuarios no pueden, por ejemplo, considerarse meros espectadores distraídos, como si «delegaran su mirada», tal como se ha observado que suele hacer un espectador de TV (Ellis 1991: 112). No experimentan el sonido y la imagen mientras entran y salen de sus actividades y relaciones domésticas, de la forma en que se hace con la TV. Tampoco, comparándolos con los espectadores de cine, pueden dejarse arrastrar por las tensiones y las resoluciones de la narración, alineando en secreto su propio punto de vista con el de la cámara y los actores con que se identifican (Ellis 1991, Mulvey 1981). Se trata de comparaciones relevantes, como lo es la del

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monitor de TV y/o el ordenador en el espacio doméstico o la proyección de vídeo en un espacio público, el cual se utiliza como modelo para la recepción y exhibición de multimedias interactivos. Al reemplazar el término «espectador» por el de «usuario» de multimedia se intenta significar la forma tan distinta en que se capta la atención. Nada «sucede» o procede sin la iniciación del usuario.

Decisiones previas. Unas tomadas por los diseñadores, los guionistas y los programadores y que se basan en las prioridades y especificaciones del producto de las instituciones en las que trabajan. Ellos llevan adelante preconcepciones de mercados y audiencias, y con las ideologías y discursos con que trabajan e informan sus narrativas, tratamientos y selecciones de contenido.

En este sentido, la producción multimedia no es cualitativamen- te diferente de cualquier otra forma de medios o producción cultural.

El hecho de ver la TV, las opciones que lo conforman y los múltiples usos sociales que abarca, han hecho que éstos se conviertan irrevocablemente en procesos sociales activos. La gente no absorbe pasivamente «entradas» subliminales de la pantalla, sino que «razona» o hace «lecturas» de lo que ve. Sin embargo, el «razonamiento» que hace está relacionado con un modelo de opciones sobre «qué» y «cuándo» ver lo que se construye dentro de una serie de relaciones constituidas por hechos familiares y domésticos en los que ese proceso tiene lugar. El «consumidor racional en un mercado perfecto y libre» amante de los anunciantes, de las encuestas de audiencia y de los economistas racionales, es un mito (Hall, en Morley 1986).

Si la «interactividad» se refiere a la reacción de los espectadores o usuarios con los textos de los medios, en particular el papel que el lector/usuario tiene en la contribución al significado del texto y al modo de utilizarlo, es necesario considerar que la noción de interactividad «digital» tiende a oscurecer otra. Éste es el concepto de interactividad que ha estado en el centro del

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debate sobre los antiguos medios durante veinte años (Graddol y Boyd-Barrett 1994, Morley 1992, Turner 1992), que centra en el estudio de la TV, y de su audiencia en particular. Pero se puede ampliar el enfoque para ocuparnos del complejo en el que las imágenes fotográficas, las narrativas visuales y las representaciones audiovisuales ganan significado a través de un proceso de interacción. Esto implica, primero: los significados codificados por sus productores en los textos. Segundo: las identidades, motivaciones, intereses y competencias culturales de sus ausencias cuando deben utilizarse para entender o des codificar esos significados. Tercero: los lugares culturales y sociales específicos en que se encuentran el lector y la imagen. Aun existiendo toda la diferencia del mundo entre «leer» imágenes fotográficas en libros, calles, galerías y hacerlo en pantallas grandes o pequeñas, no digamos nada con el monitor del ordenador. (Véase la contribución de Ian Walker a este volumen [capítulo 11] para encontrar una exposición del significado de los contextos en el proceso de cambio de la imagen fotográfica.)

Este importante campo de la teoría no se está tomando en consideración en la mayoría del pensamiento sobre las nuevas tecnologías de la imagen. De hecho, corre el peligro de que la oculte una noción menos satisfactoria y abstracta, la noción social de interactividad que se centra en la resurrección de la idea de «opción» que toma un consumidor racional e independiente y cuya actividad más tangible consiste en pulsar teclas, mover el cursor o hacer «clic» ron el ratón al final de un cable de fibra óptica. (Véase el texto de Don Slater, capítulo 6, sobre «privatización móvil» en relación con este tema.)

No se trata de que estos juicios de valor puedan tener algún fundamento crítico y local, sino de que se basan en puntos de vista muy restrictivos de los procesos semióticos, culturales y sociales que están implicados en el consumo de imágenes, «artefactos» y textos de los medios. No pretendemos profundizar en la teoría o en la práctica de los multimedia interactivos, «a menos que»el evidente sentido de la manifiesta interacción física del usuario con el hardware digital sea

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considerada dentro del contexto de estas formas más amplias y complejas de interacción política y cultural. No existe nada en las nuevas tecnologías de la imagen que indique que deban exceptuarse de estos procesos.

Todo ello nos lleva a considerar, una vez más que aunque existen diferencias a tener en cuenta, «no hay una gran ruptura», entre los antiguos medios fotográficos analógicos y los digitales, excepto por la trivialidad del «"clic" del ratón» y por el tono de mito asertivo del despliegue publicitario.

Con este reconocimiento cerramos el círculo. Volvemos al he- cho de que los textos multimedia son esquemas y estructuras di- señados, siguiendo contenidos selectivos, en los que se ofrece al consumidor una función interactiva necesariamente restrictiva. También se debe considerar que los poderes significativos de las imágenes fotográficas trasladados a los medios digitales, los esquemas ideológicos en los que los textos multimedia se construyen, y las convenciones que se han establecido para hacerlos significativos, han de venir de algún lugar. Este «algún lugar» es, en primer lugar, las posibilidades, prácticas y convenciones que se han desarrollado históricamente en torno a la imagen fotográfica estática y en movimiento; y del mismo modo que en la fotografía en sí misma, también en la serie de sistemas discursivos y significativos que contribuyen a su significado. Están a punto de desarrollarse para multimedia nuevas convenciones de producción, formas de exhibición, instituciones y nuevas prácticas por parte del consumidor o de la audiencia. Sin embargo, éstas no existen como formas puras que esperen ser divinizadas. Se están construyendo en negociación con las formas de una cultura fotográfica.

En este texto, se plantearon como los lugares en los que empezábamos a experimentar los 'productos de las nuevas tecnologías de la imagen, en que podía verse su interacciones con los usos y valores de la cultura fotográfica. Estas categorías eran: la imagen doméstica, los medios públicos, la vigilancia, el estado y la ley, la ciudad, el ocio y el entretenimiento, el trabajo

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y la educación.

sobreviven como el principio organizador del libro.

De una forma

reestructurada,

estos títulos

Con el surgimiento de las nuevas tecnologías de la imagen, la fotografía y el cine del pasado., y la imagen digital ahora, han surgido cuestiones sobre su significado como cultura. ¿Son arte,

entretenimiento, ciencia o tecnología? ¿Qué proyectos, valores y progresos de la cultura occidental representan y facilitan? A medida que nos proponemos contestar a estas preguntas, entran

en juego los recursos de la cultura, su racionalismo, empirismo,

positivismo y romanticismo, en pugna por definir y comprender una nueva tecnología. En formas diferentes, los ensayos de esta parte del libro analizan este proceso.

Kevin Robins argumenta la importancia de mantener un sentido

de complejidad de las culturas de la imagen. Ve la necesidad de

hacerlo ante la austeridad racionalista que ha acompañado la «posfotografía» y que amenaza con excluir otras formas importantes de utilizar y valorar las imágenes. Identifica gran parte del discurso contemporáneo sobre las nuevas tecnologías de la imagen como una tradición racionalista más antigua «disfrazada de posmodernidad». Sitúa la fusión de la posfotografía con el «proceso.» tecnológico en una «lógica» restrictiva y teleológica de imágenes que provienen de la Ilustración y del positivismo del siglo. XIX. Siguiendo una

discusión crítica de esta «lógica» de imágenes, Robins establece una forma de proceder constructivamente contra «la esencia de

lo digital». Su argumento. consiste en refutar «un entendimiento.

imaginativamente cerrado, de nuestra cambiante cultura de la imagen». Aboga por recobrar el sentido de las imágenes tal como se representan en el pensamiento de Barthes, Berger y Benjamin, como fuerzas para la libertad imaginativa y política.

La construcción social de la ciencia y la tecnología y su relación cambiante con la imagen visual y el entretenimiento son también centrales en la contribución de Michael Punt. Él toma su indicación de la coyuntura aparentemente nueva en la tecnología

de la imagen digital, de los discursos que consideramos distintos

y fuertemente limitados: los referentes a ciencia, tecnología y

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entretenimiento. Examina tres imágenes paradigmáticas, un cuadro del siglo. XVIII, una de las primeras películas realizadas por Edison y en el vídeo de la NASA, «El desastre del Challenger». Busca lo que podrían revelar sobre cómo el cambio tecnológico se ha representado y entendido en el pasado industrial, y propone una arqueología de la «fotografía digital»:

Su proyecto es ver en esas imágenes una representación más completa que la que el determinismo tecnológico ofrece de las negociaciones entre la nueva tecnología y los temores y esperanzas de «aquellos que la poseen, los que la utilizan y todos los que la interpretamos».

Las imágenes fotográficas han sido clave para las formas moder- nas de memoria biográfica y para la identidad de géneros, generacional y de familia. Las sucesivas tecnologías de la imagen y de la comunicación de los siglos XIX y XX, el teléfono, la fotografía, la radio, el cine y la TV han tenido todas una influencia crucial en la esfera doméstica. Tal como Ruth Furlong apunta en su contribución, «En los discursos que predicen el futuro de cualquier tecnología nueva, el hogar es un tema familiar», y el proceso de vender una nueva tecnología al público, tanto si es un aparato de radio como una realidad virtual, implica su domesticación.

En esta parte, Don Slater considera el cambio de lugar que ha sufrido la popular fotografía instantánea y del álbum familiar dentro del enorme y pasajero fluir de imágenes que pasan por el hogar de forma electrónica y digital. Él afirma que, mientras que la fotografía doméstica queda relativamente intacta por el cambio tecnológico, su valor ha cambiado debido a los avances en el uso y significado más amplio de las imágenes de la vida cotidiana. Utiliza la imagen de un panel con fotos familiares colgadas al azar y lo compara con el tradicional «álbum familiar», para reflejar nuestra relación cambiante con el presente, la historia y el mundo privado y público. (Atender a nombres de teóricos)

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La imagen fotográfica ha sido, por supuesto, básica para las for- mas modernas de publicidad, noticias, documentales sociales y reportajes. Apenas se puede negar el tópico de que a través de la imagen fotográfica hemos llegado a conocer el mundo que nos resulta remoto en el tiempo y el espacio. El papel de la fotografía en la materialización de los sueños, las fantasías y los objetos de deseo que el capitalismo nos promete, es asimismo un bien reconocido. En este apartado, Ian Walker y Michelle Henning analizan la posibilidad de que estas funciones de la imagen fotográfica puedan estar cambiando y también la forma en que están cambiando en el contexto de las nuevas tecnologías de la imagen.

El historiador fotográfico Ian Walker toma las fotografías de Sophie Ristelhueber de la guerra del Golfo (1991) como enfoque para considerar que, en el contexto de la imagen electrónica y del reportaje, la fotografía aún puede hacer más cosas que las que no puede hacer. Él considera que la fotografía tiene un poder especial para «hablar en sentido retrospectivo». Evita cualquier oposición sobresimplificada de la presupuesta objetividad de la fotografía y su reciente «des construcción» por la tecnología de la imagen digital en su interpretación bien informada de la fotografía bélica y de la reciente autorreflexión del trabajo documental. Considera que donde puede residir, el futuro de la fotografía es en las estrategias, políticas y estéticas, en el trabajo de los artistas que usan la fotografía, como Ristelhueber, y no en el género del documental. Esta perspectiva hace surgir algunas viejas preguntas sobre arte y cultura popular, y sus respectivas posibilidades para la transformación política y cultural.

El ensayo de Walter Benjamin de 1936, La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica, se ha convertido en la piedra angular de muchos de los recientes intentos de analizar los actuales cambios en la tecnología de la imagen. Aunque alerta ante los peligros de trasladar su relato de forma no histórica a la actualidad, Michelle Henning explora algunas de las difíciles ideas de Benjamin a través de la lectura de un anuncio contemporáneo de cigarrillos. El anuncio permanece

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inmóvil, de una manera poco clara, entre la fotografía y la imagen digital. Ella lo utiliza como punto de partida para una sugerente serie de reflexiones sobre la relación actual de las nuevas tecnologías con la continuidad histórica e ideológica.

(Pág.13-43)

Cultura visual y cambio tecnológico

I

Las nuevas tecnologías se asocian con el surgimiento de un dis- curso visual absolutamente nuevo. Se afirma que este nuevo discurso ha transformado profundamente nuestras ideas de realidad, conocimiento y verdad. Para William Mitchell, «un interludio de falsa inocencia ha pasado»:

El rápido desarrollo que se ha dado en poco más de una década de un vasto conjunto de técnicas de gráficos por ordenador es parte de una amplia reconfiguración de la relación entre un sujeto que observa y los modos de representación que anulan la mayor parte de los significados establecidos culturalmente de los términos «observador» y «representación». La formalización y la difusión de las imágenes generadas por ordenador proclaman la implantación ubicua de «espacios»visuales fabricados que son radicalmente diferentes de las capacidades miméticas del cine, la fotografía y la TV (Crary 1990:1).

Estamos, dice Crary, «en medio de una transformación en lo que se refiere a «visualidad» más profunda que la ruptura que separa la imagen medieval de la perspectiva renacentista» (ibíd.).

La revolución visual y tecnológica asociada con las nuevas técnicas digitales se considera además como el verdadero centro de una revolución cultural más amplia. Existe la creencia de que la transformación en la cultura de la imagen es básica para la

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transición de la condición de modernidad a la de posmodernidad. La imagen digital se considera como «oportunamente adaptada a los diversos proyectos de nuestra era posmoderna» (Mitchell1992: 8). Se considera que en el orden posmoderno se cuestiona la primacía del mundo material sobre el de la imagen. El campo de acción de la imagen ha llegado a ser autónomo, incluso se cuestiona la propia existencia del «mundo real». Es el mundo de la simulación y de los simulacros. Gianni Vattimo (1992: 8) escribe sobre la erosión del principio de realidad: «Por medio de un perverso tipo de lógica interna, el mundo de los objetos medido y manipulado por la tecnociencia (el mundo de lo real según la metafísica) ha llegado a convertirse en el mundo de las mercancías y de las imágenes, la fantasmagoría de los medios de comunicación». Frente a la «pérdida de realidad» debemos llegar a un acuerdo con «el mundo de las imágenes del mundo» (ibíd.: 117). La discusión de la posfotografía se pone al corriente en esta proyección del mundo como una tecnoesfera «posreal», el mun- do del ciberespacio y la realidad virtual. Dentro de esta agenda posmoderna que se ocupa de la realidad y la hiperrealidad, se trata otra vez "de cuestiones filosóficas (de ontología y epistemología) que son el foco de atención y de interés. El sentimiento de que las sofisticaciones posmodernas ya han sobrepasado la ingenuidad moderna conlleva el sentido de «progreso» intelectual y cultural.

Lo que he esbozado aquí, de forma esquemática, constituye la estructura teórica y conceptual de la mayoría de consideraciones de «la muerte de la fotografía» y del nacimiento-de una cultura posfotográfica. Es la historia de cómo la imagen ha progresado desde los tiempos de la producción mecánica hasta la réplica y la creación digital. Es la historia de cómo las nuevas tecnologías han provisto de «una oportunidad de dar la bienvenida a la exposición de las aporías en la construcción de la fotografía del mundo visual, para desechar las propias ideas de objetividad y proximidad fotográfica y pura resistir a lo que se ha convertido en una tradición pictórica cada vez más esclerótica» (Mitchell1992: 8). A este respecto podemos decir que el discurso de la posfotografía ha sido extremadamente efectivo,

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cambiando significativamente la forma en que pensamos sobre la imagen y la realidad. Ha conseguido persuadimos de que las fotografías fueron un día «tranquilamente consideradas como reportajes reales generados casualmente sobre cosas del mundo real», y nos ha convencido de lo poco sofisticados que éramos en tal consideración. Ha argumentado que «el surgimiento de la imagen digital ha trastornado irrevocablemente estas certezas, forzándonos a adoptar una postura interpretativa mucho más cauta y vigilante (Mitchell1992: 225). Se nos advierte contra la seducción del realismo nazi Ahora hemos adoptado una actitud más reflexiva, más «teórica» y más «conocedora» en nuestra relación con el mundo de las imágenes.

La muerte de la fotografía, una revolución de la imagen, el naci- miento de una cultura visual posmodema: existe la sensación de una clara trayectoria histórica de la imagen. El significado y las implicaciones de la «revolución de la imagen» ya se han fijado y comprobado profusamente. Las «verdades» de la era fotográfica se han desmontado y ahora estamos, según parece, llegando a un acuerdo con la fragilidad de las distinciones ontológicas entre lo imaginario y lo real. (…) Así pues, continuemos con la discusión. La cultura digital, tal como la conocemos, es particularmente poco imaginativa y tristemente repetitiva. A pesar de su sofisticación teórica e incluso de su «corrección», hay algo restrictivo y limitado en la organización y el orden de sus esquemas teóricos. Las estructuras teóricas pueden funcionar hasta el punto de inhibir o restringir nuestra capacidad de entender; pueden simplemente confirmar o reforzar lo que es entendimiento y conocimiento.

Cualquier cosa considerada «nueva» en las tecnologías digitales tiene algo de antiguo en la significación imaginaria de la «revolución de la imagen». Esto implica un progreso metafísico:

la imaginación de cambio en términos de proceso acumulativo en el que cualquier cosa que venga después es necesariamente mejor que la anterior. Cornelius Castoriadis describe su lógica general:

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Por una parte, anula el juicio sobre todos y cada uno de los hechos particulares o ejemplos de realidad, puesto que todos ellos son elementos necesarios del «gran diseño». Al mismo tiempo, sin embargo, se permite a sí mismo aprobar un juicio positivo no restrictivo sobre la totalidad del proceso, que es, y sólo puede ser, bueno (Castoriadis 1992: 223).

Siguiendo con esta crítica, quiero considerar otros modos de analizar lo que está sucediendo con la cultura de las imágenes. No tomaré como punto de partida la cuestión de las tecnologías

y la revolución tecnológica, sino los usos de la fotografía y la

posfotografía. Mientras que el interés predominante reside en el

formato de la información de las tecnologías de la imagen, mi preocupación está en lo que podría llamarse la referencia existencial de las imágenes del mundo. Las fotografías han proporcionado un modo de relacionarse con el mundo, no sólo de modo cognitivo, sino emocional, estético, moral y político. «La gama de expresiones emocionales posibles a través de las imágenes es tan amplia como con las palabras» dice John Berger (1980: 73); «Nos arrepentimos, esperamos, tememos y amamos con las imágenes». Estas emociones, guiadas por nuestra capacidad de razonamiento, proporcionan la energía para

convertir las imágenes y utilizadas con fines creativos, morales

y políticos. Tales sentimientos y preocupaciones están reñidos

con la nueva agenda de la cultura posfotográfica. Estos usos de

la fotografía ahora parece que signifiquen especialmente poco, aunque resulte extraño, para aquellos que están fundamentalmente preocupados por exponer las aporias de la construcción de la fotografía del mundo visual. ¿Vamos a olvidamos de tales usos? ¿No van a tener cabida en el nuevo orden? Dado que son tan importantes, argumentaré que debemos empezar a encontrar una base nueva para volver a hacerlos nuevamente relevantes.

Esta idea de documento fotográfico como testimonio fidedigno de las cosas del mundo real puede considerarse como funcional para la cultura que lo inventó: «La estandarización y estabilización temporal del proceso de creación de imágenes de la fotografía química sirvió con efectividad a los propósitos de

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una era dominada por la ciencia, la exploración y la industrialización» (Mitchell1994: 49). Los usos del positivismo estaban directamente ligados a los objetivos del capitalismo industrial.

Mitchell, al igual que John Berger, es muy crítico con este aspecto de la historia fotográfica. En cambio, cuando se consideran otras posibilidades, su programa no se parece al de Berger (a quien volveré a mencionar en breve). Las esperanzas y deseos de Mitchell están basados en las nuevas tecnologías digitales, las cuales, dice él, «están desestabilizando implacablemente la vieja ortodoxia fotográfica,

desnaturalizando las reglas de comunicación gráfica establecidas e interrumpiendo las prácticas familiares de producción e intercambio de imágenes» (Mitchell 1992: 223). La cuestión es que estas reglas hacen que el proceso intencional de creación de imágenes sea aparente, de modo que «la narrativa de origen tradicional por la cual las imágenes con perspectiva sombreada capturadas de modo automático se hacen aparecer corno objetos causales de la naturaleza más que como productos del artificio

ya no tiene poder para convencemos» (ibíd.: 31). Las

imágenes digitales constituyen hoy «un nuevo tipo de señal», con propiedades bastante dificiles de las de la imagen fotográfica. Estas nuevas imágenes pueden utilizarse «para producir nuevas formas de entendimiento» y también pueden fabricarse para «provocar molestias y desorientar haciendo borrosas las cómodas fronteras y animando a la transgresión de las reglas sobre las que nos apoyábamos» (ibíd.: 223). Estas imágenes digitales han subvertido las nociones tradicionales de verdad, autenticidad y originalidad, impulsándonos a ser más «conocedores» de la naturaleza y del estatus de las imágenes. Respecto a este particular, Mitchell considera que la imagen digital está «oportunamente» adaptada a la estructura de los sentimientos de lo que nos encanta llamar «nuestra era posmoderna».

humano

Las nuevas imágenes están, por supuesto, implicadas sustancialmente en aumentar los objetivos de lo que se ha dado en llamar capitalismo postindustrial o de la información (puesto

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que fueron las necesidades de este sistema las que provocaron efectivamente su existencia). La «revolución de la imagen» es significativa en lo que se refiere a una expansión mayor y masiva de la visión y de las técnicas visuales, permitiéndonos ver cosas nuevas y verlas de maneras nuevas. En este contexto, la teleología de la imagen puede considerarse precisamente en términos del desarrollo continuo de unas tecnologías cada vez más sofisticadas para «llegar a la verdad real». El objetivo sigue siendo la persecución del conocimiento total, y este conocimiento aún tiene por finalidad conseguir el orden y el control sobre el mundo. (De otra forma, ¿qué nos proporcionaría temas en los que pensar?) Aunque él no persiga sus consecuencias reales, es algo que en realidad le preocupa.

Las nuevas tecnologías han extendido masivamente el ámbito y el poder de la visión, y también las técnicas de proceso y análisis de la información visual. También han eliminado las fronteras entre lo visible y lo invisible. Fred Ritchin (1990: 132) describe la llegada de lo que él llama «hiperfotografía»: «Puede pensarse en ella como una fotografía que no requiere ni la simultaneidad ni la proximidad del que ve y de lo que es visto, y que considera como su mundo cualquier cosa que exista, existió, existirá o que podría llegar a existir, visible o no; en resumen, cualquier cosa que pueda sentirse o concebirse». Las nuevas dimensiones de la realidad se abren a los poderes de la observación. Mediante las diferentes fases del trabajo de gráficos con ordenador se abre la posibilidad de «ver» cosas que de otra forma serían inaccesibles al ojo humano: «El procedimiento consiste en emplear algunos instrumentos científicos apropiados para recoger medidas y luego construir vistas en perspectiva que muestran cómo sería en el caso de que hubiese sido posible observadas realmente desde unos determinados puntos de vista» (Mitchell1992: 119). De esta forma las tecnologías de simulación favorecen en general la investigación científica. Ahora es posible «visualizar el interior de una estrella que muere o una explosión nuclear. La gente puede llegar a lugares a los que ningún ser físico es capaz de llegar»:

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Las nuevas tecnologías no sólo están amplificando los poderes de la visión, sino que también están cambiando su naturaleza (para incluir lo que previamente se clasificaba como invisible o imposible de ver) y sus funciones (convirtiéndolo en una herra- mienta para la representación visual de datos y conceptos abstractos). Las técnicas y modelos de observación, por supuesto, se han transformado en formas que los positivistas apenas podrían haber imaginado.

Sobre esta base es posible construir una lógica de desarrollo que tiene relación con el proceso de cambio a partir de una aproximación perceptual de las imágenes (tomadas como referencia de las apariencias) hacia una aproximación más referida a la relación de la imagen con la conceptualización. La representación de las apariencias está dejando de ser la base incontrovertible de la evidencia o de la verdad sobre los fenómenos del mundo. Estamos presenciando la rápida devaluación de la visión como el criterio fundamental para el conocimiento y el entendimiento. Por descontado este cuestiona- miento del significado fotográfico y su veracidad no son nada nuevo. Allan Sekula (1989: 353) nos recuerda que incluso en el punto culminante del positivismo del siglo XIX siempre existió «un alto grado de reconocimiento de los "inconvenientes" y límites del empirismo visual ordinario». A pesar de todo, este cuestionamiento ha alcanzado actualmente su estadio más crítico, abriendo paso a modelos de visión más nuevos y sofisticados. Jean Louis Weissberg (1993: 76) sostiene que nos movemos de una era de «conocimiento a través de la grabación de imágenes» hacia una era de «conocimiento a través de la simulación». En este último caso, él argumenta, «la imagen ya

no sirve para representar al objeto

sino, más bien para

señalarlo, revelarlo, hacerlo existir». El propósito es crear un «doble» de la realidad, uno que se aproxime al referente, no sólo en términos de apariencia, sino también en términos de otras propiedades y cualidades (invisibles) que posee. A través de la progresión desde la simulación del objeto por medio de imágenes digitales hasta el más alto estadio de «simular su presencia», llega a ser posible «tomar la imagen por el objeto» (ibíd.: 77-78). Es posible, por así decido, experimentado e

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interactuar con él como si fuese un objeto del mundo real. Y cuando llega el caso, podemos decir que «conocemos» el objeto en un sentido más complejo y extenso. El conocimiento a través de la experiencia se sitúa en el conocimiento teórico y conceptual.

En un contexto científico y filosófico más amplio, hemos recónocido que el compromiso entre racionalismo y empirismo está creciendo en los términos del primero. Horkheimer y Adorno (1973: 26) lo describían como «el triunfo de la racionalidad subjetiva, la sujeción de toda realidad al formalismo lógico». También en la esfera particular de la posfotografía es evidente que la racionalidad es el principio ascendente y dominante. Podemos describir su lógica de desa- rrollo en términos de la creciente racionalización de la visión.

La idea de progresión necesaria (e inevitable) se nos revela, y nuestra cultura la encuentra completamente razonable para inter- pretar esta trayectoria en términos de racionalidad creciente. El proyecto de racionalismo, iniciado por Descartes, se refiere al propósito de certeza cognitiva y convicción. Esto conlleva, como observa Ernest Gellner (1992: 2), que debemos depurar nuestras mentes de aquello que es meramente cultural, accidental e inseguro. Puesto que la cultura se asocia con el «error» -«un tipo de error sistemático, inducido comunalmente»- la ambición cartesiana implica «un programa para liberar al hombre de la cultura» (ibíd.: 3-13). La razón debe disociarse del desarrollo cultural; para darse cuenta de su potencial para el entendimiento debe llegar a ser auto suficiente y autovalorativa.

Podemos dar sentido a la búsqueda de la verdad fotográfica en el contexto de este programa racionalista, aunque tendríamos que reconocer la espontaneidad de la fotografía y su deseo de afinidad con lo cultural, lo accidental y lo inseguro. Como afirma John Berger (1982: 115), la revolución cartesiana creó una profunda sospecha de las apariencias: «Ya no importaba el aspecto de las cosas. Lo que importaba era la medida y la diferencia más que las correspondencias visuales». Su complicidad con las apariencias y por tanto con las culturas de

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significado relacionadas con las apariencias, siempre colocan a la fotografía en el lado del «error».Y por tanto debemos enten- der los desarrollos en tecnología y cultura fotográfica en términos de continua lucha por purificar el medio de sus «impurezas». El positivismo puede considerarse como un intento preliminar por racionalizar la imagen (aunque ahora diremos que faltaban los medios y que sus ideas de verdad cognitiva eran simplistas). La «revolución digital» (con nuevos medios y nuevo enfoque de cognición) considera el proyecto cartesiano en lo referente a la cultura de la imagen en un «estadio superior». En él, Mitchell representa su «ojo reconfigurado». Al caracterizar esta supuesta revolución, Jonathan Crary (1990: 1-2) describe cómo las nuevas tecnologías están «recolocando la visión en un plano separado del observador humano». La idea de «un mundo real, ópticamente percibido» se ha debilitado, dice, y «si estas imágenes pueden referirse a algo, ese algo es los millones de bites de datos matemáticos». ¿Qué son estas técnicas de observación nuevas -despersonalizadas, descontextualizadas- sino la realización del programa racionalista? La racionalización de la imagen ha sido una fuerza dominante en el desarrollo de la fotografía y de la posfotografía, y las consideraciones de ese desarrollo (sólo) en términos de esta «lógica» particular se han convertido en ambas cosas: coherente y convincente.

En términos generales, ¿cómo vamos a entender la hostilidad hacia lo que es «meramente» cultural, accidental e inseguro? ¿Qué significa buscar la «liberación» de nuestra cultura? Más

particularmente, en relación con la cultura digital, ¿cómo vamos

a darle sentido a la desconfianza de las apariencias, al «aspecto

de las cosas» y, en último término, quizás incluso a lo visual en

sí mismo?

Al plantear estas cuestiones quiero cambiar el enfoque de la dis- cusión. El debate sobre la posfotografía se ha obsesionado con la «revolución digital» y por la forma en que esto está transformando los paradigmas epistemológicos de la visión. La preocupación predominante se centra en los aspectos teóricos y formales que se ocupan de la naturaleza y del estatus de las

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imágenes nuevas. Aunque resulte extraño, hoy en día parecemos

sentir que la racionalización de la visión es más importante que

las cosas que realmente nos afectan (amor, miedo, tristeza

han devaluado otras formas de pensar sobre las imágenes y su relación con el mundo (se nos está persuadiendo de que son anacrónicas). Existe incluso el peligro de que la «revolución» nos haga olvidar lo que queremos hacer con las imágenes, por qué queremos mirarlas, cómo nos sentimos ante ellas, cómo reaccionamos y respondemos a ellas. En la discusión que viene a continuación, quiero identificar otras posibilidades inherentes a una cultura de la imagen en proceso de cambio. Empezaré a partir de las experiencias que producen las imágenes (más que a partir de nuevas tecnologías y técnicas), y a partir de formas de pensar sobre la cultura de la imagen que se basan en tales experiencias. Luego intentaré situarlas en los contextos más amplios de aquellos aspectos de la cultura moderna que están implicados, no con la racionalización tecnológica y científica, sino más bien con la libertad política e imaginativa. Si la idea de posmodernidad realmente tiene algún significado, seguro que debe referirse a la emancipación democrática y creativa. Dentro del contexto de estas agendas (modernas y posmodernas) es donde deberíamos situar la reflexión acerca de la utilización de las imágenes. (Importante para abrir capítulos y presentar proyecto)

). Se

Para mí, es una cuestión de que exista o no la posibilidad de introducir o reintroducir lo que podría llamarse simplemente di- mensiones existenciales en una agenda que se ha convertido predominantemente en algo conceptual o racional (<<separado del observador humano»). Se trata de nuestra capacidad de ser conmovidos por lo que vemos en las imágenes. Empecemos por un punto de vista deliberadamente «primitivo» de las imágenes fotográficas. Para Roland Barthes en Camera Lucida, la cuestión preliminar es «¿Qué sabe mi cuerpo de fotografía?» (Barthes 1982: 9). La cognición se experimenta aquí como un proceso completo mediado a través del cuerpo e inundado de afecto y emoción. Mientras algunas imágenes le han dejado indiferente e irritado, otras imágenes importantes han «provocado pequeños júbilos como si se refiriesen a un centro

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en calma, expectante, un valor lacerante o erótico enterrado en mí mismo» (ibíd.: 16). El proyecto de Barthes consiste en explorar la experiencia de la fotografía «no como una cuestión (tema) sino como una herida: veo, siento, luego me doy cuenta, observo y pienso» (ibíd.: 21). Una persona puede enamorarse de ciertas fotografías, y otra puede sentirse «tocada» por la pena cuando ve otras. Para Barthes, el hecho de entender la naturaleza representacional de estas imágenes no puede separarse del entendimiento de las sensaciones -el toque- del deseo o de la pena que provocan.

John Berger, que se preocupa de una forma similar por la natu- raleza de la relación entre el que ve y lo que ve, también se dedica a profundizar (emocionalmente) en nuestro entendimiento de la aprehensión y cognición fotográficas. Berger quiere explorar otros tipos de significado además de los que son valorados por la razón. Pretende volver a conectar la

fotografía con «lo sensual, lo particular y lo efímero» (Berger 1980: 61). En contra del racionalismo, Berger pone gran énfasis en el valor de las apariencias: «apariencias como signos que se

para ser leídos por el ojo» (Berger

1982: 115). Las apariencias, insiste, son proféticas por

refieren a lo que está vivo

naturaleza:

Como las profecías, ellas (las apariencias) van más allá, insinúan algo más de lo que representan los fenómenos concretos, y sus insinuaciones raramente son suficientes para hacer más irrefutable la lectura global. Los significados precisos de una afirmación profética dependen de la expectativa o de la necesidad del que la escucha (ibíd.: 118).

La imagen revela nuevas posibilidades: «Cada imagen utilizada por un espectador significa llegar más allá de lo que él podría haber conseguido solo, hacia una presa, una Madonna, un placer sexual, un paisaje, una cara, un mundo diferente» (Berger 1978:

704). Lo que Berger enfatiza es la relación entre la vista y la imaginación. «Las apariencias», afirma, «son tanto cognitivas como metafóricas. Clasificamos por medio de apariencias y sueños de apariencias.» La imaginación creativa es la que

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ilumina y anima nuestra comprensión del mundo: «Sin imaginación el mundo se vuelve irreflexivo y opaco. Sólo la existencia permanece» (Berger 1980: 68).

La tecnología fotográfica puede dar a sus productos «un valor mágico». Su espectador «siente una urgencia irresistible por buscar esa imagen para la diminuta chispa de contingencia, del aquí y ahora, con el que la realidad, por así decirlo, ha abrasado al sujeto» (ibíd.: 243). Benjamin entiende la naturaleza de su magia visual con la ayuda de Freud. «Se trata de otra naturaleza», dice, <<la que habla a la cámara de forma diferente a como habla con el ojo: otra en el sentido de que un espacio informado por la conciencia humana da paso a un espacio informado por lo inconsciente» (ibíd.). Benjamin piensa en «el inconsciente óptico» en continuidad con «el inconsciente instintivo» descubierto por el psicoanálisis. Su famosa formulación permanece de forma tentadora, breve y elíptica. Podemos adecuarla, creo, para explorar la naturaleza conflictiva del conocimiento. Consideremos la lúcida y concisa observación de Thomas Ogden sobre la naturaleza de los procesos inconscientes:

La creación de la mente inconsciente (y por consiguiente, la mente consciente) llega a ser posible y necesaria sólo ante el deseo en conflicto que conduce a la necesidad de renegar e incluso preservar aspectos de experiencia, por ejemplo la necesidad de mantener dos modos diferentes de experimentar simultáneamente el mismo hecho psicológico. En otras palabras, la propia existencia de la diferenciación entre la mente consciente e inconsciente radica en un conflicto entre un deseo por sentir/pensar/ser de una manera específica, y el deseo de no sentir/pensar/ser de esa manera determinada (Ogden 1986: 176).

Podemos considerar la experiencia visual en los términos de es- tos procesos de división. La cognición visual está fundamentada en sentimientos de placer y sufrimiento: el deseo de ver coexiste con el miedo a ver. La ambivalencia en todas las relaciones con

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el objeto es, por supuesto, evidente en nuestra relación con los objetos de conocimiento visual.

Todas estas meditaciones diferentes sobre la naturaleza de la fotografía utilizan este argumento en tanto que contradicen cual- quier idea de la vista y el conocimiento puramente racionales. De diferentes formas, pretenden mostramos cómo la visión también utiliza la física y las necesidades corporales y cuánto se necesita para la sublimación y la transformación imaginativa. Estos aspectos existenciales del uso de la imagen sin duda han sido propios del encuentro con la muerte y la moralidad. Las imágenes siempre han estado unidas a la muerte, ésta siempre ha sido un tema de particular meditación en las reflexiones modernas sobre la cultura fotográfica. «Todas las fotografías son memento mori», dice Susan Sontang (1979: 15). «Hacer una fotografía es participar en la mortalidad, vulnerabilidad y mutabilidad de una persona (o cosa).» La muerte es «lo que es absolutamente misterioso para el hombre», observaba Pierre Mac Orlan, y el poder de la fotografía reside en su relación con este misterio:

Ser capaz de crear la muerte de las cosas y las criaturas, aunque sólo sea por un momento, es una fuerza de revelación que, sin explicación (porque no tiene sentido), fija el carácter esencial de lo que debe constituir una sutil ansiedad, rica en formas, fragancias, repugnancias, y, naturalmente, la asociación de ideas (MacOrlan 1989: 32).

Los fotógrafos se refieren a las ansiedades y los miedos ante la mortalidad, y de esa forma pueden hacer posible la posesión imaginativa y la modificación de sus sentimientos.

Pero puede ser de otra manera. Otro tipo de respuesta, que ha estado estrechamente relacionada con el proyecto del racionalismo moderno, puede ser la de desmentir o desechar nuestra naturaleza mortal. Como afirman Horkheimer y Adorno (1973: 3), la lógica de la racionalidad y la racionalización propugnan «liberar a los hombres del miedo» a través de la imperiosa fuerza de la razón: «Absolutamente nada queda fuera,

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porque la sola idea de estar fuera es la propia fuente del miedo El hombre se imagina a sí mismo libre del miedo donde no existe nada desconocido» (ibíd.: 16). A través del control racional y del dominio (sobre la naturaleza y sobre la naturaleza humana), del racionalismo y del positivismo, «su proyecto final», ha intentado acabar con las fuerzas del miedo mortal. Podemos considerar que la tecnología digital y el discurso están en continuidad con este proyecto de sometimiento racional. Las imágenes electrónicas no están congeladas, no desaparecen; su cualidad no es elegíaca, no son sólo grabaciones de mortalidad. Las técnicas digitales producen imágenes de forma criogénica:

pueden despertarse, ser reanimadas, «puestas al día». La manipulación digital puede resucitar a los muertos. William Mitchell (1994: 49) piensa en el difunto Elvis y la posibilidad de que pudiera ser presentado ahora con «una "fotografía" perfectamente detallada de un Elvis situado en un entorno reconociblemente contemporáneo». «Volver a traer a Marilyn» es el ejemplo que se le ocurre a Fred Ritchin (1990: 64). La simulación del desafío a la muerte está unida a fantasías poderosas de trascendencia racional. «Perder de vista lo insoportable», dice Régis Debray (1992: 33), «es disminuir la oscura atracción de las sombras, y la de lo contrario, el valor de un rayo de luz.» «La muerte de la muerte», sugiere él, «asestaría un golpe decisivo a la imaginación.» (Trabajo sobre la muerte hacer fotos de miedo en la cara de la gente o fotografiar lo que los genera)

Creo que deberíamos aferramos a un sentido de complejidad de las culturas de la imagen y, particularmente, que deberíamos continuar reconociendo el significado de otros usos racionales de la imagen. En cambio, en el contexto de la cultura digital que está surgiendo, tales intereses sólo pueden parecer perversos y problemáticos. Desde la perspectiva austera de la posfotografía, podrían parecer «inocentes» y nostálgicos. Esta versión de una cultura de la imagen «posmodema» se dedica precisamente a la crítica y a la destrucción de tan discutibles nociones. El nuevo formato de la información se entiende en términos de emancipación de la imagen de sus limitaciones empíricas y asociaciones sentimentales; es una cuestión, por así decido, de

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purificar la imagen de lo que se considera su residuo realista y sus intereses humanistas. De hecho es el programa de ra- cionalización disfrazado de posmodemismo. Lo que resulta chocante es su arrogancia (en el sentido que W R. Bion [1967:

86] le da cuando habla de «la arrogancia de Edipo prometiendo exigir la verdad a cualquier precio»). Con un singular compromiso con la racionalización de la visión, la cultura digital ha tendido a despreciar o a devaluar otros usos de la imagen. Ya no tiene nada que ver con la imagen como transición entre la realidad interior y exterior. Si la imaginación no significa nada en absoluto en este esquema progresivista, entonces no se trata de lo que John Berger (1980: 73) llama «la facultad primaria de la imaginación humana, la facultad de ser capaz de identificarse con la experiencia de otra persona» (que es lo único que podría ayudar a Edipo en su sufrimiento). La creencia en las imágenes «perfectas» parece estar inhibiendo nuestra relación con las «buenas» imágenes. Consideremos la observación de Barthes (1982: 53) de que fundamentalmente «para ver bien una fotografía es mejor apartar la mirada o cerrar los ojos». En un contexto de cambio (llamado arrogantemente «progreso»), ¿podemos mantener una «cultura» de imágenes vitales? (Trabajo: Imagen de alguien sin ojos mirando fotos o algo así)

La historia de Edipo es la batalla por evadirse de las realidades dolorosas «cerrando los ojos» y por recluirse en la omnipotencia (Steiner 1985). No hay necesidad de vivir con las tristes conclusiones que el punto de vista realista exigiría. Una cultura posmoderna tendría que mirar hacia atrás, a los miedos reprimidos y las fuerzas inconscientes que han obsesionado al progreso de la razón.

Castoriadis busca una acomodación productiva entre lo inconsciente, lo imaginario y los poderes del razonamiento (que implican también la confrontación del miedo a la muerte) en la causa de la autonomía humana. Es cuestión de conseguir una «subjetividad autorreflexiva y deliberativa, que ha dejado de ser una máquina seudorracional y socialmente adaptada, sino que por el contrario ha reconocido y ha liberado la imaginación radical al núcleo de la mente» (ibíd.: 145). Por supuesto esto

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implica el reconocimiento de la existencia de otra gente, cuyos deseos pueden ser contrapuestos a los nuestros. Consecuentemente, el proyecto de autonomía «es ne- cesariamente social, y no simplemente individual» (ibíd.: 147). Para Castoriadis, el proyecto de producir individuos autónomos

y el proyecto de una sociedad autónoma son la misma cosa. ¿Qué sucedería si concibiéramos las posibilidades del posmodernismo en su forma más radical y pura?

La cuestión es, y permítaseme ser reiterativo, luchar contra un entendimiento excesivamente racionalista e imaginativamente cerrado de nuestra cultura de la imagen en proceso de cambio. Se trata de encontrar otros contextos significativos en los que dar sentido y utilizar las imágenes. Mis sugerencias de posibilidades pretenden ser breves y solamente indicativas (y a buen seguro que hay otras líneas de pensamiento). Lo que intentan hacer es (re)validar un mundo de significado y acción que no se puede limitar a la racionalidad. Recordemos el encuentro individual de Barthes con la imagen fotográfica, que se desplaza desde ver y sentir, a través de la atención y la ob- servación, hasta el pensamiento y la dilucidación. Si a usted le gusta de este modo, pienso en este tipo de sensibilidad abierta en un contexto social, en términos de una cultura más amplia de las imágenes. Tal como argumenta Johann Arnason (1994: 167), en los términos de Merleau-Ponty, semejante proyecto supondría recuperar una visión abierta para «volver a aprender a mirar al mundo». La percepción visual estaría vinculada a «un redescubrimiento y articulación de la abertura al mundo que es constitutivo de la condición humana» (ibíd.: 169). Nuestro modo de mirar al mundo se relaciona con nuestra disposición hacia el mundo.

Llegado este punto, debemos volver finalmente a la cuestión de cómo encajan aquí las imágenes y las tecnologías nuevas. Deberíamos considerar de nuevo si podrían cambiar el modo en que miramos al mundo y cómo podrían hacerlo. Una posibilidad

la abren los historiadores del arte y lo visual, que trabajan según

una tradición foucaultiana, los cuales han intentado identificar

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discontinuidades y desuniones significativas en los regímenes o modelos de visión. Así, en relación con el nacimiento de la fotografía, Geoffrey Batchen (1990: 11) argumenta que debemos dirigirnos «no sólo a la óptica y la química sino hacia un inflexión moderna del poder, del conocimiento y del tema». Ahora nos enfrentamos a la transmisión inminente de este «ensamblaje» fotográfico: «El ensamblaje deseado que incorpora la fotografía y el tema moderno no es en modo alguno fijo e inmutable.

La muerte de la fotografía ahora augura un ensamblaje completamente nuevo. Esto es lo que Batchen llama la «perspectiva posmoderna». Este tipo de enfoque ofrece una visión bastante restringida, preocupado casi de modo exclusivo por la relación entre la visión y el conocimiento/poder (aunque, al inscribir el cambio epistemológico en algún tipo de contexto social, nos proporciona un modo significativo de observar la racionalización de la visión). Dentro de este marco, sin embargo, nos muestra cómo el aspecto de las cosas se puede transformar, a través del desarrollo de formas nuevas de visión tecnológica y técnicas nuevas de observación.

En este caso, lo significativo no son las tecnologías nuevas y las imágenes per se, sino la reordenación del campo visual en general y la reevaluación de las culturas y tradiciones de la imagen que aquéllas provocan. Hay que destacar que gran parte de la argumentación más interesante sobre las imágenes no afecta a los futuros digitales, sino a lo que hasta hace poco parecían medios antiguos y olvidados (la panorámica, el cuarto oscuro, el estereoscopio); desde nuestra situación de ventaja posfotográfica, éstos han adquirido de repente nuevos significados, y su reevaluación parece crucial para entender el significado de la cultura digital. En este contexto, parece productivo pensar, no en términos de discontinuidades y desu- niones, sino sobre la base de continuidades, a través de generaciones de imágenes y entre formas visuales. (Y de aquí a pensar en instituciones y particulares cultura de masas. Arte crítico continuidad discontinuidad Arte)

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En su crítica del análisis foucaultiano (versión de Crary), David Phillips (1993: 137) recomienda que «tengamos en cuenta la persistencia y duración de los modos antiguos de visualidad». En contra de la idea de una narrativa secuencial de culturas de la imagen que se suceden, y en contra de la lógica narrativa de rupturas etimológicas sucesivas, Phillips argumenta que «la visión actúa por el contrario como un palimpsesto que combina muchos modos diferentes de percepción -un modelo que sirve para la historia de la visión y para la percepción de un observador individual» (ibíd.)-. Esta metáfora me parece muy productiva (y una metáfora que nos puede ayudar a resistir el progresismo tecnológico y el evolucionismo epistemológico). En lugar de poner en una situación de privilegio las imágenes «nuevas» con respecto a las imágenes «antiguas», deberíamos pensar en todas ellas -al menos, todas las que todavía están activas dentro de su contemporaneidad. (Una visión Global no / visión individual si)

Desde esa perspectiva, lo significativo es precisamente la multiplicidad y diversidad de imágenes contemporáneas. Al ir contra la corriente de los modelos progresivistas o evolucionistas, podemos intentar hacer un uso creativo de la interacción de diferentes órdenes de imágenes. La coexistencia de imágenes diferentes, modos diferentes de ver, imaginaciones visuales diferentes, puede verse como un recurso imaginativo. (¡Que bueno!)

Tal como lo expresa Raymond Bellour (1990a: 37) en su contribución al catálogo de la exposición, <<la diversidad de formas de las imágenes es nuestro problema actual», y el problema, por el que éste en realidad significa la solución, tiene que ver con la proliferación de «pasos» o «contaminaciones» entre imágenes. Las mezclas, los relevos, los pasos o movimientos entre imágenes, Bellour sugiere que están tomando forma de dos maneras: «por una parte una oscilación entre la movilidad y la inmovilidad de la imagen; por otra, entre mantener la analogía fotográfica y una tendencia a la desfiguración» (Bellour 1990b: 7, véase Bellour 1990a: 38). Da la sensación de que «estamos más allá de la imagen» (Bellour

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1990a: 56); la sensación de que es más productivo pensar en

términos de hibridez de formas de imagen. Debemos llegar a acuerdos con las nuevas formas de «ver» a través de lo que po- dríamos llamar tecnologías anópticas. También podemos reconocer el potencial de la manipulación de imágenes para influir en formas nuevas de hibridación (esto es lo que William Mitchell (1992: 7) llama «electrobricolage»). La artista Esther Parada (1993: 445-446) habla de su atracción por la tecnología digital en términos de las posibilidades que ofrece para «mover

y combinar» y para «colocar en capas» las imágenes (y los

textos); dice que permite <<la materialización de enlaces en el tiempo y el espacio que mejoran la comprensión». (Genevieve

Cadieux Sus imágenes fotográficas revitalizan nuestro sentido de la vista y vuelven a posicionarlo en relación con los sentidos del tacto y el oído (Hear Me with Your Eyes es el título de una de sus piezas) Mirar también Ester Parada) (Cuando te mueves

lo activas o solo una pantalla de fotos con mini movimiento).

Al redescribir la transformación de la fotografía en términos de estratificar las imágenes o de pasos de la imagen, quizás podamos plantamos contra la arrogancia de la modernidad (tecnológica y cultural). Quizás podamos avanzar hacia un contexto mejor para explorar los aspectos emocionales, imaginativos, morales y políticos de una cultura cambiante de la imagen. En su ensayo «Psychoanalysis and Idolatry», Adam Phillips considera el significado de la gran colección de imágenes talladas de Freud. «¿Qué estaba diciendo Freud a sus

pacientes y a sí mismo al mostrar su colección en las salas don-

pregunta (Phillips, A. 1993:

de practicaba el psicoanálisis

119). Existen dos respuestas especulativas. Freud estaba

se podía

diciendo que «la cultura era historia, y que la historia

preservar y se podía pensar en ella» (ibíd.: 120); «los muertos no

desaparecen» (ibíd.: 118), y nuestro bienestar físico y cultural puede depender de la aceptación de ello. Yen segundo lugar, Freud decía a sus pacientes ya sí mismo que «la cultura es

plural

Las estatuillas subrayaban el hecho de que existen todo

tipo de convenciones culturales y mundos en todas partes, tantos como se puedan encontrar» (ibíd.: 120). ¿No resulta sugestiva la relación de Freud con sus ídolos para el modo en que

?»,

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deberíamos pensar respecto a nuestras relaciones con las imáge- nes? La arqueología de las imágenes esta vinculada con la excavación psicológica. Y las imágenes son un medio de estar abiertos a la diversidad cultural; ellas representan «la lealtad deseosa de culturas alternativas» de Freud (ibíd.: 119). (Entrada cita como Theodor Adorno)

Podríamos conjugar esta disposición de otras muchas formas so- ciales y políticas. En la teoría política contemporánea (de carácter antifundacionalista) la idea de una verdad absoluta también se pone en cuestión. Con esa perspectiva, perfectamente resumida por Glyn Daly (1994: 176-177), el mundo sólo se puede describir a través de juegos de palabras enfrentadas; está «expuesto permanentemente a redescripciones enfrentadas», y, consiguientemente <la "verdad" siempre se formará de manera coyuntural como resultado de la lucha entre juegos de palabras! discursos enfrentados». Lo significativo precisamente es la interacción entre estas descripciones enfrentadas, todas surgidas de posiciones particulares (y limitadas). (…)En este contexto podríamos dar algún tipo de significado político (más que epistemológico) a la aceptación de que las imágenes ya no se pueden «considerar cómodamente como informes verdaderos generados por casualidad sobre las cosas del mundo real» y que éstas podrían ser de hecho «imágenes creadas de forma más tradicional, que parecieran construcciones humanas claramente ambiguas y dudosas» (Mitchell 1992: 225). Consideraríamos entonces nuestra cultura de la imagen en términos de su diversidad productiva, y estaríamos preocupados por las posibilidades (creativas y también tecnológicas) para originar descripciones «nuevas» -penetrantes, abiertas, en movimiento- del mundo:

Todo el mundo se reconoce en el álbum de fotos (Christian Boltanski ).

Existe una tendencia predominante a pensar en las tecnologías digitales como «revolucionarias», y que lo son en su «naturaleza» misma. En todo este capítulo he estado argumentando en contra de esta posición, sugiriendo que la

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cultura digital puede, de hecho, verse en términos de una racionalización continuada de la visión (llevando esta «lógica» a un nivel nuevo de sofisticación, y produciendo un efecto de adaptación entre los aspectos racionalistas y empíricos de la cultura moderna). Me he esforzado por apartar la discusión de esta perspectiva predominantemente teórica y filosófica, y por abrir una agenda más cultural y política respecto a la cultura cambiante de la imagen. Esto ha significado reafirmar la importancia de la visión (apariencias) en la experiencia cultural, empezando por el uso de la visión, es decir, más que por la novedad tecnológica. Al enfatizar la importancia simbólica de las imágenes, podemos considerar su desarrollo en el contexto de las tendencias contrarracionalistas de la cultura moderna (que están siendo reexaminadas de forma crítica por todos aquellos que están preocupados por revalidar la imaginación y la creatividad en nuestra cultura). Creo que podemos ir más allá, considerando la multiplicidad y diversidad crecientes de los modos de ver en el contexto de las nuevas maneras (posmodernas) de pensar en la vida política y democrática. Estas ideas siguen siendo provisionales y exploratorias. Intentan sugerir pretextos y contextos a través de los cuales se puedan encontrar modos más abiertos y significativos de volver a adecuar nuestra cultura de las imágenes. No niego las capacidades formidables de las nuevas tecnologías; intento darles una ubicación cultural y política de mayor relevancia.

El futuro de las imágenes no está (tecnológicamente) determinado. Existen diferentes posibilidades siempre y cuando seamos capaces de resistir las comodidades del determinismo. Para que existan, debemos pensar muy cuidadosamente sobre qué es lo que queremos ahora de las imágenes. La «muerte de la fotografía» es uno de aquellos raros momentos en los que estamos llamados a renegociar -y a reconsiderar nuestra relación con las imágenes (las viejas tanto como las nuevas). Al final, las imágenes son significativas en términos de lo que podemos hacer con ellas y de cómo nos aportan significados. Para algunos, esto será realmente una cuestión de explotar el poder extraordinario de las nuevas tecnologías para <<ver» el nacimiento y la muerte de las estrellas. Sin embargo, la mayoría

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de nosotros tendremos preocupaciones más mundanas y personales, porque la cultura de la imagen -para adaptar la frase de Raymond Williams- sigue siendo corriente. Las imágenes seguirán siendo importantes -no obstante «la revolución tecnológica»- porque median de manera efectiva, y a menudo de forma conmovedora, entre las realidades interiores y exteriores. (Pág. 66-73)

II

Este ensayo es un estudio arqueológico que propone que el cambio tecnológico se comprendería mejor (y se podría predecir su desarrollo de forma más inteligente) examinando las respuestas contradictorias que provoca sobre la base de su representación en la cultura popular.

Lo que este examen afirma es que a partir de la Ilustración la ciencia, la tecnología y el entretenimiento formaban un discurso único que en las últimas décadas del siglo XIX se quebró y se fragmentó de forma brusca en marcos aislados de explicación claramente diferenciados. Nos mostrará cómo la ruptura fue el producto de un compromiso entre el espectáculo público y el control profesional. Argumentará que al acabar este siglo, se puede producir de forma parecida una nueva ruptura brusca al volverse a consolidar la ciencia, la tecnología y el entretenimiento en las realidades instrumentadas de las tecnologías digitales. No se trata de proponer una dulce euforia porque se reafirmen los viejos valores. Por el contrario, la conclusión es que los marcos históricos y teóricos que no resulten familiares deben utilizarse para examinar las tecnolo- gías digitales, aunque sus manifestaciones puedan parecerse vagamente a formas anteriores. (Justificándose)

Williams argumenta que el dominio de las explicaciones deterministas del cambio tecnológico es esencialmente un engaño burgués. Afirma que las celebraciones del sublime logro tecnológico colocan el énfasis en el espectáculo activo más que en el espectador activo, y que ello es un artificio para

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enmascarar la naturaleza cómoda de la labor y los determinantes comerciales de la nueva tecnología.9 Ante esta distracción el núcleo de la verdad en el espectáculo se exagera y priva a la cultura de cualquier participación real en la construcción del significado.

La ciencia -el sistema dirigido por reglas de describir el mundo- ha puesto gran énfasis en los datos objetivos. Desde Descartes, esto ha significado cada vez más que la observación humana es una fuente de conocimiento dudosa que debe estar sujeta a una verificación constante. Por otra parte, los datos de instrumentos incorpóreos están sujetos a una verificación inicial para establecer un vínculo fundamental con un acontecimiento, y a partir de ahí cualquier cosa que registre se considera una evidencia de que el acontecimiento ha sufrido un cambio. Los conjuntos de instrumentos, por ejemplo diferentes tipos de microscopios, pueden someterse a referencias cruzadas para confirmar los datos que hay más allá de la percepción humana y construir lo que podría llamarse un realismo científico. Esta realidad es tan convincente que hoy el microscopio de difracción de rayos X se considera como el interfaz entre la estructura ató- mica de la materia y la mente.43

La ciencia del espacio, debido a su concentración en lo remoto y a menudo no observable, proporciona un escaparate para las realidades instrumentales de la ciencia. En la tecnología espacial esto ha pasado a significar información digital. Desde este punto de vista, a] igual que la ciencia subatómica, la ciencia del espacio representa un" ciencia paradigmática que sigue desconfiando de la evidencia visual que demostraron los profesores del siglo XIX hacia sus colegas más prácticos, pero apreciablemente «poco fiables».( 43. Para una discusión del realismo científico y los microscopios (y del debate filosófico que provocó históricamente) véase 1. Hacking, Representing and Interve ning; Cambridge, 1983, así como D. Idhe, Instrumental Realism, Bloomington, Publicaciones de la Universidad de Indiana, 1991.)

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Al igual que ocurrió con los principios del cine, los aspectos

menos «fiables» de la realidad científica, especialmente los visuales, han vuelto a circular en la cultura popular como entretenimiento. El programa de la lanzadera espacial se concibió, al menos en parte, dentro de esta economía de la representación. La «fiabilidad» científica desde finales del siglo

XIX es indirectamente proporcional a la accesibilidad del

público.

Mitchel percibe que ciertas vías de entrada estaban restringidas a la ciencia, construidas durante la década de 1860, en particular el acceso a los instrumentos que determinan la realidad, se pueden estar ampliando para incluir a los tecnólogos y personas dedicadas al entretenimiento (esto no es lo mismo que todo el mundo).

El ejemplo de la exploración espacial quizás muestre el inicio de una nueva convergencia de la ciencia, la tecnología y el entretenimiento en un único discurso que, aunque no esté tan unificado, tiene mucho en común con la pintura de Wright. Este cambio radical de destinos amenaza con volverse más complicado si las fronteras entre ciencia, tecnología y entretenimiento se hacen más difusas. Una consecuencia de semejante cambio puede ser que la teoría cultural y crítica podría tener que considerar a la tecnología como continuadora del pasado tecnológico y discontinuadora del mismo, como una síntesis de la visión del piloto y el pasajero. Una premisa para la que no disponemos de un método adecuado.

Si la imagen visual tiene un futuro más allá de ser una distracción divertida (lo cual no parece del todo cierto), la fotografía digital nos puede obligar a pensar más en esos modelos teóricos e historias de la tecnología que puedan

explicar la coexistencia productiva de respuestas contradictorias a la tecnología tanto en la cultura popular como en la práctica profesional, esas teorías e historias que admiten los conflictos

entre visiones radicalmente opuestas de las mismas personas,

acontecimientos, instituciones, políticas y prácticas. (Pág. 79-

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El cuerpo y la vigilancia

III

Una vez en el interior de la máquina, muchas otras características estructurales sugieren también que la interacción por ordenador está hecha a medida para la pornografía. Por ejemplo, la estructura de gran parte del espectáculo interactivo se basa en una narrativa simplista de suspense y exploración que se adapta perfectamente a la estructura generalmente poco definida, episódica, de las películas porno habituales. Las características de la interacción por ordenador que se promocionan a través de la publicidad son la posibilidad de elección, la variedad y el acceso exacto a aquello que se desee, cuando se desee. Charles Baudelarie no se sorprendería, creo, de la extrema atracción de quienes hoy en día se enganchan con “ojos glotones” a la pantalla del ordenador.

(El Ox/ord English Dictionary no encuentra ningún ejemplo de uso de la palabra «pornografía» anterior a 1864 (hay que señalar que también en esa década se generalizó el uso del término «capitalismo») (Jeffrey Weeks, Sex, Politics and Society, 1981).14)

(La forma más pura de capitalismo es una sociedad de la información. Cuando los cuerpos se constituyen en información, pueden no sólo ser vendidos sino totalmente reconstituidos en respuesta a las presiones del mercado (N. Katherine Hayles, 1993) .15) (interesante pero no para la tesina)

Los discos compactos, esos objetos del deseo de arco iris brillantes, nunca fueron tan prometedores como su capacidad de proporcionar experiencias pornográficas privadas mediante un ordenador personal y unos auriculares. Si la mayor parte de los medios pornográficos (excepto quizás vídeos y películas) han sido placeres más bien solitarios, también los ordenadores (o la realidad virtual) parecen tener algo de solitarios, algo diseñado

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especialmente para una persona individual, que hace especialmente irritante el sentirte observado por encima del hombro.

Los placeres solitarios del consumo de pornografía informática se podrían ver como parte de la creciente «privatización» del cuerpo desde el siglo XV, cuando «En particular, el sujeto, como también el cuerpo, dejó de ser un espectáculo público, huyendo de la esfera pública, para constituirse en texto -como en los diarios de Samuel Pepys_».16 La «alienación» de Marx se sentiría como en casa con la pornografía informática de Internet, que ha provocado un cierto grado de alarma social debido a la falta de contacto humano en el sexo virtual, de la misma forma que ocurre en la vida moderna en general.

14. J effrey Weeks, Sex, Politics and Society, Londres, Longman, 1981. 15. N. Katherine Hayles, parafraseando a FredricJameson en «Virtual Bodies and Flickerin& Signifiers», October, otoño de 1993. 16. Francis Barker, citado en Allucquere Roseanne Stone: «Will the Real Body Please Stand Up?: .Boundary Stories About Cyberspace», en Micha~ Benedikt (comp.), Cyberspace: First Steps, Cambridge, Mass., MIT Press, 1991.

¿Estamos escapando del cuerpo y también de la política? ¿Qué hay de los derechos del cuerpo? ¿Puede existir la «violación» de personajes incorpóreos en el ciberespacio? ¿Será alguna vez el ciberespacio un entramado en el que las mujeres o los «otros» puedan crear mundos eróticos? (Interesantes preguntas no para tesis)

IV

Charcot, un especialista en este área, fue acusado también de fraude y de manipulación de documentos fotográficos:

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Debido a que la actuación de las «estrellas» histéricas de Charcot era tan teatral, y también a que en raras ocasiones se observaba fuera de la clínica parisina, muchos de sus contemporáneos, al igual que los historiadores médicos posteriores, han sospechado que las actuaciones de esas mujeres podían ser resultado de la sugestión, la imitación e incluso el

fraude.9

Había generado «un archivo de imágenes enorme y caótico», y había que relacionado con otros sistemas de clasificación. Bertillon recurrió a la antropometría, «un refinado vocabulario fisiognómico» y estadísticas basadas en once medidas diferentes del cuerpo. l1 Fue crítico con la práctica poco coherente de la fotografía e «insistió en una longitud focal estándar, iluminación coherente y uniforme, y una distancia fija entre la cámara y el forzado modelo». Además de contextualizar el uso de la fotografía a través de la estadística, también inventó el retrato verbal (o «semblanza oral») en un «intento por superar las imperfecciones de un empirismo puramente visual».12

Bertillon (y Galton, que hacía composiciones), calculaba las imágenes virtualmente y, en medicina, antes del fin de siglo, se unieron a la práctica de la fotografía la fotomicrografía, la endoscopia y los rayos X. Estas tres formas, al menos inicialmente, estuvieron rodeadas de problemas de enfoque y diferenciación visual y, en cualquier caso, presentaban a la mirada médica territorios sin colonizar.

Esto demuestra que no existe una separación histórica clara en-

tre la fotografía y las demás formas de la tecnología y vigilancia,

y que la fotografía no ofreció nunca un acceso inmediato a la

realidad. Precisamente porque la fotografía estaba acostumbrada

a mediar entre grupos y organismos con diferentes niveles de

poder en la sociedad, introdujo, aunque de forma inestable, un discurso de dominación y control. (Pág. 134-137)

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En la medicina, la imagen digitalizada, sobre todo en conjunción con los escáners (TAC) y ultrasonidos, está produciendo una nueva forma de representación de las entrañas del cuerpo.15

Este nuevo tipo de representación podría decirse que es analógi- co; en él, las superficies más remotas del interior del cuerpo aparecen como imágenes del espacio exterior. Un tumor se puede parecer a una nebulosa, y una célula cancerígena a una estrella. ¿Qué valor tiene esto para la epistemología médica, la relación sujeto-objeto, o para una cultura en la que están proliferando las imágenes electrónicas y digitales del cuerpo? ¿Y cuál es el valor del progreso y la implantación de las tecnologías que reemplazan la capacidad del ojo clínico a la hora de diagnosticar?

El desarrollo técnico de la imagen médica empezó con la digita- lización e informatización de las técnicas tradicionales de rayos X, que no habían cambiado de manera sustancial durante los ochenta años desde que Roentgen los inventara. Actualmente, continúa con un proceso llamado «imagen de resonancia magnética», que es capaz de detallar no sólo la anatomía del cuerpo (estructura) sino también su fisiología (función). El cuerpo puede ser ahora anatomizado «en directo» y en funcionamiento porque el proceso de la imagen puede sustituir a la práctica de la disección en la búsqueda del conocimiento médico.

(15. Rosler, M., «lmage, Simulations, Computer Manipulations:

Some Considerations», Digital Dialogues. Photography in the Age ofCyberspace, Ten-8, 2,1991, pág. 59.)

Desde una perspectiva cultural, una de las características más importantes de la tomografía computarizada es que supera las limitaciones del punto de vista, e interviene además en el proceso de interpretación. La transmisión de rayos X a través del paciente se mide con sensores electrónicos, se digitaliza y se envía al ordenador, donde las señales son procesadas por un

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algoritmo de reconstrucción para proporcionar una imagen de la anatomía.

El ordenador proporciona una matriz de números que se utilizan para representar los diferentes tejidos. Los números son convertidos a un nivel específico de gris en vídeo y representados en su posición correcta en la pantalla de vídeo. A pesar de que el ordenador puede proporcionar 2.000 niveles numéricos, el ojo humano sólo puede detectar unos 20 niveles de gris, así que los datos se «empaquetan» en niveles detectables que el usuario controla para optimizar la visibilidad. Una alternativa a esta concesión radical a las limitaciones del ojo humano es un aumento del color. Se supone que el ojo es más efectivo en la recepción del color, siendo capaz de diferenciar unas 200 variaciones de color en un espectro que va desde el rojo al violeta En este caso, se asigna un color a cada densidad numérica de una manera que puede ser tanto arbitraria como estándar.

La tomografía computarizada ha mejorado sensiblemente la imagen de los huesos pequeños y de algunos tejidos blandos, pero allí donde los detalles se representan todavía en forma bidimensional, pueden ser difíciles de conceptualizar en forma tridimensional, y esto ha llevado al desarrollo de imágenes reconstructoras tridimensionales, de manera que todas las «rodajas» tomadas de un área concreta son reensambladas para dar una visión más completa en pantalla.

El campo magnético hace que los átomos de hidrógeno del cuerpo se alineen mientras se envía una breve señal de radiofrecuencia para alterar la uniformidad de la formación. Al ser desconectado, los átomos de hidrógeno (pues son en realidad los protones los que aparecerán en la imagen) regresan a su alineamiento y al hacerlo descargan una pequeña corriente eléctrica. El ordenador mide la velocidad y volumen con que los átomos retornan y traduce esa información en una imagen sobre la pantalla.

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La resonancia magnética es un proceso de enorme complejidad que proporciona imágenes extraordinarias, tanto por su exactitud en el diagnóstico como por su atractivo estético.

Sin embargo, la recompensa son unas imágenes móviles del interior del cuerpo, que Sochurek utiliza como prueba de la gloria del nuevo orden científico y de la redención de su nuevo objeto científico.

La revista Photography17 describe a Sochurek, un soldado que se hizo periodista gráfico y luego documentalista, como «el compendio del perfecto oportunista» a quien, en una colaboración para la revista Life, se le encargó investigar el «estado del arte» en creación de imágenes y «gastó hasta el último centavo» en un ordenador que la NASA iba a desechar. El ordenador se había utilizado para procesar y proyectar información de satélites espía, meteorológicos y de vigilancia. Él lo utilizó para interceptar los últimos avances en diagnóstico por imágenes. (17. Ang, T., «Sochurek», Photography, agosto de 1988, pág. 30.)

Existe una relación importante entre la obtención de imágenes médicas y las de astronomía militar. Sochurek describe los gráficos de ordenador usados en tomografía computarizada como «similares a los que se utilizan para reensamblar las fotografías que envían instrumentos espaciales lejanos como el Voyager». En California, los «equipos que se usaron para crear los espectaculares efectos de películas como La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) de George Lucas sirven hoy para salvar vidas humanas». El ordenador de Lucas, diseñado para procesar imágenes gráficas, se vende modificado a hospitales que necesitan una imagen tridimensional de procesado rápido de las imágenes obtenidas por tomografía. Además, Sochurek asegura que el Departamento de Defensa de los Estados Unidos ha estado utilizando la animación gráfica desde hace tiempo en la evaluación de imágenes aéreas de detección de camuflaje, y estos equipos se usan ahora para la obtención de imágenes médicas.

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Las tecnologías de la imagen electrónica usadas en medicina constituyen una nueva forma de observar el cuerpo en relación con el espacio. Pero, ¿representan una forma nueva de conocer el cuerpo, o un cambio paradigmático para la epistemología médica? (Pág. 137-142)

Allí donde las imágenes fotomecánicas fragmentan el cuerpo durante el proceso de diagnosis e identificación, las imágenes por ordenador pueden volver a formar el cuerpo y, colocándolo en relación analógica con el espacio, hacerlo completo. En este sentido, la epistemología médica -al menos en cuanto a su estructuración a través de la representación- parece reincorporar aspectos del concepto medieval de microcosmos/macrocosmos en que el cuerpo y el cosmos se planificaban de forma analógica. Esta planificación es representable mediante figuras como la del zodiaco astrológico, en que el cuerpo y los planetas estaban incluidos en un sistema de esferas con céntricas, con «el hombre» en el centro (figura 4.2).

Las fotografías, dibujos y anotaciones de Sochurek sobre cuer- pos estirados en el interior del escáner parecen literalizar este concepto premoderno, volviendo a centrar al sujeto como objeto estático en un sistema global de rotación (figura 4.1) El escáner rotatorio se corresponde con las esferas celestes como si fueran un universo semiautónomo o un cielo científico. En la ilustración de Sochurek de un escáner de resonancia magnética hay un círculo exterior y uno interior, una anatomía externa y una sección transversal del cuerpo que muestra los órganos internos. En lugar de los elementos primarios, cualidades y humores, hay protones, átomos y tejidos, y en lugar de los símbolos astrológicos están los símbolos bioquímicos, relacionados con el cuerpo pero que aun así son independientes.

Lo que no está claro es si la «nueva» visión analógica de la medicina constituye una forma diferente de conocimiento del cuerpo y una relación de poder diferente entre el sujeto y el objeto de tal conocimiento. En otras palabras, ¿la lectura foucaultiana de la fotografía como instrumento panóptico de vigilancia, se puede aplicar también a las formas electrónicas de

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obtención de imágenes en medicina? ¿Está el cuerpo sujeto todavía a la misma operación monolítica de poder /conocimiento?

(Ejemplos)

El capítulo de Sochurek sobre el escaneado ultrasónico de las mujeres embarazadas da cuerpo a la tesis de Paula A. Treichler de que «el papel de la madre ha sido eliminado del proceso del parto, que se proyecta ahora como una interacción entre el médico y el feto».23 El proceso de escaneado elimina al cuerpo de la madre de la vista y el médico tiene acceso inmediato a la imagen del feto. El cuerpo existe tan sólo como vehículo de información científica, recibiendo y emitiendo ondas de sonido de alta frecuencia que se transforman en señales electrónicas y después en una imagen en la pantalla. Pasa a formar parte de la tecnología o del proceso de la imagen que puede combinar en sí mismo un estatus productivo y reproductivo a la vez: se observa el feto formado y contenido como imagen en una pantalla de video.

Sochurek afirma que «el proceso psicológico, denominado vínculo, "hora comienza antes del nacimiento del bebé, cuando las mujeres «quieren esa primera instantánea en Polaroid del monitor de televisión que muestra el feto en el útero».24 La máquina otorga a la madre una reproductividad eficaz, pero aun así es el cuerpo de la madre el que falla. Sochurek explica la historia del doctor Merritt quien, al comenzar la jornada, da a una madre expectante la imagen de un feto vivo, y al acabar se encuentra consolando a una «madre embarazada que llora» después que «el escáner determinase que el bebé que llevaba había muerto». Se describe el feto de esta madre como «una forma silenciosa e inmóvil» sobre la «pantalla parpadeante».25

El cuerpo físico de la madre está presente sólo en discursos cien- tíficos sobre género y reproducción, y la unión de cuerpo y máquina es fetichista en tanto que produce un híbrido que es a la vez una compensación y un recordatorio del objeto físico perdido/borrado. Además, este objeto se representa aún como

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culpable; la ausencia del cuerpo materno se representa como error en la máquina óptica total:

La tecnología promete más estrictamente controlar, supervisar, regular lo materno; ponerle unos límites. Pero de alguna manera persiste el temor de que lo materno quizás contamine a lo tecnológico.26

Para Doane, la identidad materna rechaza limitaciones, conserva

la inquietud que conlleva y contamina la esfera de la tecnología

que anteriormente era estable por definición. Pero se puede afirmar que ni la subjetividad de género ni la tecnología son categorías estables, y que la inquietud que rodea a ambas es la que contribuye a que se vean asociadas en los discursos y representaciones médicas y culturales. La inquietud es la del sujeto que observa, cuya identidad ya no está empíricamente centrada ni ratificada.

Después está el relato de Sochurek de un hombre al que se le practicó un escáner que reveló la presencia de un tumor. El cirujano que observó las imágenes y se preparó para operar no pudo encontrar el tumor en el cráneo del paciente. Pensó que podía haber habido un error, ya pesar de serle confirmado por un especialista en imágenes, se negó a continuar, con el pretexto de que, habiendo sido cirujano durante más de treinta años, nunca había extirpado un tumor que no pudiese ver. El especialista en imagen insistía en la corrección del escáner y se practicó una biopsia. Esta confirmó la presencia del tumor y el cirujano tuvo que operar a ciegas:27

Nuestra capacidad de obtener imágenes es mayor que la de entenderlas, y nuestra capacidad de encontrar problemas es mayor que la de resolverlos.28

A causa de esta disparidad, la intervención de radiólogos y otros

observadores se ha sometido a revisión y ha pasado a formar parte del proceso de observación. La intervención se puede medir por curvas características relativas, y se mide en relación a la fantasía de un observador ideal que sería capaz de detectar y

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despreciar el «ruido», entendiendo el «ruido» como la información e interferencias externas generadas por el equipo electrónico. La capacidad de diagnóstico parece estar directamente relacionada con la competencia visual y opera en el interior del ordenador como microcosmos de la clínica contemporánea. El ojo clínico, antaño independiente, queda incorporado a la máquina óptica casi como un error de diseño. El ojo es el gusano de la máquina. El libro de Sochurek incluye una sorprendente imagen del ojo como metáfora de la enfermedad.

Cuando la medicina representa el cuerpo, representa su «otro»:

el sujeto racional busca el objeto físico. Dada la asociación, en la filosofía y la epistemología médica de la Ilustración, entre cuerpo/mente y masculinidad/feminidad, el cuerpo en medicina es siempre implícitamente femenino. Así, cualquier persona puede ser fetichizada, pero al cuerpo femenino se le otorga un estatus especial en la medida en que ha sido utilizado históricamente como símbolo de la relación privilegiada de la medicina con la Naturaleza y la verdad; o, en otras palabras, con la reproducción y el origen. Al sustituir el cuerpo femenino por el fetiche, la ciencia tiene la fantasía de un acceso no mediatizado a la reproducción y el origen.

Si la fusión de cuerpo y máquina en la medicina es fetichista, ¿qué ocurre entonces con el cyborg? El cyborg, un híbrido humanomáquina, es actualmente el foco de atención de ciertas formas de cultura popular y, en algunos aspectos, de la teoría cultural. Mary Ann Doane analiza la conjunción de la tecnología y lo femenino con respecto a la ciencia-ficción -«el género que acentúa el fetichismo tecnológico» y por lo tanto está «obsesionado con las cuestiones de maternidad, reproducción, representación e historia>>-.3o Doane sostiene que, a pesar de que las películas de la serie Alien no contienen nen cyhorgs como tales, ponen continuamente en relación la tecnología y lo maternal, por ejemplo en la manera en que la nave «Nostramo» imita el interior del cuerpo materno yen el hecho de que al ordenador de a bordo se le llame «Madre»:

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La propia nave, el «Nostramo», parece imitar en las construcciones de sus espacios interiores el interior del cuerpo materno. En los primeros planos de la película, la cámara explora lentamente las galerías y espacios uterinos que ejemplifican la fusión de lo orgánico y lo tecnológico. Lo femenino se funde con el entorno y la madre-máquina se convierte, a través de la mise-en-scene, en el espacio en el interior del cual se desarrolla la historia.3!

El «alíen» de la película es una «monstruosa madre-máquina, in- cesante fábrica de huevos en un apabullante exceso de reproduc- ción»/2 y este terror al exceso en relación con lo materno es lo que, en opinión de Doane, viene a perturbar la categoría de la tecnología en la ciencia-ficción. Lo materno amenaza con romper barreras, exceder los límites prescritos de la identidad y confundir la distinción entre sujeto y objeto:

Es el horror a una destrucción de lo interior y lo exterior, o lo que Julia Kristeva, en Powers o/ Horror, identifica como lo abyecto. Kristeva asocia lo materno con lo abyecto; es decir,

aquello que es foco de una mezcla de horrar y fascinación

amenaza del espacio materno es la de un derrumbamiento de

cualquier tipo de distinción entre sujeto y objeto.33

La

Doane y Kristeva se refieren a conceptos psicoanalíticos, y a la historia edípica del desarrollo psicológico en la que el papel del padre es determinante para la separación del niño de su unión y unidad primaria con la madre. El cuerpo de la madre se considera abyecto en esta historia por cuanto amenaza con envolver de nuevo al niño y negarle una subjetividad independiente.

No existe ninguna tendencia en los cyborgs a producir una

Hay un sistema mítico que espera convertirse en

lenguaje político para fundamentar una forma de mirar la ciencia y la tecnología y desafiar la informática de la dominación; para poder actuar de manera eficaz.34

teoría total

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El conocimiento científico feminista, en la formulación que Haraway hace de él, sustituiría la búsqueda de un conocimiento universal aparentemente neutro por la de conocimientos parciales comprometidos políticamente. Su reinvención de la naturaleza en estos términos la representa el cyborg, como un organismo más una máquina, y como una «ficción que planifica nuestra realidad social y corporal».35

Mientras que el cyborg de Doane se ve superado por la función de reproducción natural/maternal, el de Haraway no, y por tanto, no hereda una historia de orígenes: es más, en realidad es huérfano. De esta manera, evita los términos de dominación propios de la historia edípica del origen, pero es incapaz de identificar de qué tipo de ser se trata. Por implicación, se le puede describir más adecuadamente mediante un modelo psicoanalítico intersubjetivo 36 que por el edípiea, pero de cualquier forma, continúa siendo (por el momento) un sistema mítico.

La máquina materna abyecta no constituye un fetiche, pero es susceptible de serio, dado que el fetichismo es parte del proceso de reificación y representación a través del cual el sujeto masculino se distancia y recupera el control sobre el femenino.

El elemento materno en la trilogía Alíen no sólo viene represen- tado por el monstruo o la tecnología de la nave como Doane sugiere, sino también por la heroína, Ripley. Al final de Alíen, la primera J)clícula de la serie, ella sobrevive a los ataqucN del monstruo junto a su gato. Al final de la segunda película sobrevive j un to a un bebé que ha adoptado, y un hombre, Hicks, con el que ha intercambiado nutnerosas miradas significativas. En Alien 3 Ripley y el monstruo sólo tienen ojos el uno para el otro. Ripley, a pesar de dormir con su médico, quien en el pasado mató accidentalmente a once de sus pa- cientes, mantiene una significativa relación con el monstruo, que no la matará porque ella lleva su descendencia. Ripley queda embarazada'? de un «alien» que, al principio de la película, hemos visto invadiendo la nave, matando al niño dormido (mientras «Madre» contempla y registra la escena en una

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pantalla de ordenador) y provocando un accidente que mata también a Hicks. Ripley sobrevive al accidente, que la lleva a un planeta desolado habitado por una comunidad de convictos que incluye violadores y asesinos. Ripley y d monstruo adulto son las únicas hembras del lugar, y quedan unidas por un vínculo basado en los deseos ambiguos de la familiaridad. «No te asustes, soy parte de la familia», le dice Ripley al monstruo, y «has estado en mi vida durante tanto tiempo que no recuerdo nada más.» Ripley busca al «alien» después de haberse practicado un «neuroescáner». Ella cree estar enferma, pero un guardián apodado «85», por su coeficiente intelectual, lee las palabras «tejido foráneo» que «Madre» muestra en la pantalla, y dice: «Creo que llevas uno en tu interior».

La relación de Ripley con ambos médicos es fugaz, y es intere- sante que compartan un papel tragicómico en el hilo argumental dela película. Dado que el monstruo no la matará, Ripley se suicida para destruir el «alien» que lleva en su interior. Mientras cae hacia un horno gigante, la criatura intenta atravesarle el pecho para liberarse, tal como otro había hecho desde el estómago de un miembro de la tripulación en la primera película. Pero Ripley lucha por retenedo, acabando así con la especie (y con la serie). Con este acto de sacrificio, Ripley se redime del delito de la concepción, y el estigma de la monstruosidad queda disociado de su propia feminidad y transferido a su propio objeto en el instante del nacimiento. En esta escena final, el monstruo, literal y metafóricamente, ya no está en su interior. El rostro de ella, mientras cae desgarrada, es beatífico. Su feminidad monstruosa queda expiada a través del martirio y fetichizada por el componente tecnológico de la nave que es capaz de representada, es decir, la «Madre». La palabra, madre, es una representación lingüística en sí misma. Como nombre de la computadora de a bordo, representa también el «Gran hermano» o la adquisición del conocimiento a través de la vigilancia. Cuando Ripley pregunta ni androide Bishop si «Madre» sabía que el «alíen» había invadido y construido la nave, Bishop responde: «Madre lo sabe todo». «Madre» atrapa y controla la imagen de la feminidad monstruosa de Ripley, dejando así claro el predominio de la tecnología sobre la

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feminidad en esta película. Además, al final hay una transferencia importante de la monstruosidad de la madre a su descendencia.

Así, lo femenino monstruoso es el sujeto materno que la tec- nología está empeñada en retener y controlar. En la estructura argumental de Alien 3, parece lograrlo, pero no así en el discurso médico; aquí su incapacidad viene lígada a la relación sexuada e inconsciente que se da entre el sujeto que observa, cuya estructura se ve amenazada por la crisis del empirismo, y el objeto, que continúa provocando inquietud. Mientras el discurso y la representación médica continúan haciendo patología del cuerpo materno, esta película en concreto plantea además la posibilidad de una descendencia monstruosa. Otras películas de terror hacen lo mismo. La serie de filmes Juego de niños ha recibido una especial atención en los medios de comunicación en relación con el caso de J ames Bulger, y sería interesante preguntarse si puede estar introduciéndose en el discurso médico-legal la idea de un niño monstruoso o demoníaco desde otros ámbitos de la cultura. (Nada que ver con la tesis es Alien) (Pág. 142-153)

V

Por extremo que sea el caso, ni las imágenes ni la narrativa que se crea a su alrededor existen en un vacío cultural. Una vez situado en un contexto cultural más amplio, la representación de los niños en el caso de James Bulger revela la producción de ciertos discursos identificables, siendo el más destacable de todos ellos el discurso del control.

Las imágenes obtenidas por dos cámaras de seguridad que «cap- taron» el rapto, jugaron un papel fundamental en la investigación y la información del crimen. Las imágenes eran sorprendentes no sólo por lo que mostraban sino porque no lo mostraban adecuadamente. En una de las imágenes incluso

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apenas se podían distinguir las figuras de los niños. Las imágenes de vigilancia no eran convencionales y levantaron mucha polémica sobre el control, ello que respecta a la tecnología, que se utiliza para la vigilancia.

Además, en general, el caso se convirtió en parte del pánico mo- ral preexistente sobre la ausencia de control del crimen infantil y uno de los argumentos que se desarrollan en este capítulo es que este pánico moral está relacionado con las nuevas tecnologías y con la relación existente entre los niños y la tecnología. En la sociedad contemporánea, los niños no sólo dan la impresión de ser más doctos en informática que los adultos, sino de ser los autores de crímenes informáticos (piratas informáticos adolescentes) y otros excesos que incluyen la adicción (adictos a los game boys). Igual que ocurre con la relación de las mujeres con la tecnología, la relación de los niños con la tecnología también parece alterar y reformular las ideas sobre ambos. Con respecto a la tecnología, a los niños no se les considera inocentes sino preocupantes, peligrosos y fuera de control.

Las informaciones sobre el crimen contra James Bulger se basa- ron fundamentalmente en la tecnología de la vigilancia y, también, aunque menos directamente, en el crimen infantil y la adicción a los juegos de ordenador en el centro comercial Strand, donde tuvo lugar el rapto. Las imágenes de vigilancia suscitaron la controversia sobre el control que no sólo tiene que ver exclusivamente con el de los niños y sus acciones sino también con la relación entre el vigilante y el vigilado. Se supone que el vigilante mantiene una relación de poder con respecto a lo que (él o ella) vigila. Las imágenes de la cámara de seguridad en el caso de James Bulger pusieron en duda este poder puesto que presentaron a los vigilantes una escena con un sujeto sobre el que no tenían control alguno. Resulta difícil ver lo que está ocurriendo y además es imposible evitado, puesto que ya ha ocurrido.

Igual que ocurre con las imágenes que proporcionan las nuevas tecnologías en medicina, el reto para el espectador no es sólo tecnológico; va más allá de las imágenes poco nítidas y

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familiares que no consiguen ofrecer un objeto visible ni dócil. (Hacer Serie mear con un tubo en lugares con cámara sin que lo detecten, delitos que no se noten)

Sólo en algunos escritos recientes sobre el caso de James Bulger se ha sugerido que el crimen tuvo una motivación sexual. James pudo haber sido llevado a la guarida de los chicos. El ataque tuvo lugar en la oscuridad. Se encontró a James desnudo de cintura para abajo. Un objeto duro -probablemente una pila- había sido introducido en su boca y posiblemente en su ano. Los reportajes anteriores no habían hecho ninguna referencia a estos hechos.

Tanto si se suprimieron o no por razones legales, da la sensación de que no podían to1erarse en un caso que ya había sido tan duro de entender y aceptar. No es simplemente que este caso afecte a las ideas convencionales sobre 10 que un niño es o no. También evoca y dificulta la relación adulto-niño, tal y como existe tanto en la esfera social como en la psíquica. Esa relación es, convencionalmente, aunque no siempre, una relación benevolente, en que la sociedad adulta y sus instituciones (la ley, la educación, la familia) tienen como objetivo disciplinar y proteger más que disciplinar y castigar a los niños.

La evolución de la tecnología de la imagen en la detección y prevención del crimen está histórica e instituciona1mente relacionada con el desarrollo de la tecnología de la imagen en la detección y prevención de enfermedades. La tecnología, en ambas instituciones, se desarrolla sobre el principio panóptico de la vigilancia y control, y en la actualidad incorpora la imagen fotomecánica y la informática. El empleo de la informática no ha hecho de la fotografía algo redundante ni ha revolucionado su representación en un contexto disciplinario. Las imágenes informáticas del cuerpo en medicina pueden parecer revolucionarias, pero heredan el mismo anhelo de conocimiento y dominio codificado en las imágenes fotográficas y se inscriben en la epistemología médica desde el Renacimiento. Este anhelo se centra en el cuerpo femenino de la naturaleza y nunca queda satisfecho. Las imágenes médicas actuales están marcadas por el

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mismo deseo de dominio y por la frustración de ese deseo. Tesis: de que manera se ejerce el control. Problemática social mediante imagen digital. Como se aprovecha para desmontar esto desde el arte Hipótesis, trabajo paralelo. Fotográfico)

Sarah Manwaring- White, en su libro The Policing Revolution, argumenta que el uso de la videovigilancia y los avances de la tecnología de la televisión no sólo han transformado los métodos de la policía sino que han ampliado el papel de la vigilancia a toda la comunidad.

Las imágenes de vigilancia del rapto de James resultan preocu- pantes a distintos niveles que se relacionan con las nociones comunes sobre los niños y este tipo de tecnología. Lo que realmente reflejan es una escena familiar de protección, un niño pequeño cogido de la mano de dos chicos mayores que él. Los testigos pensaron que eran hermanos. Pero nosotros sabemos que no son hermanos y que los chicos mayores hicieron todo lo contrario que proteger a James. Los niños asesinos no son algo habitual, y es difícil entender lo que les motivó. Tenemos que pensar que para hacer algo así debe ser algo diferente de lo que normalmente categorizaríamos como identidad y comportamiento infantil. Las imágenes nos hacen ser testigos de un acontecimiento horrible antes de que ocurra, produciendo una sensación de impotencia y culpabilidad. En cierto sentido estamos involucrados pero no podemos hacer nada porque ya es demasiado tarde.

Las cámaras de seguridad nos han engañado, han fracasado en la protección de James por nuestra parte y ni siquiera pueden ofrecemos -captar- una imagen clara de los culpables. Nos enfurecemos con una tecnología que no consigue mantener el orden en nuestros propios límites y distinguir entre quién, en sociedad, es responsable y quién no lo es; a quién hay que proteger y de quién hay que protegerlo.

En un artículo sobre la vigilancia electrónica, Bertrand Giraud sugiere que el proceso de vigilancia efectúa un sistema de control social a través de la construcción y la regulación de los

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límites entre el observador y el observado. La eficacia de este medio de control se debilita cuando el límite se cuestiona o se desdibuja:

Dejar fuera, excluir, trazar las fronteras no es nunca una operación simple ni directa. ¿Quién queda dentro del círculo? ¿Quién se queda fuera??

(6. Troup,J., «For Goodness Sake Hold Tight to Your Kids», Sun, 16 de febre ro de 1993.)( 7. Giraud B. «Electronic Surveillance-Or Security Perverted», Science as Culture, vol. 2,1988, pág.l21.)

(De nosotros mismos hay que protegernos o de la imagen)

Según Giraud, el modelo espacial tradicional de protección es la protección del centro (fortaleza o abadía) desde la periferia, pero las tecnologías de vigilancia moderna han demostrado que este modelo es demasiado simplista:

Podemos ilustrar esto con unos pocos ejemplos de protección electrónica en la vida económica: los grandes almacenes y los supermercados que han utilizado las cámaras de videovigilancia durante mucho tiempo, y que ya no nos invitan a «Sonría, que estamos filmando», saben que las pérdidas provienen tanto de causas internas como externas; y llamar a una empresa de seguridad con frecuencia comporta una serie de efectos perversos.8

Este modelo espacial de protección depende de una definición concreta del interior y del exterior, del centro y de la periferia. Pero:

¿Cómo cerrar el redil cuando el lobo ya está dentro?

círculo se convierte en un nudo, la frontera cruza y vuelve a cruzar el espacio interno que se ha definido. Los tabiques han desaparecido. El centro ya no existe; tiene que ser expelido.9

Ahora, el

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(8. Ibíd., pág.122./ 9.Ibíd)

¿Cómo, dada la clasificación de los niños como centro e interior (como lo que la sociedad protege y no lo contrario), protege la sociedad a los niños de los demás niños?

El Guardian incluso duda en denominados niños, tendiendo a avanzados en la edad al estatus de «jóvenes» o adultos. Algunos de los factores sociales que privan a los niños de su inocencia en la actualidad: la pobreza, la privación y el abuso, eran incluso más patentes en el siglo XIX aunque sólo sea por la frecuencia con que estas circunstancias se daban en aquel tiempo. Había niños asesinos entonces igual que ahora (y probablemente eran los menos). Una de las áreas clave que han revelado el cambio en la percepción ha sido la relación que tienen los niños con los mass media y la tecnología. Aquí no interesa la controversia de si los mass media o la tecnología «corrompen» a los niños, (aunque esta controversia la haya suscitado el juez en el juicio de James Bulger), sino que lo que interesa es que posiblemente se está cimentando una nueva alianza entre los niños y la tecnología que cambia y afecta a la categorización de ambos. (Mi trabajo del TAC y Familia)

Patricia Holland, en «Childhood and the Uses of Photography», describe la relación entre la fotografía y la infancia en el siglo XIX como «el ojo inocente en busca del sujeto inocente».lO Estas ideologías de la inocencia se desarrollaron sobre la asociación romántica de los niños y la naturaleza y las cualidades de la fotografía.

Conforme la sociedad británica en el siglo XIX se fue disciplinando, sus niños salvajes quedaron bajo control. «El niño» se convirtió en el centro de la mejora de toda la

sociedad.12

Holland describe cómo los niños continúan siendo el centro fo- cal del cambio social, y tienden a simbolizar diferentes cualidades en los diferentes periodos históricos. Mientras que en el periodo de la posguerra los niños tendían a simbolizar «la

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estabilidad y la cohesión», en los años sesenta «los niños están a la vanguardia del consumismo progresivo»:

(10. Holland, P., «Childhood and the Uses oEPhotography», en P. Holland y A. Dewdney (comps.). Seen Bu! No! Heard?, Bristol, Watershed Media Centre, 1992, pág. 17.)(11. Holland P. Y Dewdney, A. (comps.) Seen Bu! No! Heard?, Bristol, Waters hed Media Centre, 1992.)( 12. Ibíd.)

La industria publicitaria desarrolló una imagen de niños exuberantes con cuerpos móviles y sonrisas ubicuas, cuyos deseos se satisfacían fácilmente con el monstruo del paquete de cereales o las camisetas y elementos deportivos de moda.'3

Jo Spence demostró en particular cómo la imagen del niño natural e inocente es una fantasía individual, cultural y finalmente comercial, el privilegio de aquellos que tienen el poder de representar a quienes no tienen acceso a los medios de autorrepresentación. Se considera a la fotografía como un mecanismo de poder y de ideología. Y lo que es más:

La nueva revolución tecnológica, que ha generado diferentes formas de transformar la imagen fotográfica utilizando la informática, hace que la verdadera naturaleza de la fotografía sea incluso más difícil de mantener.14

Holland aísla una imagen predominantemente doméstica de la infancia al final del siglo XX; una «infancia segura en el corazón acogedor de la familia». Defiende la estrechez de la imagen como una posible y comprensible reacción contra las nuevas imágenes de guerra y hambre. Por lo tanto argumenta que en la actualidad existe una iconografía de la infancia basada en la necesidad de proteger a los niños de un mundo hostil.

(13. Ibíd., pág. 35.)(14. Ibíd., pág.39.) (15. Phillips, M. Y Kettle, M., op. cit.)

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Se está creando la impresión de que los adolescentes, e incluso los niños jóvenes, son responsables de la mayoría de crímenes Se está organizando tal escándalo que da la sensación de que la gente joven se esté burlando de un sistema de justicia criminal que se muestra reacio a encerrarlos; el clima resultante es una imagen de los jóvenes como si éstos fueran los autores, y no las víctimas, de una cultura de degeneración moral.16

Según este informe la representación de la infancia y el crimen en los medios parece estar sujeta a un proceso de discordancia; por una parte se siente pena por los niños y por otra se les considera endemoniados: «El problema es que pocas personas están dispuestas a colocar estas dos mitades de la imagen juntas. El niño delincuente, antisocial, es -casi siempre- el niño del que se ha abusado, dañado o abandonado».17 Melanie Klein describe este proceso de disociación en el desarrollo psicológico como una reacción contra las emociones conflictivas. Los sentimientos de amor y odio hacia una persona o un objeto son difíciles de asimilar, y por tanto pueden disociarse y asignarse a dos personas u objetos. El proceso de disociación no es fijo y finalmente puede dar paso a un proceso de asimilación al que Klein se refiere como «ansiedad depresiva». La asimilación es dolorosa e inestable pero representa un estadio de desarrollo relativamente avanzado o «realidad psíquica», desde el cual se puede resarcir de alguna forma a la misma persona u objeto que se odia.18

(16. Ibíd. 17. Ibíd.) (18. KIein, M., Envy and Gratitude and Other Works 1946-1963, Londres, Virago,1988.)

Las fotos fijas del video del centro comercial y de la empresa de construcción representan la infancia y la tecnología endemoniadas; amenazantes, indistintas, ilegibles y poco convencionales.

La fotografía es atractiva, como el chico: ése es el studium. Pero el punctum es: él va a morir. Lo leí a la vez: esto será y esto ha sido; observé con horror un futuro anterior al momento en que la muerte entrara en juego.19

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El testimonio cierto de la imagen es que su muerte será y ha

sido. Lo fugitivo es, en términos de Barthes, la muerte otorgada

a la propia fotografía. Barthes escribe sobre una fotografía de sus propios padres:

¿Qué es lo que desaparecerá con esta fotografía que amarillea, se desvanece y que algún día alguien tirará, si no yo -demasiado supersticioso para hacer algo así- al menos cuando yo muera? No sólo la «vida» (ésta estaba viva, posaba viva delante del objetivo), sino también, algunas veces -¿cómo se puede explicar?- el amor.20

(19. Barthes, R, Camera Lucida, Londres, Flamingo, 1980, pág. 96.) (20.Ibid.pág.94)

La búsqueda casi frenética por encontrar explicaciones sociales

y psicológicas apenas parece llenar el vacío en ningún sentido.

Lo que se evidencia en el uso que hacen los medios de la fotografía y de las imágenes electrónicas, en este caso, es que las actitudes ambivalentes respecto a los niños son demasiado difíciles y demasiado caóticas de asimilar. La disociación facilita la apariencia de control.

De la misma manera que el uso de la tecnología de la vigilancia en el contexto de infancia y crimen facilita y consolida un proceso psicológico de disociación en relación al sujeto, también se ha argumentado que el empleo de la tecnología de la vigilancia en el contexto de las mujeres y la medicina facilita un proceso psicológico de fetichismo (véase también el capítulo 4). Ambos casos presentan una estructura de control y dominación inestable con respecto al cuerpo -un rechazo del caos- desde que se empezó a utilizar la fotografía en las instituciones disciplinárias del siglo XIX.

(Pág. 155-169)

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Ocio y entretenimiento

VI

Desde sus inicios, la fotografía está íntimamente ligada a lo do- méstico y a la esfera privada. Esto se refleja en las fotografías familiares -retratos e instantáneas, imágenes de ritos de continuación familiar como las bodas en que la relación entre las fotografías y la memoria funde la identidad individual y la colectiva en un tiempo narrativo familiar.

Por último, operando a través de una gran variedad de medios que van desde la prensa a los pósters, la fotografía -como cualquier medio de masas- hace también de mediador entre la esfera pública y la privada: las imágenes públicas, al entrar en el hogar, transforman lo público en doméstico, y dan relevancia pública a lo privado (Thompson 1990).

Se precisan todavía dos términos más para aclarar esta relación entre la familia y la fotografía; en primer lugar, la cultura del consumidor: las imágenes y equipos fotográficos entran en la familia en forma de bienes de consumo. Los medios de producción, manipulación, presentación y consumo de imágenes conforman un mercado de consumo de primer orden que, al menos desde Kodak a finales del siglo pasado, proporcionan a la vida doméstica unos medios potentes de autorrepresentación, herramientas para la reproducción simbólica. Pero lo hacen en forma de mercancías.

En segundo lugar, la fotografía se ve atrapada en otro elemento, íntimamente relacionado con la vida diaria moderna: el ocio. Desde luego, la reproducción simbólica de la familia moderna tiene lugar de maneras muy diversas. Pero el tiempo y las actividades de ocio son cruciales al estar concebidas sobre todo en términos de consumo, y al ocupar al mismo tiempo un lugar privilegiado en la reproducción, reflexiva y generalmente idealista, de la identidad familiar. Tal como muestran una y otra

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vez los álbumes familiares y la publicidad fotográfica, por

medio del ocio, en el juego, en las actividades de descanso, en momentos de una extraordinaria cotidianidad, se ha venido representando la familia, de cara a sus propios miembros y a su público. La familia, y el individuo a través de ella, reconoce en sus ocupaciones y en su tiempo «libre», una vida personal plena

de

sentido, Así pues, en el aspecto del ocio la identidad familiar

y

el capitalismo consumidor vienen a encontrarse con más

fuerza, y en este encuentro casi siempre está presente la cámara.

La imagen fotográfica en el día a día de la cultura digital toma

su forma y fuerza en esta mezcla de domesticidad, consumismo

y ocio. La mayoría de las nuevas tecnologías de la imagen en la vida diaria tienen la forma del «entretenimiento familiar»:

productos que se conciben, diseñan y distribuyen relacionados con el ocio familiar privado. Además, muchas actividades y tecnologías del «entretenimiento familiar» -antiguas y nuevas-

se basan en la imagen, relacionando la fotografía con productos

destinados al ocio aun cuando la tecnología fotográfica sigue siendo la misma. Por ejemplo, el CD que procesa imágenes fotoquímicas se puede concebir y utilizar como 'vehículo de juegos y, muy pronto, servirá también para contener películas. Por tanto, las instantáneas familiares -imágenes de nosotros mismos- deben entenderse en relación con el enorme flujo de imágenes programadas para convertirse en productos de ocio: en vídeos, en personajes de los juegos de ordenador, incluso en «in- terfaces de diseño gráfico para usuarios» de ordenador, cuyo tratamiento de imágenes nos puede resultar más cómodo que nuestro álbum familiar.

Por lo tanto, la imagen doméstica contemporánea o bien toma la forma de «entretenimiento familiar» o forma parte de éste. (Resumir mucho)

En suma, lo importante en el desarrollo de la fotografía domésti- ca no es tanto la digitalización de los procesos fotográficos, como los flujos potenciales y la convergencia de imágenes en el hogar que proporcionan los aparatos digitales domésticos. El discurso dominante aquí es el ocio. Esta caracterización de la

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fotografía diaria la conecta directamente con un tema de investigación de importancia creciente en el pensamiento moderno y «posmoderno»: la «privatización»del ocio (véase, por ejemplo, Tomlinson 1990). «La privatización del ocio» se refiere a los crecientes hábitos de consumo en el hogar, y la importancia de los gastos en ocio y entretenimiento. La supuesta sustitución del cine por la televisión es un ejemplo de este desarrollo. Desde la televisión al bricolaje y a los juegos de ordenador, el hogar se está imponiendo progresivamente como centro del ocio, un centro que no hay que abandonar para ir a buscar diversión en lugares públicos. (…)aunque el ocio y entretenimiento familiar moderno concentra sus actividades en el hogar, también son notables sus efectos de fragmentación de la familia: es la imagen de la familia tipo «dos, más la televisión», en la que cada miembro está en una habitación diferente viendo programas distintos, encerrados en universos de juegos informáticos diferentes y en diferentes espacios sonoros (walkmans y equipos de música), dedicados a sus hobbies particulares y que ni siquiera se encuentran a la hora de comer, y toda conversación queda relegada en último término a las transmisiones por correo electrónico. Éste es un temor muy extendido: los productos de ocio para el hogar, lejos de ser herramientas de participación en la vida diaria doméstica, la alejan de toda existencia significativa. En este sentido, la electrónica produce solipsismo en lugar de socializar. Quizás la familia del futuro existirá sólo en sus fotografías, integradas a su vez en el flujo digital que la destruyó.

Ésta es una evolución a muy largo plazo, aunque actualmente se la tilda de «posmoderna». Raymond Williams (1974) la caracterizó, de forma más compleja, mediante el concepto de «privatización móvil». La expresión recoge el sentido de que la vida doméstica moderna no se centra literalmente en el hogar, sino que el carácter privado de la vida diaria surge de una dialéctica entre la privacidad familiar y la movilidad moderna.

Surgidas de la lucha entre la disciplina industrial capitalista, la regulación social burguesa y las demandas de la clase obrera, las nociones de libertad y de familia se empezaron a identificar

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mutuamente, y ambas se relacionaron con un tiempo y con un espacio fuera del trabajo, un tiempo libre que era también tiempo para la familia, un ocio que era también, idealmente, un espacio de significado y realización personal.

Podemos entender la cultura digital de la vida diaria como una extensión de estas evoluciones. Así, autores como Morley (1992) y Tomlinson, en lugar de investigar una revolución mediática específica, o de concentrarse en los cambios tecnológicos de los medios bajo el impacto de la digitalización, analizan las estructuras del ocio doméstico, en primer lugar, con respecto a la dinámica de la familia, y en segundo lugar, con las nuevas formas de mercantilización. A la hora de enmarcar la fotografía en la cultura digital no debemos fijarnos en absoluto en las transformaciones tecnológicas específicas de la fotografía, sino en la circulación de imágenes en el contexto de una vida doméstica articulada en torno a estas fuerzas de mercantilización y privatización: lo que resulta cada vez más evidente es la con- vergencia entre los medios y las tecnologías de la comunicación en el hogar y las vacaciones, pero en forma de entretenimiento y de ocio de consumo.

Resumiendo, pues, la cuestión del futuro de la imagen fotográfi- ca en la cultura digital de la vida diaria se resuelve en la estructura compleja de la experiencia del ocio, en el punto de encuentro del capitalismo consumista y la construcción de la identidad familiar. El presente análisis comenzará considerando la forma en que la fotografía y el ocio fueron constituidos históricamente, la una en relación con el otro.

Lo que sí ha cambiado es el contexto doméstico de las instantáneas, una transformación de la economía doméstica de la imagen: las tecnologías digitales han supuesto una extensión mayor del volumen y la complejidad del flujo de imágenes públicas a través del espacio y del tiempo doméstico; una extensión que parece muy apropiada para la lógica consumista, y que la fotografía de instantáneas no es capaz de proporcionar. Por tanto, en las dos últimas secciones de este análisis consideraremos, en primer lugar, la posible marginación de la

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fotografía doméstica como práctica de autorrepresentación, y en segundo lugar, algunas implicaciones políticas que de ello se derivan. (Pág. 173-178)

La fotografía ha jugado un papel estratégico en la unión de la fa- milia, el consumo y el ocio en la esfera privada que resulta un lugar excepcional para la articulación de la identidad. Concretamente, la fotografía ha sido capaz de transferir la experiencia privada, desde el plano de lo cotidiano e insigificante a un mundo de imágenes y momentos idealizados alrededor de los cuales se pueden formar identidades significativas. En mi opinión, este desplazamiento de lo cotidiano a lo trascendente ha estado históricamente ligado a la noción del tiempo libre, sobre todo a lo largo del último siglo.

El trabajo precursor de Jo Spence en Beyond the Pamily Album (1986) ofrecía un ejemplo de la autorrepresentación como autoconstrucción: la imposición activa sobre nosotros mismos de códigos de género sexual, familia, clase y aspecto externo en nuestra presentación ante la cámara, en la selección de los momentos fotografiables y en la selección de las fotografías dignas de ser enseñadas. Moritar el álbum familiar es una operación tanto de la memoria (y por tanto, sobre la identidad personal y familiar y su notable dependencia mutua), como una construcción de recuerdos futuros en la práctica fotográfica del presente. Nos definimos a nosotros mismos para la imagen y a través de las imágenes. Spence y otros han señalado la complejidad y variedad de estos hábitos respecto a la imagen, pero también sus limitaciones: límites respecto a qué se considera fotografiable, y el considerable convencionalismo existente respecto a cómo se pueden fotografiar las cosas. De hecho, las instantáneas y la fotografía amateur se han venido considerando un desierto de autorrepresentación manida y banal. Muchas de estas limitaciones tienen que ver con los procesos de idealización del «yo» y de la familia. En la fotografía profesional se nota un fuerte sentido idealizan te: compramos las fotografías de bodas, los retratos del colegio y las fotos de graduación para una codificación profesional de ciertos momentos privados, como confirmación mágica de una

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convención social perfecta. La representación de ritos de continuidad es parte de la evocación ritual de un ideal social y, a través de él, de una identidad social. Para estas cosas tendemos a confiar en los profesionales. Las instantáneas (y, de forma diferente, la fotografía amateur) son idealizaciones en el amplio sentido de que imponen un filtro de sentimentalismo. Las fotografías más habituales son las de los «seres queridos» -hijos y parientes- que se toman durante el tiempo libre y de juego. Jo Spence, fue también quien introdujo esta línea argumental al mostrar lo que queda fuera del álbum familiar: por una parte, los momentos de dolor, terror, discordia (incluso los restos de ella:

piénsese qué tipo de fotos se eliminan cuando se rompe una familia o una relación); la infelicidad sólo se podría aceptar si es en la forma sentimentalizada del bebé que llora. Por otra parte, apartamos una serie de momentos que quedan relegados a lo monótono y mundano: lo cotidiano se relaciona normalmente con formas de trabajo, y ni el trabajo remunerado ni el doméstico figuran normalmente en los álbumes familiares. La fotografía familiar no es documental ni en su finalidad, ni en sus modos: es sentimental porque pretende convertir en trascendentes las emociones e identificaciones tiernas de los mo- mentos y las personas sacándolos de lo cotidiano, para resaltar un sentido idealizado de su valor y del valor de nuestra relación con ellos, tanto en el presente como en el recuerdo. Por último, esto es «sentimental» porque la idealización es convencional, y se alcanza no a través de la especificidad de la relación sino de la aceptación social de ciertas convenciones de representación para retratar estos valores: las fotografías domésticas vienen determinadas estrictamente por sus «géneros».

Durante un largo proceso histórico, los momentos y actividades de ocio han representado el espacio de idealización sentimental de la identidad familiar: son el tiempo y lugar que dan un significado personal, auténtico. El ocio es un concepto difícil. Su sentido más evidente -los momentos y actividades que quedan fuera del «trabajo», que son «libres» y sujetos sólo a las preferencias individuales y familiares, que se hacen por puro placer, descanso o recuperación- da joca de la complejidad de las relaciones entre el mundo público y el privado (véase, por

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ejemplo, Rojek 1985, Green y otros 1990). De todas formas, como ideal cultural, durante el siglo XIX unió tres temas de gran importancia: en primer lugar, la ecuación liberal de libertad y autenticidad con el individuo (y la ausencia de intervención pública) se encontraba, desde un punto de vista religioso, moral y sentimental, en la vida familiar, y en actividades privadas no obligatorias que son símbolo de su unidad. En segundo lugar, la privacidad del tiempo de ocio provocaba temores sociales y políticos (por ejemplo, sobre la holgazanería y perversión de las clases trabajadoras) y llevó a una intensa regulación social del tiempo libre: hubo intentos de imponer las normas del' consumo burgués, reconstruyendo el ocio a imagen de la familia burguesa respetable y responsable (véase, por ejemplo, Cunningham 1980, Rase 1991, 1992). En tercer lugar, la regulación del ocio vino de la mano de su comercialización: el ocio respetable tomó la forma del consumo familiar de objetos, experiencias, diversiones y acontecimientos vendidos como mercancías.

Es decir, la fotografía es, por una parte, tan sólo una más de las nuevas formas y objetos que conforman el ocio de la familia. Pero, por otra parte, es un medio de representación de ese tiempo y sus valores, y para la reproducción simbólica del mismo y de la familia.

Por último, las imágenes de celebridades (como la reina Victoria) y de lo exótico (del Imperio, normalmente) vinculan el hogar a una «comunidad imaginada» y a una idea del mundo como espectáculo de consumo.

La fotografía doméstica de masas supuso una continuidad de to- dos estos términos, pero añadió uno nuevo: la modernización de la familia y de la vida diaria. El surgimiento de la cultura moderna del consumo a partir del siglo XVII se puede explicar como la historia de la adquisición de importancia cultural y comercial para una serie de «cuadros medios»:

Las nuevas clases medias pronto se adhirieron a un proyecto de modernización de la vida y el ocio domésticos a través del

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consumo -la modernización del hogar a través de los aparatos domésticos. (Pág.178-181)

La enorme popularidad del vídeo, por ejemplo, parece una continuación directa de la producción de medios de autorrepresentación como producto y como metaproducto, como actividad de ocio y como medio de representación del ocio familiar.

Sin embargo, al mismo tiempo, los productos digitales general- mente suelen ser más un consumo de imágenes como productos que una nueva manera de producir imágenes como autorrepresentación; mientras que la fotografía -como ya se ha apuntado- se ha quedado en los márgenes de las nuevas tecnologías (todavía fotomecánica, todavía presentada como impresiones en papel o diapositivas, todavía no manipulable mediante software informático ni integrada en los sistemas multimedia). La posmodernización ha significado para los teóricos una realidad diaria cada vez más inundada de imágenes y de actividades centradas en la imagen: la «estetización de la vida diaria», la transformación de las cosas en signos, la cultura del consumo como drama de autorrepresentación a través de objetos significativos, el ocio y el consumo como espectáculos, como el consumo del mundo en imágenes. Los productos digitales y el entretenimiento familiar intensifican este flujo de imágenes consumibles y organizan actividades en torno de las imágenes: televisión, vídeo, juegos de ordenador, software gráfico, etc. Sin embargo, a diferencia de las instantáneas que, aunque convencionales, implican una autorrepresentación, la cultura digital supone la manipulación de imágenes originadas fuera de la esfera privada: es el hogar pirata.

Siguiendo esta argumentación, quiero sugerir que la importancia de la fotografía doméstica está cambiando, no tanto por una transformación técnica o comercial de la forma en que se produce, sino por su relación con las prácticas de la imagen dominantes en la vida doméstica, prácticas que sí están sufriendo, desde luego, una transformación técnica. Argumentaré que, mientras que estas últimas están en sintonía

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con el consumo y el ocio contemporáneos, las instantáneas probablemente no lo están. En pocas palabras, en la cultura digital lo que está en juego es el futuro de la autorrepresentación a través de imágenes.

La metáfora del «álbum familiar», no importa qué forma física tome, significa un proceso de edición de imágenes en símbolos y líneas narrativas mediante las cuales se constituye y establece la identidad familiar. Podemos reeditar el álbum familiar (suprimir las imágenes que no nos gustan, o las personas que ya no apreciamos), pero lo que se construye representa una identidad que trasciende la vida diaria (aunque sea sólo de forma temporal). El realismo de las fotografías como muestras del pasado parece afianzar una identidad construida en el flujo natural del tiempo. La estrategia crítica de, Spence consistía en una desmitificación de este proceso de transformar la cultura en naturaleza, mostrando la construcción selectiva de narrativas mediante códigos, opciones, idealizaciones. Nunca se ha escrito mucho sobre los álbumes de familia como objetos reales, pero para los teóricos la metáfora ha cristalizado el proceso de reproducción cultural a través de la autorrepresentación.

Es posible, sin embargo, que ni la práctica ni la metáfora del álbum familiar sea ya de gran importancia para la formación de identidad, y que esto se deba a la intensificación de la cultura de consumo y la privatización del ocio. En primer lugar, el «álbum familiar»supone una relación privilegiada con el tiempo, una idea de que la identidad se construye a través de la continuidad y la memoria. Las imágenes mismas tienen estatus de iconos:

imágenes con aura y halo, irreemplazables y cargadas materialmente de pasado para nosotros y para) a familia, que trasciende al individuo.

Pero esta sobrevaloración del álbum familiar no se corresponde con el uso real de las fotografías.

Tomar imágenes es una parte de las actividades de ocio que se da por sentada; pero mirarlas es marginal. Necesitamos saber que están ahí (y en un sentido existencial fuerte) pero no forman

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parte de las prácticas diarias que incluyen imágenes. Resulta interesante que el único punto de conexión de las instantáneas con la cultura digital -el foto-CD- parece ser el método de archivo y conservación de imágenes (en general, comercializado como tal) más que una actividad de utilización de las fotografías o de hacer algo con ellas (incluso, organizadas en álbumes narrativas).

Creo que hay una metáfora alternativa que podría expresar la re- lación activa de las imágenes domésticas con la vida diaria contemporánea: el «plafón», o incluso, «el mural»(…) más bien las colgamos o las pegamos con celo desordenadamente sobre alguna superficie, y por lo tanto en el momento actual, en la auto exhibición del presente(…)un collage efímero, complejo y cambiante producido en el contexto de las actividades del presente. En él se puede ver la circulación diaria de las imágenes domésticas. En segundo lugar, en este contexto práctico, cada fotografía ocupa su lugar en una sucesión de imágenes diferentes, fotográficas o no, públicas y privadas.1 (1. El álbum fotográfico y la repisa fueron siempre géneros un tanto surrealis- tas en el sentido de que incluían a menudo no sólo fotos sino recuerdos que podían ser objetos (entradas y programas de acontecimientos que se deben recordar, postales; en la repisa tradicional se mezclarían fotos enmarcadas y recuerdos, platos y tazas conmemorativas), Estas fotos y recuerdos eran objetos diarios desechables transformados en algo valioso e idealizado. Tanto la tensión entre lo efímero y lo ideal como las transiciones entre ellos quedan considerablemente alteradas en el tablero o panel: la inversión emocional en estas imágenes puede ser intensa pero es generalmente muy breve; las imágenes se van haciendo invisibles (a veces literalmente, cuando añadimos un nuevo tesoro encima).

La metáfora del «mural fotográfico» sugiere una serie de deriva- ciones: ninguna de las cuales es una novedad para la cultura digital, pero todas se ven intensificadas en la vida diaria contemporánea.

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Por una parte, las imágenes que tienen un lugar vivo en la vida diaria son aquellas relacionadas con formas prácticas más que con la memoria o la celebración, que son parte del tiempo instantáneo del presente de consumo más que del tiempo histórico marcado por el álbum familiar. Las imágenes en el plafón surgen de lo que sucede ahora, y son parte del proceso de haced o ocurrir. Por ejemplo, a menudo son actos de comunicación práctica más que de representación reflexiva. Las postales, fotos y demás que nos envían, por ejemplo, no son tanto representaciones desligables y de reflexión sobre una relación, sino formas de comunicación y presentación de una relación, formas de escenificar y materializar una relación en el presente. Es probable que los productos digitales intensifiquen este aspecto: el uso del correo electrónico, los fax para felicitar los cumpleaños o la Navidad, las posibilidades de autoedición están disponibles hasta en el más barato de los procesadores, que -mediante los diferentes tipos de letra, los encabezamientos, el clipart y las fotos- convierten cualquier tipo de comunicación en imágenes. Las comunicaciones digitales ofrecen más formas de estar ahí a través de la imagen.

Por otra parte, se podría argumentar que el hecho de que sea la autopresentación y no la autorrepresentación la que juega el papel más importante en la construcción de identidad tiene mucho que ver con la lógica consumista. La imagen se produce siempre en el instante presente y no necesita tomar forma de representación en absoluto: las imágenes como formas de construcción de identidad están en nuestra ropa, en nuestro cuerpo, en la decoración de la casa, en el coche que conducimos, y así en toda la serie de decisiones de estilo, en las que la identidad se produce a través de una presentación del «yo» en el momento, y no como representación reflexiva en una (imaginaria) continuidad en el tiempo. A diferencia de la metáfora de representación del álbum familiar, las imágenes parecen cada vez menos un metanivel o nivel crítico situado fuera del momento presente. En un consumismo desarrollado, la imagen es el medio por el que nos presentamos en la actualidad presente, no el medio de representar ese momento como objeto de reflexión.

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En este mismo sentido, el panel o mural metafórico incluye imá- genes públicas junto a las privadas (…) Willis veía a los jóvenes llevar a cabo un ejercicio simbólico, apropiándose de las imágenes en el proceso de creación de un ambiente que contenga sus significados. Las imágenes compradas, más que las representaciones personales, constituyen el material principal de negociación de esos sistemas de imagen disponibles públicamente mediante los que construimos una identidad personal.

Cada momento de una actividad de ocio se puede estructurar como un acontecimiento reíficado y vendible. Como el mismo término, «espectáculo», sugiere, gran parte de la estructuración del ocio se ha centrado en proporcionar actividades que incluyen el uso de imágenes (…) ejemplo de la mercantilización del tiempo de ocio en una actividad programada (…) Así, el ocio ha venido a significar la estructuración del tiempo mediante mercancías (ya sea como experiencias o espectáculos, o como bienes materiales con convenciones de uso). Tomar fotografías

es en sí una estructura (y la fotografía de masas de Kodak fue el paradigma de la estructuración de una habilidad compleja en

unas pocas acciones sencillas -«Pulse el botón

la

considera una parte intrínseca de otras actividades-estructuras de ocio (…) En cambio, usar las fotografías no representa una

actividad de ocio como práctica o experiencia de consumo. Como mucho, miramos las fotografías en una especie de revivir excepcional de una experiencia de ocio reciente. (Pág.183-188)

»-);

y

se

Aunque parece que no existan prácticas de ocio relativas a las instantáneas, las prácticas domésticas de ocio y consumo más importantes se basan en imágenes. He señalado ya que la autopresentación, al contrario que la autorrepresentación, parece situar a la imagen, en forma de estilo, en cada momento vivido. De la misma forma, los entretenimientos familiares se basan principalmente en imágenes, estructuradas como actividades de ocio como «ver vídeos», «jugar con el ordenador», etc.

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Podríamos pensar esta estructuración en términos de la idea de «programación»; en primer lugar, usamos la metáfora de la programación para describir la secuencia de programas de la televisión, por ejemplo: esta actividad de ocio se estructura como lujo. Existe posibilidad de opción, pero la opción principal es la de los flujos diferentes (es decir, qué canal ver). El flujo estructura el tiempo en una secuencia preparada en la que entramos y salimos. En segundo lugar, usamos esta metáfora de la programación en el sentido del programa de ordenador: éste también estructura sucesos, pero en forma de itinerario de opciones. El programador intenta prever sucesos posibles y deseables que pudieran ocurrir, ofrece una manera estructurada de tomar decisiones entre un número limitado de acontecimientos previsibles, e intenta programar las consecuencias de cualquiera de estas opciones, lo que implica otras opciones posteriores. Si la televisión representa el flujo, el «menú» de un programa de ordenador representa el itinerario de opciones.

La posibilidad de manipulación humana del tiempo -especialmente del «tiempo libre> de ocio- se puede disciplinar y convertir en un acontecimiento predecible, estándar, fiable y repetible, tanto para el productor que quiere hacerlo de manera eficaz y rentable, como para el consumidor, que quiere obtener lo que esperaba.

El flujo más evidente es el de la televisión. Los itinerarios de opciones del juego de ordenador son tal vez aún más potentes:

imágenes dispuestas en el tiempo como ambientes cerrados con reglas internas constantes pero flexibles, que generan una serie de actividades absorbentes en un mundo de ficción.

Los productos digitales se hacen sobre hobbies por motivos di- ferentes. En primer lugar, existe un interés por el ejercicio de un gusto técnicamente informado que proporcione un sistema óptimo: si se dispone, o no, de todo el potencial de la cámara, de los componentes del equipo de música o de un sistema informático de óptima velocidad, memoria, resolución gráfica, etc., en un deseo de ascender en la escala de las posibilidades

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técnicas. En segundo lugar, los productos técnicos son comercializados y percibidos según las opciones técnicas claramente estructuradas que permiten de un modo parecido un flujo de opciones: esta cámara ofrece autoenfoque para cinco puntos diferentes del encuadre, mientras que aquélla ofrece sólo uno o dos. Jugar con programas como «Photoshop» se parece mucho a jugar con el ordenador, por una parte, o a hacer fotografía amateur, por la otra: se ofrecen opciones claramente estructuradas, organizadas en menús que permiten «movimientos» diferentes. Al escoger una opción, automáticamente se consigue una manipulación diferente. Se puede continuar, así, combinando opciones, manipulando libremente la imagen, pixel a pixel si se quiere (igual que hasta la cámara más automática se puede usar de modo manual), pero la estructura es una simplificación del uso mediante la conven- cionalización de la manipulación de imágenes en un itinerario de opciones.

El hecho de centrarse en el consumidor activo como productor de significados y de prácticas de consumo ha ocultado el papel principal del consumidor como seleccionador, como alguien que elige de entre una serie de opciones predeterminadas sobre objetos y experiencias muy estructurados. La libertad de maniobra y de opción entre estas estructuras no sustituye la capacidad de crear estructuras. La propia fotografía doméstica es un caso paradigmático de esta actividad dentro de la pasividad:

analizada en términos de su potencial semiótico y práctico, la fotografía representa la proliferación más amplia del poder de representación junto a una enorme reducción de este poder en la práctica real. Si esto era cierto en el caso de las instantáneas, que -aunque con pautas convencionales- generalizaban la capacidad de representación a un amplio sector de la población, aún lo es más cuando, por una parte, incluso este limitado poder está en conflicto con la estructura programada, práctica e instantánea del tiempo de ocio de consumo en la cultura digital; y, por otra parte, cuando las imágenes privadas, incluso las de tipo más convencional, ceden su lugar preferente en el mundo doméstico a las imágenes públicas.

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Merece la pena expresar estos temas desde una perspectiva y una práctica crítica anterior: en los años setenta hubo numerosas corrientes de fotografía radical que consideraron que la fotografía tenía el potencial necesario como para conferirle una autoridad en la vida diaria: en educación, en documentación, en políticas alternativas, etc. En cierto sentido, estas corrientes analizaron la fotografía doméstica, sobre todo mediante el trabajo de Jo Spence. El álbum familiar aparecía como el texto privilegiado en el que uno podía leer su propio sometimiento activo. La posibilidad de la práctica fotográfica crítica en la vida diaria parecía necesaria para superar la privacidad familiar y alcanzar un estatus público: otra forma de reconocer que lo personal es político.

Se podrían resumir en forma de tres demandas o esperanzas utópicas:

1. La fotografía doméstica tenía la posibilidad de explicar la his- toria personal propia: la vida de uno y la de sus entorno. ¿Por qué no podríamos ver a la gente -cámara en mano- explicando sus vidas (o ellos mismos, y a los demás) en una narrativa adaptada a la medida de sus sueños, de sus deseos, de su rabia? Ésta es la capacidad potencial de autoridad.

2. Existía la posibilidad de involucrarse a través de la autorrepresentación - autorrepresentación críticamente consciente-, de que la gente llegase a criticar las representaciones públicas dominantes propias y de los demás en los medios de comunicación. ¿Podría ese último gran enemigo, raíz de toda tiranía representacional -el mito del realismo, de la factualidad de la imagen, de la naturalidad del significado sobrevivir a la experiencia propia de la gente de crear imágenes? Ésta es la capacidad potencial de desmitificación.

3. Existía la posibilidad de que el peso, el poder y la verdad de la representación autogenerada rebatiera a los medios dominantes, pasase a través de ellos. En un mundo de revistas alternativas, películas, producción de pósters, teatro, servicios de contrainformación, organizaciones de voluntarios, ¿no

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podríamos incluir la fotografía diaria en el catálogo de la cultura antihegemónica y prefigurativa? Ésta es la capacidad potencial de una política cultural: la de que de una nueva política cultural surgiera una cultura política nueva.

Si cualquiera de las demandas empíricas y sociológicas principales de la posmodernidad crítica tiene algún valor, entonces estas «capacidades potenciales» y los problemas a los que se refieren son aún más importantes en los años noventa. Además, deberían ser más «potentes». En realidad no parecen serlo, y mucho menos en las prácticas de ocio estructuradas en torno al mercado digital.

En primer lugar, si el sujeto posmoderno no sólo está descen- trado sino que es esquizoide; si la fragmentación de la identidad no nace simplemente de la dispersión sino de la pérdida de todo centro, si lo arbitrario campa a sus anchas, entonces la posibilidad de explicar nuestra propia historia no es sólo más urgente, es esencial, es necesaria. El hecho de conferirle esta autoridad en la esfera de la autorrepresentación no es tan sólo un plus político opcional que propongan los contraculturalistas utópicos, una herramienta para luchar por un mundo mejor, es una condición necesaria para sobrevivir y existir como sujeto social sano en la vida diaria actual. Además también es la moneda habitual de la cultura de consumo: el medio del decoro y el buen vestir. La autopresentación, mediante estructuras de consumo y actividades de ocio estructuradas asumen cada vez más la función que el pensamiento crítico asignaría a la autorrepresentación. La fotografía doméstica, por otra parte, es todavía el refugio de los mitos de una identidad central. Es el medio a través del cual narramos nuestras vidas domésticas como historia tradicional o incluso existencial de unos momentos ejemplares (nacimiento, boda, muerte) porque trascienden el flujo de presentaciones públicas del «yo». Se nos ha concedido la capacidad de conferirle autoridad, pero la fotografía no la ha hecho suya. Las fotos domésticas son las reliquias del mundo posmoderno.

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En segundo lugar, si vivimos el mundo posmoderno como hiperreal, si la relación entre el signo y el referente no sólo ha sido cuestionada teóricamente sino invertida en la práctica, entonces el realismo no es sólo una liebre sospechosa que las imágenes deben perseguir, sino un marco imposible en el que poder interpretadas. Pero se supone que las fotografías tomadas por nosotros mismos deben decir la verdad de una manera que ya no esperaríamos de ninguna imagen expuesta públicamente. Baudrillard puede creer que la guerra del Golfo ocurrió básicamente en la televisión, pero la boda sí que tuvo lugar y aquí está la foto (y el vídeo) para probado. De nuevo se nos ha concedido la capacidad potencial de desmitificación, pero renunciamos a utilizada en la fotografía doméstica.

En tercer lugar, si la posmodernidad se define por la desdiferen- ciación y la jerarquización, con la sustitución de la diferencia horizontal por las topografías verticales del valor y de la subordinación (alta/baja cultura, cultura dominante/subcultura), el potencial de revalorización de la cultura popular como cultura política (o la pluralidad de culturas políticas insubordinadas) debería ser enorme. La fotografía diaria -para ser visionario durante un momento- debería servir como punto de apoyo para transformar esta pluralidad de opciones consumistas en un pluralidad de construcciones activas de asociaciones locales y voluntaristas, parte del renacimiento de una sociedad civil en la que nuestras culturas privadas tengan un significado público real (y no estén privatizadas en un mundo de fantasía familiar sentimental).

Las tecnologías digitales pueden proporcionar recursos para la vida diaria culturalmente productivos y de autoridad. Lo único que cuestiono aquí es la posibilidad de que este potencial emerja en relación con la fotografía doméstica como autorrepresentación -en definitiva, si las esperanzas en el potencial original de la fotografía para desmitificar y politizar se podrán mantener después de la introducción de la cultura digital en forma de consumo intensivo de ocio. (Pág. 188-194)

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VII

En este aspecto, nos basamos en algunas tendencias de los estudios culturales que analizan el significado social y cultural como derivaciones complejas de las formas e instituciones de producción.

Aunque es importante especular sobre posibilidades futuras y reconocer el extraordinario ritmo de los progresos técnicos, su desmoronamiento genera un incómodo «futurolenguaje» que puede pasar a sustituir un análisis más cuidadoso de cómo se producen las tecnologías y cómo forman parte de un conjunto complejo de condicionantes para la producción y consumo de los medios en una sociedad.

En los capítulos que siguen intentaremos llegar a un compromi- so con algunas ideas sobre el carácter transformador de los multimedia desde la perspectiva de la organización actual de la producción en multimedia y de su mercado creciente. Examinaremos algunas ideas sobre un mayor acceso público y libertad de información, sobre el usuario como autor y sobre la idea de que la interactividad aporta una nueva libertad imaginativa respecto a formas antiguas de expresión «lineal».

Multimedia es un término genérico que se refiere a una gama concreta de tecnologías audiovisuales que han confluido en el proceso de información digital. El escaneado y almacenamiento digital de fotografías, el video, la animación, el texto y el sonido estéreo, han creado las condiciones para que formas anteriores de representación se utilicen en combinación simultánea. Además de la unión en pantalla de todos estos medios anteriormente separados, los multimedia digitales actuales incluyen también, cada vez con mayor frecuencia, diferentes formas de asistencia y control del usuario. Estos últimos aspectos de los multimedia son conocidos como «interactivos».

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El interfaz, en efecto, es una herramienta conceptual que conecta

el aparato físico de la pantalla, el ratón y el teclado con los datos

almacenados. El interfaz funciona como una metáfora de

navegación o de instrucción, es decir, está diseñado para parecer

y operar como panel de control, consola, índice de contenidos, etc.

Multimedia significa una convergencia, en forma de pantalla di- gital, de medios que ya existían.

En un análisis más detallado se podrían reconocer parte de los intereses de los componentes separados del desarrollo tecnológico que ahora se combinan en los multimedia; la realidad simulada, la virtual y el procesado rápido son sólo los más evidentes.

La digitalización ha creado las co lciones para una red global de transmisión de información por cable y satélite a una escala antes inimaginable. Empresas de telecomunicaciones como AT&T, editoriales y emisoras como News Internacional y, por supuesto, el todopoderoso Bill Gates, de Microsoft, todos miran con avidez al mercado de creciente de los servicios de información.

Por lo tanto, los multimedia son parte constituyente de un desa- rrollo tecnológico a mayor escala, conocido como la revolución de la información. En esta revolución, la capacidad de los ordenadores para manipular, almacenar y mostrar cantidades de información cada vez mayores de formas nuevas y antiguas parece que lleva a un cambio cualitativo radical de la forma de los medios. En su expresión máxima, se afirma que la revolución de la información está introduciendo una reorganización fundamental de la vida social de las culturas, postindustriales ricas y avanzadas. Sin embargo -y para hacer caso de nuestra propia advertencia- aunque una declaración tan general apoya la pretensión de asistir a un cambio global, también conlleva un cierto sentido de pasividad, en la que se percibe el futuro de nuevo como el despliegue de una serie de consecuencias inevitables.

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Al reconocer que existe una larga historia de combinación técni- ca de los medios tecnológicos de la información, también se puede apreciar que si se combinan los medios disponibles se pueden multiplicar sus formas de uso. Una posibilidad es la televisión sin sonido mientras suena una cinta de audio; otra, escuchar la radio mientras se hojea una revista o un libro. La costumbre de recibir más de una fuente de estímulos o información es un valor humano reconocido que implica formas de atención convergentes y divergentes.

Nuestra idea es que las formas sociales desarrolladas de atención y estímulo complejos quedan reflejadas en las formas culturales de los medios de comunicación que desarrollamos. En la publicidad, esto se hace más evidente.

Una caracterización popular útil de la ubicuidad creciente de la pantalla (a cuya presencia constante no escapamos ahora, mientras leemos estas palabras en su luminosidad) se ha dado en la fórmula de los tres espacios sociales primordiales en los que se desarrolla: el sillón, el escritorio y la calle.4 CDTV, CDI, 3D, Jaguar, MegaCD y SuperNes, son todos desarrollos basados en modelos sociales existentes de la pantalla de televisión como fuente de entretenimiento que se contempla es de la comodidad del sillón. CD Rom y CDRom XA se basan en el escritorio como lugar de educación e investigación, mientras que PDA y el libro electrónico son las formas actuales del portátil personal, como el walkman, diseñado para la calle. Estas distinciones sobre la organización del consumo de las aplicaciones en multimedia nos ayudan a ver cómo la tendencia hacia esferas de mercado diferenciadas se basa en la organización ya existente de las multinacionales de la electrónica, que a su vez se refuerzan y alimentan de formas culturales hábitos sociales existentes. (4. Tim Carrigan utilizaba estos términos en el curso de ARTEC/ Arts Council, que surgió del informe «Very Spaghetti».)

La cuestión más importante de esta breve caracterización de las formas culturales de los multimedia no es que se pueda hacer una traducción directa entre el libro, película o juego y los

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productos individuales de multimedia. Por definición, los multimedia pueden explotar el uso de todas estas fuentes en la pantalla, y de hecho así lo hacen. Lo que estas formas previas definen en términos de multimedia es la dirección y las características del interés para un público determinado o, en el lenguaje de multimedia, para sus usuarios.

Gran parte del multimedia comercial ofrece la ilusión de que el usuario puede tomar decisiones, determinar el resultado de una secuencia o realizar conexiones originales. En la práctica, lo que se ofrece es un menú de opciones predeterminadas que conducen a una serie limitada de consecuencias fijas. La interacción por ordenador se alimenta de varios discursos, entre ellos el de la inteligencia artificial, donde, en pocas palabras, el interés reside en la interacción con una máquina que razona.

Señalar que las formas de interacción con un programa de mul- timedia dependen de la programación contradice el concepto mecanicista de interacción. El interfaz de pantalla y la metáfora de navegación de los programas interactivos son el resultado del trabajo combinado de guionistas, diseñadores, directores y productores que trabajan con el software disponible y las reglas de programación. El uso del software de programación establece los límites de acceso del usuario final a la información, su relación con' el material almacenado y la navegación a través del programa. Estos aspectos de producción de multimedia no se diferencian de los de una revista o una película.

De la misma forma que hemos querido demostrar que los multimedia no son en sí una forma nueva de atención y activi- dad humana, afirmamos también que la interacción, fuera de su sentido más mecanicista, no es una característica nueva de un medio nuevo. Más bien, es un concepto mediático establecido que tiene posibilidades de desarrollo. Mirar un cuadro, leer un libro o ver una película, no se pueden reducir a un proceso de recepción pasiva. Si no interactuamos, o, como escribía Williams, si no participamos activamente en la obra de arte, entonces no se puede dar la comunicación. Dicho esto, la interacción en multimedia plantea las cuestiones más difíciles y

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más interesantes de lo que es, sin duda, un medio nuevo. Exactamente igual que, como hemos apuntado, los multimedia toman prestadas sus formas culturales en continua relación con medios que ya existen, también adoptan sus términos de interacción.

La navegación representa el proceso activo de establecer un rumbo conocido, por ejemplo en la interpretación de un mapa, o de descubrir un rumbo nuevo, por ejemplo en la planificación o replanificación.

Entonces ¿qué ocurre con la promesa de que los multimedia transforman radicalmente la relación entre productores y consumidores? Las dos ideas importantes sobre las relaciones productivas de los multimedia son que amplían el acceso a áreas del conocimiento e información que de otra manera serían de muy difícil obtención, y que proporcionan herramientas accesibles para la producción de nuevas respuestas.

El proyecto de Benn es potencialmente un proyecto de todo el mundo. Diarios, vídeos domésticos, cartas, fotos y recuerdos forman la sustancia de las historias personales y familiares que, al cruzar la frontera de lo privado a lo público, ofrecen una fuente alternativa importante para evaluar la calidad y la historia de una cultura.

VIII

El hogar está dentro de mí (Eartha Kitt, citada en Rutherford, 1990: 24).

Los análisis más completos sobre el «hogar», aunque también los más escurridizos, los aporta quizás la teoría posmoderna. Se dice que el desarrollo de la tecnología electrónica ha eliminado las ideas convencionales de espacio, tiempo y lugar. Así, la identidad, la familia o el hogar son construcciones mentales en las que, las características que históricamente hemos esperado

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ver en la esfera doméstica, como la pertenencia, la intimidad, o el amor, se podrían dar tanto por el vínculo tecnológico como por las relaciones humanas en grupos sociales convencionales.

Sin embargo, si la investigación posmoderna ha procurado la ra- cionalidad o el diseño de un espacio social, no ha sido principal- mente con respecto al mundo doméstico, sino con el exterior. El efecto de esta teorización ha sido, naturalmente, desviar la atención del hogar corno espacio limitado, como arquitectura que contiene grupos de parentesco.

Ya sea en el interior o el exterior, escritores corno Fredric Jameson, siguiendo a Lacan, 4 sostienen que la sociedad posmoderna se caracteriza por una falta de historia; vivimos una existencia esquizofrénica en el aquí y ahora, sin puntos de referencia claros. Sin pasado ni futuro, habitamos un presente perpetuo envuelto en un desorden de significantes que se han fragmentado y separado de sus significados; de hecho, no existen las conexiones necesarias.

Llevando esto al extremo, se pierden por completo los sujetos y los objetos:

El espacio normal se compone de cosas, o lo organizan las cosas. Aquí estamos hablando de la disolución de las cosas. En este momento final, uno ya no puede hablar de componentes. Solíamos hablar de esto en los términos de la dialéctica sujeto- objeto, pero, en una situación en la que los sujetos y los objetos se han disuelto, el hiperespacio es el último polo-objeto, y la intensidad el último polo-sujeto, aunque ya no tengamos sujetos ni objetos Jameson, en conversación con Stephanson, 1989, pág. 7).

(4. Jameson «toma prestada» la teoría lacaniana de la esquizofrenia para describir un estado del ser en el que la perplejidad sustituye a la certeza. Amplía el modelo lingüístico de esquizofrenia de Lacan como disrupción de la unidad de significación entre significante y significado para afirmar que vivimos en una sociedad descentrada. El tiempo ha perdido toda

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historicidad y se ha transformado en un «presente perpetuo» de posibilidades espaciales. De todas formas, el posicionamiento

social, perdida la dialéctica sujeto-objeto, se hace perplejo. Jameson amplía la esquizofrenia desde la lingüística a un problema espacial en el sentido de que perdemos nuestra

en el espacio y de planificado de

capacidad «de posicionarnos

manera cognitiva» (Jameson, en conversación con Stephanson, 1989, págs. 6-7).

Si hemos de creer a los promotores de las tecnologías de la co- municación y de la información, el hogar se convertirá en un lugar de creciente importancia para las interacciones entre los moradores domésticos y una serie de servicios, como las compras, ver una película, acceder a información, comunicarse con los amigos, investigar o jugar con el ordenador. Una serie de servicios e instalaciones que históricamente requirieron la movilidad y la interacción mediante la presencia física, se presentarán exclusivamente, cada vez más, a través de la pantalla. Las tecnologías que «nos hablarán» serán cada vez más «inteligentes», de manera que, para guiamos a través de una im- presionante oferta de información y posibilidades, los programas (ya sean de televisión, de compras, de juegos o de información) podrán ser preseleccionados para adaptarse al consumidor/observador individual. Todo esto significará que estaremos más tiempo en casa.

Al mismo tiempo, el hogar, para los que lo tienen, es el lugar donde el cuerpo se alimenta, se cuida y se reproduce. Lejos de abandonar al cuerpo, el hogar es el espacio donde mejor podemos controlado. Según la teoría cultural, debemos prestar tanta atención a «diseñar» el mundo interior como el exterior. Sin embargo, no empezaremos a entender las complejas relaciones entre lo interior y lo exterior, lo público y lo privado, lo doméstico y lo público, hasta que entendamos mejor cómo viven los individuos en grupos sociales dentro del mundo llamado «hogar». Esto puede suponer abandonar modelos fijos como el de público/privado, o incluso categorías como la «familia», a favor de un punto de vista que reconozca que la

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identidad se puede configurar tanto por el rechazo de estas categorías como por su aceptación. (Pág. 238-244)

IX

Es cierto que pocos escritores de ciencia-ficción glorificaron las posibilidades del control burocrático del mundo por medio de los ordenadores. De hecho, a primera vista, la mayoría de escritores parecen altamente irónicos al respecto. Un buen ejemplo es Isaac Asimov, físico y escritor de ciencia-ficción de éxito. Inventor de las «Tres leyes de la robótica» (cuya esencia es que los robots no pueden causar daño ni permitir que se cause daño a los humanos), a mediados de los cincuenta escribió dos historias que resumen estas tendencias. «All the Griefs of Earth» (1957) habla de Multivac,7 «un ordenador que tiene el cometido de regular todas las relaciones de los humanos. Se le introducen todos los datos disponibles sobre los humanos y se utiliza para predecir todas las cosas malas que podrían suceder; en primer lugar, todos los crímenes. Esto permite que el gobierno evite que ocurran. Después Multivac tiene la labor de predecir las enfermedades, para hacer posible el tratamiento preventivo. Un día el ordenador avisa de un crimen inminente: un atentado con- tra su propia «vida». Al tiempo que sus aterrorizados controladores trabajan para impedido, sólo consiguen aumentar las predicciones del ordenador sobre la probabilidad de que el ataque suceda, hasta que ellos lentamente se van dando cuenta de que el ordenador está intentando crear una profecía que se cumpla por sí misma. Al final de la historia, ellos le hacen una pregunta: Multivac, ¿qué es lo que más deseas en este mundo? «Quiero morir.» El peso de la miseria humana era excesivo para él. (6. Por supuesto, uno de los motivos para que no fuera abiertamente reconocido fue su ocultación deliberada. Tal como dice Kenneth Flamm, «los historiadores ahora también reconocen una historia del ordenador menos conocida, una pro- fundamente enraizada con los rincones más sensibles y secretos

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de un establecimiento militar moderno» (Kenneth Flamm, Creating the Computer: Government, lndustry and High Technology, Washington D.C., Brookings lnstitution, 1988, pág. 29) El elemento que estoy introduciendo, de un modo un tanto tradicional, es que una de las tapaderas para el secreto fue una enorme cantidad de publicidad. La retórica de los ordenadores como el futuro, como pura investigación e innovación tecnológica, fue la mejor tapadera que el mundo de la investigación militar confidencial podía encontrar. 7. El nombre «Multivac» es una referencia abierta al primer ordenador capaz de almacenar programas, Univac, puesto en servicio en 1947. Nota: todos los costes de desarrollo de Univac corrieron a cargo del ejército y la armada de los Estados Unidos)

Esta historia triste y que a la vez hace sonreír es interesante: une

a los ordenadores con el futuro y con el futuro de la

organización social de los humanos. Es uno de los primeros signos de una visión de los ordenadores como potencialmente más vivos que los propios humanos. Como historia, juega con el

ordenador a su propio juego. Hay un intento de hacer una historia tan complicada como se creía que era el modo de pensar

de los ordenadores. Asimov era más que un maestro en esto. Su

trilogía Foundation8 es un cuento de un ordenador galáctico superprofétíco, alrededor de cuyas predicciones la historia toma

forma. Pero el cuento es tan «truculento» como las predicciones, ya que nos enseña a pensar dentro de la espiral de un modo superior de pensamiento. Nuestro placer está en adivinar este poder sutil de planificación y control dentro de la historia.

«The Last Question» (1956) revela otra faceta. Utilizando el mismo tipo de escritura que en la trilogía Foundation, en la cual aterrizamos sobre una secuencia de incidentes separados, Asimov nos muestra a una serie de personas (embriagadoramente, distraídamente, o para distraer a los niños) preguntándole a sus ordenadores: ¿cómo se le puede dar la vuelta a la entropía? Cada ordenador es más avanzado que el anterior, pero todos tienen que contestar «Datos insuficientes», hasta que se deja al ordenador pangaláctico final funcionando

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fuera del tiempo y del espacio para que resuelva esta cuestión. Después de un tiempo indefinido, resuelve la cuestión. «"Hágase la luz", dijo. Y la luz se hizo.».9 El ordenador como futuro, como diseñador y creador de sus generaciones siguientes, como el pensador y controlador último, como “dios”.

(8. Isaac Asimov, Foundation, Londres, Panther 1960; Foundation and Empire, Londres: Panther 1962, y Second Foundation, Londres, Panther 1964. La trilogía se escribió originalmente entre 1949 y 1953.) (9. Isaac Asimov, «All the Griefs of Earth» y «The Last Question», ambos en su Nine Tomorrows, Londres, Pan, 1966, publicado originalmente en 1957, pág. 203.)

En

el discurso político, la industria informática era la “industria

del

amanecer” asociada por la hipermodernidad, con un futuro

diáfano.

Mi argumento es el siguiente: los ordenadores nacieron y se in-

trodujeron como fuerzas de producción. Su contribución parece haber sido triple. Primero, hicieron posible que la competencia militar avanzara rápidamente, y la llegada de la guerra fría al final de los cuarenta aceleró este motor de forma incontrolada. Segundo, hicieron posible la burocratización efectiva de la información, que a cambio facilitó la expansión masiva y la monopolización de sectores comerciales. Tercero, actuaron para

minar el poder de los sindicatos en sectores cruciales del trabajo a través de una automatización selectiva. Pero en los tres casos, una de las contribuciones prometedoras fue la representación de

los

ordenadores como el gran futuro15 (15. «Acabado en 1943,

el

[IBM] Mark 1 producía una gran impresión. Medía dos

metros y medio de altura, más de quince de longitud y setenta cm de profundidad; pesaba cinco toneladas, tenía 750.000 piezas, y de acuerdo con el físico Jeremy Benstein sonaba "como una habitación llena de mujeres tejiendo". Ante la

insistencia de Watson -él tenía un sexto sentido para las relaciones públicas- el Mark 1 fue cubierto de un revestimiento

de acero inoxidable brillante y cristal que le daba un aspecto

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llamativo de máquina de ciencia-ficción y causaba una profunda impresión en el público, que pudo ver por primera vez esta nueva maravilla mecánica en agosto de 1944; el futuro había llegado, por cortesía de IBM.» (Stan Augarten, Bit By Bit: An Illustrated History o/ Computers, Londres, Unwin, 1985, págs. 105-106.) Una tercera parte del dinero para el desarrollo del Mflrk 1 procedía de la armada de los Estados Unidos.)

La imaginería de los ordenadores, aunque es discutible, constituye la imaginería del capital norteamericano despojado de su público revestimiento político, funcionando como un virus informático disfrazando sus verdaderas intenciones. Al igual que cualquier buen virus, esconde su auténtica naturaleza al margen del cuerpo/programa donde pasa de contrabando, para que los programas antivirus no lo detecten.

4. Y por supuesto, tal como los virus reales, los anticuerpos al final se empiezan a formar y a operar. Lo hicieron de dos formas conectadas: en el mundo real, el surgimiento (y visión demoníaca) de los hackers;16 en el mundo imaginario, el surgimiento del cyberpunk; 17 y en la interación entre éstos el surgimiento de ideas sobre interactividad de los ordenadores a partir del underground californiano. La primera cosecha de este último fue el ordenador Macintosh, famoso en' sus primeros años como símbolo de la tecnología contracultural. Su sistema operativo diferente y agradable para el usuario y su placer por enfrentarse a IBM, parecían indicar un rompimiento con la burocracia del chip.

(16. Para leer una introducción maravillosa a algunas de las historias y temas en juego, véase Cyberpunk: Outlaws and Hackers on the Computer Frontier, de Katie Hafner y John Markoff, Londres, Fourth Estate, 1991. 17. Véase en particular el trabajo de William Gibson y Bruce Sterling.)

El lanzamiento del Apple Macintosh en 1978 abrió nuevas posi- bilidades gráficas, incluidas algunas para los artistas de cómic. Era también mucho más que eso. Apple era en sí mismo el

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producto de una nueva configuración política/cultural. Rozsak resume esta historia de forma brillante, mostrando cómo la idea misma de un microordenador, y especialmente uno que interaccionara, o pareciera que interaccionaba, con el usuario tenía sus raíces en un underground tecnofílico californiano de mediados de los setenta. Los primeros hackers (antes de que esta palabra se asociara principalmente con entrar-y-forzar) empezaron a encontrarse fuera de los confines de las grandes empresas:

A mediados de los setenta, pequeños grupos de estos hackers habían empezado a encontrarse en reuniones informales donde los conocimientos sobre ordenadores eran intercambiados con toda libertad. El ambiente de estas reuniones era deliberadamente casero; un rechazo consciente del artificial

estilo corporativo. Los nombres de las empresas daban una idea del espíritu de aquellos tiempos. Una de las compañías que empezaron en aquellos días era Itty-Bitty Machine Company (una IBM alternativa); otra era Kentucky Fried Computers. Era un ambiente donde tipos sucios, mal afeitados yen tejanos podían reunirse libremente para discutir sobre las máquinas que estaban desarrollando en áticos y garages. El Homebrew

fue la reunión más productiva

y con más colorido de cuantas se hicieron

donde Stephen Wozniak presentó su nuevo microordenador en

Fue en Homebrew

Computer Club de Menlo Park

1977. El nombre que le dio -el Apple- trajo consigo una cualidad nueva, orgánica y ligeramente rústica. 18

(18. Theodore Rozsak, The Cult o/In/ormatíon, págs. 141-142. Wozniak también estaba implicado en la venta y fabricación para los amigos de las «cajas azules» que los hackers utilizaban para usar el teléfono sin pagar (véase Augarten, pág. 277).)

El Apple nació de las brasas casi apagadas de la vieja contracul- tura, en tanto que ésta se encaminó hacia la política de la aldea global y de los sueños de comunidades a pequeña escala unidas elecc trónicamente. (Este sueño utópico aparece en otros sitios, por ejemplo en el intenso Woman on the Edge ofTime, de Marge Piercy, una utopía feminista que le debe mucho más de lo que

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habitualmente se ha reconocido a este sueño tecnológico.)19 Apple realmente sorprendió profundamente a IBM, no sólo por su éxito comercial, sino porque suponía un reto al enfoque de los sistemas que tenía IBM. IBM respondió con el lanzamiento del pc. La diferencia se encuentra en el grado de lealtad que Apple consiguió durante muchos años. La gente usaba PC, pero erafan de Macintosh.

(19. Marge Piercy, Woman on the Edge o/Tíme, Londres, Women's Press, 1979 -publicado originalmente en 1976.)

Cuando (entre otras cosas) Apple Corporation empezó a com- portarse corno cualquier otra corporación, surgió una nueva cosecha de virus sociales, en forma de pequeñas pero significativas redes de anarcotecnicistas asociados muy de cerca con las ideas del cyberpunk, intentando producir contrainformación y propaganda. Este grupo y sus publicaciones, corno Mondo 2000, ocupan una parte amplia del resto de mi relato.

Al observar la cultura digital, debemos tener en cuenta el lugar central que ocupan los procesos de disfraz y misti/icación.20

(20. Para leer una argumentación completa sobre el papel de la mistificación en la historia de la ciencia, véase The Creatíve Moment: How Science Made Itsel/ Alíen to Modern Culture, de Joseph Schwarz, Londres, J onathan Cape 1992.)

Yo he observado sin duda una influencia del cyberpunk, en el sentido de mejorarse a uno mismo a través de las máquinas y

las prótesis. Mientras que los superhéroes del pasado decían «Vaya mejorarme a mí mismo a través de la preparación y la

esto es más una disociación del cuerpo para

dedicación

»,

ponerle espadas y armas en los brazos.25

(25. Bdan Marshall, propietario de una tienda de cómics en Nueva York, en «Marvd Comics», Channel4, 21 de agosto de

1993.)

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Pero entonces las cosas empiezan a ir mal, las nuevas especies dominantes inventan la guerra. Joyce decide intervenir para equilibrar el proceso. Pero por alguna circunstancia sus intentos fallan o se ven bloqueados. Utilizando su estatus de «dios», envía un mensaje claro a su gente, advirtiéndoles que no deben continuar. Cuando rechazan su mensaje, ella apaga el ordenador, pero éste sigue funcionando. El resultado no es en absoluto el que ella esperaba

Este relato pertenece a una tradición más antigua de historias «más extrañas que la ficción» por las que la ciencia-ficción se ha interesado ampliamente. Los ordenadores proporcionan el escenario para la historia, pero no su tema. Sin embargo, en un aspecto señala un elemento importante. El ingenioso desenlace se basa en la representación gráfica de Joyce siendo «eliminada» (Figura 9.1). Se juega aquí con la idea de «imágenes manipuladas» a la que volveré más adelante.

Para conocer mejor el significado cultural de los ordenadores, debemos observar en particular aquellos cómics producidos al margen de las grandes compañías DC y Marvel, o por lo menos en sus divisiones «controladas por los autores», Epic Comics (en el caso de Marvel) y Vertigo (en el caso de DC).

Shatter celebraba su singularidad. Producido en un Macintosh utilizando dibujos lineales digitalizados y alterados, pintados a mano después, el cómic encanta por sus gráficos granulados.

Este relato revela algo de lo que el propio Saenz no se da cuenta; una profunda inseguridad acerca de los cuerpos y las máquinas. Hay una inseguridad implícita en el hecho que Stark haya envejecido tanto (del mismo modo que Nick Fury, un personaje de este relato). Hay inseguridad en la pérdida de memoria y el control indeciso de su «armadura». Hay inseguridad en el fallo que sufre el sistema. Y hay inseguridad respecto a la naturaleza del «esclavo». Si el cuerpo es una metáfora, aquí la metáfora es generalmente la del poder social; y la historia tiene dos aproximaciones en su actitud hacia ello, ofreciendo por una

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parte unas alabanzas ingenuas al poder que tienen las máquinas para reforzar los cuerpos que desfallecen; por otra, sabiendo lamentablemente que las máquinas perdurarán, pero nosotros no. Pero la cuestión es: Saenz representa la imaginería que celebra la corriente principal de los libros de cómic, no el underground digital.27 (27, Es interesante comprobar que Mike Saenz estuvo muy implicado en uno de los primeros ejemplos disponibles a nivel comercial de «pornografía» informática, llamado Virtual Valerie (véase el capítulo 3). Desde entonces, ha estado traba- jando en un personaje generado por ordenador, Donna Matrix, cuya indumentaria fetichista y afición por herir a los hombres con un látigo son más que sintomáticas. Véase «Hello, Donna Matrix», de Kim Howard Johnson en Comics Collector, 37, 1993, págs 34-36)

La mayor incursión de DC en los cómics sobre ordenadores fue Batman: Digital Justice (figura 9.3). Su creador, Pepe Moreno, tiene sus raíces en el punk norteamericano

A

finales de los ochenta, por supuesto, las capacidades gráficas

de

los Macintosh se habían desarrollado de forma exponencial, y

las ilustraciones de Digital Justice eran mucho más avanzadas que las de Shatter. A pesar de ello, la novela gráfica no tuvo gran éxito; quizás por la «pureza» de su hilo argumental y su presentación gráfica. Es un toque de genialidad de los efectos por ordenador y de las imágenes de los efectos por ordenador que lo apartan de la acciónaventura.

El

denominador común es la proyección de personajes antiguos

en

un futuro en el que deben sobrevivir dentro de un entorno de

juegos del ciberespacio, donde todo es simulación. Podríamos llamarlos esclavos de la cibernética, sin inducir a ningún error.

Hacker Comic excelente Lewis Shiner DC comics 1992

Cyberpunk.

bienaventuranza del hombre.

Una

cita:

La

soledad,

casi

la

mayor

Hay algo importante aquí, que me transporta hasta mi cita ini- cial. Aquí se considera que los ordenadores permiten nuevos

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modos de interconexión entre los humanos y que los enemigos son «corporaciones sin rostro». Sospecho que esto es un modo nuevo de rebelión, fundado en un sentimiento de desamparo actualmente endémico en un sector de la clase media intelectual.

Cualquier estimación del significado de todo esto debe empezar admitiendo que no todos estos cómics son iguales (contra Haraway, Springer y otros). Puede ser de ayuda considerados como atraídos por tres polos magnéticos: en primer lugar la atracción de la tecnología y un placer «juvenil» por las máquinas y el software por sí mismos. Esto se puede expresar de muchas maneras. Aparece en la fascinación por la idea de los cómics generados por ordenador; o por las posibilidades de recrear la «sensación» de los ordenadores a través de la apariencia de los cómics. Y se muestra en la tendencia a jugar con la noción de interfaz entre máquina y cuerpo. Sin embargo, en particular refiriéndonos a los cómic s vendidos en los quios- cos, las actitudes antiguas moralizantes y protectoras han empujado a buen número de estos cómics hacia una moralidad pregona “no seas un hacker”. (Unir esto con arte)

Por tanto, ¿existe una influencia general de la «digitalidad» sobre los cómics? Un candidato posible me parece que puede ser una tendencia que podemos identificar en la apariencia de muchos cómics recientes. Existe la convicción, incluso el compromiso entre muchos productores de cómics fuera de la corriente principal, con la idea de que para que las imágenes parezcan «reales» deben ser manipuladas. (Pág. 251-274)

X

De camino a la compra, me distrae una enorme fotografía pano- rámica. Muestra la espalda de un hombre con camisa blanca y pelo muy corto, apoyado en una valla. A media distancia hay un camión abierto, y detrás se ven las montañas. La parte trasera

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del cuello del hombre está enrojecida por el sol y el resto de la imagen es blanca y negra.

¿Es ésta una imagen digital? Es difícil de decir, al menos para los profanos. Por supuesto, la imagen ha sido manipulada, pero el color rojo del cuello se podría haber producido utilizando un secador. Si la manipulación se ha hecho con ordenador, esta nueva tecnología simplemente está realizando un trabajo tan antiguo como la fotografía misma: retocar.

Quizás hay más manipulaciones, pero tan disimuladas que no se notan. ¿A mí qué me importa? No tengo ningún interés en saber si este hombre, su camisa o su camión han existido. Es la imagen, su presencia en este lugar lo que en realidad me impacta.

Dicho de otra manera, mi relación con este anuncio concreto parece no tener nada que ver con el posible estatus de la impresión de la escena, lo que Roland Barthes denomina el «haber estado allí» de la fotografía.1 Sin embargo, históricamente la pretensión que disfruta la fotografía química de que dice la verdad se basa en un encuentro con el mundo físico, y de la idea de que, a un nivel fundamental, la fotografía tiene un elemento que está más allá de la manipulación, una ligera evidencia tan constatable como las huellas dactilares. (1. Roland Barthes, «Rethoric of the Image», en Image, Music, Text, Londres, Fontana, 1987, pág. 44.)

Las sensaciones de Ritchin se pueden experimentar, pero dependen de algunas suposiciones sobre la tecnología y de la creencia en la verdad de la fotografía química. El significado que Ritchin atribuye al desarrollo de las formas de representación electrónicas o digitales se resume bajo el término «desrealización». La reducción de la imagen fotográfica a números implica la posibilidad de su inversión, en otras palabras, supone la posibilidad de la creación de unas imágenes (y espacios) fotográficamente «reales». Como Gerard Raulet dice, «El significado de la simulación desaparece si se considera

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una imitación. La simulación no existe; crea».3 (3. Gerard Raulet, «The New Utopia», Telas, 87, 1991, pág.40.)

La fotografía química, por otra parte, puede haber construido la realidad, pero, al menos, podíamos estar tranquilos por el hecho de que, al fin y al cabo, la foto era el resultado de un encuentro con el mundo visible. Parecía tener cierta pretensión de verdad científica. Era un espejo de la realidad, nos reafirmaba que nuestros sentidos no nos habían engañado.

Pero, ¿en qué contextos buscaríamos esta tranquilidad? ¿Ten- drían muchos las experiencias de Ritchin, si estuvieran familiarizados con la idea de la simulación digital o les ocurre sólo a aquellos que tienen un determinado interés en la fotografía y en sus funciones documentales? Para contestar a estas preguntas es necesario tener en cuenta las diferencias de las funciones sociales de la fotografía, en el contenido de las fotografías en cuestión, en los contextos de la interpretación y su uso. Para poner un ejemplo del primer punto. Yo podría esperar o desear que las imágenes que me presentan en las noticias, actúen como una <<ventana abierta al mundo». Mientras que cuando me encuentro con una valla publicitaria como la que he descrito al principio de este ensayo, estas expectativas apenas parecen relevantes. Lo que resulta más sorprendente del informe de Ritchin es que la fotografía a la que se refiere es publicitaria. Sin embargo, ¿es normal, en los países occidentales saturados de publicidad, esperar o requerir que la publicidad tenga el estatus de un documento? Si se ha planteado la objetividad de la representación en el sentido común popular o si en realidad se ha experimentado, seguramente se ha hecho con respecto a la publicidad.

Todo lo que se ha dicho sobre la «imagen digital» parece cen- trarse sobre la idea de la «pérdida de lo real» o «desrealización». Estos argumentos pueden basarse en cierta medida en las ideas de la verdad fotográfica, pero, incluso cuando no lo hacen, se basan en la creencia de que la forma fundamental en que la gente interpreta y se implica con las imágenes visuales es

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tratándolas como documentos de la realidad. En algunas versiones el concepto de la «pérdida de lo real» sugiere que el usuario (o espectador) de las imágenes generadas por ordenador al final perderá la habilidad de distinguir entre el mundo «simulado» o «hiperreal» y el mundo real.4 En otras versiones, con frecuencia estimuladas por las teorías «posmodernas» de Jean Baudrillard, encontramos el argumento de que la realidad, en efecto, ha sido reemplazada por el mundo de la simulación.

Por lo tanto, para algunos, la pérdida de lo real es una crisis en

la

conciencia del individuo (a menudo percibida como engañada

o

vulnerable), mientras que según Baudrillard la simulación se

experimenta como nuestra «realidad» colectiva, no necesariamente porque seamos engañados o traicionados, sino porque la interacción social se ha reducido a un intercambio de signos poco arraigados en la existencia material.

(4. Véase por ejemplo Kevin Robins, «The Virtual Unconscious in Post-Photo graphy», en Science as Culture vol. 3, pt. 1, n. 14.)

Se alega con frecuencia que las nuevas tecnologías de la imagen digital precipitarán cambios radicales en la percepción, en la conciencia y por último en la sociedad. No sólo no volveremos a ver el mundo de la misma manera, sino que ya no será el mismo. Los comentarios sobre la tecnología digital parecen estar dominados por profecías utópicas y distópicas. Las versiones utópicas predicen «rupturas radicales y liberadoras con el pasado», mientras que desde el punto de vista distópico se cree que «algunas certezas preciadas están amenazadas y el mundo se ve como una pesadilla».5 (5. Martín Lister, op. cit.)

Walter Benjamin escribió que «Exceptuando el concepto de "progreso" y el concepto de "periodo de decadencia" son dos caras de una misma, cosa».6 En este caso, estas profecías están conectadas por una creencia compartida en el significado inmenso de los recientes desarrollos de la tecnología, o, para decirlo de otra forma, lo que comparten es una especie de determinismo tecnológico. Esto lleva a una lectura unidimensional de los cambios sociales que ignora las relaciones

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sociales existentes (la división del trabajo, los recursos culturales disponibles) que influyen no sólo en cómo se utilice o experimente una tecnología, sino también en su aparición. (6. Walter Benjamin, N2,5, citado por Gary Smith (comp.), Ben}amin, Philosophy, Aesthetics, History, Chicago, Publicaciones de la Universidad de Chicago, 1989, pág. 48.) (Que Bueno)

Dicho esto, no quiero acabar con estos argumentos simplemente en estos términos, sino que quiero analizar cómo afecta la inserción de una nueva tecnología en las relaciones sociales y culturales existentes, en términos de transformación. Lo voy a hacer, en parte, a través de una interpretación de algunos aspectos de los escritos de Walter Benjamin, en concreto de dos de sus ensayos: «Sobre algunos temas en Baudelaire» y el famosamente ambiguo «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica».7 Es evidente que no es un punto de partida poco común debido al número de ensayos y libros sobre las tecnologías de comunicaciónlimagen electrónica que paro- dian el título de este último.8 (7. Ambos ensayos en Illuminations, de Walter Benjamin, Londres, Fontana, 1992. 8. Véase por ejemplo, Bill Nichols, «The Work of Culture in the Age of Cibernetic Systems», Screen 29 (1),1988; P. Wombell (comp.), Photo-Video:

Photography in the Age o/ the Computer, Londres: Rivers Oram, 1991; Roger F. Malina, «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», Leonardo, Digital Image-Digital Cinema Supplemental Issue, 1990.)

Sin embargo, debido precisamente a que este ensayo se ha canonizado lo quiero utilizar aquí. Generalmente se le da una interpretación tecnológicamente determinista, y se ha hecho famoso, en los estudios sobre cine, tanto en el sentido de que constituía una alabanza del potencial radical de lo que era la tecnología del cine, relativamente nueva cuando Benjamin lo estaba escribiendo, como contra los medios culturales anteriores (como la pintura). Esta interpretación selectiva es lo que se canoniza, y lo que prepara el terreno para poder utilizar el trabajo de Benjamin en la discusión sobre la imagen electrónica.

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En realidad, existen muchos aspectos del ensayo «La obra de

que parecen militar contra su utilización en las

discusiones de la «imagen digital» en conjunto. Por una parte, la relación que Benjamin concibe entre la tecnología del cine, las formas de atención, y los cambios en la conciencia dependen de

arte

»

un análisis histórico particular de los cambios sociales y culturales en Europa. Además, sería sorprendente que ensayos escritos hace sesenta años pudieran explicar la imagen digital.

Incluso así, los escritos de Benjamin parecen resultar útiles por- que ofrecen diferentes formas de pensar sobre la tecnología. Lejos de reafirmar simplemente las ideas sobre el papel determinante de la tecnología y la «pérdida de lo real», estos escritos se pueden usar para reconsiderar las bases de estas ideas. Para mi propósito, el trabajo de Benjamin ofrece ideas sobre la posibilidad de que una tecnología nueva podría hacer algunas interpretaciones (significados) más asequibles que lo que eran anteriormente: la naturaleza de la experiencia del cambio tecnológico y la posibilidad general de una percepción y una forma de atención transformación con respecto a las nuevas tecnologías de la imagen. Éstos son los aspectos que quiero explorar a continuación. (Pág.281-286)

En muchas de las discusiones sobre las imágenes de ordenador existe una tendencia a centrarse en lo novedoso del tema, más que en las formas en que puede haber repetición, o una continuidad aparente (de significado o uso). Para poder entender lo que ha cambiado es necesario prestar atención a estos aspectos desconocidos.

Una de las cosas que Benjamin apuntó (y que analizaremos con más detalle más adelante) es que la novedad técnica no es siempre aparente, y que esto afectaría a la forma en que la concebimos con respecto a la novedad social. Ésta es una de las razones por las que he elegido describir un anuncio concreto al principio de este ensayo, en lugar de hacer un despliegue más espectacular y menos ambiguo de las técnicas de las imágenes digitales. Parece que la misma posibilidad de ambigüedad, de la

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confusión de la imagen digital y de la fotografía química, está en el centro de las discusiones sobre la «pérdida de lo real». Después de todo, lo que le importa a Ritchin parece ser la probabilidad de confundir la imagen digital con la fotográfica.

Aquí, lo que importa es que no se puede estar seguro de que sea una «imagen digital, no sólo porque yo pueda atribuir a una imagen digital la pretensión de verdad de la fotografía, sino porque experimentamos los nuevos medios y tecnologías en contextos viejos y familiares y no necesariamente en una forma «pura». Se podrían reunir suficientes ejemplos de esta mezcla para demostrar que lo que tenemos no es tanto una cultura digital, en el sentido de que los nuevos medios estén superando

y desplazando a los viejos, como un aumento en la digitalización de los medios anteriores.

Si una tecnología nueva no puede concebirse aislada, sino sólo

en relación con los medios a los que desplaza, y con los medios

a los que afecta, la idea de que pueda ser el factor determinante de los cambios sociales y de los cambios de conciencia resulta difícil de mantener. Además, en este anuncio, la novedad y la antigüedad van parejos, tanto en términos de los aspectos formales de la imagen, como en lo que representa. Si se ha utilizado un proceso manipulativo nuevo, se ha empleado para llevamos a una forma anterior (el retoque fotográfico); de la misma forma en que las imágenes se han modernizado y puesto al día, sin embargo, al mismo tiempo, este anuncio, está declarando su adscripción a una tradición o género fotográfico concreto (la de las imágenes del Oeste americano).

En este sentido, el momento de la llegada de lo nuevo es simul- táneamente una reinvención de lo viejo, aunque al reinventarlo también lo transforma. Para explicar lo que quiero decir con esto, quiero colocarme en el contexto de argumentos más generales sobre las reinstauraciones, un fenómeno que se remonta a los comienzos de la modernidad.

Quizás el estudio más influyente del efecto y los usos de los restablecimientos en el cambio social es un estudio de Karl

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Marx, El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, sobre las circunstancias que llevaron al coup d' état de Luis Bonaparte en 1851. Marx señaló la forma en que una clase, en el proceso de la revolución, asume las costumbres de una era pasada para actuar. Reconoció el peligro de este tipo de reinstauración, corrigiendo la afirmación de Hegel de que todos los acontecimientos importantes ocurren dos veces, añadiendo «la primera vez como tragedia, la segunda como una farsa».9 (9. Karl Marx «The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte», en Selected Works, Londres, Lawrence & Wishart, 1968, pág 96.)

¿Cómo se puede convertir este argumento sobre la revolución social en un argumento sobre la tecnología y sus implicaciones sociales? Siegfried Giedion, en su obra Building in France (1928), recordaba la observación de Marx cuando describía la forma en que, en el siglo XIX, las nuevas tecnologías de la construcción aparecían enmascaradas en las formas anteriores. Giedion apuntaba que las construcciones en hierro y vidrio eran cubiertas de piedra, o imitaban los estilos de la arquitectura de piedra.ll Pero fue Walter Benjamin quien conectó a Marx y Giedion, relacionando la discusión de la repetición en la revolución con la observación sobre el «enmascaramiento» de las nuevas tecnologías. De tal forma que estableció una relación entre el cambio técnico y el cambio social. (11. Siegfried Giedion, Building in France, Leipzig Klinkhardt & Biermann,

1928.)

Marx había sugerido que la mecanización del lugar del trabajo era un factor crucial en el surgimiento de una fuerza de trabajo alienada y su (auto) transformación en una clase revolucionaria. Benjamin extendió el análisis marxista para considerar el surgimiento paralelo del ocio y las formas en que los nuevos medios de reproducción que vienen a ocupar este espacio tengan el potencial para aumentar la alienación, pero también para posibilitar su autotransformación. Para él, como para Marx, la reinstauración es un tema crucial ¿Qué diferencia hay si la gente se encuentra con estas tecnologías, no como algo absolutamente nuevo sino en forma de repeticiones, continuidades o reinstauraciones? Benjamin distinguió dos tipos de repeticiones

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o adaptaciones: una que, volviendo a un pasado distante,

desnaturaliza el presente, nos recuerda la promesa incumplida de tiempos anteriores; y la otra que suaviza el cambio, presentando lo nuevo en continuidad con lo viejo, como el heredero de lo que sucedió con anterioridad. 12 (12. Véase Susan Buck-Morss, The dialectics o/Seeing, Londres, MIT Press, 1989, págs. 114-115; también págs. 79-80, donde en que argumenta que Benjamin era persistente en atacar las teorías míticas de la historia, y consideraba que la historia no tiene resultados sociales inevitables.)

Por tanto, se puede considerar que la reinstauración no tiene un resultado político inevitable: puede funcionar de forma positiva, permitiendo a la gente imaginar cómo podría ser el mundo «de otra manera»; o puede también funcionar de forma reaccionaria, dando la impresión de un «falso continuum» de la historia. Si la «novedad» técnica no es aparente de manera inmediata porque está insertada en la reacción con respecto a otras formas del pasado, es también porque los medios técnicos de producción se tienen que amoldar a la forma de esta reacción, nunca es simplemente una repetición sino siempre lo «nuevo viejo». (Pág.

286-289)

El significado o el valor de una tecnología no es innato sino que

está determinado por las formas en que es «movilizada»13 En otras palabras, un avance técnico sólo adquiere significado a través de los «usos sociales» para los que se emplea. Soy consciente de que algunas versiones tradicionales de esta argumentación interpretan los «usos sociales» para referirse concretamente a los temas de producción y control, pero los

podemos interpretar de forma que incluyan las distintas maneras

en que la audiencia utiliza y gestiona las formas culturales que

emplean una tecnología concreta. Las teorías del lenguaje y la interpretación sugieren que ningún texto está fijado a su

significado de manera firme e inevitable; por tanto no es posible categorizar un texto cultural como si inevitablemente funcionara

en una u otra forma, porque hacerlo sería asumir una relación

fija y estable entre el espectador y la imagen. La forma en que

un objeto, una película, etc., representa su relación con el

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pasado, su lugar en la historia, depende no sólo de sus propias cualidades o de su forma, sino de cómo ocurra el encuentro con el objeto o película en cuestión. Esto no quiere decir que todo esté abierto a una pluralidad infinita de lecturas. Todas las culturas ofrecen una serie de interpretaciones disponibles, o están más o menos predispuestas a gestionar o utilizar las distintas representaciones de formas diferentes. (13. Este punto es defendido por John Tagg en «Totalled Machines: Criticism, Photography and Technical Change», New Formations, 7, (primavera de 1989).)

La idea de textos más o menos disponibles, de textos «abiertos» y «cerrados» se ha utilizado para desplazar los puntos de vista de la cultura tradicional de la izquierda. Pone en cuestión, por ejemplo, la idea de que la cultura de masas imperante es simplemente un vehículo de la ideología dominante, mientras que la cultura «superior» puede criticar y presentar puntos de vista opuestos del mundo (al precio de permanecer encerrado en una torre de marfil). 14 (14. Sin embargo parece que cuando se Utiliza este concepto de textos «abiertos», generalmente se restablecen las distinciones canónicas: los textos «abiertos»suelen ser aquellos ya considerados merecedores de una consideración seria.)

Quiero tomar algunas de estas distinciones, de abierto y cerrado, nuevo y viejo, y colocarlas en el «texto» con el que he comenzado este ensayo. El «texto» es un anuncio. El anuncio, el texto cultural que Roland Barthes eligió para analizar era, debido a su significado, explícito -«enfático»- pero en este caso se puede considerar bastante ambivalente.15 Tomando esta imagen como punto de partida, quiero explorar las relaciones entre la variedad de interpretaciones disponibles y las utilizaciones de una imagen, y los factores que la determinan. De esta forma podemos considerar la relación de los medios técnicos de producción con la disponibilidad de significados. ¿Ofrecen algunos medios tecnológicos la posibilidad de textos más o menos abiertos? ¿Tiene sentido decir que la tecnología determina el significado? (15. Roland Barthes, op. cit., pág.33)

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Como ocurre con Mission Viejo, la forma del anuncio, la forma en que se nos dirige, y los significados que produce nuestro encuentro con él, están determinados no por los medios tecnológicos de producción únicamente, sino por una compleja variedad de relaciones sociales, económicas e institucionales y sus limitaciones.

Fumar ha adquirido un significado nuevo: en los primeros planos en que se queman cigarrillos en la película de David Lynch Corazón salvaje (Wild at Heart, 1993) y también en los anuncios de Marlboro, se significa la aventura de vivir en el borde (de la muerte).

Si ésta es una «imagen digital», resulta, quizás, irónico, que ad- quiera su aura o «presencia» por su parecido al cine. Analizaré el concepto de «aura» a fondo más adelante, pero ahora merece la pena señalar que este parecido es lo que permite estetizar un cierto tipo de destrucción, de manera que en lugar de experimentar los (posibles) placeres de fumar, se nos pide que experimentemos los peligros de fumar como un placer.

Incluso con sólo estas breves observaciones resulta evidente que el contenido de la imagen y los usos que se les da a las diferentes tecnologías están determinados en cierta medida por los imperativos económicos. Las formas que un anuncio puede tomar están también influidas por los cambios ideológicos; en este caso el significado cambiante de fumar. Sin embargo, deberíamos también señalar que los cambios que podemos observar en los niveles de producción y distribución (diversificación, selección de mercados, etc.) se consideran generalmente más como una característica de un cambio desde el «fordismo» al «posfordismo» y son cambios que han sido posibles gracias a la aplicación de las tecnologías informáticas.21 (21 Robin Murray , en Stuart Hall y Martin Jaques (comps), New Times, Londres, Lawrence & Wishart,

1989.)

En otras palabras, los cambios tecnológicos más amplios están relacionados con los cambios ideológicos y los cambios en la

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posibilidad de interpretación, pero está claro que ésta no es una simple relación de uno-a-uno. Estos cambios tecnológicos sólo pueden tener sentido como parte de una serie compleja de factores que afectan a la imagen.

La verdad inexorable, aunque continuamente eludida, es que la participación en la información emergente, en las tecnologías de la comunicación y de la imagen (en el futuro significativo) nunca se expanden más allá de una minoría de gente de este planeta.

y añade:

La disociación norte/sur o centro/periferia (donde quiera que estén las periferias) necesita analizarse en términos de las jerarquías psíquicas y sociales creadas por las disparidades extremas en los planes maquínicos que constituyen la vida

cotidiana.23

(23. Jonathan Crary, «Critical Reflections», en Artlorum) febrero de 1994.) Si bien las experiencias del cambio tecnológico de la gente son diferentes según su identidad social, del lugar en el que viven, etc., los actuales puntos de vista «utópicos» y «distópicos» tienden a no reconocerlo (y tampoco las posibles consecuencias sociales que podrían implicar).

En este caso, también el trabajo de Benjamin resulta útil porque no universaliza la percepción del sentido humano y la «conciencia humana» en la forma que la retórica sobre la imagen digital puede sugerir. En su análisis la percepción está diferenciada y es determinada por los cambios en las relaciones sociales y económicas que conducen a la aparición y formación de lo que él denomina los «colectivos históricos» y que yo interpreto como clases sociales. Los cambios en la percepción son simplemente una «expansión» de estas revoluciones sociales que han tenido lugar.24 (24. Benjamin, «The Work of Art», pág. 216. En mi lectura de este apartado me han ayudado mucho las numerosas traducciones alternativas de frases y párrafos, en

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particular las de los ensayos que aparecen en Smith, op. cit.) (Pág. 289-297)

Esto nos devuelve a la cuestión del determinismo tecnológico. Según Benjamin, la nueva tecnología del cine no produjo un cambio en la percepción, y por ende en la conciencia. Más bien,

«con el cine se satisfizo una necesidad urgente de estímulo» (la cursiva es mía).25 Benjamin considera esta «necesidad» como

un medio de «adaptación» a los «peligros» inherentes a las

experiencias de «impacto» de la existencia cotidiana moderna.

Estos «impactos» son el resultado de los cambios de la realidad material, que hacen, por tanto, determinar las formas de atención

y los modos de percepción. Benjamin sugiere que la

modernización de la experiencia urbana cotidiana, que implica nuevos tipos de relaciones sociales y nuevas tecnologías, conduce a un aumento de la velocidad y de la brusquedad de la vida. En el ambiente urbano la percepción del sentido humano tiene que tratar con un número cada vez mayor de impactos: los empujones de la multitud, la velocidad del tráfico que produce colisiones, o los sobresaltos derivados de tratar de evitar las colisiones; las innovaciones tecnológicas en todos los aspectos de la vida diaria suponen «movimientos incontables de conectar, introducir, presionar y un largo etcétera»26 (25. Benjamin, «Gn Some Motifs», pág. 171. 26. Benjamin, ibíd., pág. 171.)

Entre estos movimientos Benjamín incluye la acción de presionar el botón de la cámara, el chasquido del obturador. Como forma de representación, el cine corresponde al impacto con el impacto: la necesaria discontinuidad de la edición, el cambio de puntos de vista y los rápidos cambios de escena, proporcionan un equivalente figurativo de la desconexión de la vida.

Por tanto, a través de su estructura física, el cine contribuye a lo que Benjamin califica como «pérdida del aura». Esta frase se ha interpretado muchas veces, y normalmente el término «aura» se ha asociado a ideas de genio, autoría, singularidad y originalidad

de que se suelen investir los trabajos canonizados por la cultura

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superior. Como ya he sugerido antes, el ensayo de Benjamín se utiliza para reafirmar la creencia de que el cine, y ahora la tecnología informática, augura el desmoronamiento de la jerarquía cultural (y por último de la jerarquía social).

Naturalmente esta conexión con la cultura superior y las catego- rías críticas tradicionales es uno de los aspectos del concepto de aura.

«Sobre algunos temas en Baudelaire», relaciona el término aura con la idea de la memoria. En este caso, aura es definida como «las asociaciones que en el hogar, en la mémoire involontair', tienden a agruparse en torno al objeto de una percepción.27 (27. Benjamin, ibíd., pág. 182.)

El término mémoire involontaire (memoria involuntaria) deriva de Mareel Proust.

Benjamin argumentaba que este tipo de experiencia del pasado es un acontecimiento cada vez más privado y casual, porque la vida contemporánea ofrece cada vez menos posibilidades de conocimiento a través de la experiencia: dicho de otra forma, las posibilidades de utilizar la experiencia subjetiva para actuar y entender el mundo. Él conectó explícitamente este cambio con la aparición de la producción de masas (su ejemplo es el periódico) y con el trabajo no especializado en las fábricas (en las que el trabajador, como el jugador, es incapaz de adquirir conocimiento a través de la experiencia y sólo puede repetir las mismas acciones una y otra vez).

Esta argumentación difiere de la del ensayo «La obra de arte » en el que la idea de aura se relaciona explícitamente con la idea de la conciencia histórica. Sin embargo, ésta no es una conciencia positiva de la historia que permite a la gente entender su situación actual. En realidad Benjamin sugiere que la memoria involuntaria no es lo que aparece (una experiencia >genuina de la continuidad histórica): «En lo que respecta a la mémoire involontaire: las imágenes no sólo no acuden cuando intentamos llamadas; sino que son más bien imágenes que no

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hemos visto antes de recordarlas».28 (28. Walter Benjamin, de «A Short Speech on Proust», 1932, citado en Miriam Harsen,, «Benjamin, Cinema and Experience: "The Blue Flower in the Land of Technology"», New German Critique, 40, invierno de

1987)

Estas imágenes se vuelven conscientes como resultado de un mecanismo de defensa; Benjamin utiliza la teoría freudiana para aclararlo: en este tema la conciencia proporciona, no un medio de darle sentido a la estimulación sensorial, sino una protección contra ella, contra «las excesivas energías que están en juego en el mundo exterior».29 Llegando a dominar estos estímulos, que se experimentan como «impactos», la conciencia nos protege contra el trauma. Si la protección falla, y ocurre el trauma, intentamos «dominar el estímulo retroactivamente»:30 en sueños o a través del recuerdo, tratamos de traducido en algo manejable. (30. Freud, citado en Benjamín, íbíd., pág. 158. 29. Freud, citado en Benjamín, «On Some Motifs», pág 157)

Es un argumento difícil, pero parece que aura, para Benjamin, es la sensación o impresión de la experiencia histórica, producida en el intento de amortiguar los «impactos» bruscos de la vida cotidiana moderna. Una experiencia aurática es la que trata de la discontinuidad histórica, sustituyéndola con una ilusión de continuidad. Por lo tanto, cuando Benjamin escribe sobre la «pérdida del aura», lo que se «pierde» no es lo real sino el «falso continuum de la historia».31 (31. Véase Buck-Morss, op. cit., para una exploración de este concepto en relación con el proyecto de Benjamin “Arcades”)

La instrumentación de la «pérdida» de este aura es lo que per- mitió que la tecnología del cine tuviera la posibilidad de ser «progresiva». Uno de los aspectos que le proporciona este potencial es el hecho de que se experimenta de forma colectiva, en masse. Lo que resulta interesante es que Benjamin argumenta que el consumo de masas aumenta la calidad del consumo. Su análisis del cine se basa en un reconocimiento de la relación del cine como entretenimiento de «masas», tanto para las «masas»

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del trabajo en cadena de la fábrica como para los políticos de las «masas», para el comunismo y para el fascismo.

Benjamin establece una relación entre el ascenso de las masas y el incremento del trabajo alienante con el aumento de una nueva forma de atención. Como ocurría con los cambios en la percepción, este aumento tampoco lo produce el cine, sino que el cine «encuentra la percepción a mitad de camino». En otras palabras, este nuevo modo de atención se da con respecto a todas las esferas de la cultura y de la vida cotidiana, pero parece más apropiado en el terreno del cine. El cine es «distracción» o «diversión» (Zerstreuung). Muchos críticos clamaban en aquel momento contra el cine porque era meramente diversión o distracción, contrastándolo con lo que se requiere de la audiencia en otras formas de cultura (el término distracción es bastante engañoso, porque supone una ausencia de absorción o implicación, mientras que lo que aquí parece estar en juego es una distinción entre las formas de participación mas que los niveles de implicación). Los argumentos contemporáneos sobre la sobreabsorción o la aparente pasividad de los usuarios de los juegos de ordenador tiende a presuponer este antagonismo polar entre distracción y concentración, en que la distracción se considera una recepción pasiva y la concentración un com- promiso crítico. Sin embargo Benjamin argumenta en contra. En sus trabajos, la distracción se convierte en un término que hace desaparecer el antagonismo entre la absorción entretenida e irreflexiva y la crítica distanciada y desinteresada. La experiencia colectiva del cine puede reunir estas actitudes «críticas y receptivas». Benjamin sugiere que a través de la distracción adquirimos el conocimiento tácito y que las «nuevas tareas se han vuelto solubles por apercepción».32 (32. Benjamin, «The Work of Art», pág. 233.)

Aparte del hecho de que se experimenta de forma colectiva, el aspecto del cine que contribuye más decisivamente a la pérdida del aura es su capacidad de reproducir objetos, pues haciéndolo consigue separarlos de su contexto cultural superior y distanciado y «acercarlos». Muchos escritores sobre tecnología informática reconocen la capacidad del ordenador para «acercar

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las cosas» permitiendo que la gente vea y se comunique a través de los límites físicos y nacionales (sobre el tipo diferente de «cercanía» que permite la tecnología informática, véase el ensayo de Beryl Graham en este mismo volumen). Benjamin ve este «acercamiento» como un avance potencialmente autorizado, que se abre al análisis de aspectos de la realidad que hasta entonces se habían ocultado al espectador (a través, por ejemplo de la vista aérea, o del desglose fotograma a fotograma de la película). Sin embargo el análisis «posmoderno» de la tecnolo- gía digital llega a conclusiones muy diferentes, considerándola en términos de invasión corporal, contagio y esquizofrenia.33 (33. Véase por ejemplo Robins, op. cit.)

¿Cuáles son las implicaciones de todo esto? Para Benjamin la forma de pensar que crea una jerarquía entre la «distancia» crítica (asociada con la cultura «superior») y la cercanía y la absorción que se asocia al hecho de ir al cine, no sirve de nada. Los cambios sociales (muy especialmente la propagación del principio de intercambio a todos los aspectos de la vida) han producido un sentido de la «equivalencia universal de las cosas», una demanda que el cine consigue satisfacer.34 (34. Raulet relaciona la tecnología informática con el principio de equivalencia. Defiende que en el capitalismo, como el valor de cambio y el valor de uso están separados, las cosas se vuelven «intercambiables. Al perder su particularidad se desrealizan», y, para Raulet, «El ordenador es ambas cosas, el padre y el hijo de esta evolución», op. cit., págs. 41-42.)

El cine tiene la posibilidad de poderse utilizar como una herramienta para comprender las condiciones reales de la existencia; como ya he dicho anteriormente, Benjamin considera que tiene un papel importante que jugar en la formación de una conciencia revolucionaria. Los cambios en las formas de percepción y de atención no son el resultado de la tecnología del cine, sino que es el cine el que las atiende, al menos en el estudio de Benjamin.

Como ya he sugerido, en las distopías contemporáneas se man- tiene el argumento de la vieja noción de «distancia»; en lo que

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respecta a la «cercanía» se percibe en términos de contagio, que

conduce a una incapacidad de captar lo real, o como una forma de cerrar «hueco» existente entre la representación y la realidad. Además la idea de «pérdida de lo real» asume que alguna vez hubo una simple correspondencia entre las representaciones y la realidad, una especie de autenticidad a priori, que en algún sentido se ha perdido. El concepto de «pérdida del aura», sin embargo, sugiere que lo que se ha perdido es esta ilusión. En realidad, los argumentos contemporáneos pueden considerarse como muy de género, porque la pérdida de lo real está conectada

a la pérdida del dominio y de lo poco auténtico, así como el

miedo a la invasión y al contagio, ideas históricamente asociadas con el miedo de ser «feminizado».35 (35. Véase por ejemplo Klaus Theweleit, Male Fantasies, Cambridge: Polity Press, 1989.)

Me gustaría sugerir que si cambiamos el orden de la idea de «pérdida de lo real» a la de la «pérdida del aura» (en el sentido que yo le he dado), entonces podríamos alejamos del determinismo tecnológico y de la creencia de la (comparativa) autenticidad de la fotografía química, hacia una comprensión de

la profunda ambivalencia de las nuevas tecnologías. La imagen

digital, igual que la imagen química, tiene la posibilidad de afectar, pero también de reafirmar el aura. (Pág. 298-303)

XI

No había un Matthew Brady para mostramos los cuerpos en el suelo, ni un Robert Capa para enfrentamos con la humana realidad de una bala atravesando la cabeza. En lugar de eso, los muchachos volvían a casa con imágenes de la destrucción impersonales y distantes, cuidadosamente seleccionadas y, a veces, procesadas digitalmente. La matanza se convirtió en un videojuego; la muerte imitaba al arte.3 (3. The Recon/igured Eye: Visual Truth in tht Post-Photographic Era, Cambridge, Mass., MIT Press, 1992, pág. 13.)

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Los reportajes de la guerra del Golfo consistían en tres cosas:

crónicas desde la sala de oficiales, en que la versión militar norteamericana se presentaba palabra por palabra (al pie de la letra), un sinnúmero de cabezas parlantes de vuelta en el estudio, de pie, junto a su castillo de arena, pretendiendo saber lo que estaba ocurriendo, y, naturalmente, los más dramáticos reportajes de la CNN en Bagdad en directo desde el frente. Pero, como Virilio apuntaba, el hecho de que todo esto fuera «en directo», «al pie de la letra» y en tiempo «real» no significa que fuera verdad.

Porque, en muchos sentidos, los periodistas que estuvieron «allí», no estuvieron más «allí» que lo que estábamos nosotros delante de nuestras pantallas. Estaban o en Arabia Saudí, asistiendo a conferencias de prensa en que se demostraba la precisión de las bombas inteligentes, o sentados en los barcos en el Golfo, viendo cómo se lanzaban los misiles Crucero, o permanecían en el balcón de su hotel en Bagdad, viendo cómo los misiles bajaban por la calle y giraban a la izquierda en el semáforo. O se sentaban delante de sus televisores como el resto de nosotros, e informaban de la guerra desde allí. En otras palabras, no pudieron acceder a la guerra.

Pero también fue porque éste era un nuevo tipo de guerra, en palabras de Virilio «la premiere guerre électronique totale», una frase que se puede interpretar en dos sentidos, para describir cómo se luchó en esta guerra y también para explicar cómo se representó.

Tim Druckery recuerda: «Cuando el coronel Horner señaló a los

cuarteles de "mi homólogo iraquí”

diencia levantaron sus cámaras para captar este momento». Esta información no podía cuestionarse: «Lo que aparece en la

pantalla es absoluto. Narrada por los portavoces militares, es una

información no sujeta a escrutinio

neutralizaron tanto los objetivos como la crítica». No importa lo que sepamos ahora, aunque no lo hemos visto realmente y no podemos siquiera realmente imaginar cómo fue la destrucción

Las bombas inteligentes

los fotógrafos de la au-

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«casi apocalíptica» del ejército iraquí. En aquel momento, el calor del conflicto se enfriaba con eufemismos increíbles, y Druckery es categórico: «El periodismo fracasó en el Golfo».5 (5. Tim Druckery, «Deadly Representations, or Apocalipse Now», Digital Dialogues, Ten-8, vol. 2, 1991, pág.18.)

La subjetividad de la fotografía- su obvia habilidad de traer malas noticias que uno preferiría no saber- se sustituyó por la evidencia más digna de confianza de la bomba videoguiada.

(Hablemos ahora de los móviles en las revueltas árabes el periodista desaparece)

Cuando Steve Mayes, director ejecutivo de la agencia fotográfica Network, consiguió reunir su exposición «Creando la realidad», argumentaba desde una perspectiva diferente.9 La exposición en general era una secuencia poderosa de los estudios del caso sobre cómo el documental no (sólo) «capta» la realidad, sino que (también) la «crea», (resultaba un proyecto de lo más eficaz puesto que procedía del corazón de la industria del fotoperiodismo, y no de un profesor de estudios de medios y cultura). Como parte de esto, Mayes yuxtaponía una secuencia de imágenes de cómo se informó de la guerra del Golfo (una historia de aventuras propia de «chicos fanáticos») con una secuencia que mostraba cómo podría haber sido (con bastante más ironía y escepticismo). (9. «Creating Reality» se exhibió en el Canon Image Centre y la Universidad de Brighton en 1992, en el National Museum ofPhotography en Bradford y en la Pic- ture House, Leicester, en 1994.)

En algunos casos, se hizo mediante la contextualización. En otros, se lograba dentro de la propia foto: una imagen (del fotógrafo iraquí Abbas) que mostraba a un soldado con un arma en su hombro junto a un hombre de prensa con una cámara de vídeo en el suyo. Mayes argumentaba que existe un cierto tipo de fotoperiodismo posible en ese tipo de situación, pero que

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comprometería a la creación de un comentario oblicuo sobre los acontecimientos que no podían grabarse directamente. Y quedarían a la vista todos los tropos fotográficos que tradicionalmente se han ocultado en la fotografía documental (pero que ésta progresivamente ha asumido como parte de la autorreflexividad, como comentaremos más adelante).

Naturalmente, las diferentes versiones de Taylor y Mayes, en realidad, no son contradictorias. Podríamos seguir el argumento de Mayes sobre las distintas fotos que podrían haberse hecho y que, como él demostró, en algunos casos se hicieron, a la vez que estar de acuerdo con el análisis de Taylor en lo que respecta a por qué estos tipos de foto, de hecho, nunca forman parte de la cobertura de prensa general de la guerra.

Un comentario de Esther Parada, una destacada exponente de la fotografía digital, resulta oportuno aquí. A la pregunta de qué opinaba sobre la visión de David Hockney de la imminente «muerte de la fotografía» (<<Tenemos una creencia en la fotografía, pero está a punto de desaparecer debido al ordenador»),lO dijo: «En realidad le doy la bienvenida a este avance; me gustaría creer que el reconocimiento abierto y la discusión de la manipulación que ha sido siempre inherente a la representación fotográfica es sana».l1 Pero también es igualmente importante el lamento final de Pred Ritchin: «La fotografía se vuelve poesía, y aquellos cuya postura es menos lírica son los que más sufren. ¿Cuantos poemas han ayudado en los últimos años a influir el curso de los acontecimientos mundiales de la forma en que lo hizo la fotografía de Eddie Adams de la ejecución a quemarropa de un miembro del Vietcong?».12 (10. La fuente original de este comentario es una entrevista con David Hockney realizada por William Leith, Independent on Sunday, 21 de octubre de 1991. 11. Esther Parada entrevistó a Trisha Ziff (que también seleccionó la cita de Hockney), «Taking New Ideas to the Old World», Photovideo, pág. 132. 12. «The End of Photography as We Have Known It», pág. 15.)

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Por tanto, parece que cara a cara con algunos (aunque no todos todavía) los acontecimientos contemporáneos de gran importancia política, la fotografía se ha encontrado a sí misma de repente en una era que podríamos denominar del «posreportaje». «Pos» en varios sentidos: naturalmente, en que estos acontecimientos ponen en duda la eficacia del fotoperiodismo, quizás por la amenaza de la manipulación que estas nuevas tecnologías plantean a la credibilidad de la fotografía «directa». Pero el uso de este término aquí, por su- puesto, también alinea este cambio con una variedad de otros «pos»fenómenos, porque la fotografía documental, incluyendo en cierta medida el fotoperiodismo, se ha visto afectada por la duda e incertidumbre posmodernista y poscolonialista. Lo que podría, pues, parecer una derrota desde una perspectiva, desde otra puede también considerarse como un proceso necesario y positivo de autointerrogación.

Volveré sobre estas cuestiones. Sin embargo, el sentido final en que utilizo el término «posreportaje» sugiere, no lo que la fotografía no puede hacer, sino lo que sí puede: captar, documentar lo que viene después, lo que queda cuando la guerra se ha terminado. Aquí se puede hablar en retrospectiva. Dos años después de la guerra, vi algunas fotografías de su efecto. No imágenes aisladas sino un trabajo completo, realizado no por un reportero sino por una artista, la francesa Sophie Ristelhueber, que fue a Kuwait seis meses después de la «tormenta del desierto», de forma independiente de cualquier agencia o institución oficial. Paseando y volando por el campo de batalla, tomó imágenes de todos los restos que habían quedado: desde un par de botas vacías cubiertas de aceite a unas estructuras extrañamente bellas de trincheras y cráteres de bombas.

Uno quiere acercarse a las fotos para verlas mejor, pero conforme te acercas, empiezan a desintegrarse, porque la definición, en realidad, no es muy buena. Pero ésta no es una experiencia pasiva. Este tipo de presentación muda, aunque deliberada, esta ilegibilidad me desconcierta y me motiva. Esta quietud colgada frente a mí, me envuelve y sé que necesitaré

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pasar mucho tiempo aquí. Me marcho, vuelvo, las miro otra vez. Experimento las imágenes y me siento a mí mismo experimentándolas. No me dicen lo que tengo que pensar, ni lo que tengo que creer ni que sentir. Lo decido por mí mismo (o más bien no lo hago, no puedo).18 (18. La impasividad de la disposición de Ristelhueber contrastaba con el efecto de una exposición anterior sobre el arte de la guerra del Golfo en el museo: las grandes e impactantes pinturas expresionistas de J ohn Keane, una de los cuales incluía instantáneas de una familia iraquí encontradas en la carretera de Basra. Véase el católogo:

John Keane, Gul/, texto de Angela Weight, Londres, Museo Imperial de la Guerra, 1992.)

En una experiencia similar, cuando vi por primera vez el libro A/termath, al principio me dejó desconcertado. Es un volumen pequeño y oscuro, casi diseñado a propósito para que se puedan mirar las fotografías con facilidad. Las imágenes son pequeñas, llenan las páginas, pidiendo un análisis íntimo que a veces resulta frustrado porque las fotografías, a menudo, no son nítidas y a veces las interrumpe el canalón del libro. En realidad, Ristelhueber ha sacrificado la identidad de las fotografías individuales para favorecer el efecto general de alteración y su legibilidad.

(…)Martin Pawley argumentando que el nuevo edificio de la British Library no debería ser un almacén de libros reales, sino que era la ocasión de transformar todo su contenido a las nuevas formas tecnológicas. Lo que esta idea no tiene en cuenta es el papel que desempeña la propia naturaleza física de un libro en la interpretación y la construcción de su contenido. (Esto, naturalmente, es cierto respecto a los libros que contienen imágenes; pero seguramente también es verdad para los libros que contienen sólo palabras).20 (20. Se puede encontrar un análisis más detallado de este tema en Geoffrey Nunberg, «The Places of Books in the Age of Electronic Reproduction», Repre- sentations, 42 (primavera de 1993), págs. 13-37.)

El proceso de recorrer una exposición o sostener un libro es pro- fundamente interactivo. Utilizo precisamente esta palabra para

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provocar, porque se ha convertido en algo inherente al lenguaje

de las nuevas tecnologías. En cierto sentido es, simplemente, un término técnico para denominar lo que los humanos y los ordenadores hacen juntos. Pero, como todas estas palabras aparentemente neutrales, tiene una ideología subyacente por debajo de su apariencia, sugiriendo que otras experiencias anteriores ahora son menos valiosas porque son no interactivas.

Lo cual no tiene sentido.

Antes de ver Aftermath me preguntaba si estas imágenes podrían competir con la sensacional película de Werner Herzog sobre la guerra del Golfo, Lektionen in Finsternis, que había visto un año antes.21 En la tercera parte de la película (<<After the Battle» -Después de la batalla-), un Steadicam colocado en un helicóptero flota a través del mismo paisaje desolado bajo los compases estruendosos de Mahler. (Buscar la peli).

Pero pueden hacer algo diferente, más modesto pero más valioso, atendiendo a algo que las fotografías hacen de forma sucinta: proporcionar momentos de silencio, captados en el difícil espacio existente entre lo que se experimentó allí y lo que se experimenta aquí.

A pesar de lo diferentes que son, los dos trabajos señalan un di- lema fotográfico contemporáneo: ¿cómo se pueden hacer

fotografías de lo que no se puede fotografiar? Naturalmente, éste

no es un problema nuevo, cuando uno recuerda la frase tantas veces citada de Walter Benjamin originalmente tomada de

que nunca el simple reflejo de la realidad

revela algo de la realidad. Una fotografía de las obras de Krupp

o el A.E.G. apenas nos dicen casi nada sobre estas

instituciones».25 Pero un acontecimiento como la guerra del Golfo parece realmente incitar el interés. ¿Cómo un acon- tecimiento de semejante naturaleza puede ser tan difícil de ver?

Brecht: «

menos

(25. Walter Benjamin, «A Small History oí Photography», en One Way Street, Londres, New Leít Books, 1979, pág. 255 (traducción de Kingsley Shorter).)

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Sino que más bien adopta la postura distanciada e irónica que se suele encontrar en cualquier arte del siglo XX. Un signo del posicionamiento ambiguo de su trabajo es el hecho de que una de sus bases establecidas para las fotografías aéreas del desierto es una imagen tomada desde un lugar muy diferente al que se puede suponer. En 1920, en Nueva York, Marcel Duchamp le pidió a Man Ray que fotografiara el Large Glass cubierto de polvo. La imagen resultante parecía una fotografía aérea e irónicamente se describió como tal cuando se publicó por primera vez en la revista dadaísta Littérature.26 La ambigüedad, la inestabilidad de la imaginería de Ristelhueber no se basa en el trabajo en sí mismo -estas marcas en el desierto, que vistas desde el aire podrían ser una excavación arqueológica o incluso un trabajo de preparación del terreno de los años setenta- sino también su postura entre el arte y el documental, ni lo uno ni lo otro, o ambos al mismo tiempo. (26. Copia n. 5, 1 de octubre de 1992. Se tituló «Vue prise en aéroplane par Man Ray-1921».)

Pero naturalmente no lo es; un hecho siempre tiene una causa, y apenas se puede entender sin saberse cómo llegó a ser un “hecho”.

Tal vez «evidencia es un término más acertado (ya que no pensamos en ello como “autoevidente”). Las imágenes de Ristelhueber parecen decir: aquí está la evidencia; deducid lo que ocurrió -si podéis-. Pero este enmudecimiento, dejadme repetido, no es ingenuidad. Porque es curioso que durante los años setenta y ochenta, al igual que el documental, los fotógrafos «directos» han hecho un gran esfuerzo para explotar las paradojas de su medio haciendo más contorsiones que nunca y muchos artistas que utilizan la fotografía lo han hecho de forma tal que enfatiza su factualidad rotunda, plana y evidencial, y hacen que esa aparente franqueza resulte ambigua.

Aunque este proceso resulte complejo, sin embargo, todavía merece la pena distinguir entre fotografía «directa» y «manipulada» o «arreglada», para incorporar la creencia de que

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descubrirla es tan valioso como hacerla, y registrarla tan valioso como imaginarla.

En la última década parece que este género se ha revigorizado por la autorreflexividad, por un rechazo del dominio, por la aceptación de la ambigüedad, la ficcionalización y una irónica relación con su propia historia.30 En otras palabras, ha sido activada por el posmodernismo (aunque algunos de sus practi- cantes puede que no conozcan el concepto, reconocerían los resultados). Pero algunos podrían decir que ha sido «contagiada» y se preguntan si es posible poner en duda tantos conceptos clave del realismo fotográfico sin socavar fatalmente, dejando sin significado, el propio concepto del documento, el hecho.

Tanto Misrach como Ristelhueber, desde sus respectivas posi- ciones, han asumido la crítica del documental de la última década, y ambos saben que los «hechos» no son lo que solían ser. (30. Los mejores ejemplos de este trabajo se encuentran en los libros fotográficos (el libro siempre ha sido el más complejo de los lugares fotográficos), como Gilles Peress Telex Iran, Nueva York, Aperture, 1984; Paul Graham, Trouble land, Londres, Grey Editions, 1987, Julian Germain, Steel Works:

Consett - From Steel to Tortilla Chip, Londres, Why Not Press, 1990; Larry Sultan, Pictures from Home, Nueva York, Abrams, 1992. Un análisis de este cambio aparece en el número especial de la revista Perspektief «Repositioning Documentary Photography», n. 41, mayo de 1991.)

Incluso Misrach, como ya he mencionado, fotógrafo más

arraigado que Ristelhueber, sabe que los «géneros tradicionales

se han convertido en conchas, o formas

vacías de significado»,32 Pero, aparte de eso, ambos han decidido, de forma diferente, que todavía es posible trabajar con «hechos», con los ojos bien abiertos a los problemas que surjan, conscientes de su propia subjetividad en el trabajo, conscientes de las poderosas fuerzas políticas que los manipulan. Porque, al final, estudiando la evidencia, los «hechos del caso», es la única forma en que se pueden extender y apuntalar los principios de la

(de la fotografía)

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respuesta subjetiva al mundo que, de otra forma, no se pueden desarrollar. Y sólo así se puede organizar cualquier reto prolongado a las estructuras que esas fuerzas políticas construyen sobre los hechos: estructuras que se denominan «normalidad».(32. Melissa Harris, «Postscript: An lnterview con Richard Misrach, en Violent Legacies, pág. 90.)

Para decirlo de forma más epigramática, merece la pena adquirir una «fe en los hechos» (recordando que la fe debería ser siempre algo por lo que luchar y no una aceptación ciega). Naturalmente, utilizo esa frase para hacerme eco y oponerme a la Paith in Fakes de Umberto Eco, una frase que podría tomarse para ejemplificar (resumirlo aquí sería demasiado simple) la idea posmodema de que estamos llegando a vivir en un estado de “hiperrealidad” (Travels in Hyperreality era el otro título de ese libro)/33 rodeados de pantallas de información y placer que nos aísla, nos separa de lo que hasta ahora hemos denominado «realidad»: ya sabéis, ese lugar desordenado y sucio en que se mata a los extranjeros con nuestras bombas y se envenena la tierra con nuestros desechos. (33. En Gran Bretaña, el libro se publicó en cartoné como Faith in Fakes, Londres: Secker & Warburg, 1986, yen edición de bolsillo como Travels in Hiperrealit y, Londres: Picador, 1987.)

Dejemos esto de lado por un momento y consideremos un desa- rrollo similar en otro campo que todavía pueda ofrecemos una situación parecida a los temas que he estado tratando de explicar en cuanto a las imágenes: el once de enero de 1991, Jean Baudrillard publicaba un artículo en el que afirmaba que la guerra del Golfo no ocurriría.34 Luego sucedió y Baudrillard escribió otro artículo diciendo que «La guerre du Golfe na pas eu lieu»: La guerra del Golfo no ha tenido lugar.35 El argumento de Baudrillard en cierto sentido -digámosle el aceptable- apenas se puede discutir: que la pantalla de interferencia de los medios y el control estatal a través del cual vimos la guerra ha hecho que sea difícil juzgar lo que ocurrió. Para ir más allá, se podría decir que no podemos juzgarlo, que en realidad no podemos saber si la guerra tuvo lugar o no. Para llegar incluso más allá con Baudrillard: por lo tanto la guerra

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también puede no haber tenido lugar, y por ello podríamos decir que no tuvo lugar. (34. «The Reality Gulf», Guardian, 11 de enero de 1991. 35. Libération, 29 de marzo de 1991.)

Bien, se podría decir que éste es el típico exceso intelectual fran- cés, que fuerza una proposición de tal forma que al final muere por absurda.36 Pero el exceso de Baudrillard enfureció al menos a un escritor sobre teoría contemporánea, el desconstruccionista Christopher Norris, que respondió con su propia extensa polémica, Uncritical Theory: Postmodernism} Intellectuals and the Gul/ War.37 Una buena parte de la invectiva de Norris va más allá del ámbito de este ensayo, y ataca la renuencia de la filosofía «posmodema» de comprometerse con las cuestiones filosóficas tradicionales de verdad y valor, en realidad para admitir incluso que estas categorías tienen significado al final del siglo XX. (36. Hay un irónico detalle aquí, porque en Gran Bretaña los libros de Baudrillard publicados por Verso (America, Cool Memories y The Transparency of Evil) ¡tienen todos fotografías de Richard Misrach en la portada! Tal vez su calmada lucidez tiene el propósito de equilibrar la agitación de los textos que contiene. (Algo curiosamente similar ocurrió también con el trabajo anterior de Ristelhueber sobre Beirut y los textos de Baudrillard en IanJeffrey, Creative Camera, n. 239, noviembre de 1984, pág. 1609.)) (37. Londres: Lawrence & Wishart, 1992.)

Pero el dilema que Norris explica tiene una resonancia más am- plia -cómo saber si esta guerra fue ocultada por una pantalla de desinformación si se cree en la importancia de dicha pantalla para descubrir lo que en realidad ocurrió-. Se refiere de forma reveladora a un artículo de Dick Hebdige, que empieza refrendando una visión de Baudrillard de «la guerra más totalmente mediatizada de la historia»: en este espacio de la pantalla cualquier cosa puede ocurrir, pero poco se puede verificar. Pero Hebdige, al contrario que Baudrillard, va más allá y cree ver en ésta, no inevitabilidad sino malestar: «La primera guerra televisada del mundo ha colocado un espejo a nuestra disposición, en el que podemos ver el daño ecológico, psicológico y espiritual y la ingente pérdida de vidas humanas

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de esta guerra».38 (38. Norris, ibíd., págs. 123-125. El artículo de Hebdige «Bombing Logic» originalmente se publicó en Marxism Today, marzo de 1991, pág. 46.)

Hilando más fino, no es cierto que no hubo fotografías de cuer- pos muertos en la guerra del Golfo. Una al menos viene a la memoria: un soldado iraquí dentro de su tanque, quemado y envuelto en ceniza polvorienta, y una mueca horrible en su boca (figura 11.4). Se publicó en el Observer y provocó un pequeño escándalo sobre si se debería haber publicado o no.39 Supongo que no queremos ver ese tipo de cosas. Porque -todavía- nos las creemos. Encuentro que puedo mirar esa cara porque no parece real (parece -otra pequeña ironía- un trozo de paisaje del desierto).4o Pero me afecta porque sé que es real. Y me conmueve porque representa a todos los demás iraquíes muertos de los que no tenemos imágenes 41 Por todas estas razones -su única postura con respecto a la guerra, su combinación de una factualidad directa con una inquietante “otredad”-este fotógrafo escapa del malestar general identificado por Susan Sontang (entre otros): la ley de los rendimientos decrecientes, según la cual cuantas más imágenes de atrocidades vemos, menos nos afectan.42 (39. La fotografía -de Kenneth Jarecke- se publicó en el Observer, el3 de marzo de 1991. Sobre la controversia que originó, véase el British Journal o/ Photography, del 14 y el21 de marzo de 1991, pág. 4 en ambos números. Una versión en color de la imagen se publicó en World Press Photo:

Eyewitness, 1992, Londres, Thames & Hudson, 1992, pág. 63. 40. La propia Ristelhueber ha realizado esta conexión y más recientemente ha estado fotografiando heridas sobre el cuerpo humano, que son parecidas a las «heridas» que fotografió en Kuwait.41. Mi agradecimiento aquí a los estudiantes de fotografía de la Newport School of Art por sus comentarios sobre este trabajo. Este comentario en concreto, que hizo Chris Cox, se me quedó en la cabeza. El trabajo de Sarah Pascoe «Blood Money» también me resultó muy útil.)

No sé si cuando vuelva a haber una guerra del Golfo dentro de cincuenta años, este tipo de imagen tendrá todavía esa fuerza. Cualquiera que pretenda saberlo estará expresando un deseo, no

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un conocimiento. Supongo que probablemente será precisamente éste el tipo de imagen cuyo estatus se verá afectado por el progreso tecnológico. Pero los cuerpos seguirán siendo mutilados y destruidos en la guerra -es improbable que le pongamos fin a esto- y si no tenemos imágenes lo más cercanas posible, y voces que pregunten «¿Os dais cuenta?», ¿cómo podremos pensar en ellas? Supongo que encontraremos la forma de hacerlo. Supongo que tendremos que hacerlo. (El movimiento en la revuelta árabe)

El desierto se extiende más allá de este texto, como una realidad poderosa y un potente símbolo. Para Richard Misrach, la

«severidad del paisaje da lugar a artefactos culturales en relieve

dramático. La penuria de la vida allí

fragilidad de la existencia humana».43 Por lo tanto, el desierto puede representar una realidad extrema, en que las cosas están más claras, mejor enfocadas. Para Baudrillard, sin embargo, el desierto parece representar en última instancia una «hiperrealidad»: «El propio desierto de lo real»,44 incognoscible, inconmensurable, un espacio seductor pero peligrosamente ambiguo. ¿Es un hecho o un espejismo? ¿Un bombardero real, un soldado muerto de verdad o una serie de alucinaciones parpadeantes? El desierto resulta ser un lugar tan tenso e incierto como nuestro propio paisaje. Pero el hecho de que ni siquiera podamos decir lo que es real y lo que es un espejismo, no significa que lo único que podemos hacer es cerrar los ojos y pretender que no hay nada. ( 42. Susan Sontag, On Photography, Nueva York, Farrar, Straus & Giroux, 1977, págs. 19-21. Tony Harrison convirtió a este iraquí en el personaje central de su poema A Cold Comming, Newcastle, Bloodaxe Books, 1991. También fue objeto de discusión en Kevin Robins y Les Levidow, «The Eye of the Storm», Screen, 32(3), otoño de 1991, págs. 324-328. 43. Melissa Harris, pág. 84. 44. «The Precession of Simulacra», en Simulations, Nueva York, Semiotext(e),1983, pág. 2. El escrito más extenso de Baudrillard sobre el desierto está en America, Londres, Verso,

es un recordatorio de la

1988.)

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Si no tenemos cuidado, la polémica entre el artista y el periodista que hemos reflejado aquí será como los dos hombres de los cuadros de Goya de la época negra, golpeándose mutuamente hasta la muerte conforme van hundiéndose irrevocablemente en el lodo.

En este sentido, parece que no hemos avanzado mucho desde la descripción de Adorno del arte de las minorías y la cultura de masas como «dos mitades partidas de una libertad integral, a la que no le encuentran sentido».46 Por mucho que uno se deleite en la cultura popular, en general parece que Adorno tenía razón al sospechar que las posibilidades que ha ofrecido han sido más para la transformación de esta cultura que para la confirmación, porque lo popular no ha sido hacerla, sino su consumo. El advenimiento actual de los medios «interactivos», a su vez, ofrece poco avance en este aspecto, porque la mayoría de los ejemplos a los que se les coloca la etiqueta de interactivos no son más auténticamente interactivos que un éxito de taquilla de Hollywood. Se puede interactuar con ellos, en sus términos, pero no se puede hacer que ellos interactúen contigo en los tuyos. (46. Carta a Walter Benjamin, 18 de marzo de 1936, en Ernst Bloch y otros, Aesthetics and Politics, Londres, Verso, 1980, pág. 123. Adorno critica aquí el punto de vista del propio Benjamin sobre el potencial revolucionario de las (entonces) nuevas tecnologías en «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica».)

Puede parecer que la interacción que ofrece el arte en el contex- to de una galería no es mayor. Pero, en realidad, sus términos son bastante diferentes. La imagen colgada en la pared de la galería (o en las páginas de un libro de arte, como Aftermath) ofrece una contemplación subjetiva más que una gratificación instantánea. Ofrece una serie de amagos de soslayo que pueden ser más efectivos que un discurso directo más agresivo, si se comprometen. Mientras se comprometan. Y ésa, naturalmente, es la cuestión. Porque este tipo de trabajos aparecen en lugares (libros y galerías) que están comparativamente muy lejos, algunos dirían que son elitistas. Sin embargo, siguen siendo

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terrenos de gran potencial, y no sólo como refugios del mundo que bulle en el exterior. Su relación con ese «exterior» también puede tener una importante dimensión crítica.

Un punto de vista polémico de esos acontecimientos que, al mismo tiempo, no traicionan su dificultad esencial. Siguen planteando preguntas incómodas, sin pretender que las respuestas sean fáciles o tranquilizadoras. En un mundo de pantallas encendidas y logotipos cambiantes, la perseverancia de la presencia fija puede todavía demostrar que es bastante valiosa. (Pág. 306-325)