Genette, Figures

Grard Genette
Figures III
collection Potique
aux ditions du Seuil, Paris
Figures III
9 782020 020398
Les tudes qui composent ce volume
s'articulent en une suite rigoureuse: Critique
et potique, Potique et histoire, La rhtorique
restreinte (ou mtaphore et mtonymie),
Mtonymie chez Proust (ou la naissance du
Rcit), enfin Discours du rcit (pour une
technologie du discours narratif) qui est un
essai de mthode " appliqu )) la Recherche
du Temps perdu. Discours dont la dualit de
dmarche se veut exemplaire : " La spcifi-
cit proustienne est irrductible, elle n'est
pas indcomposable. Comme toute uvre,
comme tout organisme, la Recherche est faite
d'lment s universels qu'elle assemble en une
totalit singulire. L'analyser, c'est donc
aller non du gnral au particulier, mais bien
du particulier au gnral. Ce paradoxe est
celui de toute potique, sans doute aussi
de toute activit de connaissance, toujours
cartele entre ces deux lieux communs
incontournables, qu'il n'est d'objets que singu-
liers, et qu'il n'est de science que du gnral;
toujours cependant rconforte, et comme
aimante, par cette autre vrit un peu
moins rpandue, que le gnral est au cur
du singulier, et donc - contrairement au
prjug commun - le connaissable au cur
du mystre. ))
Potique Seuil
ISBN %.01.00239.4 / Imprim en France 9-72.- 9
FIGURES III
DU M:ME AUTEUR
AUX M ~ M E S bOITIONS
Figures 1
coll. Tel Quel
repris dans la coll. Points
Figures II
coll. Tel Quel
repris dans la coll. Points
Mimologiques
coll. Potique
Introduction l'architexte
coll. Potique
Palimpsestes
coll. Potique
Nouveau discours du rcit
coll. Potique
Seuils
coll. Potique
GRARD GENETTE
FIGURES III
DITIONS DU SEUIL
27, rue Jacob, Paris VIe
CE LIVRE
EST PUBLI DANS LA COLLECTION
POTIQUE
DIRIGE PAR GRARD GENETTE
ET TZVETAN TODOROV
ISBN 2-02-002039-4
@ Editions du Seuil. 1972.
La loi du Il mars 1957 interdit les copi" ou reproductions desn!el une utilisation
collective. Toute reprsentation ou reproduction intgrale ou partielle faite par quelque
procd que ce loit, sans le CODJentement do l'auleur ou de leS ayanta cause, est illicite
et constue une contrefaon sancoDD60 par los artldes425 et suivants du Code p6naI.
Un autre dira :
- Je parie que c'est encore l une figure.
Le premier rpondra :
- Tu as gagn.
Le second dira :
- Oui, mais hlas! sur le seul plan du symbole.
Le premier:
- Non, en ralit; symboliquement, tu as perdu.
Kafka
Critique et potique
Voici quelques annes, la conscience littraire, en France,
semblait s'enfoncer dans un processus d'involution l'aspect quelque
peu inquitant : querelles entre histoire littraire et nouvelle cri-
tique , obscurs dbats, l'intrieur de cette nouvelle critique elle-
mme, entre une ancienne nouvelle , existentielle et thmatique,
et une nouvelle nouvelle d'inspiration formaliste ou structuraliste,
prolifration malsaine d'tudes et d'enqutes sur les tendances,
les mthodes, les voies et les impasses de la critique. De scission en
scission, de rduction en rduction, les tudes littraires semblaient
voues sans cesse davantage retourner sur elles-mmes l'appareil'
de leurs prises et s'enfermer dans un ressassement narcissique,
strile et finalement autodestructeur, ralisant chance le pronostic
nonc en 1928 par Valry: O va la critique? A sa perte, j'espre.
Cette fcheuse situation pourrait cependant n'tre qu'une
apparence. En effet, comme le montre bien, par exemple, le mou-
vement de Proust dans son Contre Sainte-Beuve, toute rflexion
un peu srieuse sur la critique engage ncessairement une rflexion
sur la littrature elle-mme. Une critique peut tre purement empi-
rique, nave, inconsciente, sauvage ; une mtacritique, par contre,
implique toujours une certaine ide de la littrature, et cet implicite
ne peut manquer trs longtemps d'en venir l'explicitation. Et voil
peut-tre comment d'une sorte de mal peut nous venir une sorte de
bien : de quelques annes de spculations ou de ratiocinations sur
la critique pourrait sortir ce qui nous a tant manqu, depuis
plus d'un sicle, que la conscience mme de ce manque semblait
nous avoir quitts; une apparente impasse de la critique pourrait
en fait conduire un renouveau de la thorie littraire.
C'est bien de renouveau qu'il faut parler, puisque, sous les noms
de potique et de rhtorique, la thorie des genres et, plus gnra-
lement encore, la thorie du discours, remontent comme chacun
le sait la plus haute antiquit, et, d'Aristote La Harpe, se sont
maintenues dans la pense littraire de l'Occident jusqu' l'avnement
9
CRITIQUE ET POTIQUE
du romantisme : lequel, en dplaant l'attention des formes et des
genres vers les individus crateurs , a relgu ce type de rflexion
gnrale au profit d'une psychologie de l'uvre quoi, depuis Sainte-
Beuve et travers tous ses avatars, s'est toujours tenue ce que l'on
nomme aujourd'hui critique. Que cette psychologie s'arme (ou s'al-
tre) plus ou moins de perspective historique, ou de psychanalyse,
freudienne, jungienne, bachelardienne ou autre, ou de sociologie,
marxiste ou non, qu'elle se dporte davantage vers la personne de
l'auteur ou vers celle du lecteur (du critique lui-mme), ou qu'elle
tente cncore de s'enfermer dans la problmatique immanence
de l'uvre, ces variations d'accent ne modifient jamais fondamen-
talement la fonction essentielle de la critique, qui reste d'entretenir
le dialogue d'un texte et d'une psych, consciente et/ou inconsciente,
individuelle et/ou collective, cratrice et/ou rceptrice.
Le projet structuraliste lui-mme pouvait fort bien n'introduire
finalement dans ce tableau qu'une nuance, du moins en tant qu'il
consisterait tudier la structure (ou les structures ) d'une
uvre, considre, d'une manire quelque peu ftichiste, comme
un objet clos, achev, absolu " donc invitablement motiver
(en en rendant compte par les procdures de l'analyse structurale)
cette clture, et par l mme la dcision (peut-tre arbitraire) ou la
circonstance (peut-tre fortuite) qui l'instaure; oubliant cet avertis-
sement de Borges, que l'ide d'uvre acheve relve de la fatigue
ou de la superstition . Dans son dbat avec l 'histoire littraire, la
critique moderne depuis un demi-sicle s'est applique sparer
les notions d'uvre et d'auteur, dans le dessein tactique fort compr-
hensible d'opposer la premire la seconde, responsable de tant
d'excs et d'activits parfois oiseuses. On commence percevoir
aujourd'hui qu'elles ont partie lie, et que toute forme de critique
est ncessairement prise dans le cercle de leur renvoi rciproque.
Or, il apparat en mme temps que son statut d'uvre n'puise
pas la ralit, ni mme la littrarit du texte littraire, et, qui
plus est, que le fait de l'uvre (l'immanence) prsuppose un grand
nombre de donnes transcendantes elle, qui relvent de la linguis-
tique, de la stylistique, de la smiologie, de l'analyse des discours,
de la logique narrative, de la thmatique des genres et des poques,
etc. Ces donnes, la critique est dans l'inconfortable situation de ne
pouvoir, en tant que telle, ni s'en passer ni les matriser. Il lui faut
donc bien admettre la ncessit, de plein exercice, d'une discipline
assumant ces formes d'tudes non lies la singularit de telle ou
telle uvre; et qui ne peut tre qu'une thorie gnrale des formes
littraires - disons une potique.
10
CRITIQUE ET POTIQUE
Qu'une telle discipline doive ou non chercher se constituer comme
une science de la littrature, avec les connotations dplaisantes
que peut comporter l'usage prcipit d'un tel terme en un tel lieu,
c'est une question peut-tre secondaire; du moins est-il certain qu'elle
seule peut y prtendre, puisque, comme chacun le sait (mais comme
notre tradition positiviste, adoratrice des faits et indiffrente
aux lois, semble l'avoir oubli depuis longtemps), il n'est de science
que du gnral . Mais il s'agit moins ici d'une tude des formes
et des genres au sens o l'entendaient la rhtorique et la potique
de l'ge classique, toujours portes, depuis Aristote, riger en norme
la tradition et canoniser l'acquis, que d'une exploration des divers
possibles du discours, dont les uvres dj crites et les formes dj
remplies n'apparaissent que comme autant de cas particuliers au-del
desquels se profilent d'autres combinaisons prvisibles, ou dduc-
tibles. C'est un des sens que l'on peut donner aux clbres formules
de Roman Jakobson, qui, aux tudes littraires, proposent pour objet
non la littrature mais la littrarit, non la posie mais la fonction
potique : plus gnralement, l'objet de la thorie serait ici non le
seul rel, mais la totalit du virtuel littraire. Cette opposition d'une
potique ouverte la potique ferme des classiques montre bien
qu'il ne s'agit pas, comme on pourrait le croire, d'un retour au pass
pr-critique : la thorie littraire, au contraire, sera moderne, et lie
la modernit de la littrature, ou ne sera rien.
En prsentant son programme d'enseignement de la potique,
Valry dclarait avec une insolence salutaire, et somme toute justifie,
que l'objet de cet enseignement, loin de se substituer ou de s'opposer
celui de l'histoire littraire, serait de donner ceIIe-ci la fois une
introduction, un sens et un but . Les relations entre potique et
critique pourraient tre du mme ordre, ceci prs - qui est capital
- que la potique valryenne n'attendait peu prs rien en retour
de l'histoire littraire, qualifie de vaste fumisterie , tandis que la
thorie littraire a beaucoup recevoir des travaux particuliers de
la critique. Si l'histoire littraire n'est en fait nuIIement une fumis-
terie , elle est cependant de manire vidente, comme les techniques
philologiques de dchiffrement et d'tablissement du texte (et au
fond bien davantage) une discipline annexe dans l'tude de la litt-
rature, dont elle n'explore (biographie, recherche des sources et des
influences, gense et fortune des uvres, etc.) que les ct.
La critique, elle, est et restera une approche fondamentale, et l'on
peut prsager que l'avenir des tudes littraires est essentiellement
dans l'change et le va-et-vient ncessaire entre critique et potique
- dans la conscience et l'exercice de leur complmentarit.
Potique et histoire
On reproche couramment la critique dite nouvelle (<< thmatique
ou formaliste ) son indiffrence ou son l'gard de l'histoire,
voire son idologie antihistoriciste 1. Ce reproche est ngligeable
quand il est lui-mme formul au nom d'une idologie historiciste
dont les implications sont trs exactement situes par Lvi-Strauss
lorsqu'il demande de reconnatre que l'histoire est une mthode
laquelle ne correspond pas un objet distinct, et, par consquent, de
rcuser l'quivalence entre la .notion d'histoire et celle d'humanit,
qu'on prtend nous imposer dans le but inavou de faire de l'histo-
ricit l'ultime refuge d'un humanisme transcendental
2
. En revanche,
il faut le prendre au srieux lorsqu'il est formul par un historien au
nom du fait, prcisment, que l'histoire est une discipline qui s'ap-
plique toutes sortes d'objets, et par consquent aussi la littrature.
Je me souviens d'avoir rpondu ici mme il y a trois ans Jacques
Roger que, du moins en ce qui concerne la critique dite formaliste ,
cet apparent refus de l'histoire n'tait en fait qu'une mise entre paren-
thses provisoire, une suspension mthodique, et que ce type de cri-
tique (que l'on appellerait sans doute plus justement thorie des formes
littraires - ou, plus brivement, potique) me paraissait vou,
plus qu'aucun autre peut-tre, rencontrer un jour l'histoire sur son
chemin. Je voudrais essayer maintenant de dire brivement pourquoi,
et comment.
Il faut d'abord distinguer entre elles plusieurs disciplines, exis-
tantes ou hypothtiques, que l'on confond trop souvent sous l'appel-
lation commune d'histoire littraire ou d 'histoire de la littrature.
1. Communication la dcade de Cerisy-la-Salle sur l'enseignement de la
littrature , juillet 1969. Texte corrig.
2. La Pense sauvage, Plon, 1962, p. 347.
13
POTIQUE ET HISTOIRE
Mettons part pour n'y plus revenir l' histoire de la littrature
telle qu'on la pratique, au niveau de l'enseignement secondaire,
dans les manuels : il s'agit l, en fait, de suites de monographies
disposes dans l'ordre chronologique. Que ces monographies soient
en elles-mmes bonnes ou mauvaises n'a pas d'importance ici, car
de toute vidence la meilleure suite de monographies ne saurait
constituer une histoire. Lanson, qui en avait crit une, comme chacun
sait, dans sa jeunesse, disait plus tard qu'il y en avait assez et qu'on
n'en avait plus besoin. On sait aussi que la source ne s'en est pas
pour autant tarie : il est vident qu'elles rpondent, tantt bien,
tantt mal, une fonction didactique prcise, et non ngligeable,
mais qui n'est pas essentiellement d'ordre historique.
Deuxime espce distinguer, celle que 'prcisment Lanson
appelait de ses vux, et qu'il proposait juste titre d'appeler non
pas histoire de la littrature, mais histoire littraire : On pourrait
crire, disait-il, ct de cette Histoire de la littrature franaise ,
c'est--dire de la production littraire, dont nous avons assez d'exem-
plaires, une Histoire littraire de la France qui nous manque et
qui est presque impossible tenter aujourd 'hui : j'entends par l ...
le tableau de la vie littraire dans la nation, l'histoire de la culture et
de l'activit de la foule obscure qui lisait, aussi bien que des individus
illustres qui crivaient 1. Il s'agit ici, on le voit, d'une histoire des
circonstances, des conditions et des rpercussions sociales du fait
littraire. Cette histoire littraire est en fait un secteur de l'histoire
sociale, et en tant que telle sa justification est vidente; son seul J
dfaut, mais il est grave, c'est que, depuis que Lanson en a trac le
programme, elle n'a pas russi se constituer sur ces bases, et que
ce que l'on appelle aujourd'hui l'histoire littraire en est rest,
quelques exceptions prs, la chronique individuelle, la biogra-
phie des auteurs, de leur famille, de leurs amis et connaissances, bref
au niveau d'une histoire anecdotique, vnementielle, dpasse et
rpudie par l'histoire gnrale depuis plus de trente ans. En mme
temps, le propos d'histoire sociale a t le plus souvent abandonn:
l o Lanson pensait histoire littraire de telle nation, on pense
maintenant histoire littraire tout court, ce qui donne l'adjectif
une tout autre fonction, et un tout autre accent. Rappelons qu'en
1941 Lucien Febvre devait encore dplorer que le programme n'et
jamais t rempli : c'tait dans un article intitul, non sans raison,
l. Programme d'tudes sur l'histoire provinciale de la vie littraire en France,
fvrier 1903; in Essais de mthode, de critique et d'histoire littraire rassembls et
prsents par Henri Peyre, Hachette, 1965, p. 81-87.
14
POTIQUE ET HISTOIRE
De Lanson Momet : un renoncement? En voici quelques phrases
qu'il est bon de rappeler ici, car elles dfinissent avec plus de prcision
que celles de Lanson ce que devrait tre l'histoire littraire annon-
ce par celui-ci : Une histoire historique de la littrature, cela veut
dire ou voudrait dire l'histoire d'une littrature, une poque donne,
dans ses rapports avec la vie sociale de cette poque [ ... J. li faudrait
pour l'crire reconstituer le milieu, se demander qui crivait, et pour
qui; qui lisait, et pour quoi; il faudrait savoir quelle formation avaient
reue, au collge ou ailleurs, les crivains, et quelle formation, pareille-
ment, leurs lecteurs [ ... J il faudrait savoir quel succs obtenaient et
ceux-ci et ceux-l, quelle tait l'tendue de ce succs et sa profondeur;
il faudrait mettre en liaison les changements d'habitude, de got,
d'criture et de proccupation des crivains avec les vicissitugel> de
la politique, avec les transformations de la mentalit rlgleuse, avec
les volutions de la vie sociale, avec les changements de la mode artis-
tique et du got, etc. 1.
Mais il faut rappeler aussi qu'en 1960, dans un article qui s'intitu-
lait Histoire ou littrature 2 , Roland Barthes rclamait encore
l'excution de ce programme de Lucien febvre .. c'est--dire finale- "f-
ment du programme de Lanson : aprs plus d'un demi-sicle, le
chantier n'avait gure avanc. Il en est encore peu prs au mme
point aujourd'hui, et c'est donc la premire critique que l'on peut
adresser l'histoire littraire. Il y en a une autre, sur laquelle nous
reviendrons tout l'heure.
Troisime espce distinguer, c'est non plus l'histoire des circons-
tances, individuelles ou sociales, de la production et de la consom-
mation littraires, mais l'tude des uvres elles-mmes, mais des
uvres considres comme des documents historiques, refltant ou 1
exprimant l'idologie et la sensibilit particulires d'une poque. Cela J
fait videmment partie de ce que l'on appelle l'histoire des ides ou des
sensibilits. Pour des raisons qu'il faudrait dterminer 3, cette histoire-
l s'est beaucoup mieux ralise que la prcdente, avec laquelle il ne
faudrait pas la confondre : pour ne citer que des Franais, rappelons
seulement les travaux de Hazard, de Bremond, de Monglond,
ou plus rcemment ceux de Paul Bnichou sur le classicisme. C'est
1. Littrature et vie sociale. De Lanson Daniel Mornet : un renoncement"?
Annales d'histoire sociale, III, 1941; in Combats pour l'histoire, p. 263-268.
2. Annales ESC, mai-juin 1960, repris dans SlIr Racine, Seuil, 1963, p. 147-167.
3. Sans doute entre autres, parce que cette lecture idologique des textes reste
plus la porte des littraires que le genre d'enqute socio-historique pro-
gramme par Lanson et Febvre. Il est caractristique que l'un des rares travaux
rpondant ce programme, Livre et Socit au XVIIIe sicle (2 vol., Mouton,
1965-1970), ait t dirig par un historien, F. Furet.
15
POTIQUE ET HISTOIRE
aussi dans cette catgorie que l'on peut ranger, avec ses postulats
spcifiques bien connus, la variante marxiste de l 'histoire des ides,
nagure reprsente en France par Lucien Goldmann, et peut-tre
aujourd'hui par ce que l'on commence dsigner du terme de socio-
critique. Ce type d'histoire a donc au moins le mrite d'exister, mais
il me semble pourtant qu'elle un certain nombre d'objections,
ou plutt, peut-tre, qu'elle provoque une certaine insatisfaction.
TI y a tout d'abord ce qui tient aux difficults d'interprtation en
ce sens des textes littraires, difficults qui tiennent elles-mmes la
nature de ces textes. En ce domaine, la notion classique de reflet
n'est pas satisfaisante : il y a dans le prtend.y reflet littraire des
phnomnes de rfraction et de distorsion trs difficiles matriser.
On s'est demand par exemple si la littrature prsentait de la pense
d'une poque une image en plein ou en creux: c'est une question bien
embarrassante, et dont les termes mmes ne sont pas des plus clairs.
Il y a des difficults qui tiennent la des genres, il y a des
phnomnes d'inertie propres la tradition littraire, etc., que l'on
ne peroit pas toujours et que l'on mconnat gnralement au nom
de ce principe commode et souvent paresseux: ce n'est pas un hasard
si la mme poque ... : suit le relev d'une analogie quelconque
(parfois baptise homologie par l'effet d'on ne sait quelle pudeur),
discutable comme toutes les analogies, et dont on ne sait pas bien si
elle fait solution ou problme, puisque tout se passe comme si l'ide
que ce n'est pas un hasard dispensait de chercher srieusement
ce que c'est, autrement dit de dfinir avec prcision le rapport dont
on se contente d'affirmer l'existence. La rigueur scientifique recom-
manderait en effet bien souvent de rester en de de cette affirma-
tion, et l'on peut observer que l'une des russites du genre, le
Rabelais de Lucien Febvre, est essentiellement une dmonstration
ngative.
La seconde objection, c'est que, mme si l'on suppose un instant
ces obstacles surmonts, ce type d'histoire restera ncessairement
extrieur la littrature. elle-mme. Cette extriorit n'est pas celle
de l'histoire littraire selon Lanson, qui s'en tient explicitement aux
circonstances sociales de l'activit littraire : il s'agit bien ici de
considrer la littrature, mais en la traversant aussitt pour chercher
derrire elle des structures mentales qui la dpassent et qui, hypo-
thtiquement, la conditionnent. Jacques Roger disait ici mme avec
nettet : L'histoire des ides n'a pas pour objet premier la
littrature 1.
1. Les Chemls actuels de la critique, Plon, 1967, p. 355.
16
POTIQUE ET HISTOIRE
Reste donc une dernire espce, qui aurait, elle, pour objet premier
(et dernier) la littrature : une histoire de la littrature prise en elle-
mme (et non dans ses circonstances extrieures) et pour elle-mme
(et non comme document historique) : considre, pour reprendre
les termes proposs par Michel Foucault dans l'Archologie du savoir,
non plus comme document, mais comme monument. Ici se pose imm-
diatement une question : quel pourrait tre l'objet vritable d'une
telle histoire? Il me semble que cela ne peut tre les uvres littraires
elles-mmes, pour cette raison qu'une uvre (que l'on entende par l
l'ensemble de la production d'un auteur, ou, a fortiori, un ouvrage
isol, livre ou pome) est un objet trop singulier, trop ponctuel pour
tre vraiment objet d'histoire. L' histoire d'une uvre , ce peut
tre soit l'histoire de sa gense, de son laboration, ce peut tre aussi
l'histoire de ce qu'on appelle l'volution - d'uvre en uvre -
d'un auteur au cours de sa carrire (par exemple, ce que Ren
Girard dcrit comme passage du structurel au thmatique 1 ).
Ce genre de recherche appartient videmment au domaine de l'his-
toire littraire biographique telle qu'on la pratique actuellement,
et c'en est mme un des aspects critiques les plus positifs, mais cela
ne relve pas du type d 'histoire que je cherche dfinir. Ce
peut tre galement l 'histoire de son accueil, de son succs ou de
son insuccs, de son influence, de ses interprtations successives au,
cours des sicles, et cela, bien sr, appartient pleinement l'histoire
littraire sociale telle que la dfinissaient Lanson et Febvre : mais on
voit bien qu'ici encore nous ne sommes pas dans ce que j'appelais
histoire de la littrature prise en elle-mme et pour elle-mme.
Des uvres littraires considres dans leur texte, et non dans leur
gense ou dans leur diffusion, on ne peut, diachroniquement, rien
dire, si ce n'est qu'elles se succdent .. Qr l'histoire, me semble-t-il,
dans la mesure o elle dpasse le niveau de la chronique, n'est pas'
une science des successions, mais une science des transformations :
elle ne peut avoir pour objet que des ralits rpondant une double'
exigence de permanence et de variation. L'uvre elle-mme ne rpond
pas cette double exigence, et c'est pourquoi sans doute elle doit en
tant que telle rester l'objet de la critique. Et la critique, fondamenta-
lement - cela a t montr trs fortement par Barthes dans le texte
auquel je faisais allusioFl tout l'heure -, n'est pas, ne peut pas tre
historique, parce qu'elle consiste toujours en un rapport direct d'inter-
prtation, je 9irais plus volontiers d'imposition du sens, entre le
1. A propos de Jean-Paul Sartre : Rupture et cration littraire , ibid.,
p. 393-411.
17
POTIQUE ET mST01Itll
critique et l'uvre, et que ce rapport est essentiellement anachro-
nique, au sens fort (et, pour l'historien, rdhibitoire) de ce terme. Il
,me semble donc qu'en littrature, l'objet historique, c'est--dire la
fois durable et variable, ce n'est pas l'uvre: ce sont ces lments
transcendants aux uvres et constitutifs du jeu littraire que l'on
appellera pour aller vite les formes : par exemple, les codes rhtori-
ques, les techniques narratives, les structures potiques, etc. Il existe
une histoire des formes littraires, comme de toutes les formes esth-
tiques et comme de toutes les techniques, du seul fait qu' travers
les ges ces formes durent et se modifient. Le malheur, ici encore,
c'est que cette histoire, pour l'essentiel, reste crire, et il me semble
que sa fondation serait une des tches les plus urgentes aujourd'hui.
Il est surprenant qu'il n'existe pas, du moins dans le domaine franais,
quelque chose comme une histoire de la rime, ou de la mtaphore,
ou de la description : et je choisis dessein des objets littraires
tout fait triviaux et traditionnels.
Il faut s'interroger sur les raisons de cette lacune, ou plutt de
cette carence. Elles sont multiples, et la plus dterininante dans le
pass a sans doute t le prjug positiviste qui voulait que l'histoire
ne s'occupt que des faits , et par consquent ngliget tout ce
qui lui apparaissait comme de dangereuses abstractions . Mais je
voudrais insister sur deux autres raisons, qui sont sans doute plus
importantes aujourd'hui. La premire, c'est que les objets mmes de
l'histoire des formes ne sont pas encore suffisamment dgags par la
thorie littraire, qui en est encore, du moins en France, ses
balbutiements : redcouvrir et redfinir les catgories formelles
hrites d'une tradition trs ancienne et pr-scientifique. Le retard
de l 'histoire reflte ici le retard de la thorie, car dans une large mesure,
et contrairement un prjug constant, dans ce domaine au moins
la thorie doit prcder l'histoire, puisque c'est elle qui c\gage ses
objets.
Une seconde raison, qui est peut-tre un peu plus grave, c'est que
dans l'analyse des formes elle-mme, telle qu'elle est en train de se
constituer (ou reconstituer) aujourd'hui, rgne encore un autre prjug
qui est celui - pour reprendre les termes de Saussure - de l' oppo-
sition, voire de l'incompatibilit de l'tude synchronique et de l'tude
diachronique, l'ide qu'on ne peut thoriser que dans une synchronie
que l'on pense en fait, ou du moins que l'on pratique comme une
achronie : on thorise trop souvent sur les formes littraires comme'
si ces formes taient des tres, non pas transhistoriques (ce qui signi-
fierait prcisment historiques), mais intemporels. La seule exception
notable est celle, on le sait, des formalistes russes, qui ont dgag trs
18
POTIQUE ET HISTOIRE
tt la notion de ce qu'ils nommaient l'volution littraire. C'est
Eichenbaum qui, dans un texte de 1927 oil rsume l'histoire du
mouvement, crit propos de cette tape : La thorie rclamait
le droit de devenir histoire 1. Il me semble qu'il y a l un peu plus
qu'un droit : une ncessit qui nat du mouvement mme et des
exigences du travail thorique.
Pour illustrer cette ncessit, je citerai simplement l'exemple d'un
des rares ouvrages thoriques parus jusqu' maintenant en France,
le livre de {lu)angagr; pOtftjqtte. Entre
autres choses, Cohen montre qu'il y a, du XVIIe au Xxe sicle dans la
posie franaise, une croissance concomitante de l'agrammaticalit du
vers (c'est--dire du fait que la pause syntaxique et la pause mtrique
ne concident pas) et de ce qu'il appelle l'impertinence de la prdi-
cation, c'est--dire principalement l'cart dans le choix despit1!les
par rapport une norme fournie par la prose neutre scientifique
de la fin du XIXe sicle. Ayant dmontr cette croissance, Cohen l'in-
terprte immdiatement, non pas comme une volution historique,
mais comme une involution : un passage du virtuel l'actuel,
une ralisation par le langage potique, de ce qui de toute
ternit se trouvait tre son essence cache. Trois sicles de diachro-
nie se trouvent ainsi verss dans l'intemporel : la posie franaise
ne se serait pas transforme pendant ces trois sicles, elle aurait
simplement mis tout ce temps devenir ce qu'elle tait virtuellement,
et avec elle toute posie, depuis toujours : se rduire, par purifica-
tions successives, son essence. Or, si l'on tend un peu vers le pass:
la courbe dgage par Cohen, on observe par exemple que le taux
d'impertinence qu'il prend au XVIIe sicle comme son point zro
se trouvait beaucoup plus haut sous la Renaissance et plus haut encore
l'poque baroque, et qu'ainsi la courbe perd de sa belle rgularit
pour tomber dans un trac un peu plus complexe, apparemment chao-
tique, la suite non prvisible, qui est prcisment celui de
historique. Ceci est un rsum trs grossier du dbat 2, mais qui suffira
peut-tre illustrer mon propos, savoir qu' un certain point de
l'analyse formelle le passage la diachronie s'impose, et que le refus
de cette diachronie, ou son interprtation en termes non historiques,
porte prjudice la thorie elle-mme.
Bien entendu, cette histoire des formes littraires, que l'on pour-
rait appeler par excellence histoire de la littrature, n'est qu'un pro-
1. La thorie de la mthode formelle , 1925, in Thorie de la littrature,
Seuil, 1966, p. 66.
2. Cf. Langage potique, potique du langage , in Figures II, Seuil, 1969,
p. 123-153.
19
POTIQUE ET HISTOIRE
gramme aprs bien d'autres, et il pourrait en advenir ce qu'il advint
du programme de Lanson. Admettons cependant par hypothse
optimiste qu'il se ralise un jour, et terminons sur deux remarques de
pure anticipation.
La premire, c'est qu'une fois constitue sur ce terrain, l'histoire
de la littrature rencontrera les problmes de mthode qui sont actuel-
lement ceux de l'histoire gnrale, c'est--dire ceux d'une histoire
adulte, par exemple les les diffrences
de rythme selon les secteurs ou les niveaux, le jeu complexe et difficile
des variances et des invariances, l'tablissement des corrlations,
ce qui signifie ncessairement change et
s.hEonique. puisque (ce sont encore les formalistes
russesqi ont eu le mrite de dgager cette ide) l'volution d'un
lment du jeu littraire consiste en la modification de sa fonction
dans le systme d'ensemble du jeu: d'ailleurs Eichenbaum, dans le
passage qui prcde immdiatement la phrase que j'ai cite plus haut,
crit que les formalistes ont prcisment rencontr l'histoire lors-
qu'ils sont passs de la notion de procd celle de fonction.
Ceci, naturellement, n'est pas propre l'histoire de la littrature, et
signifie simplement que, contrairement une opposition trop rpan-
due, il n'y a de vritable histoire que structurale.
Deuxime et dernire remarque : une fois ainsi constitue, et alors
seulement, l'histoire de la littrature pourra se poser srieusement,
et avec quelques chances d 'y rpondre, la question de ses rapports
avec l'histoire gnrale, c'est--dire avec l'ensemble des autres his-
toires particulires. Je rappellerai simplement ce propos la dclara-
tion maintenant bien connue de Jakobson et Tynianov, qui date de
1928, mais n'a rien perdu de son actualit: L'histoire de la littra-=\
ture (ou de l'art) est intimement lie aux autres sries historiques;j
chacune de ces sries comporte un faisceau complexe de lois structu-
rales qui lui est propre. Il est impossible d'tablir entre la srie litt-
raire et les autres sries une corrlation rigoureuse sans avoir prala-
blement tudi ces lois 1.
1. Les problmes des tudes littraires et linguistiques , in Thorie de la
littrature, p. 138.
La rhtorique restreinte
G. C. : n y a trois ou quatre ans, revues,
articles, essais taient remplis du mot
mtaphore. La mode a chang. Mtony-
mie remplace mtaphore.
J. L. B. : Je ne crois pas qu'on gagne
beaucoup cette diffrence.
G. C. : Bien entendu.
Georges Charbonnier,
Entretiens avec Jorge Luis Borges.
L'anne 1969-70 a vu paratre peu prs simultanment trois textes
d'ampleur ingale, mais dont les titres consonnent d'une manire
fort symptomatique: il s'agit de la Rhtorique gnrale du groupe de
Lige 1, dont on sait que l'intitul initial tait Rhtorique gnralise;
de l'article de Michel Deguy, Pour une thorie de la figure gn-
ralise 2 ; et de celui de Jacques Sojcher, La mtaphore gnra-
lise 3 ; Rhtorique-figure-mtaphore : sous le couvert dngatif, ou
compensatoire, d'une gnralisation pseudo-einsteinienne, voil
trac dans ses principales tapes le parcours (approximativement)
historique d'une discipline qui n'a cess, au cours des sicles, de voir
rtrcir comme peau de chagrin le champ de sa comptence, ou
tout le moins de son action. La Rhtorique d'Aristote ne se voulait pas
gnrale (encore moins gnralise ) : elle l'tait, et l'tait si
bien, dans l'amplitude de sa vise, qu'une thorie des figures n'y
mritait encore aucune mention particulire; quelques pages seule-
ment sur la comparaison et la mtaphore, dans un Livre (sur trois)
consacr au style et la composition, territoire exigu, canton dtourn,
perdu dans l'immensit d'un Empire. Aujourd'hui, nous'" en sommes
1. Larousse, Paris, 1970.
2. Critique, octobre 1969.
3. Revue internationale de philosophie, 23
e
anne, nO 87, f. J.
4. Ce nous n'est pas de courtoisie et selon la figure appele communication.
Le reproche, si reproche il y a, s'adresse ici tout autant celui qui l'articule,
et qui, dans l'actuel abus relatif de la notion de figure, aurait quelque peine se
tenir pour tout fait innocent. La critique sera ici une forme dguise (et commode)
de l'autocritique.
21
LA RHTORIQUE RESTREINTE
intituler rhtorique gnrale ce qui est en fait un trait des figures.
Et si nous avons tant gnraliser , c'est videmment pour avoir
trop restreint : de Corax nos jours, l 'histoire de la rhtorique est celle
d'une restriction gnralise. .
C'est apparemment ds le dbut du Moyen Age que commence de
se dfaire l'quilibre propre la rhtorique ancienne, dont tmoi-
gnent les uvres d'Aristote et, mieux encore, de Quintilien: l'qui-
libre entre les genres (dlibratif, judiciaire, pidictique), d'abord,
parce que la mort des institutions rpublicaines, o dj Tacite voyait
une des causes du dclin de l'loquence 1, entrane la disparition du
genre dlibratif, et aussi, semble-t-il, de l'pidictique, li aux grandes
circonstances de la vie civique : Martianus Capella, puis Isidore de
Sville, prennent acte de ces dfections : rhetorica est bene dicendi
scientia in civilibus quaestionibus 2; l'quilibre entre les parties
(inventio, dispositio, elocutio) , ensuite, parce que la rhtorique du
trivium, crase entre grammaire et dialectique, se voit rapidement
confine dans l'tude de l'elocutio, des ornements du discours, colores
rhetorici. L'poque classique, particulirement en France, et plus
particulirement encore au XVIIIe sicle, hrite de cette situation qu'elle
accentue en privilgiant sans cesse dans ses exemples le corpus litt-
raire (et spcialement potique) sur l'oratoire : Homre et Virgile
(et bientt Racine) supplantent Dmosthne et Cicron, la rhto-
rique tend devenir pour l'essentiel une tude de la lexis poti-
que.
Il faudrait, pour dtailler et corriger 3 cette vue plus que cavalire,
une immense enqute historique qui dpasserait largement nos comp-
1. Dialogue des orateurs, XXXVI-XXXVII.
2. Curtius, Littrature europenne, p. 94.
3. A. Kibdi Varga (Rhtorique et Littrature, Didier, Paris, 1970, p. 16-17)
conteste que la rhtorique franaise classique soit, comme nous l'avons dit ailleurs,
surtout une rhtorique de l'elocutio , et l'ensemble de son livre dmontre en
effet l'intrt de certains rhtoriciens des xvue et XV1II
e
sicles pour les techniques
d'argumentation et de composition. C'est l une question d'accent et de propor-
tions relatives, et aussi de choix des rfrences: Varga s'appuie sur Barry, Legras,
Crevier, et moi sur Lamy, Dumarsais, Fontanier. II faudrait dpouiller systma-
tiquement, par exemple, la centaine de titres runis par P. Kuentz (XVIIe sicle
nO 80-81). II me semble aussi que la part consacre l'elocutio, mme quand elle
n'est pas la plus grande, est cette poque dj la plus vivante, la plus originale
par rapport aux modles antiques, et donc la plus productive (malgr la matire
neuve apporte par l'loquence sacre). Peut-tre est-ce un effet de projection?
Mais Varga lui-mme apporte de l'eau ce moulin en relevant que Ramus,
ds le ~ sicle, proposait d'affecter la dialectique l'inventio et la dispositio,
ne laissant la rhtorique que l'art de l'elocutio.
22
tences, mais dont Roland Barthes a donn l'esquisse dans un sminaire
de l'cole pratique des hautes tudes 1. On ne voudrait ici qu'insister
sur les ultimes tapes de ce mouvement - celles qui marquent le
passage de la rhtorique classique la no-rhtorique moderne - et
s'interroger sur leur signification.
La premire de ces tapes est la publication, en 1730, du trait
Des Tropes de Dumarsais. Cet ouvrage ne prtend certes pas couvrir
tout le champ de la rhtorique, et le point de vue adopt par le gram-
mairien de l'Encyclopdie n'est pas mme exactement celui d'un
rhtoricien, mais plutt d'un linguiste et plus prcisment d'un sman-
ticien (au sens que Bral donnera plus tard ce terme), comme le
manifeste bien son sous-titre : ... ou des diffrents sens dans lesquels
on peut prendre un mme mot dans une mme langue . Mais par son
existence et son prestige, il contribue fortement placer au centre des
tudes rhtoriques, non plus gnralement la thorie des figures, mais,
de faon plus spcifique encore, celle des figures de sens, par lesquelles
on fait prendre un mot une signification qui n'est pas prcisment
la signification propre de ce mot , et donc placer au centre de la
pense rhtorique l'opposition du propre et du figur (objet des cha-
pitres VI et VII de la premire partie), et donc encore faire de la rhto-
rique une pense de la figuration, tourniquet du figur dfini comme
l'autre du propre, et du propre dfini comme l'autre du figur - et
l'enfermer pour longtemps dans ce mticuleux vertige.
L'influence de cette rduction tropologique sur l'volution de la
rhtorique franaise, rien ne l'illustre mieux que l'uvre de celui
qui se flattait, prs d'un sicle plus tard, la fois d'assumer et de
liquider l'hritage de Dumarsais par une Aufhebung qui s'intitule
tout d'abord Commentaire raisonn des Tropes (1818), puis Trait
gnral des figures du discours (1821-1827). La relve de Dumarsais
par Fontanier est en effet, du point de vue qui nous intresse ici,
d'une remarquable ambigut: d'une part, Fontanier largit de nou-
veau le champ d'tude l'ensemble des figures, tropes et non-tropes;
mais d'un autre ct, reprenant avec une rigueur accrue (par l'exclu-
sion de la catachrse, comme trope non-figure parce que non substi-
tutif :feuille de papier, par exemple, ofeuille n'vince aucun propre)
le critre de substitution qui rgit l'activit tropologique, et l'ten-
dant la totalit du champ figuraI (d'o l'exclusion de telle prtendue
1. L'ancienne rhtorique , Communications 16, dcembre 1970.
23
figure de pense comme n'exprimant rien d'autre que ce qu'elle dit),
il tend faire du trope le modle de toute figure, et donc accentuer
encore, en lui donnant un fondement de droit, la restriction de fait
amorce par son devancier. Dumarsais ne faisait que proposer un
trait des tropes; Fontanier impose (par son adoption comme manuel
dans l'enseignement public) un trait des figures, tropes et autres
que tropes (cette claudication terminologique est assez loquente en
elle-mme), dont l'objet est bien toutes les figures, mais dont le prin-
cipe (critre d'admission et d'exclusion) est en son fond purement
tropologique 1.
Voici donc le trope install au cur paradigmatique de ce qui n'est
plus qu'une thorie des figures mais, par l'effet d'une carence lexicale
singulire et apparemment universelle, continuera nanmoins de se
nommer rhtorique 2 : bel exemple de synecdoque gnralisante.
Mais ce premier geste de Fontanier s'en ajoute un second par lequel
se confirme son rle 3 de fondateur de la rhtorique moderne, ou plu-
tt de l'ide moderne de rhtorique : celui-ci porte sur la classifi-
cation, ou pour parler comme l'poque, sur la division des tropes.
Dumarsais avait tabli une liste, quelque peu chaotique et parfois
redondante, de dix-huit tropes, que l'on n'aura pas trop de mal
raccourcir en rduisant les doublons (ironie-antiphrase) ou les sous-
espces (antonomase, euphmisme, hypallage) et en rejetant vers
d'autres classes les prtendus tropes comme la mtalepse, la pri-
phrase ou l'onomatope. Mais il avait galement voqu, en un
chapitre spcial 4 curieusement sans effet sur la disposition de son
propre inventaire, la possibilit d'une subordination des tropes ,
c'est--dire d'une indication du rang qu'ils doivent tenir les uns
l'gard des autres . Vossius, dj, proposait une telle hirarchie,
o tous les tropes se rapportaient, comme les espces aux genres ,
quatre principaux : la mtaphore, la mtonymie, la synecdoque
et l'ironie. Dumarsais esquisse un nouveau rapprochement, celui
de la synecdoque et de la mtonymie, runies en tant que fondes
toutes deux sur une relation, ou liaison (avec dpendance dans la
1. Je renvoie ici l'Introduction de la rdition des Figures du discours,
Flammarion, 1968.
2. Il faut sortir, bien ou mal, de cette carence : aussi proposerai-je de dsigner
cette partie de la rhtorique du nom de figuratique, qui au moins ne prte pas
quivoque.
3. Rle symbolique, faut-il prciser, car si son manuel fut trs utilis, dans les
classes au cours du XIX
e
sicle, son influence ultrieure semble avoir t peu prs
nulle, jusqu' sa rcente rsurrection.
4. Il, chap. 21.
24
synecdoque), qui n'est ni le rapport de ressemblance de la mtaphore,
ni le rapport de contraste de l'ironie: c'tait implicitement subor-
donner la totalit des tropes aux trois grands principes associatifs
d similitude, de contigut et d'opposition. Fontanier, lui, restitue
toute sa fonction hirarchique la distinction mtonymie/synec-
doque, mais en revanche il exclut l'ironie, comme figure d'expres-
sion (trope en plusieurs mots, et donc pseudo-trope), et surtout il
ne se contente pas de rapporter tous les tropes aux trois genres
fondamentaux qu'il laisse subsister : il ne reconnat plus que ces
trois-l, tout le reste est confusion, tropes non-figures, figures non-
tropes, voire non-figures non-tropes. Les seuls tropes dignes de ce
nom sont donc (dans l'ordre) la mtonymie, la synecdoque et la mta-
phore. Comme on a dj pu s'en aviser, il suffit maintenant d'addition-
ner ces deux soustractions : le rapprochement dumarsien entre mto-
nymie et synecdoque et l'viction fontanire de l'ironie, pour obtenir
le couple figuraI exemplaire, chiens de faence irremplaables de notre
propre rhtorique moderne : Mtaphore et Mtonymie.
Cette nouvelle rduction est acquise, sauf erreur, dans la vulgate du
formalisme russe, ds l'ouvrage de Boris Eichenbaum sur Anna
Akhmatova, qui date de 1923, y compris l'quivalence mtonymie =
prose, mtaphore = posie. On la retrouve avec mme valeur en 1935
dans l'article de Jakobson sur la prose de Pasternak, et surtout dans
son texte de 1956, Deux aspects du langage et deux types d'aphasie,
o l'opposition classique analogie/contigut (qui porte, rappelons-le,
sur les signifis en relation de substitution dans la mtaphore et la
mtonymie: l'or et le bl, le fer et l'pe) se voit confirme par une
assimilation peut-tre audacieuse aux oppositions proprement lin-
guistiques (qui portent, elles, sur des signifiants) entre paradigme
et syntagme, quivalence et succession.
Cet pisode est trop proche de nous et trop bien connu pour qu'on
y insiste. Il convient peut-tre, en revanche, de s'interroger sur les
raisons qui ont pu conduire, l'intrieur mme du domaine figuraI,
une rduction aussi drastique. Nous avons dj rappel le dplace-
ment progressif de l'objet rhtorique de l'loquence vers la posie 1,
dj vident chez les classiques, qui conduit l'attention mta-rhtorique
se concentrer de prfrence sur les figures plus forte teneur sman-
tique (figures de signification en un seul mot), et parmi celles-ci,
de prfrence encore sur les figures smantisme sensible 2 (rela-
1. Ou vers la prose crite considre dans sa fonction esthtique, comme le fait
la stylistique moderne.
2. Rappelons encore cette phrase du P. Lamy: Les mtaphores rendent toutes
choses sensibles.
25
tion spatio-temporelle, relation d'analogie), l'exclusion des tropes
smantisme rput plus intellectuel, comme l'antiphrase, la litote
ou l'hyperbole, de plus en plus svrement vincs du champ potique,
ou plus gnralement de la fonction esthtique du langage. Ce dpla-
cement d'objet, de nature videmment historique, contribue donc
privilgier les deux relations de contigut (et/ou d'inclusion) et de
ressemblance. Mais on dclerait facilement d'autres mouvements
convergents, comme celui qui se montre chez Freud traitant, dans
Totem et Tabou, des principes de l'association . Dans son Esquisse
d'une thorie de la magie (1902), Mauss, conformment une tradi-
tion qui remonte Tylor, retenait comme lois d'association magique
les trois principes associationnistes de contigut, de similarit et de
contraste ou contrarit. Dans Totem et Tabou (1912), Freud, rp-
tant sur un autre terrain le geste de Fontanier excluant l'ironie de
la liste des tropes, ne conserve pour principes d'association que les
deux premiers, d'ailleurs subsums ensemble sous le concept sup-
rieur de contact, la similarit tant dfinie, assez plaisamment en
l'occurrence, comme un contact au sens figur du mot 1 .
Le rapprochement de la synecdoque et de la mtonymie tait,
on l'a vu, dj indiqu par Dumarsais, mais le concept de liaison
tait chez lui assez vaste (ou assez lche) pour contenir aussi bien les
liaisons sans dpendance (c'est--dire sans inclusion) qui rgissent
la mtonymie, que les rapports d'inclusion qui dfinissent la synec-
doque. La notion de contigut, au contraire, rvle ou opre un choix
en faveur de la liaison sans dpendance , et donc une rduction
unilatrale de la synecdoque la mtonymie, qui s'explicite d'ailleurs
chez Jakobson lorsqu'il crit par exemple : Uspensky avait un
penchant pour la mtonymie, spcialement pour la synecdoque 2.
La justification de ce geste est donne entre autres par Mauss dans
1. Les deux principes de l'association, la similitude et la contigut, trouvent
leur synthse dans une unit suprieure: le contact. L'association par contigut
quivaut un contact direct, l'association par similitude est un contact au sens
figur du mot. La possibilit de dsigner par le mme mot les deux varits d'asso-
ciation prouve dj que le mme processus psychique prside l'une et l'autre
(Totem et Tabou, trad. S. Janklvitch, Petite Collection Payot, p. 100-10l). Cette
dichotomie reprend videmment l'opposition tablie par Frazer entre imitation et
contagion. On sait pourtant queUe place la Traumdeutung (1900) et le Witz (1905)
faisaient la reprsentation par le contraire dans le travail du rve et du mot
d'esprit, et comment la figure de l'antiphrase reviendra plus tard dans la rhto-
rique de la dngation (Die Verneinung, 1925).
2. Essais de linguistique gnrale, p. 65. La rduction s'nonce dj incidemment,
chez Dumarsais, Tropes, II, 4 : La synecdoque est donc une espce de mto-
nymie par laquelle ( ... ) je prends le plus pour le moins, ou le moins pour le plus.
26
LA RHTORIQUE RESTREINTB
le texte dj voqu: La forme la plus simple (de l'association par
contigut), dit-il, est l'identification de la partie au touP.
Il n'est pourtant pas certain que l'on puisse lgitimement faire de
l'inclusion, mme sous ses formes les plus grossirement spatiales,
un cas particulier de la contigut. Cette rduction trouve sans doute
sa source dans une confusion presque invitable entre le rapport de
la partie au tout et le rapport de cette mme partie aux autres parties
constitutives du tout: rapport, si l'on prfre, de la partie au reste.
La voile n'est pas contigu au navire, mais elle est contigu au mt
et la vergue et, par extension, tout le reste du navire, tout ce qui,
du navire, n'est pas elle. La plupart des cas douteux tiennent ce
choix toujours ouvert, d'envisager soitle rapport de la partie au tout
soit celui de la partie au reste : ainsi de la relation symbolique en son
tymon antique, o l'on peut lire la fois une relation de contigut entre
les deux moitis complmentraires du sumbolon, et un rapportcd'inclu-
sion entre chacune de ces deux moitis et le tout qu'elles constituent et
reconstituent. Chaque demi-symbole, d'un mme mouvement, appelle
l'autre et voque leur ensemble commun. De mme pourra-t-on lire ad
libitum, dans la figure par l'attribut (soit couronne pour monarque),
une mtonymie ou une synecdoque, selon que l'on considre, par
exemple, la couronne comme simplement lie au monarque, ou comme
faisant partie de lui, en vertu de l'axiome implicite: pas de monarque
sans couronne. On voit alors qu' la limite toute mtonymie est conver-
tible en synecdoque par appel l'ensemble suprieur, et toute synec-
doque en mtonymie par recours aux relations entre parties consti-
tuantes. Le fait que chaque figure-occurrence puisse s'analyser de
deux manires au choix n'implique certes pas que ces deux manires
n'en fassent qu'une, non plus qu'Archimde n'est de la mme faon
la fois prince et gomtre, mais on voit bien comment en fait ce
genre de double appartenance peut favoriser la confusion.
Reste videmment expliquer pourquoi cette confusion a jou
plutt dans un sens que dans l'autre, au profit de la mtonymie et
non de la synecdoque. Il se peut qu'ici la notion pseudo-spatiale de
contigut ait jou un rle catalyseur en proposant un modle de
relation la fois plus simple et plus matriel que tout autre. Mais il
faut encore observer que si cette notionjoue en faveur de la mtonymie,
ce n'est pas sans oprer, l'intrieur mme du champ de cette figure,
une nouvelle rduction; car bien des relations couvertes par la mto-
1. Sociologie et Anthropologie, p. 57. Voir encore Jakobson, Remarques sur la
prose de Pasternak, trad. fr. in Potique 7, p. 317: Lepassagede la partie au tout
et du tout la partie n'est qu'un cas particulier du processus (de l'association par
contigut).
27
nymie classique (l'effet pour la cause et rciproquement, le signe pour
la chose, l'instrument pour l'action, le physique pour le moral, etc.)
ne se laissent pas si facilement, si ce n'est par mtaphore, ramener
un effet de contact ou de proximit spatiale : quel genre de conti-
gut pourraient bien entretenir le cur et le courage, le cerveau et
l'intelligence, les entrailles et la piti? Rapporter toute mtonymie
(et a fortiori toute synecdoque) une pure relation spatiale, c'est
videmment restreindre le jeu de ces figures leur seul aspect physique
ou sensible , et l encore se dcle le privilge peu peu conquis par
le discours potique dans le champ des objets rhtoriques, ainsi que
le dplacement effectu par ce discours lui-mme, l'poque moderne,
vers les formes les plus matrielles de la figuration.
A cette rduction progressive des figures de liaison au seul
modle de la mtonymie spatiale, rpond de l'autre ct - celui
des figures de ressemblance - une' rduction sensiblement sym-
trique, qui joue ici au profit de la seule mtaphore. On sait en effet
que le terme de mtaphore tend de plus en plus recouvrir l'ensemble
du champ analogique : alors que l'ethos classique voyait dans la
mtaphore une comparaison implicite 1, la modernit traiterait volon-
tiers la comparaison comme une mtaphore explicite ou motive.
L'exemple le plus caractristique de cet usage se trouve videmment
chez Proust, qui n'a cess d'appeler mtaphore ce qui dans son uvre,
le plus souvent, est pure comparaison. Ici encore, les mobiles de la
rduction apparaissent assez clairement dans la perspective d'une
figuratique centre sur le discours potique ou tout le moins (comme
chez Proust) sur une potique du discours : nous n'en sommes plus
aux comparaisons homriques, et la concentration smantique du
trope lui assure une supriorit esthtique presque vidente sur la
forme dveloppe de la figure. Mallarm se flattait d'avoir banni le
mot comme de son vocabulaire. Pourtant, si la comparaison expli-
cite tend dserter le langage potique, il n'en va pas de mme, remar-
quons-le en passant, dans l'ensemble du discours littraire et encore
moins dans la langue parle; d'autant que la comparaison peut rache-
ter le manque d'intensit qui la caractrise par un effet d'anomalie
smantique que la mtaphore ne peut gure se permettre sous peine
de rester, en l'absence du compar, totalement inintelligible. Cet
effet, c'est en particulier ce que Jean Cohen appelle l'impertinence 2.
Chacun se souvient du vers d'Eluard, La terre est bleue comme
1. ... en vertu d'une comparaison qui est dans l'esprit (Dumarsais, II, 10).
2. La comparaison potique: essai de systmatique (Langages, 12, dcembre
1968).
28
une orange , ou de la srie ducassienne des beau comme ... ;
pensons galement au got du langage populaire pour les comparai-
sons arbitraires (<< ... comme la lune ), ou antiphrastiques (<< aimable
comme une porte de prison, bronz comme un cachet d'aspirine,
fris comme un uf dur ), ou plaisamment tires par les cheveux,
comme celles qui animent la diction d'un Peter Cheyney, d'un San
Antonio ou d'un Pierre Perret: les cuisses ouvertes comme le missel
d'une dvote . Une thorie des figures d'analogie trop centre sur
la forme mtaphorique se condamne ngliger de tels effets, et quel-
ques autres.
Ajoutons enfin que la rduction au ple mtaphorique de toutes
les figures d'analogie ne lse pas seulement la comparaison, mais
plusieurs formes de figures dont la diversit ne semble pas avoir t
jusqu'ici totalement prise en compte. On oppose gnralement mta-
phore et comparaison au nom de l'absence dans l'une et de la prsence
dans l'autre du terme compar. Cette opposition ne me parat pas
trs bien formule en ces termes, car un syntagme du type ptre pro-
montoire ou soleil cou coup, qui contient la fois comparant et
compar, n'est pas considr comme une comparaison, non plus que
d'ailleurs comme une mtaphore, et finalement reste pour compte
faute d'une analyse plus complte des lments constitutifs de la figure
d'analogie. li faut, pour bien faire, considrer la prsence ou l'absence
non seulement du comparant et du compar (<< vehicle et tenor ,
dans le vocabulaire de Richards), mais aussi du modalisateur compa-
ratif (comme, pareil , ressembler, etc.), et du motif (<< ground )
de la comparaison. On observe alors que ce que nous appelons gn-
ralement comparaison peut prendre deux formes sensiblement
diffrentes : comparaison non motive (mon amour est comme une
flamme), et comparaison motive (mon amour brle comme une
flamme), ncessairement plus limite dans sa porte analogique,
puisqu'un seul sme commun (chaleur) est retenu comme motif, parmi
d'autres (lumire, lgret, mobilit) que la comparaison non motive
pourrait tout le moins ne 'pas exclure; on voit donc que la distinc-
tion entre ces deux formes n'est pas tout fait inutile. li apparat
galement que la comparaison canonique, sous ses deux espces, doit
comporter non seulement comparant et compar, mais aussi le moda-
lisateur, faute duquel on aura plutt affaire une identification l, motive
1. J'emprunte ce tenne Danielle Bouverot, Comparaison et Mtaphore ,
Le Franais moderne, 1969. L'auteur propose une rpartition des images
(figures d'analogie) en quatre types: comparaison (<< La nuit s'paississait ainsi
qu'une cloison ), qui correspond notre comparaison motive; identification
attnue (<< Et cette immense nuit semblable au vieux chaos ), qui correspond
29
LA RHTORIQUE RESTREINTII
FIOURES Com-
Motif
Modali- Compa-
I!XI!MPLES
D'ANALOO par sateur rant
Comparaison
+ +
+.
+
Mon amour brle
motive comme une flamme
Comparaison
+ + +
Mon amour ressemble
non motive . une flamme
Comparaison
Mon amour brle
motive sans
+ + +
comparant
comme ...
Comparaison
... brlant comme
motive sans
+ + +
une. flamme
compar
Comparaison
non motive
+ +
Mon amour ressemble
sans ...
comparant
Comparaison
... comme une
non motive
+ +
flamme
sans compar
Identification
+ + +
Mon amour (est) une
motive flamme ardente
Identification
+ +
Mon amour (est)
non motive une flamme
Identification
Mon ardente
motive sans
+ +
flamme
compar
Identification
non motive
+
Ma/lamme
sans compar
(mtaphore)
notre comparaison non motive; identification (<< La nuit, maussade htesse ),
que je spcifie comme identification non motive; mtaphore (<< Entends la douce
nuit qui marche). La diffrence essentielle entre les deux classifications porte sur
l'iJflportance accorde la prsence ou l'absence du modaIisateur, qui dter-
mine pour moi la distinction entre comparaison et identification.
30
ou non, soit du type mon amour (est) une flamme brlante, ou mon
amour brlant (est) une flamme (<< Vous tes mon lion superbe et
gnreux ), soit du type mon amour (est) une flamme (<< Achille
est un lion , ptre promontoire dj cit). L'ellipse du compar
dterminera encore deux formes d'identification, l'une encore motive,
du type mon ardente flamme, et l'autre sans motif, qui est la mtaphore
proprement dite : ma flamme. Le tableau ci-dessus rassemble ces
diffrentes formes, plus quatre tats elliptiques moins canoniques
mais assez concevables 1, comparaisons motives ou non avec ellipse
du comparant (mon amour est brlant comme ... ou mon amour est
comme ... ) ou du compar ( ... comme une flamme brlante, ou ...
comme une flamme) : ces formes en apparence purement hypoth-
tiques ne sont pas tout fait ngliger, comme l'a bien vu Jean Cohen:
qui par exemple se souvient du compar des beau comme ... de
Lautramont, o la discordance entre le motif et le comparant importe
videmment plus que l'attribution du prdicat total au grand duc de
Virginie, au vautour, au scarabe, Mervyn ou Maldoror lui-
mme?
Ce tableau un peu expditif 2 n'a pas d'autre but que de manifester
quel point la mtaphore n'est qu'une forme parmi bien d'autres,
et que sa promotion au rang de figure d'analogie par excellence
procde d'une sorte de coup de force. Mais il reste considrer un
dernier 3 mouvement rducteur, par lequel la mme mtaphore,
absorbant son ultime adversaire, va se faire, trope des tropes
(Sojcher), figure des figures (Deguy), le noyau, le cur et finalement
l'essence et presque le tout de la rhtorique.
On a rappel tout l 'heure la faon dont Proust baptisait mta-
phore toute figure d'analogie : il faut maintenant ajouter qu'il lui
arrive, par un lapsus tout fait significatif, d'tendre cette appella-
tion toute espce de trope, mme le plus typiquement mtonymique,
comme la locution faire cattleya (pour faire l'amour en utilisant
comme accessoire, ou tout le moins comme prtexte, un bouquet
1. Marqus ici d'un astrisque.
2. Il nglige en particulier le rle de la copule et ses diffrentes formes. Voir
ce sujet Christine Brooke-Rose, A Grammar of Metaphor, Londres, 1958.
3. Ce qualificatif n'est videmment pas prendre ici en un sens rigoureusement
chronologique. Dans le mouvement que nous dcrivons, certaines tapes se che-
vauchent, et Proust, par exemple, reprsente un stade de restriction plus avanc
que Jakobson.
31
de cattleyas 1). Je tente plus loin de montrer qu'un grand nombre
des mtaphores proustiennes sont en fait des mtonymies, ou
du moins des mtaphores fondement mtonymique. Le fait que ni
Proust ni la plupart des critiques ne s'en soient aviss est caractris-
tique, mme si cette confusion, ou improprit, procde d'une simple
carence terminologique : au dbut du xxe sicle, mtaphore est un
des rares termes survivant du grand naufrage de la rhtorique, et cette
survie miraculeuse n'est videmment ni fortuite ni insignifiante. Pour
d'autres, l'alibi terminologique est moins recevable, comme lorsque
Grald Antoine appelle mtaphore un slogan publicitaire tel que Vous
pesez dix ans de trop, o se lit assez clairement la dsignation de la
cause par l'effet 2, ou lorsque Jean Cohen ne veut voir dans le bleus
anglus de Mallarm qu'une synesthsie analogique 3; et l'on sait de
reste que Lacan trouva un jour dans le dictionnaire Quillet cet chan-
tillon de mtaphore qui ne lui parut pas suspect d'tre
slectionn : sa gerbe n'tait point avare ni haineuse '.
Chez les rhtoriciens aussi avertis que les membres du groupe de
1. Bien plus tard, quand l'arrangement (ou le simulacre rituel d'arrangement)
des cattleyas fut depuis longtemps tomb en dsutude, la mtaphore faire
cattleya , devenue un simple vocable qu'ils employaient sans y penser quand ils
voulaient signifier l'acte de la possession physique ... survcut dans leur langage,
o elle le commmorait, cet uSage oubli (pliade, l, p. 234).
2. Pour une mthode d'analyse stylistique des images , Langue et Littrature,
Les Belles Lettres, Paris, 1961, p. 154.
3. Structure du langage potique, p. 128-129.
4. crits, p. 506; confusion note par J. F. Lyotard, Discours, Figure, Klinck-
sieck, 1971, p. 256 : Il me semble que sa gerbe n'tait point ... est un bon cas de
mtonymie, sa gerbe tant prise comme emblme de Booz. Lacan propose d'ail-
leurs (p. 507) pour formule de la mtaphore : un mot pour un autre , ce qui
est la dfinition du trope en gnral. Lyotard dclare cette formule entirement
convenable , mais lui reproche aussitt de ne pas dire ce qui est l'essentiel de
la mtaphore . Comment une dfinition qui omet l'essentiel peut-elle tre entire-
ment convenable ? A vrai dire, cet essentiel n'est pas pour Lyotard la relation
d'analogie entre teneur et vhicule, mais (selon le parti pris surraliste rig ici
en norme et en critre) la nouveaut, voire l'arbitraire de leur rapprochement, le
fait d'une substitution non autorise par l'usage : La vraie mtaphore, le
trope, commence avec l'excs dans l'cart, avec la transgression du champ des
substituables reus par l'usage (p. 254-255). Ainsi, selon Lacan, gerbe pour
moissonneur est une mtaphore, et selon Lyotard, flamme pour amour, tant
dans l'usage , n'en est sans doute pas une. La notion d'usage, au dfini singulier,
comme s'il n'yen avait qu'un, est videmment ici, comme ailleurs, source de confu-
sion, la rhtorique vivant au contraire de la pluralit des usages. Pourtant, Lyotard
n'a sans doute pas tort quand il reproche Jakobson son extension subreptice du
concept (rhtorique) de mtaphore l'ensemble des relations (linguistiques) de
slection - et j'ajouterais : du concept de mtonymie l'ensemble des relations
de combinaison.
32
Lige, on trouve encore une inflation de la mtaphore qui ne peut
videmment relever ni de l'ignorance ni de l'tourderie : c'est ainsi
que ce groupe choisit pour sigle la lettre (l., initiale du mot qui
dsigne, en grec, la plus prestigieuse des mtaboles . Il se trouve que
la mme initiale, et pour cause, se trouve dans mtonumia, mais
aucune hsitation n'est possible sur l'identit de la prestigieuse mta-
bole, surtout si l'on se rapporte un autre passage de la Rhtorique
gnrale, o l'on peut lire que la mtaphore est la figure centrale
de toute rhtorique 1 . Prestigieuse pouvait paratre un peu juvnile,
mais rendait compte d'une opinion commune 2, Centrale, en revanche,
procde d'un mouvement dlibr de valorisation, qui rappelle irr-
sistiblement la remarque de Bachelard sur les hirarchies animales de
Buffon : Le lion est le roi des animaux parce qu'il convient un
partisan de l'ordre que tous les tres, fussent les btes, aient un roi 3.
De mme, sans doute, la mtaphore est la figure centrale de toute
rhtorique parce qu'il convient l'esprit, dans sa faiblesse, que toutes
choses, ft-ce les figures, aient un centre.
Ainsi, en vertu d'un centrocentrisme apparemment universel et
irrpressible, tend s'installer, au cur du cur de la rhtorique
- ou de ce qu'il nous en reste - non plus l'opposition polaire mta-
phore/mtonymie, o pouvait encore passer un peu d'air et circuler
quelques dbris d'un grand jeu, mais la seule mt,aphore, fige dans sa
royaut inutile. Si la posie, crit Jacques Sojcher, est un espace
qui s'ouvre dans le langage, si par elle les mots reparlent et le sens se
resignifie, c'est qu'il y a entre la langue usuelle et la parole retrouve
dplacement de sens, mtaphore. La mtaphore n'est plus, dans cette
perspective, une figure parmi d'autres, mais la figure, le trope des
tropes 4. On remarque ici le recours implicite la preuve tymo-
logique, selon quoi tout dplacement de sens est mtaphore. Faut-
il rappeler que le mme argument, s'il pouvait valoir quoi que ce ft,
le vaudrait tout aussi bien pour mtonymie, mtalepse, hypallage,
antonomase et quelques autres encore?
Plus imposante (mme si l'on fait abstraction du gnie potique de
l'auteur) est l'argumentation de Michel Deguy dans l'article, dj cit,
Pour une thorie de la figure gnralise , qui pourrait bien, et
1. P. 7 et 91. (Soulign par nous.)
2. Rappelons que Tesauro voyait dans la mtaphore la r e ~ e des figures
(J. Rousset, La Littrature de l'ge baroque, p. 187), et Vico la plus lumineuse
des figures ; et qu'Aristote lui-mme y trouvait l'indice d'une sorte de gnie
(euphuiaJ, le don de voir les ressemblances (Potique, 1459 a).
3. Formation de l'esprit scientifique, p. 45.
4. Art. cit., p. 58.
33
plus juste titre, s'intituler lui aussi Mtaphore gnralise: S'il s'agit de
subordonner une des espces un genre, c'est la mtaphore, ou figure des
figures, qui peut jouer le rle du genre ... li n'y a qu'un genre suprme,
celui de lafigure ou mtaphore ... Mtaphore et mtonymie appartien-
nent, sous leur diffrence secondaire, une mme dimension - pour
laquelle le terme de mtaphoP'cit peut servir en gnral!. Cette
supriorit hirarchique si vigoureusement affirme, Deguy la fonde
sur l'ide que le systme de la tropologie classico-moderne (Fonta-
nier-Jakobson), dans le partage mme qu'il effectue entre les figures,
,obit un modle perceptif spatialis - contigut ou proximit ou
juxtaposition pour la mtonymie, intersc!ction pour la synecdoque,
ressemblance, qui renvoie la superposition possible , pour la
mtaphore -, et par consquent dj mtaphorique.
Cette description du partage tropologique n'est pas tout fait
exacte, du moins en ce qui concerne l'poque classique. Nous avons
dj constat que le concept de contigut, utilis par les modernes,
rduisait une seule les diverses modalits du rapport mtonymique,
auquel Fontanier lui-mme laissait une extension bien plus vaste sous
l'appellation prudente de tropes par correspondance . Le schma
de l'intersection n'a vrai dire jamais, en aucune tropologie, classique
ou moderne, dfini la synecdoque: il s'agit en fait d'une inclusion,
ou appartenance (Fontanier dit connexion ), et plutt de type
logique que spatial : l'inclusion de voile dans navire est spatiale si
l'on veut, mais aucun degr celle de fer dans pe, ou d'homme
dans mortel. S'il en tait ainsi, les rhtoriciens ne dfiniraient pas la
figure boire un verre comme ils le font constamment, c'est--dire
comme une mtonymie du contenant, mais comme une synecdoque,
considrant que le vin est inclus dans le verre: bvue qu'ils n'ont
jamais commise. De mme, le rapport de superposition, vers lequel
Deguy pousse celui de ressemblance au nom de la rhtorique, n'a
jamais dfini la mtaphore; les Ligeois l'analysent plutt, et juste
titre, comme co-possession partielle de smes, et donc comme inter-
section logique : entre or et bl, il y a un sme commun qui est la
couleur, et la substitution d'un signifiant l'autre dans le texte ne
signifie nulle part superposition des deux signifis, ou ce compte
toute espce de trope rpondrait ce schma.
Ce gauchissement, que Deguy opre sur les concepts de la tropo-
logie pour mieux en dgager l'essence mtaphorique, se manifeste
encore dans son analyse de la syllepse selon Fontanier. Reprenant
l'exemple racinien: Un pre en punissant, Madame, est toujours
1. Art. cit., p. 841, 852, 861.
34
pre , il accuse Fontanier de considrer d'abord comme sens propre
la proprit de copulateur-gniteur , puis comme sens figur
tout le reste de la paternit, y compris une chose aussi naturelle 1
que 'les sentiments, le cur d'un pre' , et plus loin il dsigne le
sentiment paternel comme tant, dans l'esprit de Fontanier, un ajout
mtaphorique ; et de rcuser justement une smantique aussi
grossire. L'ennui est que cette smantique n'est nullement celle
de Fontanier, pour qui le second pre de un pre est toujours pre
n'est pas un ajout mtaphorique mais, tout au contraire, la rduction
synecdochique d'un sens premier (celui, justement, du premier
pre dans la phrase) d'abord total. Relisons en effet le texte des
Figures du discours 2 : Un pre, c'est--dire celui qui a la qualit,
le titre de pre: sens propre. Est toujours pre, c'est--dire, a toujours,
mme dans ses rigueurs, les sentiments, le cur d'un pre, est toujours
bon et tendre comme un pre : sens figur, et peu prs mme sorte
de synecdoque que ci-dessus - et reportons-nous effectivement au
dbut de cet article sur la syllepse de synecdoque . Nous y trouvons
ce double exemple: Le singe est toujours singe, et le loup toujours
loup , comment en ces termes : Cela veut dire que rien ne peut
changer le naturel, les murs du singe et du loup, et que ces animaux
seront toujours les mmes cet gard. Le singe et le loup sont l,
d'abord, pour ces animaux mmes, et dans toute la comprhension
des ides que l'un et l'autre mot exprime: sens propre, et ensuite
ils sont pour quelque chose seulement de ces animaux, pour leurs
murs, pour leur naturel : sens figur, et synecdoque du tout pour la
partie. Le sens premier selon Fontanier n'est donc en l'occurrence,
ni pour singe, ni pour loup, ni pour pre, ce sens rduit aux proprits
biologiques que Deguy veut y voir, mais au contraire le sens pris
dans toute sa comprhension des ides qu'il exprime, et c'est ici le
figur qui restreint. L'largissement mtaphorique dont on
accuse Fontanier n'existe donc pas, et lorsque Deguy conclut: la
polysmie est premire , il ne rfute pas la rhtorique, il la rpte 3.
On voit donc que le caractre mtaphorique attribu par Deguy
aux d1initions de la rhtorique classique et, par suite, de leur reprise
1. C'est Deguy qui souligne (p. 848).
2. P. 107.
3. Mme inflchissement lorsque Deguy rcuse la division des mtaphores en
anim/inanim comme elle-mme mtaphorique, quand le tout de l'tre est vis
comme vie en souflle (spiritus, anima) pour qu'il puisse mme y avoir une diff-
rence telle que de l'anim l'in-anim! (p. 847). Mais souffle pour vie procde,
lui aussi, d'une synecdoque (comme attribut) ou d'une mtonymie (comme effet
et signe), nullement d'une mtaphore.
35
linguistique, est un peu forc par sa propre lecture. Au su'rplus,
et peut-tre surtout, on voit mal comment il est possible d'invalider
les divisions tropologiques, et spcialement l'opposition mta-
phore/mtonymie, au nom du fait qu'elles reposent... sur une mta-
phore. Pourquoi mtaphore? L'articulation du grief suppose admis
cela mme que le grief vise rcuser. L'opposition ne peut tre la
fois dconstruite et renvoye l'un de ses termes : on peut dire
que les partages de la rhtorique sont oiseux, et que toutes les figures
n'en font qu'une, mais condition de ne pas la nommer mtaphore
plutt qu'antanaclase ou polyptote, sous peine de rvler invita-
blement ce que j'appellerai simplement, et sans aucune intention
polmique (chacun a les siens), un parti pris. Il me semble en effet
que le profond dsir de toute une potique moderne est bien la fois
de supprimer les partages et d'tablir le rgne absolu - sans partage
- de la mtaphore. Le reste n'est peut-tre que motivation.
Le mouvement sculaire de rduction de la rhtorique semble donc
aboutir une valorisation absolue de la mtaphore, lie l'ide
d'une mtaphoricit essentielle du langage potique - et du langage
en gnral!. Avant de nous interroger sur la signification de ce
dernier avatar, il n'est peut-tre pas inutile de noter deux traits de
lexique qui procdent sans doute de la mme tendance, et dont
l'action en retour, en tout cas, ne peut manquer de la renforcer. Le
premier est l'emploi souvent abusif, dans notre vocabulaire critique,
du terme image pour dsigner, non seulement les figures par ressem-
blance, mais toute espce de figure ou d'anomalie smantique, alors
que le mot connote presque invitablement par son origine un effet
d'analogie, voire de mimsis. On sait en particulier quelle fortune
a connue ce terme dans le lexique du surralisme, au point que son
emploi dispense gnralement de toute autre dsignation des procds
propres l'criture surraliste, et plus gnralement la posie
moderne. Il n'est pas certain que des syntagmes comme j'entends
les herbes de ton rire , ou les barques de tes yeux (Eluard), ou
l'invaporable rose tte de chatte (Breton) se laissent rduire
sans dommage un processus purement mtaphorique; ce n'est
pas ici le lieu d'entamer leur analyse smantique, peut-tre hors des
1. Il n'est certes pas question ici de nier cette mtaphoricit d'ailleurs vidente.
Mais simplement de rappeler que la figurativit essentielle tout langage ne se
rduit pas la mtaphore.
36
prises des instruments nous lgus par la tradition classique :
remarquons seulement que l'emploi du mot image fait ici cran, sinon
obstacle l'analyse, et induit sans contrle une interprtation mta-
phorique peut-tre fautive, et tout le moins rductrice.
L'autre indice convergent est, en franais du moins, le dplacement
(lui aussi rducteur) du sens du mot symbole. On sait que le grec
sumbolon dsigne originairement, comme nous l'avons rappel plus
haut, un rapport mtonymico-synecdochique entre les parties, ou
entre chaque partie et l'ensemble, d'un objet coup en deux pour
servir ultrieurement de signe de reconnaissance. Mais laissons l'ty-
mologie, que chacun est toujours enclin invoquer lorsqu'elle favo-
rise sa thse : le fait est que l'emploi rel du terme dans la langue
franaise vise n'importe quel rapport smiotique motiv (et mme,
en mathmatiques, immotiv) - que cette motivation soit d'ordre
analogique ou autre, comme l'indique bien cette phrase de Marmontel
cite par Littr : La faucille est le symbole des moissons, la balance
est le symbole de la justice , o le second exemple est videmment
mtaphorique, et le premier typiquement mtonymique. Mais cette
varit dans l'emploi de fait n'empche nullement la conscience
linguistique commune de dfinir le symbole comme un signe ana-
logique - ainsi qu'en tmoigne loquemment sa confiscation par le
mouvement symboliste, dont l'esthtique se fonde comme on le sait
sur l' universelle analogie , et ainsi que l'exprime en toute quitude
le Dictionnaire philosophique de Lalande (cit dans le Petit Robert),
dfinissant ainsi le symbole : ce qui reprsente autre chose en vertu
d'une correspondance analogique . Ici encore, donc, l'analogie
tend masquer - ou submerger - toute espce de relation sman-
tique.
II serait facile (dans tous les sens du mot) d'interprter de telles
annexions en termes d'idologie, voire de thologie : on sait, par
exemple, ce que le thme baudelairien de la correspondance de la
Terre au Ciel doit une tradition la fois platonicienne et judo-
chrtienne. Dans le couple mtaphore-mtonymie, il est tentant de
retrouver l'opposition entre l'esprit de transcendance religieuse et
l'esprit terre terre, vou l'immanence d'ici-bas. Mtonymie et
Mtaphore, ce sont les deux surs de l'vangile: Marthe, l'active,
la mnagre, qui s'affaire, va et vient, passe, chiffon en main, d'un
objet l'autre, etc., et Marie, la contemplative, qui a choisi la
meilleure part et ira droit au Ciel. Horizontal versus vertical. On
pourrait ainsi classer les esprits en matrialistes (prosaques), ceux
37
qui - comme Freud - privilgient le contact 1 et ne voient dans
la similitude que son insipide reflet, et spiritualistes (potiques),
ports au contraire luder le contact, ou du moins le sublimer en
termes d'analogie. Nous ne pousserons pas plus loin ce jeu d'extra-
polations manichistes, dont les stations terminales ne rservent
aucune surprise. Mieux vaut sans doute examiner ici, avant de
conclure, l'un des motifs psychologiques - le plus dterminant
peut-tre - de cette valorisation de l'analogique.
Par dfinition, tout trope consiste en une substitution de termes,
et par consquent suggre une quivalence entre ces deux termes,
mme si leur rapport n'est nullement analogique : dire voile pour
navire, c'est faire de la voile le substitut, donc l'quivalent du navire.
Or, le rapport smantique le plus proche de l'quivalence, c'est
videmment la similitude, spontanment ressentie comme une quasi-
identit, mme s'il ne s'agit que d'une ressemblance partielle. Il y a
donc, semble-t-il, une confusion presque invitable, et qu'on serait
tent de considrer comme naturelle , entre valoir pour et tre
comme, au nom de quoi n'importe quel trope peut passer pour une
mtaphore 2. Tmte smiotique rationnelle doit se constituer en
raction contre cette illusion apparemment premire, illusion symbo-
liste que Bachelard aurait pu ranger au nombre de ces obstacles
1. TI faudrait bien savoir quel mot allemand traduit ici le Dr Janklvitch, mais
pour quelque raison le mot franais me parat dcidment irremplaable.
2. C'est peu prs ce que laisse entendre Fontanier lorsque, critiquant la dfi-
nition de la mtaphore par Dumarsais (transport de signification en vertu d'une
comparaison qui est dans l'esprit ), il crit: Si la mtaphore a lieu par la compa-
raison, et par une comparaison mentale, n'a-t-elle pas cela de commun avec les
autres tropes? N'est-ce pas en vertu d'une comparaison mentale que l'on trans-
porte le nom de la cause l'effet, ou de l'effet la cause? le nom de la partie au
tout, ou du tout la partie? N'est-ce pas enfin une telle sorte de comparaison qui
fait saisir tous les rapports quelconques entre les objets et entre les ides? (Com-
mentaire, p. 161-162). Le mot comparaison est videmment pris ici dans son sens
le plus large (perception d'un rapport quelconque entre deux objets ou ides),
mais cette extension mme est caractristique : comparer, c'est percevoir (ou tablir)
un rapport quelconque, et plus particulirement un rapport de similitude. Tout se
passe comme si l'analogie tait le rapport par excellence. Rappelons encore
que Jakobson (Essais, p. 66-67 et Langage enfantin, p. 116-117) attribue la rduc-
tion, dans les tudes littraires, de la structure bipolaire effective mtaphore!
mtonymie un schma unipolaire amput au fait que par essence la relation
entre tout mtalangage thorique et son langage-objet est d'ordre mtaphorique:
la thorie de la mtaphore, c'est--dire le discours sur la mtaphore, est donc plus
homogne son objet - plus naturel - que le discours sur la mtonymie, ou
sur tout autre trope. Ou sur tout autre objet. Quand le principe d'quivalence
porte sur l'quivalence elle-mme, similitudo similitudinem fricat. Quoi de plus
voluptueux, pour un (hypothtique) narcissisme de la langue?
38
pistmologiques que la connaissance objective doit surmonter en
les psychanalysant . La motivation illusoire du signe-, par excellence,
c'est la motivation analogiste, et l'on dirait volontiers que le premier
mouvement de l'esprit, devant un rapport smantique quelconque,
est de le considrer comme analogique, mme s'il est d'une autre
nature, et mme s'il est purement arbitraire , comme il arrive le
plus souvent dans la smiosis linguistique par exemple : d'o la
croyance spontane en la ressemblance des mots aux choses, qu'illustre
l'ternel cratylisme -lequel a toujours fonctionn comme l'idologie,
ou la thorie indigne du langage potique.
Pendant deux sicles (le XVIIe et le xvm
e
), et surtout en France,
cette tendance naturelle la valorisation (et parfois la suresti-
mation) du rapport analogique a t refoule - ce qui n'tait
sans doute pas la bonne faon de la psychanalyser - par l'objec-
tivisme rpressif propre l'thos classique, qui considrait a priori
toute mtaphore comme suspecte d'excs fantasmatique, et tenait
soigneusement en lisire l'imagination symbolique 1. On sait
comment le romantisme et le symbolisme lui ont rendu la libert;
mais le surralisme, au moins dans sa doctrine, est rest cet gard
plus fidle qu'on ne le croit gnralement l'esprit du XIX
e
sicle,
comme le montre assez bien cette dclaration d'Andr Breton :
(Auprs de la mtaphore et de la comparaison) les autres figures
que persiste numrer la rhtorique sont absolument dpourvues
d'intrt. Seul le dclic analogique nous passionne: c'est seulement
par lui que nous pouvons agir sur le moteur du monde 2. La prf-
rence s'exprime ici sans dtour, comme c'est son droit, mais pour le
coup c'est la motivation qui nous arrte - et, disons-le, qui nous
gne; car cette action par analogie sur le moteur du monde ne
peut vraiment avoir qu'un sens, qui est : retour la magie.
Il va de soi, j'espre, que l'on ne propose ici ni la posie ni la
potique de renoncer l'usage ou la thorie de la mtaphore. Ce
qui est vrai en revanche, c'est qu'une mtaphorique, une tropologie,
1. Voir Jean Rousset, La querelle de la mtaphore, L'Intrieur et l'Extrieur,
Corti, Paris, 1968. Rousset rapproche le relatif dprissement de la mtaphore
au cours du xvne sicle (qui est une des formes prises par le refoulement de l'esprit
baroque par le classicisme) de la substitution de la cosmologie post-galilenne
l'ancien cosmos analogique; celui-ci fondait logiquement la validit de l'esprit
mtaphorique reposant sur les similitudes et les correspondances entre tous les
ordres de la ralit, de la pierre l'homme et de l'homme aux astres (p. 67).
2. La Cl des champs, 1953, p, 114.
39
une thorie des figures, ne nous laissent pas quittes avec la rhtonque
gnrale, et moins encore avec cette nouvelle rhtorique (si l'on
veut) qui nous manque (entre autres) pour agir sur le moteur du
monde , et qui serait une smiotique des discours. De tous les dis-
cours
l

Aussi, pour une fois, et d'une certaine manire, pourrions-nous
couter le conseil ambigu du vieil et jeune auteur de Falstaff: Tor-
niamo ail' antico, sara un progresso.
1. Il faut toutefois saluer certaines exceptions rcentes au mouvement gnral,
ici dcrit, de restriction du concept de rhtorique : ainsi, dj cits, le sminaire
de Roland Barthes et le livre de A. Kibdi Varga, o la vise rhtorique est prise
son maximum d'amplitude.
Mtonymie chez Proust*
Le rapport mtaphorique, fond sur l'analogie, est si important
chez Proust, si manifestement au cur de sa thorie et de sa pratique
esthtiques comme de son exprience spirituelle, que l'on est tout
naturellement conduit, comme il l'a t lui-mme, en surestimer
l'action au dtriment d'autres relations smantiques. C'est sans doute
Stephen Ullmann que revient le mrite d'avoir le premier, en
deux chapitres (v et VI) de son livre sur le Style dans le roman franais,
relev la prsence dans l' imagerie proustienne, ct des fameuses
mtaphores, de transpositions typiquement mtonymiques : celles
qui se fondent, dit-il, sur la contigut de deux sensations, sur leur
coexistence dans le mme contexte mentall , et dont il cite comme
exemple des hypallages telles que scheresse brune des cheveux
pour scheresse des cheveux bruns, ou, plus subtilement,
azure du silence qui rgne sous le ciel du dimanche Combrays.
On pourrait sans doute ranger dans la mme catgorie d'autres
images notes par Ullmann, telles que la fracheur dore des
bois , ou encore le clbre tintement ovale et dor de la clochette
du jardin, o les qualits visuelles prtes des sensations tactiles
* L'absence d'article devant Mtonymie porte un sens qu'il convient peut-tre
de dclarer: il s'agit bien ici d'un nom propre, et l'on voit aussitt de quelle sorte.
On dit Mtonymie chez Proust comme on dirait Polymnie chez Pindare ou Clio
chez Tacite, ou plutt, Polymnie chez Tacite et Clio chez Pindare, pour autant
qu'une desse puisse se tromper de porte: simple visite, donc, mais non sans cons-
quence.
1. Style in the French Novel, Cambridge, 1957, p. 197. Cf. Id., The Image in the
nwdern French Novel, Cambridge, 1960, et L'Image littraire , in Langue et
Littrature, les Belles Lettres, 196
1
Mais voir plus loin, p. 63, n. 2.
41
MTONYMIE CHEZ PROUST
ou auditives procdent videmment d'un transfert de la cause
l'effet 1.
Pourtant, les transpositions purement mtonymiques restent assez
rares dans l'uvre de Proust,et surtout, aucune d'elles n'est effecti-
vement reue comme telle par le lecteur : le tintement n'est sans
doute ovale et dor que parce que la clochette l'est elle-mme, mais
ici comme ailleurs l'explication n'emporte pas la comprhension;
quelle que soit son origine, le prdicat ovale ou dor porte sur tinte-
ment, et, par une confusion presque invitable, cette qualification est
interprte non comme un transfert, mais comme une synesthsie :
le glissement mtonymique ne s'est pas seulement dguis , mais
bien transform en prdication mtaphorique. Ainsi, loin d'tre
antagonistes et incompatibles, mtaphore et mtonymie se soutiennent
et s'interpntrent, et faire sa part la seconde ne consistera pas
en dresser une liste concurrente en face de celle des mtaphores,
mais plutt montrer la prsence et l'action des relations de coexis-
tence l'intrieur mme du rapport d'analogie: le rle de la mto-
nymie dans la mtaphore.
Confrontons immdiatement deux passages de la Recherche du
temps perdu. Le premier appartient au Ct de cliez Swann : le narra-
teur contemple la plaine de Msglise, couverte jusqu' l'horizon
de champs de bl agits par le vent; sur la droite, ajoute-t-il, on
apercevait par-del les bls les deux clochers cisels et rustiques de
Saint-Andr-des-champs, eux-mmes effils, cailleux, imbriqus
d'alvoles, guillochs, jaunissants et grumeleux, comme deux pis .
Le second se trouve dans Sodome et Gomorrhe, lors du deuxime sjour
Balbec; Marcel vient de visiter avec Albertine l'glise de Marcou-
1. Autres hypallages mtonymiques, de facture somme toute aussi classique
que le papier coupable de Boileau : le bruit ferrugineux du grelot (l, 14) la
gele de fruits industrieuse (l, 49), l'odeur mdiane du couvre-lit (l, 50), le son
dor des cloches (lIT, 83), ou encore le plissage dvot de la madeleine (l, 47) en
forme de coquille Saint-Jacques.
On ne poussera pas, toutefois, l'amour. de la mtonymie jusqu' suivre George
Painter dans cette dfense, pour le moins paradoxale, des vertbres frontales
de Lonie : Proust emploie, raison et avec audace, une figure de style connue
sous le nom de mtonymie; il appelle les os du front de la tante Lonie des ver-
tbres, afin de suggrer qu'ils ressemblent des vertbres (l, 52) (Marcel Proust,
les Annes de maturit, p. 236). Si telle est bien l'intention de Proust (mais on peut
en douter), cette figure de style , pour le coup, est une pure mtaphore.
42
ville, et par anticipation il voque celle de Saint-Mars-Ie-Vtu, o
ils doivent se rendre ensemble le lendemain : Saint-Mars, dont,
par ces temps ardents o on ne pensait qu'au bain, les deux antiques
clochers d'un rose saumon, aux tuiles en losange, lgrement inflchis
et comme palpitants, avaient l'air de vieux poissons aigus, imbriqus
d'cailles, moussus et roux, qui, sans avoir l'air de bouger, s'levaient
dans une eau transparente et bleue 1.
Voil deux couples de clochers manifestement fort semblables en
leurs caractristiques objectives essentielles : la forme aigu ou
effile, la couleur jaune-roux, la surface rugueuse, cailleuse ou
alvole. Sur ces donnes sensiblement identiques, pourquoi l'imagi-
nation du narrateur greffe-t-elle deux comparaisons toutes diff-
rentes, l entre les clochers et des pis, ici entre les (mmes) clochers
et des poissons? La raison en est assez vidente, et d'ailleurs, pour
le second exemple, Proust l'indique lui-mme trs clairement en
cette incidente valeur causale : par ces temps ardents o on ne
pensait qu'au bain ; c'est la pense du bain, la proximit (spatiale,
temporelle, psychologique) de la mer qui oriente vers une interpr-
tation aquatique le travail de l'imagination mtaphorique. Dans
le texte de Swann, l'explication est plus discrte, mais galement
sans quivoque: les deux clochers, eux-mmes effils 2; les clochers
de Saint-Andr sont ici comme deux pis parmi d'autres, et c'est
l'entourage qui suggre la ressemblance. Qui la suggre :
non qu'il la cre, mais qu'il la choisit et l'actualise parmi les diverses
virtualits analogiques contenues dans l'apparence des clochers;
mais cette action suffit illustrer l'influence des relations de conti-
gut sur l'exercice du rapport mtaphorique. On voit ailleurs (l,
p. 184) la mme glise de Saint-Andr apparatre, au milieu des bls,
rustique et dore comme une meule; le motif chromatique est le
mme, mais, de l'pi la meule, la forme diffre sensiblement :
c'est que l'essentiel, pour Proust, est d'assimiler Saint-Andr son
environnement rustique; pi, meule, tout lui est bon qui motive
le rapprochement.
Un clocher pointu, jaune et guilloch peut donc voquer entre
autres, tout aussi bien et ad libitum, l'image d'un pi mr (ou d'une
meule) ou celle d'un poisson dor. Entre ces deux similitudes
1. I, p. 146 et n, p. 1015.
2. Formulation comparable, I, p. 84 : Marcel vient d'voquer la gurite du
jardin o il se rfugie pour lire, et il ajoute: Ma pense n'tait-elle pas aussi
comme une autre crche au fond de laquelle ... (soulign par nous).
43
virtuelles, Proust choisit en chaque occurrence celle qui s'adapte le
mieux la situation ou (c'est la mme chose) au contexte : qualit
terrienne de Msglise, essence marine de Balbec. Un autre clocher
(le mme, peut-tre), celui de Saint-Hilaire Combray, prsente
d'ailleurs par trois fois un phnomne de mimtisme tout fait
comparable : Par un matin brumeux d'automne, on aurait dit,
s'levant au-dessus du violet orageux des vignobles, une ruine de
pourpre presque de la couleur de la vigne vierge ; et deux pages
plus loin: Quand aprs la messe, on entrait dire Thodore d'ap-
porter une brioche plus grosse que d'habitude ... on avait devant soi
le clocher qui, dor et cuit lui-mme comme une plus grande brioche
bnie, avec des cailles et des gouttements gommeux de soleil,
piquait sa pointe aigu dans le ciel bleu. Et le soir, quand je rentrais
de promenade et pensais au moment o il faudrait tout l 'heure dire
bonsoir ma mre et ne plus la voir, il tait au contraire si doux,
dans la journe finissante, qu'il avait l'air d'tre pos et enfonc
comme un coussin de velours brun sur le ciel pli qui avait cd sous
sa pression, s'tait creus lgrement pour lui faire sa place et refluait
sur ses bords 1. Clocher-pi (ou glise-meule) en pleins champs,
clocher-poisson la mer, clocher pourpre au-dessus des vignobles,
clocher-brioche l'heure des ptisseries, clocher-coussin la nuit
tombante, il y a manifestement chez Proust une sorte de schme
stylistique rcurrent, presque strotyp, qu'on pourrait appeler le
topos du clocher-camlon. Presque immdiatement aprs le dernier
exemple, Proust mentionne le cas - paradoxal - d'une ville de
Normandie voisine de Balbec o la flche gothique de l'glise
s'lance en perspective au-dessus de deux htels du XVIIIe sicle dont
elle termine la faade, mais d'une manire si diffrente, si
prcieuse, si annele, si rose, si vernie, qu'on voit bien qu'elle n'en
fait pas plus partie que de deux beaux galets unis, entre lesquels elle
est prise sur la plage, la flche purpurine et crnele de quelque coquil-
lage fusel en tourelle et glac d'mail
2
. On voit qu'ici, mme la
diffrence s'inscrit dans un systme de ressemblance par contagion:
le contraste entre flche et faades est semblable au contraste tout
proche entre coquille et galets, et l'homologie compense et rachte
le contraste. Dans une version antrieure 3, la ville normande voque
ici est Falaise, et c'est le toit unique d'un htel qui s'encastre entre
1. I, p. 63 et 65.
2. I, p. 66; est peut-tre une .. coquille, pour
3. Contre Sainte-Beuve, d. Fallois, p. 275.
44
les deux flches comme sur une plage normande un galet entre
deux coquillages ajours . Les variations de l'objet dcrit sous
la permanence du schma stylistique montrent assez l'indiffrence
l'gard du rfrent, et donc l'irrductible irralisme de la description
proustienne.
Dans tous ces cas, la proximit commande ou cautionne la ressem-
blance, dans tous ces exemples, la mtaphore trouve son appui et sa
motivation dans une mtonymie 1 : ainsi en va-t-il bien souvent chez
Proust, comme si la justesse d'un rapprochement analogique, c'est--
dire le degr de ressemblance entre les deux termes, lui importait
moins que son authenticit 2, entendons par l sa fidlit aux relations
de voisinage spatio-temporel 3; ou plutt, comme si la premire lui
semblait garantie par la seconde, les objets du monde tendant se
grouper par affinits selon le principe, dj invoqu par Jean Ricardou
propos des superpositions mtonymico-mtaphoriques chez Edgar
Poe 4 : qui se ressemble s'assemble (et rciproquement). Ainsi certains
cuisiniers s'ingnient-ils assortir tel plat rgional d'une sauce ou
d'une garniture rigoureusement autochtone, et l'accompagner d'un
vin de pays , persuads de la convenance, de l'harmonie gustative
des produits d'un mme terroir. N'est-ce pas le mme respect du
contexte qui induit Marcel, Balbec, ne laisser tomber (ses)
regards sur (sa) table que les jours o y tait servi quelque vaste pois-
1. En fait, la motivation est rciproque et joue dans les deux sens : la proximit
authentifie la ressemblance, qui autrement pourrait sembler gratuite ou force,
mais en retour la ressemblance justifie la proximit, qui autrement pourrait sem-
bler fortuite ou arbitraire, sauf supposer (ce qui n'est pas) que Proust dcrit tout
simplement un paysage qu'il a sous les yeux .
2. La distinction entre ces deux qualits n'est pas toujours clairement perue,
et le mtalangage rhtorique reflte et entretient cette confusion : par exemple, les
thoriciens classiques prescrivaient de ne pas tirer de trop loin la mtaphore,
de ne pas la faire porter sur une ressemblance trop loigne ; inversement,
Breton recommande dans Les Vases communicants de comparer deux objets aussi
loigns que possible l'un de l'autre : ni les premiers ni le second ne disent (ni
mme, peut-tre, ne savent) si l' loignement dont ils parlent mesure la dis-
tance qui spare les objets ou leur degr de ressemblance. Un passage de Figures,
p. 249, participe encore de la mme confusion.
3. Le thme spatial semble presque toujours dominant en fait, mais rien n'inter-
dit en droit une liaison mtonymique purement temporelle, comme dans cette
comparaison motive par la proximit d'une date: Ces arbustes que j'avais vus
dans le jardin, en les prenant pour des dieux trangers, ne m'tais-je pas tromp
comme Madeleine quand, dans un autre jardin, un jour dont l'anniversaire allait
bientt venir, elle vit une forme humaine et crut que c'tait le jardinier? (II,
p. 160).
4. L'or du Scarabe , Tel Quel 34, p. 47.
45
son, ou encore, ne souhaiter voir des Titien ou des Carpaccio qu'
Venise, dans leur cadre naturel , et non pas transplants dans une
salle du Louvre 1, ou mme ne dsirer dans les champs de Msglise
qu'une paysanne des environs, et sur les grves de Balbec qu'une fille
de pcheur? La passante qu'appelait mon dsir me semblait tre
non un exemplaire quelconque de ce type gnral : la femme, mais
un produit ncessaire et naturel de ce sol... La terre et les tres, je ne
les sparais pas. J'avais le dsir d'une paysanne de Msglise ou de
Roussainville, d'une pcheuse de Balbec, comme j'avais le dsir de
Msglise et de Balbec. Le plaisir qu'elles pouvaient me donner
m'aurait paru moins vrai, je n'aurais plus cru en lui, si j'en avais
modifi ma guise les' conditions. Connatre Paris une pcheuse
de Balbec ou une paysanne de Msglise, c'et t recevoir des coquil-
lages que je n'aurais pas vus sur la plage, une fougre que je n'aurais
pas trouve dans les bois, c'et t retrancher au plaisir que la femme
me donnerait tous ceux au milieu desquels l'avait enveloppe mon
imagination. Mais errer ainsi dans les bois de Roussainville sans une
paysanne embrasser, c'tait ne pas connatre de ces bois le trsor
cach, la beaut profonde. Cette fille que je ne voyais que crible de
feuillages, elle tait elle-mme pour moi comme une plante locale
d'une espce plus leve seulement que les autres et dont la structure
permet d'approcher de plus prs qu'en elles la saveur profonde du
pays 2. On surprend ici, en quelque sorte, la naissance de l'analogie
au moment o celle-ci se dgage peine de la proximit toute physique
qui lui donne le jour: la jeune paysanne est vue (imagine) crible
de feuillages avant de (et pour) devenir elle-mme comme une
plante. Aucun autre texte, sans doute, n'illustre mieux ceftichisme
du lieu que le narrateur dnoncera plus tard comme une erreur de
jeunesse et une illusion perdre , mais qui n'en est pas moins,
sans doute, une donne premire de la sensibilit proustienne : une
de ces donnes premires contre lesquelles, prcisment, s'difie sa
pense dernire.
Cet tat mixte de ressemblance et de proximit, rien ne l'incarne
mieux, bien sr, que la relation de parent, et l'on sait avec quelle
prdilection Proust a exploit cette situation privilgie, rapprochant
la tante et le neveu, substituant le fils au pre et la fille la mre,
poussant jusqu'au vertige le plaisir ambigu de la confusion. On dirait
volontiers que l'art de la description consiste pour lui dcouvrir,
1. l, p. 694, 440-441.
2. l, p. 156-157.
46
entre les objets du monde, de telles ressemblances par filiation authen-
tique; voyez quelle complaisance il met apparier le portrait et le
modle, marines d'Elstir face au paysage de Balbec ou sculptures
rustiques de Saint-Andr la ressemblance certifie par la juxta-
position de quelque jeune paysanne de Msglise venue se mettre
couvert, vivante rplique dont la prsence, pareille celle des feuil-
lages paritaires qui ont pouss ct des feuillages sculpts, semblait
destine permettr.e, par une confrontation avec la nature, de juger
de la vrit de l'uvre d'art 1 . Cette confrontation du mme au
mme trouve naturellement sa forme la plus pure et la plus parfaite
dans le spectacle redoubl de l'objet et de son reflet, tel que Proust
l'organise en une mise en scne particulirement sophistique dans
la chambre de Marcel au Grand Htel de Balbec, dont les parois
ont t couvertes, par les soins d'un tapissier providentiel, de biblio-
thques vitrines en glace o se reflte le spectacle changeant de la
mer et du ciel, droulant une frise de claires marines qu'interrom-
paient seuls les pleins de l'acajou , si bien qu' certains moments
ces vitrines juxtaposes, montrant des nuages semblables mais
dans une autre partie de l'horizon et diversement colors par la
lumire, paraissaient offrir comme la rptition, chre certains
matres contemporains, d'un seul et mme effet, pris toujours des
heures diffrentes, mais qui maintenant avec l'immobilit de l'art
pouvaient tre tous vus ensemble dans une mme pice, excuts au
pastel et mis sous verre . Multiplication du paysage videmment
euphorique, non pas seulement parce qu'elle transforme le spectacle
naturel en effet d'art, mais aussi, et rciproquement, parce que l'uvre
ici mime se trouve, comme les marines d'Elstir auxquelles elle fait
cho, accorde son contexte : Proust compare la chambre de Balbec
l'un de ces dortoirs modles qu'on prsente dans les expositions
modern style du mobilier, o ils sont orns d'uvres d'art qu'on
a supposes capables de rjouir les yeux de celui qui couchera l,
et auxquelles on a donn des sujets en rapport avec le genre de site o
l'habitation doit se trouver 2 , et il est manifeste que le plaisir du
spectacle tient prcisment cette relation harmonique 3,
Les exemples de mtaphores fondement mtonymique, ou mta-
1. I, p. 152.
2. I, p. 383, 805, 383.
3. Pourquoi... ne dcrirait-on pas ... les lieux o l'on fit la rencontre de telle
vrit?.. Quelquefois d'ailleurs, il y avait entre le paysage et l'ide une sorte
d'harmonie (Cahier 26, fol. 18, cit par Bardche, Marcel Proust romancier,
1971, p. 264; soulign par nous).
47
phores digtiquesl, se dispersent naturellement dans l'ensemble de
la Recherche, et il serait fastidieux et inutile d'en produire un recense-
ment exhaustif. Citons cependant, pour illustration, le regard de la
duchesse de Guermantes dans l'glise de Combray, bleu comme un
rayon de soleil qui aurait travers le vitrail de Gilbert le Mauvais
- lequel vitrail est justement celui qui orne la chapelle o se tient
alors la duchesse 2; ou cette vote et ce fond des fresques de Giotto
l'Arena de Padoue, si bleus qu'il semble que la radieuse journe
ait pass le seuil elle aussi avec le visiteur, et soit venue un instant
mettre l'ombre et au frais son ciel pur, son ciel pur peine un peu
plus fonc d'tre dbarrass des dorures de la lumire, comme en
ces courts rpits dont s'interrompent les plus beaux jours, quand,
sans qu'on ait vu aucun nuage, le soleil ayant tourn ailleurs son
regard pour un moment, l'azur, plus doux encore, s'assombrit 3
(on remarque ici, comme on avait dj pu le faire dans le passage cit
plus haut sur Saint-Andr-des-Champs, le redoublement du procd
par insertion dans la premire d'une seconde comparaison trs lgre-
ment dcale 4); ou encore, beaucoup plus complexe, le rseau d'ana-
1. Terme emprunt aux thoriciens du langage cinmatographique: mtaphores
digtiques en ce sens que leur vhicule est emprunt la digse, c'est--dire
l'univers spatio-temporel du rcit. (Hitchcock en dcrit lui-mme un bel exemple
emprunt North by northwest .. Quand Cary Grant s'tend sur Eve Marie
Saint dans le wagon-lit, qu'est-ce que je fais? Je montre le train s'engouffrant
dans un tunnel. C'est un symbole bien clair , L'Express, 16 mars 1970.) L'emploi
de ce terme ne doit pas cependant dissimuler, tout d'abord, que le fait mme
de la mtaphore, ou de la comparaison, comme de toute figure, constitue en soi
une intervention extradigtique de l'auteur ; ensuite, que le vhicule d'une
mtaphore n'est en fait jamais, de faon absolue, digtique ou non digtique,
mais toujours, selon les occurrences, plus ou moins digtique : les feux de la
passion sont, comme on le sait, plus digtiques pour le Pyrrhus d'Andromaque
que pour le commun des mortels; le vhicule d'une mtonymie, lui, est toujours,
par dfinition, fortement digtique, et c'est sans doute ce qui lui vaut la faveur
de l'esthtique classique. On percevra clairement la diffrence en comparant les
situations digtiques des deux vhicules figuratifs de l'hmistiche de Saint-Amant
(dj analys ailleurs) : L'Or tombe sous le fer. Le mtonyme fer (pour faucille)
est incontestablement digtique, puisque le fer est prsent dans la faucille; le
vhicule mtaphorique or (pour bl) est grossirement parlant non-digtique,
mais, plus rigoureusement, on doit dire qu'il est digtique proportion de la
prsence (active) de l'or dans la digse. Exemple parfait de mtaphore digtique,
la dernire strophe de Booz endormi, ole matriel mtaphorique (Dieu mOissonneur,
lune faucille, champ des toiles) est videmment fourni par la situation.
2. r, p. 177. On trouve un autre effet du mme ordre, toujours propos d'Oriane,
II, p. 741, o la duchesse, assise sous une tapisserie nautique, devient par conta-
gion comme une divinit des eaux .
3. III, p. 648. ,
4. Effet tudi par Spitzer (Etudes de style, Gallimard, Paris, 1970, p. 459 s.)
et par Ullmann, L'Image littraire , p. 47.
48
logies et de proximits qui se noue dans cet autre passage de la Fugi-
tive, o le narrateur voque ses visites au baptistre de Saint-Marc en
compagnie de sa mre : Une heure est venue pour moi o, quand
je me rappelle le baptistre, devant les flots du Jourdain o saint Jean
immerge le Christ, tandis que la gondole nous attendait devant la
Piazzetta, il ne m'est pas indiffrent que dans cette frache pnombre,
ct de moi, il y et une femme drape dans son deuil avec la ferveur
respectueuse et enthousiaste de la femme ge qu'on voit Venise
dans la Sainte Ursule de Carpaccio, et que cette femme aux joues
rouges, aux yeux tristes, dans ses voiles noirs, et que rien ne pourra
plus jamais faire sortir pour moi de ce sanctuaire doucement clair
de Saint-Marc o je suis sr de la retrouver parce qu'elle y a sa place
rserve comme une mosaque, ce soit ma mre 1 : mosaque du
baptme, en rapport avec le site , o le Jourdain prsente comme un
second baptistre en abyme l'intrieur du premier; rplique donne
aux flots du Jourdain par ceux de la lagune devant la Piazzetta, fra-
cheur glace qui tombe sur les visiteurs comme une eau baptismale,
femme en deuil semblable celle, toute proche, du tableau de Car-
paccio, lui-mme image en abyme de Venise dans Venise 2, immobilit
hiratique de l'image maternelle dans le souvenir du sanctuaire ,
comme d'une des mosaques qui lui font face, et par l mme, sugges-
tion d'une analogie entre la mre du narrateur et celle du Christ. ..
Mais l'exemple le plus spectaculaire est videmment Sodome et
Gomorrhe l, ce morceau de trente pages tout entier construit sur le
parallle entre la conjonction Jupien-Charlus et la fcondation
par un bourdon de l'orchide de la duchesse : parallle soigneusement
prpar, mnag, entretenu, ractiv de page en page tout au long de
l'pisode (et du discours commentatif qu'il inspire), et dont la fonction
symbolique ne cesse de s'alimenter, pour ainsi dire, la relation de
contigut qui s'est tablie dans la cour de l'htel de Guermantes
(unit de lieu) au moment o l'insecte et le baron y entraient ensemble
(unit de temps) en bourdonnant l'unisson; il ne suffit donc pas
que la rencontre miraculeuse (ou du moins alors juge telle par le
hros) des deux homosexuels soit comme la rencontre miracu-
leuse d'une orchide et d'un bourdon, que Charlus entre en sifflant
comme un bourdon , que Jupien s'immobilise sous son regard et
s'enracine comme une plante , etc. : il faut aussi que les deux ren-
contres aient lieu au mme instant , et au mme endroit, l'analogie
1. TIl, p. 646.
2. Voir, immdiatement aprs ce passage, la description d'un Carpaccio trait
comme un paysage vnitien rel.
49
n'apparaissant plus alors que comme une sorte d'effet second, et
peut-tre illusoire, de la concomitance 1.
Dans cet effort pour composer grce de tels rseaux la cohrence
d'un lieu, l'harmonie d'une heure , l'unit d'un climat, il semble
exister dans la Recherche du temps perdu quelques points de concen-
tration ou de cristallisation plus intense, qui correspondent des
foyers d'irradiation esthtique. On sait combien certains person-
nages tirent leur thme personnel de la consonance qu'ils entre-
tiennent avec leur paysage ancestral (Oriane avec le pays de Guer-
mantes) ou le cadre de leur premire apparition (Albertine et le
groupe de ses compagnes en silhouette devant la mer 2, Saint-Loup
dans la blondeur clatante du soleil multiplie par les clats volti-
geants de son monocle); rciproquement, la dominante esthtique
d'un personnage peut susciter dans la rverie du hros l'image d'un
site accord: ainsi, le teint d'argent et de rose de Mlle de Stermaria
(auquel dj s'harmonise son invariable feutre gris) suggre-t-il
de romanesques promenades deux dans le crpuscule o luiraient
plus doucement au-dessus de l'eau assombrie les fleurs roses des
bruyres 3 . Mais c'est peut-tre autour de Mme Swann , dans les
dernires pages de Swann et la premire partie des Jeunes Filles en
fleurs qui porte prcisment ce titre, que se manifeste avec le plus
d'insistance (une insistance peut-tre un peu trop sensible, et en cela
bien accorde l'esthtisme appliqu et dmonstratif de la nouvelle
Odette) ce souci d'harmonie chromatique: feux orangs , rouge
combustion , flamme rose et blanche des chrysanthmes dans le
crpuscule de novembre ; symphonie en blanc majeur des bou-
quets de bou/es de neige et des fourrures d'hermine, qui avaient l'air
1. Si du moins l'on se place l'intrjeur de la situation (fictive ou non) cons-
titue par le texte. Il suffit au contraire de se placer l'extrieur du texte (devant
lui) pour pouvoir dire aussi bien que la concomitance a t mnage pour motiver
la mtaphore. Seule une situation tenue pour impose l'auteur par l'histoire ou
par la tradition, et donc pour (de son fait) non fictive (exemple: Booz endormi)
impose en mme temps au lecteur l'hypothse d'un trajet (gntique) causaliste :
mtonymie-cause -+ mtaphore-effet, et non du trajet finaliste : mtaphore-fin -+
mtonymie-moyen (et donc, selon une autre causalit, mtaphore-cause -+ mto-
nymie-effet), toujours possible dans une fiction hypothtiquement pure. Chez
Proust, il va de soi que chaque exemple peut soulever, ce niveau, un dbat infini
entre une lecture de la Recherche comme fiction et une lecture de la Recherche
comme autobiographie. Peut-tre d'ailleurs faut-il rester dans ce tourniquet.
2. I, p. 788, 823, 944, 947. Cette situation originaire entrane toute une srie de
comparaisons marines, entre le groupe et une bande de mouettes (p. 788), un
madrpore (p. 823-824 et 855), une vague (p. 855); Albertine est changeante comme
la mer (p. 947-948); dans La Prisonnire encore, transplante Paris, son sommeil,
au bord duquel rve Marcel, est doux comme un zphir ml'Tn (ID, p. 70).
3. I, p. 869.
50
des derniers carrs des neiges de l'hiver , l'poque des ultimes geles
d'avril 1; ton sur ton de ses appariti()ns au Bois, robe et capote mauves,
fleur d'iris, bouquet de violettes, large ombrelle de la mme nuance
et versant sur elle comme le reflet d'un berceau de glycines ,
lettes toujours unies la saison et l'heure par un lien ncessaire
(<< les fleurs de son flexible chapeau de paille, les petits rubans de sa
robe me semblaient natre du mois de mai plus naturellement encore
que les fleurs des jardins et des bois ), et en mme temps, dmarche
tranquille et flneuse , tudie pour indiquer la proximit de
cet appartement dont on aurait dit qu'elle portait encore autour
d'elle l'ombre intrieure et frache 2 : srie de tableaux
chromes 3 o s'effectue, par le relais mimtique d'une mise en
couleur du temps , le mariage du dehors et du dedans, du jardin
et du salon, de l'artifice et de la saison; autour de Mme Swann,
les contrastes s'effacent, toutes les oppositions disparaissent, toutes
les cloisons s'vanouissent dans l'euphorie d'un espace continu.
On a dj vu par quel procd, la fois plus brutal et plus subtile-
ment artificiel (la collection de marines dispose autour de la
chambre du hros par le reflet du paysage dans les vitrines de la biblio-
thque), Proust assure Balbec cette harmonie de l'intrieur et de
l'extrieur. A vrai dire, la contagion du site tait dj suffisamment
tablie par la mention des murs passs au ripolin et contenant,
comme les parois polies d'une piscine o l'eau bleuit, un air purt
azur et salin 4 ; avant mme d'tre envahie par le spectacle multipli
de la mer, la chambre du narrateur est pour ainsi dire substantielle-
ment marinise par la prsence de ces parois luisantes et comme ruisse-
lantes d'eau. A cette chambre piscine, qui deviendra plus loin cabine
de navire
5
, rpond une salle manger aquarium :Le soir ... les sources
1. r, p. 426, 634.
2. l, p. 426, 636-641.
3. Comme une de ces affiches, entirement bleues ou entirement rouges,
dans lesquelles, cause des limites du procd employ ou par un caprice du dco-
rateur, sont bleus ou rouges, non seulement le ciel et la mer, mais les barques,
l'glise, les passants (1, p. 388).
4. r, p. 383.
5. Quelle joie ... de voir, dans la fentre et dans toutes les vitrines des biblio-
thques, comme dans les hublots d'une cabine de navire, la mer ... (1, p. 672);
Je me jetais sur mon lit; et, comme si j'avais t sur la couchette d'un de ces
bateaux que je voyais assez prs de moi et que la nuit on s'tonnerait de voir se
dplacer lentement dans l'obscurit, comme des cygnes assombris et silencieux
mais qui ne dorment pas, j'tais de tous cts entour des images de la mer
(1, p. 804). On remarque ici la concurrence explicite du rapport mtaphorique,
(comme si) et du rapport mtonymique (prs de moi); et la seconde mtaphore,
elle aussi mtonymique, insre dans la premire (navires = cygnes).
51
MFroNYMIE CHEZ PROUST
lectriques faisaient sourdre flots la lumire dans la grande salle
manger, celle-ci devenait comme un immense et merveilleux aquarium
devant la paroi de verre duquel la population ouvrire de Balbec, les
pcheurs et aussi les familles de petits bourgeois, invisibles dans
l'ombre, s'crasaient au vitrage pour apercevoir, lentement balance
dans des remous d'or, la vie luxueuse de ces gens, aussi extraordinaire
pour les pauvres que celle de poissons et de mollusques tranges
l

On voit qu'ici, contrairement ce qui se passe dans le Paris de
Mme Swann, la confusion du dedans et du dehors ne joue pas dans
les deux sens : Balbec, le terme dominant de la mtaphore est
presque toujours la mer; partout y clate, comme le dira Proust
propos des tableaux d'Elstir, la force de l'lment marin 2 . C'est
videmment lui qui donne aux deux pisodes de Balbec, et spciale-
ment au premier, leur multiforme et puissante unit . Un rseau
continu d'analogies, dans le paysage rel comme dans sa repr-
sentation picturale, s'efforce de supprimer toute dmarcation
entre la mer et tout ce qui la frquente ou l'avoisine: les poissons
qu'elle contient et qu'elle nourrit : la mer dj froide et bleue
comme le poisson appel mulet 3 ; le ciel qui la surplombe et se
confond avec elle l'horizon: il m'tait arriv, grce un effet de
soleil, ... de regarder avec joie une zone bleue et fluide sans savoir si
elle appartenait la mer ou au ciel 4; le soleil qui l'claire, et qui se
pntre de sa liquidit et de sa fracheur tout autant qu'il lui infuse
sa lumire, une lumire humide, hollandaise, o l'on sentait monter
dans le soleil mme le froid pntrant de l'eau ,jusqu' cette complte
interversion chromatique o la mer devient jaune comme une
topaze ... blonde et laiteuse comme de la bire et le soleil vert comme
l'eau d'une piscine 5 ; et cette liquidit de la lumire marine, trait
commun, on le sait, aux sites normand, hollandais et vnitien, est
chez Proust, comme chez un Van Goyen, un Guardi, un Turner ou
un Monet, le plus puissant agent d'unification du paysage: c'est elle,
par exemple, qui transfigure de sa patine aussi belle que celle
des sicles , l'glise trop neuve ou trop restaure de Marcouville
l'Orgueilleuse: A travers elle les grands bas-reliefs semblaient n'tre
vus que sous une couche fluide, moiti liquide, moiti lumineuse;
1. I, p. 681. La mtaphore se prolonge encore pendant quelques lignes.
2. !, p. 837.
3. I, p. 803. La comparaison mer-poisson est ici immdiatement double d'une
autre, complmentaire, ciel-poisson: Le ciel du mme rose qu'un de ces saumons
que nous nous ferions servir tout l 'heure Rivebelle.
4. !, p. 835. Cf. p. 805 et 904,
5. I, p. 898, 674. Marcel retrouvera plus tard Venise ces clairs de soleil
glauque (Ill, p. 626) ou verdtre (p. 645).
52
la Sainte Vierge, sainte lisabeth, saint Joachim, nageaient encore
dans d'impalpables remous, presque sec, fleur d'eau ou fleur de
soleil
1
; la terre enfin, dont on sait comme Elstir ne cesse de la
comparer tacitement et inlassablement la mer, en n'employant
pour l'une, et rciproquement, que des termes emprunts au
lexique de l'autre, et en exploitant systmatiquement les effets de
lumire et les artifices de perspective. Un peu plus loin, Elstir dsi-
gnera lui-mme le modle vnitien de ces fantasmagories : On ne
savait plus o finissait la terre, o commenait l'eau, qu'est-ce qui
etait encore le palais ou dj le navire 2 ; mais ce modle n'est pas
seulement pictural, c'est bien la ralit du paysage amphibie qui
s'impose au peintre proustien devant le port de Carquethuit, comme
elle s'imposait ailleurs Carpaccio, Vronse ou Canaletto.
Et le narrateur pourra bien, lors du second sjour Balbec, attribuer
l'influence du grand impressionniste sa perception tardive de ces
analogies, mer devenue rurale , sillages poussireux de bateaux
de pche semblables des clochers villageois, barques moissonnant
la surface boueuse de l'ocan 3, nous savons en ralit que bien
avant d'avoir vu une toile d'Elstir, il lui est arriv de prendre une
partie plus sombre de la mer pour une cte loigne , que le lende-
main de son arrive Balbec il dcouvrait, de la fentre de sa chambre,
la mer semblable un paysage de montagne, et mme que depuis
trs longtemps il s'tait reprsent le clocher de Balbec comme une
falaise battue par les flots 4. Attribues Elstir ou directement per-
ues par Marcel, ces mtaphores visuelles, qui donnent au paysage
de Balbec sa tonalit spcifique, illustrent parfaitement cette tendance
fondamentale de l'criture et de l'imagination proustiennes - tech-
nique et vision - l'assimilation par voisinage, la projection
du rapport analogique sur la relation de contigut, que nous avions
dj trouve l' uvre dans les rveries toponymiques du jeune
hros 5.
De ces assimilations parfois spcieuses, nous emprunterons un
dernier exemple au Ct de chez Swann : c'est l'vocation des carafes
1. n, p. 1013.
2. I, p. 899.
3. n, p. 783-784.
4. I, p. 835, 672-673, 658.
5. Figures Il, p. 232-247. L'illusion smantique (dnonce plus tard, rappelons-
le, par Proust lui-mme) consiste bien, en effet, lire comme analogique la liaison
entre signifi et signifiant, qui n'est qu'une association conventionnelle; le cra-
tylisme interprte les signes (les Noms) comme des images , c'est--dire, typi-
quement, une mtonymie comme une mtaphore.
53
MTONYMIE' CHEZ PROUST
plonges dans la Vivonne, et qui, remplies par la rivire o elles
sont leur tour encloses, la fois contenant aux flancs transpa-
rents comme une eau durcie et contenu plong dans un plus grand
contenant de cristal liquide et courant, voquaient l'image de la
fracheur d'une faon plus dlicieuse et plus irritante qu'elles n'eussent
fait sur une table servie, en ne la montrant qu'en fuite dans cette
allitration perptuelle entre l'eau sans consistance o les mains ne
pouvaient la capter et le verre sans fluidit o le palais ne pourrait
en jouir 1 . Verre = eau durcie, eau = cristal liquide et courant,
c'est ici par un artifice typiquement baroque que les substances en
contact changent leurs prdicats pour entrer en cette relation de
mtaphore rciproque 2 que Proust nomme audacieusement
allitration: audace lgitime, car il s'agit bien, comme dans la figure
potique, d'une concidence de l'analogue et du contigu; audace
rvlatrice, car la consonance des choses est ici minutieusement
agence comme celle des mots dans un vers, pur effet de texte culmi-
nant, prcisment, dans ce liquide et transparent syntagme auto-
illustratif : allitration perptuelle.
C'est d'ailleurs sur l'ambigut mme de ces phnomnes de langage
que Proust s'appuie souvent pour motiver par une liaison purement
verbale celles de ses mtaphores qui ne reposent pas sur une conti-
gut relle . On sait, par exemple, que la comparaison entre la
salle de l'Opra et les profondeurs sous-marines, au dbut de Guer-
mantes, est tout entire comme accroche ce mot de baignoire
(lui-mme mtaphore d'usage) qui, par son double sens, met en
communication directe les deux univers, et dont le simple nonc
par un contrleur dclenche l'instant toute la mtamorphose :
Le couloir qu'on lui dsigna aprs avoir prononc le mot de bai-
gnoire, et dans lequel il s'engagea, tait humide et lzard et semblait
conduire des grottes marines, au royaume mythologique des nymphes
des eaux 3. Mais la longueur mme de tels effets (six pages, en l'occur-
rence) et la faon dont ils s'tendent de proche en proche un nombre
croissant d'objets (desses des eaux, tritons barbus, galet poli, algue
lisse, cloison d'aquarium, etc.) finissent par donner au lecteur l'illu-
sion d'une continuit, et donc d'une proximit, entre comparant et
compar, l o il n'y a que multiplication de leurs points d'analogie
et consistance d'un texte qui semble se justifier (se confirmer) par sa
1. I, p. 168.
2. B. Migliorini, La Metafora reciproca , Saggi /inguistici, Florence, 1957,
p.23-30.
3. Il, p. 38.
54
prolifration mme 1. Ainsi peut-tre s'expliquerait la prfrence
marque de Proust pour les mtaphores ou comparaisons suivies. Bien
rares sont chez lui ces rapprochements fulgurants suggrs d'un seul
mot, auxquels la rhtorique classique rserve exclusivement le terme
de mtaphore. Tout se passe comme si pour lui la relation d'analogie
devait toujours (quoique souvent d'une manire inconsciente) se
conforter en prenant appui sur un rapport plus objectif et plus sr:
celui qu'entretiennent, dans la continuit de l'espace - espace du
monde, espace du texte - les choses voisines et les mots lis.
C'est pourtant une dmarche inverse qui se manifeste dans l'exp-
rience capitale de la mmoire involontaire, dont on sait qu'elle cons-
titue pour Proust le fondement mme du recours la mtaphore, en
vertu de cette quivalence trs simple selon quoi la mtaphore est
l'art ce que la rminiscence est la vie, rapprochement de deux sensa-
tions par le miracle d'une analogie 2 . En apparence, rien en effet
que de purement analogique dans le mcanisme de la rminiscence,
qui repose sur l'identit de sensations prouves de trs grandes dis-
tances l'une de l'autre, dans le temps et/ou dans l'espace. Entre la
chambre de Lonie jadis et l'appartement parisien maintenant, entre
le baptistre de Saint-Marc nagure et la cour de l'htel de Guer-
mantes aujourd'hui, un seul point de contact et de communication:
le got de la madeleine trempe dans du tilleul, la position du pied
en porte--faux sur des pavs ingaux. Rien, donc, de plus diffrent
des analogies suggres par une proximit spatio-temporelle que nous
avions rencontres jusqu' maintenant: la mtaphore est ici, appa-
remment, pure de toute mtonymie. .
Elle ne le restera pas un instant de plus. Ou plutt, elle ne l'a jamais
t, et ce n'est qu'un travail d'analyse aprs coup qui permet d'affirmer
que la rminiscence a commenc par ce que cette analyse dsigne
comme sa cause .. En fait, l'exprience relle commence, non par
1. La succession des mtaphores drives vrifie, par un exercice rpt de la
fonction rfrentielle, la justesse de la mtaphore primaire. La mtaphore file
donne donc au lecteur qui la dcode une impression grandissante de proprit
(Michael Riffaterre, La mtaphore file dans la posie surraliste , Langue
franaise, septembre 1969, p. 51). Il faut d'ailleurs noter, dans l'pisode de la
soire l'Opra, la prsence, sur la chevelure de la princesse, d'un objet effective-
ment emprunt l'uni"ers sous-marin, et qui fait donc lui aussi, comme le mot
baignoire , relais entre l'espace compar et l'espace comparant: une rsille
faite de ces coquillages blancs qu'on pche dans certaines mers australes et qui
taient mls des perles, mosaique marine peine sortie des vagues ... (p. 41).
2. m, p. 871.
ss
la saisie d'une identit de sensation, mais par un sentiment de plai-
sir , de flicit qui apparat d'abord sans la notion de sa cause 1
(et l'on sait que lors de certaines expriences avortes, comme celle
des arbres de Hudimesnil, cette notion restera irrmdiablement
dans l'ombre). A partir de l, les deux expriences exemplaires diver-
gent quelque peu dans leur droulement : dans Swann, le plaisir
reste sans spcification jusqu'au moment o la sensation-source est
identifie : alors seulement, mais aussitt , elle s'augmente de
toute une suite de sensations connexes, passant de la tasse de tilleul
la chambre, de la chambre la maison, de la maison au village et
son pays tout entier; dans le Temps retrouv, la flicit prouve
porte ds l'abord en elle-mme une spcification sensorielle, des
images voques , azur profond, fracheur, lumire, qui dsignent
Venise avant mme que la sensation commune ait t repre; et il
en sera de mme pour le souvenir de la halte en chemin de fer, imm-
diatement pourvu d'attributs (odeur de fume, fracheur forestire) qui
dbordent largement les limites de la collusion entre deux bruits; et
encore pour la vision de Balbec (azur salin, gonfl en mamelles
bleutres) provoque par le contact de la serviette empese, et pour
celle (Balbec le soir) qu'induit un bruit de canalisation d'eau. On voit
donc que la relation mtaphorique n'est jamais perue en premier,
et que mme, le plus souvent, elle n'apparat qu' la fin de l'exp-
rience, comme la cl d'un mystre qui s'est tout entier jou sans elle.
Mais quel que soit le moment o se manifeste le rle de ce que
(puisque Proust lui-mme parle de la dflagration du souvenir
2
)
l'on appellerait volontiers le dtonateur analogique, l'essentiel est
ici de noter que cette premire explosion s'accompagne toujours,
ncessairement et aussitt d'une sorte de raction en chane qui pro-
cde, non plus par analogie, mais bien par contigut, et qui est trs
prcisment le moment o la contagion mtonymique (ou, pour
employer le terme de Proust lui-mme, l'irradiation 3) prend le relais
de 1'.vocation mtaphorique. L'intrt de Proust pour les impres-
sions sensorielles, crit Ullmann, ne se bornait pas leur qualit
intrinsque et aux analogies qu'elles suggraient: il tait galement
fascin par leur capacit voquer d'autres sensations et l'ensemble
du contexte d'exprience auquel elles taient associes. D'o l'impor-
tance des sensations dans le processus de la mmoire involontaire '.
1. I, p. 45.
2. m,p. 692.
3. TI y avait eu en moi, irradiant une petite zone autour de moi, une sensation,
etc. (m, p. 873).
4. Style in the French Novel, p. 197.
S6
La faon dont le contexte d'exprience nomm Combray,Balbec
ou Venise se trouve rappel l'tre partir d'une infime sensation,
gouttelette presque impalpable supportant sans flchir l'difice
immense du souvenir, confirme assez la justesse de cette observation.
Ajoutons que Proust lui-mme, bien qu'il donne l'impression de ne
retenir que le moment mtaphorique de l'exprience (peut-tre parce
que ce moment est le seul qu'il sache nommer), insiste plusieurs
reprises sur l'importance de cet largissement par contigut. Dans
ce cas-l comme dans tous les cas prcdents, la sensation commune,
dit-il propos de la dernire exprience, avait cherch recrer autour
d'elle le lieu ancien ... Le lieu lointain engendr autour de la sensation
commune ... Ces rsurrections du pass sont si totales qu'elles n'obli-
gent pas seulement nos yeux... elles forcent nos narines... notre
volont ... notre personne tout entire ... Il y revient un peu plus loin
pour rpter que non seulement la vue de la mer, mais l'odeur de la
chambre, la vitesse du vent, le dsir de djeuner, l'incertitude entre
diverses promenades, tout cela (qui est tout Balbec) est attach
la sensation du linge (de la serviette empese), et ajouter, d'une
manire encore plus prcieuse pour notre propos, que l'ingalit
des deux pavs avait prolong les images dessches et minces que
j'avais de Venise dans tous les sens et toutes les dimensions, de toutes
les sensations que j'y avais prouves, raccordant la place l'glise,
le canal l'embarcadre, et tout ce que les yeux voient le monde de
dsirs qui n'est vu que de l'esprit! . Rappelons enfin la faon dont
les divers lments du dcor de Combray viennent successivement
s'appliquer les uns aux autres - pavillon, maison, ville,place,
chemins, parc, Vivonne, glise et bonnes gens 2. Si la gouttelette
initiale de la mmoire involontaire est bien de l'ordre de la mta-
phore, l' difice du souvenir est entirement mtonymique. Et,
soit dit en passant, il y a tout autant de miracle dans la seconde
forme d'association que dans la premire, et il faut un trange parti
pris analogiste pour que l'on se soit tant merveill sur l'une, et si
peu sur l'autre. Tordons donc un peu le bton dans l'autre sens: le
vrai miracle proustien, ce n'est pas qu'une madeleine trempe dans du
1. m, p. 874-876, soulign par nous. Dans Swann dj, propos des toilettes
de Mme Swann, et du dcor de sa vie, Proust parlait de la solidarit qu'ont entre
elles les diffrentes parties d'un souvenir et que notre mmoire maintient qui-
libres dans un assemblage o il ne nous est pas permis de rien distraire ni refuser
(l, p. 426, soulign par nous).
2. 1, p. 47. A propos d'autres rminiscences, Proust dit encore sentir au fond
de lui des terres reconquises sur l'oubli qui s'asschent et se rebtissent (1,
p.67).
57
th ait le mme got qu'une autre madeleine trempe dans du th,
et en rveille le souvenir; c'est plutt que cette seconde madeleine
ressuscite avec elle une chambre, une maison, une ville entire, et que
ce lieu ancien puisse, l'espace d'une seconde, branler la solidit
du lieu actuel, forcer ses portes et faire vaciller ses meubles. Or, il
se trouve que c'est ce miracle-l - nous y reviendrons l'instant-
qui fonde, disons mieux, qui constitue l' immense difice du rcit
proustien.
Il peut sembler abusif d'appeler mtonymie , comme pour le
plaisir d'une symtrie factice, cette solidarit des souvenirs qui ne
comporte aucun effet de substitution, et qui donc ne peut aucun
titre entrer dans la catgorie des tropes tudis par la rhtorique.
Il suffirait sans doute de rpondre que c'est la nature du rapport
smantique qui est en cause ici et non la forme de la figure, et de
rappeler que Proust lui-mme a donn l'exemple d'un tel abus en
baptisant mtaphore une figure qui n'est chez lui le plus souvent
qu'une comparaison explicite et sans substitution; de sorte que les
effets de contagion dont nous avons parl sont peu prs l'quivalent-
sur l'axe des contiguts de ce que sont les mtaphores prous-
tiennes sur l'axe des analogies - et, donc, sont la mtonymie stricte
ce que les mtaphores proustiennes sont la mtaphore classique.
Mais il faut dire encore que l'vocation par contigut est parfois
conduite chez Proust aux limites de la substitution. Ullmann cite
opportunment une phrase de Swann " Cette fracheur obscure de
ma chambre ... offrait mon imagination le spectacle total de l't 1.
La sensation-signal devient assez vite chez Proust une sorte d'qui-
valent du contexte auquel elle est associe, comme la petite phrase
de Vinteuil est devenue pour Swann et Odette comme l'air national
de leur amour 2 : autant dire son emblme. Et il faut observer que
les exemples de mtaphores naturelles cits dans le Temps retrouv
sont en fait, typiquement, des substitutions synecdochiques : La
nature ... n'tait-elle pas commencement d'art elle-mme, elle qui ne
m'avait permis de connatre, souvent, la beaut d'une chose que
dans une autre, midi Combray que dans le bruit de ses cloches,
les matines de Doncires que dans les hoquets de notre calorifre
, eau 3? Enfin, le phnomne de dplacement mtonymique, bien
connu de la psychanalyse, joue parfois un rle important dans la
1. Loc. cit. ; cf. J, p. 83.
2. J, p. 218.
3. m,p. 889.
58
thmatique mme du rcit proustien. On sait comment l'admiration
de Marcel pour Bergotte profite son amour pour Gilberte, ou
comment cet amour lui-mme se reverse sur les parents de la fillette,
leur nom, leur maison, leur quartier; ou encore, comment sa passion
pour Odette, qui demeure rue La Prouse, fait de Swann un habitu
du restaurant du mme nom : ici donc, homonymie sur mtonymie.
Telle est la rhtorique du dsir. Plus massivement, le thme sexuel
se trouve originairement li, dans Combray, celui de l'alcool par
une simple conscution temporelle : chaque fois que le grand-
pre, au grand dsespoir de sa femme, se laisse aller boire du cognac,
Marcel se rfugie dans le petit cabinet sentant l'iris , lieu privilgi
de ses plaisirs coupables; par la suite, la culpabilit sexuelle consciente
disparat presque entirement chez le hros, remplace (masque)
par la culpabilit relative aux excs d'alcool, motivs par sa maladie
mais si douloureux pour sa. grand-mre, vident substitut (lui aussi
mtaphorico-mtonymique) de la mre : douleur et culpabilit qui
paraissent tout fait disproportionnes si l'on ne peroit pas la valeur
emblmatique de cette faiblesse 1.
Il y a donc chez Proust une collusion trs frquente de la relation
mtaphorique et de la relation mtonymique, soit que la premire
s'ajoute la seconde comme une sorte d'interprtation surdter-
nnnante, soit que la seconde, dans les expriences de mmoire
involontaire , prenne le relais de la premire pour en largir l'effet
et la porte. Cette situation appelle, me semble-t-il, demi remarques,
dont l'une se situe au niveau des micro-structures stylistiques, et
l'autre celui de la macro-structure narrative.
Premire remarque: On a rappel l'instant que les exemples cits
immdiatement aprs la fameuse phrase la gloire de la mtaphore
illustraient plutt le principe de la mtonymie. Mais il faut maintenant
considrer de plus prs cette phrase elle-mme. On peut, crit
1. Voir en particulier J, p. 12, 497 et 651-652. Ce thme de culpabilit revient
encore en II, p. 171-172, o Marcel ivre aperoit dans une glace son reflet hideux ,
image d'un moi affreux . Mais la plus forte marque de liaison entre excs
alcoolique et culpabilit sexuelle (dipienne) est sans doute dans la phrase o,
Marcel lui annonant son intention d'pouser Albertine, l'air proccup de sa
mre est compar cet air qu'elle avait eu Combray pour la premire fois
quand elle s'tait rsigne passer la nuit auprs de moi, cet air qui en ce moment
ressemblait extraordinairement celui de ma grand-mre me permettant de boire
du cognac (II, p. 1131).
59
Proust, faire se succder indfiniment dans une description les objets
qui figuraient dans le lieu dcrit, la vrit ne commencera qu'au
moment o l'crivain prendra deux objets diffrents, posera leur
rapport, analogue dans le monde de l'art celui qu'est le rapport
unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera
dans les anneaux ncessaires d'un beau style; mme, ainsi que la vie,
quand, en rapprochant une qualit commune deux sensations, il
dgagera leur essence commune en les runissant l'une et l'autre
pour les soustraire aux contingences du temps, dans une mtaphore.
Il va de soi que le ({ rapport poser entre deux objets diffrents
est le rapport d'analogie qui dgage leur ({ essence commune . Ce
qui est moins vident, mais qui parat peu prs indispensable pour
la cohrence de l'nonc, c'est que ces deux objets font partie de la
collection des objets qui ({ figuraient (ensemble) dans le lieu
dcrire : autrement dit, que le rapport mtaphorique s'tablit entre
deux termes dj lis par une relation de contigut spatio-temporelle.
Ainsi (et ainsi seulement) s'explique que le ({ beau style , c'est--dire
le style mtaphorique, soit ici caractris par un effet de concatnation
et de ncessit (<< anneaux ncessaires ). La solidit indestructible
de l'criture, dont Proust semble chercher ici la formule magique
(<< la mtaphore seule peut donner une sorte d'ternit au style ,
dira-t-il dans son article sur Flaubert 1), ne peut rsulter de la seule
liaison horizontale tablie par le trajet mtonymique; mais on ne
voit pas non plus comment pourrait y pourvoir la seule liaison verti-
cale du rapport mtaphorique. Seul le recoupement de l'un par
l'autre peut soustraire l'objet de la description, et la description elle-
mme, aux contingences du temps , c'est--dire toute contin-
gence; seule la croise d'une trame mtonymique et d'une chane
mtaphorique assure la cohrence, la cohsion ncessaire du
texte. Cette mtaphore-l nous est plus qu' moiti suggre par
celle qu'emploie Proust : anneaux , maillons, mailles, tissage.
Mais l'image laquelle Proust recourt le plus volontiers lui-mme
est d'ordre plus substantiel: c'est le motif du fondu , de l'homogne.
Ce qui fait pour lui la beaut absolue de certaines pages, c'est,
rappelons-le, une espce de fondu, d'unit transparente, o toutes
les choses, perdant leur aspect premier de choses, sont venues se
ranger les unes ct des autres dans une espce d'ordre, pntres
de la mme lumire, vues les unes dans les autres, sans un seul mot qui
reste en dehors, qui soit rest rfractaire cette assimilation ... Je
1. Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 586. (Soulign par nous.)
60
suppose que c'est ce qu'on appelle le Vernis des Matres 1 . On voit
qu'ici encore la qualit du style dpend d'une assimilation tablie
entre des objets coprsents, des choses qui, pour perdre leur
aspect premier de choses , c'est--dire leur contingence et leur
dispersion, doivent mutuellement se reflter et s'absorber, la fois
ranges les unes ct des autres (contigut) et vues les unes
dans les autres (analogie). Si l'on veut bien - comme le propose
Roman Jakobson 2 - caractriser le parcours mtonymique comme
la dimension proprement prosaque du discours, et le parcours
mtaphorique comme sa dimension potique, on devra alors consi-
drer l'criture proustienne comme la tentative la plus extrme en
direction de cet tat mixte, assumant et activant pleinement les
deux axes du langage, qu'il serait certes drisoire de nommer pome
en prose ou prose potique , et qui constituerait, absolument
et au sens plein du terme, le Texte.
Seconde remarque: Si l'on mesure l'importance de la contagion
mtonymique dans le travail de l'imagination proustienne, et particu-
lirement dans l'exprience de la mmoire involontaire, l'on est
conduit dplacer quelque peu la question invitable laquelle
Maurice Blanchot fait cho dans le Livre venir 3 : comment Proust
est-il pass de son dessein originaire, qui tait d'crire un roman
d'instants potiques , ce rcit (presque) continu qu'est A la recherche
du temps perdu? Blanchot rpondait aussitt que l'Fssence de ces
instants n'est pas d'tre ponctuels , et peut-tre savons-nous
maintenant un peu mieux pourquoi. En vrit, le dessein de Proust
n'a peut-tre jamais t d'crire un livre fait d'une collection d'extases
potiques. Jean Santeuil est dj tout autre chose, et mme la page
clbre o le narrateur, se substituant d'une manire si imprieuse
son hros (et toute la Recherche est dj dans ce mouvement), affirme
1. Correspondance, Plon, II, p. 86. Rappelons encore cette autre formulation
du mme idal : Dans le style de Flaubert, par exemple, toutes les parties de la
ralit sont converties en une mme substance, aux vastes surfaces, d'un miroite-
ment monotone. Aucune impuret n'est reste. Les surfaces sont devenues rfl-
chissantes. Toutes les choses s'y peignent, mais par reflet, sans en altrer la subs-
tance homogne. Tout ce qui tait diffrent a t converti et absorb (Contre
Sainte-Beuve, Pliade, p. 269). Mme effet d'unification substantielle, en peinture
cette fois, dans cette variante des Jeunes Filles enfleurs : Comme dans les tableaux
d'Elstir ... o la plus modern,e maison de Chartres est consubstantialise, par la
mme lumire qui la pntre, par la mme impression , avec la cathdrale ...
(I, p. 968, soulign par nous).
2. Essais de linguistique gnrale, p. 66-67.
3. L'Exprience de Proust , p. 18-34.
61
n'avoir crit que quand un pass ressuscitait soudain dans une
odeur, dans une vue qu'il faisait clater et au-dessus duquel palpitait
l'imagination et quand cette joie me donnait l'inspiration 1 , mme
cette page n'autorise pas en juger ainsi : le pass ressuscit
par une rencontre de sensations n'est pas aussi ponctuel que cette
rencontre elle-mme, et il peut suffire d'une seule - et infime -
rminiscence pour dclencher, grce l'irradiation mtonymique
dont elle s'accompagne, un mouvement d'anamnse d'une amplitude
incommensurable. Or, c'est l, trs prcisment, ce qui se passe dans
la Recherche du temps perdu.
li y a en effet une coupure trs forte, dans la premire partie de
Swann ( Combray), entre le premier chapitre, presque exclusivement
consacr cette scne originaire et obsdante que Proust appelle
le thtre et le drame de mon coucher , scne longtemps demeure
dans la mmoire du narrateur comme le seul souvenir de Combray
qui n'ait jamais sombr dans l'oubli, scne immobile et d'une certaine
faon ponctuelle dans laquelle la narration s'enferme et s'enlise
comme sans espoir de pouvoir jamais s'en dgager -, et le deuxime
chapitre, o, ce Combray vertical de l'obsession rptitive et de la
fixation ( pan lumineux dcoup au milieu d'indistinctes tnbres
rduit au petit salon et la salle manger o l'on reoit M. Swann,
l'escalier dtest , la chambre o Marcel attend dsesprment
le baiser maternel), se substitue enfin, avec son espace extensible,
ses deux cts , ses promenades alternes, le Combray horizontal
de la gographie enfantine et du calendrier familial, point de dpart
et amorce du' vritable mouvement narratif. Cette coupure, ce chan-
gement de registre et de rgime sans lequel le roman proustien n'aurait
tout simplement pas lieu, c'est videmment la rsurrection de
Combray par la mmoire involontaire, c'est--dire, indissolublement,
par le miracle d'une analogie , et par cet autre miracle qui voit
(qui fait) sortir toute une enfance - ville et jardins , espace et
temps -, et sa suite, par association de souvenirs , toute une
vie (et quelques autres), d'une tasse de th. Cet effet paradoxal de la
rminiscence, qui est tout la fois d'immobilisation et d'impulsion,
arrt brusque, bance traumatique (quoique dlicieuse ) du temps
vcu (c'est l'extase mtaphorique) et panchement apssitt irrpres-
sible et continu du temps retrouv , c'est--dire revcu (c'est la
contagion mtonymique) s'indiquait dj d'une manire dcisive
dans une phrase qui sert d'pigraphe Jean Santeuil : Puis-je
1. Pliade, p. 401.
62
moNYMIB CHEZ PROUST
appeler ce livre un roman? C'est moins peut-tre et bien plus, l'essence
mme de ma vie, recueillie sans y rien mler, dans ces heures de dchi-
rure o elle dcoule 1. Blessure du prsent, effusion du pass, c'est-
-dire encore (puisque les temps sont aussi des formes) : suspens
du discours et naissance du rcit. Sans mtaphore, dit ( peu prs)
Proust, pas de vritables souvenirs; nous ajoutons pour lui (et pour
tous) : sans mtonymie, pas d'enchanement de souvenirs, pas
d'histoire, pas de roman. Car c'est la mtaphore qui retrouve le
Temps perdu, mais c'est la mtonymie qui le ranime, et le remet en
marche : qui le rend lui-mme et sa vritable essence , qui est
sa propre fuite et sa propre Recherche. Ici donc, ici seulement -
par la mtaphore, mais dans la mtonymie -, ici commence le
Rcit 2.
1. Pliade, p. 181. (Soulign par nous.)
2. C'est Jean Pommier qui, ds 1939, notait le rle de la contigut dans cer-
taines mtaphores proustiennes : Ce qui semble commander le rapport des
sensations, c'est la contigut des qualits correspondantes dans l'objet. Le toit
ne lisserait pas ses ardoises sans les pigeons qui s'y posent, - qui s'y posent l'un
ct de l'autre: de l vient que leur roucoulement dessine" une ligne horizon-
tale ", la diffrence du coq, dont le chant monte vers le ciel. Lorsque le narrateur
applique les pithtes" ovale et dor" non la clochette mais son tintement,
il fait une hypallage. Pourquoi le son des cloches est-il associ la saveur des
confitures? pour s'tre attard" comme une gupe" sur la table de Combray.
Quant aux murs neufs, leur cri" dchirant " prolonge sans doute ceux que la
scie, dont ils portent la marque, a d arracher aux pierres. (La Mystique de-
Marcel Proust (1939), Droz 1968, p. 54.)
Discours du rcit
essai de mthode
Avant-propos
L'objet spcifique de cette tude est le rcit dans A la recherche du
temps perdu. Cette prcision appelle immdiatement deux remarques
d'ingale importance. La premire porte sur la dfinition du corpus :
chacun sait aujourd'hui que l'ouvrage ainsi dnomm, et dont le texte
canonique est tabli depuis 1954 par l'dition Clarac-Ferr, n'est que le
dernier tat d'une uvre laquelle Proust a travaill pour ainsi dire toute
sa vie, et dont les versions antrieures se dispersent, pour l'essentiel,
entre les Plaisirs et les Jours (1896), Pastiches et Mlanges (1919),
les divers recueils ou indits posthumes intituls Chroniques (1927),
Jean Santeuil (1952) et Contre Sainte-Beuve (1954
1
), et les quelque
quatre-vingts cahiers dposs depuis 1962 au cabinet des manuscrits
de la Bibliothque nationale. Pour cette raison, quoi s'ajoute l'inter-
ruption force du 18 novembre 1922, la Recherche, moins qu'aucune
autre, ne peut tre considre comme une uvre close, et il est donc
toujours lgitime et parfois ncessaire d'en appeler pour comparaison
du texte dfinitif telle ou telle de ses variantes. Cela est vrai aussi
pour la tenue du rcit, et l'on ne peut mconnatre, par exemple, ce que
la dcouverte du texte la troisime personne de Santeuil apporte
de perspective et de signification au systme narratif adopt dans la
Recherche. Notre travail portera donc essentiellement sur l'uvre
ultime, mais non sans parfois tenir compte de ses antcdents, considrs
non pas pour eux-mmes, ce qui n'a gure de sens, mais pour la lumire
qu'ils peuvent ajouter.
La seconde remarque concerne la mthode, ou plutt la dmarche
adopte ici. On a pu dj observer que ni le titre ni le sous-titre de cette
1. Les dates rappeles ici sont celles des premires publications, mais nos rf-
rences renvoient naturellement l'dition Clarac-Sandre en deux volumes (Jean
Santeuil prcd des Plaisirs et les Jours; Contre Sainte-Beuve prcd de Pastiches
et Mlanges et suivi de Essais et Articles), Pliade, 1971, qui contient de nombreux
indits. Encore faut-il parfois, en attendant l'dition critique de la Recherche,
continuer de recourir l'dition Pallois du Contre Sainte-Beuve pour certaines
pages empruntes aux Cahiers.
67
DISCOURS DU RCIT
tude ne mentionnent ce que je viens de dsigner comme son objet spci-
fique. Ce n'est ni par coquetterie ni par inflation dlibre du sujet.
Le fait est que bien souvent, et d'une manire peut-tre exasprante
pour certains, le rcit proustien semblera ici oubli au profit de consid-
rations plus gnrales : ou, comme on dit aujourd'hui, la critique
s'effacer devant la thorie littraire, et plus prcisment ici la thorie
du rcit ou narratologie. Je pourrais justifier et clarifier cette situation
ambigu de deux faons trs diffrentes: soit en mettant franchement,
comme d'autres l'ont fait ailleurs, l'objet spcifique au service de la
vise gnrale, et l'analyse critique au service de la thorie: la Recherche
ne serait plus ici qu'un prtexte, rservoir d'exemples et lieu d'illus-
tration pour une potique narrative o ses traits spcifiques se perdraient
dans la transcendance des lois du genre ,. soit en subordonnant au
contraire la potique la critique, et enfaisant des concepts, des classifi-
cations et des procdures proposs ici autant d'instruments ad hoc
exclusivement destins permettre une description plus exacte ou plus
prcise du rcit proustien dans sa singularit, le dtour thorique
tant chaque fois impos par les ncessits d'une mise au point mtho-
dologique.
J'avoue ma rpugnance, ou mon incapacit, choisir entre ces
deux systmes de dfense apparemment incompatibles. Il me parait
impossible de traiter la Recherche du temps perdu comme un simple
exemple de ce qui serait le rcit en gnral, ou le rcit romanesque,
ou le rcit de forme autobiographique, ou Dieu sait quelle autre classe,
espce ou varit : la spcificit de la narration proustienne prise dans
son ensemble est irrductible, et toute extrapolation serait ici une
faute de mthode; la Recherche n'illustre qu'elle-mme. Mais d'un
autre ct, cette spcificit n'est pas indcomposable, et chacun des
traits qu'y dgage l'analyse se prte quelque rapprochement, compa-
raison ou mise en perspective. Comme toute uvre, comme tout orga-
nisme, la Recherche est faite d'lments universels, ou du moins trans-
individuels, qu'elle assemble en une synthse spcifique, en une totalit
singulire. L'analyser, c'est aller non du gnral au particulier, mais
bien du particulier au gnral : de cet tre incomparable qu'est la
Recherche ces lments fort communs, figures et procds d'utilit
publique et de circulation courante que j'appelle anachronies, itratif,
focalisations, paralepses et autres. Ce que je propose ici est essentiel-
lement une mthode d'analyse: il me faut donc bien reconnaftre qu'en
cherchant le spcifique je trouve de l'universel, et qu'en voulant mettre
la thorie au service de la critique je mets malgr moi la critique au
service de la thorie. Ce paradoxe est celui de toute potique, sans doute
aussi de toute activit de connaissance, toujours cartele entre ces
68
AVANT-PROPOS
deux lieux communs incontournables, qu'il n'est d'objets que singuliers,
et de science que du gnral; toujours cependant rconforte, et comme
aimante, par cette autre vrit un peu moins rpandue, que le gnral
est au cur du singulier, et donc - contrairement au prjug commun -
le connaissable au cur du mystre.
Mais cautionner en scientificit un vertige, voire un strabisme mthodo-
logique, ne va peut-tre pas sans imposture. Je plaiderai donc autrement
la mme cause : peut-tre la vritable relation entre l'aridit tho-
rique et la minutie critique est-elle ici d'alternance rcrative et de
distraction rciproque. Puisse le lecteur son tour y trouver une sorte
de diversion priodique, comme l'insomniaque changer de mauvais
ct: amant alterna Camenae.
Introduction
Nous employons couramment le mot (franais) rcit sans nous
soucier de son ambigut, parfois sans la percevoir, et certaines diffi-
cults de la narratologie tiennent peut-tre cette confusion. li me
semble que si l'on veut commencer d'y voir plus clair en ce domaine,
il faut discerner nettement sous ce terme trois notions distinctes.
Dans un premier sens - qui est aujourd'hui, dans l'usage commun,
le plus vident et le plus central -, rcit dsigne l'nonc narratif,
le discours oral ou crit qui assume la relation d'un vnement ou
d'une srie d'vnements: ainsi appellera-t-on rcit d'Ulysse le dis-
cours tenu par le hros devant les Phaciens aux chants IX XII
de l'Odysse, et donc ces quatre chants eux-mmes, c'est--dire le
segment du texte homrique qui prtend en tre la transcription
fidle.
Dans un second sens, moins rpandu, mais aujourd'hui courant
chez les analystes et thoriciens du contenu narratif, rcit dsigne la
successjond'vnements, rels ou fictifs, qui font l'objet de ce discours,
et leurs diverses relations d'enchanement, d'opposition, de rptition,
etc. Analyse du rcit signifie alors tude d'un ensemble d'actions
et de situations considres en elles-mmes, abstraction faite du
mdium, linguistique ou autre, qui nous en donne connaissance :
soit ici les aventures vcues par Ulysse depuis la chute de Troie
jusqu' son arrive chez Calypso.
En un troisime sens qui est apparemment le plus ancien, r[t
dsigne enoreun Ynement : non plus toutefois celui que l'on
raconte, mais celui qui consiste en ce que quelqu'un raconte quelque
chose: !ftC:LQ.!! narre.r pris en lui-mme. On dira ainsi que les chants IX
XII de l'Odysse sont consacrs au rcit d'Ulysse, comme on dit
que le chant XXII est consacr au massacre des prtendants : raconter
ses aventures est une action tout comme massacrer les prtendants
de sa femme, et s'il va de soi que l'existence de ces aventures ( sup-
poser qu'on les tienne, comme Ulysse, pour relles) ne dpend en
rien de cette action, il est tout aussi vident que le discours narratif,
71
DISCOURS DU .CIT
lui (rcit d'Ulysse au sens 1), en dpend absolument, puisqu'il en est
le produit, comme tout nonc est le produit d'un acte d'nonciation.
Si au contraire on tient Ulysse pour un menteur, et pour fictives les
aventures qu'il raconte, l'importance de l'acte narratif ne fait que
s'en accrotre, puisque de lui dpendent non seulement l'existence
du discours, mais la fiction d'existence des actions qu'il rapporte . On
en dira videmment autant de l'acte narratif d'Homre lui-mme par-
tout o celui-ci assume directement la relation des aventures d'Ulysse.
Sans acte narratif, donc, pas d'nonc, et parfois mme pas de
contenu narratif. Aussi est-il surprenant que la thorie du rcit se
soit jusqu'ici assez peu soucie des problmes de l'nonciation narra-
tive, concentrant presque toute son attention sur l'nonc et son
contenu, comme s'il tait tout fait secondaire, par exemple, que
les aventures d'Ulysse fussent racontes tantt par Homre, tantt
par Ulysse lui-mme. On sait pourtant, et nous y reviendrons plus
loin, que Platon, jadis, n'avait pas trouv ce sujet indigne de son
attention.
Comme son titre l'indique, ou presque, notre tude porte essentiel-
lement sur Ile rcit au sens le plus courant, c'est--dire le discours
narratif, qui se trouve tre en littrature, et particulirement dans le
cas qui nous intresse, un texte narratif. Mais, comme on le verra,
du telle que je l'entends impliq1!e constam-
ment l'tude des relations, d'une part entre ce discours et les v-
nementsqu'il relate (rcit au sens 2), d'autre part entre ce mme
rliscourset l'acte qui le produit, rellement (Homre)ou fictivement
(Ulysse) : rcit au sens 3. TI nous faut donc ds maintenant, pour
viter toute confusion et tout embarras de langage, dsigner par des
termes univoques chacun de ces trois aspects de la ralit narrative.
Je propose, sans insister sur les raisons d'ailleurs videntes du choix
des termes, de nommer histoire le signifi ou contenu narratif (mme
si ce contenu se trouve tre, en l'occurrence, d'une faible intensit
dramatique ou teneur vnementielle), rcit proprement dit le signi-
fiant, nonc, discours ou texte narratif lui-mme, et narration l'acte
narratif producteur et, par extension, l'ensemble de la situation
relle ou fictive dans laquelle il prend place 1.
1. Rcit et narration se passent de justification. Pour histoire, et malgr un incon-
vnient vident, j'invoquerai l'usage courant (on dit : raconter une histoire ),
et un usage technique, certes plus restreint, mais assez bien admis depuis
que Tzvetan Todorov a propos de distinguer le rcit comme discours (sens 1)
et le rcit comme histoire (sens 2). J'emploierai encore dans le mme sens le
terme digse, qui nous vient des thoriciens du rcit cinmatographique.
72
INTRODUCI'lON
Notre objet est donc ici le rcit, au sens restreint que nous assignons
dsormais ce terme. Il est assez vident, je pense, que des trois
niveaux distingus l'instant, celui du discours narratif est le seul qui
s'offre directement l'analyse textuelle, qui est elle-mme le seul
instrument d'tude dont nous disposions dans le champ du rcit
littraire, et spcialement du rcit de fiction. Si nous voulions tudier
pour eux-mmes, disons les vnements raconts par Michelet dans
son Histoire de France, nous pourrions recourir toutes sortes de
documents extrieurs cette uvre et concernant l'histoire de
France; si nous voulions tudier pour elle-mme la rdaction de cette
uvre, nous pourrions utiliser d'autres documents, tout aussi ext-
rieurs au texte de Michelet, concernant sa vie et son travail pendant
les annes qu'il lui a consacres. Telle n'est pas la ressource de
qui s'intresse, d'une part, aux vnements raconts par le rcit
que constitue la Recherche du temps perdu, et d'autre part l'acte
narratif dont il procde : aucun document extrieur la Recherche,
et spcialement pas une bonne biographie de Marcel Proust, s'il en
existait 1, ne pourrait le renseigner ni sur ces vnements ni sur cet
acte, puisque les uns et les autres sont fictifs et mettent en scne non
Marcel Proust, mais le hros et narrateur suppos de son roman.
Non pas certes que le contenu narratif de la Recherche soit pour moi
sans aucun rapport avec la vie de son auteur : mais simplement ce
rapport n'est pas tel que l'on puisse utiliser la seconde pour une ana-
lyse rigoureuse du premier (non plus que l'inverse). Quant la narra-
tion productrice de ce rcit, l'acte de Marcel\) racontant sa vie passe,
on se gardera ds maintenant de le confondre avec l'acte de Proust
crivant la Recherche du temps perdu; nous reviendrons plus loin
sur ce sujet, qu'il suffise pour l'instant de rappeler que les cinq cent
viugt et une pages de Du ct de chez Swann (dition Grasset) publies
en novembre 1913 et rdiges par Proust pendant quelques annes
avant cette date, sont supposes (dans l'tat actuel de la fiction)
tre crites par le narrateur bien aprs la guerre. C'est donc le
rcit, et lui seul, qui nous informe Ici, d'une part sur les vnements
qu'il !e!a,te, et d'autre part sur l'activit qui est cense le mettre au
jour: autrement dit, notre connaissance des uns et de l'autre ne peut
1. Les mauvaises ne prsentent ici aucun inconvnient, puisque leur principal
dfaut consiste attribuer froidement Proust ce que Proust dit de Marcel,
Illiers ce qu'il dit de Combray, Cabourg ce qu'il dit de Balbec, et ainsi de suite:
procd contestable en lui-mme, mais sans danger pour nous : aux noms prs,
on ne sort pas de la Recherche.
2. On conserve ici, pour dsigner la fois le hros et le narrateur de la Recher-
che, ce prnom controvers. Je m'en expliquerai au dernier chapitre.
73
DISCOURS DU RCIT
tre qu'indirecte, invitablement par le discours du rcit,
en tant que les uns sont l'objet mme de ce discours et que l'autre y
laisse des traces, marques ou indices reprables et interprtables,
tels que la prsence d'un pronom personnel la premire personne
qui dnote l'identit du personnage et du narrateur, ou celle d'un
verbe au pass qui dnote l'antriorit de l'action raconte sur l'action
narrative, sans prjudice d'indications plus directes et plus explicites.
Histoire et narration n'existent donc pour nous que par le truche-
ment du rcit. Mais rciproquement le rcit, le discours iiarratif
, ne- peut tre tel qu'en tant qu'il raconte une histoire, faute de quoi il
ne serait pas narratif (comme, disons, l'thique de Spinoza), et en
tant qu'il est profr par quelqu'un, faute de quoi (comme par
exemple une collection de documents archologiques) il ne serait
pas en lui-mme un discours. Comme narratif, il vit de son rapport
l'histoire qu'il raconte; comme discours, il vit de son rapport la
narration qui le profre.
1 narratif sera donc pour nous,
. ment, l'tude des Jelations. et histoire, entre rcit et narra-
tion, et (en tant qu'elles s'Inscrivent dans le discours du rCit) ltre
JUstoire et narration. Cette position me conduit proposer un nou-
veau partage du champ d'tude. Je prendrai comme point de dpart
la division avance en 1966 par Tzvetan Todorov 1. Cette division
classait les problmes du rcit en trois catgories : celle du temps,
o s'exprime le rapport entre le temps de l'histoire et celui du dis-
cours ; celle de l'aspect, ou la manire dont l'histoire est perue
par le narrateur ; celle du mode, c'est--dire le type de discours
utilis par le narrateur . J'adopte sans aucun la pre-
mire catgorie dans sa dfinition que je viens de citer, et que Todorov
illustrait par des remarques sur les dformations temporelles ,
c'est--dire les infidlits l'ordre chronologique des vnements,
et sur les relations d'enchanement, d'alternance ou d' enchsse-
ment entre les diffrentes lignes d'action constitutives de l'histoire;
mais il y ajoutait des considrations sur le temps de l'nonciation
et celui de la perception narratives (assimiles par lui aux temps de
l'criture et de la lecture) qui me paraissent _xcder les limites de sa
propre dfinition, et que je rserverai quant moi pour un autre ordre
de problmes, videmment lis aux rapports entre rcit et narration.
La catgorie de l'aspect 2 recouvrait essentiellement les questions du
1. Les catgories du rcit littraire , Communications 8.
2. Rebaptise vision dans Littrature et Signification (1967) et dans Qu'est-ce
qUI le structuralisme? (1968).
74
INTRODUcnON
point de vue narratif, et celle du mode 1 rassemblait les pro-
blmes de distance que la critique amricaine de tradition jame-
sienne traite gnralement en termes d'opposition entre showing
(<< reprsentation dans le vocabulaire de Todorov) et telling (<< narra-
tion ), des catgories platoniciennes de mimsis (imitation '
parfaite) (te digsis (rcit pur), les divers typesd' reprsentation
du discours de personnage, les modes de prsence explicite ou implicite
du narrateur et du lecteur dans le rcit. Comme tout l'heure pour
le temps de l'nonciation , je crois ncessaire de dissocier cette
dernire srie de problmes, en tant qu'elle met en cause l'acte de
narration et ses protagonistes; en revanche, il faut runir en une seule
grande catgorie; qui est celle, disons provisoirement des modalits de
reprsentation ou degrs de mimsis, tout le reste de ce que Todorov
rpartissait entre aspect et mode. Cette redistribution aboutit, donc
une division sensiblement diffrente de celle dont elle s'inspire,
et que je formulerai maintenant pour elle-mme, en recourant pour
le,choix des termes une sorte de linguistique qu'on voudra
bien ne pas prendre de faon trop littr1e.
Puisque tout rcit - ft-il aussi tendu et aussi complexe que la
Recherche du temps perdu 2 - est une production assumant
la relation d'un ou plusieurs vnement(s), il est peut-tre lgitime de
le traiter comme le dveloppement, aussi monstrueux qu'on voudra,
donn une forme verbale, au sens grammatical du terme: l'expansion
d'un verbe: Je marche, Pierre est venu, sont pour moi des formes mini-
males de rcit, et inversement l'Odysse ou la Recherche ne font d'une
certaine JIlanire qu'amplifier (au sens rhtorique) des noncs tels
qu'Ulysse r.ntre Ithaque ou Marcel devient crivain. Ceci nous auto-
rise peut-tre organiser, ou du moins formuler les problnies
.9 'analyse . _l1Iuratifselon des. ,em.E1ntes la
verbe, et qui se rduiront ici trois classes Oi:tdamen::..
tales de dterminations : celles qui tiennent aux' relations tempo-
relles entre rcit et digse, et que nous rangerons sous la catgorie
du temps; celles' qui tiennent aux modalits (formes et degrs) de la
reprsentation narrative, donc aux modes 3 du rcit; celles enfin
1. Rebaptise registre en 1967 et 1968.
2. Faut-il prciser qu'en traitant ici cette uvre comme un rcit on ne prtend
nullement la rduire cet aspect? Aspect trop souvent nglig par la critique,
mais que Proust lui-mme n'a jamais perdu de vue. Ainsi parle-t-il de la vocation
invisible dont cet ouvrage est l'histoire (pliade, II, p. 397, soulign par moi).
3. Le terme est pris ici tout prs de son sens linguistique, si l'on se rfre par
exemple cette dfinition de Littr: Nom donn aux diffrentes formes du verbe
employes pour aflmer plus ou moins la chose dont il s'agit, et pour exprimer ...
les diffrents points de vue auxquels on considre l'existence ou l'action.
75
DISCOURS DU rCIT
qui tiennent la faon dont se trouve implique dans le rcit la narra-
tion elle-mme au sens o nous l'avons dfinie, c'est--dire la situation
ou instance 1 narrative, et avec elle ses deux protagonistes : le narra-
teur et son destinataire, rel ou virtuel; on pourrait tre tent de ranger
cette troisime dtermination sous le titre de la personne , mais pour
des raisons qui apparatront clairement plus loin il me semble prf-
rable d'adopter un terme aux connotations psychologiques un peu
(trs peu, hlas) moins marques, et auquel nous donnerons une
extension conceptuelle sensiblement plus large, dont la personne
(rfrant l'opposition traditionnelle entre rcit la premire
et rcit la troisime personne) ne sera qu'un aspect parmi d'autres:
ce terme est celui de voix, que Vendrys par exemple 2 dfinissait
ainsi en son sens grammatical: Aspect de l'action verbale dans ses
rapports avec le sujet ... Bien entendu, le sujet dont il s'agit ici est
celui de l'nonc, alors que pour nous la voix dsignera un rapport
avec le sujet (et plus gnralement l'instance) de l'nonciation :
encore une fois, il ne s'agit l que d'emprunts de termes, qui ne pr-
tendent pas se fonder sur des homologies rigoureuses 3.
Comme on le voit, les trois classes proposes ici, qui dsignent
des champs d'tude et dterminent la disposition des chapitres qui
suivent', ne recouvrent pas mais recoupent de faon complexe les
trois catgories dfinies plus haut, qui dsignaient des niveaux de
dfinition du rcit : le temps et le mode jouent tous les deux au niveau
des rapports entre histoire et rcit, tandis que la voix dsigne la fois
les rapports entre narration et rcit, et entre narration et histoire. On
se gardera toutefois d'hypostasier ces termes, et de convertir en
substance ce qui n'est chaque fois qu'un ordre de relations.
1. Au sens o Benveniste parle d' instance de discours}) (Problmes de linguis-
tique gnrale, v
e
partie).
'- 2. Cit dans le Petit Robert, s. v. Voix.
3. Autre justification, purement proustologique, de l'emploi de ce terme,
l'existence du prcieux livre de Marcel Muller intitul Les Voix narratives dans
A la recherche du temps perdu}) (Droz, 1965).
4. Les trois premiers (Ordre, Dure, Frquence) traitent du temps, le quatrime
du mode, le cinquime et dernier de la voix.
1. Ordre
Temps du rcit?
Le rcit est une squence deux fois temporelle... : il y a le temps
de la chose-raconte et le temps du rcit (temps du signifi et temps du
signifiant). Cette dualit n'est pas seulement ce qui rend possibles
toutes les distorsions temporelles qu'il est banal de relever dans les
rcits (trois ans de la vie du hros rsums en deux phrases d'un
roman, ou en quelques plans d'un montage frquentatif de cinma,
etc.); plus fondamentalement, elle nous invite constater que l'une
fonctions du rcit est de monnayer un temps dans un autre
temps 1.
La dualit temporelle si vivement accentue ici, et que les thori-
ciens allemands dsignent par l'opposition entre erziihlte Zeit (temps
de l'histoire) et Erziihlzeit (temps du rcit) 2, est un trait caractris-
tique non seulement du rcit cinmatographique, mais aussi du rcit
oral, tous ses niveaux d'laboration esthtique, y compris ce niveau
pleinement littraire qu'est celui de la rcitation pique ou de la
narration dramatique (rcit de Thramne ... ). Elle est moins perti-
nente' peut-tre en formes d'expression narrative telles que
le roman-photo ou la bande dessine (ou picturale, comme la
prdelle d'Urbino, ou brode, comme la tapisserie de la reine
Mathilde), qui, tout en constituant des squences d'images, et donc
exigeant une lecture successive ou diachronique, se prtent ussi,
et mme invitent, une sorte de regard global et synchronique - ou,
du moins, uri regard dont le parcours n'est plus command par la
succession des images. Le rcit littraire crit est cet gard d'un
statut encore plus difficile cerner. Comme le rcit oral ou filmique,
il ne peut tre consomm , donc actualis, que dans un temps qui
1. Christian Metz, Essais sur la significotion au cinma, Klincksieck, Paris,
1968, p. 27.
2. Voir Gunther Mller, Erzib1zeit und erziihlte bit, FestschriftfF Kluc'k-
hom, 1948, repris dans Morphologiache Poetik, Tbingen, 1968.
77
DISCOURS DU RCIT
est videmment celui de la lecture, et si la successivit de ses lments
peut tre djoue par une lecture capricieuse, rptitive ou slective,
cela ne peut mme pas aller jusqu' l'analexie parfaite: on peut passer
un film l'envers, image par image; on ne peut, sans qu'il cesse d'tre
un texte, lire un texte l'envers, lettre par lettre, ni mme mot par
mot; ni mme toujours phrase par phrase. Le livre est un peu plus
tenu qu'on ne le dit souvent aujourd'hui par la fameuse linarit du
signifiant linguistique, plus facile nier en thorie qu' vacuer en
fait. Pourtant, il n'est pas question d'identifier ici le statut du rcit
crit (littraire ou non) celui du rcit oral : sa temporalit est en
quelque sorte conditionnelle ou instrumentale; produit, comme toute
chose, dans le temps, il existe dans l'espace et comme espace, et le
temps qu'il faut pour le consommer est celui qu'il faut pour le
parcourir ou le traverser, comme une route ou un champ. Le texte
narratif, comme tout autre texte, n'a pas d'autre temporalit que
. celle qu'il emprunte, mtonymiquement, sa propre lecture.
Cet tat de choses, nous le verrons plus loin, n'est pas toujours
sans consquences pour notre propos, et il faudra parfois corriger,
ou tenter de corriger les effets du dplacement mtonymique; mais
nous devons d'abord l'assumer, puisqu'il fait partie du jeu narratif,
et donc prendre au mot la quasi-fiction de l'Erziihlzeit, ce faux temps
qui vaut pour un vrai et que nous traiterons, avec ce que cela comporte
la fois de rserve et d'acquiescement, comme un pseudo-temps.
Ces prcautions prises, nous tudierons les relations entre temps
de l'histoire et (pseudo-)temps du rcit selon ce qui m'enparat tre
les trois dterminations essentielles: les rapports entre l'ordre tempo-
rel de succession des vnements dans la digse et l'ordre pseudo-
temporel de leur disposition dans le rcit, qui feront l'objet de ce
premier chapitre; les rapports entre la dure variable de ces vne-
ments, ou segments digtiques, et la pseudo-dure (en fait, longueur
de texte) de leur relation dans .le rcit : rapports, donc, de vitesse,
qui feront l'objet du second; rapports enfin defrquence, c'est--dire,
pour nous en tenir ici une formule encore approximative, relations
entre les capacits de rptition de l'histoire et celles du rcit : rela-
tions auxquelles sera consacr le troisime chapitre.
Anachronies.
tudier l'ordre temporel d'un rcit, c'est confronter l'ordre de
disposition des vnements ou segments temporels dans le discours
narratif l'ordre de succession de ces mmes vnements ou segments
78
, ORDRE
temporels dans l'histoire, en tant qu'il est explicitement indiqu par
le rcit lui-mme, ou qu'on peut l'infrer de tel ou tel indice indirect.
Il est vident que cette reconstitution n'est pas toujours possible,
et qu'elle devient oiseuse pour certaines. uvres-limites comme les
romans de Robbe-Grillet, o la rfrence temporelle se trouve
dessein pervertie. Il est tout aussi vident que dans le rcit classique,
au contraire, elle est non seulement le plus souvent possible, parce
que le discours narratif n'y intervertit jamais l'ordre des vnements
sans le dire, mais encore ncessaire, et prcisment pour la mme
raison : lorsqu'un segment narratif commence par une indication
telle que : Trois mois plus tt, etc. , il faut tenir compte la fois
de ce que cette scne vient aprs dans le rcit, et de ce qu'elle est
cense tre venue avant dans la digse : l'un eU'autre, ou pour mieux
dire le rapport (de contraste, ou de discordance) entre l'un et l'autre,
est essentiel au texte narratif, et supprimer ce rapport en liminant
un de ses termes, ce n'est pas s'en tenir au texte, c'est tout bonnement
le tuer.
Le reprage et la mesure de ces anachronies narratives (comme
j'appellerai ici les diffrentes formes de discordance entre l'ordre
de l'histoire et celui du rcit) postulent implicitement l'existe,nce
d'une sorte de degr zro qui serait un tat de parfaite concidence
temporelle entre rcit et histoire. Cet tat de rfrence est plus hypo-
thtique que rel. Il semble que le rcit folklorique ait pour habitude
de se conformer, dans ses grandes articulations du moins, l'ordre
chronologique, mais notre tradition littraire (occidentale) s'inaugure
au contraire par un effet d'anachronie caractris, puisque, ds le
huitime vers de l'Iliade, le narrateur, aprs avoir voqu la querelle
entre Achille et Agamemnon, point de dpart dclar de son rcit
(ex hou de ta prta), revient une dizaine de jours en arrire pour en
exposer la cause en quelque cent quarante vers rtrospectifs (affront
Chryss - colre d'Apollon - peste). On sait que ce dbut in
medias res suivi d'un retour en arrire explicatif deviendra l'un des
topoi formels du genre pique, et aussi combien le style de la narration
romanesque est rest sur ce point fidle celui de son lointain
anctre 1, et ce jusqu'en plein XIXe sicle raliste : il suffit pour
s'en convaincre de songer certaines ouvertures balzaciennes comme
celles de Csar Birotteau ou de la Duchesse de Langeais. D'Arthez
1. Tmoin a contrario cette apprciation de Huet sur les Babyloniques de Jam-
blique : L'ordonnance de son dessein manque d'art. Il a suivi grossirement
l'ordre du temps, et n'a pas jet d'abord le lecteur dans le milieu du sujet suivant
l'exemple d'Homre (Trait de l'origine des r011/Qns, 1670, p. 157).
79
DISCOURS DU RCIT
en fait un principe l'usage de Lucien de Rubempr 1, et Balzac lui-
mme reprochera Stendhal de n'avoir pas commenc la Chartreuse
par l'pisode de Waterloo en rduisant tout ce qui prcde quelque
rcit fait par Fabrice ou sur Fabrice pendant qu'il gt dans le village
de Flandre o il est bless 2 . On ne se donnera donc pas le ridicule
de prsenter l'anachronie comme une raret ou comme une invention
moderne: c'est au contraire l'une des ressources traditionnelles de la
narration littraire.
Au reste, si l'on considre d'un peu plus prs les premiers vers de
l'Iliade voqus l'instant, on voit que leur mouvement temporel
est plus complexe que je ne l'ai dit. Les voici dans la traduction de
Paul Mazon :
Chante, desse, la colre d'Achille, le fils de Ple; dtestable colre,
qui aux Achens valut des souffrances sans nombre et jeta en pture
Hads tant d'mes fires de hros, tandis que de ces hros mmes
elle faisait la proie des chiens et de tous les oiseaux du ciel - pour
l'achvement du dessein de Zeus. Pars du jour o une querelle tout
d'abord divisa le fils d'Atre, protecteur de son peuple, et le divin
Achille. Qui des dieux les mit donc aux prises en telle querelle et
bataille? Le fils de Lt et de Zeus. C'est lui qui, courrouc contre
le roi, fit par toute l'arme grandir un mal cruel, dont les hommes
allaient mourant; cela, parce que le fils d'Atre avait fait affront
Chryss, son prtre 3.
Ainsi, le premier objet narratif dsign par Homre est la colre
d'Achille; le second, les malheurs des Achens, qui en sont effective-
ment la consquence; mais le troisime est la querelle entre Achille
et Agamemnon, qui en est la cause immdiate et qui lui est donc ant-
rieure; puis, continuant de remonter explicitement de cause en cause :
la peste, cause de la querelle, et enfin l'affront Chryss, cause de la
peste. Les cinq lments constitutifs de cette ouverture, que je nom-
merai A, B, C, D et E d'aprs l'ordre de leur apparition dans le rcit,
occupent respectivement dans l 'histoire les positions chronologiques
4, 5, 3, 2 et 1 : d'o cette formule qui synthtisera tant bien que mal
les rapports de succession: A4-B5-C3-D2-El. Nous sommes assez
prs d'un mouvement rgulirement 40.
1. Entrez tout d'abord dans l'action. Prenez-moi votre sujet tantt en tra-
vers, tantt par la queue; enfin variez vos plans, pour n'tre jamais le mme
(Illusions perdues, d. Garnier, p. 230).
2. tudes sur M. Beyle, Skira, Genve, 1943, p. 69.
3. Les Belles Lettres, p. 3.
4. Et davantage encore si l'on tient compte du premier segment, non nar-
ratif, au prsent de l'instance de narration, donc au moment le plus tardif possible :
Chante, desse.
80
ORDRE
Il faut maintenant entrer plus en dtail dans l'analyse des ana-
chronies. J'emprunte Jean Santeuil un exemple assez typique. La
situation, qui se retrouvera sous diverses formes dans la Recherche,
est celle de l'avenir devenu prsent et qui ne ressemble pas l'ide
qu'on s'en tait faite dans le pass. Jean, aprs plusieurs annes,
retrouve l'htel o habite Marie Kossichef, qu'il a aime autrefois,
et compare ses impressions d'aujourd'hui celles qu'il croyait autre-
fois devoir prouver aujourd'hui :
Quelquefois en passant devant l'htel il se rappelait les jours de pluie
o il emmenait jusque-l sa bonne, en plerinage. Mais il se les
rappelait sans la mlancolie qu'il pensait alors devoir goter unjour
dans le sentiment de ne plus l'aimer. Car cette mlancolie, ce qui
la projetait ainsi d'avance sur son indiffrence venir, c'tait son
amour. Et cet amour n'tait plus 1.
L'analyse temporelle d'un tel texte consiste d'abord en dnombrer
les segments selon les changements de position dans le temps de
l'histoire. On repre ici, sommairement, neuf segments rpartis sur
deux positions temporelles que nous dsignerons par 2 (maintenant)
et 1 (autrefois), en faisant abstraction ici de leur caractre itratif
(<< quelquefois ) : segment A sur position 2 (<< quelquefois en passant
devant l'htel il se rappelait ), B sur position 1 (<< les jours de pluie
o il emmenait jusque-l sa bonne en plerinage ), C sur 2 (<< Mais
il se les rappelait sans ), D sur 1 (<< la mlancolie qu'il pensait alors ),
E sur 2 (<< devoir goter un jour dans le sentiment de ne plus l'aimer ),
F sur 1 (<< Car cette mlancolie, ce qui la projetait ainsi d'avance ),
G sur 2 (<< sur son indiffrence venir ), H sur 1 (<< c'tait
son amour ), 1 sur 2 (<< Et cet amour n'tait plus ). La formule des
positions temporelles est donc ici :
A2-BI-C2-DI-E2-FI-G2-HI-I2,
soit un parfait zigzag. On remarquera au passage que la difficult
de ce texte premire lecture tient la faon, apparemment syst-
matique, dont Proust limine ici les points de repre temporels les
plus lmentaires (autrefois, maintenant), que le lecteur doit suppler
mentalement pour s 'y reconnatre. Mais le simple relev des positions
n'puise pas l'analyse temporelle, mme rduite aux questions
d'ordre, et ne permet pas de dterminer le statut des anachronies : il
faut encore dfinir les relations qui unissent les segments entre eux.
Si l'on considre le segment A comme le point de dpart narratif,
et donc en position autonome, le segment B se dfinit videmment
comme rtrospectif: une rtrospection que l'on peut qualifier de
1. Pliade, p. 674.
81
DISCOURS DU RCIT
subjective, eri ce sens qu'elle est assume par le personnage lui-
mme, dont le rcit ne fait que rapporter les penses prsentes (<< il
se rappelait... ); B est donc temporellement subordonn A : il se
dfinit comme rtrospectif par rapport A. C procde d'un simple
retour la position initiale, sans subordination. D fait de nouveau
rtrospection, mais cette fois-ci directement assume par le rcit :
c'est apparemment le narrateur qui mentionne l'absence de mlan-
colie, mme si elle est remarque par le hros. E nous ramne au pr-
sent, mais d'une manire. toute diffrente de C, car cette fois le pr-
sent est envisag partir du pass, et du point de vue de ce pass :
ce n'est pas un simple retour au prsent, mais une anticipation (vi-
demment subjective) du prsent dans le pass; E est donc subor-
donn D comme D C, alors que C tait autonome comme A.
F nous ramne la position 1 (le pass) par-dessus l'anticipation E :
simple retour de nouveau, mais retour 1, c'est--dire une position
subordonne. G est de nouveau une anticipation, mais objective
celle-l, car le Jean d'autrefois ne prvoyait prcisment pas la fin
venir de son amour comme indiffrence, mais comme mlancolie
de ne plus aimer. H, corrime F, est simple retour 1. l, enfin, est
(comme C) simple retour 2, c'est--dire au point de dpart.
Ce bref fragment offre donc en raccourci un chantillon. trs vari
des diverses relations temporelles possibles : rtrospections subjectives
et objectives, anticipations subjectives et objectives, simples retours
chacune des deux positions. Comme la distinction entre anachronies
subjectives et objectives n'est pas d'ordre temporel, mais relve
d'autres catgories que l'on retrouvera au chapitre du mode, nous
allons pour l'instant la neutraliser; d'autre part, pourviterles conno-
tations psychologiques attaches l'emploi de termes comme anti-
cipation ou rtrospection , qui voquent spontanment des
phnomnes subjectifs, nous les liminerons le plus souvent au profit
de deux termes plus neutres : dsignant par prolepse toute manuvre
narrative consistant raconter ou voquer d'avance un vnement
ultrieur, et par analepse toute vocation aprs coup d'un vnement
antrieur au point de l'histoire o l'on se trouve, et rservant le terme
gnral d'anachronie pour dsigner toutes les fonnes de discordance
entre les deux ordres temporels, dont nous verrons qu'elles ne se
rduisent pas entirement l'analepse et la prolepse 1.
1. Nous entrons ici dans les embarras (et les disgrces) de la terminologie.
Prolepse et analepse prsentent l'avantage d'entrer par leur radical dans une famille
grammatico-rhtorique dont quelques autres membres nous serviront plus tard,
et d'autre part nous aurons jouer de l'opposition entre ce radical -Iepse, qui
dsigne en grec le fait de prendre d'o, narrativement, de prendre en charge et
82
ORDRE
L'analyse des rapports syntaxiques (subordination et coordination)
entre les segments nous permet maintenant de substituer notre
premire formule, qui ne relevait que les positions, une seconde, qui
fait apparatre les relations et les embotements : ..
A2 [BI] C2 [Dl (E2) FI (G2) Hl] 12
On voit ici clairement la diffrence de statut entre les segments
A, Cet 1 d'une part, E et G de l'autre, qui occupent tous la mme
position temporelle, mais non pas au mme niveau hirarchique.
On voit aussi que les rapports dynamiques (analepses et prolepses)
se situent aux ouvertures de crochets ou de parenthses, les ferme-
tures rpondant de simples retours. On observe enfin que le fragment
tudi ici est parfaitement clos, les positions de dpart tant chaque
niveau scrupuleusement rintgres : nous verrons que ce n'est pas
toujours le cas. Bien entendu, les relations numriques permettent
de distinguer les analepses et les prolepses, mais on peut expliciter
davantage la formule, comme ceci par exemple :
A --------A----
A2 [BI] C2 [Dl ( ~ ) FI ( ~ 2 ) Hl] 12
Ce fragment prsentait l'avantage (didactique) vident d'une
structure temporelle rduite deux positions: c'est l une situation
assez rare, et avant d'abandonner le niveau micro-narratif nous
emprunterons Sodome et Gomorrhe 1 un texte beaucoup plus
complexe (mme sion le rduit, comme nous allons le faire, ses
positions temporelles les plus massives, en laissant de ct quelques
nuances), et qui illustre bien l'ubiquit temporelle caractristique du
rcit proustien. Nous sommes la soire chez le prince de Guermantes,
Swann vient de raconter Marcella conversion du Prince au dreyfu-
sisme, o, avec une nave partialit, il voit une preuve d'intelligence.
d'assumer (prolepse : prendre d'avance, analepse : prendre aprs coup), et le
radical -lipse (comme dans ellipse ou paralipse) qui dsigne au contraire le fait de
laisser, de passer sous silence. Mais aucun prfixe emprunt au grec ne nous per-
met de surplomber l'opposition pro/ana. D'o le recours anachronie, qui est
parfaitement clair, mais qui sort du systme, et dont l'interfrence de prfixe avec
analepse est fcheuse. Fcheuse, mais significative.
1. II, p. 712-713.
83
DISCOURS DU RCIT
Voici comment enchane le rcit de Marcel (je marque d'une lettre
le dbut de chaque segment distingu) :
(A) Swann trouvait maintenant indistinctement intelligents ceux
qui taient de son opinion, son vieil ami le prince de Guermantes,
et mon camarade Bloch (B) qu'il avait tenu l'cart jusque-l,
(C) et qu'il invita djeuner. (D) Swann intressa beaucoup Bloch
en lui disant que le prince de Guermantes tait dreyfusard. TI
faudrait lui demander de signer nos listes pour Picquart; avec un
nom comme le sien, cela ferait un effet formidable. Mais Swann,
mlant son ardente conviction d'Isralite la modration diplo-
matique du mondain, (E) dont il avait trop pris les habitudes (F)
pour pouvoir si tardivement s'en dfaire, refusa d'autoriser Bloch
envoyer au Prince, mme comme spontanment, une circulaire
signer. TI ne peut faire cela, il ne faut pas demander l'impossible,
rptait Swann. Voil un homme charmant qui a fait des milliers
de lieues pour venir jusqu' nous. TI peut nous tre trs utile. S'il
signait votre liste, il se compromettrait simplement auprs des
siens, serait chti cause de nous, peut-tre se repentirait-il de ses
confidences et n'en ferait-il plus. Bien plus, Swann refusa son
propre nom. TI le trouvait trop hbraique pour ne pas faire mauvais
effet. Et puis, s'il approuvait tout ce qui touchait la rvision, il
ne voulait tre ml en rien la campagne antimilitariste. TI portait
(G) ce qu'il n'avait jamais fait jusque-l, la dcoration (H) qu'il avait
gagne comme tout jeune mobile, en 70, (1) et ajouta son testament
un codicille pour demander que, (l) contrairement ses dispositions
prcdentes, (K) des honneurs militaires fussent rendus son grade
de chevalier de la Lgion d'honneur. Ce qui assembla autour de
l'glise de Combray tout un escadron de (L) ces cavaliers sur l'avenir
desquels pleurait autrefois Franoise, quand elle envisageait (M)
la perspective d'une guerre. (N) Bref Swann refusa de signer la
circulaire de Bloch, de sorte que, s'il passait pour un dreyfusard
enrag aux yeux de beaucoup, mon camarade le trouva tide, infect
de nationalisme, et cocardier. (0) Swann me quitta sans me serrer
la main pour ne pas tre oblig de faire des adieux, etc.
On a donc distingu ici (encore une fois trs grossirement et
titre purement dmonstratif) quinze segments narratifs, qui se rpar-
tissent sur neuf positions temporelles. Ces positions sont les suivantes,
dans l'ordre chronologique: 1 la guerre de 70; 2 l'enfance de Marcel
Combray; 3 avant la soire Guermantes; 4 la soire Guermantes,
que l'on peut situer en 1898; 5 l'invitation de Bloch (ncessairement
postrieure cette soire, d'o Bloch est absent); 6 le djeuner
Swann-Bloch; 7 la rdaction du o d i ~ e ; 8 les obsques de Swann;
90 la guerre dont Franoise envisage la perspective , qui en toute
84
omRB
rigueur n'occupe aucune position dfinie, puisqu'elle est purement
hypothtique, mais que l'on peut identifier, pour la situer dans le
temps et simplifier les choses, la guerre de 14-18. La formule des
positions sera donc celle-ci :
A4-B3-C5-D6-E3-F6-03-HI-I7-J3-K8-L2-M9-N6-04
Si l'on compare la structure temporelle de ce fragment celle
du prcdent, on remarque, outre le plus grand nombre de positions.
un embotement hirarchique beaucoup plus complexe, puisque,
par exemple, M dpend de L, qui dpend de K, qui dpend de l,
qui dpend de la grande prolepse D-N. D'autre part, certaines ana-
chronies, comme B et C, se juxtaposent sans retour explicite la
position de base : elles sont donc au mme niveau de subordination,
et simplement coordonnes entre elles. Enfin, le passage de CS D6
ne fait pas vritablement prolepse, puisqu'on ne reviendra jamais
la position S : il constitue donc une simple ellipse du temps coul
entre S (l'invitation) et 6 (le djeuner); l'ellipse, ou bond en avant
sans retour, n'est videmment pas une anachronie, mais une simple
acclration du rcit que nous tudierons au chapitre de la dure :
elle affecte bien le temps, mais non pas sous les espces de l'ordre,
qui seul nous intresse ici; nous ne marquerons donc pas ce passage
de C D par un crochet, mais par un simple tiret, qui indiquera
ici une pure succession. Voici donc la formule complte :
A4 lB3] [C5-D6 (E3) F6 (03) (Hl) (17 <]3 > <K8 (L2<M9> )N6] 04
Nous abandonnerons maintenant le niveau micro-narratif pour
considrer la structure temporelle de la Recherche prise dans ses
grandes articulations. li va de soi qu'une analyse ce niveau ne peut
tenir compte des dtails qui relvent d'une autre chelle, et qu'elle
procde donc d'une simplification des plus grossires : nous passons
ici de la micro-structure la macro-structure.
Le premier segment temporel de la Recherche, auquel solit consa-
cres les six premires pages du livre, voque un moment impossible
dater avec prcision, mais qui se situe assez tard dans la vie du
hros 1, l'poque o. se couchant de bonne heure et souffrant
1. En effet, l'une des chambres voques est cene de Tansonville, o Marcel
n'a dormi qu'au cours du sjour racont la fin de La Fugitive et au dbut du
Temps retrouv. La priode des insomnies, ncessairement postrieure ce sjour,
pourrait coincider avec l'une et/ou l'autre des cures en maison de sant qui font
suite, et qui encadrent l'pisode Paris en guerre (1916).
85
DISCOURS DU RCIT
d'insomnies, il passait une grande partie de ses nuits se remmorer
son pass. Ce premier temps dans l'ordre narratif est donc loin
d'tre le premier dans l'ordre digtique. Anticipant sur la suite
de l'analyse, affectons-lui ds maintenant la position 5 dans l'histoire.
Donc: A 5 ..
Ledeuxime segment (p. 9 43), c'est le rcit fait par le narrateur,
mais manifestement inspir par les souvenirs du. hros insomniaque
(qui remplit ici la fonction de ce que Marcel Muller
1
appelle le sujet
intermdiaire), d'un pisode trs circonscrit mais trs important de
son enfance Combray: la fameuse scne de ce qu'il nomme le
drame de (son) coucher , au cours de laquelle sa mre, empche
par la visite de Swann de lui accorder son rituel baiser du soir, finira
- premire abdication dcisive - par cder ses instances et
passer la nuit auprs de lui : B2.
Le troisime segment (p. 43-44) nous ramne trs brivement sur
la position 5, c.elle des insomnies : C5. Le quatrime se situe proba-
blement quelque part l'intrieur de cette priode, puisqu'il dter-
mine une modification dans le contenu des insomnies 1 : c'est l'pisode
de la madeleine (p. 44 48), au cours duquel le hros se voit restituer
tout un versant de son (<< de Combray, tout ce qui n'tait
pas le thtre et le drame de mon coucher ) qui jusque-l tait rest
enfoui (et conserv) dans un apparent oubli: DS'. Lui succde donc
un cinquime sc:gment, second retour Combray, mais beaucoup
plus que le premier dans son amplitude temporelle, puisqu'il
couvre cette fois (hon sans ellipses) la totalit de l'enfance combray-
sienne. Combray II (p. 48 il. 186) sera donc pour nous E2', contem-
porain deB2, mais le dbordant largement, comme C5 dborde et
inclut D5'.
Le sixime segment (p. 186-187) fait retour la position S (insom-
nies) : F5, donc, qui sert encore de tremplin pour une nouvelle
analepse mmorielle; dont la position est la plus ancienne de toutes,
puisque ant.rieure la naissance du hros : Un amour de Swann
(p. 188 382), septime segment: 01.
Huitime segment, trs bref retour (p. 383) la position des insom-
nies, donc HS, qui de nouveau ouvre une analepse, avorte cette fois
mais dont la fonction d'annonce ou de pierre d'attente est manife!lte
pour le lecteur attentif : l'vocation en une demi-page (tllujours
1. Les Voix narrati'l'es, premire partie, chap. D, et passim. Sur la distinction
entre hros et narrateur, je reviendrai au dernier chapitre.
2. Aprs la madeleine, le Combray total sera intgr aux souvenirs de
l'insomniaque. .
86
ORDRE
p. 383) de la chambre de Marcel Balbec : neuvime segrp.ent 14,
quoi se coordonne immdiatement, cette fois sans retour perceptible
au relais des insomnies, le rcit (lui aussi rtrospectif par rapport
au point de dpart) des rveries de voyage du hros Paris, plusieurs
annes avant son sjour Balbec; le dixime segment sera donc 13 :
adolescence parisienne, amours avec Gilberte, frquentation de
Mme Swann, puis, aprs une ellipse, premier sjour Balbec, retour
Paris, entre dans le milieu Guermantes, etc. : dsormais, le
mouvement est acquis, et le rcit, dans ses grandes articulations,
devient peu prs rgulier et conforme l'ordre chr.onologique -
si bien que l'on peut considrer, au niveau d'analyse o nous nous
situons ici, que le segment 13 est extensif toute la suite (et fin) de
la Recherche.
La formule de ce dbut est donc, selon nos conventions antrieures :.
A5 [B2] C5 [D5'(E2')] F5 [Gl] H5 [14] [13: ..
Ainsi, la Recherche du temps perdu s'inaugure par un vaste mou-
vement de va-et-vient partir d'une position-cl, stratgiquement
dominante, qui est videmment la position 5 (insomnies), avec sa
variante 5' (madeleine), positions du sujet intermdiaire , insom-
niaque ou miracul de la mmoire involontaire, dont les souvenirs
commandentla totalit du rcit, ce qui donne au point 5-5' la fonction
d'une sorte de relais oblig, ou - si l'on ose dire -:- de dispatching
narratif : pour passer de Combray 1 Combray II, de Combray II
Un amour de Swann, d'Un amour de Swann Balbec, il faut sans
cesse revenir cette position, centrale quoique excentrique (puisque
ultrieure), dont la contrainte ne se desserre qu'au passage de Balbec
Paris, bien que ce dernier segment (13) soit lui aussi (en tant que
coordonn au prcdent) subordonn l'activit mmorielle du
sujet intermdiaire, et donc lui aussi analeptique. La diffrence -
certes capitale .- entre cette analepse et toutes les prcdentes est
que celle-ci reste ouverte, et que son amplitude se confond avec la
Recherche presque entire: ce qui signifie entre autres choses qu'elle
rejoindra et dpassera, sans le dire et comme sans le voir, son point
d'mission mmoriel, apparemment englouti dans une de ses ellipses.
Nous reviendrons plus loin sur cette particularit. Retenons seulement
pour l'instant ce mouvement de zigzag, ce bgaiement initial, et
comme iqitiatique, ou propitiatoire : 5-2-5-5'-2'-5-1-5-4-3 ... , lui-
mme dj contenu, comme tout le reste, dans la cellule embryonnaire
des six premires pages, qui nous promnent de chambre en chambre
et d'ge en ge, de Paris Combray, de Doncires Balbec, de Venise
Tansonville. Pitinement non pas immobile, au reste, malgr ses
87
DISCOURS DU RCIT
incessants retours, puisque, grce lui, au Combray 1 ponctuel succde
un Combray II plus vaste, un Amour de Swann plus ancien mais au
mouvement dj irrversible, un Nom de pays: le Nom, enfin, partir
de quoi le rcit, dfinitivement, assure sa marche et trouve son
rgime.
Ces ouvertures structure complexe, et comme mimant pour
mieux l'exorciser l'invitable difficult du commencement, sont appa-
remment dans la tradition narrative la plus ancienne et la plus cons-
tante: nous avons dj not le dpart en crabe de l'Iliade, et il faut
rappeler ici qu' la convention du dbut in medias res s'est ajoute
ou superpose pendant toute l'poque classique celle des embo-
tements narratifs ex raconte qu'Y raconte que ... ), qui fonctionne
encore, nous y reviendrons plus tard, dans Jean Santeuil, et qui laisse
au narrateur le temps de placer sa voix. Ce qui fait la particularit de
l'exorde de la Recherche, c'est videmment la multiplication des
instances mmorielles, et par suite la multiplication des dbuts, dont
chacun (saufle dernier) peut apparatre aprs coup comme un prologue
introductif. Premier dbut (dbut absolu) : Longtemps je me suis
couch de bonne heure ... Second dbut (dbut apparent de l'auto-
biographie), six pages plus loin: A Combray, tous les jours ds la
fin de l'aprs-midi ... Troisime dbut (entre en scne de la mmoire
involontaire), trente-quatre pages plus loin: C'est ainsi que, pendant
longtemps, quand, rveill la nuit,je me ressouvenais de Combray ...
Quatrime dbut (reprise aprs madeleine, vritable dbut de l'auto-
biographie), cinq pages plus loin: Combray, de loin, dix lieues
la ronde;.. Cinquime dbut, cent quarante pages plus loin :
ab ovo, amour de Swann (nouvelle exemplaire s'il en fut, archtype
de toutes les amours proustiennes), naissances conjointes (et occultes)
de Marcel et de Gilberte (<< Nous avouerons, dirait ici Stendhal,
q u e ~ suivant l'exemple de beaucoup de graves auteurs, nous avons
commenc l'histoire de notre hros une anne avant sa naissance
- Swann n'est-il pas Marcel, mutatis mutandis et, j'espre, en
tout bien tout honneur 1, ce que le lieutenant Robert est Fabrice
deI Dongo 1) Cinquime dbut, donc : Pour faire partie du 'petit
noyau', du 'petit groupe', du 'petit clan' des Verdurin ... Sixime
dbut, cent quatre-vingt-quinze pages plus loin : ({ Parmi les chambres
1. Mais le rle de Swann dans la scne du coucher n'est-il pas typiquement
paternel? Aprs tout, c'est lui qui prive l'enfant de la prsence de sa mre. Le
pre lgal, au contraire, se montre ici d'un laxisme coupable, d'une complai-
sance goguenarde et suspecte : V avec le petit. Que conclure de ce
faisceau?
88
ORDRE
dont j'voquais le plus souvent l'image dans mes nuits d'insomnie ... ,
immdiatement suivi d'un septime et donc, comme il se doit, dernier
dbut : mais rien ne ressemblait moins non plus ce Balbec rel
que celui dont j'avais souvent rv ... Cette fois, le mouvement est
lanc: il ne s'arrtera plus.
Porte, amplitude.
J'ai dit que la suite de la Recherche adoptait dans ses grandes
articulations une disposition conforme l'ordre chronologique,
mais ce parti d'ensemble n'exclut pas la prsence d'un grand nombre
de dtail: analepses et prolepses, mais aussi d'autres
formes plus complexes ou plus subtiles, peut-tre plus spcifiques
du rcit proustien, en tout cas plus loignes la fois de la chrono-
logie relle et de la temporalit narrative classique. Avant d'aborder
l'analyse de ces anachronies, prcisons bien qu'il ne s'agit l que
d'une analyse temporelle, et encore rduite aux seules questions
d'ordre, abstraction faite pour l'instant de la vitesse et de la frquence,
et a fortiori des caractristiques de mode et de voix qui peuvent
affecter les anachronies comme toute autre sorte de segments narratifs.
On ngligera ici, en particulier, une distinction capitale qui oppose
les anachronies directement prises en charge par le rcit, et qui restent
donc au mme niveau narratif que ce qui les entoure (exemple,
les vers 7 12 de l'Iliade ou le deuxime chapitre de Csar Birotteau),
et celles qu'assume un des personnages du rcit premier, et qui se
trouvent donc un niveau narratif second : exemple, les chants IX
XII de l'Odysse (rcit d'Ulysse), ou l'autobiographie de Raphal
de Valentin dans la deuxime partie de la Peau de chagrin. Nous
retrouverons videmment cette question, qui n'est pas spcifique des
anachronies bien qu'elle les concerne au premier chef, au chapitre de
la voix narrative.
Une anachronie peut se porter, dans le pass ou dans l'avenir, plus
ou moins loin du moment prSent , c'est--dire du moment de
l'histoire o le rcit s'est interrompu pour lui faire place: nous appel-
lerons porte de l'anachronie cette distance temporelle. Elle peut aussi
couvrir elle-mme une dure d'histoire plus ou moins longue: c'est
ce que nous appellerons son amplitude. Ainsi, lorsque Homre, au
chant XIX de l'Odysse, voque les circonstances dans lesquelles
Ulysse, adolescent, a reu jadis la blessure dont il porte encore la
cicatrice au moment o Eurycle s'apprte lui laver les pieds, cette
89
DISCOURS DU RCIT
analepse, qui occupe les vers 394 466, a une porte de plusieurs
dizaines d'annes et une amplitude de quelques jours. Ainsi dfini,
le statut des anachronies semble n'tre qu'une question de plus ou
de moins, affaire de mesure chaque fois spcifique, travail de chro-
nomtreur sans intrt thorique. Il est toutefois possible (et, selon
moi, utile) de rpartir les caractristiques de porte et d'amplitude
de faon discrte par rapport certains moments pertinents du rcit.
Cette rpartition s'applique deJaon sensiblement identique aux deux
grandes classes d'ariachronies, mais pour la commodit de l'expos
et pour viter le risque d'une trop grande abstraction, nous oprerons
d'abord exclusivement sur les analepses, quitte largir ensuite la
:procdure.
Analepses.
Toute anachronie constitue par rapport au rcit dans lequel elle
s'insre - sur lequel elle se greffe....:.... un rcit temporellement second,
subordonn au premier dans cette sorte de syntaxe narrative que
nous avons rencontre ds l'analyse, tente plus haut, d'un trs
court fragment de Jean Santeuil. Nous appellerons dsormais rcit
premier le niveau temporel de rdt par rapport auquel une anahro-
nie se dfinit comme telle. Bien entendu - et nous l'avons dj
vrifi - les embotements peuvent tre plus complexes, et une ana-
chronie peut faire figure de rcit premier par rapport une autre
qu'elle supporte, et plus gnralement, par rapport une anachronie,
l'ensemble du contexte peut tre considr comme rcit premier.
Le rcit de la blessure d'Ulysse porte sur un episode bien videm-
ment antrieur au point de dpart temporel du rcit premier de
l'Odysse, mme si, selon ce principe, on englobe dans cette notion
le rcit rtrospectif d'Ulysse chez les Phaciens, qui remonte jusqu'a la
chute de Troie. Nous pouvons donc qualifier d'externe cette analepse
dont toute l'amplitude reste extrieure celle du rcit premier. On
en dira autant, par exemple, dudeuxime chapitre de Csar Birotteau,
dont l'histoire, comme l'indique clairement son titre (<< Les antc-
dents de Csar Birotteau ), prcde le drame ouvert par la scne
nocturne dl,! premier chapitre. Inversement, nous qualifierons d'ana-
lepse interne le chapitre six de Madame Bovary, consacr aux annes
de couvent d'Emma, videmment postrieures l'entre de Charles
au lyce, qui est le point de dpart du roman; ou encore, le dbut des
Souffrances de l'inventeur 1, qui, aprs le rcit des aventures parisiennes
1. Illusions perdues, Garnier, p. SSO-643.
90
ORDRE
de Lucien de Rubempr, sert informer le lecteur de ce que fut pen-
dant ce temps la vie de David Schard Angoulme. On peut aussi
concevoir, et l'on rencontre parfois, des analepses mixtes, dont le
point de porte est antrieur et le point d'amplitude postrieur au
dbut du rcit premier: ainsi l'histoire de des Grieux dans Manon
Lescaut, qui remonte plusieurs annes avant la premire rencontre
avec l'Homme de Qualit, et se poursuit jusqu'au moment de la
seconde rencontre, qui est aussi celui de la narration.
Cette distinct.ion n'est pas aussi futile_ qu'elle peut le paratre au
premier abord. En effet, les analepses externes et les analepses internes
(ou mixtes, dans leur partie interne) se prsentent de faon tout fait
diffrente l'analyse narrative, au moins sur un point qui me semble
capital. Les analepses externes, du seul fait qu'elles sont externes, ne
risquent aucun moment d'interfrer avec le rcit premier, qu'elles
ont seulement pour fonction de complter en clairant le lecteur sur
tel ou tel antcdent : c'est videmment le cas des quelques
exemples dj cits, et c'est encore, et tout aussi typiquement, celui
d'Un amour de Swann dans la Recherche du temps perdu. Il n'en va
pas de mme des analepses internes, dont le champ temporel est
compris dans celui du rcit premier, et qui prsentent un risque vi-
dent de redondance ou de collision. Il nous faut donc considrer de
plus prs ces problmes d'interfrence.
On mettra tout d'abord hors de cause les analepses internes que je
propose d'appeler htrodigtiques 1, c'est--dire portant sur une
ligne d'histoire, et donc un contenu digtique diffrent de celui (ou
ceux) du rcit premier : soit, trs classiquement, sur un personnage
nouvellement introduit et dont le narrateur veut clairer les antc-
dents, comme Flaubert pour Emma dans le chapitre dj cit;
ou sur un personnage perdu de vue depuis quelque temps et dont il
faut ressaisir le pass rcent, comme c'est le cas pour David au dbut
des Souffrances de l'inventeur. Ce sont l, peut-tre, les fonctions les
plus traditionnelles de l'analepse, et il est vident que la concidence
temporelle n'entrane pas ici de vritable interfrence narrative :
ainsi, lorsque l'entre du prince de Faffenheim dans le salon Ville-
parisis une digression rtrospective de quelques pages 2 nous apprend
les raisons de cette prsence, c'est--dire les pripties de la candida-
ture du prince l'Acadmie des Sciences morales; ou lorsque, retrou-
vant Gilberte Swann devenue Mlle de Forcheville, Marcel se fait
expliquer les raisons de ce changement de nom 3. Le mariage de
Swann, ceux de Saint-Loup et du petit Cambremer , la mort de
1. Figures II, p. 202. - 2. II, p. 257-263. --.,. 3. III, p.574-582.
91
DISCOURS DU RCIT
Bergotte
1
viennent ainsi rejoindre aprs coup la ligne principale de
l'histoire, qui est l'autobiographie de Marcel, sans aucunement inqui-
ter le privilge du rcit premier.
Bien diffrente est la situation des analepses internes homodig-
tiques, c'est--dire qui portent sur la mme ligne d'action que le rcit
premier. Ici, le risque- d'interfrence est vident, et mme apparem-
ment invitable. En fait, nous devons ici encore distinguer deux
catgories.
La premire, que j'appellerai analepses compltives, ou renvois ,
comprend les segments rtrospectifs qui viennent combler aprs coup
une lacune antrieure du rcit, lequel s'organise ainsi par omissions
provisoires et rparations plus ou moins tardives, selon une logique
narrative partiellement indpendante de l'coulement du temps. Ces
lacunes antrieures peuvent tre des ellipses pures et simples, c'est--
dire des failles dans la continuit temporelle. Ainsi, le sjour de Marcel
Paris en 1914, racont l'occasion d'un autre sjour, en 1916 celui-l,
vient-il combler partiellement l'ellipse de plusieurs longues annes
passes par le hros dans une maison de sant 2; la rencontre de la
Dame en rose dans l'appartement de l'oncle Adolphe 3 ouvre au
milieu du rcit.combraysien une porte sur la face parisienne de l'en-
fance de Marcel, totalement occulte, cette exception prs, jusqu'
la troisime partie de Swann. C'est videmment dans des lacunes
temporelles de ce genre qu'il faut (hypothtiquement) placer certains
vnements de la vie de Marcel qui ne nous sont connus que par de
brves allusions rtrospectives : un voyage en Allemagne avec sa
grand-mre, antrieur au premier Balbec, un sjour dans les Alpes
antrieur l'pisode de Doncires, un voyage en Hollande antrieur
au dner Guermantes, ou encore - sensiblement plus difficiles
loger, tant donn la dure du service cette poque - les annes
de service militaire voques en incise au cours de la dernire prome-
nade avec Charlus 4. Mais il est une autre sorte de lacunes, d'ordre
moins strictement temporel, qui consistent non plus en l'lision d'un
segment diachronique, mais en l'omission d'un des lments cons-
titutifs de la situation, dans une priode en principe couverte par le
1. I, p. 467-471; ru, p. 664-673; m, p. 182-188.
2. m, p. 737-7SS, cf. p. 723.
3. J, p. 72-80.
4. I, p. 718; n, p. 83; n, p. S23; m, p. 808. A supposer, bien entendu, que
l'on prenne intgralement au srieux ces informations rtrospectives, ce qui est
la loi de l'analyse narrative. Le critique, lui, peut aussi bien considrer de
telles allusions comme des lapsus de l'auteur, o peut-tre la biographie de
Proust se projette momentanment sur celle de Marcel.
92
ORDRE
rcit : soit le fait, par exemple, de raconter son enfance en occultant
systmatiquement l'existence de l'un des membres de sa famille (ce
qui serait l'attitude de Proust envers son frre Robert si l'on tenait la
Recherche pour une vritable autobiographie). Ici, le rcit ne saute pas,
comme dans l'ellipse, par-dessus un moment, il passe ct d'une
donne. Ce genre d'ellipse latrale, nous l'appellerons, conformment
l'tymologie et sans trop d'entorse l'usage rhtorique, une para-
lipse 1. Comme l'ellipse temporelle, la paralipse se prte videmment
fort bien au comblement rtrospectif. Ainsi, la mort de Swann, ou
plus prcisment son effet sur Marcel (car cette mort en elle-mme
pourrait tre tenue pour extrieure l'autobiographie du hros, et
donc ici pour htrodigtique) n'a pas t racont en son temps,
et cependant aucune llipse temporelle ne peut en principe trouver
place entre la dernire apparition de Swann ( la soire Guermantes)
et le jour du concert Charlus-Verdurin o s'insre la nouvelle rtros-
pective de sa mort 2 : il faut donc supposer que cet vnement trs
important dans la vie affective de Marcel (<< La mort de Swann
m'avait l'poque boulevers ) a t omis latralement, en paralipse.
Exemple plus net encore : la fin de la passion de Marcel pour la
duchesse de Guermantes, grce l'intervention quasi miraculeuse de
sa mre, fait l'objet
3
d'un rcit rtrospectif sans prcision de date
(<< Un certain jour ... ); mais comme il est question de la grand-mre
souffrante au cours de cette scne, il faut videmment la placer avant
le deuxime chapitre de Guermantes II (p. 345); mais aussi, bien sr,
aprs la page 204, o l'on voit qu'Oriane ne lui est pas encore deve-
nue indiffrente. TI n'y a l nlille ellipse temporelle reprable; Marcel
a donc omis de nous rapporter en son temps cet aspect pourtant
capital de sa vie intrieure. Mais le cas le plus remarquable, quoique
rarement relev par les critiques, peut-tre parce qu'ils refusent de la
prendre au srieux, est celui de cette mystrieuse petite cousine
dont nous apprenons, au moment o Marcel donne une entre-
metteuse le canap de la tante Lonie', qu'il a connu avec elle, sur ce
mme canap, pour la premire fois les plaisirs de l 'mnour ; et
ce, nlille part ailleurs qu' Combray, et une date assez ancienne,
1. La paralipse des rhtoriciens est plutt une fausse omission, autrement dite
prtrition. Ici, la paralipse en tant que figure narrative s'oppose l"ellipse comme
laisser de cdt s'oppose laisser sur place. Nous retrouverons plus loin la paralipse
omme fait de mode.
2. m, p. 199-201; moins que l'on ne considre comme ellipse le traitement
itratif des premiers mois de vie commune avec Albertine au dbut de la Prison-
nire.
3 n,p. 371.
4. l, p. S78.
93
DISCOURS DU RCIT
puisqu'il est prcis que la scne d' initiation 1 s'est passe une
heure o ma tante Uonie tait leve , et que l'on sait par ailleurs que
dans les dernires annes Uonie ne quittait plus la chambre 2. Lais-
sons de ct la valeur thma,tique probable de cette confidence
tardive, et admettons mme qe l'omission de l'vnement dans le
rcit de Cqmbray relve d'une pure ellipse temporelle: l'omission du
personnage dans le tableau de famille ne peut se dfinir, lui, que comme
une paralipse, et la valeur de censure en est peut-tre encore plus forte.
Cette petite cousine sur canap sera donc pour nous - chaque ge
a ses plaisirs - : analepse sur paralipse.
Nous avons jusqu'ici considr la localisation (rtroactive) des
analepses comme s'il s'agissait toujours d'un vnement unique
placer en un seul point de l 'histoire passe, et ventuellement du rcit
antrieur. En fait, certaines rtrospections, quoique consacres des
vnements singuliers, peuvent renvoyer des ellipses itratives 3,
c'est--dire portant non sur une seule fraction du temps coul, mais
sur plusieurs fractions considres comme semblables et en quelque
sorte rptitives :. ainsi, la rencontre avec la Dame en rose peut
renvoyer n'importe quel jour des mois d'hiver o Marcel et ses
parents vivaient Paris, en n'importe quelle anne antrieure la
brouille avec l'oncle Adolphe: vnement singulier, certes, mais-dont
la localisation est pour nous de l'ordre de l'espce ou de la classe
(un hiver) et non de l'individu (tel hiver). TI en est ainsi a fortiori
quand l'vnement racont par analepse est lui-mme d'ordre itratif.
Ainsi, dans les Jeunes Filles en fleurs, le jour de la premire appari-
tion de la ,petite bande se termine par un dner Rivebelle qui
n'est pas le premier; ce dner est pour le narrateur l'occasion d'\ln
retour en arrire sur la srie prcdente, rdig pour l'essentiel
l'imparfait d,e rptition, et qui raconte en une seule fois tous les
dners antrieurs 4 : il est clair que l'ellipse remplie par cette rtros-
pection ne peut tre elle-mme qu'itrative. De mme, l'analepse qui
1. Cousine (une petite). Mon initiatrice : l, p. 578 , note, imperturbable et
prcis, l'Index des noms de personnes de Clarac et Ferr.
2. Il est vrai qu'elle a deux chambres, contigus, passant dans l'une pendant
qu'on are l'autre (I, p. 49). Mais s'il en est ainsi, la scne devient des plus ris-
ques. D'autre part, la relation n'est pas claire entre ce canap et le lit dcrit
p. 50, avec son couvre-lit fleurs l'odeur mdiane, poisseuse, fade, indigeste
et fruite o le trs jeune Marcel, avec une convoitise inavoue , revenait tou-
jours s' engluer. Laissons ce problme aux spcialistes, et rappelons que dans
la Confession d'une Jeune Fille des Plaisirs et les Jours 1' initiation met aux
prises l 'hroIne de quatorze ans et un petit cousin de quinze, dj trs vicieux
(Pliade, p. 87).
3. Sur l'itratif en gnral, nous reviendrons au chap. m.
4. l, p. 808-823.
94
ORDRE
ferme les Jeunes Filles, dernier regard sur Balbec aprs le retour
Paris 1, porte d'une manire synthtique sur toute la srie des siestes
que Marcel, pendant tout son sjour, sur l'ordre du mdecin, avait
d faire chaque matin jusqu' midi pendant que ses jeunes amies se
promenaient sur la digue ensoleille, et qu'clatait sous ses fentres
le concert matinal : ici encore, une analepse itrative vient combler
une ellipse itrative - permettant ainsi cette partie de la Recherche
de s'achever, non sur la grisaille d'un triste retour, mais sur le glorieux
point d'orgue - point d'or - d'un inaltrable soleil d't.
Avec le second type (internes) homodigtiques, que
nous appellerons prcisment analepses rptitives, ou rappels ,
nous n'chapperons plus la redondance, car le rcit y revient ouver-
tement, parfois explicitement, sur ses propres traces. Bien entendu,
ces analepses en rappel peuvent rarement atteindre des dimensions
textuelles trs vastes : ce sont plutt des allusions du rcit son propre
pass, de ce que Lammert 2 appelle Rckgriffe, ou rtroceptions .
Mais leur importance dans l'conomie du rcit, surtout chez Proust,
compense largement leur faible extension narrative .
. Il faut videmment ranger parmi ces rappels les trois rminiscences
dues la mmoire involontaire au cours de la matine Guermantes,
et qui (contrairement celle de la madeleine) renvoient toutes un
moment antrieur du rcit: le sjour Venise, la halte en chemin de
fer devant une range d'arbres;la premire matine devant la mer
Balbec 3. Ce sont l des rappels l'tat pur, volontairement choisis
ou invents pour leur caractre fortuit et banal; mais en mme temps
s 'y esquisse une comparaison du prsent au pass : comparaison pour
une fois rconfortante, puisque le moment de la rminiscence est
toujours euphorique, mme s'il ressuscite un pass en lui-mme dou-
loureux : Je reconnus que ce qui me paraissait si agrable tait la
mme range d'arbres que j'avais trouve ennuyeuse observer et
dcrire 4. C'est encore la comparaison de deux situations la fois
semblables et diffrentes qui motive souvent des rappels o la mmoire
involontaire ne joue aucun rle: ainsi, lorsque les paroles du duc de
Guermantes propos de la princesse de Parme, Elle vous trouve
charmant, rappellent au hros - et donnent au narrateur l'occasion
de nous rappeler - celles, identiques, de Mme de Villeparisis propos
1. I, p. 953-955.
2. Bau/ormen des Erziihlens, Stuttgart, 1955, 2
e
partie.
3. Ill, p. 866-869; cf. Ill, p. 623-655, Ill, p. 855 et I, p. 672-674.
4. Rappelons que le sentiment d'ennui devant la range d'arbres avait t pour
Marcelle signe de la vocation littraire manque, et donc de l'chec de sa vie.
95
DISCOURS DU RCIT
d'une autre altesse , la princesse de Luxembourg 1. L'accent est
ici sur l'analogie; il est au contraire sur l'opposition lorsque Saint-
Loup prsente Marcel son grie Rachel, et que celui-ci reconnat
aussitt en elle la petite prostitue d'autrefois, celle qui, il y a
quelques annes ( ... ), disait la maquerelle : ' Alors, demain soir,
si vous avez besoin de moi pour quelqu'un, vous me ferez cher-
cher 2 ' - phrase qui reproduit en effet presque textuellement
celle que prononait Rachel quand du Seigneur dans les Jeunes
Filles en fleurs 3 : Alors, c'est entendu, demain je suis libre, si vous
avez quelqu'un vous n'oublierez pas de me faire chercher , la variante
de Guermantes tant pour ainsi dire dj prwe en ces termes: Elle
variait seulement la forme de sa phrase en disant : ' si vous avez
besoin de moi' ou' si vous avez besoin de quelqu'un '. Le rappel
est ici d'une prcision manifestement obsessionnelle, et met les deux
segments en communication directe : d'o l'interpolation dans le
second segment du paragraphe sur la conduite passe de Rachel,
qui semble comme arrach au texte du premier. Exemple saisissant
de migration, ou si l'on veut de dissmination narrative.
Comparaison encore, dans la Prisonnire', entre la lchet pr-
sente de Marcel envers Albertine et le courage qu'il avait eu autre-
fois en face de Gilberte, alors qu'il avait encore assez de force pour
renoncer elle : ce retour sur soi confre rtroactivement l'pisode
pass un sens qu'il n'avait pas encore en son temps. C'est en effet la
fonction la plus constante des rappels, dans la Recherche, que de
venir modifier aprs coup la signification des vnements passs, soit
en rendant signifiant ce qui ne l'tait pas, soit en rfutant une pre-
mire interprtation et en la remplaant par une nouvelle.
La premire modalit est dsigne de faon trs prcise -par le
narrateur lui-mme lorsqu'il crit propos de l'incident des seringas 5 :
Au moment mme, je ne trouvai tout cela rien que de trs naturel,
tout au plus d'un peu confus, en tout cas d'insignifiant , et encore:
incident dont la cruelle signification m'chappa entirement et ne
fut comprise par moi que longtemps aprs . Cette signification sera
livre par Andre aprs la mort d'Albertine 6, et ce cas d'interpr-
1. II, p. 425; cf. I, p. 700.
2. II, p. 158.
3. l, p. 577.
4. III, p. 344.
5. Ill, p. 54-55 : rentrant chez lui avec des seringas, Marcel se heurte Andre
qui, prtextant quelque allergie, l'empche d'entrer tout de suite. En fait, elle
tait ce jour-l en situation coupable avec Albertine.
6. li, p. 600-601.
96
ORDRE
tation diffre ::lOUS vaut un exemple peu prs parfait de rcit double,
d'abord du point de vue (naf) de Marcel, puis du point de vue
(clair) d'Andre et d'Albertine, o la clef enfin donne dissipe toute
espce de confusion . Avec beaucoup plus d'ampleur, la rencontre
tardive de Mlle de Saint-Loup 1, fille de Gilberte et de Robert, sera
pour Marcel l'occasion d'une reprise gnrale des principaux
pisodes de son existence, jusq\l'alors perdus dans l'insignifiance de
la dispersion, et soudain rassembls, rendus significatifs d'tre tous
relis entre eux, parce que tous relis l'existence de cette enfant ne
Swann et Guermantes, petite-fille de la Dame en rose, petite-nice de
Charlus, vocatrice la fois des deux cts de Combray, mais
aussi de Balbec, des Champs-Elyses, de la Raspelire, d'Oriane, de
Legrandin, de Morel, de Jupien ... : hasard, contingence, arbitraire
soudain abolis, biographie soudain prise dans le rseau d'une
structure et la cohsion d'un sens.
Ce principe de la signification diffre ou suspendue 2 joue videm-
ment plein dans la mcanique de l'nigme, analyse par Barthes
dans SjZ, et dont une uvre aussi sophistique que la Recherche
fait un usage peut-tre surprenant pour ceux qui placent cette uvre
aux antipodes du roman populaire - ce qui est vrai, sans doute, de sa
signification et de sa valeur esthtique, mais non pas toujours de ses
procds. Il y a du c'tait Milady dans la Recherche, ne serait-ce
que sous la forme humoristique du c'tait mon camarade Bloch
des Jeunes Filles, quand l'antismite tonitruant sort de sa tente 3. Le
lecteur attendra plus de mille pages avant d'apprendre, en mme
temps que le hros', s'il ne l'a dj devine de lui-mme, l'identit
de la Dame en rose. Aprs la publication de son article dans le
Figaro, Marcel reoit une lettre de flicitations signe Sanilon, crite
dans un style populaire et charmant : je fus navr de ne pouvoir
dcouvrir qui m'avait crit ; il saura, et nous saurons avec lui plus
tard, qu'il s'agit de Thodore, l'ex-garon picier et enfant de chur
de Combray 5. Entrant dans la bibliothque du duc de Guermantes,
il croise un petit bourgeois provincial, timide et rp: c'tait le duc
de Bouillon 6! Une grande femme lui fait des avances dans la rue:
ce sera Mme d'Orvilliers 7! Dans le petit train de la Raspelire, U1:!e
1. m, p. 1029-1030.
2. Voir Jean-Yves Tadi, Proust et le Roman, Gallimard, 1971, p. 124.
3. !, p. 738.
4. II, p. 267.
5. m, p. 591 et 701.
6. II, p. 573 et 681.
7. II, p. 373 et 721.
97
DISCOURS DU RCIT
grosse dame vulgaire tte de maquerelle lit la Revue des deux mondes:
ce sera la princesse Sherbatoff1! Quelque temps aprs la mort d'Alber-
tine, une jeune fille blonde aperue au Bois, puis dans la rue, lui
jette un coup d'il qui l'enflamme: retrouve dans le salon Guer-
mantes, ce sera Gilberte 2! Le procd est si frquent, il fait si mani-
festement contexte et norme, que l'on peut jouer parfois, en contraste
ou cart, de son exceptionnelle absence ou degr zro : dans le petit
train de la Raspelire, une splendide jeune fille aux yeux noirs, la
chair de magnolia, aux manires libres, ~ la voix rapide, frache et
rieuse: Je voudrais tant la retrouver, m'criai-je. - Tranquillisez-
vous, on se retrouve toujours, rpondit Albertine. Dans le cas parti-
culier, elle se trompait; je n'ai jamais retrouv ni identifi la belle
jeune fille la cigarette 3. .
Mais l'usage le plus typique du rappel est sans doute, chez Proust,
celui par lequel un vnement dj pourvu en son temps d'une signi-
fication voit aprs coup cette premire interprtation remplace par
une autre (qui n'est pas ncessairement meilleure). Ce procd est
videmment l'un des moyens les plus efficaces de la circulation du
sens dans le roman, et de ce perptuel renversement du pour au
contre qui caractrise l'apprentissage proustien de la vrit. Saint-
Loup, Doncires, rencontrant Marcel dans une rue, ne le reconnat
apparemment pas, et le salue froidement comme un soldat : nous
apprendrons plus loin qu'il l'avait reconnu mais ne voulait pas
s'arrter 4. La grand-mre, Balbec, insiste avec une irritante futilit
pour que Saint-Loup la photographie avec son beau chapeau :
elle se savait condamne et voulait laisser son petit-fils un souvenir
o ne se vt pas sa mauvaise mine 5. L'amie de Mlle Vinteuil, la pro-
fanatrice de Montjouvain, se consacrait pieusement, la mme
poque, reconstituer note par note les indchiffrables brouillons du
septuor 6, etc. On connat la longue srie de rvlations et d'aveux
par laquelle se dcompose et se recompose l'image rtrospective,
ou mme posthume, d'Odette, de Gilberte, d'Albertine ou de Saint-
Loup : ainsi, le jeune homme qui accompagnait Gilberte un certain
soir sur les Champs-lyses, c'tait La habille en homme 7 ;
ds le jour de la promenade en banlieue et de la gifle au journaliste,
Rachel n'tait pour Saint-Loup qu'un paravent , et ds Balbec il
s'enfermait avec le liftier du Grand HtelS; le soir des cattleyas,
1. TI, p. 868 et 892. - 2. m, p. 563 et 574. - 3. TI, p. 883. - 4. TI, p. 138
et 176. - 5. 1, p. 786 et n, p. 776. - 6. I, p. 160-165 et m, p. 261. -7. J, p. 623
et m, p. 695. - 8. J, p. 155-180 et m, p. 681.
98
ORDRE
Odette sortait de chez Forcheville 1; et toute la srie de rectifications
tardives sur les rapports d'Albertine avec Andre, avec Morel, avec
diverses jeunes filles de Balbec et d'ailleurs 2; mais en revanche, et
par une ironie plus cruelle encore, la liaison coupable entre Albertine
et l'amie de Mlle Vinteuil, dont l'aveu involontaire a cristallis la
passion de Marcel, tait pure invention: J'ai cru btement me rendre
intressante vos yeux en inventant que j'avais beaucoup connu ces
jeunes filles 3 : le but est atteint, mais par une autre voie (la jalousie,
et non le snobisme artistique), et avec l'issue que l'on sait. .
Ces rvlations sur les murs rotiques de l'ami ou de la femme
aime sont videmment capitales. Je serais tent de trouver encore
plus capitale - capitalissime , pour parler proustien -, parce que
touchant aux assises mmes de la Weltanschauung du hros (l'uni-
vers de Combray, l'opposition des deux cts, gisements profonds
de mon sol mental
4
), la srie de rinterprtations dont le sjour
tardif Tansonville sera l'occasion, et Gilberte de Saint-Loup le
mdium involontaire. J'ai dj tent ailleurs 5 de montrer l'impor-
tance, sur divers plans, de la vrification - qui est une rfutation -
que Gilberte fait subir au systme de pense de Marcel en lui rvlant,
non seulement que les sources de la Vivonne, qu'il se reprsentait
comme quelque chose d'aussi extraterrestre que l'Entre des
Enfers n'taient qu'une espce de lavoir carr o montaient des
bulles , mais encore que Guermantes et Msglise ne sont pas si
loigns, si inconciliables qu'il l'avait cru, puisqu'on peut en une
seule promenade aller Guermantes en prenant par Msglise .
L'autre versant de ces nouvelles rvlations de l'tre , c'est cette
information stupfiante, que du temps du raidillon de Tansonville et
des aubpines en fleur, Gilberte tait amoureuse de lui, et que le
geste insolent qu'elle lui avait adress alors tait en fait une avance
trop explicite 6. Marcel comprend alors qu'il n'avait encore rien
compris, et - vrit suprme - que la vraie Gilberte, la vraie
Albertine, c'taient peut-tre celles qui s'taient au premier instant
livres dans leur regard, l'une devant la haie d'pines roses, l'autre
sur la plage , et qu'il les avait ainsi, par incomprhension - par
excs de rflexion - rates }} ds ce premier instant.
Avec le geste mconnu de Gilberte, c'est encore une fois toute la
gographie profonde de Combray qui se recompose : Gilberte aurait
voulu emmener Marcel avec elle (et d'autres garnements des environs,
1. I, p. 231 et 371. - 2. III, p. 515, 525, 599-601. - 3. II, p. 1120 et III,
p. 337. - 4. I, p. 184. - 5. Figures, p. 60 et Figures Il, p. 242. - 6. I, p. 141
et ru, p. 694.
99
bISCOUas DU RCIT
dont Thodore et sa sur - future femme de chambre de la
baronne Putbus et symbole mme de la fascination rotique -)
dans les ruines du donjon de. Roussainville-le-Pin : ce mme donjon
phallique, confident vertical, l'horizon, des plaisirs solitaires de
Marcel dans le cabinet l'iris et de ses frnsies vagabondes dans
la campagne de Msglise 1, et dont il ne se doutait pas alors qu'il
tait plus que cela encore : le lieu rel, offert, accessible et mconnu,
en ralit si prs de moi:l , des plaisirs interdits. Roussainville,
et par mtonymie tout le ct de Msglise 3, ce sont dj les Cits de
la Plaine, terre promise (et) maudite' . Roussainville, dans les
murs duquel je n'ai jamais pntr : quelle occasion manque,
quel regret! Ou quelle dngation? Oui, comme le dit Bardche 6,
la gographie de Combray, apparemment si innocente, est un pay-
sage qui a besoin, comme beaucoup d'autres, d'tre dcrypt .
Mais ce dcryptage est dj l'uvre, avec quelques autres, dans le
Temps retrouv, et il procde d'une dialectique subtile entre le rcit
innocent et sa vrification rtrospective : telles sont, pour une
part, la fonction et l'importance des analepses proustiennes.
On a vu comment la dtermination de la por-te permettait de diviser
les analepses en deux classes, externes et internes, selon que leur point
de porte se situe l'extrieur ou l'intrieur du champ temporel
1. l, p. 12 et 158.
2. m, p. 697.
3. Que le ct de Msglise incarne la. sexualit, c'est ce que montre clairement
cette phrase: Ce que je souhaitais si fivreusement alors, elle avait failli, si j'eusse
seulement su le comprendre et le retrouver, me le faire goter ds mon adolescence.
Plus compltement encore que je n'avais cru, Gilberte tait cette poque-l
vraiment du ct de Msglise (Ill, p. 697).
4. Roussainville sous l'orage, c'est videmment (comme plus tard Paris sous
le feu de l'ennemi), Sodome et Gomorrhe sous la foudre divine : Devant nous,
dans le lointain, terre promise ou maudite, Roussainville, dans les murs duquel
je n'ai jamais pntr, Roussainville, tantt, quand la pluie avait dj cess pour
nous, continuait tre chti comme Un village de la Bible par toutes les lances
de l'orage qui flagellaient obliquement les demeures de ses habitants, ou bien
tait dj pardonn par Dieu le Pre qui faisait descendre vers lui. ingalement
longues, comme les rayons d'un ostensoir d'autel, les tiges d'or effranges de son
soleil reparu cr, 152). On notera la prsence du verbe flageller, sourd redouble-
ment du lien qui unit - d'avance - cette scne l'pisode de M. de Charlus pen-
dant la guerre, la flagellation fonctionnant la fois comme vice (<< pch ) et
comme chtiment.
5. Marcel Proust romancier, p. 269.
100
ORDRE
du rcit premier. classe mixte, d'ailleurs peu frqucnte, est en
fait dtermine par une caractristique d'amplitude, puisqu'il s'agit
d'analepses externes qui se prolongent jusqu' rejoindre et dpasser
le point de dpart du rcit premier. C'est encore un fait d'amplitude
qui commande la distinction dont nous allons dire un mot mainte-
nant, en revenant pour les comparer sur deux exemples dj rencon-
trs dans l'Odysse.
Le premier est l'pisode de la blessure d'Ulysse. Comme on l'a
dj not, son amplitude est trs infrieure sa porte, trs infrieure
mme la distance qui spare le moment de la blessure du point
de dpart de l'Odysse (la chute de Troie) : une fois raconte la chasse
sur le Parnasse, le combat contre le sanglier, la blessure, la gurison,
le retour Ithaque, le rcit interrompt net sa digression rtrospective l
et, sautant par-dessus quelques dcennies, revient la scne prsente.
Le retour en arrire est donc suivi d'un bond en avant, c'est--
dire d'une ellipse, qui laisse dans l'ombre toute une longue fraction
de la vie du hros : l'analepse est ici en quelque sorte ponctuelle,
elle raconte un moment du pass qui reste isol dans son loignement,
et qu'elle ne cherche pas raccorder au moment prsent cn couvrant
un entre-deux non pertinent pour l'pope, puisque le sujet de l'Odys-
se, comme le remarquait dj Aristote, n'est pas la vie d'Ulysse,
mais seulement son retour de Troie. J'appellerai
partielles ce typfuk rtrospections qui s'achvent en ellipse, sans
rejoindre le rcit preniier.
Le second exemple est constitu par le rcit d'Ulysse devant les
Phaciens. Cette fois au contraire, tant remont jusqu'au point o
la Renomme l'a en quelque sorte perdu de vue, c'est--dire la chute
de Troie, Ulysse conduit son rcit jusqu' ce qu'il ait rejoint le rcit
premier, couvrant toute la dure qui s'tend de la chute de Troie
l'arrive chez Calypso : analepse complte, cette fois, qui vient se
raccorder au rcit premier, sans solution de continuit entre les deux
segments de l'histoire.
Il est inutile de s'attarder ici sur les diffrences videntes de fonc-
tion entre ces deux types d'analepse : le premier sert uniquement
apporter au lecteur une information isole, ncessaire l'intelli-
gence d'un lment prcis de l'action, le second, li la pratique du
dbut in medias res, vise rcuprer la totalit de l' antcdent
(
1. Rappelons que cette page, conteste par certains, sans grandes preuves et
malgr le tmoignage de Platon (Resp. l, 334 b), a fait l'objet d'un commentaire
d'Auerbach (Mimesis, chap. 1).
101
DISCOURS DU RCIT
narratif; il constitue gnralement une part importante du rcit,
parfois mme, comme dans la Duchesse de Langeais ou la Mort d'Ivan
Ilitch,-il en prsente l'essentiel, le rcit premier faisant figure de dnoue-
ment anticip.
-Nous n'avons jusqu' maintenant considr de ce point de vue
que des analepses externes, que nous avons dcrtes compltes en
tant qu'elles rejoignent le rcit premier son point de dpart temporel.
Mais une analepse mixte comme le rcit de des Grieux peut
dite complte en un tout autre sens, puisque, comme nous l'avons
dj not, elle rejoint le rcit premier non pas en son dbut, mais au
point mme (la rencontre Calais) o il s'tait interrompu pour
lui cder la place : c'est--dire que son amplitude est rigoureusement
gale sa porte, et que le mouvement narratif accomplit un parfait
aller-retour. C'est galement en ce sens que l'on peut parler d'ana'"
lepses internes compltes, comme dans les Souffrances de l'inventeur,
o le rcit rtrospectif est conduit jusqu'au moment o les destines
de David et de Lucien se rejoignent de nouveau.
Par dfinition, les analepses partielles ne posent aucun problme
de jointure ou de raccord narratif: le rcit analeptique s'interrompt
franchement sur une ellipse, et le rcit premier reprend l o il s'tait
arrt, soit de manire implicite et comme si rien ne l'avait suspendu,
comme dans l'Odysse (<< Or, du plat de ses mains, la vieille en le
palpant reconnut la blessure ... ), soit de manire explicite, en prenant
acte de l'interruption et, comme Balzac aime le faire, en soulignant
la fonction explicative dj indique en tte de l'analepse par le
fameux pourquoi , ou quelqu'une de ses variantes. Ainsi,
le grand retour en arrire de la Duchesse de Langeais, introduit par
cette formule des plus expresses: Voici maintenant l'aventure qui
avait dtermin la situation respective o se trouvaient alors les deux
. personnages de cette scne , se termine de manire non moins dcla-
re : Les sentiments qui animrent les deux amants quand ils se
retrouvrent la grille des Carmlites et en prsence d'une mre
suprieure doivent tre maintenant compris dans toute leur tendue,
et leur violence, rveille de part et d'autre, expliquera sans doute le
dnoment de cette aventure 1. Proust, qui a raill le voici pour-
quoi balzacien dans Contre Sainte-Beuve, mais qui n'a pas ddaign
de l'imiter au moins une fois dans la Recherche 2, est galement
capable de reprises de ce genre, comme celle-ci, aprs le rcit des ngo-
1. Garnier, p. 214 et 341.
2. Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 271 et Recherche, l, p. 208.
102
ORDRE
ciations acadmiques entre Faffenheim et Norpois : C'est ainsi
que le prince de Faffenheim avait t amen venir voir Mme de Vil-
leparisis 1 , ou du moins assez explicites pour que la transition soit
immdiatement perceptible : Et maintenant, mon second sjour
Paris ... , ou : Tout en me rappelant ainsi la visite de Saint-
Loup z ... . Mais le plus souvent chez lui la reprise est beaucoup
plus discrte : l'vocation du mariage de Swann, provoque par une
rplique de Norpois au cours d'un dner, est brusquement inter-
. rompue par un retour la conversation prsente (<< Je me mis parler
du comte de Paris ... ), comme celle, plus tard, de la mort du mme
Swann, intercale sans transition entre deux phrases de Brichot :
Mais non, reprit Brichot 3 ... Elle est parfois si elliptique que l'on
prouve quelque peine dceler premire lecture le point o s'opre
le saut temporel : ainsi, lorsque l'audition chez les Verdurin de la
sonate de Vinteuil rappelle Swann une audition antrieure, l'ana-
lepse, pourtant introduite de la faon balzacienne que l'on a dite
(<< Voici pourquoi ), se termine au contraire sans aucune autre marque
de retour qu'un simple alina : Puis il cessa d'y penser. / Or,
quelques minutes peine aprs que le petit pianiste avait commenc
de jouer chez Mme Verdurin ... De mme, pendant la matine Vil-
leparisis, lorsque l'arrive de Mme Swann rappelle Marcel une rcente
visite de Morel, le rcit premier s'enchane l'analepse d'une manire
particulirement dsinvolte: Moi, en lui serrant la main, je pensais
Mme Swann, et je me disais avec tonnement, tant elles taient
spares et diffrentes dans mon souvenir, que j'aurais dsormais
l'identifier avec la Dame en rose . M. de Charlus fut bientt
assis ct de Mme Swann 4 ...
Comme on le voit, le caractre elliptique de ces reprises, en fin
d'analepse partielle, ne fait pour le lecteur attentif que souligner par
asyndte la rupture temporelle. La difficult des analepses compltes
est inverse : elle tient non la solution de continuit, mais au contraire
la jonction ncessaire entre le rcit analeptique et le rcit premier,
jonction qui -ne peut gure aller sans un certain chevauchement,
et donc sans une apparence de maladresse, moins que le narrateur
n'ait l'habilet de tirer du dfaut une sorte d'agrment ludique. Voici,
dans Csar Birotteau, un exemple de chevauchement non assum -
peut-tre non peru du romancier lui-mme. Le deuxime chapitre (ana-
leptique) se termine ainsi: Quelques instants aprs, Constance et Csar
ronflrent paisiblement; le troisime commence en ces termes : En
1. n, p. 263. - 2. Ill, p. 755 et 762. - 3. l, p. 471 et Ill, p. 201. - 4. l, p. 211
et n, p. 267.
103
DISCOURS DU RCIT
s'endormant, Csar craignit que le lendemain sa femme ne lui ft
quelques objections premptoires, et s'ordonna de se lever de grand
matin pour tout rsoudre : on voit qu'ici la reprise ne va pas sans
un soupon d'incohrence. Le raccord des Souffrances de l'inventeur
est plus russi, parce que ici le tapissier a su tirer de la difficult mme
un lment dcoratif. Voici comment s'ouvre l'analepse : Pendant
que le vnrable ecclsiastique monte les rampes d'Angoulme,
il n'est pas inutile d'expliquer le lacis d'intrts dans lequel il allait
mettre le pied. / Aprs le dpart de Lucien, David Schard ... Voici
maintenant comment reprend le rcit premier, plus de cent pages
plus loin : Au moment o le vieux cur de Marsac montait les rampes
d'Angoulme pour aller instruire ve de l'tat o tait son frre,
David tait cach depuis onze jours deux portes de celle que le
digne prtre venait de quitter 1. Ce jeu entre le temps de l'histoire
et celui de la narration (raconter les malheurs de David pendant
que le cur de Marsac monte l'escalier), nous le retrouverons pour
lui-mme au chapitre de la voix; on voit comnie il transforme en
plaisanterie ce qui tait une servitude.
L'attitude typique du rcit proustien semble consister ici, tout au
contraire, luder le raccord, soit en dissimulant le terme de l'ana-
lepse dans cette sorte de dispersion temporelle que procure le rcit
itratif (c'est le cas de deux rtrospections concernant Gilberte dans
la Fugitive, l'une sur son adoption par Forcheville, l'autre sur son
mariage avec Saint-Loup 2), soit en feignant d'ignorer que le point
d'histoire o s'achve l'analepse avait dj t atteint par le rcit:
ainsi, dans Combray, Marcel commence par mentionner l'interrup-
tion et le commentaire qui furent apports une fois par une visite
de Swann la lecture que j'tais en train de faire d'un auteur tout
nouveau pour moi, Bergotte , puis revient en arrire pour raconter
comment il avait dcouvert cet auteur; sept pages plus loin, repre-
nant le fil de son rcit, il enchane en ces termes, comme s'il n'avait
pas dj nomm Swann et signal sa visite : Un dimanche pour-
tant, pendant ma lecture au jardin, je fus drang par Swann qui venait
voir mes parents. - Qu'est-ce que vous lisez, on peut regarder?
Tiens, du Bergotte 3 ... Ruse, inadvertance ou dsinvolture, le rcit
vite ainsi de reconnatre ses propres traces. Mais l'lusion la plus
audacieuse (mme si l'audace est ici pure ngligence) consiste oublier
le caractre analeptique du segment narratif dans lequel on se trouve,
et prolonger ce segment en quelque sorte indfiniment pour lui-
1. Garnier, p. 550 et 643. - 2. m, p. 582 et 676. - 3. l, p. 90 et 97.
104
ORDRE
mme sans se soucier du point o il vient rejoindre le rcit premier.
C'est ce qui se passe dans l'pisode, clbre pour d'autres raisons,
de la mort de la grand-mre. TI s'ouvre par une vidente amorce
d'analepse : Je remontai et trouvai ma .grand-mre plus souffrante.
Depuis quelque temps, sans trop savoir ce qu'elle avait, elle se plai-
gnait de sa sant ... , puis le rcit ainsi entam sur le mode rtrospectif
se poursuit de manire continue jusqu' la mort, sans que soit jamais
reconnu et signal le moment (pourtant bien ncessairement rejoint
et dpass) o Marcel, rentrant de chez Mme de Villeparisis, avait
trouv sa grand-mre plus souffrante : sans donc que nous puis-
sions jamais situer de manire exacte la mort de la grand-mre par
rapport la matine Villeparisis, ni dcider o finit l'analepse et o
reprend le rcit premier 1. TI en va videmment de mme, mais une
bien plus vaste chelle, de l'ana1epse ouverte Noms de pays: le
Pays, dont nous avons dj vu qu'elle se poursuivra jusqu' la der-
nire ligne de la Recherche sans saluer au passage le moment des
insomnies tardives, qui fut :{>ourtant sa source mmorielle et comme
sa matrice narrative : autre rtrospection plus-que-complte, d'ampli-
tude bien suprieure sa porte; et qui en un point indtermin de
sa course se transforme secrtement en anticipation. A sa manire
- c'est--dire sans le proclamer, et probablement sans mme s'en
aviser - Proust branle ici les normes les plus fondamentales de la
narration, et anticipe- les plus troublantes dmarches du roman
moderne.
Prolepses.
L'anticipation, ou prolepse temporelle, est manifestement beau-
coup moins frquente que la figure inverse, au moins dans la tradi-
tion narrative occidentale; encore que chacune des trois grandes
popes anciennes, l'Iliade, l'Odysse et l'nide, commence par une
sorte de sommaire anticip qui justifie dans une certaine mesure la
formule applique par Todorov au rcit homrique : intrigue de
prdestination 2 . Le souci de suspens narratif propre la concep-
tion classique du roma:Q (au sens large, et dont le centre de gravit
se trouve plutt au XIXe sicle) s'accommode mal d'une telle pratique,
non plus d'ailleurs que la fiction traditionnelle d'un narrateur qui
1. II, p. 298-345.
2. Potique de la prose, Seuil, 1971, p. 77.
lOS
DISCOURS DU RCIT
doit sembler dcouvrir en quelque sorte l'histoire en mme temps
qu'il la raconte. Aussi trouvera-t-on fort peu de prolepses chez un
Balzac, un Dickens ou un Tolsto, mme si la pratique courante, on
l'a vu, du dbut in medias res (quand ce n'est pas, si j'ose ainsi dire,
in ultimas res), en donne parfois l'illusion: il va de soi qu'un certain
poids de prdestination pse sur la plus grande partie du rcit
dans Manon Lescout (o nous savons, avant mme que des Grieux
n'entame son histoire, qu'elle se termine par une dportation), ou a
fortiori dans la Mort d'Ivan I1itch, qui commence par lion pi-
logue.
Le rcit la premire personne se prte mieux qu'aucun autre
l'anticipation, du fait meme de son caractre rtrospectif dclar,
qui autorise le narrateur des allusions l'avenir, et particulirement
sa situation prsente, qui font en quelque sorte partie de son rle.
Robinson Crusoe peut nous dire presque ds l'abord que le discours
tenu par son pre pour le dtourner des aventures maritimes tait
vritablement prophtique , bien qu'il n'en ait eu aucune ide
sur le moment, et Rousseau ne manque pas, ds l'pisode des peignes,
d'attester non seulement son innocence passe, mais aussi la vigueur
de son indignation rtrospective : Je sens en crivant ceci que mon
pouls s'lve encore 1. Reste que la Recherche du temps perdu fait
de la prolepse un usage probablement sans quivalent dans toute
l'histoire du rcit, mme de forme autobiographique 2, et qu'elle est
donc un terrain privilgi pour l'tude de ce type d'anachronies
narratives.
Ici encore, on distinguera sans peine prolepses internes et externes.
La limite du champ temporel du rcit premier est clairement marque
par la dernire scne non proleptique, soit, pour la Recherche (si l'on
fait entrer dans le rcit premier cette norme anachronie qui
s'ouvre sur les Champs-lyses et qui ne se refermera plus), sans
hsitation possible, la matine Guermantes. Or, if est bien connu
qu'un certain nombre d'pisodes de la Recherche se situent en un
1. Confessions, Pliade, p. 20.
2. La Recherche contient plus de vingt segments proleptiques de quelque
ampleur narrative, sans compter les simples allusions en cours de phrase. Les
analepses de mme dfinition ne sont pas plus nombreuses, mais il est vrai qu'elles
occupent, par leur ampleur, la quasi-totalit du texte, et que c'est sur cette pre-
mire couche rtrospective que viennent se disposer analepses et prolepses au
second degr.
106
ORDRE
point de l'histoire postrieur cette matine 1 (la plupart sont d'ail-
-leurs racontes en digression au cours de cette mme scne): ce seront
donc pour nous des prolepses externes. Leur fonction est le plus sou-
vent d'pilogue: elles servent conduire jusqu' son terme logique
telle ou telle ligne de l'action, mme si ce terme est postrieur au
jour o le hros dcide de quitter le monde et de se retirer dans son
uvre : allusion rapide la mort de Charlus, allusion encore, mais
plus circonstancie, dans sa porte hautement symbolique, au mariage
de Mlle de Saint-Loup: cette fille, dont le nom et la fortune pou-
vaient faire esprer sa mre qu'elle pouserait un prince royal
et couronnerait toute l'uvre ascendante de Swann et de sa femme,
choisit plus tard comme mari un homme de lettres obscur, e ~ fit
redescendre cette famille plus bas que le niveau d'o elle tait par-
tie 2 ; ultime apparition d'Odette, un peu ramollie , prs de trois
ans aprs la matine Guermantes 3; future exprience d'crivain de
Marcel, avec ses angoisses devant la mort et les empitements de la
vie sociale, les premires ractions de lecteurs, les premiers malenten-
dus, etc. '. La plus tardive de ces anticipations est celle, spcialement
improvise cet effet en 1913, qui clt le Ct de chez Swann : ce
tableau du bois de Boulogne aujourd'hui , en antithse celui des
annes d'adolescence, est videmment trs proche du moment de la
narration, puisque cette dernire promenade a eu lieu, nous dit
Marcel, cette anne , un des premiers matins de ce mois de novem-
bre , soit en principe moins de deux mois de ce moment 6.
Un pas de plus, donc, et nous voici d ~ l D S le prsent du narrateur.
Les prolepses de ce type, trs frquentes dans la Recherche, se rappor-
tent presque toutes au modle rousseauiste voqu plus haut : ce
sont des tmoignages sur l'intensit du souvenir actuel, qui viennent
en quelque sorte authentifier le rcit du pass. Par exemple, propos
d'Albertine: C'est ainsi, faisant halte, les yeux brillants sous son
polo , que je la revois encore maintenant, silhouette sur l'cran
que lui fait, au fond, la mer ... ; de l'glise de Combray: Et aujour-
d'hui encore, si, dans une grande ville de province ou dans un quar-
tier de Paris que je connais mal, un passant qui m'a mis dans mon
chemin me montre au loin, comme un point de repre, tel beffroi
1. Voir Tadi, Proust et le Roman, p. 376.
2. ID, p. 804 et 1028.
3. m, p. 951-952.
4. ID, p. 1039-1043. .
5. l, p. 421-427. Je reviendrai plus loin sur les difficults que soulve cette page
crite en 1913 mais fictivement (digtiquement) contemporaine de la narration
finale, et donc postrieure la guerre.
107
DISCOURS DU RCIT
d'hpital, tel clocher de couvent, etc. ; du baptistre de Saint-
Marc : Une heure est venue pour moi o, quand je me rappelle le
baptistre ... ; fin de la soire Guermantes: Je revois toute cette
sortie, je revois, si ce n'est pas tort que je le place sur cet escalier,
le prince de Sagan 1 ... . Et surtout, bien sr, propos de la scne du
coucher, cette poignante attestation dj commente dans Mimesis
et qu'on ne peut pas ici ne pas citer tout entire, parfaite illustration de
ce qu'Auerbach appelle l' omnitemporalit symbolique de la
conscience rminiscente , mais aussi parfait exemple de fusion,
quasi miraculeuse, entre l'vnement racont et l'instance de narra-
tion, la fois tardive (ultime) et omnitemporelle :
TI y a bien des annes de cela. La muraille de l'escalier o je vis
monter le reflet de sa bougie n'existe plus depuis longtemps. En moi
aussi bien des choses ont t dtruites que je croyais devoir durer
toujours et de nouvelles se sont difies donnant naissance des
peines et des joies nouvelles que je n'aurais pu prvoir alors, de
mme que les anciennes me sont devenues difficiles comprendre
.fi y a bien longtemps aussi que mon pre a cess de pouvoir dire
maman: Va avec le petit. La possibilit de telles heures ne rena-
tra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence
trs bien percevoir, si je prte l'oreille,les sanglots que j'eus la
force de contenir devant mon pre et qui n'clatrent que quand je
me retrouvai seul avec maman. En ralit ils n'ont jamais cess;
et c'est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage
autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de
couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour
qu'on les croirait arrtes mais qui se remettent sonner dans le
silence du soir 2.
Dans la mesure o elles mettent directement en jeu l'instance
narrative elle-mme, ces ap.ticipations ~ u prsent ne constituent
pas seulement des faits de temporalit narrative, mais aussi des faits
de voix " nous les retrouverons plus loin ce titre.
1. l, p. 829; l, p. 67; m, p. 646; n, p. 720; cf. l, p. 165 (sur le village deCom-
bray), l, p. 185 (sur le paysage de Guermantes), l, 186 (sur les deux cts ),
l, p. 641 (sur Mme Swann), II, p. 883 (sur la jeune fille du train de la Raspelire).
m, p. 625 (sur Venise), etc.
2. l, p. 37. Commentaire d'Auerbach, Mimesis, p. 539. On ne peut manquer
ici de songer Rousseau : Prs de trente ans se sont passs depuis ma sortie
de Bossey sans que je m'en sois rappel le sjour d'une manire agrable par des
souvenirs un peu lis: mais depuis qu'ayant pass l'ge mr je dcline vers la
vieillesse, je sens que ces mmes souvenirs renaissent tandis que les autres s'effa-
cent, et se gravent dans ma mmoire avec des traits dont le charme et la force
augmentent de jour en jour; comme si, sentant dj la vie qui s'chappe, je cher-
chais la ressaisir par ses commencements (Confessions, Pliade, p. 21).
108
ORDU
Les prolepses internes posent le mme genre de problme que les
analepses du mme type: celui de l'interfrence, de l'ventuel double
emploi entre le rcit premier et celui qu'assume le segment prolep-
tique. On ngligera donc ici, de nouveau, les prolepses htrodig-
tiques, pour lesquelles ce risque est nul, que l'anticipation soit interne
ou externe 1, et prmi les autres, on distinguera encore celles qui
viennent combler par avance une lacune ultrieure (prolepses compl-
tives), et celles qui, toujours par avance, doublent, si peu que ce soit,
un segment narratif venir (prolepses rptitives).
Prolepses compltives, par exemple, l'vocation rapide, dans
Combray, des futures annes de collge de Marcel; la dernire scne
entre le pre et Legrandin; l'vocation, propos de la scne des
cattleyas, de la suite des rapports rotiques entre Swann et Odette;
les descriptions anticipes du spectacle changeant de la mer Balbec;
l'annonce, au milieu du premier dner chez les Guermantes,. de la
longue srie de dners semblables, etc 2. Toutes ces anticipations
compensent de futures ellipses ou paralipses. Plus subtile est la situa-
tion de la dernire scne de Guermantes (visite de Swann et Marcel
chez la duchesse), qui est, on le sait 3, intervertie avec la premire de
Sodome (<< conjonction Charlus-Jupien), si bien que l'on doit consi-
drer la fois la premire comme une prolepse comblant l'ellipse
ouverte, par son anticipation mme, entre Sodome 1 et Sodome II,
et la seconde comme une analepse comblant l'ellipse ouverte dans
1. Voici la liste des principales, dans l'ordre de succession dans le texte: n,
p. 630, pendant la rencontre Jupien-Charlus : suite des relations entre les deux
hommes, avantages tirs par Jupien de la faveur de Charlus, estime de Franoise
pour les qualits morales des deux invertis; n, p. 739-741, au retour de la soire
Guermantes: conversion ultrieure du duc au dreyfusisme; m, p. 214-216, avant
le concert Verdurin : dcouverte ultrieure par Charlus des rapports de Morel
avec Ua; ru, p. 322-324, la fin du concert : maladie de Charlus et oubli de sa
rancune envers les Verdurin; m, p. 779-781, pendant la promenade avec Charlus:
suite de ses relations avec Morel pris d'une femme. On voit qu'eUes ont toutes
pour fonction d'anticiper une volution paradoxale, un de ces renversements
inattendus dont le rcit proustien fait ses dlices.
2. 1, p. 74; l, p. 129-133; l, p. 233-234; l, p. 673 et p. 802-896; n, p. 512-514;
cf. n, p. 82-83 (sur la chambre de Doncires), m, p. 804 (rencontre avec Morel,
deux ans aprs la promenade avec Charlus),llI, p. 703-704 (rencontre de Saint-
Loup dans le monde) ..
3. Or cette attente devait avoir pour moi des consquences si considrables
et me dcouvrir un paysage, non plus turnrien mais moral, si important, qu'il
est prfrable d'en retarder le rcit de quelques instants, en le faisant prcder
d'abord par celui de ma visite aux Guermantes quand je sus qu'ils taient rentrs
(n, p. 573).
109
DISCOURS DU RCIT
Guermantes par son retardement : chass-crois d'interpolations
videmment motiv par le dsir qu'prouve le narrateur d'en finir
avec l'aspect proprement mondain du ct de Guermantes avant
d'aborder ce qu'il appelle le paysage moral de Sodome et
Gomorrhe.
On aura peut-tre remarqu ici la prsence de
qui, tout comme les analepses du mme genre, nous renvoient
la question de la frquence narrative. Sans traiter ici cette question
pour elle-mme, je noterai simplement l'attitude caractristique,
qui consiste, l'occasion d'une premire fois (premier baiser de
Swann et d'Odette, premire vue de la mer Balbec, premier soir
l'htel de Doncires, premier dner chez les Guermantes), envi-
sager d'avance toute la srie d'occurrences qu'elle inaugure. Ns
verrons au chapitre suivant que la plupart des grandes scnes typiques
de la Recherche concernent une initiation de ce genre (<< dbuts
de Swann chez les Verdurin, de Marcel chez Mme de Villeparisis,
chez la duchesse, chez la princesse), la premire rencontre tant vi-
demment la meilleure occasion pour dcrire un spectacle ou un
milieu, et valant d'ailleurs comme paradigme des suivantes. Les
prolepses gnralisantes explicitent en quelque sorte cette fonction
paradigmatique en amorant une perspective sur la srie ultrieure :
fentre laquelle je devais ensuite me mettre chaque matin...
Elles sont donc, comme toute anticipation, une marque d'impatience
narrative. Mais elles ont aussi, me semble-t-il, une valeur inverse,
peut-tre plus spcifiquement proustienne, et qui marque un senti-
ment plutt nostalgique de ce que Vladimir Janklvitch a nomm
un jour la primultimit de la premire fois, c'est--dire le fait
que la premire fois, dans la mesure mme o l'on prouve inten-
sment sa valeur inaugurale, est en mme temps toujours (dj)
une dernire fois - ne serait-ce que parce qu'elle est jamais la
dernire avoir t la premire, et qu'aprs elle, invitablement,
contmence le rgne de la rptition et de l'habitude. Avant de l'embras-
serpour la premire fois, Swann retient un instant le visage d'Odette
quelque distance, entre ses deux mainS : c'est, dit le narrateur,
pour laisser sa pense le temps d'accourir et d'assister la ralisa-
tion du rve qu'elle avait si longtemps caress. Mais il y a une autre
raison: Peut-tre aussi Swann attachait-il sur e visage d'Odette
non encore possde, ni mme encore embrasse par lui, qu'il voyait
pour la dernire fois, ce regard avec lequel, un jour de dpart, on
voudrait emporter un paysage que l'on va quitter pour toujours.
Possder Odette, embrasser Albertine pour la premire fois, c'est
apercevoir pour la dernire fois l'Odette non encore possde,
110
ORDRE
l'Albertine non encore embrasse : tant il est vrai que chez Proust
l'vnement - tout vnement - n'est que le passage, fugitif et
irrparable (au sens virgilien), d'une habitude l'autre.
Comme les analepses du mme type, et pour des raisons tout aussi
videntes, les prolepses rptitives ne se trouvent gure qu' l'tat
de brves allusions: elles rfrent d'avance un vnement qui sera
en son temps racont tout au long. Comme les analepses rptitives
remplissent l'gard du destinataire du rcit une fonction de rappel,
les prolepses rptitives jouent un rle d'annonce, et je les dsignerai
aussi bien par ce terme. La formule canonique en est gnralement
un nous verrons , ou on verra plus tard , et le paradigme, ou
prototype, cet avertissement propos de la scne de sacrilge de
Montjouvain : On verra plus tard que, pour de tout autres raisons, le
souvenir de cette impression devait jouer un rle important dans ma
vie. Allusion, bien entendu, la jalousie que provoquera chez
Marcella rvlation (fausse) des relations entre Albertine et Mlle Vin-
teuil
1
. Le rle de ces annonces dans l'organisation et ce que Barthes
appelle le tressage du rcit est assez vident, par l'attente qu'elles
crent dans l'esprit du lecteur. Attente qui peut tre aussitt rsolue,
dans le cas de ces annonces trs courte porte, ou chance, qui
servent par exemple, la fin d'un chapitre, indiquer en l'entamant
le sujet du chapitre suivant, comme il arrive frquemment dans
Madame Bovary 2. La structure plus continue de la Recherche exclut
en principe ce genre d'effets, mais qui se souvient de la fin du cha-
pitre 11-4 de Bovary (<< Elle ne savait pas que, sur la terrasse des
maisons, la pluie fait des lacs quand les gouttires sont bouches, et
elle ft ainsi demeure en sa scurit, lorsqu'elle dcouvrit subitement
une lzarde dans le mur ) n'aura pas de mal retrouver ce modle
de prsentation mtaphorise dans la phrase d'ouverture de la der-
nire scne du Temps retrouv: Mais c'est quelquefois au moment
o tout nous semble perdu que l'avertissement arrive qui peut nous
sauver; on a frapp toutes les portes qui ne donnent sur rien, et la
seule par o on peut entrer et qu'on aurait cherche en vain pendant
cent ans, on y heurte sans le savoir, et elle s'ouvre 3.
1. l, p. 159 et Il, p. 1114. Mais il faut rappeler que lorsqu'il crit cette phrase
avant 1913 Proust n'a pas encOre invent le personnage d'Albertine, qui s'la-
borera entre 1914 et 1917. Il a cependant l'esprit, de toute vidence, pour la
scne de Montjouvain, une retombe de cet ordre, qui s'est seulement prcise
par la suite : anrwnce, donc, doublement prophtique.
2. Chap. 1-3, n-4, noS, n-l0, n-13, m-2.
3. m, p. 866. Cf., sans mtaphore cette fois, les rsums anticips du dner
Verdurin (l, p. 251) ou de la soire Sain.te-Euverte (l, p. 322).
111
DISCOURS DU RCIT
Mais le plus souvent, l'annonce est de beaucoup plus longue
porte. On sait combien Proust tenait la cohsion et l'architecture
de son uvre, et combien il souffrait de voir mconnus tant d'effets
de symtrie lointaine et de correspondances tlescopiques . La
publication spare des diffrents volumes ne pouvait qu'aggraver
le malentendu, et il est certain que les annonces longue distance,
comme pour la scne de Montjouvain, devaient servir l'attnuer
en donnant une justification provisionnelle des pisodes dont la
prsence pouvait autrement sembler adventice et gratuite. En voici
encore quelques occurrences, dans l'ordre de leur. disposition :
Quant au professeur Cottard, on le reverra longuement, beaucoup
plus loin, chez la Patronne, au chteau de la Raspelire ; on verra
comment cette seule ambition mondaine que (Swann) avait souhaite
pour sa femme et sa fille fut justement celle dont la ralisation se
trouva lui tre interdite, et par un veto si absolu que Swann mourut
sans supposer que la duchesse pourrait jamais les connatre. On verra
aussi qu'au contraire la duchesse de Guermantes se lia avec Odette
et Gilberte aprs la mort de Swann ; Quant un chagrin aussi
profond que celui de ma mre, je devais le connatre un jour, on le
verra dans la suite de ce rcit (ce chagrin, c'est videmment celui
que provoqueront la fuite et la mort d'Albertine); (Charlus) s'tait
rtabli avant de tomber plus tard dans l'tat o nous le verrons le
jour d'une matine chez la princesse de Guermantes 1 .
On ne confondra pas ces annonces, par dfinition explicites, avec
ce que l'on doit plutt appeler des amorces 2, simples pierres d'attente
sans anticipation, mme allusive, qui ne trouveront leur signification
que plus tard et qui relvent de l'art tout classique de la prparation
(par exemple, faire apparatre ds le dbut un personnage qui n'inter-
viendra vraiment que beaucoup plus tard, comme le marquis de la
Mle au troisime chapitre du Rouge et le Noir). On peut considrer
comme telles la premire apparition de Charlus et de Gilberte
Tansonville, d'Odette en Dame en rose, ou la premire mention
de Mme de Villeparisis ds la vingtime page de Swann, ou encore,
plus manifestement fonctionnelle, la description du talus de Mont-
jouvain, de plain-pied avec le salon du second tage, cinquante
centimtres (sic) de la fentre , qui prpare la situation de Marcel
au cours de la scne de profanation 3; ou, plus ironiquement, l'ide
1. I, p. 433 et n, p. 866 S.; I, p. 471 et m, p. 575 S.; n, p. 768 et m, p. 415 s;
m, p. 805 et 859. (Je souligne.)
2. a. Raymonde Debray, Les figures du rcit dans Un cur simple , Potique 3.
3. I, p. 141; I, p. 76; I, p. 20; J, p. 113 et 159.
112
ORDRE
refoule par Marcel de citer devant M. de Crcy ce qu'il croit tre
l'ancien nom de guerre d'Odette, qui prpare la rvlation ult-
rieure (par Charlus) de l'authenticit de ce nom, et de la relation
relle entre les deux personnages 1. La diffrence entre annonce et
amorce est clairement perceptible dans la faon dont Proust prpare,
en plusieurs tapes, l'entre d'Albertine. Premire mention, au cours
d'une conversation chez les Swann : Albertine est nomme comme
nice des Bontemps, et juge d'une drle de touche par Gilberte :
simple amorce; deuxime mention, nouvelle amorce, par MIRe Bon-
temps elle-mnie, qui qualifie sa nice d' effronte , de petite
masque... ruse comme un singe : elle a publiquement rappel
une femme de ministre que son pre tait marmiton; ce portrait
sera explicitement rappel beaucoup plus tard, aprs la mort d'Alber-
tine, et dsign comme germe insignifiant (qui) se dvelopperait
et s'tendrait un jour sur toute ma vie ; troisime mention, vritable
annonce cette fois : Il y eut une scne la maison parce que je
n'accompagnai pas mon pre un dner officiel o il devait y avoir
les Bontemps avec leur nice Albertine, petite'jeunefille presque encore
enfant. Les diffrentes priodes de notre vie se chevauchent ainsi
l'une l'autre. On refuse ddaigneusement, cause de ce qu'on aime
et qui vous sera un jour si gal, de voir ce qui vous est gal aujour-
d'hui, qu'on aimera demain, qu'on aurait peut-tre pu, si on avait
consenti le voir, aimer plus tt, et qui et ainsi abrg vos souffrances
actuelles, pour les remplacer, il est vrai, par d'autres 2. A la diff-
rence de l'annonce, l'amorce n'est donc en principe, sa place dans
le texte, qu'un germe insignifiant , et mme imperceptible, dont
la valeur de germe ne sera reconnue que plus tard, et de faon rtros-
pective 3. Encore faut-il tenir compte de l'ventuelle (ou plutt
variable) comptence narrative du lecteur, ne de l'habitude .. qui permet
de dchiffrer de plus en plus vite le code narratif en gnral, ou propre
tel genre, ou telle uvre, et d'identifier les germes ds leur
apparition. Ainsi, aucun lecteur d'Ivan Ritch (aid il est vrai par
l'anticipation du dnouement, et par le titre mme) ne peut manquer
d'identifier la chute d'Ivan sur l'espagnolette comme l'instrument
du destin, comme l'amorce de l'agonie. C'est d'ailleurs sur cette
1. n, p.1085 et ID, p. 301.
2. 1, p. 512; 598, cf. ID, p. 904; 1, p. 626.
3. L'me de toute fonction, c'est, si l'on peut dire, Ion germe, ce qui lui per-
met d'ensemencer le r.x:it d'un lment qui mOrira plus tard (Roland Barthes,
Introduction l'analyse structurale des rcits , CommunicatiD1I8 8, p. 7).
113
DISCOURS DU RCIT
comptence mme que l'auteur se fonde pour tromper le lecteur en
lui proposant parfois de fausses amorces, ou leurres 1 - bien connus
des amateurs de romans policiers - quitte, une fois acquise chez
le lecteur cette comptence au second degr qu'est l'aptitude dtec-
ter, et donc djouer le leurre, lui proposer de faux leurres (qui
sont de vritables amorces) et ainsi de suite. On sait combien le vrai-
semblable proustien - fond, selon le mot de Jean-Pierre Richard,
sur la logique de l'inconsquence 2 -joue, particulirement en ce
qui concerne l'homosexualit (et sa variante subtile: l'htrosexualit),
sur ce systme complexe d'attentes frustres, de soupons dus,
de surprises attendues et finalement d'autant plus surprenantes d'tre
attendues et de se produire quand mme - en vertu de ce principe
toutes fins, que le travail de la causalit ... finit par produire
peu prs tous les effets possibles, et par consquent aussi ceux qu'on
avait cru l'tre le moins 3 : avis aux amateurs de lois psycholo-
giques et de motivations ralistes.
Reste, avant de quitter les prolepses narratives, dire un mot de
leur amplitude, et de la distinction possible, ici encore, entre prolepses
partielles et compltes, si l'on veut bien accorder cette dernire qualit
celles qui se prolongent dans le temps de 1 'histoire jusqu'au dnoue-
ment (pour les prolepses internes) ou jusqu'au moment narratif lui-
mme (pour les prolepses externes ou mixtes) : je n'en trouve gure
d'exemples, et il semble qu'en fait toutes les prolepses soient du type
partiel, souvent interrompues de faon aussi franche qu'elles ont t
ouvertes. Marques de prolepse : Pour anticiper, puisque je viens
seulement de finir ma lettre Gilberte ... ; pour anticiper de quelques
semaines sur le rcit que nous reprendrons aussitt aprs cette paren-
thse ... ; pour anticiper un peu, puisque je suis encore Tanson-
ville... ; ds le lendemain matin, disons-le pour anticiper... ;
j'anticipe de beaucoup d'annes ... 4. Marques de fin de prolepse
et retour au rcit premier: Pour revenir en arrire et cette premire
soire chez la princesse de Guermantes... ; mais il est temps de
rattraper le baron qui s'avance, avec Brichot et moi, vers la porte des
Verdurin... ; pour revenir en arrire, la soire Verdurin... ;
mais il faut revenir en arrire ... ; mais aprs cette anticipation,
revenons trois ans en arrire, c'est--dire la soire o nous sommes
1. Voir Roland Barthes, S/Z, p. 39.
2. Proust et le monde sensible, p. 153.
3. I, p. 471.
4. II, 739; III, p. 214, 703, 779, 803. (Je souligne.)
114
ORDRB
chez la princesse de Guermantes ... 1 . On voit que Proust ne recule
pas toujours devant le poids de l'explicite.
L'importance du rcit anachronique dans la Recherche du temps
perdu est videmment lie au caractre rtrospectivement synthtique
du rcit proustien, chaque instant tout entier prsent lui-mme
dans l'esprit du narrateur, qUi - depuis le jour o il en a peru dans
une extase la signification unifiante- ne cesse d'en tenir tous les
fils la fois, d'en. percevoir la fois tous les lieux et tous les moments,
entre lesquels il est constamment mme d'tablir une multitude
de relations tlescopiques : ubiquit spatiale, mais aussi temporelle,
omnitemporalit qu'illustre parfaitement la page du Temps
retrouv o, devant Mlle de Saint-Loup, le hros reconstitue en un
clair le rseau de souvenirs enchevtrs qu'est devenue sa vie,
et qui va devenir le tissu de son uvre:l.
Mais les notions mmes de rtrospection ou d'anticipation, qui
fondent en psychologie les catgories narratives de l'analepse et
de la prolepse, supposent une conscience temporelle parfaitement
claire et des relations sans ambigut entre le prsent, le pass et
l'avenir. Ce n'est que pour les besoins de l'expos, et au prix d'une
schmatisation abusive, que j'ai postul jusqu' maintenant qu'il
en tait toujours ainsi. En fait, la frquence mme des interpolations
et leur enchevtrement rciproque brouillent frquemment les choses
d'une manire qui reste parfois sans issue pour le simple lecteur,
et mme pour .l'analyste le plus rsolu. Nous allons, pour terminer
ce chapitre, considrer quelques-unes de ces structures
qui nous mnent au seuil de l' achronie pure et simple.
Vers l'achronie.
Ds nos premires micro-analyses, nous avons rencontr des exem-
ples d'anachronies. complexes: prolepses au second degr dans le
segment emprunt Sodome et Gomorrhe (anticipation de la mort de
Swann sur anticipation de son djeuner avec Bloch), mais aussi ana-
1. n, p. 716; m, p. 216, 806, 952. (Je souligne.) Bien entendu, ces signes d'or-
ganisation du rcit sont en eux-mmes des marques de l'instance narrative, que
nous retrouverons coIDIDe telles au chapitre de la voix.
2. ID, p. 1030. .
Ils
DISCOURS DU RCIT
lepses sur prolepses (rtrospection de Franoise Combray sur cette
mme anticipation des obsques de Swann), ou au contraire prolepses
sur analepses (par deux fois dans l'extrait de Jean Santeuil, rappels de
projets passs). De tels effets au second ou troisime degr sont
frquents dans la Recherche aussi bien au niveau des grandes ou
moyennes structures narratives, mme si l'on ne tient pas compte
de ce premier degr d'anachronie qui est celui de la quasi-totalit du
rcit.
La situation typique voque dans notre fragment de Jean
Santeuil (souvenirs d'anticipations) a essaim dans la Recherche
sur les deux personnages issus par scissiparit du hros primitif.
Le retour sur le mariage de Swann, dans les Jeunes Filles, comporte
une vocation rtrospective des projets d'ambition mondaine pour sa
fille et sa (future) femme: Quand Swann dans ses heures de rverie
voyait Odette devenue sa femme, il se reprsentait invariablement le
moment o il l'amnerait, elle et surtout sa fille, chez la princesse des
Laumes, devenue bientt duchesse de Guermantes ... il s'attendrissait
quand il inventait, en nonant les mots eux-mmes, tout ce que la
duchesse dirait de lui Odette, et Odette Mme de Guermantes ...
n se jouait lui-mme la scne de la prsentation avec la mme pr-
cision dans le dtail imaginaire qu'ont les gens qui examinent comment
ils emploieraient, s'ils le gagnaient, un lot dont ils fixent arbitrairement
le chiffre 1. Cette rverie veille est proleptique en tant que fan-
tasme entretenu par Swann avant son mariage, analeptique en tant
.qu'elle est rappele par Marcel aprs ce mariage, et les deux mouve-
ments se composent pour s'annuler, plaant ainsi le fantasme en
.coincidence parfaite avec sa cruelle rfutation par les faits, puisque
voici Swann mari depuis plusieurs nnes avec une Odette toujours
indsirable au salon Guermantes. Il est vrai qu'il lui-mme pous
Odette alors qu'il ne l'aimait plus, et que l'tre qui en (lui) avait
tant souhait et tant dsespr de vivre toute sa vie avec Odette, ... cet
tre-l tait mort . Voici donc maintenant confrontes, dans leur
contradiction ironique, les anciennes rsolutions et les ralits pr-
sentes: rsolution d'lucider un jour les mystrieux rapports d'Odette
avec Forcheville, remplace par une totale incuriosit : Autrefois,
pendant qu'il souffrait tant, il s'tait jur que, ds qu'il n'aimerait
plus Odette, et ne craindrait plus de la fcher ou de lui faire croire
qu'il l'aimait trop, il se donnerait la satisfaction d'lucider avec elle,
par simple amour de la vrit et comme un point d'histoire, si oui ou
non Forcheville avait couch avec elle le jour o il avait sonn et
1. Lp.470
116
ORDO
frapp au carreau sans qu'on lui ouvrit, et o elle avait crit For ..
cheville que c'tait un oncle elle qui tait venu. Mais le problme si
intressant qu'il attendait seulement lafin de sa jalousie pour tirer
au clair, avait prcisment perdu tout intrt aux yeux de Swann,
quand il avait cess d'tre jaloux. Rsolution de manifester un jour
son indiffrence venir, remplace par la discrtion de la vritable
indiffrence: Alors qu'autrefois, il avait fait le serment, si jamais
il cessait d'aimer celle qu'il ne devinait pas devoir tre un jour sa
femme, de lui manifester implacablement son indiffrence, enfin
sincre, pour venger son orgueil longtemps humili, ces reprsailles
qu'il pouvait exercer maintenant sans risques ... , ces reprsailles, il n'y
tenait plus; avec l'amour avait disparu le dsir de montrer qu'il n'avait
plus d'amour. Mme confrontation, via le pass, entre le prsent
escompt et le prsent rel, chez Marcel enfin guri de sa passion
pour Gilberte : Je n'avais plus envie de la voir, ni mme cette envie
de lui montrer que je ne tenais pas la voir et que chaque jour, quand
je l'aimais, je me promettais de lui tmoigner quand je ne l'aimerais
plus; ou, avec une signification psychologique lgrement diffrente,
lorsque le mme Marcel devenu le grand crack auprs de Gilberte
et le familier de la salle manger Swann, s'efforce en vain de retrou-
ver, pourmesurer le progrs accompli, le sentiment qu'il avait autre-
fois de l'inaccessibilit de ce lieu inconcevable - non sans prter
Swann lui-mme des penses analogues quant sa vie avec Odette,
ancien paradis inespr qu'il n'aurait pu imaginer sans trouble,
devenu ralit prosaIque et sans aucun charme 1. Ce qu'on avait pro-
n'a pas lieu, ce qu'on n'osait esprer se ralise, mais au moment
o on ne le dsire plus : dans les deux cas le prsent vient se superposer
l'ancien futur dont il a pris la place, rfutation rtrospective
anticipation errone.
Mouvement inverse, rappel dtour non plus par le pass
mais par l'avenir, chaque fois oue le narrateur expose d'avance
comment il sera plus tard inform aprs coup d'un vnement actuel
(ou de sa signification ): ainsi lorsque, racontant une scne entre
M. et Mme Verdurin, il prcise qu'elle lui sera rapporte par Cottard
quelques annes plus tard . Le va-et-vient s'acclre dans cetto
indication de Combray : Bien des annes plus tard, nous apprmes
que si cet t-l nous avions mang presque tous les jours des asperges,
c'tait parce que leur odeur donnait la pauvre fille de cuisine charge
de les plucher des crises d'asthme d'une telle violence qu'elle fut
1. l, p. 471, 523, 525; TI, p. 713; l, p. 537-538.
117
DISCOURS DU ICIT
oblige de finir par s'en aller 1. TI devient presque instantan dans
cette phrase de la Prisonnire: J'appris que ce jour-l avait eu lieu
une mort qui me fit beaucoup de peine, celle de Bergotte , si ellip-
tique, si discrtement anomique que le lecteur croit d'abord lire :
j'appris ce jour-l qu'avait eu lieu 2 . Mme aller-retour en zig-
zag lorsque le narrateur introduit un vnement prsent, ou mme
pass, par le truchement anticip du souvenir qu'il en aura plus tard,
comme nous l'avons dj vu pour les dernires pages des Jeunes Filles
en fleurs, qui nous reportent aux premires semaines de Balbec en
passant par les futurs souvenirs de Marcel Paris; de mme, lorsque
Marcel vend une entremetteuse le canap de tante Lonie, nous appre-
nons que c'est seulement beaucoup plus tard qu'il se rappellera
avoir, beaucoup plus tt, us de ce canap avec l'nigmatique cousine
que l'on sait: analepse sur paralipse, disions-nous, mais il faut main-
tenant complter cette formule en ajoutant : via prolepse. Ces contor-
sions narratives suffiraient sans doute attirer sur l'hypothtique
jeune personne le regard souponneux, quoique bienveillant, de
l 'hermneute.
Autre effet de structure double, une premire anachronie peut
inverser, inverse ncessairement, le rapport entre une anachronie
seconde et l'ordre de disposition des vnements dans le texte. Ainsi,
le statut analeptique d'Un amour de Swann fait qu'une anticipation
(dans le temps de l'histoire) peut y renvoyer un vnement dj
couvert par le rcit: lorsque le narrateur compare l'angoisse vesprale
de Swann priv d'Odette celle qu'il prouvera lui-mme quelques
annes plus tard les soirs o ce mme Swann viendra dner Com-
bray, cette annonce digtique est en mme temps pour le lecteur un
rappel narratif, puisqu'il a dj lu le rcit de cette scne quelque
deux cent cinquante pages plus tt ; inversement et pour la mme
raison, la rfrence l'angoisse passe de Swann, dans le rcit de
Combray, est pour le lecteur une annonce du rcit venir d'Un amour
de Swann 3. La formule explicite:de telles anachronies doubles serait
donc quelque chose comme ceci : TI devait arriver plus tard, comme
nous l'avons dj vu ... , ou : TI tait dj arriv, comme nous le
verrons plus tard ... Annonces rtrospectives? Rappels anticipatoires?
Quand l'arrire est devant et l'avant derrire, dfinir le sens de la mar-
che devient une tche dlicate.
1. III, p. 326; l, p. 124.
2. III, p. 182. Le rsum Clarac-Ferr (III, p. 1155) traduit ainsi: j'apprends
ce jour-l la mort de Bergotte . .
3. I, p. 297 et p. 30-31.
118
ORDRE
Autant d'anachronies complexes, analepses proleptiques et pro-
lepses analeptiques, qui perturbent quelque peu les notions rassurantes
de rtrospection et d'anticipation. Rappelons encore l'existence de
ces analepses ouvertes, dont la terminaison n'est pas localisable, ce
qui entrane invitablement l'existence de segments narratifs tempo-
rellement indfinis. Mais on trouve aussi dans la Recherche quelques
vnements dpourvus de toute rfrence temporelle, et que l:on ne
peut situer d'aucune manire par rapport ceux qui les entourent:
il suffit pour cela qu'ils soient rattachs non pas un autre vnement
(ce qui obligerait le rcit les dfinir comme antrieurs ou postrieurs),
mais au discours commentatif (intemporel) qui les accompagne - et
dont on sait quelle part il prend dans cette uvre. Au cours du dner
Guermantes, propos de l'obstination de Mme de Varambon l'appa-
renter l'amiral Jurien de la Gravire, et donc, par extension, des
erreurs analogues si frquentes dans le monde, le narrateur voque
celle d'un ami des Guermantes qui se recommandait auprs de lui
de sa cousine Mme de Chaussegros, personne totalement inconnue
de lui : on peut supposer que cette anecdote, qui implique un certain
avancement de la carrire mondaine de Marcel, est postrieure au
dner Guermantes, mais rien ne permet de l'affirmer. Aprs la scne
de la prsentation manque Albertine, dans les Jeunes Filles en
fleurs, le narrateur propose quelques rflexions sur la subjectivit du
sentiment amoureux, puis il illustre cette thorie par l'exemple de ce
professeur de dessin qui n'avait jamais su la couleur des cheveux d'une
matresse qu'il avait passionnment aime, et qui lui avait laiss une
fille (<< Je ne l'ai jamais vue qu'en chapeau 1 ). Ici, aucune infrence
du contenu ne peut aider l'analyste dfinir le statut d'une ana-
chronie prive de toute relation temporelle, et que nous devons donc
bien considrer comme un vnement sans date et sans ge : comme
une achronie.
Or, ce n'est pas seulement tel vnement isol qui manifeste ainsi
la capacit du rcit dgager sa disposition de toute dpendance,
mme inverse, l'gard de l'ordre chronologique de l'histoire qu'il
raconte. La Recherche prsente, au moins en deux points, de vritables
structures achroniques. A la fin de Sodome, l'itinraire du Transat-
lantique et la succession de ses arrts (Doncires, Maineville, Grat-
tevast, Hermenonville) dterminent une courte squence narrative Il
dont l'ordre de succession (msaventure de Morel au bordel de
Maineville - rencontre de M. de Crcy Grattevast) ne doit rien au
1. II, p. 498; I, p. 858-859.
2. II, p. 1075-1086.
119
DISCOURS DU RCIT
rapport temporel entre les deux vnements qui la composent, et
tout au fait (d'ailleurs lui-mme diachronique, mais d'une diachronie
qui n'est pas celle des vnements raconts) que le petit train passe
d'abord Maineville, puis Grattevast, et que ces stations voquent
l'esprit du narrateur, dans cet ordre, des anecdotes qui s'y ratta
chent!. Or, comme l'a bien not J. P. Houston dans son tude
sur les structures temporelles de la Recherche 2, cette disposition
gographique ne fait que rpter et manifester celle, plus impli-
cite mais plus importante tous gards, des cinquante dernires pages
de Combray, o la squence narrative est commande par l'opposition
ct de Msglise 1 ct de Guermantes, et par l'loignement croissant
des sites par rapport la maison familiale au cours d'une promenade
intemporelle et synthtique 3. La successioll : premire apparition
de Gilberte - adieu aux aubpines - rencontre de Swann et de
Vinteuil - mort de Lonie - scne de profanation chez Vinteuil -
apparition de la duchesse - vue des clochers de Martinville, cette
succession n'a aucun rapport avec l'ordre temporel des vne,.
ments qui la composent, ou seulement un rapport de concidence
partielle. Elle dpend essentiellement de l'emplacement des sites
(Tansonville - plaine de MsgIise - Montjouvain - retour
Combray - ct de Guermantes), et donc d'une temporalit tout
autre : opposition entre les jours de promenade MsgIise et les
jours de promenade vers Guermantes, et l'intrieur de chacune des
deux sries, ordre approximatif des stations de la promenade.
TI faut confondre navement l'ordre syntagmatique du rcit et l'ordre
temporel de l'histoire pour imaginer, comme le font des lecteurs
presss, que la rencontre avec la duchesse ou l'pisode des clochers
est postrieur la scne de Montjouvain. La vrit, c'est que le narra-
teur avait les raisons les plus videntes pour grouper ensemble, au
mpris de toute chronologie, des vnements en relation de proximit
spatiale, d'identit de climat (les promenades MsgIise ont toujours
lieu par mauvais temps, celles Guermantes par beau temps), ou de
parent thmatique (le ct de Msglise reprsente le versant rotico-
affectif, celui de Guermantes est le versant esthtique du monde de
1. Je me contente ici, au fur et mesure que le tortillard s'arrte et que
l'employ crie Doncires, Grattevast, Maineville, etc., de noter ce que la petite
plage ou la garnison m'voquent (p. 1076).
2. Temporal patterns in A la recherche .. , French Studies, janvier 1962.
3. La majeure partie de cette squence appartient de ce fait l'ordre de l'itratif.
Je nglige pour l'instant cet aspect pour ne considrer que l'ordre de succession
des vnements singuliers.
120
ORDRE
l'enfance), manifestant ainsi, plus et mieux que quiconque avant lui.
la capacit d'autonomie temporelle du rcit 1.
Mais il serait tout fait vain de prtendre tirer des conclusions
dfinitives de la seule analyse des anachronies, qui n'illustrent qu'un
seul des traits constitutifs de la temporalit narrative. Il est assez
vident, par exemple, que les distorsions de la dure contribuent tout
autant que les transgressions de l'ordre chronologique l'mancipa-
tion de cette temporalit. Ce sont elles qui vont nous retenir mainte-
nant.
1. Ayant baptis analepses et prolepses les anachronies par rtrospection ou
anticipation, on pourrait nommer syllepses (fait de prendre ensemble) temporelles
ces groupements anachroniques command6s par telle ou telle parent, spatiale,
thmatique ou autre. La syllepse gographique est par exemple le principe de
groupement narrat des rcits de voyage enrichis d'anecdotes tels que les Mmoires
d'un touriste ou le Rhin. La syllepse thmatique commande dans le roman classique
tiroirs de nombreuses insertions d' histoires , justifies par des relations d'ana-
logie ou de contraste. Nous retrouverons la notion de syllepse propos du rcif
itratif, qui en est une autre varit.
2. Dure
Anisochronies.
J'ai rappel au dbut du chapitre prcdent quelles difficults
se heurte en littrature crite la notion mme de temps du rcit .
C'est videmment propos de la dure que ces difficults se font le
plus lourdement sentir, car les faits d'ordre, ou de frquence, se lais-
sent transposer sans dommage du plan temporel de l 'histoire au plan
spatial du texte: dire qu'un pisode A vient aprs un pisode B
dans la disposition syntagmatique d'un texte narratif, ou qu'un vne-
ment C y est racont deux fois sont des propositions dont le sens
est obvie, et que l'on peut clairement confronter d'autres assertions
telles que l'vnement A est antrieur l'vnement B dans le temps
de l'histoire ou l'vnement C ne s'y produit qu'une fois . La
comparaison entre les deux plans est donc ici lgitime et pertinente.
En revanche, confronter la dure d'un rcit celle de l'histoire
qu'il raconte est une opration plus scabreuse, pour cette simple
raison que nul ne peut mesurer la dure d'un rcit. Ce que l'on nomme
spontanment ainsi ne peut tre, nous l'avons dit, que le temps qu'il
faut pour le lire, mais il est trop vident que les temps de lecture
varient selon les occurrences singulires, et que, contrairement ce qui
se passe au cinma, ou mme en musique, rien ne permet ici de fixer
une vitesse normale l'excution.
Le point de rfrence, ou degr zro, qui en matire d'ordre tait
la concidence entre succession digtique et. succession narrative,
et qui serait ici l,'isochronie rigoureuse entre rcit et histoire, nous fait
donc maintenant dfaut, mme s'il est vrai, comme le note Jean Ricar-
dou, qu'une scne de dialogue ( la supposer pute de toute interven-
tion du narrateur et sans aucune ellipse) nous donne une espce
d'galit entre le segment narratif et le segment fictif! . C'est moi
1. Problmes du nouveau roman, Seuil, Paris, 1967, p. 164. On sait que Ricardou
oppose narration fiction dans le sens o j'oppose ici rcit (et parfois narration)
histoire (ou digse): la narration est la manire de conter, la fiction ce qui
est cont (ibid., p. 11).
122
DURE
qui souligne espce , pour insister sur le caractre non rigoureux,
et surtout non rigoureusement temporel, de cette galit : tout ce
que l'on peut affirmer d'un tel segment narratif (ou dramatique) est
qu'il rapporte tout ce qui a t dit, rellement ou fictivement, sans
rien y ajouter; mais il ne restitue pas la vitesse laquelle ces paroles
ont t prononces, ni les ventuels temps morts de la conversation.
Il ne peut donc nullement jouer un rle d'indicateur temporel, et le
jouerait-il que ses indications ne pourraient servir mesurer la
dure de rcit des segments d'allure diffrente qui l'entourent. Il
n'y a donc dans la scne dialogue qu'une sorte d'galit convention-
nelle entre temps du rcit et temps de l'histoire, et c'est ainsi que nous
l'utiliserons plus loin dans une typologie des formes traditionnelles
de dure narrative, mais elle ne peut nous servir de point de rfrence
pour une comparaison rigoureuse des dures relles.
Il faut donc renoncer mesurer les variations de dure par rapport
une inaccessible, parce que invrifiable, galit de dure entre rcit
et histoire. Mais l'isochronisme d'un rcit peut aussi se dfinir, comme
celui d'un pendule par exemple, non plus relativement, par comparai-
son entre sa dure et celle de l'histoire qu'il raconte, mais de manire
en quelque sorte absolue et autonome, comme constance de vitesse.
On entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et une
mesure spatiale (tant de mtres la seconde, tant de secondes par
mtre) : la vitesse du rcit se dfinira par le rapport entre une dure,
celle de l 'histoire, mesure en secondes, minutes, heures, jours, mois
et annes, et une longueur : celle du texte, mesure en lignes et en
pages 1. Le rcit isochrone, notre hypothtique degr zro de rf-
rence, serait donc ici un rcit vitesse gale, sans acclrations ni
ralentissements, o le rapport dure d'histoire/longueur de rcit
resterait toujours constant. Il est sans doute inutile de prciser qu'un
tel rcit n'existe pas, et ne peut exister qu' titre d'exprience de
laboratoire : quelque niveau d'laboration esthtique que ce soit,
on imagine mal l'existence d'un rcit qui n'admettrait aucune varia-
tion de vitesse, et cette observation banale est dj de quelque impor-
tance : un rcit peut se passer d'anachronies, il ne peut aller sans
anisochronies, ou, si l'on prfre (comme c'est probable), sans effets de
rythme.
L'analyse dtaille de ces effets serait la fois harassante et dpour-
vue de toute vritable rigueur, puisque le temps digtique n'est presque
jamais indiqu (ou infrable) avec la prcision qui y serait ncessaire.
1. Cette procdure est propose par G. Mller, art. cit., 1948, et R. Barthes,
Le discours de l'histoire , Information sur les sciences sociales, aoftt 1967.
123
bISCOURS DU RCIT
L'tude ne trouve donc ici quelque pertinence qu'au niveau macro-
scopique, celui des grandes units narratives 1, tant admis que pour
chaque unit la mesure ne recouvre qu'une approximation statis-
tique.
Si l'on veut dresser un tableau de ces variations pour la Recherche
du temps perdu, il faut tout d'abord dterminer ce que l'on consid-
rera comme grandes articulations narratives, et ensuite disposer,
pour la mesure de leur temps d'histoire, d'une chronologie interne
approximativement claire et cohrente. Si la premire donne est
assez facile constituer, il n'en va pas de mme.pour la seconde.
En ce qui concerne les articulations narratives, il faut d'abord
observer qu'elles ne concident pas l),vec les divisions apparentes de
l'uvre en parties et chapitres pourvus de titres et de numros 2.
Si l'on adopte comme critre dinarcatif la prsence d'une rupture
temporelle et/ou spatiale importante, le dcoupage s'tablit pourtant,
sans trop d'hsitation" comme suit Ue donne certaines de ces units
des titres de mari cru, purement indicatifs) :
(1) I, p. 3-186, en ngligeant les analepses mmorielles tudies
au chapitre prcdent, c'est l'unit consacre l'enfance Combray,
que nous appellerons videmment, comme Proust lui-mme, Combray.
(2) Aprs une rupture temporelle et spatiale, Unamour de Swann,
I, p. 188-382.
(3) Aprs une rupture temporelle, l'unit consacre l'adolescence
parisienne et domine par les amours avec Gilberte et la dcouverte
du milieu Swann, qui occupe la troisime partie de Du ct de chez
Swann (<< Noms de pays: le Nom ) et la premire des Jeunes Fil/es
enfieurs (<< Autour de Mme Swann ), I, p. 383-641 : nous l'appelle-
rons Gilberte.
(4) Aprs une rupture temporelle (deux ans) et spatiale (passage
de Paris Balbec), l'pisode du premier sjour Balbec, qui corres-
pond la deuxime partie des Jeunes Filles (<< Noms de Pays: le Pays )
I, p. 642-955 : Ba/bec J.
(5) Aprs une rupture spatiale (retour Paris), nous considrerons
comme une seule et mme unit tout ce qui spare les deux sjours
1. C'est ce que Ch. Metz (op. cit., p. 122 s.) nomme la grande syntagmatique
narrative.
2. On sait d'ailleurs que la contrainte extrieure est seule responsable de la
coupure actuelle entre Swann et les Jeunes Fil/es en fleurs. Les relations entre
divisions extrieures (parties, chapitres, etc.) et articulations narratives internes
n'ont pas suscit jusqu' maintenant, d'une faon gnrale et ma connaissance,
toute l'attention qu'elles mritent. Ces relations dterminent pourtant en grande
partie le rythme d'un rcit.
124
DURS
Balbee, et qui se passe presque totalement Paris (exception faite
du court sjour Doncires), en milieu Guermantes, donc le Ct
de Guermantes en entier et le .dbut de Sodome et Gomorrhe, soit le
volume Il jusqu' sa page 751 : Guermantes.
(6) Le second sjour Balbee, aprs une nouvelle rupture spatiale,
c'est--dire toute la fin de Sodome et Gomorrhe et du volume Il;
nous baptiserons cette unit Balbec II.
(7) Aprs un nouveau dplacement (retour Paris), l'histoire de la
squestration, de la fuite et de la mort d'Albertine, jusqu' la page 623
du volume ID, c'est--dire toute la Prisonnire et la plus grande partie
de la Fugitive, jusqu'au dpart pour Vnise : Albertine.
(8) P. 623-675, le sjour Venise et le voyage de retour: Venise.
(9) P. 675-723, cheval sur la Fugitive et le Temps retrouv, le sjour
Tansonville.
(10) Aprs une rupture temporelle (sjour en maison de sant)
et spatiale (retour Paris), p. 723""854 : la Guerre.
(11) Aprs une dernire rupture temporelle (nouveau sjour en
maison de sant), la dernire unit narrative est celle, p. 854-1048,
de la Matine Guermantes 1.
En ce qui concerne la chronologie, la tche est un peu plus dlicate,
celle de la Recherche n'tant dans le dtail ni c1aue ni cohrente. Nous
n'avons pas entrer ici dans un dbat dj ancien, et apparemment
insoluble, dont les principales pices sont trois articles de Willy
Hachez, le livre de Hans Robert Jauss et celui de Georges Daniel,
auxquels je renvoie pour le dtail de la discussion 2. Rappelons seule-
ment que les deux principaux embarras sont, d'une part l'impossibilit
de raccorder la chronologie externe d'Un amour de Swann (rfrences
des vnements historiques qui obligent dater l'pisode aux envi-
rons de 1882-1884) la chronologie gnrale de la Recherche (qui
porte ce mme pisode vers 1877-1878 3), et d'autre part la discordance
1. On voit que les deux seules concidences entre articulations narratives et
divisions extrieures sont les deux fins de sjour Balbec (fin Jeunes Filles et fin
Sodome); on peut y ajouter les concidences entre articulations et sous-divisions :
fin Combray, fin Amour de Swann et fin Autour de Mme Swann . Tout
le reste est chevauchement. Mais bien entendu, mon dcoupage n'chappe pas
toute discussion, et il ne prtend pas une valeur autre qu'opratoire.
2. W. Hachez, La chronologie et l'ge des personnages de A.L.R.T.P. ,
Bulletin de la socit des amis de Marcel Proust, 6, 1956; Retouches une chrono-
logie , ibid., Il, 1961; Fiches biographiques de personnages de Proust , ibid.,
15, 1965. H.-R. Jauss, Zeit und Erinnerung in A.L.R.T.P., Carl Winter, Heidelberg
1955. G. Daniel, Temps et Mystification dans A.L.R.T.P., Nizet, Paris, 1963.
3. A cette discordance chronologique s'ajoute celle qui tient l'absence de
toute mention (et de toute vraisemblance) de la naissance de Gilberte dans Un
amour de Swann, qu'impose pourtant la chronologie gnrale.
125
DISCOURS DU RCIT
entre la chronologie externe des pisodes Balbec II et Albertine (rf-
rences des vnements historiques situs entre 1906 et 1913) et la
chronologie interne gnrale, qui les reporte entre 1900 et 1902
1
On
ne peut donc tablir une chronologie approximativement cohrente
qu' la condition d'liminer ces deux sries externes, et de s'en tenir
la srie principale dont les deux points de repre fondamentaux sont :
automne 1897-printemps 1899 pour Guermantes ( cause de l'affaire
Dreyfus), et naturellement 1916 pour la Guerre. A partir de ces deux
repres, on tablit une srie peu prs homogne, mais non sans
quelques obscurits partielles qui tiennent particulirement : a) au
caractre flou de la chronologie de Combray et son rapport ma]
dfini avec celle de Gilberte, b) l'obscurit de celle de
Gilberte, qui ne permet pas de dterminer s'il se passe une ou deux
annes entre les deux premier de l'an mentionns 2, c) la dure
indtermine des deux sjours en maison de sant 3. Je tranchqai
dans ces incertitudes pour tablir une chronologie purement indica-
tive, puisque notre propos est seulement de nous faire une ide d'en-
semble des grands rythmes du rcit proustien. Notre hypothse
chronologique, dans les limites de pertinence ainsi fixes, est donc la
suivante :
Un amour de Swann : 1877-1878.
(naissance de Marcel et de Gilberte: 1878)
Combray: 1883-1892.
Gilberte: 1893-printemps 1895.
Balbec 1: t 1897.
Guermantes: automne 1897-t 1899.
Balbec II : t 1900.
Albertine: automne 1900-dbut 1902.
Venise: printemps 1902.
Tansonville: 19031
La Guerre.' 1914 et 1916.
Matine Guermantes: vers 1925.
1. On sait que ces deux contradictions tiennent des circonstances extrieures :
la rdaction spare d'Un amour de Swann, intgr aprs coup l'ensemble, et
la projection tardive sur le personnage d'Albertine de faits rattachs aux relations
entre Proust et Alfred Agostinelli.
2. P. 486 et 608.
3. La dure du premier, entre Tansonvil/e et La Guerre (m, 723), n'est pas
prcise par le texte (<< les longues annes 'lue je passai me soigner, loin de Paris,
dans une maison de sant, jusqu' ce que celle-ci ne pt plus trouver de personnel
mdical, au commencement de 1916 ), mais elle est assez prcisment dtermine
par le contexte, le terminus ante tant 1902 ou 1903, et le terminus ad la date
explicite de 1916, le voyage de deux mois Paris en 1914 (p. 737-762) n'tant
qu'un entracte dans ce sjour. La dure du deuxime (entre La Guerre et Matine
126
DURE
Selon cette hypothse, et quelques autres donnes temporelles de
dtail, les grandes variations de la vitesse du rcit s'tablissent peu
prs comme suit :
Combray: 180 pages pour environ 10 ans.
Un amour de Swann : 200 pages pour quelque 2 ans.
Gilberte: 160 pages pour environ 2 ans.
(Ici, ellipse de 2 ans).
Balbec 1 : 300 pages pour 3 ou 4 mois.
Guermantes: 750 pages pour 2 ans 1/2. Mais il faut prciser que
cette squence contient elle-mme de trs fortes variations, puisque
110 pages y racontent la rception Villeparisis, qui doit durer 2 ou
3 heures, 150 pages le dner, peu prs d'gale dure, chez la duchesse
de Guermantes, et 100 pages la soire chez la princesse : soit presque la
moiti de la squence pour moins de 10 heures de rception mondaine.
Ba/bec II : 380 pages pour peu prs 6 mois, dont 125 pour une soire
la Raspelire.
Albertine: 630 pages pour quelque 18 mois, dont 300 consacres
seulement 2 journes, dont 135 la seule soire musicale Charlus-
Verdurin.
Venise :35 pages pour quelques semaines.
(Ellipse indtermine : au moins quelques semaines).
Tansonvil/e: 40 pages pour quelques jours .
(Ellipse d'environ 12 ans).
La Guerre: 130 pages pour quelques semaines, dont l'essentiel
pour une seule soire (promenade dans Paris et maison Jupien).
(Ellipse de beaucoup d'annes ).
Matine Guermantes: 190 pages pour 2 ou 3 heures.
Il me semble que, de ce relev fort sommaire, on peut tirer au moins
deux conclusions. Tout d'abord, l'amplitude des variations, qui va de
190 pages pour trois heures 3 lignes pour 12 ans. soit (trs grossi-
rement) d'une page pour une minute une page pour un sicle. Ensuite,
l'volution interne du rcit mesure qu'il s'avance vers sa fin, volu-
tion que l'on peut dcrire sommairement en disant que l'on observe
d'une part un ralentissement progressif du rcit, par l'importance
croissante de scnes trs longues couvrant une trs petite dure d'his-
Guermantes, m, p. 854), qui peut s'ouvrir ds 1916, est aussi indtermine, mais
la formule employe (<< beaucoup d'annes passrent ) empche qu'on le considre
comme beaucoup plus bref que le premier, et oblige placer le second retour,
et donc la matine Guermantes (et a fortiori le moment de la narration, qui lui
est postrieur d'au moins trois ans) aprs 1922, date de la mort de Proust: ce qui
est sans inconvnient tant que l'on ne prtend pas identifier le hros l'auteur.
C'est videmment cette volont qui oblige W. Hachez (1965, p. 290) raccourcir
trois ans au plus, au mpris du texte, le second sjour.
127
DISCOURS DU RCIT
toire; et d'autre part, compensant d'une certaine manire ce ralen-
tissement, une prsence de plus en plus massive des ellipses : deux
aspects que l'on peut aisment synthtiser ainsi: discontinuit crois-
sante du rcit. Le rcit proustien tend devenir de plus en plus
discontinu, syncop, fait de scnes normes spares par d'immenses
lacunes, et donc s'carter de plus en plus de la norme hypoth-
tique de l'isochronie narrative. Rappelons qu'il ne s'agit nullement ici
d'une volution dans le temps qui renverrait une transformation psy-
chologique de l'auteur, puisque la Recherche n'a nullement t crite
dans l'ordre o eHe est aujourd'hui dispose. En revanche, il est vrai
que Proust, dont on sait combien il tendait gonfler sans cesse SOI1
texte par des additions, a eu plus de temps pour augmenter les der-
niers volumes que les premiers; l'alourdissement des dernires scnes
participe donc de ce dsquilibre bien connu qu'a apport la Recher-
che le dlai de publication impos par la guerre. Mais les circonstances,
si elles expliquent les farcissures de dtail, ne peuvent rendre
compte de la composition d'ensemble. Il semble bien que Proust ait
voulu, et ds le dbut, ce rythme de plus en plus heurt, d'une massivit
et d'une brutalit beethoveniennes, qui contraste si vivement avec la
fluidit presque insaisissable des premires parties, comme pour
opposer la texture temporelle des vnements les plus anciens et celle
des plus rcents: comme si la mmoire du narrateur, mesure que
les faits se rapprochent, devenait la fois plus slective et plus mons-
trueusement grossissante.
Ce changement de rythme ne peut tre correctement dfini et
interprt qu'une fois mis en relation avec d'autres traitements
temporels que nous tudierons au chapitre suivant. Mais nous pouvons
et devons ds maintenant .considrer de plus prs comment se rpartit et
s'organise en fait la diversit en principe infinie des vitesses narratives .
. Thoriquement, en effet, il existe une gradation continue depuis
cette vitesse infinie qui est celle de l'ellipse, oitun segment nul de rcit
correspond une dure quelconque d'histoire, jusqu' cette lenteur
absolue qui est celle de la pause descriptive, o un segml::nt quelconque
du discours narratif une dure digtique nulle 1. En fait,
1. Cette formulation peut donner lieu deux malentendus que je veux dissiper
tout de suite: 1) le fait qu'un segment de discours corresponde une dure nulle
de l'histoire ne caractrise pas en propre la description : il se retrouve aussi bien
dans ces excursus commentatifs au prsent que l'on nomme couramment, depuis
Blin et Brombert, intrusions ou interventions d'auteur, et que nous retrouverons
128
DURE
il se trouve que la tradition narrative, et en particulier la tradition
romanesque, a rduit cette libert, ou du moins l'a ordonne en
oprant un choix entre tous les possibles, celui de quatre rapports
fondamentaux qui sont devenus, au cours d'une volution dont l'tude
reviendra un jour l'histoire (encore natre) de la littrature, les
formes canoniques du tempo romanesque : un peu comme la tradition
musicale classique avait distingu dans l'infinit des vitesses d'ex-
cution possibles quelques mouvements canoniques, andante, allegro,
presto, etc., dont les rapports de succession et d'alternance ont com-
mand pendant quelque deux sicles des structures comme celles de la
sonate, de la symphonie ou du concerto. Ces quatre formes fondamen-
tales du mouvement narratif, que nous appellerons dsormais les
quatre mouvements narratifs, sont les deux extrmes que je viens
d'voquer (ellipse et pause descriptive), et deux intermdiaires : la
scne, le plus souvent dialogue , dont nous avons dj vu qu'elle
ralise conventionnellement l'galit de temps entre rcit et histoire,
et ce que la critique de langue anglaise appelle le summary , terme
qui n'a pas d'quivalent en franais et que nous traduirons par rcit
sommaire ou, par abrviation, sommaire: forme mouvement variable
(alors que les trois autres ont un mouvement dtermin, du moins
en principe), qui couvre avec une grande souplesse de rgime tout le
champ compris entre la scne et l'ellipse. On pourrait assez bien
schmatiser les valeurs temporelles de ces quatre mouvements par les
formules suivantes, o TH dsigne le temps d'histoire et TR le pseudo-
temps, ou temps conventionnel, de rcit :
pause : TR = n, TH = O. Donc: TR 00) TH 1
scne : TR = TH
sommaire : TR < TH
ellipse : TR = 0, TH = n. Donc: TR (00 TH.
au dernier chapitre. Mais le propre de ces excursus est de n'tre pas proprement
parler narratifs. Les descriptions en revanche sont digtiques, puisque consti-
tutives dl! l'univers spatio-temporel de l'histoire, et c'est donc bien avec elles le
discours narratif qui est en cause. 2) toute description ne fait pas ncessairement
pause dans le rcit, nous allons le constater chez Proust lui-mme: aussi n'est-il
pas question ici de la description, mais de la pause descriptive, qui ne se confond
donc ni avec toute pause, ni avec toute description.
1. Ce signe 00> (infiniment plus grand), ainsi que l'inverse <00 (infiniment
plus petit), ne sont pas, me dit-on, mathmatiquement orthodoxes. Je les maintiens
cependant parce qu'ils me semblent, dans ce contexte et pour l'honnte homme,
les plus transparents possible, pour dsigner une notion elle-mme mathmati-
quement suspecte, mais ici fort claire.
129
DISCOURS. DU RCIT
La simple lecture de ce tableau fait apparatre urie asymtrie, qui
est l'absence d'urie forme mouvement variable symtrique du
sommaire, et dont la formule serait TR > TH: ce serait videmment
une sorte de scne ralentie, et 1 o n pense immdiatement aux longues
scnes proustiennes; qui paraissent souvent dborder. la lecture, et de .
beaucoup, le temps digtique qu'elles sont supposes recouvrir. Mais,
comme rious. allons le voir, les grandes scnes romanesques, et spcia-
lement . chez Proust, sont essentiellement allonges par des lments
extra-narratifs, ou interrompues par des pauses descriptives, mais
non pas exactement ralenties. Il va de soi d'ailleurs que le dial()gue
pur ne peut tre ralenti. Reste la narration dtaille d'actes ou d'v-
riements rconts plus lentement qu'ils n'ont t accomplis ou subis:
la chose est sans doute ralisable en tant qu'exprience dlibre 1,
mais il ne s'agt pas l d'une forme canonique, ni mme vraiment
ralise dans la tradition littraire : les formes canoniques se rduisent
bien, en fait, aux quatre mouvements numrs.
Sommaire.
Or, si l'on considre de ce point de vue le rgime narratif de la
Recherche, la premire observation qui s'impose est l'absence peu
prs totale du rcit sommaire sous la forme qui fut la sienne dans
toute l'histoire antrieure. du r()man, c'est--dire la narration en quel-
ques paragraphes ou quelques pages de plusieurs journes, mois ou
annes d'existence, sans dtails d'actions o.u de paroles. Borges en cite
un exemple emprunt au Quichotte, qui me parat assez caractris-
tique
Finalement, Lothaire jugea qu'il fallait, dans ie temps et l'occasion
que lui donnait l'absence d'Anselme, presser le sige de cette place
forte. li attaque donc son arrogance par des louanges sa beaut,
car rien ne dsarme et ne rduit les forteresses de la vanit des belles
plus aisment que Cette mme vimitflatte par le lang:1.ge de l'adula-
tion. Ainsi donc, il mina si diligemment le rocher de sa vertu, et
avec de telles munitions, que, mme si Camille avait t de bronze,
elle devait succomber. li pleura, supplia, offrit, flatta, pressa et
1. C'est un peu le cas de L'Agrandissement de Claude Mauriac (1963), qui
consacre quelque 200 pages une dure de deux minutes. Mais l encore l'allonge-
ment du texte ne procde pas d'une vritable dilatation de la dure, mais d'inser-
tions diverses (analepses mmorielles, etc.).
130
DURE
simula, avec tant de marques de dsespoir, avec tant de dmonstra-
tions, une passion vritable, qu'il l'emporta sur l'honntet de
Camille et; contre toute attente, obtint le triomphe qu'il dsirait
. le plus 1.
Des chapitres comme (celui-ci), commente Borges, forment l'cra-
sante majorit de la littrature mondiale, et non le plus indigne.
Ifpense d'ailleurs moins ici aux rapports de vitesse proprement dits
qu' l'opposition entre l'abstraction classique (ici, malgr les mta-
phores, ou peut-tre cause d'elles) et l'expressivit moderne .
Si l'on vise davantage l'opposition entre scne et sommaire 2, on
ne peut videmment pas soutenir que ce genre de textes forment
l'immense majorit de la littrature mondiale , pour cette simple
raison que la brivet mme du sommaire lui donne presque partout
une infriorit quantitative. vidente sur les chapitres descriptifs et
dramatiques, et donc que le sommaire occupe probablement une
place rduite dans la somme du corpus narratif, mme classique. En
revanche, il est vident que le sommaire est rest, jusqu' la fin du
XIXe sicle, la transition la plus ordinaire entre deux scnes, le fond
sur lequel elles se dtachent, et donc le tissu conjonctif par excellence
du rcit romanesque, dont le rythme fondamental se dfinit par l'al-
ternance du sommaire etde la scne. Il faut ajouter que la plupart
des segments rtrospectifs, et particulirement dans ce que nous avons
appel des analepses compltes, ressortissent ce type de narration,
comme le deuxime chapitre de Birotteau en donne un exemple, aussi
typique qu'admirable:
Un c10sier des environs de Chinon, nomm Jacques Birotteau,
pousa la femme de chambre d'une dame chez laquelle il faisait les
vignes; il eut trois garons, sa femme mourut en couches du dernier,
et le pauvre homme ne lui survcut pas longtemps. La matresse
affectionnait sa femme de chambre; elle fit lever avec ses fils l'an
des enfants de son c1osier, nomm Franois, et le plaa dans un
sminaire. Ordonn prtre, Franois Birotteause cacha pendant la
1. Quichotte, I, chap. 34, cit in Discussion; p. 51-52. Le rapprochement s'impose
avec un sommaire plus dsinvolte (mais motiv) sur un sujet analogue, chez
Fielding : Nous ne fatiguerons pas le lecteur de tout le dtail de ce mange
amoureux. Si, dans l'opinion d'un auteur clbre, il compose la scne la plus amu-
sante de la vie pour l'acteur, le rcit en est. peut-tre le plus insipide et le plus
ennuyeux qu'on puisse imaginer pour le lecteur. Bornons-nous donc au point
essentiel. Le capitaine. conduisit son attaque dans les rgles, la citadelle se dfendit
dans les regles, et, toujours dans les rgles, elle finit par se rendre discrtion
(Tom Jones, trad. La Bdoyre, I, p. 11).
2. Voir Percy Lubbock, The Craft of Fiction, Londres, 1921.
131
DISCOURS DU RCIT
Rvolution et mena la vie errante des prtres non asserments,
traqus comme des btes fauves, et pour le moins guillotins 1 '"
Rien de tel chez Proust. La rduction du rcit ne passe jamais chez
lui par ce genre d'acclrations, mme dans les anachronies, qui
sont presque toujours dans la Recherche de vritables scnes, ant-
rieures ou ultrieures, et non des vues cavalires du pass ou de l'ave-
nir : ou bien elle procde d'un tout autre type de synthse, que nous
tudierons de plus prs au chapitre suivant sous -le nom de rcit
itratif2, ou bien elle pousse l'acclration jusqu' franchir les limites
qui sparent le rcit sommaire de l'ellipse pure et simple : ainsi de
la faon dont il rsume les annes de retraite qui prcdent et qui
suivent le retour de Marcel Paris pendant la guerre 3. La confusion
entre acclration et ellipse est d'ailleurs presque manifeste dans le
clbre commentaire que Proust a consacr une page de l'ducation
sentimentale: Ici un blanc , un norme blanc 4 et, sans l'ombre
d'une transition 5, soudain la mesure du temps devenant au lieu de
quarts d'heure, des annes, des dcades, ( ... ) extraordinaire changement
de vitesse, sans prparation 6. Or, Proust vient de prsenter ce pas-
sage en ces termes : A mon avis, la chose la plus belle de l' duca-
1. Garnier, p. 30. A la suite de Lubbock, la relation fonctionnelle entre som-
maire et analepse a t clairement indique par Phyllis Bendey : L'une des fonc-
tions les plus importantes et les plus frquentes du rcit sommaire est de relater
rapidement une priode du pass. Le romancier, aprs nous avoir intresss ses
personnages en nous racontant une scne, fait soudain marche arrire, puis avant,
pour nous donner un bref rsum de leur histoire passe, un sommaire rtros-
pectif (retrospect)>> ( Use ofsummary , in Some observations on the art ofnarra-
tive, 1947, repris dans Ph. Stevick, ed., The Tlzeory of the Novel, New York 1967).
2. Que le rcit classique, qui ne l'ignorait nullement, intgrait au sommaire;
exemple, Birotteau, p. 31-32 : Le soir, il pleurait en pensant la Touraine o le
paysan travaille son aise, o le maon pose sa pierre en douze temps, o la paresse
est sagement mle au bonheur; mais il s'endormait sans avoir le temps de penser
s'enfuir, car il avait des courses pour la matine et obissait son devoir avec
l'instinct d'un chien de garde.
3. III, p. 723 : Ces ides, tendant, les unes diminuer, les autres accrotre
mon regret de ne pas avoir de dons pour la littrature, ne se prsentrent jamais
ma pense pendant les longues annes o d'ailleurs j'avais tout fait renonc
au projet d'crire et que je passai me soigner, loin de Paris, dans une maison
de sant, jusqu' ce que celle-cLne pt plus trouver de personnel mdical, au com-
mencement de 1916 , et p. 854 : La nouvelle maison de sant dans laquelle
je me retirai ne me gurit pas plus que la premire; et beaucoup d'annes passrent
avant que je la quittasse.
4. C'est le changement de chapitre, entre ... et Frdric, bant, reconnut
Snchal (III, chap. 5) et Il voyagea ... (III, chap. 6).
5. Comme si le changement de chapitre n'tait pas, prcisment, une transition.
Mais il est probable que Proust, qui cite de mmoire, a oubli ce dtail.
6. Pliade, Contre Sainte-Beuve, p. 595.
132
DURE
tian sentimentale, ce n'est pas une phrase, mais un blanc , et il encha-
nera ainsi: (Chez Balzac), ces changements de temps ont un carac-
tre actif ou documentaire ... On ne sait donc si l'admirable est
ici pour lui le blanc, c'est--dire l'ellipse qui spare les deux chapitres,
ou le changement de vitesse, c'est--dire le rcit sommaire des pre-
mires lignes du chapitre VI : la vrit est sans doute que la distinc-
tion lui importe peu, tant il est vrai qu'adonn une sorte de tout
ou rien narratif, il ne sait lui-mme acclrer, selon sa propre expres-
sion, que follement 1 , ft-ce au risque (ddions cette mta-
phore mcanique aux mnes du malheureux Agostinelli) de d-
coller 2.
Pause.
Une seconde constatation ngative concerne les pauses descrip-
tives. Proust passe ordinairement pour un romancier prodigue en
descriptions, et il doit sans doute cette rputation une connaissance
volontiers anthologique de son uvre, o s'isolent invitablement
d'apparents excursus comme les aubpines de Tansonville, les marines
d'Elstir, le jet d'eau de la princesse, etc. En fait, les passages descrip-
tifs caractriss ne sont, relativement l'ampleur de l'uvre, ni trs
nombreux (gure plus d'une trentaine) ni trs longs (la plupart ne
dpassent pas quatre pages) : la proportion est probablement plus
faible que dans certains romans de Balzac. D'autre part, un grand
nombre de ces descriptions (sans doute plus d'un tiers 3) sont de type
,itratif, c'est--dire qu'elles ne se rapportent pas un moment parti-
culier de l'histoire, mais une srie de moments analogues, et par
consquent ne peuvent en aucune faon contribuer ralentir le rcit,
1. Pour rendre (la fuite du Temps) sensible, les romanciers sont obligs, en
acclrant follement les battements de l'aiguille, de faire franchir au lecteur dix,
vingt, trente ans, en deux minutes (l, p. 482).
2. Le Contre Sainte-Beuve contient cette cntique, trs allusive, de la pratique
balzacienne du sommaire : II a des rsums o il affirme tout ce que nous devons
savoir, sans donner d'air, de place (Pliade, p. 27\).
3. Ces chiffres peuvent sembler vagues: c'est qu'il serait absurde de chercher
la prcision propos d'un corpus dont les frontires elles-mmes sont fort indcises,
puisque de toute vidence la description pure (de toute narration) et la mrration
pure (de toute description) n'existent pas, et que le recensement des passages
descriptifs ne peut que ngliger des milliers de phrases, membres de phrases ou
mots descriptifs perdus dans des scnes dominante narrative. Sur cette question,
voir Figures Il, p. 56-61.
133
DISCOURS DU RCIT
bien au contraire: ainsi la chambre de Lonie, l'glise de Combray,
les vues de mer Balbec, l'auberge de Doncires, le paysage de
Venise 1, autant de pages dont chacune synthtise en un seul segment
descriptif plusieurs occurrences du mme spectacle. Mais le plus
important est ceci : mme quand l'objet dcrit n'a t rencontr
qu'une fois (comme les arbres de Hudimesnil 2), ou que la descrip-
tion ne concerne qu'une seule de ses apparitions (gnralement la
premire, comme pour l'glise de Balbec, le jet d'eau Guermantes,
la mer la Raspelire 3), cette description ne dtermine jamais une
pause du rcit, une suspension de 1 'histoire ou, selon le terme tradi-
tionnel, de l' action : en effet, jamais le rcit proustien ne s'arrte
sur un objet ou un spectacle sans que cette station corresponde un
arrt contemplatif du hros lui-mme (Swann dans Un amour de
Swann, Marcel partout ailleurs), et donc jamais le morceau descrip-
tif ne s'vade de la temporalit de l'histoire.
Bien entendu, un teltraitement de la description n'est pas en lui-
mme une innovation, et lorsque par exemple, dans l'Astre 4, le
rcit dcrit longuement les tableaux exposs dans la chambre de Cladon
au chteau d'Isoure, nous pouvons considrer que cette description
accompagne en quelque sorte le regard de Cladon dcouvrant
ces tableaux son rveil. Mais on sait que le roman balzacien, au
contraire, a fix un canon descriptif (d'ailleurs plus conforme au
modle de }' ekphrasis pique 5) typiquement extra-temporel, o le
narrateur, abandonnant le cours de l'histoire (ou, comme dans le.
Pre Ooriot ou la Recherche de l'absolu, avant de l'aborder), se charge,
en son propre nom et pour la seule information de son lecteur, de
dcrire un spectacle qu' proprement parler, en ce point de l'histoire,
personne ne regarde : comme l'indique bien, par exemple, la phrase
par laquelle s'ouvre, dans la Vieille Fille, le tableau de 1 'htel Cormon :
Maintenant il est ncessaire d'entrer chez cette vieille fille vers
laquelle tant d'intrts convergeaient, et chez qui les acteurs de cette
scne devaient se rencontrer tous le soir .mme 6 Cette entre
est videmment le fait du narrateur et du lecteur seuls, qui vont par-
courir la maison et le jardin tandis q u ~ les vrais acteurs de cette
scne continuent, ailleurs, de vaquer leurs occupations, ou plutt
1. J, p. 49-50, 59-67, 672-673 et 802-806; II, p. 98-99; m, 623;625.
2. J, p. 717-719.
3. J, p. 658-660; II, p. 656-657, 897.
4. d. Vaganay, J, p. 40-43.
5. Exception faite pour le bouclier d'Achille (/liqde, XVIII), dcrit, comme
on sait, dans le temps de sa fabrication par HphaIstos.
6. Garnier, p. 67.
134
DURE
attendent pour les reprendre que le veuille bien revenir eux
et les rendre la viel. . . .
On sait que Stendhal s'tait toujours soustrait ce canon eil pulv-
risant les descriptions, et en intgrant presque systmatiquement ce
qu'il en laissait subsister la perspective ou de rverie-
de ses personnages; mais la positjon de Stendhal, ici comme ailleurs,
reste marginale et sans influence directe. Si l'on veut trouver dans
le roman moderne un modle ou lin prcurseur la description prous- .
tienne, c'est bien davantage Flaubert qu'il faut penser. Non que
le type balzacien lui soit tout fait tranger : voyez le tableau d'Y on-
ville qui ouvre la deuxime Partie de Bovar;,; mais la plupart du temps,
et mme dans les pages descriptives d'une certaine ampleur, le mou-
vement gnral du texte 2 est coriunand par la dmarche ou leregard
d'un (ou plusieurs)personnage(s), et son droulement pouse la dure
de ce pa,rcours (dcouverte de la maison de Tostes par Emma, pro-
menade de Frdric et Rosanette en fort 3) ou de cette contempla-
tion immobile (scne au. jardin de Tostes, pavillon aux verres
colors de la Vaubyessard, vue de Rouen 4) ..
Le rcit proustien semble s'tre fait une rgle de ce principe de
concidence. On sait quelle habitude caractristique de l'auteur
lui-mme renvoie cette capacit du hros tomber de longues minutes
en arrt devant un objet (aubpines de Tansonville, mare de Mont-
jouvain, arbres d'Hudimesnil, pommiers en fleur, vues de la mer, etc.)
dont la puissance de fascination tient la prsence d'uri secret non
dvoil, message encore indchiffrable mais insistant, bauche et
promesse voile de la rvlation finale. Ces stations contemplative!
soilt gnralement d'une dure que .ne risque pas d'excder celle de
1. Gautier ce procd jusqu' une dsinvolture qui le dnude ,
comme disaient les formalistes : La marquise habitait un appartement spar,
o le marquis n'entrait pas sans se faire annoncer. Nous commettrons cette incon-
gruit dont les auteurs de tous les temps ne se sont pas fait faute, et sans rien dire
au petit laquais qui serait aIl prvenir hl camriste, nol,ls pntrerons dans la
chambre coucher,. srs de ne dranger personne. L'Crivain qui fait un roman
porte natureIlement au doigt l'anneau de Gygs, lequel rend inVisible (Le Capi-
taine Fracasse, Garnier, p. 103). Nous retrouverons plus loin cette la
lepse, par laqueIle le narrateur feint d'entrer (avec ou sans son lecteur) dansl'um-
. vers digtique. .
2. Abstraction faite de certaines intrusions descriptives du narrateur, gnrale-.
ment au prsent, fort brves, et involontaires: voirFigures, p. 223-243.
3. Bovary, Garnier (Gothot-Mersch), p. 32-34; L'ducation, d. Dumesnil,
II, p. 154-160... .
4. Bovary, versionPommier-Leleu, p. 196-197 et 216; Garnier, p. 268-269.
La dernire est d'ailleursitrative.
135
DISCOURS DU RCIT
la lecture (mme fort lente) du texte qui les relate : ainsi de la
'galerie des Elstir chez le duc de Guermantes, dont l'vocation n'occupe
pas quatre pages 1, et dont Marcel s'aperoit aprs coup qu'elle l'a
retenu pendant trois quarts d 'heure, tandis que le duc mourant de
faim faisait patienter quelques invits respectueux, dont la princesse
de Parme. En fait, la description proustienne est moins une descrip-
tion de l'objet contempl qu'un rcit et une analyse de l'activit
perceptive du personnage contemplant, de ses impressions, dcou-
vertes progressives, changements de distance et de perspective,
erreurs et corrections, enthousiasmes ou dceptions, etc. Contem-
plation fort active en vrit, et qui contient toute une histoire .
C'est cette histoire que raconte la description proustienne. Qu'on
relise par exemple les quelques pages consacres aux marines d'Elstir
Balbec 2 : on verra combien s 'y pressent les termes dsignant non
pas ce qu'est la peinture d'Elstir, mais les illusions d'optique
qu'elle recre , et les impressions mensongres qu'elle suscite
et dissipe tour tour: sembler, apparatre, avoir l'air, comme si,
on sentait, on aurait dit, on pensait, on comprenait, on voyait reparatre,
on courait parmi les champs ensoleills, etc. : l'activit esthtique
n'est pas ici de tout repos, mais ce trait ne tient pas seulement aux
mtaphores en trompe l'il du peintre impressionniste. Le mme
travail de la perception, le mme combat, ou jeu, avec les apparences se
retrouve devant le moindre objet ou paysage. Voici le (trs) jeune
Marcel aux prises avec la poigne de tilleul sch de tante Lonie 3 :
comme si un. peintre, les feuilles avaient l'air des choses les plus dis-
parates, mais mille dtails me donnaient le plaisir de comprendre
que c'tait bien des tiges de vrais tilleuls, je reconnaissais, l'clat rose
me montrait que ces ptales taient bien ceux qui, etc. : toute une
prcoce ducation de l'art de voir, de dpasser les faux semblants,
de discerner les vraies identits, qui donne cette description (d'ail-
leurs itrative) une dure d'histoire bien remplie. Mme travail
de discernement devant le jet d'eau d'Hubert Robert, dont je repro-
duis intgralement la description en soulignant simplement les termes
qui marquent la dure du spectacle et l'activit du hros, ici masque
par un pronom impersonnel faussement gnralisant (c'est un peu
le on de Brichot) qui multiplie sa prsence sans l'abolir:
Dans une clairire rserve par de beaux arbres dont plusieurs taient
aussi anciens que lui, plant l'cart, on le voyait de loin, svelte,
inunobile, durci, ne laissant agiter par la brise que la retombe plus
lgre de son panache ple et frmissant. Le xvm
e
sicle avait
1. n, p. 419-422. - 2. I, p. 836-840. - 3. l, p. 51.
136
DuRE
pur l'lgance de ses lignes, mais, fixant le style du jet, semblait
en avoir arrt la vie; cette distance on avait l'impression de l'art
plutt que la sensation de l'eau. Le nuage humide lui-mme qui
s'amoncelait perptuellement son fate gardait le caractre de
l'poque comme ceux qui dans le ciel s'assemblent autour des palais
de Versailles. Mais de prs on se rendait compte que tout en respectant,
comme les pierres d'un palais antique, le dessin pralablement
trac, c'tait des eaux toujours nouvelles qui, s'lanant et voulant
obir aux ordres anciens de l'architecte, ne les accomplissaient
exactement qu'en paraissant les violer, leurs mille bonds pars
pouvant seuls donner distance l'impression d'un unique lan.
Celui-ci tait en ralit aussi souvent interrompu que l'parpillement
de la chute, alors que, de loin, il m'avait paru inflchissable, d e n s ~ ,
d'une continuit sans lacune. D'un peu prs, on voyait que cette
continuit, en apparence toute linaire, tait assure tous les points
de l'ascension du jet, partout o il aurait d se briser, par l'entre
en ligne, par la reprise latrale d'un jet parallle qui montait plus
haut que le premier et tait lui-mme, une plus grande hauteur,
mais dj fatigante pour lui, relev par. un troisime. De prs, des
gouttes sans force retombaient de la colonne d'eau en croisant
au passage leurs surs montantes, et parfois, dchires, saisies
dans un remous de l'air troubl par ce jaillissement sans trve,
flottaient avant d'tre chavires dans le bassin. Elles contrariaient
de leurs hsitations, de leur trajet en sens inverse, et estompaient
de leur molle vapeur la rectitude et la tension de cette tige, portant
au-dessus de soi un nuage oblong fait de mille gouttelettes, mais
en apparence peint en brun dor et immuable, qui montait, infran-
gible, immobile; lanc et rapide, s'ajouter aux nuages du ciel.
Malheureusement un coup de vent suffisait l'envoyer obliquement
sur la terre; parfois mme un simple jet dsobissant divergeait et,
si elle ne s'tait pas tenue une distance respectueuse, aurait mouill
jusqu'aux moelles la foule imprudente et contemplative 1.
On retrouve encore cette situation, beaucoup plus largement
dveloppe, au cours de la matine Guermantes, dont les trente
premires pages au moins 2 reposent sur cette activit de reconnais-
sance et d'identification qu'impose au hros le vieillissement de toute
une socit . A premire vue ces trente pages sont purement des-
criptives : tableau du salon Guermantes aprs dix ans d'absence. En
fait, il s'agit bien plutt d'un rcit : comment le hros, passant de
l'un l'autre (ou des uns auX autres), doit faire chaque fois l'effort
1. II, p. 656.
2. Il s'agit ici des trente premires pages de la rception proprement dite (p. 920-
952), une fois Marcel entr dans le salon, aprs la mditation dans la bibliothque
(p. 866-920).
137
DISCOURS DU RCIT
- parfois infructueux - de reconnatre en ce petit vieillard le duc
de Chtellerault, sous sa barbe M. d'Argencourt, le prince d'Agri-
gente ennobli par l'ge, le jeune comte de ... en vieux colonel, Bloch
en pre Bloch, etc., laissant voir chaque rencontre le travail
d'esprit qui (le). faisait hsiter entre trois ou quatre personnes ,
et cet autre travail d'esprit , plus troublant encore, qui est celui
de l'identification elle-mme: En effet, reconnatre quelqu'un,
et plus encore, aprs n'avoir pas pu le reconnatre, l'identifier,
c'est penser sous une seule dnomination deux choses contradictoires,
c'est admettre que ce qui tait ici, l'tre qu'on se rappelle n'est plus,
et que ce qui y est, c'est un tre qu'on ne connaissait pas; c'est avoir
penser un mystre presque aussi troublant que celui de la mort
dont il est, du reste, comme la prface et l'annonciateur 1. Substitu-
tion douloureuse, comme celle qu'il faut oprer, devant l'glise de
Balbec, du rel l'imaginaire : mon esprit ... s'tonnait de voir la
statue qu'il avait mille fois sculpte, rduite maintenant sa propre
apparence de pierre .. uvre d'art mtamorphose, ainsi que l'glise
elle-mme, en une petite vieille de pierre dont je pouvais mesurer la
hauteur et compter les rides 2 .. Superposition euphorique, au
contraire, celle qui donne . comparer le souvenir de Combray au
paysage de Venise, impressions analogues ... mais transposes selon
un mode entirement diffrent et plus riche 3 . Juxtaposition diffi-
cile enfin, presque acrobatique, des morceaux du paysage au lever
de soleil alternativement aperus par les deux carreaux opposs
du wagon de chemirrde fer entre Paris et Balbec, et qui oblige le hros
courir d'une fentre l'autre pour rapprocher, pour rentoiler
les fragments intermittents et opposites de (son) beau matin carlate
et versatile et en avoir une vue totale et un tableau continu 4 .
On le voit, la contemplation chez Proust n'est ni une fulguration
instantane (comme la rminiscence) ni un moment d'extase passive
et reposante : c'est une activit intense, intellectuelle et souvent
physique, dont la relation, somme toute, est un rcit comme un autre.
Une conclusion s'impose donc: c'est que la description, chez Proust,
se rsorbe en narration, et que le second type canonique de mou-
vement - celui de la pause descriptive - n'y existe pas, pour cette
vidente raison que la description y est tout sauf une pause du rcit.
1. m, p. 939. - 2. l, p. 659-660. - 3. m, p. 623. - 4. l, p. 654-655.
138
DURE
Ellipse.
Absence du rcit sommaire, absence de la pause descriptive :
il ne subsiste donc plus au tableau du rcit proustien que deux des
mouvements traditionnels: la scne et l'ellipse. Avant de considrer
le rgime temporel et la fonction de la scne proustienne, disons
quelques mots de l'ellipse. TI ne s'agit videmment ici que de l'ellipse
proprement dite, ou ellipse temporelle, enlaissant de ct ces omissions
latrales auxquelles nous avons rserv le nom de paralipse.
Du point de vue temporel, l'analyse des ellipses se ramne la
considration du temps d 'histoire lid, et la premire question
est ici de savoir si cette dure est indique (ellipses dtermines) ou
non (ellipses indtermines). Ainsi, entre la fin de Gilberte et le dbut
de Balbec, se place une ellipse de deux ans clairement dtermine :
J'tais arriv une presque complte indiffrence l'gard de
Gilberte, quand deux ans plus tard je partis avec ma grand-mre
pour Balbec l ; en revanche, on s'en souvient, les deux ellipses
relatives aux sjours du hros en maison de sant sont (presque)
galement indtermines (<< longues annes , beaucoup d'annes ),
et l'analyste en est rduit des infrences parfois difficiles.
Du point de vue formel, on distinguera :
a) Les ellipses explicites, comme celles que je viens de citer, qui
procdent soit par indication (dtermine ou non) du laps de temps
qu'elles lident, ce qui les assimile des sommaires trs rapides, de
type quelques annes passrent : c'est alors cette indication qui
. constitue l'ellipse en tant que segment textuel, alors non tout fait
gal zro; soit par lision pure et simple (degr zro. du texte e l l i p ~
tique) et indication du temps coul la reprise du rcit : type,
deux ans plus tard , cit tout l'heure; cette forme est videmment
plus rigoureusement elliptique, quoique tout aussi explicite, et non
ncessairement plus brve : mais le sentiment du vide narratif, de la
lacune, y est mim par le texte d'une manire plus analogique, p ~ u s
iconique , au sens de Peirce et de Jakobson 2. L'une et l'autre
de ceS formes, d'ailleurs, peut ajouter l'indication purement tem-
porelle une information de contenu digtique, du genre : quel-
quesannes de bonheur se passrent , ou : aprs quelques annes
de bonheur . Ces ellipses qualifies sont une des ressources de la nar-
1. I, p. 642.
2. Voir R. Jakobson, A la recherche de l'essence du langage , in Problmes
du langage (Diogne 51),Paris, 1965.
139
DISCOURS DU RCIT
ration romanesque : Stendhal en donne dans la Chartreuse un exemple
mmorable, et d'ailleurs ingnument contradictoire, aprs les retrou-
vailles nocturnes de Fabrice et de Cllia : Ici, nous demandons la
t-ermission de passer, sans en dire un seul mot, sur un espace de trois
annes ( ... ) Aprs ces trois annes de bonheur divin 1 .. Ajoutons
que la qualification ngative est une qualification comme une autre :
ainsi lorsque Fielding, qui se flatte avec quelque exagration d'tre
le premier varier le rythme du rcit et lider les temps morts de
l'action Il, saute par-dessus douze annes de la vie de Tom Jones en
arguant que cette poque n'offre rien qui Qui) ait paru digne d'entrer
dans son histoire 3 ; on sait combien Stendhal admirait et imitait
cette manire dsinvolte. Les deux ellipses qui encadrent, dans la
Recherche, l'pisode de la guerre, sont videmment des ellipses quali-
fies, puisque nous apprenons que Marcel a pass ces annes en maison
de sant, se soigner sans gurir, et sans crire. Mais presque autant,
quoique de faon rtrospective, celle qui ouvre Balbec l, car dire
j'tais arriv une presque complte indiffrence l'gard de Pil-
berte quand deux ans plus tard ... quivaut dire pendant deux ans,
je me dtachai peu peu de Gilberte .
b) Les ellipses implicites, c'est--dire celles dont la prsence mme
n'est pas dclare dans le texte, et que le lecteur peut seulement infrer
de quelque lacune chronologique ou solutions de continuit narrative.
C'est le cas du temps indtermin qui s'coule entre la fin des Jeunes
Filles en fleurs et le dbut de Guermantes : nous savons que Marcel
tait rentr Paris, o il avait retrouv son ancienne chambre,
basse de plafond C ; nous le retrouvons dans un nouvel appartement
dpendant de l'htel de Guermantes, ce qui suppose au moins l'li-
sion de quelques jours, et peut-tre sensiblement plus. -C'est le cas
aussi, et de faon plus embarrassante, des quelques mois qui font
suite la mort de la grand-mre li. Cette ellipse est parfaitement
1. Garnier (Martineau), p. 474.
2. Voir le chapitre 1 de la deuxime partie de Tom Jones, o il s'en prend aux
plats historiens qui ne consacrent pas moins de temps au dtail de mois et
d'annes dpourvus d'intrt qu'au tableau des poques rendues fameuses par de
grands et mmorables vnements , et dont il compare les livres aux voitures
publiques qui, vides ou pleines, font constamment le mme trajet . Contre cette
tradition quelque peu imaginaire, il se vante d'inaugurer un systme tout oppos ,
n'pargnant rien pour tracer une peinture fidle des situations extraordinaires,
passant au contraire sous silence les intervalles de strilit - comme les judi-
cieux receveurs de la loterie de Londres, qui n'annoncent que les numros
gagnants (I, p. 81-82).
3. l,p. 126.
4. l, p. 953.
5. Entre les chapitres 1 et u de Guermantes Il, II, p. 345.
140
DURE
muette : nous avons laiss la grand-mre sur son lit funbre, trs
probablement au dbut de l't; le rcit reprend en ces termes :
Bien que ce ft simplement un dimanche d'automne ... Elle est
apparemment dtermine grce cette indication de date, mais de
faon fort imprcise, et qui deviendra ensuite plutt confuse 1; elle
est surtout non qualifie, et le restera: nous ne saurons jamais rien,
mme rtrospectivement, de ce qu'a t la vie du hros pendant ces
quelques mois. C'est peut-tre l le silence le plus opaque de toute
la Recherche, et cette rticence, si l'on se rappelle que la mort de la
grand-mre transpose en grande partie celle de la mre de l'auteur,
n'est sans doute pas dpourvue de signification 2.
c) Enfin, la forme la plus implicite de l'ellipse est l'ellipse purement
hypothtique, impossible localiser, parfois mme placer en quelque
lieu que ce soit, que rvle aprs coup une analepse telle que celles
que nous avons dj rencontres au chapitre prcdent 3 : voyages
en Allemagne, dans les Alpes, en Hollande, service militaire : nous
sommes videmment l aux limites de la cohrence du rcit, et par
l mme aux limites de la validit de l'analyse temporelle. Mais la
dsignation des limites n'est pas la tche la plus oiseuse d'une mthode
d'analyse; et, pour le dire en passant, l'tude d'une uvre comme la
Recherche du temps perdu selon les critres du rcit traditionnel a
peut-tre au contraire pour justification essentielle de permettre de
dterminer avec prcision les points sur lsquels, dlibrment ou
non, une telle uvre excde de tels critres.
Scne.
Si l'on considre le fait que les ellipses, quels que soient leur nombre
et leur puissance d'lision, reprsentent une part du texte pratiquement
nulle, il faut bien en venir cette conclusion que la totalit du texte
narratif proustien peut se dfinir comme scne, au sens temporel par
1. C'est d'abord un dimanche d'automne indtennin (p. 345) et bientt
c'est la fin de l'automne (p. 385). Cependant, peu aprs, Franoise dit: On est
dj la fin de sectembre ... En tout cas ce n'est pas dans une atmosphre de
septembre, mais de novembre ou mme de dcembre qu'est plong le restaurant
o le narrateur dne la veille de la premire invitation chez la duchesse de Guer-
mantes. Et en quittant la rception de celle-ci, le narrateur demande ses snow-
boots ... (G. Daniel, Temps et Mystification, p. 92-93).
2. Rappelons que Marcel lui-mme a coutume d'interprter certaines paroles
la faon d'un silence subit (III, p. 88). L'hennneutique du rcit doit aussi
prendre en charge ses silences subits, en tenant compte de leur dure , de leur
intensit, et naturellement de leur place.
3. P. 92.
141
DISCOURS DU RCIT
lequel nous dfinissons ici ce terme, et abstraction faite pour l'instant
du caractre itratif de certaines d'entre elles 1. C'en est donc fini de
l'alternance traditionnelle sortunaire/scne, que nous verrons plus
loin remplace par une autre alternance. Mais il faut 'ds maintenant
noter un changement de fonction qui modifie de toute faon le rle
structural de la scne.
Dans le rcit romanesque tel qu'il fonctionnait avant la Recherche,
l'opposition de mouvement entre scne dtaille et rcit sommaire
renvoyait presque toujours une opposition de contenu entre dra-
matique et non dramatique, les temps forts de l'action concidant
avec les moments les plus intenses du rcit tandis que les temps faibles
taient rsums grands traits et comme de trs loin, selon le prin-
cipe que nous avons vu expos par Fielding. Le vrai rythme du canon
romanesque, encore trs perceptible dans Bovary, est donc alternance
de sqmmaires non dramatiques fonction d'attente et de liaison,
et de scnes dramatiques dont le rle dans l'action est dcisif2.
On 'peut encore reconnatre ce statut quelques-unes des scnes
de la Recherche, comme le drame du coucher , la profanation
de Montjouvain, la soire des la grande colre de Charlus
contre Marcel, la mort de la grand-mre, l'exclusion de Charlus, et
naturellement (bien qu'il s'agisse l d'une action tout intrieure)
la rvlation finale 3, qui toutes marquent des tapes irrversibles dans
l'accomplissement d'une destine. Mais, de toute vidence, telle
n'est pas la fonction des plus longues et des plus typiquement prous-
tiennes, ces cinq normes scnes qui occupent elles seules quelque
, six cents pages : la matine Villeparisis, le dner Guermantes, la soire
chez la princesse, la soire la Raspelire, la matine Guermantes '.
Comme nous l'avons dj not, chacune d'elles a valeur inaugurale:
elle marque l'entre du hros dans un nouveau (mi)lieu, et vaut pour
toute la srie, qu'elle ouvre, de scnes semblables qui ne seront pas
rapportes : autres rceptions chez Mme de Villeparisis et dans le
milieu Guermantes, autres dners chez Oriane, autres rceptions chez
la princesse, autres soires la Raspelire. Aucune de ces sance!';
mondaines ne mrite davantage l'attention que toutes celles analogues
qui lui font suite et qu'elle reprsente, sinon par le fait d'tre la pre-
1. Sur la dominance de la scne, voir Tadi, Proust et le Roman, p. 387 s.
2., Cette affiimation n'est videmment pas recevoir sans nuances: ainsi, dans
les Souffrances de l'inventeur, les pages les plus dramatiques sont peut-tre celles o
Balzac rsume avec une scheresse d 'historien militaire les batailles de procdure
livres David Schard.' ,
, 3. l, p. 21-48, 159-165,226-233; II, p. 552-565, 335-345; m, p. 226-324,865-869.
4. II, p. 183-284,416-547,633-722,866-979; m,p. 866-1048.
142
DURE
mire de sa srie, et de susciter comme telle une curiosit que l'habi-
tude commencera d'mousser aussitt aprs 1. Il ne s'agit donc pas
ici de scnes dramatiques, mais plutt de scnes typiques, ou exem-
plaires, o l'action (mme au sens trs large qu'il faut donner ce
terme dans l'univers proustien) s'efface presque compltement au
profit de la caractrisation psychologique et sociale 2.
ee changement de fonction entrane une modification trs sensible
dans la texture temporelle : contrairement la tradition antrieure,
qui faisait dela scne un lieu de concentration dramatique, presque
entirement dgag des impedimenta descriptifs ou discursifs, et
plus encore des interfrences anachroniques, la scne proustienne
- comme l'a bien remarquJ. P. Houston a - joue dans le roman
un rle de foyer temporel ou de ple magntique pour toutes
sortes d'informations et de circonstances annexes: presque toujours
gonfle, voire encombre de digressions de toutes sortes, rtrospec-
tions, anticipations, parenthses itratives et descriptives, interven'-
tions didactiques du narrateur, etc., toutes destines regrouper en
syllepse autour de la sance-prtexte un faisceau d'vnements et de
considrations capables de lui donner une valeur pleinement paradig-
matique. Un dcompte trs approximatif portant sur les cinq grandes
scnes en question fait assez bien apparatre le poids relatif de ces
lments extrieurs la sance raconte, mais thmatiquement
essentiels ce que Proust appelait sa surnourriture .: dans la
matine Villeparisis, 34 pages sur 100; dans le dner Guermantes,
63 sur 130; dans la soire Guermantes, 25 sur 90; dans la dernire
matine Guermantes enfin, dont les 55 premires pages sont occupes
par un mlange presque indiscernable de monologue intrieur du
hros et de discours thorique du narrateur, et dont le reste est
trait (comme on le verra plus loin) sur un mode essentiellement
itratif, la proportion se renverse et ce sont les moments proprement
1. Le statut de la dernire scne (matine Guermantes) est plus complexe,
parce qu'il s'agit autant (et mme davantage) d'un adieu au monde que d'une
initiation. Mais le thme de la dcouverte y est cependant prsent, sous la forme,
. que l'on sait, d'une redcouverte, reconnaissance difficile sous le masque du vieil-
lissement et de la mtamorphose : motif curiosit, aussi puissant, sinon plus,
que celui qui animait les prcdentes scnes d'entre dans le monde.
2. B. G. Rogers (Proust's narrative Techniques, Droz, Genve, 1965, p. 143 s.)
voit dans le droulement de la Recherche une disparition progressive des scnes
dramatiques, selon lui plus nombreuses dans les premires parties. Son argument
essentiel est que la mort d'Albertine ne donne pas lieu une scne. Dmonstration
peu convaincante: la proportion ne varie gure au cours de l'uvre, et le trait
pertinent est bien plutt la prdominance constante des scnes non dramatiques.
3. Temporal Patterns, p. 33-34.
143
DISCOURS DU RCIT
narratifs ( peine 50 pages sur 180) qui semblent merger d'une
sorte de magma descriptivo-discursif fort loign des critres habituels
de la temporalit scnique et mme de toute temporalit narra-
tive - comme ces bribes mlodiques que l'on peroit dans les pre-
mires mesures de la Valse, travers un brouillard de rythme et
d'harmonie. Mais ici la nbuleuse n'est pas inchoative, comme
celle de Ravel ou celle des premires pages de Swann, au contraire :
comme si dans cette dernire scne le rcit voulait, pour finir, pro-
gressivement se dissoudre et donner en spectacle l'image dlibrment
confuse et subtilement chaotique de sa propre disparition.
On voit donc que le rcit proustien ne laisse intact aucun des mouve-
ments narratifs traditionnels, et que l'ensemble du systme rythmique
de la narration romanesque s'en trouve profondment altr. Mais
il nous reste connatre une dernire modification, la plus dcisive
sans doute, dont l'mergence et la gnralisation vont donner la
temporalit narrative de la Recherche une cadence toute nouvelle -
un rythme proprement inou.
3. Frquence
Singulatif/ itratif.
Ce que j'appelle lafrquence narrative, c'est--dire les relations de
frquence (ou plus smplement de rptition) entre rcit et digse,
a t jusqu'ici fort peu tudi par les critiques et les thoriciens du
roman. C'est pourtant l un des aspects essentiels de la temporalit
narrative, et qui est d'ailleurs, au niveau de la langue commune,
bien connu des grammairiens sous la prcisment, de
l'aspect.
Un vnement n'est pas seulement capable de se produire : il
peut aussi se reproduire, ou se rpter: le soleil se lve tous les jours.
Bien entendu, l'identit de ces multiples occurrences est en toute
rigueur contestable: le soleil qui se lve chaque matin n'est
pas exactement le mme d'un jour l'autre - pas plus que le
Genve-Paris de 8 h 45 , cher Ferdinand de Saussure, ne se com-
pose chaque soir des mmes wagons accrochs la mme locomo-
tive 1. La rptition est en fait une construction de l'esprit, qui
limine de chaque occurrence tout ce qui lui appartient en propre
pour n'en conserver que ce qu'elle partage avec toutes les autres de la
mme classe, et qui est une abstraction : le soleil , le matin ,
se lever . Cela est bien connu, et je ne le rappelle que pour prciser
une fois pour toutes que l'on nommera ici vnements identiques ,
ou rcurrence du mme vnement une srie de plusieurs vne-
ments semblables et considrs dans leur seule ressemblance.
Symtriquement, un nonc narratif n'est pas seulement produit,
il peut tre reproduit, rpt une ou plusieurs fois dans le mme
texte: rien ne m'empche de dire ou d'crire: Pierre est venu hier
soir, Pierre est venu hier soir, Pierre est venu hier soir. Ici encore,
l'identit et donc la rptition sont des faits d'abstraction, aucune
des occurrences n'est matriellement (phoniquement ou graphique-
1. Cours de linguistique gnra/e, p. 151.
145
DISCOURS DU RCIT
ment) tout fait identique aux autres, ni mme idalement (linguisti-
quement), du seul fait de leur co-prsence et de leur succession qui
diversifie ces trois noncs en un premier, un suivant et un dernier.
Ici encore on peut se reporter aux pages clbres du Cours de linguis-
tique gnrale sur le problme des identits . Il y a l une nouvelle
abstraction assumer, et que nous assumerons.
Entre ces capacits de rptition des vnements narrs (de
l'histoire) et des noncs narratifs (du rcit) s'tablit un systme de
relations que l'on peut a priori ramener quatre types virtuels, par
simple produit des deux possibilits offertes de part et d'autre: vne-
ment rpt ou non, "nonc rpt ou non. Trs schniatiquement,
on peut dire qu'un rcit, quel qu'il soit, peut raconter une fois ce qui
s'est pass une fois, n fois ce qui s'est pass n fois, n fois ce qui s'est
pass une fois, une fois ce "qui s'est pass n fois. Revenons un peu plus
longuement" sur ces quatre typeS de relations de frquence.
Raconter unefois ce qui s'est pass unefois (soit, si l'on veut abrger
en une formule pseudo-mathmatique : IR/lH). Soit un nonc tel
que: Hier, je me suis couch de bonne heure . Cette forme de
rcit, o la singularit de l'nonc narratif rpond la singularit
de l'vnement narr, est videmment de loin la plus courante. Si
courante, et apparemment considre comme si normale , qu'elle
ne porte pas de nom, au moins dans notre langue. Pour bien mani-
fester toutefois qu'il ne s'agit que d'une possibilit parmi d'autres,
je propose de lui en donner un : je l;appellerai dsormais rit singu-
latif - nologisme transparent j'espre, que l'on allgera parfois
en employant dans le mme sens technique l'adjectif singulier
scne singulative ou singulire. .
Raconter n fois ce quis'est pass n fois (nR/nH). Soit l'nonc
Lundi, je" me suis couch de bonne heure, mardi je me suis couch
de bonne heure, mercredi je me" suis couch de bonne heure, etc.
Du point de vue qui nous intresse ici, c'est--dire des relations de
" frquence entre rcit et histoire, ce type anaphorique reste en fait
singulatif et se ramne donc au prCdent, puisque les rptitions
du rcit ne font qu'y rpondre, selon une correspondance que J a k o b ~
son qualifierait d'iconique, aux rptitions de 1 'histoire. Le siilgulatif se
dfinit donc, non par le nombre des occurrences de part et d'lmti';
mais par l'galit de ce nombre 1.
1. C'est--dire que la formule nR/nH dfinit galement les deux premiers types,
tant admis que le plus souvent n = 1. A vrai dire, cette grille ne tient pas compte
d'une cinquime relation possible (mais ma connaissance sans exemple), o
l'on raconterait plusieurs fois ce qui s'est pass plusieurs fois aussi, mais un nombre
diffrent (suprieur ou infrieur) de fois : nRfmH.
146
FRQUENCE
Raconter n fois ce qui s'est pass une fois (nR/lH). Soit un nonc
comme celui-ci : Hier je me suis couch de bonne heure, hier je
me suis couch de bonne heure, hier je me suis couch de bonne
heure, etc. 1 Cette forme peut sembler purement hypothtique,
rejeton mal form de l'esprit combinatoire, sans aucune pertinence
littraire. Rappelons cependant que certains textes modernes reposent
sur cette capacit de rptition du rcit: que l'on songe par exemple
un pisode rcurrent comme la mort du mille-pattes dans la Jalousie.
D'autre part, le mme vnement peut tre racont plusieurs fois
non seulement avec des' variantes stylistiques, comme c'est gnrale-
ment le cas chez Robbe-Grillet, mais encore avec des variations de
point de vue , comme dans Rashmon ou le Bruit et la Fureur 2.
Le roman pistolaire du XVIIIe sicle connaissait dj Ce genre de
confrontations, et bien entendu les anachronies rptitives que
nous avons rencontres au chapitre 1 (annonces et rappels) relvent
de ce type narratif, qu'elles ralisent de manire plus ou moins fugitive.
Songeons aussi (ce qui n'est pas aussi tranger qu'on peut le croire
la fonction littraire) que les enfants aiment qu'on leur raconte plu-
sieurs fois - voire plusieurs fois de suite - la mme' histoire, ou
relire le mme livre, et que ce got n'est pas tout fait le privilge
de l'enfance : nous considrerons plus loin avec quelque dtail la
scne du djeuner du samedi Combray, qui s'achve sur un
exemple typique de rcit rituel. J'appelle videmment ce type de rcit,
o les rcurrences de l'nonc ne rpondent aucune rcurrence d'v-
nements, rcit rptitif. . .
Enfin, raconter une seule fois (ou plutt: en une seule fois) ce 'qui
s'est pass n fois (IR/nH). Revenons notre deuxime type, ou
singul,atif anaphorique : Lundi je me suis couch de bonne heure,
mardi, etc. De toute vidence, lorsqu'il se produit dans l'histoire
de tels phnomnes de rptition, le rcit n'est nullement condamn
les reproduire dans son discours comme s'il tait incapable dumoin-
dre effort d'abstraction et de synthse : en-fait, et sauf effet stylis-
tique dlibr, le rcit dans ce cas, et mme le plus fruste, trouvera
une formulation sylleptique 3 telle que : tous les jours , ou toute
la semaine , ou tous les jours de la semaine je me suis couch de
bonne heure . Chacun sait au moins quelle variante de ce tour ouvre
1. Avec ou 'sans variantes stylistiques, telles que : Hier je me suis couch de
bonne heure, hier je me suis couch tt, hier je me suis mis au lit de bonne heure,
etc.
2. Nous reviendrons sur cette question au chapitre suivant.
3. Au sens o nous avons dfini plus haut (p. 121) la syllepse narrative.
147
DISCOURS DU RCIT
la Recherche du temps perdu. Ce type de rcit, o une seule mission
narrative assume ensemble 1 plusieurs occurrences du mme vne-
ment (c'est--dire, encore une fois, plusieurs vnements considrs
dans leur seule analogie), nous le nommerons rcit itratif. Il s'agit l
d'un procd linguistique tout fait courant, et probablement uni-
versel ou quasi universel, dans la varit de ses tours 2, bien connu
des grammairiens, qui lui ont donn son nom
3
Son investissement
littraire, en revanche, ne semble pas avoir suscit jusqu'ici une trs
vive attention 4. C'est pourtant l une forme tout fait traditionnelle,
dont on peut trouver des exemples ds l'pope homrique, et tout
au long de l'histoire du roman classique et moderne.
Mais dans le rcit classique et encore jusque chez Balzac, les seg-
ments itratifs sont presque toujours en tat de subordination fonc-
tionnelle par rapport aux scnes singulatives, auxquelles ils donnent
une sorte de cadre ou d'arrire-plan informatif, sur un mode qu'Ilustie
assez bien, par exemple, dans Eugnie Grandet, le tableau prliminaire
de la vie quotidienne dans la famille Grandet, qui ne fait que prparer
l'ouverture du rcit proprement dit : En 1819, vers le commencement
de la soire, au milieu du mois de novembre, la Grande Nanon alluma
du feu pour la premire fois 5 La fonction classique du rcit
itratif est donc assez proche de celle de la description, avec laquelle
il entretient d'ailleurs des rapports trs troits: le portrait moral ,
par exemple, qui est l'une des varits du genre descriptif, procde
le plus souvent (voyez La Bruyre) par accumulation de traits itratifs.
Comme la description, le rcit itratif est, dans le roman traditionnel,
au service du rcit proprement dit , qui est le rcit singulatif. Le
premier romancier qui ait entrepris de l'manciper de cette dpendance
fonctionnelle est videmment Flaubert dans Madame Bovary, o des
pages comme celles qui racontent la vie d'Emma au couvent, Tostes
avant et aprs le bal la Vaubyessard, ou ses jeudis Rouen avec
Lon 6, prennent une amplitude et une autonomie tout fait inu-
sites. Mais aucune uvre romanesque, apparemment, n'a jamais
1. Il s'agit bien de les assumer ensemble, synthtiquement, et non d'en raconter
une seule qui tienne lieu de toutes les autres, ce qui est un usage paradigmatique du
rcit singulatif : Je raconte un de ces repas, qui peut donner une ide des
autres (III, p. 1006).
2. Ainsi, la forme itrative ou frquentative du verbe anglais, ou l'impar-
fait de rptition franais.
3. En concurrence, donc, avec frquentatif.
4. Citons cependant l'article de J. P. Houston, dj mentionn, et celui de
Wolfgang Raible, Linguistik und Literaturkritik, Linguistik und Didaktik, 8, 1971.
5. Garnier, p. 34.
6. I-VI, I-vu, I-IX, ill-v.
148
FRQUENCE
fait de l'itratif un usage comparable - par l'extension textuelle, par
l'importance thmatique, par le degr d'laboration technique -
celui qu'en fait Proust dans la Recherche du temps perdu.
Les trois premires grandes sections de la Recherche, c'est--dire
Combray, Un amour de Swann et Gilberte (Noms de Pays: le
Nom et Autour de Madame Swann) peuvent tre considres sans
exagration comme essentiellement itratives. A part quelques scnes
singulatives, d'ailleurs dramatiquement trs importantes, comme la
visite de Swann, la rencontre avec la: Dame en Rose, les pisodes
Legrandin, la profanation de Montjouvain, l'apparition de la duchesse
l'glise et la promenade aux clochers de Martinville, le texte de
Combray raconte, l'imparfait de rptition, non ce qui s'est pass,
mais ce qui se passait Combray, rgulirement, rituellement, tous
les jours, ou tous les dimanches, ou tous les samedis, etc. Le rcit
des amours de Swann et d'Odette sera encore conduit, pour l'essentiel,
sur ce mode de l'habitude et de la rptition (exceptions majeures:
les deux soires Verdurin, la scne des cattleyas, le concert Sainte-
Euverte), de mme que celui des amours de Marcel et Gilberte (scnes
singulatives notables: la Berma, le dner avec Bergotte). Un relev
approximatif (la prcision n'aurait ici aucune pertinence) fait appa-
ratre quelque chose comme 115 pages itratives contre 70 singulatives
dans Combray, 91 contre 103 dans Un amour de- Swann, 145 contre
113 dans Gilberte, soit peu prs 350 contre 285 pour l'ensemble de
ces trois sections. Ce n'est qu' partir du premier sjour Balbec
que s'tablit (ou se rtablit, si l'on songe ce qu'tait la proportion
dans le rcit traditionnel
l
) la prdominance du singulatif. Encore
relve-t-on jusqu' la fin de nombreux segments itratifs, comme les
promenades Balbec avec Mme de Villeparisis dans les Jeunes Filles
en fleurs, les manges du hros, au dbut de Guermantes, pour ren-
contrer tous les matins la duchesse, les tableaux de Doncires, les
voyages dans le petit t r a ~ n de la Raspelire, la vie avec Albertine
Paris, les promenades dans Venise B.
Il faut encore noter la prsence de passages itratifs l'intrieur
de scnes siJ:lgtIlires : ainsi, au dbut du dner chez la duchesse, la
longue parenthse consacre l'esprit des Guermantes 8. Dans ce
cas, le champ temporel couvert par le segment itratif dborde videm-
1. n faudrait une statistique colossale pour tablir cette proportion de manire
prcise; mais il est probable que la part de l'itratif n'y atteindrait pas, et de loin,
le taux de 10 %.
2. l, p. 704-723; II, p. 58-69,96-100, 1034-1112; m, p. 9-81, 623-630.
3. II, p. 438-483.
149
DISCOURS DU RCIT
ment de beaucoup celui de la scne o il s'insre: l'itratif ouvre en
quelque sorte une fentre sur la dure extrieure. Aussi qualifierons-
nous ce y p e de parenthse d'itrations gnralisantes, ou itrations
externes. Un autre type, beaucoup moins classique, de passage
l'itratif au cours d'une scne singulire, consiste traiter partiellement
de faon itrative la dure de cette scne elle-mme, ds lors synth-
tise par une sorte de classement paradigmatique des vnements
qui la composent. Exemple trs net d'un tel traitement, encore qu'il
s'exerce sur une dure ncessairement trs brve, ce passage de la
rencontre entre Charlus et Jupien o l'on voit le baron relever par
moments les yeux et jeter sur le giletier un regard attentif : Chaque
fois que M. de Charlus regardait Jupien, il s'arrangeait pour que son'
regard ft accompagn d'une parole ... Telle, toutes les deux minutes,
la mme question semblait intensment pose Jupien ... Le carac-
tre itratif de l'action est confirm ici par l'indication de frquence,
d'une prcision tout hyperbolique 1. On retrouve le mme effet,
une chelle beaucoup plus vaste, dans la dernire scne du Temps
retrouv, qui est presque constamment traite sur le mode itratif :
ce n'est pas le droulement diachronique de la rception chez la
princesse, dans la succession des vnements qui la remplissent, qui
commande la composition du texte, mais plutt l'numration d'un
certain nombre de classes d'occurrences, dont chacune synthtise
plusieurs vnements disperss en fait tout au long de la matine :
En plusieurs (des invits), je finissais par reconnatre ... En contraste
avec ceux-ci, j'eus la surprise de causer avec des hommes et des
femmes qui avaient ... Certains hommes boitaient ... Certaines figures ...
semblaient marmonner la prire des agonisants ... Cette blancheur des
cheveux impressionnait chez les femmes... Pour les vieillards... li y
avait des hommes que je savais parents... Les femmes trop belles ...
Les trop laides... Certains hommes, certaines femmes... Mme chez
les hommes ... Plus d'une des personnes ... Parfois ... Mais pour d'autres
tres, etc. Il J'appellerai ce second type itration interne ou synth-
tisante, en ce sens que la syllepse itrative s'y exerce non sur une dure
extrieure plus vaste, mais sur la dure de la scne elle-mme.
La mme scne peut d'ailleurs contenir les deux types de syllepse:
au cours de cette mme matine Guermantes, Marcel voque en itra-
tion externe les relations amoureuses du duc et d'Odette: li tait
1. I I ~ p. 605. Sans indication de frquence, mais d'une manire tout aussi
hyperbolique, cf. II, p. 157: tandis que Saint-Loup est all chercher Rachel,
Marcel' fait quelques pas' devant des jardins; pendant ces quelques minutes,
si je levais la 'tte, je voyais quelquefois des jeunes filles aux fentres .
2. ru, p. 936-976.
150
FRQUENCE
toujours chez elle... n passait ses journes et ses s o i r ~ s avec elle ...
n la laissait recevoir des amis... Par moments... la Dame en Rose
l'interrompait d'une jacasserie ... D'ailleurs Odette trompait M. de
Guermantes 1... : il est vident qu'ici l'itratif synthtise plusieurs
mois ou mme plusieurs annes de relations entre Odette et Basin,
et donc une dure beaucoup plus vaste que celle de la matine Guer-
mantes. Mais il arrive que les deux types d'itrationse confondent au
point que le lecteur ne puisse plus les distinguer, ou les dmler. Ainsi,
dans la scne du dner chez les Guermantes, nous rencontrons au
dbut de la page 534 une itration interne sans ambigut : Je ne
peux pas dire combien de fois pendailt cette soire j'entendis les mots
de cousin et cousine. Mais la phrase suivante, toujours itrative,
peut dj porter sur une dure plus vaste: D'une part, M. de Guer-
mantes, presque chaque nom qu'on prononait [au cours de ce dner,
bien sr, mais peut-tre aussi de faon plus habituelle], s'criait :
Mais c'est un cousin d'Oriane! Une troisi.me phrase nous ramne
peut-tre la dure scnique : D'autre part, ces mots cousin et
cousine taient employs dans une intention tout autre ... par l'ambas-
sadrice de Turquie, laquelle tait venue aprs le dner. Mais la suite
est d'un itratif manifestement extrieur la scne, puisqu'elle
enchane sur une sorte de portrait gnral de l'ambassadrice: Dvo-
re d'ambition mondaine et doue. d'une relle intelligence assimi-
latrice, elle apprenait avec la mme facilit l'histoire de la retraite des
Dix mille ou la perversion sexuelle chez les oisel;lux ... C'tait du reste
une femme dangereuse couter ...Elle tait, cette poque, peu
reue ... , si bien que lorsque le rcit revient la conversation entre
le duc et l'ambassadrice, nous ne pouvons savoir s'il s'agit de cette
conversation (au cours de ce dner) ou de toute autre: Elle esprait
avoir l'air tout fait du monde en citant les plus grands noms de
gens peu reus qui taient ses ami.s. Aussitt M. de Guermantes,
croyant qu'il s'agissait de gens qui dnaient souvent chez lui, fr-
missait joyeusement de se retrouver en pays de connaissance et pous-
sait un cri de ralliement: Mais c'est un cQusin d'Oriane! De mme,
une page plusJoin, le traitement itratif que Proust impose aux conver-
sations gnalogiques entre le duc et M. de Beauserfeuil efface toute
dmarcation entre ce premier dner chez les Guerniantes, objet de
la scne prsente, et l'ensemble de la srie qu'il inaugure.
La scne singulative elle-mme n'est. donc pas chez Proust l'abri
d'une sorte de contamination de l'itratif. L'importance de ce mode,
ou plutt de cet aspect narratif est encore accentue par la prsence,
1. m, p. 1015-1020.
151
DISCOURS DU RCIT
trs caractristique, de ce que je nommerai le pseudo-itratif, c'est-
-dire de scnes prsentes, en particulier par leur rdaction l'im-
parfait, comme itratives, alors que la richesse et la prcision des
dtails font qu'aucun lecteur ne peut croire srieusement qu'elles se
sont produites et reproduites ainsi, plusieurs fois, sans aucune varia-
tion 1 : ainsi de certaines longues conversations entre Lonie et Fran-
oise (tous les dimanches Combray!), entre Swann et Odette,
Balbec avec Mme de Villeparisis, Paris chez Mme Swann, l'office
entre Franoise et son valet de chambre, ou de la scne du
calembour d'Oriane, Taquin le Superbe 2. Dans tous ces cas et
quelques autres encore, une scne singulire a t comme arbitrai-
rement, et sans aucune modification si ce n'est dans l'emploi des
temps, convertie en scne itrative. Il y a l videmment une conven-
tion littraire, je dirais volontiers une licence narrative, comme on
dit licence potique, qui suppose chez le lecteur une grande complai-
sance, ou pour parler comme Coleridge une suspension volontaire
de l'incrdulit . Cette convention est d'ailleurs fort ancienne: j'en
relve au hasard un exemple dans Eugnie Grandet (dialogue entre
Mme Grandet et son mari, Garnier p. 205-206) et un autre dans
Lucien Leuwen (conversation entre Leuwen et Gauthier au chapitre VII
de la premire partie), mais aussi bien dans le Quichotte: ainsi le
monologue du vieux Carrizales dans le Jaloux d'Estramadoure 3,
dont Cervantes nous dit qu'il a t tenu non pas une, mais bien
cent fois , ce que tout lecteur interprte naturellement comme une
hyperbole, non seulement pour l'indication de nombre, mais aussi
pour l'assertion d'identit stricte entre plusieurs soliloques peu prs
semblables dont celui-ci prsente une sorte d'chantillon; bref, Je
pseudo-itratif constitue typiquement dans le rcit classique unefigure
de rhtorique narrative, qui n'exige pas d'tre prise la lettre, bien au
contraire: le rcit affirmant littralement ceci se passait tous les jours
pour faire entendre figurment : tous les jours il se passait quelque
chose de ce genre, dont ceci est une ralisation parmi d'autres .
Il est videmment possible de traiter ainsi les quelques exemples
de pseudo-itration relevs chez Proust 4. Il me semble pourtant
que leur ampleur, surtout quand on la rfre l'importance, dj
note, de l'itratif en gnral, interdit une telle rduction. La conven-
tion du pseudo-itratif ne fonctionne pas chez Proust sur le mode
1. Cf. J. P. Houston, art. cit., p. 39.
2. I, p. 100-109, 243, 721-723, 596-599; II, p. 22-26, 464-467.
3. Pliade, p. 1303-1304.
4. Voir Pierre Guiraud, Essais de stylistique, Klincksieck, 1971, p. 142.
152
FRQUENCE
dlibr et purement figuratif qui est le sien dans le rcit clas-
sique : il y a vraiment dans le rcit proustien une tendance propre,
et trs marque, l'inflation de l'itratif, qui est prendre ici dans
son impossible littralit. .
La meilleure preuve (quoique paradoxale) en est peut-tre donne
par les trois ou quatre moments d'inadvertance o Proust laisse
chapper au milieu d'une scne donne comme itrative un pass
simple ncessairement singulatif : Et encore cela tombera pendant
mon djeuner! ajouta-t-elle mi-voix pour elle-mme ... Au nom de
Vigny, (Mme de Villeparisis) se mit rire ... La duchesse doit tre
alliance avec tout a, dit Franoise 1 ... - ou enchane une scne
itrative une consquence par dfinition singulire, comme en cette
page des Jeunes Filles en fleurs o l'on apprend de la bouche de
Mme Cottard qu' chacun des mercredis d'Odette, le hros a fait
d'emble, de prime abord, la conqute de Mme Verdurin , ce qui
suppose cette action une capacit de rptition et de renouvel-.
lement tout fait contraire sa nature 2. On peut sans doute voir
dans ces tourderies apparentes les traces d'une premire rdaction
singulative dont Proust aurait oubli ou nglig de convertir certains
verbes, mais il me semble plus juste de lire ces lapsus comme autant
de signes que l'crivain en vient parfois lui-mme vivre de telles
scnes avec une intensit qui lui fait oublier la distinction des aspects
- et qui exclut de sa part l'attitude dlibre du romancier classique
utilisant en toute conscience une figure de pure convention. Ces
confusions, me semble-t-il, dnotent plutt chez Proust une sorte
d'ivresse de l'itration.
Il est tentant de rapporter cette caractristique ce qui serait
l'un des traits dominants de la psychologie proustienne, savoir
un sens trs vif de l'habitude et de la rptition, le sentiment de l'ana-
logie entre les moments. Le caractre itratif du rcit n'est pas toujours,
comme c'est le cas pour Combray, fond sur l'aspect effectivement
1. l, p. 57, 722; II, p. 22. Un autre pass simple dissonant de suis sre ... dit
mollement ma tante ) se trouve dans l'dition ClaracFerr (l, p. 104), comme dans
l'dition NRF de 1919, mais l'originale (Grasset 1913, p. 128) donnait la forme
correcte : disait . Cette variante semble avoir chapp Clarac-Ferr, qui ne la
signalent pas. La correction de 1919 est difficilement explicable mais le principe de la
lectio difficilior lui donne le pas en raison mme de son improbabilit.
2. l, p. 608.
153
DISCOURS DU RCIT
rptitif et routinier d'une vie provinciale et petite-bourgeoise comme
celle de la tante Lonie : cette motivation ne vaut pas pour le milieu
parisien, ni pour les sjours Balbec et Venise. En fait, et contrai-
rement ce que l'on est souvent port croire, l'tre proustien est
aussi peu sensible l'individualit des moments qu'il l'est au contraire,
spontanment, celle des lieux. Les instants ont chez lui une forte
tendance se ressembler et se confondre, et cette capacit est vi-
demment la condition mme de l'exprience de la mmoire involon-
taire . Cette opposition entre le singularisme de sa sensibilit
spatiale et l'itratisme de sa sensibilit temporelle se marque bien,
par exemple, dans une phrase de Swann o il parle du paysage de
Guermantes, paysage dont parfois, la nuit dans mes rves, l'indivi-
dualit m'treint avec une puissance presque fantastique 1 : indivi-
dualit du lieu, rcursivit indtermine, quasi erratique (<< parfois ),
du moment. Ainsi encore cette page de la Prisonnire o la singu-
larit d'une matine relle s'efface au profit de la matine idale
qu'elle suscite et reprsente : ... pour avoir refus de goter avec
mes sens cette matine-l, je jouissais en imagination de toutes les
matines pareilles, passes ou possibles, plus exactement d'un certain
type de matines dont toutes celles du mme genre n'taient que
l'intermittente apparition et que j'avais vite reconnu; car l'air vif
tournait de lui-mme les pages qu'il fallait, et je trouvais tout indiqu
devant moi, pour que je pusse le suivre de mon lit, l'vangile du
jour. Cette matine idale comblait mon esprit de ralit permanente,
identique toutes les matines semblables, et me communiquait
une allgresse 2...
Mais le seul fait de la rcurrence ne dfinit pas l'itration sous
sa forme la plus rigoureuse, et, apparemment, la plus satisfaisante
pour l'esprit- ou la plus apaisante pour la sensibilit proustienne:
il faut encore que la rptition soit rgulire, qu'elle obisse une
loi de frquence, et que cette loi soit dcelable et formulable, et donc
pr':sible en ses effets. Lors du premier sjour Balbec, un moment
o il n'est pas encore devenu l'intime de la petite bande , Marcel
oppose ces jeunes filles, dont les habitudes lui sont inconnues, aux
petites marchandes de la plage, qu'il connat dj assez pour savoir
1. l, p. 185. (Je souligne.)
2. ID, p. 26. Que ces identits soient une construction de l'esprit n'chappe
videmment pas Proust, qui crit plus loin (p. 82): Chaque jour tait pour
moi un pays diffrent , et dj propos de la mer Balbec : Chacune de ces
Mers ne restait jamais plus d'un jour. Le lendemain il y en avait une autre qui
parfois lui ressemblait. Mais je ne vis jamais deux fois la mme (l, p.70S. Mais
deux fois signifie peut-tre ici deux fois de suite).
154
FRQUENCE
O, quelles heures on peut les retrouver . Les jeunes filles, au
contraire, sont absentes certains jours apparemment indtermins :
Ignorant la cause de leur absence, je cherchais si celle-ci tait quelque
chose de fixe, si on ne les voyait que tous les deux jours, ou quand il
faisait tel temps, ou s'il y avait des jours o on ne les voyait jamais.
Je me figurais d'avance ami avec elles et leur disant: Mais vous
n'tiez pas l tel jour? - Ah! oui, c'est parce que c'tait un samedi,
le samedi nous ne venons jamais parce que... Encore si c'tait
aussi simple que de savoir que, le triste samedi, il est inutile de
s'acharner, qu'on pourrait parcourir la plage en tous sens, s'asseoir
la devanture du ptissier, faire semblant de manger un clair,
entrer chez le marchand de curiosits, attendre l 'heure du bain,
le concert, l'arrive de la mare, le coucher du soleil, la nuit, sans
voir la petite bande dsire! Mais le jour fatal ne revenait peut-tre
pas une fois par semaine. TI ne tombait peut-tre pas forcment un
samedi. Peut-tre certaines conditions atmosphriques influaient-elles
sur lui ou lui taient-elles entirement trangres. Combien d'obser-
vations patientes, mais non point sereines, il faut recueillir sur les
mouvements en apparence irrguliers de ces mondes inconnus
avant de pouvoir tre sik qu'on ne s'est pas laiss abuser par des
concidences, que nos prvisions ne seront pas trompes, avant de
dgager les lois certaines, acquises au prix d'expriences cruelles,
de cette astronomie passionne 1 ! .
J'ai soulign ici les marques les plus videntes de cette recherche
angoisse d'une loi de rcurrence. Certaines d'entre elles, une fois
par semaine, tous les deux jours, quand ilfaisait tel temps, nous revien-
dront en mmoire un peu plus loin. Notons pour l'instant la plus
forte, en apparence peut-tre la plus arbitraire : le samedi. Elle nous
renvoie sans hsitation possible une page de Swann 2 O s'exprime
dj le caractre spcifique du samedi. A Combray, c'est le jour O,
pour laisser Franoise le temps d'aller l'aprs-midi au march
de Roussainville" le djeuner est avanc d'une heure : drogation
hebdomadaire aux habitudes, qui est videmment elle-mme une
habitude au second degr, une de ces variations qui, se rptant
toujours identiques des intervalles rguliers, n'introduisaient au
sein de l'uniformit qu'une sorte d'uniformit secondaire , quoi
Lonie, et avec elle toute sa maisonne, tient autant qu'aux autres
- et cela d'autant plus que l' asymtrie rgulire du samedi,
contrairement celle du dimanche, est spcifique et originale, propre
la famille du hros et presque inc9mprhensible aux autres. D'o
le caractre civique , national , patriotique , chauvin
1. l, p. 831.
2. l, p. 110-111.
155
DISCOURS DU RCIT
de l'vnement, et le climat de rituel dont il s'entoure. Mais le plus
caractristique peut-tre dans ce texte est l'ide (exprime par le
narrateur) que cette habitude, devenant le thme favori des conver-
sations, des plaisanteries, des rcits exagrs plaisir... et t le
noyau tout prt pour un cycle lgendaire, si l'un de nous avait eu
la tte pique : passage classique du rite au mythe explicatif ou
illustratif. Le lecteur de la Recherche sait bien qui, dans cette famille,
a la tte pique et en crira un jour le cycle lgendaire , mais
l'essentiel est ici la liaison spontanment tablie entre l'inspiration
narrative et l'vnement rptitif, c'est--dire en un sens l'absence
d'vnement. Nous assistons en quelque sorte la naissance d'une
vocation, qui est proprement celle du rcit itratif. Mais ce n'est
pas tout: le rituel s'est trouv une fois (ou peut-tre plusieurs, mais
coup sr un petit nombre, et non tous les samedis) lgrement
transgress (et donc confirm) par la visite d'un barbare qui,
interloqu de trouver si tt la famille table, s'entendit rpondre
par le paterfamilias, gardien de la tradition: Mais voyons, c'est
samedi! Cet vnement irrgulier, peut-tre singulier, se trouve
immdiatement intgr l'habitude sous la forme d'un rcit de
Franoise qui sera pieusement. rpt ds lors, sans doute tous les
samedis, la satisfaction gnrale : ... et pour accrotre le plaisir
qu'elle prouvait, elle prolongeait le dialogue, inventait ce qu'avait
rpondu le visiteur qui ce samedi n'expliquait rien. Et bien loin
de nous plaindre de ses additions, elles ne nous suffisaient pas encore
et nous disions: ' Mais il me semblait qu'il avait dit aussi autre chose.
C'tait plus long la premire fois quand vous l'avez racont. ' Ma
grand-tante elle-mme laissait son ouvrage, levait la tte et regardait
par-dessus son lorgnon. Telle est en fait la premire manifestation
du gnie pique . Il ne reste plus au narrateur qu' traiter cet
lment du rituel sabbatique comm les autres, c'est--dire sur le
mode itratif, pour itrativiser (si j'ose dire) son tour l'vnement
dviant, selon ce processus irrsistible: vnement singulier - narra-
tion rptitive - rcit itratif (de cette narration). Marcel raconte
(en) une fois comment Franoise racontait souvent ce qui ne s'tait
sans doute pass qu'une fois : ou comment faire d'un vnement
unique l'objet d'un rcit itratif!.
1. Dans une version antrieure (Contre Sainte-Beuve, d. Fallois, p. 106-107)
- version qui, notons-le en passant, se situe Paris, et o la cause de l'asymtrie
sabbatique n'est donc pas le march de Roussainville, mais un cours donn au dbut
de l'aprs-midi par le pre du hros - la commmoration de l'incident n'est
pas seulement narrative; c'est un rituel mimtique qui consiste provoquer la
scne (c'est--dire sa rptition) en invitant exprs des barbares.
156
FRQUENCB
Dtermination, spcification, extension.
Tout rcit itratif est narration synthtique des vnements pro-
duits et reproduits au cours d'une srie itrative compose d'un cer-
tain nombre d'units singulires. Soit la srie: les dimanches de l't
1890. Elle se compose d'une douzaine d'units relles. La srie est
dfinie, d'abord, par ses limites diachroniques (entre fin juin et fin
septembre de l'anne 1890), et ensuite par le rythme de rcurrence
de _ ses utiits constitutives : un jour sur sept. Nous appellerons dter-
mination le premier trait distinctif, et spcification le second. Enfin,
nous appellerons extension l'amplitude diachronique de chacune des
units constitutives, et par consquent de l'unit synthtique c o n s ~
titue : ainsi, le rcit d'un dimanche d't porte sur une dure syn-
thtique qui pourrait tre de vingt-quatre heures, mais qui peut tout
aussi bien (c'est le cas dans Combray) se rduire une dizaine
d'heures: du lever au coucher.
Dtermination. L'indication des limites diachroniques d'une srie
peut rester implicite, surtout quand il s'agit d'une rcurrence que
l'on peut tenir en pratique pour illimite: si je dis le soleil se lve
tous les matins , il n'y aura que ridicule vouloir prciser depuis
quand et jusqu' quand. Les vnements dont s'occupe la narration
de type romanesque sont videmment d'une moins grande stabilit,
aussi les sries y sont-elles gnralement dtermines par l'indication
de leur dbut et de leur fin. Mais cette dtermination peut fort bien
rester indfinie, comme lorsque Proust crit : A partir d'une cer-
taine anne, on ne rencontra plus seule (Mlle Vinteuil) 1 . Elle est
parfois dfinie, soit par une date absolue : Quand le printemps
approcha ... il m'arrivait souvent de voir (Mme Swann) recevant dans
des fourrures, etc.
2
, soit (plus souvent) par rfrence un vne-
ment!!ingulier. Ainsi, la rupture entre Swann et les Verdurin met fin
une srie (rencontres entre Swann et Odette chez les Verdurin)
et du mme coup en inaugure une autre (obstacles mis par les Ver-
durin aux amours de Swann et Odette) : Alors ce salon qui avait
runi Swann et Odette devint un obstacle leurs rendez-vous. Elle
ne lui disait plus comme au premier temps de leur amour, etc. 3.
Spcification. Elle aussi peut tre indfinie, c'est--dire marque
par un adverbe du type : parfois, certains jours, souvent, etc. Elle
1. I, p. 147. - 2. I, p. 634. - 3. I, p. 289.
157
DISCOURS DU RCIT
peut tre au contraire dfinie, soit d'une manire absolue (c'est la
frquence proprement dite) : tous les jours, tous les dimanches, etc.,
soit d'une manire plus relative et plus irrgulire, quoique expri-
mant une loi de concomitance fort stricte, comme celle qui prside
au choix des promenades Combray, du ct de Msglise les jours
de temps incertain, du ct de Guermantes les jours de beau temps 1.
Ce sont l, dfinies ou non, des spcifications simples, ou plutt que
j'ai prsentes comme telles. Il existe aussi des spcifications com-
plexes, o deux (QU plusieurs) lois de rcurrence se superposent, ce
qui est toujours possible ds lors que des units itratives peuvent
s'emboter les unes dans les autres: soit la spcification simple tous
les mois de mai et la spcification simple tous les samedis, qui se conju-
guent dans la spcification complexe : tous les samedis du mois de
mai 2. Et l'on sait que toutes les spcifications itratives de Combray
(tous les jours, tous les samedis, tous les dimanches, tous les jours de
beau ou de mauvais temps) sont elles-mmes commandes par la
sur-spcification : tous les ans entre Pques et octobre - et aussi
par la dtermination: pendant mes annes d'enfance. On peut videm-
ment produire des dfinitions beaucoup plus complexes, telles que
par exemple: toutes les heures des aprs-midi de dimanches d't
o il ne pleuvait pas, entre ma cinquime et ma quinzime anne :
c'est peu prs la loi de rcurrence qui rgit le morceau sur le passage
des heures pendant les lectures au jardin 3.
Extension. Une unit itrative peut tre d'une dure si faible qu'elle
ne donne prise aucune expansion narrative : soit un nonc tel
que tous les soirs je me couche de bonne heure, ou tous les matins
mon rveil sonne sept heures . Il s'agit l d'itrations en quelque
sorte ponctuelles. Par contre, une unit itrative telle que nuit d'insom-
nie ou dimanche Combray possde assez d'amplitude pour faire
l'objet d'un rcit dvelopp (respectivement six et soixante pages
dans le texte de la Recherche). C'est donc ici qu'apparaissent les
problmes spcifiques du rcit itratif. En effet, si l'on ne voulait
retenir dans un tel rcit que les. traits invariants communs toutes
les 1l:nits de la srie, on se condamnerait la scheresse schmatique
d'un emploi du temps strotyp, du genre coucher 9 heures,
une heure de lecture, plusieurs heures d'insomnie, sommeil au petit
jour, ou lever 9 heures, petit djeuner 9 heures et demie, messe
Il heures, djeuner 1 heure, lecture de 2 5, etc. : abstraction
qui tient videmment au caractre synthtique de l'itratif, mais qui
ne peut satisfaire ni le narrateur ni le lecteur. C'est alors qu'inter-
1. l, p. 150 et 165. - 2. l, p. 112. - 3. l, p. 87-88.
158
FRQUENCE
viennent, pour concrtiser le rcit, les moyens de diversification
(de variation) qu'offrent les dterminations et spcifications internes
de la srie itrative.
En effet, comme nous l'avons dj entrevu, la dtermination ne
marque pas seulement les limites extrieures d'une srie itrative :
. elle peut tout aussi bien en scander les tapes, et la diviser en sous-
sries. Ainsi, j'ai dit que la rupture entre Swann et les Verdurin
mettait fin une srie et en inaugurait une autre; mais on dirait aussi
bien, en passant l'unit suprieure, que cet vnement singulier
dtermine dans la srie rencontre entre Swann et Odette deux
sous-sries z avant la rupture / aprs la rupture, dont chacune fonc-
tionne comme une variante de l'unit synthtique : rencontres chez
les Verdurin / rencontres hors-Verdurin. D'une manire plus nette
encore, on peut considrer comme dtermination interne l'inter-
position, dans la srie des dimanches aprs-midi Combray, de la
rencontre avec la Dame en rose chez l'oncle Adolphe 1, rencontre
qui aura pour consquences la brouille entre l'oncle et les parents
de Marcel, et la condamnation de son cabinet de repos ; d'o
cette variation simple: avant la Dame en rose, l'emploi du temps de
Marcel comporte une station dans le cabinet de l'oncle; aprs la
Dame en rose, ce rite disparat et le garon monte directement dans
sa chambre 2. De mme, une visite de Swann 3 dterminera un change-
ment dans l'objet (ou du moins dans le dcor) des rveries amou-
reuses de Marcel: avant cette visite, et sous l'influence d'une lecture
antrieure, elles se situaient sur fond de mur dcor de fleurs violettes
pendant sur l'eau en quenouilles; aprs cette visite et la rvlation
par Swann des relations amicales entre Gilberte et Bergotte, ces
rveries se dtacheront sur un fond tout autre, devant le portail
d'une cathdrale gothique (comme celles que Gilberte et Bergotte
visitent ensemble). Mais dj ces fantasmes avaient t modifis par
une information, due au docteur Percepied, sur les fleurs et les eaux
vives du parc de Guermantes 4 : la rgion rotico-fluviatile s'tait
identifie Guermantes, et son hrone avait pris les traits de la
duchesse. Nous avons donc ici une srie itrative rveries amoureuses,
que trois vnements singuliers (lecture, information Percepied, infor-
mation Swann) subdivisent en quatre segments dtermins : avant
lecture, entre lecture et Percepied, entre Percepied et Swann, aprs
Swann, qui constituent autant de variantes : rveries sans dcor
marqu / dans dcor fluviatile / dans le mme dcor identifi
1. J, p. 72-80. -- 2. J, p. 80. - 3. J, p. 90-100. - 4. J, p. 172.
159
DISCOURS DU RCIT
Guermantes et avec la duchesse / dans dcor gothique avec Gilberte
et Bergotte. Mais cette srie se trouve disloque, dans le texte de
Combray, par le systme des anachronies : le troisime segment,
dont la position chronologique est vidente, ne sera mentionn que
quelque quatre-vingts pages plus loin, l'occasion des promenades du
ct de Guermantes. L'analyse doit donc ici la reconstituer en dpit
de l'ordre rel du texte, comme une structure sous-jacente et dissi-
mule 1.
Il ne faudrait pas cependant, de cette notion de dtermination
interne, infrer trop vite que l'interposition d'un vnement singulier
a toujours pour effet de dterminer la srie itrative. Comme nous le
verrons plus loin, l'vnement peut tre une simple illustration, ou
au contraire une exception sans lendemain qui n'entrane aucune
modification : ainsi l'pisode des clochers de Martinville, aprs
lequel le hros reprendra comme si rien ne s'tait pass (<< Je ne repen-
sai jamais cette page 2 ) son habitude antrieure de promenades
insouciantes et (apparemment) sans profit spirituel. Il faut donc dis-
tinguer, parmi les pisodes singulatifs intercals dans un segment it-
ratif, ceux qui ont une fonction dterminative et ceux qui n'en ont pas.
A ct de ces dterminations internes dfinies, on en trouve d'ind-
finies, du type, dj rencontr : partir d'une certaine anne ...
Les promenades du ct de Guermantes en prsentent un exemple
remarquable par la concision et l'apparente confusion de son cri-
ture : Puis il arriva que sur le ct de Guermantes je passai parfois
devant de petits enclos humides o montaient des grappes de fleurs
sombres. Je m'arrtais, croyant acqurir une notion prcieuse, car
il me semblait, etc. 3. Il s'agit bien d'une dtermination interne :
partir d'une certaine date, les promenades au bord de la Vivonne
comportent cet lment qui leur manquait jusque-l. La difficult
du texte tient en partie la prsence paradoxale d'un itratif au pass
simple (<<je passai parfois ) : paradoxale, mais parfaitement gramma-
ticale, tout comme le pass compos itratif de la phrase-incipit de
la Recherche, qui pourrait d'ailleurs elle aussi s'crire au pass simple
(<< * Longtemps je me couchai de bonne heure), mais non l'impar-
~ a i t qui n'a pas assez d'autonomie syntaxique pour ouvrir une itration.
1. Une autre srie, d'ailleurs trs proche, celle des rveries d'ambition littraire,
subit une modification du mme ordre aprs l'apparition de la duchesse l'glise:
Combien, depuis ce jour, dans mes promenades du ct de Guermantes, il me
parut plus affligeant encore qu'auparavant de n'avoir pas de dispositions pour
les lettres (I, p. 178).
2. I, p. 182.
3. I, p. 172.
160
FRQUENCE
Le mme tour se retrouve ailleurs aprs une dtermination dfinie
Une fois que nous connmes cette vieille route, pour changer, nous
revnmes, moins que nous ne l'eussions prise l'aller, par une autre
qui traversait les bois de Chantepie et de Canteloup 1.
Les variantes obtenues par dtermination interne sont encore,
j'y insiste, d'ordre itratif: il y a plusieurs rveries dcor gothique,
comme il y a plusieurs rveries dcor fluviatile; mais la relation
qu'elles entretiennent est d'ordre diachronique, et donc singulatif,
comme l'vnement unique qui les spare: une sous-srie vient aprs
l'autre. La dtermination interne procde donc par sections singula-
tives dansline srie itrative. La spcification interne, au contraire,
. est un procd de diversification purement itratif, puisqu'il consiste
simplement subdiviser la rcurrence pour obtenir deux variantes
en relation (ncessairement itrative) d'alternance. Ainsi, la spci-
fication tous les jours peut-elle tre divise en deux moitis non plus
successives (comme dans tous les jours avant / aprs tel vnement),
mais alternes, dans la sous-spcification un jour sur deux. Nous
avons dj rencontr une forme, vrai dire moins rigoureuse, de ce
principe, dans l'opposition beau temps / mauvais temps, qui articule
la rgle de rcurrence des promenades Combray (laquelle est appa-
remment tous les aprs-midi sauf le dimanche). On sait qu'une notable
partie du texte de Combray est compose selon cette spcification
interne, qui commande l'alternance promenades vers Msglise / pro-
menades vers Guermantes: cette habitude que nous avions de n'aller
jamais vers les deux cts un mme jour, dans une seule promenade,
mais unefois du ct de Msglise, unefois du ct de Guermantes 2.
Alternance dans la temporalit de l 'histoire, que la disposition du
rcit, comme nous l'avons dj vu 3, se garde bien de respecter,
consacrant une section (p. 134 165) au ct de Msglise, puis une
autre (p. 165 183) au ct de Guermantes '. Si bien que la totalit
de Combray II (aprs le dtour par la madeleine) se trouve peu prs
compose selon ces spcifications itratives: 1) tous les dimanches,
1. J, p. 720.
2. J, p. 135. Le terme d'alternance, et la propre expression de Proust: une fois
vers Msglise, une fois vers Guermantes, ne doivent pas faire croire une succes-
sion aussi rgulire, qui supposerait qu'il fait beau Combray rigoureusement un
jour sur deux; en fait, il semble que les promenades du ct de Guermantes soient
beaucoup plus rares (v. J, p. 133).
3. P. 120.
4. Il s'agit en fait d'une spcification trois termes (jours de beau temps / de
temps douteux / de mauvais temps), dont le troisime n'entraiDe aucune expan-
sion narrative : Si le temps tait mauvais ds le matin, mes parents renonaient
la promenade et je ne sortais pas (l, p. 153).
161
DISCOURS DU RCIT
p. 48-134 (avec une parenthse tous les samedis, p. 110-115); 2) tous
les jours (de semaine) de temps douteux, p. 135-165; 3) tous les jours
de beau temps, p. 165-183
1
.
n s'agissait l d'une spcification dfinie. On trouve d'autres
occurrences de ce procd dans la Recherche, mais jamais exploites
de manire aussi systmatique 2. Le plus souvent, en effet, le rcit
itratif s'articule en spcifications indfinies du type tantt / tantt,
qui autorise un systme de variations trs souple et une diversification
trs pousse sans jamais sortir du mode itratif. Ainsi, les angoisses
littraires du hros pendant ses promenades Guermantes se divisent
en deux classes (parfois ... mais d'autres fois) selon qu'il se rassure
sur son avenir en comptant sur l'intervention miraculeuse de son pre,
ou qu'il se voit dsesprment seul face au nant de sa pense 3 .
Les variations des promenades Msglise selon les degrs de mau-
vais temps occupent, ou plutt engendrent un texte de trois pages 4
compos selon ce systme: souvent (temps menaant) / d'autres fois
(averse en cours de promenade, refuge dans les bois de Roussain-
ville) / souvent aussi (refuge sous le porche de Saint-Andr-des-
Champs) / quelquefois (temps si gt qu'on rentre la maison).
Systme d'ailleurs un peu plus complexe que ne l'indique cette nu-
mration au fil du texte, car les variantes 2 et 3 sont en fait des sous-
classes d'une mme classe: averse. La vritable structure est donc
1. Temps menaant mais sans averse.
2. Averse:
a) refuge dans les bois,
b) refuge sous le porche.
3. Temps dfinitivement gt 5.
1. La composition de Combray I, si l'on met part l'ouverture mmorielle
des p. 3 9 et de la transition (madeleine) des p. 43 48, est commande par la
succession d'un segment itratif (tous les soirs, p. 9-21) et d'un segment singulatif
(le soir de la visite de Swann, p. 21-43).
2. Ainsi, les visites dominicales d'Eulalie, tantt avec, tantt sans le cur de
Combray (l, p. 108).
3. l, p. 173-174.
4. l, p. 150-153.
5. Autre systme complexe de spcifications internes, les rencontres (et non-
rencontres) avec Gilberte aux Champs-lYSeS, qui s'articulent ainsi (l, p. 395-396) :
1) jours de prsence de Gilberte
2) jours d'absence
a) annonce
- pour tudes
- pour sortie
b) improvise
c) improvise mais prvisible (mauvais .temps).
162
FRQUENCE
Mais l'exemple le plus caractristique de construction d'un texte
sur les seules ressources de la spcification: interne est sans doute le
portrait d'Albertine qui se trouve vers la :fin des Jeunes Filles en
fleurs. Le thme en est, on le sait, la diversit du visage d'Albertine,
qui symbolise le caractre mobile et insaisissable de la jeune fille,
tre de fuite par excellence. Mais si diverse soit-elle, et bien que
Proust emploie l'xpression chacune de ces Albertine , la descrip-
tion traite chacune de ces variantes non comme un individu, mais
comme un type, une classe d'occurrences: certains jours / d'autres
jours / d'autres fois / quelquefois / souvent / le plus souvent / il arri-
vait / parfois mme ... : autant qu'une collection de visages, ce por-
trait est un rpertoire de locutions frquentatives :
n en tait d'Albertine comme de ses amies. Certains jours, mince,
le teint gris, l'air maussade, une transparence violette descendant
obliquement au fond de ses yeux comme il arrive quelquefois pour
la mer, elle semblait prouver une tristesse d'exile. D'autres jours,
sa figure plus lisse engluait les dsirs sa surface vernie et les emp-
chait d'aller au-del; moiTIS que je ne la visse tout coup de ct,
car ses joues mates comme une blanche cire la surface taient
roses par transparence, ce qui donnait tellement envie de les
embrasser, d'atteindre ce teint diffrent qui se drobait. D'autres
fois, le bonheur baignait ces joues d'une clart si mobile que la peau,
devenue fluide et vague, laissait passer comme des regards sous-
jacents qui la faisaient paratre d'une autre couleur, mais non d'une
autre matire, que les yeux; quelquefois, sans y penser, quand on
regardait sa figure ponctue de petits points bruns et o flottaient
seulement deux taches plus bleues, c'tait comme on et fait d'un
uf de chardonneret, souvent comme d'une agate opaline travaille
et polie deux places seulement o, au milieu de la pierre brune,
luisaient, comme les ailes transparentes d'un papillon d'azur,
les yeux o la chair devient miroir et nous donne l'illusion de nOllS
laisser, plus qu'en les autres parties du corps, approcher de l'me.
Mais le plus souvent aussi elle tait plus colore, et alors plus anime;
quelquefois seul tait rose, dans sa figure blanche, le bout de son nez,
fin comme celui d'une petite chatte sournoise avec qui l'on aurait
eu envie de jouer; quelquefois ses joues taient si lisses que le regard
glissait comme sur celui d'une miniature sur leur mail rose, que
faisait encore paratre plus dlicat, plus intrieur, le couvercle
entrouvert et superpos de ses cheveux noirs; il arrivait que le teint
de ses joues atteignit le rose violac du cyclamen, et parfois mme,
quand elle tait congestionne ou fivreuse, et donnant alors l'ide
d'une complexion maladive qui rabaissait mon dsir quelque chose
de plus sensuel et faisait exprimer son regard quelque chose de
plus pervers et de plus malsain, la sombre pourpre de certaines roses
163
DISCOURS DU RCIT
d'un rouge presque noir; et chacune de ces 4lbertine tait diffrente,
comme est diffrente chacune des apparitions de la danseuse dont
sont transmuts les couleurs, la forme, le caractre, selon les jeux
innombrablement varis d'un projecteur lumineux 1.
Bien entendu, les deux moyens, dtermination et spcification
internes, peuvent jouer ensemble dans le mme segment. C'est ce qui
. se produit d'une faon trs claire, et trs heureuse, dans le paragraphe
qui ouvre la section de Combray consacre aux deux cts en
voquant par anticipation les retours de promenade :
Nous rentrions toujours de bonne heure de nos promenades, pour
pouvoir faire une visite ma tante Lonie avant le dner. Au commen-
cement de la saison, o le jour finit tt, quand nous arrivions rue du
Saint-Esprit, il y avait encore un reflet du couchant sur les vitres de
la maison et un bandeau de pourpre au fond des bois du Calvaire,
qui se refltait plus loin dans l'tang, rougeur qui, accompagne
souvent d'un froid assez vif, s'associait, dans mon esprit, la rougeur
du feu au-dessus duquel rtissait le poulet qui ferait succder pour
moi au plaisir potique donn par la promenade, le plaisir de la
gourmandise, de la chaleur et du repos. Dans l't, au contraire,
quand nous rentrions le soleil ne se couchait pas encore; et pendan t
la visite que nous faisions chez ma tante Lonie, sa lumire qui
s'abaissait et touchait la fentre, tait arrte entre les grands rideaux
et les embrasses, divise, ramifie, filtre, et, incrustant de petits
morceaux d'or le bois de citronnier de la commode, illuminait
obliquement la chambre aveo la dlicatesse qu'elle prend dans les
sous-bois. Mais, certains jours fort rares, quand nous rentrions, il y
avait bien longtemps que la commode avait perdu ses incrustations
momentanes, il n'y avait plus, quand nous arrivions rue du Saint-
Esprit, nul reflet du couchant tendu sur les vitres, et l'tang au
pied du calvaire avait perdu sa rougeur, quelquefois il tait dj
couleur d'opale, et un long rayon de lune, qui allait en s'largissant
et se fendillait de toutes les rides de l'eau, le traversait tout entier 2.
La premire phrase pose ici un principe itratif absolu : Nous
rentrions toujours de bonne heure , l'intrieur duquel s'ouvre une
diversification par dtermination interne: printemps / t 3, qui gou-
verne les deux phrases suivantes; enfin, une spcification interne, qui
1. I, p. 946-947. (Je souligne.)
2. I, p. 133.
3. Dtermination elle-mme itrative, puisqu'elle se rpte tous les ans. L'oppo-
sitionprintempslt, pure dtermination l'chelle d'une seule anne, devient donc,
si l'on embrasse la totalit du temps combraysien, un mixte de dtermination et
de spcification.
164
FRQUENCE
semble porter la fois sur les deux sections prcdentes, introduit
une troisime variante exceptionnelle (mais non singulative) : certains
jours fort rares (ce sont apparemment des jours de promenade vers
Guermantes). Le systme itratif complet s'articule donc selon le
schma suivant, qui fait apparatre, sous la continuit apparemment
gale du texte, une structure hirarchique plus complexe et plus enche-
vtre :
RETOURS
toujours de
bonne heure
~ printemps : crpuscule (zro)
!
~ ~ ~ i : t e f t : soleil souvent
rarement 1 (zro)
plus tard : dj nuit ! quelquefois : opale
froid
(On trouvera peut-tre, et juste titre, qu'une telle schmatisation
ne rend pas compte de la beaut de cette page: mais tel n'est pas
son propos. L'analyse ne se situe pas ici au niveau de ce qu'on pour-
rait appeler en termes chomskiens les structures de surface , ou,
en termes hjelmslvo-greimassiens, la manifestation stylistique,
mais celui des structures temporelles immanentes qui donnent
au texte son ossature et ses fondations - et sans lesquelles il n'existe-
rait pas (puisqu'en l'occurrence, sans le systme de dterminations
et de spcifications ici reconstitu, il se rduirait ncessairement,
et platement, sa seule premire phrase). Et, comme l'accoutume,
l'analyse des soubassements rvle sous la calme horizontalit
des syntagmes successifs, le systme accident des choix et des rela-
tions paradigmatiques. Si son objet est bien d'clairer les conditions
d'existence (de production) du texte, ce n'est donc pas, comme on
le dit souvent, en rduisant le complexe au simple, mais au contraire
en faisant apparatre les complexits caches qui sont le secret de la
simplicit.)
Ce thme impressionniste des variations, selon le moment
et la saison, de l'clairage et donc de la figure mme du site 1_ thme
de ce que Proust appelle le paysage accident des heures - com-
mande encore les descriptions itratives de la mer Balbec, et spciale-
ment celle des pages 802 806 des Jeunes Filles en fleurs: Au fur
et mesure que la saison s'avana, changea le tableau que j'y trou-
1. La diversit de l'clairage ne modifie pas moins l'orientation d'un paysage .
que ne ferait un trajet longuement et effectivement parcouru en voyage (l, p. 673).
165
DISCOURS DU RCIT
vais de la fentre. D'abord il faisait grand jour ... Bientt les jours
diminurent... Quelques semaines plus tard, quand je remontais, le
soleil tait dj couch. Pareille celle que je voyais Combray au-
dessus du Calvaire quand je rentrais de promenade et m'apprtais
descendre avant le dner la cuisine, une bande de ciel rouge au-
dessus de la mer ... A cette premire srie de variations, par dter-
mination, en succde une autre, par spcification: J'tais de tous
cts entour des images de lamer. Mais bien souvent ce n'tait, en
effet, que des images ... Une fois c'tait une exposition d'estampes
japonaises ... J'avais plus de plaisir les soirs o un navire ... Parfois
l'ocan ... Un autre jour la mer ... Et parfois ... Mme motif deux pages
plus loin, propos des arrives Rivebelle, et plus proche encore
de la version combraysienne, bien qu'elle ne soit pas rappele cette
fois-ci : Les premiers temps, quand nous y arrivions, le soleil venait
de se coucher, mais il faisait encore clair ... Bientt, ce ne fut plus
qu' la nuit que nous descendions de voiture ... A Paris, dans la
Prisonnire l, le mode de variation sera plutt d'ordre auditif: ce
sont les nuances matinales du son des cloches ou des bruits de la rue
qui avertissent Marcel, encore enfoui sous ses couvertures, du temps
qu'il fait. Reste constante l'extraordinaire sensibilit aux variations
du climat, l'attention presque maniaque (que Marcel hrite mta-
phoriquement de son pre) aux mouvements du baromtre intrieur,
et, pour ce qui nous concerne ici, la liaison si caractristique et si
fconde du temporel et du mtorologique, qui dveloppe jusqu'
ses extrmes consquences l'ambigut du temps franais, je veux
dire du mot franais temps (time / weather) : ambigut qu'exploi-'
tait dj le titre, magnifiquement prmonitoire, d'une des sections
des Plaisirs et les Jours: Rveries couleur du Temps . Le retour
des heures, des jours, des saisons, la circularit du mouvement cos-
mique, demeure la fois le motif le plus constant et le symbole le
plus juste de ce que j'appellerais volontiers l'itratisme proustien.
Telles sont les ressources de la diversification propremelilt itrative
(dtermination et spcification internes). Lorsqu'elles sont puises,
il reste encore deux recours qui ont pour trait commun de mettre
le singulatif au service de l'itratif. Le premier nous est dj connu,
c'est la convention du pseudo-itratif. Le second n'est pas une figure:
il consiste, d'une manire tout fait littrale et dclare, invoquer
un vnement singulier, soit comme illastration et confirmation d'une
srie itrative (c'est ainsi que ... ), soit au contraire titre d'exception
la rgle que l'on vient d'tablir (une fois pourtant ... ). Exemple de
1. m, p. 9, 82, 116.
166
FRQUENCE
la premire fonction, ce passage des Jeunes Filles enfleurs : Parfois
(c'est la loi itrative) une gentille attention de telle ou telle veillait
en moi d'amples vibrations qui loignaient pour un temps le dsir des
autres. Ainsi un jour Albertine ... (c'est l'illustration singulire) 1.
Exemple de la seconde, l'pisode des clochers de Martinville, claire-
ment prsent comme une drogation l'habitude : d'ordinaire,
une fois rentr de promenade, Marcel oubliait les impressions qu'il
avait ressenties et ne tentait pas d'en dchiffrer la signification; une
fois pourtant 2 , il va plus loin et rdige sur-le-champ le morceau
descriptif qui est sa premire uvre et le signe de sa vocation. Plus
explicite encore dans son caractre d'exception, l'incident des seringas
dans la Prisonnire, qui dbute ainsi: Je mettrai part, parmi ces
jours o je m'attardai chez Mme de Guermantes, un qui fut marqu
par un petit incident ... , et aprs quoi le rcit itratif reprend en
ces termes : sauf cet incident unique, tout se passait normalement
quand je remontais de chez la duchesse 3 . Ainsi, par le jeu des
une fois , des un jour , etc., le singulatif se trouve-t-illui-mme
en quelque sorte intgr l'itratif, rduit le servir et l'illustrer,
positivement ou ngativement, soit en respectant le code, soit en le
transgressant, ce qui est une autre faon de le manifester.
Diachronie interne et diachronie externe.
Nous avons jusqu' maintenant considr l'unit itrative comme
enferme, sans aucune interfrence, dans sa propre dure synthtique,
la diachronie relle (par dfinition singulative) n'intervenant que pour
marquer les limites de la srie constitutive (dtermination) ou pour
diversifier le contenu de l'unit constitue (dterminations internes),
sans la marquer vraiment du passage du temps, sans la faire vieillir,
en quelque sorte, l'avant et l'aprs n'tant pour nous que deux
variantes du mme thme. De fait, une unit itrative telle que :
nuit d'insomnie, constitue partir d'une srie s'tendant sur plusieurs
annes, peut fort bien tre raconte seulement dans sa successivit
propre, du soir au matin, sans faire aucunement intervenir l'coule-
1. l, p. 911. J'hsiterais par contre donner pour tels les trois pisodes qui
illustrent les progrs de Marcel auprs de Gilberte (<< un jour , don de la bille
d'agate, une autre fois , don de la brochure de Bergotte, un jour aussi :
Vous pouvez m'appeler Gilberte , l, p. 402-4(3), parce que ces trois exemples
puisent peut-tre la srie, comme les trois tapes des progrs de l'oubli aprs
la mort d'Albertine (III, p. 559-623). Ce qui revient un singulatanaphorique.
2. 1, p. 180.
3. III, p. 54-55.
161
DISCOURS DU RCIT
ment de la dure externe , c'est--dire des jours et des annes qui
sparent la premire nuit d'insomnie de la dernire: la nuit typique
restera semblable elle-mme du dbut la fin de la srie, variant
sans voluer. C'est effectivement ce qui se passe dans les premires
pages de Swann, o les seules indications temporelles sont, soit de
type itratif-alternatif (spcifications internes) : parfois, ou bien,
quelquefois, souvent, tantt ... tantt, soit consacres la dure interne
de la nuit synthtique, dont le droulement commande la progression
du texte : peine ma bougie teinte... une demi-heure aprs ... puis ...
aussitt ... peu peu ... puis ... , sans que rien indique que le passage
des ans modifie en quoi que ce soit ce droulement.
Mais le rcit itratif peut aussi bien, par le jeu des dterminations
internes, tenir compte de la diachronie relle et l'intgrer sa propre
progression tempor-elle : raconter par exemple l'unit dimanche
Combray, ou promenades autour de Combray, en faisant tat des
modifications apportes son droulement par le temps coul
(une dizaine d'annes environ) au cours de la srie relle des semaines
passes Combray : modifications considres non plus comme des
variations interchangeables, mais comme des transformations irr-
versibles : morts (Lonie, Vinteuil), ruptures (Adolphe), maturation
et vieillissement du hros : nouveaux intrts (Bergotte), nouvelles
connaissances (Bloch, Gilberte, la duchesse de Guermantes), exp-
riences dcisives (dcouverte de la sexualit), scnes traumatisantes
(<< premire abdication , profanation de Montjouvain). Se pose
alors invitablement la question des rapports entre la diachronie
interne (celle de l'unit synthtique) et la diachronie externe (celle
de la srie relle), et de leurs interfrences ventuelles. C'est ce qui
se passe effectivement dans Combray II, et J. P. Houston a pu sou-
tenir que le rcit y avanait la fois sur les trois dures de la journe,
de la saison et des annes 1. Les choses ne sont pas tout fa,it aussi
nettes et systmatiques, mais il est vrai que dans la section consacre
au dimanche, la matine se situe Pques et l'aprs-midi et la soire
l'Ascension, et que les occupations de Marcel .semblent tre le
matin celles d'un enfant et l'aprs-midi celles d'un adolescent. De
faon plus nette encore, les deux promenades, et particulirement la
promenade vers Msglise, tiennent compte, dans la succession de
leurs pisodes singuliers ou habituels, de l'coulement des mois dans
l'anne (lilas et aubpines en fleurs Tansonville, pluies d'automne
Roussainville), et des annes dans la vie du hros, trs jeune enfant
Tansonville, adolescent en proie au dsir Msglise, la dernire
1. Art. cit., p. 38.
168
FRQUENCE
scne tant explicitement plus tardive encore 1. Et nous avons dj
not la coupure diachronique qu'introduit dans les promenades
Guermantes 1'apparition de la duchesse l'glise. Dans tous ces
cas, donc, Proust parvient traiter de manire approximative-
ment parallle, grce une habile disposition des pisodes, les dia-
chronies internes et externes, sans sortir ouvertement du temps
frquentatif qu'il a pris pour base de son rcit. De mme, les amours
de Swann et Odette, de Marcel et Gilberte, volueront en quelque
sorte par paliers itratifs, marqus par un emploi trs caractristique
de ces ds lors, depuis, maintenant 2, qui traitent toute histoire non
comme un enchanement d'vnements lis par une causalit, mais
comme une succession d'tats sans cesse substitus les uns aux autres,
sans communication possible: L'itratif est ici, plus que de l'habi-
tude, le mode (l'aspect) temporel de cette sorte d'oubli perptuel,
d'incapacit foncire du hros proustien (Swann toujours, Marcel
avant la rvlation) percevoir la continuit de sa vie, et donc la
relation d'un temps l'autre. Quand Gilberte, dont il est devenu
l'insparable et le grand favori , lui montre quels ont t les pro-
grs de leur amiti depuis l'poque des jeux de barre aux Champs-
lyses, Marcel, faute de pouvoir reconstituer en lui une situation
maintenant passe, et donc anantie, est aussi incapable de mesurer
cette distance qu'il le sera plus tard de concevoir comment il a pu un
jour aimer Gilberte, et imaginer si diffrent de ce qu'il serait en fait
le temps o il ne l'aimerait plus: ... elle parlait d'un changement
que j'tais bien oblig de constater du dehors, mais que je ne possdais
pas intrieurement, car il. se composait de deux tats que je ne pou-
vais, sans qu'ils cessassent d'tre distincts l'un de l'autre, russir
penser la fois 3 . Penser deux moments la fois, c'est presque tou-
jours, pour l'tre proustien, les identifier et les confondre : cette
trange quation est la loi mme de l'itratif.
1. Quelques annes plus tard (I, p. 159).
2. Maintenant, tous les soirs ... (l, p. 234); Ce qui tait invariable, mainte-
nant ... (p. 235); Maintenant (sa jalousie) avait un aliment et Swann allait pou-
voir commencer s'inquiter chaque jour ... (p. 283); Les parents de Gilberte,
qui si longtemps m'avaient empch de la voir, maintenant ... (p. 503); main-
tenant, quand j'avais crire Gilberte ... (p. 633). Laissons l'ordinateur le
soin de complter cette liste pour l'ensemble de la Recherche; en voici encore trois
occurrences trs proches : Il faisait dj nuit maintenant quand j'changeais
la chaleur de l'htel... pour le wagon o nous montions avec Albertine ... (II,
p. 1036); Au nombre des habitus ... comptait maintenant, depuis plusieurs mois,
M. de Charlus ... (p. 1037); Maintenant, c'tait, sans s'en rendre compte,
cause de ce vice qu'on le trouvait plus intelligent que les autres (p. 1040).
3. I, p. 538.
169
DISCOURS DU RCIT
Alternance, transitions.
Tout se passe donc comme si le rcit proustien substituait cette
forme synthtique de narration qu'est, dans le roman classique, le
rcit sommaire (absent de la Recherche, on s'en souvient), cette autre
forme synthtique qu'est l'itratif .: synthse, non plus par accl-
ration, mais par assimilation et abstraction. Aussi le rythme du rcit
dans la Recherche repose-t-il essentiellement non plus, comme celui
du rcit classique, sur l'alternance du sommaire et de la scne, mais
sur une autre alternance, celle de l'itratif et du singulatif.
Le plus souvent, cette alternance recouvre un systme de subordi-
nations fonctionnelles que eanalyse peut et doit dgager, et dont
nous avons dj rencontr les deux types fondamentaux de relation :
le segment itratif, fonction descriptive ou explicative, subordonn
(et gnralement insr dans) une scne singulative (exemple,
l'esprit des Guermantes, dans le dner chez Oriane), et la scne singu-
lative fonction illustrative subordonne un dveloppement itratif :
exemple, les clochers de Martinville, dans la srie des promenades
Guermantes. Mais il existe des structures plus complexes, lorsque
par exemple une anecdote singulire vient illustrer un dveloppement
itratif lui-mme subordonn une scne singulative : ainsi, la
rception de la princesse Mathilde 1, illustrant l'esprit des Guer-
mantes; ou inversement, lorsqu'une scne singulative subordonne
un segment itratif appelle son tour une parenthse itrative :
c'est ce qui se passe lorsque l'pisode de la rencontre avec la Dame
en rose, racont, comme nous l'avons dj vu, pour ses effets indirects
sur les dimanches du hros Combray, s'ouvre sur un dveloppement
consacr la passion juvnile de Marcel pour le thtre et les actrices,
dveloppement ncessaire pour 'expliquer sa visite inopine chez
l'oncle Adolphe 2.
Mais il arrive parfois que la relation chappe toute analyse, et
mm toute dfinition, le rcit passant d'un aspect l'autre sans
se soucier de leurs fonctions mutuelles, et mme apparemment sans
les percevoir. Robert Vigneron 3 avait rencontr de tels effets
1. II; p. 468-469.
2. J, p. 72-75.
3. Structure de Swann: prtentions et dfaillances , Modern
aot 1946.
170
FRQUENCE
dans la troisime partie de Swann, et il avait cru pouvoir attribuer
ce qui lui apparaissait comme une confusion inextricable des
remaniements htifs imposs par l'dition spare du premier volume
de l'dition Grasset: pour placer la fin de ce volume (et donc de
Du ct de chez Swann) le morceau brillant sur le Bois de Boulogne
aujourd'hui , et le raccorder tant bien que mal ce qui prcde,
Proust aurait d modifier trs fortement l'ordre des divers pisodes
situs des pages 482 511 de l'dition Grasset 1. Mais ces interpo-
lations auraient entran diverses difficults chronologiques que
Proust n'aurait pu marquer qu'au prix d'un camouflage temporel
dont l'imparfait (itratif) serait le moyen grossier et maladroit :
Pour dissimuler cette confusion chronologique et psychologique,
l'auteur s'efforce de camoufler des actions uniques en actions rptes
et barbouille sournoisement ses verbes d'un badigeon d'imparfaits.
Par malheur, non seulement la singularit de certaines actions en
rend invraisemblable la rptition habituelle, mais encore par endroits
de tenaces passs dfinis chappent au badigeon et rvlent l'artifice.
Fort de cette explication, Vigneron allait jusqu' reconstituer par voie
d'hypothses l' ordre primitif du texte ainsi malencontreusement
boulevers. Reconstitution des plus hasardeuses, explication des
plus fragiles : nous avons dj rencontr plusieurs exemples de
pseudo-itratif (car c'est bien de cela qu'il s'agit) et de passs simples
aberrants dans des parties de la Recherche qui n'ont aucunement
souffert de la troncation force de 1913, et ceux que l'on peut relever
dans la fin de Swann ne sont pas les plus surprenants.
Considrons d'un peu plus prs l'un des passages incrimins par
Vigneron: ce sont les pages 486 489 de l'dition Grasset 2. TI s'agit
de ces jours d'hiver o les Champs-Elyses sont couverts de neige,
mais o un rayon de soleil inattendu envoie dans l'aprs-midi Marcel
et Franoise en promenade improvise, sans espoir de rencontrer
Gilberte. Comme le note Vigneron dans un autre langage, le prenrier
paragraphe (<< Et jusque dans ces jours ... ) est itratif, ses verbes
sont l'imparfait de rptition. Au paragraphe suivant, crit Vigne-
ron, (<< Franoise avait trop froid ... )r les imparfaits et les passs
simples se succdent sans raison apparente, comme si l'auteur, inca-
pable d'adopter dfinitivement un point de vue plutt que l'autre,
avait laiss inacheves ses transpositions temporelles . Pour permettre
au lecteur d'en juger, je citerai ici ce paragraphe tel qu'il apparat
dans l'dition de 1913
1. Pliade, p. 394-417.
2. Pliade, p.397-399.
171
DISCOURS DU RCIT
Franoise avait trop froid pour rester immobile, nous allmes jus-
qu'au pont de la Concorde voir la Seine prise, dont chacun, et mme
les enfants s'approchaient sans peur comme d'une immense baleine
choue, sans dfense, et qu'on allait dpecer. Nous revenions aux
Champs-lyses; je languissais de douleur entre les chevaux de bois
immobiles et la pelouse blanche prise dans le rseau noir des alles
dont on avait enlev la neige et sur laquelle la statue avait la main
un jet de glace ajout qui semblait l'explication de son geste. La
vieille dame elle-mme ayant pli ses Dbats. demanda l'heure une
bonne d'enfants qui passait et qu'elle remercia en lui disant : Comme
vous tes aimable! puis priant le cantonnier de dire ses petits
enfants de revenir, qu'elle avait froid, ajouta: Vous serez mille fois
bon. Vous savez que je suis confuse! Tout coup l'air se dchirait :
entre le guignol et le cirque, l'horizon embelli, sur le ciel entrou-
vert, je venais d'apercevoir, comme un signe fabuleux, le plumet
bleu de Mademoiselle. Et dj Gilberte courait toute vitesse dans
ma direction, tincelante et rouge sous un bonnet carr de fourrure,
anime par le froid, le retard et le dsir du jeu; un peu avant d'arriver
moi, elle se laissa glisser sur la glace et, soit pour mieux garder son
quilibre, soit parce qu'elle trouvait cela plus gracieux, ou par
affectation du maintien d'une patineuse, c'est les bras grands ouverts
qu'elle avanait en souriant, comme si elle avait voulu m'y recevoir.
Brava! Brava! a c'est trs bien, je dirais comme vous que c'est
chic, que c'est crne, si je n'tais pas d'un autre temps, du temps de
l'ancien rgime, s'cria la vieille dame prenant la parole au nom
des Champs-Elyses silencieux pour remercier Gilberte d'tre venue
sans se laisser intimider par le temps. Vous tes comme moi, fidle
quand mme nos vieux Champs-Elyses; nous sommes deux intr-
pides. Si je vous disais que je les aime mme ainsi. Cette neige, vous
allez rire de moi, a me fait penser de 1 'hermine! Et la vieille
dame se mit rire.
Convenons que dans cet tat , le texte rpond assez bien la
description svre qu'en donne Vigneron : les formes itratives et
singulatives s'y enchevtrent d'une manire qui laisse l'aspect verbal
dans une totale indcision. Mais cette ambigut ne justifie pas pour
autant l'hypothse explicative d'une transposition temporelle
inacheve . Je crois mme apercevoir au moins une prsomption
du contraire.
En effet, si l'on examine plus attentivement les formes verbales
soulignes ici, on constate que tous les imparfaits sauf un peuvent
s'interprter comme des imparfaits de concomitance, qui laissent
dfinir l'ensemble du morceau comme singulatif, les verbes proprement
vnementiels tant tous, sauf un, au pass dfini : nous allmes,
la vieille dame demanda, remercia, ajouta, Gilberte se laissa glisser,
172
FRQUENCE
la vieille dame s'cria, se mit rire. Sauf un , disais-je, qui est
videmment: Tout coup l'air se dchirait ,. la prsence mme
de l'adverbe tout coup empche de lire cet imparfait comme duratif,
et oblige donc l'interprter comme itratif. Lui seul
1
dtonne de
manire irrductible dans un contexte interprt comme singulatif,
et donc lui seul introduit dans le texte cette confusion inextricable
dont parle Vigneron. Or, il se trouve que cette forme est corrige
dans l'dition de 1917, qui donne la forme attendue: l'air se
dchira . Cette correction, me semble-t-il, suffit tirer ce paragraphe
de la confusion , et le faire passer tout entier sous l'aspect tem-
porel du singulatif. La description de Vigneron ne s'applique donc
pas au texte dfinitif de Swann, dernier paru du vivant de l'auteur;
et quant l'explication par une transposition inacheve du singu-
latif en itratif, on voit que cette unique correction va exactement
dans le sens inverse: loin d' achever en 1917 de badigeonner
d'imparfaits un texte o il aurait tourdiment laiss trop de passs
simples en 1913, Proust 9, au contraire, fait passer au singulatif la
seule forme indniablement itrative de cette page. L'interprtation
de Vigneron, dj fragile, devient alors insoutenable.
On ne vise ici, je me hte de le prciser, que l'explication circons-
tancielle bien inutilement cherche par Vigneron aux confusions de
la fin de Swann, comme si tout le reste du rcit proustien tait un
modle de cohrence et de clart. Le mme critique a pourtant bien
remarqu ailleurs 3 l'unit toute rtrospective impose par Proust
des matriaux htroclites , et qualifi la Recherche tout entire
de manteau d'Arlequin dont les multiples morceaux, si riche qu'en
soit l'toffe, si industrieusement qu'ils aient t rapprochs, retaills,
ajusts et cousus, trahissent encore, par des diffrences de texture
1. On peut aussi, vrai dire, hsite( devant nous revenions aux Champs-
lyses , qui ne se rduit pas sans peine un imparfait de concomitance, puisque
les vnements qu'il accompagnerait lui sont un peu postrieurs (<< la vieille dame
demanda l'heure, etc. ). Mais la contagion du contexte peut suffire expliquer
sa prsence.
2. Ou peut-tre un autre: s'appuyant sur une lettre de 1919, Clarac et Ferr
crivent : n semble donc que Proust n'ait pas surveill la nouvelle dition de
Swann parue en 1917 (l, p. XXI). Mais cette incertitude n'te pas toute autorit
la correction, d'ailleurs adopte par Clarac et Ferr eux-mmes. Au reste, Proust
ne peut tre totalement tranger aux variantes de 1917 : il faut bien que ce soit
lui qui ait ordonn les corrections dplaant Combray, pour les raisons que l'on
sait, de Beauce en Champagne.
3. Structure de Swann : Combray ou le cercle parfait , Modern
aont 1947.
173
DISCOURS DU RCIT
et de couleur, leurs origines diverses 1 . Cela est indniable, et la
publication ultrieure des diverses premires versions n'a fait et,
trs probablement, ne fera que confirmer cette intuition. Il y a du
collage , ou plutt du patchwork dans la Recherche, et son unit
comme rcit est bien, comme selon Proust celle de la Comdie humaine
ou de la Ttralogie, une unit aprs coup, d'autant plus prement
revendique qu'elle est plus tardive et laborieusement construite
avec des matriaux de toute provenance et de toute poque. On sait
que Proust, loin de la considrer comme illusoire (Vigneron),
jugeait ce type d'unit non. factice, peut-tre mme plus relle
d'tre ultrieure, d'tre ne d'un moment d'enthousiasme o elle est
dcouverte entre des morceaux qui n'ont qu' se rejoindre;
unit qui s'ignorait, donc vitale et non logique, qui n'a pas proscrit
la varit, refroidi l'excution:l . On ne peut me semble-t-il que lui
donner raison sur le fond, mais en ajoutant pel.lt-tre qu'il sous-
estime ici la difficult qu'prouvent parfois les morceaux se
rejoindre . C'est sans doute de cette difficult que l'pisode chao-
tique (selon les normes de la narration classique) des Champs-Elyses
(entre autres) porte la trace, plus que d'une publication brusque.
On pourra s'en convaincre en rapprochant du passage en question
ici deux de ses versions antrieures : celle de Jean Santeuil, qui est
purement singulative, et celle de Contre Sainte-Beuve, qui est enti-
rement itrative 3. Proust aura pu, au moment de constituer par
jointure la dernire version, hsiter choisir, et finalement se rsoudre,
consciemment ou non, l'absence de choix.
En tout tat de cause, il reste que l'hypothse de lecture la plus
pertinente est que ce passage se compose d'un dbut itratif (le
premier paragraphe), et d'une suite singulative (le second, que
nous venons d'examiner, et le troisime, dont l'aspect temporel est
sans aucune ambigut) : e qui serait banal, si le statut temporel
de ce singulatif par rapport l'itratif qui prcde tait indiqu,
ne serait-ce que par un une fois qui l'isolerait dans la srie
1. Structure de Swann : Balzac, Wagner et Proust , The French Review,
mai 1946.
2. m, p. 161. Cf. Contre Pliade, p. 274 : Telle partie de ses
grands cycles (il s'agit de Balzac) ne s'y est trouve rattache qu'aprs coup.
Qu'importe? L'Enchantement du vendredi saint est un morceau que Wagner6crivit
avant de penser faire Parsifal et qu'il y introduisit ensuite. Mais les ajoutages,
ces beauts rapportes, les rapports nouveaux aperus brusquement par le gnie
entre les parties spares de son uvre qui se rejoignent, vivent et ne pourraient
plus se sparer, ne sont-ce pas de ses plus belles intuitions?
3. J. S., Pliade, 250-252; C. S. B., d. Fallois, p. 111.
174
FRQUENCE
laquelle il appartient 1. Mais il n'en est rien: le rcit passe sans crier
gare d'une habitude un vnement singulier comme si, au lieu
que l'vnement se situt quelque part dans l'habitude ou par rapport
elle, l'habitude pouvait devenir, voire tre en mme temps un v-
nement singulier - ce qui est proprement inconcevable et dsigne,
dans le texte proustien tel qu'il est, un lieu d'irrductible irralisme.
Il en est d'autres, du mme ordre. Ainsi, la fin de Sodome et
Gomorrhe, la relation des voyages de M. de Charlus dans le petit
train de la Raspelire et de ses rapports avec les autres fidles com-
mence en un itratif trs prcisment spcifi : Rgulirement,
trois fois par semaine ... , puis restreint par dtennination interne :
les toutes premires fois ... , pour enchaner pendant trois pages
en un singulatif indtermin : (Cottard) dit par malice, etc.
2
.
On voit qu'ici il suffirait de corriger le pluriel itratif les toutes
premires fois en un singulier (<< la toute premire fois ) pour que
tout rentre dans l'ordre. Mais qui oserait s'engager sur cette voie
aurait un peu plus de mal avec Taquin le Superbe , itratif page 464
466, mais qui devient brusquement singulatif au bas de cette page
et jusqu' la fin de l'pisode. Et plus encore avec le rcit du dner
Rivebelle, dans les Jeunes Filles en fleurs 3, qui est inextricablement
la fois un dner synthtique, racont l'imparfait (<< Les premiers
temps, quand nous y arrivions ... ), et un dner singulier; racont au
pass dfini (<< je remarquai un de ces servants ... une jeune fille blonde
me regarda, etc. ) et que o u s ~ pouvons dater avec prcision puisqu'il
s'agit du soir de la premire apparition desjeunes filles, mais qu'aucune
indication temporelle ne situe par rapport la srie laquelle il
appartient et o il donne l'impression - plutt dconcertante -
de flotter.
Le plus souvent, vrai dire, ces points de tangence, sans relation
temporelle assignable, entre itratif et singulatif, se trouvent, dlib-
rment ou non, masqus par l'interposition de segments neutres,
aspectuellement indtermins, dont la fonction, comme le remarque
1. Le troisime paragraphe, lui, porte une telle indication : Le premier de
ces jours ... (qualifie par Vigneron de pnible raccord , mais habituelle chez
Proust: ainsi, l'auberge de Doncires, Il, p. 98, o le premier jour adjoint
une illustration singulative une amorce de tableau itratif). Mais cette indication
ne peut valoir rtroactivement pour le deuxime, dont elle ne fait qu'aggraver
par contraste l'indtermination.
2. II, p. 1037-1040.
3. !, p. 808-822.
175
DISCOURS DU RCIT
Houston, semble tre d'empcher le lecteur de s'apercevoir du chan-
gement d'aspect 1. Ces segments neutres peuvent tre de trois sortes:
soit des excursus discursifs au prsent : on en trouve par exemple
un assez long dans la transition entre le dbut itratif et la suite singu-
lative de la Prisonnire :1; mais ce moyen est videmment de statut
extra-narratif. TI en va autrement du second type, bien observ par
Houston, qui est le dialogue (ventuellement rduit une seule
rplique) sans verbe dclaratif3; exemple cit par Houston, la conver-
sation entre Marcel et la duchesse sur la robe qu'elle portait au dner
Sainte-Buverte ". Par dfinition, le dialogue abruptif est sans dter-
mination d'aspect, puisque priv de verbes. Le troisime type est
plus subtil, car le segment neutre y est en fait un segment mixte, ou
plus exactement ambigu : il consiste interposer entre itratif et
singulatif des imparfaits dont la valeur aspectuelle reste indtermine.
Bn voici un exemple pris dans Un amour de Swann 6 : nous sommes
d'abord dans le singulatif; Odette demande un jour Swann de
l'argent pour aller sans lui Bayreuth avec les Verdurin; de lui,
elle ne disait pas un mot, il tait sous-entendu que leur prsence
excluait la sienne (imparfaits descriptifs singulatifs). Alors cette
terrible rponse dont il avait arrt chaque mot la veille sans oser
esprer qu'elle pourrait servir jamais (plus-que-parfait ambigu), il
avait la joie de la lui faire porter, etc. (imparfait itratif) . Transfor-
mation plus efficace encore dans sa brivet, le retour l'itratif
qui clt l'pisode singulatif des arbres de Hudimesnil, dans les
Jeunes Filles en fleurs 8 : Quand, la voiture ayant bifurqu, je leur
tournai le dos et cessai de les voir, tandis que Mme de Villeparisis
me demandait pourquoi j'avais l'air rveur, j'tais triste comme si
je venais de perdre un ami, de mourir moi-mme, de renier un mort
ou de mconnatre un dieu (imparfaits singulatifs). TI fallait songer
au retour (imparfait ambigu). Mme de Villeparisis ... disait au cocher
de prendre la vieille route de Balbec ... (imparfait itratif). Plus lente
1. Art. cit., p. 35.
2. ID, p. 82-83.
3. C'est ce que Fontanier nomme abruption " Figure par laquelle on te les
transitions d'usage entre les parties d'un dialogue, ou avant un discours direct,
afin d'en rendre l'exposition plus anime et plus intressante (Les Figures
du discours, p. 342-343).
4. ID, p. 37. Le segment singulatif introduit ici se clt plus loin (p. 43) par un
nouveau dialogue abruptif.
5. l, p. 301.
6. l, p. 719.
176
FRQUENCE
au contraire, mais d'une extraordinaire habilet dans son indcision
maintenue pendant une vingtaine de lignes, cette transition d'Un
amour de Swann :
Mais elle vit que ses yeux restaient fixs sur les choses qu'il ne
savait pas et sur ce pass de leur amour, monotone et doux dans sa
mmoit:e parce qu'il tait vague, et que dchirait maintenant comme
une blessure cette minute dans l'ile du Bois, au clair de lune, aprs
le dner chez la princesse des Laumes. Mais il avait tellement pris
l'habitude de trouver la vie intressante - d'admirer les curieuses
dcouvertes qu'on peut y faire - que tout en souffrant au point
de croire qu'il ne pourrait pas supporter longtemps une pareille
douleur, il se disait: La vie est vraiment tonnante et rserve
de belles surprises; en somme le vice est quelque chose de plus
rpandu qu'on ne le croit. Voil une femme en qui j'avais confiance,
qui a l'air si simple, si honnte, en tout cas, si mme elle tait lgre,
qui semblait bien normale et saine dans ses gots : sur une dnon-
ciation invraisemblable; je l'interroge, et le peu qu'elle m'avoue
rvle bien plus que ce qu'on et pu souponner. Mais il ne pouvait
pas se borner ces remarques dsintresses. n cherchait apprcier
exactement la valeur de ce qu'elle lui avait racont, afin de savoir
s'il devait conclure que ces choses, elle les avait faites souvent,
qu'elles se renouvelleraient. TI se rptait ces mots qu'elle avait
dits " Je voyais bien o elle voulait en venir , Deux ou trois
fois , Cette blague! , mais ils ne reparaissaient pas dsarms
dans la mmoire de Swann, chacun d'eux tenait son couteau et lui
en portait un nouveau coup. Pendant bien longtemps, comme un
malade ne peut s'empcher d'essayer toute minute de faire le
mouvement qui lui est douloureux, il se redisait ces mots 1 ...
On voit que la transformation n'est vraiment acquise sans qui-
voque possible qu' partir du pendant bien longtemps, qui assigne
l'imparfait il se redisait ces mots une valeur clairement itrative,
qui sera celle de toute la suite. A propos d'une transition de ce genre,
mais plus dveloppe (plus de six pages) - et vrai dire moins pure,
puisqu'elle comporte galement plusieurs paragraphes de rflexions
au prsent du narrateur et un bref monologue intrieur du hros -,
celle qui spare et relie, dans la Prisonnire, le rcit d'une journe
parisienne idale la relation d'une certaine journe relle de
fvrier 2, J. P. Houston voque juste titre ces partitions wagn-
riennes o la tonalit se modifie constamment sans aucun changement
la clef3 . Proust a su, en effet, exploiter avec une grande subtilit
1. J, p. 366-367.
2. m, p. 81-88.
3. Art. cit., p. 37.
177
DISCOURS DU RCIT
harmonique les capacits de modulation que comporte l'ambigut
de l'imparfait franais, comme s'il avait voulu, avant de le citer
explicitement propos de Vinteuil, raliser comme un quivalent
potique du chromatisme de Tristan.
Tout cela, on le conoit, ne peut tre le simple rsultat de contin-
gences matrielles. Mme si l'on doit faire la part (considrable)
des circonstances extrieures, il reste sans doute chez Proust,
l'uvre dans de telles pages comme nous l'avons dj rencontre
ailleurs, une sorte de volont sourde, peine consciente peut-tre,
de librer de leur fonction dramatique les formes de la temporalit
narrative, de les laisser jouer pour elles-mmes, et, comme il le dit
propos de Flaubert, de les mettre en musique 1.
Le jeu avec le Temps.
li reste dire un mot d'ensemble sur la catgorie du temps narratif,
quant la structure gnrale de la Recherche et quant la place de
cette uvre.,.dans l'volution des formes romanesques. Nous avons
pu constater plus d'une fois, en effet, l'troite solidarit de fait des
divers phnomnes que nous avions d sparer pour des motifs
d'exposition. Ainsi, dans le rcit traditionnel, l'analepse (fait d'ordre)
prend le. plus souvent la forme du rcit sommaire (fait de dure, ou
de vitesse), le sommaire recourt volontiers aux services de l'itratif
(fait defrquence); la description est presque toujours la fois ponc-
tuelle, durative et itrative, sans jamais s'interdire des amorces de
mouvement diachronique : et nous avons vu comment chez Proust
cette tendance va jusqu' rsorber le descriptif en narratif; il existe
des formes frquentatives de l'ellipse (ainsi, tous les hivers parisiens
de Marcel l'poque de Combray); la syllepse itrative n'est pas
seulement un fait de frquence: elle touche aussi l'ordre (puisque
en synthtisant des vnements semblables elle abolit leur succes-
sion) et la dure (puisqu'elle limine en mme temps leurs inter-
valles); et l'on pourrait encore prolonger cette liste. On ne peut donc
caractriser la tenue temporelle d'un rcit qu'en considrant ensemble
tous les rapports qu'il tablit entre sa propre temporalit et celle de
l'histoire qu'il raconte.
1. Chez (Balzac) ces changements de temps ont un caractre actif ou documen-
taire. Flaubert le premier les dbarrasse du parasitisme des anecdotes et des scories
de l'histoire. Le premier, HIes met en musique (Chroniques, Pliade, p. 595).
178
FRQUENCE
Nous avons observ au chapitre de l'ordre que les grandes ana-
chronies de la Recherche se situent toutes au dbut de l'uvre, essen-
tiellement dans Du ct de chez Swann, o nous avons vu le rcit
prendre un dpart difficile, comme hsitant, et coup d'incessants
aller-retour entre la position mmorielle du sujet intermdiaire
et diverses positions digtiques, parfois redoubles (Combray 1
et Combray Il), avant de passer, Balbec, une sorte d'accord gnral
avec la succession chronologique. On ne peut manquer de rapprocher
ce fait d'ordre d'un fait de' frquence tout aussi caractris, qui est
la dominance de l'itratif dans cette mme section du texte. Les
segments narratifs initiaux sont pour l'essentiel des paliers itratifs:
enfance Combray, amour de Swann, Gilberte, qui se prsentent
l'esprit du sujet intermdiaire - et, par son truchement, au narra-
teur - comme autant de moments presque immobiles o le passage
du temps se masque sous les apparences de la rptition. L'anachro-
nisme des souvenirs (<< volontaires ou non) et leur caractre statique
ont videmment partie lie, en tant qu'ils procdent l'un et l'autre
du travail de la mmoire, qui rduit les priodes (diachroniques) en
poques (synchroniques) et les vnements en tableaux - poques
et tableaux qu'elle dispose dans un ordre qui n'est pas le leur, mais
le sien. L'activit mmorielle du sujet intermdiaire est donc un
facteur (je dirais volontiers un moyen) d'mancipation du rcit par
rapport la temporalit digtique, sur les deux plans lis de l'ana-
chronisme simple et de l'itration, qui est un anachronisme plus
complexe. A partir de Balbec au contraire, et surtout de Guermantes,
la restauration tout la fois de l'ordre chronologique et de la domi-
nance du singulatif, manifestement lie l'effacement progressif de
l'instance mmorielle, et donc l'mancipation, cette fois, de l'histoire,
qui reprend, barre sur le rcit 1, cette restauration nous ramne dans
des voies apparemment plus traditionnelles, et il est permis de prfrer
la subtile confusion temporelle de Swann l'ordonnance assagie
de la srie Balbec-Guermantes-Sodome. Mais ce sont alors les distor-
sions de la dure qui vont prendre le relais, exerant sur une tempo-
ralit apparemment rtablie dans ses droits et dans ses normes une
activit dformatrice (ellipses normes, scnes monstrueuses) qui
n'est plus celle du sujet intermdiaire mais, directement, celle du
1. Tout se passe en effet comme si le rcit, pris entre ce qu'il raconte (l'histoire)
et ce qui le raconte Oa narration, guide ici par la mmoire), n'avait d'autre choix
qu'entre la domination de la premire (c'est le rcit classique) et celle de la seconde
(c'est le rcit moderne, qui s'inaugure chez Proust); mais nous reviendrons sur
ce point au chapitre de la voix.
179
DISCOURS DU RCIT
narrateur, dsireux la fois, dans son impatience et son angoisse
grandissantes, de charger ses dernires scnes, comme No son
arche, jusqu' la limite de l'clatement, et de sauter au dnouement
(car c'en est un) qui enfin lui donnera l'tre et lgitimera son discours:
c'est dire que nous touchons l une autre temporalit, qui n'est
plus celle du rcit, mais qui en dernire instance la commande :
celle de la narration elle-mme. Nous la retrouverons plus loin 1.
Ces interpolations, ces distorsions, ces condensations tempo-
relles Il, Proust, du moins lorsqu'il en prend conscience (il semble
par exemple n'avoir jamais peru l'importance chez lui du rcit
itratif), les justifie constamment, selon une tradition dj ancienne
et qui ne s'teindra pas avec lui, par une motivation raliste, invoquant
tour tour le souci de raconter les choses telles qu'elles ont t
vcues sur l'instant, et telles qu'elles sont remmores aprs coup.
Ainsi, l'anachronisme du rcit est tantt celui de l'existence mme 3,
tantt celui du souvenir, qui obit d'autres lois que celles du temps '.
Les variations de tempo, de mme, sont tantt le fait de la vie 5 ,
1. Chapitre v. On peut dplorer que les problmes de la temporalit
narrative soient ainsi cartels, mais toute autre distribution aurait pour effet
de sous-estimer l'importance et la spcificit de l'instance narrative. En matire
de composition , on ne choisit qu'entre des inconvnients.
2. Ces trois termes dsignent videmment ici les trois grandes sortes de dfor-
mation temporelle, selon qu'elles affectent l'ordre, la dure ou la frquence:
La syllepse itrative condense plusieurs vnements en un seul rcit; l'alternance
scnes/ellipses distord la dure; rappelons enfin que Proust a lui-mme appel
interpolations les anachronies qu'il admirait chez Balzac : Bien montrer
pour Balzac ... l'interpolation des temps (La Duchesse de Langeais, Sarrazine)
comme dans un terrain o les laves d'poques diffrentes sont mles (Contre
Sainte-Beuve, Pliade, p. 289).
3. Car souvent dans une (saison) on trouve gar un jour d'une autre, qui
nous y fait vivre ... en plaant plus tt ou plus tard qu' son tour ce feuillet dtach
d'un autre chapitre, dans le calendrier interpol du Bonheur (I, p. 386-387);
Les diffrentes priodes de notre vie se chevauchent ainsi l'une l'autre (l,
p. 626); ... notre vie tant si peu chronologique, interfrant tant d'anachronismes
dans la suite des jours (l, p. 642).
4. Notre mmoire ne nous prsente pas d'habitude nos souvenirs dans leur
suite chronologique, mais comme un reflet o l'ordre des parties est invers
(l, p. 578).
5. Dans notre vie les jours ne sont pas gaux. Pour parcourir les jours, les
natures un peu nerveuses, comme tait la mienne, disposent, comme les voitures
automobiles, de vitesses diffrentes. Il y a des jours montueux et malaiss
qu'on met un temps infini gravir et des jours en pente qui se laissent descendre
fond de train en chantant (l, p. 390-391); Le temps dont nous disposons
chaque jour est lastique; les passions que nous ressentons le dilatent, celles que
nous inspirons le rtrcissent, et l'habitude le remplit (l, p. 612).
180
FRQUENCE
tantt l'uvre de la mmoire, ou plutt de l'oubli 1.
Ces contradictions et ces complaisances nous dtourneraient,
s'il en tait besoin, d'accorder trop de foi ces rationalisations rtros-
pectives dont les grands artistes ne sont jamais avares, et ce pro-
portion mme de leur gnie, c'est--dire de l'avance de leur pratique
sur toute thorie - y compris la leur. Le rle de l'analyste n'est pas
de s'en satisfaire; ni de les ignorer; mais plutt, une fois le procd
mis nu , de voir comment la motivation invoque fonctionne
dans l'uvre comme un mdium esthtique. On dirait ainsi volontiers,
la manire du premier Chklovski, que, chez Proust, par exemple,
la rminiscence est au service de la mtaphore et non l'inverse;
que l'amnsie slective du sujet intermdiaire est l pour que le rcit
de l'enfance s'ouvre sur le drame du coucher ; que le train-
train de Combray sert dclencher le trottoir roulant des imparfaits
itratifs; que le hros fait deux sjours en maison de sant pour
mnager au narrateur deux belles ellipses; que la petite madeleine
a bon dos, et que Proust lui-mme l'a dit clairement au moins une
fois : Sans parler en ce moment de la valeur que je trouve ces
ressouvenirs inconscients sur lesquels j'asseois, dans le dernier
volume ... de mon uvre, toute ma thorie de l'art, et pour m'en tenir
au point de vue de la composition, j'avais simplement pour passer
d'un plan un autre plan, us non d'un fait, mais de ce que j'avais
trouv plus pur, plus prcieux comme jointure, un phnomne de
mmoire. Ouvrez les Mmoires d'outre-tombe ou les Filles du feu
1. L'oubli n'est pas sans altrer profondment la notion du temps. II y a
des erreurs optiques dans le temps comme dans l'espace ... Cet oubli de tant de
choses ... c'tait son interpolation, fragmente, irrgulire, au milieu de ma
mmoire ... qui dtraquait, disloquait mon sentiment des distances dans le -temps,
l rtrcies, ici distendues, et me faisait me croire tantt beaucoup plus loin, tantt
beaucoup plus prs des choses que je ne l'tais en ralit (III, p. 593-594). II
s'agit partout ici du temps tel qu'il est vcu ou remmor subjectivement ,
avec les illusions d'optique dont notre vision premire est faite (1, p. 838),
et dont Proust voudrait tre, comme Elstir, le fidle interprte. Mais on le voit
aussi bien justifier ses ellipses, par exemple, par le souci de rendre perceptible au
lecteur une fuite du temps que la vie , d'ordinaire, nous drobe, et dont nous
n'avons qu'une connaissance livresque: Thoriquement on sait que la terre
tourne, mais en fait on ne s'en aperoit pas, le sol sur lequel on marche semble
ne pas bouger et on vit tranquille. II en est ainsi du Temps dans la vie. Et pour
rendre sa fuite sensible, les romanciers sont obligs, en acclrant follement
les battements de l'aiguille, de faire franchir au lecteur dix, vingt, trente ans,
en deux minutes ... (1, p. 482). On voit que la motivation raliste s'accommode
indiffremment du subjectivisme et de l'objectivit scientifique: tantt je dforme
pour montrer les choses telles qu'elles sont illusoirement vcues, tantt je dforme
pour montrer les choses telles qu'elles sont rellement, et que le vcu nous les
cache.
181
DISCOURS DU RCIT
de Grard de Nerval. Vous verrez que les deux grands crivains qu'on
se plat - le second surtout - appauvrir et desscher par une
interprtation purement formelle, connurent parfaitement ce procd
de brusque transition 1. La mmoire involontaire, extase de l'intem-
porel, contemplation de l'ternit? Peut-tre. Mais aussi, lorsqu'on
s'en tient au point de vue de la composition , jointure prcieuse,
et procd de transition. Et savourons au passage, en cet aveu de
fabricateur 2, l'trange repentir sur les crivains qu'on se plat
appauvrir et desscher par une interprtation purement formelle .
Voil une pierre qui retombe dans son propre jardin, mais on n'a
pas encore montr en quoi l'interprtation purement formelle
appauvrit et dessche. Ou plutt, Proust lui-mme a prouv le contraire
en montrant par exemple sur Flaubert comment certain usage du
pass dfini, du pass indfini, du participe prsent, de certains
pronoms et de certaines prpositions, a renouvel presque autant
notre vision des choses que Kant, avec ses Catgories, les thories
de la Connaissance et de la Ralit du monde extrieur 3 . Autrement
dit, et pour parodier sa propre formule, que la vision peut aussi
tre une question de style, et de technique.
On sait avec quelle ambigut, apparemment insoutenable, le
hros proustien se voue la recherche et l' adoration , la fois
de l' extra-temporel et du temps l'tat pur ; comment il se
veut tout ensemble, et avec lui son uvre venir, hors du temps
et dans le Temps . Quelle que soit la clef de ce mystre ontologique,
nous voyons peut-tre mieux maintenant comment cette vise contra-
dictoire fonctionne et s'investit dans l' uvre de Proust : interpo-
lations, distorsions, condensations, le roman proustien est sans doute,
comme il l'affiche, un roman du Temps perdu et retrouv, mais il
est aussi, plus sourdement peut-tre, un roman du Temps domin,
captiv, ensorcel, secrtement subverti, ou mieux : perverti. Com-
ment ne pas parler son propos, comme son auteur propos du
rve - et non peut-tre sans quelque arrire-pense de rappro-
chement -, du jeu formidable qu'il fait avec le Temps 4 ?
1. Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 599.
2. C'est propos de Wagner que Proust parle de l' allgresse du fabricateur
(III, p. 161).
4. m, p. 912. Insistons au passage sur le verbe employ ici : faire (et non :
jouer) un jeu avec le Temps , ce n'est pas seulement jouer avec lui, c'est aussi
en faire un jeu. Mais un jeu formidable . C'est--dire, aussi, dangereux.
4. Mode
Modes du rcit?
Si la catgorie grammaticale du temps s'applique avec vidence
la tenue du discours narratif, celle du mode peut ici sembler a
priori dpourvue de pertinence : puisque la fonction du rcit n'est
pas de donner un ordre, de formuler un souhait, d'noncer une
condition, etc., mais simplement de raconter une histoire, donc de
rapporter des faits (rels ou fictifs), son mode unique, ou du moins
caractristique, ne peut tre en toute rigueur que l'indicatif, et ds
lors tout est dit sur ce sujet, moins de tirer un peu plus qu'il ne
convient sur la mtaphore linguistique.
Sans nier l'extension (et donc la distorsion) mtaphorique, on
peut rpondre cette objection qu'il n'y a pas seulement une diff-
rence entre affirmer, ordonner, souhaiter, etc., mais aussi des diff-
rences de degr dans l'affirmation, et que ces diffrences s'expriment
couramment par des variations modales: soit l'infinitif et le subjonctif
de discours indirect en latin, ou en franais le conditionnel qui
marque l'information non confirme. C'est cette fonction que
pense videmment Littr lorsqu'il dfinit le sens grammatical de
mode : nom donn aux diffrentes formes du verbe employes pour
affirmer plus ou moins la chose dont il s'agit, et pour exprimer ...
les diffrents points de vue auxquels on considre l'existence ou
l'action , et cette dfinition de bonne compagnie nous est ici trs
prcieuse. On peut en effet raconter plus ou moins ce que l'on raconte,
et le raconter selon tel ou tel point de vue; et c'est prcisment cette
capacit, et les modalits de son exercice, que vise notre catgorie
du mode narratif : la reprsentation , ou plus exactement l'infor-
mation narrative a ses degrs; le rcit peut fournir au lecteur plus
ou moins de dtails, et de faon plus ou moins directe, et sembler
ainsi (pour reprendre une mtaphore spatiale courante et commode,
condition de ne pas la prendre la lettre) se tenir plus ou moins
grande distance de ce qu'il raconte; il peut aussi choisir de rgler
183
DISCOURS DU RCIT
l'information qu'il livre, non plus par cette sorte de filtrage uniforme,
mais selon les capacits de connaissance de telle ou telle partie pre-
nante de l'histoire (personnage ou groupe de personnages), dont il
adoptera ou feindra d'adopter ce que l'on nomme couramment la
vision ou le point de vue , semblant alors prendre l'gard
de l'histoire (pour continuer la mtaphore spatiale) telle ou telle
perspective. Distance et perspective , ainsi provisoirement
dnommes et dfinies, sont les deux modalits essentielles de cette
rgulation de l'information narrative qu'est le mode, comme la vision
que j'ai d'un tableau dpend, en prcision, de la distance qui m'en
spare, et en ampleur, de ma position par rapport tel obstacle
partiel qui lui fait plus ou moins cran.
Distance.
Ce problme a t abord pour la premire fois, semble-t-il, par
Platon au IIIe Livre de la Rpublique 1. Comme on le sait, Platon y
oppose deux modes narratifs, selon que le pote parle en son nom
sans chercher nous faire croire que c'est un autre que lui qui parle ,
(et c'est ce qu'il nomme rcit pur 2), ou qu'au contraire il s'efforce
de donner l'illusion que ce n'est pas lui qui parle , mais tel person-
nage, s'il s'agit de paroles prononces: et c'est ce que Platon nomme
proprement l'imitation, ou mimsis. Et pour bien faire apparatre
la diffrence, il va jusqu' rcrire en digsis la fin de la scne entre
Chryss et les Achens, qu'Homre avait traite en mimsis, c'est-
-dire en paroles directes, la manire du drame. La scne dialogue
directe devient alors un rcit mdiatis par le narrateur, et dans
lequel les rpliques des personnages se fondent et se condensent
en discours indirect. Indirection et condensation, nous retrouverons
plus loin ces deux traits distinctifs du rcit pur en opposition
la reprsentation mimtique emprunte au thtre. Dans ces
termes provisoirement adopts, le rcit pur sera tenu pour plus
distant que l' imitation : il en dit moins, et de faon plus mdiate.
On sait comment cette opposition, quelque peu neutralise par
Aristote (qui fait du rcit pur et de la reprsentation directe deux
varits de la mimsis 3) et (pour cette raison mme 1) nglige par la
1. 392 c 395. Cf. Figures Il, p. 50-56.
2. La traduction courante de hapl digsis par simple rcit me semble un
peu ct. Hapl digsis est le rcit non ml (en 397 b, Platon dit : akraton)
d'lments mimtiques: donc pur.
3. Potique, 1448 a.
184
MODE
tradition classique, de toute faon peu attentive aux problmes du
discours narratif, a brusquement resurgi dans la thorie du roman,
aux tats-Unis et en Angleterre, la fin du XIX
e
et au dbut du Xxe si-
cle, cheZ Henry James et ses disciples, sous les termes peine trans-
poss de showing (montrer) vs. telling (raconter), vite devenus dans
la vulgate normative anglo-saxonne l'Ormuzd et l'Ahriman de
l'esthtique romanesque 1. De ce point de vue normatif, Wayne Booth
a critiqu de faon dcisive cette valorisation no-aristotlicienne du
mimtique tout au long de sa Rhtorique de la fiction 2. Du point de
vue purement analytique qui est le ntre, il faut ajouter (ce que
d'ailleurs l'argumentation de Booth ne manque pas de faire appa-
ratre au passage) que la notion mme de showing, comme celle
d'imitation ou de reprsentation narrative (et davantage encore,-
cause de son caractre navement visuel) est parfaitement illusoire :
contrairement la reprsentation dramatique, aucun rcit ne peut
montter ou imiter l'histoire qu'il raconte. Il ne peut que la
raconter de faon dtaille, prcise, vivante , et donner par l
plus ou moins l'illusion de mimsis qui est la seule mimsis narrative,
pour cette raison unique et suffisante que la narration, orale ou
crite, est un fait de langage, et que le langage signifie sans imiter.
A moins, bien sr, que l'objet signifi (narr) ne soit lui-mme
du langage. On a pu remarquer tout l'heure, dans notre rappel
de la dfinition platonicienne de la mimsis, cette clause apparemment '
expltive: s'il s'agit de paroles prononces ; mais que se passe-
t-il donc lorsqu'il s'agit d'autre chose: non de paroles, mais d'vne-
ments et d'actions muettes? Comment fonctionne alors la mimsis,
et comment le narrateur nous donnera-t-il l'illusion que ce n'est
pas lui qui parl ? (Je ne dis pas le pote, ou l'auteur: que le rcit
soit assum par Homre ou Ulysse ne fait que dplacer le problme.)
Comment, au sens littral, faire que l'objet narratif, comme le veut
Lubbock, se raconte lui-mme sans que personne ait parler
pour lui? Cette question, Platon se garde bien d'y rpondre, et
mme de la poser, comme si son exercice de rcriture ne portait
que sur des paroles, et n'opposait, comme digsis mimsis, qu'un
dialogue au style indirect un dialogue au style direct. C'est que la
1. Voir en particulier Percy Lubbock, The eralt 01 Fiction. Pour Lubbock,
l'art de la fiction commence seulement lorsque le romancier considre son
histoire comme un objet montrer, exhiber de telle sorte qu'il se raconte lui-
mme .
2. Wayne C. Booth, The Rhetoric 01 Fiction, University of Chicago Press, 1961.
Notons que, paradoxalement, Booth appartient l'cole no-aristotlicienne
des Chicago critics .
185
DISCOURS DU ICIT
mimsis verbale ne peut tre que mimsis du verbe. Pour le reste,
nous n'avons et ne pouvons avoir que des degrs de digsis. TI nous
faut donc ici distinguer entre rcit d'vnements et rcit de paroles .
Rcit d'vnements.
L' imitation homrique dont Platon nous propose une traduction
en rcit pur ne comporte qu'un bref segment non dialogu. Le
voici d'abord dans sa version originale: li dit, et le vieux, sa voix,
prend peur et obit. TI s'en va en silence, le long de la grve o bruit
la mer, et quand il est seul, instamment le vieillard implore sire
Apollon, fils de Lt aux beaux cheveux 1. Le voici maintenant
dans sa rcriture platonicienne: Le vieillard entendant ces menaces
eut peur et s'en alla sans rien dire; mais une fois hors du camp il
adressa d'instantes prires Apollon 2.
La diffrence la plus manifeste est videmment de longueur (18 mots
contre 30 dans les textes grecs: 2S contre 43 dans les traductions
franaises) : Platon obtient cette condensation en liminant des
informations redondantes (<< il dit , obit , fils de Lt ), mais
aussi des indications circonstancielles et pittoresques : aux
beaux cheveux , et surtout le long de la grve o bruit la mer .
Cette grve o bruit la mer, dtail fonctionnellement inutile dans
l'histoire, c'est assez typiquement, malgr le caractre strotyp
de la formule (qui revient plusieurs fois dans l'Iliade et dans l'Odysse),
et par-del les normes diffrences d'criture entre l'pope homrique
et le roman raliste, ce que Barthes appelle un effet de rel 3. La grve
bruissante ne sert rien, qu' faire entendre que le rcit la mentionne
seulement parce qu'elle est l, et que le narrateur, abdiquant sa
fonction de choix et de direction du rcit, se laisse gouverner par
la ralit , par la prsence de ce qui est l et qui exige
d'tre montr . Dql inutile et contingent, c'est le mdium p_a,r
excellence de l'illusion rfrentielle, et donc de l'effet mimtique :
c'est un connotateur de m'msis. Aussi Platon, d'une main infaillible,
le retranche-t-il de sa traduction comme un trait incompatible avec
le rcit pur.
Le rcit d'vnements, pourtant, quel qu'en soit le mode, est
toujours rcit, c'est--dire transcription du (suppos) non-verbal
en verbal: sa mimsis ne sera donc jamais qu'une illusion de mimsis,
1. Iliade, l, trad, MalOn, v, 34-36.
2. Rpublique, trad. Chambry, p. 103.
3. Communications 11, p. 84-89.
186
MODB
dpendant comme toute illusion d'une relation minemment variable
entre l'metteur et le rcepteur. Il va de soi, par exemple, que le
mme texte peut tre reu par tel lecteur comme intensment mim-
tique, et par tel autre comme une relation fort peu expressive .
L'volution historique joue ici un rle dcisif, et il est probable que
le public des classiques, qui tait si sensible la figuration raci-
nienne, trouvait plus de mimsis que nous dans l'criture narrative
d'un d'Urf ou d'un Fnelon; mais n'aurait sans doute trouv que
prolifration confuse et fuligineux fouillis dans les descriptions
si riches et circonstancies du roman naturaliste, et en aurait donc
manqu la fonction mimtique. Il faut faire la part de cette relation
sel9IlJ:s individus, les groupes et les poques, et qui ne
dpend donc pas exclusivement du texte narratif.
Les facteurs mimtiques proprement textuels se ramnent, me
semble-t-il, ces deux donnes dj implicitement prsentes dans
les remarques de Platon : la quantit de l'information narrative
(rcit plus dvelopp, ou plus dtaill) et l'absence (ou prsence
minimale) de l'informateur, c'est--dire du narrateur. Montrer ,
ce ne peut tre qu'une faon de raconter, et cette faon consiste la
fois en 4-ire le plus possible, et ce plus, le dire le moins possible:
feindre, dit Platon, que ce n'est pas le pote qui parle - c'est- .
-dire, faire oublier que c'est le narrateur qui raconte. D'o ces deux
prceptes cardinaux du showing : la dominance jamesienne de la
scne (rcit dtaill) et la transparence (pseudo-) Baubertienne du
narrateur (exemple canonique : Hemingway, The Kil/ers, ou Hills
Like White Elephants). Prceptes cardinaux, et surtout prceptes
lis: feindre de montrer, c'est feindre de se taire, et l'on devra donc,
finalement, marquer l'opposition du mimtique et du digtique
par une formule telle que : iriformation + informateur = C, qui
implique que la quantit d'information et la prsence de l'informateur
sont en raison inverse, la mimsis se dfimssant par un maximum
d;information et un minimum d'informateur, la digsis par le
rapport inverse.
Comme on le voit immdiatement, cette dfinition nous renvoie
d'une part une dtermination temporelle : la vitesse narrative,
puisqu'il va de soi que la guantit d'information .est massivement
en raison inverse de la vitesse du rcit; et d'autre part un fait de
voix: le degr de prsence de l'instance narrative. Le mode n'est ici
que la rsultante de traits qui ne lui appartiennent pas en propre,
et nous n'avons donc pas nous y attarder - sauf noter imm-
diatement ceci : que la Recherche du temps perdu constitue elle
- seule un paradoxe - ou un dmenti - tout fait inassimilable pour
187
DISCOURS DU RCIT
la norme mimtique dont nous venons de dgager la formule
implicite. En effet, d'une part (comme on l'a vu au chapitre II), le
rcit proustien consiste presque exclusivement en scnes (singu-
latives ou itratives), c'est--dire en une forme narrative qui est la
plus riche en information, et donc la plus mimtique ; mais d'autre
part, comme nous le verrons de plus prs au chapitre suivant (mais
comme la lecture la plus innocente suffit en administrer l'vidence),
la prsence du narrateur y est constante, et d'une intensit tout
fait contraire la rgle flaubertienne . Prsence du narrateur
comme source, garant et organisateur du rcit, comme analyste et
commentateur, comme styliste (comme crivain , dans le voca-
bulaire de Marcel Muller) et particulirement - on le sait de reste -
comme producteur de mtaphores . Proust serait donc en mme
temps, comme Balzac, comme Dickens, comme Dostoevski, mais
de faon encore plus marque, et donc plus paradoxale, l'extrme
du showing et l'extrme du telling (et mme un peu plus loin, dans
ce discours parfois si libr de tout souci d'une histoire raconter,
qu'il conviendrait peut-tre de le nommer simplement, dans la
mme langue, ta/king). Cela est la fois bien connu et impossible
dmontrer sans une analyse exhaustive du texte. Je me contenterai
ici, pour illustration, d'invoquer encore une fois la scne du coucher
Combray, dj cite au chapitre Il. Rien n'est plus intense que
cette vision du pre, grand, dans sa robe de nuit blanche sous le
cachemire de l'Inde violet et rose qu'il nouait autour de sa tte , le
bougeoir la main, avec son reflet fantastique sur la muraille de
l'escalier, et que ces sanglots de l'enfant, longtemps contenus, et
qui clatent lorsqu'il se retrouve seul avec sa mre. Mais en mme
temps rien n'est plus explicitement mdiatis, attest comme souvenir,
et souvenir la fois trs ancien et trs rcent, de nouveau perceptible
aprs des annes d'oubli, maintenant que la vie se tait davantage
autour d'un narrateur au seuil de la mort. On ne dira pas que ce
narrateur laisse ici l'histoire se raconter elle-mme, et ce serait encore
trop peu dire qu'il la raconte sans aucun souci de s'effacer devant
elle : ce n'est pas d'elle qu'il s'agit, mais de son image , de sa
trace dans une mmoire. Mais cette trace si tardive, si lointaine, si
indirecte, c'est aussi la prsence mme. Il y a dans cette intensit
mdiatise un paradoxe qui, bien videmment, n'est tel que selon
les normes de la thorie mimtique : une transgression dcisive, un
refus pur et simple - et en acte- - de l'opposition millnaire entre
digsis et mimsis.
1. P.108.
188
MODE
On sait que pour les partisans post-jamesiens du roman mim-
tique (et pour James lui-mme), la meilleure forme narrative est
ce que Norman Friedman nomme l'histoire raconte par un person-
nage, mais la troisime personne (formule maladroite qui dsigne
videmment le rcit focalis, racont par un narrateur qui n'est pas
l'un des personnages mais qui en adopte le point de vue). Ainsi,
poursuit Friedman rsumant Lubbock, le lecteur peroit l'action:
filtre par la conscience d'un des personnages, mais il la peroit.
directement telle qu'elle affecte cette conscience, en vitant la distance
qu'entrane invitablement la narration rtrospective la premire
personne 1 . La Recherche du temps perdu, narration doublement,
parfois triplement rtrospective, n'vite pas, comme on le sait, cette
distance; bien au contraire, elle la maintient et la cultive. Mais
le miracle du rcit proustien (comme celui des Confessions de Rous-
seau, dont nous devons ici encore la rapprocher), c'est que cette
distance temporelle entre l'histoire et l'instance narrative n'entrane
aucune distance modale entre l'histoire et le rcit: aucune dperdition,
aucun affaiblissement de l'illusion mimtique. Extrme mdiation,
et en mme temps comble de l'immdiatet. De cela aussi, l'extase
de la rminiscence est peut-tre un symbole.
Rcit de paroles.
Si 1' imitation verbale d'vnements non verbaux n'est qu'utopie
ou illusion, le rcit de paroles peut sembler au contraire a priori
condamn cette imitation absolue dont Socrate dmontre Cratyle
que, si elle prsidait vraiment la cration des mots, elle ferait du
langage une rduplication du monde : Tout serait double, sans
qu'on pt y distinguer o est l'objet lui-mme et o est le nom.
1. Point of View in Fiction (PMLA 1955), in Ph. Stevick, d., The Theory
of the Novel, New York 1967, p. 113. Cette prtendue infirmit du rcit autobio-
graphique est dcrite avec plus de prcision par A. A. Mendilow : Contrairement
ce que l'on pourrait attendre, le roman la premire personne parvient rarement
donner l'illusion de la prsence et de l'immdiatet. Loin de faciliter l'identi-
fication du lecteur au hros, il tend sembler loign dans le temps. L'essence d'un
tel roman est d'tre rtrospectif, d'tablir une distance temporelle reconnue entre
le temps de l'histoire (celui des vnements qui ont eu lieu) et le temps rel du
narrateur, le moment o il raconte ces vnements. TI y a une diffrence capitale
entre un rcit tourn vers l'avant partir du pass, comme dans le roman la
troisime personne, et un rcit tourn vers l'arrire partir du prsent, comme
dans le roman la premire personne. Dans le premier, on a l'illusion que l'action
est en train d'avoir lieu; dans le second, l'action est perue comme ayant dj
eu lieu (Time and the Novel, Londres, 1952, p. 106-107).
189
DISCOURS DU RCIT
Lorsque Marcel, la dernire page de Sodome et Gomorrhe, dclare
sa mre : Il faut absolument que j'pouse Albertine , il n'y a
pas, entre l'nonc prsent dans le texte et la phrase censment
prononce par le hros, d'autre diffrence que celles qui tiennent au
passage de l'oral l'crit. Le narrateur ne raconte pas la phrase
du hros, on peut peine dire qu'il l'imite : il la recopie, et en ce
sens on ne peut parler ici de rcit.
C'est pourtant bien ce que fait Platon lorsqu'il imagine ce que
deviendrait le dialogue entre Chryss et Agamemnon si Homre le
rapportait non pas comme s'il tait devenu Chryss (et Agamemnon),
mais comme s'il tait toujours Homre , puisqu'il ajoute ici mme :
Il n'y aurait plus imitation, mais rcit pur . Il vaut la peine de
revenir une fois encore cet trange rewriting, mme si la traduction
en laisse chapper quelques nuances. Contentons-nous d'un seul
fragment, constitu par la rponse d'Agamemnon aux supplications
de Chryss. Voici quel tait ce discours dans l'Iliade : Prends
garde, vieux, que je ne te rencontre encore prs des nefs creuses, soit
y traner aujourd'hui, ou y revenir demain. Ton bton, la parure
mme du dieu pourraient alors ne te servir de rien. Celle que tu
veux, je ne te la rendrai pas. La vieillesse l'atteindra auparavant
dans mon palais, en Argos, loin de sa patrie, allant et venant devant
le mtier et, quand je l'y appelle, accourant mon lit. Va, et plus
ne m'irrite, si tu veux partir sans dommage 1. Voici maintenant
ce qu'il devient cheZ Platon : Agamemnon se fcha et lui intima
l'ordre de s'en aller et de ne plus reparatre; car son sceptre et les
bandelettes du dieu ne lui seraient d'aucun secours; puis il ajouta
que sa fille ne serait pas dlivre avant d'avoir vieilli avec lui Argos;
il lui enjoignit l'ordre de se retirer et de ne pas l'irriter, s'il voulait
rentrer chez lui sain et sauf2.
Nous avons ici cte cte deux tats possibles du discours de
personnage, que nous allons qualifier provisoirement de faon trs
massive: chez Homre, un discours imit , c'est--dire fictivement
rapport, tel qu'il est cens avoir t prononc par le personnage;
chez Platon, un discours narrativis , c'est--dire trait comme
un vnement parmi d'autres et assum l:omme tel par le narrateur
lui-mme: le discours d'Agamemnon y devient un acte, et rien n'y
distingue extrieurement ce qui vient de la rplique prte par Homre
son hros (<< il lui intima l'ordre de s'en aller ) et ce qui est emprunt
aux vers narratifs qui prcdent (<< il se fcha ) : autrement dit,
1. I, v. 26-32.
2. Trad. Chambry, p. 103.
190
MODE
ce qui dans l'original tait paroles et ce qui tait geste, attitude,
tat d'me. On pourrait sans aucun doute pousser plus loin la rduc-
tion du discours l'vnement, en crivant par exemple, en tout et
pour tout: Agamemnon refusa et renvoya Chryss . Nous aurions
l la forme pure du discours narrativis. Dans le texte de Platon,
le souci de conserver un peu plus de dtails a troubl cette puret
en y introduisant des lments d'une sorte de degr intermdiaire,
crit en style indirect plus ou moins troitement subordonn (<< il
ajouta que sa fille ne serait pas dlivre ... ; car son sceptre ne lui
serait d'aucun secours ), auquel nous rserverons l'appellation de
discours transpos. Cette tripartition s'applique aussi bien au discours
intrieur qu'aux paroles effectivement prononces, la distinction
n'tant d'ailleurs pas toujours pertinente lorsqu'il s'agit d'un soli-
loque : voyez par exemple ce monologue, intrieur ou extrieur?
de Julien Sorel recevant la dclaration d'amour de Mathilde, ponctu
de se dit Julien , s'cria-t-il , ajouta-t-il , dont il serait bien
vain de se demander s'il faut ou non les prendre la lettre 1; la
convention romanesque, peut-tre vridique en l'occurrence, est
que les penses et les sentiments ne sont rien d'autre que discours,
sauf lorsque le narrateur entreprend de les rduire en vnements
et de les raconter comme tels.
Nous distinguerons donc ces trois tats du discours (prononc
ou intrieur ) de personnage, en les rapportant notre objet actuel,
qui est la distance narrative.
1. Le discours narrativis, ou racont, est videmment l'tat le
plus distant et en gnral, comme on vient de le voir, le plus rducteur:
supposons que le hros de la Recherche, au lieu de reproduire son
dialogue avec sa mre, crive simplement la fin de Sodome: J'in-
formai ma mre de ma dcision d'pouser Albertine. S'il s'agissait
non plus de ses paroles mais de ses penses , l'nonc pourrait
tre encore plus bref et plus proche de l'vnement pur: Je dcidai
d'pouser Albertine . En revanche, le rcit du dbat intrieur qui
mne cette dcision, conduit par le narrateur en son propre nom,
peut se dvelopper trs longuement sous la forme traditionnellement
dsigne sous le terme d'analyse, et que l'on peut considrer comme
un rcit de. penses, ou discours intrieur narrativis.
2. Le discours transpos, au style indirect: Je dis ma mre qu'il
me fallait absolument pouser Albertine (discours prononc), Je
1. Garnier, p. 301. De mme, Mathilde, occupe dessiner sur son album,
s'cria avec transport... (p. 355). Julien va jusqu' rflchir avec l'accent
gascon: Il y va de l'honur, se dit-il (p. 333).
191
DISCOURS DU RCIT
pensai qu'il me fallait absolument pouser Albertine (discours
intrieur). Bien qu'un peu plus mimtique que. le discours raconte,
et en principe capable d'exhaustivit, cette forme ne donne jamais
au lecteur aucune garantie, et surtout aucun sentiment de fidlit
littrale aux paroles rellement prononces : la prsence du
narrateur y est encore trop sensible dans la syntaxe mme de la phrase
pour que le discours s'impose avec l'autonomie documentaire d'une
citation. TI est pour ainsi dire admis d'avance que le narrateur ne se
contente pas de transposer les paroles en propositions subordonnes,
mais qu'il les condense, les intgre son propre discours, et donc
les interprte en son propre style, comme Franoise traduisant les
civilits de Mme de Villeparisis 1.
Il n'en va pas tout fait de mme avec la variante connue sous
le nom de style indirect libre , o l'conomie de la subordination
autorise une plus grande extension du discours, et donc un dbut
d'mancipation, malgr les transpositions temporelles. Mais la
diffrence essentielle est l'absence de verbe dclaratif, qui peut
entraner (sauf indications donnes par le contexte) une double
confusion. Tout d'abord entre discours prononc et discours intrieur:
dans un nonc tel que : J'allai trouver ma mre : il me fallait
absolument pouser Albertine , la seconde proposition peut traduire
aussi bien les penses de Marcel se rendant auprs de sa mre que les
paroles qu'iIlui adresse. Ensuite et surtout, entre le discours (prononc
ou intrieur) du personnage et celui du narrateur. Marguerite Lips 2
en cite quelques exemples frappants, et l'on sait l'extraordinaire parti
que Flaubert a tir de cette ambigut, qui lui permet de faire parler
son propre discours, sans tout fait le compromettre ni tout fait
l'innocenter, cet idiome la fois curant et fascinant qu'est le
langage de l'autre.
3. La forme la plus mimtique est videmment celle que rejette
Platon, o le narrateur feint de cder littralement la parole son
personnage: Je dis ma mre (ou: je pensai) : il faut absolument
que j'pouse Albertine. Ce discours rapport, de type dramatique,
est adopt, ds Homre, Pilr le genre narratif mixte 3 qu'est
l'pope - et que sera sa suite le roman - comme forme fonda-
mentale du dialogue (et du monologue), et le plaidoyer de Platon
1. Elle a dit: Vous leur donnerez bien le bonjour' (1, p. 697). Le para-
doxe est ici que la traduction se donne pour une citation littrale, accentue par
une imitation de la voix. Mais si Franoise se contentait d'un Elle m'a dit de vous
donner bien le bonjour , elle serait dans la nonne du discours indirect.
2. Le Style indirect libre, Paris, 1926, p. 57 s.
3. De digsis et de mimsis au sens platonicien.
192
MODE
pour le narratif pur aura eu d'autant moins d'effet qu'Aristote ne
tarde pas, au contraire, soutenir, avec l'autorit et le succs que
l'on sait, la supriorit du mimtique pur. On ne doit pas mconnatre
l'influence xerce pendant des sicles, sur l'volution des genres
narratifs, par ce privilge massivement accord la diction drama-
tique. Il ne se traduit pas seulement par la canonisation de la tragdie
comme genre suprme dans toute la tradition classique, mais aussi,
plus subtilement et bien au-del du classicisme, dans cette sorte
de tutelle exerce sur le narratif par le modle dramatique, qui se
traduit si bien dans l'emploi du mot scne pour dsigner la forme
fondamentale de la narratlon romanesque. Jusqu' la fin du ~ si-
cle, la scne romanesque se conoit, assez piteusement, comme une
ple copie de la scne dramatique : mimsis deux degrs, imitation
d'imitation.
Curieusement, l'une des grandes voies d'mancipation du roman
moderne aura consist pousser l'extrme, ou plutt la limite,
cette mimsis du discours, en effaant les dernires marques de l'ins-
tance narrative et en donnant d'emble la parole au personnage. Que
l'on fmagine un rcit commenant (mais sans guillemets) par cette
phrase : Il faut absolument que j'pouse Albertine ... , et poursui-
vant ainsi, jusqu' la dernire page, selon l'ordre des penses, des
perceptions et des actions accomplies ou subies par le hros. Le
lecteur se trouve(rait) install ds les premires lignes dans la pense
du personnage principal, et c'est le droulement ininterrompu de
cette pense qui, se substituant compltement la forme usuelle du
rcit, nous apprend(rait) ce que fait le personnage et ce qui lui arrive.
On a peut-tre reconnu dans cette description celle que faisait Joyce
des Lauriers sont coups d'douard Dujardin 1, c'est--dire la dfi-
nition la plus juste de ce que l'on a assez malencontreusement baptis
le monologue intrieur , et qu'il vaudrait mieux nommer discours
immdiat : puisque l'essentiel, comme il n'a pas chapp . Joyce,
n'eslpas qu'il soit intrieur, mais qu'il soit d'emble (<< ds les pre-
mires lignes ) manip de tout patronage narratif, qu'il occupe
d'entre de jeu le devant de la scne 2.
1. Rapporte par Valery Larbaud, prface, d. 10-18, p. 8. Cette conversation
eut lieu en 1920 ou peu de temps aprs. Rappelons que le roman date de 1887.
2. Dujardin lui-mme insiste davantage sur un critre stylistique qui est le
caractre selon lui ncessairement informe du monologue intrieur : discours
sans auditeur et non prononc par lequel un personnage exprime sa pense la
plus intime, la plus proche de l'inconscient, antrieurement toute organisation
logique, c'est--dire en son tat naissant, par le moyen de phrases directes rduites
au minimum syntaxial, de faon donner l'impression du tout venant (Le Mono-
193
DISCOURS DU RCIT
On sait quelle a t, quelle est encore, de Joyce Beckett, Nathalie
Sarraute, Roger Laporte, la postrit de cet trange petit livre, et
quelle rvolution cette nouvelle forme a opre au xxe sicle dans
l'histoire du roman 1. Il n'est pas dans notre propos d'y insister ici,
. mais seulement de noter le rapport, gnralement le
discours immdiat et le discours ra ort, qui ne se distinguent
forme ment que par la presence ou l'absence d'une introduction
, dclarative. Comme le montre l'exemple du monologue de Molly
Bloom dans Ulysse, ou des trois premires parties du Bruit et la Fureur
(monologues successifs de Benjy, Quentin et Jason), le monologue
n'a pas besoin d'tre extensif toute l'uvre pour tre reu comme
immdiat : il suffit, quelle que soit son extension, qu'il se prsente
de lui-mme, sans le tfllCMlIleut d'une instance narrative rduite au
silence, et dont il en Vient assumer la fonction. On voit ici la diff-
rence capitale entre monologue immdiat et style indirect libre, que
l'on a parfois le tort de confondre, ou de rapprocher indment :
dans le discours indirect libre, le narrateur assume le discours du
personnage, ou si l'on prfre le personnage parle par la voix du narra-
teur, et les deux instances sont alors confondues; dans le discours
immdiat, le narrateur s'efface et le personnage se substitue lui.
Dans le cas d'un monologue isol, qui n'occupe pas la totalit du
rcit, comme chez Joyce ou Faulkner, l'instance narrative est mainte-
nue (mais l'cart) par le contexte: tous les chapitres qui prcdent
le dernier dans Ulysse, la quatrime partie du Bruit et la Fureur;
lorsque le monologue se confond avec la totalit du rcit, comme dans
les Lauriers, ou Martereau, ou Fugue, l'instance suprieure s'annule,
et l'on se retrouve en prsence d'un rcit au prsent et la premire
personne . Nous voici au bord des problmes de la voix. N'allons
pas plus loin pour l'instant, et revenons Proust.
Il va de soi que, sauf parti pris dlibr (comme, chez Platon
rcrivant Homre, le refus de tout discours rapport), les diffrentes
formes que l'on vient de distinguer en thorie ne se sparent pas de
faon aussi nette dans la pratiqe des textes : ainsi nous avons dj
pu noter dans le texte propos par Platon (ou du moins dans sa tra-
logue Intrieur, Paris, 1931, p. 59). La liaison entre l'intimit de la pense et son
caractre non logique et non articul est ici, manifestement, un prjug d'poque.
Le monologue de Molly Bloom rpond assez cette description, mais ceux des
personnages de Beckett sont plutt, au contraire, hyperlogiques et ratiocinants.
1. Voir ce sujet L. E. Bowling, What is the stream of consciousness tech-
nique? PMLA, 1950; R. Humphrey, Stream of Consciousness in the modern
Novel, Berkeley, 1954; Melvin Friedman, Stream of Consciousness : a Study in
literary Method, New Haven, 1955.
194
MODE
duction franaise) un g!issement presque imperceptible du
@ <!Lscqgrs_.!!.!9sPos, et du style indirect au indirect
libre. Le mme enchanement se retrouve, par exemple, ans-CUe
page d'Un amour de Swann, o le narrateur caractrise d'abord en
son propre nom les sentiments de Swann reu chez Odette et confron-
tant ses angoisses habituelles sa situation prsente : Alors ... toutes
les ides terribles et mouvantes qu'il se faisait d'Odette s'vanouis-
saient, rejoignaient le corps charmant que Swann avait devant lui ;
puis, introduite par la locution Il avait le brusque soupon ... , voici
toute une srie de penses du personnage rapportes au style indirect:
... que cette heure passe chez Odette, sous la lampe, n'tait peut-
tre pas une heure factice ... Que s'il n'avait pas t l, elle et avanc
Forcheville le mme fauteuil... que le monde habit par Odette
n'tait pas cet autre monde effroyable et surnaturel o il passait son
temps la situer et qui n'existait peut-tre que dans son imagination,
mais l'univers rel, etc. ; puis Marcel prte sa voix, en style indirect
libre (et avec les transpositions grammaticales qu'il implique) au
propre discours intrieur de Swann : Ah! si le destin avait permis
qu'i! pt n'avoir qu'une seule demeure avec Odette et que chez elle
il ft chez lui, si en demandant au domestique ce qu'il y avait
djeuner, c'et t le menu d'Odette qu'il et reu en rponse, si
quand Odette voulait aller le matin se promener avenue du Bois-de-
Boulogne, son devoir de bon mari l'avait oblig, n'et-il pas envie
de sortir, l'accompagner ... alors, combien tous les riens de la vie
de Swann qui lui semblaient si tristes, au contraire parce qu'ils auraient
en mme temps fait partie de la vie d'Odette auraient pris, mme les
plus familiers ... une sorte de douceur surabondante et de densit
mystrieuse! ; puis, aprs cette sorte de climax mimtique, le texte
revient au style indirect subordonn : Pourtant il se doutait bien
que ce qu'il regrettait ainsi, c'tait un calme, une paix qui n'auraient
pas t pour son amour une atmosphre favorable ... Il se disait que,
quand il serait guri, ce que pourrait faire Odette lui serait indiff-
rent , pour revenir enfin au mode initial du discours narrativis
(<< il redoutait l'gal de la mort une telle gurison ), qui lui permet
d'enchaner insensiblement sur le rcit d'vnements : Aprs ces
tranquilles soires, les soupons de Swann taient calms; il bnissait
Odette et le lendemain, ds le matin, il faisait envoyer chez elle les
plus beaux bijoux, etc. 1
Ces gradations ou mlanges subtils de style indirect et de discours
racont ne doivent pas faire mconnatre l'usage caractristique que
1. I, p. 298-300. (Je souligne.)
195
DISCOURS DU RCIT
le rcit proustien fait du discours intrieur rapport. Qu'il s'agisse
de Marcel ou de Swann, le hros proustien, t surtout dans ses
moments de vive motion, articule volontiers ses penses comme un
vritable monologue, anim d'une rhtorique toute thtrale. Voici
Swann en colre : Mais aussi, je suis trop bte, se disait-il, je paie
avec mon argent le plaisir des autres. Elle fera tout de mme bien
de ne pas trop tirer sur la corde, car je pourrais bien ne plus rien
donner du tout. En tout cas, renonons provisoirement aux gentil-
lesses supplmentaires! Penser que pas plus tard qu'hier, comme
elle disait avoir envie d'assister la saison de Bayreuth, j'ai eu la
btise de lui proposer de louer un des jolis chteaux du roi de Bavire
pour nous deux dans les environs. Et d'ailleurs elle n'a pas paru plus
ravie que cela, elle n'a encore dit ni oui ni non; esprons qu'elle
refusera, grand Dieu! Entendre du Wagner pendant quinze jours
avec elle qui s'en soucie comme un poisson d'une pomme, ce serait
gai l! Ou Marcel essayant de se rassurer aprs le dpart d'Alber-
tine : Tout cela ne signifie rien, me dis-je, c'est mme meilleur que
je ne pensais, car comme elle ne pense rien de tout cela, elle ne l'a
videmment crit que pour frapper un grand coup, afin que je prenne
peur. Il faut aviser au plus press, c'est qu'Albertine soit rentre ce
soir. Il est triste de penser que les Bontemps sont des gens vreux
qui se servent de leur nice pour m'extorquer de l'argent. Mais
qu'importe? etc. 2. Il arrive d'ailleurs au moins Swann de parler
seul haute voix , et qui plus est dans la rue, rentrant chez lui
furieux aprs s'tre fait vincer de la partie Chatou: Quelle gat
ftide! disait-il en donnant sa bouche une expression de dgot si
forte qu'il avait lui-mme la sensation musculaire de sa grimace
jusque dans son cou rvuls contre le col de sa chemise ... J'habite
trop de milliers de mtres d'altitude au-dessus des bas-fonds o
clapotent et clabaudent de tels sales papotages, pour que je puisse
tre clabouss par les plaisanteries d'une Verdurin, s'cria-toi! en
relevant la tte, en redressant firement son corps en arrire ... Il avait
quitt depuis bien longtemps les alles du Bois, il tait presque arriv
chez lui, que, pas encore dgris de sa douleur et de la verve d'insin-
crit dont les intonations menteuses, la sonorit artificielle de sa propre
voix lui versaient d'instant en instant plus abondamment l'ivresse,
il continuait encore prorer tout haut dans le silence de la nuit 3
On voit qu'ici le son de la voix et l'intonation factice font partie de
la pense, ou plutt la rvlent au-del des dngations emphatiques
1. J, 300-301; ce monologue est d'ailleurs pseudo-itratif.
2. III, p. 421-422.
3. I, p. 286-289. (Je souligne.)
196
MODE
de la mauvaise foi: Et sans doute la voix de Swann tait-elle plus
clairvoyante que lui-mme, quand elle se refusait prononcer ces
mots pleins de dgot pour le milieu Verdurin et de la joie d'en
avoir fini avec lui, autrement que sur un ton factice et comme s'ils
taient choisis plutt pour assouvir sa colre que pour exprimer sa
pense. Celle-ci, en effet, pendant qu'il se livrait ces invectives,
tait probablement, sans qu'il s'en apert, occupe d'un objet tout
fait diffrent ... : cet objet, plus que diffrent, diamtralement
oppos aux discours ddaigneux que Swann s'adresse lui-mme,
c'est videmment de rentrer, cote que cote, en grce auprs des
Verdurin et de se faire inviter au dner de Chatou. Telle est bien sou-
vent la duplicit du discours intrieur, et rien ne peut mieux la rvler
que ces monologues insincres profrs haute voix, comme une
scne, une co.mdie que l'on se joue soi-mme. La pense
est bien un discours, mais en mme temps ce discours, oblique
et mensonger comme tous les autres, est gnralement infidle la
vrit ressentie , qu'aucun monologue intrieur ne peut restituer,
et que le romancier doit se rsoudre laisser transparatre travers
les dguisements de la mauvaise foi, qui sont la conscience mme.
C'est ce qui s'nonce assez bien dans cette page du 1emps retrouv
qui fait suite la formule bien connue: Le devoir et la tche d'un
crivain sont ceux d'un traducteur :
Or si, quand il s'agit du langage inexact de l'amour-propre par
exemple, le redressement de l'oblique discours intrieur (qui va
s'loignant de plus en plus de l'impression premire et centrale)
jusqu' ce qu'il se confonde avec la droite qui aurait d partir de
l'impression, si ce redressement est chose malaise contre quoi
boude notre paresse, il est d'autres cas, celui o il s'agit de l'amour
par exemple, o ce mme redressement devient douloureux. Toutes
nos feintes indiffrences, toute notre indignation contre ces men-
songes si naturels, si semblables ceux que nous pratiquons nous-
mmes, en un mot tout ce que nous n'avons cess, chaque fois que
nous tions malheureux ou trahis,. non seulement de dire l'tre
aim, mais mme, en attendant de le voir, de nous dire sans fin
nous-mme, quelquefois haute voix dans le silence de notre chambre
troubl par quelques : Non, vraiment, de tels procds sont into-
lrables et J'ai voulu te recevoir une dernire fois et je ne nierai
pas que cela me fasse de la peine , ramener tout cela la vrit
ressentie dont cela s'tait tant cart, c'est abolir tout ce quoi
nous tenions le plus, ce qui a fait, seul seul avec nous-mme, dans
des projets fivreux de lettres et de dmarches, notre entretien
passionn avec nous-mme 1.
1. m, p. 890-891. (Je souligne.)
197
DISCOURS DU RCIT
On sait du reste que Proust, de qui l'on attendrait peut-tre, chro-
nologiquement situ comme il l'est entre Dujardin et Joyce, quelque
mouvement dans cette direction, ne prsente peu prs rien dans son
uvre que l'on puisse rapprocher du monologue intrieur la
manire des Lauriers ou d'Ulysse 1. Il serait tout fait erron de qua-
lifier ainsi la page au prsent (<< Je bois une seconde gorge o je ne
trouve rien de plus que dans la premire, etc. ) qui s'intercale 2 dans
l'pisode de la madeleine, et dont la tenue rappelle bien davantage
le prsent narratif de l'exprience philosophique, tel qu'on le trouve
par exemple cheZ Descartes ou Bergson : le soliloque suppos du
hros est ici trs fortement pris en charge par le narrateur des fins
videntes de dmonstration, et rien n'est plus loign de l'esprit du
monologue intrieur moderne, qui enferme le personnage dans la
subjectivit d'un vcu sans transcendance ni communication. La
seule occurrence o apparaissent dans la Recherche la forme et l'esprit
du monologue immdiat est celle que relve J. P. Houston 3 en la
qualifiant justement de vraie raret chez Proust , la page 84 de
la Prisonnire. Mais Houston ne cite que les premires lignes de ce
passage, qui malgr toute leur animation ressorti&sent peut-tre au
style indirect libre; et ce sont les suivantes qui, abandonnant toute
transposition temporelle, constituent le vritable hapax joycien
de la Recherche. Voici l'ensemble de ce passage, o je souligne les
quelques phrases o le monologue immdiat est incontestable :
Ces concerts matinaux de Balbec n'taient pas anciens. Et pour-
tant, ce moment relativement rapproch, je me souciais peu
d'Albertine. Mme, les tout premiers jours de l'arrive, je n'avais
pas connu sa prsence Balbec. Par qui donc l'avais-je apprise?
Ah! oui, par Aim. li faisait un beau soleil comme celui-ci. Brave
Aim! li tait content de me revoir. Mais il n'aime pas Albertine.
Tout le monde ne peut pas l'aimer. Oui, c'est lui qui m'a annonc
qu'elle tait Balbec. Comment le savait-il donc? Ah! il l'avait
rencontre, il lui avait trouv mauvais genre 4
Le traitement proustien du discours intrieur est donc somme toute
fort classique, mais pour des raisons qui ne le sont pas tout fait,
avec une rpugnance trs marque - et pour certains paradoxale
- l'gard de ce que Dujardin nomme le tout-venant mental,
1. Voir ce sujet Michel Raimond, La Crise du roman, Paris, 1967, p. 277-
282, qui examine l'opinion exprime en 1925 par Robert Kemp d'un Proust
pratiquant le monologue intrieur et conclut, comme Dujardin, la ngative :
Ces perspectives paraissent le conduire parfois sur les frontires du monologue
intrieur, mais il ne les franchit jamais, et il s'en carte la plupart du temps.
2. l, p. 45-46. - 3. Art. cit., p. 37. - 4. m, p. 84.
198
MODE
la pense l'tat naissant , traduite par un flux infra-verbal rduit
au minimum syntaxial : rien n'est plus tranger la psychologie
proustienne que l'utopie d'un monologue intrieur authentique dont
l'inorganisation inchoative garantirait la transparence et la fidlit
aux plus profonds remous du courant de conscience - ou d'incons-
cience.
Seule exception apparente, dans le rve de Marcel Balbec 1, la
phrase finale, Tu sais bien pourtant que je vivrai toujours prs
d'elle, cerfs, cerfs, Francis Jammes, fourchette - qui contraste
avec le caractre parfaitement articul des paroles changes jusque-l
dans ce rve 2. Mais si l'on y regarde d'un peu plus prs, ce contraste
mme porte un sens trs prcis: aussitt aprs cette phrase l'incoh-
rence marque, le narrateur ajoute: Mais dj j'avais retravers
le fleuve aux tnbreux mandres, j'tais remont la surface o
s'ouvre le monde des vivants : aussi si je rptais encore : Francis
Jammes, cerfs, cerfs, la suite de ces mots ne m'offrait plus le sens
limpide et la logique qu'ils exprimaient si naturellement pour moi
il y a un instant encore, et que je ne pouvais plus me rappeler. Je ne
comprenais plus mme pourquoi le mot Aias, que m'avait dit tout
l'heure mon pre, avait immdiatement signifi : 'prends garde
d'avoir froid', sans aucun doute possible. C'est dire que la squence
infra-linguistique cerfs, Francis Jammes, fourchette n'est nullement
donne comme exemple du langage onirique, mais comme tmoignage
de rupture et d'incomprhension, au rveil, entre ce langage et la
conscience vigile. Dans l'espace du rve, tout est clair et naturel, ce
qui se traduit par des discours d'une parfaite cohrence linguistique.
C'est au rveil, c'est--dire au moment o cet univers cohrent laisse
la place un autre (dont la logique est diffrente), que ce qui tait
limpide et logique perd sa transparence. De mme, quand le
dormeur des premires pages de Swann sort de son premier sommeil,
le thme de son rve (tre une glise, un quatuor, la rivalit de Fran-
ois 1
er
et de Charles Quint) commence (lui) devenir inintelligible,
comme aprs la mtempsycose les penses d'une existence ant-
rieure 3 . Le tout-venant infra-linguistique n'est donc jamais
chez Proust le discours d'une profondeur qui serait alogique, ft-ce
celle du rve, mais seulement le moyen de figurer, par une sorte de
malentendu transitoire et frontalier, le divorce entre deux logiques,
aussi articules l'une que l'autre.
1. Il, p. 762.
2. Comme dans celui de Swann, J, p. 378-381.
3. J, p. 3. (Nous soulignons).
199
DISCOURS DU RCIT
Quant au discours extrieur - soit la tenue de ce que l'on
nomme traditionnellement le dialogue , mme s'il engage plus
de deux personnages -, on sait que Proust, ici, se spare tout fait
de l'usage flaubertieR du style indirect libre. Marguerite Lips en a
relev deux ou trois exemples 1, mais qui restent exceptionnels. Cette
transfusion ambigu des discours, cette confusion des voix est pro-
fondment trangre sa diction, qui se rattache ici bien davantage
au modle balzacien, marqu par la prdominance du discours
rapport, et de ce que Proust lui-mme appelle le langage objectiv ,
c'est--dire l'autonomie de langage accorde aux personnages, ou
du moins certains d'entre eux: Balzac, ayant gard par certains
cts un style inorganis, on pourrait croire qu'il n'a pas cherch
objectiver le langage de ses personnages, ou, quand il l'a fait objectif,
qu'il n'a pu se tenir de faire toute minute remarquer ce qu'il avait
de particulier. Or, c'est tout le contraire. Ce mme homme qui tale
navement ses vues historiques, artistiques, etc., cache les plus pro-
fonds desseins, et laisse parler d'elle-mme la vrit de la peinture
du langage de ses personnages, si finement qu'elle peut passer ina-
perue, et il ne cherche en rien la signaler. Quand il fait parler la
belle Mme Roguin qui, Parisienne d'esprit, pour Tours est la femme du
prfet de la province, comme toutes les plaisanteries qu'elle fait sur
l'intrieur des Rogron sont bien d'elle et non de Balzac 2! Cette
autonomie est parfois discute, et Malraux, par exemple, la juge
1. Celui des menus de Franoise, J, p. 71 : Une barbue parce que la marchande
lui en avait garanti la fracheur, une dinde parce qu'elle en avait vu une bene au
march de RoussainviIle-le-Pin, etc. , o le caractre citationnel n'est pas trs
marqu, sauf dans un gigot rti parce que le grand air creuse et qu'il avait bien
le temps de descendre d'ici sept heures (Lips, p.46), et cet autre, plus manifeste
cause de l'interjection: Nous montions vite chez ma tante Lonie pour la
rassurer et lui montrer que, contrairement ce qu'eUe imaginait dj, il ne nous
tait rien arriv, mais que nous tions aUs du ct de Guermantes et dame, quand
on faisait cette promenade-l, ma tante savait pourtant bien qu'on ne pouvait
jamais tre sr de l 'heure laqueUe on serait rentr (l, 133; Lips, p. 99). En voici
un autre o la source du discours (de nouveau Franoise) se marque de faon
croissante : EUe tait toute mue parce qu'une scne terrible avait clat entre
le valet de pied et le concierge rapporteur. Il avait fallu que la duchesse, dans sa
bont tablt un semblant de paix et pardonnt au valet de pied. Car elle tait
bonne, et 'aurait t la place idale si eUe n'avait pas cout les' racontages '
(lI, p. 307). On voit que Proust n'ose pas assumer sans guiIlemets le lexique
de la servante : marque de grande timidit dans l'emploi du style indirect
libre.
200
MODE
toute relative 1 . Il est sans doute excessif de dire, comme Gatan
Picon ( qui Malraux rpond ici), que Balzac cherche donner
chaque personnage une voix personnelle , si voix personnelle signifie
style propre et individuel. Les mots de caractre sont tels (comme
chez Molire) par le sens plus que par le style, et les dictions les plus
marques, accent allemand de Nucingen ou de Schmucke ou parler
concierge de la mre Cibot, sont plutt des langages de groupe que
des styles personnels. Reste que l'effort de caractrisation est vident
et que, idiolecte ou sociolecte, le parler des personnages s'en trouve
bien objectiv , avec une diffrenciation marque entre discours
de narrateur et discours de personnages, et donc un effet mimtique
probablement plus intense que chez aucun autre romancier ant-
rieur.
Proust, quant lui, poussera l'effet beaucoup plus loin, et le seul
fait qu'il en ait relev et quelque peu exagr la prsence chez Balzac
montre bien, comme toutes les distorsions critiques de ce genre, quel
tait son propre parti. Nul, sans aucun doute, ni avant ni mme aprs
lui, et dans aucune langue ma connaissance, n'a charg ce point
l' objectivation , et cette fois l'individuation du style de person-
nages. J'ai effleur ailleurs ce sujet 2, dont l'tude exhaustive exigerait
une analyse stylistique compare des discours de Charlus, de Nor-
pois, de Franoise, etc., non sans d'invitables rfrences la psycho-
logie de ces personnages - et une confrontation entre la technique
de ces pastiches imaginaires (ou partiellement imaginaires) et celle
;< des pastiches rels de l'Affaire Lemoine et d'ailleurs. Tel n'est pas ici
notre propos. Qu'il suffise de rappeler l'importance du fait, mais
aussi l'ingalit de sa dispersion. En effet, il serait excessif et sommaire
de dire que tous les personnages de Proust ont un idiolecte, et tous
avec la mme constance et la mme intensit. Le vrai, c'est qu' peu
prs tous prsentent au moins quelque moment quelque trait erra-
tique de langage, tournure fautive ou dialectale, ou socialement
marque, acquisition ou emprunt caractristique, gaffe, bourde ou
lapsus rvlateur, etc.; cet tat minimal du rapport connotatif
avec le langage, on peut dire qu'aucun d'eux n'chappe, si ce n'est
peut-tre le hros lui-mme, qui d'ailleurs parle fort peu comme tel
et dont le rle est plutt ici d'observation, d'apprentissage et de
dchiffrement. A un second niveau se trouvent les personnages mar-
qus d'un trait linguistique rcurrent, qui leur appartient comme un
tic ou un indicatif, personnel et/ou d'appartenance sociale : angli-
1. Gatan Picon, Malraux par lui-mme, Paris, 1953, p. 40.
2. Figures Il, p. 223-294. Cf. Tadi, Proust et le Roman, chap. VI.
201
DISCOURS DU RCIT
cismes d'Odette, improprits de Basin, pseudo-homrismes estu-
diantins de Bloch, archaismes de Saniette, cuirs de Franoise ou du
directeur de Balbec, calembours et provincialismes d'Oriane, jargon
de cnacle chez Saint-Loup, style Svign chez la mre et la grand-
mre du hros, dfauts de prononciation chez la princesse Sherbatoff,
Braut, Faffenheim, etc. : c'est ici que Proust est le plus prs du
modle balzacien, et c'est cette pratique qui a t depuis le plus sou-
vent imite 1. Le niveau suprieur est celui du style personnel propre-
ment dit 2, la fois spcifique et constant, tel qu'on le trouve chez
Brichot (pdantisme et familiarismes de professeur dmagogue),
chez Norpois (truismes officieux et priphrases diplomatiques), chez
Jupien (puret classique), chez Legrandin (style dcadent), et surtout
chez Charlus (rhtorique furibonde). Le discours stylis est la
forme extrme de la mimsis de discours, o l'auteur imite son
personnage non seulement dans la teneur de ses propos, mais dans
cette littralit hyperbolique qui est celle du pastiche, toujours un
peu plus idiolectal que le texte authentique, comme l' imitation
est toujours une charge, par accumulation et accentuation des traits
spcifiques. Aussi Legrandin ou Charlus donnent-ils toujours l'impres-
sion de s'imiter, et finalement de se caricaturer eux-mmes. L'effet
mimtique est donc ici son comble, ou plus exactement sa limite :
au point o l'extrme du ralisme touche l'irralit pure. L'infail-
lible grand-mre du narrateur dit bien que Legrandin parle un peu
trop comme un livre 3 : en un sens plus large, ce risque pse sur
toute mimsis de langage trop parfaite, qui finit par s'annuler dans
la circularit, dj note par Platon, du rapport au double: Legrandin
parle comme Legrandin, c'est--dire comme Proust imitant Legran-
din, et le discours, finalement, renvoie au texte qui le cite , c'est--
dire en fait le constitue.
Cette circularit explique peut-tre qu'un procd de caractri-
sation aussi efficace que l'autonomie stylistique n'aboutisse pas
chez Proust la constitution de personnages substantiels et dter-
mins au sens raliste du terme. On sait combien les personnages
proustiens restent, ou plutt deviennent au fil des pages de plus en
plus indfinissables, insaisissables, tres de fuite , et l'incohrence
1. Quand ce ne serait que par Malraux, qui n'a pas manqu de donner des
tics de langage quelques-uns de ses hros (lisions de Katow, mon bOJ;l de
Clappique, Nong de Tchen, concrtement de Pradas, manie des dfini-
tions chez Garcia, etc.).
2. Ce qui ne signifie pas que l'idiolecte soit ici dpourvu de toute valeur typique :
Brichot parle en sorbonnard, Norpois en diplomate.
3. I, p. 68.
202
MODE
de leur conduite en est videmment la raison essentielle, et la plus
soigneusement mnage par l'auteur. Mais la cohrence hyperbolique
de leur langage, loin de compenser cette vanescence psychologique,
ne fait bien souvent que l'accentuer et l'aggraver : un Legrandin,
un Norpois, un Charlus mme, n'chappent pas tout fait au sort
exemplaire qui est celui de comparses comme le directeur de Balbec,
Cleste Albaret ou le valet de pied Prigot Joseph: se confondre, au
point de s 'y rduire, avec leur langage. La plus forte existence ver-
bale est ici le signe et l'amorce d'une disparition. A la limite de
l' objectivation stylistique, le personnage proustien trouve cette
forme, minemment symbolique, de la mort : s'abolir dans son
propre discours.
Perspective.
Ce que nous appelons pour l'instant et par mtaphore la perspec-
tive narrative - c'est--dire ce second mode de rgulation de l'infor-
mation qui procde du choix (ou non) d'un point de vue restric-
tif -, cette question a t, de toutes celles qui concernent la technique
narrative, la plus frquemment tudie depuis la fin du XIXe sicle,
avec des aboutissements critiques incontestables, comme les chapitres
de Percy Lubbock sur Ba.l2:ac, Flaubert, TolstO ou James, ou celui
de Georges Blin sur les restrictions de champ chez Stendhal 1.
Toutefois, la plupart des travaux thoriques sur ce sujet (qui sont
essentiellement des classifications) souffrent mon sens d'une fcheuse
confusion entre ce que j'appelle ici mode et voix, c'est--dire entre la
question quel est le personnage dont lepoint de vue oriente la perspective
narrative? et cette question tout autre : qui est le narrateur ?-ou,
pour parler plus vite, entre la question qui voit? et la question qui
parle? Nous reviendrons plus loin sur cette distinction apparemment
vidnte, mais presque universellement mconnue: c'est ainsi que
Cleanth Brooks et Robert Penn Warren proposaient en 1943
2
, sous
le terme de foyer narratif (<< focus of narration ), explicitement (et
trs heureusement) propos COmme quivalent de point de vue ,
1. Stendhal et les du roman, Paris, 1954, ne partie. Pour une biblio-
graphie thorique de ce sujet, voir F. van Rossum, Point de vue ou
perspective narrative , Potique 4. Sous l'angle historique, R. Stang, The
Theory of the Novel in England 1850-1870, chap. m; et M. Raimond, op. cil.,
IVe partie.
2. Understanding Fiction, New York, 1943.
203
DISCOURS DU RCIT
une typologie quatre termes que rsume (je traduis) le tableau sui-
vant :
VNEMENTS ANALYSS VNEMENTS OBSERVS
DE L'INTRIEUR DE L'EXTRUR
}Varrateur prsent
comme (1) Le hros raconte (2) Un tmoin raconte
personnage dans son histoire l 'histoire du hros
l'action
}Varrateur absent (4) L'auteur analyste
(3) L'auteur raconte
comme ou omniscient
personnage de l'action raconte l'histoire
l 'histoire de l'extrieur
Or il apparat l'vidence que seule la frontire verticale concerne
le point de vue (intrieur ou extrieur), tandis que l'horizontale
porte sur la voix (identit du narrateur), sans aucune vritable diff-
rence de point de vue entre 1 et 4 (disons: Adolphe et Armance) et
entre 2 et 3 (Watson racontant Sherlock Holmes, et Agatha Christie
racontant Hercule Poirot). En 1955, F. K. Stanzel
1
distingue trois
types de situations narratives romanesques: l'auktoriale Erziihl-
situation, qui est celle de l'auteur omniscient (type: Tom Jones),
l'Ich Erziihlsituation, o le narrateur est un des personnages (type:
Moby Dick), et la personale Erziihlsituation, rcit men la troi-
sime personne selon le point de vue d'un personnage (type: the
Ambassadors). Ici encore, la diffrence entre la deuxime et la troi-
sime situation n'est pas de point de vue (alors que la premire
se dfinit selon ce critre), puisqu'Ismahel et Strether occupent en
fait la mme position focale dans les deux rcits, ceci prs seulement
que dans l'un c'est le personnage focal lui-mme qui est narrateur,
et dans l'autre un auteur absent de l'histoire. La mme anne,
Norman Friedman 2 prsente de son ct une classification beaucoup
plus complexe en huit termes : deux types de narration omnis-
1. Die typischen Erziihlsituationen in Roman, Vienne-Stuttgart, 1955.
2. Point of view in Fiction , art. cit.
204
MODE
ciente , avec ou sans intrusions d'auteurs (Fielding ou Thomas
Hardy), deux. types de narration la premire personne , je-
tmoin (Conrad) ou je-hros (Dickens, Great Expectations), deux.
types de narration omnisciente slective , c'est--dire point de
vue restreint, soit multiple (Virginia Woolf, To the Light-
house), soit unique (Joyce, Portrait of the Artist), enfin deux. types
de narration purement objective, dont le second est hypothtique
et d'ailleurs mal distinct du premier: le mode dramatique (Heming-
way, Hills Like White Elephants) et la camra , enregistrement
pur et simple, sans slection ni organisation. De toute vidence, les
troisime et quatrime types (Conrad et Dickens) ne se distinguent
des autres qu'en tant que rcits la premire personne , et la diff-
rence entre les deux. premiers (intrusions d'auteur ou non) est encore
un fait de voix, concernant le narrateur et non le point de vue. Rap-
pelons que Friedman dcrit son sixime type (Portrait de l'artiste)
comme histoire raconte par un personnage, mais la troisime
personne , formule qui tmoigne d'une vidente confusion entre le
personnage focal (ce que James appelait le rflecteur ) et le nar-
rateur. Mme assimilation, videmment volontaire, chez Wayne Booth,
qui intitule en 1961 Distance et Point de vue 1 un essai consacr
en fait des problmes de voix (distinction entre l'auteur implicite,
le narrateur reprsent ou non-reprsent, digne ou indigne de confiance),
comme il le dclare d'ailleurs explicitement en proposant une clas-
sification plus riche des varits des voix de l'auteur . Strether.
dit encore Booth, narre en grande partie sa propre histoire, mme
s'il est toujours dsign la troisime personne : son statut serait-il
donc identique celui de Csar dans la Guerre des Gaules? On voit
quelles difficults mne la confusion du mode et de la voix. En 1962,
enfin, Bertil Romberg Il reprend la typologie de Stanzel qu'il complte
en ajoutant un quatrime type :1e rcit objectif de style behaviouriste
(c'est le septime type de Frie man ); d'o cette quadiipartition :
1) rcit auteur omniscient, 2) rcit point de vue, 3) rcit objectif,
4) rcit la premire personne - o le quatrime type est clairement
discordant par rapport au principe de classement des trois premiers.
Borges introduirait sans doute ici une cinquime classe, typiquement
chinoise, celle des rcits crits avec un pinceau trs fin.
Il est certes lgitime d'envisager une typologie des situations
narratives qui tienne compte la fois des donnes de mode et de
1. Distance and Point of view . Essays in Criticism. 1961. trad. franaise in
Potique 4.
2. Studiea in the narrative Technique of the /irat-person Novel. Lund. 1962.
205
DISCOURS DU RCIT
voix; ce qui ne l'est pas, c'est de prsenter une telle classification
sous la seule catgorie du point de vue , ou de dresser une liste
o les deux dterminations se concurrencent sur la base d'une confusion
manifeste. Aussi convient-il ici de ne considrer que les dterminations
purement modales, c'est--dire celles qui concernent ce que l'on
nomme couramment le point de vue , ou, avec Jean Pouillon et
Tzvetan Todorov, la vision ou l' aspect 1 . Cette rduction
admise, le consensus s'tablit sans grande difficult sur une typolo-
gie trois teqnes, dont le premier correspond . ce la critique
anglo-saxonne nomme le rcit narrateur omniscient et Pouillon
vision par derrire ), et que Todorov symbolise par la formle
Narrateur> Personnage (o le narrateur en sait plus que le person-
nage, Ou plus prcisment en dit plus que n'en sait aucun des person-
nages); dans le second, Narrateur = Personnage (le narrateur ne dit
que ce que sait tel persorinage) : c'est le rcit point de we selon
Lubbock ou champ restreint selon Blin, la vision avec selon
Pouillon; dans le troisime, Narrateur < Personnage (le narr!l,teur
en dit moins que n'en sait le personnage) : c'est le rcit objectif
ou behaviouriste , que Pouillon nomme vision du dehors .
Pour viter ce que les termes de vision, de champ et de point de vue
ont de trop spcifiquement visuel, je reprendrai ici le terme un peu
plus abstrait qui rpond d'ailleurs l'expression de
Brooks et Warren : focus of narration. 3
Focalisations.
Nous rebaptiserons donc le premier type, celui que reprsente en
gnral le rcit classique, rcit non-focalis, ou focalisation zro. Le
second sera le rcit focalisation interne, qu'elle soit fixe (exemple cno-
nique : les Ambassadeurs, o tout passe par Strether, '011 mieux encore,
1. J. Pouillon, Temp$ et Ro11llJll, Paris, 1946; T. Todorov, Les catgories du
rcit littraire , art, cit.
2. Dj utilis dans Figure$ lI. P. 191, propos du rcit stendhalien.
3. On peut rappraher de cette tripartition la classification quatre termes
propose par Boris Uspenski (Potika ComptJ%icii, Moscou, 1970) pour le niveau
psychologique de sa thorie gnrale du point de vue (voir la mise au point
et les documents prsents par T. Todorov dans Potique 9, fvrier 1972).
Uspenski distingue deux types dans le rcit point de vue, selon que ce point
de vue est constant (fix sur un seul personnage) ou non : c'est ce que je propose
d'appeler focalisation interne fixe ou variable, mais ce ne sont pour moi que des
sous-classes.
206
MOOB
Ce que savait Maisie, o nous ne quittons presque jamais le point de
vue de la petite fille, dont la restriction de champ est particuli-
rement spectaculaire dans cett histoire d'adultes dont la signification
lui chappe), variable (comme dans Madame Bovary, o le personnage
focal est d'abord Charles, puis Emma, puis de nouveau Charles 1, ou,
de faon beaucoup plus rapide et insaisissable, cheZ Stendhal), ou
multiple, comme dans les romans par lettres, o le mlJle vnement
peut tre voqu plusieurs fois selon le point de vue de plusieurs per-
sonnages-pistoliers 2; on sait que le pome narratif de Robert
Browning, l'Anneau et le Livre (qui raconte une affaire criminelle
vue successivement par le meurtrier, les victimes, la dfense, l'accu-
sation, etc.), a fait pendant quelques annes figure d'exemple cano-
nique de ce type de rcit 3 avant d'tre supplant pour nous par le film
Rashmon. Notre troisime type sera le rcit focalisation externe,
popularis entre les deux guerres par les romans de Dashiel Hammett,
o le hros agit devant nous sans que nous soyons jamais admis ~
connatre ses penses ou sentiments, .. et par certaines nouvelles
d'Hemingway, comme The Kil/ers ou davantage encore Hills Like
white Elephants (Paradis Perdu), qui pousse la discrtion jusqu'
la devinette. Mais il ne faudrait pas rduire ce type narratif ce seul
investissement littraire : Michel Raimond remarque justement 4&
que dans le roman d'intrigue ou d'aventure, o l'intrt nat du
fait qu'il y a un mystre , l'auteur ne nous dit pas d'emble tout
ce qu'il sait , et de fait un grand nombre de romans d'aventures,
de Walter Scott Jules Verne en passant par Alexandre Dumas,
traitent leurs premires pages en focalisation externe : voyez comment
Philas Fogg est d'abord considr de l'extrieur, par le regard intrigu
de ses contemporains, et comment son mystre inhumain sera main-
tenu jusqu' l'pisode qui rvlera sa gnrosit 5. Mais bien des
romans srieux du XlXe sicle pratiquent ce type d'introt nig-
matique : ainsi, chez Balzac, la Peau de chagrin ou l'Envers de l'his-
toire contemporaine, et mme le Cousin Pons, o le hros est longue-
1. Voir ce sujet Lubbock, Thl Craft of Fiction, chap. vt, et Jean Rousset,
Madame Bovary ou le Livre sur rien , Forme et Signification, Paris, 1962.
2. Voir Rousset, Le Roman par lettres , Forme et Sipification, p. 86.
3. Voir Raimond p. 313-314. Proust s'est intresl co livre : voir Tildi,
p.S2.
4. La Crise du roman, p. 300.
5. C'est le sauvetage d'Aouda, au chap. XII. Rien n'interdit de prolonger ind-
finiment ce point de vue extrieur sur un personnage qui restera mystrieux jus-
qu'au bout: c'est ce que fait Melville dans Le Grand Escroc, ou Conrad dans Le
Ngre du Narcisse.
207
DISCOURS DU RCIT
ment dcrit et suivi comme un inconnu l'identit problmatique 1.
Et d'autres motifs peuvent justifier le recours cette attitude narra-
tive, comme la raison de convenance (ou le jeu coquin avec l'inconve-
nance) pour la scne du fiacre dans Bovary, qui est entirement
raconte selon le point de vue d'un tmoin extrieur et innocent 2.
Comme le montre bien ce dernier exemple, leJ!arti de focalisation
p'est pas d'un rcit,
etlaOcalisation interne variable, formule dj fort ne's"appli-
que pasla totalit de Bovary : non seulement la scne du fiacre est
en focalisation externe, mais nous avons dj eu l'occasion de dire 3
que le tableau d'Yonville qui ouvre la deuxime partie n'est pas plus
focalis que la plupart des descriptions balzaciennes. La formule
de focalisation ne porte donc pas toujours sur une uvre entire,
mais plutt sur un segment narratif dtermin, qui peut tre fort
bref'. D'autre part, la distinction entre les diffrents points de vue
n'est pas toujours aussi nette que la seule considration des types
purs pourrait le faire croire. Une focalisation externe par rapport
un personnage peut parfois se laisser aussi bien dfinir comme foca-
lisation interne sur un autre: la focalisation externe sur Philas Fogg
est aussi bien focalisation interne sur Passepartout mdus par son
nouveau matre, et la seule raison pour s'en tenir au premier terme
est la qualit de hros de Philas, qui rduit Passepartout au rle
de tmoin; et cette ambivalence (ou rversibilit) est aussi sensible
lorsque le tmoin n'est pas personnifi, mais reste un observateur
impersonnel et flottant, comme au dbut de la Peau de chagrin. De
mme, le partage entre focalisation variable et non-focalisation est
1. Cette ignorance initiale est devenue un topos de dbut romanesque,
mme quand le mystre doit tre immdiatement clairci. Ainsi, au quatrime
paragraphe de l'ducation sentimentale: Un jeune homme de dix-huit ans
longs cheveux et qui tenait un album sous son bras ... Tout se passe comme si,
pour l'introduire, l'auteur devait feindre de ne pas le connatre; une fois ce rite
accompli, il peut enchaner sans plus de cachotteries : M. Frdric Moreau,
nouvellement reu bachelier, etc. Les deux temps peuvent tre trs rapprochs,
mais ils doivent tre distincts. Ce canon joue encore, par exemple, dans Germinal,
o le hros est d'abord un homme , jusqu' ce qu'il se soit prsent lui-mme:
Je me nomme tienne Lantier ; partir de quoi Zola l'appellera tienne. Il
ne joue plus, en revanche, chez James, qui plonge d'entre de jeu dans l'intimit
de ses hros : Le premier soin de Strether, en arrivant l'htel... (Les
Ambassadeurs); Kate Croy attendait son pre ... (Les Ailes de la colombe);
Le Prince avait toujours aim son Londres ... (La Coupe d'or). Ces varia-
tions mriteraient une tude historique d'ensemble.
2. me partie, chap. 1. Cf. Sartre, L'Idiot de lafami/le, p. 1277-1282.
3. P. 135.
4. Voir R. Debray; Du mode narratif dans les Trois Contes , Littrature,
mai 1971.
208
MODE
parfois bien difficile tablir, le rcit non focalis pouvant le plus
souvent s 'analyser comme un rcit multifocalis ad libitum, selon
le principe qui peut le plus peut le moins (n'oublions pas que la foca-
lisation est essentiellement, selon le mot de Blin, une restriction);
et pourtant, nul ne peut confondre sur ce point la manire de Fielding
et celle de Stendhal ou de Flaubert 1.
Il faut aussi noter que ce que nous appelons focalisation interne
est rarement appliqu .de faon tout fait rigoureuse .. En effet, le
principe mme de ce mode narratif implique en toute rigueur que le
personnage focal ne soit jamais dcrit, ni mme dsign de l'ext-
rieur, et que ses penses ou ses perceptions ne soient jamais analyses
objectivement par le narrateur. Il n'y a donc interne
au sens strict dans un nonc comme celui-ci, o Stendhal nous dit
hsiter, qUOIque prt
rendre l'me de dgot, Fabrice se jeta bas de son cheval et prit
la main du cadavre qu'il secoua ferme; puis il resta comme ananti;
il sentait qu'il n'avait pas la force de remonter cheval. Ce qui lui
faisait horreur surtout c'tait cet il ouvert. En revanche, la foca-
lisation est parfaite dans celui-ci, qui se contente de dcrire ce que
voit son hros : Une balle, entre ct du nez, tait sortie par la
tempe oppose, et dfigurait ce cadavre d'une faon hideuse;
il tait rest avec un il ouvert 2. Jean Pouillon relve fort bien
ce paradoxe lorsqu'il crit que, dans la vision avec , le pelsonnage
est vu non dans son intriorit, car il faudrait que nous en sortions
alors que nous nous y absorbons, mais dans l'image qu'il se fait des
autres, en quelque sorte en transparence dans cette image. En somme,
nous te saisissons comme nous nous saisissons nolis-mmes dans noire
-conscience immdiate des choses, de nos attitudes de ce
qui nous entoure, sur ce qui nous entoure et non en nous-mmes.
Par consquent on peut dire pour conclure : la vision en image des
autres n'est pas une consquence de la vision avec du personnage
central, c'est cette vision avec elle-mme 3 . La focalisation
interne n'est pleinement ralise que dans le rcit en monologue
1. La position de Balzac est plus complexe. On est souvent tent de voir dans
le rcit balzacien le type mme du rcit narrateur omniscient, mais c'est ngliger
la part de la focalisation externe, que je viens de mentionner comme procd
d'ouverture; et aussi des situations plus subtiles, comme dans les premires pages
d'Une double famille, o le rcit se focalise tantt sur Camille et sa mre, tantt
sur M. de Granville - chacune de ces focalisations internes servant isoler l'autre
personnage ( ou groupe) dans son extriorit mystrieuse : chass-crois de curio-
sits qui ne peut qu'aviver celle du lecteur.
2. Chartreuse, Garnier (Martineau), p. 38.
3. Temps et Roman, p. 79.
209
DISCOURS DU RCIT
intrieur , ou dans cette uvre limite qu'est la Jalousie de Robbe-
Grillet 1, o lepersoonage central se rduit absolument ~ e t se
dduit rigoureusement de - sa seule position focale. Nous prendrons
donc ce terme dans un sens ncessairement moins rigoureux, et dont
le critre minimal a t dgag par Roland Barthes dans sa dfini-
tion de ce qu'il nomme le mode personnel du rcit 2. Ce critre,
c'est la possibilit de rcrire le segment narratif considr (s'il ne
l'est dj) la premire personne sans que cette opration entrane
aucune autre altration du discours que le changement inme
des pronoms grammaticaux : ainsi, une phrase telle que James
Bond aperut un homme d'une cinquantaine d'annes, d'allure
encore jeune, etc. est traduisible en premire personne (<< j'aperus,
etc. ), et relve donc pour nous de la focalisation interne. Au contraire,
une phrase comme le tintement contre la glace sembla donner
Bond une brusque inspiration est intraduisible en premire personne
sans incongruit smantique vidente 3. Nous sommes ici, typique-
ment, en focalisation externe, cause de l'ignorance marque du
narrateur l'gard des vritables penses du hros. Mais la commodit
de ce critre purement pratique ne doit pas inciter confondre les
deux instances de la focalisation et de la narration, qui restent dis-
tinctes mme dans le rcit la premire personne , c'est--dire
lorsque ces deux instances sont assumes par la mme personne
(sauf dans le rcit au prsent, en monologue intrieur). Lorsque
Marcel crit: J'aperus un homme d'une quarantaine d'annes,
trs grand et assez gros, avec des moustaches trs noires, et qui, tout
en frappant nerveusement son pantalon avec une badine, fixait
sur moi des yeux dilats par l'attention 4 , entre l'adolescent de
Balbec (le hros) qui aperoit un inconnu, et l'homme mr (le nar-
rateur) qui raconte cette histoire plusieurs dizaines d'annes plus
tard, et qui sait fort bien que cet inconnu tait Charlus (et tout ce que
signifie son attitude), l'identit de personne ne doit pas masquer
la diffrence de fonction et - ce qui nous importe particulirement
ici - d'information. Le narrateur en sait presque toujours plus
que le hros, mme si le hros c'est lui, et donc la focalisation sur
1. Ou, au cinma, La Dame du lac, de Robert Montgomery, o la place du prota-
goniste est tenue par la camra.
2. Introduction l'analyse structurale des rcits , Communications 8,
p.20.
3. Proust relve dans Le Lys dans la valle cette phrase dont il dit bien qu'elle
s'arrange comme elle peut: Je descendis dans la prairie afin d'aller revoir l'Indre
et ses les,la valle et ses coteaux, dont je parus un admirateur passionn (Contre
Sainte-Beuve, Pliade, p. 270-271).
4. l, p. 751.
210
MODE
le hros pour le narrateur une restriction de champ tout aussi
artificielle la premire personne qu' la troisime. Nous allons
retrouver bientt cette question dcisive propos de la perspective
narrative chez Proust, mais il nous faut encore dfinir deux notions
indispensables pour cette tude.
Altrations.
Les variations de point de vue qui se produisent au cours d'un
rcit peuvent tre analyses comme des changements de focalisation,
comme ceux que nous avons dj rencontrs dans Madame Bovary "
on parlera alors de focalisation variable, d'omniscience avec restric-
tions de champ partielles, etc. C'est l un parti narratif parfaitement
dfendable, et la norme de cohrence rige en point d'honneur par
la critique post-jamesienne est videmment arbitraire. Lubbock
exige que le romancier soit fidle quelque parti, et respecte le
principe qu'il a adopt , mais pourquoi ce parti ne Serait-il pas la
libert absolue et l'inconsquence? Forster 1 et Booth ont bien montr
la vanit des rgles pseudo-jamesiennes, et qui prendrait aujourd'hui
au srieux les remontrances de Sartre Mauriac 2?
Mais un changement de focalisation, surtout s'il est isol dans un
contexte cohrent, peut aussi tre analys comme une infraction
momentane au code qui rgit ce contexte, sans que l'existence de
ce code soit pour autant mise en question, de mme que dans une
partition classique un changement momentan de tonalit, ou mme
une dissonance rcurrente, se dfinissent comme modulation ou
altration sans que soit conteste la tonalit d'ensemble. Jouant sur
le double sens du mot mode, qui nous renvoie la fois la grammaire
et la musique, je nommerai donc en gnral altrations ces infrac-
tions isoles, quand la cohrence d'ensemble demeure cependant
assez forte pour que la notion de mode dominant reste pertinente.
Les deux types d'altratiop concevables consistent soit donner
Ploins d'infol!!.lation qu'il n'est en soit en
.. le
.atiQIUIW rgitl'ellsemble. Leprmler type porte un nom en rheton-
que, et nous l'avons dj rencontr 3 propos des anachronies
compltives: il s'agit de l'omission latrale ou paralipse. Le second
ne porte pas encore de nom; nous le baptiserons paralepse, puisqu'il
1. Aspect.s of the Novel, Londres, 1927.
2. M. Franois Mauriac et la libert (1939), in Situations 1.
3. P.93.
211
DISCOURS DU RCIT
s'agit ici non plus de laisser (-lipse, de leipo) une information que
l'on devrait prendre (et donner), mais au contraire de prendre (-lepse,
de lambano) et donner une information qu'on devrait laisser.
Le type classique de la paralipse, rappelons-le, c'est, dans le code
de la focalisation interne, l'omission de telle action ou pense impor-
tante du hros focal, que ni le hros ni le narrateur ne peuvent ignorer,
mais que le narrateur choisit de dissimuler au lecteur. On sait quel
usage Stendhal a fait de cette figure 1, et Jean Pouillon voque jus-
tement ce fait propos de sa vision avec , dont le principal inconv-
nient lui parat tre que le personnage y est trop connu d'avance et
ne rserve aucune surprise - d'o cette parade qu'il juge maladroite:
l'omission volontaire. Exemple massif: la dissimulation par Stendhal,
dans Armance, travers tant de pseudo-monologues du hros, de
sa pense centrale, qui ne peut videmment pas le quitter un instant :
son impuissance sexuelle. Cette cachotterie, dit Pouillon, serait nor-
male si Octave tait vu du dehors, mais Stendhal ne reste pas en
dehors, il fait des analyses psychologiques, et alors il devient absurde
de nous cacher ce qu'Octave doit bien savoir lui-mme; s'il est triste,
il en sait la cause, et ne peut ressentir cette tristesse sans y penser :
Stendhal devrait donc nous l'apprendre. Ce qu'il ne fait malheureu-
sement pas; il obtient alors un effet de surprise quand le lecteur a
compris, mais ce n'est pas le but essentiel d'un personnage de roman
que d'tre un rbus 2 . Cette analyse suppose tranche, on le voit,
une question qui ne l'est pas tout fait, puisque l'impuissance d'Octave
n'est pas exactement une donne du texte, mais n'importe ici :
prenons l'exemple avec son hypothse. Elle comporte aussi des
apprciations que j e me garderai de prendre mon compte. Mais elle
a le mrite de bien dcrire le phnomne - qui, bien entendu, n'est
pas une exclusivit stendhalienne. A propos de ce qu'il nomme le
mlange des systmes , Barthes cite juste titre la tricherie
qui consiste, chez Agatha Christie, focaliser un rcit comme Cinq
heures vingt-cinq ou le Meurtre de Roger Ackroyd sur le meurtrier
en omettant de ses penses le simple souvenir du meurtre; et l'on
sait que le roman policier le plus classique, quoique gnralement
focalis sur le dtective enquteur, nous cache le plus souvent une
partie de ses dcouvertes et de ses inductions jusqu' la rvlation
finale 3.
1. Voir Figures II, p. 183-185.
2. Temps et Roman, p. 90.
3. Autre paralipse caractrise, dans Michel Strogoff: partir du W chap.
de la ne partie, Jules Verne nous cache ce que le hros sait fort bien, savoir qu'il
n 'a a ~ t aveugl par le sabre incandescent d 'Qgareff.
212
MODE
L'altration inverse, l'excs d'information ou paralepse, peut
consister en une incursion dans la conscience d'un personnage au
cours d'un rcit gnralement conduit en focalisation externe: on
peut considrer comme telle, au dbut de la Peau de chagrin, des
noncs comme le jeune homme ne comprit sa ruine... ou il
affecta l'air d'un anglais 1 , qui contrastent avec le trs net parti de
vision extrieure adopt jusque-l, et qui amorcent un passage gra-
duel la focalisation interne. Ce peut tre galement, en focalisation
interne, une information incidente sur les penses d'un personnage
autre que le personnage focal, ou sur un spectacle que celui-ci ne peut pas
voir. On qualifiera aihsi telle page de Maisie, consacre des penses
de Mrs Farange que Maisie ne peut connatre : Le jour approchait,
et elle le savait, o elle trouverait plus de plaisir jeter Maisie la
tte de son pre qu' la lui arracher 2.
Dernire remarque gnrale avant d'en revenir au rcit proustien:
il ne faut pas confondre l'information donne par un rcit focalis
et l'interprtation que le lcteur est appel lui donner (ou qu'il
lui donne sans y tre invit). On a souvent not que Maisie voit ou
entend des choses qu'elle ne comprend pas, mais que le lecteur dchif-
frera sans peine. Les yeux dilats par l'attention de Charlus regar-
dant Marcel Balbec peuvent tre pour le lecteur averti un signe, qui
au contraire chappe totalement au hros, comme l'ensemble de la
conduite du baron son gard jusqu' Sodome 1. Bertil Romberg
3
analyse le cas d'un roman de J. P. Marquand, H. M. Pu/ham, Esquire,
o le narrateur, un mari confiant, assiste des scnes entre sa femme
et un ami, qu'il rapporte sans penser mal, mais dont la signification
ne peut chapper au lecteur le moins subtil. Cet excs de l'informa-
tion implicite sur l'information explicite fonde tout le jeu de ce que
Barthes nomme les indices, qui fonctionne aussi bien en focalisation
externe : dans Paradis perdu, Hemingway rapporte la conversation
entre ses deux personnages 'en s'abstenant bien de l'interprter;
tout se passe donc ici comme si le narrateur, comme le hros de
Marquand, ne comprenait pas ce qu'il raconte:- cela n'empche
nullement le lecteur de l'interprter conformmtmt aux intentions
de l'auteur, comme chaque fois qu'un romancier crit il sentit
une sueur froide lui couler dans le dos et que nous traduisons sans
hsitation: il eut peur . Le rcit en dit toujours moins qu'il n'en
sait, mais il en fait souvent savoir plus qu'il n'en dit.
1. Garnier, p. 10.
2. Trad. Yourcenar, Laffont, p. 32.
3. Op. cit., p. 119.
213
DISCOURS DU RCIT
Polymodalit.
Rptons-le encore: l'emploi de la premire personne , autre-
ment dit l'identit de personne du narrateur et du hros l n'implique
nullement une focalisation du rcit sur le hros. Bien au contraire,
le narrateur de type autobiographique , qu'il s'agisse d'une auto-
biographie relle ou fictive, est plus naturellement autoris
parler en son nom propre que le narrateur d'un rcit la troisime
personne , du fait mme de son identit avec le hros : il y a moins
d'indiscrtion Tristram Shandy de mler l'expos de ses opinions
(et donc de ses connaissances) actuelles au rcit de sa vie passe,
qu'il n'yen a de la part de Fielding mler l'expos des siennes au
rcit de la vie de Tom Jones. Le rcit impersonnel tend donc la
focalisation interne par la simple pente (si c'en est une) de la discr-
tion et du respect pour ce que Sartre appellerait la libert - c'est-
-dire l'ignorance - de ses personnages. Le narrateur autobiogra-
phique n'a aucune raison de ce n'ayant
aucun devoir d discrtion l'garUe-sol-m m:"[i seule focali-
sation qu'il ait respecter se dfinit par rapport son information
prsente de narrateur et non par rapport son information passe
de hros 2. Il peut, s'il le souhaite, choisir cetw seconde forme de
focalisation, mais il n'y est nullement tenu, et l'on pourrait aussi
bien"considrer ce choix, quand il est fait, comme une paralipse,
puisque le narrateur, pour s'en tenir aux informations dtenues
par le hros au moment de l'action, doit supprimer toutes celles
qu'il a obtenues par la suite, et qui sont bien souvent capitales.
Il est vident (et nous en avons dj rencontr un exemple) que
Proust s'est dans une large mesure impos cette restriotion
et que le mode narratif de la Recherche est bien souvent la
focalisation interne sur le hros 3. C'est en gnral le point de vue
du hros qui commande le rcit, avec ses restrictions de champ, ses
1. Ou (comme on le verra au chapitre suivant) d'un personnage-tmoin du
type Watson.
2. Bien entendu, cette distinction n'est pertinente que pour le rcit autobiogra-
phique de fonne classique, o la narration est assez postrieure aux vnements
pour que l'infonnation du narrateur diffre sensiblement de celle du bros. Quand
la narration est contemporaine de l'histoire (monologue intrieur, journal, cor-
respondance), la focalisation interne sur le narrateur se ramne une focalisation
sur le hros. J. Rousset le montre bien pour le roman par lettres (Forme et Signi-
fication p. 70). Nous reviendrons sur ce point au chapitre suivant.
3. On sait qu'il s'intressait la technique jamesienne du point de vue, et sp-
cialement dans Maisie (W. Berry, N.R.P., Hommage Marcel Proust, p. 73).
214
MODB
ignorances momentanes, et mme ce que le narrateur considre
part soi comme des erreurs de jeunesse, des navets, des illusions
perdre . Proust a insist, dans une clbre lettre Jacques Rivire,
sur le souci qu'il avait de dissimuler le fond de sa pense (qui s'iden-
tifie ici celle de Marcel-narrateur) jusqu'au moment de la rv-
lation finale. La pense apparente des dernires pages de Swann
(dont on se rappelle pourtant qu'elles relatent une exprience en prin-
cipe toute rcente) est, dit-il avec force, le contraire de ma conclu-
sion. Elle est une tape, d'apparence subjective et dilettante, vers la
plus objective et croyante des conclusions. Si on en induisait que ma
pense est un scepticisme dsenchant, ce serait absolument comme
si un spectateur ayant vu, la fin du premier acte de Parsi/al, ce
personnage ne rien comprendre la crmonie et tre chass par
Gurnemantz, supposait que Wagner a voulu dire que la simplicit
du cur ne conduit rien . De mme, l'exprience de la madeleine
(pourtant rcente elle aussi) est rapporte dans Swann, mais non
explique, puisque la raison profonde du plaisir de la rminiscence
n'est pas dvoile : je ne l'expliquerai qu' la fin du troisime
volume . Pour l'instant, il faut respecter l'ignorance du hros,
mnager l'volution de sa pense, le lent travail de la vocation. Mais
cette volution d'une pense, je n'ai pas voulu l'analyser abstraite-
ment mais la recrer, la faire vivre. Je suis donc forc de peindre
les erreurs, sans croire devoir dire que je les tiens pour des erreurs;
tant pis pour moi si le lecteur croit que je les tiens pour la vrit.
Le second volume accentuera ce malentendu. J'espre que le dernier
le dissipera 1. On sait qu'il n'a pas tout dissip: c'est le risque vi-
dent de la focalisation, contre quoi Stendhal feignait de s'assurer
par voie de notes en bas de page: c'est l'opinion du hros, qui est
fou et qui se corrigera .
C'est videmment sur l'essentiel, c'est--dire sur l'exprience de
la mmoire involontaire, et la vocation littraire qui s 'y rattache,
que Proust s'est le plus appliqu mnager la focalisation, s'inter-
disant toute indication prmature, tout encouragement indiscret.
Les preuves de l'impuissance crire de Marcel, de son incurable
dilettantisme, de son dgot croissant pour la littrature, ne cessent
de s'accumuler jusqu' la spectaculaire priptie de la cour de l'htel
de Guermantes - d'autant plus spectaculaire que le suspens en
a t longuement mnag par une focalisation sur ce point trs rigou-
reuse. Mais le principe de non-intervention porte sur bien d'autres
sujets encore, comme l'homosexualit, par exemple, qui, malgr la
1. 7 fvrier 1914, Choix Kolb, p. 197-199.
215
DISCOURS DU RCIT
scne prmonitoire de Montjouvain, restera pour le lecteur comme
pour le hros, jusqu'aux premires pages de Sodome, un continent
cent fois rencontr mais jamais reconnu.
L'investissement le plus massif de ce parti narratif est sans doute
la faon dont sont traites les relations amoureuses du hros, et aussi
de ce hros au second degr qu'est Swann dans Un amour de Swann.
La focalisation interne retrouve ici la fonction psychologique que
lui avait donne l'abb Prvost dans Manon Lescout: l'adoption
systmatique du point de vue de l'un des protagonistes permet
de laisser dans une ombre peu prs complte les sentiments de l'autre,
et ainsi de lui constituer peu de frais une personnalit mystrieuse
et ambigu, celle-l mme pour laquelle Proust inventera la dno-
mination d' tre de fuite . Nous n'en savons, chaque tape de
leur passion, pas davantage que Swann ou Marcel sur la vrit
intrieure d'une Odette, d'une Gilberte, d'une Albertine, et rien
ne saurait illustrer plus efficacement la subjectivit essentielle de
l'amour selon Proust que cette vanescence perptuelle de son objet:
l'tre de fuite, c'est par dfinition l'tre aim 1. Ne reprenons pas
ici la liste (dj voque propos des analepses fonction corrective)
des pisodes (premire rencontre avec Gilberte, faux aveu d'Alber-
tine, incident des seringas, etc.) dont la vritable signification ne sera
dcouverte par le hros - et avec lui par le lecteur - que longtemps
plus tard. Il faut ajouter ces ignorances ou malentendus provisoires
quelques points d'opacit dfinitive, o concident la perspective du
hros et celle du narrateur : ainsi, nous ne saurons jamais quels ont
t les vraiS sentiments d'Odette pour Swann et d'Albertine pour
Marcel. Une page des Jeunes Filles en fleurs illustre bien cette atti-
tude en quelque sorte interrogative du rcit face ces tres impn-
trables, lorsque Marcel, conduit par Albertine, se demande pour
quelle raison la jeune fille a bien pu lui refuser un baiser aprs une
srie d'avances aussi claires:
... son attitude dans cette scne, je ne parvenais pas me l'expli-
quer. Pour ce qui concerne l'hypothse d'une vertu absolue (hypo-
thse laquelle j'avais d'abord attribu la violence avec laquelle
Albertine avait refus de se laisser embrasser et prendre par moi et
qui n'tait du reste nullement indispensable ma conception de la
bont, de l'honntet foncire de mon amie), je ne laissai pas de la
remanier plusieurs reprises. Cette hypothse tait tellement le
contraire de celle que j'avais btie le premier jour o j'avais vu
Albertine! Puis, tant d'actes diffrents, tous de gentillesse pour moi
1. Sur l'ignorance de Marcel l'gard d'Albertine, voir Tadi, p. 40-42.
216
MODE
(une gentillesse caressante, parfois inquite, alarme, jalouse de ma
prdilection pour Andre) baignaient de tous cts le geste de
rudesse par lequel, pour m'chapper, elle avait tir sur la sonnette.
Pourquoi donc m'avait-elle demand de venir passer la soire prs
de son lit? Pourquoi parlait-elle tout le temps le langage de la ten-
dresse? Sur quoi repose le dsir de voir un ami, de craindre qu'il
vous prfre votre amie, de chercher lui faire plaisir, de lui dire
romanesquement que les autres ne sauront pas qu'il a pass la soire
auprs de vous, si vous lui refusez 'un plaisir aussi simple et si ce
n'est pas un plaisir pour vous? Je ne pouvais croire tout de mme
que la vertu d'Albertine allt jusque-l, et j'en arrivais me deman-
der s'il n'y avait pas eu sa violence une raison de coquetterie, par
exemple une odeur dsagrable qu'elle aurait cru avoir sur elle et
par laquelle elle eftt craint de me dplaire, ou de pusillanimit, si
par exemple elle croyait, dans son ignorance des ralits de l'amour,
que mon tat de faiblesse nerveuse pouvait avoir quelque chose de
contagieux par le baiser 1.
C'est encore comme indices de focalisation qu'il faut interprter
ces ouvertures sur la psychologie de personnages autres que le hros,
que le rcit prend soin de pratiquer sous une forme plus ou moins
hypothtique, comme lorsque Marcel devine ou conjecture la pense
de son interlocuteur d'aprs l'expression de son visage: Je vis aux
yeux de Cottard, aussi inquiets que s'il avait peur de manquer le
train, qu'il se demandait s'il ne s'tait pas laiss aller sa douceur
naturelle. Il tchait de se rappeler s'il avait pens prendre un masque
froid, comme on cherche une glace pour regarder si on n'a pas oubli
de nouer sa cravate. Dans le doute et pour faire, tout hasard, compen-
sation, il rpondit grossirement 2. On a souvent not, depuis
Spitzer 3, la frquence de ces locutions modalisantes (peut-tre,
sans doute, comme si, sembler, paraftre) qui permettent au narrateur
de dire hypothtiquement ce qu'il ne pourrait affirmer sans sortir
de la focalisation interne, et que Marcel Muller n'a donc pas tort de
considrer comme des alibis du romancier 4 imposant sa vrit
sous une couverture quelque peu hypocrite par-del toutes les incer-
titudes du hros, et peut-tre aussi du narrateur : car ici encore l'igno-
rance est en quelque sorte partage, ou plus exactement l'ambigut
du texte ne nous permet pas de dcider si le peut-tre est un effet
de style indirect, et donc si l'hsitation qu'il dnote est le seul fait du
1. l, p. 940-941.
2. l, p. 498. 0". une scne analogue avec Norpois, J, p. 478-479.
3. ZUDl Stil Marcel Prousts , Stilstudien (1928), tudes de style, Paris, 1970,
p.453-455.
4. Voix narratives, p. 129.
217
DISCOURS DU RCIT
hros. Encore faut-il observer que le caractre souvent multiple
de ces hypothses attnue fortement leur fonction de paralepse ina-
voue, et accentue au contraire leur rle d'indicateurs de focalisa-
tion. Lorsque le rcit nous propose, introduites par trois peut-tre ,
trois explications au choix de la brutalit avec laquelle Charlus rpond
Mme de Gallardon 1, ou lorsque le silence du liftier de Balbec
est rapport sans prfrence huit causes possibles 2, nous ne sommes
pas en fait plus renseigns que lorsque Marcel s'interroge devant
nous sur les raisons du refus d'Albertine. Et l'on ne peut gure suivre
ici Muller, qui reproche Proust de remplacer le secret de chaque
tre par une srie de petits secrets 8 en imposant l'ide que le vri-
table motif se trouve ncessairement parmi ceux qu'il numre, et
donc que le comportement d'un personnage est toujours justiciable
d'une explication rationnelle :la multiplicit des hypothses contra-
dictoires suggre bien davantage l'insolubilit du problme, et tout
le moins l'incapacit du narrateur le rsoudre.
Nous avons dj observ 4 le caractre fortement subjectif des
descriptions proustiennes, toujours lies une aotivit perceptive
du hros. Les descriptions proustiennes sont rigoureusement foca-
lises : non seulement leur dure n'excde jamais celle de la
contemplation relle, mais leur contenu n'excde jamais ce qui est
effectivement peru par le contemplateur. Ne revenons pas sur ce
sujet, d'ailleurs bien connu 6, et rappelons seulement l'importance
symbolique dans la Recherche des scnes o le hros surprend par
un hasard souvent miraculeux un spectacle dont il ne peroit qu'une
partie, et dont le rcit respecte scrupuleusement la restriotion visuelle
ou auditive: Swann devant la fentre qu'il prend pour celle d'Odette,
et qui ne peut rien voir entre les lames obliques des volets , mais
seulement entendre dans le silence de la nuit le murmure d'une
conversation 6 ; Marcel Montjouvain, qui assiste par la fentre
la scne entre les deux jeunes filles, mais ne peut distinguer le
regard de Mlle Vinteuil ni entendre ce que son amie lui murmure
l'oreille, et pour qui le spectacle s'arrtera quand elle viendra, d'un
air las, gauche, affair, honnte et triste , fermer les volets et la fen-
1. n, p. 653.
2. TI ne rpondit pas, soit tonnement de mes parole., attention son travail,
souci de l'tiquette, duret de son ouIe, respect du lieu, crainte du danger, paresse
d'intelligence ou consigne du directeur (l, p. 665).
3. P.128.
4. P. 135-138.
5. Sur le perspectivisme de la description proustienne, voir M. Raimond,
p.338-343.
6. l, p. 272-275.
218
MODB
tre 1; Marcel encore, piant du haut de l'escalier, puis de la boutique
voisine, la conjonction de Charlus et de Jupien, dont la seconde
partie se rduira pour lui une perception purement auditive 2;
Marcel toujours, surprenant la flagellation de Charlus dans la maison
de Jupien, par un il-de-buf latral
3
. On insiste gnralement,
et juste titre, sur l'invraisemblance de ces situations', et sur l'entorse
dguise qu'elles font subir au principe du point de vue; mais il
faudrait d'abord reconnatre qu'il y a l, comme en toute fraude,
une reconnaissance implicite et une confirmation du code : ces indis-
crtions acrobatiques, avec leurs restrictions de champ si marques,
tmoignent surtout de la difficult qu'prouve le hros satisfaire
sa curiosit et pntrer dans l'existence d'autrui. Elles sont donc
bien mettre au compte de la focalisation interne.
Comme nous avons dj eu l'occasion de le remarquer, l'obser-
vance de ce code va parfois jusqu' cette forme d'hyper-restriction
de champ qu'est la paralipse : la fin de la passion de Marcel pour la
duchesse, la mort de Swann, l'pisode de la petite cousine Combray
nous en ont offert quelques exemples. Il est vrai, l'existence de ces
paralipses ne nous est connue que par la rvlation qui en est faite
ultrieurement par le narrateur, et donc par une intervention qui
relverait pour son compte de la paralepse, si l'on considrait la
focalisation sur le hros comme impose par la forme autobiogra-
phique. Mais nous avons dj vu qu'il n'en est rien, et que cette ide
fort rpandue dcoule seulement d'une confusion tout aussi rpandue
entre les deux instances. La seule focalisation logiquement implique
par le rcit la premire personne est la focalisation sur le narra-
teur, et nous allons voir que ce second mode narratif coexiste dans la
Recherche avec le premier.
Une manifestation vidente de cette nouvelle perspective est cons-
titue par les 4"nonces que nous avons rencontres au chapitre de
l'ordre: lorsquon. dit propos de la scne de Montjouvain qu'elle
exercera plus tard une influence dcisive sur la vie du hros, cet aver-
1. I, p. 159-163.
2. II, p. 609-610;
3. m, p. 81S.
4. A commencer par Proust lui-mme, videmment soucieux ici de prvenir la
critique (et de dtourner le soupon) : De fait, les choses de ce genre aux-
quelles j'assistai eurent toujours, dans la mise en scne, le caractre le plus
imprudent et le moins vraisemblable, comme si de telles rvlations ne devaient
tre la rcompense que d'un acte plein de risques, quoique en partie clandestin
(II, p. 608).
219
DISCOURS DU RCIT
tissement ne peut tre le fait duhros, mais bien du narrateur. comme
plus gnralement toutes les formes de prolepse, qui excdent toujoUrs
(sauf intervention du surnaturel, comme dans les rves prophtiques)
les capacits de connaissance du hros. Et c'est bien par anticipation
que procdent les informations complmentaires introduites par des
locutions du type: j'ai appris depuis 1 ... , qui relvent de l'exprience
ultrieure du hros, autrement dit de l'exprience du narrateur. Il
n'est pas juste de mettre de telles interventions au compte du roman-
cier omniscient 2 : elles reprsentent simplement la part du narrateur
autobiographique dans l'expos de faits encore inconnus du hros,
mais dont le premier ne croit pas devoir pour autant diffrer la men-
tion jusqu' ce que le second en ait pris connaissance. Entre l'infor-
mation du hros et l'omniscience du romancier, il y a'firiformation
pu narrateur. qui n dispose ici comme il l'entend, et ne la retient
que lorsqu'il y voit une raison prcise. Le critique peut contester
l'opportunit de ces complments d'information, mais non leur
lgitimit ou leur vraisemblance dans un rcit de forme autobio-
graphique.
Encore faut-il bien admettre que cela ne vaut pas seulement pour
les prolepses d'information explicites et dclares. Marcel Muller
remarque lui-mme qu'une formule comme j'ignorais que 3 ,
vritable dfi la focalisation sur le hros, peut signifier j'ai appris
depuis, et avec ces deuxje nous serions sans contredit maintenus dans
le plan du Protagoniste. L'ambigut est frquente, ajoute-t-il, et
le choix entre le Romancier et le Narrateur dans l'attribution d'une
donne est souvent arbitraire' . Il me semble que la saine mthode
impose ici, au moins dans un premier temps, de n'attribuer au
Romancier (omniscient) que ce que l'on ne peut vraiment pas
attribuer au narrateur. On voit alors qu'un certain nombre d'infor-
mations que Muller attribue au romancier passe-muraille li peu-
vent tre sans dommage rapportes la connaissance ultrieure du
Protagoniste : ainsi des visites de Charlus au cours de Brichot, ou
de la scne qui se droule chez la Berma tandis que Marcel assiste
1. J, p. 193; n, p. 475, 579, 1009; In, p. 182, 326,864, etc. Il n'en va pas de
mme des informations du type on m'avait racont que ... (comme pour Un amour
de Swann), qui sont un des modes de la cOImaissance (par oui-dire) du hros.
2. C'est ce qu'a bien vu M. Muller: Nous laissons bien entendu de ct
les cas, assez nombreux, o le Narrateur anticipe sur ce qui est encore l'avenir du
hros en puisant dans ce qui est son pass lui, Narrateur. li n'est pas question
dans de tels cas d'omniscience du Romancier (p. IJO).
3. n, p. 554, 1006.
4. P. 140-141.
5. P.llO.
220
MODE
la matine Guermantes, ou mme du dialogue entre les parents le
soir de la visite de Swann, si tant est que le hros n'ait vraiment pas
pu l'entendre sur le moment 1. De mme, bien des dtails sur les rela-
tions entre Charlus et Morel peuvent tre parvenus d'une faon
ou d'une autre la connaissance du narrateur 2. Mme hypothse
pour les infidlits de Basin, sa conversion au dreyfusisme, sa liaison
tardive avec Odette, pour les amours malheureuses de M. Nissim
Bernard, etc. 3, autant d'indiscrtions et de ragots, vrais ou faux,
nullement invraisemblables dans l'univers proustien. Rappelons
enfin que c'est une relation de ce genre qu'est attribue la connais-
sance par le hros des amours passes de Swann et Odette, connais-
sance si prcise que le narrateur croit devoir l'excuser d'une faon
qui peut apparatre plutt maladroite 4, et qui d'ailleurs n'conomise
pas la seule hypothse capable de rendre compte de la focalisation
sur Swann de ce rcit dans le rcit : savoir que, quels que soient les
relais ventuels, la source premire n'en peut tre que Swann lui-
mme.
La vraie difficult commence lorsque le rcit nous rapporte, sur-
Ie-champ et sans aucun dtour perceptible, les penses d'un autre
personnage au cours d'une scne o le hros est lui-mme prsent:
Mme de Cambremer l'Opra, l'huissier la soire Guermantes,
l'historien de la Fronde ou l'archiviste la matine Villeparisis,
Basin ou Braut au cours du dner chez Oriane 5. De la mme faon,
nous avons, sans aucun relais apparent, accs aux sentiments de Swann
l'gard de sa femme ou de Saint-Loup l'gard de Rachel 6, et
mme aux dernires penses de Bergotte mourant 7, lesquelles - on
l'a souvent remarqu - ne peuvent matriellement avoir t rappor-
tes Marcel, puisque personne, et pour cause, n'a pu en avoir
connaissance. Voil pour le coup une paralepse tout jamais et en
toute hypothse irrductible l'information du narrateur, et que nous
devons bien attribuer au romancier omniscient)} - ct qui suffirait
prouver que Proust est capable de transgresser les limites de son propre
systme narratif.
Mais on ne peut videmment pas circonscrire la part de la paralepse
1. III, p. 291-292; III, p. 995-999; I, p. 35.
2. Y compris la scne scabreuse de la maison de Maineville, pour laquelle cette
relation est d'ailleurs atteste, II, p. 1082.
3. II, p. 739; III, p. 115-118; II, p. 854-855.
4. l, p. 186.
5. II, p. 56-57, 636, 215, 248, 524, 429-430.
6. l, p. 522-525; II, p. 122, 156, 162-163.
7. III, p. 187.
221
DISCOURS DU RCIT
cette seule scne, sous prtexte qu'elle est la seule prsenter une
impossibilit physique. Le critre dcisif n'est pas tant de possibilit
matrielle ou mme de vraisemblance psychologique, que de cohrence
textuelle et de tonalit narrative. Ainsi, Michel Raimond attribue au
romancier omniscient la scne au cours de laquelle Charlus entrane
Cottard dans une pice yoisine et l'entretient sans tmoin 1 : rien
n'interdirait en principe de supposer que ce dialogue, comme d'autres :l,
a t rapport Marcel par Cottard lui-mme, mais il reste que la
lecture de cette page impose l'ide d'une narration directe et sans
relais, et il en va de mme pour toutes celles que j'ai cites au para-
graphe prcdent, et quelques autres encore, o manifestement Proust
oublie ou nglige la fiction du narrateur autobiographe et la focali-
sation qu'elle implique, et a fortiori la focalisation sur le hros qui
en est la forme hyperbolique, pour traiter son rcit sur un troi-
sime mode, qui est videmment la focalisation-zro, c'est--dire
l'omniscience du romancier classique. Ce qui, notons-le au passage,
serait impossible si la Recherche Mait, ce que certains veulent encore
y voir, une vritable autobiographie. D'o ces scnes, j'imagine
scandaleuses pour les puristes du point de vue , o je et les autres
sont traits sur le mme pied, comme si le narrateur avait exactement
le mme rapport une Cambremer, 'un Basin, un Braut, et son
propre moi pass : Mme de Cambremer se rappelait avoir
entendu dire Swann ... ! Pour moi, la pense des deux cousines ... !
Mme de Cambremer essayait de distinguer ... ! Pour moi, je ne doutais
pas ... : un tel texte est manifestement construit sur l'antithse entre
les penses de Mme de Cambremer et celles de Marcel, comme s'il
existait quelque part un point d'o ma pense et celle d'autrui m'appa-
ratraient symtriques : comble de dpersonnalisation, qui trouble
un peu l'image du fameux subjectivisme proustien. D'o encore cette
scne de Montjouvain, dont nous avons dj relev la focalisation trs
rigoureuse (sur Marcel) en ce qui concerne les actions visibles et
audibles, mais qui en revanche, pour les penses et les sentiments,
est entirement focalise sur Mlle Vinteuil 3 : elle sentit ... elle pensa .. .
elle se trouva indiscrte, la dlicatesse de son cur s'en alarma .. .
elle feignit ... elle devina ... elle comprit, etc. Tout se passe ici comme
si le tmoin ne pouvait ni tout voir ni tout entendre, mais devinait
en revanche toutes les penses. Mais la vrit est bien videmment
1. II, p. 1071-1072; Raimond, p. 337.
2. Ainsi, la conversation entre les Verdurin concernant Saniette, m, p. 326.
3. A l'exception d'une phrase (p. 163) focalise sur son amie et la rserve d'un
sans doute (p. 161) et d'un peut-tre (p. 162).
222
MODE
qu'il y a l deux codes concurrents, fonctionnant sur deux plans de
ralit qui s'opposent sans se rencontrer.
Cette doublefocalisation 1 rpond certainement ici l'antithse qui
organise toute cette page (comme tout le personnage de Mlle Vinteuil,
vierge timide et soudard fruste ), entre l'immoralit brutale des
actions (perues par le hros-tmoin) et l'extrme dlicatesse des
sentiments, que seul peut rvler un narrateur omniscient, capable
comme Dieu lui "mme de voir au-del des conduites et de sonder les
reins et les curs 2. Mais cette coexistence peine pensable peut
servir d'emblme l'ensemble de la pratique narrative de Proust,
qui joue sans scrupule, et comme sans y prendre garde, la fois sur
trois modes de focalisation, passant volont de la conscience de son
hros celle de son narrateur, et venant habiter tour tour celle de
ses personnages les plus divers. Cette triple position narrative est
sans comparaison possible aVec la simple omniscience du roman
classique, car elle ne dfie pas seulement, comme Sartre le reprochait
Mauriac, les conditions de l'illusion raliste: elle transgresse une
loi de l'esprit qui veut que l'on ne puisse tre la fois dedans et
dehors. Pour renouer avec la mtaphore musicale employe plus haut,
on dirait volontiers qu'entre un systme tonal (ou modal) par rapport
auquel toutes les infractions (paralipses et paralepses) se laissent dfinir
comme des altrations, et un systme atonal (amodal?) o aucun code
ne prvaut plus et o la notion mme d'infraction devient caduque,
la Recherche illustrerait assez bien un tat intermdiaire : tat pluriel,
comparable au systme polytonal (polymodal) qu'inaugure pour quel-
que temps, et prcisment en cette mme anne 1913, le Sacre du
printemps. On voudra bien ne pas prendre ce rapprochement en un
sens trop littral 3; qu'il nous serve du moins mettre en lumire ce
1. B. G. Rodgers, Proust's Narrative Techniques, p. 108, parle de double
vision propos de la concurrence entre le hros subjectif et le narrateur
objectif .
2. Sur les aspects techniques et psychologiques de cette scne, voir l'excellent
commentaire de Muller, p. 148-153, qui montre bien en particulier comme la mre
et la grand-mre du hros se trouvent indirectement mais troitement impliques
dans cet acte de sadisme filial dont les rsonances personnelles chez Proust
sont irnrllenses, et qu'il faut videmment rapprocher de la Confession d'une jeune
fille des Plaisirs et les Jours, et des Sentiments filiaux d'un parricide .
3. On sait (Painter, II, p. 422-423) quel fiasco fut la rencontre organise en
mai 1922 entre Proust et Stravinsky (et Joyce). On pourrait d'ailleurs aussi bien
rapprocher la pratique narrative proustienne de ces visions multiples et super-
poses que synthtise, toujours la mme poque, la reprsentation cubiste. Est-
ce un portrait de ce genre que rfrent ces lignes de la prface aux Propos de
peintre: l'admirable Picasso, lequel a prcisment concentr tous les traits de Coc-
teau en une image d'une rigidit si noble ... (Contre Sainte-Beuve. Pliade, p. 580)1
223
DISCOURS DU RCIT
trait typique, et fort troublant, du rcit proustien, que l'on aimerait
appeler sa polymodalit.
En effet, cette position ambigu, ou plutt complexe, et dlibr-
ment anomique, ne caractrise pas seulement - rappelons-le pour
clore ce chapitre -le systme de focalisation, mais toute la pratique
modale de la Recherche : coexistence paradoxale de la plus grande
intensit mimtique et d'une prsence du narrateur en principe
contraire toute mimsis romanesque, au niveau du rcit d'actions;
dominance du discours direct, aggrave pr l'autonomie stylistique des
personnages, comble de mimsis dialogique, mais qui finit par absorber
les personnages dans un immense jeu verbal, comble de gratuit litt-
raire, antithse du ralisme; concurrence enfin de focalisations tho-
riquement incompatibles, qui branle toute la logique de la reprsen-
tation narrative. Cette subversion du mode, nous l'avons vue plu-
sieurs reprises lie l'activit, ou plutt la prsence du narrateur
lui-mme, l'intervention perturbante de la source narrative - de la
narration dans le rcit. C'est cette dernire instance - celle de la
voix - qu'il nous faut m a ~ n t e n a n t considrer pour elle-mme, aprs
l'avoir si souvent rencontre sans le vouloir.
5. Voix
L'instance narrative.
Longtemps je me suis couch de bonne heure : de toute vidence,
un tel nonc ne se laisse pas dchiffrer - comme, disons, L'eau
bout cent degrs ou La somme des angles d'un triangle est
gale deux droits - sans gard celui qui l'nonce, et pour la
situation dans laquelle il l'nonce; je n'est identifiable que par rf-
rence lui, et le pass rvolu de l' action raconte n'est tel que par
rapport au moment o il la raconte. Pour reprendre les termes bien
connus de Benveniste, l'histoire ne va pas ici sans une part de discours,
et il n'est pas trop difficile de montrer qu'il en est pratiquement tou-
jours ainsi 1. Mme le rcit historique du type Napolon mourut
Sainte-Hlne implique en son prtrit une antriorit de l'histoire
sur la narration, et je ne suis pas certain que le prsent de L'eau
bout cent degrs (rcit itratif) soit aussi intemporel qu'il y
parat. Reste que l'importance ou la pertinence de ces implications est
essentiellement variable, et que cette variabilit peut justifier ou impo-
ser des distinctions et oppositions valeur au moins opratoire.
Lorsque je lis Gambara ou le Chef-d'uvre inconnu, je m'intresse
une histoire, et me soucie peu de savoir qui la raconte, o et quand;
si je lis Facino Cane, je ne puis aucun instant ngliger la prsence du
narrateur dans l'histoire qu'il raconte; si c'est la Maison Nucingen,
l'auteur se charge lui-mme d'attirer mon attention sur la personne
du causeur Bixiou et sur le groupe d'auditeurs auquel il s'adresse;
si c'est l'Auberge rouge, je suivrai sans doute avec plus d'attention
que le droulement prvisible de l 'histoire raconte par Hermann
les ractions d'un auditeur nomm Taillefer, car le rcit est deux
tages, et c'est au second - celui o l'on raconte - qu'est le plus
passionnant du drame.
C'est ce genre d'incidences que nous allons considrer sous la
1. Voir ce sujet Figures II, p. 61-69.
225
DISCOURS DU RCIT
catgorie de la voix,' aspect, dit Vendrys, de l'action verbale consi-
dre dans ses rapports avec le sujet - ce sujet n'tant pas ici seule-
ment celui qui accomplit ou subit l'action, mais aussi celui (le mme
ou un autre) qui la rapporte, et ventuellement tous ceux qui parti-
cipent, ft-ce passivement, cette activit narrative. On sait que la
linguistique a mis quelque temps entreprendre de rendre compte
de ce que Benveniste a nomm la subjectivit dans le langage 1, c'est--
dire de passer de l'analyse des noncs celle des rapports entre ces
noncs et leur instance productrice - ce que l'on nomme aujour-
d'hui leur nonciation. Il semble que la potique prouve une diffi-
cult comparable aborder l'instance productrice du discours narratif,
instance laquelle nous avons rserv le terme, parallle, de narration.
Cette difficult se marque surtout par une sorte d'hsitation, sans
doute inconsciente, reconnatre et respecter l'autonomie de cette
instance, ou mme simplement sa spcificit: d'un ct, comme nous
l'avons dj remarqu, on rduit les questions de l'nonciation narra-
tive celles du point de vue ; de l'autre, on identifie l'instance
narrative l'instance d' criture , le narrateur l'auteur et le
destinataire du rcit au lecteur de l'uvre 2. Confusion peut-tre
lgitime dans le cas d'un rcit historique ou d'une autobiographie
relle, mais non lorsqu'il s'agit d'un rcit de fiction, o le narrateur
est lui-mme un rle fictif; ft-il directement assum par l'auteur, et
o la situation narrative suppose peut tre fort diffrente de l'acte
d'criture (ou de dicte) qui s'y rfre: ce n'est pas l'abb Prvost
qui raconte les amours de Manon et des Grieux, ce n'est pas mme le
marquis de Renoncour, auteur suppos des Mmoires d'un homme
de qualit; c'est des Grieux lui-mme, en un rcit oral o je ne
peut dsigner que lui, et o ici et maintenant renvoient aux
circonstances spatio-temporelles de cette narration, et nullement
celles de la rdaction de Manon Lescaut par son vritable auteur. Et
mme les rfrences de Tristram Shandy la situation d'critllre visent
l'acte (fictif) de Tristram et non celui (rel) de Sterne; mais de faon
la fois plus subtile et plus radicale, le narrateur du Pre Goriot
n' est pas Balzac, mme s'il exprime ou l les opinions de
celui-ci, car ce narrateur-auteur est quelqu'un qui connat la
pension Vauquer, sa tenancire et ses pensionnaires, alors que Balzac,
lui, ne fait que les imaginer: et en ce sens, bien sr, la situation narra-
tive d'un rcit de fiction ne se ramne jamais sa situation d'criture.
C'est donc cette instance narrative qu'il nous reste considrer,
1. Problmes de linguistique gnrale, Paris, 1966, p. 258-266.
2. Ainsi Todorov, Communications 8, p. 146-147.
226
VOIX
selon les traces qu'elle a laisses - qu'elle est cense avoir laisses-
dans le discours narratif qu'elle est cense avoir produit. Mais il va
de soi que cette instance ne demeure pas ncessairement identique
et invariable au cours d'une mme uvre narrative: l'essentiel de
Manon Lescout est racont par des Orieux, mais quelques pages
reviennent M. de Renoncour; inversement, l'essentiel de l'Odysse
est racont par Homre , mais les Chants IX XII reviennent
Ulysse; et le roman baroque, les Mille et une nuits, Lord Jim, nous
ont situations beaucoup plus 1
narrative dOIt VIdemment assumer l'tude de ces modifications - ou
ae' spermarillces -: car s'il est remarqbl-'qi les 'aventlifes
<ftJIysse-soieilt-racntes par deux narrateurs diffrents, il est en
bonne mthode tout aussi notable que les amours de Swann et de
Marcel soient racontes par le mme narrateur.
Une-situation narrative, comme toute autre, est un ensemble
complexe dans lequel l'analyse, ou simplement la description, ne
peut distinguer qu'en dchirant un tissu de relations troites entre
l'acte narratif, ses protagonistes, ses dterminations spatio-tempo-
relIes, son rapport aux autres situations narratives impliques dans
le mme rcit, etc. Les ncessits de l'exposition nous contraignent
cette violence invitable du seul fait que le discours critique, non
plus qu'un autre, ne saurait tout dire la fois. Nous considrerons
donc successivement, ici encore, des lments de dfinition dont le
fonctionnement rel est simultan, en les rattachant, pour l'essentiel,
aux catgories du temps de la narration, du niveau narratif et de la
personne , c'est--dire des relations entre le narrateur - et ven-
tuellement son ou ses narrataire(s) :4 - l'histoire qu'il raconte.
1. Sur les Mille et une nuits, voir Todorov, Les hommes-rcits , Potique de
la prose, Paris, 1971 : Le record (d'enchssement) semble tenu par (l'exemple)
que nous offre l'histoire de la malle sanglante. En effet ici Chahrazade raconte
que le tailleur raconte que le barbier raconte que son frre raconte que ... La
dernire histoire est une histoire au cinquime degr (p. 83). Mais le terme d'en-
chssement ne rend pas justice au fait, prcisment, que chacune de ces histoires
est un degr suprieur celui de la prcdente, son narrateur tant un per-
sonnage de celle-ci; car on peut aussi enchsser des rcits de mme niveau, par
simple digression, sans changement d'instance narrative : voyez les parenthses
de Jacques dans le
2. J'appellerai ainsi le destinataire du rcit, aprs R. Barthes (Communications
8, p. 10) et sur le modle de l'opposition propose par A. J. Greimas entre
destinateur et destinataire (Smantique structurale, Paris, 1966, p. 177).
227
DISCOURS DU RCIT
Temps de la narration.
Par une dissymtrie dont les raisons profondes nous chappent,
mais qui est inscrite dans les structures mmes de la langue (ou
tout le moins des grandes langues de civilisation de la culture
occidentale), peux fort raconter une sans prcjser le
HeuQ.i!.elle se et si ce lieu est plus ou moins loign du lieu d'o
je -la raconte, tandis qu'il m'est presque impossible de ne pas la situer
dans le temps par rapport mon acte narratif, puisque je dois ncessai-
rement la raconter un temps du prsent, du pass ou du futur 1. De
l vient peut-tre que les dterminations de l'instance

spatiales. A l'exception des narrations au second degr, dont le cadre
est gneralement indiqu par le contexte digtique (Ulysse devant les
Phaciens, l'htesse de Jacques le fataliste dans son auberge), le lieu
narratif est fort rarement spcifi, et n'est pour ainsi dire jamais
pertinent 2 : nous savons peu prs o Proust a crit la Recherche du
temps perdu, mais nous ignorons o Marcel est cens produire le rcit
de sa vie, et nous ne songeons gure nous en soucier. En revanche,
il nous importe beaucoup de savoir, par exemple, combien de temps
s'coule entre la premire scne de la Recherche (le drame du
coucher ) et le moment o elle est voque en ces termes : Il y a
bien des annes de cela. La muraille de l'escalier o je vis monter sa
bougie n'existe plus depuis longtemps, etc. ; car cette distance tem-
porelle, et ce qui la remplit, et ce qui l'anime, sont ici un lment
capital de la signification du rcit.
La principale dtermination temporelle de l'instance narrative est
. videmment sa Il semble
aller de soi que la narration ne peut tre que postrieure ce qu'elle
raconte, mais cette vidence est dmentie depuis bien des sicles par
1. Certains emplois du prsent connotent bien l'indtermination temporelle
(et non la simultanit entre histoire et narration), mais ils semblent curieusement
rservs des formes trs particulires de rcit ( histoire drle, devinette, pro-
blme ou exprience scientifique, rsum d'intrigue) et sans investissement litt-
raire important. Le cas du prsent narratif valeur de prtrit est encore
diffrent.
2. Il pourrait l'tre, mais pour des raisons qui ne sont pas exactement d'ordre
spatial: qu'un rcit la premire personne soit produit en prison, sur un lit
d'hpital, dans un asile psychiatrique, peut constituer un lment dcisif
d'annonce du dnouement: voyez LoUta.
228
VOIX
l'existence du rcit prdictif1 sous ses diverses formes (proph-
tique, apocalyptique, oraculaire, astrologique, chiromantique, carto-
mantique, oniromantique, etc.), dont l'origine se perd dans la nuit
des temps - et, au moins depuis les Lauriers sont coups, par la
pratique du rcit au prsent. Il faut considrer encore que la narration
au pass peut en quelque sorte se fragmenter pour s'insrer entre les
divers moments de l'histoire comme une sorte de reportage plus
ou moins immdiat:l : pratique courante de la correspondance
et du journal intime, et donc du roman par lettres ou du rcit
en forme de journal (Wuthering Hights, Journal d'un cur de cam-
pagne). Il faudrait donc distinguer, du simple point de vue de la
position temporelle, quatre types de narration : ultrieure (position
classique du rcit au pass, sans doute de trs loin l. plus frquente),
antrieure (rcit prdictif, gnralement au futur, mais que rien n'in-
terdit de conduire au prsent, comme le rve de Jocabel dans Moyse
sauv), simultane (rcit au prsent contemporain de l'action) et
intercale (entre les moments de l'action).
Le dernier type est a priori le plus complexe, puisqu'il s'agit d'une
narration plusieurs instances, et que l'histoire et la narration peuvent
s 'y enchevtrer de telle sorte que la seconde ragisse sur la premire :
c'est ce qui se passe en particulier dans le roman pistolaire plusieurs
correspondants 3, o, comme on le sait, la lettre est la fois medium
du rcit et lment de l'intrigue '. Il peut tre aussi le plus dlicat,
voire le plus rebelle l'analyse, quand la forme du journal se desserre
pour aboutir une sorte de monologue aprs coup position tempo-
relle indtermine, voire incohrente : les lecteurs attentifs de l'tran-
ger n'ont pas manqu de rencontrer ces incertitudes qui sont l'une
1. J'emprunte ce terme Todorov, Grammaire du Dcamron, La Haye, 1969,
p. 48, pour dsigner toute espce de rcit o la narration prcde l'histoire.
2. Le reportage radiophonique ou tlvis est videmment la forme la plus
immdiate de ce type de rcit, o la narration suit de si prs l'action qu'elle peut
tre considre comme pratiquement simultane, d'o l'emploi du prsent. On
trouve une curieuse utilisation littraire du rcit simultan au chapitre XXIX d' Ivan-
hoe, o Rebecca raconte Ivanhoe bless la bataille qui a lieu au pied du chteau,
et qu'elle suit par la fentre.
3. Sur la typologie des romans pistolaires selon le nombre de correspondants,
voir J. Rousset, Une forme littraire : le roman par lettres , Forme et Signifi-
cation, et B. Romberg, op. cit., p. SI s.
4. Aip.si, dans Les Liaisons dongereuses, quand Mme de Volanges dcouvre dans
le secrtaire de sa fille les lettres de Danceny; dcouverte dont les consquences
sont signifies Danceny dans la lettre 62, typiquement performative . Cf.
Todorov, Littrature et Signification, p. 44-46.
229
DISCOURS DU RCIT
des audaces, peut-tre involontaire, de ce rcit 1. Enfin, la trs grande
proximit entre histoire et narration produit ici, le plus souvent 2,
un effet trs subtil de frottement, si j'ose dire, entre le lger dcalage
temporel du rcit d'vnements (<< Voici ce qui m'est arriv aujour-
d'hui ) et la simultanit absolue dans l'expos des penses et des
sentiments (<< Voici ce que j'en pense ce soir ). Le journal et la
confidence pistolaire allient constamment ce que l'on appelle en
langage radiophonique le direct et le diffr, le quasi-monologue int-
rieur et le rapport aprs coup. Ici, le narrateur est tout la fois encore
le hros et dj quelqu'un d'autre : les vnements de la journe
sont dj du pass, et le point de vue peut s'tre modifi depuis;
les sentiments du soir ou du lendemain sont pleinement du prsent,
et ici la focalisation sur le narrateur est en mme temps focalisation
sur le hros. Ccile Volanges crit Mme de Merteuil pour lui raconter
comment elle a t sduite, la nuit dernire, par Valmont, et lui
confier ses remords; la scne de sduction est passe, et avec elle le
trouble que Ccile n'prouve plus, et ne peut plus mme concevoir;
reste la honte, et une sorte de stupeur qui est la fois incomprhen-
sion et dcouverte de soi : Ce que je me reproche le plus, et dont
il faut pourtant que je vous parle, c'est que j'ai peur de ne m'tre pas
dfendue autant que je le pouvais. Je ne sais pas comment cela se
faisait: srement, je n'aime pas M. de Valmont, bien au contraire;
et il y avait des moments o j'tais comme si je l'aimais, etc. 3.
La Ccile d'hier, toute proche et dj lointaine, est vue et dite par la
Ccile d'aujourd'hui. Nous avons ici deux hrones successives,
dont la seconde (seulement) est (aussi) narratrice, et impose son
point de vue, qui est celui, juste assez dcal pour faire dissonance,
de l'immdiat aprs coup 4. On sait comment, de Pamla Obermann,
le roman du XVIIIe sicle a exploit cette situation narrative propice
aux contrepoints les plus subtils et les plus agaants )} : celle de la
plus petite distance temporelle.
Le troisime type, au contraire (narration simultane), est en prin-
cipe le plus simple, puisque la concidence rigoureuse de l'histoire
et de la narration limine toute espce d'interfrence et de jeu tempo-
1. Voir B. T. Fitch, Narrateur et Narration dans l'tranger d'Albert Camus,
Paris (1960), 1968, part. p. 12-26.
2. Mais il existe aussi des formes diffres de la narration journalire : ainsi
le premier cahier de la Symphonie pastorale, ou le complexe contrepoint de
L'Emploi du temps.
3. Lettre 97.
4. Comparez avec la lettre 48, de Valmont Tourvel, crite dans le lit d'milie,
en direct et, si j'ose dire, sur le coup.
230
VOIX
rel. Il faut cependant observer que la confusion des instances peut
fonctionner ici en deux directions opposes selon que l'accent est
mis sur l'histoire ou sur le discours narratif. Un rcit au prsent de
type behaviouriste et purement vnementiel peut apparatre
comme le comble de l'objectivit, puisque la dernire trace d'noncia-
tion qui subsistait dans le rcit de style Hemingway - la marque
de distance temporelle entre histoire et narration que comporte invi-
tablement l'emploi du prtrit - disparat dans une transparence
totale du rcit, qui achve de s'effacer au profit de l'histoire : c'est
ainsi qu'ont t gnralement reues les uvres du Nouveau
Roman franais, et particulirement les premiers romans de Robbe-
Grillet 1 : littrature objective , cole du regard , ces dnomi-
nations traduisent bien le sentiment de transitivit absolue de la narra-
tion que favorisait l'emploi gnralis du prsent. Mais inversement,
si l'accent porte sur la narration elle-mme, comme dans les rcits
en monologue intrieur , la concidence joue en faveur du discours
et c'est alors l'action qui semble se rduire l'tat de simple prtexte,
et finalement s'abolir : effet dj sensible chez Dujardin, et qui ne
cesse de s'accentuer chez un Beckett, un Claude Simon, un Roger
Laporte. Tout se passe donc comme si l'emploi du J)rsent, en rappro-
chant les instances, avait pour effet de rompre lur quilibre et de
permettre l'ensemble du rcit, selon le plus lger dplacement d'ac-
cent, de basculer soit du ct de l'histoire, soit du ct de la narra-
tion, c'est--dire du discours : et la facilit avec laquelle le roman
franais de ces dernires annes est pass d'un extrme l'autre
illustre peut-tre cette ambivalence et cette rversibilit 2.
Le deuxime type ( narration antrieure) ajouijusqu' maintenant
d'un investissement littraire bien moindre que les autres, et l'on sait
que mme les rcits d'anticipation, de Wells Bradbury, qui appar-
tiennent pourtant pleinement au genre prophtique, postdatent
presque toujours leur instance narrative, implicitement postrieure
leur histoire - ce qui illustre bien l'autonomie de cette instance
fictive par rapport au moment de l'criture relle. Le rcit prdictif
n'apparat gure, dans le corpus littraire, qu'au niveau second :
ainsi, dans le Moyse sauv de Saint-Amant, le rcit prophtique
d'Aaron (VIe partie) ou le long songe prmonitoire (Ive, V
e
et VIe par-
1. Tous crits au prsent sauf Le Voyeur, dont le systme temporel, on le sait,
est plus complexe.
2. Illustration plus frappante encore, La Jalousie, qui peut se lire ad libitum
sur le mode objectiviste en l'absence de tout jaloux, ou au contraire comme le pur
monologue intrieur d'un mari piant sa femme et imaginant ses aventures. On
sait quel rle charnire, prcisment, a jou cette uvre publie en 1959.
231
DISCOURS DU RCIT
ties) de Jocabel, tous deux relatifs l'avenir de Mose 1. La caract-
ristique commune de ces rcits seconds est videmment d'tre prdic-
tifs par rapport leur instance narrative immdiate (Aaron, songe
de Jocabel), mais non par rapport l'instance dernire (l'auteur
implicite de Moyse sauv, qui s'identifie d'ailleurs explicitement
Saint-Amant) : exemples manifestes de prdiction aprs coup.
La narration ultrieure (premier type) est celle qui prside l'im-
mense majorit des rcits produits ce jour. L'emploi d'un temps
du pass suffit la dsigner comme telle, saris pour autant indiquer
la distance temporelle qui spare le moment de la narration de celui
de l'histoire 2. Dans le rcit classique la troisime personne ,
cette distance est gnralement comme indtermine, et la question
sans pertinence, le prtrit marquant une sorte de pass sans ge 3 :
l'histoire peut tre date, comme le plus souvent chez Balzac, sans
que la narration le soit '. TI arrive pourtant qu'une relative contempo-
ranit de l'action soit rvle par l'emploi du prsent, soit au dbut,
comme dans Tom Jones 6 ou dans le Pre Goriot 6, soit la fin, comme
dans Eugnie Grandet 7 ou Madame Bovary 8. Ces effets de conver-
gence finale, les plus saisissants, jouent sur le fait que la dure mme
de l'histoire dimplUe progressivement la distance qui la spare du
moment de la narration. Mais leur force tient la rvlation inatten-
due d'une isotopie temporelle (et donc, dans une certaine mesure,
1. Voir Figures Il, p. 210-211.
2. A l'exception du pass compos, qui en franais connote une relative proxi-
mit : Le parfait tablit un lien vivant entre l'vnement pass et le prsent o
son vocation trouve place. C'est le temps de celui qui relate les faits en tmoin,
en participant; c'est donc aussi le temps que choisira quiconque veut faire retentir
jusqu' nous l'vnement rapport et le rattacher notre prsent (Benveniste,
Problmes ... p. 244). On sait tout ce que L'tranger doit l'emploi de ce temps.
3. Kiite Hamburger (Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1957) est alle jusqu'
dnier au prtrit pique toute valeur temporelle. Il y a dans cette position
extrme et fort conteste une certaine vrit hyperbolique.
4. Stendhal au contraire, on le sait, aime dater, et plus prcisment antidater
pour des raisons de prudence politique, l'instance narrative de ses romans: Le
Rouge (crit en 1829-1830) de 1827, La Chartreuse (crite en 1839) de 1830.
5. Dans la partie occidentale de l'Angleterre appele comt de Somerset,
vivait nagure, et peut-tre vit encore, un gentilhomme nomm Al1worthy ...
6. Madame Vauquer, ne de Conflans, est une vieille femme qui, depuis
quarante ans, tient Paris une pension bourgeoise ..
7. Son visage est blanc, repos, calme, sa voix est douce et recueillie, ses
manires sont simples, etc.
8. (M. Homais) fait une clientle d'enfer; l'autorit le mnage et l'opinion
publique le protge. Il vient de recevoir la croix d'honneur. Rappelons que les
premires pages (<< Nous tions l'tude, etc. ) indiquent dj que le narrateur est
contemporain, et mme condisciple, du hros.
232
VOIX
digtique) jusque-l masque - ou, dans le cas de Bovary, oublie
depuis longtemps - entre l'histoire et son narrateur. Cette isotopie
est au contraire vidente ds l'abord dans le rcit la premire per-
sonne , o le narrateur est donn d'emble comme personnage
de l 'histoire, et o la convergence finale est presque de rgle 1, selon
un mode dont le dernier paragraphe de Robinson Crusoe peut nous
fournir le paradigme : Enfin, bien rsolu ne pas me harasser
davantage, je suis en train de me prparer pour un plus long voyage
que tous ceux-ci, ayant pass soixante"douze ans d'une vie d'une
varit infinie, ayant appris suffisamment connatre le prix de la
retraite et le bonheur qu'il y a finir ses jours en paix 2. Nul effet
dramatique ici, moins que la situation finale ne soit elle-mme celle
d'un dnouement violent, comme dans Double Indemnity, o le hros
crit la dernire ligne de son rcit-confession avant de glisser avec sa
complice dans l'Ocan o les attend un requin : Je n'ai pas entendu
s'ouvrir la porte de la cabine, mais elle est ct de moi, tandis que
j'cris. Je la sens. La lune s'est leve.
Pour que l'histoire vienne ainsi rejoindre la narration, il faut
bien entendu que la dure de la seconde n'excde pas celle de la
premire. On connat l'aporie bouffonne de Tristram : n'ayant russi
raconter, en une anne d'criture, que la premire journe de sa vie,
il constate qu'il a pris trois cent soixante-quatre jours de retard,
qu'il a donc plutt recul qu'avanc, et que, vivant trois cent soixante-
quatre fois plus vite qu'il n'crit, il s'ensuit que plus il crit plus il lui
reste crire, et que, bref, son entreprise est dsespre 3. Raisonne-
ment sans faille, et dont les prmisses ne sont nullement absurdes.
Raconter prend du temps (la vie de Schhrazade tient ce seul fil),
et lorsqu'un romancier met en scne, au second degr, une narration
orale, il manque rarement d'en tenir compte: il se passe bien des
choses dans l'auberge tandis que l'htesse de Jacques raconte l'histoire
du marquis des Arcis, et la premire partie de Manon Lescaut se ter-
mine sur cette observation, que le chevalier a employ plus d'une
heure son rcit, et qu'il a bien besoin de souper pour prendre un
1. Le picaresque espagnol semble faire une exception notable cette rgle;
tout le moins LAzarillo, qui s'achve en suspens (<< C'tait le temps de ma pros-
prit, et j'tais au comble de toute bonne fortune ). Guzman et le Buscon aussi,
mais en promettant une suite et fin qui ne viendra pas.
2. Trad. Borel. Ou, sur un mode plus ironique, celui de Gil Bias: Il y a trois ans
de cela, ami lecteur, que je mne une vie dlicieuse avec des personnes si chres.
Pour comble de satisfaction, le ciel a daign m'accorder deux enfants, dont l'du-
cation va devenir l'amusement de mes vieux jours, et dont je crois pieusement
tre le pre.
3. Livre IV, chap. 13.
233
DISCOURS DU RCIT
peu de relche . Nous avons quelques raisons de penser que Pr-
vost, lui, a mis beaucoup plus d'une heure crire ces quelque
cent pages, et nous savons par exemple qu'il a fallu prs de cinq ans
Flaubert pour crire Madame Bovary. Pourtant, et fort curieusement
en somme, la narration fictive de ce rcit, comme dans presque tous
les romans du monde, except Tristram Shandy, est cense n'avoir
aucune dure, ou plus exactement tout se passe comme si la question
. de sa dure n'avait aucune pertinence: une des fictions de la narration
littraire, la plus puissante peut-tre, parce qu'elle passe pour ainsi dire
inaperue, est qu'il s'agit l d'un acte instantan, sans dimension
temporelle. On le date parfois, mais on ne le mesure jamais : nous
savons que M. Homais vient de recevoir la croix d'honneur au moment
o le narrateur crit cette dernire phrase, mais non ce qui se passait
tandis qu'il crivait la premire; nous savons mme que cette question
est absurde: rien n'est cens sparer ces deux moments de l'instance
narrative, que l'espace intemporel du rcit comme texte. Contraire-
ment la narration simultane ou intercale, qui vit de sa dure et des
relations entre cette dure et celle de l'histoire, la narration ultrieure
vit de ce paradoxe, qu'elle possde la fois une situation temporelle
(par rapport l'histoire passe) et une essence intemporelle, puisque
sans dure propre 1. Comme la rminiscence proustienne, elle est
extase, dure d'un clair , miraculeuse syncope, minute affranchie
de l'ordre du Temps .
L'instance narrative de la Recherche rpond videmment ce
dernier type : nous savons que Proust a pass plus de dix ans crire
son roman, mais l'acte de narration de Marcel ne porte aucune marque
de dure, ni de division: il est instantan. Le prsent du narrateur,
que nous trouvons, presque chaque page, ml aux divers passs
du hros, est un moment unique'et sans progression. Marcel Muller
a bien cru trouver chez Germaine Bre l'hypothse d'une double
instance narrative : avant et aprs la rvlation finale, mais cette
hypothse ne repose sur rien, et vrai dire je ne vois chez, Germaine
Bre qu'un emploi abusif (quoique courant) de narrateur pour
hros qui a peut-tre induit Muller en erreur sur ce point 2. Quant
1. Les indications temporelles du genre nous avons dj dit , nous verrons
plus tard, etc., ne rfrent pas en fait la temporalit de narration, mais l'espace
du texte (= nous avons dit plus haut, nous verrons plus loin ... ) et la temporalit
de lecture.
2. Mullerp.45; G. Bre, Du tempsperduau temps retrouv, Paris, 1969,p.38-40.
234
VOIX
aux sentiments exprims dans les dernires pages de Swann, dont
nous savons qu'ils ne correspondent pas la conviction finale du
narrateur, Muller montre fort bien lui-mme 1 qu'ils ne prouvent en
rien l'existence d'une instance narrative antrieure la rvlation:
la lettre Jacques Rivire, dj cite 2, montre au contraire que
Proust a tenu ici accorder le discours du narrateur aux erreurs
du"hros, et donc lui attribuer une opinion qui n'est pas la sienne
pour viter de dvoiler trop tt sa propre pense. Mme le rcit fait
par Marcel de ses dbuts d'crivain aprs la soire Guermantes
(rclusion, premires esquisses, premires ractions de lecteurs),
qui tient ncessairement compte de la dure d'criture (<< Moi, c'tait
autre chose que j'avais crire, de plus long, et pour plus d'une
personne. Long crire. Le jour, tout au plus pourrais-je essayer
de dormir. Si je travaillais, ce ne serait que la nuit. Mais il me faudrait
beaucoup de nuits, peut-tre cent, peut-tre mille 3 ) et de l'angoisse
de la mort interruptrice, mme ce rcit ne contredit pas l'instantanit
fictive de sa narration: car le livre que Marcel commence alors d'crire
dans l'histoire ne se confond pas en droit avec celui que Marcel a
alors presque fini d'crire comme rcit - et qui est la Recherche elle-
mme. Le livre fictif, objet de rcit, est, comme tout livre, long
crire . Mais le livre rel, le livre-rcit, ne connat pas sa propre
longueur : il abolit sa dure.
Le prsent de la narration proustienne correspond - de 1909
1922- bien des prsents d'criture, et nous savons que
pi-s d'un tiers, dont justement les dernires pages, tait crit ds 1913.
Le moment fictif de la narration s'est donc dplac en fait au cours
de la rdaction relle, il n'est plus aujourd'hui ce qu'il tait en 1913,
au moment o Proust croyait son uvre termine pour l'dition Gras-
set. Ainsi, les distances temporelles qu'il avait l'esprit - et voulait
signifier - lorsqu'il crivait par exemple, propos de la scne du
coucher, il y a bien des annes de cela )), ou propos de la rsurrec-
tion de Combray par la madeleine, j'prouve la rsistance etj 'entends
la rumeur des distances traverses )) -, ces distances ont augment
de plus de dix ans du seul fait de l'allongement du temps d'histoire:
le signifi de ces phrases n'est plus le mme. D'o certaines contra-
dictions irrductibles comme celle-ci : l'aujourd'hui du narrateur
est videmment, pour nous, postrieur la guerre, mais le Paris
aujourd'hui ) des dernires pages de Swann reste dans ses dtermi-
nations historiques (son contenu rfrentiel) un Paris d'avant-guerre,
tel qu'il avait t vu et dcrit en son temps. Le signifi romanesque
1. P. 46. - 2. P. 215. - 3. m, p. 1043.
235
DISCOURS DU RCIT
(moment de la narration) est devenu quelque chose comme 1925,
mais le rfrent historique, qui correspond au moment de l'criture,
n'a pas suivi et continue de dire : 1913. L'analyse narrative doit
enregistrer ces dplacements - et les discordances qui peuvent en
rsulter - comme effets de la gense relle de l'uvre; mais elle ne
peut finalement considrer l'instance narrative que telle qu'elle se
donne dans le dernier tat du texte, comme un moment unique et
sans dure, ncessairement situ plusieurs annes aprs la dernire
scne , donc aprs la guerre, et mme, nous l'avons vu 1, aprs la
mort de Marcel Proust. Ce paradoxe, rappelons-le, n'en est pas un :
Marcel n'est pas Proust, et rien ne l'oblige mourir avec lui. Ce qui
oblige en revanche, c'est que Marcel passe beaucoup d'annes
aprs 1916 en maison de sant, ce qui place ncessairement son retour
Paris et la matine Guermantes au plus tt en 1921, et la
rencontre avec Odette ramollie en 1923 Il. La consquence s'impose.
Entre cet instant narratif unique et les divers moments de l'his-
toire, la distance est ncessairement variable. S'il s'est coul bien
des annes depuis la scne du coucher Combray, il y a peu de
temps que le narrateur recommence percevoir ses sanglot'! d'enfant,
et la distance qui le spare de la matine Guermantes est videmment
moindre que celle qui le spare de sa pren;rlre arrive Balbec. Le
systme de la langue, l'emploi uniforme du pass, ne permettent pas
de marquer ce raccourcissement progressif dans le tissu mme du
discours narratif, mais nous avons vu que Proust avait russi dans
une certaine mesure le faire sentir par des modifications dans le
rgime temporel du rcit: disparition progressive de l'itratif, allon-
gement des scnes singulatives, discontinuit croissante, accentuation
du rythme - comme si le temps de l'histoire tendait se dilater et
se singulariser de plus en plus en se rapprochant de sa fin, qui est
aussi sa source.
On pourrait s'attendre, selon la pratique courante, nous l'avons vu,
de la narration autobiographique ,J voir le rcit conduire son hros
jusqu'au point o l'attend le narrateur, pour que ces deux hypostases
se rejoignent et se confondent enfin. C'est ce qu'on a parfois prtendu
un peu vite 3. En fait, comme le marque bien Marcel Muller, entre
1. P. 127.
2. Cet pisode a lieu (p. 951) moins de trois ans - donc plus de deux ans -
aprs la matine Guermantes.
3. En particulier Louis Martin-Chauffier : Comme dans les mmoires, celui
qui tient la plume et celui que nous voyons vivre, distincts dans le temps, tendent
se rejoindre; ils tendent vers ce jour o le cheminement du hros en action aboutit
cette table o le narrateur, dsormais sans intervalle et sans mmoire, l'invite
236
VOIX
le jour de la rception chez la princesse et celui o le Narrateur
raconte cette rception, toute une re s'tend qui maintient entre le
Hros et le Narrateur un intervalle que rien ne permet de franchir :
les formes verbales dans la conclusion du Temps retrouv sont toutes
au pass 1 . Le narrateur conduit prcisment l'histoire de son
hros - sa propre histoire - jusqu'au point o, dit Jean Rousset,
le hros va devenir le narrateur 2 - je dirais plutt commence
de devenir le narrateur, puisqu'il entre effectivement dans son travail
d'criture. Muller crit que si le Hros rejoint le Narrateur, c'est
la faon d'une asymptote: la distance qui les spare tend vers zro;
elle ne s'annulera jamais , mais l'image connote un jeu stemien
sur les deux dures qui en fait n'est pas chez Proust: il y a simple-
ment arrt du rcit au point o le hros a trouv la vrit et le sens
de sa vie, et donc o s'achve cette histoire d'une vocation qui
est, rappelons-le, l'objet dclar du rcit proustien. Le reste, dont
l'aboutissement nous est dj connu par le roman mme qui s'achve
ici, n'appartient plus la vocation , mais au travail qui lui fait
suite, et ne doit donc tre qu'esquiss. Le sujet de la Recherche est
bien Marcel devient crivain, non Marcel crivain : la Recherche
reste un roman de formation, et ce serait en fausser les intentions
et surtout en forcer le sens que d'y voir un roman du romancier ,
comme dans les Faux Monnayeurs; c'est un roman du futur roman-
cier. La suite, disait Hegel propos, justement, d,u Bildungsroman,
n'a plus rien de romanesque ... ; il est probable que Proust aurait
volontiers appliqu cette formule son propre rcit : le romanesque,
c'est la qute, c'est la recherche, qui s'achve en trouvaille (la rv-
lation), non l'usage qui sera fait ensuite de cette trouvaille. La dcou-
verte finale de la vrit, la rencontre tardive de la vocation, comme le
bonheur des amants runis, ne peut tre qu'un dnouement, non une
tape; et en e sens, le sujet de la Recherche est bien un sujet tradi-
tionnel. Il est donc ncessaire que le rcit s'interrompe avant que le
hros n'ait rejoint le. narrateur, il n'est pas concevable qu'ils crivent
ensemble le mot: Fin. La dernire phrase du second, c'est quand-
c'est que -le premier en arrive enfin sa premire. La distance entre
s'asseoir prs de lui pour qu'ils crivent ensemble le mot: Fin. (<< Proust ou le
double Je de quatre personnes (Confluences, 1943), in Bersani, Les Critiques de
notre temps et Proust, Paris, 1971, p. 56.)
1. P. 49-50. Rappelons cependant que certaines anticipations (comme la der-
nire rencontre avec Odette) couvrent une partie de cette re.
2. Forme et Signification p. 144.
237
DISCOURS DU RCIT
la fin de l'histoire et le moment de la narration, c'est donc le temps
qu'il faut au hros pour crire ce livre, qui est et n'est pas celui que
le narrateur, son tour, nous rvle en la dure d'un clair.
Niveaux narratifs.
Quand des Grieux, parvenu la fin de son rcit, dclare qu'il vient
de faire voile de la Nouvelle-Orlans au Havre-de-Grce, puis du
Havre Calais pour retrouver son frre qui l'attend quelques lieues,
la distance temporelle (et spatiale) qui jusque-l sparait l'action
raconte de l'acte narratif s'amenuise progressivement au point de
se rduire finalement zro: le rcit en est arriv l'ici et au mainte-
nant, l'histoire a rejoint la narration. Subsiste pourtant, entre ces
derniers pisodes des amours du chevalier et la salle du Lion d'or
avec ses occupants, dont lui-mme et son hte, o il les raconte
aprs souper au marquis de Renoncour, une distance qui n'est ni
dans le temps ni dans l'espace, mais dans la diffrence entre les rela-
tions que les uns et les autres entretiennent alors avec le rcit de des
Grieux : relations que l'on distinguera de faon grossire et forcment
inadquate en disant que les uns sont dedans (dans le rcit, s'entend)
et les autres dehors. Ce qui les spare est moins une distance qu'une
sorte de seuil figur par la narration elle-mme, une diffrence de
niveau. Le Lion d'or, le marquis, le chevalier en fonction de narra-
teur sont pour nous dans un certain rcit, non celui de des Grieux,
mais celui du marquis, les Mmoires d'un homme de qualit; le retour
de Louisiane, le voyage du Havre Calais, le chevalier en fonction
de hros sont dans un autre rcit, celui de des Grieux cette fois, qui est
contenu dans le premier, non pas seulement en ce sens que celui-ci
l'encadre d'un prambule et d'une conclusion (d'ailleurs absente
ici), mais en ce sens que le narrateur du second est dj un personnage
du premier, et que l'acte de narration qui le produit est un vne-
ment racont dans le premier.
Nous dfinirons cette diffrence de niveau en disant que tout
vnement racont par un rcit est un niveau digtique immdia-
tement suprieur celui o se situe l'acte narratif producteur de ce
rcit. La rdaction par M. de Renoncour de ses Mmoires fictifs
est un acte (littraire) accompli un premier niveau, que l'on dira
extradigtique; les vnements raconts dans ces Mmoires (dont
l'acte narratif de des Grieux) sont dans ce premier rcit, on les qua-
lifiera donc de digtiques, ou intradigtiques; les vnements raconts
dans le rcit de des Grieux, rcit au second degr, seront dits mta-
238
VOIX
digtiques 1. De la mme faon, M. de R e n o n ~ o u r en tant
qu' auteur des Mmoires est extradigtique : il s'adresse, quoique
fictif, au public rel, tout comme Rousseau ou Michelet; le mme
marquis en tant que hros des mmes Mmoires est digtique,
ou intradigtique, et avec lui des Grieux narrateur l'auberge du
Lion d'or, ainsi d'ailleurs que Manon aperue par le marquis lors
de la premire rencontre Pacy; mais des Grieux hros de son propre
rcit, et Manon hrone et son frre, et comparses, sont mtadig-
tiques : ces termes dsignent non des tres, mais ds situations rela-
tives et des fonctions 2.
L'instance narrative d'un rcit premier est donc par dfinition
extradigtique, comme l'instance narrative d'un rcit second (mta-
digtique) est par dfinition digtique, etc. Insistons sur le fait que
le caractr ventuellement fictif de l'instance premire ne modifie
pas plus cette situation que le caractre ventuellement rel
des instances suivantes : M. de Renoncour n'est pas un person-
nage dans un rcit assum par l'abb Prvost, il est l'auteur fictif de
Mmoires dont nous savons d'autre part que l'auteur rel est
Prvost, tout comme Robinson Crusoe est l'auteur fictif du roman
de Defoe qui porte son nom: aprs quoi, chacun d'eux devient
personnage dans son propre rcit. Ni Prvost ni Defoe n'entrent
dans l'espace de notre question, qui porte, rappelons-le encore
une fois, sur l'instance narrative, et non sur l'instance litt-
raire. M. de Renoncour et Crusoe sont des narrateurs-auteurs, et
comme tels ils sont au mme niveau narratif qu leur public, c'est--
1. Ces termes ont t dj proposs dans Figures II, p. 202. Le prfixe mta-
connote videmment ici, comme dans mtalangage , le passage au second degr:
le mtarcit est un rcit dans le rcit, la mtadigse est l'univers de ce rcit second
comme la digse dsigne (selon un usage maintenant rpandu) l'univers du rcit
premier. Il faut toutefois convenir que ce terme fonctionne l'inverse de son modle
logico-linguistique : le mtalangage est un langage dans lequel on parle d'un autre
langage, le mtarcit devrait donc tre le rcit premier, l'intrieur duquel on en
raconte un second. Mais il m'a sembl qu'il valait mieux rserver au premier degr
la dsignation la plus simple et la plus courante, et donc renverser la perspective
d'emboitement. Bien entendu, l'ventuel troisime degr sera un mta-mtarcit,
avec sa mta-mtadigse, etc.
2. Le mme personnage peut d'ailleurs asssurner deux fonctions narratives
identiques (parallles) des niveaux diffrents : ainsi, dans Sarrasine, le narrateur
extradigtique devient lui-mme narrateur intradigtique lorsqu'il raconte sa
compagne l'histoire de Zambinella. Il nous raconte donc qu'il raconte cette his-
toire, dont au surplus il n'est pas le hros: situation exactement inverse de celle
(beaucoup plus courante) de Manon, o le narrateur premier devient au niveau
ICCOnd l'auditeur d'un autre personnage qui raconte sa propre histoire. La situa-
tion de double narrateur ne se trouve ma connaissance que dans Sarrasine.
239
DISCOURS DU RCIT
dire vous et moi. Ce n'est pas le cas de des Grieux, qui ne s'adresse
jamais nous, mais seulement au patient marquis; et inversement,
quand bien mme ce marquis fictif aurait rencontr Calais un
personnage rel, disons Sterne en voyage, ce personnage n'en
serait pas moins digtique, quoique rel - tout comme Richelieu
chez Dumas, Napolon chez Balzac, ou la princesse Mathilde
chez Proust. Bref, on. pas le caractre extra-

g!lque (ou mme mtacligtique) avec .la fiction : Paris et
Balbecsont-au mme niveau, bien que l'un soit rel et l'autre fictif,
et nous sommes tOl.!S les jours objets de rcit, sinon hros de roman.
Mais toute narration extradigtique n'est pas ncessairement
assume comme uvre littraire et son protagoniste un narrateur-
auteur en position de s'adresser, comme le marquis de Renoncour,
un public qualifi comme tell. Un roman en forme de journal
intime, comme le Journal d'un cur de campagne ou la Symphonie
pastorale, ne vise en principe aucun public, sinon aucun lecteur, et
il en va de mme du roman par lettres, qu'il comporte un seul pis-
tolier, comme Pamla, Werther ou Obermann, que l'on qualifie
souvent de journaux dguiss en correspondances 2, ou plusieurs,
comme la Nouvelle Hlose ou les Liaisons dangereuses: Bernanos,
Gide, Richardson, Gthe, Senancour, Rousseau ou Laclos se pr-
sentent ici comme simples diteurs , mais les auteurs fictifs de ces
journaux intimes ou de ces lettres recueillies et publies par ...
ne se considrent videmment pas ( la diffrence de Renoncourt,
ou Crusoe, ou Gil Bias) comme des auteurs . Qui plus est, la narra-
tion extradigtique n'est mme pas forcment assume comme
narration crite : rien ne prtend que Meursault ou Malone aient crit
le texte que nous lisons comme leur monologue intrieur, et il va
de soi que le texte des Lauriers sont coups ne peut tre qu'un courant
de conscience - ni crit, ni mme parl - mystrieusement capt
et transcrit par Dujardin : c'est le propre du discours immdiat
que d'exclure toute dtermination de forme de l'instance narrative
qu'il constitue.
Inversement, toute narration intradigtique ne produit pas nces-
sairement, comme celle de des Grieux, un rcit oral : elle peut consis-
ter en un texte crit, comme le mmoire sans destinataire rdig
par Adolphe, voire en un texte littraire fictif, uvre dans l'uvre,
1. Voir l' Avis de l'Auteur publi en tte de Manon Lescaut.
2. Il subsiste cependant une diffrence sensible entre ces monodies pisto-
laires , comme dit Rousset, et un journal intime: c'est l'existence d'un destina-
taire (mme muet), et ses traces dans le texte.
240
VOIX
comme l' histoire du Curieux Impertinent, dcouverte dans une
malle par le cur de Don Quichotte, ou la nouvelle l'Ambitieux par
amour, publie dans une revue fictive par le hros d'Albert Sa varus,
auteur intradigtique d'une uvre mtadigtique. Mais le rcit
second peut lui aussi n'tre ni oral ni crit, et se donner, ouverte-
ment ou non, comme un rcit intrieur : ainsi le rve de Jocabel
dans Moyse sauv, ou, de faon plus frquente et moins surnaturelle,
toute espce de souvenir remmor (en rve ou non) par un person-
nage: c'est ainsi (et l'on sait combien Proust a t frapp par ce dtail)
qu'intervient au second chapitre de Sylvie l'pisode (<< souvenir
moiti rv ) du chant d'Adrienne: Je regagnai mon lit et je ne
pus y trouver le repos. Plong dans une demi-somnolence, toute ma
jeunesse repassait en mes souvenirs ... Je me reprsentais un chteau
du temps de Henri IV, etc. 1 Il peut enfin tre assum par une repr-
sentation non-verbale (le plus souvent visuelle) que le narrateur
convertit en rcit en dcrivant lui-mme cette sorte de document
iconographique (c'est la toile peinte reprsentant l'abandon d'Ariane,
dans les Noces de Thtis et de Ple, ou la tapisserie du dluge dans
Moyse sauv), ou, plus rarement, en le faisant dcrire par un person-
nage, comme les tableaux de la vie de Joseph comments par Amram
dans le mme Moyse sauv.
Le rcit mtadigtique.
Le rcit au second degr est une forme qui remonte aux origines
mmes de la narration pique, puisque les chants IX XII de l'Odysse,
comme nous le savons de reste, sont consacrs au rcit fait par Ulysse
devant l'a8semble des Phaciens. Via Virgile, l'Arioste et le Tasse,
ce procd (dont on sait d'autre part l'norme investissement dans
les Mille et une nuits) entre l'poque baroque dans la tradition roma-
nesque, et une uvre comme l'Astre, par exemple, se compose en
majeure partie de rcits procurs par tel ou tel personnage. La pra-
tique s'en maintient au XVIIIe sicle, malgr la concurrence de formes
1. On a donc l une analepse mtadigtique, ce qui n'est videmment pas le
cas de toute analepse. Ainsi, dans la mme Sylvie, la rtrospection des chap. IV,
v et VI est assume par le narrateur lui-mme et non procure par la mmoire du
hros : Pendant que la voiture monte les ctes, recomposons les souvenirs du
temps o j'y venais si souvent. L'analepse est ici purement digtique - ou, si
l'on veut marquer plus nettement l'galit de niveau narratif, isodigtique. (Le
commentaire de Proust est dans Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 235, et Recherche,
m, p. 919.)
241
DISCOURS DU RCIT
nouvelles comme le roman par lettres; on le voit bien dans Manon
Lescaut, ou Tristram Shandy, ou Jacques le fataliste, et mme l'av-
nement du ralisme ne l'empche pas de se survivre chez Balzac
(la Maison Nucingen, Autre tude de femme, l'Auberge rouge, Sar-
rasine, la Peau de chagrin) et Fromentin (Dominique); on peut mme
observer une certaine exacerbation du topos chez Barbey, ou dans
Wuthering Heights (rcit d'Isabelle Nelly, rapport par Nelly
Lockwood, not par Lockwood dans son journal), et surtout dans
Lord Jim, o l'enchevtrement atteint les limites de l'intelligibilit
commune. L'tude formelle et historique de ce procd dborderait
largement notre propos, mais il est au moins ncessaire, pour la suite,
de distinguer ici les principaux types de relation qui peuvent unir
le rcit mtadigtique au rcit premier dans lequel il s'insre.
r Le premier type est une causalit directe entre les vnements de
i la mtadigse et ceux de la digse, qui confre au rcit second une
~ fQnction explicative. C'est le voici pourquoi balzacien, mais assum
ici par un personnage, que l'histoire qu'il raconte soit celle d'un autre
(Sarrasine) ou, le plus souvent, la sienne propre (Ulysse, des Grieux,
Dominique). Tous ces rcits rpondent, explicitement ou non,
une question du type Quels vnements ont conduit la situation
prsente? . Le plus souvent, la curiosit de l'auditoire intradig-
tique n'est qu'un prtexte pour rpondre celle du lecteur, comme
dans les scnes d'exposition du thtre classique, et le rcit mtadi-
gtique une simple variante de l'analepse explicative. D'o certaines
discordances entre la fonction prtendue et la fonction relle - gn-
ralement rsolues au profit de la seconde : ainsi, au chant XII de
l'Odysse, Ulysse interrompt son rcit l'arrive chez Calypso,
bien que la majeure partie de son auditoire ignore la suite; le prtexte
est qu'il l'a sommairement raconte la veille Alkinoos et Art
(chant VII); la vraie raison est videmment que le lecteur la connat
en dtail par le rcit direct du chant V; Quand l 'histoire est connue,
dit Ulysse, je hais de la redire : cette rpugnance est d'abord celle
du pote lui-mme.
Le deuxime type consiste en une relation purement thmatique,
qui n'implique donc aucune continuit spatio-temporelle entre
mtadigse et digse : relation de contraste (malheur d'Ariane
abandonne, au milieu des joyeuses noces de Thtis) ou d'analogie
(comme lorsque Jocabel, dans Moyse sauv, hsite excuter l'ordre
divin et qu' Amram lui raconte l'histoire du sacrifice d'Abraham).
La fameuse structure en abyme, si prise nagure par le nouveau
roman des annes 60, est videmment une forme extrme de ce rapport
d'analogie, pousse jusqu'aux limites de l'identit. La relation th-
242
VOIX
matique peut d'ailleurs, lorsqu'elle est perue par l'auditoire, exercer
une influence sur la situation digtique : le rcit d'Amram a pour
effet immdiat (et du reste pour but) de convaincre Jocabel, c'est
un exemplum fonction persuasive. On sait que de vritables genres,
comme la parabole ou l'apologue (la fable), reposent sur cette action
monitive de l'analogie : devant la plbe rvolte, Mnnius Agrippa
raconte l'histoire des Membres et l'estomac; puis, ajoute Tite-Live,
montrant quel point la sdition intestine du corps tait semblable
la rvolte de la plbe contre le Snat, il russit les convaincre 1 .
Nous trouverons chez Proust une illustration moins curative de cette
vertu de l'exemple.
Le troisime type ne comporte aucune relation explicite entre
les deux niveaux d'histoire : c'est l'acte de narration lui-mme qui
remplit une fonction dans la digse, indpendamment du contenu
, mtadigtique: fonction de distraction, par exemple, et/ou
tion. L'exemple le plus illustre s'en trouve coup sr dans les Mille
et une nuits, o Schhrazade repousse la mort coup de rcits, quels
qu'ils soient (pourvu qu'ils intressent le sultan). On peut remarquer
que, du premier au troisime type, l'importance de l'instance narra-
tive ne fait que crotre. Dans le premier, la relation (d'enchanement)
est directe, elle ne passe pas par le rcit, et pourrait fort bien s'en
dispenser : qu'Ulysse la raconte ou non, c'est la tempte qui l'a jet
sur le rivage de Phacie, la seule transformation introduite par son
rcit est d'ordre purement cognitif. Dans le second, la relation est
indirecte, rigoureusement mdiatise par le rcit, qui est indispensable
l'enchanement : l'aventure des membres et de l'estomac calme la
plbe condition que Mnnius la lui raconte. Dans le troisime, la
relation n'est plus qu'entre l'acte narratif et la situation prsente,
le contenu mtadigtique n'importe (presque) pas plus que le mes-
sage biblique lors d'une action de flibuster la tribune du Congrs.
Cette relation confirme bien, s'il en tait besoin, que la narration est
un acte comme un autre.
Mtalepses.
Le passage d'un niveau narratif l'autre ne peut en principe tre
assur que par la narration, acte qui consiste prcisment intro-
duire dans une situation, par le moyen d'un discours, la connais-
sance d'une autre situation. Toute autre forme de transit est, sinon
1. Histoire romaine, n, ch. 32.
243
DISCOURS DU RCIT
toujours impossible, du moins toujours transgressive. Cortazar
,raconte quelque part 1 l'histoire d'un homme assassin par l'un des
personnages du roman qu'il est en train de lire: c'est l une forme
inverse (et extrme) de la figure narrative que les classiques appelaient
la mtalepse de rauteur, et qui consiste feindre que le pote opre
lui-mme les effets qu'il chante 2 , comme lorsqu'on dit que Virgile
fait mourir Didon au chant IV de l'nide, ou lorsque Diderot,
d'une manire plus quivoque, crit dans Jacques lefataliste : Qu'est-
ce qui m'empcherait de marier le Matre et de le faire cocu?, ou
bien, s'adressant au lecteur, Si cela vous fait plaisir, remettons la
paysanne en croupe derrire son conducteur, laissons-les aller et
revenons nos deux voyageurs 3 . Sterne poussait la chose jusqu'
solliciter l'intervention du lecteur, pri de fermer la porte ou d'aider
Mr. Shandy regagner son lit, mais le principe est le mme: toute
intrusion du narrateur ou du narrataire extradigtique dans l'uni-
vers digtique (ou de personnages digtiques dans un univers
mtadigtique, etc.), ou inversement, comme chez Cortazar, pro-
duit un effet de bizarrerie soit bouffonne (quand on la prsente,
comme Sterne ou Diderot, sur le ton de la plaisanterie) soit fantas-
tique.
Nous tendrons toutes ces transgressions le terme de mta/epse
narrative '. Certaines, aussi banales et innocentes que celles de la
rhtorique classique, jouent sur la double temporalit de l'histoire
et de la narration; ainsi Balzac, dans un passage dj cit d'Illusions
perdues : Pendant que le vnrable ecclsiastique monte les rampes
d'Angoulme, il n'est pas inutile d'expliquer ... , comme si la narra-
tion tait contemporaine de l'histoire et devait meubler ses temps
morts. C'est sur ce modle trs rpandu que Proust crit par exemple:
Je n'ai plus le temps, avant mon dpart pour Balbec, de commencer
des peintures du monde ... , ou Je me contente ici, aufur et mesure
que le tortillard s'arrte et que l'employ crie Doncires, Grattevast,
Maineville, etc., de noter ce que la petite plage ou la garnison m'vo-
quent , ou encore : mais il est temps de rattraper le baron qui
1. Continuidad de los Parques , in Final dei Juego.
2. Fontanier, Commentaire des Tropes, p. 116. Moyse sauv inspire Boileau
(Art potique, l, v. 25-26) cette mtalepse sans indulgence : Et (Saint-Amant)
poursuivant Moise au travers des dserts 1 Court avec Pharaon se noyer dans les
mers.
3. Garnier, p. 495 et 497.
4. Mtalepse fait ici systme avec prolepse, analepse, syllepse et paralepse, avec
le sens spcifique de : prendre (raconter) en changeant de niveau .
244
VOIX
s'avance 1 ... On sait que les jeux temporels de Sterne sont un peu
plus hardis, c'est--dire un peu plus littraux, comme lorsque les
digressions de Tristram narrateur (extradigtique) obligent son pre
(dans la digse) prolonger sa sieste de plus d'une heure 2, mais
ici encore le principe est le mme 3. D'une certaine faon, le piran-
dellisme de Six personnages en qute d'auteur ou de Ce soir on impro-
vise, o les mmes acteurs sont tour tour hros et comdiens, n'est
qu'une vaste expansion de la mtalepse, comme tout ce qui en drive
dans le thtre de Genet par exemple, et comme les changements de
niveau du rcit robbe-grilletien : personnages chapps d'un tableau,
d'un livre, d'une coupure de presse, d'une photographie, d'un rve,
d'un souvenir, d'un fantasme, etc. Tous ces jeux manifestent par
l'intensit de leurs effets l'importance de la limite qu'ils s'ingnient
franchir au mpris de la vraisemblance, et qui est prcisment la
narration (ou la reprsentation) elle-mme; frontire mouvante mais
sacre entre deux mondes : celui o l'on raconte, celui que l'on
raconte. D'o l'inquitude si justement :dsigne par Borges: De
telles inventions suggrent que si les personnages d'une fiction
peuvent tre lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou spec-
tateurs, pouvons tre des personnages fictifs '. Le plus troublant
de la mtalepse est bien dans cette hypothse inacceptable et ,insis-
tante, que l'extradigtique est peut-tre toujours dj digtique, et
que le narrateur et ses narrataires, c'est--dire vous et moi, appar-
tenons peut-tre encore quelque rcit.
Une figure moins audacieuse, mais que l'on peut rattacher la
mtalepse, consiste raconter comme digtique, au mme niveau
narratif que le contexte, ce que l'on a pourtant prsent (ou qui se
laisse aisment deviner) comme mtadigtique en son principe,
ou si l'on prfre, sa source: comme si le marquis de Renoncourt,
aprs avoir reconnu qu'il tient de des Grieux lui-mme l'histoire de
ses amours (ou mme aprs l'avoir laiss parler pendant quelques
pages) reprenait ensuite la parole pour raconter cette histoire lui-
mme, sans plus feindre, dirait Platon, qu'il est devenu des Grieux.
L'archtype de ce procd est sans doute le Thtte, dont nous
savons qu'il consiste en une conversation entre Socrate, Thodore
1. II, p. 742; II, p. 1076; li, p. 216. Ou encore, II, p. 1011 : Disons simple-
ment, pour l'instant, tandis qu'Albertine m'attend ...
2. li, chap. 38 et IV, chap. 2.
3. Je dois la lointaine rvlation du jeu mtaleptique ce lapsus, peut-tre
volontaire, d'tin professeur d'histoire : Nous allons tudier maintenant le
Second Empire depuis le Coup d'tat jusqu'aux vacances de Pques. )}
4. Enqutes, p. 85.
245
DISCOURS DU RCIT
et Thtte rapporte par Socrate lui-mme Euclide, qui la rapporte
Terpsion. Mais, pour viter, dit Euclide, l'ennui" de ces formules
intercales dans le discours, quand par exemple Socrate dit en par-
lant de lui-mme: 'et moi, je dis', ou 'et moi, je rpondis', et en par-
lant de son interlocuteur: 'il en tomba d'accord' ou 'il n'en convint
pas' , l'entretien a t rdig sous forme d'un dialogue direct de
Socrate avec ses interlocuteurs 1 . Ces formes de narration o le
relais mtadigtique, mentionn ou non, se trouve immdiatement
vinc au profit du narrateur premier; ce qui fait en quelque sorte
l'conomie d'un (ou parfois plusieurs) niveau narratif, nous les appel-
lerons mtadigtique rduit (sous-entendu : au digtique), ou
pseudo-digtique.
A vrai dire, la rduction n'est pas toujours vidente, ou plus
exactement la diffrence entre mtadigtique et pseudo-digtique
n'est pas toujours perceptible dans le texte narratif littraire, qui
(contrairement au texte cinmatographique) ne dispose pas de traits
capables de marquer le caractre mtadigtique d'un segment 2,
sauf changement de personne : si M. de Renoncour prenait la place
de des Grieux pour raconter les aventures de celui-ci, la substitution
se marquerait immdiatement dans le passage du je au il; mais
lorsque le hros de Sylvie revit en rve un moment de sa jeunesse,
rien ne permet de dcider si le rcit est alors rcit de ce rve ou,
directement et par-del l'instance onirique, rcit de ce moment.
De Jean Santeuil la Recherche,
ou le triomphe du pseudo-digtique.
Aprs ce nouveau dtour, il nous sera plus facile de caractriser le
choix narratif opr, dlibrment ou non, par Proust dans la Recher-
che du temps perdu. Mais il faut d'abord rappeler quel avait t celui
de la premire grande uvre narrative de Proust, ou plus exactement
de la premire version de la Recherche, c'est--dire Jean Santeuil.
L'instance narrative y est ddouble : le narrateur extradigtique,
qui ne porte pas de nom (mais qui est une premire hypostase du hros,
et que nous voyons dans des situations attribues plus tard Marcel),
est en vacances avec un ami sur la baie de Concarneau; les deux jeunes
1. 143 c. Trad. Chambry.
2. Tels que le flou, le ralenti, la voix off, le passage de la couleur au noir et blanc
ou inversement, etc. On aurait d'ailleurs pu tablir des conventions de ce genre
en littrature (italiques, caractres gras, etc.).
246
VOIX
gens se lient avec un crivain nomm C. (seconde hypostase du hros)
qui entreprend leur demande de leur lire chaque soir les pages crites
pendant la journe d'un roman en cours de rdaction. Ces lectures
fragmentaires ne sont pas transcrites, mais quelques annes plus tard,
aprs la mort de C., le narrateur, qui dispose on ne sait comment
d'une copie du roman, se dcide la publier : c'est Jean Santeuil,
dont le hros est videmment une troisime de Marcel. Cette
structure dcrQche est passablement archasante, a ces deux nuances
prs par rapport la tradition reprsente par Manon Lescaut, que
le narrateur intradigtique ne raconte pas ici sa propre his-
toire, et que son rcit n'est pas oral, mais crit, et mme littraire,
puisqu'il s'agit d'un roman. Nous reviendrons plus loin sur la premire
diffrence, qui touche au prblme de la personne , mais il faut
insister ici sur la seconde, qui tmoigne, une poque o ces procds
ne sont plus gure l'honneur, d'une certaine timidit devant l'cri-
ture romanesque et d'un vident besoin de distanciation par rap-
port cette biographie de Jean - beaucoup plus proche que la
Recherche de l'autobiographie. Le ddoublement narratif est encore
aggrav par le caractre littraire, et qui plus est fictif (puisque
romanesque) du rcit mtadigtique.
Il faut retenir de cette premire tape que Proust n'ignorait pas
la pratique du rcit tiroirs , et qu'il en avait subi la tentation.
Il fait d'ailleurs allusion ce procd dans une page de la Fugitive,'
Les romanciers prtendent souvent dans une introduction qu'en
voyageant dans un pays ils ont rencontr quelqu'un qui leur a racont
la vie d'une personne. Ils laissent alors la parole cet ami de rencontre,
et le rcit qu'il leur fait c'est prcisment leur roman. Ainsi la vie de
Fabrice deI Dongo fut raconte Stendhal par un chanoine de Padoue.
Combien nous voudrions, quand nous aimons, c'est--dire quand
l'existence d'une autre personne nous semble mystrieuse, trouver un
tel narrateur inform! Et certes il existe. Nous-mme, ne racontons-
nous pas souvent, sans aucune passion, la vie de telle ou telle femme
un de nos amis ou un tranger qui ne connaissaient rien de ses
amours et nous coutent avec curiosit 1? On voit que la remarque
ne concerne pas seulement la cration littraire, mais qu'elle s'tend
l'activit narrative la plus courante, telle qu'elle peu,t s'exercer,
entre autres, dans l'existence de Marcel: ces rcits faits par X y
propos de Z sont le tissu mme de notre exprience , dont une
grande part est d'ordre narratif.
Ces antcdents et cette allusion ne donnent que plus de relief
1. m, p. 551.
247
DISCOURS DU .CIT
ce trait dominant de la narration dans la Recherche. qui est !'limi-
rpit Tout d'abord,
laDctioli'oo manuscrit reileilli disparait au profit d'une narration
directe o le hros-narrateur prsente ouvertement son rcit comme
uvre littraire, et assume donc le rle d'auteur (fictif), comme Gil
BIas ou Robinson, en contact immdiat avec le public. D'o l'emploi
du terme ce livre , ou cet ouvrage 1 pour dsigner son rcit;
ces pluriels acadmiques 1; ces adresses au lecteur 3; et mme ce
pseudo-dialogue plaisant dans la manire de Sterne ou de Diderot :
Tout ceci, dira le lecteur, ne nous apprend rien sur ... - C'est trs
fcheux en effet, Monsieur le lecteur. Et plus triste que vous ne
croyez ... - Enfin, Mme d'Arpajon vous prsenta-t-elle au prince?-
Non, mais taisez-vous et laissez-moi reprendre mon rcit '. Le roman-
cier fictif de Jean Santeuil ne s'en permettait pas autant, et cette diff-
rence mesure le progrs accompli dans l'mancipation du narrateur.
Ensuite, les igsertious,mtadigtiques sont peu prs compltement
absentes de: la Recherche: on rie peut gure citer - ce titre que le
rit fait par Swann Marcel de sa conversation avec le prince de
Guermantes converti au dreyfusisme 5, les rapports d'Aim sur la
conduite passe d'Albertine 8, et surtout le rcit attribu aux Goncourt
d'un dner chez les Verdurin 7. On notera d'ailleurs que dans ces trois Il
casl'instance natrative est mise en le dispute en importance
l'vnement rapport: la partialit nave de Swann intresse Marcel i
bien davantage que la conversion du prince; le style crit d'Aim,
avec ses parenthses et ses guillemets intervertis, est un pastiche
imaginaire; et le pseudo-Goncourt, pastiche rel, est ici comme page
de littrature et tmoignage sur la vanit des Lettres beaucoup plus
que comme document sur le salon Verdurin; pour ces raisons diverses,
il n'tait pas possible de rduire ces rcits mtadigtiques, c'est--dire
de les faire reprendre en charge par le narrateur.
Partout ailleurs, en revanche, la pratique constante du rcit dans la
Recherche est ce que nous avons baptis le pseudo-digtique, c'est--
1. La vocation invisible dont cet ouvrage est l'histoire (II, p. 397); Les pro-
portions de cet ouvrage .. (II, p. 642); ce livre o il n'y a pas un seul fait qui ne
soit fictif ... (Ill, p. 846).
2. Nous croyons que M. de Charlus .. (II, p. 1010).
3. Prvenons le lecteur ... (lIT, p. 40); Avant de revenir la boutique de
lupien,l'auteur tient dire combien il serait contrist que le lecteur s'offusqut. ..
(III, p. 46).
4. n, p. 6S1-6S2.
S. n, p. 70S-712.
6. fi, p. SlS-S16, S24-S2S.
7. fi, p. 709-717.
248
VOIX
dire un rcit second en son principe, mais immdiatement ramen
au niveau premier et pris en charge, quelle qu'en soit la source, par
le hros-narrateur. La plupart des analepses releves au premier
chapitre procdent soit de souvenirs remmors par le hros, et donc
d'une sorte de rcit intrieur la manire nervalienne, soit de relations
qui lui ont t faites par un tiers. Ressortissent au premier type, par
exemple, les dernires pages des Jeunes Filles en fleurs. qui voquent
les matines ensoleilles de Balbec, mais travers le souvenir qu'en
a garde le hros rentr Paris : Ce que je revis presque invariable-
ment quand je pensai Balbec, ce furent les moments o, chaque
matin, pendant la belle saison ... ; aprs quoi l'vocation oublie son
prtexte mmoriel et se dveloppe pour elle-mme, en rcit direct,
jusqu' la dernire ligne, en sorte que bien des lecteurs ne remarquent
pas le dtour spatio-temporel qui lui avait donn naissance, et croient
un simple retour en arrire isodigtique, sans changement de
niveau narratif; ou le retour 1914, pendant le sjour Paris de 1916,
introduit par cette phrase: Je songeais que je n'avais pas revu depuis
bien longtemps aucune des personnes dont il a t question dans cet
ouvrage. En 1914 seulement 1 .. : suit un rcit direct de ce premier
retour, comme si ce n'tait pas l un souvenir voqu pendant le
second, ou comme si ce souvenir n'tait ici qu'un prtexte narratif,
ce que Proust appelle justement un procd de transition; quelques
pages plus loin, le passage consacr la visite de Saint-Loup Il,
qui commence comme une analepse isodigtique, se termine sur
cette phrase qui rvle aprs coup sa source mmorielle : Tout en
me rappelant ainsi la visite de Saint-Loup ... Mais il faut surtout
rappeler que Combray 1 est une rverie d'insomnie, que Combray II
est un souvenir involontaire provoqu par le got de la madeleine,
et que tout ce qui suit, partir d'Un amour de Swann,est de nouveau
une vocation de l'insomniaque: toute la Recherche est en fait une
vaste analepse pseudo-digtique au titre des souvenirs du sujet
intermdiaire , aussitt revendiqus et assums comme rcit par le
narrateur final. .
Du second type relvent tous ces pisodes, voqus au chapitre
prcdent propos des problmes de focalisation, qui ont eu lieu
hors de la prsence du hros, et dont le narrateur n'a donc pu tre
inform que par un rcit intermdiaire : ainsi, les circonstances du
mariage de Swann, les tractations entre Norpois et Faffenheim, la
mort de Bergotte, la conduite de Gilberte aprs la mort de Swann,
1. m, p. 737.
2. m, p. 756-762.
249
DISCOURS DU RCIT
la rception manque chez la Berma 1 : comme nous l'avons vu, la
source de ces informations est tantt dclare, tantt implicite, mais
dans tous les cas Marcel incorpore jalousement son rcit ce qu'il
tient de Cottard, de Norpois, de la duchesse, ou de Dieu sait qui,
comme s'il ne supportait pas de laisser un autre la moindre part de
son privilge narratif.
Le cas le plus typique, et naturellement le plus important, est
ici celui d'Un amour de Swann. En son principe, cet pisode est dou-
blement mtadigtique, puisque tout d'abord les dtails en ont t
rapports Marcel par un narrateur et un moment indtermins,
et ensuite parce que Marcel se remmore ces dtails au cours de cer-
taines nuits d'insomnie: souvenirs de rcits antrieurs, donc, partir
de quoi, une fois de plus, le narrateur extradigtique ramasse toute
la mise et raconte en son propre nom toute cette histoire survenue
avant sa naissance, non sans y introduire de subtiles marques de son
existence ultrieure 2, qui y sont comme une signature et empchent
le lecteur de l'oublier trop longtemps : bel exemple d'gocentrisme
narratif. Proust avait got dans Jean Santeuil aux plaisirs dsuets
du mtadigtique, tout se passe comme s'il avait jur de n'y plus
revenir, et de se rserver (ou de rserver son porte-parole) la totalit
de la fonction narrative. Un amour de Swann racont par Swann lui-
mme aurait compromis cette unit d'instance et ce monopole du
hros. Swann, ex-hypostase de Marcel 3, ne doit plus tre, dans l'cono-
mie dfinitive de la Recherche, qu'un prcurseur malheureux et impar-
fait: il n'a donc pas droit la parole , c'est--dire au rcit - et
moins encore (nous y reviendrons) au discours qui le porte, l'accom-
pagne et lui donne son sens. Voil pourquoi c'est Marcel, et Marcel
seul, qui doit en dernire instance, et au mpris de toutes les autres,
raconter cette aventure qui n'est pas la sienne.
Mais qui la prfigure, comme chacun sait, et dans une certaine
mesure la dtermine. Nous retrouvons ici l'influence indirecte, ana-
lyse plus haut, de certains rcits mtadigtiques : l'amour de
Swann pour Odette n'a en principe aucune incidence directe sur le
1. I, p. 467-471; n, p. 257-263; Ill, p. 182-188, 574-582, 995-998.
2. Je me suis souvent fait raconter bien des annes plus tard, quand je com-
menai m'intresser son caractre cause des ressemblances qu'en de tout
autres parties il offrait avec le mien ... (p. 193); Et il n'avait pas, comme j'eus
Combray dans mon enfance ... (p. 295); comme je devais l'tre moi-mme
(p. 297); mon grand-pre (p. 194, p. 310); mon oncle (p. 311-312), etc.
3. Dans Jean Santeuil, les deux personnages paraissent confondus; et encore
dans certaines esquisses des Cahiers. Voir par exemple Maurois, p. 153.
250
VOIX
destin"de Marcell, et ce titre, la norme classique le jugerait sans
doute purement pisodique; mais son incidence indirecte, c'est--dire
l'influence de la connaissance qu'en prend Marcel par le truchement
d'un rcit, est en revanche considrable, et c'est lui-mme qui en
tmoigne dans cette page de Sodome :
Je pensais alors tout ce que j'avais appris Ge l'amour de Swann
pour Odette, de la faon dont Swann avait t jou toute sa vie. Au
fond, si je veux y penser, l'hypothse qui me fit peu peu construire
tout le caractre d'Albertine et interprter douloureusement chaque
moment d'une vie que je ne pouvais pas contrler tout entire, ce
fut le souvenir, l'ide fixe du caractre de Mme Swann, tel qu'on
m'avait racont qu'il tait. Ces rcits contriburent faire que,
dans l'avenir, mon imagination faisait le jeu de supposer qu'Alber-
tine aurait pu, au lieu d'tre la bonne jeune fille qu'elle tait, avoir
la mme immoralit,la mme facult de tromperie qu'une ancienne
grue, et je pensais toutes les souffrances qui m'auraient attendu
dans ce cas si j'avais jamais d l'aimer Il.
Ces rcits contriburent ... : c'est cause du rcit d'un amour de
Swann que' Marcel pourra effectivement un jour imaginer une Alber-
tine semblable Odette : infidle, vicieuse, inaccessible, et par cons-
quent s'prendre d'elle. On sait la suite. Puissance du rcit. ..
N'oublions pas, aprs tout, que si dipe peut faire ce que chacun,
dit-on, ne fait que dsirer, c'est parce qu'un oracle a racont d'avance
qu'il tuerait un jour son pre et pouserait sa mre: sans oracle, pas
d'exil, donc pas d'incognito, donc pas de parricide et pas d'inceste.
L'oracle d'dipe-Roi est un rcit mtadigtique au futur, dont la
seule nonciation va dclencher la machine infernale capable de
l'accomplir. Ce n'est pas une prophtie qui se ralise, c'est un pige
en forme de rcit, ~ t qui prend . Oui, puissance (et ruse) du rcit.
Il en est qui font vivre (Schhrazade), il en est qui tuent. Et l'on ne
juge pas bien d'Un amour de Swann si l'on ne comprend que cet amour
racont est un instrument du Destin.
Personne.
On a pu remarquer jusqu'ici que nous n'employions les termes de
rcit la premire - ou la troisime - personne qu'assortis
de guillemets de protestation. Ces locutions courantes me semblent
1. Amoins de compter pour telle l'existence mme de Gilberte, fruit de cet
amour ...
2. n, p. 804.
251
DISCOURS DU RCIT
en effet inadquates en ce qu'elles mettent l'accent de la variation
sur l'lment en fait invariant de la situation narrative, savoir la
prsence, explicite ou implicite, de la personne du narrateur qui
ne peut tre dans son rcit, comme tout sujet de l'nonciation dans son
nonc, qu' la premire personne - sauf nallage de convention
comme dans les Commentaires de Csar: et prCfsDnt, l'accent mis
sur la personne laisse croire que le choix - purement gramma-
tical et rhtorique - du narrateur est constamment du mme ordre
que celui de Csar dcidant d'crire ses Mmoires telle ou telle
personne. On sait bien qu'en fait la question n'est pas l. Le choix
du romancier n'est pas entre deux formes grammaticales, mais entre
deux attitudes narratives (dont les formes grammaticales ne sont
qu'une consquence mcanique) : faire raconter l 'histoire par l'un de
ses personnages 1 , ou par un narrateur tranger cette histoire.
La prsence de verbes la premire personne dans un texte narratif
peut donc renvoyer deux situations trs diffrentes, que la grammaire
confond mais que l'analyse narrative doit distingUer: la dsignation
du narrateur en tant que tel par lui-mme, comme lorsque Virgile
crit Arma virumque cano ... , et l'identit de personne entre le
narrateur et l'un des personnages de l'histoire, comme lorsque
Crusoe crit : En 1632, je naquis York ... Le terme rcit la
premire personne ne se rfre, bien videmment, qu' la seconde
de ces situations, et cette dissymtrie confirme son improprit. En
tant que le narrateur peut tout instant intervenir comme tel dans le
rcit, toute narration est, par dfinition, virtuellement faite la pre-
mire personne (ft-ce au pluriel acadmique, comme lorsque Sten-
dhal crit: Nous avouerons que ... nous avons commenc l'histoire
de notre hros ... ). La vraie question est de savoir si le narrateur
a ou non l'occasion d'employer la premire personne pour dsigner
l'un de ses personnages. On distinguera donc ici deux types de
rcits: l'un narrateur absent de l'histoire <tu'il raconte (exemple:
Homre dans l'Iliade, ou Flaubert dans l'Education sentimentale),
l'autre narrateur prsent comme personnage dans l'histoire qu'il
raconte (exemple: Gl Bias, ou Wuthering Heights). Je nomme le
premier type, pour des raisons videntes, htrodigtique, et le second
homodigtique.
1. Ce terme est employ ici faute d'un autre plus neutre, ou plus extensif, qui ne
connoterait pas indOment comme celui-ci la qualit d' tre humain de l'agent
narratif, alors que rien n'empche en fiction de confier ce rle un animal
(Mmoires d'un tlne), voire un objet inanim (je ne sais s'il faut ranger dans
cette catgorie les narrateurs successifs des Bijoux indiscrets ... ).
252
VOIX
Mais les exemples choisis font sans doute dj apparatre une dissy-
mtrie dans le statut de ces deux types: Homre et Flaubert sont l'un
et l'autre totalement, et donc ils sont galement absents des deux rcits
en question; on ne peut dire, en revanche, que Gil BIas et Lockwood
aient une gale prsence dans leurs rcits respectifs : Gil BIas est
incontestablement le hros de l'histoire qu'il raconte, Lockwood ne
l'est incontestablement pas (et l'on trouverait aisment des exemples
de prsence encore plus faible: j'y reviens l'instant). L'absence
absolue, lllaiJlllI. _!l Il faudra donc- a-iiiOnS
distingur il l'intrieur du type Iiomodigtique deux varits :
o le narrateur est le hros de son rcit (Gif Bias), et l'autre o il ne
joue qu'un rle secondaire, qui se trouve tre, pour ainsi dire toujours,
un rle d'observateur et de tmoin : Lockwood, dj cit, le narrateur
anonyme de Louis Lambert, Ismahel dans Moby Dick, Marlow dans
Lord Jim, Carraway dans Great Gatsby, Zeitblom dans Doktor Faus-
tus - sans oublier le plus illustre et le plus typique, le transparent
(mais indiscret) Dr Watson de Conan Doyle 1. Tout se passe comme
si le narrateur ne pouvait tre dans son rcit un comparse ordinaire :
il ne peut tre que vedette, ou simple spectateur. Nous rserverons
pour la premire varit (qui reprsente en quelque sorte le degr
fort de l'homodigti.que)le terme, qui s'impose, d'autodigtique.
La relation du narrateur l'histoire, dfinie en ces termes, est en
principe invariable : mme quand Gil BIas ou Watson s'effacent
momentanment comme personnages, nous savons qu'ils a;.ar-
l'univers digtiqueAe leur et qu'ils rapparaltrolt
tt Ol{fi'd; Aussi le lecteur reoit-il immanquablement comme infrac-
tion une norme implicite, du moins lorsqu'il le peroit, le passage
d'un statut l'autre : ainsi la disparition (discrte) du narra-
teur-tmoin initial du Rouge ou de Bovary, ou celle (plus bruyante)
du narrateur de Lamiel, qui sort ouvertement de la digse afin de
devenir homme de lettres. Ainsi, lecteur bnvole, adieu, vous
n'entendrez plus parler de moi 2 . Transgression plus forte encore,
le changement de personne grammaticale pour dsigner le mme
personnage : ainsi, dans Autre tude de femme, Bianchon passe-t-il
1. Une variante de ce type est le rcit narrateur tmoin collectif: l'quipage
du Ngre du Narcisse, les habitants de la petite ville dans A Rose for Emily. On se
rappelle que les premires pages de Bovary sont crites sur ce mode.
2. Divan 1948, p. 43. Le cas inverse, apparition brusque d'un je autodigtique
dans un rcit htrodigtique, semble plus rare. Les je crois stendhaliens
(Leuwen, p. 117, Chartreuse, p. 76) peuvent rester au compte du narrateur comme
tel.

DISCOURS DU RCIT
subitement du je au il
l
, comme s'il abandonnait soudain le
rle de narrateur; ainsi, dans Jean Santeuil, le hros passe-t-il inver-
sement du il au je 2 . Dans le champ du roman classique, et
encore chez Proust, de tels effets ressortissent videmment une
sorte de pathologie narrative, explicable par des remaniements htifs
et des tats d'inachvement du texte; mais on sait que le roman
contemporain a franchi cette limite comme bien d'autres, et n'hsite
pas tablir entre narrateur et personnage(s) une relation variable
ou flottante, vertige pronominal accord une logique plus libre, et
une ide plus complexe de la personnalit . Les formes les plus
pousses de cette mancipation 3 ne sont peut-tre pas les plus per-
ceptibles, du fait que les attributs classiques du personnage - nom
propre, caractre physique et moral - y ont disparu, et avec eux
les points de repre de la circulation grammaticale. C'est sans doute
Borges qui nous offre l'exemple le plus spectaculaire de cette trans-
gression - justement parce qu'elle s'inscrit ici dans un systme narra-
tif tout fait traditionnel qui accentue le contraste -, dans le conte
intitul la Forme de l'pe 4, o le hros commence par raconter son
aventure infme en s'identifiant sa victime, avant d'avouer qu'il
est en fait l'autre, le lche dnonciateur jusque-l trait, avec le mpris
qu'il faut, en troisime personne . Le commentaire idologique
de ce procd narratif est donn par Moon lui-mme : Ce que fait
un homme, c'est comme si tous les hommes le faisaient. .. Je suis les
autres, n'importe quel homme est tous les hommes. Le fantastique
borgsien, emblmatique en cela de toute une littrature moderne, est
sans acception de personne.
r Je ne prtends pas tirer en ce sens la narration proustienne, encore
que le processus de dsintgration du personnage y soit largement
(et notoirement) engag. La Recherche est fondamentalement un
rcit autodigtique, o le hros-narrateur ne cde pour ainsi dire
jamais quiconque, nous l'avons vu, le privilge de la fonction narra-
tive. Le plus important n'est pas ici la prsence de cette forme tout
fait traditionnelle, mais tout d'abord la conversion dont elle rsulte,
et ensuite les difficults qu'elle rencontre dans un roman comme
celui-ci.
1. Skira, p. 75-77.
2. Pliade, p. 319.
3. Voir par exemple J. L. Baudry, Personnes, Seuil, 1967.
4. Fictions, p. 153-161.
254
VOIX
Autobiographie dguise , il parat gnralement tout naturel
et comme allant de soi que la Recherche soit un rcit de forme auto-
biographique crit la premire personne . Ce naturel est d'une
vidence trompeuse, car le dessein initial de Proust, comme Germaine
Bre l souponnait ds 1948 et comme la publication de Jean Santeuil
l'a confirm depuis, ne faisait aucune place, sinon liminaire, ce
parti narratif; Jean Santeuil, rappelons-le, est de forme dlibrment
htrodigtique. Ce dtour interdit donc de considrer la forme
narrative de la Recherche comme le prolongement direct d'un discours
authentiquement personnel, dont les discordances par rapport la
vie relle de Marcel Proust ne constitueraient que des dviations
secondaires. Le rcit la premire personne, crit justement Ger ..
maine Bre, est le fruit d'un choix esthtique conscient, et non le
signe de la confidence directe, de la confession, de l'autobiographie 1.
Faire raconter la vie de Marcel par Marcel lui-mme, aprs
avoir fait raconter celle de Jean par l'crivain C. , relve en effet
d'un choix narratif aussi marqu, et donc aussi significatif - et
mme davantage, cause du dtour - que celui de Defoe pour Robin-
son Crusoe ou de Lesage pour Gl Bias. Mais de plus on ne peut man-
quer d'observer que cette conversion de l'htrodigtique l'au-
todigtique accompagne, et complte, l'autre conversion, dj
note, du mtadigtique au digtique (ou pseudo-digtique). De
Santeuil la Recherche, le hros pouvait passer du il au je
sans que dispart pour autant la stratification des instances narratives :
il suffisait que le roman de C. ft autobiographique, ou mme
simplement de forme autodigtique. Inversement, la double instance
pouvait se rduire sans modifier la relation entre hros et narrateur:
il suffisait de supprimer le prambule et de commencer par quelque
chose comme: Longtemps Marcel s'tait couch de bonne heure ...
II faut donc considrer dans sa pleine signification la double conver-
sion que constitue le passage du systme narratif de Jean Santeuil
celui de la Recherche.
Si l'on dfinit, en tout rcit, le statut du narrateur la fois par son
niveau narratif (extra .. ou intradigtique) et par sa relation
l'histoire (htro- ou homodigtique), on peut figurer par un tableau
double entre les quatre types fondamentaux de statut du narra-
teur .: 1) extradigtique-htrodigtique,. paradigme : Homre,
narrateur au premier degr qui raconte une histoire d'o il est absent;
2) extradigtique-homodigtique, paradigme : Oil BIas, narrateur
au premier degr qui raconte sa propre histoire; 3) intradigtique-
1. Op. cit., p. 27.
255
DISCOURS DU RCIT
h.trodigtique, paradigme : Schhrazade, narratrice au second
degr qui raconte des histoires d'o elle est gnralement absente;
4) intradigtique-homodigtique, paradigme : Ulysse aux Chants IX
Xll, narrateur au second degr qui raconte sa propre histoire.
Dans ce systme, le narrateur (second) de la quasi-totalit du rcit de
Santeuil, le romancier fictif C., se range dans la mme case que Schh-
razade comme intra-htrodigtique, et le narrateur (unique) de
la Recherche dans la case diamtralement (diagonalement) oppose
(quelle que soit la disposition donne aux entres) de Gil BIas, comme
extra-homodigtique :
~
Extradigtique Intradigtique
RELATJON
Htrodigtique Homre
Schhrazade
C.
Homodigtique
OH BIas
Ulysse
Marcel
li s'agit l d'un renversement absolu, puisque l'on passe d'une
situation caractrise par la dissociation complte des instances
(premier narrateur-auteur extradigtique : je - deuxime narra-
teur, romancier intradigtique : C. - hros mtadigtique :
Jean ) la situation inverse, caractrise par la runion des trois ins-
tances en une seule personne : le hros-narrateur-auteur
Marcel. La signification la plus manifeste de ce retournement est celle
de l'assomption tardive, et dlibre, de laforme de l'autobiographie
directe, qu'il faut immdiatement rapprocher du fait, apparemment
contradictoire, que le contenu narratif de la Recherche est moins
directement autobiographique que celui de Santeuil
1
: comme si
Proust avait d vaincre d'abord une certaine adhrence soi, se
dtacher de lui-mme pour conqurir le droit de dire je , ou plus
prcisment le droit de faire dire je ce hros qui n'est ni tout
fait lui-mme ni tout fait un autre. La conqute du je n'est donc
pas. ici retour et prsence soi, installation dans le confort de la
1. Voir Tadi, p. 20-23.
256
VOIX
subjectivit 1 , mais peut-tre exactement le contraire: l'exprience
difficile d'un rapport soi vcu comme (lgre) distance et dcen-
trement, rapport que symbolise merveille cette semi-homonymie
plus que discrte, et comme accidentelle, du hros-narrateur et du
signataire 2.
Mais cette explication, on le voit, rend surtout compte du passage
de l'htrodigtique l'autodigtique, et laisse un peu en retrait
la suppression du niveau mtadigtique. La condensation brutale
des instances tait peut-tre dj amorce dans ces pages de Jean San-
teuil o le je du narrateur (mais lequel?) se substituait comme par
inadvertance au il du hros: effet d'impatience, sans doute, mais
non pas tant impatience de s'exprimer ou de se raconter en
levant le masque de la fiction romanesque; agacement, plutt, devant
les obstacles, ou chicanes, opposs par la dissociation des instances
la tenue du discours - qui, dj dans Santeuil, n'est pas seulement
un discours narratif. Rien n'est plus gnant sans doute, pour un
narrateur si dsireux d'accompagner son histoire de cette sorte
de commentaire perptuel qui en est la justification profonde, que
de devoir sans cesse changer de voix , raconter les expriences
du hros la troisime personne et les commenter ensuite en son
propre nom, par une intrusion constamment ritre et toujours discor-
dante : d'o la tentation de sauter l'obstacle, et de revendiquer, et
d'annexer finalement l'exprience elle-mme, comme en cette page
o le narrateur, aprs avoir racont les impressions retrouves par
Jean lorsque le paysage du lac de Genve lui rappelle la mer Beg
Meil, enchane sur ses propres rminiscences, et sa rsolution de
n'crire que quand un pass ressuscitait soudain dans une odeur,
dans une vue qu'il faisait clater et au-dessus duquel palpitait l'imagi-
nation et quand cette joie me donnait l'inspiration 3 . On voit qu'il
1. Le fameux subjectivisme proustien n'est rien moins qu'une assurance
sur la subjectivit. Et Proust lui-mme ne manquait pas de s'irriter des conclusions
trop faciles que l'on tirait de son choix narratif: Comme j'ai eu le malheur de
commencer mon livre par je et que je ne pourrai plus changer, je suis' subjectif'
in aeternum. J'aurais commenc la place' Roger Mauclair occupait un pavil-
lon ',j'tais class' objectif' C J. Boulanger, 30-XI-1921, Corr. Gn. ID, 278).
2. Sur cette question controverse, voir M. Suzuki, Le' je ' proustien ,
BSAMP, 9 (1959), H. Waters, The Narrator, not Marcel , French Review
fvr. 1960 et Muller p. 12 et 164-165. On sait que les deux seules occurrences
de ce prnom dans la Recherche sont tardives (ID, 75 et 157), et que la premire
n'est pas sans rserve. Mais il me semble que cela ne suffit pas le faire rejeter.
Si l'on devait contester tout ce qui n'est dit qu'une fois ... D'autre part, nommer le
hros Marcel, ce n'est videmment pas l'identifier Proust; mais cette concidence
partielle et fragile est minemment symbolique.
3. Pliade, p. 401.
257
DISCOURS DU RCIT
ne s'agit plus ici d'inadvertance : c'est le parti narratif d'ensemble
adopt dans Santeuil qui se rvle inadquat, et qui finit par cder
aux ncessits et aux instances les plus profondes du discours. De
tels accidents prfigurent tout la fois l'chec, ou plutt l'abandon
prochain de Santeuil, et sa reprise ultrieure dans la voix propre de
la Recherche, celle de la narration autodigtique directe.
Mais, comme nous l'avons vu au chapitre du mode, ce nouveau
parti ne va pas lui-mme sans difficults, puisqu'il faut maintenant
intgrer un rcit de forme auJ:obiographique toute une chronique
sociale qui dpasse souvent le champ des connaissances directes du
hros, et qui parfois mme, comme c'est le cas d'Un amour de Swann,
n'entre pas sans mal dans celles du narrateur. En fait, comme l'a
bien montr B. G. Rodgers 1, le roman proustien ne russit qu'
grand-peine concilier deux postulations contradictoires : celle d'un
discours thorique omniprsent, qui ne s'accommode gure de la narra-
tion objective classique et qui exige que l'exprience du hros
se confonde avec le pass du narrateur, qui pourra ainsi la commenter
sans apparence d'intrusion (d'o l'adoption finale d'une narration
autodigtique directe o peuvent se mler et se fondre les voix du
hros, du narrateur et de l'auteur tourn vers un public enseigner
et convaincre) - et celle d'un contenu narratif trs vaste, dbordant
largement l'exprience intrieure du hros, et qui exige par moments
un narrateur quasi omniscient : d'o les embarras et les pluralits
de focalisation que nous avons dj rencontrs.
Le parti narratif de Jean Santeuil tait sans doute intenable, et
son abandon nous apparat rtrospectivement comme justifi ;
celui de la Recherche est mieux adapt aux besoins du discours prous-
tien, mais il n'est pas, beaucoup prs, d'une parfaite cohrence. En
fait, le dessein proustien ne pouvait pleinement se satisfaire ni de
l'un ni de l'autre: ni de l' objectivit trop distante du rcit htro-
digtique, qui tenait le discours du narrateur l'cart de l' action ,
et donc de l'exprience du hros, ni de la subjectivit du rcit
autodigtique, trop personnelle et comme trop troite pour embrasser
sans invraisemblance un contenu narratif qui dborde largement
cette exprience. TI s'agit ici, prcisons-le, de l'exprience fictive du
hros, que Proust a voulue, pour des raisons bien connues, plus
restreinte que la sienne propre : en un sens, rien dans la Recherche
n'excde l'exprience de Proust, mais tout ce qu'il en a cru devoir
attribuer Swann, Saint-Loup, Bergotte, Charlus, Mlle Vinteuil,
Legrandin, bien d'autres encore, excde videmment cene de
1. Proust's narrative Techniques, p. 120-141.
258
VOIX
Marcel : dispersion dlibre de la matire autobiographique,
qui est donc responsable de certaines difficults narratives. Ainsi
- et pour ne revenir que sur les deux paralepses les plus flagrantes
- on peut trouver trange que Marcel ait eu communication des
dernires penses de Bergotte, mais non pas que Proust y ait accs,
puisqu'il les a lui-mme vcues au Jeu de Paume certain jour de
mai 1921; de mme, on peut s'tonner que Marcel lise si bien dans
les sentiments ambigus de Mlle Vinteuil Montjouvain, mais beaucoup
moins, je pense, que Proust ait su les lui prter. Tout cela, et bien
d'autres choses, vient de Proust, et nous ne pousserons pas le ddain
du rfrent jusqu' feindre de l'ignorer; mais de tout cela, nous
le savons aussi, il a voulu se dcharger en en dchargeant son hros.
Il lui faut donc la fois un narrateur omniscient capable de
dominer une exprience morale maintenant objective, et un narrateur
autodigtique capable d'assumer personnellement, d'authentifier
et d'clairer de son propre commentaire l'exprience spirituelle qui
donne son sens final tout le reste, et qui demeure, elle, le privilge
du hros. D'o cette situation paradoxale, et pour certains scanda-
leuse, d'une narration la premire personne et cependant parfois
omnisciente. Ici encore, c'est sans le vouloir, peut-tre sans le savoir,
et pour des raisons qui tiennent la nature profonde - et ]1rofon-
dment contradictoire - de son propos, que la Recherche attente
aux conventions les mieux tablies de la narration romanesque en
faisant craquer non seulement ses formes traditionnelles, mais
- branlement plus secret et donc plus dcisif - la logique mme
de son discours.
Hros/narrateur.
Comme cn tout rcit de forme autobiographique 1, les deux actants
que Spitzer nommait erziihlendes [ch (Je narrant) et erziihltes !ch
(Je narr) sont spars dans la Recherche par une diffrence d'ge
et d'exprience qui autorise le premier traiter le second avec une
sorte de supriorit condescendante ou ironique, trs sensible par
exemple dans la scne de la prsentation manque de Marcel
Albertine, ou dans celle du baiser refus 2. Mais le propre de la
Recherche, ce qui la distingue ici de presque toutes les autres auto-
1. TI s'agit ici de l'autobiographie classique, narration ultrieure, et non du
monologue intrieur au prsent.
2. I, p. 855-856 et 933-934.
259
DISCOURS DU RCIT
biographies, relles ou fictives, c'est qu' cette diffrence essentiel-
lement variable, et qui diminue fatalement mesure que le hros
s'avance dans l' apprentissage de la vie, s'ajoute une diffrence
plus radicale et comme absolue, irrductible un simple progrs :
celle que dtermine la rvlation finale, l'exprience dcisive de la
mmoire involontaire et de la vocation esthtique. Ici, la Recherche
se spare de la tradition du Bildungsroman pour se rapprocher de
certaines formes de la littrature religieuse, comme les Confessions
de saint Augustin : le narrateur n'en sait pas seulement, et tout
empiriquement, davantage que le hros; il sait, dans l'absolu, il
connat la Vrit - une vrit dont le hros ne s'approche pas par
un mouvement progressif et continu, mais qui, bien au contraire, et
malgr les prsages et annonces dont elle s'est fait et l prcder,
fond sur lui au moment o il s'en trouve d'une certaine manire
plus loign que jamais : On a frapp toutes les portes qui ne
donnent sur rien, et la seule par o on peut entrer et qu'on aurait
cherche en vain pendant cent ans, on y heurte sans le savoir, et elle
s'ouvre.
Cette particularit de la Recherche entrane une consquence
dcisive pour les relations entre le discours du hros et celui du
narrateur. Jusqu' ce moment en effet, ces deux discours s'taient
juxtaposs, entrelacs, mais, deux ou trois exceptions prs 1, jamais
tout fait confondus : la voix de l'erreur et de la tribulation ne
pouvait s'identifier celle de la connaissance et de la sagesse: celle
de Parsifal celle de Gurnemanz. A partir, au contraire, de la rv-
lation dernire (pour retourner le terme appliqu par Proust
Sodome 1), les deux voix peuvent se fondre et se confondre, ou se
relayer dans un mme discours, puisque dsormais le je pensais du
hros peut s'crire je comprenais , je remarquais , je devinais ,
je sentais , je savais , je sentais bien , je m'avisai , j'tais
dj arriv cette conclusion , je compris , etc. 2, c'est--dire
concider avec le je sais du narrateur. D'o cette prolifration soudaine
du discours indirect, et son alternance sans opposition ni contraste
1. La plupart constitues par des moments de mditation esthtique, propos
d'Elstir (II, p. 419-422), de Wagner (III, p. 158-162), ou de Vinteuil (III, p. 252-
258), o le hros pressent ce que lui confirmera la rvlation finale. Gomorrhe I,
qui est en un sens une premire scne de r.vlation, prsente aussi des traits de
concidence des discours, mais le narrateur y prend soin, au moins une fois, de
corriger une erreur du hros (II, p. 630-631). Exception inverse, les dernires
pages de Swann, o c'est le narrateur qui feint de partager le point de vue du per-
sonnage.
2. III, p. 869-899.
260
VOIX
avec le discours prsent du narrateur. Comme nous l'avons dj
not, le hros de la matine ne s'identifie pas encore en acte au narra-
teur final, puisque l'uvre crite du second est encore venir pour
le premier; mais les deux instances se rejoignent dj en pense ,
c'est--dire en parole, puisqu'elles partagent la mme vrit, qui
peut maintenant glisser sans rectification, et comme sans heurt,
d'un discours l'autre, d'un temps (l'imparfait du hros) l'autre
(le prsent du narrateur) : comme le manifeste bien cette dernire
phrase si souple, si libre - si omnitemporelle, dirait Auerbach -,
parfaite illustration de son propre propos: Du moins, si elle m'tait
laisse assez longtemps pour accomplir mon uvre, ne manquerais-je
pas d'abord d'y dcrire les hommes (cela dt-il les faire ressembler
des tres monstrueux) comme occupant une place si considrable,
ct de celle si restreinte qui leur est rserve dans l'espace, une
place au contraire prolonge sans mesure - puisqu'ils touchent
simultanment, comme des gants plongs dans les annes, des
poques si distantes, entre lesquelles tant de jours sont venus se
placer - dans le Temps.
Fonctions du narrateur.
Cette modification finale engage donc de faon trs sensible une
des fonctions essentielles du narrateur proustien. Il peut sembler
trange, premire vue, d'attribuer quelque narrateur que ce
soit un autre rle que la narration proprement dite, c'est--dire le
fait de raconter l'histoire, mais nous savons bien en fait que le discours
du narrateur, romanesque ou autre,peut assumer d'autres fonctions.
Peut-tre vaut-il la peine d'en faire rapidement le tour afin de mieux
apprcier la spcificit, cet gard, de la narration proustienne.
Il me semble que l'on peut distribuer ces fonctions (un peu comme
Jakobson distribue les fonctions du langage 1) selon les divers
aspects du rcit (au sens large) auxquels elles se rapportent.
Le premier de ces aspects est videmment l'histoire, et la fonction
qui s'y rapporte est la fonction proprement narrative, dont aucun
narrateur ne peut se dtourner sans perdre en mme temps sa qualit
de narrateur, et quoi il peut fort bien tenter - comme l'ont fait
certains romanciers amricains - de rduire son rle. Le second
est le texte narratif, auquel le narrateur peut se rfrer dans un discours
en quelque sorte mtalinguistique (mtanarratif en l'occurrence)
1. E$sais de linguistique gnrale, p. 213-220.
261
DISCOURS DU RCIT
pour en marquer les articulations, les connexions, les inter-relations,
bref l'organisation interne : ces organisateurs du discours 1,
que Georges Blin nommait des indications de rgie 2 , relvent
d'une seconde fonction que l'on peut appeler fonction de rgie.
Le troisime aspect, c'est la situation narrative elle-mme, dont
les deux protagonistes sont le narrataire, prsent, absent ou virtuel,
et le narrateur lui-mme. A l'orientation vers le narrataire, au souci
d'tablir ou de maintenir avec lui un contact, voire un dialogue (rel,
comme dans la Maison Nucingen, ou fictif, comme dans Tristram
Shandy), correspond une fonction qui rappelle la fois la fonction
phatique (vrifier le contact) et la fonction conative (agir sur
le de Jakobson. Rodgers nomme ces narrateurs, de type
shandien, toujours tourns vers leur public et souvent plus intresss
par le rapport qu'ils entretiennent avec lui que par leur rcit lui-
mme, des raconteurs 3 . On les aurait plutt appels autrefois
des causeurs , et peut-tre doit-on nommer la fonction qu'ils
tendent privilgier foncti'on de communication; on sait quelle impor-
tance elle prend dans le roman par lettres, et spcialement peut-tre
dans ces formes que Jean Rousset nomme monodies pistolaires ,
comme videmment les Lettres portugaises, o la prsence absente du
destinataire devient l'lment dominant (obsdant) du discours.
L'orientation du narrateur vers lui-mme, enfin, dtemine une
foIi'Ction trs homologue celle que Jakobson nomme, un peu malen-
contreusement, la fonction motive : c'est celle qui rend compte
de la part que le narrateur, en tant qUe tel, prend l'histoire qu'il
raconte, du rapport qu'il entretient avec elle: rapport affectif, certes,
mais aussi bien moral ou intellectuel, qui peut prendre la forme
d'un simple tmoignage, comme lorsque le narrateur indique la
source d'o il tient son information, ou le degr de prcision de ses
propres souvenirs, ou les sentiments qu'veille en lui tel pisode ';
on a l quelque chose qui pourrait tre nomm fonction testimoniale,
ou d'attestation. Mais les interventions, directes ou indirectes, du
narrateur l'gard de l'histoire peuvent aussi prendre la forme
1. R. Barthes, Le discours de J'bistoire , Information sur les sciences sociales,
aot 1967, p. 66.
2. Regiebemerkungen (Slendhoi el les Problmes du roman, p. 222).
3. Op. cil., p. 55.
4. Je sens en crivant ceci que mon pouls s'lve encore; ces moments me
seront toujours presents quand je vivrais cent mille ans (Rousseau, Confessions,
dj cit p. 106). Mais le tmoignage du narrateur peut galement porter sur des
vnements contemporains de l'acte de narration, et sans rapport avec l'histoire
qu'il raconte: ainsi Jes pages de Docteur Fauslus sur la guerre qui fait rage tandis
que Zeitblom rdige ses souvenirs sur Leverkbn.
262
VOIX
plus didactique d'un commentaire autoris de l'action: ici s'affirme
ce qu'on pourrait appeler la fonction idologique du narrateur 1,
et l'on sait combien Balzac, par exemple, a dvelopp cette forme
de discours explicatif et justificatif, vhicule chez lui, comme chez
tant d'autres, de la motivation raliste.
Cette rpartition en cinq fonctions n'est certes pas recevoir
dans un esprit de trop rigoureuse tanchit : aucune de ces cat-
gories n'est tout fait pure et sans connivence avec d'autres, aucune
sauf la premire n'est tout fait indispensable, et en mme temps
aucune, quelque soin qu'on y mette, n'est tout fait vitable. C'est
l plutt une question d'accent et de poids relatif : chacun sait
que Balzac intervient dans son rcit davantage que Flaubert,
que Fielding s'adresse au lecteur plus souvent que Mme de La Fayette,
que les indications de rgie sont plus indiscrtes chez Fenimore
Cooper 2 ou Thomas Mann 3 que chez Hemingway, etc., mais on ne
prtendra pas en tirer quelque encombrante typologie.
Nous ne reviendrons pas non plus sur les diverses manifestations,
dj rencontres ailleurs, des fonctions extra-narratives du narrateur
proustien: adresses au lecteur, organisation du rcit par voie d'an-
nonces et de rappels, indications de source, attestations mmorielles.
Ce qui reste souligner ici, c'est la situation de quasi-monopole du
narrateur l'gard de ce que nous avons baptis la fonction ido-
logique, et le caractre dlibr (non obligatoire) de ce monopole. En
effet, de toutes les fonctions extra-narratives, celle-ci est la seule
qui ne revienne pas ncessairement au narrateur. On sait combien
de grands romanciers idologues, comme Dostoevski, Tolsto,
Thomas Mann, Broch, Malraux, ont pris soin de transfrer certains
de leurs personnages la tche du commentaire et du discours didac-
1. Qui n'est pas ncessairement celle de l'auteur: les jugements de des Grieux
n'engagent pas a priori l'abb Prvost et ceux du narrateur-auteur fictif de Leuwen
ou de la Chartreuse n'engagent nullement Henry Beyle.
2. Pour viter de donner notre rcit une tendue qui pourrait fatiguer le
lecteur, nous le prions de se figurer qu'il s'est coul une semaine entre la scne
qui termine le chapitre prcdent et les vnements pour la relation desquels
nous nous proposons de reprendre dans celui-ci le fil de notre histoire ; Il est
propos que le cours de notre narration s'arrte un instant pour nous donner le
temps de remonter aux causes dont les consquences avaient amen leur suite
la singulire aventure dont nous venons de rendre compte. Nous ne d o n n e r o n ~
cette digression ... , etc. (La Prairie, chap. VIT, xv).
3. Le prcdent chapitre tant gonfl outre mesure, je fais bien d'en entamer
un autre ... ; Le chapitre qui vient de se clore est,lui aussi, beaucoup trop gonfl
mon goo.t ... ; Je ne regarde pas en arrire et m'interdis de compter le nombre
des feuillets accumuls entre les chiffres romains prcdents et ceux que je viens
de tracer ... (Docteur Faustus, chap. IV, v, lX).
263
DISCOURS DU RCIT
tique - jusqu' transformer telles scnes des Possds, de la Montagne
magique ou de l'Espoir en vritables colloques thoriques. Rien de tel
chez Proust, qui ne s'est donn, hors Marcel, aucun porte-parole .
Un Swann, un Saint-Loup, un Charlus, malgr toute leur intelligence,
sont des objets d'observation, non des organes de vrit, ni mme
de vritables interlocuteurs (on sait d'ailleurs ce que Marcel pense
des vertus intellectuelles de la conversation et de l'amiti) : leurs
erreurs, leurs ridicules, leurs checs et leurs dchances sont plus
instructifs que leurs opinions. Mme ces figures de la cration artis-
tique que sont Bergotte, Vinteuil ou Elstir n'interviennent pour
ainsi dire pas comme dtenteurs d'un discours thorique autoris :
Vinteuil est muet, Bergotte rticent ou futile, et la mditation sur
leur uvre revient Marcell; Elstir commence, symboliquement,
par les pitreries de rapin de M. Biche, et les propos qu'il tient Balbec
importent moins que l'enseignement silencieux de ses toiles. La
conversation intellectuelle est un genre manifestement contraire au
got proustien. On sait le ddain que lui inspire tout ce qui pense ,
comme selon lui le H ~ g o des premiers pomes, au lieu de se con-
tenter, comme la nature, de donner penser 2 . Toute l'humanit,
de Bergotte Franoise et de Charlus Mme Sazerat, est devant lui
comme une nature , charge de provoquer la pense, non de
l'exprimer. Cas extrme de solipsisme intellectuel. Finalement, et
sa faon, Marcel est un autodidacte.
La consquence en est que nul, sinon parfois le hros dans les
conditions susdites, ne peut et ne doit contester au narrateur son
privilge de commentaire idologique : d'o la prolifration bien
connue de ce discours auctorial , pour emprunter aux critiques
de langue allemande ce terme qui indique la fois la prsence de
l'auteur (rel ou fictif) et l'autorit souveraine de cette prsence dans
son uvre. L'importance quantitative et qualitative de ce discours
psychologique, historique, esthtique, mtaphysique, est telle, malgr
les dngations 3, qu'on peut sans doute lui attribuer la responsabilit
- et en un sens le mrite - du plus fort branlement donn dans
1. Non Swann, mme en ce qui concerne la Sonate : tait-ce cela, ce bonheur
propos par la petite phrase de la sonate Swann qui s'tait tromp en l'assimi-
lant au plaisir de l'amour et n'avait pas su le trouver dans la cration artistique ...
(III, p. 877).
2. n, p. 549.
3. D'o la grossire tentation pour l'crivain d'crire des uvres intellec-
tuelles. Grande indlicatesse. Une uvre o il y a des thories est comme un objet
sur lequel on laisse la marque du prix (III, p. 882). Le lecteur de la Recherche
ne sait-il pas ce qu'il en coQte?
264
VOIX
cette uvre, et par cette uvre, l'quilibre traditionnel de la forme
romanesque : si la Recherche du temps perdu est ressentie par tous
comme n'tant plus tout fait un roman , comme l'uvre qui,
son niveau, clt l'histoire du genre (des genres) et inaugure, avec
quelques autres, l'espace sans limites et comme indtermin de la
littrature moderne, elle le doit videmment - et cette fois encore
en dpit des intentions de l'auteur et par l'effet d'un mouvement
d'autant plus irrsistible qu'il fut involontaire - cette invasion de
l'histoire par le commentaire, du roman par l'essai, du rcit par son
propre discours.
Le narrataire.
Un tel imprialisme thorique, une telle certitude de vrit, pour-
raient incliner penser que le rle du destinataire est ici purement
passif, qu'il se borne recevoir un message prendre ou laisser,
consommer aprs coup une uvre acheve loin de lui et sans
lui. Rien ne serait plus contraire aux convictions de Proust, sa propre
exprience de la lecture, et aux exigences les plus fortes de son uvre.
Avant de considrer cette dernire dimension de l'instance narrative
proustienne, il faut dire un mot plus gnral de ce personnage que
nous avons nomm le narrataire, et dont la fonction dans le rcit
parat si variable. Comme le narrateur, le narrataire est un des
lments de la situation narrative, et il se place ncessairement au
mme niveau digtique; c'est--dire qu'il ne se confond pas plus a
priori avec le lecteur (mme virtuel) que le narrateur ne se confond
ncessairement avec l'auteur.
A narrateur intradigtique, narrataire intradigtique, et le rcit
de des Grieux ou de Bixiou ne s'adresse pas au lecteur de Manon
Lescaut ou de la Maison Nucingen, mais bien au seul M. de Renon-
cour, aux seuls Finot, Couture et Blondet, que dsignent seuls les
marques de deuxime personne ventuellement prsentes dans
le texte, tout comme celles qu'on trouvera dans un roman par lettres
ne peuvent dsigner que le correspondant pistolaire. Nous, lecteurs,
ne pouvons pas plus nous identifier ces narrataires fictifs que ces
narrateurs intradigtiques ne peuvent s'adresser nous, ni mme
supposer notre existence 1. Aussi bien ne pouvons-nous ni interrompre
Bixiou ni crire Mme de Tourvel.
1. Un cas particulier est celui de l'uvre littraire mta-digtique, du type
Jaloux impertinent ou Jean Santeuil, qui peut ventuellement viser un lecteur,
mais lecteur en principe lui-mme fictif.
265
DISCOURS DU RCIT
Le narrateur extradigtique, au contraire, ne peut viser qu'un
narrataire extradigtique, qui se confond ici avec le lecteur virtuel,
et auquel chaque lecteur rel peut s'identifier. Ce lecteur virtuel est
en principe indfini, bien qu'il arrive Balzac de se tourner plus
particulirement tantt vers le lecteur de province, tantt vers le
lecteur parisien, et que Sterne l'appelle parfois Madame, ou Mon-
sieur le Critique. Le narrateur extradigtique peut aussi feindre,
comme Meursault, de ne s'adresser personne, mais cette attitude
assez rpandue dans le roman contemporain ne peut videmment
rien contre le fait qu'un rcit, comme tout discours, s'adresse ncessai-
rement quelqu'un, et contient toujours en creux l'appel au desti-
nataire. Et si l'existence d'un narrataire intradigtique a pour effet
de nous maintenir distance en l'interposant toujours entre le narra-
teur et nous, comme Finot, Couture et Blondet s'interposent entre
Bixiou et l'indiscret auditeur derrire la cloison, qui ce rcit n'tait
pas destin (mais, dit Bixiou, il y a toujours du monde ct ),
plus transparente est l'instance rceptrice, plus silencieuse son vo-
cation dans le rcit, plus facile sans doute, ou pour mieux dire plus
irrsistible s'en trouve rendue l'identification, ou substitution, de
chaque lecteur rel cette instance virtuelle.
C'est bien ce rapport, malgr quelques rares et fort inutiles inter-
pellations dj signales, que la Recherche entretient avec ses lecteurs.
Chacun d'eux se sait le narrataire virtuel, et combien anxieusement
attendu, de ce rcit tournoyant qui, plus qu'aucun autre sans doute,
a besoin pour exister dans sa vrit propre d'chapper la clture
du message final et de l'achvement narratif pour reprendre sans
fin le mouvement circulaire qui toujours le renvoie de l'uvre la
vocation qu'elle raconte et de la vocation l'uvre qu'elle suscite,
et ainsi sans trve.
Comme le manifestent les termes mmes de la fameuse lettre
Rivire 1, le dogmatisme et la construction de l' uvre prous-
tienne ne se dispensent pas d'un incessant recours au lecteur, charg
de les deviner avant qu'ils ne s'expriment, mais aussi, une fois
rvls, de les interprter et de les replacer dans le mouvement qui
tout la fois les engendre et les emporte. Proust ne pouvait s'excepter
de la rgle qu'il nonce dans le Temps retrouv, et qui donne au lecteur
le droit de traduire en ses termes l'univers de l'uvre pour donner
ensuite ce qu'il lit toute sa gnralit : quelque apparente infidlit
1. Enfin je trouve un lecteur qui devine que mon livre est un ouvrage dogma-
tique et une construction! (Choix Kolb, p. 197).
266
VOIX
qu'il commette, le lecteur a besoin de lire d'une certaine faon pour
bien lire; l'auteur n'a pas s'en offenser mais au contraire laisser
la plus grande libert au lecteur , car l'uvre n'est finalement, selon
Proust lui-mme, qu'un instrument d'optique que l'auteur offre au
lecteur pour l'aider lire en soi. L'crivain ne dit que par une
habitude prise dans le langage insincre des prfaces et des ddicaces
, mon lecteur '. En ralit, chaque lecteur est, quand il lit, le propre
lecteur de soi-mme 1.
Tel est le statut vertigineux du narrataire proustien : invit, non
comme Nathanal jeter ce livre , mais le rcrire, totalement
infidle et miraculeusement exact, comme Pierre Mnard inventant
mot pour mot le Quichotte. Chacun comprend ce que dit cette fable,
passe de Proust Borges et de Borges Proust, et qui s'illustre
parfaitement dans les petits salons contigus de la Maison Nucingen :
le vritable auteur du rcit n'est pas seulement celui qui le raconte,
mais a u s ~ i , et parfois bien davantage, celui qui l'coute. Et qui n'est
pas ncessairement celui qui l'on s'adresse: il y a toujours du monde
ct.
1. III, p. 911.
Aprs-propos
Pour (en) terminer sans rcapitulations inutiles, quelques mots
d'autocritique, ou si l'on veut d'apologie. Les catgories et les proc ..
dures proposes ici ne sont certes pas mes yeux sans dfaut: il s'agis-
sait, comme souvent, de choisir entre des inconvnients. Dans un domaine
habituellement concd l'intuition et l'empirisme, la prolifration
notionnelle et terminologique aura sans doute irrit plus d'un, et je
n'attends pas de la postrit qu'elle retienne une trop grande part de
ces propositions. Cet arsenal, comme tout autre, sera invitablement
prim avant quelques annes, et d'autant plus vite qu'il sera davantage
pris au srieux, c'est--dire discut, prouv, et rvis l'usage. C'est
un des traits de ce que l'on peut appeler l'effort scientifique que de se
savoir essentiellement caduc et vou au dprissement : marque toute
ngative, certes, et d'une considration plutt mlancolique pour
l'esprit littraire, toujours port escompter quelque gloire posthume,
mais si le critique peut rver d'une uvre au second degr, le poticien,
lui, sait qu'il travaille dans - disons plutt -l'phmre, ouvrier
d'avance ds-uvr.
Je pense donc, j'espre que toute cette technologie, assurment
barbare pour les amateurs de Belles-Lettres - prolepses, analepses,
itratif, focalisations, paralipses, mtadigtique, etc. - apparaitra
demain comme des plus rustiques, et ira rejoindre d'autres emballages
perdus dans les dcharges de la Potique: souhaitons seulement qu'elle
n'y aille pas sans avoir eu quelque utilit transitoire. Dj inquiet des
progrs de la pollution intellectuelle, Occam interdisait de jamais
inventer sans ncessit des tres de raison, on dirait aujourd'hui des
objets thoriques. Je m'en voudrais d'avoir manqu ce principe, mais
il me semble au moins que certaines des formes littraires dsignes et
dfinies ici appellent des recherches venir, qui n'taient, pour des rai-
sons videntes, qu' peine effleures dans ce travail. J'espre donc avoir
fourni la thorie littraire, et l'histoire de la littrature, quelques
objets d'tude sans doute mineurs, mais un peu plus dgrossis que les
entits traditionnelles, telles que le roman ou la posie .
269
DISCOURS DU RCIT
L'application spcifique de ces catgories et procdures la Recherche
du temps perdu tait peut-tre plus choquante encore, et je ne puis
nier que le propos de ce travail se dfinisse presque exactement par le
contre-pied de cette dclaration liminaire d'une rcente et excellente
tude sur l'art du roman chez Proust, dclaration qui rallie sans doute
d'emble l'unanimit des bons esprits : Nous n'avons pas vOl/lu
imposer l'uvre de Proust des catgories extrieures elle, une ide
gnrale du roman, ou de la manire dont on doit tudier un roman;
non pas un trait du roman, dont les illustrations seraient empruntes
la Recherche, mais des concepts ns de l'uvre, et qui permettent de
lire Proust comme celui-ci a lu Balzac et Flaubert. Il n'y a de thorie
de la littrature que dans la critique du singulier 1.
On ne peut certes soutenir que les concepts ici utiliss soient exclusi-
vement ns de l'uvre , et cette description du rcit proustien ne
peut gure passer pour coriforme l'ide que s'en faisait Proust lui-
mme. Une telle distance entre la thorie indigne et la mthode critique
peut sembler draisonnable, comme tous les anachronismes. Il me semble
pourtant qu'on ne doit pas se fier aveuglment l'esthtique explicite
d'un crivain, ft-il un critique aussi gnial que l'auteur du Contre
Sainte-Beflve. La conscience esthtique d'n artiste, quand il est grand,
n'est pour ainsi dire jamais au niveau de sa pratique, et ceci n'est qu'une
des manifestations de ce que Hegel symbolisait par l'envol tardif de
l'oiseau de Minerve. Nous n'avons pas notre disposition le centime
du gnie de Proust, mais nous avons sur lui cet avantage (qui est un peu
celui de l'ne vivant sur le lion mort) de le lire partir de ce prcisment
qu'il a contribu faire natre - cette littrature moderne qui lui doit
tant - et donc de percevoir clairement dans son uvre ce qui n'y tait
qu' l'tat naissant, - d'autant que la transgression des normes,
l'invention esthtique, nous l'avons vu, sont le plus souvent chez lui
involontaires et parfois inconscientes: son dessein tait ailleurs, et ce
contempteur de l'avant-garde est presque toujours rvolutionnaire
malgr lui (je dirais bien que c'est ici la meilleure faon de l'tre, si
je n'avais le vague soupon que c'est la seule). Pour le rpter unefois
de plus et aprs tant d'autres, nous lisons le pass la lumire du
prsent, et n'est-ce pas ainsi que Proust lui-mme lisait Balzac et Flau-
bert, et croit-on vraiment que ses concepts critiques taient ns de la
Comdie humaine ou de l'ducation sentimentale?
De la mme faon, peut-tre, la sorte de balayage (au sens optique)
impos ici la Recherche nous a permis, j'espre, d'y faire appa-
rartre sous cet clairage nouveau des reliefs souvent mconnus de
1. Tadi6, ProtUt et le Roman, p. 14.
270
APRS-PROPOS
Proust lui-mme et jusqu'ici de la critique proustienne (l'importance
du rcit itratif, par exemple, ou du pseudo-digtique), ou de carac-
triser de faon plus prcise des traits dj reprs, tels que les ana-
chronies ou les focalisations multiples. La grille tant dcrie n'est
pas un instrument d'incarcration, d'mondage castrateur ou de mise au
pas: c'est une procdure de dcouverte, et un moyen de description.
Cela ne signifie pas - peut-tre s'en est-on dj aperu - que son
utilisateur s'interdit toute prfrence et toute valuation esthtique,
voire tout parti pris. Il est sans doute apparu que, dans cette confron-
tation du rcit proustien au systme gnral des possibles narratifs,
la curiosit et la prdilection de l'analyste allaient rgulirement aux
aspects les plus dviants du premier, transgressions spcifiques ou
amorces d'une volution future. Cette valorisation systmatique
de l'originalit et de la novation a peut-tre quelque chose de naf et,
somme toute, d'encore romantique, mais nul aujourd'hui n'y peut
chapper tout fait. Roland Barthes en donne dans S/Z 1 une justifi-
cation fort convaincante " Pourquoi le scriptible (ce qui peut tre
aujourd' hui crit) est-il notre valeur? Parce que l'enjeu du travail
littraire (de la littrature comme travail), c'est de faire du lecteur,
non plus un consommateur, mais un producteur du texte. La prfrence
pour ce qui, dans le texte de Proust, est non seulement lisible (clas-
sique) mais scriptible (traduisons grossirement,' moderne) exprime
peut-tre le dsir du critique, voire du poticien, de jouer, au contact
des points esthtiquement subversifs du texte, un rle obscurment
plus actif que celui du simple observateur et analyste. Le lecteur, ici,
croit participer, et peut-tre, par la seule reconnaissance - ou plutt
la mise au jour de traits invents par l'uvre souvent l'insu de son
auteur -, participe effectivement, et dans une infime mesure (infime,
mais dcisive) contribue la cration. Cette contribution, voire cette
intervention, taient, rappelons-le encore, un peu plus que lgitimes
aux yeux de Proust. Le poticien lui aussi est le propre lecteur de soi-
mme , et dcouvrir (nous dit aussi la science moderne), c'est toujours
quelque peu inventer.
Un autre parti pris, en l'occurrence un parti refus, expliquera peut-
tre pourquoi cette conclusion n'en est pas une - je veux dire:
pourquoi l'on ne trouvera pas ici une synthse finale o se rejoin-
draient et se justifieraient les uns les autres tous les traits caractristiques
du rcit proustien relevs au cours de cette tude. Lorsque de telles
1. P. 10.
271
DISCOURS DU RCIT
convergences ou corrlations se manifestaient de manire irrcusable
(ainsi, entre la disparition du sommaire et l'mergence de l'itratif,
ou entre l'limination du mtadigtique et la polymodalit), nous
n'avons pas manqu de les reconnaitre et de les mettre en lumire.
Mais il me paraitrait fcheux de chercher l' unit tout prix, et
par l de forcer la cohrence de l'uvre - ce qui est, on le sait, l'une des
plus fortes tentations de la critique, l'une des plus banales (pour ne
pas dire des plus vulgaires), et aussi l'une des plus aises satisfaire,
n'exigeant qu'un peu de rhtorique interprtative.
Or, si l'on ne peut nier chez Proust la volont de cohrence et l'effort
de construction, tout aussi indniable est dans son uvre la rsistance
de la matire et la part de l'incontrl - peut-tre de l'incontrlable.
On a dj not le caractre rtroactif, ici comme chez Balzac ou chez
Wagner, d'une unit tardivement conquise sur un matriau htrogne
et originellement non concert. Tout aussi vidente est la part de l'ina-
chvement da au travail en quelque sorte supplmentaire apport
l'uvre par le sursis accidentel de 1914. La Recherche du temps
perdu a t, sans doute, dans l'esprit de Proust du moins, une uvre
acheve : c'tait en 1913, et la parfaite composition ternaire de
cette poque (Ct de chez Swann, Ct de Guermantes, Temps
retrouv) en tmoigne sa faon. Mais on sait ce qu'il en est advenu,
et nul ne peut prtendre que la structure actuelle de la Recherche
soit l'effet d'autre chose que des circonstances : une cause active, la
guerre, une cause ngative, la mort. Rien, certes, n'est plus facile que
de justifier le fait du hasard et de dmontrer que la Recherche a
enfin trouv le 18 novembre 1922 le parfait quilibre et l'exacte pro-
portion qui lui manquaient jusque-l, mais c'est justement cette facilit
que nous refusons ici. Si la Recherche a t acheve un jour, elle ne
l'est plus aujourd'hui, et la faon dont elle a admis l'extraordinaire
amplification ultrieure prouve peut-tre que cet achvement provisoire
n'tait, comme tout achvement, qu'une illusion. rtrospective. Il faut
rendre cette uvre son incompltude, aufrisson de l'indfini, au souffle
de l'imparfait. La Recherche n'est pas un objet clos: elle n'est pas
un objet.
Ici encore, sans doute, la pratique (involontaire) de Proust surpasse
sa thorie et son dessein - disons du moins qu'elle rpond mieux notre
dsir. L'harmonieux triptyque de 1913 a doubl de surface, mais d'un
seul ct, le premier volet restant, par force, conforme au plan primitif.
Ce dsquilibre, ou dcentrement, nous agre comme tel et dans son
imprmdit, et nous nous garderons bien de le motiver en rendant
compte d'une cl.ture inexistante et d'une construction illusoire, et de
rduire abusivement ce que Proust, propos d'autre chose, appelait
272
APRS-PROPOS
la contingence du rcit 1 . Les lois du rcit proustien sont, comme
ce rcit mme, partielles, dfectives, peut-tre hasardeuses: loiscoutu-
mires et tout empiriques, qu'il ne faut pas hypostasier en un Canon.
Le code, ici, comme le message, a ses lacunes, et ses surprises.
Mais sans doute ce refus de motivation est-il sa manire une moti-
vation. On n'chappe pas la pression du signifi: l'univers smiotique
a horreur du vide, et nommer la contingence, c'est dj lui assigner
une fonction, lui imposer un sens. Mme - ou surtout? - quand il se
tait, le critique en dit toujours trop. Le mieux serait peut-tre, comme
le rcit proustien lui-mme, de ne jamais finir , c'est--dire en un
sens de ne jamais commencer.
1. Jean Santeuil, Pliade, p. 314.
Liste des ouvrages utiliss
1. uvres de Proust.
A la recherche du temps perdu, texte tabli par Pierre Clarac et Andr Ferr,
coIlection de la Pliade, GaIlimard, t. 1 : nov. 1955; II : janv. 1956;
III : mai 1956.
Jean Santeuil, prcd des Plaisirs et les Jours, texte tabli par Pierre Clarac
et Yves Sandre, Pliade, GaIlimard, 1971.
Contre Sainte-Beuve, prcd de Pastiches et Mlanges et suivi de Essais et
Articles, texte tabli par Pierre Clarac et Yves Sandre, Pliade, GaIli-
mard, 1971.
Correspondance gnrale, Plon, 1930-1936.
Choix de lettres, prsent par Philip Kolb, Plon, 1965.
Pour diverses variantes ou bauches de la Recherche
Du ct de chez Swann, Grasset, 1914.
Chroniques, GaIlimard, 1927.
Contre Sainte-Beuve, suivi de Nouveaux Mlanges, texte tabli par Bernard
de Fallais, Gallimard, 1954.
Textes retrouvs, recueillis et prsents par Philip Kolb et L. B. Priee,
Univ. of lllinois Press, Urbana, 1968; et Cahiers Marcel Proust,
GaIlimard, 1971.
Andr Maurois, A la recherche de Marcel Proust, Hachette, 1949.
Maurice Bardche, Marcel Proust romancier, l, Les Sept Couleurs, 1971.
2. tudes critiques et thoriques.
Aristote, Potique, d. Hardy, les Belles Lettres, 1932.
Auerbach (Erich), Mimesis (1946), trad. fr., GaIlimard, 1968.
Balzac (Honor de), tudes sur M. Beyle (1840), Skira, Genve, 1943.
Bardche (Maurice), Marcel Proust romancier, l, Les Sept Couleurs, 1971.
Sauf indication, le lieu d'dition est Paris.
215
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Guiraud (Pierre), Essais de stylistique, Klincksieck, 1971.
Hachez (Willy), La chronologie et l'ge des personnages de A.L.A.R. T.P. ,
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chronologie , ibid, 1961; Fiches biographiques de personnages de
Proust , ibid, 1965.
'f Hamburger (Kate), Die Logikder Dichtung, Bmst Klett Verlag, Stuttgart,
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276
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Huet (J. B.), Trait de l'origine des romans, 1670.
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Jauss (H. R.), Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts A.L.R.T.P. (1965),
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Liimmert (Eberhart), Bauformen des Erziihlens, J. B. Metzlersche Verlag,
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Lubbock (percy), The Craft of Fiction, Londres, 1921.
Martin-Chauffier (Louis), Proust et le double' Je ' de quatre personnes ,
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Maurois (Andr), A la recherche de Marcel Proust, Hachette, 1949.
Mendilow (A. A.), Time and the Novel, Londres, 1952.
Metz (Christian), Essais sur la signification au cinma, l, Klincksieck, 1968.
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Muller (Marcel), Les Voix narratives:dans A.L.R.T.P., Droz, Genve, 1965.
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Pouillon (Jean), Temps et Roman, Gallimard, 1946.
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Raimond (Michel), La Crise du roman, des lendemains du naturalisme aux
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Ricardou (Jean), Problmes du nouveau roman, Seuil, 1967.
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Romberg (Bertil), Studies in the narrative Technique of the first person Novel,
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Rossum-Guyon (Franoise Van), Point de vue ou perspective narrative ,
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Rousset (Jean), Forme et Signification, Corti, 1962.
Sartre (Jean-Paul), M. Franois Mauriac et la libert (1939), in Situa-
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Spitzer (Leo), Le style de Marcel Proust (1928), trad. fr. in tudes de
style, Gallimard, 1970.
Stang (R.), The Theory of the Novel in England 1850-1870, New York-
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277
DISCOURS DU RCIT
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Suzuki (M.), Le ' je ' proustien , BSAMP, 1959.
Tadi (Jean-Yves), Proust et le Roman, Gallimard, 1971.
Todorov (Tzvetan), Les catgories du rcit littraire , Communications 8.
- Littrature et Signification, Larousse, 1967.
- Potique , in Qu'est-ce que le structuralisme?, Seuil, 1968.
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- Potique de la prose, Seuil, 1971.
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French Review, mai 1946; Structure de Swann : prtentions et dfail.
lances , Modern Philology, nov. 1946; Structure de Swann : Combray
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Waters (Harold), The Narrator, not Marcel , French Review, fv. 1960.
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Zeraffa (Michel), Personne et Personnage, le romanesque des annes 1920 aux
annes 1950, Klincksieck, 1969.
Index des matires
Sont recenss ici les termes, reus ou forgs, que j'ai employs dans un
sens technique. Les chiffres qui suivent renvoient aux occurrences les
plus importantes, en ngligeant les simples mentions. Les chiffres en ita-
liques indiquent les pages o apparat une dfinition explicite ou implicite :
ce rpertoire fonctionne donc indirectement comme un glossaire termino-
logique.
achronie, structure achronique : 119-121.
altration: 211-213; v. paralepse, paralipse.
amorce: 112-114.
amplitude (d'anachronie) : 89, 100-105 (analepses), 114 (prolepses).
anachronie : 79-82-121; v. analepse, prolepse.
analepse (ou rtrospection) : 82-105
externe : 90-91
interne: 90-100
htrodigtique : 91
homodigtique : 92-100
partielle: 101-103
complte: 101, 103-105.
anaphorique (singulatif -) : 146.
anisochronie : 122-123-144.
annonce: v. prolepse.
anticipation : v. prolepse.
autodigtique : 253.
dtermination : 157
compltive (ou renvoi) : 92-95
rptitive (ou rappel) : 95-100, 147
interne: 159-161, 164-165.
digse : v. histoire, intradigtique.
279
DISCOURS DU RCIT
digtique : dans l'usage courant, la digse est l'univers spatio-temporel
dsign par le rcit; donc, dans notre terminologie, en ce sens gn-
raI, digtique = qui se rapporte ou appartient l'histoire ;
dans un sens plus spcifique, digtique = intradigtique; v. ce
terme.
discours (de personnage) : 189-203
rapport: 190-191, 192-203
transpos: 191-192
racont (ou narrativis) : 190, 191.
distance: 183, 184-203.
dure (ou vitesse) : 78, 122-144.
ellipse: 92-95, 101, 128-129, 139-141
indtermine : 139
dtermine : 139
explicite : 139
qualifie : 140
implicite: 140
hypothtique: 141.
extension: 158-167.
extradigtique (niveau -) : 238-240.
focalisation: 206-223
zro: 206, 221-222
interne: 206
fixe: 206
- sur le hros: 214-219
- sur le narrateur : 219-221
variable : 207
multiple : 207
externe: 207-208.
frquence: 78,145-182.
htrodigitique (rcit -) : 91 (anaIepses), 109 (prolepses), 252-254.
histoire (ou digse) : 72.
homodigtique (rcit) : 92-100 (anaIepses), 109-114 (prolepses), 252-259.
intradigtique (ou digtique) (niveau -) (ou digse) ; 238-239, 240-241.
isochronie (du rcit) : 123.
isodigtique : 241, 249.
itratif (rcit) : 147-148-178.
itration externe (ou gnralisante) : 150.
interne (ou synthtisante) : 150.
280
INDEX DES MATIRES
leurre: J14.
mtadigtique (niveau) (ou mtadigse) : 238-239, 241-243
rduit : v. pseudo-digtique.
mtalepse : 135, 243-245.
mode: 75-76, 183-184, 185-224.
mouvement: 129-144.
narrataire : 227, 265-267.
narration : 72, 225-267
ultrieure: 229, 232-238
antrieure: 229, 231-232
simultane: 229, 230-231
intercale : 229-230.
niveau (narratif) : 238-251, 255-259, 265-266.
ordre: 78-121.
paralepse : 211, 213, 221-222.
paralipse : 93-94, 211-212.
pause (descriptive) : 128-129, 133-138.
personne: 251-252-261.
perspective: 184, 203-224.
porte (d'anachronie) : 89, 90-100 (analepses), 106-114 (prolepses).
prdictif (rcit) : 229.
prolepse (ou anticipation) : 82, 105-114
externe : 106-109
interne: 109-114
htrodigtique : 109.
homodigitique : 109-114
compltive: 109-111
complte : 114
partielle : 114.
rptitive (ou annonce) : 111-114, 147, 219
pseudo-digtique (ou mtadigtique rduit) : 245-246-251.
pseudo-itratif: 152-153.
rappel : v. analepse.
rcit: 71-72.
renvoi : v. analepse.
281
rptitif (rcit) : 147.
rtrospection: v. analepse.
DISCOURS DU RCIT
scne: 122-123, 129, 141-144.
singulatif (rcit) : 146-178
anaphorique: 146-147
intgr : 167
sommaire: 129, 130-133.
spcification: 157-158
interne: 161-166.
syllepse: 121, 143, 147, 150, 178, 180.
temps: 75, 77-78-182
- de la narration : 228-238.
vitesse: v. dure.
voix: 76, 225-227-267.
Table
Critique et potique ......... , . . . . . . . . . . . . . 9
Potique et histoire... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
La rhtorique restreinte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Mtonymie chez Proust. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Discours du rcit
Avant-propos. . ... .. . ... .... . .. ... .. .. . .... 67
Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
1. Ordre.................................. 77
Temps du rcit?, 77. - Anachronies, 78. - Porte,
amplitude, 89. - Analepses, 90. - Prolepses, 105.
- Vers l'achronie, US.
2. Dure.................................. 122
Anisochronies, 122. - Sommaire, 130. - Pause, 133. -
Ellipse, 139. - Scne, 141.
3. Frquence............................... 145
Singulatif/ltratif, 145. - Dtermination, spcification,
extension, 157. - Diachronie interne et diachronie
externe, 167. - Alternance, transitions, 170. - Le jeu
avec le Temps, 178.
4. Mode. ................................ 183
Modes du rcit?, 183. - Distance, 184. - Rcit d'v-
nements, 186. - Rcit de paroles, 189. - Perspective,
203. - Focalisations, 206. - Altrations, 211. - Poly-
modalit, 214.
5. Voix................................... 225
L'instance narrative, 22S. - Temps de la narration, 228.
- Niveaux narratifs, 238. - Le rcit mtadigtique,
241. - Mtalepses, 243. - Le triomphe du pseudo-di-
gtique, 246. -Personne, 2S1. - Hros/narrateur, 2S9.
- Fonctions du narrateur, 261. - Le narrataire, 26S.
Aprs-propos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Liste des ouvrages utiliss. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 275
Index des matires. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 279
COMPOSITION: FIRMIN-DIDOT AU MESNIL
IMPRESSION: HRISSEY A VREUX (12-88)
DPOT LGAL: 3
e
TR. 1972. N 3023-9 (46991)

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