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Análisis del Concierto para violín y orquesta Nº 4

(1984)

Alfred Schnittke

Tras su aparición en Occidente en la década de 1980, Alfred Schnittke se convirtió en uno de los más sonados, e influyentes compositores de las últimas décadas del siglo XX. Schnittke nació en 1934 en la Unión Soviética, de padres alemanes. Después de vivir varios años en Viena, regresó a Moscú para asistir al Conservatorio en 1953 hasta 1958. Regresó allí para impartir Instrumentación desde 1962 hasta 1972. A partir de entonces, dividió su tiempo y su vida entre Moscú y Hamburgo y así se ganaba la vida como compositor de cine.

En 1985, Schnittke sufrió una serie de duros golpes personales, pero sin embargo, entró en el período más creativo de su vida. Desde 1990 hasta su muerte en 1998, vivió exclusivamente en Hamburgo.

Schnittke compuso nueve sinfonías, 6 conciertos grossos, cuatro conciertos para violín, dos conciertos para violonchelo, conciertos para piano y un triple concierto para violín, viola y violonchelo, cuatro cuartetos de cuerda, partituras de ballet, obras corales y vocales. Su primera ópera, La vida con un idiota, se estrenó en Amsterdam en abril de 1992. Dos óperas más, Gesualdo e Historia von D. Johann Fausten se dieron a conocer en Viena en mayo de 1995 y Hamburgo junio de 1995, respectivamente.

Un judío de origen místico cristiano, Schnittke tenía teorías filosóficas que impregnaron su música. Según su biógrafo Alexander Ivashkin, creía que un compositor "debe ser un medio o un sensor para recordar lo que oye de otro lugar y cuya mente actúa solamente como un traductor. La Música proviene de una especie de divinidad y no del área humana” (Alfred Schnittke, Phaedon Press 1995).

El cuarto Concierto para violín de Alfred Schnittke (1984) tiene uno de las más nobles, elocuentes y hermosos inicios, de todo el repertorio de conciertos del período posterior a la II Guerra Mundial: después de

una entonación ritual en las campanas, establece un marco temático de solidez clásica; clarinetes y cuerdas en pizzicato inician una majestuosa y eterna procesión, cuyo oscuro y rico devenir cierne de tonalidad en algún lugar entre Schubert y Brahms, Schumann y Mahler.

"¿Dónde se fue el tiempo?", se perdió la nota de arrogancia que derriba la orquesta en uno de los peores y

sucios pantanos auditivos jamás escrito para una orquesta. El efecto no es de confrontación, es casi ofensivo:

sentir pena por el violinista, avergonzado por la audiencia, y engañado a sí mismo - y, por desgracia, nos encontramos con unos 33 minutos de cada vez más salvajes y brutales trampas de quizás mayor desilusión de

la música del siglo XX.

¿Por qué Schnittke hace esto para los oyentes? Es una cuestión irremediablemente complicada, pero las

razones de Schnittke para desgarrar los iconos de las utopías en todas las partes, finalmente parecen conectadas

a su tiempo y lugar, tanto como ciudadano de la antigua Unión Soviética (un laboratorio humano para la desilusión reprimida) como descontento desposeído de su siglo.

El cuarto Concierto para violín de Alfred Schnittke es una de sus negaciones más ejemplares en este sentido:

en cada uno de sus cuatro movimientos se las arregla para explotar desde una perspectiva totalmente diferente. El movimiento breve de la introducción es un modelo tipo: un "cadáver adornado con maquillaje" la melodía (en palabras de Schnittke) se expone al aire tóxico de un profundo pesimismo y se colapsa en una catástrofe disonante. El segundo y tercer movimiento son dos de las piezas más descaradas de Schnittke. El segundo es una bomba en el tiempo con su “cadencia visual”, y el tercero nos muestra un lugar verdaderamente hermoso - pero forjado – con una melodía romántica. En cambio, el último movimiento celebra la autenticidad de las personas sin hogar, y prefieren pasear y llorar en lugar de auto-anestesiarse intentando imitar sus sueños.

El Concierto para violín N º 4 fue completado en 1984, por encargo de la 34 ª edición del Festival de Berlín. Se estrenó el 11 de septiembre de 1984, en el oeste de Berlín, con Gidon Kremer (al que iba dedicado) como solista y Christoph von Dohnányi, por la Filarmónica de Berlín. Además del violín, la orquestación exige tres flautas (tercera doble flauta en sol), dos oboes y corno inglés, dos clarinetes en sib y un clarinete bajo, saxofón alto, tres fagotes (el tercero doble contrafagot para doblar), cuatro trompas en fa, cuatro trompetas en sib, cuatro trombones, tuba, timbales, xilófono, campanas, marimba, vibráfono, campanas tubulares, cuatro bongos, flexatono, tam-tam, arpa, celesta, clavicordio, piano preparado, y una sección de cuerdas. Su duración es de 33 minutos.

Primer movimiento

Andante

Las notas de los seis sonidos de apertura se derivan a modo de monograma musical basado en las letras del

nombre de Gidon Kremer, violinista para quien la obra fue compuesta.

G C D E, el segundo grupo es G D E E (una octava más baja).

utilizando sólo las letras que corresponden a los nombres de las notas musicales: G (i) D (on) (kr) E (m) E (r)

Es el segundo de ellos el que traza el monograma,

El primer grupo de cuatro notas es

y

que Schnittke luego extrapola utilizando el diseño como tema musical para seguir utilizándolo.

El tema vuelve a jugar un papel importante en el movimiento a medida que evoluciona.

Después de esto,

la

orquesta (esencialmente la sección de viento, con intervenciones en pizzicato de las cuerdas) ofrece un

majestuoso compás ternario de Sarabanda (como el tema de la consonancia clásica acentuando la segunda

parte del compás).

una disonancia impactante.

sección, detenida después de trece compases, retornando musicalmente las consonantes del "monograma" transformadas en sonidos, enriquecidas a través de crescendos en una textura aparentemente wagneriana.

Esto transcurre en una breve

Pero después de nueve compases, esta música se interrumpe con la entrada del solista con

Ahora el ritmo se alterna entre los metros de 2/4 y 3/4.

Después de una fugaz cadencia similar a la del solista, el material "wagneriano" se convierte en algo

diferente que encamina la música de forma breve hacia la última sección, gracias a una elegante intervención

en crescendo del saxo alto. sonido dominante.

Al final del movimiento el perturbador “redoble” de los timbales emerge como el

Todo esto ocurre en el lapso de unos cinco minutos, durante los cuales Schnittke confunde repetidamente

las expectativas del oyente a través de la reversión de estilo, un proceso que, efectivamente, puede ser

entendido a la luz de los comentarios del compositor "que todo lo que hace falta de armonía. parte de este orden".

también forma

falta de armonía. parte de este orden". también forma Podríamos decir que este movimiento funciona como

Podríamos decir que este movimiento funciona como antesala de lo que aparecerá en el resto del concierto, pues no sólo muestra la exposición del material musical, sino también el principio de la composición: las zonas de inseguridad, disonantes, se esconden detrás de la belleza aparentemente tranquila.

No es difícil llegar a la conclusión de que una buena manera de analizar el aspecto formal de la música de Alfred Schnittke puede ser la reflexión de los cambios contrastantes que se producen entre unas secciones y otras, teniendo también en cuenta, que en este caso en concreto, el compositor emplea de manera recurrente los temas como génesis de toda la obra. Por tanto, se puede tratar como criterio de división de secciones una asociación entre ambos factores: el contraste y el tratamiento temático.

De esta manera, la forma en la que se encuadra el primer movimiento del concierto sería la siguiente:

Andante
Andante

A

B

C

A´´

(14 cc):

Dos temas: a1: tema monograma (6 cc) y a2: tema sarabanda (8 cc)

(14 cc)

(12 cc): tema monograma

(14 cc)

(8 cc): tema sarabanda

(6 cc)

A´´´ (10 cc): tema monograma

Análisis de las secciones:

Sección A (compases 1-14): Dos temas

- Tema a1 (compases 1-6): Tema monograma.

Comienza sobre un metro de 4/4, presentando el tema, que no deja de ser la representación musical del monograma descrito anteriormente, en una figuración de blancas e interpretado por las campanas y el piano.

G C D E G D E E

Se antoja una sensación tonal en este tema, en torno al centro de Do.

Se presenta en tono de introducción pero no podemos obviar, que se trata de un tema importante y recurrente del concierto puesto que se desarrollará y evolucionará a lo largo de toda la pieza. De ahí que le demos la importancia que se merece.

Tema a2 (compases 7-14): Tema sarabanda.

Se trata de un tema homofónico, de carácter reposado, en La bemol Mayor, interpretado por las maderas (dos clarinetes, clarinete bajo y dos fagotes) y la trompa, y marcado con acordes de la cuerda en pizzicato. Tiene forma periódica, y un ritmo característico de negra - negra con puntillo con un marcado acento en la segunda parte del compás, que se nos asemeja a una Sarabanda, por ello, a partir de ahora, bautizaremos a este tema como “tema sarabanda”, que será muy recurrente durante todo el concierto.

Este tema se enmarca dentro de la tonalidad de la bemol mayor, con una pedal la bemol en el clarinete bajo con la misma figuración que la melodía. Concluye con una cadencia suspensiva (semicadencia) a modo de enlace con la música que sigue.

Sección B (compases 15-28):

La sección B nos trae como novedad la entrada del violín solista con la melodía, en doble cuerda, construyendo en alternancia intervalos armónicos de 2ª menor, 7ª mayor (inversión) y 9ª menor (ampliación de la 2ª menor). Omito las consideraciones sobre el primer compás, considerándolo por tanto como transición al tema B.

Si consideramos esta sección como un periodo, observamos que lo que sería el antecedente (cc 16-22) está acompañado por un clúster de maderas, metales y cuerdas, todos a la vez. Con respecto a lo que podríamos considerar un eje de simetría horizontal en las notas re# - mi, las notas dobles de la melodía se encuentran hacia arriba. Después, el consecuente (cc 23-28) está acompañado de nuevo por otro clúster, primero de metales, luego de maderas y por último de cuerda. Las notas dobles se encuentran debajo del re# - mi del violín.

Sección A’ (compases 29-40): Tema monograma

En esta sección el tema monograma es presentado por el violín solista, pero esta vez, de manera más desarrollada, parece ser que con un añadido a los ocho sonidos, ya que la línea melódica del violín, va más allá esta vez del mi bemol. Se acompaña de notas tenidas (pedales) en trompas, corno inglés, fagot, cuerdas, arpa, los dos oboes, trompetas, trombones y tuba, alternándose entre ellos.

Pertenece al prototipo sentence o frase, es decir, una idea principal, repetición inmediata de la primera idea, aceleración y cadencia.

Sección C (compases 41-54):

Podríamos considerar esta sección como la central de desarrollo, aunque se asemeja formalmente a la parte anterior, en ésta el violín se presenta por primera vez como protagonista. Es un motivo en blancas adornado por trinos que se repite, y después se acelera rítmicamente.

Aparecen intervalos de 2ª menor y 7ª mayor en la segunda parte, al igual que en B, pero esta vez de forma melódica. Se ve acompañado por dobles notas en intervalo de 5ª disminuida o 4ª aumentada repetido a la octava un semitono alto; primero por el cémbalo, violas y cellos, después por las maderas, seguido por los metales y por último por cellos y contrabajos.

Sección A’’ (compases 55-62): Tema sarabanda.

En esta sección el tema sarabanda se reexpone, pero en do# frigio con el re natural Lo dirigen dos flautas, dos clarinetes y dos fagotes (pedales), y los acordes que antes hacían las cuerdas en pizzicato son interpretados por el piano con una sola nota (sol#).

Sección B’ (compases 62-68):

El comienzo es similar al de la parte B original, la melodía se encuentra en las maderas, acompañada por notas largas en forma de clúster en cémbalo y metales (trombones y trompetas). Al final, hay una melodía en las campanas que conduce a la música hacia un calderón que nos advierte de la inminente llegada del final.

Sección A’’’(compases 69-78): Tema monograma

En los últimos 10 compases del movimiento se reexpone la melodía completa del tema monograma en el violín solista, y se ve fortalecida con el piano y las campanas por el registro grave. Lo escoltan las violas, cellos

y dos contrabajos en un gran divisi con notas pedales, doblando los sonidos de la melodía y manteniéndolos

en un clúster que se construye gradualmente. El resto de contrabajos custodian con una pedal a octavas de fa#

(disonante), que cambia a fa becuadro al final. El timbal, por su parte, concibe un redoble en PP y con sonidos en glissando, con las mismas notas que los contrabajos. La sonoridad se va apagando lentamente hasta llegar

a PP.

Segundo movimiento

VIVO

Las huellas de violín golpetean semicorcheas para abrir el segundo movimiento. El violín es acompañado al principio sólo por los acordes del piano preparado, pero el patrón se invierte en breve, y el solista toca los acordes mientras se sienten murmullos orquestales en semicorcheas.

Un patrón básico se repite estructuralmente en todo el movimiento, en el estilo de una antigua chacona o “passacaglia”. Todo ello hace girar la pieza en un bucle de variaciones, erizadas de energía, pero cada una luciendo un carácter distintivo.

La sección de percusión se mantiene ocupada aquí: Schnittke requiere un conjunto de seis percusionistas con una gran variedad de instrumentos. La música del violín se cierne incomprensible hasta el final del movimiento, cuando la orquesta asume sus contornos más violentos. Justo en ese momento, la aglomeración se va apagando hasta poder identificar sonidos específicos en el devenir del solista.

Durante un tiempo, todavía se advierten los contornos básicos de la figuración, pero después de algunos compases, al estilo de un ad libitum del solista, el compositor marca de nuevo su puntuación, "improvisados de la misma manera, poco a poco y sin sonido, pero muy apasionado”. La música ha tenido obviamente un curioso giro, un giro que se podría estar tentado a decir que sí niega la música, pero entonces debemos recordar que la música implica no sólo el sonido, sino también el silencio, y que, en la sala de conciertos, el gesto es en sí mismo es un factor importante de rendimiento.

El violín ha sido silenciado por la orquesta, pero su presencia sigue siendo palpable. Ahora se puede pensar por un momento en la biografía de Schnittke, y en particular en una similitud, el hecho de que a principios de 1980 él también quedó prácticamente silenciada en su propia tierra.

Poco a poco el violín recupera su voz.

Se puede considerar este movimiento como una grandiosa cadencia del violín solista, pues durante todo su devenir, el protagonismo de éste está presente no sólo desde el punto de vista sonoro sino también virtuosístico.

Poco a poco la música va avanzando hacia una desintegración, un círculo vicioso que acaba agotándose de tanta insistencia desarrebatada. Alcanzado el clímax, la parte de la melodía del solista se vuelve más y más “declinante”, con la máxima pasión, tanta, que se llega al límite del sonido, pues, casi desprovisto de los medios para expresarlo, Schnittke encarga al solista la labor de presentar gestos técnicos del violín sin notas definidas, incluso sin sonido (Schnittke llama a esto una “cadencia visual”).

Sólo después de una entrada por las cuerdas en la nota sol (la nota más baja en el violín) en un gran divisi, el solista vuelve a tocar sonidos, pero en este momento el movimiento acaba, sencillamente, la mecha que se encendió al principio se apaga.

El movimiento se encuadra, como hemos dicho anteriormente, dentro de una forma Chacona o Passacaglia, de ritmo vivo, en compás de 3/4, y sobre un esquema armónico que se repite continuamente.

La forma chacona tradicional se construye en principio sobre una base de 12 pulsos, que en este caso, se traducen en 12 acordes que ocupan 2 compases cada uno. Por tanto, la base armónica tiene una duración de 24 compases; así, el análisis se hará en base a cada ciclo de 24 compases, que, de hecho, vienen divididos en la partitura por el autor según los números de ensayo. Hay 14 números de ensayo en total, lo que nos muestra el tema y 13 variaciones, cada uno de 24 compases, excepto el último, que tiene 4 compases más como añadido. Se incluye también una introducción de 3 compases, que no es más que una anticipación del violín solista a la melodía del primer número de ensayo, como una estratificación de lo que se va a presentar.

La base armónica de la Chacona está constituida sobre la nota sol como pedal (la nota más grave del violín; esto se refleja en la utilización de melodías sobre los acordes de la base armónica por parte del solista), de manera que puede analizarse como acordes con todas sus notas, o bien como acordes independientes sobre la nota sol. Esta “ambigüedad tonal” no solo se refleja aquí; la politonalidad, o la “poliarmonización” dentro de la misma tonalidad es una constante en toda la obra. La superposición de distintas melodías, cada una de ellas con una constitución armónica determinada, hace que ocurra esto.

Un aspecto relevante es la melodía que se forma en la parte superior de estos acordes, pues se trata de un germen que acabará convirtiéndose en el leivmotiv, y a partir de la cual el compositor realizará las variaciones melódicas propias de la Chacona.

La melodía es:

melódicas propias de la Chacona. La melodía es: Generalmente es el violín solista el que se

Generalmente es el violín solista el que se encarga de presentar estas melodías, que comienzan ocupando la secuencia completa de 24 compases, pero que no siempre cumplirán este hecho, dado que en ocasiones la melodía es tratada por disminución e incluso se ofrece material que dura la mitad (12 cc), dos tercios (16 cc) un tercio (8 cc) o un cuarto (6 cc) de la duración total del ciclo.

8

A raíz de todo esto diferenciamos 10 variaciones distintas de esta línea melódica con unas características y personalidad diferentes en cada una. Es de señalar, que estas melodías se van presentando y continúan sus apariciones solapándose entre ellas pero relatadas por distintos instrumentos o grupos de instrumentos

Veamos ahora la presentación del tema melódico y las 13 variaciones más detenidamente:

- Introducción y Nº 1: (compases 1 al 27):

• El violín expone la melodía 1. Son arpegios de la armonía ascendentes y descendentes, en ritmo de 2 por compás (negra con puntillo).

- Nº 2: Variación 1: (compases 28 al 51)

• El violín toca la melodía 2, añadiendo notas de cuerdas al aire y otras pisadas cada dos compases.

• Los dos clarinetes hacen la melodía 1, alternándose cada negra, dentro de una octava cada motivo.

- Nº 3: Variación 2: (compases 52 al 75)

• El violín toca la melodía 3, adornada con trinos.

• La flauta 1 toca la melodía 2, haciendo frullato en las notas largas.

• La melodía 1 la interpretan los dos fagotes, repitiendo cada nota del arpegio durante una negra, y alternándose cada negra los dos instrumentos.

- Nº 4: Variación 3: (compases 76 al 99)

• El violín expone la melodía 4, que es seguida en canon a distancia de negra por el oboe 1.

• Un violoncello solo interpreta la melodía 3.

• La marimba hace la melodía 2 de forma similar a la flauta en el número anterior.

• La melodía 1 la hacen las violas en divisi a 2, de forma similar a los fagotes anteriormente, pero saltando en la segunda semicorchea de cada negra a la siguiente nota del acorde.

- Nº 5: Variación 4: (compases 100 al 123)

• El violín interpreta la melodía 5.

• La melodía 4 es tocada por 3 clarinetes en forma de canon a distancia de negra

• El vibráfono hace la melodía 3.

• La trompa 1 expone la melodía 2.

• La melodía 1 se la reparten los violines I y II divididos en 4 grupos, que cada dos compases entran de

forma escalonada (como en forman canon). Tocan el arpegio en disposición cerrada y repitiendo la nota en semicorcheas.

• Se completa con un clúster de 3 trompetas y 3 trombones en el último tercio.

- Nº 6: Variación 5: (compases 124 al 147)

• Las campanas comienzan a tocar la melodía 6, hasta el final del movimiento, excepto en el número de

ensayo 14. Como la melodía dura 16 compases, cada dos números de ensayo coincidirá el principio de ambos.

• La marimba toca la melodía 6b, que comenzará en el último tercio del número 6 y continuará durante el primer tercio del número 7.

• El violín comenzará a tocar la melodía de 1, pero en el último tercio cambiará a la melodía 6c, que como en la marimba, se prolongará ocho compases más.

- Nº 7: Variación 6: (compases 148 al 171)

• El violín hará la melodía 7 (a partir del compás 9 de este número).

• Oboe 1 y clarinete 1 harán la melodía 6c a octavas a partir del compás 9.

• Las tres flautas harán la melodía 1, a la manera de las violas en el número 4, a partir del compás 9.

- Nº 8: Variación 7: (compases 172 al 195)

• A la armonía del piano, se le añaden otra secuencia de acordes más, resultado de añadir a la del piano las

notas do, mi bemol y si bemol en la mano izquierda como pedales. En el cémbalo, que la repite a ritmo de blanca con puntillo, desde el principio hasta el compás 12 del número 13 de ensayo; y la celesta, a ritmo de blanca, desde el compás 17 hasta el compás 8 del 13 de ensayo.

• El violín comenzará con la melodía 8, para seguir en el último tercio con la melodía 8b, a la que añade más notas (cuerdas al aire y pisadas) en el ataque de cada blanca.

• Cuatro trompetas harán una variación de la melodía 7. No aparecen negras como síncopas, sino que se repite como dos corcheas.

• Los cellos y contrabajos, a octavas, hacen la melodía 6c, durante los primeros 16 compases.

• Las tres flautas hacen la melodía 4 en canon a distancia de negra, como los clarinetes hicieran en el número 5 de ensayo. Es una variante, pues cortan a los 12 compases.

• En el compás 13 comienza el oboe 1 tocar la melodía 5, variada para adaptarla a 12 compases.

• También el saxo hace la melodía 4 (12 compases).

• En el compás 17, el clarinete 1 hace la melodía 8, la trompa 1 hace la melodía 6c, y los bongos hacen la melodía 1. Todas estas se prolongarán 8 compases del siguiente número de ensayo para completar sus 16 compases.

• En el último tercio (c. 17), y sin prolongarse más allá de este número de ensayo, la viola toca en negras el arpegio de la mano izquierda del cémbalo, es decir,la nueva pedal armónica.

- Nº 9: Variación 8: (compases 196 al 219)

• El violín toca las tres melodías 9, 9b y 9c, en cada tercio de los 24 compases.

• La melodía 9b la repite en el tercer tercio el oboe 1.

• La melodía 9 la repite en el segundo tercio el clarinete bajo, y en el tercero, la trompa 4.

• La melodía 8b la repite en el primer tercio la trompeta 1, en el segundo tercio la trompa 1, y en el tercero el trombón 1.

• La melodía 8 la interpretan las violas a partir del compás 9. Aquí se cambia la cabeza de cada giro, de manera que no es una bordadura, sino unas notas ascendentes.

• La melodía 6c la harán los violines II a partir del compás 9.

• La melodía 5 la hará la flauta 1 durante la primera mitad (12 compases), y el saxo durante la segunda.

• La melodía 4 la harán los violines I en la primera mitad (12 cc) y el fagot 1 en la segunda mitad.

• La melodía 2 la tocarán cellos y contrabajos a octavas. La apoyatura de semicorchea se hará más aguda, para que el intervalo sea menor, adaptándose a las posibilidades de los instrumentos.

• La melodía 1 la harán las trompas 2 y 3, a partir del compás 9. Se trata de una única nota repetida a ritmo de semicorchea.

- Nº 10: Variación 9: (compases 220 al 243)

• Base de armonía: piano (base armónica), celesta y cémbalo (añadidos de terceras más por el registro grave a los acordes que venía haciendo).

• El violín empieza haciendo la melodía 1, pero sobre las notas de la melodía 6. Pero lo hace de forma que acelera cada vez más, de manera que las notas acentuadas (las de la melodía) están reforzadas por

• Base de ostinatos:

- Vibráfono: a ritmo de negra con puntillo (es decir, multiplicando por 3/8 la duración de los valores). Desde el compás 1 hasta el compás 6 del 13 de ensayo.

- Marimba: a ritmo de corchea con puntillo (es decir, multiplicando por 3/16 la duración de los valores). Desde el compás 7 hasta el compás 3 del 13 de ensayo.

- Campanillas: a ritmo de negra (es decir, multiplicando por 1/4 la duración de los valores). Desde el compás 13 hasta el compás 4 del 13 de ensayo.

- Xilófono: a ritmo de corchea (es decir, multiplicando por 1/8 la duración de los valores). Desde el compás 17 hasta el compás 2 del 13 de ensayo.

• Además de esto, la melodía se encuentra en la cuerda:

- En el 2º cuarto (cc 7-12) la viola hace la melodía 10.

- En el 3er cuarto (13-18) los violines I hacen la melodía 10 y los cellos la 10b.

- En el 4º cuarto (19-24) los violines II hacen la melodía 10b y las violas la 10c.

- Nº 11: Variación 10: (compases 244 al 267)

• Base de armonía.

• Base de ostinatos.

• El violín seguirá con la ristra de semicorcheas, que cada vez se irá degenerando más, hasta formar grupos pequeños separados, con notas al azar.

• Melodía en las maderas:

- La melodía 2 en el saxo.

- La melodía 3 en el clarinete 1.

- La melodía 4 en el clarinete 2, y en la flauta 1 a partir del compás 13.

- La melodía 5 en la flauta en sol, y en la flauta 2 a partir del compás 13

- La melodía 6c en el oboe 1 a partir del compás 9.

- La melodía 7 en el corno inglés a partir del compás 9.

- La melodía 8 en el oboe 2 a partir del compás 9.

- La melodía 8b en el corno inglés a partir del compás 17.

- La melodía 9 en el clarinete bajo a partir del compás 17.

- La melodía 10 en el fagot 1 a partir del compás 19.

- La melodía 10b en el contrafagot a partir del compás 19.

- Nº 12: Variación 11: (compases 268 al 291)

• Base de armonía.

• Base de ostinatos.

• El violín hace notas sin un sonido definido, con altura indeterminada.

• Melodía en los metales:

- La melodía 2 en la trompeta 3.

- La melodía 3 en la trompeta 2.

- La melodía 4 en la trompeta 1, y en la trompa 4 hasta el compás 12.

- La melodía 5 en la trompeta 4, y en el trombón 2 hasta el compás 12.

- La melodía 6c en la tuba hasta el compás 16.

- La melodía 7 en la trompa 1 hasta el compás 16.

- La melodía 8 en la trompa 2 hasta el compás 16.

- La melodía 8b en el trombón 1 hasta el compás 8.

- La melodía 9 en el trombón 3 hasta el compás 8.

- La melodía 10 en la trompa 3 hasta el compás 12.

- La melodía 10b en el trombón 4 hasta el compás 8.

- Nº 13: Variación 12: (compases 292 al 315)

• Base de armonía y de ostinatos: los instrumentos se van callando.

• El violín continúa su cadenza, pero sin tocar sonidos (solo existen movimientos gestuales por el intérprete).

• Melodía en las cuerdas, solo rítmica, sobre la nota sol al unísono (también se van callando escalonadamente):

- La melodía 2 en los violines I 1.

- La melodía 3 en los violines I 2.

- La melodía 4 en los violines I 3, y en las violas 1 hasta el compás 12.

- La melodía 5 en los violines I 4, y en las violas 2 hasta el compás 12.

-

La melodía 6c en los violines II 3 hasta el compás 16.

- La melodía 7 en los violines II 1 hasta el compás 16.

- La melodía 8 en los violines II 2 hasta el compás 16.

- La melodía 9 en los cellos 1 hasta el compás 8.

- La melodía 10b en los cellos 2 hasta el compás 8.

- La melodía 10 en los contrabajos 1 hasta el compás 6.

- La melodía 10c en los contrabajos 2 hasta el compás 6.

- Nº 14: Variación 13: (compases 316 al final)

• Solo queda el piano como base armónica.

• El violín vuelve a dar sonidos determinados, en una melodía similar a la 5, pero más lenta y en el registro más grave. Hace una scordatura (fa# grave).

• Este número de ensayo se alarga 4 compases de extensión, como dijimos al comienzo.

Es de señalar, que a excepción de los números 6 y 7, en los que se simplifica el lenguaje, este segundo movimiento consiste en una acumulación continua de tensión, material melódico (puesto que se hace una síntesis aditiva: las melodías nuevas se van sumando a las que ya han aparecido) y densidad instrumental, cúmulo de tensión que explota en el número 11, donde se sitúa el punto culminante o clímax. Posteriormente hay un trabajo de secciones, para apagar “el fuego” dejando esta labor al solista en el número 14.

Tercer Movimiento

Adagio

Encontramos a Schnittke sumergiéndose en una escritura neoclásica con la que abre el tercer movimiento, con un clavicordio añadiendo sus percusiones suaves para una orquesta mayoritariamente de violonchelos en solitario. El fantasma de Stravinsky se cierne cerca, pero la melodía que se extiende a través del violín, en un primer momento, crece cada vez más romántica. La pieza amenaza brevemente para convertirse en un entramado de música camerística entre el violín y violonchelo solos que parecen emerger desde la orquesta de cuerda (este último grupo, como un eco desde el fondo de la segunda sección de violines).

Instrumentos de metal, velados, pero no obstante mordaces, anuncian un cambio en el procedimiento, en retrospectiva, así percibimos que están anunciando el regreso del material de apertura del concierto, el tema de la "Sarabanda" del primer movimiento. Esto cesa rápidamente, dando lugar a una recapitulación del tema principal del tercer movimiento. Pero esto es despejado rápidamente alejándose la música de una jovialidad pervertida.

El esquema formal se traduce en lo siguiente:

Adagio

A (21 cc): B (17 cc): A´ (9 cc): B´ (20 cc): A´´ (7 cc):
A
(21 cc):
B
(17 cc):
(9 cc):
(20 cc):
A´´
(7 cc):
C
(6 cc):
B´´
(14 cc):

Primera parte

Segunda parte

Tercera parte

Pasemos a describir cada una de las secciones:

Primera parte:

Sección A (compases 1 al 21):

El primer tema, A, tiene forma periodo: un compás de introducción, más 16 compases, divididos en 8+8: 8 primeros compases con melodía en el violín solista, divididos en dos semifrases de 4 compases, a1 y a2. Le sigue la segunda parte del periodo (otros 8 cc), con a3, que tiene la melodía en un cello solo, y a4, donde retoma la melodía el violín. Los últimos 4 compases forman la codeta del tema A.

En total, como hemos visto en la tabla, 21 compases. La melodía de este tema A muestra ese carácter neobarroco del que hablábamos al inicio del análisis de este movimiento. Podemos comprobar esta consideración prestando atención a la utilización de las apoyaturas, bordaduras y otros adornos en las notas largas, el doble puntillo, etc., junto a la fórmula de acompañamiento, que tiene carácter de bajo continuo. Veamos cuáles son las características de las distintas subsecciones que presenta A.

- En primer lugar, he de señalar que, tal y como vimos en clase, ya desde el inicio el tema A presenta varios motivos independientes (a los que nos referíamos al principio) que serán desarrollados a lo largo del movimiento; hemos señalado y etiquetado 4 (indicados en la partitura también):

1. Motivo rítmico del clavicembalo

2. Motivo melódico del violín

3. Ostinato descendente de los violoncellos (pizzicato)

4. Motivo (célula) “La-Si” contemporáneo (muy usado en Webern, Honneger…) en las violas.

Veamos por subsecciones:

a1) En a1, la melodía está en re mayor, en el violín (motivo 2). La acompaña el violoncello haciendo un bajo en pizzicato y a contratiempo con el que hemos señalado como elemento (motivo) 3. La fórmula rítmica de acompañamiento, por el cémbalo, es el motivo número 1. A su vez, la fórmula rítmica está apoyada por notas tenidas por las violas con el elemento número 4, que van entrando conforme entra una nueva nota en el acorde-clúster de tónica. Por último, el fagot acompaña también haciendo una nota larga.

a2) Se produce un proceso modulante IIM – V del III - IIIM – progresión (V del II – II – V del napolitano) – Napolitano – sexta-cuarta cadencial (para volver a re en la segunda mitad del periodo). Se mantienen las características de a1, solo que el fagot se cambia por el clarinete (derivado de 2). Además, el esquema de las violas y el cémbalo se altera en la progresión, haciendo descensos cromáticos.

a3) En esta ocasión la melodía se encuentra en un cello solista. No cae sobre la tónica re, sino sobre la sucesión de acordes: - re mayor: V del II – II = V del V – V dism – I – Im, y cambia bruscamente a si bemol menor: I – V del IV – IV – I con la 5ª rebajada = II de re, y vuelve a - re mayor: II7 – V dism

En esta semifrase no hay ningún instrumento que haga la fórmula rítmica (1). Las violas acompañan con negras como dejaron a2. A la interpretación del bajo se le añade el contrabajo. a4) El violín solista interpreta, de a1, el primer compás y medio tres veces. El violín II imita en canon al solista. El clave hace el elemento 1.

La fórmula rítmica y las violas son como en a1. El bajo lo realiza el violoncello y el contrabajo. El cello solista de a3 interpreta un acompañamiento tipo “bajo Alberti”. Oboes, corno inglés y clarinetes hacen notas tenidas. Codetta) Acompañado por notas en las trompetas y trombones, el violín solista hace un pasaje más virtuosístico con semicorcheas y acentos en la articulación. La codeta contiene dos elementos principales: 1) los arpegios del solista, y 2) los semitonos y 7ª mayores (inversión) en clúster de los metales.

Sección B (compases 22 al 38):

B tiene 17 compases, que se organizan en 8 (4 + 4) + 9 (2 + 5 + 2).

Está sacado del primer movimiento, concretamente del tema a2, y la segunda parte relacionada con el tema B, sobre todo en cuanto al diseño de melodía + acompañamiento con clusters.

b1) Tema A2 del primer movimiento. Periodo. Instrumentación: 2 clarinetes, 2 fagotes, pedal en trompa 1. El violín solista sigue tocando el semitono armónico que dejó en el final de A, y que por otro lado está relacionado con el tema B del primer movimiento.

b2) Tiene tres partes. La primera, continuación de la anterior según el primer movimiento, a la que se le añaden las violas y los cellos. La segunda, todos los violines y cellos en clúster acompañan al solista, que hace arpegios. La tercera es como una cadencia, es una transición tocada por el clave solo, que interpreta una secuencia armónica que desciende por tonos enteros (excepto en los dos últimos acordes).

Segunda parte:

Sección A´ (compases 39 al 47):

A’ consta de 9 compases, que se organizan en 5 (4 + 1) + 4 (3 + 1).

La primera parte (a1’) es igual que a1, solo que el motivo 1 no lo hace el clave, sino los violines I y II y las violas. El bajo lo realizan el cello y el contrabajo con el motivo 3 (recordemos: ostinato descendente). El violín I número 12 hace una melodía secundaria en contrapunto sobre arpegios de acordes de 9ª. El piano incluye una nueva fórmula de acompañamiento de estilo clásico, tipo bajo Alberti.

La segunda parte (a2’) tiene la melodía de a2 y continúa con las características anteriores. El cuarto compás es una repetición en progresión del tercero.

Sección B´ (compases 48 al 67):

B’ tiene 20 compases, que se organizan en 8 (4 + 4) + 12 (6 + 6).

- En b1’ los metales llevan notas pedal. La melodía del tema (2) la interpretan violines I y II, violas, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes y 2 fagotes. Se crea un bajo nuevo, por cellos, contrabajos y timbales.

- En la primera parte de b2’, la melodía se halla en violín solista y trompas y trombones. Enlace con la

segunda mitad por piano y cellos con resonancias. La segunda parte contiene el elemento “semitono armónico”, que creo que puede estar basado en el motivo 4 inicial de las violas (pero dispuesto de manera armónica), o en la codetta de A.

Tercera parte:

Sección A´´ (compases 68 al 74):

Tiene 7 compases que se dividen en 4 + 3.

- En a1’’ la melodía la lleva el solista con el flexátono, y once violines hacen canon a distancia de corchea

cada uno a esa melodía. Se percibe como un eco continuo. La fórmula rítmica (1) la lleva la celesta y los violines II la acompañan con notas largas. El bajo es interpretado por el arpa, los cellos, los contrabajos y una tuba y un contrafagot.

- En a2’’ se presenta la melodía de a2 pero transportada a re mayor (como si fuese la reexposición de la

forma sonata). La melodía está en el solista, y lleva una respuesta a la misma en el saxofón a distancia de blanca. La fórmula rítmica es igual que en a2. El bajo es interpretado por el arpa, los cellos, los contrabajos y la tuba.

Sección C (compases 75 al 80):

C es una parte relativamente breve pero, como ya dijimos, temática y contrastante (ahora veremos por qué). Tiene 6 compases que se organizan en 4 (2 + 2) + 2.

Esta pequeña sección está en re menor. Se trata de un pasaje de que bien podría cumplir la función de transición o puente, en el que se incluye una cita corta a la melodía 2 del segundo movimiento. En este pasaje hay una mezcla de muchos materiales.

• El solista hace la cita a la melodía del segundo movimiento.

• El piano hace las resonancias correspondientes del segundo movimiento.

• Los violines I y II utilizan el “semitono cromático” ya mencionado anteriormente.

• El violín II número 12 vuelve a tener papel protagonista interpretando los arpegios que interpretó en A’.

Hay una pedal de violoncellos, contrabajos y trompas sobre el acorde de Re M.

Sección B´´ (compases 81 al final):

Tiene función de coda reexpositiva. Se divide en tres partes:

La primera, una mención a b1 (del primer movimiento), en 2 clarinetes y 4 trompas. La segunda, la melodía por el violín solista de b2, con pedales en trombón y tuba, violas, cellos y contrabajos. La tercera, una mezcla de las melodías de b2 y los arpegios del violín II 12 de a1’ en el solista, y a1 (cello solista, melodía (2) cortada), más pedales en trompas, cellos y contrabajos, haciendo el intervalo de 9ª menor.

Cuarto Movimiento

Lento

El "monograma" Gidon Kremer es convocado de nuevo para lanzar el movimiento final. Los cuatro movimientos del concierto parecen crecer progresivamente entre sí, incluso si no están enlazados de una forma más marcada. El resultado es que el cuarto movimiento se siente más bien como una coda extendida, sobre todo después de la emoción tan intensamente lírica que nos evoca el recuerdo del Adagio.

Sin embargo, no es en absoluto una idea de coda, y ofrece espléndidas ideas propias. Uno apenas puede resistirse a adentrarse en la hermosa orquestación de Schnittke en un pasaje en el que la melodía del violín en el que trina cada nota, se acompaña de celesta, arpa, campanas, clavicordios y vibráfono. A medida que avanzamos hacia un clímax con el tema de “Sarabanda”, el solista vuelve abrumado por la orquesta por lo que resulta ser otra fuerza demostrativa, "cadencia visual" como la denomina Schnitkke, después de la cual el violinista vuelve tranquilamente al mundo del sonido.

Formalmente, el movimiento es difícil de encuadrar en una forma preestablecida de la misma manera que su representación estructural parece alejarse de nuestro alcance pues se hace evidente la motivación del autor por presentar una especie de “popurrí” en el que juegan casi todos los temas y motivos que han aparecido en los anteriores movimientos del concierto.

Estos se suceden uno tras otro, se entremezclan, se fusionan, se varían, creando unas secciones de inconmensurable belleza.

El “tema monograma” se vuelve protagonista y a mi parecer, sirve como guía para para poder recorrer el camino que Schnittke no quiere mostrar.

Aun estando formado con elementos anteriores, como hemos citado anteriormente, ofrece un gran abanico de posibilidades de nueva creación y que confiere al movimiento de una entidad propia.

Siendo dificultosa la división en secciones de este movimiento, me serviré de los números de ensayo marcados por el compositor, que sirven de ayuda para imaginarse una especie de fisura, y así pasaremos a ir describiendo lo que sucede en cada uno de ellos.

Inicio:

En una sonoridad en P, la melodía del tema monograma del primer movimiento, es interpretada por el solista y el contrabajo 1, que completa las notas que el violín no puede tocar por tesitura.

Los contrabajos (a partir del Cb3) hacen notas pedales a distancia de 9ª menor (justo como el final del tercer movimiento, de donde parte este), hasta el número 5 de ensayo. Arpa y fagot 1 completan las notas pedales.

1 :

Es una continuación temática de lo anterior. Se añaden los siguientes instrumentos: corno inglés, fagot 2, violoncello 1 y contrabajos 1 y 2 haciendo notas largas en la cadencia.

2 :

La melodía, en el violín solista, está sacada del motivo de la melodía principal del segundo movimiento, pero bastante disfrazada, pues se producen algunas modificaciones cromáticas, enarmonías y muchos saltos de octava que la enmascaran y dificultan la identificación del origen de ésta.

El clarinete bajo, el fagot 1, el oboe 1 y la trompeta 1 hacen notas tenidas. El clave introduce un motivo con un quintillo de corcheas. Al principio no me parecía algo relevante, pero no se trata de un motivo puntual, puesto que he observado que se repite más adelante.

3 :

Es un desarrollo melódico del 2. Se añaden 5 cellos, 2 contrabajos, cémbalo y arpa con notas pedales. El vibráfono hace un motivo en tresillo, que se puede asemejar al del clave del número 2.

4

:

La melodía del violín plantea una escala cromática, pero haciendo saltos, repartida por diferentes octavas. En este número, corno inglés, 3 clarinetes, fagot 2º, 2 trompetas, 3 trombones arpa, violas, violoncellos y 2 contrabajos hacen notas largas.

Aparece el motivo de corcheas en marimba, cémbalo y campana, con diferentes ritmos (corcheas y tresillos).

5 :

Continuación del desarrollo melódico del solista. Las cuerdas del número 4 se prolongan hasta este. Trompas, trompetas y piano hacen pedales. Oboe 1, corno inglés y 2 fagotes hacen un motivo de cierre cromático.

6 :

El violín solo hace la melodía del segundo movimiento. Es acompañada al principio por violines, violas, celesta y vibráfono con pedales.

En la segunda mitad, entran escalonadamente 3 oboes, 3 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas y 4 trompetas, crescendo hasta f. El saxofón hace una melodía, similar a la del violín solista en el compás 14, pero en retrogradación más inversión.

7, 8 y 9 :

Tema A1 del primer movimiento. El solista hace la melodía en armónicos. La celesta hace la armonización de la melodía: I – IV – V, I – II – VI. El piano hace el motivo de corcheas. Arpa y contrabajos hacen las pedales. Dinámica general: p.

10 :

El violín solista realiza uno de las melodías del segundo movimiento, con contrabajos, marimba y timbal en trino de pedales, y la celesta marcando las resonancias propias del segundo movimiento.

La dinámica general: ppp.

11 :

Ahora se trata de otra de las melodías del segundo movimiento, en mp. 3 flautas y 2 clarinetes, y después 2 oboes, corno inglés y 2 trompetas hacen las notas largas.

El vibráfono realiza el motivo de “corcheas”, pero esta vez en negras.

12 :

El solista hace la melodía, en crescendo desde mp hasta ff. Oboe 1, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete bajo, 2 fagotes y contrafagot hacen pedales, haciendo las notas de una melodía que realiza el cémbalo.

13 :

El violín solista hace lo que parece ser la melodía del tercer movimiento, que decrece a p. Le responden el violín II número (como en el tercer movimiento), y el piano en aumentación.

En la primera mitad 2 clarinetes, clarinete bajo, 2 fagotes, contrafagot, 4 trompas y 4 trombones hacen notas largas en ff. Después los reemplazan violines I, violines II y violas al estilo del número 8 de ensayo, en pp. Violoncellos y contrabajos refuerzan con pedales durante todo el número. La celesta se añade al final.

14 :

El solista continúa desarrollando su melodía. Las pedales, por semitonos, son realizadas (en este orden) por 3 trompetas, 2 fagotes y contrafagot, trompa 2, 2 oboes y 2 clarinetes, trompa 1 y 4 trombones.

La dinámica general crece desde el p hasta el fff.

15 :

La idea está tomada del tercer movimiento, de la parte en que hay un canon a distancia de corchea por muchas voces (Tema A’’).

Aquí entran todas las voces a la vez, y van moviéndose a la corchea después; pero además, cada voz empieza transportada un semitono más abajo. En total hay siete voces: en las cuerdas, Violines I en divisi a 3, violines II a 2 y violas a 2; en las maderas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes y 2 fagotes. Mientras, el solista hace la melodía contenida en la armonía del segundo movimiento.

La dinámica general es ff.

16

:

El violín construye una de las melodías del segundo movimiento. Hay pedales escalonadas en contrabajo 4 y tuba, contrabajo 3 y trombón 4, contrabajo 2 y trompa 1 y contrabajo 1 y trompeta 1. Cuatro contrabajos hacen pedales independientes, que se prolongan hasta el final del número 17. Dinámica general en p.

17 :

Reexposición del tema monograma del primer movimiento, con la melodía en el solista. Armonizan esta melodía 3 flautas, corno inglés, 2 clarinetes, clarinente bajo y 2 fagotes, y celesta primero y cémbalo después. La marimba hace el motivo de corcheas.

18 :

Proviene de la sección C del primer movimiento. La dinámica general crece hasta el fff.

Las notas largas las hacen violas, cellos, contrabajos, oboe 1, corno inglés, 2 fagotes, contrafagot y tuba en la primera parte, y 4 trompas, 4 trombones en la segunda mitad. Violines II y I hacen motivos de corcheas.

19 :

La melodía (solista) viene del número del segundo movimiento. El acompañamiento de la celesta toca una melodía del segundo movimiento. Los cellos realizan las pedales. Arpa y campanas hacen motivos en corcheas (quintillos y tresillos de negras respectivamente).

Dinámica general en p.

20 :

El violín hace la melodía 8 del segundo movimiento, y el cémbalo toca la armonía del mismo. Arpa y vibráfono hacen motivos en quintillos de corcheas y tresillos de negras.

21 :

Continuación del anterior. El violín toca una melodía del segundo movimiento. Se añade el vibráfono con resonancias.

22 y 23:

Comienza la sección de mezcla de melodías. El piano hace el tema a2 del primer movimiento.

El violín solista hace el tema A del tercer movimiento; mientras que en el ossia, toca el tema a1 del primer movimiento. Contrabajo y arpa acompañan con notas pedales sobre do.

24

y 25:

Oboes, corno inglés, 1 clarinete y 2 fagotes hacen el tema sarbanda del primer movimiento. Las campanas realizan el tema monograma del primer movimiento. El contrabajo y el arpa hacen las pedales de do.

26 :

El violín sigue con el tema del tercer movimiento .4 trompetas, saxofón y 4 trombones hacen el tema sarabanda doblado en semitonos. Violoncello solo y clarinete bajo hacen motivos de quintillos de semicorchea. Contrabajo y arpa siguen con las pedales.

La dinámica va creciendo mucho, hasta llegar a fff (éste es el momento en el que la música empieza a molestarme, me resulta sucia, y muy agresiva, excesivamente agresiva).

27 :

Se trata de un gran clúster en tutti. Además, se pueden apreciar las siguientes melodías:

Trompetas: escala descendente, la primera por tonos enteros, la cuarta por semitonos, y la segunda y la tercera alternando tonos y semitonos. Trombones: retrogradación de las trompetas. Campanas: melodía del segundo movimiento. Vibráfono, celesta, cémbalo y piano: armonía del segundo movimiento.

Solista: cadeza visuale, como en el segundo movimiento. Hacia el final de este número, glissandi en cuerdas y escalas cromáticas en vientos.

Dinámica general: desde fff, decrece a pp.

28 y 29 :

Con el clúster en la cuerda, que desaparece poco a poco, el violín solista retomando el tema monograma del primer movimiento.

Dinámica general p.

30 :

Con las mismas características que el anterior, se hace le motivo descendente sol-fa-mi.

El solista mantiene la última nota del 29 (novena la-si); el piano sigue haciendo los motivos de quintillos de corcheas. El contrafagot da la última nota, la más grave que puede por tesitura.

La dinámica debe ser la intensidad mínima, según la indicación del propio compositor.

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Se siente a menudo que un trasfondo esencial se esconde debajo de la superficie en la música de

Schnittke. Nuestra interpretación es probable que cambie con repetidas audiciones y conocimientos más

profundos. Schnittke no tenía la costumbre de dar respuestas definitivas, pero sus consejos pueden ofrecer

fructíferos puntos de partida para la contemplación y asimilación de su obra.

Para finalizar el estudio, me gustaría plasmar lo que Schnittke tenía que decir acerca de su Concierto para Violín. N º 4:

“Mi Cuarto Concierto para violín fue encargado por el Festival de Berlín y está dedicado a mi querido amigo Gidon Kremer, como muestra de mi inmensa admiración y gratitud extrema….El material musical de esta obra en cuatro movimientos se deriva de los monogramas de Gidon Kremer y yo mismo y, en el último movimiento, de mis otras tres almas gemelas, Edison Denisov, Sofia Gubaidulina y Arvo Pärt. El resultado no es una torre artificial (aparte del perpetuum mobile del pasacalles en el segundo movimiento), pero si un intento de producir una sensación de tensión melódica de sonido a sonido y de sonido a silencio, utilizando libremente "nuevas" y "viejas" técnicas. Dos hermosas y suaves melodías (una recurrente en toda la pieza,…la otra que aparece en el tercer movimiento como falsa resolución) no son más que lo que yo llamaría dos cuerpos pintados. En algunas ocasiones, sobre todo en la Cadenza visuale del segundo movimiento, corremos el riesgo de mirar detrás del velo que normalmente nos protege del mundo silencioso hipnotizante de la música, el mundo del sonido sin tono (también conocido como el resto). Pero estos son los momentos simples, breves intentos de fuga, la sensación de fracaso que nos hundimos de nuevo en sonido es inevitable. ¿O lo es?”.