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Drama

August Strindberg, der schon das naturalistische Drama beeinflut hatte, wirkte auch auf die Entwicklung des expressionistischen Dramas ein. Seine Trilogie Nach Damaskus gilt als das Vorbild fr das expressionistische Stationendrama. Fr Strindberg war dieses Werk eine szenische Selbstsuche, ein Versuch, sich in der Vielfalt seiner Erinnerungen wiederzufinden. In der Gestalt des Unbekannten tritt er sich selbst gegenber; er betrachtet sich wie einen Fremden, den er begreifen will. Der erste Teil der Trilogie umfat eine bersichtlich gegliederte Szenenfolge; er besteht aus 17 Bildern. Die Szenen 1 bis 8 wiederholen sich spiegelverkehrt in den Szenen 10 bis 17. Der erste Teil beginnt und endet mit einem Bild, das den Titel 'An der Straenecke" trgt. Die Wanderung in die Vergangenheit kehrt an den Ausgangspunkt zurck, nur da am Ende das bisher Unbekannte bewut gesehen und beurteilt wird. Den Wendepunkt bildet die neunte Szene 'Das Asyl"; sie ist das 'Damaskus"-Erlebnis des Unbekannten, der Beginn seiner Bekehrung. Der Unbekannte war vor seiner Vergangenheit geflohen, weil sie ihn zum Eingestndnis seiner Unzulnglichkeit gezwungen htte. Die Gestalten seines schuldhaften Verhaltens verfolgen ihn; in ihnen erkennt er sich selbst. Wenn er mit ihnen spricht, fhrt er Selbstgesprche. Als er im Asyl von ihnen umringt wird und er sich mit seiner eigenen Vergangenheit konfrontiert sieht, zerbricht seine malose Egozentrik, und er geht den Weg noch einmal. Dieses Stationendrama, dem christlichen Kreuzweg nachgebaut, ist ein 'Seelengemlde", das eher an eine mittelalterliche Bergeschichte als an expressionistische Welterneuerung erinnert. Trotzdem hat es das expressionistische Drama in Deutschland entscheidend beeinflut, vorallem aus zwei Grnden: aus einem strukturellen und einem thematischen: Der Held durchluft beispielhaft in einzelnen Stationen seine Entwicklung; sie ist ein Proze der Luterung zu einem besseren Ich und - aus der Beispielhaftigkeit heraus - auch zu einer besseren Gesellschaft. Der Appell des lyrischen Ichs in den 'Mensch-zu-Mensch"-Gedichten ist hier auf eine dramatische Figur bertragen. Reinhard Johannes Sorge hatte sich, ehe er den Bettler schrieb, eingehend mit Stri ndberg befat. Er bernahm von ihmdie Stationentechnik und die Hervorhebung des dramatischen Ich. Der Bettler taucht nacheinander in mehreren Rollen auf, die jeweils sein besonderes Verhltnis zur Umwelt charakterisieren. Er ist abwechselnd Dichter, Sohn, Bruder, Jngling und an einer Stelle namentlich der Autor selbst. Die Personen, die ihn auf den einzelnen Etappen seiner Entwicklung begleiten, sind ohne Eigennamen, bestimmt nur durch ihre Funktion als Vater, Mutter, Freund, Mzen usw. Strindbergs Unbekannter wollte durch die Annahme

seiner Vergangenheit sich selbst finden. Sorges Bettler zielt auf die Zukunft. Es geht nicht um die Identitt des Helden mit sich selbst, sondern um die Frage, wie das dramatische Ich gesellschaftliche Widerstnde berwinden und das angesprochene Publikum in eine bessere Welt fhren knne. Der Bettler versteht seine eigene Biographie als beispielgebend; deshalb findet auch kaum ein Dialog statt, der Bettler verkndet. Sorge dachte sich die Bhne der Zukunft als 'heilende Sttte" der geknechteten Menschheit, zu der 'Massen der Arbeiter /[...] die Ahnung ihres hheren Lebens / In groen Wogen" anschwemmt. Dieser Wunsch, den er im ersten Aufzug thematisiert hatte, scheiterte fr den Bettler als Dichter nicht nur, weil das Publikum sich widersetzte, sondern auch, weil der Autor und seine Figur ihre Sehnschte nicht in Geschehen umsetzen konnten. Die Malosigkeit des eigenen Sendungsbewutseins vereitelt den Dialog. Der Bettler als Dichter will nicht die Wirklichkeit erkennen, sondern die Welt solle seine Mission anerkennen: Ich will die Welt auf meine Schultern nehmen Und sie mit Lohgesang zur Sonne tragen. Das Ziel der Befreiung liegt auerhalb der Welt in einem religisen Utopia, das sich nur durch 'Symbole der Ewigkeit" andeuten lt. Deshalb nimmt der Bettler nach dem miglckten Versuch, ein neues Theater zu schaffen, seine eigene Biographie zum Stoff fr eine Ersatzhandlung, aus der die 'Ewigen Beziehungen" erahnt werden knnten. Die Stufen seiner Befreiung sind die Absage an das Vergngungstheater - Brecht nennt es spter das kulinarische Theater -, die Vergiftung des Vaters als des Symbols einer weltverfallenen Sehnsucht, die Verurteilung der modernen Industriegesellschaft und schlielich der Aufbruch zur Pilgerschaft in das Reich einer verbrderten Menschheit. Der Weg in die neue, nur schemenhaft skizzierte Welt ist im Grund ein Weg in die Innerlichkeit. Darber kann auch die ekstatische, jede Form sprengende Sprachgebrde nicht hinwegtuschen. Nach diesem Stck hat sich Sorge folgerichtig biblischen Themen zugewandt; in ihnen glaubte er sichtbare Symbole der Ewigkeit gefunden zu haben. Die Radikalitt der Ich-Perspektive und der bedingungslose Idealismus, die Vision einer anderen, humaneren Gesellschaft - und auch die Szenentechnik, die Elemente des Films vorwegnahm, lassen den Bettler mit Recht als das erste expressionistische Drama erscheinen. ober sein Stck Der Sohn sagte Walter Hasenclever Walter Hasenclever , es sei der 'Aufruhr des Geistes gegen die Wirklichkeit". Der Sohn Der Wunsch zur Menschwerdung durch den Geist nehme im Sohn, der Titelfigur, Gestalt an. Der Sohn, der aus Protest gegen das Leistungsdenken seines Vaters in der Schule durchgefallen ist, lebt wie ein Gefangener im elterlichen Haus. In seiner

absoluten Isolation baut er sich das Idealbild einer brderlichen Menschheit auf, die keine Unterschiede kenne. Er steigert seine Sehnsucht, aus der grobrgerlichen Enge auszubrechen, zu einem 'grenzenlosen Gefhl". Er steht unter dem Zwang, den Vater, d. h. das Selbstbewutsein der wilhelminischen "ra, durch eine groe Leistung, durch die Tat zu berwinden; aber es gelingen ihm nur klgliche Proteste. Der Vater ist bewut bis zur Groteske verzerrt; aus der Perspektive des Sohnes ist er das personifizierte Gegenteil zur Verbrderungssehnsucht des Sohnes. Der Vater verlangt die Begrenzung in der brgerlichen Ordnung; der Sohn will Befreiung aus den auferlegten Zwngen. Doch: Mehr als eine Parodie der klassischen Bhnensprache gelingt ihm nicht: 'Verlassen sei die -de deines Hauses und die Tglichkeit deiner Person. Ich fhl's, ich geh einer glcklichen Erde entgegen. Ich will ihr Prophet sein." Die Idee der Befreiung schrumpft zum Vater-Sohn-Konflikt. Der obervater wird stellvertretend fr die Ungerechtigkeiten der Welt zur Verantwortung gezogen. Ernst Toller gab seinem 1919 erschienenen Stationen- drama Die Wandlung den Untertitel 'Das Ringen eines Menschen". In sechs Stationen, die sich in 13 Bilder aufgliedern, schildert Toller den verzweifelten Versuch des deutschen Juden Friedrich, der autobiographische Zge trgt, aus seiner rassischen Isolation auszubrechen und in die nationale Gemeinschaft aufgenommen zu werden. Auf der vorderen Bhne werden die biographischen Stationen des Protagonisten dargestellt. Auf der hinteren, leicht erhhten Bhne spielen sich Traumszenen ab, die jeweils zum Geschehen auf der vorderen Bhne kontrastieren; sie zeigen in apokalyptischen Bildern die Brutalitt des Krieges. In den Traumbildern tauchen Figuren mit dem Antlitz Friedrichs auf, die das Geschehen auf der vorderen Bhne d urchschauen. Im ersten Bild meldet sich Friedrich freiwillig zu den Waffen, im Glauben, da das Erlebnis an der Front ihn aus seiner rassischen Isolation befreien knne. Aber die vaterlndische Begeisterung wird durch das Spiel auf der hinteren Bhne desillusio-niert. Dicht zusammengepfercht in einem Eisenbahnzug fahren Soldaten in den Tod. Im dritten Bild meldet sich Friedrich zu einer gefhrlichen Patrouille. Ihre erfolgreiche Ausfhrung soll ihm endgltig die Aufnahme in die vaterlndische Gemeinschaft ermglichen. Und whrend auf der hinteren Bhne verstmmelte Skelette, die Opfer einer Patrouille, zwischen den Schtzengrben tanzen, wird Friedrich im fn ften Bild wegen seiner Tapferkeit vor dem Feind tatschlich das Brgerrecht verliehen. Aber es berkommen ihn erste Zweifel am Wert des Begriffes Vaterland. Auf der hinteren Bhne wird ein Lazarett gezeigt, in dem die Kriegskrppel nur Forschungsmaterial fr die Militrmedizin sind. Ein Pfarrer mit dem Antlitz Friedrichs verzweifelt angesichts dieser Trostlosigkeit. Friedrich ist zwar die Integration in die Gemeinschaft gelungen, aber es ist eine Gemeinschaft der Entmenschten. Jetzt beginnt seine Wandlung. Im siebten Bild zertrmmert

Friedrich die von ihm geschaffene Statue 'Sieg des Vaterlandes"; denn er sieht keine heldischen Sieger, sondern nur elende Kriegskrppel auf den Straen. Die Gemeinschaft, die Friedrich vorschwebt, kennt keine rassischen oder nationalen Begrenzungen; es ist die befreite Menschheit. Ermacht sich auf den Weg, sie zu finden, doch er trifft nur die geknechteten Proletarier, die in den Fabriken ausgebeutet werden. In einem weiteren Traumbild opfert sich ein Proletarier mit dem Antlitz Friedrichs stellvertretend fr die geknechteten Massen; es ist eine Golgatha-Szene. Sie ist symbolisch zu verstehen: Nicht durch die Verbesserung der Arbeitsbedingungen, nicht durch die Vernderung der Besitzverhltnisse, sondern durch die totale Verweigerung, durch die Zerstrung der Industriegesellschaft, so glaubte Toller, knne die neue Menschheit geschaffen werden. Obwohl Toller Vorsitzender des revolutionren Arbeiter- und Soldatenrates in Mnchen whrend der kurzen Zeit der Rterepublik war, entwarf er in allen seinen Dramen ein antiindustrielles, ein im Grunde ungeschichtliches Idealbild einer verbrderten Menschheit. Der Protagonist in der Wandlung ist kein Revolutionr, sondern ein prophetischer Welterneuerer. Als Friedrich, dessen Sehnsucht nach nationaler Gemeinschaft sich nun in eine Sehnsucht nach Weltverbrderung gewandelt hat, in eine Revolutionsversammlung gert, tritt er fr Gewaltlosigkeit ein. Nur so knne der Mensch sich wieder seinem ursprnglichen Bilde nhern. Im letzten Bild, der Volksversammlung vor einer Kirche, werden Bhne und Zuschauerraum eins. Friedrich wendet sich an das Publikum, das auf der Bhne vorgestellte Idealbild der neuen Menschheit in die Wirklichkeit umzusetzen. Toller glaubte an die Wirksamkeit seines Appells; vor den Fabriktoren verteilte er Vervielfltigungen einzelner Szenen aus der Wandlung. ober den autobiographischen Hintergrund seines Revolutionsdramas und mehr noch; ber die geistige Situation einer ganzen Generation berichtete Toller in seinen Erinnerungen Eine Jugend in Deutschland . Sie erschienen, schon im Exil, in jenem Jahr, als in Deutschland seine Bcher verbrannt wurden. Diese Erinnerungen ersetzen eine ganze Bibliothek historischer Darstellungen. Die Wandlung endete mit dem Aufruf: 'Brder recket zermarterte Hand, / Flammender freudiger Ton! / Schreite durch unser freies Land / Revolution! Revolution!" Toller dachte an eine gewaltfreie, an eine soziale Revolution, wie es im Untertitel zu dem Versdrama in sieben Bildern Masse Mensch hie. Er schrieb dieses Stck schon ausder Erfahrung der gescheiterten Mnchner Rterepublik. Seinen eigenen Konflikt, fr eine Revolution ohne Blutvergieen einzutreten, aber die Gewalt nicht verhindern zu knnen, diesen Konflikt bertrug er auf eine Frau, die wie er aus dem Brgertum stammte; sie solidarisierte sich mit den proletarischen Massen fr eine Welt klassenloser Brderlichkeit. Diese Vision scheitert sowohl am Widerstand skrupelloser Geschftemacher wie auch am Wankelmut der Masse. Die Frau fhlt

sich schuldig, weil sie Blutvergieen nicht verhindern konnte: 'Hre: kein Mensch darf Menschen tten / Um einer Sache willen. ' Unheilig jede Sache, die dies verlangt." Die 'Werkverbundene freie Menschheit" bleibt noch ein Versprechen fr die Zukunft. Toller hat auch in diesem Verkndigungsdrama die Revolution vor allem als eine moralische Erneuerung dargestellt; deshalb hat sein Vokabular mehr religise Metaphern als sozialistische Argumentation. Seine Stcke sind die inszenierte Parallele zu der 'Mensch-zu-Mensch"-Lyrik. Auch in dem historischen Drama Die Maschinenstrmer , das vom Aufstand derenglischen Weber handelt, verkndete er sein Ideal einer 'Weltgemeinschaft allen Werkvolks", aber mit wachsender Resignation und Zweifel. Egoismus und Ha auch unter den Ausgebeuteten stnden der 'groen Menschheitstat" im Wege. In der Tragdie Der deutsche Hinkemann verzichtete Toller abermals auf die Darstellung einer reprsentativen Gesellschaftsidee. Die Personen sind nicht mehr nur Trger einer Idee, sondern individuell gestaltet, wie auch der Konflikt sich im Privaten abspielt. Es ist die Geschichte des heimgekehrten Kriegskrppels, der sich nicht mehr zurechtfindet, von seiner Umwelt verspottet wird und an deren Lieblosigkeit zugrunde geht. Die visionre Aufbruchsstimmung der frhen Stcke wich einer wachsenden Resignation. In der revuehaften Szenenfolge Hoppla, wir leben! haben die Revo- lutionre von einst ihre Ideale vergessen und sich dem, was sie Normalitt nennen, angepat; sie leben, wie der Titel sagt, aus dem Moment. Der Lauf der Geschichte wird mit einem sich sinnlos drehenden Karussell verglichen. Dieser Zweifel an der Mglichkeit, da der bessere Gedanke auch Wirklichkeit werden knnte, war schon das Resmee in dem Anti- kriegsdrama Seeschlacht von Reinhard Goering . Der fnfte Matrose, der Skeptiker unter den sieben Matrosen, die im Panzerturm eines Kriegsschiffs in die Schlacht fahren, sagt am Schlu: Die Schlacht geht weiter, hrst du? Mach deine Augen noch nicht zu. Ich habe gut geschossen, wie? Ich htte auch gut gemeutert! Wie? Aber schieen lag uns wohl nher? Wie? Mu uns wohl nher gelegen haben? Georg Kaiser schrieb sein Stationendrama Von morgens bis mitternachts im gleichen Jahr, als Sorges Bettler erschien; verffentlicht wurde es 1916. Auch Kaiser verwendete die lineare Reihung exemplarischer Stationen in einem entscheidenden Lebensabschnitt seiner Hauptfigur fr die Dokumentation eines Luterungs- oder Erkenntnisprozesses. Im Unterschied aber zu Sorge und Toller, die eine lebensgeschichtliche Abfolge vorfhrten, konstruierte Kaiser ein Denkspiel. Ein Kassierer bricht aus seiner belanglosen Alltglichkeit aus, unterschlgt 60 000 Mark, um einer vornehmen Dame aus Italien, die er flschlicherweise fr eine Betrgerin hlt, zu imponieren. Im Sog der Ereignisse will er nun das wirkliche

Leben, ein gesteigertes Lebensgefhl erfahren. Zu Hause stirbt die Mutter, 'weil einer einmal vor dem Mittagessen weggeht". Die Familie des Kassierers existiert in einer ritualisierten Ordnung; in der erstarrten Brgerlichkeit ist der Tagesablauf zu einem Selbstzweck geworden, den zu stren schon tdliche Folgen hat. Aus dieser familiren Enge bricht der Kassierer aus, um wirkliches Leben zu erfahren. Er durchluft, im Stil einer filmischen Raffung, exemplarisch drei Stationen, oder genauer: drei Enttuschungen - im Sportpalast, im Ballhaus und im Lokal der Heilsarmee. Das Geld, das goldene Kalb des Kapitalismus, ffnet ihm Tren und auch die Augen. Im Sportpalast erlebt er beim Sechstagerennen die leidenschaftliche Begeisterung des Publikums, und er glaubt, in ein gesteigertes Lebensgefhl eintauchen zu knnen. Aber als die Staatsautoritt, die 'Hoheit", in der Loge erscheint, sinkt die Menge in einen devoten Untertanengeist zurck. Im Ballhaus, der nchsten Station, ist alles nur vorgetuschter Schein; jeder spielt dem anderen etwas vor, jeder denkt nur an seinen Vorteil. So glaubt er, an der dritten Station, im Lokal der Heilsarmee, endlich einen Ort selbstloser Mitmenschlichkeit gefunden zu haben. Er streift seine Wnsche ab, ist bereit, das gestohlene Geld zurckzugeben; aber die soeben noch Bufertigen strzen sich auf das Geld, als wre es der Garant des ewigen Lebens. Nur das Mdchen, das ihm schon fters begegnet war, scheint sich nicht um das Geld zu kmmern. Und er schpft neue Hoffnung auf eine selbstlose Mitmenschlichkeit; doch vergeblich. Das Mdchen verrt ihn an die Polizei, um die Belohnung zu kassieren. In seinen Hoffnungen betrogen, erschiet sich der Kassierer. Zu Beginn seines Kreuzzuges war ihm der Tod erschienen, und am Ende konturiert sich im Gewirr der Drhte eines Kronleuchters wieder ein Totengerippe. Fast im Stile eines mittelalterlichen Totentanzes bemhte Kaiser fr seine Kritik an der tdlichen Langeweile eines erstarrten Brgertums die Personifikation des Todes. Sprache und Handeln sind ohne mitmenschliches Echo. Der Monolog ersetzt den Dialog. Kaisers gesellschaftliche Analyse ist erbarmungslos ohne den Lichtblick auf eine neue Humanitt: 'Es ist ein Kurzschlu in der Leitung." So der letzte Satz im Stck aus dem Munde des Schutzmanns. Das Bhnenspiel Die Brger von Calais war Georg Kaiserserfolgreichstes Stck. Ober 60 Dramen hat er insgesamt geschrieben. Bis 1933 gehrte er neben Gerhart Hauptmann zu den meistgespielten zeitgenssischen Autoren. Zur Bearbeitung des historischen Stoffes ber die Belagerung von Calais wurde er durch August Rodins Denkmal 'Die Brger von Calais" angeregt. Um ihre Stadt und den wichtigsten Handelshafen vor der Zersrung zu retten, lieferten sich sechs angesehene Brger im Berhemd, den Strick um den Hals, dem siegreichen englischen Knig aus; sie stellten das Gemeinwohl ber das

Wohl des Einzelnen. Dies ist auch das Hauptargument in Kaisers Stck; es traf sich mit seinem ethischen Programm vom 'neuen Menschen", der Leitfigur seiner expressionistischen Verkndigungsdramen. Die historische Vorgabe nderte er nur in einem wichtigen Detail: statt sechs melden sich fr den Opfergang sieben Brger, einer soll durch das Los wieder zurcktreten. Dies war nicht nur eine formale Vernderung, um die Handlung aufzufllen. Die Mglichkeit fr jeden einzelnen, von seinem Versprechen durch Los wieder befreit zu werden, sollte eine Prfung der inneren Bereitschaft sein. Im ersten Akt wird die Forderung des englischen Knigs nach Auslieferung von sechs angesehenen Brgern mitgeteilt. Die Gegner der Forderung werden berstimmt; es melden sich sieben Brger. Im zweiten Akt soll das Los ber jeden entscheiden; sie nehmen Abschied von den Ihren. Eustache de Saint-Pierre hatte aber in die Urne nur blaue Kugeln gelegt; denn er wollte die Entscheidung noch hinauszgern. So wird vereinbart, wer am nchsten Tag als letzter auf den Markt komme, der sei frei. Am nchsten Tag fehlt Eustache; er hat sich selbst gettet, um die anderen nicht an der Gre und Bedeutung ihres Opfers zweifeln zu lassen. Da dem englischen Knig ein Sohn geboren wird, begnadigt er die sechs Brger. An der Bahre seines Sohnes sagt Eustaches Vater: '- ich habe den neuen Menschen gesehen -in dieser Nacht ist er geboren! - -" Die Bereitschaft, sich dem Gemeinwohl zu opfern, drckt Kaiser durch christliche Opfersymbolik aus. Den moralischen Appell verkndet Kaiser nicht in einer euphorisch-hymnischen Sprache - wie Sorge oder Toller -, seine Diktion ist eher gedrngt, feierlich knapp; die Wirkung auf den Zuschauer geht von dem choreographisch inszenierten Geschehen aus. In allen drei Akten spielt die Handlung vor der Kulisse des Brgervolkes im Stadthaus oder auf dem Markt. Das Stck hat den Charakter eines zeitlos feierlichen Weihespiels; die Gestalten tragen stilisierte 'berweite Gewnder". Noch deutlicher als in den Brgern von Calais sind in den beiden Revolutionsdramen Gas 7 und Gas II die Anspielungen auf den christlichen Opferund Erlsungsgedanken.

Nach einer verheerenden Explosion in der Gasfabrik ruft der Milliardrssohn die Arbeiter auf, sich von der Knechtschaft der Maschinenwelt zu befreien und auf den Ruinen der Fabrik ein neues, lebenswrdiges Landleben zu beginnen. Doch die Menge folgt den Versprechungen des Ingenieurs: 'Herrscher seid ihr hier - im Werk von allmchtiger Leistung - ihr schafft Gas!" Sie bedroht den Milliardrssohn und kehrt in die verstaatlichte Fabrik zurck. Gas I endet mit dem Versprechen der Tochter an den Milliardrssohn, den neuen Menschen, der die

Arbeiter aus ihrer selbstzerstrerischen Verblendung retten soll, zu gebren. Schon im ersten Teil haben die Gestalten keine persnlichen Namen; im zweiten Teil treten nur noch zwei gleichgeschaltete uniforme Gruppen auf, die um die Vormacht kmpfen; die Arbeiter selbst sind nur noch die anonymen Opfer zwischen den Fronten. Als der Groingenieur die Arbeiter aufruft, im Kampf gegen die Unterdrcker Giftgas einzusetzen, und der Milliardrarbeiter, Sohn des Milliardrssohn, berstimmt wird, zertrmmert dieser die tdliche Giftgaskugel; er will sich selbst opfern, um Schlimmeres zu verhindern. Doch vergeblich; alles endet in einem apokalyptischen Inferno. Beide Stcke stehen unter dem unmittelbaren Eindruck der Kriegsereignisse. Sie sind pazifistische Appelle. Aber die Auseinandersetzung mit der Industriewelt findet nicht statt; denn diese wird insgesamt dmonisiert. Auch der Rckgriff auf eine vorindustrielle Idylle war keine realisierbare Alternative. Daher wirkten beide Stcke eher durch ihr aufrttelndes Pathos, durch die suggestiven Massenszenen und die Anleihen bei der christlichen Symbolik als durch Offenlegung gesellschaftlicher Widersprche. Ernst Barlach , Bildhauer, Graphiker und Schriftsteller, hat die expressionistische Idee vom neuen Menschen ins Religise gewendet. Seine Gestalten sind Gottsucher, sie sind unterwegs zu einem Gott jenseits biblischanthropomorpher Vorstellungen, sie sind unterwegs zu einem neuen Ich, das die Absurditt der menschlichen Existenzerfahrung durch das Vertrauen in die Herkunft des Menschen aus Gott auszuhalten vermag. Fr alle Gestalten Barlachs ist nicht das Ziel das Entscheidende, sondern das Unterwegssein selbst: 'Ein Weg braucht kein Wohin, es gengt ein Woher." So heit es schon in dem Mythenspiel Der tote Tag , das vom Kampf des erdgebundenen mtterlichen Schpfungsprinzips gegen einen geistigen Vatergott handelt. Die Handlung ist eine symbolische Versinnlichung absoluter Ideen. Sie kann aus der Wirklichkeit des Alltags sich pltzlich zu einem zeitlosen Geschehen entgrenzen, z. B. in dem Drama Der arme Vetter , oder sie spielt selbst schon in der Gleichniswelt biblischer oberlieferung, die Barlach umdeutet: In dem biblischen Drama Die Sndflut ist Noahs Gott nur die Spiegelung menschlicher Einbildungskraft. Calan, Noahs Gegenspieler und Herausforderer des biblischen Gottes, dringt zu einem neuen Gottverstndnis vor, in dem sich auch die Absurditt und die Widersprche der menschlichen Erfahrung aufheben: Gott sei das Sein selbst, aus dem alles komme und in dem alles ruhe. Dem Calan aus biblischer Frhzeit entspricht in dem Drama Der blaue Boll ein vitaler mecklenburgischer Gutsbesitzer, der medizinisch durch eine temporre Bewutseinsspaltung und symbolisch durch die Projektion seines geluterten Ich begreift, da nur er selbst das Gttliche in sich verwirklichen kann. Das Entscheidende ist wieder, wie schon in dem frhen Stck Der tote Tag, das Unterwegssein. In seinen Komdien hat Carl Sternheim den Ruf der Expressionisten nach dem neuen Menschen zur Groteske verzerrt.

Seine Helden leben unter der Tarnkappe brgerlicher Biederkeit ihre heimlichen Wnsche aus und nutzen mit brutaler Schlue jeden Vorteil,der sich ihnen bietet. Diese Ausschnitte 'aus dem brgerlichen Heldenleben" - wie Sternheim einen Zyklus nannte - karikieren philistrse Borniertheit, sie warnen aber auch vor der vitalen Kraft und Gefhrlichkeit des Spiebrgers. Theobald Maske, die Hauptfigur in dem brgerlichen Lustspiel Die Hose , ein kleiner Beamter, der niemandem auffallen will, lt andere ber Gott und die Welt philosophieren und eine neue Ordnung nach Nietzsches Lehre vom obermenschen proklamieren; was er fr sich erreichen will, erreicht er durch scheinheiliges, berstrapaziertes Lippenbekenntnis zur herrschenden Moral und Ordnung. Theobald Maskes Egoismus und sein handfestes Lebensprinzip, da der Schwchere dem Strkeren weichen msse, setzen sich durch. Die 'Maske" des Expansionskapitalismus der Kaiserzeit war die berbetonte moralische Brgerlichkeit, die den rcksichtslosen Konkurrenzkampf verdecken sollte. Was Theobald Maske noch im kleinen praktizierte, gelingt seinem Sohn in der Komdie Der Snob im groen Stil. Christian Maske ist ein skrupelloser Aufsteiger und Karrierist. Auf dem Wege zum Generaldirektor und zur Einheirat in den Adel benutzt er Menschen, die ihm nahestehen, wie Figuren auf einem Schachbrett; er schtzt sie oder opfert sie, je nachdem wie es sein Vorteil erfordert. Rckblickend sagte Sternheim ber seine satirische Familienchronik, in ihr sei alles Wesentliche der Jahre bis 1924 gezeigt: 'Aufstieg und zynisches Verkommen einer brgerlichen Dynastie bis zum Augenblick der Entscheidung ber Europas Schicksal." Das Schauspiel 1913 durftewhrend des Ersten Weltkrieges nicht aufgefhrt werden, da es nach Meinung der Zensurbehrde den inneren Frieden stren knne. Christian, nunmehr Freiherr Maske von Buchow, und seine Kinder sind in Rstungsgeschfte groen Stils verwickelt. Sie profitieren von der Kriegshysterie. Die Tochter bertrifft den Vater an Skrupellosigkeit; eine aufsteigende Linie mit negativen Vorzeichen. Sternheims Gestalten sind weder Opfer der Gesellschaft noch Gegenentwrfe zu den realen Verhltnissen; sie verkrpern die Mehrheitsstimmung. Deshalb sind sie in Sprache und Handlung auswechselbar, reprsentative Typen des Mittelwertes. Die Satire besteht darin, da Sternheim das moralisch nicht als normal zu vertretende Verhalten in grotesker Uberzeichnung als die Normalitt des gesellschaftlichen Zu-standes darstellt. Das Lachen erstickt dem Zuschauer im Halse angesichts der Folgen dieser karikierten Brgerlichkeit. Ein zweiter Aufsteigerzyklus dreht sich um Paul Schippel. In der Komdie Brger Schippel steht ein ehrenwertes brgerliches Gesangsquartettvor einer

schweren Entscheidung; auf der Suche nach einem neuen Tenor bleibt ihm zur Wahl nur noch der unehelich geborene Proletarier Paul Schippel. Um die Gunst des Frsten und den Siegeskranz zu retten, nehmen die Brger zhneknirschend den Proletarier in ihre Reihen auf. Schippel seinerseits schlpft schnell in die Rolle des dnkelhaften Brgers; er verin-nerlicht, was die Gesellschaft ihm vorspielte, und beherrscht seinen Part noch besser als seine Lehrmeister. In Tabula rasa , der Fortsetzung,tritt er als Unternehmer auf, der Kampf um den eigenen Vorteil lt das sozialistische Gewissen verstummen. Noch deutlicher wird dies an dem Berufsproletarier Wilhelm Stnder, der Hauptgestalt in Tabula rasa, exemplifiziert; als Vertrauensmann der Arbeiterschaft spielt er den progressiven Sozialisten, im Privaten ist er auf seinen eigenen Vorteil bedacht, spekuliert mit Aktien und ntzt seine Mitmenschen skrupellos aus. Mit der doppelten Kritik am philistrsen Brgerdnkel und am sozialistischen Lippenbekenntnis setzte sich Sternheim zwischen die Sthle; aber der Konflikt zwischen bourgeoiser Existenz und fortschrittlichem Gesellschaftsbewutsein war auch ein Teil der eigenen Lebenserfahrung.

Begriffserklrung: - vom lat. Wort expressio -> bedeutet Ausdruckskunst - wurde bereits 1911 von Kurt Hiller von der bildenden Kunst, in der er schon am Ende des 19. Jahrhunderts existierte, auf die Literatur bertragen - viele Autoren gebrauchten den Begriff Expressionismus als Selbstbezeichnung - lsst sich in 3 Phasen einteilen: -Frhexpressionismus -->1910 - 1914 - Kriegsexpressionismus -->1914 - 1918 - Sptexpressionismus -->1918 - 1925 - Frhexpressionismus (Anfang der expressionistischen Schreibpraxis) endete mit dem Beginn des ersten Weltkrieges 1914 - Kriegsexpressionismus wurde 1918 mit der Novemberrevolution abgelst - Expressionismus ging dann in seine Sptphase ber und lief um die Mitte der zwanziger Jahre allmhlich aus historischer Hintergrund: - wichtigste historische Ereignis --> erster Weltkrieg - sein auslsen hatte viele Ursachen - mit dem Rcktritt Bismarcks 1890 und der Machterlangung Kaiser Wilhelm II nderte sich die europische Politik schlagartig

- im Konkurrenzkampf, um die noch freien Gebiete der Welt griff nun auch das deutsche Reich ein, um sich Kolonien fr einen "Platz an der Sonne" zu sichern - England, Frankreich und Russland verbndeten sich, whrend das deutsche Reich neben seinen Bndnispartnern esterreich - Ungarn isoliert wurde - Anlass des ersten Weltkrieges war die Ermordung des sterreichischen Thronfolgers Franz Ferdinand und seiner Gemahling am 28.Juni 1914 - am 11.November 1918 wurde ein Waffenstillstand vereinbart - Novemberrevolution beseitigte in Deutschland die Monarchie und fhrte zur Errichtung einer parlamentarischen Republik - am 9.November 1918 rief Philipp Scheidemann vor dem Reichtagsgebude in Berlin die deutsche Republik aus - 2 Stunden spter verkndete Karl Liebknecht vom Balkon des Berliner Schlosses die freie sozialistische Republik Expressionistisches Drama: - im Sptexpressionismus wurde das Drama zur dominierenden Gattung - Beginn des expressionistischen Dramas datiert man auf 1912 mit dem erscheinen Reinhard Sorges"der Bettler" - Gang der Handlung verluft nicht in seiner geordneten Reihenfolge, sondern setzt sich aus einzelnen, meist unverbundenen Elementen, Stationen oder Bildern zusammen - gibt nur wenige Ausnahmen, welche an der Einheit von Handlung, Ort und Zeit festhielten - im Drama konnten die Dichter ihre Indeen und Wandlung und Steigerung wirkungsvoll demonstrieren - typisch: lange Monologe, Tanz, Pantomine, zeitloses Kostm - geht nicht um den Charakter, sondern um die Seele und die Psyche

2 Der Bettler-Knstler 2.1 Der Titel im Bezug zu Drama und Knstlertum Der im Dramentitel angekndigte Bettler findet im Drama selbst keine wrtliche Entsprechung. Weder eine Figurenbezeichnung, noch eine Vokabel bezieht sich konkret auf einen Bettler oder das Bettlertum. Dramentext und Titel stehen in einem unaufgeklrten Spannungsverhltnis. 2.1.1 Zur Typisierung der dramatis personae in Der Bettler Es liegt nahe, den Titel als Kennzeichnung der Hauptfigur zu verstehen. Ein solches Vorgehen wird aber durch den Aufbau des Dramas selbst erschwert, denn die Hauptfigur findet sich in vier Typisierungen gesplittet2: Der Sohn, Der Bruder, Der Dichter und Der Jngling.3Die verschiedenen Typen werden im

Text kenntlich allein durch den Wechsel der Sprecherangabe; es werden keine Vernderungen im ueren Erscheinungsbild, auch keine voneinander unterscheidbaren sprachlichen Verhaltensweisen notiert.4Der Wechsel ist abhngig von der Funktion, die die Figur dem jeweiligen Partner gegenber zu verkrpern hat.5 2 Dass diese Formen von einem Darsteller gespielt werden und somit Formen einer Person sind, darauf verweist folgende Regieanweisung: Mutterund Sohn (der Dichter) sitzen am Tisch einander gegenber (Profil).(Sorge 1985; S. 31) 3 Daneben treten noch Erscheinungen der Hauptfigur auf: Die drei Gestalten der Zwiesprache(Die Erscheinung des Mannes, Die Erscheinung der ersten Frau, Die Erscheinung der zweiten Frau) und Die Gestalt des Dichters. Auch die brigen Figuren des Stckes tragen in der dramatis personae keine Eigennahmen, sondern zeichnen sich durch ihre Berufe, verwandtschaftliche, soziale Beziehungen oder ihr Alter und Geschlecht aus; zB. Die Kokotten, Die Schwester, Gste des Kaffehauses. Die Figuren sind aber nicht namenlos: In der Figurenrede findet sich die namentliche Benennung des Mdchens (Susanne Sorge 1985; S. 49, S. 58, S. 71) sowie der Schwester (Hedi Ebd. S. 35, S. 38, S. 44, S. 58, S. 71). 4 Susanne Gtz: Bettler des Wortes. Irritationen des Dramatischen bei Sorge, Hofmannsthal und Horvth, Frankfurt a. M. 1998. S. 29-88. hier S. 42. 5 Eberhard Lmmert: Das expressionistische Verkndigungsdrama. In: Literatur und Gesellschaft. Festschrift fr Benno von Wiese. Hrsg. Von H.J. Schrimpf. Bonn 1963. S. 309-329. hier S. 315. 3 Eine Mglichkeit die Titelproblematik zu lsen, wre, den Bettler als berbegriff der verschiedenen Erscheinungsformen der Hauptfigur zu sehen und in ihm den von allen sozialen wie rollenspezifischen Pflichten losgelsten Menschen zu finden. Dieser Interpretation nach msste das dem Bettlertum Eigene im Wesen aller Formen der Hauptfigur zu finden sein und somit auch im Knstlertum des Dichters seine Eigenschaften zeigen. Um diese These zu belegen, bedarf es einer Definition des Bettler-Motivs in der Literaturgeschichte zur Entstehungszeit des Dramas Der Bettler: 2.1.2 Das Bettler-Motiv im literaturgeschichtlichen Kontext der Entstehungszeit Fr den Expressionismus definiert Rothe das Bettlertum als Grundausstattung des Menschen, symbolisiert seinen Mangel-Charakter als Erdwesen, ist Metapher fr dessen prinzipielle Defizienz.6 Der Bettler fungiert als Figur am Rande einer Gesellschaft, als deren Kontrast. Unter christlich-theologischen Gesichtspunkten steht der Bettler in der Tradition des Ausgestoenen Jesu.7Wie Jesu macht der Bettler den groen Bruch zwischen Altem und Neuem sichtbar.8

Der Bettler ist aber auch eine, gerade zur Entstehungszeit des Dramas Der Bettler, durch Nietzsche geprgte Figur.9In Also sprach Zarathustra wird zum Beispiel ein freiwilliger Bettler beschrieben, ein friedfertiger Mensch und Berg Prediger, aus dessen Augen die Gte selber predigte [...] der sich seines Reichthums schmte und der

Carl Sternheim wurde am 1. April 1878 als Sohn eines jdischen Bankiers und Zeitungsverlegers in Leipzig geboren. Sternheim absolvierte im Jahr 1897 das Abitur. Mit 19 Jahren lie er sich protestantisch taufen. Danach begann er Rechts- und Staatswissenschaft, Philosophie sowie Literatur- und Kunstgeschichte in Mnchen, Gttingen, Jena und auf anderen Universitten zu studieren. Das Studium blieb ohne Abschluss. 1900 heiratete er Eugenie Hauth. 1903 zog er nach Weimar. Dort arbeitete er als hauptberuflicher Schriftsteller. Drei Jahre spter verlie er Weimar und siedelte nach Mnchen ber. Nach seiner Scheidung heiratete er im Jahr 1907 Thea Lwenstein. Diese Verbindung ermglichte ihm ein grozgiges Leben. Sternheim begann eine Kunstsammlung, unter der sich Exponate von Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Pablo Picasso oder Henri Matisse befanden. Das neu erbaute Wohndomizil, das Schlsschen "Bellemaison" in einem Park vor Mnchen, wurde zum Treffpunkt von Knstlern und Schriftstellern wie Max Reinhardt oder Frank Wedekind. Ab dem Jahr 1908 war Carl Sternheim fr ein Jahr lang in Mnchen Mitherausgeber der Literaturzeitschrift "Hyperion". Sternheim machte die Bekanntschaft des Verlegers Franz Pfemfert und somit auch der Expressionisten Carl Einstein und Gottfried Benn. Aus ihren Werken holte er sich Anregungen, die er zu seinem eigenen grotesksatirischen Stil verarbeitete. In Pfemferts Zeitschrift "Die Aktion" verffentlichte der Schriftsteller zeitweise seine Beitrge. 1912 siedelte er nach Brssel ber. Bis zum Jahr 1918 wurden viele seiner Stcke mit der Begrndung der "Gefhrdung der ffentlichen Sittlichkeit" zensiert. In dieser Zeit widmete er sich der Bearbeitung fremder Werke fr das Theater wie zum Beispiel von Friedrich Maximilian Klinger, Denis Diderot oder Molire. Auch schrieb er verstrkt Erzhlprosa wie beispielsweise den Titel "Europa" von 1919/1920. Im Jahr 1933 im Jahr der Machtbernahme durch die Nationalsozialisten wurden seine Werke verboten. Sternheim fasste seine frhen Werke aus Erzhlungen und Dramen zu je zwei Zyklen zusammen. Dabei hatte er mit dem ironischen

Komdientitel "Aus dem brgerlichen Heldenleben" groen Erfolg. Der Band vereint die sechs Stcke "Die Hose" (1911), "Die Kassette" (1912), "Brger Schippel" (1913), "Der Snob" (1914), "1913" (1915) und "Das Fossil" (1925). In den Komdien wendet sich Sternheim gegen die Wilhelminische Brgergesellschaft, deren engstirniges Gebaren und Spiebrgertum er darin ironisch entlarvt. Seine gesellschaftskritische Position wird durch die sprachkritische Haltung verstrkt. Sternheim setzte zunehmend die sprachliche Reduktion und Verknappung als Sprachspiel ein und machte somit das brgerliche Phrasengetue erkennbar. In dieser Haltung vermied der Schriftsteller auch die Anwendung von Metaphern. Nach 1933 wurde dieser Titel verboten. Auch in anderen Werken wie "Tabula rasa" (1916) oder "Der Nebbich" (1922) hielt er seine sprachkritische Perspektive aufrecht. Dies trifft auch fr sein Erzhlwerk zu. Die Einzelwerke wurden grtenteils unter dem Titel "Chronik von des zwanzigsten Jahrhunderts Beginn" zusammengefasst. Mit seinem expressionistischen Ausdruck avancierte er zu einem der wichtigsten Satiriker des Wilhelminischen Literaturbetriebs. 1915 lehnte er den mit dem Fontane-Preis ausgelobten Geldpreis ab, den er an Franz Kafka abtrat. 1927 wurde die Ehe mit Theo Lwenstein geschieden. Drei Jahre spter heiratete er die Tochter von Frank Wedekind, Pamela Wedekind, von der er sich im Jahr 1934 wieder scheiden lie. In den zwanziger Jahren verfasste Sternheim politische und kulturkritische Essays und Streitschriften wie zum Beispiel der Titel "Die Aktion" und andere, die sich zum Tagesgeschehen uern. Darin griff er die kapitalistische und Massengesellschaft als zerstrerisches Element an. Nach dem Zweiten Weltkrieg waren der Schriftsteller Carl Sternheim und seine Werke fast vergessen. Erst in den sechziger Jahren wurden Sternheims Stcke wieder vermehrt in deutschen Theatern gespielt. Zu seinen weiteren Werken zhlen unter anderem die Titel "Der Heiland" (1898), "Auf Krugdorf" (1902), "Ulrich und Brigitte" (1907), "Der Stnker" (1917), "Berlin oder Juste milieu" (1920), "Tasso oder Kunst des Juste milieu" (1921), "Oscar Wilde" (1926), "John Pierpont Morgan"(1930) oder die Autobiografie "Vorkriegseuropa im Gleichnis meines Lebens" (1936). Carl Sternheim starb am 3. November 1942 in Brssel.

Am 22. Mai 2009 jhrte sich der Todestag von Ernst Toller zum siebzigsten Mal. Die Geburtsstadt von Ernst Toller, das heute in Polen gelegene Szamocin enthllte an dem Haus, an dem Toller am 1. Dezember 1893 zur Welt kam, eine Gedenktafel. In Polen wird damit eines Schriftstellers deutsch-jdischer Herkunft gedacht, der in den Zwanziger Jahren der bekannteste lebende Dramatiker deutscher Sprache war. Nach dem Scheitern der Rterepublik in Bayern, an der Toller mageblich beteiligt war, wurde er zu fnf Jahren Festungshaft verurteilt, die er von 1919 bis 1924 in den Gefngnissen Stadelheim, Eichsttt, Neuburg an der Donau, und insbesondere in Niederschnenfeld bei Rain am Lech verbte. Hier schuf er seine bedeutendsten Werke, gelangte er zu Theaterruhm. Seine Stcke wurden in 27 Sprachen bersetzt und auf den wichtigsten Bhnen der Welt aufgefhrt. Tollers Ruhm berragte bei weitem den von Sternheim, Kaiser oder Brecht. Nach seiner Haftentlassung setzte Toller sich weiter rastlos fr seine humanitren und sozialistischen Ideale ein. Die politischen Fragen, mit denen er sich bis zu seinem Tod beschftigte, sind von bestrzender Aktualitt. Toller prophezeite Ende der Zwanziger Jahre bereits, dass Hitler, auf legale Weise an die Macht gekommen, diese nie mehr abgeben wrde. Sein Kommentar in London zu Hitlers olympischen Tnen in Berlin 1936: "Der Diktator, der den Frieden von heute preist, tut es, um den Krieg von morgen vorzubereiten." Ab 1933 im Exil, bemhte Ernst Toller sich, die Zersplitterung der politischen Krfte aufzuheben. In den USA wurde er zum meistgehrten und gefeierten Reprsentanten eines anderen Deutschlands. Er stellte seine Popularitt in den Dienst gigantischer Hilfsprojekte fr die notleidende Zivilbevlkerung in Spanien. Die Niederlage der spanischen Republik musste Toller jedoch als erneute Erfahrung einer verratenen Revolution empfinden. Er warnte, der Brgerkrieg in Spanien sei fr Hitler-Deutschland lediglich die Generalprobe fr einen europischen Krieg. Seine Appelle an die westlichen liberalen Demokratien, die Nichteinmischungspolitik aufzugeben, verhallten ungehrt. Die Anerkennung der faschistischen Diktatur Francos durch die Westmchte erschtterte Toller zutiefst, da er seinerseits nie bereit war, ethische berlegungen aus seinem politischen Handeln auszublenden.

Diese Gewissenlosigkeit der Politik trieb Ernst Toller zur Verzweiflung. Alles, wofr er literarisch und politisch gekmpft hatte, schien verloren. Am 19. Mai 1939 feierte Franco in Madrid mit einer groen Parade seinen Sieg. Drei Tage spter nahm sich Ernst Toller in New York das Leben.

Jedermann - Hugo von Hofmannsthal

'Jedermann'
Hugo von Hofmannsthal
1) Die Biographie des Autors
Hugo von Hofmannsthal wurde am 1. Februar 1874 als einziges Kind eines Bankdirektors in Wien geboren. Noch als Gymnasiast verffentlichte er, meist unter dem Pseudonym Loris, seine ersten Gedichte und das Versdrama Gestern, das seinen frhen Ruhm innerhalb des literarischen Wien begrndete und ihm Einla in die Salons des gebildeten Wiener Grobrgertums verschaffte. Er wurde in den Kreis der sogenannten Jung Wiener Literaten aufgenommen, die sich in den Wiener Cafs, vor allem im Griensteidl, trafen, unter ihnen Richard Beer-Hofmann, Arthur Schnitzler, Felix Salten, Karl Kraus und Hermann Bahr. Der deutsche Dichter Stefan George umwarb ihn. 1892 erschien Der Tod des Tizian in dessen 'Blttern fr die Kunst', auch wurden dort in der Folgezeit Hofmannsthals berhmteste Gedichte wie Vorfrhling, Weltgeheimnis, Ballade des ueren Lebens u.a. verffentlicht, obwohl seine Beziehung zu George von Anfang an uerst spannungsreich war. An der Wiener Universitt studierte Hofmannsthal zunchst Jura, dann romanische Philologie und promovierte 1898 mit einer Arbeit ber den Sprachgebrauch bei den Dichtern der Plejade. Eine Habilitationsschrift Studie ber die Entwickelung des Dichters Victor Hugo stellte er 1901 fertig, zog sein Habilitationsgesuch jedoch zurck. Von nun an lebte er als freier Schriftsteller, vor allem fr das Theater, zunchst in Beziehung zu Otto Brahms Berliner 'Freien Bhne', spter in enger Zusammenarbeit mit Max Reinhardt. So entstanden die Kleinen Dramen in den neunziger Jahren des 19. Jhs. und dann, zu Beginn des 20. Jhs. Das gerettete Venedig, Elektra, dipus und die Sphinx, nach dem ersten Weltkrieg auch Komdien, Der Schwierige, Der Unbestechliche. Fr den Komponisten Richard Strauss schrieb Hofmannsthal die Libretti Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten und Arabella. Zusammen mit Max Reinhardt begrndete er in den zwanziger Jahren die Salzburger Festspiele und schrieb dafr die DramenJedermann und Das Salzburger Groe Welttheater. Neben dern

Erzhlungen Das Mrchen der 672. Nacht, Reitergeschichte,Das Erlebnis des Marschalls von Bassompierre, Lucidor und Die Frau ohne Schatten, ist der unvollendete RomanentwurfAndreas zu nennen. Bedeutend sind auch sein essayistisches Werk und die Erfundenen Gesprche und Briefe, vor allem der bekannte Brief des Lord Chandos, mit seiner Sprachkritik. Das Mitrauen gegenber dem geschriebenen Wort fhrte Hofmannsthal auch zum Ballett und zur Pantomime, spter zum Film (damals noch stumm), wofr er ebenfalls Texte schrieb. Am 15. Juli 1929 starb Hofmannsthal, am Tag der Beerdigung seines Sohnes Franz, der sich zwei Tage zuvor erschossen hatte. Hier noch einmal seine wichtigsten Werke:

1911 Der Rosenkavalier 1911 Jedermann 1912 Ariadne auf Naxos 1919 Die Frau ohne Schatten 1921 Der Schwierige 1923 Der Unbestechliche 2) Das Stck und seine Bedeutung: >Jedermann< ist neben dem >Rosenkavalier< Hugo von Hofmannsthals populrstes Werk. Millionen haben >Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes< auf dem Domplatz von Salzburg und anderswo gesehen, Hunderttausende das Stck gelesen. Mit diesemWerk hat sich der Wunsch des Dichters nach Volkstmlichkeit erfllt: nach dem Spiel vor der Menge, nach einer Kunst, die das Trennende von Gesellschaftsklassen und Bildungsstufen aufhebt und zu allen spricht. Diese ernste Volksstmlichkeit ist weder knstlich noch naiv. Wie immer bei Hofmannsthal erffnen sich auch hier Perspektiven der Weltliteratur: Jedermann kommt von weit her. Als Vorlage diente eine alte englische Moralitt, die neben einer niederlndischen und einer niederdeutschen Version berliefert ist. Hofmannsthal hat mehr angestrebt als bloe Erbauung. In einer Zeit scheinbar unangefochtenen Wohlstandes sprte er Fragwrdigkeiten und Bedrohungen des bestehenden; in der Gestalt und Funktion des Mammon werden Gesellschaftskritik, ja antikapitalistische Kritik deutlich. Und frs lebende Theater hat Hofmannsthal das alte Spiel erneuert : Max Reinhardt regte seine Kunst an und realisierte sie. 1911 hat er >Jedermann< in Berlin im Zirkus Schumann uraufgefhrt.

Seine Verwirklichung fand das Werk in Salzburg. 1920 wurde es dort zum ersten Mal vor der Fassade des Doms gespielt, vor ihren steinernen Figuren, zu denen sich die Figuren der Darsteller gesellten. Hofmannsthal und Reinhardt fgten eine ganze, unvergleichliche Stadt, ihre Architektur, ihre Gloken, ihre Luft, ins Kunstwerk fr alle ein. 3) Das Werk Als Gott der Herr sieht, da man ihn auf der Erde nicht mehr schtzt und ihn nicht mehr als Schpfer und Gebieter ehrt, beschliet er, die Menschen durch den Tod wieder an seine Allmacht zu erinnern. Er trgt dem Tod auf, in das Haus des Federmann zu gehen und ihn vor das gttliche Gericht zu rufen. Jedermann ist sehr reich und er lebt in einem prunkvollen Haus, aber er ist uerst habschtig und geizig. Eines Tages befiehlt Jedermann nun dem Hausvogt, er mge ihm eine Geldsckel bringen, damit er das Grundstck, das er zu kaufen gedenkt, bezahlen knne. Er will dort einen Lustgarten anlegen, den er seiner Buhlschaft zu schenken gedenkt. Als er eben mit seinem Gesellen weggehen will, tritt der arme Nachbar an ihn heran, und bittet ihn um eine Geldspende. Jedermann gibt ihm einen Schilling und meint, da dies vollauf genug sei. Der arme Nachbar gibt sich jedoch damit nicht zufrieden und erzhlt ihm, da er einst ebenso reich wie Jedermann gewesen sei, doch all seinen Reichtum verloren habe. Er meint, da es jetzt christlich und recht sei, wenn der Reiche wenigstens einen Geldsckel mit ihm teile. Doch Jedermann denkt nicht daran. Er antwortet, da dieser Beutel schon fr ihn arbeiten msse so da er keinen einzigen Pfennig entbehren knne. Der arme Nachbar wei hierauf nichts zu entgegnen, nimmt schweigend den Schilling und entfernt sich. Kaum wollen sich Jedermann und sein Geselle anschicken um das Grundstck zu besichtigen, als ihnen ein Schuldknecht, der auf dem Weg in den Schuldturm ist, in den Weg tritt. Er ist ein Schuldner Jedermanns und er bittet ihn doch den Schuldbrief zu zerreien und ihm aus seiner Not zu helfen. Jedermann aber kennt kein Erbarmen, doch um den Klagen des Weibes des Schuldners zu entgehen, erklrt er sich bereit, ihr und ihren Kindern Unterhalt und Verkstigung zu gewhren. Nach der Begegnung mit dem Schuldknecht findet sich Jedermann nicht mehr in der Laune das Grundstck fr den Lustgarten zu besichtigen und er beschliet zu seiner Buhlschaft zu gehen und bittet seinen Freund, ihm den Kaufvertrag dorthin zu bringen. Doch kaum will Jedermann das Haus verlassen, als er seine Mutter im Freien antrifft. Er hat es sehr eilig und darum versucht er seine Mutter auf ihre schwache Gesundheit aufmerksam zu machen, doch sie geht nicht darauf ein und hlt ihm wie schon oft seine Gottlosigkeit und Liederlichkeit vor. Sie beklagt sich, da er nicht ans Heiraten denke und sie gibt sich erst zufrieden, als er ihr verspricht sie werde seine Hochzeit schon noch erleben. Sein liederliches Leben aber will er nicht aufgeben und er meint, zum Glauben werde er schon noch im Alter zurckkehren wenn es dann ans Sterben ginge. Kaum hat ihn seine Mutter verlassen, als seine Buhlschaft ihm auch schon entgegen kommt um ihn zu dem Feste, das fr ihn bereitet wurde abzuholen. Auf dem Feste jedoch fhlt sich Jedermann schwach und elend und hat sonderbare Erscheinungen. Seine Buhlschaft ist um ihn besorgt und kann weder seine Meinung, da er alle Gste im Totenhemd vor sich sitzen sehe

teilen, noch kann sie das dumpfe Glockenklingen, das in Jedermanns Ohren drhnt vernehmen. Als er pltzlich sagt, er habe seinen Namen rufen hren, ist sie davon berzeugt, da ihn das Fieber schttle. Doch Jedermann hat es mit der grausamen Wirklichkeit zu tun. Als er sich umblickt, steht ein ihm unbekannter Mann hinter ihm, der sich als Tod zu erkennen gibt und ihn auffordert sich fr den letzten Weg bereit zu machen. Mit einmal kommt Jedermann sein schlechter Charakter und seine Untaten ins Bewutsein, und er fleht den Tod an, ihm doch nur eine kurze Frist zu gewhren, damit er sich einen Freund suchen knne, der mit ihm vor die Schranken des Gerichtes Gottes treten wolle. Nach langem Bitten gewhrt der Tod Jedermann die Frist von einer Stunde, um sich nach einer Begleitung umzusehen; er gibt ihm aber den guten Rat nicht allzusehr auf seine Freunde zu vertrauen und die Stunde gut zu ntzen. Zuerst fragt er seinen guten Freund ob er ihm nicht einen Gefallen erweisen wolle, denn er msse eine weite Reise antreten. Der Gesell ist bereit ihm alle Dienste zu tun, doch als er hrt, da er Jedermann vor das gttliche Gericht begleiten soll weigert er sich und verabschiedet sich eilig. Kaum anders handeln die beiden Vettern Jedermanns. Auch sie lassen ihn im Stich und schtzen Lappalien vor. Da er sich nun von allen verlassen fhlt, will er doch wenigstens sein Geld in die Ewigkeit mitnehmen. Aber aus seiner Geldtruhe erhebt sich Mammon und erklrt sich keineswegs bereit mit ihm zu gehen. Nun ist Jedermann vllig einsam und er ist der Verzweiflung nahe. Da hrt er aus dem Hintergrund eine schwache Stimme, die seinen Namen ruft. Als er sich umwendet, sieht er eine gebrechliche Frau auf einer Bahre liegen, die ihm sagt, da sie seine guten Werke sei und ihn gern ins Jenseits begleiten wolle; sie sei aber zu schwach, da sie Jedermann immer so vernachlssigt habe. Sie ist aber bereit, ihre Schwester, den Glauben, um Beistand zu bitten. Der Glaube weist Jedermann nun auf die unendliche Barmherzigkeit Gottes hin und rt ihm, die Gnade des Herrn anzurufen und um Vergebung zu flehen. Jedermann ergreift freudig die letzte Hoffnung auf Rettung und versucht nach Jahren der Unglubigkeit wieder zu Gott zurckzufinden, wobei ihm ein Mnch hilft. Inzwischen kommt der Teufel um die schuldbeladene Seele Jedermanns, deren er sich ganz sicher ist, zu holen und mit ihr zur Hlle zu fahren, doch er mu zu seinem Verdru sehen, da sie ihm durch die Gnade Gottes entrissen wurde. Wenig spter kommt Jedermann vllig gereinigt zurck und nun kann er mit ruhigem Gewissen in Begleitung des Glaubens und der guten Werke vor Gottes Richterstuhl treten. Am Ende steigt er gemeinsam mit Werke ins Grab.

Das Drama nach 1945

In den Nachkriegsjahren zeigte sich besonders im Bereich des Dramas[1] der Versuch der Knstler, wieder an die internationale Entwicklung anzuschlieen, da

durch die nationalsozialistische Gleichschaltung ein groer Aufholbedarf entstanden war. Der Existentialismus Die ersten Nachkriegsjahre standen stark unter dem Eindruck des franzsischen Existentialismus, welcher aus dem Kampf der franzsischen Rsistance gegen den Nationalsozialismus entstanden war. Der Existentialismus zeigte den Menschen als Wesen, das in die Unsicherheit und die Ungeborgenheit der Existenz geworfen und dadurch zur Auseinandersetzung mit seinem Dasein und zur selbstndigen Gestaltung seines Lebens gezwungen wird. Sein einflureichster Vorlufer im 19. Jahrhundert, der Dne Sren Kierkegaard (1813-1855), befate sich mit der existentiellen Problematik des Einzelmenschen, der angesichts eines sich immer mehr verschlieenden christlichen Himmels nach der Sicherheit einer religisen Bindung sucht. Jean-Paul Sartre (1905-1980), der bedeutendste Vertreter des franzsischen Existentialismus, leugnete alle auerhalb des Menschen bestehenden Werte, verneinte das Transzendente und suchte einen Weg nach einem neuen illusionslosen Humanismus. Jeder Mensch entwerfe in vlliger Freiheit, aber auch in absoluter Verantwortung fr sein gesamtes Tun seine Existenz. Dagegen sah Albert Camus (1913-1960), der zweite groe Existentialist, die menschliche Existenz als absurd. Der Mensch knne die Wirklichkeit nicht durch sein Eingreifen verndern. Das Theater des Absurden Es stellte eine radikale neue Form des Dramas dar. Es wollte in erster Linie der Erkenntnis Ausdruck verleihen, da alle Sicherheit und Mastbe im Leben endgltig verlorengegangen seien. Zu seinen Ausdrucksmitteln gehrten von Anfang an clowneske, gauklerische Darbietungsformen, verbale Nonsensverse und die Gestik und Mimik der Stummfilmkomdien (Charlie Chaplin, Buster Keaton). Der wichtigste Autor des Theater des Absurden war Samuel Beckett [2] (19061989). Die beiden Landstreicher Wladimir und Estragon aus seinem Bhnenerstling Warten auf Godot (1952), die sich die Zeit des (vergeblichen) Wartens auf eine unbekannte Person namens Godot mit unsinnigen Beschftigungen vertreiben, wurden zu Metaphern einer ganzen Generation. Das Lehrstck ohne Lehre und die moderne Tragikomdie

Ein betrchtlicher Teil der Nachkriegsdramen ist in (zustimmender oder ablehnender) Auseinandersetzung mit den theatralischen Mitteln und der Wirkungstheorie Bertolt Brechts entstanden. Brechts Lehrstcke (siehe Literatur der Zwischenkriegszeit) setzten nach dem Kritiker Walter Hinck drei Annahmen voraus: das Vertrauen in die Belehrbarkeit des Zuschauers, die berzeugung von der Durchschaubarkeit der Welt und das Vertrauen in die Vernderbarkeit der Welt. Nicht alle Nachkriegsautoren haben den Glauben an diese Voraussetzungen geteilt. Zwei Autoren, die sich in ihren Stcken von Brechts Theater abgesetzt hatten, waren: Max Frisch (1911-1991) [3] Biedermann und die Brandstifter (1958) Andorra (1961) Friedrich Drrenmatt (1921-1990)[4] Theaterprobleme (1955) Die Physiker (1962)

Das Dokumentartheater Es verwendeten schon frher Dramatiker authentisches Material fr ihre Stcke (Bchner in Dantons Tod oder Karl Kraus in den Letzten Tagen der Menschheit). Aber die eigentliche Entwicklung des Dokumentartheaters setzte im Jahre 1963 mit Rolf Hochhuths Stck Der Stellvertreter [5] ein. Er versucht in seinen Dramen, die Geschichtslgen und Verdrngungstendenzen unseres Jahrhunderts auf die Bhne zu bringen. Dabei knpft er an Schillers Geschichtsdramen an: er sieht also Geschichte weiterhin als Auseinandersetzung zwischen selbstverantwortlichen Individuen. In einem umfangreichen Anhangsteil fgt Hochhuth gewhnlich die Ergebnisse seiner intensiven historischen Vorstudien an. Weitere bestimmende Autoren waren Peter Weiss (1916-1982, Die Ermittlung) und Heinar Kipphardt (1922-1982, In der Sache J. Robert Oppenheimer). Das Drama der Sprachnot Im Zuge der sogenannten Horvth-Renaissance in den sechziger Jahren begannen die Autoren, sich vor allem fr die Sprache ihrer Figuren zu interessieren und fr die Auswirkungen dieser Sprache auf das menschliche Bewutsein.

Vor allem der Autor Franz Xaver Kroetz [6] (geb. 1946) hat mit seinen an den Naturalismus erinnernden Zustandsbeschreibungen des sozialen Elends in den untersten Gesellschaftsschichten eine neue Form des kritischen Volksstckes bekannt gemacht. Er geht ber Horvths[7] Gestaltung des Bildungsjargons der stdtischen Angestellten hinaus, indem er die Sprachlosigkeit vor allem von gesellschaftlichen Randschichten vorfhrt. Er zeigt sie als unfhig, ihre Lebenssituation und ihre Probleme sprachlich zu fassen. Dadurch sind sie aber auch nicht in der Lage, diese Schwierigkeiten zu bewltigen, die Sprache ist also zugleich Ursache und Symptom ihres milichen Zustands. Whrend sich in den frhen Stcken (z.B. Wildwechsel, 1971, Stallerhof, 1972) die absolute Ausweglosigkeit der Menschen noch in Gewalt und Totschlag entldt, lt Kroetz seine Figuren spter auch zu Lsungsanstzen finden, freilich noch immer stark behindert durch die eingeschrnkten Mglichkeiten ihrer Sprache, die auch ihr Denken lenkt.

Unter den deutschsprachigen Dramatikern der Nachkriegszeit ragen vorallem folgende Autoren heraus: Peter Weiss Bekannt wurde er durch den surrealistisch anmutenden experimentellen Mikro Roman Der Schatten des Krpers des Kutschers (1960). Mit dem zweiaktigen Welterfolg Die Verfolgung und Ermordung Jean-Paul Marats kreierte Weiss ein Avantgardestck, welches das um die Revolutions- und Freiheitsproblematik kreisende Geschehen auf verschiedenen Handlungsebenen ironisch hinterfragt. Den Frankfurter Auschwitzprozess dokumentiert das Oratorium in elf Gesngen Die Ermittlung (1965), dessen Urauffhrung gleichzeitig in 17 Stdten stattfand. In Dramen wie Diskurs ber die Vorgeschichte und den Verlauf des lang andauernden Befreiungskrieges in Viet Nam (1968) und Trotzki im Exil (1970) manifestierte sich Weiss sozialistisch-utopische Grundhaltung, wobei Trotzki im Exil die Abkehr des Autors vom dokumentarischen Theater markiert. So beleuchtet etwa das spter geschriebene Drama Hlderlin (1977) die wachsende Kluft zwischen dichterischer Schpferkraft und sozialer Wirklichkeit. Weiss Hauptwerk ist zweifellos der dreibndige Monumentalroman Die Asthetik des Widerstands (1975-1981). Hier wird das Handlungsgerst (dargestellt wird die Geschichte der Arbeiterbewegung zwischen 1918 und 1945) durch essayistische, dokumentarische und fiktionale Einsprengsel berlagert. Die Figuren und Orte sind historisch grtenteils belegbar. Ehrgeiziges Anliegen ist es, ein episch totales Panorama der revolutionren Linken zu entwerfen, und zwar aus der Perspektive derer, die sich

ganz unten befinden u. dort, Entbehrungen u. Leid auf sich nehmend, ihre berzeugung herausgebildet haben. Weitere Prosawerke von Peter Weiss sind Das Gesprch der drei Gehenden (1963), Nacht mit Gsten (1966), Der Fremde (1980), Notizbcher 1971-1980 (2 Bde., 1981) und Notizbcher 1960-1971 (2 Bde., 1982). In der Zeitschrift Theater heute erschienen die Theaterstcke Gesang vom Lusitan. Popanz (1967) und Wie dem Herrn Mockinpott das Leiden ausgetrieben wird (1968). Thomas Bernhard (1931-1989), sterreichischer Schriftsteller. Die Akteure seiner Dramen sprechen in oft verrtselten Monologen, in denen sie sich nur mehr wiederholen knnen. Jegliche Kommunikation ist zum Scheitern verurteilt. Zu den Dramen Bernhards gehren Ein Fest fr Boris (1970), Die Macht der Gewohnheit (1974), Immanuel Kant (1985), Der Theatermacher (1985), Einfach kompliziert (1986) und Elisabeth II. (1987).

Der provozierende Tonfall mancher Texte Bernhards blieb nicht verborgen. So kam es nach der Vorverffentlichung von Passagen aus dem Drama Heldenplatz (1988), einer Auftragsarbeit fr den 100. Jahrestag des Wiener Burgtheaters, zum Eklat. Das Stck, welches sich mit der Position sterreichs zu jdischen Emigranten beschftigt, brachte Bernhard in Konflikt mit den offizisen Politikern des Landes. Wegen zahlreicher Proteste von hchster Stelle (Hinaus aus Wien mit dem Schuft!) mute die Premiere um fast einen Monat verschoben werden. Thomas Bernhard zhlte neben Peter Handke und Gerhard Roth zu den bedeutendsten Vertretern der sterreichischen Nachkriegsliteratur. 1968 wurde Bernhard mit dem sterreichischen Staatspreis, 1970 mit dem Georg-BchnerPreis ausgezeichnet. Testamentarisch verfgte er, da keines seiner Werke in sterreich publiziert oder aufgefhrt werden darf. Peter Handke (*1942), sterreichischer Schriftsteller. Er schrieb neben etlichen Romanen und Prosawerken das nur schwer zugngliche Pantomimedrama Die Stunde da wir nichts voneinander wuten (1992) und das dramatische Gedicht ber die Drfer

(1981). Heute lebt Handke als freier Schriftsteller in der Nhe von Paris. 1973 erhielt er den Georg-Bchner-Preis und 1979 den Kafka-Preis. Botho Strau (*1944) gehrt neben Franz Xaver Kroetz zu den bedeutendsten Dramatikern der westdeutschen Nachkriegsgeneration. Zu den herausragenden Dramen zhlen Die Hypochonder (1972), Bekannte Gesichter, gemischte Gefhle (1975) und Kalldewey, Farce (1981). Letzteres inszeniert einen kaleidoskopartig zersplitterten Blick auf deutsche Befindlichkeiten, Therapieschte, Liebesleiden und Unterhaltungsirrsinn und spielt ber die Figur des obsznen, in seiner Abwesenheit immer prsenten Titelhelden Kalldewey (Ich bin der unsichtbare Bienenstich, der bsen Frauen in die Titten sticht) zudem an auf die Verfhrbarkeit des deutschen Volkes zur Zeit des Nationalsozialismus. Die Dramen Gro und Klein, Szenen (1978), Die Fremdenfhrerin (1986), Besucher (1988), Die Zeit und das Zimmer (1988), Sieben Tren. Bagatellen (1988), Angelas Kleider (1991) und Das Gleichgewicht (1993). Botho Strau erhielt etliche Auszeichnungen (Georg-Bchner-Preis, ) Heiner Mller (1929-1995), Schriftsteller, welcher neben Botho Strau zum bedeutendsten, aber auch umstrittensten deutschen Dramatiker der siebziger und achtziger Jahre avancierte. Er verfate Dramen in der Tradition der Lehrstcke seines Vorbilds Bertolt Brecht wie Der Lohndrcker (1956), Die Korrektur (1957) und Der Bau (entstanden 1963/64, Urauffhrung 1980). Weiters arbeitete der Autor vorwiegend an Adaptionen griechischer Tragdien (Philoktet, nach Sophokles, Urauffhrung 1968) und bearbeitete Dramen William Shakespeares (Macbeth, 1972). Ziel war vor allem, Zeitkritik verschlsselt zu prsentieren.

Samuel Barclay Beckett (1906-1989), irischer Schriftsteller. Mit En attendant Godot (1953, Warten auf Godot) und Fin de Partie (1957, Endspiel) avancierte er zum wichtigsten und prominentesten Vertreter des absurden Theaters. Beckett schrieb neben den Dramen auch zahlreiche Prosatexte, Drehbcher und Hrspiele. Max Frisch

(1911-1991), Schweizer Schriftsteller. Mit Friedrich Drrenmatt gehrt er zu den wichtigsten Vertretern der schweizerischen Literatur der Nachkriegszeit. Zentrale Themen seines zeitkritischen Werkes sind Selbstentfremdung und das Ringen um Identitt in einer ebenso entfremdeten Welt. Zu Frischs frhen Dramen zhlt Die Chinesische Mauer (1946, Neufassungen 1955 und 1972). Danach folgte das Schauspiel, Als der Krieg zu Ende war (1949). Sein wohl bekanntestes Stck Andorra (1961) und die Farce Biedermann und die Brandstifter (1958). Auch schrieb er eine Parodie des Don-Juan-Stoffes Don Juan oder die Liebe zur Geometrie (1953, Neufassung 1962). Weitere Dramen sind Nun singen sie wieder (1946), Santa Cruz (1947), Graf derland (1951, Neufassung 1961), Die groe Wut des Philipp Hotz (1958), Biographie. Ein Spiel (1967, Neufassung 1985) und Triptychon. Drei szenische Bilder (1978). Friedrich Drrenmatt (1921-1990), Schweizer Schriftsteller. Mit Theaterstcken wie Der Besuch der alten Dame (1956) und Die Physiker (1962, Neufassung 1980) avancierte er zu einem der bedeutendsten Dramatiker der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur. Die Theaterstcke Die Ehe des Herrn Mississippi (1952, Neubearbeitung 1957) und Ein Engel kommt nach Babylon (1954, Neubearbeitung 1957) machten ihn als Dramatiker einem breiten Publikum bekannt. Rolf Hochhuth (*1931), Schriftsteller. Bekannt wurde er durch sein provokantes Drama Der Stellvertreter. Ein christliches Trauerspiel, das das passive Verhalten der katholischen Kirche whrend des Holocaust thematisiert. In den sechziger Jahren war er ein bedeutender Vertreter des Dokumentartheaters. Weiters erschienen Dramen wie Guerillas, 1970, darunter auch Tragdien wie Soldaten (1967) oder Judith (1984) oder die Komdie Die Hebamme (1971). Franz Xaver Kroetz (*1946). Er schrieb einige Dramen, die aufgrund ihrer gesellschaftlich oder politisch brisanten Themen Skandale verursachten, so Heimarbeit (1971), Wildwechsel (1973), Mnchner Kindl (1974) und Der stramme Max (1979). Weiters erschienen Hartnckig (1971), Mnnersache (1971), Geisterbahn (1972), Obersterreich (1972), Dolomitenstadt Lienz (1974), Mensch Meier (1979), Wer durchs Laub geht (1979), Nicht Fisch nicht Fleisch (1981), Verfassungsfeinde (1981), Der Weihnachtstod (1986), Oblomow (1989), Bauerntheater (1991) und

Der Drang (1996). 1997 inszenierte Kroetz Friedrich Schillers Wilhelm Tell am Schauspielhaus Dsseldorf.

Quelle - Autorenteam: Abri der deutschsprachigen Literatur, Neufassung Braumller (Schulbuch); ab Seite 316 - Encarta 98

[1] Gr.-lat.: Handlung, Geschehen [2] Siehe Literaturbuch: Seite 316, Endspiel von Samuel Beckett [3] Beide Werke siehe Literaturbuch: Seite 318f [4] Beide Werke siehe Literaturbuch: Seite 319f [5] Siehe Literaturbuch: Seite 320f [6] Siehe Literaturbuch: Seite 322, Obersterreich von Franz Xaver Kroetz [7] Siehe Geschichten aus dem Wienerwald

Bertolt Brecht 1898 - 1956 / Biografie

Bertolt Brecht (auch: Bert Brecht; eigentlich: Eugen Berthold Friedrich Brecht) wurde am 10. Februar 1898 in Augsburg als ltester von zwei Shnen des spteren

Fabrikdirektors Berthold Brecht (1869 1939) und dessen Frau Sophie (1871 1920) geboren. ber seine Schulzeit schreibt Bertolt Brecht spter: Die Volksschule langweilte mich 4 Jahre. Whrend meines 9-jhrigen Eingewecktseins an einem Augsburger Realgymnasium gelang es mir nicht, meine Lehrer wesentlich zu frdern. Mein Sinn fr Mue und Unabhngigkeit wurde von ihnen unermdlich hervorgehoben. Nach dem Notabitur im Ersten Weltkrieg immatrikulierte sich Bertolt Brecht zwar am 2. Oktober 1917 an der Ludwig-Maximilians-Universitt in Mnchen fr das Studium der Medizin und der Naturwissenschaften begann jedoch nicht ernsthaft damit, denn das wahre Interesse des jungen Mannes, der schon als sechzehnjhriger Gymnasiast mehrere Texte in den Augsburger Neuesten Nachrichten verffentlicht hatte, galt dem Schreiben. Am 1. Oktober 1918 wenige Wochen vor dem Ende des Ersten Weltkriegs musste er noch zum Militr und wurde als Sanittssoldat in einem Seuchenlazarett in Augsburg eingesetzt. Das Leid, das er dort sah, machte den Zwanzigjhrigen zum bewussten Pazifisten. Seine Geliebte Paula Banholzer kam am 30. Juli 1919 mit einem Sohn nieder (Frank). Nach seiner Trennung von ihr heiratete Bertolt Brecht am 3. November 1922 die fnf Jahre ltere sterreichische Opernsngerin Marianne Zoff (1893 1984), die vier Monate spter, am 12. Mrz 1923, von einer Tochter entbunden wurde (Hanne Marianne). Bald nach der Geburt seines zweiten Kindes lernte Bertolt Brecht in Berlin die Schauspielerin Helene Weigel (1900 1971) kennen, die am 3. November 1924 ihren gemeinsamen Sohn zur Welt brachte (Stefan). Das Theaterstck Baal, das Bertolt Brecht im Alter von zwanzig Jahren geschrieben hatte, wurde am 8. Dezember 1923 in Leipzig uraufgefhrt. Gleich darauf verbot der Oberbrgermeister das anarchische, expressionistische Stck, das von einem vermeintlichen Dichter- und Musikergenie handelt, einem jungen Mann, der sich und seine engsten Freunde zerstrt, weil er sich in seinem egomanisch-narzisstischen Wahn gegen jede Vereinnahmung wehrt, nach einem schrankenlosen Leben giert und glaubt, keinerlei Rcksichten nehmen zu mssen. Im Oktober 1924 zog Bertolt Brecht von Mnchen nach Berlin, wo Max Reinhardt (1873 1943) ihn und seinen zwei Jahre lteren Kollegen Carl Zuckmayer als Dramaturgen fr das Deutsche Theater unter Vertrag nahm. In Berlin schuf Bertolt Brecht zusammen mit dem Komponisten Kurt Weill (1900 1950) eine neue Form des Musiktheaters: Die Dreigroschenoper. Der Plot geht

auf die 1728 in London uraufgefhrte The Beggar's Opera zurck (Text: John Gay, Musik: Christopher Pepush), deren Libretto die Deutschamerikanerin Elisabeth Hauptmann fr Bertolt Brecht bersetzte. Kurt Weill komponierte die Musik und verschmolz in den sparsam instrumentierten Songs wirkungsvoll Elemente des Jazz und der traditionellen Musik mit Foxtrott-, Shimmy- und Tangorhythmen. Die Urauffhrung fand am 31. August 1928 im Theater am Schiffbauerdamm in Berlin statt. Unter der Regie von Erich Engel spielten Erich Ponto, Harald Paulsen, Roma Bahn, und Kurt Weills Ehefrau Lotte Lenya debtierte als Jenny. Die Dreigroschenoper wurde zu einem der grten Theatererfolge der Zwanzigerjahre. Darber war Bertolt Brecht nicht etwa glcklich, sondern entsetzt, denn der Erfolg offenbarte, dass ihn das Publikum nicht verstand. Obwohl Die Dreigroschenoper im viktorianischen London spielt, richtete sich Bertolt Brechts beiende Satire auf die privilegierten Vertreter der von ihm fr unmenschlich gehaltenen brgerlich-kapitalistischen Gesellschaft der Weimarer Republik, die auch im Zuschauerraum saen. Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral, behauptet Mackie Messer im 2. Akt der Dreigroschenoper. Denn wovon lebt der Mensch? Indem er stndlich / Den Menschen peinigt, auszieht, anfllt, abwrgt und frisst. / Nur dadurch lebt der Mensch, dass er so grndlich / Vergessen kann, dass er ein Mensch doch ist. Der Erfolg der Dreigroschenoper bewies auerdem, dass Bertolt Brecht bei diesem Stck nicht zuletzt wegen der mitreienden Songs mit seiner Absicht gescheitert war, die Zuschauer durch illusionszerstrende Effekte (Verfremdungseffekte) zur aktiven Auseinandersetzung mit dem Inhalt des Bhnengeschehens und zum Nachdenken ber die Missstnde in der Gesellschaft zu bringen. Kaum jemand hat hrter als Brecht die zerrtteten menschlichen Verhltnisse in einer zerrtteten Welt gezeichnet. (Marianne Kesting) Obwohl Bertolt Brecht die kapitalistische Gesellschaft in seinen Stcken anprangerte und sich zum Marxismus bekannte, den er ernsthaft studiert hatte (als ich Das Kapital von Marx las, verstand ich meine Stcke), wurde er nie Mitglied der KPD. Whrend bei der aristotelischen Tragdie eine durchlaufende Handlung auf einer Guckkastenbhne mglichst strungsfrei ablaufen soll, damit sich das Publikum in die Illusion des Bhnengeschehens versetzen kann, fhrte Bertolt Brecht das epische Theater ein, mit dem er genau das Gegenteil erreichen wollte: Argumentation statt Suggestion. Statt unkritische Emotionen hervorzurufen, konfrontiert er die Zuschauer mit gesellschaftlichen Problemen und regt sie zu eigenstndigem Denken an, indem er Kulissen und Requisiten zwar sorgfltig auswhlt und platziert, aber auf ein Minimum beschrnkt. Darsteller, die das Spiel

unterbrechen und sich mit Kommentaren direkt an das Publikum wenden, betonen auf diese Weise ihre Funktion als Schau-Spieler und steigern den erwnschten Verfremdungseffekt. Brecht war eine Marke, wenn auch noch ohne Logo. Seine Produktionsweise war industriell, wie eine Fabrik, vergleichbar spter mit der Warhols oder Vasarelys. Brecht war der Fabrikbesitzer, der Kreativdirektor und der Marketingmanager in einer Person. (Carl-Ludwig Reichert: Marieluise Fleier, Seite 75) Am 10. April 1929 heiratete der seit 22. November 1927 von Marianne Zoff geschiedene Einunddreiigjhrige Helene Weigel, und im Oktober des folgenden Jahres bekam ihr knapp sechs Jahre alter Sohn eine Schwester (Maria Barbara). Einen Tag nach dem Reichstagsbrand, am 28. Februar 1933, emigrierten Bertolt Brecht und Helene Weigel mit ihren beiden Kindern ber Prag und Wien in die Schweiz, im Herbst dann nach Paris und schlielich ber Kopenhagen nach Svendborg in Dnemark. Obwohl es Helene Weigel aus Eifersucht und Sorge um die Gesundheit der Kinder missbilligte, nahm ihr Ehemann die an Tuberkulose erkrankte Margarete Steffin, die 1932 als Assistentin zu ihm gekommen und eine seiner Geliebten geworden war, mit ins Exil. Seine langjhrige Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann kam ebenfalls mit, doch als Bertolt Brecht in Dnemark mit Ruth Berlau ein weiteres Liebesverhltnis begann, setzte sie sich in die USA ab. Die Dnin Ruth Berlau war 1930 im Alter von 24 Jahren mit dem Fahrrad von Kopenhagen nach Paris gefahren und hatte sich danach whrend einer mehrmonatigen Fahrradtour durch die Sowjetunion vom Kommunismus berzeugen lassen. Sie lernte Bertolt Brecht 1933 in Kopenhagen kennen, wurde zwei Jahre spter seine Geliebte und lie sich 1936 von ihrem Ehemann Robert Lund scheiden. Im April 1939 fhlte Bertolt Brecht sich wegen des drohenden Krieges in Dnemark nicht mehr sicher und reiste mit Helene Weigel, den Kindern Stefan und Barbara, Margarete Steffin und Ruth Berlau nach Schweden, wo sie knapp ein Jahr lang bei der Bildhauerin Ninan Santesso auf der Insel Liding in der Nhe von Stockholm lebten. Nach einem lngeren Aufenthalt bei der Schriftstellerin Hella Wuolijoki auf ihrem Gut Marlebk in Kausala zwischen den finnischen Stdten Lathi und Kouvola brach der "Frauen-Dompteur" (Carl-Ludwig Reichert, a. a. O., Seite 65) mit seinem Clan erneut auf. Margarete Steffin lie er sterbend in Leningrad zurck, als er mit den Kindern und den anderen Frauen 1941 nach

Moskau fuhr und von dort mit der Transsibirischen Eisenbahn nach Wladiwostok, wo sie sich nach Kalifornien einschifften. Bertolt Brecht lie sich in Santa Monica nieder und versuchte, Auftrge fr Hollywood-Plots zu bekommen, aber das gelang ihm nur ein einziges Mal (Fritz Lang: Hangmen Also Die, 1943). Er traf sich regelmig mit anderen deutschen Emigranten wie zum Beispiel Thomas und Heinrich Mann, befreundete sich mit Charlie Chaplin und schrieb mit Lion Feuchtwanger 1942 das Drama Die Gesichte der Simone Machard. Whrend er mit dem englischen Schauspieler Charles Laughton an einer zweiten Fassung seines Theaterstcks Leben des Galilei arbeitete, zerstrten die Amerikaner am 6. bzw. 9. August 1945 die japanischen Stdte Hiroshima und Nagasaki mit Atombomben [mehr dazu], wodurch die von dem Schauspiel aufgeworfene Frage nach der Verantwortung von Wissenschaftlern eine neue Dimension erhielt. Wegen seiner gesellschaftskritischen Ansichten musste sich Bertolt Brecht am 30. Oktober 1947 vor dem Senatsausschuss zur Untersuchung unamerikanischer Umtriebe in Washington, D. C., einem peinlichen Verhr unterziehen. Am nchsten Tag verlie er mit Frau und Tochter frustriert Amerika, statt der Urauffhrung der amerikanischen Version seines Stcks Leben des Galilei in Beverly Hills mit Charles Laughton in der Titelrolle beizuwohnen. Der Sohn Stefan, der drei Tage spter seinen 23. Geburtstag feierte, blieb allerdings in den USA. Eigentlich wollte Bertolt Brecht in die Bundesrepublik Deutschland. Weil jedoch die westlichen Alliierten dem am 8. Juni 1935 von den Nationalsozialisten ausgebrgerten Staatenlosen die Einreise verweigerten, lieen Bertolt Brecht und Helene Weigel sich nach einem lngeren Aufenthalt in der Schweiz am 22. Oktober 1948 in Ostberlin nieder. (1950 erhielten sie sterreichische Psse.) Im folgenden Herbst grndeten Bertolt Brecht und Helene Weigel das Berliner Ensemble, das zuerst im Deutschen Theater gastierte, im Mrz 1954 ein eigenes Haus am Schiffbauerdamm bezog und sich zu einer der bedeutendsten Experimentierbhnen Europas entwickelte. Ruth Berlau, die nach wie vor zu Bertolt Brechts Entourage gehrte und seine Arbeit als Fotografin dokumentierte, litt zunehmend darunter, dass sie im Leben ihres Idols nur eine Nebenrolle spielte. Auch Elisabeth Hauptmann arbeitete wieder fr den Dramatiker; ihre Affre blieb jedoch Vergangenheit. Dafr begann Bertolt Brecht eine Beziehung mit der achtundzwanzig Jahre jngeren

Schauspielerin Kthe Reichel, die 1950 zum Berliner Ensemble stie und auch in der Bundesrepublik bedeutende Rollen bernahm. Bertolt Brecht lie sich zwar am 7. Oktober 1951 mit dem Nationalpreis der DDR auszeichnen, beanspruchte aber weiterhin zumindest fr sich die Freiheit des Denkens und geriet dadurch in eine zwiespltige Lage, als sich die Hoffnung vieler DDR-Brger auf eine Liberalisierung nach dem Tod des sowjetischen Staats- und Parteichefs Stalin am 5. Mrz 1953 nicht erfllte, sondern stattdessen die Arbeitsnormen fr Industriebetriebe in der DDR um 10 Prozent angehoben wurden. Der Unmut der betroffenen Arbeiter entlud sich am 17. Juni in einem Aufstand, der von Ostberlin auf andere Stdte bergriff, jedoch mit sowjetischen Panzern rasch niedergeschlagen wurde. Bertolt Brecht nahm dazu in zwei Schreiben an Walter Ulbricht ausfhrlich Stellung. Er hielt die Forderungen der Arbeiter fr berechtigt, glaubte jedoch die offizielle Darstellung, dass deren Unzufriedenheit von Regimegegnern instrumentalisiert worden sei und bejahte das harte Durchgreifen des Staates gegen Provokateure. Privat wirkte Bertolt Brecht bescheiden, zurckhaltend und ein wenig schchtern, doch wenn es sich um knstlerische Auffassungen handelte, vertrat er eine klare Meinung. Es ging Brecht immer um die Sache, nie um seine Person. (Marianne Kesting) Max Frisch kommentierte in seinem Tagebuch: Die Faszination, die Brecht immer wieder hat, schreibe ich vor allem dem Umstand zu, dass hier ein Leben wirklich vom Denken aus gelebt wird. Am 14. August 1956, im Alter von 58 Jahren, erlag Bertolt Brecht in Berlin einem Herzinfarkt. Jan Schtte drehte einen Film ber Bertolt Brechts letzte Lebenstage: "Abschied. Brechts letzter Sommer". Bertolt Brecht: Bibliografie (Auswahl) Baal (Theaterstck, UA 1923 / Verfilmung) Trommeln in der Nacht (Theaterstck, UA 1922) Im Dickicht der Stdte (Theaterstck, UA 1923) Mann ist Mann (Theaterstck, UA 1926) Untergang des Egoisten Johann Fatzer (Theaterstck, UA 1976) Bertolt Brechts Hauspostille (Lyrik, 1927) Die Dreigroschenoper (Musiktheater, UA 1928) Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Musiktheater, UA 1930)

Lindberghflug / Ozeanflug (Lehrstck) Das Badener Lehrstck vom Einverstndnis (Lehrstck, UA 1929) Der Jasager und der Neinsager (Musiktheater, UA 1930) Die Manahme (Lehrstck, 1930) Geschichten vom Herrn Keuner (1930) darunter: Wenn die Haifische Menschen wren Die heilige Johanna der Schlachthfe (Theaterstck, UA 1959) Kuhle Wampe (Filmdrehbuch, 1931) Die Mutter (Theaterstck, UA 1932) Dreigroschenroman (1934) Die Horatier und die Kuratier (Lehrstck, UA 1958) Die Geschfte des Herrn Julius Caesar (Roman, 1957) Svendborger Gedichte (1939) Die Gewehre der Frau Carrar (Einakter, UA 1937) Leben des Galilei (Theaterstck, UA 1943) Der Messingkauf (UA 1963) Mutter Courage und ihre Kinder (Theaterstck, UA 1941) Herr Puntila und sein Knecht Matti (Theaterstck, UA 1948) Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Theaterstck, UA 1958) Der gute Mensch von Sezuan (Parabelstck, UA 1943) Der kaukasische Kreidekreis (Theaterstck, UA 1948) Flchtlingsgesprche (1961) Kalendergeschichten (1948) Kleines Organon fr das Theater (1949) Die Tage der Commune (Theaterstck, UA 1956) Buckower Elegien (1954) Turandot oder Der Kongress der Weiwscher (Theaterstck, UA 1969) Literatur ber Bertolt Brecht Reinhold Jaretzky: Bertolt Brecht (Rowohlt Bildmonographie) Wolfgang Jeske und Erdmut Wizisla (Hg.): Bertolt Brecht / Helene Weigel. Briefe 1923 - 1956 (Suhrkamp, 2006) Marianne Kesting: Bertolt Brecht (Rowohlt, 2003) Jan Knopf (Hg.): Brecht-Handbuch. Fnf Bnde (Metzler, 2001 - 2003) Ana Kugli und Michael Opitz (Hg.): Brecht-Lexikon (Metzler, 2006)<7li> Dieter Lattmann: Kennen sie Brecht? (Reclam, 1988) Werner Mittenzwei: Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit den Weltrtseln (Suhrkamp, 2002) Ernst Schumacher: Mein Brecht. Erinnerungen (Henschel, 2006)

Carola Stern: Mnner lieben anders. Helene Weigel und Bertolt Brecht (Rowohlt, 2000)

Stationendrama, offene Form des Dramas, das im Gegensatz zu Stcken in der Nachfolge der Poetik des Aristoteles nicht in Akte gegliedert ist, sondern aus einer oft lockeren Folge einzelner Szenen (Stationen) besteht. Der Zusammenhang des Stationendramas wird nicht durch den finalen Spannungsbogen einer stringenten Handlung gestiftet, sondern durch eine im Mittelpunkt stehende Figur, die die Teile verbindet. Die einzelnen Szenen knnen sehr selbstndig gestaltet sein und vermitteln zumeist jeweils unterschiedliche Perspektiven auf das Geschehen oder den Figurentypus.

Frhformen des Stationendramas finden sich bereits in geistlichen Spielen des Mittelalters. In einem weiter gefassten Sinn werden auch Jakob Michael Reinhold Lenz Der Hofmeister oder Vortheile der Privaterziehung (1774) und Georg Bchners Woyzeck (entstanden 1836/37, erschienen 1878) dem Stationendrama zugerechnet, auch wenn von Letzterem eine Endfassung nicht berliefert ist und nur Lesarten existieren. Zu den bedeutendsten Werken dieser Dramenform gehren August Strindbergs Stcke Till Damaskus I/II (1898; Nach Damaskus I/II) und Ett drmspel (1902; Ein Traumspiel), die wiederum einen nachhaltigen Einfluss auf die Stationendramen des Expressionismus ausbten, namentlich auf Dramen Frank Wedekinds, Ernst Tollers, Walter Hasenclevers, Robert Mllers und Georg Kaisers. Weitere Beispiele sind Stcke des epischen Theaters von Bertolt Brecht.

Definition Drama

Die Dramatik ist das handelnde Geschehen. Diese Definition ergibt sich aus dem griechischen Wort drama.

Ein Drama ist das literarische Werk der Dramatik.

Dramatik Merkmale

Fiktion Simulation: Unterschiede in der Dramatik

Die literarische Gattung der Dichtung der Dramatik zeichnet sich durch verschiedene Merkmale aus. Das dabei wohl wichtigste Merkmal ist der Versuch eine Darstellung eines realen Geschehens fr den Zuschauer zu erzeugen. Dieser Versuch der mglichst realen Darstellung in einem dramatischen Text, wird Fiktion genannt.

Fiktion bedeutet, dass dem Zuschauer vermittelt wird, die Handlungszeit sei die gleiche wie die reale Zeit, in der das Geschehen spielt. Dieser Eindruck wird durch Szenenauslassung hergestellt.

Fiktion besteht allerdings nur als schriftliche Erzhlung. Sobald ein Drama auf einer Bhne gespielt wird, handelt es sich um eine Simulation.

Der Fantasie des Zuschauers werden in beiden Fllen, also in der Fiktion und in der Simulation, keine Grenzen gesetzt. Jedoch muss unterschieden werden, dass der Leser im Falle einer Fiktion, also einem geschriebenem Werk, viel fantasievoller agieren kann. Er kann die spannenden und erregenden Situationen empfinden und sein eigenes Bewusstsein einbringen. Er setzt sich mit den Szenen auseinander, bewertet sie auch. Sobald die Situation der Simulation eintritt, werden der Fantasie Grenzen gesetzt und so knnen sich Gefhle der Zuschauer auch ndern. Ein gelesener Abschnitt weckt Emotionen wie Spannung und Erregung, ein dargestelltes Spiel kann jedoch als unertrglich oder anstrengend empfunden werden.

Die Sprechsituation in der Dramatik In der literarischen Dichtungsgattung der Dramatik spielt die Sprechsituation eine groe Rolle. Eine Sprechsituation ist die Angabe von Ort, Zeit, Anlass und Absicht und ihre Darstellung. Wie wird dem Leser dies vermittelt, in welcher Situation befindet sich der Sprecher? Diese Frage stellt sich bei der Betrachtung der Sprechsituation.

Die dramatische Sprechsituation wird dem Leser durch das Lesen mitgeteilt. Sie wird also direkt an den Zuschauer oder Leser herangetragen. Ein dabei auftretendes Problem ist, dass der Zuschauer sich alle Situationen selbst zusammen

suchen muss. Er bekommt nicht durch einen zweiten Erzhler mitgeteilt, um welche Situation es sich handelt. Hintergrnde werden also nicht beschrieben.

Die Vielfalt der Zeichen in der Dramatik Die Zeichenvielfalt ist ein weiteres Merkmal der Dichtungsgattung der Dramatik. Zeichenvielfalt bedeutet, dass viele verschiedene auersprachliche Mittel eingesetzt werden. Denn in einer dramatischen Darstellung wird nicht nur mit Sprache gearbeitet, sondern auch mit Musik oder Aufbauten wie Bhnenbild und Dekoration. Das Ziel der Zeichenvielfalt ist es, das Geschehen mglichst real darzustellen. Die dabei verwendeten Gestiken oder Bewegungen werden durch Kostme verstrkt, die Handlungsablufe mit einem Bhnenbild dokumentiert. Gerusche und Tne werden durch Einbringen von alltglicher Akustik herbeigefhrt. Das alles sind Merkmale der Zeichenvielfalt.

Indirekte Rede in der Dramatik Whrend der Handlung in einem Drama, werden oft Dinge ergnzt oder Kommentare eingefgt. Dies geschieht meist durch die indirekte Rede. Diese Form der Handlungsergnzung kennen wir auch als Regieanweisungen, und wird im Drama als Figurenrede bezeichnet. Die Figurenrede stellt zum Beispiel Bewegungen dar, die durch Sprache allein nicht ausgedrckt werden knnen.

Das Drama - die literarische Form der Dramatik

Das Drama ist die literarische Form der Dramatik. Ein Drama besteht aus einer abgeschlossenen Handlung, die sich im Laufe der Zeit immer weiter zuspitzt und einen Konflikt darstellt. Dieser Konflikt, und somit der Inhalt des Dramas, kann durch Monologe und Dialoge zwischen den Charakteren herbeigefhrt werden.

Im Drama kann man den Handlungsverlauf durch eine Spannungskurve darstellen. Die Spannung steigt bis zu einem Punkt, dem Hhepunkt, und fllt dann wieder ab.

Das Analytische Drama Das Analytische Drama ist ein Grundkonzept, auf dem ein dramatisches Stck aufbaut. Wichtigstes Merkmal des Analytischen Dramas ist, dass es zwei Handlungsebenen gibt. Zum einen gibt es die Hintergrnde, welche im Geschehen auf der Bhne eine wichtige Rolle spielen. Es ist etwas passiert, dessen Folgen nun im Stck betrachtet werden. Jedoch sind diese Hintergrnde dem Zuschauer zunchst nicht bekannt. Als zweite Handlungsebene gibt es das Geschehen auf der

Bhne. Dieses ist den Zuschauern prsent. Die beiden Handlungsebenen arbeiten eng miteinander, um den Zuschauern einen dramatischen Handlungsverlauf zu bieten.

Das Synthetische Drama Das synthetische Drama ist ebenfalls ein Konzept, auf dem ein Drama aufbaut. Es unterscheidet sich jedoch von dem analytischen Drama. Das synthetische Drama beginnt mit einer Handlungssequenz, in der etwas Entscheidendes passiert. In dem synthetischen Drama herrscht ein innerer Konflikt der Hauptperson des Stckes. Dieser Konflikt mndet in zwei Entscheidungen, der Charakter muss sich fr eine entscheiden. Dies ist der innere Konflikt. Es gibt jedoch auch einen ueren Konflikt im synthetischen Drama. Dieser uere Konflikt besteht zwischen zwei Gegenspielern. Sie handeln einander entgegen, sodass ein Konflikt entsteht.

Das Drama Handlung

Wichtig zu wissen, wenn man ber die Handlung eines Dramas sprechen will: Die Handlung geht immer von den Personen aus. Eine Handlung ist nicht das Geschehen. Sie verfolgt viel mehr eine Absicht, man kann die Handlung nachvollziehen.

Die Handlung des Dramas setzt sich aus verschiedenen Dingen zusammen.

Zum einen wre da das Thema, mit dem sich das Drama beschftigt. Zum anderen gibt es die Charaktere, die in dem Drama auftreten. Ein weiteres Element des Dramas ist die Zusammensetzung der Handlung. Hier kann ein Zusammenhang zwischen Hintergrnden und aktuellem Geschehen bestehen, oder auch historische Fakten eine Rolle spielen.

In der Handlung des Dramas gibt es ein weiteres wichtiges Element: Motive. Dieses Merkmal lsst sich in zwei Unterthemen gliedern, Typenmotive und Situationsmotive. Typenmotive sind bestimmte, exakt auf einen Charakter oder Situation zutreffende, Klassifikationen. So gibt es zum Beispiel das Typenmotiv herrischer Mann oder auch zaghaftes Weib. Situationsmotive sind ganze Zustnde und Situationen zwischen verschiedenen Charakteren. So knnen zwei verheiratet Menschen bereits ein Situationsmotiv darstellen.

Das Drama - Verschiedene Arten der Handlungserzhlung Ein Drama lebt durch die verschiedenen, spannungsreichen Erzhlweisen der Handlung. Dabei kann zwischen der verdeckten Handlung, dem Botenbericht und der Mauerschau unterschieden werden.

Die verdeckte Handlung Die Handlung wird dem Zuschauer nicht gezeigt, sondern nur gesagt. Man wei also, was passiert, es wird jedoch nicht dargestellt.

Botenbericht

Der Botenbericht wird dem Zuschauer erzhlt. Es ist eine Erzhlung von in der Vergangenheit liegenden Ereignissen.

Mauerschau Die Mauerschau ist eine Art Botenbericht, allerdings in der Gegenwart. Sie berichtet von aktuellen Geschehnissen, auerhalb der Bhne.

Das Drama Personen und Charaktere

Figuren sind einzig und allein dafr da, die Handlung zu tragen. Der Zuschauer sieht diese Figur whrend der Auffhrung oder whrend dem Lesen des Stckes, die Figur ist keine reale sondern nur im Drama existierende Darstellung. Es gibt in einem Drama verschiedene Figuren. Sie werden unterschieden in Personen, Rolle und Charakter, sowie der Figur selbst.

Personen Die Personen im Drama sind die Rollen, die die Figuren im Drama spielen. Das bedeutet also, dass Figuren in verschiedenen Verhltnissen zu einander stehen.

Rolle

Eine Rolle ist die Ttigkeit, die ein Schauspieler ausfhrt. Er bekommt die Aufgabe eine bestimmte Rolle zu spielen.

Charakter Wenn man das Wort Charakter in seinem Ursprung betrachtet, lsst sich das griechische Wort charakter mit dem deutschen Begriff des Stempel bersetzen. Ein Charakter ist also eine geprgte Rolle. Charaktere sind die individuellen Merkmale einer Rolle. Das bedeutet dass der Rolle verschiedene Charaktereigenschaften zu geschrieben werden. Sie kann bse oder freundlich sein, aber auch vertrumt oder groherzig.

Dramenfigur Eine Figur in einem Drama ist eine ausgedachte Person. Das Wort figura leitet sich aus dem Lateinischen her und bedeutet Gestalt. Eine Figur ist also eine gestaltete Person.

Das Drama Figurengestaltung

Es gibt vier verschiedene Mglichkeiten eine Figur in einem Drama zu gestalten. Das bedeutet, dass unterschiedliche Entwicklungen der Figur passieren knnen, aber auch die Eigenschaften der Figuren knnen verschieden sein. Diese gestalterischen Mglichkeiten werden in unterschiedliche Kategorien unterteilt:

Die dynamische Figurengestaltung Wenn eine Figur sich im Laufe des Stckes entwickelt, spricht man von einer dynamischen Figurengestaltung.

Die statische Figurengestaltung Man spricht von einer statischen Figurengestaltung, wenn die Figuren keine charakterlichen Fortschritte in ihrer Entwicklung durchlaufen.

Die geschlossene Figurengestaltung Die Figur lsst sich nicht interpretieren. Es handelt sich um eine geschlossene Figurengestaltung.

Die offene Figurengestaltung Der Zuschauer und Leser hat die Mglichkeit die Figur des Dramas zu interpretieren. Man spricht von einer offenen Figurengestaltung.

Eindimensionale Figurengestaltung

Die Figur besitzt eine prgende Charaktereigenschaft, die ihr Handeln dominiert. Diese Art der Figurengestaltung lsst die Figur sehr einseitig erscheinen.

Mehrdimensionale Figurengestaltung Bei einer mehrdimensionalen Figurengestaltung ist die Figur mit vielen Charaktereigenschaften ausgestattet, sie kann sich auf alle Situationen neu einstellen und darauf reagieren.

Auktoriale Figurengestaltung Um dem Zuschauer ein mglichst umfassendes Stck zu bieten, gibt der Autor oft durch Nebenstze oder Regieanweisungen die Charaktereigenschaften der Figur wider. Bei der auktorialen Figurengestaltung wird die Figur also durch den Autor selbst beschrieben.

Figurale Figurengestaltung Ein Charakter, der sich selbst beschreibt oder durch andere Figuren beschrieben wird, wird als figural charakterisiert definiert.

Das Drama Figurenkonstellation

In einem Drama werden die Figuren oft in enge Beziehungen miteinander gestellt. Das ist eines der Hauptmerkmale des Dramas, denn aus diesen Figurenkonstellationen entwickelt sich der Konflikt, welcher in einem Hhepunkt gipfelt. In einem Drama gibt es Hauptfiguren und Nebenfiguren. Die Hauptfiguren lassen sich noch einmal in zwei weitere Unterkategorien einteilen, die Protagonisten und die Antagonisten. Ein Protagonist ist die Hauptfigur in einem Drama, um sie drehen sich die Handlung und meist auch der Konflikt.

Das Drama Der Konflikt

Der Konflikt ist das Hauptmerkmal des Dramas. Um ihn dreht sich die Handlung. Wenn man ein Drama betrachtet und den Konflikt erkennen will, muss man drei verschiedene Aspekte betrachten:

Wie ist der Konflikt entstanden? Wie entwickelt sich der Konflikt? Wie lst sich der Konflikt auf?

Der Konflikt kann aus verschiedenen Interessen der Figuren entstehen. Wenn also eine Figur eine besondere Absicht verfolgt und sie dabei an die Interessen und Absichten einer anderen Figur stt, so kann daraus ein Konflikt entstehen. Wenn zwei Figuren die gleiche Absicht verfolgen, entsteht ein dramatischer Konflikt.

Die Entwicklung des Konflikts ergibt sich aus den verschiedenen Handlungsablufen der Figuren. Er entwickelt sich im Laufe der Handlung.

Ein Konflikt wird in einem Drama am Ende aufgelst, meist endet er mit einer Katastrophe. Dabei unterscheidet man zwischen der tragischen Lsung und der komischen Lsung eines Konflikts.

Das Drama geschlossene Form / offene Form

Das Drama lsst sich in zwei verschiedene Formen einordnen: Das offene Drama und das geschlossene Drama. Die geschlossene Form des Dramas folgt einer festgelegten Struktur:

Der erste Akt eines Dramas wird als Einleitung bezeichnet. Hier werden dem Zuschauer Hintergrundinformationen fr den Handlungseinstieg gegeben. Am Ende des 1.Akts passiert etwas, was die Spannung aufbaut und den zweiten Akt einleitet.

Im zweiten Akt wird die Handlung weiter gesteigert.

Der Hhepunkt des Dramas ereignet sich im dritten Akt und wird auch als Klimax bezeichnet.

Der vierte Akt wird durch das tragische Moment geprgt. Hier beginnt sich die Situation umzukehren, die Handlungskurve fllt.

Im fnften Akt baut sich ein letztes Mal Spannung auf, bevor das Drama in der Katastrophe endet.

Handlung In der geschlossenen Form des Dramas gibt es eine in sich geschlossene Handlungskurve. Das bedeutet, dass alle Szenen nach einander passieren und es nicht mglich ist, die Handlung zu tauschen, da sonst der Aufbau des Dramas nicht funktioniert.

Die offene Form des Dramas dagegen lebt von den verschiedenen, parallel zu einander laufenden Handlungen.

Ort In der geschlossenen Form des Dramas gibt es nur einen Ort, an dem das Geschehen passiert.

Die offene Form des Dramas lebt von den verschiedenen Orten.

Zeit Die Zeit in der geschlossenen Form wird als Einheit gesehen. Das geschlossene Drama luft in einem festgelegten Zeitrahmen ab.

Die offene Form des Dramas kann aus einer langen Zeitspanne bestehen.

Figuren In einem geschlossenen Drama gibt es nur wenige Figuren.

Das offene Drama dagegen besitzt viele verschieden Figuren.

Das Drama - Die Tragdie

Das ursprngliche Wort tragos aus dem griechischen, bedeutet Bock. Die genaue bertragung auf den Begriff der Tragdie lsst sich nicht eins zu eins herleiten, denn die Tragdie ist die Darstellung eines Konflikts, der die Hauptfigur in den Tod strzt. Die Tragdie besitzt den fr ein Drama typischen Handlungsverlauf. Die Handlung entwickelt sich, gipfelt in der Katastrophe und nimmt danach wieder in der Spannung ab.

Die Tragdie entsteht aus dem Schicksal der Figuren, sei es durch persnliche Schuldzuweisungen oder andere tragische Schicksale.

Das Drama - Die Komdie

In einer Komdie endet das Stck in einem komischen Abschluss. Auch der Inhalt der Komdie ist lustig und erheiternd fr die Zuschauer. Eine Komdie besitzt, anders als die Tragdie, einen lsbaren Konflikt. Das Stck geht also gut aus. Das geschieht jedoch nicht bewusst, denn oft lst sich der Konflikt durch einen Zufall auf.