Sie sind auf Seite 1von 158

Andrei Dumbrveanu, Dumitru urcanu, Boris Parfentiev

Televiziunea n media de actualiti

Universitatea de Stat din Moldova Facultatea de Jurnalism i tiine ale Comunicrii Catedra de Jurnalism Andrei Dumbrveanu, Dumitru urcanu, Boris Parfentiev

Televiziunia n media de actualiti


Referine didactice Aprobat De Consiliul profesoral al Facultii de Jurnalism i tiine ale Comunicrii Chiinu -2009 CEPUSM

CZU D Recomandat: Serafim Isac, confereniar universitar, doctor n filologie Mihai Lescu, confereniar universitar, doctor n politologie Redactor coordonator: Mihail Guzun, confereniar universitar, doctor n filologie Descrierea CIP a Camerei Naionale a Crii Dumbrveanu, Andrei. urcanu, Dumitru. Parfentiev, Boris. Televiziunea n media de actualiti: Referine didactice/ Andrei Dumbrveanu, Dumitru urcanu, Boris Parfentiev; redactor coordonator: Mihail Guzun; Universitatea de Stat din Moldova. Facultatea de Jurnalism i tiine ale Comunicrii. Ch: CEP USM. 2009 Andrei Dumbrveanu Dumitru urcanu Boris Parfentiev USM, 2009

Autorii capitolelor: Andrei Dumbrveanu: Televiziunea de la calea de comunicare la caracter de art; Interviul, produs de televiziune Dumitru urcanu: Reportajul de televiziune Boris Parfentiev: tirea de televiziune Prefa: Mihail Guzun

Cuprins Prefaa Jurnalism informativ de televiziune, obiectivele disciplinei I. TELEVIZIUNEA DE LA CALEA DE COMUNICARE LA CARACTER DE ART Breviar tehnicotiinific...................................................................... Televiziunea; a fi, sau a nu fi... art!.................................................... Scrierea jurnalistic, literatura i televiziunea..................................... Arta plastic i televiziunea. Fotografia artistic i documentar la televiziune............................................................................................. Teatrul i televiziunea.......................................................................... Muzica i televiziunea........................................................................... Tehnicile artei de televiziune................................................................ Editarea, montajul filmic...................................................................... Exerciii, lucrri pentru analiz............................................................. II. TIREA DE TELEVIZIUNE 2. 1 Consideraii generale............................................................................. 2. 2 Valorile tirii.......................................................................................... 2. 3 Tipologii ale tirilor................................................................................ 2.4 Structura tirii......................................................................................... 2.5 Modele de structurare a informaiei n tirea de televiziune.................. 2. 6 Reporterul n stand-up........................................................................... 2.7. Calitile unui bun reporter.................................................................... 2.8. Sursele de informare a unui reporter..................................................... 2.9. Sursele vizuale.......................................................................................

2.10. Mijloacele de documentare................................................................... 2.11. Personalul de producie a tirilor.......................................................... 2.12. Jurnalul de televiziune.......................................................................... 2.13. Funcia de agend a jurnalului de televiziune....................................... 2.14. Prezentatorul de tiri............................................................................. 2.15. Teme pentru recuperare........................................................................ 2.16. Exerciii practice.................................................................................... 2.17. Literatura.............................................................................................. III. INTERVIUL PRODUS DE TELEVIZIUNE 3.1. Consideraii generale............................................................................ 3.2. Cunoaterea prin cuvnt....................................................................... 3.3. Imaginea i cuvntul............................................................................. 3.4. Interviul un gen jurnalistic n evoluie................................................. 3.5. Realizarea interviului produs de neoteleviziune.................................. 3.6. Jurnalistul realizator de interviuri televizate........................................ 3.7. Selectarea temei. Documentarea.......................................................... 3.8. Elaborarea planului de scenariu. Tipologia ntrebrilor. Lucrul n echip. 3.9. O tipizare succint a protagonitilor..................................................... 3.10. Filmarea interviului............................................................................... 3.11. Exerciii, lucrri pentru analiz............................................................ 3.12. Literatura.............................................................................................. IV. REPORTAJUL DE TELEVIZIUNE 4.1. Consideraii generale............................................................................ 4.2. Funciile reportajului de televiziune..................................................... 4.3. Tipologia reportajului de televiziune................................................... 4.4. Locul i rolul reporterului n reportajul de televiziune........................

4.5. Structura reportajului televizat............................................................. 4.6. Etapele realizrii reportajului............................................................... 4.7. Subiecte de control............................................................................... 4.8. Exerciii practice..................................................................................

I. TELEVIZIUNEA DE LA CALEA DE COMUNICARE LA CARACTER DE ART Televiziunea ca form de creaie tehnic este una dintre inveniile importante ale secolului XX, care a influenat evoluia omeniri. La nceputurile ei, televiziunea era numit radiocinema. Esteticienii din primii ani de dezvoltare a televiziunii consider c aceasta este copilul radioului i al filmului. De la radio, televiziunea a motenit forma de organizare, principiile de formare a programelor, iar de la film limbajul, expresia cinematografic i principiile de creaie ce stau la baza produciei de televiziune.(. , 1976, p.9) ntr-o perioad de timp relativ scurt ase decenii, televiziunea cunoate o evoluie rapid, att n aspect tehnic, ct i din perspectiva formelor sale de creaie, de orientare i prezentare a produciei. De asemenea, evolueaz funciile i direciile de impact social ale televiziunii. Noul liberalism sau neoliberalismul care cuprinde lumea n ultimele decenii ale sec. XX nceputul sec. XXI se impune prin implementarea unor noi principii economice: dereglarea preurilor, flexibilitatea forei de munc, ieftinirea braelor de lucru, globalizarea pieei financiare, utilizarea tehnologiilor informaiei. Tehnologiile informaiei capt valene mari n stabilirea relaiilor capital societate om, ndreptate spre a mri rentabilitatea pe termen scurt a investiiilor. Este promovat consumul nelimitat. Fostul preedinte american, Bill Clinton, spunea c: universul industrial, n ca re energia reprezentat simbolic prin crbune i oel ca elemente dinamizante ale structurii industriale, s a epuizat ntr-un univers n care i industria automobilului, care a fost urmtorul factor de dinamizare a industriei, i-a ncheiat acest rol. Trebuia inventat un alt mare proiect economico-industrial: acesta al autostrzilor informaionale ( I. Stavre. 2004, pag 28). Autostrzile informaionale grbesc: implementarea noilor tehnologii - a nanotehnologiilor; producerea de calculatoare, de programe; sistemele moderne de

comunicaii, de antene, de satelii etc. Televiziunea reprezint o miz n plan politic, economic, cultural. Criticul i esteticianul Umberto Eco marcheaz dou perioade n evoluia televiziunii: paleoteleviziunea i neoteleviziunea. Paleoteleviziunea cuprinde o perioad cnd funciile ei sunt clar stabilite: informare, educare, divertisment. Spectatorul n faa ecranului urmrete cu atenie, caut s perceap, s neleag, s acumuleze cunotine, s trag nvminte din ceea ce se ntmpl dincolo de ecran. Neoteleviziunea caut s tearg frontierele ecranului. Spectatorul devine actor, particip se implic, rspunde, apreciaz, el se gsete att n faa ecranului ct i pe ecran. Televiziunea nu mai are nevoie, de acum nainte, s inventeze ficiuni ori s imagineze poveti, pentru c este capabil s acioneze asupra realului, cu participarea celor direct vizai i care ar putea fi oricare dintre noi. Limita ce nu trebuie depit devine astfel o limit de nedepit, ca i orizontul: frontiera care separ fantasticul de real, falsul de adevr, spectatorul de actor nu mai este nici vizibil, nici evident (P. Charaudeau, R. Ghiglione ,2005, p. 21) Pe parcursul evoluiei sale ca organism mediatic televiziunea i schimb , i transform detectorii determinativi n rapoartele ei sociale, n esen, ea rmne pe poziiile stabilite de artele audiovizuale ( literatur, pictur, teatru, muzic, film) n comunicarea la distan. n mesajele adresate publicului spectator va utiliza principii bazate pe norme de percepere estetic a unei realiti prin intermediul audiovizualului. Limbajul, semiotica comunicrii televizate i va schimba ritmul, forma, accentul discursiv n funcie de nivelul mijloacelor tehnice de codificare, transmitere, decodificare a mesajelor. n rest produsul de televiziune este ca un copil de o nou generaie care motenete de la prini inteligena de a cunoate i a lua decizii, a nelege i transforma realitatea. 1.1. Breviar tehnico-tiinific n aspect tehnic - transmiterea i recepionarea imaginii i a sunetului la distan televiziunea este o continuare a radioului. Inveniile remarcabile pentru cultura

umanitii n aspectul lor istoric, reprezint expresii ale necesitilor sociale. Intensificarea transportului naval, modernizarea flotei militare la sfritul secolului XIX n marile state europene a condus la apariia radioului-telegraf fr fir, o nou cale de comunicare. n 1895 Guliemo Marconi inventeaz un dispozitiv, care permite nregistrarea la distan a oscilaiilor cmpului electromagnetic, descoperit ceva mai nainte de Heinrich Hertz. n 1896 el a fcut n Anglia prima demonstraie public a inveniei sale i a primit brevet de invenie. Peste doi ani el reuea s transmit i s recepioneze semnale peste Canalul Mnicii. Invenia lui Marconi a fost nalt apreciat n 1909, cnd vasul S. S. Republica n timp ce naufragia a cerut ajutor prin radio i l-a primit de la navele ce se aflau n apropiere. n majoritate pasagerii au fost salvai. n acelai an Marconi a primit premiul Nobel. La 7 mai 1895 la edina seciei de fizic a Societii Ruse de Fizic i Chimie Alexandru Popov demonstreaz funcionarea inveniei sale de recepie a oscilaiilor electromagnetice. n 1896 Popov transmite i recepioneaz la o distan de cteva sute de metri prima radiogram n sistem Morse, doar dou cuvinte: Heinrich Hertz. n scurt timp invenia lui Popov este rspndit n flota militar maritim din Imperiul Rus. Ruii consider c Alexandru Popov este inventatorul radioului, dei n 1914 tribunalul a recunoscut prioritatea incontestabil a lui Marconi (Michael H. Hart, 1992, p.307). Folosit la nceput ca mijloc de comunicare ntre navele maritime, aproape instantaneu radioul ptrunde n viaa social. Invenia tehnic este perfecionat, n deceniul doi al sec. XX devine posibil sonorizarea mesajelor, apare radiodifuziunea un nou domeniu n viaa cultural, politic, n jurnalism. Din moment ce sunetele sunt transmise la distane mari prin unde electromagnetice, inventatorii sunt preocupai i de transmiterea pe aceste ci i a imaginilor. Pentru a fi transmis era necesar ca imaginea mai nti s fie transformat n unde electromagnetice. Sunetul are putere care acionnd membrana unui microfon se transform ulterior n unde electromagnetice.

Imaginea este perceput datorit faptului c ea reflect lumina. i lumina reflectat de la un anumit obiect are putere. Puterea lumini reflectate depinde de culoare. Pentru a transmite o imagine este necesar s-o descompunem n pri mici pe care cu ajutorul luminii s le transformm n oscilaii electromagnetice. Acest lucru l-a fcut Nipcov. El a inventat un dispozitiv de descompunere a imaginii discul lui Nipcov. Discul lui Nipcov este un element din sistemul de descompunere a imaginii. El are form de disc cu o serie de ferestruici expuse pe o spiral, ce pornete de la centru spre periferia lui. Principiul de descompunere a imaginii se bazeaz pe ineria ochiului fenomen datorit cruia are loc proiecia i perceperea imaginilor dinamice n film. Dac ntr-o secund sunt proiectate pe un ecran 24 de fotograme (imagini) n dinamic, ochiul uman le percepe ca pe una singur. Discul lui Nipcov timp de o secund divizeaz imaginea n 1200 de puncte luminoase, conform urmtoarei tehnici: discul numr 30 de ferestruici cu diametru de 1mm2 situate la 40mm una de alta. Discul se rotete cu viteza 12,5 rot./sec. Astfel, fiecare ferestruic trece prin faa obiectului de 40 ori, descompunndu-i imaginea n 30 de puncte luminoase situate n 40 de rnduri. Discul lui Nipcov se monteaz dup obiect ivul aparatului de fotografiat. Dac n loc de pelicul fotografic vom plasa fotoelemente, atunci cele 1200 de puncte luminoase vor ajunge la fotoelemente. n funcie de intensitatea luminii reflectate de la obiect, fotoelementele formeaz intensitatea curentului, prin urmare, amplitudinea oscilaiilor electromagnetice semnalul televizat de emisie. Emisia se face pe aceeai lungime de und, de pe aceeai anten ca i semnalul radio. Receptorul funcioneaz dup aceleai principii, dar n ordine invers. De la discul lui Nipcov imaginea se proiecteaz pe un ecran cu mrimea de 9x6cm. Televiziunea conceput dup aceste principii se numete mecanic. Primele emisiuni transmise i recepionate n U.R.S.S. au avut loc la 1 octombrie 1931. n scurt timp, emisiunile telemecanice au devenit permanente. n 1934 circa 1 milion de radioamatori vedeau imagini la distan. Televiziunea mecanic are ecranul mic, necesit mult lumin, iar imaginile pot fi transmise

numai din studio. O mic micare a aparatului de transmitere formeaz distorsiuni de imagine. Avantajul televiziunii mecanice este distana nelimitat de propagare, datorit faptului c imaginea se transmite pe frecvena radio. Din aceste considerente, n U.R.S.S. televiziunea mecanic a fost oprit defini tiv la 1 aprilie 1941. n locul ei a fost implementat sistemul electronic de televiziune. n sistemul electronic de televiziune imaginea original se transform n videosemnal, de asemenea, prin descompunere. Procesul are loc n tubul videocaptor sau iconoscop. La baza principiului tehnic se afl acelai fenomen fizic. Amplitudinea videosemnalelor este proporional cu luminozitatea fiecrui element al imaginii originale. n tubul videocaptor, rolul discului lui Nipcov l execut tunul electronic, care descompune imaginea n punctele pe orizontal i rnduri pe vertical. Cu ct mai perfect este tunul electronic, cu att mai multe puncte i rnduri are imaginea descompus, iar prin urmare, este i mai perfect claritatea ei. Cea mai calitativ imagine este n urma descompunerii ei n 625 rnduri. Sistemul electronic de televiziune funcioneaz dup aceleai principii ca i cel mecanic: descompunerea imaginii, prefacerea ei n semnale electrice, transmiterea lor prin canale de comunicare electric, cu ajutorul undelor electro-magnetice, recepionarea semnalului i transformarea lui n imagine optic, proiectat pe ecranul cinescopului. Aa deci, o emisiune televizat trece prin trei faze tehnice: prezentarea produsului din imagine i sunet n studio, ulterior codificarea imaginilor i sunetelor n semnale electrice; amplificarea i transmiterea semnalelor electrice de la telecentru prin emitoare (difuzare n spaiu, satelit, linii de radio-releu, cabluri de telecomunicaii), recepionarea prin antene sau prin cablu, amplificarea semnalelor electrice, decodificarea i proiectarea emisiunilor. Frecvena semnalului de imagine este modulat n amplitudine, iar cea a semnalului sonor n frecven, care difer de frecvena purttoare a imaginii. Din aceste considerente, n sistemele moderne de televiziune, n direct, prin satelit, se creeaz impresia de asincron a imaginii i a sunetului.

Semnalele de televiziune electrice se transmit n lungimi de und: metrice i decimetrice. Radioundele metrice i decimetrice se propag rectiliniu ca i lumina. Din aceste considerente, televiziunea electronic necesit sisteme intermediare ntre antena de emisie i antena de recepie. n mod contrar, fiecare obstacol (munte, deal, zid nalt) poate face imposibil recepionarea programelor de televiziune. n U.R.S.S. prima emisiune experimental televizat (sistem electronic) a fost difuzat n 1935. Televiziunea electronic permite mobilitatea camerelor de luat vederi (tuburile video-captoare) i transmiterea simultan cu mai multe camere. n prima etap, ndat dup primul rzboi mondial, spaiul de emisie al televiziunii a fost extins prin formarea liniilor de radio-releu. Evoluia tehnic a televiziunii este direct legat de evoluia sistemelor electronice. De la tubul cu electroni, voluminos, consumator de energie i productor de cldur, fapt ce crea probleme inginerilor, n aspect termodinamic, la semiconductori (tranzistori, diode, tiristori), mult mai compaci i mai puin consumatori de energie, ca s ajung la circuite integrate de generaia a patra, apropiate, tehnic, de modelele neurologice de integrare a informaiei. Dac n anii 60 ai secolului XX o camer de televiziune avea dimensiuni de 1,2m x 0,8 m x 0,6m, fiind situat pe un suport masiv, pus n micare de dou persoane, atunci astzi camera poate ndeplini aceleai funcii poate avea dimensiuni de 2x3x5 mm. A fost esenial modificat i cinescopul. n 1937 la uzina Koziki din Leningrad a nceput producerea televizoarelor TK-1. Cinescopul era plasat n poziie vertical pentru c avea lungimea de 1,5 m. imaginea de pe cinescop se reproiecta ntr-o oglind amplasat deasupra sub un unghi. Cinescoapele electronice trec n istorie. Locul lor este ocupat de ecranele plate cu plasm, de dimensiuni mari, dar nevoluminoase. Pn n 1960 emisiunile se realizeaz n transmitere direct. n studio sunt improvizate platouri de filmare ad-hoc, conform legilor teatrale de scenografie. Unii veterani ai televiziunii mrturisesc cazuri curioase cnd pe platourile din studio sunt aduse automobile, instalate corturi, improvizate tabere geologice. Totul se facea pentru a simula o

atmosfer apropiat de cea real, unde se realizau interviuri tematice. La 29 aprilie 1958 i a nceput emisia Televiziunea din Republica Moldova. Programul Televiziunii din Moldova se intercala n programul Televiziunii centrale a U.R.S.S cu emisiuni de tiri n limba romn i rus. n anii 60 au aprut emisiuni cu tematic de propagand, de partid, agricol, pentru copii i tineret etc. ntr-o emisiune cu tematic agrar jurnalitii au adus n studio cteva vaci. Interviul cu mulgtoarea frunta a fost realizat direct n timpul aciunii ei. n 1949 la Moscova apare primul car de reportaj. Este transmis n U.R.S.S prima manifestare public n direct din Piaa Roie la 7 noiembrie. n 1960 apar primele videomagnetofoane. Ele ocup un spaiu de 3x2x1 (m), iar pelicula este 16 cm lime i durata de imprimare de la 30 min la 1 or 30 min. Imprimarea se face non stop. n 1967 n U. R.S.S sunt realizate primele emisiuni color. Este modernizat i procesul de emisie. Pentru a extinde suprafaa de acoperire n 1957 Festivalul Mondial al Tineretului de la Moscova este transmis n direct cu antena de emisie plasat pe avion. n a doua jumtate a anilor 60 sunt transmise primele emisiuni prin satelit n sistemul Orbita. nceputul sec. XXI marcheaz o nou etap n era telecomunicaiilor i a televiziunii. Recepionarea programelor transmise prin satelit, direct de antenele disc, sunt lucruri obinuite. Televiziunea devine o parte component n procesul de globalizare a vieii economice i sociale, informaia devine marf, fr frontiere, care poate fi achiziionat direct. Era televiziunii analogice, liniare ia sfrit. Se instaureaz televiziunea digital, cu posibiliti de transmisie-recepie nelimitate. Internetul deschide perspective nebnuite. Revoluia noilor tehnologii n cmpul comunicrii i al informaiei poate dinamiza activitatea economic. Am prezentat o succint trecere n revist a etapelor evolutive ale televiziunii ca fenomen tehnic de comunicare, pentru a releva un adevr axiomatic. n fiecare etap a ei televiziunea ca mijloc de comunicare a lansat produse create de echipe : ziariti (scenariti), regizori, operatori de imagine, productori care au depus efortul pentru a scoate n eviden adevrul timpului lor istoric, fie prin emisiuni de actualiti, de dezbateri prin anchet, prin documentare. Activitatea este dedicat

societii, oamenilor n ntregime. Este o misiune grea, care urmrete n obiectivele ei a face viaa mai uoar, a pstra tot ce a acumulat bun un popor i a mbogi patrimoniul naional. Una dintre misiunile cotidiene ale jurnalismului de televiziune este ca, prin activitatea de informare a societii, s contribuie la pstrarea valorilor perene, a tot ce a acumulat mai bun un popor ct de mic ar fi el, n condiiile globalizrii cnd autostrzile informaionale extinse la scar planetar aproprie tot felul de produse, pe cele culturale, plasndu -le n acelai camion cu mrfurile de larg consum. 1.2. Televiziunea: a fi, sau a nu fi... art! La nceputurile afirmrii sale n viaa social televiziunea se prezint n cmpul discuiilor i polemicilor iniiate de esteticieni. Unii cercettori o consider reproductoare a artei i nu o art n sine. Televiziunea nu face altceva dect a reproduce spectacole , concerte, a pune pe post filmele deja produse. Din aceste considerente merit a fi analizat, arta televizat i nu arta televiziunii. Alii o apreciaz ca pe o art cu un specific al ei, ce urmeaz a fi cercetat dup anumite rigori. Exist i unii critici, care nainteaz o ipotez de compromis : televiziunea este art i totodat reproductoare de art. Astzi cnd exist programe specializate n reproducerea concertelor, a spectacolelor, n demonstrri de filme la comand spectatorilor, cnd ecranele de plasm ale televizoarelor depesc pe diagonal 160 cm, putem vorbi de arta adaptrii pentru TV i reproducerii a unor manifestri de mas teatralizate etc. Produsul de televiziune este la fel ca i creaia filmic sau de teatru. Imaginile dinamice demonstrate pe ecranul televizorului, prin proximitatea lor spaial nu snt n afara timpului. Deci televiziunea se plaseaz n acelai rnd unde se afl filmul i teatrul . Ar fi greit s considerm televiziunea ca pe un hibrid ntre film i teatru, pentru c televiziunea este un mijloc aparte de comunicare i reflectare a realitii,

care dei utilizeaz tehnici i metode caracteristice filmului i teatrului se deosebe te de aceste arte. n realizarea produciei televizate de divertisment de talk show cu participarea activ direct a spectatorilor prin vot n direct, prin opinii, ntrebri, expuneri, de puncte de vedere, creatorii produsului apeleaz la procedee regizorate, la accente retorice, uzuale n teatru, n spectacolele de estrad, n cele publicistice. Comunicarea direct a actorului sau interpretului cu publicul se afl la baza teatrului a artei de estrad, de circ. Efectul prezenei pn la un grad apreciabil apropie televiziunea de aceste arte. Televiziunea ca i alte mijloace de informare n mas, n msura necesitilor efectueaz contactele intermediare ntre diveri oameni, dispersai n spaiu i n timp de fapt aceasta este arta televizat de comunicare.( . , 1976, p.20) Creaia filmic st la nceputul produsului de televiziune n msura n care arta cinematografic; limbajul ei, conceperea scriptic a scenariilor, accentele dramatice, compoziia planului de filmare, montajul imaginilor dinamice, procedeele de sonorizare servesc produsului televiziunii, comunicndu-i, energia emotiv suficient pentru a forma viziuni, al face pe om s gndeasc, s participe. Respectnd principiile echidistanei i imparialitii creatorii produsului de televizi une se apropie de arta cinematografic, utilizeaz tehnici i procedee similare n realizarea programelor de actualiti, a anchetelor i documentarelor televizate. Dei ncorporeaz procedee de creaie - unele n aspect larg, iar altele utiliznd numai elemente bazate pe arta plastic (pictur, sculptur, design), pe literatur, pe teatru, muzic, cinematografie - produsul de televiziune rmne a fi un produs, specific de art. Pentru a nelege mai profund metodele i instrumentele de formare a unui produs de televiziune, trebuie mai nti s nelegem contribuia literaturii, jurnalismului, a picturii, a teatrului, a muzicii, a cinematografiei n elaborarea i asamblarea acestuia. 1.3. Scrierea jurnalistic, literatura i televiziunea

O situaie de comunicare presupune transmiterea unor mesaje de la emitor spre receptor, iar procesul se bazeaz pe anumite rigori, una dintre care este i limbajul. Limbajul este limba cu destinaie special, n condiii speciale ( L. Roca 2004 pag. 19). Aa deci limba constituie cuvintele rostite sau scrise, ntr-o ordine anumit, conform unui stil, pentru a fi percepute de lume. n cazul nostru urmrim uzualitatea limbajului scriptic, a cuvntului beletristic la abinerea produsului de televiziune ca valoare multidimensional n procesul complex de comunicare. Dac ne vom axa pe teoria informaiei, vom vedea c exist ase funcii ale limbajului i fiecrei caracteristici a actului de comunicare i corespunde o funcie a comunicrii. (L. Roca, 2004, pag.24). Fcnd abstracie de funcia referenial axat pe contextul comunicrii, de funcia conotativ, direcionat pentru receptori; de funcia expresiv centrat pe emitor; de funcia fatic, bazat pe canalul de transmitere,vom vedea c funcia metalingvistic, bazat pe codul comunicrii, i poetic, axat pe mesaj, deine pri importante n artisticul, emotivul, arta produsului de televiziune i respectiv al celui jurnalistic. Produsul jurnalistic conine n sine, unul sau mai multe mesaje. Mesaju l nu poate fi conceput n afara limbajului poetic, literar. tirile, interviurile, reportajele, schiele, nuvelele publicistice sunt nite poveti cu nceput i sfrit, cu oameni reali fixai n timp, cu locuri situate n spaiul geografic, cu date statistice, cu fapte adevrate. Creaia de televiziune nu are frontiere bine conturate, ea merge mn n mn cu cea jurnalistic, ns n mare parte valorific metodele i tehnicile artei cinematografice. Pentru a realiza un produs de televiziune (fie tiri, reportaje, interviuri, fie emisiuni de divertisment, fie anchete sau documentare) la fel ca i n cinematografie este necesar mai nti de un scenariu ori n plan de scenariu. Este imposibil de a lansa n producere o tem televizat, indiferent de gen, fr a avea o expunere scris a ei, o poveste n care s se contureze mesajele ce urmeaz a fi zidite din imagini filmate, din cuvintele rostite, din desene i diagrame; din muzic ce leag i ntrete imaginile i cuvintele - pe toate ntre ele.

Structura scenariului vine din literatur. Ea ne amintete de nuvele, reportaje, schie literare, de romane cu personaje, eroii vii, unde snt confruntri dramatice, ciocniri de interese i deznodminte spontane. Procedeele literare comunic, produsului televizat emotivitate, trezesc n om stri specifice: de meditaie, de cunoatere a unor realiti. Sunt tehnici pe care televiziunea le prea de la film, amplificndu-le conotaia. Mesajele televizate se multiplic n tiraje de ordinul milioanelor i se propag instantaneu, ajungnd la minile oamenilor. ns televiziunea, filmul, nu este literatur i literatura nu este televiziune, film. n aspect estetic sunt deosebiri eseniale. Literatura descrie situaii, explic, expliciteaz. Vom prezenta un pasaj din nuvela oimii de Mihail Sadoveanu. Soarele se stingea n pclele vinete ale munilor deprtai, o boare rcoroas ncepea s adie, tufiurile murmurau n jur... Imaginea filmat va conine n planul ndeprtat un soare, ce coboar dup crestele munilor, n planul apropiat nite tufiuri ce se clatin uor. Imaginea doar ne implic ntrun peisaj i nu ne explic pclele vinete, boarea rcoroas i tufiurile murmurnde. Astfel, filmul nfieaz direct tabloul, o realitate. Textul literar explic o realitate, filmul o implic. n aceast ordine de idei, unul i acelai text literar, fie roman, fie nuvel, poate fi ecranizat de mai multe ori, filmele deosebindu-se ntre ele prin mesaje, accente i abordare. Literatura romn n marea ei mplinire, pornind de la creaia folcloric, de la miturile versificate: Meterul Manole, Mioria, Dochia i pn la clasicii i contemporanii notri: Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Grigore Vieru, Anatol Codru, a surprins imaginea unor realiti interpretate filosofic. n anii 60 ai secolului trecut n Republica Moldova apare o pleiad de cineati documentariti care, n mesajele lor, valorific potenialul metaforic al discursului poetic. Astfel, ia natere un curent nou, specific pentru Republica Moldova: fenomenul filmului poetic.

Autorii acestor filme au demonstrat capacitatea filmului de nonficiune de a comunica, prin imagini filmice documentare, ntr-o logic metaforic, nite adevruri esenializate din trecutul i prezentul nostru. Ei sunt primii cineati documentariti care i-au impus modalitile lor de a recompune lumea real la modul poetic, apelnd la unele motive mitico-poetice i construcii arhetipale. La primele lor filme, acetia i-au dat seama c nu poate fi vorba de o art naional profund, veritabil, fr ntoarcerea la nceputurile primordiale i la momentele ancestrale ale neamului, fr de tainele mitologiei i filosofiei lui, fr de poetica eposului popular, a folclorului i a ntregii noastre bogii spirituale (D. Olrescu, 2008, pag.55). Din aceast pleiad de cineati vin din televiziune: Vlad Iovi, Serafim Saka, Ion Mija, Iacob Burghiu; alii din literatur: Gheorghe Vod, Anatol Codru, Emil Loteanu, Gheorghe Malarciuc, Vasile Vasilache, Andrei Strmbeanu. Odat cu creaia de televiziune i de cinema ei s-au remarcat i rmn n istoria naional a literaturii contemporane prin poezie i proz. Arta cinematografiei i a televiziunii a influenat ntr -o anumit msur stilul creaiei lor literare, impunndu-le soluii noi de compoziie. Viziunea montajului filmic fiind transpus n abordarea mesajului literar, fie n poezie, fie n proz. 1.4. Arta plastic i televiziunea. Fotografia artistic i documentar la televiziune Noiunea de televiziune este de origine francez. Este un cuvnt compus tlvision, tele din greac nseamn departe i visio, din latin vedere. Deci a vedea la deprtare. La nceputurile ei televiziunea se mai numea radio cinema. Noiune care corespundea mecanic funciilor de transmitere a imaginilor dinamice la distane mari. n evoluia sa de peste 70 de ani, televiziunea a fcut un salt enorm de la camera mecanic staionar de luat vederi, la camera electronic minuscul, mobil, de la principiile electronice liniare de descompunere i transmitere a imaginii la cele digitale. n aceast perioad evolutiv activitile tehnice novatorii, au fost

concentrate pe dou direcii: perfecionarea calitii imaginii de televiziune i sporirea cantitii de informaie i a distanei de transmitere. Deci unul din cele mai importante componente a produsului de televiziune este imaginea. Arta formrii imaginii de televiziune este similar celeia din cinematografie. Nu putem vorbi despre estetica imaginii de televiziune fr a cunoate evoluia imaginii n cinematografie. Invenia frailor Lumir se bazeaz pe fotografierea pe o pelicul ce se mic cu viteza de 24 fotograme pe secund, a unui obiect n micare. Fotograma este un moment, fotografie imprimat pe un mic patrulater de pelicul cu raporturile ntre laturi de 3x4, raport care transmite i proiecia peliculei pe ecran. Fotograma este cea mai mic unitate a imaginilor, care se ntrerup. Acest raport de 3x4 se numete seciunea de aur, el corespunde unei teorii a echilibrului formelor, teorie pe care se bazeaz arhitecii n plasarea spaial a obiectelor. Astzi se practic i alt raport de format lat 9x16. Fotograma sau fotografia, dac e s vorbim la subiect, este elementul de baz n imaginea de film sau televiziune. Au existat discuii lungi ce este fotografia, art sau tehnic de a fixa pe un suport imaginea unor obiecte. Cnd dagherotipul lui Louis Daguerre fcea ca imaginile obiectelor, portretele oamenilor, secvenele de natur s fie reproduse ntocmai, pictorii de epoc Delacroix, Delaroche, Devria nu i-au atribuit nici cel mai mic loc n spectrul artei. Ei considerau c lumea artei este inaccesibil fotografiei. Iar fotografia, de la primii ei pai, a cutat s substituie pictura. n studiouri amenajate special, fotografii ptrundeau tainele portretului uman, fixau pe pelicul compoziii diverse natur moart. Astfel, ntr-o perioad de cteva decenii s-a format genul de fotografie artistic. Jurnalismul a stimulat dezvoltarea fotografiei documentare. Camera de fotografiat prsete atelierele maetrilor, ea vine n natur, coboar sub pmnt, urc munii, se ridic n aer, plutete pe ape. Obiectul obiectivului fotografic este omul n viaa panic i pe cmpul de lupt.

Cinematografia, iar mai apoi televiziunea, a dat noi conotaii att fotografiei artistice, ct i celei documentare. n epoca contemporan a tehnologiilor digitale, practic, fiecare om dispune de o camer de fotografiat/filmat, fie c este montat n aparatul de telefon, fie c este un aparat autonom de fotografiat/filmat. Nu fiecare imagine surprins ns, poate fi fotografie/film mediatizat. Sunt necesare cunotine n domeniul artei de a fotografia/filma. Cele mai importante momente n expresia cinematografic, de televiziune, legat e de imagine, in n primul rnd de lumin i de construirea compoziiei cadrului. Este necesar asimilarea cunotinelor pe care cineatii, fotografii le-au obinut pe parcursul vremii. n aceast ordine de idei, se impune s urmrim cu atenie filmele lui: Dziga Vertov Kinonoglaz, Omul cu aparatul de filmat Serghei Eisenstein, Eduard Tisse Cuirasatul Poteiomkin, Leni Riefenstahl Olimpia, Vittorio de Sica Floarea soarelui, Cstorie n stil italian, Federico Fellini Amarcord, i nava plutete, Serghei Gherasimov Jurnalist, Donul linitit, Emil Loteanu Poienile roii, Lutarii, atra, Vlad Iovi, Pavel Balan Fntna. Astfel vom nelege mai uor arta plastic, pictura, gravura, desenul, care i-a inspirat pe realizatorii de filme. Consultnd albumele cu reproduceri ale marilor pictori: Botticelli, Tiziano, Brugel cel Btrn, Rubens, Rembrandt, Goia, Repin, t. Luchian, N. Grigorescu, O. Bncil, vom constata c, compoziia planic, felul cum cade lumina i sunt evideniate formele n lucrrile remarcabile, stilul picturilor de epoc au lsat fiorul lor conceptual n compoziia cadrelor de cinema. Rembrandt este maestrul luminii i al formelor, al trsturilor omeneti reliefate prin lumini i umbre. Tiziano, Botticelli evideniaz armonia cromatic. Bruegel cel Btrn traseaz perspectiva, profunzimea cadrului, comunic micare spaiului static. Imaginea filmic surprins cu tehnica modern capt valoare atunci cnd n ea se reflect cunotinele acumulate n timpul ntlnirilor virtuale cu marii maetri ai operelor plastice.

Imaginea de televiziune, de cinematografie, pornind de la arta plastic, de la fotografie, lrgete unghiul spaial de percepere a obiectului. Dac ntr-o pictur sau fotografie obiectul este surprins ntr-un plan bidimensional, vzut sub un anumit unghi, atunci n televiziune, unghiul de filmare susinut de traveling poate fi de 360 grade pe orizontal i vertical. (Lucian Bratu, 1990, p.38) Expresivitatea obiectului n imaginea filmic se formeaz din dinamica reflectrii tuturor faetelor expuse n spaiu. Prin imaginea filmic posibilitile perceperii, ale cunoaterii se lrgesc i se aprofundeaz. 1.5. Teatrul i televiziunea De la teatru, televiziunea a motenit elementele de spectacol i de punere a lui pe rol. La nceputurile televiziunii, textele prezentate din studio erau scrise de ziariti i prezentate de actori. Scenografia, mobilierul interioarelor, decoraia de pe platou erau elaborate i asamblate conform principiilor teatrale. Regizorii de televiziune aveau studii de regie de teatru. Arta dramatic st la baza conceptual a tuturor programelor de televiziune. John Hartley consider c spectacolul, divertismentul este nelipsit i din programele de actualiti. O caracteristic interesant a modului de a relata o tire este valoarea ei de divertisment. Din acest punct de vedere, tirile dein o poziie contradictorie n mediul n care apar, mai ales n ceea ce privete televiziunea [...] Colin McArthur sugereaz c televiziunea, n general, att cea factual, ct u cea de ficiune, aspir la condiia de surs de divertisment[...] Dup cum subliniaz McArthur, paradoxul este rezolvat de retorica naraiunii, adic modul dramatic de redare a evenimentelor, n care seriozitatea tonului crainicului accentueaz gravitatea dramei (John Hartley, 1999, pag.56) Evoluia tehnic a produs modificri n machetarea i prezentarea programelo r televizate. Instituia crainicilor de televiziune s-a dezvoltat n redaciile de actualiti, de programe de divertisment etc. n cadru, evolueaz jurnalistul-mesager, vocea oficial a postului de televiziune. Jurnalistul de televiziune trebuie

s demonstreze abiliti actoriceti: retorica scenic, plastica micrilor, expresivitatea frazei, promptitudinea gndirii sunt caliti necesare pentru a transmite publicului mesajul prin intermediul camerei de televiziune, indiferent de genurile abordate: fie tire, interviu sau reportaj, fie anchet sau talk-show, sau documentar. Motenirea teatral comunic un nou impuls televiziunii n talk-show urile, programe de divertisment cu tent social i politic. Sunt programe cu momente de tensiune teatral, exprimat prin pauze regizorale, susinute de replicile jurnalitilor, a moderatorilor. Retorica mesajelor este adresat direct publicului prezent n sal i celui aflat simultan, n faa televizoarelor. Surprize, surprize(TVR 1), (Prime 1), () sunt expresii de art teatral, dezvoltat pe arena de televiziune. n mare parte televiziunea, nu imprim astzi spectacole din slile de teatru sau de concerte. Televiziunea le produce dup scenarii proprii, utiliznd tehnicile moderne, sofisticate de la elaborarea concepiei i a scenariilor i pn la punerea lor pe post. Un fenomen teatral, care a prins n televiziune sunt serialele, bazate pe conflicte casnice cu momente de infidelitate, cele de comedie i poliiste. n mare parte acestea sunt camerale i se sprijin pe dramaturgia conflictelor i jocul expresiv al actorilor. Serialele comunic o conotaie aparte filmului televizat, ocup imense spaii de emisie i au misiunea relaxrii unui public mai puin silenios i pretenios la operele de art. 1.6. Muzica i televiziunea Sunetele ntotdeauna provoac imagini. Cntatul unui coco poate trezi imaginea unui sat cnd se trag zorii i rsare soarele, sau a unei case mprejmuite de un gard, pe care st cocoat un coco pintenat ori pur i simplu n memorie apare un coco, unul dintre acei pe care i-am mai vzut. Deci sunetul face s reapar n memoria noastr imagini pe care le-am mai vzut alt dat nsoite de acest sunet. Muzica este arta de a combina sunetele ntr-o manier specific, exprimnd astfel sentimente i idei. Ele apar n memoria noastr sub form de imagini. Cu ct

gndirea este mai profund i inteligena este mai larg, cu att imaginile ce se nasc n firea omului, cnd ascult o compoziie muzical de valoare, vor fi mai clare, mai dense i vor captiva contientul lui. n film muzica n-a aprut ntmpltor. Mai nti proiecia filmelor mute, era nsoit n sala de cinema de orchestre sau de un singur pianist, care interpretau uverturi, pasaje din opere muzicale. De multe ori interpretarea muzical se mpletea armonios cu imaginea de film, captivnd publicul. Astfel s-a dovedit c ritmul montajului de film, trebuie s coincid cu ritmul melodiei ce nsoete imaginea. Pornind de la aceast regul, regizorii de film apeleaz la compozitori pentru a scrie muzic special pentru filmele lor sau a adapta melodii celebre la limbajul cinematografic, utilizat de ei. n aa mod apare muzica pentru film, pentru televiziune. ns, aa cum muzica trezete asocieri n memoria omului, iar filmul reprezint montajul succesiv a unor imagini dinamice ce prezint situaii reale, uneori imaginea din memoria trezit de bucata muzical, desoneaz, nu coincide cu imaginea de pe ecran i atunci spectatorul este deziluzionat, nu poate aprecia mesajul filmic, rmne iritat dup vizionare, de multe ori el nsui, netiind din ce cauz. La sonorizarea muzical a montajului imaginilor de film sau de televiziune este necesar ca autorul de scenariu, jurnalistul de televiziune, s conlucreze creativ cu regizorul, regizorul sunetist, compozitorul muzicii. Televiziunea are capacitatea de a tiraja produsul ei simultan n milioane de exemplare. Astfel sala de concert devine ncptoare pentru toat lumea. Stereo i cvadro sonorizarea la posturile contemporane de televiziune n urma adaptrii spectacolului muzical la cerinele ecranului, produce adevrata oper de art televizat. Exist redacii i studiouri specializate n adaptarea i transmiterea programelor muzicale, n elaborarea scenariilor originale pentru aceste programe. Aa, deci, cnd vorbim de televiziune subnelegem mai nti un mijloc de comunicare la distane nelimitate, prin utilizarea imaginilor vizuale i a sunetelor audio. Mesajul video n discursul televizat se formeaz pornind de la perceperea psihologic a imaginilor dinamice, a unirii lor n form de propoziii i fraze filmate. Apoi, montarea i sonorizarea se face utiliznd procedee similare prin

folosirea pasajelor muzicale, a sunetelor din natur (priz direct), a citirii artistice a textelor scrise conform unor cerine speciale, a povestirilor rostite n imagine (filmare, sincron). Dac toate acestea mpreun ntr-o bucat televizat (tire, reportaj, interviu, sau documentar, anchet, talk-show, dezbatere, concert ori concurs distractiv) sunt prezentate astfel nct s cucereasc atenia oamenilor i s-i fac s gndeasc, s devin mai buni, atunci creaia de televiziune devine art. 1.7. Tehnicile artei de televiziune n aspect tehnic, televiziunea este un radio-cinematograf. Constituirea imaginii de televiziune, indiferent de epoc, fie televiziune mecanic, fie electronic, liniar sau digital, n aspectul perceperii ei de ctre individul uman, are la baz aceleai legi psihofizice. Televiziunea a preluat i a pstrat la fiecare etap a ei procedeele de constituire a imaginii, moderniznd doar mijloacele i metodele tehnice. Imaginea de baz n televiziunea ca i n film este fotograma. Un ir de fotograme consecutive formeaz un cadru. Un cadru cinematografic (de televiziune) ar nsemna, raportat la literatur, o propoziie, ce are nceput i sfrit; o interjecie rostit dintr-un singur cuvnt, o expresie interogativ. Un cadru este un moment de fixare a realitii, este determinat de caracterul aciunii i de ritmul micrii. Cadrul cinematografic (de televiziune) este o cuprindere filmat din spaiul realitii, determinat de puterea focal a obiectivului, de distana dintre camer i obiectul filmat, corespunztoare cu necesitatea realizatorului de a surprinde pe pelicul un nou moment al micrii generale. Cadrul cinematografic st la baza planului cinematografic (de televiziune). Unii confund cadrul i planul cinematografic. Deosebirea dintre cadru i plan, ns, este esenial. Planul cinematografic este o unitate de msur a mrimilor n adncul cadrului. Cadrul cinematografic are dou dimensiuni: limea i nlimea. A treia dimensiune, profunzimea sau lungimea spaiului, este iluzorie. Profunzimea

spaial din cadru de film (de televiziune) poate fi perceput virtual aa cum se ntmpl cnd percepem adncimea spaiului pe pnza pictat. Amintii-v de orele de desen din coal, de cele dou linii ferate, care se apropie ntre ele la orizont. Cadrul n cazul nostru reprezint pnza pictat cu calea ferat, ce duce spre orizont, copacii i casele de lng drumul de fier. Acest cadru n adncimea lui conine mai multe planuri: cel de la linia orizontului, unde calea ferat se unete aproape ntr-un singur punct, cel de la mijloc unde se vd casele, cel de mai aproape de ochiul privitorului, unde se vd casele, copacii, linia orizontului i planul general, unde se vede pauza n ntregime. n practica cinematografic exist un nomenclator ce definete ase planuri de filmare: 1. Planul apropiat (P. A.): cuprinde, de exemplu, un cadru al capului unei fiine umane ntre vrful capului i umeri. Funcia: a accentua unele detalii , stri i reacii ale obiectului filmat, locul aflrii obiectului este aproape indefinit. 2. Planul mediu (P.M) cuprinde aceeai fiin uman, ns pn la bru. Funcia: scoate n eviden forma aciunii personajului, aspectul exterior (mai puin strile lui ), plasat ntr -o poriune de spaiu. 3. Planul general(P.G), cuprinde fiina uman vzut n ntregime. Funcia: demonstreaz, fr a accentua detaliile a evidenia trsturile, personajul, aciunile acestuia, situaia lui n spaiu, corelaia lui cu mediul ce-l nconjoar. 4. Prim-planul (P.P.) sau Gros planul (G. P) este un plan mai apropiat dect planul apropiat. Funcia: fixeaz detalii, reacii stri sufleteti (minile, urechile, buzele, ochii). Situaia personajului n spaiu nu poate fi identificat. 5. Plan internaional (P. int.) sau plan american (P. am), cuprinde fiina uman pn mai sus de genunchi. A fost utilizat prima dat n filmele americane cu cowboy, pentru a surprinde scoaterea pistolului din tocul de la cingtoare. Funcia: poziionarea personajului fa de alte persoane i reliefarea lui spaial.

6. Planul foarte general (P.F.G.) cuprinde un spaiu mai vast dect n planul general (P.G.) Individul uman apare mic de tot n raport cu celelalte obiecte. Funcia: a demonstra locul aciunii, geografia spaial, mediul n care se afl personajul. Filmarea pe cadre, pe planuri transform expresia literar n imaginea unei realiti, n mesajul vizual. Pentru a ajunge la formularea mesajului vizual este necesar s cunoatem mai nti legile filmrii, a imprimrii imaginii pe suportul tehnic. Filmarea este un proces asemntor cu cel de a scrie un text, numai c n cazul acesta avem de a face cu camera de filmat i suportul tehnic al imaginii, spre deosebire de stilou i hrtie. La fel cum nvm a formula propoziii, este necesar s nvm a scrie n imagini cu aparatul de filmat. Astfel se creeaz un stil de gndire n imagini, gndire filmic sau de televiziune. Cadrele filmate pot fi statice, cnd camera este fixat pe un obiect. Obiectivul aparatului de filmat nu se mic, el fixeaz doar imaginea cuprins de parametrii lui tehnici. Cadre panoramice pe orizontal cnd obiectivul camerei se mic. De la stnga spre dreapta din punctul A (plan fixat) pn la punctul B (plan fixat), aa cum se citesc propoziiile pe hrtie, se numete panoram de la stnga la dreapta. Exist i panoram de la dreapta spre stnga, se face cnd este necesar a accentua un moment, este un contrapunct al unei fraze. Panorama de jos n sus i de sus n jos, cnd camera este n micare pe vertical. Camera se poate mica n jurul axei trepiedului (acestea sunt cadre stabile) sau inut direct n minile operatorului (cadre mai puin stabile). Cnd camera este fixat pe un obiect n micare (crucior cu rotile, motociclet, main, sanie, macara, ce se mic de jos n sus i invers) se numete filmare traveling. Cnd camera este fixat, ns imaginea nainteaz sau se retrage, datorit capacitilor obiectivului, se numete filmare cu zoom-ul. Pentru a avea o imagine clar, o condiie sine qua non pentru filmare este lumina. Lumina poate fi natural i artificial. Lumina natural este lumina zilei

(fie c razele solare cad direct pe obiectul filmrii, fie sunt difuze, rzbat prin nori etc.) Lumina natural creeaz iluzia dimensiunilor naturale. n diferite perioade ale zilei, lumina natural are proprietile ei; dimineaa i seara predomin culorile roii, orele mesei, vara, cnd soarele este puternic, spectrul lunec spre ultraviolet, razele cad sub un unghi mare i n asemenea momente filmarea nu este indicat. Filmarea n perioada rsritului i apusului de soare se numete filmare de regim. n aceast perioad gama de culori se schimb repede, de la rou spre violet, sunt imagini fascinante prin nuanele lor cromatice, ns necesit un regim urgent de filmare. Lumina artificial este, de obicei, lumin de studio, nuanele ei sunt modelate de un sistem de lmpi, puterea electric a crora variaz, i de un sistem de filtre de lumin. Lumina artificial creeaz iluzia profunzimii cmpului, formeaz efecte prin producerea umbrelor i a contrastelor. Lumina poate fi frontal, cnd aceasta cade direct pe faa obiectului. Dac este una singur fr alte lumini, reduce profunzimea cadrului i poate crea un anumit disconfort obi ectului. Imaginai-va cum v simii n miezul unei zile senine cnd suntei pui n faa soarelui ca s fii fotografiai. Lumina lateral vine din stnga sau din dreapta obiectului filmat. Se folosete pentru a creea iluzia profunzimii cadrului, a evidenia unele trsturi de portret personajului, a indica locul de unde cade lumina. Lumina din spate sau contre jour cade direct pe obiectiv, sursa fiind situat n spatele personajului. n asemenea situaii se creeaz un contur negru, iar detaliile, trsturile d portret sunt nedefinite. Dac razele nu cad perpendicular pe obiectiv, lumina respectiv creeaz efecte interesante, de exemplu o aureol n jurul personajului. Cadrele filmate, metoda filmrii lor, tehnicile utilizate, valorificarea luminii, folo sirea traveling-ului, a zoom-ului sunt elemente doar mici secvene, expresii a unor coli de art pentru redarea realitii n imagini. Povestea n imagini, cu mesajul ei informativ, educativ emoional se formeaz ceva mai trziu prin montarea cadrelor la masa de montaj.

1.8. Editarea, montajul filmic Dei, montajul ca procedeu tehnic a aprut din necesitatea prelungirii peliculei filmate(n caseta aparatului frailor Lumir ncpea o pelicul cu lungimea de 15m) semnificaia lui este completamente alta. Cadrele filmate sunt legate ntre ele pentru a povesti prin imagini un subiect. Cadrele filmate i legate ntre ele conin un mesaj, expresie a discursului regizoral. Deci, mai nti, cadrele filmate sunt expresii ale gndirii filmice, prin care este redat o realitate n imagini, apoi aceste cadre unite ntre ele devin expresie a discursului regizoral. Asta nseamn c sensul esenializat n cadrul filmat trebuie s aib o legtur logic cu sensul din cadrul urmtor. Cadrul cinematografic are valoare de unitate de baz dac se unete cu alt cadru i formeaz o legtur de sens, constituind o fraz cu mesaj, ca rezultat al montajului de imagini. Deci, pentru a obine un mesaj video este necesar s avem cadre filmate pe care s le unim printr-o legtur de sens. Dac filmarea fixeaz o realitate, o reflectare fidel a acesteia, atunci montajul reproduce modalitatea de privi cele reflectate, adic felul de a vedea aceast realitate. Realitatea filmic este perceput de ctre noi prin intermediul montajului. Trei cadre unite dup o logic pot constitui deja o poveste. De exemplu: Cadrul I. Faa unui copil ce privete atent (plan apropiat) ; Cadrul II. Faa aceluiai copil zmbete (plan mediu); Cadrul III. Pe apa unui lac o minge (plan general). Cadrele pot fi unite n felul urmtor: Varianta 1: I-III-II. Povestea: Ana- Maria a vzut mingea ce plutea pe ap i s-a bucurat. Varianta 2: I-II-III. Povestea: Ana-Maria a descoperit-o cu privirea i a zmbit, mingea plutea pe ap. Varianta 3: II-II-I. Mingea era pe ap. Ana-Maria s-a bucurat c a gsit-o i a devenit atent.

Acest montaj dup logica legturilor de sens, este un montaj constructiv. Durata proieciei fiecrui cadru, adic lungimea cadrelor devenite dup logica legturilor de sens, comunic filmului, povetii noastre, un anumit ritm. Dac cadrul I va fi mai lung, 4 sec., cadrul III mai scurt, 2 sec, iar cadrul II scurt, 3 sec, va fi un montaj informativ. Dac cadrul I va fi lung, 10 sec, cadrul III mai puin scurt, 8 sec, iar cadrul II scurt, 6 sec, vom avea un montaj narativ, unde spectatorul poate observa reacia copilului, sentimentele i emoiile pot fi transmise i spectatorului. Ritmul montajului depinde de felul cum au fost efectuate filmrile. Pentru un montaj informativ, filmrile sunt efectuate ntr-un ritm rapid: cadre scurte, panorame, zoom-uri grbite. Din practica de televiziune pot aduce ca exemplu un caz, cnd editam imagini pentru o tire. Imaginile erau filmate pe pelicul de 16 mm. Monteza o persoan cu experien n-a proiectat fotogramele pe vizionez, ci le-au msurat direct , folosind gradaiile metrice de pe masa de montaj. Ritmul tirii a fost asigurat. Mai trziu am aflat c exist un anumit standard. O tire nu trebuie s depeasc 2 min. Astfel cadrele sunt montate n felul urmtor: locul aciunii 20 sec, interviul cu o persoan 20 -40 sec, interviul cu o alt persoan 20-40 sec, 30 sec sfritul(voce dup cadru). Pentru tirile politice ritmul este de : 10 sec - 40 sec - 10 sec - 40sec- 10 sec. Montajul narativ conine i procedee artistice, prin metafore, sugestii poetice, el devine montaj artistic. De exemplu: Cadrul I. Lan de gru n spic. Printre spicele verzi, maci roii. Cadrul II. Un btrn la marginea lanului st sprijinit n baston. Cadrul III. Privirea btrnului aintit n zare. Cadrul IV. Vrtej de praf i obiecte. Vntul rupe copacii Cadrul V. Norii se ciocnesc. Explozie n cadru. Cadrul VI. Florii roii la monumentul ostaului czut. Este o legtur de sens ntre macii roii i amintirea btrnului, dei nu vedem camarazii lui, starea sufleteasc a btrnului osta ne este transmis prin montajul imaginilor de stri ale naturii.

n gndirea filmic, la fel ca i n gndirea literar, timpul poate fi oprit, poate fi depit sau ntors napoi. i spaiul nu are frontiere strict limitate. Un individ se poate afla concomitent n dou locuri diferite. n acelai timp se poate ntmpla ca la Briceni s ploaie cu gleata, iar la Chiinu s fie soare; la Chiinu pe terenul liceului sportiv tinerii joac fot bal, iar la Briceni civa elevi stau n pridvorul colii cu mingea la picior. Aceste imagini pot fi montate n felul urmtor: Cadrul I. Ploaia cade drept pe gazonul terenului de fotbal, peste brazii din curtea colii (plan general) Cadrul II. Mingea trece de la un juctor la altul. Zi nsorit cu copii muli, suporteri la meci (zoom - de la plan apropiat la plan general) Cadrul III. Mingea st lng picior (plan mediu) Cadrul IV. Copiii privesc n ploaie (plan general) Acest tip de montaj se numete paralel. Mesajul: n timp ce la Briceni ploua i era imposibil s iei pe teren, la Chiinu era zi nsorit, iar meciul de fotbal era n plin desfurare. Montajul care sugereaz stri sufleteti i provoac gndire asociativ (vezi exemplul: btrnul osta la marginea lanului cu maci roii) se numete montaj asociativ. Raportul filmic timp spaiu, felurile de montaj au fost expuse n lucrri de cinema, documentare de pionerat semnate de Dziga Vertov n eseurile sale teoretice, de asemenea, sa consacrat n acest domeniu Serghei Eisenstein, Vsevolod Pudovchin ( , 1969, pag. 229 - 332). Montajul imaginii este nsoit de montajul coloanei sonore. Sunt cteva procedee. Mai nti se monteaz interviurile (sincroanele textul rostit n cadrul), apoi se monteaz textul citit dup cadrul mpreun cu interviurile. Pe coloana de text se suprapune imaginea, simultan cu muzica i zgomotele. Se practic i montajul imaginii, mai nti, apoi suprapunerea sunetului. i ntr -un caz i n cellalt, succesul filmului depinde de felul cum a fost el conceput, filmat i

montat de miestria, talentul, cultura interioar, gndirea cinematografic i televizat a membrilor echipei de creaie. Spre deosebire de film, produsul de televiziune poate fi o creaie n transmitere direct, unde timpul aciunii coincide exact cu timpul transmisiunii. ns, acest produs de televiziune n direct nu exclude , ba dimpotriv, valorific, toate procedeele cin ematografice de filmare, editare, sonorizare. Prin valorificarea i dezvoltarea tehnicilor de montaj filmic, prin utilizarea imaginii ca factor primordial i a cuvntului ca structur de consolidare n discursul audiovizual, neoteleviziunea se afirm ca art, unde imaginea i cuvntul mpreun pot educa, forma caractere umane, convingeri i feluri de a gndi i a aciona. Televiziunea a devenit putere, alturi de puterea statal. Rmne s dovedim pe ct de socializat este ea, unde se afl adevrul mediatic i unde e minciuna manipulatorie, malefic, n cmpul de putere a televiziunii.

1.9. Exerciii, lucrri pentru analiz 1. Analizai postulatul expus de Jan Baudrillard n lucrarea Le Crime parfait: Televiziunea i media au ieit de mult din spaiul lor mediatic pentru a asedia viaa real din interior... Ne-am nghiit cu toii receptoarele, de unde efectele de bruiaj cauzate de prea marea proximitate a vieii i a copiei sale, de colapsul timpului i al distanei. C e teleprezen, psihodram televizual n direct sau difuzare rapid a informaiei pe toate ecranele, este vorba totdeauna de aceeai micare de scurt-circuitare a vieii reale... Nu mai suntem spectatori, ci actori ai spectacolului i din ce n ce mai prezeni n derularea lui. 2. Caracterizai etapele dezvoltrii televiziunii ca mijloc tehnic de comunicare. 3. Descriei principiul de formare a imaginii n televiziunea mecanic. 4. Descriei calea de formare a imaginii n televiziunea electronic 5. Expunei i analizai etapele de dezvoltare a televiziunii media de comunicare. 6. Analizai discursul textual al unei tiri de pres i al unei tiri de televiziune de la unul i acelai eveniment. 7. Analizai n aspect lingvistic textul unui reportaj de pres i a unui reportaj de televiziune. 8. Elaborai o scriere de televiziune n baza unui reportaj publicat n cartea Basarabia ar de pmnt de Geo Bogza. 9. Elaborai un scenariu pentru o secven televizat, avnd la baz una din schiele publicate n cartea nfrit cu drumul de Tudor opa. 10. Analizai imaginile, lungimea cadrelor, perspectiva, planurile de montaj n jurnalele de tiri: Mesager (Moldova 1), (), Actualiti (TVR) i (ORT).

11. Analizai picturile lui Rubeur, Rembrandt, Goia, Repin din punct de vedere al compoziiei, al culorii, al cderii luminii, al perspectivei spaiale. 12. Marcai planuri cinematografice ntr-o lucrare pictat. ncercai n baza planurilor marcate s efectuai un scurt montaj de imagine. 13. Prezentai textual mesajul unei secvene montate. Explicai mesajul imaginii editate. 14. Vizionai filmele Amarcord, Roma, Repetiie cu orchestra de Federico Fellini. Analizai metodele de montaj, valorificarea perspectivei compoziiei, a luminii, a culorii. 15. Vizionai documentarul Fntna de Vlad Iovi, Pavel Balan, Andrei Buruian. Analizai coloana sonor: muzica n film, sunetele. 16. Ascultai compoziii muzicale ale lui Camille Saint-Sans i George Enescu. Descriei n imagini o schi de subiect sugerat de audierea muzicii.

Literatura 1. D. Olresc. Film la rspntie de veacuri.- Chiinu: Cartea Moldova, 2008 2. I. Stavre. Reconstrucia societii romneti prin audiovizual. Bucureti: Nemira, 2004 3. J. Hartley. Discursul tirilor.- Iai: Polirom, 1999 4. L. Bratu. Drumul spre art al cineamatorului.-Bucureti: Meridiane, 1990 5. L. Roca. Producia textului jurnalistic.- Iai: Polirom, 2004 6. M. H. Hart. 100 de personaliti din toate timpurile care au influenat evoluia omenirii.Bucureti: Lider, 1992 7. P. Charadeau, R. Ghiglione. Talk Show-ul. Despre libertatea cuvntului ca mit. Iai: Polirom, 2005 8. , 1917-1931, 1.- : 9. . . . . : , 1976.

II. TIREA DE TELEVIZIUNE 2. 1. Consideraii generale Ce este o tire? Exist cam tot attea definiii ale tirii cte articole la tema dat s-au scris i se scriu n continuare. Doar cteva definiii ale tirii formulate de reprezentanii colilor romneti i ruseti de jurnalism: Mihai Coman tirea este un gen ziaristic n care se relateaz un eveniment actual, semnificativ, care intereseaz i afecteaz publicul [1, p.220]. Mdlina Blescu tirea este orice text de actualitate interesant, care are o anumit semnificaie pentru viaa telespectatorului [2, p.71]. Daniela Zeca-Buzura tirea de televiziune este o relatare succint despre un fapt din actualitate care intereseaz un numr ct mai mare de persoane [3, p.37]. Rudolf Boretsky tirea cel mai rspndit gen informativ ce are ca obiect de studiu un fapt local, eveniment de importan public [8, p.180]. Valerii vik tirea este o constatare a unei ntmplri, a unui fapt, a unui eveniment concret ncheiat sau n curs de realizare [9, p.26]. Alexandr Tertcini tirea este un gen scurt n care sunt expuse rezultatele unui studiu asupra faptului de interes public, fr o analiz amnunit [10, p.126]. Dac ne vom adresa la alte surse, Micul Dicionar Enciclopedic editat la Bucureti n 1978 aduce urmtoarea definiie a tirii tirea este o veste (n pres, la radio), informaie scurt i operativ despre eveniment [Editura Enciclopedic, Bucureti,1978 p.278] . Potrivit Dicionarului Explicativ al Limbii Romne, prin tire trebuie s nelegem o veste, informaie, noutate [Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 1996 p.370]. Joseph Pulitzer, cel care la nceputul secolului XX, adic acum o sut de ani n urm, avea s finaneze primul curs de jurnalistic n cadrul Universitii Columbia din New-York, cerea

tirilor s fie, nici mai mult, nici mai puin originale, distincte, dramatice, romantice, nspimnttoare, unice, curioase, trsnite, comice, ciudate i care s te fac s vorbeti despre ele [Mihai Coman, Manual de jurnalism.- Iai; Polirom,2001, v.1 p.166]. Din definiiile expuse anterior conchidem, c o tire este o mrturie despre un fapt, despre un eveniment. Dar nu o mrturie oarecare, ci una n care autorul este chemat s spun ceea ce a vzut, numai ceea ce a vzut i nimic mai mult dect ceea ce a vzut, aa cum sun o parafraz dup o formul juridic, expus de Philippe Gaillard [Tehnica jurnalismului,Ed. tiinific, Bucureti, 2000, p.234]. Dar aceasta numai n cazul n care jurnalistul a luat decizia de a transforma un eveniment ntr-o tire. Cea mai comun definiie a tirii n Marea Britanie, dup cum scrie cunoscutul cercettor n domeniul mass-media David Randall [Jurnalistul universal, Ed. Polirom, Iai,1998, p.18], afirm c nu este o tire dac un cine muc un om, ci dac un om muc un cine. Aceasta ne reamintete c tirea vizeaz ceva neobinuit sau interesant. Dar tirea este mai mult dect att. Ea este, de asemenea, ceva proaspt, ceva despre care nu s-a mai auzit. ns i aceast formul nu spune totul despre tire. De exemplu, vecinul de la scar i-a cumprat o main. Aceast informaie este proaspt dar nu este o tire, pentru c este de interes pentru un cerc limitat de oameni (prietenii, familia, vecinii). Deci, tirea trebuie s fie nu numai ceva neobinuit i proaspt, ci, totodat, trebuie s fie de interes general. Dar, pe drumul spre nelegerea deplin a caracteristicilor tirii, cu aceast definiie, expresia metaforic a lui David Randall abia dac am ieit pe u. n continuare, trebuie s se in cont de aa noiuni ca factorii valorii de informaie sau a valorii de tire. Evenimentele nu devin tiri doar pentru c se produc, orict ar fi ieite din comun. Dup cum afirm John Hartley n monografia Discursul tirilor [Editura Polirom, Iai, 1999, p.144] ele trebuie mai nti s se potriveasc cu cele dinaintea lor. Evenimentele trebuie s fie cunoscute i recunoscute i deaceia trebuie s provin de la o surs cunoscut, de ncredere i, pe ct se poate, reprezentativ.

Pentru a fi incluse ntr-un buletin de tiri, evenimentele trebuie s ndeplineasc un numr de criterii; pe scurt, trebuie s fie vzute ca avnd valoare de tire. 2.2. Valorile tirii Pentru a distinge evenimentele cu valoare de tire din avalana de evenimente ce se produc n lume, jurnalitii folosesc paradigme informale a valorilor tirii. Exist o serie de condiii ce trebuie ndeplinite de un eveniment nainte de a fi selectat spre a fi supus ateniei. De exemplu, specialitii americani ntre criteriile de selecie a tirii de televiziune enumer: proximitatea, adic apropierea sau vecintatea locului producerii evenimentului. Se are n vedere proximitatea spaial. Fiecare instituie de informare n mas, fie c este vorba despre o publicaie, un post de radio sau de televiziune, are un public int, mai larg sau mai restrns, un public cruia mesajele transmise de instituia respectiv i sunt n primul rnd destinate. O tire despre starea drumurilor din Bli i va interesa mai puin pe locuitorii din Cahul. Un alt exemplu, dintr-o lucrare strin: Scufundarea unui feribot n Bangladesh i moartea a o sut de persoane are, fr ndoial, o mai mic importan pentru asculttorul unui program local din Europa dect un accident de main petrecut pe raza localitii n care triete, chiar dac acest accident s-a soldat cu o singur victim [Michael Haas et. al., Radio Management, Polirom, Iai, 2001, p.197]. Mai exist i noiunea de proximitate temporal, care presupune c informaia este cu att mai valoroas, cu ct este mai recent. Publicul va fi mai interesat de o tire despre un eveniment care a avut loc n ziua curent sau cu o zi n urm, dect de relatarea unuia care s-a desfurat acum o sptmn n urm; importana evenimentului pentru spectatori. Cu ct un anumit fapt sau eveniment este mai neobinuit, cu att valoarea de informaie a unei tiri despre acel fapt sau eveniment este mai mare. Pn nu demult

mijloacele de comunicare n mas de la noi transmiteau tiri despre realizrile ntreprinderilor industriale i succesele gospodriilor agricole ce constituiau informaii generale, neinteresante pentru public. Nu este o tire faptul c o ntreprindere produce, pentru c rostul unei ntreprinderi este, desigur, s produc. Dac, n schimb, o ntreprindere se afl n pragul falimentului pentru c nu produce (sau produce mrfuri necompetitive), valoarea de informaie este mare. Presa este datoare s atrag atenia asupra abaterilor de la normal, iar asemenea informaii sunt de interes pentru public. Evenimentele pozitive, atunci cnd ele nsele nu sunt o raritate, nu constituie subiecte cu o valoare mare de informaie; personalitile implicate n eveniment. Implicarea ntr-un anumit eveniment a unei personaliti cunoscute publicului larg este de natur s dea informaiei o valoare mai mare. Dac vom reveni la exemplul clasic tirea despre un om mucat de cine vom afirma contrariul i vom spune c o astfel de tire poate avea totui valoare de informaie. Aceasta n cazul n care persoana mucat este, spre exemplu, un parlamentar, un politician vestit, un cunoscut cntre ori sportiv, sau n cazul n care cinele aparine unui astfel de personaj important; conflictul i competiia. Confruntrile de idei i opinii, conflictele armate, micrile de strad, competiiile sportive, concursurile de tot felul i, n general, toate subiectele n care dou sau mai multe persoane sau instituii se situeaz pe poziii opuse sau adverse, au o valoare mare de informaie; senzaionalul. Cu ct lucrurile ne ocheaz mai mult, petrecndu -se cu totul altfei dect ne ateptm, cu att greutatea specific a evenimentului este mai mare. Aa s-a ntmplat, spre exemplu, n cazul asasinrii fostului preedinte al SUA, J.F. Kennedy, sau celui al Indiei Indira Gandhi, sau al atentatelor teroriste din 11 septembrie 2001 n SUA;

consecinele. Un fapt sau eveniment are valoare de informaie atunci cnd afecteaz sau intereseaz ntr-o anumit msur publicul. Implicit, valoarea de informaie este cu att mai mare cu ct evenimentul sau faptul respectiv afecteaz/intereseaz mai multe persoane. tirea despre sistatea aprovizionrii cu ap a capitalei va interesa, desigur, un numr mai mare de persoane dect o tire despre deschiderea n ora a unui club de noapte; interesul uman. Suferinele i bucuriile, ncercrile, necazurile i reuitele semenilor i intereseaz pe muli, chiar dac evenimentele i faptele relatate nu sunt neaprat subiecte cu impact major. Oamenii tind s se identifice cu semenii lor i manifest interes fa de evenimentele deosebite din viaa altor oameni obinuii. n scara valorilor de tire a evenimentului, elaborat de David Randall, ntlnim mai multe elemente importante: 1. Domeniul. Acesta reprezint categoria general n care se ncadreaz subiectul mediu, sntate, politic, infraciuni, diplomaie, economie, armat, probleme ale consumatorului, sport, cultur, etc. n teorie toate domeniile sunt egale ntre ele ca importan, dar n practic unele sunt mai egale dect altele. Infraciunile, de exemplu, au o valoare mai mare dect moda, pentru c este acceptat c sunt de un interes mai larg. Fiecare dintre aceste categorii prime se mparte n sub-categorii. De exemplu, infraciunile se mpart n crime, fraude, rpiri, escrocherii, droguri, spargeri, antaj, viol, agresiuni. Pentru publicul larg, fiecare dintre acestea are propria sa valoare net care este dat, n mod normal, de raritatea lor ntr o anumit societate sau zon. 2. Ineditul. Raritatea evenimentului d cea mai mare parte a valorii sale, fr s depind de public. Este evaluarea direct a ineditului n evenimentul respectiv. Cauza major a neglijrii unui subiect este lipsa valorilor de raritate i actualitate pe care acestea le aduc cu sine. Cu ct

un anumit fapt sau eveniment este mai neobinuit, cu att valoarea de informaie a unei tiri despre acel fapt sau eveniment este mai mare. 3. Sursa. Greutatea sau valoarea evenimentului depinde n mare parte de sursa de la care a fost obinut informaia. Un politician de opoziie poate spune c preedintele rii este n prag de demisie, dar dac preedintele sau unul dintre apropiaii si va spune acest lucru, atunci n mod clar subiectul are o greutate mai mare. 4. Cunoaterea. Aici se are n vedere ci oameni au cunotin despre eveniment. Cea mai mare valoare, desigur, o au subiectele care reprezint o prim avizare a unui eveniment necunoscut pentru toat lumea n afar de surs i, poate, de colegii i apropiaii acesteia. Cea mai mic valoare o au subiectele care sunt deja n arena public, pentru c au fost anterior abordate de televiziune, radio sau de o alt publicaie n cazul presei scrise. 5. Sincronizarea. Stirea n expresia lui David Randall spre deosebire de vin, nu crete n calitate dac este pus la pstrare pentru a fi consumat mai trziu, timpul cel mai adesea fiind un factor negativ, diminund valoarea tirii, cci ntrzierile permit ca subiectul s devin universal cunoscut. Timpul, totui, nu este cel mai important factor. Dac afli despre un eveniment major la o sptmn dup ce acesta a avut loc, factorul crucial nu este perioada de timp, ci ci oameni au aflat despre acest eveniment ntre timp. Dac subiectul nu este nc o informaie public, intervalul de o sptmn nu va reduce semnificativ valoarea de tire. 6. Publicul. Acesta poate fi general sau specializat, dar ideea esenial este c trebuie s nvm, n msura posibilului, ct mai multe despre el. n caz contrar este imposibil s judeci interesele i gusturile sale i, implicit, e imposibil s evaluezi corespunztor valoarea subiectului i a evenimentului. ns, este foarte important s nu lai ca ceea ce cunoti despre preferinele publicului s-i influeneze n permanen concluziile

n toate privinile. Nu poi realiza lucruri oneste dac eti prea contient de reaciile publicului, prea grbit de a face concesii nelimitate n numele publicului. La John Hartley n cartea sa Discursul tirilor gsim i alte valori fundamentale ale tirii, de importan major n media occidentale, cum ar fi referirea la naiuni de elit (rzboaiele n care sunt implicate SUA, Rusia sau fore aliate n mod explicit cu una dintre acestea vor fi relatate pe larg, altele vor trece mai puin observate), referirea la persoane de elit (se presupune c aciunile lor au mai multe consecine dect activitile zilnice ale individului de rnd), referirea la tirile negativiste (vetile proaste asigur tiri de calitate), etc. 2.3. Tipologii ale tirii Dac ne vom referi la tipologia tirii, n special a celei de televiziune, vom enumera cteva criterii distincte de clasificare care impun departajarea urmtoarelor categorii de tiri: 1. Dup criteriul coninutului, stirile de televiziune se pot delimita, conform domeniului cruia i circumscriu, n: politice, economice, culturale, medicale, sociale, sportiv e, ecologice, etc. 2. Dup gradul lor de interes n timp, tirile unui jurnal televizat aparin categoriei de actualitate imediat (hard news), fiind tiri cu un impact puternic, dar de scurt durat, sau categoriei de larg actualitate (soft news), ca relatri care nu abordeaz decizii ori schimbri majore, ci fac referire la fapte diverse, fr dependen de momente precise i a cror difuzare nu cere o urgen maxim. 3. Dup criteriul duratei lor, tirile de televiziune pot fi: flash-uri (evenimentul este doar enunat n maximum 30 de secunde); tirile cu durat medie (cuprins ntre 30 de secunde i dou minute);

tiri ample (care depesc dou minute pn la patru minute). 4. Conform raportului dintre momentul difuzrii unei tiri de televiziune i momentul producerii evenimentului despre care se relateaz, se disting: tiri anticipatoare (prognozeaz evenimente din perspectiva imediat); tiri n curs (axate pe evenimente aflate n desfurare); tiri post-factum (care fac referire la evenimente ncheiate). 5. n funcie de relaia dintre imagine i comentariu, o tire de televiziune poate s se instituie ca: imagine comentat: mesajul vizual este prioritar i es te favorizat procedeul descrierii (prin planuri generale, de localizare, dar i prin plan-detaliu sunt indicate personaje sau martori, locuri ale evenimentului, circumstane speciale); comentariu ilustrat cu imagini generice: dei mesajul vizual face parte din familia tematic a tirii, respectivele imagini ar putea ilustra orice alt informaie; comentariu cu imagini aleatorii (ntmpltoare, ocazionale) formul respins de jurnalele de tiri moderne: n situaii dificile n care nu se poate beneficia de un suport vizual adecvat, sunt preferate tabele, figuri, formule, mai nou, animaia realizat cu ajutorul computerului. 2.4. Structura tirii Cele ase ntrebri la care trebuie s rspund o tire complet sunt arhicunoscute i fac parte din ceea ce s-ar putea numi prima alfabetizare n jurnalism. Aceste ntrebri sunt urmtoarele: cine?, ce?, cnd?, unde?, cum?, de ce? i reprezint totalitatea elementelor semnificative care relev caracterul subiectului despre care se vorbete. Est e faimoasa paradigm cunoscut

n literatura anglo-saxon de specialitate sub denumirea 5W: who?, what?, when?, where?, why?. Acestora li se adaug un H de la how? Dup unii autori, aceast serie de ntrebri provine de la cele formulate nc de marele orator roman Quintilian: quis?, quid?, ubi?, quibus?, auxilis?, cui?, quomodo?, quando? [Philippe Gaillard, Tehnica jurnalismului, Editura tiinific, Bucureti,2000, p.54 -55 ]. Aceste ntrebri nu sunt egale ntre ele ca valoare. Ce? este cu adevrat cea mai important, cine? o urmeaz ndeaproape, iar unde? i cnd? vin imediat. Aa se ntmpl n cele mai multe cazuri, dar nu ntotdeauna. Ordinea de importan a acestor ntrebri nu va fi niciodat aceeai pentru un bun jurnalist. Ea va fi dictat, ns, nu de inspiraia lui, ci de natura nsi a evenimentului, uneori i de unghiul de abordare a subiectului ales de autor, i de politica editorial promovat de mijlocul de comunicare n mas. Cu toate acestea, cele mai multe tiri rspund doar sau cu precdere la ntrebrile de baz: cine?, ce?, cnd?, unde?. n multe cazuri, se adaug i rspunsurile la cum? i de ce?, cu variantele lor (de exemplu: n ce mprejurri?, n urma crui fapt?). Rareori logica relatrii unui eveniment cere i rspunsuri la alte ntrebri. Dac ne vom referi la structura tirii de televiziune, vom meniona c exist numeroase modaliti reuite de organizare a materialului informaional ntr-un text jurnalistic. Cu toate acestea, majoritatea profesionitilor, inclusiv a profesorilor de jurnalism, admit c forma cea mai rspndit de structurare a informaiei este cea cunoscut sub denumirea de piramid rsturnat (numit adesea i inversat). Piramida este inversat tocmai pentru c partea cea mai important, mai nou, mai proaspt ori mai frapant a informaiei este condensat n capul textului. Toate celelalte detalii, care completeaz ansamblul tirii vor fi prezentate n ceea ce se numete paragrafe sau alineate de dezvoltare. ntr-o structur de tip piramid rsturnat, primul paragraf, pe care l vom numi n cele ce urmeaz cu termenul preluat din limba englez lead, este cel mai important.

Piramida rsturnat nu este invenia cuiva. Ea a fost dedus dintr-o practic ndelungat, care a dovedit c aceasta este modalitatea cea mai eficient de organizare a materialului informaional. Tehnica piramidei rsturnate a fost definitiv impus de ageniile de pres. Organizarea n acest fel a materialului informaional prezint avantaje de necontestat. Conform exemplului sugestiv i plastic, adus de autorii romni Feren Vasas i Alexandru Brdu Ulmanu o tire redactat n aceast form este asemenea oprlei. Poi s tot tai din coada reptilei fr ca jivina s piar. Poi reduce succesiv paragrafele de dezvoltate mergnd pn la lead, singurul element ireductibil al tirii [Manual de jurnalism. Tehnici fundamentale de redactare/ coordonator Mihai Coman.-Iai, Polirom,2001, p.170]. Ziarele beneficiare ale ageniilor de pres, care vor reine din toat tirea doar lead-ul i l vor nsera ntr-o rubric, chiar i fr titlu, deja vor furniza cititorilor esenialul informaiei. ns, este necesar s inem minte la realizarea tirilor de televiziune nu se utilizeaz modelul piramidei inversate din presa scris, ci se prefer alte formule pentru organizarea materialului (la care ne vom referi n paginile ce vor urma). Datorit faptului c la primele cuvinte ale tirii telespectatorul s-ar putea s nu fie suficient de atent, n cazul n care informaia principal s-ar plasa chiar la nceput, ar exista riscul ca ea s se piard. Unul dintre cei mai importani pai n scrierea subiectelor este nceputul, textul de prezentare (lansarea, atacul, de la franuzescul attaque, introducerea (intro -ul) sau englezescul lead, la care ne-am referit mai sus), deoarece are bine cunoscuta funcie de a atrage atenia asupra subiectului. Jurnalismul de televiziune desemneaz prin lead textul de prezentare, de anun al tirii, citit de pe prompter de prezentatorul jurnalului televizat. Durata acestui text este cuprins, de regul, ntre 5 i 15 secunde i este emis totdeauna n direct, din studioul de tiri. Lead-ul n televiziune mai este numit introu Lead-ul trebuie s concentreze informaia esenial a tirii, dar nu trebuie s o epuizeze. Conform Danielei Zeca-Buzura [Jurnalismul de televiziune-Iai: Polirom, 2005, p.39 ], lead-ul ndeplinete urmtoarele funcii:

capteaz atenia telespectatorului i i suscit interesul pentru subiectul care urmeaz a fi relatat; instaureaz registrul de abordare i perspectiva din care va fi tratat subiectul tirii; ofer o minim localizare n context a evenimentului; completeaz tirea cu informaii de ultim or, aprute dup finalizarea materialului. De precizat c, ntre cele patru funcii ale lead-ului, prima este esenial i obligatorie, urmtoarele trei ar putea s rmn facultative. Lead-ul, fiind o parte indispensabil a tirii, n unele cazuri devine inutil. Aa se ntmpl n jurnalele de sintez, care sunt programate pentru sfritul zilei sau a sptmnii i care sunt de obicei nregistrate i montate n calup, fr prezentator, iar trecerea de la un material la altul se face printr-un scurt semnal vizual i sonor. n funcie de durata tirii, a subiectului acesteia, dar i de profilul jurnalului n care tirea se ncadreaz, exist mai multe formule ale lead-ului. Pentru un jurnal de tiri clasic, transmis n direct, cu prezentator (sau prezentatori) n cadru, se pot concepe i difuza: lead-ul narativ, care ntr-o manier incitant, atoare d tonul unei povestiri ce urmeaz a fi dezvoltat n corpul tirii. Este o formul de lead n care autorul, redactorul trebuie s stpneasc deplin tiina dozajului i a proporiilor, pentru a nu divulga prea mult de la nceput de tire; lead-ul rezumativ, n care tirea propriu zis devine continuarea unei formule abreviate care aduce ideea principal a subiectului; este, probabil, cel mai frecvent utilizat i n cazul lui urmtoarele alineate de dezvoltare a tirii nu fac dect s reia i s dezvolte informaii enunate n lead, adugnd, atunci cnd este cazul, altele noi; lead-ul bomb, mai numit i glon, care urmrete scopul s capteze atenia printr-o singur propoziie sau chiar printr-o expresie relevant, care rezum ntregul subiect;

lead-ul analiz, care formuleaz ipoteze (presupuneri) sau evalueaz consecine legate de eveniment; lead-ul oc, care evideniaz ntr-o formul ocant, surprinztoare, uimitoare un aspect al evenimentului sau una dintre consecinele lui; lead-ul raport, care prezint o situaie expus n tire, eventual consecinele unei decizii; lead-ul citat, care alege o declaraie fcut la eveniment, n scopul atragerii ateniei asupra unui aspect important; lead-ul interogativ, care ncearc s obin implicarea telespectatorului n eveniment. De facto, exist mai multe modaliti de lead i este imposibil de a le enumera pe toate lead-uri rezumative, lead-uri amnate, lead-uri anecdot, lead-uri prin contrast, etc. ns, n realitate, toate formulele de lead-uri pot fi clasificate n dou mari tipuri, n care pot fi ncadrate toate celelalte: directe i indirecte. Lead-ul direct se numete astfel pentru c audiena afl nemijlocit, din alineatul introductiv, ba chiar din primele cuvinte, cele mai semnificative/importante/interesante aspecte ale unei tiri. Este lead-ul de tire hard. tirile hard (hard news) se refer, n general, la evenimentele importante, cu impact masiv i imediat, de interes pentru o categorie larg de spectatori. Lead-ul tirilor de acest tip rezum nsi esena evenimentului, ntr-un stil clar i simplu. Ceea ce spui este mai important dect cum spui. Lead-ul indirect comunic, la fel ca orice lead, elementele eseniale ale tirii, dar nu chiar din prima fraz. Este tipul de lead folosit de multe ori n tirile soft. tirile soft (soft news) constituie o categorie larg, n care intr toate acele tiri care trateaz subiecte de interes uman, nelegate neaprat de actualitatea imediat ori fr urmri imediat sesizabile asupra vieii spectatorului. Opiunea reporterului n ceea ce privete scrierea lead -ului, atunci cnd abordeaz asemenea subiecte, este mult mai important. Cum spui este mai important dect ce spui.

n general, ns, lead-urile directe sunt de preferat, pentru c nsui stilul jurnalistic este unul clar i concis, iar subiectele se refer, de regul, la evenimentele operative. Lead-ul n jurnalismul audiovizual, ndeplinind funcia de a atrage atenia asupra subiectului tirii, n coninutul su nu trebuie s aib nici un detaliu crucial, i aceasta pornind de la faptul c publicul nu va acorda o atenie deosebit primelor cuvinte din text, iar curiozitatea i capacitatea lui de receptare se mresc ctre finalul materialului. Dac jurnalistul dorete totui s introduc acest tip de detaliu n partea de lansare a tirii, acesta trebuie plasat n ultimele cuvinte ale acestei pri a tirii. n general, lansarea nu trebuie s conin o informaie esenial, ci s rspund la una din cele cinci ntrebri cunoscute, pentru a da posibilitatea dezvoltrii informaiei n corpul materialului. Din punctul de vedere al registrului lingvistic, nceputul textului trebuie conceput n stilul conversaiei care se desfoar ntre prezentator i public, purtnd, pe ct posibil, amprenta limbii orale, vorbite. De asemenea nu este recomandabil ca rspunsul la ntrebarea cine? s figureze n lansarea tirii de televiziune, dect atunci cnd se face referire la celebriti, preedini, staruri ale cinematografiei, sportului, etc.- singurele care pot s capteze atenia nc din primele secunde ale relatrii. n audiovizual, spre deosebire de presa scris, funcia unei persoane preced numele, iar n situaia n care se citeaz o surs, aceasta preced informaia care i este atribuit. Cifrele sau alte evaluri cantitative, de regul, se plaseaz la finalul lansrii i sunt exprimate astfel nct s ofere o evaluare n manier ct mai concis. Se va transmite corect: Pagubele n urma inundaiilor depesc 7 milioane de lei n loc de: Pagubele n urma inundaiilor au fost estimate la 7 milioane 375 mii de lei. Lead-ul trebuie s conin foarte rar precizarea datei evenimentului. De obicei, se presupune c rspunsul la ntrebarea cnd? e oferit prin folosirea verbelor la timpul prezent i s-a acceptat ca o convenie general valabil c un jurnal televizat de tiri se refer la fapte petrecute n aceeai zi. n situaia n care se ofer continuri ale unor evenimente relatate anterior, acestea vor fi nsoite de caracteristici temporale adecvate. Cauza unui eveniment nu trebuie s

apar n lansarea unei tiri de televiziune. Rspunsul la ntrebarea de ce? ar face ca leadul s devin prea lung i s se abat astfel de la funcia sa de a introduce, rapid i ntr-o manier incitant, un subiect televizat. Lead-ul, ca element de intensitate, reprezint o component tipic a tirii de televiziune, de aceea el nu poate lipsi din structura tirii, iar jurnalistul trebuie s aib permanent n vedere c prin acest mod de organizare a informaiei practica audiovizual se desparte de modelul piramidei inversate, din presa scris. 2.5. Modele de structurare a informaiei n tirea de televiziune Exist mai multe modele de structurare a informaiei n tirea de televiziune. S facem cunotin cu trei din ele, cele mai rspndite: Modelul linear (sau narativ). E reprezentat de structura clasic, n cadrul creia tirea de televiziune respect organizarea cunoscut: introducere, cuprins, ncheiere. Introducerea continu i completeaz lead-ul, ncercnd s menin atenia telespectatorului. Tot odat, introducerea indic unghiul de abordare a informaiei i pregtete trecerea la partea median a tirii. Cuprinsul (partea median) constituie echivalentul desfurrii aciunii dintre cele cinci momente ale subiectului, aa cum le enumer naratologia clasic. Deosebirea, ns, e aceea c n tirea de televiziune sunt omise toate detaliile nesemnificative. Finalul ncheie, n mod conclusiv, subiectul abordat, fr a neglija relaia cauz-efect i consecinele imediate ale evenimentului despre care s-a relatat. Modelul situaiei conflictuale. Este modul de structurare a informaiei adecvat n special subiectelor care fac referire la un conflict de amploare. Organizarea intern a informaiei n cadrul acestui model parcurge succesiv urmtoarele etape: captarea interesului telespectatorului prin intermediul primei imagini din materialul filmat i al primei propoziii din comentariu;

descrierea naturii conflictului; prezentarea poziiei fiecrei pri implicate n conflict; punctul culminant: accentuarea celui mai dramatic aspect al relatrii (ca o continuare a anticiprii lui din lead); finalul: expunerea consecinelor i a soluiilor previzibile. Modelul unitii dramatice. Elaborat de teoreticianul american James Glen Stovall la nceputul deceniului nou al secolului trecut (1992), aceast modalitate de structurare a informaiei audiovizuale include tratarea evenimentului n funcie de abordarea a trei momente: Punctul culminant: expune chestiunea actual a evenimentului, determinant pentru ceea ce a urmat. Cauza: prezint circumstanele evenimentului, insistnd n mod logic asupra rspunsului la ntrebarea de ce?. Efectul: conine prezentarea contextului i a consecinelor imediate ale evenimentului relatat. Lead-aut-ul este un text post-tire, citit de pe prompter de ctre prezentatorul din studio, la ncheierea difuzrii imaginilor filmate. Prin acest text succint, prezentatorul face trecerea ctre subiectul urmtor din cadrul jurnalului de tiri. Alte ori lead -aut-ul este formulat i transmis de ctre reporterul n stand-up, care adaug astfel informaii suplimentare, aprute n ultimul moment sau anticipeaz posibile consecine imediate ale evenimentului despre care s-a relatat. 2.6. Reporterul n stand-up Stand-up-ul este postura de reporter aflat pe teren care transmite n direct de la locul evenimentului n cadrul jurnalului de tiri. Stand-up-ul se realizeaz ca relatare exclusiv verbal, cu prezena reporterului n cadru sau ca relatare verbal a reporterului, exemplificat parial cu imagini. Practica audiovizualului autohton ne prezint i mostre de stand-up-uri efectuate n imprimare, de la faa locului sau pe un fundal neutru, dup producerea evenimentului, modele care au dreptul la via

n cazul cnd exist un deficit de echipamente necesare pentru transmiterea n direct a imaginii i a sunetului. Plasarea reporterului n cadru, care relateaz n picioare n faa camerei de luat vederi, se face n plan mediu sau, mai rar, n prim-plan. ncadrarea reporterului n centrul imaginii i atribuie autoritate, dar, n acelai timp, valorificarea anturajului printr-un cadru lateral (n stnga sau n dreapta de la vorbitor) l integreaz pe jurnalist n context, ajutndu-l s devin, n mod natural, parte a scenei unde se produce sau s-a produs evenimentul. Un stand-up bine realizat presupune nsuirea reporterului de a vorbi liber, n ritm dinamic i constant n timp, care privete direct n vizorul camerei de luat vederi pentru a da senzaia unui contact nentrerupt cu telespectatorul, posedarea discernmntului i spiritului de observaie, relatarea simpl i convingtoare, evitarea detaliilor nesemnificative, etc. Ritmul dinamic datoreaz frazelor scurte pe care le folosete reporterul i n care primeaz verbele i nu adjectivele sau pronumele, cunoaterii bune a limbii, evitrii repetrilor, blbielilor. ntr-un stand-up pentru tiri de la reporter se mai cere o dicie bun, o documentare complex, un pic de fler i o bun stpnire de sine. Se consider c relatarea n direct a reporterului aflat la faa locului, confer un plus de credibilitate emisiunii de tiri iar transmisia de la locul evenimentului este prin sine un spectacol, aa nct simplul fundal sau ambiana sonor folosite de reporter pentru relatarea sa reconstituie pentru telespectator tensiunea momentului, determinndu-l s mprteasc, mpreun cu jurnalistul, privilegiul de martor la eveniment. Stand-up-ul adesea anihileaz absena imaginilor n situaii de for major i permite totodat consemnarea prompt a evoluiei ulterioare a evenimentelor i prezentarea schimbrilor care au intervenit dup ncheierea filmrilor. n funcie de amploarea evenimentului, intervenia n direct a reporterului n stand -up este scurt i e conceput ca un dialog al reporterului cu prezentatorul din platoul jurnalului de tiri. n mod obinuit , stand-up-ul se ncheie cu o formul ce cuprinde numele jurnalistului care a relatat, numele postului de televiziune i al emisiunii, precum i locul de unde s -a transmis.

Reporterul, conform Dicionarului Explicativ al Limbii Romne, este un ziarist nsrcinat s culeag i s transmit de pe teren tiri i informaii. Deci, principala sarcin a reporterului este anume culegerea informaiei, cci scrierea tirii nu ia mult timp n comparaie cu cel dedicat documentrii att n redacie, ct, mai ales, pe teren. Reporterul este acela care ia contact cu realitile din viaa cotidian, le nregistreaz cu acuratee i le red cu obiectivitate. De regul, reporterii sunt specializai tematic responsabili de oglindirea evenimentelor sociale, politice, economice, culturale, sportive din ar sau de peste hotare. Reporterii se pot ocupa de o arie tematic i mai limitat a unui domeniu, spre exemplu, un reporter al seciei sociale se poate ocupa numai de problemele consumului sau de transporturi, sau de sntate, etc. Rolul reporterilor este s descopere. Ei sunt primii care ptrund n haosul prezentului, btnd la ui nchise, adesea asumndu-i riscul pentru a descoperi nceputurile adevrului. Dac nu ei, atunci cine s o fac?- se ntreab David Randall [Jurnalistul universal, p.48]. 2.7. Calitile unui bun reporter Acesta are nevoie de o serie de nsuiri i competene care s-i permit s observe i s nregistreze ntotdeauna ceea ce este mai important, mai relevant i mai interesant pentru public. tirea reporterului trebuie s fie obiectiv i, pe ct mai mult posibil, complet, neprtinitoare i onest. Iar calitile de care trebuie s dea dovad un ziarist pentru a fi un bun reporter sunt cele care se ctig prin educaie i autoeducare, dect aptitudini nnscute ale unor privilegiai ai sorii. Mai mult chiar, n opinia cercettorilor mass -media Ferenc Vasas i Alexandru-Brdu Ulmanu uneori, prea mult talent stric, pentru c posesorul lui va fi tentat s-l pun n valoare literaturiznd textul. Or, scrisul jurnalistic nu prea are de-a face cu cel literar. Mai bine spus, are de-a face tot mai puin [Manual de jurnalism. Tehnici fundamentale de redactare. Coord. Mihai Coman, Iai: Polirom, 2001, p.145].

Simul dezvoltat al tirii (flerul). Mai sus ne-am referit deja la aceea, din care informaie se poate face tire i din care nu, adic la estimarea valorii de informaie a faptelor, evenimentelor i ntmplrilor. Sunt criterii bine definite referitoare la valoarea de informaie a unui eveniment cum ar fi proximitatea temporal sau cea spaial, neobinuitul celor ntmplate, personalitile implicate n eveniment, . a. ns, pe lng cunoaterea acestor criterii, un bun reporter are ceea ce oamenii de pres numesc fler sau instinct gazetresc care i permite s discearn un subiect atrgtor, relevant de unul nesemnificativ. n mare msur acest sim nu este unul din nscare, ci se obine cu timpul, lucrnd mult i efectiv pe teren. Timpul petrecut n miezul realului l nva pe reporter s disting acel eveniment, acel detaliu care posed un real interes pentru public i din care se nate subiectul jurnalistic de multele alte evenimente i stri fr potenial dramatic i fr interes pentru spectatori. Deci, este vorba mai curnd despre experien dect despre sim sau instinct la care ne-am referit mai sus. Simul tirii poate fi definitivat ca o abilitate a jurnalistului de a descoperi esenialul ntr-o grmad de nimicuri- expresia aparinnd lui David Randall (Apud. p.54). Simul urgenei. Informaia este un produs operativ i alterabil, iar tirile sunt cu att mai valoroase, cu ct evenimentele sau faptele despre care se relateaz sunt mai recente. Un bun reporter tie, c de rapiditatea sa n culegerea i transmiterea informaiei depind att succesul redaciei, ct i, n primul rnd, informarea prompt a publicului. Publicul dorete tirile cele mai proaspete i mai cuprinztoare prin coninut. Pasiunea pentru precizie i acuratee. Coninutul tirii se bazeaz pe ceea ce reporterul a observat, a nregistrat i a relatat. Precizia, n viziunea lui David Randall, nseamn trei lucruri: Primul, evident, s nregistrezi i s notezi cu acuratee ce i spun oamenii. Al doilea, nseamn s ai grij ca tirea s reflecte caracterul i atmosfera reale ale situaiei sau evenimentelor. n al treilea rnd, s nu completezi cu de la sine fantezii (Apud. p 63). Cnd relateaz despre un eveniment, reporterul observ atmosfera, intervieveaz martorii i persoanele autorizate, afl i nregistreaz elementele de identificare (locul, timpul, etc.). Ar fi

n defavoarea reputaiei instituiei media dac reporterul ar scpa din vedere un amnunt important, dac ar face o eroare n timpul procesului de observare sau al celui de redactare, dac, spre exemplu, ar scrie c evenimentul a avut loc pe strada X, cnd n realitate s-a produs pe strada Y, sau dac ar scrie greit numele protagonitilor, informaia oferit ar duce la numeroase efecte negative asupra publicului sau asupra persoanelor implicate. Deci, unul din lucrurile pe care un reporter trebuie s le fac neaprat, este observarea i notarea atent i corect a tuturor evenimentelor care dau coninutul unei anumite ntmplri, inclusiv a numelor i funciilor persoanelor pe care le-a intervievat i a instituiilor pe care acestea le reprezint. Abandonarea oricror prejudeci. Reporterii sunt trimii s relateze cu acuratee despre ceea ce s-a ntmplat i nu s prezinte totul prin filtrul propriilor lor idei preconcepute, orict de cultivate i de inteligente ar fi acestea. Acest imperativ se aplic att prejudiciilor nou aprute, ct i celor vechi. Este important de a nu lsa ca opiniile care se formeaz nc din primele faze ale documentrii s influeneze prematur tratarea subiectului. Bineneles, nu se poate ca reporterul s renune de la toate convingerile i punctele de vedere la care ine, ns impactul lor trebuie controlat ca s nu influeneze coninuturile. n caz contrar tirile vor fi subiective, lipsite de onestitate. Un bun reporter trebuie s-i lese acas prejudecile, cu att mai mult cu ct, inevitabil, documentarea i redactarea unei tiri sunt influenate de prerile preconcepute care ne sunt altoite de mediul n care trim. A nu face presupuneri. Acest lucru este valabil pentru toate presupoziiile fie c se refer la logic, identitate, fapte sau motive. De cele mai multe ori, cnd se formuleaz o presupunere, exist toate ansele ca ea s fie just. i anume din acest motiv presupoziiile sunt att de periculoase. Este foarte tentant de a le face, dar pericolele sunt evidente. De aceia specialitii din mass-media , n special acei care au lucrat la tiri, ne ndeamn s scriem numai despre ceea ce tim, nu despre ceea ce credem c tim. n acest fel vom evita lipsa de acuratee, incorectitudine i dezinformare.

A fi suspicioi fa de toate sursele. O atitudine general esenial pentru reporteri i, de fapt, pentru toi jurnalitii, este suspiciunea fa de toate sursele. La aceast tem propunem cteva din ntrebrile pe care trebuie s i le adreseze un reporter n cazul n care contacteaz sursele i cteva sfaturi de la David Randall, expuse de dnsul ntr-un capitol aparte, ntitulat Surse ce trebuie tratate cu circumspecie: ntrebai -v, care sunt motivele sursei de a v relata acele lucruri. ntrebai-v, ntrebai i sursa, care este cealalt fa a medaliei. Este sursa n msur s cunoasc ceea ce pretinde c tie? ncercai s obinei documente ori de cte ori este posibil. Dac avei vre-o ndoial, cutai o a doua surs. Nu cdei n capcana de a crede ce vi se spune numai pentru c, dac ar fi adevrat, ar constitui un subiect interesant. Cu ct mai pasionat este sursa, cu att mai puin ncredere trebuie s avei n ea. Nu acceptai surse anonime, . a. ( Apud. p. 95-102 ). Abilitatea de a asculta. A fi un bun reporter mai nseamn i disponibilitatea de a asculta. A fi reporter nu nseamn, n nici un caz doar calitatea de a vorbi. A vorbi mai mult dect interlocutorii nseamn c reporterul i face meseria n mod neprofesionist. Aceast deficien este vizibil, n mod special, n cadrul unor emisiuni televizate sau radiodifuzate, dar i la conferinele de pres, unde unii reporteri se apuc s fac expuneri. Dac sursa este una avizat, i va aduce la realitate, cerndu-le s desemneze n sfrit ntrebarea. ns, a asculta nu nseamn numai capacitatea de a recepiona cu toleran i nelegere vorbele interlocutorilor, ci i abilitatea de a reui s obii informaii de la cei ce ncearc s ocoleasc ntrebarea i n aa mod mpiedic procesul de aflare a adevrului. Curiozitatea i capacitatea de a pune ntrebri. Sunt dou caliti care, poate, ar trebui plasate n capul listei de nsuiri ale jurnalitilor. Un reporter este, prin definiie, dornic s afle totul, iar curiozitatea i-o manifest n numele datoriei de a informa publicul. Referitor la cea de-a doua calitate, jurnalitii experimentai sftuiesc c dac reporterul nu nelege ceva, s nu se sinchiseasc s pun ntrebri, s cear explicaii. Reporterii neprofesioniti sunt cei ce se prefac c tiu, care stau i dau din cap afirmativ n timpul unui interviu pe care l neleg doar parial, n rezultat scriind o tire superficial.

Perseverena sau struina, statornicia, insistena n activitate, n convingeri, n atitudini etc.; care nu se descurajeaz n faa dificultilor. Bineneles, perseverena este o calitate necesar n orice meserie pentru a reui. ns, n jurnalism, ea devine o condiie esenial a succesului. De perseveren, spre exemplu, este nevoie pentru a contacta o personalitate prea ocupat i care evit cu ndrtnicie ntlnirea cu jurnalistul pentru un interviu, dar i n cazurile interviurilor dificile, cnd interlocutorii ncearc s evite rspunsul la anumite ntrebri. Reformularea lor, n momente diferite ale interviului, d uneori rezultate impresionante. De perseveren este nevoie i n procesul de urmrire a cursului evenimentelor ce se desfoar pentru a nu scpa careva fapte importante. Curiozitatea. Aceast calitate se poate plasa i n capul irului de nsuiri ale jurnalistului. Un reporter este, prin definiie dornic de a cunoate pn la cele mai mici amnunte ceva nou sau neobinuit, iar curiozitatea i-o manifest n numele datoriei de a informa publicul. Dorina de a cunoate amnunit realitatea n strile ei de fapt i evenimentele care ne nconjoar n scopul gsirii adevrului sunt caliti eseniale pentru un jurnalist. 2. 8. Sursele de informare a unui reporter Astzi, n secolul numit informaional, nimeni nu se ateapt ca reporterul s tie totul despre subiectele pe care le abordeaz. ns ceea ce se ateapt de la el, este ca s tie cum s obin ct mai multe informaii despre subiectele cu pricina. Iar informaiile nu se pot obine pe alt cale dect prin consultarea surselor. Un reporter este cu att mai bine pregtit i i face cu att mai bine meseria, cu ct stpnete mai multe surse, deci mai multe modaliti de a obine informaii. Cu ajutorul surselor reporterul obine date i le verific veridicitatea. Un reporter care tie s valorifice sursele are toate ansele s evite momentele de criz de subiecte. Dac vom ncerca s facem o clasificare a surselor de tiri, vom meniona c ele se mpart, n primul rnd, n interne i externe. Sursele interne sunt chiar reporterii, corespondenii i colaboratorii, care ies pe teren i observ realitatea

pentru a descoperi tirile. Sursele externe sunt cele consultate de jurnaliti n afara redaciei (la ele ne vom referi n paginile urmtoare). De asemenea, sursele pot fi directe i indirecte. Cele directe sunt acele surse la care ziarul, postul de radio sau de televiziune ori agenia de pres are acces direct, care mai este numit la prima mn. Sursele indirecte sunt surse la mna a doua sau chiar a treia, cnd informaiile sunt preluate de la tere pri, care au avut mai nti acces la surse. Sursele se mai mpart n fizice i umane. Sursele fizice constau n nregistrri, documente, lucrri de referin, colecii de ziare Cele umane sunt autoritile i persoanele implicate n evenimente. Sursele umane adesea sunt mai puin credibile dect cele fizice, pentru c oamenii pot avea anumite interese de protejat sau, uneori , sunt tentai de a relata faptele aa cum cred ei c le-ar plcea reporterilor s le aud. O alt clasificare mparte sursele n cele de birou (materialele care pot fi consultate n redacie) i cele de teren. De regul, n redacii reporterii au la dispoziie o multitudine de posibiliti de documentare. n mai multe instituii de pres funcioneaz o arhiv, n care sunt stocate i fiate pe domenii materiale de pres ale instituiei pe care o servete, ct i pe cele ale altor instituii de pres. Arhiva este foarte util pentru realizarea cronologiei anumitor evenimente i a documentarelor-sintez de spre acestea. Bazele de date astzi sunt de prim ajutor reporterilor. Informaiile sunt stocate pe computer, astfel nct simpla tastare a numelui unei anumite persoane sau a unor cuvinte legate de tema de documentare aduce pe ecranul terminalului datele care se cunosc n legtur cu subiectul cercetat. Redaciile care nu-i pot permite ntreinerea unei baze de date proprii, o pot substitui conectndu-se la Internet, care, este bine tiut, funcioneaz ca o baz de date global, oferind acces la numeroase informaii din toate domeniile. Alte surse de birou sunt bibliotecile cu dicionarele, enciclopediile, diversele cri de date, care conin date referitoare la instituii i companii din domeniul public i privat (gen Pagini galbene), referinele bibliografice (gen dicionarele Who is Who despre personaliti din diferite domenii), agendele de telefon, etc. Printre sursele externe la care apeleaz jurnalitii se numr:

a) Conferinele de pres Participarea la conferinele de pres este una din preocuprile principale ale reporterilor. n cadrul conferinelor de pres organizatorii, fie c este vorba de instituii sau de persoane particulare, au ocazia de a-i prezenta realizrile, opiniile, iar jurnalitii pot pune ntrebri n legtur cu subiectele pe care le consider interesante pentru cititori/asculttori/telespectatori. b) Briefing-urile Deosebirea dintre briefing i conferina de pres este c n cazul briefing -ului informaiile oferite au, de regul, un caracter neoficial, ziaritilor fiindu-le permis folosirea acestora fr citarea exact a sursei i doar n contextul unui material de opinie, explicativ, sau ca baz de pornire n documentare asupra unui subiect. c) Comunicatele de pres Comunicatele de pres sunt transmise instituiilor mass-media de diversele instituii, organizaii i persoane particulare i pot anuna un eveniment sau exprima un punct de vedere. Ele nu sunt publicate ca materiale de sine stttoare, ci tratate ca orice alt surs. d) Rapoartele n aceast categorie intr diversele materiale realizate de instituii ale statului i de organizaii independente: rapoarte de activitate, rapoarte ale unor instituii de monitorizare, rapoartele comisiilor parlamentare, etc. Astfel de materiale, studiate cu atenie, pot oferi teme pentru subiecte interesante i importante pentru audien. e) Brouri, pliante, publicaii de promovare Unele instituii i companii produc i difuzeaz brouri, cataloage i pliante de prezentare a instituiei, a programelor i produselor pe care le realizeaz. Aceste materiale i altele asemenea sunt destinate clienilor, presei i chiar personalului propriu i sunt, de regul, mijloace de promovare a imaginii respectivei instituii i mai puin - materiale informative. Cu toate acestea, jurnalitii pot gsi adesea informaii utile n ele. f) Actori politici

O mare parte a materialelor aprute n pres au ca surse oamenii politici. Cei mai istei dintre ei cultiv relaii strnse cu presa, pentru c apariiile n mass-media contribuie la meninerea sau sporirea popularitii. De aici ncercrile tot mai frecvente de manipulare a jurnalitilor, care pun n pericol bunul cel mai de pre al fiecrui jurnalist i al fiecrei instituii de pres credibilitatea. g) Grupuri de presiune n multe ri ale lumii legal funcioneaz grupuri care i propun influenarea deciziilor i a opiniei publice ntr-o direcie sau alta. Aceste grupuri (numite i de lobby), acioneaz pe lng politicieni, dar i pe lng pres, pentru c prin mass-media problemele pot ajunge mai uor n atenia autoritilor i a publicului. Atunci cnd problemele ridicate de asemenea grupuri sunt de interes public, ele au, desigur, valoare de informaie. h) Universiti i institute de cercetare Asemenea surse sunt ideale pentru obinerea informaiilor legate de invenii, descoperiri, sondaje, cercetri tiinifice. i) Alte publicaii, posturi de radio sau de televiziune Lectura zilnic a presei, ca i urmrirea programelor de tiri din audiovizual constituie o surs inepuizabil de idei pentru jurnaliti. n fiecare zi apar n pres subiecte care merit aprofundate sau a cror desfurare merit s fie urmrit. O surs valoroas de informaii pentru instituiile mari de pres o constituie ziarele locale, dar i ziarele i revistele specializate, care, n multe cazuri, conin de asemenea informaii, care pot fi valorificate de presa de larg interes. j) Agenii de pres Principalii furnizori de informaie pentru mass-media sunt, firete, ageniile de pres. Ageniile sunt, de fapt, un prim nivel de filtrare a informaiilor, de selecie a evenimentelor. Ele joac, de asemenea, un rol foarte important n mondializarea fluxurilor de informaie, innd cont de necesitatea ca ele s colecioneze informaia din ntreaga lume i s o redifuzeze unor clieni rspndii pe toat suprafaa globului. k) Oamenii obinuii

Reporterii, cnd se documenteaz n legtur cu evenimentele cotidiene, ncearc s ajung nu numai la persoanele cele mai autorizate pentru a oferi informaii, ci i la cetenii obinuii, martori ai faptelor. i adeseori, oamenii obinuii pot furniza subiecte extrem de interesante. Alte surse frecvente ale jurnalitilor sunt ministerele i alte instituii oficiale, sindicatele, poliia, salvarea, pompierii, spitalele de urgen, organizaiile neguvernamentale, etc. 2.9. Sursele vizuale Avnd de realizat o tire, reporterul va analiza de la bun nceput ce informaie vizual i ofer subiectul ales i i va stabili strategia n funcie de cele trei situaii posibile: a) eveniment concret ce poate fi relatat vizual (reuniuni politice, demonstraii, inaugurri, accidente rutiere, etc.); b) subiect abstract ce poate fi ilustrat doar cu imagini generice (creteri de preuri, consumul de droguri, etc.); c) subiect abstract, greu de ilustrat (investiiile strine, devalorizarea leului, etc.). O tire nensoit de imagini nu este o tire de televiziune. Se accept tiri fr suport vizual doar atunci cnd informaia este foarte important, iar absena imaginilor este justificat prin cauze evidente (eveniment dintr-o zon greu accesibil) sau dac tirea se refer la o realitate abstract (evoluia comerului exterior al rii). Dar i n asemenea situaii, un post TV care se respect va cuta soluii pentru a ilustra informaia cu ajutorul unor hri sau desene. Orice redacie de tiri a unei televiziuni ar trebui s aib permanent la ndemn urmtoarele surse de imagini: Materiale filmate de propriile echipe distribuite pe teren (n teritoriu). Memoria instituionalizat (materiale video existente n arhivele studiourilor). Imagini oferite de diferite organizaii, firme, instituii publice, etc.

Surse particulare (neprofesioniti aflai la faa locului unde s-a produs un eveniment neateptat i au surprins pe suport video ntmplarea). Imagini furnizate de ageniile de pres. Se mai pot utiliza imagini generice, diferite reprezentri grafice realizate pe calculator, n cadrul postului de televiziune sau primite de la companiile specializate n perfectarea informaiei grafice. 2.10. Mijloacele de documentare Documentarea se face prin observare i prin intervievare, prin consultarea documentelor oficiale, a crilor, atlaselor, hrilor, enciclopediilor, ghidurilor de tot felul, statisticilor, revistelor, ziarelor, jurnalelor private, a memoriilor de activitate, a arhivelor i bazelor de date computerizate, a Internetului, etc. a) Observaia Prima i cea mai la ndemn metod de documentare a reporterului este observaia. Cu un ochi mereu la pnd, un reporter va observa cu uurin un amnunt care scoate n eviden trstura principal a unui fapt, a unui personaj. El se va obinui, treptat, s rein concretul n aa msur, ca pn la urm, aa cum recomand un studiu american, s-i descrie att de exact mama, nct un strin s o recunoasc fr gre pe un aeroport aglomerat [Manual pentru ziaritii din Europa Central i de Est, 1992]. b) Reconstituirea Deseori reporterul se afl n situaia de a reconstitui evenimentul pe care l-a ratat i de a scrie povestea unei povestiri. n acest caz, David Randall i ndeamn pe reporteri: Niciodat s nu v fie team c suntei ridicoli atunci cnd punei ntrebri elementare () Cine e mai stupid, cel care doar pretinde c tie, sau cel care nu tie, dar o admite? Dac nu tii, nu pretinde c tii, ntreab [Jurnalistul universal- Iai,Polirom,1998,p.67]. c) Reeaua de surse

Reporterul trebuie s-i construiasc o reea ct mai ntins de surse att din oameni obinuii, ct i din persoanele din mediile de vrf ale societii pentru a putea dobndi, dar i de a verifica informaii. tirea devine cu att mai credibil cu ct citeaz mai multe surse legitim interesate de subiectul n cauz. d) Metode neconvenionale de colectare a informaiilor Literatura jurnalistic occidental recomand ca reporterul s se fereasc de metode care l ar pune ntr-o postur penibil dac ar fi dezvluite: Reportofoane ascunse, travestiuri, denaturri, minciuni, insistene exagerate, smulgerea informaiilor sau mituirea pentru obinerea lor sunt practici jalnice care repugn majoritii oamenilor i creeaz ndoieli n privina moralei i credibilitii ziarului, precum i calitii informaiilor relatate ]Manual pentru ziaritii din Europa Central i de Est, 1992, p.86]. e) Intervievarea n limitele activitii de cutare a informaiilor, nainte de a fi gen publicistic, interviul este un mijloc de documentare al reporterului, unul complementar, ntregitor observaiei. Identificarea surselor potrivite la momentul potrivit este o condiie necesar, dar nu i suficient pentru succesul reporterului. Mai trebuie s tii i cum s le faci s vorbeasc. Rspunsurile cele mai bune le primesc reporterii care pun cele mai bune ntrebri. Un interviu ratat este acela pentru care reporterul nu se pregtete. f) Predocumentarea Interviul nu este dect finalul procesului de documentare, care ncepe cu identificarea surselor i continu cu punerea la cale a unui scenariu de chestionare a acestora. Momentul se numete preinterviu sau predocumentare. Sensul celui de-al doilea termen este ceva mai larg dect celui dinti. Preinterviu nseamn, ntre altele, un set de ntrebri dinainte construite. n cazul unor personaliti, reporterul trebuie s se predocumenteze mai serios ca s poat pune ntrebri pertinente, adecvate. Ca s nu se fac de rs, reporterul trebuie s cunoasc detaliat opera i activitatea personalitii n cauz. nainte de a purcede la investigaii pe teren pe o tem anumit, reporterul va trebui s recurg la diferite mijloace de

predocumentare s consulte colecia i arhivele redaciei, s vad cnd i ce s-a mai scris despre subiectul ales. g) Verificarea informaiilor Reporterii nu trebuie s uite un element esenial al documentrii, i anume verificarea acurateei informaiilor pe care le dein. Este vorba att de verificarea informaiilor legate de numele i funciile surselor, de denumirea instituiilor, a strzilor, produselor, documentelor, a acurateei documentelor citate, ct i de asigurarea c informaiile deinute nu sunt false sau incomplete. Pentru a se realiza acest lucru, jurnalitii nu trebuie s neglijeze niciodat ncruciarea surselor. h) ncruciarea surselor ncruciarea surselor presupune gsirea a cel puin dou surse de la care jurnalistul culege informaii n legtur cu un anumit eveniment. Aceast regul este valabil mai ales n cazul unor fapte i evenimente de a cror desfurare i implicaii reporterul nu este sigur sau n legtur cu care exist preri i relatri contradictorii. Este recomandat contactarea, pe ct posibil, a tuturor celor implicai n desfurarea faptelor, pentru a consemna toate punctele de vedere i opiniile acestora. Dac o surs sau o persoan formuleaz acuze la adresa unor anumite persoane sau instituii, att regulile profesionalismului, ct i cele deontologice oblig jurnalitii s -i confrunte pe cei acuzai cu declaraiile surselor i s cear o reacie care s fie difuzat n material. Datorit actualitii iminente, tirile de televiziune sunt cele preferate de telespectatori, mai ales cnd n lume se petrec evenimente majore i telespectatorilor le sunt puse la dispoziie imagini ale acestora i ultimele evoluii ale situaiilor de interes. n ierarhia tirilor, cele construite cu ajutorul imaginilor n direct sunt cele mai valoroase pentru productorii programelor de tiri de televiziune, fiind urmate de cele care conin imaginile nregistrate de actualitate. Pe cea mai joas poziie se regsesc acele relatri, tiri care pot fi ilustrate cu imagini mai vechi, din arhiva redaciei, sau cu alte forme vizuale, precum un interviu cu un martor la eveniment i reprezint ultima opiune a productorului de tiri. tirile de

televiziune dezvluie evenimentele imediat i n mod obiectiv, ntr -o form neutr i transparent de comunicare. Teoreticianul german Jurgen Habermas susine c raiunea (gndirea, judecata, chibzuina) i comunicarea sunt mijloace de a mbunti societatea [Jonathan Bignell, Jeremy Orlebar. Manual practic de televiziune.- Iai: Polirom, 2009, p.129]. Pentru Habermas, dezvoltarea comunicrii i dezbaterile politice i sociale raionale sprijin publicul n lupta cu birocraia omniprezent din societile contemporane. Spaiul dezbaterii publice este denumit spaiul public (opus sferei private a casei i familiei). Dar pentru facilitarea acestor dezbateri, sunt necesare accesul la media i schimbul liber de informaii. Centralizarea proprietii i controlului asupra mass-media i lipsa de participare a oamenilor obinuii (numii i de rnd) la media sunt principalele probleme ale societii moderne i filosoful Habermas le cere indivizilor s lupte pentru a ctiga accesul la media i s le foloseasc pentru dezbateri politice ntemeiate. Pentru ca tirile de televiziune s contribuie la formarea spaiului public, acestea trebuie s fie folositoare, corecte, echilibrate i reprezentative pentru evenimentele ce ar putea constitui subiecte de dezbatere. tirea contribuie la formarea opiniei publicului despre realitate. De aceea, programele informative de televiziune au rolul de a transforma arenele publice ale politicii, economiei, afacerilor externe, etc. n subiecte cu valoare de tire. Programele de tiri ale televiziunilor din rile dezvoltate ncearc s sugereze echilibrul i obiectivitatea, oferind un timp aproximativ egal partidelor aflate n conflict i grupurilor de interese. Buletinele principale ale serii sunt programate la ore precise, iar programarea lor deja le sugereaz importana. Genericul muzical de nceput, de regul dramatic, atrage atenia telespectatorului, iar cadrul de deschidere este un gros-plan n care prezentatorul se adreseaz publicului. Programele de tiri sunt texte de televiziune complexe, n care sunt legate numeroase segmente. E foarte probabil s existe secvene n care prezentatorul de tiri s se adreseze direct telespectatorului, secvene de reportaje de tiri i dialog ntre prezentator i experii din studio sau

reporterii aflai la locul evenimentului, etc. n plus, instrumentele ajuttoare, cum ar fi grafica electronic, hrile, statisticile i diagramele vor fi folosite fie mpreun, fie separat de aceste forme ale coninutului. Acest nivel al complexitii este manageriat de echipa de producie de tiri, care funcioneaz dup o divizare strict a responsabilitilor fiecruia. 2. 11. Personalul de producie a tirilor Dac n presa scris, de obicei, ziaristul i pregtete i i redacteaz singur materialul (chiar dac uneori utilizeaz documente realizate de alii sau l nsoete un fotoreporter), apoi n televiziune chiar i cea mai simpl i banal tire este rezultatul activitii mai multor persoane cu specializri diferite. Din aceast cauz, jurnalistul, n primul rnd cel nceptor, trebuie s nvee s lucreze cu i ntr-o echip, pe care o conduce, lucru departe de a fi att de simplu precum pare la prima vedere. Buna colaborare depinde de felul n care reuete s se impun, s-i demonstreze competena profesional i calitile de bun organizator. Pentru aceasta este nevoie s-i prezinte de fiecare dat n mod clar, explicit, inteniile sale, s demonstreze c tie ce vrea, c este documentat i c stpnete subiectul; s fie deschis sugestiilor, dar s nu accepte ceea ce consider ca fiind nepotrivit proiectului su. n planul relaiilor umane, trebuie s se strduiasc s aplice o atmosfer de colabora re, chiar dac nu agreeaz sau nu este agreat de toat lumea. Respectul fa de colegi, absena semnelor de vedetism, a ironiilor, etc. favorizeaz un climat normal, fr tensiuni n echip.. Eventualele observaii critice vor fi rostite cu tact, pe tonul i la momentul potrivit. ns, pentru a dovedi toate aceste caliti, jurnalistul de tiri trebuie s nu piard din vedere cteva exigene ale profesiei sale, care rmn utile chiar i dup o experien ndelungat: S parcurg zilnic principalele informaii ale presei scrise, ale principalelor posturi de radio i ale subiectelor difuzate de televiziunile concurente. S rmn n contact cu personaliti din aria sa de interes, la care s poat apela oricnd ca la surse competente de informaie.

S fie racordat la context, prin aceasta nelegnd s fie la curent cu evoluia social, politic i cultural din proximitatea sa, dar i de la nivel global. S verifice riguros, nainte de deplasarea echipei pe teren, datele referitoare la locul, ora i durata evenimentului, s fie informat despre participanii la eveniment i despre posibilele condiii speciale de desfurare (dac sunt necesare surse suplimentare de lumin; dac este nevoie de acreditare prealabil; dac exist interlocutori a cror abordare n exclusivitate ar aduce un plus de prestigiu postului de televiziune i, implicit, reporterului, etc.). S colaboreze ndeaproape cu operatorul video cruia trebuie s i clarifice de fiecare dat modul ulterior de elaborare a materialului brut, conform unei intenii precise, cu care realizatorul de imagine este preferabil s fie solidar. S se asigure, la fiecare filmare, c raportul optim de filmare pentru tire de 1 la 3 a fost respectat (de exemplu: pentru o tire finit de 1 minut, echipa de filmare s-a ntors n redacie cu o nregistrare pe band de 3 minute, adic aproximativ 30 de planuri, diverse ca unghiulaie (racursiu) i coninut). Se recomand ca planurile ce prezint ambiana natural a evenimentului s nu lipseasc din elaborarea tirii de televiziune, de aceea ele trebuie captate nc din primele momente ale prezenei la locul de desfurare a evenimentului. Personalul de producie a tirilor reprezint o categorie ceva mai special, dat fiind modul de elaborare a unui program de tiri de televiziune. De recul, n cadrul acestui complicat proces i desfoar activitatea cei care produc programele de tiri n diferitele variante de producie (diminea, prnz, seara, noaptea). Din cauza specificului acestui program (trebuie acoperite, ntr-o unitate de timp relativ mic - de la cteva ore pn la o zi foarte rapid, o mare varietate de sarcini de producie, de la o tire despre inaugurarea unei noi rute de troleibuz pn la transmisia n direct cu carul mobil a vizitei unei delegaii importante), personalul de tiri este organizat separat n cadrul instituiei de televiziune. Aadar, schema principal de personal i de funcii ale acestuia n elaborarea unui program de tiri este urmtoarea:

Directorul de tiri: coordoneaz toate activitile legate de programele de tiri. Productorul: este direct responsabil de modul n care sunt selectate informaiile i cum acestea sunt ierarhizate n alctuirea jurnalului. Editorul: se asigur ca reporterii i operatorii de imagine s fie prezeni la evenimentele dorite n structura jurnalului de tiri; supervizeaz forma i coninutul informaiilor. Reporterul: colecteaz informaia din teren; uneori transmite informaia n direct. Operatorul de imagine: mnuiete camera de luat vederi i nregistreaz informaiile necesare de la un eveniment; n absena reporterului, decide care informaii s nregistreze. Redactorul: este cel care redacteaz informaia n forma final, pentru prezentator; organizarea informaiilor se bazeaz, de regul, pe notiele reporterului i pe informaiile coninute n imaginea surprins de camera de luat vederi. Editorul de montaj: editeaz banda magnetic cu imagini pornind de la notiele reporterului, de la scriptul supervizat de editor i innd cont de instruciunile productorului. Prezentatorul: este faa jurnalului televizat; este cel care prezint, de regul din studio, informaiile zilei. Prezentatorul de sport: cel care aduce informaiile din sport i comentarii legat e de aceste evenimente. Prezentatorul informaiilor meteo: este cel care d via prezicerilor despre vreme; este mai degrab un om de spectacol dect o fa sobr. Cei mai importani oameni din redacia de tiri rmn totui productorul, reporterul i editorul. 2.12. Jurnalul de televiziune

Exist diferite formule de jurnal televizat, cele mai des ntlnite fiind jurnalul cu prezentator/prezentatori i jurnalul n imagini. Jurnalul cu prezentator rmne o form tipic, cel de-al doilea reprezint o sintez, un rezumat al unei ediii mai ample. ns, fie c este vorba de un format clasic de jurnal cu prezentator sau de un format n imagini, productorul jurnalului televizat este direct responsabil att de criteriile de ierarhizare a informaiei, ct i de coninutul buletinului audiovizual. Tot productorul, n colaborare cu ali specialiti ai redaciei de tiri, stabilete cadrul, scenografia, grafica platoului, efectele speciale, ambalarea mesajului informaiei, dar i proporia corect ntre materialele nregistrate, tirile voice-over (adic cu voce dup cadru), transmisiile n direct i dialogurile din studio. Productorul jurnalului televizat tie cu exactitate c, la fiecare ediie, coninutul informativ al buletinului de tiri este dublat de un coninut emoional i de aceea caut s pstreze procentul optim ntre tirile negative i cele pozitive i o coeren tematic ntre subiecte, evitnd trecerile brute de la o zon de interes la alta. Coninutul emoional al jurnalului de tiri trebuie cntrit cu mare atenie. Trecerile brute de la tiri pozitive la cele negative i invers nu sunt recomandate n formarea structurii ediiei de tiri. De asemenea nu sunt binevenite prea multe tiri negative deoarece afecteaz starea de spirit a telespectatorului i dac impresia general dup terminarea jurnalului va fi una de neplcere sau de disconfort, reacia fireasc va fi aceea de a cuta n ziua urmtoare un alt post de tiri. De regul, ultima tire din fiecare serie tematic este pozitiv pentru a lsa o impresie pozitiv la spectator. 2.13. Funcia de agend a jurnalului de televiziune Indiferent de formatul su, un jurnal televizat i prezint telespectatorului, simultan cu oferta informativ, o funcie de agend n peisajul diversificat al evenimentelor unei zile. Odat cu informaiile transmise, jurnalitii propun i semnificaii, configurnd o anumit imagine despre lume. De aici se poate deduce c valorile, ierarhiile i normele pe care instituiile media le promoveaz,

sensurile pe care le sugereaz, ar putea influena modul de gndire a indivizilor i a colectivitilor. Altfel spus, aceasta ar nsemna c mass-media funcioneaz n calitate de creatoare de agend, de furitoare de ordine de zi, de clasificri i prioriti pentru indivizii care compun audiena lor. Aceast ipotez, lansat n anul 1972 de ctre cercettorii americani M. McCombs i D.L. Shaw, a cptat numele de model al agendei (agenda setting). Selecia i ierarhizarea subiectelor din cadrul unui jurnal televizat este o etap extrem de important i de semnificativ din punctul de vedere al politicilor editoriale promovate de postul respectiv de televiziune. Unghiul de abordare este un alt efect ai seleciei operate asupra evenimentelor. Alegerea unui unghi de atac al problemei presupune alegerea elementelor considerate semnificative de ctre jurnalist, care descriu, de regul, un singur aspect de fond al problemei, iar demersul fcut din aceast poziie trebuie s fie complet i clar, astfel nct s dea o viziune de ansamblu asupra subiectului. De obicei, orice clasament al prioritilor n difuzarea informaiilor are o doz de subiectivitate, fiindc decurge din experiena personal acumulat de fiecare editor sau productor de jurnal. ns, exist dou reguli elementare care pot fi aplicate pentru ierarhizarea informaiei din cadrul buletinelor de tiri: Jurnalul se deschide cu reperele cele mai importante ale momentului, legate de marile titluri i ntmplri ale actualitii, deoarece, la ora la care se difuzeaz, este foarte posibil ca telespectatorii s fi auzit vorbindu-se despre subiectele respective. Dac nu vor gsi informaiile care s le satisfac curiozitatea deja strnit, acetia se vor simi frustrai i vor sanciona jurnalul prin schimbarea canalului. Cea de-a doua regul se refer la succesiunea subiectelor n jurnal: aceasta trebuie s fie logic, s aib un fir rou pe care telespectatorul s-l urmeze [Manual de producie de televiziune / Mdlina Blescu-Iai: Polirom,2003, p. 73]. Dei orice ordine prestabilit n ierarhizarea informaiei din jurnalul televizat este orientativ, reproducem mai jos un clasament respectat, n general, de jurnalele de tiri difuzate de televiziunile publice:

1. tiri privind sigurana imediat a telespectatorului (n special referitor la sntate epidemii, inundaii, schimbri brute n mediul ambiant; declararea unui conflict armat, etc.). 2. tiri care anticipeaz evenimente apropiate ce afecteaz viaa cotidian (nchiderea unui pod, reducerea unor rute de transport public, suspendarea aprovizionrii cu ap, energie termic). 3. tiri din domenii specializate (agricultur, industrie, comunicaii, medicin,etc.) care pot fi interesante pentru un numr semnificativ de persoane. 4. tiri care anun evenimente importante (astfel nct s fac fa concurenei directe cu alte instituii media pentru obinerea unui rating performant). 5. tiri care nu afecteaz viaa majoritii publicului, dar cu un grad nalt de interes uman (divorul unui star). 6. tiri privind desfurarea normal a unor activiti umane. 7. tiri de divertisment. 2.14. Prezentatorul de tiri Ne-am referit n special la preocuprile reportericeti n procesul de realizare a tirii. ns, dac este vorba de tirea de televiziune, nu putem trece cu vederea rolul prezentatorului emisiunilor de tiri. Prezentatorii au un rol foarte important n transmiterea informaiei. n general, specialitii susin c este bine ca prezentatorii s aib o reacie oarecare fa de tirile pe care le prezint, cu condiia ca reacia s fie bine controlat, s par natural, fireasc i nu extrem de subiectiv [Blescu Mdlina. Manual de producie de televiziune, p.74]. Orice fel de reacie este mai preferat dect lipsa de exp resivitate n prezentarea informaiei (fee neclintite, nepenite care reproduc mecanic o sum de date de pe un prompter). Pentru realizarea acestui deziderat este preferat prezentarea n doi, mai eficient dac relaia ntre ei este (sau cel puin pare) a fi una de amiciie, de prietenie sau cel puin de colegialitate i nu pare o relaie de serviciu ntre doi roboi care stau unul lng altul i fac schimburi forate de replici.

Astzi, n procesul de funcionare a televiziunii, se observ urmtoarea schimbare esenial: comunicarea vectorizat (comunicator recipient) este nlocuit cu interactivitatea, obiectivele creia sunt stabilirea i meninerea contactului cu publicul spectator. Studioul este locul n care se realizeaz contactul ntre instituia mediatic i spectatorul i unde prezentatorul are rolul cel mai important. Modalitatea de contact este n primul rnd privirea prezentatorului. Privirea stabilete un raport de ncredere cu telespectatorul. Expresiei ncremenite a feei, ntlnite nc i astzi la unii prezentatori de tiri de la posturile noastre naionale de televiziune i se opune mediatizarea complex, semnificativ prin gesturi, mimic, tonalitatea vocii ce presupune o legtur de complicitate, de familiaritate cu telespectatorul. n comparaie cu prezentatorul destul de distant, puin dispus la familiaritate, la jocuri de cuvinte i alte forme de cutare a proximitii, apropierii de spectator, prezentatorul de astzi devine personajul central al jurnalului televizat, depind cu mult statutul de simplu cititor de tiri de pe prompter. El este un nume, o voce care d credibilitate informaiei i n acelai timp personalizeaz relaia cu telespectatorul. Tot mai popular devine formula cu doi prezentatori, care confer mai mult d inamism jurnalului, ntrete accentul pus pe informaie, promoveaz interaciunea n prezentarea i comentarea informaiei. De regul, ntre doi prezentatori exist un dialog, ei comunic, eman o anumit emoie, se completeaz i se ajut reciproc. Prezentatorul ndeplinete mai multe roluri, fiind ghidul spectatorului prin variaia tematic a jurnalului, anunnd i introducnd tirile, fiind moderator al discuiilor cu invitaii din studio, fiind organizator al lurilor de cuvnt din teren, fiind delegat al publicului, plasndu-se n postura ceteanului ce are ntrebri pentru actorii spaiului politic, etc. El anun i reamintete: Ce mai putei vedea; E momentul s reamintim subiectul zilei, el simuleaz comunicarea cu telespectatorul: S urmrim mpreun; S vedem pentru nceput titlurile acestei ediii; nainte de a ne zice la revedere, s revedem pe scurt principalele tiri ale serii.

Citind introducerea tirii, prezentatorul anticipeaz felul n care trebuie ea neleas. Un surs n colul buzelor, un aer grav, o privire complice sau un ton ironic nsoesc accentuarea intonativ a unor cuvinte. De asemenea, prezentatorul fixeaz ntlnirea pentru a doua zi a telespectatorului cu jurnalul su preferat sau cu cel urmtor din ziua respectiv. El simuleaz astfel relaia de fidelitate: Mulumesc pentru fidelitate. Ne revedem mine; Eu v atept din nou la tiri la ora 21.00. Jurnalul de tiri se ncheie, dar, fiind integrat n grila de emisie ntr-un macrodiscurs al postului de televiziune, de regul, telespectatorii sunt invitai s urmreasc emisiunile ce vor urma: Doamnelor i domnilor, aici se ncheie buletinul de tiri. Urmeaz Sport, Datele meteo i filmul artistic. Dup ce prezint atraciile serii la postul de te leviziune, prezentatorul conchide: Rmnei alturi de postul nostru de televiziune. Scopul este asigurarea continuitii contactului cu telespectatorul, iar relaia acestuia cu jurnalul televizat nu trebuie separat de relaia general cu fluxul televizual al postului. n cadrul buletinului de tiri prezentatorul construiete continuitatea ediiei, legtura ntre evenimente: Continum tirile chiar acum- dar i rupe linearitatea, creeaz suspansul Imediat n jurnal, detalii la cele ntmplate. Tot el anun: Amnunte peste cteva minute. Prezentatorul d o configurare exhaustiv a evenimentului anunat: Totul despre alegerea preedintelui, imediat, n jurnal, acioneaz cu autoritate n numele telespectatorilor: Este important s se tie; Sunt curioi i telespectatorii s afle. De asemenea, el cere clarificri asupra informaiei pentru a o face mai accesibil: Vrei s ne explicai un pic mai simplu?; Ce vrei s spunei prin asta?. Tot n numele publicului valideaz explicaia oferit: Am neles, v mulumesc! Prezentatorul i pune n scen postura de ateptare, asemntoare cu cea a telespectatorului: S vedem ce se ntmpl, ce ne spune; Urmeaz s vedem i noi care vor fi rezultatele convorbirilor, tratativelor. Prezentatorul trebuie s fie dezinvolt, fr s fie prea perfect, deseori folosind expresii din limba vorbit. Stngciile fac i ele parte

din firescul comportamentului. Sigurana tonului d credibilitate informaiei pe care o prezint. Mimica i intonaia exercit atracie asupra telespectatorului. 2.15. Teme pentru recapitulare: Definiia tirii. Valorile unei tiri. Criteriile distincte de tipologizare a tirilor. Structura tirii. Modele de structurare a informaiei n tirea de televiziune. Reporterul n stand-up. Calitile unui bun reporter. Sursele de tiri. Sursele vizuale. Mijloacele de documentare. Personalul de producie a tirilor. Jurnalul de televiziune. Funcia de agend a jurnalului de televiziune. Prezentatorul de tiri. 2. 16. Exerciii practice - Numii 5-7 condiii necesare pentru ca informaia despre un eveniment s poat deveni tire de interes public. - Vizionai un jurnal de tiri (post de televiziune din Moldova, la libera alegere) i expunei 5 tipuri de tiri conform criteriilor distinctive de clasificare.

- Urmrii timp de cteva zile jurnalele de tiri ale TV Moldova 1 i numii funciile lead urilor i formulele sale mai des utilizate de productorii postului respectiv. - Urmrii ediiile de tiri a 2-3 posturi TV din Moldova i identificai modelele de structur a tirilor. - Stabilii care este frecvena stand-ap-ului n jurnalele de tiri ale posturilor TV din Moldova i numii calitile reportericeti necesare pentru un stand -up reuit. - Numii 5-7 caliti (nsuiri, competene) ale unui bun reporter din practica jurnalelor de tiri ale posturilor TV din Moldova. - Urmrii timp de cteva zile 2-3 jurnale de tiri TV i indicai sursele la care au apelat reporterii pentru realizarea tirilor. - Urmrii cteva ediii de tiri TV i prezentai schema de personal i funciile definite, antrenate n elaborarea programului de tiri. - Identificai genurile publicistice predominante n structura jurnalelor de tiri TV pe care le urmrii. - Urmrii jurnalele de tiri TV i aducei exemple de utilizare a unor elemente eseniale ale documentrii, ca ncruciarea surselor, balana opiniilor, .a. - Identificai structura tematic i de genuri a jurnalului de tiri al postului TV NIT, totalitatea elementelor de prezentare a informaiei (dialog cu experii n studio, cu reporterul aflat la locul evenimentului, dialog ntre prezentatori, adresri directe ctre telespectatori, etc.). - Numii 5-7 rigori, exigene ale profesiei de reporter. - Gsii 3 motive pentru care un jurnal de tiri ar putea fi prezentat de un cuplu. - Indicai 5-7 posibile surse de tiri. - Monitorizai timp de-o sptmn un jurnal de tiri TV i facei o list cu domeniile, temele i actorii cel mai frecvent mediatizai. - Identificai criteriile de ierarhizare a tirilor din cadrul unui jurnal de tiri TV urmrit.

- Monitorizai jurnalele de tiri ale posturilor TV din Moldova i stabilii asemnrile i deosebirile n politicile editoriale promovate, n structura tematic, de genuri, de prezentare. - Numii 5-7 caliti necesare unui prezentator de tiri.

Literatura: 1. Manual de jurnalism: tehnici de documentare i redactare / cord: Mihai Coman. Ed.a 2-a, rev.- Iai; Polirom, 2001 2. Manual de producie de televiziune / Mdlina Blescu Iai; Polirom, 2003 3. Jurnalismul de televiziune / Daniela Zeca-Buzura.- Iai; Polirom, 2005 4. Noua televiziune i jurnalismul de spectacol / Mirela Lazr.- Iai; Polirom, 2008 5. Introducere n sistemul mass-media / Mihai Coman Ed. A 2-a, rev.- Iai; Polirom, 2004 6. Jurnalistul universal. Ghid practic pentru presa scris / David Randall; Trad de Alexandru Brdu Ulmanu Iai; Polirom, 1998 7. Discursul tirilor / John Hartley; trad. Monica Mitarc Iai: Polirom, 1999 8. .., .., .. .- .: , 1987. 9. .. : , , .- .: , 2004. 10. .. .- .: , 2000. 11. .. . .: , 1999.

III. Interviul produs de televiziune 3.1. Consideraii generale Interviul este prima form de comunicare verbal prin care omul pornete s perceap lumea nconjurtoare. ntiele fraze ale copilului, care ncepe a vorbi sunt nsoite de ntrebri: ce este? de ce? cine? Interviul este o metod de sfidare a realitii. Interviul este un spectacol, un joc continuu: Tu s-mi spui... i eu i-am spus, dar mai este ceva, cci n-ai aflat totul i: Tu trebuie s m ntrebi. Arta de a formula i adresa ntrebri este la fel de veche ca i istoria civilizaiei. Aceast art este studiat i dezvoltat de filosofi, sociologi, esteticieni, de jurnaliti. Celebrele Dialoguri ale lui Platon, marele filosof din antichitate, sunt modele de interviuri, unde, prin formularea ntrebrilor nvaii greci, fondatori ai filosofiei Aristotel, Platon, cutau s afle adevrul tiinific despre obiecte i fenomene, despre mediul nconjurtor. Socrate, discipolul lui Platon, considera c fiecare om deine un adevr, ns ntr-o form confuz. Pentru a-l scoate n lumin sunt necesare ntrebri, care s ornduiasc mai multe rspunsuri din care ies la iveal cunotinele. Socrate practica metoda aflrii cunotinelor elevilor lui prin adresarea ntrebrilor, procedeu numit maieutic. Deci, la nceputurile sale, interviul este o metod prin care se caut i se afl adevrul. Cnd aceast metod a fost expus prin publicarea direct de ntrebri, a persoanei curioase s afle un adevr i a rspunsurilor altei persoane, deintoare de cunotine, metoda respectiv a devenit gen publicistic. Primul care a lsat publicul s intre n buctria reportriceasc a fost James Gordon Bennet de la ziarul The New York Herald. n 1836 el a investigat o crim petrecut ntr-un bordel din New York. Jurnalistul nu a publicat o coresponden sau o tire, ci a prezentat direct ntrebrile lui i rspunsurile proprietarei bordelului. Materialul a fost citit cu interes, cci prin form i detalii de coninut a prezentat un element novatoriu n publicistic. Forma de prezentare a informaiei a fost preluat i de ali ziariti, ns, tot atunci, a fost contestat de reporterii conservatori. Mai trziu vom vedea c, regimurile politice autoritare de tip comunist-stalinist vor contesta i ele, din anumite principii, acest gen publicistic. Termenul de interview a aprut ceva mai trziu, dup publicarea primelor materiale n presa britanic i american. Dei, vine n jurnalism din englez, originea cuvntului provine de la verbul entrevoir, ceea ce n traducere direct nseamn a te vedea fa n fa sau ntrevedere. (Tudor Vlad, 1997 pag.36) Interviul ca gen jurnalistic este studiat amplu, sunt publicate monografii, sunt susinute teze de doctor, avndu-l ca subiect de investigaie. Dicionarul explicativ al limbii romne definete noiunea de interviu n felul urmtor: Convorbire ntre o personalitate politic, cultural etc. i un ziarist, n cursul creia acesta i pune ntrebri spre a afla prerile personalitii n diverse probleme (de actualitate), n vederea publicrii lor n pres sau difuzrii prin radio i televiziune. Interviul este ca un joc din Evul Mediu: este ca i cum te-ai afla n faa unui turn n care trebuie s intri; pentru a reui, este nevoie de mult perseveren; mai nti trebuie s ncerci pe u, apoi pe fereastr, dac nu reueti din prima i, de ce nu, chiar i prin creneluri, dac ai euat i a doua oar. (Charon, 1989, p.9)

Considerm c cea mai accesibil i mai apropiat de sens este definiia care calific interviul jurnalistic ca pe un dialog, o discuie ntre dou persoane unde una pune ntrebri, iar alta rspunde la ele, n scopul aflrii adevrului. Deci, ntrebri adresate de jurnalist i rspunsuri oferite de interlocutor, pentru a gsi adevrul. ns ce este adevrul? 3.2. Cunoaterea prin cuvntAdevrul este o categorie filosofic. Cunoaterea adevrului depinde de tipul de societate. Adevrul inchiziiei n societatea occidental medieval coninea n sine reprezentri, ncadrate n anumite limite ale perceperii mediului social i a celui natural, la fel ca i adevrul comunist din societatea sovietic. n concepia unei societi democratice avansate, adevrul capt o conotaie modern, ns, care se sprijin pe evoluia milenar a umanitii, n procesul de cutare i descoperire a lui. Societile democratice moderne ntrein o idee primar, dup care adevrul, adic, ceea ce este originea, principiul de explicare a lumii i, deci, rspunsul la ntrebarea de ce sunt eu aici?, nu este dat n mod natural. El preexist manifestrii sale ntr-o stare de inocen i puritate. Adevrul iese din gura copiilor, el este adesea gol sau ascuns n strfundul unui pu, acolo unde apa este limpede (P. Charaudeau, R.Ghiglione 2005, p.50) Tradiional aceste societi au atribuit cuvntului puterea de a spune adevrul. La nceput era Cuvntul i Cuvntul era la Dumnezeu, i Dumnezeu era Cuvntul (Ioan, cap.I, ver.1) Cuvntul era Lumina cea adevrat care lumineaz pe tot omul, care vine n lume (Ioan, cap.I, ver.9) (Biblia 1994, p.1204) Prin urmare, cuvntul ne explic, ne spune adevrul despre lume i lumin. Omul mereu caut s gseasc cuvntul ce exprim adevrul. n cutarea lui, cuvntul se distaneaz de adevr, este ns descoperirea fgaului pe care se poate ajunge la adevrul ascuns vederii directe, fiind accesibil doar experimentului, doar inteligenei empirice. Aici intervine cuvntul tiinei, cuvntul instrument de investigaie, el ne ajut s descoperim adevrul. Cuvntul nu are sens, dac nu aparine cuiva, dac nu reprezint pe cineva. Nimeni nu poate fi cuvnt, nimeni poate fi doar nimeni. ns, n evoluia sa, cuvntul cnd se apropie de nimeni poate deveni neltor. i satan poate rosti cuvinte. Astfel Cuvntul poate fi un obstacol n expunerea adevrului. Sunt mai multe cauze care conduc cuvntul spre minciun, spre neadevr. Fie c cel ce prezint cuvntul spune doar o parte din adevr, fie dorete, din vanitate, s afirme c tie, iar n realitate nu tie nimic, fie n mod contient ascunde adevrul prin cuvinte, fapt condamnabil socialmente. n toate cazurile cuvntul se dovedete a fi subiectiv, pentru c acesta depinde de eul individului. Pentru a expune adevrul, cuvntul trebuie s fie transparent: limpede, clar, ca apa n adncul izvorului, fr intenii, ambiguiti i adverbe prtinitoare. Totodata, cuvntul trebuie s fie obiectiv, adic expresie a obiectului, o oglind expus ctre lume. Societile moderne elaboreaz mecanisme pentru a se proteja de neadevr. Este dovedit faptul c, un discurs individual poart sintagma eului, subiectivismul i intenionalitatea autorului. Pentru a evita subiectivismul, el trebuie confruntat cu altele opinii. Astfel se ajunge la un discurs diferit, apar mai muli martori de dincolo de eul sinelui, apare adevrul sinelui colectiv. Procesul confruntrii ideilor, opiniilor, cunotinelor, n cutarea adevrului, prin cuvinte, a condus la constituirea a trei domenii de cunoatere. Cunoaterea savant, nseamn aflarea adevrului despre fenomene i procese. Acest adevr este exprimat prin construcii explicative pe baza datelor empirice. Limbajul, cuvintele sunt specifice domeniului de investigaie i sunt utilizate de cercuri restrnse de

specialiti, de experi n domeniu, fie n articole, corespondene, fie la ntrunirile, colocviile sau dezbaterile tiinifice. Aflarea acestui adevr necesit un instrumentar tiinific, un ansamblu de tehnici care se bazeaz pe a ti s spui. Or, fr a nelege rolul i rostul cuvintelor, este imposibil s faci un discurs n care s tii a spune, a enuna un adevr, a rspunde la cum? i la de ce?. Cunoaterea ce ine de opinie, este adevrul expus n urma unei judeci despre cum trebuie s se organizeze viaa social a unui grup. El aparine subiectului intern care este ntregul grup i nu individul aparte. Astfel ia forma unei opinii consensuale. Presiunile, manipulrile exercitate asupra membrilor grupului sunt nite factori de moment. Pentru a ajunge la adevr ntr-un grup social, prin consens de opinii, sunt organizate dezbateri publice unde discursul este deliberativ. Discursul dezbaterilor publice nu este nici unul decizional, nici unul ce prezint adevrul n ultim instan. El nu pretinde la descoperire savant, este un discurs edificator din care se formeaz opinia public, este imaginea verbal a ceea ce numim construcie democratic. Cunoaterea incontientului este o lupt permanent ntre eul care trece de la adevr exteriorizat prin cuvinte, n afara procesului empiric, de la adevrul interiorizat prin cuvinte, n opiniile colective expuse n grupuri sociale i incontientul individului pornit pe negativism. Este o parte a adevrului care apare n urma ratrilor, a greelilor n succesiune, a ciocnirilor ntre eul contiinei i cellalt eu al incontientului. n acest permanent schimb de idei, insuflate ntre eu i alter ego, unde exist ter absent ce poate deschide canalul comunicrii, cuvntul, ca purttor al adevrului incontient, intuitiv, are un rol hotrtor. Am expus trei tipuri de activitate social prin cuvinte: 1. a descoperi adevrul, care este lumin i cuvnt ce lumineaz pe tot omul; 2. a construi, a furi viaa social prin transparena cuvntului i excluderea neadevrului; 3. a scoate la iveal un alt eu, cu alte opinii dect cele ale eului propriu. Aceste trei tipuri de activitate n interaciuni complexe creeaz trei domenii ale cunoaterii: 1) savant, 2) innd de opinie, 3) a incontientului. Trei domenii ale cunoaterii au creat trei tipuri de subiect enuntor: 1) al tiinei; 2) al judecii sau al furirilor democratice; 3) al identitii, al aflrii sinelui. Procesele respective sunt multidimensionale. Ele interacioneaz, se suprapun, i-au forme i valene n proximitate temporal i spaial. Hotrtor n cutarea i expunerea adevrului este cuvntul, cuvntul n noiune, n definiie. El scoate n lumin ascunsul, n spatele ntunecat al celui care se manifest, face vizibil ceea ce este invizibil. Cuvntul devine imagine ntr-un interviu jurnalistic. Cuvntul are rolul lui, el ne cluzete spre aflarea adevrului enunat de tiin, spre reliefarea cunoaterii ce ine de opinie, de judecata social, de luarea deciziilor n grupurile sociale, de politic i furiri ale democraiei, spre cunoaterea sinelui prin creaie de cultur, prin psihoanaliz. n interviul de televiziune cuvntul are conotaii aparte - dincolo de faptul c vorbitorul, cel care posed cuvntul, se afl prezent pe ecran, adic aduce mesajul direct n casele oamenilor, odat cu cuvntul rostit, el privete direct n ochiul de sticl, imparial i rece al camerei de televiziune, i, prin urmare, n ochii milioanelor de oameni care stau n faa ecranelor.

Imaginea surprins de camera de televiziune nu minte niciodat, ea poate scoate n relief trsturi de caracter pe care individul aflat n faa ei nici nu bnuia c le are. 3.3. Imaginea i cuvntul Ce este mai important n produsul de televiziune: imaginea sau cuvntul? Este o ntrebare care apare din momentul inveniei cinematografului sonor, dar la care n u exist un rspuns definitiv. Un rspuns univoc nici nu poate fi, pentru c i imaginea, i cuvntul au rolurile lor n procesul comunicrii. Esenial este ca i imaginea, i cuvntul s prezinte informaia corect despre obiect. O zical popular spune: mai bine o dat s vezi, dect de apte ori s auzi, iar o alt zical rostete: s vezi i s nu crezi. Ambele zicale au dreptate. Ce este imaginea de televiziune, film? Patrick Charadeau, profesor de tiine ale limbajului i Rodolphe Ghiglione, p rofesor de psihologie social, consider c imaginea de televiziune este un mod de reprezentare non verbal a lumii fenomenale, cu ajutorul unui suport care constituie materialitatea sa i a crui mod de elaborare tehnologic joac un rol important n funcionare sa [...] Imaginea material (n opoziie cu cea mental) este un mod de reprezentare a unui lucru care exist n lume, dar aceast reprezentare nu are sens dect n msura n care i permite unui subiect s vad ceea ce nu ar putea vedea fr ea, pentru c subiectul nu se gsete n acelai spaiu fizic cu obiectul respectiv (P. Charadeau, R. Ghiglione, 2005, p.57)Modul de prezentare se bazeaz pe trei principii: prezentificarea, figurarea, i vizualizarea. Prezentificarea este un procedeu tehnic prin care realitatea este calchiat. Deci, exist obiectul (o realitate), subiectul demonstrativ i subiectul privitor. ntre aceste trei sisteme se stabilete anumite raporturi, care se petrec ntr-un anumit segment temporar. Prin urmare, apare al patrule factor timpul. n televiziune, timpul transmiterii/recepionrii imaginii poate crea iluzia co -participrii la eveniment, co-prezena lumii reale, a subiectului privitor i a lumii reprezentrii, a subiectului reprezentat. Subiectul privitor are iluzia c este n contact cu obiectul, cu realitatea reprezentat, demonstrat. El nu este plasat n faa imaginii,ca n faa unei picturi bunoar, ci se afl n interiorul imaginii, n acelai spaiu i n acelai timp. I se creeaz iluzia c se afl ntr-un raport de coparticipare la eveniment, ceea ce ntrete convingerea privitorului n verosimilul realitii demonstrate. Desigur, iluzia coparticiprii depinde de efectul tehnic i artistic al imaginii demonstrate. Subiectul prezentificat este demonstrat de mijloacele tehnice (camere de filmat, microfoane, surse de lumini etc.), n aa mod nct subiectul privitor s fie prezent aici i acum; s nu deosebeasc ceea ce este de ceea ce vd, adic ceea ce este=ceea ce v art=ceea ce vedei. Aceast ecuaie pune ntre factori semnul egalitii, ns nu i al identitii. Imaginea surprins de camera de filmat este una i aceeai cu cea reprodus i vzut, ns semnificaia ei nu poate fi una i aceeai la neles pentru toate persoanele care o vad. Figurarea const n a restitui, cu ajutorul unui material semiologic codat (desen, pictur, teatru, pelicul fotografic sau cinematografic), un a fi fost, adic o realitate posibil vizibil, pe care toat lumea a putut-o vedea la un moment dat sau tie c ar putea-o vedea (P. Charadeau, R. Ghiglione, 2005, p.61) Subiectul privitor, n acest caz, este contient de faptul c vede o realitate simulat, ceva care este ca i cum ar fi. El este plasat cu bun voin n afara imaginii, n faa ei, ns poate prin intermediul acestei imagini s se ndrepte nspre lumea pe care o vede i o cunoate

deja, s se identifice cu ea. Este procesul de captare a subiectului privitor n imaginea documentarelor, a filmelor de ficiune sau n telespectacole. Subiectul figurant apeleaz la coduri, convenii, canoane de gen pentru a reda o realitate. El dispune de teren vast de aciune, unde se admit erorile efortului pentru a restitui senzaiile privitorului, perceptorului. De bagajul de cunotine, inteligena, cultura individual i capacitatea de a activa n echip, a aciona, a monta, a realiza, depind efectele de fidelitate sau de deformare a adevrului. Vizualizarea const n a proiecta, cu ajutorul unor instrumente, o realitate invizibil cu ochiul liber, pe un suport material perceptibil, accesibil (care poate fi cuprins cu privirea) (P. Charadeau, R. Ghiglione, 2005, p.63) n esen este reprodus numai o parte a realitii, cealalt rmne n afara cadrului perceptual, este un proces de transpunere: reprezentarea e dat pentru o lume ascuns. Subiectul privitor este plasat n faa imaginii i urmeaz s efectueze anumite operaii i calcule pentru a citi, a descifra realitatea pe care o interpreteaz n felul lui de a nelegere, a sistemului de codificare utilizat pentru modul respectiv de reprezentare. Subiectul vizualizat este plasat n anumite limite condiionate de tehnicile de codificare i modul de calcul care nu-i aparin lui. Evoluia tehnologic face posibil extinderea i aprofundarea adevrului despre obiectul vizualizat, ptrunderea n ceea ce nu vedem, dar este. E o form tiinific a reprezentrii imaginare a adevrului. Televiziunea apeleaz la metoda de reprezentare vizualizat pentru a explica anumite fenomene ale mediului natural i social. Am expus succint cele trei moduri de reprezentare prin imagini: prezentificarea, figurarea i vizualizarea. Ele se ntlnesc fie simultan, toate mpreun, fie preponderent, n mod aparte, n produsul de televiziune. Pentru a rspunde la ntrebarea: ce este sau ar trebui s fie primordial ntr-un produs de televiziune imaginea sau cuvntul, ar trebui s vedem ce mod de reprezentare prin imagini utilizeaz sau ar trebui s utilizeze realizatorii produsului de televiziune. Fiecrui gen jurnalistic n televiziune este necesar s-i corespund un mod de reprezentare prin imagini a realitii. ntr-un reportaj tiinifico-popular vizualizarea (prezentarea imaginilor de divizare a celulelor, fuziunea nuclear, modelat la calculator, lumea microscopic a protozarelor etc.) poate deine un loc remarcabil, aici cuvntul este explicativ i are funcie secundar. ntr-un reportaj, un crochiu, o schi, un documentar istoric, de art sau pe teme culturale, figurarea (folosirea cadrelor de arhiv reprezentarea metaforic, poetic, asociativ) devine dominant; cuvntul poate veni n paralel, mai redus cantitativ, dar plin de verb, de coninut. Subiectul expunerii noastre este interviul de televiziune. n interviu, ca gen jurnalistic, n prim plan a fost i rmne cuvntul. Ca mod de reprezentare este utilizat, preponderent, prezentificarea (dei, pe parcurs, pot fi utilizate, sub form de insert, reportaje unde figurarea s dein rolul principal). n funcie de formatul interviului de televiziune i de proximitatea spaial, sunt aplicate procedee de filmare adecvate pentru prezentarea verosimil a realitii. Produsul de televiziune este rezultatul unor eforturi colective de creaie: a jurnalistului, telepublicistului, a regizorului, a operatorului de imagine, a sunetistului, a editorului de imagine.

nainte de lansarea n producere, indiferent de formatul interviului de televiziune, fie c este de 3 minute, fie c este de 30 de minute, fie c este n transmitere direct, fi c indirect, imprimat pe pelicul, echipa de creaie se va opri asupra ideilor principale ale interviului, asupra locului i a procedeelor de filmare. Un interviu la o manifestare public poate fi filmat din mers, utiliznd metoda reportajului plan general, pentru identificarea proximitii spaiale, plan mediu pentru a demonstra inuta intervievatului, plan mare pentru a reda starea lui sufleteasc. Sunt admise unele devieri de la compoziia clasic a cadrului, ceea ce comunic perceperii o doz de verosimil. Cu totul altfel se va proceda la filmarea unui interviu n studio, unde lumina este aranjat n mod special, conform cerinelor iluminrii artistice a obiectului. Pot fi utilizate planurile mari i gro-planurile, cum procedeaz V. Pozer n serialul Pozner (ORT) sau planurile medii de ambian, de atmosfer, cum procedeaz E. Vod n serialul de interviuri Profesionitii (TVR1) n toate cazurile, ns, jurnalitii vor ine cont c ntr-un interviu de televiziune cuvntul are fora suprem, ce bate la ua adevrului. De felul cum sunt formulate i adresate ntrebrile, depind i rspunsurile, deci i reuita interviului, cheia succesului. 3.4. Interviul un gen jurnalistic n evoluie Aprut prima dat n presa de limb englez, interviul cucerete teritoriul englofil i pe parcursul anilor devine un gen jurnalistic de baz n elucidarea de evenimente, n abordarea de probleme socio-politice, n reflectari cu oameni ilutri din tiin i cultur. n stilul interviului sunt scrise nuvele, romane, reportaje i schie de portret. Maestru al genului este considerat, pe bun dreptate Ernest Hemingway. Romanul Adio arme, n mare parte, este axat pe dialog, schimb de replici ntre personaje, ele adreseaz ntrebri i ateapt rspunsuri. Naraiunile sunt puine, dar sugestive, timpul este prezent un stil reportericesc atractiv, uor i profund, totodat, prin ascuimea frazei. Publicistul David Yallop n 1984 lanseaz romanul Pn la captul lumii, n cutarea acalului, care devine n scurt timp bestseller exploziv, ce dezvluie adevruri despre Ilici Ramirez Sanchez, cunoscut sub numele Carlos acalul, cel mai mare terorist al timpului, cel mai cutat om din lume. Romanul este conceput integral din interviuri. Mark Grigoryan n Manual de Jurnalism o prezint pe Oriana Fallaci ca pe un adevrat maestru al interviului. Ea a publicat ntre anii 1969 i 1972 n hebdomadarul italian Europeo un ciclu de dialoguri cu oameni de seam ai vremii. Interviurile ei (n.a.) erau cauza unor incidente internaionale, puneau n ncurctur pe secretarul de stat al SUA i provocau invidia reporterilor. Oriana Fallaci a intervievat regi i preedini, tirani i spioni. Pentru fiecare interviu uza mereu o alt tactic, ns principala ei tehnic de lucru era una: o pregtire minuioas pentru dialog, constnd ntr-o ampl documentare, consultnd cri, articole, alte interviuri ntr-un cuvnt, tot ce putea gsi. Avea o imagine clar cum urma s abordeze fiecare caz concret i ce ntrebri urma s pun. Era atent i pe parcursul dialogului putea schimba att abordrile, ct i ntrebrile scria n 1993 Melvin Mencher n Basic Media Writing (M. Grigoryan, 2008, p.87) Aici ne sunt prezentate cele mai importante caliti ale unui ziarist realizator de interviuri i tehnicile utilizate de ctre acesta. Esenial este ca jurnalistul s reliefeze trsturile de caracter, eul persoanei intervievate. Pentru a-i atinge scopul, ntrebrile lui trebuie s loveasc drept n int, s nu aib fric c va pune interlocutorul ntr-o situaie incomod. Situaiile create trebuie exploatate pentru a afla adevrul. Nu sunt excluse replicile tioase. Un interviu practicat de jurnalismul cu

tradiii democratice este o confruntare ntre dou individualiti, ce genereaz un dialog cu ntrebri, cu rspunsuri, cu ntrebri retorice i replici din ambele pri. n spaiul sovietic, interviul ca gen jurnalistic mult timp a fost neglijat. Adevrul se afla n hotrrile, rezoluiile plenarelor, a congreselor Partidului Comunist din U.R.S.S. Un alt adevr nu exista. Abia la sfritul anilor 50 ai secolului trecut, n presa sovietic au nceput s apar unele interviuri cu oameni de tiin i art. Ele explicau fenomene din natur, din viaa cultural i mai puin reflectau asupra mediului economic i social. n Republica Moldova, prima carte de interviuri apare n 1976, la editura Lumina: Serafim Saka Aici i acum: 33 confesiuni sau profesiuni de credin. Serafim Saka a absolvit Cursurile Superioare de regizori i scenariti la Moscova, a lucrat un timp la televiziunea din Chiinu, la ziarul Tinerimea Moldovei, la revistele Cultura i Nistru, i-au fost accesibile lucrrile

confrailor si de peste hotare i cunotea, n 1976, ce este un interviu stil Oriana Fallaci. Faptul denot confesiunea sa de pe coperta crii: ...pornind s scriu aceast carte o carte de ntrebri i rspunsuri m-am gndit s ntlnesc ntre dou coperte, dac sub acelai acoperi e mai greu oameni, suflete i gnduri, care s reprezinte un Noi, creatori de bunuri i frumusei. Pentru c prea muli i prea de multe ori, cutm ra de deosebire, nainte de a fi gsit marea asemnare. Prefer Eu-lui cutat un Noi gsit. Serafim Saka nu vorbete de o carte de interviuri, ci de ntrebri i rspunsuri, pentru c interviul nsemna altceva din punct de vedere al presei cu tradiii democratice, dect ceea ce se fcea atunci la noi. Deci, el o numete corect: o carte de ntrebri i rspunsuri. Aici i acum conine 33 de confesiuni ale unor personaliti din domeniul literelor, a cinematografiei, a picturii, medicinii, justiiei, din cohorta muncitoreasc, a productorilor de bunuri i nici o persoan politic. Apariia ediiei este susinut de un cuvnt introductiv semnat de Pavel Bou, atunci prim-secretar al Uniunii Scriitorilor din Moldova, deputat n Sovietul Suprem al U.R.S.S. Vorbind de importana lucrrii ca document veridic, P. Bou constat c bine ar fi fost un volum de interviuri luate pe viu de la soldaii ntori de pe front n 1945.... n sinea sa, Bou era contient c nici n 1945 i nici mult timp dup asta, nici chiar n 1976 un atare volum de interviuri nu putea s apar. Ar fi nsemnat c din gura unor persoane participante, martori oculari la eveniment, s cunoatem un adevr despre unii i aceiai basarabeni, care au luptat pe dou fronturi: n 1941 -1944 nrolai n armata romn, mpotriva bolevicilor, iar n 1944-1945 mobilizai n armata roie, mpotriva nazitilor. Ar fi nsemnat s aflm adevrul despre foametea organizat, la care au fost supui moldovenii n 1947, fapte tgduite n istoria oficial. Cartea prezenta o apariie novatorie n publicistica moldoveneasc. Prim-secretarul Uniunii Scriitorilor ne asigur: Firete, pe alocuri, am putea s nu fim de acord, unele afirmaii trezesc discuii. Din clipa, ns, cnd toate la un loc converg i se ndrum pe un fga constructiv, interviurile ne angajeaz la vie

participare i reflecie. Vom observa o abordare a temelor n discuie din interior, ntr -un contact nemijlocit cu profesia sau vocaia, vom sesiza unele aspecte inedite ale problemelor, lucru care sporete valoarea dialogurilor. Am prezentat acest citat pentru c la o trecere de trei decenii, de la apariia crii Aici i acum, interviurile n presa moldoveneasc, dei sunt practicate mai des i fr obstacole, rmn, n mod tradiional, ntrebri i rspunsuri. Nu gsim dezvluiri senzaionale din domeniul politic, economic, social, fcute prin intermediul interviului ca gen jurnalistic. Cele mai multe interviuri sunt activitate, cum le numete Mark Grigoryan. Omul nu este deloc sau este, dar n plan secund, n prim plan sunt scoase tehnologiile, domin ntrebrile Ce facei?, Cum facei?. Interviurile cu oamenii politici sunt pltite de ctre acetia, scrise la comand, redactate de experii formatori de imagine i, apoi, publicate. Rareori, cititorul moldovean are fericita ocazie de a descoperi nite trsturi necunoscute ale portretului omului politic intervievat. Presa reprezint documentul scris, unde cuvntul este vizibil, fraza lucrat. Interviul de pres constituie o surs de inspiraie n dezvoltarea genului pentru interviul de radio, de televiziune, de presa on-line. n radiojurnalism, interviul deine un spaiu important. n faa radio-auditoriului apare omul viu, care rspunde la ntrebri, gndete, mediteaz n glas. Intonaia verbal, accentul logic, pauza ntre cuvinte, fonetica exprimrii sunt elemente ale comunicrii ce nu pot fi redate ntr-un interviu de pres. Interviul de radio poate fi n transmisiune direct sau imprimat pe un purttor de informaie (band magnetic, disc electronic etc.). i n primul i n al doilea caz, n faa microfonului, persoana intervievat triete emoii, ceea ce se ntmpl mai puin n interviul de pres. De aici apar i anumite cerine fa de jurnalistul radio. El trebuie s manifeste o pregtire deosebit, s cunoasc bine obiectul discuiei, s fie amplu documentat. Totodat, s manifeste caliti psihologice ce predispun sinceritatea, deschiderea sufleteasc, tactul, amabilitatea, bunvoina. n radiojurnalismul sovietic - unde exista cenzura i fiecare cuvnt, nainte de a fi transmis pe post era citit de redactor, de eful de sector, de redactorul ef i cenzor, numit ef literar a realiza un interviu radiofonic nsemna a-l scrie mai

nti i apoi a-l citi n faa microfonului sau a-l imprima pe band magnetic, a-l descifra, redacta, viza la efi, monta i abia dup aceasta a-l pune pe post. Interviul de televiziune, ca i interviul de radio, ne prezint mai nti omul cu toate calitile lui, apoi tema, problema abordat. Persoana deintoare de informaie comunic cu restul lumii prin cuvinte rostite, ca la radio, dar i prin micare, gesturi, mimic, privire, se prezint prin inuta vestimentar. Cerinele fa de jurnalistul de televiziune, raportate la cele ale jurnalistului radio se tripleaz. El trebuie s dea dovad de cunotine psihologice, pe care s le aplice la moment, s poat asculta interlocutorul. Numai astfel va trezi interesul celui ce vorbete i acesta i va deschide sufletul, va uita de camera de filmat i de microfon, iar prin urmare va trezi i interesul publicului telespectator. De asemenea, el trebuie s manifeste apt itudini actoriceti, s poat improviza n platou, s posede farmecul cuvintelor, s aib replic. La televiziunea din Republica Moldova, interviurile au nceput s apar spre sfritul anilor '70 ai secolui trecut. De obicei, textele erau scrise, nvate i apoi rostite de cteva ori n timpul repetiiilor, n faa microfonului i a camerei de televiziune i, numai apoi, imprimate sau transmise n direct. Eugen Culiuc, un veteran al televiziunii, i amintete un caz anectodic, care s-a ntmplat cu echipa ce realiza una din ediiile programului de tiri, pe atunci cel mai important program de televiziune; "Actualitile au invitat n studio un mainist de locomotiv, frunta din Chiinu, cu numele Fotescu. Redactorul ediiei, Matei Nicolaev, i-a scris frumuel textul, incluznd, firete, i ntrebrile ce urma s i le pun crainicul tefan Culea. n timpul repetiiei, la care crainicul nu a participat, invitatul a fost instruit n ce direcie s priveasc, cnd va trebui s vorbeasc, .a.m.d. i iat c programul informativ este pus pe post. Crainicul citete o informaie, dou, trei. Regizorul de la pupitru d comanda i proiecia include un reportaj, pe care l sonorizeaz din studio tefan Culea. Vine i rndul invitatului s povesteasc despre marile isprvi ale brigzii sale de la ci ferate. Cameramanul i prinde pe ambii n vizor, dar ei tac. Li se face semn s nceap interviul. Mainistul Fotescu i aduce aminte de povee, cum c la semnul cameramanului trebuie s-o depene

alocuiunea. i ncepe, bineneles, cu ntrebarea care-i revenea crainicului. Deci, invitatul i punea (din hrtie) sie ntrebri i tot el rspundea. tefan Culea a nlemnit i a muit pe tot parcursul ptraniei. Vreo jumtate de an a rs toat televiziunea. Nici autorii "spectacolului" n-au rmas n pierdere: toi au fost admonestrai, excepie fcnd, bineneles, mainistul de locomotiv" (A. Mardare, 2003, pag.197) O perioad benefic pentru interbiul de televiziune din Republica Moldova demareaz la nceputul anilor '90 ai secolului trecut, odat cu proclamarea independenei i suveranitii noului stat. Este abrogat cenzura; interviul de televiziune se transmite, n mare parte, n direct; sunt utilizate tehnici jurnalistice conform rigorlor genului: alegerea temei, documenatrea, selectarea persoanei intervievate, discuia cu persoana repectiv, elaborarea unui plan de scenariu, unde sunt conturate principalele compartimente ale interviului i sunt expuse ntrebrile de baz. Planul de scenariu este discutat n cadrul echipei de creaie: jurnalist, regizor, operator, sunetist, productor. Persoana intervievat ia cunotin de planul-scenariu, demareaz o perioad de pregtire, apoi punerea pe post. ns i n asemenea condiii, muli dintre jurnalitii de televiziune nu pot depi starea de autoredactare, de incomoditate pentru a pune ntrebri i a crea situaii neateptate pentru invitaii lor. Interviurile de televiziune din aceast perioad poart amprenta explicativului, informativului, fiind lipsite de revelaiile dezvluirilor, de incursiuni n lumea interioar, necunoscut, plin de contradicii i triri sufleteti a omului., erou al interviului. Interviul on-line este o nou specie a interviului, realizat n direct prin internet de la eveniment. (conferin de pres, simpozion, mas rotund, congrese), apoi arhivat n format electronic. Intervievaii sunt experi, oameni politici, personaliti celebre, participante la eveniment. Relaia cu spectatorii este bilateral, interactiv. Ceea ce jurnalitii de pres fceau n procesul documentrii, cnd se consultau cu cititorii publicaiei lor pentru

a adresa intervievailor ntrebri de interes comun, acum n interviul on-line are loc instantaneu, cci spectatorii transmit ntrebrile lor simultan, prin pota electronic, iar jurnalistul le reproduce doar, adresndu-le intervievatului. 3.5. Realizarea interviului produs de neoteleviziune Evoluia mijloacelor tehnice de telecomunicare a condus la apariia neoteleviziunii. Internetul, telefonia mobil, televiziunea digital creeaz condiii pentru antrenarea n procesul interactiv de comunicare jurnalistic a unui numr mare de spectatori. Practic, spectatorul evolueaz de la simplu privitor la situaia de participant la emisiune, dei se afl la sute i mii de kilometri de platoul de filmare, de studio-ul TV. Actorul se gsete att n faa ecranului, ct i pe ecran. i aici depinde de miestria, talentul, profesionismul oamenilor de televiziune de a face ca spectatorii s cread c particip i ei, c se afl la locul aciunii. Sigur c, n goana dup efecte, dup situaii dramatice, uor accesibile publicului larg, fr a necesita efort intelectual, fr ciocniri de idei, bazate pe principiile perene ale unei societi sntoase n aspect spiritual i moral, realizatorii de produse televizate n epoca neoteleviziunii risc s se nroleze n rndurile creatorilor de pseudovalori, s extind cultura de mas. Neoteleviziunea creeaz posibiliti pentru ca fiecare individ social s devin protagonist al unei emisiuni. Fie c acesta reuete ntr-o afacere, ridicndu-se de la nimic la tot, de la srcie la bogie, fie c a fost nespus de bogat, ns afacerile au pornit s -i mearg ru i peste un timp s-a trezit n strad, fr cas, bani i prieteni, fie c este un om simplu, spectator prins n viaa de zi cu zi. Un adevr axiomatic ne dovedete c fiecare post de televiziune poate cuceri i menine poziiile lui, n raport cu publicul spectator numai prin personaliti notorii, oameni politici, de tiin sau cultur, participani n programele postului respectiv. Omul remarcabil de pe ecranul din casele noastre eman un cmp energetic cu un anumit potenial intelectual, iar noi spectatorii suntem antrenai, cuprini de cmpul respectiv.

n aceast ordine de idei, interviul de televiziune capt o nou conotaie, devine un ping pong intelectual ntre dou individualiti, unde arbitru, implicat direct pe teren i nu de tu, este spectatorul. De aici, jurnalistul realizator al interviurilor de televiziune trebuie s dovedeasc anumite aptitudini profesionale: inteligen, agerime, capaciti de a nelege natura uman i a reaciona cu promptitudine. Mdlina Blescu n Manualul de producie de televiziune reproduce, dup Yvan Charon Linterview a la tlvision, Paris 1989, cinci categorii de interviu, conform coninutului informativ i rolul deinut de interlocutor n relaie cu evenimentul. 1. Interviu-poveste este povestea din ntrebri i rspunsuri a unui participant, martor la un eveniment. Actorul poate fi surprins de reporter direct n timpul aciunii, ns poate fi i o reconstituire povestit a unor evenimente (rzboi, calamiti naturale etc.) 2. Interviu-mrturie este o relatare despre un eveniment la care jurnalistul n-a fost prezent, dar nici persoana intervievat n-a fost implicat direct n eveniment, ea a asistat numai, a vzut dintr-o parte ntmplarea i vorbete despre aceasta. Interviurile-mrturii s-au fcut cu persoane care n seara, noaptea zilei de 7 aprilie 2009 s-au aflat n preajma cldirii Parlamentului, n Piaa Marii Adunri Naionale din Chiinu, pentru a reconstitui povestea evenimentului din acea zi. 3. Interviul de opinie este o exprimare critic a intervievatului fa de eveniment. De obicei, intervievatul este o personalitate, un expert, care dispune de date ce pot depi evenimentul, dar sunt n concordan cu ceea ce s-a ntmplat, deci este o persoan vizat, cu spirit analitic, care-i expune opinia. De regul, interviurile-opinie se fac cu dou, trei persoane i sunt prezentate simultan, astfel jurnalistul se ngrdete de interpretarea univoc a unor fapte controversate. 4. Interviul-explicaie este o reprezentare a unor fapte mai dificil de a fi nelese din viaa economic, financiar, din tiin, tehnic, medicin. Jurnalistul apeleaz la un expert cu ntrebri, pentru a lmuri publicului spectator semnificaia faptelor respective. Interviul explicaie are un limbaj specific cu noiuni, termeni

necunoscui, de aceea jurnalistul urmeaz s adapteze explicaia faptelor la un nivel general de cunotine, s evite excesul de neologisme, cu alte cuvinte, este necesar s nvee a vorbi pe nelesul tuturor despre lucruri noi din domeniul tiinei i tehnicii, fr a denatura informaia.

5. Interviul-portret este dezvluirea trsturilor interioare, a potenialului uman al unei personaliti. Acesta poate porni de la un eveniment (concert, lansare de carte, expoziie, aniversare), ns, poate fi provocat i de anumite procese din viaa social, cultural, tiinific etc. De exemplu, un interviu cu o personalitate ilustr din domeniul medicinei, cnd n viaa social au ptruns tot soiul de lecuitori, autointitulai extrasenzitivi, sau un interviu cu un compozitor celebru, autor de muzic bun, lagre ndrgite, n moment ce piaa este invadat de tot soiul de tirajri muzicale, gen pseudofolclor. ntre aceste cinci categorii de interviuri nu exist delimitri stricte. Un interviu -poveste poate incorpora opiniile sau explicaiile persoanei intervievate, la fel cum un interviu portret poate fi aprofundat prin opiniile, explicaiile, mrturiile eroului din studio. Neoteleviziunea creeaz posibiliti pentru evoluia creativ a interviului. Sunt dou situaii, ndeplinirea crora conduce la succes: 1. Este necesar a pstra naturalitatea faptelor expuse, firescul exprimrii, exploatarea maximal a cuvntului, nct senzitivul verbal s ptrund realitatea; 2. Expunerea n imagini, n accente de lumini, asigurarea prezenei spaiale i temporale a publicului la un spectacol permanent. Pe coordonata respectiv este concentrat efortul ntregii echipe: regizori, asisteni, operatori imagine, luminatori, ingineri, tehnicieni, designeri, specialiti n calculatoare. Mdlina Blescu prezint o tipologie a interviului de televiziune, conform situaiilor care pot s apar n practica de zi cu zi. Este o expunere bazat pe principiile colii franceze de televiziune. coala francez de televiziune are anumite tradiii, pe care realizatorii programelor televizate le-au continuat i le-au

mbogit, pornind de la film, pictur, teatru, literatur. Aa deci, se ntlnesc urmtoarele tipuri de interviuri de televiziune: 1. Interviul-document este de mare importan (fierbinte), de la un eveniment, este nregistrat i pstrat. Este difuzat integral, fr imagini de insert i numai omul ce vorbete are valoare de document istoric, importana unei cronici audiovizuale. 2. Interviul de tip vox populis este blitz-reacia la un eveniment a mai multor persoane alese arbitrar i surprinse fiecare n diferite locuri. Acest tip de interviu comunic programului de nouti un anumit ritm, el nu are valoare tiinific, sociologic. 3. Interviul cu un expert este un interviu-explicaie, necesit eforturi regizorale, cci adesea, implic vizualizarea imaginii. 4. Interviul polemic se apropie de dezbatere, cci abordeaz din start o problem controversat, unde reporterul poate avea punctul lui de vedere. Acesta necesit o documentare profund i minuioas. Nu fiecare jurnalist poate discuta la nivelul expertului i realiza un interviu de acest gen. 5. Interviul fr intervievat - poate fi artat locul de lucru al persoanei care urma s rspund la ntrebri pentru a elucida o problem stringent sau fotoliul lui de invitat n studio. Sunt adresate public ntrebrile la care reporterul nu a primit rspuns. Realizarea depinde mult de gradul de pregtire i competen n problem a jurnalistului. Din ntrebri fr rspuns poate fi constituit o adevrat poveste. 6. Interviul cu protecie este cu o persoan care risc mult, ns nu poate tgdui adevrul. Este prezent n imagine, dar nu i se descoper faa (prin procedee regizorale: filmarea dup paravan, n contrajour, din spate, chipul fiindu-i acoperit prin efecte speciale), totodat, vocea i este distorsionat prin modularea frecvenei sonore. 7. Interviul cu camera ascuns se afl la limita anchetei juridice, cci persoana nu dorete s fie vzut, ns este implicat n mai multe evenimente, cunoate cine i ce fapte a svrit, tie cine tgduiete adevrul. Este interviu de dezvluire, poate elucida probleme sociale (prostituia, traficul de fiine umane, rspndirea drogurilor). Adesea, este riscant pentru jurnalist, ns garanteaz succesul.

Dezvluirea tainelor este, ntotdeauna, senzaioanal. Aceste tip de interviu necesit o perfect cunoatere a tehnicii de filmare i aptitudini reportriceti de a lucra sub acoperire. Camera ascuns permite descoperirea unor situaii dramatice, cu ncrctur spectaculoas. Este un interviu imprimat i montat. La masa de montaj jurnalistul trebuie s respecte normele deontologice, principiile echidistanei i imparialitii. 8. Interviul prin intermediar se practic n rile cu tradiii avansate n domeniul drepturilor omului. Se realizeaz cu persoane cu handicap fizic (surzi), prin intermediul unui cunosctor al limbajului gesticular; cu persoane bolnave psihic, aflate la tratament, dar care nu sunt lipsite de cuvntul public (alienai mental, narcomani, alcoolici n stadie avansat etc.), la acestea din urm intermediari pot fi medici psihiatri. Interviul de televiziune deschide pori spre genurile televiziunii cuvintelor, complexe, spectaculoase: dezbaterile i talk-show-rile. n condiiile unei lumi a informaiei, a comunicrii intensive, conform clasificrii lui Yvan Charon, sunt practicate urmtoarele tipuri de interviuri: I. Unul mpotriva tuturor intervievatul rspunde la ntrebrile mai multor jurnaliti. Astfel de emisiuni, gen dezbatere, sunt nregistrate sau transmise n direct. Sunt concepute dup un plan de scenariu, unde 3-4 jurnaliti i un moderator adreseaz ntrebri unei celebriti, unui om politic sau de tiin etc. Asemenea tip de interviu poate fi practicat i n timpul conferinelor de pres, a briefing-urilor. II. Toi mpotriva la unul un singur jurnalist adreseaz ntrebri la mai muli invitai. Sunt emisiuni gen dezbatere n studio, pe un platou amenajat conform concepiei generale a serialului respectiv. Sunt situaii cnd n emisiuni informative jurnalistul poate adresa ntrebri la dou-trei persoane concomitent. n emisiuni de actualiti pot fi rubrici de tip tema zilei, unde doi invitai timp de 3-5 minute rspund la ntrebrile unui singur jurnalist. III. Toi contra toi mai muli invitai rspund la ntrebrile mai multor jurnaliti. Sunt emisiuni concepute n studio, cu un moderator-arbitru. Pot fi i

interviuri la conferine de pres, transmise on-line, imprimate i montate, apoi puse pe post etc. IV. Duel verbal arbitrat- sunt emisiuni de dezbateri cele mai frecvente din timpul campaniilor electorale. Doi, trei invitai discut asupra unor probleme, de regul, cu tent politic, unde pot s-i adreseze ntrebri unul altuia. Jurnalistul ocup poziia de arbitru. V. Unul contra unul sau singur cu jurnalistul este tipul clasic al interviului, un spectacol n care jurnalistul poate descoperi un portret cu trsturi necunoscute pn atunci ale invitatului su. VI. Interviul n orb un tip de interviu gen spectacol, care se practic la televiziunea francez. La televiziunile din R. Moldova, Romnia, Rusia este necunoscut. Jurnalistul adreseaz ntrebrile unei persoane ascunse dup paravan. Un grafolog studiaz rspunsul scriptic i, cu ajutorul acestuia, jurnalistul identific persoana ascuns. Dup format, cele mai frecvente interviuri de televiziune sunt: 1. Interviul de actualiti, de tiri dureaz 1 min. 1min. 30 sec. i este din 1-3 ntrebri cu rspunsuri prompte. 2. Interviul de actualitate dureaz 5-6 minute. Poate fi inclus ntr-o rubric special a programului de actualiti sau poate fi ntr-o emisiune-magazin social-politic. 3. Interviu-linie deschis se realizeaz prin telefon, n direct n emisiunea de tiri. n imagine pot fi demonstrate secvene de arhiv sau fotografii ale perosanei intervievate, aflate n fonoteca redaciei a jurnalistului etc. 4. Interviu de dosar sau anchet necesit timp i pregtire minuioas a jurnalistului, mai multe tehnici de realizare, un anumit risc, ns poate asigura succesul echipei. 5. Interviul de fond este reprezentarea clasic a genului. n prim-plan apare omul, persoana i opera un tot ntreg.

Tipologizarea interviului de televiziune, elucidarea categoriilor lui ne ajut s ne orientm n marea de semne i mesaje audiovizuale, s putem aprecia valaorea informativ, de creaie artistic a produsului de televiziune, gen interviu. Dincolo de tipuri, de categorii i de format, permanent vor rmne importante, pentru reuita unui interviu de televiziune, trei momente: personalitate a jurnalistului realizator de interviuri, eroul interviului i tema discuiei. 3.6. Jurnalistul realizator de interviuri de televiziune Un bun realizator de interviuri televizate se formeaz n urma unei practici permanente. Ea presupune o trecere de la un format la altul, de la interviul n imprimare la interviul n direct, de la interviul de tiri la interviul de fond. Activitatea de creaie urmeaz a fi nsoit de analiza interviurilor realizate, n baza criteriilor teoretice, conform componentelor. Analiza se efectueaz n cadrul echipei de creaie i n afara ei, solicitnd aprecierea persoanelor competente n domeniu. Dac jurnalistul de pres i de radio realizeaz interviurile fiind de unul singuur cu intervievatul, la televiziune lucrul se face n echip. Pentru realizarea unui interviu, cea mai mic echip este format din dou persoane: jurnalistul i operatorul de imagini. De regul, acestea sunt interviuri de tiri. Un interviu de fond este realizat de o echip constituit din 6-10 persoane: jurnalist, regizor, operator de imagine, sunetist, specialist pe lumini, designer-scenograf, administrator, redactor realizator. n echipa de creaie jurnalistul este personajul convergent, el trebuie s cunoasc arta jurnalismului, tehnicile scrisului, specificul genurilor televizate, dar i posibilitile tehnicii audiovizuale, trebuie s tie cum se realizeaz att filmrile pe teren, ct i n studio, s fie la curent cu principiile i tehnicile de utilizare a luminii, cu compoziia imaginilor, cadrul de filmare, instalaiile i echipamentele, principiile de organizare, planificare i realizare a produciei de televiziun e. Astfel, va reui s-i materializeze ideile, s-i argumenteze iniiativele de creaie n faa colegilor de echip. Prin urmare,

jurnalistul realizator al interviului-producie de televiziune, trebuie s manifeste aptitudini i cunotine manageriale. Pe de o parte trebuie s dea dovad de intuiie profesional, flexibilitate n alegerea temelor i a eroilor interviurilor sale, iar pe de alt parte s manifeste capaciti organizatorice n echipa de creaie i s se ncadreze ntr-un proces complicat i complex, unde particip oamenii de art, de cultur, cu diverse viziuni i aptitudini; de la lansarea n producie, la materializarea ideii n cuvinte i imagini i pn la actul final de arhivare i dare spre pstrare a produsului televizat n fondurile speciale ale televiziunii. 3.7. Selectarea temei. Documentarea Dac pentru jurnalistul de pres scris sau de radio tema interviului poate fi sugerat de eveniment i n interviu, practic, poate fi abordat orice problem din mediul social-politic sau din cel natural, pentru jurnalistul de televiziune tema interviului este legat de vizualizarea, de prezentificarea evenimentului, a faptelor. Vorbim despre ceea ce nu putem demonstra prin imagini. Omul vorbitor n cadru, rspunde la ntrebrile jurnalistului i reproduce prin cuvinte imaginea evenimentului pe care jurnalistul n-a reuit s-l filmeze, din anumite circumstane (s-a produs cu mult timp n urm, nu este posibil vizualizarea fenomenului etc.). Jurnalistul realizator de interviuri de televiziune se conduce de anumite reguli. n lucrarea sa Linterview a la tlvision, Yvan Charon menioneaz cele mai importante reguli (Charon 1989, p. 15-25) Jurnalistul trebuie s fie un mediator neutru, dar exigent. El nu trebuie s domine intervievaii, ci s posede arta ascultrii unui vorbitor, s rmn echidistant n toate, s simuleze chiar nenelegerea unor fapte, s fac s vorbeasc interlocutorii ca acetia s-i spun impresiile, observaiile, sugestiile lor. El trebuie prin vorbitori s releveze lucruri necunoscute despre eveniment. S nu trezeasc interlocutorului suspiciuni c tie mai mult dect acesta (dei un bun jurnalist trebuie s cunoasc 60% din rspunsurile la ntrebrile formulate de el).

Jurnalistul trebuie s cunoasc foarte bine subiectul. El trebuie s fie bine documentat, ns s nu sublinieze acest fapt prin poziia sa de a pune ntrebri, totodat nu trebuie s fac uz de detalii, de cifre, de ani. Toate acestea nu se rein n discuie i creeaz o avalan de date, din care apare o atmosfer confuz. Jurnalistul trebuie s determine scopul interviului. Jurnalistul i alege tema discuiei, documentarea i cunoaterea subiectului, fapt care nu nseamn neaprat epuizarea temei prin cteva ntrebri i rspunsuri. n definirea scopului jurnalistul urmeaz s vad alturi de el spectatorul de dincolo de ecran. Jurnalistul trebuie s simt informaia esenial. Aceasta este o calitate obinut din exeperien. Interviul trebuie s fie concis. Informaia obinut poate depi limitele formatului i atunci ea trebuie s fie comprimat prin tabele sau diagrame sau prin ntrebri reluate n care pot fi introduse informaiile necesare, primind astfel rspunsuri mai scurte. Jurnalistul trebuie s fie mai degrab ofensiv, dect plin de compasiune, dar s nu depeasc limitele bunului sim. Un procedeu instinctual pentru jurnalitii realizatori de interviuri n televiziunea sovietic era gestul afirmativ, a da din cap. ntr-un interviu, jurnalitii puteau da, afirmativ, din cap de 10-20 de ori. Se ajungea la ridicol. Jurnalistul trebuie s manifeste demnitate, o anumit libertate fa de intervievat. Jurnalistul trebuie s evite s formuleze o ntrebare la care crede c nu v a exista un nici un rspuns. Dac intervievatul alunec pe o alt pist, fuge de la rspuns, jurnalistul trebuie s menioneze c interlocutorul lui refuz s rspund. Credibilitatea fa de jurnalist crete n faa publicului. A nu primi rspuns la ntrebare, de asemenea, este o informaie. Mesajul trebuie s fie foarte clar. Pentru ca mesajul interviului, cel obinut pe baza rspunsurilor la ntrebri s fie clar pentru public, el trebuie s fie mai nti clar pentru jurnalist. Claritatea mesajului depinde de calitatea/claritatea ntrebrilor. Jurnalistul trebuie s evite un limbaj savantlcos cu noiuni i termeni de care nici el nu tie.

Unele personaje invitate, cnd nu au un rspuns sau nu vor s-l spun, alunec n definiii i termeni, subliniind ct de importani i informai sunt. Mestria jurnalistului este de a-i ntoarce cu faa la lume, astfel jurnalistul ctig simpatia publicului. Vorbreii trebuie stpnii, iar muii trebuie fcui s vorbeasc. Sunt unii interlocutori care pot vorbi ncontinuu, fr a rspunde la ntrebri. Alii, dimpotriv, prin cteva cuvinte caut s se debaraseze de ntrebri. De aici, este necesar s dovedim c nu charisma, nu notorietatea se impune, ci calitatea informaiei pe care o posed intervievatul. Valoarea interviului crete, dac intervievatul este o persoan cunoscut, care are deja format un auditoriu. Postura stngace a unui intervievat emotiv, care vorbete cu pauze, poate forma o stare de firesc, ce comunic interviului o atmosfer revelatorie. Este necesar s tim cum s vorbim cu asemenea oameni. O cntrea celebr n lume, cnd vorbea la televiziunea din Republica Moldova, era un chin pentru ea, dar i pentru reporteri. n schimb, cnd oferea interviuri reporterilor de peste hotare, experimentai n domeniu, n faa publicului se arta un alt om, o alt personalitate, dect o tiam noi din apariiile televizate autohtone, ntr adevr, o celebritate cu idei i gnduri profunde, rostite limpede prin vorbe i privire. Jurnalistul trebuie s pregteasc interviul, s-l dinamizeze, s-l regizeze i s-l ilustreze cu imagini. Schimbul de replici trebuie surprins de camere i artat astfel nct spectacolul s nu piard parfumul timpului real. n imprimare, timpul desfurrii interviului, de regul, ar trebui s coincid cu durata difuzrii lui, adic s nu conin redactri de coninut prin scurtarea frazelor. n cazurile de montaj sunt necesare imagini de atmosfer pentru inserturi, acestea trebuie fcute ct mai aproape de realitate, ct mai natural. Interviul trebuie controlat i dup realizarea lui. n cazul interviului nregistrat, jurnalistul trebuie s aib n vedere faptul c montajul ar putea denatura mesajul. Ideal ar fi ca materialul nregistrat s fie difuzat integral. Pentru asta, jurnalistul trebuie s cunoasc formatul programului, ca ntrebrile i rspunsurile s se ncadreze n acesta. Dac aceasta nu se ntmpl (de regul din cauza pregtirii

neadecvate a jurnalistului), atunci interviul montat trebuie s nu se deosebeasc d e materialul brut. Tema interviului de televiziune poate fi sugerat de anumite fenomene din viaa social (migraia necontrolat a populaiei, copiii abandonai, soarta ntreprinderilor, pauperizarea ranilor etc.), de anumite procese economice, de situaii politice (criza de democraie, alegeri repetate etc.), de cataclisme naturale (inundaii, secet, ngheuri timpurii etc.) Tema interviului este rezultatul unei informri, documentri prealabile. Sursele de documentare ale jurnalistului pot fi primare i secundare. Sursele secundare, n cazul documentrii prealabile pentru alegerea temei, nu sunt verificate minuios. Jurnalitii experimentai, care practic interviurile de fond i de dosar, i formeaz microarhive proprii, dosare pe direcii, unde acumuleaz documente primare ce in de aria specializrii lor (politic, societate, cultur, tiin, economie), unde se conin: extrase din rapoartele ministerelor, dri de seam ale diferitor ONG-uri, instituii statale, rapoarte comerciale, dosare de la procese juridice, rapoarte ale burselor de mrfuri etc. De asemenea, sunt prezentate i extrase din sursele secundare: ziare, reviste, emisiuni radio, TV, de pe portaluri de internet, din cri, brouri, buletine, notie de la conferinele de pres, din discuii cu persoane private etc. Toate acestea constituie portofolii de idei pentru alegerea i justificarea temelor unui interviu. Alegerea temei se afl n raport direct cu alegerea personajului, a eroului interviului. Tema ne apropie de intervievat, ns sunt cazuri cnd personajul, prin poziia sa n viaa social, politic, cultural-tiinific, ne poate sugera o ntreag gam tematic pentru interviul de fond. Determinarea temelor pentru interviurile de fond, ce ine de dosar, este un proces redacional n care competena jurnalistului se impune n prim plan, de echipa de creaie, de abilitatea i poziia profesional a productorului de televiziune. Dup aprobarea temei i selectarea protagonistului, demareaz procesul de producie a interviului de televiziune. Mai nti are loc discuia prealabil cu intervievatul, confirmarea disponibilitii acestuia pentru abordarea tematicii la televiziune, fixarea timpului pentru prezentarea ntrebrilor de baz, a

compartimentelor tematice etc. Urmeaz documentarea la propriu-zis. Sursele de documentare pornesc din portofoliile de idei, din dosarele jurnalistului. Dup modalitatea de furnizare a informaiei, sursele se mpart n: oficiale, confideniale i anonime. Sursele, de asemenea, pot fi: directe i indirecte; interne i externe; fizice i umane. Axioma Nr.1 a jurnalistului realizator de interviuri televizate este: din momentul cnd i -a ales eroul interviului, el trebuie s afle totul despre acesta, preocupri profesioniste, succese/insuccese, hobby, viaa de familie, viaa privat, conflicte depite sau active, starea de sntate, cltorii, oameni cu care colaborez etc. Sursele de documentare pot fi: discuiile cu unii analiti politici, economici; cu lideri ai organizaiilor sociale, neguvernamentale, politice; cu oameni din anturajul, staff-ul personalitii respective; sociologi, medici, psihologi; membri de familie, prieteni, colegi de munc sau de partid, suporteri, adversari, contestatari, astrologi, foti colegi de coal, de facultate, foti profesori etc. Este important ca jurnalistul s tie ce s cear de la informatorii lui. Acetia urmeaz s contureze un portret golografic, multidimensional, n care s se reflecte individul i opera sa. Jurnalistul trebuie s afle situaii deosebite , bizare, n care a nimerit cndva eroul su, anecdotele pe care le spune, ce ntrebri i-ar adresa persoana de la care se documenteaz, dac aceasta s-ar afla n locul jurnalistului. Pentru cele afirmate sunt necesare probe, argumente, fapte. Informatorii trebuie asigurai c li se va pstra anonimatul. Sunt cazuri, n funcie de specificul interviului, cnd i jurnalistul trebuie s cear de la informatorii lui pstrarea n tain a discuiei pe care au avut -o pentru documentarea fa de intervievat. De exemplu, n documentarea pentru emisiunea Surprize, surprize (TVR1), dac intervievatul afla de la unul din informatori c va fi la emisiune, c despre el s-a interesat reporterii programului, acesta nu mai era invitat pe platou. Fiecare situaie trebuie tratat de jurnalist cu corectitudine, astfel nct acesta s nu intre n conflict cu legea, s nu fie acuzat de calomnie.

3.8. Elaborarea planului de scenariu. Tipologia ntrebrilor. Lucrul n echip. ntrevederea cu protagonistul i documentarea minuioas este urmat de un plan de scenariu pe care l elaboreaz jurnalistul. Planul de scenariu descrie succint locul desfurrii aciunii, formatul emisiunii, secvenele i ideile expuse n fiecare secven, imaginile prezentate: informaii filmate pentru a sugera meditaiile expuse prompt n studio, reportaje de opinie, interviuri vox-populis, imagini de arhiv, fotografii, desene, diagrame etc. De asemenea, n planul de scenariu sunt incluse principalele ntrebri n consecutivitatea n care vor fi adresate ele. Pregtirea ntrebrilor este un proces care solicit jurnalistului competen profesional i deprinderi practice. ntrebarea trebuie s fie scurt, clar, s nu conin n ea rspunsul, s formeze un cmp de expunere pentru intervievat. Dac interlocutorul nu rspunde sau ncearc s ocoleasc rspunsul, i se dau ntrebri de concretizare, de ajutorare. Acestea nu sunt incluse n ntrebrile ce urmeaz a fi prezentate intervievatului. O ntrebare scurt, direct provoac mai uor un rspuns sincer, meditat, dar trebuie evitate ntrebrile nchise de tipul Nu este aa c..., dup care urmeaz Da sau Nu. ntrebrile de tipul Povestii-ne ceva despre Dvs. sunt ridicole, denot incompetena jurnalistului i formeaz o atitudine marginal fa de jurnalist. ntrebrile pline de compasiune, de nlare, de laud fa de interlocutor au un efect mai puin ateptat n obinerea informaiei, dect ntrebrile prompte, directe, cu o doz de agresivitate n ele. La etapa culminant a interviului sunt binevenite ntrebrile de confruntare. Acestea nu trebuie prezentate interlocutorului n prealabil, ci se vor adresa dup ntrebrile indirecte cu care interlocutorul a luat deja cunotin. ntrebrile indirecte se refer la situaii n care intervievatul a fost implicat direct, fr ca interogaia s i se adreseze explicit, n direct. De exemplu: Ct de frecvente sunt ameninrile la adresa activitilor din partidul pe care l conducei?. ntrebrile de

confruntare solicit un punct de vedere diferit de cel al interlocutorului. Ele impun replici ale interlocutorului. Se formeaz o atmosfer de duel ziaristic, unde intervierul i intervievatul trebuie s-i manifeste niveluri egale de cunotine n domeniu. Este admis incesivitatea ntrebrilor, iar n situaiile de duel ziaristic sunt tolerate i loviturile sub centur, adic ntrebri la care interlocutorul nu se atepta, dar care apar din raspunsul oferit de el. ntrebarea sub centur este rezultatul unei alte ntrebri, este lovitura la ming ea servit de interlocutor. La formularea i adresarea ntrebrilor, jurnalistul trebuie s in cont de urmtoarele postulate: 1) Sondeaz, nu interoga! (evit tonul de anchetator penal, de procuror) 2) ntreab, nu provoca! 3) Sugereaz, nu ordona! 4) Descoper, nu atrage atenia! 5) Trage de limb, nu smulge! 6) ndrum, nu domina! Un interviu produs de televiziune este rodul muncii n echip. ntr-o echip de creaie viziunile asupra unuia i aceluiai subiect pot i trebuie s fie diferite, uneori, chiar contradictorii, fapt ce nu mpiedic apariia unitar, policromatic, multidimensional a produsului final. Deci, dup elaborarea planului de scenariu, jurnalistul conlucreaz cu regizorul, operatorul de imagine i sunetistul asupra unei viziuni comune a produsului lor. Att regizorul, ct i operatorul de imagine trebuie s cunoasc inteniile jurnalistului de a dezvlui momente importante n aria tematicii interviului; s cunoasc cnd i n ce consecutivitate vor fi adresate ntrebrile incomode. Operatorul de imagine are n misiunea lui poziionarea camerei/camerelor de filmat, locul jurnalistului fa de intervievat, fundalul desfurrii aciunii. Important este i sonorizarea interviului. Am vorbit, anterior, c sunetul este primar imaginii n emisiunile gen interviu. Deci, sunetul trebuie s fie clar, fr distorsiuni, bruiaje. Sunt anumite reguli de postare a microfoanelor. La realizarea interviului n studio pot fi utilizate mai multe microfoane, ns, de

regul, ntotdeauna trebuie s existe 1-2 microfoane de rezerv. La anumite televiziuni sunt cerine speciale fa de sunet. De exemplu, televiziunea francez, unele studiouri din Rusia, Romnia nu admit prezena microfonului n cadru, altele dimpotriv, caut s-l evidenieze n unele secvene. Asupra tehnicilor de montaj a interviului se convine n echip. Fie c este montaj n emisie direct, prin utilizarea mai multor camere de filmare, a imaginilor pregtite n prealabil, a sunteului; fie c este vorba de interviul realizat pe teren cu o camer sau dou. Jurnalistul mpreun cu regizorul i operatorul de imagine pot merge mpreun la ntlnirile preliminare cu intervievatul. ntlnirile preliminare sunt necesare pentru a descoperi unele bree n expunerea intervievatului, unele forme de comportament ale acestuia, pentru a-l testa i pentru a se familiariza cu vocabularul lui, pentru a-l face s se simt liber n faa camerei de filmat. Un lucru este cert, jurnalistul trebuie s manifeste echidistan i imparialitate n tratare a temei; s nu ncalce regulile jocului i normele deontologice, n raport cu intervievatul, indiferent de simpatiile i opiunile politice ale acestuia. n practica de jurnalist de televiziune, realizator de interviuri, autorul a avut un caz nostim, demn de a fi reinut. ntr-un serial Tema zilei, n acord cu productorul, autorul urma n termen de 3 zile s realizeze un interviu de fond cu ministrul sntii, formatul 45 minute, n direct, n stil interactiv, cu conectarea la studio a telefoanelor de contact. Pentru documentare autorul a solicitat unele informaii purttorului de cuvnt al ministrului. n rspuns a primit un scenariu integral din ntrebri i rspunsuri, care acoperea circa 40 minute din durata emisiunii. Autorul a citit scenariul i a luat legtura cu medicii, efii de secii de la mai multe spitale din Chiinu. S-a dovedit c existau probleme importante, care rmneau n afara ntrebrilor de laud puse n scenariu. Autorul i-a elaborat propriul plan de scenariu, unde a lsat i ntrebrile solicitate, de ctre purttorul de cuvnt, pentru a fi adresate ministrului, dar i ntrebri rezultate din documentarea pe teren. Acest plan a fost expediat ministrului. Cu dou ore nainte de emisie, ministrul sun directorul general al televiziunii i-l anun c nu va veni n emisie, dac interviul va fi realizat de autorul acestor rnduri. Directorul general, n dorina

de a evita un scandal cu implicarea guvernului, a rspuns cerinei ministrului. Seara am urmrit acel interviu de pomin, realizat de o ziarist care avea anumite relaii la minister. Rspunsurile i ntrebrile erau ntocmai ca cele expuse n scenariul purttorului de cuvnt. Cu pauze, imitnd gndirea direct i cu zmbet pe buze, ministrul rspundea la ntrebri, iar ziarista de fiecare dat ddea afirmativ din cap. Jocul ns, era fals, att de fals nct i conducerea statului a neles c un atare ministru minte. El a fost demis peste cteva luni. 3.9. O tipizare succint a protagonitilor Cel mai des sunt intervievai oamenii politici, oamenii de cultur i tiin, vedetele. Ce reprezint aceste persoane, care este comportamentul lor? Oamenii politici sunt personaje frecvent ntlnite att n programele de tiri, ct i n interviurile de fond. Sunt actori care expun gndurile unor grupuri de oameni, unii de anumite interese n jurul unei doctrine politice. Ca oriice actor, omul politic mbrac o masc, pentru a convinge publicul. Masca l ajut s fac micri m mediul politic i s penetreze spaiul public, de unde i recruteaz susintorii, simpatizanii, viitorii alegtori oamenii care cred n cuvintele lui. Ct de sincer este omul politic? Ce se ascunde dup masca lui? Sunt ntrebri sacrimentale ale spaiului public. Jurnalistul le dezvolt, le detaliaz, le grupeaz n secvene dramatice, n compartimente tematice. Scopul lui este s ptrund dincolo de masc. S vad omul i ct de aproape este acest om de interesul publicului pentru care vorbete. De obicei, oamenilor politici le place s vorbeasc mult, sunt amabili i caut cu orice pre s atrag jurnalitii pe terenil lor. Ei pot devia de la ntrebrile adresate, pot acoperi rspunsul cu tot felul de detalii sau, dimpotriv, cu generalizri nesemnificative. Astfel i conduc pe jurnaliti pe o alt pist, unde jocul l dicteaz ei. n asemenea cazuri, jurnalistul competent n problem insist, revine asupra ntrebrii, o reformuleaz, aduce dovezi, fapte ce stau la baza ntrebrii adresate.

Jurnalistul trebuie s se pregteasc de posibilele devieri de la tema abordat, la evitri de rspunsuri. El i face un bagaj de ntrebri de rezerv, este convingtor dac aceste ntrebri sunt fortificate de documente n facsimil, de citate, de imagini filmate. Ele ar putea s-l ia prin surprindere pe omul politic. Va simi c eroul interviului lui ncepe s se blbie, c iese din rol, c intervine o pauz. S nu se lase intimidai de pauzele de acest gen. O pauz de zece secunde pe ecranul televizorului pare o venicie. Susinei pauza, n cazul respectiv, e n favoarea jurnalistului. Actorul politic va ncepe s vorbeasc, uneori necontrolat. Atunci se sfarm masca. Nu v fie fric, mergei conform planului de scenariu stabilit mpreun cu toat echipa de creaie, vei atrage simpatia publicului i respectul oamenilor politici. Oamenii de tiin sunt buni experi n anumite domenii, pot fi convingtori n expunerea fenomenelor din mediul natural i social. Fii ateni, ei lunec uor n sfera savant, opereaz cu termeni i noiuni, mai puin sau deloc cunoscute. Jurnalistul risc s stea n faa unui om de tiin i s nu neleag nimic din ceea ce vorbete acesta, ns s dea afirmativ din cap. Este o situaie ridicol, de care repede se prind spectatorii. Pentru a nu nimeri n asemenea situaii, jurnalistul de televiziune, trebuie s aib 3-4 ntlniri cu omul de tiin, pentru ca s neleag el nsui fenomenul n amnunt, trebuie s mearg n laboratorul savantului, dar i s discute tema i cu ali cercettori. Trebuie s nu -i fie incomod s adreseze ntrebri de clarificare, de explicare. O ntrebare de clarificare, pus la moment, trezete atenia i simpatia telespectatorilor. Oamenii de tiin sunt deschii, ei nu mbrac mti. Urmeaz ca jurnalistul s valorifice discernmntul, destinderea omului de tiin. Atunci cnd vorbesc despre pasiunile lor, n domeniul investigaiei, cercettorii sunt ateni la cuvinte, cntrii i cumptai. Nu intervenii. Lsaii s-i expun gndurile, nu vei fi condui pe alt pist, ca n cazul oamenilor politici, ba dimpotriv, rspunsul la ntrebarea adresat va fi elucidat din diferite unghiuri de vedere. Lsai-v cluzit, dar nu uitai c suntei cluz publicului spectator.

Celebritile sunt actorii scenei. Publicul este contient c, spre deosebire de actorii politici, actorii de scen se dedubleaz. Au o via n lumina rampei, atunci cnt interpreteaz un cntec sau un rol, i o alt via dincolo de scen. Muli spectatori doresc s afle ce se ntmpl n viaa vedetelor n afara luminilor i aplauzelor. n viaa de toate zilele vedetele sunt, n mare parte, capricioase. Unii ziariti evit interviurile cu vedete. Vedetele vorbesc cu pasiune, ns pentru a le provoca sinceritatea, trebuie mai nti apreciate. S li se aduc citate din ziare, expunerile criticilor, episoade filmate unde nlarea scenic i aplauzele sunt prezente. Vedetele prefer dramaturgia n scen i ciocnirile picante sau haioase, de idei i de momente trite n via, expuse publicului. Oamenii de rnd, anonimii care fcuser istoria: constructori, agricultori, medici, oameni de afaceri, vin tot mai frecvent n lumea televiziunii postmoderniste. Ei povestesc istoriile lor. Sunt istorii din cuvinte. Sunt interviuri-poveti, de multe ori, captivante, n care apar destine n urcare sau coborre. Interviurile cu anonimii ce furesc istoria necesit o documentare minuioas, care i-ar sugera jurnalistului ntrebri pentru a scoate n lumin momentele dramatice din viaa personajului intervievat. De obicei, acetia sunt oameni care se las plcut surprini cnd afl c jurnalistul cunoate cte ceva din istoria vieii lor i caut s -o completeze din prima surs. Ascultai-i, ns nu v lsai copleii de povestea lor, dovedii-le c dorii s aflai adevrul din istorisirea lor. 3.10. Filmarea interviului Filmarea interviului este ultima etap din procesul de producie de televiziune. Filmarea interviului poate fi direct, atunci timpul filmrii coincide cu timpul transmiterii i al recepiei sau poate fi indirect, cnd timpul filmrii nu coincide cu timpul transmiterii, receptrii interviului. Filmarea indirect sau nregistrarea interviului, presupune o responsabilitate mai lejer din partea jurnalistului, cci greelile, inexactitile, comise n procesul

intervievrii, pot fi corectate cu ajutorul montajului. Pentru aceasta se filmeaz, suplimentar, planuri de rezerv (obiecte, gesturi, reacii ale interlocutorului n gro-plan). Planurile de rezerv nu pot admite trunchierea mesajului, intervenia jurnalistului n discursul interlocutorului n timpul montajului i schimbarea accentelor discursive ale acestuia. Interviul poate fi filmat n studio, pe un platou pregtit special conform concepiei regizorale, de autor, ns poate fi filmat i pe teren, n ospeie la interlocutor. n studio, ntotdeauna, gazda, jurnalistul, va fi stpn pe situaie. De regul, n studio sunt filmate interviurile cu oamenii politici sau cu anonimii istoriei. n ospeie la interlocutor jurnalistul are o alt manier de comportament. El urmeaz s dea dovad de mai mult amabilitate, iar ntrebrile incomode sunt adresate cu intonaia omului curios, pus la ncercare. La filmarea interviului, jurnalistul trebuie s in cont de inuta vestimentar. Un interviu cu un om politic, de exemplu, necesit o inut de protocol: costum, cravat; la un interviu cu o vedet jurnalistul se poate prezenta ntr-o vestimentaie lejer: blugi, flanel etc.

3.11. Exerciii, lucrri pentru analiz 1. Elaborai conceptul unei rubrici de interviuri ntr-un jurnal de actualiti, formatul 5 min. 2. Alegei protagonistul unui interviu pentru o ediie special i argumentai alegerea lui. 3. Urmrii reacia membrilor familiei la emisiunile televizate gen interviu din ciclurile Profesionitii (TVR), Pozner (ORT), (). Analizai comentariile lor la cele vizionate. 4. Argumentai alegerea temei ntr-un interviu televizat, cu utilizarea figurrii imaginilor. 5. Scriei scenariul unui interviu pe o problem fierbinte (la alegere), unde intervievatul nu este prezent. O poveste de ntrebri. 6. Expunei situaia cnd apelai i descriei tehnicile de realizare a unui interviu cu camera ascuns. 7. La ntoarcerea n redacie constatai c n timpul filmrii interviului cu o persoan politic important pentru ediia de actualiti s-a produs distorsiuni de imagine. Cum vei aciona mai departe? 8. Elaborai cinci ntrebri i scriei dou subiecte tematice informative incluse n tema interviului, folosind principiul vizualizrii prin imagine. 9. Elaborai trei ntrebri: una de concretizare, una de explicaie i una de confruntare, folosind principiul figurrii imaginii pentru un interviu cu un om politic la alegere. 10. Formulai cinci ntrebri pentru un interviu anchet la o tem actual n proximitate temporal i spaial. 11. Elaborai un plan scenariu pentru un interviu portret cu o vedet (la liber alegere) din perspectiv c ntrebrile vor fi montate n portretul crochiu pentru un jurnal de actualiti. 12. Cum procedeaz jurnalistul cu un interlocutor n cazul cnd nu primete rspuns la 2 sau 3 ntrebri adresate acestuia?

13. Descriei etapele pregtirii unui interviu televizat cu un om de tiin, o vedet, un muncitor, un agricultor i un om politic.

3.12. Literatura 1. Academia Romn, Institutul de Lingvistic Iorgu Iordan. DEX, Dicionar Explicativ al limbii romne, ediia II, Bucureti 1996, pag. 501 2. Avram Mardare. Lumina atrilor cruni. Chiinu 2003 3. Biblia sau sfnta scriptur. Societatea biblic interconfesional din Romnia, 1994 4. Charon Yvan. Linterview a la tlvision. Paris 1989, p. 9. Edition du Centre de formation et de perfectionnement des jurnalistes 5. Mark Grigoryan. Manual de jurnalism, Chiinu 2008. Centrul independent de jurnalism 6. Mdlina Blecsu. Manual de producia de televiziune. Polirom 2003 7. Patrick Charadeau, Rodolphe Ghiglione. Talk-show-ul. Despre libertatea cuvntului ca mit. Polirom 2005 8. Serafim Saka. Aici i acum: 33 confesiuni sau profesiuni de credin. Chiinu 1976, Lumina 9. Tudor Vlad. Interviul de la Platon la Playboys. Editura Dacia. Cluj-Napoca 1997

4. REPORTAJUL DE TELEVIZIUNE 4.1. Consideraii generale Reporto ( lat.) - a transmite Reportage, rapporter ( francez) - a raporta, a comunica, a transmite Report ( englez.) - comunicare, informare Reportajul ca gen jurnalistic n presa scris a aprut la mijlocul sec. XIX. Elemente ale acestui gen au existat i pn atunci. Cu timpul, profesia de reporter s a cristalizat i corespondentul / jurnalistul, care realiza acest gen jurnalistic informativ,de actualitate s a impus pentru public ca o persoan ce comunic despre eveniment, ca un intermediar, mediator dintre eveniment i consumatorul acestui eveniment. Reportajul a aprut ca o cerere, ca o necesitate a timpului, ca o pornire profesional a jurnalitilor de a prezenta realitatea integrat, realitatea nefardat, obiectiv, fr decupri i falsuri. Se tie c la aproximativ patru decenii de la apariia filmului i a cinematografului n general, la Londra n anul 1937 a fost difuzat ca atare primul n istorie reportaj n direct la televiziune. Era vorba despre transmisiunea ceremoniei cu ocazia ncoronrii regelui Marii Britanii George VI. n procesul de comunicare uman i instituional se utilizeaz frecvent aceast form de transmitere a informaiei. Deseori ea capt conturul unui raport despre o problem sau alta, despre o aciune, eveniment, ntmplare, care s au epuizat ori mai continue s se desfoare. Direcia raional a sntii, de exemplu, poate informa Ministerul Sntii despre starea epidemiologic din localitile subordonate. Medicul de sector, la rndul su, conform regulamentelor interne i fiei personale de post, poate pregti, cu o anumit periodicitate stabilit de actele normative, astfel de rapoarte pentru instanele superioare n orice chestiune de interes departamental. Reportajul de televiziune, este i el un raport despre eveniment, ntmplare, aciune, dar deosebindu se foarte mult de raportul

instituional. Astfel, constatnd c comunicarea instituional ( raportul) se deosebete de reportajul ca gen jurnalistic ( audiovizual), vom urmri care sunt aceste discrepane. Raportul Reportajul Vizeaz probleme, cazuri Transmite despre un eveniment de competen instituional de importan, de rezonan public larg Este destinat structurilor, Se adreseaz unui public foarte personalului instituional numeros Satisface necesitile Satisface curiozitatea instituionale funcionale informativ a publicului, la diferite niveluri apetitulsu pentru nou, niveluri pentru spectacol Poate servi baz pentru Poate bulversa societatea anumite decizii (ori o parte a ei), servi drept instituionale cauze, premize a unor transformri social politice i culturale Este un instrument de Instrument, mecanism documentare i de analiz, de formare i de consolidare de comunicare ntre cei a opiniei publice iniiai privind starea de lucruri n instituia dat ori n domeniul dat

Executorul raportului i Autorul reportajului poate construi comunicarea ( reporterul) trebuie s fie departe de sursa de neaprat prezent la faa locului, documentare, n baza datelor, la desfurarea evenimentului prezentate de specialitii din domeniu, n scris, la telefon sau pota electronic n literatura de specialitate sunt mai multe definiii pentru reportajul televizat, fiecare autor accentund o latur sau alta a acestui gen informativ. Prezentm doar unele dintre aceste definiii. Valerii vic : Reportajul televizat este un gen informativ al jurnalisticii, care comunic n mod operativ la televiziune despre un eveniment, al crui martor ori participant este corespondentul. Daniela Zeca-Buzura: Reportajul televizat este un gen al audiovizualului, ce include o relatare precis, detaliat i argumentat de la desfurarea unui eveniment. Reportajul televizat este prezentarea unui eveniment real i dinamic, ntr-un timp i spaiu reale, un fragment din via mai mult sau mai puin integru, actual i care prezint interes pentru public. Enver Baghirov: Reportajul televizat este viaa n nsi formele ei Mdlina Chiulescu: Reportajul este spectacolul unui eveniment , care merit de a fi vzut, relatat, avnd scopul de a vizualiza i a

nelege faptele. Dominique Boucher: - o istorie povestit; - un mod de a atribui semnificaii unei poveti reale; - arta de a povesti i a construi poveti, cu care suntem contemporani; - o form, n care este produs un eveniment; - o stare de spirit, o atitudine, un reflex al reporterului. Reportajul TV - este spectacolul unui eveniment care merit s fie vzut i povestit, avnd drept obiective vizualizarea i nelegerea faptelor. Reportajul ca gen jurnalistic are anumite deosebiri n raport cu specificul canalelor media tradiionale presa scris, radioul i televiziunea. Care sunt aceste deosebiri, formulate n baza unor criterii ? Criteriile Presa scris Radioul Televiziunea Dup relaia este departe n simultan cu simultan evenimentului eveniment timp( i spaiu) evenimentul, ( n cazul transmisiunii) reportaj de eveniment (n cazul tran- n direct), relativ aproape smisiunii n de eveniment direct), relativ aproape de eveniment dup tehnica simbolica ambiana sonor imaginea, sunetul aduc realizrii discursului identific telespectatorul n centrul scris asculttorul cu evenimentului

evenimentul dup impactul creeaz efecte creeaz i creeaz i fortific efecte emoional emoionale fortific efectele emoionale, promoveaz emoionale modele de comportament, are efect persuasiv dup cititorul afl radioasculttorul telespectatorul vede modalitatea despre i nchipuie evenimentul din afar i de receptare eveniment evenimentul din interior dup obiectiv publicul este radioasculttorul telespectatorul este uimit informat ce,cum, este ajutat s prin spectacolul unde i de ce neleag i s evenimentului, caracterul s-a ntmplat aprecieze lui inedit, prin evenimentul amploarea, desfurarea lui complexitatea i dramaturgic profunzimea evenimentului Studiind deja cele dou genuri principale informative tirea i interviul de televiziune, am putea s ne ntrebm : care sunt trsturile distinctive ale fiecrui dintre aceste genuri ? Ce elemente deosebesc tirea, interviul de reportajul de televiziune ? Care sunt diferenele de gen n cazul cnd actualmente exist o vdit tendin de contopire a genurilor, fie din tiin ori din netiin, din prezena unui grad nalt de neprofesionalism sau incapacitate de a determina concret fiecare subiect i a ne ndeprta pentru totdeauna de la situaia actual, cnd toate subiectele informative, toate materialele filmate sunt declarate n ediie drept subiecte sau reportaje.

Criteriile tirea tv Interviul tv Reportajul TV definitorii Metoda se prelucreaz dialogul, se comunic de la realizrii informaia,datele conversaia cu desfurarea evenimentului despre eveniment o persoan despre cele vzute, ntmplate i simite de reporter Obiectivul a enuna ce s - a a transmite o a l transfera pe ntmplat mrturie,opinie telespectator la faa a unui martor locului, n centrul ori participant evenimentului despre eveniment, despre cele ntmplate Actorii un eveniment, o o singur spectacol cu mai muli ntmplare, o sau mai multe actori persoan persoane Sursa cel puin dou o singur mai multe surse surse surs (de la un intervievat) Unghiul de ngust, ngust pe larg, amplu, abordare informativ, comunicaional, multiaspectual, indirect direct de la de la locul de surs de desfurare a evenimentului

Modul de corect, veridic, impresionist transmitere obiectiv, fidel, a celor vzute echidistant documentat i auzite Naraiunea el informeaz, eu conversez, eu vd i v comunic eu informez prezint adevrul, ce se ntmpl n jurul dialoghez meu, n acest moment Stilul narativ emotiv dramatic narativ emotiv Coninutul descriere, citate ( ale descriere, citate, relatare intervievatului) senzaie, impresii Relaia indirect prin martor privilegiat al corespondent - intervievat evenimentului eveniment Despre corespondentul intervievatul evenimentul, imaginea, eveniment ca martor spectacolul vorbesc de la vorbete sine ( uneori chiar fr reporter) Volumul scurt scurt, mediu, de amploare mediu

4.2. Funciile reportajului de televiziune Funcia de baz a reportajului televizat este cea de informare. n acest sens el trebuie s rspund la mai multe ntrebri chee. n literatura de specialitate englez aceste ntrebri sunt grupate n principiul celor cinci W : who- cine? what ce? when cnd ? where unde? why de ce? La reportajul televizat, datorit imaginii, mai apare i a asea ntrebare, la care rspunde reporterul prin prezena sa la faa locului i martorii, participanii, experii, persoanele responsabile de pricinile, premizele i consecinele acestui eveniment - cum se ntmpl ceea ce are loc pe teren ? n reportaj noi vedem un om sau un grup de oameni, care fac ceva pe parcursul unui segment de timp ntr-un anumit spaiu. E firesc ca receptorul s fie curios s afle cine este aceast persoan / sau grup de persoane, ce fac ele (cnd) n acest timp ( simultan cu momentul transmiterii comentariului reporterului i imaginii sau la o anumit deprtare n timp ), unde se desfoar aciunea, prezent n aceste clipe la ecran. n acelai timp, consumatorul de informaii vrea s cunoasc de ce i cum are loc n desfurare acest eveniment. Funciile adiacente ( dup Jean Dominique Boucher i Pierre Ganz ) ale reportajului de televiziune sunt urmtoarele : * nelegerea evenimentului * aducerea n atenia publicului a unei informaii personalizate * restituirea unei realiti date ntr - o manier original * informarea n desfurarea spectacolului * sensibilizare publicului, completarea informrii * semnificaia evenimentului relatat i concretizat printr-o presupus legtur cu viaa publicului * prezentarea unui eveniment considerat surpriz fa de un anumit nivel al informaiei ( practic, cunoscut deja de public) * seducia publicului * persuasiunea publicului

4.3. Tipologia reportajului de televiziune 1. Dup criteriul actualitii evenimentului : * reportaj cald, care conine evenimente neprevzute, neplanificate, de genul accidentelor, catastrofelor, revoluiilor sociale, cataclismelor. Aceste evenimente pot fi transmise n direct sau n imprimare. * reportaj rece, care conin evenimente prevzute, planificate, ce anticip alte evenimente din acelai context. * reportaj atemporal, consacrat, de regul, unui eveniment foarte cunoscut cu un potenial de interes permanent, actual pentru o anumit perioad de timp. * reportaj relocalizat, consacrat unui eveniment de actualitate, n care sunt implicate persoane, care au participat la alte evenimente de amploare din trecut. * reportaj urmrire, care ajut la stabilirea unor adevruri, la fabricarea unor concluzii asupra unui eveniment produs recent. * reportaj magazin prezint fenomene, evenimente, care se desfoar n anumite medii sociale, neordinare pentru public. 2. Dup suportul difuzrii ( transmiterii): - reportaj direct, cnd difuzarea, transmiterea mesajului are loc concomitent, simultan cu desfurarea evenimentului;

- reportaj indirect ( nregistrat, imprimat), cnd difuzarea are loc dup epuizarea evenimentului , fiind nregistrat , prelucrat textual i montat n redacie i difuzat n format imprimat. 3. Dup coninut i mesaj: * reportajul de actualitate, de tiri. Acest tip de reportaj include : - relatarea unui eveniment de actualitate - evenimentul se desfoar ntr-o perioad scurt de timp (azi) - poate fi recunoscut dup formulele astzi, acum o or, cteva clipe n urm, n aceast diminea etc. - tendina spre obiectivitate i operativitate - verificarea datelor, faptelor, surselor - participanii la eveniment pot spune c informaia a fost veridic, n a fost denaturat, trucat - informare exhaustiv asupra esenei celor ntmplate. La prima vedere, reportajul de actualitate, de la eveniment este uor de realizat ai plecat la eveniment, operatorul a filmat cadrele necesare, care reprezint mesajul vizual a ceea ce se ntmpl la faa locului, reporterul s a documentat i a nregistrat la camera de luat vederi opiniile martorilor / participanilor la eveniment, ale experilor i organizatorilor, responsabililor etc., a fixat n imagine detaliile semnificative, care demonstreaz prezena corespondentului la eveniment i la revenirea n redacie au continuat etapa de producere a reportajului. Or, la realizarea reportajului de actualitate apar dou probleme foarte eseniale, de rezolvarea crora depinde, n ultim instan, succesul muncii echipei redacionale i imaginea postului respectiv. Prima const n posibilitatea i capacitatea echipei de la televiziune de a se deplasa ct mai

operativ, ntr un termen ct mai scurt la faa locului desfurrii evenimentului. Mobilitatea echipei ( a postului de televiziune, de fapt) este un factor determinant n lupta de concuren pentru dreptul prioritar al difuzrii acestui reportaj. Primul care a prezentat evenimentul, a artat amploarea i consecinele pentru public ale acestuia, a adus telespectatorul, prin mijloacele emotiv persuasive ale reportajului, n centrul desfurrii aciunilor, acest post de televiziune ctig credibilitatea consumatorilor i i sporete imaginea i audiena. Tendina tiritilor de a fi primii la eveniment, de multe ori naintea serviciilor speciale ( salvatori, poliie, armat, ageni de asigurare, avocai etc. etc.), este o chestiune de demnitate profesional i orgoliu a multor mass media, inclusiv televiziunii, n multe ri ale lumii. Dei nici deplasarea operativ la faa locului nu poate ntotdeauna g aranta promptitudinea producerii reportajului de televiziune. Pe teren pot apare alte dificulti, fie de ordinul documentrii, fie al realizrii filmrilor evenimentului sau chiar al nregistrrilor interviurilor cu participanii / experii. Echipa se poate lovi de anumite restricii din partea poliiei sau serviciilor speciale, din anumite considerente de securitate personal a membrilor ei. Desigur, sarcina reporterului, a ntregii echipe este de a realiza n orice situaii misiunea redacional i pentru aceasta apeleaz la mai multe metode i procedee, proprii jurnalismului extremal. O alt problem , nu mai puin important, care apare imediat dup realizarea reportajului sau n toiul desfurrii evenimentului ( n cazul transmisiunii n direct) este cel al transportrii materialului filmat la redacie pentru urmtoarea etap de producere. i acest lucru necesit un timp ct mai redus, dictat fie de imediata vecintate n timp a telejurnalului, fie din considerente de concuren cu alte canale de televiziune. O variant optim, utilizat n ultimul timp de ctre echipele de la actualiti la mai multe posturi de televiziune este relatarea n direct a celor vzute i filmate, prin interpretarea reporterului, exploatnd posibilitile carului mobil de reportaj. Prezena acestui echipament necesit i soluionarea cilor de transportare a semnalului televizat fie prin sistemele satelit, fie prin releele electromagnetice terestre.

* reportajul n profunzime ( de coninut). El este : - o continuare logic a reportajului de tiri - plaseaz evenimentul n context - realizarea presupune timp de documentare mai mare - este greu de realizat - colectarea informaiei trebuie s fie riguroas i documentarea minuioas - se caut rspuns la ntrebrile de ce ? i cum ? - o expunere clar i imparial asupra evenimentului - prezena detaliilor, ceea ce l deosebete de cel de actualitate - este un reportaj special * reportajul de interpretare ( analitic) presupune: - prezentarea faptelor pentru a informa i nu pentru a persuada - trebuie relevate toate contradiciile n eveniment - trebuie prezentate imparial prile, implicate ntr-o controvers - jurnalistul nu trebuie s demonstreze ataamentul la una din pri - reportajul n primul rnd trebuie s rspund la ntrebarea de ce? - aduce explicaii, lmuriri, analize - ca form depete caracteristicile celorlalte reportaje - autorul este mai liber n a face anumite concluzii - este ceva mai personalizat dect n situaia reportajului n profunzime

- persoana care face comentariul este perceput de ctre public ca fiind specialist, analist, expert, comentator - nucleul acestui tip de reportaj constituie faptele ( i nu evenimentul ca atare) * reportajul de tip anchet ( de investigaie). El are urmtoarele caracteristici: - scoate la suprafa fapte necunoscute, ndoielnice, care sunt ascunse de ochii publicului - se bazeaz pe informaie, dar principalul este prezentarea probelor - trebuie s se documenteze pentru a nu fi nvinuii de calomnie - este foarte important depistarea surselor i convingerea lor s prezinte, ntr- un mod sau altul, informaia documentat - necesit obinerea probelor sonore i vizuale, care constituie elementul principal al unor asemenea reportaje - este o sarcin foarte grea pentru reporter - realizarea reuit vorbete despre un nalt nivel de profesionalism al reporterului. 4. Dup domeniul de activitate : - pe teme sociale - pe teme economice - politic - sportiv - cultural - din domeniul tiinei etc.

5. Dup zona de interes specific: - turism - educaie - medicin - filatelie, cosmetic etc. 6. Dup zona geografic: - internaional - naional - regional - local 4.4. Locul i rolul reporterului n reportajul de televiziune Noiunea de reporter are mai multe sensuri. n sens larg acesta este jurnalistul, corespondentul, lucrtorul instituiei media care realizeaz o misiune redacional. n sens mai ngust reporterul este autorul, realizatorul reportajului , n cazul dat, de televiziune. n Dicionarul Explicativ acest termen este tlmcit n felul urmtor: Reporterul este un ziarist nsrcinat s culeag i s transmit de pe teren tiri i informaii. Este clar, c n aceast definiie calificrile trebuie examinate mai amplu. Este vorba nu numai de tiri ca gen jurnalistic, dar i alte genuri, ct informative, att i analitice. Culegerea de informaii, date, mrturii, despre care vorbete DEX, presupune, n primul rnd, documentarea reporterului fie c pentru materialul dat, fie c pentru dosarul su profesional n scopul utilizrii ulterioare a faptelor i datelor selectate i sistematizate. Succesul unui reportaj de televiziune depinde de mai muli factori, pe care i vom examina n continuare. Dar este cert un fapt, confirmat de practica jurnalistic anterioar ct i modern, c fiind un gen

dominant la televiziune, reportajul se impune, n primul rnd, prin personalitatea reporterului. Napoleon Buonaparte spunea despre reporteri: Un reporter este un nemulumit, un cenzor, un sftuitor, un regent al suveranilor, un tutore al naiunilor. Patru ziare ostile sunt mai de temut dect o mie de baionete. David Randall n cartea sa Jurnalismul universal scrie: Reporterii sunt persoanele care dau n vileag corupia, descoper neglijene, relev pericole, demasc criminali i scriu despre fapte pe care, altminteri, cineva ar vrea s le in ascunse. n realizarea funciilor i atribuiilor sale profesionale de baz reporterul poate juca mai multe roluri. Iat doar cteva dintre ele. 1.Imprim credibilitate evenimentului. 2.D importan evenimentului. 3.Transmite dinamism reportajului. 4.Mediaz i explic evenimentul la faa locului. Dup D. Randall reporterul realizeaz nite funcii mult mai complexe dect de a pregti un material jurnalistic. Prin reportaj reporterul vine s descopere i s transmit informaii, care au menirea s nlocuiasc diferite zvonuri i speculaii n jurul acestui evenime nt. Reporterul are rolul de a liniti tulburrile i a tulbura linitea, oferind posibilitatea de a se pronuna celor care, n mod normal, nu se pot face auzii n public. Punnd accent pe funciile i responsabilitile sociale ale

jurnalismului, D. Randall vede rolul reporterului, poate, n primul rnd, n a oferi constant societii o oglind, reflectnd virtuiile i viciile i demistificnd tabuurile. Ce nelegem noi prin calitile reporterului ? De ce aptitudini, valori trebuie s beneficieze un reporter bun ? Calitile eseniale ale reporterului de televiziune sunt acelea, care i ajut s scoat la lumin cea mai bun versiune disponibil a adevrului despre cele ntmplate, despre eveniment n toat amploarea desfurrii lui. Vorbind despre cea mai bun versiune disponibil a adevrului, nelegem o prezentare a versiunii optimale n contextul respectrii echidistanei reflectrii evenimentului, diversitii de opinii asupra a ceea ce se ntmpl sau a fenomenului, documentrii exhaustive asupra esenei evenimentului i posibilele lui consecine, atragerii la aceast documentare a unui numr posibil ct mai mare de surse. La procesul de documentare nu trebuie s uitm niciodat, c principalul rol l joac sursele audiovizuale, fr de care reportajul risc s se transforme ntr un ir de constatri, opinii, meditaii pe marginea celor ntmplate. Dar acest rezultat nu mai poate fi numit un reportaj de televiziune. Calitile despre care am vorbit anterior nu sunt, bineneles, suficiente pentru a face un reportaj bun. Ajungnd, n urma unei documentri minuioase i exigente, la cea mai bun versiune disponibil a adevrului, reporterul trebuie s mbrace aceast versiune n cea mai reuit form, accesibil publicului. n acest caz reuita reportajului va depinde de acum nainte de harul jurnalistic al reporterului, ct i de alte caliti, iminent proprii unui bun specialist n televiziune. Calitile reporterului pot fi abordate sub diferite unghiuri. Vom ncerca i noi s facem acest lucru, pornind de la nite criterii fundamentale de calitate a reporterului. 1.Criteriile de coninut: a/ Reporterul trebuie s aib un sim al tirii.

Aceasta se manifest prin prezena unui instinct gazetresc, prin capacitatea reporterului de a selecta evenimentele, a recunoate n ele pe cel mai important din punctul de vede al interesului public. Avnd evenimentul, reporterul nu trebuie s se piard n mulimea de lucruri i fapte adiacente, s fie atras de detalii nesemnificative. Acest sim al tirii evolueaz cu timpul, cu acumularea experienei de reporter, ceea ce i permite uneori s modeleze anumite situaii din cadrul evenimentului. Desigur, nu este vorba de inventarea evenimentelor mediatice, ndeletnicire proprie mai multor politicieni i ofieri de pres. b/ Reporterul trebuie s tie s selecteze detaliile. Se acord atenie la mai multe elemente : - subiectul evenimentului, de ce a fost el precedat; - locul unde se desfoar el / PMAN, n Valea Morilor, la fostul stadion demolat, la hipodrom, la locul unui accident, unei catastrofe, n sala de spectacole ori cea de recepii a Preediniei etc./; - personajele ( principale i secundare, cele care azi sunt principale mine pot fi, n alt context, secundare i invers); - modalitatea de desfurare a aciunii ( conform unui scenariu rigid ori n afara oricrui scenariu, haotic, cu succesiunea personajelor principale i secundare, au fost lips personajele centrale, s au cheltuit attea mijloace, a fost un regim de protecie foarte rigid, pentru securitatea evenimentului au fost implicate fore din afar, suplimentare din alte regiuni ale rii / departamente, subdiviziuni etc.) c/ Reporterul trebuie s fie precis i atent. - observarea atent a evenimentului, evidenierea detaliilor, a personajelor, a unor imagini semnificative de la faa locului; - precizarea numelui, funciilor, adreselor, datelor principale , care reies din eveniment; d/ Capacitatea reporterului de a schimba registrele.

- s cunoasc terminologia, n unele cazuri pn i argoul participanilor la eveniment; - s cunoasc preferinele i ceea ce displace participanilor la eveniment; e/ Abilitatea de a asculta, curiozitatea i perseverena. - a fi reporter nu nseamn n exclusivitate a vorbi; - abilitatea de a reui s smulg informaii de la cei ce ocolesc esenialul; - curiozitatea s se manifeste n numele datoriei de a informa publicul, a investiga, a spa n profunzime; - perseveren n obinerea informaiei, datelor, n a se documenta pentru materialul jurnalistic; f/Reporterul trebuie s caute fapte i nu presupuneri. Faptul constituie o ntmplare sau mprejurare real, un lucru pornit din realitate. Pentru un reporter principala regul este de a verifica faptele, a nu se lsa prad presupunerilor i bnuielilor. Desigur, pe lng documente, care confirm un fapt sau altul, o realitate anume, opiniile oamenilor implicai n eveniment pot servi i ele drept mrturii. Dar i aceste opinii trebuie verificate, trebuie contrapuse pentru a constata, descoperi adevrul. Reporterul trebuie s depisteze presupunerea de brf, s determine n continuare cile de documentare asupra faptelor. Dac s a prognozat ceva i n urma acestei prognoze reporterul ajunge la o presupunere, atunci neaprat aceast presupunere necesit o precizare i o demonstrare ct mai amnunit. g/ reporterul trebuie s respecte termenii de predare ( prezentare) a materialelor n redacie. Reporterul trebuie s fie disciplinat. - reporterul ntotdeauna muncete sub presiunea timpului; - reporterul trebuie s aib simul urgenei, s fie organizat;

- de rapiditatea muncii reporterului depinde succesul reportajului i, n acest caz, succesul personal al jurnalistului i imaginea redaciei i postului; - a se afla la timpul necesar ( mpreun cu echipa i echipamentul) acolo i atunci, unde i cnd se desfoar cel mai interesant eveniment. h/ S fie exact, precis n formulri, s evite formulri cu echivoc. El trebuie s aib tact. i/ Reporterul, mpreun cu operatorul, selecteaz cele mai semnificative cadre, imagini de la eveniment, pentru a le utiliza ulterior n reportaj / Reporterul se strduiete s anune participanii despre ziua, ora difuzrii materialului II. Reporterul trebuie s posede i multiple caliti exterioare, de form, de prezentare, ceea ce este, de asemenea, un lucru important. Printre aceste caliti enumerm urmtoarele: 1.Aspect exterior i vestimentaie , acceptabil locului i naturii evenimentului. - conteaz oare vrsta reporterului ? - o tnr este preocupat nu att de cauzele accidentului, dar de propria imagine , ncercnd uneori s cocheteze, chiar dac situaia i mprejurrile nu sunt adecvate; - nu trebuie s fie neglijent, nemachiat, nebrbierit; - vestimentaia trebuie s fie adecvat evenimentului ( la parlament, la recepii, pe antier, la un conflict interetnic culori, care ar putea irita comunitatea, n biseric etc.); - la un accident nu trebuie s fie mbrcat galant sau prea

dezgolit; 2. Reporterul nu trebuie s imite n prezentare, el trebuie s i formeze stilul su, maniera sa preferate. 3. Reporterul trebuie s poat s lucreze n echip. 4.Reporterul trebuie s tie a nva de la colegi, s acumuleze din experiena altor reporteri 5. S demonstreze maturitate i responsabilitate social n faa publicului. 6. S respecte regulile deontologice i etice ale lucrtorilor media. n practica jurnalisticii n general i a celei televizate, n special, reporterii se specializeaz n diferite domenii politic, economic, social, cultural, sportiv, militar etc. Exist, n acest sens, reporteri specializai i generaliti. Cei specializai se ocup de anumite domenii: politic, economie, social, cultur, sport etc. Cei generaliti pot acoperi mai multe domenii. Diferite posturi de televiziune au practici diferite. Posturile mari se strduiesc s repartizeze domeniile ntre reporterii specializai, cele mai mici, care dispun de o mobilitate mai redus , echipament i personal modest, practic reporterii generaliti. Fiecare practic i are plusurile i minusurile sale. Principalul rmne, totui, calitatea reportajului, impac tul lui asupra receptorului. 4.5. Structura reportajului televizat Structura reportajului de televiziune se distinge prin patru elemente constituante fundamentale.

1.Textul citit de reporter dup cadru ( speakertext ), care se scrie n redacie, de regul, dup ce reporterul, de obicei, mpreun cu operatorul, vizioneaz materialul brut filmat. innd cont de imagine, de mesajul, pe care ea l poart, reporterul poate face n text anumite pauze, anumite accente, care imprim o mai mult expresivitate materialului, d posibilitate reporterului s influeneze publicul cu diferite procedee emotiv persuasive. 2. Incontestabil , materialul video, produs la faa locului, acest document inestimabil, este elementul de baz al unui reportaj. Expresivitatea imaginii de pe teren permite , uneori, ca n cazul rubricii No comment ca imaginea s fie inclus, montat, ori n stare brut, fr a fi nsoit de textul reporterului. 3.Vocea fireasc a martorilor, participanilor la eveniment transmit credibilitate reportajului, l prezint viu, cu toate nuanele dramatic emotive ale evenimentului n desfurare. La fel i vocea reporterului de la faa locului, care prin stand up ne teleporteaz n centrul desfurrii evenimentului. Iat de ce reporterul trebuie s nregistreze ct mai multe voci documente de la faa locului cu cele mai semnificative mesaje. nregistrrile sincron permit de a transmite telespectatorului cel mai reuit citat, care conine cea mai concludent, exact i, n msura posibilitilor, cea mai veridic informaie. Mesajul este transmis nu numai exact i captivant, el este mai puin supus riscurilor de a fi distorsionat. Aceste imprimri, cnd este vorba de un reportaj gata ( spre deosebire de cel n direct) pot fi utilizate att pentru reportajul dat de actualiti , ct i pentru alte emisiuni de analiz, de investigare, documentare de televiziune. O variant salutabil este cea cnd aceste nregistrri, n original i integre, sunt pstrate n arhiva postului de televiziune i pot la diferite etape s fie utilizate n diferite programe i proiecte. 4. Doar sunetele de ambian, zgomotele, atmosfera de la faa locului confer credibilitate evenimentului, ne aduce n centrul lui ca martori, participani ori chiar creatori ai acestuia. Este important ca aceste sunete, imprimate mpreun cu imaginea, s fie prezente n reportaj pentru a pstra verva unui spectacol, propriu reportajului.

5. Un alt element important al reportajului, am meniona, chiar categoric, dac pornim de la definiia reportajului, este stand- up, apariia n cadru a reporterului cu un anumit mesaj, integrat organic n textul reportajului. Despre rolul i funciile stand up ului vom vorbi aparte. 6. Lead ul reportajului, incluznd mesajul de prezentare a reportajului n jurnalul de tiri. Acest intro poate ave, prin forma lui, dou semnificaii ( nuane, coninuturi) : a) lead ul dur, care conine ntr o formul foarte scurt anunarea evenimentului propriu zis, la care se refer reportajul; b) lead ul lejer, ce conine o formulare generalizatoare, incluznd, totui, rspunsul la ntrebrile eseniale ale jurnalismului de nouti : cine ? ce ? cnd ? unde ? cum ? Stand up-ul este un element constituant important al reportajului de televiziune. Un reportaj bun este nu numai cel , care transmite noutatea ntr un mod impresionant, emotiv prin limbajul cadrelor, imaginii. Un reportaj reuit poate fi considerat i cel, care , datorit apariiei n cadru a reporterului , are loc ndemnul, realizat de principalul martor i participant al acestui eveniment de a ne afla alturi de jurnalist, de a vedea cu ochii proprii evenimentul i a nelege amploarea i semnificaia celor ntmplate, de a mprti emoiile celor de la faa locului, crend impresia pentru telespectatori, c s a teleportat la acel eveniment. Reporterul d clar de neles telespectatorului, c el se afl n vltoarea evenimentului, iar informaia, pe care o prezint el, este mult mai mult dect cea, produs n newsroom. Tot mai mult n ultimul timp specialitii n televiziune, referindu- se la reportaje n direct la tiri, vorbesc despre sporirea rolului interactiv al televiziunii. Stand upul include informaia cea mai important, prin care reporterul poate s i explice, s i demonstreze telespectatorului unde i cum are loc evenimentul, ce se ntmpl / s a ntmplat la faa locului, cine sunt eroii i, eventual, care ar fi impactul acestui eveniment asupra publicului larg ( sau o parte

anumit a publicului). Reieind din acest coninut, stand up ul are dou obiective principale : a/ prin reportaj, n special, prin stand up, se d de neles telespectatorului, c reporterul nu prezint o informaie , aflnde se n newsroom, ci se afl n vltoarea evenimentului, cu riscurile, care le genereaz acest eveniment; b/de multe ori prezena reporterului la faa locului l prezint n ochii telespectatorului ca pe un adevrat erou, lsnd n umbr chiar i personajele principale ale aciunii de pe platou. Nu vom risca cu absolutizarea stand up-ului dac vom descifra n continuare situaiile i cazurile cnd el se utilizeaz n reportajul de televiziune. 1.din anumite motive ( natura subiectului, condiii extremale de filmare, situaii nefavorabile climaterice, pericol pentru viaa i sntatea operatorului etc. ) exist insuficien de material video, realizat la faa locului; 2.subiectul, logica reportajului cere o trecere lin, reuit, dar susinnd linia dramatic, de la o parte la alta a reportajului; 3.reporterul pentru mai mult veridicitate a celor relatate i credibilitate n faa telespectatorilor se ncadreaz n eveniment. n acest caz fundalul joac un rol primordial, l ajut pe reporter s se identifice cu evenimentul sau cu eroii acestuia. Prin aceasta jurnalistul i identific i multiplic i propria imagine n mass media. Fundalul trebuie s poarte un mesaj complementar sau de multe ori chiar determinant pentru reportaj. n acest sens Erix Fihtelius spunea: n calitate de fundal se poate utiliza orice, numai nu un perete de crmid. 4.reporterul explic, comenteaz, analizeaz cele ntmplate, aduce careva amnunte despre evenimente i analizeaz situaiile, care au precedat acest eveniment, adresndu se pe viu telespectatorului. n procesul comunicrii

televizuale cu telespectatorul reporterul l ia drept coparticipant la eveniment, aducndu l n mod activ i pe telespectator la faa locului. Prin aceasta la fel imprim mai mult veridicitate celor relatate. 5. reporterul a fost ori este martorul unui eveniment neobinuit i ncearc s transmit telespectatorului unele senzaii deosebite, legate de propriile emoii sau de sentimentele altor participani la eveniment, de mirosurile, mprejurrile inedite, de dup culise, ale desfurrii evenimentului. 6. reporterul, pentru a fi mai convingtor, pentru a demonstra anumite probe documentare, pentru a imprima reportajului elemente de spectacol i a convinge telespectatorul, prezint n cadru aceste documente,cu explicaiile de rigoare. 7. reporterul analizeaz desfurarea evenimentului, dezvluie unele laturi ale lui conflictuale, care nu pot fi fixate de imagine, prezint punctul su ( al redaciei, al postului) de vedere asupra celor ntmplate pe platou, face anumite concluzii privind consecinele posibile ale acestui eveniment asupra publicului sau prognoze viznd evoluia lui ulterioar. 8. pentru demonstrarea concludent a aciunilor, desfurate pe teren ( extinderea incendiului sau inundaiilor, desfurarea lucrrilor de salvare, micarea tehnicii i deplasarea trupelor n cadrul unei operaiuni militare, efectuarea unei operaii medicale unicale, manifestrile sportive i culturale i a. m. d.).n aceste cazuri, reieind din scopul, pe care l urmrete reportajul, stand up- ul poate fi filmat n aa mod ca n spatele reporterului s se vad un detaliu semnificativ al acestei aciuni ( case drmate, pod distrus n urma unei deflagraiei, indicatorul localitii etc.) . Aceasta transmite telespectatorului ncrederea, c jurnalistul se afl anume la faa locului, este n centrul evenimentului i va relata obiectiv nu numai ce are loc pe teren, dar cum?, n ce mod?, de ce ?, care vor fi urmrile ? acestui eveniment. Pentru a localiza evenimentul i a arta proporiile lui este necesar ca stand up ul

s fie filmat la un plan mai larg, mai general. n aceast situaie corespondentul trebuie s se mite n cadru pentru a completa mesajul verbal cu imaginea a ceea ce se ntmpl pe teren, sporind credibilitatea reportajului n faa publicului. n structura reportajului stand up -ul poate fi poziionat n trei locuri : la nceputul reportajului ( nceptor), n coninutul ca atare al reportajului ( de trecere, rolul de punte) i la sfritul materialului ( de finisare, final). Stand up ul de nceput, de regul, ndeplinete cel puin, dou funcii: - pentru a demonstra telespectatorului prezena la faa locului a corespondentului; - pentru a prezenta informaia iniial despre eveniment, a face intrarea n balad, a da startul reportajului ca atare. Stand up ul tranzitoriu, intermediar urmrete scopul unirii logice a dou fragmente ale reportajului n cazurile cnd aciunea este organic desfurat pe mai multe platouri i se simte lipsa unor imagini adecvate textului dup cadru al corespondentului. Dac reporterul intenioneaz s prezinte un comentariu la cele ntmplate, s- i exprime propria opinie, s fac anumite prognoze, s transmit o informaie suplimentar referitoare la reacia publicului asupra acestui eveniment sau a autoritilor publice, el apeleaz la stand up ul final. Stand up ul de finisare ( final) ndeplinete i funcia de semntur, prin care jurnalistul atenioneaz asupra mesajului evenimentului, autorul ( autorii ) reportajului, postul de televiziune, pentru care transmite ( sau / i pentru care transmite echipa de creaie), locul de unde are loc transmisiunea. Unele posturi de televiziune fac acest lucru nu prin stand up final, dar dup cadru, ceea ce n opinia noastr reduce din emotivitate i scade din tensiunea c elor relatate de corespondent. n aceste cazuri semntura poate fi fcut n mod tradiional, prin titrele reportajului sau cele finale ale programului de actualiti. De multe ori stand up- ul final este i punctul

culminant emotiv al reportajului, ceea ce impresioneaz pentru o perioad lung de timp telespectatorii. Obiectivele stand up- ului a ) s dea de neles telespectatorului, c reporterul se afl la locul desfurrii evenimentului, unde se consider, c este informaie mai mult dect n newsroom; b) s fie o parte vizual a comunicrii; c) se include informaia cea mai imporatnt, prin care reporterul poate s i explice telespectatorului ce s a ntmplat i s indice locul unde s a produs ( ori se desfoar simultan cu producerea reportajului ) evenimentul . Modalitile de filmare a stand up - ului = jurnalistul poate sta nemicat pe un anumit fundal ( ct mai cuprinztor i dinamic); = jurnalistul se afl n vltoarea evenimentului; = deplasarea reporterului concomitent cu micarea participanilor la eveniment i rostirea textului sau pentru a deschide panorama la subiectele cele mai semnificative ale evenimentului; = pe un cadru neutru sau pe un platou nou pentru a face o punte dintre mai multe pri ale reportajului. 4.6. Etapele realizrii reportajului I. Etapa pre-producere ( n redacie) a) documentarea

Ca i la orice alt gen informativ, documentarea presupune acumularea, sistematizarea i analiza unui volum ct mai mare de informaie despre evenimentul dat ntr - un termen ct mai restrns. Esenial pentru reporter ( dar i pentru redacie, pentru postul de televiziune) este selectarea acestui eveniment din multitudinea de ntmplri, conflicte, scandaluri, aciuni, accidente, catastrofe, incidente, conferine de pres, declaraii, omagieri, competiii, etc., care au loc practic n fiecare zi. Alegerea depinde de mai muli factori, n primul rnd, de politica editorial a postului, a serviciului tiri. Anume ei determin prioritile n selectarea evenimentului, dar, oricum, exist anumite criterii ale interesului sporit al receptorilor pentru aceast alegere. Ele sunt proprii i celorlalte genuri informative, dar, dup cum menioneaz Denniss Everette n cartea sa Convorbiri despre mass media, cele mai des solicitate de public sunt urmtoarele: 1.Conflicte, ciocniri i confruntri de interese ale oamenilor, instituiilor, organizaiilor, statelor ( atacuri teroriste, deflagraii, mitinguri, proteste, lovituri de stat, conflicte armate ). 2.Catastrofe, accidente, cataclisme naturale, alte situaii excepionale. 3.Consecinele unui eveniment de rezonan larg, noi fapte i date, detalii i dovezi n cazuri bulversante sau scandaloase. 4.Nouti de ordin politic ori economic ( adoptarea unor legi, ntlniri la nivel nalt, semnarea unor tratate sau convenii, armistiii, reforme financiare sau fiscale, criz economic, nstrinarea patrimoniului public). 5.Nouti din cultur, sport, divertisment ( inaugurarea unor expoziii, festivaluri, desfurarea competiiilor, concursurilor). 6.Evenimente importante, senzaionale n viaa personalitilor notorii ( aniversri i jubilee, ceremonii de familii, premii naionale i internaionale). Primul pas realizat de reporter n procesul documentrii este contactul ( direct sau prin intermediere) cu evenimentul i actorii principali ai lui. De regul, acest proces poate avea dou aspecte. Cel pozitiv asigur reporterului un acces direct la scenariul, obiectivele, locul participrii i figuranii principali ai evenimentului. Contactul prealabil al reporterului cu persoanele oficiale faciliteaz nelegerea

evenimentului i asigur o mobilitate operativ a echipei pe platou. Aspectul negativ al unui asemenea contact cu evenimentul i actorii lui, mai ales anterior desfurrii acestuia, const n faptul c organizatorii evenimentului sau eroii lui principali pot manevra n aa mod ca s schimbe, n interesele imaginii lor, i locul, i chiar persoanele participante la eveniment. n acest sens n locul documentrii veridice reporterul se poate alege cu o informaie fals, ceea ce va lovi n caracterul obiectiv al reportajului sau va sili jurnalistul s se documenteze suplimentar din alte surse. Sursele de baz ale jurnalistului n documentare sunt cele cunoscute deja de la cursurile anterioare: presa scris; informaiile despre document; dosarele personale ale jurnalistului; sursele academice ( enciclopedii, dicionare, cataloage, hri, tratate, rapoarte, tabele etc.); arhiva de imagini a redaciei; reeaua Internet i altele. Documentarea trebuie s fie bine organizat, inndu se cont de mai muli factori: = Factorul timpului. Dac evenimentul este spontan sau forat informaia poate fi redus i incomplet. n cazul cnd evenimentul este previzibil i programat ( campionatele sportive, lansarea de carte, manifestri publice naionale sau internaionale, aciuni diplomatice i a.) reporterul are posibilitatea s selecteze mai mult informaie, ct mai divers i complet. = Factorul actorilor. Reporterul trebuie s adune ct mai mult material bibliografic despre figuranii principali ai evenimentului( studii, carier, origine, aliane, dumnii, scandaluri, conflicte, date din familie, contacte actuale i din trecut). Aceast informaie poate fi mai apoi cu uurin ncorporat n coninutul reportajului. = Factorul locului. Studierea amnunit a locului desfurrii evenimentului, a cadrului i proporiilor aciunilor declanate poate aduce

reporterului informaii neateptate, care vor spori dramatismul celor relatate de jurnalist, vor ntregi semnificaia mesajului reportajului, contribuind la receptarea emotiv senzaional a acestuia de ctre telespectatori. = Factorul contextului. Evenimentul nu poate fi examinat fragmentar,separat de alte evenimente din aceast categorie, apropiate temporar i spaial. Numai abordarea lui complex i integr i permite reporterului s neleag just i univoc informaia i s o transmit n acest mod obiectiv, nedistorsionat publicului. b)reperarea locului ( terenului, platoului de filmare) Aceast aciune este necesar n special pentru transmisiunile n direct. De regul, n aceste cazuri reporterul se deplaseaz la faa locului, mpreun cu reprezentanii echipei tehnice pentru a concretiza, n caz de necesitate, sursa de alimentare a echipamentului cu energie electric, funcionarea canalului de transmisie, accesibilitatea la antena de recepie a studioului, locul amplasrii camerelor de luat vederi, asigurarea securitii i integritii echipamentului pentru situaii de fors major, locurile de munc ale membrilor echipei, inclusiv ale reporterului pentru transmisiunea n direct sau stand up i ale invitailor la acest reportaj. n cazul unor manifestri publice de amploare trebuie de asigurat pentru invitai, dac se cere acest lucru, permisele de acces la eveniment. c)verificarea echipamentului i a accesoriilor pentru realizarea ( producerea) reportajului. Menionnd c producerea este o munc colectiv, la aceast etap trebuie operativ de coordonat ntre jurnalist, operator, serviciile tehnice, sunetist misiunea redacional, de asigurat un grad nalt de pregtire a echipamentului, suportului de filmare i de nregistrare a sunetului etc.

II. Etapa producere. La aceast etap, avnd deja acumulat i selectat o informaie ampl despre eveniment, despre participanii la el, cunoscnd n linii mari ( mai bine i n detalii la evenimentele programate) scenariul desfurrii aciunilor / evenimentului, cunoscnd rezultatele reperrii locului de desfurare a evenimentului i pregtind echipamentele respective pentru aceste lucrri, reporterul asigur, mpreun cu ntreaga echip de filmare, deplasarea la locul de producere ca atare a reportajului. Avnd un scop comun, obiective comune, realizabile prin nfptuirea misiunii redacionale de a pregti un reportaj despre evenimentul n cauz, jurnalistul / reporterul i cameramanul / operatorul chiar de la bun nceput i concretizeaz funciile n timpul producerii materialului televizat. Sarcina principal a reporterului este de a exploata la maximum sursele de documentare de la faa locului pentru a asigura o reflectare veridic, obiectiv, imparial, complet i echidistant a evenimentului respectiv. La locul desfurrii evenimentului reporterul poate s utilizeze mai multe surse, independent de natura aciunilor, de caracterul lor, de influena acestora asupra publicului. Care pot fi aceste surse ? 1.Martorii. Pentru a evita anumite erori n reflectarea evenimentului, a fi garantat n veridicitatea celor relatate de martori i, astfel, a asigura obiectivitate materialului, reporterul pentru documentare / interviu trebuie s apeleze la persoanele cele mai mult apropiate de eveniment sau participante la el. Este important statutul social al intervievatului. De regul, trebuie de invitat n faa camerei oameni de o credibilitate sporit, cu priz la telespectatori, implicat n acest eveniment. n cazul unor situaii conflictuale reporterul va lua interviuri de la reprezentani ai ambelor pri, implicate n conflict. n cazul dat telespectatorul va alege singur opinia cea mai apropiat de el, n virtutea propriilor convingeri, pe care le mprtete sau a gradului de informare despre subiectul acestui eveniment ( aciune, manifestare etc.). Includerea n subiectul despre conflict a unei opinii neutre, a unei a treia pri poate doar trezi nencredere la public, care, de obicei, se disperseaz pe principiile unor preri contradictorii.

n acelai timp se cere i identificarea martorilor ( numele i prenumele, funcia sau locul de trai, corelaia sa cu acest eveniment organizator, participant, observator, trector accidentar, victim sau bnuit de svrirea unei infraciuni etc.). Acest lucru reporterul l face pentru a se convinge de credibilitatea celor enunate de martor, bazndu se pe autoritatea lui, ct i pentru prezentarea n reportaj a intervievatului prin titre la montarea materialului ori la difuzarea lui n emisie. De regul, dac martorul insist s nu fie citat n reportaj, invocnd anumite motive, reporterul decide de sine stttor acest lucru, avnd la baz legislaia n vigoare i normele deontologice jurnalistice recunoscute. Dac informaia, prezentat n interviul marto rului reprezint un interes public sporit, iar mesajul lansat de persoana intervievat sau apariia ei n imagine ar periclita viaa, sntatea acesteia, reporterul accept anonimatul. La montare jurnalistul aplic metodele audio i video respective pentru a asigura acest anonimat. Desigur, nu toi martorii evenimentului pot transmite informaii, date, impresii relevante, care ar putea aduce succes reportajului. Avnd grij la eveniment s nregistreze ct mai multe mrturii, declaraii, opinii, reporterul, totui, ine cont de faptul limitrii n volum a reportajului de tiri i selecteaz cele mai documentate, mai semnificative pentru nelegerea integral a evenimentului, relatri ale martorilor. Criza de timp, caracteristic producerii reportajului de tiri la televiziune, impune reporterul s selecteze cu discernmnt martorii, s adreseze ntrebri privind esena evenimentului, s provoace martorii la unele destinuiri impresionante, chiar senzaionale, emotive pentru telespectatori. Orientarea n eveniment a reporterului, experiena profesional i, nu n ultim instan, intuiia i perspicacitatea lui, asigur succes la pregtirea reportajului de televiziune. 2.Sursele oficiale. n dependen de natura evenimentului informaia prezentat de sursele oficiale poate fi tratat de reporter n mod diferit. n cazul implicrii directe a anumitor autoriti sau instituii n eveniment, aceast informaie prezentat reporterului poate fi doar de pe poziiile intereselor acestor

surse. Deci, ele nu pot fi absolut credibile. n situaia unor teme conflictuale reporterul este obligat s confrunte datele prezentate de o surs oficial cu mrturiile celeilalte / celorlalte surse, atrase n conflict. 3.Reprezentanii mass media. Jurnalitii de la diferite instituii mediatice la fel pot servi drept surse de informaii, dac doresc s fac acest lucru. De regul, spiritul de concuren, lupta pentru prioritate i ntietatea deinerii informaiei, proprii unei piee informaionale dezvoltate, depesc tendinele de solidaritate i interesele de breasl ale jurnalitilor, proprii altor situaii. Oricum, reporterul ncearc s afle anumite subtiliti i de la colegii de bran, aflai la eveniment sau implicai ntr un anumit mod n pregtirea i desfurarea lui. n aceast ordine de idei anumite amnunte asupra evenimentului i actorilor lui pot fi obinute de la reprezentanii presei locale. Contactele reporterului cu corespondenii strini ar putea, la fel, s completeze unele goluri n documentarea reporterului asupra desfurrii evenimentului i locului lui n contextul regional sau internaional. 4.Specialitii ( experii, analitii). Reporterul nu poate pretinde a fi atottiutor, competent n toate domeniile. Iat de ce pentru veridicitate i convingere el apeleaz la opinia specialitilor. Pentru a evita anumite eecuri de competen reporterul trebuie s fie sigur de profesionalismul nalt i autoritatea n domeniu, de calitile etice ale specialistului, recunoscute de public. Competena i autoritatea profesional a specialistului invitat n reportaj nu trebuie s trezeasc la nimeni careva ndoieli. Informaia obinut de la specialist poate fi folosit i la scrierea materialului de ctre reporter, i n interviurile, plasate n reportaj. n toate cazurile jurnalistul solicit specialistului s se pronune clar, concis, explicit i simplu ( nu savant) asupra esenei evenimentului, pricinii i consecinelor acestuia, impactului lui asupra publicului. 5.Reporterul nsui. La pregtirea reportajului jurnalistul nu este un simplu contemplator al evenimentului. El observ i fixeaz derularea lui, evoluia, punctul culminant ( uneori dramatic sau dramatizat) al acestuia, trecnd toate manifestrile cu nuanele lor multiple, prin propriile sentimente. Pentru

telespectatorii postului de televiziune respectiv, reporterul este documentul cel mai credibil, prin prezena sa la locul desfurrii evenimentului. De aceea, transmind emotivitatea atmosferei de la faa locului, din nucleul evenimentului, reporterul nu poate fi bnuit de subiectivism n aprecierea celor ce se desfoar n faa telespectatorului. Telespectatorul, de partea cealalt a camerei de luat vederi este i el n centru evenimentului i orice fals, orice incorectitudine sau exagerare emotiv de ctre reporter a celor ntmplate sunt un vot de blam postului de televiziune respectiv i jurnalistului ca atare. Pe parcursul producerii reportajului jurnalistul, n raport de caz, poate utiliza o surs, mai multe surse sau toate sursele cunoscute. Reportajul, de regul, ctig n faa telespectatorului prin utilizarea mai multor surse, ceea ce l salveaz de prezentarea unilateral, ngust, parial i subiectivist a evenimentului. Contactnd cu sursele la faa locului, reporterul stabilete anumite tipuri de relaii, proprii fiecrei surse, prezentndu se ( evolund) n diferite roluri. Relaiile de susinere, de sprijin sunt caracteristice n cazul cnd martorii, specialitii, reprezentanii autoritilor sau jurnalitii se tem de camera de luat vederi, au aprut rar la televiziune. Atunci reporterul i susine, i ncurajeaz, le insufl ncredere, le d anumite sfaturi pentru a depi aceast stare emotiv. Preciznd numele, funcia, locul sursei n eveniment, reporterul se afl n relaia de identificare. De succesul acestui raport rezult responsabilitatea afirmaiilor surselor i, respectiv, credibilitatea reportajului. Rolul de selecie a surselor de ctre jurnalist este realizat practic pe tot parcursul producerii reportajului, deoarece calitatea surselor, competena i autoritatea public a lor sporete credibilitatea reportajului la public, favoriznd audiena postului de televiziune. Munca n echip, iminent proprie procesului de producere de televiziune, n special producerii reportajului tv, presupune coordonarea aciunilor reporterului, cameramanului, altor participani la procesul de producere. n timp ce reporterul i exercit funciile, acumulnd material factologic pe teren, selectnd sursele, organiznd interviuri cu ele, efectund stand up- uri, preciznd datele cu privire la

eveniment i impactul lui asupra publicului, identificnd nume de organizatori, participani, martori, vinovai i victime, apelnd la cutarea surselor de informare de alternativ etc., etc., operatorul fixeaz cele mai impresionante imagini de la eveniment, care ar ntregi nu numai vizual, dar i emotiv mesajul complet al acestuia. De reacia sa prompt la diferite etape ale evenimentului, de capacitatea de a surprinde imagini inedite, de profesionalismul lui de a documenta n imagini aspecte i nuane, care ar vorbi mai mult poate dect cuvintele reporterului depinde succesul acestui reportaj. Ochiul de documentalist al cameramanului de tiri i camera de luat vederi pot fixa din interior evenimentul, scoind la suprafa imagini metaforice n stare s transmit publicului un mesaj cu un profund coninut emotiv. Imaginea relevant, sunetul de ambian, prezena reporterului la faa locului, sursele reprezentative, implicate n reportaj pe perioada etapei de producere pe teren pot asigura o calitate nalt a materialului, un succes al ntregii echipe de creaie. Realizarea tuturor acestor aciuni pe teren constituie o parte considerabil a etapei de producere a reportajului de televiziune. De operativitatea i gradul de pregtire general i profesional a echipei, de documentarea prealabil i pe teren a jurnalistului , evident, depinde n mare msur succesul reportajului. Or, materialul realizat pe teren nu poate fi substituit cu nimic prin veridicitatea i caracterul documentat al evenimentului, prin atmosfera, spiritul, caracterul emotiv ale celor desfurate la faa locului i prin prezena la eveniment a reporterului. Pe teren trebuie de realizat maximum posibil pentru ca mai apoi, n redacie, de procedat la celelalte etape ale producerii reportajului de televiziune. n redacie reporterul ( de cele mai multe ori se face mpreun cu operatorul ) vizioneaz materialul video, realizat pe teren, selectnd cele mai semnificative, ca valoare documentar emotiv, cadre i fragmente din interviurile realizate pentru reportaj. Pentru a asigura operativitate i economie de timp i resurse la montaj vizionarea se face prin taim cod, fixnd cele mai importante momente din materialul filmat.

Vizionnd materialul filmat la faa locului, reporterul, pregtindu se de scrierea materialului, ine cont de un ir de principii: - n ce cazuri imaginea trebuie s se suprapun textului; - cnd mesajul imaginii i textului reporterului pot fi dispersate; - n ce situaii imaginea categoric nu poate coincide cu textul; - cum va fi prezentat textul, care nu are suport vizual; - care sunt situaiile, cnd n locul textului reporterului este mai bine de inclus sincroanele ( interviurile martorilor, participanilor, experilor etc.) sau sunetele de ambian. n jurnalismul de televiziune snt cunoscute ase modaliti generale de alturare a imaginii i a comentariului. (Dup Hewitt ).n funcie de caz, la producerea materialelor de televiziune, se folosete o singur modalitate sau se combin mai multe. 1. comentariu puternic / imagini fundal (de umplutur) Atunci cnd subiectul material e de factur abstract (indici economici, sociali) se filmeaz imagini apropiate temei, dar fr o legtur direct cu informaia transmis. De obicei se filmeaz oameni n strad, pentru c orice se ntmpl pn la urm afecteaz oamenii. Justificarea unui astfel de material (de un interes redus) se bazeaz doar pe importana informaiei transmise verbal. 2. comentariu puternic / imagini generice Modalitate foarte asemntoare cu prima. Textul rostit este susinut de imagi ni prin prezentarea unui element, detaliu specific subiectului abordat. De exemplu, transportul auto, se pot arta camioane, autovehicule. Elementele vizuale au doar rol generic i nu redau un subiect. Folosindu-le putem menine atenia spectatorului timp ndelungat. 3. comentariu puternic / imagini de ilustraie

Se demonstreaz imagini ce corespund anumitor detalii din discurs: se vorbete despre o strad concret se demonstreaz o strada respectiv, se vorbete de o persoan concret n imagine este persoana dat. Nu trebuie s se abuzeze de aceast modalitate ntruct materialul poate deveni plictisitor prin redundan. 4. comentariu puternic / imagini puternice Dac imaginea, formnd un tot coerent, prezint o poveste ce poate fi urmrit i neleas independent de cuvinte, comentariul poate dispare. n acest caz dificultatea redactorului const n a alterna atenia spectatorului de la mesajul vizual la cel auditiv i invers. 5. comentariu cu rol complementar / imagini puternice Imaginea practic red realitatea, prin nregistrri de mare tensiune, nsoite de sunetul original. Comentariul are rolul de a explica i comenta ce se vede. Astfel snt tratate subiectele dramatice n plin desfurare: demonstraii, proteste, incidente grave etc. Dei comentariul este complementar, dac e utilizat n anumite scopuri, poate da o interpretare diferit de realitate sau chiar invers celor vzute. n acest caz vorbim deja de tehnici de manipulare. 6. imagini fr comentariu Exist dou tipuri radical diferite de abordare a acestei modaliti: a) Se dau n emisie nregistrri nefinisate, nemontate, cu sunet original, cu planuri lungi. Se consider c acestea ofer senzaia participrii nemediate la eveniment. Ne putem referi aici la rubrica No comment , utilizat n ultimul timp de mai multe posturi, dar aprut n premier la canalul Euro News. b) n al doilea caz este vorba de schie, crochiuri televizuale, eseuri, n care compoziia cadrului, micrile de aparat, lumina, montajul, sunetul original au un rol foarte important. Efectul emotiv persuasiv poate fi atins doar prin fora

imaginii, cnd textul ar putea i mpiedica mesajului. n rezultat se pune n valoare viziunea autorului. Stabilind o ierarhie a informaiei factologic i video, obinute n cadrul celor dou etape de preproducere i de producere pe teren, reporterul determin pentru sine unghiul de abordare a acestui eveniment, accentele principale pe care le va pune la scrierea textului, reieind i din politica editorial a canalului, i n definitiv mesajul ca atare al reportajului. La scrierea textului reportajului de televiziune jurnalistul respect regulile principale pornind de la specificul acestui canal media frazele scurte, cuvintele din vocabularul comun, nesofisticate, evitnd termeni tiinifici, fraze savante, pompoase. Documentarea prin citate se face n dou moduri fie prin parafrazarea celor declarate de martori ( participani, eroi, experi etc.), fie prin insert / sincron, aducnd n reportaj spusele document (cu gndurile i emoiile proprii vorbitorului) ale intervievailor pe teren. La montare reporterul ia n consideraie meninerea atmosferei, a dramaturgiei evenimentului, amplificnd o prin includerea stand up urilor sau efectelor sonore suplimentare. Trebuie de evitat situaiile de suprapunere a textului i imaginii ( tautologie semantic), meninnd relaia complementar a celor dou componente de baz ale mesajului televizual. Despre celelalte situaii am vorbit ma sus. Pentru atragerea ateniei telespectatorului prin imagine, de regul se las la nceput cteva planuri nainte de a ncepe textul ca atare al reporterului La fel i la finalul reportajului se las 2 3 secunde de imagine fr text pentru ca regia de emisie s poat trece fr dificulti la alte subiecte ale telejurnalului. La producerea reportajului este necesar ca reporterul s verifice suplimentar numele i prenumele, funciile i rolul participanilor la eveniment, inclui n material, principalele date, culese de el i utilizate n text. Aceasta ar evita unele erori, cu prere de ru foarte frecvente n practica jurnalistic, n scrierea titrelor. La pregtirea tuturor genurilor informative la televiziune autorul trebuie s respecte anumite reguli, comune pentru canalul respectiv media. Vom aminti doar

unele dintre ele, caracteristice reportajului de televiziune, acest gen regesc al tirilor. Pentru a sublinia actualitatea i operativitatea materialului n telejurnal, respectarea proximitii temporale, autorii des utilizeaz expresii n aceste clipe..,acum o or, n dimineaa zilei de azi, noaptea trziu, cu amnunte de ultim or vine corespondentul nostru. Sunt binevenite asemenea formule, fie n lead ( intro), fie n textul propriuzis al reportajului, cu excepia cazurilor cnd reportajul respectiv este inclus n mai multe ediii de tiri pe parcursul zilei sau n zile diferite. Productorii reportajului trebuie s in cont de asemenea situaii pentru a interveni n text n scopul evitrii unor confuzii sau erori. Citatele n variant sonor se practic, respectnd sintagmele citm i dup expunerea coninutului citat, accentum am ncheiat citatul. Aceasta permite reporterului s delimiteze strict textul propriu de fragmentul citat. n unele cazuri pentru a spori credibilitatea documentar a mesajului citat autorii reportajului pot prezenta filmat acest pasaj sau reproducerea lui textual la ecran. Dup Lucian Ionic exist cteva modaliti de utilizare a citatelor, de ncadrare a mesajelor persoanelor n reportajele de televiziune: a) persoana este n imagine, vorbete direct declaraia este reprodus integral (fr omisiuni); declaraia este reprodus parial: se fonotecheaz mai multe fragmente selectate, pstrndu-se sensul cuvintelor spuse, modalitate utilizat pentru a prezenta o idee ct mai succint, concentrat; b) persoana este n imagine, coloana sonor reprezint o sintez a celor spuse de intervievat, sinteza fiind realizat i rostit de reporter; c) n imagine ( sau, deseori, dup cadru) reporterul rostete un text ce conine un citat:

Dup cum a declarat domnul X, citez ...... am ncheiat citatul. Dac citatul e ceva mai lung, se recomand ca pe parcurs s se utilizeze sintagme de genul n continuare domnul X a spus sau domnul X a mai zis c etc. Transpunerea unei declaraii directe n variant indirect: declaraia direct: domnul X a zis: Vom construi n sectorul Centru varianta indirect: domnul X a afirmat c se va construi n sectorul Centru Sursa declaraiei se menioneaz la nceputul fragmentului citat. Dac n reportaj utilizm unele toponime, rar ntlnite, despre care telespectatorul are o impresie vag, este bine ca aceste denumiri de localiti s fie repetate de mai multe ori n reportaj sau s fie localizate pe lng alte noiuni geografice larg cunoscute ( muni, lacuri, orae mari, rezervaii naturale, magistrale internaionale etc.). Utiliznd sistemele virtuale se poate de reprodus harta, relieful, configurarea obiectului vizat n contextul concret geografic. III. Etapa postproducere include aciuni de promovare a reportajului prin mijloacele disponibile canalului i n afara lui. Este de datoria reporterului, dac n a fcut acest lucru n timpul filmrilor pe teren, s anune n prealabil principalii eroi ai reportajului despre ziua i ora emisiei. La aceast etap se face i o analiz redacional, care include opiniile editorului / coordonatorului de tiri, ale colegilor de redacie i opinii ale telespectatorilor, obinute prin modalitile i canalele cunoscute n jurnalism. Analiza sistematic creativ a laturilor pozitive, ct i a nereuitelor reportajului permite ca pe viitor s fie evitate unele greeli n realizarea acestui gen dificil, dar cu un impact att de puternic asupra publicului telespectator. Am analizat pn aici etapele de pregtire a reportajului filmat i montat la studiou. n ultimul timp televiziunile aplic tot mai mult emisia n direct, reportajul n direct sau transmisiunea n direct de la evenimente, fie pentru

programele de actualiti, fie ca evenimente aparte de amploare de la faa locului. n acest caz reporterul nu numai vorbete despre eveniment, despre faptele de la faa locului. El vine n faa telespectatorului, comunicndu i ceea ce se ntmpl chiar acum, atrgndu l , astfel, n mijlocul evenimentului, fcndu l participant la el. Cred c trebuie s deosebim transmisiunea n direct, care presupune prezentarea evenimentului aa cum l au conceput organizatorii acestuia, fr careva intervenii din partea jurnalitilor, i reportajul n direct de la eveniment, ceea ce dicteaz, n primul rnd, prezena reporterului cu comentariile lui de la locul desfurrii evenimentului, cu implicare documentar a organizatorilor, martorilor, participanilor, experilor etc. Att la transmisiunea n direct, ct i la reportajul n direct realizarea / producerea i difuzarea sunt simultane, ele coincid n timp, se suprapun. Succesul unui reportaj n direct depinde de trei factori eseniali: echipamentul, calitile reporterului i munca n echip. Orict ar dori studioul de televiziune s practice reportajul / transmisiunea n direct, primul lucru pe care ar trebui s l rezolve este prezena unui echipament necesar pentru aceasta. Este vorba de carul de reportaje sau staie mobil pentru transmisiunile n direct i de asigurarea tehnic a transportrii semnalului televizual de la locul desfurrii evenimentului la postul de televiziune respectiv. Dezvoltarea vertiginoas a industriei televizuale sporesc posibilitile de transmisie a tehnicii date, a performanelor ei calitative, ceea ce permite asigurarea unei bune caliti a produciei de televiziune. Dar, n raport cu aceste performane, crete i costul unui asemenea echipament, fapt ce mpiedic multe posturi de televiziune s aplice reportajul / transmisiunea n direct. La pregtirea de reportajul n direct jurnalistul urmeaz s in cont de mai multe trsturi specifice acestei modaliti de prezentare a evenimentului. Spre deosebire de reportajul imprimat i montat , reporterul nu reconstituie, modeleaz post factum evenimentul, prezentndu l chiar i nu n consecutivitatea desfurrii acestuia. n acest sens este problema de creaie a reporterului, meninnd obiectivitatea i veridicitatea evenimentului, dar structurndu l n

reportaj n aa mod ca s i imprime mai mult emotivitate i dramatism. La reportajul n direct reporterul se afl n centrul evenimentului chiar n momentul producerii i transmiterii lui prin canalul televizat. Dat fiind simultaneitatea evenimentului cu transmiterea lui i efemeritatea mesajului televizat reporterul este obligat s relateze complex, exact, n complexitate tot ce se ntmpl la faa locului. Construcia , dramaturgia reportajului nu mai depinde n exclusivitate de reporter, deoarece acesta nu poate interveni n scenariul evenimentului, evideniind principalul, n viziunea sa, i omind secundarul. El nu poate selecta faptele, cum o face n reportajul imprimat i montat. El le prezint, fiind impus de logica acestui scenariu, de evenimentele care se desfoar dup propriul scenariu al organizatorilor sau spontan i imprevizibil n cazul unor evenimente neplanificate. Reporterul urmeaz s contientizeze c telespectatorul percepe evenimentul dat cu acea tensiune emotiv, prin care trece jurnalistul la faa locului. Falsul, indiferena sau exaltarea, stoarcerea artificial a emoiilor sunt n aceeai msur pgubitoare pentru transmiterea adevrului despre cele ntmplate la faa locului. O prezentare adecvat evenimentului n reportajul n direct poate fi asigurat prin unele caliti eseniale ale reporterului. Printre ele pot fi numite spontaneitatea, operativitatea, stpnirea de sine n situaii de stres, capacitatea de a vorbi liber, deschis, dar i concis, un sim elevat al limbii, simul msurii i, nu n ultimul rnd, cel de al aselea sim, care l face pe reporter s intuiasc dispoziia publicului, s o cucereasc i s o domine. Fiecare membru al echipei n cadrul reportajului / transmisiunii n direct i joac rolul su. Principalul, desigur, este imaginea de la desfurarea evenimentului. Prin imagine televiziunea vinde telespectatorului nu realitatea nsi, ci senzaia de realitate. Iat de ce operatorul video / cameramanul trebuie s prezinte o imagine integr, complex, exhaustiv a evenimentului. Echipa urmeaz s in cont de principalele doleane ale publicului telespectator el vrea s fie informat ntr o manier simpl i accesibil despre ceea ce are loc la faa locului, s triasc evenimentele mpreun cu cei de la faa locului i prin aceasta s i se satisfac dorina de senzaie, de spectacol. Cadrele, micarea camerei urmeaz s

dea de neles telespectatorului, c el singur descoper cele mai surprinztoare momente, c anume el ( cu ajutorul camere, desigur, dar el nu trebuie s simt acest lucru) ptrunde n cele mai ascunse locuri ale evenimentului, descoper ineditul, senzaionalul. Cameramanul trebuie s aduc la ecran imagini reprezentative evenimentului, iar cele neeseniale s rmn n afara ateniei obiectivului camerei de luat vederi. n acelai timp, telespectatorul reportajului / transmisiunii n direct sub nici o form nu trebuie s simt prezena operatorului, evenimentul fiind frapant prin firescul su, ceea ce- i asigur celui din faa ecranului o contopire organic cu evenimentul, ca parte iminent lui. Camera stabil asigur telespectatorului o fereastr n eveniment care i permite deplasarea n centrul lui, la faa locului. Micarea camerei presupune o selecie, dnd prioritate unui episod sau altul, unui actor, participant al evenimentului. Micarea camerei de fiecare dat va fi justificat prin ceea ce se ntmpl la eveniment, dar acest lucru trebuie de fcut profesionist ca telespectatorul s rmn cu senzaia, c anume el este acel care surprinde un nou episod al evenimentului. n cazul cnd operatorul ntrzie cu micarea de aparat fa de personajul sau episodul, care la momentul dat constituie principalul n eveniment, el face simit pentru telespectator micarea camerei i, astfel, distruge din senzaia lui de participare nemijlocit la aciunile desfurate la faa locului. O montare reuit a imaginilor mai multor camere de luat vederi de la eveniment asigur o calitate bun a transmisiunii / reportajului n direct i demonstreaz o cooperare ntre toate componentele echipei televizate. Un component principal al etapei post-producere este analiza redacional, monitorizarea calitii muncii depuse de echipa din redacie. Anume o analiz minuioas, principial, colegial a lucrului efectuat ntr o perioad concret de timp d posibilitate fiecrui lucrtor de televiziune s i aprecieze contribuia, miestria, punnd pe cntar att reuitele ct i greelile, insuccesele admise de ctre echip n ansamblu sau de fiecare membru al ei aparte. Acest lucru se face pentru a evita pe viitor unele lacune, care au aprut, subiectiv sau obiectiv, la unele dintre etapele de pregtire a reportajului televizat. Numai astfel, zi de zi, de la un reportaj

la altul, de la un eveniment la altul, crete profesionalismul corespondentului, reporterului, cameramanului, sunetistului, tuturor celor, care ne aduc la ecran realitatea de pe teren, invitndu ne la spectacol, fcndu ne s ne simim noi, telespectatorii, nu numai participani la aceste evenimente, dar i furitori ai istoriei. Reportajul televizat, realizat la nivel, de fiecare dat ne consolideaz n aceast iluzie, aflnd din prima surs, de la reporter, nu doar ceea ce ar trebui s tim, dar ceea ce ne ar fi interesant s cunoatem.

4.7. Subiecte de control 1. Reportajul tv este spectacol. Aducei argumente n favoarea acestei afirmaii . 2. Dominique Boucher spune, c reportajul tv este o istorie povestit. n ce msur este justificat subiectivismul povestitorului / reporterului n realizarea reportajului tv? Care sunt limitele riscului acceptat ? 3. Completai definiia reportajului tv din interviurile, pe care le ai realizat cu reporteri autohtoni de performan. 4. Aducei exemple de reportaje tv, n care predomin spectacolul n detrementul realului, adevrului.Ce metode i procedee a utilizat reporterul pentru a ndeprta tele spectatorul de la adevr ?Cum credei care a fost scopul jurnalistului ? 5. De ce depinde nelegerea faptelor, prezentate n reportajul tv ? 6. Care sunt deosebirile dintre tire, interviu i reportaj tv dup criteriile de coninut i al relaiei corespondent eveniment ? 7. Prin ce metode i procedee reporterul poate sensibiliza publicul asupra unei probleme ( fenomen, tendin, aciune etc.) ? Explicai eventualul impact al acestei sensibilizri asupra auditoriului. 8. Aducei cte un exemplu de reportaj tv, n care sunt prezente funciile adiacente ( dup Jean Dominique Boucher i Pierre Ganz). 9. Cunoatem ase tipuri de reportaje tv dup criteriul actualitii evenimentului. n baza unui eveniment ar putea fi realizate, cu timpul, cte un reportaj de toate tipurile ? Explicai mesajul i structura fiecrui tip de reportaj. 10. Reportajul n profunzime ( de coninut) este mai dificil de realizat. Care sunt aceste dificulti ? 11. enumerai trsturile comune i nuanele distinctive ale reportajului n profunzime i reportajul anchet ( de investigaii). Exemplificai cu subiecte concrete.

12. Aducei exemple de convergen a mesajelor unor reportaje specializate pe domenii ( socio politic, socio economic, politic economic, socio cultural, politic cultural etc.). 13. Tlmcii spusele lui D. Randall despre funciile i rolul reporterului de tv. 14. Analizai care ar putea fi piedicile eventuale n calea selectrii de ctre reporter a detaliilor de la eveniment. Propunei soluii pentru depirea lor. 15. Care ar fi coninutul calitii reporterului de a schimba registrele n cazul specializrii tematice a jurnalistului / reporterului ? 16. Comentai, n baza exemplelor, abilitatea reporterului de a cuta fapte i nu presupuneri. 17. Enumerai cazurile de utilizare a stand up- ului. 18. De explicat aciunile reporterului n cazul lipsei, din anumite motive, a imaginii filmate la locul desfurrii evenimentului. ( De modelat evenimentul i situaiile). 19. Explicai cele ase modaliti ( dup Hewitt) de coraport dintre imagine i comentariu. Exemplificai. 20. Enumerai cerinele fa de scrierea textului reportajului tv. Analizai cele mai frecvente greeli, ntlnite la reporterii autohtoni. 21. Analizai modalitile de prezentare n reportaj a citatelor. 22. Descriei cerinele fa de producerea transmisiunilor i reportajelor n direct de la eveniment i analizai aciunile reporterului i echipei de creaie.

4.8. Exerciii practice 1. Analizai, conform mai multor criterii cunoscute, un reportaj din presa scris, un reportaj radio un reportaj tv. Gsii punctele forte n fiecare dintre aceste modaliti de prezentare a realitii. 2. Producei de la acelai eveniment o tire, un interviu i un reportaj tv. Analizai le prin prisma metodei de realizare i obiectivului fiecrui gen. 3. n reportajul pregtit de coleg analizai funcia de baz i cele adiacente. Explicai originalitatea prezentrii realitii ( dac ea este prezent n reportaj). 4. De pregtit cte un reportaj relocalizat i magazin. Explicai punctele convergente i divergente ale acestor dou reportaje n contextul criteriilor cunoscute de clasificare. 5. Examinai conceptul a tuturor tipurilor de reportaje dup coninut i mesaj despre viaa studenilor de la USM ori de la alte instituii educaionale. 6. Organizai interviuri cu jurnaliti tv autohtoni de notorietate despre calitile reporterului tv. 7. La baza unor reportaje concrete analizai calitile i profesionalismul reporterilor. 8. De organizat o dezbatere la tema Reporterul scoate la lumin cea mai bun versiune a adevrului. 9. Alctuii un chip ideal de reporter din cele mai bune caliti ale reporterilor tv autohtoni. 10. Aducei exemple de reportaje, n care reporterii nu demonstreaz maturitate i responsabilitate social n faa publicului. 11. Fiind prezeni la unul i acelai eveniment, studenii, fiecare n parte, prezint structura reportajului i textul lead ului (introului).Analizarea lead ului. Transformarea lead ului lejer n unul dur i invers. 12. De pregtit de la unul i acelai eveniment un reportaj cu cele trei variante de stand up de nceput, de mijloc, de final. De analizat obiectivele lor.

13. De analizat sursele documentate n reportajul prezentat de studeni. Prioritatea faptelor i datelor la documentarea respectiv. 14. Documentarea la expert / specialist. De luat un eveniment concret pentru pregtirea unui reportaj tv i de formulat cercul de chestiuni, ntrebri pe care le va examina reporterul cu specialistul / expertul concret. De expus scara prioritilor n aciunile de documentare a reporterului n cazul respectiv. 15. De pregtit reportaje No comment i de analizat integritatea i complexitatea mesajului n baza doar a imaginii.

Bibliografie minimal indicat 1. Blescu, M. Manual de producie de televiziune. Iai: Polirom, 2003. 208p. 2. Bourdieu, P. Despre televiziune: urmat de Dominaia jurnalismului. (Trad. din l. fr. de B. Ghiu). Bucureti: Meridiane, 1998. 126p. 3. Bucheru, I. Fenomenul televiziune: limbajul imaginii. Publicistic. Producie. Programare TV. Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 1997. 374p. 4. Coman, M. Manual de jurnalism ( vol.II). Iai: Polirom, 2008.- 286p. 5. Drug, O., Murgu, H. Elemente de gramatic a limbajului audiovizual. Bucureti: Editura Fundaiei PRO, 2004 6. Manual pentru ziaritii din Europa Central i de Est. Editura Metropol, Bucureti, 1992 7. Randall,D. Jurnalistul universal. Iai : Polirom, 1998. -272p. 8. Silverstone, R. Televiziunea n viaa cotidian. (Trad. din l. engl. de C. Morar) Iai: Polirom, 1999. 240p. 9. urcanu, D. Jurnalismul de televiziune. Programa de studii. CEP al USM, Chiinu 2005 10. Zeca-Buzura, D. Jurnalismul de televiziune. Iai: Editura Polirom, 2004 11. , . . . 2- . . , - . ., 2000. 336 . 12. .., .. .- .: ,2000. -344 . 13. , . . . . . . : -, 2004. 382 .