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Erancbin s narrativas —__ Cnrigue Jodee a Autoria Enrique Péez Revisién y coordinacién, Ricardo Jabato Paloma jover Documentacién, Luz Patricia Cajiao, Angeles Lorenzo, Diseio de interiores Joaquin Reyes ‘Ao de cubierta Alfonso Ruano Julio Sincher seein editori Goncepeién Maldonado Enrique Péex — Licenciado en Filologia Hispinica por la Universidad Gomplutense de Madrid. — Premio Lazarllo de creacion literaria en 1991 — Autor de novelas juveniles: Deotueme el anil, pelo ceil £1 Club del Camels Alvel; Un seeusto de pelicula; Renata el mago Pintén; La olimpada dels animales. Ha sido traducido a varios idiomas. = Autor de las téenicas de eseritura en libros de texto (Lengua Castellana y Literatura, 1.°, 2.°, 3.9 y 4.° de Educacion Secundaria Obligatoria: Lengua Castellana y Literatura, 1.° y 2.° de Bachillerato). — Desde 1993 dirige el Taller de Fseritura de Madrid, donde enseha tée~ nicas narrativas para el relato breve y la novela. © Enrique Paez © Ediciones SM ISBN: 84-348-6885-7 / Deponito legal: M-40904-2001 Hiuertes Industrias Graficas, SA Camino Viejo de Getafe, 55 ~ Fuenlabrada (Madrid) Impreso en Espana / Printed in Spa Para Marisa y Elias, una vez mds Agradecimientos Eute libro no habria sido posible sin el aliento, los consejos, las correccio- net ye trabajo minucioso de mis editoresyeditoras Paloma Jover, Conchita Maldonado, Ricardo Jabato, Elsa Aguiar y Andrés Conde. Volvera a traba- jar eon ellos tants veces como melo pidieran Grae talistasincansables: Luz Patricia Cajiao y Angeles Lorenzo 4 Luis Landero por su prologo. Y gracias también a dos documen- He aprendido casi todo lo que sé de mis alumnos y alummas del TALLER DE EScHITURA DF MADRID, cerca de mil en los iltimos ocho afios, asi como de Jos profesores que me acompanan: Angel Zapata, Javier Sagarna, Isabel Ganelles, Carlos Molinero y Chema Gémer de Lora Y gracias, por supuesto, a todos los escritores y escritoras, empezando por Edgar Allan Poe y Antén Chejov Prologo (por Luis Landero) Siempre he ereido que cada cual tiene una historia que sélo él puede contar. O dicho de otra forma: dentro de cada uno de nosotros hay un caudal de experiencias tinicas, intransferibles, un modo mas 0 me- nos insdlito de ver la realidad, que en la mayoria de los casos no Hle- ga nunca a salir a la luz. Es mas: a menudo ni siquiera nosotros He- gamos a sospechar la existencia de ese mundo interior. Supongo que por eso es tan dificil cumplir el viejo precepto filoséfico del Lo cual es aplicable a casi todo en esta vida. Y si hablamos de condi- ciones previas a la escritura, del lugar desde donde se escribe, hay que reconocer que hay lugares adecuados y lugares inadecuados. Muy bien. a¥ cual es el lugar adecuado, si puede saberse? Pues la verdad es que hay miles, casi infinitos, y cada cual tiene que buscar el suyo propio. Basicament se podria decir que el espacio fisico adecuado para la escri- tura es el mismo que el espacio adecuado para estudiar. Tal vez entre los mejores esté el de una mesa ordenada, con algunos libros de con sulta a mano (diccionarios, libros de estilo, nuestro autor preferido....), un cuaderno agradable, una pluma o boligrafo que escriba bien, a ve~ ces un ordenador, temperatura agradable (ni frio ni calor), un foco de luz a la izquierda (0 a la derecha para los zurdos), sin gente alre- dedor que nos distraiga y, por supuesto, sin un televisor encendido tratando de atrapar nuestra ateneién. Son los consejos que le daria- mos a cualquier estudiante que quisiera mejorar sus habitos de estu- dio. Y son los que yo doy para mejorar las condiciones previas a Ia es~ critura. Siendo razonables, habra que reconocer que este lugar es il de conseguir que el primero, el de la casa junto al mar. Y no es peor en ningun aspecto relacionado con Ia creatividad o la posible calidad de lo que vayamos a escribir. Al contrario: es més real, mas nuestro, mas de verdad. bastante mas fi CON VOZ PROPIA L ~£Cual es, para ti el sitio ideal para escribi? it Lo he dicho varias veces: una isla desierta por la mafiana y una gran ciudad por = + la noche, Por la manana, necesito silencio. Por la noche, un poco de alcohol y buenos amigos para conversar, Siempre tengo la necesidad de estar en con tacto con la gente dela calle y bion enterado de Ia actualided. i Gari! Garou Manourz: oor dele guayabe. | (Entevista con Plinio Apuleyo Mendoza) | Hay ocasiones en las que ni tan siquiera podemos encontrar un lugar tranquil en nuestra propia casa. Para esos casos hay que ser tan ca bezotas como imaginativos. Existen bibliotecas, bancos en los parques, salas de espera en estaciones de trenes, autobuses y acropuertos... Hasta los hospitales, iglesias y tanatorios, si Hega el caso, pueden ser en al- iin instante lugares apropiados. Tendremos que buscar nuestro pro- pio rineén, Uno de mis alumnos vivia con sus padres en una casa muy pequefia. La madre y la abuela tenian encendida la televisién todo el dia, y no tenia una habitacién propia (dormia en el salén, en una cama que sa lia del interior del sofi familiar). No habia lugar en donde concen- trarse. Finalmente, se encerré en el cuarto de baito, puso unos coji- nes sobre la baitera y se sent6 en su interior, a salvo de todos, para poder escribir. Tal vez no era el lugar ideal, pero si a él le servia pa ra escribir, podia empezar a serlo. Me contaron también el caso de una mujer a la que su marido y sus hijos tomaban el pelo cada vez que se ponia a escribir: <2Qué haces? {Por qué no dejas de escribir bo badas y de perder el tiempo? {Qué vamos a cenar hoy? {Qué crees, que te van a dar el premio Nobel?» Ella sabia que nunca iba a conseguir que respetaran su necesidad de eseribir, asi que bused un lugar a sal- vo de las agresiones, fuera de la casa: se sentaba en una cafeteria, y a veces en el interior de su propio coche, y escribia... Luego compraba répidamente algo para cenar y al regresar a su casa decia que habia tar- a ————————— EJEMPLO Recientemente estaba hablando con una esoritora que me describid algo que hacia cuando se sentaba ante su esc torio. No recuerdo exactamente cual era ‘el gesto ~creo que toca algo sobre la mesa antes de abocarse al teclado de la computadora-, pero empezamos a ha- blar de los pequertos rtuales por los que una pasa antes de ponerse a escribir. Al principio, yo pensé que no tenia ningun fitual, pero después recordé que siem- [pre me levanto y me preparo una taza de café cuando todavia es de noche debe ser de noche- y después bebo mi café y contemplo la llegada de la luz Y ella me dijo, bueno, eso es un ritual. Y me di cuenta de que para mi ese ritual es mi preparacion para entrar en un es ppacio que s6lo puedo llamar no secular... Todos los esoritores inventan maneras de aproximarse a ese lugar donde espe- ran establecer el contacto, donde se con- Vierten en conductores o donde se dedican a este misterioso proceso. Para im la luz es el signo de la transicién. No se trata de estar en la luz, sino de estar dado mucho porque las colas en el mercado ese dia eran horrorosas. También vale. En realidad, el lugar desde donde se escribe, una vez que estamos en el proceso, solo esta presente en las primeras lineas. Una vez que en- tramos en el mundo de la eseritura, dejamos de estar ante esa mesa, © bajo ese Arbol, o en el interior de la cafeteria que nos acoge, y nos, trasladamos al mundo en el que sucede la historia que estamos con- tando. Hay un momento, que muchos autores definen como «mégi- co>, en el que las paredes que nos rodean desaparecen y nos vemos embarcados en un galeén pirata, en un bosque impenetrable 0 sus- pendidos en el aire por un paracaidas. Hay un espacio real, l6gico, en el que vivimos. Es un mundo visible y objetivo, palpable, comin, en el que nos movemos con cierta soltu- ra, Pero también existe otro espacio, el de los suefios, que parece igual mente verdadero, al menos cuando estamos inmersos en él, pero que no podemos controlar. Ese espacio de los suefios, al que nos vemos arras~ trados cada noche, funciona con una légica que se nos escapa, es irreal, y habitualmente nos parece absurdo. Esta ahi, sin duda, y aunque lo fabriquemos nosotros mismos, desde el inconsciente, apenas podemos entenderlo. Es otro mundo. Pero hay un tercer espacio que no es ni uno ni otro. O, mejor dicho, que es un poco uno y un poco otro. Es un lugar fronterizo entre la realidad y el suefio, un lugar intermedio, que el psiquiatra D. W. Winnicott lama espacio transicional ses [CLaves DE LECTURA ali anes de que logue. De algun modo to mo da una posbiided ‘ObseWa cémo Morrison describe el momento Les digo a mis estudiantes que una de las cosas mas importantes que deben conocer es cuando estan en su mejor ‘momento, creativamente. Tienen que pte {guntarse a si mismos: «£Cémo es el cuar: to ideal? ¢Hay musica? éHay silencio? Hay caos © serenidad afvera? 2Qué ne- ‘casio para poder literar mi imaginacion? Toni MoRRtson: Confesiones de escritores (Las entrovisias de The Paris Review) fo ontada on la esortura. El euarto de juegos, se espacio Iransicional del que nos habla ‘West, ane una puesta con lve. Pero ls he ve ests, ha estado siompre, en nuestro bolo Debemoe vole a aor in puta para penetrar fon au intovor,y certara aloe ntrusos una ver {que estemos dena, Al menos durant ein fo que dure la sesiin co exertura,€20 90 94 Pica adopter na act infetl (aunque lado ‘ale, sino una acttud de apertra af creative recuperada dla tania, Decia Nietzsche: ‘madure signi haber recuperado aquella seriedad que de nis teviamos al jugar. i { i &Y a qué viene esto? Pues a mucho, porque es justamente en ese lu~ gar intermedio, transitorio entre la realidad tangible y el suefio im- palpable, en donde se sitiia la creacién literaria. Angel Zapata diria que es como el cuarto de juegos del escritor. El escritor, en el momento de la escritura, debe comportarse como un niio cuando juega: un za~ pato alzado sobre la mano y planeando es una nave espacial que viaja rumbo a Urano, la cama es un barco velero que va a la deriva tras un accidente... Si el nino no cree que las cosas sean asi, se acabé el jue~ go, dejara de ser divertido remar con la escoba al borde de la cama. Si el eseritor no se sumerge, no se cree, no vive la historia que esta escribiendo, deja de ser divertido, deja de ser creativo, deja de ser es- critor. Puede fingir, muchos lo hacen, pero va a tener que hacerlo muy muy bien para engafiar al lector. En todo caso, a si mismo no se podra engafiar, asi que dejara de jugar, dejara de escribir, muy onto. Ereribir en exe ‘espacio transcional no es sinénimo de estar loco (o todos los nifos lo estan). El nifio, navegando en el barco-cama, sabe descender de él cuando su padre lo llama para que se tome la me- rienda. Es un barco o es una cama, depende de si esta jugando o es- ta merendando. Ahi no hay esquizofrenia, sino desarrollo de la ima ginacién. Es el mismo mecanismo que usa el escritor cuando nos describe una trinchera asediada como si estuviera alli. Y es que esté alli. SE PARECE A Propararse pata jugar. y empezar a ju ‘gar. Zambullise en la escritura-juego ‘in mas retrasos. ZAcaso un nfo acep- tara esperar a que legue el préximo fin de semana, o las vacaciones de ve rano, para disfrutar del juego? E! nino, cl escritor, desea jugar, 0 escribir, no solo dentro de unos dias, sino también hhoy mismo. Aunque sea solo un ratt, YY mafiana tambisn (por lo menos otro rato). Es tan necesario como comer, 0 descansar por la DISFRUTA LEYENDO Patricia Hiarsumt: Diario de Edith t En esta novela, Eth escribe el caro de s+ vida, mondtona y feliz. Pero de pronto todo ccambia: su marido la engana, la despien | el trabajo, su hijo se droga... Y Edith ee rebela escribiendo un dato falso,en el que. 7~ la vida ya no es como esa realidad amarga, sino como a ella le gustaria que fuera, PONTE A ESCRIBIR Redistribuye tu tiempo y tu espacio, Hazte un plan para empozar a escri bir cada dia en un lugar y a una hora determinados. Reserva un espacio pri vado (puede ser una mesa un cajon, un estante de la librera, una carpeta ccon separadores, una caja de zapa tos..) dande almacenar tus materia: les proferidos de escritura: cuaderno, folios, lapiz, pluma, apuntes o libros ‘sobre ol tema. Defionde ese peque fo teritorioy tiempo de libertad ein dependencia tuyas con firmeza, 0 uardalas en un escondite 0, si es ne Ccesario, bajo lave. Polo en marcha, No te desanimes, Alas cuatro sema nas, nadie, ni siquiera ti, podra du dar do que ese espacio y ese tiempo te pertenecen BIBLIOGRAFIA Encima de la mesa (o muy cerca) nece- sitas tener siempre un buen diccionario de ‘consulta, Hay muchos, pero te rocomen- damos CLAVE Diccionario de uso del espaol actual, Madrid, Ediciones SM, 1997 Y ten un libro para arrancar a escribir. Nos referimos a El gozo de escribir, de Natale Go.DeeRG, Madd, Los Libros de la Liebre de Marzo,1998, RESUMEN 1. Busca un lugar (una habitacion, una mesa, un rincén, una bibliotece). | donde puedas escribir sin dema-, siadas interrupciones. 2. Planifica tu tiempo y reserva una ho- ra para la escritura. Tienes que en- ccontrar la que mejor ee adapte a.ty ritmo de escritura. Defiéndelo co; mo una conquista personal, 8. Entra en ta escritura con el mismo, espirtu con el que un nifio entra en, el juego. Sumérgete en ella hasta que solo existdis td y tu cuademo, 4, Encuentra el tiempo y lugar mas, apropiades para ti, Prueba a escri- bir en distintos lugares y a distintas horas. 6. Prueba a escribir también con dis -} tintos materiales (hojas en blanco, un cuaderno cuadriculado, una me quina de escribir, un ordenador personal; con pluma, boligrafo 0 lapiz... 6. Recuerda que ne hay lugares, tem po 0 materiales que sean mejores que otros. Valen los que a tite sir van, Y, a veces, conviene varias 2 El primer resplandor Las historias que se pueden contar, que se pueden escribir, son infi- nitas. Hay mas que granos de arena en el desierto o gotas de agua en un océano. Pero aunque sean infinitas, cuando un escritor se sienta a escribir, se centra en una sola, en una tinica historia que tal vez re- presente a muchas otras, y al escritor mismo, y a muchos de sus lec- tores. Pero las preguntas que se les hacen una y otra vez a distintos auto- res son: <4Cémo hace para, de ese posible infinito de historias, escoger una sola? gY por qué esa precisamente y no otra? gQué sistema uti- liza para saber que la historia conereta que se dispone a escribir es la més adecuada y no otra?» Son muchos los escritores que ante estas preguntas contestan de una forma que parece un poco misteriosa, y que a algunos les parece que en realidad encierra una clave que no quieren desvelar. Algo asi co- mo un truco del oficio que no quieren compartir con los demés. Garcia Marquez, Cortazar, Sampedro y un largo etcétera terminan di- ciendo que ellos no escogen las historias que se disponen a escribir, sino que son las propias historias las que los escogen a ellos. Y esto, UNA SUGERENCIA Leva siempre encima un boligrafo y un cuademite que quepa en el bolsilo. Sera tu hucha donde almacenar ideas, hases, argumentos, per files de personajes o situaciones. Repasa tus notas cuando te sien- tes a escribir cada nueva historia, De algunas notas sacar una his- toriaentera, a veces del cruce de dos o tes notas distntas, Otras no te servi por ol momento, otal vez nunca, pero cuida tu pequetia libreta como ta mejor fuente y garantia de inspiracion. Desgra ddamente, las buenas ideas no siempre vienen cuando uno las nece- sita 0 las estd buscando, sino en los momantes mas inesperados, ‘asi que conviene estar en quardia con el instrumental preparado, cuadernilo lapiz, a todas las horas del dla, dicho asi, parece casi como de magia. {Tienen acaso esos escritores tuna facultad extrasensorial para descubrir la bondad de un argumen- to de la que carecen el resto de los mortales? Yo creo que no. Si creo que tienen esa facultad, un poco intuitiva, para detectar qué historia es la buena, pero también creo que esa habilidad la tienen todos, 0 casi todos los humanos. Otra cosa distinta es que esté mas 0 menos desarrollada. Y los buenos escritores la tienen muy desarrollada. Es una de sus caracteristicas. Las historias que merecen ser escritas no son las mismas para todos, y ahi radica una de las claves de todo ello. Una buena historia para un escritor no necesariamente es buena para otro. Cada uno debe en- contrar las que mejor le vengan, las que mis se acerquen a su modo de interpretar el mundo, las que resuenen en su interior con una fuerza desconocida. A eso se refieren con que «son escogidos por la historia>. De algtin modo que ni ellos mismos saben expresar, la his- toria aparece ante el escritor como un moscardén que no desaparece, que insiste en estar ahi, dentro de su cabeza, hasta que el escritor se decide a darle forma a través de las palabras. Neruda decia: «Mis cria- turas nacen de un largo rechazo>, porque finalmente hay que sacarse- las de encima a través de un minucioso conjuro que tiene forma de es- critura. Los personajes llaman a la puerta, marean, van tomando forma y terminan exigiendo al autor que les dé vida. Piden nacer, y el eseri- tor no tiene més remedio que ceder a sus demandas. Visto asi, el es~ ——-~ CON VOZ PROPIA a t 1+ Paamo mia ete npr de esc htaia errtada costonom- |— [7 Cota tatgumerto, Los argumertos Buono yorignaas son ditaas de en- |. 171 | contrar. Cuando una idea para una historia penetra en mi mente, voy cortiondo r ‘a buscar un lapiz normal, 0 un lapiz de color, o una barrita de carmin, cualquier Ti + cosa que escriba, y anoto unas cuantas palabras que mas tarde me recuerden 1 Wide’ Gon ecvena bata una sola palabra. A voces estes rotas garapa- + “7 toads eprsa y corendo se quodan sin ular en la ibreta durante cinco || 117] encase die stow, Poo las que son prometedoras sempre acaban por s +"! utiizadas. L ‘ Roald Dadt: Historias extaordinarias tt | —- +4 eritor es en realidad una especie de intermediario, de catalizador, pa~ ra unos seres fantasmales que habitan en su cerebro y exigen su carta de ciudadania. «Escribo porque no me queda més remedio>, vienen a decir algunos, y son los que reconocen que, de algan modo, la his- toria se cuenta desde dentro, se la cuentan los propios personajes, se escribe sola. &Qué mérito tiene entonces el eseritor? ¢En qué consiste su trabajo? @Cémo decir que es en realidad un artista, cuando las historias le bus- can a él y luego se cuentan solas? Ese es el ultimo peldaiio. Miguel Angel no bromeaba cuando decia que en sus esculturas él solo tenia que quitar lo que le sobraba al bloque de marmol. La escultura estaba ya dentro, y su trabajo consistia en ponerla al descubierto para que to- dos vieran lo que él ya habia visto de antemano. El mérito consiste en saber qué es lo que le sobra de una pieza de marmol para convertirla en Moisés o en David. Se precisa una sensibilidad especial, que se va creando con el tiempo, y una técnica muy depurada para quitar todo lo que sobra, pero solo lo que sobra, Con la eseritura pasa lo mismo: es preciso tener un oido muy fino para escuchar lo que el personaje quie~ re decir, qué historia quiere contar y cémo la quiere contar. Lo dice no con palabras, sino con imagenes, estados de énimo, intuiciones y sensaciones. Y es preciso tener una gran sensibilidad y pericia téeni- ca para traducir ese mundo inmaterial a la sucesién de palabras que cons~ tituyen una historia =) EJEMPLO 4En qué consiste el germen de una idea? Probablemente en todo hay el germen de una idea: en un nino que cae sobre la acera y derrama el helado ‘que lleva en la mano; en un sefior de aspecto respetable que esta en una ver: duleriay, furtvamente, pero como sino pudiera evitarlo, se mete una pera en el bolsilo sin pagarla; o puede estar en una breve secuencia de accién que se ‘nos ocurre inesperadamente, sin que hayamos visto u oido nada que nos la inspire. La mayoria de mis ideas germi- rales pertenecen al segundo tipo. Por ejemplo, ol gormen del argumento de Extrafios en un tren fue: «Dos perso- nas acuerdan asesinar a sus enemigos ‘mutuos, lo que les proporcionara una coartada perfecta» La idea germinal de otro libro, El cuchilfo, fue menos pro: ‘metedora, mas dificil de dosarroltar, pe= ro la llevé metida en la cabeza durante mas de un afo y me estuvo importu: ‘nando hasta que encontré la forma de esoribirla Era la siguiente: «Dos crime- nes presentan un parecido sorpren- dente, aunque las personas que los han cometido no se conocen» [..) ‘Asi pues, los gérmenes de los que nace la idea para un relato pueden ser pe- uefios 0 grandes, sencilos comple: 08, fragmentarios 0 bastante completos, « {Cabria imaginar un videocasete miniaturizado, sin botones de man— do ni consumo de energia; que comenzara a funcionar automética mente en cuanto se le mirara, que parara de funcionar en cuanto se le dejara de mirar, que pudiera avanzar o retroceder deprisa 0 despa- cio con nuestra sola voluntad, a saltos 0 con repeticiones, a placer del usuario?» Esa es la definicién que Isaaé Asimov da del libro. Un apa- rato, todavia, altamente sofisticado y con mayores prestaciones y faci- Tidades de uso que cualquier ordenador. Y algo parecido podemos de~ cir del bloc de notas. Son muchos —incontables, tal vez la mayoria— los autores y autoras que llevan en algiin bolsillo del pantalén un diminuto cuaderno: un bloc de notas. Es el pequeiio ordenador personal del que siempre habla y siempre muestra José Luis Sampedro. En él se escriben pequefos re~ lampagos, ideas repentinas que, tal como vienen, se suelen ir. Una buena idea es demasiado valiosa para arriesgarnos a olvidarla, Hay que retratarla, sujetarla con los hilos de las palabras para que pueda ser después recuperada. Unas veces es un gesto, una forma de vestir, una voz de timbre inconfundible, el perfil de una nariz, un olor. En el bolsillo de Antonio Machado, en el momento de morir en Colliure, encontraron un pequefio papel: el inicio —o el esqueleto— de un poema que hablaba de las tardes azules y del sol de la infancia Poco después de recibir el premio Nobel de Literatura, Kenzaburo O¢ sorprendia a todos con unas declaraciones publieas en las que reconocia CLAVES DE LECTURA ‘Aunque las ideas germinales estan por todas partes a veces no es ponibe eras au tnién ‘Solas delante. Patricia Migharth 03 con de eo, apuntasigunas causas y evs posbies oluciones, Esa smiopia> puede produoree por ansancio fica y mental: para elo 6s 1260: ‘mendable sar devs, 0 cuando mones dar un paseo a mento, Oras voces hay de ‘masiada gente alrededor (o gente inapropiada) Un evortor necesita mas oledad que wa 0° ‘ial. Pero hay que estar slerta, porque hay per Sonas, y no nacesariamente las mas itaigen- tes, sino tal vez ine mas inesperadas, que ‘esplertan de un modo inexplicable ls resortes de Ia imaginacion y a creatvdad, Muchas ve- ‘ces y no deja de wor cure, la personas que ca enemos, 213s que nos une lo afoo- uietos 0 movies. Lo importante es re ‘conocerios cuando se presentan. Yo os reconazco gracias a certa excitacion que sianto en seguida, una excitacion pare- Cida a la que produce un buen poema 0 tna sola linea de un poema. Algunas co- ‘sas que parecen ser ideas para un af ‘gumento no lo son; no crecen ni perma: necen en la mente, Pero el mundo est leno do ideas germinales. Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que 65° tas se encuentran en todas partes (como va ata Wowsume Suspense “imo se escnbe una novele dein ee tbs mas poderosos, na son lat que mas ea Inaan neta maghacion que desde hacia muchos afios no tenfa nuevas ideas, que desde hacia ya bastantes afios la inspiracion se le habia terminado, pero que afor- tunadamente habia atesorado una buena cantidad de ideas en un cua~ derno —una especie de almacén de personajes y argumentos, acumu- lados de otros tiempos~, escrito en los momentos en que su imaginacion era mas fértil Paul Auster cuenta una y otra vez, siempre que le dan la oportunidad, cémo se hizo escritor el dia que, ante el héroe del béisbol de su in- fancia que no pudo firmarle un autégrafo por no tener boligrafo, de- cidié llevar siempre encima un lapiz, estuviera donde estuviera. Puede que al final se convierta en una comprobacién rutinaria de lo esen- cial; antes de salir de casa: Ilaves, cartera, lapiz y cuaderno. Cualquier lugar, cualquier momento, cualquier papel nos sirve para fijar una idea. El escritor es escritor las veinticuatro horas del dia, aunque tenga que vender su fuerza de trabajo a otros y se disfrace de contable, taxista o farmacéutico unas cuantas horas al dia. El eseritor lo es a tiempo completo, haga lo que haga; igual que el enamorado esti enamorado todo el dia, incluso cuando no esta junto a su ama- da; aun cuando esta picando carbon en el fondo de una mina. SE PARECE A... Segin el novelista John Updike, ees ‘rtor creative se parece al marina que, ‘con espiitu explocador, se lanza a na vvegar por mar abierto, alla donde los ccaminos no estan marcados, «Camician te, no hay camino, sino astelas en la ‘mare, decia Machado. Hay que buscar Corrientes, ventos y mareas.que no ha yan sido probados todavia, Muchas ve Ces nos veremos perdidos y ala der va, pero tal vez un dia nos sorprenda el hhalazgo de una isla hermosa y des ‘conocida, DISFRUTA LEYENDO Jorge Luis Bors: Ficciones Uno de los mejores escritores de todos los tiompos. Guentos cortos, sorprendentes, milimetrados. Cien afios después de Poe ‘ion del cuento lleg6 de la mano de Borges. Tras Ficciones vale la pena seguir ‘con Ei Aleph, En realidad, recomendamos todo Borges. y cincuenta después de Chejay, la revolu: ~ PONTE A ESCRIBIR Haz un viaje indi sin salir do tu cu dad. Tu equipaje sera un bolgrato y un equefo cuaderno para tomar notas. Con espititu aventurero y vision de tu rista sube @ un autobis que te leve a un barrio en el que nunca has estado antes. Ve tomando apuntes do las por- sonas que van subiendo y bajando de! autobus, Imagina eus vidas ocultas. ‘Busca y retrata con frases mirimas los ‘pequetos raagos que t lamen la ater ‘én, aunque no sepas muy bien por ‘qué. 2Dénde pasa sus vacaciones el ‘conductor? ¢Podria alguna pasajera haber sido su amante? 2Se ha esca ppado de casa uno de ls hjos de ese hombre de fa chaqueta gris? Que hay fen el bolso de aquella mujer? éSe ha peleado con su novio esa chica’ Ve a la caza de argumentos. BIBLIOGRAFIA Ray Bkaoguny: Zen en ol arte de escribir, Barcelona, Minotauro, 1995, El autor de Farenheit 451 nos descubre fen este libra los pequetios secretos de ‘su escritura, No son discursos preten- cioeos ni clases magistrales sobre el sen tido budista de la creacién, sino articu los cirectos, casi contidenciales, acorca de su propia experiencia como autor. El capitulo que da nombre al bro es sin plemente gerial RESUMEN 1. Los buenos argumentos estén por todas partes, pero hay que desa- rrollar la facultad de saber verlos. Para ello hay que ejercitarse miran- do la realidad «con ojos de escri- tor, tratando de ver lo que hay mas alld de todas las cosas. 2. Las buenas historias salen a bus- ‘camos y reclaman nuestra atencion, Debemos afinar el oido y aprender a escucharlas, Son las musas, y nuestra relacion con ellas debe ser, de buena amistad, Picasso decia: “Yo no busco: encuentro. 3, Cuando vemos que se nos ha pre- sentado una idea que parece origi nal, 0 al menos aprovechable, de- bbemosfijarla inmediatamente en un ccuademilo con unos breves apun” tes. Una frase, y a veces una sola palabra, sera sufciente, 4, El gormen de una historia puede es- tar en un personaje, una situacién, un objeto, una mirada... La historia no esta completa, pero ya empieza a ser posible que exista en un fur tur. 5. No salgas desnudo a la calle. Lleva siempre contigo un pequefio cus demo y un boligrato. 3 La realidad transubstanciada Lo de la realidad transubstanciada no es una receta alquimista ni un abra- cadabra con truco. Es algo simple y complejo al mismo tiempo. Me explico: los escritores parten muchas veces de la propia realidad. Algu- nos inchuso parece que utilizan la realidad pura y simple, sin mayores cambios, para contar sus historias. En ocasiones son historias auto biogrificas. Eso no es que sea algunas veces asi, yo mas bien dirfa que siempre es asi. Aunque escriban de hormigas mutantes 0 emperado res romanos. Todo est dentro del eseritor; el que la historia que cuenta se parezca mas o menos a su realidad cotidiana solo depende de lo mucho que haya transubstanciado esa realidad. Cuando Kafka es. cribio La metamorfoss, en la que Gregorio Samsa se transforma en una cu- caracha, no estaba contando un relato de ciencia-ficcién, sino una for- ‘ma que él tenia de ver la vida. A veces la vida es tan dura que nos sentimos gusanos, o burros de carga, o cucarachas. Pues bien, Kafka hace que Gregorio Samsa no se sienta como una cucaracha, sino que directa mente lo transforma en cucaracha (o en , para ser exactos). La metéfora completa, la transformacién total. Y como UNA SUGERENCIA ‘Cuando escribas un relato do algo que sucedio de verdad, sobre to do si tu eres elo la protagonista, haz algunos cambios pequenos ue, en realidad, no tengan demasiada importancia para lo que quie Fes conta, y asi te resultara mas facil manojar a los personajes. Por ejemplo: adete o quitate veinte contimetros de estatura, haz que su- ‘cada en otra ciudad, pon que tienes un hijo de tres anos, cambia el ‘color de tu pelo, inventate un hermano gemelo,imagina que te falta tun brazo 0 que trabajas de taxista. Los cambios te faciitaran el ca mino, De ese modo, al escribir tu relato estarés mas atento ala ve rosimitud de lo que cuentas que a la fidelidad hstorica. Los per ‘sonajes vivos,inluyéndote at, son mas difcles de maneja. ese ejemplo encontraremos miles. Si conociéramos a fondo el cons- ciente y el inconsciente de todos los escritores, descubririamos que todo son simbolos, metiforas de vivencias y visiones de su propia men- te. Pero no lo conocemos (ni es necesario tampoco). Ni siquiera el propio escritor sabe muchas veces por qué esté utilizando un perso- naje, un conflicto o un objeto. Los usa porque intuitivamente sabe que debe usarlos, sin saber muchas veces de dénde nacen, ni qué sig- nificado exacto tienen en su propia vida. Y si hablamos de poctas, ya ni te cuento. Pero veamos cémo funciona ese proceso. Ala hora de escribir una historia, pongamos que real, y puede que hasta autobiografica, no conviene hacerlo de manera literal. No es po~ sible. No existen traducciones literales de la realidad a la escritura. En el proceso de traduccién, para ser fieles a la realidad, necesitamos cambiar algunas cosas, porque los lenguajes son diferentes. Incluso entre lenguajes naturales, como es el caso del espaitol y el inglés, no es posible hacer traducciones literales, palabra por palabra, sin trai- cionar el sentido del texto. Los ordenadores, por ahora, debido a eso, siguen siendo traductores torpes. Una traduccién literal del encabe~ zamiento de una carta comercial que diga “Muy sefhor mio», en in- glés seria esté correctamente traducido es necesario ha~ cer algunos cambios, olvidarse de la literalidad de palabra tras palabra, y escribir . Y eso en la traduccion entre dos lenguas eseri: CON VOZ PROPIA + En un famoso ensayo publicado en 1917, Victor Shklovshy afirmaba que el pro- {| pésito esencial del arte es vencer los mortiferas efectos de la costumbre, re- presentando cosas a ls que estamos habtuados de un modo insti, © decir cuando afmamos ~y es un elogo muy Comin~ que un a? No quoremes deci con al, en genera, que ot escrtor ha | inventado algo sin precedentas, sno que nos ha hecho spercib algo que, en || Un contd conceptual ya “saben, yl ha hecna desviandose de los modos Convencionales, habiuales, de representa la realidad. Desfamiiazacén, en ura TTPO palabra, es otra manera de decir -originalidad» David Loose: El arte de la fccién tas de un mismo origen indoeuropeo. Si la traduccion se tiene que hacer de una realidad vivida, que no es sintéctica sino fisiea, emocio- nal y multiforme, a una lengua natural, con su vocabulario y sus nor- mas gramaticales estrictas, Ia transformacion que se exige es mucho mayor (si lo que queremos es, justamente, ser ficles a esa auténtica realidad) Eso es algo que tarde o temprano debe aprender todo escritor. Que a diferencia entre una historia real y una imaginada no es tan gran- de. Que la verdadera diferencia, inmensa y casi insalvable, es la que hay entre la vida real y la literaria. El hecho de que nuestros personajes en una historia que eseribimos tengan una base real o la tengan fan taseada no cambia nada. No los hace a unos més veridicos y a otros menos. No tienen mas consistencia unos que otros por lo distinto de su origen. Lo tinico que los hara reales (literariamente) ser el modo en que los tratemos, lo que les hagamos decir o hacer, la carne verbal con la que disefiemos sus misculos. Ala hora de escribir un relato con base real, pues, debemos estar aten- tos para, con el fin precisamente de ser fieles a esa realidad, transfor mar parte de la historia. El salto es demasiado grande. De una historia debemos quedarnos con la esencia, el sabor, la sensacién, los mo- tivos.... y a partir de ahi reconstruir, con nuevas anécdotas y situaciones, lo que paso en la realidad. Los personajes de un relato se definen a tra- vés de lo que dicen y lo que hacen, y a los personajes reales tendremos /EJEMPLO Para un escritor, sinventar» se asemeja § mucho a recordar algo que nunca ha | ocurrido o que ha oourrido solo en par- + te, Esté convencido de que todo relato es una mentira, o en cualquier caso, se va a convertir en una mentira cuando 80 escoja un lenguaje para narrarlo. ‘Sabe que relatar un acontecimiento uiere decir evocario. Hasta el reo con: feso desfigura los hechos sin darse cuenta, «fabula» episodios realmente acaecidos. El cronista mas riguroso no relata, sino quo reconstruye artificial- mente: selecciona los detalles, los re ccorta, omite, ajusta, sintetiza, pega, in- terpreta, procede ‘por elipsis, cose, cextrae pensamientos de las acciones, desctive con pocos rasgos, etc. Y min tras escribe (0 habla), pese a consultar su diccionario, recuerda y recompone los pedazos de lo que recuerda. Pero hay un paso ulterior que hace que se aleje aun mas la verdad real (0 la ue esta viva en la fantasia); me estoy refriendo a la escritura. Un hecho se re- construye (sintetiz) primero en el espa cio mental 0 en la memoria y luego se reconstruye (snttiza) en las Convencio nes del lenguale que se piensa utilizar. La materia original, sea un hecho real o Lun hecho inventado, 8s obigatoramente pre-testual, un mero punto de partida que “inventarles> algunas anéedotas que los definan en su verdadero ser dentro de un relato, aunque esas anéedotas nunca les hayan sucedido Titeralmente en la realidad. Lo que importa es que definan su esencia con exactitud, no que eso les haya sucedido verdaderamente. La tronsubstanciacién literaria tiene mucho que ver con el extraiiamiento © desfamiliarizacién (ostranenie, en ruso) del que habla Victor Shklovsky al relatar los intentos de Tolstoi por deseribir un sofa o una pera des- de el punto de vista de alguien que nunca en su vida ha visto un sofa © presenciado una épera («La costumbre devora las obras, la ropa, los muebles, la propia esposa y el miedo a la guerra. [...] Y el arte existe para que podamos recobrar la sensacién de vida; existe para hacerle a uno sentir cosas, para hacer lo pétreo pétreo®). Es la vision del turista, del niio, del extranjero que mira con detenimiento todo lo que hay a su alrededor, con mayor intensidad y atencién que la que prestamos habitualmente en nuestras vidas. Se trata de mirar lo cotidiano, los sucesos, los objetos, todo lo que nos rodea, con una intensidad mu- cho mayor; como lo hacemos la primera vez que lo vemos. Ese ojo atento, asombrado, hipersensibilizado, es una de las mejores herra- mientas de todo escritor. Sin ese ojo abierto al mundo no podriamos describir nuestra historia, real o imaginaria, mas que a través de un ve- lo superficial que nunca legara a emocionar al lector. La intensidad se logra a través del detalle exacto, la observaci6n justa ¢ incisiva y la vision no estereotipada de lo que estamos contando. << t CLAVES DE LECTURA [Aunque et esctor tenga licencia para fatasoa, ‘26 a realidad eu principal fuente para la cons: ttuccin do fos tenor eravon. Los ecurdos, a nostalgia y hasta las magenes que por prmora fen la retina consttuyen ol universe al {que se aera un escrito, que, antes que nada, 6s tin eer humano. Coram no habla de las fou tades de radia vedad de ura estora a ta ‘ea fica palpable, tangible y fotografie ale realidad serra, quo neceate obodocer sus pro Pas laye para sor sal. cuales son osas le os? Puce lo cata ws que no esin excita to {a juntas en ninguna pate (x quran este ‘or son las msmas para tooo y en toda as fépacaa, Son|as eyes de a credilidad, del ve rosinityd. Eso funcona en as novelas, en oc no, en guon radofonco yon tos cuetos Y pa ra gue ssivedar en a mento del ocor,primoro tiene que -svoeder en la del escior. Lo dma fe teen ppara poner en escena algo que es siem pre ficcién, Durante la elaboracién del relato serén las propias convenciones dol lenguaje escogido las que condi cionen las formas y los contenidos na- rrativos. En el «espacio mental de un ‘escrito, la ficcién y la realidad son exac- tamente la misma cosa: la una conta: mina a la otra y juntas acaban adop: tando la forma de algo que podria haber sucedido perfectamente, Al actualizarse en la escrtura, el pensamiento debe te- ner en cuenta las convenciones del en guaje y del estilo. Vincenzo Ceri Consejos a un joven escritor Hay historias que se nos presentan delante de los ojos y no tenemos més que ponernos a escribir. Estan ahi, completas, redondas, ya des de el principio. Son como regalos que recibe el escritor. Pero otras ve~ ces no es asi. Los escritores profesionales saben que hay historias, ca~ si siempre las mejores, que necesitan un proceso de digestién literaria, Conocemos buena parte de lo que vamos a contar, la trama general de nuestro relato 0 novela y los personajes principales. Pero también sabemos que falta algo, y el problema es que no sabemos muy bien qué es lo que falta, por qué la historia que tenemos atin no puede ser escrita. Una intuicién extrafia nos avisa que si eseribimos la historia tal y como la estamos viendo ahora, fracasara. Y qué es lo que falta? Pues pueden ser muchas cosas distintas. A ve ces falta descubrir cuél es el punto de vista narrativo adecuado, 0 el tono del relato, 0 un personaje clave, 0 un desenlace sorprenden te anunciado desde el principio. Suele ser una pregunta clave, un por qué, un eémo, un quién, y a veces un cuando 0 un donde sustancial que hacen que una historia pase de ser buena a ser excepcional. La intuicién en eso es absolutamente necesaria Y la solucién, como en los principios de Arquimedes o Newton, pa- sa muchas veces por la distancia y, casi, el olvido. Cuando un escritor esta dandole vueltas y yueltas a una historia que quiere ser contada, y sospecha que le falta un dato fundamental, debe pasar por un proce- so de digestion para romper el bloqueo. SE PARECE A... Descriir un cuadro abstract, © una sin fonia, o el sabor de una comida exctica, Siempre hay especialistas que «inven tans un lenguaje para traducir Io intra: ducible. La escitura intent reflgjar con las palabras mundos que no son verba les. El problema es traducir algo inet bile, que se refiere a los sentimientos, los olores, el tacto, el sonido, el dolor © 1! placer. lenguaje, de una manera ar tical pero creble, tiene que sonar» alo que est intontando traduci, DISFRUTA LEYENDO Robert Louis SrevENSOW: EI Dr. Jekyll y Mr Hyde Esta obra es una gran metdfora de la com: Plejidad del alma humana. El médico Henry Jekyll leva una vida de estuerzo, de virtud y de dominio, pro dentra de él habita otro Ser que es la maldad pura, «El hombre no 28 realmente uno, sino dass, concliye e! doctor Jekyll cuando, por efecto de una pé cima preparada en su laboratorig, compar: te su cuorpo con Edward Hyde, Estos dos personajes protagonizan el rolato de Stevenson, publicado on 1886 y en el que la densidad psicoldgica no ee obstacuio para la demostracion de habilad narrat va del esciitor escoces. PONTE A ESCRIBIR Detente en una de las historias que te asaltan cuando vijas en el metro, lesperas en una fila 0 pretendes con cilar el sueho. Pregintate por qué te ppersigue y que ee lo que quiere de cirte. Escichala sin prejicios, Escribe a continuacion esas res: puestas y ponlas en labios de uno o dos personajes que dialagan tranqui lamente, No los interrumpas. Situalos en un lugar que conozcas. Describe el ambiente con imagenes de tus propias sensaciones, pero de- J 8 tus personajes moverse con ple na libertad. Te sorprenderd reconocerte all, pero luego, tu relat, y hasta lo que tus per sonajes digan o hagan, podra sor prenderte aun mas. BIBLIOGRAFiA ‘Ana Avuso: El oficio de escritar, Madrid, Talleres de escritura creativa Fuente 1997 A través de centonares de citas de gran: des escritores, Ana Ayuso da respuesta a las preguntas clave que se hacen casi todos los que $e inician en la escritura creativa. Una excelente rocopilacion de opiniones, consejos y advertencias he- cchos por aquellos que antes que noso- tos, y con muy notable éxito, se interna ron en la practica lteraria. Siempre es ‘bueno escuchar a los mayores. RESUMEN 1. Asume el papel de ser interprete de tu realidad personal y socal. Djate: uiar por tu intuicion a la hora. de percibir, sentir. Bucea en ty interior mientras haya algo esperando salir ala luz, porque escribir es hacia fuera, para otrose, como diria Jose Luis Sampedro. 2. Otorga a la realidad el nuevo sen tido de tu traduccién personal. 8. Busca matizar la realidad con un lenguaje fuido, eloouente, capaz de ‘causar la impresion de una nueva, interpretacién por cuenta del lector. 4, Aunque tomes la distancia del ex- trahamiento o la desfamiliarizacién, ~~ ~|—~ 1o pierdas de vista la esencia. ata 5. Entrénate con metéforas de largo. Ce alcance: situ infancia fue Givertide, + tpansubeianc ti un Gt ree | aie os oboot dite tnd Gobet aque vives on una funerena.- + H f 4 El bloqueo literario Cuando se habla de escritura, tarde o temprano sale el tema del blo- queo, el no saber qué escribir, el famoso . Eso es algo que no desaparece con el tiempo (a veces, aumenta), y ca~ da escritor lo soluciona a su manera. Los hay que no lo sufren nun- ca, y los hay que luchan contra ello durante toda la vida. En su diario, Kafka escribié: «7 de junio. Mal dia. Hoy no he escri- to nada. Mafana no tendré tiempo.» Y ese lamento lo han escrito y Io han sufrido casi todos los eseritores a lo largo de la historia. Y pro- bablemente también los pintores, escultores y musicos, aunque ese sea un consuelo de tontos. Es la pagina en blanco, el dragon de los es critores, el monstruo de la laguna, el eatoblepas (ese animal fantésti- co que se alimenta de si mismo), el enemigo interior. Cada cual resuelve ese problema como puede. Si la técnica usada por alguien te resuelve el conflicto, entonces vale. Juan Benet, en cierta ocasion, aseguraba que seria capaz de matar a su madre, seducir a su hermana y quemar la casa si ello fuera necesario para seguir escribien- do. Juan Benet era un poco exagerado, y eso no se lo curaron ni en la UNA SUGERENCIA Tienes que perderle respeto a la escituray al cuaderno en el que es: cobs. Si te compras un cusdemo forrado en cuera con cietres or rnamentados y pan de oro en los cantos, lo mas probable es que ja mas lo estrenes. A cambio har otra cosa: escrbe por el reverso de un papel usado. Usa aquellos folios que estaban destinados a ir a la pa plera: informes de contabildad, pruebas falidas de la mpresora, car tas comerciales o facturas inutizables. Eacribe sobre esas superf cies, las que estaban destinadas a converse en pulpa de papel 0 almento de chimeneas. Pablo Neruda escribie Los versos del capitin, uno de sus mejores poemarios, en serviletas de papel de ios bares 'Y después de escribir, guardalo on un cajén 0 en una carpeta. No lo leas hasta pasadas dos semanas. Sorprendete ati momo, escuela de Caminos. Nunea Ilegamos a saber si lo hubiera hecho, lle- gado el caso. Por fortuna para todos (y en especial para su hermana y su madre), siguié escribiendo hasta su muerte. Pero lo que queria de cir, en cualquier caso, es que todo se supedita a la creacién para un verdadero creador. Que por escrito tiene uno permiso para ser un po- co inmoral, politicamente incorrecto y deswergonzado; que por escri- to el fin puede justificar los medios y las leyes éticas y morales deben tam~ balearse algunas veces. Juan Benet necesitaba pensar que, si dejaba de escribir, iba a tener que hacer tal cantidad de barbaridades que més le no dejar de escribir. Y asi lo hizo. Uno de los personajes que habitan en todo escritor es el creador. Eso ¢s obvio. Y otro, el reverso de la moneda, el Dr. Jekyll que se agaza- pan la sombra, es el eritico. Y se necesitan ambos. Si no hay crea~ dor, no hay literatura. Y si no hay critico, tampoco, porque no todo vale. El problema es que ambas personajes no pueden casi nunea tra- bajar juntos. Se estorban. Se dan codazos y empujones. Se censuran y se mandan callar mutuamente. Y al mismo tiempo se necesitan. La vida misma: como si fueran una pareja de verdad. Y eso hay que em- pezar a tenerlo claro desde el primer momento: reconocer que son incompatibles en el tiempo, y que cuando habla uno el otro debe ca- lar. La hora de crear es la hora del juego, del riesgo, de la aventura, de las transgresiones de la norma y la moral. El critico mas vale que esté dormido, callado, amordazado. Pero no se deja callar tan facil- ss CON VOZ PROPIA Dia tras dla, acostumbraba a luchar con el mismo problema: =4Debo escribir ahora 0 mds tarde, 0 quiza dojaro algin dia», hasta que comencé a tratarme exactamente igual que a mis ninos. ‘Ahora, todas las mananas, a una hora concreta, dejo todo lo que estoy hacien do y me siento a la maquina de escribir, Se acabé el conflicto diario entre el quiero* y el =deberia... Escribo una hora exacta cada mafana, ai mas ni me- nos... Escribir durante una hora me parece una actividad creativa natural, Las| ideas fuyen con suavidad, sin tension ni fetiga. Pero, al cabo de una hora, el ra bao se convierte en fuerza de voluntad, en una tarea forzosa, realzada con mu: cha tension fisica (apretando los dientes, etc), como nadar contra cortente Muriel Schirruan: Gestalt Self Therapy mente. Intentard criticar, censurar y evaluar el trabajo del artista al mismo tiempo que se esté produciendo. Y eso provocaré el bloqueo. El eritico se suele dar prisa. Parece madrugar mas que el creador. Asi que muchas veces se sienta a la mesa antes que el creador, y lo que con- sigue es que la primera frase no salga nunca, porque es censurada siem- pre antes de ser escrita. La pagina que esta frente al escritor empieza a ser una y otra vez una pagina en blanco, sin posibilidades de ser escri ta, Al menos hasta que se calle de una ver el critico. Que se calle du- rante un rato (solo un rato, no para siempre). Al critico lo necesitaremos después. para corregir, evaluar, tachar, afadir... En realidad no es tan terco. Para muchos autores esta es la fase mas divertida de la creacion. Para otros no, claro. Para otros es Ja mas aburrida. Pero es que es como en botica: siempre tiene que ha~ ber de todo. Como resolverlo? Pues, para empezar, no dandole tanta importancia, El bloqueo literario no es diferente de cualquier otro bloqueo crea~ tivo: Desde algan punto de vista interesante se puede ver el bloqueo lite- n realidad, forma parte de una misma manera de crear libros. rario como una forma de creatividad: lo que hace es impedir que es- cribamos tonterias que no deberiamos escribir. Siempre se ha acusado a los escritores de no ser disciplinados. Yo no creo que sea verdad. Lo que sucede es que su forma de trabajo no pue- de ser establecida con la misma medida que se utiliza para el resto de > EJEMPLO Los escritores que desean recobrar ese espiritu jubiloso del que extrae su ener gia el duro trabajo de la empresa crea: tiva deberan tener la humildad de re: ‘conocer, ante todo, que quiza se hayan olvidado de jugar. Por suerte, no es tan dificil volver a aprender. Simplemente hay que comenzar a pensar como un niifo. Si deseo jugar, ¢aguardaré al des- ccanso semestral o a las vacaciones de verano? &Esporaré hasta trasladarme al campo, lejos del trafico ruidoso? 2A que mis hijos hayan crecido? No es probable. El nifio que hay dentro de mi exige perentoriamento: «Deseo divertirme ahora. No quiero esperar ¥ no sé por qué habria de hacerlo». Visto desde esta perspectiva, la pro crastinacién no significa mas que un aplazamiento del placer, del placer que se puede obtener del acto ludico de la creacién. [1 Se plantea aqui un importante princi pio. La disciplina creativa surge del pla: Cer, no de la tirania sobre uno mismo ni de la autocritica. Las personas con una fuerte tendencia natural a hacer lo que les gusta tienen la mayor probabi- lidad de ver en la disciplina una res: ponsabilidad fécil de asumir, Victoria Newson: ‘Sobre e! bloqueo del escitor los trabajadores. Un escritor se levanta por la mafana, se ducha, desa~ yuna, se sienta ante la mesa de trabajo y empieza su jornada, Eso no significa que se ponga a escribir inmediatamente, sino que tiene la in- tencién de hacerlo. La mayoria de la gente supone que nadie le va a pedir responsabilidades al escritor si no consigue escribir una sola pa~ labra. Pero no es verdad. Los escritores tienen al jefe sentado sobre sus hombros, vigilando permanentemente cada gesto, leyendo cada palabra, intentando sacar el mayor rendimiento a su empleado. El jefe esta den- tro, y no hay manera de engafiarlo. La procrastinacién (una palabra horrible donde las haya), es deci retra~ sar una y otra ver el trabajo que nos hemos programado, es uno de los mayores enemigos del escritor. Un escritor bloqueado que se enfren- ta hora tras hora y dia tras dia a un papel en blanco puede llegar a la lo cura, Esa es la historia que nos cuenta Stephen King en su novela El res- plandor. El protagonista enloquece en un hotel solitario al que ha acudido con el tinico propésito de escribir una novela. Antes de intentar ma- tar a hachazos a toda su familia, escribird cientos de paginas con una tni- ca frase: Las expectativas excesivas son las culpables de casi todos los bloqueos creativos. Querer escribir la mejor pagina de la literatura espafiola, el mejor poema, el mejor relato. Lo imaginamos ya en las antologias y rnos vemos premiados una y mil veces. Y de esa manera no se puede es cribir un buen texto. La pagina sigue en blanco, y mientras siga en i - CLAVES DE LECTURA tori Nelon hace una lacturantigente dt bes atonder, con o qu te dabes prom boquoo del escrito. Lavan es pecoaaht fempezaras 2 escribe mis mej. Al principio 2, cla, pore os que af de conta, o bl puede haber agujtas, claro, como en Lado fq000 3 un colic tear, una diulad pl {epate, pero a poco tempo ya solo encon {quca que se dabe vencer Yo mee curiaea es traras dite y endorinas recoriondo todo ‘08, pola era, por simple y dura cig 1 euergo fy na solo tu ment. a, no ale funconar la cura. Mas ben tene Para volver jug, para vower a esc, de tue ver can lo conta: con al lace an berias hacer ejreicios darios qe rompan a rinccacion del lace do escrbr; del hacho inoria del vac crealvo.Escribe cass, US td ear y no del de ene el tet esc. Al aro, microcuentos e, simplemente, lo ue igual que pasa con les naos, que quieren i 0 te pase por la caboza, poro a dari. Al (8 por jugar, no necesaramente para gana, Principio cuesta un poco, pea al cabo de una Sino por ol puro pacer del juego. na lo veras coma algo imprescindiblo, En el momento en que veas fa escrtura co ome algo que necesita para seguir estan mo un placer al ue tenes derecho, al quo do wie. blanco cabe la posibilidad de que sobre ella se escriba la mejor pagi- na de la historia. Mientras siga en blanco, aparentemente nadie puc~ de negar que eso es posible. Ese es uno de los principios del bloqueo. Pero como los extremos se tocan, podemos afirmar sin lugar a dudas que, sea cual sea el texto que escribas, siempre habré uno peor que el tuyo: el de la pagina en blanco. Esa pagina en blanco es el auténtico fracaso para un escritor, ese es su peor texto imaginable. Para romper ese bloqueo hay que evitar fantasear con sueiios de gran- deza, en primer lugar. Y en segundo lugar, hay que escribir por el pla- cer de escribir, no pensando en el producto acabado, sino en el proce- so de elaboracién. Ese es el verdadero secreto de la creacién: separar los conceptos de proceso y producto. Es recomendable (muy recomendable) que nos preocupemos exclusivamente de lo que estamos escribiendo, del momento de la escritura, del placer de escribir, y no de lo que que- remos que ya esté escrito. Pasito a pasito. Fragmentando el trabajo. Una novela debe ser dividida en capitulos, secuencias y escenas, como en una pelicula (tanto a la hora de escribir el guién como a la hora de fil- mar). Se necesita tiempo, disciplina y autoconfianza. Y eso se aprende. Es como hacer el Camino de Santiago: hay que prepararse, planificar el viaje de modo sensato, calcular el tiempo y la energia, y hiego, lan~ zarse al camino con el objetivo no de Hegar, sino de hacer el camino, de disfrutarlo. Lo mas importante, insistimos, no es llegar a Santiago ni publicar la novela, sino hacer el camino o escribir. SE PARECE A. Preparar un cocida. Tenemos los gar: bbanzos, la punta de jane, un trozo de falda de temera, algunas verduras, agua y sal. Peo hace falta un tiempo de cae ‘én. Sino lo dejamos un tempo en la olla, los garbarzos estarén duros. Hay ‘que buscar el momento exacto para apa So ego y tabi pre pores a DISFRUTA LEYENDO Daniel Pennac: Como una novela El bloqueo en la escritura tiene un berm no gemelo: el bloqueo de la lectura. Y la ‘cura 6s la misma para ambos casos: dis frutar con ello. En Como una novela (que, adem, se lee con el mismo interés que una buena novela), Pennac defiende los derechos de los lectores a desechar un li bio si no les gusta Lo contrario es vacunar 2 posibles lectores contra la lectura. Es un libro imprescindible para todos los prot sores y para los que ven la lectura como ‘una obligacién, y no como un placer. Haz un cocido: eseribe. Lo normal ¢s {ue el primero no te salga muy rico Hay que aprender poco a poco, prac ticar, dojarse guiar por las consejos de algunos cocineros expertos. A cocinar ‘se aprende cocinando, y a escrbir, escrbiendo. PONTE A ESCRIBIR scribe en una hoja un listado de «Me ‘gusta... Cuando hayas torminado, en otra eserbe los «No me gusta... Haz Aue tu iventaro sea: + Concrete. Si escribes «Me gusta j gar afade a qué, con quien y don de. No digas «Me gusta la gent ale re, sino «Me gusta cuando Jaime ‘90 re a carcajadas y la casa retum baw + Personal. Sabemos que eres una bbuena persona y que no te gusta la guerra, pero lo que importa ahora fs site gusta el helado de pistacho, las canciones de U2 o tirarle bolas de rieve a Fabian y ver como hace que se onfada, pero que no so an fada, + Disperso, Se trata de saltar de las smandarinas (sabor) a las peliculas de Clint Eastwood (vista, y de ahi al olor de la panadera de tu bari. RESUMEN 1. La pagina en blanco actia siempre —_ como el espejo de tu temor a es: crib, Est all para refer tu des: confianza ante tu propia capacidad creativa. El miedo paraliza y blo; quoa, o mueve e incita, LQué 98:, coges? Ponte.el reto de desafiar. cada cia a ese enemigo con un plan ordenado. 2. Note sientes a esperar 8 que. a guna de las musas te dicte.1o que. | tiones que escribir. Nia que estée, | mas inspirado que nunca o enum. | trance de rapto creative. Simple: mente escribo, 3. Convierte a tu ertica interno en un, ‘aliado, en un cémplice. Que esple | dotrés de tu hombro, pero cuando sea necesario darle un codazo pa: BIBLIOGRAFIA ra que se aparte, no lo dudes ni un | segundo: hazio. Victoria NELSON: Sobre el bloqueo del escritor, Barcelona, Peninsula, 1997 En este manual, vido no solo para la os: 4., Eacribe por planer. Regia on i ciitra, sino para todo tipo de creacion a ccreacién literaria como lo harias al tistica, Nelson reflesiona y aporta solucio disfrutar del plato mas suculento.o |) ‘es al tema del bloqueo de! prncipiante, 4-+ ta procastinacién, la rlacién amo-escl ol nda eAdasy. room ape 1, et pereccionisi y a rica, las ar los abrazos. biciones excesvas l mito de as posbil dlaesilimitads y ia resertura obsesiva. t Finaimente, expica que el bloqueo en la escitura se puede entender y utizar co ‘mo una magniica fuente de creacion 5 El perfil del escritor Parece que un escritor sin manias no es un buen escritor, Esa es la imagen que nos han dejado el cine y la propia literatura. Aunque el escritor sea un creador consciente, sus motivaciones son inconscientes, incluso para él. Pueden tener origen en sus rarezas 0 en los momentos de normalidad en los que escapa de la depresién la melancolia y la nostalgia que lo incitaron en un primer momento a escribir. Aunque sea verdad que los escritores son maniaticos, no creo que lo sean mas que el resto de los mortales. Lo que pasa es que sus manias son més conocidas, mas publicas, y parece que un poco mas divertidas. Pero es porque los propios escritores las hacen publicas en sus memorias 0 en sus novelas. Y, puestos a contar intimidades y a de- jar correr la tinta, aprovechan para hacer literatura y exhibirse. Igual que pasa con los actores, los escritores tienen un punto de es- quizofrenia o viven la «fina locura> que la psicéloga Kay Redfield Jamison define como , y al mismo tiempo podemos encontrar cada aio en la feria del libro unos cuantos famosillos firmando autografos y que tienen menos de escri- tores que de pingitinos. Asi que una nueva definicién podria ser , eserita por el socidlogo cana- diense unas cuantas décadas antes de la aparicion de Internet, cobra su auténtico significado en la red. Para evitar la pérdida innecesaria de tiempo, es conveniente ejercitarse en el manejo de todos los busca dores (www-altavista.com; www.google.com; www.metabusca.com.; etc.) que estén a nuestro aleance. SE PARECE A... Un ciclista profesional. Le gusta la bi cicleta desde que era niso. Le gusta hacer deporte (el deporte de los es critores ¢8 leer libros). Se ejercita ca da dia (los escritores escriben cada dla). Queria vivir profesionalmente ha ciendo lo que mas le gusta: montar on bic escribir. A partir de cierto mo- mento, necesita los consejos de un en tuenador (otros escritores, talleres Ite rarios.). ¥ sdlo tras mucho esfuerzo ‘consigue ganar algunas competicio: ‘nes (publica libros). DISFRUTA LEYENDO Emesto Sasxto: El tine! Bastard decir que soy Juan Pablo Castel, ¢l pintor que mato a Maria Inbame...» As! ccomienza EI tdnel. éParanoico, obsesivo, rmaniatico? El asesino de Matialibarne re cconoce que su cabeza es un laberinto os cure y que nunca termina de saber por qué hace cietas cosas. Una de las mejores no velas cortas escritas en la historia dela teratura. imprescincible. PONTE A ESCRIBIR ‘Ago que te haya ocuride hace mucho tiempo. Para aumentar In memoria y la imaginacién, hay un ejercicio que doberias probar: eseribe algunos re cuerdos a partir de *Me acuerdo de...». Regresa con el pensamiento a las vacaciones de tu infancia, al pa tio del colegio, al primer viaje largo ue hiciste con tus padres, al primer bese de la adolescencia. Acuérdate de los detalles, del olor, de los nor bres, de los sabores, de los sonidos, de cémo te sentias all, Anade un ele mento del que no to acuordas pero que tal vez ocuriera, atade un per sonaje que no estuvo, modifica la his toria como si hubiera sucedido de una manera distinta. Recupera y falsitica li memotia en un solo ejercicio, BIBLIOGRAFIA John Gnnoner: Para ser novelist, Mac, Tallees de Escritura Fuentotaja, 2001 Gardner le hace la autopsia psicolégica al escrito. Su microscopio revela con cer- teza las caracteristicas principales y las enfermedades» habituales de los escr tores. No se le escapa detalle cuando describe con minuciosidad la personalidad del escrito el proceso creatvo. Hay po- 0s libros que tengan la profunciad y la Claridad de este estudio, E! prblago os del escrito norteamericano Raymond Carver, alumno aventajado de Gardiner, al que reconoce como maestro. RESUMEN 1. Tienes las cualidades innatas ne- cesarias para ser escritor, pero tie nes que potenciarlas. Ejercita la imaginacion, la observacién y la me- moria, Interésate por todo lo que tienes a tu alrededor, pregunta sin descanso y lee todo lo que caiga entre tus manos. 2. Revisa las opciones de formacién de esoritor que se ajustan mas a tus expectativas. Este libro te dara unas pautas, pero no dejes de co- tejar lo aprendido sobre las técni- cas narrativas en sesiones o talle- res que te aporten luces para emprender ol camino de la escri= tura 3. Conviértete en documentalista. Bucea en las bibliotecas, los quios- cos de periddicos e Internet. Apren- de a extraer de lo bueno, lo mejor. Encontrarés mucha informacion, pe- ro tienes que ser selectivo. No te vvayas por las ramas. 4. 6 disciplinado, pero no te cast gues. Busca el equilbrio a través del placer de la escritura. Il. Los recursos de la creatividad Escribir a partir de un final Edgar Allan Poe es el auténtico creador del cuento contemporineo; al menos, para la mayoria de los criticos actuales. Es evidente que los cuentos existian antes de Poe (Boccaccio, Perrault, Cervantes, Chau- cer...), pero no existia una teoria ni una concepcién del cuento en lo que se refiere a su construccién y autonomia Para la mayoria de los lectores, escribir un cuento a partir del final, segin la teoria del cuento de Poe, puede llegar a ser sorprendente, debido a la falta de habito en la planificacién previa de los escritos. Hay que repetir varias veces (porque con frecuencia se presta a confusion) que . En su Filosofia dela composiciin, Poe dejé escrito este consejo: «La mayo- ria de los autores se sientan a escribir sin un designio fijo, confian- dose a la inspiracién del momento; no hay, por tanto, que sorpren derse de que la mayoria de los libros carezcan de valor. Jamas deberia Ja pluma rozar el papel hasta que al menos un propésito general bien asimilado hubiera sido establecido.> Ahora bien, escribir a partir de un final no significa que conozcamos literalmente lo que sucede al final de la hist mos los hechos exactos, pero si el efecto que queremos conseguir. El de- Puede que no sepa~ senlace final concreto aparecerd en el momento de la escritura, y sera un final apropiado al efecto que pretendemos lograr. Si, por ejemplo, estamos escribiendo un cuento en el que una mujer esté cansada de la rutina, el egoismo y el desamor de su marido y sus hijos, hasta que al final estalla en una rebelin, puede que no sepamos de qué manera se va.a rebelar, pero ya sabemos con certeza desde el comienzo del cuen- to que esa mujer va a estallar por algiin sitio. La vamos a ir enfadando escena tras escena, subiendo la temperatura del relato, para que la ex- plosién final sea creible. Pero gde qué manera se rebelara contra su insoportable rutina? Quira ya lo imaginemos (por ejemplo: matando al marido, tirandose por la ventana, quemando la casa, gastindose to- ys EJEMPLO Episodio del enemigo Tantos ahos huyendo y esperando y ahora el enemigo estaba en mi casa. Mi “ansiedad lo habia imaginado muchas ve- brochado el sobretodo, La mano dere- ‘cha estaba en ol bolsillo del saco. Algo me sefialaba y yo senti que era un re: volver. ‘ces, pero sdlo entonces noté que se pa recia, de un modo casi fraternal, al ut ‘mo retrato de Lincoln. Serian las cuatro de la tarde. Me incliné sobre él para que me oyera, Uno cree que los afios pasan para uno =le dije-, pero pasan también para los demas. Aqui nos encontramos al fin y lo que antes ocurrié no tiene sentido, Mientras yo hablaba, se habia desa Me dijo entonces con voz firme: Para entrar en su casa, he recurrido a la compasién. Lo tengo ahora a mi merced y no soy misericordioso. Ensayé unas palabras. No soy un hom= bre fuerte y sélo las palabras podian salvarme, Aliné a decir Es verdad que hace tiempo maltraté €@ un nfo, pero usted ya no es aquel ni ‘Ao ni yo aquel insensato, Ademas, la do el dinero en el bingo, fugindose a Ibiza con el carnicero...), pero es posible que, en el ultimo momento, la mujer haga algo que nos sor- prenda incluso a nosotros mismos que estamos escribiendo el cuento. Por ejemplo: entra en el cuarto de bafio, se mira en el espejo, coge la maquinilla de afeitar de su marido y se rapa la cabeza al cero. Ese, en realidad, no es un final diferente a todos los anteriores. Ese final, que cen realidad es el mismo (la mujer se rebela contra su condicién de es: clava del hogar, y rompe las normas), solo es un final menos tépico, mas imaginativo y, probablemente, mas real. En El cuento breve y sus alrededores, Juli cuento no da ningun trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocu~ Cortézar afirma: Hay otra caracteristica que destaca Poe en el cuento: la unidad de im- presion. Para conseguir el efecto deseado con toda su intensidad, la lectura debe realizarse de un tirén, sin interrupciones. Y para que asi sea, el cuento no puede tener una extensién excesiva, y su lectura no CLAVES DE LECTURA vonganza no es menos vanidosa y ridi- cula que el perdén, =Precisamente porque ya no soy aquel niflo ~me replicé— tengo que matarlo, No se trata de una venganza sino de un acto de justicia. Sus argumentos, Borges, son meras estratagemas de su terror para que no lo mate. Usted ya no puede hacer nada “Puedo hacer una cosa le contesté. -£Cual? -me pregunts, ~Despertarme, Y asi lo hice. Jorge Luis BoRcES: EI oro de fos tigres Borgos sabe desde et principio en El episodio del enemigo que todo lo que escibe es wn sue. fo. Elone la certoza de lo que sucedera al ‘al peo transite al lctor toda la ncertunbre el doserace a aves del rato, Distaza el ef te do tomar que le produce e stant con pa labras bien escagis, en un dilogo que rvela las verdaderasntencions de la amerazante pro ncia Solo el conoce ia manera de Horaraa de to enemigo:despertarse. Ete tanto, ha marr rigo a octr ala egpera de qu ocumalmas inaoapochado. Pare elector puede resulta Sr. prondonte que ! lato no sea ms Que un Sut fo, pero ws all dondo esta i clave del efecto ‘que Borges logea con magisraidas debe ocupar mis alla de media hora. Entre dos y treinta paginas, pro- curando estar mas cerea de las dos que de las treinta, porque —sigue Poe— «La brevedad debe hallarse en razén directa de la intensidad del efecto buscado, y esto ultimo con una sola condicién: la de que cierto grado de duracién es requisito indispensable para conseguir un efecto cualquiera.» Los microcuentos, cultivados con gran precision por Augusto Monterroso y Eduardo Galeano, forman ya una catego- ria aparte, un género literario con sus caracteristieas especiales. El ob jetivo de la unidad de impresién es el de al lector du rante un tiempo limitado pero continuo. Es asombroso que Poe se adelantara en un siglo a la concepeién del cine: mantener al especta~ dor secuestrado en una butaca durante todo el tiempo que dura la pro- yeccion de la pelicula para conseguir sobre él el efecto buscado. El ci ne visto por television, con interrupciones de anuncios comerciales, en pantalla pequefia y con los ruidos habituales de una vivienda familiar, no produce el mismo efecto que en una sala especializada. Es obvio: la unidad de impresion queda fragmentada, y nuestra atencién no esté centrada en la historia de la misma manera En ese sentido, el cuento tiene sobre la novela una ventaja fundamen- tal, porque la lectura de una novela se suele hacer en varias etapas, a Io largo de varios dias, y su historia se entremezcla con las que el lec- tor esta viviendo en su realidad cotidiana. Y a pesar de ello, esta cla- ro que habitualmente las novelas quedan grabadas en la memoria de los lectores con mayor intensidad que los cuentos. SE PARECE A. Programar y realizar un viaje de vaca clones. Primero, elegimos las fechas de salda y regreso y ol lugar hasta ol que queremos llegar. Después, ol equipaje que necositamos. A pesar de tener el viaje bien programado y algunos luge res imprescindibles que deseamos vis tar, dejaremos bastante tiempo sin pro (gramar para que el nuevo espacio nos Sorprenda. Hasta es posible que modi fiquemos parto del vaje durante ol re certo, pero es casi seguro que ol re ‘reso sucederd en la fecha provista. Escribir no es muy diferente, DISFRUTA LEYENDO Julio ConrAzan: Cuentos completos El conjunto de la obra de Julio Cortazar jr mas perderd su vigencia. Las piezas del maestro del cuento fantastico conforman lo quo, en palabras del ensayista Fermando ‘Burgos, es «un gran salén de juegos para intoligencias incontaminadase. Cortézar, un atista de la fabulacion y la sorpresa, de: trocha humor, placer, naturaidad y candi- ddez en sus textos, hasta ol punto de arr batar el sual a sus lectores. PONTE A ESCRIBIR Escoge un hecho sorprendente para €l inal de tu reato, como por ejemplo: El dia de ou cumpleanos Fernando t- ra eu bicicleta por un acantilado. Luego imagina las cosas que han pa ‘sado antes para que eso llegue a ocu: tic Inventa escenas, personajes y dé logos que hagan creble ese final Por ultimo, ponte a escribir, pero en ‘orden cronologioa, Tu ya conaces el final, pero los lectores solo deben descubrilo al terminar la loctura. Los lectores deben seguir la historia con naturalidad, pero al acabar deben ‘coincdir contiga y camprender la ac: titud de Ferando cuando, al final de la historia, tira eu bicicleta por un acantilado. BIBLIOGRAFIA Edgar Allan Poe: Ensayos y critic Madrid, Alianza, 1987 ‘Ademas de poeta y cuentista, Poe fue un {gran macsiro del ensayo y la critica, gé- noros a través de los cuales refiexiona sobre su obra y sobre las leyes que «- ‘gen la creacién lteraria: unidad de im: presién, efecto singular y brevedad, Con ‘su propia lectura, Poe dibyja el mapa y {raza el camino que nos conduce hacia cl mundo de la literatura, La traduccion es nada menos que de Julio Cortazar. RESUMEN 1. Escribira partir del final te ayudar a desplegar tu astucia narrativa. Para mantener la atencin del lec- tor hasta el desenlace que tienes provisto, debes hacer uso de todos los recursos a tu disposicién, sin exagerar los hechos o magnificar tus personajes. 2. Para conseguir el efecto deseado no dejes que las apariencias enga- fien a tu lector. El siempre esta es- perando lo inesperado. 3. Los hechos, acciones y secuencias de tu relato no deben depender del azar: el objetivo es llegar al efecto final previsto de modo natural y 1o- gico. Utiiza los principios de cau- seefecto, 4. Ejercitate en los relatos breves. La Concisién es una buena amiga pa- ra mejorar tus estrategias de escri= tura, 8. Si escribes para llegar a un final premeditado, pero al llegar a él te sorprende uno distinto, no lo desa- proveches. 7 El binomio fantastico gPero de donde sacan las ideas los escritores? gA partir de qué ima~ ginan las cosas que imaginan y que después escriben? Ya hemos visto en el capitulo anterior una de ellas: escribir a partir de un final. Y en este vamos a ver otra, mucho mas directa: el binomio fantéstico. Una de las téenicas de creatividad mas potentes y fructiferas cuando esti bien utilizada. Son muchos los autores que arrancan sus historias, muchas veces de modo inconsciente, a partir de esta técnica descrita por Ro- dari. Bernardo Atxaga nos cuenta en uno de los relatos que componen su libro Obabakoak el sistema para escril Para ello solo se precisa un reloj de arena (aunque es probable que un cuento en cinco minutos. con uno digital funcione igual) y un diccionario. Se busean al azar dos palabras en el diccionario (que, en su caso, resultan ser las pala bras red y manos), y a partir de ese momento se lanza a escribir el rela~ to. Es lo que Gianni Rodari, en su Gramatica de la fantasia, llama un bi- nomio fantastico, formado por dos palabras pertenecientes a dos universos conceptuales distintos que chocan entre si. « El pensamiento nace por parejas de conceptos légicos. Bueno existe s6lo por su oposicién a malo, y su nacimiento como concepto no es anterior ni posterior al de malo, sino simulténeo. Y sabemos que hay cosas blandas porque otras son duras. Gianni Rodari dice que ‘Asi pues, un binomio fantastico, capaz de hacer nacer una historia, esta formado por dos palabras que son muy diferentes; dos palabras que, —j., CON VOZ PROPIA + Ora nota importante de la facuitad imaginativa consiste en el arte de la combi- | nacion, Combinar elomentos que presentan entre si cistinta naturaleza o enfoque conceptual. Mezclar noticias, fundilas en la confusion aparente que proporcio: ra la miura,y, después, dotariae de un orden interno, samantico, organico, Co mo si se tratara de un puzzle o de una casa en construccién. Los materiales, | algunas, autentioas perias, mérmoles jaspeados, maderas nobles, etc-— nos fos, cofrece de forma gratuita y desinteresada un periddico cualquiera. Seleccionatias, “| y combinarlas es cuestién de cada cual, del genio y del ingenio, que no de * Eugenio, Victor Moreno: El deseo de escribir normalmente, no encontramos juntas, porque pertenecen a catego- ¥ias, campos o universos distintos. Tendré que ser la imaginacion la que establezea entre ellas un parentesco, la que invente un mundo fan- téstico, un relato, en el que esas dos palabras extraitas puedan con- Para escoger estas dos palabras puedes utilizar varios sistemas, y todos ellos tienen que ver con el azar: buscar dos palabras con un dedo cie- go en un diccionario, o hacer que dos personas distintas, sin estar de acuerdo entre ellas, las escriban al azar, o cualquier otro sistema alea torio que se te ocurra. Una vez que tengas las dos palabras de tu binomio fantdstico, y una vex que hayas comprobado que efectivamente forman un binomio fantéstico (y no tun binomio ligico, es decir, que no pertenecen al mismo campo semén tico, ni léxico, ni conceptual, ni tan siquiera histérico), tienes que establecer diversas relaciones entre ellas. Lo mejor es comenzar a unir- las con preposiciones, para ver qué pasa. Por ejemplo, a partir del bi- nomio lua y teléfono tendriamos + un telgfono de llwvia (ZE] del hombre del tiempo? gUn espejismo entre la Muvia, junto al arco iris?) + la ltuvia por el teléfono (Llueve por el auricular cada vez que se descuel- ga: es muy dtil para regar las macetas, galguien lo ha confundido con una ducha-teléfono?) > EJEMPLO ‘Si, me cubzi el rostro con esta tupida red el dia en que se me quemaron las manos. La gente sentia piedad por mi. Sentia Piedad, sobre todo, porque pensaba que ‘también mi cara habia resultado que- mada; y yo estaba segura de que el se- ‘creto me hacia superior a todos ellos, de {ue asi burlaba su morbosidad, Sabian que yo era una mujer hermosa y que doce hombres me enviaban flores, cada dia Uno de esos hombres se quemé la ca- ra pensando que asi ambos ostariamos en las mismas condiciones, en idéntica yy dolorosa situacién. Me escribio una car ta diciendome: ahora somos iguales, to ma mi actitud como una prueba de amor, Uoré amargamente durante muchas no- cches. Lloré por mi orgullo y por la hu rmildad de mi amante; pensé que, en justa correspondencia, yo debia hacer lo mismo que él: quemarme la cara, Si dejé de hacerlo no fue por el sulti- miento fisico ni por ningin otro temor, sino porque comprendi que, una rela coién amorosa que empezara con esa