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451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 TEMA 1: DEFINICIN DE LA LITERATURA: SUS FUNCIONES

1.- Cules son las notas que definen a la literatura desde el punto de vista estructural? Imitacin de cosas ficticias y empleo de lenguaje sistemtico. 2.- Qu es lo que tienen en cuenta las definiciones funcionales de la literatura? Su integracin en un sistema ms amplio, como el conjunto de la sociedad. 3.- Segn Aristteles, en qu se diferencian el poeta y el historiador? El poeta dice lo que podra suceder; el historiador, lo que ha sucedido. La poesa trata lo general, y es ms filosfica, la historia, lo particular. 4.- Qu es la fbula, segn Aristteles? La imitacin de la accin humana, la composicin de los hechos. 5.- Cmo puede ser la imitacin, segn Luzn? Universal o fantstica, y particular o icstica. 6.- Desde el punto de vista marxista, cmo se integra la literatura en el materialismo histrico y en el materialismo dialctico? Por el materialismo histrico, la literatura se explica en su desarrollo temporal; por el materialismo dialctico, se explica como forma de conocimiento. 7.- Qu actitud es ms frecuente en las definiciones funcionales de la literatura, respecto a la posibilidad de aislar propiedades intrnsecas? Relativista. 8.- Considerando la literatura como hecho comunicativo, qu caracteriza el contexto literario? No ser necesariamente compartido por autor y receptor; pues la obra conlleva su propio contexto, remite a s misma. 9.- Con qu tpicos literarios horacianos se asocian las principales funciones de la literatura? Con lo til y lo agradable. 10.- A qu dos ideas generales puede reducirse el pensamiento de Platn sobre las funciones de la literatura? Falsedad de la imitacin y poder subversivo. 11.- En qu trminos alude Aristteles a la catarsis en su potica? Purgacin de ciertas afecciones. 12.- Con qu funcin de la literatura puede asociarse la teora lukacsiana del realismo literario? Con su funcin cognoscitiva. 13.- Cmo se califican las definiciones de la literatura que destacan el lenguaje autotlico y el carcter ficticio de la literatura? Estructurales. Pgina 1 de 29

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14.- Cmo se llaman las definiciones que tienen en cuenta la integracin de la literatura en un sistema ms amplio, como el de la sociedad? Funcionales. 15.- Cmo se llaman las definiciones que consideran la literatura como un lenguaje artstico, propio del tipo de comunicacin especial que es el arte? Semiticas. 16.- Cmo llama Aristteles a la imitacin de la accin humana? Fbula. 17.- Qu tipo de definiciones de la literatura tienden al relativismo frente a la posibilidad de aislar unas propiedades que definan en s la literatura? Funcionales. 18.- Es imprescindible el verso en la poesa, segn Aristteles? No. 19.- Cmo llama Luzn la imitacin artstica de las cosas segn la idea y la opinin de los hombres? Universal o fantstica. 20.- Qu autor de la antigedad insisti en la necesidad de la censura literaria? Platn. 21.- Qu nombre tiene lo que Aristteles define como purgacin de ciertas afecciones? Catarsis. 22.- Qu clases de interpretaciones se emplean en la antigedad para defender a Homero de las acusaciones de inmoralidad? Alegricas.

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TEMA 2: LA LITERATURA Y LAS DEMS ARTES

1.- Enumere las cuatro formas de establecer paralelos entre las artes, segn Helmut Hatzfeld. a) La literatura se explica por el arte; b) El arte se explica por la literatura; c) Interpretacin mutua de formas lingstico-literarias y artsticas; d) Diferencias fundamentales entre arte y literatura. 2.- Con qu arte se compara fundamentalmente la poesa en la teora clsica y clasicista? Con la pintura. 3.- Cul es el tpico que resume en la teora clsica la comparacin de poesa y pintura? Ut pictura poesis. Quin es su autor? Horacio. 4.- Qu autor, en qu siglo y con qu obra establece las bases para la comparacin de las artes en la esttica moderna? Lessing, en el siglo XVIII con su Laocoonte. 5.- Cul es la base aristotlica de comparacin y diferenciacin de las distintas artes? La imitacin. 6.- Cul es la diferenciacin esencial entre las artes que establece la esttica desde el siglo XVIII? Artes del espacio y artes del tiempo.

7.- Clasificacin de las artes segn Hegel. Arte simblico (arquitectura), arte clsico (escultura), y arte romntico (pintura, msica y poesa). 8.- Base comn de las artes segn Croce. La expresin de una intuicin. 9.- Por qu es la obra artstica un signo segn Mukarovsky? Por ser la intermediaria entre un autor y la colectividad. 10.- Qu clase de sistema constituye el arte en la semitica rusa? Sistema modelizante secundario. 11.- Cul es la base comn de expresiones semejantes en artes diferentes, segn Alonso? La intuicin esttica. 12.- Qu autor griego llama a la pintura poesa silenciosa y a la poesa pintura parlante? Simnides de Ceos. 13.- Diga el nombre de cuatro autores de la antigedad clsica que interesan para la comparacin entre las artes. Plutarco, Platn, Horacio y Aristteles. Pgina 3 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 14.- Ilustre con trminos y conceptos de crtica e Historia del Arte la relacin entre las distintas manifestaciones artsticas. Lo pictrico, lo plstico, lo colorista; barroco, romntico. 15.- Qu distincin fundamental entre las artes establece Lessing? Artes del espacio y artes del tiempo. 16.- Ejemplifique con el nombre de artes concretas la distincin entre artes del espacio y artes del tiempo. Artes del espacio: artes pictricas. Artes del tiempo: msica y literatura. 17.- A quin se debe la distincin entre arte simblico, arte clsico y arte romntico? A Hegel. 18.- Qu piensa Croce respecto a la posibilidad de clasificar por gnero las intuiciones estticas? Que es imposible. 19.- Cmo se llama en la semitica rusa el sistema del arte considerando su construccin segn el modelo del lenguaje? Sistema modelizante secundario.

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TEMA 3: LITERATURA Y PSICOLOGA

1.- En qu obra de Platn se encuentra la ms amplia y difundida teora antigua sobre la inspiracin potica? En el dilogo Ion. 2.- Cite otro autor clsico que se hace eco de la teora platnica de la inspiracin divina del poeta. Cicern, en la Defensa del poeta Arquias. 3.- A quin se debe la ms difundida formulacin de la oposicin entre ingenio y arte? A Horacio. 4.- Qu autor del siglo XVII espaol concede gran importancia a la teora del furor potico? Carvallo. 5.- Cul de los trminos de la oposicin genio / arte es ms importante para Feijoo? El genio. 6.- Enumere las cuatro cuestiones generales en las que pueden agruparse las relaciones entre literatura y psicologa. a) Psicologa del escritor; b) proceso creador; c) tipos y leyes psicolgicos presentes en la obra; d) efectos en los lectores. 7.- Con qu procesos psquicos asimila Freud el proceso creador? Con los sueos, y con el proceso neurtico que separa imaginacin y pensamiento. 8.- En qu trabajo ilustra Freud con ejemplos literarios los tipos de carcter? En el artculo Varios tipos de carcter descubiertos en la labor analtica. 9.- Qu mtodo es el ms elaborado para explicar las determinaciones de la obra por la personalidad del creador? La psicocrtica de Mauron. 10.- Cul es la base de la teora freudiana del placer esttico? El gasto de un ahorro de energa psquica. 11.- Enumere los cinco tipos de identificacin con el hroe distinguidos por Jauss. Asociativa, admirativa, catrtica, irnica y simpattica. 12.- Cmo se establece el mito personal en la psicocrtica? Por las redes de metforas, figuras y situaciones dramticas. 13.- Qu autor griego anterior a Platn concibe la creacin como inspiracin divina en Pgina 5 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 un estado de entusiasmo? Demcrito. 14.- En qu obra habla Cicern de que el poeta debe henchirse de cierto espritu casi divino? En la Defensa del poeta Arquias. 15.- En la oposicin ingenio o naturaleza por un lado, y arte o reglas por otro, en qu aspecto ponen mayor nfasis Feijoo y Luzn? Feijoo en la naturaleza y Luzn en las reglas. 16.- En qu se parecen, segn Freud, el quehacer potico y el proceso neurtico? En los dos se da una separacin entre imaginacin y pensamiento racional.

17.- Qu cualidad exige Horacio a un personaje literario, si este no ha sido tratado antes en otras obras? Coherencia psicolgica (igual y consistente de principio a fin). 18.- Cmo llama Mauron al fantasma ms frecuente en un escritor? El mito personal. 19.- A qu da lugar, segn Freud, el gasto del ahorro de energa psquica? Al placer esttico.

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TEMA 4: LITERATURA Y SOCIEDAD I. TEORA MARXISTA

1.- Cules eran las salidas para el conflicto moral que constitua la forma de presentar Homero a los dioses luchando entre s? La interpretacin alegrica, o la expulsin de los poetas. 2.- Recuerde con qu grupo social se relaciona cada uno de los estilos en la Rota Vergilii. Humilde, con el pastor; medio, con el agricultor; grave, con el caballero. 3.- de qu depende el decoro lingstico de la obra literaria? De las circunstancias de quien habla, de la situacin en que habla, y la condicin del pblico. 4.- En qu se diferencia la crtica sociolgica de la sociologa de la literatura? En que tiene la sociedad como punto de partida para su explicacin, mientras que la sociologa de la literatura toma a la sociedad como meta de llegada en sus investigaciones. 5.- Cite los principales crticos marxistas clsicos. Marx, Engels, Plejanov, Lunacharski, Lukcs. 6.- Cite cinco autores cuya teora se inspira en el marxismo. Gramsci, Della Volpe en Italia; Benjamin, Adorno, en la Escuela de Frankfurt; Eagleton, en Inglaterra, Jameson en EEUU; Macherey, en Francia; Rodrguez, en Espaa. 7.- Por qu, aun despus de haber cambiado las condiciones sociales, nos sigue gustando el arte griego, segn Marx? Porque representa una etapa infantil del desarrollo humano y nos fascina porque no puede repetirse. 8.- De dnde debe surgir la tendencia en la obra literaria, segn Engels? De la situacin y de la accin mismas. 9.- Recuerde la definicin de realismo de engles que se ha convertido en tpica. Reproduccin fiel de caracteres tpicos en circunstancias tpicas. 10.- Cmo llama Plejanov al conjunto de ideas, concepciones y actitudes propias de una posicin de clase que se reflejan en la obra? Equivalente sociolgico. Pgina 7 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 11.- Qu corolarios se siguen del principio, enunciado por Lukcs, segn el cual el arte refleja las relaciones entre los hombres en un determinado modo de produccin? 1) El arte no corresponde automticamente al punto de vista de clase; 2) Por ser superestructura, el arte acaba con la estructura que lo sustenta. 12.- En qu momentos de la historia se da un florecimiento del realismo, segn Lukcs? En el que la burguesa es progresista. 13.- Qu teora clsica trata de regular la adaptacin de la obra a la materia, al tema? La teora de los tres estilos. 14.- Qu autor asocia cada uno de los tres estilos a la clase de la sociedad romana de que habla: patricia, plebeya y romana? Pinciano. 15.- Qu concepto de la teora literaria clsica alude a la consideracin de las circunstancias que tienen que ver con quien habla, su situacin y el pblico de la obra? El decoro lingstico. 16.- Qu autores del siglo XIX estn asociados a los primeros intentos de explicacin sociolgica de la literatura? Madame de Stael y Taine. 17.- Cmo se llama el estudio de la literatura que toma la sociedad como punto de partida y elemento de la gnesis de la obra? Crtica sociolgica. 18.- Cmo se llama el tipo de estudio de la literatura que representa el trabajo de Escarpit? Sociologa de la literatura. 19.- A qu llama Engels reproduccin fiel de caracteres tpicos en circunstancias tpicas? Al realismo. 20.- Qu problema esencial de la teora marxista del arte plantea Marx en su Introduccin a Para una crtica de la economa poltica? La contradiccin entre la dependencia del arte de una sociedad y el carcter perdurable del arte clsico. 21.- Quin es el autor de La novela histrica y Balzac y el realismo francs? Lukcs. 22.- Qu autor defiende una concepcin de arte como negacin del mundo y anticipacin de la utopa? Benjamin.

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TEMA 5: LITERATURA Y SOCIEDAD II. ESTRUCTURALISMO GENTICO. LITERATURA Y POLTICA. SOCIOLOGA DE LA LITERATURA

1.- Quines son los verdaderos sujetos de la creacin cultural segn el estructuralismo gentico? Los grupos sociales.

2.- Cmo se llama la relacin entre visin del mundo de la obra y la ideologa de un grupo social? Homologa estructural. 3.- Qu caracterstica del nouveau roman lo vincula con una forma de organizacin social, y qu estructura econmica es la que corresponde a esta caracterstica del nouveau roman? La autonoma del objeto, que une nouveau roman con el capitalismo de organizacin contempornea, en que el mundo de los objetos se constituye como autnomo. 4.- Qu tipo de arte y qu autor literario son los preferidos de Lenin? El realismo y Tolsti. 5.- Qu piensa Trotski respecto a la posibilidad de un arte proletario? Que tal arte no es posible ni necesario, porque el proletariado est encargado de establecer una sociedad sin clases cuya cultura ser simplemente humana y no de clase. 6.- Cmo concibe Brecht el realismo? Como accin crtica sobre la realidad. 7.- Qu criterio artstico o poltico debe prevalecer a la hora de juzgar la obra literaria segn Mao? El poltico. 8.- Recuerde las tres preguntas que organizan el pensamiento de Sartre en Qu es la literatura. Qu es escribir? por qu escribir? Y para quin escribir? 9.- Por qu se escribe, segn Sartre? Por la necesidad de hacernos sentir esenciales en Pgina 9 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 relacin al mundo. 10.- Cmo define Escarpit la literatura? Como toda lectura no funcional. 11.- Qu tres elementos constituyen segn Escarpit el hecho literario? El libro, la lectura y la literatura. 12.- Cules son los campos de investigacin de la sociologa de la literatura? La produccin, la distribucin y el consumo. 13.- Qu nombre recibe el mtodo crtico que une estructuralismo y crtica sociolgica? Estructuralismo gentico. 14.- Qu relacin hay entre la ideologa de un grupo social y el pensamiento de la obra, segn el estructuralismo gentico? Homologa estructural. 15.- Qu corriente crtica establece una homologa entre la estructura novelesca clsica y la estructura del cambio en la economa literal? Estructuralismo gentico. 16.- Qu autor establece una relacin entre la independizacin creciente de los objetos en el periodo imperialista (1912-45) y la forma novelesca de aquellas obras en que hay una disolucin del personaje? Goldmann. 17.- Aprueba Lenin la literatura para obreros como una forma distinta de literatura a la que se deben limitar los obreros? No, la desaprueba. 18.- Qu autor piensa que, puesto que el papel histrico del proletariado es el de ser una transicin a una sociedad sin clases, no hay un arte del proletariado? Trotski. 19.- Qu autor considera la literatura como una praxis transformadora de la sociedad? Brecht. 20.- Qu autor piensa que hay ms razn para rechazar una obra cuanto ms reaccionario sea su contenido y ms elevada su calidad artstica? Mao. 21.- Qu autor opone la prosa, imperio de los signos, y actitud potica que considera las palabras como cosas y no como signos? Sartre. 22.- Qu autor considera que el hecho literario se presenta en las modalidades del libro, la lectura y la literatura? Escarpit.

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TEMA 6: DISCIPLINAS LITERARIAS

1.- Cul es la base de la ciencia del espritu segn Dilthey? La historia. 2.- Qu clase de proposiciones componen la ciencia del espritu segn Dilthey? Hechos (elemento histrico), teoremas (elemento terico), juicio estimativo y normas (elemento prctico). 3.- Qu modos de conocimiento sirven de modelo a la verdad que producen la ciencia del espritu segn Gadamer? Comprensin del pasado; interpretacin de la obra de arte. 4.- Qu trmino designara la disciplina que tiene por objeto el conjunto de los estudios literarios segn Mignolo? Literaturologa. 5.- Cules son los objetos y los modos de la disciplina que, segn Wellek, se reparten el estudio de la literatura? Teora literaria: tiene por objeto los principios de la literatura; historia literaria: su objeto es la obra concreta que estudia en orden cronolgico; crtica literaria: que estudia la obra concreta con enfoque esttico. 6.- Cules son las formas de la crtica segn Reyes? Historia de la literatura: registro de los hechos; teora de la literatura: define por esquemas y espectros; preceptiva: dicta las reglas de creacin. 7.- Cules son las caractersticas del acercamiento a la literatura propio de la potica segn Todorov? Abstracto e inmanente.

8.- Concrete en cuatro notas en qu consiste la teora literaria en sentido amplio segn Wellek. Organon metodolgico; estudio de principios, categoras y criterios de la Pgina 11 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 literatura; teora de la crtica y de la historia literaria; sistema de principios y teora de valores. 9.- Cul es el ncleo de problemas que de forma ms constante trata la teora literaria? Teora y estructura de los gneros; teora y procedimiento del lenguaje literario. 10.- Qu definicin de crtica literaria da Schumacher? Cualquier examen inteligente sobre literatura. 11.- Diga tres autores con los que se asocia el origen de la literatura comparada. Madame de Stael, Sismondi y Juan Andrs. 12.- Enumere los campos de actividades de la literatura comparada. Intercambio entre las distintas literaturas; relacin de la literatura con las dems artes; comparacin de temas y motivos; comparacin de gneros y formas (artificios mtricos, p.e.). 13.- Qu autor teoriz en el siglo XIX sobre el objeto de las ciencias del espritu? Dilthey. 14.- Quin teoriz sobre la comprensin del pasado y la interpretacin de la obra de arte como modos de conocimiento que sirven de modelo a la verdad que produce la ciencia del espritu? Gadamer. 15.- Qu autor propone el trmino de literaturologa como denominacin de la ciencia general de la literatura? Mignolo. 16.- Qu disciplina literaria, segn Wellek, estudia la obra concreta con un enfoque esttico? Crtica literaria. 17.- Qu autor divide la crtica literaria en historia de la literatura, teora de la literatura y preceptiva? Reyes. 18.- Cmo llama Todorov al acercamiento a la literatura que es a la vez abstracto e interno? Potica. 19.- Qu disciplina se articula en torno al estudio de la teora de los gneros y sus estructuras, y del lenguaje literario y sus procedimientos? Teora literaria. 20.- Cmo se llama la disciplina encargada del estudio de una obra con vistas a su evaluacin? Crtica literaria. 21.- Qu disciplina literaria entra en crisis cuando el estudio formal de la obra gana terreno al de la relaciones entre el autor y la obra? Historia literaria.

22.- A qu disciplina literaria suele adscribirse el estudio de la relacin de la literatura Pgina 12 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 con las otras artes? Literatura comparada.

TEMA 7: EL CONCEPTO DE GNERO LITERARIO

1.- Qu tres grandes orientaciones pueden distinguirse en la teora de los gneros literarios? Clsica, arquetpica y taxonmica. 2.- Qu observaciones sirven de conclusin a la actitud taxonmica de Tomachevski ante los gneros literarios? Imposibilidad de clasificacin lgica; posibilidad de divisin histrica; necesidad de clasificacin pragmtica; y complejidad de las clasificaciones. 3.- Qu es un rasgo de gnero, segn Tomachevski? Un procedimiento perceptible de muy distinta naturaleza (temtico, formal o pragmtico) y de carcter histrico. 4.- Cules son las objeciones a la existencia de gnero que discute Todorov? Necesidad de conocer todas las obras; dificultad para localizar el nivel de la diferencia entre gnero y obra individual; y contradiccin entre ideal de originalidad y necesidad de repeticin genrica; falta de sometimiento de la literatura moderna a los gneros. 5.- Cundo se constituye un gnero segn Lzaro Carreter? Cuando un escritor halla un modelo anterior para seguir. 6.- Enumere las cuatro lgicas genricas segn Schaeffer. Acto comunicativo; estructura con reglas que la explican; dimensin hipertextual; y parecido con otros textos. 7.- Seale los dos aspectos principales que rigen la teora clsica de los gneros. Tipologa basada en una teora de la literatura como imitacin, taxonomas referidas a las respectivas literaturas. Pgina 13 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 8.- Qu modos de imitacin fundamentan la clasificacin genrica de Aristteles? Narrativa y activa. 9.- Qu cuatro gneros incluye Genette en su cuadro de la clasificacin aristotlica? Tragedia, epopeya, comedia y parodia. 10.- Qu formas naturales de poesa constituyen los gneros literarios segn Goethe? pica, lrica y dramtica. 11.- Qu aspecto de la realidad del gnero destaca la teora de Croce? Su difcil acomodacin al carcter individual de toda creacin artstica. 12.- Qu tipo de acto constituye la poesa lrica segn Schaeffer? Expresivo.

13.- Con qu tipo de teoras sobre los gneros se relaciona la distincin de lo pico, lo lrico y lo dramtico? Arquetpicas. 14.- Qu autor defiende la posibilidad, nicamente, de una divisin histrica de los gneros fundada en muchos rasgos y la necesidad de practicar una clasificacin pragmtica y utilitaria? Tomachevski. 15.- Cmo llama Todorov a las clases de gnero que son fruto de la observacin de los hechos literarios? Gnero histrico. 16.- Cmo llama Todorov a la clases de gnero que son deducidos de una teora de la literatura? Gneros tericos. 17.- Con cul de los tres conceptos distinguidos por Coseriu -sistema, norma y habla- se relaciona el gnero literario si atendemos a su carcter institucional? Norma. 18.- En qu se funda la distincin genrica propuesta por Platn en La Repblica? En la forma o modo de imitacin. 19.- Qu autor diferencia los gneros por la forma de la imitacin, narrativa o activa? Aristteles. 20.- Enumere los gneros mimticos que diferencia Aristteles segn Genette. Tragedia, comedia, epopeya y parodia. 21.- A qu autor se debe la distincin de tres formas naturales de poesa, pica, lrica y dramtica? Goethe. 22.- Cmo llama Bajtin en relacin con los gneros al concepto que designan los valores cognitivos y ticos comunes a todas las artes e independientes del objeto esttico? Forma arquitectnica. Pgina 14 de 29

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TEMA 8: LA PICA

1.- Qu autor relaciona pica, tercera persona y funcin representativa? Jakobson. 2.- Cul es la actitud fundamental de la pica segn Staiger? La representacin. 3.- Con qu propiedad de la pica se relaciona la medida constante del verso pico? Con la objetividad de la fijacin espacial o temporal. 4.- Qu justifica la asimilacin ocasional de la tragedia y epopeya en Platn? Los temas idnticos y cierto parecido formal. 5.- Qu es lo comn a epopeya y tragedia segn Aristteles? Imitar hombres esforzados, el objeto; emplear el verso, y tener argumento (medio). 6.- Qu unidad dramtica es deducida por los comentaristas italianos de la comparacin de tragedia y epopeya en Aristteles? La de tiempo. 7.- Qu ventajas tiene la tragedia sobre la epopeya? Msica, espectculo, ser menos extensa y tener ms unidad de accin. 8.- En qu cinco grandes grupos clasifica Lapesa las formas histricas de la pica? Epopeyas tradicionales; romances; poemas picos cultos; poemas picos menores y poemas picos didcticos. 9.- Diga dos autores modernos que han tratado de las relaciones entre novela y epopeya. Pgina 15 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 Lukcs y Bajtin. 10.- Enumere tres caractersticas de la epopeya segn Bajtin. Busca su objeto en el pasado absoluto; su fuente es la leyenda nacional y el mundo pico est absolutamente cortado del presente por la distancia pica. 11.- Cul es la base que justifica la comparacin de pica y novela? La forma de imitacin narrativa. 12.- Cul es la diferencia ms importante del sistema actual de gneros respecto del antiguo? El protagonismo de la novela como forma narrativa. 13.- Qu caracterstica mtrica de la pica ilustra la objetividad de la fijacin espacial y temporal segn Staiger? La medida constante del verso pico. 14.- Qu caracterstica textual de la pica ilustra, segn Staiger, la necesidad de acentuar la identidad? La frmula estereotipada. 15.- Cul de los dos gneros -tragedia o epopeya- es ms imitativo segn Platn? La tragedia. 16.- Qu gnero literario es el preferido por los ancianos segn Platn? La epopeya. 17.- De las tres unidades dramticas, cul es la que define explcitamente Aristteles? La de accin. 18.- En cul de los dos gneros, epopeya o tragedia, tienen cabida ms elementos maravillosos, segn Aristteles? En la epopeya. 19.- Qu autor representa en sus obras el prototipo del mundo pico? Homero. 20.- Qu autor ha sealado como caractersticas, en la estructura del poema pico, la constancia y la relativa longitud del verso pico, y la composicin por adicin de partes relativamente autnomas? Staiger. 21.- Qu autor ha teorizado sobre la imposibilidad actual de la forma de la gran pica clsica en verso? Lukcs. 22.- Qu autor habla del mundo pico como cortado por la distancia pica absoluta del presente? Bajtin.

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TEMA 19: EL FORMALISMO RUSO. HISTORIA.

1.- Qu autores representan en Rusia en el siglo XIX el inters por los aspectos formales de la literatura? Veselovski y Potebnia. 2.- Por qu aspectos se preocupaba principalmente la crtica literaria rusa del siglo XIX? Por el aspecto poltico-social. 3.- Cul es el objeto de la ciencia de la literatura para los formalistas rusos? La literariedad. 4.- Qu grupo estn en el nacimiento del formalismo ruso y en qu ao se constituye? El crculo lingstico de Mosc en 1915 y la Opojaz en 1916. 5.- Qu artculo de Sklovski puede considerarse el manifiesto de la esttica formalista? Arte como procedimiento. 6.- En qu momento del formalismo y qu autor empieza a destacar en la preocupacin de los problemas de la historia literaria? En la poca de desarrollo y Tinianov. 7.- Qu obra del crculo de Bajtin constituye el ataque ms duro al formalismo y en qu ao se public? El mtodo formal en la ciencia literaria, 1928 Pgina 17 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 8.- Qu obra citara como una sntesis representativa de la teora literaria formalista? Teora de la literatura de Tomachevski en 1925. 9.- Qu formalista ruso desempea un importante papel en el crculo lingstico de Praga? Jakobson, Bogatirev. 10.- Qu hecho marca la verdadera revitalizacin de las teoras rusas en occidente? La conferencia de Jakobson Lingstica y potica. 11.- Cul es la primera mencin del formalismo en el mbito cultural hispnico? Reyes en 1940. 12.- Qu hecho indica la primera entrada de las ideas formalistas en la cultura hispnica? La traduccin del libro de Wellek y Warren, Teora literaria en 1953. 13.- Qu movimiento de la vanguardia artstica se sita en el contexto ms prximo del formalismo ruso? El futurismo. 14.- Qu autor formalista ruso reprocha al historiador tradicional de la literatura el servirse de todo: vida personal, psicologa, poltica y filosofa? Jakobson. 15.- En cul de los dos grupos formalistas rusos desarroll su labor el formalista Jakobson? El crculo de Mosc. 16.- En cul de los dos grupos formalistas rusos desarroll su trabajo Sklovski? En la Opojaz. 17.- Quin es el autor de la formulacin de la tesis clsica del formalismo ruso segn la cual el procedimiento del arte es el de singularizacin de los objetos y oscurecimiento de la forma, que aumenta la dificultad y la duracin de la percepcin? Sklovski. 18.- Quin es el autor del libro Literatura y revolucin, que representa las posturas marxistas frente al formalismo ruso? Trotski. 19.- Qu autor dentro del movimiento formalista ruso elabora una teora del cuento maravilloso? Propp. 20.- Qu autor establece un puente entre los formalistas rusos y la semitica? Lotma.

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TEMA 20: FORMALISMO RUSO. TEMAS PRINCIPALES.

1.- En qu se concreta la literariedad segn los formalistas rusos? En los procedimientos literarios. 2.- Cul es el principio bsico de la esttica formalista? El de la desautomatizacin de la percepcin de la forma. 3.- Qu funcin tiene la imagen potica segn Sklovski? Hacer extrao el objeto al que se refiere. 4.- Cundo deja de ser artstica la percepcin? Cuando se hace habitual. 5.- Enumere los tres contextos que relativizan el lenguaje potico segn Jakobson. La tradicin potica, el lenguaje cotidiano y las tendencias poticas de la obra. 6.- Explique la base de la teora formalista sobre la historia literaria. El carcter relativo del hecho literario, que, al dejar de ser percibido como literario, pasa a otra serie. 7.- Qu funcin asigna Tinianov en su concepcin de la historia literaria como sistema, a Pgina 19 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 los elementos de una obra? Funcin constructiva (en el sistema de la obra); funcin autnoma (relacin con elementos semejantes de otra obra); funcin snoma (relacin con elementos distintos de otra obra). 8.- Con qu series vecinas se relaciona la serie literaria segn Tinianov? Con la vida social.

9.- Qu son las caractersticas del gnero segn Tomachevski? Procedimientos perceptibles alrededor de los que se organizan los dems procedimientos de la obra. 10.- Qu autor formalista ha estudiado ms detenidamente las relaciones entre ritmo y sintaxis? Brik. 11.De qu forma pueden unirse varias narrativas cortas segn Sklovski?

Enhebramiento, por un personaje comn; encuadre, por una narracin que sirve de marco al conjunto. 12.- Enumere las clases de motivacin de la presencia de un elemento en la obra segn Tomachevski. Composicional, realista y esttica. 13.- A quin se debe la formulacin de la tesis clsica del formalismo ruso segn la cual el objeto de la ciencia de la literatura es la literariedad? Jakobson. 14.- Por qu principio esttico general se explica la teora formalista de la sensacin de la forma y del carcter relativo del hecho literario? La desautomatizacin. 15.- Cite algn procedimiento literario encaminado, segn Sklovski, a crear una impresin al mximo, a reforzar la sensacin producida por un objeto. La imagen potica; paralelismo; comparacin; hiprbole; figuras. 16.- Qu caracterstica del hecho literario es consecuencia de que la percepcin deja de ser artstica en cuanto que la costumbre convierte en habitual un procedimiento? El que sea un hecho relativo. 17.- Qu formalista ruso concibe la evolucin literaria en trminos de sustitucin de sistemas? Tinianov. 18.- Cmo llama Tomachevski a la diferenciacin de grupos de obras basada en la imitacin de obras pasadas o en tradiciones literarias? Histrica. 19.- Cmo llama Tomachevski al procedimiento principal que organiza la composicin de la obra? Dominante. 20.- Hacia qu degenera, segn Eichenbaum, un gnero elevado? Hacia lo cmico o lo Pgina 20 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 pardico. 21.- Cmo llama Tomachevski a la motivacin de un elemento que se justifica por la verosimilitud de la obra? Realista. 22.- Qu constituyen los elementos constantes y constitutivos del cuento segn Propp? Las funciones de los personajes.

TEMA 21: TEORA LITERARIA RUSA POSTFORMALISTA.

1.- En qu ao sita Todorov el renacimiento de los estudios de potica por obra de la escuela de Tartu? En 1962. 2.- Qu nombres se asocian en el denominado Crculo de Bajtin? Bajtin, Voloshinov y Medvedev. 3.- Cundo es til y cundo no la esttica material segn Bajtin? Es fecunda cuando estudia la tcnica; es intil para comprender la significacin esttica de la obra individual. 4.- A qu aspectos de la obra se refieren los conceptos de forma arquitectnica y forma composicional de Bajtin? Forma arquitectnica al aspecto esttico; forma composicional a los procedimientos concretos. Pgina 21 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 5.- Qu caracterstica lingstica es propia de la novela, segn Bajtin? El plurilingismo. 6.- De qu concepto bajtiniano procede la moderna teora de la intertextualidad? Dialogismo. 7.- Qu aspectos pueden diferenciarse en todo enunciado, segn Bajtin? Uno reiterable y otro nico. 8.- Enumere las caractersticas de la escuela rusa de semitica segn Lhoest. Un grupo no netamente separado, predominio de trabajo concreto y de carcter prctico. 9.- Cundo se form el grupo semitico de Mosc Tartu? En la primera escuela de verano de Tartu en 1964. 10.- Explique la nocin del sistema modelizante. Sistema a travs del que se percibe el mundo, al tiempo que se modela dicha percepcin. 11.- Qu tipo de sistema semitico es el artstico? Sistema modelizante secundario. 12.- Cul es la obra ms conocida de Lotman? La estructura del texto artstico. 13.- Qu autor ruso se sita cronolgicamente entre el formalismo y la semitica? Bajtin. 14.- Qu autor es el ms representativo de la semitica literaria rusa? Lotman. 15.- Qu autores procedentes de los pases del este tienen un papel destacado para el conocimiento de Bajtin en Francia? Julia Kristeva y Todorov. 16.- Sobre qu temas firma Voloshinov obras en el crculo de Bajtin? Sobre filosofa del lenguaje; y sobre el freudismo. 17.- Cmo llama Julia Kristeva lo que Bajtin entiende por dialogismo? Intertextualidad. 18.- En qu gnero literario se manifiesta de forma ms caracterstica el plurilingismo segn Bajtin? En la novela. 19.- Qu concepto es el capital en la semitica rusa? Sistema modelizante. 20.- Qu obra es la ms conocida para acceder a las teoras de la semitica literaria rusa? La estructura del texto artstico. 21.- Qu sistema es el modelo de los sistemas modelizantes secundarios (los sistemas semiticos)? El lenguaje.

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TEMA 22: LA TEORA LITERARIA DEL CRCULO LINGSTICO DE PRAGA.

1.- Qu novedades presenta el crculo de Praga respecto del formalismo ruso? Creacin de una potica estructural; fundacin de la semiologa del arte. 2.- Qu obra tiene una influencia decisiva en la lingstica del crculo de Praga? El curso lingstico general de Saussure. 3.- Qu influencia filosfica explica la teora del crculo de Praga? La fenomenologa de Husserl; la tradicin esttica checa del siglo XIX. 4.- En qu trminos innovadores plantea Jakobson la explicacin del verso checo en 1923? En la convencin artstica. Pgina 23 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 5.- En qu ao se funda el crculo lingstico de Praga y en qu ao tiene lugar su ltima reunin? 1926 y 1948. 6.- Qu coleccin de textos constituye el corpus ms importante de trabajos del crculo lingstico de Praga? Travaux du cercle linguistique de Prague. 7.- Qu factores se toman en consideracin en el CLP para la distincin de dialectos funcionales? El carcter interno o externo del lenguaje. 8.- Segn su papel social, qu funciones se diferencian en el lenguaje? Funcin de comunicacin; funcin potica. 9.- En funcin de qu adquiere su valor el lenguaje potico? La tradicin potica y la lengua comunicativa. 10.- Defina la denominacin potica segn Bukarovski. Toda denominacin que aparece en un texto con funcin esttica dominante. 11.- Componentes de la obra de arte como signo autnomo segn Bukarovski. Obra cosa (smbolo sensible), objeto esttico (significacin), relacin con la cosa significada (contexto). 12.- Qu moderna disciplina literaria tiene su origen en la teora del CLP segn Dolezel? La semitica potica. 13.- Qu autor tiene un papel fundamental en el CLM y en el CLP? Jakobson. 14.- Cite el nombre de un filsofo cuyas teoras influyen en las del CLP. Husserl. 15.- Qu miembro del CLP se asocia a la fundacin de la semiologa literaria? Bukarovski. 16.- De qu manera llaman los estructuralistas checos a la lengua culta y a la de los textos literarios? A la culta, lengua literaria; a la de los textos literarios, lengua potica. 17.- Hacia qu se orienta la funcin potica segn los estructuralistas checos? Hacia el signo mismo. 18.- En el esquema de Havrnek, qu dialecto corresponde a la funcin esttica del lenguaje? El lenguaje potico. 19.- Qu concepto emplea Jakobson en su poca checa como equivalente al de literariedad de su poca rusa? Poeticidad. 20.- Cuando la palabra es sentida como palabra y no como simple sustituta del objeto nombrado, ni como explosin de emocin, qu es lo que se manifiesta, segn Jakobson? La poeticidad. Pgina 24 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 21.- Cmo llama Bukarovski al smbolo sensible, exterior, del objeto esttico? Obra cosa. 22.- Qu autor de la escuela de Praga hizo las ms conocidas propuestas para los problemas de la historia literaria? Wodicka.

TEMA 25: LAS ORIENTACIONES DE LA ESTILSTICA. CRTICA IDEALISTA.

1.- Qu dos escuelas de lingstica del siglo XX prestan atencin a la psicologa? La idealista alemana; la de Saussure. 2.- Qu tendencias estilsticas diferencia Guiraud en 1955? Descriptiva o de la expresin; gentica o del individuo; funcional; estructural. 3.- Enumere las corrientes estilsticas diferenciadas por Yllera. Gramatical y retrica; de la lengua y descriptiva; histrica e individual; estructural y funcional. Pgina 25 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 4.- En qu dos grandes grupos divide Hatzfeld la estilstica? Estilstica de la retrica o de figuras de estilo; estilstica de la expresin. 5.- Qu aspecto del lenguaje interesa a la lingstica idealista? El creador, individual, esttico. 6.- Qu teora lingstica ataca Bossler? La positivista. 7.- Qu dos disciplinas une la estilstica segn Spitzer? La lingstica y la historia literaria. 8.- Con qu relaciona Spitzer el uso de los neologismos en Rabelais? La tendencia a crear un mundo irreal. 9.- Cmo define la literatura Spitzer? El idioma de un pueblo tal como lo han escrito sus mejores hablistas. 10.- Cmo llama Spitzer a su mtodo? Crculo filolgico. 11.- Qu tipos de intuicin ante la obra distingue Alonso? La del lector, la del crtico y la del estilista. 12.- En qu principio se basa la estilstica de la obra segn Alonso? A toda particularidad idiomtica en el estilo corresponde una particularidad psquica. 13.- Con qu disciplina tradicional se relaciona la estilstica en cuanto ciencia de la expresin? Con la retrica. 14.- Qu autor propone la tesis, fundamental para la crtica idealista, de la asimilacin de la lingstica a la esttica? Croce. 15.- Quin es el autor de la obra La cultura de Francia reflejada en la evolucin de sus idiomas, y a qu corriente crtica pertenece? Bossler, escuela idealista alemana. 16.- Qu autor aplica en el estudio del estilo un mtodo de vaivn de algunos detalles externos al centro interno y, a la inversa, del centro a otra serie de detalles? Spitzer. 17.- Qu obra de Alonso es la ms importante para conocer sus teoras crticoestilsticas? Poesa espaola. 18.- A quin asigna Alonso el tipo de intuicin que tiene como fin primordial la delectacin y en la delectacin termina? Al lector. 19.- De quin es propia, segn Alonso, la intuicin del lector, dotado de gran capacidad de expresin, que puede comunicar y valorar sus impresiones? Del crtico. 20 .- Qu autor propone una teora estilstica que trata de establecer un puente entre la estilstica de la lengua y la idealista? Alonso. Pgina 26 de 29

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TEMA 30: ESTILSTICA GENERATIVA

1.- Qu conceptos de gramtica generativa son aplicables en el estudio del estilo literario? Grados de gramaticalidad y desviacin. 2.- Enumere las clases de escritores que pueden diferenciarse en su comportamiento frente al contexto segn Lzaro Carreter. Los que actan con libertad absoluta; los que Pgina 27 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 se pliegan completamente; los que se pliegan a un contexto supraindividual en el que afirman su individualidad. 3.- Qu actitud tiene Chomsky ante la potica generativa? Se desentiende de las investigaciones hechas en este campo. 4.- Qu tres funciones asigna Van Dijk a la gramtica en la potica? Aplicacin, extensin, analoga. 5.- Cite autor y ttulo del primer trabajo en que se plantea las relaciones entre lingstica generativa y lenguaje potico. Saporta, La aplicacin de la lingstica al lenguaje potico. 6.- Qu es lo que, segn Levin, comprueba la gramtica cuando explica nuestras respuestas intuitivas ante el lenguaje literario? Nuestra competencia potica. 7.- Por qu es la frase, segn Ohmann, la base de la crtica? Porque es el dominio de la estructura gramatical, donde est el sentido, y, por tanto, el dominio de la comprensin, sin la que no hay interpretacin, tarea de la crtica. 8.- Con qu concepto de la lingstica generativa se pueden relacionar los tradicionales de fondo y forma segn Ohmann? Estructura profunda y estructura superficial. 9.- Cmo concibe Thorne el texto que contiene frases que no se pueden describir con la gramtica de la lengua comn? Como muestra de una lengua o dialecto diferente. 10.- Con qu compara Thorne la experiencia de la lectura de un poema? Con el aprendizaje de una lengua extranjera. 11.- Cmo caracteriza Ohmann el estilo, y cmo se relaciona con la desviacin gramatical? El estilo es seleccin de una forma lingstica que no forzosamente tiene que ser siempre desviada ni agramatical. 12.- Qu distincin se establece en el contexto como concepto fundamental en la lingstica del texto? Contexto verbal (co-texto) y contexto extralingstico (con-texto) de relaciones pragmticas.

13.- A cul de los campos del lenguaje distinguidos por Chomsky (competencia y actuacin) pertenecen los rasgos de la obra literaria? A la actuacin. 14.- Qu autor habla de tres clases de escritores segn su relacin con el contexto? Lzaro Carreter. 15.- Cmo llama Van Dijk la funcin de la gramtica en la potica que consiste en Pgina 28 de 29

451044 Teora de la Literatura Preguntas y respuestas exmenes M Rosa Mrquez 2009/2010 utilizarla slo como instrumento analtico de las frases poticas? Aplicacin. 16.- Cmo llama Van Dijk la funcin de la gramtica en la potica cuando la gramtica proporciona el modelo para construir una gramtica autnoma de la literatura? Analoga. 17.- Qu autor habla del uso de la gramtica como una especie de lmite para establecer la gramaticalidad de de las frases poticas? Levin. 18.- Qu autor en la estilstica generativa propone que el anlisis gramatical de la poesa se debe empezar con un intento de confirmacin de ciertos aspectos de la estructura que anteriormente suponemos, de forma intuitiva que existe en el poema? Levin. 19.- Qu autor concibe el anlisis estilstico como la construccin de la gramtica de un poema que supone la eleccin de una lectura de ese poema? Thorne. 20.- Qu autor, en la estilstica generativa, partiendo de que el estilo es una forma de escribir supone que el fondo puede expresarse de distintas formas? Ohmann. 21.- Segn Ohmann, si la forma se asocia a distintas manifestaciones posibles para una misma frase subyacente, con qu se asocia el fondo? Con la frases subyacentes o estructura profunda. 22.- Qu teora distingue entre contexto verbal (co-texto) y extralingstico (contexto)? Lingstica del texto.

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TEMA 1 DEFINICIN DE LA LITERATURA. SUS FUNCIONES La palabra literatura tiene diversos significados, entre ellos teora de las composiciones literarias; conjunto de las producciones literarias de una nacin, de una poca o de un gnero; conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia (as hablamos de literatura mdica, jurdica, etc.); suma de conocimientos adquiridos con el estudio de las producciones literarias; y, en sentido amplio, instruccin en cualquiera de los distintos ramos del saber humano. Sin embargo, en la materia que ahora estudiamos, al hablar de literatura nos referimos al conjunto de textos que son productos del arte de la palabra. 1. DEFINICIONES DE LA LITERATURA Las definiciones de la literatura, tomada la palabra en el ltimo sentido que hemos indicado, son diversas, y pueden clasificarse de la siguiente manera: 1.1. Definiciones estructurales de la literatura Son aquellas que tienen en cuenta los rasgos intrnsecos del texto literario, especialmente el hecho de que la literatura es una forma de imitacin, y que el mensaje literario tiene un carcter autotlico, es decir, el hecho de que ese texto atrae la atencin sobre s mismo, se convierte en su propio fin. Con palabras de Wellek y Warren, tales definiciones tienen en cuenta dos rasgos de lo literario, que son la ficcionalidad y la literariedad. 1. 1.1. Entre estas definiciones destaca la de Aristteles, el cual consideraba que la tendencia a imitar, a reproducir la realidad, es natural en el ser humano. La poesa, como la pintura o la escultura, es una forma de imitacin (es decir, una copia o reproduccin ficcional) de las acciones humanas, realizada en prosa o en verso, ya que el verso no es imprescindible para que haya poesa. Tal imitacin no copia mecnicamente la realidad, sino que la reorganiza en una fbula, para ofrecernos simulacros de lo real que, siendo ficticios, resultan crebles, verosmiles. 1.1.2. Las definiciones clasicistas son las formuladas por los seguidores y comentaristas de la obra de Aristteles en los siglos XVI-XVIII, la poca clasicista o neoclsica por excelencia. Alonso Lpez Pinciano, en su Philosopha Antigua Potica (1596), repite la definicin de Aristteles, y aade que la imitacin o mimesis puede ser natural, como la que lleva a cabo el nio en sus juegos, o artstica, como la del poeta o el pintor, y en ella caben dos grados: el de aquel que imita a la naturaleza, y el del que imita a otro autor. En su Potica (1737), Ignacio de Luzn, de acuerdo con Aristteles, define la poesa como imitacin de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente. La imitacin puede ser universal (o fantstica) cuando las cosas se imitan segn la idea

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y opinin de los hombres, y particular (o icstica), cuando se imitan como ellas son en s. Al mismo tiempo Luzn distingue dos clases de imitacin: invencin (imitacin de actos humanos) y enarga (imitacin de cosas hechas por la naturaleza). La teora de Luzn respecto a la verosimilitud es de raz aristotlica. El fundamento de la verosimilitud es por un lado la opinin comn, y por otro nuestra memoria de las cosas conocidas, con las cuales cotejamos otras nuevas. La razn y la verdad controlan la verosimilitud, de manera que ser verosmil lo que sea cierto, e inverosmil lo imposible. Adems, Luzn distingue la verosimilitud admitida por el docto, que est guiada por la razn, y la del vulgo, en que puede entrar la supersticin. Lo que es verosmil para los doctos lo es tambin para el vulgo, pero no todo lo que es verosmil para el vulgo lo es para los doctos. 1.2. Definiciones funcionales de la literatura Son aquellas que tienen en cuenta la integracin de la literatura en un sistema ms amplio (la sociedad, la cultura, el conocimiento) y su funcionamiento dentro de l. Como ejemplo puede citarse el marxismo, que considera la literatura como fenmeno histrico, como una superestructura ideolgica determinada por los procesos econmicos y sociales (materialismo histrico), y tambin como una forma de conocimiento, de apropiacin intelectual de la realidad (materialismo dialctico). Hay autores, como Terry Eagleton, que relativizan la peculiaridad de la literatura, a la que consideran una prctica discursiva ms. Otros, como Stanley Fish, hacen depender la literatura de la comunidad interpretativa, los receptores, a los que va dirigida, y que es la que decide qu es y qu no es literario. 1.3. Definiciones semiticas de la literatura Son aquellas que consideran la literatura como un proceso de comunicacin que posee caractersticas especiales. Frente a las doctrinas formalistas y estructuralistas, que insistan en que la literariedad (lo peculiar del mensaje literario) depende de la funcin potica del lenguaje y del desvo de la lengua literaria respecto a la lengua comn o standard, la semitica tiene en cuenta los aspectos comunicativos del texto literario, el funcionamiento social de los signos. En concreto, Lzaro Carreter ha insistido en las peculiaridades de la comunicacin literaria, en las particularidades que, dentro de ella, presentan el emisor, el receptor, el texto, etc. 2. FUNCIONES DE LA LITERATURA En cuanto a las funciones de la literatura, las opiniones al respecto se han movido tradicionalmente en torno a su moralidad o inmoralidad de la literatura, y en torno a su placer y su utilidad. Siguiendo un cierto orden cronolgico, el debate ha seguido los siguientes pasos: 2.1. Los autores anteriores a Platn (Jenfanes, Herclito, Gorgias) insistieron en el carcter inmoral de la poesa, en el poder seductor, hechizador de la palabra, e incluso en la inmoralidad de Homero, que atribua acciones indecentes a los dioses; si bien la presencia de dioses inmorales, o excesivamente humanos, en los poema

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homricos, se justificaba por considerarse que tales escenas eran una representacin alegrica, segn autores como Metodoro de Lmpsaco y Estesmbroto de Tasos. 2.2. Platn recoge estas ideas y las ampla. Propone la censura, e incluso la expulsin de los poetas de la repblica, e insiste en la inmoralidad de la poesa, en primer lugar porque al ser una forma de imitacin, falsifica la realidad y no ayuda a conocer la verdad, y en segundo lugar porque es subversiva, ya que al imitar las pasiones, las alienta. 2.3. Para Aristteles, la poesa es til, ya que. al ser una forma de imitacin, es una fuente de conocimiento. Adems, la poesa es placentera por varios motivos. En primer lugar, porque la imitacin de la realidad, su re-conocimiento a travs de la mimesis artstica, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro lado, el efecto catrtico de la tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante la compasin y el temor, tambin es un hecho placentero. Adems, el lenguaje potico, dulce y armonioso, es una fuente de placer aadida. 2.4. En la Epstola a los Pisones, o Arte Potica de Horacio, encontramos la doctrina clsica, ms conocida, sobre este asunto: La poesa debe mezclar lo dulce y lo til, ensear y deleitar al mismo tiempo. 2.5. La doctrina de Horacio se repite en los autores clasicistas. Segn Lpez Pinciano (1506), ensear y deleitar es condicin necesaria para que el poeta sea tenido por tal. El deleite deriva tanto de la forma como del contenido. Para Luzn (1737), lo til de la poesa consiste en la instruccin, la enseanza y el bien. Adems, la buena poesa es dulce y bella. Las figuras y recursos poticos producen dulzura, mientras que la belleza deriva de la variedad, unidad, regularidad, orden y proporcin. 2.6. En poca reciente, concretamente en la obra de Georg Lukacs y otros autores marxistas, el materialismo dialctico, que en cierto modo retoma los conceptos aristotlicos de imitacin y verosimilitud, insiste en considerar la literatura como una forma de conocimiento realista. Segn tal postura, la literatura capta los rasgos esenciales de la existencia, los aprehende e individualiza, dndonos a conocer el efecto real de la vida.

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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. Cules son las notas que definen a la literatura desde el punto de vista estructural? 2. Qu es lo que tienen en cuenta las definiciones funcionales de la literatura? 3. Segn Aristteles, en qu se diferencian el poeta y el historiador? 4. Qu es la fbula, segn Aristteles? 5. Cmo puede ser la imitacin, segn Luzn? 6. Desde el punto de vista marxista, cmo se integra la literatura en el materialismo histrico y en el materialismo dialctico? 7. Qu actitud es ms frecuente en las definiciones funcionales de la literatura, respecto a la posibilidad de aislar propiedades intrnsecas? 8. Considerando la literatura como hecho comunicativo, qu caracteriza el contexto literario? 9. Con qu tpicos horacianos se asocian las principales funciones de la literatura? 10. A qu dos ideas generales puede reducirse el pensamiento de Platn sobre las funciones de la literatura? 11. En qu trminos alude Aristteles a la catarsis en su Potica? 12. Con qu funcin de la literatura puede asociarse la teora lukacsiana del realismo literario? 13. Cmo se califican las definiciones de la literatura que destacan el lenguaje autotlico y el carcter ficticio de la literatura? 14. Cmo se llaman las definiciones que tienen en cuenta la integracin de la literatura en un sistema ms amplio, como el de la sociedad? 15. Cmo se llaman las definiciones que consideran la literatura como un lenguaje artstico, propio del tipo de comunicacin especial que es el arte? 16. Cmo llama Aristteles a la imitacin de la accin humana? 17. Qu tipo de definiciones de la literatura tienden al relativismo frente a la posibilidad de aislar unas propiedades que definan en s la literatura? 18. Es imprescindible el verso en la poesa, segn Aristteles?

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19. Cmo llama Luzn la imitacin artstica de las cosas segn la idea y la opinin de los hombres? 20. Qu autor de la Antigedad insisti en la necesidad de la censura literaria? 21. Qu nombre tiene lo que Aristteles define como purgacin de ciertas afecciones? 22. Qu clases de interpretaciones se emplean en la antigedad para defender a Hornero de las acusaciones de inmoralidad?

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 TEMA 2 LA LITERATURA Y LAS DEMS ARTES Una de las manifestaciones ms sugestivas y prometedoras que en la actualidad aborda la teora de la literatura, es la que extiende su mbito de investigacin y estudio ms all de sus fronteras tradicionales, y toma como trminos de comparacin los textos literarios y otros productos artsticos, especialmente los pertenecientes al campo de las artes plsticas, lo cual resulta muy aleccionador con vistas a indagar el proceso de la creacin en lo que este tiene de constante y universal. Las relaciones de la literatura y las dems artes pueden estudiarse desde diversos puntos de vista. Por un lado nos podemos fijar en los prstamos o coincidencias temticas que se dan entre distintas artes, aspecto que estudiaremos en el apartado 1, y por otro podemos establecer la comparacin en el marco terico de un sistema esttico general, tal como se estudia en el apartado 2 de este captulo. 1. COMPARACIN DE TEMAS Y FORMAS La comparacin de los temas y las formas artsticos y literarios puede abordarse al menos desde cuatro puntos de vista diferentes, segn seala Helmut Hatzfeld en sus estudios sobre Crtica literaria y crtica del arte. 1.1. Un texto literario recibe su explicacin final por el arte. Puede ser un texto que describa una obra artstica, o una obra literaria cuyo significado quede ms claro si la comparamos con determinada obra de tipo plstico. 1.2. Los textos literarios interpretan las implicaciones de la pintura. Por ejemplo, el significado de un cuadro se puede entender mejor a travs de textos literarios que expresen sentimientos similares transmitidos a travs de alguna obra de arte. 1.3. Formas lingstico-literarias que se interpretan por formas pictricas y formas artsticas que se explican mediante formas lingstico-literarias. Es el caso de la similitud, observada por Helmut Hatzfeld, entre la sintaxis del francs antiguo y la pintura francesa primitiva. 1.4. Problemas que destacan las fundamentales diferencias entre literatura y arte, ya que el simple estudio comparativo de ciertos temas presentes en la literatura y la pintura u otras artes, olvida los diferentes medios de expresin que utilizan cada una. Tal comparacin slo parece viable si se realiza en el marco de una teora esttica ms general. Como conclusin, y a pesar de los reparos, podemos entender que un mismo tema puede ser tratado en distintas manifestaciones artsticas, y estudiado en ambas, como ocurre con la presencia de temas mitolgicos en la poesa y la pintura del Renacimiento y el Barroco. A ello hay que aadir la conjuncin de distintas artes en la cancin (msica y literatura), en la poesa visual y el caligrama (pintura y literatura), o en el teatro, en que coinciden diversas manifestaciones artsticas.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 Finalmente, la misma historia del arte da por supuesta cierta base para esa comparacin, desde el momento en que los movimientos artsticos agrupan con idntica denominacin manifestaciones artsticas diferentes (barroco, romanticismo...) Para corroborar lo dicho puede recurrirse al pensamiento de Dmaso Alonso, para quien la intuicin artstica (del autor y del receptor) se diferencia de la cientfica en que moviliza todo la psique del hombre (memoria, entendimiento y voluntad). De ah que con frecuencia la misma intuicin o sentimiento puedan expresarse a travs de manifestaciones artsticas diferentes. 2. EXPLICACIN DENTRO DE UN SISTEMA ESTTICO Otra forma de abordar la relacin entre la literatura y otras artes dentro de una caracterizacin sistemtica de las mismas, consiste en situarlas en el marco de una teora esttica que las englobe. En esta lnea pueden recordarse las aportaciones, que examinamos a continuacin, de la teora literaria clsica y clasicista, de la esttica moderna (siglos XVIII y XIX), y de la teora literaria del siglo XX. 2.1. Teora clsica y clasicista La comparacin sistemtica entre las distintas artes se remonta a la antigedad clsica. Entre las aportaciones de los pensadores antiguos pueden recordarse las siguientes: 2.1.1. Segn Plutarco, Simnides de Ceos consideraba la poesa como una pintura que habla, y la pintura como una poesa que calla; y el mismo Plutarco, en su obra Cmo debe el joven escuchar la poesa, comentaba que el arte potico es un arte mimtico y una facultad anloga a la pintura. El de Simnides sera el primer testimonio de un tpico que conocer enorme difusin en su formulacin horaciana de ut pictura poesis [La poesa es como la pintura]. 2.1.2. En Platn se encuentran abundantes consideraciones acerca de la semejanza entre las distintas artes, ya que todas ellas comparten una base imitativa comn. 2.1.3. Aristteles tambin establece como base comn de todas las artes la idea de mimesis o imitacin, y recurre a la pintura, como termino de comparacin, a la hora de formular su definicin de la poesa: Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitar siempre de una de las tres maneras posibles y representar las cosas bien como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben de ser En la misma Potica, Aristteles insiste en que todas las artes son imitativas, y que se diferencian nicamente por los medios, los objetos y los modos empleados en la imitacin. 2.1.4. Adems de la frmula tpica ya citada (Ut pictura poesis), en que compara la recepcin de la poesa y la de la pintura, Horacio establece un parangn entre la literatura y las dems artes en el comienzo de su Epstola ad Pisones, cuando seala que aunque el pintor y el poeta tengan la mxima libertad, no deben llegar a unir las

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 serpientes con las aves, los corderos con los tigres, con lo que nos indica que existen unas normas comunes a todas las artes. 2.1.5. El tpico horaciano, junto a las consideraciones de Aristteles acerca de la poesa y la pintura, reviven en la potica clasicista, durante los siglos XVI al XVIII. Como ejemplo puede citarse a Luis Alfonso de Carvallo, el cual, en su Cisne de Apolo (1602), sealaba que las figuras que los antiguos pintaron vinieron los poetas a trasladarlas en letras, y pintarlas vocalmente en sus elegantes versos. 2.2. Esttica moderna En el siglo XVIII, en Alemania especialmente, el problema de la relacin entre la literatura y otras artes se plantea dentro de la esttica, un saber que se constituye como un dominio terico autnomo en que todas las artes quedan integradas. 2.2.1. Una de las primeras aportaciones fundamentales sobre el tema en la poca moderna se encuentran el libro de G. Ephrain Lessing, Laocoonte, o sobre los lmites entre la pintura y la poesa (1766). El punto de partida o pretexto para las reflexiones de Lessing es la escultura helenstica, encontrada en Roma en 1506, que representa al sacerdote troyano luchando con las serpientes que tratan de devorar a sus hijos, y la descripcin de ese episodio que realiza Virgilio en el canto II de la Eneida. A partir de ambas recreaciones artsticas, Lessing expone algunas ideas fundamentales acerca de las relaciones entre la poesa y las artes plsticas. Para Lessing, los objetos cuyos conjuntos o partes existen yuxtapuestos se llaman cuerpos, mientras que los objetos cuyos conjuntos o partes son sucesivos se llaman acciones. Los cuerpos son el objeto de la pintura y la escultura; las acciones, el objeto de la poesa. No obstante, como los cuerpos existen en el tiempo, y las acciones han de estar encarnadas en los cuerpos, la pintura puede representar acciones y la poesa pintar cuerpos, pero slo ocasionalmente y mediante un proceso de induccin. Todo ello lleva a Lessing a condenar tanto la llamada pintura histrica, que intenta evocar acciones, como la poesa descriptiva, que alcanz bastante popularidad en su poca. Hay que respetar, por consiguiente, las diferencias y fronteras que separan las artes del espacio, de tipo plstico, y las artes del tiempo como la literatura y la msica, una distincin que estar presente en casi toda la reflexin esttica posterior. 2.2.2. Pocos aos despus, en su Crtica de la razn pura (1781) y en la Crtica del juicio (1790), Inmanuel Kant seal que las sensaciones que nos proporcionan nuestros sentidos son ordenadas y estructuradas por unas formas a priori de nuestra sensibilidad, el espacio y el tiempo, que organizan nuestra percepcin del mundo. Ambas categoras permiten establecer un dominio autnomo para la esttica, al tiempo que facilitan la comparacin entre las distintas artes. 2.2.3. Con el Romanticismo el factor histrico se introduce como elemento decisivo en el estudio del arte, al tiempo que se producen grandes sntesis histricosistemticas que tratan de ofrecer un marco general en el que explicar tanto la gnesis como la divisin de las distintas artes. Entre ellas destaca la llevada a cabo por Hegel, el cual diferenciaba un arte simblico (arquitectura), un arte clsico (escultura) y un arte romntico (pintura, msica y poesa).

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2.3. Algunas propuestas del siglo XX Durante el siglo XX las relaciones entre la literatura y las artes plsticas se han abordado desde diferentes puntos de vista, que pueden clasificarse en varias tendencias segn se ponga el acento en el arte como forma, como expresin, como imitacin o como comunicacin. 2.3.1. Ejemplo del primer grupo son las teoras formalistas acerca del arte como sensacin de la forma, o, lo que es lo mismo, el hecho de que tanto la literatura como las dems artes impactan nuestra sensibilidad, no por sus contenidos e ideas, sino por el carcter extrao, inesperado, sorprendente de su expresin formal. 2.3.2. Benedetto Croce, mximo representante de la lingstica idealista, seala que tanto el acto de habla y como la actividad artstica parten de una intuicin, que en definitiva es de carcter esttico, y que en ambos casos se manifiesta a travs de la expresin. Intuicin y expresin estn indisolublemente unidas como actos de conocimiento y partes integrantes del proceso esttico. En definitiva, el conocimiento intuitivo y su expresin constituyen el hecho esttico. La nica diferencia entre la intuicin artstica y las de otro tipo (el acto de habla, por ejemplo) es de naturaleza cuantitativa, por lo que la filosofa, que slo se ocupa de diferencias cualitativas, no debe tenerlas en cuenta. 2.3.3. La teora literaria marxista, especialmente la obra de Georg Lukacs, examina las relaciones entre la literatura y las dems artes como formas de reflejo y reproduccin esttica de la realidad, una postura en que se advierte la pervivencia de la teora clsica del arte como imitacin. 2.3.4. Por ltimo, la semiologa parte de la consideracin de la obra de arte, ya sea esta plstica o potica, como un signo que acta dentro de un proceso de comunicacin en el seno de una sociedad. En su Curso de lingstica general (1916), Ferdinand de Saussure defini la semiologa como la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. En este sentido, los mtodos de esta ciencia, que en el momento en que Saussure la define an estn por desarrollar, pueden aplicarse por igual a la poesa y a las diversas manifestaciones de las artes plsticas. Aunque Saussure sienta los pilares de la semiologa, puede atribuirse a la Escuela de Praga el mrito de haber iniciado los estudios semiolgicos aplicados al arte. En este grupo, ser J. Mukarovsky quien precise el aspecto semiolgico de la obra literaria, en una comunicacin presentada en el Octavo Congreso Internacional de Filosofa, en Praga, el ao 1934, titulada LArt comme fait smiologique, y considerada como una referencia obligada y clsica en los estudios de semiologa artstica y literaria. Para Mukarovsky la semiologa se funda en el hecho de que la conciencia individual est ocupada por contenidos de la conciencia colectiva, y que todo contenido psquico que desborde la conciencia individual adquiere, al comunicarse, el carcter de signo. Por consiguiente, la obra de arte, desde el

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 momento en que est destinada a servir de intermediaria entre el autor y la colectividad, se objetiva, transmite unos contenidos que, ms all del estado de nimo de su autor y de sus receptores, son asequibles a todos, y, en definitiva, se convierte en signo. Tambin son fundamentales en este terreno las aportaciones de la semitica rusa. Segn dicha escuela, el lenguaje es el sistema natural de comunicacin entre los seres humanos. El lenguaje es, a su vez, un sistema modelizante mediante el que la comunidad y el individuo perciben y organizan el mundo. Sobre ese modelo primario que es el lenguaje se construyen otros sistemas semiticos que no se confunden con l, ni con el metalenguaje cientfico, y que la semitica rusa denomina sistemas modelizantes secundarios. Las distintas formas de expresin artstica son sistemas de este tipo, y ello proporciona una base terica suficiente para establecer una comparacin entre ellas. Otras corrientes crticas inspiradas en la semiologa parten de la misma base terica: el hecho de que todas las artes pueden ser consideradas como sistemas significantes, productores de sentido, como un lenguaje en definitiva. As ocurre en la escuela semiolgica francesa, la cual sostiene que la configuracin del lenguaje determina todos los otros sistemas semiticos.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. Enumere las cuatro formas de establecer paralelos entre las artes, segn Helmut Hatzfeld. 2. Con qu arte se compara fundamentalmente la poesa en la teora clsica y clasicista? 3. Cul es el tpico que resume en la teora clsica la comparacin de poesa y pintura? Quin es su autor? 4. Qu autor, en qu siglo y con qu obra establece las bases para la comparacin de las artes en la esttica moderna? 5. Cul es la base aristotlica de comparacin y diferenciacin de las distintas artes? 6. Cul es la diferenciacin esencial entre las artes que establece la esttica desde el siglo XVIII? 7. Clasificacin de las artes segn Hegel. 8. Base comn de las artes, segn Benedetto Croce. 9. Por qu es la obra artstica un signo, segn Jan Mukarovsky? 10. Qu clase de sistema constituye el arte en la semitica rusa? 11. Cul es la base comn de expresiones semejantes en artes diferentes, segn Dmaso Alonso? 12. Qu autor griego llama a la pintura poesa silenciosa y a la poesa pintura parlante? 13. Diga el nombre de cuatro autores de la Antigedad clsica que interesan para la comparacin entre las artes. 14. Ilustre con trminos y conceptos de crtica e historia del arte la relacin entre las distintas manifestaciones artsticas. 15. Qu distincin fundamental entre las artes establece Lessing? 16. Ejemplifique con el nombre de artes concretas la distincin entre artes del espacio y artes del tiempo. 17. A quin se debe la distincin entre arte simblico, arte clsico y arte romntico? 18. Qu piensa B. Croce respecto a la posibilidad de clasificar por gneros las intuiciones estticas?

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 19. Cmo se llama en la semitica rusa el sistema del arte considerando su construccin segn el modelo del lenguaje?

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 TEMA 3 LITERATURA Y PSICOLOGA Desde el momento en que en la creacin literaria intervienen procesos de carcter psicolgico, que van desde la inspiracin y gestacin de la obra hasta su descodificacin por parte de los receptores, parece evidente que la psicologa puede ayudar a resolver muchas de las cuestiones que se le plantean a la teora literaria. 1. CUESTIONES PSICOLGICAS EN LA TEORA LITERARIA CLSICA Y CLASICISTA Hay problemas, como la inspiracin potica o la disyuntiva entre ingenio y arte, que la teora literaria se ha planteado desde antiguo dentro del campo de la psicologa: 1.1. El problema de la inspiracin potica ya fue abordado por Platn y otros filsofos griegos. En concreto, Platn consideraba que la creacin potica se produca en una situacin de entusiasmo extraordinario, que el poeta era el intrprete de los dioses y que la inspiracin era, por tanto, de origen divino. En el Ion, en concreto, hallamos la afortunada expresin segn la cual el poeta es una cosa ligera, alada, sagrada, como creador inspirado por un dios, incapaz de hacer poesa mientras no prescinda de las reglas normales de su comportamiento y razonamiento diarios. Sin embargo, la idea de que la inspiracin es un estado de entusiasmo casi religioso no era nueva en el pensamiento griego, y ya Demcrito (s. V-IV a.C.) se haba referido a la naturaleza divina con la que Homero creaba sus poemas, y aada que todo lo que un poeta compone con entusiasmo y bajo la inspiracin sagrada es ciertamente bello. Ideas similares el poeta escribe en una situacin extraordinaria, de trance o inspiracin divina aparece en autores posteriores, entre ellos Cicern, quien, en su Defensa del poeta Arquas, afirma que la poesa exige unas capacidades apropiadas y un espritu casi divino, razn por la cual el poeta Quinto Ennio llama a los poetas santos. 1.2. Otra cuestin tradicionalmente debatida entre los tericos de la literatura es la de si, a la hora de crear, el poeta necesita ingenio o arte, es decir, dotes naturales, o conocimiento y aplicacin de unas normas y unas reglas. Los tratadistas antiguos, como hace Horacio en su Epstola, consideran que en el acto de la creacin se da un equilibrio entre ambas facultades. En la teora clasicista, en cambio, hay autores que dan mayor relevancia a uno de los dos trminos de la pareja. As, Luis Alfonso de Carvallo considera que sin dotes naturales no hay poeta. El Pinciano se esfuerza por entender el furor potico como causado por alguna destemplanza caliente del cerebro. Fray Benito Feijoo, en sus Cartas eruditas, defiende las dotes naturales frente a las reglas. Luzn, en cambio, pone mayor nfasis en la importancia de las reglas, pues el solo ingenio y la naturaleza sola no bastan, sin el estudio y arte, para formar un perfecto poeta. 2. CUESTIONES GENERALES PLANTEADAS EN LA PSICOLOGA Y TEORA MODERNAS Ren Wellek y Austin Warren, en su manual de Teora de la Literatura, consideran que el estudio de las relaciones entre literatura y psicologa abarca cuatro campos o

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 aspectos esenciales: El estudio del proceso creador; el estudio psicolgico del escritor, como tipo y como individuo; el reflejo de tipos y leyes psicolgicos en la obra; los efectos de la literatura sobre los lectores. Carlos Castilla del Pino propone una clasificacin similar. En los apartados siguientes examinamos cada uno de esos mbitos de estudio. 2.1. Psicologa del proceso creador La primera y ms importante aportacin acerca del proceso creador como fenmeno psicolgico, se debe a Sigmund Freud, y especialmente a su trabajo sobre El poeta y la fantasa (1908). En primer lugar, Freud seala que el artista se encuentra muchas veces a medio camino entre el enfermo y el individuo normal, y que el origen de la creacin artstica reside a menudo en aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a la neurosis. Es decir, la literatura es en gran medida la consecuencia de una crisis interior, de un desequilibrio, de la lucha que el escritor mantiene con el mundo o consigo mismo. El artista explica Freud es el individuo que se aparta de la realidad porque no puede aceptar la renuncia a la satisfaccin instintiva tal como se da primariamente, y que luego, mediante la fantasa, da rienda suelta a sus ambiciones, sus sueos ocultos y sus deseos erticos. Pero, a diferencia del neurtico, a travs de la creacin el artista puede escapar de una vida insatisfactoria, reorganizar el mundo a la medida de sus deseos, realizar sus sueos insatisfechos, sublimar sus pulsiones escondidas, compensar sus frustraciones, y, en definitiva, vivir con la imaginacin lo que no ha logrado alcanzar en la realidad. La literatura y el arte se convierten as en una instancia intermedia entre la realidad, que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de la fantasa, que nos procura su satisfaccin, con la ventaja de que el artista moldea sus fantasas convirtindolas en una nueva forma de realidad, y consigue que sean aceptadas socialmente como valiosos reflejos de la misma, y disfrutadas sin vergenza ni reproches. Partiendo de estas premisas, el fundador del psicoanlisis encuentra una gran similitud entre la creacin artstica, la ensoacin y fantasa diurnas, y los juegos infantiles, ya que en todos estos casos se produce la sustitucin de una realidad insatisfactoria por otra mucho ms grata, la canalizacin y compensacin indirecta de nuestros deseos insatisfechos, el logro, mediante la imaginacin, de un placer que en la vida se nos niega. Pero las relaciones entre la poesa y los sueos, de cuyo estudio se ocupa el psicoanlisis, van ms all. En primer lugar, en ambos casos se produce una separacin entre la imaginacin y el pensamiento racional. Adems, tanto en el sueo como en la literatura nuestro mundo subconsciente se expresa a travs de smbolos tras cuya envoltura manifiesta se esconde un significado latente, de tal manera que el crtico, igual que hace el mdico al analizar los sueos, puede intentar descubrir el sentido oculto de esas imgenes, su significado ltimo, para extraer conclusiones sobre la personalidad del creador y sobre el sentido de su obra. 2.2. Psicologa de los caracteres literarios Este aspecto ya fue tenido muy en cuenta por la teora literaria o potica clasicista. En concreto, Aristteles ya se ocup de la verosimilitud psicolgica que deban tener los personajes, y seal que, para lograrla, los caracteres deban ser moralmente

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 buenos; apropiados, de manera que su manera de comportarse, pensar y hablar fueran adecuadas a su edad, condicin, carcter, sexo y estado; semejantes, de tal forma que cada personaje se adecuara al carcter que histricamente se le ha asignado (Aquiles colrico, Ulises astuto, etc.), y consecuentes, lo cual significa que el personaje ha de presentrsenos con un carcter inmutable a lo largo de la obra, desde el principio hasta el fin. Horacio, por su parte, insiste en el respeto a la coherencia psicolgica de los personajes y aade que cada uno debe mantenerse consistente, e igual de principio a fin. Finalmente, Sigmund Freud designa con el nombre de conocidos personajes literarios algunos de los tipos y enfermedades por l estudiados (en sus obras habla del complejo de Edipo, por ejemplo), o ilustra ciertas situaciones psicolgicas, como el triunfo, la culpa o el fracaso, con ejemplos literarios. 2.3. Psicologa del autor La cuestin ya fue abordada por Sigmund Freud en un estudio de 1910, titulado Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci,en el que explica rasgos significativos de la personalidad y la obra del artista. No obstante, la aportacin ms importante en este terreno se encuentra en la vertiente de la crtica literaria denominada psicocrtica, inaugurada por el estudio de Charles Mauron titulado Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Introduction a la Psychocritique (1962). La psicocrtica es el resultado de la confluencia del psicoanlisis y el estructuralismo, y, a diferencia de otros estudios, no intenta descubrir la neurosis del escritor a partir de la obra literaria, sino que se centra en la obra misma, para lo cual pone los instrumentos psicoanalticos al servicio de la crtica. La aplicacin del mtodo psicocrtico se desarrolla en cuatro fases: 1. Anlisis comparativo de los textos del autor, tratando de descubrir relaciones inconscientes e imgenes repetidas. 2. Tal anlisis permite determinar la presencia recurrente de ciertas imgenes simblicas, lo que Mauron denomina metforas obsesivas, relacionadas entre s y organizadas en ciertas constelaciones 3. Estas redes de metforas, figuras y situaciones permiten descubrir el mito personal o fantasma ms frecuente del escritor. 4. El mito debe ser verificado con los datos biogrficos del autor mediante el examen de cartas, diarios y otros documentos autobiogrficos, ya que tal mito es la expresin imaginaria de su personalidad inconsciente. 2.4. Efecto psicolgico de la obra en el lector El problema ha sido tratado desde distintos puntos de vista, que van desde las reflexiones de Platn a la moderna esttica de la recepcin. 2.4.1. El efecto psicolgico que la obra literaria produce en los receptores ya fue tenida en cuenta por la potica clsica. Segn vimos en el captulo I, Platn propone la censura de las obras e insiste en la inmoralidad de la poesa, en primer lugar

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 porque al ser una forma de imitacin, falsifica la realidad y no ayuda a conocer la verdad, y tambin porque es subversiva, ya que al imitar las pasiones, las alienta. Aristteles, por su parte, sealaba que la poesa, al ser una forma de imitacin, tambin es una fuente de conocimiento. Adems, la poesa provoca placer en primer lugar porque la imitacin de la realidad, su re-conocimiento a travs de la mimesis artstica, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro lado, el efecto catrtico de la tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante la compasin y el temor, tambin es un hecho placentero. 2.4.2. Una aportacin fundamental a la teora del placer esttico la desarrolla Sigmund Freud en su estudio sobre El chiste y su relacin con el inconsciente (1908), en el que el autor estudia tres formas de comicidad muy prximas (el chiste, el humor y lo cmico), que representan tres maneras de reconquistar un placer perdido, identificable con la felicidad de la infancia, similar al que proporciona a menudo la obra artstica. Se reconquista el placer perdido extrayndolo de la actividad anmica, por cuyo desarrollo evolutivo precisamente se ha perdido. El humor es la forma de comicidad ms sencilla, pues su proceso slo necesita una persona: el sujeto. No requiere comunicacin, como el chiste. El sujeto puede disfrutar de l sin necesidad de nadie ms. Por parte del emisor del humor, la expresin o gesto humorstico consiste en la anulacin de algo doloroso (u otro sentimiento) que atenta contra su equilibrio. Tiene, pues, una funcin protectora. Para el hipottico y no necesario receptor del humor, ste le ahorra un sentimiento. Por eso define Freud el placer del humor como un gasto de sentimiento ahorrado1. Lo cmico, por su parte, se muestra como una forma ms compleja que el humor, puesto que necesita dos elementos como mnimo: el sujeto (descubridor) y el objeto (descubierto). Puede haber una tercera persona, el dativo o beneficiario, pero no es imprescindible. Lo cmico es ante todo un hallazgo involuntario que hacemos, y que se caracteriza por su exceso o desproporcin: los gestos desmedidos de un payaso, por ejemplo. Esta desproporcin puede producirse o por exceso o por defecto: la simpleza de una persona, pongamos por caso. La comicidad evita palabras o gestos necesarios, por lo que Freud define el placer de la comicidad como un gasto de representacin ahorrado. El chiste es la forma ms complicada de comicidad, puesto que necesita tres elementos: el sujeto que emite el chiste, el objeto sobre el que se hace el chiste, y el oyente del chiste, para quien el sujeto hace el chiste. El sentimiento del sujeto hacia el oyente o destinatario del chiste es positivo; en cambio, su sentimiento hacia el objeto es negativo. De ah que el chiste sea casi siempre tendencioso. La tendencia puede ser de dos tipos: agresiva u hostil cuando trata de ridiculizar o zaherir a alguna persona, profesin, raza, o grupo, y obscena. A los pocos chistes que no son tendenciosos, Freud los denomina chanza. El chiste inocente, o chanza, procede del impulso vanidoso de mostrar ingenio ante el receptor, y el chiste tendencioso procede de la hostilidad o la obscenidad que da una vuelta porque no puede manifestarse de frente. El secreto del placer del chiste tendencioso consiste en el ahorro de gasto de coercin o de cohibicin placer de

Qu da es hoy?, pregunta un condenado a muerte al ser llevado a la horca. Lunes, le contestan. Vaya, buen principio de semana!. En este caso, el sentimiento ahorrado es la compasin: si el preso se eleva as por encima de sus circunstancias, no podemos ya compadecerle.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 atacar alguien o de descarga la hostilidad sexual; en el chiste inocente o chanza, en el placer de disparatar como nios o de ir contra la lgica. En definitiva, segn Freud, en el chiste y en muchos procesos psquicos en que intervienen el ingenio, el humor y lo cmico, se produce un placer esttico que procede de un ahorro de energa psquica. 2.4.3. En la teora literaria moderna, la escuela alemana de la esttica de la recepcin, en la que destaca la aportacin de H. R. Jauss, plantea un estudio sistemtico de la literatura desde el lado del lector, considerando los aspectos psicolgicos de esa recepcin. Dentro de ella tiene una gran importancia las distintas formas de identificacin del lector con el hroe literario, que, en esencia, pueden ser de cinco tipos: La identificacin asociativa supone la participacin en las vicisitudes del hroe. La identificacin admirativa con el hroe total (santo, sabio) va acompaada de actitudes de emulacin, imitacin, ejemplaridad y edificacin. La identificacin simpattica se produce hacia el hroe imperfecto (cotidiano) en una disposicin compasiva, que tiene que ver con el inters moral (disposicin a la accin), el sentimentalismo (placer en el dolor), la solidaridad con una actuacin determinada, la autoafirmacin (consolacin). La identificacin catrtica, que ya seal Aristteles, lleva a la purgacin de los propios temores ante la contemplacin compasiva de las desdichas del hroe; la identificacin irnica va acompaada de una actitud burlona y distanciadamente crtica frente al personaje. 3. LA PSICOLOGA EN LA TEORA LITERARIA Junto a los autores y teoras que hemos citado, el aspecto psicolgico de la creacin y recepcin literarias ha preocupado frecuentemente a la teora moderna de la literatura. As, Leo Spitzer tiene en cuenta la teora freuidana en el estudio de los aspectos psicolgicos del significado lingsitico. La semitica, por su parte, puede utilizarse en el estudio del sueo igual que en el de cualquier otro sistema significante. Como resumen puede afirmarse que la psicologa ayuda a una mejor comprensin del fenmeno literario, lo cual no significa que la aproximacin entre ambos nos site necesariamente en el terreno de los estudios extrnsecos. Los estudios centrados en el texto, en el anlisis de tipos y leyes psicolgicas reflejadas en l, son estudios de indudable carcter inmanente, como lo atestigua la actividad psicocrtica de Charles Mauron.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. En qu obra de Platn se encuentra la ms amplia y difundida teora antigua sobre la inspiracin potica? 2. Cite otro autor clsico que se hace eco de la teora platnica de la inspiracin divina del poeta. 3. A quin se debe la ms difundida formulacin de la oposicin entre ingenio y arte? 4. Qu autor del siglo XVII espaol concede gran importancia a la teora del furor potico? 5. Cul de los trminos de la oposicin genio / arte es ms importante para Feijoo? 6. Enumere las cuatro cuestiones generales en las que pueden agruparse las relaciones entre literatura y psicologa. 7. Con qu procesos psquicos asimila S. Freud el proceso creador? 8. En qu trabajo ilustra S. Freud con ejemplos literarios los tipos de carcter? 9. Qu mtodo es el ms elaborado para explicar las determinaciones de la obra por la personalidad del creador? 10. Cul es la base de la teora freudiana del placer esttico? 11. Enumere los cinco tipos de identificacin con el hroe distinguidos por H. R. Jauss. 12. Cmo se establece el mito personal en la psicocrtica? 13. Qu autor griego anterior a Platn concibe la creacin como inspiracin divina en un estado de entusiasmo? 14. En qu obra habla Cicern de que el poeta debe henchirse de cierto espritu casi divino? 15. En la oposicin ingenio o naturaleza, por un lado, y arte o reglas, por otro, en qu aspecto ponen mayor nfasis Feijoo y Luzn? 16. En qu se parecen, segn Freud, el quehacer potico y el proceso neurtico? 17. Qu cualidad exige Horacio a un personaje literario, si este no ha sido tratado antes en otras obras? 18. Cmo llama Charles Mauron al fantasma ms frecuente en un escritor?

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 19. A qu da lugar, segn Freud, el gasto del ahorro de energa psquica?

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TEMA 4 LITERATURA Y SOCIEDAD I. LA TEORA MARXISTA Es evidente que la literatura es un fenmeno social que debe ser estudiado como tal, por lo que no es extrao que el origen, la difusin y la funcin social de la literatura hayan estado presentes en la teora literaria desde sus orgenes. 1. LITERATURA Y SOCIEDAD EN LA TEORA CLSICA Y CLASICISTA La cuestin de las relaciones entre la creacin literaria y la sociedad, y la posible funcin social de la literatura, ya fue abordada en la Antigedad Clsica y tenida en cuenta por la potica clasicista entre los siglos XVI y XVIII. Entre las cuestiones planteadas y debatidas destacaron las siguientes: 1.1. La literatura en relacin con la educacin En el Protgoras Platn ya destac la importancia que la poesa tiene en la educacin, al sealar la necesidad de que el joven sea capaz de comprender lo que dicen los poetas, lo que est bien y lo que no, y saber distinguirlo y dar explicacin sobre ellos. Puede ocurrir, sin embargo, que aquello que dicen los poetas entre en conflicto con los valores sociales del momento, como ocurre en el canto XX de la Iliada, en que Homero describe una lucha entre los dioses. Una solucin de ese conflicto moral consistira en interpretar esos textos de una manera alegrica la lucha de los dioses, segn esto, sera una lucha entre elementos de la naturaleza; la otra sera la censura y la expulsin de los poetas de la ciudad, segn veremos a continuacin. 1.2. La moralidad de la poesa y la expulsin de los poetas Platn es uno de los primeros autores que, en la Repblica, se preocupa de la actitud moral y poltica del escritor, con lo que se anticipa a las persecuciones que la literatura polticamente incmoda ha sufrido a lo largo de la historia. En concreto, Platn condena la poesa, ya que, si el poeta, especialmente el trgico y el pico, han de imitar todas las cosas que hay en la naturaleza, es forzoso que tambin imite las malas costumbres y las divulgue, por lo que propone que slo sean admitidos aquellos poetas que cantan alabanzas de los dioses o recuerdan a los grandes hroes y que los otros sean expulsados de la repblica. 1.3. La teora de los tres estilos En los antiguos tratados de retrica se estableci una clasificacin de los estilos que en la Edad Media dio lugar a una doctrina de contenido claramente social, representada por la teora de los tres estilos, plasmada plsticamente en la llamada Rotta Vergilii o Rueda de Virgilio. En ella, cada una de las obras del poeta latino se identifica con un estilo, y este, a su vez, con un grupo social determinado. Al caballero, o miles dominans, le corresponde el estilo gravis, y como obra representativa la Eneida; al agricultor, o agricola, el estilo mediocris y las Gergicas; al pastor, pastor otiosus, el estilo humilis y las Buclicas.

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En la misma lnea, a finales del siglo XVI, Alonso Lpez Pinciano identifica cada uno de los estilos con la clase correspondiente de la sociedad romana: patricia, plebeya y mediana. Todo ello influir en la idea del decoro o adecuacin, presente en la teora literaria clsica, segn la cual debe haber una correspondencia entre la condicin social del personaje y su manera de hablar y comportarse. Todo ello obliga al escritor a poseer un conocimiento suficiente sobre la sociedad en que se mueve. 1.4. El decoro lingstico En efecto, de acuerdo con las doctrinas de la potica clasicista, si quiere que su obra cumpla con los principios de decoro y conveniencia, el autor debe conocer todas las circunstancias que tienen que ver con el que habla en la obra, la situacin en que habla, y la condicin del pblico receptor. En Cicern o en Horacio se encontrarn abundantes ejemplos y consejos encaminados a que el creador se ajuste a lo adecuado en cada momento. Horacio, por ejemplo, en su Epstola ad Pisones explica cmo hay que tener muy en cuenta que no hablan lo mismo un dios o un hroe, un anciano o un hombre joven, la duea de la casa o la nodriza, un mercader o un labrador, un tebano o un argivo. El escritor tiene que conocer la forma de hablar de sus personajes teniendo en cuenta sus estatus social, su oficio y su procedencia geogrfica. El crtico, por su parte, cuando se acerca al texto literario, sabe que all va a encontrar muestras de muy distintas voces de la sociedad de una poca. Y este es uno de los grandes valores sociales de la literatura: el de registrar, de la forma ms variada y rica posible, la polifona social, la multiplicidad de hablas que forman el cuadro vivo de la sociedad en un determinado momento, segn ha sealado Mijail Bajtin. 2. LA CRTICA SOCIOLGICA EN LOS SIGLOS XIX Y XX Antes de adentrarnos en el estudio de las aportaciones contemporneas en torno a las relaciones entre la literatura y la sociedad, conviene que establezcamos la diferencia que existe entre la crtica sociolgica y la sociologa de la literatura. La crtica sociolgica toma la sociedad como punto de partida de la creacin literaria, y estudia la manera en que el contexto social e ideolgico condicionan la actividad del autor y la aparicin de ciertas obras y gneros, y cmo a partir de ese contexto se explica la gnesis de la obra literaria. Las aportaciones fundamentales de la crtica sociolgica proceden del pensamiento marxista, y entre ellas destacan las reflexiones de Marx y Engels sobre arte y filosofa, la obra del filsofo hngaro Gyrgy Lukcs y el estructuralismo gentico de Lucien Goldmann, en que confluyen el estructuralismo y el marxismo. La sociologa de la literatura, en cambio, toma la sociedad como meta de llegada, y considera la obra literaria como objeto de consumo. Dentro de esta escuela crtica, cuyo principal representante es Robert Escarpit, se estudian los medios de produccin y difusin de los textos, su divulgacin y acogida entre el pblico, la extraccin social, formacin e intereses de ese pblico, etc. 2.1. Las primeras aportaciones

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En el siglo XIX se pueden fechar los primeros intentos de explicar la literatura desde un punto de vista sociolgico. Se suele citar, en el periodo romntico, a Madame de Stal y su estudio titulado De la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales (1800); o a Hippolyte Taine (1828-1893), que, ya en el periodo de pensamiento positivista estudi las relaciones entre la literatura y sociedad, teniendo en cuenta el influjo determinante que sobre la colectividad y el individuo ejercen la raza, el medio ambiente y la poca, tres factores a los que Taine considera responsables de la aparicin de ciertas estructuras mentales que despus se reflejarn en la literatura y el arte. 2.1. La teora literaria de Karl Marx y Friedrich Engels La gran diferencia del marxismo respecto de los planteamientos anteriores es que parte de una teora completa acerca de la sociedad. Si todo lo anterior no pasa de ser un conjunto de observaciones de sentido comn, con el marxismo se dispone de un aparato conceptual especfico para abordar las relaciones entre literatura y sociedad, o para definir la literatura. Aunque los fundadores del marxismo no elaboraron una teora acabada sobre el arte y la literatura, a lo largo de su obra se encuentran numerosas referencias a estas cuestiones, que reunimos a continuacin. 2.1.1. La primera cuestin fundamental del pensamiento marxista que hay que tener en cuenta a la hora de examinar las relaciones entre literatura y sociedad es la de la determinacin social del pensamiento y la cultura. Dicha tesis fue expuesta por Karl Marx en su Contribucin a la crtica de la economa poltica (1859), y por Marx y Engels en La ideologa alemana (18451846), y puede resumirse de la siguiente manera: La base o estructura de la sociedad y de la historia humanas la constituyen los hechos econmicos y sociales (fuerzas y modos de produccin, clases sociales, enfrentamiento entre ellas). Sobre esa base se asientan (y se explican a partir de ella) los sistemas polticos y tambin el pensamiento, la cultura, la literatura y el arte, a los que el pensamiento marxista considera fenmenos superestructurales que surgen como resultado o consecuencia de una determinada organizacin de la estructura econmica y social. La creacin literaria, por consiguiente, no es un hecho autnomo, sino que est determinada por la base econmico-social en que se asienta, de la cual es a la vez un producto ideolgico y un reflejo. Como puede verse, el punto de partida del marxismo es muy tajante, hasta tal punto que puede conducir a posturas deterministas que acaben por negar toda autonoma al arte, la literatura y la cultura humana en general. Por ese motivo, en poca posterior, Engels matiz su teora respecto a la relacin entre cultura y base econmica. En primer lugar, al considerar los hechos artsticos, no puede olvidarse la tradicin en la que se sitan, ya que la filosofa de cada poca presupone un determinado material de pensamiento, que le ha sido transmitido por sus predecesores y del que ella parte. En segundo lugar, aunque la base econmica influye en las manifestaciones culturales, lo hace en ltima instancia; y esa influencia es a la vez recproca, de manera que no puede negarse una influencia de las manifestaciones artsticas e ideolgicas sobre la sociedad.

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2.1.2. Otra cuestin crucial que Marx plantea en la Introduccin a su obra Para una crtica de la economa poltica (1857) es el de la contradiccin que existe entre la dependencia del arte respecto de la sociedad y el carcter perdurable del arte clsico, o, con otras palabras, cmo es posible que el goce esttico producido por este arte perdure en la actualidad, cuando las condiciones sociales son completamente distintas. Marx propone como ejemplo el arte griego, y afirma que su aparicin slo fue posible en un determinado estadio de desarrollo social, ya que ese arte presupone la mitologa griega, la naturaleza y las formas sociales mismas ya elaboradas por la fantasa popular de manera inconscientemente artstica. El arte griego representa una etapa infantil del desarrollo humano y, si hoy nos fascina, es porque representa un estadio al que no es posible volver, pero al que nos acercamos con nostalgia a travs de ese arte. 2.1.3. En una carta dirigida por Friedrich Engels a Minna Kautsky (26-XI-1885) se plantea el problema de cmo dotar de contenido ideolgico a una obra, sin caer en la literatura tendenciosa. La respuesta de Engels es que la tendencia debe surgir de la situacin y de la accin mismas, sin que se haga explcitamente referencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solucin de los conflictos sociales que describe. Como ejemplo, Engels cita a Aristfanes, Dante, Cervantes o Schiller. 2.1.4. En otra carta, dirigida por Engels a Miss Harkness en 1888, se plantea la cuestin del realismo, que no es slo un movimiento artstico concreto, sino una postura literaria que Engels define as: Realismo significa, segn mi modo de ver, aparte de fidelidad en los detalles, reproduccin fiel de caracteres tpicos en circunstancias tpicas. Y aade que el autntico realismo es aquel que se manifiesta a pesar de las ideas del autor, como ocurre en la obra de Balzac, escritor conservador que, pese a sus tendencias polticas, e incluso en contra de ellas, refleja en sus novelas el ocaso de la clase hacia la que van sus simpatas, la nobleza aristocrtica, y el ascenso de las masas populares. En resumen, en el pensamiento de K. Marx y F. Engels se encuentran los grandes tpicos de la teora marxista de la literatura: relacin entre el arte y la vida social; el problema del realismo y de la apropiacin artstica de la realidad; la cuestin de la literatura de tendencia, es decir, del uso de la literatura como arma poltica. 2.3. Los primeros continuadores del marxismo Dejando aparte los escritos de V. I. Lenin y L. Trotski, por su inters ms poltico que terico, son Georgi V. Plejnov (1856-1918) y Anatoli V. Lunacharski (18731933) quienes elaboran las propuestas ms interesantes de una teora marxista de la literatura antes de Lukcs. 2.3.1. Tomando como punto de partida la concepcin marxista de la historia, o materialismo histrico, Plejnov intenta construir una teora cientfica capaz de localizar y estudiar el equivalente sociolgico de una obra particular. Este consiste en el conjunto de ideas, concepciones, actitudes propias de una determinada posicin de clase que se reflejan en la obra misma. Con ello, la crtica marxista

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cae en un sociologismo vulgar, que olvida el valor esttico y considera nicamente el contenido de clase. 2.3.2. Importantes para ilustrar el programa de la crtica marxista en los aos 20 son las Tesis sobre los problemas de la crtica marxista (1928), de A. V. Lunacharski. All, reconociendo a Plejnov como su fundador, Lunacharski se adhiere al principio segn el cual una obra literaria refleja siempre, consciente o inconscientemente, la psicologa de la clase que el escritor representa. No obstante, el autor seala que el crtico marxista ha de interesarse tanto por el contenido de la obra literaria como por la forma, y que ha de tener en cuenta su valor esttico. 2.4. La obra de Gyrgy Lukcs (1885-1971) El pensamiento del hngaro Gyrgy Lukcs1 constituye el ms completo y sistemtico desarrollo de la teora marxista de la literatura, siguiendo el tipo de investigaciones iniciadas por Plejnov. Las races de sus teoras pueden encontrarse en la obra de Marx y Engels, cuyos escritos sobre literatura fueron dados a conocer por el ruso Lifschitz en 1932-1934; Aristteles y sus conceptos de mimesis y catarsis; Lessing y su defensa de los gneros literarios; Hegel, de donde procede el esfuerzo por convertir el arte en algo igual a la ciencia. Entre sus aportaciones destacan las siguientes: 2.4.1. Segn Lukcs, el arte refleja directamente las relaciones entre los hombres dentro de un determinado modo de produccin. Ello significa el verdadero arte no corresponde automticamente al punto de vista de una clase, y ser tanto ms vlido cuanto menos se atenga a la superficie, y cuanto ms llegue a la esencia de la realidad reflejada. Dado que la esencia de la realidad social, de la que el arte es un reflejo, es el desarrollo y progreso mismo de esa sociedad, el verdadero arte ha de ser normalmente progresista, puesto que representar ese avance incluso a pesar de la ideologa del escritor, segn haba sealado ya Friedrich Engels. Es cierto que los orgenes de clase y los prejuicios polticos del creador pueden influir en l, pero si es un verdadero artista, su obra estar en contradiccin con esas ideas y reflejar necesariamente la evolucin real de la sociedad. 2.4.2. Puesto que la literatura refleja las tendencias y contradicciones de la sociedad en que se produce, para Lukcs la gran literatura es aquella en que ese reflejo es ms evidente, es decir, la literatura realista. Partiendo de esa premisa, la tarea del crtico debe consistir en medir las obras particulares de acuerdo con el proceso histrico-social que reflejan, examinando hasta qu punto captan la esencia de este proceso y saben representarla, no abstractamente, mediante reflexiones y discusiones, sino segn el modo propio del

Entre sus aportaciones a la teora literaria destacan sus obras La forma dramtica (Budapest, 1909); Historia y desarrollo del drama moderno (2vols., Budapest, 1912); Teora de la novela (Berln, 1920); La novela histrica (Mosc, 1938); Balzac y el realismo francs (Budapest, 1945); Ensayos sobre el realismo (Berln, 1948); Thomas Mann (Berln, 1948); Aportaciones al estudio de la esttica (Budapest, 1953).

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arte, es decir, a travs de la capacidad de hacer visibles las fuerzas y las tendencias inmanentes de la sociedad en el comportamiento concreto de los personajes. De ah que el verdadero personaje realista ha de ser el resultado de una sntesis entre lo individual y lo universal. Si no es as, el personaje se convierte en un esquema abstracto de ideas (simbolismo), o queda degradado, transformado en una cosa que no guarda relacin alguna con la vida humana (naturalismo). 2.4.3. Respecto a la pervivencia del arte clsico, un asunto sobre el que ya haban reflexionado los fundadores del marxismo, Lukcs seala que, al ser una superestructura, el arte debera terminar, al menos tericamente, cuando desaparece la estructura social en que se sustenta. Pero, en el mejor arte, el reflejo de una determinada fase del desarrollo histrico-social de la humanidad puede dar las lneas generales de esta fase de manera clsica, es decir, de una manera tan persuasiva que la memoria colectiva de la sociedad se complazca en evocar su propio pasado a travs de l. 2.4.4. Sobre la base de estos principios estticos, Lukcs ha escrito un voluminoso conjunto de estudios sobre autores y obras de diversas literaturas europeas desde el siglo XVIII al XX. De estos estudios se desprende un florecimiento del realismo en la poca en que la burguesa tiene un papel progresista en la evolucin social, mientras que despus, cuando ya no desempea ese papel, falta la perspectiva histrica indispensable para configurar el mundo actual, la literatura se refugia en posiciones antirrealistas. As, de la decadencia de la burguesa se sigue la decadencia de la literatura, que Lukcs identifica con el ocaso de la literatura realista. Por otra parte, la llegada de los regmenes socialistas debera venir acompaado por la aparicin de un nuevo tipo de realismo, el realismo socialista. 2.5. Otras investigaciones inspiradas en el marxismo 2.5.1. En el seno del Instituto para la Investigacin Social de Frankfurt se desarrolla desde 1923 una importante labor de investigacin en el campo de las ciencias sociales. Este grupo de investigadores, a los que se conoce como escuela de Frankfurt, se inspiran en el marxismo, pero prefieren que su labor sea calificada como teora crtica, frente a la teora marxista tradicional. Entre ellos destacan Leo Lwenthal, Herbert Marcuse, Walter Benjamin y Theodor W. Adorno. Para la teora de la literatura debe prestarse especial atencin a los dos ltimos autores: Walter Benjamin (1892-1940) es el ms convencido defensor del arte como negacin del mundo y anticipacin de la utopa. Quiz por eso se interese ms por la poesa lrica que por la narrativa, que se fija demasiado en el mundo como para no aceptarlo. La concepcin de la literatura como negacin tiene que llevar lgicamente a un mayor inters por las obras de vanguardia, donde la ruptura es ms evidente. De ah que Benjamin se ocupe especialmente de Baudelaire, Kafka o Brecht. De ah tambin su inters por el arte tcnicamente reproducible, como el cine o la fotografa, ya que significa un avance sustancial en la democratizacin del arte.

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Para Theodor W. Adorno (1903-1969), la mejor poesa lrica tiene un carcter social, en cuanto evoca la imagen de una va libre de la constriccin de la praxis dominante, de la utilidad y de la ciega autoconservacin. Este librarse de la praxis dominante mediante la ensoacin potica es un acto social y subversivo, porque implica la protesta contra una situacin que cada uno experimenta como hostil, extraa, fra y opresora dentro de la colectividad. En esta protesta, la poesa expresa el sueo de un mundo mejor. 2.5.2. Junto a la Escuela de Frankfurt, cabe destacar otras aportaciones importantes a la esttica y la crtica literaria de inspiracin marxista. En Italia destaca Galvano della Volpe (1895-1968) y su intento por construir una potica marxista asentada en la semntica. En Inglaterra, Terry Eagleton, que estudia la teora marxista de la literatura y propone una visin crtica de la teora literaria del siglo XX. En Estados Unidos, Fredric R. Jameson, quien en The Political Unconscious (1981) defiende el marxismo como mtodo adecuado para comprensin de la totalidad de la historia, y propugna una hermenutica marxista, inspirada en las categoras de la hermenutica bblica tradicional. En Francia hay que mencionar trabajos como el de Pierre Macherey, autor de una Teora de la produccin literaria (1966), o los de France Vernier y Jean Thibaudeau. En Espaa hay que citar el trabajo de Juan Carlos Rodrguez, Teora e historia de la produccin ideolgica. 1. Las primeras literaturas burguesas (s. XVI), inspirado en el marxismo del francs Louis Althusser.

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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. Cules eran las salidas para el conflicto moral que constitua la forma de presentar Hornero a los dioses luchando entre s? 2. Recuerde con qu grupo social se relaciona cada uno de los estilos en la Rota Vergilii. 3. De qu depende el decoro lingstico de la obra literaria? 4. En qu se diferencia la crtica sociolgica de la sociologa de la literatura? 5. Cite los principales crticos marxistas clsicos. 6. Cite cinco autores cuya teora se inspira en el marxismo. 7. Por qu, aun despus de haber cambiado las condiciones sociales, nos sigue gustando el arte griego, segn K. Marx? 8. De dnde debe surgir la tendencia en la obra literaria, segn F. Engels? 9. Recuerde la definicin de realismo de F. Engels que se ha convertido en tpica. 10. Cmo llama Plejanov al conjunto de ideas, concepciones y actitudes propias de una posicin de clase que se reflejan en la obra? 11. Qu corolarios se siguen del principio, enunciado por G. Lukcs, segn el cual el arte refleja las relaciones entre los hombres en un determinado modo de produccin? 12. En qu momentos de la historia se da un florecimiento del realismo, segn Lukcs? 13. Qu teora clsica trata de regular la adaptacin de la obra a la materia, al tema? 14. Qu autor asocia cada uno de los tres estilos a la clase de la sociedad romana de que habla: patricia, plebeya y romana? 15. Qu concepto de la teora literaria clsica alude a la consideracin de las circunstancias que tienen que ver con quien habla, su situacin y el pblico de la obra? 16. Qu autores del siglo XIX estn asociados a los primeros intentos de explicacin sociolgica de la literatura? 17. Cmo se llama el estudio de la literatura que toma la sociedad como punto de partida y elemento de la gnesis de la obra? 18. Cmo se llama el tipo de estudio de la literatura que representa el trabajo de Robert Escarpit?

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19. A qu llama Engels reproduccin fiel de caracteres tpicos en circunstancias tpicas? 20. Qu problema esencial de la teora marxista del arte plantea K. Marx en su Introduccin a Para una crtica de la economa poltica? 21. Quin es el autor de La novela histrica y Balzac y el realismo francs? 22. Qu autor defiende una concepcin del arte como negacin del mundo y anticipacin de la utopa?

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 TEMA 5 LITERATURA Y SOCIEDAD. II. ESTRUCTURALISMO GENTICO LITERATURA Y POLTICA. SOCIOLOGA DE LA LITERATURA En este captulo trataremos de acercarnos a la crtica literaria inspirada en el marxismo (estructuralismo gentico de Lucien Goldmann), al problema de la utilizacin de la literatura como arma poltica, y a la sociologa de la literatura, representada por Robert Escarpit. 1. EL ESTRUCTURALISMO GENTICO DE LUCIEN GOLDMANN (1913-1970) Goldmann combina la esttica y la teora literaria de Lukcs, de un lado, y el estructuralismo de otro, con vistas a desarrollar un mtodo vlido de crtica sociolgica. Entre sus obras destacan Le Dieu cach (1955) y Pour une sociologie du roman (1964). Segn Goldmann, todo individuo pertenece a un conjunto ms o menos amplio de organizaciones colectivas, desde la familia a la asociacin recreativa o la nacin. Sin embargo, teniendo en cuenta que la produccin de la vida material el trabajo ha ocupado en la historia de todas las colectividades un lugar preponderante, y que, por otro lado, no hay en la conciencia de los individuos, salvo raras excepciones, compartimentos estancos sustrados a la influencia del resto de la personalidad, parece lgico aceptar, retomando una de las tesis bsicas del marxismo, que son las clases sociales y las relaciones entre ellas las que ejercen un papel determinante en la historia de la humanidad y en la configuracin de la conciencia individual y colectiva. Sin embargo, la situacin de las clases en la sociedad no es esttica y definitiva, sino dinmica y cambiante, en primer lugar porque cada una de ellas aspira a la transformacin de las estructuras existentes, o a su mantenimiento global (en el caso de las clases dominantes), y ello supone la confrontacin constante de sus aspiraciones e intereses; y tambin porque cada clase intenta alcanzar la coherencia y la unidad en el plano ideolgico por medio de una visin completa del ser humano y de la sociedad en su conjunto, una visin que, por la necesidad que el grupo tiene de adaptarse a la realidad, siempre se encuentra sujeta a procesos de estructuracin y desestructuracin, lo cual la convierte en una realidad provisional e inestable. Goldmann denomina visiones del mundo a ese conjunto de aspiraciones, de sentimientos e ideas que, adems de reunir y caracterizar a los miembros de una clase social y oponerla a las dems, representa, en el plano ideolgico, el intento de dar una respuesta significativa a cada situacin particular, con el fin de alcanzar la coherencia y el equilibrio entre las estructuras mentales del grupo y la realidad social en que ste acta, de lograr, en definitiva, una coherencia entre el pensamiento y la accin de esa clase social. Para alcanzar una adecuada comprensin de las visiones del mundo, Goldmann, siguiendo a Lukcs, opera con el concepto de conciencia posible de una determinada clase social, la cual no tiene por qu coincidir, y habitualmente no coincide, con su conciencia real. sta ltima sera el grado de conocimiento de las propias necesidades y aspiraciones, de la propia situacin, que el grupo realmente posee como colectividad en un momento determinado, mientras que la segunda englobara aquel conjunto organizado de ideas que el grupo podra llegar a alcanzar respecto a s mismo y la estructura social en que se inserta, si sus miembros pudieran captar completamente su situacin y los intereses resultantes de ella. 1

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 Dentro del esquema terico elaborado por Goldmann, tanto la creacin artstica y literaria como la reflexin filosfica desempean un papel fundamental, ya que, a travs de ellas, el individuo logra hacer explcitos los elementos, a menudo difusos e inconexos, de la conciencia colectiva, organizar y dotar la visin del mundo del grupo de un alto grado de coherencia y de conciencia posible, y transponerla al plano del pensamiento conceptual o de la creacin imaginaria mediante una representacin estructurada. De lo dicho se desprende que el sujeto de la creacin cultural no es el individuo aislado, sino la colectividad, la clase o grupo social, de cuya prctica, como sujeto plural, dependen los fenmenos de conciencia estructurados en las visiones del mundo, aunque ello no implica negar la autonoma y capacidad creativa del filsofo o del creador. En realidad, en la elaboracin de las obras artsticas o filosficas se combinan, de un lado una cierta visin del mundo, que es el resultado de la elaboracin mental de una clase social, y, por otro, la intervencin del artista o pensador, el cual, por medio de la reflexin o de la accin creadora, es capaz de construir una estructura coherente y significativa y de poner de manifiesto a travs de ella los fines hacia los que tiende la accin y el pensamiento del grupo1. Segn Goldmann, aunque entre la obra literaria y la visin del mundo existe una relacin gentica evidente, sta no se produce en el campo de los contenidos, sino en el de las estructuras mentales, por lo que la tarea que incumbe al investigador consiste en descubrir esa homologa estructural que existe entre las obras literarias y las visiones del mundo, o para ser ms exactos, entre las estructuras mentales que organizan la conciencia emprica de un grupo social y el universo imaginario creado por el escritor. Dichas estructuras mentales, aade Goldmann, no son conscientes ni inconscientes, sino que son no conscientes. Por eso no sirve estudiar psicolgicamente al escritor para determinar el origen de su mundo imaginario, sino que es necesario realizar un estudio de tipo estructuralista y gentico2.
La situacin de la clase obrera en el siglo XIX, la poca del primer capitalismo industrial, ofrece un ejemplo clsico, dentro del pensamiento marxista, de lo que Goldmann trata de exponer. En aquel momento el proletariado slo percibe de forma difusa y no del todo consciente su posicin dentro del sistema de produccin capitalista esta sera su conciencia real en aquel periodo, por lo que su rebelda no se traduce en una accin poltica eficaz. La obra terica y divulgativa de Marx y Engels El capital, el Manifiesto comunista, etc., al poner el claro el funcionamiento del sistema capitalista y ofrecer una alternativa para su abolicin y superacin (el socialismo) habra llevado la visin del mundo del proletariado hasta mximo de conciencia posible en aquel momento. 2 En el estudio titulado Le Dieu cach [El Dios escondido] (1955), Lucien Goldmann nos ofrece un buen ejemplo de cmo la homologa entre la obra literaria o filosfica y la visin del mundo de un grupo social se establece, no entre los contenidos, sino entre determinadas estructuras mentales. En su obra, Goldmann descubre una homologa estructural entre las tragedias de Jean Racine (16391699), la filosofa de Blaise Pascal (1623-1662) y el jansenismo, movimiento religioso de Port-Royal en el que habra cristalizado la visin del mundo de la noblesse de robe, o nobleza de toga, una clase de funcionarios de la corte que iba siendo aislada y despojada de su poder a medida que la monarqua absoluta le retiraba el apoyo. El jansenismo se plantea la contradiccin entre un mundo inautntico, pecaminoso, en el que hay que vivir, y un Dios exigente, que impone su autoridad absoluta sobre el creyente, pero que no se manifiesta. Esa misma contradiccin se da en la filosofa de Pascal, en que el hombre vive desgarrado entre un mundo en que no es posible la realizacin moral plena ni el cumplimiento de la exigencia divina, y un Dios que se encuentra ausente pero hacia el que debe tender nuestra fe. El universo de la tragedia raciniana, por su parte, se basa en esos tres elementos: Dios, el hombre y el mundo. La tragedia slo se puede superar cuando ese Dios ausente, para el que vive el hroe trgico, se manifiesta, tal como ocurre en los dramas sagrados de su ltima etapa. En los tres casos no se observa una coincidencia en los contenidos, sino una actitud o estructura mental similar. Dicha postura se corresponde con la situacin
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 Para descubrir esa homologa estructural entre el universo imaginario de la obra literaria y la conciencia colectiva organizada en las visiones del mundo, Goldmann propone un mtodo de anlisis literario que operara en dos procesos o etapas: En una primera fase de comprensin, el investigador debe analizar los elementos constitutivos del texto literario, las relaciones que se establecen entre sus partes, poner en claro la estructura del conjunto. A esta primera fase analtica seguir la explicacin de la obra, una operacin que consiste en insertar la totalidad de su estructura y cada uno de sus partes integrantes en estructuras superiores ms amplias problemtica colectiva, clases sociales, visiones del mundo, que las engloban y nos descubren su significado. De esta forma se consigue dar cuenta de la gnesis de la obra en una situacin sociohistrica determinada3. Como ejemplo prctico de la aplicacin del mtodo estructuralista gentico al examen de un caso particular, pueden recordarse los estudios de Goldmann sobre la evolucin de la novela, reunidos en Nouveau roman et ralit y Pour une sociologie du roman. Como punto de partida, Goldmann seala que la novela es el gnero burgus por excelencia, y que entre el desarrollo de la novela y el de las estructuras del sistema capitalista se observa una homologa evidente. En concreto, como ya seal Marx, el capitalismo se ha caracterizado por la reificacin o cosificacin de la vida social y de las relaciones econmicas, el creciente fetichismo de la mercanca y la progresiva desaparicin del individuo dentro de la economa de mercado, en la cual los objetos cobran una autonoma creciente y los valores cuantitativos de ganancia y precio anulan cualquier elemento cualitativo en las relaciones entre los seres humanos, y entre estos y la naturaleza. Todo ello se refleja en las distintas etapas de la evolucin de la novela: Hasta principios del siglo XX, aunque en la economa liberal se produce una creciente reificacin, los objetos slo tienen importancia en su relacin con el individuo, que an mantiene su funcin esencial dentro de la vida econmica. A este periodo, el de la literatura realista de Stendhal o Flaubert, corresponden las novelas en que se nos presenta la historia de un individuo problemtico. Durante el periodo imperialista (entre 1912 y 1945) se produce la desaparicin progresiva del individuo y de la vida individual en el interior de las estructuras econmicas, y la paralela independizacin creciente de los objetos. A este perodo, en el plano de la forma novelesca, corresponden aquellas obras en que se produce una disolucin del personaje (Joyce, Kafka, Musil, Sartre, Camus y, en su forma ms radical, la obra de Nathalie Sarraute).
social y la visin del mundo de la noblesse de robe, que bajo Luis XIV se encuentra desgarrada entre la aceptacin del sistema y la fidelidad a la monarqua, y el rechazo de un rey que trata de debilitarla progresivamente. 3 De ello se deduce que, en las ciencias humanas, la comprensin y la explicacin no slo no se excluyen, ni siquiera son dos procesos intelectuales complementarios, sino un solo y nico proceso referido a dos coordenadas diferentes, con lo cual toda descripcin comprensiva de una realidad histrica constituye una explicacin de sus estructuras parciales, y, a la inversa, cada una de dichas estructuras puede ser explicada mediante su insercin en estructuras mayores que la engloban y le dan sentido.

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Al perodo del capitalismo contemporneo, caracterizado por la constitucin del mundo de los objetos en realidad autnoma, corresponden formas novelescas nuevas, de la que la corriente ms importante es el nouveau roman, representado por Alain Robbe-Grillet, y caracterizado por la aparicin de un universo autnomo de objetos. 2. LITERATURA Y POLTICA Aunque la relacin entre la poltica y la creacin literaria ha sido una cuestin debatida en todas las pocas, la polmica se ha acrecentado en los ltimos cien aos, y sobre ella han reflexionado especialmente los pensadores de inspiracin marxista, sobre todo a partir del triunfo de la Revolucin Sovitica en octubre de 1917. 2.1. El fundador de la Unin Sovitica, Vladimir Lenin (1870-1924), desaprueba la creacin de una literatura exclusivamente destinada a los obreros, y se muestra partidario de que estos adquieran la cultura necesaria para leer e interpretar la literatura a secas, o literatura para todos, aunque s defiende una literatura concebida como arma ideolgica y de partido, como una parte de la causa general del proletariado. De la misma manera que Engels valoraba la obra de Balzac por su capacidad para reflejar la verdadera marcha de la sociedad, a pesar de la postura reaccionaria del autor, Lenin defiende la obra de Tolstoi en nombre del realismo, ya que en ella se manifiesta de forma objetiva la situacin de los campesinos en vsperas de la revolucin, y las contradicciones de la sociedad rusa en ese momento, y ello a pesar de las falsas soluciones humanitarias y msticas que defenda el autor. De ello se deduce que las intenciones objetivas de los escritores no siempre corresponden a la significacin objetiva de sus escritos. En cuanto a sus gustos literarios, frente a las vanguardias que se abren camino en aquel momento, entre ellas el futurismo, o la literatura supuestamente proletaria del movimiento Proletcult, Lenin prefiere el arte tradicional de tipo realista, que ha de ser el punto de partida para el surgimiento de un arte nuevo en la sociedad socialista. 2.2. En el libro titulado Literatura y revolucin, Leon Trotski (1879-1940) ataca al formalismo e intenta fijar el papel de la literatura dentro de la lucha revolucionaria. Trotski considera que cada clase dominante ha desarrollado sus propias formas artsticas, si bien ese arte suele surgir en el momento que precede a la decadencia poltica de dichas clases. En el caso del proletariado, su triunfo tambin habr de traer consigo la aparicin y desarrollo de un arte y una literatura proletarios, que surgir en un periodo de tiempo breve, de unas pocas dcadas, y adems, cuando el dominio del proletariado se consolide, asistiremos a un florecimiento cultural sin precedentes que ya no tendr carcter de clase. Ello se explica porque si, con el triunfo del proletariado, la sociedad se encamina hacia una sociedad sin clases, de acuerdo con las previsiones de Karl Marx, la nueva cultura no ser una cultura de clase, sino, simplemente, una cultura humana. Como puede verse, Trotski no tiene en cuenta las precisiones de Engels acerca de la influencia de la ideologa y la cultura en la sociedad, y concibe la literatura como una mera superestructura.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 2.3.En la obra del pensador y dirigente comunista italiano Antonio Gramsci (18911937) se defiende una cierta autonoma de la obra de arte y el artista respecto a las corrientes polticas. En la literatura se encuentran las actitudes del autor ante la realidad, pero en ella debe observarse ante todo el componente artstico. De otro lado, siguiendo los planteamientos de Marx y Engels, Gramsci considera que el artista reproduce la realidad de forma contradictoria, ya que, aunque sus planteamientos son menos precisos que los del hombre poltico, su obra, si es autntica, reflejar de manera realista aquello que hay en el entorno social. De otro lado, Gramsci admite la posibilidad de utilizar viejos mtodos en una crtica literaria de carcter marxista. 2.4. Para el dramaturgo alemn Bertolt Brecht (1898-1956), la literatura es un arma fundamental en la lucha revolucionaria, en la praxis transformadora de la realidad. Para cumplir esa funcin, la literatura debe ser realista, aunque realismo no significa para Brecht reproduccin fotogrfica de la realidad, sino el ejercicio de una decisiva accin crtica sobre el entorno social. Adems, en esa praxis literaria realista, el escritor debe tener slo en cuenta no slo los contenidos, sino tambin la forma, ya que la descripcin de un mundo en perpetua transformacin exige sin cesar nuevos modos de expresin. 2.5. En las reflexiones de Mao Tse-tung (1893-1976) sobre arte y literatura se admite el carcter superestructural y clasista de las creaciones artsticas y literarias y de las creaciones ideolgicas en general. No existe el arte por el arte, ni un arte que est por encima de la poltica, ni arte que se desarrolle al margen de la poltica o sea independiente de ella. De ah que haya que asegurarse que el arte y la literatura encajen bien en el mecanismo general de la revolucin, y que se conviertan en un arma poderosa para unir y educar al pueblo y para atacar y aniquilar al enemigo. Finalmente, Mao defiende dos principios para valorar la obra de arte: el artstico y el poltico, al que debe darse preponderancia, ya que cuanto ms reaccionario sea el contenido de una obra y ms elevada sea su calidad artstica, ms fcil es que envenene al pueblo. 2.6. El pensamiento sobre la literatura de Jean-Paul Sartre (1905-1980) est motivado por una preocupacin social bsica, por el papel que desempea el artista en su existencia social, una preocupacin en que resulta evidente el trasfondo marxista de sus anlisis. Su trabajo Qu es literatura? (1948), en que Sartre recoge esas reflexiones, se organiza en torno a tres cuestiones fundamentales: En el apartado titulado Qu es escribir?, Sastre seala la diferencia que existe entre el arte de la palabra (literatura) y las otras artes (pintura, escultura), y que consiste en que el escritor se las tiene que ver con la significacin de las palabras, que no tienen los colores ni la piedra. Sartre distingue la prosa, en que destaca el imperio de los signos, y la poesa, que se halla ms prxima a la pintura o la escultura, desde el momento en que el poeta rehsa utilizar el lenguaje y se refugia en una actitud potica que considera las palabras como cosas y no como signos. La prosa, por el contrario, es utilitaria, y ello significa que el autor toma partido aun a su pesar. Escribir, en efecto, es descubrir un aspecto del mundo y, por tanto, cambiarlo. La palabra es siempre accin. Por eso no se exige al poeta el mismo compromiso que al prosista. 5

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 El estilo da valor a la prosa, pero la forma siempre queda supeditada al contenido: Lo importante es el tema y despus se decidir qu forma emplear Por qu escribir? es el ttulo del segundo apartado de la obra de Sartre. En l se afirma que uno de los principales motivos de la creacin artstica es la necesidad de hacernos sentir esenciales con relacin al mundo. No se escribe para uno mismo, sino que siempre es necesario el lector. La lectura es la sntesis de la percepcin y de la creacin. Se escribe para llamar al lector y para que preste su colaboracin en la existencia objetiva de la obra. En el apartado titulado Para quin escribir?, Sartre afirma que, en teora, el escritor se dirige a toda la sociedad; sin embargo, en una sociedad dividida en clases, el artista elegir el pblico y la clase social a los que va dirigida su obra. Aqu entra el papel ideolgico de la literatura en una determinada sociedad. Slo en una sociedad sin clases, utpica de momento, la literatura acabara de tomar conciencia de ella misma, al quedar desligada de la confrontacin social e ideolgica, y podra ser una literatura de todos. 3. La sociologa de la literatura de Robert Escarpit (1918-) Como ya indicamos, mientras que la crtica sociolgica parte de la sociedad para explicar la gnesis de la obra, la sociologa de la literatura toma la sociedad como punto de llegada y estudia la produccin, difusin y consumo de la literatura en un medio social determinado. Si la crtica sociolgica se halla emparentada con el marxismo, la sociologa de la literatura no se asocia a una ideologa especial, y se parece bastante a lo que puede ser un estudio de mercado, aunque los resultados de sus investigaciones puedan ser utilizados por la crtica sociolgica. Robert Escarpit cuyos planteamientos aparecen reunidos en el libro Sociologa de la literatura (1968), considera que estas investigaciones se integran en una sociologa emprica de la literatura, que busca limitar el dominio de investigaciones al sistema de la comunicacin social. A la hora de estudiar el hecho literario desde el punto de vista de la distribucin y el mercado, Escarpit tiene en cuenta tres aspectos u objetos de investigacin: el libro, la lectura y la literatura: Un libro es una publicacin no peridica que contiene 49 pginas o ms, segn la definicin de la UNESCO. La lectura, o recepcin de las obras, debe ser calculada por medio de estadsticas. La literatura es el nombre con el que designa toda lectura no funcional, es decir, la que satisface una necesidad cultural sin buscar en ella una utilidad. Una vez establecido el objeto de estudio, Escarpit fija los campos de investigacin para la sociolgica de la literatura:

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 En primer lugar la produccin, que tendr en cuenta la situacin del escritor en el tiempo (edad, generaciones) y del el escritor en la sociedad (orgenes sociales, financiacin, el oficio de las letras) La distribucin, desde el acto de publicacin a los circuitos de distribucin, El consumo de la obra, el pblico, la lectura. Para conocer estos aspectos, se recurre a todo tipo de informacin, y, sobre todo, a la estadstica. Todo ello topa, sin embargo, con importantes dificultades, entre ellas la movilidad y poca precisin del trmino mismo literatura, tanto en diferentes pocas como en las distintas capas sociales.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. Quines son los verdaderos sujetos de la creacin cultural, segn el estructuralismo gentico? 2. Cmo se llama la relacin entre visin del mundo de la obra y la ideologa de un grupo social? 3. Qu caracterstica del nouveau roman lo vincula con una forma de organizacin social, y qu estructura econmica es la que corresponde a esa caracterstica del nouveau roman? 4. Qu tipo de arte y qu autor literario son los preferidos de Lenin? 5. Qu piensa L. Trotski respecto a la posibilidad de un arte proletario? 6. Cmo concibe Bertolt Brecht el realismo? 7. Qu criterio, artstico o poltico, debe prevalecer a la hora de juzgar la obra literaria, segn Mao Tse-tung? 8. Recuerde las tres preguntas que organizan el pensamiento de Jean-Paul Sartre en Qu es la literatura? 9. Por qu se escribe, segn J. P. Sartre? 10. Cmo define Robert Escarpit la literatura? 11. Qu tres elementos constituyen, segn Robert Escarpit, el hecho literario? 12. Cules son los campos de investigacin de la sociologa de la literatura? 13. Qu nombre recibe el mtodo crtico que une estructuralismo y crtica sociolgica? 14. Qu relacin hay entre la ideologa de un grupo social y el pensamiento de la obra, segn el estructuralismo gentico? 15. Qu corriente crtica establece una homologa entre la estructura novelesca clsica y la estructura del cambio en la economa liberal? 16. Qu autor establece una relacin entre la independizacin creciente de los objetos en el periodo imperialista (1912-1945) y la forma novelesca de aquellas obras en que hay una disolucin del personaje? 17. Aprueba Lenin la literatura para obreros como una forma distinta de literatura a la que se deben limitar los obreros?

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 18. Qu autor piensa que, puesto que el papel histrico del proletariado es el de ser la transicin a una sociedad sin clases, no hay un arte propio del proletariado? 19. Qu autor considera la literatura como una praxis transformadora de la sociedad? 20. Qu autor piensa que hay ms razn para rechazar una obra cuanto ms reaccionario sea su contenido y ms elevada su calidad artstica? 21. Qu autor opone la prosa, imperio de los signos, y actitud potica, que considera las palabras como cosas y no como signos? 22. Qu autor considera que el hecho literario se presenta en las modalidades del libro, la lectura y la literatura?

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 TEMA 6 DISCIPLINAS LITERARIAS Una vez definida la literatura, conviene precisar el contenido y la situacin de los estudios literarios y clasificarlos en diferentes especialidades. Antes, sin embargo, se incluyen algunas consideraciones sobre las ciencias humanas, una de las cuales sera la ciencia de lo literario. 1. LAS CIENCIAS HUMANAS Aunque su estatuto es siempre ms impreciso que el de las ciencias exactas y naturales, parece claro que la misma teora de la ciencia proporciona los conceptos necesarios para que las ciencias humanas, o humanidades, tambin llamadas ciencias del espritu, se constituyan como un campo del saber, como una ciencia. Entre esos conceptos destacan los de paradigma, formulado por Thomas Kuhn1, y rea de conocimiento, de Alan Chalmers. Con ellos parece justificarse la teora literaria como una disciplina cientfica que incluye una parcela bien definida de hechos observables y que utiliza unos mtodos precisos que cumplen perfectamente sus fines. 1.1. Las ciencias del espritu, segn Wilhelm Dilthey (1833-1913) Wilhelm Dilthey, en su Introduccin a las ciencias del espritu (1883), manifiesta que su intencin es lograr la fundamentacin filosfica de esas ciencias, cuyo objeto de estudio es el arte, la historia, la poltica, la jurisprudencia, la teologa, la literatura; y aade que, a pesar de su arquitectura cambiante, las ciencias del espritu tienen en comn el hecho de ocuparse de realidades histrico-sociales, el carcter histrico de los hechos estudiados. Las ciencias del espritu se originan en necesidades de profesionalizacin concretas, de manera que sus primeros conceptos y normas proceden del ejercicio de las funciones sociales, y se han plasmado en sinopsis enciclopdicas que estn en el origen de esas ciencias. Junto a las necesidades profesionales, el otro origen de las ciencias del espritu hay que buscarlo en la conciencia que tiene el individuo de su propia actividad y de las condiciones en que sta se desarrolla. As nacen la gramtica, la retrica, la lgica, la esttica, la tica, la jurisprudencia y las dems disciplinas. Como ya hemos indicado, las ciencias del espritu tienen como objeto de estudio la realidad histrico-social, y sus proposiciones2 incluyen afirmaciones acerca de algn elemento histrico (hechos), afirmaciones que se refieren a teoremas (elemento
Un paradigma es un modelo o patrn en cualquier disciplina cientfica u otro contexto epistemolgico. El filsofo y cientfico Thomas Kuhn dio al trmino paradigma su significado contemporneo cuando lo adopt para referirse al conjunto de prcticas que definen una disciplina cientfica durante un perodo especfico de tiempo. La idea de paradigma incluye lo que se debe observar y escrutar, el tipo de interrogantes que se supone que hay que formular para hallar respuestas con relacin al objetivo, cmo deben estructurarse tales interrogantes, cmo deben interpretarse los resultados de la investigacin cientfica. 2 La proposicin es un enunciado en que se afirma o niega algo y que, desde el punto de vista lgico, es susceptible de ser verdadero o falso. Una ciencia est formada, a su vez, por un conjunto de proposiciones cuyos elementos son conceptos determinados, constantes y universalmente vlidos.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 terico), y afirmaciones que expresan juicios estimativos y normas (elemento prctico). Hechos, teoremas y juicios estimativos son las tres clases de proposiciones de que se componen las ciencias del espritu. Si trasladamos esa divisin tripartita al estudio de la literatura, nos encontraramos con una disciplina que se ocupa de hechos histricos (historia literaria), una disciplina que formula teoremas (teora literaria) y otra que plantea juicios estimativos y normas (crtica literaria). 1.2. La experiencia de la verdad en las ciencias del espritu, segn Hans-Georg Gadamer (1900-2002) Segn Gadamer, conocido especialmente por su obra Verdad y mtodo (1960), las llamadas ciencias del espritu se ocupan de realidades como la filosofa, el arte o la historia que quedan fuera de la verdadera ciencia: formas de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone la metodologa cientfica. A pesar de ello, estas formas de conocimiento tienen una pretensin de verdad que se trata de legitimar filosficamente. Gadamer se muestra crtico con los enfoques metodolgicos que se emplean en las ciencias humanas y con la pretensin de aproximarlos al verdadero mtodo cientfico. Por otro lado, tambin duda de que la interpretacin de los textos, obras o hechos del pasado sea posible desde nuestro horizonte actual, ya que nuestra conciencia, toda conciencia, se halla histricamente moldeada, es un efecto de la cultura de nuestro tiempo, en la que estamos insertos. As, cuando interpretamos hechos, creaciones o textos de otras pocas, estos se articulan en relacin con nuestro propio trasfondo cultural e histrico, y en esa relacin hermenutica es difcil hablar de verdad cientfica. De ello se deduce que no se puede dotar de entidad al quehacer interpretativo del pasado. Esta entidad consiste en que la interpretacin est produciendo un saber, por decirlo as, contemporneo, con valor de verdad hoy, independientemente de la verdad histrica. No obstante, aunque ese tipo de verdad no es cientfico, responde a la general actividad humana de comprender, y se justifica en ella. Para que las ciencias del espritu alcancen validez, tienen que reconciliarse con la tradicin, admitindola como fuente de verdad una verdad histrica y relativa, naturalmente, sin esa pretensin de interpretar el pasado de una forma supuestamente cientfica que la irrupcin de la conciencia histrica ha generado en los dos ltimos siglos. Utilizar los conceptos de la tradicin de forma erudita, arcaizante, o como simples herramientas para acercarse a otras pocas, son maneras de relacionarse modernamente con el pasado: modos de conocimiento que, aunque irreductibles a los mtodos de la ciencia moderna, producen un modelo de verdad apropiado para las ciencias del espritu. 2. LOS ESTUDIOS LITERARIOS 2.1. La ciencia de la literatura: conjunto de estudios o de principios tericos? Dentro de las ciencias del espritu, o humanidades, el estudio de la literatura presenta ciertas peculiaridades, determinadas por la aplicacin de mtodos propios en el conocimiento de su objeto, y por las caractersticas del objeto mismo. Sin embargo, al hablar de ciencia de la literatura se plantean algunos problemas e interrogantes:

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La ciencia de la literatura est formada por el conjunto de todos los estudios que adoptan como objeto la literatura? Esa ciencia consiste en la simple unin de varias disciplinas, o tiene unos principios generales que afectan a todas ellas? Puede asimilarse ese conocimiento a una esttica, una filosofa, una semitica, una filologa? En general puede afirmarse que, aunque existen algunas propuestas metodolgicas, entre los estudiosos de la literatura no suele plantearse la discusin acerca de la forma en que su actividad se integra en un grupo ms amplio de disciplinas que pudieran ser filolgicas, filosficas, semiticas, estticas, ciencias del espritu o ciencias sociales. A pesar de ello, ha habido varios intentos de sistematizar la ciencia de lo literario, designndola con un trmino claro y unvoco, e de integrarla en el contexto de las ciencias sociales y las humanidades. Una de estas propuestas es la de Walter D. Mignolo, el cual observa, como ejemplo de la indefinicin en que se mueven los estudios literarios, que en el manual de teora literaria de Wellek y Warren, el trmino teora se emplea tanto para referirse al aspecto de terico de la disciplina se distinguira de la historia o de la crtica como a la disciplina en su conjunto, con lo cual vendra a ser sinnimo de ciencia de lo literario. De ello se deduce la necesidad de un trmino para designar el conjunto de los estudios literarios, comparable a sociologa o antropologa, por ejemplo. El trmino propuesto por Mignolo es literaturologa, preferible al de potica, que tiene los inconvenientes de su vinculacin con la antigua potica normativa y su moderna asociacin con la potica lingstica. En cuanto a la integracin de los estudios literarios en un marco terico o disciplina ms amplia, parece claro, como propone Fernando Lzaro Carreter, que ese marco lo proporciona la semitica o semiologa, la ciencia que, segn seal Saussure, estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. El inconveniente, apuntado por M del Carmen Bobes Naves, es que prcticamente todos los objetos de la ciencia cultural, de lo que Dilthey denomin ciencias del espritu, seran objeto de la semitica, con lo cual los estudios literarios seguiran ocupando un territorio impreciso. 2.2. Las disciplinas literarias La clasificacin de los estudios literarios en distintas disciplinas, segn cual sea el mtodo y punto de vista empleados, han sido diversas. Entre ellas destacan las que resumimos a continuacin. 2.2.1. Como punto de partida para trazar un cuadro general de las disciplinas literarias, sigue siendo vlida la propuesta que Ren Wellek y Austin Warren formulan, ya en 1949, en su Teora literaria. En concreto, al final del captulo I del mencionado manual, se afirma que la teora literaria es la gran necesidad de la investigacin literaria en nuestros das, ya que la caracterizacin de la individualidad de una obra, de un autor, de una poca o de una literatura nacional, tal como la intentan llevar a cabo la crtica y la historia literaria, slo puede lograrse en trminos universales, sobre la base de una teora literaria.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 De ello se deduce, en primer lugar, que el estudio de la literatura admite al menos los tres enfoques citados (teora, historia, crtica). En segundo lugar, a la teora de la literatura se le concede el carcter de disciplina bsica para la crtica y la historia literarias. En tercer lugar, se enuncia la necesidad de una reconstitucin del cuerpo de principios tericos, que enlazaran con la antigua potica, y que haban pasado a un segundo plano con el auge del historicismo. Esta llamada de atencin tiene un importante significado en la historia de la teora literaria. De otro lado, en el captulo IV de dicha obra (titulado Teora, crtica e historia literarias) los autores plantean las caractersticas y el objeto de cada una de estas formas de estudiar la literatura. Partiendo de los conceptos de orden simultneo y orden cronolgico, por una parte; y de principios y criterios generales de la literatura y obras literarias concretas, estudiadas aisladamente o en serie cronolgica, llegan a la siguiente clasificacin: DISCIPLINA Teora literaria Historia literaria Crtica literaria OBJETO Principios de la literatura Obra concreta Obra concreta En orden cronolgico Enfoque esttico MODO

2.2.2. Otra organizacin tripartita de los estudios literarios es la que propone Alfonso Reyes (La crtica en la edad ateniense, 1941), el cual considera que toda actividad terica o reflexiva acerca de la literatura, es crtica. Por consiguiente, la posible ciencia literaria, entendida como estudio general de la literatura, no es otra cosa que crtica literaria para este autor. La crtica, a su vez, puede ejercerse de tres maneras, y ello da lugar a distintas ramas de la ciencia literaria: Cuando la crtica se limita a registrar los hechos, se queda en historia de la literatura; cuando define, por esquema y espectro, el fenmeno literario, es teora de la literatura; cuando pretende dictar reglas a la creacin, basndose en la experiencia o la doctrina, se convierte en preceptiva. A su vez, Reyes distingue tres grados de acercamiento a la obra, que seran, yendo de lo particular a lo general: la crtica artstica de tipo impresionista; la ciencia de la literatura, ejercida mediante la aplicacin de mtodos especficos (histricos, psicolgicos o formales), que coincidira con la crtica literaria de Wellek y Warren; y el juicio, que es aquella alta direccin del espritu que integra otra vez la obra considerada dentro de la compleja unidad de las culturas. Al conceder a la crtica un carcter fundamental, bsico y fundacional de todo acercamiento a la literatura, Reyes da cabida a la preceptiva, con la derivacin de carcter normativo que tiene en la teora literaria clsica, a diferencia de la ciencia de la literatura actual, que, como actividad analtica que es, prescinde de preceptos y recetas. 2.2.3. Otra aportacin importante sobre los estudios literarios y sus diferentes disciplinas es la de Tzvetan Todorov, recogida en su libro Potique (1973), y situada en el campo terico del estructuralismo francs. Para Todorov, las consideraciones tericas y abstractas acerca del discurso literario constituyen el contenido de la potica, un trmino que prcticamente vendra a ser

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 sinnimo de la teora literaria de Ren Wellek. Para que resalten mejor los contornos de la potica, Todorov distingue dos actitudes bsicas dentro de los estudios literarios: La primera consiste en ver en el texto literario un objeto suficiente de conocimiento. Es la actitud que corresponde a la interpretacin, exgesis, comentario, explicacin del texto, lectura, anlisis o crtica, y su objetivo es determinar el sentido del texto examinado, aunque ese sentido siempre estar sometido a contingencias histricas y psicolgicas. Ser un sentido. Este tipo de estudios coincidira con lo que Wellek y Warren denominan crtica. La segunda actitud corresponde a la ciencia, y su objetivo no es el sentido de la obra, sino el establecimiento de leyes generales, de las que el texto particular es el producto. Es esta la actitud que adoptan los estudios psicolgicos o psicoanalticos, filosficos o sociolgicos, que intentan trasladar la obra al dominio que consideran fundamental, pero que es ajeno a lo estrictamente literario. Se tratara del tipo de estudios que Wellek y Warren denominan acercamientos extrnsecos. Entre estas dos posiciones se sita la potica, que, contra la primera actitud, no busca el sentido, sino las leyes generales que presiden el nacimiento de cada obra; y que, contra la segunda actitud, busca estas leyes en el interior de la literatura misma. El objeto de la potica no es, por consiguiente, la obra en s, si no las propiedades del discurso literario, y, dentro de ella, la obra es considerada como manifestacin de una estructura abstracta ms general. La potica se constituye as como un estudio abstracto e inmanente de la literatura, y su objetivo consistira en proponer una teora de la estructura y del funcionamiento del discurso literario, y de sus caractersticas fundamentales. La potica se relaciona con los otros estudios literarios al menos de estas dos maneras: En primer lugar, la potica mantiene con la crtica relaciones de complementariedad, ya que una reflexin terica como la que propone la potica, que no se alimente de la observacin de las obras existentes, se revela estril e inoperante; y, a la inversa, el anlisis de obras concretas necesita conceptos e instrumentos tericos generales si quiere ser efectivo. En segundo lugar, la historia literaria cuya tarea es estudiar la variabilidad de cada categora literaria, o el estudio de los gneros, o la identificacin de las leyes de esa variabilidad est estrechamente vinculada a la potica, ya que slo a partir de una potica histrica que tenga en cuenta la variacin de las estructuras generales, puede entenderse la evolucin literaria. En definitiva, la potica propuesta por Todorov vendra a ser una teora literaria, que comparte su acercamiento intrnseco con la crtica y la historia literaria, de las que vendra a ser una actividad complementaria. 3. LA TEORA LITERARIA Desde la Potica de Aristteles, la teora de la literatura se interesa por una serie de problemas que tienen la ms larga tradicin en los estudios literarios.

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3.1. En una concepcin amplia, Ren Wellek considera la teora literaria incluye los siguientes componentes: Un conjunto de instrumentos metodolgicos. El estudio de los principios, categoras y criterios propios de la literatura. Una teora de la crtica y de la historia literarias. Un sistema de principios y una teora de los valores literarios. En cuanto a su estatuto cientfico y metodolgico, la teora literaria tiene un carcter abierto, ya que su ideal cientfico es de ndole emprica, y su forma de proceder descriptiva consiste en la observacin, clasificacin y caracterizacin de los mecanismos verbales propios del universo literario en un sentido amplio. Si tiene la propiedad de ser una teora, es porque su ideal es la objetividad, desvinculada de juicios y valoraciones concretos. Wellek observa la necesaria vinculacin de la teora con la crtica, con la historia literaria y con la esttica, si bien la teora literaria no debe quedar diluida en las otras disciplinas. 3.2. Para Douwe W. Fokkema y Elrud Ibsch (Teoras de la literatura del siglo XX, 1977), la teora, la historia y la crtica literaria se ayudan mutuamente. La teora literaria tiene que crear una reserva de conceptos universales, o, al menos, generales, con relacin a los cuales se describan y expliquen los hechos individuales. La teora se encargara, precisamente, de ser la disciplina que trabaja en la construccin de conceptos generales y modelos que expliquen los desvos individuales y den cuenta de la base histrica de todas las literaturas. Lo que diferencia claramente a la moderna potica o teora literaria de los planteamientos precedentes, es, sin duda, el inmanentismo y coherencia de sus conceptos y mtodos, ms que unos contenidos verdaderamente nuevos. 3.3. A la hora de definir y delimitar el campo de la teora literaria, parece oportuno tener en cuenta las siguientes observaciones: Una primera observacin es que la teora literaria no constituye un cuerpo de doctrina o de intereses perfectamente definido. Ello explica la aparicin, casi constante, de corrientes y planteamientos nuevos. La segunda es que hay un ncleo de problemas que han aparecido continuamente en los estudios de teora literaria. Este ncleo se articula en torno a la teora de los gneros y sus estructuras, y en torno al lenguaje literario y sus procedimientos. Una tercera observacin es que la parte ms variable de la teora literaria es la que se refiere a un grupo de cuestiones de carcter general, que tienen que ver con la realidad esttica del hecho literario o su funcionamiento social, o con una teora de las diferentes disciplinas que estudian la literatura en s. Dentro de este campo se sitan los estudios relativos a las relaciones de la literatura con la sociedad, el arte, las doctrinas estticas, la sicologa o la historia del pensamiento.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 Por ltimo, una manera de dar cuenta de la riqueza del pensamiento terico sobre la literatura es la presentacin, en forma de historia de la teora literaria, de las principales corrientes y escuelas, sobre todo de las del siglo XX, en que no es raro que cada una se presente con vocacin de diferenciarse de las dems. 4. LA CRTICA LITERARIA La crtica literaria puede entenderse como el estudio de una obra u obras concretas con vistas a su evaluacin. 4.1. Wayne Shumaker, en sus Elementos de teora crtica (1964), plantea la dificultad de una definicin, que siempre resultar demasiado amplia y general. En concreto, el autor nos dice que la crtica es cualquier examen inteligente sobre la literatura. En ella se incluyen el juicio valorativo y el anlisis, no importa en qu forma, y su objeto sera la comprensin total y valorativa de la materia abordada por la crtica, es decir, los textos literarios. 4.2. Roland Barthes, que ha escrito en ms de una ocasin sobre el asunto, resume sus planteamientos en Critique et vrit (1966). Barthes es el mximo representante de una crtica literaria entendida como disciplina autnoma respecto a su objeto de estudio, que ha querido elevar sus funciones hasta el punto de considerar que sus resultados pueden ser equiparables a las obras de creacin. Desde este punto de vista, la crtica sera un discurso esttico paralelo, sugerido por el discurso objeto de sus anlisis (la obra literaria), del que en parte sera independiente, aunque bajo ciertas condiciones. Para Barthes, la crtica, que junto con la ciencia literaria constituye uno de los dos discursos acerca de la obra artstica, pretende darle a sta un sentido particular mediante un lenguaje intermediario. La crtica se diferenciara por tanto de la lectura, que es una donacin silenciosa de sentido en que no se utiliza un lenguaje intermediario. La crtica no busca el fondo de la obra, ni intenta establecer un significado nico, sino que se propone continuar las metforas presentes en la obra. Esta continuacin supone una creacin de sentido, aunque debe estar regulada por los siguientes principios: En la obra todo es significante, y por tanto susceptible de significar. Las generalizaciones del lenguaje crtico se basan en la extensin de las notaciones o rasgos de la obra, teniendo en cuenta que un rasgo puede aparecer transformado a lo largo de ella por la influencia de las transformaciones de la lgica del significante en forma de metfora, metonimia, antfrasis. El libro es un mundo y el crtico experimenta ante ese mundo la misma sensacin que el escritor ante el mundo real. El quehacer del crtico se parece, pues, al quehacer del escritor, y la crtica se convierte en creacin. No obstante, la labor del crtico debe estar presidida por la coherencia, de manera que esa creacin o transformacin de la obra vaya siempre en el mismo sentido que sta.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 La actividad crtica tiene como resultado un producto individual, subjetivo hasta cierto punto, aunque controlado por las restricciones mencionadas y por la necesidad de explicitar el lenguaje con el que se habla acerca de la obra. En todo caso, lo nico que hace la crtica es tener conciencia de sus lmites, sin pretender descubrir una verdad o agotar los significados del texto. 4.3. Como conclusin puede afirmarse que a la crtica se le plantean muchos problemas con vistas a constituirse como una disciplina dotada de unos mtodos de anlisis delimitados de forma precisa y de un sistema de valoracin objetivo y general. La diversidad de mtodos y la dispersin de las propuestas puede conducir a la crtica literaria a un cierto relativismo. A pesar de ello parece evidente la necesidad de la crtica para la constitucin de la teora literaria. La teora se propone conocer los principios de la literatura y sus mtodos de estudio, pero es evidente que esta actividad teorizadora tiene como finalidad un mejor conocimiento de las obras concretas, que es precisamente lo que pretende la crtica. Y a la inversa, la crtica necesita unos presupuestos tericos firmes y, dentro de lo que cabe, universales, que le proporciona la teora, ya que de lo contrario corre el riesgo de convertirse en una actividad subjetiva y a la larga estril. La relacin entre teora y crtica es, por consiguiente, recproca y a la vez complementaria. 5. LA HISTORIA DE LA LITERATURA 5.1. La teora literaria se interesa por los principios generales de la evolucin de las formas, y en este sentido es una teora de la historia literaria. Esta, a su vez, necesita una base terica en la que apoyarse. Nos encontramos de nuevo ante la necesidad de establecer relaciones entre historia, teora y crtica literarias. La historia literaria es frecuentemente el campo de prueba de los conceptos generales de la literatura. Desde la poca romntica, en que se impone una concepcin historicista del acontecer humano, la historia literaria se convirti era el modo de estudio inmanente de la literatura por excelencia, en la nica ciencia literaria reconocida como tal. Sin embargo, dicha concepcin entra en crisis a partir del momento en que el estudio formal de la obra gana terreno, frente al estudio de las relaciones entre la obra y el autor. La historia se caracteriza por enfocar el fenmeno literario como un conjunto de acontecimientos que cambian. La teora literaria se interesa tambin por los principios generales que rigen el cambio literario y, por eso tambin funciona como una teora de la historia literaria. La historia literaria ilustra con hechos las leyes del cambio histrico que estudia la teora literaria, al tiempo que contribuye a su establecimiento, y, a la inversa, el estudio histrico encuentra en la teora los conceptos generales que precisa. 5.2. Desde el punto de vista metodolgico, scar Tacca (historia de la literatura, 1985) seala que a la historia literaria se le plantean las siguientes cuestiones metodolgicas bsicas: El tipo de delimitacin (geogrfica, lingstica, histrica) que dirige la construccin de una historia de la literatura. La ordenacin y formas de sistematizacin de los hechos historiados.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 El papel e importancia de la historia frente a la crtica y la teora literarias. La simple enumeracin de estas cuestiones ilustra perfectamente la complejidad de los problemas implicados en una historia de la literatura, en cuya construccin tienen un papel fundamental la teora y la crtica. 6. LA LITERATURA COMPARADA 6.1. El enfoque comparatista en el estudio de la literatura cuenta con una tradicin muy antigua, y lo suficientemente rica como para que se constituya en disciplina literaria autnoma. Sin embargo, precisamente porque la actividad comparatista ha sido constante en la historia literaria, la literatura comparada topa con serias dificultades a la hora de definir su estatuto cientfico y delimitar su objeto de estudio, ya que, si pretende abarcar un campo muy amplio, acabara desapareciendo, confundida con otras disciplinas; y, a la inversa, si se caracteriza a la literatura comparada de forma muy restringida, se corre el riesgo de dejar fuera de su mbito de estudio aspectos importantes de la actividad literaria, con la consiguiente insatisfaccin que ello traera consigo. En su Teora literaria (1949), Wellek y Warren sealaban que la literatura comparada se ha asociado con investigaciones de muy distinto carcter, entre ellas el estudio de los temas de la literatura oral; las relaciones entre dos o ms literaturas; el estudio de la literatura en su totalidad, lo que la convertira en una suerte de literatura universal. A pesar de sus imprecisiones, la literatura comprada viene a contrarrestar la falacia de unos estudios literarios limitados, muy frecuentemente de manera artificial y por necesidades del historiador, a unos mrgenes nacionales, que distan de ser acordes con la realidad del fenmeno literario. Goethe ya haba sealado que la poesa es algo que va ms all de cualquier frontera, y que debera ser estudiada desde la perspectiva universal. La literatura comparada se constituye, pues, como una utopa, en sentido etimolgico, y de ah las dificultades de su definicin y sus conocidas crisis, ya que, a pesar de los avances que se han producido en este tipo de estudios, la literatura comparada sigue siendo una disciplina imprecisa, controvertida, difcil de definir, y, como seala, Claudio Guilln, en la que todo marco conceptual es provisional y ha de ser constantemente puesto a prueba. 6.2. Para hacernos una idea de la variedad de aspectos y de la complejidad de los mtodos que estn relacionados con la actividad comparatista, puede verse la definicin que proponen Brunel, Pichois y Rousseau en la introduccin a su manual de literatura comparada (1983). Segn ellos, la literatura comparada se ocupa de la descripcin analtica, comparacin metdica y diferencial, interpretacin sinttica de los fenmenos literarios interlingsticos o interculturales, por la historia, la crtica y la filosofa, a fin de comprender mejor la literatura como funcin especfica del espritu humano. No obstante, pese a su imprecisin y lo borroso de sus lmites, entre los especialistas parece haber un acuerdo bastante unnime a la hora de considerar que la literatura comparada es aquella que se ocupa de establecer contrastes internacionales, o, para ser ms exactos, al mtodo de estudio que procede mediante la comparacin entre dos o ms autores, obras o movimientos pertenecientes a literaturas que utilizan como

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 vehculo lenguas distintas, intentando determinar las relaciones, semejanzas, diferencias e influencias que se observan entre ellos. 6.3. En ciertos aspectos, en cuanto sea capaz de combinar los anlisis concretos con la reflexin terica y las generalizaciones, la literatura comparada puede establecer un puente entre la teora y la historia literaria. Como seala Claudio Guilln (Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a la literatura comparada, 1984), la literatura comparada supone un esfuerzo por desentraar las propiedades de la comunicacin literaria, de sus cauces primordiales, de la metamorfosis de gneros, formas y temas y una reflexin acerca de la historia literaria, de su carcter, de sus condicionamientos, de su perfil temporal y su posible sentido 6.4. Independientemente de que desde muy antiguo se hayan comparado literaturas distintas, se suele fijar el nacimiento de la literatura comparada con el del siglo XIX. Es costumbre citar la obra de Mme de Stal De lAllemagne (1810) como una de las primeras muestras comparatistas, junto a la de Jean-Charles-Lonard Simonde de Sismondi, Histoire de la littrature du Midi de lEurope (1813), aunque podran citarse ejemplos anteriores, como la obra del padre Juan Andrs, Origen, progresos y estado actual de toda literatura (1782). 6.5. El campo de las actividades comparatistas es muy amplio, aunque en el destacan las siguientes cuestiones y temas de investigacin y estudio: El intercambio y comercio entre las distintas literaturas. El estudio de la relacin de la literatura con las otras artes, un asunto que suele adscribirse al campo de la literatura comparada. La comparacin de temas y motivos presentes en literaturas diferentes. La comparacin entre los diversos artificios empleados (el verso clsico y el verso romnico, por ejemplo), o de los gneros literarios presentes en literaturas distintas, dentro de lo que podra denominarse potica comparada. Ejemplo destacado de estos estudios pueden ser los trabajos comparatistas de Paul Van Tieghem para la literatura europea (1951), o de Fidelino de Figueiredo (1935) para las literaturas portuguesa y espaola.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. Cul es la base de las ciencias del espritu, segn W. Dilthey? 2. Qu clase de proposiciones componen las ciencias del espritu, segn W. Dilthey? 3. Qu modos de conocimiento sirven de modelo a la verdad que producen las ciencias del espritu, segn H. G. Gadamer? 4. Qu trmino designara la disciplina que tiene por objeto el conjunto de los estudios literarios, segn Walter D. Mignolo? 5. Cules son los objetos y los modos de las disciplinas que, segn Rene Wellek, se reparten el estudio de la literatura? 6. Cules son las formas de la crtica, segn Alfonso Reyes? 7. Cules son las caractersticas del acercamiento a la literatura propio de la Potica, segn T. Todorov? 8. Concrete en cuatro notas en qu consiste la teora literaria en sentido amplio, segn R. Wellek. 9. Cul es el ncleo de problemas que de forma ms constante trata la teora literaria? 10. Qu definicin de crtica literaria da Wayne Shumaker? 11. Diga tres autores con los que se asocia el origen de la literatura comparada. 12. Enumere los campos de actividades de la literatura comparada. 13. Qu autor teoriz, en el siglo XIX, sobre el objeto de las ciencias del espritu? 14. Quin teoriz sobre la comprensin del pasado y la interpretacin de la obra de arte como modos de conocimiento que sirven de modelo a la verdad que producen las ciencias del espritu? 15. Qu autor propone el trmino de literaturologa como denominacin de la ciencia general de la literatura? 16. Qu disciplina literaria, segn Rene Wellek, estudia la obra concreta con un enfoque esttico? 17. Qu autor divide la crtica literaria en historia de la literatura, teora de la literatura y preceptiva?

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (Tutor) 2008/2009 18. Cmo llama Todorov al acercamiento a la literatura que es a la vez abstracto e interno? 19. Qu disciplina se articula en torno al estudio de la teora de los gneros y sus estructuras, y del lenguaje literario y sus procedimientos? 20. Cmo se llama la disciplina encargada del estudio de una obra con vistas a su evaluacin? 21. Qu disciplina literaria entra en crisis cuando el estudio formal de la obra gana terreno al de las relaciones entre el autor y la obra? 22. A qu disciplina literaria suele adscribirse el estudio de la relacin de la literatura con las otras artes?

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TEMA 7 EL CONCEPTO DE GNERO LITERARIO Es evidente que, salvo excepciones como la de Benedetto Croce, todos los crticos estn de acuerdo en la existencia de diferentes clases de obras o de textos, es decir, de gneros literarios. Por otro lado, los gneros literarios constituyen una de las parcelas de estudio que, ya desde la potica clsica, cuenta con mayor tradicin y estabilidad dentro de la teora literaria. En el desarrollo de este captulo agruparemos las distintas reflexiones sobre los gneros de acuerdo con un orden cronolgico y en tres etapas (teora clsica y clasicista, teora romntica y consideraciones actuales), que a su vez coinciden de manera aproximada con las tres posturas fundamentales que se dan en torno a este asunto: La teora clsica y clasicista, fundada en la distincin de las diferentes formas de mimesis que ya estableci Aristteles en su potica. La clasificacin basada en categorizaciones sumamente abstractas, que se podra llamar romntica o arquetpica, establecida en la poca del Romanticismo y reactivada en el siglo XX por autores como Emil Staiger. Las clasificaciones taxonmicas, que se interesan por la descripcin de las diferentes manifestaciones histricas de los gneros, y pretenden distinguir, dentro de la masa informe de esas manifestaciones, unos esquemas constantes, unos gneros, que no deben ser prejuzgados por un esquema rgido de tipos ideales, como ocurre en el Romanticismo, sino establecidos a partir de la observacin directa. Es la postura de los formalistas rusos y otras escuelas estructuralistas. Como puede verse, las dos primeras posturas adoptan una posicin de carcter deductivo, mientras que las clasificaciones taxonmicas adoptan un mtodo de tipo inductivo. 1. TEORAS CLSICAS Y CLASICISTAS En la teora clsica de los gneros se combinan dos posturas: Por una lado la actitud deductiva, que intenta formular una tipologa de los gneros a partir de la definicin de la literatura como una forma de imitacin; por otro, la postura inductiva, que trata de construir taxonomas a partir de los gneros histricos realmente existentes, en las literaturas griega y latina especialmente. 1.1. Las clasificaciones de los gneros que tienen en cuenta los diversos modos de imitacin son las ms antiguas y constantes en la potica clasicista. La primera de estas propuestas se debe a Platn, quien en La Repblica distingue un tipo de poesa y composicin de mitos ntegramente imitativa, en que slo hablan y actan los personajes, que seran la tragedia y la comedia (y el teatro en general); otro que se produce a travs del recital del poeta, como ocurre en los ditirambos, y, en general, en el gnero que despus recibir el nombre de lrica; y un ltimo gnero, la

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pica, en que se mezclan ambos procedimientos: por un lado interviene el poeta narrador, y, por otro, se reproducen los parlamentos de los personajes. Aristteles, en su Potica, tambin parte de la concepcin de la literatura como una forma de imitacin, y organiza los gneros de acuerdo con tres criterios: Segn el modo de imitacin, y a diferencia de Platn, que ya esbozaba la divisin tripartita que a partir del Renacimiento ser aceptada de manera general, Aristteles slo distingue dos formas de imitacin: la forma activa o dramtica, propia del teatro, en que nicamente intervienen los personajes; y la forma narrativa, o mixta, en que pueden sealarse dos variedades: una, cuando el poeta narra personalmente, y otra cuando lo hacen sus criaturas. Aunque todos los gneros literarios usan los mismos medios de imitacin (ritmo, canto, verso), se diferencian por usarlos de manera distinta, pues unos lo hacen al mismo tiempo, como en los ditirambos y otras formas lrica, y otros en partes distintas, como ocurre en la comedia y la tragedia, en que slo en las partes lricas entraba el canto. Por lo que se refiere al objeto de la imitacin, los gneros se diferenciarn por hacer a los hombres mejores, peores o iguales a nosotros. Aunque propone varios ejemplos, Aristteles distingue bsicamente dos clases de gneros: aquellos en que se da una actitud enaltecedora y un engrandecimiento del personaje (tragedia y epopeya), y aquellos otros (como la comedia o la parodia) en que se adopta una actitud denigratoria y burlesca hacia el personaje. Grard Genette organiza la clasificacin aristotlica de los gneros mediante el siguiente esquema: MODO OBJETO Superior Inferior Dramtico Tragedia Comedia Narrativo Epopeya Parodia

1.2. La teora clsica de los gneros tambin incluye una serie de propuestas taxonmicas. Platn sostiene en el Ion que cada poeta est mejor dispuesto para el cultivo de un gnero determinado, y cita los ditirambos, loas, danzas, epopeyas, yambos; y en Las leyes se refiere al himno, treno, ditirambo, pen y nomo. Aristteles, en la Potica, afirma que los gneros tienen un origen y estn sometidos a la posibilidad de cambio, al tiempo que se caracterizan por un conjunto de rasgos estilsticos, y nombra los ditirambos, las comedias, las tragedias, los nomos y las parodias. 1.3. Dado su carcter pragmtico, en la potica latina escasean las reflexiones tericas, mientras que s hallamos propuestas taxonmicas debidas a Cicern y, sobre todo, a Tcito y Quintiliano. Las diferentes taxonomas propuestas por los principales autores latinos aparecen recogidas en este cuadro:

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Prosa

Filosfica Sofstica Historia Oratoria Tragedia Comedia Drama satrico

ELOQUENTIA

Teatro

Verso pica (Poesa) Otras clases Lrica Elegaca Ymbica Epigramtica

1.4. En la teora clasicista espaola del Siglo de Oro pueden sealarse las mismas dos direcciones en el planteamiento del estudio de los gneros: de un lado propuestas tericas basadas en los objetos, medios y modos de imitacin, y de otro las taxonomas. La novedad ms importante de la teora clasicista es la consideracin de la lrica como un gnero ms, junto a la dramtica y la pica, y el consiguiente establecimiento de la divisin tripartita que ha seguido vigente hasta la actualidad. De acuerdo con tal clasificacin, habra que distinguir un modo de imitacin puro, en que slo est presente la voz del poeta (lrica); un modo activo, propio del gnero dramtico, en que nicamente intervienen los personajes; y el modo narrativo, o mixto, que es propio de la pica, en que en unas ocasiones el poeta narra personalmente, y en otras intervienen los personajes. La propuesta de divisin tripartita se debe al traductor y comentador italiano de la Potica de Aristteles Sebastiano Minturno (Larte potica, 1564). Entre los tericos que fijaron y difundieron esa divisin de los gneros en Espaa, destaca Francisco Cascales, autor de las Tablas poticas (1617). 1.5. Como ejemplo de la pervivencia hasta poca reciente de las teoras clasicistas basadas en la imitacin, puede recordarse la distincin entre pica y drama propuesta por el terico ruso L. Timofiev (Fundamentos de teora de la literatura, 1979), quien, partiendo de la relacin de la literatura con la realidad, establece la siguiente distincin de gneros: Reflejo bsicamente fiel: ENSAYO Narracin directa: PICA de un carcter en accin Reflejo ficticio bsicamente fantstico Sin narracin: DRAMA

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de una vivencia: LRICA Reflejo hiperblico: STIRA

La primera parte del cuadro, donde se incluyen los gneros del ensayo, de la pica y del drama, reproduce la teora aristotlica. 2. TEORA ROMNTICA Grard Genette ha tratado detenidamente la diferente manera de ver las cosas en la teora clsica platnico-aristotlica y en la teora romntica de los gneros, y cmo la segunda se ha proyectado sobre la primera para establecer la triple distincin entre lrica, pica y dramtica. 2.1. En la teora romntica, sobre todo en la alemana, cambia la manera de enfocar el estudio de los gneros literarios, y se inauguran unas actitudes ante el problema que siguen vigentes en ciertos planteamientos actuales. Jean-Marie Schaeffer, en su estudio del problema de los gneros (1989), nota el cambio que se produce en el romanticismo en los siguientes trminos:
Con el nacimiento del romanticismo, todo cambia: ya no se trata de presentar paradigmas para imitar ni de establecer reglas, se trata de explicar la gnesis y la evolucin de la literatura. Si hay textos literarios, si estos tienen las propiedades que tienen y se suceden histricamente como lo hacen, es porque existen gneros que constituyen su esencia, su fundamento, su principio inherente de causalidad.

En efecto, en la poca romntica, ms que el examen de las formas literarias concretas o los modos de imitacin, se tendrn tiene muy en cuenta las distintas formas en que la sensibilidad humana representa lo real, y se intentar descubrir en los gneros literarios unas actitudes fundamentales o formas arquetpicas de carcter ms o menos universal, que no tienen en cuenta las propiedades textuales de cada gnero. As, Goethe, en sus Formas naturales de poesa, propone tres clases de poesa: la que narra claramente (pica), la inflamada por el entusiasmo (lrica) y la que acta personalmente (dramtica). Estas formas naturales pueden aparecer juntas en un mismo poema. Otra propuesta tpicamente romntica es la de Schiller, el cual, segn la forma de sentir que se manifiesta en ellas, distingue una poesa ingenua, correspondiente a la poesa antigua, y una poesa sentimental (reflexiva), correspondiente a la moderna, y que comprende la stira, la elega y el idilio. Entre las reflexiones romnticas sobre los gneros destaca la de Hegel , quien en sus Lecciones de esttica (1817-1820) se interesa por los gneros literarios como forma de simbolizacin o representacin de la realidad, entendidos de manera dialctica y considerados desde un punto de vista abstracto. Segn Hegel, la pica representara la tesis de la trada dialctica, y sus rasgos dominantes seran el retraimiento de la voz personal del poeta y el predominio de la objetividad. La anttesis de la pica sera la lrica, el gnero caracterizado por el predominio de la subjetividad, del mundo interno, en que el nimo se detiene ante s mismo y se concentra como interioridad. La dramtica representa la sntesis entre los

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dos gneros citados, ya que en ella se da una concentracin subjetiva que la emparenta con la lrica, pero todo ello se traslada a un espacio exterior objetivo, para desdoblarse en el yo autnomo de unos personajes. 2.2. Las clasificaciones arquetpicas, similares a las de los pensadores romnticos, tambin pueden encontrarse en la obra de crticos recientes. As, para Emil Staiger (Conceptos fundamentales de potica, 1946), existen tres modos, tonos o estilos fundamentales, que se corresponden con otras tantas actitudes bsicas del ser humano y que coinciden con los gneros literarios tradicionales: lo emocional de la lrica, guiado por el recuerdo y el pasado; la postura lgica y la representacin propias de la pica, orientada hacia el presente; la intuicin y la tensin de la creacin dramtica, guada por las expectativas y el futuro. Por su parte Wolfgang Kayser (Interpretacin y anlisis de la obra literaria, 1948) considera que, ms que sistemas de clasificar las obras, los lrico, lo pico y lo dramtico son las actitudes o como formas naturales de la literatura, frente a los gneros como la cancin, la epopeya o la novela, que seran sus manifestaciones histricas concretas. Su propuesta se inspira en cierta manera en el esquema de las funciones del lenguaje propuesto por Karl Bhler, de manera que la lrica sera la forma de expresin sintomtica (en ella predomina la funcin del lenguaje como sntoma del estado de nimo e ideas del emisor), la pica como el gnero en que predomina la funcin representativa de la realidad exterior al emisor y el receptor; la dramtica como el gnero en que predomina la funcin apelativa, dirigida al oyente. 3. TEORAS DEL SIGLO XX Las reflexiones acerca de los gneros literarios han sido numerosas en el siglo XX. Entre ellas pueden destacarse las siguientes: 3.1. Una postura radical frente a la cuestin de los gneros es la de la crtica idealista, representada sobre todo por Benedetto Croce, el cual, en su Esttica (1938), ataca el historicismo y el intelectualismo de la esttica precedente, y plantea la ms clara y rotunda negacin del concepto de gnero literario que se haya formulado en el siglo XX, desde una postura que no hace ms que exagerar un hecho verdadero y fcil de constatar, como es la difcil acomodacin de los gneros al carcter individual de toda creacin artstica1.

Para Croce, en el mbito de las creaciones humanas existen dos rdenes de hechos completamente distintos. Por un lado est el mundo de la intuicin y la expresin individual, que es el mbito de la literatura y de las creaciones estticas en general; por otro est el terreno en que se mueve el pensamiento universal y lgico, que es el de los modelos tericos generales, tiles para la abstraccin cientfica, pero no para la comprensin de las realidades estticas. La creacin literaria, subjetiva e inefable, no puede ser explicada y organizada a partir de modelos tericos y taxonmicos que propociona el pensamiento lgico, porque ambos pertenecen a rdenes distintos. Adems, en un anlisis esttico no hay diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo, es decir, entre lo lrico y lo pico, entre la imagen del sentimiento y la imagen de las cosas, tal como proponen los defensores de los gneros, pues lo que el anlisis esttico debe explicar es si una obra es expresiva y qu es lo que expresa, es decir, su intuicin originaria, y no la categora a priori en que debe encuadrarse. A pesar de ello este es el gran triunfo del intelectualismo historicista, la clasificacin de las obras literarias en unas categoras abstractas llamadas gneros ha llegado a aceptarse como un hecho natural.

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3.2. Como ya indicamos en la introduccin, en el formalismo ruso y en otras escuelas estructuralistas hallamos clasificaciones taxonmicas, que, frente a la negacin de la existencia del gnero y frente a la postura opuesta, de tipo romntico, que parte de arquetipos ideales, se interesa por la observacin y descripcin de las diferentes manifestaciones histricas de los gneros, sin los prejuicios y apriorismos que hemos visto en el Romanticismo. Entre esas propuestas destaca la de Boris Tomachevski, el cual, en su Teora de la literatura (1928), llega a las siguientes conclusiones : La imposibilidad de establecer una clasificacin lgica y duradera de los gneros. La posibilidad, nicamente, de una divisin histrica fundada en determinados rasgos. Los rasgos de gnero tienen muy diversa naturaleza (temticos, formales o pragmticos), si bien todos tienen un carcter histrico. Los gneros viven y se desarrollan, tomando como modelo una obra anterior, o pueden disgregarse, producindose intercambios entre gneros elevados y gneros vulgares. Necesidad de que las clasificaciones que se establezcan tengan una carcter pragmtico, utilitario, sirvan para comprender el funcionamiento real de los gneros. Complejidad de las clasificaciones, que deben trabajar con grandes clases, divisibles en tipos y especies. Basndose en la teora de Tomachevski, Lzaro Carreter (Estudios de potica, 1973) enumera algunos hechos que tienen que ver con la realidad histrica de los gneros: El gnero tiene un origen conocido que puede descubrirse. El gnero se constituye cuando un escritor halla un modelo anterior que seguir. El modelo se caracteriza por una estructura con unas funciones diferenciadas. Los continuadores o epgonos de ese modelo no se limitarn a repetir, sino que suprimirn y alterarn funciones, en un deseo de ser originales. La afinidad genrica no puede establecerse sobre elementos argumentales sino sobre la presencia de funciones anlogas de carcter estructural. El gnero tiene una poca de vigencia ms o menos larga. Los planeamientos de Lzaro Carreter ofrecen una clara sintonizacin con las preocupaciones del crtico que se ocupa de obras concretas, y con el historiador de la literatura que intenta comprender y clasificar el objeto literario individual.

El error empieza cuando del concepto quiere deducirse la expresin o en el hecho sustituyente encontrar las leyes del hecho sustituido; cuando no se percibe la diferencia entre el segundo grado [el de la lgica] y el primero [el del arte] y, por consiguiente, hallndonos en el segundo creemos estar en el primero. Toma este error el nombre de teora de los gneros artsticos y literarios (Esttica, 1902).

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3.3. Tambin en las escuelas estructuralista y semitica se han dado diversos intentos de lograr la revitalizacin, reinterpretacin y apertura del concepto de gnero literario, y de sistematizar los gneros en tipologas y taxonomas coherentes. 3.3.1. Tzvetan Todorov admite que pueda ponerse en tela de juicio la realidad de la literatura como algo perfectamente definido y caracterizado, pero no duda ni un momento de la existencia de diferentes gneros de discurso. En primer lugar, Todorov rechaza las objeciones a la existencia de los gneros con los siguientes argumentos: No es necesario, contra lo que defienden algunos crticos, conocer todas las obras para poder definir un gnero. Tambin ha de rechazarse la supuesta dificultad para localizar el nivel en el que situar las diferencias entre gnero y obra individual. La pretendida contradiccin entre el ideal de distincin (originalidad) y el aspecto genrico (repeticin) tampoco debe ser un obstculo para definir los gneros. Tampoco la realidad de la literatura moderna, que parece no respetar la divisin en gneros, es un argumento vlido para negar su existencia. A partir de ah, Todorov propone las siguientes bases para establecer una tipologa de los gneros: Toda teora de los gneros se funda en una representacin (modelo) de la obra literaria. Hay que elegir el nivel en el que situar las estructuras literarias a la hora de estudiar los gneros. Hay que diferenciar los gneros histricos (fruto de una observacin de los hechos literarios) y los gneros tericos (deducidos de una teora de la literatura). Los gneros tericos se dividen en elementales (segn la presencia o ausencia de un solo rasgos estructural) y complejos (por la presencia o ausencia de una conjuncin de rasgos). Los gneros establecidos tericamente tiene que ser comprobados en los textos, y los gneros observados histricamente deben ser explicados por la teora. 3.3.2. Julia Kristeva, por su parte, vincula la tipologa de lo gneros con la semitica, e indica que uno de los problemas que se le plantean a la semiologa sera el de sustituir la antigua divisin retrica de los gneros por una tipologa de los textos, o, en otras palabras, definir las distintas organizaciones textuales situndolas en el contexto cultural de que forman parte y que forma parte de ellas. En este sentido, para el estudio de la novela, Julia Kristeva utiliza el trmino texto para referirse a la totalidad novelesca, como gnero de una prctica semitica, y enunciado novelesco para la concreta realizacin del gnero en una obra. 3.3.3. Mijail Bajtin nos ofrece un magnfico ejemplo de la riqueza de matices que presenta la categora de gnero cuando se la enfoca desde teoras literarias particulares.

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Con el concepto de forma arquitectnica designa Bajtin los valores cognitivos y ticos, comunes a todas las artes e independientes del objeto esttico. La forma composicional, por su lado, sera el aparato tcnico cuyo fin es la creacin del objeto esttico. Pues bien, el gnero sera una forma composicional determinada por la forma arquitectnica correspondiente. La novela, por ejemplo, es una forma composicional mediante la cual la forma arquitectnica del coronamiento literario de un acontecimiento histrico o social (que tambin se halla presente en la pica), se realiza en un objeto esttico, la novela. A su vez, la forma composicional (o gnero) del drama, vendra determinado por la forma arquitectnica de lo trgico y lo cmico; mientras que la forma arquitectnica lrica determina las formas composicionales de poesas lricas. 3.4. Crticos recientes, tomando como base la semitica, consideran los aspectos comunicativos del gnero y lo estudian desde el punto de vista de la comunicacin literaria. Marie-Laure Ryan (Hacia una teora de la competencia genrica, 1979) considera que las reglas pragmticas del gnero literario deben establecerse basndose en la teora de los actos de lenguaje, y llega a proponer las reglas pragmticas de una serie de gneros concretos como el reportaje, la receta, la adivinanza, el chiste, la novela policaca, el relato de terror, el relato fantstico. Por su parte, Jean-Marie Schaeffer (Qu es el gnero literario, 1989), asocia los gneros normalmente diferenciados con actos elocutivos concretos. As, la poesa lrica es un acto expresivo, mientras que el relato o el testimonio son textos de carcter asertivo. El mismo crtico seala que todo texto depende de cuatro lgicas genricas, por cuanto que: Es un acto comunicativo. Tiene una estructura a partir de la que pueden establecerse reglas que lo explican. Se sita con relacin a otros textos, y tiene, as, una dimensin hipertextual. Se parece a otros textos. 3.5. Desde el punto de vista de la literatura comprada, la cuestin de los gneros es de la mxima importancia, pues una disciplina que trata de comparar debe, por fuerza, interesarse por todo concepto que suponga el establecimiento de rasgos comunes entre diferentes manifestaciones literarias. En esta lnea, Claudio Guilln (Entre lo uno y lo diverso, 1985) analiza seis aspectos de los gneros (histrico, sociolgico, pragmtico, estructural, lgico y comparativo), y concluye que la cuestin de los gneros es un asunto central en la reflexin terica sobre la literatura, aunque esa reflexin tambin est condicionada histricamente, de manera que el problema es enfocado por cada poca, escuela o crtico desde planteamientos que le son propios y que constituyen su entorno histrico. 3.6. Finalmente, hay que destacar la postura de los crticos que, pese a la dificultad de definir y organizar los gneros literarios, insisten en su existencia real como una convencin y una institucin presentes en la vida social y cultural. El concepto de gnero, que es imprescindible en el trabajo del estudioso de la obra individual, tiene, en efecto, un estatuto dificilsimo de perfilar, por cuanto que es algo

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que est entre la teora y la observacin de los fenmenos; de ah los problemas que presenta su definicin como categora cognitiva e instrumento de conocimiento. A pesar de ello, hoy se insiste en la realidad del gnero, aunque no sea ms que como una convencin y como una necesidad derivada del funcionamiento de la literatura como institucin. En este sentido, el gnero podra asociarse con la norma lingstica. Jos Mara Dez Taboada ya haba sealado en 1965 el carcter institucional y la funcin del gnero en la comunicacin literaria con estas palabras:
El gnero no puede ser solamente un mero principio de ordenacin o clasificacin, sino primeramente un autntico cauce histrico, tradicional e institucional de comunicacin del literato con otros literatos precedentes y siguientes y con sus lectores.

Miguel ngel Garrido lo explica de la siguiente manera:


el gnero se nos presenta como un horizonte de expectativas para el autor, que siempre escribe en los moldes de esta institucin literaria aunque sea para negarla; es una marca para el lector que obtiene as una idea previa de lo que va a encontrar cuando abre lo que se llama una novela o un poema; y es una seal para la sociedad que caracteriza como literario un texto que tal vez, podra ser circulado sin prestar atencin a su condicin de artstico.

La consideracin del carcter institucional de los gneros, que es generalmente admitida hoy en da entre los crticos, tiene su base en el esquema de la comunicacin y en la semitica. que hemos sealado en los apartados anteriores (3.3. y 3.4.).

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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. Qu grandes orientaciones pueden distinguirse en la teora de los gneros literarios? 2. Qu observaciones sirven de conclusin a la actitud taxonmica de B. Tomachevski ante los gneros literarios? 3. Qu es un rasgo de gnero, segn B. Tomachevski? 4. Cules son las objeciones a la existencia de gneros que discute T. Todorov? 5. Cundo se constituye un gnero, segn F. Lzaro Carreter? 6. Enumere las cuatro lgicas genricas, segn J. M. Schaeffer. 7. Seale los dos aspectos principales que rigen la teora clsica de los gneros. 8. Qu modos de imitacin fundamentan la clasificacin genrica de Aristteles? 9. Qu cuatro gneros incluye G. Genette en su cuadro de la clasificacin aristotlica? 10. Qu formas naturales de poesa constituyen los gneros literarios, segn Goethe? 11. Qu aspecto de la realidad del gnero destaca la teora de B. Croce? 12. Qu tipo de acto constituye la poesa lrica, segn J. M. Schaeffer? 13. Con qu tipos de teoras sobre los gneros se relaciona la distincin de lo pico, lo lrico y lo dramtico? 14. Qu autor defiende la posibilidad, nicamente, de una divisin histrica de los gneros fundada en muchos rasgos, y la necesidad de practicar una clasificacin pragmtica y utilitaria? 15. Cmo llama Todorov a las clases de gneros que son fruto de la observacin de los hechos literarios? 16. Cmo llama Todorov a la clase de gneros que son deducidos de una teora de la literatura? 17. Con cul de los tres conceptos distinguidos por E. Coseriu sistema, norma y habla se relaciona el gnero literario si atendemos a su carcter institucional? 18. En qu se funda la distincin genrica propuesta por Platn en la Repblica?

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19. Qu autor diferencia los gneros por la forma (narrativa o activa) de la imitacin? 20. Enumere los gneros mimticos que diferencia Aristteles, segn G. Genette. 21. A qu autor se debe la distincin de tres formas naturales de poesa: pica, lrica y dramtica? 22. Cmo llama Bajtin, en relacin con los gneros, al concepto que designa los valores cognitivos y ticos, comunes a todas las artes e independientes del objeto esttico?

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TEMA 8 LA PICA 1. LA PICA COMO MODO FUNDAMENTAL DE LA POESA La pica puede ser definida desde dos puntos de vista: como uno de los modos fundamentales de poesa o como un gnero individualizado que rene determinada caractersticas formales. 1.1. El primero de estos puntos de vista es el que adoptan los autores romnticos y los crticos que parten de una concepcin arquetpica de los gneros, segn vimos en el tema anterior. As, la pica era definida por Goethe como la poesa que narra, Schleiermacher la define como una poesa plstica; y Hegel como expresin de la subjetividad. 1.2. Entre los crticos que en poca reciente han definido los gneros como formas naturales, arquetpicas o fundamentales, de la expresin literaria, destaca Emil Staiger (Conceptos fundamentales de potica, 1946), segn vimos en el tema anterior. Para Staiger, la actitud fundamental que se manifiesta en la pica, o estilo pico, es la representacin, la cual, a su vez, sirve para explicar las caractersticas temticas y formales del gnero. Por ejemplo: La objetividad de la fijacin espacial o temporal, que puede ilustrarse con la medida constante del verso pico esta caracterstica mtrica se da en los poemas picos de todas las literaturas, y ya fue destacada por Aristteles, es un hecho que responde a la actitud orientada hacia la representacin. La dignificacin enaltecedora que las personas y las cosas adquieren por la memoria de su pasado en el poema pico cualquier objeto, un cntaro por ejemplo, aparece dignificado por la leyenda responde a esa misma actitud representadora pica, que trata de vencer la fugacidad del hombre y de las cosas. Las frmulas estereotipadas, tpicamente picas pueden recordarse los eptetos picos aplicados a los hroes y a los elementos de la naturaleza en los poemas homricos, no hacen ms que incidir en la necesidad de acentuar la identidad. La objetividad y la claridad del lenguaje pico, o la relacin del arte pico con el arte figurativo, son otras tantas propiedades que se explican por el modo de ser de los pico, caracterizado por la representacin. 1.3. La misma tendencia a definir la pica como uno de los modos fundamentales de poesa la hallamos en otros autores. As Ernst Cassirer, en Filosofa de las formas simblicas (1964) asocia la pica con la expresin intuitiva frente a la expresin sensorial de la lrica y la conceptual del drama. Roman Jakobson, que en su artculo Lingstica y potica (1958) relaciona los gneros literarios con las personas

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gramaticales y las funciones del lenguaje, considera que pica es la expresin de la tercera persona y la funcin representativa del lenguaje. 2. PICA Y NARRACIN. DEFINICIN CLSICA La pica corresponde a la situacin literaria en que alguien cuenta algo a alguien, por lo que, junto a la epopeya, tambin se consideran manifestaciones picas la novela y el cuento. La caracterizacin de la pica como forma de narracin, y la consideracin de sus aspectos formales, es la que fundamenta las definiciones clsicas (Platn y Aristteles) y clasicistas. 2.1. Platn 2.1.1. En la clasificacin de los gneros que establece en el libro III de La Repblica, Platn separa claramente la tragedia y la epopeya, y aade que en aquella no hay intervencin directa del autor en el enunciado y son los personajes quienes hablan y actan, motivo por el cual es ms imitativa que la epopeya. Por el contrario, en otros pasajes de la obra de Platn, en concreto en el libro X de La Repblica, la epopeya es asimilada frecuentemente a la tragedia, tanto por la utilizacin de asuntos idnticos, como por un cierto parecido formal que se observa entre ambos gneros. La asimilacin de los temas y asuntos de la epopeya y la tragedia se explica porque a Platn le interesa ms el contenido que la forma de la poesa, y, en este sentido, observa que la tragedia utiliza los mitos propios de la epopeya. En cuando al parecido formal, la similitud entre ambos gneros parece ms difcil de advertir, a pesar de lo cual se pueden sealar algunos rasgos comunes: Cuando Aristteles explica en su Potica que Homero compone obras no solamente bellas, sino que constituyen imitaciones dramticas, est sealando la presencia de elementos dramticos en la epopeya. No falta una semejanza entre el rapsoda que interpreta el poema y el actor que interpreta la tragedia. Del rapsoda se exiga cierta mmica, igual que en el actor. Adems, para su recitacin, los poemas homricos eran divididos en episodios que tenan cierto carcter dramtico. Poesa pica y poesa dramtica coinciden parcialmente en algo tan esencial como la mimesis, pues la epopeya es un gnero mixto en que la narracin del poeta en estilo indirecto se combina con la imitacin en estilo directo y la vivificacin de los personajes, que actan como en el teatro. 2.1.2. Por lo que se refiere a los efectos psicolgicos y morales de la epopeya, y su recepcin por parte del pblico, Platn seala que la epopeya es el gnero que ms gusta a los ancianos, frente a la comedia, favorita de los nios mayores, y la tragedia, que cuenta con el fervor de las mujeres cultivadas y la juventud. 2.2. Aristteles

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Para Aristteles, la epopeya, como la tragedia y la comedia, es imitacin, pero de un tipo especial, ya que en ella el autor puede hablar por boca propia u ocultarse detrs de sus personajes. Segn los tipos de imitacin diferenciados por Platn, que Aristteles acepta, la epopeya es un gnero mixto entre el drama, en que slo intervienen los personajes, y la poesa ditirmbica el gnero que despus recibe el nombre de lrica, en que slo habla el poeta. Por eso Aristteles alude los elementos dramticos que se encuentran en Homero y que se pueden considerar origen de la tragedia. 2.2.1. Igual que Platn, Aristteles plantea de forma sistemtica una comparacin de la epopeya y la tragedia. Ambos gneros se parecen por el objeto de imitacin, al ser ambas representacin de hombres y actos esforzados; y por los medios de imitacin, al estar las dos escritas en verso y tener un argumento o fbula. No obstante, entre epopeya y tragedia tambin se advierten las siguientes diferencias: La epopeya tiene un verso uniforme; por la forma de la imitacin, la epopeya es narrativa, y la tragedia activa; en cuanto a la extensin del tiempo, la epopeya es mayor; en la tragedia se encuentran todas las partes de la epopeya, mientras que hay dos partes constitutivas de la tragedia el canto y el espectculo que no se dan en epopeya. 2.2.2. Una cuestin largamente debatida a partir del Renacimiento, que Aristteles slo trat de pasada, es la de las unidades dramticas de accin, de tiempo y de lugar. La nica unidad que Aristteles proclama claramente es la de accin, cuando en la Potica explica que en cuanto a la imitacin narrativa y en verso, se debe estructurar la fbula [de la epopeya] como en las tragedias, de manera dramtica y en torno a una sola accin entera y completa, que tenga principio, partes intermedia y fin. En lo relativo a la unidad de tiempo, al comparar la epopeya y la tragedia Aristteles explica que la tragedia se esfuerza lo ms posible por atenerse a una revolucin del sol o a excederla poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo. Fue este texto el que dio lugar a la fijacin de la unidad de tiempo de la obra dramtica por los comentaristas italianos del siglo XVI. En concreto, la unidad de tiempo fue fijada por Agnolo Segni en un da para las obras dramticas. Como consecuencia de la unidad de tiempo surge la unidad de lugar, exigida por Maggi en 1550. Fue Castelvetro quien, en 1570, elev a norma del teatro las tres reglas. Estas normas pasan a Francia, y sabido es el valor que tienen para el teatro clsico francs. En Espaa, por el contrario, slo se respeta la unidad de accin. 2.2.3. En la Potica Aristteles tambin trata sobre las especies y partes del poema pico. Las especies de la epopeya son las mismas que las de la tragedia, de manera que la epopeya puede ser simple o compleja, de carcter o pattica. La fbula de la epopeya es decir, la imitacin de las acciones y la estructuracin de los hechos, igual que la de la tragedia, ha de tener peripecia (cambio de la accin desde el infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio), agnicin (cambio desde la ignorancia al conocimiento) y lance pattico (accin destructora o dolorosa).

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Los pensamientos (parecer manifestado o declarado al hablar) y la elocucin deben ser brillantes. La epopeya es ms larga que la tragedia, aunque el poeta pico, a diferencia del trgico, puede presentar muchas partes [acciones] realizndose simultneamente, gracias a las cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del poema El metro apropiado a la epopeya es el verso heroico, el hexmetro, que es el ms reposado y amplio de los metros. 2.2.4. El elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional, tiene ms cabida en la epopeya que en la tragedia, pues en la epopeya no se ve al que acta, y es posible decir cosas falsas, siempre que se haga como es debido, sazonndolo con los primores de la poesa. En este sentido debe recordarse que, para Aristteles, el poeta siempre debe preferir lo imposible verosmil a lo posible increble. 2.2.5. Por lo que se refiere a la elocucin, Aristteles afirma que debe estar ms trabajada en aquellas partes carentes de accin [parece que se refiere a los fragmentos descriptivos], que no destacan ni por el carcter ni por el pensamiento; pues la elocucin demasiado brillante oscurece los caracteres y los pensamientos. 2.2.6. Segn Platn, si se toma como criterio de valoracin el pblico, la tragedia debe considerarse inferior a la epopeya, ya que se dirige a un pblico menos distinguido, y el actor se ve obligado a exagerar de acuerdo con los gustos del mismo. En contra de la opinin de Platn, Aristteles argumenta que, en todo caso, estos defectos sern imputables al actor y que la acusacin no afecta al arte del poeta, y lo apoya en dos razones: En primer lugar, tambin los rapsodas, que al recitar se convierten en intrpretes de la epopeya, exageran al declamar; y, en segundo lugar, la tragedia sin representacin produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues slo con leerlo se puede ver su calidad, con lo que las cualidades artsticas de la tragedia son independientes de su representacin. 2.2.7. Segn Aristteles, la tragedia aventaja a la epopeya por varios motivos: En primer lugar, tiene msica y espectculo, que son medios eficacsimos para deleitar; sus cualidades son visibles en la lectura y en la representacin; la tragedia es menos extensa, lo cual aumenta su calidad, ya que lo que est ms condensado gusta ms que lo diluido en mucho tiempo; finalmente, la tragedia tiene mayor unidad de accin, y la prueba es que de una epopeya pueden salir varias tragedias. 3. LA PICA COMO GNERO HISTRICO El peso de las teoras clsicas sobre la pica, la de Aristteles especialmente, es evidente tanto en las caracterizaciones clasicistas del gnero como en el surgimiento y desarrollo de las literaturas clsica, medieval y moderna, sobre las que constantemente se advierte el influjo de estas doctrinas. En la definicin de Alonso Lpez Pinciano (Philosopha antigua potica, 1596), por ejemplo, puede apreciarse cmo la aparicin de formas de la literatura moderna, en este caso los libros de caballera, se explica a partir de la potica clsica:

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La pica [explica el Pinciano] es imitacin de accin grave; por comn se distingue de la trgica, cmica y ditirmbica, porque esta es narrativa y aquellas dos, activas; y por grave se distingue de algunas especies poticas menores, como de la parodia y de las fbulas apologticas, y aun estoy por decir de las milesias o libros de caballeras.

3.1. Homero y la esencia de lo pico El universo representado en los poemas homricos se puede considerar como prototipo del mundo pico, como la manifestacin de la esencia de lo pico, no slo por motivos abstractos, sino porque en la historia de potica, desde Platn y Aristteles, los poemas homricos siempre se han tomado como modelo para las reflexiones tericas en torno a este gnero. Emil Staiger piensa incluso que despus de Homero no es posible una historia de la pica, sino solo imitaciones, ya que, despus de la Iliada y la Odisea, la ingenuidad de la existencia pica aparece destruida. 3.2. Subgneros histricos de la pica En la historia de la literatura se han dado manifestaciones de muy distinta ndole que tiene en comn el ser imitaciones narrativas, por lo que su modelo, y el gnero en que se suelen incluir, es el de la pica. En todas estas manifestaciones el poeta cuenta algo, independientemente de que se haga responsable explcitamente de lo narrado (en el caso de que hable el autor como narrador) o que de vez en cuando presente dilogos o intervenciones de los personajes que protagonizan la accin. Junto a las consideraciones tericas respecto a la pica, la mayora de las tipologas que tratan de organizar las diversas manifestaciones del gnero narrativo, como la que propone Rafael Lapesa en su Introduccin a los estudios literarios (1964), parten de la observacin de la literatura europea occidental y sus diversas formas de narrar en verso. Las formas reseadas por Lapesa son: Epopeyas tradicionales (india, griega, germnica, francesa, castellana). Romances y sus distintas clases (tradicional, artstico, popular). Poemas picos cultos (heroicos y caballerescos, religiosos, alegricos, filosficos). Poemas picos menores (de mitologa greco-latina, inspirados en la vida diaria, leyenda, balada, poema pico burlesco). Poemas pico-didcticos (poema didctico, poesa gnmica, fbula o aplogo). 4. ESTRUCTURAS DEL POEMA PICO El poema pico tiene una estructura formal que ha sido objeto de teorizacin desde Platn y Aristteles. ste ltimo, como hemos visto, afirma que la epopeya tiene las mismas partes de la tragedia menos dos (canto y espectculo), e indica que las partes esenciales del poema pico son la elocucin, la fbula, los caracteres y los pensamientos. La fbula, lo mismo que en la tragedia, debe estructurarse en torno a una accin completa que tenga principio, partes intermedias y fin. La fbula pica, como la trgica,

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tiene peripecias, agniciones y lances patticos. La elocucin pica debe estar ms cuidada en las partes en que no destacan ni el carcter ni el pensamiento. 4.1. Teora clasicista Siguiendo el ejemplo de Aristteles, en la teora clasicista se presta especial atencin a la descripcin estructural del poema pico. Alonso Lpez Pinciano, por ejemplo, seala en su Philosopha antigua potica (1596) que las partes cuantitativas del poema pico son el prlogo o proposicin, la invocacin (en las antiguas epopeyas invocacin a las musas) y la narracin. Ignacio de Luzn, por su parte, tambin ofrece en su Potica (1737) abundantes referencias a la estructura del poema pico en la teora clasicista: Las partes de la fbula y sus cualidades: los episodios, las costumbres, el hroe y los dems personajes, la intervencin de las deidades; Las partes cuantitativas necesarias (ttulo, proposicin, invocacin, y narracin) y no necesarias (dedicacin y eplogo). Las cualidades de la narracin: admirable, verosmil, agradable, con duracin de un ao, y en orden natural o artificial. Cualidades de la sentencia (pensamientos o reflexiones doctrinales) y de la locucin. 4.2. Teora moderna Las reflexiones en torno a la pica tambin estn presentes en la teora literaria moderna. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de potica, 1946), por ejemplo, considera como propiedades estilsticas y estructurales propias de la pica la constancia y relativa longitud del verso pico; la composicin por adicin de partes relativamente autnomas que favorecen el contraste y la intensificacin. Como gua para la clasificacin de los elementos estructurales del poema pico, puede servir el esquema que establece Rafael Lapesa (Introduccin a los estudios literarios, 1964): La accin o fbula (con sus partes: exposicin, nudo y desenlace). Las acciones episdicas o secundarias. La presencia de un protagonista y un antagonista. Las partes cuantitativas del poema, que son la proposicin, invocacin, comienzo, narracin, divisin en cantos. La versificacin. La intervencin sobrenatural o maravillosa. 5. EPOPEYA Y NOVELA Un aspecto destacado en relacin con la pica es el de su parentesco con la novela, un gnero que, independientemente de sus manifestaciones en la literatura clsica y medieval, slo ha desempeado un papel destacado en la literatura moderna contempornea.

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5.1. En la teora literaria de los autores romnticos (los hermanos Schlegel, entre otros) la novela ya fue considerada el gnero romntico por excelencia, y un gnero en el que cabe todo, no slo la narracin, sino tambin el ensayo o las disquisiciones filosficas o autobiogrficas. Hegel, por su parte, seal que la novela es la forma pica de los tiempos modernos, el gnero caracterstico de la burguesa. 5.2. En el siglo XX las reflexiones al respecto han sido muy variadas y las resumimos a continuacin. 5.2.1. En su Teora de la novela (1920) Gyrgy Lukcs desarrolla la idea de la imposibilidad actual de la gran pica clsica en verso, por la prdida de la espontaneidad que es propia de nuestra poca; mientras que la novela se nos ofrece como el gnero apto para expresar la condicin problemtica del personaje en el mundo actual, y para captar su sufrimiento y su liberacin:
Entre la epopeya y la novela las dos objetivaciones de la gran literatura pica la diferencia no est en las disposiciones interiores del escritor, sino en los datos histricofilosficos que se imponen a su creacin. La novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensiva de la vida no est ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema, pero que, no obstante, no ha dejado de apuntar a la totalidad.

5.2.2. Mijail Bajtin (Teora y esttica de la novela, 1975) observa el desasosiego que la novela, como gnero, crea en la teora clsica, pues es evidente que la novela no es un gnero potico como los dems por varios motivos: El personaje no es heroico, como son el personaje de la pica y el de la tragedia. El personaje novelesco no es un todo inmutable, sino que se presenta en evolucin. La novela, concluye Bajtin retomando la idea de Hegel, debe convertirse para su tiempo en lo que fue la epopeya para el mundo antiguo. Segn el mismo autor, son tres las particularidades fundamentales que diferencian la novela de los dems gneros: Un estilo tridimensional, caracterizado por el plurilingismo externo (interrelacin entre lenguas diferentes) e interno (concurrencia de dialectos, argots y estratos lingsticos distintos), que se corresponde con la variedad de voces, o polifona, que es uno de los rasgos caractersticos del gnero. Una transformacin radical de las coordenadas de la representacin temporales, de tal manera que la novela nos ofrece una imagen cambiante de los individuo y del mundo, de acuerdo con la idea de temporalidad e historicidad que se abre paso en el pensamiento occidental desde el Romanticismo. Una zona nueva de estructuracin de la representacin literaria, que entra en contacto con el presente con la contemporaneidad en su aspecto inacabado. Por el contrario, y a diferencia de la novela, la epopeya:

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Busca su objeto en el pasado absoluto, el pasado pico nacional; Su fuente es la leyenda nacional, y no una experiencia individual: El mundo pico est cortado por la distancia pica absoluta del presente. Bajtin nota que los caracteres de la pica se aprecian tambin en los otros gneros nobles y acabados de la literatura clsica y medieval, pero estn ausentes en la novela. 5.2.3. La forma de la imitacin de la potica clsica, que caracterizaba la pica como un gnero mixto, proporciona otra base comn en la que fundamentar el parentesco entre pica y novela. En ambas, en efecto, hablan el autor y los personajes, lo cual justifica que la novela se pueda considerar un subgnero pico. 5.2.4. Las similitudes entre pica y novela como gneros narrativos, tambin explican que la moderna narratologa, o teora de la narracin, haya de tener en cuenta las observaciones de la vieja potica acerca de la fbula, de los caracteres o de la estructuracin del poema pico. Y a la inversa, tambin ha habido crticos que han intentado analizar la pica clsica desde los puntos de vista de la narratologa moderna. 5.2.5. La comparacin entre pica y novela puede ir ms all de los elementos estructurales, formales, y tratar de considerar la novela como un gnero en cuya constitucin hay elementos que continan las inquietudes que caracterizan a la pica. 5.2.6. Otro punto de comparacin entre pica y novela podra explorar el modo de la recepcin de uno y otro gnero. Es evidente que la diferencia entre la recitacin pica y la lectura solitaria es grande, pero ambos modos de difusin y de recepcin expresan el deseo de los autores de ser escuchados y ledos por gran nmero de personas, tanto en la pica como en la novela. Como conclusin puede afirmarse que el paso de la pica a la novela es quiz el reajuste ms importante que se ha producido en la transicin de la potica clsica a la moderna.

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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. Qu autor relaciona pica, tercera persona y funcin representativa? 2. Cul es la actitud fundamental de la pica, segn E. Staiger? 3. Con qu propiedad de la pica se relaciona la medida constante del verso pico? 4. Qu justifica la asimilacin ocasional de tragedia y epopeya en Platn? 5. Qu es lo comn a epopeya y tragedia segn Aristteles? 6. Qu unidad dramtica es deducida por los comentaristas italianos de la comparacin de tragedia y epopeya en Aristteles? 7. Qu ventajas tiene la tragedia sobre la epopeya, segn Aristteles? 8. En qu cinco grandes grupos clasifica Rafael Lapesa las formas histricas de la pica? 9. Diga dos autores modernos que han tratado de las relaciones entre novela y epopeya. 10. Enumere tres caractersticas de la epopeya, segn M. M. Bajtin. 11. Cul es la base que justifica la comparacin de pica y novela? 12. Cul es la diferencia ms importante del sistema actual de gneros respecto del antiguo? 13. Qu caracterstica mtrica de la pica ilustra la objetividad de la fijacin espacial y temporal, segn E. Staiger? 14. Qu caracterstica textual de la pica ilustra, segn E. Staiger, la necesidad de acentuar la identidad? 15. Cul de los dos gneros tragedia o epopeya es ms imitativo, segn Platn? 16. Qu gnero literario es el preferido por los ancianos, segn Platn? 17. De las tres unidades dramticas, cul es la que define explcitamente Aristteles? 18. En cul de los dos gneros epopeya o tragedia tiene ms cabida el elemento maravilloso, segn Aristteles? 19. Qu autor representa en sus obras el prototipo del mundo pico?

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20. Qu autor ha sealado como caractersticas, en la estructura del poema pico, la constancia y relativa longitud del verso pico, y la composicin por adicin de partes relativamente autnomas? 21. Qu autor ha teorizado sobre la imposibilidad actual de la forma de la gran pica clsica en verso? 22. Qu autor habla del mundo pico como cortado por la distancia pica absoluta del presente?

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TEMA 9 EL TEATRO 1. EL TEATRO COMO GNERO LITERARIO. LITERATURA Y ESPECTCULO La literatura dramtica constituye uno de los tres grandes gneros literarios, aunque presenta la peculiaridad de que en l intervienen una serie de elementos espectaculares, no literarios, que contribuyen a su configuracin y efecto artstico. Junto a los aspectos textuales, la teora literaria ha tenido en cuenta, desde la Potica de Aristteles hasta nuestros das, esos componentes no literarios del teatro, la representacin como elemento que influye en la configuracin de la obra dramtica. 1.1. Artes del espectculo Fundamental para estudiar los aspectos espectaculares del teatro, junto a sus componentes literarios, es el trabajo de Tadeusz Kowzan, Literatura y espectculo (1975), en el que el teatro es considerado como una clase ms dentro de las artes del espectaculares, artes cuyos productos son comunicados obligatoriamente en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento, y, adems, normalmente estn dotados de fabulacin (cuentan algo) y tienen un alto grado de sociabilidad en el plano de la produccin, de la comunicacin y de la percepcin. Mediante la combinacin de los tres elementos que intervienen en las artes espectaculares (la fabulacin, el hombre y la palabra), Kowzan diferencia los siguientes tipos de espectculo: Cuando los tres elementos estn presentes: teatro dramtico, pera, recitacin, oficio religioso. Con fabulacin y hombre, sin palabra: ballet, pantomima, cine mudo, cortejo. Con fabulacin y palabras, sin hombre: dibujo animado o proyeccin con figuras no humanas (luz y sonido). Con fabulacin solamente: sombras, dibujo animado u otra proyeccin sin imagen de hombre y sin palabras, juego de autmatas con forma no antropomorfa. Con hombre y palabra, sin fabulacin: ciertos ritos, recitacin de un texto sin fbula. Con hombre solamente: gimnstica, ciertos bailes o conciertos. Con palabra solamente: ciertas proyecciones abstractas que utilizan la palabra. Con ninguno de los elementos: juegos de agua, fuegos artificiales, proyecciones mviles. Partiendo de la distincin fundamental de artes del espacio y artes del tiempo, la literatura, en su sentido ms amplio, se sita en las artes del tiempo; la pintura sera un ejemplo de artes del espacio. La literatura dramtica, por su parte, establece una combinacin de las artes del espacio y las artes del tiempo, en una transicin que va desde las creaciones puramente textuales, como la Iliada, al espectculo puro, como la pantomima, en que la palabra no interviene.

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1.2. El drama Por lo que se refiere al teatro, Kowzan establece una distincin importante entre la representacin o espectculo teatral, y el drama, nombre con el que se refiere a la literatura dramtica, al texto teatral, con independencia de su plasmacin en un espectculo concreto. En el mismo sentido, Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro (1980) define el drama como el gnero literario compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado. 1.3. Situacin de comunicacin teatral Segn plantean Platn y Aristteles, el teatro imita presentando a los personajes en accin, sin que aparezca el narrador en ningn momento. En el teatro se configura as como una compleja situacin de comunicacin, que M Carmen Bobes Naves, en la introduccin a su Semiologa de la obra dramtica (1997), describe con estas palabras:
El teatro es un proceso de comunicacin complejo, ms que cualquier otro de tipo lingstico y literario, pues suma fases y aade elementos nuevos al esquema general de la comunicacin, porque tiene ms emisores (autor-director-actores) y receptores (lector individual, espectador colectivo), y porque el proceso de transduccin que es la puesta en escena da unas competencias al director que han cambiado histrica, social e ideolgicamente.

Cuando la antigua potica caracterizaba el gnero dramtico como imitativo puro, sin elementos narrativos, se estaba refiriendo a la peculiar situacin de comunicacin que se produce en el teatro. Esta situacin compleja incide en la forma del texto dramtico, que en principio es una escrita para ser leda nicamente por los actores y el director, y que se diferencia de otras obras literarias, segn Bobes Naves, por la necesidad de distinguir en ella un texto literario y un texto espectacular: El texto literario est constituido fundamentalmente por los dilogos, aunque en l puede incluirse toda la obra escrita: el ttulo, la relacin de las dramatis personae, los prlogos y aclaraciones, y tambin las acotaciones, sobre todo si tienen valor literario, como ocurre en el teatro de Valle-Incln. El texto espectacular est formado por todos los signos, formantes de signo e indicios que en el texto escrito disean una virtual representacin, y estra constituido por las acotaciones, por las didascalias contenidas en el dilogo, y por los mismos dilogos en cuanto pasan a escena en una realizacin verbal en presencia, es decir, convertidos en espectculo, con sus exigencias paraverbales, quinsicas y proxmicas1.

Didascalias son las indicaciones que, sobre hechos escnicos, pueden encontrarse en el dilogo, y que pasan a la representacin en forma verbal, como parte del dilogo. Si un personaje dice Me molestas con tus martillazos en la pared, en la representacin forzosamente tiene que aparecer alguien dando martillazos. Son signos paraverbales el tono, timbre, ritmo; quinsicos, los gestos de manos y cuerpo, y mmica del rostro; proxmicos, las distancias y movimientos de los personajes.

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2. LA TEORA ARISTOTLICA La obra de Aristteles sigue siendo punto de referencia bsico dentro de la teora teatral. A partir del Renacimiento, sobre todo, la Potica de Aristteles ha sido el texto de teora dramtica que ha acompaado a muchas manifestaciones y discusiones sobre el hecho teatral en la cultura europea, hasta tal punto que muchos conceptos aristotlicos siguen completamente vivos en la reflexin actual sobre el teatro. 2.1. La tragedia 2.1.1. Segn Aristteles, la tragedia es
imitacin de una accin esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante la compasin y el temor lleva a cabo la purgacin de tales afecciones. Entiendo por lenguaje sazonado el que tiene ritmo, armona y canto, y por con las especies [de aderezos] separadamente, el hecho de que algunas partes se realizan slo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el canto.

Segn tal definicin, la tragedia se diferencia de los otros gneros por: Los medios de la imitacin: lenguaje sazonado (verso y canto). El objeto de la imitacin: accin esforzada y completa, de cierta amplitud. La forma de imitacin: actuacin de los personajes, y no relato. A esta caracterizacin, meramente tcnica, habra que aadir los efectos psicolgicos especiales de la tragedia, la catarsis trgica, que consiste en la purgacin de la compasin y el temor mediante estas mismas pasiones, que el espectador siente al contemplar la tragedia. 2.1.2. Aristteles distingue en la tragedia unas partes cuantitativas o de estructuracin externa (prlogo, episodio, coro y xodo) y unas partes cualitativas, de organizacin interna (canto, espectculo, elocucin, fbula, caracteres y pensamientos).

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1. El canto es uno de los aderezos del lenguaje de la tragedia, ya que algunas partes de la tragedia se matizan mediante versos solos, y en otras mediante versos cantados. 2. El espectculo, o aspecto escenogrfico de la tragedia, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la potica, un conjunto de recursos no literarios, por tanto. 3. Dentro de la elocucin deben distinguirse los aspectos no poticos referentes a la declamacin del actor, y los propiamente poticos, lo que hoy denominaramos estilo. 4. La fbula o estructuracin de los hechos es la parte ms importante de la tragedia. Debe imitar una accin sola y completa, y sus partes deben estar ordenadas de tal manera que, si se cambia o suprime algo, el todo queda alterado y dislocado. Las partes de la fbula son 4.1. La peripecia, o cambio de la accin en sentido contrario (de la felicidad al infortunio, por ejemplo), siempre verosmil o por necesidad. 4.2. La agnicin, o cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio. 4.3. El lance pattico, es una accin destructora o dolorosa, como son las muertes en escena y dems casos semejantes. La fbula es simple cuando se produce un cambio de fortuna sin peripecia ni agnicin; compleja, si el cambio de fortuna va acompaado de agnicin, de peripecia o de ambas. Partes cuantitativas 5. Los caracteres son las distintas formas de ser y comportarse los personajes, expresadas, no en sus palabras, sino en sus actitudes, elecciones, decisiones y acciones concretas. Para Aristteles las cualidades de los caracteres son cuatro: 5.1.La bondad y ejemplaridad, pues la tragedia imita personas mejores que nosotros. 5.2. La propiedad o conveniencia, de manera que el personaje se comporte, piense y hable de acuerdo con su edad, condicin, carcter, sexo y estado. 5.3. La semejanza guarda relacin con la adecuacin del personaje al carcter que histricamente se le ha asignado: Aquiles colrico, Ulises astuto, etc. 5.4. La consecuencia, o coherencia en la conducta. Igual que las acciones, el carcter debe estar sometido tambin a las normas de verosimilitud o necesidad.

Referidas a la forma

Referidas al contenido

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6. Si el carcter se situaba en el nivel de la decisin, el pensamiento se sita en el de la opinin, en la manifestacin del parecer. Junto con el carcter, el pensamiento es una de las causas de las acciones. El pensamiento es el aspecto discursivo de la accin, lo que hace que las acciones sean tales o cuales. 1. El prlogo es una pare completa de la tragedia que precede al prodo, o primera aparicin del coro. 2. El episodio es cada una de las partes completas de la tragedia que se desarrollan entre los cantos corales. Corresponderan a los actos del teatro tradicional. Partes cualitativas 3. El coro, o parte coral, hoy desconocido en nuestro teatro, debe ser considerado como un actor, formar parte del conjunto, y contribuir a la accin. Su primera aparicin es el prodo. 4. El xodo es una parte completa de la tragedia despus de la cual no hay canto del coro.

2.1.3. Cuatro son las clases de tragedia segn Aristteles: la compleja, que es en su totalidad peripecia y agnicin; la pattica; la de carcter; y una cuarta cuyo nombre no es legible en ninguno de los manuscritos. 2.2. La comedia La comedia, como todo el arte, es imitacin, pero se diferencia de la tragedia por el objeto de la imitacin, ya que en la comedia se imita lo risible y feo de hombres inferiores, de manera que en ella se representa un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina. De otro lado, y a diferencia de la mimesis enaltecedora que es propia de la tragedia, la comedia tiende a presentar a los hombres peores de lo que son. La comedia tiene relacin con el yambo, o poesa satrica griega, aunque la comedia tiene un carcter ms general, ya que, una vez compuesta la comedia, a los personajes y sus caracteres se les asigna un nombre cualquiera, mientras que el yambo gira en torno a un individuo particular. Otra diferencia entre comedia y tragedia (aparte del objeto de imitacin y el hacer a los hombres peores) se refiere a la unidad de accin, ya que la fbula doble, en que hay un fin diferente para los buenos y para los malos, como se da en la Odisea, es ms propia de la comedia que de la tragedia. 3. LO DRAMTICO, FORMA FUNDAMENTAL DE LA POESA. CLASES DE DRAMAS Junto a la consideracin del teatro en el contexto general de las artes del espectculo, o como tipo de comunicacin particular, tambin hay que recordar la caracterizacin que ha tenido lo dramtico como forma fundamental o arquetpica de la poesa, dentro de los planteamientos que tienen su origen en las doctrinas romnticas. Hegel, que, como ya indicamos, vea en la literatura dramtica una sntesis entre la subjetividad de la lrica y la objetividad pica, tambin contrapone la totalidad de los objetos, propia de la narrativa, a la totalidad del movimiento, propia del drama.

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Lukcs, con una actitud similar a la de Hegel, dir que la gran poesa pica da forma a la totalidad extensiva de la vida, mientras que el drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad. Segn Emil Staiger, el poeta lrico, situado frente al mundo, no sabe nada, y halla que todo est por descubrir; el poeta pico es como un navegante que se traslada con su hroe de un lugar a otro para ver hombres y pases extraos; el espritu dramtico, en cambio, no tiene inters por las cosas en cuanto nuevas, sino como garanta e ilustracin del problema que se desarrolla ante nosotros. Finalmente, dentro de la consideracin general de lo dramtico como actitud potica fundamental, Wolfgang Kayser diferencia los siguientes tipos de drama: Drama de personaje, caracterizado por el entusiasmo hacia el gran tipo, y por cierto relajamiento de la accin, pues la trama gira alrededor del personaje. Drama de espacio, en que el poeta dramatiza el transcurso de la vida (en el drama histrico, por ejemplo), y la accin tiende a desmembrarse en muchos cuadros, con una actitud cercana a la pica. Drama de accin, en que un suceso se convierte en portador de la estructura, como ocurre en la tragedia. 4. LAS FORMAS DRAMTICAS En el estudio del teatro como gnero literario suele ocupar un destacado lugar la descripcin de las distintas manifestaciones teatrales, tanto la de aquellas formas que se asocian con autnticos subgneros o modos de manifestacin de lo dramtico, como la tragedia y la comedia, como la de las formas propias de una historia literaria particular. Segn hemos visto, Aristteles, Lukcs, Kayser o Staiger nos ofrecen ejemplos de caracterizacin de la tragedia y la comedia como clases fundamentales de la poesa dramtica; mientras que en las historias de la literatura o del teatro pueden encontrarse descripciones de formas dramticas concretas correspondientes a distintas pocas, imposibles de reducir a una tipologa. As, en la segunda parte del libro de Tadeusz Kowzan ya citado, se puede consultar una descripcin de la multiforme manifestacin del teatro europeo desde el punto de vista temtico durante sus diecisiete siglos de existencia. Y en cuanto a Espaa, en su Historia del teatro espaol (1967), Francisco Ruiz Ramn nos habla de subgneros tan diversos como comedias, farsas, tragicomedias, tragedias, entremeses, drama nacional del siglo de oro, drama del poder injusto, comedia del amor, drama heroico-nacional, dramas bblicos, drama histrico, drama mitolgico, auto sacramental, comedia moratiniana, drama romntico, alta comedia, drama-ripio, sainete...

5. ESTRUCTURAS DE LA OBRA DRAMTICA A la hora de perfilar las estructuras genricas del teatro, es obligado distinguir entre el texto literario y la representacin. Este doble componente es, quiz, el que ms ha dificultado la comprensin del fenmeno teatral, ya que, si bien el drama es posible

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actualizarlo mediante la lectura, su verdadera realizacin se lleva a cabo en la representacin, y aqu ya salimos del sistema literario, entendido estrictamente, y entramos en un sistema donde la mejor gua es la que nos proporciona la semiologa. 5.1. Los cdigos de la representacin teatral Como seala Petr Bogatyrev (Les signes du thtre, 1938), en la representacin teatral se da una combinacin de diversos cdigos, como el vestuario, los gestos del actor o la decoracin, que pueden informar, por ejemplo, de la situacin social de un personaje. Roland Barthes (Essais critiques, 1964) tambin seala la multiplicidad de informaciones que se reciben en el espectculo dramtico (procedentes del decorado, los trajes, la iluminacin, gestos, msica), y denomina a este fenmeno polifona informacional o espesor de signos, lo que constituye la teatralidad, que Barthes define como el teatro menos el texto, un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito. Tadeusz Kowzan, por su parte (Literatura y espectculo, 1975), distingue trece sistemas de significacin en el teatro: 1. palabra, 2. tono, 3. mmica, 4. gesto, 5. movimiento, 6. maquillaje, 7. peinado, 8. vestuario, 9. accesorios, 10. decorado, 11. iluminacin, 12. msica, 13. efectos sonoros. Con estos sistemas pueden formarse distintos sistemas de expresin, segn tengan que ver con el texto dicho (aspectos 1 y 2), la expresin corporal (3, 4 y 5), la apariencia externa del actor (6, 7 y 8), las caractersticas del lugar escnico (9, 10 y 11), los efectos sonoros no articulados (12 y 13), etc. 5.2. El texto dramtico Aparte de su articulacin concreta en el espectculo teatral, el texto dramtico se nos presenta, a su vez, como texto literario y texto espectacular, segn se indic al principio del captulo. Mientras que el texto espectacular est formado por todos los signos pensados para una virtual representacin, el texto literario, constituido fundamentalmente por los dilogos, nos presenta una narracin dramtica que podra ser analizada con los mismos instrumentos que utiliza la narratologa. En este sentido, M Carmen Bobes (Semiologa de la obra dramtica, 1997) considera como categoras del texto dramtico las siguientes: la fbula, el personaje dramtico, el tiempo en el drama y los espacios dramticos. El dilogo, como ya indicamos, es la forma caracterstica del discurso dramtico, el sustento de la imitacin teatral, aunque, a diferencia de los dilogos novelescos, el dilogo dramtico no viene protegido por las palabras de un narrador, y resulta por s mismo autosuficiente. Por eso Platn deca que el teatro es el ms imitativo de los gneros literarios. Jos Luis Garca Barrientos (Cmo se comenta una obra de teatro, 2001), enumera las siguientes funciones teatrales del dilogo: Dramtica, como forma de accin entre los personajes: amenazar, humillar, seducir, agredir, etc. con palabras.

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Caracterizadora, orientada a proporcionar al pblico elementos para construir el carcter de los personajes. Diegtica o narrativa, si proporciona al pblico una informacin que se sale del marco propiamente dramtico. Ideolgica o didctica, cuando el dilogo est al servicio de la transmisin al pblico de unas ideas, de un mensaje, de una leccin. Potica, se caracteriza en el teatro por su orientacin al pblico y su neutralizacin en la dimensin comunicativa. Metadramtica, si el dilogo se refiere al drama que se representa. Las formas del dilogo dramtico, segn este mismo autor, son el coloquio, el soliloquio, el monlogo, el aparte, la apelacin al pblico.

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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. Cul es la caracterstica esencial de las artes del espectculo? 2. A qu se refiere el concepto de drama? 3. Cules son los componentes del texto dramtico? 4. A qu texto pertenecen las acotaciones? 5. Qu elementos de la tragedia, segn Aristteles, se refieren al contenido? 6. Enumere las partes de la fbula de la tragedia, segn Aristteles. 7. De qu parte de la tragedia debe surgir la catarsis? 8. Qu partes de la tragedia se sitan en el nivel de la decisin y de la opinin? 9. Con qu asocia Staiger el estilo dramtico? 10. Enumere las clases de drama que distingue W. Kayser. 11. Con qu expresin se refiere Roland Barthes a la multiplicidad de informaciones que se reciben de un espectculo? 12. Enumere las funciones teatrales del dilogo. 13. Cmo se llama el texto constituido fundamentalmente por los dilogos en la obra de teatro? 14. Cmo se llama el texto de la obra de teatro formado por todos los signos e indicios que disean una virtual representacin? 15. Enumere las seis partes cualitativas o esenciales de la tragedia, segn Aristteles. 16. Cmo llama Aristteles la fbula en la que el cambio de fortuna va acompaado de agnicin, de peripecia o de ambas? 17. Cmo llama Aristteles al cambio de la accin en sentido contrario? 18. Cmo llama Aristteles la fbula en la que el cambio de fortuna se produce sin peripecia ni agnicin? 19. Cul es la parte ms importante de la tragedia, segn Aristteles? 20. Qu autor dice que el drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad?

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21. Cmo se llama la funcin del dilogo teatral que proporciona al pblico elementos para construir el carcter de los personajes?

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TEMA 10 LA LRICA1

1. LA LRICA COMO GNERO LITERARIO. TEORAS CLSICAS Y CLASICISTAS La lrica presenta una situacin inversa a la del teatro, ya que es el gnero cuya definicin terica ha sido ms tarda. Aristteles slo haba considerado la pica y el teatro, mientras que las composiciones lricas ocupaban un lugar impreciso en su Potica. La primera propuesta de considerar la lrica como un gnero ms se debe a Sebastiano Minturno (Larte potica, 1564), traductor y comentador italiano de la Potica de Aristteles, aunque Gerard Genette considera que su primera definicin terica se encuentra en las Tablas poticas (1617) de Francisco de Cascales. Sin embargo, la consideracin y valoracin definitiva de la lrica fue obra del Romanticismo, poca a partir de la cual se han desarrollado las principales reflexiones y anlisis en torno al gnero, hasta tal punto que hoy en da la teora de la lengua literaria se confunde a menudo con la teora del lenguaje del poema lrico. 1.1. En la teora clsica la caracterizacin de la lrica como gnero independiente presenta perfiles borrosos. Junto a la pica y el teatro, en los tratados clsicos se nombran frecuentemente formas en que el verso se mezcla con la danza y la msica, pero tales composiciones no se definen ni se agrupan en una clase con caractersticas definidas. Ello se debe, quiz, a que el sentido de lo lrico, tal y como se entiende hoy, es ms bien un concepto propio del Romanticismo, segn se ha indicado antes. A pesar de lo dicho, en la teora clsica haba un lugar en el que poda encajar la poesa lrica, y propuestas para una divisin de los gneros en que la lrica se tuviera en cuenta, segn vimos en el tema 7. La primera de estas propuestas se debe a Platn, quien en La Repblica distingue aquella poesa ntegramente imitativa, en que slo hablan y actan los personajes (el teatro en general); la pica, en que por un lado interviene el poeta narrador y, por otro, los personajes; y una forma literaria que se produce a travs del recital del poeta, dentro de la cual Platn slo incluye el ditirambo, aunque en ella tendran cabida las composiciones lricas de cualquier clase. Aristteles cita los ditirambos y los nomos, pero, a la hora de clasificar las formas de imitacin, solamente menciona la forma narrativa (la pica, en que el autor narra directamente o a travs de sus personajes); y la forma activa, propia del teatro, en que la accin es representada por los personajes. Aristteles se refiere, pues, a la poesa imitativa. En todo caso podemos plantearnos la pregunta de si la lrica podra considerarse una especie de poesa narrativa en que nicamente habla el autor. Las diferencias entre las posturas de Platn y Aristteles pueden verse en el siguiente cuadro:
Para mayor claridad, he distribuido el contenido del captulo de acuerdo con un orden cronolgico. Tambin he ampliado, para mayor claridad, la clasificacin de las formas lricas de Wolfgang Kayser.
1

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Platn (Repblica, III, 394) Forma de enunciacin Gnero Imitativa (Voz de los personajes) Tragedia Comedia

Aristteles (Potica, 1448a) Forma de imitacin Gnero Activa Tragedia Comedia

Recital del poeta

Ditirambo Narrativa pica

Ambos procedimientos

pica

El precedente para considerar la poesa lrica como un gnero ms, caracterizado por la imitacin narrativa, se encuentra, por consiguiente, en Platn. A partir de ah, Diomedes establece una clasificacin de los modos de imitacin de la poesa, precursora de la divisin de gneros actual, en un modo dramtico o mimtico, un modo narrativo (que podra abarcar los gneros lricos), y un modo comn o mixto, que sera el de la pica. 1.2. Tanto en Platn y Aristteles como en la potica clasicista de los siglos XVI al XVIII, la lrica y los dems gneros se definen de acuerdo con la forma de enunciacin que predomina en ellos. En el caso de la lrica, su peculiaridad consiste, segn dichos autores, en que el autor aparece como responsable nico del enunciado. Alonso Lpez Pinciano (Philosopha antigua potica, 1596), identifica la lrica con el modo narrativo, en que el poeta habla personalmente, y propone el nombre de lrica para todo el conjunto, en sustitucin del ditirambo, o poesa ditirmbica, a la que l mismo haba definido como poesa narrativa hecha con msica y tripudio juntamente y a una. A la pregunta de si ditirmbica, zarabanda y lrica son una misma cosa, el Pinciano responde que en lo esencial, que es la forma dicha de la imitacin con los tres gneros, no hay duda alguna. 2. LA LRICA COMO GNERO LITERARIO. TEORAS CONTEMPORNEAS 2.1. En la teora literaria de raz romntica, en que los gneros son concebidos como modelos arquetpicos o formas naturales de expresin, el modo de enunciacin lrica suele asociarse con la expresin de lo subjetivo, de lo personal, de lo emotivo y de la interioridad imaginaria del poeta. Generalmente la expresin lrica se asocia con el sujeto individual, con la manera en que el alma, con sus sentimientos, cobra conciencia de s misma, segn Hegel. En la teora lingstica de Roman Jakobson (Linguistics and poetics, 1958), la lrica se relaciona con la primera persona y la funcin emotiva. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de potica, 1946) asocia la lrica con el recuerdo; Northrop Frye (Anatoma de la crtica, 1957), con el ritmo de la asociacin; y Wolfgang Kayser (Interpretacin y anlisis de la obra literaria, 1948), considera que es una de las actitudes naturales de la expresin literaria, y se caracteriza porque en ella predomina la funcin expresiva, emotiva, del lenguaje.

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Debido a esa interioridad emotiva e imaginaria, seala Staiger, en toda composicin lrica queda siempre algo misterioso, que impide, o dificulta al menos, el desciframiento total del poema:
La interpretacin desarticula en piezas sueltas lo que en su sentido originario est enigmticamente unido. El misterio que flota en toda manifestacin lrica no puede ser jams revelado por la interpretacin. Pues lo que es nico reviste tal grado de intimidad que permanece siempre inaccesible al espritu dotado de la mayor sagacidad. Lo mismo que un rostro es siempre ms elocuente que cualquier estudio fisiognmico, y un alma es siempre ms profunda que todo intento de esclarecimiento psicolgico.

Frente a las posturas citadas, Ren Wellek (Discriminations. Further concepts of Criticism, 1970), al comentar las teoras sobre la lrica de Staiger y otros autores, no cree posible una definicin de la lrica ms all del estudio de los gneros lricos concretos, ya que trminos como vivencia, experiencia o expresin, usados por estos autores, no nos permiten tomar en consideracin la enorme variedad de manifestaciones lricas que se han dado en las distintas literaturas, y a la larga nos conducen a un psicologismo sin salida. 2.2. La toma en consideracin del modo de enunciacin para definir la lrica, tpico de las teoras clasicistas, ha seguido vigente en la teora literaria actual. En este sentido, Karlheinz Stierle (Identit du discours et transgression lyrique, 1977) seala que la lrica no puede compararse con los otros gneros (drama y pica), ya que, en trminos narratolgicos, se caracteriza por el predominio del discurso sobre la historia, por el hecho de que en sus composiciones es ms importante la manifestacin lingstica que la fbula, la accin. En el mismo sentido, Kte Hamburger (Logique des genres littraires, 1968) seala que
El lenguaje creativo que produce el poema lrico pertenece al sistema enunciativo de la lengua; es la razn fundamental, estructural, por la que recibimos el poema, en tanto que texto literario, de forma muy distinta que un texto de ficcin, narrativo o dramtico. Lo recibimos como el enunciado de un sujeto de la enunciacin. El YO lrico, tan controvertido, es un sujeto de enunciacin.

La consideracin de la lrica basada en la forma de su enunciacin enlaza con la teora clasicista de las formas de imitacin. 2.3. Una buena base para estudiar las estructuras fundamentales del poema lrico es considerarlo como un proceso especial de intercambio comunicativo. As Jurij I. Levin (La poesa lrica desde el punto de vista de la comunicacin, 1973), establece ciertas caractersticas de la lrica derivadas del tipo de comunicacin en que esta se produce y se transmite. Estas caractersticas son: Uso muy frecuente de la primera persona, que normalmente se identifica con el autor real del texto. Uso frecuente de la segunda persona, que acerca la lrica al lenguaje corriente y al del orador, a la carta, a la oracin, a la frmula mgica. El dirigirse a objetos incapaces de participar en la comunicacin. Introduccin de personajes no motivados desde el punto de vista de la trama.

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Uso de elementos no motivados en el plano de la trama (exclamaciones, peticiones, etc.). 2.4. La semitica, como ciencia que estudia los procedimientos de produccin de sentido y el funcionamiento de los signos en la sociedad, es la disciplina capaz de proponer una descripcin de la poesa lrica que vaya ms all de la superficie textual. El poema lrico, segn la propuesta Sven Johansen (La notion de signe dans la glosmatique et dans lesthtique, 1949), es la manifestacin de un signo connotativo complejo. En este sentido, la lrica supone el aprovechamiento de los diversos planos del signo lingstico para aadir significados. La rima y la aliteracin, por ejemplo, seran usos estticos de la sustancia de la expresin, de los sonidos. Y lo mismo ocurre con los dems planos del signo, que adquieren valor esttico cuando, en el contexto de un poema, son objeto de experiencia, interpretacin o reaccin espontnea por parte del emisor y los receptores. Mencin especial merece el trabajo con que A. J. Greimas abre la coleccin de estudios que lleva por ttulo Ensayos de semitica potica (1972). El artculo de Greimas se titula Hacia una teora del discurso potico, y en l la semitica potica se define por la correlacin entre el plano de la expresin y el del contenido, es decir, entre el plano significante y el significado. El signo potico, adems, puede tener dimensiones variables y abarcar una palabra, una oracin, todo el poema. De esa manera se explica el comentario o la interpretacin de unidades de anlisis diferentes de las que tiene en cuenta la lingstica. Si se toma como punto de partida la teora norteamericana, la semitica de la poesa se construir a base de una sintaxis, de una semntica y de una pragmtica poticas, que se ocuparan de aspectos especiales de la creacin lrica: Hechos tan generales en la poesa como el principio esttico del acercamiento de unidades, enunciado ya por el formalismo, y que se concreta en el principio de repeticin y de ritmo, as como los paralelismos y emparejamientos lxicos, perteneceran a la sintaxis semitica de la poesa. A la semntica semitica de la poesa le interesan todos los hechos que se relacionan con la ambigedad, plurisignificacin o falta de referencia del texto potico. Los aspectos analizados por la pragmtica semitica se estudian en el siguiente apartado. 2.5. Aunque es una parte de la teora semitica, la pragmtica, en su aplicacin a la literatura, ha adquirido en el ltimo cuarto del siglo XX gran importancia, hasta convertirse en una disciplina con carcter propio, y ha producido estudios que se centran en cuestiones muy concretas, inspiradas en la teora de los actos de lenguaje. En este sentido parece haberse cumplido el deseo de Todorov, que en 1976 echaba de menos una pragmtica de la poesa que se uniera al estudio de los aspectos mtricos, sintcticos y semnticos. La pregunta fundamental que se plantea la pragmtica consiste en interrogarse acerca de las condiciones en que se produce la comunicacin potica. Una de las respuestas sistemticas a esta pregunta procede de la teora de los actos de lenguaje. En este sentido Samuel R. Levin (Consideraciones sobre qu tipo de acto

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de habla es un poema, 1976) se pegunta sobre qu acto de lenguaje se lleva a cabo cuando se produce un poema, y responde afirmando que es un acto de una clase especial, en que el autor entra en un mundo en el que las condiciones normales de exigencia de la verdad quedan en suspenso, invitndose igualmente al lector a que adquiera la fe potica y renuncie a la incredulidad ante ciertos hechos que se le van a presentar. Algo parecido afirma Hans Robert Jauss (Esperiencia esttica y hermenutica literaria, 1977), al sealar que la experiencia de la lrica siempre nos saca fuera del mbito de las realidades de la vida cotidiana e histrica. Por su parte, Jos Mara Pozuelo Yvancos (Lrica y ficcin, 1997), propone que el concepto de ficcin, cuyo origen sera la mimesis aristotlica, con el que se examina toda comunicacin literaria tambin se extienda al mundo de la comunicacin lrica. 2.6. A pesar del valor de las reflexiones que hemos sealado, en la teora literaria actual el estatuto de la lrica sigue siendo algo difcil de precisar, y ello por varios motivos: En primer lugar, lo lrico tiende a confundirse con lo subjetivo, con lo ms expresivo y verdadero de la individualidad, y a ser sinnimo de poesa a secas. En efecto, poesa y lrica han venido a ser lo mismo, y por eso sern posibles tantas caracterizaciones de lrica como escuelas poticas. Por otro lado, la lrica se vincula estrechamente con la utilizacin del verso, hasta tal punto que la versificacin se ha convertido en un recurso utilizado exclusivamente en este gnero, como veremos en el apartado 2.7.3. Por ltimo, no nicamente los recursos mtricos, sino las otras cualidades propias del poema lrico ambigedad, plurisignificacin, opacidad, motivacin del signo (relacin estrecha entre sonido y sentido) se han venido a considerar propiedades de la literatura en general. Como ejemplo de la indefinicin en que se mueve la lrica, pueden verse las consideraciones acerca de este gnero de Johannes Pfeiffer, Octavio Paz y otros autores. Un buen ejemplo de identificacin de la lrica con la poesa en general lo hallamos en la obra de Johannes Pfeiffer (La poesa. Hacia la comprensin de lo potico, 1936). En ella la poesa aparece caracterizada por lo intraducible (por la importancia y significacin del ritmo); por la absorcin de qu por el cmo; la presentacin henchida de temple de nimo; la fuerza reveladora y la virtud iluminadora; el predominio de lo subjetivo y expresivo. Segn dicho autor, la poesa se valorar por su tono y ademn, originalidad, y grado de plasmacin:
Tal es la virtud de la poesa; revelar el ser de la existencia no como algo pensado en general, sino como algo que se ha vivido una nica vez; no como una cosa en la que se medita abstractamente, sino como el ser concretamente contemplado. Y esto es lo que nos da la poesa: atemperada iluminacin del ser y poetizacin imaginativa del ser en el seno del lenguaje plasmador.

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Octavio Paz (Corriente alterna, 1967) sostiene, en este sentido, que la actividad potica tiene por objeto esencialmente el lenguaje, ya que la experiencia del poeta es ante todo verbal, y observa que, aunque esa experiencia verbal es comn a los poetas de todas las pocas,
...desde el Romanticismo, se convierte en lo que llamamos conciencia potica: una actitud que no conoci la tradicin. La poesa moderna es inseparable de la crtica del lenguaje, que, a su vez, es la forma ms radical y virulenta de la crtica de la realidad. El poema no tiene objeto o referencia exterior; la referencia de una palabra es otra palabra.

2.7.3. Actualmente la descripcin del lenguaje lrico tiene que considerar en primer lugar las estructuras mtricas, puesto que, como ya indicamos, el uso del verso ha quedado restringido a la poesa lrica hoy en da. No ha sido siempre as, como demuestra Aristteles cuando tiene que recurrir al concepto de mimesis para excluir de la poesa los tratados cientficos de su poca escritos en verso, y para corregir la costumbre de llamar poeta a todo el que usa el verso, una idea en la que vuelve a insistir cuando seala las diferencias entre el poeta y el historiador, los cuales no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa, sino porque uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podra suceder. Tambin en pocas posteriores el verso ha tenido un campo de manifestacin ms amplio que el actual. La pica y el teatro clsico lo usaban, y si la pica en su forma clsica desaparece para transformarse en la novela moderna escrita en prosa, y el teatro adopta la forma de drama moderno compuesto tambin en prosa, no debe extraarnos que la lrica, nico gnero en que ha pervivido el verso, se haya acabado confundiendo con la poesa. No hay que olvidar que antiguamente la mayora de los gneros que usaban verso (incluyendo la pica y el teatro) eran calificados de poesa. Cuando ya el verso no es consustancial a la pica y el teatro, es el trmino literatura el que de forma global designa a todos los gneros, y poesa se reduce al que sigue identificndose con el verso, es decir, la lrica. El hecho de que el significado de las palabras poesa y potico tengan un contenido muy similar a lrica y lrico, explica que ambos trminos se hayan venido aplicando a diversas formas de prosa lrica. As, los conceptos de poema en prosa o el de prosa potica ilustran muy bien el matiz lrico de los trminos poema y potica. 2. MANIFESTACIONES HISTRICAS DE LA LRICA La consideracin de las formas poticas que histricamente se han asociado a la lrica es necesaria para profundizar en sus caractersticas y evolucin como gnero literario. 2.1. Para las manifestaciones de la lrica en la poesa espaola, Rafael Lapesa (Introduccin a los estudios literarios, 1964) distingue cinco grupos: Poemas lricos mayores: el himno, la oda, la elega y la cancin.

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Poemas lricos menores: el soneto, el romance lrico, la letrilla y el villancico, la glosa, el madrigal, la anacrentica y las formas modernas de poemas breves y sin modelos, as como las composiciones en verso libre. Lrica de tradicin popular: distintas variedades de cancioncillas, coplas y seguidillas, frecuentemente recogidas en la literatura culta, y las desaparecidas serranilla y endechas. Poesa buclica, inspirada en modelos clsicos, cultivada desde el renacimiento hasta el neoclasicismo. Subgneros lricos que se inspiran en modelos clsicos: la stira, la epstola y el epigrama. 2.2. La propuesta de Wolfgang Kayser (Interpretacin y anlisis de la obra literaria, 1948) parte de lo que l denomina actitudes lricas fundamentales, para llegar a unos gneros y unas formas lricas concretos. Como ya indicamos en el tema 7, en lugar de hablar de gneros, Kayser se refiere a las actitudes poticas fundamentales de lo lrico, lo pico y lo dramtico, que no siempre se dan aisladas, en estado puro, sino que a menudo se combinan en la actividad creadora, dando lugar a una actitud pura y a otras que podemos denominar mixtas, que son el resultado de la combinacin de actitudes poticas diferentes. Las actitudes citadas son evidentemente una abstraccin, por lo que en la prctica han de concretarse y singularizarse en unas manifestaciones literarias, que a lo largo de la historia se han reconocido con etiquetas como la oda, el epigrama, etc. Las actitudes poticas y sus singularizaciones se concretan de forma definitiva cuando adquieren una forma en que el discurso se redondea y llega a constituir una unidad y un todo. Llegamos as a la forma interior del poema, que es el resultado de una decisin del hablante, de una intencin que se plasmar en el uso de ciertos ingredientes, formas o procedimientos, los cuales, a su vez, pueden darse juntos en la misma composicin, y podran compararse con los ademanes lingsticos y frases hechas a los que recurrimos en la comunicacin habitual para expresar nuestra intencin. Finalmente, cada una de las actitudes que hemos citado, con sus singularizaciones y formas correspondientes, constituye un gnero literario. En el caso de la lrica, podemos encontrarnos, segn Kayser, con tres actitudes bsicas, que resultan de la presencia de una actitud lrica en estado puro, o combinada con otra secundaria, de tipo pico o dramtico, con sus correspondiente singularizaciones y formas interiores. Vemoslo con detalle: Cuando el sujeto lrico se sita frente a un ello, ante una objetividad que capta y expresa, adopta una actitud propia de la pica. En tal caso nos encontramos con la actitud que Kayser denomina enunciacin lrica. Si la enunciacin lrica se orienta hacia la verdad abstracta se singulariza en el epigrama, breve y sentencioso, mientras que si opta por la existencia concreta se nos presenta como descripcin.

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Las formas interiores que puede presentar la enunciacin lrica son el elogio, la lamentacin, la sentencia o epigrama, la proclamacin o conjuro, la frmula mgica, el ensalmo, la profeca, la confesin, y el cuadro o descripcin. El gnero correspondiente a la enunciacin lrica es la sentencia. A menudo el yo lrico entra en contacto con un t, e incluso se transforma en ese t, con lo que se manifiesta con una actitud dramtica a la que Kayser denomina apstrofe lrico. El apstrofe lrico se singulariza en las composiciones conocidas como himno, ditirambo y oda. Formas propias de esta actitud lrico-dramtica son la alabanza, la acusacin, el desafo, la maldicin. El nombre que recibe el gnero correspondiente a esta actitud es apstrofe. La tercera actitud fundamental es la autnticamente lrica. Aqu ya no hay ninguna objetividad frente al yo, sino que todo es expresin pura de la interioridad anmica. A esta actitud se la denomina lenguaje de la cancin. La nica singularizacin propia de esta actitud es la cancin. Las formas que puede adquirir el lenguaje de la cancin son el jbilo, el lamento, la splica, la consolacin, la oracin. El nombre con Kayser denomina al gnero correspondiente a la actitud lrica pura es la oracin. La propuesta de Wolfgang Kayser puede verse resumida en el siguiente esquema:

Actitudes

Singularizaciones

Formas Elogio Lamentacin Sentencia o epigrama Proclamacin Conjuro Frmula mgica Profeca Confesin Cuadro o descripcin

Gneros

Enunciacin lrica (Lrico-pica)

Epigrama Descripcin

Sentencia

Apstrofe lrico (Lrico-dramtica)

Himno Ditirambo Oda

Alabanza Acusacin Desafo Maldicin

Apstrofe

Lenguaje de la cancin (Lrica pura)

Cancin

Jbilo Lamento Splica Consolacin Oracin

Oracin

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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. En qu poca sita G. Genette la distincin clara de la lrica como gnero? 2. En cul de las dos formas de imitacin distinguidas por Aristteles podra entrar la lrica? 3. Cmo se caracteriza modernamente el acto de enunciacin lrica? 4. Con qu relaciona Romn Jakobson la poesa lrica? 5. Con qu asocia Emil Staiger la lrica? 6. Enumere las cualidades de la poesa, segn J. Pfeiffer. 7. Cul es el objeto esencial de la actividad potica, segn Octavio Paz? 8. Enumere los cinco grupos que diferencia Rafael Lapesa en la manifestacin histrica de la poesa lrica. 9. Enumere las tres actitudes lricas distinguidas por W. Kayser. 10. Caractersticas de la comunicacin en la poesa lrica, segn Jurij I. Levin. 11. Cmo describe S. R. Levin el acto de lenguaje del poema lrico? 12. Explique las relaciones entre verso y poesa, segn Aristteles. 13. Qu gnero identifica Platn con la forma de enunciacin caracterizada por fundarse en el recital del poeta? 14. Qu autor relaciona la lrica con el ritmo de asociacin? 15. Qu autor da entre las caractersticas de la lrica el ser lo intraducible (por la importancia del ritmo) y el reflejar la absorcin del qu por el cmo? 16. Qu autor parte de las actitudes lricas fundamentales (enunciacin, apostrofe y cancin) para llegar a los gneros lricos? 17. Qu autor, al analizar la comunicacin literaria, seala, entre otras caractersticas, que en el poema lrico puede ocurrir el dirigirse a objetos negados a la comunicacin? 18. En qu rama de la semitica (sintaxis, semntica o pragmtica) incluira los fenmenos de repeticin y ritmo? 19. Qu parte de la semitica trata de responder a la pregunta de qu acto de lenguaje se lleva a cabo cuando se produce un poema?

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20. Segn Aristteles, es poeta todo el que escribe en verso?

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TEMA 11 LA NOVELA. OTROS GNEROS

1. LA DIFCIL DEFINICIN DE LA NOVELA Qu la novela es un gnero difcil de definir es ya un tpico dentro de los estudios literarios. Como sealaba Mijail Bajtin, los investigadores no aciertan a aislar un solo ndice preciso y estable del gnero novelesco sin hacer una salvedad que, de golpe, reduce a nada este ndice. No obstante, no han faltado los intentos de definir el gnero novelesco, al menos desde dos puntos de vista: 1.1. Definiciones que parten de consideraciones de tipo histrico-filosfico, y tratan de examinar y delimitar los rasgos constitutivos del gnero desde planteamientos abstractos o desde una perspectiva sociohistrica en cierto modo extraliteraria. Un buen ejemplo de este tipo de definiciones nos lo ofrecen Gyrgy Lukcs y Lucien Goldmann, cuyas opiniones examinamos a continuacin. 1.1.1. Segn Gyrgy Lukcs (Teora de la novela, 1920), desde el momento en que decae el cultivo de la pica en forma de poema pico o epopeya, la novela se erige en representante de lo pico moderno. Lukcs define la novela como la historia protagonizada por un hroe problemtico, que persigue la realizacin de unos valores imposibles de alcanzar en un mundo que se ha vuelto extrao, degradado, hostil. A partir de tal definicin, Lukcs descubre en la novela los siguientes rasgos bsicos: Los hroes novelescos son seres que estn siempre buscando, y esta continua bsqueda determina la forma de la novela. La novela aparece como algo que est sucediendo, como un proceso. Se reconoce como necesario el carcter extrao y hostil que el mundo exterior y el mundo interior presentan uno para el otro. La psicologa del hroe novelesco es el campo de actividad de lo demonaco, como consecuencia de la obcecacin del hroe, empeado en esa bsqueda estril dentro de un mundo violentamente hostil. La novela es la epopeya de un mundo sin dioses, y su forma es la aventura. Componentes fundamental del gnero es la irona, que hace que el sujeto creador establezca una disociacin entre su mundo interior y el mundo exterior. 1.1.2. Segn vimos en el tema 5, Lucien Goldmann estudia la novela desde una perspectiva sociohistrica, ponindola en relacin con el desarrollo de la burguesa y del sistema capitalista. En este sentido, combinando los estudios de Lukcs sobre la novela con la teora econmica de Marx, Goldmann explica que en una sociedad orientada hacia los valores de cambio, como es la actual, surgen individuos problemticos que, de

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manera infructuosa, buscan valores de uso en un mundo en que tales valores han sucumbido bajo la aplastante lgica del mercado1. Partiendo de esta premisa no es difcil descubrir la homologa que existe entre esa bsqueda estril y el gnero novelesco, protagonizado, precisamente, por hroes problemticos que se enfrentan a un mundo extrao y hostil, en el que luchan por la consecucin de unos valores imposibles de alcanzar. De esta forma, la historia de la novela se halla estrechamente unida al desarrollo de la burguesa. 1.2. Otras definiciones de la novela parten de la descripcin de sus componentes formales dentro del campo ms amplio de la narrativa, terreno en el que la novela entra en contacto con otros gneros pasados, como la pica, o actuales, como el cine. Tales aspectos, estudiados por la narratologa, se examinan en el apartado 3 de este captulo.

2. CLASES DE NOVELAS Los intentos de definicin de la novela han sido muy variados. Entre los clsicos puede recordarse la propuesta de Jos Gmez Hermosilla, quien, en 1826, en la etapa final de la teora neoclsica espaola, distingue la novela histrica, familiar y epistolar. 2.1. A partir de la definicin de la novela que hemos comentado en el apartado precedente, Gyrgy Lukcs (Teora de la novela, 1920) distingue tres tipos bsicos de novela: La novela del idealismo abstracto est protagonizada por el personaje demonaco, posedo por una idea erigida en verdad exclusiva y absoluta, a la cual trata de adecuar la realidad, y cuya conciencia es, por consiguiente, demasiado estrecha frente a la cambiante complejidad del mundo que le rodea. El Quijote de Cervantes, o Rojo y negro de Stendhal, son ejemplos representativos de este modelo. El romanticismo de la desilusin es la caracterstica tpica de la novela psicolgica, protagonizada por un hroe con una vida interior tan plena, que resulta demasiado amplia para adaptarse a un mundo demasiado estrecho y pobre, lo cual suele conducir al hroe al retraimiento y la inaccin. La educacin sentimental (1869) de Gustave Flaubert sera un ejemplo tpico de este tipo de novela.

El valor de uso de un bien est determinado por sus condiciones naturales, y puede definirse por la aptitud que posee ese objeto para satisfacer una necesidad. El valor de cambio est determinado por su importe en trminos econmicos, por su cotizacin en el mercado. El valor de uso depende de las condiciones naturales del objeto, del provecho que podremos obtener de l, mientras que el valor de cambio es una construccin artificial, expresin de las leyes que rigen el funcionamiento del sistema capitalista. Un ejemplo paradjico es el del agua, que posee un valor de uso importantsimo, ya que es fundamental para el sustento humano, mientras que su valor de cambio es muy bajo. Por el contrario, el oro, objeto de baja utilidad prctica, posee un muy alto valor de cambio.

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Finalmente, la novela educativa, de la renuncia consciente lograda mediante el aprendizaje y el autoconocimiento, viene a representar una sntesis entre el idealismo abstracto y el romanticismo desilusionado. En ella, con palabras Lukcs, el idealismo del hroe se ha ampliado y, por consiguiente, suavizado, devenido ms flexible y ms concreto, y, por otra parte, su alma no aspira ya a vivir en la contemplacin, sino en la accin, ejerciendo una influencia sobre la realidad. Su modelo sera Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister (1796) de Goethe. 2.2. Wolfgang Kayser (Interpretacin y anlisis de la obra literaria, 1948) considera que los componentes bsicos del gnero pico, incluida la novela, son el personaje, el acontecimiento y el espacio. A partir de este anlisis, Kayser propone clasificar las novelas en tres grandes grupos: La novela de acontecimiento es la que presenta mayor unidad y la primera que apareci en las literaturas occidentales. La novela griega clsica es de esta clase. Se caracteriza por la presencia motivos como el naufragio, el ataque, el cautiverio, etc. La novela de terror, que sera una variedad de este tipo de novela, influye en Balzac, Dostoyevski o Walter Scott. La novela de personaje tiene un protagonista nico, y su aparicin se debe al genio de Cervantes, fundador de la novela moderna. Variedades de la novela de personaje son la novela autobiografa, que tiene en las Confesiones de San Agustn un conocido precedente, y la novela de formacin, en la que, de acuerdo con sus disposiciones ntimas y tras haber desarrollado sus capacidades en un todo armnico, el protagonista llega a un estado de madurez definitiva. La novela de espacio se caracteriza por la exposicin del mundo mltiple y abierto y por su apariencia de mosaico, lograda mediante la adicin y la la abundancia de escenarios y personajes nuevos. El modelo de la novela de espacio es la novela picaresca espaola. El ejemplo ms importante de la primera oleada del gnero picaresco en Europa es, segn Kayser, El aventurero Simplex Simplicissimus (1669), de Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen. La segunda oleada de novela picaresca se produce en Inglaterra en el siglo XVIII (Fielding, Smollet) y de all pasa al continente. En el siglo XIX, la novela de espacio tiene una representacin original en los tres grandes novelistas franceses, Balzac, en cuya Comedia humana (1830-1847) est claro el profundsimo deseo de abarcar el mudo como espacio; Stendhal, que realiza la transicin desde la novela de personaje (Rojo y Negro, 1830) hacia la novela de espacio (La cartuja de Parma, 1839); y Flaubert, cuya Madame Bovary (1857) se caracteriza por la rpida sucesin de escenarios. 2.3. Antonio Prieto (Morfologa de la novela, 1975) parte de la distincin entre la estructura subjetiva y objetiva en la novela. La primera corresponde al mundo ntimo, interno, en cierta manera biogrfico, que el autor ha trasladado al relato; la segunda, al mundo externo, social, sobre el que los personajes y las acciones se proyectan. De ah surgen dos tipos de novelas:

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La novela cerrada, de predominio interno, en que el autor se enfrenta a s mismo, como ocurre en las novelas de Kafka o de Unamuno. La novela abierta, en que predomina lo exterior, cuando el autor se enfrenta a una parcela histrico-social, como en la novelstica galdosiana. 3. EL TEXTO NARRATIVO Y LA NARRATOLOGA El estudio de las estructuras narrativas del texto de la novela se integra en una teora general de la narracin, que en los estudios literarios actuales se denomina narratologa. Desde Aristteles est claro que el modo de la imitacin pico, al que pertenece la novela, es el narrativo. Por eso, como teora de la narracin, la narratologa engloba no slo la novela, sino otras creaciones literarias en las que se narra algo, como la pica o el cuento, junto a formas narrativas que utilizan medios de expresin no lingsticos, como el cine o la TV, sin excluir las diversas variedades de narracin factual, no ficticia, como la historia, la biografa o el relato periodstico. Aunque el carcter formalista y estructural que ha impregnado todo el desarrollo de la moderna narratologa hace que se presente casi siempre como una disciplina de anlisis textual, no es menos cierto que las consideraciones antiguas sobre la narracin pica o las modernas sobre la novela tienen que integrarse en una teora de la narracin. Tal intento de integracin es visible, por ejemplo, en la propuesta de Mieke Bal (Teora de la narrativa, 1985), el cual propone dividir el estudio de la narracin en tres apartados, y estudiar por un lado los elementos de la fbula (acontecimientos, actores, tiempo y lugar), los aspectos de la historia (secuencias, ritmo, frecuencia, personajes, espacio, focalizacin), y las palabras del texto (narrador, comentarios no narrativos, descripcin, niveles de narracin). Aunque el campo de investigacin de la narratologa y la teora de la novela es vastsimo, dentro de l interesa prestar una especial atencin a las siguientes cuestiones: la distincin de historia y discurso, el tratamiento de los importantes aspectos que tienen que ver con el narrador y el punto de vista, la representacin del espacio y el tiempo en la narracin, el carcter y la funcin de los personajes en el relato. Cada una de estas cuestiones se examinan con detalle en los siguientes subapartados: 3.1. Historia y discurso 3.1.1. A partir de las aportaciones del formalismo ruso y del estructuralismo, la narratologa distingue dos conceptos bsicos para el anlisis de la narrativa: De un lado la historia o realidad narrada, es decir, los hechos que se nos relatan dispuestos en su sucesin cronolgica y lgica; por otro lado el discurso, que es la presentacin de esos mismos hechos en una obra concreta. La terminologa, no obstante, es muy variada, y los hechos narrados tambin se pueden llamar historia, trama o fbula, y su presentacin y ordenacin en la obra, narracin, argumento, discurso o historia. La distincin entre historia y discurso es reconocida como de enorme utilidad, y ha llegado a ser el eje sobre el que se organiza toda una teora de la narracin, como la de Seymour Chatman (Historia y discurso, 1973), el cual seala que:

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La teora estructuralista sostiene que cada narracin tiene dos partes: una historia, el contenido o cadena de sucesos (acciones, acontecimientos), ms lo que podramos llamar los existentes (personajes, detalles del escenario); y un discurso, es decir, la expresin, los medios a travs de los cuales se comunica la historia. Dicho de una manera ms sencilla, la historia es el qu de una narracin, el discurso es el cmo. Esto se plasma en el siguiente diagrama:

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Acciones Sucesos Acontecimientos Historia Texto narrativo Existentes Escenarios Discurso Personajes

Entre las cuestiones que tienen que ver con la distincin de historia y discurso, estn la temtica y la ficcionalidad. 3.1.2. Boris Tomachevski (Teora de la literatura, 1928) ya haba resaltado la vinculacin de la temtica con el significado de los distintos componentes del texto narrativo cuando sealaba que el tema (aquello de lo cual se habla) est constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra. Desde la dcada de los ochenta se observa un inters creciente por los problemas del tema en la narracin, un asunto al que han dedicado nmeros monogrficos algunas revistas especializadas como Potique o Communications. Baquero Goyanes ofrece una larga lista de clases de novelas que se diferencian por el tema: histrica, utpica o futurista y de anticipacin, campesina o rural. Y Gerald Prince (Diccionario de Narratologa, 1987) define el tema como la
Categora semntica macroestructural o marco, que se puede deducir de (o que consiente la unificacin de) elementos textuales distintos (y discontinuos), los cuales ilustran el marco, y expresan las entidades ms generales y abstractas (ideas, pensamientos, etc.) a las que un texto o una parte del mismo se refiere (o se piensa que se refiere).

Como puede verse, Prince se refiere ms a las ideas que a las acciones o a los personajes, y propone distinguir el tema del motivo (unidad ms concreta y especfica, que lo manifiesta) y del topos, constituido por un complejo de motivos. 3.1.3. Por lo que se refiere a la ficcionalidad, es un problema que desborda el marco de la narrativa para constituirse en un problema central en la definicin de la literatura, debatido ya en las obras de Platn y Aristteles. En La Repblica Platn explica que los poetas no tienen que ver con la verdad en sus creaciones. Y segn Aristteles, el poeta no tiene que decir lo que ha sucedido, sino lo que podra suceder, segn la verosimilitud o la necesidad, a diferencia del historiador, que dice lo que ha sucedido realmente. La poesa, la literatura, dice lo general, y la historia lo particular, y por eso la primera es ms filosfica. Si se traduce mimesis por ficcin, entonces toda la teora clsica y clasicista concibe la literatura como ficcin. De otro lado, como la imitacin lo es de la realidad, la cuestin de la ficcin se mezcla con el problema del realismo literario. 3.2. Narrador y punto de vista

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Un segundo grupo de problemas relacionados con la estructura de la novela es el que tiene que ver con el narrador y el punto de vista adoptado en la emisin del texto narrativo. Segn Mieke Bal (Teora de la narrativa, 1985)
Cuando se presentan acontecimientos, siempre se hace desde una cierta concepcin. Se elige un punto de vista, una forma especfica de ver las cosas, un cierto ngulo, ya se trate de hechos histricos reales o de acontecimientos prefabricados.

Los trminos empleados son diferentes, y hay autores que hablan de punto de vista, otros de perspectiva, otros de focalizacin, aunque los resultados obtenidos en el anlisis narratolgico suelen ser muy similares. 3.2.1. Para Gerald Prince (Diccionario de Narratologa, 1987), el punto de vista es la posicin perceptiva o conceptual desde la que se presentan las situaciones y los acontecimientos narrados. Los puntos de vista que distingue Prince son: El del narrador omnisciente, cuya posicin vara, por lo que a veces es difcil de localizar. El de un personaje que se sita en el interior de la narracin y adopta un punto de vista interno. Tal punto de vista puede ser a su vez: Fijo, cuando adopta la perspectiva de un nico personaje. Variable, si en la presentacin de distintas secuencias se adopta sucesivamente la perspectiva de distintos personajes. Mltiple, cuando un mismo acontecimiento es narrado ms de una vez, y cada vez lo es desde la perspectiva de un personaje distinto. El de un observador objetivo que es ajeno a todos los personajes y adopta un punto de vista externo. 3.2.2. Tzvetan Todorov (Les catgories du rcit littraire, 1966) llama aspecto del relato a la perspectiva desde la que se ven los acontecimientos, y distingue tres modelos: Narrador > personaje: el narrador sabe ms que su personaje, y no hay secretos para l dentro del mundo narrado. Equivale al narrador omnisciente de Prince. Narrador = personaje: el narrador sabe lo mismo que sus personajes. Equivale al punto de vista interno de Prince. Narrador < personaje: el narrador sabe menos que cualquier personaje, y por tanto no tiene acceso a la conciencia del mismo. Equivale al observador objetivo y al punto de vista externo de Prince. 3.3. Tiempo y espacio

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3.3.1. La distincin de historia y discurso tiene un reflejo inmediato en la cuestin del tiempo narrativo, pues mientras el tiempo de la historia de la realidad contada es un tiempo pluridimensional (diversos acontecimiento tienen lugar al mismo tiempo), el del discurso el de la narracin es un tiempo lineal. Y si en la realidad pueden suceder muchas cosas simultneamente, en la narracin es forzoso organizarlas sucesivamente. Es inevitable, por consiguiente, una cierta deformacin temporal. De acuerdo con la propuesta de Gerard Genette (Figures III, 1972), al examinar el tiempo narrativo las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso , hay que considerar tres aspectos, que son el orden, la duracin y la frecuencia. 1. Respecto al orden de la narracin, puede ocurrir que los acontecimientos de la historia se organicen en el discurso en el mismo orden en que ocurrieron, aunque no es lo ms frecuente. Lo comn es que la obra narrativa presente casos de anacrona, que es el trmino que Genette emplea para designar todo tipo de alteracin del orden de los acontecimientos de la historia. Dichas anacronas son de dos tipos: La analepsis o retrospeccin, que consiste en la narracin de acontecimientos anteriores al presente de la accin, o incluso anteriores a su inicio. En este caso la secuencia A, omitida en su lugar cronolgico, es recuperada cuando la narracin ya ha avanzado. La prolepsis, o anticipacin, que consiste en la inclusin de sucesos que en el desarrollo de la historia son posteriores al presente de la accin. En este segundo caso la secuencia F es adelantada en la narracin y luego omitida en su lugar cronolgico en la historia. 2. La anisocrona, o inevitable disparidad entre la duracin temporal de la historia y la duracin del discurso, es fuente de distintos procedimientos para acelerar o retardar la velocidad o tempo del relato. Tales procedimientos son: La elipsis, u omisin de acontecimientos de la historia en el relato. El sumario, en que los hechos de la historia se sintetizan y resumen en el relato. La escena, en que se da una isocrona, o duracin idntica de la historia y el relato, como ocurre en los dilogos insertos en una novela. La pausa, en que el tiempo del relato se alarga respecto del de la historia. Su forma bsica es la descripcin. La digresin reflexiva, pausa en que se inserta un discurso abstracto y valorativo que remansa la accin. 3. La frecuencia se refiere a las veces que un acontecimiento de la historia aparece en el relato. Tres son los casos posibles:

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El relato singulativo, en que cada acontecimiento de la historia aparece narrado una sola vez. El relato iterativo, en que se menciona una vez acontecimientos que suceden ms veces en la historia (Acuda al caf cada maana). El relato repetitivo, en que se menciona varias veces algo sucedido una sola vez en la historia. Se da cuando un mismo hecho se narra en varias ocasiones desde distintos puntos de vista. 3.3.2. La historia se desarrolla en un espacio fsico, espacio que normalmente es mencionado en el relato, lo mismo que el espacio en el que tiene lugar la narracin el espacio en el que habla el narrador. Tanto uno como otro se cargan frecuentemente de un valor simblico, como ocurre en la Divina comedia de Dante o en Niebla de Miguel de Unamuno. 3.3.3. En la teora moderna de la novela tiene un valor fundamental el concepto de cronotopo, puesto en circulacin por Mijail Bajtin (Teora y esttica de la novela, 1989). Segn Bajtin, el trmino cronotopo designa la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la literatura. Elementos espaciales y temporales se unen en un todo inteligible y concreto en el cronotopo artstico y literario. El cronotopo determina el gnero literario y sus variantes, y tambin la imagen del hombre en la literatura. Ya en la Antigedad se crean tres procedimientos de asimilacin del tiempo y del espacio o, lo que es igual, tres cronotopos novelescos, lo cual da lugar a la aparicin de tres tipos de novelas: La novela de aventuras y de la prueba, caracterizada por el tiempo de la aventura, compuesto de simultaneidades y no simultaneidades casuales, la intervencin de las fuerza irracionales y el destino, la aparicin de antagonistas malvados, y una extensin espacial abstracta, en la que todo es indefinido, desconocido, ajeno para los hroes. La novela griega (por ejemplo, Las etipicas de Heliodoro, Dafnis y Cloe de Longo, etc.) sera el ejemplo representativo de este tipo de novelas. La novela de aventuras costumbrista combina el tiempo de la aventura con el de costumbres, y sus modelos seran El Satiricn de Petronio y El asno se oro de Apuleyo. La novela biogrfica, en cuya base est el nuevo tipo de tiempo biogrfico y la nueva imagen, especfica, del hombre que recorre su camino de la vida. Antecedentes antiguos son los dilogos de Platn, las Meditaciones de Marco Aurelio o las Confesiones de San Agustn. 3.4. El personaje

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3.4.1. La categora de personaje es la menos estudiada por la narratologa, probablemente por la excesiva atencin que los crticos y escritores del siglo XIX prestaron a esa nocin, y porque en ella se mezclan categoras tan dispares como persona, visin psicologa, atributos. Un buen punto de partida para asumir lo que es un personaje literario lo constituye la observacin de E. M. Forster (Aspectos de la novela, 1927), el cual compara al novelista con otros creadores artsticos (pintor, escultor, poeta o msico), y seala que los personajes no son ms que masas de palabras a las que el escritor
da un nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y portarse, a veces, de una manera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes.

En consecuencia, si los personajes literarios son masas de palabras y no personas biolgicas, deben estudiarse dentro del contexto literario en el que existen. 3.4.2. La distincin establecida por Mieke Bal (Teora de la narrativa, 1985) entre actor y personaje resulta muy clarificadora para el estudio del personaje como entidad literaria. El actor es una entidad abstracta, funcional (podra comparase con categoras como las de sustantivo o sujeto que maneja la gramtica), en cuya caracterizacin y definicin se tiene en cuenta su papel en el desarrollo de la accin y su relacin con la secuencia de acontecimientos. El actor ha de ser, por consiguiente, funcional. Si un actor no es funcional, es decir, no causa ni sufre acontecimientos, no tiene un papel en la accin, aunque puede ser ndice expresivo de otras cosas. As, los porteros y doncellas que abren la puerta principal en muchas novelas del XIX no son actores funcionales, pero son ndice, quiz, de la estratificacin social o de un uso especfico del espacio. A diferencia del actor, el personaje se sita en el plano del discurso, de la organizacin de la narracin, como un ser antropomrfico que se acerca ms a la idea tradicional de este concepto. Antonio Garrido Domnguez (El texto narrativo, 1993) explica de manera muy clara el papel de los actores, tambin llamados agentes o actantes, y su diferencia con los personajes concretos. Segn este autor, dentro del relato,
cada agente tiene asignado un papel (o papeles) determinado, que condiciona su conducta en el marco de la estructura narrativa. Es importante sealar que no se alude aqu al personaje en cuanto ser individual y humano, dotado de un rostro y cualidades fsicas y psicolgicas, sino fundamentalmente a categoras abstractas que definen los elementos de la trama narrativa a partir de su actividad, de sus cometidos. Se trata de los actantes o agentes [actores] en el sentido ms general: cualquier realidad del texto narrativo animada o inanimada, humana o animal, que asume un cometido especfico en su interior. Los actantes, reducidos en cuanto al nmero, forman una red o estructura funcional y constituyen el modelo abstracto del relato (que se actualiza en las diferentes narraciones concretas).

Las tipologas de actores y de personajes servirn para aclarar las diferencia entre ambos conceptos. 3.4.3. Las tipologas sustanciales atienden a la funcin de los actores dentro de la fbula.

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Entre esas tipologas destaca la de Vladimir Propp, que en su Morfologa del cuento (1928) distingue siete actores o actantes bsicos en los cuentos populares, que corresponden a otras tantas esfera de accin: agresor, donante, auxiliar, princesa, mandante, hroe, falso hroe. J. A. Greimas (Semntica estructural, 1966) propone un modelo actancial, formado por la relacin que establecen entre s seis actantes bsicos: Sujeto, Objeto, Donador, Destinatario, Oponente, Ayudante. 3.4.4. Las tipologas formales son las que se basan en la observacin, en el plano del discurso, de ciertas caractersticas formales para definir unos tipos de personajes, entendidos como seres concretos y antropomrficos. Tzvetan Todorov establece los cuatro grupos siguientes: Personajes dinmicos o estticos, segn cambien o no. Hroes o protagonistas y personajes secundarios, segn la importancia mayor o menor de su papel en el relato. Dominados por la intriga, como en la novela de aventuras, en que el personaje est al servicio de la accin:; dominantes de la intriga, como ocurre en la novela psicolgica, en que la accin precisa e ilustra las cualidades del personaje. Redondos o planos, segn su complejidad mayor o menor2. 3.4.5. Asunto importante en relacin con el personaje es el de su caracterizacin, la forma en que en el relato se nos transmite la informacin referida al mismo, lo que Garrido Domnguez denomina fuentes de informacin sobre el personaje. Entre esas fuentes Todorov seala las siguientes: El nombre del personaje es una primera manera de manifestarse. El narrador, el mismo personaje y otros personajes pueden proporcionar informacin directa sobre el mismo. El lector consigue informacin indirecta por la forma de actuar del personaje, o por la manera en que ste percibe a los dems. Otro tipo de informacin para caracterizar al personaje se obtiene de su forma de vestir, hablar, el lugar donde vive. Si siempre que aparece el personaje se le asocia con tales rasgos, estos adquieren la condicin de emblemas. 4. EL CUENTO
2

La distincin de personajes planos y redondos se debe a E. M. Forster (Aspectos de la novela, 1927): Los personajes planos se llamaban humores en el siglo XVII; unas veces se les llama estereotipos, y otras, caricaturas. Por lo que respecta al personaje redondo: La prueba de un personaje redondo est en su capacidad para sorprender de una manera convincente. Si nunca sorprende, es plano.

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Es importante distinguir los cuentos populares, tradicionales y annimos, que frecuentemente han sido recogidos por escrito, de los cuentos literarios o artsticos, narraciones breves, realistas o fantsticas, ideadas y compuestas enteramente por autores cultos, como ocurre con los que publicaron Clarn, Pardo Bazn, Ana Mara Matute o Ignacio Aldecoa. El cuento popular se asocia al mundo de la pica y posee un fondo antropolgico y mtico que no ha pasado desapercibido a los investigadores; mientras que el cuento literario, de autor, es una forma literaria culta que necesita precisar sus lmites respecto de la narracin o novela corta. Curiosamente, como seal Baquero Goyanes (Qu es la novela? Qu es el cuento?, 1993), el cuento es el ms paradjico y extrao de los gneros, ya que, a pesar de ser el ms antiguo del mundo, y de haberse confundido inicialmente con el mito, con las viejas creencias y las seculares tradiciones, no adquiere una forma literaria definitiva hasta el siglo XIX. En efecto, aunque se presentase en colecciones o se integrara en obras de otra clase, en la valoracin del cuento siempre estuvo muy patente su carcter oral, tradicional, annimo, hasta que a partir del Romanticismo, al despertarse el inters por el cuento y la leyenda tradicional, y por lo legendario, fantstico y fabuloso, el cuento, como creacin literaria individual, qued configurado con sus caracteres modernos. El cuento es un gnero que ocupa en la teora y en las taxonomas literarias un lugar algo impreciso. Por un lado el cuento se halla cerca de las leyendas tradicionales, los artculos de costumbres, los poemas en prosa y la novela corta o cuento largo. El cuento tambin se halla emparentado con la novela, aunque la brevedad del cuento condiciona la ndole de sus argumentos. El cuento, adems, tiene algo de la poesa lrica por el tono, la gnesis (frecuentemente de forma sbita, como la poesa), las sensaciones y los sentimientos que despierta. Ello explica que casi todas las definiciones del cuento traten de relacionarlo, por afinidad o contraste, con otros gneros. As, Henry Mrime explicaba en 1925 que
El cuento y la novela corta buscan sus temas entre aquellos cuyas crisis, por su rapidez, exigen la verdad; simplifican, condensan, proceden por omisin ms bien que por desarrollo; proyectan su luz sobre algunas circunstancias de una situacin, no constituyen ningn gran cuadro, sino una miniatura exactamente dibujada.

Mariano Baquero Goyanes, en el trabajo citado:


El cuento es un preciso gnero literario que sirve para expresar un tipo especial de emocin, de signo muy semejante a la potica, pero que no siendo apropiada para ser expuesta poticamente, encarna en una forma narrativa prxima a la de la novela, pero diferente de ella en tcnica e intencin. Se trata, pues, de un gnero intermedio entre poesa y novela, apresador de un matiz semipotico, seminovelesco, que slo es expresable en las dimensiones del cuento.

Y Enrique Anderson Imbert (Teora y tcnica del cuento, 1992) propone la siguiente definicin:
El cuento vendra a ser una narracin breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginacin de un narrador individual. La accin cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas parar mantener en suspenso el nimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estticamente satisfactorio.

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Como texto narrativo, en el cuento pueden distinguirse las mismas categoras estudiadas en la novela. Sin embargo, los elementos de la narracin novelesca no pueden cumplir exactamente la misma funcin en el cuento. En su tcnica, por ejemplo, la descripcin y dilogo tienen que justificarse como algo supeditado al argumento, y no con fines de ambientacin o caracterizacin de personajes, como ocurre en la novela. El tiempo, adems, impone lmites que obligan a la condensacin, que potencian estticamente la emocin del cuento. La verdad exige una adecuacin del tema, pues no hay que olvidar que el cuento debe leerse de un tirn, si pausas. 5. GNEROS NO MIMTICOS 5.1. Si partimos de la concepcin aristotlica de la literatura, entendida como imitacin fundada en la verosimilitud, no en la verdad de lo que se dice, gneros como la crnica, la biografa y el sermn, aunque tengan forma artstica, no seran literarios. A pesar de ello, muchos de estos gneros no mimticos, que se encuentran en la frontera de lo literario, suelen ser aceptados como tales dentro de una concepcin que considera literaria toda forma escrita con voluntad (o exigencia) de cuidado en el estilo. Una teora literaria que se atenga a un concepto estricto de literatura, y que excluya todo lo que no sea ficcin, podr desentenderse de estos gneros no mimticos, no ficticios. En cambio una teora literaria que piense que literatura es todo lo que obedece a unas reglas de estructuracin y conformacin textual, podr invocar razones para interesarse por gneros como el ensayo, las memorias o la crtica literaria en cuanto formas de expresin artstica. 5.2. La separacin entre los gneros mimticos y no mimticos no es tan tajante como podra deducirse de lo dicho en el apartado precedente. As, aunque la historia ha tenido desde antiguo un carcter muy distinto de la ficcin literaria, y la intencin primordial de sus autores ha sido representar lo realmente ocurrido, es evidente que en los textos histricos son frecuentes las invenciones, con las que se trata de animar literariamente lo historiado. Por esta va se llega a la novela histrica, que busca un equilibrio entre realidad histrica y vida novelesca. Por su parte, la novela, y la ficcin en general, tienen que incluir enunciados forzosamente verdaderos y que por estar en la novela no dejan de serlo. Y son precisamente ese tipo de afirmaciones, que se sabe que corresponden a realidades objetivas, las que contribuyen a crear la sensacin de verdad, la verosimilitud imprescindible en toda ficcin. Tambin la autobiografa o la biografa aceptan un compromiso con la verdad que las diferencia de la literatura. Incluir una falsedad en este tipo de escritos puede tener consecuencias externas para el autor de tales obras, e incluso generar conflictos que tendran que solucionarse en los tribunales. Sin embargo, en su construccin textual, la biografa o la autobiografa no se diferencian de las formas narrativas que sabemos que no cuentan una vida verdadera, propia o ajena. La calificacin de alguna obra como novela autobiogrfica o biografa novelada manifiesta claramente ese carcter ambiguo, indefinido, entre ficcin y realidad autntica. Finalmente, son frecuentes los casos de obras escritas con voluntad no mimtica y que son consideradas obras literarias, como el Teatro crtico universal de Feijoo, o los informes de Jovellanos; y, a la inversa, hay obras literarias que adoptan la forma de

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gneros no mimticos (cartas, diarios, memorias) pero que tienen una decidida voluntad ficticia. As ocurre con novelas epistolares como Las amistades peligrosas (1782) de Choderlos de Laclos. En los casos citados hay una cualidad definitoria de la literatura, la voluntad de forma, de estilo, de organizacin textual, que sera relevante para considerarlas literarias. 5.3. Las formas no mimticas van desde el dilogo al sermn, pasando por la miscelnea, el tratado, la glosa doctrinal, el ensayo propiamente dicho, la epstola, las memorias, la biografa y autobiografa, y el discurso, segn la clasificacin que establece Javier Huerta Calvo (La crtica de los gneros literarios, 1983). Rafael Lapesa (Introduccin a los estudios literarios, 1964), por su parte, habla de exposicin didctica, cientfica (monografas, artculos, disertaciones, tratado magistral, o elemental, eptome, compendio, resumen, sntesis); ensayo; crtica literaria (dogmtica, impresionista, histrica); historia y subgneros histricos (biografa y autiobiografa, memorias, diarios, epistolarios), periodismo. En todos estos subgneros pueden precisarse unas exigencias estilstica que irn desde la claridad y pocas concesiones a la bsqueda de la belleza formal elaborada en la exposicin didctica, a una mayor dosis de utilizacin de recursos literarios en gneros como el ensayo.

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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. Cmo define E. M. Forster la novela? 2. Cmo caracteriza G. Lukcs el hroe novelesco? 3. Enumere los tipos de novela distinguidos por G. Lukcs. 4. Qu tres grandes tipos de novela diferencia W. Kayser? 5. En qu tres apartados se organiza la propuesta de narratologa de Mieke Bal? 6. Qu realidades de la organizacin narrativa designan los conceptos de historia y discurso? 7. Enumere los tres tipos de punto de vista del narrador generalmente admitidos. 8. Qu aspectos hay que considerar en la relacin entre el tiempo de la historia y el del discurso? 9. Cundo es repetitivo un relato? 10. A qu se refiere el concepto de cronotopo? 11. Cul es la diferencia entre actor y personaje? 12. Cite alguna forma genrica cuyo carcter ficcional es problemtico. 13. Qu autor habla de la novela como la epopeya de un mundo sin dioses, entre otras caractersticas? 14. Qu autor, al caracterizar la novela, habla de que sus hroes son individuos problemticos? 15. En cul de los tres subgneros novelescos diferenciados por W. Kayser (novela de acontecimiento, personaje y espacio) incluira la novela picaresca? 16. Qu trminos se emplean para diferenciar en la narracin los hechos en su sucesin cronolgica y la presentacin de esos mismos hechos en la obra concreta? 17. En relacin con el punto de vista, enumere las tres posibilidades que diferencia Todorov en el aspecto del relato. 18. En qu dos tipos se dividen las anacronas producidas por alteracin del orden cronolgico de la historia en el discurso de la narracin? 19. Cmo se llama el relato en el que cada acontecimiento de la historia aparece una sola vez?

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20. Cmo llama Bajtin a la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la literatura? 21. Qu gnero, segn M. Baquero Goyanes, tiene matiz semipotico y seminovelesco? 22. Cite un gnero literario que por aceptar un compromiso con la verdad est en la frontera de lo que es literatura como ficcin.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 TEMA 19 EL FORMALISMO RUSO. HISTORIA

1. INTRODUCCIN A lo largo del siglo XIX, y hasta principios del XX, la historia y la crtica literaria se orientaron al estudio de aspectos colaterales y contextuales de la literatura biografa y psicologa de los autores, filosofa, historia social, con lo que la actividad crtica se ejerca en funcin de algo ajeno al propio texto, y la disciplina no acababa de encontrar su verdadero objeto de investigacin y estudio. Adems de compartir estos defectos con los medios acadmicos de Occidente, la crtica literaria rusa se preocupaba especialmente por los aspectos poltico-sociales de la literatura, con lo que los textos literarios se convertan en un pretexto para reflexiones ajenas a lo propiamente literario. Como sealaba Boris Eichenbaum, uno de los fundadores del movimiento formalista, la ciencia acadmica de principios del siglo XX, que ignoraba completamente los problemas tericos y utilizaba sin rigor los envejecidos esquemas prestados de la esttica, la psicologa y la historia, haba perdido la sensacin de su objeto de estudio hasta tal punto que incluso su existencia se haba hecho ilusoria; o, siguiendo el smil de Roman Jakobson, los crticos literarios de la poca se servan de todo vida personal, poltica, filosofa, psicologa, olvidando su verdadero objeto de estudio, y actuaban como un polica que, teniendo que arrestar a alguien, en lugar de hacerlo se dedicara a cargar con todo lo que encontrara en la casa del sospechoso y detuviera a todas las personas que en aquel momento pasaran por la calle. Frente a esta situacin de desorientacin y de carencia de objetivos e instrumentos, el formalismo ruso surge como un movimiento de reaccin contra el ambiente imperante en los estudios literarios, y como continuador de una tradicin que se interesa sobre todo por los aspectos formales de la literatura, por el procedimiento, y representa el primer esfuerzo de constituir un campo autnomo de problemas, conceptos y mtodos para el estudio de la literatura. Segn Jakobson, el objeto de estudio de la crtica literaria no deber ser a partir de ahora la literatura, entendida en aquel sentido amplio con que la estudiaron los crticos anteriores, sino la literariedad, lo que hace de una obra concreta una obra literaria. En este sentido, el formalismo supone una revitalizacin de la vieja tradicin clsica y clasicista representada por la potica y la retrica, y un inters por otros temas distintos del aspecto polticosocial, que haba centrado los estudios de la crtica literaria rusa del siglo XIX. Sin embargo, el formalismo ruso no surge de la nada. Ya a finales del siglo XIX el comparatista Alexander Veselovski (1838-1906) y el lingista Alexander Potebnia (18361891) se haban preocupado por los aspectos formales de la literatura, y se pueden considerar precursores de este movimiento De otro lado, el formalismo ruso no puede entenderse sin hacer referencia al simbolismo1, que supuso una renovacin del inters por el estudio de la tcnica del verso, y al futurismo2, que

El Simbolismo, en sentido estricto, es una escuela constituida hacia 1886, fecha del Manifest Symboliste. Pero, en sentido ms amplio, es una corriente de idealismo potico que arranca de Charles Baudelaire (18211867), el genial autor de Flores del mal, (1857), y se desarrolla con Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud (1854-1891), Stphane Mallarm (1842-1898). El Simbolismo trata de descubrir por una va intuitiva, irracional, la esencia misteriosa y escondida de las cosas y su correspondencia con los estados de nimo del artista. Con ese fin intenta descifrar el significado simblico y escondido del mundo natural, tratando de encontrar un mensaje oculto detrs de su apariencia material. As, en el 1

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 renov totalmente las formas de expresin literaria, dio paso a la revolucin de las vanguardias, y plasm en la creacin verbal algunas de las tesis ms llamativas del formalismo, especialmente la primaca de forma fnica, grfica o semntica en la configuracin del verso3. 2. NACIMIENTO DEL FORMALISMO RUSO 2.1. En 1915 un grupo de estudiantes universitarios funda el Crculo Lingstico de Mosc, que desarrollar su actividad entre 1915 y 1920. Roman Jakobson (1896-1982) ser su principal animador. Entre sus estudios, consagrados sobre todo a la lengua potica, destacan los de Boris Tomachevski sobre mtrica, y el de Roman Jakobson sobre la lengua potica de Hklebnikov, ampliado y reeditado en 1921 con el ttulo de La nueva poesa rusa, en el que se encuentran enunciadas las tesis ms caractersticas del primer formalismo: la idea de que la forma potica existe en cuanto nos es difcil percibirla, en cuanto opone una resistencia; la tesis segn la cual la pintura es la conformacin del material visual con valor autnomo, la msica es la conformacin del material sonoro con valor autnomo... la poesa, la conformacin de la palabra con valor autnomo, la palabra autnoma. 2.2. En 1916, un conjunto de fillogos e historiadores de la literatura crean en San Petersburgo la Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica (Opojaz). Se trata de un grupo ms heterogneo que el moscovita, formado por profesionales de la lengua y tericos de la literatura, entre los que destacan Vctor Sklovski (1893-1984), impulsivo y revolucionario en sus ideas sobre el arte; Boris Eichenbaum (1886-1959), ms moderado en sus planteamientos; Osip Brik (1888-1945), que acoge en su casa las reuniones de los formalistas y participa en el movimiento mediante la conversacin ms que con la escritura. 3. PRIMERA ETAPA FORMALISTA: 1916-1920

agua que fluye el poeta ver simbolizado el discurrir de la vida, en el verde vegetal un signo de esperanza y regeneracin de la existencia, en el mar, un reflejo del infinito, etc. En cuanto a la forma, los simbolistas se alejan del academicismo en que cayeron los parnasianos; no se contentan con la belleza externa ni con la perfeccin formal, y proponen un lenguaje fluido, musical, capaz de sugerir, ms que de comunicar directamente. 2 El futurismo, movimiento precursor de otras vanguardias artsticas, fue fundado por el escritor italiano Filippo Tommaso Marinetti, y dado a conocer a travs del Manifeste du Futurisme, que el propio Marinetti public el 20 de febrero de 1909 en el diario Le Figaro de Pars. El futurismo fue llamado as por su intencin de romper absolutamente con el arte del pasado, y su deseo de crear un arte nuevo, acorde con la mentalidad y las realidades del mundo moderno. Para ello se toman como modelos artsticos las mquinas, los automviles, la aviacin, la electricidad o el deporte, y como ideales estticos la fuerza, la velocidad, la energa, el movimiento. En el terreno poltico proponen la movilizacin de las masas, la violencia y la guerra para acabar con la sociedad decrpita, lo que hizo que el futurismo se aproximara a las tesis del movimiento fascista, al que Marinetti se adhiri en 1919; aunque en otros pases, especialmente en Rusia, el arte futurista estuvo durante una poca al servicio de la revolucin comunista. En cuanto a las tcnicas literarias, el futurismo rechaza las tendencias y modelos vigentes hasta el momento, y propone la supresin de la mtrica en la poesa, la sintaxis libre, en que los signos de puntuacin y los nexos de unin (preposiciones o conjunciones) desaparecen o son sustituidos por notaciones matemticas, la libertad absoluta en la creacin de imgenes. 3 Segn Tzvetan Todorov (Formalistes et futuristes, 1968) las tesis que comparten futuristas y formalistas son la primaca del lenguaje en su forma, la ausencia del sujeto como objeto de inters, la confluencia de poesa y teora, y la revolucin potica y poltica. 2

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Es el momento de anunciar de forma tajante las tesis que dejan clara una nueva posicin frente a la ciencia literaria del momento, anclada en la sociologa y el psicologismo, y frente a la actitud subjetiva y acientfica de los simbolistas:
Liberar la palabra potica de las cadenas de las tendencias filosficas y religiosas, que dominaban en los simbolistas cada vez ms escribe Boris Eichenbaum en La teora del mtodo formal (1925), era la consigna fundamental que reuni al grupo inicial de los formalistas. [...]. La historia exiga de nosotros un pathos verdaderamente revolucionario: tesis categricas, irona implacable, rechazo rotundo de cualquier tipo de conciliacin. De lo que se trataba, al mismo tiempo, era de oponer a los principios estticos subjetivistas en que se inspiraban para sus trabajos tericos los simbolistas, la exigencia de una actitud cientfica y objetiva ante los hechos. De ah el nuevo pathos del positivismo cientfico caracterstico de los formalistas: rechazo de premisas filosficas, de interpretaciones psicolgicas y estticas, etc. La ruptura de relaciones con la esttica filosfica y con las teoras ideolgicas del arte fue dictada por los imperativos de la situacin. Haba que ocuparse de los hechos y, abandonando los sistemas y los problemas generales, empezar en medio de las cosas, en el punto en que nos sorprende el hecho artstico. El arte exiga ser examinado muy de cerca, y la ciencia quera hacerse concreta.

Los principales documentos de esta etapa formalista son las tres colecciones de artculos publicados por el grupo de San Petersburgo con el ttulo de Estudios sobre la teora del lenguaje potico (1916); el trabajo de Roman Jakobson sobre La nueva poesa rusa (1921); Potica (1919), recopilacin de estudios en que se incluyen Cmo est hecho El Abrigo de Gogol, de Boris Eichenbaum, y un artculo de Vctor Sklovski titulado El arte como procedimiento (1917), que puede considerarse como el manifiesto fundacional de la esttica formalista. En l, en contra de lo que pensaba Alexander Potebnia, Sklovski explica que la imagen potica no hace ms asequible la realidad, sino que, por el contrario, singulariza y extraa el objeto al que se refiere, haciendo que le prestemos una atencin especial, al tiempo que oscurece la forma, con lo que dificulta y aumenta la duracin de nuestra percepcin, contribuyendo as al efecto esttico4. Sobre ello volveremos en el tema prximo. Hecho importante en esta poca de expansin del formalismo es la fundacin, en 1920, del Departamento de Historia de la Literatura en el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado. Lo preside Vctor Zirmunski y participan destacados formalistas como Vctor Sklovski, Boris Tomachevski, Iuri Tinianov o Vctor Vinogradov. Mientras que la Sociedad para el Estudio de la Lengua potica representa el formalismo militante, el Instituto aglutina las labores de investigacin, cuyos resultados se publican en una serie titulada Problemas de potica. 4. POCA DE DESARROLLO: 1921-1926 La poca fundamental en el desarrollo de las teoras formalistas corresponde a la primera mitad de los aos veinte, y se caracteriza, de un lado por la ampliacin de temas y la diversificacin de los intereses, y, de otro, por la polmica surgida entre los tericos del formalismo y la crtica literaria marxista, que, tras el triunfo de la revolucin sovitica en 1917, ira adquiriendo un carcter oficial. 4.1. En esta poca el anlisis de la poesa incluye consideraciones sobre la sintaxis y la semntica poticas, y no slo sobre los aspectos fnicos, como lo demuestran los trabajos sobre mtrica de Osip Brik y Boris Tomachevski.
Las tesis de Sklovski quedan ms claras si pensamos en el uso de la metfora, o de cualquier otra imagen literaria. Mediante tales recursos la realidad visible, incluso la ms vulgar, se nos presenta de manera novedosa, extraa, al tiempo que el desciframiento o lectura de la imagen, con la dificultad que ello entraa, contribuye, con su dificultad y duracin, al logro del placer esttico. 3
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4.2. Otra novedad en las preocupaciones de los formalistas es su inters por la historia literaria, que no se haba tenido en cuenta en el momento inicial. Lo que se encuentra detrs de ese inters es una consideracin ms amplia de la obra artstica, que ya no es vista como una simple suma de procedimientos, sino como un sistema dinmico en el que cada procedimiento ya se trate de una forma mtrica, una imagen o cualquier otro recurso tiene una funcin que vara con el tiempo, dependiendo de la obra en que se inserte y de su papel en el conjunto del sistema literario. La sustitucin de ciertos procedimientos por otros, cuando han quedado desgastados y han dejado de cumplir su funcin esttica, explica el constante cambio que han experimentado las formas y gustos artsticos a lo largo de la historia. Todo ello se explica con ms detalle en el tema siguiente (apartado 4). 4.3. En estos aos surgen, dentro del formalismo, diversidad de opiniones respecto a la relacin entre la literatura y la lingstica y sobre la exigencia de un rigor metodolgico extremo. En esta poca de desarrollo aparece la Teora de la Literatura. Potica (1925), de Boris Tomachevski, que representa una valiosa sntesis de las doctrinas formalistas. En ella se encuentra una elocuente relacin de las cuestiones que interesan a los formalistas en el estudio sincrnico de la literatura estilstica, mtrica, teora de la narracin y de los gneros, lo que constituye una verdadera potica. 4.4. El hecho ms importante en la historia del formalismo durante esta fase es la polmica que sostiene con el marxismo, lo cual es lgico, ya que el inicial antihistoricismo y la posterior consideracin de la historia literaria como un hecho autnomo por parte de los formalistas, chocaba con los postulados de la crtica marxista, una de cuyas premisas es precisamente la consideracin de la creacin literaria como parte de la superestructura ideolgica de la sociedad, necesariamente condicionada por la realidad histrico-social en la que surge. Len Trotski, en su obra Literatura y revolucin (1923), ofrece el primer desacuerdo marxista con el formalismo, si bien su crtica no es totalmente hostil. Trotski acepta los resultados de las investigaciones formalistas a pesar de su carcter parcial, fragmentario, subsidiario y preparatorio, pero rechaza los postulados tericos de esta escuela, en que no se toman en consideracin las razones histricas que explican la aparicin de las diversas manifestaciones artsticas. La polmica contina con intentos de llevar a cabo una sntesis entre formalismo y marxismo, como hace Nikolai Bujarin por parte marxista; o la insistencia en acusaciones de escapismo contra los formalistas. El ataque ms duro contra el formalismo, unido a la propuesta de una potica sociolgica, procede del crculo de Mijail Bajtin, lleva el ttulo de El mtodo formal en la ciencia literaria (1928) y es obra de Pavel Medvedev. 5. PERIODO FINAL: 1926-1930 La diversificacin de intereses y tendencias que hemos visto en el periodo anterior, se acenta en los ltimos aos del movimiento formalista, y ello en varias direcciones: 5.1. Mientras que en el periodo anterior la crtica literaria formalista haba estado pendiente de los aspectos intrnsecos y formales, en esta ltima etapa se toma conciencia de la necesidad de atender ms al contexto exterior, al entorno social de la creacin literaria, lo cual se refleja en la obra de Vctor Sklovski La tercera fbrica (1926), y en el trabajo de Boris Eichenbaum Literatura y hbitos literarios (1927), donde est patente la orientacin socioformalista.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Ya en su presentacin general del movimiento formalista el trabajo titulado La teora del mtodo formal (1925), Boris Eichenbaum observaba la aparicin de nuevos problemas, que ya haba sealado Iuri Tinianov en el artculo titulado El hecho literario (1924). En este trabajo Tinianov defiende una concepcin dinmica de la literatura, que ha de tener en cuenta el hecho literario, entendido en su sentido amplio, y no atenerse slo a los aspectos intrnsecos y compositivos de los textos. 5.2. El mismo Iuri Tinianov enuncia en aquella poca la ms conocida teora del grupo formalista sobre la historia literaria en el artculo titulado Sobre la evolucin literaria (1927). Poco despus, Roman Jakobson y Iuri Tinianov realizan un trabajo conjunto sobre Los problemas del estudio de la literatura y la lengua, en donde se expone la definicin funcional de la literatura y la necesidad de una consideracin diacrnica del sistema literario en correlacin con las otras series histricas (historia social, del arte, de los gustos estticos, etc.) 5.3. Por la gran repercusin que ha tenido en los estudios estructuralistas de los aos 60, conviene mencionar el trabajo de Vladimir Propp Morfologa del cuento (1928), donde se lleva a cabo un anlisis estructural del cuento maravilloso. En concreto, en su anlisis de los cuentos populares rusos, Propp descubre que, pese a la multiplicidad de acciones y situaciones que se dan en ellas, todas estas narraciones pueden analizarse como la sucesin de una serie limitada de funciones, o lo que es lo mismo, de acciones consideradas desde el punto de vista abstracto, teniendo en cuenta su papel en el desarrollo de la intriga. Tales funciones (31 en total) forman una lista cerrada, y entre ellas figuran el alejamiento, la prohibicin, la trasgresin, la informacin, el engao, etc. Como indica el ttulo del trabajo, se trata de aplicar al estudio de la literatura una metodologa similar a la que empleamos en el anlisis gramatical. Las investigaciones de Propp tambin se estudian con ms detalle en el tema siguiente. 5.4. Con los cambios polticos que se producen en Rusia a final de los aos veinte, en que se inicia el periodo estalinista, asistimos a la desaparicin del grupo formalista. Quien controla toda la actividad literaria a partir de ahora es la Asociacin Rusa de Escritores Proletarios, y tanto la creacin como la investigacin se dirigen a un nico fin, que es la construccin del socialismo. Vistas las cosas, el ms beligerante de los formalistas, Vctor Sklovski, es el que firma el acta de desaparicin del grupo en 1930, en una artculo titulado Un monumento al error cientfico, en que explica que el formalismo es algo que pertenece al pasado. Todo lo que queda del formalismo es la terminologa, hoy en da generalmente aceptada, as como una serie de observaciones tcnicas. Cualquier actividad del grupo est acabada, aunque tras la muerte de Stalin, en 1953, los formalistas empiezan a gozar de un mayor margen de maniobra y aparecen trabajos de Sklovski, Eichenbaum, Tomachevski y Vinogradov. 6. LA HERENCIA FORMALISTA Aunque, como hemos visto, la actividad terica de los formalistas queda interrumpida hacia 1930, sus ideas tuvieron una continuidad en distintas escuelas crticas posteriores. 6.1. En la constitucin y desarrollo del Crculo Lingstico de Praga, cuyas actividades se desenvuelven entre 1926 y 1940, tuvieron un papel central los miembros del Circulo Lingstico de Mosc, especialmente Roman Jakobson y Pietr Bogatirev.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 6.2. Ren Wellek, miembro activo del Crculo de Praga entre 1930 y 1935, emigra a Estados Unidos y escribe junto a Austin Warren una conocida Teora literaria (1949), en la que se advierte claramente el influjo de las tesis formalistas. En el ndice onomstico de la obra no falta ninguno de los nombres de los formalistas ms conocidos 6.3. Un hecho importante para la difusin del pensamiento formalista en Occidente es la publicacin en 1955 de El formalismo ruso. Historia y doctrina, de Vctor Erlich, investigador ruso educado en Varsovia, que durante la Segunda Guerra Mundial emigr a Estados Unidos y ofreci en este libro un amplio panorama de las doctrinas formalistas. 6.4. Tambin resulta evidente la relacin entre el formalismo y la estilstica. Si Wellek y Warren ponan entre los modelos de su Teora literaria el manual de Boris Tomachevski (Teora de la Literatura. Potica, 1925), Dmaso Alonso, destacado difusor de la estilstica en Espaa, en el prlogo de la traduccin espaola de la obra, habla de su entraable afinidad con los autores. Por su parte, Helmut Hatzfeld, uno de los principales representantes de la estilstica europea, establece en 1956 una clara relacin entre estilstica y formalismo ruso en un trabajo titulado precisamente Mtodos de investigacin estilstica. Dentro del mbito hispnico, adems de la traduccin del libro de Wellek y Warren llevada a cabo por Dmaso Alonso, hay que mencionar el trabajo en que, en 1940, el mexicano Alfonso Reyes se refiere a la nueva crtica rusa al tratar sobre la estilstica, 6.5. La verdadera revitalizacin del formalismo ruso se inicia con la conferencia titulada Lingstica y potica, que Roman Jakobson pronuncia en la Universidad de Indiana (Bloomington), en 1958, en una reunin interdisciplinaria sobre el estilo. En ella se expone quiz la ms conocida y extendida definicin de la lengua potica, aquella que destaca la idea de que en la comunicacin potica el mensaje llama la atencin sobre s mismo. Las races de esta definicin de encuentran en las teoras de los formalistas rusos y en las tesis funcionalistas del Crculo de Praga. Por otro lado, la actividad de Roman Jakobson est ligada a casi todas las grandes corrientes de tipo formalista de la crtica del siglo XX rusa, checa, corrientes formalistas de los aos sesenta, al tiempo que sirve de enlace entre todas ellas. 6.6. Una contribucin muy importante a la difusin de las ideas de los formalistas rusos en la potica estructuralista de los aos 60 y 70 es la antologa de textos traducida al francs por Tzvetan Todorov. El libro se titula Thorie de la littrature. Textes des formalistes russes (Paris, Seuil1, 1965), y constituye una referencia clsica de la teora literaria del siglo XX. 6.7. Aunque soterrado durante treinta aos, el formalismo tambin se encuentra en la base de las investigaciones semiticas que se desarrollan en Rusia desde los aos sesenta. Mijail Bajtin, en una entrevista de 1970, establece una clara relacin entre el carcter de las investigaciones formalistas y las de la escuela semitica de Tartu. Tzvetan Todorov, por su parte, se refiere al resurgir de la potica en Rusia hacia 1962, y relaciona este resurgir, que tiene que ver con el estructuralismo y la semitica, con la potica de los formalistas, cuya herencia no fue del todo olvidada. Entre las obras que resea Todorov destaca La estructura del texto artstico (1970), de Iuri Lotman, en que la teora semitica aprovecha las aportaciones del formalismo sirviendo de puente entre ambas escuelas. 6.8. Todo acercamiento a la literatura que de prioridad al estudio inmanente de la misma encuentra en las teoras de los formalistas rusos el origen de muchas cuestiones que le interesan.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 En este sentido, Hans Robert Hauss, fundador de la llamada esttica de la recepcin, tiene muy en cuenta las ideas formalistas sobre la historia literaria en su discurso inaugural pronunciada en la Universidad de Constanza en 1967, que suele considerarse como un manifiesto fundacional de esta escuela crtica.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. Qu autores representan en Rusia en el siglo XIX el inters por los aspectos formales de la literatura? 2. 3. 4. Por qu aspecto se preocupa principalmente la crtica literaria rusa del siglo XIX? Cul es el objeto de la ciencia de la literatura para los formalistas rusos? Qu grupos estn en el nacimiento del formalismo ruso y en qu ao se constituyen?

5. Qu artculo de V. Sklovski puede considerarse como el nacimiento de la esttica formalista? 6. En qu momento del formalismo y qu autor empieza a destacar en la preocupacin por los problemas de la historia literaria? 7. Qu obra del crculo de Mijail Bajtin constituye el ataque ms duro al formalismo, y en qu ao se public? 8. Qu obra citara como una sntesis representativa de la teora literaria formalista? Ttulo, autor y ao. 9. Qu formalistas rusos desempean un importante papel en el Crculo Lingstico de Praga? 10. Qu hecho marca la verdadera revitalizacin de las teoras rusas en Occidente? 11. Cul es la primera mencin del formalismo en el mbito cultural hispnico? 12. Qu hecho indica la primera entrada de las ideas formalistas en la cultura hispnica? 13. Qu movimiento de la vanguardia artstica se sita en el contexto ms prximo al formalismo ruso? 14. Qu autor formalista ruso reprocha al historiador tradicional de la literatura el servirse de todo: vida personal, psicologa, poltica, filosofa? 15. En cul de los dos grupos formalistas rusos desarroll su labor Roman Jakobson? 16. En cul de los dos grupos formalistas rusos desarroll su trabajo Victor Sklovski? 17. Quin es el autor de la formulacin de la tesis clsica del formalismo ruso segn la cual el procedimiento del arte es el de singularizacin de los objetos y oscurecimiento de la forma, que aumenta la dificultad y la duracin de la percepcin? 18. Quin es el autor del libro Literatura y revolucin (1923), que representa las posturas marxistas frente al formalismo ruso?
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19. Qu autor, dentro del movimiento formalista ruso, elabora una teora del cuento maravilloso? 20. Qu autor establece un puente entre los formalistas rusos y la semitica?

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 TEMA 20 EL FORMALISMO RUSO. TEMAS PRINCIPALES

1. POR UNA CIENCIA DE LA LITERATURA Boris Einchenbaum, en su artculo La teora del mtodo formal (1925), manifiesta que para los formalistas, el problema esencial que se le plantea a la teora y la crtica literarias, y lo que diferencia a la escuela formalista de las precedentes, no es el de los mtodos, sino el hecho de tomar la literatura en s misma como objeto de estudio. Lo esencial es que la atencin se concentre en el carcter intrnseco de la materia estudiada: eso es lo que diferencia a los formalistas de las escuelas eclcticas, empeadas en concebir la literatura como un sistema inmvil del que se extraen trminos, esquemas y clasificaciones. El objetivo de la ciencia literaria es el conocimiento de las particularidades especficas de los objetos literarios, lo que los diferencia de otras manifestaciones lingsticas y artsticas, lo cual no impide que las obras literarias puedan ser utilizadas como material auxiliar de otras ciencias (como la historia, que a veces lee los textos literarios como documentos histricos). Como ya vimos en el captulo anterior, y segn la formulacin de Roman Jakobson, el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura sino la literariedad, es decir, lo que hace de una obra concreta una obra literaria (La nueva poesa rusa, 1921). Esa literariedad, segn Jakobson, se concreta en los procedimientos literarios, un concepto que incluye, adems de los rasgos estilsticos, todo aquello que contribuye a la configuracin de la obra literaria (tcnicas narrativas, espacio, personajes, etc.). Con ello, segn Jakobson, el procedimiento se convierte en el personaje protagonista de los estudios literarios. 2. LENGUA LITERARIA Y LENGUA COMN El procedimiento literario se justifica por cuanto cumple una funcin en la comunicacin literaria, de lo que se deduce que esta comunicacin tiene unas peculiaridades que la diferencian de la comunicacin habitual. La forma de determinar esas peculiaridades consiste en comparar la lengua en su funcionamiento literario y en su uso comn. De ah que los formalistas, en su bsqueda de esa especificidad de la literatura, se orienten a la lingstica. En el trabajo de Lev Yakubinski Sobre los sonidos de la lengua potica (1916), se encuentra ya enunciada la tesis general de las distintas funciones lingsticas:
Los fenmenos lingsticos deben ser clasificados desde el punto de vista del fin deseado en cada caso particular por el hablante. Si los utiliza con un fin puramente prctico de comunicacin, se trata del sistema de la lengua cotidiana (del pensamiento verbal), en la que los formantes lingsticos (los sonidos, los elementos morfolgicos, etc.) no tienen valor autnomo y no son ms que un medio de comunicacin. Pero se pueden imaginar (y existen en realidad) otros sistemas lingsticos en los que la finalidad prctica retrocede al segundo plano (aunque no desaparezca completamente) y los formantes lingsticos obtienen entonces un valor autnomo.

En el texto est ya anunciada la tesis de Jakobson sobre la autonoma de la forma lingstica literaria, que se caracteriza por imponerse como tal forma, y la idea de que, aunque la lengua potica pueda incluir procedimientos de la lengua emocional (la funcin

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 emotiva o expresiva de la lengua), lo que la caracteriza es el predominio de la funcin potica del lenguaje1. 3. LA DESAUTOMATIZACIN Las nociones y principios elaborados por los formalistas pretendan insertarse en una teora general del arte, como puede verse en el trabajo ya mencionado de Boris Einchenbaum La teora del mtodo formal (1925). El principio bsico de la esttica formalista es el de la desautomatizacin de la percepcin de la forma, que Vctor Sklovski, en El arte como procedimiento (1917), explicaba de la siguiente manera:
Si examinamos las leyes generales de la percepcin, vemos que una vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automticas, de modo que todos nuestros hbitos se refugian en un medio inconsciente y automtico. Quienes puedan recordar la sensacin que sintieron al tomar por primera vez el lpiz con la mano o hablar por primera vez una lengua extranjera, y pueden comparar esta sensacin con la que sienten al hacer la misma cosa por ensima vez, estarn de acuerdo con nosotros. Las leyes de nuestro discurso prosaico, con sus frases inacabadas y sus palabras pronunciadas a medias, se explican por el mismo proceso de automatizacin. [Por el contrario], al examinar la lengua potica tanto en sus constituyentes fonticos y lxicos como en la disposicin de las palabras, y de las construcciones semnticas constituidas por estas palabras, nos damos cuenta de que el carcter esttico es creado conscientemente para liberar la percepcin del automatismo; su visin representa el objetivo del creador y es construida artificialmente de forma que la percepcin se pare en ella misma y llegue al mximo de su fuerza y de su duracin.

Ser artstico, por consiguiente, el procedimiento que retenga nuestra percepcin, que nos haga percibir el objeto esttico como algo sorprendente y novedoso, y evite, por un lado, la actitud automtica con que generalmente observamos la realidad, que a la larga la convierte en algo imperceptible, y, de otro, la forma mecnica en que recibimos y emitimos los mensajes, en cuyos elementos constituyentes apenas fijamos nuestra atencin. El concepto de desautomatizacin queda mejor aclarado cuando se piensa en la importancia que para los formalistas tiene la idea de sensacin de forma, y el carcter relativo del hecho literario2. 3.1. Sensacin de la forma Segn vimos en el captulo anterior, el formalismo se opona a la idea de Potebnia segn la cual la imagen potica hace ms asequible la realidad. Lo que ocurre es exactamente lo
Conviene tener presente el conocido trabajo (presentado en la Universidad de Indiana, 1958) en que Roman Jakobson distingue los distintos componentes que intervienen en el proceso de comunicacin (emisor, receptor, mensaje, cdigo, canal, contexto) y las funciones correspondientes a cada uno de ellos (emotiva, apelativa, potica, metalingstica, ftica, referencial). La funcin potica es precisamente aquella que llama la atencin sobre el mensaje, sobre el texto mismo y sus cualidades (Lingstica y potica, 1960). 2 La desautomatizacin se explica con bastante claridad en el Diccionario de trminos literarios de Demetrio Estbanez Caldern: Se trata de un concepto elaborado por los formalistas rusos para expresar el conjunto de procedimientos o artificios que utiliza la lengua literaria para lograr el extraamiento del mensaje potico, rompiendo con el automatismo de la percepcin del mundo y del lenguaje que se produce en el uso funcional del idioma. En el lenguaje ordinario el hablante utiliza las palabras como meros instrumentos de referencia para nombrar los objetos, sin fijarse en esas palabras como tales signos; eso explica el hecho de palabras pronunciadas a medias, frases inacabadas, expresiones incompletas o suplidas por el gesto, que denotan la primaca concedida al referente sobre el signo referencial. Frente a esta depauperacin del lenguaje funcional, el escritor intenta resaltar el discurso potico, poniendo de relieve, mediante artificios verbales, la forma del mensaje, con el fin de llamar la atencin del oyente o lector sobre la originalidad de la propia forma expresiva, convertida en centro de ese mensaje potico.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 contrario, segn Sklovski: la imagen potica singulariza y extraa el objeto al que se refiere, haciendo que le prestemos una atencin especial, al tiempo que oscurece la forma, con lo que dificulta y aumenta la duracin de nuestra percepcin, contribuyendo as al efecto esttico. Lo que se persigue es crear una impresin mxima haciendo uso de procedimientos como el paralelismo, la comparacin, la simetra, la hiprbole, las figuras que tienden a reforzar la sensacin. Reforzar la sensacin es combatir el automatismo de la percepcin. En el mismo sentido, Roman Jakobson considera que la forma existe en tanto que nos es difcil percibirla, en tanto que sentimos la resistencia de la materia, en tanto que dudamos (La nueva poesa rusa, 1921). Para Jakobson (Sobre el realismo artstico, 1921), los procedimientos literarios hacen ms sensible al objeto, nos obligan a prestarle una atencin especial, mediante el uso de aquellas palabras o procedimientos inesperados, que no son habituales, al menos en ese texto, y producen extraeza al contrastar con el uso general. Ello significa que el artista no asigna un valor esttico en abstracto a un trmino o un recurso, sino que tal procedimiento adquiere valor esttico por contraste con el uso general en un contexto determinado. El enemigo del arte, segn Jakobson, es siempre la percepcin automtica, tanto de los objetos como de las formas artsticas: Repetidas, las percepciones se hacen cada vez ms mecnicas; los objetos ya no son percibidos, sino aceptados a ciegas [...]. Pero, envejecidas, las formas artsticas son igualmente aceptadas a ciegas. Todo ello reduce, hasta anularlo, el efecto esttico. Ello es aplicable a los movimientos de vanguardia, como el futurismo o el cubismo, en que predomina la percepcin hecha difcil, pero tambin al arte realista, segn Sklovski. Ese envejecimiento y automatizacin de las formas tambin nos ayuda a comprender el porqu de los cambios y la evolucin literaria, segn veremos despus. 3.2. Carcter relativo del hecho literario Si el arte depende de que nuestra percepcin no sea automtica, y esta deja de ser artstica en cuanto que la costumbre convierte en habitual un procedimiento, por esperado en un contexto determinado, los valores literarios se convierten en algo relativo, dependen de que la forma empleada no se haya gastado, de que el receptor, por no esperarla, se entretenga en su percepcin. Jakobson en su ya citado trabajo sobre la moderna poesa rusa, establece tres contextos que relativizan el lenguaje potico: 1. De un lado la tradicin y las tendencias poticas del presente el del momento de la recepcin de los textos poticos de que se trate. 2. El lenguaje cotidiano de hoy, o del momento en que esos textos son ledos e interpretados. 3. La tendencia potica en que se sita esa manifestacin particular3. Tambin en su estudio Sobre el realismo artstico (1921), Jakobson empieza por afirmar que el trmino realismo es relativo y su significacin, ambigua, ya que solemos emplearlo en varios sentidos. En general llamamos realista a toda corriente artstica que se propone
Para aclararlo con un ejemplo prximo a nosotros, el inters y la novedad de las imgenes y el lenguaje surrealistas utilizados por Alberti, Cernuda y Lorca en los aos veinte y treinta, deben valorarse como una clara ruptura de los procedimientos de la lengua habitual (contexto 2); como un conjunto de recursos poticos revolucionarios en el momento en que fueron empleados por primera vez, aunque muy lejos de la ruptura radical que trataron de llevar a cabo los surrealistas franceses (contexto 3); como una serie de procedimientos que la lengua potica posterior ha hecho suyos, hasta pasar a formar parte de los medios de expresin comunes en la poesa de nuestros das (contexto 1).
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 reproducir la realidad lo ms fielmente posible y que aspira al mximo de verosimilitud, aunque la obra puede ser realista en dos sentidos: cuando la obra es propuesta como realista por el propio autor, que aspira a ser considerado realista (A); cuando la obra es considerada verosmil por quien la juzga, es decir, por el lector (B). De otro lado, contina Jakobson, nuestras ideas acerca del realismo estn condicionadas por el triunfo de la tendencia as denominada en la literatura del siglo XIX, en la novela especialmente (Balzac, Dickens, Tolstoi, Galds), de manera que para estimar el grado de realismo de las escuelas anteriores o posteriores, nuestro criterio de valoracin y punto de comparacin es el realismo del XIX, del que proceden nuestros cnones artsticos acerca del realismo4. A partir de estas premisas podemos distinguir al menos cuatro puntos de vista distintos respecto al supuesto realismo de una obra, teniendo en cuenta la postura conservadora o revolucionaria (en el sentido artstico, se entiende) del autor (A) o los lectores (B). De esta forma podemos encontrarnos con que se considera realista: A1: La tendencia de los autores revolucionarios (artsticamente rupturistas o renovadores), que tienden a deformar los cnones artsticos vigentes los de la escuela realista tradicional, buscando un acercamiento ms fiel a la realidad. [En la literatura espaola representaran esta tendencia Baroja, Unamuno o Prez de Ayala, que tienden a la superacin del realismo de la centuria anterior]. A2: La tendencia conservadora, sujeta a los cnones de la tradicin artstica anterior (la que consideramos realista por antonomasia), interpretada como fidelidad mayor a la realidad [Sera el caso de los epgonos del realismo espaol, como Blasco Ibez o Palacio Valds, que prolongan esta tendencia hasta el siglo XX]. B1: El lector revolucionario compara las obras de los autores renovadores (A1) con los hbitos artsticos vigentes y percibe su deformacin como un acercamiento a la realidad. B2: El lector conservador percibe la deformacin de los hbitos artsticos vigentes como una alteracin de la realidad, y se inclina a considerar realistas slo a los autores tpicos de esta escuela (Galds y Pereda, por ejemplo), pero no a los renovadores (como Baroja y Unamuno). [Recurdese que Unamuno invent la palabra nivola para designar el realismo de nuevo cuo de sus narraciones, porque algunos lectores le decan que aquello que escriba no eran novelas, tomando la palabra novela como la entendan los autores y lectores del XIX]. El carcter relativo de los procedimientos literarios est en la base de la teora formalista sobre la historia literaria, segn veremos despus, ya que, desde el momento en que el hecho literario deja de ser percibido como tal en una poca, pasar a otra serie no literaria, acabar convirtindose en un recurso comn de la vida social5. 4. TEORA DE LA HISTORIA LITERARIA Como ya vimos en el captulo anterior, la concepcin de la historia literaria de los formalistas se aparta totalmente del psicologismo, el sociologismo y el biografismo
Hay que tener en cuenta que en el momento en que Jakobson escribe los epgonos del realismo todava siguen llevando la batuta y marcando la senda de los gustos artsticos en toda Europa. 5 Una metfora, por ejemplo, ser novedosa, sorprendente, literaria, cuando la estrena un autor. Con el tiempo es posible que pase a la lengua escrita comn, o incluso que su empleo se generalice en la lengua hablada, con lo que su percepcin se automatizar, desaparecer la sensacin de extraeza inicial, y la imagen, al volverse habitual, perder el efecto esttico. Lo mismo ocurrir con cualquier procedimiento artstico, sea del tipo que sea.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 imperantes en la historia literaria de su tiempo. Por el contrario, la evolucin de la historia literaria se explica, segn los formalistas, porque las formas, automatizadas por su repetida percepcin, pierden su carcter artstico, y una nueva forma nace para cumplir la funcin esttica. En este sentido, Sklovski se opone a la tesis de Veselovski, que consideraba que la aparicin de nuevas formas se debe a la necesidad de expresar contenidos nuevos. Para los formalistas, por consiguiente, las formas artsticas y literarias evolucionan de forma autnoma, por razones intrnsecas, de orden esttico. Adems, al plantearse el problema de la historia literaria, la idea de que los procedimientos son lo que caracteriza a la expresin literaria, va a ser sustituida por la insistencia en la funcin de esos procedimientos, que dejan de ser un artefacto abstracto y atemporal, y pasan a definirse por la funcin esttica que desempean en una poca determinada. 4.1. Aspecto dialctico de todo cambio Los formalistas tambin rechazan la idea de que la historia literaria sea el resultado de una evolucin tranquila, una especie de herencia que se traslada de padres a hijos, y destacan el aspecto dialctico, de lucha, que en hay en todo cambio. Como explica Iuri Tinianov en su estudio sobre Dostoievski y Gogol (1921), toda sucesin literaria es ante todo un combate, es la destruccin de un todo ya existente y la nueva construccin que se lleva a cabo a partir de los elementos antiguos. Ello explica, segn Sklovski, que la evolucin literaria no sea rectilnea, sino que se nos presenta ms bien con el aspecto de una lnea entrecortada. 4.2. La historia literaria como sistema La propuesta ms sistemtica de un conjunto de principios para la explicacin de la historia literaria es la que formula Iuri Tinianov en el trabajo titulado Sobre la evolucin literaria (1927). Tinianov parte de la idea de que una obra literaria es un sistema que se halla inscrito dentro de un sistema ms amplio, el de la literatura en su conjunto. La literatura, y cada obra en particular, es concebida, por consiguiente, como un conjunto de entidades organizadas cuyos elementos mantienen entre s relaciones de interdependencia. Esas relaciones de interdependencia, o funciones, segn la terminologa de Tinianov, pueden ser al menos de dos clases: 1. Cada elemento de una obra (un recurso mtrico, una metfora, un determinado registro lxico, un personaje) entra en relacin con los elementos similares que integran otras obras-sistema, o que pertenecen a otras series culturales. El lxico de una obra romntica, por ejemplo, estar en relacin con el lxico de otras obras coetneas, as como con la esttica y los gustos lingsticos del periodo; las imgenes culteranas de un poema barroco, con la poesa del momento, o incluso con las tendencias que se dan en las artes figurativas. A este tipo de correlacin la denomina Tinianov funcin autnoma. [En el terreno lingstico, la funcin autnoma puede compararse con las relaciones paradigmticas, en ausencia, que un trmino establece con otros pertenecientes a su misma clase pero que no estn presentes en ese texto concreto]. 2. Cada elemento establece a su vez relaciones con los restantes elementos que integran esa obra literaria. As, la presencia de una determinada imagen en un poema guardar relacin con el tema, el espacio, el lxico, la mtrica, el ritmo, la significacin del conjunto. Este tipo de correlacin se denomina funcin snoma. [Su equivalente lingstico seran las relaciones sintagmticas que cada elemento establece con otros 5

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 elementos presentes en el discurso: artculo-sustantivo, sujeto-predicado, ncleoadyacente, proposicin principal-subordinada, etc.] La consideracin de estas funciones es imprescindible en el estudio de la literatura, en primer lugar porque el hecho literario (cada obra particular o un grupo de ellas) slo existe como hecho diferencial, tanto respecto a la serie literaria la literatura entendida como un sistema como respecto a las series vecinas de carcter extraliterario (arte, poltica filosofa, cultura y sociedad en general). Esas series vecinas, de carcter no literario, a las que se refiere Tinianov, forman el sistema o vida social, en que la literatura se inserta como un fenmeno verbal dotado de caractersticas peculiares, segn vimos en los apartados 2 y 3 de este captulo. Adems, esas funciones, as como las relaciones que se establecen dentro de la obra y en el sistema literario en su conjunto, han de ser tenidas en cuenta a la hora de examinar la evolucin literaria, que Tinianov concibe como una sustitucin de sistemas. Tinianov, como otros formalistas, rechaza las explicaciones de causa a efecto, que vinculan la obra de un autor con datos de carcter social, biogrfico o sociolgico. Los cambios y las influencias literarias se explican slo por razones literarias. Segn vimos antes, la evolucin literaria se explica como una sustitucin de sistemas, cuando ciertas formas y procedimientos pierden su funcin artstica y son sustituidos por otros. Lo dicho no significa que la literatura sea un sistema totalmente independiente, desligado de los acontecimientos histricos y sociales. La literatura se relaciona con la realidad social, pero en cuanto serie distinta. Lo que importa es no perder de vista esa consideracin autnoma de la literatura, la atencin prestada esencialmente a la literatura como tal6. 5. LOS GNEROS LITERARIOS 5.1. Definicin En lugar de explicar la existencia de los gneros literarios a partir de planteamientos idealistas o abstractos, como ocurre en muchas de las definiciones y clasificaciones que hemos visto en el tema 7, el formalismo plantea la cuestin del gnero literario como una posibilidad de agrupar las obras de acuerdo con la utilizacin de determinados procedimientos. Segn Boris Tomachevski (Teora de la literatura, 1925), en la vida literaria se observa cmo los procedimientos literarios se agrupan en sistemas y son utilizados en obras diferentes. Con ello, de acuerdo con los procedimientos que en ellas se emplean, las obras se diferencian entre s de manera ms o menos clara y se agrupan en unos conjuntos o clases a los que solemos llamar gneros. Los procedimientos perceptibles, dominantes, alrededor de los que se agrupan los dems procedimientos de la obra son las caractersticas del gnero, que pueden ser muy variadas: temticas, presencia o ausencia de la voz directa de los personajes, narracin o dilogo, utilizacin de prosa o verso, destino que se d a la obra, etc. En definitiva, no hay un nico criterio para diferenciar los gneros. Lgicamente, tampoco se puede proponer una clasificacin cerrada y completa de los mismos, ni que valga para todas las pocas, pues ya sabemos que la funcin de una forma o procedimiento cambia con el tiempo. A pesar de la dificultad que ello supone, Tomachevski distingue ciertos criterios que le permiten esbozar una primera clasificacin de los gneros:
En este sentido el formalismo, adems de distanciarse del sociologismo y biografismo del siglo XIX, se opone radicalmente al marxismo, el cual insiste en el condicionamiento que sobre la literatura ejercen los hechos histricos y sociales, la concibe como una superestructura y niega su autonoma.
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1. Existe una diferenciacin natural de los gneros, cuando la base para la combinacin de los procedimientos est en cierta afinidad ntima entre elementos presentes en ciertas obras. Esta diferenciacin natural sera la que separa los tres grandes gneros llamados precisamente naturales: pica, lrica, dramtica. 2. Una diferenciacin de hbito literario, cuando la base est en la finalidad de la obra, en las circunstancias de su nacimiento, su produccin y consumo. Como ejemplo podra citarse la diferencia que la historia literaria espaola suele establecer entre las obras del mester de juglara y de clereca, entre las que, aparte de ciertos rasgos intrnsecos, se suelen sealar diferencias relacionadas con su origen, forma de difusin y pblico. 3. Una diferenciacin histrica, cuando la base se sita en la imitacin de obras pasadas o en tradiciones literarias. La novela de caballeras castellana, por ejemplo, surge como imitacin de Amads de Gaula (1508); la picaresca tiene su modelo inicial en el Lazarillo de Tormes (1554), aunque la obra fundadora del gnero es Guzmn de Alfarache (1599), obra imitada por las novelas picarescas posteriores. 5.2. Evolucin de los gneros De acuerdo con la concepcin funcional de la forma literaria que tienen los formalistas, es de esperar que se preocupen por el cambio de los gneros. As, Tinianov (Sobre la evolucin literaria, 1927), observa que la definicin del gnero depende del sistema con el que se relaciona, y que la concepcin y organizacin de los gneros no son un hecho constante, sino variable. Boris Eichenbaum (Sobre la teora de la prosa, 1925) observa cmo frecuentemente el gnero elevado degenera hacia lo cmico o lo pardico de la epopeya a la pica burlesca, por ejemplo; y Tomachevski (Teora de la literatura, 1925) observa que los gneros viven y se desarrollan, y que en su evolucin y cambio pueden intervenir varias causas: 1. Un gnero se desarrolla a partir de la tendencia de una obra, o conjunto de obras, a parecerse a otra anterior, segn vimos en el apartado 5.2. 2. En ocasiones el gnero se disgrega, dando lugar a diferentes subgneros. En la comedia del Siglo de Oro, por ejemplo, suelen distinguirse comedias de capa y espada, de santos, de historia nacional, de tema bblico, etc. 3. Un gnero vulgar sucede a otro elevado, como en el ejemplo, ya citado, de la pica burlesca del Siglo de Oro, versin pardica de la pica culta. 5.3. Tipologa Por todo lo anteriormente citado, es lgico que en la teora formalista no encontremos un cuadro acabado de los gneros literarios, aunque no se desprecia una descripcin de los procedimientos que caracterizan a las distintas clases de obras como ejemplo puede citarse la distincin entre la narracin corta y la novela, estudiada por Sklovski. En definitiva, la actitud de los formalistas es, en este terreno, fundamentalmente relativista y utilitaria, ms orientada hacia los hechos que inspirada en principios abstractos y generales. 6. ESTILSTICA En este apartado son fundamentales tanto los anlisis concretos llevados a cabo por los formalistas, como los conceptos que acuaron con el fin de llevar a cabo tales anlisis. 7

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6.1. El verso Hay que destacar el enorme inters que siguen teniendo las teoras mtricas de los formalistas, en tanto que los anlisis del verso tienen como finalidad una explicacin esttica de sus funciones. Entre los trabajos de los formalistas sobre el verso cabe destacar los siguientes: El de Osip Brik sobre las repeticiones sonoras y su efecto esttico, o sobre ritmo y sintaxis. El artculo de Boris Tomachevski (El problema del ritmo potico, 1923), en que la nocin del ritmo se ampla a todos los elementos lingsticos que intervienen en la construccin del verso, as como su resumen de versificacin general, incluido en su Teora de la literatura (1925). El estudio en que Iuri Tinianov (El problema de la lengua potica, 1924) demuestra cmo en la poesa la significacin de las palabras depende de la construccin del verso, con lo que la mtrica queda asociada de forma natural a la semntica El trabajo de Vctor Zirmunskij sobre la rima en la poesa rusa y su introduccin a la mtrica (1925). Roman Jakobson concluye que la ciencia rusa del verso contempornea aventaja en muchos aspectos a la investigacin occidental, especialmente al ligar la prosodia del verso con la lingstica, el sonido con el significado, el ritmo y la meloda con la sintaxis, etc. 6.2. La prosa Una cuestin central en la teora formalista de la prosa es la de la tipologa de las formas narrativas, que resumimos a continuacin. Boris Eichenbaum (Sobre la teora de la prosa, 1925) seala la importancia que tiene el hecho de que las formas en prosa estn asociadas al lenguaje escrito. A continuacin, el autor analiza las formas epistolares, las memorias, el folletn, etc. Si los dilogos son construidos segn los principios de la conversacin, entonces entran en la prosa elementos del habla. Si en ese dilogo se le da un papel mayor a uno de los personajes, entonces se acerca al relato oral. La narracin corta muestra esta aproximacin de la prosa al habla, y resulta patente en las narraciones cortas italianas de los siglos XVI y XVII. A partir del XVIII la novela incorpora descripciones de costumbres, viajes, mentalidades, y en el XIX se ampla con la incorporacin de descripciones, retratos psicolgicos y numerosos dilogos. 6.3. Elementos de narratologa La moderna narratologa tiene sus principios en los formalistas rusos, que si bien no llegaron a establecer una autntica teora de la narracin, s configuraron una base slida para su desarrollo posterior. Entre los conceptos de uso comn en la narratologa moderna que ya utilizaron los formalistas, destaca la distincin entre la fbula (lo que realmente ha ocurrido, la historia que se relata) y la trama (la forma en que lo ocurrido se nos presenta en la obra). 6.3.1. Boris Tomachevski (Temtica, 1925) estudia las diferencias entre el relato objetivo y relato subjetivo en trminos que recuerdan la moderna teora sobre el punto de vista adoptado por el narrador. Sera objetivo el relato en que el autor lo sabe todo acerca de los personajes (narrador omnisciente), subjetivo, el relato en que lo narrado se nos da a conocer a travs de un narrador concreto (un personaje o alguien que oye lo ocurrido). 8

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 6.3.2. Tambin es fundamental el estudio sobre los procedimientos de construccin en la narracin corta realizado por Vctor Sklovski (La construccin de la narracin corta y de la novela, 1929), el cual distingue diversas formas de construir de las narraciones breves, que podran aplicarse al estudio de relatos ms extensos: 1. Construccin en escalera, o en estratos, consiste en que el final de cada episodio (que metafricamente asociamos con un escaln) sirve de base o punto de partida para el siguiente, generalmente ms complicado que el anterior, hasta llegar al clmax o resolucin final. 2. En la construccin en crculo, o espiral, la narracin de una nica historia se ampla y demora, mediante la incorporacin de detalles e incidentes secundarios, de manera que el final de la historia, aunque bajo nuevas circunstancias, conecta con el principio: El mozo que hubo de abandonar el hogar regresa a l tras diversas peripecias; la pareja que tuvo que separarse vuelve a unirse en el mismo lugar en que el alejamiento empez; etc. 3. La construccin paralelstica presenta dos o ms historias entre las que se establecen relaciones de contraste, afinidad, convergencia, etc. De otro lado, la unin de diversos relatos breves en narraciones extensas est en el origen de la narrativa moderna. En este sentido, Sklovski distingue diversos procedimientos para integrar cuentos o novelas cortas en unidades mayores: 1. En el relato marco nos encontramos con una historia mayor, que sirve de cuadro o de recipiente en el que se integran los relatos cortos. Es la tcnica utilizada en Las mil y una noches o en el Decameron. 2. La narracin en sarta, o tcnica de enhebramiento, consiste en unir diversas historias o cuentos breves mediante un personaje que interviene en todos ellos. A menudo el viaje o el servicio a distintos amos del personaje central son los pretextos utilizados para enhebrar las historias. Es la tcnica empleada en El asno de oro de Apuleyo, en el Lazarillo y en muchos relatos picarescos. 6.3.3. Debe recordarse asimismo la tesis de Tomachevski (Temtica, 1925) sobre la motivacin, es decir, sobre la justificacin de la presencia de un determinado elemento en una obra. Tal motivacin puede ser de tipo composicional, cuando el motivo se justifica por su papel en el desarrollo de la fbula; realista, cuando el motivo viene exigido por la verosimilitud; esttica, si responde a una exigencia de novedad, de singularizacin de la forma. 6.3.4. Junto a la de Vctor Sklovski, ya citada (La construccin de la narracin corta y de la novela, 1929), una aportacin clsica a la teora moderna de la narracin es la de Eichenbaum (Sobre la teora de la prosa, 1925), quien explica de esta forma las diferencias entre narracin corta y novela:
La novela y la narracin corta no son formas homogneas, sino, al contrario, formas profundamente extraas la una a la otra. Por eso es por lo que no se desarrollan simultneamente, ni con la misma intensidad en una misma literatura. La novela es una forma sincrtica (poco importa si se desarrolla directamente a partir de la recopilacin de narraciones cortas o si se ha complicado al integrar descripciones de costumbres); la narracin corta es una forma fundamental, elemental (lo que no quiere decir primitiva). La novela viene de la historia, del relato de viajes; la narracin corta viene del cuento,

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de la ancdota. De hecho se trata de una diferencia de principio, determinada por la extensin de la obra.

Segn Eichenbaum, la narracin corta vendra a ser una ecuacin de una incgnita, y la novela extensa, un sistema de ecuaciones de muchas incgnitas. 6.4. Teora del cuento de Vladimir Propp El trabajo de Vladimir Propp Morfologa del cuento (1928) supuso un modelo de estudio de la narracin para los anlisis estructuralistas de los aos sesenta y posteriores. Propp compara entre s los temas de los cuentos maravillosos, asla sus distintas unidades narrativas, y como resultado de este anlisis establece una morfologa, es decir, una descripcin de los cuentos que tiene en cuenta sus partes constitutivas y las relaciones que estas partes establecen entre s y con el conjunto. En esta comparacin se descubren valores constantes y valores variables, y se llega a la conclusin de que en los diferentes cuentos cambian los nombres y a veces los atributos de los personajes; lo que no cambia son sus acciones o funciones. Propp llega a la conclusin de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a diferentes personajes, lo cual le permite estudiar el corpus de cuentos a partir de las funciones de los personajes. La funcin es definida, segn vimos, como la accin de un personaje definida desde el punto de vista de su significacin en el desarrollo de la intriga. De su anlisis, Propp extrae las siguientes conclusiones o tesis bsicas: 1- Los elementos constantes del cuento son las funciones de los personajes. 2- El nmero de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado. 3- La sucesin de funciones es siempre idntica. 4- Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura. Salta a la vista que Propp, y el estructuralismo posterior, aplican al estudio de la literatura los mismos instrumentos de anlisis que se utilizan en el anlisis lingstico, y, de la misma manera que una clase de palabras, como el sustantivo o el adjetivo, aunque puedan presentar infinidad de formas diferentes, desempean un nmero limitado de funciones dentro de la oracin, los personajes, que tambin pueden variar en sus aspectos concretos, desempean un nmero limitado de funciones dentro del cuento. Propp distingue 31 funciones bsicas en la estructura del cuento maravilloso, entre las que figuran el alejamiento, la prohibicin, la transgresin, la carencia, el interrogatorio, la informacin, la fechora, el engao, la donacin del objeto mgico, etc. Esto no quiere decir que los cuentos maravillosos deban presentar todas las funciones, sino que las funciones o acciones de cada cuento responden, en su organizacin, a ese esquema general. Tampoco es necesario que cada personaje desempee una funcin, sino que puede ocurrir que: 1. Una funcin corresponde exactamente a un personaje. 2. Un nico personaje desempea varias funciones distintas. 3. Una misma funcin, o esfera de accin, se divide entre varios personajes.

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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. En qu se concreta la literariedad segn los formalistas rusos? 2. Cul es el principio bsico de la esttica formalista? 3. Qu funcin tiene la imagen potica, segn Sklovski? 4. Cundo deja de ser artstica la percepcin? 5. Enumere los tres contextos que relativizan el lenguaje potico, segn R. Jakobson. 6. Explique la base de la teora formalista sobre la historia literaria 7. Qu funciones asigna Tinianov, en su concepcin de la historia literaria como sistema, a los elementos de una obra? 8. Con qu series vecinas se relaciona la serie literaria segn Tinianov? 9. Qu son las caractersticas de gnero, segn B. Tomachevski? 10. Qu autor formalista ha estudiado ms detenidamente las relaciones entre ritmo y sintaxis? 11. De qu forma pueden unirse varias narraciones cortas segn V. Sklovski? 12. Enumere las clases de motivacin de la presencia de un elemento en la obra, segn B. Tomachevski 13. A quin se debe la formulacin de la tesis clsica del formalismo ruso segn la cual el objeto de la ciencia de la literatura es la literariedad? 14. Por qu principio esttico general se explica la teora formalista de la sensacin de la forma y del carcter relativo del hecho literario? 15. Cite algn procedimiento literario encaminado, segn Sklovski, a crear una impresin al mximo, a reforzar la sensacin producida por un objeto. 16. Qu caracterstica del hecho literario es consecuencia de que la percepcin deja de ser artstica en cuanto que la costumbre convierte en habitual un procedimiento? 17. Qu formalista ruso concibe la evolucin literaria en trminos de sustitucin de sistemas? 18. Cmo llama Boris Tomachevski a la diferenciacin de grupos de obras basadas en la imitacin de obras pasadas o en tradiciones literarias?

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 19. Cmo llama Boris Tomachevski al procedimiento principal que organiza la composicin de la obra? 20. Hacia qu degenera, segn Eichenbaum, un gnero elevado? 21. Cmo llama B. Tomachevski a la motivacin de un elemento que se justifica por la verosimilitud de la obra? 22. Qu constituye los elementos constantes y constitutivos del cuento, segn Propp?

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 TEMA 21 TEORA LITERARIA RUSA POSTFORMALISTA

I. INTRODUCCIN El estudio del formalismo ruso debe completarse con algunos autores y tendencias que le sucedieron, por un lado Mijail M. Bajtin, y por otro Iuri M. Lotman y la Escuela de Tartu. Mijail M. Bajtin (1895-1975) adopta una actitud crtica frente al formalismo, se sita cronolgicamente entre este grupo y la escuela semitica, y sus investigaciones son ms sociolgicas. Todorov lo considera una de las figuras ms fascinantes del siglo XX. Su obra empieza a ser conocida sobre todo a partir del ao 1963, en que se reedita su trabajo titulado Problemas de la potica de Dostoievski. Iuri M. Lotman (1922-1993) y la Escuela de Tartu continan y amplan algunos de los temas que preocuparon a los formalistas. Su difusin, y el renacimiento de los estudios semiticos, se inicia en 1962. 2. MIJAIL M BAJTIN (1895-1975) 2.1. La obra de Bajtin Las obras ms importantes de Bajtin, traducidas al espaol y a otras lenguas occidentales, son. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965). Problemas de la potica de Dostoievski (1963), en que expone su concepto de polifona textual. Teora y esttica de la novela (1975), trabajo en que analiza las estructuras novelescas. Esttica de la creacin verbal (1979), una recopilacin de trabajos de esttica e historia literaria (1979). Todos estos trabajos suponen un nuevo enfoque para la teora literaria, con lo que Bajtin se convierte en una de las figuras ms relevantes en esta disciplina, especialmente durante el cuarto de siglo comprendido entre 1960 y el final de los aos ochenta. 2.2. Conocimiento de Bajtin en Occidente Julia Kristeva y Tzvetan Todorov, crticos procedentes de la Europa del este y a la vez representantes destacados del formalismo estructural francs, dan a conocer en Francia la obra de Bajtin mediante varios trabajos. Entre ellos destaca Mikhail Bakhtin. Le principe dialogique (1981) de Tzvetan Todorov. En Espaa lo dieron a conocer Alicia Yllera, Tatiana Bubnova, traductora de su obra al espaol, Graciela Reyes, que hace uso del concepto bajtiniano de polifona textual en su estudio, titulado precisamente Polifona textual. La citacin en el relato literario (1985), Iris M. Zavala (1991), que dedica al autor el ensayo La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una potica dialgica (1991). 2.3. Bajtin, Voloshinov, Medvedev En los aos veinte Bajtin interviene en un conjunto de trabajos, dentro de lo que se denomina el Crculo de Bajtin. Entre ellos destacan los estudios de Valentin Voloshinov
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 sobre la filosofa del lenguaje y sobre el freudismo (El signo ideolgico y la filosofa del lenguaje, 1930), y de Pavel Medvedev sobre el formalismo ruso (El mtodo formal en los estudios literarios, 1928). 2.4. Bajtin y el formalismo ruso Tanto Bajtin como los investigadores de su crculo (es el caso Medvedev y El mtodo formal en los estudios literarios) se enfrentan al formalismo en cuestiones fundamentales, aunque tambin comparten intereses y puntos de vista con los formalistas. 2.4.1. Las crticas del Bajtin al formalismo aparecen reunidas en el trabajo titulado El problema del contenido, del material y de la forma en la obra literaria (1924), en que expone las siguientes objeciones a los planteamientos del formalismo: Carencia de una esttica general. Los formalistas, segn Bajtin, parten de una actitud falsa ante la esttica, ya que tratan de construir un sistema de juicios cientficos sobre el arte literario independientemente de los problemas de la esencia del arte en general, en la cual debera integrarse la potica de forma natural. La potica, sistemticamente definida, debe ser la esttica del arte literario. Dependencia excesiva de la lingstica. Sin una esttica que le sirva de marco, la potica se convierte en un apndice de la lingstica, hasta tal punto que sta, en lugar de servir como instrumento auxiliar en los estudios literarios, llega a ocupar el papel que estaba destinado a la esttica general. Por aqu se llega a una estima exagerada del material lingstico, aspecto del que se ocupan de forma casi exclusiva los formalistas, mientras que todos los dems valores expresados por el artista (ticos, religiosos, expresivos) son, para los formalistas, simples metforas. Limitaciones de la esttica material. La esttica material, centrada exclusivamente en el componente lingstico, es inofensiva y fecunda cuando estudia solamente la tcnica de la obra de arte. Es nefasta cuando se quiere comprender y explorar la obra en su singularidad y su significacin estticas, y conduce a errores insuperables, entre los que Bajtin destaca estos cinco. 1. Incapacidad para definir la forma artstica. La esttica material es incapaz de comprender y definir la forma artstica, pues la entiende slo en su aspecto material, como pura ordenacin exterior, y olvida que la forma es sostenida por una intencin emocional y volitiva (del artista y el receptor), y se halla orientada hacia algn valor exterior al material. 2. Imposibilidad de comprender el objeto esttico. La esttica material slo ve la obra como material organizado, como objeto fsico o lingstico, sin tener en cuenta el carcter de objeto esttico que la obra tiene tanto para el artista como para el receptor. 3. Confusin de formas arquitectnicas y formas composicionales. Bajtin distingue por un lado unas formas composicionales, que seran las formas concretas perceptibles fsicamente el ritmo, la rima, el cmputo silbico del verso, por ejemplo, y una forma arquitectnica, que incluira los efectos emocionales y los valores estticos que esas formas composicionales nos transmiten emocin, tensin, sugerencias, connotaciones o impresiones no racionales provocadas por el verso, en el
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 caso de la poesa. Pues bien, segn Bajtin, el formalismo provoca una lamentable confusin entre las formas composicionales y arquitectnicas, fija su atencin en aqullas y desdea stas. 4. Incomprensin de lo esttico en general. La esttica material es incapaz de explicar la visin esttica fuera del arte la contemplacin esttica de la naturaleza, los aspectos estticos del mito, de la concepcin del mundo, en que no hay, precisamente, un material organizado, una tcnica. 5. Incapacidad para fundar la historia del arte. Al separar las artes, y tratar la obra como una cosa, la esttica material solamente puede ofrecernos un cuadro cronolgico de las modificaciones de los procedimientos tcnicos de un arte dado, pero no puede fundamentar la historia del arte. Las objeciones que Bajtin plantea al formalismo ruso podran extenderse a otras corrientes, como el estructuralismo, que se sirven de la lingstica como gua de las investigaciones literarias. 2.4.2. El rechazo del formalismo por parte de Bajtin no es, sin embargo, radical. Existen intereses compartidos entre el formalismo y la obra de Bajtin, en especial la utilidad, reconocida por ste ltimo, que la esttica material tiene para la descripcin de la obra artstica 2.5. Conceptos fundamentales de Bajtin Aunque la obra de Bajtin es muy variada, e incluye temas de lingstica, de teora y de historia literaria, en una rpida sntesis podemos destacar las siguientes aportaciones fundamentales que represent su obra: 2.5.1. Un primer aspecto que destaca es la asistematicidad y variedad de su pensamiento, en el que pueden distinguirse, no obstante, dos facetas fundamentales: La del teorizador de la novela y de la prosa en sus aspectos estructurales, estilsticos e histricos, faceta sta que se encuentra en todas sus obras. La del lingista que se preocupa por el anlisis del discurso, por el lenguaje en su funcionamiento, como enunciacin y como enunciado. La distincin que acabamos de establecer en que no se incluyen aportaciones fundamentales de Bajtin a la esttica y la historia literaria y cultural no debe llevarnos a pensar que la teora de Bajtin se presenta separada, cronolgica o sistemticamente, en estos apartados. Como indica Todorov:
Los escritos de Bajtin se asemejan ms bien a los elementos de una serie que a las componentes de una construccin progresivamente elaborada: cada uno de ellos contiene, de alguna manera, el conjunto de su pensamiento, pero encierra tambin un deslizamiento, un desplazamiento apenas perceptible en el seno de este mismo pensamiento, y que frecuentemente es lo que le da inters.

Son tan variadas las facetas del pensamiento de Bajtin, que el mismo Todorov afirma que uno duda de que haya habido siempre en su origen una sola y nica persona. No obstante, la
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 clave de todo el pensamiento de Bajtin es probablemente el concepto de dialogismo, que despus examinamos. En los siguientes apartados se sintetizan algunas de las principales aportaciones de Bajtin a la teora literaria actual1. 2.5.1. Una de las tesis fundamentales de Bajtin, formulada ya en el trabajo de 1924 antes citado (El problema del contenido, del material y de la forma en la obra literaria), es la que plantea las bases de la llamada lingstica del discurso, la cual debe ocuparse de textos o enunciados extensos, ya sean estos informativos, literarios, publicitarios o simplemente conversacionales. En concreto, Bajtin sealaba que la lingstica se haba limitado hasta entonces y la situacin se prolongar hasta mucho despus a estudiar las unidades menores del discurso, desde el fonema a la oracin, sin superar por tanto el nivel de la sintaxis, pero
no ha desbrozado absolutamente nada la seccin en la que se situaran los grandes conjuntos verbales: largos enunciados de la vida corriente, dilogos, discursos, tratados, novelas, etc., porque estos enunciados pueden, y deben, ser definidos y estudiados, tambin ellos, de manera puramente lingstica, como fenmenos del lenguaje.

2.5.2. Parte principalsima de la lingstica del discurso propuesta por Bajtin es la teora del enunciado. Segn el autor, en todo enunciado deben de distinguirse dos aspectos: uno reiterable, que procede de la lengua, y que es comn a numerosos enunciados; otro nico, que viene dado por el contexto de enunciacin, y que hace que cada enunciado tenga un origen, unas cualidades y una finalidad diferentes2. Este segundo aspecto representa lo individual, lo nico, y ah es donde reside el sentido, la intencin del texto. Es la parte del enunciado donde se da una relacin con la verdad, la justicia, la belleza, el bien, la historia. De otro lado, a la hora de considerar lo peculiar y nico de un enunciado, hay que examinar ese enunciado o discurso en situacin, en la comunicacin verbal que se da en el interior de un dominio concreto, y en relacin con otros enunciados, con los que establece relaciones particulares de naturaleza dialgica, intertextual. 2.5.3. Como hemos visto en el apartado anterior, el concepto de enunciado se halla estrechamente unido al de dialogismo. Segn Bajtin, la vida verbal de una comunidad se caracteriza por la heterologa, por la existencia de una extensa red de enunciados diferentes, entre los que se establecen numerosas conexiones, de manera que ningn enunciado puede entenderse al margen de esas relaciones, que Bajtin denomina dialgicas, y Julia Kristeva y Tzvetan Todorov, intertextuales3. Veamos, en palabras de Bajtin, cmo se caracteriza este fenmeno:
La orientacin dialgica es, por supuesto, un fenmeno caracterstico de todo discurso. Es la direccin natural de todo discurso vivo. El discurso encuentra el discurso de otro en todos los caminos Cambio el orden que se sigue en el libro de Domnguez Caparrs, porque me parece que el concepto de dialogismo debe ser previo a la teora de la novela de Bajtin. 2 La distincin guarda cierta semejanza con la que Saussure estableci entre la lengua (cdigo y acervo comn, puesto a disposicin de todos los hablantes) y el habla, uso particular de ese cdigo y, a la vez, acto individual, irrepetible. 3 La relacin dialgica entre enunciados se da, evidentemente, en la comunicacin habitual, en la actividad conversacional, pero tambin en otros mbitos la poltica, la filosofa, las ciencias, el derecho, en que, si bien en un nivel ms complejo, cada texto se encuentra en relacin con otros que le preceden o le continan, con los que conecta o con los que contrasta. El mismo fenmeno se da en la literatura, en que las relaciones de intertextualidad son evidentes: cualquier texto literario est en relacin con muchos otros, coetneos o anteriores, cuya forma y contenido reproduce, rechaza, rectifica o contina. 4
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que llevan hacia su objeto, y no puede dejar de entrar en interaccin viva e intensa con l. Slo el Adn mtico, abordando con el primer discurso un mundo virgen y an no nombrado, el solitario Adn, poda verdaderamente evitar de manera absoluta esta reorientacin mutua con relacin al discurso de otro, que se produce en el camino hacia su objeto.

2.5.4. La novela es el gnero dialgico por excelencia, el que presenta un conglomerado ms rico, un sistema dialgico ms variado de imgenes, de lenguas y de estilos. Ello explica que las investigaciones de Bajtin se hayan orientado, sobre todo, a la teora de la novela. El funcionamiento del plurilingismo, el dialogismo, la polifona de voces presentes en el texto de la novela, queda perfectamente descrito en la siguiente caracterizacin, resumida por Bajtin:
La novela, considerada como un todo, es un fenmeno pluriestilstico, plurilingstico, plurivocal. El analista se encuentra en ella con ciertas unidades estilsticas heterogneas, en planos lingsticos diferentes y sometidas a diversas reglas estilsticas. He aqu los principales tipos de estas unidades composicionales y estilsticas, que forman normalmente las diversas partes del conjunto novelesco: 1. La narracin directa, literaria, en sus variantes multiformes. 2. La estilizacin de las diversas formas de la narracin oral tradicional o relato directo [que puede estar en boca del narrador o de un personaje]. 3. La estilizacin de las diferentes formas de la narracin escrita, semiliteraria y corriente: cartas, diarios ntimos, etc. 4. Diversas formas literarias, pero que no tienen que ver con el arte literario, del discurso del autor: reflexiones morales, filosficas, digresiones eruditas, declamaciones retricas, descripciones etnogrficas, recensiones y cosas por el estilo. 5. Los discursos de los personajes, estilsticamente individualizados [en forma de monlogo o dilogo]. Estas unidades estilsticas heterogneas se amalgaman, penetrando en la novela, forman all un sistema literario armonioso y se someten a la unidad superior del conjunto.

3. IURI M. LOTMAN (1922-1993) Y LA SEMITICA RUSA 3.1. Fuentes para su estudio El otro desarrollo de la teora literaria posterior al formalismo en Rusia es el encabezado por Iuri Lotman. La obra de Lotman y su escuela, de carcter semitico, se ocupa de la literatura y de los ms variados aspectos de la cultura y las artes, y establece numerosas conexiones con la escuela formalista. Junto a otras publicaciones, las aportaciones tericas de Lotman se encuentran reunidas en La estructura del texto artstico (1970). 3.2. La semitica rusa El nacimiento de la moderna semitica rusa que se suele fijar en el simposio celebrado en Mosc en 1962, con el objeto de estudiar los sistemas de los signos estaba preparado por la renovacin, desde mediados de los aos 50, del inters por la lgica y la lingstica matemticas, la ciberntica o la traduccin automtica. Como ejemplo de este ambiente, puede citarse la conferencia que en 1961 organiza la Universidad de Gorki para la aplicacin de los mtodos matemticos al anlisis del lenguaje literario. 3.2.1. En el simposio celebrado en Mosc en 1962 al que asisten los ms conocidos representantes de la disciplina, menos Lotman, se perciben las que sern caractersticas principales de la semitica rusa, y en concreto:
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La nocin de sistema modelizante. La creencia en la aplicabilidad de la teora de la informacin al estudio de los fenmenos culturales, y la visin de la cultura como una red de canales de comunicacin. El papel esencial que la lingstica y la lgica desempean en la provisin de metodologas para el estudio de los sistemas de comunicacin. La extensin del objeto de la semitica a todos los aspectos de la cultura humana. El reconocimiento de la rica vida intelectual del pasado ruso. 3.2.2. Las Escuelas de Verano de Tartu (Estonia) desempearon un papel fundamental en el desarrollo de la semitica. En 1964, Iuri Lotman organiza la primera escuela de verano en aquella ciudad, y queda constituido el grupo semitico de Mosc-Tartu. El mismo Lotman organizar sucesivas reuniones, o escuelas de verano, y publicar sus resultados con el ttulo de Trabajos sobre los sistemas de signos, que constituyen una de las principales fuentes para el acceso a la semitica rusa. 3.2.3. En su presentacin de la semitica rusa, Franoise Lhoest (Regards sur la smiotique sovitique, 1979) seala los siguientes nombres como principales representantes de la semitica rusa: el lingista A. A. Zaliznjak; los especialistas en mitologa y religin eslava e indoeuropea, V. N. Toporov y V. V. Ivanov; la especialista en lengua y mitologa de los Veda T. J. Elizarenkova; el discpulo de Zirmunskij y especialista en folklore y mitologa de muy diversos pases, E. M. Meletinskij; A. J. Syrkin, residente en Israel y especialista en la India; el historiador y germanista, A. J. Gurevic. Las dos figuras ms conocidas en occidente son Boris A. Uspenski y Iuri M. Lotman. El primero es conocido, sobre todo, por su libro Potica de la composicin (1970), traducido al ingls en 1973. De Lotman nos ocupamos en el apartado 3.3. 3.2.4. Segn Franoise Lhoest, las principales caractersticas de la semitica rusa son las siguientes: Se trata de un conjunto de investigadores que no forman un grupo netamente separado de otros estudiosos, de manera que hay trabajos semiticos en publicaciones que no tienen este carcter, y en las colecciones de trabajos semiticos, los hay que no lo son. Predominan los trabajos concretos, prcticos, en lingstica, potica, semitica de la cultura, junto a discusiones tericas acerca de los sistemas significantes. Su medio de difusin son los artculos cortos, ms que las grandes monografas. El resultado de todo ello es un mosaico multiforme y multicolor, una sensacin a la que contribuye la variedad de especialidades a las que se dedican los cultivadores de la semitica, especialidades de rica tradicin en los estudios rusos. 3.3. Iuri Lotman El que fue profesor de la Universidad de Tartu, y organizador de las Escuelas de Verano, es, sin duda, el representante de la semitica rusa ms conocido en occidente, y el autor que cuenta con mayor nmero de traducciones de sus trabajos al ingls, alemn, italiano, francs o espaol.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Historiador de la literatura formado en Leningrado, donde segua viva la tradicin formalista establecida por Eichenbaum y Tinianov, Lotman, antes de dedicarse a la semitica, era un especialista en siglo XVIII y principios del siglo XIX. Por su formacin, Lotman est cerca de los formalistas rusos, hasta tal punto que se le puede considerar como continuador de esta escuela, o como un puente entre el formalismo y la semitica. 3.3.1. A la semitica literaria dedica Lotman su trabajo de 1964, Lecciones de potica estructural, que ser aprovechado para la elaboracin de su libro ms conocido y traducido, La estructura del texto artstico (1970), que Todorov ha calificado de obra sinttica y sistemtica. En ella desarrolla una teora semitica o esttica general, una teora literaria, y analiza ejemplos concretos, si bien el libro no es del todo original secciones enteras desarrollan ideas conocidas de Tinianov y de Jakobson, y algunas de sus aportaciones son simples innovaciones terminolgicas. El carcter sinttico y sistemtico de esta obra la hacen muy apropiada para ilustrar el tipo de reflexiones llevadas a cabo en la semitica literaria rusa. 3.3.2. La semitica de la cultura es otro campo en que la aportacin de Lotman ha sido importante. En concreto, Lotman concibe la cultura como un texto extenso, una idea que ha desarrollado en sus trabajos Sobre la tipologa de la cultura (1970), Sobre el mecanismo semitico de la cultura (1971), en colaboracin con Uspenski, y Semitica del cine y problemas de esttica (1973). 3.3.3. Un concepto fundamental en la semitica rusa es el de sistema modelizante secundario. Se denomina sistema modelizante a aquel a travs del cual una comunidad o individuo percibe el mundo, al tiempo que modela ese mundo para l. Una lengua natural, como el espaol, es un sistema modelizante, porque a travs de ella tenemos una concepcin del mundo; nuestra experiencia del mundo est determinada por ese sistema lingstico. Todos los sistemas semiticos se construyen siguiendo el tipo del lenguaje natural, y por eso son sistemas semiticos o modelizantes secundarios, para diferenciarlos de las lenguas naturales y de los metalenguajes cientficos. Nada mejor que las palabras de Lotman para explicar este concepto:
Los sistemas modelizantes secundarios (como todos los sistemas semiticos) se construyen sobre el tipo del lenguaje. Esto no significa que reproduzcan todos los lados de las lenguas naturales. As, por ejemplo, la msica, por la ausencia de uniones semnticas obligatorias, se diferencia netamente de las lenguas naturales; sin embargo, en nuestros das, la descripcin de un texto musical en tanto que construccin sintagmtica es completamente legtima. La determinacin de uniones sintagmticas y paradigmticas en pintura, en el cine permite ver en estas artes objetos semiticos, sistemas construidos segn el tipo de las lenguas. Dado que la conciencia del hombre es una conciencia lingstica, todos los aspectos de los modelos superpuestos a la conciencia, y se incluye el arte, pueden definirse como sistemas modelizantes secundarios.

El arte puede ser descrito como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto construido con ese lenguaje. Esta es la tesis fundamental de la semitica rusa, que Lotman aplica a la obra de arte literaria, la cual, igual que cualquier texto lingstico, se organiza a partir de dos principios constructivos: el eje paradigmtico y el eje sintagmtico.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. En qu ao sita T. Todorov el renacimiento de los estudios de potica por obra de la Escuela de Tartu? 2. Qu nombres se asocian en el denominado Crculo de Bajtin? 3. Cundo es til, y cundo no, la esttica material, segn Bajtin? 4. A qu aspectos de la obra se refieren los conceptos de forma arquitectnica y forma composicional de M. M. Bajtin? 5. Qu caracterstica lingstica es propia de la novela, segn Bajtin? 6. De qu concepto bajtiniano procede la moderna teora de la intertextualidad? 7. Qu aspectos pueden diferenciarse en todo enunciado, segn Bajtin? 8. Enumere las caractersticas de la escuela rusa de semitica, segn F. Lhoest. 9. Cundo se forma el grupo semitico de Mosc-Tartu? 10. Explique la nocin de sistema modelizante. 11. Qu tipo de sistema semitico es el artstico? 12. Cul es la obra ms conocida de J. Lotman? 13. Qu autor ruso se sita cronolgicamente entre el formalismo y la semitica? 14. Qu autor es el ms representativo de la semitica literaria rusa? 15. Qu autores procedentes de los pases del Este tienen un papel destacado para el conocimiento de M. Bajtin en Francia? 16. Sobre qu temas firma Voloshinov obras en el crculo de Bajtin? 17. Cmo llama Julia Kristeva lo que M. Bajtin entiende por dialogismo? 18. En qu gnero literario se manifiesta de forma ms caracterstica el plurilingismo, segn M. Bajtin? 19. Qu concepto es el capital en la teora semitica rusa? 20. Qu obra es la ms conocida para acceder a las teoras de la semitica literaria rusa? 21. Qu sistema es el modelo de los sistemas modelizantes secundarios (los sistemas semiticos).

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 TEMA 22 LA TEORA DEL CRCULO LINGSTICO DE PRAGA

1. INTRODUCCIN El pensamiento literario de la Escuela de Praga y el formalismo ruso se hallan muy relacionados por razones cronolgicas la fundacin del Crculo Lingstico de Praga coincide con la ltima etapa de la escuela formalista rusa y por los lazos que existen entre ambas corrientes tericas. En concreto, Roman Jakobson es protagonista en los dos crculos (el de Mosc y el de Praga), y otros miembros de la escuela formalista rusa tambin intervienen en las reuniones de la capital checa. Las investigaciones de ambas escuelas se centran en cuestiones semejantes, especialmente la consideracin funcional de la lengua literaria, aunque la escuela checa presenta dos novedades notables: La creacin de una teora literaria estructural, de una potica estructural. La fundacin de la semiologa del arte, que incluye, lgicamente, una consideracin de la obra literaria como signo, segn explicar Jan Mukarovsky. 1.1. Influencia del Curso de lingstica general de Saussure Un hecho fundamental en el nacimiento del estructuralismo checo fue la publicacin del Curso de Lingstica General (1916) de Ferdinand de Saussure (1857-1913), y su posterior influencia en la teora literaria. Roman Jakobson, en concreto, explicaba la impresin que le produjo la obra de Saussure, especialmente los conceptos de estructura, relacin y relaciones de oposicin, que, adems de en la lingstica, eran de gran utilidad para el estudio de las artes y en las ciencias1. Lo que Roman Jakobson estaba sealando realmente era la incidencia de la idea de relacin como centro del estructuralismo, la extensin de la consideracin estructural a todas las artes, e incluso el alcance que las tesis del estructuralismo tenan como principio organizador de toda investigacin cientfica. Como ya se indic en el apartado anterior, la Escuela de Praga contina, en cierta manera, los problemas planteados en la teora literaria del formalismo ruso, aunque su actitud va a ser distinta, sobre todo si la comparamos con el primer formalismo, que prestaba una atencin especial al anlisis de los procedimientos artsticos, y una atencin menor, a veces nula, a los problemas de la historia literaria o a las relaciones entre la literatura y la sociedad. En este sentido, la amplitud de miras que proporciona a los investigadores de la Escuela de Praga la consideracin estructural de la obra literaria les permitir, por un lado, superar el mecanicismo de los formalistas, que convertan la crtica literaria en un simple recuento de procedimientos, en una simple taxonoma, y, por otro, les ayudar a tener en cuenta los aspectos histricos y sociales de la literatura, frecuentemente olvidados. 1.2. Influencias filosficas

Llegado a Praga en 1920, me procur el Curso de Lingstica General, y es precisamente la insistencia, en el Curso de Saussure, sobre la cuestin de las relaciones lo que ms me impresion: corresponde de manera chocante con el nfasis de los pintores cubistas como Braque y Picasso, no en las cosas mismas, sino en sus relaciones. La misma actitud topolgica que nos obsesionaba en lingstica se manifestaba al mismo tiempo en las artes y en las ciencias. Hay un trmino en el Curso de Saussure que me haca pensar: es el de oposicin, que sugera inevitablemente la idea de una operacin lgica latente. 1

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Junto a la influencia de la lingstica, que dar lugar a la primera escuela de potica estructural, hay que sealar la de la filosofa fenomenolgica de Edmund Husserl2, quien lleg a participar personalmente en alguna reunin del Crculo Lingstico de Praga, lo mismo que el polaco Roman Ingarden. El trabajo de este ltimo, La obra de arte literaria (1930), es la mejor muestra de la aplicacin de los principios de Husserl a la literatura. Por su parte Elmar Holenstein, en su artculo Jakobson phnomnologue (1975), ha sealado tres aspectos del pensamiento en Jakobson en que se observa el influjo de la fenomenologa: el papel del sujeto en la constitucin del lenguaje, el papel del lenguaje en la constitucin del mundo, y papel que el concepto de relacin, propio de la fenomenologa, desempea en el estudio de la lengua y de la literatura. Para profundizar en el conocimiento de la teora artstica de la Escuela de Praga tambin hay que tener en cuenta el papel que desempe la tradicin checa de enseanza de la esttica en la Universidad. Jan Mukarovsky ocup en 1938 una ctedra de esttica de la que en el siglo XIX haba sido primer titular el postkantiano J. F. Herbart (1776-1841), y cuya tradicin puede calificarse de protoestructuralista, en cuanto en la descripcin de la obra artstica y en la idea misma de belleza se asigna un papel fundamental a las relaciones entre imgenes. En este sentido, Mukarovsky es una de las figuras que mejor ilustra la conjuncin de fenomenologa, lingstica estructural y tradicin esttica.

2. HISTORIA DEL CRCULO LINGSTICO DE PRAGA Algunos datos de la historia del Crculo Lingstico de Praga ayudarn a comprender mejor el carcter de esta escuela. 2.1. Roman Jakobson en Praga Como ya indicamos en el tema 19, en la constitucin y desarrollo del Crculo Lingstico de Praga tuvieron un destacado papel los miembros del Circulo Lingstico de Mosc, especialmente Roman Jakobson, que reside en Praga desde 1920, y en 1923 publica una innovadora teora del verso checo. En ella, frente a quienes defendan el carcter acentual o cuantitativo del verso checo, Jakobson plantea y resuelve la cuestin, no en trminos exclusivos de espritu de una lengua, sino considerando los recursos mtricos como una convencin artstica. Sus ideas encontraron una acogida favorable entre quienes no estaban satisfechos con el historicismo decimonnico y su imperio en la enseanza de la lingstica, entre ellos, el director del seminario de ingls de la Universidad Carolina de Praga, Vilm Mathesius (1882-1945). 2.2. Fundacin del Crculo Lingstico de Praga
El eje central sobre el que gira el pensamiento de Edmund Husserl (1859-1938) es el esfuerzo por construir una filosofa que sea, a la vez, una ciencia rigurosa y que sirva de fundamento a todas las otras ciencias. En el pensamiento de Husserl esa ciencia se denomina Fenomenologa pura. El mtodo fenomenolgico, sobre el que esa ciencia ha de construirse, parte de dos exigencias o premisas fundamentales: en primer lugar la ausencia absoluta de supuestos previos o ideas preconcebidas, y, en segundo lugar, la necesidad de ir a las cosas tal como se nos presentan en su inmediatez de dato, como presencia o fenmeno puro. Si esta ciencia fenomenolgica ha de ser el fundamento de las otras ciencias, es necesario que en ella se d la ausencia absoluta de supuestos, segn se ha indicado antes. La fenomenologa no presupone nada previamente dado: ni el mundo natural, ni el sentido comn, ni las proposiciones de la ciencia, ni las experiencias psquicas. Se coloca antes de toda creencia y de todo juicio, para explorar simplemente y pulcramente lo dado. Es, con palabras de Husserl, un positivismo absoluto. De ello se deduce que el mtodo empleado en la investigacin fenomenolgica no puede ser la explicacin, pues esta necesita supuestos (explicar es hacer comprender una cosa a partir de otra), sino la descripcin. Y no una descripcin emprica, una mera enumeracin de datos ocasionales de la experiencia, porque entonces no podra tener validez absoluta, sino una descripcin que llegue a la esencia de cada realidad. 2
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El Crculo Lingstico de Praga se constituy formalmente en octubre de 1926. La primera reunin estuvo presidida por Vilm Mathesius, y asistieron a ella Roman Jakobson, Bohuslav Havrnek, Bohumil Trnka y Jan Rypka. El crculo empieza a crecer hasta incluir unos cincuenta miembros, que no son exclusivamente checos entre ellos haba varios formalistas rusos. En un primer momento se integran, entre otros, Jan Mukarovsky, Nicolai S. Trubetzkoy y el etnlogo Petr Bogatyrev. 2.3. Consolidacin del Crculo Lingstico de Praga Ms tarde, en los aos 30, se unen estudiosos ms jvenes como Rene Wellek, especialista en literatura inglesa; Flix Vodicka, cuyas ideas sobre la evolucin literaria constituyen unos slidos cimientos para la moderna teora de la recepcin; Jiri Veltrusky, investigador del teatro; o Josef Vachek. No falta tampoco la asistencia ocasional a alguna de las reuniones del crculo de figuras internacionales bien conocidas, como los filsofos Edmund Husserl o Rudolf Carnap, el formalista Boris Tomachevski o el lingista francs mile Benveniste. Concretamente, Husserl y Carnap son invitados por el Crculo Lingstico de Praga para discutir las cuestiones de fenomenologa y lgica del lenguaje en 1935. En una entrevista concedida el 22 de febrero de 1969 para el nmero especial de la revista Change (Paris), dedicado a la Escuela de Praga, Jan Mukarovsky explica a grandes rasgos la fundacin y forma de trabajar en el crculo:
Un da Vilm Mathesius quiso que se discutieran algunas de sus tesis, y reuni algunos amigos. Un signo lejanamente precursor fue su artculo de 1911 sobre La potencialidad de los fenmenos lingsticos. Pero las cosas comienzan a partir de 1925 aproximadamente. Los primeros en reunirse: Havrnek, Trnka, el orientalista Rypka, J. Vachek, y, junto a ellos, los tres rusos venidos del Crculo de Mosc: Jakobson, Troubetzkoy, el etngrafo Bogatyrev. Desde el principio se afirma la polivalencia del Crculo: lingstica, esttica, teora de la literatura. La nica condicin necesaria para la entrada en el Crculo era presentar un informe discutido en comn. Al principio las sesiones eran cerradas, pues se celebraban sencillamente en el despacho de Mathesius, en la Universidad Carlos. Con el tiempo, se fueron ampliando. Se convertan en sesiones pblicas, sobre todo cuando se trataba de discusiones sobre las cuestiones de literatura. La discusin oral era la regla, en cada reunin, despus de toda exposicin. El contratiempo de la ocupacin nazi oblig al Crculo, evidentemente, a las sesiones restringidas. En esta forma casi clandestina, sobrevivi a la guerra mundial. Su final fue la organizacin de la nueva Academia.

2.4. Etapa final Roman Jakobson huye de Checoslovaquia antes de la invasin nazi de marzo de 1939, y su partida cierra el captulo central de la vida del Crculo. Las actividades pblicas se reanudan una vez acabada la guerra, en junio de 1945, pero en aquellos das Mathesius y Trubetzkoy haban muerto, y Jakobson y Wellek haban huido. Queda Jan Mukarovsky como figura central, por lo que se refiere a la teora literaria y artstica. Este lleg a visitar Pars en 1946, aunque la conferencia que pronunci en el Instituto de Estudios Eslavos no se public en francs ni tuvo ninguna influencia en la intelectualidad parisina. La ltima reunin del Crculo se celebr en diciembre de 1948.

3. DOCUMENTOS DEL CRCULO LINGSTICO DE PRAGA Los documentos fundamentales para conocer las aportaciones de la Escuela de Praga se encuentran reunidos en los Travaux du Cercle Linguistique de Prague, escritos en francs, ingls y alemn, y

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 publicados, en ocho volmenes, entre 1929 y 1939. Aunque sus tesis fundamentales se examinan en los siguientes apartados, de estos trabajos pueden destacarse: Las Tesis del Crculo Lingstico de Praga, presentadas por los miembros del grupo en el Primer Congreso Internacional de Lingistas de la Haya, celebrado en 1928, y publicadas en el primero de los volmenes antes citados (1929). En el documento se traza el programa y los puntos de partida para el estudio estructural de la lengua, incluyendo lgicamente el de la lengua potica. El enfoque funcional es empleado en varios estudios dedicados a la lengua literaria, como los de Havranek, Mukarovsky y Jakobson. Mukarovsky, por su parte, ofrece sus tesis ms conocidas para la construccin de la semiologa de la obra literaria. 4. LA TEORA LITERARIA DEL ESTRUCTURALISMO CHECO Los ms de veinte aos de actividad del Crculo Lingstico de Praga no pueden reducirse a un sistema cerrado de pensamiento. Segn ha sealado Frantise W. Galn (Las estructuras histricas. El proyecto de la Escuela de Praga (1928-1946), 1984), en ese periodo se produce un trnsito o movimiento, que al final se aproxima a las categoras semiticas de Charles Morris, y que va de un predominio de la sintaxis a preocupaciones que cabe calificar de pragmticas, pasando por cuestiones que tienen que ver con la semntica: En una primera fase, en que predominan las cuestiones de sintaxis, se siguen de cerca los pasos del formalismo, y el enfoque se limita al estudio de las relaciones internas e intertextuales del lenguaje y la literatura, consideradas como sistemas inmanentes. En una segunda fase el horizonte se ampla, como demuestra la labor de Jakobson y de Mukarovsky, para incluir cuestiones semnticas y extratextuales. La literatura se pone en relacin con su entorno, y en lugar de presentrsenos como algo construido sin mediacin humana o sin referencia a alguna experiencia histrica concreta, aparece en su contexto, inserta en la realidad social, unida a ella por muchos lazos directos e indirectos. Por fin, en una ltima fase, la semntica cede su lugar a la pragmtica, y la obra de arte empieza a ser vista como un signo mediante el que se comunican entre s los miembros de la comunidad literaria, a la vez que toma forma en distintos objetos estticos. Mukarovsky y Vodicka, sobre todo, orientan la teora literaria en esa direccin de tipo pragmtico, y consideran la obra como un hecho comunicativo que se produce en unas circunstancias histricas precisas, las cuales, a su vez, influyen en su funcionamiento. El breve resumen que va a continuacin intenta ofrecer una muestra de lo ms caracterstico de la potica estructural de la escuela checa. 4.1. Las funciones de la lengua 4.1.1. La lengua es concebida desde un punto de vista funcional, como un sistema de medios de expresin apropiados a un fin, por lo que, a la hora de analizarla, hay que tener en cuenta la intencin del sujeto hablante y las posibles funciones del mensaje. Ello implica la toma en consideracin de diversos dialectos funcionales, tal como se manifiesta en las Tesis de 1929 del Crculo Lingstico de Praga.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 A la hora de especificar las funciones de la lengua, exigencia de todo estudio del fenmeno lingstico, la Escuela de Praga distingue en primer lugar un lenguaje interno y un lenguaje externo, para lo cual tiene en cuenta el ndice de intelectualidad o afectividad. As, se puede hablar de: Un lenguaje intelectual externo, que tiene un destino sobre todo social, y que hallamos en los textos de tipo cientfico o periodstico, o en la comunicacin oral o escrita de distinto tipo. En tales casos la lengua es el vehculo para transmitir informacin. Un lenguaje emocional, interno, que, aunque tambin tiene un destino social, sobre todo cuando se propone despertar ciertas emociones en el oyente, es, sobre todo, una descarga de la emocin que experimenta el hablante, con independencia del oyente. Considerando el papel social del lenguaje, podemos diferenciar: Una funcin de comunicacin, dirigida hacia el significado y hacia el referente que ese significado representa. Es la funcin predominante en la comunicacin habitual, ya sea esta culta o familiar. Una funcin potica, orientada hacia el signo mismo, que es la que predomina en la comunicacin literaria. En su funcin de comunicacin pueden distinguirse a su vez dos direcciones: Una es la del lenguaje situacional, en que la comunicacin incluye elementos extralingsticos: es el lenguaje prctico, que puede ir acompaado por la mmica o por dato contextuales que completen el significado. En la otra el lenguaje tiende a formar un todo cerrado, de manera que el mensaje es autosuficiente, e incluye todos los datos necesarios para su interpretacin: es el llamado lenguaje terico o de formulacin. Por sus modos de manifestacin, el lenguaje puede ser: Oral o escrito, segn el canal utilizado. Alternativo, cuando se dan las interrupciones propias de dilogo, o monologado y continuo. Es importante determinar qu modos se asocian con qu funciones y en qu medida. Adems, hay que tener en cuenta las relaciones de los individuos que hablan, es decir, todo lo pertinente a una dialectologa funcional. A partir de este esquema general de las funciones se comprender mejor lo que sigue sobre la lengua literaria. 4.1.2. Cuando el Crculo Lingstico de Praga habla de lengua literaria, se est refiriendo a un tipo de lengua culta ms que a la lengua potica propia de los textos literarios, entendidos como obra de arte. A la hora de explicar por qu una determinada lengua literaria entendida como dialecto funcional de la expresin culta ha salido precisamente de un dialecto determinado, es importante comprender las condiciones polticas, sociales, econmicas y religiosas como factores externos, aunque esto no explica por qu y en qu se diferencia la lengua literaria de la popular. Para tratar de entender esas diferencias, que separan la lengua literaria de la popular, los tericos del Crculo de Praga sealan que la lengua literaria, o culta, se caracteriza por: La ampliacin y modificacin del vocabulario, debido a su papel de expresin de la vida de la cultura y de la civilizacin.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 La creacin de palabras-concepto, y de expresiones para las abstracciones lgicas, por la necesidad de expresarse precisa y sistemticamente. Intelectualizacin, exigida por la expresin de la interdependencia y la complejidad de las operaciones del pensamiento. Mayor regularidad y normatividad, producto de una actitud ms exigente hacia la lengua. La lengua literaria se manifiesta sobre todo mediante el lenguaje continuo y escrito. El lenguaje literario hablado se aleja menos del lenguaje popular. Son tendencias contrarias del lenguaje literario, por un lado, el convertirse en lenguaje comn, cosa que ocurre cuando el lenguaje comn se alimenta del literario, culto; y, por otro, el ser el monopolio de las clases dominantes. 4.1.3. La lengua de los textos literarios de tipo artstico se denomina lengua potica, y su estudio debe conectarse con la lingstica. Segn Jan Mukarovsky, el principio organizador de la poesa es la intencin dirigida sobre la expresin verbal. Y, en efecto, el lenguaje potico es un acto creador individual que adquiere su valor en relacin con la tradicin literaria y la lengua potica actual, y en relacin con la lengua comunicativa contempornea, o lengua estndar. Tanto desde el punto de vista sincrnico como diacrnico, el lenguaje potico debe estudiarse en relacin con estos dos sistemas lingsticos, ya que una de sus propiedades especficas consiste, precisamente, en que en l suele producirse algn tipo de distanciamiento, deformacin o conflicto respecto a alguno, o a ambos, de los sistemas citados (lengua potica y lengua comunicativa). En este sentido, la forma en que los tericos de la Escuela de Praga conciben la lengua potica debe mucho al concepto de desautomatizacin de los formalistas rusos. Segn se explica en las Tesis del Crculo Lingstico de Praga de 1929, la lengua potica tiende a poner de relieve el valor autnomo del signo su valor y cualidades, con independencia de su finalidad comunicativa o referencial, hasta tal punto que todos los planos del sistema lingstico que no tienen en el lenguaje de comunicacin ms que un papel instrumental, toman, en el lenguaje potico, valores autnomos ms o menos considerables. Los medios de expresin agrupados en estos planos y las mutuas relaciones existentes entre ellos, que en la comunicacin habitual tienden a volverse automticas, se actualizan y potencian en el lenguaje potico3. Claro que el grado de actualizacin de los elementos de la lengua vara de una poca a otra, de una tradicin potica a otra, o de una obra a otra, de manera que no se puede hablar de actualizacin potica, en abstracto, sino de actualizacin dentro de una estructura determinada, ya que, segn se lee en las Tesis de 1929:
La obra potica es una estructura funcional y los diferentes elementos no pueden estar comprendidos fuera de su relacin con el conjunto. Elementos objetivamente idnticos pueden revestir en estructuras diversas funciones absolutamente diferentes.

4.1.4. El anlisis de la lengua potica comprende cuatro niveles, que son el de la fonologa, el vocabulario, la sintaxis y la semntica. La fonologa potica especifica el grado de utilizacin del repertorio fonolgico en relacin con el lenguaje de comunicacin habitual, los principios de reagrupacin de los fonemas, la repeticin de grupos de fonemas, el ritmo y la meloda.

Pinsese, por ejemplo, en la entonacin o el contraste de slabas tnicas y tonas, y su actualizacin desautomatizada en el ritmo del verso; o fenmenos como la polisemia y la homonimia, comunes en la lengua estndar, y su explotacin y aprovechamiento en el lenguaje potico. 6

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Los estructuralistas checos resaltan la importancia del ritmo, como principio organizador del verso, y del paralelismo, como uno de los procedimientos ms eficaces para actualizar, poner de relieve, los diversos planos lingsticos. El vocabulario de la poesa, igual que los otros planos del lenguaje potico, se actualiza al destacarse por su contraste con la tradicin potica y con la lengua de comunicacin habitual. De ah el valor potico de neologismos y palabras desusadas. Por lo que se refiere a la sintaxis, los elementos sintcticos de los que se hace poco uso en el sistema gramatical de una lengua dada poseen una peculiar importancia; por ejemplo, el orden de las palabras, cuando dicho orden es variable en una lengua. La parte menos elaborada en el momento en que se redactan las Tesis de 1929 es la semntica potica. Falta un estudio de las diversas funciones realizadas por los tropos y figuras, o de la estructura y funciones de la metfora. 4.1.5. Como resumen, la concepcin de la lengua literaria tal y como se expone en las Tesis de 19294, presenta las siguientes caractersticas: Tiene un parentesco inmediato con las posiciones del formalismo ruso. Insertar el estudio de la lengua potica dentro del estudio general de las funciones del lenguaje (uno de los ndices para estudiar la lengua potica, por ejemplo, es su relacin con la lengua de comunicacin). Insiste en la necesidad de valorar los recursos estticos, no de forma aislada, sino dentro de una estructura, ya sea la estructura de la lengua potica de una poca, de una escuela o de una obra. Proporciona un esquema para el estudio del lenguaje potico similar al que se utiliza a la hora de estudiar el lenguaje de comunicacin, con su fonologa, sintaxis y semntica particulares. 4.1.6. Para ver el lugar que ocupa el lenguaje potico dentro de las funciones generales del lenguaje, puede servirnos el esquema que Bohuslav Havrnek incluy en su artculo The functional differentiation ofthe standard language (1932): Funciones del lenguaje 1. Comunicacin 2. Tcnica del trabajo comunicativo 3. Tcnica terica 4. Esttica Dialectos funcionales Conversacional Trabajo diario Cientfico Lenguaje potico

La funcin esttica, y su correspondiente dialecto (la lengua potica), se diferencia de las otras funciones en que no hay en ella una finalidad primordialmente comunicativa; adems, su plano semntico es multivalente, complejo, frente a la unidad semntica de este plano en las otras tres funciones. La relacin de las unidades lxicas con los referentes, y la integridad y claridad de los

Frantise W. Galn (Las estructuras histricas. El proyecto de la Escuela de Praga (1928-1946), 1984 ) valora as la aportacin de las Tesis de 1929: Para el desarrollo futuro de una teora literaria estructuralista, la contribucin principal de las Tesis reside en la introduccin de estos conceptos clave: el poema como estructura funcional; el lenguaje potico como un lenguaje marcado por la actualizacin de los medios expresivos; por ltimo, la nocin del signo como el rasgo dominante del sistema artstico de la literatura. 7

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 significados, no son invariables, sino que vienen determinadas por la estructura de la obra literaria y por sus actualizaciones poticas. 4.2. La funcin potica 4.2.1. En un trabajo clsico de 1934, titulado Qu es la poesa?, Jakobson, siguiendo las ideas de los formalistas, vuelve a reivindicar la autonoma de la funcin potica, y define la poeticidad trmino similar a la literariedad, que puso en circulacin el Crculo Lingstico de Mosc como un elemento que no se puede reducir mecnicamente a otros elementos. Y lo mismo que se pueden aislar los procedimientos tcnicos y componentes intrnsecos con los que est construido un cuadro cubista, sin tener en cuenta su referente y otros datos exteriores al cuadro mismo, tambin es lcito estudiar la funcin potica con independencia de otros datos. La poeticidad se enmarca exclusivamente en la estructura de la obra: En general, la poeticidad no es ms que un componente que transforma necesariamente los otros elementos y determina con ellos el comportamiento del conjunto. La poeticidad se manifiesta en el hecho de que la palabra es sentida como palabra y no como simple sustituto del objeto nombrado ni como explosin de emocin; y en el hecho de que las palabras y su sintaxis, su significacin, su forma externa e interna, no son ndices indiferentes de la realidad, sino que poseen su propio peso y su propio valor. 4.2.2. En un artculo de 1932, en que examina las diferencias entre la lengua potica y la lengua estndar, Jan Mukarovsky explica que el funcionamiento potico del lenguaje consiste en actualizar y convertir en originales las manifestaciones lingsticas. Esta actualizacin se produce por contraste u oposicin frente a la norma del lenguaje ordinario y al canon esttico tradicional, y tambin con relacin a los otros componentes de la obra. De ah que, a la hora de examinar el valor y funcin poticos de un determinado trmino o procedimiento, haya que tener en cuenta, por un lado el contexto interno de la obra, por otro el contexto externo, es decir, el lenguaje ordinario y la tradicin potica de aquel momento. El mismo Mukarovsky dedica un trabajo titulado La dnomination potique et la fonction esthtique de la langue (Cuarto Congreso Internacional de Lingistas, Copenhague, 1938), a la caracterizacin de la denominacin potica y la funcin esttica. Por denominacin se entiende el acto por el cual un signo una palabra o una unidad ms extensa nombra o seala una realidad, objeto o ser, al que en los estudios lingsticos solemos denominar referente. Pues bien, segn Mukarovsky, la denominacin potica no se distingue por su carcter figurativo, ni por su novedad, ni por el referente que designa, sino por su relacin con el contexto lingstico, con el mensaje en que el trmino se inserta, dentro del cual adquiere una funcin esttica dominante5. Mukarovsky estudia la funcin esttica de la lengua en relacin con las funciones generales del lenguaje diferenciadas por Karl Bhler (Teora del lenguaje, 1934). Esas funciones son la representacin, o funcin representativa (relacin del signo con el referente o realidad que designa); expresin, o funcin expresiva (relacin del signo con la intimidad y sentimientos del

Tomando como ejemplo una frase como anochece, es evidente que esta frase se ver de forma distinta si se emplea en un contexto comunicativo o si se trata de una cita potica. En el primer caso, atraer la atencin del receptor sobre la realidad referida. En el segundo, el centro de atencin se encontrar situado en la relacin semntica con el texto supuesto, y, si no se conoce el contexto, habr duda sobre su significado. As, podra tomarse como el comienzo, la conclusin o un elemento que se repite a lo largo del poema. Si nos fijamos entonces en un poema, puede observarse toda una serie de relaciones contextuales que determinan el sentido de sus elementos. 8

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 hablante, a los que sirve de vehculo); y apelacin, o funcin apelativa (relacin del signo con el receptor). Segn Mukarovsky, en el esquema de Bhler falta una cuarta funcin, la funcin esttica en su conferencia de 1958 Jakobson la denominar funcin potica, que es aquella que hace que nuestra atencin recaiga sobre el signo mismo. Las tres primeras funciones hacen entrar la lengua en conexiones de orden prctico, mientras que la cuarta, la funcin potica, la separa de ellas. Esto no quiere decir que no se encuentren las funciones del lenguaje prctico en el lenguaje potico, ni que la funcin esttica no se d tambin en el lenguaje prctico. Lo destacable es que la concentracin sobre el signo mismo aparece como una consecuencia directa de la autonoma propia de los fenmenos estticos. 4.3. La obra literaria como signo Mientras que el formalismo ruso slo se preocup por las relaciones entre la obra y la realidad extraliteraria en el ltimo periodo, los autores del Crculo de Praga s que plantearn estas cuestiones desde una perspectiva semiolgica, estructuralista, que tiene su origen en la obra de Saussure. Jan Mukarovsky, concretamente, se ocupa de sealar el valor de signo que la obra literaria tiene dentro de la sociedad, en una comunicacin titulada L'art comme fait smiologique, que present en el Octavo Congreso Internacional de Filosofa, celebrado en Praga el ao 1934. La fundamentacin de la semiologa trmino con el que Saussure designaba a la ciencia de los signos se encuentra en el hecho de que en toda conciencia individual existen contenidos que pertenecen a la conciencia colectiva, y porque todo contenido psquico que desborda la conciencia individual adquiere, por el hecho de su comunicabilidad, el carcter de signo. La obra de arte, desde el momento en que est destinada a servir de intermediaria entre el autor y la colectividad, adquiere ese carcter de signo. Por tanto, la obra de arte no puede identificarse con el estado de nimo de su autor, ni con los estados de nimo que provoca en los receptores, como quiere la esttica idealista, pues es obvio que una obra representa algo del mundo exterior que es aprehensible por todos, independientemente del carcter incomunicable que en parte tiene todo estado de conciencia subjetiva. As queda claramente marcada la diferencia entre el estructuralismo y la crtica idealista. Para el estructuralismo existe algo objetivo, algo que es comprensible para todos, y este algo es lo que hace posible el estudio de la obra. A partir de estas premisas, Mukarovsky establece las siguientes directrices y tesis para un estudio semiolgico del arte: 1. El problema del signo, junto a los de la estructura y el valor, es uno de los problemas esenciales de las ciencias humanas, que trabajan con materiales que tienen un carcter de signo ms o menos marcado. Para ser eficaz, la investigacin semiolgica, y las ciencias humanas en general, deben aprovechar los resultados obtenidos en las investigaciones de semntica lingstica. 2. La obra de arte tiene un carcter de signo, no identificable con el estado de conciencia individual del autor ni del receptor. La obra existe como objeto esttico situado en la conciencia de toda una colectividad. El smbolo exterior de este objeto esttico inmaterial es la obra-cosa sensible, su soporte material. 3. De la tesis anterior se deduce que toda obra de arte es un signo autnomo compuesto de una obra-cosa, que funciona como smbolo sensible creado por el autor (equivaldra al significante de Saussure); y un objeto esttico, colocado en la conciencia colectiva, y que funciona como significacin (el significado de Saussure). En este sentido la obra de arte tiene una funcin autnoma de tipo esttico nuestra atencin recae sobre el signo mismo, sobre sus valores intrnsecos, segn se ha indicado antes. Por ello la
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 obra de arte no se refiere necesariamente a la realidad que nos rodea, ni nos interesa su funcin informativa; acta como mediadora entre los miembros de una sociedad, tiene un significado para el emisor y el receptor, pero no necesita denotar objetos o situaciones reales. No obstante, pese a su valor autnomo, el signo artstico mantiene una relacin con la cosa significada (se trata del valor referencial del signo), que, en ltima instancia, es una relacin con el contexto total de los fenmenos sociales de un medio determinado (ciencia, filosofa, religin, sociedad, poltica, economa...) con los que el objeto esttico entra en relacin o a los que se refiere en mayor o menor grado. Esta es la razn por la que la obra de arte, ms que cualquier otro fenmeno social, es capaz de representar y caracterizar una poca. 4. De lo dicho se desprende, segn Mukarovsky, que, junto a su funcin autnoma, la obra de arte tambin tiene una funcin comunicativa, puesto que, en el caso de la creacin literaria, la obra est compuesta de palabras que expresan pensamientos y sentimientos y describen situaciones. Esa funcin comunicativa es especialmente evidente en las obras artsticas que poseen tema, como son las obras literarias. En este caso, la significacin viene dada por el objeto esttico entero, pero ste posee, entre sus componentes, un portador privilegiado que funciona como eje en torno al cual cristaliza esa funcin comunicativa: ese eje es el tema de la obra. 5. Las dos funciones semiolgicas, comunicativa y autnoma, que coexisten en las artes que tienen tema, constituyen juntas una de las antinomias dialcticas esenciales de la evolucin de estas artes. Su dualidad se hace valer, en el curso de la evolucin, por oscilaciones constantes en la relacin de la obra con la realidad6. 4.4. La obra literaria en la historia Frantise W. Galn (Las estructuras histricas. El proyecto de la Escuela de Praga (1928-1946), 1984) observa que lo que distingue al estructuralismo checo de otras corrientes de la teora literaria del siglo XX es su compromiso con la historia de la literatura. Flix Vodicka (1909-1974), sobre todo, situ el estudio de la historia literaria en relacin con el problema de la recepcin de las obras, con lo que sus planteamientos siguen siendo sumamente actuales y tiles, como prueba el inters de la Escuela de Constanza, promotora de la esttica de la recepcin, por las mismas cuestiones a partir de los aos 70. Vodicka concibe la obra literaria como un signo esttico dirigido a una audiencia, lo cual obliga a tener muy presente su recepcin, pues la obra slo se hace objeto esttico en el acto de lectura. Lgicamente, la aceptacin e interpretacin de la obra por parte de un pblico se producen en una poca determinada y llevan las marcas de esa poca, con lo que la historicidad de la obra y su recepcin se hallan estrechamente relacionadas. Segn Vodicka (The History of the Echo of Literary Works, 1942):
La obra literaria, una vez publicada o difundida, se convierte en propiedad del pblico, que se acerca a ella con los sentimientos artsticos de su poca. Conocer este sentimiento artstico de la poca en el rea de la literatura es tarea primordial del historiador en orden a comprender el eco de las obras y su evolucin en cada periodo.

En el mismo artculo, Vodicka propone el siguiente programa de trabajo para la construccin de una historia literaria que tenga en cuenta tanto el contexto como la recepcin de las obras:
Si examinamos la historia literaria de los dos ltimos siglos podemos comprobar como la literatura ha pasado de concepciones artsticas como el realismo, en que predominaba el valor documental e informativo de la obra, su funcin comunicativa, a movimientos como el creacionismo y otras manifestaciones de arte puro, cuya pretensin fue convertir el poema en un objeto absolutamente autnomo, que no imite ni reproduzca la realidad, y cuya gracia y belleza dependan nicamente de sus juegos verbales y sus imgenes, fruto del azar o el capricho del poeta, con la idea de que la funcin esttica prevaleciera de forma casi exclusiva. 10
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1. La reconstruccin de la norma literaria y la serie de requisitos y postulados literarios del periodo en cuestin. Incluira el estudio de la potica y preceptiva literarias, retrica, gneros literarios, moldes estticos, tcnicas narrativas consolidadas, modelos mtricos, que sirven de base a la apreciacin e inters del pblico. 2. La reconstruccin de la literatura de esa poca, es decir, del grupo de obras que son objeto de inters y evaluacin viva en ese momento, y la descripcin de la jerarqua de los valores literarios a partir de los cuales se realiza dicha evaluacin. 3. El estudio de la concretizacin de obras literarias, es decir, de la forma en que son recibidas, acogidas, interpretadas, especialmente por parte de la crtica. 4. El estudio del efecto que la obra ejerce en la esfera literaria imitaciones, continuaciones, parodias, disolucin de todo un gnero, como ocurre con la novela de caballeras tras publicarse el Quijote y en la esfera extraliterariainfluencia de la obra en la propia vida del autor, en el entorno social, en el mbito moral, filosfico o religioso, en los estilos de vida y las costumbres, en la lucha ideolgica y las tendencias polticas, etc.. 4.5. Conclusin La concepcin semiolgica del arte, y tambin de la obra literaria, junto a la consideracin funcional de la lengua potica, dentro de las funciones generales del lenguaje, constituye la originalidad de la teora del Crculo Lingstico de Praga, y un avance respecto a la teora literaria del formalismo ruso. Sorprende la actualidad de los planteamientos de la Escuela de Praga en todo lo referente a la lengua literaria. Cuando se leen los trabajos realizados en dicho crculo en la dcada de 1930, y se comparan con las discusiones, abundantsimas en la dcada de 1960, acerca del carcter del lenguaje literario, se tiene la sensacin de que los planteamientos funcionalistas no han sido superados, ni en claridad expositiva ni en poder explicativo de las particularidades de la lengua literaria. Ello explica la repercusin posterior de muchos de los planteamientos del estructuralismo checo. La visin funcionalista de la literatura propia del Crculo Lingstico de Praga conocer el xito de tras la enorme difusin de las explicaciones de Roman Jakobson, publicadas en 1960, sobre la funcin potica. Las teoras de Jan Mukarovsky y Felix Vodicka sern recuperadas y reelaboradas por Hans Robert Jauss, cabeza de la moderna esttica de la recepcin. Lubomr Dolezel (Semiotics of Literary Communication, 1986) sita en la Escuela de Praga el principio de la semitica potica, y relaciona las aportaciones ms conocidas de esta escuela sobre la especificidad de la comunicacin literaria, el modelo semitico de la estructura literaria, la semitica del sujeto y el entorno de la literatura, la referencia potica y la transmisin literaria con los principales problemas de la teora actual.

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. 2. 3. 4. . 5. Qu novedades presenta el Crculo de Praga respecto del formalismo ruso? Qu obra tiene una influencia decisiva en la lingstica del Crculo de Praga? Qu influencias filosficas explican la teora del Crculo de Praga? En qu trminos innovadores plantea R. Jakobson la explicacin del verso checo en 1923? En qu ao se funda el Crculo Lingstico de Praga, y cundo tiene su ltima reunin?

6. Qu coleccin de textos constituye el corpus ms importante de trabajos del Crculo Lingstico de Praga? 7. Qu factores se toman en consideracin en el Crculo Lingstico de Praga para la distincin de dialectos funcionales? 8. 9. Segn su papel social, qu funciones se diferencian en el lenguaje? En funcin de qu adquiere su valor el lenguaje potico?

10. Defina la denominacin potica, segn J. Mukarovsky. 11. Componentes de la obra de arte como signo autnomo, segn J. Mukarovsky. 12. Qu moderna disciplina literaria tiene su origen en la teora del Crculo Lingstico de Praga, segn Lubomr Dolezel? 13. Qu autor tiene un papel fundamental en el Crculo Lingstico de Mosc y en el de Praga? 14. Cite el nombre de un filsofo cuyas teoras influyen en las propuestas del Crculo Lingstico de Praga. 15. Qu miembro del Crculo Lingstico de Praga se asocia a la fundacin de la semiologa literaria? 16. De qu manera llaman los estructuralistas checos a la lengua culta y a la lengua de los textos literarios? 17. Hacia qu se orienta la funcin potica segn los estructuralistas checos? 18. En el esquema de B. Havrnek, qu dialecto corresponde a la funcin esttica del lenguaje? 19. Qu concepto emplea R. Jakobson en su poca checa como equivalente al de literariedad de su poca rusa? 20. Cuando la palabra es sentida como palabra y no como simple sustituto del objeto nombrado ni como explosin de emocin, qu es lo que se manifiesta, segn R. Jakobson?
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 21. Cmo llama J. Mukarovsky al smbolo sensible, exterior, del objeto esttico? 22. Qu autor de la escuela de Praga hizo las ms conocidas propuestas para los problemas de la historia literaria?

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 TEMA 23 EL FORMALISMO NORTEAMERICANO. EL FORMALISMO ESTRUCTURAL FRANCS

1. NEW CRITICISM El New Criticism americano se considera una escuela que, aunque independiente del formalismo ruso, se sita en la misma lnea de inmanentismo crtico que va a caracterizar a gran parte de la teora literaria del siglo XX. No le faltaba razn a Helmut Hatzfeld (Mtodos de investigacin estilstica, 1956) cuando relacionaba New Criticism y anlisis formal. 1.1. Figuras representativas El movimiento denominado New Criticism surge en el sur de EE.UU., en la dcada de los aos treinta. La denominacin de New Criticism se debe a John Crowe Ransom, el fundador de la Kenyon Review, que titula as, The New Criticism, un libro publicado en 1941, en que estudia la obra de Ivor A. Richards, Thomas S. Eliot e Yvor Winters. El New Criticism no puede reducirse a una lista cerrada de nombres y principios metodolgicos, precisamente porque su hegemona en la enseanza americana lleg a ser total en los aos 40 y 50. No obstante, Keith Cohen, en su presentacin de este movimiento (Le New Criticism aux tats Unis, 1972), considera figuras centrales del mismo a Ransom, Tate y Brooks. Rene Wellek, por su parte, explica en el volumen 6 de su Historia de la crtica moderna que:
Los nuevos mtodos, el tono y el nuevo gusto se pueden distinguir con claridad primeramente en los artculos y libros de John Crowe Ransom, Alien Tate, R. P. Blackmur, Kenneth Burke e Yvor Winters, y, algo despus, en Cleanth Brooks, Robert Penn Warren y William K. Wimsatt.

Y todos coinciden en la influencia que tuvieron en el New Criticism los crticos ingleses Thomas S. Eliot (nacido en EE. UU.) e Ivor A. Richards. 1.2. Actitudes comunes Es muy difcil construir un cuerpo de principios tericos unnimemente atribuibles a todos los crticos antes nombrados, y por eso Ren Wellek lanza la idea de que quiz lo mejor es tratar de cada uno de ellos individualmente. As lo hace l en su Historia de la crtica moderna, a pesar de lo cual dedica un captulo a tratar del movimiento en su conjunto. Segn Wellek, pueden sealarse las siguientes posiciones comunes de los crticos incluidos en la escuela del New Criticism: Actitud comn de rechazo de la crtica contempornea, generalmente extraviada en consideraciones psicolgicas o filosficas de carcter extrnseco.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Rechazo de la erudicin histrica acadmica como fin ltimo de la investigacin literaria. Concepcin orgnica del poema, lo cual les lleva a rechazar la separacin tradicional entre fondo y forma, y a proponer un enfoque inmanente en sus anlisis, denominado close reading, que consiste en prescindir de los elementos exteriores, ajenos al texto, en que se fijaba primordialmente la crtica extrnseca. Por su parte, en el artculo antes citado, Keith Cohen (1972) seala cuatro ilusiones de la crtica extrnseca que el New Criticism rechaza tajantemente: La ilusin gentica, que confunde el poema con sus orgenes psicolgicos en el espritu del autor, y se interesa por lo que ste quiso decir (intentional fallacy). La ilusin orientada a la comprensin de la psicologa del lector en el proceso receptor (affective fallacy). La ilusin de la expresividad de la forma, que consiste en establecer una dependencia mimtica entre el poema y algn objeto o experiencia externo a l, que sera reflejada en la forma del poema. La ilusin ideolgica, que considera el poema como cauce para la trasmisin de una doctrina (fallacy of communication). Como conclusin, puede recordarse la siguiente observacin de Terry Eagleton (Una introduccin a la teora literaria, 1988) acerca del New Criticism: Para esta escuela, el poema significaba lo que significaba, independientemente de las intenciones del poeta y de los sentimientos subjetivos que suscite en el lector. 1.3. Oposicin al New Criticism Aunque hay puntos de contacto entre sus postulados y los del estructuralismo francs, contra el New Criticism se declaran los Crticos de Chicago, con Ronald S. Crane a la cabeza, los crticos mticos (Northrop Frye) y la escuela de Ginebra (George Poulet). El New Criticism va a sufrir ataques, sobre todo, por parte de los crticos partidarios de la deconstruccin esta escuela niega cualquier posibilidad de delimitar y establecer de manera aceptable y generalmente vlida el significado literario, y en general por parte de las tendencias postestructuralistas, que permiten una total libertad de interpretacin e incluso proponen el nihilismo y anarqua declarados, segn Ren Wellek (Historia de la crtica moderna, 1988). 1.4. Valoracin del New Criticsm Junto a la valoracin general positiva que Ren Wellek hace del New Criticism en su Historia de la crtica moderna con l se han establecido o reafirmado muchas verdades fundamentales a las que tendran que retornar generaciones futuras, hay que sealar, entre las limitaciones de estos crticos, el ser extremadamente anglocntricos, provincianos incluso, lo cual explicara el escaso nmero de traducciones de los
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 trabajos de los nuevos crticos americanos al espaol, mientras que se pueden leer en traduccin espaola los de sus inspiradores, Thomas S. Eliot o Ivor A. Richards. Terry Eagleton (Una introduccin a la teora literaria, 1988) analiza el New Criticism desde una perspectiva ideolgica. Este movimiento surge en el Sur de EEUU cuando empieza a ser industrializado por las inversiones del Norte, y representa la ideologa de una intelligentzia desarraigada, incapaz de adaptarse a los nuevos tiempos, que promueve un irracionalismo sin atenuantes, ntimamente relacionado con el dogma religioso y con el ala derecha del movimiento architradicionalista agrario. Segn Eagleton, no es casual que los new critics sean poetas y se ocupen de estudiar obras poticas, ya que la poesa representa para ellos una nueva religin, un refugio nostlgico frente al enajenante capitalismo industrial. Adems, a diferencia de lo que ocurre con la novela, la poesa es un gnero que no compromete al crtico: convertido en un objeto tan material como una urna o un icono1, el poema se convierte en fetiche y se desvincula de su contexto histrico y social. El poema, como Dios, es impenetrable racionalmente, pero su coherencia interna, sin embargo, se corresponde en cierto sentido a la realidad, y permite la prctica de un anlisis que tiene toda la apariencia de la objetividad todo ello segn Eagleton, con lo que puede ser aceptado como prctica profesional. De esta forma, el New Criticism se acaba convirtiendo a la tecnocracia, contra la que haba surgido, se instala en la universidad, se somete al statu quo, con lo que se erige, durante casi dos dcadas, en un modelo crtico generalmente aceptado, y ello por dos razones al menos: 1) ofrece un mtodo pedaggico til para un nmero de alumnos que va en aumento; 2) el poema es concebido como un equilibrio exquisito entre contrarios, y esto, que no compromete al crtico con nada ni con nadie, era muy atractivo para intelectuales liberales de la guerra fra. 2. NOUVELLE CRITIQUE FRANCESA En los aos sesenta surge y se impone con bro en Francia un tipo de crtica literaria, posteriormente llamada nouvelle critique, que aglutina tendencias anteriores, tanto en el campo de la teora literaria como en el de otras disciplinas. Entre sus precedentes pueden citarse el formalismo ruso y el estructuralismo, que, como teora cientfica, ya imperaba en otras ramas del saber como la antropologa (con los trabajos de LviStrauss), o la lingstica (Saussure, crculos del Praga o de Copenhague, etc.). Adems, en la nouvelle critique se hace realidad el deseo, ya expresado por Paul Valry o por Albert Thibaudet, de una crtica literaria inmanente2.
Alude aqu Eagleton al ttulo de dos obras bien conocidas de los new critics Cleanth Brooks (The Well Wrought Urn, New York, 1947) y William Kurtz Wimsatt, Jr. (The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, Lexington, 1954). 2 Albert Thibaudet (1874-1936), fue crtico literario, discpulo de Henri Bergson. En Physiologie de la critique (1930) propone una crtica pura que no verse sobre seres o sobre obras, sino sobre esencias, es decir, sobre estructuras y categoras dadas a priori. La obra ensaystica del poeta Paul Valry (1871-1945) preludia muchas de las ideas de la crtica formalista francesa. Como ejemplo puede citarse su opinin sobre la retrica, revalorizada en lo que tiene de estudio estructural: La retrica antigua consideraba como ornamentos y artificios las figuras y las relaciones que el sucesivo refinamiento del ejercicio de la poesa ha revelado, a la postre, que constituan su materia esencial; figuras y relaciones que los avances analticos algn da descubrirn como el resultado de propiedades profundas, o de lo que cabra denominar sensibilidad formal. Una de las revistas donde se van a expresar algunos de los crticos estructuralistas franceses lleva precisamente por nombre el de la recopilacin de escritos de Paul Valry: Tel Quel. 3
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2.1. Estructuralismo El auge del estructuralismo en antropologa y en lingstica explica el nacimiento de la nueva crtica francesa de los aos 60. Hechos fundamentales, que marcan dicha influencia, son los siguientes: El antroplogo Claude Lvi-Strauss (1908-) considera la cultura un sistema de comunicacin simblica, un lenguaje, que se ha de investigar con mtodos estructurales. Adems de estudiar las estructuras sociales y las relaciones de parentescos mediante ese mtodo, Lvi-Strauss dedica una atencin especial a los mitos, que se presentan articulados como un lenguaje. Roland Barthes, uno de los principales representantes del estructuralismo francs, tiene en cuenta los resultados de la lingstica estructural antes del esplendor de la nouvelle critique. En concreto, en sus Elementos de semiologa (1964), parte de la glosemtica (la teora lingstica de Louis Hjemlslev y la escuela de Copenhague), y, en general, de la lingstica estructural iniciada por Ferdinand de Saussure. Habra que sealar tambin la importancia que tuvo la traduccin de los Essais de Linguistique Genrale, de Roman Jakobson, realizada por Nicolas Ruwet en 1963. En el volumen se encuentra el importante trabajo de Jakobson, presentado en el Congreso de Indiana (1958) y titulado Linguistique et potique. En 1962 aparece otro importante trabajo de Jakobson, en colaboracin con Lvi-Strauss, en que ambos autores comentan el poema de Baudelaire Les Chats. En la nota previa Lvi-Strauss afirma que en las obras poticas, el lingista distingue estructuras que muestran una analoga sorprendente con las que el anlisis de los mitos revela al etnlogo. A partir de este momento, tenemos ya el modelo de lo que es un anlisis estructural, aplicado a la literatura por dos grandes estructuralistas, uno lingista (Jakobson) y otro antroplogo (Claude Lvi-Strauss). 2.2. Conocimiento del formalismo ruso En la formacin de la corriente crtica estructuralista francesa, tiene una gran importancia el conocimiento de la teora literaria del formalismo ruso y de otras aportaciones al estudio de la literatura producidas en la URSS. Las figuras que contribuyen decisivamente al conocimiento de estas corrientes por parte de los crticos franceses, son Tzvetan Todorov y Julia Kristeva, ambos blgaros. Segn vimos en el captulo dedicado al formalismo, Todorov traduce una serie de trabajos de los formalistas rusos y los hace asequibles en Occidente en una antologa que lleva por ttulo Thorie de la littrature. Textes des formalistes russes (Paris, Seuil1, 1965), prologada por Roman Jakobson. De los estudios presentados en la antologa de Todorov, los que ms influencia ejercen son el de Propp sobre las estructuras de los cuentos populares y el de Sklovski sobre la tipologa de la prosa narrativa. Todorov tambin participa en la traduccin y edicin en francs (1966) de la Morfologa del cuento de Vladimir Propp.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Julia Kristeva dio a conocer en francs las aportaciones de los investigadores rusos postformalistas: Los trabajos de Mijail Bajtin sobre Dostoievski Problemas de la potica de Dostoievski (1963) y Rabelais La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965), as como la labor llevada a cabo por los estudiosos de la semiologa en Rusia, por Iuri Lotman especialmente (recurdese el contenido del tema 21, en que se estudia la teora literaria rusa postformalista).

2.3. Principales representantes de la nouvelle critique De lo dicho en los prrafos anteriores se deduce que el deseo de una crtica inmanente, el desarrollo del mtodo estructural, aplicado especialmente en lingstica, y el conocimiento de los formalistas rusos, son los factores que van a conformar la nouvelle critique francesa de los aos 60. Los representantes de la nueva crtica francesa no son exclusivamente crticos literarios. Entre ellos hay poetas (Marcelin Pleynet, Denis Roche), novelistas (Philippe Sollers, Jean Ricardou y Jean Thibaudeau) o semilogos (Julia Kristeva). De todas formas, se pueden citar, como mximos representantes para la crtica literaria, a Roland Barthes, que sin duda puede ser considerado como el miembro ms destacado del grupo, a Tzvetan Todorov y a Grard Genette. Junto a ellos hay que citar los trabajos de A. J. Greimas y de Claude Bremond, que desarrollan la teora de la narracin siguiendo las lneas trazadas por Vladimir Propp. 2.4. Publicaciones peridicas Adems de difundirse a travs de ensayos y tratados tericos, las aportaciones de la nueva crtica francesa se han dado a conocer a travs de tres revistas emblemticas publicadas en los aos sesenta y setenta: Communications, Tel Quel y Potique. 2.4.1. La revista Communications fue publicada durante la dcada de los sesenta por el Centre d'tudes des Communications de Masse (CECMAS), seccin de la cole Pratique des Hautes tudes, institucin dependiente de la Universidad de la Sorbona. Entre los nmeros dedicados a la teora literaria en que colaboran Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Grard Genette, A. J. Greimas o Claude Bremond, destacan los siguientes: El nmero 4 de Communications (1964), lleva el significativo ttulo de Investigaciones Semiolgicas, y en l colaboran Claude Bremond, quien, siguiendo las huellas de la Morfologa del cuento (1928) de Vladimir Propp, intenta un anlisis formal aplicable a cualquier clase de mensaje narrativo; Tzvetan Todorov, quien, en un artculo titulado La descripcin de la significacin en literatura, propone un modelo de anlisis de la literatura en que se distinguen varios planos, como hace la lingstica (sonidos y prosodia, gramtica y semntica); y Roland Barthes, que contribuye con dos trabajos: uno dedicado al anlisis semiolgico de un anuncio publicitario, y otro titulado Elementos de semiologa, que vino a ser una especie de manifiesto de la semiologa estructural. El nmero 8 de Communications (1966) se consagra enteramente al anlisis estructural del relato, y, junto a anlisis concretos, all encontramos artculos que
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 proponen una teora del relato y un mtodo de anlisis estructural del mismo. Colaboran Barthes, Greimas, Bremond, Todorov, Genette. En el nmero 11 (1968), titulado Lo verosmil, se intenta un estudio de las leyes que crean la ilusin de la realidad en la obra y en el arte en general. Hay artculos de Genette, Todorov, Barthes y Kristeva. El nmero 16 (1970), titulado Investigaciones retricas, es un buen indicio del inters que sintieron los representantes de la nouvelle critique por una reinterpretacin de la retrica, nica teora del discurso literario que exista en la cultura occidental hasta el siglo XIX. Volvemos a encontrar artculos de Todorov, Bremond, Genette y Barthes. 2.4.2. Otra publicacin fundamental es la revista Tel Quel (aparecida entre 1960 y 1982), que difunde las opiniones de una cierta vanguardia ideolgica en la que pueden situarse poetas (Marcelin Pleynet, Denis Roche), novelistas (Philippe Sollers o Jean Ricardou) o la semiloga Julia Kristeva. Aunque se identifica con muchas de las opiniones sobre literatura sostenidas por la nouvelle critique, el grupo de Tel Quel se sita en un terreno donde confluyen una teora acerca de la literatura, la sociedad y las relaciones entre ambas, y en que se amalgaman la filosofa marxista, la teora de la literatura y el psicoanlisis. Algunas de sus ltimas aportaciones, entre ellas la de Jacques Derrida, promotor de la teora de la deconstruccin, anuncian los comienzos del postestructuralismo. 2.4.2. Cuando hacia 1970, dentro del grupo Tel Quel, parece detectarse un desinters por las cuestiones tcnicas del anlisis literario y una mayor inclinacin hacia la filosofa y la poltica, es la revista Potique, aparecida en 1970, la que contina, durante algn tiempo, los estudios sobre problemas de teora y anlisis literarios, con un comit de redaccin formado por Tzvetan Todorov, Hlene Cixous y Grard Genette, hasta 1973; y bajo la direccin de Todorov y Genette entre 1974 y 1978. En su primer nmero, la revista se define como un lugar de estudio de la literatura en cuanto tal (y ya no en sus circunstancias exteriores o en su funcin documental), y, por tanto, un lugar de intercambio y de fecundacin recproca entre la teora literaria y lo que todava se llama la crtica. 2.5. Conclusin 2.5.1. A modo de resumen diremos que el nacimiento de la nouvelle critique puede situarse hacia 1963. Su mximo representante en esta poca es Roland Barthes, que enuncia los principios de lo que puede ser una crtica estructuralista. Las doctrinas de esta escuela pueden encontrarse en la obra de los autores citados Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Grard Genette, Claude Bremond, A. J. Greimas, Julia Kristeva, y en los nmeros antes sealados de las revista Communications, Tel Quel y Potique. 2.5.2. Aunque las influencias son variadas (formalismo, estructuralismo lingstico y antropolgico), y es difcil aislar un cuerpo homogneo de teoras, se podran sealar las siguientes posiciones comunes dentro del grupo:

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Considerar el texto literario como un sistema finito de signos en el interior del sistema de la lengua. La literatura no expresa la personalidad del autor, ni representa la realidad, y su esencia no est en su posible mensaje, sino en el sistema organizado que forma la obra. El mtodo de anlisis estructural debe constar de dos operaciones: aislar unidades mnimas del texto y recomponer despus y poner en claro la unidad estructural del conjunto. La crtica no debe ser normativa. Inters por la retrica antigua, que, en lo que tiene de clasificacin de los recursos literarios, se parecera bastante a una teora literaria de tipo estructural. No obstante, entre los representantes de esta corriente crtica, los hay ms radicalmente distanciados de la crtica anterior, y otros que buscan en ella sus races. Tambin hay crticos que realizan un trabajo exclusivamente tcnico, centrado en el estudio de la literatura, y otros que tienen ms en cuenta otras disciplinas como el psicoanlisis. 2.5.3. A partir del ao 70 puede apreciarse una cierta dispersin terica dentro del grupo. Mientras los miembros de Tel Quel evolucionan hacia posiciones ms abiertas y al mismo tiempo ms eclcticas, en que la crtica literaria estructural se combina con las aportaciones del marxismo y el psicoanlisis postura representada, entre otros, por Julia Kristeva, nace la revista Potique, donde Todorov y Genette siguen desarrollando una labor centrada principalmente en la teora de la literatura. Roland Barthes, por su parte, parece mantenerse en una posicin intermedia, pero con una menor dosis del fervor estructuralista que se apreciaba, por ejemplo, en sus Elementos de semiologa o sus trabajos en Communications, y una mayor inclinacin al psicoanlisis. Con motivo de la muerte de Roland Barthes en 1980, las dos principales publicaciones peridicas relacionadas con la nouvelle critique dedicarn nmeros de homenaje al fundador de esta corriente crtica (Potique, 47; Communications, 36). En los aos siguientes seguirn apareciendo recopilaciones de trabajos de este autor con el ttulo de Ensayos crticos (1982 y 1984). Sin embargo, la muerte de Barthes seala el final de un formalismo francs interesado preferentemente en la literatura. Tzvetan Todorov, por su parte, certifica el cambio de rumbo, tanto por su dedicacin a historiador de las teoras lingsticas o literarias orientacin que predomina en sus trabajos de la dcada de 1970, como por la confesin explcita de sus preferencias por la que l califica de crtica dialgica. Ya en los aos ochenta Todorov se aparta de todo lo que tenga que ver con la crtica literaria y se orienta a la crtica cultural e histrica. Slo Grard Genette parece continuar la misma lnea de trabajo centrado en el anlisis y descripcin de las estructuras literarias, o a cuestiones de esttica, segn testimonian sus obras posteriores. Las palabras escritas por Lucien Dallenbach (Actualit de la recherche allemand, Poetique, 39, 1979), acerca de las fuerzas que guan la crtica francesa del momento, reflejan claramente el cambio de actitud:
...consideracin del sujeto y de la enunciacin ms all de sus seales lingsticas, remozamiento del inters por la teora de los gneros y el juego intertextual, retorno forzoso de la

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historia, mana por la filosofa analtica anglosajona, rush (asalto) a los actos de lenguaje, retorno de la potica, que reniega de su fase jakobsoniana para convertirse sin vacilar a la pragmtica.

3. GRARD GENETTE (1930-) Genette, como Barthes y Todorov, desarrolla su labor en la cole Pratique des Hautes tudes, ahora llamada cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, colabora en la revista Communications, es codirector de la revista Potique con Todorov, hasta noviembre de 1978, y sigue en el consejo de redaccin. Ha elaborado una historia del pensamiento occidental sobre la cuestin de la motivacin lingstica (de la relacin del significante con la realidad referida), problema que se plantea en el Crtilo de Platn. Fruto de este trabajo es su obra Mythologiques. Voyage en Cratylie (1976). Los dos primeros tomos de su obra Figures (1966 y 1968) son una recopilacin de artculos, y el ltimo volumen, Figures III, titulado Discours du rcit (1972) est dedicado casi completamente a un anlisis narratolgico de la obra de Proust. Si Todorov es el introductor de teoras forneas dentro de la crtica francesa, Grard Genette estudia las semejanzas entre las nuevas teoras y ciertos autores franceses anteriores, y la tradicin retrica occidental en general. As, en su obra, que, como hemos visto, lleva el significativo ttulo de Figures, son muy frecuentes las citas y comentarios de las teoras de Albert Thibaudet, Paul Valry o la vieja retrica. Aunque su objetivo coincide con el de los dems autores de la nouvelle critique la bsqueda de una teora de la literatura y una crtica estructuralistas, Genette no deja de tener en cuenta las aportaciones de la estilstica u otros tipos de crtica literaria, que l intenta aprovechar dentro del modelo de una teora estructuralista. 3.1. Teora, crtica y retrica En los artculos de Genette se pueden apreciar tres corrientes dominantes: en primer lugar, una atencin a la teora literaria; en segundo lugar, una prctica de la crtica literaria; y, por ltimo, una preocupacin por las aportaciones de la retrica. En el prlogo al tomo III de Figures, queda caracterizado cada uno de estos campos de la siguiente manera: La teora literaria sera una teora general de las formas literarias, una potica. La funcin de la crtica, ya se trate de crtica psicoanaltica, sociolgica, biogrfica, temtica, de la recepcin de la obra, consistira en establecer una suerte de dilogo entre un texto y una psique, consciente y/o inconsciente, individual y/o colectiva, creadora y/o receptora3. La potica y la retrica antiguas eran precisamente la teora de la literatura del pensamiento occidental hasta el Romanticismo. Pero la diferencia entre la nueva potica y la potica antigua, o retrica potica, es que, frente a la potica cerrada de los antiguos, que tena un carcter ms bien normativo, la nueva potica debe ser abierta, debe teorizar sobre las posibilidades de
La psique a la que se refiere Genette puede ser tanto la del creador como la del crtico, que a la vez es un lector-receptor. 8
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 la creacin literaria, y no tomar como nica base y objeto de estudio las obras reales, ya producidas. Potica y crtica deben mantener una relacin de complementariedad. 3.2. Estructuralismo y crtica literaria Quiz el artculo donde mejor se expone la visin estructuralista de Genette a propsito de la literatura sea el titulado Structuralisme et critique littraire (1966). Entroncando con Lvi-Strauss y con Barthes, Genette concibe la crtica literaria como la construccin de estructuras a partir de los materiales ofrecidos por la obra, mediante dos operaciones: el anlisis, o descomposicin de la estructura en sus elementos constituyentes, y la sntesis o (re)construccin de esa estructura4. Frente a la crtica artstica o musical, la crtica literaria se caracteriza porque utiliza el mismo material la escritura que las obras de las que se ocupa. Genette distingue a su vez dos modelos de crtica literaria. El primero sera el de la crtica hermenutica, en que el crtico trata de ponerse en el lugar del creador, procura establecer con l una especie de dilogo intersubjetivo, y estudia la obra como sujeto, como una actividad espiritual. La otra modalidad es la crtica estructuralista, que toma la obra como un objeto sobre el que el crtico realiza las dos operaciones descomposicin y recomposicin de su estructura, a la que nos acabamos de referir. El carcter moderado del estructuralismo de Genette queda de manifiesto cuando afirma que esos dos modelos de crtica no slo no se contraponen sino que se complementan. 3.3. La literatura en cuanto tal Grard Genette, cuando expone, en su artculo La littrature comme telle (1966), la idea de literatura en Paul Valry, resalta el carcter formal del discurso literario, que nace de la necesidad de escribir, y cuyo material exclusivo es la lengua. Comentando a Valry, Genette afirma que la verdadera comprensin de la literatura se ha visto obstaculizada por dos ilusiones igualmente errneas: la ilusin realista y la ilusin de la expresividad personal. La primera de estas ilusiones es la que caracteriz al realismo y el naturalismo del siglo XIX, y consiste en creer que la literatura puede reconstruir lo real, convertirse en un documento histrico y social, cuando lo nico que se advierte en tales obras es la voluntad de estilo de sus autores. Todo ello supone desconocer las relaciones entre la literatura y la realidad, e ignorar una verdad evidente: que lo nico real en el arte es el arte mismo. La otra ilusin que obstaculiza la comprensin de la literatura es la ilusin romntica y psicolgica, que afirma que la obra artstica expresa la personalidad de su creador, y que debe ser leda como un documento autobiogrfico o una confesin, cuando la verdad, segn Valery, es que la obra no es ms que un artefacto literario que slo existe realmente cuando se ha librado de la presencia de su creador. El verdadero ser de la
En este artculo, Genette compara la creacin literaria con la ingeniera y la crtica literaria con el bricolaje. El novelista o el poeta, como el ingeniero, construyen su texto con materiales de primera mano, construidos y ensamblados para ese fin. El crtico literario, como el aficionado al bricolaje, aprovecha y recicla los materiales de las obras de las que se ocupa, para construir con ellos su discurso crtico, que siempre es un discurso de segundo grado, un texto que remite a otro texto, y tiene, por consiguiente, un carcter metalingstico, metaliterario. El escritor interroga a la naturaleza y sobre ella construye su discurso, mientras que el crtico interroga a la literatura. El escritor opera mediante conceptos, que son el resultado de un dilogo entre el pensamiento y la realidad, mientras que el crtico trabaja sobre signos. 9
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 obra, lo real del discurso literario, no est en sus contenidos sino, solamente, en las palabras, en las formas. La conclusin a la que llega Genette, siguiendo a Valry, es que la creacin personal, en el sentido fuerte, no existe, primero porque el ejercicio literario se reduce a un amplio juego combinatorio en el interior de un sistema preexistente que no es otro que el lenguaje, dentro del cual, lo nico que puede hacerse es jugar con un vocabulario y unas formas previamente dadas; y, en segundo lugar, porque, tambin segn Valry, toda fantasa pura encuentra su va en las disposiciones escondidas de las diversas sensibilidades que nos componen, y no inventa sino que descubre o redescubre frmulas y esquemas preexistentes. Aqu se ve la autonoma de las formas literarias, su funcionamiento casi independiente de lo que el autor intenta, ya que, como dice Genette: Una creacin nueva no es normalmente ms que el encuentro fortuito de una casilla vaca (si quedan) en el cuadro de las formas; por consiguiente, el deseo de innovar apartndose de sus predecesores, que es una constante de la modernidad literaria, reposa sobre una ilusin ingenua. Viene enseguida a la memoria la comparacin que se podra establecer entre el sistema literario y el sistema fonolgico de una lengua, donde el cambio fontico se explica en gran medida por la necesidad de reajustar el sistema llenando casillas vacas que lo desequilibraban. Puede apreciarse que la lingstica estructural est detrs de toda esta concepcin de la literatura. 3.4. Definicin de la nouvelle critique Trabajo interesante para conocer la opinin de Grard Genette sobre la crtica en esta poca es el artculo titulado Raisons de la critique pure, contribucin a una reunin de 1966, dirigida por Georges Poulet, sobre Tendencias actuales de la crtica. Parte Genette de unos textos, escritos entre 1925 y 1930, en que se encuentran unas referencias de Albert Thibaudet a la crtica pura, la crtica que no se centra en obras ni en seres, sino en esencias, y que se acercara a la idea de la historia literaria que propugnaba Paul Valry: una historia del espritu en tanto que produce y consume literatura, y que podra hacerse sin que el nombre de ningn autor figurase en ella. De estas esencias de la crtica, Thibaudet cita tres: el genio, el gnero y el libro. Genette toma como punto de partida esta distincin para caracterizar la nueva crtica, en la que se tomaran en consideracin estos aspectos: El genio: el autor, partiendo de Blanchot y de Lacan, no es nadie. En la literatura el yo es sustituido por un l; el sujeto se halla ausente; el lenguaje queda descentrado, apartado de una voz emisora; la atencin queda centrada en el texto. En cuanto al gnero: el discurso literario se desarrolla segn estructuras que encuentra, y que, en el caso de las obras innovadoras, trata de superar. La crtica, en cuanto se centra en el estudio de los gneros, es una nueva retrica, heredera de la retrica antigua, que se ocupaba de la clasificacin de las obras en unas categoras genricas. El libro: lugar de la escritura segn la entiende Jacques Derrida, y el texto tejido de figuras en el que se enlazan el tiempo del escritor y el del lector, seran los nuevos conceptos que ha de tener en cuenta la crtica.
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Las esencias de las que debe ocuparse la crtica literaria contina Genette son las formas, tal como las entienden Louis Hjemslev y la escuela de Copenhague, o glosemtica, ya que, igual que ocurre en la lengua5, cada obra literaria articula y configura unos medios lingsticos, o forma de la expresin, y unas experiencias y significados, que constituyen la forma del contenido. La tradicional dicotoma entre forma y contenido quedara as abolida, ya que los sentidos y temas de la obra tambin son formas. Tampoco habra diferencia, por consiguiente, entre la crtica formalista y la crtica temtica, ya que tanto los elementos significantes como los que integran el contenido han de ser entendidos y analizados como constituyentes formales. Y en cuanto al estilo, no debe ser interpretado como un puro sentimiento ni como una simple manera de hablar, sino como una forma, un modo que tiene el lenguaje de ordenar a la vez las palabras y las cosas. En consecuencia, toda crtica es formalista6. Una ltima cuestin que se plantea en este artculo es la de la relacin entre la actividad crtica y la literatura, o, lo que es lo mismo, saber si el crtico es un escritor. En este sentido, Genette afirma que la crtica moderna, al menos la ms significativa, no concibe la escritura como un vehculo o medio de expresin, sino como el lugar mismo en que se ejerce el pensamiento. Por consiguiente, el crtico es escritor y la crtica, escritura creadora. 3.4. Produccin crtica de Grard Genette Despus de un breve trabajo sobre los gneros literarios, titulado Introduction a l'architexte (1979), Grard Genette demuestra su fidelidad a los problemas literarios, e histrico-literarios en una lnea no lejana de la tradicin filolgica, con dos importantes trabajos tericos que, adems, son de mxima utilidad para el historiador de la literatura:

Recordemos que la glosemtica distingue un plano de la expresin, o de los significantes, y un plano del contenido, o de los significados, pero a diferencia de Saussure, Hjemslev destaca el hecho de que cada lengua segmenta, organiza y da una forma determinada a la sustancia inerte de los sonidos humanos, que se estructuran en un sistema fonolgico o forma de la expresin, a la vez que estructura de una determinada manera la sustancia informe de la realidad extralingstica mediante la retcula de los significados, que constituyen la forma del contenido. La glosemtica nos propone distinguir, por consiguiente, una sustancia de la expresin y una forma de la expresin, una sustancia del contenido y una forma del contenido. La lingstica se ocupa de las formas, mientras que la sustancia pertenecera al mbito extralingstico. 6 Ahora bien, lo que vale para el hecho lingstico elemental puede valer en otro nivel, mutatis mutandis para el hecho supra-lingstico que constituye la literatura: entre la masa literariamente amorfa de lo real y la masa literariamente amorfa tambin de los medios de expresin, cada esencia literaria interpone un sistema de articulacin que es, inextricablemente, una forma de experiencia y una forma de expresin. Esas especies de nudos formales podran constituir el objeto por excelencia de un tipo de crtica que se llamar, indiferentemente, formalista o temtica si queremos dar a la nocin de tema una apertura al plano de lo significante simtrica a la que se acaba de dar a la nocin de forma en el plano de lo significado. Pues un formalismo, tal y como lo consideramos aqu, no se opone a una crtica del sentido (slo hay crtica del sentido), sino a una crtica que confundiese sentido y substancia, y que descuidase el papel de la forma en la configuracin del sentido. [...] Lo que ese formalismo busca preferentemente son esos temas-formas, esas estructuras de dos caras donde se articulan juntas las ideas preconcebidas del lenguaje y las ideas preconcebidas de existencia cuya unin compone lo que la tradicin popular llama, con un trmino dichosamente equvoco, un estilo (Razones de la crtica pura, pp. 169-170). 11

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 El primero de estos trabajos es Palimpsestes (1982). En l aborda el riqusimo mundo de las relaciones que un texto literario puede mantener con otros anteriores, (parodia, imitacin, continuacin, pastiche, prosificacin, y metrificacin, etc.). Como puede observarse, la investigacin de Genette se sita dentro de las investigaciones en torno a la intertextualidad, que, a partir de la obra de Bajtin, han desarrollado otros miembros de la nouvelle critique, como Julia Kristeva. En Seuils (1987), Genette se interesa por el paratexto, un concepto que incluye todos aquellos fragmentos textuales, hechos literarios o realidades materiales que rodean la presentacin de una obra y constituyen su periferia textual: ttulos, subttulos, prlogos, cubiertas, ilustraciones, presentaciones, dedicatorias, entrevistas a propsito del libro, correspondencia relacionada con l, publicidad, etc. Dentro de esta produccin, posterior al auge de la nouvelle critique, hay que mencionar las siguientes aportaciones de Genette: En Nouveau discours du rcit (1983) revisa y completa algunos conceptos y problemas de narratologa que trat en Figures III (se trata del volumen titulado Discours du rcit, dedicado al estudio de la obra de Proust) Fiction et diction (1991) es una recopilacin de trabajos sobre cuestiones de potica (ficcin, narratologa, estilo). En Loeuvre dart. Immanence et transcendance (1994), y Loeuvre dart. 2. La relation esthtique (1997), como indican los ttulos de ambos trabajos, hay una clara preocupacin por las cuestiones de esttica, por la definicin de la obra de arte. Llama la atencin que todava en las ltimas recopilaciones de sus trabajos Figures IV (1999) y Figures V (2002), Genette no renuncie al ttulo que emple en los tiempos de la nouvelle critique. Incluso en un artculo reciente (Peut-on parler dune critique immanente, Potique, 126, 2001) vuelve a temas antiguos como el de la crtica inmanente. De esta forma Grard Genette se convierte en el nico superviviente de la vieja corriente de la nouvelle critique.

4. TZVETAN TODOROV (1939-) El blgaro Tzvetan Todorov ha desarrollado su labor de crtico literario y terico de la literatura en Francia, primero como discpulo de Roland Barthes en 1966 defiende su tesis sobre la novela epistolar de Choderlos de Laclos Las amistades peligrosas, que ser publicada en 1967 con el ttulo de Literatura y significacin y despus en la cole Pratique des Hautes tudes y como investigador en el CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique). Adems, Todorov ha sido codirector de la revista Potique, desde su aparicin en 1970 hasta noviembre de 1978, y ha formado parte del comit de redaccin de esta publicacin hasta febrero de 1988. 4.1. Difusor de teora literaria
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Al tratar sobre el formalismo ruso ya vimos el papel que tuvo Todorov en la difusin de los principales trabajos tericos de esta escuela. Adems, ha desarrollado una importante labor de difusin en Francia de textos de teora literaria producidos en otros pases. As, en Potique se han publicado textos de Mukarovsky, Khlebnikov y Tinianov, por lo que se refiere a pases del Este, y de autores americanos o alemanes, no suficientemente conocidos en Francia, como Northrop Frye, Wayne C. Booth, William K. Wimsatt o Wolfgang Kayser. Tambin han aparecido en esta revista artculos introductorios al New Criticism americano o a los estudios de potica en Rusia despus de los formalistas. El mismo Todorov ha reunido los ms importantes trabajos de Jakobson, desde su etapa como miembro del Crculo Lingstico de Mosc hasta los ms recientes escritos sobre literatura, en un volumen titulado Questions de potique, (1973), y ha tenido un papel destacado en la difusin del pensamiento de Bajtin, autor que goza de enorme vitalidad en la teora literaria actual. 4.2. Terico innovador de la literatura 4.2.1. Junto a esta labor de difusin en Francia de la teora literaria hasta entonces desconocida, que tan enriquecedora ha sido para la crtica francesa, hay que tener en cuenta la importancia del trabajo terico de Todorov dentro de la crtica estructuralista. Trabajos fundamentales de esta etapa (1964-1970) son: Los trabajos de Todorov publicados en los nmeros ya mencionados de Communications, se caracterizan por la bsqueda de modelos y conceptos procedentes la lingstica con vistas a su aplicacin al estudio de la literatura. En Littrature et signification (1967), se renen trabajos de tipo terico sobre la narracin, y un anlisis de Las amistades peligrosas, de Choderlos de Laclos. Tambin se encuentra all un avance de lo que ser su propuesta de acercamiento a la obra literaria en tres planos (verbal, sintctico y semntico); y un estudio de la retrica, su actualidad, la clasificacin de las figuras, y la relacin entre las figuras y el lenguaje literario. La obra colectiva Qu'est-ce que le structuralisme (1968) recoge un captulo de Todorov sobre la Potica que ilustra perfectamente lo que podra ser el programa de la teora estructuralista de la literatura (En el tema 6, dedicado a las disciplinas literarias, se ha resumido el pensamiento de Todorov tal como se manifiesta en esta obra). En Gramtica del Decamern (1969), Todorov aplica al estudio de la narrativa un modelo de tipo gramatical, que incluye componentes morfolgicos (sujeto, verbo, adjetivos del relato) y sintcticos (diferentes tipos de sintagmas y oraciones narrativas). El punto de partida es la idea de que, si para la lingstica se postula la posibilidad de construir una gramtica que tenga validez universal, tambin es posible buscar una gramtica universal del relato. En este estudio en que se tienen en cuenta las teoras del relato de los formalistas rusos, de Vladimir Propp, Claude Bremond y Greimas, Todorov distingue en el relato tres niveles de construccin y de anlisis: el semntico, constituido por los
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 contenidos ms o menos concretos que el relato aporta; el sintctico, en que se analiza la combinacin de las unidades narrativas entre s; el verbal, constituido por las frases concretas a travs de las cuales el relato llega a los destinatarios. En su anlisis del Decamern, Todorov se ocupa sobre todo del aspecto sintctico. La unidad bsica, indescomponible, dentro de la sintaxis narrativa, es la oracin, la cual incluye a su vez distintos constituyentes como el nombre, el adjetivo y el verbo7. A su vez, las oraciones establecen entre s relaciones de carcter lgico, temporal y espacial8. Un conjunto de oraciones susceptible de formar una historia independiente constituye una secuencia. En Introduction la littrature fantastique (1970), Todorov intenta precisar las caractersticas estructurales y temticas de este subgnero literario, apoyndose tanto en una teora como en una prctica analtica claramente estructuralistas, de acuerdo con su concepto de la literatura. Aqu atiende principalmente al aspecto verbal y semntico. El primer captulo, titulado Los gneros literarios, plantea esta cuestin de una forma general, y es un trabajo clsico en la discusin sobre la definicin y el concepto de gnero. Potique de la prose (1971) es una recopilacin de artculos, escritos entre 1964 y 1969, en que predominan los relacionados con la construccin de una teora de la narracin: la tipologa de la novela policaca, la gramtica del relato, el secreto del relato, las transformaciones narrativas, la bsqueda del relato, son algunos de los temas tratados. Pero no faltan escritos de otra naturaleza, como el dedicado al formalismo ruso. 4.2.2. Desde 1972, y a lo largo de la dcada de los setenta, se observa en el quehacer de Todorov cierto alejamiento de los temas de teora de la narracin y un inters cada vez mayor por la semntica y la pragmtica. Aportaciones fundamentales de esta etapa son las siguientes: En la revista Potique publica una Introduction la symbolique (1972) y Recherches sur le symbolisme linguistique (1974). Entre 1974 y 1975 desarrolla su seminario titulado Rhtorique et symbolique: les thories de l'interprtation. Como resultado de esta actividad, Todorov publica Thories du symbole (1977), en que desarrolla una historia de la semitica, es decir, una historia del pensamiento occidental, desde los griegos hasta la retrica y Freud, sobre el signo; y Symbolisme et interprtation (1978), en que ampla las relaciones entre teora del signo y los problemas de la interpretacin. Les genres du discours (1978) recoge trabajos escritos entre 1971 y 1977 en que el inters por el estructuralismo ha sido desplazado por problemas que tienen que ver con la pragmtica literaria, con el funcionamiento del discurso literario. El libro tambin incluye discusiones tericas sobre la definicin de la literatura, o sobre la
Equivaldran al personaje, las cualidades y las acciones de la crtica tradicional. La relacin temporal ms comn entre oraciones es la repeticin, que, a su vez, puede presentarse en forma de inversin (El personaje A engaa a B El personaje B es engaado por A), o el nfasis (El personaje A inicia una relacin amorosa con B La relacin entre A y B se intensifica o consuma), etc. Relaciones lgicas (Todorov habla de relaciones causales), pueden ser el deseo, la hiptesis, la modificacin, el resultado, el castigo, etc.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 nocin de gnero literario en relacin con la teora de los actos de lenguaje, junto a anlisis de obras concretas. El ttulo del libro es un homenaje a Bajtin. A Bajtin y su crculo dedica Todorov el trabajo titulado Mikhail Bakhtine. Le principe dialogique (1981). Esta obra ilustra una faceta constante en el quehacer de Todorov como historiador de la teora literaria, segn se ve en sus muchos artculos aparecidos, principalmente en la revista Potique, sobre estos asuntos. El libro incluye una biografa de Bajtin, una presentacin de los conceptos ms importantes de su pensamiento, y la traduccin de cuatro textos significativos del crculo bajtiniano. 4.2.3. Durante la dcada de los aos ochenta, las investigaciones de Todorov se van a orientar sobre todo hacia los temas de carcter cultural. Entre los trabajos de esta poca destacan: En La conqute de lAmrique. La question de l'autre (1982), como indica su ttulo, el autor realiza la primera incursin en los temas histrico-culturales. En este mismo contexto, de cambio muy notable de actitud, se explica la publicacin, dos aos despus, de Critique de la critique (1984). La obra supone un repaso de los autores que ms han interesado a Todorov (los formalistas, Jean Paul Sartre, Maurice Blanchot, Roland Barthes, Mijail Bajtin, Northrop Frye, Ian Watt), un constante referirse a la definicin de la literatura, y una propuesta de crtica dialgica, la cual, adems de desvelar las huellas de Bajtin, supone una actitud nueva de Todorov ante el texto. En el ltimo trabajo recogido en este libro, Une critique dialogique?, Todorov explica que la crtica dialgica que l propone, trata de buscar la verdad, frente al dogmatismo, el inmanentismo o la pluralidad de tendencias:
...para que haya dilogo, es necesario que la verdad sea propuesta como horizonte y como principio regulador. El dogmatismo acaba en monlogo del crtico; el inmanentismo (y consiguientemente el relativismo), en el del autor estudiado; el puro pluralismo, que no es ms que la suma aritmtica de muchos anlisis inmanentes, en una copresencia de voces que es tambin ausencia de escucha: muchos sujetos se expresan, pero ninguno tiene en cuenta sus divergencias con los otros. Si se acepta el principio de la bsqueda comn de la verdad, entonces se practica ya la crtica dialgica.

Parece que Todorov est muy alejado del optimismo y la fe estructuralistas de los aos 60, en que predominaban la descripcin inmanente y el anlisis formal del texto literario. En sus ltimos libros da la impresin de que el autor ha abandonado completamente el terreno de la teora y la crtica literarias para consagrarse a lo que podramos llamar crtica cultural, como testimonian sus trabajos sobre Rousseau (1985), Cruce de culturas y mestizaje cultural (1986) o Las morales de la historia (1991). Aunque todava en uno de sus ltimos libros, L'homme dpays (1996), puede leerse un captulo sobre la crtica norteamericana desde fines de los aos 60.

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 5. OTROS CRTICOS RELACIONADOS CON LA NOUVELLE CRITIQUE Junto a la obra de los representantes ms caractersticos de la nouvelle critique (Genette, Todorov, y Barthes, de cuya obra se dar cuenta en el captulo siguiente), tambin es necesario referirse a otros dos autores (Greimas y Bremond) cuyos trabajos sobre la narracin son de marcado carcter estructuralista, y a la semiloga Julia Kristeva, cuyo pensamiento, vinculado especialmente al psicoanlisis, sigue vivo en la crtica literaria feminista. 5.1. Algirdas Julien Greimas (1917-1992) El lituano A. J. Greimas realiz estudios universitarios en Francia, en Grenoble, entre 1936 y 1939. Volvi a Lituania, pero tras la ocupacin rusa de su pas, volvi a Francia, y tras doctorarse, ense en distintas universidades del extranjero Alejandra, donde conoce a Roland Barthes, Ankara y Estambul, y de Francia (Poitiers). Finalmente qued vinculado a la cole Pratique des Hautes tudes desde 1965. Greimas es reconocido como una de las principales figuras de la semitica internacional. Greimas dedica una parte de la Smantique Structurale (1966) a la construccin de un modelo de anlisis de la narracin que toma como punto de partida las funciones que estableci Vladimir Propp en su anlisis morfolgico de los cuentos tradicionales rusos9. Pero en lugar de las funciones y los personajes bsicos que estableci Propp10, Greimas disea un modelo de anlisis de la narracin en que slo intervienen seis actantes, nombre con que se conoce a los sujetos o actores que desempean otras tantas funciones bsicas en cualquier relato11. Dentro de la labor terica de Greimas, hay que sealar el estudio, titulado Hacia una teora del discurso potico, que va al frente de la obra colectiva Essais de smiotique potique (1972), donde propone un modelo del lenguaje potico y su anlisis. Ejercicios prcticos de anlisis semitico textual pueden encontrarse en su estudio sobre Maupassant (1976). 5.2. Claude Bremond (1929-) Entre los trabajos de Claude Bremond, vinculado como profesor a la cole Pratique des Hautes tudes desde 1960, destacan los artculos titulados Le message narratif y La logique des possibles narratifs, aparecidos en los nmeros 4 y 8, respectivamente, de la revista Communications. En ambos, Bremond modifica y completa el modelo de
Morfologa del cuento (1928), se ha estudiado con cierto detalle en el tema 20. Segn vimos en el tema 20, algunas de las funciones que Propp asla en los cuentos maravillosos son el alejamiento, la prohibicin, la transgresin, la carencia, el interrogatorio, la informacin, la fechora, el engao, la donacin del objeto mgico, etc. Los personajes, o actores bsicos del cuento tradicional son, segn Propp, el hroe, la princesa, el falso hroe, el agresor, el donante, el auxiliar mgico, el mandatario. 11 Segn Greimas, esos actantes son el sujeto, actante que conduce el juego y en torno al cual gira la intriga, que equivaldra a la figura que tradicionalmente se ha designado con el nombre de protagonista; el objeto, hacia el que tiende (o del que huye) el sujeto en su accin; el destinador, capaz de proporcionar el objeto al destinatario, o de ejercer una influencia decisiva sobre su destino; el destinatario, beneficiario de la accin del destinador, y que puede coincidir con el sujeto ni el objeto del relato; el ayudante, que acta como aliado o auxiliar del sujeto, del destinador o de ambos; el oponente, cuyo papel consiste en poner obstculos al destinador para alcanzar sus fines, o al sujeto en su camino hacia el objeto.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 anlisis del relato propuesto por Vladimir Propp, con vistas a construir una tipologa universal de los relatos12 y, al mismo tiempo, un marco general para el estudio comparado de los comportamientos del hombre, pues a los tipos narrativos elementales corresponden las formas ms generales del comportamiento humano, segn Bremond. Una obra extensa posterior a estos trabajos es Logique du rcit (1973), que se mueve dentro de las mismas preocupaciones. A partir de los aos 80 Bremond se orienta hacia el estudio del contenido, ms concretamente a los problemas metodolgicos que plantea la conceptualizacin de los temas literarios. 5.3. Julia Kristeva (1941-) La blgara Julia Kristeva se traslada a Pars en 1965, es alumna de Roland Barthes, se vincula al movimiento intelectual de la revista Tel Quel y a la prctica del psicoanlisis. Kristeva es profesora de lingstica en la Universidad de Paris, y sus trabajos van desde la filosofa a la economa, desde las matemticas a la lgica, desde la lingstica al marxismo, o desde la retrica al psicoanlisis. Su obra desborda, por consiguiente, los planteamientos de una teora de la literatura, aunque, al situarse dentro de la semitica, tenga que estudiar tambin la literatura. El quehacer de Kristeva ilustra perfectamente una de las direcciones del grupo de los crticos estructuralistas, la de los miembros del grupo Tel Quel, a partir de los 70 especialmente. Influida por la semitica rusa, la ciencia que ella propone es una mezcla de semiologa, psicoanlisis y marxismo. Y ms que de una teora del signo, se trata de una teora de las prcticas significantes, es decir, de todas aquellas acciones humanas que crean sentidos, que significan, dentro de la sociedad. La literatura Kristeva prefiere hablar de textos y prcticas textuales, ms que de literatura es, lgicamente, una prctica significante, entre otras, dado que el lenguaje es el lugar privilegiado donde se manifiestan los sentidos creados en una sociedad. Segn explica la autora en Semeiotik. Recherches pour une smanalyse (1969):
Siguiendo la terminologa de Propp, Claude Bremond denomina funcin a la accin de un personaje, considerada desde un punto de vista abstracto, teniendo en cuenta su significacin en el desarrollo de la intriga. En el Lazarillo, por ejemplo, el protagonista recibe un golpe contra el toro de piedra, roba comida del fardel del ciego, le sisa todas las monedas que puede, le engaa para beberle el vino, le quita la longaniza, recibe nuevos golpes, lanza a su amo contra un poste, y escapa: Se trata de acciones aparentemente muy distintas, que corresponden a una lista cerrada de funciones, que podramos denominar engao, huida, robo, agresin, etc. Con vistas a analizar cualquier texto narrativo, Bremond rene esas funciones en unidades superiores, a las que denomina secuencias. Una secuencia es, por tanto, una agrupacin de funciones que constituye un ciclo narrativo completo. La secuencia se halla constituida por tres funciones, que corresponden a las tres fases obligadas de todo proceso: la virtualidad o posibilidad inicial, que se manifiesta como conducta a observar o acontecimiento a prever; la actualizacin, mediante la cual la posibilidad inicial se concreta y define como una conducta o acontecimiento en acto; y una funcin que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado y que sirve como conclusin. Para poner un ejemplo conocido, numerosos episodios del Quijote podran analizarse de acuerdo con este esquema: 1 Aparicin de objetos o personajes (rebao, molinos, viajeros) que ofrecen la posibilidad de una aventura y se presentan como dao o injusticia a reparar o como posible castigo de un malhechor (funcin de apertura y posibilidad virtual). 2 Enfrentamiento o batalla en que el caballero trata de llevar a la prctica su propsito (funcin central, de actualizacin). 3 Resultado final, que puede manifestarse como castigo efectivo del malhechor reparacin de la injusticia, o bien como derrota y fracaso del protagonista (funcin de cierre, conclusin y resultado alcanzado). 17
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...puesto que la prctica social (es decir, la economa, las costumbres, el arte, etc.) es abordada como un sistema significante estruturado como un lenguaje, toda prctica puede ser cientficamente estudiada en tanto que modelo secundario con relacin a la lengua natural, modelada por esta lengua y modeladora de ella13.

El semioanlisis sera la ciencia encargada de estudiar el texto, es decir, el lenguaje (potico, literario u otro), en cuya superficie se manifiestan las transformaciones histricas en curso en una poca determinada. La literatura no es ms que una prctica privilegiada en que se manifiestan con especial claridad esas transformaciones. Su obra sobre el cambio que se da en la poesa en la segunda mitad del siglo XIX (La rvolution du langage potique) ilustra esta tesis. Sus obras ms directamente relacionadas con la teora literaria son Semeiotik. Recherches pour une smanalyse (1969), Le texte du roman (1970), La rvolution du langage potique (1974), y Polylogue (1977), recopilacin de trabajos sobre la multiplicidad de lenguajes el dialogismo de Bajtin, presentes en una sociedad.

Recurdese el concepto de sistema modelizante secundario de Iuri Lotman y la semitica rusa (tema 21), con el que guardan estrecha relacin los planteamientos de Kristeva. 18

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. 2. 3. Dnde y cundo empieza a conformarse el New Criticism? Qu crticos ingleses influyen en el New Criticism? Enumere las actitudes comunes de los New Critics.

4. Qu movimiento simboliza principalmente la oposicin al New Criticism en EE. UU.? 5. Qu tendencias anteriores en la teora literaria ayudan o explican el nacimiento de la Nouvelle Critique? 6. Qu crticos aportan al formalismo francs el conocimiento de la teora literaria rusa: formalismo, semitica y Bajtin? 7. Diga las publicaciones peridicas en que se encuentran trabajos del grupo formalista francs. 8. Enumere las tesis que indicaran posiciones comunes a los formalistas franceses.

9. Qu miembro del grupo formalista francs contina tratando cuestiones de teora literaria? 10. Qu trabajos de Grard Genette son especialmente tiles para el historiador de la literatura? 11. Qu trabajo de Todorov presenta sistemticamente lo que sera un programa de teora estructuralista de la literatura? 12. Qu obra de Todorov constituye el proyecto ms ambicioso de anlisis estructural del relato? 13. Cmo se llama el mtodo de anlisis inmanente practicado por el New Criticism? 14. Cmo se llama el movimiento crtico de oposicin al New Criticism encabezado por R. S. Crane? 15. Qu comentarista de las posiciones ideolgicas del New Criticism relaciona a este movimiento con el irracionalismo propio del dogma religioso? 16. Qu dos autores relacionados con la nouvelle critique francesa desarrollan una teora de la narracin partiendo de V. Propp? 17. Qu grupo vinculado a la nouvelle critique francesa representa la amalgama de filosofa marxista, teora de la literatura y psicoanlisis?

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 18. Qu representante de la nouvelle critique destaca principalmente por el establecimiento de relaciones entre la crtica y la tradicin retrica? 19. Qu autor relacionado con la nouvelle critique francesa va ms all de una teora de la literatura a una teora de las prcticas significantes?

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 TEMA 24 ROLAND BARTHES (1915-1980) Y LA NOUVELLE CRITIQUE

1. CARACTERSTICAS GENERALES DE SU OBRA La obra del que puede considerarse representante ms significativo de la nouvelle critique, Roland Barthes, es muy rica, tanto por su objeto ha escrito sobre literatura, publicidad, cine, msica, moda como por sus intereses y orientaciones (lingstica, poltica, filosofa, psicoanlisis, teora literaria...). Adems de numerosos artculos publicados en revistas, es autor de los libros que se comentan con detalle en este tema1. Dentro de la obra de Barthes pueden distinguirse tres pocas ms o menos delimitadas: Los primeros trabajos, publicados antes de 1960, estn caracterizados por una orientacin sociolgica y temtica, en un sentido amplio, que tambin incluye la consideracin de la psicologa. En los trabajos dados a conocer en la dcada de los 60 predominan los estudios sobre tcnicas y formas literarias realizados desde un punto de vista estructuralista. En la obra aparecida en los aos 70, claramente iniciadora del postestructuralismo, ms que la semiologa, predomina el inters por la teora del texto, entendida en un sentido amplio. Pero toda clasificacin tiende a simplificar quiz demasiado las cosas, porque en la primera etapa se encuentra ya un pensamiento sobre la escritura que no va a desaparecer de la obra posterior de Barthes, o una definicin del mito como sistema connotativo que va a estar muy presente en la definicin de la literatura en sus posteriores Elementos de semiologa, por ejemplo. 2. PRIMEROS TRABAJOS 2.1. Le degr zro de l'criture Le degr zro de l'criture (1953), se sita en la lnea del pensamiento de Sartre sobre la situacin social de la literatura y la responsabilidad del escritor ante la historia, aunque esta responsabilidad Barthes la hace depender de la forma y la escritura, ms que de los contenidos mismos. En este trabajo Barthes distingue tres conceptos que conviene precisar. En primer lugar la lengua, sistema de signos y horizonte natural del escritor, que como instrumento de comunicacin accesible a cualquier hablante, se halla ms ac de la literatura. La segunda de esas realidades es el estilo: imgenes, lxico, elocucin, que
Le Degr zro de l'criture (1953), Michelet (1954), Mythologies (1957), Sur Racine (1963), Essais critiques (1964), Critique et verit (1966), Systme de la mode (1967), S/Z (1970), L'Empire des signes (1970), Sade, Fourier, Loyola (1971), Le plaisir du texte (1973), Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Fragments d'un discours amoureux (1977), Le fon (1978), La chambre claire (1980). 1
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 nacen del cuerpo y del pasado del escritor, y que, por estar hundidos en su mitologa secreta y personal, se encuentran ms all de la literatura. Finalmente, entre la lengua y el estilo, Barthes piensa que hay lugar para una tercera realidad, que es la escritura, la cual implica la adopcin, por parte del escritor, de un tono, una actitud tica, una manera de expresarse y comunicarse con un pblico que supone una toma de postura, un compromiso ante la sociedad, la eleccin de un comportamiento humano, la inclinacin hacia un cierto bien que, como ya hemos indicado, no depende slo de las ideas y los contenidos, sino tambin de la forma, de la textura misma de lo escrito. Y es que la escritura es la moral de la forma, la eleccin del rea social en cuyo seno decide situar el escritor la Naturaleza de su lenguaje, con lo que su eleccin es una eleccin de conciencia, no de eficacia.
Lengua y estilo son fuerzas ciegas; la escritura es un acto de solidaridad histrica. Lengua y estilo son objetos; la escritura es una funcin: es la relacin entre la creacin y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su intencin humana y unida as a las grandes crisis de la Historia.

La escritura clsica y romntica aquel francs de buen tono, separado de la sociedad y de su lenguaje llano por el espesor de lo literario fue la escritura burguesa por excelencia, en una poca en que los valores e intereses de la burguesa se confundan con los valores y el inters general, y en que el escritor burgus era el nico juez de la desgracia de los hombres, al no tener frente a s a ningn otro a quien mirar. Hacia 1850, cuando el triunfo del capitalismo es ya definitivo y la divisin de la sociedad en clases se hace evidente, la ideologa burguesa pierde su universalidad y pasa a ser una ideologa ms, entre otras posibles, y aquella escritura clsica entra en crisis. Entramos as en la poca de la escritura pequeo-burguesa, en que el escritor vive el mundo como conflicto, al encontrarse desgarrado entre su condicin social y su vocacin intelectual. Desde ahora el escritor se ve obligado a comprometerse, a elegir su propia forma, ya asumiendo, ya rechazando la escritura del pasado. La escritura clsica, pues, ha estallado y la literatura entera, desde Flaubert a nuestros das, ha dejado de ser una cmoda herramienta para convertirse en un problema, y tambin en la motivacin casi nica del escritor, convertido desde ahora en un artesano que justifica su oficio por la forma y en las formas:
Esta escritura artesanal, situada en el interior del patrimonio burgus, no perturba ningn orden; imposibilitado de librar otros combates, el escritor posee una pasin que basta para justificarlo: engendrar la forma. Si renuncia a la liberacin de un nuevo lenguaje literario, puede por lo menos reforzar el antiguo, cargarlo de intenciones, de preciosismos, de esplendores, de arcasmos, crear una lengua rica y mortal. Esta gran escritura tradicional, la de Gide, Valry, Montherlant, incluso Breton, significa que la forma, en su pesadez, en su excepcional drapeado, es un valor trascendente a la Historia, tal como puede serlo el lenguaje ritual de los sacerdotes.

Por fin, hacia mediados del siglo XX, la crisis de la ideologa burguesa y de la escritura misma, conducen a la aparicin de una escritura silenciosa, blanca, neutra e inocente, de igual modo alejada de los lenguajes vivientes (los utilizados en la vida diaria) y del lenguaje literario propiamente dicho, con lo cual la lengua recupera su poder instrumental, y el escritor logra liberarse de las servidumbres de la escritura artesanal, que en ltima instancia es una forma de sujecin a la ideologa dominante. A esta escritura, representativa de la modernidad, de la que El extranjero de Albert Camus

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 sera un ejemplo representativo, Barthes la denomina de grado cero, tomando prestado un trmino de la lingstica2.
En el mismo esfuerzo por liberar el lenguaje literario, se da otra solucin: crear una escritura blanca, libre de toda sujecin con respecto a un orden ya marcado del lenguaje [...]. La escritura en su grado cero es en el fondo una escritura indicativa o si se quiere amodal; sera justo decir que se trata de una escritura de periodista [...]. La nueva escritura neutra se coloca en medio de esos gritos y de esos juicios sin participar de ellos; est hecha precisamente de su ausencia; pero es una ausencia total, no implica ningn refugio, ningn secreto; no se puede decir que sea una escritura impasible; es ms bien una escritura inocente. Se trata aqu de superar la Literatura entregndose a una especie de lengua bsica, igualmente alejada de las lenguas vivas y del lenguaje literario propiamente dicho. Esa palabra transparente, inaugurada por El extranjero de Camus, realiza un estilo de ausencia que es casi una ausencia ideal de estilo; la escritura se reduce pues a un modo negativo en el cual los caracteres sociales o mticos de un lenguaje se aniquilan en favor de un estado neutro e inerte de la forma; el pensamiento conserva as toda su responsabilidad, sin cubrirse con un compromiso accesorio de la forma en una Historia que no le pertenece. Si la escritura de Flaubert contiene una Ley, si la de Mallarm postula un silencio, si otras, la de Proust, Cline, Queneau, Prvert, cada cual a su modo, se fundan en la existencia de una naturaleza social, si todas estas escrituras implican una opacidad de la forma, suponen una problemtica del lenguaje y de la sociedad (estableciendo la palabra como un objeto que debe ser tratado por un artesano, un mago o un escribiente, no por un intelectual) la escritura neutra recupera realmente la condicin primera del arte clsico: la instrumentalidad. Pero esta vez el instrumento formal ya no est al servicio de una ideologa triunfante; es el modo de una nueva situacin del escritor, es el modo de existir de un silencio.

2.2. Michelet En su siguiente libro, Michelet (1954), dedicado al historiador francs Jules Michelet (1798-1874), Barthes intenta, segn explica l mismo, reencontrar la estructura de una existencia (no digo yo de una vida), una temtica, si se quiere, o mejor todava: una red organizada de obsesiones. Por eso, el libro dista de ser una biografa al uso, y el personaje estudiado se convierte en el pretexto para engarzar distintos fragmentos o ensayos breves sobre cuestiones diversas, que vienen a ser un buen ejemplo de lo que el propio Barthes denomina precrtica: una manera de reflexionar de forma original acerca de una intuicin, un tema, una idea, o una propuesta de clasificacin, al margen de la crtica acadmica y oficial. 2.3. Mythologies En Mythologies (1957), Barthes recoge textos escritos y publicados en la prensa entre 1954 y 1956, en que se intenta analizar crticamente la ideologa que subyace en las ms variadas manifestaciones de la cultura de masas. Para llevar a cabo tal anlisis, Barthes parte de la idea de que las representaciones e ideales colectivos los mitos de la sociedad actual, y de cualquier sociedad, presentes en la publicidad, el cine, la prensa y otros muchos medios de expresin deben ser estudiados como sistemas de signos, con una concepcin estructural inspirada, segn confiesa l mismo, en Saussure.

Segn el propio Barthes, una comparacin tomada de la lingstica quiz pueda dar cuenta de este hecho nuevo: sabemos que algunos lingistas establecen entre los dos trminos de una polaridad (singular-plural, pretrito-presente), la existencia de un tercer trmino, trmino neutro, o trmino-cero, as, entre el modo subjuntivo y el imperativo, el indicativo aparece como una forma no modal. 3

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Tales mitos, en efecto, no son otra cosa que signos connotativos, ideolgicos, de segundo grado, a travs de los cuales se trata de hacer pasar como natural lo que no es ms que ideologa; de ah que, para desmontar y poner al descubierto sus mecanismos, se necesite recurrir a la semiologa crtica, a una semioclastia. El principio que rige los anlisis de Barthes es el concepto de connotacin3, expuesto en Prolegmenos a una teora del lenguaje (1943) por Louis Hjelmslev, que Barthes desarrollar a su vez en Elementos de semiologa (1964). Segn la definicin de ambos autores, el signo connotativo es aquel cuyo plano de la expresin, o soporte significante, est constituido, a su vez, por un signo (significante + significado) de tipo denotativo, de acuerdo con este esquema (para ver correctamente el cuadro conviene activar la opcin ocultar lneas de divisin, dentro del men de Tabla):

Significado = Tristeza, Melancola (Plano del contenido)

Signo connotativo Significante = (Plano de la expresin)

Sdo. agua cada de las nubes (Plano del contenido)

Signo denotativo

Ste. /lluvia/ (Plano de la expresin)

En el estudio final de Mythologies, titulado El mito hoy, se explica el mito entendido en el sentido que hemos indicado antes, como una ideologa o conjunto de representaciones colectivas incrustadas en diversos medios de expresin y comunicacin como un sistema connotativo cuyo vehculo significante es la propia lengua o cualquier otro sistema de signos con su doble haz denotativa (significante + significado), y cuya significacin connotativa sera la ideologa burguesa. Al signo connotativo resultante lo denomina Barthes signo mtico.

Recordemos que en semntica se denomina denotacin al significado conceptual, fijo y objetivo de una palabra, que aparece definido en el diccionario. En cambio la connotacin, o significado connotativo, es el valor o contenido subjetivo, personal y peculiar que el individuo o la colectividad asignan a esa palabra. El significado denotativo de la palabra lluvia, sera accin de llover, agua cada de las nubes; mientras que entre sus significados connotativos suelen figurar tristeza o melancola, como en los versos de Machado: "Una tarde parda y fra / de invierno. Los colegiales / estudian. Monotona / de lluvia tras los cristales. 4

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Significado = Ideologa burguesa (Plano del contenido)

Signo mtico (connotativo)

Significante = (Plano de la expresin)

Significados denotativos de la lengua, o de otro sistema (Plano del contenido)

Conjunto de significantes de la lengua, o de otro sistema (Plano de la expresin)

Lengua, u otro sistema de signos (Signo denotativo)

El funcionamiento de estos procedimientos de significacin queda bastante claro con uno de los ejemplos que el propio Barthes incluye en su libro4:
Estoy en la barbera, se me ofrece un nmero de Pars-Match. En la portada, un joven negro vestido con un uniforme francs hace el saludo militar, con los ojos levantados, fijados sin duda en un pliegue de la bandera tricolor. Este es el sentido [denotativo] de la imagen [que no es ms que un signo grfico dotado de un significante y un significado]. Pero, inocente o no, veo bien lo que la imagen me significa: que Francia es un Imperio, que todos sus hijos, sin distincin de color, sirven fielmente bajo su bandera y que no hay mejor respuesta a los detractores de un supuesto colonialismo que el celo con que este negro sirve a sus pretendidos opresores. Me encuentro, pues, aqu tambin, ante un sistema semiolgico ampliado: hay un significante, formado l mismo ya por un sistema previo [de signos] (un soldado negro hace el saludo militar francs); hay un significado [ideolgico, connotativo, o de segundo grado, al que el signoimagen sirve de significante] que consiste en una mezcla intencionada de francicidad y militarismo.

En sus Elementos de semiologa (1964) Barthes define la literatura como un sistema semiolgico segundo o connotativo, en que el sistema de la lengua funciona a su vez como plano de la expresin de los significados connotados, caractersticos del mensaje literario. A su vez, en Mythologies, la literatura, sobre todo la literatura tradicional, que no cuestiona la significacin literaria y es concebida como algo eterno, natural y obvio, tambin aparece caracterizada como una forma de ideologa, y, consecuentemente, como un mito. El significante de ese mito sera el discurso literario y su significado mtico, el concepto de Literatura, con maysculas, y con sus adherencias connotativas de tipo ideolgico, literario, normativo y doctrinal. De ah que todo intento de reducir la literatura a un sistema semiolgico simple, desligado de lo que la tradicin burguesa y las clases dominantes consideran literario, suponga una rebelin contra la Literatura misma.
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Incluyo entre corchetes algunas explicaciones para que la relacin entre el ejemplo y el concepto de signo denotativo quede ms claro. 5

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3. ETAPA ESTRUCTURALISTA En las tres obras comentadas hasta ahora se encuentra un ndice de prcticamente todas las grandes preocupaciones de la obra de Barthes. Con todo, aunque entre 1955 y 1960 trabaja como investigador de sociologa en el CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique), en 1960 empieza a ensear en la cole Pratique des Hautes tudes, donde en 1962 es ya director de estudios de sociologa de los signos, smbolos y representaciones. Esto explica el carcter de muchos de los trabajos de estos aos; y tambin la repercusin de los mismos en el mbito acadmico. El 14 de marzo de 1976 es aceptado por la asamblea de profesores del Collge de France para hacerse cargo de la ctedra de semiologa literaria; y el 7 de enero de 1977 pronuncia la leccin inaugural de dicha ctedra. Barthes estar siempre unido, pues, a la historia de la semiologa. Para esta historia son fundamentales los trabajos de Barthes que vamos a comentar a continuacin, especialmente los aparecidos entre 1963 y 1966, porque en ellos se renen, desde el punto de vista terico y programtico, los puntos de vista fundamentales de lo que se denomina nouvelle critique. De esos documentos destacan Historia o literatura?, incluido en el libro Sur Racine (1963); La actividad estructuralista, Qu es la crtica?, y Las dos crticas, publicados en Essais critiques (1964); y Critique et verit (1966), respuesta de Barthes a los ataques de la crtica acadmica a sus trabajos sobre Racine. 3.1. Sur Racine El libro siguiente, Sur Racine (1963), da origen a lo que va a ser la institucin de la nouvelle critique, sobre todo por la polmica que esta obra gener entre los crticos tradicionales, profesores universitarios principalmente. Los documentos ms importantes de esta polmica son la crtica publicada por Raymond Picard, especialista en Racine, con el ttulo de Nouvelle critique ou nouvelle imposture (1965), y la respuesta de Barthes en Critique et verit (1966), que constituye un autntico manifiesto de la nouvelle critique y que comentaremos despus. Pero volvamos a Sur Racine, en que Barthes recoge tres estudios ya publicados antes (en 1960, 1958 y 1960 respectivamente): El primero se titula El hombre raciniano, y es, en palabras del mismo Barthes, una especie de antropologa raciniana, a la vez estructural y analtica. En l, por un lado, la tragedia es vista como un sistema de unidades y de funciones; por otro, se sugiere que el lenguaje del psicoanlisis es el nico vlido para hablar de un hombre encerrado como Racine. El segundo trabajo, el ms breve, titulado Recitar a Racine, fue publicado con motivo de una representacin de Fedra, y en l se critica la forma habitual de interpretar el teatro de Racine, que intenta hacerlo expresivo subrayando en la recitacin ciertas palabras, destacando ciertos versos que estn en la antologa a que se reduce Racine, o que trata de que los personajes sean personas vivas y cercanas, como haca en tal representacin Mara Casares. Por el contrario, la mejor forma de conservar a Racine es, segn Barthes, alejarlo, mantener las distancias respecto a su obra. El tercer estudio se titula Historia o literatura?, y es muy interesante por el examen a que somete la forma tradicional de hacer historia literaria. A esta disciplina, ms que
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 el de historia, le conviene el nombre de crnica, pues lo que se destaca es la vida y peripecias del autor, y no el marco general en que su obra aparece y se transmite. La historia de la literatura, as concebida, es en realidad una sucesin de monografas sobre autores, y en ella no se percibe la diferencia entre la historia y la crtica. Frente a la concepcin tradicional de la historia literaria, Barthes afirma que la literatura es, por un lado, una institucin, y, por otro, un acto de creacin individual, y que ambos aspectos deben ser abordados desde perspectivas diferentes: El estudio de la literatura como institucin debe llevarla a cabo la historia literaria de acuerdo con los mtodos histricos recientes, y tendr en cuenta el medio, el pblico, la formacin intelectual de ese pblico, la mentalidad colectiva, la preceptiva y la retrica clsicas, el concepto de literatura de la poca estudiada, y, especialmente, la recepcin y lectura de las obras. De la literatura, entendida como acto de creacin individual, debe hacerse cargo la crtica con un mtodo de investigacin psicolgica, teniendo en cuenta la pluralidad de sentido de las obras, con una conciencia clara de cules son los presupuestos de la actividad crtica misma. 3.2. Essais critiques La recopilacin de trabajos titulada Essais critiques (1964), incluye artculos publicados entre 1953 y 1963. Destacan por su importancia para la teora literaria los titulados La actividad estructuralista, Qu es la crtica? y Las dos crticas, publicados, todos ellos, por primera vez en 1963. 3.2.1. El artculo titulado La actividad estructuralista ilustra muy bien los fundamentos de una crtica literaria inspirada en el estructuralismo, que, explica Barthes, no es por entonces una escuela, ni un movimiento con slidas doctrinas. Es preferible hablar de una actividad y unos investigadores estructuralistas, caracterizados por un tipo especial de imaginacin, por la sucesin regulada de un cierto nmero de operaciones mentales. El objetivo de toda actividad estructuralista es reconstruir un objeto, de modo que en esta reconstruccin se manifiesten sus funciones y reglas de su funcionamiento. La estructura es un simulacro del objeto, un producto del anlisis estructural, que toma un objeto, lo descompone y lo recompone, producindose, entre los dos tiempos, algo nuevo, que, a la vez que hace inteligible el objeto, le aade un nuevo sentido basado en las funciones descubiertas entre la operacin de descomponer y la de recomponer. Dos son, pues, las operaciones de la actividad estructuralista: recorte y ensamblaje. Recortar el objeto de estudio equivale a encontrar en l fragmentos mviles cuya situacin diferencial respecto a otros fragmentos del mismo objeto engendra un determinado sentido. Estos fragmentos se oponen a los que aparecen en el mismo objeto seran las relaciones sintagmticas de la lingstica y a los que podran aparecer en el mismo lugar la funcin paradigmtica. El ensamblaje es la operacin por la que se fijan reglas de asociacin entre los fragmentos aislados en el objeto de estudio. Se trata de mostrar que la aparicin de las unidades obedece a unas normas constructivas, es decir, que el objeto tiene una forma, y que estas normas constructivas son las que dan el sentido a la obra.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 As se llega a la construccin de un simulacro de la obra que no es una simple reproduccin o maqueta, sino que, en primer lugar, manifiesta una categora nueva del objeto, de carcter funcional, y, en segundo lugar, saca a plena luz el proceso propiamente humano por el cual los hombres dan sentido a las cosas. Por eso, lo que es nuevo en el estructuralismo es un pensamiento (o una potica) que busca, ms que asignar sentidos plenos a los objetos que descubre, saber cmo el sentido es posible, a qu precio y segn qu vas. Por eso el hombre estructural podra ser llamado homo significans. 3.2.2. Una vez explicados los fundamentos del estructuralismo, en Qu es la crtica? Barthes trata de explicar en qu consiste la crtica literaria inspirada en tales presupuestos. El autor empieza sealando cmo la crtica literaria francesa, durante los quince aos anteriores a 1963, ha estado inspirada por cuatro grandes movimientos filosficos: el existencialismo (Jean Paul Sartre); el marxismo (Lucien Goldmann); el psicoanlisis (Charles Mauron y Gaston Bachelard); y, ltimamente, el estructuralismo o formalismo, iniciado en Francia por Claude Lvi-Strauss en el campo de la antropologa, que, en el terreno de la crtica literaria, aprovecha el modelo lingstico de Saussure, ampliado por Jakobson, y los hallazgos del formalismo ruso. Cualquiera de los mencionados principios ideolgicos es utilizable y, por tanto, no est en ninguno de ellos la esencia de la crtica literaria5. Lo que s es necesario es confesar, y no tratar de ocultar, el partido que uno toma, la postura ideolgica de la que parte. Con ello la crtica es crtica de la obra y tambin es crtica de s misma, pues
la crtica no es de ninguna manera una tabla de resultados o un cuerpo de juicios, sino que es esencialmente una actividad, es decir, una serie de actos intelectuales profundamente inmersos en la existencia histrica y subjetiva (es lo mismo) del que los realiza, es decir, los asume.

Descendiendo a su estatuto cientfico, Barthes afirma que la crtica es un discurso sobre otro discurso; un lenguaje segundo, o metalenguaje (el del propio crtico), que se ejerce sobre un lenguaje primero, o lenguaje objeto (el de la obra que se trata de analizar). Por eso la actividad crtica debe contar con dos clases de relaciones: de un lado la relacin entre el lenguaje crtico y el lenguaje del autor analizado, y, de otro, la relacin entre el lenguaje-objeto (el del escritor) y el mundo. El carcter estructuralista de la crtica queda de manifiesto cuando Barthes asigna a su tarea un carcter exclusivamente formal, consistente, no en descubrir en la obra o en el autor analizados algo oculto, secreto, profundo, que hubiera pasado inadvertido hasta entonces, sino en ajustar (como un buen ebanista que aproxima, tanteando inteligentemente, dos piezas de un mueble complicado) el lenguaje que proporciona al crtico su propia poca (existencialismo, marxismo, psicoanlisis) y el lenguaje elaborado por el autor en las condiciones que le proporciona su propia poca. No se trata, por tanto, de descifrar el sentido de la obra estudiada, sino de reconstruirla de acuerdo con las reglas, las sujeciones y el sistema formal de que dispone aquel autor.
Dado que estos principios ideolgicos diferentes son posibles al mismo tiempo (y por mi parte, en cierto modo, suscribo al mismo tiempo cada uno de ellos), sin duda la eleccin ideolgica no constituye el ser de la crtica, y la verdad no es su sancin. La crtica es otra cosa que hablar justo en nombre de principios verdaderos. 8
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 A partir de la concepcin de la literatura como un lenguaje, o sistema de signos, cuyo ser no est en el mensaje, sino en el sistema, la crtica no tiene por qu reconstruir el mensaje de la obra, sino solamente su sistema, lo mismo que el lingista no tiene que descifrar el sentido de una frase, sino establecer la estructura formal que permite que ese sentido sea transmitido. 3.2.3. En el artculo titulado Las dos crticas, Barthes expresa su oposicin a la crtica universitaria que emplea el mtodo positivista, y que se niega a admitir como vlida cualquier otra crtica o interpretacin que confiese abiertamente la postura y el lenguaje ideolgico (existencialismo, marxismo o psicoanlisis) con el que habla de la obra literaria. En concreto, Barthes formula dos importantes objeciones a dicha crtica: Desde el momento en que concibe la literatura como algo eterno, natural y obvio, la crtica universitaria tradicional tambin adopta una postura ideolgica, aunque sea incapaz de confesarlo. La crtica universitaria rechaza todo anlisis inmanente, y se limita, de forma casi exclusiva, a establecer analogas entre la obra y la vida del autor, como si la obra tuviera que expresar forzosamente algo acontecido al escritor, con lo cual se ignora el sentido intrnseco y funcional de la obra, que es su nica verdad, relativa e histrica. En este artculo, Barthes solamente apunta lo que ser su crtica posterior y ms detallada de las teoras tradicionales de tipo positivista. 3.3. Critique et verit En Critique et verit (1966), Barthes responde a los ataques de la crtica tradicional, y trata de poner en claro las posturas de la nouvelle critique. En este sentido, el libro es el autntico manifiesto de la escuela formalista francesa. La polmica empieza cuando Raymond Picard sale en defensa de la crtica universitaria, y se opone a la interpretacin que Barthes hace de Racine. Picard public sus objeciones en el peridico Le Monde y en un panfleto que lleva por ttulo Nouvelle critique ou nouvelle imposture (1965), al que siguieron artculos y opiniones de otros autores, escritos casi todos ellos en un tono ms impulsivo que racional, y publicados sobre todo en peridicos y revistas conservadores, que ilustran muy bien el miedo instintivo a todo lo nuevo. La palabra desdoblada, el lenguaje que, como ocurre con la crtica, trata sobre otro lenguaje, es objeto de una especial vigilancia por parte de las instituciones, que la mantienen, por lo comn, sometida a un estrecho cdigo: En el estado literario la crtica debe ser tan disciplinada como una polica; liberarla a esta vigilancia sera muy peligroso: equivaldra a poner en tela de juicio el poder del poder, el lenguaje del lenguaje. Hacer una segunda escritura sobre la primera escritura de la obra es, en efecto, abrir el camino a mrgenes imprevisibles, suscitar un juego infinito de espejos, y es este desvo lo sospechoso. 3.3.1. En la primera parte de la obra, dedicada a desmontar los principios de la crtica tradicional, Barthes seala como caractersticas de esta crtica, en primer lugar,

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 el hecho de que funcione segn una serie de evidencias, no discutidas, que forman el concepto de verosimilitud, y en segundo lugar, su incapacidad de crear smbolos. 1. Barthes pone en duda, con diversos argumentos, el concepto de verosimilitud, que ha sido una condicin bsica de la creacin literaria la famosa mimesis aristotlica, y uno de los principios que ha guiado la interpretacin de la literatura por parte de la crtica tradicional. Igual que hay una verosimilitud literaria hay una verosimilitud del crtico que Barthes s se atreve a poner en tela de juicio. En primer lugar, Aristteles fundaba la verosimilitud en la tradicin, en los sabios y en la opinin comn de la mayora. Lo verosmil es lo que en una obra o en un discurso no contradice ninguna de estas autoridades. Por otra parte, lo verosmil del crtico tradicional no se refleja en una declaracin de principios, puesto que es algo que se admite sin ninguna discusin; ni tampoco es un mtodo, puesto que el mtodo es el acto de duda por el que alguien se formula una serie de preguntas. Por el contrario, la idea de verosimilitud se admite como una evidencia lo que la contradice es calificado de absurdo, insensato y aberrante, y de ella se derivan un conjunto de normas dadas de antemano. Estas reglas o normas de la verosimilitud, que Barthes tambin pone en entredicho, son la objetividad, el gusto y la claridad. 1.1. La primera de estas normas es la objetividad lingstica, psicolgica y estructural. El crtico tradicional afirma que hay que ser objetivo. Pero objetivo es lo que existe fuera de nosotros, y en la obra literaria, qu es esto que existe fuera de nosotros? Sin embargo, el crtico tradicional dice que en la obra hay fenmenos evidentes, que es posible conocer apoyndose en las certezas del lenguaje, en la coherencia psicolgica y en los imperativos de la estructura del gnero, tres conceptos igualmente discutibles, segn Barthes. Por lo que respecta a las certezas del lenguaje, dice Barthes que stas seran las certezas del diccionario, que da una definicin de cada palabra. Ahora bien, el idioma as fijado no es ms que el material de otro lenguaje, que es el lenguaje simblico, el de los sentidos mltiples, propio de la literatura, que el crtico tradicional no tiene en cuenta ni se preocupa por descifrar. Entonces, la nica objetividad posible para esa crtica es la que se basa en el sentido literal del lenguaje, el sentido fijado en el diccionario, lo cual supone renunciar, por ejemplo, a una lectura de los poetas en que se tenga en cuenta la evocacin y los significados connotados. Efectivamente, la obra tiene un sentido literal (del que se encarga la filologa), pero la cuestin es saber si se tiene derecho, o no, a leer en este discurso literal otros sentidos que no lo contradigan. Y a esto no responde el diccionario, sino una decisin de conjunto sobre la naturaleza simblica del lenguaje, lo cual implica una toma de postura, que la crtica tradicional no puede o no quiere adoptar. Por lo que respecta a la coherencia psicolgica un concepto que se suele aplicar al estudio de los personajes y de los autores es evidente que un psicoanalista la objetivar de forma distinta que un practicante de la psicologa del comportamiento. Y si se apoya uno en la psicologa corriente, hay que tener en cuenta que esta psicologa suele estar inspirada por aquello que se nos ha

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 enseado en clase sobre un autor, con lo que acabaremos diciendo de l lo mismo que ya sabemos. En cuanto a la estructura del gnero, sta depende del tipo de postura estructuralista que se adopte (gentica, fenomenolgica...). Es decir, que la objetividad a la que se podra llegar por la psicologa o por la estructura, supone que se ha elegido, entre varios, una psicologa y un estructuralismo particulares, lo cual demuestra que el crtico interpreta de acuerdo con una teora particular, y no guiado por una supuesta objetividad. 1.2. La segunda gran norma del crtico tradicional en 1965 es el gusto se tratara ms bien de un supuesto buen gusto, que debe guiar cualquier actividad crtica. Segn Barthes, el gusto a que se refiere la crtica tradicional consiste en un sistema de normas y prohibiciones, que vienen de la moral o de la esttica, y que el crtico acepta como evidentes. Por un lado, el gusto, servidor de la moral y de la esttica, confunde lo bello y lo moralmente bueno, y en nombre de ese buen gusto prohbe hablar al psicoanlisis, especialmente si ste trata de poner en el divn del psicoanalista a alguno de los grandes autores clsicos: si al menos se tratara de un autor de hoy, pero Racine, el ms claro de los poetas, el ms pdico de los apasionados!. Por otro lado, la verosimilitud crtica slo permite hablar sobre lo concreto, pero confunde lo concreto con lo habitual y evidente. Finalmente, segn la postura tradicional, la crtica no debe estar hecha ni de objetos (que son muy prosaicos), ni de ideas (que son muy abstractas), sino slo de valores; y acusa a la nueva crtica de ser muy abstracta, cuando, en realidad, es muy concreta, pues siempre habla de objetos. 1.3. La tercera norma de la crtica tradicional, derivada de la idea de verosimilitud, es la claridad. Ciertos lenguajes, comunes en la nouvelle critique, son tachados de jergas por la tradicin, y se intentan prohibir al crtico en nombre de una pretendida claridad. Barthes arremete aqu contra el tpico, tan extendido entre la burguesa francesa, de la claridad del francs, y demuestra que la pretendida lengua clara que la crtica utiliza, no deja de ser una jerga como otra cualquiera: cierto idioma sagrado, ms o menos emparentado con la lengua francesa, que se utiliza como se utilizaron el snscrito, los jeroglficos o el latn medieval. Cuando se exige que se escriba claro, se est exigiendo que se escriba una lengua determinada, es decir, se est prohibiendo hablar o escribir de otra manera. 2. Junto a la verosimilitud, la segunda caracterstica de la crtica tradicional es su asimbolia, o incapacidad de crear smbolos aptos para entender la literatura. Dicha crtica prohbe hablar un lenguaje simblico en nombre de la especificidad de la literatura; pero, si no se crean una serie de smbolos para analizar los textos y descubrir sus mltiples sentidos, lo nico que se puede decir de la literatura es que es literatura. Por el contrario, Barthes defiende que, efectivamente, hay que estudiar las formas de la literatura, pero tambin hay que abordar sus contenidos, y para llevar a cabo esa labor es preciso poner en marcha al menos dos operaciones. Por un lado se requiere estudiar la especificidad de la literatura dentro de una teora general de los signos, con el fin de desvelar los diversos sentidos de los textos, a menudo connotados; por otro, para tener el derecho de defender una lectura inmanente y devolver la obra a la literatura, hay que
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 salir de ella y hacer referencia a la cultura antropolgica en que la literatura se sita, lo cual supone tener en cuanta la historia, el psicoanlisis, la sociologa o la lgica. 3.3.2. Pasemos ahora a ver, muy brevemente, cules son los postulados de la nueva crtica, que Barthes expone en la segunda parte de su libro, y que a continuacin sintetizamos. 1. El punto de partida est en que actualmente no hay fronteras entre la crtica y los gneros llamados de creacin. El crtico se convierte, lo mismo que el poeta o el novelista, en escritor, es decir, se convierte en alguien que tiene que vrselas con el lenguaje. Ya no hay poetas, novelistas o crticos. Slo hay escritura, y la crtica es, en este sentido, un acto de plena escritura, un acto de creacin de sentido, o de desvelamiento de uno de los sentidos posibles, segn veremos a continuacin. De aqu viene la crisis del comentario de textos y de la crtica en general, y la aparicin de nuevas preguntas en torno a la crtica, a las que Barthes trata de dar respuesta en esta parte del libro. 2. Un hecho capital, que la crtica tradicional desconoce, es que la obra no tiene uno, sino muchos significados. No es una obra cerrada, sino una obra abierta. Esta disposicin plural existe tambin en la lengua propiamente dicha, pues sabida es la cantidad de ambigedades que se presentan en el uso lingstico, si no hay un contexto que fije el sentido. De manera similar, cuando se lee una obra, se puede aadir la situacin, el contexto propio, para reducir sus ambigedades, pero esta situacin, que cambia de un lector a otro, compone la obra, le aade un sentido, no la encuentra ni la descifra. Lo dicho se comprueba fcilmente cuando advertimos cmo ha cambiado el sentido de una obra a lo largo de la historia. Pero es que esta variedad est en la estructura misma de la obra, y en esto es en lo que la obra es simblica. El smbolo es constante, y lo que vara es la conciencia de la sociedad y los derechos que la sociedad le concede. Ello no supone adoptar una postura arbitraria o relativista, sino constatar un hecho. La lengua simblica, a la que pertenecen las obras literarias, es, por estructura, una lengua plural. 3. La obra literaria, al tener por su propia estructura un sentido mltiple, da lugar tres formas de acercarse a ella la ciencia de la literatura, la crtica literaria y la lectura, y a dos discursos diferentes derivados de ella: el de la ciencia de la literatura y el de la crtica. La ciencia de la literatura es un discurso general cuyo objeto no debe ser el descubrimiento del sentido que infaliblemente debemos atribuir a una obra, sino dar cuenta de la pluralidad de sentidos de la obra. Por lo que se refiere a la ciencia de la literatura, sta ser una ciencia de las formas, interesada por las variaciones de sentido engendradas por la obra. Lo que le interesa saber es si la obra ha sido comprendida, y si todava lo es, de acuerdo con la lgica simblica de los hombres, que vara en cada poca histrica. La lectura es una donacin silenciosa e inmediata de sentido, y podra aadirse que, dada la multiplicidad de sentidos de la obra, habr tantas lecturas como posibles lectores.
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Finalmente, la crtica literaria tambin es una donacin particular de sentido, aunque, en este caso, esa donacin de sentido est mediatizada por el lenguaje intermediario de la crtica (psicoanaltica, estructuralista, sociolgica, etc.) y el del propio crtico. Lo que diferencia a la crtica de la ciencia literaria es que no trata, como aquella, de sealar los posibles sentidos de la obra, sino que, por el contrario, es un discurso que asume, con sus riesgos, la intencin de dar a la obra un sentido particular. La crtica literaria no trata, por consiguiente, de los sentidos, sino que produce los sentidos; no busca el fondo de la obra, puesto que ste no existe, sino que slo puede continuar las metforas de la obra, expandir y desdoblar sus significados. 3.4. Systme de la mode En 1967 Roland Barthes publica Systme de la mode, antiguo proyecto de tesis, redactado entre 1957 y 1963 bajo la direccin de Claude Lvi-Strauss, primero, y de Andr Martinet, despus; pero que no es presentado como tal tesis, sino como un trabajo ms objetivo y cientfico que los anteriores. Responde a un ideal de anlisis estructural con vocacin de descripcin exhaustiva del objeto estudiado, en este caso la moda femenina. Para ello se centra, no en los objetos reales los vestidos, sino en los escritos que hablan de la moda; se trata, pues, de la moda escrita. El trabajo dice mucho de la enorme capacidad de organizacin, clasificacin y anlisis de un corpus, que es explicado como un sistema semiolgico, como un lenguaje. La teora semiolgica que est en la base de esta prctica se encuentra expuesta en los Elementos de semiologa (1964). Se trata de un trabajo sobre esta materia, inspirado en la lingstica estructural, es decir, en Saussure, Hjelmslev y Jakobson. 3.5. Por dnde empezar? Escrito y publicado en la revista Poetique en 1970, ya en los inicios de la etapa postestructuralista, el artculo Par o commencer? representa una nueva declaracin programtica de lo que puede ser el anlisis estructural de una obra y un buen ejemplo de su aplicacin. Al comienzo del artculo Barthes observa que
en el anlisis estructural no existe un mtodo cannico comparable al de la sociologa o al de la filologa, de tal manera que aplicndolo automticamente a un texto se pueda hacer surgir la estructura. [Tampoco] se trata de obtener una explicacin del texto, un resultado positivo o un significado ltimo que sera la verdad de la obra o su determinacin, sino que, inversamente, se trata de entrar, mediante el anlisis (o aquello que se asemeja a un anlisis) en el juego del significante, en la escritura: en una palabra, dar cumplimiento, mediante el trabajo, a lo plural del texto.

Seguidamente Barthes analiza la novela de Julio Verne La isla misteriosa, a partir de dos cdigos (o temas) el de la privacin, y el de la colonizacin de la isla, que le permiten seleccionar, aislar y relacionar los ndices, construcciones, semas, comentarios o trminos de accin que pertenecen a cada uno de estos cdigos. Aqu quedan patentes las labores de descomposicin y ensamblaje tpicamente estructuralistas. No vamos a entrar en los detalles de este anlisis, y slo nos vamos a

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 referir a la nueva proclamacin que hace Barthes, al final del artculo, de la necesidad de una libertad metodolgica:
Lo que est en juego en el anlisis estructural no es la verdad del texto, sino su pluralidad; por lo tanto, el trabajo no puede consistir en partir de las formas para percibir, esclarecer o formular contenidos (para esto no sera necesario un mtodo estructural), sino, por el contrario, disipar, extender, multiplicar, movilizar los primeros contenidos bajo la accin de una ciencia formal.

No es necesario insistir en la constante animadversin de Barthes hacia cualquier tipo de crtica que intente dar la explicacin, el sentido del texto. Esto ya lo vimos en sus artculos de 1963. Por otra parte, el estructuralismo es el instrumento con el que se pueden leer mltiples contenidos en la obra, y no un mtodo rgido que nos haga prever de antemano lo que vamos a encontrar en el texto. As se evita todo mecanicismo y todo dogmatismo. 4. ETAPA POSTESTRUCTURALISTA Las obras que Barthes publica a partir de 1970 indican un cambio caracterizado por la prdida de protagonismo de las investigaciones tericas y anlisis centrados en la semiologa de base lingstica. El punto hacia el que se dirige ahora la atencin es el texto, concepto que se refiere no slo al texto literario, sino a los ms variados objetos dotados de significacin. 4.1. S/Z Fruto del trabajo del seminario de los aos 1968 y 1969 es su obra S/Z (1970), donde Barthes intenta ilustrar y analizar uno de los fenmenos que aparecen sealados en Critique et verit: la pluralidad de sentidos de un texto. El libro consiste en la lectura de una obra de Balzac, Sarrasine, en que se utilizan como instrumentos metodolgicos los conceptos de lexa y cdigo de significacin, que explicamos a continuacin. La lexa es una unidad de lectura formada por un fragmento corto, que puede incluir desde unas cuantas palabras a algunas frases. Su dimensin depender de la densidad de las connotaciones y sentidos, que es variable segn los momentos del texto. Se desea simplemente que en cada lexa no haya ms que tres o cuatro sentidos por enumerar. Es decir, que para la determinacin de una lexa, no se da un criterio objetivo exterior al sentido. De ah la arbitrariedad en cuanto a su longitud6. Barthes divide el texto de Balzac en 561 lexas, cada una de las cuales es comentada y referida a uno o ms de los cdigos con los que Barthes clasifica y estudia los significados de la obra de Balzac. Barthes denomina cdigo de significacin a cada una de las fuerzas que pueden apoderarse del texto, y que permiten la atribucin de uno o varios sentidos a cada una de las lexas de la obra y a sta en su conjunto. Dichos cdigos reenvan a
Dos ejemplos de esta unidad de lectura se encuentran en el prrafo siguiente: A pesar de la elocuencia de algunas miradas mutuas, l se admir de la reserva en la que se mantuvo la Zambinella con l, Este prrafo lo divide Barthes en dos lexas: 1. A pesar de la elocuencia de algunas miradas mutuas; y 2. l se admir de la reserva en la que se mantuvo la Zambinella con l. 14
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 lo que ya ha sido escrito, visto, hecho o vivido, es decir, reenvan al libro de la cultura, de la vida, de la vida como cultura; hacen del texto un folleto o fragmento de este gran libro. Estos cdigos son los de la connotacin (recurdese lo expuesto en el apartado 2.3.), que ahora es definida en un sentido ms amplio, como una determinacin, una relacin, una anfora, un trazo que tiene el poder de referirse a menciones anteriores, ulteriores o exteriores, a otros lugares del texto o de otro texto, y que no debe confundirse con la simple asociacin de ideas, pues mientras la asociacin de ideas se refiere al sistema de un sujeto, y tiene un carcter individual, subjetivo, la connotacin es una correlacin inmanente al texto, a los textos. En la obra de Balzac Barthes distingue un cdigo proairtico7, un cdigo hermenutico8, un cdigo smico9, unos cdigos culturales10 y un cdigo simblico11, que le proporcionan las claves para la interpretacin de ese texto. Como ya hemos indicado, Barthes divide la novela de Balzac en 561 lexas, o unidades de lectura, que son interpretadas a partir de los cinco cdigos citados12. Los anlisis concretos se alternan con 93 prrafos de comentarios ms generales que tienen que ver con una teora del texto y que llevan ttulos como: El tejido de las voces, La

En la terminologa aristotlica, la proairesis se refiere a la eleccin de acciones que hay que emprender. El cdigo proairtico es el de las secuencias de acciones narrativas, el que hace que leamos una historia, que sigamos el desarrollo de un relato. Su campo es el mismo que el del anlisis del relato. 8 El cdigo hermenutico es el que recubre el conjunto de unidades que tienen por funcin articular, de diversas maneras, una pregunta, una respuesta y los accidentes variados que pueden o preparar la pregunta o retardar la respuesta, o tambin formular un enigma y aportar su desciframiento. 9 El cdigo smico es el de los significados caracterolgicos, psicolgicos, de atmsfera, es decir, las connotaciones en el sentido corriente del trmino. Juntando estos significados se forman temas, sentidos, ya se trate de una atmsfera de riqueza, por ejemplo, ya de un personaje. 10 Los cdigos culturales estn formados por el conjunto de referencias del texto al saber general sobre el que el texto se apoya. Se podran llamar tambin cdigos de referencia. Son las referencias al saber de una poca sobre psicologa, historia, medicina, poltica, literatura... 11 El cdigo simblico es el campo de las articulaciones simblicas propiamente dichas. Es el cdigo que ofrece la posibilidad de una evaluacin de las obras, segn su grado de simbolismo. Su regla es la metonimia desplazamiento de algo, a travs de la cual se crean sentidos nuevos, y no una mera representacin. Aqu se situara la originalidad de cada obra. 12 Veamos ahora un ejemplo de cmo Barthes disecciona la obra de Balzac. Escogemos el siguiente fragmento: Cllese usted, replic ella con ese aire imponente y burln que todas las mujeres saben tan bien adoptar cuando quieren tener razn. Qu bonito tocador!, grit ella mirando a su alrededor. El raso azul produce siempre un admirable efecto en tapicera. Qu fresco es! En este fragmento, Barthes asla dos lexas, que transcribimos con su comentario: Primera lexa: Cllese usted, replic ella con ese aire imponente y burln que todas las mujeres saben tan bien adoptar cuando quieren tener razn. CDIGO SIMBLICO: La mujer-reina ordena el silencio (toda dominacin comienza por prohibir el lenguaje), ella impone (aplastando a su compaero en la situacin del sujeto), ella bromea (rehsa la paternidad del narrador). CDIGO SMICO: Psicologa de las mujeres. Segunda lexa: Qu bonito tocador!, grit ella mirando a su alrededor. El raso azul produce siempre un admirable efecto en tapicera. Qu fresco es! CDIGO PROAIRTICO (o de la accin): Lanzar una mirada alrededor. El raso azul, la frescura, o bien constituye un simple efecto de realidad (para hacer verdadero hay que ser a la vez preciso e insignificante), o bien connotan la futilidad de los comentarios de una mujer joven que habla de decoracin un momento despus de haberse entregado a un gesto extrao, o bien preparan la euforia en la que ser ledo el retrato de Adonis. 15

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 irona, la parodia, El ndice, el signo, el dinero, Voz de la ciencia, Voz de la verdad, etc. La originalidad del libro de Barthes se sita tanto en la forma material, es decir, en su disposicin, como en el contenido. En cuanto a la disposicin, ya hemos visto la alternancia de fragmentos tericos con la parte dedicada al anlisis concreto de la obra de Balzac. En cuanto al fondo, al carcter de la obra, uno se puede preguntar dnde clasificar S/Z: es el anlisis de un texto? es una obra de creacin, es decir, es un texto? El libro es todo esto a la vez y, sobre todo, es un intento de teorizar la prctica de la lectura de una obra. En esta obra Barthes teoriza, al tiempo que practica, una concepcin nueva del texto. El texto recobra su valor etimolgico y significa tejido, trenzado de sentidos diversos que vienen de estos cdigos. No hay, pues, un sentido nico del texto, sino una pluralidad de sentidos. Todos estos conceptos estaban ya anunciados en su obra Critique et verit, segn vimos antes.

4.2. Lempire des signes L'Empire des signes (1970) est motivado por un viaje al Japn. Barthes analiza en esta obra la cultura japonesa como si se tratara de un texto en el que, al desconocer la lengua, resulta fcil escapar a la ideologa y, por tanto, analizarlo como puro sistema de signos, como puro significante13. 4.3. Sade, Fourier, Loyola En Sade, Fourier, Loyola (1971) se analiza la obra de estos autores como creadores de lengua. Se conciben sus obras, y todo el sistema de su pensamiento, como un texto, pero Barthes no se queda en un simple anlisis estructural de su escritura, sino que concibe la lengua como lugar donde se manifiestan sus deseos y preocupaciones. As, la lengua de Sade sera la lengua del placer ertico; la de Fourier, la de la felicidad social, y la de Loyola, la de la interlocucin divina. Barthes busca la manera en que cada uno asla, articula y ordena sus signos, sus objetos, operaciones que llevan a la creacin de sus lenguas particulares. Lenguas, no en el sentido de lengua comunicativa, sino en el de sistema significante. 4.4. Le plaisir du texte Le plaisir du texte (1973) es un trabajo terico sobre la lectura y el texto, que enlaza con su obra anterior Sade, Fourier, Loyola, en que ya se hallaban reflexiones sobre el placer del texto, y en que el texto es enfocado desde la perspectiva del lector, su lengua y su inconsciente
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El captulo titulado Sin palabras empieza as: La masa murmullante de una lengua desconocida constituye una proteccin deliciosa, envuelve al extranjero (a poco que el pas no le sea hostil) con una pelcula sonora que para en sus orejas todas las alienaciones de la lengua materna: el origen, regional o social, de quien la habla, su grado de cultura, de inteligencia, de gusto, la imagen a travs de la que se constituye como persona y que os pide reconozcis. 16

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Barthes establece una diferencia entre texto de placer y texto de disfrute (jouissance): el primero responde al tipo de texto representado por la cultura y los clsicos; el segundo es el texto producto del trabajo sobre el lenguaje, de la escritura, que descompone la lengua y la cultura, y que sera ms propio de la literatura reciente. La teora de la lectura de Barthes es un signo ms de los nuevos aires que empiezan a soplar en la teora literaria de los aos 70, y Le plaisir du texte, el manifiesto de una nueva fase en su actividad, que l mismo calificar de fase dominada por la moralidad. 4.5. Fragments dun discours amoreux Despus de una curiosa autobiografa, Roland Barthes par Roland Barthes (1975), en que pasa revista a su vida, su actividad, sus obsesiones y deseos de la misma manera fragmentaria en que analiza los textos, en 1977 Roland Barthes publica Fragments d'un discours amoureux, con el que logra un xito editorial de best-seller Basada en un trabajo desarrollado en su seminario durante los aos 1975 y 1976, la obra analiza todo el lenguaje e imaginaciones desplegadas en torno al tema del amor como si fuera un texto, un discurso. Si en su estudio sobre Balzac, Barthes aislaba las lexas como unidades mnimas, ahora asla lo que llama figuras, localizables por ciertas frases que acompaan a las imaginaciones amorosas. Hay mucho de psicoanlisis en este acercamiento al discurso amoroso. Por supuesto, los conceptos estructuralistas son utilizados tambin de acuerdo con las necesidades expositivas. El texto literario bsico para su comentario es el Werther de Goethe. 4.6. Leon Leon (1978) es la publicacin de la leccin inaugural de la ctedra de semiologa literaria, que Barthes ocupa en el Collge de France en enero de 1977. Este texto da muchas de las claves de su quehacer intelectual. Trata de la literatura (escritura o texto) como trabajo de desplazamiento que se ejerce sobre la lengua, y como lugar de fuerzas de libertad, de las que Roland Barthes analiza tres: alojamiento de muchos saberes (mathesis), representacin (mimesis) y juego de los signos (semiosis). Con motivo de la explicacin de esta tercera fuerza, la semiosis, Barthes resume su pensamiento sobre la semiologa, sus relaciones con la lingstica, y la fragmentacin y digresin como operaciones fundamentales de su enseanza semiolgica. El siguiente fragmento, del principio de este texto, ilustra bien el carcter inquieto del trabajo intelectual de Barthes:
Y si es verdad que he querido durante mucho tiempo inscribir mi trabajo en el campo de la ciencia, literaria, lexicolgica y sociolgica, no tengo ms remedio que reconocer que yo no he producido ms que ensayos, gnero ambiguo donde la escritura lucha con el anlisis. Y si es verdad tambin que muy pronto ligu mi investigacin al nacimiento y al desarrollo de la semiologa, es igualmente cierto que tengo poco derecho a representarla, dada mi inclinacin a desplazar su definicin, apenas me pareca constituida, y a apoyarme en las fuerzas excntricas de la modernidad, ms prximas a la revista Tel Quel que a las numerosas revistas que, en el mundo, son testigos del vigor de la investigacin semiolgica.

4.7. La chambre claire

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 El ltimo libro de Barthes, La chambre claire (1980), aparecido poco despus de su muerte, trata de la fotografa. Es curioso que el nombre de Sartre, cuyo pensamiento inspira la obra primera de Barthes, aparezca en la dedicatoria de su ltimo libro. El trabajo es una muestra de la soltura, enfoque personal, con que Barthes aborda el estudio de los distintos hechos artsticos. No estn ausentes el orden, el razonamiento y el recurso a los ms variados saberes (semiologa, lingstica, psicoanlisis...), aunque no se trata de un estudio sistemtico en sentido estricto. 4.8. ltimas publicaciones Despus de su muerte, han aparecido distintas colecciones de trabajos y artculos de Roland Barthes: Le grain de la voix. Entretiens 1962-1980 (1981), L'obvie et l'obtus. Essais critiques III (1982), Essais critiques IV. Le bruissement de la langue (1984), L'aventure smiologique (1985), e Incidents (1987). Todos ellos haban sido publicados antes, menos Incidents, en que se renen varios escritos de carcter autobiogrfico. 5. VALORACIN DE LA OBRA DE BARTHES El mismo Roland Barthes, en su autobiografa de 1975 (Roland Barthes par Roland Barthes), nos ofrece el siguiente cuadro de las distintas fases de su actividad: Intertexto (Gide) Sartre Marx Brecht Saussure Sollers Kristeva Derrida Lacan (Nietzsche) Gnero (deseo de escribir) mitologa social semiologa El grado cero Escritos sobre teatro Mitologas Elementos de semiologa Sistema de la moda S/Z Sade, Fourier, Loyola El imperio de los signos El placer del texto Roland Barthes por l mismo Obras

textualidad

moralidad

En las observaciones al cuadro, Barthes seala que el intertexto, ms que una influencia, indica una msica de figuras, de metforas, de pensamientos-palabras; la moralidad es lo contrario de la moral, es el pensamiento del cuerpo hecho lenguaje; la secuencia de la obra est constituida por las intervenciones (etapa de mitologa social) a las que siguen las ficciones (semiologa) para terminar en las explosiones, fragmentos y frases de la ltima etapa (textualidad y moralidad). Notemos lo elocuente de la casilla primera. El deseo, con el fondo de Gide, de ser escritor; y aunque en ese momento no hay una obra de creacin, puede decirse que s hay una vocacin expresiva, que despus invade toda la obra crtica de Barthes. De ah su tendencia al desplazamiento de las verdades sistemticas, y la originalidad que impregna todos sus escritos, que de esta manera se convierten en claros ejemplos de la
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 crtica creadora de smbolos que se propugnaba en Critique et verit. Esto puede explicar tambin la vigencia de que gozan sus escritos en la ms reciente teora literaria. Dentro de la nouvelle critique, entendida como el estudio de la literatura guiado por el pensamiento estructuralista, el papel de Roland Barthes es el del crtico; Tzvetan Todorov es ms profesional de la potica y la historia de las ideas literarias; y Grard Genette ha sido, y sigue siendo, el mximo constructor de una moderna retrica del texto literario. 6. Dos ejemplos de crtica de Roland Barthes Los ejemplos de anlisis que figuran en el manual de Teora de Domnguez Caparrs se han trasladado al lugar correspondiente dentro del estudio cronolgico de la obra de Barthes (apartados 3.5. y 4.1. de este tema).

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. 2. Indique en qu pocas puede dividirse la obra de Roland Barthes. Cmo define Roland Barthes la escritura en Le degr zro de l'criture?

3. Cmo se define el mito lingsticamente, en el contexto de la glosemtica, segn Roland Barthes? 4. Qu obra de Roland Barthes desencadena la polmica con la crtica tradicional?

5. Cmo llama Barthes al producto de las operaciones estructuralistas de recorte y ensamblaje? 6. 7. Qu caractersticas tiene la crtica tradicional, segn Roland Barthes? Cules son las normas de la verosimilitud crtica tradicional?

8. Enumere los tres distintos modos de acercamiento a la obra propugnados por la nouvelle critique, segn Barthes. 9. / Z? Qu conceptos metodolgicos emplea Barthes en su comentario de Balzac en S

10. Qu es para R. Barthes la lexa en S / Z?. 11. A qu llama Barthes, en Le plaisir du texte, texto de placer y texto de disfrute? 12. Qu obras de Roland Barthes representan su mayor proximidad a la lingstica de Saussure? 13. En cul de los tres grupos en que puede dividirse la obra de Roland Barthes incluira los trabajos de carcter ms estructuralista, en el que entran las investigaciones tcnicas de la forma literaria? 14. En qu obra habla Roland Barthes de la escritura como acto de solidaridad histrica? 15. Qu obra de Roland Barthes se centra en la crtica y desmontaje de la ideologa que subyace en las manifestaciones de la cultura de masas? 16. Qu tipo de sistema semiolgico constituyen el mito y la literatura, segn Roland Barthes? 17. Qu obra de Roland Barthes puede considerarse como el manifiesto de la escuela formalista francesa?

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 18. Cmo llama Roland Barthes a la donacin de sentido a la obra que est mediatizada por un lenguaje intermediario? 19. Cmo llama Roland Barthes al discurso general cuyo objeto es no un solo sentido, sino la misma pluralidad de sentidos de la obra literaria? 20. Cmo califica Roland Barthes, en Le plaisir du texte, al tipo de texto representado por la cultura y los clsicos? 21. Cmo llama Roland Barthes, en Fragments dun discours amoureux, a las unidades mnimas de anlisis localizables por ciertas frases que acompaan a las imaginaciones amorosas? 22. Cmo llama Roland Barthes, en S/Z, la unidad de lectura consistente en un fragmento corto, espacio donde mejor se pueden observar los sentidos?

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 TEMA 25 LAS ORIENTACIONES DE LA ESTILSTICA. LA CRTICA IDEALISTA 1. INTRODUCCIN El papel del lenguaje en relacin con la literatura cambia a partir del Romanticismo, cuando la lengua deja de ser concebida como un instrumento para reflejar el mundo exterior en el espejo del hombre recurdese que Aristteles defina la poesa como una forma de mimesis o imitacin, es decir, de reflejo, y se convierte en el medio de expresar la vivencia individual. Meyer H. Abrams (El espejo y la lmpara. Teora romntica y tradicin crtica, 1953) lo explic mediante el smil que da ttulo a su libro: El espejo es una metfora apropiada para designar el papel del lenguaje en el clasicismo, y la lmpara, que alumbra realidades ocultas, la imagen de la concepcin propia del Romanticismo. A partir del Romanticismo, el lenguaje ya no se considerar un simple instrumento, sino que ser visto como energeia, expresividad, algo que ha brotado de lo ms ntimo de la naturaleza humana, como seal Wilhelm von Humbolt. La estilstica es la corriente de los estudios literarios que toma el lenguaje como principal va de acceso para la comprensin de un autor, y sus orgenes se encuentran en esa concepcin del lenguaje como expresividad original. 1.1. Estilstica y Lingstica La estilstica surge del inters de la lingstica por la psicologa, por la naturaleza individual y psquica del estilo. En este sentido, en la lingstica de principios del siglo XX hay dos escuelas que prestan especial atencin a la psicologa: la idealista alemana y la saussureana La escuela idealista alemana destaca lo que el lenguaje tiene de creacin individual, de energeia o actividad creadora. Para estos autores, el estilo es todo lo que de creativo tiene el lenguaje. [Traducido a una terminologa saussureana, podramos decir que se preocupan por las manifestaciones individuales, por el habla]. El psiclogo Wilhelm Wundt (1832-1920) y el lingista Hugo Schuchardt (1842-1927) son los autores que inspiran a Karl Vossler y a Leo Spitzer, grandes figuras de la estilstica idealista, los cuales tambin se apoyan en las ideas estticas de Benedetto Croce (1866-1952). La escuela saussureana, al reconocer la diferencia entre el elemento social (lengua) y el individual (habla) del lenguaje, se decanta por el estudio de los hechos colectivos, por la lengua, y presta menos atencin a la sujecin intuitiva de la expresin al espritu individual. En estas dos escuelas est el origen de las dos tendencias de la estilstica que seala Pierre Guiraud (La estilstica, 1955): por un lado la estilstica de la expresin o descriptiva la saussureana, que atiende al hecho lingstico considerado en s mismo y a su componente colectivo, o lengua; por otro, la estilstica del individuo, o gentica
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 la de la escuela idealista, que estudia la expresin en relacin con los sujetos que hablan. En el magnfico panorama de la estilstica que public Roberto Fernndez Retamar (Idea de la estilstica, 1958), se habla tambin de dos corrientes principales: una estilstica de la lengua o estilstica sin estilo, y una estilstica del habla o del estilo, que se corresponden, respectivamente, con la estilstica saussureana y con la idealista. 1.2. Estilstica y retrica La retrica fue concebida, por un lado, como una gramtica de la expresin, que incluye una organizacin de los gneros, una definicin de los estilos y una sistematizacin de las figuras literarias, comnmente llamadas figuras retricas. Por otro, la retrica tambin funciona como un instrumento crtico, apto para estudiar el estilo de textos particulares y los recursos empleados en su construccin. En este sentido, las dos tendencias de la estilstica que seala Pierre Guiraud la estilstica descriptiva, o de la lengua, y la estilstica gentica, o del habla, se podran relacionar, respectivamente, con las dos vertientes de la retrica que hemos sealado. La llegada de la poca moderna, y sobre todo la irrupcin del Romanticismo, trajo consigo la decadencia de la retrica y la aparicin de una nueva idea del estilo. Hasta entonces los estilos alto, medio, bajo, humilde, etc. venan sistematizados por los manuales de retrica, y a cada gnero o forma de expresin le corresponda un estilo determinado. En cambio con el triunfo del individualismo y la libertad romnticas triunfa la idea segn la cual la lengua expresa directamente las ideas y los sentimientos de los individuos, por lo que el estilo se confunde con ellos. Evidentemente, la estilstica contempornea nace de esta idea, y detrs de sus planteamientos se adivina la afirmacin de Buffon, que la literatura moderna ha hecho suya, segn la cual el estilo ya no es un molde o cauce expresivo al que el escritor se adapta, sino que el estilo es el hombre mismo. 2. CORRIENTES DE LA ESTILSTICA Si entendemos la estilstica en sentido amplio, como el estudio del estilo literario, abarcaramos a todos los tericos y crticos literarios, ya que todos se ocupan en mayor o menor medida del estilo; de ah que resulte imprescindible restringir el uso del trmino estilstica para caracterizar solamente algunas corrientes concretas de la crtica literaria del siglo XX. Sintomticamente, los mismos representantes de estas corrientes suelen adoptar el nombre de estilstica como el de la disciplina a la que adscriben sus investigaciones. 2.1. Las clasificaciones de Pierre Guiraud En La stylistique (1955), Pierre Guiraud diferencia las siguientes tendencias dentro de la estilstica: Estilstica descriptiva o estilstica de la expresin (Charles Bally y la escuela francesa saussureana), que atiende al hecho lingstico considerado en s mismo, con especial atencin a la lengua, ms que al habla. Estilstica gentica o estilstica del individuo (Karl Vossler, Leo Spitzer, Dmaso Alonso, y, en general, la escuela idealista), que estudia la expresin en relacin con los sujetos que hablan.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Estilstica funcional, que parte de las funciones del lenguaje estudiadas por Roman Jakobson. Estilstica estructural (Michel Riffaterre, Samuel R. Levin). A esta estilstica habra que aadir la que Guiraud denomina estilstica del habla o explicacin de textos (Marcel Cressot, Jules Marouzeau, Charles Bruneau). El propio Pierre Guiraud (Essais de stylistique, 1969) modifica aos ms tarde su clasificacin, que queda de la siguiente manera: Una estilstica del habla, tambin llamada estilstica textual, crtica estilstica o explicacin de los textos, cuyo fin es sealar, describir o interpretar los efectos de estilo en su contexto particular. Incluye a Charles Bruneau, Marcel Cressot, Jules Marouzeau, Michel Riffaterre, Samuel R. Levin. Una estilstica de la lengua que tiene por objeto clasificar los efectos de estilo de acuerdo con las categoras que los engendran. Dentro de ella pueden distinguirse a su vez: Una estilstica descriptiva, que trata de establecer un inventario de los valores estilsticos de la lengua (comn) y, por consiguiente, de los medios que sta ofrece a la eleccin del escritor, con vistas a los efectos particulares en el texto. Charles Bally sera el representante de esta estilstica descriptiva, o de la lengua. Una estilstica funcional, que es el estudio de los valores estilsticos en funcin de las necesidades especficas de la comunicacin; es decir, en el sentido ms amplio, del gnero. Roman Jakobson es el punto de partida de esta estilstica funcional Una estilstica gentica, que es el estudio de los medios estilsticos propios de un escritor o un grupo de escritores, en la medida en que la eleccin que hace de algunos de ellos est determinada por su cultura, su visin del mundo, su temperamento, etc. Karl Vossler y Leo Spitzer seran los representantes de esta escuela. 2.2. Clasificacin de Alicia Yllera Alicia Yllera (Estilstica, potica y semitica literaria, 1974), diferencia las siguientes corrientes Estilstica gramatical y retrica, que trata de reinterpretar y actualizar la retrica clsica. Estilstica de la lengua y estilstica descriptiva. Charles Bally, Charles Bruneau, Marcel Cressot, Stephen Ullmann. Estilstica puesta en relacin con la historia de la cultura (Erich Auerbach) y estilstica individual (Karl Vossler, Leo Spitzer, y Amado Alonso y Dmaso Alonso dentro de la estilstica espaola). Estilstica estructural y funcional, en que se incluiran distintos estudios de potica y semiologa de la obra literaria (Michel Riffaterre, Jean Cohen, Pierre Guiraud, Samuel R. Levin, Lubomr Dolezel).
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2.3. Otras clasificaciones 2.3.1. A las clasificaciones citadas puede aadirse la de Grald Antoine (Stylistique des formes et stylistique des thmes, 1968), el cual, como indica el ttulo de su trabajo, distingue una estilstica de las formas y una estilstica de los temas. La estilstica de las formas toma en consideracin el dato lingstico en sentido estricto, y estudia, o bien el conjunto de los medios de expresin de que se compone una obra, o slo aquellos que resultan especialmente pertinentes dentro de ella. Dentro de esta estilstica de las formas puede distinguirse a su vez dos corrientes: Una escuela que considera los valores y efectos estilsticos desde el punto de vista de la intencin del autor (Charles Bruneau, Jules Marouzeau, Leo Spitzer, as como Pierre Guiraud y Michel Riffaterre en sus primeros trabajos) Una tendencia que tiene en cuenta la posibilidad de recepcin y de percepcin de esos valores y efectos por parte del lector o del oyente (Michel Riffaterre). La estilstica de los temas intenta no transcender el interior de la obra, pero en lugar de entregarse primero al anlisis de los significantes, de las formas, para, desde ah, remontarse a los significados, prefiere seguir el camino inverso, y estudiar los significados para, a partir de ellos, descender a los significantes, al estilo, tratando de rehacer el camino que ha seguido el artista en el proceso de creacin. En esta segunda corriente Grald Antoine incluye a Roland Barthes, Georges Poulet, Jean Starobinski, Gaston Bachelard, Michel Foucault, Jean Paul Sartre y Ernst Robert Curtius. 2.3.2. Helmut Hatzfeld (Estudios de estilstica, 1975) establece una distincin entre una estilstica de la retrica o de figuras de estilo, y una estilstica de la expresin. sta ltima se subdivide en dos: la estilstica lingstica (Charles Bally, Charles Bruneau, Jules Marouzeau) y la estilstica literaria (Dmaso Alonso). Pero Hatzfeld es partidario de una sola estilstica, que siempre ser una estilstica lingstica en cuanto al material analizado, psicolgica en cuanto a la motivacin, esttica en cuanto a la forma exterior del enunciado. 2.3.3. Como conclusin de lo dicho, hemos visto que dentro de la estilstica se incluyen investigaciones de tipo estructuralista e incluso estudios de tipo temtico, por lo que parece que la estilstica es slo un movimiento histrico acabado y bien definido y no un mtodo de anlisis especfico. Atenindonos a las clasificaciones comnmente aceptadas, podemos distinguir, como conclusin, tres tipos de estilstica: La crtica idealista, que Guiraud denomina estilstica gentica, en que se incluiran Karl Vossler, Leo Spitzer, Dmaso Alonso, Amaso Alonso. La estilstica de la lengua Guiraud la denomina estilstica descriptiva, o de la expresin, que arranca de Charles Bally y est representada por autores franceses. La estilstica estructural o funcional, donde se incluiran Roman Jakobson, Michel Riffaterre, el Groupe Mi.
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3. CRTICA IDEALISTA O ESTILSTICA GENTICA 3.1. El lenguaje como creacin Si la escuela saussureana se dedica al estudio de los hechos de lengua, la estilstica idealista se orienta al estudio de los hechos del habla y a la crtica de las obras dentro de su contexto particular. Se trata de una verdadera escuela de crtica literaria, cuyas tesis fundamentales son estas: Para los idealistas no hay distincin entre el uso individual de la lengua y el sistema lingstico abstracto. Es ms, el estudio del lenguaje slo es posible en su manifestacin individual, creativa. A los idealistas les importa el lado creador del lenguaje (energeia o actividad creadora), que es el que verdaderamente se manifiesta en la prctica. El otro lado (ergon, la obra resultante de esa actividad) slo es asequible despus de una abstraccin. La otra tesis fundamental de la esttica y la estilstica idealistas es la idea de que cualquier manifestacin lingstica individual, por ser creadora, es esttica. De ah que Benedetto Croce advierta gran similitud entre la lingstica y la esttica1, y que afirme la unidad de la percepcin, la intuicin y la expresin. Finalmente, toda obra esttica es fruto de una impresin, y lo nico que debe hacer el crtico es reproducir lo ms exactamente posible la impresin o intuicin que dio lugar a la obra de arte. 3.2. La escuela alemana 3.2.1. Representante fundamental de la estilstica idealista es Karl Vossler (18721949). Los dos pilares de su pensamiento expuesto en Positivismo e idealismo en la lingstica (1904) y El lenguaje como creacin y evolucin (1905), son la aceptacin de la teora de Croce respecto al lenguaje y su rechazo de la lingstica positivista. Obras posteriores son La cultura de Francia reflejada en la evolucin de su idioma (1913) y Espritu y cultura en el lenguaje (1925). Para Vossler, igual que para Croce, el lenguaje es ante todo un acto de creacin individual, por lo que sus conexiones con la esttica resultan evidentes. Pero, junto a este aspecto, que sin duda tiene la primaca, Vossler no olvida el lado colectivo del lenguaje la lengua, opuesta al habla, lo que para Saussure constituye el objeto de la lingstica. Ahora bien, Vossler no elimina ninguno de los dos aspectos en su

El lenguaje es una creacin perpetua; lo que se expresa una vez con la palabra no se repite ms que como reproduccin de lo ya producido; las siempre nuevas impresiones dan lugar a cambios continuos de sonidos y de significados, o sea, a expresiones siempre nuevas. Buscar la lengua modelo es, entonces, buscar la inmovilidad del movimiento. Cada uno habla y debe hablar, segn los ecos que las cosas despiertan en su espritu, es decir, segn sus impresiones. Todos los problemas cientficos de la lingstica son los mismos problemas de la Esttica, y los errores y la verdad de la una son los errores y la verdad de la otra. Para llegar a un cierto grado de elaboracin cientfica, la Lingstica, en cuanto filosofa, debe fundirse en la Esttica (Benedetto Croce, Esttica, 1902). 5

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 concepcin del lenguaje, sino que propone que ste, como fenmeno espiritual, sea observado como un ir y venir de la lengua al habla y desde sta a aquella2. Por consiguiente, aunque Vossler parte de la consideracin del aspecto individual y creativo del lenguaje, no olvida el aspecto social; e intentar explicar cmo el escritor, pese a su originalidad creadora, se forma y escribe dentro de una lengua donde pesan los elementos histricamente conformados. En Vossler predomina, por un lado, una orientacin lingstico-esttica que presta atencin a la atmsfera en que el escritor crea su obra, lo cual explica que sus estudios se centren en un autor o una poca. De otro lado, la estilstica de Vossler, que se preocupa por el lenguaje literario como creacin individual, es una estilstica del habla. 3.2.2. El otro gran representante de la escuela estilstica alemana es Leo Spitzer (1887-1960). Formado en el positivismo filolgico y literario, Spitzer reacciona contra los planteamientos de la corriente positivista, que convierte el estudio de la lengua en la observacin de una serie de evoluciones fonticas y gramaticales inconexas, y el de la literatura en una simple constatacin de fenmenos externos a la obra. Este tipo de erudicin positivista, que no era capaz de explicar el porqu de los fenmenos lingsticos y esttico-literarios, era totalmente extraa al sentimiento que Spitzer experimentaba ante una lengua. Spitzer parte de la idea de que a un nuevo clima cultural responde un nuevo estilo lingstico, lo cual le lleva a interesarse por una disciplina la estilstica que sirve de puente entre lingstica y la historia de la literatura. As, en 1910, escribe su tesis sobre Rabelais, donde demuestra que los neologismos del autor francs estn en relacin con su tendencia a la creacin de un mundo irreal; y ya en los aos veinte, bajo el influjo de Freud, formula la tesis que preside toda su investigacin sobre estilstica: la idea de que los rasgos caractersticos del estilo de un autor, aquellos que se repiten con regularidad en su obra, se relacionan con los centros afectivos de su alma, con sus ideas y sentimientos predominantes. Segn hemos visto, para Spitzer la estilstica es la disciplina que sirve de puente entre la lingstica y la historia de la literatura, y, segn expuso en su conferencia sobre Lingstica e historia literaria (1948), su importancia se explica con este razonamiento:
Puesto que el documento ms revelador del alma de un pueblo es su literatura, y dado que esta ltima no es otra cosa ms que su idioma, tal como lo han escrito sus mejores hablistas, no podemos abrigar fundadas esperanzas de llegar a comprender el espritu de una nacin en el lenguaje de la obras seeras de su literatura?

Partiendo de la identificacin que estableci Croce entre lenguaje y esttica, Spitzer afirma que el lenguaje literario, al ser el ms creativo, sera el ms representativo del espritu y las vivencias estticas, de lo cual deduce que la cultura de una nacin y una

As explica Amado Alonso el pensamiento lingstico de Vossler, en el prlogo a su traduccin de Filosofa del lenguaje: Si el lenguaje es acto de espritu (energeia) y las formas fijadas no son ms que el producto (ergon) de esta actividad, y si toda actividad concreta de espritu lo es sin remedio de un espritu individual, ser necesario por principio goznar la ciencia entera del lenguaje en ese quicio del espritu individual. Partiendo de ah, pero slo partiendo de ah, podr luego la lingstica colectar y estudiar cuantos productos o formas comunalmente fijadas quiera. Y como en ninguna ocasin se muestra la accin del espritu individual tan eminentemente como en la poesa, ah, en la obra de arte de la palabra, buscar de preferencia el lingista sus materiales de estudio. 6

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 poca pueden estudiarse tomando como base la fundamentacin psicolgica de su concepcin del estilo, ya que:
toda desviacin estilstica individual de la norma corriente tiene que representar un nuevo rumbo histrico emprendido por el escritor; tiene que revelar un cambio en el espritu de la poca, un cambio del que cobr conciencia el escritor y que quiso traducir a una forma lingstica forzosamente nueva.

De la misma manera que las manifestaciones literarias y estilsticas son la expresin de una cierta psicologa y concepcin del mundo colectivas, tambin por medio del lenguaje es posible llegar al alma del escritor, ya que su espritu, su intimidad, vienen a ser el centro de un sistema solar en torno al cual giran, como satlites, el lenguaje, el estilo, la trama y los personajes de su obra, y en ese centro espiritual es donde el lingista y el crtico literario deben buscar la causa latente de los recursos literarios que utiliza el creador. A partir de esta constatacin inicial, Spitzer propone un mtodo de anlisis estilstico de carcter inductivo, denominado crculo filolgico, cuyo objetivo ltimo es revelar la unidad interna de la obra, demostrar que cada uno de sus componentes y detalles, especialmente los de carcter lingstico, suponen una desviacin respecto a la norma, y comprobar que tales desviaciones obedecen a un impulso espiritual cuyo origen se encuentra en la intimidad del escritor. Para llevar a cabo tal anlisis Spitzer nos propone ir desde la superficie de la obra hasta el centro vital interno, y a la inversa, en una especie de vaivn, y para ello aconseja seguir los siguientes pasos: En cada texto hay un etymon espiritual, o centro vital interno, que responde al espritu creador de su autor y que constituye el ncleo gentico que da cohesin a toda la obra. Este etymon se manifiesta en la arquitectura del texto, en la configuracin del tema y en las formas de expresin lingstica en las que se descubren las marcas del estilo de un escritor. El primer paso en el anlisis que propone Spitzer consiste en seleccionar una serie de rasgos caractersticos, de detalles expresivos que nos llaman la atencin (palabras, giros, formas peculiares, etc.), en los que el autor se aparta del uso normal del lenguaje. A travs de estas peculiaridades se manifiesta el estilo del escritor y las caractersticas de su mundo interior, ya que los rasgos lingsticos son un sntoma de la raz psicolgica que se encuentra en el fondo del impulso lingstico y de la inspiracin literaria de ese autor. El siguiente paso consistir en conectar esos rasgos y peculiaridades lingsticas entre s, y, todava de manera intuitiva, tratar de buscar su relacin con los ndulos temticos y el significado de la obra, y en definitiva, con su centro vital interno una idea, una obsesin, una intuicin o una actitud, en torno al cual giran todos esos elementos constituyentes. En posteriores lecturas se confirmar, o no, la validez de esta intuicin inicial, al comprobar cmo todos los elementos constituyentes de la obra, y no nicamente los que se han seleccionado en una primera aproximacin, giran en torno a ese ncleo o centro vital. De esta forma, a travs de los rasgos lingsticos que constituyen el exterior de la obra, habremos llegado a descubrir su forma interior.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Finalmente, el descubrimiento y delimitacin de la forma interior nos habr acercado al alma del creador, y, en definitiva, al espritu de una poca y un pas. Naturalmente, Spitzer advierte que las observaciones hechas a propsito de una obra no valen para otras obras, pues cada una es nica, irrepetible. Como conclusin, podemos recordar las principales enseanzas que se derivan del mtodo de Spitzer, segn Pierre Guiraud (La stylistique, 1955): La crtica debe ser interna y situarse en el centro de la obra. El principio de la obra est en el espritu del autor. Cada obra proporciona sus propios criterios de anlisis. La lengua es el reflejo de la personalidad del autor, y es inseparable de los otros medios de expresin de que dispone. La obra slo es accesible por intuicin y simpata. La estilstica idealista no ha dejado de suscitar reparos. Por ejemplo, puede uno preguntarse si es necesario el estudio lingstico, o de detalles lingsticos, previo para el tipo de conclusiones de carcter cultural o psicolgico que se suelen extraer. Es decir, no parece plenamente justificada la motivacin lingstica de sus conclusiones. Adems, al fiarse demasiado en la intuicin, es posible que se caiga frecuentemente en juicios excesivamente subjetivos. 3.3. LA ESCUELA ESPAOLA 3.3.1. Representante fundamental de la estilstica espaola es Dmaso Alonso (18981990), autor de La lengua potica de Gngora (1935), La poesa de San Juan de la Cruz (1942), y Poesa espaola (1950), el libro en que estn reunidas sus principales teoras critico-estilsticas. Las ideas de Dmaso Alonso, aunque de clara procedencia idealista, estn emparentadas tambin con otras corrientes estilsticas. As, junto a la idea croceana de la igualdad entre percepcin, intuicin y expresin, Dmaso Alonso tiene en cuenta, a veces para criticarlos o reinterpretarlos, a autores como Bally o como Saussure, del que acepta, modificadas, las dicotomas (lengua-habla, significante-significado, sincronadiacrona). En este sentido, es sintomtico que Dmaso Alonso rechace, de hecho, la dicotoma lengua-habla, aunque la acepte slo por necesidades pedaggicas: Slo el habla es real escribe en Poesa espaola. La lengua no existe. Es una abstraccin ms, entre el sistema de abstracciones de Saussure. La idea en torno a la cual gira toda la estilstica de Dmaso Alonso es la afirmacin de que el hombre, en cuanto individuo nico, y la obra literaria, que es su mxima represtacin, son inefables, por lo que slo es posible un conocimiento intuitivo de la obra de arte. La intuicin o acercamiento intuitivo a la obra de arte puede ser, a su vez de tres tipos: La del lector, que tiene de caracterstico el ser intrascendente, pues tiene como fin la delectacin y en la delectacin termina. La del crtico, que, como lector de gran capacidad de expresin, puede comunicar sus intuiciones y valorarlas, aunque su labor se mueve todava en un terreno acientfico e intuitivo.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 La del estilista, que tambin debe basarse en la intuicin para la seleccin de detalles y el mtodo de estudio de la obra, y cuyo objetivo debera ser el conocimiento cientfico de la obra de arte, a pesar de las dificultades que ello supone, ya que toda creacin se caracteriza por ser individual, irrepetible, inefable. Siguiendo el pensamiento idealista Dmaso Alonso afirma que la estilstica no debe ser una estilstica de la lengua, como lo era para Bally, sino una estilstica del habla. Adems, la estilstica no debe ocuparse slo de lo afectivo, como quera Bally, sino la totalidad de los elementos significativos del lenguaje: afectivos, conceptuales e imaginativos. Aunque el estudio inspirado en la estilstica ser especialmente frtil cuando se ocupe de la obra literaria, Dmaso Alonso seala que no existe gran diferencia entre el habla corriente y la literaria: todo el que habla es un artista y ambas formas de expresin slo son dos grados distintos de la misma cosa, en lo cual se distancia de Bally y parece estar de acuerdo con Croce El objeto del estudio estilstico consistira, segn Dmaso Alonso, en descubrir relaciones entre el significado y el significante. La unin de los dos constituye la forma de la obra, que puede ser considerada desde dos puntos de vista. Si se considera desde el significado, se habla de forma interior; y, si desde el significante, de su forma exterior. El estudio de la obra puede seguir ambas vas: partir del significante, o forma exterior, para llegar al significado, o forma interior, o a la inversa. Y aunque estos dos mtodos son posibles, Dmaso Alonso desconfa de que mediante ellos podamos descubrir la unicidad de la obra. 3.3.2. El otro representante fundamental de la estilstica espaola es Amado Alonso (1896-1952), cuya obra trata de establecer un puente entre la estilstica de la lengua de Bally y la estilstica idealista. El pensamiento de Amado Alonso sobre la estilstica est recogido en Poesa y estilo de Pablo Neruda (1940), en su aspecto prctico, y en Materia y forma y poesa (1955), que incluye dos artculos tericos de gran importancia La interpretacin estilstica de los textos literarios, y Carta a Alfonso Reyes sobre la estilstica. Para Amado Alonso, la estilstica se ocupa de estudiar el sistema expresivo de una obra o de un autor, de un grupo pariente de autores, entendiendo por sistema expresivo desde la estructura de la obra (contando con el juego de calidades de los materiales empleados) hasta el poder sugestivo de las palabras. A diferencia de otros partidarios de la estilstica idealista, Amado Alonso no desecha una estilstica de la lengua, al estilo de Bally, que sera previa a la estilstica de la obra literaria, ya que cualquier ciencia de los estilos literarios tiene como base esa otra estilstica que estudia el lado afectivo, activo e imaginativo de las formas de hablar fijadas en la lengua, tal como la entenda Saussure. El experto en estilstica debe poseer, por consiguiente, una adecuada competencia tcnica previa para abordar el anlisis de todo lo que el idioma tiene de afectivo, imaginativo, valorativo y sentimental. Por lo que se refiere a la estilstica de la obra literaria, el principio, de raigambre idealista, del que parte Amado Alonso, es que a toda particularidad idiomtica en el estilo corresponde una particularidad psquica; e igualmente idealista es el objeto asignado a la estilstica literaria, la cual debe atender preferentemente a lo que de creacin potica tiene la obra estudiada o a lo que de poder creador tiene un poeta, en lo cual la estilstica se distancia de la crtica tradicional, para la cual lo verdaderamente potico no pasa de ser una puntuacin ms en un vago sistema de clasificaciones escolares.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Por otra parte, en cuanto creacin potica, la obra tiene dos aspectos esenciales a los que debe atender la estilstica: por un lado cmo est constituida la obra, tanto en su conjunto como en sus elementos y, por otro, qu delicia esttica provoca; o, lo que es lo mismo, debe enfocarla como producto creado y como actividad creadora. El hecho de que Amado Alonso d importancia a los elementos constitutivos de la obra le acerca a posiciones estructuralistas. Por lo que respecta a los contenidos de la obra temas, ideas, pensamientos, motivos, intuiciones, que son una visin intuicional del mundo, la estilstica debe tenerlos en cuenta en sus anlisis, aunque, en cualquier caso, lo esencial y peculiar de la estilstica es que, por encima de todo, contempla la obra como una creacin potica, como un acto de construccin de base esttica, en lo cual Amado Alonso se acerca a la estilstica de Spitzer. Por no olvidar la estilstica de la lengua, y por tener en cuenta la obra no slo como actividad creadora, sino tambin como un producto con sus elementos constituyentes, la estilstica de Amado Alonso se ha podido calificar de integradora.

3.4. OTROS CULTIVADORES DE LA ESTILSTICA La estilstica idealista tambin tiene representantes en Italia (Giacomo Devoto, Alfredo Schiaffini). Entre los representantes de la estilstica idealista alemana, junto a Karl Vossler y Leo Spitzer, destaca Helmut Hatzfeld.

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN

1. Qu dos escuelas de lingstica del siglo XX prestan atencin a la psicologa? 2. Qu tendencias estilsticas diferencia Pierre Guiraud en 1955? 3. Enumere las corrientes estilsticas diferenciadas por A. Yllera. 4. En qu dos grandes grupos divide H. Hatzfeld la estilstica? 5. Qu aspecto del lenguaje interesa a la lingstica idealista? 6. Qu teora lingstica ataca K. Vossler? 7. Qu dos disciplinas une la estilstica, segn L. Spitzer? 8. Con qu relaciona L. Spitzer el uso de los neologismos en Rabelais? 9. Cmo define la literatura L. Spitzer? 10. Cmo llama L. Spitzer a su mtodo? 11. Qu tipos de intuicin ante la obra distingue Dmaso Alonso? 12. En qu principio se basa la estilstica de la obra literaria, segn Amado Alonso? 13. Con qu disciplina tradicional se relaciona la estilstica en cuanto ciencia de la expresin? 14. Qu autor propone la tesis, fundamental para la crtica idealista, de la asimilacin de la lingstica a la esttica? 15. Quin es el autor de la obra La cultura de Francia reflejada en la evolucin de su idioma, y a qu corriente crtica pertenece? 16. Qu autor aplica, en el estudio del estilo, un mtodo de vaivn de algunos detalles externos al centro interno y, a la inversa, del centro a otra serie de detalles? 17. Qu obra de Dmaso Alonso es la ms importante para conocer sus teoras crtico-estilsticas? 18. A quin asigna Dmaso Alonso el tipo de intuicin que tiene como fin primordial la delectacin y en la delectacin termina? 19. De quin es propia, segn Dmaso Alonso, la intuicin del lector dotado de gran capacidad para la expresin, que puede comunicar y valorar sus intuiciones? 20. Qu autor propone una teora estilstica que trata de estableces un puente entre la estilstica de la lengua y la idealista?
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 TEMA 26 TEORA LITERARIA DE LA CRTICA IDEALISTA

Aunque la va de acceso para acceder a la obra es el lenguaje, la crtica idealista tambin ha elaborado una propuesta esttica y una teora literaria que gira en torno a estos tres principios: La literatura, como expresin de la individualidad del autor, condiciona toda la visin que la estilstica tiene de los problemas literarios. El estudio del lenguaje ocupa el primer puesto, ya que es a travs del lenguaje como podemos llegar a conocer la interioridad que expresa el creador. Problemas como el de una tipologa de las formas literarias pierden su importancia, al menos tericamente.

1. ESPECIFICIDAD DEL HECHO LITERARIO. LITERATURA Y LENGUAJE Desde el momento en que la crtica idealista afirma que el lenguaje es la expresin del pensamiento y la literatura la manifestacin de la individualidad del autor, el lenguaje empleado en las obras literarias se convierte en el medio ptimo para especificar y caracterizar la literatura. 1.1. Benedetto Croce Ya vimos cmo la idea central de la esttica de Benedetto Croce es la identificacin de la lingstica y la esttica. Para Croce no hay una diferencia entre la lengua literaria y la lengua de comunicacin, porque en todo acto de lengua nica realidad lingstica que l reconoce lo que existe siempre es una expresin artstica, un acto intuitivo de creacin1. De tal afirmacin, Croce extrae varias consecuencias fundamentales: Entre cualquier acto de expresin lingstica y la creacin literaria no hay diferencia alguna, pues todo es arte. La lengua en acto es igual a la literatura, y a la inversa. Lo nico que puede estudiarse es lo concreto, lo realmente producido los actos de lenguaje, en el caso de los estudios lingsticos y literarios, y estos objetos concretos constituyen cada uno de por s una obra de arte.
Las lenguas no tienen realidad fuera de las proposiciones y nexos de proposiciones realmente pronunciados o escritos por estos o los otros pueblos, en perodos determinados; esto es, fuera de las obras de arte (no importa si pequeas o grandes, orales o escritas, si pronto olvidadas y luego recordadas) en que las lenguas existen concretamente. Y qu es el arte de un pueblo sino el conjunto de todos sus productos artsticos? Qu es el carcter de un arte, por ejemplo, del arte griego o de la literatura provenzal, sino la fisonoma compleja de tales productos? Cmo puede responderse a esta pregunta ms que narrando en sus particularidades la historia del arte (de la literatura, o sea de la lengua en acto)? (Benedetto Croce, Esttica, 1902). 1
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La literatura, la lingstica y la esttica tratan la misma realidad. 1.2. Karl Vossler Karl Vossler sigue muy de cerca a Croce cuando sostiene que la historia de la literatura y la de la lengua son idnticas, pues el lenguaje, en cuanto actividad productiva (y no receptiva), es arte. El hablar es algo de naturaleza viva, espiritual, creadora, y frecuentemente artstica. No obstante, el uso estilstico, artstico, de la lengua se manifiesta mediante una permutacin lingstica original que, si se generaliza, acabar perdiendo ese carcter, al convertirse en algo de uso comn y, por consiguiente, desgastado, carente de originalidad. Para que se pueda hablar de utilizacin artstica del idioma, la correspondencia entre categoras gramaticales y psicolgicas debera ser exacta, pues slo as se haran evidentes la expresividad y la creacin esttica, que consisten en apartarse del uso comn y lgico, en desviarse de la norma. El valor artstico, literario de una lengua consiste en el cultivo de esa expresin y esa desviacin de la norma como un fin en s, con una intencin puramente ornamental. En resumen, diremos que la lengua artstica se basa en una desviacin de la norma y en una utilizacin ornamental (no prctica) del lenguaje, y que en su aspecto creativo el lenguaje funciona como hecho artstico. 1.3. Leo Spitzer Las ideas de Spitzer respecto a la lengua y la literatura se hallan muy prximas a las doctrinas de Karl Vossler y, como stas, son herederas de la esttica de Croce2. Para Spitzer, la forma interna, la sangre vital de la creacin potica, es la misma en todos los aspectos de la obra (lenguaje, ideas, trama, composicin), pero donde mejor cristaliza es en el lenguaje. La literatura es, ante todo, creacin en el lenguaje, y por eso todo aspecto creativo del lenguaje, toda innovacin, viene a confundirse con la literatura, con el arte literario. Spitzer concibe la literatura como la prctica del idioma llevada a cabo por sus mejores usuarios, que son precisamente quienes reflejan todo cambio histrico mediante una desviacin de la norma lingstica. 1.4. Dmaso Alonso Siguiendo a Croce, Dmaso Alonso tambin opina que lengua literaria y lengua corriente son slo grados de una misma cosa, y que todo el que habla es un artista.
No obstante, aunque la fuente de las ideas de Vossler y Spitzer es Croce, hay, sin embargo, una pequea diferencia de perspectiva entre el italiano y los alemanes. Para Croce todo acto lingstico individual es creativo y, por tanto, no se deja aprehender por una ciencia lingstica, no pudindose hablar consiguientemente de una relacin norma / desviacin, ya que la primera no existe. Por eso todo hablar es artstico. En Vossler y Spitzer, sin embargo, aunque se sobrestima el lado creativo, se supone tambin la existencia de una norma y por eso se puede hablar de creacin. De ah que para Croce no exista lingstica, sino slo esttica del lenguaje (literatura), y para Vossler y Spitzer la literatura se limite al aspecto creativo y se admita la existencia de una lengua comunicativa, con finalidad prctica, sobre la que los artistas operan sus innovaciones. 2
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 La nica diferencia entre ambas es una diferencia de matiz, de grado, y consiste en que en la lengua literaria se da un uso privilegiado de todos los elementos significativos del lenguaje (afectivos, conceptuales e imaginativos). Dmaso Alonso tambin sigue a Croce cuando afirma que la intuicin es la fuente de la expresividad esttica y de la creacin literaria:
Reservo el nombre de obra literaria para aquellas producciones que nacieron de una intuicin, ya poderosa ya delicada, pero siempre intensa, y que son capaces de suscitar en el lector otra intuicin semejante a la que le dio origen. Slo es obra literaria la que tena algo que decir, y lo dice todava al corazn del hombre (Poesa espaola, 1950).

1.5. Amado Alonso Segn vimos en el captulo anterior, Amado Alonso adopta una posicin algo ms moderada, cuando afirma que la estilstica literaria no puede olvidar la estilstica de la lengua, cuyo estudio debe ser tarea previa, ya que el estilo no es otra cosa que el uso especial del idioma que el autor hace. Amado Alonso opina, de acuerdo con la crtica idealista, que a toda particularidad estilstica corresponde una peculiaridad psquica; y aunque toma en consideracin tanto el aspecto constructivo de la obra artstica como sus contenidos temas, pensamientos, intuiciones o propuestas doctrinales, piensa que, en ltima instancia, lo esencial de la literatura se reserva para el goce esttico:
En el acto creador, ni la aducan de pensamientos y sentimientos valiosos, ni la formacin de una realidad significativa, ni la convocatoria de palabras extraamente sugestivas, ni el gracioso andar de la frase, ni la encantadora disposicin de la materia sonora, nada de lo que constituye la obra literaria habra ocurrido si el prurito del goce esttico no los hubiera convocado. En su ltima esencia, toda construccin artstica es una area construccin de puro goce esttico (Materia y forma en poesa, 1955).

En el artculo Sentimiento e intuicin en la lrica, Amado Alonso trata de explicar en qu consiste el proceso de creacin potica, cmo se objetivan los mecanismos que producen el goce esttico de la obra. De entrada afirma que lo potico de una poesa consiste en un modo coherente de sentimiento y en un modo valioso de intuicin. En su origen est el sentimiento que el poeta experimenta ante una realidad determinada, un sentimiento que inmediatamente es captado y vivido como intuicin. Detrs de la poesa no se encuentra, por consiguiente, una visin acabada del mundo ni un proceso de argumentacin racional, sino una vivencia sentimental y un acto de intuicin. Sentimiento e intuicin, son como dos polos elctricos, recprocamente imantados de la creacin potica. El artista es aquel que es capaz de comunicar tal intuicin, y el sentimiento que hay detrs de ella, mediante los recursos del lenguaje potico. No es necesario insistir en explicar el parentesco entre esta concepcin de la obra potica y la de Dmaso Alonso o la concepcin del arte de Croce. 1.6. Resumen En resumen, la crtica idealista ve el lenguaje literario como la faceta creadora de la lengua. Es la lengua comn en su aspecto creador. Pero lo especficamente artstico est en una intuicin de carcter psquico que se refleja en todo lo que de innovador tiene el

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 lenguaje literario, pues a todo efecto estilstico corresponde un cambio, un valor psquico. Por eso, el lenguaje literario consiste en acentuar uno de los aspectos de la lengua general: el aspecto expresivo, creador.

2. LITERATURA Y MUNDO EXTERIOR El punto de vista desde el que la esttica idealista aborda las relaciones entre la literatura y el mundo exterior se encuentra en la idea de Croce segn la cual el arte es una idealizacin de la naturaleza o una imitacin idealizada de la naturaleza, pero nunca una imitacin fiel. 2.1. Karl Vossler Segn Karl Vossler, la lengua puede ser estudiada como fenmeno histrico desde dos puntos de vista En primer lugar, la lengua puede ser estudiada de manera histrica, dentro de un contexto social, mental y cultural determinado, en cuyo caso se tendrn en cuenta las fuerzas, motivos, influencias y ambientes impuestos a la lengua desde fuera. La lengua nicamente es vista, en este caso, como actividad receptiva. Pero en su vertiente creativa la lengua tambin puede estudiarse histricamente en s misma, y entonces la historia de la lengua se confunde con la historia de la literatura, ya que todo hablar creativo es arte. El historiador de la lengua encuentra en la obra literaria rasgos y tendencias imperceptibles de un idioma y de una poca. Refirindose ya a la historia concreta de la lengua, que, como hemos visto, se confunde en su aspecto creativo con la historia de la literatura, Vossler seala que el lenguaje presenta una doble manifestacin. Por un lado, como expresin caracterstica de una peculiaridad espiritual, es una parte de las actividades estticas; y, por otro, como instrumento de comunicacin y creacin, participa de los valores y actividades espirituales de una sociedad y de una poca3 podramos aadir que les sirve de recipiente y vehculo. Ello explica que la literatura (que no es otra cosa que la lengua en su aspecto expresivo, artstico) est estrechamente vinculada a la realidad espiritual y social de un pueblo. 2.2. Leo Spitzer Con esta visin entronca la de Leo Spitzer, para quien, segn vimos en el captulo anterior, el espritu de una nacin se confunde con su expresin literaria, y a cada nuevo clima cultural corresponde un nuevo estilo lingstico. Incluso en la historia
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Desde el punto de vista histrico-cultural, la lengua se relaciona con dos especies de valores. Como expresin toma parte en las actividades estticas, y como instrumento en todas las dems actividades espirituales. Como expresin abre camino a todos los presentimientos, anhelos y tendencias del espritu. Como instrumento, arrastra consigo todas las experiencias y adquisiciones (Karl Vossler, Filosofa del lenguaje, 1923). 4

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 de cada palabra podran reconocerse, reflejadas en ella, las caractersticas culturales y psicolgicas de un pueblo. Segn vimos tambin en el captulo anterior, la estilstica se sita a medio camino entre la lingstica y la historia de la literatura y la cultura en general, como un puente entre las dos, entre otras razones porque la lengua, sobre todo la lengua en su aspecto creativo, es decir, la literatura, es el primer ndice de un cambio en la sociedad. Segn explica Leo Spitzer en Lingstica e historia literaria (1955)
toda desviacin estilstica individual de la norma corriente tiene que representar un nuevo rumbo histrico emprendido por el escritor; tiene que revelar un cambio en el espritu de la poca, un cambio del que cobr conciencia el escritor y que quiso traducir a una forma lingstica forzosamente nueva.

La objecin que puede hacerse a las tesis idealistas es que sus partidarios slo se quedan en el momento individual, y, desdeando los factores sociales, olvidan que, lo mismo que se parte de la innovacin individual para explicar un cambio histrico, se podra partir del cambio histrico para explicar la innovacin individual. 2.3. Dmaso Alonso Mucho ms tajante, y menos matizada, es la posicin de Dmaso Alonso cuando afirma que las verdaderas obras literarias no pueden ser objeto de la historia, pues la obra literaria (como la artstica) es, por naturaleza, una permanencia cristalina, no hay en ella devenir. En este sentido, Dmaso Alonso concede a la literatura una esencia independiente de las valoraciones de que pueda ser objeto a lo largo del tiempo. Por eso no se puede hablar de historia literaria y, si se hace, siempre habr que privilegiar esta esencia de tipo intuitivo frente a las valoraciones histricas:
Una vez creada una poderosa intuicin expresiva, permanece una, en esencia, aunque la intuicin totalizadora impresiva pueda matizarse con los siglos. Una vez cerrada, la obra artstica, inmutable, ve cmo ruge y se deshace a su lado el devenir histrico, fija ella como cristalina roca en medio de la corriente; ntida, clida permanencia, entre las vedijas de niebla fra que un horrible viento ajirona; ahistrica por naturaleza entre el fluir de la historia (Poesa espaola, 1950).

Sin embargo, a la hora de la verdad, Dmaso Alonso no puede dejar de aludir en su prctica crtica a hechos de historia literaria, aunque sin prestar atencin a las realidades extraliterarias. 2.4. Amado Alonso Mientras que las posiciones de Dmaso Alonso son de un idealismo extremo, Amado Alonso reconoce el papel que el mundo, la sociedad, la experiencia desempean en la creacin potica, aunque, una vez creada, la obra entre en el mundo autnomo de la fantasa como un objeto eminentemente esttico. De ah que, aunque la estilstica deba atender primordialmente a la delicia esttica que supone la creacin literaria, tambin ha de tomar en consideracin los factores culturales, sociales, ideolgicos, morales, y, en definitiva, histricos, que intervienen en su creacin. En este sentido, la estilstica se

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 interesa ante todo por lo que de nuevo el escritor ofrece a la sociedad, frente a la crtica tradicional, que se interesaba ms en sealar lo que el autor deba a la sociedad4.

3. LOS GNEROS LITERARIOS Una cuestin en la que las posiciones de la crtica idealista presentan una gran originalidad es la de los gneros literarios. 3.1. Benedetto Croce Croce se opone a las posturas que l tilda de historicistas e intelectualistas, y con una actitud claramente idealista y subjetiva, niega la existencia real de los gneros literarios. Para Croce, en el mbito de las creaciones humanas existen dos rdenes de hechos completamente distintos. Por un lado est el mundo de la intuicin y la expresin individual, que es el mbito de la literatura y de las creaciones estticas en general; por otro est el terreno en que se mueve el pensamiento universal y lgico, que es el de los modelos tericos generales, tiles para la abstraccin cientfica pero no para la comprensin de las realidades estticas. La creacin literaria, subjetiva e inefable, no puede ser explicada y organizada a partir de modelos tericos y taxonmicos que proporciona el pensamiento lgico, porque ambos pertenecen a rdenes distintos. Adems, en un anlisis esttico no hay diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo lrico y lo pico, entre la imagen del sentimiento y la imagen de las cosas, tal como proponen los defensores de los gneros, pues lo que el anlisis esttico debe explicar es si una obra es expresiva y qu es lo que expresa, es decir, su intuicin originaria, y no la categora a priori en que deber encuadrrsela. A pesar de ello este es el gran triunfo del intelectualismo historicista, la clasificacin de las obras literarias en unas categoras abstractas llamadas gneros ha llegado a aceptarse como un hecho natural.
El error empieza cuando del concepto quiere deducirse la expresin o en el hecho sustituyente encontrar las leyes del hecho sustituido; cuando no se percibe la diferencia entre el segundo grado [el de la clasificacin lgica] y el primero [el del arte] y, por consiguiente, hallndonos en el segundo creemos estar en el primero. Toma este error el nombre de teora de los gneros artsticos y literarios (Esttica, 1902).

3.2. Karl Vossler

Por ltimo, como cada hombre es en parte solamente hijo de su tiempo, como la poca fija a cada artista las condiciones exteriormente determinadas en que podr ejercer su libertad creadora, entran necesariamente en la composicin de una obra literaria ideas, temas, movimientos y maestras de oficio, corrientes culturales y fuerzas histricas cuya presencia comprobamos, ya positiva, ya negativamente, en todos los artistas coetneos y aun en la vida social de su tiempo, y que por eso reconocemos como de existencia extraindividual o supraindividual, comunal, social, histrica. La estilstica sabe que en el anlisis de la obra de arte no todo se acaba con la delicia esttica y que hay valores culturales, sociales, ideolgicos, morales, en fin, valores histricos, que no puede ni quiere desatender (Materia y forma en poesa, 1955). 6

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 En esta misma lnea, aunque un tanto moderada, est la postura de Karl Vossler, el cual reconoce un cierto valor a los gneros y a otras clasificaciones tericas similares, en cuanto son aptas
para acomodar el ojo del observador a ciertos aspectos psicolgicos y tcnicos de la poesa y para hacernos transparentes ciertas leyes evolutivas histrico-supra-histricas de las formas idiomticas de expresin y su relevo recproco en cada cambio de los estilos de la poca.

No obstante, Vossler considera que por el hecho de dividir a los escritores de un pas o de una poca utilizando conceptos como subjetivo-objetivo, ingenuo-sentimental, clsico-romntico, no se logra nada esencial con vistas a la comprensin de la obra en su significacin singular, ya que la obra artstica, en cuanto intuicin-expresin individual, no se deja captar por ninguna clasificacin, ya se trate de los gneros clsicos, ya se trate de cualquier otra tipologa de estilos. 3.3. Dmaso Alonso Postura semejante encontramos en Dmaso Alonso, quien intenta una tipologa de las obras literarias basndose en tres aspectos (A = afectivo; B = imaginativo; C = conceptual), de cuya combinacin resultan los seis tipos siguientes, segn el mayor o menor predominio de cada uno de esos aspectos: ABC ACB BAC BCA CAB CBA Pero, cuando se trata de acercarse a la obra nica, hay que matizar tanto los grados de estos aspectos que, en realidad, la tipologa pierde toda validez. Dice Dmaso Alonso:
Es necesario establecer la gradacin, la proporcin; eso nos dara tantos tipos y subtipos, que por ramificacin llegamos otra vez a la infinita variedad de las criaturas: a la inalcanzable unicidad del poema.

Adems, esta tipologa no sirve de ayuda porque para cada poeta, para cada poema, es necesaria una va de penetracin distinta, y siempre la perspectiva mejor es la de la intuicin.

4. POSIBILIDAD DE UNA CIENCIA DE LA LITERATURA Si es posible un estudio cientfico de la literatura, en qu especialidades se dividira y qu campo cubrira cada especialidad son las cuestiones de las que tambin se ha ocupado la crtica idealista. 4.1. Benedetto Croce Para Croce el lenguaje, tanto el literario como el comn, es sobre todo expresin. La Esttica es la ciencia de la expresin en todos sus aspectos. La Lingstica es la

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 ciencia del lenguaje, pero, como el lenguaje no es ms que expresin, Esttica y Lingstica son lo mismo5. Partiendo, pues, de que no hay diferencia entre lenguaje literario y lenguaje no literario, la ciencia que estudia todo el lenguaje es la Lingstica, que por ser ciencia de la expresin, como la Esttica, se confunde con ella. No habra, consiguientemente, una ciencia especial de la literatura, tal y como nosotros la entendemos, sino una ciencia general del lenguaje como expresin, en la que cabra lgicamente lo que se suele entender por literatura. 4.2. Karl Vossler Sabemos ya que Vossler, siguiendo en esto las huellas de Croce, privilegia el momento individual, creativo, en el lenguaje. En la creacin literaria es donde se manifiesta mejor el aspecto creativo. Por eso, la historia de la poesa y la de la literatura no narran, en el fondo, otra cosa que las conquistas y los avances del hablar espiritual, los productos ms seeros y brillantes de esa actividad creativa que es el lenguaje. Por supuesto, es posible una ciencia de la literatura siempre que acepte como principio fundamental esa unidad originaria de la poesa y el lenguaje. Tal sera la lingstica propugnada por Vossler, que no marcara diferencias esenciales entre lenguaje y literatura (como tampoco las marca Croce), de lo que se deduce que no es necesaria una ciencia especial que se ocupe de la literatura. 4.3. Leo Spitzer Spitzer no hace tampoco una neta diferenciacin entre la ciencia que estudia el lenguaje y la que estudia la obra literaria, pues lo que predomina en el lenguaje es el aspecto creativo, con la nica salvedad de que este aspecto se da de manera ms intensa en la obra literaria. Entre ambas formas de expresin slo habra una diferencia de grado. La conclusin a la que llega Spitzer es que lenguaje y estilo vienen a ser lo mismo y que el lingstica y el crtico literario comparten un mismo objetivo, que debe consistir en remontarse hasta la causa latente que hay detrs de esos recursos literarios y estilsticos, que los historiadores de la literatura suelen limitarse a registrar. Es cierto que Spitzer concibe un mtodo especial, el crculo filolgico, del que tratamos en el captulo anterior, para la crtica literaria, y que concibe la estilstica como ciencia intermedia entre la lingstica y la historia literaria, pero, en el fondo, no hay una clara delimitacin de campos, al no haber una clara diferenciacin entre lenguaje natural y lenguaje literario o funcin literaria del lenguaje. La huella idealista es evidente. 4.4. Dmaso Alonso Pasando a la estilstica idealista del campo hispano, encontramos en Dmaso Alonso una clara reflexin sobre las posibilidades y estatus de un estudio cientfico de la literatura. Ya en el captulo anterior ofrecimos un resumen de sus posiciones.
Los problemas que procura resolver y los errores entre los cuales se ha debatido y se debate la Lingstica, son los mismos que preocupan e intrigan a la Esttica. Aunque no sea fcil siempre, es siempre posible reducir las cuestiones filosficas de la Lingstica a su frmula esttica (Esttica, 1902). 8
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Recordemos que, para Dmaso Alonso, el conocimiento de la obra slo puede ser intuitivo y que hay tres clases de intuicin: la del lector, la del crtico y la del estilista. Las dos primeras son aproximaciones intuitivas, en realidad acientficas, por lo que el objetivo es saber si es posible un conocimiento cientfico del hecho artstico, tarea que correspondera al especialista en estilstica. Dmaso Alonso responde a esta cuestin con una actitud, no del todo desesperanzada, pero s escptica, ya que, si la esencia de la obra de arte y la obra literaria es su individualidad, la unicidad de sus fenmenos, slo ser posible un conocimiento que implique la comprensin de esa unicidad, que d cuenta de su ley interna. Para ello el poema tiene que ser considerado como un cosmos, como un universo cerrado en s, y hay que investigar la ley particular que lo constituye en un hecho nico. De esta forma quedara descartado el conocimiento cientfico, que consiste, precisamente, en la bsqueda de similitudes, en las generalizaciones y en el establecimiento de leyes universales. Esa hipottica ciencia, basada en la posibilidad de establecer una tipologa fundada en la existencia de elementos semejantes en distintas obras literarias, se desvanece en ltima instancia porque se le escapar siempre la esencia artstica:
En efecto: estudiaremos cientficamente todo lo que en un poema determinado hay coincidente o semejante con toda una serie de poemas; [pero] no habremos llegado al conocimiento cientfico de lo que verdaderamente importaba: por qu ese poema es un ser individual, nico (Poesa espaola, 1950).

Por consiguiente, la ciencia de lo literario se ve obligada a moverse torpemente por una desazn, por los aledaos de un imposible. Pero aun por esos ambages y desvos hay muchas posibilidades para la actividad cientfica. Esa posibilidad la ofrece la estilstica, dentro de la cual Dmaso Alonso distingue una estilstica lingstica y una estilstica literaria. La primera estudia el habla corriente; la segunda, el habla literaria, en sus aspectos conceptuales, imaginativos y afectivos. Para Dmaso Alonso, la estilstica literaria slo es un avance hacia la ciencia de la literatura es un ensayo de tcnicas y mtodos; no una ciencia, y de momento se halla circunscrita al mbito que rodea la esencia de la obra, pero sin poder jams llegar al meollo, a su unicidad impenetrable. Sin duda, ese resto no cognoscible cientficamente ir siendo cada vez. menor segn avance nuestra tcnica, a pesar de lo cual, aun despus de las ms perfectas sistematizaciones, la terrible unicidad del hecho artstico se le escapar de las manos. En Dmaso Alonso, por consiguiente, se da una contradiccin entre la imposibilidad de conocer la unicidad de la obra y la necesidad, a pesar de todo, de intentar un estudio cientfico de la obra literaria, ya que, cuanto mayor sea el conocimiento cientfico, menor ser la parcela de esa unicidad desconocida 4.5. Amado Alonso Vimos en el captulo anterior cmo Amado Alonso intenta una sntesis entre estilstica de la lengua y la estilstica literaria, a partir de la idea de que sta debe fundarse e integrarse en aqulla. La estilstica se sita dentro de la lingstica, y en esto Amado Alonso concuerda con la crtica idealista, por cuanto que no hay una ciencia literaria especial, autnoma respecto a la ciencia del lenguaje. El motivo es que el conocimiento previo de la

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 estilstica de la lengua que estudia el lado afectivo, activo, imaginativo y valorativo de las formas de hablar fijadas en el idioma es imprescindible para poder estudiar despus lo que de creacin potica tiene la obra estudiada, o atender a lo que de poder creador tiene un poeta, que es de lo que se ocupa la estilstica literaria. La estilstica literaria sera un tipo de acercamiento basado en el estudio del estilo, cuya finalidad es llegar al conocimiento ntimo de una obra literaria o de un creador de literatura. Aunque dentro de la historia del arte y de la crtica literaria hay un solo aspecto esencial, que es el potico, Amado Alonso no olvida los aspectos estructurales de la obra, es decir el resultado artstico. La estilstica debe tener en cuenta qu delicia esttica provoca la obra de arte, y tambin descubrir cmo est constituida, tanto en su conjunto como en sus elementos; o, lo que es lo mismo, debe enfocarla como producto creado y como actividad creadora. Y aunque la conclusin a que llega Amado Alonso respecto a la posibilidad de una ciencia de lo literario es muy similar a la de Dmaso Alonso, su postura es bastante ms optimista y menos escptica. Para l, no es aceptable la idea de que, como la poesa es algo inefable, es vano querer llegar a ella con nuestro anlisis. Al contrario, el sistema expresivo de un autor y su eficacia esttica pueden ser objeto de un estudio sistemtico.
Quiz es verdad que nunca llegaremos a la ardiente brasa de su ncleo, pero podemos acercamos a ella si nos lo proponemos con adhesin cordial, y obtendremos el premio de sentir mejor su valor vivificante y su luz maravillosa (Materia y forma en poesa, 1955).

4.6. Resumen En resumen, vemos en la critica idealista una imposibilidad terica de justificar una ciencia (que no sea mera intuicin) de la literatura. En todo caso, si se intenta un estudio cientfico, ste tendr que basarse en el lenguaje y nunca nos garantizar llegar al conocimiento pleno de la obra (que es intuicin-expresin). Esta ciencia de la literatura, no diferenciada plenamente de la lingstica, slo es una ayuda para la captacin de la intuicin original y nica de toda obra de arte.

5. MTODOS DE ACERCAMIENTO A LA OBRA En este apartado haremos una breve enumeracin de los mtodos propugnados por los diferentes autores para un acercamiento al estudio del lenguaje literario o de la obra literaria. 5.1. Leo Spitzer Dentro de la crtica idealista alemana es Leo Spitzer quien presenta un mtodo ms acabado de acercamiento a la obra. En el captulo anterior hicimos una exposicin de su mtodo, el llamado crculo filolgico, de carcter inductivo, as como de su idea del mtodo como un procedimiento habitual de la mente. 5.2. Dmaso Alonso

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Dmaso Alonso, consecuente con su idea de que la obra es fruto de una intuicin nica y original, llega a la conclusin de que los mtodos de anlisis no pueden ajustarse a unas normas y un criterio racional, que cada autor y cada obra exigen su propio mtodo, siempre distinto y siempre nuevo, y que la nica tcnica estilstica posible, la nica manera de entrar al recinto inefable de la obra, es un afortunado salto, una intuicin (Poesa espaola, 1950)6. 5.3. Amado Alonso Amado Alonso establece como punto de partida de toda estilstica la idea de que toda expresin idiomtica tiene una significacin fijada por el idioma, y junto a ella, un complejo de poderes sugestivos que tambin han sido fijados por el idioma. Por eso, la base tcnica de todo estudio de los estilos literarios tiene que ser el conocimiento especializado de esos valores extralgicos y sugestivos del lenguaje [seran los valores connotativos que ha estudiado la semiologa]. En este sentido, segn vimos en el captulo anterior, la estilstica de la lengua, al estilo de Bally, ha de ser previa a la estilstica de la obra literaria. Slo a travs de este conocimiento tcnico ser posible captar la intencin del creador, pues
la nica manera de percibir un poema es suponindolo palabra tras palabra, verso tras verso, a lo largo de las figuras rtmicas; suponerlo, digo, como la obra desarrollada por una intencin (Materia y forma en poesa, 1955).

La tarea de la estilstica consiste en estudiar el sistema expresivo de un autor, tal como se manifiesta a travs de ciertos procedimientos sugestivo-contagiosos, como son
la marcha misma del poema como construccin objetiva, o sea lo que corrientemente se suele llamar forma del poema; la realidad representada en el poema, puesto que es una realidad preparada especialmente para servir de expresin al fondo intuitivo-sentimental; los pensamientos racionales; el modo particular de operar la fantasa en sus invenciones (Materia y forma en poesa, 1955).

Todo esto tiene un valor general pero nada nos dice Amaso Alonso sobre un mtodo concreto, sobre un modelo de anlisis, sino que se queda ms bien en lo que deben ser los presupuestos de la crtica. Lo ms que hace Amaso Alonso es afirmar que la crtica estilstica debe reunir dos requisitos para tener cierta eficacia: El ser
Con todo, Valerio Bez San Jos, en su estudio sobre La estilstica de Dmaso Alonso (1971), intenta una sistematizacin de lo que sera el mtodo normalmente aplicado por el estilista espaol. El axioma general idealista de que el lenguaje es creacin tiene que aplicarse tanto al significante como al significado, y as todo cambio en uno de los aspectos supone tambin un cambio en el otro. Partiendo, pues, de la vinculacin significante-significado, el mtodo se bifurca en dos direcciones: 1) del significado al significante (forma interior); 2) del significante al significado (forma exterior). Para elegir uno u otro camino hay que haber intuido previamente cul es el mejor. La intuicin seguir guiando la penetracin en el misterio potico, tanto si se ha elegido una direccin como si se ha elegido la otra. As, si se parte del significado, puede, por ejemplo, estudiarse: a) cmo el tema se plasma en la forma exterior; b) cmo evolucionan diacrnicamente los temas en un autor; c) cmo, a partir de las noticias de los mismos poetas, pueden recrearse poticamente los conceptos de un poema; d) cmo los elementos biogrficos forman parte del significado y modelan la expresin potica. El mtodo ms frecuentemente utilizado por Dmaso Alonso es el que parte del significante: se trata de estudiar la forma del poema y compararla con el significado que expresa. 11
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 inmanente Hemos de interpretar lo que hay all, en el poema mismo y el no diferenciar el fondo y la forma Vistas as las cosas, los conceptos complementarios de fondo y forma se reducen a uno superior de forma, ya que toda creacin artstica es ante todo la construccin de una forma, y los pensamientos, los sentimiento, las ideas slo adquieren sentido y ser artstico en cuanto forman parte de ella. Como vemos, la crtica idealista, que slo pretende llegar a la unicidad de la obra, no puede proporcionarnos un mtodo cannico para llegar a captar aquella intuicin original de la que procede toda obra artstica. Cada obra requiere un mtodo distinto, y cuando hablan de mtodo lo entienden ms como actitud que como un modelo y unos procedimientos precisos que haya que seguir.

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. Cmo caracteriza B. Croce todo acto de lengua? 2. En qu reside, para Vossler, el hecho estilstico? 3. Segn Leo Spitzer, cmo reflejan los mejores usuarios de la lengua un cambio histrico? 4. Cmo concibe Dmaso Alonso la lengua literaria? 5. Qu corresponde, segn Amado Alonso, a toda peculiaridad estilstica? 6. Qu es lo que constituye lo potico, segn Amado Alonso? 7. Con qu se identifica la historia del aspecto creativo de la lengua, segn Karl Vossler? 8. Qu corresponde, segn Leo Spitzer, a un nuevo clima cultural? 9. En dnde sita B. Croce el mayor ejemplo del error intelectualista? 10. Qu aspectos combina Dmaso Alonso en su intento de una tipologa de la obra literaria? 11. Qu ciencia estudiara la literatura, segn B. Croce? 12. Qu tarea asigna Amado Alonso a la estilstica? 13. Qu autor representante de la crtica idealista se refiere al carcter ornamental como propio de la literaturizacin de una lengua? 14. Qu representante de la crtica idealista considera la lengua literaria como el uso privilegiado de todos los elementos significativos del lenguaje (afectivos, conceptuales e imaginativos)? 15. Qu corriente crtica cifra lo especficamente artstico en una intuicin de carcter psquico que se refleja en todo lo que de innovador tiene el lenguaje literario? 16. A qu comente crtica pertenece la tesis de que el espritu de una nacin se confunde con su expresin literaria? 17. Qu autor, dentro de la crtica idealista, representa las posturas ms radicales de oposicin a la teora de los gneros literarios? 18. Quin propone una clasificacin de las obras literarias en seis tipos basndose en la combinacin de los factores afectivos, imaginativos y conceptuales? 19. Con qu disciplina asimila B. Croce la lingstica?
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20 En qu basa Dmaso Alonso la nica manera de entrar al recinto de la obra literaria? 21. Qu autor, dentro de la crtica inmanente, propone un mtodo de crtica caracterizado por ser inmanente y no diferenciar fondo y forma?

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 TEMA 27 ESTILSTICA DE LA LENGUA

1. INTRODUCCIN En el tema 25, dedicado a la estilstica, distinguimos dos escuelas en los orgenes de esta corriente crtica: por un lado la escuela idealista alemana, promotora de la llamada estilstica del individuo o gentica, que se preocupa del lenguaje como energeia o actividad creadora individual; y, por otro, la escuela de inspiracin saussureana, impulsora de la estilstica de la expresin o descriptiva, que atiende al hecho lingstico considerado en s mismo, y concibe el estilo como un fenmeno colectivo, de lengua En este captulo nos ocuparemos de esta segunda estilstica, la de la expresin, la cual se caracteriza porque: Estudia las relaciones de la forma lingstica con el pensamiento. No se aparta de la lengua, del lenguaje considerado en s mismo. Es descriptiva y atiende al estudio de las significaciones. Dicha estilstica arranca de Charles Bally, y tiene sus mximos representantes entre los crticos de habla francesa. El problema central que se plantea es el de la expresin, entendida como la accin de manifestar el pensamiento por medio del lenguaje. De ah que el estudio de la expresin est entre la lingstica, por una parte, y la psicologa, sociologa, historia, por otra, en cuanto que el pensamiento tiene que ver con todas estas ciencias. La estilstica descriptiva distingue un triple valor de la expresin: nocional o cognoscitivo; expresivo, ms o menos inconsciente; e impresivo o intencional1. Estos dos ltimos valores constituyen valores estilsticos. Para que haya valor estilstico, deben existir muchas formas de expresar una misma idea, y de ah que la estilstica de la expresin se fundamente en la sinonimia, en la posibilidad de eleccin entre sinnimos para expresar una nocin. 2. CHARLES BALLY (1865-1947) Discpulo y sucesor de Ferdinand de Saussure en la ctedra de lingstica general de la Universidad de Ginebra, Charles Bally recoge sus experiencias y enseanzas en su Prcis de stylistique (1905) y, sobre todo, en Trait de Stylistique franaise (1909), en que encontramos la definicin y aplicacin de la estilstica a la lengua francesa. 2.1. La estilstica

El primer valor est claro, ya que se trata del contenido referencial y denotativo del signo. El valor expresivo sera el que caracteriza a la exteriorizacin de la intimidad, de la subjetividad, del hablante; mientras que el valor impresivo o intencional recubrira todos aquellos aspectos de la expresin destinados a conmover, impresionar al oyente. 1

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 El lenguaje expresa el pensamiento, y ste se compone de ideas y de sentimientos. Pues bien, la estilstica es el estudio de la forma en que el lenguaje expresa la parte afectiva o sentimental del pensamiento, y Bally la define como aquella disciplina que estudia los hechos de expresin del lenguaje organizado desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir, la expresin de los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la accin de los hechos de lenguaje sobre la sensibilidad. El estudio de los aspectos afectivos y sentimentales del lenguaje, de los que se ocupa la estilstica, consta de dos fases, segn Bally: La fase preparatoria, que consiste en la delimitacin y la identificacin de los hechos expresivos2. La fase constructiva, en que se toman en consideracin los caracteres afectivos de los hechos expresivos que previamente se han delimitado, los medios empleados por el lenguaje para producirlos, las relaciones recprocas que existen entre estos hechos, y, finalmente, el conjunto del sistema expresivo del que forman parte estos elementos. 2.2. Clases de estilstica: general, idiomtica e individual Una vez caracterizada la estilstica, Bally se pregunta dnde hay que buscar estos medios expresivos: en los mecanismos del lenguaje en general, en una lengua particular, o finalmente en el sistema de expresin de un individuo aislado? Segn cual sea la respuesta a esta pregunta, y el campo en que busquemos esos medios, tendremos tres tipos de estilstica distintos: La estilstica general, que tratara de determinar las leyes generales que gobiernan la expresin del pensamiento en el lenguaje, y que se manifestaran en la lengua natural en general. La estilstica de una lengua particular, como el francs, que consistira en trazar el retrato psicolgico de un grupo social, lo que parece bastante ms factible. La estilstica individual, que consiste en trazar el retrato psicolgico de un individuo. 2. 3. Estilstica individual y estilo literario Bally se plantea la viabilidad de cada una de las variedades de la estilstica que acabamos de citar, y llega a las siguientes conclusiones: La estilstica general se plantea como un trabajo imposible hasta que no se hayan estudiado todas las lenguas del pasado y del presente, con el fin de aislar slo los rasgos comunes, lo cual parece una empresa quimrica de momento.
Segn Bally Delimitar un hecho de expresin es trazar, en la aglomeracin de los hechos de lenguaje del que forma parte, sus lmites propios, los que permiten asimilarlo a la unidad de pensamiento de la que es expresin; identificarlo es proceder a esta asimilacin definiendo el hecho de expresin y sustituyndole un trmino de identificacin, que corresponde a una representacin o a un concepto del espritu. 2
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Respecto al estudio del habla individual, aunque Bally cree legtimo examinar las diferencias entre la lengua del grupo y el habla del individuo, tal diferencia desaparece cuando el individuo est colocado en las mismas condiciones generales que los otros individuos de este grupo, por lo que no parece aconsejable el estudio de la estilstica individual, una disciplina para la que tampoco se ha establecido un mtodo especfico. En consecuencia, Bally se inclina por una estilstica de la lengua, concebida como el estudio del contenido afectivo, natural o evocador, en la lengua de un grupo social concreto. Finalmente, hay que recordar que casi todas las escuelas de estilstica se han ocupado del estilo literario, y que la lingstica idealista llegaba a afirmar, incluso, que la intencin esttica o creadora acompaa a todo hablar individual, que todo el que habla es un artista, con lo que sera ilegtima una separacin entre la estilstica individual y el estilo literario. Bally, en cambio, separa claramente ambos aspectos, por la sencilla razn de que el artista hace de la lengua un empleo voluntario y consciente, emplea la lengua con una intencin esttica, y esta intencin, que es casi siempre la del artista, no es casi nunca la del sujeto que habla espontneamente su lengua materna, por lo que parece conveniente establecer una diferencia tajantemente entre estilstica individual y estilo literario, y dejar ste, y la literatura en su conjunto, fuera del mbito de estudio de la estilstica. No obstante, la estilstica de Bally ser aprovechada por algunos de sus seguidores en el estudio de la lengua literaria. 2.4. Efectos naturales y efectos por evocacin Bally distingue, en los caracteres afectivos de los hechos de expresin, los efectos naturales y los efectos por evocacin. Los efectos naturales consistiran en una adecuacin natural de la expresin al pensamiento (por ejemplo, la onomatopeya). Los efectos por evocacin se producen cuando una forma lingstica refleja las situaciones en las que se actualiza, y proceden del grupo social que la emplea. Se trata de todas las diferencias de tono (familiar) o de poca, ambiente social, clase...

3. SEGUIDORES DE CHARLES BALLY 3.1. Jules Marouzeau De entre los seguidores de Bally, slo Jules Marouzeau sigue centrado en la estilstica de la lengua los sonidos y las grafas; la palabra y las categoras gramaticales; la frase y el enunciado, que estudia en Prcis de stylistique franaise (1950) y Trait de Stylistique latine (1962). Entre los asuntos de los que se ocupa Marouzeau destacan la distincin de lengua y de estilo; el hecho de estilo como eleccin entre dos formas gramaticalmente posibles;
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 el valor estilstico como variable que depende del emisor, el receptor o el terico del estilo; la atencin al componente psicolgico de la estilstica, lo que la convierte en una especie de psicologa lingstica del hablante. 3.2. Charles Bruneau A diferencia de Bally y de Marouzeau, Charles Bruneau (La Stylistique, 1951) s presta atencin al estilo literario, sita la estilstica como una disciplina ms en el cuadro de las ciencias humanas, y diferencia una estilstica pura y una estilstica aplicada a la lengua literaria. Esta ltima puede ser aprovechada por la historia literaria, en cuanto que le ofrece datos tiles sobre la lengua y el estilo de un escritor. Por otra parte, Bruneau se muestra optimista a la hora de concebir una estilstica de los escritores, que mereciera el nombre de ciencia, y a este optimismo obedece la cantidad de trabajos que dirigi en la Sorbona bajo el ttulo de La lengua y el estilo de... 3.3. Marcel Cressot Ms claro es el desacuerdo de Marcel Cressot respecto a Bally, segn se desprende de su obra Le Style et ses techniques (1947), en que afirma:
Para nosotros, la obra literaria no es otra cosa que una comunicacin, y toda la esttica que hace entrar all el escritor no es en definitiva ms que un medio de ganar ms seguramente la adhesin del lector. Este deseo es all quiz ms sistemtico que en la comunicacin corriente, pero no es de otra naturaleza. Diramos incluso que la obra literaria es por excelencia el dominio de la estilstica precisamente porque la eleccin all es ms voluntaria y ms consciente.

Para Cressot, por consiguiente, frente a la postura defendida por Charles Bally, el estudio del estilo literario es uno de los aspectos fundamentales de los que debe ocuparse la estilstica, puesto que obra literaria ofrece a la estilstica unos materiales igual o ms valiosos que los que le proporciona el habla comn. Tambin frente a la posicin de Bally, que haba rechazado explcitamente una estilstica diacrnica, Cressot llega a admitir la posibilidad de esa estilstica histrica o diacrnica, que habra de investigar las variaciones que han sobrevenido en el contenido afectivo de un determinado giro lingstico. No obstante, la estilstica de Cressot se sita en el marco de la teora de Bally, cuando le asigna, como finalidad, determinar las leyes generales que rigen la eleccin de la expresin, y, en el cuadro ms reducido de nuestro idioma, la relacin de la expresin francesa y del pensamiento francs. La diferencia, pues, respecto a Bally, consiste en conceder un valor estilsticoexpresivo a la obra literaria, que Bally negaba en nombre de la intencionalidad esttica que manifiesta el escritor.

4. LA ESTILSTICA DESCRIPTIVA Y LA DEFINICIN DE LA LENGUA LITERARIA De los asuntos de que se ha ocupado la estilstica descriptiva, uno de los que ha suscitado ms inters por parte de Dmaso Alonso, entre otros, es el de la definicin de la lengua literaria. 4.1. Lengua literaria y lengua comn
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Aunque el estudio de los valores expresivos de la lengua ocupa el primer plano, la estilstica expresiva tambin presta atencin a la expresividad propia de la lengua literaria, diferente de la que encontramos en la lengua comunicativa habitual. En la literatura la intencin esttica adquiere la independencia suficiente como para poder caracterizar la expresin literaria como un discurso distinto, como una especie de argot o dialecto del sistema lingstico general. Tal es lo que piensa el fundador de esta corriente estilstica, Charles Bally. Para Bally, la lengua literaria es producto de creaciones y modificaciones individuales de la lengua corriente. Esta transformacin se debe a una necesidad de acomodar la lengua a una forma de pensamiento esencialmente personal, afectiva y esttica. Por eso la lengua literaria es distinta de la normal. Esta distincin se objetiva en las modificaciones que el lenguaje literario produce en el sentido de las palabras y en su combinacin, y, en general, en los medios indirectos de expresin hechos de expresin exteriores a las palabras, como la musicalidad del verso, que la lengua literaria crea o aprovecha para dar cuenta del sentimiento en toda su pureza. Frente a la lengua cientfica, o lengua de las ideas, la literaria puede definirse como una lengua de los sentimientos. Por otra parte, no todo lo que crea la lengua literaria trata de anticipar el futuro, pues sus innovaciones tambin pueden inspirarse en el pasado, como ocurre, por ejemplo, con los arcasmos. La diferencia que existe entre la lengua comn y la literaria sirve a Bally para explicar en trminos lingsticos en qu consiste el placer esttico, el cual no es ms que un vasto fenmeno de evocacin, y reside en una comparacin permanente y manifiesta, por muy inconsciente que sea, que el receptor establece entre la lengua de todos y la lengua de algunos (Trait de Stylistique franaise, 1909). 4.2. La intencin esttica Para Bally, la intencin esttica no est en el fondo de la obra, sino en su forma lingstica, de manera que ni la calidad de las ideas y los sentimientos ni la manera de combinarlos entre s hacen que una obra sea artstica. Lo que confiere a la creacin sus cualidades estticas es fundamentalmente la consagracin de la forma, esa palabra especial, que es distinta de la habitual3. La segunda tesis fundamental de Bally respecto a la lengua literaria es la idea de que slo puede haber belleza si hay contraste y, por tanto, slo si la lengua literaria contrasta con el habla corriente podremos hablar de funcin esttica. 4.3. Lengua natural, lengua literaria y estilo

Ni la calidad de las ideas o de los sentimientos, ni el modo de agrupacin de estas ideas o de estos sentimientos han sido nunca suficientes para consagrar una obra literaria, y no se podra citar, en literatura, una sola obra, aunque fuese genial, que haya vivido sin la consagracin suprema de la forma. As, este placer de la forma, especial, parcial, lo concedo, nace completamente de un sentimiento ingenuo, infantil, inconsciente, tanto ms fuerte cuando ms inconsciente: que no diramos las cosas de la misma manera y que la manera en que las cosas son dichas es ms bella que la nuestra; por tanto, es cierto que el hablar de todos contiene belleza en germen, pero no es esttico en su funcin natural (Trait de Stylistique franaise, 1909). 5

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 En su obra El lenguaje y la vida (1926), Bally vuelve a delimitar el lenguaje natural con sus elementos expresivos, la lengua literaria y el estilo. 1. El lenguaje natural es expresivo incluso el granujilla de la calle que emplea palabras pintorescas y moldea sus frases de modo imprevisto, sin saberlo est haciendo estilo, pero no se puede confundir expresividad y literatura (como hace la escuela idealista), y suponer que todo lenguaje natural, cuando expresa sentimientos, pasa a ser literario, ya que, aunque el lenguaje natural exprese sentimientos y contenga elementos afectivos, y en cierto modo cree un cierto tipo de estilo, nunca hay en l una intencin esttica. 2. En el estilo, entendido como expresin individual propia de un determinado escritor, se producen innovaciones expresivas que no estn ausentes del lenguaje corriente en este sentido, tiene razn la crtica idealista cuando resalta el aspecto expresivo, estilstico, del lenguaje comn. Pero la diferencia entre el estilo del autor y el del lenguaje comn expresivo radica en que: Las creaciones espontneas se destacan del fondo de la lengua usual, y las del estilo de un escritor se destacan del fondo de la lengua literaria convencional, a la que luego nos referiremos. El poeta considera como un fin lo que el hablante normal toma como un medio. La expresividad, que consiste en modificar una expresin existente, en el hablante normal es un medio para exteriorizar las impresiones, los deseos, la voluntad; en el artista, se trata de trasponer la vida en belleza. 3. A partir del lenguaje natural, y mediante las sucesivas aportaciones de los distintos estilos, se crea la lengua literaria como un sistema, con su vocabulario y construcciones especficas. Segn vimos en el apartado 4.1., Bally llega a concebir la expresin literaria como un discurso distinto, como una especie de argot o dialecto dentro del sistema lingstico general. En este sentido, Bally propone diferenciar netamente la lengua literaria y el estilo, ya que la lengua literaria se caracteriza por su carcter sistemtico, tradicional y, en cierta manera colectivo, mientras que el estilo obedece a una intencin expresiva y esttica individual:
La lengua literaria es una forma de expresin que se ha vuelto tradicional; es un residuo, una resultante de todos los estilos acumulados a travs de las sucesivas generaciones, el conjunto de elementos literarios que la comunidad se ha asimilado, y que forman parte del fondo comn, aun permaneciendo diferenciados de la lengua espontnea (El lenguaje y la vida, 1926)4.

En resumen, para Bally, aun reconociendo la existencia de expresividad tanto en el lenguaje literario como en el corriente, es indudable que la lengua literaria se configura como algo distinto, por formar una especie de sistema tradicional, con perfiles diferenciados dentro del sistema lingstico general (lo mismo que pueden diferenciarse
Ejemplos en espaol, referidos al vocabulario, pueden ser: rostro, corcel, amar, bajel (en la lengua literaria) frente a cara, caballo, querer, barco; o construcciones sintcticas como la de la frase cerrar podr mis ojos la postrera sombra (Quevedo). Ante estas palabras y estas construcciones, un hablante de espaol piensa, sin duda, en la lengua literaria. 6
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 el lenguaje cientfico o el del deporte), y por cumplir una clara funcin esttica (que la separa de la lengua natural).

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. Entre qu ciencias se encuentra el campo de la expresin en el lenguaje? 2. Enumere los tres valores que se distinguen en la expresin. 3. Definicin de estilstica segn Charles Bally. 4. Partes de la fase preparatoria del anlisis estilstico. 5. Qu clases de estilstica diferencia Charles Bally? 6. Por qu no es posible, segn Bally, estudiar el estilo literario como caso de estilstica individual? 7. Qu entiende Bally por efectos naturales de los hechos expresivos? 8. Quin concibe el objeto de la estilstica como una especie de psicologa lingstica del hablante? 9. Quin fue el primer seguidor de la estilstica de Bally que admite la posibilidad de estudio estilstico de los escritores? 10. En qu se diferencia la lengua literaria de la lengua comn de comunicacin? 11. Es lo mismo expresividad y literatura, segn Bally? 12. Sobre qu fondo se destacan las creaciones del estilo, segn Bally? 13. En qu fase del estudio del estilo se sitan la delimitacin y la identificacin de los hechos expresivos, segn Charles Bally? 14. Cmo llama Charles Bally a la estilstica que trata de determinar las leyes generales que gobiernan la expresin del pensamiento en el lenguaje? 15. Cmo llama Charles Bally a la estilstica que se ocupa de trazar el retrato psicolgico de un individuo? 16. A qu autor pertenece la concepcin de la estilstica como el estudio del contenido afectivo, natural o evocador, en la lengua de un grupo social? 17. Qu representante de la estilstica de la lengua incluye la estilstica literaria tambin, en contra de lo que pensaba Charles Bally? 18. Qu tipo de lengua se caracteriza por la intencin esttica, segn Charles Bally? 19. Qu le falta al lenguaje natural expresivo para ser literario, segn Charles Bally?

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 20. En la distincin lengua natural, literaria y estilo, segn Charles Bally, cul de las tres se define por su carcter sistemtico y tradicional? 21. Qu intencin, en la estilstica de la lengua, diferencia la expresividad del poeta de la del hablante normal?

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 TEMA 28 TEORA GLOSEMTICA DE LA LITERATURA

1. INTRODUCCIN Estudiamos ahora algunos conceptos y reflexiones sobre la literatura inspirados en la teora lingstica del dans Louis Hjelmslev (1899-1966) y el Crculo Lingstico de Copenhague, y que se conoce como glosemtica. La obra de Hjelmslev que fija los principios de esta escuela es Prolegmenos a una teora del lenguaje (1943), y representa una aportacin esencial a la semitica europea de este siglo. 1.1. Estilstica y semitica En los estudios que se inspiran en la glosemtica pueden apreciarse claramente dos preocupaciones, que se distinguen por la amplitud de su campo de observacin: Una, que calificaramos de estilstica estructural, utiliza el esquema de la teora glosemtica en el anlisis de la lengua artstica. Otra es la semitica, que considera la literatura y la obra literaria como hecho esttico y comunicativo. En cualquier caso, es patente la intencin de reflexionar sobre la literatura como hecho artstico, y por eso la glosemtica ha producido una verdadera teora formal de la literatura. 1.2. Estudio semiolgico de la literatura La posibilidad del estudio semiolgico de la literatura est anunciada ya en los Prolegmenos a una teora del lenguaje de Hjelmslev, cuando ste, despus de aludir a Saussure y su concepto de semiologa, y a los trabajos de la Escuela de Praga, propone integrar diferentes disciplinas, desde la literatura, el arte, la msica y la historia hasta la lgica y las matemticas, dentro de la teora lingstica y la semitica1. La posibilidad de un estudio semiolgico de la literatura se completa con el concepto hjelmsleviano de semitica connotativa, que Hjelmslev define como una semitica que no es una lengua, y en la que el plano de la expresin viene dado por el plano del contenido y por el plano de la expresin de una semitica denotativa. Se trata, por tanto,
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En un sentido nuevo, pues, parece fructfero y necesario establecer un punto de vista comn a un gran nmero de disciplinas, desde la literatura, el arte, la msica y la historia en general hasta la lgica y las matemticas, de modo que desde l se concentren esas ciencias en un planteamiento de los problemas definido lingsticamente. Cada una de ellas podr contribuir en su medida a la ciencia general de la semitica investigando hasta qu punto y de qu manera pueden someterse sus objetos a un anlisis que est de acuerdo con las exigencias de la teora lingstica. De este modo quiz se arroje nueva luz sobre esas disciplinas y se provoque un autoexamen crtico de las mismas. Y as, a travs de una colaboracin recprocamente fructfera sera posible elaborar una enciclopedia general de las estructuras sgnicas (Prolegmenos a una teora del lenguaje, 1943).

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 de una semitica en la que uno de los planos (el de la expresin) es una semitica (Prolegmenos a una teora del lenguaje, 1943). Segn esto, la literatura sera una semitica connotativa, es decir, un sistema semitico dividido en un plano de la expresin y un plano del contenido propio. El plano de la expresin de ese sistema connotativo estara formado una semitica denotativa, la lengua habitual, con su plano de la expresin y su plano del contenido2. El esquema, que ya hemos visto al estudiar la obra de Roland Barthes (tema 24, ap. 2.3.), sera ste (para ver correctamente el cuadro conviene activar la opcin ocultar lneas de divisin, dentro del men de Tabla de Word):

Plano del contenido Semitica connotativa (literatura)

Plano del contenido Plano de la expresin Plano de la expresin

Semitica denotativa (lengua)

1.3. Trabajos sobre literatura En el ao 1949 aparecen dos trabajos en la serie de publicaciones del Crculo Lingstico de Copenhague que tratan de aplicar la glosemtica a la esttica y a la teora de la literatura. Se trata de los artculos de Svend Johansen, La notion de signe dans la glossmatique et dans lesthtique, y de Adolf Stender-Petersen, Esquisse dune thorie strucutrale de la littrature. Ms estrechamente vinculado con la estilstica est la clasificacin de hechos de estilo que propone Leiv Flydal (Les instruments de lartiste en langage, 1962) inspirndose hasta cierto punto en la glosemtica. Jrgen Trabant (Semiologa de la obra literaria. Glosemtica y teora de la literatura, 1970) desarrolla un modelo de estudio de la obra literaria en el que la semiologa de Hjelmslev proporciona todos los instrumentos tericos. En el pensamiento del introductor de la glosemtica en la teora gramatical espaola, Emilio Alarcos Llorach, es perceptible la influencia del modelo glosemtico cuando se trata de definir o de analizar los textos literarios. De forma consciente se inspira en la teora hjelmsleviana el lingista espaol Gregorio Salvador Caja para llevar a cabo sus anlisis estilsticos de textos poticos (de Unamuno o de Machado, por ejemplo), o para sus propuestas sobre la organizacin de los estudios literarios.
Resulta ms claro [que hablar de opacidad o funcin potica, en el sentido de Jakobson] repetir, en definitiva, lo que dijo Hjelmslev: que la lengua literaria y potica es una lengua cuyo plano de expresin es a su vez la lengua habitual. No se trata de un trabalenguas. Los contenidos poticos mejor, los contenidos que evocados resultan poticos se manifiestan con expresiones que, a su vez, son signos de la lengua cotidiana constituidos por formas y sustancias de contenido y de expresin. En trminos ms claros y tambin menos preciosos, las palabras de un poema tienen un significante fnico que evoca un significado de todos los das, y juntos sugieren una referencia significativa particular al poeta y al poema (Emilio Alarcos Llorach, Poesa y estratos de la lengua, 1976).
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 2. PROPUESTAS DE TEORA GLOSEMTICA DE LA LITERATURA 2.1. Svend Johansen En el artculo de Svend Johansen antes citado (La notion de signe dans la glossmatique et dans lesthtique, 1949), la obra literaria se estudia como un signo connotativo complejo. En primer lugar, siguiendo los planteamientos de la glosemtica, Johansen distingue en el signo un plano de la expresin y un plano del contenido, y dentro de cada uno de ellos una sustancia la realidad fontica o semntica considerada con independencia de su organizacin en una lengua, y una forma en que esa sustancia se articula y organiza lingsticamente. En la glosemtica, el signo suele representarse de esta forma:

Sustancia del contenido

Forma del contenido

Forma de la expresin

Sustancia de la expresin

Segn la glosemtica, el signo es una funcin de interdependencia entre el plano de la expresin y el plano del contenido, donde los trminos de la funcin deben ser considerados como forma. Tomando como punto de partida el concepto de semitica connotativa, Svend Johansen propone un modelo de signo connotativo complejo la obra literaria sera un signo de este tipo, en el que distingue los siguientes planos: 1. La sustancia de la expresin del signo connotativo lo proporciona la lengua natural, que, segn se ha indicado antes, funciona como un sistema denotativo simple, con su plano de la expresin y del contenido, y la sustancia y la forma respectivas. 2. Como forma de la expresin connotativa (literaria), solamente se utilizan los recursos presentes en uno de los planos del signo denotativo, es decir, el contenido o la expresin de la lengua, que, como hemos visto, funcionan como sustancia de la expresin del signo connotativo. Como ejemplo, Johansen seala cmo el autor utiliza la lengua para crear hechos de estilo, que funcionan como signos connotativos simples, tambin llamados connotadores o seales: As, la rima, y todos los valores expresivos de la fontica en el texto literario, utilizan con fines estticos la sustancia de la expresin denotativa (los sonidos).

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Los efectos de ritmo seran un ejemplo de utilizacin esttica de elementos propios de la forma de la expresin denotativa (relaciones entre los elementos sonoros de la lengua, en este cado). Las libertades o licencias sintcticas (construcciones asindticas o paratcticas de las estrofas, por ejemplo) muestran el uso esttico de la forma del contenido denotativo. Las preferencias por ciertos asuntos, las idiosincrasias e ideales del autor, son ejemplos de un empleo esttico de las sustancias del contenido denotativo. El contenido connotativo concreto de cada uno de estos signos connotativos simples se explica en el contexto del signo connotativo complejo, de la obra entera en que se manifiestan. 3. La forma del contenido connotativo est constituida por las relaciones que los elementos del contenido connotativo establecen entre s. 4. La sustancia del contenido connotativo es la experiencia esttica, que puede manifestarse en una interpretacin, o en reacciones espontneas de carcter no lingstico, y que, naturalmente son variadas, abiertas. El texto, la obra literaria, sera, por consiguiente, la manifestacin del signo connotativo complejo, construido de acuerdo con este esquema:

Sustancia del contenido (connotativa)

Forma del contenido (connotativa)

Signo connotativo (literario)

Forma de la expresin (connotativa)

Sustancia de la expresin (connotativa)


Sustancia de la expresin (denotativa) Forma de la expresin (denotativa)

Forma del contenido (denotativa) Sustancia del contenido (denotativa) Signo denotativo (lengua)

2.2. Adolf Stender-Petersen

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En Esquisse d'une thorie structurale de la littrature, publicado en 1949, Adolf Stender-Petersen propone un modelo del arte literario basado en Hjelmslev y su teora de los sistemas semiticos connotativos, que pretende contribuir a que las humanidades se liberen del eclecticismo, dudosamente cientfico, que conlleva el estudio de sus objetos desde distintos puntos de vista (psicolgico, histrico y sociolgico). El primer problema que plantea Stender-Petersen, consiste en saber si se puede diferenciar, dentro del arte literario, un plano de la expresin y un plano del contenido, lo mismo que la lingstica diferencia dichos planos en la lengua. En trminos puramente lingsticos, no se puede marcar una diferencia entre lengua literaria y lengua cotidiana. No obstante, la lengua de la obra de arte representa un plano de expresin al que corresponde un plano del contenido extrao al de la lengua cotidiana. La relacin entre estos dos planos es el problema esencial de la teora del arte de la literatura. Piensa Stender-Petersen que entre los elementos lingsticos escogidos con una intencin particular (sonidos, vocabulario, giros sintcticos...) y los elementos del plano del contenido, hay una relacin de signo o de conmutacin3, por tanto una relacin semiolgica. Es decir, que si se cambia una palabra, por ejemplo, cambiar tambin un elemento del plano del contenido artstico. Este fenmeno es llamado por Stender-Petersen instrumentalizacin. La instrumentalizacin del plano de la expresin va acompaada, en el plano del contenido, por un fenmeno que podra llamarse cadena de emociones. Lo caracterstico del arte literario es la cadena de emociones que hace que la lengua literaria tenga un carcter, no solamente de comunicacin, sino tambin de emocin y de ficcin, con lo que Stender-Petersen recupera en cierta manera el concepto de mimesis, o imitacin, de la potica de Aristteles4. La propuesta de Stender-Petersen tiene evidente vocacin de ser una teora literaria, un modelo de estudio formal del arte literario. 2.3. Leiv Flydal Emparentada hasta cierto punto con la glosemtica, est la clasificacin de los instrumentos del artista que establece Leiv Flydal (Les instruments de lartiste en langage, 1962). Los instrumentos del artista, o peculiaridades de la expresin y del contenido lingsticos pertenecientes a lo que denominamos estilo, pueden ser de cuatro clases, y pueden encontrarse tanto en el plano de la expresin como en el del contenido:
La conmutacin y la prueba de la conmutacin, comn en el anlisis lingstico, es el fenmeno por el cual la sustitucin de un elemento por otro en el plano de la expresin (los fonemas p / b, por ejemplo) acarrea paralelamente un cambio en el plano de la expresin (en paso / vaso, por ejemplo), y a la inversa. 4 En cuanto que la lengua de un texto artstico no es solamente un fenmeno artstico que sirve a la comunicacin intelectual de un individuo a otro, sino tambin la sustancia de una actividad artstica cuyo fin es distinto de la comunicacin intelectual pura, podremos designar esta lengua como una lengua ficticia. En efecto, lo artsticamente pertinente en esta lengua, no es la comunicacin de nociones intelectuales que parecen evidentemente tener lugar en un plano aparte, sino la cadena de emociones ms o menos marcadas que acompaan la cadena lingstica en el plano artstico. En este sentido es en el que hablamos de ficcin (Esquisse d'une thorie structurale de la littrature, 1949).
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El smbolo figurativo es aquel instrumento artstico mediante el cual un elemento lingstico adquiere un segundo valor aadido o connotado, como ocurre con la onomatopeya en el plano de la expresin, o con la metfora en el plano del contenido. Juegos de identidad, mediante los cuales se repiten y emparejan determinados elementos. As, en el plano de la expresin, la repeticin de un mismo tipo de verso; en el plano del contenido, las semejanzas entre fragmentos del contenido de dos frases, y, en general, los fenmenos de sinonimia y redundancia. Las euglosias y cacoglosias, en el plano de la expresin seran los sonidos agradables o desagradables, y, en el del contenido, los significados que evocan representaciones agradables o desagradables, respectivamente. La discordancia consiste en emplear elementos disonantes, extraos a la lengua habitual, o contradictorios. En el plano de la expresin, puede ser la utilizacin de un sonido extranjero, y, en el del contenido, el empleo de neologismos o de expresiones de significacin contradictoria, como en la paradoja y el oxmoron. Como vemos, lo que intenta Leiv Flydal es una clasificacin de efectos estilsticos tomando como punto de referencia la expresin y el contenido, pero sin diferenciar entre forma y sustancia. La lista detallada de los instrumentos del arte del lenguaje que nos ofrece, es, sin duda, una til gua para el anlisis estilstico. 2.4. Jrgen Trabant Una de las ltimas elaboraciones de la teora glosemtica de la literatura es la obra de Jrgen Trabant, Semiologa de la obra literaria (1970), en la que se tiene muy en cuenta la teora literaria estructural, que est en todo su apogeo en esta poca. Con una interesante revisin de las teoras sobre la lengua literaria, y un intento de articulacin de estas teoras en el modelo glosemtico del signo esttico derivado de Johansen, Trabant propone el siguiente modelo de signo esttico: La lengua, concebida, no como un sistema cerrado de signos, sino con todas sus connotaciones y manifestaciones histricas, proporciona al escritor la sustancia de la expresin del signo esttico. Sobre esta sustancia se organiza la forma de la expresin del signo esttico, el texto, que Trabant concibe como el resultado de una seleccin realizada a partir de los elementos que proporciona la lengua, que el escritor aprovecha con finalidades artsticas. Igual que cualquier signo, el texto literario est constituido por una forma de la expresin (ritmo, rima, valores fontico-expresivos) y una forma del contenido (combinacin o contraste de elementos smicos, etc.), y tambin por una sustancia de la expresin (las distintas formas de representacin o recitado del texto) y una sustancia del contenido (las posibles lecturas del texto, en las que sus contenidos se actualizan), todo ello en un nivel todava denotativo.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 La forma de este signo se sita en el plano de la lengua, mientras que la sustancia de la expresin y del contenido son fenmenos de habla, realizaciones concretas de ese texto. La forma del contenido del signo esttico no ofrece un significado nico y definitivo, sino que se halla constituida por todas aquellas unidades frases, imgenes, trminos potencialmente simblicos, que en un principio se nos ofrecen vacas, pero que sugieren diversos significados y son susceptibles de interpretaciones estticas variadas, ninguna de las cuales agotar ni explicar de forma exhaustiva los posibles sentidos connotativos del texto5. La sustancia del contenido esttico viene dada por la experiencia esttica de los lectores, que objetivan y actualizan esas posibles interpretaciones y sugerencias connotativas del texto, y llenan con un determinado significado esas unidades vacas a las que acabamos de aludir. Tal acto de interpretacin, de atribucin de sentidos a la obra, es un acto de habla, segn Trabant. De forma esquemtica, la concepcin del signo esttico propuesta por Trabant sera la siguiente:

Sustancia del contenido del signo esttico (Interpretacin, lectura esttica, connotativa)

Forma del contenido del signo esttico (Unidades vacas, susceptibles de interpretacin esttica, connotativa)

Forma de la expresin del signo esttico (El texto, como seleccin a partir de los elementos que proporciona la lengua) ||

Trabant propone como ejemplo el verso de Victor Hugo La hierba estaba negra, que, dentro del poema en que aparece, podra ser objeto de distintas lecturas estticas, connotativas: la hierba estaba oculta por la oscuridad de la noche, la hierba estaba quemada, la hierba estaba seca, muerta; la hierba sugiere impresiones de negrura, temor, agotamiento, angustia o muerte, etc. El verso constituye la unidad vaca, abierta a esas posibles atribuciones de sentido esttico, que en ningn caso agotan su significado. Las interpretaciones que hemos citado formaran parte de la sustancia del contenido esttico, segn se indica en el prrafo siguiente.

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Sustancia de la expresin: representacin y recitacin del texto (habla) Forma de la expresin Forma del contenido Sustancia del contenido: actualizacin de contenidos = lectura (habla) T E X T O

(lengua)

(lengua)


Sustancia de la expresin del signo esttico (La lengua con todas sus connotaciones y manifestaciones histricas)

Segn el propio autor, este modelo semiolgico de la obra literaria no proyecta una esttica nueva, sino que en trminos nuevos formula una concepcin esttica clsica, ya que, en efecto, en el trabajo de Jrgen Trabant hay una teora de la lengua literaria y una reflexin sobre cuestiones ms amplias, como los gneros literarios o el sentido e interpretacin de la obra, que tienen que ver con la teora de la literatura. Y, por supuesto, hay una integracin crtica de los trabajos anteriores que estudian la literatura inspirndose en la lingstica de Hjelmslev. De ah que haya que considerar la propuesta de Trabant como la mejor sntesis de lo que la glosemtica aporta a los estudios literarios.

3. TEORA GLOSEMTICA DE LA LITERATURA EN ESPAA 3.1. Emilio Alarcos Llorach El introductor de la glosemtica en la lingstica espaola, Emilio Alarcos Llorach, dedic parte de su actividad al anlisis de textos literarios. Su concepcin del arte literario se enmarca dentro de la teora de Hjelmslev. As puede comprobarse en los trabajos de distintas pocas recogidos en sus Ensayos y estudios literarios (1976). La aportacin fundamental de Alarcos, inspirada en la teora glosemtica, es la consideracin de la poesa como una forma en que la expresin y el contenido van juntos y son inseparables, una idea que puede verse en el temprano artculo Fonologa expresiva y poesa (1950), y en el ms reciente de los que componen el citado volumen de Ensayos, titulado Poesa y estratos de la lengua (1976)6. Sumamente moderna resulta tambin su preconizacin de una crtica contraria al biografismo y el subjetivismo de la crtica tradicional.
Resulta ms claro [que hablar de opacidad o funcin potica, en el sentido de Jakobson] repetir, en definitiva, lo que dijo Hjelmslev: que la lengua literaria y potica es una lengua cuyo plano de expresin es a su vez la lengua habitual. No se trata de un trabalenguas. Los contenidos poticos mejor, los contenidos que evocados resultan poticos se manifiestan con expresiones que, a su vez, son signos de la lengua cotidiana constituidos por formas y sustancias de contenido y de expresin. En trminos ms claros y tambin menos preciosos, las palabras de un poema tienen un significante fnico que evoca un significado de todos los das, y juntos sugieren una referencia significativa particular al poeta y al poema (Emilio Alarcos Llorach, Poesa y estratos de la lengua, 1976).
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3.2. Gregorio Salvador Tomando como punto de partida los puntos de vista de Svend Johansen y Adolf Stender-Petersen, Gregorio Salvador aplica la glosemtica al comentario de textos literarios de Unamuno y Machado, entre otros, para lo cual emplea la tcnica de la conmutacin, del contraste entre unidades equivalentes a las del poema, o posibles en el mismo contexto, con la idea de que, mediante ese procedimiento, resalte el valor concreto de la unidad analizada. En el mismo sentido, en Estructuralismo y poesa (1967), Gregorio Salvador propone una estilstica que desarrolle los presupuestos de los dos seguidores de Hjelmslev antes mencionados, y cuyo instrumento de anlisis fundamental sera la conmutacin. Al mismo tiempo, puede leerse all una explicacin de la rima en trminos glosemticos. En el trabajo titulado El signo literario y la ordenacin de la ciencia de la literatura (1975), a partir del modelo de Svend Johansen, Salvador propone estudiar la literatura como un sistema de signos con dos planos (expresin y contenido), cada uno de ellos con una forma y una sustancia. Las sustancias de la expresin y del contenido seran, respectivamente, la lengua y el mundo objetivo o ideal. Las formas de la expresin y del contenido seran prosa y verso (forma de la expresin), y los gneros tradicionales (forma del contenido). De acuerdo con tales distinciones, Gregorio Salvador propone organizar la Ciencia de la Literatura en las siguientes disciplinas: Una Estilstica, o estudio de la sustancia de la expresin literaria. Una Mtrica y una posible Sintaxis literaria, que se ocuparan de la forma de la expresin literaria. Una Teora de los Gneros y sus tcnicas, que prestar atencin a los fenmenos de la forma del contenido literario. Una Teora de los Asuntos, que estudiara la sustancia del contenido literario. En resumen, el esquema que propone Gregorio sera el siguiente:
Sustancia del contenido literario (Mundo objetivo o ideal) Teora de los Asuntos

Forma del contenido literario (Gneros tradicionales) Teora de los Gneros

Forma de la expresin literaria (Prosa y verso) Mtrica y Sintaxis literaria

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Sustancia de la expresin literaria (Lengua) Estilstica

3.3. Jos Antonio Martnez Garca Por ltimo, hay que mencionar tambin la amplia discusin y organizacin de todos los problemas que tienen que ver con la lengua literaria llevadas a cabo por Jos Antonio Martnez Garca en su tesis doctoral, Propiedades del lenguaje potico (1975). Parte esencial de los fundamentos tericos de este estudio son los conceptos de la glosemtica; y al hilo de la discusin se halla una verdadera enciclopedia de las opiniones y teoras vigentes en ese momento. Al mismo tiempo, en este trabajo encontramos una amplsima descripcin moderna de los artificios literarios que la antigua retrica analizaba en la elocutio, o fase de formulacin verbal del escrito o el discurso.

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. Qu obra expone por primera vez los principios de la glosemtica y en qu ao se public? 2. Qu clase de sistema semitico constituye la literatura, segn la glosemtica? 3. En qu ao aparecen los primeros trabajos que tratan de aplicar la glosemtica al estudio de la literatura? 4. Qu autores emplean en Espaa la glosemtica para estudiar la literatura? 5. Cmo llama Johansen los signos connotativos simples? 6. Cmo se explica el contenido connotativo de un hecho de estilo, segn Johansen? 7. Qu relacin hay entre los elementos de la expresin y los del plano del contenido en la obra de arte, segn A. Stender-Petersen? 8. Qu efecto tiene la cadena de emociones en la lengua artstica, segn A. StenderPetersen? 9. Cmo llama Leiv Flydal a las peculiaridades de la expresin y del contenido lingsticos del estilo de artista? 10. Enumere los cuatro grupos en que Leiv Flydal clasifica los efectos estilsticos. 11. Con qu se identifica la forma del contenido esttico en el modelo del signo esttico de J. Trabant? 12. Qu tcnica emplea Gregorio Salvador en su explicacin de textos? 13. Cul es el plano de la expresin de la literatura considerada como semitica connotativa? 14. Qu autor considera la rima, como hecho de estilo, un connotador basado en la sustancia de la expresin denotativa (los sonidos)? 15. Cul es la manifestacin del signo connotativo complejo, segn Svend Johansen? 16. Qu autor considera la preferencia por ciertos asuntos, las idiosincrasias materiales e ideales del autor, como ejemplo de empleo esttico, o connotador, basado en la sustancia del contenido denotativo? 17. Qu clase de instrumento de artista constituye la onomatopeya, segn Leiv Flydal?

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 18. Autor y obra que representa la elaboracin ltima y ms amplia de la teora glosemtica de la literatura. 19. Quin es el autor de la afirmacin siguiente: [...] las palabras de un poema tienen un significante fnico que evoca un significado de todos los das, y juntos sugieren una referencia significativa particular al poeta y al poema? 20. Dentro de qu corriente terica incluira una afirmacin como la siguiente: La ciencia de la literatura estudia las obras literarias como un sistema de signos con dos planos (expresin y contenido), cada uno de ellos con una forma y una sustancia?

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 TEMA 29 ESTILSTICA ESTRUCTURAL

1. INTRODUCCIN Es difcil abarcar en una monografa las abundantes muestras de atencin al estilo inspiradas en el estructuralismo. No obstante, en este captulo, se trata en primer lugar de Roman Jakobson, continuador del funcionalismo praguense, que propag la definicin de la funcin potica, y que practic un tipo de anlisis estructural muy seguido y muy criticado al mismo tiempo. En segundo lugar, se hace la presentacin de algunas de las teoras estructuralistas sobre el estilo ms conocidas, como son las del Groupe MI y las de Michael Riffaterre. En ltimo lugar, se comenta de forma muy general la teora sobre la lengua literaria. 2. ROMAN JAKOBSON (1896-1982) 2.1. Definicin de la funcin potica Aunque existen algunas aproximaciones previas en la obra del propio Jakobson y en la Escuela de Praga, la formulacin ms conocida del concepto de funcin potica se dio a conocer en el congreso de la Universidad de Indiana (Bloomington, 1958), dedicado a las cuestiones del estilo, y desde entonces se ha convertido en un hito de la moderna teora del lenguaje literario, y en punto de referencia clsico sobre la naturaleza lingstica de los textos. En ese trabajo, titulado Linguistics and Poetics (1958), Jakobson sita la funcin potica dentro del cuadro general de las funciones del lenguaje. stas son seis, y se corresponden con cada uno de los factores que intervienen en la comunicacin lingstica: Contexto Funcin referencial | Destinador (emisor) Mensaje Destinatario (receptor) Funcin emotiva Funcin potica Funcin conativa | Contacto Funcin ftica | Cdigo Funcin metalingstica La funcin potica es aquella que nos orienta hacia el mensaje como tal, que presta atencin al mensaje por el mensaje mismo. Esto no quiere decir que la funcin potica se d exclusivamente en la poesa, ya que ello supondra una tremenda simplificacin engaosa. Puede haber funcin potica en otros mensajes distintos del de la poesa en la publicidad, por ejemplo, mientras que la poesa es algo ms que una simple manifestacin de la funcin potica.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 De otro lado, Jakobson seala que el rasgo lingstico indispensable en cualquier fragmento potico, y, por tanto, la caracterstica ms sealada de la funcin potica, consiste en proyectar el principio de la equivalencia del eje de seleccin al eje de combinacin1. En poesa, en efecto la manifestacin sintagmtica del texto est plagada de relaciones y de equivalencias, por semejanza o contraste, entre sus componentes. La rima, por ejemplo, sita en lugares estratgicos del poema palabras que fonticamente, y a veces tambin semnticamente, se asocian entre s; la sintaxis del texto literario recurre constantemente a los paralelismos, las oposiciones y las simetras; y en los planos lxico y semntico es habitual que palabras pertenecientes a un mismo paradigma, o eje de seleccin, se combinen en el texto, mediante recursos como la sinonimia, la anttesis, la gradacin, etc. Se podra decir, simplificando y exagerando, que la funcin potica funciona mediante paralelismos de todo tipo, o con palabras de Jakobson:
As pues, siempre debemos tener en cuenta este hecho irrecusable: que en todos los niveles de la lengua, la esencia de la tcnica artstica, en poesa, reside en retornos reiterados.

2. Anlisis textual Jakobson nos ofrece numerosos ejemplos de anlisis de reiteraciones textuales en sus comentarios de poemas concretos. Mencin especial merece, por la repercusin que en su momento tuvo, el comentario a un soneto de Baudelaire, Los gatos, que Jakobson realiza en colaboracin con Claude Lvi-Strauss, en 1962, y que pronto se convierte en ejemplo del anlisis textual practicado por el estructuralismo. Despus del tiempo transcurrido y la actividad llevada a cabo por el estructuralismo, hoy sorprende menos el tipo de anlisis practicado por Jakobson, pero, en los aos siguientes dio lugar a muchas precisiones y comentarios.

3. CONTINUADORES DE JAKOBSON 3.1. Samuel R. Levin Samuel R. Levin (Estructuras lingsticas en la poesa, 1962) desarrolla una teora sintctica precisa para ilustrar el funcionamiento lingstico de la poesa. Teniendo en cuenta las observaciones de Jakobson, Levin estudia los paralelismos o emparejamientos (el trmino ingls es coupling), en los que reside la esencia de la construccin potica.

En la terminologa que utiliza Jakobson, el eje de seleccin est formado por las unidades in absentia, que podran concurrir en un mismo punto de la cadena hablada, y que se relacionan dentro del sistema, pero no suelen figurar juntas en el discurso. El trmino equivale al de relacin asociativa de Saussure, o a la relacin paradigmtica de Hjelmslev. As, en la oracin El nio sali contento de casa, nio se asocia con palabras como rapaz, chaval, muchacho, infante, con las que es intercambiable; y contento con ufano, alegre, optimista, o sus opuestos, triste, cabizbajo, alicado, etc. El eje de la combinacin es el de las unidades presentes en el texto y el de las relaciones sintagmticas segn la terminologa de Saussure y Hjelmslev que se establecen entre ellas. En la oracin antes citada, nio se relaciona con sali como sujeto; contento con sali y con nio como complemento predicativo, etc. 2

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 En las posiciones sintcticamente definidas del texto potico, aparecen palabras relacionadas semntica o fonticamente (pertenecientes, por tanto, a un mismo paradigma), con lo que se explica el principio, formulado por Jakobson, segn el cual la funcin potica proyecta el principio de la equivalencia del eje de seleccin al eje de combinacin2. 3.2. Nicolas Ruwet Nicolas Ruwet es el primer crtico del rea francesa que se hace eco de las nuevas investigaciones sobre el lenguaje de la poesa llevadas a cabo en Estados Unidos desde el famoso congreso de Indiana (1958), para lo cual toma como punto de partida los trabajos presentados en aquel congreso, reunidos por Thomas A. Sebeok (Style in language, 1960), el estudio de Samuel R. Levin (Estructuras lingsticas en la poesa, 1962) y el anlisis de Los gatos de Baudelaire realizado por Roman Jakobson y Claude Lvi-Strauss. En Lanalyse structurale de la posie (1963), Nicolas Ruwet da cuenta de estas obras, y aplica el mtodo de Levin al anlisis de un soneto de Louise Labe (siglo XVI). No obstante, Ruwet reprocha al mtodo de Levin sus insuficiencias para tratar los fenmenos de tipo semntico, pues, aunque en el plano sintctico la poesa se caracteriza, frente a otra clase de discurso, por su mayor unidad y por el establecimiento de distintos tipos de correlaciones, una caracterstica esencial de la poesa, que el estructuralismo suele olvidar, es su creatividad, su capacidad para crear mundos. En otro trabajo de tipo terico (Limites de lanalyse linguistique en potique, 1968), Ruwet llama la atencin sobre la exagerada intromisin de la lingstica en el campo de la literatura, y sobre la tendencia a englobar los trabajos rigurosos hechos sobre la poesa bajo el nombre de potica estructural. Y esto porque no conviene asociar los estudios de la poesa a una determinada corriente lingstica, que en ese momento ya no es la nica ni la ms avanzada. El estatuto de la lingstica respecto de la literatura es el de una disciplina auxiliar, como lo puede ser la fontica respecto de la lingstica, segn Ruwet:
Dicho de otra manera, la lingstica puede aportar a la potica cierto nmero de materiales, pero es incapaz, por s sola, de determinar en qu medida estos materiales son pertinentes desde el punto de vista potico o esttico.

No obstante, en este mismo artculo, Ruwet tambin se plantea la posibilidad de un estudio lingstico de la poesa, que puede llevarse a cabo desde dos posiciones distintas: La primera consiste en registrar sistemticamente, y en cierta manera ciegamente, el mayor nmero posible de equivalencias traslaciones del eje de seleccin al de la combinacin, segn se vio antes, tomando separadamente cada

Un ejemplo ntido de la aplicacin de esta teora es el anlisis de un soneto de Gngora que Fernando Lzaro Carreter incluye como apndice en la versin espaola del libro de Samuel R. Levin (pp. 97-106). En el libro del profesor Jos Domnguez Caparrs, Anlisis mtrico y comentario estilstico de textos literarios (Madrid, UNED, 2002, pp. 59 y ss.) se emplean conceptos como isotopa fnica o semntica, o emparejamiento en posiciones comparables o paralelas, inspirados en las propuestas de Levin. 3

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 nivel (fontico, fonolgico, morfolgico, sintctico, semntico). Esto es lo que hacen Jakobson y Claude Lvi-Strauss. Otra posicin consiste en elegir un solo nivel, y analizar all las equivalencias ms evidentes. A partir de estas equivalencias en un solo nivel, se pueden formular hiptesis sobre equivalencias posibles, tanto en este mismo nivel como en niveles diferentes. Desde esta segunda posicin, Ruwet analiza el soneto de Baudelaire La Gante. A pesar de la separacin postulada por Ruwet entre potica y lingstica, en sus anlisis de la poesa es constante la utilizacin de la ciencia del lenguaje para el estudio de las particularidades del discurso potico. Y en un trabajo posterior, de 1980, rompe una lanza en favor del poder explicativo de la teora de Jakobson, frente a las crticas de Genette o Todorov.

4. REFERENCIAS EN LA TEORA ESPAOLA Quien primero prest atencin en Espaa a la teora de Jakobson fue Fernando Lzaro Carreter, especialmente en sus trabajos Funcin potica y verso libre (1972) y Es potica la funcin potica? (1975). Un planteamiento documentadsimo y una discusin de las funciones del lenguaje, con especial referencia a la funcin potica, puede encontrarse en el trabajo de Miguel ngel Garrido Gallardo Todava sobre las funciones exteriores del lenguaje (1978). Un til resumen de la cuestin que estamos tratando, se encuentra en el captulo que Jos M. Pozuelo Yvancos dedica a la funcin potica (El paradigma jakobsoniano de la funcin potica, en Teora del lenguaje literario, 1988). En general puede afirmarse que la definicin del lenguaje literario como aquel en que predomina la funcin potica, formulada por Jakobson, es una referencia clsica en toda discusin acerca de la naturaleza del aspecto verbal de la literatura. 5. ESTILSTICA ESTRUCTURAL En la abundante produccin de propuestas estructuralistas para la explicacin del estilo literario, escogemos la de Michael Riffaterre y la del Groupe MI. 5.1. Michael Riffaterre En 1960, Riffaterre publica en la revista Word el artculo titulado Criterios para el anlisis del estilo (incluido despus en sus Ensayos de estilstica estructural, 1971), en que replantea los problemas del estilo sobre nuevas bases, especialmente lingsticas. Segn Riffaterre, los hechos de estilo son hechos especficos presentes en el texto, en cuya identificacin y valoracin ha de tenerse en cuenta el papel del lector y del contexto, lo cual le lleva a establecer una estilstica basada en la recepcin. A continuacin se examina cada uno de estos aspectos con ms detalle. 5.1.1. Especificidad de los hechos de estilo: Segn Riffaterre, los hechos de estilo slo pueden aprehenderse en el lenguaje, que es su vehculo, y, slo si poseen un carcter especfico podremos distinguirlos de los hechos de lengua. Por tanto, es
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 necesario hallar criterios que permitan delimitar los rasgos distintivos del estilo. Con ello el estilo se desvincula de la expresividad consciente del autor, se fija slo en el texto, y se define como toda forma escrita individual con intencin literaria. Es necesario, por tanto, que determinados caracteres del texto nos indiquen que debe considerrselo como una obra de arte (por ejemplo, la tipografa, la mtrica, etc.). 5.1.2. Funcin del lector: El autor escribe Riffaterre es extremadamente consciente de lo que hace, porque est preocupado por el modo en que quiere que se descodifique su mensaje. De ah que el objetivo de todo autor sea realzar ciertos rasgos considerados de estilo ante el destinatario de la obra, lo cual sita al lector en un primer plano a la hora de analizar el estilo, y refuerza la idea de que esos rasgos deben estar presentes en el texto mismo. Si el lector es el blanco elegido por el autor, el destinatario que debe detectar el procedimiento estilstico, es importante que el investigador utilice los juicios del lector-informador como seales objetivas que le indiquen la presencia de los rasgos estilsticos, prescindiendo, en todo caso, de los juicios de valor que puedan acompaar a sus comentarios. La suma de informadores utilizados para cada estmulo, o para una secuencia estilstica entera, recibir el nombre de archilector, que hay que entender como suma de lecturas, y no como una media. El objeto del anlisis estilstico es la ilusin que el texto crea en el espritu del lector. 5.1.3. Funcin del contexto: Para lograr un efecto estilstico, el procedimiento que utilizar el autor ser introducir ciertos elementos que, al no estar previstos dentro del contexto, llamarn la atencin del lector. En este sentido, mientras que la mayora de los crticos consideran que los procedimientos estilsticos son una transgresin de la norma lingstica, Riffaterre piensa que el estilo se crea por una desviacin a partir del contexto en que los recursos aparecen: El contexto estilstico es un patrn lingstico quebrantado por un elemento imprevisible, y el contraste resultante de esta diferencia es el estmulo estilstico. El contexto estilstico est determinado, en su extensin, por la memoria de lo que se acaba de leer y la percepcin de lo que se est leyendo. 5.1.4. Una estilstica fundada en la recepcin: Como conclusin puede afirmarse que la estilstica de Riffaterre es una estilstica del texto, y no de la lengua; una estilstica que parte del lector y no del autor; y una estilstica que toma en cuenta, sobre todo, la recepcin del mensaje, en la cual el lector parte del interior del mensaje para ir hacia el exterior3. 5.2. Groupe MI El equipo de investigadores belgas que adopta el nombre de Groupe MI intenta estudiar la retrica antigua desde los postulados de la lingstica actual, para lo cual
Concluyamos: la aportacin del anlisis formal a la explicacin del fenmeno literario me parece que es esencialmente el poner en claro que este fenmeno se sita en las relaciones del texto y del lector, no del texto y el autor, o del texto y la realidad. Por consiguiente, al contrario de la tradicin, que aborda el texto por el exterior, el acercamiento de la explicacin debe ser calcado del punto de partida normal de la percepcin del mensaje por su destinatario: debe ir del interior al exterior (Michel Riffaterre, La explicacin de los hechos literarios, 1979). 5
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 se acerca mucho a lo que es una estilstica de los procedimientos literarios, aunque no de la expresividad del escritor. Sus teoras estn publicadas en Rhtorique genrale (1970), y su tesis central es que la literatura es, sobre todo, un uso peculiar del lenguaje. El estudio de este uso peculiar es lo que constituye el primer objeto de una retrica general. Su pensamiento se sita, por consiguiente, dentro de una estilstica del texto literario. No hay ms que un lenguaje, que el poeta modifica, o mejor, transforma completamente. La creacin potica es elaboracin formal de la materia lingstica. Por eso, el hecho de estilo no reside en una desviacin de la norma, sino en la relacin entre la norma y la desviacin. La funcin retrica (potica, segn Jakobson) perturba el funcionamiento de los diferentes aspectos del proceso lingstico, transforma a su gusto cualquier factor del lenguaje, para llamar la atencin sobre el mensaje mismo. El cambio de un aspecto cualquiera del lenguaje se denomina metbole, y este cambio puede referirse al cdigo (metaplasmo, cuando corresponde a la morfologa4; metataxis, si es de tipo sintctico5; metasemema, de nivel semntico6) o al contenido referencial (metalogismo)7. La estilstica ha valorado tradicionalmente el papel del autor y el cdigo como lugares casi exclusivos donde situar su anlisis. La retrica, en cambio, aborda los procedimientos de lenguaje caractersticos de la literatura, y toma en consideracin todos los factores de la comunicacin (emisor, receptor, referente, mensaje, cdigo y contacto). Puede hablarse, por consiguiente, de una retrica de cada uno de estos factores; y lo mismo que hay una retrica del cdigo, puede haber una retrica de los interlocutores (emisor y receptor), del contacto comunicativo, etc.

6. LA LENGUA LITERARIA Toda la estilstica, en sus distintas orientaciones, se ha preocupado, a veces de forma casi exclusiva, por la caracterizacin de la lengua literaria como un registro diferenciado entre los diversos usos lingsticos, una cuestin que ha sido central en muchas de las escuelas de teora literaria del siglo XX8. 6.1. Algunas clasificaciones

Metaplasmo es el trmino griego con el que se designan aquellas figuras de diccin por las que se modifica la estructura de la palabra, ya sea por adicin de elementos (prtesis, epntesis, paragoge), por supresin (apcope, afresis, elisin, sncopa), por contraccin (sinresis, contraccin) o trasposicin (mettesis). 5 La metataxis englobara todas aquellas figuras que consisten en alterar de alguna forma el orden y desarrollo de la frase, bien por omisin (elipsis, asndeton, zeugma), repeticin (anfora, anadiplosis, epanadiplosis, gradacin, polisndeton), o modificacin del orden sintctico (hiprbaton, quiasmo). 6 Los metasememas, a los que la retrica tradicional denominaba tropos, son todos aquellos fenmenos mediante los cuales se modifica el significado de las unidades lxicas, como ocurre en la metfora, la metonimia, la sincdoque. 7 Los metalogismos alteran la relacin entre el contenido de un trmino o frase y el concepto que engloban o la realidad a la que se refieren, como ocurre en la paradoja o la hiprbole. 8 Recurdese el papel fundamental que el problema de la diferenciacin de la lengua literaria y la lengua comunicativa ocupa en los comienzos del quehacer terico de los formalistas rusos, o en la concepcin funcional del estructuralismo checo. 6

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 6.1.1. Tzvetan Todorov empezaba su seleccin bibliogrfica sobre los problemas del estilo literario (Les tudes du style, 1970) con una observacin sobre la abundancia de ttulos, y sobre la dificultad de estudiar el asunto debido a la polisemia de los conceptos, la imprecisin de los mtodos o la incertidumbre acerca de sus objetivos. El mismo Todorov clasifica las concepciones del estilo en: Escuelas que ven el estilo como coherencia (forma, estructura, totalidad) de la obra. Tendencias que consideran el estilo como una desviacin del cdigo o de la norma. Corrientes que consideran que los rasgos de estilo son un registro, y los estudian como subcdigos o dialectos funcionales. sta sera la concepcin a la que el mismo Todorov se sentira ms prximo. 6.1.1. Nils Erik Enkvist (Para definir el estilo. Ensayos de lingstica aplicada, 1964), agrupa y comenta las definiciones clsicas del estilo: Segn en qu etapa del proceso de comunicacin se basen (escritor, texto o lector). Segn sean objetivamente verificables o subjetivamente impresionistas. Segn otras caractersticas: estilo como corteza que envuelve un meollo; como eleccin de expresiones; como grupo de caractersticas individuales; como serie de caractersticas colectivas; o como relaciones entre entidades lingsticas que son enunciables en el marco de un texto ms extenso que el de una sola oracin. 6.1.1. Heinrich F. Plett (Rhtorique et stylistique, 1981) parte del modelo comunicativo para clasificar las tendencias estilsticas en los cuatro grupos siguientes: El estilo como expresin de un emisor (Croce, Vossler, Spitzer, Hatzfeld). El estilo como efecto sobre el receptor (Michel Riffaterre). El estilo como imitacin de una realidad en un texto (estilstica funcional). El estilo como combinacin especfica de la lengua, que a su vez se subdivide en una estilstica del desvo, una estilstica estadstica y una estilstica contextual. Estilstica de los registros, que tiene en cuenta ms de un factor comunicativo. 6.2. Introduccin al problema Entre los ttulos que puedan servir de introduccin a la definicin de la lengua literaria pueden destacarse los siguientes: El trabajo de Fernando Lzaro Carreter, Consideracin sobre la lengua literaria (1973), en el que se critica la nocin de lengua literaria como conjunto de desvos respecto de la lengua comn, se renuncia a hablar de lengua literaria como de algo que puede ser definido unitariamente, y se propone investigar las diferencias entre el lenguaje de autores y obras concretas respecto del lenguaje comn. El trabajo de Jos Domnguez Caparrs Literatura y actos del lenguaje (1981), en que se plantea el problema de la lengua literaria en el marco de la moderna pragmtica. Un resumen de la cuestin puede encontrarse en la obra de Jos M.a Pozuelo Yvancos Teora del lenguaje literario (1988).

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 6.3. Algunas colecciones de trabajos sobre el estilo y la lengua literaria En diversos estudios realizados desde fines de los aos de la dcada de 1950 a primeros aos de la dcada de 1970 se observa un paralelismo entre la extensin del estructuralismo lingstico y el inters por el descubrimiento de propiedades lingsticas de la literatura. Los principales trabajos dedicados a esta cuestin estn recogidos en las colecciones siguientes: 6.3.1. Siguiendo un orden cronolgico, la primera gran coleccin es la editada por Thomas A. Sebeok (Style in language, 1960), que recoge los trabajos presentados en el congreso que tuvo lugar en la primavera de 1958 en la Universidad de Indiana, cuyo tema era el estilo. Los trabajos all presentados suponen el punto de partida histrico para el moderno reencuentro entre la lingstica y la literatura. Entre ellos destaca el trabajo titulado Linguistics and Poetics, de Roman Jakobson, que se ha comentado al comienzo de este captulo. 6.3.2. Dentro de la corriente de inters por la lengua literaria paralela al estructuralismo, cabe situar la coleccin de trabajos editados por Roger Fowler (Essays on style and language, 1966). Segn el propio editor, todos ellos comparten un inters en los usos literarios del lenguaje, en el desarrollo de los mtodos y trminos para describirlos con precisin, y en la consideracin de esos usos en relacin con el estudio crtico e histrico de la literatura. El mismo Fowler edita otra coleccin de trabajos, presentados en una reunin celebrada en la Universidad de East Anglia en junio de 1972, titulada Style and structure in literature (1975), que pretenden representar lo que l llama nueva estilstica, que se inicia con el desarrollo de las teoras de Jakobson en la dcada de 1960, y termina por las entonces recientes aportaciones de R. Ohmann. Predominan los trabajos que se centran en las estructuras narrativas. 6.3.3. Otra reunin en torno al problema del estilo, patrocinada por la Rockefeller Foundation, tuvo lugar en agosto de 1969. Los trabajos presentados al simposio fueron editados por Seymour Chatman (Literary style, 1971). Junto a reflexiones de carcter general sobre el estilo y la estilstica (Barthes, Guiraud, Todorov, Enkvist, Wellek, Dolezel, Uitti, Ullmann), hay estudios ms concretos sobre los recursos del estilo (Fnagy, S. R. Levin, W. K. Wimsatt, Harald Weinrich, R. Ohmann) o sobre el estilo de obras y autores individuales (M. A. K. Halliday o R. A. Sayce). La lista de colaboradores citados entre parntesis, a los que hay que aadir a Paul Zumthor o a Jean Starobinski, nos da una idea de la importancia de la coleccin.

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. Con qu elemento de la comunicacin lingstica se relaciona la funcin potica? 2. En qu artificio se refleja mejor la funcin potica? 3. Qu trabajo se considera el smbolo del anlisis textual practicado por el estructuralismo? 4. Qu artificio propone S. R. Levin como ilustracin del funcionamiento lingstico de la poesa? 5. Qu limitacin ve Nicolas Ruwet a la lingstica aplicada al estudio de la literatura? 6. Cite tres autores espaoles que se hacen eco de la teora jakobsoniana de la funcin potica. 7. Cmo define Michael Riffaterre el estilo? 8. Cmo llama el autor la atencin del lector sobre ciertos rasgos, segn M. Riffaterre? 9. Cmo define M, Riffaterre el contexto estilstico? 10. Cmo llama el Groupe MI a la funcin potica? 11. Cmo llama el Groupe MI, en general, a todo cambio de un aspecto del lenguaje? 12. Enumere los cuatro grupos en que H. F. Plett clasifica las definiciones del estilo. 13. Enumere las seis funciones del lenguaje diferenciadas por R. Jakobson en Lingstica y potica. 14. Qu funcin del lenguaje se manifiesta en el texto por equivalencias y paralelismos segn R. Jakobson? 15. Quines son los autores del trabajo publicado en 1962 que constituye un modelo de anlisis de las reiteraciones textuales practicado por el formalismo? 16. Cmo llama S. R. Levin a los paralelismos que constituyen la funcin potica? 17. Quin es el autor de una propuesta de anlisis estilstico fundado en el contexto y en el lector? 18. Qu autor habla de funcin retrica como aquella que transforma cualquier aspecto del lenguaje para llamar la atencin sobre el mensaje mismo?

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 19. Qu autor clasifica las concepciones del estilo en las que lo ven como coherencia, como desviacin, o como registro? 20. Quin es el autor que recoge los trabajos presentados en 1958 en la reunin de la Universidad de Indiana sobre el estilo? 21. Qu autor concibe el estilo como desviacin a partir de un contexto?

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 TEMA 30 ESTILSTICA GENERATIVA

De la misma manera que el estructuralismo lingstico foment la renovacin de los estudios estilsticos y literarios, a partir de la lingstica generativa, o transformacional, tambin ha surgido una forma nueva de enfocar algunos problemas relacionados con el estilo. El punto de partida de tales estudios es la posibilidad de entender el lenguaje potico, o literario en general, a partir de una gramtica generativa, ya sea la del lenguaje comn, ya sea una gramtica especialmente construida para ese lenguaje propio de la poesa. Antes de iniciar el estudio de este tema, en que se plantea la posibilidad de aplicar los hallazgos de la gramtica generativa al anlisis literario, convendr que repasemos algunos de los conceptos bsicos que suele utilizar esta escuela.

0. RESUMEN ESQUEMTICO DE LA GRAMTICA GENERATIVA En toda lengua encontramos un conjunto limitado de elementos y unas reglas para su combinacin y utilizacin, mediante los cuales es posible producir infinitos resultados en forma de oraciones. La gramtica tradicional se ha ocupado nicamente de los resultados, de las oraciones ya formadas, mediante un procedimiento taxonmico centrado en la observacin y clasificacin de los hechos. La gramtica generativa, en cambio, pretende estudiar el proceso mediante el cual esas oraciones se construyen, y las reglas adecuadas para hacerlo. Su objetivo es construir una teora lingstica que explique el funcionamiento de la lengua y una gramtica adecuada a cada lengua particular. Segn la lingstica generativa, toda gramtica debe ser capaz de describir correctamente la competencia intrnseca de los sujetos hablantes, con lo cual satisface la adecuacin descriptiva; y adems, debe construir una teora adecuada de la estructura de la lengua y de su funcionamiento, con lo cual conseguir la adecuacin explicativa. Para el generativismo, la gramtica de una lengua debe hacer explcita la competencia de los hablantes. La competencia se define como el conocimiento que el emisor-receptor tiene de su lengua, el cual se concreta en la capacidad para producir y comprender un nmero infinito de oraciones bien formadas. La actuacin, en cambio, sera la utilizacin real, o actualizacin, de esa competencia en situaciones concretas. La competencia, es decir, la posesin de los mecanismos lingsticos, es tericamente la misma para todos los hablantes, mientras que la actuacin vara considerablemente de un sujeto a otro y en su realizacin intervienen factores muy diversos. De ah que la gramtica generativa se ocupe de estudiar la competencia ideal y las reglas por las que se rige la construccin de oraciones, pero no entra en el campo de la actuacin. La gramaticalidad es la propiedad que tienen las oraciones de estar bien construidas sintcticamente. La aceptabilidad es la propiedad que hace que una oracin sea comprendida y admitida como correcta por los hablantes. La gramaticalidad es una consecuencia de la competencia lingstica, mientras que la aceptabilidad es un fenmeno de actuacin. La gramtica generativa explica el funcionamiento de la lengua y la construccin de oraciones o de textos ms extensos como el paso de una estructura profunda, que
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 proporciona el esquema bsico de la oracin, a una estructura de superficie, en que se manifiesta la oracin definitivamente formada. La construccin de la oracin se produce mediante una serie de transformaciones operadas sobre la estructura profunda de acuerdo con ciertas reglas. La forma habitual de representar ese proceso es el esquema arbreo, o indicador sintagmtico:

Estructura profunda:

FN

FV

Det. Estructura de superficie: El

N gato

V bebe

FN ...... leche

Donde O = Oracin; FN = Frase nominal: FV = Frase verbal; N = Nombre; Det = Determinante. El procedimiento sintctico tambin se puede esquematizar mediante las llamadas reglas de reescritura, representadas de esta forma: O FN + FV FV V + FN FN Det + N etc. Se denominan reglas de reescritura, o reglas sintagmticas, al conjunto de instrucciones que permiten rescribir un smbolo en la siguiente lnea de una cadena de smbolos, como se ha indicado en el ejemplo precedente. Se denomina recursividad al fenmeno por el cual el elemento inicial O [Oracin], puede repetirse en distintas posiciones (segn se trate de yuxtaposicin, coordinacin, subordinacin) un nmero de veces infinito, con lo que las oraciones pueden enlazarse entre s o incrustarse unas en otras para formar textos extensos. Las reglas de reescritura no son suficientes para dar cuenta del funcionamiento de una lengua ni para explicar el hecho de que oraciones como La leche bebe el gato no sean gramaticales ni aceptables, aunque estn bien construidas. Se requieren por consiguiente nuevas reglas que tomen en consideracin las caractersticas del lxico, para lo cual la gramtica generativa, en su versin extendida, utiliza categoras como [+ Concreto] [+ Animado] [+ Animal] [+ Humano] Mediante tales reglas se impide que una pieza lxica que pertenece a la categora de [ Animado] funcione como sujeto de bebe, o se exige que el objeto directo de ese verbo haya de ser un lexema perteneciente a la categora [+ Bebible]. Tales reglas se denominan reglas de subcategorizacin.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009

1. POSIBILIDAD
GENERATIVA

DEL ESTUDIO DE LA LITERATURA A PARTIR DE LA LINGSTICA

1.1. El problema: gramtica y lengua literaria El lingista generativa, que intenta construir una gramtica concebida como un conjunto de reglas capaces de explicar todas las frases gramaticalmente correctas de una lengua, se enfrenta a serios problemas a la hora de explicar ciertos textos literarios, sobre todo los de la poesa de vanguardia del siglo XX, en que abundan las frases incomprensibles con la lgica de la comunicacin social1. No obstante, la teora generativa cuenta con conceptos capaces de situar el lenguaje literario en una escala que ira de la gramaticalidad a la desviacin, y, por otro lado, hay ciertos fenmenos o intuiciones estilsticas que pueden justificarse lingsticamente a partir de una descripcin de tipo generativista. En este sentido, Fernando Lzaro Carreter (La lingstica norteamericana y los estudios literarios en la ltima dcada, 1969) establece una triple divisin de los escritores segn su comportamiento frente al contexto lingstico, entendiendo ste como el conjunto de formas del discurso y esquemas de lengua comn: Los escritores que actan con libertad absoluta frente al contexto. Los que se pliegan completamente a las necesidades del contexto. Los que se pliegan al contexto supraindividual, pero afirman, dentro de l, su individualidad. Lzaro Carreter piensa que los mtodos ideados para el anlisis del lenguaje estndar no son aplicables a todas las obras. Estos mtodos son tiles en el caso de escritores que se someten al contexto, pero resultan ineficaces si se trata de escritores que actan con absoluta libertad frente a l:
Ello supone que una gran parte de la poesa contempornea es, hoy por hoy, inabordable por la lingstica. Nunca como en estos casos alcanza tanto significado la afirmacin de que comprender un poema consiste sustancialmente en aprender un lenguaje.

A pesar de ello, los problemas presentados por el lenguaje potico pueden englobarse hoy en da dentro de la cuestin de los grados de gramaticalidad. 1.2. Noam Chomsky y el estudio del estilo En la teora generativa transformacional corriente iniciada con los trabajos de Noam Chomsky Estructuras sintcticas (1957) y Aspectos de la teora de la sintaxis (1965), la gramtica de una lengua se propone como una descripcin de la competencia intrnseca del hablante-oyente ideal, y del conjunto de reglas mediante las cuales se generan oraciones. Si tenemos en cuenta que la obra literaria entrara en el campo de la actuacin, de las realizaciones lingsticas concretas, y la gramtica generativa slo
Frecuentemente, la gramtica construida para la lengua estndar rechazar estas frases como agramaticales, y si intenta reformar las reglas de la gramtica de la lengua estndar, para encontrar una explicacin lingstica a la posible interpretacin de estas frases, entonces las reglas ampliadas producirn toda clase de frases, con lo que la gramtica deja de explicar nada por su empeo en explicarlo todo. 3
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 se ocupa de la competencia y de las reglas, parece claro que el lenguaje literario queda fuera del campo de estudio de la gramtica generativa. No obstante, el mismo Chomsky abre una puerta a la consideracin de los hechos estilsticos, vistos como desviaciones, al sealar que la gramtica, el estudio de la competencia, sirve de base para el estudio de la actuacin. En el captulo 2 de Aspectos de la teora de la sintaxis, Chomsky se refiere a las inversiones estilsticas del orden de los elementos de una frase, y afirma que tales inversiones no deben ser explicadas a partir de transformaciones y reglas gramaticales, sino a partir de reglas de reordenamiento estilstico, que se sitan en el estudio de la actuacin. En el captulo 4 del mismo libro, Chomsky trata la cuestin de los grados de gramaticalidad, sealando tres tipos generales de desviacin:
1. Cuando se da violacin de una categora lxica, como en el ejemplo: la sinceridad puede virtud (en lugar de asustar) al nio; 2. Cuando hay conflicto con un rasgo de subcategorizacin estricta (determinada por el contexto sintctico), como en el ejemplo: Juan persuadi (en lugar de dio) una gran autoridad a Pedro. 3. Cuando se produce un conflicto con un rasgo selectivo de subcategorizacin (los rasgos del tipo [+Humano] [+Animado]), como en la frase: La sinceridad admira al nio, donde, si se quiere entender que el sujeto que admira es sinceridad, se viola la regla que exige un sujeto animado y humano para el verbo admirar.

Se observar que algunas de las frases tenidas como desviadas no son raras en un contexto potico. Si tenemos en cuenta la afirmacin de Chomsky de que la gramtica engendra directamente la lengua que se compone exclusivamente de las frases no desviadas, y que engendra de manera derivada todas las otras secuencias, observaremos que la estilstica cuenta con la posibilidad de fundarse en esa parte de la gramtica que engendra de manera derivada ciertas frases desviadas. Esta posibilidad ser la que aprovecharn algunos crticos para aplicar la gramtica generativa a estudio del estilo, si bien el propio Noam Chomsky, en declaraciones a Mitsou Ronat en 1977, se desentiende de los problemas del estilo, que caeran dentro del campo de la actuacin, y se declara incompetente para opinar sobre la posibilidad de construir una potica generativa. 1.3. Teun A. van Dijk: lingstica generativa y potica Entre los trabajos en que se aborda el problema de las relaciones entre la potica y la gramtica generativa, destaca el artculo de Teun A. van Dijk titulado Modeles gnratifs en thorie littraire (1973). Segn el autor, al servirse la potica de teoras elaboradas en el dominio gramatical, ocurre que la gramtica slo da respuesta a una parte de las cuestiones que aquella se plantea, por lo que parece necesario desarrollar otros modelos independientes o tomados de las matemticas, la lgica y las ciencias sociales para responder a las cuestiones en las que se interesa el terico de la literatura. No obstante, aunque la gramtica y la potica pertenecen a dominios diferentes, es posible establecer entre ambas distintas funciones, de las que Van Dijk desarrolla tres: aplicacin, extensin y analoga. 1.3.1. La aplicacin de la gramtica generativa a la potica consiste en una descripcin estructural de las frases tal como aparecen en un texto literario. Las frases del texto literario sern entonces calificadas de gramaticales, agramaticales o
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 semigramaticales. Como se trata de una caracterizacin del uso de las reglas gramaticales en la produccin de las frases de un tipo especfico, tal descripcin puede ser considerada como descripcin estilstica. Lo que estas descripciones fundadas en la gramtica generativa aportan a las descripciones tradicionales de la estilstica es una ampliacin del estudio de la sintaxis y a veces de la semntica. 1.3.2. Se da una extensin de la gramtica al campo de la estilstica cuando el terico de la literatura la adapta a sus fines particulares. En concreto, tres son las posibilidades de adaptacin: Incluir en la gramtica normal una serie de reglas de transformacin facultativas suplementarias, con el fin de dar cuenta de ciertas estructuras sintcticas, semnticas y fonolgicas que caracterizan sistemticamente la frase potica y literaria de cierto periodo. Integrar reglas que especifiquen superestructuras que no son engendradas por la gramtica normal, como son, por ejemplo, las estructuras prosdicas (mtricas). Construir una gramtica textual que especifique formalmente todos los textos gramaticales de una lengua con sus descripciones estructurales. La aplicacin de los resultados a una gramtica del texto es especialmente pertinente para la potica, donde lo que interesa es la descripcin de textos, y no de frases. 1.3.3. La analoga entre la gramtica generativa y la potica consistira en construir una gramtica autnoma de la literatura inspirada en los principios tericos por ejemplo, las nociones de gramtica, regla, transformacin, recursividad en que se basa la gramtica generativa, con vistas a aplicarla al anlisis de los textos literarios, A la hora de realizar un balance de las aportaciones de la gramtica generativa a la potica, T. A. van Dijk seala los siguientes resultados: La descripcin de la estructura de la frase, directamente aplicable a la caracterizacin estilstica de los textos literarios. La introduccin de distinciones y nociones muy tiles para el anlisis literario, como estructura de superficie, estructura profunda, regla, transformacin, competencia, actuacin. La utilizacin de mtodos deductivos y algortmicos capaces de sistematizar conocimientos de la teora y la crtica literarias. La apertura de vas hacia otras gramticas generativas, matemticas y lgicas, indispensables para la representacin de las estructuras literarias de los textos.

2. BREVE PRESENTACIN DE LOS TRABAJOS DE ESTILSTICA GENERATIVA

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 2.1. El Congreso de Bloomington En 1957 aparece el libro de Chomsky Estructuras sintcticas, que marca un giro nuevo en la direccin de la lingstica, sobre todo en la lingstica americana. Al ao siguiente se celebra el citado congreso de Bloomington (Indiana), en que los problemas literarios referidos al estilo se enfocan a la luz de la lingstica, rompiendo as con la actitud anticientfica de la tradicin americana en el estudio de la literatura, representada sobre todo por el New Criticism. El acercamiento de los estudiosos de la literatura a la lingstica se observa en las comunicaciones de algunos de los asistentes al citado congreso. En relacin con la lingstica generativa, son especialmente interesantes los problemas tratados en los trabajos de Sol Saporta y de G. F. Voegelin. 2.1.1. El trabajo de Sol Saporta se titula La aplicacin de la lingstica al estudio del lenguaje potico. All plantea la posibilidad de considerar la poesa, en relacin con la lengua y el arte, desde tres puntos de vista: La poesa es una subclase de lengua. La poesa no es lengua, sino arte. La poesa constituye el puente entre la lengua y el arte. Est claro que la poesa, si es considerada como una subclase de lenguaje, no puede ser estudiada con los mismos mtodos de la lingstica aplicada al lenguaje comn. Adems, los lingistas operan como si una descripcin gramatical no necesitara explicar mensajes poticos. Frente a tales posturas, Saporta recurre a los grados de gramaticalidad, teorizados por Chomsky, para afirmar que, si en la lengua estndar las secuencias se ordenan de algn modo respecto a su grado de gramaticalidad, puede que sea factible considerar que el lenguaje de la poesa ofrece una gramaticalidad de nivel ms bajo. Por otra parte, si se intenta aplicar la lingstica a la poesa, lo que parece factible a partir de la teora de los grados de gramaticalidad, esta aplicacin se har mediante la reintroduccin, dentro del conjunto, de datos que haban sido excluidos en el anlisis del lenguaje meramente comunicativo, lo cual significa que una gramtica apta para el estudio de la poesa habra de tener en cuenta frases poticas que en la gramtica de la lengua estndar se consideraran agramaticales. Para ello habra que considerar que las desviaciones del lenguaje potico respecto a la norma se caracterizan, de un lado, por la eliminacin de algunas restricciones de la gramtica estndar, y, de otro, por la introduccin de nuevas restricciones, como puede ser la rima, por ejemplo. 2.1.2. En el trabajo de G. F. Voegelin titulado Expresiones casuales y no casuales dentro de una estructura unificada, presentado en el congreso de Bloomington, tambin se propone la construccin de una gramtica que explique no slo las expresiones casuales (las expresiones del lenguaje estndar), sino tambin las no casuales, como pueden ser las de la poesa. Con ello se conseguira construir una gramtica que describiera una estructura unificada del lenguaje. 2.2. Samuel R. Levin 2.2.1. Segn vimos en el captulo anterior, con su propuesta de los emparejamientos, Samuel R. Levin contina la reflexin de Roman Jakobson sobre la funcin potica. En
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 ese mismo trabajo (Estructuras lingsticas en la poesa, 1962) se discuten cuestiones que tienen que ver con la relacin entre la lingstica generativa y la literatura. Para Levin hay una diferencia entre la poesa y la lengua comn, que consiste en la manera especial en que el lenguaje potico se ordena y distribuye. A partir de aqu, y de la concepcin chomskiana de gramtica, sera posible construir una gramtica que diera cuenta del carcter especfico del lenguaje potico, y que fuera una teora explicativa de la funcin potica, si bien, para esbozar esa teora, Levin recurre a la lingstica estructural, ms que a la generativa. 2.2.2. El siguiente trabajo de Levin que debe tenerse en cuenta se titula Poesa y gramaticalidad. Fue presentado como comunicacin en el IV Congreso de Lingstica, y publicado en 1964. En l sostiene que, dependiendo de los criterios que se adopten a la hora de construirla, una gramtica puede engendrar, y explicar como aceptables, demasiadas frases o muy pocas. Esto ltimo ocurre si no existe una regla para engendrar ciertas frases, o cuando en la regla formulada para engendrar una frase se introducen restricciones que impiden la generacin y explicacin aceptable de una secuencia particular. Precisamente este tipo de frases que no genera la gramtica, o que impide que se generen, suelen ser muy frecuentes en la poesa. La forma de que la gramtica genere y explique como aceptables ciertas frases poticas, caracterizadas por distintos grados de gramaticalidad, consiste en introducir una nueva regla, o el paso de ciertos elementos de una clase a otra2. Con esta nueva postura Levin parece distanciarse del modelo de anlisis estructural para acercarse a las propuestas de la gramtica generativa. 2.2.3. En otro trabajo de Levin, titulado Some uses of the grammar in poetic analysis (1971), se plantea la cuestin de si convendra ampliar la gramtica hasta que pudiera explicar las frases de un poema; y lo primero que constata Levin es que, tanto por razones prcticas como tericas, las gramticas suelen limitarse a lo que se llama lenguaje estndar, ya que cualquier intento de elaborar una gramtica directa e inmediatamente adecuada a la poesa, necesitara incorporar un gran nmero de reglas especiales, particulares, muchas de las cuales seran reglas exigidas nicamente por una frase particular o una oracin de un solo poema, lo cual invalidara el intento de construir esa supuesta gramtica potica que fuera generalmente vlida. A pesar de ello, aun limitndonos a una gramtica exclusivamente dirigida al lenguaje comn, de las tesis de la lingstica generativa se derivan ciertas consecuencias importantes para el anlisis de la poesa: En primer lugar, el papel de la gramtica en la explicacin del lenguaje potico no es directo y, ms que como un auxiliar, se impone como una especie de lmite, ya que las expresiones que son interesantes desde el punto de vista de la
Levin analiza las frases he danced his did (l bail su hizo) y a grief ago (hace una pena [en el mismo sentido de hace dos horas, hace cinco aos (en ingls, two hours ago, five years ago)]) la primera de Edward E. Cummings y la segunda de Dylan Thomas. En el caso de he danced his did se podra introducir una nueva regla o se podra hacer pasar did de la clase V (verbo) a la clase N (nombre). Ahora bien, si se intenta ajustar la gramtica para que engendre y acepte enunciados del tipo he danced his did, se produce una serie de construcciones nuevas cuyos elementos no tienen nada que ver con la frase en cuestin (es decir, no tienen ningn lazo semntico entre ellos), y entonces se obtendra un efecto de dispersin, no la idea de fusin generalmente asociada al lenguaje potico. Sin embargo, en la frase a grief ago, grief se asocia con elementos que implican tiempo por su aparicin junto a ago (en a year ago, por ejemplo), lo que da una riqueza de significado. 7
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 poesa estn marcadas por la gramtica como frases desviadas, que se encuentran en el margen del lenguaje. A pesar de ello, Levin trata de mostrar el empleo que puede hacerse de la gramtica para el estudio del lenguaje potico, utilizando algunas reglas de la sintaxis generativa en el anlisis de tres poemas cortos de Emily Dickinson. De otro lado, de la misma manera que la competencia lingstica se manifiesta por un cierto tipo de juicios intuitivos del hablante acerca de la ambigedad o anomala de ciertas frases, tienen que existir ciertas respuestas intuitivas frente a la dimensin extra que supone todo lenguaje potico. Estas respuestas, en el caso de la poesa, son intuiciones como novedad, unidad, condensacin. En el anlisis de la poesa, hay que empezar, por consiguiente, con un intento de confirmar ciertos aspectos de la estructura que, de forma intuitiva, suponemos que existen en el poema. Entonces, el uso de la gramtica se orienta hacia la confirmacin de nuestras respuestas intuitivas (por ejemplo, a mostrar por qu un poema lo intuimos como condensado, nuevo o nico). Se tratara de comprobar lingsticamente nuestra competencia potica. Con ello, el estudio de la poesa es, al mismo tiempo, independiente y dependiente de la gramtica. 2.2.4. En cierta forma, Levin permanece fiel a su idea de 1962, en el sentido de que la gramtica de la lengua estndar no tiene por qu explicar el lenguaje potico. Pero, por otra parte, el estudio del lenguaje potico se lleva a cabo a partir de ciertos lmites establecidos por la gramtica estndar. 2.3. Richard Ohmann 2.3.1. En el trabajo titulado Generative grammars and the concept of literary style (1964), Richard Ohmann plantea la posibilidad de aplicar la gramtica generativa al estudio sistemtico del estilo literario, y de construir una estilstica generativa. El estilo es una forma de escribir, y lo mismo que el hablante sabe la gramtica que emplea, aunque ningn anlisis d cumplida cuenta de su intuicin, el estudioso de la literatura, o el lector, poseen tambin lo que podra llamarse la intuicin estilstica de la especificidad de un escritor. Los tericos del estilo slo tratan de explicitar, y elevar a un uso riguroso, una nocin ya conocida por el profano. De aqu la multitud de mtodos crticos, y su fracaso a la hora de explicar lo que experimentamos como estilo, debido a la ausencia de una teora lingstica y semntica apropiadas. No obstante, a partir de los progresos de la gramtica generativa transformacional, existe la posibilidad de clarificar en gran medida la teora estilstica, y de proceder a una puesta al da anloga en la prctica del anlisis; y lo que Ohmann se propone, sobre todo, en este trabajo, es justificar la primera afirmacin e iniciar la demostracin de la segunda. Finalmente, Ohmann define el estilo como una manera caracterstica de utilizar el aparato transformacional de una lengua. 2.3.2. En el trabajo titulado Literature as sentence (1966), Ohmann propone concebir la literatura como un conjunto de frases. Evidentemente, en las obras literarias predominan las frases bien formadas, junto a muchas desviadas y algunas inacabadas. A partir de ah, de lo que se trata no es de definir la especificidad de las frases literarias, sino de establecer de qu manera esas frases pueden interesar
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 especficamente al estudio de la literatura. Para ello, Ohmann desarrolla la argumentacin siguiente: La crtica se interesa en la interpretacin de la obra. La teora se interesa por los elementos que producen efectos legtimos sobre la interpretacin. La frase es el dominio de la estructura gramatical, y, por tanto, del sentido, de la comprensin y de la interpretacin. En consecuencia, la frase ha de ser tenida en cuenta tanto por la crtica, cuyo fin es la interpretacin, como por la teora que hay detrs de dicha crtica. La gramtica generativa, como teora ms elaborada de la frase, desempear, por consiguiente, un importantsimo papel en el estudio de la literatura. Y, en este sentido, es bsica la distincin entre estructura profunda y estructura superficial, que, en cierta manera, Ohmann identifica con las tradicionales nociones de fondo y forma, respectivamente. Otro concepto importante que se trata en este artculo es el de desviacin. Ohmann estudia tanto la prosa como el verso, y observa que la construccin de la obra puede ser percibida mejor si el crtico se centra en las estructuras profundas de la frase, ya que el estilo se funda en una eleccin sintctica, y esa eleccin corresponde a modos de significacin, a formas de ordenar las experiencias. En cuanto a la poesa, observamos que las frases desviadas, tan frecuentes en ella, ofrecen varias posibilidades de interpretacin, y es el lector el que elige una. Las posibilidades interpretativas se dan a partir de la gramtica de la lengua estndar, porque el poeta nunca abandona la lengua, sino que, aunque no se cia con exactitud a los modelos gramaticales prefijados, siempre se apoya profundamente en las estructuras lingsticas. 2.4. James Peter Thorne En Inglaterra, y por la misma poca que los autores citados, James Peter Thorne tambin intenta una aplicacin de la gramtica generativa al estudio del estilo literario. Comentamos dos trabajos suyos, publicados en 1965 y 1970. 2.4.1. En Stylistics and generative grammars (1965), Thorne seala que la teora de la gramtica generativa empieza a ejercer cierta influencia sobre los estudios de estilstica en aquellos aos. Ante la dificultad de contar con una gramtica que explique tanto las frases correctas como las desviadas del tipo he danced his did, comentada por Levin, que frecuentemente aparecen en la poesa, Thorne propone considerar que aquellas frases que se resisten a la descripcin a partir de la gramtica de la lengua comn, se considere que forman parte de una lengua o dialecto distinto. Lgicamente, esa lengua independiente debe contar con una gramtica especfica e independiente, adecuada a ella. As se podran satisfacer las aspiraciones sintcticas de la estilstica, mediante la descripcin especfica de esa lengua diferente, sin tener que reajustar la gramtica del ingls normal. El modelo para la construccin de una gramtica especial de la lengua literaria debe ser la gramtica estndar, ya que de lo que se trata es de ver en qu se diferencia la lengua o dialecto caractersticos de la poesa de la lengua comn, y para conseguirlo es necesario que las dos gramticas sean de la misma especie.
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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 La gramtica del lenguaje potico que propugna Thorne no implica, por consiguiente, la necesidad de enunciar principios distintos de los que rigen la gramtica del lenguaje comn, sino de aprovecharlos y ampliarlos para construir una gramtica capaz de describir los fenmenos poticos. Ello nos permitira discernir, en un poema, qu elementos pertenecen a la lengua comn y qu elementos pertenecen exclusivamente al poema. Finalmente, Thorne seala que la intuicin desempea un papel importante en el acercamiento al estilo, ya que leer un poema es frecuentemente como aprender una lengua extranjera; y, cuando estudiamos una lengua, aumentamos nuestra capacidad de captar intuitivamente sus estructuras. 2.4.1. En Gramtica generativa y anlisis estilstico (1970), Thorne, siguiendo los estudios iniciados por Richard Ohmann, amplia el concepto de estilo y lo aplica a los textos en prosa. La idea de la que parte el autor es que los trminos de la estilstica tradicional y los conceptos de la lingsitca generativa se hallan estrechamente relacionados. En concreto, las impresiones a que hacen referencia los trminos de la estilstica impresionista son clases de estructuras gramaticales, y tanto la capacidad para formarse juicios sobre el estilo como la capacidad para formarse juicios acerca de la gramaticalidad y de la aceptabilidad constituyen manifestaciones de la competencia lingstica. La otra propuesta que Thorne vuelve a formular en este artculo es la de construir una gramtica especial para la poesa y para cada poema, ya que lo que hace el poeta es crear una nueva lengua (o dialecto), y la tarea del lector consiste en aprender esa lengua. Construir la gramtica de un poema supone la eleccin de una lectura de ese poema.

3. DEFINICIN DEL ESTILO De las posiciones tericas que hemos expuesto se puede deducir ya claramente que el lenguaje literario es algo especial, y que para su estudio satisfactorio son necesarios ciertos cambios en la teora lingstica. Seguidamente repasamos las principales propuestas que, para lograrlo, han formulado los autores de esta escuela. 3.1. Sol Saporta: el estilo como desviacin Ya hemos visto que, para Sol Saporta, el lenguaje de la poesa se caracterizara por un nivel ms bajo de gramaticalidad, suponiendo que fuera posible la clasificacin de las frases en una escala de gramaticalidad. En este sentido, el lenguaje literario sera una desviacin de la norma, por cuanto la agramaticalidad supone la suspensin o eliminacin de ciertas restricciones. Pero, en otro sentido, el lenguaje literario puede apartarse de la norma si introduce unas restricciones, como son las de la rima, que no tiene la gramtica general. Estas restricciones pueden ser constantes, o adquirir slo la forma de tendencias. Cuanto mayor sea el nmero de tendencias y constantes, tanto mejor organizado estar el discurso potico. 3.2. Samuel R. Levin

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Para Levin, segn vimos, lo caracterstico de la poesa es la forma en que la lengua se ordena o distribuye (Estructuras lingsticas en la poesa, 1962). A la hora de definir el estilo, Levin se adhiere a la propuesta de Archibald A. Hill, para quien el estilo consiste en el contenido expresado por aquellas relaciones entre elementos lingsticos que traspasan los lmites de la oracin, es decir, aquellas relaciones que se dan en textos o en un decurso prolongado. Por consiguiente, la estilstica se diferenciara del anlisis lingstico en que ste se ocupa exclusivamente de los elementos situados dentro de los lmites de la oracin, y aquella de textos mucho ms extensos. Levin tambin observa que los textos que poseen estilo son aquellos que difieren de algn modo de las normas estadsticas del lenguaje, normas establecidas previo estudio de la lengua ordinaria, con lo que el estilo supondra una desviacin de la norma. Finalmente, segn se ha indicado anteriormente, para Levin (Some uses of the grammar in poetic analysis, 1971) la poesa es aquel tipo de lenguaje formado por una clase de expresiones que la gramtica de la lengua comn considera situadas en los mrgenes del lenguaje. La poesa es lenguaje al que se le ha aadido una dimensin extra. 3.3. Richard Ohmann: el estilo como eleccin de forma En Generative grammars and the concept of literary style (1964), Richard Ohmann parte de una definicin de estilo muy general: un estilo es una forma de escribir en que se dan elementos fijos y elementos variables. En Ohmann est presente la idea de que el fondo o idea de una obra puede expresarse de distintas formas, y que estas formas constituiran las diferentes clases de estilo. Para Ohmann, por tanto, la dicotoma fondo / forma tiene plena justificacin. El fondo se asociara a las frases subyacentes, a la estructura profunda, y la forma, a las distintas manifestaciones posibles para una misma frase o estructuras de superficie, segn explica en Literature as sentence (1966)3. El estilo no es ms que una eleccin de frmulas verbales que puede ser estudiada con los instrumentos que ofrece la gramtica transformacional4. Por consiguiente, el

El contenido en gran parte permanece el mismo, ya que las frases de base permanecen sin cambios. Pero el estilo, por su parte, difiere. Y cada revisin estructura y orienta diferentemente el fondo. Es a la luz de estas alternativas no escritas como la frase original adquiere en parte su sentido y su unicidad. Es al nivel de la frase, parece, donde la distincin entre fondo y forma se impone y donde la intuicin estilstica encuentra su equivalente formal. 4 La idea de estilo sugiere que las palabras de una pgina habran podido ser diferentes, dispuestas de otra forma, sin que esto acarreara una diferencia de sustancia. Otro escritor habra dicho la misma cosa de otra manera. En pocas palabras, para que la idea de estilo sea pertinente, escribir debe suponer una eleccin de frmulas verbales (Generative grammars and the concept of literary style, 1964). Por ejemplo, supongamos la frase: Despus de la cena, el Senador ech un discurso. Segn Ohmann, muchas otras frases podran expresar lo mismo de forma diferente. Por ejemplo: Cuando la cena hubo terminado, el senador ech un discurso; El fin de la cena trajo consigo el discurso del senador, etc. A la hora de determinar cul de estas frases representa una variante estilstica y cul no, slo una gramtica que define las relaciones formalmente enunciables, de alternancia entre las construcciones posibles, nos ser til. Y esta gramtica es la gramtica generativa. Esta gramtica nos dice, por ejemplo, que un sintagma verbal puede rescribirse como verbo transitivo y sintagma nominal, o verbo copulativo y adjetivo, o como verbo copulativo y sintagma nominal. Observa Ohmann: Las diferentes posibilidades de rescritura, en este estadio de la gramtica, dan cuenta de algunos tipos principales de frases, y dado que el sentido estructural de, por ejemplo, V+SN se aparta considerablemente del de Ser+Adj., las preferencias de un escritor por una u otra de estas formas deben constituir una eleccin estilstica de algn inters. 11

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 estilo, segn Ohmann, no es una simple desviacin, sino que un estilo puede perfectamente no estar caracterizado por frases desviadas, ni agramaticales, y ser estilo, por cuanto supone la eleccin de un tipo de transformaciones, o un tipo de frase ms o menos complejas. En definitiva, para Ohmann el estilo es siempre eleccin entre las posibilidades correctas o implcitas de una lengua. Si esta concepcin del estilo no es nueva, al menos merece atencin el esfuerzo de formalizar la eleccin recurriendo a la teora lingstica y al mtodo de la gramtica generativa transformacional. 3.4. James Peter Thorne: el estilo como dialecto En Stylistics and generative grammars (1965), segn vimos, Thorne afirma que el estilo es, en cierta medida, un dialecto o lengua diferente, y que, cuando en un texto se encuentran frases que se resistan a una descripcin a partir de la gramtica de la lengua comn, hay que considerar que dichas frases pertenecen a un dialecto diferente, que ha de contar con su propia gramtica, con lo cual podran describirse las peculiaridades de la poesa sin forzar las reglas de la gramtica con que analizamos la lengua comn5. Por supuesto, estas dos gramticas deben basarse en los mismos principios tericos para que sea posible la comparacin entre ambas lenguas. 3.5. Conclusin: nueva teora para viejas observaciones Como conclusin general, a propsito de la concepcin del estilo a la luz de la lingstica generativa, podemos decir que no se propone una concepcin nueva del estilo se sigue operando con conceptos tales como desviacin o eleccin, ya viejos en la estilstica, sino que lo nico que se nos propone es intentar formalizar las viejas caracterizaciones del estilo a partir de las nuevas formulaciones lingsticas, sobre todo a partir de los grados de gramaticalidad o del concepto de frase desviada. Por otra parte, es sintomtico que casi siempre (salvo, quiz, en el caso de Levin) se limite el anlisis del estilo al de la frase, lo mismo que hace la lingstica generativa. No se trata, pues, de una estilstica que formule una nueva teora, sino de una estilstica en la que se aplican nuevos mtodos lingsticos para explicar viejas teoras estilsticas.

4. NOTAS SOBRE LA LINGSTICA DEL TEXTO 4.1. Extensin de la gramtica La gramtica tradicional se ha limitado a estudiar las unidades oracionales o, a lo sumo, el conjunto formado por unas cuantas oraciones. Una de las posibilidades que abri la lingstica generativa fue la extensin de la gramtica a otros mbitos. Esta posibilidad fue desarrollada por la lingstica del texto, desarrollada sobre todo en Alemania y Holanda en la dcada de 1970, que trata de construir una gramtica textual que explique el funcionamiento de unidades supraoracionales extensas los textos, desatendidas hasta ahora por la lingstica.
El estilo, que es la facultad de expresar de forma diferente un mismo contenido, se concretara, pues, en las alternancias transformacionales. 5 As satisfaramos a las preocupaciones sintcticas de la estilstica, sin tener que reajustar la gramtica del ingls normal para hacerle generar las frases de este poema, sino descubriendo la gramtica ms apta para describir adecuadamente la estructura de esta otra lengua. 12

451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 Segn T. A. van Dijk, uno de los mximos teorizadores, sistematizadores y divulgadores de la teora textual, la lingstica del texto presenta dos caractersticas fundamentales: Su alineamiento con algunas teoras anteriores (entre las que la lingstica generativa transformacional ocupa, sin duda, el primer lugar); y su insatisfaccin ante las teoras lingsticas que se centran nicamente en la frase como realidad que hay que analizar (en este sentido, la lingstica generativa transformacional tambin es una teora de la frase).

4.2. La lingstica del texto sigue a la lingstica generativa transformacional El influjo generativista es evidente en algunos de los conceptos que maneja la lingstica textual, aunque ahora se apliquen al texto y no a la oracin. Entre ellos destacan los conceptos de competencia textual, estructura profunda textual (macroestructura), estructura superficial del texto (microestructura), reglas de reescritura o reglas de transformacin. 4.3. La lingstica del texto supera a la lingstica generativa transformacional La diferencia esencial entre la lingstica del texto y la lingstica generativa transformacional est en el objeto de anlisis. Su punto de partida fundamental es el hecho de que, en el marco de la frase, quedan muchas realidades lingsticas sin explicacin, pues nos comunicamos con textos, no con frases (en una comunicacin de una sola frase, tal frase se convertira en un texto). La lingstica del texto se convierte en una teora del discurso, y por ello se interesa por ciertas disciplinas, como la retrica y la potica, que antiguamente se ocupaban de estudiar el texto en su funcionamiento comunicativo. Para esta corriente, el contexto es fundamental en la constitucin del significado. La lingstica textual diferencia el co-texto, o contexto verbal la significacin de una frase en relacin con las otras frases del texto, sus relaciones anafricas, isotopas, etc., y el con-texto, o contexto extralingstico, en el que se establecen las relaciones pragmticas, de comunicacin lingstica, entre el emisor, el receptor, el contexto, etc. Ejemplo de relaciones pragmticas pueden ser las presuposiciones de elementos en un dilogo. 4.4. Significado histrico de la lingstica del texto Como conclusin, dos observaciones. La primera es que la teora textual constituye, sin duda, una temprana muestra de la necesidad de superar el inmanentismo, excesivamente apegado a la manifestacin lingstica, sin consideracin de los factores contextuales. La segunda es que, dado que los hechos literarios difcilmente se comprenden sin tener en cuenta el entorno exterior, contextual, la lingstica del texto ofrece, sin duda, un apoyo precioso al estudio y descripcin del funcionamiento textual de los hechos contextuales.

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN 1. Qu conceptos de la gramtica generativa son aplicables en el estudio del estilo literario? 2. Enumere las clases de escritores que pueden diferenciarse en su comportamiento frente al contexto, segn Fernando Lzaro Carreter. 3. Qu actitud tiene Noam Chomsky ante la potica generativa? 4. Qu tres funciones asigna T. A. van Dijk a la gramtica en la potica? 5. Cite autor y ttulo del primer trabajo en que se plantean las relaciones entre lingstica generativa y lenguaje potico. 6. Qu es lo que, segn S. R. Levin, comprueba la gramtica cuando explica nuestras respuestas intuitivas ante el lenguaje literario? 7. Por qu es la frase, segn Ohmann, la base de la crtica? 8. Con qu conceptos de la lingstica generativa se pueden relacionar los tradicionales de fondo y forma, segn Ohmann? 9. Cmo concibe J. P. Thorne el texto que contiene frases que no se pueden describir con la gramtica de la lengua comn? 10. Con qu compara J. P. Thorne la experiencia de la lectura de un poema? 11. Cmo caracteriza R. Ohmann el estilo, y cmo se relaciona con la desviacin gramatical? 12. Qu distincin se establece en el contexto como concepto fundamental en la lingstica del texto? 13. A cul de los campos del lenguaje distinguidos por Noam Chomsky (competencia y actuacin) pertenecen los rasgos de la obra literaria? 14. Qu autor habla de tres clases de escritores segn su relacin con el contexto? 15. Cmo llama Teun A. van Dijk la funcin de la gramtica en la potica que consiste en utilizarla slo como instrumento analtico de las frases poticas? 16. Cmo llama Teun A. van Dijk la funcin de la gramtica en la potica cuando la gramtica proporciona el modelo para construir una gramtica autnoma de la literatura? 17. Qu autor habla del uso de la gramtica como una especie de lmite para establecer la gramaticalidad de las frases poticas?

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451044 Teora de la Literatura Javier Salazar Rincn (TAR) 2008/2009 18. Qu autor, en la estilstica generativa, propone que en el anlisis gramatical de la poesa se debe empezar con un intento de confirmacin de ciertos aspectos de la estructura que anteriormente suponemos, de forma intuitiva, que existen en el poema? 19. Qu autor concibe el anlisis estilstico como la construccin de la gramtica de un poema que supone la eleccin de una lectura de ese poema? 20. Qu autor, en la estilstica generativa, partiendo de que el estilo es una forma de escribir, supone que el fondo puede expresarse de distintas formas? 21. Segn Richard Ohmann, si la forma se asocia a distintas manifestaciones posibles para una misma frase subyacente, con qu se asocia el fondo? 22. Qu teora distingue entre contexto verbal (co-texto) y extralingstico (contexto)?

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