ENVIO 34 RAYMOND CARVER

Raymond Carver/ y 2

Orden, por una vez en la vida Hemos hablado de Raymond Carver hace dos envos, pero una tentacin infinita me lleva a profundizar en los textos del autor. Esto se debe a que, en los talleres en directo, hemos hecho una experiencia que considero interesante: se trata de leer un autor completo. Nos hemos organizado de la siguiente manera: cada quince das se expone uno de los libros del escritor norteamericano, o sea que el ritmo de lectura tiene que ser sistemtico. Luego haremos el ejercicio que os proponamos hace dos meses, y que consiste en escribir un relato como si fusemos Carver. La experiencia dura aproximadamente dos meses, pasados los cuales nos dedicaremos a Chjov, maestro de Carver. Evidentemente, sta no es la forma de lectura a la que estamos acostumbrados. El lector, la lectora contemporneos tiende ms bien al picoteo que a la lectura en profundidad. Pero leer en orden no es slo una buena experiencia, ya que implica conocer a fondo, centrar un tema, sino que es tambin una forma de aprender a travs del camino que este autor ha hecho, de sus aciertos y errores, de la superacin de los mismos. As, pues, aunque no sigamos desde el taller la lectura de cada libro, s os sugerimos que transitis un camino pautado, por una vez. Ya sabemos bien que la gente de letras suele ser anrquica, pero orden, seores y seoras, orden por una vez en la vida.

Orden, s, pero cul? Cuando se comienza a leer a un autor, conviene que lo hagamos en el orden en el cual fueron escritos sus libros. Luego, si el entusiasmo nos llega, sera bueno buscar bibliografa, o material en Internet y, por fin, centrarnos en autores que estn influenciados por l o en autores que tienen que ver con su mundo o su poca. De esta forma, lo ledo no se olvida, y se aprovecha mejor. Es posible que estis pensando que sta es una forma muy aburrida de leer. Yo creo que no. En primer lugar, porque no se trata de una imposicin externa, de una obligacin, sino de una decisin personal. Podemos, si estamos cansados, intercalar otros textos, pero sin perder el hilo. Como quien ve en un museo o en una exposicin cuadros de un mismo pintor, as podemos acercarnos a la obra de un escritor. Esta experiencia debe realizarse con cierta libertad. No pasa nada si nos salteamos algunos textos de un autor desmesurado como Dickens, pero si leemos, por ejemplo, dos o tres novelas del ingls de forma sucesiva, nos haremos dueos de su mundo. Por qu Carver Hemos elegido a Raymond Carver porque su obra, no demasiado extensa, se puede acotar con facilidad. Dejamos fuera su poesa, y nos abocamos a los cuentos completos. El material crtico que os ofrecemos se refiere a su primer libro, Quieres hacer el favor de callarte, por favor, aunque os enviamos de regalo Catedral, que constituye un fuerte punto de avance en la prosa del autor. Leer a Carver es, adems, leer una poca, ya que muchos otros autores contemporneos se comprenden a partir de su influencia. Y, como se trata de uno de los cuentistas importantes del momento, tambin nos muestra el estado de la cuestin, o las investigaciones y lmites del cuento actual. Carver, l mismo lo dice, est fuertemente influenciado por Chjov. Una buena idea es a posteriori dedicar al autor ruso cierto tiempo de lectura. Y en qu orden... Vamos a leer a Carver en el orden en el que sus libros fueron escritos. As podris comprobar cmo, poco a poco, su tcnica va variando: el cambio del punto de vista, la inclusin de historias paralelas, la extensin creciente de sus relatos y su nueva perspectiva vital son algunos de los puntos que llaman particularmente la atencin.

Para algunos lectores, esta experiencia ser fascinante de inmediato. Para otros, entre los que me incluyo el entusiasmo crecer de forma gradual. Sea cual fuere la impresin que os cause el autor, se trata de seguir adelante con un plan. A la manera tradicional, los libros de Carver llevan como ttulo el ttulo del ltimo relato de cada libro. Esta forma seala que en los libros de cuentos el que se coloca al final es el que se considera de ms calidad, o el que da unidad al volumen.

Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (Ed. Anagrama, Compactos.)

Es el primer libro publicado por el autor, y trabaj en l durante ms de quince aos. Lo llev a un reconocimiento inmediato, y en l podris encontrar algunos relatos que luego profundizar en otros volmenes. Tambin asoman algunas de las obsesiones que toman cuerpo a lo largo de su obra. De qu hablamos cuando hablamos de amor. (Ed. Anagrama, Compactos.) Cuando Carver publica este volumen de relatos ya es un escritor reconocido. Vemos cmo la forma de sus textos se hace ms compleja, cmo las obsesiones cobran cuerpo. Sera interesante tomar nota del final de los relatos, muy particular en este autor. Los relatos responden a la pregunta que se hace el ttulo, de qu hablamos cuando hablamos de amor y, a nivel biogrfico, estn relacionados con la criris matrimonial que est viviendo y que culminar con la separacin del matrimonio.

Catedral. (Ed. Anagrama, Compactos 53.)

Catedral es un volumen de relatos que el autor dedica a su nueva pareja, Tess Gallagher, y a su profesor de escritura creativa, John Gardner, de quien ya habis ledo, en el envo anterior, las pginas con las que el alumno se refiere a su maestro. La relacin con Gallagher, poetisa, es crucial en la obra de Carver. Con ella consigue no slo la estabilidad afectiva, sino tambin una persona capaz de comentar y compartir su escritura. Tambin conocis el artculo con el que Tess cierra el volumen Si me necesitas, llmame una vez muerto Carver. En el relato que lleva el ttulo de Catedral se puede ver claramente el avance del autor, tanto en su metodologa como en su concepcin del mundo que deviene ms optimista. La entrada de lo mgico, de lo potico, es, a partir de este momento, reiterada en su produccin. ste es tambin el libro a travs del cual comienza a ser conocido en Espaa.

Tres rosas amarillas. (Ed. Anagrama, Compactos.)

El crecimiento del autor en estos relatos es evidente. Pero resulta de particular inters el texto que da nombre al libro y con el que se cierra el volumen, Tres rosas amarillas. Este es un evidente homenaje a Chjov, un autor al que Carver se senta particularmente unido. Esta relacin se daba no slo en un plano esttico. Como Chjov, Carver vive en un momento de crisis social. Como l, tambin, morir joven, como el ruso, tiene una segunda pareja de gran energa y, finalmente, comparten la esttica de lo pequeo, de contar a travs de la gente sencilla fragmentos de la realidad que resultan universales.

Si me necesitas, llmame. (Ed. Anagrama, Panorama de Narrativas, 474.)

Publicado diez aos ms tarde de la muerte de Carver, este volumen fue retocado por Tess Gallagher y por el editor. Los cuentos, ms largos, son, a mi opinin, los mejores de la obra del autor. Habis ledo ya el post-facio en el que la compaera del escritor comenta los relatos y la obra de Carver en general. Esta es una buena gua para leer no slo los cuentos de este libro sino tambin para reinterpretar la obra en su totalidad.

No incluimos en las lecturas obligatorias Short cuts, el volumen que rene los relatos llevados al cine por Robert Altman en su pelcula Vidas cruzadas. Pero una vez leda la obra que os sugerimos, resulta muy interesante ver la pelcula y situarnos desde nuestra perspectiva personal ante los relatos elegidos y manipulados por Altman.

Entre los muchos trabajos que estn haciendo los participantes del taller en directo sobre Raymond Carver hemos elegido dos, que analizan los elementos sobresalientes del primer libro de relatos del autor Quieres hacer el favor de callarte, por favor? Los elementos sealados por sus autores pueden servirnos como gua de lectura, a la vez que como puntos de anlisis de otros relatos. No se trata de un texto corregido para ser publicado, sino de una serie de puntos sintetizados en una exposicin oral y que parecieron importantes a quienes desarrollaron estos anlisis. Hemos guardado esta forma, que tiene el tono de lo no concluido, de la opinin personal. Creo que ambas aproximaciones son interesantes, y que pueden serviros para acompaar el proceso de lectura.

Quieres hacer el favor de callarte, por favor? Raymond Carver, Anagrama, Barcelona, 1997.
Comentario 1 Por Gustavo Maden
Comentarios a Quieres hacer el favor de callarte por favor? de Raymond Carver

No voy a tener en cuenta por ahora los adjetivos de minimalista, pro-americanista de clase media, hopperiano, alcohlico, resentido, escptico, y otros que suelen atribursele al autor. Tratar en cambio de hablar de los textos. Sus personajes son cotidianos. El lenguaje en general es coloquial. En casi todos los cuentos tiene una descripcin minuciosa. Se podra decir, que esa descripcin minuciosa es lo que da el tono general de la escritura de Carver. Es detallista, al punto tal de que a algunos lectores se les hace un poco asfixiante. Como figura literaria usada, todos hablan de la elipsis, pero a m me parece que tiene un uso permanente y sugestivo de la metonimia y la metfora, utilizadas alternativa y conjuntamente. Podramos decir tambin que utiliza una especie de catlisis permanente. No es que no exista accin de los personajes, sino que el avance de la accin es tan lento, se marcan tanto los detalles de momentos relativamente cortos que produce el efecto de la catlisis. As, produce desasosiego en quien pretende que la accin avance y pase algo. Es raramente explicativo, y las veces en que lo hace en realidad no explica el nudo de lo que cuenta, sino elementos que sirven para dar un marco a la trama, mucho ms pequea y focalizada. En este sentido no resuelve los conflictos, o por lo menos no lo hace explcitamente. sta es una de sus caractersticas: el nudo de la historia est contado en perodos cortos. Si recordamos la teora de la punta del iceberg de Hemingway, podramos decir que en este caso la punta que se ve es sumamente pequea. Pero adems es engaosa.

Cuenta de la misma manera en que enfoca una cmara, un travelling focalizado desde el personaje, con primeros planos o planos cortos. Cuando el plano se abre se acelera la accin, los sucesos se desarrollan de forma un poco ms rpida, pero nunca demasiado. La verdadera historia est escondida, hay que inferirla no de la explicacin racional que da el texto, sino de la sensacin que produce, del desasosiego, de una aprehensin que a veces es posterior a la lectura, o por lo menos a una primera lectura. Podemos decir que hay siempre ms de una historia. Una explcita y otra que se abre al final. Adems suele haber dos historias importantes entrelazadas, marcadas por personajes.

Ejemplos
Gordo: una camarera sirviendo en un restaurante. A lo largo del cuento el personaje principal es un gordo descomunal a quien la camarera est sirviendo. Contado en primera persona con un extrao juego inicial: Estoy sentada ante un caf y unos cigarrillos en casa de mi amiga Rita y se lo estoy contando. Esto es lo que le cuento. All comienza en primera persona en dilogo cotidiano. Mezcla los dilogos dentro del relato en primera sin diferenciarlos o marcarlos. Buenas tardes, dice. Hola, s, dice. Creo que estamos listos para pedir, dice. contando el dilogo del gordo. Esto obviamente lo cuenta la camarera. Extraamente habla en plural, cosa que no se aclara en ningn momento por qu es. Pero cuando el cuento termina y estamos esperando que pase algo con el gordo, el desenlace afecta a la camarera, quien haciendo el amor por obligacin se identifica fsicamente con el gordo, se siente un poco monstruosa. Sbitamente siente que esta experiencia que ha verbalizado o contado ha tirado abajo toda su vida, le ha cambiado el sentido. Termina con esta frase: Esperando qu? Me gustara saberlo. Es agosto. Mi vida va a cambiar. Lo presiento. Hay varios cuentos con finales muy similares a este, incluso hasta en las palabras. En los finales se da una situacin de desvelamiento. Aparece un sbito descubrimiento realizado por el personaje que no necesariamente se ha desarrollado en forma explcita durante el relato. Un final igual a este pero invertido en espejo es el de Quieres hacerme el favor de callarte, por favor que comentaremos ms adelante. Las historias de los dos personajes son paralelas, una explcita, la del gordo, otra escondida, la de la camarera. Sera largo de enumerar, pero son muchas las marcas en el texto que sealan esta pista. Eso permitira el deslumbramiento y conocimiento final de la camarera. Si decimos que el tipo de escritura no es explicativa, los finales, aparentemente o en una primera instancia lo son mucho menos.

Finales: Los finales de los relatos de Carver son muy peculiares. Vamos a enumerar algunas de sus caractersticas o de sensaciones que tiene el lector cuando termina de leer estos textos: 1. Es un final abierto, y en realidad no termina. Se puede alegar que la vida contina siempre, lo cual es obvio en la novela y en los cuentos, aun en aquellos que supuestamente tienen un final efectista, que cierra la historia a la vez que la explica. 2. El final no tiene demasiado sentido. El autor juega conmigo, y quizs con l mismo. Me quedo sin saber qu pas. 3. El final, construido aparentemente en contra de las supuestas reglas del arte es mucho ms ortodoxo de lo que se pudiera sospechar. Est perfectamente planificado, produce un efecto buscado desde el inicio y, adems, explica el relato completo. E. A. Poe, en Filosofa de la Composicin, dice que el artista debe buscar el efecto, y por lo tanto entonces se puede escribir de atrs hacia delante. Se trata, pues, de definir el efecto buscado y desarrollar la narracin de acuerdo a ello. Aunque Carver pareciera ser lo ms opuesto a una concepcin clsica del cuento, el efecto de sus finales me parece asombroso. Quieres hacer el favor de callarte por favor? Este relato, que da ttulo al volumen de cuentos, comienza con una rpida descripcin de la vida del personaje central, Ralph, explicando lo que ha sido su vida (cosa bastante rara en Carver) y definiendo al personaje en su cara pblica como un profesor de clase media sin mayores complicaciones en su vida. Hay algunas marcas que son significativas: El legado de su padre: la vida es un asunto serio, necesidad de fuerza y determinacin, necesidad de fijar metas, que le cuestan cumplir en sus aos de estudiante. Dos cosas dichas como al pasar, que son difciles de recordar al final en una primera lectura: el desapego emocional, y la dificultad de la lectura si el tema tiene que ver con la propiedad y la herencia. Una irona, que para m tiene Carver, aparece en muchos cuentos aunque bastante escondida, cierto que de forma ms bien amarga: un da se sinti al borde de una suerte de descubrimiento trascendental acerca de s mismo. Revelacin que nunca tuvo lugar. Hechos que marcan y hacen pensar que tambin el final est construido: en la luna de miel: Ralph se senta ntimamente horrorizado por la miseria y la lujuria que vea por doquier, y anhelaba regresar a la seguridad de California. All mismo, en el viaje de bodas en Mxico, ve a su mujer esperndolo en una terraza. Tuvo una visin que habra de recordar siempre y que lo turb. El episodio le trajo a la memoria una cierta secuencia flmica, un momento de honda intensidad dramtica, en el que Marian podra tener cabida pero no l. Esos parecen ser nubarrones inconscientes de Ralph, a pesar de que su vida en pareja era tan buena como la de cualquier otra pareja. Esta explicacin inicial le lleva tres pgina. Un segundo cuerpo del relato unas siete u ocho, y el bloque final diez. Lo cual desde otro punto de vista podra corresponderse perfectamente con la clsica divisin de planteamiento, nudo y desenlace. 7

Hiato. La estructura es de dilogo dramtico. Se anuncian algunos nubarrones de la pareja, por un episodio ocurrido dos aos atrs. Cuando presenta esto hace mencin a la edad de los nios. Ms adelante se menciona el incidente como ocurrido cuatro aos atrs, lo cual puede poner en duda la filiacin de alguno de los nios. Esto no est racionalmente expresado, pero se podra ver como una duda de Ralph. Hiato. Escena feliz: De la cocina, donde Marian estaba planchando, le llegaba el suave sonido de la radio y se senta enormemente feliz. La introduccin de la tormenta est plagada de significantes amables: risa sonora y grata, amor, beso en la mejilla, oferta de caf, clida expresin, cuerpo alto y flexible, generosos pechos, grandes y maravillosos ojos. La actitud del personaje Marian, que pregunta: Piensas aquella vez en aquella fiesta? La de hace dos o tres aos? responde l. l comienza con un proceso que pasa de la tranquilidad del hogar a una conversacin cada vez ms violenta. Es evidente la provocacin de ella: te lo pregunt porque me estaba acordando. Que si la bes o no la bes. l lo da por supuesto. Va variando la ubicacin temporal del hecho, que ha pasado de dos aos a dos o tres, y luego a tres o cuatro. Repentinamente ella dice que s, que la bes unas cuantas veces. Es la primera vez que lo reconoce. Hay un flash-back en itlica: l le a pegado un puetazo y se prepara para repetirlo: dnde has estado toda la noche. No he hecho nada, por qu me has pegado? Hay ciertos elementos de fascinacin en la mirada de Ralph por el cuerpo de su mujer. Esto tambin est claramente marcado en el primer bloque. Va a ser fundamental para entender el final. Hiato. Sigue la misma conversacin, tambin con estructura dramtica. Ella intenta cambiar de tema, l insiste en conocer qu pas, en realidad de confirmar sus sospechas de toda la vida. El tiempo del hecho se fija en cuatro aos atrs. Ralph empieza a disfrutar de una forma del goce en relacin a la traicin de su mujer. Somos adultos. Me gustara saber. Ella va accediendo: Bien. Ladeando la cabeza, como una chiquilla recordando. Empieza el relato de ella. Estaban todos borrachos, se fueron subrepticiamente, no s por qu fui, fue un impulso equivocado, no deb hacer una cosa semejante. l explota: pero t siempre has sido as, Marian, y supo al instante que haba dicho una profunda verdad. Contina. No hay nada ms. Contina. Hiato. Sigue la misma estructura del relato. El hiato no marca ningn cambio. Solamente un suspenso intencional. Saba que haba ms y saba que lo haba sabido siempre. Ella sigue contando. La descripcin del espacio en la focalizacin de Ralph se empieza a hacer cada vez ms importante, y ms angustiosa. Son pequeos detalles que en algunos casos ya han aparecido: Luego sus ojos recorrieron la cocina: los hornillos, el soporte de las servilletas, el horno, los armarios, la tostadora, y de nuevo sus labios, el coche de caballos del mantel (que aparecen varias veces y que bien son una metfora de lo que lo conduce al precipicio). All nota un aleteo en la entrepierna, a la vez que siente el incesante y rtmico vaivn del coche. Se excita, se identifica con el coito, y quiso gritar Detngase, y en ese momento la mujer que ha seguido hablando dice: Y dijo que por qu no probbamos. La culpa fue ma. Dijo que lo decidiera yo, que haramos lo que yo quisiera.

La confesin tiene un dejo de goce tambin por parte de Marian, en apariencia inocente, perverso en realidad. El juego perverso sigue por parte de los dos: Te dejaste, accediste a probarlo, se corri dentro tuyo! Hasta aqu el drama desencadenado. Otro bloque. Cambia totalmente la forma del relato. Empieza a relatar bsicamente en base a descripciones, a imgenes que se entremezclan con pensamientos del personaje. La focalizacin es claramente la del personaje, y muestra imgenes tal como las ve el protagonista. Sin llegar a ser joyceano, se acerca. Las marcas de lo que ve y siente son permanentes. Sealan el dolor, la incertidumbre, la confusin. Los otros rean, un hombre no se decide frente a la mquina de discos, una pareja entra en un coche y la mujer se tira sobre el asiento y se hace el pelo hacia atrs. Piensa que nunca haba visto nada tan aterrador. Necesitaba reflexionar sobre ello y saba que no poda. Sus alumnos pasan una nota: qu tal si probamos, ve a Marian en suelo con sangre en los dientes por qu me has pegado? Marian desabrochndose el liguero, subindose el vestido, cachonda y pidiendo a gritos crrete, crrete! Este es el punto culminante de su desesperacin. Empieza a hacer efecto el alcohol, aunque no lo dice. Se denota por el cambio paulatino de actitud del personaje. Hay infinidad de imgenes que le recuerdan el drama en todo el trayecto. Algunas son ms explcitas que otras, las describe en general la mirada del personaje y la descripcin pura. Luces de nen de una concha que se come a un hombre, un dibujo en el bao de unos muslos abiertos, una inscripcin de que Betty se la come. Piensa en Betty y piensa que su vida haba cambiado. Se mezcla en una partida de pquer, reconoce la traicin de su mujer delante de aquellos desconocidos, es asaltado y golpeado por alguien en los muelles. Finalmente vuelva a su casa en donde encuentra que todos los ambientes estn abiertos: la puerta las cortinas. Aparecen los hijos. Se mete al bao. Por supuesto que est enfadado con su mujer, no le contesta, no le quiere abrir la puerta. Ella le ofrece un buen desayuno. Se mete en la cama. Cuando entra la mujer se hace el dormido. Ella mete la mano y empieza a acariciarle la parte baja de la espalda. Y aqu el efecto del final, inesperado? ...cedi un poco. Era ms fcil ceder un poco. Marian le pasaba la mano por la cadera, por el vientre, y ahora se mova sobre l... Se contuvo se dira ms tarde cuanto pudo. Y al cabo se dio la vuelta ... y segua dndose la vuelta, maravillado ante los imposibles cambios que senta bullir en su interior. Final a la Carver. Nada es lo que se espera, sino otra cosa. Con toda la profundidad del drama que el personaje ha vivido, luego de la rebaja de s mismo en varios sentidos, el verdadero drama que parece desvelarse es la tremenda violencia a la que se va a tener que 9

enfrentar Ralph ante la imposibilidad de cambio alguno luego a pesar de la infidelidad reconocida por su mujer. Pero eso sera para otro cuento. Es posible, en un poema o en una historia corta, escribir sobre objetos vulgares utilizando un lenguaje coloquial, y dotar a esos objetos (una silla, unas persianas, un tenedor, una piedra, un anillo) con un inmenso, incluso asombroso, poder. Es posible escribir una lnea de un aparentemente inofensivo dilogo, y transmitir un escalofro a lo largo de la columna vertebral del lector (el origen del placer artstico, como dira Nabokov). sa es la clase de la literatura que me interesa. R. Carver

Comentario 2 Por Pilar Gmez Esteban

Ttulos ste es el primer libro de relatos de Carver, publicado en 1976, tard quince aos en corregirlo. Se trata de veintids cuentos, cuyos TTULOS resumen el libro. Muchos de ellos son interrogaciones o exclamaciones. Yo dira que exclaman e interrogan, que es lo mismo que va haciendo el autor en los textos que incluye en este volumen. Dilogos Son cinematogrficos, puedes verlos, pareciera que son el apoyo para una pelcula que se nos est contando. Una pelcula o un fotograma. Acompaan los gestos de los personajes, gestos casi planos pero cargados de contenido emocional. Es decir, parecen anodinos, pero dicen mucho. Me gust especialmente el dilogo narrado del primer cuento, Gordo, donde la protagonista le cuenta a su amiga el episodio con el gordo. En los dilogos, los personajes ms que comunicarse verbalizan sus pensamientos, pero como si realmente no se relacionasen entre s. En Es Ud. mdico? aparentemente lo nico que se dice son tonteras. Sin embargo es uno de los cuentos donde ms se pone en evidencia la soledad de los personajes. Es en este recurso donde ms se pone de manifiesto la obsesin de Carver por la economa del lenguaje. Sus personajes son parcos en palabras, en riqueza de vocabulario. Personajes Asombra la capacidad de elevar a la categora de extraordinario algo completamente irrelevante: un gordo, que habla en primera del plural, como si eso lo hiciera an ms gordo. Vecinos que cuidan el piso de sus vecinos, una pareja que fisga a otra pareja, camareras, vendedores, parados, secretarias, campesinos que nunca trabajan, pintores que no pintan, el chico que hace pellas, carteros, alcohlicos, solitarios, divorciados... Son los perdedores de una sociedad del xito.

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Dice que personalmente preferira que lo catalogasen de atracador o de violador antes que de tipo insolvente.... 1 Gente sin nada que hacer ms que ver la televisin; observan la pantalla para no mirarse a s mismos porque lo que van a encontrar no les gusta. Son personajes sumisos, aceptan su destino, sea el que sea y si les asusta demasiado, se ponen en cuclillas y se tapan las orejas. No se definen. Definindose, no toman partido. (http://www.educ.ar: Raymond Carver: De qu hablamos cuando hablamos de minimalismo, tomado de una entrevista a Raymond Carver.)

R.C. No creo que esto sea especialmente distintivo o no-tradicional, porque me encuentro muy a gusto con estas personas mientras trabajo. He conocido a gente as toda mi vida. Esencialmente, yo soy una de esas personas confusas, perplejas, provengo de personas as, y con esa gente he trabajado y me he ganado el pan muchos aos. Por eso nunca he tenido el menor inters en escribir un relato o un poema que trate de la vida acadmica, que hable de profesores, alumnos, etctera. No me interesa lo suficiente. Las cosas que han dejado una huella indeleble que fui testigo, y en la vida que yo mismo viv. Estas eran vidas en que la gente tena realmente miedo cuando alguien llamaba a la puerta, de da o de noche, o cuando sonaba el telfono; no saban cmo iban a pagar la renta o qu haran si se les estropeaba el frigorfico. Anatoley Broyard trata de criticar mi relato Preservation diciendo: Y si se les estropea el frigorfico por qu no llaman para que se lo arreglen?. Esa clase de comentario es una tontera. Llamas al tcnico para que arregle el frigorfico y cuesta sesenta pavos arreglarlo; y sabe Dios cunto si el aparato est totalmente estropeado. Puede que Broyard no se d cuenta, pero alguna gente no puede permitirse llamar al tcnico si les va a costar sesenta pavos, igual que no van al mdico si no tienen seguro, y los dientes se les pudren porque no tienen dinero para ir al dentista cuando debieran. Esa situacin a m no me parece poco real ni rebuscada. Tampoco parece que, al centrarme en este tipo de gente, haya estado haciendo nada muy distinto de lo que han hecho otros escritores. Chjov les escriba sobre una poblacin sumergida hace cien aos. Los escritores de relatos siempre han hecho esto. No todos los relatos de Chjov tratan de personas que viven en la miseria, pero un nmero bastante
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L.M. Otra caracterstica distintiva de su trabajo es que suele presentar personajes que la mayor parte de los escritores no tratan; es decir, gente que no tiene capacidad de expresin, que no pueden exponer su caso, que con frecuencia no parecen captar lo que les est pasando.

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significativo se centra en esa poblacin sumergida de la que hablo. Escribi sobre mdicos y hombres de negocios y profesores a veces, pero tambin le dio voz a gente que no tiene esa capacidad de expresin. Encontr formas de que esa gente expusiera su punto de vista tambin. As que cuando yo hablo de personas que no tienen facilidad de palabra, y que estn desconcertadas y asustadas, no hago nada radicalmente distinto.

Carver dice: T no eres los personajes, pero los personajes son t.

Lo potico y lo siniestro Lo anodino, lo asqueroso pasa a ser, en estos relatos, extraordinario. El hombre del primer cuento (Gordos) come cosas normales, pero Carver nos lo cuenta como si fuese un acontecimiento, casi con admiracin. La falda blanca se le subi hacia arriba por las piernas, se le peg a las caderas. Y dej al descubierto una faja de color rosa y unos muslos rugosos y grisceos y un tanto velludos, con una alambicada trama de venillas 2 . En Es usted mdico? pretende que adivinemos un inicio de romance a travs de un dilogo burdo, oo, absurdo y soso. El ejemplo ms claro de esta situacin aparece en el cuento Nadie deca nada. En cuanto al tema de la pesca, tan presente en el autor, la carga de poesa o de maravilla, el paso de lo siniestro a lo potico est bien subrayado: Oh, santo Dios Qu es eso? dijo cuando por fin se avino a mirar. Una serpiente! Qu es? Por favor, por favor quita eso de ah antes de que me haga vomitar 3 . Pero, al final del relato, lo pescado recupera su belleza, al menos para el muchacho. Es como si el sapo se convirtiera en prncipe o viceversa: es decir, en Carver los prncipes suelen convertirse en sapos. Tampoco la aparicin de la naturaleza o del campo es buclica. En dos de los cuentos en que aparece 60 acres y Qu te parece esto? el campo es distante, amenazador, no es ms que un alquiler En Qu hay en Alaska? aparece un gato comindose un ratn. Esta escena se convierte en un elemento enriquecedor del cuento, nuevamente eleva a la categora de potico algo asqueroso. Ni siquiera en cuentos como La esposa del estudiante o Pngase Ud. en mi lugar, donde parece que los protagonistas son personas cultas, refinadas aunque ms no sea en su crueldad. En ste ltimo, un perro ataca sin ton ni son al protagonista, pero no llega a hacerle nada. Ni siquiera eso le sucede. En todos ellos lo siniestro aparece abrumadoramente porque detrs siempre est el vaco. A m me impresion Por qu cario, de una dureza tremenda. Lo siniestro aparece aqu sin disfraz, violentamente.
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No me contest, se qued con la mirada fija y luego se acerc y se puso a mi lado y me dijo: Lo vas a ver. Arrodllate, para empezar, ponte de rodillas, te lo ordeno, dijo. Ah tienes la razn, me oyes? 4 . Y en la pgina 165 dice la madre: Se present a gobernador y result elegido. Y se hizo famoso. Entonces fue cuando empec a preocuparme... Debera sentirme orgullosa, pero tengo miedo 5 . Masculino y femenino Los hombres que presenta Carver me recuerdan mucho al personaje de Conejo 6 , de John Updike. Son hombres que no se enfrentan a su vida, que no saben tomar decisiones, que siempre estn a la espera de algo incierto. Hombres que tienen miedo, ignorantes, solitarios. Algunos son exigentes con su mujer (el vendedor que la hace adelgazar para venderla como mercanca). A veces no saben qu hacer con sus vidas. Qu iba a hacer con su vida? 7 No saba qu hacer. Y no slo ahora, pens, no slo en esto, pens, no slo a este respecto, hoy y maana, sino ningn da, en ningn momento, nunca 8 . Hombres que le echan la culpa a otros de sus frustraciones, que mienten, que no saben si aman: Trat de pensar cunto la quera, o si la quera en realidad. Poda oir su respiracin, pero tambin oa la lluvia. 9 El nico cuento en positivo en este sentido es Bicicletas msculos y cigarrillos, donde el chico admira a su padre porque ha sabido enfrentarse a un matn y se sienten ambos bien por eso. Dentro de la misma nebulosa, podramos decir que los personajes femeninos estn un poco ms definidos. Al menos son capaces de tomar la iniciativa: estudian en una escuela nocturna, entablan relaciones aunque sean frustrantes. Las mujeres son ms capaces de comunicarse, toman decisiones. Son tambin, generalmente, las que trabajan: A la pregunta de qu vas a hacer, Emily? ella le responde Seguir viva 10 Fragmento de vida que cuenta Carver narra algo de la nada. No ocurre nada. Eso es lo tremendo de su narracin, aparentemente no pasa nada, pero hay todo un mundo detrs.
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Pg. 164 Pg. 165 6 Updike, John. Corre conejo. Barcelona, Tusquets. El personaje Conejo, representante del americano medio. est desarrollado por este autoren una serie de novelas. 7 Pg. 145 8 Pg. 233 9 Pg. 171 10 Pg. 179

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Carver se introduce en el interior de un hogar medio para tomar unas fotografas y contarnos sobre la marcha qu sentimientos dominan a sus habitantes... A l no le interesa ms que el interior, el alma herida de esos seres que buscan, quiz inconscientemente, un motivo para seguir viviendo.

S.G. En un ensayo contenido en Fires, usted hace un comentario que para m describe perfectamente uno de los aspectos ms distintivos de su obra narrativa: Es posible, en un poema o un relato, escribir sobre cosas y objetos corrientes empleando un lenguaje corriente, y dotar estas cosas una ventana, unas coronas, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer de una fuerza inmensa, incluso desconcertante: Me doy cuenta de que cada relato es diferente en este aspecto, pero cmo se arregla uno para dotar a estos objetos corrientes de tal fuerza y tal nfasis?
R.C. No soy muy dado a la retrica o la abstraccin en la vida, en el pensamiento o en mi obra, y por lo tanto quiero que la gente sobre la que escribo est situada en un fondo lo ms palpable posible. Esto puede requerir la inclusin de un televisor o una mesa o un rotulador encima de un escritorio, pero si se van a incluir estas en la escena, no pueden permanecer inertes. No quiero decir que adquieran vida propia, exactamente, sino que deben hacer sentir su presencia de una forma u otra. Si vas a describir una cuchara o una silla o un televisor, no quieres limitarme a colocar estas cosas en la escena y luego abandonarlas. Quieres darles cierto peso, conectarlas con las vidas que las rodean. Estos objetos, para m, tienen un papel en los relatos; no son "personajes" en el sentido en que lo son las personas, pero estn ah, y quiero que mis lectores se den cuenta de que estn ah, que sepan que este cenicero est aqu, que la televisin est all (y encendida o apagada), que en la chimenea hay latas de refrescos tiradas. El asunto no tiene nada que ver conmigo (cartero) Lo latente y lo evidente Lo terrible es ms terrible cuando no se presenta como tal. Por eso en el mundo de Carver se encoge el corazn cuando acabas de leer sus cuentos; lo importante de lo que cuenta est en esa elipsis. Hay que leer sus cuentos sabiendo que lo fundamental se queda entre bambalinas. Como en el relato de la madre que teme a su hijo y huye de l. Todos sabemos que es el hijo el que la encuentra, pero ella no lo sospecha y ni siquiera lo menciona en ningn momento. Las imgenes que encuentra son definitorias de los contenidos de sus textos: el gato que se come al ratn, la serpiente que pesca el chico y a la que todos creamos un pez maravilloso, el campo idlico que es cutre, En la historia del gordo lo evidente es que est gordo porque come muchsimo, pero ella lo hace fuerte: 14

Me meto en la cama y me aparto hasta el borde de mi lado y me pongo boca abajo. Pero en seguida...Rudy empieza...aunque es contra mi voluntad... de pronto me siento gorda. Me siento terriblemente gorda, tan gorda que Rudy se convierte en algo diminuto que apenas siento encima 11 . Son evidentes las acciones y estn latentes las obsesiones, de las que ahora hablar. Atmsfera Vaco o amontonamiento (Sesenta acres): sobrecarga anmica o de gente. Incomunicacin, Ignorancia, incultura. Provisionalidad. Sin metas. Nada es seguro. Las cosas que te gustan y las que no te gustan, que le hace contarle la chica de la pareja a su marido, sin xito: Me gustara que me dejaras en paz, Nan 12 . Los personajes se sienten encerrados en una situacin: Pngase Ud. en mi lugar. Sordidez, mediocridad, soledad, recordemos el cuento de Es Ud. mdico? Sombras cargadas de desesperanza. Tono apagado y lineal, ambientes grises que se consiguen mediante las elipsis y el manejo de la tensin narrativa; economa del lenguaje. Obsesiones Buscar (esculcar) en la vida de otros para encontrar la propia. MIRONES, TRAVESTISMOS, ste es un tema que se repite sistemticamente en muchos cuentos: Nadie dice nada. Vecinos, voyeurismo, lo que piensan los otros vale ms que lo que piensa el personaje. El marido que exhibe a su mujer; en Es Ud. mdico? Imaginar a la propia mujer con otro hombre provoca excitacin: Not un extrao deseo de Marian que le aleteaba en la entrepierna y luego sinti el incesante y rtmico vaivn del coche y quiso gritar Detngase 13 La sensacin de que algo importante va a pasar, o ha pasado, pero en realidad nunca pasa nada: PAG 73: Los haba echado de sus tierras. Eso era lo que importaba. Y sin embargo no entenda por qu tena la sensacin de que algo crucial le haba sucedido, como un fracaso 14 Nadie sabe, nadie decide, no se sabe nada: Qu hay en Alaska?. En Gordo: Esperando qu? Me gustara saberlo. ...y un da se sinti al borde de una suerte de descubrimiento trascendental acerca de s mismo. Revelacin que nunca tuvo lugar 15 Haba otros hombres se pregunt entre los humores del alcohol capaces de mirar a un evento dado de sus vidas y percibir en l el infinitesimal embrin de la catstrofe que habra de cambiar el curso de sus vidas? ...y segua dndose la vuelta, maravillado ante los imposibles cambios que senta bullir en su interior 16 .
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En definitiva, el descontento de sus vidas hace que los personajes deseen un cambio de muchas maneras: viviendo las vidas de otros, la sensacin de que algo mgico va a pasar (Que alguien venga a ayudarnos = Dios), CAMBIARSE DE LUGAR (Alaska, el Campo, lo que sea), cambiar de status, de mujer. En Recolectores el hombre niega su vida y su identidad hasta las ltimas consecuencias: la carta. La soledad. Nio que echa de menos a su padre: ... pensars que estoy mal de la cabeza, pero me gustara haberte conocido cuando tenas ms o menos mi edad. No s cmo decirlo, pero eso me hace sentirme un poco solo. Es como..., como si te echara ya de menos si ahora me pongo a pensarlo. 17 Los sueos. La pesca. me quedan peces por pescar y poemas y cuentos que escribir dijo Carver a su entrevistador en 1978. La pesca como la bsqueda de algo que se quiere tener pero que no se sabe como es. Por eso es aterrador el cuento del nio que pesca la serpiente. Me da la impresin de que lo que le separa de otros escritores presuntamente malditos como Henry Miller, Bukowski o William Burroughs, es que Carver siempre aspir a ser una persona normal, decente, por llamarlo de alguna manera La pareja, el matrimonio, los inconvenientes de la convivencia entre seres queridos predominan en casi todos sus textos. Puede que el hecho de no haber conseguido durante tanto tiempo una estabilidad familiar (recordemos que se cas a los diecisis aos, un matrimonio abocado al fracaso desde el primer momento y que le empuj al alcohol) es lo que cre en l ese resentimiento interior que se tradujo en escepticismo ante la vida. Y qu es lo que s le une a escritores como los antes mencionados? Es un escritor autodidacto, en gran parte autobiogrfico, ha sufrido en sus propias carnes la falsedad del sueo americano, reniega del romanticismo y, quiz lo ms importante, ni siquiera al tomar un papel y lpiz consigue huir de s mismo. En este grupo, cmo no, siempre habr un hueco para el polmico y atroz escritor francs Louis Ferdinand Cline Si es cierto lo que dijo a un entrevistador en 1978: T no eres los personajes, pero los personajes son t, no ser muy difcil encontrarle en cualquiera de esos magistrales retazos de vida almacenados en forma de cuentos. R.C. No soy consciente de crear una imagen central en mi obra narrativa que controle la historia de la misma manera en que las imgenes, o una cola imagen, controla muchas
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veces una obra potica. Tengo una imagen en la cabeza, pero parecen nacer de la historia de un modo orgnico y natural. Por ejemplo, no me haba dado cuenta con anterioridad de que la imagen del pavo real dominara tanto Feathers. Me pareca simplemente que el pavo real era algo que una familia que viva en una pequea granja podra tener corriendo por ah. Y no lo met con la intencin de que funcionase como un smbolo. Cuando estoy escribiendo, no pienso en trminos del desarrollo de smbolos, o de qu servir una imagen. Cuando doy con una imagen que parezca funcionar y que represente lo que debe representar (puede representar muchas ms cosas tambin), pues estupendo. Pero no soy consciente de haberlo ponderado. Parecen ocurrir y evolucionar ellas mismas. Yo verdaderamente las invento, y posteriormente parecen formarse cosas alrededor de ellas a medida que van ocurriendo acontecimientos, el recuerdo y la imaginacin empiezan a darles color, etc. Finales

R.C. Sera poco apropiado, y hasta cierto punto imposible, resolver las cosas bien para las personas y las situaciones sobre las que escribo. Probablemente es tpico de los escritores admirar a otros escritores que son opuestos a ellos en intenciones y efecto, y admito que admiro mucho los relatos que se desarrollan en la forma clsica, con nudo, solucin y desenlace. Pero aunque respeto estos relatos, a incluso me dan un poco de envidia a veces, no puedo escribirlos. La tarea del escritor, o de la escritora, si es que la tienen, no es la de ofrecer conclusiones ni respuestas. Si el relato se contesta a s mismo, a sus problemas y conflictos, y satisface sus propias necesidades, entonces basta. Por otro lado, yo quiero asegurarme de que mis lectores no se sienten engaados, de cualquier forma que sea, cuando terminan mis relatos. Es importante que los escritores ofrezcan lo suficiente para satisfacer al lector, aunque no ofrezcan respuestas nicas o soluciones claras. Carver ya no se sorprende de nada y, por tanto presenta sus relatos como prolongaciones de esa concepcin que tiene de la vida, en la que nada se puede resolver, por eso son as sus finales: abruptos (corta en pleno climax de la narracin: como si la pelcula se acabara cuando se van a dar el beso), huidizos, evasivos; finales sin venir a cuento Final miedoso: Justo antes de apagar la luz, Carl crey ver algo en el hall. Se qued mirando fijamente y crey verlo de nuevo: unos ojos pequeos. Le dio un vuelco el corazn... 18

S.G. Uno de los aspectos no tradicionales de su propia ficcin es que sus relatos no suelen tener la forma del relato contado a la manera clsica: la estructura de presentacin / nudo / desarrollo / desenlace de tanta narrativa. En su lugar encontramos frecuentemente una cualidad esttica o ambigua, abierta, en sus relatos. Deduzco que le parece que las experiencias que Ud. describe no encajan en una narracin segn el esquema corriente.

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Prosa sobre Poetry19 Por Raymond Carver.

Hace aos, debe de haber sido en 1956 1957, cuando yo era adolescente estaba casado y me ganaba la vida como recadero de una farmacia de Yakima, una pequea ciudad del este del estado de Washington, una vez fui en coche a llevar un medicamento a una casa de la parte alta de la ciudad. Me invit a entrar un hombre despierto pero muy viejo que llevaba puesta una chaqueta de punto. Me rog que por favor esperara en el cuarto de estar mientras buscaba su chequera. En el cuarto haba muchos libros. De hecho, haba libros por todas partes; encima de las mesas, en el suelo, junto al sof todas las superficies disponibles se haban convertido en sitios aptos para dejar libros encima. Incluso haba una pequea biblioteca apoyada en una de las paredes de la habitacin (anteriormente, yo nunca haba visto una biblioteca privada; hileras e hileras de libros colocados en estantes en la residencia privada de alguien). Mientras esperaba, paseando la vista por el cuarto, me fij que encima de una mesita haba una revista con un curioso y, para m, sorprendente nombre en la tapa: Poetry. Estaba pasmado, y la cog. Era la primera vez que vea una revista de poca circulacin, por no decir una revista de poesa, y me haba quedado mudo. Puede que sintiera envidia: tambin cog un libro, uno que se titulaba The Little Review Anthology, editada al cuidado de Margaret Anderson. (Debera de aadir que para m era un misterio lo que significaba editada al cuidado de). Recorr las pginas de la revista y, tomndome todava ms libertades, empec a hojear las pginas del libro. En el libro haba muchsimos poemas, pero tambin fragmentos en prosa y lo que parecan observaciones o incluso pginas enteras de comentarios sobre cada poema seleccionado. Qu demonios era aquello? Anteriormente yo nunca haba visto un libro as ni, claro est, una revista como Poetry. Pasaba la vista de una a otra de aquellas dos publicaciones, y en secreto sent la necesidad de poseerlas. Cuando el anciano termin de llenar el cheque, dijo, como si me leyera la mente: Puedes llevarte ese libro, hijo. A lo mejor encuentras algo que te guste. Te interesa la poesa? Por qu no te llevas tambin la revista? Puede que algn da llegues a escribir algo. Si lo haces, tienes que saber a dnde mandarlo. A dnde mandarlo. Algo no s exactamente qu, pero not que haba sucedido algo de gran importancia. Yo tena dieciocho o diecinueve aos, estaba obsesionado con la necesidad de escribir algo y por entonces ya haba hecho unos cuantos intentos fallidos con algunos poemas. Pero, la verdad, nunca se me haba ocurrido que pudiera existir un sitio al que uno pudiera mandar esos esfuerzos con la esperanza de que los leyeran y hasta, algo perfectamente posible increblemente, o as me lo pareca, pensaran en publicarlos. Pero all mismo, en la mano, tena la prueba visible de que existan personas responsables en ciertas partes del vasto mundo que editaban, Dios santo, una revista mensual de poesa. Estaba pasmado. Me senta, como he dicho, en presencia de una revelacin. Le di las gracias varias veces al viejo y sal de su casa. Le entregu el cheque a mi jefe, el farmacutico, y me llev a casa Poetry y el libro sobre The Little Review. Y as empez mi formacin.
Carver, Raymond. Un sendero nuevo a la cascada. Trad. Mariano Antoln Rato, Madrid, Visor (coleccin Visor de Poesa, 28)
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Claro, no recuerdo el nombre de todos los que colaboraban en ese nmero de la revista. Lo ms probable es que se tratara de unos cuantos distinguidos poetas mayores junto a unos pocos poetas desconocidos, como sucede actualmente en la revista. Naturalmente, yo no saba nada de ninguno de ellos por entonces ni haba ledo nada, moderno, contemporneo o lo que fuera. Recuerdo que me fij en que la revista la haba fundado en 1912 una mujer que se llamaba Harriet Monroe. Recuerdo el dato porque era el mismo ao en el que haba nacido mi padre. Aquella misma noche, ms tarde, cansado de leer, tuve la clara sensacin de que mi vida estaba a punto de verse alterada de un modo significativo y hasta, perdn, magnfico. En la antologa, por lo que recuerdo, haba un artculo serio sobre el modernismo en la literatura, y el papel que jug en el progreso del modernismo un hombre que llevaba el extrao nombre de Ezra Pound. Algunos de sus poemas, cartas y listas de prescripciones lo que se debe y no se debe hacer al escribir venan incluidos en la antologa. Me enter de que, al principio de la existencia de Poetry, este Ezra Pound haba sido el corresponsal en el extranjero de la revista la misma revista que ese da me haba llegado a las manos. Ms tarde, Pound haba sido fundamental para el conocimiento de la obra de gran nmero de poetas nuevos gracias a la revista de Monroe, y a The Little Review, naturalmente; era, como todo el mundo sabe, un corrector y un promotor incansable de poetas con nombres como H.D., T.S. Eliot, James Joyce, Richard Aldington, por citar unos pocos. Haba discusiones y anlisis de los movimientos poticos; el imaginismo, recuerdo, era uno de esos movimientos. Me enter de que, adems, The Little Review, Poetry fue una de las revistas que acogieron los escritos imaginistas. Por entonces la cabeza me daba vueltas. No s cunto habr dormido aquella noche. Esto era all en 1956 1957, como dije. De modo que, qu excusa hay para que haya tardado veintiocho aos o ms en enviar por fin un trabajo a Poetry? Ninguna. Lo asombroso, el factor crucial, es que cuando mand uno, en 1984, la revista todava segua con vida y estaba dirigida, como siempre, por unas personas responsables cuyo objetivo era mantener esta empresa excepcional en funcionamiento y en buen estado. Y una de esas personas me escribi en calidad de director, alabando mis poemas, y dicindome que la revista publicara seis de ellos a su debido tiempo. Me siento orgulloso de ello? Claro que s. Y creo que debo darle las gracias en parte a aquel annimo y encantador anciano que me regal su ejemplar de la revista. De quin se trataba? Podra llevar mucho tiempo muerto y el contenido de su pequea biblioteca estar disperso en diversas libreras de segunda mano. Aquel da le dije que leera su revista y que leera el libro, y que volvera a decirle lo que me haban parecido. No lo hice, claro. Sucedieron demasiadas cosas; fue algo que promet con facilidad y que saba que no iba a hacer a partir del momento en que la puerta se cerr a mis espaldas. Nunca le volv a ver, y no s cmo se llamaba. Lo nico que puedo decir es que el encuentro se produjo de verdad, y de modo muy parecido a como lo he descrito. Entonces yo slo era un mocoso, pero nada puede explicar aquel momento: el momento en que lo que ms necesitaba en la vida llmeselo estrella polar me lo concedieron generosamente. Nada remotamente parecido a lo de aquel momento me ha vuelto a pasar.

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Hemos elegido algunas frases del autor que nos ocupa para reflexionar sobre su obra. Se trata de textos dispersos, tomados de la red, fragmentos de entrevistas o conversaciones. All van: # El mundo es una amenaza para muchos de los personajes de mis historias. La gente

que elijo para escribir siente una amenaza, y creo que la mayora de la gente siente el mundo como un lugar amenazante. #
# Trabaj en los cuentos de De qu hablamos cuando hablamos de amor hasta

un lmite en que no lo haba hecho con las historias que haba escrito antes. Despus de poner el libro en manos de mi editor, no escrib nada en seis meses. Y despus, la primera historia que escrib fue Catedral, que yo siento que es completamente diferente en la concepcin y en cmo fue escrita con respecto a los cuentos anteriores. Supongo que reflej el cambio que se haba producido en mi vida. #
# Casi todos los personajes de mis historias llegan al punto en que se dan cuenta de que

el compromiso que les dieron juega un rol muy importante en sus vidas. Entonces, en un nico momento de revelacin, cambian la rutina de sus das. Es un fugaz momento en el que no quieren ms el compromiso. Y despus de ello, ellos comprenden que nada cambi realmente.#
# Las circunstancias de mi vida con mis hijos me dictaban otra cosa. Decan que si

quera escribir algo, y terminarlo, e incluso que si quera sentir alguna satisfaccin con una obra concluida, tena que limitarme a cuentos y poemas. #
# Es posible, en un poema o en un cuento, escribir sobre cosas y objetos comunes y

corrientes usando un lenguaje comn y corriente pero preciso, e impartirles a esas cosas una silla, una cortina, un tenedor, una piedra, un arete de mujer un poder inmenso, incluso perturbador. Es posible escribir una lnea de un aparentemente inofensivo dilogo y transmitir un escalofro a lo largo de la columna vertebral del lector (el origen del placer artstico, como dira Nabokov). Esa es la claveque me interesa. #
#T no eres tus personajes, pero tus personajes son t #

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Sabido es que Carver comenzaba a escribir sus historias a partir de frases muy sencillas, que contenan ya un desarrollo. Os proponemos una de ellas, que l mismo menciona en uno de sus artculos como disparador de un relato. Se trata de: l estaba pasando el aspirador cuando son el telfono. Evidentemente, se trata de revisar la tcnica del autor a travs de vuestra propia escritura. Copiar, pues, para aprender. Para aprehender. Y, por cierto, este ejercicio es mucho ms difcil de lo que, a primera vista, parece.

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