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Friedrich Nietzsche und die Literatur der klassischen Moderne

Klassik und Moderne Schriftenreihe der Klassik Stiftung Weimar

Herausgegeben von Thorsten Valk

Band 1

De Gruyter Berlin New York

Friedrich Nietzsche und die Literatur der klassischen Moderne

Herausgegeben von Thorsten Valk

De Gruyter Berlin New York

Redaktion und Textgestaltung: Alexandra Bauer Einbandgestaltung: Goldwiege, Weimar Einbandabbildung: Buchillustration von Henry van de Velde fr die Erstausgabe des Ecce homo von Friedrich Nietzsche Leipzig: Insel 1908. Klassik Stiftung Weimar

Gedruckt auf surefreiem Papier, das die US-ANSI-Norm ber Haltbarkeit erfllt. ISBN 978-3-11-021302-7 ISSN 1869-2346 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.ddb.de abrufbar. Copyright 2009 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, D-10785 Berlin. Dieses Werk einschlielich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Printed in Germany Druck und buchbinderische Verarbeitung: Hubert & Co. KG, Gttingen

Inhaltsverzeichnis

THORSTEN VALK Friedrich Nietzsche. Musaget der literarischen Moderne ................1 DIETER BORCHMEYER Nietzsche, das Klassische und die Moderne ....................................21 DIRK NIEFANGER Nietzsche-Lektren in der Wiener Moderne ..................................41 NIKOLAS IMMER Mit singender statt redender Seele. Zur NietzscheRezeption bei Stefan George und seinem Kreis ..............................55 MATHIAS MAYER Nietzsche-Verwerfungen bei Georg Trakl .......................................87 GESA VON ESSEN Resonanzen Nietzsches im Drama des expressionistischen Jahrzehnts ........................................................101 DIRK OSCHMANN Skeptische Anthropologie: Kafka und Nietzsche .........................129 HANS RUDOLF VAGET Schicksalsgeist. Zu Thomas Manns Nietzsche-Rezeption in der Weimarer Republik ..........................147

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Inhaltsverzeichnis

BARBARA NEYMEYR Identittskrise Kulturkritik Experimentalpoesie Zur Bedeutung der Nietzsche-Rezeption in Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften ..........................................163 PAUL MICHAEL LTZELER Hermann Brochs Kulturkritik: Nietzsche als Ansto ..................183 PETER SPRENGEL Wille zum Kleinen statt Wille zur Macht? Gerhart Hauptmann und Nietzsche ..............................................199 CHRISTIAN SCHRF Das Ausstrahlungsphnomen Gottfried Benns Nietzsche-Projektionen ......................................231 ECKHARD HEFTRICH Thomas Manns Nietzsche im Lichte der Erfahrungen .................247 JACQUES LE RIDER Andr Malraux und Nietzsche .......................................................269 GILBERT MERLIO Sisyphos und der bermensch Auf den Spuren Nietzsches bei Camus ..........................................283 RDIGER GRNER Zarathustra als Wiedergnger in der Moderne Oder: Wie man mit Nietzsche experimentiert ...............................313 Autorenverzeichnis ..........................................................................331

Henry van de Velde: Illustration zur Erstausgabe des Ecce homo Leipzig: Insel 1908. Klassik Stiftung Weimar

Thorsten Valk

Friedrich Nietzsche
Musaget der literarischen Moderne
Nur wenige Jahre nach dem politischen Zusammenbruch des nationalsozialistischen Deutschlands resmieren mit Thomas Mann und Gottfried Benn zwei Hauptvertreter der literarischen Moderne die Bedeutung Friedrich Nietzsches fr die soziokulturelle Entwicklung des frhen 20. Jahrhunderts. Sie errtern den weitreichenden Einfluss, den Nietzsches Philosophie auf fast alle Bereiche der sthetischen Moderne ausgebt hat, und fragen nach dem inneren Zusammenhang zwischen Autor und Werk. In der Einschtzung des von Nietzsche verfassten uvres gehen Manns und Benns Ansichten erwartungsgem auseinander, in der Bewertung seiner auergewhnlichen Wirkung hingegen konvergieren ihre Ausfhrungen. Beide Schriftsteller sehen in Nietzsche den bedeutendsten Propheten der Moderne und attestieren seinem philosophischen Werk eine Weitsicht, mit der die radikalen Traditionsbrche und revolutionren Aufschwnge des frhen 20. Jahrhunderts hellseherisch vorweggenommen seien. 1950 bilanziert Gottfried Benn in seinem Nietzsche-Essay: Eigentlich hat alles, was meine Generation diskutierte, innerlich sich auseinanderdachte, man kann sagen: erlitt, man kann auch sagen: breittrat alles das hatte sich bereits bei Nietzsche ausgesprochen und erschpft, definitive Formulierung gefunden, alles Weitere war Exegese.1 Friedrich Nietzsche steht am Beginn einer Moderne, die sich selbst als krisenhaft erfhrt und dieser Krisenerfahrung zumindest anfangs mit einem mentalen Rckzug in die Historie begegnet. Die irritierenden Entwicklungen der Gegenwart werden durch eine meist vordergrndige Wiederbelebung historischer Stile abgeblendet und durch einen bersteigerten Vergangenheitskult in ihrem Bedrohungspotential neutralisiert. Man frnt einem fragwrdigen Historismus und verbirgt hinter neogotischen sowie neoklassizistischen Fassaden, was nicht mehr zu verheimlichen ist. Die im spten 19. Jahrhundert nahezu omniprsente Vergangenheitsfixierung fin-

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1 Gottfried Benn: Nietzsche nach fnfzig Jahren. In: Ders.: Gesammelte Werke in vier Bnden. Hg. v. Dieter Wellershoff. Bd. 1: Essays, Reden, Vortrge. Stuttgart 81993. S. 482493, hier S. 482.

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det in Nietzsche einen scharfsichtigen Kritiker, der die unabwendbaren Konsequenzen der anbrechenden Moderne luzide benennt, das sterile Epigonentum seiner Epoche schonungslos attackiert und das verlogene Wertesystem der brgerlichen Gesellschaft demaskiert. Wie ein Seismograph registriert Nietzsche die ersten Ste jenes Erdbebens, das zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Fundamente der alteuropischen Kulturtradition irreversibel erschttern wird. Nietzsche ist ein radikaler Aufklrer, der den leeren Bildungsoptimismus und die religise Bigotterie seiner Zeit ebenso scharf kritisiert wie das hohle Innerlichkeitspathos einer konomisch prosperierenden und kulturell zunehmend orientierungslosen Bourgeoisie. Indessen wirkt Nietzsche nicht nur als radikaler Aufklrer, sondern auch, und dies insbesondere whrend seiner letzten Schaffensphase, als Visionr. Sein bedingungsloser Kampf gegen die abendlndische Metaphysik fhrt gerade nicht in die Sackgasse des Nihilismus, sondern stimuliert vielmehr eine kultische Verabsolutierung des Lebens. In den Werken seiner letzten Schaffensphase erhebt Nietzsche das diesseitige Leben zum absoluten Wert. Was dem Leben dient, ist mit Nachdruck zu frdern, was sich hingegen als abtrglich erweist, sei es der sklerotische Historismus des 19. Jahrhunderts, sei es das restriktive Wertekorsett der brgerlichen Gesellschaft, muss ohne Rcksicht berwunden werden. Nietzsche propagiert eine Umwertung aller Werte, die zum Anbruch eines neuen Zeitalters fhren soll. Als dessen Reprsentant figuriert der sogenannte bermensch, der aus dem Bannkreis des sokratischen Rationalismus und christlichen Spiritualismus heraustritt, um wie ein Knstler in schpferischer Autonomie und ohne Jenseitsorientierung seine Lebenswelt zu gestalten. I Die ffentliche Auseinandersetzung mit Nietzsches uvre setzt um 1890 abrupt ein, hauptschlich in Deutschland und Frankreich, mit einer gewissen Verzgerung auch in Italien und anderen europischen Lndern. Ausgelst wird die Rezeption in erster Linie durch jene Werke, die whrend der 1880er Jahre in rascher Abfolge erscheinen. Eine besondere Faszination geht dabei von Nietzsches Zarathustra aus, dessen vitalistisches Credo zahlreiche Leser elektrisiert. Nicht minder begeisternd wirkt die dithyrambisch bewegte Sprache in Nietzsches Werken. Die fesselnde und mitreiende Diktion, die wegen ihrer sprachschpferischen Potenz wiederholt mit Luthers Bibeldeutsch verglichen wird, ist ohnegleichen in der Literatur des 19. Jahrhunderts und bildet in der frhen Nietzsche-Rezeption den Ausgangspunkt zahlreicher Wrdigungen. Leo Berg etwa erklrt bereits 1889, Nietzsches Diktion bersteige alles, was in deutscher Sprache je

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verfasst worden sei: Man mag einst ber Nietzsche denken, wie man will, resmiert er, ber den Schriftsteller in ihm wird es bald keinen Zweifel mehr geben. Er ist der grte Virtuose der deutschen Sprache.2 Nietzsches Sprachgewalt wird nicht nur einhellig bewundert, sondern auch hinsichtlich ihrer stilprgenden Wirkung auf die deutsche Literatur des frhen 20. Jahrhunderts hervorgehoben. Sie erweist sich als Leuchtfeuer fr eine ganze Epoche, der das Vertrauen in die authentischen Ausdrucksmglichkeiten der Sprache abhandenzukommen droht. In seinen Betrachtungen eines Unpolitischen von 1918 konstatiert Thomas Mann mit Blick auf das Sprachgenie Nietzsche: Er verlieh der deutschen Sprache eine Sensitivitt, Kunstleichtigkeit, Schnheit, Schrfe, Musikalitt, Akzentuiertheit und Leidenschaft ganz unerhrt bis dahin und von unentrinnbarem Einfluss auf jeden, der nach ihm deutsch zu schreiben sich erkhnte.3 Neben dem dithyrambischen Sprachgestus und den visionren Aufbruchsappellen der spten Werke ist es immer wieder auch Nietzsches Persnlichkeit, die insbesondere bei der nach 1860 geborenen Schriftstellergeneration Aufsehen erregt. Die exzentrische Biographie des Philosophen zieht viele angehende Autoren in ihren Bann: zunchst der glanzvolle akademische Aufstieg in jungen Jahren und die enge Verbindung mit Richard Wagner, dann der unheilbare Bruch mit dem Freund sowie der Rckzug aus dem Professorenamt, das freie Schriftstellerleben, die soziale Auenseiterexistenz und schlielich die geistige Umnachtung. All dies beeindruckt Nietzsches junge Leser, die gegen den traditionellen Lebensstil ihrer Herkunftssphre aufbegehren und der geistigen Enge ihres brgerlichen Milieus zu entkommen versuchen. Zahlreiche Schriftsteller, die heute zu den bedeutendsten Reprsentanten der klassischen Moderne gerechnet werden, lesen Nietzsche bereits im jugendlichen Alter: Hugo von Hofmannsthal lernt den Autor des Zarathustra mit sechzehn oder siebzehn Jahren kennen, Robert Musil mit achtzehn Jahren, Heinrich und Thomas Mann sowie Rainer Maria Rilke studieren Nietzsche im Alter von etwa zwanzig Jahren. Alfred Dblin verfasst als Zwanzigjhriger bereits mehrere Aufstze, die dem Werk Nietzsches gewidmet sind. Kurz vor 1900 rckt Friedrich Nietzsche fr viele junge Autoren in den Rang eines messianischen Heilsbringers auf. Schriftsteller wie Richard Dehmel und Christian Morgenstern wenden sich in enthusiastischen Briefen an den geistig Umnachteten oder auch stellvertretend an seine Mutter

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2 3 Leo Berg: Friedrich Nietzsche. Studie. In: Deutschland Nr. 9 u. 10. Berlin 1889, S. 148 149 u. S. 168170, hier S. 168. Thomas Mann: Gesammelte Werke. 13 Bnde. Frankfurt a. M. 1990. Bd. 12: Reden und Aufstze 4, S. 86f.

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und dedizieren ihm ihre Erstlingswerke. Der Augenblick, da ich diese Zeilen schreibe, ist einer der feierlichsten und bewegtesten meines Lebens, erklrt Morgenstern 1895 in einem Widmungsbrief an Nietzsches Mutter anlsslich der Publikation seines Erstlingswerks In Phantas Schlo. Ich, ein junger Mensch von vierundzwanzig Jahren, wage es, meine erste Dichtung in die Hnde der Mutter, der ehrwrdigen Mutter, zu legen, die der Welt einen so grossen Sohn geschenkt hat und mir im Besonderen einen Befreier, ein Vorbild, einen Auferwecker zu den hchsten Kmpfen des Lebens.4 Die Verehrung Nietzsches nimmt um die Jahrhundertwende vielerorts Zge eines Personenkultes an: Zahlreiche Dichtungen feiern den Autor des Zarathustra als Begrnder einer neuen Menschheitsepoche und stilisieren ihn, in Fortschreibung seiner spten Selbstinszenierungen, zum Christus redivivus. In einem um 1900 entstandenen Gedicht von Stefan George wird Nietzsche zur Erlserfigur der Gegenwart berhht und mit dem gekreuzigten Jesus von Nazareth verglichen: Dann aber stehst du strahlend vor den zeiten | Wie andre fhrer mit der blutigen krone. || Erlser du!5 So enthusiastisch die Bekundungen vieler Nietzsche-Verehrer ausfallen, so deutlich lassen sich von Beginn an auch Stimmen vernehmen, die Nietzsche scharf attackieren und als gefhrlichen Demagogen verurteilen. Sowohl Vertreter konservativer Kreise als auch Reprsentanten des linken politischen Spektrums bezichtigen den Verfasser des Zarathustra der Egomanie und attestieren ihm einen massiven Realittsverlust bereits vor dem geistigen Zusammenbruch im Jahre 1890. Nietzsche, so die wiederholt erhobenen Vorwrfe, huldige einem kruden Biologismus und untergrabe das humanistische Wertefundament der brgerlichen Gesellschaft, er betreibe einen unverantwortlichen Elitekult, erliege einer imperialen Attitde, sabotiere den sozialen Zusammenhalt und unterminiere die politische Kultur. Die frhe Nietzsche-Rezeption ist durch eine extreme Polarisierung der Meinungen und Einschtzungen geprgt. Die enthusiastischen Huldigungen auf der einen sowie die polemischen Attacken auf der anderen Seite drfen jedoch nicht darber hinwegtuschen, dass es zunehmend auch gemigte Reaktionen und nchterne Wrdigungen gibt. Vor allem in den Jahren nach 1900 finden sich immer hufiger vermittelnde Stellungnahmen, die Anerkennung und Kritik miteinander verknpfen, sodass das

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4 5 Christian Morgenstern: Werke und Briefe. Kommentierte Stuttgarter Ausgabe. Unter der Ltg. v. Reinhardt Habel hg. v. Katharina Breitner u. a. Bd. 7: Briefwechsel 18781903. Hg. v. Katharina Breitner. Stuttgart 2005, S. 265. Stefan George: Nietzsche. In: Ders.: Smtliche Werke in 18 Bnden. Hg. v. der StefanGeorge-Stiftung. Stuttgart 1982ff. Bd. 6/7: Der Siebente Ring. Stuttgart 1986, S. 12f., hier S. 12.

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strikte Entweder-Oder der frhen Rezeptionsphase oftmals berwunden wird. Zu den prominentesten Vertretern dieser kritisch distanzierten Anerkennung gehrt Thomas Mann, der den weitreichenden Einfluss Nietzsches auf sein literarisches Werk wiederholt hervorhebt, ohne indessen die Wertungen des Philosophen vorschnell zu bernehmen. Mann wendet sich schon frh gegen Nietzsches Vitalismus und karikiert ihn nicht selten in seinen Erzhlungen. Zugleich aber wrdigt er den Philosophen als hellsichtigen Psychologen, der wie kein anderer seiner Zeit die mentalen Pathologien der brgerlichen Gesellschaft aufgedeckt habe. In den Betrachtungen eines Unpolitischen von 1918 rekapituliert er Nietzsches Einfluss auf seine Entwicklung als Schriftsteller: Nicht so sehr der Prophet irgendeines unanschaulichen bermenschen war er mir von Anfang an, wie zur Zeit seiner Modeherrschaft den meisten, als vielmehr der unvergleichlich grte und erfahrenste Psychologe der Dekadenz.6 Thomas Mann unterscheidet in den Betrachtungen eines Unpolitischen zwischen zwei Perspektiven auf Nietzsche und sein Werk: Auf der einen Seite sieht er den visionren und hymnisch begeisterten Nietzsche, dessen Adepten vornehmlich den Zarathustra feiern, auf der anderen Seite erkennt er den kritischen und psychologisch geschulten Nietzsche, dessen Anhngerschaft Werke wie die Unzeitgemen Betrachtungen schtzt. Thomas Mann grenzt die beiden Seiten Nietzsches gegeneinander ab und lsst aus ihnen zwei unterschiedliche Rezeptionstypen erwachsen. Bereits 1910 unterscheidet er in einer Essaynotiz zwischen dem Nietzsche triumphans und dem Nietzsche militans.7 Wie noch zu zeigen sein wird, stehen sich diese beiden Typen in der Nietzsche-Rezeption des 20. Jahrhunderts immer wieder gegenber und je nach geistigem Klima und zeitgeschichtlicher Entwicklung gewinnt mal der eine, mal der andere Typus die Oberhand. Die Rezeption Friedrich Nietzsches im frhen 20. Jahrhundert weist eine Vielzahl unterschiedlicher Perspektiven auf. Nietzsche ist eine geistige Autoritt, die sich nicht ignorieren lsst und fast zwangslufig zur Stellungnahme herausfordert. Besonders aufschlussreich ist dabei, dass Anerkennung und Ablehnung bei vielen Schriftstellern extremen Schwankungen unterliegen, wobei die Motive und Ursachen dieser Schwankungen hchst unterschiedlich sein knnen. Bei Reinhard Johannes Sorge, einem Wegbereiter des expressionistischen Dramas, spielen beispielsweise religise berzeugungen eine Rolle. Sie fhren dazu, dass Sorge innerhalb weniger Jahre aus dem Kreis der Nietzsche-Anhnger in das Lager der ent-

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6 7 Thomas Mann: Gesammelte Werke (Anm. 3). Bd. 12: Reden und Aufstze 4, S. 79. Hans Wysling: Geist und Kunst. Thomas Manns Notizen zu einem Literatur-Essay. In: Paul Scherrer u. Hans Wysling: Quellenkritische Studien zum Werk Thomas Manns. Bern, Mnchen 1967, S. 123233, hier S. 208 (Edition und Kommentar).

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schiedenen Gegner berluft. Interessanterweise versucht Sorge zwischenzeitlich, seine christliche Religiositt mit Nietzsches Lebensphilosophie zu amalgamieren. Als dieser waghalsige Syntheseversuch scheitert, konvertiert Sorge endgltig zum Katholizismus und richtet zugleich einen Bannstrahl gegen den nunmehr als luziferischen Verfhrer geschmhten Philosophen. Im Gegensatz zu Sorge, bei dem religise Motive fr einen Wandel des Nietzsche-Bildes verantwortlich sind, geben bei anderen Autoren gesellschaftspolitische Entwicklungen den Ausschlag. Der noch junge Heinrich Mann beispielsweise bringt Nietzsches Vitalismus anfangs groes Interesse entgegen und thematisiert ihn als Kulturphnomen seiner Zeit in der Romantrilogie Die Gttinnen. Mit der zunehmenden Politisierung in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg distanziert sich Heinrich Mann jedoch mehr und mehr von Nietzsche, der nunmehr als Antidemokrat und Antihumanist kritisiert wird. Ebenfalls politisch motiviert ist die Revision des Nietzsche-Bildes bei Alfred Dblin, der sich kurz nach der Jahrhundertwende noch berwiegend positiv zum Lebensbegriff des Zarathustra uert, diese Zustimmung jedoch revidiert, als Nietzsche zunehmend von rechtskonservativen Kreisen vereinnahmt wird. Eine weitere, besonders interessante Facette der literarischen Nietzsche-Rezeption bildet die Auseinandersetzung vieler Schriftsteller mit der oftmals vordergrndigen und von fragwrdigen Prmissen ausgehenden Begeisterung fr den Philosophen. Es geht in diesem Kontext somit nicht primr um Nietzsches Werke, sondern um deren naive und unkritische Rezeption durch berauschte Adepten. Im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts formiert sich vielerorts eine Opposition gegen die ideelle Trivialisierung des von Nietzsche hinterlassenen uvres. Dabei wird der Philosoph verschiedentlich gegen seine zweifelhafte Jngerschaft in Schutz genommen, wiederholt jedoch auch fr seine Anhngerschaft verantwortlich gemacht. Heinrich Mann etwa erklrt in einer bereits 1896 verfassten Skizze zum Verhltnis zwischen dem Philosophen und seinen dubiosen Anhngern: Nietzsche ist noch zu sehr Modephilosoph, um ganz gerecht beurteilt und ohne Voreingenommenheit verstanden zu werden. Der Beifall derer, die ihn zu lieben vorgeben, die mit ihm prunken, sich auf ihn berufen, flt uns leicht Mitrauen ein. [] Welche Bedeutung darf man einem Philosophen, der sich ein so zweifelhaftes Gefolge erworben hat, fr die deutsche Kultur noch beimessen?.8 Die vielfach exaltierte Bewunderung fr Nietzsches Philosophie im frhen 20. Jahrhundert provoziert Autoren wie Thomas Mann und Robert Musil, im Kontext ihrer Epochenromane wiederholt karikatureske Nietzsche-Adepten auftreten zu lassen und so die Ba-

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8 Heinrich Mann: Zum Verstndnisse Nietzsches. In: Das zwanzigste Jahrhundert. Bltter fr deutsche Art und Wohlfahrt 6 (1896), H. 9, S. 245251, hier S. 245.

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nalisierung Nietzsches zu persiflieren. In Robert Musils Mann ohne Eigenschaften etwa fhrt die von kruden Virilittsphantasien beherrschte Clarisse einen fortdauernden Ehekrieg mit ihrem Gatten Walter, der sich Wagners dekadenter Musik ergeben hat und daher den vitalistischen Mnnlichkeitsobsessionen seiner Frau nicht zu gengen vermag.9 Thomas Manns Doktor Faustus verspottet den vordergrndigen Nietzsche-Kult in der Figur des schwchlichen Kunsthistorikers Helmut Institoris, der fr heroische Gre schwrmt und die moralische Indifferenz des gesunden Lebens propagiert:
Institoris war in der Tat kein starker Mann, was sich auch an der sthetischen Bewunderung erkennen lie, die er fr alles Starke und rcksichtslos Blhende hegte. Er war ein blonder Langschdel, eher klein und recht elegant, mit glattem, gescheiteltem, etwas geltem Haar. Den Mund berhing leicht ein blonder Schnurrbart, und hinter der goldenen Brille blickten die blauen Augen mit zartem, edlem Ausdruck, der es schwerverstndlich oder vielleicht eben gerade verstndlich machte, da er die Brutalitt verehrte, natrlich nur, wenn sie schn war. Er gehrte dem von jenen Jahrzehnten gezchteten Typ an, der, wie Baptist Spengler es einmal treffend ausdrckte, whrend ihm die Schwindsucht auf den Wangenknochen glht, bestndig schreit: Wie ist das Leben so stark und schn!10

II Wenngleich die literarische Nietzsche-Rezeption von Beginn an durch einen auerordentlichen Facettenreichtum und eine extreme Vielstimmigkeit charakterisiert wird, lassen sich mehrere Rezeptionsphasen gegeneinander abgrenzen. Aufschlussreich ist dabei, dass die bereits von Thomas Mann profilierten Rezeptionstypen des Nietzsche triumphans und des Nietzsche militans in einem dauerhaften Spannungsverhltnis zueinander stehen, miteinander konkurrieren und wiederholt einander ablsen. Die erste Rezeptionsphase setzt um 1890 ein und erstreckt sich etwa bis zur Jahrhundertwende. Ein markantes Kennzeichen dieser ersten Periode ist die polarisierte Auseinandersetzung mit Nietzsche. Seiner scharfen Ablehnung auf der einen Seite steht eine fast kultische Verehrung auf der anderen Seite gegenber. Der geistig umnachtete und zunchst von seiner Mutter, spter von seiner Schwester gepflegte Philosoph gilt vielen Zeitgenossen als Mrtyrer und Erlser zugleich. Zahlreiche Knstler pilgern zu ihm,

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9 10 Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. 2 Bnde. Hg. v. Adolf Fris. Reinbek bei Hamburg 1978. Bd. 1, S. 4754. Thomas Mann: Gesammelte Werke (Anm. 3). Bd. 6: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkhn erzhlt von einem Freunde, S. 381f.

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um sich von seiner Gegenwart inspirieren zu lassen. Seine geistige Umnachtung interpretieren sie wiederholt als Ausdruck einer radikal vergeistigten Existenzweise, die aller menschlichen Teilhabe entrckt ist. Die kultische Verehrung Nietzsches auf der einen und seine Zurckweisung auf der anderen Seite strahlen erwartungsgem auch auf die Rezeption seiner Werke ab. Eine differenzierte Wrdigung des Philosophen ist unter diesen Umstnden ebenso wenig mglich wie eine nchterne geistesgeschichtliche Einordnung seines Denkens. Jenseits des Personenkults, der sich um Nietzsche rankt, ist die erste Rezeptionsphase zudem durch eine extreme Fokussierung auf den Zarathustra gekennzeichnet. Viele Autoren kennen lediglich diese eine Schrift, in der sie freilich bereits den ganzen Nietzsche zu erfassen glauben. Man identifiziert sich mit den Lehren Zarathustras und feiert ihn als chiliastischen Wegweiser in ein neues Zeitalter. Man ist mitgerissen von der Dynamik des dithyrambischen Redeflusses und berauscht sich an plakativen Begriffen wie bermensch, Blonde Bestie und Herrenmoral. Nicht wenige Autoren umgehen die Mhe einer eigenen Lektre gleich ganz und greifen lediglich die in Umlauf befindlichen Schlagworte auf, mit denen sich trefflich gegen die Dcadence polemisieren lsst. Ein Schriftsteller wie Hugo von Hofmannsthal, der sich bereits in den neunziger Jahren intensiv mit Nietzsche auseinandersetzt und einige seiner Werke mehrfach studiert, stellt eine Ausnahme dar. Viele Autoren wie die heute nahezu vollstndig vergessenen Schriftsteller Michael Georg Conrad und Hermann Conradi kennen Nietzsche nur aus zweiter Hand. Sie imitieren die pathetischen Sprachgebrden des Zarathustra und greifen auf zumeist banale Weise dessen vitalistisches Credo auf. Die literarischen Zeugnisse der frhen Nietzsche-Rezeption knnen heute meist nur noch historisches Interesse beanspruchen. Mit dem Tod Nietzsches im Jahre 1900 setzt eine zweite Rezeptionsphase ein, die sich insbesondere durch eine zunehmend differenzierte Wrdigung des Philosophen auszeichnet. Das grassierende Zarathustra-Fieber lsst allmhlich nach, sodass mehr und mehr auch andere Werke ins Blickfeld rcken. Nietzsche wird zwar weiterhin als Verknder eines vitalistischen Lebensbegriffs und als Visionr eines neuen Zeitalters rezipiert, doch wrdigt man ihn nunmehr auch verstrkt als unbeirrbaren Kulturkritiker und hellsichtigen Psychologen der brgerlichen Gesellschaft. Kennzeichnend fr die zweite, bis zum Ende des Ersten Weltkriegs andauernde Rezeptionsphase ist nicht zuletzt die zunehmende gedankliche Komplexitt der knstlerischen Auseinandersetzung mit Nietzsches Philosophie. Anders als viele Autoren des spten 19. Jahrhunderts interpretieren Dichter wie Stefan George und Rudolf Borchardt auf eigenstndige, ja oftmals auch eigenwillige Weise die Ideen und Thesen des Philosophen. Zudem setzen sie den dithyrambischen Sprachgesten seiner spten Werke eine mitunter

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statuarische Diktion entgegen, wie die frhe Fassung der Bacchischen Epiphanie von Rudolf Borchardt aus dem Jahre 1901 exemplarisch verdeutlicht. Borchardts Hymnus evoziert die Gewalt des Dionysischen in einer apollinisch gebndigten Sprache und stellt auf diese Weise eine spannungsreiche Balance zwischen Inhalt und Form her. Bereits die Eingangszeilen vergegenwrtigen diese Spannung:
Zwischen Greif und Sphinge schreitend Kam der Rosenbergossne, Unerforschtem Thal entsprossne, Mit dem goldenen Horn. Zwischen seinen Fen gleitend Schlichen Panther, und es scheuchten Nackte mit erhobnen Leuchten Sie von seinem Pfad.11

Rudolf Borchardt setzt sich in der Bacchischen Epiphanie, deren letzte Fassung auf insgesamt 38 Strophen anwchst, produktiv mit der von Nietzsche etablierten Polaritt zwischen Dionysischem und Apollinischem auseinander. Er nutzt sie, hnlich wie Thomas Mann in seiner neoklassischen Erzhlung Der Tod in Venedig, als Grundstruktur seines Gedichts: Ein auf Ma und formale Disziplin ausgerichteter Stilwille quilibriert den schpferischen und das principium individuationis aufsprengenden Rausch des elementaren Lebens. Im literarischen Expressionismus, der um 1910 anhebt, findet die knstlerische Auseinandersetzung mit Friedrich Nietzsche ihre Fortsetzung. Dem Gegensatz zwischen Dionysischem und Apollinischen kommt auch weiterhin eine zentrale Bedeutung zu, wie Gottfried Benns Karyatide aus dem Jahr 1916 eindringlich vor Augen fhrt. Anders als Borchardts Bacchische Epiphanie strebt Benns Gedicht keine Balance zwischen dionysisch exaltiertem Inhalt und apollinisch disziplinierender Form an. Vielmehr realisiert sich bei ihm der Durchbruch dionysischer Lebensdynamik in einer wilden Diktion mit hmmernden Apostrophen, jagenden Imperativen und khnen Enjambements: Entrcke dich dem Stein! Zerbirst | die Hhle, die dich knechtet! Rausche | doch in die Flur! Verhhne die Gesimse.12 Heftig bewegte Appelle erffnen Benns Gedicht, in dessen mittlerer Sequenz das schon von Nietzsche wiederholt eingesetzte Tanzmotiv die Sehnsucht nach einem dionysisch entfesselten Leben vergegenwrtigt: Strze |

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11 12 Rudolf Borchardt: Bacchische Epiphanie. Textkritisch hg. u. mit einem Nachwort v. Bernhard Fischer. Mnchen 1992, S. 36, hier S. 3. Gottfried Benn: Karyatide. In: Ders.: Gesammelte Werke in vier Bnden (Anm. 1). Bd. 3: Gedichte. Stuttgart 91993, S. 45.

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die Tempel vor die Sehnsucht deines Knies, | in dem der Tanz begehrt.13 Der berauschende Tanz sprengt alle Verfestigungen der rational gebndigten Wirklichkeit auf und lsst den Menschen die Fesseln seiner Individualitt abstreifen. Das Spannungsgefge zwischen Dionysischem und Apollinischem wird im Expressionismus zwar wiederholt aufgegriffen, doch dominieren auch weiterhin die Zukunftsvisionen des Zarathustra, der sich insbesondere im Vorfeld des Ersten Weltkriegs einer wachsenden Popularitt erfreut und nach der Mobilmachung im Herbst 1914 zahlreiche deutsche Soldaten an die Front begleitet. Die vom Zarathustra ausgehende Aufbruchseuphorie stimuliert die von vielen Expressionisten verfolgte Idee einer Erneuerung des Menschen. Bei manchen Schriftstellern entfacht sie sogar eine Begeisterung, die der hymnischen Nietzsche-Adoration um die Jahrhundertwende nicht nachsteht. Die expressionistischen Autoren greifen zwar Nietzsches Idee einer grundlegenden Erneuerung des Menschen auf, huldigen aber nicht mehr dem aristokratischen bermenschen. An dessen Stelle tritt fortan der neue Mensch, der sich vom Ideal der Gemeinschaft und Solidaritt leiten lsst. Nietzsches elitrer Individualismus weicht somit einem zumeist christlich inspirierten Kommunitarismus. Neben dem bermenschen weist der Expressionismus auch Nietzsches Negation der Transzendenz zurck, da sich ein neues Interesse an metaphysischen Fragen geltend macht. Der Begriff Gott gewinnt eine neue Dignitt, auch wenn er sich auf eine Vielzahl unterschiedlicher, zumeist nur vage entwickelter Transzendenzentwrfe bezieht. Das von Georg Kaiser kurz vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs verfasste Drama Die Brger von Calais vergegenwrtigt exemplarisch sowohl die Transformation des bermenschen in einen neuen Menschen als auch das wieder erstarkende Bedrfnis nach metaphysischen Bezugspunkten. Kaisers Erneuerungsdrama verbindet Gedanken des Urchristentums mit Thesen Nietzsches und verkndet in einer bisweilen skurrilen Mischung aus altertmlicher Bibelsprache und suggestivem Zarathustra-Pathos die Idee des neuen Menschen. Charakteristisch fr die Ausrichtung an Nietzsches Philosophie ist vor allem der das gesamte Drama bestimmende Voluntarismus, der sich in leitmotivisch wiederkehrenden Begriffen wie Wille und Tat zu erkennen gibt. Die Idee des neuen Menschen hingegen rekurriert primr auf christlich-paulinische Vorstellungen, wie sie im ersten Brief an die Korinther formuliert werden: Der Erste Mensch stammt von der Erde und ist Erde; der Zweite Mensch stammt vom Himmel (1 Kor 15,47). Auch wenn der neue Mensch in Georg Kaisers ex-

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13 Ebenda.

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pressionistischem Drama nicht Christus, sondern der sich selbst erneuernde Mensch ist, erweist sich das paulinische Erbe als prgend. Die Brger von Calais kombinieren somit einen von Nietzsche inspirierten Voluntarismus mit einem christlich affizierten Altruismus im Zeichen der Erneuerungsidee. Die dritte, in den zwanziger Jahren anhebende Phase der NietzscheRezeption steht unter dem Eindruck des verlorenen Weltkriegs. Die von vielen expressionistischen Autoren formulierte Hoffnung auf eine grundlegende Erneuerung der Gesellschaft hat sich als Illusion erwiesen. Die Fundamente des alten Europa sind zwar nach vier Kriegsjahren irreversibel zerstrt, doch von den Schlachtfeldern kehrt weder Nietzsches bermensch noch der vom Expressionismus herbeigesehnte neue Mensch zurck. Die euphorischen Aufbruchsgebrden der Vorkriegsliteratur sind obsolet geworden und weichen dem Ideal einer khlen und distanzierten Sachlichkeit, die sich in fast allen Kunstgattungen durchzusetzen beginnt. Nietzsches Zarathustra, der bis zum Ausbruch des Krieges vielfach als chiliastischer Prophet verehrt worden ist, gert nunmehr unweigerlich in die Kritik. Die exaltierte Dithyrambik seiner Sprache erscheint ebenso wie der utopische berschwang seiner Visionen nicht mehr zeitgem. In den zwanziger und frhen dreiiger Jahren wird Nietzsche nicht lnger als Knder eines neuen Zeitalters rezipiert, sondern vornehmlich als Kulturkritiker und Psychologe gewrdigt. Zudem entdeckt man in ihm den Aphoristiker und experimentellen Denker, dessen Philosophie keine geschlossenen Argumentationshorizonte akzeptiert und immer wieder neue Perspektiven auf identische Sachverhalte whlt. Der experimentelle Denker Nietzsche fasziniert viele Autoren der Weimarer Republik und findet vor allem im literarischen wie aphoristischen uvre Robert Musils einen adquaten Resonanzraum. Musil bernimmt Nietzsches Negation des metaphysisch fundierten Wahrheitsbegriffs und konstatiert wie dieser, dass es keine objektive und absolute Wahrheit, sondern lediglich relative, mithin subjektiv gebundene und zeitlich limitierte Wahrheiten gebe. Musil suspendiert wie vor ihm schon Nietzsche jede Form des Systemdenkens, das nicht nur eine objektiv gltige und intersubjektiv verbindliche Wahrheit, sondern auch ein einheitliches und geschlossenes Weltbild voraussetzt. Nietzsches experimentelles Denken, das Musil bereits seit der Jahrhundertwende beschftigt, bildet gleichsam die gedankliche und formale Grundstruktur des ab 1921 entstehenden Epochenromans Der Mann ohne Eigenschaften. Vor allem die vom Protagonisten Ulrich verfochtene Idee des potentiellen, sich stndig auf neue Mglichkeiten hin entwerfenden Menschen greift unverkennbar auf Nietzsches Philosophie zurck. Ulrich geriert sich als Experimentator des Lebens und weicht allen biographischen Fixierungen aus, um sich fr das Unkalkulierbare und Unvorhersehbare

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offenzuhalten. Damit aber lst sich die Kohrenz der Realitt auf: Der Mensch und seine ihn umgebende Wirklichkeit werden zunehmend nur noch als Stoff des Mglichen, des Potenziellen und des ad infinitum Vernderbaren angesehen. Ungeachtet seiner Lebensfhrung im Zeichen des offenen Experiments kann der Protagonist Ulrich allerdings nur eingeschrnkt als Nietzsche-Anhnger bezeichnet werden. So charakterisieren ihn eine ausgeprgte Reflexivitt und eine daraus erwachsende Passivitt, die sich mit dem Vitalismus und Voluntarismus der spten NietzscheSchriften nicht zur Deckung bringen lassen. Musil interessiert sich whrend der zwanziger und dreiiger Jahre vornehmlich fr den experimentellen Denker Nietzsche, fr den Aphoristiker, der jede thetische Setzung relativiert und zu jedem Argument ein Gegenargument bereithlt. Zugleich fasziniert ihn freilich auch Nietzsches Enthllungspsychologie, in der er Freuds revolutionre Einsichten vorweggenommen sieht. Im Mann ohne Eigenschaften erklrt der Erzhler mit Blick auf Ulrich:
Er hate die Menschen, die nicht nach dem Nietzsche-Wort um der Wahrheit willen an der Seele Hunger leiden knnen; die Umkehrenden, Verzagten, Weichlichen, die ihre Seele mit Faseleien von der Seele trsten und sie, weil ihr der Verstand angeblich Steine statt Brot gibt, mit religisen, philosophischen und erdichteten Gefhlen ernhren, die wie in Milch aufgeweichte Semmeln sind.14

Die Nietzsche-Rezeption whrend der zwanziger und frhen dreiiger Jahre zeichnet sich durch ein intensives Interesse an den kulturkritischen uerungen des Philosophen sowie an seinen aphoristischen Denkexperimenten aus. Charakteristisch fr diese Rezeptionsphase ist zudem auch die fortschreitende Historisierung des von Nietzsche hinterlassenen uvres. Die Epoche, in deren zeitlichem Umfeld Nietzsche sein philosophisches Werk verfasst hat, ist inzwischen so weit abgerckt, dass es sich nicht lnger gegen eine geistesgeschichtliche Einordnung sperrt. Immer deutlicher zeigt sich nunmehr auch das Zeitgebundene in Nietzsches Schriften, ihre Verknpfung mit den spezifischen Problemlagen des spten 19. Jahrhunderts. Der historisch distanzierende Blick auf Nietzsches Philosophie prgt in beraus charakteristischer Weise das erzhlerische und essayistische uvre Thomas Manns und tritt als spezifisches Kennzeichen vor allem whrend der dreiiger und vierziger Jahre in den Vordergrund. Unter dem Eindruck der ideologischen Ausbeutung Nietzsches durch die nationalsozialistische Parteipropaganda bemht sich Mann um eine historische Herleitung des Phnomens Nietzsche und um eine mentalittsgeschichtliche Einordnung seiner weitreichenden Wirkung. Als er 1947 den Doktor

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14 Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften (Anm. 9). Bd. 1, S. 46.

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Faustus vollendet und den Essay Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung verfasst, hat mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs bereits eine neue Epoche begonnen. Thomas Manns Versuche einer historischen Einordnung Nietzsches werden sowohl im Doktor Faustus als auch im Essay von 1947 mit einer grundlegenden Kritik verwoben. Diese zielt vor allem auf den abstrakten Radikalismus, der Nietzsches Denken charakterisiert. Fr Thomas Mann ist Nietzsches Philosophie durch eine Verabsolutierung des Lebens gekennzeichnet. Dieses Leben aber, so Mann, wird von Nietzsche weder an den Bedingungen der konkreten Realitt noch an den Erfordernissen der sozialen Praxis gemessen und bleibt infolgedessen abstrakt. Thomas Mann betrachtet Nietzsches Lebensbegriff als Resultat einer intellektuellen Artistik, die sich vor keiner Instanz zu verantworten bereit ist. In Nietzsche sieht er deshalb auch den vollkommensten und rettungslosesten stheten der europischen Kulturgeschichte:
Er hat sein Leben lang den theoretischen Menschen vermaledeit, aber er selbst ist dieser theoretische Mensch par excellence und in Reinkultur, sein Denken ist absolute Genialitt, unpragmatisch zum uersten, bar jeder pdagogischen Verantwortung, von tiefer Politiklosigkeit, es ist in Wahrheit ohne Beziehung zum Leben, dem geliebten, verteidigten, ber alles erhobenen, und nie hat er sich die geringste Sorge darum gemacht, wie seine Lehren sich in praktischer, politischer Wirklichkeit ausnehmen wrden.15

Fr Nietzsche gibt es keine Instanz, vor der sich das Leben verantworten muss. Daher negiert er auch die Mglichkeit, das Leben fr seine unterschiedlichen uerungsformen, und seien sie noch so unmoralisch, zur Rechenschaft zu ziehen. Gegen diesen programmatischen Immoralismus setzt Thomas Mann die im menschlichen Geist grndende Humanitt. Als geistiges Wesen, so Mann, berschreitet der Mensch die Grenzen, die ihm als physischem Wesen von der Natur und vom Leben gesetzt werden. Das Leben hat sich vor dem Geist zu verantworten, der Geist ist die Selbstkritik des Lebens.16 Die fatalen Konsequenzen einer Lebensphilosophie, die keine soziale Praxisverantwortung kennt, vergegenwrtigt Thomas Mann an Nietzsches Indienstnahme durch den Nationalsozialismus. Zwar bewertet Mann die nationalsozialistische Aneignung der von Nietzsche hinterlassenen Werke als perverse Trivialisierung seiner Philosophie, gleichwohl misst er Nietzsches abstrakte Verherrlichung des Lebens und seinen moralisch indifferenten Vitalismus an der historischen Wirklichkeit des Dritten Reiches.

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15 16 Thomas Mann: Gesammelte Werke (Anm. 3). Bd. 9: Reden und Aufstze 1, S. 709. Ebenda, S. 695.

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Weder im Doktor Faustus noch im Essay von 1947 erklrt Mann Nietzsche zum Vordenker des Nationalsozialismus, doch er diagnostiziert in seinem philosophischen Werk eine fr die Vorgeschichte des Nationalsozialismus symptomatische Tendenz zum radikalen Denken. In seinem Essay von 1947 resmiert Thomas Mann: In mehr als einem Sinn ist Nietzsche historisch geworden.17 Mit diesem Diktum ist ein Zweifaches gemeint: In den Augen Thomas Manns hat Nietzsches Denken die deutsche Kulturgeschichte in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts mageblich beeinflusst es hat auf diese Weise Geschichte gemacht. Zugleich weist Manns uerung jedoch auch darauf hin, dass Nietzsches Denken nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs obsolet geworden ist. Nietzsche erscheint nunmehr als Reprsentant des spten 19. und frhen 20. Jahrhunderts: Als Psychologe der Dcadence, als Kritiker des Historismus sowie als Verfasser einer radikalen Menschheitsutopie ist er tief in die geistigen Kontexte seiner Epoche eingebunden. Sein philosophisches Werk gehrt einem Zeitalter an, das mit dem Zweiten Weltkrieg an ein Ende gekommen ist. Nietzsche wirkt zwar fort, aber nur noch subkutan und meist ohne explizite Nennung, wie die Geschichte der deutschen Nachkriegsliteratur zeigt. III Dass Nietzsches Einfluss auf die Literatur der klassischen Moderne auch jenseits des deutschsprachigen Raumes von fundamentaler Bedeutung ist, demonstriert die franzsische Rezeption, die bereits vor 1900 einsetzt und binnen weniger Jahre beachtliche Ausmae annimmt. In keinem zweiten europischen Land ist Nietzsche zu Beginn des 20. Jahrhunderts so prsent wie in Frankreich. Die Zeitschriften der intellektuellen Avantgarde drucken differenzierte Analysen zu seinen spten Schriften, noch bevor diese in franzsischen bersetzungen erscheinen. Nietzsches exzeptionelle Wirkung westlich des Rheins ist vornehmlich auf zwei Ursachen zurckzufhren: Einerseits herrscht gegen Ende des 19. Jahrhunderts ein geistiges Klima in Frankreich, das die positive Aufnahme des Zarathustra und anderer Werke besonders begnstigt; andererseits bringt Nietzsche der franzsischen Kultur in seinen spten Schriften eine Wertschtzung entgegen, die in der von nationalistischen Ressentiments geprgten Epoche um 1900 geradezu einzigartig ist. Whrend sich Deutsche und Franzosen feindseilig gegenberstehen, huldigt Nietzsche der romanischen Kultur. Er opponiert gegen die Germanentmelei der Bismarck-ra und feiert

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17 Ebenda, S. 710.

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jenes mediterrane Lebensgefhl, das Georges Bizet mit seiner Carmen auf die Opernbhne bringt. Als 1872 die Geburt der Tragdie erscheint, steht Nietzsche noch im Lager der antifranzsischen Fraktion. Der zwei Jahre zuvor gegen den Erbfeind angezettelte Waffengang hat ihn wie viele Deutsche in patriotische Begeisterung versetzt. Voller Misstrauen gegen das moderne Frankreich zieht er als Sanitter freiwillig in den Krieg. Das von Antipathien bestimmte Verhltnis zu Frankreich wandelt sich erst in der Dekade nach 1880. Im Herbst 1883 hlt sich Nietzsche fr mehrere Monate in Nizza auf und entdeckt whrend dieser Zeit den Reichtum der franzsischen Gegenwartsliteratur. Er studiert die Werke von Thophile Gautier, Gustave Flaubert und Guy de Maupassant, er liest die Arbeiten der Brder Goncourt und stt schlielich auch auf das lyrische uvre Charles Baudelaires. Nietzsche bewundert die Gedichte der Fleurs du mal, die er unter dem Eindruck der Kommentare von Gautier und Bourget kennenlernt. Dessen ungeachtet bleibt das Verhltnis zu Baudelaire ambivalent, immerhin steht der franzsische Lyriker als Exponent der literarischen Dcadence an Wagners Seite. Baudelaire sei der erste intelligente Anhnger Wagners berhaupt gewesen, erklrt Nietzsche in Ecce homo, was ihn freilich nicht daran hindert, den franzsischen Sprachknstler zu verehren und insbesondere whrend der spten 1880er Jahre wiederholt als Alter Ego zu betrachten.18 Eine auerordentliche Wertschtzung bringt Nietzsche dem franzsischen Opernkomponisten Georges Bizet entgegen, dessen 1875 uraufgefhrte Carmen fr ihn zum Gegenmodell des Wagnerschen Musikdramas avanciert. Zum ersten Mal hrt Nietzsche Bizets Carmen im November 1881 whrend eines Aufenthaltes in Genua, zum letzten Mal wohnt er einer Auffhrung 1888 in Turin bei. Seine Eindrcke finden ihren konkreten Niederschlag im Fall Wagner, in jener Streitschrift also, die die franzsische Oper als mediterrane Tonkunst gegen Wagners nordisches Musiktheater in Stellung bringt. Nietzsches dezidierte Hinwendung zur romanischen Kultur whrend der spten 1880er Jahre korrespondiert mit einer wachsenden Entfremdung von Deutschland, sodass seine Selbstinszenierung als Sdfanatiker, wie Ernst Bertram schreibt, immer auch als Reaktion auf den irreversiblen Bruch mit der deutschen Gegenwartskunst, vor allem mit Wagners Opernsthetik zu betrachten ist.19 Die ro-

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18 Friedrich Nietzsche: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Neuausgabe. Mnchen 1999. Bd. 6: Der Fall Wagner. Gtzen-Dmmerung. Der Antichrist. Ecce homo. Dionysos-Dithyramben. Nietzsche contra Wagner, S. 289. Ernst Bertram: Nietzsche. Versuch einer Mythologie. Mit einem Nachwort von Hartmut Buchner. Bonn 81965, S. 128.

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manische Kultur besitzt eine gleichsam semiotische Funktion im Denken Nietzsches: Sie steht zeichenhaft fr alles Nicht-Deutsche. Unter den ersten franzsischen Schriftstellern, die Nietzsches Werke intensiv rezipieren, verdient Andr Gide besondere Aufmerksamkeit. Bereits in seinem ersten greren Prosawerk, das 1891 unter dem Titel Cahiers dAndr Walter erscheint, ist die geistige Prsenz des deutschen Philosophen offenkundig. Noch entschiedener zeigt sich Nietzsches Einfluss in den Nourritures terrestres von 1897. Erstaunlicherweise hat Gide zeit seines Lebens bestritten, den deutschen Philosophen bereits whrend der neunziger Jahre gekannt zu haben. Die aufflligen Affinitten der Nourritures terrestres zum Zarathustra erklrte er denn auch mit dem lapidaren Hinweis, Nietzsches hymnische Bejahung des Lebens habe gegen Ende des 19. Jahrhunderts als Forderung gleichsam in der Luft gelegen. Dass Gide, wie er immer wieder behauptet hat, Nietzsches Schriften erst um 1900 gelesen habe, muss entschieden angezweifelt werden, immerhin ist der Verfasser des Immoraliste whrend der neunziger Jahre Mitarbeiter mehrerer Zeitschriften gewesen, die den Werken Nietzsches ausfhrliche Besprechungen widmeten und seine Schriften auszugsweise abdruckten. Wie das Frhwerk von Gide vor Augen fhrt, setzt die Wirkung Nietzsches in Deutschland und Frankreich nahezu zeitgleich ein: Auch westlich des Rheins werden der Zarathustra und andere Schriften bereits vor 1900 von Schriftstellern intensiv rezipiert. Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs geht die Frhphase der franzsischen Nietzsche-Rezeption abrupt zu Ende. Der Verfasser des Zarathustra fllt einer antideutschen Agitation zum Opfer und wird nunmehr als Vordenker deutscher Expansionspolitik diskreditiert. Scheinbar legitimiert werden diese Attacken durch Nietzsches ideologische Vereinnahmung im Kontext der deutschen Kriegspropaganda, die aus dem reinigenden Kampf gegen den Erbfeind den deutschen bermenschen hervorgehen lassen will und daher zehntausende Soldaten mit einer handlichen Tornister-Ausgabe des Zarathustra ins Feld schickt. Wenngleich sich viele franzsische Autoren von Nietzsche abwenden und einem Nationalchauvinismus anheimfallen, erheben einige Intellektuelle auch weiterhin ihre Stimme fr den deutschen Philosophen. Henri Albert etwa, der Nietzsches Schriften seit 1898 im Mercure de France bersetzt, erinnert seine Landsleute, dass Nietzsche eine leidenschaftliche Kritik an Deutschland gebt habe und keineswegs als Propagandist eines pangermanischen Weltmachtstrebens gelten knne. In seinem Vorwort zu einer Neuauflage von Ainsi parlait Zarathoustra bezeichnet er Nietzsches uvre 1919 als ein einzi-

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ges Pldoyer zugunsten der griechisch-lateinischen Kultur.20 Ungeachtet solcher Parteinahmen hinterlsst die nationalistische Agitation im Umfeld des Ersten Weltkriegs tiefe Spuren, sodass Nietzsches Schriften in den zwanziger Jahren zwar weiterhin gelesen werden, aber keine begeisterte Aufnahme mehr finden. Autoren wie Andr Gide oder Paul Valry blicken nicht selten mit ironischer Distanz auf den Theoretiker des europischen Nihilismus. Eine herausgehobene Stellung nimmt Nietzsche whrend der zwanziger und dreiiger Jahre im literarischen uvre Andr Malraux ein. Wie die meisten Schriftsteller seiner Epoche rezipiert Malraux Nietzsches Schriften bereits als Jugendlicher. Eine erste Auseinandersetzung mit der Gedankenwelt des deutschen Philosophen findet sich in dem 1926 erschienenen Briefroman La Tentation de lOccident. Wie der sprachliche Duktus und die formale Anlage des Romans demonstrieren, adaptiert Malraux bereits frh Nietzsches charakteristische Diktion. Er bewundert den dithyrambischen Sprachgestus des deutschen Philosophen und hebt daher vielfach dessen Doppelbegabung als Denker und Schriftsteller hervor. Wie kein zweiter Dichter der zwanziger Jahre bersetzt Malraux Nietzsches Gedankenwelt in konkrete Praxis. Die Bejahung des Terrestrischen sowie die Aufforderung zum geistigen Abenteuer werden fr ihn zum Mastab der eigenen Lebensfhrung. Zahlreiche Reisen fhren ihn durch ganz Europa und nach Asien, wo er das politische Engagement sucht und sich wiederholt in militrische Abenteuer verstrickt. Nach einem mehrjhrigen Aufenthalt in China, den er in preisgekrnten Romanen literarisch verarbeitet, beteiligt sich Malraux gegen Ende der dreiiger Jahre am spanischen Brgerkrieg und leitet kurz darauf eine Partisanenbrigade im Kampf gegen das nationalsozialistische Deutschland. Malraux asiatische Abenteuer sind ebenso wie seine europischen Militreinstze unter dem Aspekt eines aktiven Nihilismus zu betrachten und vor dem Hintergrund einer existentiellen Sinnsuche zu sehen. Die Orientierung an Nietzsches Ideen ist dabei von zentraler Bedeutung, wie der in den vierziger Jahren verffentlichte Roman Les Noyers de lAltenburg verdeutlicht, in dem nicht nur der Vater des Erzhlers eine Vorlesung ber Nietzsches Philosophie de laction hlt, sondern der Philosoph auch selbst als Romanfigur auftritt. Wenngleich sich Autoren wie Andr Malraux zu Nietzsches Gedankenwelt bekennen und deren Einfluss auf das eigene Werk mit Nachdruck hervorheben, wirken die whrend des Ersten Weltkriegs gegen den deutschen Philosophen gerichteten Angriffe bei vielen Schriftstellern nach. Die

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20 Henri Albert: Vorwort zur 1919 publizierten Ausgabe von Ainsi parlait Zarathoustra. In: uvres compltes de Frdric Nietzsche. Hg. v. Henri Albert. Ainsi parlait Zarathoustra. Un livre pour tous et pour personne. bers. v. Henri Albert. Paris 1919, S. VIII.

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von Gustav Stresemann und Aristide Briand vorangetriebene Ausshnung zwischen Deutschland und Frankreich vermag die ideologisch motivierte Kritik nicht abzumildern. Fr viele Autoren reprsentiert Nietzsche ein spezifisch deutsches Denken, das in einem vermeintlich strikten Gegensatz zur romanischen Geistestradition steht. Auf nahezu paradigmatische Weise manifestiert sich dieses Oppositionsgefge in einem Essay, den Thierry Maulnier 1933 unter dem Titel Nietzsche verffentlicht. Der Autor des Zarathustra fungiert hier als Symbolfigur eines deutschen Geistes, der sich im Gegensatz zum franzsischen Cartesianismus nicht vom Licht der Vernunft, sondern von vagen Epiphanien leiten lsst. Rationalismus versus Mystizismus lautet eines der gngigen Oppositionspaare in Maulniers Essay, der Nietzsche als ein Opfer des romantischen Erbes bezeichnet: Die Walhalla Wotans sei bei ihm lediglich einer Walhalla des Dionysos gewichen.21 Indem Maulnier den Gegensatz zwischen Descartes und Nietzsche zu einer fundamentalen Differenz zwischen franzsischem und deutschem Denken hypostasiert, behauptet er eine nationale Dichotomie, die sich auf nahezu alle Kulturbereiche applizieren lsst und damit eine Vielzahl weiterer Oppositionspaare zu generieren vermag: So steht in stereotyper Zuspitzung der franzsische Klassizismus der deutschen Romantik, der franzsische Formsinn der deutschen Tendenz zum Formlosen sowie das franzsische Bewusstsein fr Ma und Regel dem deutschen Streben nach Steigerung und unendlicher Progression gegenber. Erstaunlicherweise erlebt Nietzsche in den spten dreiiger und frhen vierziger Jahren ungeachtet des von Deutschland ausgehenden Eroberungskrieges eine Renaissance in Frankreich. Sie verdankt sich vornehmlich dem Engagement Georges Batailles, der Nietzsche im Rahmen seiner gegen die europische Aufklrung gerichteten Rationalismuskritik immer wieder als Gewhrsmann aufruft. Fr Bataille ist die Vernunft ein Herrschaftsinstrument, mittels dessen das menschliche Subjekt versklavt wird. In seinen Bemerkungen Sur Nietzsche verurteilt er daher die rationalen Ordnungen der Moderne, die seines Erachtens auf smtliche Bereiche des gesellschaftlichen Lebens ausgreifen und den Menschen, um mit Max Weber zu sprechen, in ein stahlhartes Gehuse der Disziplinierung und des Zwangs einsperren.22 Am entschiedensten manifestiert sich Batailles Orientierung an Nietzsche in der ab 1936 erscheinenden Zeitschrift Acphale, die den deutschen Philosophen gegen seine ideologische Vereinnahmung

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21 22 Thierry Maulnier: Nietzsche. Paris 1933. S. 277f. (zitiert in Karl Lwith: Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des Gleichen. Hamburg 41986, S. 218). Max Weber: Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus. Hg. u. eingel. v. Dirk Kaesler. Mnchen 2004, S. 201.

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durch die Nationalsozialisten verteidigt und eine intellektuelle Rehabilitierung seines Denkens anstrebt. Bereits das zweite, im Januar 1937 gedruckte Heft von Acphale versammelt mehrere Beitrge, die aus soziologischer Perspektive die Leistungen des Philosophen exponieren und die Kluft zwischen Nietzscheanismus und Faschismus hervorheben. Dass Nietzsche in den spten dreiiger und frhen vierziger Jahren auch von Schriftstellern intensiv rezipiert wird, bezeugt das Werk von Albert Camus, der bereits 1929 als Sechzehnjhriger den Zarathustra liest und nur zwei Jahre spter in einem Essay ber Musik auf die Geburt der Tragdie rekurriert. Der Ausgangspunkt fr Camus ist Nietzsches Diagnose des europischen Nihilismus: Nach der Suspendierung aller metaphysischen Systeme findet sich der Mensch in einer Welt ohne Gott und damit in einer Welt ohne finalen Sinn wieder. Wie aber soll der Mensch leben, wenn es keine in der Transzendenz verankerten Wahrheiten und folglich auch keinen letzten Lebenssinn gibt? Diese Frage steht im Mittelpunkt des 1942 verffentlichten Essays Le mythe de Sisyphe, der ber weite Strecken den Einfluss Nietzsches erkennen lsst. Camus fordert, sich jener absurden Mauern, die den Menschen einschlieen, immer bewusst zu bleiben. Eine Flucht in die Transzendenz verbietet sich aus seiner Perspektive, was ihn im Essay LHomme rvolt denn auch zu einer Kritik an den Vertretern der Existenzphilosophie von Kierkegaard ber Heidegger bis hin zu Jaspers veranlasst. Die Existenzphilosophie, so Camus, habe den Gedanken einer transzendenten Letztbegrndung des menschlichen Lebens nicht verwerfen wollen und daher immer wieder die Absurditt der Welt in einer obsolet gewordenen Metaphysik aufzuheben versucht. Die berwindung des Nihilismus erwchst fr Camus ebenso wie fr Nietzsche nicht aus dessen Relativierung, sondern aus seiner vollstndigen Bejahung. Erst die vorbehaltlose Akzeptanz des Absurden erffnet dem Menschen neue Sinnperspektiven in einer grundstzlich sinnlosen Welt, wie Camus philosophische Romane Ltranger und La Peste vor Augen fhren. Eine besonders herausgehobene Bedeutung gewinnt fr Camus wie schon fr Nietzsche die Kunst, da sie im Medium sthetischer Daseinsdeutung eine neue Welt entstehen lassen kann. Der Knstler schafft die Welt auf seine Rechnung neu, lautet eine zentrale Maxime im Essay LHomme rvolt.23 Camus tiefe Verbundenheit mit Nietzsche grndet nicht nur in der bereinstimmung der philosophischen Positionen, sondern auch in der Skepsis gegenber geschlossenen Argumentationssystemen, die, wenn sie erst einmal konstruiert sind, das Denken prformieren und das

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23 Lartiste refait le monde son compte. Albert Camus: LHomme rvolt. In: Ders.: Essais. Mit einer Einleitung von Roger Quilliot, hg. u. komm. v. Roger Quilliot u. Louis Faucon. Paris 1965, S. 407709, hier S. 659.

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intellektuelle Experiment unmglich machen. Wie Nietzsche, der seine Gedanken nie streng systematisch und im Rahmen eines homogenen Lehrgebudes entfaltet, sondern meist in essayistischen und aphoristischen Textformen entwickelt, pldiert auch Camus dafr, Philosophie und Literatur nicht voneinander zu trennen. Wenn Du Philosoph sein willst, fordert er, schreibe Romane.24 Sich selbst hat Camus als dichtenden Philosophen und philosophierenden Dichter verstanden. Die Wirkung Nietzsches in Frankreich reit auch nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs nicht ab. Whrend der Verfasser des Zarathustra zunchst noch als Vordenker des Totalitarismus und als Verfechter einer auf Zchtung beruhenden Menschheitsutopie diskreditiert wird, avanciert er bereits im Laufe der sechziger Jahre erneut zu einem Referenzautor, auf den man sich beruft, um den in Frankreich weit verbreiteten Hegelianismus-Marxismus zu attackieren. Insbesondere Gilles Deleuze und Michel Foucault rekurrieren auf Nietzsches Werke und leiten damit eine zweite Renaissance des Philosophen ein, der in Deutschland whrend der fnfziger und sechziger Jahre noch verpnt ist. Die franzsische Nietzsche-Rezeption eilt hier der deutschen voraus, ja ihr kommt das besondere Verdienst zu, Nietzsche nach der Katastrophe des Zweiten Weltkriegs ein weiteres Mal rehabilitiert zu haben.

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24 Albert Camus: uvres compltes. Hg. v. Jacqueline Lvi-Valensi. Paris 20062008. Bd. 2: 19441948. Paris 2006, S. 800.

Dieter Borchmeyer

Nietzsche, das Klassische und die Moderne


I Nietzsche, wer wollte es leugnen, ist einer der Wegbereiter der intellektuellen und sthetischen Moderne. Niemand, der ber sie redet und schreibt, wird es vermeiden knnen, bereits nach wenigen Stzen seinen Namen ins Feld zu fhren. Umso merkwrdiger ist es, dass sein eigener Begriff des Modernen unter eher negativem Vorzeichen steht und dass der Gegenbegriff des Modernen, das Klassische, fr ihn immer ein positives, ja utopisches Geprge hat. [A]us uns haben wir Modernen gar nichts; nur dadurch, dass wir uns mit fremden Zeiten, Sitten, Knsten, Philosophien, Religionen, Erkenntnissen anfllen und berfllen, werden wir zu etwas Beachtungswerthem, nmlich zu wandelnden Encyclopdien, als welche uns vielleicht ein in unsere Zeit verschlagener Alt-Hellene ansprechen wrde. So das Urteil Nietzsches ber den modernen Menschen in seiner zweiten Unzeitgemen Betrachtung mit dem Titel Vom Nutzen und Nachtheil der Historie fr das Leben.1 Die moderne Kultur ist also eine solche ohne abgeschlossenen Horizont, ohne eigenes nur aus ihr selbst, nicht aus historischen oder exotischen Welten stammendes Geprge. Auch die Griechen htten sich in der Gefahr befunden, so Nietzsche, an der Ueberschwemmung durch das Fremde und Vergangne, an der Historie zu Grunde zu gehen, aber dank der Beherzigung des apollinischen Spruchs Erkenne dich selbst sei die hellenische Cultur kein Aggregat geworden.
Die Griechen lernten allmhlich das Chaos zu organisiren, dadurch dass sie sich, nach der delphischen Lehre, auf sich selbst, das heisst auf ihre chten Bedrfnisse zurck besannen und die Schein-Bedrfnisse absterben liessen. So ergriffen sie wieder von sich Besitz; sie blieben nicht lange die berhuften Erben und Epigonen des ganzen Orients,

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1 Friedrich Nietzsche: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Bd. 1: Die Geburt der Tragdie. Unzeitgeme Betrachtungen IIV. Nachgelassene Schriften 18701873. Mnchen 1980, S. 273f. Zitate aus dieser Ausgabe werden im Folgenden unter Verwendung der Sigle KSA nachgewiesen.

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sondern wurden die Erstlinge und Vorbilder aller kommenden Culturvlker (KSA 1, S. 333). Der moderne Mensch hingegen, so Nietzsche, ist mehr ein cogital als ein animal (KSA 1, S. 329). Durch das unermdliche Zerspinnen und Historisiren alles Gewordenen sei er die grosse Kreuzspinne im Knoten des Weltall-Netzes (KSA 1, S. 313) aus sich heraus unfhig, eine eigene und vorbildhafte Kultur zu schaffen. Die Cultur eines Volkes aber besteht Nietzsche zufolge in der Einheit des knstlerischen Stiles in allen Lebensusserungen eines Volkes (KSA 1, S. 274), und die wesentliche Bedingung dieser Einheit ist der geschlossene Horizont: jedes Lebendige kann nur innerhalb eines Horizontes gesund, stark und fruchtbar werden; ist es unvermgend einen Horizont um sich zu ziehen, und zu selbstisch wiederum, innerhalb eines fremden den eigenen Blick einzuschliessen, so siecht es matt oder berhastig zu zeitigem Untergange dahin (KSA 1, S. 251). Zu einer lebendigen Kultur als Einhelligkeit zwischen Leben, Denken, Scheinen und Wollen (KSA 1, S. 334) gehrt das Erinnern wie das Vergessen, das heit sowohl die plastische Kraft [], Vergangenes und Fremdes umzubilden und einzuverleiben, im fremden Horizont den eigenen Blick einzuschlieen, als auch das, was sich in den eigenen Horizont nicht hineinziehen lsst, aus dem Gedchtnis fallen zu lassen (KSA 1, S. 251). Das Gedchtnis des modernen Menschen hat indessen alle seine Thore geffnet und schleppt, wie der Wolf im Mrchen die Wackersteine, zuletzt eine ungeheure Menge von unverdaulichen Wissenssteinen mit sich herum (KSA 1, S. 272). Durch die Aufhebung aller Horizont-Umschrnkungen (KSA 1, S. 330) ist der moderne[-] Mensch (KSA 1, S. 325) zum Historisch-Kranken geworden (KSA 1, S. 331), zu eunuchenhafter Subjectlosigkeit [] ausgeblasen (KSA 1, S. 284). Das Mustervolk der so festgeschriebenen Moderne sind fr Nietzsche die Deutschen. Sie vor allem haben, wie er schon in der ersten Unzeitgemen Betrachtung ausgefhrt hat, bis jetzt [] keine originale Kultur (KSA 1, S. 163f.) keinen Stil. Er aber, der Gemeinstil, ist die conditio sine qua non des Klassischen. Im zweiten Band von Menschliches, Allzumenschliches findet sich ein Aphorismus mit dem Titel Giebt es deutsche Classiker?. Nietzsche beruft sich hier auf Sainte-Beuves Essay Quest-ce quun classique? aus den Causeries du lundi (1851), wo zu lesen sei, dass zu der Art einiger Litteraturen das Wort Classiker durchaus nicht klingen wolle: wer werde zum Beispiel so leicht von deutschen Classikern reden! (KSA 2, S. 606f.). Das Zitat spiegelt die opinio communis der Gebildeten in Frankreich und nicht nur in Frankreich im Grunde bis heute wider. Fast alle Essays von Sainte-Beuves Quest-ce quun classique? bis T. S. Eliots What is a classic? (1944) sehen in der Gemeinverbindlichkeit des Stils die es zum Beispiel in Deutschland nie gegeben habe das wichtigste Merkmal des Klassi-

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schen, noch vor seiner formalen Musterhaftigkeit und Ausgewogenheit sowie seinem Bezug zur Antike.2 Schon Goethes Essay Literarischer Sansclottismus aus dem ersten Jahrgang der Schillerschen Horen (1795) gibt auf die Frage Wann und wo entsteht ein klassischer Nationalautor? die Antwort, dass er nur da hervortreten kann, wo er eine Gemeinkultur, wo er Einheit,3 einen bereinstimmend[-] guten Styl[-]4 vorfindet. Das sei aber in Deutschland erst ansatzweise der Fall. Hier fehle noch ein Mittelpunkt gesellschaftlicher Lebensbildung, wo sich Schriftsteller zusammenfnden und nach Einer Art, in Einem Sinne [] sich ausbilden knnten. Isoliert und [z]erstreut,5 eklektizistisch gebildet lebten und schrieben sie vor sich hin, ohne je in die Lage zu geraten, ihren originellen Genius einer allgemeinen Nationalkultur [] zu unterwerfen. Die Orientierung an fremde[n] Sitten und auslndische[r] Literatur hindere den deutschen Autor bestndig, als Deutsche[r] sich frher zu entwickeln.6 Diesen Befund Goethes elaboriert Nietzsche gewissermaen, wenn er in den Spuren der franzsischen Literaturkritik der deutschen Literatur ihre Klassiker streitig macht, auer eben Goethe, der in Deutschland eine Cultur fr sich bilde ein Zwischenfall ohne Folgen (KSA 2, S. 607). Im Aphorismus 23 aus dem ersten Teil von Menschliches, Allzumenschliches hat Nietzsche sein Zeitalter als Zeitalter der Vergleichung bezeichnet, das aus dem Zerfall einer Gesellschaft hervorgegangen ist, die sich noch durch das Herkommen, die Anbindung an einen Ort definierte. Die moderne Gesellschaft hingegen ist mehr und mehr durch eine Dynamisierung, durch Fluktuationsprozesse geprgt, die derartige lokale Bindungen sprengen. Ein ganz moderner Mensch, der sich zum Beispiel ein Haus bauen will, hat dabei ein Gefhl, als ob er bei lebendigem Leibe sich in ein Mausoleum vermauern wolle (KSA 2, S. 44). Der moderne, nach-metaphysische Mensch ist zudem durch den Unglauben an das monumentum aere perennius geprgt so der Titel des Aphorismus 22 aus Menschliches, Allzumenschliches I. Unser aufgeregte[s] Ephemeren-Dasein[-] strube sich gegen die langathmige Ruhe metaphysischer Zeitalter, habe keine Antriebe mehr, an dauerhaften, fr Jahrhunderte angelegten Institutionen zu bauen (KSA 2, S. 43). Die Entstehung der mobilen Massengesellschaft

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2 3 4 5 6 Vgl. Dieter Borchmeyer: Weimarer Klassik. Portrait einer Epoche. Aktualisierte Neuausgabe. Weinheim 1998, S. 1340. Johann Wolfgang Goethe: Smtliche Werke. Briefe, Tagebcher und Gesprche. 40 Bde. Hg. v. Friedmar Apel u. a. Abt. 1: Smtliche Werke. Bd. 18: sthetische Schriften 1771 1805. Hg. v. Friedmar Apel. Frankfurt a. M. 1998, S. 319324, hier S. 320. Ebenda, S. 323. Ebenda, S. 321. Ebenda, S. 322.

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und der Verfall des metaphysischen Glaubens spielen hier ineinander. So entsteht eben das Zeitalter der Vergleichung: der Titel des Aphorismus 23.
Je weniger die Menschen durch das Herkommen gebunden sind, um so grsser wird die innere Bewegung der Motive, um so grsser wiederum, dem entsprechend, die ussere Unruhe, das Durcheinanderfluten der Menschen, die Polyphonie der Bestrebungen. Fr wen giebt es jetzt noch einen strengeren Zwang, an einen Ort sich und seine Nachkommen anzubinden? Fr wen giebt es berhaupt noch etwas streng Bindendes? Wie alle Stilarten der Knste neben einander nachgebildet werden, so auch alle Stufen und Arten der Moralitt, der Sitten, der Culturen. Ein solches Zeitalter bekommt seine Bedeutung dadurch, dass in ihm die verschiedenen Weltbetrachtungen, Sitten, Culturen verglichen und neben einander durchlebt werden knnen; was frher, bei der immer localisirten Herrschaft jeder Cultur, nicht mglich war, entsprechend der Gebundenheit aller Stilarten an Ort und Zeit. (KSA 2, S. 44)

Bis zu diesem Punkt knnte der Eindruck entstehen, als versehe Nietzsche die schrankenlose Vergleichung noch wie in der zweiten Unzeitgemen Betrachtung mit ausschlielich negativen Vorzeichen. Doch der Schluss des Aphorismus bietet ein anderes Bild. Jene Vergleichung sei der Stolz des Zeitalters, bemerkt er da,
aber billigerweise auch sein Leiden. Frchten wir uns vor diesem Leiden nicht! Vielmehr wollen wir die Aufgabe, welche das Zeitalter uns stellt, so gross verstehen, als wir nur vermgen: so wird uns die Nachwelt darob segnen, eine Nachwelt, die ebenso sich ber die abgeschlossenen originalen Volks-Culturen hinaus weiss, als ber die Cultur der Vergleichung, aber auf beide Arten der Cultur als auf verehrungswrdige Altertmer mit Dankbarkeit zurckblickt. (KSA 2, S. 44f.)

Nietzsche sieht also eine Kultur voraus, welche das vergleichende Nebeneinander der Stilarten und Weltanschauungen transzendiert, ohne doch zu neuer Stileinheit, in eine wiederum geschlossene Welt zurckzukehren. Mit anderen Worten sucht Nietzsche auf der Basis eines Perspektivismus, der die Zentralperspektive des metaphysischen Zeitalters aufhebt7 nach einer Zukunftsperspektive, welche sich aus der Situation der Moderne heraus erffnet und so zwar ber die Letztere hinausweist, sich aber nicht in kontradiktorischen Gegensatz zu ihr stellt: Aufhebung der Moderne in einer gewissermaen postmodernen Kultur. Gegenber den Unzeitgemen Betrachtungen hat sich die Perspektive von Menschliches, Allzumenschliches unverkennbar verschoben. In seinen

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7 Vgl. Dieter Borchmeyer: Aufstieg und Fall der Zentralperspektive. In: Gabriele Brandstetter u. Gerhard Neumann (Hg.): Romantische Wissenspoetik. Die Knste und die Wissenschaften um 1800. Wrzburg 2004, S. 287310.

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frhen Schriften hat Nietzsche noch auf das Unhistorische und Ueberhistorische als Gegenmittel gegen das Historische gebaut, zumal auf die aeternisirenden Mchte der Kunst und Religion (KSA 1, S. 330) im Rekurs auf die Griechen, ihren Mythos und seine Wiederkehr im Musikdrama Richard Wagners. Ohne Mythus [] geht jede Cultur ihrer gesunden schpferischen Naturkraft verlustig: erst ein mit Mythen umstellter Horizont schliesst eine ganze Culturbewegung zur Einheit ab, heit es schon in Nietzsches Erstlingsschrift Die Geburt der Tragdie (KSA 1, S. 145). Bereits hier findet sich in Anstzen die Kritik der Historie (KSA 1, S. 146) als Widersacherin des Lebens und der Befangenheit unserer ganze[n] moderne[n] Welt [] in dem Netz der alexandrinischen Cultur (KSA 1, S. 116):
man denke sich eine Cultur, die keinen festen und heiligen Ursitz hat, sondern alle Mglichkeiten zu erschpfen und von allen Culturen sich kmmerlich zu nhren verurtheilt ist das ist die Gegenwart, als das Resultat jenes auf Vernichtung des Mythus gerichteten Sokratismus [d. h. der rein kritisch-theoretischen Weltbetrachtung, die zum Alexandrinismus fhrt]. Und nun steht der mythenlose Mensch, ewig hungernd, unter allen Vergangenheiten und sucht grabend und whlend nach Wurzeln, sei es dass er auch in den entlegensten Alterthmern nach ihnen graben msste. Worauf weist das ungeheure historische Bedrfniss der unbefriedigten modernen Cultur, das Umsichsammeln zahlloser anderer Culturen, [] wenn nicht auf den Verlust des Mythus []? (KSA 1, S. 146)

Dessen Wiedergewinnung durch das Wagnersche Musikdrama bedeutet fr den frhen Nietzsche die Heilung der Moderne von der historische[n] Krankheit (KSA 1, S. 329), ja da die Moderne mit dieser Krankheit identisch ist die berwindung der Moderne unter dem Vorzeichen ihres StilEklektizismus. In der vierten Unzeitgemen Betrachtung mit dem Titel Richard Wagner in Bayreuth nennt Nietzsche Wagner einen Gegen-Alexander: Nicht den gordischen Knoten der griechischen Cultur zu lsen, wie es Alexander that, so dass seine Enden nach allen Weltrichtungen hin flatterten, sondern ihn zu binden, nachdem er gelst war das ist jetzt die Aufgabe. Diese adstringirende Aufgabe sei Wagner von seinem Genius gestellt worden; in so fern gehrt er zu den ganz grossen Culturgewalten [...]: denn er ist ein Zusammenbildner und Beseeler des Zusammengebrachten, ein Vereinfacher der Welt (KSA 1, S. 447).8 Zusammenbildung und Vereinfachung aber sind das A und O der klassischen Kunstdoktrin. Wagner wird somit gewissermaen zum Klassiker.

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8 Zur Entwicklung und Wandlung von Nietzsches Wagner-Bild vgl. die umfassende Dokumentation von Dieter Borchmeyer u. Jrg Salaquarda (Hg.): Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung. 2 Bde. Frankfurt a. M. 1994.

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Was Nietzsches Einschtzung des Mythos betrifft, so vollzieht sich zwischen der vierten Unzeitgemen Betrachtung (1876) und Menschliches, Allzumenschliches I (1878) ein tiefgreifender Umbruch, der zugleich auf den Bruch mit Wagner hinausluft. Traditionelle Metaphysik, Moral und sthetik werden jetzt einer chemischen Analyse (KSA 2, S. 23f.), einer entschiedenen Ideologiekritik unterzogen. Die Prinzipien historischen, psychologischen und naturwissenschaftlichen Denkens treten an die Stelle der metaphysisch-sthetischen Spekulationen der Frhschriften. Die aeternisirenden Mchte (KSA 1, S. 330), durch welche in der zweiten Unzeitgemen Betrachtung noch die Krankheit des Historismus berwunden werden sollte, werden nun ihrerseits demaskiert. Wagners mythisches Musikdrama, zuvor als Heilmittel gegen die Krankheit der modernen Kultur gepriesen, wird von nun an das immer erneute Umkreisen von Wagners Histrionentum zeigt es zur typischen Erscheinungsform dieser Krankheit erklrt. Da die ternisierenden Mchte keine Alternativen zur modernen Kultur mehr sein knnen, gilt es, Letztere aus sich selbst heraus zu berwinden. Ihre Elemente und damit auch die Kunst Wagners, die in den Schriften seit Menschliches, Allzumenschliches I nie radikal verworfen, sondern stets mit einer Mischung aus Passion und Polemik umkreist wird sind dialektischer Bestandteil ihrer berwindung. Die berwindung der unter dem Vorzeichen der Stil-Imitatorik und Stil-Multiplizitt stehenden Moderne aus sich selbst heraus bleibt das Programm Nietzsches bis in seine letzten Schriften, in denen die Moderne auf den Spuren Paul Bourgets unter das Vorzeichen der Dcadence rckt mit sowohl positiven wie negativen Vorzeichen.9 Die in den frhen Schriften beschriebene Multiplizitt der Stile wird fr den spten Nietzsche, der sein ganzes Denken physiologisch konditioniert,10 zum Ausdruck der InstinktDoppelzngigkeit des modernen Menschen, um den Epilog zum Fall Wagner zu zitieren (KSA 6, S. 51). Diese Unschuld zwischen Gegenstzen, dies gute Gewissen in der Lge ist [] modern par excellence, man definirt beinahe damit die Modernitt. Der moderne Mensch stellt, biologisch, einen Widerspruch der Werthe dar, er sitzt zwischen zwei Sthlen, er sagt in Einem Athem Ja und Nein (KSA 6, S. 52). Das Musterbeispiel dafr ist die Kunst Wagners, den Nietzsche den Cagliostro der Modernitt nennt

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9 Vgl. dazu Dieter Borchmeyer: Nietzsches Begriff der Dcadence. In: Manfred Pfister (Hg.): Die Modernisierung des Ich. Studien zur Subjektkonstitution in der Vor- und Frhmoderne. Passau 1989, S. 8495. Anette Horn: Nietzsches Begriff der dcadence. Kritik und Analyse der Moderne. Frankfurt a. M. 2002. Vgl. dazu Helmut Pfotenhauer: Die Kunst als Physiologie. Nietzsches sthetische Theorie und literarische Produktion. Stuttgart 1985.

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(KSA 6, S. 23), ihren Reprsentanten wie Falschmnzer. Aber wir Alle haben, so relativiert Nietzsche seine Polemik gegen Wagner,
wider Wissen, wider Willen, Werthe, Worte, Formeln, Moralen entgegengesetzter Abkunft im Leibe, wir sind, physiologisch betrachtet, falsch Eine Diagnostik der modernen Seele womit begnne sie? Mit einem resoluten Einschnitt in diese Instinkt-Widersprchlichkeit, mit der Herauslsung ihrer Gegensatz-Werthe, mit der Vivisektion vollzogen an ihrem lehrreichsten Fall

dem Fall Wagner (KSA 6, S. 53). Wo fnde der Philosoph, fragt Nietzsche im Vorwort zum Fall Wagner, fr das Labyrinth der modernen Seele einen eingeweihteren Fhrer, einen beredteren Seelenkndiger als Wagner? Durch Wagner redet die Modernitt ihre intimste Sprache: sie verbirgt weder ihr Gutes, noch ihr Bses und Nietzsche beschliet das Vorwort mit der Hypothese: Wagner resmirt die Modernitt. Es hilft nichts, man muss erst Wagnerianer sein (KSA 6, S. 12). Erst im Durchgang durch die Modernitt deren Paradigma schlechthin fr Nietzsche nun eben Wagner ist kann man darangehen, die Modernitt zu berwinden. Nietzsches ganzes Denken zielt auf eine Aufhebung der Moderne, und so hat man tatschlich in ihm einen, ja den wichtigsten Wegbereiter der Postmoderne gesehen.11 Der Sache nach knnte dieser Begriff durchaus schon bei Nietzsche stehen, und so ist es nicht verwunderlich, dass er diese Wortschpfung tatschlich mittelbar inspiriert hat: Einer der frhesten Belege fr den Begriff der Postmoderne findet sich nmlich bei Rudolf Pannwitz, der in seinem Buch Die Krisis der europischen Kultur (1917) mit deutlichem Bezug auf Nietzsches Diagnose der Moderne und sein Programm ihrer berwindung vom postmodernen Menschen spricht.12 Gleichwohl besteht zwischen dem, was Nietzsche unter Modernitt versteht, und dem Begriff der Moderne, auf den sich die heutige Theorie der Postmoderne bezieht, ein tiefgreifender Unterschied. Nietzsche sieht die Moderne (diese grammatikalische Bildung kennt er freilich noch nicht, er redet nur von Modernitt und verwendet den Begriff des Modernen ausschlielich als gelegentlich substantiviertes Attribut) unter dem Vorzeichen der Stil-Multiplizitt (so in den frhen) oder der Instinktwidersprchlichkeit (so in den spten Schriften): ich definirte das Moderne bereits als den physiologischen Selbst-Widerspruch, heit

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11 In positivem Sinne z. B. Gianni Vattimo: Nihilismus und Postmoderne in der Philosophie. In: Wolfgang Welsch (Hg.): Wege aus der Moderne. Schlsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Weinheim 1988, S. 233246. In negativem Sinne Jrgen Habermas: Eintritt in die Postmoderne: Nietzsche als Drehscheibe. In: Ders.: Der philosophische Diskurs der Moderne. Frankfurt a. M. 1985, S. 104129. Der Nachweis findet sich bei Wolfgang Welsch: Unsere postmoderne Moderne. Weinheim 1987, S. 12f.

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es noch einmal im Aphorismus 41 der Gtzendmmerung (KSA 6, S. 143). Damit fehlt seinem Begriff des Modernen gerade das, was ihn seit der Jahrhundertwende definiert und wovon sich nun die Postmoderne absetzt: das Moment der programmatischen Innovation.13 Dass Modernitt fr Nietzsche eben nicht Innovation bedeutet, geht aus der zweiten Unzeitgemen Betrachtung ganz unmissverstndlich hervor. In diesem Punkt aber hat sich sein Modernittsbegriff in den spteren Schriften nicht wesentlich gewandelt. Dies zeigt sich besonders deutlich etwa im Aphorismus 221, Die Revolution in der Poesie, aus Menschliches, Allzumenschliches I. Man sollte meinen, dass die poetische Revolution, welche die bisherige normative Poetik ber Bord geworfen hat, fr Nietzsche damit unter das Vorzeichen des sthetischen Avantgardismus im Sinne einer radikalen Neuerung rckt. Das ist jedoch durchaus nicht der Fall. Die Revolution in der Poesie ist fr ihn eher etwas Regressives und bedeutet die Wiederkehr der Anfnge der Kunst, den Sprung in eine Art von Rousseauschem Naturzustand der Kunst oder das fortwhrende Experimentieren mit gewesenen Formen derselben. Der Hass des modernen Geistes gegen Maass und Schranke hat Nietzsche zufolge nur zu einer unendlichen Erweiterung des sthetischen Horizonts, aber nicht zu wirklich neuen Ufern gefhrt (KSA 2, S. 180f.):
Zwar geniessen wir durch jene Entfesselung [der Kunst] eine Zeit lang die Poesien aller Vlker, alles an verborgenen Stellen Aufgewachsene, Urwchsige, Wildblhende, Wunderlich-Schne und Riesenhaft-Unregelmssige []. Aber auf wie lange noch? Die hereinbrechende Fluth von Poesien aller Stile aller Vlker muss ja allmhlich das Erdreich hinwegschwemmen, auf dem ein stilles verborgenes Wachsthum noch mglich gewesen wre; alle Dichter mssen ja experimentirende Nachahmer [!], wagehalsige Copisten [!] werden [] und so bewegt sich die Kunst ihrer Auflsung entgegen und streift dabei was freilich hchst belehrend ist alle Phasen ihrer Anfnge, ihrer Kindheit, ihrer Unvollkommenheit, ihrer einstmaligen Wagnisse und Ausschreitungen: sie interpretirt, im Zu-Grunde-gehen, ihre Entstehung, ihr Werden. (KSA 2, S. 182f.)

Nicht Innovation ist fr Nietzsche die Signatur der Moderne, sondern die zum Verschwinden der Persnlichkeit und zur Selbstauflsung der Kunst fhrende permissive Entgrenzung des sthetischen Horizonts. Bezeichnend ist, dass Nietzsche in diesem Aphorismus der im Zeichen der Revolution stehenden Moderne die klassische franzsische Tragdie entgegensetzt: Der strenge Zwang, welchen sich die franzsischen Dra-

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13 Vgl. dazu Viktor mega: Moderne/Modernitt. In: Dieter Borchmeyer u. Viktor mega (Hg.): Moderne Literatur in Grundbegriffen. Tbingen 21994, S. 278285. Hans Otto Horch: Innovation. In: Ebenda, S. 212214.

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matiker auferlegten, in Hinsicht auf Einheit der Handlung, des Ortes und der Zeit, auf Stil, Vers- und Satzbau, Auswahl der Worte und Gedanken, war eine so wichtige Schule, wie die des Contrapuncts und der Fuge in der Entwickelung der modernen Musik oder wie der Gorgianischen Figuren in der griechischen Beredsamkeit. Lessing habe verhngnisvollerweise die franzsische Form, das heisst die einzige moderne Kunstform, zum Gesptt in Deutschland gemacht. Goethe hingegen habe wieder an sie angeknpft, indem er sich von Neuem wieder auf verschiedene Art zu binden wute. Goethes antirevolutionres Experiment einer neuen Bindung der knstlerischen Mittel ist fr Nietzsche so zukunftsweisend, dass er die Behauptung wagt,
Goethe habe noch gar nicht gewirkt und seine Zeit werde erst kommen []. Gerade weil seine Natur ihn lange Zeit in der Bahn der poetischen Revolution festhielt, gerade weil er am grndlichsten auskostete, was Alles indirect durch jenen Abbruch der Tradition an neuen Funden, Aussichten, Hlfsmitteln entdeckt und gleichsam unter den Ruinen der Kunst ausgegraben worden war, so wiegt seine sptere Umwandelung und Bekehrung so viel: sie bedeutet, dass er das tiefste Verlangen empfand, die Tradition der Kunst wieder zu gewinnen und den stehen gebliebenen Trmmern und Sulengngen des Tempels mit der Phantasie des Auges wenigstens die alte Vollkommenheit und Ganzheit anzudichten, wenn die Kraft des Armes sich viel zu schwach erweisen sollte, zu bauen, wo so ungeheure Gewalten schon zum Zerstren nthig waren. (KSA 2, S. 184)

Die im Fieber der Revolution der politischen, gesellschaftlichen wie sthetischen zerbrochene Ganzheit der Kunst lsst sich im Zeitalter des Perspektivismus nicht mehr wiederherstellen, sie ist nur noch zu imaginieren. Die Formen dieser Imagination aber sind die Zusammendrngung der modernen Probleme in einfachsten Formen, die Vermeidung des Ephemeren, Pathologischen, Interessanten, Effektvollen, dessen, was Nietzsche in anderem Zusammenhang immer wieder als romantisch bezeichnet. Das bedeutet fr ihn mit den Schillers Brief an Goethe vom 4. April 1797 entliehenen Worten idealische Masken statt Individuen, allegorische Allgemeinheit statt Wirklichkeit, alles nur Temporre und Lokale abgedmpft und mythisch gemacht, das heit verallgemeinert, ohne ins Logisch-Abstrakte zu verfallen (KSA 2, S. 184). Was hier dominiert, ist eine unverkennbar klassische, antiromantische Kunstkonzeption. Im Aphorismus Vor- und Rckblick aus Menschliches, Allzumenschliches II verkndet Nietzsche das neue Kunstideal, das er sich nach seiner unausgesprochenen Abwendung von der vermeintlich dionysischen Kunst Wagners gebildet hat:
Eine Kunst, wie sie aus Homer, Sophokles, Theokrit, Calderon, Racine, Goethe ausstrmt, als Ueberschuss einer weisen und harmonischen Lebensfhrung das ist das Rechte, nach dem wir endlich greifen lernen, wenn wir selber

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weiser und harmonischer geworden sind, nicht jene barbarische, wenngleich noch so entzckende Aussprudelung hitziger und bunter Dinge aus einer ungebndigten chaotischen Seele, welche wir frher als Jnglinge unter Kunst verstanden. (KSA 2, S. 453)

Der Kanon von Namen, den Nietzsche aufstellt nicht mehr Aischylos, sondern Sophokles, nicht Shakespeare, sondern Racine offenbart ein emphatisches Bekenntnis zur Klassizitt, mit den Kategorien der Geburt der Tragdie geredet: zum Apollinischen, und zwar zu einem solchen, das aus dem dialektischen Verbund mit dem Dionysischen herausgelst scheint, welches hinter dem Horizont von Nietzsches neuer Philosophie offensichtlich verschwunden ist. Der apollinische Menschen- und Kunsttypus Goethes kann deshalb nun was der frhe Nietzsche ihm noch versagt hat und der spte ihm wieder versagen wird die hchste Erscheinungsform des Mensch- und Kunstseins bilden. Dieses Bild findet sich auch im Aphorismus Der Dichter als Wegweiser fr die Zukunft aus dem zweiten Teil von Menschliches, Allzumenschliches. Dichtungen solcher Dichter, wie Nietzsche sie sich als Wegweiser vorstellt,
wrden dadurch sich auszeichnen, dass sie gegen die Luft und Gluth der Leidenschaften abgeschlossen und verwahrt erschienen: der unverbesserliche Fehlgriff, das Zertrmmern des ganzen menschlichen Saitenspiels, Hohnlachen und Zhneknirschen und alles Tragische und Komische im alten gewohnten Sinne, wrde in der Nhe dieser neuen Kunst als lstige archaisirende Vergrberung des Menschen-Bildes empfunden werden. Kraft, Gte, Milde, Reinheit und ungewolltes, eingeborenes Maass in den Personen und deren Handlungen: ein geebneter Boden, welcher dem Fusse Ruhe und Lust giebt: ein leuchtender Himmel auf Gesichtern und Vorgngen sich abspiegelnd []

und in solchen halkyonischen Bildern weiter. Von Goethe aus, so schliet der Aphorismus, fhrt mancher Weg in diese Dichtung der Zukunft: aber es bedarf guter Pfadfinder und vor Allem einer viel grssern Macht als die jetzigen Dichter, das heisst die unbedenklichen Darsteller des Halbthiers und der mit Kraft und Natur verwechselten Unreife und Unmssigkeit, besitzen (KSA 2, S. 419f.). Es besteht kein Zweifel, dass diese Dichtung der Zukunft das Gegenbild jenes Kunstwerks der Zukunft sein soll, das Richard Wagner propagiert hat und das sich in jeder Beziehung gegen jenes Ma auflehnt, das fr Nietzsche nun die conditio sine qua non der wahren Kunst ist. Ganz neue Namen und Werke tauchen in Menschliches, Allzumenschliches an Nietzsches Horizont auf, sie alle unverkennbar als Anti-Wagner-Bilder beschworen: Lichtenbergs Aphorismen, Stifters Nachsommer, Kellers Die Leute von Seldwyla, und noch ber Goethes Schriften selber stellt Nietz-

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sche dessen Unterhaltungen mit Eckermann als das beste[-] deutsche[-] Buche, das es giebt (KSA 2, S. 599). Man hat hinter dieser Hochschtzung Eckermanns nicht ganz zu Unrecht eine gewisse Verbiedermeierung Goethes gewittert, die aus dessen Abschirmung von allem resultiert, was der frhe und der spte Nietzsche dionysisch genannt hat und nennen wird. Es ist nicht verwunderlich, dass mit dem Wiederauftauchen des Dionysischen an Nietzsches denkerischem Horizont seit dem Zarathustra auch die Rolle Goethes bei ihm ihren Absolutheitscharakter wieder verlieren wird. Die Verdrngung des Dionysischen bei Nietzsche in der Phase von Menschliches, Allzumenschliches bis zur Frhlichen Wissenschaft ist unverkennbar mit seiner Loslsung von Wagner verbunden, dessen Musik fr den frhen Nietzsche der paradigmatische Ausdruck des Dionysischen war. Die Rckkehr zu Selbigem unter Preisgabe des Apollinischen beim spten Nietzsche wird nur von dem Moment an denkbar sein, da er das Dionysische von der Philosophie und Musik Schopenhauers und Wagners radikal trennt und diese auf die Gegenseite der Romantik und Dcadence und der von ihnen geprgten Moderne verweist. In seinem Versuch einer Selbstkritik, den er 1886 der Neuausgabe der Geburt der Tragdie voranstellte, hat er diese Trennung mit Nachdruck vollzogen. Wagners Musik wird nun zur Tonsprache all dessen, was dem Dionysischen gem seiner neuen Bestimmung diametral entgegengesetzt ist. Und so braucht sich auch die Idee des Klassischen nicht mehr in apollinische Gewnder zu hllen, sondern schliet nun das Dionysische als ein zu Bndigendes ein. Das aber ist ein Klassisches, welches ber die Klassizitt Goethes entschieden hinausweist. II Goethe ist und bleibt fr Nietzsche freilich der Anti-Moderne schlechthin. Was er unter Modernitt versteht, gleicht in mancher Hinsicht dem, was heute unter Postmoderne verstanden wird mit der gleichen negativen Wertung auf Seiten ihrer Kritiker und unter Austausch der Wertungsvorzeichen bei ihren Apologeten. Die Kritiker des Postmodernismus knnten zumal beim frhen Nietzsche weit mehr Argumente fr sich verbuchen als ihre Apologeten. Ganze Passagen der zweiten Unzeitgemen Betrachtung lieen sich ganz ungeniert in eine Kritik zum Beispiel postmoderner Architektur und ihrer vermeintlich eklektizistischen Beliebigkeit einbringen. Nietzsches Idee der berwindung der Moderne, in diesem Sinne also: Seine Postmoderne weist hingegen mehr auf das Programm jener Moderne seit dem Naturalismus voraus (in dessen Umkreis diese grammatische Bil-

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dung 1886 zum ersten Mal auftaucht),14 welche den historistisch-imitatorischen Stil-Karneval des 19. Jahrhunderts zu berwinden trachtete, ohne doch den aus ihm sprechenden Relativismus im Sinne einer neuen weltanschaulichen Geschlossenheit und Einheit zu suspendieren (die auch Nietzsches Perspektivismus widersprche). Man kann Nietzsche mithin schwerlich als Wegbereiter der postmodernen sthetik sehen, wie das zum Beispiel Gianni Vattimo in seinem Buch La fine della modernit (1985) getan hat. Nietzsche habe zum ersten Mal den novistischen Charakter der Moderne erfasst, behauptet Vattimo irrtmlich,15 und das Ende des Zeitalters der Moderne, als der Epoche des im Zeichen des novum gedachten Seins,16 werde von Nietzsche schlielich durch den Gedanken der Wiederkehr des Gleichen eingelutet, die fr Vattimo vollends zum postmodernen Theorem wird. Die novistische Festlegung von Nietzsches Modernittsbegriff bedeutet jedoch eine allzu voreilige Identifizierung mit der Moderne-Konzeption der Avantgarden dieses Jahrhunderts. Die ewige Wiederkehr als Gegenprinzip zum Innovationsprinzip der Moderne aufzufassen, ist demnach eine an Nietzsches eigener Modernittskonzeption vorbeifhrende Spekulation, die ihn etwas gewaltsam zum Kirchenvater der Postmoderne machen mchte. Nietzsches Begriff des Modernen ist also keineswegs emphatisch; das Moderne ist das zu berwindende. Und das, woraufhin es berwunden werden soll, ist das Klassische, wenn auch in einem neuen Sinne. Der Begriff des Modernen ist bei Nietzsche aufs Engste verbunden mit zwei anderen Begriffen: dem Romantischen und in den spten Schriften der Dcadence, die sich gewissermaen aus dem Romantischen entwickelt, in Nietzsches Terminologie an dessen Stelle tritt, von ihm aber nicht strikt zu unterscheiden ist. Wenn Nietzsche vom Romantischen redet, denkt er vor allem an die franzsische Romantik mit ihrer Erkenntnis und Logik niederwerfenden Wirkungssucht, ihrer Vorliebe fr exotisch-erotische Sensationen und pathologische Exaltationen, ihrer Entdeckung des Hlichen und Grlichen auf der einen, der sthetik des Erhabenen auf der anderen Seite am Anfang Aufrhrer, am Ende vor dem Kreuz in die Knie sinkend. Und hier denkt Nietzsche natrlich wiederum an Wagner, den Erben der Romantik: Die Nhe von krankhaften Begierden, die Brunst rasend

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14 Der Begriff Moderne wurde von Eugen Wolff 1886 bei einem Vortrag im Berliner literarischen Verein Durch! geprgt, lange jedoch irrtmlich Hermann Bahr (Zur Kritik der Moderne, 1890) zugeschrieben. Schon 1894 wird das Schlagwort vom Groen Brockhaus (14. Auflage) in seinen Wortschatz aufgenommen (Artikel Modern). Dass die Einsicht in den Novismus der Moderne wesentlich lter und zumal bei Hegel schon voll ausgeprgt ist, demonstriert das Buch von Reinhart Koselleck: Vergangene Zukunft. Frankfurt a. M. 1979. Gianni Vattimo: Nihilismus und Postmoderne in der Philosophie (Anm. 11), S. 236.

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gewordener Sinne, ber welche der Blick durch Dunst und Schleier des bersinnlichen auf gefhrliche Weise getuscht wird: wohin gehrt das mehr als in die Romantik der franzsischen Seele?.17 In seinen letzten Schriften hat Nietzsche, wie bereits erwhnt, den Begriff der Romantik durch jenen der Dcadence ersetzt. Er gehrt seit seiner Lektre der Essais de psychologie contemporaine (1883) des franzsischen Kulturkritikers Paul Bourget zu den Grundbegriffen Nietzsches seit dem Winter 1883/84 und wird ihm zumal zum Schlssel fr das Verstndnis der Widersprchlichkeit der Wagnerschen Person und sthetik wie auch seiner eigenen ambivalenten Einstellung zu Wagner. Dcadence bedeutet bekanntlich ursprnglich nichts anderes als Kulturverfall, dessen mit diesem Begriff stets verbundenes Paradigma der Untergang Roms gewesen ist. Considrations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur dcadence hatte Montesquieu 1734 verffentlicht. Ein Jahrhundert spter erschienen Dsir Nisards Etudes de murs et de critique sur les potes latins de la dcadence, die eine Brcke schlugen von der dekadenten sptrmischen Dichtung zur romantischen Poesie seiner Zeit. Dagegen opponierte Charles Baudelaire in seinen Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857). Er verspottet die Trhter der klassischen sthetik (qui veillent devant les portes saintes de lEsthtique classique), welche sich des leeren Etiketts einer littrature de dcadence bedienen, um eine ihr missliebige, aufgrund der Stoffwahl moralisch suspekte und als qualitativ minderwertig eingestufte Kunst zu bezeichnen. Baudelaire leugnet nicht eigentlich die stilistischen und inhaltlichen Befunde Nisards und anderer konservativer Kritiker in seinem Gefolge, sondern nur ihre negative Bewertung. Die dekadenten Motive und Stilformen werden nun als legitime Mglichkeiten der modernen Poesie ausgegeben, welche die Welt nicht mehr wie zuvor die klassische Dichtung im weien Licht der Mittagssonne zeige, sondern in der Farbenflle des soleil agonisant, der sterbenden Sonne. Ein Jahrzehnt spter wird Thophile Gautier in seiner Einleitung zu den Fleurs du Mal des im Jahr zuvor verstorbenen Freundes den Begriff der Dcadence endgltig umwerten und Baudelaire ganz in positivem Sinne als pote de dcadence bezeichnen. Damit ist der Weg bereitet zu jener Thorie de la dcadence, die Paul Bourget fnfzehn Jahre spter in seinen Essais de psychologie contemporaine entfalten wird. Fr Bourget bleibt dieser Begriff gleichwohl ambivalent, und auch Nietzsche bewertet das Phnomen der Dcadence kritisch, ohne doch hinter die sthetische Position zurckzufallen, die seit Baudelaire (auf den Nietzsche offensichtlich

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17 Dieter Borchmeyer u. Jrg Salaquarda (Hg.): Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung (Anm. 8). Bd. 2, S. 880f.

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durch den diesem gewidmeten Essay Bourgets aufmerksam wurde) erreicht worden ist.18 Bei Nietzsche verschrnkt sich in einer oft irritierenden Dialektik die traditionelle negative Sicht der Dcadence mit ihrer positiven Umwertung. Sie ist ein polarisierender Begriff, der alles, was er bezeichnet, ins Zwielicht rckt und jede eindeutige Wertung ausschliet. Das gilt gerade fr Wagner, den Nietzsche als den Dcadence-Knstler schlechthin erachtet. Seine widersprchliche Wertung, in deren Lichtwechsel ein und dasselbe Phnomen einmal positive, einmal negative Facetten zeigt, resultiert nicht zuletzt aus jener Dialektik des Dcadence-Begriffs. Ich gebe meinen Begriff des Modernen. Jede Zeit hat in ihrem Maass von Kraft ein Maass auch dafr, welche Tugenden ihr erlaubt, welche ihr verboten sind, heit es im Epilog zu Der Fall Wagner.
Entweder hat sie die Tugenden des aufsteigenden Lebens: dann widerstrebt sie aus unterstem Grunde den Tugenden des niedergehenden Lebens. Oder sie ist selbst ein niedergehendes Leben, dann bedarf sie auch der Niedergangs-Tugenden, dann hasst sie Alles, was aus der Flle, was aus dem berreichthum an Krften allein sich rechtfertigt. Die Aesthetik ist unablslich an diese biologischen Voraussetzungen gebunden: es giebt eine dcadence-Aesthetik, es giebt eine klassische Aesthetik, ein Schnes an sich ist ein Hirngespinst, wie der ganze Idealismus. (KSA 6, S. 50)

Hier kehrt noch einmal die Querelle des Anciens et des Modernes des 17. Jahrhunderts in Gestalt einer Auseinandersetzung zwischen klassischer und Dcadence-sthetik wieder.19 Nietzsches Leugnung des Schnen an sich gemahnt an jene Kompromissformel, auf die sich die Anciens und Modernes seinerzeit einigten: dass es ein beau relativ gebe, dem fr die Poesie der eigenen Zeit hhere Verbindlichkeit zukomme als die ber den Zeiten schwebende beaut universelle.20 Nietzsche nun historisiert und relativiert oder besser gesagt: perspektiviert die sthetischen Normen vom Standpunkt der Physiologie aus, die fr ihn lngst die Grundlage der Moral wie der sthetik geworden ist. Die klassische sthetik ist durch die antike Kunst verbrgt; die Dcadencesthetik verkrpert sich in der modernen Kunst, deren Paradigma fr

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18 19 Zum Vorstehenden vgl. Dieter Borchmeyer: Dcadence. In: Ders. u. Viktor mega: Moderne Literatur in Grundbegriffen (Anm. 13), S. 6975 (dort auch die Zitate). Vgl. Dieter Borchmeyer: Nietzsches Dcadence-Kritik als Fortsetzung der Querelle des Anciens et des Modernes. In: Albrecht Schne (Hg.): Akten des VII. Internationalen Germanisten-Kongresses Gttingen 1985: Kontroversen, alte und neue. Tbingen 1986, S. 176 183. Vgl. Hans Robert Jau: Literarische Tradition und gegenwrtiges Bewutsein der Modernitt. In: Ders.: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt a. M. 1970, S. 1166, insbesondere S. 32.

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Nietzsche das Werk Wagners ist. Der Begriff des Klassischen schliet, anders als in der Zeit von Menschliches, Allzumenschliches, beim spten Nietzsche das Wissen vom Dionysischen und im Hinblick auf die Bndigung der orgiastischen Erregung vom Willen zur Macht ein. Das Klassische gleicht nun dem aufs uerste gespannten Bogen, ist also Manifestation der hchsten Kraft.21 Nur vor diesem Hintergrund sind die Ableitung der klassischen sthetik von den Tugenden des aufsteigenden Lebens sowie ihre Konfrontation mit der an den Tugenden des niedergehenden Lebens orientierten Dcadence-sthetik zu begreifen. In der engeren Sphre der sogenannten moralischen Werthe, heit es weiter im Epilog zu Der Fall Wagner, ist kein grsserer Gegensatz aufzufinden, als der einer Herren-Moral und der Moral der christlichen Werthbegriffe; letztere, auf einem durch und durch morbiden Boden gewachsen [], die Herren-Moral (rmisch, heidnisch, klassisch, Renaissance) umgekehrt als die Zeichensprache der Wohlgerathenheit, des aufsteigenden Lebens, des Willens zur Macht als Princips des Lebens (KSA 6, S. 50f.). Nietzsche scheint hier die klassische unmissverstndlich gegen die Dcadence-sthetik auszuspielen. Gleichwohl hlt er ihre Normen nicht fr absolut gltig, sondern fr biologisch bedingt. Auch die Dcadencesthetik hat ihr physiologisch und wahrhaft perspektivisch, durch den jeweiligen Sehwinkel und die Sehweise begrndetes Recht. Diese Gegensatzformen in der Optik der Werthe sind beide nothwendig: es sind Arten zu sehen, denen man mit Grnden und Widerlegungen nicht beikommt. Man widerlegt das Christenthum nicht, man widerlegt eine Krankheit des Auges nicht. [] Die Begriffe wahr und unwahr haben, wie mir scheint, in der Optik keinen Sinn (KSA 6, S. 51). Man widerlegt das Christentum nicht: Der von Nietzsche bisher so heftig bekmpfte Parsifal hatte ihm das besonders intensiv offenbart, als er Anfang 1887 in Monte Carlo das Vorspiel zu Wagners letztem Werk zum ersten Mal hrte. Von der grte[n] Wohlthat, die mir seit langem erwiesen ist, redet er in seinen Aufzeichnungen; ich kenne nichts, was das Christenthum so in der Tiefe nhme und so scharf zum Mitgefhl brchte (KSA 12, S. 198f.). Die Dcadence ist und bleibt fr Nietzsche ein notwendiges Durchgangsstadium im Entwicklungsprozess des Lebens. In einem Brief an Carl Fuchs (Mitte April 1886) beschreibt er, unmittelbar von Bourgets Baudelaire-Essay inspiriert, am Beispiel Wagners den Stil der Dcadence als Auflsung der formalen Einheit durch die Dominanz der Einzelreize und das Prinzip der Dekomposition: Der Theil wird Herr ber das Ganze, die

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21 Vgl. Helmut Pfotenhauer: Die Kunst als Physiologie (Anm. 10), S. 123135 (Das Klassische).

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Phrase ber die Melodie etc.22 Die Dcadence zeige sich bei Wagner darin, so heit es in einem Brief an Fuchs vom 26. August 1888, dass sich das Leben aus dem Ganzen zurckgezogen hat und im Kleinsten luxurirt.23 hnliche berlegungen finden sich in Der Fall Wagner: Kennzeichen der Dcadence sei es, dass das Leben nicht mehr im Ganzen wohnt, sondern in die kleinsten Gebilde zurckgedrngt werde: Anarchie der Atome (KSA 6, S. 27). Der Mastab der klassischen sthetik ist unverkennbar. In seinem Brief an Fuchs vom April 1886 betont Nietzsche hingegen: Das aber ist dcadence, ein Wort, das, wie sich unter uns von selbst versteht, nicht verwerfen, sondern nur bezeichnen soll. Und er fgt hinzu: es giebt auch an der dcadence eine Unsumme des Anziehendsten, Werthvollsten, Neuesten, Verehrungswrdigsten, unsre moderne Musik zum Beispiel [].24 Bezeichnen statt verwerfen: Der Wertbegriff Dcadence wird hier, so scheint es, zum wertneutralen Stilbegriff. Daran hat Nietzsche sich freilich in der Regel nicht gehalten. Fast durchweg schwingt in seiner Beschreibung der Dcadence-Merkmale eine Wertung mit. Je nachdem, welchen Aspekt Nietzsche ins Auge fasst ob er die Dcadence an der Gegenwart misst, in der er sie fr eine notwendige Phase hlt, an der klassischen Vergangenheit, von der aus betrachtet sie Verfall ist, oder an der Zukunft, in der sie durch das wieder aufsteigende Leben aufgehoben wird wechseln die Wertungsvorzeichen, wie gerade das Beispiel der Wagner-Kritik zeigt. Whrend Nietzsche Wagner an einer Stelle als Dcadent kritisiert, wirft er ihm anderenorts das Nichtwahrhabenwollen der eigenen Dcadence vor: dass er deren positive Werte verleugnet durch die Lge des grossen Stils (KSA 6, S. 14), durch die Tendenz zum Monumentalen. Nur wo Wagner Dcadent ist, erscheint er ihm glaubwrdig. Nicht das aufsteigende, sondern das niedergehende Leben findet fr ihn in Wagners Kunst seinen legitimen Ausdruck. In der Zweiten Nachschrift zum Fall Wagner redet er von der Falschmnzerei in der Nachbildung grosser Formen, fr die heute Niemand stark, stolz, selbstgewiss, gesund genug ist. [] Alles, was heute in der Musik auf grossen Stil Anspruch macht, ist damit entweder falsch gegen uns oder falsch gegen sich. [] Was heute gut gemacht, meisterhaft gemacht werden kann, ist nur das Kleine. Hier allein ist noch Rechtschaffenheit mglich (KSA 6, S. 47f.).

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22 23 24 Dieter Borchmeyer u. Jrg Salaquarda (Hg.): Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung (Anm. 8). Bd. 2, S. 845. Friedrich Nietzsche: Smtliche Briefe. Kritische Studienausgabe. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Mnchen 1986. Bd. 8: Januar 1887 Januar 1889, Nachtrge, Gesamtregister, S. 401. Friedrich Nietzsche: Smtliche Briefe (Anm. 23). Bd. 7: Januar 1885 Dezember 1886, S. 177.

Nietzsche, das Klassische und die Moderne

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In diesem Zusammenhang steht die hhnische Attacke auf die Klassizitt von Johannes Brahms, den Antipoden Wagners. Gewiss: Wagner war die ganze Verderbniss; aber Wagner war der Muth, der Wille, die berzeugung in der Verderbniss (KSA 6, S. 47). Der Musik von Brahms hingegen fehlt wie aller Kunst, die sich gegenwrtig bemht, klassisch zu sein, obwohl die physiologische Voraussetzung dazu fehlt nach Nietzsches berzeugung die Notwendigkeit. In der Dialektik der Dcadence ist begrndet, dass Nietzsche Wagner also einmal zum Vorwurf macht, in seiner Kunst habe sich das Leben aus dem Ganzen in die kleinsten Gebilde zurckgezogen, ein andermal aber umgekehrt dieses Ausweichen vor dem Kleinsten das doch seine bewunderungswrdige Spezialitt sei in den groen Stil, ins Affresco tadelt (KSA 6, S. 27f.). Im stndigen dialektischen Wechselbad der Wertung kann dasselbe einmal positiv, einmal negativ erscheinen. Eines steht fr Nietzsche fest: Auch wer die Dcadence berwinden will, muss sie an sich selbst erfahren haben, muss sich ihr stellen und sie bis auf den Grund durchschauen. Eben dazu und somit auch zu ihrer berwindung war Wagner Nietzsche zufolge nicht imstande, denn ihm fehlte es an der Wahrhaftigkeit sich selbst gegenber. Nietzsches eigenes Ideal der dionysischen als einer Kunst des aufsteigenden Lebens entspricht demgegenber der Selbsterfahrung des Dcadent und bleibt dialektisch auf sie bezogen. Diese Dialektik von Dcadence und dionysischer Welt hat die alte Polaritt des Apollinischen und Dionysischen beim spten Nietzsche abgelst. Ich bin so gut wie Wagner das Kind dieser Zeit, will sagen ein dcadent: nur dass ich das begriff, nur dass ich mich dagegen wehrte, heit es im Vorwort zu Der Fall Wagner (KSA 6, S. 11). Und in Ecce homo lesen wir: Abgerechnet nmlich, dass ich ein dcadent bin, bin ich auch dessen Gegensatz (KSA 6, S. 266). Auch Nietzsche gesellt sich also zu dem von Thomas Mann in seinen Betrachtungen eines Unpolitischen beschriebenen Geschlecht von Schriftstellern, die, aus der dcadence kommend, zu Chronisten und Analytikern der dcadence bestellt, gleichzeitig den emanzipatorischen Willen zur Absage an sie, sagen wir pessimistisch: die Velleitt dieser Absage im Herzen tragen und mit der berwindung von Dekadenz und Nihilismus wenigstens experimentieren.25 Ein solches Experiment mit der berwindung der Dcadence stellt auch Nietzsches Philosophie des Dionysischen, des Willens zur Macht und des bermenschen dar. Diese Konzepte sind integrative Bestandteile von Nietzsches neuem Begriff des Klassischen, den er nun deutlich von

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25 Thomas Mann: Gesammelte Werke in 13 Bnden. Frankfurt a. M. 21974. Bd. 12: Reden und Aufstze 4, S. 201.

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jenem im Umkreis der Weimarer Klassik unterscheidet. Schon der Nietzsche der Geburt der Tragdie war der berzeugung, dass es Winckelmann, Goethe und Schiller nicht gelungen sei, in den Kern des hellenischen Wesens einzudringen (KSA 1, S. 129). Sie haben aus seiner Sicht nur den apollinischen Schein der griechischen Schnheitswelt gesehen, aber nicht, um welchen Preis sie zustande kam; sie haben also ihren dionysischen Untergrund verkannt. Wenn es solchen Helden, wie Schiller und Goethe, die der frhe Nietzsche immer in dieser Reihenfolge nennt, nicht gelingen durfte, jene verzauberte Pforte zu erbrechen, die in den hellenischen Zauberberg [!] fhrt und hinter der sich jenes orgiastische Blutmahl abspielt, das Thomas Mann in Hans Castorps Griechenlandtraum im SchneeKapitel seines Zauberberg geschildert hat ,
wenn es bei ihrem muthigsten Ringen nicht weiter gekommen ist als bis zu jenem sehnschtigen Blick, den die Goethische Iphigenie vom barbarischen Tauris aus nach der Heimat ber das Meer hin sendet,26 was bliebe den Epigonen solcher Helden zu hoffen, wenn sich ihnen nicht pltzlich, an einer ganz anderen, von allen Bemhungen der bisherigen Cultur unberhrten Seite die Pforte von selbst aufthte unter dem mystischen Klange der wiedererweckten Tragdienmusik [] (KSA 1, S. 131)

sprich des Musikdramas Richard Wagners, das die von der Kultur Goethes und Schillers verdrngte orgiastische Seite des Griechentums wieder zur Sprache oder besser: zur Musik bringt. Spter, im Nachlass von 1880/81, wehrt Nietzsche sich gegen jenen falschen Classicismus, der einen innerlichen Hass gegen die natrliche Nacktheit und schreckliche Schnheit der Dinge hatte und unwillkrlich mit edel verstellten Gebrden und edel verstellten Stimmen in Bezug auf alles [] eine verkleidete und nur vorgebliche Nacktheit und Grcitt, eine Art Canova-Stil forderte (KSA 9, S. 410f.). In der Gtzen-Dmmerung schlielich, im Abschnitt Was ich den Alten verdanke wird es heien: prfe man den Begriff griechisch, wie ihn Winckelmann und Goethe sich gebildet haben, so erweise er sich als
unvertrglich mit jenem Elemente [], aus dem die dionysische Kunst wchst, mit dem Orgiasmus. Ich zweifle in der That nicht daran, dass Goethe etwas Derartiges grundstzlich aus den Mglichkeiten der griechischen Seele ausgeschlossen htte. Folglich verstand Goethe die Griechen nicht. Denn erst in den dionysischen Mysterien, in der Psychologie des dionysischen Zustands spricht

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26 Nietzsche verkennt hier, im klassizistischen Iphigenie-Bild befangen, dass das Barbarische durchaus auch in jener Heimat vorwaltet und welch gegenlufigen Tendenzen die Klassizitt des Goetheschen Schauspiels abgerungen ist.

Nietzsche, das Klassische und die Moderne

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sich die Grundthatsache des hellenischen Instinkts aus sein Wille zum Leben. (KSA 6, S. 159)

In den nachgelassenen Fragmenten vom Frhjahr und Sptherbst 1888 redet Nietzsche nicht nur vom Begriff des Griechischen, sondern bemerkt, dass darber hinaus der Begriff klassisch , wie ihn Winckelmann und Goethe gebildet hatten, jenes dionysische Element nicht nur nicht erklrte, sondern von sich ausschlo (KSA 13, S. 235). Nietzsches Begriff des Klassischen hingegen schliet das Wissen vom Orgiastischen, Dionysischen nunmehr ein; es ist die mit uerster Kraft bezwungene Leidenschaft. In diesem Sinne sind uerungen im Nachlass Nietzsches aus seinen letzten Jahren zu verstehen: Die extreme Ruhe gewisser Rauschempfindungen [] spiegelt sich gern in der Vision der ruhigsten Gebrden und Seelen-Acte. Der klassische Stil stellt wesentlich diese Ruhe, Vereinfachung, Abkrzung, Concentration dar das hchste Gefhl der Macht ist concentrirt im klassischen Typus (KSA 14, S. 426). Oder: Um Classiker zu sein, mu man alle starken, anscheinend widerspruchsvollen Gaben und Begierden haben: aber so da sie mit einander unter Einem Joche gehn (KSA 12, S. 433). Nicht die Moderne, die sich diesen widerspruchsvollen Gaben und Begierden hingibt, sondern eine Nach- und bermoderne, die der Flte des Dionysos (KSA 6, S. 357) gehorcht und doch als strkster Ausdruck des Willens zur Macht unter dem Joche hchster Beherrschung geht: Das ist die Utopie Nietzsches.

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Nietzsche-Lektren in der Wiener Moderne


Einer der Moderne-Propheten des Jungen Wien hat Nietzsche einen Puberttsphilosoph[en]1 genannt und damit seine spezifische Rezeption in der Wiener Moderne gemeint. Von Friedrich Michael Fels (eigentlich Mayer), von dem dieses Bonmot stammt, wissen wir nicht sehr viel, obwohl er fr die Frhphase der Wiener Moderne sogar eine Art Schlsselfigur war. Denn immerhin war er es, dem man nicht nur die Erffnung der Wiener Freien Bhne am 28. Oktober 1891 mit dem programmatischen Vortrag Die Moderne zutraute; ihn whlte man auch zum Vorsitzenden des Vereins. Verffentlicht wurde seine Rede im gleichen Jahr in der Modernen Rundschau. Der Text wird heute gerne als Beleg fr die Selbstbezeichnung der Wiener Moderne herangezogen und als Beispiel eines neuen Moderne-Begriffs gelesen.2 Fels, der in Wien Germanistik und Kunstgeschichte studierte, hatte zumindest anfangs durchaus intensiven Kontakt zum engen Kreis der Wiener Moderne um Hermann Bahr, Hugo von Hofmannsthal, Richard Beer-Hofmann, Felix Salten und Arthur Schnitzler. Im von Beer-Hofmann und Hofmannsthal gemeinsam entworfenen Dramenszenar Verkaufte Geliebte taucht er als eine Art tragische Auenseiterfigur auf;3 Schnitzler notiert ihn in seinem Tagebuch auf der Liste der Jung-Wiener.4

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1 2 Friedrich M[ichael] Fels: Nietzsche und die Nietzscheaner. In: Neue Revue 5 (1894), S. 650654, hier S. 651. Vgl. Gotthart Wunberg: Literarische Epoche. In: Ders. u. Johannes J. Braakenburg (Hg.): Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart 1981, S. 185188. Friedrich Michael Fels: Die Moderne. In: Ebenda, S. 191196 (zuerst erschienen in: Moderne Rundschau 4 (1891), S. 7981). Vgl. Hugo von Hofmannsthal u. Richard Beer-Hofmann: Briefwechsel. Hg. v. Eugene Weber. Frankfurt a. M. 1972, S. 1927, 187189. Vgl. Jugend in Wien. Literatur um 1900. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum. Ausstellung u. Katalog v. Ludwig Greve u. Werner Volke. Marbach a. N. 21987, S. 119.

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Von Fels stammt der am 9. Mai 1894 in der Neuen Revue5 erschienene Beitrag mit dem vielsagenden Titel Nietzsche und die Nietzscheaner, der anlsslich des 50. Geburtstages die eigentmliche Rezeption des Philosophen in seinem diskursiven Umfeld kritisch reflektiert. Wir haben es hier also mit einem wichtigen zeitgenssischen Zeugnis der Nietzsche-Lektren in der Wiener Moderne zu tun, zumal wenn man bedenkt, dass damit eine erste Welle der Nietzsche-Begeisterung im Wien der frhen 1890er Jahre nachweisbar ist. Schon das genannte Stichwort Puberttsphilosoph macht deutlich, dass Nietzsche zu dieser Zeit vor allem von aufbegehrenden Jugendlichen man denkt natrlich an den damals noch nicht volljhrigen Hofmannsthal gelesen wurde, und auch, dass er anders verstanden wurde als es mglicherweise seiner Intention entsprach. Dies jedenfalls konstatiert Fels, indem er gleich zu Beginn seines Essays darauf beharrt, dass man einen Baum nicht unbedingt nach seinen Frchten beurteilen sollte. Aber immerhin sieht dieses Bild eine verwandtschaftliche Beziehung zwischen Nietzsche und den Jung-Wiener Nietzscheanern vor. Tatschlich ist es vor allem der Lebensbezug des Philosophen, den Fels als wichtiges Moment seiner Rezeption ausmacht; er werde verbunden mit dem Duktus des Religionsstifters, der einerseits auf Gefolgschaft aus ist, andererseits meint, aus seinen Erfahrungen heraus Alles beurtheilen zu knnen, ohne sich darum die Brde eines Systems gestatten zu mssen.6 Dieses wilde Denken erschwere aber eine sinnvolle Auseinandersetzung mit Nietzsche oder gar eine bertragung seiner Philosophie auf eigene Lebensbelange:
Nietzsche zum Fhrer whlen, ist ungefhr gleichbedeutend, wie wenn man sein Leben nach dem Sprichwrterschatz des Volkes [] einrichten wollte. Was bleibt also von Nietzsche? Wir suchen und suchen berall und finden nichts als den Stil. Der ist allerdings glnzend; diese Sprache klingt wie Musik, ist Musik.7

Der inhaltlichen Belanglosigkeit stellt Fels also den meisterhaften Stil Nietzsches gegenber; wie Musik klinge seine Sprache, einen sthetischen Genuss und keine philosophischen Leitgedanken verspreche das Werk Nietzsches. Eine Abwertung der Philosophie gegenber dem Stil konstatiert im

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5 Wichtiges Publikationsorgan auch fr Vertreter der Wiener Moderne, z. T. unter den Titeln Wiener Literaturzeitung und Neue Wiener Bcherzeitung, das zwischen 1890 und 1998 erschien. Hier publizierten u. a. Gabriele DAnnunzio, Marie von Ebner-Eschenbach, Hugo von Hofmannsthal, Ellen Key, Maurice Maeterlinck, Felix Salten, Marie Herzfeld, Jacob Julius David, Friedrich Strindberg und Bertha von Suttner. Friedrich M. Fels: Nietzsche und die Nietzscheaner (Anm. 1), S. 653. Ebenda.

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selben Jahr brigens auch Hermann Bahr in seinem Gesprch mit Maurice Barrs: Nietzsche sei nichts anderes als ein geschickter Feuilletonist, der freilich [] einen leserlichen Stil schreibt.8 Seine zeitgenssische Rezeption beziehe sich deshalb vornehmlich, so konstatiert Fels analog, auf die Imitation seines Sprachstils:
Wir besitzen bereits genug, bergenug jener Schriften, deren Urheber nicht etwa Nietzsche nachahmen; Gott bewahre! Sondern nur durch ihn sich selbst entdeckt haben. Wer kann denn dafr, da heutzutage gar so viele Leute dieselben Ideen und dieselbe Sprache haben wie Nietzsche.9

Ironisch arbeitet Fels die identifikatorische Lektre Nietzsches heraus: Die pubertren Epigonen erwiesen sich in Stil und Gestus als im Grunde unoriginelle Nietzscheaner, ohne sich als solche auszuweisen oder auch viel schlimmer ohne sich als solche zu fhlen. Der Aufsatz endet, wie sollte es anders sein, mit einem Aufruf, Nietzsche vor den Nietzscheanern zu retten. Thesen wie diejenige von Friedrich Michael Fels haben die Forschung vermutlich dazu bewogen, an einer intensiveren Nietzsche-Lektre im Jungen Wien zu zweifeln. Sie sei eher, wie Wunberg konstatiert, die ausgesprochene oder unausgesprochene Voraussetzung ihres gesamten Denkens gewesen. Manch einer habe nicht einmal gewusst, da er Nietzschesche Gedanken reproduziert.10 Hinzu kommen, wie beispielsweise bei Hofmannsthal, offenbar erfundene Nietzsche-Zitate und im Grunde ornamentale Nietzsche-Nennungen, die zeigen, wie dem Autor in der Wiener Moderne auch jenseits seiner Schriften eine bestimmte Label-Funktion zugesprochen wurde.11 Schon sein Name scheint eine eigene Geisteshaltung und einen spezifischen Lebensbezug auszudrcken. Fr die Bedeutung zumindest des Labels Nietzsche spricht brigens auch der vergleichsweise gar nicht seltene Abdruck von Nietzsche-Texten in einschlgigen sterreichischen und deutschen Zeitschriften um 1900.12 Diese Befunde reizen, genauer hinzuschauen. Schon ein erster Blick zeigt dabei, dass zumindest von Hofmannsthal konkrete Lektrenotizen zu einigen Werken Nietzsches etwa zur Geburt der Tragdie und zur

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8 9 10 11 12 Hermann Bahr: Maurice Barrs (1894). In: Bruno Hillebrand (Hg.): Nietzsche und die deutsche Literatur. Bd. 1: Texte zur Nietzsche-Rezeption 18731963. Tbingen 1978, S. 92. Friedrich M. Fels: Nietzsche und die Nietzscheaner (Anm. 1), S. 654. Gotthart Wunberg: Philosophie, Psychologie, Kultur. In: Ders. u. Johannes J. Braakenburg (Hg.): Die Wiener Moderne (Anm. 2), S. 133183, hier S. 134. Vgl. das Motto zu Gedankenspuk von 1890 in Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in zehn Einzelbnden. Hg. v. Herbert Steiner. Frankfurt a. M. 1979. Gedichte, Dramen I (18911898). Hg. v. Bernd Schoeller. Frankfurt a. M. 1979, S. 9798, hier S. 97. Vgl. die Angaben bei Fritz Schlawe: Literarische Zeitschriften. Teil I: 18851910. Stuttgart 21965, S. 11, 2030, 3739, 5461, 7072, 88.

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Genealogie der Moral vorliegen, und immerhin von Schnitzler, Bahr, Karl Kraus, Andrian, Beer-Hofmann oder Wassermann mehr oder minder ausfhrliche Lesehinweise zu finden sind. Keine Zeugnisse dergleichen finden sich erstaunlicherweise bei Peter Altenberg, obwohl sein vitalistisches Programm, wie einmal Victor mega vielleicht etwas zu vorschnell betont hat, auch einen Nietzsche-Bezug nahegelegt htte.13 Etwas anders liegt der Fall wohl bei Felix Salten, der wie Altenberg eigentlich alles aufnahm, was irgendwie en vogue war. In der jngsten Forschung wird ohne nhere Nachweise betont, in seinem Werk fnden sich vielfach Hinweise auf Nietzsche,14 besonders wenn es um Fragen der Lebensphilosophie gehe. Auf diesen Aspekt hin mssten wohl vor allem die journalistischen und essayistischen Texte einmal genauer gesichtet werden. Eine freilich nur kursorische Lektre der literarischen Werke hat kaum Konkretes ergeben. Die Ausfhrungen ber Wahrheit und Lge in einem bislang unverffentlichten Brief an Schnitzler vom 12. September 1891 scheinen auch eher Schlagworte des sthetizismus-Diskurses aufzunehmen, die allerdings an Nietzsche, aber auch etwa an Wilde erinnern:
Leben Sie recht wohl [] und berauschen sich immerhin an der Lge, die nach Wahrheit duftet, auch ich suche und ersehne diesen Duft; es ist ja unser Beider Schicksal, die wir nach der Wahrheit lechzen, dass wir uns am Duft der Lge betuben, und daher auch unser Hass gegen die Nchternen.15

Auf die relativ gute Kenntnis und das durchaus affirmative Verhltnis Hofmannsthals zu Nietzsche wird in der Forschung schon frh hingewiesen. So sieht Bruno Hillebrand Hofmannsthal als diejenige Gestalt der jngeren Generation, die sich am kongenialsten, vielleicht in der offensten Weise, vor der Jahrhundertwende mit Nietzsche auseinandergesetzt hat.16 Einen Besuch Hofmannsthals im Nietzsche-Archiv in Weimar hat es wohl auch gegeben. Eine recht intensive Phase der Nietzsche-Lektre lsst sich bei Hofmannsthal bereits whrend der Arbeit an den frhen Einaktern Gestern

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13 Vgl. Victor mega: Geschichte der deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Bd. 2.2: 18481918. Knigstein i. Ts. 1980, S. 371. Wiederholung bei Andrew Barker: Peter Altenberg und das literarische Umfeld. In: Heinz Lunzer, Victoria LunzerTalos u. Andrew Barker: Peter Altenberg. Extracte des Lebens. Einem Schriftsteller auf der Spur. Salzburg 2003, S. 916, hier S. 12. Manfred Dickel: Ein Dilettant des Lebens will ich nicht sein. Felix Salten zwischen Zionismus und Jungwiener Moderne. Heidelberg 2007, S. 486 (Anm. 926). Brief Felix Saltens an Arthur Schnitzler vom 12. September 1891. Zitiert in Manfred Dickel: Ein Dilettant des Lebens will ich nicht sein (Anm. 14), S. 45. Bruno Hillebrand: Einfhrung. In: Ders. (Hg.): Nietzsche und die deutsche Literatur (Anm. 8). Bd. 1: Texte zur Nietzsche-Rezeption 18731963. Tbingen 1978, S. 155, hier S. 25.

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(1891) und Der Tod des Tizian (1892) erkennen. Sichtbar sind NietzscheAdaptationen natrlich auch in etwa zeitgleich entstandenen Gedichten und Essays. Fels knnte mit seinem Essay also tatschlich auf die unbersehbaren Nietzsche-Spuren beim jungen Hofmannsthal reagiert haben. Nachweisbar hat dieser sich in den 1890er Jahren mit der Historien-Schrift, mit Menschliches, Allzumenschliches, mit Jenseits von Gut und Bse und dem Zarathustra beschftigt.17 Jeder mglichen Nietzsche-Anspielung nachzugehen, ist an dieser Stelle nicht mglich. Exemplarisch kann aber gezeigt werden, wie vor allem zentrale Gedanken der moraltheoretischen Schriften Nietzsches in Hofmannsthals Texten dieser Zeit in einem sthetischen Kontext variiert werden. Nietzsche fhrt seine bis heute umstrittenen Moralvorstellungen bekanntlich im fnften und neunten Hauptstck von Jenseits von Gut und Bse aus; die meistzitierten Passagen zur Herren- und Sklavenmoral finden sich in Paragraph 260. Nietzsche bezweifelt die Absolutheit und Allgemeingltigkeit moralischer Grundstze und sieht ihre unbedingte Befolgung als Moment sklavischer Unterwerfung. Die Natur des Menschen ziele vielmehr auf die Herrschaft der Starken ber die Schwachen; diese knnten sich nur ausleben, indem sie sich von den Schwachen absetzen wrden. Die Herrenmoral der vornehmen Menschen bewege sich jenseits von Gut und Bse; mit der Verachtung des Schwachen gehe eine Strenge gegen sich selbst einher. Das rcksichtslose Streben nach Hherem, der Wille zur Macht,18 diene dem Schpfertum und der Befreiung des (eigentlichen) Lebens. Die Sklavenmoral orientiere sich hingegen an der Ntzlichkeit fr die Mehrheit, am berleben; sie suche Unterschiede durch moralische Vorschriften zu nivellieren. Deshalb empfinde sie das Starke als Anfechtung ihres moralischen Denkens und verfolge dasjenige, was sich aus dem Mittelma erhebe. Auch die Kategorien Wahrheit und Lge werden von Nietzsche in Jenseits von Gut und Bse angesprochen: Die Starken orientieren ihr Handeln an der Wahrheit, sie verhalten sich so, wie sie meinen, sich verhalten zu mssen, whrend die Schwachen sich notwendig anpassen, schmeicheln und aus Pragmatismus lgen. Kultur, Feinsinn und berlegenheit der Starken stehen dem Neid und dem Primitivismus der Schwachen gegenber. Whrend die Sklavenmoral als typische Vorstellung der Moderne gesehen

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17 Vgl. Hans Steffen: Hofmannsthal und Nietzsche. In: Bruno Hillebrand (Hg.): Nietzsche und die deutsche Literatur (Anm. 8). Bd. 2: Forschungsergebnisse. Tbingen 1978, S. 4 11. Vgl. auch Hans Jrgen Meyer-Wendt: Der frhe Hofmannsthal und die Gedankenwelt Nietzsches. Heidelberg 1973. Friedrich Nietzsche: Zur Genealogie der Moral. In: Ders.: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Mnchen 1999. Bd. 5: Jenseits von Gut und Bse. Zur Genealogie der Moral, S. 316. Zitate aus dieser Ausgabe werden fortan unter Verwendung der Sigle KSA nachgewiesen.

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und deshalb mit Demokratie, Anarchismus und Sozialismus zusammengebracht wird, steht die Herrenmoral fr Tradition und Aristokratie. Die nationalistischen, rassistischen, ja antisemitischen Vorstellungen, die sich in den beiden moraltheoretischen Schriften Nietzsches finden, scheinen fr die frhe Nietzsche-Rezeption der Wiener Moderne kaum eine Rolle zu spielen. Man muss sie hier deshalb nicht eigens diskutieren. Eine kritische Stimme sei zumindest erwhnt: Hermann Bahrs 1894 verffentlichte Interviews zum Antisemitismus. In seiner eigenen Einschtzung zu Beginn des Buches kommt Bahr auf Nietzsche zu sprechen:
Die antisemitischen Fhrer, denen es nicht blo um das Geschft zu tun ist, sind Prtendenten um die Gunst des Pbels, die herrschen wollen. Sie mchten in ihrem kleinen Kreise so eine Art von Nietzscheschen bermenschen werden, die durch alle Mittel den Genu der Macht erwerben.19

Bahr erinnert hier zumindest implizit an die Genealogie der Moral, wo der Wille zur Macht mit antisemitischem Ressentiment verbunden wird. Tatschlich wird im spteren antisemitischen Diskurs dieser Nietzsche immer wieder als Kronzeuge aufgerufen. Sucht man nach Spuren der Nietzsche-Lektre in denjenigen Texten Hofmannsthals, die etwa zur gleichen Zeit entstanden, so fllt zuerst das Vokabular der Einakter auf, das recht deutlich an die beiden moraltheoretischen Schriften Nietzsches erinnert; von Sklavensinn ist in Gestern die Rede oder von Askese, von Lge und Wahrheit natrlich, vom Geist des Augenblicks oder vom Menschentum20 und seinen tierischen Trieben. In den Varianten und Notizen wird man weiter fndig; einschlgig ist wohl der Vers Ich denke gern an eisig klares Schimmern, der mit einer uerung an Schnitzler korrespondiert: Er lese jetzt Nietzsche und erfreue sich an dessen kalter Klarheit, der hellen Luft der Cordilleren.21 Vermutlich gedachte Hofmannsthal hier der durchsichtigen [], mnnlichen Luft, die in Nietzsches Frhlicher Wissenschaft genannt wird, oder des dort entworfenen Wegs Zarathustras ins Gebirge,22 den er als Eingangsstimmung auch in den Entwurfsblttern zum Einakter Der Tod des Tizian nennt.23

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19 20 21 22 23 Hermann Bahr: Der Antisemitismus. Ein internationales Interview. Berlin 1894, S. 3. Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke (Anm. 11). Gedichte. Dramen I (1891 1898). Hg. v. Bernd Schoeller. Frankfurt a. M. 1979, S. 217, 223, 218, 231, 223. Brief Hofmannsthals an Schnitzler vom 13. Juli 1891. In: Hugo v. Hofmannsthal u. Arthur Schnitzler: Briefwechsel. Hg. v. Therese Nickl u. Heinrich Schnitzler. Frankfurt a. M. 1964, S. 7. Vgl. KSA 3, S. 535; zudem S. 533535, 571. Vgl. Dieter Hillebrand (Hg.): Nietzsche und die deutsche Literatur (Anm. 8). Bd. 1: Texte zur Nietzsche-Rezeption 18731963, S. 7880. Hugo v. Hofmannsthal: Smtliche Werke. Kritische Ausgabe. Hg. v. Rudolf Hirsch. Bd. 3: Dramen 1. Hg. v. Gtz Eberhard Hbner. Frankfurt a. M. 1982, S. 343346.

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Die Nominalphrase Luft der Cordilleren drfte aber brigens aus dem Gedicht Die Amerikanerin (erschienen 1888) des sterreichischen Realisten Ferdinand von Saar entlehnt sein.24 Im Tizian findet sich mit Bezug auf den Kunstgott Pan die Schleier-Metapher25 aus der Geburt der Tragdie.26 Sie bannt apollinisch den Schrecken ber den Tod des groen Knstlers, der dionysisch das Geheimnis ist von allem Leben.27 Eine solche Artisten-Metaphysik besagt, dass es nur der hohen Kunst vergnnt ist, in die wirkliche Tiefe des Lebens vorzudringen, whrend jenseits des sthetischen ein nur scheinbares Leben herrscht. Mit Blick auf Venedig entwirft das Drama in diesem Sinne eine untere und eine obere Welt, eine des Pbels und eine der Kunst.28 Einschlgig sind die Worte des Meisterschlers Desiderio an den sechzehnjhrigen Schler Gianino:
Siehst du die Stadt, wie jetzt sie drunten ruht? Gehllt in Duft und goldne Abendglut []? Allein in diesem Duft, dem ahnungsvollen, Da wohnt die Hlichkeit und die Gemeinheit, Und bei den Tieren wohnen dort die Tollen; Und was die Ferne weise dir verhllt, Ist ekelhaft und trb und schal erfllt Von Wesen, die die Schnheit nicht erkennen Und ihre Welt mit unsren Worten nennen Denn unsre Wonne oder unsre Pein Hat mit der ihren nur das Wort gemein Und liegen wir in tiefem Schlaf befangen, So gleicht der unsre ihrem Schlafe nicht: Da schlafen Purpurblten, goldne Schlangen, Da schlft ein Berg, in dem Titanen hmmern Sie aber schlafen, wie die Austern dmmern.29

Mit Nietzsches moraltheoretischen Entwrfen wre hier auch topographisch ganz deutlich zwischen einer nur vegetierenden Sklaven- und einer schpferischen Herrenwelt zu unterscheiden. Unten wohnt der Pbel, der keinen Zugang zur Kunst hat und bestenfalls in der Mittelmigkeit ver-

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24 25 26 27 28 29 Ferdinand von Saar: Smtliche Werke in zwlf Bnden. Hg. v. Jakob Minor. Leipzig o. J. [1908]. Bd. 2: Smtliche Gedichte 1, S. 140. Vgl. Hugo v. Hofmannsthal: Gesammelte Werke (Anm. 11). Gedichte. Dramen I (1891 1898). Hg. v. Bernd Schoeller. Frankfurt a. M. 1979, S. 258. Vgl. KSA 1, S. 33 u. . Ebenda. Vgl. hierzu Peter Sprengel: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1870 1900. Von der Reichsgrndung bis zur Jahrhundertwende. Mnchen 1998, S. 7074, hier S. 73. Vgl. Hugo v. Hofmannsthal: Gesammelte Werke (Anm. 11). Gedichte. Dramen I (1891 1898). Hg. v. Bernd Schoeller. Frankfurt a. M. 1979, S. 253, 257. Ebenda, S. 253f.

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harrt, whrend oben in der Welt der Titanen die aristokratische Kunst ihre letzten groen Feste feiert. Eine parallele Beschreibung zweier Welten wird in Hofmannsthals Gedicht Manche freilich (1895) durch eine Galeere versinnbildlicht: Oben lenken die Aristokraten mit leichter Hand, whrend unten die Sklaven das Schiff vorantreiben. Freilich betont der Sprecher den sthetizismus im Vollzug immer auch zugleich kritisierend , dass die Oberen an die Unteren gebunden seien.30 Vergleichbare Problematisierungen des sthetizismus lassen sich in Hofmannsthals Erzhlungen und in weiteren Gedichten der Frhzeit finden. Auch im erwhnten Einakter Gestern wird Andreas Fhigkeit zu artistischer Gre thematisiert; sie zeigt sich in seinen letztlich scheiternden Versuchen, mit erhabener Geste ber die Amoralitt Arlettes hinwegzugehen und das Vergangene souvern in eigene Gegenwartsentwrfe einzubeziehen. Andreas Bekenntnis zur Gegenwrtigkeit wird durch die sich stets aufdrngende und nicht zu kontrollierende Bindung ans Vergangene als blasse Rhetorik entlarvt. Insofern entspricht die hier verhandelte Problematik, sieht man sie nicht lediglich als privates Problem des Protagonisten, durchaus den Diagnosen der zweiten Unzeitgemen Betrachtung Nietzsches, mit der sich Hofmannsthal seit Beginn der 1890er Jahre beschftigt hatte: Hiervon zeugen zum Beispiel das Gedicht Gedankenspuk (1890) mit dem fingierten Nietzsche-Motto Knnen wir die Historie loswerden31 und ein frher Brief an Eduard Michael Kafka.32 Geht man von der Lektre der moraltheoretischen Schriften Nietzsches aus, so wird man Andreas Verhalten als Versuch werten, seinen Willen zur Macht auszuleben; dieser bezieht sich sowohl auf konkrete Machtkonstellationen in seinem Haus als auch auf seine artistischen Intentionen, etwa wenn Andrea die Angst lhmt, dass er das Hchste, Tiefste doch verfehle.33 Die Savonarola-Erzhlung Marsilios knnte man in dieser Hinsicht vermutlich als Zerrspiegel dieses Versuchs werten: Dem charismatischen Prediger wird ja ein Wille zum Zerstren34 zugedacht. Die Wirkung der Nietzsche-Lektren auf Hofmannsthal erscheint auch angesichts dieser nur exemplarisch vorgenommenen berprfung unbe-

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30 31 32 Vgl. ebenda, S. 26. Ebenda, S. 97. Vgl. den Brief Hofmannsthals an Eduard Michael Kafka vom 28. Dezember 1890. In: Hugo von Hofmannsthal: Smtliche Werke (Anm. 23). Bd. 3: Dramen 1. Hg. v. Gtz Eberhard Hbner. Frankfurt a. M. 1982, S. 397. Eine Lektre der ersten und zweiten Unzeitgemen Betrachtung wird im Kommentar der Kritischen Ausgabe auch fr 1892 angesetzt; vgl. dort S. 397. Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke (Anm. 11). Gedichte. Dramen I (1891 1898). Hg. v. Bernd Schoeller. Frankfurt a. M. 1979, S. 217. Ebenda, S. 220.

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streitbar. Allein das stete Zusammendenken von Poesie und Leben so der Titel der berhmten Rede von 189635 spricht dafr, die Nietzsche-Referenz nicht lediglich als Aufnahme von wohlfeilen Schlagworten abzutun. Hofmannsthals sthetik aber auf Nietzsches Artisten-Metaphysik zu reduzieren, erscheint gerade wegen seiner stets mitlaufenden sthetizismusKritik letztlich fraglich. Hofmannsthals recht konkrete Lektre-Ertrge waren in der Wiener Moderne zwar sicherlich die Ausnahme; deutliche Spuren lassen sich aber auch etwa bei Hermann Bahr und Arthur Schnitzler finden. Ihre NietzscheRezeption tendiert indes viel eher zu einer blo rhetorischen Aneignung von Schlagworten und bekannten Formulierungen, mit denen dann allerdings zum Teil brillant gespielt wird. Die folgende kursorische Sichtung wird sich erneut vor allem auf die ethischen Sentenzen Nietzsches beschrnken. In ihrem 1889 erschienenen Roman Unshnbar verwendet Marie von Ebner-Eschenbach, die groe sterreichische Realistin und Frderin JungWiens, die wohl bekannteste Phrase Nietzsches zur Charakterisierung einer Figur: Tessin hlt sich gewi, wie heutzutage so mancher, fr einen, der jenseits von Gut und Bse steht36 mit diesen Worten warnt ein Graf seine Tochter vor einem ins Gerede gekommenen Verwandten. Schon 1889, vier Jahre nach seinem Erscheinen, ist Nietzsches Werk in Wien zum allgemein verstndlichen Schlagwort geworden. Wir lesen diese Phrase dann unter anderem in Hofmannsthals Bourget-Essay von 189137 oder in Hermann Bahrs Selbstbildnis. Die Formulierung dort behauptet fr die Wiener Moderne gar einen Nietzscheanismus avant la lettre; Ausgangspunkt einer neuen Kunstauffassung sei ein Satz Zolas gewesen: Une phrase bien faite est une bonne action. Dieser Satz hat mich geweckt. Er erinnerte mich an Gut und Bse. Noch bevor wir die Formulierung bei Nietzsche fanden, lebten wir jngsten Deutschen ja lngst schon jenseits von Gut und Bse.38 Nur auf den ersten Blick erscheint es befremdlich, dass Bahr Nietzsches Moraldiktum mit der neuen naturalistischen Schreibart zusammenbringt. Denn der Konzentration auf die Verfahren, die Bahr wenig spter vertieft, geht ein Verzicht auf moralische Wertungen voraus; die Formulierung jenseits von Gut und Bse richtet sich insofern nicht gegen die

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35 36 37 38 Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke (Anm. 11). Reden und Aufstze I (1891 1913). Hg. v. Bernd Schoeller. Frankfurt a. M. 1979, S. 1319. Marie von Ebner-Eschenbach: Smtliche Werke. Bd. 4: Unshnbar. Berlin o. J. [1920], S. 11. Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke (Anm. 11). Reden und Aufstze I (1891 1913). Hg. v. Bernd Schoeller. Frankfurt a. M. 1979, S. 95; mehrfache explizite Nennung Nietzsches auf S. 96. Hermann Bahr: Selbstbildnis. Berlin 1923, S. 223.

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Moral, sondern lediglich gegen den sozialkritischen Duktus der Berliner Naturalisten. Und als Argument gereicht Bahr pikanterweise der franzsische Ahnherr der Bewegung. Diesen dann mit Nietzsches Amoralismus zusammenzubringen, entspricht ganz dem eklektischen Verfahren des Linzers. Eine Dichtung jenseits von Gut und Bse knne wieder so Bahr auf formale Qualitt setzen.39 Wie sehr fr Bahr der Name Nietzsches fr einen Aufbruch in die Moderne stand, sieht man unter anderem daran, dass er ihn in seinem Essay ber Das junge sterreich (1894) gleich zweimal heranzieht, um seine Mitstreiter Torresani und Hofmannsthal avantgardistisch zu platzieren.40 Unschwer ist Gedankengut aus dem Zarathustra, insbesondere das Konzept des bermenschen, in seinem bekannten Programm-Essay Die Moderne (1891) zu erkennen.41 Er setzt mit dem Motiv einer Wstenwanderung ein, die die Erkenntnis habe reifen lassen, dass die moderne Welt eines Erlsers bedrfe. Als Nietzsche-Leser denkt man hierbei natrlich an Unter Tchtern der Wste (KSA 6, S. 381387). Die berkommene, alte Welt sei hier wre nun an die Historienschrift zu denken42 gekennzeichnet durch eine wuchernde Vergangenheit, die das Leben beschneide:
Das Leben hat sich gewandelt, bis in den letzten Grund, und wandelt sich immer noch aufs neue, alle Tage rastlos und unstt. Aber der Geist bleibt alt und starr und regte sich nicht und bewegte sich nicht und nun leidet er hilflos, weil er einsam ist und verlassen vom Leben.43

Spter ist vom Trmmerschutt der berlieferung die Rede, den der Mensch aus seiner Seele schaffen msse.44 Er erinnert gewiss an die ungeheure Menge von unverdaulichen Wissenssteinen, die der moderne Mensch bei Nietzsche mit sich herumschleppt und von denen er sich baldmglichst befreien sollte. Unklar bleibt bei solchen Passagen, welcher Gedanke, welche Formulierung wirklich auf Nietzsche zurckgeht und welche dem Zeitgeist und dem Gedankenaustausch, ja dem vitalistischen Diskurs um 1900 geschuldet sind. Die relative Dichte der Nietzsche-Motive im ModerneEssay spricht fr eine bewusste Amalgamierung des Programm-Essays, nicht unbedingt aber fr eine Auseinandersetzung mit dem Philosophen. Auch Arthur Schnitzler verwendet Nietzsche-Phrasen, mitunter auch das wohlfeile Jenseits von Gut und Bse; seine Kenntnis der moraltheoreti-

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39 40 41 42 43 44 Ebenda, S. 227. Hermann Bahr: Zur berwindung des Naturalismus. Theoretische Schriften 18871904. Ausgew., eingel. u. erlutert v. Gotthart Wunberg. Stuttgart 1968, S. 147, 149. Ebenda, S. 3538. Vgl. KSA 1, S. 243334, insbesondere S. 271f. Hermann Bahr: Zur berwindung des Naturalismus (Anm. 40), S. 36. Ebenda, S. 37.

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schen Schrift bezeugt immerhin ein Brief an Hofmannsthal aus dem Jahre 1891.45 Die Titelphrase dient in seinem komplex angelegten Metadrama Zum groen Wurstel (1904), erste Fassung und sptere Buchausgabe als Teil des Einakterzyklus Marionetten (1901/05), wie bei Ebner-Eschenbach vordergrndig der Gestaltung einer Figur, diesmal des berstrengen Vaters einer Tochter. Der Held eines Puppenspiels wendet sich in einer Binnenszene wie es in einer Regienanweisung heit ad spectatores, das heit er sollte sich mit seinen Worten nicht so sehr an die Zuschauer auf der Bhne, etwa an den Dichter des Binnenstcks, sondern vor allem an die Zuschauer vor der Bhne richten. Der Protagonist glaubt in dieser Szene, sein letztes Stndlein habe geschlagen:
HELD hat sich an den Schreibtisch gesetzt und geschrieben. All meine Habe, Geliebte, dein, Doch heute noch will ich dein Gatte sein. Ad spectatores. Denn lie ich sie ohne dieses erben, Sie mte durch ihren Vater sterben, Da dieser ein dsterer Kanzelist Aus einer sehr alten Schachtel ist, Auf jenseits von Gut und Bse pfeift Und sozusagen nichts begreift.46

Im Binnenstck wird mit Nietzsches Phrase der dstere Vater seiner Geliebten charakterisiert, der nur ein einziges Mal auftritt. In Lessingscher Manier will der Kanzelist die eigene Tochter vor dem mchtigen Verfhrer retten. Er wacht wie Odoardo Galotti mit bereifer ber die Tugend der Tochter, verhlt sich also keineswegs amoralisch, jedenfalls nicht im gelufigen Sinne. Er pfeift somit tatschlich nicht auf Gut und Bse, sondern auf Nietzsches Philosophie; sein moralisches Anliegen erweist sich nur es entspringt ja einer alten Schachtel als unzeitgem. Der dstere Puppen-Kanzelist begreift Nietzsches Amoralitt nicht. Genau das bemerkt der Held, wenn er spter nochmals in einem Gesprch mit diesem, jetzt kaum merklich, den Nietzsche-Titel variiert: Du alter Mann wie klingen deine Worte | So schal und sinnlos an des Jenseits Pforte.47 Vorderhand meint der Held natrlich seine Todesstunde; gleichzeitig konstatiert er, dass der Kanzelist der nmlich mit Lessing die Bhne zu seiner moralischen Kanzel macht sich auerhalb der modernen Doktrin des Dramas bewegt.

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45 46 47 Vgl. Arthur Schnitzlers Brief an Hofmannsthal vom 27. Juli 1891. In: Hugo v. Hofmannsthal u. Arthur Schnitzler: Briefwechsel (Anm. 21), S. 9f. Arthur Schnitzler: Das dramatische Werk in chronologischer Ordnung. Bd. 4: Der Schleier der Beatrice. Dramen 18991900. Frankfurt a. M. 1978, S. 130. Ebenda, S. 137.

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Die Jenseits-Pforte spielt insofern auch auf Nietzsches Artisten-sthetik an. Diese Jenseits-Philosophie verzichtet auf eine moralische Ausrichtung der Bhne und verschreibt sich einem dramaturgischen sthetizismus, der mit dem Wesen der Aufklrung nicht mehr viel gemein hat.48 Schnitzlers Anspielungen auf die Artisten-Metaphysik im Wurstel-Stck haben zweifellos selbst einen spielerischen Charakter und dienten wohl auch dazu, die Jung-Wiener subtil an Stichworte ihrer Diskussionen zu erinnern. Eine hnliche Funktion drften die Hinweise auf Nietzsche-Lektren in der Novelle Sterben und im Roman Der Weg ins Freie haben: Sie charakterisieren jeweils eine jugendlich-radikale Position, der der Weitblick des Alters abgeht, mit Fels gesprochen eine Art Puberttsphilosophie. Der Ausgangspunkt einer Auseinandersetzung mit Nietzsche in einem theaterkritischen Brief vom 21. Juni 1895 knnte ebenfalls die Label-Funktion des Namens gewesen sein, auf die sich der unbekannte Briefpartner offenbar bezogen hatte. Dessen name-dropping zwingt Schnitzler jedenfalls dazu, dem Adressaten ber Nietzsches tatschlichen Einfluss auf sein eigenes Schreiben Rechenschaft zu geben. Hierbei nun argumentiert Schnitzler expliziter und auch kritischer als sonst.
Ich kann mir selbst groe Knstler vorstellen, die Nietzsche nicht kennen, auch solche, die ihn kennen u. lieben. Misverstehen Sie mich nicht: ich kenne ihn und liebe ihn. Da er kein Philosoph, im Sinne der systemat. Philosophie ist, bringt ihn mir auch nher. Doch finde ich nichts in ihm, das meine Anschauungen ber Kunst irgendwie beeinflut hat. Ich sehe heute alles Schne und Groe wie ich es vorher gesehen habe. Mir ist, was Nietzsche geschaffen, ein Kunstwerk fr sich. Ich verehre ihn hoch [] ich habe einen Genu mehr seit Nietzsche aber ich habe keinen Genu anders als ich ihn gehabt habe.49

Natrlich wirkt auch jetzt das Lob deutlich rhetorisch. Nach einem Bekenntnis zu Nietzsches unphilosophischem Schreiben, genauer zum sthetischen Wert seiner Texte hier argumentiert Schnitzler ja hnlich wie Bahr und Fels , bezweifelt er eine kunsttheoretische Wirkung des Philosophen auf ihn. Als Knstler, nicht als Philosoph schtze er Nietzsche. Im Anschluss an diese Passage stellt der Brief generell in Frage, ob sich ein Dichter unbedingt von einem groen Geist beeinflussen lassen sollte. Wichtiger sei bei allen Formexperimenten im Drama und hier nhert sich Schnitzler der Philosophie Nietzsches an , dass es lebt.50 Schnitzler versucht im Brief also seine Originalitt einem vermeintlichen Nietzsche-Epi-

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48 49 50 Ebenda, S. 139. Arthur Schnitzler an N. N. am 21. Juni 1895. In: Arthur Schnitzler: Briefe 18751912. Hg. v. Therese Nickl u. Heinrich Schnitzler. Frankfurt a. M. 1981, S. 262. Arthur Schnitzler: Das dramatische Werk (Anm. 46). Bd. 4: Der Schleier der Beatrice. Dramen 18991900. Frankfurt a. M. 1978, S. 263.

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gonentum entgegenzustellen. Um glaubhaft zu wirken, muss er dabei eine gewisse Kenntnis Nietzsches bezeugen. Dies gelingt durch das Lob des sthetischen Werts seiner Schriften und durch den Hinweis auf die unsystematische Anlage seiner Philosophie. Nach dieser eher punktuellen Sichtung von Nietzsche-Spuren in den Texten des Jungen Wiens lassen sich zumindest einige Tendenzen festhalten: Die Wiener Moderne pflegt keinen affirmativen Umgang mit Nietzsches Philosophie. Abgrenzung und Kritik, aber auch eine Kritik an der unsachgemen Aufnahme Nietzsches Stichwort Nietzscheanismus prgen ihre Auseinandersetzung mit dem Philosophen. Insgesamt ist die Prsenz Nietzsches nicht so deutlich, wie es die Forschung manchmal behauptet. Von einer Nietzsche-Lektre Hofmannsthals kann man ausgehen. Auch werden Bahr, Beer-Hofmann, Schnitzler und Karl Kraus Nietzsche gelesen haben. Trotz dieser Lektre-Spuren dominieren die Platzierung von Signalworten, einzelnen Phrasen und die Prsentation allein des Namens, um bestimmte Haltungen oder Charaktere zu zeichnen. Will man die Bedeutung Nietzsches fr die Wiener Moderne an Themen und Inhalten festmachen, so wren vor allem die amoralische Herleitung des sthetizismus, die Historienkritik und natrlich das sthetische Doppel apollinisch/dionysisch zu nennen. Von einigen Autoren voran Fels, Schnitzler und Bahr wird der Stil Nietzsches fr wichtiger eingeschtzt als dessen Philosophie oder Philosopheme. Eine stilistische Wirkung ist schwer nachweisbar, zumal bestimmte Merkmale Pathos, Schlagworte, Redundanzen, Analogieschlsse nicht unbedingt ausschlielich bei Nietzsche zu finden waren. Vielleicht knnte man hier versuchsweise von einer Affinitt der Stile von Literatur und Nietzsche-Philosophie sprechen. Anschlieend daran wre aber nochmals zu diskutieren, inwieweit Nietzsches Historien-Schrift und die DekadenzAnalyse im Fall Wagner (KSA 6, S. 2629) auf die Textverfahren der Wiener Moderne zu beziehen sind. Denn dort werden ja ber die Vernderung von Wissens- und Weltaneignungsstrukturen typisch moderne, zur Abstraktion tendierende Textverfahren (Formen der Lexemautonomie, unverstndliche Texturen, Stimmungstexte, literarische Kataloge) zwar nicht eigentlich gerechtfertigt, aber khn als Moderne-Phnomene diagnostiziert.51 Solche Verfahren finden sich beispielsweise in avantgardistischen Gedichten der Wiener Moderne wie dem Lebenslied von Hofmannsthal52 oder in

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51 52 Vgl. hierzu ausfhrlich Moritz Baler, Christoph Brecht, Dirk Niefanger u. Gotthart Wunberg: Historismus und literarische Moderne. Tbingen 1996. Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke (Anm. 11). Gedichte. Dramen I (1891 1898). Hg. v. Bernd Schoeller. Frankfurt a. M. 1979, S. 217.

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katalogartigen Prosastcken der Jung-Wiener wie dem Speisehaus Prdms oder Meine Ideale von Peter Altenberg.53 Fr die Nietzsche-Forschung drfte der frhe Zeitpunkt der relativ breiten Nietzsche-Rezeption im Jungen Wien der interessanteste sein. Fr die literaturwissenschaftliche Beschftigung mit der Wiener Moderne halte ich den spielerischen, ja distanzierten Umgang mit Nietzsche-Philosophemen fr den spannendsten Ertrag der hier vorgelegten Lektren.

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53 Werner J. Schweiger (Hg.): Das groe Peter Altenberg Buch. Wien, Hamburg 1977, S. 84f., 287.

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Mit singender statt redender Seele


Zur Nietzsche-Rezeption bei Stefan George und seinem Kreis
fr den, der half Gegen Ende des Jahres 1896 schrieb Karl Wolfskehl an Ida Auerbach ber Stefan George:1
er ist der Groe unter uns und was er thut ist recht und er darf von uns schweigende Anerkennung verlangen. Ich liebe ich verehre ihn mehr denn je denn in ihm offenbart sich ein Gewaltiges. Seine Unerbittlichkeit sein flammendes Ja und Nein sind mir immer heilig auch wo ich andre Pfade wandle. Ihm htte Nietzsche begegnen mssen!

Eine solche Begegnung zwischen Nietzsche und George, die Wolfskehl 1896 nur noch im Irrealis erwgt, hat nie stattgefunden. Dennoch behauptete George spterhin, den kranken Nietzsche noch in Turin getroffen zu haben. Gern erzhlte er und lie dies spter auch durch seinen Biographen [Friedrich] Wolters verbreiten, er habe Turin in eben dem Augenblick betreten, in dem der umnachtete Nietzsche dort abgeholt wurde; dabei war George Anfang 1889 gar nicht in Turin gewesen.2 Was aber sollte mit dieser Legendenbildung bezweckt werden? Fr Wolfskehl stellte die imaginierte Zusammenkunft nicht mehr als ein Gedankenexperiment dar. Denn trotz des begeisterten Ausrufs Ihm htte Nietzsche begegnen mssen! betont der abschlieende Gedankenstrich die prinzipielle Offenheit und Unabwgbarkeit einer solchen Begegnung. Zugleich aber wird auch Wolfskehls Erwartung sprbar, dass die Zusammenkunft, ungeachtet der Unerbittlichkeit Georges, fruchtbar htte verlaufen knnen. In Georges Stilisierung hingegen wird die Absicht erkennbar, aus der vermeintlichen Begegnung symbolisches Kapital zu schlagen. Mit der Suggestion, in Turin angekommen zu sein, als der geisteskranke Nietzsche in

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1 2 Stefan George Ida Coblenz. Briefwechsel. Hg. v. Georg Peter Landmann u. Elisabeth Hpker-Herberg. Stuttgart 1983, S. 95f. Thomas Karlauf: Stefan George. Die Entdeckung des Charisma. Mnchen 22007, S. 293. Zur Tradierung der Turin-Legende vgl. ebenda, S. 689, Anm. 28.

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einem Anfall von Wahnsinn ein Droschkenpferd umarmte,3 inszenierte sich George als Vollender und berwinder Nietzsches. Die allmhliche Etablierung des George-Kreises verdeutlicht dabei,4 worum es George mit dieser Legendenbildung vor allem ging: um das Erbe einer geistigen Fhrerschaft. I Obwohl es bereits Ende des 19. Jahrhunderts verschiedene Hinweise auf Georges Beschftigung mit Nietzsches Werken gibt, ist es aus einem anderen Grund dennoch nicht leicht, gegenwrtig ber Georges Verhltnis zu Nietzsche zu schreiben. Das liegt vor allem in der Tatsache begrndet, dass die Forschungsliteratur zum Thema besonders in den letzten Jahren erheblich angewachsen ist.5 Mit Blick auf Frank Webers Studie Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (1989) hat Peter Trawny 2001 vermerkt: berhaupt fllt es schwer, hinsichtlich der Nietzsche-Rezeption Georges und des Kreises auch nur eine Erkenntnis fassen zu kn-

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3 4 5 Vgl. Werner Ross: Der ngstliche Adler. Friedrich Nietzsches Leben. Stuttgart 1980, S. 784. Nach der Einschtzung von Ross fllt dieses Ereignis wohl in die letzten Dezembertage des Jahres 1888 (ebenda, S. 785). Vgl. Rainer Kolk: Literarische Gruppenbildung am Beispiel des George-Kreises 1890 1945. Tbingen 1998. Vgl. die folgenden Arbeiten, hier in chronologischer Folge: Herbert Cysarz: Wagner, Nietzsche, George. Form-Wille und Kultur-Wille, vornehmlich bei George. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1931), S. 94125. Wolfgang Rosengarth: Nietzsche und George. Ihre Sendung und ihr Menschentum. Leipzig 1934. Rudolf Kayser: Friedrich Nietzsche und Stefan George. In: Monatshefte 29 (1937), H. 4, S. 145152. Erich Berger: Textparallelen zur Frage George und Nietzsche. In: Monatshefte 46 (1954), H. 6, S. 325 331. Genevive Bianquis: Nietzsche et Stefan George. In: Revue des lettres modernes 76/77 (1962/63), S. 4652. Peter Ptz: Nietzsche und George. In: Eckhard Heftrich, Paul Gerhard Klussmann u. Hans Joachim Schrimpf (Hg.): Stefan George Kolloquium. Kln 1971, S. 4958, 5966 (Diskussion). Heinz Raschel: Das Nietzsche-Bild im George-Kreis. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Mythologeme. Berlin, New York 1984. Peter Lutz Lehmann: Stefan George contra Nietzsche? In: Neue Beitrge zur George-Forschung 13 (1988), S. 2129. Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis. Frankfurt a. M. 1989. Theo Meyer: Stefan George. In: Ders.: Nietzsche und die Kunst. Tbingen, Basel 1993, S. 178188. Frank Weber: Nietzsche und George. In: Neue Beitrge zur George-Forschung 18 (1993), S. 3041. Peter Trawny: George dichtet Nietzsche. berlegungen zur Nietzsche-Rezeption Stefan Georges und seines Kreises. In: George-Jahrbuch 3 (2000/01), S. 3468. Rainer Kolk: Nietzsche, George und Deutschland. Dokumente zu Ernst Bertrams frhen Publikationen. In: Stefan George: Werk und Wirkung seit dem Siebenten Ring. Hg. v. Wolfgang Braungart, Ute Oelmann u. Bernhard Bschenstein. Tbingen 2001, S. 315334. Ulrich Raulff: Des Lesens Anfang ist das Ende der Legende. George und Nietzsche: Fragmente zu einem Doppelportrt. In: Text + Kritik 168 (2005), S. 7685.

Zur Nietzsche-Rezeption bei Stefan George und seinem Kreis

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nen, die nicht schon von Weber zur Sprache gebracht worden ist.6 Und noch 2005 unterstreicht Ulrich Raulff, dass jeder Interpret alle Hoffnung auf Originalitt fahren lassen msse,7 sofern er sich erneut mit Georges Nietzsche-Rezeption auseinandersetze. Die koketten Bekenntnisse weichen freilich in beiden Fllen produktiven Textlektren, obgleich Raulff die Arbeiten von Weber und Heinz Raschel offenkundig nicht zur Kenntnis genommen hat.8 Im Falle Webers ist das immerhin deswegen bedauerlich, weil dieser den Vorschlag macht, die Genese des Nietzsche-Bildes bei George und seinem Kreis in fnf Perioden einzuteilen, in denen eine je andere Leitvorstellung des Dichterphilosophen in den Vordergrund rckt: Nietzsche als a) Mitkmpfer, b) Erlser, c) Prophet, d) Vorlufer und e) Gescheiterter.9 Dass Weber dieser Schematisierung freilich selbst nicht traute, belegt sein Aufsatz aus dem Jahr 1993, in dem er die genannten fnf Phasen auf drei reduzierte.10 Obwohl eine solche Gliederung den dynamischen Prozess einer Rezeption notwendig relativiert, zeigt sie doch in diesem Fall den grundlegenden Wandel, den Georges Nietzsche-Bild erfhrt. Whrend Nietzsche anfangs als eine Art Mitkmpfer gesehen wurde, war Georges Beziehung zu dem Vorgnger in spteren Jahren von einer immer radikaleren Abwendung geprgt.11 Erste Kenntnis von den Werken Nietzsches erhielt George im Verlauf seines kurzen Studienaufenthalts in Berlin, im Wintersemester 1889/90.12 Das Nietzsche-Bild dieser Zeit war mageblich beeinflusst von dem Literaturkritiker und Cultur-Missionr Georg Brandes,13 der in Kopenhagen eine Vorlesungsreihe ber Nietzsche (1888) gehalten und daraufhin mit seinem Essay Aristokratischer Radikalismus (1889/90) den Dichterphilosophen eminent popularisiert hatte.14 Eingangs seines Essays schreibt Brandes:

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6 7 8 9 10 11 12 13 Peter Trawny: George dichtet Nietzsche (Anm. 5), S. 47. Ulrich Raulff: Des Lesens Anfang ist das Ende der Legende (Anm. 5), S. 76. Heinz Raschel: Das Nietzsche-Bild im George-Kreis (Anm. 5). ber die Qualitt von Raschels Studie hat Trawny alles Notwendige gesagt. Vgl. Peter Trawny: George dichtet Nietzsche (Anm. 5), S. 4547. Vgl. Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 4289. Vgl. Frank Weber: Nietzsche und George (Anm. 5), S. 30. Ebenda. Vgl. Edgar Salin: Vom deutschen Verhngnis. Gesprch an der Zeitenwende: Burckhardt Nietzsche. Hamburg 1959, S. 162. Nietzsche an Brandes, 2. Dezember 1887. Friedrich Nietzsche: Smtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in acht Bnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. [Berlin, New York 19751984]. Mnchen 1986. Bd. 8: Januar 1887 Januar 1889. Nachtrge/Register, S. 205. Zitate aus dieser Ausgabe werden im Folgenden unter Verwendung der Sigle SB nachgewiesen. Weber weist bereits auf diesen Essay als mgliche Anregung fr George hin. Vgl. Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 38.

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In der Literatur des gegenwrtigen Deutschlands scheint Friedrich Nietzsche mir der interessanteste Schriftsteller zu sein. Obgleich selbst in seinem Vaterlande wenig gekannt, ist er ein Geist von bedeutendem Rang, der es vollauf verdient, da man ihn studiert, errtert, bekmpft und sich aneignet. Unter anderen guten Eigenschaften besitzt er die, Stimmungen mitzuteilen und Gedanken in Bewegung zu setzen.15

Diese von Brandes geforderte Aneignung vollzog George sptestens in den frhen 1890er Jahren, wie sein Briefwechsel mit Ida Coblenz belegt. Dokumentiert ist die Anekdote, dass er ihr gegenber einen Satz von Nietzsche zitierte, als sei ihm der Titel des Buches entfallen um sie zu prfen.16 Coblenz, die der Prfung offenbar standhielt, rekurrierte im Mrz 1893 brieflich auf eine Passage aus der dritten Vorrede von Also sprach Zarathustra (188385), und im Juni 1895 teilte ihr George mit, dass er Nietzsche zu den wahrhaft grosse[n] Deutsche[n] zhle.17 Drei Jahre zuvor hatte George auch Bekanntschaft mit Fritz Kgel geschlossen, der ab Mitte der 1890er Jahre als Redakteur an der Nietzsche-Gesamtausgabe arbeitete. Im Gesprch mit Edith Landmann bekannte George 1920, Nietzsche bereits seit 1892 als Orator und als Kmpfer geschtzt zu haben, den man brauchen konnte.18 Mit dieser Wortwahl erinnerte George an einen Aufsatz, der im Dezember 1892 in den Blttern fr die Kunst erschienen war. Denn in dem zweifellos von George inspirierte[n] Text Carl August Kleins wurde Nietzsche dezidiert als orator gepriesen:19
Wir haben auch vertreter einer neuen kunst und brauchen uns nicht ans ausland anzulehnen. Sie ist ganz anderer art als die Zolas und der norweger und ganz bei uns zu haus. Ihre hauptsttzen Richard Wagner der komponist Friedrich Nietzsche der orator der maler Arnold Bcklin und der zeichner Max Klinger. Zu ihnen tritt ein dichter.20

Whrend Wagner, Bcklin und Klinger mit ihren herausragenden Begabungen in Verbindung gebracht werden, wird Nietzsche weder als ein Philosoph noch als ein Dichter, sondern vielmehr als ein Redner gewrdigt.

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Zuvor hatte schon Rudolf Kayser auf die aristokratische Geisteshaltung bei Nietzsche und George aufmerksam gemacht. Vgl. R. Kayser: Friedrich Nietzsche und Stefan George (Anm. 5), S. 151. Georg Brandes: Nietzsche. Mit einer Einleitung von Klaus Bohnen. Berlin 2004, S. 25. Stefan George Ida Coblenz. Briefwechsel (Anm. 1), S. 7. Ebenda, S. 41, 53. Edith Landmann: Gesprche mit Stefan George. Dsseldorf, Mnchen 1963, S. 100. Peter Ptz: Nietzsche und George (Anm. 5), S. 64 (Diskussion: Eckhard Heftrich). Zitiert nach Ulrich Raulff: Des Lesens Anfang ist das Ende der Legende (Anm. 5), S. 77. Die Zusammenstellung von Wagner, Nietzsche und Bcklin findet sich wenige Jahre spter auch in Paul Grardys Schrift A la gloire de Bcklin (1895). Vgl. Thomas Karlauf: Stefan George (Anm. 2), S. 155.

15 16 17 18 19 20

Zur Nietzsche-Rezeption bei Stefan George und seinem Kreis

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Wenn Trawny behauptet, dass bei George und de[m] Kreis [] Nietzsche grundstzlich als Denker aufgefasst worden sei,21 zeigt doch die Zuschreibung Kleins, dass in der Frhphase der Nietzsche-Rezeption auch eine andere Qualitt fr George bedeutsam war: die der rhetorisch-suggestiven Kraft, wie sie im dithyrambischen Ton des Zarathustra signifikanten Ausdruck gewonnen hatte. Noch 1896 war in den Blttern fr die Kunst von Nietzsche als dem Zarathustraweisen die Rede,22 der die absolute Zweckfreiheit der Kunst postuliert habe. Als Dichter hingegen konnte Nietzsche in diesem Zusammenhang freilich nicht rubriziert werden diese Knstlerschaft war ausschlielich George vorbehalten. Dass George den Zarathustra um 1892 bereits kannte, belegt nicht nur ein Briefentwurf an Klein aus dem Jahr 1891.23 Auch gegenber Hugo von Hofmannsthal kam George im Januar 1892 brieflich auf den Zarathustra zu sprechen.24 Zwar teilte George dem Universalhistoriker Kurt Breysig spterhin mit, er habe 1892 oder so Die Geburt der Tragdie gelesen; Zarathustra erst Jahre spter,25 doch muss offen bleiben, wie zutreffend sich George im Nachhinein an die Anfnge seiner Nietzsche-Lektre erinnern konnte. Darber hinaus besa George ein Exemplar der Geburt der Tragdie, die 1894 in dritter Auflage im Rahmen der von Kgel besorgten Nietzsche-Ausgabe erschienen war.26 Schlielich darf nicht bersehen werden, dass auch Georges Umfeld von einem starken Nietzsche-Enthusiasmus geprgt war. Insbesondere Wolfskehl besa einen Erstdruck des Zarathustra, den er permanent wie eine Bibel mit sich fhrte.27 Seine Nietzsche-Verehrung war derart intensiv, dass er die Kunst und das Leben am Mastab des Dionysischen auszurichten versuchte.28 Da die von George 1892 ge-

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21 22 23 24 Peter Trawny: George dichtet Nietzsche (Anm. 5), S. 42. Zitiert nach Bruno Hillebrand (Hg.): Nietzsche und die deutsche Literatur. 2 Bde. Mnchen, Tbingen 1978. Bd. 1: Texte zur Nietzsche-Rezeption 18731963, S. 105. Vgl. Thomas Karlauf: Stefan George (Anm. 2), S. 689, Anm. 23. Vgl. Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 38, Anm. 6. Am 31. Mai 1897 zitiert George in einem weiteren Brief an Hofmannsthal berdies aus Zur Genealogie der Moral (1887). Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal. 2., ergnzte Auflage. Mnchen, Dsseldorf 1953, S. 116. Kurt Breysig: Stefan George. Gesprche und Dokumente. Amsterdam 1960, S. 16. Diese Ausgabe, die sich zugleich als einzige Nietzsche-Schrift in Georges Bibliothek nachweisen lsst, enthlt einige Bleistift-Anmerkungen Georges. Vgl. Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 39. Thomas Karlauf: Stefan George (Anm. 2), S. 689, Anm. 25. Vgl. Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 40. Ders.: Nietzsche und George (Anm. 5), S. 35. Vgl. Cornelia Blasberg: Weier Mythos und schwarze Feste. Karl Wolfskehls Antikerezeption. In: Achim Aurnhammer u. Thomas Pittrof (Hg.): Mehr Dionysos als Apoll. Antiklassizistische Antike-Rezeption um 1900. Frankfurt a. M. 2002, S. 446469, hier S. 446.

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grndeten Bltter fr die Kunst wiederholt Nietzsche-Zitate oder -Anspielungen enthielten,29 behauptete Wolfskehl 1910 sogar, dass viele von Nietzsches berlegungen wie umbildungen dessen klingen was in den Blttern seit dem tage ihres bestehens gefordert worden war.30 Damit hatte Wolfskehl die Absicht Georges aufgegriffen, ihn, den geistigen Impulsgeber der Bltter, zum Nachfolger und berwinder Nietzsches zu stilisieren. Berufen konnte man sich dabei auf die Unzeitgemen Betrachtungen (187376), in denen Nietzsche die Continuitt des Grossen aller Zeiten postuliert hatte.31 Diese Linie sollte vom orator Nietzsche unmittelbar zum dichter George fhren. II Der Rekurs auf den Vorgnger Nietzsche fand seinen vorlufigen Hhepunkt in Georges groem Widmungsgedicht, das nach dem 25. August 1900, dem Todestag des Weimarer Dichterphilosophen, entstanden war. Als George gegen Mitte Dezember nach Bingen reiste, besuchte er wahrscheinlich in Begleitung Friedrich Gundolfs das Domizil, in dem Nietzsche seine letzten Lebensjahre zugebracht hatte, die Weimarer Villa Silberblick. Das vermutlich im Anschluss an diese Reise verfasste Gedicht erschien zuerst in der fnften Folge der Bltter, die im Mai 1901 verffentlicht wurde. Mit geringfgigen Vernderungen bernahm es George spter in den Zyklus der Zeitgedichte aus dem Siebenten Ring (1907). In dieser Gestalt wurde es auch in den Folgeauflagen und schlielich 1931 im Band 6/7 der Gesamt-Ausgabe gedruckt. In seiner Erstfassung lautet das Gedicht:
NIETZSCHE Schwergelbe wolken ziehen berm hgel Und khle strme halb des herbstes boten Halb frhen frhlings Also diese mauer Umschloss den Donnerer ihn der einzig war Von tausenden aus rauch und staub um ihn? Hier sandte er auf flaches mittelland Und tote stadt die lezten stumpfen blitze Und ging aus langer nacht zur lngsten nacht.

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29 30 31 Vgl. die Beispiele bei Theo Meyer: Stefan George (Anm. 5), S. 186f. Zitiert nach Thomas Karlauf: Stefan George (Anm. 2), S. 293f. Friedrich Nietzsche: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Mnchen 1999. Bd. 1: Die Geburt der Tragdie. Unzeitgeme Betrachtungen IIV. Nachgelassene Schriften 18701873, S. 260. Zitate aus dieser Ausgabe werden fortan mittels der Sigle KSA nachgewiesen.

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Bld trabt die menge drunten, scheucht sie nicht! Was wre stich der qualle, schnitt dem kraut! Noch eine weile walte fromme stille Und das getier das ihn mit lob befleckt Und sich im moder-dunste weiter mstet Der ihn erwrgen half sei erst verendet! Dann aber stehst du strahlend vor den zeiten Wie andre fhrer mit der blutigen krone. Erlser du! selbst der unseligste Beladen mit der wucht von welchen losen Hast du der sehnsucht land nie lcheln sehn? Erschufst du gtter nur um sie zu strzen Nie einer rast und eines baues froh? Du hast das nchste in dir selbst gettet Um neu begehrend dann ihm nachzuzittern Und aufzuschrein im schmerz der einsamkeit. Der kam zu spt der flehend zu dir sagte: Dort ist kein weg mehr ber eisige felsen Und horste grauser vgel nun ist not: Sich bannen in den kreis den liebe schliesst .. Und wenn die strenge und gequlte stimme Dann wie ein loblied tnt in blaue nacht Und helle flut so klagt: sie htte singen Nicht reden sollen diese neue seele.32

Hinsichtlich der vielfltigen Auslegungen des Nietzsche-Gedichts scheint Ernst Morwitz der Erste gewesen zu sein, der versucht hat, die formale Struktur des Zeitgedichts nher zu bestimmen. In seiner Abhandlung Die Dichtung Stefan Georges (1934), die George kurz vor seinem Tod noch durchsehen konnte,33 gibt er eine knappe Charakteristik der Zeitgedichte: In vierzehn Gedichten, die nach der Unerbittlichkeit ihres Gefges trotz der Reimlosigkeit als deutsche Stanzen bezeichnet werden knnen, fasst er Werk und Leben von Knstlern und von besondere Krfte der Zeit verkrpernden Menschen zusammen.34 In seinem Kommentar von 1960 wiederholt Morwitz die strophentypologische Zuschreibung zwar nicht, teilt aber

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32 Stefan George: Gesamt-Ausgabe der Werke. Endgltige Fassung. 15 Bde. Berlin 1927 1934. Bd. 6/7: Der siebente Ring. Berlin 1931, S. 12f. (Zitate aus dieser Ausgabe werden im Folgenden mittels der Sigle GA nachgewiesen). Die Erstfassung wurde hergestellt mit Rckgriff auf das Variantenverzeichnis in Stefan George: Smtliche Werke in 18 Bnden. Hg. v. der Stefan-George-Stiftung. Stuttgart 1982ff. Bd. 6/7: Der siebente Ring. Stuttgart 1986, S. 202. Vgl. Lother Helbing: Stefan George und Ernst Morwitz. Die Dichtung und der Kommentar. Amsterdam 1967, S. 11. Ernst Morwitz: Die Dichtung Stefan Georges. Berlin 1934, S. 90.

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mit, dass die Zeitgedichte in je vier Strophen mit je acht reimlosen, fnffigen Versen untergliedert sind.35 Der ursprngliche Vorschlag, bei den Zeitgedichten ihrer Reimlosigkeit eingedenk von deutschen Stanzen zu sprechen, wird nicht wieder aufgegriffen. Dabei ist dieser Vorschlag durchaus ergiebig: Das Nietzsche-Gedicht besteht ebenfalls aus vier Strophen mit jeweils acht reimlosen, jambischen Fnfhebern, die unregelmig mit betonten oder unbetonten Kadenzen schlieen. Abgesehen von der Reimstruktur, die nahezu zeitgleich etwa Rainer Maria Rilke in seinen Winterlichen Stanzen (1913) realisiert, orientiert sich George mit seinen Zeitgedichten formal am Aufbau einer Stanze. Auch die feierliche Diktion dieser Strophenform lsst sich mit Georges lyrischen Wrdigungen herausragender Persnlichkeiten vereinbaren, von denen es allgemein heit: Nur niedre herrschen noch, die edlen starben (GA 6/7, S. 32). Das Moment des Todes macht kenntlich, dass sowohl das Nietzsche- als auch das im Zyklus folgende Gedicht Boecklin als poetische Nekrologe zu begreifen sind. Aus dieser Gattungsbestimmung resultiert die grundstzliche Frage, wie bei einer Deutung mit den Aussagewerten des nonfiktionalen Gedichts zu verfahren ist. Ist die lyrische Rede tatschlich als unmittelbare Stellungnahme Georges zu dem verstorbenen Dichterphilosophen zu verstehen? Wenn etwa Frank Weber schreibt, im Nietzsche-Gedicht emprt sich George ber die falschen Beileidsbezeugungen der von Nietzsche verachteten Bildungsphilister,36 wird immerhin behauptet, dass es George selbst gewesen sei, der seine Ansichten ber Nietzsche im Medium des Wrdigungsgedichts direkt artikuliert habe. In der Konsequenz erwchst aus dieser Unterstellung die Legitimation, den Text als ein Schlsselgedicht zu lesen. Demgegenber ist einzuwenden, dass eine solche biographistische Auslegung den Textsinn dort vereindeutigt, wo das Gedicht auf Polysemie angelegt ist. Das zeigt zugleich, dass mit Georges Nietzsche-Gedicht kein Nekrolog im engeren Sinne vorliegt: Biographische Elemente kommen zwar zur Sprache, erhalten jedoch meist nur eine vage und unspezifische Konturierung. Darber hinaus erschpft sich das Gedicht nicht in einer panegyrischen Huldigung, sondern setzt auch deutlich kritische Akzente. Dass Georges lyrische Wrdigung die Erhhung, ja Heiligsprechung Nietzsches belegen soll,37 erscheint daher bereits vorab problematisch. Die Redesituation im Gedicht ist von einem zweifachen Wechsel gekennzeichnet: Auf einen deskriptiven und appellativen Teil (V. 114) folgen die direkte Anrede des imaginierten Nietzsche (V. 1524) und schlie-

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35 36 37 Ernst Morwitz: Kommentar zu dem Werk Stefan Georges. Mnchen, Dsseldorf 1960, S. 216. Frank Weber: Nietzsche und George (Anm. 5), S. 32. Ebenda, S. 30.

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lich die distanzierte Schlussstrophe (V. 2532). Zunchst werden die Witterungsverhltnisse vergegenwrtigt, wobei schon die [s]chwergelbe Wolkenfrbung einen unnatrlichen meteorologischen Zustand anzeigt. Mit Rekurs auf Friedrich Gundolfs Brief an Wolfskehl vom 19. Dezember 1900 liee sich unterstellen, dass George die Weimarer Witterung in der Weise schildert, wie Gundolf sie erlebt hatte: Nietzsches Haus sah ich in der Frhe von den Morgenwinden umfegt auf der Hhe ber Stadt und Hgelland unter fahlgoldnen Schneewolken.38 Doch whrend die Briefstelle eher ein winterliches Bild evoziert, prsentiert das Gedicht eine eigentmliche jahreszeitliche Ambivalenz: Die Wolken sowie die Strme erscheinen sowohl als Indikator des herbstes als auch eines frhen frhlings, dessen ungewhnlich zeitiger Beginn durch die Alliteration verstrkt wird. Die jahreszeitliche Gegenberstellung lsst einerseits an den verstorbenen Dichter denken, der am Ende seines Lebensherbstes angekommen ist, andererseits an das lyrische Ich, das sich zu ihm in Opposition setzt und das offenbar im Frhling seiner Schaffenskraft steht. Werden die folgenden Verse auf die Topographie Weimars bezogen, ist die erste Strophe vergleichsweise schnell geklrt.39 Einer solchen Lesart, die ihren Ausgangspunkt von der Deutung durch Ernst Morwitz nimmt, ist deswegen nicht leicht zu widersprechen, weil diese vergleichsweise frh vorgelegte Entschlsselung durchaus treffend erscheint: Die Mauer, die den Dichter umgibt, entspricht der Villa Silberblick, die ihrerseits auf einem Hgel steht, von dem aus das flache Weimarer Land sowie die Stadt selbst tot und verdet wirken.40 Gleichfalls berzeugend liest sich auch der Vorschlag Peter Trawnys, den Erinnerungsort Weimar metonymisch zu begreifen. Die Stadt wird somit zum Sinnbild einer abgestorbenen, berwundenen Epoche,41 womit Trawny auf die Zeit der Weimarer Klassik anspielt. Das Gedicht dagegen erzwingt eine solche Deutungsweise nicht notwendig, vielmehr lassen sich vor allem in der ersten Strophe eine Reihe grerer Spannungen ausmachen. Die vitale Gestalt des Donnerer[s] scheint durch die umschlieende Mauer in ihrem Aktionsradius sonderbar gehemmt. Zwischen dem Donnerer, der einzig war, und der brigen Masse wird ein qualitatives Geflle im Hinblick auf deren Vergnglichkeit (rauch und staub) angezeigt; diese Differenz wird schlielich verrum-

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38 39 40 41 Stefan George Friedrich Gundolf: Briefwechsel. Hg. v. Robert Boehringer u. Georg Peter Landmann. Dsseldorf 1962, S. 65. Vgl. etwa Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 55, der jedoch insgesamt ber die Interpretation von Morwitz hinausgeht. Ernst Morwitz: Kommentar zu dem Werk Stefan Georges (Anm. 35), S. 221. Peter Trawny: George dichtet Nietzsche (Anm. 5), S. 50.

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licht und in ein vertikales Geflle berfhrt. Whrend die Mauer durchaus in ihrer Doppelfunktion als Gefngnis und Schutzwall verstanden werden kann,42 suggeriert der sich auf die Verse 3 bis 5 erstreckende Fragesatz jedoch, es wrde im Gestus der Unglubigkeit gesprochen. Ein Indiz fr die Dnnwandigkeit der Mauer mag in der formalen Komposition von Vers 4 gesehen werden. Denn auffllig ist, dass das ansonsten streng eingehaltene metrische Schema mit dem Wort Donnerer leicht variiert wird, da es eine Hebung und eine Doppelsenkung beansprucht und somit lautlich den Effekt des Nachhallens erzeugt.43 Dieses klangliche Echo wird durch den nachfolgenden Gedankenstrich optisch verlngert. Die Durchlssigkeit der genannten Mauer zeigt sich in der Folge auch daran, dass der Donnerer berhaupt noch wirksam zu werden vermag. Er kann seine lezten stumpfen blitze, die metaphorisch fr die letzten Geistesblitze Nietzsches stehen knnen, immerhin auf das unter ihm liegende Land senden. Dass mit dieser Vorstellung die pagane Gtterfigur des Zeus aufgerufen ist, hat bereits Morwitz erkannt.44 Doch Georges Zeus erscheint auf besondere Weise umnachtet, wenn er hervorgeht, wie es in Vers 8 heit, aus langer nacht zur lngsten nacht. Im bertragenen Sinne sind damit Nietzsches letzte Lebensperiode in geistiger Erkrankung und sein unmittelbar folgender Tod gemeint. Das bereits im Bild des Donnerer[s], der seine Blitze auf flaches mittelland herabschickt, sichtbar gewordene vertikale Geflle erfhrt zu Beginn der zweiten Strophe eine qualitative Intensivierung. Denn die menge, die im Verlauf der ersten Strophe schon als minderwertig gekennzeichnet wurde, wird nun auf das intellektuelle Niveau von getier reduziert. In ihrem blden Traben kommt eine schafhnliche Uniformitt zum Ausdruck, die mit einer Unempfindlichkeit selbst gegen verletzende uere Einwirkungen gepaart ist, wie die Vergleiche mit Qualle und Kraut bekrftigen. Damit lst sich das lyrische Ich von seinem vorrangig deskriptiven Redegestus und formuliert die Forderung, das Andenken des Dichters durch Schweigen zu ehren. Diese weihevolle Stille wird dem allgemeinen Lob durch die Masse entgegengesetzt, deren Wrdigung einer Befleckung gleichkommt, was Morwitz mit einer persnlichen Erinnerung kommentiert: [D]as gleiche sagte mir Stefan George einmal, als wir einen Kritiker auf der Strasse sahen und dieser den Dichter, ohne mit ihm bekannt zu sein,

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42 43 44 Vgl. ebenda. Da George an zwei weiteren Stellen in Vers 16 (blutigen) und in Vers 26 (eisige) in gleicher Weise vom metrischen Schema des Gedichts abweicht, ist der semantische Gehalt dieser formalen Variation jedoch nicht berzubewerten. Vgl. Ernst Morwitz: Kommentar zu dem Werk Stefan Georges (Anm. 35), S. 221.

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grsste.45 Das Gedicht ist jedoch insofern konkreter, als es genau artikuliert, wie lange die fromme stille zu dauern habe: nmlich bis zum Tod desjenigen, der Nietzsche erwrgen half. Der unmittelbare Anschluss an die Beschreibung der dumpfen Menge suggeriert, dieser Mrder sei direkt aus ihr hervorgegangen. Dies hat zur Konsequenz, dass die Menge nicht mehr nur als vergngliche, unempfindliche und tierisch-beschrnkte Masse erscheint, sondern sogar als existenzbedrohende Gemeinschaft. Wird dieser Vorwurf konkret auf Nietzsches Schwester Elisabeth Frster-Nietzsche zugespitzt,46 htte die fromme stille bis zum 8. November 1935, dem Todestag Elisabeths, andauern mssen. Bemerkenswert ist hier, dass sich das Gedicht selbst, das wahrscheinlich nur wenige Monate nach dem Tod Nietzsches entstanden ist, nicht an die geforderte Lobabstinenz hlt. Daraus lassen sich zwei Konsequenzen ziehen: Erstens will das Gedicht nicht als unreflektierte Panegyrik, sondern als differenzierte Wrdigung verstanden werden, was insbesondere die Folgestrophen belegen. Zweitens markiert das lyrische Ich seine Auenposition, indem es sich dezidiert von der pejorativ gezeichneten Menge und der geschtzten Dichterfigur separiert. Aus dieser Sonderstellung heraus lsst sich das Leben und Wirken Nietzsches sowohl weihevoll sakralisieren als auch kritisch kommentieren. Die einsetzende Idolisierung Nietzsches geht mit einem Wechsel in der Redesituation einher: Das appellative Sprechen endet zugunsten einer ausgedehnten direkten Anrede. In Aussicht gestellt wird dem Dichterphilosophen, dereinst strahlend vor den zeiten zu stehen. Schon Morwitz hat erfasst, dass George in diesem Vers die semantische Ambiguitt der Prposition vor bewusst herauskehrt. Zum einen ist das vor temporal zu verstehen, als verkrpere Nietzsche eine Leitfigur, die zu neuen Zeiten hinfhre. Zum anderen kann das vor rumlich gelesen werden, als habe sich Nietzsche als quasi-zeitlose Leitfigur von jeglicher Zeitgebundenheit gelst. Das Merkmal strahlend assoziiert in beiden Fllen das Bild einer Mandorla, die den Dichter zu einer sakralen Weihefigur berhht. Konsequent beginnt die dritte Strophe mit dem Anruf Erlser du!, dessen her-

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45 46 Ebenda, S. 222. Vgl. ebenda. George hatte die Monographie Frster-Nietzsches Das Leben Friedrich Nietzsches (Bd. 1: 1894, Bd. 2.1: 1897, Bd. 2.2: 1904) schon 1899 gelesen, soweit sie bis dahin erschienen war. Vgl. Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 41. Wie Breysig verzeichnet, musste er die Arbeit FrsterNietzsches gegenber Georges Kritik verteidigen (vgl. Kurt Breysig: Stefan George (Anm. 25), S. 11). Am drastischsten ist die Formulierung, die Gundolf im Brief vom 9. Januar 1919 an George gebraucht, wo er Nietzsches Schwester als Weimarische Leichenschnderin bezeichnet (Stefan George Friedrich Gundolf: Briefwechsel (Anm. 38), S. 325).

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ausgehobene Stellung die heidnische Dichterfiguration (Donnerer/Zeus) mit der christlichen (Erlser/Christus) konfrontiert. Die Stilisierung Nietzsches zu einem alter Christus wird dabei vom Element der blutigen krone in Vers 16 gesttzt, die auf die Dornenkrone Christi verweist.47 Anzumerken bleibt, dass mit der dritten Strophe aber auch die Kritik an der Person Nietzsches einsetzt. George redet keiner ungebrochenen NietzscheVerehrung das Wort, sondern unterminiert die Bezeichnung, ein Erlser zu sein, sofort mit dem Superlativ, der unseligste Erlser zu sein. Die hyperbolische Zuschreibung wird durch die Erweiterung in ein Oxymoron entscheidend relativiert. Der Gegensatz, der sich zwischen der Projektion des Erlsers und dem Merkmal der Unseligkeit erhebt, schwindet jedoch, sobald diese Charakterisierung verzeitlicht wird. Denn bleibt der Gestus erlsender Beseligung der Zukunft vorbehalten, kann deren Gegenteil auf die Vergangenheit, auf das Leben Nietzsches bezogen werden. Dementsprechend unterstellt das lyrische Ich, dass Nietzsche zu Lebzeiten der sehnsucht land nie habe betreten knnen. Gerade der Verknder der Frhlichen Wissenschaft (1882) sei selbst nie eines baues froh geworden. Entwickelt wird somit das Bild eines einsamen und isolierten Denkers, auf den Zge seiner bekanntesten Figur, des Zarathustra, appliziert werden. Whrend Morwitz in diesem Kontext nur vage auf den Zarathustra hinweist,48 liee sich etwa an den Abschnitt Vom Wege des Schaffenden denken, in dem es heit: Aber einst wird dich die Einsamkeit mde machen, einst wird dein Stolz sich krmmen und dein Muth knirschen. Schreien wirst du einst ich bin allein! (KSA 4, S. 81). Diesen in Vers 24 konkretisierten schmerz der einsamkeit, der sich zum gequlten Schrei verdichtet, hatte Nietzsche selbst in einem Brief an Franz Overbeck artikuliert:
Nach einem solchen Anrufe, wie mein Zarathustra es war, aus der innersten Seele heraus, nicht einen Laut von Antwort zu hren, nichts, nichts, immer nur die lautlose, nunmehr vertausendfachte Einsamkeit das hat etwas ber alle

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47 Vgl. schon Theo Meyer: Stefan George (Anm. 5), S. 179f., jedoch mit Verweis auf die Rosenkranz-Krone Zarathustras. In seinen letzten Briefen unterschrieb Nietzsche mehrmals mit Der Gekreuzigte (SB 8, S. 573577). Ob George diese Briefe zur Entstehungszeit des Nietzsche-Gedichts schon kannte, konnte nicht ermittelt werden. Denkbar ist, dass ihm die Nachschrift von Georg Brandes vertraut war, die dieser 1893 zu seinem Essay Aristokratischer Radikalismus verffentlicht hatte. Am Ende dieser Nachschrift zitierte Brandes zwlf an ihn adressierte Briefe von Nietzsche, wobei der letzte auf den 4. Januar 1889 datiert und ebenfalls mit Der Gekreuzigte unterschrieben ist. Vgl. Georg Brandes: Nietzsche (Anm. 15), S. 127; vgl. zudem SB 8, S. 573. Ernst Morwitz: Kommentar zu dem Werk Stefan Georges (Anm. 35), S. 222.

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Begriffe Furchtbares, daran kann der Strkste zu Grunde gehen ach, und ich bin nicht der Strkste!49

Der Gefahr, in der Einsamkeit zu scheitern, wird in der vierten Strophe ein harmonisches Gemeinschaftsmodell entgegengesetzt. Mit den eisige[n] felsen und den horste[n] grauser vgel in den Versen 26 und 27 wird die Vorstellung einer unwirtlichen und unbewohnbar anmutenden Bergwelt evoziert, die unmittelbar die landschaftliche Kulisse des Zarathustra assoziiert. Die dnis des Schauplatzes lenkt implizit auf die Verlassenheit und Verzweiflung des dort situierten Subjekts. Die folgende Zustandsbeschreibung nun ist not stellt dabei die akute Bedrohung heraus, die aus der Flucht in einen radikal menschenfernen Naturraum resultiert. Konsequent wird die extreme Vereinzelung als ein Irrweg gekennzeichnet, dem die Aufnahme in einen freundschaftlichen kreis den liebe schliesst entgegengesetzt wird. Thomas Karlauf hat nachweisen knnen, dass die Vorstellung eines solchen gemeinschaftlichen Liebesrings bereits im April 1899 bei George auftaucht.50 Bedeutsam ist hier vor allem, wie Karlauf ebenfalls gezeigt hat, dass die Ringmetapher von Wolfskehl am 21. November 1900 also im direkten Vorfeld der Gedichtentstehung mit Nietzsche in Zusammenhang gebracht wurde:
Von kleinsten Zentren gehet das Heil aus, der innere Ring [] ist der Grund des Lebens. Wer aber allein lebt kann [] nie in Wahrheit befruchten. Am hufigsten aber wird er zerschmettert, wie die grossen Wallenden des ganzen lezten Skuls erfahren mussten bis zu Friedrich Nietzsche hinab, dem lezten der vereinzeln musste [].51

Dieser dem Gedicht zeitlich vorausliegende Brief erscheint wie ein Kommentar zum Beginn der vierten Strophe, in der die akute Isolation Nietzsches mittels Rekurs auf die Figur des Zarathustra Ausdruck gewinnt. Der bei Wolfskehl skizzierten bevorstehenden Zerschmetterung des groen Einzelnen setzt das Gedicht die Mahnung an den Liebesring entgegen, eine Mahnung, die schon Gottfried Benn in seiner Rede auf Stefan George

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49 50 Nietzsche an Franz Overbeck, 17. Juni 1887 (SB 8, S. 93). Vgl. Thomas Karlauf: Stefan George (Anm. 2), S. 295. Edgar Salin notiert ein Gesprch mit George, in dem ebenfalls der Gedanke des Liebesrings mit Bezug auf Nietzsche angesprochen wurde: Noch strker war der Einwand, der sich aus Nietzsches Charakter herleitete. Ob es nun Nietzsches Schicksal war, fragte George, da sich kein Liebesring um ihn schlo und ob sich nicht bedenkliche Seiten seines Wesens in seiner Unfhigkeit zur Gemeinschaft zeigen? (Edgar Salin: Um Stefan George. Godesberg 1948, S. 284). Wolfskehl an Gundolf, 21. November 1900. Karl u. Hanna Wolfskehl: Briefwechsel mit Friedrich Gundolf 18991931. 2 Bde. Hg. v. Karlhans Kluncker. Amsterdam 19761977, Bd. 1, S. 85.

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(1934) als einen merkwrdige[n] Ruf bezeichnet hat.52 Diese Merkwrdigkeit grndet zum einen darin, dass die Einsamkeit Nietzsches als unumkehrbar anzusehen ist und ein solcher Zuruf daher notwendig folgenlos bleiben muss.53 Zum anderen ist die vorliegende zeitliche Situation in den Blick zu nehmen: Der Zuruf erfolgt zu einem Zeitpunkt, als der Dichterphilosoph bereits verstorben ist. Die vierte Strophe wird daher mit dem Vers eingeleitet: Der kam zu spt der flehend zu dir sagte. Die im Anschluss an den Beitrag von Peter Ptz mitgeteilte Diskussion zeigt dabei, wie kontrovers die Auslegung dieses Satzes Anfang der 1970er Jahre errtert worden ist.54 Zwar legt die Berichtsform nahe, es werde hier im Indikativ gesprochen, jedoch drfte die gegebene Konsekution das lyrische Ich wendet sich an den bereits verstorbenen Nietzsche als unabweisbares Argument fr eine Rede im Irrealis gelten. Angesichts dieser flehenden Worte ist darber hinaus spekuliert worden, wer sich hinter dem Ankommenden verberge, wobei Georges Turin-Legende freilich an den Autor selbst denken lsst.55 Das Gedicht hingegen verweigert eine solche eindeutige Identifizierbarkeit, indem es vorfhrt, wie sich das lyrische Ich als potentieller Retter des im Grunde schon unrettbaren Nietzsche inszeniert. Die Kritik an der vermeintlichen Liebesunfhigkeit Nietzsches wird im letzten Teil des Gedichts schlielich um eine Relativierung seiner poetischen Fhigkeiten erweitert. Zunchst vermag seine strenge und gequlte stimme, die in Vers 29 genannt wird und abermals den schmerz der einsamkeit aus Vers 24 aufruft, durchaus wie ein loblied zu klingen. Es hat den Anschein, als gelinge es dem Dichterphilosophen erst dank der eminenten Leiderfahrung, zur eigentlichen poetischen Gestaltungsqualitt vorzudringen. Sein Bedauern ber die somit nur punktuell aufscheinende dichterische Kraft lsst George geschickt durch das lyrische Ich uern, indem er Nietzsche gegen Nietzsche wendet. Denn mit den letzten Versen sie htte singen | Nicht reden sollen diese neue seele! rekurriert George, wie in der Forschung schon mehrfach gezeigt worden ist,56 auf eine Passage aus Nietzsches Versuch einer Selbstkritik (1886), dem spten Vorwort zur Geburt der Tragdie. Darin heit es: Sie htte singen sollen, diese neue Seele und nicht reden! Wie schade, dass ich, was ich damals zu sagen hatte,

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52 53 54 55 56 Zitiert nach Theo Meyer: Stefan George (Anm. 5), S. 181, der die gesamte Passage aus Benns Rede zitiert. Vgl. ebenda, wo Meyer davon spricht, da Nietzsches absolute Einsamkeit irreversibel ist. Vgl. Peter Ptz: Nietzsche und George (Anm. 5), S. 60. Zu alternativen Identifikationsvorschlgen vgl. ebenda. Siehe zudem Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 59f. Vgl. exemplarisch bereits Ernst Morwitz: Die Dichtung Stefan Georges (Anm. 34), S. 92.

Zur Nietzsche-Rezeption bei Stefan George und seinem Kreis

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es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich htte es vielleicht gekonnt! (KSA 1, S. 15).57 Was Nietzsche nach eigener Ansicht vielleicht gekonnt htte, nmlich den Gedanken von der Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik als Dichter zu formulieren, wird am Schluss von Georges Gedicht in allgemeiner Weise bestritten, nmlich das Vermgen, berhaupt als Dichter ttig werden zu knnen. Zwar wird Nietzsche das Potential zuerkannt, unter groem Schmerz mit einer poetisch beseelten Stimme sprechen zu knnen, jedoch verkrpere er vielmehr einen Knstlertypus, der ffentlich als Redner in Erscheinung trete. Diese Gewichtung verdeutlicht, dass die bereits 1892 in den Blttern getroffene Zuweisung, Nietzsche als orator und George als dichter ansehen zu sollen, noch immer Bestand hat. Mit dem Insistieren auf dieser Differenz wird nicht nur dem dichtenden Philosophen [] die Wrde des Dichterseins genommen,58 sondern die Weihe des Dichters allein George zugesprochen, um jede Konkurrenzsituation von vorneherein auszuschlieen. Dass sich diese strikte Zweiteilung im GeorgeKreis vergleichsweise lange hielt, belegt die von Ernst Gundolf und Kurt Hildebrandt verfasste Schrift Nietzsche als Richter unserer Zeit, die 1923 in Breslau erschien. Darin schreiben sie mit Blick auf den Zarathustra:
Es ist ntig auszusprechen, da das Buch Zarathustra als Ganzes nicht Dichtung ist sondern erhhte Rede. [] Das Buch entstand aus der Entladung einer ungeheuren seelischen Spannung in Worte [], aber als Redner und nicht als Dichter und darum in rhythmisch ausstrmender Sprache, nicht als Sprachgebilde gewordener Rhythmus.59

Nach der Publikation des Nietzsche-Gedichts in den Blttern und im Siebenten Ring folgte in den Blttern 1910 ein weiteres Widmungsgedicht auf Nietzsche, das der hollndische Dichter Albert Verwey verfasst hatte und auf das im folgenden Abschnitt eingegangen werden soll. George schlielich nahm selbst im ersten Buch seiner Sammlung Der Stern des Bundes (1914) abermals dichterisch auf Nietzsche Bezug, indem er den Dichterphilosophen in Einer stand auf zum warner stilisierte:

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57 George nahm diese Passage wahrscheinlich in der von Kgel besorgten Ausgabe zur Kenntnis, die er selbst besa (siehe hierzu Anm. 26). Zum Hintergrund des NietzscheZitats vgl. Albert von Schirnding: sie htte singen | Nicht reden sollen diese neue seele!. In: Im Namen des Dionysos. Friedrich Nietzsche Philosophie als Kunst. Hg. v. der Bayerischen Akademie der Schnen Knste. Waakirchen 1995, S. 217223. Ulrich Raulff: Des Lesens Anfang ist das Ende der Legende (Anm. 5), S. 78. Ernst Gundolf u. Kurt Hildebrandt: Nietzsche als Richter unserer Zeit. Breslau 1923, S. 50f. (Hervorhebungen d. Verf.).

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Einer stand auf der scharf wie blitz und stahl Die klfte aufriss und die lager schied Ein Drben schuf durch umkehr eures Hier .. Der euren wahnsinn so lang in euch schrie Mit solcher wucht dass ihm die kehle barst. Und ihr? ob dumpf ob klug ob falsch ob echt Vernahmt und saht als wre nichts geschehn .. Ihr handelt weiter sprecht und lacht und heckt. Der warner ging .. dem rad das niederrollt Zur leere greift kein arm mehr in die speiche. (GA 8, S. 34)

Formal besteht das titellose Gedicht aus zehn jambischen Fnfhebern, die mit Ausnahme des letzten Verses durchgngig mit einer betonten Kadenz schlieen. Eine solche punktuell formalsthetische Akzentuierung des Gedichtausgangs kennzeichnet in hnlicher Weise auch dessen Eingang. Denn die metrische Versstruktur verlangt, das erste Wort Einer entgegen seinem Wortakzent jambisch zu betonen. Dieser derart exponierte Eine, der anfangs angesprochen wird, aber erst im Verlauf des Gedichts immer deutlicher mit der Person Nietzsches zu identifizieren ist, entwickelt sogleich bermenschliche Krfte. Da ihm die Fhigkeit zuerkannt wird, klfte aufzureien, und auch die Vergleichselemente blitz und stahl Erwhnung finden, wird der Eindruck erweckt, als rekurrierten die ersten zwei Verse auf das Bild des Donnerers aus dem ersten Nietzsche-Gedicht. Das enorme Kraft- und Gewaltpotential dieses Donnerers macht sich auf markante Weise auch hier geltend, wenn diesem Einen das Vermgen attestiert wird, lager zu scheiden, das heit parteibildend ttig zu werden, sowie durch den Handlungsakt der umkehr, von dem Vers 3 handelt, eine Gegenwelt zu schaffen. Dass damit auf Nietzsches Rede von der Umwertung aller Werte angespielt wird, ist inzwischen Konsens der Forschung.60 Das Gedicht suggeriert zugleich, auf welche Weise diese umkehr vonstattenging: nmlich durch das Ausschreien des wahnsinn[s]. Abermals lsst sich an das erste Nietzsche-Gedicht und den in Vers 24 geschilderten Aufschrei im schmerz der einsamkeit denken. Whrend dort aber die existentielle Erfahrung der Isolation den Schmerzlaut provoziert, erscheint der Aufschrei im zweiten Nietzsche-Gedicht eher als ein deiktischer Akt, um auf den wahnsinn der Menge hinzuweisen. Indem in Vers 5 die Worte dass ihm die kehle barst auf den Tod des Dichterphilosophen referieren, wird von George abermals die grundlegende Opposition von exzeptionellem Einzelnen und uniformer Masse thematisiert.

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60 Vgl. exemplarisch Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 73.

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Dieser Gegensatz findet seinen signifikanten Ausdruck genau in der Mitte des Gedichts, wenn zu Beginn von Vers 6 die rhetorische, den Leser gleichsam mit einschlieende Frage gestellt wird: Und ihr? Eingefordert wird nichts weniger als eine Stellungnahme zu dem verstorbenen Dichterphilosophen, ja eine Rechtfertigung der potentiellen eigenen Mitschuld daran, dass ihm die kehle barst. Zwar setzt die anschlieende Aufzhlung der Attribute, die der Menge zugewiesen werden, mit dem Adjektiv dumpf ein, jedoch erfolgt im Gegensatz zum ersten Nietzsche-Gedicht keine einseitige Pejorisierung der Menge. Dennoch erscheint das Verhalten der von Nietzsche abgekehrten Gemeinschaft im zweiten Gedicht nochmals gravierender. Denn in diesem Kontext lsst sich nicht einmal mehr von einer bewussten Abkehr, sondern nur noch von der Teilnahmslosigkeit und vom Desinteresse der Menge sprechen. Whrend der Zeitgeist sich in beliebigen Ttigkeiten ergeht genannt werden in Vers 8 das Handeln, Sprechen, Lachen und Hecken , ist der warner lngst entschwunden. Gewiss hat George damit ein schroffes Verdikt ber den Zeitgeist ausgesprochen,61 zugleich ist aber auch dargetan, dass die Warnungen Nietzsches nicht erhrt worden sind. Mit Rekurs auf das Bild vom niederrollenden Rad, dem kein Arm mehr in die Speiche zu greifen wagt, ist in den Schlussversen die Taten- und Mutlosigkeit der gegenwrtigen Zeit in den Blick genommen. Obwohl bei der Rad-Metapher durchaus an das WeltRad, das rollende aus Nietzsches Gedicht An Goethe (1882) gedacht werden kann (KSA 3, S. 639), liegt es nher, damit ein Fragment Nietzsches aus dem Sommer 1872 in Verbindung zu bringen, das George offenkundig kannte:62
Der Philosoph als Hemmschuh im Rade der Zeit. Es sind die Zeiten groer Gefahr, in denen die Philosophen erscheinen dann wenn das Rad immer schneller rollt sie und die Kunst treten an die Stelle des verschwindenden Mythus. Sie werden aber weit vorausgeworfen, weil die Aufmerksamkeit der Zeitgenossen erst sich langsam ihnen zuwendet.63

Die bei Nietzsche artikulierte Hoffnung, dass dem Philosophen die Achtung der Zeitgenossen knftig wieder zuteilwerde, ist bei George mit Blick auf Nietzsche vllig getilgt. Der einstige orator, der als warner auftrat, hat die Menschen nicht erreichen knnen. Daher klingt noch immer der Vorwurf des ersten Nietzsche-Gedichts nach: sie htte singen | Nicht reden sollen diese neue seele!. Im Resultat mutet daher das zweite Gedicht

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61 62 63 Theo Meyer: Stefan George (Anm. 5), S. 182. Vgl. Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 71. KSA 7, S. 421 (Nr. 19 [17]).

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wie eine Reaktualisierung und Komprimierung des ersten an, akzentuiert jedoch mehr den zeitkritischen Nietzsche, whrend um 1900 der vereinzelte und verlassene Nietzsche im Vordergrund stand.64 III Neben diesen dichterischen Wrdigungen der groen Gegenfigur Nietzsche fhrte auch der Kontakt mit den Knstlern Albert Verwey und Melchior Lechter aus dem weiteren Umfeld des Kreises zeitgleich zu neuen Annherungen an den Dichterphilosophen. Der hollndische Lyriker Verwey, der im Frhjahr 1895 auf die Bltter fr die Kunst aufmerksam geworden war, widmete George schon kurz darauf eine einfhlsame Besprechung in der Mai-Ausgabe seiner Tweemaandelijksch Tijdschrift.65 Infolge der ersten Zusammenkunft im September 1895 entwickelte sich schnell eine freundschaftliche Beziehung zwischen beiden Dichtern und schlielich auch zwischen Verwey und Georges Familie.66 Im Oktober 1897 reiste Verwey zu George nach Berlin, wo sie gemeinsam den Maler und Buchknstler Melchior Lechter besuchten, der Georges Verffentlichungen fr eine Dekade typographisch gestalten sollte.67 ber die Ausstattung von Lechters Wohnung berichtete Verwey:
Dass um den Kronleuchter an der Decke seines Zimmers die Namen Nietzsche, Wagner, Bcklin gemalt waren, bewies mir genugsam, dass er in einer andern Welt lebte als der meinen. [] Gerne sah ich nach dem Spruch von Nietzsche, den er in seinen Werkstattschrank eingeschnitten hatte: Trachte ich denn nach Glck? ich trachte nach meinem Werke.68

Diese Aufschrift auf dem Wandschrank, die aus dem letzten ZarathustraKapitel, Das Zeichen, stammt,69 fiel auch Michael Landmann auf, der Lech-

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64 65 66 67 68 Vgl. Theo Meyer: Stefan George (Anm. 5), S. 183. Vgl. Thomas Karlauf: Stefan George (Anm. 2), S. 178184. Vgl. Albert Verwey: Mein Verhltnis zu Stefan George. Erinnerungen aus den Jahren 18951928. Straburg 1936, S. 14. Zu Georges Bekanntschaft mit Lechter im Jahr 1894 vgl. Robert Boehringer: Mein Bild von Stefan George. Mnchen, Dsseldorf 1951, S. 78f. Albert Verwey: Mein Verhltnis zu Stefan George (Anm. 66), S. 19. Zum niederlndischen Original vgl. Albert Verwey: Mijn verhouding tot Stefan George. Herinneringen uit de jaren 18951928. In: Albert Verwey en Stefan George. De documenten van hun vriendschap. Bjeengebracht en toegelicht door Mea Nijland-Verwey. Amsterdam 1965, S. 217 285, hier S. 229f. Vgl. KSA 4, S. 408. Dort Glcke statt Glck sowie Glcke und Werke in Hervorhebung.

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ter im Frhjahr 1929 besuchte.70 Doch nicht nur diese vereinzelten Inschriften waren bei Lechter zu bestaunen, vielmehr hatte er sein Atelier zu einem Gesamtkunstwerk ausgestaltet: Fenster, Wnde, Mobiliar waren mit Hinweisen vor allem auf Nietzsche und Wagner berzogen.71 Der Einschtzung Jrgen Krauses zufolge war Lechter bereits 1884 auf den von Brandes propagierten Aristokratischen Radikalismus Nietzsches aufmerksam geworden und hatte ber den Umweg der Wagnerverehrung seine Beschftigung mit dem Werk Nietzsches in den Folgejahren verstrkt.72 Von dieser wachsenden Affinitt unterrichtet ebenfalls Pauline Lange, die bereits 1905 versicherte, dass es kaum einen genaueren Kenner Dantes, Schopenhauers und Nietzsches gebe als Melchior Lechter.73 Auch seine langjhrige Gefhrtin Marguerite Hoffmann, mit der er 1919 bekannt geworden war, schlug den gleichen Tonfall an, als sie in stilisierender Rckschau ber seine literarischen Kenntnisse berichtete:
Die Dichter der Antike, Dante, Shakespeare, Goethe trug er in seinem Gedchtnis. Was besondere Bedeutung fr ihn hatte[,] wusste er auswendig, damit es ihm zu jeder gewollten Stunde gegenwrtig sei. Hlderlin, Novalis und die Romantiker waren ihm ganz vertraut. In Dostojewsky, Balzac Huysmans, Pladan und vor allem Nietzsche hatte er sich eingehend vertieft.74

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70 71 Michael Landmann: Figuren um Stefan George. Zehn Portrts. Amsterdam 1982, S. 12. Jrgen Krause: Melchior Lechters Pallenberg-Saal fr das Klner Kunstgewerbemuseum Ein Kultraum der Jahrhundertwende im Zeichen Nietzsches und Georges. In: WallrafRichartz-Jahrbuch. Westdeutsches Jahrbuch fr Kunstgeschichte XLV (1984), S. 203230, hier S. 209. Zur Ausstattung von Lechters Berliner Wohnung (W 62, Kleiststrae 3) vgl. Georg Furchs: Melchior Lechter. In: Deutsche Kunst und Dekoration 1 (1897/98), S. 161 192. Dabei erlutert Fuchs: Das geistige Leben seiner Zeit erkannte er als beherrscht von Dreien: Richard Wagner, Arnold Bcklin und Friedrich Nietzsche, dem Dichter und Propheten (ebenda, S. 164). Vgl. Jrgen Krause: Melchior Lechters Pallenberg-Saal fr das Klner Kunstgewerbemuseum (Anm. 71), S. 208f. Pauline Lange: Melchior Lechter. In: Westermanns Illustrierte Deutsche Monatshefte 97 (1905), S. 2339, 194211, hier S. 27. Marguerite Hoffmann: Mein Weg mit Melchior Lechter. Amsterdam 1966, S. 24f. Rckblickend auf den September 1919 ergnzt Hoffmann: Whrend wir durch die schattigen Alleen schritten, sprach er viel ber Dichter und Philosophen: manche Goethe-Worte ertnten unter hohen Bumen, zuweilen auch Verse des jungen Hofmannsthal, lange Stellen aus Nietzsches Werken, und es verging kein Tag, an dem Melchior Lechter nicht wie rhythmische Musik Gedichte Stefan Georges erklingen liess, vor allem aus dem Siebenten Ring, dem Jahr der Seele und dem Teppich des Lebens (ebenda, S. 36f.). Vgl. auch Richard Frank Krummel unter Mitwirkung von Evelyn S. Krummel: Nietzsche und der deutsche Geist. Berlin, New York 1974ff. Bd. 1: Ausbreitung und Wirkung des Nietzscheschen Werkes im deutschen Sprachraum bis zum Todesjahr. Ein Schrifttumsverzeichnis der Jahre 18671900. Zweite, verb. u. erg. Auflage. Berlin, New York 1998, S. 480, Anm. 673. Krummel weist dort auf eine Zarathustra-Ausgabe hin, die Lechter mit aufwendiger Widmung am 22. August 1896 seiner Schwester Anna zum Geburtstag ge-

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Diese eingehende Vertiefung bekrftigte schlielich auch Kurt Hildebrandt, der Lechter 1907 in seinem Berliner Atelier besucht hatte: Als spter ein gemeinsames Gesprch auf Nietzsche gert, sagt er auswendig das Dionysische Gedicht An den Mistral mit dichterischem Feuer, mit klangvoller Stimme, Georges Lesen hnlich denn damals galt ihm noch Nietzsche ebensoviel wie Wagner (und Lit).75 Dass die produktive Auseinandersetzung mit Nietzsche bei Lechter vergleichsweise frh einsetzte, belegen seine beiden 1895 entstandenen Entwrfe zu den Gobelins Vision und Inspiration fr sein Schlafzimmer, die mit Sprchen aus dem Zarathustra versehen waren.76 Etwa zur gleichen Zeit hatte Lechter eine Skizze fr eine Zarathustra-Ausgabe angefertigt, die, wie Krause mutmat, wahrscheinlich schon vor der Begegnung mit George entstanden war.77 Diese enge Vertrautheit mit dem Werk Nietzsches legt den Verdacht nahe, dass sich George mit Lechter in dessen Atelier durchaus auch ber den Weimarer Dichterphilosophen austauschte. Dabei muss ein solcher Austausch nicht notwendig anlsslich des geschilderten Besuchs mit Verwey erfolgt sein. Wie Landmann ausfhrt, arbeitete George in dieser Zeit auch direkt im Atelier Lechters, wo sich wiederholt die Gelegenheit zum Gesprch ber Literatur und bildende Kunst ergab.78 Im Briefwechsel zwischen beiden kommt der Name Nietzsche hingegen nur am Rande vor. Am 7. Mrz 1897 schrieb George, dass er sich schon lang nach einer abbildung von Lechters Garten der Ehe (1895) sehne, dessen Inschrift aus dem Zarathustra stammte.79 Und nachdem George offenbar

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schenkt hatte. Vgl. dagegen die nchterne Einschtzung Lechters bei Thomas Karlauf: Stefan George (Anm. 2), S. 215. Kurt Hildebrandt: Erinnerungen an Stefan George und seinen Kreis. Bonn 1965, S. 35. Vgl. Georg Fuchs: Melchior Lechter (Anm. 71), S. 163. Abgebildet auch bei Melchior Lechter u. Stefan George: Briefe. Kritische Ausgabe. Hg. v. Gnter Heintz. Stuttgart 1991, Bildtafel nach S. 28. Vgl. Jrgen Krause: Melchior Lechters Pallenberg-Saal fr das Klner Kunstgewerbemuseum (Anm. 71), S. 209 (mit Abbildung) sowie S. 228, Anm. 11. Landmann gibt einige Erinnerungen Lechters wieder: Lechter fuhr fort: Oft kam George drei Mal tags zu mir, manchmal auch mit Gundolf. Oft sass er im Nebenzimmer, und jeder arbeitete fr sich. Improvisierend bersetzte er mir, als ich krank war, auf meine Bitte aus dem Franzsischen, am Bett sitzend, Romane von [Paul Charles Joseph] Bourget. Er berarbeitete die von mir veranstaltete Ausgabe des Thomas a Kempis [Thomas von Kempen: Die Bcher von der Nachfolge Christi. Mnster 1922 (angefertigt von 1914 bis 1922 bei Otto von Holten)]. Tagelang summte er Melodien zu den Traurigen Tnzen [Schlusszyklus der Sammlung Das Jahr der Seele (1897)] vor sich hin, die oft ganz einfach waren. Erst dann entstand ein Gedicht. Ein rhythmischer Klang ging also bei ihm dem Gedicht voraus. Weil ich die Melodien damals hrte, kann ich diese Gedichte Georges bis heute am besten vorlesen (Michael Landmann: Figuren um Stefan George (Anm. 70), S. 15f.). Melchior Lechter u. Stefan George: Briefe (Anm. 76), S. 26. Vgl. ebenda, S. 496f. sowie die Abbildung bei Georg Fuchs: Melchior Lechter (Anm. 71), S. 187.

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Lechters Vorhaben beanstandet hatte, bei der Buchgestaltung von Der Teppich des Lebens (1899) rote Tinte zu verwenden, reagierte dieser am 3. Januar 1899 mit den Worten: Warum immer noch die olle rote Tinte? Schreibe mit roter Farbe! Also sprach Zarathustra.80 An dieser Briefstelle ist auffllig, dass Lechter mit einem Zitat aus dem Zarathustra-Kapitel Vom Lesen und Schreiben antwortete (vgl. KSA 4, S. 48), das George zuvor in seinem Aufsatz ber Kraft (1896) erlutert hatte. George verwehrte sich dort ausdrcklich gegen ein Schreiben mit roter Tinte, das die Unbedingtheit und Echtheit eines Schreibens mit Blut nur verflschen wrde:
So wird Nietzsches schreibe mit blut von vielen missverstanden: zeige damit man dich fr echt hlt ohne scheu die flecke deiner wunden und die zuckungen deiner wollust. Diese mgen wir aber gar nicht sehen, denn kunst ist nicht schmerz und nicht wollust sondern der triumph ber das eine und die verklrung des andern. [] Aus der grsse des sieges und der verklrung fhle man grsse und echtheit der erregung. So dachte gewiss auch Nietzsche, sonst htte er nicht gesagt: schreibe mit blut sondern: schreibe mit roter tinte. (GA 17, S. 87f.)

Lechter selbst bildete kurz vor der Jahrhundertwende den Schnittpunkt zwischen der Weimarer Nietzsche-Gemeinde um Harry Graf Kessler und Kurt Breysing einerseits, mit der er ber die Knstler Ludwig von Hofmann und Curt Stoeving in Kontakt stand,81 und dem George-Kreis andererseits, mit dessen Mitgliedern er in seinem Atelier persnlich verkehrte. Diese berlagerung fand schlielich im Zeitraum von 1897 bis 1903 einen eigenen bildknstlerischen Ausdruck, als Lechter den im Zweiten Weltkrieg zerstrten Klner Pallenberg-Saal ausgestaltete. Den Festsaal zierte eines der Hauptwerke Lechters, Die Weihe am mystischen Quell. Auf dem Gemlde war eine Knstlerfigur zu sehen, der Lechter deutliche Zge Georges verliehen hatte und die im Tempel des mystischen Quells hchste Weihen empfing.82 Die im Festsaal angebrachten Wanddekorationen und aufgestellten Bronzestatuen hatte Lechter zudem durch Nietzsche-Inschriften nobilitiert.83 Diese in einem Weiheraum der Kunst konzentrierte

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80 81 Ebenda, S. 59. Im Original in Majuskeln. Vgl. Jrgen Krause: Melchior Lechters Pallenberg-Saal fr das Klner Kunstgewerbemuseum (Anm. 71), S. 212. Karlauf fhrt zudem aus, wie sich die Biographien Nietzsches und Georges [] im Werk des Berliner Malers, Bildhauers und Architekten Curt Stoeving berschnitten haben (Thomas Karlauf: Stefan George (Anm. 2), S. 294). Vgl. die Abbildungen bei Jrgen Krause: Melchior Lechters Pallenberg-Saal fr das Klner Kunstgewerbemuseum (Anm. 71), S. 205, Abb. 2 sowie S. 211, Abb. 8. Lechters eigene Beschreibung des Gemldes liefert Karlauf. Vgl. Thomas Karlauf: Stefan George (Anm. 2), S. 220. Richard Frank Krummel unter Mitwirkung von Evelyn S. Krummel: Nietzsche und der deutsche Geist (Anm. 74). Bd. 1: Ausbreitung und Wirkung des Nietzscheschen Werkes

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geistige Verbindung zwischen Nietzsche und George wurde freilich auch von den Rezensenten bemerkt, die sich in ihren Besprechungen mit Vorliebe auf den Schpfer Zarathustras und den rheinischen Dichter George beriefen.84 Womglich war es Nietzsches Konzept der Ewigen Wiederkehr des Gleichen, das Lechters Neigung zu exotischen Weisheitslehren intensivierte, eine Tendenz, die ihren Hhepunkt in der 1910 gemeinsam mit Wolfskehl unternommenen Indienreise fand. Gundolf seinerseits berichtete George bereits am 10. Mrz 1902 von Lechters esoterischen Ansichten: Die Seelenwanderung das Karma und so fort aber sind ihm [Lechter] augenblicklich unerschtterliche Wesenheiten, so dass er selbst an Nietzsche die Beschftigung mit Indien vermisst.85 Trotz der Distanz, die sich nach dem Ersten Weltkrieg zwischen George und Lechter verschrfte,86 blieb ihr Verhltnis von grundstzlicher Wertschtzung geprgt. Das wird insbesondere an Lechters Gedchtnisrede kenntlich, die er Anfang 1934 zu Ehren Georges in Berlin hielt. Darin erkennt er Nietzsche und George eine herausgehobene Position zu, sirius-fern dem lrmenden markte.87 Unterstrichen wird diese gesellschaftliche Sonderstellung gegenber dem schreibenden gesindel mit einer Zitatcollage aus dem Zarathustra, die in der rhetorischen Frage kulminiert: Wie erflog ich die hhe, wo kein gesindel mehr am brunnen sitzt?.88 Bedeutsam an dieser Charakterisierung ist vor allem, dass Lechter den Knstlern Nietzsche und George eine hierarchische Position gegenber der Masse zuerkennt, die schon das lyrische Ich in Georges erstem und zweitem Nietzsche-Gedicht dem Weimarer Dichterphilosophen zugewiesen hatte. Verwey hingegen hatte schon vor der Begegnung mit Lechter in Berlin von Nietzsche gehrt und nach eigener Aussage bereits 1888 alles gelesen, was damals von ihm erschienen war (bis einschlielich der drei ersten Bcher von Zarathustra).89 Trotz der intensiven Lektre blieb Verweys Verhltnis zu Nietzsche distanziert, wie sein Brief vom 23. Oktober 1897 an seine Frau Kitty belegt, in dem er von seinem Aufenthalt in Berlin be-

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im deutschen Sprachraum bis zum Todesjahr. Ein Schrifttumsverzeichnis der Jahre 1867 1900. Zweite, verb. u. erg. Auflage. Berlin, New York 1998, S. 81. Jrgen Krause: Melchior Lechters Pallenberg-Saal fr das Klner Kunstgewerbemuseum (Anm. 71), S. 221. Stefan George Friedrich Gundolf: Briefwechsel (Anm. 38), S. 109. Vgl. Thomas Karlauf: Stefan George (Anm. 2), S. 222. Melchior Lechter u. Stefan George: Briefe (Anm. 76), S. 352. In der von Heintz besorgten Briefausgabe ist die Rede Lechters nach dem Erstdruck reproduziert (ebenda, S. 339 386). Ebenda, S. 352f. Vgl. KSA 4, S. 125. Verwey an Wolfskehl, 26. September 1908. Wolfskehl u. Verwey. Die Dokumente ihrer Freundschaft 18971946. Hg. v. Mea Nijland-Verwey. Heidelberg 1968, S. 66.

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richtete: Van Bcklin hield ik eigenlijk volstrekt niet. Ik heb het George niet gezegd, want als ik van B. niet houd, en van Wagner niet, en van Nietzsche niet, dan blijft er eigenlijk niets over.90 Seinem Briefpartner Wolfskehl, den Verwey im Januar 1898 zu jenen Dichtern rechnete, in die wie in mehrere junge Deutsche Nietzsches Funke fiel,91 teilte er zehn Jahre spter mit, dass die Beschftigung mit Carl Albrecht Bernoullis zweibndigem Werk ber Nietzsche und Franz Overbeck der Anlass gewesen sei,92 sich poetisch mit Nietzsche zu befassen: Die Folge war ein Gedicht, worin ich ein Bild von N. gegeben habe, so wie es mir jetzt vorschwebt.93 Das Gedicht, das zunchst den Titel Aan Friedrich Nietzsche trug, erschien in hollndischer Sprache im Mai 1909 in Verweys Zeitschrift De Beweging und wurde von ihm spter in seine Sammlung Het Levensfeest (1912) aufgenommen, wo der Titel zu Friedrich Nietzsche verkrzt wurde.94 George erhielt schon kurz nach der Erstverffentlichung davon Kenntnis und lie dem befreundeten Dichter am 14. Mai 1909 ber Friedrich Gundolf mitteilen: Verehrter Meister Verwey, Stefan George wollte Ihnen schon lange sagen welchen grossen eindruck ihm Ihre gedichte De gesloopte Plaats und besonders Ihre Nietzsche-verse gemacht haben.95 Dieser groe Eindruck fhrte zu dem Entschluss, Verweys Gedicht in bersetzung in den Blttern fr die Kunst zu prsentieren. George hatte bereits seit 1901 begonnen, ausgewhlte Dichtungen von Verwey ins Deutsche zu bertragen und diese in den Blttern vorzustellen.96 Die von George selbst bersetzten Gedichte Verweys wurden zudem 1905 in den ersten

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90 Albert Verwey en Stefan George. De documenten van hun vriendschap (Anm. 68), S. 45. In deutscher bersetzung lautet die Briefstelle: Bcklin mochte ich eigentlich berhaupt nicht. Ich habe es George nicht gesagt, denn wenn ich B. nicht mag und Wagner nicht und Nietzsche nicht, dann bleibt eigentlich nichts brig (bers. d. Verf.). Albert Verwey: Bltter fr die Kunst. Das Jahr der Seele. In: Albert Verwey u. Ludwig van Deyssel: Aufstze ber Stefan George und die jngste dichterische Bewegung. Mit Genehmigung der Verfasser bertragen von Friedrich Gundolf. Berlin 1905, S. 2432, hier S. 26. Das hollndische Original erschien in: Tweemaandelijksch Tijdschrift 4 (Januar 1898), H. 3, S. 478486. Diese Beschftigung wurde durch eine unmittelbar vorausliegende Besprechung von Bernoullis Nietzsche-Buch in De Beweging angeregt. Vgl. Albert Verwey en Stefan George. De documenten van hun vriendschap (Anm. 68), S. 155, Anm. 2. Verwey an Wolfskehl, 26. September 1908. Wolfskehl u. Verwey. Die Dokumente ihrer Freundschaft 18971946 (Anm. 89), S. 66. Vgl. Albert Verwey: Aan Friedrich Nietzsche. In: De Beweging 5 (Mai 1909), H. 5, S. 190. Die Sammlung Het Levensfeest hatte Verwey offenbar schon 1908 zusammengestellt. Vgl. Verwey an George, 24. November 1909. Albert Verwey en Stefan George. De documenten van hun vriendschap (Anm. 68), S. 159. Albert Verwey en Stefan George. De documenten van hun vriendschap (Anm. 68), S. 155. Vgl. Albert Verwey: Mein Verhltnis zu Stefan George (Anm. 66), S. 66. Vgl. Stefan George und Holland. Katalog der Ausstellung zum 50. Todestag. Hg. v. der Universittsbibliothek Amsterdam. Amsterdam 1984, S. 70.

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Band der zweibndigen Sammlung Zeitgenssische Dichter aufgenommen. ber das Nietzsche-Gedicht Verweys berichtete Gundolf erst wieder am 21. Dezember 1909: Wir haben gengend stoff um eine neunte folge der Bltter erscheinen zu lassen worin auch Sie manches erstaunen wird. [] In der neunten wollen wir Ihr Gedicht an Nietzsche bringen.97 Entsprechend der Ankndigung Gundolfs wurde Verweys Nietzsche-Gedicht im Februar 1910 in der neunten Folge der Bltter gedruckt. Der deutsche Titel An Friedrich Nietzsche zeigt an, dass George offenbar der Erstdruck vorlag. Zugleich war mit der Aufnahme des Gedichts in die Ausgabe der Bltter von 1910 eine besondere Wrdigung verbunden: Whrend Georges groes Nietzsche-Gedicht im Todesjahr des Dichterphilosophen entstanden war, durfte Verweys Nietzsche-Gedicht in dessen zehntem Todesjahr erscheinen. Entsprechend dankbar schrieb Verwey kurz vor der Auslieferung der Bltter an seine Frau: Mein Nietzsche erscheint verdeutscht, von mir selbst unterzeichnet, eine ehrenvolle Einverleibung.98 Die zweite und dritte Auflage seiner Zeitgenssischen Dichter (21913, 31923) vermehrte George jedoch noch nicht um Verweys Nietzsche-Gedicht, das erst im fnfzehnten Band der Gesamtausgabe (1929) erneut abgedruckt wurde. Verweys Original99 und Georges bersetzung lauten:

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97 98 99 Albert Verwey en Stefan George. De documenten van hun vriendschap (Anm. 68), S. 159. Albert Verwey an Kitty Verwey, 21. Januar 1910. Stefan George und Holland (Anm. 96), S. 71. FRIEDRICH NIETZSCHE || Gij waart het lijden dat den levenshonger | Toch nooit verleert: ge zocht vriend, vrouw en jonger, | Opdat n u erkende als zulk een held | Gij vondt er geen: geen heeft uw konst gemeld. || Totdat ge er waart: Gekruist maar Vreugden-rijke | o Anti-krist , bereid dat steeds t gelijke | Leedvolle leven weerkeer Blijde Maar | Die Zarathoestra brengt aan de aardse schaar. || Toen vond u elk. Toen kleedden u de dwergen | Als priester in een wit gewaad: naar bergen | Zaagt ge over, zittende in uw waanzin-dal, | En antwoord kwam en klonk van overal: || o Dionusos, die het donkre broeden | Ontsteegt en bleeft in zomer-helle gloeden | Uzelf gelijk, Heerser ondanks Apol, | Maak van uw bloed ons, van uw wonden vol. || Will die zich Macht won, daar hij niemand anders | Was dan zichzelf: wij beuren in uw standers | DAdelaar, koning van wat vliegend leeft, | De Slang, de Alwijze van wat kruipend streeft. || Hater van Meelij, Man en Zweep van vrouwen, | Meesteraar van uzelf, op Wien te bouwen | Een hoogre Wereld, als een fondament, | Gij hebt geroepenelk die u erkent. || Zijnde die weer zult zijn, Danser met de Aarde, | Wij zullen met u zijn, eeuwig gepaarde, | Wij zullen de uwe zijn, diep van uw gloeden vol, | Wij zullen zijn als gij, ondanks Apol. | De zang klonk uit. Toen traden door uw duister | Die twee gedaanten, in hun eigen luister: | De Lichtgod die den drieklank heerlijk hief, | De Christus rood van speer- en spijker-grief. || En de eerste zei: verschijning van t gelijke, | Dat is mijn Droom, dien ik, genadenrijke, | Altijd in de eindloze ongelijkheid stort, | Die door dien droomm alleen gezaligd wordt. || En de andre sprak: liefhebben ondanks wonden, | Zichzelf niet, maar elkeen, heb ik bevonden | Zo grote almenselijke zaligheid, | Dat ik ze u wenste u die mijn Broeder zijt? || Het duister viel; gij zaat, alleen gelaten. | Apollo won? De Christus? En de maten | Van goed en kwaad bewogen angstiglijk | In u. Gij stierft zacht en verlangstiglijk. Albert Verwey: Oorspronkelijk Dichtwerk. 2 Bde. Amsterdam 1938. Bd. 1, S. 626f. Wie-

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AN FRIEDRICH NIETZSCHE Du warst das leiden das den lebenshunger Doch nicht verlernt, suchtest ob Frau Freund Junger Ob einer dich ansh als solchen helden Doch keinen fandst du deine kunft zu melden. Dann wurdest dus, kreuzmann und freudenreicher O antichrist bereit zu immer gleicher Rckkehr leidvollen lebens frohe mr Die Zarathustra bringt dem irdischen heer. Dann fand man dich. Da hllten dich die zwerge Als priester in ein weiss gewand. Zum berge Sahst du hinan aus deinem wahnsinns-tal Und antwort kam und klang dir allzumal: Dionysos der du aus dunklen bruten Entstiegst und bleibst in sommerhellen gluten Dir selber gleich du herrscher trotz Apoll Mach uns mit deinem blut und wunden voll. Wille der macht gewann wo er sonst niemand War als sich selbst: wir setzen auf dein banner Den Aar, den knig jeden dings das fleucht, Die Schlange, wisserin jeden dings das keucht. Hasser des mitleids, mann und stock der frauen, Und meister deiner selbst, auf den zu bauen Ein hher Sein als auf ein fundament Du jeden hast berufen der dich kennt. Wesen das nochmals sei, Tnzer mit erden! Wir wollen mit dir ein paar ein ewiges werden Wir wollen dein sein deiner gluten voll Wir wollen sein wie du bist trotz Apoll. Der sang klang aus, da traten durch das dster Die zwei Gestalten hell durch eignen lster: Der Lichtgott der den dreiklang herrlich strich, Der Christus, rot von speer- und nagelstich.

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derabgedruckt in D. Bietenhader: Die Verwey-bertragungen von Stefan George. In: Stefan Sonderegger u. Jelle Stegemann (Hg.): Niederlandistik in Entwicklung. Vortrge und Arbeiten an der Universitt Zrich. Leiden 1985, S. 127191, hier S. 188f.

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Der eine sagte: Darstellung des gleichen Das ist mein traum, von mir dem gnadenreichen Allzeit ins endlos ungleiche geschwirrt Das durch den traum allein beseligt wird. Der andre sprach: Liebhaben trotz der wunden Nicht sich, nein jeden das hab ich erfunden Als so allmenschlich grosse seligkeit Dass ichs euch wnsch ihr der mein bruder seid. Das dunkel kam: auf dich der einsam sass. Gewann Apoll? Christus? und das maass Von gut und bs regte sich bangensvoll In dir. Du starbst sacht und verlangensvoll. (GA 15, S. 100102)

Abgesehen von der Studie Frank Webers ist Verweys Nietzsche-Gedicht meist lapidar bergangen oder als epigonale Nachahmung gewertet worden. Heinz Raschel etwa widmet dem Gedicht nicht mehr als zehn Zeilen, um dann zu dem Schluss zu gelangen: Dieses Gedicht knpft an Georges Nietzsche im Siebenten Ring an und beinhaltet die obligate georgesche Thematik.100 Und Theo Meyer sucht die vermeintliche Abhngigkeit Verweys von George noch zu verschrfen: Das Gedicht zeugt nicht von besonderer Originalitt, sondern ist eher eine epigonale Stilbung, die den Einflu von Georges Nietzsche-Gedicht aus dem Siebenten Ring nicht verleugnet.101 Dass jedoch Verweys Wrdigungsgedicht Friedrich Nietzsche keineswegs auf eine epigonale Stilbung zu reduzieren ist, hat vor Meyer bereits Weber darlegen knnen. Da Weber sich in seinem bersetzungsvergleich jedoch auf zwei markante Umgestaltungen Georges beschrnkt,102 sollen hier sowohl spezifische Eigenheiten der bertragung Georges als auch der Eigenwert von Verweys Dichtung herausgearbeitet werden. Dabei wird vergleichend auf die 1917 von Paul Cronheim vorgelegte bersetzung zurckgegriffen.103

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100 Heinz Raschel: Das Nietzsche-Bild im George-Kreis (Anm. 5), S. 62. 101 Theo Meyer: Stefan George (Anm. 5), S. 186. 102 Vgl. Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 67. 103 Vgl. Albert Verwey: Gedichte. bertragen von Paul Cronheim. Leipzig 1917, S. 7375. Die folgenden Cronheim-Zitate beziehen sich stets auf dieses Gedicht, weshalb sie nicht einzeln nachgewiesen werden. Obgleich es den Anschein hat, als habe sich Cronheim bei einigen Wendungen direkt an der bersetzung Georges orientiert, folgt er an anderen Stellen dem hollndischen Original genauer. Auerdem stellt Cronheims bersetzung die einzige Verdeutschung von Verweys Nietzsche-Gedicht dar, die aus dieser Zeit bekannt ist. Vgl. dazu Verwey an Hanna Wolfskehl, 11. Mrz 1914. Wolfskehl u. Verwey. Die Dokumente ihrer Freundschaft 18971946 (Anm. 89), S. 118.

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Prinzipiell fllt auf, dass sich George eng an die formale Struktur der Vorlage zu halten versucht. Verweys Gedicht gliedert sich in elf Vierzeiler, die jeweils aus zwei Paarreimen bestehen. Dabei schlieen die jambischen Fnfheber im ersten und zweiten Vers unbetont, whrend die dritten und vierten Verse mit einer betonten Kadenz enden. Aufgerufen ist damit eine im Barock gelufige Kirchenliedstrophe, die im frhen 20. Jahrhundert vor allem bei George selbst wiederholt Verwendung fand. In seiner bertragung hlt er an der von Verwey gewhlten Vers-, Reim- und Strophenform fest, variiert jedoch das metrische Schema in der ersten und letzten Strophe, da die erste Strophe gnzlich mit unbetonten Kadenzen und die letzte gnzlich mit betonten Kadenzen schliet. Auerdem sticht heraus, dass George bei der bersetzung von Vers 17 und 18 auf den Reim verzichtet.104 Aufgrund der lautlichen Nhe von hollndischer und deutscher Sprache kann George ansonsten oft auf wurzelverwandte Reimworte zurckgreifen. Mit Blick auf die hollndischen Anredeformen Gij und U ist festzustellen, dass George sie fast ausnahmslos mit du bersetzt. Whrend Gij eine sehr frmliche Anrede darstellt, die vornehmlich in der Schriftsprache gebraucht wird, aber mit du, Ihr oder Sie bersetzt werden kann, muss U stets mit Sie wiedergegeben werden. Diese Differenz bildet George nicht nach; nur in Vers 40 trifft er einmal diese Unterscheidung: Dass ichs euch wnsch ihr der mein bruder seid. Cronheim hingegen ist in diesem Punkt konsequenter und gibt selbst Vers 40 in duzender Anrede wieder: Dass ichs dir wnsch der du mein bruder bist?105 Neben der vereindeutigten Anredeform fallen einige punktuelle Abweichungen auf, an denen kenntlich wird, dass sich George wiederholt vom hollndischen Original entfernt. Verweys kunstvolle Doppelung in Vers 4 geen: geen wird sowohl bei George als auch bei Cronheim auf ein keinen reduziert. Die in Vers 5 folgende Wendung Gekruist maar Vreugden-rijke wird bei George nicht als Entgegensetzung erfasst, die aber das maar anzeigt.106 Die Antwort in Vers 12 kommt nicht allzumal, sondern, wie Cronheim richtig bertrgt, von berall. In der siebenten Strophe wird die von Vers 26 bis 28 parallel wiederholte Wendung Wij zullen stets mit wir wollen bersetzt, obwohl hier das Futur wir werden gemeint ist. Der speer- en spijker-grief in Vers 32 wird mit den Worten speer- und nagelstich fast euphemistisch verharmlost, whrend Cron-

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104 Vgl. D. Bietenhader: Die Verwey-bertragungen von Stefan George (Anm. 99), S. 141. Die Lsung, die Cronheim mit dem Reim gewann er | [] Banner findet, ist freilich nicht sonderlich berzeugend. 105 Hervorhebungen d. Verf. 106 Cronheim erkennt zwar diese Entgegensetzung, bersetzt aber Gekruist mit Am Kreuz.

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heim mit der Speer- und Nagelmarter eher das Original trifft. Auch in Vers 35 wird das von Verwey artikulierte Strzen ins endlos ungleiche zu einem Schwirren gemildert. Und in Vers 38 ist das bevonden eher mit befunden zu bersetzen, im Sinne von das habe ich festgelegt. ber diese punktuellen Abweichungen hinaus lassen sich vier grere Umformungen erkennen, die George vornimmt. Erstens wird die Wendung Een hoogre Wereld aus Vers 23, die direkt mit Eine hhere Welt zu verdeutschen ist, mit Ein hher Sein bertragen, eine nderung, die Weber auf den Einfluss Platons bei George zurckfhrt.107 Zweitens findet George fr door uw duister in Vers 29 die Entsprechung durch das dster. Zwar erlauben es die Neologismen dster und lster, den Reim Verweys exakt nachzubilden,108 jedoch spricht Verwey nicht von einer allgemeinen, sondern konkret von Nietzsches offenbar geistiger Dsternis, wie das uw anzeigt. Whrend die Figuren Apoll und Christus in Georges bertragung aus einer nicht nher spezifizierten Dsternis heraustreten, sind sie bei Verwey offenbar Projektionen von Nietzsches bereits eingedstertem Geist. Drittens wird die biblische Allusion in den Versen 33 und 37, die durch das En entsteht, sowohl bei George als auch bei Cronheim getilgt. Statt Der eine sagte in Vers 33 msste es Und der eine sagte lauten. Womglich wurde diese Reminiszenz an die Bibelsprache unterdrckt, um die Christus-Figur im Gegensatz zur Apoll-Figur formal nicht einseitig zu gewichten. Schlielich ist viertens auf Verweys Wendung verschijning van t gelijke in Vers 33 hinzuweisen, die George mit Darstellung des gleichen, Cronheim jedoch samt eigener Hervorhebung mit Erscheinung alles Gleichen bersetzt.109 Insbesondere an dieser bertragungsvariante werde, wie Weber ausfhrt, der Willen [Georges] zur plastischen Gestaltung, zum Konkreten sprbar.110 George selbst kommentierte im Mrz 1912 diese Passage: das hollnd. von darstellung des gleichen [ist] eine kleine nuance schwcher [ als] Verschijning van t gelijke = sichtbarwerdung statt -machung.111 Mit Blick auf die Figur des

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107 Vgl. Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 67f. D. Bietenhader: Die Verwey-bertragungen von Stefan George (Anm. 99), S. 148. Cronheims Vorschlag, den Vers mit Ein hhres Weltall zu bersetzen, verfehlt den Sinn Verweys. Das schlieende Verb im Folgevers erkent ist dabei treffender mit erkennt als nur mit kennt zu bertragen, wie George es tut. 108 Verweys luister wre korrekt mit Glanz zu bersetzen, Cronheim bietet Gefunkel. Vgl. D. Bietenhader: Die Verwey-bertragungen von Stefan George (Anm. 99), S. 151. 109 Mit Erscheinung ist Cronheim nher am Original, fhrt aber mit alles statt des wieder davon weg. 110 Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 67. 111 George an Gundolf, 29. Mrz 1912. Stefan George Friedrich Gundolf: Briefwechsel (Anm. 38), S. 243.

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Apoll liegt die semantische Intensivierung unmittelbar in Georges Absicht: Es geht ihm nicht um die sukzessive Erscheinung, sondern um die kraftvolle Darstellung. Inhaltlich arbeitet Verwey mit zahlreichen direkten Assoziationen auf das Leben und Werk Nietzsches,112 wie etwa die Worte Anti-krist in Vers 6, Zarathoestra in Vers 8 sowie Wil die zich Macht in Vers 17 belegen. Verwey setzt damit ein, die Vita Nietzsches in Antinomien vorzustellen Leid versus Lebenshunger und Gemeinschaftshoffnung versus Einsamkeit , die in die Opposition Gekruist maar Vreugden-rijke mnden. Mit der doppelten Betonung des leiden[s] in Vers 1 und des leidvollen lebens in Vers 7 wird der Dichterphilosoph, der dennoch bereit ist, als Verknder der Lehre Zarathustras aufzutreten, zu einer entsagenden Mrtyrerfigur stilisiert. In Strophe drei wird diese Stilisierung als ein Akt der Gemeinschaft fortgesetzt, deren Mitglieder im hierarchischen Geflle gegenber ihrem priester wie zwerge erscheinen. Die Einkleidung Nietzsches in ein weiss gewand ist dabei vordergrndig auf die Priestertracht bezogen, erinnert aber gleichfalls an das weie Krankenhemd, das Nietzsche in der Villa Silberblick trug.113 Denn kurz darauf ist in Vers 11 schon von seinem wahnsinns-tal die Rede, was darauf hindeutet, dass Verwey das Wrdigungsgedicht offenbar auf die letzte Lebensdekade Nietzsches perspektiviert. Die direkte Rede in Strophe vier bis sieben, in der sich ein gemeinschaftliches Wir artikuliert, das den Dichterphilosophen heiligt, kann als Ausdruck von Nietzsches ergebener Jngerschaft gelesen werden. Die Figur des Dionysos, die in Nietzsches Werk nahezu omniprsent ist und deren enthemmte Triebkraft in der Geburt der Tragdie das antagonistische Prinzip zum Mavoll-Apollinischen bildet, wird eingangs der direkten Rede sofort mit Nietzsche identifiziert. Doch dessen am Ende von Ecce homo (1908) formulierte scharfe Distanznahme Dionysos gegen den Gekreuzigten (KSA 6, S. 374), die Verwey whrend der Entstehungszeit seines Gedichts gerade kennen konnte, wird hier nicht aufgegriffen. Vielmehr wird in Vers 16 eine religise Opferungspraxis aufgerufen, die in ihrer Formulierung an den Arnulf von Lwen zugeschriebenen lateinischen Hymnus Salve caput cruentatum denken lsst, aus dem Paul Gerhardt das bekannte Kirchenlied O Haupt voll Blut und Wunden formte.114 Dieses bei Verwey

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112 Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 66. 113 Vgl. etwa die Photographie von Hans Olde aus dem Sommer 1899. 114 Vgl. Marlies Lehnertz: Vom hochmittelalterlichen katholischen Hymnus zum barocken evangelischen Kirchenlied. Paul Gerhardts O Haupt voll Blut und Wunden und seine lateinische Vorlage, das Salve caput cruentatum Arnulfs von Lwen. In: Hansjakob Be-

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exponierte Ausstrmen des Blutes soll auf eine unmittelbare Vereinigung von Priester und Jngerschaft zielen. Nach der ehrenden Aufzhlung von Attributen wie dem Adler und der Schlange oder den Bezugnahmen auf Nietzsches Werke, beispielsweise die Nennungen Wille der macht in Vers 17 oder mann und stock der frauen in Vers 21,115 geht die Anrede in der siebenten Strophe mit der dreimaligen Wiederholung von Wij zullen in ein Gebet ber. Whrend George die Hoffnung der Jnger durch sein Wir wollen insofern nuanciert, als somit nur ihr Wunsch versprachlicht wird, knftig mit ihrem Priester ein paar ein ewiges [zu] werden, ist dieser Wunsch bei Verwey durch das Wir werden bereits Gewissheit. Die bei George in seinem ersten Nietzsche-Gedicht monierte fehlende Vorstellung von einem gemeinschaftlichen Liebeskonzept wird bei Verwey durch das Bndnis von quasi-religiser Fhrerfigur und heiligender Gefolgschaft kompensiert. Wird die Rede von Nietzsches wahnsinns-tal in Vers 11 sowie vom dster in Vers 29, das, wie dargetan, als die mentale Dsternis des Dichterphilosophen zu verstehen ist, auf dessen einsetzende geistige Erkrankung bezogen, knnen sowohl die Rede der Jngerschaft als auch die nun aus dem Dunkel tretenden Figuren Apoll und Christus als Projektionen bzw. Traumvisionen des siechen Nietzsche aufgefasst werden. Dabei baut sich zwischen dem Dionysos-Priester und dem Lichtgott Apoll sowie dem von Wundmalen gezeichneten Christus eine merkliche Spannung auf, da Apoll und Christus in ihrer jeweiligen Strophe sich Nietzsche anzunhern versuchen. Indem Apoll die Erscheinung bzw. Darstellung des gleichen als eigenen traum hinstellt, scheint er das Konzept der Ewigen Wiederkunft zu preisen und sich zugleich aneignen zu wollen, das Nietzsche in der Frhlichen Wissenschaft entwickelt hatte. Christus hingegen rhmt den Gedanken des universalen Mitleids und versucht, Nietzsche zu vereinnahmen, indem er ihn in Vers 40 vorsichtig fragend bereits zu seinem bruder erklrt.116 Mit der letzten Strophe kommt schlielich Das dunkel, das heit der nahende Tod. Die Frage nach dem Sieg von Apoll oder Christus, die das lyrische Ich formuliert, bleibt am Ende unbeantwor-

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cker u. Reiner Kaczynski (Hg.): Liturgie und Dichtung. Ein interdisziplinres Kompendium. 2 Bde. St. Ottilien 1983. Bd. 1: Historische Prsentation, S. 755773. 115 Bietenhader hat darauf hingewiesen, dass George hier Zweep eigenwillig zu stock umbildet (D. Bietenhader: Die Verwey-bertragungen von Stefan George (Anm. 99), S. 155). Offenbar waren metrische Grnde ausschlaggebend, den einsilbigen stock der zweisilbigen Peitsche vorzuziehen. Cronheim bersetzt an dieser Stelle mit Apokopierung: Peitsch. 116 George macht an dieser Stelle aus Verweys Frage- einen Antwortsatz und vereindeutigt so die Vereinnahmungstendenz von Verweys Christusfigur.

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tet einen Ausweg aus dem Wahnsinn, wie Weber nahelegt,117 scheinen aber weder der eine noch der andere bieten zu knnen. Vielmehr hat diese Konfrontation nochmals das maass | Von gut und bs [] bangensvoll berhrt und damit ein besonderes Verlangen geweckt, das im letzten Vers anklingt. Vielleicht ist darin schlichtweg die Hoffnung zu sehen, sich nicht mehr mit solchen und hnlichen Gegenfiguren auseinandersetzen zu mssen, sodass es Nietzsche letztlich mglich ist, sacht sterben zu knnen. Im Vergleich mit Georges Nietzsche-Gedichten konturiert Verwey eine vllig andere Seite des Dichterphilosophen. Dessen Wahnsinn wird zwar auch bei George aufgegriffen, nur zielt er einerseits auf eine bewusste Absetzung Nietzsches von der pejorativ beschriebenen Menge. Diese Charakterisierung mndet jedoch nicht in unreflektierter Idolisierung, sondern setzt andererseits deutlich kritische Akzente, wenn Nietzsche die Liebesfhigkeit oder die dichterische Kunstfertigkeit abgesprochen wird. Solcher Werturteile enthlt sich Verwey in seinem Gedicht und vermag mit dem Kunstgriff, eine imaginre Jngerschaft sprechen zu lassen, ebenfalls zentrale Aspekte aus Nietzsches Leben und Werk anzufhren. Mit der Bezugnahme auf Nietzsches letzte Lebensphase fragt Verwey nicht, was der Dichterphilosoph fr die Gemeinschaft gewesen sei, nmlich, wie George es beurteilte, Redner und Warner. Vielmehr inszeniert Verwey eine Konfrontation des umnachteten Nietzsche mit einstigen Gegenfiguren und zeigt damit, dass dessen eingangs des Gedichts markant herausgearbeitetes Leiden berhaupt erst angesichts des Todes zu verstummen beginnt. Diese Differenz im Umgang mit dem Vorbild Nietzsche mag in nuce auf Georges und Verweys divergierende sthetische Positionen hindeuten, die sich mit dem Beginn des 19. Jahrhunderts mehr und mehr voneinander entfernen.118 Mit dem Ersten Weltkrieg verschrfte sich die ideologische zu einer politischen Differenz, sodass es 1919 zum ffentlichen Bruch mit Verwey kam. Trotz dieser fundamentalen Unterschiede hielt George an der grundstzlichen Wertschtzung Verweys fest.119 ***

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117 Frank Weber: Die Bedeutung Nietzsches fr Stefan George und seinen Kreis (Anm. 5), S. 66. 118 Vgl. Theodoor Weevers: Albert Verwey and Stefan George. Their conflicting affinities. In: German Life and Letters 11 (1968/69), H. 1, S. 7989. 119 Im Rckblick schrieb Friedrich Wolters: sowohl George wie die Dichter der Blttergemeinschaft verehrten weiterhin in Albert Verwey den grssten zeitgenssischen Dichter im ausserdeutschen Raum (Friedrich Wolters: Stefan George und die Bltter fr die Kunst. Deutsche Geistesgeschichte seit 1890. Berlin 1930, S. 470).

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Neben der produktiven dichterischen Auseinandersetzung mit dem Weimarer Dichterphilosophen gibt es eine Vielzahl von Stellungnahmen Georges, in denen er wiederholt die Knstlerschaft Nietzsches relativiert. Noch Max Kommerell wird die berordnung des Dichters George ber den Philosophen Nietzsche fortschreiben, wenn er behauptet, dass George unter anderem die gebte Menschenformung gegenber Nietzsche voraus gehabt habe.120 Auch Karl Gustav Vollmoeller wird in seinem auf George gemnzten Gedicht Praeceptor Germaniae (1942/43) Nietzsche als letzte[n] Baum beschreiben, der von Gottes Blitz zerschmettert worden ist.121 In seiner Perspektive ist es George aufgegeben, als nachwachsender und mglichst fruchtbarer Stamm die Dichtung neu zu beleben.

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120 Max Kommerell: Notizen zu George und Nietzsche. In: Ders.: Essays, Notizen, Poetische Fragmente. Aus dem Nachla hg. v. Inge Jens. Olten, Freiburg i. Br. 1969, S. 225 250, hier S. 230. 121 Robert Boehringer: Mein Bild von Stefan George (Anm. 67), S. 69.

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Nietzsche-Verwerfungen bei Georg Trakl


ber das groe Ausstrahlungsphnomen Friedrich Nietzsche, wie es von Gottfried Benn benannt wurde, ist das Gewichtigste wohl von den unmittelbar Betroffenen selbst gesagt worden: Thomas Mann und Benn haben sich in zahlreichen, gut erschlossenen Dokumenten intensiv und erschpfend ber fast ihre gesamte Schaffenszeit hinweg mit der Bedeutung Nietzsches auseinandergesetzt. Ihren beiden so unterschiedlichen Stellungnahmen nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung und Nietzsche nach 50 Jahren kommt eine geradezu skulare Bedeutung zu. Neue Dokumente von vergleichsweise grundstrzender Relevanz sind kaum mehr zu erwarten; die Philologie hat hier ausgiebige Erschlieungsarbeit geleistet.1 Auch im Bereich der Wiener Moderne, der Musil-Forschung oder des Expressionismus ist der Rang Nietzsches kaum einer Verteidigung bedrftig. Im Fall Georg Trakls liegen die Dinge anders. Nietzsche spielt in der Trakl-Forschung eine sehr erhebliche Rolle, aber umgekehrt erfuhr Trakl im Rahmen der Nietzsche-Forschung bislang nur geringe Beachtung.2 Unter soviel prziseren und bis ins Detail nachweisbaren Auseinandersetzungen mit Nietzsche in der klassischen Moderne kann man dem Phnomen Georg Trakl mit sehr groer Skepsis begegnen. Es ist eine Rechnung mit vielen Unbekannten. Einerseits sind die Spuren Nietzsches hier nur bedingt offenkundig, andererseits entzieht sich das Werk Trakls wie kaum ein anderes grundstzlich der semantischen Kontrolle, sodass hier weder von einer exakten Nietzsche-Spur die Rede sein kann, noch von anderen ideologischen Gewissheiten. Zugespitzt formuliert: Mit Nietzsche lsst sich bei Trakl alles und nichts erfassen, er steht als einer der gewichti-

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1 2 Zu den weiterfhrenden Arbeiten in diesem Feld gehren im vorliegenden Band der Beitrag von Christian Schrf ber Gottfried Benn sowie derjenige von Hans Rudolf Vaget ber Thomas Mann. In Bruno Hillebrands wichtiger Dokumentation Nietzsche und die deutsche Literatur (2 Bde. Mnchen, Tbingen 1978) spielt Trakl kaum eine Rolle. Auch in Gunter Martens Studie Im Aufbruch das Ziel. Nietzsches Wirkung im Expressionismus erfhrt Trakl kaum Beachtung (G. Martens: Im Aufbruch das Ziel. Nietzsches Wirkung im Expressionismus. In: Hans Steffen (Hg.): Nietzsche. Werk und Wirkungen. Gttingen 1974, S. 115166).

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gen Bezugsautoren im Licht, aber sein Schatten ist keineswegs klar umrissen. Warum also soll dann dieses Thema hier vorgestellt werden? I Im Rahmen der Nietzsche-Rezeption kommt dem Beitrag Georg Trakls eine spezifische, man knnte sagen: eine methodologische Bedeutung zu, die eng mit der besonderen Problematik des Werkes von Trakl verknpft ist. Es ist nicht einmal so sehr der kurze Zeitraum, der die Beobachtungen von Nietzsche-Spuren bei Trakl schwierig macht, denn von der Zusammenstellung seiner Gedichte im Jahr 1909 bis zu seinem Tod verblieben Trakl nur fnf Jahre, und als er sich in der Verzweiflung des Weltkriegs das Leben nahm, war er gerade 27 Jahre alt. Vor allem liegt die Problematik darin, dass Trakls Texte zum berwiegenden Teil, als Lyrik und Prosagedichte, eine unmittelbare Semantisierung verweigern, dass sie selbst da, wo sie einmal wenigstens Relikte der historischen Wirklichkeit zu spiegeln scheinen, keine Garantie ihrer Lesbarkeit enthalten. Die Integration von Namen historischer Personen wie Novalis (An Novalis),3 Kaspar Hauser (im Kaspar Hauser Lied (HKA 1, S. 95)) oder Karl Kraus (in dem Vierzeiler Karl Kraus (HKA 1, S. 123)) bietet nicht mehr als eine von Fall zu Fall zu prfende Bezugnahme, deren Referenz durch die Namen allein nicht gedeckt ist. Ein Vers wie Im Nebenzimmer spielt die Schwester eine Sonate von Schubert (HKA 1, S. 81) aus dem Gedicht Unterwegs lsst sich keineswegs umstandslos als direktes Zeugnis einer Schubert-Rezeption bei Trakl verbuchen, denn oftmals finden sich in der Genese der Texte Ersetzungen solcher Referenzen, die deutlich machen, dass ihr semantischer Gehalt nur eine Facette unter mehreren sein kann. berdies begegnet der Name Nietzsches oder eine explizite Bezugnahme auf sein Leben und Werk im lyrischen Werk Trakls nicht. Anders sieht es in den Briefen, vor allem aber in den Zeugnissen aus Trakls Freundeskreis aus. Hier sind zumindest Spuren der Nietzsche-Lektre rekonstruierbar. Aber schon aus dieser doppelten Brechung, nmlich dass die Gedichte keine direkten Nennungen aufweisen und dass alle Spuren nur von dritter Hand bezeugt sind, ergibt sich eine Konsequenz: Trakls Nietzsche-Lektre unterscheidet sich durch den Modus des Mittelbaren, des Indirekten gravierend von derjenigen seiner Zeitgenossen, sei es Thomas Mann, Gottfried Benn oder Hugo von Hofmannsthal.

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3 Georg Trakl: Dichtungen und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Hg. v. Walther Killy u. Hans Szklenar. 2 Bde. Salzburg 1969. Bd. 1, S. 324. Fortan zitiert unter Verwendung der Sigle HKA.

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Aber eine solche vorlufige Arbeitshypothese wrde es kaum rechtfertigen, Trakl im Zusammenhang von soviel eindeutigeren Zeugnissen der Nietzsche-Lektre in der Moderne zu behandeln; das weniger Greifbare, das vergleichsweise sehr viel weniger Manifeste seiner Rezeption Nietzsches wre eine nur unbefriedigende Basis. Sofern sich die Forschung des Themas angenommen hat, bemhte man sich, durch Interpretationen einzelner Gedichte der Nhe Trakls zu Nietzsche auf die Spur zu kommen. Dieser Weg ist indes stark auf die intertextuelle Sehkraft des jeweiligen Interpreten angewiesen und daher in seiner Erweisfhigkeit nicht immer zuverlssig. Vielmehr scheinen mir der Rang und die Relevanz der Auseinandersetzung Trakls darin zu liegen, dass er Nietzsche schlielich im Konflikt mit anderen Paradigmen der Moderne reflektiert hat, sodass man sagen knnte: Trakls in gewissen Grenzen durchaus symptomatische Bedeutung innerhalb der Nietzsche-Diskussion liegt eher darin, dass er sehr frh schon Nietzsche gegen Nietzsche gelesen hat, dass er ihn im Blick alternativer Positionen wahrgenommen und damit Wege eingeschlagen hat, die weit ber Trakls begrenztes Leben hinausgefhrt haben. Man knnte wohl bis zu der These vorstoen, gegenber der zentralperspektivischen Sanktionierung Nietzsches etwa bei Thomas Mann oder Benn zeichne sich bei Trakl frh eine Problematisierung Nietzsches ab, die ihn auf seine Rolle als einen von mehreren Grndungsvtern der Moderne gleichsam begrenze. Nietzscheanisch und paradox formuliert: Trakl erweist sich gerade dadurch als ein guter Nietzsche-Leser, dass er schon Momente einer Kritik, einer berwindung, womglich einer Verwerfung erarbeitet, die schlielich anderweitig aufgegriffen werden. Der Mensch der Erkenntniss, heit es in Zarathustras Rede Von der schenkenden Tugend, muss nicht nur seine Feinde lieben, sondern auch seine Freunde hassen knnen. Man vergilt einem Lehrer schlecht, wenn man immer nur der Schler bleibt. Und warum wollt ihr nicht an meinem Kranze rupfen?.4 Nietzsche ist fr Trakl weder die einzige noch die erste Stimme, die es zu hren gilt; neben ihm sind es jedenfalls auch Hlderlin und Novalis, Dostojewskij und die franzsischen Symbolisten, die seine Texte mit inspirieren. Und vor allem ist es doch offenbar nur eine Auswahl, nur eine gewisse Perspektive des Denkens Nietzsches, die hier in Frage kommt: Die Grundzge der nietzscheanischen Aufklrung, der Desillusionierung und Entlarvung sei es der Triebnatur oder der Kulissenhaftigkeit brgerlicher Gepflogenheiten sowie der Genealogie der Moral finden vor allem beim

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4 Friedrich Nietzsche: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Mnchen 1988. Bd. 4: Also sprach Zarathustra, S. 101. Zitate aus dieser Ausgabe werden fortan unter Verwendung der Sigle KSA nachgewiesen.

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frhen Trakl Resonanz. Nimmt man noch die Momente des Dionysischen hinzu, die sich von Fall zu Fall in der Emphase von Nietzsches Lieblingsjahreszeit, dem Herbst, entfalten, und die Schonungslosigkeit der nihilistischen Diagnose, dann sind damit wohl die wichtigsten Impulse erfasst. Weder Nietzsches radikale Kunstphilosophie, dass wir nur die Kunst htten, um nicht an der Wahrheit zugrunde zu gehen (KSA 13, S. 500), noch seine dem Nihilismus entgegengestellten Konzeptionen, die seit dem Zarathustra entfaltet werden etwa die Visionen des bermenschen und der ewigen Wiederkehr des Gleichen sowie der Wille zur Macht finden eine Resonanz bei Trakl. Was nicht ausschliet, dass nicht doch durch findiges Interpretenauge genau solche Herleitungen gesichtet worden wren. Ein Beispiel sind die beiden Schlussstrophen aus dem Gedicht Einklang, das Trakl in seine Sammlung von 1909 integriert hat. Richard Detsch findet hier ganz prgnant den Gedanken der ewigen Wiederkehr:
Im hellen Spiegel der geklrten Fluten Sehn wir die tote Zeit sich fremd beleben Und unsre Leidenschaften im Verbluten, Zu fernern Himmeln unsre Seelen heben. Wir gehen durch die Tode neugestaltet Zu tiefern Foltern ein und tiefern Wonnen, Darin die unbekannte Gottheit waltet Und uns vollenden ewig neue Sonnen.5

Nietzsches Beitrag zum Werk Trakls liegt wohl eher im destruktiven als im konstruktiven Bereich, mehr in der Diagnose als in der Therapie. Man knnte damit die Sache einfach auf sich beruhen lassen und dauerhafteren Spuren bei anderen Nietzsche-Lesern nachgehen. Aber Trakls Verhaftetsein und -bleiben in jenem Geist der Schwere, den Zarathustra so energisch bekmpft, ist fr die Konstellation dieser Nietzsche-Rezeption aufschlussreich und durchaus produktiv. Denn wenn Trakls Texte fast durchgngig vom Weltunglck Zeugnis ablegen so beispielsweise im Gedicht Trbsinn (HKA 1, S. 53) , von Verfall, Verwesung und Tod sprechen, vom namenlose[n] Unglck, wenn einem die Welt entzweibricht,6 dann durchzieht die einzelnen NietzscheAffinitten ein Moment der Passion, der Anteilnahme und Frsorge, des Mitleids und der Klage, das letztlich dem Gekreuzigten nhersteht als dem Vitalismus des Dionysos, selbst wenn Trakl keineswegs christlich zu ver-

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5 6 Richard Detsch: Die Beziehungen zwischen Carl Dallago und Georg Trakl. In: Walter Methlagl, E. Sauermann u. S. P. Scheichl (Hg.): Untersuchungen zum Brenner. Festschrift fr Ignaz Zangerle zum 75. Geburtstag. Salzburg 1981, S. 158176, hier S. 164. An Ludwig von Ficker, Ende November 1913 (HKA 1, S. 530).

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einnahmen ist. Auch aus der religisen Sphre greift er vor allem auf den Anteil des Leidens, weniger auf denjenigen der Erlsung zurck. Aber indem Trakl auf der Unausweichlichkeit und Trostlosigkeit des Leidens insistiert, es als Naturkulisse wie als metaphysisches Schicksal inszeniert, kommt er zu einer Erfahrung, die nicht mehr im Zeichen Nietzsches formuliert werden kann, die sich in der Inkubationszeit des drohenden Weltkriegs entfaltet und fr die Zeitgenossen zu einer fr Nietzsche schlielich dauerhaften Konkurrenz fhrt. So knnte man sagen, dass einerseits die Unspezifik und andererseits die Schwche der Nietzsche-Affinitt bei Trakl ihn frh dafr prdestinieren, Nietzsche in einer sehr viel kritischeren Weise zu rezipieren als viele Zeitgenossen. Whrend Thomas Mann bis zu den Betrachtungen eines Unpolitischen gerade das deutsche, von Nietzsche selbst inaugurierte oder insinuierte Dreigestirn von Schopenhauer, Wagner und Nietzsche in die Waagschale wirft, zeichnet sich im Umkreis Trakls, im Brenner-Kreis, um 1913 eine Gegenbewegung ab, die mit Kierkegaard und Dostojewskij Strukturen einer Nietzsche-Distanzierung vorbereitet. II In einem zweiten Abschnitt muss es nun darum gehen, mit den Momenten positivistischer Biographik einerseits und intertextueller Lektreverfahren andererseits Trakls Nietzsche-Verhltnis zunchst zu rekonstruieren. Dazu haben sich in der Trakl-Forschung mageblich Regine Blass (1968), Walter Methlagl (1995) und zuletzt Hanna Klessinger (2007) geuert.7 Von den Fakten her gesprochen, weist Trakls eigenhndige Bcherliste drei Nietzsche-Titel auf, Die Geburt der Tragdie, den Zarathustra und Jenseits von Gut und Bse (vgl. HKA 2, S. 727). Es ist anzunehmen, dass Trakl aber sehr viel mehr Nietzsche-Texte kannte, und zwar schon seit seiner Jugend. Aus seiner Umgebung ist folgende Anekdote berliefert: In seinen Jnglingsjahren soll Trakl unter Salzburger Dichterfreunden ein Gedicht vorgelesen haben, das er als seines ausgab. Nachdem es alle verworfen hatten, sagte er: Das Gedicht, das ihr verworfen habt, ist von Friedrich Nietzsche, ging fort und lie sich nie wieder in diesem Kreis blicken.8

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7 Walter Methlagl: Nietzsche und Trakl. In: Rmy Colombat u. Gerald Stieg (Hg.): Frhling der Seele. Pariser Trakl-Symposion. Innsbruck 1995, S. 81118. Hanna Klessinger: Krisis der Moderne. Georg Trakl im intertextuellen Dialog mit Nietzsche, Dostojewskij, Hlderlin und Novalis. Wrzburg 2007, S. 2357. Erwin Mahrholdt: Der Mensch und Dichter Georg Trakl. In: Hans Szklenar (Hg.): Erinnerung an Georg Trakl. Zeugnisse und Briefe. Salzburg 31966, S. 2190, S. 62f.

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Ein weiteres Dokument, ebenfalls aus Trakls Freundeskreis, ist das von Hans Limbach Anfang Januar 1914 aufgezeichnete Gesprch zwischen Trakl und Carl Dallago, das immer wieder in der Diskussion um Trakls Nietzsche-Rezeption angefhrt wird:
D[allago] schien nicht wahrhaben zu wollen, da Trakl immer mehr sich in sich zurckzog und verschlo, und brachte als letzten Trumpf Nietzsche vor. Nietzsche war wahnsinnig! warf Trakl barsch hin, indem seine Augen unheimlich funkelten. Wie verstehen Sie das? Ich verstehe das grollte jener da Nietzsche dieselbe Krankheit hatte wie Maupassant! Grauenvoll war sein Antlitz, als er dies sagte: der Dmon der Lge schien aus seinen Augen zu funkeln.9

Gleichwohl hat die Forschung durch Interpretation der Texte zahlreiche Verbindungslinien sichtbar zu machen versucht. Momente des Dionysischen mehr als des Apollinischen spielen dabei eine gewichtige Rolle:10 Es sind Motive wie etwa das Meer, die Nacht, der Wein, Mohn, Flte und Gesang die Reihe lsst sich fortsetzen , in denen Echos von Nietzsche-Anregungen erkannt worden sind.11 Wem das zu ungenau ist, der nimmt die Beobachtung Methlagls skeptisch auf: Bei einmal geweckter Aufmerksamkeit ist man versucht, auf jeder Seite Nietzsche Vorwegnahmen Trakls zu finden und auf jeder Seite Trakl Spuren Nietzsches.12 Als Konkretisierung dieser vielfachen Reflexe bietet sich dann die exakte Analyse einzelner Gedichte an. Im Hinblick auf die Musikalitt hat man Trakls Musik im Mirabell (HKA 1, S. 18) vor dem Hintergrund Nietzsches gelesen;13 zudem sind einige Texte als Zarathustra-Kontrafakturen gelesen worden, so Gesang zur Nacht XII und Das tiefe Lied, das schon durch seinen Titel an Nietzsche erinnert,14 oder noch das spte Gedicht Untergang von 1913.15 Auch wird es vermutlich weder sonderlich strittig noch berraschend sein, das schon 1906 geschriebene Gedicht Der Heilige als Spiegelung von Nietzsches Genealogie asketischer Ideale zu lesen:

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9 10 11 12 13 14 15 Hans Limbach: Begegnungen mit Georg Trakl. In: Hans Szklenar (Hg.): Erinnerung an Georg Trakl (Anm. 8), S. 117126, hier S. 123f. Walter Methlagl: Nietzsche und Trakl (Anm. 7), S. 85f. Ebenda, S. 89f. Ebenda, S. 83. Vgl. dazu ebenda, S. 96f. Ebenda, S. 89. Hanna Klessinger: Krisis der Moderne (Anm. 7), S. 2330.

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Der Heilige Wenn in der Hlle selbstgeschaffener Leiden Grausam-unzchtige Bilder ihn bedrngen Kein Herz ward je von lasser Geilheit so Berckt wie seins, und so von Gott geqult Kein Herz hebt er die abgezehrten Hnde, Die unerlsten, betend auf zum Himmel. Doch formt nur qualvoll-ungestillte Lust Sein brnstig-fieberndes Gebet, des Glut Hinstrmt durch mystische Unendlichkeiten. Und nicht so trunken tnt das Evoe Des Dionys, als wenn in tdlicher, Wutgeifernder Ekstase Erfllung sich Erzwingt sein Qualschrei: Exaudi me, o Maria! (HKA 1, S. 254)

Die der Gedichtberschrift entgegengesetzte Entlarvungsstrategie und das Aggressive dieser Demaskierung lassen sich wohl besonders gut mit einem nietzscheanischen Hintergrund beschreiben. Dass der Heilige gerade das Opfer seiner unzchtigen Phantasien ist und seine ganze Bemhung auf den Kampf gegen die unterdrckte Sexualitt reduziert wird; dass sein Gebet als brnstig-fiebernd[-] physiologisch diskreditiert wird; dass seine abgezehrten, asketischen Hnde als unerlst[-] beschrieben werden; und vor allem, dass sein Qualschrei als unterdrckte Lust erscheint und dem dionysischen Evoe-Ruf entgegensetzt wird, all das spricht fr eine Grundierung durch Nietzsche. Es fllt daher nicht schwer, auch bei ihm entsprechende Formulierungen nachzuweisen, etwa im Kampf des Heiligen gegen den inneren Feind[-] aus Menschliches, Allzumenschliches:
Das gewhnlichste Mittel, welches der Asket und Heilige anwendet, um sich das Leben doch noch ertrglich und unterhaltend zu machen, besteht in gelegentlichem Kriegfhren und in dem Wechsel von Sieg und Niederlage. Dazu braucht er einen Gegner und findet ihn in dem sogenannten inneren Feinde. Namentlich ntzt er seinen Hang zur Eitelkeit, Ehr- und Herrschsucht, sodann seine sinnlichen Begierden aus, um sein Leben wie eine fortgesetzte Schlacht und sich wie ein Schlachtfeld ansehen zu drfen, auf dem gute und bse Geister mit wechselndem Erfolge ringen. Bekanntlich wird die sinnliche Phantasie durch die Regelmigkeit des geschlechtlichen Verkehrs gemssigt, ja fast unterdrckt, umgekehrt, durch Enthaltsamkeit oder Unordnung im Verkehre entfesselt und wst. Die Phantasie vieler christlichen Heiligen war in ungewhnlichem Maasse schmutzig; vermge jener Theorie, dass diese Begierden wirkliche Dmonen seien, die in ihnen wtheten, fhlten sie sich nicht allzusehr verantwortlich dabei; diesem Gefhle verdanken wir die so belehrende Aufrichtigkeit ihrer Selbstzeugnisse. (KSA 2, S. 134)

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Solche Engfhrungen zwischen Trakl und Nietzsche sind offenbar mit Blick auf zahlreiche Texte mglich. Aber zugleich kann man diese Befunde auch so deuten: Je mehr Trakl-Texte sich im Licht Nietzsches lesen lassen, ohne sich jemals direkt oder ausschlielich zu ihm zu bekennen, desto offener, unbestimmter, bertragbarer wird die These von der Wirkung Nietzsches auf Trakl. Und eben diesen Unbestimmtheitsfaktor gilt es zu bercksichtigen. Als Zwischenbilanz liee sich daher festhalten: Zwar ist die Ausstrahlung Nietzsches im Fall Trakls weniger eindeutig als bei Thomas Mann, Benn oder Musil, sie ist aber doch in vielen Brechungen so stark, dass von ihr als einer gravierenden Strmung die Rede sein kann. Zu dieser Vagheit gehrt jedoch, dass Nietzsche dabei zunehmend in Konkurrenz steht zu anderen Paradigmen, die in den letzten Jahren Trakls fr diesen wichtig geworden sein mgen. Doch erlaubt es die Diffusitt der Nietzschewirkung bei Trakl nicht, eindeutige Grenzen oder Zsuren zu ermitteln, etwa von wann an sein Einfluss auf Trakl abgenommen habe. Zeichen dieser unklrbaren Gemengelage ist der Widerspruch, dass Trakl sich angeblich mit der Produktion aus der Zeit von Ende 1912 bis Anfang 1913 nach dem berhmten Psalm sowie mit der Wendung zu freien Rhythmen und Lang- oder Kurzzeilen von Nietzsche verabschiedet habe, dass andererseits jedoch noch die sptesten Texte aus dem Herbst 1914, Klage und Grodek, jedenfalls in Nietzsches Austragungsbereich verblieben.16 Trakl ist fr eine Nietzsche-Rezeptionsforschung kein direkt ergiebiger Kandidat, gleichwohl aber ein Zeuge, der immer wieder angefhrt werden kann. Er ist daher nicht als Nietzsche-Verrter, als abtrnniger Jnger von Bedeutung, sondern eher als eine mentalittsgeschichtlich aufschlussreiche Schnittflche, in der konkretere Daten oder Spuren Nietzsches deshalb nicht zu lesen sind, weil sie zum einen von anderen, gleichzeitigen, konkurrierenden Schriftzgen berschrieben sind, zum anderen, weil Trakl auf eine spezifisch lyrische, nichtideologische Weise auf Nietzsche reagiert hat. III Im dritten Abschnitt gelten die eingangs angesprochenen Vorbehalte gegenber einer Semantisierung Trakls als verstrkte Sicherheitsvorkehrungen. Dessen kritische Auseinandersetzung mit Nietzsche lsst sich nicht schlichtweg als ein Gesinnungswandel, als eine Abkehr vereindeutigen.

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16 Walter Methlagl: Nietzsche und Trakl (Anm. 7), S. 98 u. 110.

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Wenn nun die Namen Kierkegaard und Dostojewskij ins Spiel gebracht werden, dann sind damit diverse Vorberlegungen anhngig: Die Namen oder entsprechende direkte Werkbezge sind auch in diesem Fall nicht gegeben; fr Dostojewskij spricht am ehesten der Name Sonja, mit dem sich Trakl (im gleichnamigen Gedicht (HKA 1, S. 105)) auf eine Gestalt aus Schuld und Shne bezogen haben drfte. Aber selbst hier wird man eindeutige, gar affirmative Momente der Rezeption nicht behaupten knnen. Kierkegaard und Dostojewskij spielen fr Trakls Umgebung, den Brenner-Kreis, in den Jahren 1913 und 1914 eine immer wichtigere Rolle. Insofern handelt es sich nicht so sehr um eine individuelle als um eine mentalittsgeschichtliche und in gewisser Weise symptomatische Konstellation. Aber gerade diese Konstellation kann auf Nietzsche als ihren Ausgangspunkt bezogen werden: Dieser hat 1887 Dostojewskij (auf Franzsisch) gelesen, nannte Aus einem Totenhaus (la maison des morts) eins der menschlichsten Bcher, die es giebt,17 und rechnete ihn bis in seine letzte Zeit zu seinen grten Erleichterungen,18 dies ausgerechnet gegenber Georg Brandes, dem Vermittler der skandinavischen Literatur. Ihm hatte Nietzsche noch im Februar 1888 aus Nizza geschrieben, er habe sich fr seine nchste Reise nach Deutschland vorgesetzt, mich mit dem psychologischen Problem Kierkegaard zu beschftigen.19 Was sich somit in den letzten Jahren Nietzsches gerade noch andeutet, aber nicht mehr entfalten konnte, blieb fr NietzscheLeser wie Georg Trakl offenbar eine eigene Aufgabe: Nietzsche weniger im Strom seiner Selbstauslegung und -inszenierung auszubuchstabieren als vielmehr in seinen Texten gleichsam einen anderen, einen unterdrckten Nietzsche zu entdecken, dessen Verwandtschaft mit dem Dnen Kierkegaard und dem Russen Dostojewskij nicht zu bersehen war.

Selbst im Fall Dostojewskijs gibt es ein uneindeutiges Bild bei Trakl: Einerseits ist bekannt, dass er den Russen schon sehr frh und mit vollem Einsatz zu lesen begann (so der Jugendfreund Eberhard Buschbeck),20 dass

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17 18 19 20 An Heinrich Kselitz, 7. Mrz 1887. In: Friedrich Nietzsche: Smtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in 8 Bnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Bd. 8: Januar 1887Januar 1889. Nachtrge/Register. Mnchen, Berlin 1986, S. 41. An Georg Brandes, 20. Oktober 1888. Ebenda, S. 457. An Georg Brandes, 19. Februar 1888. Ebenda, S. 259. Brief an Ludwig von Ficker, 23. Oktober 1925. In: Hans Szklenar (Hg.): Erinnerung an Georg Trakl (Anm. 8), S. 140.

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er in einem Gesprch von 1912 Dostojewskij gegen Goethe21 beziehungsweise im Limbach-Gesprch gegen Nietzsche ausgespielt hat.22 berdies stehen die Romane Dostojewskijs in Trakls Bcherverzeichnis mit immerhin zehn Titeln an erster Stelle (vgl. HKA 2, S. 727), und mit der Kenntnis von Schuld und Shne sowie der Brder Karamasov ist sicher zu rechnen. Die Gestalt Sonjas aus dem frheren Roman hat Trakl im Jahre 1913 dreimal aufgegriffen, im Triptychon Die Verfluchten, im Gedicht Sonja und im Prosagedicht Verwandlung des Bsen. Im Juni 1913 kaufte Ludwig von Ficker den Band mit Dostojewskijs Literarischen Schriften.23 Es ist sogar diskutiert worden, inwiefern Trakl selbst fr die sich belebende Dostojewskij-Rezeption des Brenner-Kreises verantwortlich gewesen sein knnte.24 Theodor Haecker, Autor der vieldiskutierten Schrift Sren Kierkegaard und die Philosophie der Innerlichkeit von 1913, erhebt im Februar 1914 im Brenner seine polemische Stimme,25 auf die hin sich in den folgenden Nummern auch Carl Dallago einschaltet.26 Dabei kommen im Brenner Erstbersetzungen von Texten Kierkegaards27 direkt neben Erstpublikationen Trakls zu stehen. Und auch Dostojewskij, auf den Dallago schon 1911 hingewiesen hatte,28 war im Jahr 1914 mit mehreren Texten vertreten.29 Wenn Haecker mit vielfach unangenehmer Polemik (etwa gegen Fritz Mauthner, Hermann Bahr oder Thomas Manns Der Tod in Venedig)30 seinen Kredit verspielt, so stellt er Kierkegaard in einer fr die Diskussion ergiebigen Weise mit Dostojewskij und unter den Zeitgenossen mit Karl Kraus zusammen. Ihre Gemeinsamkeit besteht darin, dass sie die Kreatrlichkeit des Menschen verteidigen und somit Askese und Prostitution nicht moralisch kontrastieren, sondern beide in ihrer Relativitt respektieren. Das Konkrete des individuellen Menschen, nicht das Allzumenschliche im Sinne Nietzsches, sondern das Kreatrliche, zeichnet sich bei Trakl als eine Spur der Verwer-

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21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 Karl Rck: Tagebuch 18911946. Hg. u. erlutert v. Christine Kofler. 3 Bde. Salzburg 1976. Bd. 1, S. 165. Hans Limbach: Begegnungen mit Georg Trakl (Anm. 9), S. 125. Walter Methlagl: Nietzsche und Trakl (Anm. 7), S. 93. Hans Weichselbaum: Georg Trakl. Eine Biographie mit Bildern, Texten und Dokumenten. Salzburg 1994, S. 116. Theodor Haecker: F. Blei und Kierkegaard. In: Der Brenner 4 (1913/14), S. 457465. Carl Dallago: ber eine Schrift Sren Kierkegaard und die Philosophie der Innerlichkeit. In: Der Brenner 4 (1913/14), S. 467478, S. 515531, S. 565578. Sren Kierkegaard: Vorworte. Der Pfahl im Fleisch. Kritik der Gegenwart. In: Der Brenner 4 (1913/14), S. 671683, S. 706712, S. 797814, S. 815849, S. 870886. Carl Dallago: In Gesellschaft von Bchern. In: Der Brenner 2 (1911/12), S. 410. Fjodor Dostojewskij: Selbstmord und Unsterblichkeit. Zwei Briefe. In: Der Brenner 4 (1913/14), S. 543554 (ber Selbstmord und Unsterblichkeit) u. S. 763778. Theodor Haecker: Vorbemerkung des bersetzers. In: Der Brenner 4 (1913/14), S. 669f.

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fung ab, die dann, etwa mit Wittgenstein, Kafka, Freud und Max Weber, gerade in Dostojewskij einen Autor des 20. Jahrhunderts entdeckt. Einer der Ersten, die in diesem Sinne Dostojewskijs Willen zur Demut als einen neuen Anfang dem Ende des westlichen Willens zur Macht gegenbergestellt haben, ist Otto Julius Bierbaum, dessen Dostojewskij-Essay der beraus einflussreichen Gesamtausgabe des Piper-Verlags (22 Bnde, erschienen zwischen 1906 und 1919) beigefgt wurde.31 Mithin knnte man davon sprechen, dass gerade ber Dostojewskij eine Seite an Nietzsche sichtbar gemacht wurde, die dieser selbst zu verdecken versucht hatte. Diese Ethik des Kreatrlichen manifestiert sich bei Nietzsche lebensgeschichtlich im Turiner Zusammenbruch angesichts des misshandelten Pferdes, ein Vorgang, der quasi als Szenarium eines Nervenkranken schon im Fiebertraum Rodion Raskolnikoffs vor dem Mord Gestalt angenommen hatte.32 Es ist aber neben dieser ethischen noch eine andere Sicht auf das Symptomatische des Nietzsche-Lesers Trakl mglich, in der Stil und Weltanschauung eine Synthese eingehen: Nietzsches nihilistische Diagnose, dass die obersten Werte sich entleert haben, dass, in diesem Sinne, Gott also tot ist, schlgt sich beim Lyriker Trakl darin nieder, dass die Werte der Logik, der Psycho-Logik und der Kausalitt, die raum-zeitliche Wirklichkeit sowie die Garantie eines zusammenhngend erkennbaren Sinns abhanden kommen, dass der Sinn tot ist. Dafr kursierten in der Trakl-Forschung immer wieder diverse Erklrungsmuster, von der Bilderwelt des Drogenabhngigen ber Traumphantasien bis hin zur psychobiographischen Deutung Gunther Kleefelds, Trakls Dichten als eine rituelle Shnehandlung, als einen Versuch magischer Wiedergutmachung phantasierter Zerstrung zu begreifen.33 In nicht wenigen Texten, und sie werden im Laufe der Jahre 1913 und 1914 dominierender, ist eine zusammenhngende Sinnrekonstruktion nicht mehr mglich (etwa im Gedicht Jahr). Trakl arbeitet die schon zuvor angelegte Gleichberechtigung von semantischem Bild und Klang,34 die syntaktische Polyvalenz seiner Gedichte35 zu einer Paradoxie des Para-

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31 32 33 Hermann Bahr, Dimitri Mereschkowski u. Otto Julius Bierbaum: Dostojevskij. Drei Essays. Mnchen 21914, S. 75105, insbesondere S. 85. Zur deutschen Dostojewskij-Rezeption vgl. Christoph Garstka: Arthur Moeller van den Brucke und die erste deutsche Gesamtausgabe der Werke Dostojewskijs im Piper-Verlag 19061919. Frankfurt a. M. 1998. Gunther Kleefeld: Das Gedicht als Shne. Georg Trakls Dichtung und Krankheit. Eine psychoanalytische Studie. Tbingen 1985, S. 117. Ebenda, S. 117f.: Seine Lyrik ist kein bloes Sprachspiel, sie hat die Notwendigkeit einer neurotischen Zwangshandlung, den Ernst eines religisen Zeremoniells, den Ernst eines Gebets. Vgl. dazu Albert Hellmich: Klang und Erlsung. Das Problem musikalischer Strukturen in der Lyrik Georg Trakls. Salzburg 1971, insbesondere S. 86107. Vgl. Eckhard Philipp: Die Funktion des Wortes in den Gedichten Georg Trakls. Linguistische Aspekte ihrer Interpretation. Tbingen 1971, insbesondere S. 63.

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taktischen aus,36 die eine eindeutige Lesbarkeit verunmglicht. Das Stichwort des Hermetischen wre dabei eher als Verlust der Wert- und Sinnhaftigkeit, als Scheitern der Lesbarkeit zu reformulieren. In diesem Sinne verstehe ich Heideggers Formulierung von der zweideutigen Zweideutigkeit der Dichtung Trakls.37 Somit stellt sich dessen Werk nicht einfach mit Nietzsche jenseits von Gut und Bse, indem es die traditionelle Moral auer Kraft setzt, sondern es wendet sich immer deutlicher auch gegen Nietzsche und zeigt die Gleichberechtigung von Gut und Bse als existentielle Grunderfahrung seines dunklen Menschenbildes. Indem Trakl sich nicht einfach diesseits von Gut und Bse verortet, womit er hinter Nietzsche zurckfiele, sondern indem er die Koexistenz von Gut und Bse in ihrer Gleichzeitigkeit spiegelt, bildet er eine lyrische Logik des Parataktischen aus: Der sogenannte Reihungsstil des Expressionismus Trakls bildhafte Manier, die in vier Strophenzeilen vier einzelne Bildteile zu einem einzigen Eindruck zusammenschmiedet38 mutiert zu einer Paradoxie der sich ausschlieenden Gegenstze, die sich in der Gleichzeitigkeit von Gut und Bse als Ambivalenz niederschlgt. Und hierin erweist sich Trakl wo nicht als Leser, so doch als Partner von Kierkegaard und Dostojewskij, sodass hier letztlich Stilistisches, Weltanschauliches und Ethisches wieder zusammentreten. Kierkegaard flieht das spieige Irrenhaus des Wahrscheinlichen39 und erkennt gerade in der Absurditt des Paradoxen die eigentliche Leidenschaft des Gedankens:40 Hierin folgt ihm, nach Trakl, unter anderem Franz Kafka. Eine erzhlerische Gestaltung von Paradoxien wird aber vor allem von Dostojewskij geleistet, dessen Romane, insbesondere Die Brder Karamasov, um 1914 zu den Wertverlust und eine kreatrliche Ethik thematisierenden Kultbchern avanciert sind. Der Vatermord als Abrechnung mit der Unglaubwrdigkeit der lteren Generation, als Ausdruck des Kredit- und Werteverlustes der Tradition, wird zum Fanal der Generation um 1914: Nihilismus als Eskalation der Gewalt mit dieser Erfahrung erweist sich der Autor der Brder Karamasov als visionrer Historiograph des Kriegsausbruchs von 1914. Die nihilistische Formel Alles ist falsch! Alles ist erlaubt! (KSA 11, S. 146), die Nietzsche im Nachlass bedenkt, bersetzt Dostojewskij in die Gestalt Iwans, der auch

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36 37 38 39 40 Rudolf Dirk Schier: Die Sprache Georg Trakls. Heidelberg 1970, S. 35. Martin Heidegger: Die Sprache im Gedicht. Eine Errterung von Georg Trakls Gedicht. In: Ders.: Unterwegs zur Sprache. Pfullingen 61979, S. 3582, hier S. 75. Georg Trakl an Erhard Buschbeck, Juli 1910 (HKA 1, S. 478). Sren Kierkegaard: Die Krankheit zum Tode. In: Ders.: Die Krankheit zum Tode. Furcht und Zittern. Die Wiederholung. Der Begriff Angst. Hg. v. Hermann Diem u. Walter Rest. Mnchen 1976, S. 66. Sren Kierkegaard: Philosophische Brocken. bers. u. hg. v. Liselotte Richter. Frankfurt a. M. 1984, S. 36.

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mit der Legende vom Groinquisitor die sozusagen russische Variante vom Tod Gottes erzhlt. Indem aber Dostojewskij statt Visionen des bermenschen das menschliche Leiden selbst in den Mittelpunkt stellt, trifft er die Mentalitt von 1914 vielleicht wie kein anderer. Und Trakls Sensibilitt kann sich durch die Karamasov-Affinitt von Wittgenstein und Freud, Max Weber, Hauptmann, Hofmannsthal und vielen anderen besttigt sehen. Als zwar nicht linientreuer, aber mit eigenem Anspruch durchaus kreativer Nietzsche-Leser erweist sich Trakl somit da, wo er, anders als die einschlgigeren Figuren unter seinen Schriftstellerkollegen, Nietzsches Philosophie in die Paradoxien seines lyrischen Sprechens umsetzt, um diesen Paradoxien darin zugleich ein auch ethisches Potential zu sichern, das bei der reinen Nietzsche-Lektre leicht bersehen werden konnte. Resmee in sieben Thesen 1. Trakl ist schon frh mit dem Werk Nietzsches vertraut; er wird einen erheblichen Teil gekannt haben. 2. Viele Aspekte aus Nietzsches Konzeptionen lassen sich bei Trakl interpretatorisch erschlieen, aber eben doch nicht alle; das heit auch: Diese Nhe ist nicht unmittelbar evident. 3. Was hingegen entscheidender ist und das Thema NietzscheTrakl methodologisch relevant werden lsst: Trakls Texte verweigern sich mit zunehmender Stringenz einer semantischen Instrumentalisierung. Deshalb kann auch Nietzsche kein definitiver Bezugspunkt fr sie sein. 4. Vielmehr lsst sich die syntaktische, semantische und logische Offenheit der Texte Trakls vor einem durch Nietzsche geprgten Hintergrund als eine Krise, ja als eine Kritik des hermeneutischen Willens zur Macht lesen. Nietzsches philologische Basis mutiert zu einer universalen Hermeneutik, in der alles als Zeichen einer unendlichen Semiose ausgesetzt wird. Bei Trakl dagegen wird die Semantik destruiert. Sie wird nicht vollstndig ins Unlesbare oder Surreale aufgehoben, aber in einzelne Fragmente zerlegt; nur punktuelle Lesbarkeit ist mglich. Der Beginn von Nachtseele ist nur als Einzelheit, nicht insgesamt lesbar: Schweigsam stieg von schwarzen Wldern ein blaues Wild | Die Seele nieder | Da es Nacht war; ber moosige Stufen ein schneeiger Quell (HKA 1, S. 185). 5. Aber was bei Trakl solchermaen in einzelnen Punkten, nicht mehr in narrativen Linien oder Zusammenhngen sichtbar wird, widerspricht Nietzsche vielfach: Wir finden keine Apotheose der Lebensphilosophie, kein bermensch-Pathos, keine messianische Erlsungshoffnung. Trakls Vokabeln fangen das Weltunglck ein, zitieren, darin den fran-

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zsischen Symbolisten und Dostojewskij folgend, den Verfall, die Klage und das Mitleid. Der Sinnverlust manifestiert sich als Paradoxie. 6. Darin werden Momente von Negativitt, Schuld und Schwermut deutlich. Der von Nietzsche gechtete Geist der Schwere wre als Inspiration der Traklschen Trauer fassbar, die ebenso Schuld der Vergangenheit wie Verantwortung fr die Zukunft umfasst. Trakl als Kronzeuge einer transzendentalen Obdachlosigkeit im Sinne Lukcs nimmt den Ersten Weltkrieg als Symptom eines Wert-Vakuums (Hermann Broch) wahr, das mit Nietzsche allein nicht zu bewltigen ist. Der von Trakl zuletzt mitgeteilte Aphorismus verdiente also eine Lesart auch jenseits der biographisch-inzestusen Deutung: Gefhl in den Augenblicken totenhnlichen Seins: Alle Menschen sind der Liebe wert. Erwachend fhlst du die Bitternis der Welt; darin ist alle deine ungelste Schuld; dein Gedicht eine unvollkommene Shne (HKA 1, S. 463). 7. In dieser Perspektive wird Trakls Nietzsche-Verwerfung deutlich. Es bedarf weniger der Berufung auf die Rede von Schuld einerseits und Shne andererseits, um hier an Dostojewskij zu denken. Vielmehr ist es der Zusammenhang, die menschliche, existentialistische Verbundenheit, die mit Nietzsche nicht mehr kompatibel ist. Trakls Trauer, so knnte man sagen, weist auf eine Linie, die, mit dem Trakl-, Kierkegaard- und Dostojewskij-Leser Wittgenstein gesprochen, zwar keinen absoluten Wert mehr zur Verfgung stellen kann, aber doch im Anrennen gegen das Gefngnis der Sprache eine letztlich ethische Verantwortung bernimmt.41

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41 So die berhmte Formulierung Wittgensteins am Ende seines Vortrags ber Ethik von 1929, in Anspielung auf eine Stelle in Kierkegaards Philosophischen Brocken. Vgl. Ludwig Wittgenstein: Vortrag ber Ethik und andere kleine Schriften. Hg. v. Joachim Schulte. Frankfurt a. M. 1989, S. 1819. Siehe zudem Ludwig Wittgenstein: Werkausgabe. Neu durchges. v. Joachim Schulte. Bd. 3: Ludwig Wittgenstein und der Wiener Kreis. Gesprche, aufgezeichnet von Friedrich Waismann. Aus dem Nachla hg. v. B. F. McGuinness. Frankfurt a. M. 1989, S. 68f.

Gesa von Essen

Resonanzen Nietzsches im Drama des expressionistischen Jahrzehnts


Wenn Gottfried Benn in seiner Retrospektive aus dem Jahre 1950 Friedrich Nietzsche als das grte Ausstrahlungsphnomen der Geistesgeschichte bezeichnet,1 dann wirkt in dieser emphatischen Rede die besondere Intensitt, mit der Benns eigene expressionistische Generation auf das Werk Nietzsches reagiert hatte, noch Jahrzehnte spter sprbar nach. Die Rezeption Nietzsches gehrt zweifellos zu den Konstanten der Literatur des Expressionismus und spiegelt sich in zahlreichen theoretisch-essayistischen Auseinandersetzungen ebenso wider wie in genuin poetischen Applikationen lyrischer, epischer und dramatischer Gestalt, sei es auf der Basis umfassender eigener Nietzsche-Kenntnis oder lediglich gespeist durch einzelne Bruchstcke seiner Philosophie, wie sie im allgemeinen Diskussionszusammenhang der Zeit in Umlauf waren.2 Diese regelrechte Allgegenwart Nietzsches im expressionistischen Jahrzehnt hat die literaturwissenschaftliche Forschung bisher in erster Linie fr die Rezeption von Also sprach Zarathustra und Ecce homo sowie der Nachlassschriften Der Wille zur Macht herausgearbeitet,3 whrend Die Geburt der Tragdie demgegenber weni-

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1 2 Gottfried Benn: Nietzsche nach fnfzig Jahren. In: Ders.: Gesammelte Werke in vier Bnden. Hg. v. Dieter Wellershoff. Bd. 2: Prosa und Szenen. Frankfurt a. M. 2003, S. 10461057, hier S. 1048. Allgemein zu den verschiedenen Formen und Wegen der Nietzsche-Rezeption in der neueren deutschen Literatur und Kunst vgl. Theo Meyer: Nietzsche und die Kunst. Tbingen, Basel 1993, S. 156163. Eine besondere Rolle in der expressionistischen Nietzsche-Rezeption spielten immer wieder vermittelnde Drittautoren, nicht zuletzt aus dem Ausland, so v. a. Georg Brandes, August Strindberg, George Bernard Shaw oder Filippo Tommaso Marinetti; vgl. Gunter Martens: Nietzsches Wirkung im Expressionismus. In: Bruno Hillebrand (Hg.): Nietzsche und die deutsche Literatur. Bd. 2: Forschungsergebnisse. Tbingen 1978, S. 3582, hier S. 53. Vgl. dazu v. a. die folgenden berblicksdarstellungen: Gunter Martens: Nietzsches Wirkung im Expressionismus (Anm. 2), S. 3582. Theo Meyer: Nietzsche und die Kunst (Anm. 2), S. 243321. Hans Ester: Nietzsche als Leitstern der Expressionisten. In: Ders. u. Meindert Evers (Hg.): Zur Wirkung Nietzsches. Der deutsche Expressionismus, Menno ter Braak, Martin Heidegger, Ernst Jnger, Thomas Mann, Oswald Spengler. Wrzburg 2001, S. 99111. Meyer konstatiert zwar, dass die Breitenwirkung Nietzsches im Expressionismus insgesamt ebenso nachlasse wie seine geradezu kultische Verehrung,

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ger als systematischer Fokus der Untersuchung diente.4 Dabei war es gerade die Tragdienschrift, die mit ihrer eigentmlichen Doppelung von kulturhistorischer Rekonstruktion und prophetischer Vision, das heit mit ihrer radikalen Neuinterpretation griechischer Kultur einerseits und ihrem auf Gegenwart und Zukunft bezogenen sthetisch-ideologischen Programm andererseits, dem Selbstverstndnis des Expressionismus, seinem zeit- und kulturkritischen Aufbruchspathos5 in besonderer Weise entgegenkam: So konnte man in Nietzsches teils im Duktus religiser Erweckung gehaltener Prophezeiung einer modernen Wiedergeburt der Tragdie6 im Schlussteil seiner Schrift die Vorwegnahme expressionistischer Erneuerungsambitionen erkennen, ja die eigene Dramatik sogar mit messianischem Impetus bereits als Einlsung dieser Prophezeiung verstehen. Beispielhaft sei hier an die Widmung erinnert, die Rudolf Pannwitz 1913 seinen fnf Dionysischen Tragdien voranstellte: Friedrich Nietzsche dem Schoepfer unseres neuen Lebens die Ausgabe dieser Werke als einer ganzen Jugend verspaetete Antwort und Dankbarkeit fuer die Tat.7

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sieht Nietzsche aber gleichwohl als geistige[n] Promotor auch des Expressionismus an (Theo Meyer: Nietzsche und die Kunst (Anm. 2), S. 243). Dagegen spielen expressionistische Autoren in Bruno Hillebrands berblick ber die Nietzsche-Rezeption in der deutschsprachigen Literatur im Nietzsche-Handbuch kaum eine Rolle (Henning Ottmann (Hg.): Nietzsche-Handbuch: Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart, Weimar 2000, S. 444466). Vgl. jngst allgemein zur Rezeption Nietzsches in der Literatur des 20. Jahrhunderts den Forschungsbericht von Walter Erhart: Niemals sage, das htten wir. Neue Studien zur literarischen Nietzsche-Rezeption im 20. Jahrhundert. In: Nietzsche-Studien 33 (2004), S. 453468. Als Annherung unter dem Blickwinkel einer Theorie der sthetik wre hier insbesondere zu nennen die Studie von Richard T. Gray: Metaphysical Mimesis: Nietzsches Geburt der Tragdie and the Aesthetics of Literary Expressionism. In: Neil H. Donahue (Hg.): A Companion to the Literature of German Expressionism. Rochester 2005, S. 39 65. So betont Gray zusammenfassend, dass die Expressionisten die Geburt der Tragdie keineswegs als philologisch-historisches Buch ber den Ursprung der Tragdie gelesen htten, sondern fr sie vor allem Nietzsches (zeitkritischer) Ruf nach einer Wiedergeburt der Tragdie in seiner Gegenwart von Bedeutung gewesen sei (Richard T. Gray: Metaphysical Mimesis (Anm. 4), S. 41). Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragdie [oder Griechentum und Pessimismus]. In: Ders.: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. 2., durchgesehene Auflage. Mnchen 1988. Bd. 1: Die Geburt der Tragdie. Unzeitgeme Betrachtungen IIV. Nachgelassene Schriften 1870 1873. S. 9156, hier S. 129. Zitate aus dieser Ausgabe werden fortan unter Verwendung der Sigle KSA nachgewiesen. Rudolf Pannwitz: Werke. Bd. 1: Dionysische Tragdien. Nrnberg 1913, S. 9. Von Pannwitz stammt auch eine Einfhrung in Nietzsche aus dem Jahr 1920. Die Rezeption von Nietzsches Wiederkunfts-Idee bei Pannwitz untersucht Hans-Joachim Koch: Die Nietzsche-Rezeption durch Rudolf Pannwitz. In: Nietzsche-Studien 26 (1997), S. 441467.

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Wenn im Folgenden also von den vielfltigen Resonanzen Nietzsches im Drama des expressionistischen Jahrzehnts die Rede ist, dann soll es weniger darum gehen, der (im brigen gut erforschten) Reprsentation verschiedener nietzscheanischer Positionen im dramatischen Spiel nachzuspren,8 etwa den vitalistischen Zgen in Carl Sternheims Maske-Trilogie Aus dem brgerlichen Heldenleben, den bermensch-Allusionen in der Wandlungsdramatik Georg Kaisers, Reinhard Sorges und Walter Hasenclevers oder dem hymnisch-ekstatischen Zarathustra-Tonfall, der in nahezu allen expressionistischen Dramen seinen Niederschlag fand. Stattdessen soll vielmehr das breite Spektrum mehr oder minder innovativer Dramenexperimente in den Blick genommen werden, die in intensiver Auseinandersetzung mit Nietzsches Geburt der Tragdie eine grundlegende Erneuerung des Dramas anstrebten.9 Dabei lsst sich die bis heute meist unterschtzte Antikenrezeption der Expressionisten durchaus als aussagekrftiges Indiz fr die tiefgreifende Wirkung der Tragdienschrift Nietzsches verstehen.10 Angesichts der Flle zu bercksichtigender Texte sollen an dieser Stelle vor allem drei zentrale Aspekte expressionistischer Nietzsche-Rezeption im Drama im Vordergrund stehen: Zunchst gilt es, Formen der Theatralisierung zu untersuchen, bevor dann Tendenzen einer dionysischen Revision und schlielich Grundzge der sokratischen Moderne in den Mittelpunkt gerckt werden. Natrlich handelt es sich dabei um sachlich eng zusammenhngende Bereiche, die gleichwohl aus heuristischen Grnden getrennt betrachtet werden sollen.

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8 Wenn Hillebrand allerdings bei den meisten deutschen Autoren (mit Ausnahme z. B. Rilkes oder Benns) ein angemessenes Verstndnis der Philosophie Nietzsches vermisst und vor allem auf Missverstndnisse und Mngel in der literarischen Nietzsche-Rezeption verweist, dann verstellt eine solche normativ perspektivierte Fragestellung den Blick fr den poetischen Eigenwert der jeweiligen Nietzsche-Adaptationen (Bruno Hillebrand: Nietzsche. Wie ihn die Dichter sahen. Gttingen 2000). Dass Nietzsche bei vielen dieser Erneuerungsbemhungen Pate stand, spiegelt sich symptomatisch darin wider, dass Georg Kaiser seiner dramatischen Skizze Die Erneuerung (1917/19), die als Prototyp expressionistischer Aufbruch-Dramatik intendiert war, das Incipit tragoedia aus Nietzsches Frhlicher Wissenschaft voranstellt, das seinerseits wiederum intertextuell mit dem Zarathustra und der Gtzen-Dmmerung verknpft ist (Georg Kaiser: Werke. Hg. v. Walther Huder. Bd. 6: Stcke 19331944. Fragmente 1904 1945. Zeittafel. Bibliographie. Frankfurt a. M. 1972, S. 710713, hier S. 710). Volker Riedel: Nietzsche und das Bild einer dionysischen Antike in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts. In: Nietzscheforschung. Jahrbuch der NietzscheGesellschaft 8 (2001), S. 6387, hier S. 80.

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I. Theatralisierung Seit der Jahrhundertwende vollzog sich im deutschsprachigen Raum ein Prozess der Re-Theatralisierung des Theaters,11 durch den das szenische Bhnengeschehen wieder eine vorherrschende Rolle gegenber dem literarischen Text erlangte und die verschiedenen nonverbalen Techniken der krperlichen und zeichenhaften Expression in den Vordergrund rckten. Whrend einerseits eine zunehmende Desemantisierung der (Wort-)Sprache zu beobachten war, wurden andererseits der Krper- und Objektwelt, den akustischen und optischen Zeichensystemen eigene semantische Qualitten zugeschrieben. Die in diesem Zusammenhang von den Expressionisten propagierte neue Ausdruckskunst der Bhne12 setzte unter der Leitformel des Antinaturalismus an die Stelle der wirklichkeits- und milieudarstellenden Szene des brgerlichen Illusionstheaters den abstrakt und symbolhaft komponierten (geistigen) Raum13 und sollte sich im synsthetischen Zusammenspiel von Licht, Farbe, Wort, Musik und Krpersprache entfalten, von dem man sich eine Intensivierung des Ausdrucks wie der Wirkung versprach. Diese dramen- und theaterreformerischen Bestrebungen des expressionistischen Jahrzehnts hatten in Nietzsche einen wirkungsvollen Wegbereiter, der in seiner Tragdienschrift ausdrcklich das Prinzip der Verzauberung (KSA 1, S. 61) zur Voraussetzung aller dramatischen Kunst erhebt, das es in antinaturalistischer, amimetischer Transgression umzusetzen gelte. Nietzsche proklamiert dabei den theatralen Entwurf einer neue[n] Welt der Symbole, in der jenseits des Wortes vor allem die symbolische Ausdruckskraft von Bewegung und Musik aufgewertet wird, die ganze leibliche Symbolik, nicht nur die Symbolik des Mundes, des Gesichts, des Wortes, sondern die volle, alle Glieder rhythmisch bewegende Tanzgebrde. Sodann wachsen die anderen symbolischen Krfte, die der Musik, in Rhythmik, Dynamik und Harmonie, pltzlich ungestm (KSA 1, S. 33f.). Solche symbolhaft stilisierten intermedialen Grenzberschreitungen, wie Nietzsche sie als Grundzug der attischen Tragdie ansieht, zhlen zu den zentralen Darstellungsformen in der expressionistischen Dramatik und

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11 12 13 Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas. Epochen der Identitt auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. Bd. 2: Von der Romantik bis zur Gegenwart. Tbingen 1990, S. 163166. So der Titel eines Buches von Arthur Kutscher von 1910. Zusammenfassend zu den bhnenreformerischen, synsthetischen Tendenzen im expressionistischen Drama vgl. Thomas Anz: Literatur des Expressionismus. Stuttgart, Weimar 2002, S. 148155. mega arbeitet die Tendenz zur Abstraktion als Grundkonstante des expressionistischen Dramas heraus (Viktor mega: Zur Poetik des expressionistischen Dramas. In: Reinhold Grimm (Hg.): Deutsche Dramentheorien. Beitrge zu einer historischen Poetik des Dramas in Deutschland. Bd. 2. Frankfurt a. M. 1971, S. 482515, hier S. 496).

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werden beispielsweise im Einakter Mrder Hoffnung der Frauen (1910 beziehungsweise 1916) von Oskar Kokoschka deutlich, der als Maler und Dichter zu den fr den Expressionismus typischen Doppelbegabungen gehrt.14 Man denke in diesem Zusammenhang auch an das vom Autor selbst entworfene Plakat fr die Urauffhrung 1909, das unter dem spteren Titel Piet in seinem malerischen uvre zentrale Bedeutung erlangte, an seine Zeichnungen fr die Erstpublikation in der Zeitschrift Der Sturm 1910 sowie an sein Engagement als Regisseur und Bhnenbildner bei der Dresdner Auffhrung des Einakters im Jahre 1917. Insgesamt stellt Kokoschkas Kurzdrama mit seiner ekstatischen Freisetzung von Farbe, Licht und stilisierter Gebrde, sich permanent steigerndem Getse15 und teils arios-opernhaft vorgetragener Figurenrede (immer hher singend, entrckend16) eine besonders eindringliche Form expressiver Dramatik und Bhnenkunst dar, ja gilt zu Recht als Beginn des Bhnenexpressionismus in Deutschland. Bereits die Urauffhrung, von der Kokoschka in seiner Autobiographie berichtet, war geprgt durch den intensiven Einsatz akustisch-musikalischer Elemente und einer mit ausgefeilter Symbolik unterlegten Farb- und Lichtregie, die zu wesentlichen Mitteln theatralen Ausdrucks aufgewertet wurden, whrend der literarische Text als Spielvorlage an Bedeutung verlor. Dieser Bedeutungsverlust spiegelte sich schon allein darin wider, dass zum Zeitpunkt der Urauffhrung noch gar kein fertiger Dramentext vorlag, sondern Kokoschka sich darauf beschrnkte, den Schauspielern kleine Zettel mit Stichworten zu ihren Rollen zu geben, wobei er die Stichworte in Gebrden, verschiedenen Tonhhen, Rhythmus und Ausdruckswandel ihnen selber vorgemimt habe.17 Das Szenarium dieser Auffhrung, die unter freiem Himmel stattfand, war durch Fackeln wie in lichterlohes Feuer getaucht, die wilde Stimmung wurde musikalisch mit dumpfen oder rasselnden Trommelschlgen und schrillen Pfeifentnen erhht und durch eine in grellen Farben wechselnde Beleuchtung gesteigert.18 In hnlicher Weise kommt die alle Sinnesorgane gleichzeitig ansprechende Re-Theatralisierung auch im Schlussbild von Franz Werfels Troerinnen (1914) zum Ausdruck, einer ganz im Geist des Expressionismus ent-

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14 Vgl. die umfassende Studie von Thomas Schober: Das Theater der Maler. Studien zur Theatermoderne anhand dramatischer Werke von Kokoschka, Kandinsky, Barlach, Beckmann, Schwitters und Schlemmer. Stuttgart 1994 (dort zu Kokoschka S. 3894, zu Kandinsky S. 95172). Oskar Kokoschka: Das schriftliche Werk. Hg. v. Heinz Spielmann. Bd. 1: Dichtungen und Dramen. Hamburg 1973, S. 3341, hier S. 35. Ebenda, S. 39. Oskar Kokoschka: Mein Leben. Vorwort u. dokumentarische Mitarbeit v. Remigius Netzer. Mnchen 1971, S. 67. Ebenda, S. 65.

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worfenen freien Neubearbeitung der gleichnamigen Tragdie des Euripides. Whrend Euripides den Brand Trojas, der die Tragdie beschliet, vor allem teichoskopisch, gefasst in pathetischer Figurenrede Hekubas und des Chores zur Darstellung bringt, weitet Werfel hingegen mit Darstellungsmitteln jenseits der Sprache das Geschehen zu einer grandiosen Apokalypse aus, die in einer sich gleichfalls steigernden Abfolge von Regieanweisungen folgendermaen beschrieben wird:
berall Licht, groes Hellerwerden, die Horizonte bluten, Troja nach und nach in Flammen. [] Auch die Chre werfen sich nieder und schlagen langsam und frchterlich den Boden im Takt. [] Vom Lager her beginnt eine ungeheuere Musik. Fanfaren, hohe Flten und Trommeln, immer nher kommend, dazwischen ein eiserner Marschlrm. [] Die Musik wchst immer mehr. Hekuba hat sich aufgerichtet. Sie geht einige Schritte nach vorn und tritt auf irgendeine Erhhung, wie auf ein Postament. Alle Frauen fluten an ihr empor, wie an einem Riff. Sie steht ganz in einem schwarzen Licht. Pltzlich bricht die Musik ab. [] Eine neue Woge von Feuer und Fanfare verschlingt das Bild.19

Solchen synsthetischen Bhnenkompositionen,20 so der programmatische Terminus Wassily Kandinskys, die gerade nicht auf rationale Durchdringung, sondern auf sinnliches Erleben21 und expressive berwltigung angelegt sind, hat Nietzsche zweifellos mit seiner scharfen Ablehnung des sokratisch-euripideischen Argumentationstheaters Vorschub geleistet, das er im Rahmen einer Verfallstheorie als vereinseitigende dialektische Rationalisierung des Dramas verwirft, um stattdessen die Rckkehr zu den dionysisch-musikalischen Ursprngen der Tragdie, also ihren nicht-diskursiven, affektiven und performativen Bestandteilen zu propagieren. Dementsprechend lsst sich in der expressionistischen Antiken-Dramatik insgesamt eine im Vergleich zu den griechischen Bezugstexten, aber auch im Vergleich zum aufklrerischen oder naturalistischen Drama auffallende Reduktion der logisch-rationalen Anteile des dramatischen Geschehens beobachten, die in doppelter Weise zutage tritt: einerseits, wie in Pannwitzens Die Be-

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19 20 21 Franz Werfel: Die Troerinnen. Nach der Tragdie des Euripides. In: Ders.: Gesammelte Werke. Die Dramen I. Hg. v. Adolf D. Klarmann. Frankfurt a. M. 1959, S. 4189, hier S. 8689. Wassily Kandinsky: ber Bhnenkomposition [1912]. In: Ders. u. Franz Marc (Hg.): Der Blaue Reiter. Dokumentarische Neuausgabe v. Klaus Lankheit, Mnchen 31979, S. 189 208. Insbesondere Kokoschkas Kunsttheorie ist auf das Ziel des individuellen Erlebens ausgerichtet. Vgl. dazu seinen spteren programmatischen Essay mit dem Titel Vom Erleben [1935] in Oskar Kokoschka: Schriften 19071955. Hg. v. Hans Maria Wingler. Mnchen 1956, S. 4759. So wolle etwa auch sein Einakter Mrder Hoffnung der Frauen gerade kein Lesestck sein, sondern msse gesprochen, auf der Bhne gestaltet und erlebt werden (Oskar Kokoschka: Mein Leben (Anm. 17), S. 67).

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freiung des Oidipus (1913), einer freien Nachdichtung von Sophokles Oedipus auf Kolonos, in der Zurckdrngung und Vereinfachung des Protagonisten-Dialogs, der sich vielfach in endlosen Kaskaden von Einwortversen verflchtigt;22 andererseits in einer bis weit in den Bereich des A-Semantischen vorangetriebenen Auflsung der Sprache in reine Expression, etwa in melodis-oratorische Lyrismen wie in Sorges Dramen23 oder ins Pathos des Schreis bei Werfels Hekuba. In Kandinskys szenischer Bilderfolge Der gelbe Klang (1912) ist die Dialogstruktur sogar gnzlich aufgegeben und Sprache in Form von Figurenrede nur noch in rudimentren Schwundstufen erhalten, sei es als Singen ohne Worte oder klangloses Flstern, sei es als Ausruf vollkommen undeutlicher Worte oder sinnleerer Klangkombinationen wie Kalasimunafakola.24 Statt der traditionell konstitutiven Bedeutung von Sprache als Trger des argumentativen Gehalts des Dramas weist Kandinsky dem Wort nur eine eher sekundre Funktion zu: Das Wort als solches oder in Stze gebunden wurde angewendet, um eine gewisse Stimmung zu bilden, die den Seelenboden befreit und empfnglich macht. Der Klang der menschlichen Stimme wurde auch rein angewendet, das heit ohne Verdunkelung desselben durch das Wort, durch den Sinn des Wortes.25 Sprache dient in diesem Bhnenkonzept also in erster Linie dazu, eine bestimmte Atmosphre zu evozieren, die den Rezipienten fr die Wahrnehmung des inneren Klanges26 in der Kunst sensibilisieren soll. Der Text des Gelben Klangs, der eine Handlung nur vage andeutet, besteht denn auch fast vollstndig aus Regieanweisungen27 zu einem teils assoziativ, teils leitmotivisch verknpften freien Spiel mit Lichtfhrung und Farbgebung, Bewe-

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22 23 Rudolf Pannwitz: Die Befreiung des Oidipus. Ein dionysisches Bild. In: Ders.: Werke. Bd. 1: Dionysische Tragdien (Anm. 7), S. 199249, hier S. 214218. In diesem Zusammenhang ist an die charakteristische Verwischung der Grenzen zwischen Lyrik und Dramatik im Expressionismus zu erinnern, man denke etwa an Sorges regelrechte lyrische Oratorien (Theo Meyer: Nietzsche und die Kunst (Anm. 2), S. 255) oder an Werfels Nachdichtung der Troerinnern des Euripides, die seiner lyrischen Begabung besonders entgegenkamen, da sie wenig uere Handlung enthalten, sondern vor allem extreme Gefhlszustnde zum Ausdruck bringen (vgl. Lore B. Foltin: Franz Werfel. Stuttgart 1972, S. 27). Wassily Kandinsky: Der gelbe Klang. In: Ders. u. Franz Marc (Hg.): Der Blaue Reiter (Anm. 20), S. 209229, hier S. 216, 222f. Wassily Kandinsky: ber Bhnenkomposition (Anm. 20), S. 208. Ebenda, S. 202. hnlich verhlt es sich bei Kokoschka, in dessen Einakter Mrder Hoffnung der Frauen etwa die Hlfte des Textes auf Regieanweisungen zu Bewegung und Gebrde, Licht und Farbe entfllt, whrend die Figurenrede selbst weniger als dialogisch-kausale Kommunikation erscheint, sondern aus weitgehend unverbundenen, fast rezitativischen Elementarstzen besteht.

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gungschoreographien und Klangformen man knnte geradezu von einem postdramatischen Theatertext avant la lettre sprechen. 28 Die dialogisch-diskursiven Elemente der Rede werden in der expressionistischen Dramatik also deutlich zurckgenommen, nicht jedoch ihre (im Sinn der Rhetorik gesprochen) persuasiven und deklamatorischen Komponenten, die im typisch expressionistischen Pathos kulminieren, das sowohl durch Nietzsches Schriften wie auch durch Nietzsches Stil mageblich befrdert wurde.29 Pannwitz beispielsweise bemht sich in seinen fnf Dionysischen Tragdien ausdrcklich um ein hymnisch-visionres Idiom, um das poetisch umzusetzen, was Nietzsche als Essenz der griechischen Tragdie philosophisch postuliert hatte.30 Zu diesem Idiom gehren (wie bei den meisten expressionistischen Dramatikern) vielfach alliterierende, binnenreimende oder lautmalerische Wort- und Verskompositionen, die bei Pannwitz zwar gelegentlich angestrengt-bersteigerte Zge tragen,31 insgesamt aber als gezielter Versuch einer Musikalisierung der Sprache zu verstehen sind, bei dem die eigentliche Sinnaussage durchaus hinter dem reinen Klangeffekt zurcktreten kann. Auch Werfel setzt in seinen Troerinnen immer wieder auf verschiedene Effekte klangrhythmischen Sprechens, die er durch den ausdrcklichen Verweis auf eine skandierende, also die metrische Struktur besonders hervorhebende Vortragsweise noch zustzlich zu steigern sucht, etwa wenn es in einer Regieanweisung heit, dass die Rede sich in

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28 So die Charakterisierung von Kafitz, der an Hans-Thies Lehmanns Begriffsprgung anknpft (Dieter Kafitz: Drama und Bhnenkunstwerk im Expressionismus. In: Benedikt Descourvires, Peter W. Marx u. Ralf Rttig (Hg.): Mein Drama findet nicht mehr statt. Deutschsprachige Theater-Texte im 20. Jahrhundert. Frankfurt a. M. 2006, S. 6178, hier S. 71). So hat die jngste Forschung fr den Expressionismus eine nicht zuletzt durch die Nietzsche-Rezeption vorangetriebene Rhetorisierung der Literatur herausgearbeitet, durch die elocutio und persuasio gegenber argumentativen Inhalten und semantischen Kontexten als Ausdruck, Pathos oder Schrei poetisch und poetologisch profiliert wurden; vgl. Walter Erhart: Niemals sage, das htten wir. Neue Studien zur literarischen NietzscheRezeption im 20. Jahrhundert (Anm. 3), S. 464. Vgl. auch ders.: Expressionismus. In: Historisches Wrterbuch der Rhetorik. Bd. 3. Tbingen 1996, Sp. 164179, hier Sp. 168f., 173. Allgemein zum von Nietzsche inspirierten Pathos der Expressionisten vgl. Peter Stcheli: Poetisches Pathos. Eine Idee bei Friedrich Nietzsche und im deutschen Expressionismus. Bern 1999. Zu Nietzsches Stil jngst Heinz Schlaffer: Das entfesselte Wort. Nietzsches Stil und seine Folgen. Mnchen 2007. Zu bercksichtigen sind hier vor allem die beiden Tragdien Die Befreiung des Oidipus. Ein dionysisches Bild sowie Iphigenia mit dem Gotte. Ein apollinisches Spiel (Rudolf Pannwitz: Werke. Bd. 1: Dionysische Tragdien (Anm. 7), S. 199249 bzw. S. 253315). Man denke etwa an Ausrufe wie Oioie Iakche alai iu evo evo ewig Iakche! (Rudolf Pannwitz: Werke. Bd. 1: Dionysische Tragdien (Anm. 7), S. 206) oder an neologistische Wortkombinationen wie Hohluntersaugendberblutende/Todumgebrendlebenwendende/Wohlwiderwollendhmischgische (ebenda, S. 266).

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die wild skandierten Anapste der Chre32 steigere. Offenkundig empfanden es die Autoren des Expressionismus als (intermediale) Herausforderung, dass Nietzsche sein sthetisches Programm zwar an einem der Literatur zugehrigen Paradigma, nmlich der Tragdie, entfaltet hatte, es aber in der Moderne gerade nicht in der Literatur, sondern allein im Musikdrama Wagners eingelst sah. Fr die Expressionisten galt es daher, mit der eigenen Dichtung den Nachweis zu erbringen, dass sich Nietzsches Prophezeiung durchaus (und womglich besser) mit den Mitteln der Wortkunst erfllen lie. Kronzeuge dafr htte im brigen Nietzsche selbst sein knnen, der es im nachgetragenen Versuch einer Selbstkritik von 1886 ausdrcklich bedauerte, dass er das, was er in der Geburt der Tragdie zu sagen hatte, nicht als Dichter zu sagen wagte, denn sie htte singen sollen, diese neue Seele und nicht reden! (KSA 1, S. 15). Allerdings verstanden die expressionistischen Dramatiker ihre Wortkunst ohnehin in einem fast emphatischen Sinn als Bhnenkunst, die aufgrund des integrativen Charakters des Mediums Theater in besonderer Weise geeignet erschien, die Idee einer Synthese der Knste zu realisieren. Dass viele Autoren dabei man denke etwa an die bereits zitierten Passagen aus Kokoschkas und Werfels Dramen gerade der Musik eine im Vergleich zum gesprochenen Wort herausgehobene Bedeutung zuschrieben, zeigt einmal mehr die geistige Nhe zu Nietzsches Tragdienschrift, in der die Musik zur ureigensten dionysischen Kunst erhoben (KSA 1, S. 103) und eine moderne Wiedergeburt der Tragdie allein aus dem Geiste der Musik (KSA 1, S. 11), so der ursprngliche Untertitel der Schrift, beschworen wird. Whrend in Werfels Troerinnen der Einsatz musikalischer Elemente, die man sich wohl weniger gesanglich-melodis als vielmehr ekstatisch und rhythmisch-forciert vorzustellen hat, mehrfach in den Regieanweisungen erwhnt wird, hat sich Kokoschka dagegen in Mrder Hoffnung der Frauen nicht nur auf entsprechende Hinweise in den Paratexten beschrnkt, sondern schon bei der Urauffhrung des Einakters eine eigens von Paul Zinner komponierte (heute verschollene) Musik zu Gehr bringen lassen. Einige Jahre spter legte schlielich Paul Hindemith die vierte Fassung von Mrder Hoffnung der Frauen seiner gleichnamigen Oper von 1919 zugrunde, fr deren Auffhrung in Dresden im Jahre 1922 Kokoschka selbst das Bhnenbild entwarf. Offenbar sind es in erster Linie die opernhaft-oratorischen, fast arios anmutenden Monologe der beiden Hauptfiguren in Kokoschkas Text, die seine besondere Affinitt zur Musik begrnden eine Affinitt, die bereits Zeitgenossen wie Oskar Walzel bemerkten, der notierte: Sparsam ist Kokoschka mit Worten, sparsam mit syntaktischen Klam-

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32 Franz Werfel: Gesammelte Werke (Anm. 19). Die Dramen I. Hg. v. Adolf D. Klarmann. Frankfurt a. M. 1959, S. 75.

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mern. Das ruft nach Musik, wie berhaupt ein guter Teil der Wortkunst des Ausdrucksdramas dem Vertonen entgegenkommt.33 Einen hnlich prominenten Stellenwert hat die Musik schlielich bei Kandinsky, dessen Konzept der Bhnenkomposition mageblich in Auseinandersetzung mit Wagners Modell des Gesamtkunstwerks entstand.34 In einer durchaus an Nietzsche erinnernden zeitkritischen Wendung gegen das 19. Jahrhundert mit seinen Tendenzen zur Rationalisierung und vereinseitigenden Trennung der Knste entwirft Kandinsky das Ideal einer gleichberechtigten Synthese aller knstlerischen Darstellungsmittel,35 die nach den Prinzipien der Mit- und Gegenwirkung,36 also der Konvergenz und Divergenz aufeinander bezogen sind, um beim Zuschauer die gewnschten Seelenvibrationen37 hervorzurufen. Dieses Programm einer (Re-)Integration der Knste setzt Kandinsky in seinem Bhnenstck Der gelbe Klang, das in dem gemeinsam mit Franz Marc 1912 herausgegebenen Almanach Der Blaue Reiter dem Essay ber Bhnenkomposition unmittelbar nachfolgt, vor allem im Modus synsthetischer Farb-Ton-Koppelungen um. Das gilt nicht nur fr den Titel des Bhnenstcks, der eine Klangwahrnehmung mit einem Farbeindruck verknpft,38 sondern ebenso fr solche Textpassa-

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33 Oskar Walzel: Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod. Berlin 21920, S. 480. Paul Kornfeld wiederum schrieb in einem Programmheft zu einer Kokoschka-Auffhrung 1917: Fragt man: Warum schreibt der Maler Kokoschka Dramen, statt nur Bilder zu malen? so erwidere ich mit der Gegenfrage: Warum komponiert er nicht auch Symphonien, Opern, Lieder, warum ist er nicht auch Bildhauer? (Paul Kornfeld: Kokoschka. In: Thomas Anz u. Michael Stark (Hg.): Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 19101920. Stuttgart 1982, S. 685f.). Kandinskys Auseinandersetzung mit Wagner, die dessen Modell des Gesamtkunstwerks allerdings keineswegs immer gerecht wird, findet sich vor allem im Mittelteil seines Essays (Wassily Kandinsky: ber Bhnenkomposition (Anm. 20), S. 195200). Vgl. dazu Andreas Anglet: Das frhexpressionistische Gesamtkunstwerk als Traumspiel bei Kokoschka, Pappenheim und Schnberg. In: Arcadia 37 (2002), S. 269288. Zum Zusammenhang von Theatermoderne und Gesamtkunstwerk vgl. Thomas Schober: Das Theater der Maler (Anm. 14), S. 2537. Dazu ebenda, S. 123129. Zudem Ulrika-Maria Eller-Rter: Kandinsky. Bhnenkomposition und Dichtung als Realisation seines Synthese-Konzepts. Hildesheim 1990. Wassily Kandinsky: ber Bhnenkomposition (Anm. 20), S. 193. Beide Prinzipien werden von Kandinsky im Gelben Klang angewendet: das Prinzip der Konvergenz z. B., wenn betont wird, dass sich Farb- und Lichtverhltnisse mit der Musik gleichzeitig ndern oder sich Bewegungen auf der Bhne zugleich in der Musik spiegeln sollen; und das Prinzip der Dissonanz beispielsweise, wenn es heit, dass mit der Steigerung des Lichtes die Musik in die Tiefe gehe und immer dunkler werde (Wassily Kandinsky: Der gelbe Klang (Anm. 24), S. 215f., 222f.). Wassily Kandinsky: ber Bhnenkomposition (Anm. 20), S. 192. Auch die nachfolgenden Bhnenstcke Violetter Vorhang, Schwarz und Wei sowie Der grne Klang setzen Farbeindrcke bzw. Farb-Ton-Verbindungen prominent in den Titel. Kandinskys Konzept liegt dabei, hnlich wie bei Kokoschka, eine differenzierte Farbtheorie zugrunde. Vgl. dazu Jutta Gricke: Kandinskys Lautmalerei Der gelbe Klang.

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gen, in denen die Flle orchestraler Klangfarben angespielt wird, die als eigenstndige Form von Sprache gelten, etwa wenn es heit: Im Orchester fangen einzelne Farben an zu sprechen.39 Als Komponisten fr diese besondere Art der Musik hatte Kandinsky seinen Freund Thomas de Hartmann gewonnen, dessen Partitur zu Der gelbe Klang allerdings nur in Teilen erhalten ist. Mit seiner antisokratischen, dem Geist der Musik verpflichteten Argumentation in der Tragdienschrift hat Nietzsche solchen Tendenzen einer intermedialen Grenzberschreitung, die sich von der alleinigen Zentrierung auf das Wort abwendet und stattdessen ihre Wirkung aus den Interferenzen smtlicher Knste bezieht, den Weg gebahnt. Im Streben der expressionistischen Dramatiker nach einer umfassenden Bhnensynthese kam dabei jedoch nicht nur Licht, Farbe und Ton, sondern auch Gebrde und Bewegung eine zentrale Bedeutung zu, die mit den Erneuerungsanstzen in der Tanz- und Schauspielkunst seit der Jahrhundertwende man denke an den Ausdruckstanz einer Isadora Duncan und Mary Wigman, an die Reformen der Schauspiel- und Bhnenkunst eines Adolphe Appia und Edward Gordon Craig, aber auch an den neuen Inszenierungsstil eines Max Reinhardt korrespondierte und insgesamt mit einer auffallenden Wiederbelebung des Chores einherging.40 Diese modernen chorischen Experimente erhielten magebliche Impulse durch Nietzsches Geburt der Tragdie,41 die den Chor als Symbol der gesammten dionysisch erregten Masse zum kollektiven Ursprungsorgan der Tragdie, ja die einzelnen Chorpartien zum Mutterschooss (KSA 1, S. 62) des eigentlichen Dramas erhebt. Nietzsches Rekonstruktion der griechischen Tragdie geht dabei von der Grundannahme aus, dass dramatische Handlung und Bhnenszenarium im Grunde und ursprnglich nur als Vision gedacht wurde[n], dass die einzige Realitt eben der Chor ist, der die Vision aus sich erzeugt und von ihr mit der ganzen Symbolik des Tanzes, des Tones und des Wortes redet (KSA 1, S. 62f.).

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Ein Interpretationsversuch. In: Hans Hollnder (Hg.): Besichtigung der Moderne. Kln 1987, S. 121131. Wassily Kandinsky: Der gelbe Klang (Anm. 24), S. 227. An dieser Stelle seien auch die Innovationen in der zeitgenssischen Bhnen- und Lichttechnik nicht vergessen, die viele der intermedialen expressionistischen Bhnenexperimente berhaupt erst mglich machten. Baur hat fr das 20. Jahrhundert auf den besonderen Stellenwert des Chores (nicht zuletzt im Rahmen einer Vielzahl von Antiken-Inszenierungen) als experimentelles Formelement (post-)modernen Theaters hingewiesen und dabei neben den Bemhungen Friedrich Schillers, August Wilhelm Schlegels und spter Bertolt Brechts vor allem den Einfluss von Nietzsches Tragdienschrift betont (Detlev Baur: Der Chor im Theater des 20. Jahrhunderts. Typologie des theatralen Mittels Chor. Tbingen 1999).

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Betrachtet man vor diesem Hintergrund die Dramen des expressionistischen Jahrzehnts, so nimmt vielfach gerade der singende und tanzende, in formierter Bewegung gefhrte Chor als Medium eines ekstatisch-kollektiven Sprechens im Vergleich zu den Einzelfiguren enormen Raum ein.42 Erst durch Nietzsche, so Pannwitz, habe er berhaupt die Mglichkeit eines solchen Chors erkannt, der nur schaut und tanzt was schon fertig ist, was schon jeder weiss sodass alle Illusion unmglich und nichts weiter da ist als das hellseherische Traumwandeln des Chors.43 Fast durchgehend auf der Bhne anwesend, werden dem Chor vor allem bei Kokoschka, Werfel und Sorge streng choreographierte, oft pantomimisch-rhythmisierte Bewegungsfolgen zugeschrieben. In Sorges mit einer Nietzsche-Widmung versehenem Odysseus (1911)44 beispielsweise agieren die Freier kontrastiv zum fast bermenschenhaft erscheinenden Einzelnen Odysseus lediglich als Masse,45 die in ihrer Bewegung immer wieder symbolhaft zu den geometrischen Figuren Kreis, Winkel und Keil arrangiert wird. Im Konflikt zwischen dem Seher, der die Wiederkunft des Odysseus vorhersagt, und dem Chor beziehungsweise den Chorsprechern scheinen die beschriebenen Bewegungsverlufe dabei die eskalierende sprachlich-diskursive Auseinandersetzung nicht nur zu steigern, sondern letztlich sogar ganz zu ersetzen, wie eine ausfhrliche Regieanweisung zu dieser Szene zeigt: Der dritte Freier (Chorsprecher) tut mit drohender Gebrde einige schnelle Schritte vor, den Hang hinauf, der Chor folgt ihm mit gleicher Gebrde, zugleich schliet er sich zur Einheit, zu einem spitzen, sehr kleinen Winkel, dessen Scheitel der Chorsprecher bildet, der demnach an der Spitze des ganzen Chores vor dem

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42 43 44 Es ist daher nur konsequent, dass der Chor im Personenverzeichnis der Tragdie an erster Stelle steht (Rudolf Pannwitz: Werke. Bd. 1: Dionysische Tragdien (Anm. 7), S. 200). Brief vom 17. Juni 1908 an Hugo von Hofmannsthal in Hugo von Hofmannsthal u. Rudolf Pannwitz: Briefwechsel 19071926. Hg. v. Gerhard Schuster. Frankfurt a. M. 1993, S. 10. Die Widmung lautet: Der ewigen Wiederkehr Seher: Friedrich Nietzsche (Reinhard Johannes Sorge: Odysseus. Dramatische Phantasie. In: Ders.: Werke in drei Bnden. Eingel. u. hg. v. Hans Gerd Rtzer. Bd. 1. Nrnberg 1962, S. 241273, hier S. 241). Innerhalb weniger Jahre wandelt sich Sorges Verhltnis zu Nietzsche von glhender Verehrung ber kritische Wrdigung bis hin zu entschiedener Ablehnung eine Entwicklung, die sich in Sorges Texten zwischen 1910 und 1912 unmittelbar niederschlgt. Hinzu kommen drei Chorsprecher, die jedoch nicht als Individuen, sondern vielmehr stellvertretend fr das Kollektiv des Chors agieren, was in einer Regieanweisung eigens hervorgehoben wird, wenn es heit: Die Chorsprecher wachsen jetzt in ihren Worten aus jeder persnlichen Besonderheit heraus, herb und ehern verknden sie ehernes Geschehen (Reinhard Johannes Sorge: Werke (Anm. 44). Bd. 1, S. 251). Den Chor selbst lsst Sorge als kompakt erscheinendes Kollektiv hervortreten, in dem man nicht die Gesten der einzelnen, sondern nur die mchtige Bewegung der ganzen Masse erkenne (ebenda, S. 269). Vgl. zu Struktur und Funktion des Chors in Sorges Odysseus Horst Denkler: Drama des Expressionismus. Programm, Spieltext, Theater. Mnchen 1967, S. 152154.

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Seher steht. Der Chor bildet gleichsam einen schmalen Keil gegen den Seher und tritt rasch einen Schritt vor, so da der Keil eine jhe stechende Bewegung gegen den Seher hin tut.46 In einer der eindrcklichsten Szenen aus Kandinskys Der gelbe Klang hebt sich aus solchen kollektiven chorischen Formationen, die aus menschlichen Gliederpuppen47 gebildet werden, schlielich die Einzelfigur des sogenannten weien Menschen hervor, deren symbolhaft stilisierte Bewegungen und Gebrden nach dem Vorbild des zeitgenssischen Ausdruckstanzes modelliert sind. Dieser weie Mensch, fr dessen Rolle Kandinsky offenbar den damals berhmten Tnzer Alexander Sacharoff vorgesehen hatte,48 macht unbestimmte, aber viel schnellere Bewegungen bald mit den Armen, bald mit den Beinen. Hier und da behlt er eine Bewegung lngere Zeit und bleibt in entsprechender Stellung einige Augenblicke. Es ist wie eine Art Tanz. Nur ndert sich auch das Tempo oft, wobei es manchmal mit der Musik zusammengeht und manchmal auseinander.49 Die Figur steigert sich in einen ekstatisch-selbstvergessenen Tanz, den Kandinsky in seinem Konzept der Bhnenkomposition als abstrakt wirkende Bewegung mit innerem Klang50 beschreibt und der sich durchaus als spezifisch moderne Ausprgung der ganzen Symbolik des Tanzes (KSA 1, S. 63) verstehen lsst, wie Nietzsche sie als wesentliches Ausdruckselement des Chores in der griechischen Tragdie hervorhebt. Dass der Tanz der Einzelfigur des weien Menschen in Kandinskys Der gelbe Klang schlielich in einen allgemeine[n] Tanz bergeht, der alle Menschen mitreiend allmhlich zerfliet,51 erinnert dabei berdies an das von Nietzsche in seiner Tragdienschrift beschriebene Verschmelzungserlebnis im dionysisch-rauschhaften Tanz des Chores. Insgesamt hat Nietzsche demnach mit seiner Geburt der Tragdie den verschiedenen Tendenzen einer Re-Theatralisierung des Theaters entschieden vorgearbeitet. Dies gilt in der Dramatik des expressionistischen Jahrzehnts besonders fr die Idee eines synsthetischen Zusammenspiels von Licht und Farbe, Wort und Musik, Krpersprache und choreographischer Bewegung, das weniger die diskursiv-argumentativen als vielmehr die sinnlich-emotionalen Anteile der Tragdie in den Vordergrund rckt und darin in gegenwartskritischer Wendung das Unbehagen an einer Kultur erkennbar werden lsst, die ganz im Sinn von Nietzsches Diagnose der sokrati-

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46 47 48 49 50 51 Reinhard Johannes Sorge: Werke (Anm. 44). Bd. 1, S. 255f. Wassily Kandinsky: Der gelbe Klang (Anm. 24), S. 226. Vgl. Craigs Konzept des Schauspielers als ber-Marionette. Zum Tanzstil Sacharoffs vgl. Thomas Schober: Das Theater der Maler (Anm. 14), S. 132. Wassily Kandinsky: Der gelbe Klang (Anm. 24), S. 226. Wassily Kandinsky: ber Bhnenkomposition (Anm. 20), S. 207. Ebenda, S. 228.

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schen Moderne eine dominant begrifflich-rationale geworden war. Mit Max Weber gesprochen: Angesichts der umfassenden Rationalisierung als Grundzug der Moderne streben sowohl Nietzsche wie auch die expressionistischen Dramatiker nach einer sthetischen, alle Sinne affizierenden Wiederverzauberung der Welt, die von der Erfahrungswirklichkeit zu abstrahieren und die Gesamtentfesselung aller symbolischen Krfte (KSA 1, S. 34) zu befrdern vermag. II. Dionysische Revisionen Kaum ein Gedanke aus Nietzsches Geburt der Tragdie hat so weit reichende und tief gehende Wirkungen gezeigt wie die These vom musikalisch-dionysische[n] Untergrund der Tragdie (KSA 1, S. 95). Mit dem Apollinischen und dem Dionysischen, also der Sphre des Traumes und des Scheins, des Maes und der Individuation auf der einen Seite sowie der Sphre des Rausches und der Ekstase, des bermaes und der Kollektivitt auf der anderen Seite (insbesondere KSA 1, S. 2530, 40), profiliert Nietzsche zwei Kunsttendenzen, deren Duplizitt er als konstitutiven Grundzug der Tragdie (und nur der Tragdie) ansieht, insofern diese auf die apollinische Versinnlichung dionysischer Erkenntnisse und Wirkungen (KSA 1, S. 62) ziele. Auf diese Weise konfrontiere die Tragdie den Zuschauer mit der Einsicht, dass sein ganzes Dasein, mit aller Schnheit und Mssigung, [] auf einem verhllten Untergrunde des Leidens und der Erkenntniss ruht, der ihm wieder durch jenes Dionysische aufgedeckt wurde. Und siehe! Apollo konnte nicht ohne Dionysus leben! (KSA 1, S. 40). Nietzsches Tragdienschrift legte damit seit 1900 im Zusammenspiel und in wechselnden Amalgamierungen mit den Thesen Arthur Schopenhauers und Johann Jakob Bachofens, Erwin Rohdes, Jacob Burkhardts und Sigmund Freuds die Grundlage fr ein neues Antikenverstndnis, das sowohl das klassische wie auch das klassizistische Bild griechischer Kultur und attischer Tragdie einer dionysischen Revision52 unterzog und die vitalistisch-eruptiven, ungezgelt-wilden Seiten eines archaischen Griechenlands jenseits von Winckelmann und Goethe hervorhob.

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52 Zum Einfluss von Nietzsches Tragdienschrift auf das antiklassizistische Griechenlandbild um 1900 vgl. Werner Frick: Die mythische Methode. Komparatistische Studien zur Transformation der griechischen Tragdie im Drama der klassischen Moderne. Tbingen 1998, S. 4758, hier S. 40. Die Freilegung einer dionysischen Antike in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts betont auch Volker Riedel: Nietzsche und das Bild einer dionysischen Antike in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts (Anm. 10), S. 6365. Vgl. ebenso Achim Aurnhammer u. Thomas Pittrof (Hg.): Mehr Dionysos als Apoll. Antiklassizistische Antike-Rezeption um 1900. Frankfurt a. M. 2002.

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Dieses neue, durch Nietzsche inaugurierte antiklassizistische Antikenverstndnis schlgt sich auch in der Dichtung der Expressionisten nieder, deren Griechenlandbild mageblich durch die Rezeption der Tragdienschrift Nietzsches geprgt wurde, zugleich aber wesentliche Impulse durch Hlderlin und Kleist erhielt. Ernst Stadler beispielsweise, eine der Leitfiguren des deutschen Expressionismus, wies bereits 1909 auf die Parallelen zwischen Nietzsches Geburt der Tragdie und Kleists Penthesilea hin, da in beiden Texten ein Bild der Antike gezeichnet werde, das so gar nicht dem verklrten Ideal eines Winckelmann, Goethe oder Schiller entspreche:
Den glubigen Priestern jenes hehren Ideals der Antike mute Kleists Dichtung wie ein Zerrbild, wie die Entweihung von etwas Heiligstem erscheinen. Erst Nietzsche hat ber ein Halbjahrhundert spter unter der hellen und glatten Oberflche der griechischen Kultur jenen tiefbewegten, von dunklen Leidenschaften durchwhlten Untergrund entdeckt und die Geburt der Tragdie aus dem ursprnglichen dionysischen Lebensgefhl gedeutet.53

Diesem dionysischen Untergrund der Tragdie, den Kleist poetisch dargestellt und Nietzsche kulturhistorisch freigelegt hatte, sprten die Dramatiker des expressionistischen Jahrzehnts in vielfltiger Weise nach. Kokoschka etwa, der sich zeit seines Lebens fr Kleist interessierte, hat ausdrcklich auf den unmittelbaren Zusammenhang zwischen Kleists Penthesilea und seinem eigenen Einakter Mrder Hoffnung der Frauen hingewiesen, den er aus der Retrospektive als sein expressionistisches Morgenlied, angestimmt einer anonymen Penthesilea zu Liebe,54 bezeichnete und der dem Kleistschen Drama nicht nur im Sujet des Geschlechterkampfes verpflichtet ist.55 Kokoschkas Einakter inszeniert eine orgiastische Steigerung des Urwchsig-Sexuellen, dem sich die Begleiterinnen und Begleiter der beiden Hauptfiguren in dionysischer Lust hingeben, als deren Kern die Fi-

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53 54 55 Ernst Stadler: Penthesilea. In: Ders.: Dichtungen. Gedichte und bertragungen mit einer Auswahl der kleinen kritischen Schriften und Briefe. Eingel., textkrit. durchgesehen u. erl. v. Karl Ludwig Schneider. Hamburg 1954. Bd. 2, S. 102113, hier S. 103f. Stellungnahme Oskar Kokoschkas in der Frankfurter Zeitung vom 31. Dezember 1931 (Nr. 968/969), S. 2. In seinen spten Jahren fertigte Kokoschka auch Zeichnungen zur Penthesilea an. Die Einflsse von Johann Jakob Bachofens Mutterrecht (1861) und Otto Weiningers Geschlecht und Charakter (1903) auf die Konzeption von Kokoschkas Einakter sind in der Forschung unbestritten. Vgl. dazu Gerlind Frink: Zur Geschlechterbeziehung in Kokoschkas Einakter Mrder, Hoffnung der Frauen. In: Gudrun Kohn-Waechter (Hg.): Schrift der Flammen. Opfermythen und Weiblichkeitsentwrfe im 20. Jahrhundert. Berlin 1991, S. 95111. Aber auch der Einfluss von Hugo von Hofmannsthals Elektra ist nicht zu vergessen, die 1903 in einer aufsehenerregenden, die neuesten Bhnentechniken der Licht- und Farbgebung einsetzenden Inszenierung von Max Reinhardt zur Auffhrung gebracht wurde. Zu den Analogien zwischen Hofmannsthals Elektra und Kokoschkas Mrder-Einakter vgl. Thomas Schober: Das Theater der Maler (Anm. 14), S. 7678.

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gur des Mannes jedoch eine ziellos-unerfllte Triebhaftigkeit erkennt, eine, wie es heit, [s]innlose Begehr von Grauen zu Grauen, unstillbares Kreisen im Leeren. Gebren ohne Geburt, Sonnensturz, wankender Raum.56 Nicht in sexueller Ekstase, sondern in Akten der Gewalt finden auf Seiten des Mannes die exzessiven Gebrden animalischen Lebens ihren Ausdruck, etwa wenn er dem Krper der Frau sein Zeichen einbrennen lsst oder am Ende alle Mnner und Frauen wie Mcken erschlgt.57 Situiert Kleist das dramatische Geschehen seiner Penthesilea, beeinflusst durch die Bakchen des Euripides, im archaischen Griechenland, so transponiert Kokoschka dagegen die Handlung jenseits aller historischen Vermittlung in eine mythische Urzeit,58 die als gnzlich unnahbare, fremdartige Vor-Vergangenheit, als archaisches Plusquamperfekt erscheint.59 Dieser Eindruck drfte bei der Urauffhrung von Mrder Hoffnung der Frauen zweifellos noch dadurch gesteigert worden sein, dass Kokoschka seine Schauspieler nur notdrftig kostmiert und ihren weitgehend nackten Krpern stattdessen Nervenlinien, Muskel- und Sehnenstrnge aufgemalt hatte, wie sie auch auf seinen Zeichnungen fr den Erstdruck im Sturm zu sehen sind. Als Vorbild htten ihm, wie er in seiner Autobiographie notiert, prparierte Totenschdel primitiver Vlker gedient, auf die er bei verschiedenen Museumsbesuchen aufmerksam geworden sei.60 hnliche Rckprojektionen finden sich auch in Gottfried Benns dramatischer Skizze Ithaka (1914), wo sich der Assistent Rnne in radikaler Zivilisationskritik von der gngigen Deutung der Menschheitsgeschichte als einer Fortschrittsgeschichte abwendet und sie geradezu dekonstruiert, wenn er ausruft: Aber wegen meiner htten wir Quallen bleiben knnen. Ich lege auf die ganze Entwicklungsgeschichte keinen Wert. Das Gehirn ist ein Irrweg. Ein Bluff fr den Mittelstand. Ob man aufrecht geht oder senk-

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56 Oskar Kokoschka: Das schriftliche Werk (Anm. 15). Bd. 1: Dichtungen und Dramen. Hamburg 1973, S. 38. Jger deutet die Paarungsszenen der Mnner und Frauen im Anschluss an Bachofen als dionysisches Zwischenstadium auf dem Weg vom Mutter- zum Vaterrecht (Georg Jger: Kokoschkas Mrder Hoffnung der Frauen. Die Geburt des Theaters der Grausamkeit aus dem Geist der Wiener Jahrhundertwende. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 32 (1982), S. 215233, hier S. 216). Oskar Kokoschka: Das schriftliche Werk (Anm. 15). Bd. 1: Dichtungen und Dramen. Hamburg 1973, S. 41. Die Erstfassung des Einakters verzichtet auf explizite Raum- und Zeitangaben und suggeriert stattdessen eine geradezu kosmisch-mythische Dimension, whrend in den nachfolgenden Fassungen das Geschehen im griechischen Altertum lokalisiert wird. Zu Kokoschkas Antikenbild vgl. Peter Vergo u. Yvonne Modlin: Kokoschkas Mrder, Hoffnung der Frauen: Expressionismus und Antike. In: Marianne Karabelnik-Matta (Hg.): Oskar Kokoschka. 18861980. Zrich 1986, S. 2031. Werner Frick: Die mythische Methode (Anm. 52), S. 40, 72. Oskar Kokoschka: Mein Leben (Anm. 17), S. 65.

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recht schwimmt, das ist alles nur Gewohnheitssache.61 An die Stelle des (aufklrerischen) Glaubens an das evolutionre Voranschreiten des Menschen tritt bei Rnne die in teils exklamatorisch-lyrisiertem Ton ausgemalte Sehnsucht nach einem Aufgehen des menschlichen Subjekts im Animalisch-Vegetabilischen: O so mchte ich wieder werden: Wiese, Sand, blumendurchwachsen, eine weite Flur. In lauen und in khlen Wellen trgt einem die Erde alles zu. Keine Stirne mehr. Man wird gelebt.62 Solche Verschmelzungsvisionen, die in einen przivilisatorisch-rauschhaften Urzustand allen Seins zurckdatiert werden, drften zweifellos Nietzsches antiklassizistischem Antikenbild, seiner Beschwrung des dionysischen Einswerden[s] mit dem Ursein (KSA 1, S. 62) als Weg zurck zu den Mttern des Seins, zu dem innersten Kern der Dinge (KSA 1, S. 103) verpflichtet sein, gehen allerdings sowohl bei Kokoschka wie auch bei Benn in ihrer betont regressiven Tendenz ber Nietzsche hinaus. Dagegen haben wir mit Rudolf Pannwitz Dionysischen Tragdien Dramen vor uns, die sich (bis hin zu direkten zitathaften Entlehnungen) als musterhafte poetische Umsetzung der Tragdientheorie Nietzsches,63 insbesondere ihrer Konzeptualisierung des Apollinischen und Dionysischen, verstehen. Mit der Befreiung des Oidipus, einem, so der programmatische Untertitel, Dionysischen Bild, schuf Pannwitz eine Tragdie rein aus der Erregung, rein Musik und Tanz, auch alle Gestalten.64 Dabei sind es in erster Linie die von Pannwitz dem sophokleischen Prtext hinzugefgten bacchantisch-orgiastischen Rahmenpartien, die den deutlichen Einfluss Nietzsches verraten: Im Prolog ein ausklingendes Dionysos-Fest, im Epilog ein ekstatischer Tanz, der in mnadischem Getmmel endet und an das Fest des Anfangs wieder anknpft: Wilder Chor: Werfet das bein! | Schwinget den leib! | Satyr ist frst! | Einer: Purpurflossige nacht! | Ge-

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61 Gottfried Benn: Gesammelte Werke (Anm. 1). Bd. 2: Prosa und Szenen. Frankfurt a. M. 2003, S. 14691479, hier S. 1475. Meyer weist auf die Parallelen zu Nietzsches Gedicht Im Sden hin, das den in Benns Ithaka konstitutiven toposhaften Antagonismus von Norden und Sden, das heit von Vernunft und Leben, entfaltet (Theo Meyer: Nietzsche und die Kunst (Anm. 2), S. 261). Gottfried Benn: Gesammelte Werke (Anm. 1). Bd. 2: Prosa und Szenen. Frankfurt a. M. 2003, S. 1476. Zu verschiedenen Aspekten der Auseinandersetzung von Pannwitz mit Nietzsche vgl. Marco Meli: Du selbstherrscher und ich treibendes element: Rudolf Pannwitz sthetische und philosophische Auseinandersetzung mit Stefan George und Friedrich Nietzsche. In: Gabriella Rovagnati (Hg.): der geist ist der knig der elemente. Der Dichter und Philosoph Rudolf Pannwitz. Overath 2006, S. 113133. Marco Castellari: Rudolf Pannwitz Tod des Empedokles zwischen Antike, Hlderlin und Nietzsche. In: Ebenda, S. 165215. Raymond Furness: Zarathustras Children. A Study of a Lost Generation of German Writers. Rochester 2000, S. 1647. Brief vom 17. Juni 1908 an Hofmannsthal in Hugo von Hofmannsthal u. Rudolf Pannwitz: Briefwechsel 19071926 (Anm. 43), S. 10.

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tuemmel: Wo ist der gott? | Wo ist der bock? | Fackeln in loh! | Den mnaden nach! | Den mnaden nach! | Die wilden weiber zerreissen den gott! | Den mnaden nach! | Den mnaden nach! | Iu! evo! Iakche! ewig ewig Iakche! (alle strmen davon).65 Diese sinnlich-orgiastische Einbettung wird getragen von einem singenden und tanzenden Chor, dessen Gewicht Pannwitz auch in der eigentlichen Binnenhandlung im Vergleich zu Sophokles erheblich verstrkt.66 Ganz im Sinn von Nietzsches Prophezeiung einer modernen Wiedergeburt der Tragdie aus dem Geist der Musik nimmt dieser Chor mit seinen musikalisch-expressiven beziehungsweise tnzerisch-performativen Zgen die Zukunftsvision eines neuen Zeitalters vorweg, von dem Theseus in sakralisiertem Tonfall sagt: es beginnet ein neues alter das goldene wieder nach dem eisernen. heilige sagen haben alles verhieen. die musik wird mchtiger werden denn das wort. aus tnzen werden die erkenntnisse herrlicher neuerstehen.67 Mit seiner Aufwertung des Chores betont Pannwitz insgesamt das Element des Kollektiven, das in ekstatisch-dionysischer Identitts- und Grenzaufhebung eine Befreiung aus den Fesseln der Individuation ermglicht, wie Nietzsche sie als Zerreissung des principii individuationis (KSA 1, S. 33) und als Zerbrechen des Individuums (KSA 1, S. 62) beschreibt, als Augenblick, wo wir gleichsam mit der unermesslichen Urlust am Dasein eins geworden sind (KSA 1, S. 109). In solchen Augenblicken lsen sich, so Nietzsche, alle Abgrenzungen des Subjektiven und Individuellen zwischen den Menschen auf, und [s]ingend und tanzend ussert sich der Mensch als Mitglied einer hheren Gemeinsamkeit: er hat das Gehen und das Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die Lfte emporzufliegen. Aus seinen Gebrden spricht die Verzauberung (KSA 1, S. 30). Auch bei Pannwitz erleben die Chre der rational-diskursiven Rede kaum noch mchtig den Rausch der Verschmelzung im ekstatisch-selbstvergessenen Tanz, dessen Bewegungen aber weniger einer streng formierten Choreographie folgen (wie noch bei Sorge oder Kandinsky), sondern vielmehr in einem gnzlich ungeordneten Getmmel aufgehen. Allerdings bleibt Pannwitz, darin ebenfalls Nietzsches Tragdienschrift entsprechend, nicht bei dieser dionysischen Entgrenzung stehen, sondern lsst ihr in seiner Tragdie Iphigenia mit dem Gotte, mit der die Pentalogie abgeschlossen wird, ein, so der Untertitel, Apollinisches Spiel folgen, das die bereits im Oidipus angelegte, von Nietzsche als konstitutiver Grundzug der Tragdie postu-

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65 66 67 Rudolf Pannwitz: Werke (Anm. 7). Bd. 1: Dionysische Tragdien. Nrnberg 1913, S. 248f. Die wichtigsten Neuerungen des Pannwitzschen Dramas im Vergleich zum sophokleischen Prtext arbeitet Frick heraus (Werner Frick: Die mythische Methode (Anm. 52), S. 8892). Rudolf Pannwitz: Werke (Anm. 7). Bd. 1: Dionysische Tragdien. Nrnberg 1913, S. 233.

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lierte Synthese von Apollon und Dionysos im Bruderbund beider Gottheiten (KSA 1, S. 140) und beflgelt durch die Kraft der Musik zelebriert.68 Ganz Nietzsches Charakterisierung dieser Doppelgottheit folgend, steht Apollon in Pannwitz Iphigenia-Tragdie fr die mavolle Begrenzung, ein unermessen welten-gleichmasz, whrend sowohl Dionysos wie auch die Geschwister Iphigenie und Orest mit ihrer Tantalidenherkunft am rohe[n] unmasz des Titanenzeitalters, am alt-heroische[n] hngen.69 Sie verweisen damit auf die titanisch-heroische Kulturstufe, als deren grundlegendes Kennzeichen Nietzsche in seiner kulturarchologischen Rekonstruktion der Tragdie Selbstberhebung und Uebermaass (KSA 1, S. 40) herausarbeitet, zugleich aber das Wissen auch der apollinischen Griechen um die eigenen Affinitten zu dieser titanisch-abgrndigen Sphre betont. Die sich darin spiegelnde Vorstellung einer Zeitenwende liegt als Strukturprinzip ebenso Georg Kaisers Drama Der gerettete Alkibiades (1917/19) zugrunde, in dem, so Kaiser, der ganze Platon sei, der ganze Nietzsche und alles aufgelst in Szenisches blutvollster Gestaltung. Ich habe Griechenland neu geschaffen und das des Goethe-Winkelmann gestrzt. Die Menschheit muss mir danken oder es giebt sie nicht.70 Die hier programmatisch proklamierte antiklassizistische Tendenz des Griechenlandbildes bringt Kaiser in seinem Drama vor allem in der Figur des Alkibiades zur Darstellung, der als sinnlicher Genieer erscheint, sich gerne in seiner herrliche[n] Nacktheit,71 umgeben von farbenprchtig gekleideten, Flte spielenden Knaben zeigt und sich ausschweifenden Gastmahlen und krperlicher Lust hingibt. Zugleich favorisiert er im Festgelage eine Form der Kunst, die Rausch und Trauer in Weh und Lust umzugieen, ja sogar jen-

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68 Whrend im Oidipus die Vision dieses Bruderbundes vor allem in gebetsartigen Anrufungen der Doppelgottheit aufscheint (Rudolf Pannwitz: Werke (Anm. 7). Bd. 1: Dionysische Tragdien. Nrnberg 1913, S. 207, 221, 244), wird sie in der Iphigenia z. B. geradezu programmatisch in der Rede des Apollon deutlich, in der es heit: Ich habe mit Dionysos vereinigt | Den seligen olympischen ton verworfen | Erwhlt den rauhen dorischen ich will | Nun in den goldnen hall der kithara | Mnadische seellserin die flte | Einmischen mit Dionysos vereinigt | Den satyrschrei in meinem paian schmelzen | Die schicksalbrechende tragdie | Euch tanzen auf des tempelfelds theater (ebenda, S. 268). Zum Verhltnis der Gtter Dionysos und Apoll im Werk von Pannwitz vgl. Karl Jrgen Skrodzki: Mythopoetik. Das Weltbild des antiken Mythos und die Struktur des nachnaturalistischen Dramas. Bonn 1986, S. 95100. Rudolf Pannwitz: Werke (Anm. 7). Bd. 1: Dionysische Tragdien. Nrnberg 1913, S. 267, 276f. Vgl. vor allem den Disput zwischen Iphigenia und Apollon zu Beginn der Tragdie sowie das durchgehende Motiv eines Ringens um Erlsung fr die letzten Tantaliden (ebenda, S. 257261, 265270, 293295). Brief an Otto Liebscher vom 13. August 1919 in Georg Kaiser: Briefe. Hg. v. Gesa M. Valk. Frankfurt a. M. 1980, S. 174f. Georg Kaiser: Der gerettete Alkibiades. In: Ders.: Werke (Anm. 9). Bd. 1: Stcke 1895 1917. Frankfurt a. M. 1971, S. 755813, hier S. 773.

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seits der Sprache das Rauschen von Ruhm72 zu evozieren vermag insgesamt also eine in der Tat durchaus rauschhafte, im Vergleich zu den orgiastischen Ekstasen bei Kokoschka oder Pannwitz allerdings sthetisch eher sublimierte Form des Dionysischen. Darber hinaus verkrpert Alkibiades als heldenhafter, kampferprobter Krieger das heroische Prinzip73 und die fr das alte Griechenland bestimmende militrisch-vitalistische Lebensform. Dieser Werthorizont mit seinem an Nietzsche erinnernden Ideal tragischen Heldentums74 erscheint jedoch in Kaisers Drama in doppelter Brechung: einerseits, indem er gem dem als Motto vorangestellten Zitat aus Hlderlins Hyperion,75 das ein Athen in Trmmern zeigt als anachronistisch markiert wird, als ein Wertesystem, dessen Niedergang in teils ironischer Tnung (man denke etwa an die grotesken Wendungen der Gerichtsszene) vorgefhrt wird und das einer tiefgreifenden geistigen Erneuerung bedarf; andererseits, indem dieses tradierte Heldentum durch das Auftreten des Sokrates als dem Reprsentanten des Geistes und des Wissens in seinen Grundfesten erschttert wird, so vor allem, wenn die Macht seiner diskursiven, argumentativ-dialektischen Rede dazu fhrt, dass die griechische Jugend statt wie frher zur krperlichen Ertchtigung den Kampfbungen in der Ringschule nachzugehen sich nun lieber mit langsamer Beredsamkeit gesprchig in unendlicher Rede und Widerrede er-

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72 Ebenda, S. 789, 766. Der Lobredner des Alkibiades leitet seine uerungen sogar mit den Worten ein: [I]ch sehe Alkibiades. Wie bestehe ich vor dem Anblick, der mit weier Flamme entzndet, die das Rauschen von Ruhm tost und Farbe des Wunders blht? Nicht Sprache ist hier Kunst meine Kunst wird hier Widerstand gegen die Sprache!. Vgl. dazu Frank Krause: Sakralisierung unerlster Subjektivitt. Zur Problemgeschichte des zivilisations- und kulturkritischen Expressionismus. Frankfurt a. M. 2000, S. 441 478, hier S. 452 (als z. T. modifizierte Fassung dieser Studie vgl. Frank Krause: Kaisers Der gerettete Alkibiades: An Expressionist Revision of Nietzsches Die Geburt der Tragdie. In: Rdiger Grner u. Duncan Large (Hg.): Ecce Opus. Nietzsche-Revisionen im 20. Jahrhundert. Gttingen 2003, S. 83110). Vgl. die Lobrede auf den Krieger Alkibiades (Georg Kaiser: Werke (Anm. 9). Bd. 1: Stcke 18951917. Frankfurt a. M. 1971, S. 767). Fr Krause etwa stellt Kaisers Stck eine Auseinandersetzung mit der Grundlagenkrise eines spezifischen Ideals tragischen Heldentums dar, das auf Nietzsches Tragdienschrift zurckgehe (Frank Krause: Sakralisierung unerlster Subjektivitt (Anm. 72), S. 448). Zu den Vernderungen in Kaisers Einstellung zu Nietzsche vgl. allgemein G. C. Tunstall: The Turning Point in Georg Kaisers Attitude toward Friedrich Nietzsche. In: Nietzsche-Studien 14 (1985), S. 314336. Das Motto aus dem Hyperion lautet: Wie ein unermelicher Schiffbruch, wenn die Orkane verstummt sind, und die Schiffer entflohn, und der Leichnam der zerschmetterten Flotte unkenntlich auf der Sandbank liegt, so lag vor uns Athen, und die verwaisten Sulen standen vor uns, wie die nackten Stmme eines Walds, der am Abend noch grnte, und des Nachts darauf im Feuer aufging (Friedrich Hlderlin: Werke und Briefe. Hg. v. Friedrich Beiner u. Jochen Schmidt. Bd. 1: Gedichte [u. a.]. Frankfurt a. M. 1982, S. 293 439, hier S. 370; vgl. Georg Kaiser: Werke (Anm. 9). Bd. 1: Stcke 18951917. Frankfurt a. M. 1971, S. 755).

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geht, in ihrer Tatkraft gelhmt durch das von Sokrates vermittelte Wissen, dass sie nichts wissen.76 Solche dialektischen Helden aber, die wie bei Sokrates oder Euripides ihre Handlungen durch Grund und Gegengrund zu verteidigen suchen, laufen nach Nietzsches Auffassung Gefahr, unser tragisches Mitleiden einzubssen (KSA 1, S. 94), da nun einmal der optimistische Zug zum Wesen jeder Dialektik gehre. Indem das Tragisch-Heroische in Kaisers Der gerettete Alkibiades also durch das sokratische Prinzip in eine grundstrzende Krise gert, spiegelt das Drama im Kern den in der Geburt der Tragdie beschriebenen ewigen Kampf zwischen der theoretischen und der tragischen Weltbetrachtung (KSA 1, S. 111) wider und schreibt damit zugleich einen zentralen Aspekt aus Nietzsches Diagnose der Moderne fort.77 III. Sokratische Moderne Verkrpert Alkibiades bei Kaiser eine vitalistisch-militrische, auf sinnlichdionysischen Genuss ausgerichtete Lebensform, so steht Sokrates dagegen fr das Prinzip der Rationalitt und Vernunft, das als Geist des sokratischen Fragens die griechische Jugend derart infiziert hat, dass es den Himmel ber Griechenland78 zum Einsturz zu bringen droht. In seiner Verachtung des Lebens als, wie es heit, bloem Spiel mit Armen und Beinen79 erscheint Sokrates als rein theoretischer Mensch, dem sinnliche Schnheit und ruhmvolle Tat fremd sind und der mit seiner diskursiv-argumentativen Rede den Untergang des leidenschaftlich-heroischen Griechentums herbeifhrt. Diese kritische Perspektive auf das sokratische Prinzip, die vor allem seine destruktive Wirkung betont, wird berdies durch eine abermals ironische Brechung verstrkt, da die Meisterschaft der dialektischen Verstandesttigkeit des Sokrates erst aus einem komischen Missgeschick heraus entsteht, nmlich daraus, in einer permanent sich fortspinnenden Notlge seine wahren, gnzlich unheroischen Motive bei der Heldentat der Rettung des Alkibiades verschweigen zu mssen erneut ein typisch nietzscheanischer, hier freilich an das mittlere Werk anschlieender Gestus der genealogischen Entlarvung und Ideologiekritik.

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76 77 78 79 Georg Kaiser: Werke (Anm. 9). Bd. 1: Stcke 18951917. Frankfurt a. M. 1971, S. 800f. Krause betont dabei die Ambivalenzen in Kaisers Nietzsche-Adaptation, da z. B. sowohl Alkibiades wie auch Sokrates komische und tragische Zge zugleich trgen (Frank Krause: Sakralisierung unerlster Subjektivitt (Anm. 72), S. 456f.). Vgl. Georg Kaiser: Werke (Anm. 9). Bd. 1: Stcke 18951917. Frankfurt a. M. 1971, S. 761, 802, 811. Ebenda, S. 775. Fr Sokrates ist sogar ganz Griechenland im Kern lediglich ein solches Spiel von Armen und Beinen (ebenda).

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Mit diesem Sokrates-Bild bewegt sich Kaiser ganz in den Bahnen von Nietzsches Geburt der Tragdie, aber auch der Abschnitte zum Problem des Sokrates aus der Gtzen-Dmmerung.80 Nietzsche legt in seiner Tragdienschrift nicht nur den historischen Ursprung der Tragdie frei, sondern wendet sich zugleich der Geschichte ihres antiken Niedergangs sowie in einem gegenwarts- und zukunftsbezogenen geschichtsphilosophischen Gesamtentwurf ihrer knftigen Wiedergeburt in der Moderne zu. Fr den Verfall der Tragdie macht er Euripides und dessen Mentor Sokrates verantwortlich, die als Vertreter eines optimistischen Rationalismus die Tendenz verfolgt htten, das ursprngliche und allmchtige dionysische Element aus der Tragdie auszuscheiden und sie rein und neu auf undionysischer Kunst, Sitte und Weltbetrachtung aufzubauen (KSA 1, S. 82). Dem Programm dieses, so Nietzsche, aesthetischen Sokratismus folgend, galt nur das Verstndige als schn, nur der Wissende als tugendhaft (KSA 1, S. 85), hielten naturalistisch abgespiegelte Alltglichkeit und brgerliche Mittelmssigkeit (KSA 1, S. 77) ebenso wie rationalistische[-] Methode (KSA 1, S. 85) und optimistische Dialektik (KSA 1, S. 95) Einzug in die Tragdie, die dadurch jedoch in ihrem Kern zerstrt worden sei Nietzsche spricht an dieser Stelle pointiert vom Tod der Tragdie (KSA 1, S. 94). Wenn Kaiser dieser Sokrates-Kritik Nietzsches auch weitgehend folgt, so treten in Der gerettete Alkibiades doch gleichzeitig Modifikationen zutage: einerseits dadurch, dass Sokrates die zerstrerische Verfallswirkung seiner Dialektik selbst erkennt und daher freiwillig, im Dienst am Leben (konkret: zur Rettung des Alkibiades und Griechenlands) in den Tod geht;81 andererseits dadurch, dass am Sterbebett des Sokrates die Figur des Jnglings Platon erscheint, mit der Kaiser einen direkten Bezug zu seinem poetologischen Konzept des platonischen Dramas herstellt. In diesem Konzept hebt Kaiser Platon vor allem als Dichter hervor, dem es in seinen Dialogen gelungen sei, philosophische Denkprozesse dramatisch-szenisch anschaulich zu machen,82 sodass es der Kunst mglich werde, synthetisierend Einheit

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80 KSA 6, S. 55161, insbesondere S. 6773. Zur Bedeutung von Nietzsches Text Das Problem des Sokrates aus der Gtzen-Dmmerung fr Kaisers Sokrates-Bild vgl. jngst etwa Marcus Sander: Strukturwandel in den Dramen Georg Kaisers 19101945. Frankfurt a. M. 2004, S. 160173, hier S. 161. Klaus Petersen: Der gerettete Alkibiades. In: Armin Arnold (Hg.): Georg Kaiser. Stuttgart 1980, S. 8491, hier S. 87f. Volker Riedel: Nietzsche und das Bild einer dionysischen Antike in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts (Anm. 10), S. 82. Vgl. den Essay Das Drama Platons oder Der gerettete Alkibiades; der platonische Dialog von 1917, in dem Kaiser unter anderem die besondere Plastizitt der Platonschen Darstellungsform rhmt: Da befriedigt Schauspiel tiefere Begierde: ins Denk-Spiel sind wir eingezogen und bereits erzogen aus karger Schau-Lust zu glckvoller Denk-Lust (Georg Kaiser: Werke (Anm. 9). Bd. 4: Filme, Romane, Erzhlungen, Aufstze, Gedichte. Frankfurt a. M. 1971, S. 544f., hier S. 545). Vor allem der Umsetzung von Gedanken in

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zu wlben ber Zerstreutem Zerrissenem.83 In Fortschreibung Nietzsches entwickelt Kaiser also gewissermaen das Programm einer Wiedergeburt der Tragdie aus dem Geist des platonischen Dialogs.84 Dabei gelten das Dionysische und das Sokratische (KSA 1, S. 83) in Nietzsches Tragdienschrift keineswegs als historisch erledigte Antagonismen, sondern sind als Pole eines Spannungsfeldes zu verstehen, das auch fr die Gegenwart der Moderne nach wie vor Relevanz besitzt und insofern den Betrachter immer wieder neu herausfordert.85 Fr Nietzsche selbst trat der Sokratismus in seiner zeitgenssischen Erscheinungsform vor allem als eine durch Aufklrung und Positivismus, Wissenschaft und Technik geprgte Zivilisation zutage, wie sie sich mit Max Webers Rede von der modernen Entzauberung der Welt prgnant auf den Begriff bringen lsst eine Welt, die in ihrem Fortschrittsoptimismus und Perfektionierungsglauben gegenlufig-abgrndige Phnomene zu verdrngen suche. Hier setzt Nietzsches umfassende Zeit- und Kulturkritik an, die in den gegenwartsund zukunftsbezogenen Abschnitten der Geburt der Tragdie Dionysos zum untrglichen Richter (KSA 1, S. 128) unserer ermdeten Cultur (KSA 1, S. 131) der Moderne erhebt, der alles Abgelebte, Morsche, Zerbrochne, Verkmmerte wie [e]in Sturmwind hinwegfegen werde (KSA 1, S. 132). Dieser gegenwartskritische Impetus Nietzsches hat zweifellos dem Streben der Expressionisten nach einem radikalen Traditionsbruch, nach der Zerstrung etablierter Werte und Strukturen ebenso den Weg gebahnt wie ihrem allgemeinen Aufbruchs- und Erneuerungspathos. In ihrem ausgeprgten Antirationalismus nehmen die expressionistischen Dramatiker dabei insbesondere Nietzsches Kritik am theoretischen Menschen und an der Wissenschaftsglubigkeit der modernen Gesellschaft auf. Konkrete Zielscheibe dieser Kritik sind sowohl bei Nietzsche wie auch bei den Expressionisten bevorzugt die institutionalisierten Trger der Wissenschaft,

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Figuren komme dabei zentrale Bedeutung zu: Die Idee ist ihre Form. Jeder Gedanke drngt nach der Prgnanz seines Ausdrucks. Die letzte Form der Darstellung von Denken ist seine berleitung in die Figur. Das Drama entsteht. Platon schreibt sein reines Ideenwerk als Dialoge nieder. Personen sagen und treten auf. Heftigere Dramen als Symposion und Phaidon sind schwer zu finden. Fr den Dramatiker ist hier deutlichster Hinweis gegeben: Gestalt und Wort propagieren allein berzeugend den Gedanken (Georg Kaiser: Bericht vom Drama. In: Ebenda, S. 590f., hier S. 590). Georg Kaiser: Mythos. In: Ebenda, S. 554556, hier S. 554. Vgl. in diesem Zusammenhang auch Petersen, fr den das Auftreten der Figur des Platon am Ende des Dramas ein sthetisches Prinzip reprsentiert. Die Dialektik nmlich, die Geist und Leben in einer Synthese zusammenbringe, sei hier nicht mehr die Dialektik einer philosophischen Denkmethode von Fragen und Schlssen (die im Verlauf des Dramas aufgehoben wurde), sondern eine von bzw. in der Kunst vollzogene Wechselwirkung von Erkenntnis und Erscheinung (Klaus Petersen: Der gerettete Alkibiades (Anm. 81), S. 90). Vgl. dagegen Frank Krause: Sakralisierung unerlster Subjektivitt (Anm. 72), S. 464f. Vgl. Werner Frick: Die mythische Methode (Anm. 52), S. 55f.

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so vor allem die Schulen und Universitten als staatliche Bildungsinstanzen, aber ebenso der (oft philisterhaft auftretende) Gelehrte, denn in der modernen Welt erscheine, wie Nietzsche betont, der Gebildete allein in der Form des Gelehrten (KSA 1, S. 116), ist die Erziehung somit nicht mehr auf das Ideal allseitiger Bildung, sondern professoral-theoretischer Gelehrsamkeit ausgerichtet. In Kaisers Komdie Der Geist der Antike (1905/22) beispielsweise, die zu den im Expressionismus nicht seltenen Wissenschaftssatiren gehrt,86 steht ein erkennbar mit Nietzsche-Zgen versehener Professor fr Klassische Philologie im Mittelpunkt, der, an der berflle des Wissens leidend,87 dem Leben Abbitte88 leisten will. Um einen Schritt weiter ins Leben89 zu tun, widmet er sich im Allerheiligsten90 seines Studierzimmers daher nicht, wie allseits erwartet, einer revolutionr neuen Auffassung der Antike, sondern der Erfindung einer Mausefalle, um am Ende jedoch erfahren zu mssen, dass das von ihm konstruierte Modell schon lngst veraltet ist. Whrend Kaiser also die wissenschaftlichen Erkenntnisformen der Moderne parodistisch-satirisch infrage stellt, fhrt Gottfried Benns Kampfruf gegen die Welt des Wissenschafts- und Universittsbetriebs in seiner dramatischen Skizze Ithaka zu geradezu existentiellen Grenzberschreitungen. Sein Pathologieprofessor Albrecht stellt ein fast vollstndiges Abbild des theoretischen Menschen (KSA 1, S. 98) aus der Geburt der Tragdie dar,91 der sich, so Nietzsche, gnzlich dem Glauben an die Ergrndlichkeit der Natur der Dinge (KSA 1, S. 100) verschrieben habe, methodisch einem unendlichen Mechanismus der Begriffe, Urtheile und Schlsse (KSA 1, S. 100) das Wort rede und am Leitfaden der Kausalitt das Sein nicht nur erkennen, sondern auch corrigiren zu knnen glaube (KSA 1, S. 99). Vom Stachel sokratischer Erkenntnis und universaler Wissensgier getrieben, habe der moderne Wissenschaftler erst ein gemeinsames Netz des Gedankens ber den gesammten Erdball, ja mit Ausblicken auf die Ge-

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86 87 Vgl. Silvio Vietta: Zweideutigkeit der Moderne: Nietzsches Kulturkritik, Expressionismus und literarische Moderne. In: Thomas Anz u. Michael Stark (Hg.): Die Modernitt des Expressionismus. Stuttgart, Weimar 1994, S. 920, hier S. 16. Dieses Leiden kommt besonders im folgenden Ausruf des Professors Nehrkorn zum Ausdruck: Herr, wir wissen zuviel! Vollgepfropft sind wir mit Wissen, da wir keuchen wie verfettete Greise. Noch durch meinen Schenkelmuskel rinnt ein Rest Wissen (Georg Kaiser: Der Geist der Antike. In: Ders.: Werke (Anm. 9). Bd. 5: Stcke 1896 1922. Frankfurt a. M. 1971, S. 407445, hier S. 427). Ebenda, S. 431; vgl. auch S. 427. Ebenda, S. 444. Ebenda, S. 412. Vgl. als berblick zur intensiven Auseinandersetzung Benns mit Nietzsche etwa Thomas Keith: Nietzsche-Rezeption bei Gottfried Benn. Kln 2001, zudem den Beitrag von Christian Schrf in diesem Band.

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setzlichkeit eines ganzen Sonnensystems, gespannt (KSA 1, S. 100) und strebe nun unaufhaltsam danach, jene Eroberung zu vollenden und das Netz undurchdringbar fest zu spinnen (KSA 1, S. 101), die ganze Welt der Erscheinungen also mit imperialem Gestus dem eigenen wissenschaftlichen System einzuverleiben. Dementsprechend steht Albrecht bei Benn fr eine Wissenschaft, die sich in der spezialistischen Zersplitterung ihrer experimentellen Beobachtungen selbst ad absurdum fhrt, die Systematisierung des Wissens als Selbstzweck ansieht und mit fast militrischem Erobererdrang auf die Welt ausgreift, wenn Albrecht ber die scientific community seiner Zeit sagt: Wir stehen ber die Welt verteilt: ein Heer: Kpfe, die beherrschen, Hirne, die erobern. Was aus dem Stein die Axt schnitt, was Feuer htete, was Kant gebar, was die Maschinen baute das ist in unserer Hut. Unendlichkeiten ffnen sich.92 Whrend der Professor die tiefere Sinngebung all dieses Tuns gerade nicht als Aufgabe der Wissenschaft selbst ansieht, sondern kurzerhand der Theologie zuweist, beharren die Studenten und sein Assistent Rnne dagegen auf der qulenden Frage nach dem Wozu?, sehen in Albrechts Form der Wissenschaft bloe Intellektakrobatik und entlarven in dem (auf Emil Du Bois-Reymond anspielenden) Ruf Ignorabimus! die Grenzen wissenschaftlicher Erkenntnismglichkeit.93 Rnne etwa klagt ber die zersetzendzerstrerische Wirkung, die von den rational durchdringenden Methoden der zutiefst theorielastigen Moderne ausgehe: Ich habe den ganzen Kosmos mit meinem Schdel zerkaut! Ich habe gedacht, bis mir der Speichel flo. Ich war logisch bis zum Kotbrechen. Und als sich der Nebel verzogen hatte, was war dann alles? Worte und das Gehirn. Worte und das Gehirn. Immer und immer nichts als dies furchtbare, dies ewige Gehirn. [] Alle meine Zusammenhnge hat es mir zerdacht.94 Diese im typisch expressionistischen Motiv des Generationenkonflikts gespiegelte Analyse der Abgrnde und Aporien moderner Wissenschaft nimmt schlielich eine im Zeichen des dionysischen Lebens stehende Wendung, die an Nietzsches Prophezeiung erinnert, dass die Moderne gleichsam in umgekehrter Ordnung die grossen Hauptepochen des helle-

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92 93 Gottfried Benn: Gesammelte Werke (Anm. 1). Bd. 2: Prosa und Szenen. Frankfurt a. M. 2003, S. 1475; vgl. auch S. 1470f. Ebenda, S. 1471, 1473, 1479. Benn nimmt Bezug auf Du Bois-Reymonds Aufsatz ber die Grenzen des Naturerkennens von 1872, in dem die Grenzen der naturwissenschaftlichen Erkenntnis angesichts der groen Weltrtsel im Ausspruch Ignorabimus auf den Begriff gebracht werden. Zu den Parallelen zwischen Nietzsche und der allgemeinen Wissenschafts- und Erkenntniskritik um die Jahrhundertwende, insbesondere mit Blick auf die Grundlagenkrise der Naturwissenschaften, vgl. zusammenfassend Silvio Vietta u. Hans-Georg Kemper: Expressionismus. Mnchen 1975, S. 144150. Gottfried Benn: Gesammelte Werke (Anm. 1). Bd. 2: Prosa und Szenen. Frankfurt a. M. 2003, S. 1474f.

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nischen Wesens analogisch durcherleben und rckwrts zur Periode der Tragdie schreiten werde (KSA 1, S. 128). Zum Ausdruck kommt dieser umgekehrte[-] Prozess, das allmhliche Erwachen des dionysischen Geistes in unserer gegenwrtigen Welt (KSA 1, S. 127), bei Benn in doppelter Weise: einerseits in Rnnes ekstatisch-rauschhafter, sprachlich durch einen exaltiert-hymnischen Ton ausgezeichneter Verschmelzungsvision, in welcher der Zustand der Individuation, den Nietzsche als Quell und Urgrund alles Leidens ansieht (KSA 1, S. 72), berwunden scheint, sich also die von Rnne leidvoll erfahrenen Grenzen des Individuums im Einswerden mit dem Animalisch-Vegetabilischen auflsen; andererseits im exzessiven, durchaus an die antiken Szenarien der Zerreiung erinnernden Gewaltrausch der Studenten,95 dem der Professor am Ende zum Opfer fllt. Whrend in Kokoschkas Mrder Hoffnung der Frauen von Beginn an Aggressivitt und Brutalitt, Wten und Tten das (Geschlechter-)Geschehen prgen96 und man sich gelegentlich durchaus an Nietzsches Beschreibung der abscheulichen Mischung von Wollust und Grausamkeit (KSA 1, S. 32) bei den dionysischen Barbaren (KSA 1, S. 31) erinnert fhlen mag, ist der Akt der Gewalt bei Benn dagegen zwar durchaus in der immer mehr eskalierenden sprachlichen Auseinandersetzung der Protagonisten angelegt, bricht aber schlielich doch eher unversehens aus der lyrisch-empfindsamen Ekstase der groen Verschmelzungsvision Rnnes hervor, an die sich unmittelbar die Regieanweisung Geht auf den Professor zu und ergreift ihn97 anschliet, die durch die schockierende Nchternheit der nachfolgenden Bemerkung ihn mit der Stirn hin und her schlagend98 noch berboten wird. Dieser Gewaltrausch in der Schlusspartie des Stcks wird dabei ausdrcklich im Namen eines Nietzsche- und Antikenzitats proklamiert:
Ignorabimus! Das fr das Ignorabimus! Du hast nicht tief genug geforscht. Forsche tiefer, wenn du uns lehren willst! Wir sind die Jugend. Unser Blut schreit nach Himmel und Erde und nicht nach Zellen und Gewrm. Ja, wir treten den

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95 Kaiser betont den Zusammenhang von zivilisationsmdem Leidensdruck, expressionistischer Irrationalitt und (faschistischer) Gewalt; er spricht sogar von einem a-moralischen Freibrief, der den gewaltttig werdenden Studenten durch ihr Leiden an der modernen (wissenschaftlichen) Existenz erteilt werde (Joachim Kaiser: Erlebte Literatur: Vom Doktor Faustus zum Fettfleck. Deutsche Schriftsteller in unserer Zeit. Mnchen, Zrich 1988, S. 137143, hier S. 140, 143). Liedtke stellt die Ithaka-Skizze in den Kontext sowohl der Gedichte wie auch der Rnne-Novellen Benns (Anja Liedtke: Auf nach Ithaka? Nur fort aus der Gegenwart und keine Zukunft in Sicht. In: Text & Kritik 44 (2006), S. 5870). Vgl. dazu aus der Perspektive von Artauds Theater der Grausamkeit den Beitrag von Georg Jger: Kokoschkas Mrder Hoffnung der Frauen (Anm. 56), S. 215233. Gottfried Benn: Gesammelte Werke (Anm. 1). Bd. 2: Prosa und Szenen. Frankfurt a. M. 2003, S. 1478. Ebenda, S. 1479.

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Norden ein. Schon schwillt der Sden die Hgel hoch. Seele, klaftere die Flgel weit; ja, Seele! Seele! Wir wollen den Traum. Wir wollen den Rausch. Wir rufen Dionysos und Ithaka! .99

Die Ahnung Nietzsches, dass die im einseitigen Fortschrittsoptimismus der sokratischen Moderne verdrngten Untergrnde inkommensurabler Erfahrungen eines Tages umso ungezgelter wieder hervorbrechen wrden, hat Benn hier in ihrer ganzen grundstrzenden Radikalitt die zugleich als Gradmesser fr Intensitt und Ausma des Verdrngungsprozesses gelten mag poetisch dargestellt. Die Ithaka-Skizze fhrt dabei in nuce eben jenen Umschlagspunkt der Moderne vor, an dem der Geist der Wissenschaft an seine Grenzen gert, der theoretische Mensch, so Nietzsche, in das Unaufhellbare starrt und zu seinem Schrecken sehen muss, wie die Logik sich an diesen Grenzen um sich selbst ringelt und endlich sich in den Schwanz beisst (KSA 1, S. 101) eine Beschreibung, in der im brigen die absurden Versuchsreihen von Benns Professor Albrecht anzuklingen scheinen, die ohne jeden wissenschaftlichen Ertrag auf groteske Weise im Leerlauf der Logik stecken bleiben. Die groen Welt- und Daseinsrtsel jedenfalls sind aus Nietzsches Sicht mit einem derart vereinseitigenden Rationalismus keineswegs zu bewltigen, im Gegenteil: Es sind gerade die letzten Grundfragen menschlicher Existenz, an denen die moderne Wissenschaft mit ihrem optimistischen Erkenntnisglauben und ihrem Anspruch auf universale Gltigkeit scheitert. Rnne ist mit seinem Leiden an der modernen wissenschaftlichen Existenz, das sich mit Nietzsche als Urleiden der modernen Cultur (KSA 1, S. 119) charakterisieren lsst,100 genau an einem solchen Grenzpunkt angekommen, an dem die Gier der unersttlichen optimistischen Erkenntniss in tragische Resignation und Kunstbedrftigkeit umschlgt (KSA 1, S. 102), also die Einsicht in die Aporien einer einseitig rationalen Moderne zur Wiederbelebung des tragischen Weltgefhls101 bei Benn gespiegelt im Ruf der Studenten nach Dionysos und

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99 Ebenda. 100 Die Analogien zwischen Nietzsche und Benn spiegeln sich an dieser Stelle auch in einer hnlichen Metaphorik wider. So umschreibt Nietzsche das Urleiden der modernen Cultur dadurch, dass der theoretische Mensch vor seinen eigenen Konsequenzen erschrecke, ngstlich am Ufer auf und ab laufe und es nicht mehr wage, sich dem furchtbaren Eisstrome des Daseins anzuvertrauen (KSA 1, S. 119). Bei Benn wiederum taucht das Ufer-Bild in vergleichbarem Kontext auf, wenn Rnne ber die zerstrerische Wirkung moderner Wissenschaft klagt: Alle meine Zusammenhnge hat es mir zerdacht. Ich stehe am Ufer: grau, steil, tot. Meine Zweige hngen noch in ein Wasser, das fliet; aber sie sehen nur nach innen, in das Abendwerden ihres Blutes, in das Erkaltende ihrer Glieder. Ich bin abgesondert und ich. Ich rhre mich nicht mehr (Gottfried Benn: Gesammelte Werke (Anm. 1). Bd. 2: Prosa und Szenen. Frankfurt a. M. 2003, S. 1475). 101 Zu dieser Idee einer Retragisierung bei Nietzsche vgl. auch Werner Frick: Die mythische Methode (Anm. 52), S. 57.

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Ithaka und damit zur erhofften Erneuerung der griechischen Tragdie fhrt. Dabei verstanden sowohl Nietzsche wie auch Benn ihre je eigene Gegenwart als entscheidenden, von heftigen Kontroversen und Kmpfen begleiteten Scheitelpunkt in dieser Entwicklung. Entgegen der gngigen These, dass die frhe Nietzsche-Rezeption in der deutschen Literatur, nicht zuletzt die der Expressionisten, durch Missverstndnisse und eine mangelnde philosophische Durchdringung der Gedankenwelt Nietzsches gekennzeichnet sei, erffnet somit ein genauerer Blick auf das Drama des expressionistischen Jahrzehnts ein breites Spektrum vielfltiger Nietzsche-Resonanzen, in dem zentrale Impulse seiner Philosophie durchaus zutreffend und sowohl formbildend wie gedanklich organisierend aufgenommen sind. Zugleich hat es freilich den Anschein, als komme gerade denjenigen Texten eine besondere sthetische Qualitt zu, die Nietzsches Gedanken nicht lediglich (wie etwa bei Pannwitz) mglichst getreu poetisch zu bersetzen suchen, sondern sie (wie bei Kokoschka, Kaiser oder Benn) produktiv fortschreiben, in eigenstndige dramatische oder theatrale Konzepte transformieren und sich zudem in kritischer Wendung von ihnen absetzen. Dabei diente Nietzsches Geburt der Tragdie in der expressionistischen Dramatik keineswegs nur als Repertoire bestimmter Themen und Motive, vielmehr lieferte sie erst eigentlich einen sthetisch-poetologischen Referenzrahmen, mit dessen Hilfe sich die Expressionisten um eine Erneuerung des Dramas bemhten nicht von ungefhr weist das untersuchte Textkorpus eine Flle experimentierender Kurzformen (zum Beispiel Einakter, Dramatische Phantasie, Impression) auf. In ihrem Aufbruchs- und Erneuerungspathos teilten die Expressionisten mit Nietzsche die Hoffnung, dass die prophezeite Wiedergeburt der Tragdie von der eigenen Epoche ihren Ausgang nehmen wrde. berdies gehrt die im Zeichen von Nietzsches Geburt der Tragdie gestiftete Koalition von Archaik und Avantgarde102 zweifellos zu den besonders interessanten Wendungen der Nietzsche-Rezeption im Expressionismus, dessen Selbstbeschreibung in der Rhetorik des Traditionsbruchs auf diese Weise in einem erheblich differenzierteren Licht erscheint.

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102 Frick hat diese Dialektik von Archaismus und Modernitt ganz allgemein als charakteristische Denkfigur in den Tragdienexperimenten der klassischen Moderne herausgearbeitet (Werner Frick: Die mythische Methode (Anm. 52), S. 45).

Dirk Oschmann

Skeptische Anthropologie: Kafka und Nietzsche


Schn ist Gottes Welt. Nur eines ist nicht schn: wir. echov an Suvorin, 9. Dezember 1890

I. Forschungspositionen Ob und auf welche Weise Kafka etwas mit Nietzsche zu tun hatte, darber bestand in der Forschung lange Zeit keine Einigkeit. Max Brod jedenfalls hat sich scharf gegen jeden Versuch ausgesprochen, eine Verbindung zwischen den beiden Autoren herzustellen. Nietzsche ist [] in der Geschichte des letzten Jahrhunderts der fast mathematisch genaue Gegenpol Kafkas. Es zeigt die Instinktlosigkeit mancher Kafka-Erklrer, da sie sich nicht scheuen, Kafka und Nietzsche [] auf einer Ebene zusammenzubringen, als ob es hier irgendwelche noch so vage Bindungen, Vergleichsmglichkeiten und nicht den puren Gegensatz gbe.1 Tatschlich sind weder in Kafkas Tagebchern noch in seinen Briefen explizite uerungen zu Nietzsche nachzuweisen. Lediglich Berichte aus zweiter oder dritter Hand dokumentieren die Beschftigung des Autors mit dem Philosophen. Ironischerweise soll es jedoch gerade ein Streit ber Nietzsche gewesen sein, der am Anfang von Brods Freundschaft mit Kafka stand. Am 23. Oktober 1902 referiert der achtzehnjhrige Max Brod in der Prager Lese- und Redehalle ber Schopenhauers Willensmetaphysik, die er gegen Nietzsches Umwertungen und Fortfhrungen verteidigt. Der zwei Jahre ltere Kafka habe Brods Argumentation vehement widersprochen und Nietzsches signifikante Weiterentwicklung von Schopenhauers Konzept herausgestellt.2 Die anschlieende Diskussion auf dem gemeinsamen Heimweg begrndet die nicht zuletzt literaturgeschichtlich relevante Freundschaftsbeziehung. Kafka selbst schweigt zu diesem biographischanekdotischen Detail.

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1 2 Max Brod: ber Franz Kafka. Frankfurt a. M. 1966, S. 259. Vgl. Peter-Andr Alt: Franz Kafka. Der ewige Sohn. Mnchen 2005, S. 112f.

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Das andere Extrem des Meinungsspektrums wird von Patrick Bridgwater vertreten, der einige Jahre nach Brods kategorischer Ablehnung einer Verknpfung oder Einflussnahme, nmlich in seinem 1974 publizierten Buch Kafka and Nietzsche, behauptet: [N]o objective critic can fail to recognize that there are in fact countless connexions and parallels between the two writers.3 Speziell nach 1914, also etwa ab Kriegsbeginn, sei die Welt von Nietzsches Ideen zur Gnze Kafkas Welt geworden,4 ihren gemeinsamen Rckhalt bildeten Schopenhauer und Darwin. Mit den wichtigsten Schriften Nietzsches sei der Autor bestens vertraut gewesen, etwa mit der Geburt der Tragdie, den Unzeitgemen Betrachtungen, mit Menschliches, Allzumenschliches oder auch mit der Frhlichen Wissenschaft. Im Hinblick auf Kafkas Sptwerk nennt er Zur Genealogie der Moral gar das sourcebook in one later work after another.5 Als wichtigste Quelle dienen ihm allerdings die von Gustav Janouch aufgezeichneten Gesprche mit Kafka, die von der Forschung lngst nicht mehr stimiert werden, weil sie zu Recht als unzuverlssig und inauthentisch gelten.6 Dennoch ist die grundstzliche Differenz in der Wahrnehmung durch Brod und Bridgwater erklrungsbedrftig. Bei aller Skepsis, die man Brods weithin idealisiertem Kafka-Bild entgegenbringen mag, wird man nicht unterstellen wollen, dass er gnzlich falsch geurteilt habe. Natrlich muss er eine Nhe Kafkas zu Nietzsche von vornherein leugnen, um den verehrten Freund und Autor als zutiefst religisen Schriftsteller positionieren zu knnen. Doch auch unabhngig davon ist Nietzsche sicher nicht der erste Bezugspunkt, auf den man verfllt, wenn man Kafka liest; eher schon wren Kierkegaard, Dostojewskij oder Flaubert zu nennen.7 Der Hauptgrund fr Brods Einschtzung aber scheint darin zu liegen, dass Kafka sich Nietzsches Visionen des Dionysisch-Rauschhaften, oder allgemeiner gesprochen: den mannigfaltigen Postulaten der Lebenssteigerung verweigert, die eine ganze Generation in ihren Bann geschlagen haben. Weder teilt er die lebensphilosophischen Grundannahmen, wie sie von Nietzsche, Simmel, Bergson und Dilthey formuliert worden sind, noch lsst er sich mageblich von der vitalistischen Ausrichtung der Epoche beeindrucken. Folglich spielt fr ihn Authentizitt als Kunstprogramm auch keine Rolle. Dass er sich den zeitgenssischen Lebensreformbewegungen gegenber

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3 4 5 6 7 Patrick Bridgwater: Kafka and Nietzsche. Bonn 21987, S. 14. Ebenda, S. 15. Ebenda, S. 11. Vgl. Gustav Janouch: Gesprche mit Kafka. Aufzeichnungen und Erinnerungen. Frankfurt a. M. 1961. Vgl. etwa Bert Nagel: Kafka und die Weltliteratur. Zusammenhnge und Wechselwirkungen. Mnchen 1983. Manfred Engel u. Dieter Lamping (Hg.): Franz Kafka und die Weltliteratur. Gttingen 2006.

Skeptische Anthropologie: Kafka und Nietzsche

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offen gezeigt hat, steht dazu nicht im Widerspruch, wenn man die durchweg ironische Kommentierung bercksichtigt, mit der er seine Aktivitten begleitet. Allerdings liegt auch Bridgwater nicht gnzlich falsch, wiewohl seine These von der Allgegenwart Nietzsches in Kafkas Werk berzogen erscheint. Es sind vielmehr einzelne Texte, die konkrete Bezugnahmen auf Nietzsche erkennen lassen, so vor allem die Erzhlungen In der Strafkolonie und Ein Landarzt, die bis in die Wort- und Metaphernwahl hinein auf Denkfiguren und Problemstellungen Nietzsches aus der Genealogie der Moral reagieren, indem sie diese narrativ entfalten. Fr die Strafkolonie betrifft es zum Beispiel den Zusammenhang von Strafe und Gedchtnis,8 ebenso aber die Genealogie und suggerierte Ebenbrtigkeit verschiedener Moralvorstellungen, mit denen sich der Protagonist im Text konfrontiert sieht, whrend im Landarzt Nietzsches berlegungen zu Arzt und Priester als modernen, aber wirkungslosen Inkarnationen des Heilands ebenso eine Rolle spielen wie das Bild einer von Wrmern zerfressenen Wunde, die zwar hsslich sein mag, jedoch immerhin als Indiz des Lebendigen aufgefasst werden kann.9 Doch bereits der junge Kafka hatte sich grndlicher mit Nietzsche befasst.10 Es sind folglich zwei Phasen in seiner Auseinandersetzung mit Nietzsche zu unterscheiden: Die erste liegt vor 1910, die zweite nach 1914. In der ersten, im Umfeld der Beschreibung eines Kampfes anzusiedelnden Phase stehen Also sprach Zarathustra, Die Geburt der Tragdie sowie der 1903 erstmals publizierte Aufsatz ber Wahrheit und Lge im auermoralischen Sinne im Mittelpunkt, und hier wiederum Reflexionen auf die Potentiale und Grenzen der Sprache. Damit partizipiert Kafka an dem von Nietzsche, Fritz Mauthner und Hugo von Hofmannsthal geprgten sprachkritischen Diskurs der Jahrhundertwende, ohne freilich in ihm aufzugehen. Denn trotz direkter und indirekter Bezugnahmen auf Nietzsches wir-

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8 Aus der Flle des mglichen Inspirationsmaterials sei nur ein Beispiel aus Nietzsches Genealogie der Moral zitiert: Strafe als ein Gedchtnissmachen, sei es fr Den, der die Strafe erleidet die sogenannte Besserung, sei es fr die Zeugen der Exekution (Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Mnchen 1988. Bd. 5: Jenseits von Gut und Bse. Zur Genealogie der Moral, S. 245 412, hier S. 318. Zitate aus dieser Ausgabe werden im Folgenden unter Verwendung der Sigle KSA nachgewiesen). Ebenda, S. 367. Ein noch deutlicherer Bezug lsst sich zum Abschnitt Die Zukunft des Arztes in Menschliches, Allzumenschliches herstellen, wo Nietzsche den Kleinmut als Wurmfrass aller Kranken bezeichnet und die Position des Arztes in der Moderne als Allesknner und Heiland heraushebt (KSA 2, S. 203f.). Vgl. Peter-Andr Alt: Franz Kafka (Anm. 2), S. 93. Bert Nagel: Kafka und die Weltliteratur (Anm. 7), S. 301.

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kungsmchtigen Aufsatz11 kann man im Falle der Beschreibung eines Kampfes nicht von literarisch inszenierter Sprachskepsis reden, allenfalls von Sprachexperimenten,12 die bisweilen geradezu eine Lust an der sprachlichen Selbstermchtigung des Subjekts zelebrieren. Ungeachtet der skizzierten Phasenbildung lassen sich natrlich gemeinsame berzeugungen oder auch Strukturanalogien entdecken, die sich allerdings nicht notwendig einem unmittelbaren Rekurs Kafkas auf Nietzsche verdanken, sondern eher dem grundstzlich skeptischen Milieu der Moderne. Darauf hat auch die neuere, immer noch sehr berschaubare Forschung punktuell verwiesen, wie sie berhaupt vorsichtigere Urteile ber eine mgliche Korrelation der zwei Autoren fllt.13 Sowohl Nietzsche als auch Kafka begreifen die Moderne in der Tradition Rousseaus als Zeitalter der Vermittelmigung, beide ben vehement Erkenntniskritik, beide sind vom unhintergehbaren Perspektivismus des Lebens sowie von der Welt als permanentem Auslegungsgeschehen berzeugt,14 und beide widmen sich mit groer Intensitt dem, was Nietzsche in Jenseits von Gut und Bse die Stufen der Scheinbarkeit (KSA 5, S. 53) nennt, die er fr realer hlt als alle Begriffe von wahr und falsch. Auffllig ist schlielich auch, dass Kafka zunehmend die Erinnerung als Darstellungselement aus dem Erzhlprozess ausschliet als habe er sich die zweite Unzeitgeme Betrachtung ber Nutzen und Nachtheil der Historie fr das Leben zu eigen gemacht und in der Folge seinen Protagonisten die Last der Vergangenheit ersparen wollen. Im Anschluss an Friedrich Beiner hat Peter U. Beicken von einer Erzhlreduktion aufs Momentane gesprochen,15 die sich aus Kafkas Beschrnkung der Darstellung auf die konkreten Wahrnehmungs- und Bewusstseinsvorgnge seiner Figuren ergebe. Diese Fokussierung auf die

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11 Vgl. Lukas Trabert: Erkenntnis- und Sprachproblematik in Franz Kafkas Beschreibung eines Kampfes vor dem Hintergrund von Friedrich Nietzsches ber Wahrheit und Lge im auermoralischen Sinne. In: Deutsche Vierteljahrsschrift 61 (1987), S. 298324. Barbara Neymeyr: Konstruktion des Phantastischen. Die Krise der Identitt in Kafkas Beschreibung eines Kampfes. Heidelberg 2004, S. 167169. Ebenda, S. 167. Vgl. Peter-Andr Alt: Franz Kafka (Anm. 2), S. 9294 u. . Siehe auerdem Hartmut Binder: Jugendliche Verkennung. Kafka und die Philosophie. In: Wirkendes Wort 34 (1984), S. 411421. Stanley Corngold: Nietzsche, Kafka, and the Question of Literary History. In: Volker Drr, Reinhold Grimm u. Kathy Harms (Hg.): Nietzsche. Literature and Values. Madison 1988, S. 153166. Neuerdings Wiebrecht Ries: Nietzsche / Kafka. Zur sthetischen Wahrnehmung der Moderne. Freiburg, Mnchen 2007. Vgl. etwa Christa Meese: Wirklichkeit als Schein und Deutung im Werke Franz Kafkas und Friedrich Nietzsches. Wrzburg 1999. Peter U. Beicken: Berechnung und Kunstaufwand in Kafkas Erzhlrhetorik. In: Marie Luise Caputo-Mayr (Hg.): Franz Kafka. Eine Aufsatzsammlung nach einem Symposion in Philadelphia. Berlin 1978, S. 216234, hier S. 223.

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Darstellung unmittelbar sich vollziehender Bewusstseinsvorgnge bedeutet jedoch im Umkehrschluss, dass fr Kafka die Erinnerung als wesentliches Konstituens des Erzhlens in der Moderne kaum eine Rolle spielt, ganz im Gegensatz etwa zu Proust, Joyce, Rilke, Thomas Mann oder Uwe Johnson, fr die Erinnern und Erzhlen unauflslich miteinander verschrnkt sind. Fast programmatisch stellt der Autor bereits im Jahre 1900 fest: Wie viel Worte in dem Buche stehn! Erinnern sollen sie! Als ob Worte erinnern knnten!.16 Und in einem spteren Erzhlfragment verfllt nicht nur die sprachliche Reprsentation von Erinnerung der Kritik, sondern der Erinnerungsvorgang berhaupt: [J]a, schon das Erinnern ist traurig, wie erst sein Gegenstand!.17 Die allmhliche Austreibung der Erinnerung aus der Sprache und damit aus dem Erzhlen zeigt der Entwicklungsgang von Kafkas Romanen besonders anschaulich. Whrend im Verschollenen, der noch an den Realismus des 19. Jahrhunderts anschliet, der Protagonist Karl Romann mit einer detaillierten, seinen ganzen Lebensgang bestimmenden Vergangenheit ausgestattet wird, erfhrt man ber Josef K.s Vergangenheit im Proce schon sehr viel weniger, und im Schlo beschrnken sich die Einblicke in K.s Erinnerung, Vergangenheit oder Herkunft gar auf drei knappe Hinweise, sodass es der Figur an zeitlicher Tiefe mangelt und ihre ursprngliche Handlungsmotivation dunkel bleibt. Sofern dergestalt die Erinnerung bewusst vorenthalten wird, ist die Figur um eine wesentliche Dimension verkrzt und dem Leser die Mglichkeit genommen, sich ein vollstndiges Bild von ihr zu machen und sie ins allgemeine Weltwissen einzuordnen. Mit Ausnahme der Erzhlung Ein Bericht fr eine Akademie, wo die Abschaffung der Erinnerung allerdings gleich zu Beginn des Textes regelrecht vorgefhrt wird, kommt ihr weder fr das Erzhlen noch fr die Ich-Konstitution der Protagonisten erkennbare Bedeutung zu. Wo aber die Erinnerung eine Rolle zu spielen scheint, wie im Fragment Beim Bau der chinesischen Mauer, dort wird sie durch die Aufhebung der chronologischen Ordnung sowie durch die unablssige Vermischung der Zeitebenen diskreditiert. II. Das nicht festgestellte Tier Kafkas Rekurs auf Nietzsche zeichnet sich in oftmals hochgradig vermittelten thematischen, formalen und bildlichen Konstellationen ab, mehr

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16 17 Franz Kafka: Schriften, Tagebcher, Briefe. Kritische Ausgabe. Hg. v. Jrgen Born, Gerhard Neumann, Malcolm Pasley u. Jost Schillemeit. Nachgelassene Schriften und Fragmente 1. Hg. v. Malcolm Pasley. Frankfurt a. M. 1993, S. 8. Ebenda, S. 131.

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aber noch in der Entfaltung einer grundstzlich skeptischen Anthropologie. Die Frage Was ist der Mensch? hatte Kant einst als Synthese der Fragen Was kann ich wissen? Was soll ich tun? Was darf ich hoffen? aufgefasst.18 Nichts dergleichen interessiert Nietzsche. In seiner Sicht ist der Mensch ein vielfaches, verlogenes, knstliches und undurchsichtiges Thier, den andern Thieren weniger durch Kraft als durch List und Klugheit unheimlich [] (KSA 5, S. 235). Mit einer berhmten Formulierung in Jenseits von Gut und Bse charakterisiert er ihn grundlegend als das noch nicht festgestellte Thier (KSA 5, S. 81) und zieht damit gleichsam die Konsequenz aus Darwins Evolutionslehre. Die eigene Formulierung hat ihn offenbar so stark berzeugt, dass er fortan kontinuierlich darauf zurckgreift, insbesondere in der Genealogie der Moral. Mal kennzeichnet er den Menschen dort als interessantes Thier, dessen berlegenheit ber das sonstige[-] Gethier aus seiner Bosheit erwachse (KSA 5, S. 266), mal nennt er ihn ein ehrliche[s] Thier[-] (KSA 5, S. 270), mal ein Raubthier, das durch den Prozess der Zivilisation zu einem zahme[n] und civilisirte[n] Thier, letztlich also zu einem Hausthier gemacht werde, eine Vorstellung, in der Nietzsche zugleich den Sinn aller Cultur erblickt (KSA 5, S. 275f.). Sobald er ber Wertungszusammenhnge spricht, erklrt er den Menschen zum abschtzende[n] Thier an sich (KSA 5, S. 306). Er nennt ihn auerdem das Halbthier (KSA 5, S. 324), das kranke Thier, das muthige[-] und reiche[-] Thier (KSA 5, S. 367), das delikate[-] Thier[-] (KSA 5, S. 372), das tapferste und leidgewohnteste Thier (KSA 5, S. 411) oder schlicht den Thiermenschen (KSA 5, S. 332). Nur ein animal rationale nennt er ihn bewusst nicht, weil er den Menschen dezidiert von seiner Leiblichkeit her denkt. Ganz auf der Linie Darwins lassen diese Variationen einerseits keinen Zweifel an der Depotenzierung des Menschen als vermeintlicher Krone der Schpfung; andererseits illustrieren sie im Vollzug der Argumentation noch einmal den tentativen Charakter der Ausgangsthese, dass der Mensch ein noch unbekanntes Tier sei, das vorerst nur nherungsweise zu erfassen ist: Denn der Mensch ist krnker, unsicherer, wechselnder, unfestgestellter als irgend ein Thier sonst, daran ist kein Zweifel (KSA 5, S. 367). Sobald Nietzsche jedoch dieses Tier tatschlich einmal nher zu bestimmen versucht, entscheidet er sich fr den schon durch Darwin naheliegenden Vergleich mit dem Affen, und namentlich der Mensch der modernen Ideen ist offenkundig nichts als ein stolze[r] Affe (KSA 5, S. 156). Darauf wird zurckzukommen sein.

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18 Immanuel Kant: Logik. In: Ders.: Werke in zehn Bnden. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Bd. 5: Schriften zur Metaphysik und Logik. Darmstadt 1983, S. 417582, hier S. 448 (A 26).

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Kaum anders geht es bei Kafka zu. Auch er behandelt den Menschen im Grunde als das noch nicht festgestellte Tier. In Briefen an Felice Bauer und Max Brod vom Herbst 1917 heit es in beinahe identischer Formulierung: Wenn ich mich auf mein Endziel hin prfe, so ergibt sich, da ich nicht eigentlich danach strebe ein guter Mensch zu werden und einem hchsten Gericht zu entsprechen, sondern, sehr gegenstzlich, die ganze Menschen- und Tiergemeinschaft zu berblicken, ihre grundlegenden Vorlieben, Wnsche, sittlichen Ideale zu erkennen [] Zusammengefat, kommt es mir also nur auf das Menschen- und Tiergericht an [].19 Die wiederkehrende Rede von der ganzen Menschen- und Tiergemeinschaft verweist nicht nur auf den gemeinsamen Lebenskreis, dem Mensch und Tier angehren, oder auf ihre wechselseitige Abhngigkeit voneinander, sondern auch darauf, dass es weder eine Hierarchie noch klar erkennbare Grenzen im Reich der Kreatrlichkeit gibt. Die Achtung vor der Kreatur gleichsam als ethische Aufgabe ins Bild zu setzen, zhlt deshalb zu den wichtigsten Anliegen von Kafkas Werk.20 Dieses Werk umfasst bekanntlich eine Reihe von Tiergeschichten,21 zum Beispiel Schakale und Araber, Der Bau, Forschungen eines Hundes oder auch Josefine, die Sngerin oder Das Volk der Muse. In all diesen Texten agieren Tiere als Protagonisten. Auerdem begegnet man im gesamten Werk einer Flle an Tiervergleichen und Tiermetaphern, oftmals an exponierter Stelle, etwa am Ende des Proce-Romans, wo es von Josef

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19 So Kafka an Max Brod am 7. oder 8. Oktober 1917. Franz Kafka: Schriften, Tagebcher, Briefe (Anm. 16). Briefe 3: April 19141917. Hg. v. Hans-Gerd Koch. Frankfurt a. M. 2005, S. 342f. (Hervorh. d. Verf.). Vgl. die entsprechende Passage an Felice Bauer im Brief vom 30. September 1917 (ebenda, S. 333). Vgl. in diesem Zusammenhang auch Mathias Mayers Beitrag zu Georg Trakl in diesem Band. Auf Kafkas Ethik der Kreatrlichkeit hat schon Benjamin zeitig die Aufmerksamkeit gelenkt. Vgl. Walter Benjamin: Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser. Bd. 2.2: Aufstze, Essays, Vortrge. Frankfurt a. M. 1991, S. 409438, hier S. 432. Vgl. hierzu ausfhrlich Wilhelm Emrich: Franz Kafka. Bonn 1958, S. 92186. KarlHeinz Fingerhut: Die Funktion der Tierfiguren im Werke Franz Kafkas. Offene Erzhlgerste und Figurenspiele. Bonn 1969. Manfred Schneider: Kafkas Tiere und das Unmgliche. In: Rudolf Behrens u. Roland Galle (Hg.): Menschengestalten. Zur Kodierung des Kreatrlichen im Roman. Wrzburg 1995, S. 83102. Gerhard Neumann: Der Blick des Anderen. Zum Motiv des Hundes und des Affen in der Literatur. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 40 (1996), S. 87122, hier S. 115122. Ders.: Kafkas Verwandlungen. In: Aleida u. Jan Assmann (Hg.): Verwandlungen. Archologie der literarischen Kommunikation IX. Mnchen 2006, S. 245266, hier S. 256258. Oliver Jahraus u. Bettina von Jagow: Kafkas Tier- und Knstlergeschichten. In: Dies. (Hg.): KafkaHandbuch. Leben Werk Wirkung. Gttingen 2008, S. 530552.

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K. heit, er sei gestorben [w]ie ein Hund!.22 Daneben trifft man auf Akteure, die sich tatschlich wie Tiere verhalten, so zum Beispiel der Verurteilte in der Strafkolonie.23 Drittens schlielich bietet das Werk ein Panoptikum fabelhafter Kreaturen, da es mit einer Vielzahl an Mischwesen und Kreuzungen aufwartet. Man begegnet Kreuzungen zwischen Mensch und Tier, so in der kurzen Erzhlung Ein altes Blatt oder im Falle der mit Schwimmhuten zwischen den Fingern ausgestatteten Figur Leni im Roman Der Proce,24 man trifft auf Kreuzungen zwischen Tieren verschiedener Gattungen, etwa in dem Text Eine Kreuzung, in der ein eigentmliches Tier, halb Ktzchen, halb Lamm, im Vordergrund steht, das obendrein fast auch noch ein Hund sein [will],25 aber auch zwischen belebten Wesen und unbelebten Objekten, wie bei Odradek in Die Sorge des Hausvaters. Odradek sieht aus wie eine Zwirnspule auf zwei Beinen, was es aber ist, bleibt vllig offen: [D]as Ganze erscheint zwar sinnlos, aber in seiner Art abgeschlossen. Nheres lt sich brigens nicht darber sagen, da Odradek auerordentlich beweglich und nicht zu fangen ist.26 Von Odradek wei man nichts: weder, was oder wer er ist, noch, woher der Name kommt. Und auf die Frage nach seinem Wohnsitz antwortet er: Unbestimmter Wohnsitz.27 Im Falle Odradeks ist aber nicht nur der Wohnsitz unbestimmt, vielmehr reprsentiert Odradek die Unbestimmbarkeit selbst; er ist gleichsam eine Figur der kategorialen Verweigerung, an der jedes Sinnbegehren scheitert.28 Whrend Odradek die Extremform der Unbestimmbarkeit veranschaulicht, weist der Mensch als solcher gleichfalls ein hohes Ma an Unbestimmbarkeit auf, sofern er sich permanent auf dem schmalen Grat zwischen Mensch und Tier zu bewegen scheint. Kafkas Texte erzhlen ja in

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22 23 Franz Kafka: Schriften, Tagebcher, Briefe (Anm. 16). Der Proce. Hg. v. Malcolm Pasley. Frankfurt a. M. 1990, S. 312. Franz Kafka: Schriften, Tagebcher, Briefe (Anm. 16). Drucke zu Lebzeiten. Hg. v. Wolf Kittler, Hans-Gerd Koch u. Gerhard Neumann. Frankfurt a. M. 1994, S. 201248, hier S. 203f.: brigens sah der Verurteilte so hndisch ergeben aus, da es den Anschein hatte, als knnte man ihn frei auf den Abhngen herumlaufen lassen und msse bei Beginn der Exekution nur pfeifen, damit er kme. Vgl. Franz Kafka: Schriften, Tagebcher, Briefe (Anm. 16). Der Proce. Hg. v. Malcolm Pasley. Frankfurt a. M. 1990, S. 145. Franz Kafka: Schriften, Tagebcher, Briefe (Anm. 16). Nachgelassene Schriften und Fragmente 1. Hg. v. Malcolm Pasley. Frankfurt a. M. 1993, S. 372374, hier S. 372, 374. Franz Kafka: Schriften, Tagebcher, Briefe (Anm. 16). Drucke zu Lebzeiten. Hg. v. Wolf Kittler. Frankfurt a. M. 1996, S. 282284, hier S. 283. Ebenda, S. 284. Von hnlich grotesker Qualitt wie Odradek sind auch die zwei Zelluloidblle, mit denen Blumfeld, ein lterer Junggeselle, im gleichnamigen Erzhlfragment zu kmpfen hat. Vgl. Franz Kafka: Schriften, Tagebcher, Briefe (Anm. 16). Nachgelassene Schriften und Fragmente 1. Hg. v. Malcolm Pasley. Frankfurt a. M. 1993, S. 229266, hier S. 232252.

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der Tradition des Grotesken nicht nur von Mischwesen und Kreuzungen aller Art, die aus den gewohnten Ordnungen herausfallen und smtliche Erwartungen zerstren, die folglich anarchisch sind und Desorientierung auslsen,29 sondern sie berichten auch von Verwandlungen und Substitutionen als Veranschaulichungen flieender bergnge. Das bedeutendste Exempel stellt in dieser Hinsicht selbstverstndlich Gregor Samsa dar, der sich eines Morgens zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt findet,30 ein Vorgang, der im Gegenzug allmhlich zu charakterlichen Wandlungen seiner Familienmitglieder fhrt. Ob Gregor Samsa damit derjenige geworden ist, der er von Anfang an war, lsst sich nicht sagen. Auf andere Weise versinnbildlicht auch der Hungerknstler in der gleichnamigen Erzhlung einen Verwandlungsprozess, indem er sich durch sein Hungern mehr und mehr in seine Kreatrlichkeit zurckzieht bis zum Punkt seines fast vlligen Verschwindens, an dem er dann durch die wahre Kreatur, nmlich einen jungen Panther, ersetzt wird.31 Sowohl in der Verwandlung als auch im Hungerknstler tritt jeweils ein Tier an die Stelle des Men-

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29 uerst treffend hat Wolfgang Kayser Kafkas Erzhlungen als kalte Grotesken bezeichnet. Die Begrndung dafr lautet: Es gibt bei ihm keine Begegnungen, keine pltzlichen Einbrche, keine eigentlichen Verfremdungen, weil die Welt von Beginn an fremd ist. Wir verlieren nicht den Boden, weil wir niemals fest auf ihm gestanden haben; wir haben es nur nicht gleich gemerkt (W. Kayser: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg 1957, S. 160). hnliches hat Carl Pietzcker im Blick, wenn er fr das Groteske allgemein konstatiert: Das Absurde versteht sich als metaphysisch, das Groteske als irdisch (C. Pietzcker: Das Groteske. In: Otto F. Best (Hg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt 1980, S. 85102, hier S. 95). Zum Grotesken in systematischer Hinsicht vgl. auerdem Peter Fu: Das Groteske. Ein Medium des kulturellen Wandels. Kln, Weimar, Wien 2001. Franz Kafka: Die Verwandlung. In: Ders.: Schriften, Tagebcher, Briefe (Anm. 16). Drucke zu Lebzeiten. Hg. v. Wolf Kittler. Frankfurt a. M. 1996, S. 113200, hier S. 115. Franz Kafka: Ein Hungerknstler. In: Ders.: Schriften, Tagebcher, Briefe (Anm. 16). Drucke zu Lebzeiten. Hg. v. Wolf Kittler. Frankfurt a. M. 1996, S. 333349, hier S. 349: In den Kfig aber gab man einen jungen Panther. Es war eine selbst dem stumpfsten Sinn fhlbare Erholung, in dem so lange den Kfig dieses wilde Tier sich herumwerfen zu sehn. Dass die Erzhlung Ein Hungerknstler auch gegenlufig interpretiert werden kann, gehrt zu den typischen Merkmalen von Kafkas Texten. In dieser Perspektive wre das Bemhen des Protagonisten als eines Krperknstlers nicht als Rckzug in die Kreatrlichkeit zu bewerten, sondern gerade als Versuch, sich ber diese zu erheben und damit den Beweis fr eine vergeistigte Kunst anzutreten, die es mit den Bedingungen des Krpers aufnimmt, indem sie diese negiert. Der jeweilige Gang der Argumentation hngt demnach auf elementare Weise von der Wertungsperspektive ab: Folgt man als Leser dem Hungerknstler in seiner Schilderung oder liest man den Text gegen ihn? Wertet man also auf der Ebene des Erzhlers oder auf der Ebene des Erzhlten? Wie Reinhard Lettau gezeigt hat, gehrt dieses offene Verfahren, bei dem das Erzhlte gegen den Erzhler erschlossen werden muss, zu den wesentlichen Darstellungsprinzipien Kafkas. Vgl. R. Lettau: Erzhlmodelle Kafkas. In: Ders.: Zerstreutes Hinausschaun. Vom Schreiben ber Vorgnge in direkter Nhe oder in der Entfernung von Schreibtischen. Mnchen, Wien 1980, S. 192214, hier S. 214.

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schen, wobei die bergnge nicht nur minutis beschrieben werden, sondern offenbar leicht zu vollziehen sind. Die eigentliche Komplementrgeschichte zur Verwandlung ist aber die Satire Ein Bericht fr eine Akademie aus dem Jahr 1917. Hier wird nicht die Verwandlung des Menschen in ein Tier erzhlt, sondern die Verwandlung eines Tiers in einen Menschen, genauer noch: in einen Knstler. Das Tier-Sein ist als Potentialitt im einen Fall ebenso angelegt wie im anderen Fall die Mensch-Werdung, wobei die wechselseitige Durchlssigkeit zugleich als Ausweis der Unbestimmbarkeit, ja der Nicht-Feststellbarkeit im Sinne Nietzsches aufgefasst werden kann. Die drei Erzhlungen Die Verwandlung, Ein Bericht fr eine Akademie und Ein Hungerknstler bilden insofern einen Zusammenhang, als sie narrative Variationen ber die Grauzonen im bergang von Mensch und Tier darstellen.32 III. Die geschundene Kreatur: Ein Bericht fr eine Akademie Neben den Erzhlungen In der Strafkolonie und Ein Landarzt scheint Ein Bericht fr eine Akademie wiederum derjenige von Kafkas Texten zu sein, in welchem das strkste Echo von Nietzsches in Also sprach Zarathustra, in Zur Genealogie der Moral und in Menschliches, Allzumenschliches entwickelten skeptischen Anthropologie zu vernehmen ist.33 Nietzsche redet hier nmlich nicht nur allgemein vom Menschen als Tier und im Verhltnis zum Tier, sondern wiederholt auch in konkreter Hinsicht auf den Affen. Was ist der Affe fr den Menschen? Ein Gelchter oder eine schmerzliche Scham. [] Einst wart ihr Affen, und auch jetzt noch ist der Mensch mehr Affe, als irgend ein Affe (KSA 4, S. 14). Mit aller gebotenen Vorsicht darf man formulieren, dass Kafkas Text eine umfassende Veranschaulichung dieser Diagnose anzustreben scheint.34

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32 33 Gerhard Neumann rckt diese drei Texte nicht nur in einen Zusammenhang, sondern erblickt in ihnen auch drei verschiedene Varianten Kafkas, Tiergeschichten zu erzhlen (G. Neumann: Kafkas Verwandlungen (Anm. 21), S. 256). Siehe in diesem Zusammenhang Ralf R. Nicolai: Nietzschean Thought in Kafkas A Report to an Academy. In: Literary Review 26 (1983), S. 551564. Wesentlich aufschlussreicher ist freilich Klaus-Peter Philippi: Das Paradigma reflektierter Freiheit: Ein Bericht fr eine Akademie. In: Ders.: Reflexion und Wirklichkeit. Untersuchungen zu Kafkas Roman Das Schlo. Tbingen 1966, S. 116151, hier S. 121124 u. S. 140143. Am deutlichsten treten die Bezge bisher ans Licht bei Andreas Kilcher u. Detlef Kremer: Die Genealogie der Schrift. Eine transtextuelle Lektre von Kafkas Bericht fr eine Akademie. In: Claudia Liebrand u. Franziska Schler (Hg.): Textverkehr. Kafka und die Tradition. Wrzburg 2004, S. 4572, hier S. 5861. Diese Vorsicht ist allemal angebracht bei einem Text, der, traut man der Forschung, gleichsam unendlich viele Traditionslinien verknpft. Zu Recht sprechen Kilcher und

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Ein Affe namens Rotpeter ist bekanntlich der Protagonist der Erzhlung. Auf Einladung einer Akademie soll dieser Affe ber sein ffisches Vorleben Auskunft geben.35 Sofern er dabei den diskursiven Regeln einer wissenschaftlichen Institution entspricht, tritt ironischerweise allerdings sogleich jene Situation ein, die Nietzsche fr keine Seltenheit in academia gehalten hat: Hufiger schon geschieht es, dass, wie angedeutet, der wissenschaftliche Kopf auf einen Affenleib [] gesetzt ist (KSA 5, S. 45). Dass ein solches Affentum den Protagonisten charakterisiert, versteht sich von selbst, doch Rotpeter thematisiert auch das Affentum seines wissenschaftlichen Auditoriums: Ihr Affentum, meine Herren, [] kann Ihnen nicht ferner sein als mir das meine. An der Ferse aber kitzelt es jeden, der hier auf Erden geht: den kleinen Schimpansen wie den groen Achilles (BA, S. 300). Die Grenze zwischen Tier und Mensch, zwischen Natur und Zivilisation bleibt also nicht nur fr den Affen Rotpeter durchlssig. Mit Recht erblickt deshalb Gerhard Neumann in diesem Text Kafkas kulturanthropologisches Vermchtnis.36 Durch wiederkehrende Anspielungen und Verweise auf die animalische Herkunft des Menschen macht Rotpeter darauf aufmerksam, dass der Mensch ja selbst einst dem Affentum entsprungen sei, nur eben frher. Und die Gefahr eines Rckfalls ins Affentum scheint jederzeit gegeben. Denn whrend Rotpeter allmhlich menschliches Verhalten annimmt, wird sein erster Lehrer im Gegenzug selbst [] fast ffisch (BA, S. 312). In gedrngter Form berichtet Rotpeter ber seinen Weg vom wilden Affen zum anerkannten Knstler, von seiner Gefangennahme an der afrikanischen Goldkste (BA, S. 301), von seinen Erlebnissen im Kfig auf einem Schiff Richtung Hamburg, von seiner Entscheidung gegen den Zoologischen Garten und fr das Variet. Dieses bietet zwar keine Freiheit, aber immerhin einen Ausweg, einen Menschenausweg (BA, S. 312), wie es heit, der ihn vor dem Zugrundegehen in einem Kfig bewahrt: Es gibt eine ausgezeichnete deutsche Redensart: sich in die Bsche schlagen;

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Kremer hier von einem verfitzten Diskursbndel: Wenn der Bericht fr eine Akademie als verfitztes Diskursbndel gelesen wird, dann steht dessen Kryptik und Polyphonie dafr ein, da es nicht darum gehen kann, den Text ber einsinnige und vereindeutigende Referentialisierungen gewissermaen stillzustellen. Gerade die Vielfltigkeit, das Kursorische und das Beliebige in den Textverarbeitungen Kafkas thematisiert der Bericht fr eine Akademie als kontingentes Diskurs- und Lektreprotokoll, in dem Kafka einen literarischen Karneval voller Ironie und Maskierungen inszeniert (Andreas Kilcher u. Detlef Kremer: Die Genealogie der Schrift (Anm. 33), S. 51). Franz Kafka: Ein Bericht fr eine Akademie. In: Ders.: Schriften, Tagebcher, Briefe (Anm. 16). Drucke zu Lebzeiten. Hg. v. Wolf Kittler. Frankfurt a. M. 1996, S. 299313, hier S. 299. Zitate aus dieser Erzhlung werden fortan unter Verwendung der Sigle BA nachgewiesen. Gerhard Neumann: Kafkas Verwandlungen (Anm. 21), S. 257.

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das habe ich getan, ich habe mich in die Bsche geschlagen. Ich hatte keinen anderen Weg, immer vorausgesetzt, da nicht die Freiheit zu whlen war (BA, S. 312).37 Der Affe entscheidet sich bewusst fr das Mitmachen in der Menschenwelt (BA, S. 299), um gerade hierdurch verschwinden und in seiner Eigentmlichkeit unsichtbar werden zu knnen. In der Deutungsgeschichte des Textes dominieren zwei Interpretationsmuster. Das eine begreift ihn vornehmlich als Parodie auf den Prozess der jdischen Assimilation. Dieser Bezug liegt nicht zuletzt deshalb nahe, weil Kafkas Erzhlung zuerst in der von Martin Buber herausgegebenen Zeitschrift Der Jude publiziert wurde. Das andere stellt die Knstlerproblematik in den Vordergrund, weil der Affe sich selbst als Knstler begreift.38 Hier dagegen soll das im Rahmen der Erzhlung entworfene Menschenbild im Vordergrund stehen, das sich wesentlich an Nietzsches bsem Blick ausrichtet sowie an den von ihm entwickelten Thesen und Beschreibungen. In Menschliches, Allzumenschliches hatte Nietzsche vom Kreislauf des Menschenthums behauptet:
Vielleicht ist das ganze Menschenthum nur eine Entwickelungsphase einer bestimmten Thierart von begrnzter Dauer: so dass der Mensch aus dem Affen geworden ist und wieder zum Affen werden wird, whrend Niemand da ist, der an diesem verwunderlichen Komdienausgang irgend ein Interesse nehme. [] so knnte auch durch den einstmaligen Verfall der allgemeinen Erdcultur eine viel hher gesteigerte Verhsslichung und endlich Verthierung des Menschen, bis ins Affenhafte, herbeigefhrt werden. (KSA 2, S. 205f.)

Kafkas Erzhlung nun spielt die reziproken Mglichkeiten zwar nicht als Komdie, wohl aber als Satire durch, in welcher der Punkt des Umschlags

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37 Die Redewendung sich in die Bsche schlagen ist keineswegs zufllig gewhlt. Sie geht zurck auf das Gedicht Der Wilde von Johann Gottfried Seume, einen um 1900 weit verbreiteten Text, in dem die Opposition von Natur und Kultur durch den Huronen einerseits, einen unverdorbenen, naturnahen und von ursprnglicher Sittlichkeit geprgten Wilden, und einen gleichermaen zivilisierten wie grausamen europischen Pflanzer andererseits dargestellt wird. Das Gedicht endet mit den Versen: Ruhig und ernsthaft sagte der Hurone: Seht, ihr fremden, klugen, weisen Leute, Seht, wir Wilden sind doch bere Menschen; Und er schlug sich seitwrts in die Bsche. Kafka radikalisiert diese Opposition: Erstens, indem er Natur und Kultur in ihrer jeweiligen Reinform miteinander konfrontiert, nmlich das Tier mit den Wissenschaftlern als den Reprsentanten kultureller Elaboration, und zweitens, indem er das explizit didaktische Moment im Rahmen des ironischen indirekten Darstellungsverfahrens eliminiert. Vgl. Johann Gottfried Seume: Werke in zwei Bnden. Hg. v. Jrg Drews. Bd. 2: Apokryphen, kleine Schriften, Gedichte, bersetzungen. Frankfurt a. M. 1993, S. 478481, hier S. 481. Fr diesen Hinweis danke ich Dieter Borchmeyer. Zu den verschiedenen Phasen der Deutungsgeschichte des Textes vgl. Hans-Gerd Koch: Ein Bericht fr eine Akademie. In: Michael Mller (Hg.): Interpretationen. Franz Kafka. Romane und Erzhlungen. Stuttgart 2005, S. 173196, hier S. 177192.

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przise markiert werden soll, wo Natur in Kultur bergeht, wo das Tier im Affen endet und der Mensch beginnt und umgekehrt. In mancher Hinsicht erscheint der Text dabei so eng an Nietzsches Wort- und Bildfeldern orientiert, dass man diese frmlich als Kern der Narration begreifen kann. Aus dem Blickwinkel des gemeinsamen ffischen Ursprungs stellt sich Rotpeter von Beginn an auf eine Stufe mit dem Menschen. Im weiteren Gang der Argumentation zerstrt er dann smtliche Formen spezifisch menschlicher Selbstauslegung. Alle Kriterien und Leitkonzepte, die der Mensch zur Unterscheidung vom Tier verwendet, wie Sprache, Bildung, Wahrheit, Freiheit und Bewusstsein, werden von Rotpeter gezielt entkrftet. Ganz offensichtlich sind dies genau jene Leitkonzepte anthropologischer Selbstverstndigung, die Nietzsche kontinuierlich als Illusionen entlarvt oder der Lcherlichkeit preisgegeben hat. Sprache beispielsweise gilt Rotpeter nicht als Beweis der Differenz, da offenbar die Menschen selbst nicht eigentlich sprechen. Sie gurrten einander nur zu (BA, S. 306) wie die Vgel, eine Feststellung, die an die Nomaden aus Ein altes Blatt erinnert, die sich mit dem Schrei der Dohlen verstndigen. Dementsprechend hat die sagbare Wahrheit nichts mit der ursprnglichen Affenwahrheit (BA, S. 303) zu tun, auf die es letztlich ankme. Die behauptete Bildung wiederum entspricht nirgends einem traditionellen Bildungsbegriff oder gar den hehren Bildungsidealen des Brgertums aus dem 19. Jahrhundert, weil sie aus Spucken, Pfeiferauchen, Schnapstrinken und dem Handschlag besteht so zumindest lauten die vier vom Affen angegebenen Fertigkeiten (BA, S. 308f.).39 Die Freiheit schlielich erweist sich als Chimre, denn mit Freiheit betrgt man sich unter Menschen allzuoft. Und so wie die Freiheit zu den erhabensten Gefhlen zhlt, so auch die entsprechende Tuschung zu den erhabensten (BA, S. 304). Durch perspektivische Verschiebungen negiert Rotpeter folglich die berkommene Hierarchie von Mensch und Tier und konfrontiert stattdessen zwei gleichrangige Ordnungen miteinander, die sich jedoch von beiden Seiten her durchdringen knnen: Auf der einen Seite existiert die Menschenwelt (BA, S. 299), in der mit Menschenworten lediglich menschliche[r] Sinn (BA, S. 303) produziert wird und wo es keine Freiheit gibt, sondern nur einen Menschenausweg (BA, S. 312). Auf der anderen Seite begegnet man Affentum (BA, S. 300), Affennatur (BA; S. 301), Affenwahrheit (BA, S. 303), Affenart (BA, S. 313) und einer allumfassenden Freiheit statt nur eines Ausweges (BA, S. 304).

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39 Mit Recht ist der Text als Kontrafaktur des Bildungsromans bezeichnet worden, so Hans H. Hiebel: Antihermeneutik und Exegese. Kafkas sthetische Figur der Unbestimmtheit. In: Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 52 (1978), S. 90110, hier S. 92.

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Freilich urteilt Rotpeter kaum explizit er stellt anheim, indem er seine Widerfahrnisse erzhlt. Am Ende seines Berichts beansprucht er, die Durchschnittsbildung eines Europers (BA, S. 312) erworben zu haben, eben Spucken, Pfeiferauchen, Schnapstrinken und Handschlaggeben. Doch selbst diese primitive und aus der Perspektive des Textes nur ironisch zu verstehende kulturelle Leistung bedarf der vollstndigen Vernichtung der eigenen Natur. Anders gesagt: Der Prozess der Zivilisation wird in diesem Text modellhaft durchgespielt als Prozess gezielter Naturvernichtung. An ihr wirkt der Affe ebenso mit wie die ihn umgebenden Menschen, wobei der Affe hier frmlich die von Nietzsche so genannte gegen sich selbst Partei nehmende[-] Thierseele (KSA 5, S. 323) verkrpert. Eingesperrt in seinen Kfig, frchtet er um seine schiere Existenz: Immer an dieser Kistenwand ich wre unweigerlich verreckt. Aber Affen gehren bei Hagenbeck an die Kistenwand nun, so hrte ich auf, Affe zu sein (BA, S. 304). Dabei ist die Liquidation der Erinnerung ans ffische[-] Vorleben (BA, S. 299) erste Bedingung fr das menschenhnliche Nachleben. Diese Leistung wre unmglich gewesen, wenn ich eigensinnig htte an meinem Ursprung, an den Erinnerungen der Jugend festhalten wollen (BA, S. 299). Hier wird nicht nur wie bei Nietzsche das Leben gegen die Last der Vergangenheit ausgespielt, sondern, in einem doppelten Sinne, geradezu das berleben. Und als wichtigstes Utensil bei der Vertreibung seiner Affennatur dient Rotpeter die innere Peitsche (BA, S. 311), die bekanntlich Nietzsche bei der Einbung in asketische Ideale als unverzichtbar erachtete. Diese innere Peitsche ermglicht dann auch jene vorwrts gepeitschte[-] Entwicklung, die Rotpeter an sich selber wahrnimmt (BA, S. 299). Was die Menschen wiederum dem Affen Rotpeter antun, zeugt von auerordentlicher Brutalitt. Abermals konsultiere man dazu Nietzsche: Leiden-sehn thut wohl, Leiden-machen noch wohler das ist ein harter Satz, aber ein alter mchtiger menschlich-allzumenschlicher Hauptsatz, den brigens vielleicht auch schon die Affen unterschreiben wrden (KSA 5, S. 302; Hervorh. d. Verf.). Die Wahrheit dieses Satzes wrde sicher auch der Affe Rotpeter unterschreiben, sofern sein eigener Leib zum Schauplatz dieser uerst schmerzhaften Wahrheit gemacht wird. Dabei entsteht ein desastrses Bild vom Menschen, der im Wesentlichen als enorm grausam, sadistisch und aggressiv erscheint: Zuerst schiet man zweimal auf den Affen, um ihn zu fangen (BA, S. 301). Nietzsche zufolge bedarf es eines solchen primordialen Gewaltaktes zur Erhebung ber die eigene Natur, bedarf es einer gewaltsamen Abtrennung von der thierischen Vergangenheit, eines Sprunges und Sturzes gleichsam in neue Lagen und Daseins-Bedingungen [] (KSA 5, S. 323). Von den Schssen bleiben dem Affen zwei ihn zeichnende Narben zurck, deren eine ihm seinen Namen Rotpeter eintrgt und deren andere sein sexuelles Vermgen ein-

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schrnkt. Auf dem Schiff wird er in einen zu engen Kfig gesperrt, in dem er sich wund scheuert. Die Situation im Kfig vermittelt zugleich ein anschauliches Bild davon, dass er hier bereits in einen Zwischenraum zwischen Natur und Kultur eingetreten, dass er also nicht mehr ganz Affe, aber auch noch kein Mensch ist. Das Ganze war zu niedrig zum Aufrechtstehen und zu schmal zum Niedersitzen. Ich hockte deshalb mit eingebogenen, ewig zitternden Knien, [] whrend sich mir hinten die Gitterstbe ins Fleisch einschnitten (BA, S. 302). Rotpeter bietet damit genau jenes Bild vom Menschen, das Nietzsche in der Genealogie der Moral entworfen hatte als dies an den Gitterstangen seines Kfigs sich wund stossende Thier, das man zhmen will [] (KSA 5, S. 323). Noch whrend seiner Gefangenschaft im Kfig beginnt Rotpeters Unterricht. Lernt er nicht schnell genug, zndet sein Lehrer ihn zur Strafe schon mal an: [W]ohl hielt er mir manchmal die brennende Pfeife ans Fell, bis es irgendwo, wo ich nur schwer hinreichte, zu glimmen anfing, aber dann lschte er es selbst wieder mit seiner riesigen guten Hand; er war mir nicht bse, er sah ein, da wir auf der gleichen Seite gegen die Affennatur kmpften und da ich den schwereren Teil hatte (BA, S. 310). Zur manifesten Niedertracht kommt schlielich die fast noch rgere latente Bedrohung hinzu, welche die zum Text gehrigen Erzhlentwrfe namhaft machen: Ihr Lachen war immer mit einem gefhrlich klingenden aber nichts bedeutenden Husten gemischt40 Schieen, verletzen, verstmmeln, einsperren, peitschen, anznden und dressieren: im Verein mit schlechten Umgangsformen sind das die wenig erfreulichen Aktivitten, aus denen sich das Bild vom Menschen zusammensetzt. Es besteht kein Zweifel, dass hier die von Nietzsche identifizierte Bosheit am Werke ist, die dem Menschen als Raubthier seine berlegenheit gegenber dem sonstigen Gethier sichert. Auf der Erzhl- und Wertungsebene suggeriert der Text eine Hherentwicklung vom primitiven Urzustand hin zur sublimierten, kultivierten und elaborierten Lebensform, die sich im Knstlerdasein exemplarisch vollzieht. Was der Affe durch den Menschen erfhrt, soll die Stufen der wachsenden Kultivierung und Zivilisierung markieren. Auf der erzhlten Ebene aber handelt der Text ganz im Gegenteil von existentieller Gefhrdung, von krperlichen und seelischen Verletzungen, von Verstmmelungen und nicht zuletzt von Identittsberaubung. Das Erzhlte muss demnach gegen das Erzhlen erschlossen werden.41 Denn die sogenannte Kultur bil-

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40 41 Franz Kafka: Schriften, Tagebcher, Briefe (Anm. 16). Nachgelassene Schriften und Fragmente 1. Hg. v. Malcolm Pasley. Frankfurt a. M. 1993, S. 384399, hier S. 397. Vgl. dazu nochmals Reinhard Lettau: Erzhlmodelle Kafkas (Anm. 31), S. 214. hnliches hat Peter U. Beicken im Blick, wenn er feststellt: Jede dem Tiefsinn zuneigende

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det nicht das Resultat eines zwanglosen Lern- und Nachahmungsprozesses, sondern von Disziplinierung, Domestizierung, Dressur und schlielich Deformierung der vom Text als heilig bezeichneten Natur (BA, S. 305). ber diesen Ursprung der Kultur aus dem Geist der Gewalt hat Nietzsche einen Passus in Jenseits von Gut und Bse eingefgt, der sich frmlich wie ein vorweggenommener Kommentar zu Kafkas Erzhlung liest: Fast Alles, was wir hhere Cultur nennen, beruht auf Vergeistigung und Vertiefung der Grausamkeit dies ist mein Satz (KSA 5, S. 166). Der Affe Rotpeter will aber nicht allein hhere Cultur: ber den Punkt bloer Kultivierung hinaus strebt er das Knstlertum an.42 Doch indem er Knstler wird, entwickelt er sich in der Perspektive des Textes gleichzeitig zum naturfernen knstlichen Wesen, zur Unnatur. Kunst als hchste Ausdifferenzierung von Kultur erfordert offenbar die gnzliche Wendung gegen die Natur: sie ist folglich nur als Anti-Natur zu haben.43 Natur aber ist berhaupt das einzige Leitkonzept im Bericht, das nicht nur durchweg positiv konnotiert ist,44 sondern als Inbegriff der Vollkommenheit, gleichsam der Naturvollkommenheit vergegenwrtigt wird. Alle anderen, nmlich zivilisatorischen Leitkonzepte wie Sprache, Bildung, Wahrheit, Freiheit und Kunst verfallen der direkten oder indirekten Kritik und weisen den Menschen berdeutlich als Mngelwesen im Sinne Herders

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Interpretation mu zuerst die ironische Persiflierung der Menschenwelt durch den grotesk metaphorischen Affen einbeziehen, dessen penetrante Sucht zur Allerweltsweisheit nicht ohne die Intention ironischer bertreibung und Relativierung durch den Autor verstanden werden kann (P. U. Beicken: Franz Kafka. Eine kritische Einfhrung in die Forschung. Frankfurt a. M. 1974, S. 309). Bridgwater zufolge kennt die Tradition zwei Formen literarischer Funktionalisierung des Affen: Entweder reprsentiert er den gelehrten Narren oder den Knstler. Vgl. Patrick Bridgwater: Rotpeters Ahnherren, oder Der gelehrte Affe in der deutschen Dichtung. In: Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 56 (1982), S. 447462, hier S. 448, 451. Kafkas Text, was Bridgwater berraschenderweise nicht wahrnimmt, verbindet offensichtlich diese beiden Traditionsstrnge, indem er den Knstler Rotpeter vor den gelehrten Narren der Wissenschaft, allesamt gewesene Affen, vortragen lsst: Ihr Affentum, meine Herren [] kann Ihnen nicht ferner sein als mir das meine (BA, S. 300). Dass ber die von Bridgwater benannten hinaus noch ganz andere Ahnherren infrage kommen, lsst Wilhelm Buschs Fipps der Affe erahnen. Vgl. dazu Astrid Lange-Kirchheim: Zur Prsenz von Wilhelm Buschs Bildergeschichten in Franz Kafkas Werk. In: Claudia Liebrand u. Franziska Schler (Hg.): Textverkehr (Anm. 33), S. 161204, hier S. 162. Damit spiegelt Rotpeters Kunstverstndnis die allgemeine Entwicklung der Kunst seit der Franzsischen Revolution. Vgl. Hans Robert Jau: Kunst als Anti-Natur. Zur sthetischen Wende nach 1789. In: Ders.: Studien zum Epochenwandel der sthetischen Moderne. Frankfurt a. M. 21990, S. 119156. Nicht zu Unrecht hat daher Hans H. Hiebel den latenten Rousseauismus des Textes hervorgehoben (H. H. Hiebel: Eine Anamorphose Oder: Die Innenwelt der Auenwelt der Innenwelt. Ein Bericht fr eine Akademie. In: Ders.: Franz Kafka. Form und Bedeutung. Wrzburg 1999, S. 5980, hier S. 64).

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aus. Rotpeter mag am Ende seine Entwicklung als eine aus der Not geborene Erfolgsgeschichte verstanden wissen wollen;45 genau besehen aber berichtet er von der unablssig misshandelten, vom Menschen fast zu Tode gequlten Kreatur.46 Unter dieser Voraussetzung wiederum kann man allerdings mit einiger Bestimmtheit feststellen, um welche Art von Tier es sich beim Menschen handelt. Von skeptischer Anthropologie lsst sich demnach sowohl bei Nietzsche als auch bei Kafka sprechen, einer Skepsis, die sich im Gefolge Darwins und seines deutschen Platzhalters Ernst Haeckel entfaltet hat.47 Nichtsdestoweniger gibt es einen erheblichen Unterschied in den Prsentationsweisen, der zugleich als Kafkas Kritik an Nietzsches Position gedeutet werden kann. Denn Nietzsche redet in gewohnt launiger, polemischer, witziger, vor allem aber allgemeiner Form von der Bosheit des Menschen. Sein von Komik und ungeheuerlicher Verve geprgter Stil, dem Heinz Schlaffer jngst in einer aufschlussreichen Studie noch einmal auf den Grund gegangen ist,48 fesselt den Leser nicht nur, sondern versetzt ihn auch in die Lage, aus groer Distanz alles von oben herab zu betrachten. Kafka ist ebenfalls ein Virtuose des Perspektivismus. Doch geht er ganz anders vor. Whrend Nietzsche mit groer Geste allgemein von der menschlichen Bosheit und Grausamkeit redet und sie womglich noch als Ausweis der Strke und Lebendigkeit wrdigt, setzt Kafka sie konkret in Szene und fhrt damit anschaulich vor Augen, was Nietzsche lediglich insinuiert. Weil Kafka hierbei aber die diametral entgegengesetzte Perspektive whlt, nmlich diejenige der geschundenen Kreatur, die den Folterknecht

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45 Walter H. Sokel spricht von einer Lebensrettungsgeschichte, einer success story (W. H. Sokel: Der Realismus des Affen. In: Ders.: Franz Kafka. Tragik und Ironie. Zur Struktur seiner Kunst. Mnchen, Wien 1964, S. 330355, hier S. 341). Whrend Sokels Argumentation unter bestimmten Voraussetzungen noch plausibel ist, erscheint Bettina von Jagows Behauptung, Rotpeter gebe das Beispiel eines gelungenen Ausbrechens aus der Macht der bestehenden Ordnung, kaum nachvollziehbar (B. von Jagow: Rotpeters Rituale der Befriedung. Ein zweifelhafter Menschenausweg. Franz Kafkas Bericht fr eine Akademie aus ethnologischer Perspektive. In: Zeitschrift fr Germanistik 12 (2002), S. 597607, hier S. 598). Dieser Einschtzung entspricht Peter U. Beickens ironischer Kommentar zur Forschungslage aus dem Jahr 1974: Der Affe Rotpeter ist nicht nur von seinen Tierfngern maltrtiert worden (P. U. Beicken: Franz Kafka (Anm. 41), S. 307). Zu Kafkas Vertrautheit mit dem ber Ernst Haeckel vermittelten Darwinismus vgl. Bianca Theisen: Naturtheater. Kafkas Evolutionsphantasien. In: Claudia Liebrand u. Franziska Schler (Hg.): Textverkehr (Anm. 33), S. 273290, hier S. 273f. u. 287f. Vgl. auerdem Peter-Andr Alt: Franz Kafka (Anm. 2), S. 91f. Patrick Bridgwater: Rotpeters Ahnherren (Anm. 42), S. 458f. Andreas Kilcher u. Detlef Kremer: Die Genealogie der Schrift (Anm. 33), S. 6163. Vgl. Heinz Schlaffer: Das entfesselte Wort. Nietzsches Stil und seine Folgen. Mnchen 2007.

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gleichsam von unten anblickt, verliert die Bosheit allen Charme.49 Die Komdie, die Nietzsche im Kreislauf des Menschenthums wahrnimmt, verwandelt Kafka in eine von satirischen Zgen geprgte Groteske, bei der es im Grunde nichts mehr zu lachen gibt.50

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49 In der Sensibilisierung fr alltgliche Grausamkeiten erkennt im brigen Richard Rorty eine der vornehmsten Aufgaben der Literatur, wobei er zwar nicht Kafka als Beispiel whlt, wohl aber einen Autor in dessen unmittelbarem Gefolge, nmlich Vladimir Nabokov. Vgl. R. Rorty: Kontingenz, Ironie und Solidaritt. Frankfurt a. M. 62001, S. 229 273. Rezeptionssthetisch ist das Groteske, das vielfach ans Kreatrliche gebunden ist, durch eine ambivalente Wirkung charakterisiert, weil es Angst und Grauen, aber auch Lachen erzeugen kann oder alles zusammen. Ob es noch etwas zu lachen gibt, hngt dann stark von der Perspektive ab. Vgl. zu diesem Kipp-Phnomen die hilfreichen Differenzierungen von Carl Pietzcker: Die Verbindung von Lachen und Grauen unterscheidet das Groteske von dem Komischen und dem Tragischen. Das Komische bewirkt befreiendes und befreites Lachen, weil es den komischen Widerspruch lst und den Rezipienten auf den Boden einer fraglosen und selbstverstndlichen Weltorientierung zurckfhrt, wo er sich gesichert fhlen kann. Das Groteske dagegen mischt dem Lachen Grauen bei, weil es das bisher Fraglose und Selbstverstndliche angreift, nicht aber herstellt wie das Komische [] (C. Pietzcker: Das Groteske (Anm. 29), S. 97f.).

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Schicksalsgeist
Zu Thomas Manns Nietzsche-Rezeption in der Weimarer Republik
I Am 4. November 1924 veranstaltete die Nietzsche-Gesellschaft Mnchen eine musikalische Feier zum Gedenken an den Philosophen, der am 15. Oktober 1924 achtzig Jahre alt geworden wre. Man mietete fr diese erste ffentliche Selbstdarstellung der 1919 gegrndeten Gesellschaft den groen Odeonsaal, denn man hatte zwei prominente Mitwirkende gewonnen: den Schweizer Pianisten Edwin Fischer sowie Thomas Mann, der dem Vorstand der Nietzsche-Gesellschaft angehrte und dessen neuer Roman, Der Zauberberg, ungeduldig erwartet wurde.1 Edwin Fischer erffnete das Programm mit einem Choralvorspiel von Johann Sebastian Bach. Dem folgte Thomas Manns etwa fnfzehnmintige Rede ber Nietzsche.2 Die Fortsetzung des Programms brachte Beethovens C-Moll-Klaviersonate Opus 111, die D-Moll-Suite von Hndel sowie die beiden Balladen in G-Moll und As-Dur von Chopin. ber den Pianisten, der damals schon auf der Hhe seines Ruhmes stand, hatte Thomas Mann vorsorglich ein Kompliment in seine Rede eingeflochten, denn mit dem geistigsten Meister dieses auch von Nietzsche geliebten Instruments ist niemand anderes gemeint als Ed-

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1 2 Vgl. dazu Max Werner Vogel: Chronik des Nietzsche-Kreises. Versuch einer Rekonstruktion. Hg. v. Beatrix Vogel. Mnchen 2007, S. 2125. Thomas Mann: Groe kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke, Briefe, Tagebcher. 22 Bde. Hg. v. Heinrich Detering, Werner Frizen, Eckhard Heftrich u. Hermann Kurzke. Frankfurt a. M. 2002ff. Bd. 15.1: Essays II, 19141926. Hg. u. textkrit. durchges. v. Hermann Kurzke. Frankfurt a. M. 2002, S. 788793. Zitate aus dieser Ausgabe werden fortan unter Verwendung der Sigle GKFA nachgewiesen. Zur berschrift des Typoskripts vgl. den Kommentar von Hermann Kurzke (GKFA 15.2, S. 487). Die GKFA bietet den Text des Erstdrucks (vgl. Anm. 8), der um eine halbe Seite lnger ist als der in den Gesammelten Werken in dreizehn Bnden abgedruckte (Thomas Mann: Gesammelte Werke in dreizehn Bnden. Bd. 10: Reden und Aufstze 2. Frankfurt a. M. 31990, S. 180184; fortan zitiert unter Verwendung der Sigle GW). Herbert Lehnert hat mir dankenswerterweise Einblick gewhrt in seinen Kommentar zu Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung fr den im Entstehen begriffenen Band 19 der GKFA.

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win Fischer. Am Tag nach der Mnchner Feier schrieb Thomas Mann an Ernst Bertram in Kln, der gleichfalls dem Vorstand der Nietzsche-Gesellschaft angehrte: Edwin Fischer konzertierte mit bengstigender Exzentrizitt. Namentlich Chopin war toll. Nietzsche htte ihn wohl umarmt. Er fgte hinzu, der Saal sei dicht gefllt gewesen, und Friedrich Wrzbach, der Vorsitzende der Gesellschaft, habe vor Glck gestrahlt.3 Man wrde nun erwarten, dass eine derart prominent besetzte und erfolgreiche Veranstaltung in der fhrenden Tageszeitung der Stadt, den Mnchner Neuesten Nachrichten (MNN), ein Echo gefunden htte. Dies ist jedoch nicht der Fall. Zweifellos handelt es sich dabei um einen gezielten Affront. Dafr sind mindestens zwei Grnde geltend zu machen. Der eine war rein politischer Natur. Thomas Mann war den politisch tonangebenden Kreisen Mnchens, den Sddeutschen Monatsheften und den MNN, seit etwa zwei Jahren ein Dorn im Auge. Der fhrende Kopf dieser national-konservativen Kreise war Nikolaus Cossmann, der mit den propagandistisch sehr wirksamen Schlagworten vom Dolchsto und der Kriegsschuldlge auf breite Zustimmung stie. Cossmann war jdischer Abkunft; er konvertierte zum Katholizismus und galt vielen als ein Gralshter des Deutschtums, ohne dass ihn dies whrend der Hitler-Herrschaft vor Verfolgung geschtzt htte; er kam 1942 in Theresienstadt um. Mit seinem Aufruf zur Untersttzung der Weimarer Republik vom Oktober 1922 hatte Thomas Mann in den Augen Cossmanns und seiner Freunde eine politische Felonie begangen. Seither ging man zu dem ehemaligen vermeintlichen Gesinnungsgenossen auf Distanz und versuchte seine Stellung auf der kulturellen Szene Mnchens zu untergraben. Es entspann sich ein publizistischer Kleinkrieg, der in der giftigen Pressefehde von 1928 Stichwort Flieger-Trpfe kulminierte und in dem notorischen Protest der Richard-Wagner-Stadt Mnchen vom April 1933 sein trauriges und folgenreiches Nachspiel hatte.4 Was aber die Mnchner Neuesten Nachrichten betrifft, so schrieb Thomas Mann schon 1929: Dies Blatt ist der Krebsschaden Mnchens, der Hauptschuldige an seinem Niedergang und seiner Isolierung.5

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3 4 Postkarte an Ernst Bertram, 4. November 1924. In: Thomas Mann an Ernst Bertram. Briefe aus den Jahren 19101955. Hg. v. Inge Jens. Pfullingen 1960, S. 131. Vgl. dazu vor allem Albert von Schirnding: Konflikt in Mnchen. Thomas Mann und die treudeutschen Mnner der Sddeutschen Monatshefte. In: Dirk Heierer (Hg.): Thomas Mann in Mnchen III. Vortragsreihe Sommer 2005. Mnchen 2005, S. 261288. Klaus Harpprecht: Thomas Mann. Eine Biographie. Reinbek bei Hamburg 1995, S. 614. Vgl. zudem den Abschnitt Johst, Hbscher und die Fliegertrpfe in Hermann Kurzke: Thomas Mann. Das Leben als Kunstwerk. Mnchen 1999, S. 360363. Brief an Robert O. Held, 28. Mrz 1929; Regesten 29/38.

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Der andere Grund war kulturpolitischer Natur. Die Mnchner Nietzsche-Gesellschaft hatte es sich zur Aufgabe gemacht, die Werke Nietzsches in der sogenannten Musarion-Ausgabe neu zu edieren. Dies musste unausbleiblich den Argwohn des Weimarer Nietzsche-Archivs erregen, das unter der Leitung der Schwester des Philosophen stand, Elisabeth FrsterNietzsches, einer sowohl philologisch als auch politisch schwer belasteten Figur, die zu allem Unglck auch aus ihrer Sympathie fr Hitler schon lange vor 1933 keinen Hehl machte.6 Die MNN ignorierten nun aber den achtzigsten Geburtstag des Philosophen keineswegs, denn sie brachten zum 15. Oktober einen lngeren Artikel aus der Feder der fatalen Schwester und nahmen damit fr das Nietzsche-Archiv und die ihnen weltanschaulich nherstehende Schwester des Philosophen Partei.7 Thomas Manns kurze Rede wurde in Ariadne verffentlicht, dem ersten und einzigen Jahrbuch der Nietzsche-Gesellschaft.8 Obgleich er diesen Text in verschiedene Sammlungen seiner essayistischen Schriften aufnahm, fand er weder in der Literatur ber Thomas Mann noch in der ber Nietzsche viel Beachtung. In Steven Aschheims berblick zu Nietzsches Wirkungsgeschichte in Deutschland kommt er nicht vor, ebenso wenig wie in Heinz Schlaffers vor Kurzem erschienenem Buch ber Nietzsche und die Folgen.9 Durchaus kennzeichnend fr diese Situation ist die Beschreibung dieser Ansprache in einem Kommentar zu Thomas Manns Essays. Dort heit es: eine kleine unverbindliche Rede, die nur andeutungsweise zum Ausdruck bringt, welch tiefgehenden Einflu Nietzsche auf Thomas Mann ausgebt hat, hauptschlich in seinen jungen Jahren.10 Von der

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6 Zu dem leidigen Thema Nietzsche-Archiv vgl. Steven E. Aschheim: The Nietzsche Legacy in Germany, 18901990. Berkeley 1992, S. 4550. Carol Diethe: Nietzsches Sister and the Will to Power. Urbana, Chicago 2003, insbesondere die Kapitel The NietzscheArchiv in the 1920s, S. 140150, und Heil Hitler, S. 150159. Der werdende Nietzsche. Zum 80. Geburtstag des Philosophen am 15. Oktober von Dr. h. c. Elisabeth Frster-Nietzsche. In: Mnchner Neueste Nachrichten, 15. Oktober 1924. Bei diesem Artikel handelt es sich um eine umfngliche Selbstanzeige der Kompilation Frster-Nietzsches von Nietzsches frhen autobiographischen Aufzeichnungen (Elisabeth Frster-Nietzsche (Hg.): Der werdende Nietzsche. Autobiographische Aufzeichnungen. Mnchen 1924). Thomas Mann: Rede gehalten zur Feier des 80. Geburtstages Friedrich Nietzsches. In: Ariadne. Jahrbuch der Nietzsche-Gesellschaft. Mnchen 1925, S. 122126. Diesem Text hat Hermann Kurzke eine Betrachtung gewidmet: Selbstberwindung. Thomas Manns Rede zu Nietzsches 80. Geburtstag und ihre Vorgeschichte. In: Kevin Hilliard (Hg.): Bejahende Erkenntnis. Festschrift fr T. J. Reed. Tbingen 2004, S. 163174. Dieser Beitrag befasst sich berwiegend mit der Vorgeschichte der Nietzsche-Rede, insbesondere mit den Betrachtungen eines Unpolitischen. Vgl. Steven Aschheim: The Nietzsche Legacy in Germany (Anm. 6). Heinz Schlaffer: Das entfesselte Wort. Nietzsches Stil und seine Folgen. Mnchen 2007. Thomas Mann: Aufstze, Reden, Essays. Hg. u. m. Anmerkungen versehen v. Harry Matter. Bd. 3: 19191925. Berlin, Weimar 1986, S. 834.

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Bedeutung Nietzsches fr sein Werk hat Thomas Mann ausfhrlich in den Betrachtungen eines Unpolitischen und spter im Lebensabri gehandelt. Die Gedchtnisrede von 1924 gehrt jedoch nicht in die Kategorie der autobiographischen Rechenschaftsberichte; sie verfolgt einen ganz anderen Zweck: nicht einen persnlichen, sondern einen ffentlichen. Es geht weniger um Thomas Manns Weg als um den Weg, den Deutschland nehmen soll. Diese Rede markiert somit den Punkt, an dem der Schwerpunkt von Thomas Manns passioniertem Interesse an Nietzsche sich von der sthetik auf die Politik verlagerte. Es spricht viel dafr, dass die Rede von 1924 an einen Gedanken anknpft, der bereits in den Betrachtungen eines Unpolitischen anklingt, ohne dort weiter ausgelotet zu werden. Es ist die Vorstellung von Nietzsche als dem grte[n] Schicksalsgeist des neuen Deutschlands (GW 12, S. 283). Thomas Mann attestiert Nietzsche an dieser Stelle ein doppelzngiges, doppelherziges Verhalten hinsichtlich des Fortschritts im Sinne des Zivilisationsliteraten, also auch im Hinblick auf die entschieden abzulehnende Demokratie. Nietzsche habe diesen Fortschritt im politisch-gesellschaftlichen Sinne zwar nicht gewollt, doch habe er ihn zweifellos gefrdert; er habe ihn meinungsweise bekmpft und ihm tatweise, zum Beispiel durch die Strkung und Verbreitung eines kritischen Geistes, Vorschub geleistet (GW 12, S. 284). Was mit Schicksalsgeist des neuen Deutschlands genau gemeint ist, bleibt hier noch dunkel. Nheren Aufschluss darber gibt jedoch die Gedchtnisrede von 1924, wenn wir uns die Mhe machen, die verschiedenen Kontexte auszuleuchten, in die dieser Text zu stehen kam. Zu fragen ist also nach dem Ort dieser Nietzsche-Deutung in der deutschen Nietzsche-Rezeption, nach ihrem zeit- und mentalittsgeschichtlichen Stellenwert und schlielich nach ihrer Bedeutung im Werk Thomas Manns. II Wir beginnen mit der Beobachtung, dass die Rede einen eher lyrischen als analytischen Charakter hat und trotz ihrer Krze keineswegs aus einem Guss ist. Sie sttzt sich einerseits auf Ernst Bertrams groes NietzscheBuch von 1918, andererseits zitiert sie einen gewichtigen Passus aus dem Grammophon-Kapitel des Zauberberg, der zum Zeitpunkt der NietzscheRede noch nicht vorlag. Thomas Mann verwendet hier eine Stelle aus der berhmten Meditation ber den mchtigen, doch gefhrlichen Seelenzauber der Musik der deutschen Romantik von Schubert bis Wagner. Der ihr zugrunde liegende Gedankengang lsst sich in etwa wie folgt zusammenfassen:

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Wenn wir heute das Andenken Nietzsches mit Musik begehen, so habe das seinen guten Sinn, denn im Grunde sei er Musiker gewesen, und zwar in dem umfassenderen Sinn, dass sein Philosophieren eine Art Erkenntnislyrik sei, vorgetragen in einer Prosa von bis dahin ungekannter Virtuositt. In dieser Erkenntnislyrik seien Musik und Kritik verschrnkt, wobei die Musik wie eine ungetreue Geliebte, die einem Zweifel macht den eigentlichen Unruheherd darstelle. Da aber Kritik Scheidung und Entscheidung verlange, werde bei Nietzsche auch die Musik kritischen Entscheidungen von weit reichenden Konsequenzen unterworfen. Nietzsches herausragende Bedeutung bestehe gerade darin, dass er die hchsten Entscheidungen seines Geistes und seiner Seele (GKFA 15.1, S. 789) mit dem Blick auf die Musik traf, wobei Musik weniger als diese oder jene Komposition denn als ein verfhrerischer, seelische[r] Machtkomplex zu denken sei. Dieser ganze psychologische Komplex sei deshalb so mchtig, weil darin das Romantische und das Musikalische verschmolzen sind. Nietzsche begegnete diesem Seelenzauber, dem paradoxe[n] und ewig fesselnde[n] Phnomen welterobernder Todestrunkenheit (GKFA 15.1, S. 790), in Richard Wagner und nirgends vollendeter als in Tristan und Isolde. Diesem mchtigen Seelenzauber gegenber habe Nietzsche groes innerliches Heldentum bewiesen, indem er gegen Wagner Stellung nahm, den er trotz allem geliebt und verehrt habe. So stehe er vor uns als ein heroischer Selbstberwinder und sittlicher Meister. Als solcher tauge er den Deutschen von 1924 weit besser als Vorbild denn der groe Seelenzauberknstler selbst. Whrend nmlich Wagner sich uns als der unendlich bezaubernde Vollender einer Epoche darstelle, drfen wir in Nietzsche einen Fhrer in die Zukunft erblicken, einen Lehrer der berwindung (GKFA 15.1, S. 790), das heit der uns dringend gebotenen berwindung der Romantik. Es sei nmlich gerade die Romantik in einem umfassenden Sinne, die unsere geistig-seelische Gesundheit bedrohe wie eine berreife, schon verfaulende Frucht, welche die reinste Labung des Gemtes sein mag, wenn sie im rechten Augenblick genossen wird. Dieselbe Frucht aber verbreite Fulnis und Verderben (GKFA 15.1, S. 791), wenn sie im unrechten Augenblick gegessen wird. Zweifellos ist dieses Bild von der Verderben bringenden Frucht auf Wagner zu beziehen, der abschlieend und bndig als imperiale[r] Romantiker[-] bezeichnet wird (GKFA 15.1, S. 792). Wenn hingegen Nietzsche uns heute als Wegweiser in die Zukunft dienen knne, in eine Epoche neuer Lebensfreundschaft (GKFA 15.1, S. 791), so aufgrund seiner heroischen Selbstberwindung, die immer etwas von Verrat an sich gehabt habe. Nietzsche aber knne und solle heute Vorbild sein, gerade weil er zum Judas geworden ist. Betrachten wir diesen Text zunchst als Zeugnis der deutschen Nietzsche-Rezeption. Thomas Mann gibt selbst zu erkennen, dass die Konturen

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dieses Nietzsche-Bildes von Ernst Bertram vorgezeichnet sind. Dessen Nietzsche. Versuch einer Mythologie war gleichzeitig mit den Betrachtungen eines Unpolitischen und im wechselseitigen Gedankenaustausch mit Thomas Mann entstanden. In seiner Rede von 1924 nennt er Bertrams Nietzsche das schnste[-] Buch ber ihn und bezieht sich namentlich auf das Kapitel Judas, das von dem Verhltnis zu Wagner handelt (GKFA 15.1, S. 792). Hier ist daran zu erinnern, dass Bertram der Gestalt des Judas, gesttzt auf die uerst zwiespltige Tradition der Judas-Legende, eine revisionistische, das heit exkulpatorische Deutung angedeihen lsst. Er evoziert jene Tradition der Judas-Interpretation, der zufolge Judas sich bewusst opfert, im Wissen, da die Schrift erfllt werden mu und da, tut er das Vorbestimmte nicht, das Erlsungswerk ungeschehen bleibt. So gesehen stehe Judas geradezu als die zweite Waagschale im groen Werk der Erlsung vor uns.11 Darber hinaus schpft Thomas Mann aus dem Kapitel Arion, das von der Bedeutung der Musik fr Nietzsche handelt. Von dort stammt die Kennzeichnung von Nietzsches Schriften als Erkenntnislyrik, die zufllig nicht mit Noten, sondern mit Worten geschrieben sei.12 Vllig konform schreiben beide Autoren der Musik fr Nietzsche die zentrale, lebensbestimmende Rolle zu. Dabei betont Bertram die innere Musikalitt und tiefe Musikverwandtschaft, welche die Seele Nietzsches mit der deutschen Seele gemeinsam hat.13 Nietzsches Verhltnis zur Musik war das einer Passion im doppelten Sinne; denn es war seine wahrhaft verzehrende Musikleidenschaft, die ihn in Ecce homo zu dem Bekenntnis veranlasste, er leide am Schicksal der Musik wie an einer offenen Wunde.14 Aus diesen und hnlichen Charakterisierungen destillierte Thomas Mann eine Formulierung, die er in seiner kurzen Rede gleich zweimal verwendet, nmlich dass Nietzsche die hchsten Entscheidungen seines Geistes, seiner Seele und seines Gewissens an die Musik geknpft habe (GKFA 15.1, S. 789, 792). Dieser Satz weist nun aber auf verdeckte Weise ber Bertram hinaus, denn die hier gemeinte Gewissensentscheidung ist auf einen Bereich zu beziehen, den Bertram absichtlich auer Acht lsst: die aktuelle politische Situation Deutschlands.

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11 12 13 14 Ernst Bertram: Nietzsche. Versuch einer Mythologie. Berlin 1918, S. 143. Ebenda, S. 103 u. 105. Ebenda, S. 102. Ebenda, S. 120. Friedrich Nietzsche: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Bd. 6: Der Fall Wagner. GtzenDmmerung. Nachgelassene Schriften: Der Antichrist. Ecce homo. Dionysos-Dithyramben. Nietzsche contra Wagner. Mnchen 1980, S. 357. Zitate aus dieser Ausgabe werden fortan unter Verwendung der Sigle KSA nachgewiesen.

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Steven Aschheim hat sowohl Bertram als auch den Thomas Mann der Betrachtungen demselben groen Trend der Nietzsche-Rezeption zugeordnet: dem Trend zur Politisierung und Germanisierung des Philosophen. Beide evozieren in ihren Kriegsbchern ein Nietzsche-Bild, dem zweifellos eine im weiteren Sinne politische Bedeutung eingeschrieben ist. Hier sind jedoch wichtige Unterscheidungen zu treffen. Bertram konstruiert eine Mythologie, in der Nietzsche ein durch und durch nordisches und protestantisches Heldentum verkrpert, von dem das ersehnte Heil fr Deutschland zu erwarten ist, da er durch die profundeste Affinitt zur Musik mit der innersten Seele des Deutschtums verbunden sei. Nietzsche figuriert hier als eine Neuauflage des Drerschen Ritters, der trotz Teufel und Tod seinen Weg geht.15 Es ist der Weg aus einer tiefen geistigen und kulturellen Malaise heraus zu den erst erahnten elysischen Feldern einer neuen Zeit deutscher Gre und kultureller Vorherrschaft.16 Wie zu sehen, verdankt sich Bertrams Nietzsche-Bild einer abgehobenen, metapolitischen Betrachtungsweise, in der biographische und historische Gegebenheiten eine gnzlich ephemere Rolle spielen. Thomas Mann stand diesem Nietzsche-Bild zunchst mit kritikloser Bewunderung gegenber. Nach der ersten Lektre empfand er Bertrams Nietzsche, wie das Tagebuch belegt, als mein Buch.17 Er bildete sich ein, dass Tonio Krger und Der Tod in Venedig dieser Nietzsche-Mythologie gleichsam vorgearbeitet htten, und er empfand Stolz auf Bertrams Werk, als wrs ein Stck von mir.18 Mit hnlich unbedachtem Enthusiasmus reagierte er zunchst auch auf Oswald Spenglers Untergang des Abendlandes, bevor er dessen weltanschauliche Verwerflichkeit, das heit seinen historischen Determinismus durchschaute. Mit Bertram dauerte der Prozess der Ernchterung etwas lnger. In einem Brief an Ernst Robert Curtius vom 5. September 1929 konstatiert Thomas Mann, dass Bertram sich vllig von mir getrennt zu haben scheint ein Vorgang, der wohl 1922 einsetzte und sich ber mehrere Jahre erstreckte. Es war zuletzt, heit es dort weiter, ein stiller Wettstreit, wer zuerst die Geduld verlre. Er hat soll ich sagen: gewonnen?.19

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15 Dass Bertram mit der Heroisierung Nietzsches und seiner Stilisierung zu einem Ritter, der weder Tod noch Teufel frchtet, dem vlkischen Rassismus vorgearbeitet hat, belegt das Buch von Hans F. K. Gnther: Ritter, Tod und Teufel. Der heldische Gedanke. Mnchen 21924 (zuerst 1919). Der Autor avancierte im Dritten Reich zum Rassegnther und Rassepapst, von dessen Schriften sich Heinrich Himmler inspirieren lie. Vgl. dazu George L. Mosse: The Crisis of German Ideology. Intellectual Origins of the Third Reich. New York 1964, S. 206209. Thomas Mann: Tagebcher 19181921. Hg. v. Peter de Mendelssohn. Frankfurt a. M. 1979, S. 6 (14. September 1918). Ebenda, S. 9 (18. September 1918). Brief an Ernst Robert Curtius, 5. September 1929 (unverffentlicht), N29/11.

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Mglicherweise war es die anfngliche Freundschaft mit Bertram, seine Hochachtung vor dem Germanisten und George-Verehrer, die Thomas Mann in seinem Enthusiasmus ber ihre brderliche Affinitt vergessen lie, dass das Nietzsche-Bild der Betrachtungen keinesfalls mit dem Bertrams zur Deckung zu bringen ist. Whrend Nietzsche bei Bertram vllig germanisiert und entfranzsisiert erscheint, behlt er bei Thomas Mann seine europischen und kosmopolitischen Zge. Whrend Bertram die zahllosen deutschlandkritischen uerungen Nietzsches bagatellisiert und als eine Form von Selbstopfer mystifiziert, bleibt fr Thomas Mann die radikale Deutschland-Kritik ein unverzichtbares Organon seines Nachdenkens ber Deutschland bis hin zum Doktor Faustus. Bertram eskamotiert in seinem Buch Nietzsches Leiden an Deutschland, doch eben dieses Leiden schickte sich an, auch fr Thomas Mann lebensbestimmend zu werden. Und schlielich unterscheiden sich auch die Zielsetzungen ihrer metapolitischen Indienstnahmen Nietzsches. Bertram denkt in groen epochalen Zeitrumen. Manns Nietzsche-Bild ist in den Betrachtungen ganz auf den geistigen Waffengang in dem aktuellen Krieg zugeschnitten. Als der Ausgang dieses Krieges die Unhaltbarkeit seiner Sache erwiesen hatte, begann er den schmerzhaften Prozess der Revision seiner politisch-weltanschaulichen Orientierung. Damit setzte er den groen politischen Lernprozess fort, in den er sich mit den schrillen Kriegsschriften von 1914 verwickelt sah und der ihn bis zum Ende seines Lebens in Atem halten sollte. Einen vergleichbaren Lernprozess wrde man bei Bertram vergeblich suchen. Die Spuren von Thomas Manns denkwrdigem politischen Lernprozess sind in dem Text von 1924 fr heutige Leser durch die Rede ber die Musik gleichsam berschrieben. Sie werden jedoch sogleich lesbar vor dem zeitgeschichtlichen Horizont, den Mann durch gezielte Anspielungen vor dem geistigen Auge seiner Zuhrer skizziert. Sobald dieser Bezug auf die Zeitgeschichte erkannt ist, stellt sich auch die Erkenntnis ein, dass ihm die Rede ber die Musik lediglich zum Vorwand dient fr den Versuch, im Lichte Nietzsches fr eine neue, kritische Denkweise ber Deutschlands Verhltnis zu seiner Musik zu werben. Es geht in dieser Rede somit weniger darum zu erklren, warum diese Nietzsche-Feier mit Musik begangen wird, als um die Frage, was er [Nietzsche] uns heute bedeutet, und in welchem Punkte namentlich wir ihn, eben jetzt [] als unsern sittlichen Meister empfinden (GKFA 15.1, S. 788). Wie zu sehen, betont Thomas Mann die Wrter heute und jetzt und wiederholt sie an anderer Stelle, um klarzumachen, dass er nicht etwa, wie Bertram, ein knftiges deutsches Reich im Sinne hat, sondern das gegenwrtige Deutschland der Weimarer Republik im fnften Jahr ihrer vielfach bedrohten Existenz. An was er dachte, wenn er sich auf heute und jetzt bezog, geht ohne Weiteres aus den Briefen und essayistischen Schriften jener Jahre her-

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vor. Hier ist in erster Linie das Attentat auf den deutschen Auenminister Walther Rathenau im Juni 1922 zu nennen; dem war im August 1921 das Attentat auf Mathias Erzberger vorangegangen. Beide waren als sogenannte Erfllungspolitiker verteufelt worden; in beiden Fllen war die Weimarer Republik das eigentliche Ziel der Attentter, die aus dem Milieu der rechtsradikalen Republikgegner stammten. Am 9. November 1923 erfolgte mit dem Hitler-Putsch ein weiterer Anschlag auf die Republik. Dies geschah praktisch vor Thomas Manns Haustr in Mnchen, einer Stadt, von der er schon im Juni 1923 in einem seiner Kulturberichte fr die amerikanische Zeitschrift The Dial schrieb, es sei die Stadt Hitlers geworden, die Stadt des Hakenkreuzes, dieses Symbols vlkischen Trotzes [] (GKFA 15.1, S. 694). Zu dieser politischen Drohkulisse gehrt auch die Wiederaufnahme der Bayreuther Wagner-Festspiele im Sommer 1924, bei denen sich die Republikgegner von rechts ein viel beachtetes Stelldichein gaben, nachdem Houston Stewart Chamberlain und Winifred Wagner Hitler als die ersehnte Erlserfigur, den neuen Parsifal, identifiziert und ihren Anhngern ans Herz gelegt hatten. Dies war das erste Mal, dass Hitler durch eine angesehene Instanz des deutschen kulturellen Lebens legitimiert wurde. So antwortete Thomas Mann, selbst ein passionierter Wagnerianer, auf die Frage, was ihm Bayreuth bedeute, auf uncharakteristisch kurz angebundene Art: Bayreuth, wie es sich heute darstellt, interessiert mich gar nicht, und ich mu glauben, auch die Welt wird es nie wieder interessieren (GKFA 15.1, S. 787). Wenig spter beschreibt er die Restaurationsversuche[-] Bayreuths als den Versuch, Wagner als Schutzherr[n] einer hhlenbrenmigen Deutschtmelei zu missbrauchen (GKFA 15.1, S. 1022). Wenn Thomas Mann sich auf heute und jetzt bezieht, so ist damit auch eine Publizistik und eine Mentalitt gemeint, die dem Autor der Betrachtungen das Bekenntnis zur Republik vom Oktober 1922 als Verrat ankreidete. Der von ihm zunchst umworbene Hanns Johst, der von 1922 an sein Feind war und im Dritten Reich eine groe Karriere machte, brachte die Enttuschung der Republikgegner auf den Punkt, als er im November 1922 in der Mnchen-Augsburger Abendzeitung schrieb, Thomas Mann habe sein Deutschtum an die Zeit verraten.20 Manns Mnchner Widersacher, also Nikolaus Cossmann und seine republikfeindlichen Gesinnungsgenossen, versuchten ihm daraus einen Strick zu drehen, was ihnen unter den neuen politischen Vorzeichen von 1933 schlielich auch gelang. Es ist nun beraus bezeichnend fr Thomas Manns seismographisches Gespr und seine spezifischen Interessen als Chronist des deutschen Brgertums, dass er die politische Bedrohung der Weimarer Republik nicht

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20 Zitiert nach Meike Schlutt: Der reprsentative Auenseiter. Thomas Mann und sein Werk im Spiegel der deutschen Presse, 18981933. Frankfurt a. M. 2002, S. 179.

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etwa auf konomische oder politische, sondern auf psychologische und mentalittsgeschichtliche Faktoren zurckfhrt. Woran Europa, das heit in erster Linie Deutschland, krankt, so argumentiert er in der NietzscheRede, ist ein lebensgefhrliche[s] Zuviel von historischer Frmmigkeit und aristokratischer Todesverbundenheit, die es bezwingen mu, wenn anders es sich nicht zu vornehm fr das Leben dnkt und zu sterben entschlossen ist (GKFA 15.1, S. 792). Fr jenes Zuviel an historischer Frmmigkeit steht im Zauberberg, in den weit ausgreifenden Erzhlerreflexionen im Anschluss an Schuberts Lindenbaum-Lied also gerade jener Passage, aus der in der Nietzsche-Rede zitiert wird , der tiefer greifende Begriff der Rckneigung (GKFA 5.1, S. 989).21 Diese Rckwrtsgewandtheit wird als der schdlichste Erreger einer heillosen, geistig-seelischen Krankheit diagnostiziert. ber die Auswirkung von Hans Castorps Rckneigung heit es im Roman, da sein Schicksal sich anders gestaltet htte, wenn sein Gemt den Reizen der Gefhlssphre, der allgemein geistigen Haltung, die das Lied auf so innig-geheimnisvolle Weise zusammenfate, nicht im hchsten Grade zugnglich gewesen wre (GKFA 5.1, S. 987). Auch Deutschlands Schicksal htte sich anders gestaltet, wre es in jenen Jahren nicht einer kollektiven Rckneigung erlegen. Die Wahl des populren Kriegshelden Paul von Hindenburg, des Siegers von Tannenberg, zum Reichsprsidenten im Jahre 1925 erschien Thomas Mann als ein solcher Fall von kollektiver Rckneigung. Kurz vor der Wahl bezeichnete er in einem Brief die Anhnglichkeit der Deutschen an Hindenburg kurz und bndig als Lindenbaum.22 Wir haben hier ein besonders erhellendes Beispiel fr Manns berzeugung, dass musikalische Prferenzen politische Implikationen mit sich fhren dass der Seelenzauber der deutschen Musik von Schubert bis Wagner unweigerlich finstere Konsequenzen zeitigt, wenn ihm nach Ablauf seiner historischen Stunde gefrnt wird. Wie finster sich diese Konsequenzen erweisen sollten, ist daraus zu ersehen, dass es Reichsprsident Hindenburg war, der Hitler den Zugriff auf die Macht im Staat erleichterte und ihm am Tag von Potsdam die erschwindelten historischen Weihen verlieh. Die im Zauberberg und der Nietzsche-Rede vorgetragene Diagnose einer Mentalitt der Rckneigung das Symptom einer Krankheit der Nation ist in einem fast gleichzeitigen Essay ins Philosophisch-Allgemeine gewandt und auf den Punkt gebracht. In jenem Essay, Die Ehe im bergang, heit es: Das Schlimmste und Falscheste aber in allen Stcken ist

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21 22 Vgl. hierzu Erkme Joseph: Nietzsche im Zauberberg. Frankfurt a. M. 1996, insbesondere S. 276285. An Julius Bab, 23. April 1925. Thomas Mann: Briefe I, 18891936. Hg. v. Erika Mann. Berlin 1965, S. 329.

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Restauration. Die Zeit, der vor sich selber graut, ist voll von Restaurationsverlangen, von Velleitt der Rckkehr []. Umsonst, es gibt kein Zurck. Alle Flucht in lebensleer gewordene historische Formen ist Obskurantismus; alles fromme Verdrngen der Erkenntnis schafft nur Lge und Krankheit (GKFA 15.1, S. 1043f.). Zur selben Thematik bemerkt Thomas Mann in einem Brief von 1929: Mnchen hat mich verdorben. Wer hier lebt, dem wird himmelangst wenn er das Wort Restauration hrt.23 III Was Thomas Mann ber die Macht jenes Seelenzaubers schreibt, das gilt in vollem Mae auch fr ihn selbst. Von dem Seelenzauber der deutschen romantischen Musik heit es ja: Wir alle waren seine Shne (GKFA 5.1, S. 990), das heit nicht nur Hans Castorp, nicht nur die Leser des Romans oder die Zuhrer im Odeonsaal, sondern auch der Zauberberg-Autor selbst. Was er in den Betrachtungen an Wagner so unwiderstehlich fand, was ihn Wagner die Heimat seiner Seele nennen lie (GW 12, S. 80), war jene welterobernde Todestrunkenheit des Tristan, die er in der Nietzsche-Rede noch einmal beschwrt, um sie zu verabschieden.24 Im Dunstkreis dieser wohl morbidesten Blte der Romantik hatte sich Thomas Mann seit den Wagner-Orgien seiner ersten Mnchner Jahre einer seelischen Disposition berlassen, die im Zauberberg als Sympathie mit dem Tode figuriert (GKFA 5.1, S. 988 u. .). Sie wird als eine gefhrliche, weil lebensfeindliche Mentalitt gekennzeichnet, die zu berwinden eine Forderung der historischen Stunde geworden war. Lange Zeit schien er nicht mde werden zu wollen, sich mit jenem Behagen zu identifizieren, das der junge Nietzsche an Wagner und Schopenhauer empfunden hatte. Was ihm behagte, war die ethische Luft, der faustische Duft, Kreuz, Tod und Gruft etc..25 Bezeichnenderweise fand er die metaphysische Stimmung von Kreuz, Tod und Gruft auch in dem Werk wieder, dem er in den Betrachtungen ein glnzendes Denkmal gesetzt hatte: Hans Pfitzners groer Knstleroper Palestrina. Ausdrcklich begrndet er seine Liebe zu dieser musikalischen Legende (GW 12, S. 407) damit, dass darin Sympathie mit dem

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23 24 25 An Ernst Robert Curtius, 5. September 1929 (unverffentlicht). Vgl. hierzu die Passagen ber das Faksimile der Tristan-Partitur im sechsten seiner Briefe aus Deutschland [VI] (GKFA 15.1, S. 10101012). Friedrich Nietzsche: Smtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in 8 Bnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Bd. 2: Kindheits-, Schul- und Universittszeit. September 1864 April 1869. Mnchen 1986, S. 322. Vgl. Manns Brief an Ernst Bertram vom 3. April 1917 (GKFA 22, S. 184 sowie S. 680f.).

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Tode herrsche (GW 12, S. 423f.). Es hat somit seine tiefe biographische Stimmigkeit und historische Richtigkeit, dass die Selbstberwindung der Romantik, die bei Nietzsche die Form einer Abkehr von Wagner genommen hatte, bei dem Zauberberg-Autor die Form eines Abschieds von Pfitzner nahm. Der Komponist, der mit Cossmann befreundet und Mitherausgeber der Sddeutschen Monatshefte war, machte in seinem Brief vom 18. Juni 1925 selbst darauf aufmerksam, dass Thomas Manns politische Umstellung einen Graben zwischen ihnen aufgerissen habe.26 Dieser selbst gab in seinem groen Antwortbrief ihrer Entfremdung einen glnzenden Nietzscheschen Anstrich. Dazu zitiert er aus der Nietzsche-Rede von 1924 jenen Passus, wo Wagner, der Selbstvollender, mit Nietzsche, dem Seher und Fhrer in eine neue Menschenzukunft, kontrastiert wird. Wie Nietzsche sei er selbst zum Judas geworden, und zwar aufgrund eines Gewissensurteil[s] und aus dem Gefhl einer Verantwortung, das in einem Schriftsteller nun einmal strker ausgeprgt sein mag als in einem Musiker. Somit sei das Drama ihrer Knstlerfreundschaft und ihrer Entfremdung lediglich als eine journalistisch-aktuelle Durchfhrung des Falles Nietzsche contra Wagner zu betrachten.27 Thomas Mann wusste sehr wahrscheinlich von Pfitzners Sympathien fr Hitler, seit dieser dem Komponisten im Frhjahr 1923 im Schwabinger Krankenhaus einen Besuch abgestattet hatte.28 Vor diesem Hintergrund ist das trefflich platzierte Zitat aus der groen Szene von Wotans Abschied in Die Walkre zu interpretieren. Thomas Mann schreibt: Du folgtest selig der Liebe Macht. Pfitzner konnte sich unschwer die Fortsetzung dieser Anspielung aus dem Gedchtnis hersagen: folge nun dem, den du lieben mut. Als Hitler seine Herrschaft antrat und eine opportunistische Allianz von Wagnerianern und Nazis den Zeitpunkt gekommen sah, Thomas Mann als undeutsch zu denunzieren und zwar mit dem ausdrcklichen Hinweis auf seine JudasRolle29 war Pfitzner einer der Unterzeichner des fatalen und schamvollen Protests der Richard-Wagner-Stadt Mnchen.30

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26 27 28 29 Hans Pfitzner: Briefe. Hg. v. Bernhard Adamy. Tutzing 1991, S. 405f. An Hans Pfitzner, 23. Juni 1925. In: Im Schatten Wagners. Thomas Mann ber Richard Wagner. Texte und Zeugnisse 18951955. Ausgewhlt, kommentiert u. m. einem Essay v. Hans Rudolf Vaget. Frankfurt a. M. 22005, S. 246248. Vgl. Johann Peter Vogel: Hans Pfitzner. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg 1989, S. 106. Im Protest heit es: Herr Mann, der das Unglck erlitten hat, seine frher nationale Gesinnung bei der Errichtung der Republik einzuben und mit einer kosmopolitischdemokratischen Auffassung zu vertauschen, hat daraus nicht die Nutzanwendung einer schamhaften Zurckhaltung gezogen []. In: Im Schatten Wagners (Anm. 27), S. 234. Vgl. dazu meine Analyse des Protests: Hans Rudolf Vaget: Dilettantismus als Politikum: Wagner, Hitler, Thomas Mann. In: Stefan Blechschmidt u. Andrea Heinz (Hg.): Dilettantismus um 1800. Heidelberg 2007, S. 369385.

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Gehrt die Mnchner Rede ber Nietzsche zu den unverzichtbaren Zeugnissen von Thomas Manns ffentlichem Wirken als Chronist und Reprsentant der deutschen Mentalittsgeschichte, so ist ihre Bedeutung im Kontext des Gesamtwerks womglich noch hher einzuschtzen. So unscheinbar dieser Text auf den ersten Blick auch erscheinen mag, er schlgt einen filigranen Bogen vom Zauberberg zum Doktor Faustus, den beiden Gipfelwerken seines Nachdenkens ber Deutschland und seine Musik unter den kritischen Auspizien Nietzsches. Die Anknpfung an den Zauberberg ist in dem Zitat aus dem Schluss des Grammophon-Kapitels am konkretesten zu fassen. Hier wie dort geht es um die potentiell finsteren Konsequenzen eines Seelenzaubers, wenn ihm zum historisch falschen Zeitpunkt gefrnt wird. In seiner Rede apostrophiert Thomas Mann zudem wiederholt Nietzsches regierende[n] Geist (GKFA 15.1, S. 788, 790). Dieser ungewhnliche Wortgebrauch wird erst von der Gestalt des Hans Castorp her verstndlich. Von diesem wird gesagt, dass er regiert, wenn er kritisch abwgt, was er von seinen Mentoren ber das Leben, ber Geist und Krper in Erfahrung gebracht hat. Das ferne Ziel solchen Regierens ist, wie es in der Nietzsche-Rede heit, die ideelle und grundstzliche Wendung vom Tode weg zum Leben (GKFA 15.1, S. 792). Eine Verbindung zum Doktor Faustus stellt Beethovens Klaviersonate Opus 111 dar. Man darf vermuten, dass dem Faustus-Autor bei der Analyse gerade dieser Komposition im achten Kapitel des Romans die Erinnerung an den Vortrag dieser Sonate durch Edwin Fischer im Odeonsaal mit in die Feder geflossen ist. Im brigen liefert bekanntlich die Biographie Nietzsches das Gerst fr den Lebenslauf des fiktiven deutschen Tonsetzers Adrian Leverkhn. Mehr noch: Dieser Roman thematisiert die finsteren Konsequenzen der deutschen Musikverfallenheit, fr die Thomas Mann durch Nietzsche zuerst sensibilisiert worden war und die seit dem Zauberberg noch viel finsterer geworden waren. In diesem konkreten Sinn liee sich also sagen, dass die Musikthematik des Zauberberg im Doktor Faustus im Lichte der jngsten historischen Erfahrung fortgeschrieben wird. So darf auch der groe Essay ber Nietzsche von 1947, Nietzsche im Lichte unserer Erfahrung, als eine Fortsetzung des 1924 erkennbaren Nachdenkens ber Nietzsche und seine Wirkung verstanden werden. Die bereits damals gestellte Frage nach Nietzsches Bedeutung fr uns heute ist der gedankliche Motor auch des spteren Essays, nur dass im Lichte unserer Erfahrung diese Prfung inzwischen einen um vieles dringlicheren und schmerzlicheren Charakter angenommen hatte. Die Frage, was uns Nietzsche 1947 bedeutet, war im Lichte der nationalsozialistischen Herrschaft, des zweiten Weltkriegs und des Massenmords an den Juden zu einem unabweisbaren Gebot der politischen und moralischen Verantwortung geworden. Anders jedoch als in der Rede von 1924 ist in dem Vortrag von 1947

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die Musik kein Thema; dieses war an den Doktor Faustus abgetreten und dort abschlieend behandelt worden. Thomas Mann hat sich nicht ohne Stolz als Schler Nietzsches empfunden; sein Nietzsche-Erlebnis bildete, wie er im Lebensabri schrieb, die Voraussetzung einer Periode konservativen Denkens (GW 11, S. 110). Nach dem Bekenntnis zur Weimarer Republik sah er sich darber hinaus in die Rolle des Erben gedrngt, der die Legitimitt seiner Nietzsche-Nachfolge gegen manche falsche Erbansprche zu behaupten hatte. Dies bescherte ihm eine Erfahrung, die zu jeder authentischen Nietzsche-Nachfolge zu gehren scheint und die ihn bis zum Ende begleitete: das Leiden an Deutschland. Die Legitimitt seiner Nietzsche-Erbschaft erweist sich jedoch letztlich gerade darin, dass er gegenber Nietzsche selbst auch zum Selbstberwinder wurde. Er tat dies keineswegs erst nach der Niederwerfung des Hitler-Regimes, wie gelegentlich behauptet wurde, auch nicht erst 1937, nachdem er von dem nationalsozialistischen Regime definitiv vor die Tr gesetzt worden war,31 sondern schon weit frher. Die ersten Spuren finden sich in der Odeon-Rede von 1924 in dem ambivalenten Verhltnis zu Bertrams Nietzsche, das bei aller vorhaltenden Bewunderung ein Abrcken von dessen enthistorisierter Nietzsche-Mythologie markiert. Die offen kritische, auf den Essay von 1947 vorausweisende Sicht auf seinen Mentor sans pareil ist schon 1933 in den Leiden an Deutschland betitelten Auszgen aus dem Tagebuch deutlich zu erkennen. Es gehrt zu Thomas Manns erhellendsten Einsichten zu Nietzsches Wirkungsgeschichte, wenn er bemerkt, dass immer dort, wo der Geist sich gegen den Geist wendet, wie in Nietzsches Aufstand des Idealismus gegen den Idealismus, der Keim des Schlimmen steckt; und finstere[-] Mglichkeiten des politischen Mibrauchs tun sich auf, wenn, wie im Nationalsozialismus, die bertragung [einer] geistigen Revolution ins Wirkliche versucht wird (GW 12, S. 697). Gerade diese historische Erfahrung bestrkte ihn in der berzeugung, dass Nietzsches Wagner-Polemik als das geistesgeschichtlich Wichtigste und Reprsentativste in seinem Werk32 anzusehen sei, wie er am 30. Juli 1934 im Tagebuch notierte, und zwar in sehr bewusster Opposition gegen die gngige Reduzierung Nietzsches auf den Willen zur Macht. Es ist sicher kein Zufall, dass Thomas Mann am Tag nach dieser Affirmation des kritischen Nietzsche im Tagebuch den Plan

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31 So Brge Kristiansen in seinem Abriss Thomas Mann und die Philosophie. In: Helmut Koopmann (Hg.): Thomas-Mann-Handbuch. Stuttgart 32001, S. 259283, hier S. 273. Freilich ist Kristiansen zuzustimmen, wenn er schreibt: [A]ber gerade der so zurechtgelegte Nietzsche hat fr die Entwicklung des politischen Denkens bei Thomas Mann eine auerordentlich wichtige Rolle gespielt (ebenda, S. 269). Thomas Mann: Tagebcher 19331934. Hg. v. Peter de Mendelssohn. Frankfurt a. M. 1977, S. 488.

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erwgt, ber Deutschland zu schreiben, meine Seele zu retten in einem grndlichen offenen Brief an die Times, worin ich die Welt und namentlich das zurckhaltende England beschwren will, ein Ende zu machen mit dem Schand-Regime in Berlin [] (31. Juli 1934).33 IV Wir kehren nun zu der eingangs gestellten Frage zurck: Inwiefern ist Nietzsche als der grte Schicksalsgeist (GW 12, S. 283) Deutschlands zu betrachten? Darauf lsst sich nun eine nuancierte Antwort geben. Fr Nietzsche als Individuum war der Entschluss, Wagnern den Rcken zu kehren, wie er in Der Fall Wagner selbst versichert, ein Schicksal (KSA 6, S. 11). Thomas Manns Rede von 1924 geht von der Erkenntnis aus, dass das Gebot der Selbstberwindung, unter dem sich Nietzsches Schicksal vollzogen hatte, auch fr das Deutschland der Weimarer Republik ein Gebot der Stunde geworden war. Von da war es nur ein kleiner Schritt zu der Erkenntnis, die die Konzeption des Doktor Faustus mitbestimmte, nmlich dass Nietzsche mit seiner Passion fr die Musik auch das Schicksal Deutschlands reprsentiert. Bezeichnenderweise sollte der groe Nietzsche-Essay von 1947, der in mehr als einem Sinn ein Ableger des Romans war, ursprnglich den Titel Nietzsche und das deutsche Schicksal fhren.34 Freilich sind im Lichte unserer Erfahrung bei alledem gewisse kritische Vorbehalte nicht zu unterdrcken. Thomas Manns denkwrdiger Versuch, unter Anrufung Nietzsches als eines ethischen und politischen Vorbilds die Weimarer Republik zu strken und zu retten, gleicht im Rckblick betrachtet einer rhrenden und ehrenwerten, aber aussichtslosen Donquichotterie. Die Aussicht, dass seine Aufforderung, nach dem Vorbild Nietzsches Selbstberwindung zu praktizieren und der Romantik als einer rckwrtsgewandten Geistesverfassung abzuschwren, irgendeinen Erfolg haben wrde, war von vorneherein sehr gering. Vieles sprach dagegen. Es mag hier gengen, zwei Gesichtspunkte zu nennen. Zunchst ist daran zu erinnern, dass bei Nietzsche Selbstberwindung beileibe nicht nur auf Wagner zu beziehen ist. Sie hatte fr den Philosophen selbst einen weiter reichenden, auch sinistren Sinn. Er fordert letztlich die fortgesetzte Selbstberwindung des Menschen um der Erhhung des Typus Mensch willen; dieser soll uns ein Fhrer werden weg von der Demokratie, weg von dem, was den socialistischen Tlpeln und

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33 34 Ebenda. Vgl. den Brief an Agnes E. Meyer vom 25. Dezember 1945 in Thomas Mann u. Agnes E. Meyer: Briefwechsel 19371955. Hg. v. Hans Rudolf Vaget. Frankfurt a. M. 1992, S. 653.

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Hans Rudolf Vaget

Flachkpfen als ihr Mensch der Zukunft erscheint (KSA 1, S. 384). Somit musste der Versuch, Nietzsches Selbstberwindung zu einer republikanischen Tugend umzufunktionieren, zwangslufig scheitern, weil es abwegig ist, der Demokratie mit einem anti-demokratisch codierten Begriff wie Selbstberwindung zu Hilfe kommen zu wollen. Dieser Versuch zeugt somit in hherem Mae von Thomas Manns gutem Willen von der Velleitt eines Neu-Republikaners als von Einsicht in das Funktionieren des konkreten politischen Lebens. Zum anderen bt Thomas Manns Aufruf, nach Nietzsches Vorbild Selbstberwindung zu ben, jedes Mal etwas von seiner Glaubwrdigkeit ein, sooft er fr seine Person konzedieren muss, dass Nietzsche nie wirklich losgekommen sei von Wagner. Auch ihm selbst wollte diese Selbstberwindung nie richtig gelingen weder im Hinblick auf Wagner noch im Hinblick auf Nietzsche.

Barbara Neymeyr

Identittskrise Kulturkritik Experimentalpoesie


Zur Bedeutung der Nietzsche-Rezeption in Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften
I. Die Identittsproblematik im Kontext kritischer Kulturdiagnose Musil hat seinen Roman Der Mann ohne Eigenschaften als komplexes Experimentierfeld komponiert. Den Protagonisten Ulrich lsst er zwar wesentliche Tendenzen der Epoche reprsentieren, zugleich aber gestaltet er ihn als einen avantgardistischen Intellektuellen, der durch seine subversiven Diagnosen eine Sonderstellung im Figurenensemble einnimmt. So fllt der Mann ohne Eigenschaften immer wieder durch seine unzeitgemen Betrachtungen auf. Seine Distanz zur Wirklichkeit, seine Opposition gegenber Vertretern der traditionellen Gesellschaft und ihren Ideologien, seine Lust zur Provokation und sein Negativismus entspringen einer zukunftsorientierten Experimentierhaltung, die vom Mglichkeitssinn motiviert ist. Ulrichs Skepsis gegenber gesellschaftlichen Rollen und persnlichen Bindungen, die zur Identittsbildung beitragen knnten, fhrt dazu, dass er sich mit den Modellen der Identittskonstitution, die er in seinem sozialen Umfeld wahrnimmt, kritisch auseinandersetzt. Schon hier zeichnen sich Affinitten zur Philosophie Nietzsches ab. Denn Musils zentrale Fragestellung zielt auf die moderne Identittskrise, die auch andere Autoren reflektierten, etwa Hofmannsthal, Schnitzler, Kafka und Benn.1 Bereits seit Nietzsches Attacke auf ein am Begriff des Individuums orientiertes Persnlichkeitskonzept und seit Freuds Psychoanalyse war die Identittsproblematik zu einem Epochenthema geworden. Ernst Mach brachte die moderne Dezentrierung des Subjekts in seinem bekannten Fazit Das Ich ist unrettbar2 auf den Begriff. Musil, der nach seinem

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1 Zu Benns Nietzsche-Rezeption vgl. Barbara Neymeyr: Das grte Ausstrahlungsphnomen der Geistesgeschichte. Stationen der Nietzsche-Rezeption im Werk Gottfried Benns. In: Andreas Urs Sommer (Hg.): Nietzsche Philosoph der Kultur(en)? Berlin, New York 2008, S. 477496. Ernst Mach: Die Analyse der Empfindungen und das Verhltnis des Physischen zum Psychischen. Mit einem Vorwort zum Neudruck von Gereon Wolters. Nachdruck der

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Ingenieursexamen Philosophie und experimentelle Psychologie studierte, sich schon frh mit Nietzsche auseinandersetzte und ber Ernst Mach promovierte, bildete in diesem kulturhistorischen Horizont sein literarisches Sensorium aus. Im Mann ohne Eigenschaften lsst er seinen Protagonisten Ulrich konstatieren: Das Ich verliert die Bedeutung, die es bisher gehabt hat, als ein Souvern, der Regierungsakte erlt (GW 1, S. 474).3 Diese Aussage korrespondiert mit dem berhmten Diktum Sigmund Freuds, da das Ich nicht Herr sei in seinem eigenen Haus.4 Zugleich sind aber auch deutliche Affinitten zu radikalen Thesen Nietzsches zu erkennen, der in der Gtzen-Dmmerung die Begriffe Subjekt, Seele und Substanz als obsolet betrachtet und sie ad absurdum glaubt fhren zu knnen, indem er ihren vermeintlichen Gegenstand als illusionr entlarvt: das Ich [] ist zur Fabel geworden, zur Fiktion, zum Wortspiel: das hat ganz und gar aufgehrt, zu denken, zu fhlen und zu wollen!.5 In radikaler Abgrenzung von der philosophischen Tradition des Idealismus hlt Nietzsche das Ich nur fr eine begriffliche Synthesis (KSA 12, S. 32), die nichts fr eine reale Einheit verbrgt (KSA 13, S. 258f.). Bei vergleichender Betrachtung treten die Analogien zwischen den von Mach, Freud und Nietzsche formulierten Prmissen markant hervor. Vor diesem Hintergrund gewinnt auch der folgende Gedankengang von Musils Romanprotagonisten, fr den sich die Stabilitt konventioneller Gewissheiten in einen Prozess permanenten Wandels auflst, seine symptomatische Aussagekraft:
Er ahnt: diese Ordnung ist nicht so fest, wie sie sich gibt; kein Ding, kein Ich, keine Form, kein Grundsatz sind sicher, alles ist in einer unsichtbaren, aber niemals ruhenden Wandlung begriffen, [] und die Gegenwart ist nichts als

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9. Aufl. Jena 1922 [zuerst Leipzig 1886]. Darmstadt 1991, S. 20. Fr Mach ist das Ich keine unvernderliche, bestimmte, scharf begrenzte Einheit (S. 19), sondern lediglich ein Komplex von Erinnerungen, Stimmungen, Gefhlen (S. 2). Er hlt die vermeintlichen Einheiten Krper, Ich fr bloe Notbehelfe zur vorlufigen Orientierung (S. 10f.). Robert Musil: Gesammelte Werke. Hg. v. Adolf Fris. 2 Bde. Reinbek bei Hamburg 1978. Bd. 1: Der Mann ohne Eigenschaften. Bd. 2: Prosa und Stcke. Kleine Prosa, Aphorismen. Autobiographisches. Essays und Reden. Kritik. Zitate aus dieser Ausgabe werden fortan unter Verwendung der Sigle GW (mit arabischer Bandzahl) nachgewiesen. Sigmund Freud: Studienausgabe in zehn Bnden u. einem Ergnzungsband. Hg. v. A. Mitscherlich, A. Richards u. J. Strachey. Frankfurt a. M. 1982. Bd. 1: Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse. Neue Folge der Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse, S. 33445, hier S. 284. Friedrich Nietzsche: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Mnchen, Berlin, New York 1980. Zitate aus dieser Ausgabe werden fortan mit der Sigle KSA nachgewiesen (Hervorhebungen Nietzsches in Gestalt von Kursivsetzung, Fettdruck oder Sperrung werden im Folgenden einheitlich durch Kursiva wiedergegeben); KSA 6, S. 91.

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eine Hypothese, ber die man noch nicht hinausgekommen ist. [] Darum zgert er, aus sich etwas zu machen; ein Charakter, Beruf, eine feste Wesensart, das sind fr ihn Vorstellungen, in denen sich schon das Gerippe durchzeichnet, das zuletzt von ihm brig bleiben soll. Er sucht sich anders zu verstehen; mit einer Neigung zu allem, was ihn innerlich mehrt [], fhlt er sich wie einen Schritt, der nach allen Seiten frei ist, aber [] immer vorwrts fhrt. (GW 1, S. 250)

Aus der kritischen Subversion traditioneller Identittstheorien durch Nietzsche, Mach und Freud zieht Musil insofern eine radikale Konsequenz, als er seinen Mann ohne Eigenschaften, der die Utopie authentischen Lebens entwirft und sich fr das Experiment mit einer neuen, anderen Identitt entscheidet, am Ende in die Aporie geraten lsst. Auf welche Weise Musil in seinem Epochenroman mit Manifestationen der zeitgenssischen Identittsproblematik experimentiert, erhellt aber nicht nur aus der spezifischen Konzeption des Protagonisten, sondern auch aus den Charakteristika anderer Figuren, von denen sich der Mann ohne Eigenschaften distanziert. In besonderem Mae gilt dies fr den Industriemagnaten Arnheim, der aufgrund seiner eitlen Selbstinszenierung als Persnlichkeit zum Antipoden Ulrichs wird. Die ambitionierten Bemhungen dieses Groschriftstellers um eine ffentlichkeitswirksame Identittskonstitution erscheinen angesichts moderner Entpersnlichung obsolet.6 Erstaunlicherweise hlt es sogar Arnheim selbst fr mglich, da etwas Kollektives [] im Entstehen sei und da man [] den veralteten Individualismus verlasse (GW 1, S. 409). Spter wird diese Figurenperspektive auktorial besttigt: das Intellektuelle und der Individualismus galten bereits fr berlebt und egozentrisch; sie wurden durch das Man substituiert (GW 1, S. 453). Vor diesem Hintergrund kann man Arnheims prtentisen Habitus auch als antagonistischen Reflex verstehen, als Schutzmechanismus gegen die Identittsauflsung und Entindividualisierung in der modernen Zivilisation, der durch einen nostalgischen Ichbautrieb (GW 1, S. 252) motiviert ist. Arnheim selbst vertritt die These, ohne die Suggestionen der uerlichkeit sei der Mensch nur eine se wsserige Frucht ohne Schale

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6 Der zeitgenssische Kult der groen Persnlichkeit bot Autoren wie Robert Musil und Thomas Mann Anlass zur Satire. Whrend Thomas Mann seine als Hauptmann-Karikatur gestaltete Peeperkorn-Figur im Zauberberg mit emphatischer Attitde und hohlen Kulturgebrden ohne Substanz auftreten lsst, entwirft Musil die nach dem Vorbild von Rathenau modellierte Arnheim-Figur im Mann ohne Eigenschaften als eine fragwrdige Persnlichkeit, die hinter ihrem nur scheinbar idealistischen Anspruch dezidierte Machtambitionen verbirgt.

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(GW 1, S. 381) eine Ansicht, die bezeichnende Affinitten zu Musils Theorem der Gestaltlosigkeit aufweist.7 Der Identittskrise der Epoche, die in der zeitgenssischen Philosophie, Psychologie, Soziologie, Essayistik und fiktionalen Literatur reflektiert wird, gewinnt Musil einen zukunftsorientierten Impuls ab, indem er seinen Mann ohne Eigenschaften ins Zentrum eines anthropologischen Experiments stellt: Indem er ihn als scharfsinnigen Diagnostiker auftreten lsst, greift er auf Traditionen der Kulturkritik zurck, insbesondere auf Nietzsches subversive Entlarvungspsychologie. Sie wird vor allem in den Themenfeldern Dcadence-Diagnose, Idealismus-Kritik sowie Sexual- und Machtpsychologie relevant, die den Roman mageblich konstituieren.8 An den Figuren Diotima und Arnheim, aber auch an Bonadea und Walter macht Musil das Unauthentische eines idealistischen Ethos evident, das primr der Selbstlegitimation dient oder der Absicht entspringt, sich gesellschaftlich zu nobilitieren. Dabei fungiert die idealistische Attitde als Medium, um Ansehen und Macht zu erlangen (so im Falle von Diotima und Arnheim), um eigene Leistungs- oder Persnlichkeitsdefizite zu kompensieren (so bei Walter) oder um erotische Triebstrukturen zu sublimieren (so im Falle von Diotima und Bonadea). Mit einer an Nietzsche geschulten Entlarvungspsychologie dekuvriert Musil im Roman die wahren Motive seiner Figuren und macht die Fassade idealistischer Prtention auf die dahinter verborgenen, weniger ehrenwerten Persnlichkeitsschichten hin transparent. Auch mit der Idealismus-Kritik im Mann ohne Eigenschaften schliet Musil an Nietzsche an, der insbesondere die platonische Tradition des Idealismus scharf attackiert.9 Bisher habe ich einleitend die Bedeutung skizziert, die Nietzsches Abkehr von traditionellen Identittsmodellen und seine kulturkritische Methode einer subversiven Entlarvungspsychologie konzeptionell fr Musils Roman haben. Darber hinaus wird Nietzsches Philosophie im Mann ohne Eigenschaften aber auch durch explizite oder implizite Zitate markiert. Im zweiten Abschnitt will ich zeigen, wie Musil den Komplex der Jugendfreunde, den Nukleus des Romanprojekts, mit dekadenten Erscheinungsformen eines Nietzscheanismus und Wagnerismus verbindet und da-

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7 8 9 Vgl. dazu Barbara Neymeyr: Utopie und Experiment. Zur Literaturtheorie, Anthropologie und Kulturkritik in Musils Essays. Heidelberg 2009. Zu Musils Anthropologie vgl. Teil III dieser Monographie. Vgl. dazu Barbara Neymeyr: Psychologie als Kulturdiagnose. Musils Epochenroman Der Mann ohne Eigenschaften. Heidelberg 2005. Vgl. z. B. KSA 5, S. 12f. Vgl. hierzu auch Barbara Neymeyr: Antikisierte Moderne modernisierte Antike. Zur Idealismus-Problematik in Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften. In: Olaf Hildebrand u. Thomas Pittrof (Hg.): auf klassischem Boden begeistert. Antike-Rezeptionen in der deutschen Literatur. Freiburg 2004, S. 401417.

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durch zeitdiagnostisch profiliert. Im dritten Abschnitt soll schlielich evident werden, wie Musil seinen Protagonisten Ulrich analog zu Konzepten Nietzsches als Experimentalexistenz modelliert. II. Nietzsche contra Wagner: Musils literarische Experimente mit Dcadence-Symptomen und dem Diskurs ber Genie und Wahnsinn Der gruppenbildende Begriff Jugendfreunde verschleiert zunchst die Differenzen, die in der Interaktion der drei Figuren Ulrich, Walter und Clarisse markant hervortreten: Dem forcierten Aktivismus der Psychopathin Clarisse und der Lethargie des weichlich-passiven Wagnerschwrmers Walter, der vor seiner knstlerischen Sterilitt in Wagner-Exzesse am Klavier und in einen diffusen irrationalen Kulturpessimismus flieht, stehen die Gedankenschrfe und intellektuelle Redlichkeit Ulrichs diametral gegenber. Verkrpert Clarisse eine naive und eindimensionale Nietzsche-Begeisterung, die immer mehr zur Obsession wird, so weist Ulrich als kritisch reflektierender Intellektueller eine innere Nhe zu Nietzsches Perspektivismus, zur Destruktion traditioneller Ideale und Moralvorstellungen sowie zur Utopie einer Experimentalexistenz im Sinne Nietzsches auf. Auch der Geistesaristokratismus des Mannes ohne Eigenschaften entspricht tendenziell der Denkweise des Philosophen. Allerdings werden zugleich Differenzen deutlich: Durch seine Skepsis und Handlungsschwche unterscheidet sich Ulrich von Nietzsches Voluntarismus und seinem Konzept eines Willens zur Macht. Auch das Verkndigungspathos von Nietzsches Zarathustra, fr das sich die expressionistischen Zeitgenossen Musils begeisterten, ist dem Mann ohne Eigenschaften fremd anders als seiner Jugendfreundin, der Hysterikerin Clarisse, die sich bei ihren theatralischen Auftritten gerne mit einer pathetischen NietzscheAttitde inszeniert. Bezeichnenderweise war der magebliche Initialimpuls fr Clarisses distanzlose Nietzsche-Idolatrie sogar von Ulrich selbst ausgegangen, der zum Katalysator einer unvorhersehbaren Entwicklung wurde, als er ihr ausgerechnet zur Hochzeit die Werke Nietzsches schenkte (GW 1, S. 49, 609). Dadurch schuf er gewissermaen die Basis fr ein geistiges Konkubinat, denn in der Folgezeit trat Nietzsche fr Clarisse allmhlich an die Stelle ihres Ehemanns Walter. Musils literarischem Experiment zufolge wurde Ulrichs Hochzeitsprsent also nicht zur intellektuellen Herausforderung fr Clarisse, sondern zur Infektion. Die pernizisen Folgen des Geschenks treten nach dreijhriger Ehe- und Inkubationszeit in der Erzhlgegenwart des Romans immer strker zutage. Die Persnlichkeitsstruktur der Hysterikerin verweist insofern auf die Identittskrise der Epoche, als die Infektion gefhrdeter Existenzen in der

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Literatur der Dcadence von zentraler Bedeutung war. Mit ihrem exaltierten Nietzsche- und Genie-Kult versucht Clarisse ihre krankhafte Exzentrik wohl unbewusst in kulturell ambitionierte Bahnen zu lenken und zugleich ihre seelische Labilitt zu kaschieren. Aber immer wieder fllt ihr unterentwickeltes Reflexionsvermgen auf, das mit stupender Unkenntnis gepaart ist: Obwohl sie in einem Brief an Graf Leinsdorf sogar ein offizielles Nietzsche-Jahr gefordert hat (GW 1, S. 223, 226), gert sie durch Ulrichs Frage, was Nietzsche eigentlich verlangt habe (GW 1, S. 353), in groe Verlegenheit (GW 1, S. 354).10 Clarisses Schwrmerei fr das Genie erweist sich letztlich als ebenso unfundiert (GW 1, S. 62) wie ihr Nietzsche-Enthusiasmus. Wiederholt kontrastiert Musil ihr forciertes Auftreten mit einem aufflligen Mangel an geistiger Substanz. Dass auch Clarisses voluntative Exaltationen letztlich inhaltsleer sind, zeigt eine Romanpartie, in der vom substanzlos flammenden Willen der Hysterikerin die Rede ist (GW 1, S. 62). Mit dem hohlen Aktivismus und infantilen Rigorismus dieser Figur parodiert Musil Perversionsformen des zeitgenssischen Nietzscheanismus,11 die er mit dem unreflektierten Tatkult und der irrationalen Erlsungssehnsucht der Epoche verbindet. Im Medium individualpsychologischer Analyse bietet Musil zugleich eine satirische Kulturdiagnose. Zeitphnomene macht er auf ihre pathologischen Tiefendimensionen hin transparent. Symptomatisch ist eine Szene, in der Clarisse eine Passage aus Nietzsches Erstlingsschrift Die Geburt der Tragdie rekapituliert. Sie greift dabei auf den Versuch einer Selbstkritik zurck, eine sptere Ergnzung, in der Nietzsche auch die tragische Dimension der Griechen hervorhebt:
Nietzsche sagt: Gibt es einen Pessimismus der Strke? Eine intellektuelle Vorneigung fr das Harte, Schauerliche, Bse? Eine Tiefe des widermoralischen Hangs? Das Verlangen nach dem Furchtbaren als dem wrdigen Feind? Solche Worte bereiteten ihr, wenn sie sie dachte, eine sinnliche Erregung im Mund, die so sanft und stark wie Milch war, sie konnte kaum schlucken. (GW 1, S. 435)12

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10 11 12 Die Absurditt von Clarisses offiziellem Vorschlag, ein sterreichisches Nietzsche-Jahr zu veranstalten (GW 1, S. 226), treibt Musil auf die Spitze, indem er sie spter sogar ein Ulrich-Jahr postulieren lsst (GW 1, S. 353). Vgl. dazu die substantielle und facettenreiche Darstellung von Steven E. Aschheim: Nietzsche und die Deutschen. Karriere eines Kults. Aus dem Englischen v. Klaus Laermann. Stuttgart, Weimar 1996. Die sinnliche Komponente in Clarisses Verhltnis zu Nietzsche erscheint als Analogon zu Walters Schwelgen in sinnlicher Wagner-Berauschung. Bezeichnenderweise identifiziert sich auch Walter mit diesem Nietzsche-Zitat: das haben wir ja alle in uns, diese intellektuelle Neigung fr das Ungesunde, Schauerliche und Problematische, wir geistigen Menschen (GW 1, S. 911; vgl. auch S. 914). Auf diese (von Clarisse prziser zitierte) Textstelle aus Nietzsches Geburt der Tragdie (KSA 1, S. 12) nimmt Musil auch in nachgelassenen Romanentwrfen Bezug (GW 1, S. 17751779), wo er Clarisse eine Reihe

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Indem Musil Clarisses Gedanken an Nietzsche geradezu erotisch aufldt, inszeniert er ihren Nietzscheanismus auch als Surrogat ungelebter Sinnlichkeit oder als deren Sublimierung. Entsprechendes gilt fr Walters Wagner-Exzesse, die als Substitut fr die von Clarisse verweigerte eheliche Sexualitt fungieren und im Roman explizit mit einem Knabenlaster verglichen werden (GW 1, S. 49). Bezeichnenderweise fhrt Clarisse Nietzsches Reflexion ber den Pessimismus der Strke (GW 1, S. 435), die zu ihren Lieblingsgedanken gehrt (GW 1, S. 980), spter noch mit der Frage fort: Ist Wahnsinn vielleicht nicht notwendig ein Symptom der Entartung? (GW 1, S. 980).13 Hier deutet sich bereits eine positive Bewertung des Wahns an, die auch von der Figur Meingast beeinflusst ist (GW 1, S. 834, 910).14 Der dubiose Philosoph Meingast, der sich mit prophetischer Attitde inszeniert (GW 1, S. 781), vertritt die These, der Welt sei ein guter krftiger Wahn zu wnschen (GW 1, S. 834). Clarisse versteht unter Wahn nichts anderes als man Willen nennt, nur besonders gesteigert (GW 1, S. 910), ja sie glaubt sogar, da man sich einem Wahn berlassen msse, wenn man der Gnade teilhaftig geworden sei, ihn zu fhlen (GW 1, S. 910).

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von Nietzsche-Thesen zuordnet: Das Verlangen nach dem Furchtbaren als dem wrdigen Feind ist eine sie bei der Lektre Ns. ergreifende Vorahnung. Vor-Liebe ihrer Erkrankung (GW 1, S. 1778). In der Geburt der Tragdie schreibt Nietzsche: Ist Wahnsinn vielleicht nicht nothwendig das Symptom der Entartung, des Niedergangs, der berspten Cultur? Giebt es vielleicht eine Frage fr Irrenrzte Neurosen der Gesundheit? der Volks-Jugend und -Jugendlichkeit? [] (KSA 1, S. 16). Ist Pessimismus nothwendig das Zeichen des Niedergangs, Verfalls, des Missrathenseins, der ermdeten und geschwchten Instinkte? [] Giebt es einen Pessimismus der Strke? Eine intellektuelle Vorneigung fr das Harte, Schauerliche, Bse, Problematische des Daseins aus Wohlsein, aus berstrmender Gesundheit, aus Flle des Daseins? Giebt es vielleicht ein Leiden an der Ueberflle selbst? Eine versucherische Tapferkeit des schrfsten Blicks, die nach dem Furchtbaren verlangt, als nach dem Feinde, dem wrdigen Feinde, an dem sie ihre Kraft erproben kann? (KSA 1, S. 12). Auch Meingast steht im Horizont von Nietzsches Philosophie. Er fhrt sogar die Dcadence-Symptome auf einen Mangel an Wahn zurck, wenn er behauptet: die Welt ist zur Zeit so wahnfrei, da sie bei nichts wei, ob sie es lieben oder hassen soll, und weil alles zweiwertig ist, darum sind auch alle Menschen Neurastheniker und Schwchlinge (GW 1, S. 834). Angesichts dieser Konstellation betont Meingast die Bedeutung des Erlsungsgedankens und vertritt die Auffassung: Also ist nichts der Welt heute mehr zu wnschen als ein guter krftiger Wahn. Dieses Postulat verbindet er mit dem Pldoyer fr ein sacrificium intellectus: Seines Erachtens ist es notwendig, auf die Erkenntnis zu verzichten (ebenda).

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Diese Umwertung des Wahns15 ins Positive, die Clarisse im Anschluss an den von ihr verehrten Meingast propagiert, ist offenbar durch Thesen Nietzsches angeregt: In seinem Werk Morgenrthe betont er das Glck eines starken festen Wahnes bei den Barbaren aller Zeiten, das die modernen Menschen aufgrund ihres forcierten Erkenntnistriebes nicht mehr zu schtzen vermgen (KSA 3, S. 264). Und schon in seiner Abhandlung Vom Nutzen und Nachtheil der Historie fr das Leben behauptet Nietzsche, jeder Mensch und jedes Volk brauche zur Reife einen umhllenden Wahn (KSA 1, S. 298). Bereits in der Geburt der Tragdie hlt er der Dcadence das dionysische Leben und die Wiedergeburt der Tragdie als Therapeutikum entgegen und beschwrt mit pathetisch-wagnerisierenden Alliterationen den Gesang von den Mttern des Seins, deren Namen lauten: Wahn, Wille, Wehe (KSA 1, S. 132). Musils Clarisse-Figur bernimmt Nietzsches Verknpfung von Wahn und Wille sogar wrtlich: Sie betrachtet es als Aufgabe dessen, was man Gewissen, Wahn, Wille nennt, [] die Lichtgestalt zu finden (GW 1, S. 923). Aus diesem Grund gefllt ihr die Angst Walters, da sie verrckt werden knnte (GW 1, S. 435). Immer wieder verbindet Musil mit Clarisses Nietzsche-Rezeption ein voluntatives Moment. Es gehrt zu ihren aufflligsten Charakteristika und trgt spter zu ihrer zerrttenden Selbstberanstrengung wesentlich bei. Individuelle Zge dieser pathologischen Figur macht Musil auf Zeitsymptome hin transparent. Exemplarisch und mit kulturkritischem Scharfblick diagnostiziert er Gefahren der Epoche. Bezeichnenderweise war auch im zeitgenssischen Aktivismus das Pldoyer fr die Tat mit einem Bekenntnis zum Willen verbunden.16 Im Kapitel Jugendfreunde hlt Clarisse sogar das Genie fr eine Frage des Willens (GW 1, S. 53). Wie diffus und unreflektiert ihre gedanklichen Obsessionen sind, enthllt die folgende Aussage: Fr zeitkritische Gesprche war sie nicht zu haben, sie glaubte schnurstracks an das Genie. Was das sei, wute sie nicht; aber ihr ganzer Krper begann zu zittern und sich zu spannen, wenn davon die Rede war; man fhlt es oder man fhlt es nicht, das war ihr einziges Beweisstck (GW 1, S. 62).

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15 Vermutlich sieht sich Clarisse durch Nietzsches positive uerungen ber den Wahn zu einer naiven bertragung auf die Kranken angeregt, die sie nachgelassenen Entwrfen Musils zufolge erneut im Irrenhaus besucht: die Wahnsinnigen denken mehr als die Gesunden, und sie fhren ein entschlossenes Leben (GW 1, S. 1302). Kurz darauf korrigiert sie sich: Sie denken anders. Energischer! (GW 1, S. 1304). Diese Ansicht korrespondiert mit ihrem eigenen, von Willenskraft geprgten Aktivismus. Hiller behauptet, dass der Wille [] siegen wird. So ist der Aktivist Voluntarist (Kurt Hiller: Ortsbestimmung des Aktivismus. Wiederabdruck in Otto F. Best (Hg.): Theorie des Expressionismus. Stuttgart 1976, S. 124131, hier S. 128).

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Clarisses Genie-Idolatrie erweist sich mithin als irrational und vllig ahistorisch. Durch ihre Unfhigkeit zu kritischer Selbstrelativierung sind auch die rigorosen Ansprche bedingt, mit denen sie ihren Ehemann konfrontiert. Mit dem Gefhl eigener Berufung zu etwas Groem (GW 1, S. 145) und dem Glauben, da sie etwas Titanenhaftes tun werde (GW 1, S. 146), verband sich schon bei der fnfzehnjhrigen Clarisse die Erwartung, Walter msse ein Genie sein (GW 1, S. 53, 146), ja womglich sogar ein noch greres Genie [] als Nietzsche (GW 1, S. 146). Diesen infantilen Absolutheitsanspruch nimmt auch die in der Erzhlgegenwart fnfundzwanzigjhrige Frau nicht zurck. Symptomatisch ist Clarisses Phantasie: sie stand auf einem hohen Berg namens Nietzsche, der Walter unter sich begraben hatte, ihr aber gerade nur unter die Fusohlen reichte! (GW 1, S. 607). Dieses Bild signalisiert ihre Enttuschung ber Walters knstlerisches Versagen und spiegelt zugleich die eigene narzisstische Hybris wider. Walter diagnostiziert hellsichtig die psychische Gefhrdung seiner Frau, wenn er einen geheimen Hohlraum in ihrem Wesen erahnt (GW 1, S. 62), den er als die Kaverne des Unheils, das Arme, Kranke, unselig Genialische in Clarisse beschreibt, als den geheimen leeren Raum, wo es an Ketten ri, die eines Tags ganz nachlassen konnten (GW 1, S. 63). Zugleich kndigt diese unheimliche Imagination schon ihr spteres Schicksal an: die Aberration in den Wahnsinn. Dass Clarisses Nietzsche-Obsession und Genie-Idolatrie ebenso wie ihr Willenskult einem nicht mehr zu regulierenden Irrationalismus entspringen, zeigt die Diskrepanz zwischen elitrem Anspruch und eklatanter Ignoranz. Trotz ihrer dezidierten Forderungen an Walter wei Clarisse nicht, was ein Genie eigentlich ist (GW 1, S. 62). Und obwohl sie ihre voluntative Zielgespanntheit durch ein forciertes Auftreten unterstreicht, kann sie die naheliegende Frage Meingasts Aber was willst du eigentlich? (GW 1, S. 921) erstaunlicherweise nicht beantworten. Am konkreten Fall dieser Hysterikerin und ihrer Flucht vor innerer Leere inszeniert Musil einen Eskapismus, der ber die individuelle Konstellation hinaus auf Charakteristika der Epoche weist. Auch nach der Auffassung Meingasts, den Clarisse neben Nietzsche ebenfalls als charismatischen Meister verehrt, tat der Menschheit nichts so not wie Wille, und dieses Gut, heftig wollen zu knnen, befand sich seit je in ihrem Besitz! (GW 1, S. 910).17 Bei diesem Gedanken, der das Wollen als reines Potential ohne spezifische Intention erscheinen lsst, wird ihr kalt vor Glck und hei vor Verantwortung (GW 1, S. 910). Und sie beschliet: Ich werde etwas tun (GW 1, S. 911). Dass Clarisse hier um einen

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17 In einem der nachgelassenen Clarisse-Entwrfe formuliert Musil seine konzeptionelle Absicht: Auf nichts als auf dem Willen balanzieren (GW 1, S. 1775).

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projektiven Selbstentwurf mangels gegenwrtiger Identittserfahrung ringt, verrt ihre Feststellung, jeder Mensch knne sich durch etwas, das er gewaltttig unternehme, ein Denkmal voransetzen und werde dann von diesem nachgezogen (GW 1, S. 923). Wie leicht ein solcher voluntativer Aktionismus in Aggressivitt umschlagen kann, zeigt Clarisses Ansicht: Die Welten tauchen nicht auf, wenn man sie nicht zieht []. Der geniale Mensch hat die Pflicht anzugreifen! Er hat die unheimliche Kraft dazu! (GW 1, S. 714). Derartige Gewaltphantasien trivialisieren Nietzsches Konzeption des Willens zur Macht. Zugleich lassen sie auch an den von Musil prognostizierten Wahnsinn der Epoche denken. In einem aufschlussreichen Interview, das Oskar Maurus Fontana im Jahre 1926 mit Musil ber seinen Roman fhrte, konstatiert dieser: Da Krieg wurde, werden mute, ist die Summe all der widerstrebenden Strmungen und Einflsse und Bewegungen, die ich zeige (GW 2, S. 941). Das Kapitel mit dem symptomatischen Titel Die Irren begren Clarisse (GW 1, S. 977), der ihr spteres Schicksal ironisch antizipiert, beschreibt einen Besuch in einer Nervenheilanstalt, der Clarisses ohnehin labile seelische Balance nachhaltig gefhrdet. Nur noch graduell unterscheidet sich der inhaltslose Impetus im Ausruf eines Dementen Weil ich will!! Ich kann tun was ich will!!! (GW 1, S. 991) von ihrem eigenen voluntativen Leerlauf und hohlen Aktionismus. Die zeitgenssische Konjunktur des Dezisionismus und der Tat wird so auf pathologische Gefhrdungen hin transparent gemacht. Eine verrterische Analogie zu Clarisses Habitus weist der substanzlose Aktionismus der sogenannten Parallelaktion auf: Den hochfliegenden Anspruch und die forcierte Handlungsbereitschaft dieser Gruppe konterkariert Musil durch ein geistiges Vakuum: durch den eklatanten Mangel an konkreten Zielen und strukturbildender Programmatik. Durch die Verbindung mit dem Bereich des Psychopathischen fhrt Musil die Willens- und Tatsphre in seinem Roman ad absurdum. Indem er den beiden pathologischen Figuren des Romans, dem geisteskranken Frauenmrder Moosbrugger und Clarisse, aber auch dem treuherzig-naiven General Stumm von Bordwehr eine besondere Affinitt zur Tat zuschreibt, desavouiert er zugleich den zeitgenssischen Mnnlichkeits- und Tatkult. Ernst Jnger beispielsweise propagierte die Tat als Rauschmittel und huldigte einem virilen Aktivismus. Zwar rezipiert Musil Nietzsches Perspektivismus und Experimentalphilosophie sowie seine Moralkritik und seine Konzepte jenseits von Gut und Bse fr den Mann ohne Eigenschaften. Aber dem voluntativen Aktionismus vieler Nietzscheaner steht er kritisch gegenber und bernimmt ihn daher auch nicht fr die Gestaltung seines Protagonisten, der von skeptischer Distanz bestimmt ist und oft eher lethargisch wirkt. Clarisses forcierte Handlungsbereitschaft spiegelt vor allem problematische Auswch-

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se einer einseitigen Nietzsche-Rezeption wider. Ihre aktivistische Flucht nach vorn ist von einem Bedrfnis nach Selbsterlsung motiviert. In einem Brief an Ulrich stilisiert sich Clarisse sogar selbst zur Crucifixa (GW 1, S. 712) mit Erlserqualitten: Wir erlsen hinaus (GW 1, S. 713). Und in Musils Notizen zum Clarisse-Komplex heit es im Zusammenhang mit der Erlseridee: Messias und bermensch dnkt sie sich in einer Person (GW 1, S. 1781). Bei seinen literarischen Experimenten mit abnormen Dispositionen greift Musil auf den psychiatrischen Diskurs ber Genie und Wahnsinn zurck,18 kodiert ihn aber entsprechend um: In einer nachgelassenen Partie des Romans schreibt er Clarisse sogar die Meinung zu, da die sogenannten Geisteskranken eine Art genialer Wesen seien, die man verschwinden lasse und um ihr Recht bringe (GW 1, S. 1293). Mit subversiver Absicht zeigt Musil, dass die eskapistische Fixierung auf den bermenschen, das Genie oder eine Erlserfigur zu Realittsverlust und Selbstentfremdung, ja sogar zum Wahnsinn fhren kann. Statt einer auf Degeneration beruhenden und zum Wahnsinn disponierenden Genialitt hat Musil seiner Clarisse-Figur eine Psychose eingeschrieben, die durch den zur fixen Idee gesteigerten Enthusiasmus fr Nietzsche, fr die Tat und das Genie wesentlich mitbedingt ist. Die Allianz von Genie und Wahnsinn in den Konzepten der Degenerationspsychiatrie ersetzt er in seinem Roman durch einen Wahnsinn ohne Genialitt.19 Kunstvoll gestaltet Musil die Opposition zwischen Walters WagnerEnthusiasmus und Clarisses Nietzsche-Idolatrie.20 Bezeichnenderweise entfaltet schon Nietzsche selbst das Konzept des bermenschen in seinem Werk Also sprach Zarathustra als Gegenentwurf zum Habitus Wagners.21

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18 Zur Thematik Genie und Wahnsinn vgl. die instruktive Monographie von Erwin Koppen: Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europischen Literatur des Fin de sicle. Berlin, New York 1973, S. 278295. Vgl. auerdem die differenzierten, auch wissenschaftstheoretisch profilierten Darlegungen von Horst Thom: Autonomes Ich und Inneres Ausland. Studien ber Realismus, Tiefenpsychologie und Psychiatrie in deutschen Erzhltexten (18481914). Tbingen 1993, S. 169195. Vgl. Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 17501945. Darmstadt 21988. Bd. 2: Von der Romantik bis zum Ende des Dritten Reichs, S. 291f. Zur Verschrnkung von Nietzscheanismus und Wagnerismus in Musils Mann ohne Eigenschaften vgl. erstmals Barbara Neymeyr: Psychologie als Kulturdiagnose (Anm. 8), S. 107142, 159188. Hier finden sich weitere Thesen und Belegstellen zu diesen Diskursen und ihrer kulturdiagnostischen Relevanz. Diese These vertreten mit berzeugenden Argumenten Dieter Borchmeyer u. Jrg Salaquarda (Hg.): Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung. Frankfurt a. M., Leipzig 1994. Bd. 2, S. 12711386, hier S. 13551359. Die beiden Herausgeber bezeichnen den Zarathustra als Nietzsches Anti-Parsifal (S. 1355) und deuten Nietzsches Aussage in Ecce homo, er habe die Schlusspartie des ersten Zarathustra-Teils genau

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Gegen die Dcadence generell und zugleich speziell gegen den Nervenverderber Wagner mit seiner kranken Musik22 lsst Nietzsche Zarathustra, diesen jasagendste[n] aller Geister, die Botschaft vom bermenschen verknden.23 Auch andere Thesen im Zarathustra richten sich gegen Wagner: Zarathustras Lehre vom Tode Gottes (KSA 4, S. 14f.)24 konterkariert ebenso wie die Absage an metaphysische Hinterwelten25 das christianisierende Mysterium von Wagners Parsifal.26 Und indem Nietzsche die Hrte als Kennzeichen aller Schaffenden und als Signum einer dionysischen Natur hervorhebt (KSA 6, S. 349), wendet er sich gegen das Mitleiden als die Tugend der dcadents (KSA 6, S. 29), die zugleich die hervorstechende Eigenschaft von Wagners Parsifal ist. Im Mann ohne Eigenschaften exponiert Musil am Beispiel von Walter und Clarisse bestimmte Ausprgungen von Wagnerismus und Nietzscheanismus als zeittypische Krisenphnomene, und zwar vor dem Horizont der Dcadence. Das 14. Romankapitel, in dem Ulrichs Jugendfreunde Walter und Clarisse erstmals in Erscheinung treten, entwirft eine charakteristische Szenerie. Denn die musikalische Ekstase, die beide am Klavier zelebrieren, beschreibt Musil mit wrtlichen Zitaten aus Nietzsches Geburt der Tragdie: die Millionen sanken [] schauervoll in den Staub, die feindlichen Abgrenzungen zerbrachen, das Evangelium der Weltenharmonie vershnte,

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in der heiligen Stunde fertig gemacht, in der Richard Wagner in Venedig starb (KSA 6, S. 335f.), als Indiz dafr, dass Nietzsche Wagners Tod gewissermaen zum Ende der alten Kultur stilisiert, aus deren Asche der Phnix der neuen Kultur entsteht, der hhere Mensch geboren wird (S. 1355). Schon in seiner vierten Unzeitgemen Betrachtung ber Richard Wagner in Bayreuth beschreibt Nietzsche den Komponisten nicht als Seher einer Zukunft, sondern als Deuter und Verklrer einer Vergangenheit (KSA 1, S. 510). Dafr finden sich zahlreiche Belege in Nietzsches Schrift Der Fall Wagner (KSA 6, S. 11, 12, 2123, 29, 4244, 47). So Nietzsches Formulierung in Ecce homo, wo er ausfhrliche Retrospektiven auf seine Werke gibt, auch auf den Zarathustra (vgl. KSA 6, S. 343, 348). Im Rckblick auf die Entstehungszeit des Zarathustra attestiert Nietzsche sich selbst in Ecce homo das jasagende Pathos par excellence (KSA 6, S. 336). Im Kapitel Vom hheren Menschen lsst er Zarathustra verknden: Gott starb: nun wollen wir, dass der bermensch lebe (KSA 4, S. 357). Das Zarathustra-Kapitel Von den Hinterweltlern (KSA 4, S. 3538) korreliert Nietzsche mit der Dcadence-Problematik, indem er die Hinterweltler, die ein himmlisches Nichts erfinden (S. 36), als Kranke und Absterbende bezeichnet (S. 37): Ihre arme unwissende Mdigkeit, die nicht einmal mehr wollen will, schuf mit einem Todessprunge [] alle Gtter und Hinterwelten (S. 36). Nietzsche polemisiert besonders gegen Wagners letztes Werk, den Parsifal. In Nietzsche contra Wagner wirft er dem Komponisten vor, er sei als verzweifelnder dcadent [] hlflos und zerbrochen, vor dem christlichen Kreuze niedergesunken (KSA 6, S. 431). Auf die Parsifal-Schlussformel Erlsung dem Erlser spielt Nietzsche im Zarathustra-Kapitel Von den Priestern an: Ach dass Einer sie noch von ihrem Erlser erlste! (KSA 4, S. 117).

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vereinigte die Getrennten; sie [] waren auf dem Wege, tanzend in die Lfte emporzufliegen (GW 1, S. 48). Diese Inszenierung eines musikalisch stimulierten Einheitsgefhls erweist sich jedoch als unauthentische Romantik und verbirgt nur vordergrndig die eheliche Disharmonie. Musil greift in seinem Roman nicht nur auf Nietzsches Geburt der Tragdie zurck, sondern zieht fr den Komplex der Jugendfreunde auch seine spten Anti-Wagner-Schriften mit heran. Nachweislich fungiert Nietzsches Polemik in Der Fall Wagner als Subtext fr den Mann ohne Eigenschaften. Musil bernimmt wesentliche Elemente der Wagner-Kritik Nietzsches fr die Charakterisierung von Walters Wagnerismus: Sein Rckenmark wurde von der Narkose dieser Musik gelhmt und sein Schicksal erleichtert (GW 1, S. 67), heit es im Roman ber den Dcadent Walter, der seine knstlerische Sterilitt nicht ertragen kann und in einem eskapistischen Reflex die wogende Rckenmarksmusik des schsischen Zauberers zu spielen beginnt (GW 1, S. 615). Nietzsche stellt die Wirkung der Instrumente in Wagners Musik folgendermaen dar: Einige von ihnen berreden selbst noch die Eingeweide [], andre bezaubern das Rckenmark (KSA 6, S. 24). Auf analoge Weise rekurriert auch Thomas Mann auf Nietzsches Wagner-Kritik, wenn er seine Aschenbach-Figur im Tod in Venedig kurz vor dem finalen Zusammenbruch von einer dionysischen Orgie trumen lsst, begleitet von Geheul und ruchlos beharrlichem Fltenspiel, welches auf schamlos zudringende Art die Eingeweide bezauberte.27 Danach erwacht Aschenbach entnervt, zerrttet.28 Nietzsche hlt Wagners Musik fr hypnotisch und bezeichnet sie als Nervenverderberin ersten Ranges, [] als berauschendes und zugleich benebelndes Narkotikum (KSA 1, S. 20). Den Komponisten selbst beschreibt er als den grten Meister der Hypnotisirung (KSA 13, S. 405). Auch diese Charakteristika adaptiert Musil fr seinen Roman, indem er die musikalischen Exaltationen des Ehepaars Walter und Clarisse mit dem Zwangsschlaf der Hypnose vergleicht (GW 1, S. 143). Der Mann ohne Eigenschaften, der aufgrund einer nostalgischen Anwandlung im ersten Teil des Romans in die dekadente Sphre seiner Jugendfreunde zurckgekehrt ist, verlsst sie spter wieder, um andere Lebensformen zu erkunden.

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27 28 Thomas Mann: Gesammelte Werke in dreizehn Bnden. Frankfurt a. M. 1990. Bd. 8: Erzhlungen, S. 444525, hier S. 516. Ebenda, S. 517.

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III. Die Utopie des Essayismus als Entwurf einer Experimentalexistenz Mit seinem Konzept des Essayismus, einer experimentellen Denk- und Lebenshaltung, die den ganzen Roman bestimmt und in Kapitel 62 auch explizit reflektiert wird, folgt Musil Nietzsches Programm einer Experimental-Philosophie.29 Sie orientiert sich an Verfahren der modernen Naturwissenschaften und entspricht zugleich Auffassungen Emersons, der sich in seinen Essays als Experimentirender versteht, als ein endloser Sucher ohne den Ballast der Vergangenheit auf dem Rcken.30 Schon frhe Tagebuchnotizen dokumentieren Musils Selbstverstndnis als monsieur le vivisecteur,31 das Nietzsches Konzept des Experiments entspricht: wir experimentiren mit uns, wie wir es uns mit keinem Thiere erlauben wrden, und schlitzen uns vergngt und neugierig die Seele bei lebendigem Leibe auf (KSA 5, S. 357).32 In der Vorrede zur Aphorismen-Sammlung Menschliches, Allzumenschliches erklrt Nietzsche programmatisch, dem freien Geist komme das gefhrliche Vorrecht zu, auf den Versuch hin leben und sich dem Abenteuer anbieten zu drfen (KSA 2, S. 18).33 Musil charakterisiert seinen Mann ohne Eigenschaften selbst explizit als Roman eines geistigen Abenteuers.34 In der Frhlichen Wissenschaft sieht Nietzsche die heikeligste aller Fragen darin, ob die Wissenschaft im Stande sei, Ziele des Handelns zu geben []; dann wre ein Jahrhunderte langes Experimentiren mglich, welches alle grossen Arbeiten und Aufopferungen der bisherigen Geschichte in Schatten stellen knnte (KSA 3, S. 379f.). Nietzsche versteht

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29 Vgl. dazu Friedrich Kaulbach: Nietzsches Idee einer Experimentalphilosophie. Kln, Wien 1980. Volker Gerhardt: Experimental-Philosophie. Versuch einer Rekonstruktion. In: Ders.: Pathos und Distanz. Studien zur Philosophie Friedrich Nietzsches. Stuttgart 1988, S. 163187. Ralph Waldo Emerson: Essays. London 1906. Nietzsche las die bersetzung der Essays von G. Fabricius (Hannover 1858, hier S. 234). Zu der dennoch fr das Konzept der Experimentalphilosophie relevanten Vergangenheit gehren Voltaire (Metaphysische Abhandlung, 1734) und Hume (A Treatise of Human Nature, 1734), die beide aus dem Geist des aufklrerischen Empirismus eine experimentelle Methode ausdrcklich auch fr die Philosophie fordern. Kant spricht vom Experiment der Vernunft und verwendet sogar den Begriff der Experimentalphilosophie (Kritik der reinen Vernunft, A 425, B 542). Vgl. Volker Gerhardt: Experimental-Philosophie (Anm. 29), S. 185f. Robert Musil: Tagebcher. Hrsg. von Adolf Fris. 2 Bde. Reinbek bei Hamburg 1976. Bd. 1, S. 2. In Jenseits von Gut und Bse empfiehlt Nietzsche: treibt Vivisektion [] an euch! (KSA 5, S. 153). Zum Begriff der Vivisektion vgl. auch KSA 5, S. 106, 166. Nietzsches Schrift Menschliches, Allzumenschliches trgt sogar den Untertitel Ein Buch fr freie Geister (vgl. KSA 2, S. 9, 15). Robert Musil: Briefe 19011942. Hg. v. Adolf Fris unter Mithilfe v. Murray G. Hall. Reinbek bei Hamburg 1981, S. 930.

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den Menschen nicht nur als Subjekt, sondern auch als Objekt des Experimentierens: Wir sind Experimente: wollen wir es auch sein!. Diese These formuliert er im 453. Aphorismus der Morgenrthe (KSA 3, S. 274).35 In einer spteren Passage dieses Werkes erklrt er: Wir haben den guten Muth zum Irren, Versuchen, Vorlufig-nehmen wieder erobert [] Wir drfen mit uns selber experimentiren! Ja die Menschheit darf es mit sich! (KSA 3, S. 294). Musil lsst den Protagonisten seines Romans, der Urlaub von seinem Leben nimmt (GW 1, S. 47) und das Wagnis eingeht, hypothetisch [zu] leben (GW 1, S. 249), als Inbegriff seiner Mglichkeiten (GW 1, S. 251), gem Nietzsches Postulaten aus Menschliches, Allzumenschliches mit einem energischen Willen zur Selbstbestimmung die grosse Loslsung vollziehen, die ihn zum freien Geiste macht und es ihm erlaubt, auf den Versuch hin [zu] leben (KSA 2, S. 1618). Dabei folgt Musil zugleich Nietzsches Bekenntnis: Philosophie, wie ich sie bisher verstanden und gelebt habe, ist das freiwillige Aufsuchen auch der verwnschten und verruchten Seiten des Daseins (KSA 13, S. 492). In dem Kapitel ber die Utopie des Essayismus (GW 1, S. 247) versucht sich der Mann ohne Eigenschaften anders zu verstehen; mit einer Neigung zu allem, was ihn innerlich mehrt, und sei es auch moralisch oder intellektuell verboten (GW 1, S. 250). Wenn sich Ulrich sogar zu jeder Tugend und jeder Schlechtigkeit fhig fhlt (GW 1, S. 251), zieht Musil damit Konsequenzen aus Nietzsches Abkehr von der traditionellen Moral. Dies gilt auch fr die zahlreichen verruchten Inszenierungen im Roman: fr die vielfltigen sexualpathologischen Aberrationen ebenso wie fr die Symptome von Clarisses Abnormitt, fr Moosbruggers Gewaltexzesse und den Geschwisterinzest. In seiner Schrift Jenseits von Gut und Bse postuliert Nietzsche Artisten der Zerstrung und Zersetzung mit der Skepsis der verwegenen Mnnlichkeit, die ber Tapferkeit und Hrte verfgen und von einem Wille[n] zu gefhrlichen Entdeckungsreisen angetrieben sind (KSA 5, S. 141). Dieser Programmatik entspricht tendenziell auch Musils Mann ohne Eigenschaften: durch seine unkonventionellen Experimente mit einer anderen Identitt, durch seine Skepsis gegenber der erstarrten Wirklichkeit und seine subversive Kritik an der fassadenhaften Idealitt einiger Figuren, die durch Selbststilisierung ihre egozentrischen Interessen zu verbergen suchen. Arnheim attestiert seinem Kontrahenten Ulrich, er verlange das Bewutsein des Versuchs (GW 1, S. 636); er selbst sieht darin allerdings blo den Ausdruck einer wirklichkeitsfernen Experimentierhaltung:

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35 Vgl. auch KSA 3, S. 160: Es mssen so viele Versuche noch gemacht werden. Es muss so manche Zukunft noch ans Licht kommen!.

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Die verantwortlichen Fhrer sollen daran glauben, da sie nicht Geschichte zu machen, sondern Versuchsprotokolle auszufllen haben, die weiteren Versuchen zur Grundlage dienen knnen! Ich bin entzckt von diesem Einfall; aber wie sieht es zum Beispiel mit Kriegen und Revolutionen aus? Kann man die Toten wieder aufwecken, wenn der Versuch durchgefhrt ist und vom Arbeitsplan abgesetzt wird?! (GW 1, S. 636)

Mit dieser rhetorischen Frage gibt Arnheim zu verstehen, das von Ulrich propagierte Bewutsein des Versuchs (GW 1, S. 636) sei allenfalls als Aperu zu goutieren, knne als Programm jedoch nicht ernst genommen werden, da seine Verwirklichung verantwortungslos wre. Doch verkennt er mit seinem Einwand das eigentliche Anliegen seines Antipoden. Denn mit der Replik, da man wahrscheinlich alles, um es frdern zu knnen, in vollem Ernst anpacken msse (GW 1, S. 636), grenzt sich Ulrich gerade von der spielerischen Verantwortungslosigkeit ab, die ihm Arnheim unterstellt. Aufschlussreich ist das Schlussvotum, mit dem der Mann ohne Eigenschaften die Opposition zwischen einem modernen experimentellen Essayismus und dem traditionellen Idealismus historisch kontextualisiert: Frher hat man gleichsam deduktiv empfunden, von bestimmten Voraussetzungen ausgehend, und diese Zeit ist vorbei; heute lebt man ohne leitende Idee, aber auch ohne das Verfahren einer bewuten Induktion, man versucht darauf los wie ein Affe! (GW 1, S. 636). Allein ein methodisch betriebenes Experimentieren kann zukunftsfhige Alternativen zur obsolet gewordenen idealistischen Deduktion erffnen. Im Begriff Versuch verbindet sich die hypothetisch-tentative Reflexionsmethode des Essays36 mit der Vorstellung eines naturwissenschaftlichen Experiments, etwa wenn Musil mit Bedauern konstatiert, dass die Zeitungen nicht Laboratorien und Versuchssttten des Geistes sind, was sie zum allgemeinen Segen sein knnten (GW 1, S. 325). Wenn er im Anschluss an Ernst Mach37 von der Summe der Versuche im Rahmen einer Experimentalgemeinschaft spricht (GW 1, S. 490) und die Utopie des exakten Lebens als eine Gesinnung auf Versuch und Widerruf beschreibt, die mit einem Mangel an Idealismus einhergeht (GW 1, S. 304), dann wird die Differenz zwischen dem deduktiven Ansatz idealistischer Systement-

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36 37 Vgl. dazu Barbara Neymeyr: Utopie und Experiment. Zur Konzeption des Essays bei Musil und Adorno. In: Euphorion 94 (2000), S. 79111. Mach verbindet mit seiner Theorie des induktiven Experiments die Forderung nach gemeinschaftlicher Anstrengung: Die Bildung eines allgemeinen Urteils auf diesem Wege ist keine Augenblicksangelegenheit, die sich im einzelnen allein vollzieht. Alle Zeitgenossen, alle Stnde, ja ganze Generationen und Vlker arbeiten an der Befestigung oder Korrektur solcher Induktionen (Ernst Mach: Erkenntnis und Irrthum. Leipzig 31917 (zuerst 1905), S. 309).

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wrfe und der induktiven38 Methode eines experimentellen Essayismus deutlich: Von deduktiver Systematik und von idealistischer Spekulation, die sich an Ganzheitsvorstellungen orientiert, unterscheidet sich die Flexibilitt eines experimentellen Denkens, das induktiv verfhrt. Musil lsst seinen Protagonisten mit Mglichkeitssinn experimentieren und zu scharfsinnigen psychologischen Analysen gelangen.39 Subversiv durchleuchtet Ulrich sein soziales Umfeld auf verborgene Motive, falsche Prtentionen und hybride Selbststilisierungen hin. Auch seine Kritik an antirationalistischen und kulturpessimistischen Tendenzen zeigt exemplarisch den Habitus eines monsieur le vivisecteur.40 Seine an Nietzsche geschulte Entlarvungspsychologie verbindet sich mit differenzierter Kulturdiagnose.

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38 Musils Prferenz fr das induktive Verfahren entspricht Konzepten von Ernst Mach. Dieser differenziert zwischen der vollstndigen Induktion, die als ein rein logisches Verfahren von Individual- zu Klassenurteilen fhrt, und der unvollstndigen Induktion. Letztere, so Mach, antizipiert zwar eine Erweiterung der Erkenntnis, schliet aber hiermit die Gefahr des Irrthums ein, und ist von vornherein bestimmt, erst auf die Probe gestellt, korrigiert oder ganz verworfen zu werden (Ernst Mach: Erkenntnis und Irrthum (Anm. 37), S. 309). Damit korrespondiert Musils essayistisch-experimentelles Verfahren im Mann ohne Eigenschaften. Der Begriff Gedankenexperiment findet sich nicht nur in Musils Roman (GW 1, S. 594, 631), sondern auch bereits bei Mach: Auer dem physischen Experiment gibt es noch ein anderes, welches auf hherer intellektueller Stufe in ausgedehntem Mae gebt wird das Gedankenexperiment. Der Projektemacher, der Erbauer von Luftschlssern, der Romanschreiber, der Dichter sozialer oder technischer Utopien experimentiert in Gedanken [] (Ernst Mach: Erkenntnis und Irrthum (Anm. 37), S. 186). Vgl. hierzu Renate von Heydebrand: Die Reflexionen Ulrichs in Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften. Ihr Zusammenhang mit dem zeitgenssischen Denken. Mnster 1966, S. 52. Vgl. dort auch S. 53: Mach bezeichnet die Methode der Variation als Grundmethode des Experiments [Ernst Mach: Erkenntnis und Irrthum (Anm. 37), S. 183], und Ulrich verfhrt nach dieser Methode. Er bespricht die gleichen Themen mit verschiedenen Partnern, erlutert sie an verschiedenen Beispielen, beleuchtet sie von verschiedenen Seiten und in immer neuen Zusammenhngen und registriert die Nuancen und Vernderungen, die dabei zutage treten. Schon in der Literatur der Jahrhundertwende war Zergliederung zu einem Leitbegriff und Analyse zum Programm geworden. Vgl. dazu Sibylle Mulot: Der junge Musil. Seine Beziehung zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende. Stuttgart 1977, S. 77. In Stichworten zu den Aufzeichnungen eines Schriftstellers von 1940/41 notiert Musil: Dieser Spaltungsvorgang, die Selbstbeobachtung, wird etwas spter besonders lebendig. Mr. le vivisecteur. Bei mir kam es berdies auch von der Zeitmode. la Nietzsche: ein Psychologe. In summa kommt da etwas von auen. Die Moderne kam (GW 2, S. 915 936, hier S. 923). Im frhesten Tagebucheintrag erklrt Musil: Neulich habe ich fr mich einen sehr schnen Namen gefunden: monsieur le vivisecteur. [] Mein Leben: Die Abenteuer und Irrfahrten eines seelischen Vivisectors zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts (Robert Musil: Tagebcher (Anm. 31). Bd. 1, S. 2). Offensichtlich wurde Musil zu seinem Konzept des Monsieur le vivisecteur durch seine Nietzsche-Lektre angeregt. Vgl. dazu Robert Musil: Tagebcher (Anm. 31). Bd. 2, S. 4f.; dort finden sich zu den Begriffen Vivisektion und Vivisektoren Belegstellen aus Nietzsches Schriften Jenseits von Gut und Bse und Zur Genealogie der Moral.

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Im literarischen Experimentierfeld seines Romans realisiert Musil unterschiedliche Valenzen des Begriffs Versuch: Die Vorstellung eines naturwissenschaftlichen Experiments bezieht er auf das spezifische Reflexionspotential der Gattung Essay als Versuch; dabei konvergieren Literatur und Leben, existentieller Anspruch und poetologische Dimension. Ulrich glaubt sogar, Welt und eigenes Leben mit dem polyperspektivischen Denkansatz des Essays analogisieren zu knnen:
Ungefhr wie ein Essay in der Folge seiner Abschnitte ein Ding von vielen Seiten nimmt, ohne es ganz zu erfassen, denn ein ganz erfates Ding verliert mit einem Male seinen Umfang und schmilzt zu einem Begriff ein glaubte er, Welt und eigenes Leben am richtigsten ansehen und behandeln zu knnen. (GW 1, S. 250)

Magebend fr diese poetische Versuchsanordnung ist die Frage nach dem richtigen Leben, die wie Nietzsche betont bereits in der Philosophie des Sokrates eine zentrale Bedeutung hatte.41 Vor allem Platons Schriften Gorgias und Politeia werfen die Sokratische Frage nach dem rechten Leben auf.42 Da sie fr den Mann ohne Eigenschaften eine zentrale Rolle spielt, dienen die antiken Reminiszenzen im Roman keineswegs nur dazu, obsolete Formen des Idealismus etwa in Gestalt von Diotima der Satire preiszugeben. ber diese negative Funktion hinaus findet auch eine positive Rckbesinnung auf die Quellen des abendlndischen Idealismus statt. Aus ihnen gewinnt Musils Protagonist orientierende Leitvorstellungen. Im Kapitel 62 ber die Utopie des Essayismus gibt er sich auf die hypothetische Frage, welches Ziel ihm vorschwebe, selbst die Antwort, da nur eine Frage das Denken wirklich lohne, und das sei die des rechten Lebens (GW 1, S. 255). Dieses Bekenntnis macht Ulrichs existentiellen Anspruch evident. Auch sein Ideal eines wahrhaft experimentelle[n] Leben[s] (GW 1, S. 826) hngt mit der Sehnsucht nach einem Gesetz des rechten Lebens zusammen (GW 1, S. 825). Bei seiner Suche nach einer authentischen Lebensform ist der Mann ohne Eigenschaften von einem idealistischen Denkimpuls motiviert, der ihn auch dazu veranlasst, sich mit den unauthentischen Verhaltensweisen

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41 Zur Frage nach dem richtigen Leben vgl. Friedrich Nietzsche: Die vorplatonischen Philosophen. In: Ders.: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Begrndet v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Weitergefhrt v. Wolfgang Mller-Lauter u. Karl Pestalozzi. Abt. 2, Bd. 4: Vorlesungsaufzeichnungen (WS 1871/72WS 1874/75). Bearb. v. Fritz Bornmann u. Mario Carpitella. Berlin, New York 1995, S. 207362, hier S. 354. Schon Aristoteles hebt den Stellenwert der Frage nach dem rechten Leben fr Sokrates hervor (Metaphysik, 987b, 1f.). Laut Nietzsche ist Sokrates der erste Lebensphilosoph, weil er das richtige Leben als den Zweck des Denkens betrachtet (ebenda). Vgl. Platon: Gorgias 500c-d, 512e; Politeia 344e, 352d.

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und fingierten Handlungsmotiven anderer Romanfiguren kritisch auseinanderzusetzen. In der ihn umgebenden Gesellschaft, die in normativen Strukturen, dogmatischen Rollenerwartungen, Denkschablonen und Vorurteilen erstarrt ist, nimmt Ulrich die subversive Position eines advocatus diaboli ein (GW 1, S. 286). Dabei adaptiert er sogar Elemente des Sokratischen Dialogs: Durch die philosophische Radikalitt seines Fragens unterminiert er Denkkonventionen und blo scheinbare Gewissheiten. Typische Elemente des Platonisch-Sokratischen Dialogs,43 etwa die Methode subversiven Fragens, die Paralyse von Vorurteilen und der oft aporetische Ausgang, sind in seinem Kommunikationsverhalten deutlich zu erkennen.44 Dabei stellt Ulrich nicht nur die Positionen seiner Gesprchspartner, sondern auch sich selbst in Frage. Obwohl er durch seinen existentiellen Anspruch und die universelle Offenheit seines Denkens in die Aporie gert, fordert er seine Umwelt immer wieder durch Gedankenexperimente heraus. So vermittelt Musil den Sokratischen Dialog mit dem modernen Essayismus45 und reichert ihn zugleich mit Komponenten des freien Geistes im Sinne von Nietzsches Experimentalphilosophie an. Der Mann ohne Eigenschaften weist erstaunliche Analogien zum Typus der freien Geister auf, die Nietzsche in seiner Genealogie der Moral als die Verneinenden und Abseitigen von Heute charakterisiert: Sie sind die
Unbedingten in Einem, im Anspruch auf intellektuelle Sauberkeit, diese harten, strengen, enthaltsamen, heroischen Geister, welche die Ehre unsrer Zeit ausmachen, alle diese blassen Atheisten, Antichristen, Immoralisten, Nihilisten, diese Skeptiker, [] diese letzten Idealisten der Erkenntniss, in denen allein heute das intellektuelle Gewissen wohnt []. (KSA 5, S. 398f.)46

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43 Vgl. dazu Wolfgang H. Pleger: Sokrates. Der Beginn des philosophischen Dialogs. Reinbek bei Hamburg 1998, S. 193195. Mehrere der frhen Dialoge Platons enden aporetisch. Zu den Dialogtypen in Platons Werk vgl. Wolfgang Wieland: Platon und die Formen des Wissens. Gttingen 1982, S. 7083. Ein Grundelement des Sokratischen Dialogs ist die Ironie. In spten Notizen grenzt Musil die Sokratische u. moderne Ironie (Robert Musil: Tagebcher (Anm. 31). Bd. 1, S. 964) folgendermaen voneinander ab: Sokratisch ist: Sich unwissend stellen. | Modern: Unwissend sein! (Robert Musil: Tagebcher (Anm. 31). Bd. 2, S. 736). Musil spezifiziert sein Konzept der Ironie in einem am 30. April 1926 mit Oskar Maurus Fontana gefhrten Interview: Die ironische Grundhaltung in seinem Roman versteht er selbst nicht als Geste der berlegenheit, sondern als eine Form des Kampfes (GW 2, S. 939942, hier S. 941). Georg Lukcs bezeichnete Platon als den grten Essayisten und sah das Leben des Sokrates als das typische fr die Form des Essays an (G. Lukcs: ber Wesen und Form des Essays: Ein Brief an Leo Popper. Berlin 1911. In: Ders.: Die Seele und die Formen. Essays. Neuwied, Berlin 1971, S. 731, hier S. 24f.). In seiner Geburt der Tragdie bt Nietzsche Kritik an Sokrates als dem Urbild und Stammvater des theoretischen Menschen (KSA 1, S. 116) und des theoretischen Optimisten (KSA 1, S. 100), auf den der Glaube an die Ergrndlichkeit der Natur und an

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Musil selbst erwhnt Nietzsches Konzept des freien Geistes im Mann ohne Eigenschaften (GW 1, S. 794f.) sowie in seinem Vortrag Der Dichter in dieser Zeit (GW 2, S. 1245, 1247). Anzumerken bleibt noch, dass die vorurteilsfreie Kritik, mit der Ulrich den ideologischen Verblendungen anderer Romanfiguren begegnet, auch durch das anti-idealistische Erbe der positivistischen Wissenschaft47 und den Exaktheitsanspruch der Neuen Sachlichkeit geprgt ist. Zwar werden Nchternheit des Urteils und Genauigkeit der Analyse in Musils Roman zum Medium der Kritik an obskuren Ganzheitsvisionen und idealistischen Konzepten. Aber den eigentlichen Fokus bildet das Ideal eines authentischen Lebens.

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die Universalheilkraft des Wissens zurckzufhren sei (KSA 1, S. 111). Ein Kapitel der Gtzen-Dmmerung trgt den Titel Das Problem des Sokrates; hier charakterisiert Nietzsche Sokrates und Plato als Verfalls-Symptome und als antigriechisch; jene sokratische Gleichsetzung von Vernunft = Tugend = Glck hlt er fr den Ausdruck instinktfeindlicher Dcadence (KSA 6, S. 72). Schon in seinen frhesten Tagebuchheften legt Musil Nietzsche-Exzerpte an, unter anderem auch zum Kapitel Das Problem des Sokrates in der Gtzen-Dmmerung (vgl. Robert Musil: Tagebcher (Anm. 31). Bd. 1, S. 32). Diese Wissenschaftsorientierung ist geradezu von Nchternheit [] beseelt (GW 1, S. 302). Eine Steigerung bietet die folgende Charakterisierung des antimetaphysischen Positivismus: damals mu das Erwachen aus der Metaphysik zur harten Betrachtung der Dinge nach allerhand Zeugnissen geradezu ein Rausch und Feuer der Nchternheit gewesen sein (GW 1, S. 302).

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Hermann Brochs Kulturkritik: Nietzsche als Ansto


I In die Jahre und Jahrzehnte vor Beginn des Ersten Weltkriegs fielen die geistigen und historischen Umbrche, die das intellektuelle und soziale Leben Europas im 20. Jahrhundert bestimmen sollten: Im Bereich von Wissenschaft und Kunst verbinden wir mit Nietzsche die Religionskrise, mit Mach die Krise des Selbst, mit Freud die Krise des Eros, mit Einstein die Krise in der theoretischen Physik, mit Hofmannsthal die Sprachkrise, mit Kandinsky die Umbrche in der Malerei, mit Loos die Funktionalisierung der Architektur, im Sozialen mit Le Bon das Phnomen der Massengesellschaft, mit Simmel die Fremde der Grostadt und mit Lenin die theoretische und praktische Vorbereitung einer gesellschaftlichen Revolution.1 Auf all diese Krisen hat Broch schon vor dem Exil in Anstzen sogar schon vor 1914 in einer Reihe von Essays, Stellungnahmen und Resolutionen (KW 9, KW 10, KW 11)2 reagiert, und in der Emigration setzte er die Auseinandersetzung mit ihnen in Hofmannsthal und seine Zeit (KW 9.1, S. 111275), in der Massenwahntheorie (KW 12) und mit den Studien zum Thema Demokratie und Menschenrecht (KW 11) fort. Keine der Krisen hat ihn so nachhaltig umgetrieben wie die fundamentale Religionskrise, die er in Nietzsches Gesamtwerk artikuliert fand. Broch gehrte der sogenannten expressionistischen Generation an, die in Nietzsche ihren Philosophen gefunden hatte. Er verschrieb sich jedoch keiner einzelnen wissenschaftlichen oder sonstigen Lehre. Fr sein Werk sind vielmehr die Verfahren des Eklektizismus, der Kombination, Bricolage und Montage bezeichnend. So kann auch im Fall Nietzsche keine Rede von einer Identifi-

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1 2 Jens Malte Fischer: Fin de sicle. Kommentar zu einer Epoche. Mnchen 1978. Markus Fischer: Augenblicke um 1900. Frankfurt a. M. 1986. Zitiert wird nach Hermann Broch: Kommentierte Werkausgabe. Hg. v. Paul Michael Ltzeler. Frankfurt a. M. 19741981, abgekrzt als KW mit den Band- und Seitenangaben in Klammern. KW 1: Die Schlafwandler; KW 2: Die Unbekannte Gre; KW 3: Die Verzauberung; KW 4: Der Tod des Vergil; KW 5: Die Schuldlosen; KW 6: Novellen; KW 7: Dramen; KW 8: Gedichte; KW 9: Schriften zur Literatur; KW 10: Philosophische Schriften; KW 11: Politische Schriften; KW 12: Massenwahntheorie; KW 13: Briefe.

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kation sein. Allerdings waren die Anste, die er aus dessen Bchern bezog, von anhaltender Wirkung. In der Religionskrise wurzelte nach Broch die europische Kulturkrise berhaupt. Die Katastrophe des Krieges und die Krise der Religion wurden von Broch in einem urschlichen Zusammenhang gesehen, und es war die Erfahrung des Krieges, die ihn dazu veranlasste, seine Wert- und Geschichtstheorie zu entwerfen, als deren Kernpunkt er das Verschwinden eines in der christlichen Religion gegrndeten, gesamtkulturellen europischen Zentralwertes betrachtete. In Nietzsches Die Frhliche Wissenschaft ( 125) wird der tolle Mensch geschildert, der am hellen Vormittag eine Laterne anzndete, auf den Markt lief und unaufhrlich schrie: Ich suche Gott! Ich suche Gott!. Nietzsches toller Mensch wei, dass die Gottverlassenheit in der Moderne menschengemacht ist, wenn er auf die selbstgestellte Frage Wohin ist Gott? die Antwort gibt: Wir haben ihn getdtet, ihr und ich! (KSA 3, S. 480f.).3 Nietzsche variiert hier Diogenes von Sinope. Der griechische Wanderlehrer hatte, so will es die berlieferung, gut zweitausend Jahre zuvor die Agora Athens betreten. Auch er trug am helllichten Tag eine Laterne in der Hand, wobei er diesem und jenem ins Gesicht leuchtete, den Kopf schttelte und weiterging. Schlielich fragte ihn jemand, wen er denn zu finden hoffe. Ich suche einen Menschen, war die Antwort. In Menschliches, Allzumenschliches Paragraph 18 des Kapitels Der Wanderer und sein Schatten berlegt beziehungsweise fragt Nietzsche unter der berschrift Der moderne Diogenes: Bevor man den Menschen sucht, muss man die Laterne gefunden haben. Wird es die Laterne des Cynikers sein mssen? (KSA 2, S. 553). An der oben zitierten Stelle der Frhlichen Wissenschaft fhrt Nietzsche fort (brigens mit Anspielung auf den Hllensturz der Verdammten, wie er in zahllosen Werken der europischen Malerei festgehalten worden ist):
Wie vermochten wir das Meer auszutrinken? Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont wegzuwischen? Was thaten wir, als wir diese Erde, von ihrer Sonne losketteten? Wohin bewegt sie sich nun? Wohin bewegen wir uns? Fort von allen Sonnen? Strzen wir nicht fortwhrend? Und rckwrts, seitwrts, vorwrts, nach allen Seiten? Giebt es noch ein Oben und ein Unten? Irren wir nicht wie durch ein unendliches Nichts? Haucht uns nicht der leere Raum an? Ist es nicht klter geworden? Kommt nicht immerfort die Nacht und mehr Nacht? (KSA 3, S. 481)

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3 Zitiert wird nach Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Mnchen, Berlin 1988, abgekrzt als KSA mit den Band- und Seitenangaben in Klammern.

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Metaphern des Strzens, Irrens, des Nichts, der Leere, der Klte und des Dunkels beherrschen auch Brochs kulturkritisches Vokabular, wie die Essayfolge Zerfall der Werte in der Schlafwandler-Trilogie zeigt. Sowohl bei Nietzsche wie auch bei Broch wirkt ein Bild europischer Kulturgeschlossenheit nach, wie es die Romantiker vor allem Novalis in Die Christenheit oder Europa vom Mittelalter entworfen hatten. War Broch ein moderner Diogenes, der sich dem tollen Menschen gleichend Nietzsches Laterne ausborgte, um sich auf die Suche nach Mensch und Gott zu machen? Dass Nietzsches Werk zu seinen primren Inspirationsquellen gehrte, hat Broch selbst in seinem Essay Das Bse im Wertsystem der Kunst bekannt. Dort lobt er Nietzsche wegen dessen prinzipielle[r] [] Forderung, den Wertbegriff zum methodologischen Kernpunkt der Philosophie, besonders aber der Geschichtsphilosophie gemacht zu haben. Damit sei es Nietzsche gelungen, die Brcke zwischen einer versinkenden und berlebten Spekulation und den Mglichkeiten einer neuen Metaphysik (KW 9.2, S. 121f.) zu schlagen. Es berrascht nicht, dass der Autor in seiner Studie Hofmannsthal und seine Zeit fr Nietzsche und gegen Richard Wagner Partei ergriff. Nietzsche, so Broch, durchschaute die Epoche (KW 9.1, S. 141) und ihr Wert-Vakuum; Wagner dagegen verstand er als Genie des Vakuums (KW 9.1, S. 140), als Bediener statt Gegner der brgerlich-deutsch-nationalen Ambitionen im 19. Jahrhundert. Schon drei Jahrzehnte zuvor hatte Broch in einer Rezension geschrieben, dass man mit Nietzsche begreifen knne, da in der Bayreuther Schnheitssuche und sthetischen Rezeptualitt die kompakte Masse der ganzen deutschen Philistrositt ihren Drang zur sthetischen Erhebung zusammenfat (KW 9.1, S. 340). Eine weitere Parallele zwischen sich und Nietzsche sah Broch im Hinblick auf den Ansto zu ihrem jeweiligen denkerisch-dichterischen Werk. Letztlich sei ihnen ein Verstndnis von Kultur als Protest des Lebens gegen den Tod gemeinsam. Dazu schrieb Broch im Jahre 1933:
Das Antlitz des Todes ist der groe Erwecker! Was Nietzsche 1870 auf den franzsischen Verbandpltzen erlebt hat, das Kriegsereignis, das fr sein Denken wahrscheinlich von ausschlaggebender Bedeutung gewesen ist oder zumindest beschleunigend auf seine Entwicklung gewirkt hat, das war fnfzig Jahre spter in unendlich gesteigerten Dimensionen vorhanden, fnfzig Jahre spter war in Europa der Tod zum dstern Beherrscher aller Dinge geworden, und das Grauen des Todes schrie zum Himmel: da erst war der Zusammenbruch aller Werte offenbar, die Angst um den Verlust aller Lebenswerte senkte sich auf die Menschheit, die bange Frage nach der Mglichkeit eines neuen Wertaufbaues wurde unabweisbar. (KW 9.2, S. 124)

Broch hatte seinem zeitkritischen Pessimismus, seiner berzeugung, das Ende einer Zivilisation zu durchleben, bereits in seinen Notizen Kultur 1908/1909 (KW 10.1, S. 1131) Ausdruck gegeben, aber es ist doch das Er-

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lebnis des Ersten Weltkriegs, das ihn zu den Studien zur Wert- und Geschichtstheorie treibt, deren Ergebnis die zwischen 1917 und 1919 entstandene Arbeit Zur Erkenntnis dieser Zeit (KW 10.2, S. 1180) ist. Er baute sie in den 1920er Jahren aus, um sie schlielich 1932 in den dritten Band der Schlafwandler unter dem Titel Zerfall der Werte zu verffentlichen. Fr ihn selbst gilt ebenfalls, dass das Kriegsereignis [] beschleunigend auf seine Entwicklung gewirkt hat (KW 9.2, S. 124). Entsprechend beginnt die whrend des Ersten Weltkriegs geschriebene Abhandlung Zur Erkenntnis dieser Zeit mit den Stzen:
Hat dieses verzerrte Leben noch Wirklichkeit? hat diese hypertrophische Wirklichkeit noch Leben? die pathetische Geste einer gigantischen Todesbereitschaft endet in einem Achselzucken sie wissen nicht, warum sie sterben; wirklichkeitslos fallen sie ins Leere, dennoch umgeben und gettet von einer Wirklichkeit, die die ihre ist, da sie deren Kausalitt begreifen. (KW 10.2, S. 11)

Mit diesem Passus, der ohne nderung bernommen wurde, beginnt noch fnfzehn Jahre spter der Zerfall der Werte (KW 1, S. 418) in den Schlafwandlern. Auch in seiner Autobiographie als Arbeitsprogramm4 von 1941 hielt Broch jene Provokation fest, die der Erste Weltkrieg fr seine denkerisch-dichterische Existenz bedeutete: Der Krieg hatte sich als ein sinnloses blutiges Aufeinanderprallen kontradiktorischer Wertsysteme gezeigt, von denen jedes einzelne mit dem Anspruch auf absolute Alleingeltung aufgetreten war.5 In Nietzsches Werk sah Broch allerdings auch eine Gefahr, der er selbst nicht erlag, nmlich bei aller Kritik am Christentum, bei allem antitheologische[n] Denken (KW 9.2, S. 185) nicht dem Anti-Christ (KW 9.1, S. 264) das Wort zu reden,6 nicht das Rstzeug zur Dmonie (KW 13.3, S. 214) fr die Diktatoren zu liefern, nicht dem Wahnsinn der Verworfenheit (KW 9.2, S. 186) zu verfallen, nicht in die Situation zu kommen, statt zu einem Lehrer[-] der Humanitt zu einem Lehrer[-] der Dehumanisation (KW 9.1, S. 265) zu werden. Bereits in den Schlafwandlern erkennt Broch in den Ideologien der Moderne gleichgltig, ob sie mit dieser oder jener politischen Signatur versehen sind die Tendenz zum Totalsystem, das, wie er sagt, vom Standpunkt der Kirche aus gesehen, kein anderes sein wird als das des Antichrist (KW 1, S. 703f.). Hier wird der Grundunterschied zwischen Nietzsches und Brochs Werttheorie deutlich:

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4 5 6 Hermann Broch: Psychische Selbstbiographie. Hg. v. Paul Michael Ltzeler. Frankfurt a. M. 1999, S. 83143. Ebenda, S. 87. Vgl. Friedrich Nietzsche: Der Antichrist. Fluch auf das Christentum (KSA 6, S. 165253).

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Nietzsche operiert mit utopischen Visionen vom bermenschen, vom freien Geist oder vom guten Europer,7 von einem Menschentypus, den es nur nach der sogenannten Umwertung aller Werte gibt, nach einem Abstreifen von asketisch-christlichen, sozialistischen, feministischen Vorstellungen, die den nach Nietzsche dekadenten Europer der Gegenwart noch beherrschen. Nihilismus (als Verneinung des Bestehenden), Wille zur Macht und dionysische Lebensbejahung zhlen zu den Grundwerten der Anthropologie Nietzsches.8 Brochs Zerfall der Werte dagegen hat mit materialer Werttheorie nichts gemein. Anders als Nietzsche ist er kein Prophet, der ein neues Menschenbild entwirft, der die Werte einer berlieferten Ethik strzen und eine neue etablieren mchte. Er ist analysierender Beobachter sich verndernder Strukturen im Gebude des europischen Wertekosmos. Seine Zerfallstheorie ist eine formale Werttheorie, letztlich eine Systemtheorie avant la lettre.9 Broch kombinierte eine soziologische Moderne-Theorie der Ausdifferenzierung gesellschaftlicher Systeme, wie er sie von Max Weber10 her kannte, mit einer kulturtheoretischen formalen Werttheorie, wie sie von dem Neukantianer Heinrich Rickert11 entwickelt worden war. Bezeichnend ist fr Broch, dass er sich im Detail nicht an die wissenschaftlichen Ergebnisse von Weber und Rickert hielt, dass man vielmehr wie im Fall Nietzsche denkerische Anste konstatieren kann, wobei der Autor dann eigenstndig und eigenwillig weiterarbeitete. II Am Beispiel von Nietzsches Konzept des guten Europers kann man die bereinstimmungen und die Unterschiede zwischen ihm und Broch verdeutlichen. In ihrem europischen Kosmopolitismus, das heit in ihrem

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7 8 Vgl. das Nietzsche-Kapitel in Paul Michael Ltzeler: Die Schriftsteller und Europa. Von der Romantik bis zur Gegenwart. Mnchen 1992, S. 190204. Vgl. Karl Jaspers: Nietzsche und das Christentum. Hameln 1947. Dieter Henke: Gott und die Grammatik. Nietzsches Kritik der Religion. Pfullingen 1981. Mazzino Montinari: Friedrich Nietzsche. Eine Einfhrung. Berlin 1991. Rdiger Safranski: Friedrich Nietzsche. Biographie seines Denkens. Mnchen 2000. Vgl. Bernhard Fetz: Der Rhythmus der Ideen. On the Workings of Brochs Cultural Criticism. In: Paul Michael Ltzeler, Matthias Konzett, Willy Riemer u. Christa Sammons (Hg.): Hermann Broch. Visionary in Exile. The 2001 Yale Symposium. Rochester/NY 2003, S. 3754. Max Weber: Wirtschaft und Gesellschaft. Tbingen 1999 (zuerst 1922). Heinrich Rickert: Vom System der Werte. In: Logos 4 (1913), S. 295327. Vgl. dazu Friedrich Vollhardt: Hermann Brochs geschichtliche Stellung. Studien zum Frhwerk und zur Romantrilogie Die Schlafwandler (19141932). Tbingen 1986.

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Antinationalismus und Antirassismus stehen sie sich nahe. Nur kleindimensionierte Geister konnten Nietzsche zufolge in irgend einer Vaterlnderei (KSA 5, S. 200), der Krankheit dieses Jahrhunderts (KSA 2, S. 593), Genge finden. Er sei nicht deutsch genug, um dem Nationalismus und dem Rassenhass das Wort zu reden, um an der nationalen Herzenskrtze und Blutvergiftung Freude haben zu knnen, derenthalben sich jetzt in Europa Volk gegen Volk wie mit Quarantnen abgrenzt, absperrt (KSA 3, S. 630). Nietzsches Kritik an den Europern von heute ist seitenfllend: Vermassung, Selbstverkleinerung, Pseudomoral, Prtention, Nihilismus und naiver Fortschrittsoptimismus waren konstante Vorwrfe innerhalb seiner Kulturkritik. Der heutige Europer sei eine sublime Missgeburt, eine verkleinerte, fast lcherliche Art, ein Heerdenthier, etwas Gutwilliges, Krnkliches und Mittelmiges (KSA 5, S. 83). Er lasse sich gngeln durch den Imperativ der Heerden-Furchtsamkeit: wir wollen, dass es irgendwann einmal Nichts mehr zu frchten giebt! Irgendwann einmal der Wille und Weg dorthin heisst heute in Europa berall der Fortschritt (KSA 5, S. 123). Die aus dem Christentum sich herleitenden modernen Ideen von Gleichheit und Solidaritt des Europers der Gegenwart (Demokratie, Sozialismus, Feminismus) lehnte Nietzsche als Symptome einer Vermassung und seelischen Amputation der Individuen ab. Broch, der ebenfalls das Thema der Vermassung ins Zentrum seiner Kulturkritik stellt, redete umgekehrt der Demokratisierung (inklusive der Gleichberechtigung der Geschlechter) und einer Synthese von Kapitalismus und Sozialismus das Wort, wenn es darum ging, Perspektiven fr eine gesellschaftliche Erneuerung im 20. Jahrhundert aufzuweisen. Das zeigen seine politischen, menschenrechtlichen und massenpsychologischen Analysen (KW 11). Nietzsche kontrastierte den Gegenwarts-Europer mit dem Menschentypus angeblich heroischer Epochen wie der griechischen Antike und der europischen Renaissance. [I]ch zweifle nicht, bekannte der Philosoph, dass ein antiker Grieche auch an uns Europern von Heute zuerst die Selbstverkleinerung herauserkennen wrde, damit allein schon giengen wir ihm wider den Geschmack (KSA 5, S. 221). hnlich lautete es an anderer Stelle: Der Europer von Heute bleibt, in seinem Werthe tief unter dem Europer der Renaissance; Fortentwicklung ist schlechterdings nicht mit irgend welcher Nothwendigkeit Erhhung, Steigerung, Verstrkung (KSA 6, S. 171). Nietzsche dachte die Entwicklungslinie des Europers von heute zum zuknftigen Europer fort und wartete mit folgendem, fr ihn deprimierenden Ausblick auf: das intelligenteste Sklaventhier, sehr arbeitsam, im Grunde sehr bescheiden, bis zum Excess neugierig, vielfach, verzrtelt, willensschwach ein kosmopolitisches Affekt- und Intelligenzen-Chaos (KSA 13, S. 17). Das sind Beschreibungen, mit denen man eine Reihe von Romanfiguren Brochs charakterisieren kann, man denke an Joachim von

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Pasenow in den Schlafwandlern oder an A. in den Schuldlosen. Broch fand sie typisch fr die Epoche der Jahrzehnte vor und nach der Wende zum 20. Jahrhundert. Aber Brochs Figurenensemble (man denke an Bertrand in den Schlafwandlern, an Mutter Gisson in der Verzauberung oder an die Magd Zerline in den Schuldlosen) ist viel komplexer und lsst sich keineswegs auf Exempel der Kulturkritik Nietzsches reduzieren. Wie andere Europatheoretiker ging Broch bei der Diagnose der kulturellen Gegebenheiten seiner Zeit von einem doppelten kontinentalen Erbe aus: von Antike und Christentum. Eine intensivere Diskussion ber Katholizismus, Protestantismus und Judentum als jene am Ende der Schlafwandler-Trilogie (im Epilog) ist in einem Roman des 20. Jahrhunderts selten gefhrt worden, und zwar nicht im Sinne einer Negation, sondern im Geist einer Kontinuitt auf einer neuen, abstrakteren Ebene. Nietzsche dagegen strebte einseitig die Fortsetzung der von ihm als heroisch verstandenen Antike (beziehungsweise ihrer angeblichen Neuauflage in der Renaissance) und die Eliminierung des christlichen Traditionsteils an, den er als Manifestation einer Sklavenmoral verachtete. In denkbar schrfster Wendung gegen Christenheits-Europer wie Novalis und Chateaubriand formulierte Nietzsche sein Verdikt der christlichen Religion:
Ich verurtheile das Christenthum, ich erhebe gegen die christliche Kirche die furchtbarste aller Anklagen, die je ein Anklger in den Mund genommen hat. Sie ist mir die hchste aller denkbaren Corruptionen, sie hat den Willen zur letzten auch nur mglichen Corruption gehabt. Die christliche Kirche liess Nichts mit ihrer Verderbniss unberhrt, sie hat aus jedem Werth einen Unwerth, aus jeder Wahrheit eine Lge, aus jeder Rechtschaffenheit eine SeelenNiedertracht gemacht. (KSA 6, S. 252)

Die Revision des Christentums nannte Nietzsche Europas lngste[-] und tapferste[-] Selbstberwindung (KSA 5, S. 410), und im Sinne eines radikalen Bruchs mit christlichen Verhaltensnormen traute er dem gute[n] Europer zu, alle Verbrechen zu begehen, die gefhrlichsten Gedanken und die gefhrlichsten Weiber zu lieben (KSA 11, S. 348). Broch, in den 1930er und 1940er Jahren mit jenen Machtmenschen konfrontiert, die bereit waren, alle Verbrechen zu begehen, dachte nicht im Entferntesten daran, Nietzsches Proklamationen mit Beifall zu bedenken. Um seine Utopie vom guten Europer von morgen oder bermorgen zu verdeutlichen, zitiert Nietzsche einige Persnlichkeiten aus der politischen und geistigen Aristokratie von gestern und vorgestern herbei. Im Vergleich mit dem heutigen sei der gute Europer der Zukunft eine strkere Art Mensch, sei im Gegensatz zu ihm geprgt durch klassische[n] Geschmack (KSA 13, S. 17f.). Nachdem der Glaube an den christlichen Gott unglaubwrdig geworden (KSA 3, S. 573) sei, wre es an der Zeit,

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sich auf das Klassische zu besinnen, das der Autor als Wille zur Vereinfachung, Verstrkung, zur Sichtbarkeit des Glcks, zur Furchtbarkeit, als Muth zur psychologischen Nacktheit (KSA 13, S. 18) definiert. Napoleon verkrperte nach Nietzsche am reinsten das Bild des guten Europers. Er nmlich habe in der Neuzeit ein ganzes Stck antiken Wesens, das entscheidende vielleicht, das Stck Granit, wieder heraufgebracht (KSA 3, S. 610). Napoleons Erscheinen als unbedingt Befehlende[r] unter all den Heerdenthier-Europer[n] bejubelte Nietzsche als Erlsung (KSA 5, S. 120). Der Korse setze die Reihe antiker Heroen mit dem Willen zur Macht wie Alkibiades und Csar fort und sei der wrdige Nachfolger des ersten Europer[s], als den Nietzsche den Hohenstaufen Friedrich den Zweiten verstand (KSA 5, S. 121). Nichts lag Broch ferner, als Machtmenschen zu bejubeln; im Gegenteil, seine politischen Analysen zielen alle darauf ab, politische Macht unter Kontrolle zu halten, wie es in demokratischen Gemeinwesen auch nicht anders sein kann. In seinem Roman Die Verzauberung (KW 3) von 1935 hat er die Gefahr geschildert, die aufkommt, wenn sich Menschen einer machtbesessenen Fhrerfigur sie heit im Roman Marius Ratti ausliefern. III Um zu verdeutlichen, wie sehr Brochs formal-struktureller Wertbegriff von Nietzsches material-weltanschaulichem abweicht und wie unterschiedlich deshalb auch die Bewertung des Christentums ausfllt, sei Brochs Geschichtstheorie hier skizziert. Broch versteht die Zeit um 1500 als eine Art innereuropische Achsenzeit, um einen Terminus Karl Jaspers aufzugreifen und zu variieren.12 Jaspers benutzte den Begriff der Achsenzeit unter welthistorischer Perspektive. Er untersuchte geschichtsphilosophisch die Zeitspanne von 800 bis 200 v. Chr. In jener Phase seien die geistigen Grundlagen der heutigen Menschheits-Zivilisation gelegt worden. Broch schtzt die Zeit um 1500 in ihrer Bedeutung fr die europische Kultur hnlich ein. Anders als spter Reinhart Koselleck, erkennt Broch keinen prinzipiellen, sondern nur einen graduellen Unterschied zwischen der Zeit um 1500 und der um 1750. Koselleck meint, dass im 18. Jahrhundert zwei historische Groformationen aufeinandertreffen, die Frhe Neuzeit und die Neuzeit, und dass das 18. Jahrhundert wie ein Bergsattel diese beiden Welten, die vormoderne und die moderne, trenne.13 Moderne bei Broch hingegen ist

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12 13 Karl Jaspers: Vom Ursprung und Ziel der Geschichte. Mnchen 1949. Reinhart Koselleck: Studien zum Beginn der modernen Welt. Stuttgart 1977. Ferner ders.: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt a. M. 1979.

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ein kontinuierlicher Prozess, der um 1500 in Europa einsetzt, immer weitere Lebensbereiche und Regionen sukzessive erfasst und nach wie vor andauert, auch wenn er im 20. Jahrhundert in eine spezifische Krise gert. Diese Krise ist das Lebensthema Hermann Brochs. In seinem Historischen Exkurs aus dem Zerfall der Werte-Essay in den Schlafwandlern spricht Broch von den Vernderungen um 1500 als dem Proze, der [die] fnfhundertjhrige[-] Wertauflsung des mittelalterlichen Organons einleitete und den Samen der Moderne legte. Es sei die Epoche der Aussaat und zugleich der ersten Blte der Moderne gewesen. Alle Phnomene dieser rebellische[n] Zeit knnten, meint Broch, auf einen gemeinsamen Nenner gebracht werden. Die gemeinsame Wurzel der Umbrche um 1500 sei der Umschwung im Denken (KW 1, S. 533) gewesen: weg vom Platonismus, hin zum Positivismus, von der scholastischen Dialektik zur Sprache der Dinge (KW 1, S. 536), von einer Jenseitsorientierung zu einer Verdiesseitigung, von der Transzendenz zur Immanenz. Die Plausibilitt der Scholastik als umfassende Kulturtheorie sei in dem Moment verschwunden, als sie mit den neuen Einsichten der Astronomie (Kopernikus), der Geographie (Kolumbus), und der protestantischen Theologie (Luther) konfrontiert worden sei. Diese neuen Einsichten konnten Broch zufolge nicht mehr in das alte Erkenntnisparadigma integriert werden, verwiesen auf seine Grenzen und sprengten es schlielich auf. Als Grundimpuls der Moderne macht Broch den Zweifel, ja die Pflicht zur Frage und zum Zweifel (KW 1, S. 624) aus. Mit anderen Worten: Der Grundimpuls des ganzen ununterbrochenen Modernisierungsprozesses seit der Zeit um 1500 lsst sich mit den Begriffen Zweifel, Opposition, Grenzberschreitung, Verweigerung, Nichtanerkennung und Infragestellung umschreiben. Die Scholastik habe versucht, die beiden wirksamsten, jedoch auseinanderstrebenden europischen Denktraditionen zusammenzuzwingen: diejenige der Transzendenz und jene der Immanenz, fr die in der Antike die Namen Platon und Aristoteles und in der Moderne Kant und Spinoza stehen.14 Das Paulinische Christentum von den Kirchenvtern systematisiert und von den Scholastikern ins Zentrum des Wissens berhaupt gerckt habe mit den Dogmen der Trinitt und der Eucharistie die Transzendenz immanent und die Immanenz transzendent werden lassen. Im erhaben-irdische[n], unendlich-endliche[n] Symbol der Eucharistie (KW 1, S. 535) habe das vorreformatorische Christentum seinen sinnflligsten Ausdruck gefunden. Der anthropomorphe[-] Gott (KW 1, S. 474) der christlichen Trinitt und die Eucharistie htten jedoch als Ausdruck der scholastisch gefassten irdischen Absolutheit vor den Fragen und Zweifeln der Moderne nicht

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14 Michael Hardt u. Antonio Negri: Zwei Europa, zwei Modernen. In: Dies.: Empire. Die neue Weltordnung. Frankfurt a. M. 2000, S. 83106.

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bestehen knnen. Das moderne Denken zeichnet sich nach Broch durch die ewige[-] Fortsetzbarkeit der Frage und durch das Bewutsein aus, da nirgends ein Ruhepunkt gegeben ist, da immer weiter gefragt werden kann, gefragt werden mu (KW 1, S. 474). So habe das Denken in der Moderne den Schritt vom Monotheistischen ins Abstrakte gewagt, und der Gott, der im Endlich-Unendlichen der Dreieinigkeit sichtbare und persnliche Gott, sei in diesem denkerischen Abstraktionsprozess in die Neutralitt des Absoluten verschoben worden. Diese Umwlzung habe zu einer Umverlegung des Plausibilittspunktes auf eine neue Unendlichkeitsebene gefhrt. Damit sei die Entrckung des Glaubens aus dem irdischen Wirken (KW 1, S. 497) verbunden gewesen. Daraus zieht Broch die fr ihn entscheidende systemtheoretische Schlussfolgerung:
Und angesichts des unendlich fernen Punktes, zu dessen unerreichbar noumenaler Ferne nunmehr jede Frage- und Plausibilittskette hinzustreben hat, war die Bindung der einzelnen Wertgebiete an einen Zentralwert mit einem Schlage unmglich geworden; mitleidlos durchdringt das Abstrakte die Logik jedes einzelnen Wertschaffens, und ihre Inhaltsentblung [] radikalisiert auch die einzelnen Wertgebiete so sehr, da diese, auf sich selbst gestellt und ins Absolute verwiesen, voneinander sich trennen, sich parallelisieren und, unfhig einen gemeinsamen Wertkrper zu bilden, parittisch werden, gleich Fremden stehen sie nebeneinander, das konomische Wertgebiet eines Geschftemachens an sich neben einem knstlerischen des lart pour lart, ein militrisches Wertgebiet neben einem technischen oder einem sportlichen, jedes autonom, jedes an sich, ein jedes in seiner Autonomie entfesselt, ein jedes bemht, mit aller Radikalitt seiner Logik die letzten Konsequenzen zu ziehen und die eigenen Rekorde zu brechen. (KW 1, S. 498)

Das Zerbrechen der scholastischen Immanenz-Transzendenz-Klammer fhrt also einerseits zu einer radikalen Abstrahierung der Gottesvorstellung, andererseits zu einer genauso radikalen Verweltlichung aller konkreten menschlichen Lebensbereiche. Aus der Obhut des Glaubens entlassen, werde der Mensch ratlos [] im Getriebe der selbstndig gewordenen Werte (KW 1, S. 498): Er werde zu einem Berufsmensch[en], aufgefressen von der radikalen Logizitt des Wertes, in dessen Fnge er geraten ist (KW 1, S. 499). Nach dem vor fnfhundert Jahre[n] (KW 1, S. 539) begonnenen Prozess der Auflsung des gesellschaftlichen Gesamtsystems in immer isoliertere Partialsysteme (KW 1, S. 691) sei die Gegenwart als Entropie des Menschen (KW 1, S. 447) im Sinne zunehmender gesellschaftlicher Unordnung und individueller Vereinsamung zu verstehen.15

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15 Paul Michael Ltzeler: Die Entropie des Menschen. Studien zum Werk Hermann Brochs. Wrzburg 2000. Vgl. ferner den Abschnitt Broch als Analytiker der Krise in Alice Stakova: Nchte der Aufklrung. Studien zur sthetik, Ethik und Erkenntnistheorie in Voya-

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Broch sieht in seiner Gegenwart eine Art Krieg aller Wertsysteme gegeneinander im Gange, wobei jedes Teilsystem nach der Herrschaft ber die anderen Partialbereiche strebt, was bedeutet, dass zumindest die leitenden Teilsysteme (etwa der Politik, des Militrs, des Kommerzes) daran arbeiten, sich in die Position des vakanten Zentralwertsystems zu drngen. Das Bezeichnende fr Broch ist, dass er auf einen Neuzusammenschluss der Werte hofft, auf jenen Zustand, wo alles Getrennte wieder eins wird (KW 1, S. 712). Aber dieser utopische Zustand kann romanhaft nicht gestaltet werden. Vielmehr geht es in Brochs zeitkritischen Romanen und Dramen Die Schlafwandler, Die Entshnung, Aus der Luft gegriffen, Die Verzauberung und Die Schuldlosen um den Krieg der Partialwertsysteme gegeneinander. Mit den drei Hauptfiguren der Schlafwandler-Trilogie, mit Pasenow, Esch und Huguenau, zeigt Broch Protagonisten, die auf unterschiedliche Weise auf die Krise der Moderne reagieren: Der romantische Pasenow sehnt sich in religise und soziale Verhltnisse der Vormoderne zurck; der anarchische Esch durchlebt orientierungslos die Heterogenitt der gegenwrtigen Weltanschauungen und fhrt vor Augen, wie religise Emotionen ohne Verankerung in einer Religion ins Leere laufen; und der sachliche Huguenau hat sich im Nullpunkt der Religionslosigkeit eingerichtet, indem er sein kommerzielles Partialsystem mit dem Gesetz der Gewinnmaximierung zum allein verbindlichen erklrt und absolut setzt. Alle drei Protagonisten schaffen sich knstliche Ersatz-Religionen: Pasenow eine konventionell stndisch-nationale, Esch eine chaotisch-individualistische und Huguenau eine wirtschaftliche. Broch setzt diese zeitkritische Tendenz in seinen beiden Dramen fort. In der Entshnung zeigt er eine Welt der Wirtschaft, die sich gerade durch die Absolutsetzung, ja Vergttlichung der Prinzipien des Marktes in Katastrophen strzt. Schon in den Schlafwandlern hatte Broch die Dominanz des konomischen ber die anderen Partialwertsysteme erkannt, als er davon sprach, dass sogar der Krieg dem konomische[n] Weltbild [] untertan sei (KW 1, S. 498). Mit seiner Roman-Trilogie und den beiden Dramen antizipiert Broch Giorgio Agamben, der in seinem Band Profanierungen von der kapitalistischen Religion16 spricht, die als Marktideologie zur Ersatzreligion der Gegenwart geworden sei. Nach der Machtergreifung Hitlers sah Broch allerdings eine Verschiebung im Mchtekampf der Partialsysteme im Gange, die er bereits in den Schlafwandlern konstatiert hatte: Jetzt war es der politische Bereich, der mit

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ge au bout de la nuit von Louis-Ferdinand Cline und Die Schlafwandler von Hermann Broch. Tbingen 2008, S. 2734. Giorgio Agamben: Profanierungen. Frankfurt a. M. 2005, S. 83.

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Totalittsansprchen auftrumpfte, und so geriet ihm sein 1935 geschriebener Roman Die Verzauberung zu einer Analyse des Faschismus als Ersatzreligion. Es war kein Zufall, dass Broch damals im Dialog mit Erik Voegelin17 stand, der als Soziologe das Phnomen der politischen Religionen schon in den 1930er Jahren untersucht hat. Den Begriff politische Religion wird Broch im Exil in seine Massenwahntheorie bernehmen (KW 12, S. 533), er bestimmt jedoch bereits Struktur und Aussage des 1935 geschriebenen Romans Die Verzauberung.18 Auch sein Roman Der Tod des Vergil hat mit dem Thema genuiner Religionssuche und der Inanspruchnahme der Religion durch die Politik zu tun. Brochs gesamtes politisch-massenwahntheoretisches Denken umkreist immer wieder das Phnomen des totalitren politischen Zugriffs auf den Menschen der Gegenwart. So zeigt er beispielsweise in den Schuldlosen Figuren, die sich wirtschaftlichen, rassistischen und erotischen Ersatzreligionen hingegeben haben. Erwhnt werden sollte in diesem Zusammenhang auch Brochs Hinwendung zu und die Beschftigung mit dem Mythos, die in seinen Essays Geist und Zeitgeist von 1934 (KW 9.2, S. 177201), Die mythische Erbschaft der Dichtung von 1945 (KW 9.2, S. 202211) und Mythos und Altersstil von 1947 (KW 9.2, S. 212233) dokumentiert ist. Mythos ist fr Broch letztlich nur ein anderes Wort fr Religion, denn Religion und Mythos haben bei ihm die gleiche Funktion. Sie vermitteln Sinn und kennen einen Zentralwert, der fr alle Mitglieder der betreffenden Kultur Verbindlichkeit hat. Religionen und Mythen haben nach Broch ihre Zeiten der Vollfunktion, geraten in Krisen, knnen die Krise berwinden oder durch andere Religionen und Mythen beziehungsweise Ersatzreligionen und Ersatzmythen abgelst werden. Das Wort Religion benutzt Broch vor allem dann, wenn er ber das Christentum spricht, ber eine Konfession, die in seiner Gegenwart ber Anhnger verfgt. Von Mythos dagegen ist bei ihm die Rede, wenn durch die kulturgeschichtliche Entwicklung berholte, also als Religionen funktionslos gewordene Weltanschauungen der Vergangenheit, vor allem der Antike, gemeint sind. Aleida und Jan Assmann haben zwischen einer Reihe von Mythosbegriffen unterschieden.19 Ihr Spektrum umfasst einen polemischen, historisch-kritischen, funktionalistischen, alltglichen, narrativen, literarischen

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17 Erik Voegelin: Die politischen Religionen. Stockholm 1939. Vgl. dazu Thomas Hollweck: Gedanken zu einem Briefwechsel zwischen Hermann Broch und Eric Voegelin zur Menschenrechtsfrage. In: Thomas Eicher, Paul Michael Ltzeler u. Hartmut Steinecke (Hg.): Hermann Broch. Politik, Menschenrechte und Literatur? Oberhausen 2005, S. 6581. Paul Michael Ltzeler: Die Verzauberung: Intention und Rezeption. In: Ders.: Die Entropie des Menschen (Anm. 15), S. 4571. Aleida u. Jan Assmann: Mythos. In: Hubert Cancik (Hg.): Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe. Stuttgart 1998, S. 179200.

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und ideologischen Begriff. bernimmt man diese Unterscheidungen, so wird deutlich, dass Broch vor allem mit einem funktionalistischen Mythos-Begriff arbeitet, denn er betont die fundierende, legitimierende und weltmodellierende Funktion des Mythos. Aber er kennt auch den literarischen Mythosbegriff. Allerdings wrde ich in Anlehnung an Kurt Hbner20 lieber von literarischer Mythologie sprechen, an der Broch partizipiert. Hbner unterscheidet zwischen Mythos und Mythologie: Whrend der Mythos fr die von ihm geprgte Kultur eine allgemein akzeptierte Form der Wirklichkeitsdeutung ist, besteht die auf seinem Boden wachsende Mythologie aus Illustrationen und Ausschmckungen ohne vergleichbare Verbindlichkeit. Die mythologischen Geschichten sind es gewesen, derer sich die Kunst und Literatur frh bemchtigten. Sie leben auch dann noch fort, wenn die Macht des Mythos selbst schon lngst gebrochen ist. Als Romancier war Broch davon fasziniert, wie Joyce im Ulysses und Thomas Mann in den Joseph-Romanen mit mythischen Themen umgingen. Was diese beiden Autoren betrieben, war literarische Mythologie, war ein dichterisches Geschichtenerzhlen, ein Weiterspinnen der endlosen Fden, die antike und biblische Stoffe ausgelegt hatten, und die seit Jahrtausenden aufgegriffen worden waren, ohne dass von ihnen Sinnstiftung im Sinne von Religion und Mythos erwartet worden wre. Brochs Interesse am Mythos betraf zum einen diese literaturgeschichtliche Tradition, ging aber gleichzeitig ber sie hinaus. Er mutete in der Mitte der 1930er Jahre dem modernen Roman zu, einen neuen Mythos nach dem Zerfall des christlichen Zentralwertes zu konturieren. Schon der letzte Abschnitt der Zerfall der Werte-Folge in den Schlafwandlern dokumentiert diesen Ehrgeiz, und Brochs Roman Die Verzauberung blieb wohl deswegen Fragment, weil er sich mit seinem Projekt, literarisch mythenbildend zu wirken, bernommen hatte. Brochs Arbeit am Mythos um an die Studie von Hans Blumenberg21 zu erinnern umfasst den Versuch, selbst mythosstiftend ttig zu werden, als auch ein Weiterweben am Teppich literarischer Mythologie. Im Exil gab Broch seine eigenen Ambitionen, Mythen qua Dichtung zu stiften, auf, meinte aber, Anstze (KW 9.1, S. 315) zu einem neuen Mythos (KW 9.2, S. 231) als Gegen-Mythos im Werk Franz Kafkas gefunden zu haben, weil dort die Symbolisierung der Hilflosigkeit des Menschen der Gegenwart an sich (KW 9.1, S. 315) gelungen sei. Von seinem alten Traum eines Neuzusammenschlusses der Werte, von einer berwindung der Wertatomisierung (KW 1, S. 712), konnte Broch auch im Exil nicht lassen. Es war ein mythisches Minimalprogramm, eine Absolutheit ex negativo, die er in seiner Studie Menschenrecht und Irdisch-Absolutes

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20 21 Kurt Hbner: Die Wahrheit des Mythos. Mnchen 1985. Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos. Frankfurt a. M. 1979.

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(KW 12, S. 456510) mit seiner [i]rdisch-[a]bsoluten (KW 12, S. 503) Forderung nach dem Verbot von Sklaverei und Konzentrationslagern (KW 12, S. 474) sowie der Todesstrafe (KW 12, S. 503) aufstellte.22 Broch schreibt in diesem Zusammenhang: Das Konzentrationslager ist die letzte Steigerung [] jeder Versklavung. Der Mensch wird seines letzten IchBewutseins entkleidet; statt seines Namens erhlt er eine Nummer und soll sich auch nur mehr als Nummer fhlen. Er ist zur Leiche geworden, bevor er noch gestorben ist (KW 12, S. 485). Auch hier nimmt Broch Agamben vorweg, der hnlich wie Broch den Muselmann des Konzentrationslagers als Homo sacer23 beschreibt, als entsubjektivierten, seiner Freiheit, seiner Identitt und seines Selbstbewusstseins beraubten, auf sein nacktes Leben reduzierten Menschen. Auschwitz steht nach Broch fr all das, was dem Menschen, sofern er Mensch bleiben soll, nicht angetan werden darf (KW 12, S. 472). Auch Agamben sieht Auschwitz als jenen Tiefpunkt menschheitlicher Entwicklung, von dem aus eine neue Ethik gedacht werden muss. Agamben formuliert paradox: Der Mensch ist der Nicht-Mensch, wirklich Mensch ist derjenige, dessen Menschsein vollstndig zerstrt wurde.24 Nicht mehr vom positiven Pol der christlichen Religion, nicht mehr durch das gotteskindschaftliche Menschenbild des Paulus, das Broch noch am Ende seiner Romantrilogie Die Schlafwandler als Zeichen des Trostes und der Hoffnung (KW 1, S. 716) beschworen hatte,25 wird Ethik fundiert, sondern als Distanznahme vom Tiefpunkt der Kultur, von Auschwitz her. Auch Judith Butler stellt in ihrer Kritik der ethischen Gewalt26 die Denunziation des Unmenschlichen27 in den Mittelpunkt, wobei sie sich auf Adorno beruft. Das Adorno-Zitat, das an vergleichbare Stellen bei Broch erinnert, lautet bei Judith Butler:
Wir mgen nicht wissen, was das absolut Gute, was die absolute Norm, ja auch nur, was der Mensch oder das Menschliche und die Humanitt sei, aber was das Unmenschliche ist, das wissen wir sehr genau. Und ich wrde sagen, da der Ort der Moralphilosophie heute mehr in der konkreten Denunziation

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22 23 24 25 26 27 Vgl. dazu auch Hannah Arendt u. Hermann Broch: Briefwechsel 19461951. Hg. v. Paul Michael Ltzeler. Frankfurt a. M. 1996. Giorgio Agamben: Homo sacer. Die Souvernitt der Macht und das nackte Leben. Frankfurt a. M. 2002. Giorgio Agamben: Was von Auschwitz bleibt. Das Archiv und der Zeuge. Frankfurt a. M. 2003, S. 117 ( 3.23). Zur Paulinischen Ethik vgl. ebenda, S. 99f. ( 3.14). Judith Butler: Kritik der ethischen Gewalt. Frankfurt a. M. 2003. Es handelt sich um die bersetzung ihres Buches Giving an Account of Oneself (New York 2005) durch Reiner Ansn und Michael Adrian. Ebenda, S. 142.

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des Unmenschlichen als in der unverbindlichen und abstrakten Situierung des Seins des Menschen zu suchen ist.28

Broch meinte 1947, dass Theogonie, das heit die mythische Lehre ber die Abstammung der Gtter, heute eine Theogonie der Ethik (KW 9.2, S. 232) sein msse. Seine Religionskritik mndet in eine Ethik fr die Epoche nach Auschwitz, wenn er die Forderung nach dem irdisch-absolut gesetzten Verbot der Versklavung formuliert. Diese Ethik ist Brochs Beitrag zur Menschenrechtskultur der Gegenwart.29 Damit hatte Broch sich denkbar weit von Nietzsche entfernt. Dessen Kritik an der Kultur seiner Zeit, an der Diagnostik des Wertzerfalls, hat Broch nachhaltig beeinflusst. Wenn es aber darum ging, die Utopien vom bermenschen und vom guten Europer umzusetzen, konnte Broch nicht folgen. Denn hier wurden Eliteideen propagiert, die nicht auf ein Verbot der Versklavung, sondern im Gegenteil auf die Zementierung des Unterschieds zwischen Sklaven und Herrschern hinausliefen, Ideen, deren Umsetzung nicht die Humanitt im Sinne einer Synthese von Antike und Christentum befrderte, sondern auf den Kulturbruch und Kulturtod hinauslief.

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28 29 Theodor W. Adorno: Probleme der Moralphilosophie. Frankfurt a. M. 21996, S. 261. Vgl. dazu die Einleitung von Paul Michael Ltzeler in Hermann Broch: Menschenrecht und Demokratie. Frankfurt a. M. 1978, S. 730.

Peter Sprengel

Wille zum Kleinen statt Wille zur Macht?


Gerhart Hauptmann und Nietzsche
Fr Michael I. Geschichte einer widersprchlichen Rezeption Was mich nicht umbringt, macht mich strker1 mit diesem lngst in den Volksmund bergegangenen Spruch aus der Gtzen-Dmmerung mag sich auch derjenige trsten, der sich der intrikaten Frage nach dem Einfluss Nietzsches auf Gerhart Hauptmann zuwendet. Einen Vorgeschmack auf die Widersprche, die ihm bevorstehen, gibt ein kurioser philologischer Befund. Er betrifft die frheste explizite Bezugnahme Hauptmanns auf Nietzsche. Sie steht am Ende einer Fragment (und zu Lebzeiten unverffentlicht) gebliebenen Erwiderung auf die Kritik zu Hauptmanns Dramendebt Vor Sonnenaufgang und drfte kurz nach der skandalumwitterten Urauffhrung vom 20. Oktober 1889 entstanden sein. Ich mu durch, und ich werde mich durchringen, schreibt der knapp 27 Jahre alte Autor im drittletzten Absatz seines Entwurfs, um am Schluss Nietzsches Worte leicht variierend aufzugreifen: Was uns nicht ttet, macht uns strker.2 Die Handschrift luft hier schon stark aus dem Ruder, und so hatte der Hauptmann-Forscher und -Archivar Felix A. Voigt denn auch erhebliche Mhe bei der Entzifferung, als er 1934 eine erste Transkription des Artikels anfertigte.3 Das hinderte den geschulten Philologen nicht daran, die

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1 Friedrich Nietzsche: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Berlin, New York 1967ff. Abt. VI, Bd. 3, S. 54. Zitate aus dieser Ausgabe werden fortan unter Verwendung der Sigle KGA mit rmischer Abteilungs- und arabischer Bandnummer nachgewiesen. Gerhart Hauptmann: Smtliche Werke. Hg. v. Hans-Egon Hass, fortgefhrt v. Martin Machatzke. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 19621974. Bd. 11: Nachgelassene Werke. Fragmente. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1974, S. 755f. Zitate aus der Centenar-Ausgabe werden im Folgenden mittels der Sigle CA und arabischer Bandnummer nachgewiesen. GH Hs 548, 2830. Die Signatur GH Hs bezieht sich auf den handschriftlichen Nachlass Gerhart Hauptmanns in der Handschriftenabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin Preuischer Kulturbesitz, der fr Zitiererlaubnis und vielfltige Untersttzung freundlichst gedankt sei.

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Nietzsche-Anleihe zu erkennen, und er schrieb, vielleicht etwas besserwisserisch, per Hand unter seine maschinenschriftliche Transkription: Der letzte [Satz] ist ein (ungenaues) Zitat aus Nietzsches Gtzendmmerung 8. Darunter findet sich wiederum ein handschriftlicher Zusatz Gerhart Hauptmanns selbst, der sich schon wegen des Abschlusses seiner Autobiographie in den 1930er Jahren mit der Erkner-Zeit und seinem literarischen Durchbruch beschftigte, und dieser Zusatz lautet, mit direktem Bezug auf den von Voigt genannten Titel Gtzen-Dmmerung: Die damals kaum erschienen sein konnte, mir jedenfalls vllig unbekannt war!, Unterschrift: G[erhart] H[au]ptm[ann]. Die trotzige Erklrung hat alles gegen sich: neben der Evidenz des Zitats auch die Chronologie (die Gtzen-Dmmerung war schon 1888, also ein Jahr vor Hauptmanns Erwiderung, erschienen, und eine Ausgabe von 1889 hat sich bis heute in seiner Bibliothek erhalten4) und schlielich sogar den Wortlaut der Handschrift. Denn die Stelle vor dem Zitat, die der brave Voigt nicht entziffern konnte, heit: Was Ni[e]tzsche sagt und dann folgt der Wortlaut des Aphorismus, der in der Gtzen-Dmmerung die berschrift Aus der Kriegsschule des Lebens trgt. Der junge Hauptmann bekennt sich also bereitwillig zu einer Anregung, die der alte leugnet. Dazwischen liegt freilich fast ein halbes Jahrhundert deutscher Politik-, Geistes- und Literaturgeschichte, das heit auch mindestens 45 Jahre Nietzsche-Rezeption5 und mindestens 45 Jahre Hauptmann-Schaffen und -Entwicklung. Der Stellenwert Nietzsches in den 1930er Jahren war ein vllig anderer als im Jahre seines spektakulren geistigen Zusammenbruchs; inzwischen hatten sich mehrere Generationen der Moderne an diesem Ziehvater abgearbeitet, und dessen eigenes Ansehen war durch das Betragen seiner Zglinge mehr oder weniger in Mitleidenschaft gezogen. Denn, wie man nicht vergessen darf: Unter den von Nietzsche geprgten Klassikern der Moderne ist Hauptmann dreizehn Jahre vor Thomas Mann und zwlf Jahre vor Hofmannsthal geboren mit Abstand der lteste. Er ist mithin der Einzige von ihnen, der sich noch mit gewissem Recht an eine geistige ra vor Nietzsche erinnern kann und in seiner Anfangszeit nachweislich durch Vorbilder geprgt wurde, die von Nietzsche gestrzt werden sollten. Das erklrt vielleicht einen Teil der nie ganz berwundenen Fremdheit im Verhltnis des Dramatikers zum Philosophen; insbesondere seine Vorbehalte gegenber dem Polemiker Nietz-

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4 5 Friedrich Nietzsche: Gtzen-Dmmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophiert. Leipzig 1889 (Staatsbibliothek zu Berlin, Sign. GHB 203762). Vgl. Stephen E. Aschheim: Nietzsche und die Deutschen. Karriere eines Kults. Aus dem Engl. v. Klaus Laermann. Stuttgart, Weimar 1996. Gangolf Hbinger u. Andrzej Przylebski (Hg.): Europische Umwertungen. Nietzsches Wirkung in Deutschland, Polen und Frankreich. Bern 2006. Heinz Schlaffer: Das entfesselte Wort. Nietzsches Stil und seine Folgen. Mnchen 2007.

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sche resultieren daraus, dass dessen Opfer jedenfalls zeitweilig schwrmerisch verehrte Leitbilder des jungen Hauptmann waren: Zur Totenfeier fr Richard Wagner pilgerte er 1883 mit seinen Freunden in nchtlicher Wanderung von Jena nach Weimar, und David Friedrich Strau Bcher Das Leben Jesu (1836) sowie Der alte und der neue Glaube (1872)6 bildeten wichtige Bezugspunkte der Jesus-Studien, mit denen sich Hauptmann 1885/86 beschftigte.7 Seine mehrfach geuerte (werkbiographisch natrlich so nicht haltbare) Vermutung, Nietzsche habe mit der Strau-Kritik der ersten seiner Unzeitgemen Betrachtungen hauptschlich Platz fr Zarathustra als seine neue Religion schaffen wollen,8 gibt einen Hinweis auf das Unbehagen, das Hauptmann bei der posthumen Hinrichtung des Religionsphilosophen gesprt haben muss. Eine solche Vermutung liegt brigens am ehesten fr einen Leser nahe, der erst den Zarathustra und dann die Strau-Kritik kennenlernt damit sind wir aber schon mitten in den Detailfragen der Forschung. Was den Einflu Nietzsches betrifft, so ist noch Raum fr weitere Bemhungen, schrieb Sigfrid Hoefert im Hauptmann-Bndchen der Sammlung Metzler aus dem Jahre 1974.9 Dieser Bemerkung gingen einige noch der zeitgenssischen Rezeption angehrende Beitrge vor allem zu Hauptmanns Mrchendrama Die versunkene Glocke voraus,10 ferner eine Dissertation von 192311 und Felix A. Voigts erstmals 1935 erschienene Studie ber Hauptmann und die Antike;12 vor allem Ferdinande Nckel in der von Franz Muncker betreuten Mnchner Dissertation und Voigt heben das neuheidnische Lebensgefhl und die dionysische Sicht auf die Antike als gemeinsame Basis hervor, die laut Voigt jedoch nicht als bloer Nietzsche-Import gedeutet werden knne, sondern eine eigenstndige Parallel-Erscheinung darstelle. Bewegung in die etwas abgestandene Begrifflichkeit brachte die fortschreitende Erschlieung des Hauptmann-Nachlasses, vor allem die Edition der Tagebcher und die bibliographische Aufarbeitung der Reste

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6 7 8 9 10 11 12 Ein geringfgig annotiertes Exemplar der 6. Auflage (Bonn 1873) hat sich in Hauptmanns Bibliothek erhalten (GHB 204266). Vgl. CA 11, S. 12111258. Gerhart Hauptmann: Tagebcher 18971905. Hg. v. Martin Machatzke. Frankfurt a. M., Berlin 1987, S. 42, danach aufgenommen in Hauptmanns Aphorismen-Sammlung (CA 6, S. 1034); vgl. auch CA 10, S. 990 sowie CA 11, S. 493. Sigfrid Hoefert: Gerhart Hauptmann. Stuttgart 1974, S. 101. Vgl. Sigfrid Hoefert: Internationale Bibliographie zum Werk Gerhart Hauptmanns. Bd. 2. Berlin 1986, Nr. 4182, 4790, 4906, 4920, 5016, 10268, 11389 u. 11400; s. u. mit Anm. 38 u. 40. Ferdinande Nckel: Hauptmann und Nietzsche. Phil. Diss. Mnchen. 1923 (gedr. 1927). Felix A. Voigt: Gerhart Hauptmann und die Antike. Hg. v. Wilhelm Studt. Berlin 1965, S. 4750 (zuerst 1935 unter dem Titel Antike und antikes Lebensgefhl im Werke Gerhart Hauptmanns).

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seiner Bibliothek. Diese etwas abschtzige Bezeichnung ist mit Blick auf Nietzsche leider wirklich am Platz; denn die erhaltenen Nietzsche-Drucke aus Hauptmanns Besitz knnen nur einen Bruchteil von dem darstellen, was er einmal besessen hat. Wie zufllig der jetzige Bestand zusammengewrfelt ist, macht beilufig der Umstand deutlich, dass zwei der intensiver annotierten Bnde Hauptmann auf seinen Italien-Reisen geschenkt oder geliehen wurden.13 Die Hinweise auf Nietzsche in den 1982 edierten Notiz-Kalendern der Jahre 1889189114 ermutigten Gert Oberembt15 und Bengt Algot Srensen16 zum Nachweis von Nietzsche-Aspekten im naturalistischen Frhwerk. Nachdem fnf Jahre spter auch die umfangreichen Nietzsche-Reflexionen im Tagebuch von 1897 verffentlicht wurden,17 entstand in Amerika, betreut von den Hauptmann-Spezialisten Ralph J. Ley und Philip Mellen, sogar eine neue Dissertation zur Nietzsche-Rezeption Hauptmanns, die als entschiedene Bereicherung aufgefasst werden muss. Ingeborg Kaisers 1995 abgeschlossene Arbeit18 bietet eine Zusammenschau aller bisher bekannten Belege fr Hauptmanns Beschftigung mit Nietzsche und versucht darber hinaus eine Erweiterung fr die spten Jahre, von denen uns noch keine gedruckten Tagebcher vorliegen. Hier scheitert sie freilich dramatisch an den Schwierigkeiten der Handschrift19 und der mangelnden Reflexion der Rahmenbedingungen, unter denen sich Hauptmanns damalige Nietzsche-Lektre vollzieht; mit Rcksicht auf diese Lcke im gegenwrtigen Wissensstand widmet sich der hier gegebene berblick der letzten Phase etwas genauer.

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13 Die Einzelausgabe von Also sprach Zarathustra (s. u. Anm. 45) wurde Hauptmann am 14. April [1898] vom Augenarzt Ludwig Hirsch gewidmet, der im Vorjahr das gegen die Duellpraxis gerichtete Drama Gtzendienst verffentlicht hatte; Der Wille zur Macht (s. u. Anm. 64) war eine Leihgabe von Dora Riess. Gerhart Hauptmann: Notiz-Kalender 18891891. Hg. v. Martin Machatzke. Frankfurt a. M. 1982 (s. Register). Gert Oberembt: Chamleon und Scharlatan. Nietzsches Vom Probleme des Schauspielers und Hauptmanns Biberpelz. In: Literatur fr Leser 5 (1982), H. 2, S. 6994. Wiederabdruck in: Ders.: Grostadt, Landschaft, Augenblick. ber die Tradition von Motiven im Werk Gerhart Hauptmanns. Berlin 1999, S. 1136. Bengt Algot Srensen: Laura Marholm, Friedrich Nietzsche und Gerhart Hauptmanns Einsame Menschen. In: Orbis Litterarum 47 (1992), S. 5262 (Wiederabdruck in: Ders.: Funde und Forschungen. Ausgewhlte Essays. Hg. v. Steffen Arndal. Odense 1997, S. 369 378). Gerhart Hauptmann: Tagebcher 18971905 (Anm. 8) (s. Register). Ingeborg Kaiser: Die Nietzsche-Rezeption Gerhart Hauptmanns. New Brunswick, Ph. D. Diss. Rutgers, The State University of New Jersey 1995 (Druck Ann Arbor, Michigan 1996). Ein besonders skurriles Beispiel fr die zahlreichen Lesefehler bietet die Verlesung der Verse Nietzsche: ein Zwitter! | Wolken, ohne Gewitter (GH Hs 11a, 117r) zu Nietzsche: Ein Zwitter! Wolken, ohne Gewissen (ebenda, S. 106).

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Nietzsche-Rezeption heit hier im Sinne eines sprachlichen Positivismus vor allem und zunchst: bernahme von Nietzsche-Formulierungen, und angesichts des eminenten Einflusses, den der Stilist Nietzsche unbestreitbar ausgebt hat, ist diese Verlagerung weg von der Kopflastigkeit einer ideengeschichtlichen Betrachtung grundstzlich zu begren. Es gelingen der Doktorandin auch einige verblffende Funde, die wrtliche bereinstimmungen oder Anlehnungen an versteckter Stelle in Hauptmanns Werk betreffen.20 Auf der anderen Seite versteht es sich, dass mit einer solchen Formulierungs-Komparatistik auch eine Grauzone betreten wird, bei der es einer letzten Sicherheit ber die Intentionalitt des Bezugs, ja auch nur ber das Vorliegen eines solchen bzw. einer Rezeptionsspur weithin ermangelt. Das erweist sich leider schon beim frhesten Rezeptionszeugnis, das Ingeborg Kaiser, darin absolut originell, anfhrt. Es handelt sich um den ersten von mehreren Briefen, die der junge Hauptmann an den dnischen Literaturpapst Georg Brandes schrieb, mit dem ja auch Nietzsche selbst in brieflicher Verbindung stand, und der seinerseits wesentlichen Anteil an der internationalen Nietzsche-Konjunktur um 1890 besa. Zur Zeit von Hauptmanns erstem Brief an Brandes schreiben wir aber noch das Jahr 1885, genau gesagt: den 19. Februar 1885, der Schreiber ist somit gerade dreiundzwanzig Jahre alt. Das hindert ihn nicht, sich Brandes gegenber selbstbewusst als Genie vorzustellen21 wozu dieser retrospektiv bemerken wird, solche Bekenntnisse fnden sich in neun Zehntel der an ihn gerichteten Schreiben.22 Seine Antwort gibt nicht zu erkennen, dass er die zweite Botschaft verstanden htte, die Ingeborg Kaiser in Hauptmanns Brief wahrnimmt:23 nmlich das leidenschaftliche Bekenntnis zu Nietzsche in Form einer Art Zitatklitterung aus den Unzeitgemen Betrachtungen. Bei nherer Prfung der hierfr bemhten Parallelen stellt man allerdings fest, dass die betreffenden Formulierungen kaum Ausschlielichkeit im Sinne einer Nietzsche-Provenienz beanspruchen knnen, sondern weithin gngige Mnze im Diskurs der Zeit darstellen, nicht zuletzt in Kreisen des Frhnaturalismus. Auch angesichts der Tatsache, dass Brandes Haupt-

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20 Vgl. die spteren Ausfhrungen zum tanzenden Stern (s. u. mit Anm. 45); ein anderes Beispiel bietet Hauptmanns Auseinandersetzung mit der Zarathustra-Passage dass meine Hand ihren Glauben an Festes nicht ganz verliere (KGA VI 1, S. 179) (vgl. Ingeborg Kaiser: Die Nietzsche-Rezeption Gerhart Hauptmanns (Anm. 18), S. 19f.). Klaus Bohnen: Georg Brandes im Briefwechsel mit Gerhart Hauptmann und Hugo von Hofmannsthal. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 23 (1979), S. 5083, hier S. 5860. Ebenda, S. 60 (in seiner Antwort auf die Zusendung von Vor Sonnenaufgang vom 4. September 1889). Ingeborg Kaiser: Die Nietzsche-Rezeption Gerhart Hauptmanns (Anm. 18), S. 10f.

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mann erst im September 1889 zur Nietzsche-Lektre auffordert und dieser sich noch spter, nmlich im Februar 1890, nach Brandes NietzscheEssays erkundigt,24 sowie im Hinblick auf die intensive Beschftigung mit Strau in den Jahren 1885/86 erscheint eine so frhe Vertrautheit mit Nietzsches Kultur- und Religionskritik uerst unwahrscheinlich. Demnach bleibt es wohl bei der Lektre von Also sprach Zarathustra in Zrich 1888 als dem Startschuss der eigentlichen Nietzsche-Rezeption Hauptmanns. So hat es dieser, wenngleich mit sehr kritischen Untertnen, in seiner Autobiographie Das Abenteuer meiner Jugend von 1937 behauptet (CA 7, S. 1072), und da diese Darstellung so etwas wie eine immanente Plausibilitt besitzt,25 drfen wir hier wohl ausnahmsweise dem Autor glauben. Da Hauptmann sich in Zrich als Gast seines dort Philosophie betreibenden Bruders Carl aufhielt, ist ein Austausch mit diesem ber Nietzsche damals oder spter hochwahrscheinlich;26 nicht umsonst nimmt Hauptmann ein briefliches Gesprchsprotokoll Carls ber Nietzsche fast wrtlich in sein zweites naturalistisches Drama Das Friedensfest auf.27 Whrend der Arbeit am Stck verzeichnet er am 6. November 1889 im Notiz-Kalender: Nietzsche gelesen, <Seite> Abschnitt 59 wertvoll28 eine Bemerkung, die sich auf Gtzen-Dmmerung, Jenseits von Gut und Bse oder Zur Genealogie der Moral beziehen drfte.29 Die beiden letzten Schriften hatte Brandes Hauptmann zur Lektre empfohlen; dieser sttzt sich bei der Arbeit an seinem nchsten Drama, Einsame Menschen, in der Tat auf die Genealogie der Moral.30 Die weibliche Hauptperson Anna Mahr trgt Zge der kurzfristig mit Hauptmann gut bekannten baltisch-dnischen Schriftstellerin Laura Marholm,31 die zusammen mit ihrem Mann Ola

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24 25 26 27 Klaus Bohnen: Georg Brandes im Briefwechsel mit Gerhart Hauptmann und Hugo von Hofmannsthal (Anm. 21), S. 61, 63. Vgl. die spteren Ausfhrungen zum Apostel (s. u. mit Anm. 92 u. 93). Dafr spricht auch die Traumaufzeichnung vom 29. November 1897 (Gerhart Hauptmann: Tagebcher 18971905 (Anm. 8), S. 109). Vgl. Gerhart Hauptmann: Notiz-Kalender 18891891 (Anm. 14), S. 203 sowie CA 1, S. 152. Aus Carls Ich (Nietzsche zitierend) Ein Mensch mu kommen, der uns von Gott erlst wird im Munde der Dramenfigur Robert Von Gott erlst sein mchte man lieber. Gerhart Hauptmann: Notiz-Kalender 18891891 (Anm. 14), S. 188. Vgl. ebenda, S. 402f. sowie Ingeborg Kaiser: Die Nietzsche-Rezeption Gerhart Hauptmanns (Anm. 18), S. 18. Vgl. den Brief seiner Frau Marie aus Erkner nach Flinsberg vom August 1890, zitiert in Gerhart Hauptmann: Notiz-Kalender 18891891 (Anm. 14), S. 403. Schon 1915 wurde auf den Einfluss Nietzsches auf das Drama hingewiesen. Vgl. Sigfrid Hoefert: Internationale Bibliographie zum Werk Gerhart Hauptmanns (Anm. 10). Bd. 2. Berlin 1986, Nr. 5876. Vgl. Susan Brantly: The life and writings of Laura Marholm. Basel, Frankfurt a. M. 1991. Peter Sprengel: Entgleisungen in Hauptmanns Nachla. Zur Thematisierung weiblicher Sexualitt bei Ola Hansson und Laura Marholm. In: Orbis Litterarum 47 (1992), S. 3151.

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Hansson Nietzsches Philosophie in Deutschland propagierte. Auch Anna Mahr hlt es mit Nietzsches Gebot der Rcksichtslosigkeit32 und dpiert die Erwartungen des verheirateten Johannes Vockerat auf eine Liebesgemeinschaft durch ihre Abreise und den zwiespltigen Trost: Was uns nicht niederwirft, das macht uns strker (CA 1, S. 254).33 Solche expliziten Hinweise auf Nietzsche wird man in den nchsten Stcken vergeblich suchen. Dabei ist auch die Komdie Der Biberpelz (1893) zentral durch dessen Ideen nmlich die Auffassung des Schauspielerischen als Lebenstrieb und die Gleichgltigkeit gegenber der Moral inspiriert. Whrend der Arbeit am Florian Geyer scheint Hauptmann Lou Andreas-Saloms Buch Friedrich Nietzsche in seinen Werken (1894) gelesen zu haben; in einem von ihr berlieferten Aphorismus Nietzsches findet er die Tragik des schwarzen Ritters gespiegelt.34 Wenn sich sonst im Bauernkriegsdrama nur periphere Reflexe der Nietzsche-Lektre ausmachen lassen,35 zeigt sich das Mrchenspiel Die versunkene Glocke (1896) umso nachhaltiger durch Nietzsche geprgt: Schon fr die Vorstufe Der Mutter Fluch (1894) hat Hauptmann nachweislich die Gtzen-Dmmerung exzerpiert.36 Im Schicksal des Glockengieers Heinrich, der aus Ehe, christlicher Glaubensgemeinschaft und brgerlicher Moral ausbricht, um mithilfe der Naturgeister ein monumentales Werk zu schaffen, schlielich aber doch unter dem Druck von Mitleid und Reue zusammenbricht, haben zahlreiche Zeitgenossen eine direkte Umsetzung nietzscheanischer Ideen gesehen,37 insbesondere des bermenschenideals, dem Heinrich mit der abschlieenden Selbstaufgabe freilich gerade nicht gewachsen ist. Nur wenige Monate nach der Urauffhrung erschien eine Broschre von Albert Rode mit dem Titel Hauptmann und Nietzsche. Ein Beitrag zum Verstndnis der

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32 33 34 Vgl. CA 1, S. 207: Ihr Herz, Herr Doktor, das ist Ihr Feind. [] Ist es gut, wenn man so sehr abhngig ist?. S. o. mit Anm. 1. Vgl. die Marginalie Geyer neben Nietzsches Satz Herosmus ist der gute Wille zum absoluten Selbst-Untergang in Lou Andeas-Salom: Friedrich Nietzsche in seinen Werken. Wien 1894 (GHB 202026), S. 25. Eine sptere Lektre-Schicht stammt von 1919; vgl. die Notizbucheintragungen GH Hs 51, 245v, zitiert in Ingeborg Kaiser: Die NietzscheRezeption Gerhart Hauptmanns (Anm. 18), S. 83. Bemerkenswert immerhin die Rede Tellermanns im Ersten Akt: Ich leugne nit: ich gehr zu den freien Geistern. [] Frei sind wir, weil wir kein Gewissen nit haben und von diesem bsen Tier nit zerfetzet und zerrissen werden (CA 1, S. 612); vgl. Ingeborg Kaiser: Die Nietzsche-Rezeption Gerhart Hauptmanns (Anm. 18), S. 30f. unter Hinweis auf Jenseits von Gut und Bse und Zur Genealogie der Moral. Vgl. CA 8, S. 521 u. Gtzen-Dmmerung (Anm. 4), S. 53 mit Anstreichung zur Stelle. S. o. mit Anm. 10.

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Versunkenen Glocke, die Freund Moritz Heimann dem Dichter mit den Worten Welch Bldsinn! bersandte.38 Gewiss konnte Rodes schlichte Synopse von Zitaten aus der Genealogie der Moral und Parallelstellen aus dem Drama nicht den Anspruch auf ein erschpfendes Verstndnis des Stckes erheben; brigens ist Heimanns Reserve gegenber Nietzsche notorisch.39 Hauptmann selbst scheint, wenn man den sprlichen Anstreichungen in seinem Exemplar der zweiten Auflage der Broschre trauen darf,40 vorbehaltloser an Rodes Bchlein herangetreten zu sein. In seinem Tagebuch vom 12. August 1897 setzt er sich denn auch nur insofern davon ab, als seine geistige Selbstndigkeit auf dem Spiel steht:
Zur Genealogie der Moral, die in der Tat, vorliegender Schrift nach, erstaunliche Parallelen zur Glocke ermglicht, kenne ich kaum. Darum waren auch alle Zitate uerst merkwrdig fr mich und die bereinstimmungen wunderbar. Denn da, was ich geschrieben habe, allein durch mein groes Erlebnis und aus mir geboren ist, wei ich. [] Ich lebte siebenundzwanzig Jahre in der Welt, ehe denn ich Nietzsches Namen einmal aussprach [], dem Antichristentum Goethes schon als Vierzehnjhriger verwandt. [] Wer mir sagt, Goethe sei mein Vordermann, Shakespeare sei mein Vordermann, der sagt mir die Wahrheit. Nietzsche ist nicht mein Vordermann.41

Eben das aber hatte Rode behauptet. Hauptmann sieht einerseits das eigene Drama durch die ihm selbst unbewusste bereinstimmung mit Nietzsches Thesen aufgewertet (wunderbar), andererseits legt er Wert darauf, nicht mit dieser speziellen Philosophie gleichgesetzt zu werden. Der mittlerweile ber die Grenzen des Naturalismus hinausstrebende und auch anerkannte Dramatiker sieht sich lieber in bereinstimmung mit anderen Gipfelerscheinungen der Weltliteratur, ber die sich natrlich indirekt (insofern etwa auch Nietzsche auf Goethe zurckgeht) eine bereinstimmung mit aktuellen philosophischen Theorien ergeben mag. brigens versah Hauptmann die Altersangabe siebenundzwanzig Jahre in der Welt im November 1934 mit dem Vermerk unrichtig vielleicht mit Blick auf die Zarathustra-Lektre in Zrich, wohin er ja schon im Alter von fnfundzwanzig Jahren aufgebrochen war.

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38 39 40 41 So der von M. H. gezeichnete Vermerk am Schluss von Albert Rode: Hauptmann und Nietzsche. Ein Beitrag zum Verstndnis der Versunkenen Glocke. Hamburg 1897 (GHB 973794). Vgl. Ingeborg Kaiser: Die Nietzsche-Rezeption Gerhart Hauptmanns (Anm. 18), S. 48. Vgl. Albert Rode: Hauptmann und Nietzsche. Ein Beitrag zum Verstndnis der Versunkenen Glocke. Hamburg 21897 (GHB 973793). Gerhart Hauptmann: Tagebcher 18971905 (Anm. 8), S. 49.

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Seit einigen Wochen freilich habe ich einen Zug zu Nietzsche, und zwar um ihn kennenzulernen und mit ihm fertig zu werden. So heit es an derselben Stelle. Die umfnglichen Tagebuchnotizen, in denen sich Hauptmann ab Ende Juli 1897 mit Nietzsche auseinandersetzt, luten eine zweite Phase seiner Rezeption ein. Sie sttzt sich vor allem auf die Geburt der Tragdie, die Hauptmann damals nach eigener Aussage zum ersten Mal liest, sowie die Unzeitgemen Betrachtungen, stellt also gewissermaen einen Rckgriff auf den frhen Nietzsche dar und steht von Anfang an im Zeichen der Kunst. Bereits die erste Notiz macht diese neue Richtung klar: Die eigentliche metaphysische Ttigkeit ist die Kunst.42 Hauptmann hat den Satz spter an prominenter Stelle in seine eigene Aphorismen-Sammlung aufgenommen (CA 6, S. 1026), doch wohl ohne klare Erinnerung daran, wie nah die Formulierung einer Paraphrase des Schlusssatzes des Vorworts an Richard Wagner zur Geburt der Tragdie kam.43 Im Rckgriff auf die Kategorie des Dionysischen, die fortan aus Hauptmanns Kunst- und Lebensreflexion nicht fortzudenken ist, gewinnt der postnaturalistische Dramatiker ein neues anthropologisches und poetologisches Fundament, das auch fr seine knftige Hinwendung zum Mythos und zur Antike bestimmend sein wird. Von seiner Lektre der Geburt der Tragdie im Jahre 1897 fhrt also eine direkte Linie zum Griechischen Frhling (1908), zum Drama Der Bogen des Odysseus (1914) und zur Novelle Der Ketzer von Soana (1917), letztlich sogar zu den antikisierenden Dichtungen der 1930er und 1940er Jahre.44 Die Fruchtbarkeit des sthetischen Neuansatzes lsst sich an Hauptmanns Umgang mit einem signifikanten Nietzsche-Zitat illustrieren. Man muss noch Chaos in sich haben, sagt Zarathustra in seiner Vorrede zu den Menschen in der Stadt, um einen tanzenden Stern gebren zu knnen. Ich sage euch: ihr habt noch Chaos in euch (KGA VI 1, S. 13). Bei der erneuten Lektre des Zarathustra in Tremezzo am Comer See im Frhjahr 189845 drfte Hauptmann dieser Stelle neue Aufmerksamkeit geschenkt

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42 43 44 Ebenda, S. 31. KGA III 1, S. 20; vgl. ebenda, S. 11. Vgl. Felix A. Voigt: Gerhart Hauptmann und die Antike (Anm. 12). Richard Franklin Jones: The Aesthetics of Irrationalism. Gerhart Hauptmanns Theory of Art and Its Correlations with Nietzsches Dionysiac Aesthetic. Nashville, Tenn., Ph. D. Diss. Vanderbilt University 1979. Peter Sprengel: Die Wirklichkeit der Mythen. Untersuchungen zum Werk Gerhart Hauptmanns aufgrund des handschriftlichen Nachlasses. Berlin 1982. Ders.: Der Dionysos-Mythos im Werk Gerhart Hauptmanns: Kunstreligion, Vitalismus und Totenkult. In: Achim Aurnhammer u. Thomas Pittrof (Hg.): Mehr Dionysos als Apoll. Antiklassizistische Antike-Rezeption um 1900. Frankfurt a. M. 2002, S. 401419. In der von Ludwig Hirsch bereigneten Ausgabe Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra. Ein Buch fr Alle und Keinen. 10. Aufl. Leipzig [1898] (GHB 203759); auf die-

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haben: vor dem Hintergrund der ihm nunmehr bekannten Theorie ber das Verhltnis von dionysischem Chaos zu apollinischem Schein. Das Bild ist ihm fortan wie selbstverstndlich zur Hand: im Drama Und Pippa tanzt! (1905), im Roman Atlantis (1912) (CA 5, S. 493), im Diarium von 193246 und in einer Rundfunkrede des Vorjahrs (Sursum corda!), die in eine pathetische Interpretation des Finales von Beethovens Neunter Sinfonie mndet: Pltzlich erklingt da seine eigene Stimme: Freunde, nicht diese Tne, lasset uns andere, heitere anstimmen! Und dann hebt er, wie einen tanzenden Stern, aus den herrlich ringenden Dsternissen seiner Tonfluten den schnen Gtterfunken Freude empor (CA 6, S. 825). Noch Jahre spter wird Hauptmann brigens den bergang von Instrumentalmusik zu Gesang im letzten Satz der Neunten Sinfonie reflektieren, und zwar wiederum mit Bezug auf Nietzsche. Er glossiert dessen Aphorismus Singen ist fr Genesende; der Gesunde mag reden47 zunchst irritiert: Merkwrdiges Wort | wo bleibt da Beethoven? offenbar von der Prmisse ausgehend, dass der gesunde Knstler Beethoven doch gesungen und nicht gesprochen habe, um sich in einem zweiten Schritt neu zu justieren. Am unteren Rand der Seite trgt er die Anmerkung nach: Irgendwie war N[ietzsche] ein Schlingel | Es ist wahr: B[eethovens] IX[.] S[infonie] hat das Wort gesucht.48 Um aber auf den tanzenden Stern zurckzukommen, der im Text der Rundfunkrede in Anfhrungszeichen gesetzt, also als Zitat markiert ist: Dieser hat seine grte Bedeutung zweifellos fr die Konzeption des Glashttenmrchens Und Pippa tanzt! gewonnen. Denn das Mdchen Pippa wird im Rahmen dieser Kunst-Allegorie als eine Art Funke vorgestellt, der dem Glasofen entsprungen ist. Wolln mr wieder tanza, kleenes Fnkla? (CA 2, S. 316), redet sie der ausrangierte Glasblser Huhn, eine Inkarnation des dionysischen Prinzips, an. Pippa, die sich angstvoll dem jungen Hellriegel zuwendet, der Symbolfigur des lebensblinden Dichters, nimmt gleichwohl das Bild des Funkens auf und dehnt es in kosmische Dimensionen: Weit du, es ist mir fast so zumute, als wr ich nur noch ein einziger Funke und schwebte ganz einsam verloren hin im unendlichen

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selbe Lektre bezieht sich wahrscheinlich die Notiz: Den Dichter Nietzsche verdarb seine Liebe zum Absoluten (Gerhart Hauptmann: Tagebcher 18971905 (Anm. 8), S. 180). Gerhart Hauptmann: Diarium 19171933. Hg. v. Martin Machatzke. Frankfurt a. M. 1980, S. 205 (15. Juli 1932). Zum vollstndigen Wortlaut des Zarathustra-Zitats vgl. KGA VI 1, S. 271. Ernst Bertram (Hg.): Wort und Verantwortung in deutschem Schrifttum. Eine Auswahl. Mnchen 1938 (Die kleine Bcherei 215; GHB 202151), S. 51. Weitere annotierte Nietzsche-Aphorismen ebenda, S. 25, 30, 32f., 37 u. 54. Der letztgenannte Aphorismus (Die stillsten Worte sind es, welche den Sturm bringen. Gedanken, die mit Taubenfen kommen, lenken die Welt) wird aufgenommen in Hauptmanns Notizbuch GH Hs 152, 15: mchten mir einige dieser taubenfssigen Gedanken ich bitte Gott, beschieden sein.

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Raum!. Das Chaos ist bald aufgebraucht, wie schon bei Nietzsche angedeutet; dennoch kann Hellriegel dessen Bild aufgreifen: Ein tanzendes Sternchen am Himmel, Pippa! warum denn nicht! (CA 2, S. 316). Eine der enthusiastischsten Reaktionen auf Und Pippa tanzt! erreichte Hauptmann im Mrz 1906 aus Weimar. Elisabeth Frster-Nietzsche dankte darin nicht nur fr die Zusendung der Buchausgabe, sondern auch fr die vorausgegangene Lesung des Dramas in Weimar im Dezember 1905, die sie zu den schnsten Stunden meines Lebens rechnet.49 Hauptmanns Korrespondenz mit Nietzsches Schwester und dem von ihr reprsentierten Archiv beginnt mit seiner Kondolation zum Tod des Philosophen im Sommer 1900 und endet erst mit Elisabeths Tod im Jahre 1935.50 Hinzu tritt die persnliche Begegnung im Oktober 1904 aufgrund einer durch Henry van de Velde angeregten Einladung Hauptmanns zur Feier von Nietzsches 60. Geburtstag im engsten Kreis, die mehrere Gesangsbeitrge und Deklamationen vorsah und am nchsten Tag im Hause von Hauptmanns Freund Ludwig von Hofmann eine gesellige Fortsetzung wiederum unter Teilnahme von Elisabeth Frster-Nietzsche fand. Damit war Hauptmann gewissermaen eingemeindet in den inneren Zirkel des Neuen Weimar, und der primr sthetischen Orientierung, die er selbst in diesen Jahren verfolgte, kam diese kleine Form der Reprsentanz im Zeichen einer klassisches Erbe und moderne sthetik vershnenden Kunstauffassung offenbar sehr gelegen. Zwei Jahrzehnte spter hatte sich dieses Modell lngst berlebt. Damals, nmlich im August 1926, trgt Hauptmann in sein Notizbuch unter der berschrift Elisabeth Frster-Nietzsche den so schlichten wie vielsagenden Vierzeiler ein: Eine gut[e] | b[r]ave Pute | eine Pute | bleibt sie doch.51 Ob er sich dabei an Elisabeths dringlichen Wunsch von 1921 erinnert, Hauptmann mge fr das Amt des Reichsprsidenten kandidieren,52 sei hier dahingestellt. In jedem Fall tritt Hauptmanns Verhltnis zu Nietzsche mit dem Ende des Ersten Weltkriegs und dem bergang zur Weimarer Republik in eine neue, seine dritte Phase. Dieser bergang hat keine Auswirkungen auf das Leseinteresse; vielmehr erwirbt Hauptmann weiterhin Nietzsche-Buchausgaben zur Lektre53 oder liest ltere Ausgaben neu.54 Gen-

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49 50 51 52 53 Brief aus Weimar vom 9. Mrz 1906. In: Ingeborg Kaiser: Die Nietzsche-Rezeption Gerhart Hauptmanns (Anm. 18), S. 125. Vollstndig ediert ebenda, S. 123130. GH Hs 189, 122r. Vgl. den Brief vom 17. September 1921. In: Ingeborg Kaiser: Die Nietzsche-Rezeption Gerhart Hauptmanns (Anm. 18), S. 127. So beispielsweise den 6. Band (Leipzig 1922) der Taschenausgabe von Nietzsches Werken mit den Teilen Aus dem Nachla: Die ewige Wiederkunft (1881), Die frhliche Wissenschaft und Aus dem Nachla: Dichtungen. Der intensiv gelesene Band (GHB 203761)

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dert haben sich jedoch die Wertungsvorzeichen, unter denen Nietzsche gesehen wird, und Schuld daran trgt weniger dieser selbst als seine Leser und Verehrer. Noch im Jahre 1914 hatte Hauptmann den Bildungsstand der deutschen Soldaten damit unterstrichen, dass sie neben dem Gewehr in der Faust ihren Goetheschen Faust, ihren Zarathustra, ein Schopenhauersches Werk, die Bibel oder Homer im Tornister haben (CA 11, S. 846). Zu diesem Zeitpunkt wird ihm die allgemeine Verehrung des Philosophen jedoch zum Problem, auch und gerade hinsichtlich ihrer politischen Aspekte. Was hat Nietzsche fr Verheerungen angerichtet, schreibt Hauptmann 1931 nach der Lektre von Oswald Spenglers Buch Der Mensch und die Technik: Sein bleicher Verbrecher wird bei Spengler durch das Raubtier ersetzt. Der Mensch ist ein Raubtier mit Raubtierinstinkten. Darber hinaus ist er nichts.55 Wenn Spengler nicht schon ohnehin den Untergang des Abendlandes verkndet htte Hauptmann hatte das frhere Buch mit hnlichem Unbehagen aufgenommen56 , so wre hiermit der Untergang der abendlndischen Kultur erfolgreich eingeleitet: Blutige Fetzen, nichts weiter, wird also von der Kultur brig bleiben, wenn das Raubtier sie zerrissen hat.57 Die Kritik erneuert sich angesichts von Spenglers nchster Verffentlichung, dem auf politische Aktualitt zielenden Buch Jahre der Entscheidung, das Hauptmann unmittelbar nach Erscheinen im September 1933 aufschlgt: Sollte Spengler an dem scholastischen Moralgewrge Nietzsches im willen zur Macht, geistich erstickt sein?.58 Spengler ist nicht der einzige Intellektuelle der damaligen Nachkriegszeit, bei dem Hauptmann eine regelrechte Nietzscheentzndung diagnostiziert. Anlsslich des Todes des Psychologen Hans Prinzhorn im Jahre 1933 notiert er mit kalauerndem Wortspiel: Nietzsche ist fr diese Exaltierten ein Organ wie die Lunge, im Geistigen: sie haben kranke geistige

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trgt den Erwerbsvermerk Buchstube Kloster 1927 August, woraus Ingeborg Kaiser Weinstube Kloster macht ein wahrhaft dionysisches Missverstndnis! (I. Kaiser: Die Nietzsche-Rezeption Gerhart Hauptmanns (Anm. 18), S. 89). Vgl. die Datierung aus Rapallo 1925 auf dem Titelblatt der 1898 von Hirsch erhaltenen Zarathustra-Ausgabe (Anm. 45). Gerhart Hauptmann: Diarium 19171933 (Anm. 46), S. 175. Vgl. das in Hauptmanns Zarathustra-Ausgabe (Anm. 13) stark angestrichene Kapitel Vom bleichen Verbrecher und die kritischen Annotationen in Oswald Spengler: Der Mensch und die Technik. Beitrag zu einer Philosophie des Lebens. Mnchen 1931 (GHB 204213), insbesondere S. 19: Ich stelle mir Herr Spengler als Panterkatze vor. Vgl. Gerhart Hauptmann: Diarium 19171933 (Anm. 46), S. 55f. Unter den beliebig zusammengewrfelten Ingredienzien wird dort auch Nietzsche genannt. Ebenda, S. 175. GH Hs 35, 121v. Vgl. die kritischen Notizen in Oswald Spengler: Jahre der Entscheidung. Teil I: Deutschland und die weltgeschichtliche Entwicklung. 23.24. Tsd. Mnchen 1933 (GHB 204210), insbesondere die Marginalie furchtbare Behauptung zum Satz Der Mensch ist ein Raubtier (S. 14).

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Lungen! bis auf Klages Ich klag es!.59 Der Ausdruck bis auf hat hier selbstverstndlich die Bedeutung einschlielich, wie eine Eintragung vom Juli 1933 zeigt: Und dieser Nietzsche besaamt samenlos die impotentesten Scholastiker unserer Zeit, wie Klages z[um] B. zu [lies: mit] einem kalten, leeren, unerotischen Saamenerguss.60 Hinter diesen sexuellen Schmhungen steht die in einem biologischen Kreativittsbegriff fundierte Analogie zwischen knstlerischer und geschlechtlicher Zeugung, fr die sich Hauptmann gern auf Goethe berief;61 ein Unmann wie Nietzsche musste ihm unter diesem Gesichtspunkt schon aus biographischen Grnden verdchtig erscheinen.62 Woher kommen aber pltzlich diese scharfen Tne? Wieso assoziiert Hauptmann Nietzsche regelmig mit der Scholastik? Die Verbindung mit dem auch von Nietzsche verwendeten Begriff begegnet schon in der knappen Bilanz, die Hauptmann 1925 auf das Titelblatt seiner Zarathustra-Ausgabe eintrug: Er sprang aus der Scholastik rettete sich ins Dichterische (aber nicht dahin) und zerbrach und starb an der Scholastik. Damals setzt Hauptmann noch in Klammern hinzu: In Ehrfurcht gesagt!.63 Diese Ehrfurcht verliert sich bei der Lektre der Kompilation Der Wille zur Macht im April 1933. Hauptmann hat sich die gut 700 Seiten starke Taschenausgabe des Krner Verlags von einer Mitbewohnerin des Hotels Excelsior in Rapallo geliehen:64 von der (ihm seit Jahren bekannten) Portraitphotographin Frida Riess, einer frheren Geliebten Gottfried Benns, die unlngst von Berlin nach Paris bergesiedelt war.65 An eine Rckgabe des Bandes war allerdings bald nicht mehr zu denken. Denn in einem Mae wie in keinem anderen von Hauptmanns Nietzsche-Drucken sind seine Seiten mit Anstreichungen und Randbemerkungen berst, die zunehmend kritischer werden. Nimmt man noch die Eintragungen in drei verschiedenen Tage-

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59 60 61 62 63 64 GH Hs 15, 83v. GH Hs 15, 107r. Hinter leeren stand ursprnglich Nichtleben. Vgl. Peter Sprengel: Die Wirklichkeit der Mythen (Anm. 44), S. 38f. Vgl. den Kalendereintrag vom 14. Februar 1937 anlsslich Lou Andreas-Saloms Tod: Sie hat ihr Schweigen ber den jhen Abbruch ihrer Freundschaf[t] mit Nietzsche nie gebrochen. Und Rilke? Wie Nietzsche ein Unmann? (GH Hs 117, 29v). Wie Anm. 45. Friedrich Nietzsche: Der Wille zur Macht. Versuch einer Umwertung aller Werte. Nachwort v. Alfred Baeumler. Leipzig 1930 (Krners Taschenausgabe 78; GHB 203764). Auf dem Titelblatt vermerkte Hauptmann: Dies Buch gehrt Frau Riess, die mir es vorgestern, am letzten Mrz gab, heute am 2 April 1933 bin ich auf Seite 37. Ich lese es zum ersten Mal. Vgl. Peter Sprengel: Gesichter tuschen auch das meine. Gerhart Hauptmann und die Riess. In: Marion Beckers u. Elisabeth Moortgat (Hg.): Die Riess. Fotografisches Atelier und Salon in Berlin 19181932. Tbingen, Berlin 2008, S. 162169 u. 205.

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bzw. Notizbchern66 hinzu, so handelt es sich bei diesem Lektrevorgang sicher um den am intensivsten dokumentierten Rezeptionsprozess eines Nietzsche-Werks oder -Werkkomplexes. Seine besondere Bedeutung ergibt sich aus der historischen Krisen- und Entscheidungssituation, in der sich Hauptmann damals befand: Gut zwei Monate nach der sogenannten Machtergreifung weiterhin im italienischen Winterquartier ausharrend, hat er noch keinen Schritt auf den nunmehr von den Nationalsozialisten beherrschten deutschen Boden gesetzt. Ohne wohl ernsthaft ein definitives Verbleiben im Ausland zu erwgen, schiebt der erst unmittelbar zuvor aus Anlass seines 70. Geburtstags im Jahre 1932 enthusiastisch gefeierte Autor die Rckreise nach Deutschland aus Angst vor Anfeindungen hinaus daher zunchst auch die Osterreise in die entgegengesetzte Richtung, nmlich nach Capri. Nun sitzt Hauptmann, whrend seine zweite Frau Margarete zum Baden an die Piccola Marina absteigt, auf einem Aussichtspunkt ber der Via Krupp und liest im Willen zur Macht. Im Gedanken an die Zustnde in Deutschland67 kommt er dabei zu immer negativeren Schlssen. Am Anfang der Lektre stehen eher identifikatorische Reaktionen. Meine Tierheits-Idee, schreibt Hauptmann neben Nietzsches Worte von der Bereicherung des Lebens durch den Starken, und sechs Seiten spter: Dies meine Tieridee: Koch in Cardenio und Vorfahren neben die Frage Wie kam der Instinkt des Tieres Mensch auf den Kopf zu stehn?.68 Cardenio meint die soeben entstandene erste Fassung der phantastischen Erzhlung Das Meerwunder (1934), in deren Zentrum der Bericht des Seemanns Cardenio ber seine Begegnung mit der Nixe Astlik steht sowie der scheiternde bergang in das Stadium eines aufs Hchste gesteigerten animalischen Zustands, eine Art ber-Tier, wenn man es so sehen will wie sein letzter Reisegefhrte, der Koch, der in Anlehnung an die Evolutionstheorie von der verpassten Chance des Homo sapiens spricht, seine krperlichen Eigenschaften ins Maximale zu entwickeln.69 Auch dem Autor Hauptmann sind also die berprfung der Grenzen zwischen Mensch und Tier sowie ihre tentative berschreitung grundstzlich keineswegs fremd; dennoch driftet die hier so harmonisch wirkende Beziehung von Leser und Philosoph schnell auseinander. Zwanzig Seiten weiter schreibt Hauptmann

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66 67 68 69 GH Hs 51, 49r52v; 141, 97r; 167, 15v. Etwa zwei Jahre spter entsteht die einschlgige Reflexion GH Hs 52, 77r. Vgl. die Marginalien: Auch heut am 4 April 1933 in Berlin? vielleicht heut 7 April 1933? (Friedrich Nietzsche: Der Wille zur Macht (Anm. 64), S. 61, 80). Ebenda, S. 37, 43. CA 6, S. 380f. Zur Interpretation im Rahmen des Darwinismus vgl. Peter Sprengel: Darwin in der Poesie. Spuren der Evolutionslehre in der deutschsprachigen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Wrzburg 1998, S. 7784.

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neben Nietzsches These vom Fluch der Vermoralisierung: Wie grausig und tricht ist diese Behauptung.70 Wie ein Fazit steht auf der Innenseite des hinteren Buchdeckels unter dem Nietzsche-Zitat Wir haben die kleinste Welt als das berall Entscheidende entdeckt: Ich auch / GHptm mit dem Zusatz: Ich aber: Goethe: der Wille zum Kleinen. Das heit doch offenbar: Mit Goethe, den er schon 1897 gegen Nietzsche ausgespielt hat, distanziert sich Hauptmann vom Gesamtkonzept eines so die hier artikulierte Auenperspektive grenwahnsinnigen Machtwillens durch ein Bekenntnis zum Mikrokosmos, zum Alltglichen des menschlichen Lebens. Der Postnaturalist erneuert gewissermaen das Bekenntnis zur Kleinheit, das Robert Walser zu Beginn des 20. Jahrhunderts gleich doppelt vollzog (mit der Entscheidung fr die kleine Form und der ostentativen Verweigerung jeder fiktionalen Ich-Gre71), und gibt der Ausrichtung auf das Leben der kleinen Leute, die seiner sozialen Dramatik von Anfang an eingeschrieben war (und in der Berliner Tragikomdie Die Ratten 1911 ausdrcklich zum Programm erhoben wurde72), ex post eine anti-nietzscheanische Wendung. Dahinter steht zweifellos die Verknpfung von Nietzsches Philosophie mit der aktuellen Politik, insbesondere auch mit der von Hauptmann konsequent abgelehnten Rassenpolitik des Nationalsozialismus.73 Eine relativ abgewogene Aufzeichnung von 1935 reiht die Sehnsucht des hier als durch und durch krankhaft titulierten Philosophen nach dem bermenschen in den Kontext nationalsozialistischer Zchtungsplne ein.74 Auch die berscharfe Distanzierung von Nietzsche in der Autobiographie Das Abenteuer meiner Jugend hebt auf den Zusammenhang von bermensch und blonder Bestie ab (CA 7, S. 1073f.). In diesem Zusammenhang trifft auch das Nietzsche-Archiv im Jahre 1937 ein schwerer Vorwurf: Die Leute die Nietzsches Diarium als Wille zur Macht[] friesiert und verffentlicht haben waren Verbrecher.75

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70 71 72 Friedrich Nietzsche: Der Wille zur Macht (Anm. 64), S. 73. Man denke an die Idee der dienenden Unterordnung in den Romanen Der Gehlfe und Jakob von Gunten; auch hier spielt die Abgrenzung gegen Nietzsche eine Rolle. Vgl. Dieter Borchmeyer: Dienst und Herrschaft. Ein Versuch ber Robert Walser. Tbingen 1980. Nmlich in der durch den Ausgang des Dramas besttigten Behauptung des Schauspielschlers Spitta, da unter Umstnden ein Barbier oder eine Reinmachefrau aus der Mulackstrae ebensogut ein Objekt der Tragdie sein knnte als Lady Macbeth und Knig Lear (CA 2, S. 778). Vgl. Bernhard Tempel: Gerhart Hauptmanns Mrchen (1941) im Kontext der nationalsozialistischen Euthanasie. Eine Untersuchung aufgrund des Nachlasses. In: Scientia Poetica 6 (2002), S. 77130. GH Hs 230, 44v45r. GH Hs 117, 41v.

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Alternativ zu Nietzsche beruft sich der alte Hauptmann auf den Kulturmorphologen Leo Frobenius76 und auf Schopenhauer, dessen philosophischen Vorrang er auch sonst gelegentlich herausstreicht.77 Hierfr ist vor allem eines der Dialoggedichte einschlgig, die Hauptmann seit Mitte der 1930er Jahre einer Kasperle-Puppe in seinem Besitz in den Mund zu legen pflegte.78 In der Tradition der Hanswurst-Dichtungen Goethes kultiviert er darin bewusst einen grotesk-vulgren Ton und eigentlich unmgliche Reim-Verbindungen. Nietzsche? ich quietsche, beginnt der kleine Spruch, der als von Hanswurst gesprochen zu denken ist. Er geht weiter: Schopenhauer: | Er kennt mich genauer. | Ich bin die zeitliche Lust | Die ewige Trauer: | Bewusst unbewusst.79 Mit diesem verdeckten WagnerZitat (unbewut | hchste Lust!80) spielt Hauptmann das Vorbild seiner Jugend gegen dessen Rufmrder, den schwchlichen Psychoanalytiker81 Nietzsche aus. hnlich verfhrt die Autobiographie, wenn sie die Unzulnglichkeit Nietzsches allein durch ein lngeres Zitat aus Nietzsche contra Wagner zu erweisen versucht.82 Wagner war Hauptmann brigens, ohne dass dieser davon gewusst haben drfte, auch schon mit dem skandalisierenden Namensreim vorausgegangen.83 II. bermensch und Unmensch/Tier in Hauptmanns Werk Der Mensch ist ein Seil, geknpft zwischen Thier und bermensch, ein Seil ber einem Abgrunde (KGA VI 1, S. 10). Die Erffnungsworte aus

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76 So schreibt Hauptmann auf das Vorsatzblatt seiner spt erworbenen Reclam-Ausgabe der Geburt der Tragdie: Ich bin nicht ganz fr den Baseler Gelehrten ich bin mehr fr den khn, realistisch suchenden Frobenius (Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik. Nachw. v. Kurt Hildebrandt. Leipzig [1937]; GHB 972332). Andere Eintragungen im selben Band stehen eindeutig im Zusammenhang mit der Arbeit an der Atriden-Tetralogie. Vgl. die Marginalie ebenda, S. 5: Herkunft von Schopenhauer klar. Vgl. Peter Sprengel: Priester und Hanswurst. Inszenierungen der Dichter-Rolle im Sptwerk Gerhart Hauptmanns. In: Christiane Caemmerer u. Walter Delabar (Hg.): Dichtung im Dritten Reich? Zur Literatur in Deutschland 19331945. Opladen 1996, S. 2952. GH Hs 236, 298v (7. Juli 1938). Es handelt sich um die letzten Worte aus Tristan und Isolde. Vgl. Richard Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Leipzig 21888. Bd. 7, S. 81. Vgl. GH Hs 141, 49r: Ein schwchlicher (scholastischer) Psychoanalytiker. CA 7, S. 1074 (vgl. KGA VI 3, S. 429f.). Im Rahmen des scherzhaften Widmungsgedichts, mit dem er Nietzsche 1873 seine Werkausgabe bereignete: kurz, was im Verlag von Fritzsche | schrei, lrm oder quietzsche [sic], | das schenk ich meinem Nietzsche (Dieter Borchmeyer u. Jrg Salaquarda (Hg.): Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung. 2 Bde. Frankfurt a. M. 1994. Bd. 1, S. 233). Freundlicher Hinweis von Dieter Borchmeyer.

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Zarathustras Rede an das Volk gehren zu den Lieblingszitaten der vorletzten Jahrhundertwende und haben zahlreiche Knstler und Schriftsteller inspiriert. Sie sollen auch dem folgenden stichprobenartigen Versuch, die Umsetzung nietzscheanischer Ideen und Motive in Hauptmanns Werk zu berprfen, als Ausgangspunkt dienen. Die Argumentation geht dabei bewusst ber den Ansatz von Ingeborg Kaiser hinaus, der die NietzscheRezeption primr an der bernahme einzelner Formulierungen und Begriffe festmacht, nutzt jedoch die mit ihm verbundenen Mglichkeiten zur Verifikation intertextueller Bezge. So kann die Feststellung als Ermutigung dienen, dass wesentliche wrtliche Bestandteile des zitierten Zarathustra-Spruchs in berraschender Hufigkeit in Hauptmanns Schriften wiederkehren. Das gilt schon fr den Ausdruck Abgrund oder Abgrnde, dessen prononcierte Verwendung in einer Aufzeichnung von 1890 von Kaiser geradezu als Nietzsche-Reflex angefhrt wird,84 und der bis weit ins 20. Jahrhundert hinein zu den Lieblingswendungen Hauptmanns gehrt.85 Noch aufflliger ist dessen hufiger Rekurs auf Seiltanz und Seiltnzer(innen). Mit Wedekind und anderen Schriftstellern seiner Zeit teilt er die Vorliebe fr das Zirkusmilieu im Allgemeinen (man denke an die Entwrfe zu Und Pippa tanzt!86) und das Seiltanzmotiv im Besonderen (die Titelgestalt des Romans Wanda ist Seiltnzerin); dabei ist sich Hauptmann der Verbindung zu Nietzsche durchaus bewusst. Der Seiltnzer als Symbol vertieft, notiert Hauptmann am 28. Februar 1899 (ein knappes Jahr nach der erneuten Lektre des Zarathustra), setzt allerdings in Klammern hinzu: nicht im Nietzschesinne.87 Schon Ingeborg Kaiser weist mehrere prgnante Parallelen aus Hauptmann-Werken des 20. Jahrhunderts nach:88 vom Dramenfragment Die Wiedertufer (Du tanztest niemals auf einem Seil | wie itzt, verloren in Abgrnden (CA 8, S. 818)) ber die Versdichtung Kaiser Maxens Brautfahrt und das autobiographische Buch der Lei-

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84 Ingeborg Kaiser: Die Nietzsche-Rezeption Gerhart Hauptmanns (Anm. 18), S. 20, mit Bezug auf Gerhart Hauptmann: Notiz-Kalender 18891891 (Anm. 14), S. 289: Ich habe bewiesen, da ich ruhigen Auges in die tiefsten Abgrnde zu blicken vermag. [] Ich habe sogar stets mit einer gewissen Leidenschaft die Abgrnde untersucht [] ich bin schwindelfrei und daher meiner selbst gewi. Zum Vergleich wird folgender Passus aus Also sprach Zarathustra herangezogen: Der Muth schlgt auch den Schwindel todt an Abgrnden: und wo stnde der Mensch nicht an Abgrnden! Ist Sehen nicht selber Abgrnde sehen? (KGA VI 1, S. 195). Vgl. u. a. CA 6, S. 818 (Turmseil-Gleichnis), CA 7, S. 209 (das Grauen der Abgrnde, in die wir hineingeboren sind) sowie CA 10, S. 509 (Winckelmanns Todesdrang). Vgl. CA 9, S. 10651082. Gerhart Hauptmann: Tagebcher 18971905 (Anm. 8), S. 265. Ingeborg Kaiser: Die Nietzsche-Rezeption Gerhart Hauptmanns (Anm. 18), S. 55.

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denschaft bis hin zum nachgelassenen Romanfragment Der neue Christophorus.89 Besonderes Gewicht kommt Hauptmanns Absicht zu, im zweiten Akt des geplanten Galahad-Dramas den Titelhelden auf dem Marktplatz auftreten und zu [b]rausende[r] Begeisterung der Menge ber das Turmseil gehen zu lassen (CA 8, S. 924). Denn dieses auch unter dem Titel Die Gaukelfuhre entworfene Drama sollte so etwas wie ein Grundsymbol der menschlichen Existenz und des Theaters bzw. der Kunst liefern. Darin ist es den Eulenspiegel-Dichtungen Hauptmanns verwandt weniger dem Eulenspiegel-Epos von 1927, das zugleich kritischer Spiegel der Zeit sein will, als zwei szenischen Dichtungen um den populren Narren des Volksbuchs. Das szenische Eulenspiegel-Gedicht, das Hauptmann in den Lyrikband hrenlese aufnahm, enthlt folgende Anrede eines Greises an den Narren: [] Till, du bist jung, | gelenk und frisch zu Wurf und Sprung, | behend dich am Trapez zu schwingen: | bist auf dem Turmseil schwindelfrei (CA 4, S. 259). Ausgestaltet wird diese Idee schon in einem Dramenentwurf von 1909: Till kommt mit seiner Begleiterin Nele auf dem Marktplatz einer kleinen altertmlichen Stadt an und verwickelt sich beim Aufspannen der Turmseile in ein Gesprch mit einem prototypischen Brger, bei dem die Gegenstze zwischen den Mentalitten scharf hervortreten. Die Existenz des Narren erscheint als Alternative zum Philistertum:
EULENSPIEGEL: [] Die schwerste Kunst dnkt mir weniger schwer, wenn ich damit des Lebens spotte. Besser oben vom Turmseil fehlzutreten, als Jahrmarktskot mit den Fersen zu kneten. (CA 9, S. 456f.)

Es kann also kein Zweifel bestehen: Hauptmann hat seinen Zarathustra bestens gekannt und hat sich von ihm in einem Mae, das bislang wohl deutlich unterschtzt wurde zu dichterischen Sinnbildern der menschlichen Existenz anregen lassen. Wie aber verhlt sich sein Schaffen zu den von Nietzsche formulierten Eckpolen jener Brcke ber den Abgrund, fr die Zarathustra das Bild des aufgespannten Seils benutzt? Um zunchst mit der Utopie des bermenschen zu beginnen, so ist sptestens an dieser Stelle der Punkt erreicht, an dem die von Ingeborg Kaiser erprobte Methode der Wort-Suche nicht mehr trgt, denn Hauptmann hat sich den Begriff im Sinne seines Verknders letztlich nicht zu eigen ge-

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89 CA 4, S. 265; CA 7, S. 393; CA 10, S. 1038. Die letztgenannte Stelle entstammt dem 1944 entstandenen Paralipomenon XXI.

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macht. Wenn er von ihm spricht, dann vor allem im Sinne des NietzscheZitats oder der Abgrenzung von Nietzsche. Das Bekenntnis des jdischen Bildhauers Raoul Markuse etwa zur Mission seiner Kunst entlarvt sich gewissermaen schon durch sein Vokabular als malos bersteigert: Es ist eine Botschaft, zugleich eine frohe und ernste meinethalb, eine neue Heilslehre, die den erniedrigten und von einem Gott zertretenen Menschen wie durch ein Wunder zum bermenschen erheben kann (CA 9, S. 620). Unter den Exzerpten zum Drama, die Hauptmann der Kurt-Kroner-Biographie Otto Grautoffs entnahm, finden sich denn auch prompt die Stichworte: Nietzsches Zarathustra. Sozialromantiker.90 Immerhin: Diese geistigen Stationen Kurt Kroners (oder Raoul Markuses) bezeichnen Stationen, die auch der junge Hauptmann durchlaufen hat; sie stellen gewissermaen eine Schnittmenge zwischen Autor und Dramenfigur dar. Die Autobiographie Das Abenteuer meiner Jugend unterstreicht den Zusammenhang von Weltverbesserer-Trumen und Zarathustra-Lektre, allerdings in der deutlichen Absicht, die Eigenbeteiligung des autobiographischen Subjekts daran so klein wie mglich zu halten. Hauptmann bettet die erste Nennung des Zarathustra in einen Kontext ein, der von messianischen Heilserwartungen nur so wimmelt; der bergang von der echten Psychose (wie Hauptmann sie damals an den Patienten der Irrenanstalt Burghlzli studiert) zu grenzwertigen Erscheinungen wie der selbsternannten christlichen Prophetin Dorothea Trudel in Mnnedorf oder dem Kohlrabiapostel Johannes Guttzeit erscheint dabei denkbar flieend:
Aber nicht nur wir, die ganze Epoche Ende der achtziger Jahre des vorigen Skulums atmete Glubigkeit. Auch Dorothea Trudel nahm in gewissem Sinne teil daran [] wir glaubten nicht anders als die Trudel an unser Tausendjhriges Reich. Nur waren tausend Jahre des Glcks zu wenig fr unsere Ansprche. Die Welterneuerer, Weltverbesserer tauchten berall auf. Auch Nietzsche, dessen Zarathustra eines Tages als Zeitsymptom im Asyl der Freien Strae lag, gehrte darunter. Der Kohlrabiapostel war ein anderes Extrem. Die Forderung einer asketischen Lebensform war mit dem Fleischverbot verbunden. Auch bei dieser Sekte war der damals weit verbreitete Wahlspruch Rckkehr zur Natur! mitwirkend.91

Anschlieend referiert die Autobiographie nach exkursartigen Bemerkungen ber die Fortschritte der Medizin und die Entdeckung der Sexualitt die Begegnung mit der Apostelgestalt des Dieffenbach-Schlers Gutt-

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90 91 CA 9, S. 625. Vgl. Otto Grautoff: Kroner. Mit einer Vorrede v. Gerhart Hauptmann. Berlin 1927 (GHB 973904), S. 20. CA 7, S. 1071f. In der Wohnung seines Bruders Carl in der Freien Strae fand der vor den Auswirkungen des deutschen Sozialistengesetzes geflchtete Gerhart Hauptmann 1888 Asyl.

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zeit am Pfingstsonntag 1888 auf der Uferpromenade des Zrcher Sees: So ging denn ein Schauder durch uns hin, als dieser rotbrtige Heiland pltzlich mit rollenden Augen zu reden begann (CA 7, S. 1072). Erst danach, also fast zwei Seiten nach der zitierten ersten Nennung, nimmt der Autobiograph den Namen Nietzsches wieder auf um ihn definitiv mit dem Stichwort bermensch zu verbinden:
Ein bermensch, nach der Forderung Nietzsches, zu dem die blonde Bestie die Vorstufe bildet, wenn sie nicht der bermensch selber ist, war dieser Apostel freilich nicht. Wo man aber seiner Spielart durch Zufall begegnete, erschien auch sogleich im Geiste der bermensch als sein Gegenteil. Askese, je mehr verwirklicht, verschwindet um so mehr in die Einsamkeit. Sie war und ist in der Welt verbreitet. Die blonde Bestie, die weder Askese noch Weltflucht kennt, hatte freilich doch grere Aussicht, sich zu vermehren. Ob nicht der bermensch vielleicht in einem allverbreiteten Typus der Roheit schon damals auf- und unterging? Der bermensch Nietzsches in seiner ideellen Konstruktion erschien mir nun keineswegs als gesnderer Gegensatz des Pfingstapostels, sondern vielmehr als der krankhafte. (CA 7, S. 1073f.)

Einerseits ist Hauptmann sehr wohl bewusst, dass der missionarische Vegetarier den Typ des Asketen reprsentiert, dessen entlarvender Beschreibung Nietzsche eine ganze Abhandlung seiner Schrift Zur Genealogie der Moral gewidmet hat.92 Von Nietzsche aus gesehen, handelt es sich also wirklich um ein Gegenteil, einen pathologischen Gegenpol jener Steigerungsform des Menschlichen, die mit dem Begriff bermensch angedeutet ist. Man knnte sich berhaupt fragen, was Hauptmann dazu bringt, im Kontext der Erwhnung Guttzeits den nietzscheanischen Begriff zu verwenden. Auf diese Frage gibt es zwei Antworten. Die eine verweist auf Hauptmanns Absicht, die gesamte Konstruktion des Nietzscheschen bermenschen als krankhaft zu denunzieren und Guttzeit, wie Hauptmann ihn uns (ohne Namensnennung) zeigt, trgt zweifellos pathologische Zge. Der argumentative Kurzschluss funktioniert jedoch nur (und darin liegt die zweite Antwort), wenn man Guttzeit als etwas betrachtet, das Nietzsche wohl nie in ihm vermutet htte, nmlich eine wenn auch scheiternde und schwchliche Annherung an den bermenschen. Eben das hat Hauptmann offenbar in ihm gesehen, als er 1890 unter Auswertung seiner Zricher Erlebnisse die Novelle Der Apostel schrieb. Sie endet mit einer rauschhaften Selbst-Apotheose des Predigers, die alle Zge einer psychotischen Allmachtsphantasie hat. Weil es aber der christliche Heiland ist, mit dem sich die Hauptgestalt in einer frivolen Mischung von

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92 Dritte Abhandlung: was bedeuten asketische Ideale? (KGA VI 2, S. 355430).

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Eitelkeit und mystischem Erbe identifiziert (der manifeste Zielpunkt des Textes also denkbar weit abliegt von den religions- und moralkritischen Vorstellungen Nietzsches), ist offenbar kein Interpret bisher auf die Idee gekommen, in der Schlussvision der Titelfigur dasjenige zu erkennen, was der Autor der Erzhlung doch offenbar als bewussten intertextuellen Bezug intendiert: die Zarathustra-Parallele, den Schritt zum bermenschen. Die Bedeutung dieses Befunds rechtfertigt wohl ein lngeres Zitat; in starker Angleichung an die Figurenperspektive, groenteils in erlebter Rede, heit es da:
Gegen Mittag mochte es sein. Er wollte wieder hinauf in den Buchenwald, um seine Zeit abzuwarten. Die Sonne sollte ihn weihen, dort oben. Noch immer khle und reine Luft, wie er den Berg hinanstieg. Hymnen der Vgel. Der Himmel wie eine blablaue, leere Kristallschale. Alles so makellos. Alles so neu. Auch er selbst war neu. Er betrachtete seine Hand, es war die Hand eines Gottes; und wie frei und rein war sein Geist! Und diese Ungebundenheit der Glieder, diese vllige innere Sicherheit und Skrupellosigkeit. Grbeln und Denken lag ihm nun weltfern. Er lchelte voll Mitleid, wenn er an die Philosophen dieser Welt zurckdachte. Da sie mit ihrem Grbeln etwas ergrnden wollten, war so rhrend, wie wenn etwa ein Kind sich abmht, mit seinen zwei bloen rmchen in die Luft zu fliegen. Nein, nein dazu gehrten Flgel, breite Riesenschwingen eines Adlers Kraft eines Gottes! Er trug etwas wie einen ungeheuren Diamanten in seinem Kopfe, dessen Licht alle schwarzen Tiefen und Abgrnde hell machte: da war kein Dunkel mehr in seinem Bereich Das groe Wissen war angebrochen. (CA 6, S. 84)

Der groe Mittag, knnte man auch mit Nietzsche sagen. Dessen Vokabular und Symbolik sind hier allgegenwrtig: die vertikale Bewegung des Aufstiegs zur Hhe und zum Licht, die Erhebung ber die Abgrnde, der Adler als Tier Zarathustras, sogar die Ungebundenheit und Skrupellosigkeit eines freien Geistes! Als Guttzeit sich ber die karikierende Abbildung seiner Person im Apostel beschwerte, schrieb Hauptmann ihm zurck: Ich verspre auch nie in meinem Leben sozusagen blo photographische Gelste.93 Man muss ihm Recht geben: Diese berblendung der wahnhaften Anwandlung eines Heiland-Darstellers mit dem Bild- und Wortmaterial Nietzsches, vor allem des Zarathustra, ist weit entfernt von einer Karikatur im blichen Sinn oder einer platten Kopie des Vorbilds. Hier findet eine Umgestaltung statt, die auch Umdeutung ist. Sie bezieht gewissermaen schon den geistigen Zusammenbruch Nietzsches von 1889

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93 Karte vom 20. Juli 1890, abschriftlich in Gerhart Hauptmann: Notiz-Kalender 18891891 (Anm. 14), S. 278.

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ein, der genau in das Jahr zwischen der Begegnung Hauptmanns mit Guttzeit und der Ausarbeitung des Apostels fiel. Das ist jedoch keineswegs das letzte Wort des Dichters in dieser Sache. Hauptmann, der die Mglichkeiten des erzhlerischen Genres im 20. Jahrhundert mehrfach zur Erprobung irrationaler, mythischer oder metaphysischer Gegebenheiten ausnutzt, entwickelt in den Folgejahren eine ganze Serie narrativer Entwrfe, denen der zitierte Schluss des Apostels als eine Art Urszene dient. Man knnte von Variationen ber ein Thema sprechen, das als Aufstieg eines Gottsuchers oder Heilsbringers in die Hhe zu beschreiben wre. Im Vergleich der verschiedenen Fassungen, die Hauptmann seit 1910 dieser Konstellation widmet, tritt das zunchst so stark betonte pathologische Element zunehmend zurck. Der Narr in Christo Emanuel Quint (1910), Hauptmanns Roman ber einen modernen Jesus, genauer: einen schlesischen Tischlersohn, der durch die Erwartungen seiner Umgebung in die Jesus-Rolle gezwngt wird, bietet dem Leser durchaus noch psychopathologische Erklrungsmuster an. Daran ist vor allem der rationalistische Erzhler beteiligt, von dessen Perspektive sich Hauptmann brieflich allerdings klar distanziert hat,94 aber auch der Aufbau des Romans: Von einem bestimmten Zeitpunkt an scheint der Erwartungsdruck seiner Anhnger bei Emanuel Quint in einen geschlossenen Jesus-Wahn umzuschlagen.95 Dennoch bleiben Zweifel an der Angemessenheit einer solchen medizinischen Perspektive bestehen, und aus ebendiesen Zweifeln bezieht der Roman seine Faszinationskraft. Diese lebt wesentlich von der Suggestion, dass sich hier auf schlesischem Boden und unter den Bedingungen des aufgeklrten 19. Jahrhunderts nichts anderes vollzieht als seinerzeit unter dem Himmel Galilas, dass uns mithin im Werdegang Quints das Schicksal des Heilands unmittelbar nahegebracht wird. Ein solcher Eindruck stellt sich beim Leser insbesondere bei jenen Episoden des Hauptmannschen Textes ein, die direkte Entsprechungen im Bericht der Evangelien haben. So bezieht sich die nachfolgend zitierte Passage unverkennbar auf die Versuchung Christi, dem der Teufel von einem hohen Berg aus die Reiche dieser Welt zeigt (Matthus 4, 8f.) die Versuchung Emanuels auf seinen einsamen Bergwanderungen besteht hingegen darin, sich selbst fr Gottes Sohn, ja fr Gott selbst zu halten:
Er war wie Gott, so in alles Erhabene aufgelst, oft stundenlang. Dann stand er zuweilen dicht am Absturz verwitterter Klippen und blickte mit einem bakchantischen Lcheln furchtlos hinunter in die Abgrnde. Unter ihm lsten

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94 95 Briefentwurf an Carl Busse, zitiert in Peter Sprengel: Die Wirklichkeit der Mythen (Anm. 44), S. 130. Vgl. ebenda, S. 81f. (mit Bezug auf Theodore Ziolkowski: Fictional transfigurations of Jesus. Princeton 1972).

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sich einsame Raubvgel und schwammen verloren im pfadlosen Raum, und pltzlich war es ihm dann zuweilen, als schlle ein Spottgelchter von unten herauf und er msse, um diesen Schall zu beantworten, einen triumphierenden Sprung in die Tiefe tun: dann wrde er schweben, er wusste es, und leichter als eine Taube dahingleiten. (CA 5, S. 58)

Wieder erscheinen die Abgrnde Zarathustras und das Motiv des Raubvogels (diesmal sogar ganz real, nicht bildlich wie im Apostel), hier auerdem kombiniert mit einem neuen Hinweis auf die Nietzsche-Sphre: dem bakchantischen Lcheln Emanuels. Damit ist offenbar das in der Geburt der Tragdie geschilderte einverstndige Wissen der Dionysos-Anhnger um die nahe Auflsung ihrer individuellen Existenz gemeint sowie die daraus hervorgehende Bereitschaft zur Hingabe. In einem derart dionysisch und damit auch nietzscheanisch eingefrbten Kontext muss die Annherung Emanuel Quints an die Figur und Problematik des bermenschen noch deutlicher hervortreten. Die symbolische Verbindung von Aufstieg und Gottessuche, ja GottAngleichung verdichtet sich in der Novelle Der Ketzer von Soana (1917), in deren Binnenhandlung der junge Priester Francesco dreimal in die Hhe steigen muss, bevor sich ihm im Dickicht des Tals das Mysterium der geschlechtlichen Liebe erschliet. Bei seinen Aufstiegen an der Flanke des Monte Generoso oder am Kapellenhgel von Sant Agata nimmt er regelmig hochzeitlich kreisende[-] Fischadler (CA 6, S. 141) ber oder unter sich wahr das Zarathustra-Tier taucht hier gleich doppelt und als erotisches Versprechen auf. Whrend der Messe auf Sant Agata, die mit einer umfassenden Dionysos-Vision endet, fhlt sich der von ihm selbst noch unbekannten Gefhlen erfllte Priester in eigentmlicher Weise erhoben die Versuchung des bermenschen tritt an ihn heran:
Und wie hatte ihm nicht der Weg, der Aufstieg zu diesem Gipfel das Geheimnis erschlossen, nach dessen Sinn er Agata gefragt hatte. [] War nicht die ewige Mutter der Inbegriff aller Wandlungen, und hatte er nicht die verwahrlosten und im Finsteren tappenden verlorenen Gotteskinder auf diesen berirdischen Gipfel gelockt, um ihnen das Wandlungswunder des Sohnes, das ewige Fleisch und Blut der Gottheit zu weisen? So stand der Jngling und hob den Kelch, mit berstrmenden Augen, voll Freudigkeit. Es kam ihm vor, als ob er selber zum Gott wrde. (CA 6, S. 135)

Die bermensch-Anwandlung steht im Ketzer von Soana jedoch nicht unter Krankheitsverdacht, ist vielmehr Teil eines umfassenden Gesundungsprozesses. Dennoch ist sie illusionr und wird durch den Fortgang der Handlung entscheidend korrigiert. Denn Francescos Hochgefhl basiert auf der Verkennung seiner eigenen Sexualitt, auf der Verwechslung christlicher Agape mit jenem heidnischen Eros, dem er nach seinem Bruch mit

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dem Zlibat huldigen wird. In der Umarmung Agatas, die der Erzhler als Wiedergewinnung des Paradieses inszeniert, wird der Priester zum neuen Adam (CA 6, S. 158) und damit auf eine bestimmte Weise Gott nah oder gleich,96 die jedoch nicht dem Modell der nietzscheanischen Erhebung (oder berhebung) entspricht. Die Spannung zwischen Erhhung und Erniedrigung, Aufstieg und Untergang (in Nietzsches Sinn) beherrscht auch den unvollendeten Altersroman Der neue Christophorus, dessen wechselvolle Konzeptualisierung hier natrlich nicht aufgearbeitet werden kann. Immerhin sprechen schon die Namen eine deutliche Sprache: Dem Bergpater oder Pater Montanus steht sein Zgling Erdmann (ursprnglich Merlin) gegenber. Zu den ltesten Schichten des Romankonvoluts gehrt die Grabgeburt dieses Heilsbringers, als dessen leiblicher Vater in Entwrfen von 1917/18 ausdrcklich ein greiser bermensch vorgesehen ist, den wir uns vielleicht nach dem Vorbild Wanns (in Und Pippa tanzt!) vorstellen drfen.97 Er ist jedenfalls nicht mit dem Bergpater identisch, dessen Aufgabe derselbe Entwurf vor allem in der Vermittlung der oberen und unteren Sphre sieht. Als Hauptmann nach der Verffentlichung des Romanfragments (1943) die Einschtzung eines Lesers mitgeteilt wurde, Erdmann solle so etwas wie der Nietzschesche bermensch werden, hat er das nach Behls Zeugnis mit allen Zeichen des Entsetzens abgelehnt.98 Durchaus glaubwrdig und konsequent, denn an seiner Abneigung gegen eine derartige Steigerungsform kann kein Zweifel bestehen, auch wenn sie nicht wie in Das Abenteuer meiner Jugend direkt aus der blonden Bestie hergeleitet wird. Auf der anderen Seite ist unverkennbar, dass Hauptmanns eigene Erzhlprosa, soweit sie sich religisen Erfahrungen und Fragestellungen widmet, immer wieder hnliche Grundfiguren beschwrt und vom abgelehnten bermenschen eigentlich nicht loskommt. Wesentlich eindeutiger ist die Prsenz des Gegenpols zum bermenschen aus Zarathustras Seiltanz-Gleichnis in Hauptmanns uvre: Tiere und Tierisches dienen als Modell des Menschen und seiner Verhaltensweisen in weiten Teilen seines und hier besonders des dramatischen Schaffens. Ihnen werden die Namen ganzer Stcke (Der Biberpelz, Die Ratten) und wichtiger Figuren (Mutter Wolff, Amtsvorsteher Wehrhahn, der alte Huhn) entliehen; andere dramatische Personen imitieren Tiere und erscheinen als

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96 97 98 Vgl. CA 6, S. 161 (solches Nahesein bei Gott) sowie S. 163 (Paradiesesfrucht, [] deren Genu Gott gleichmachte). CA 10, S. 1071. Datierung nach Rudolf Ziesche: Der Manuskriptnachla Gerhart Hauptmanns. Teil 14. Wiesbaden 19772000. Teil 3, S. 45. C. F. W. Behl: Zwiesprache mit Gerhart Hauptmann. Tagebuchbltter. Mnchen 1948, S. 252 (Eintragung vom 24. Oktober 1944).

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solche (Arnold Kramer als Marabu,99 Pippa als Schmetterling100) oder verweisen durch auffllige physiognomische hnlichkeiten auf tierische Urbilder (Bruno John als Ratte,101 Paula Clothilde Clausen als Geier102). Dabei knpft Hauptmann sichtlich an volkstmliche Auffassungen vom Charakter bestimmter Tierarten oder sprichwrtliche Wendungen wie die vom Wolf im Schafspelz an, die nicht zufllig im Biberpelz zitiert wird.103 Dasselbe Gleichnis entfaltet ein berraschendes Eigenleben im Einakter Elga (der 1897 entstandenen Dramatisierung einer Grillparzer-Novelle). Die weibliche Titelfigur betrgt ihren Ehemann Starschenski, indem sie nachts, in einen Schafspelz gehllt, zu ihrem Geliebten Oginski schleicht. Als sie am Schluss mit dessen Leiche konfrontiert wird, wirft sie sich ber den Toten; auf die Annherung ihres Ehemanns reagiert sie haerfllt, wie eine Wlfin, die ihr Junges verteidigt (CA 1, S. 754). Auch Oginski erscheint unter der doppelten Optik von Schaf und Wolf. Wenn seine Brder ber ihn reden, erzhlt ihm belustigt Elga, so knnte man denken: du seiest ein armes, hungriges Schaf und sie zwei Lwen (CA 1, S. 732). Dabei ist er offenbar der Wolf, der in die Hrde von Starschenskis Ehe einbricht und sich das Schaf holt. Nach seiner auftragsgemen Ermordung lsst der Hausverwalter dem Ehemann ausrichten: Der tote Wolf frit kein lebendiges Schaf (CA 1, S. 751). Im Unterschied zu hnlichen Vergleichen in spteren Werken Hauptmanns steht hier weniger das mrderische Wesen des Rubers als die Wildheit und nicht zu bndigende Natur des frei schweifenden Tiers (im Gegensatz zum Haustier Schaf) im Vordergrund. So kann sich Elga ebenso gut mit einem wilde[n] Vogel identifizieren.104 Da alle diese Elemente in Grillparzers Novelle Das Kloster von Sendomir fehlen, kann man sie mit besonderem Recht als dichterische Mittel Hauptmanns reklamieren: als Signale der vitalistischen Umdeutung, der er seine Vorlage unterwirft. Auch im Biberpelz (1893) und in Rose Bernd (1903) setzt der vitalistische Naturvergleich primr an der weiblichen Hauptfigur an. Die nach Goethes Heiderslein benannte Kindsmrderin erleidet das Schicksal einer Katzenmutter, der ihr Junges abgejagt wird,105

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99 Vgl. CA 1, S. 1124, 1138. 100 Vgl. CA 2, S. 277, 284. 101 Vgl. CA 2, S. 737: Niedrige, weichende Stirn []. Die Pupillen seiner Augen sind schwarz, klein und stechend. Er bastelt an einer Mausefalle herum. 102 Vgl. CA 3, S. 279: Sie hat scharfe, nicht angenehme Zge, einen Geierhals, dabei eine entschieden sinnlich-brutale Krperlichkeit. 103 Man kennt sie ja, diese Wlfe im Schafspelz (CA 1, S. 533). Wehrhahns Worte ber Doktor Fleischer treffen viel eher auf die von ihm verkannte Diebin Frau Wolff zu. 104 Mit ihrem Lied Ich bin ein wilder Vogel | und fahre daher. | Ich bin ein weier Falke, | ein schwanenweier Sperber! (CA 1, S. 728). 105 Vgl. CA 2, S. 257: da is ma gerannt wie ane Katzenmutter, s Kitschla eim Maule! Nu hans een de Hunde abgejoat.

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und geht wie ein Tier in die Schlinge des Jgers,106 wird wie ein Wild zur Strecke gebracht: Streckmann ist der Name ihres Erpressers, und der Geliebte ist Jger. Wenn das Tier oder der im Bilde des Tiers begriffene Mensch hier primr als Opfer gesehen wird, so ndert sich die Sicht entschieden im Zuge des Ersten Weltkriegs, der dem Dichter offenbar eine grndliche Lektion in Bestialitt erteilte.107 Ich habe mich mit der allmchtigen Bestialitt vollkommen abgefunden, sagt ein ehemaliger Offizier im nachgelassenen Drama Herbert Engelmann: Seien wir Bestien unter Bestien, wenn Bestie nicht ein euphemistischer Ausdruck ist (CA 8, S. 352). Die whrend des Krieges beendete Winterballade (nach Selma Lagerlf) rckt das Motiv des Bluthunds ins Zentrum. Der weie Heiland, ein Schauspiel ber die Eroberung Mexikos, gibt den eng verwandten Begriffen Wolf und Bestie weiten Raum. Jenes Rudel weier Wlfe | hat der Abgrund ausgespien, sagt ein mexikanischer Frst zu seinem Kaiser mit Bezug auf die Soldateska des Fernando Cortez (CA 2, S. 1195). Auch auf spanischer Seite setzt sich eine hnliche Perspektive durch: Seid ihr Menschen? Wilde Bestien | sind barmherzig gegen euch (CA 2, S. 1255) so Pedro de Alvaro in der 6. Szene des Dramas, der seine Kritik am Vorgehen der weien Sldner zwei Szenen spter vertieft: Dies ist keine gute Praxis, | da man immer neue Rudel | ungezhmter Wlfe loslt, | Bestien, die den spanschen Namen, | die den Christennamen schnden | und sich schmhlich unter Wilden | als die Wildesten am Ende | gegenseitig selbst zerfleischen (CA 2, S. 1281). Grausame Bestien sind doch die Menschen, hatte schon Michael Kramer am Sarg seines Sohnes geklagt (CA 1, S. 1170). Dreiig Jahre spter sieht sich Geheimrat Clausen, die Hauptfigur des Schauspiels Vor Sonnenuntergang (1932), von den eigenen (erwachsenen) Kindern bedroht: Ein Weib hat Katzen, Hunde, Fchse und Wlfe zur Welt gebracht, und sie sind Jahrzehnte hindurch in Kindergestalt, in Menschengestalt in meinem Haus herumgelaufen fast ein Leben lang sind sie um mich herumgekrochen, haben mir Hnde und Fe geleckt und pltzlich haben sie mich mit den Zhnen zerrissen (CA 3, S. 355). Umgekehrt versteht sich die Prostituierte Dorothea Angermann im gleichnamigen Schauspiel (1926) als Opfer ihres unnachsichtigen Vaters, eines evangelischen Pastors: Er hat mich in die Hhlen und Gruben der hungrigen wilden Tiere hinunterge-

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106 Vgl. CA 2, S. 256: Hernach bin ich von Schlinge zu Schlinge getreten. Zur Jagd- und Natursymbolik in Rose Bernd vgl. Peter Sprengel: Die Wirklichkeit der Mythen (Anm. 44), S. 284287. 107 Vgl. Gerhart Hauptmann: Tagebcher 19141918. Hg. v. Peter Sprengel. Berlin 1997. Ren Sternke: Der Mensch dem Menschen als Nahrung. Gerhart Hauptmanns Sinnstiftungsversuch im Ersten Weltkrieg. In: Weimarer Beitrge 39 (1993), S. 598605.

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stoen. Entehren wir doch nicht den Ausdruck Tier. Bleiben wir doch bei den Ausdrcken Mensch, Mann, Hllenknecht (CA 3, S. 168). Familie und Gesellschaft als Bestiarium! Dass sich diese Sicht keineswegs auf das dramatische Schaffen Hauptmanns beschrnkt, macht das Hauptwerk der zwanziger Jahre, das monumentale Versepos Till Eulenspiegel (1927) deutlich, das in zwei zentralen Passagen auf die Gefhrdung der Menschlichkeit Bezug nimmt. Im Dritten Abenteuer erlutert Till einem pazifistischen Angler den Kampf ums Dasein im Bilde der Selbstbehauptung, zu der sich ein Reisender gegenber hungrigen Wlfen gentigt sieht unter Einsatz der dem Menschen angeborenen Zhne, | Fuste, Krallen und Hamsterbegierde:
Siehst du nicht, ihre drielenden Muler aufs Feuer gerichtet, diese schnappenden Wlfe ringsum, denen Aas aus dem Hals keucht? I und lache dem Pack in die Schnauze, so kneift es den Schwanz ein! (CA 4, S. 627)

Wenig spter wird Tills Gesprchspartner das Opfer eines Fehmemords; er hat die Lektion einer wlfischen Lebenspraxis offenbar nicht gelernt. Bereits im Ersten Abenteuer erklrt der Narr die Funktion des Spiegels, den er mit sich fhrt und dem er seinen Namen verdankt. Indem er das heilige Antlitz der Wahrheit zeigt, enthllt Tills Spiegel angesichts der schrecklichen Erfahrungen des Ersten Weltkriegs eine bedenkliche Wahrheit ber den Menschen, ja eigentlich seine Ersetzung durch den Unmenschen:
Was mein Spiegel dem Klger gezeigt, wenn er halbwegs fr gut fand, es genau und nicht nur obenhin, dies Geschpf, zu betrachten, ist der schreckliche Dmon, den, nach der Vernichtung der Menschheit, die im Kriege sich selbst verschlang, uns die Hlle zurcklie. bermensch nenn ich ihn oder Raubmensch und besser noch: Unmensch. Unmensch aber, das ist schon kein Mensch, und in Wahrheit: er ist nicht, ist vergangen, verschollen, der Mensch, und auf ewig verschwunden. (CA 4, S. 603)

So fhrt die Frage nach der Thematisierung der Tier-Natur des Menschen bei Hauptmann wieder auf den Begriff des bermenschen zurck, der hier in einem Atemzug mit dem des Unmenschen genannt wird. Ehe dem spannungsreichen Verhltnis dieses Begriffspaars in der letzten Schaffensphase Hauptmanns nachgegangen werden soll, ist jedoch eine Zwischenbilanz erforderlich. Aufgezeigt wurde, dass Hauptmanns Dramatik geradezu systematisch eine Angleichung von Mensch und Tier betreibt, und zwar zunchst durchaus mit positiven Vorzeichen. Seit dem Ersten Weltkrieg wird die Mensch-Tier-Parallele, auch im epischen Schaffen, verstrkt fortgefhrt, jetzt allerdings mit eindeutig negativen Vorzeichen: im

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Sinne einer Klage ber die Inhumanitt der Gesellschaft und des Menschen selbst. Diese Entwicklung fllt in genau dieselbe Zeit, in der sich Hauptmanns Nietzsche-Bild zunehmend durch die Wahrnehmung solcher Nietzsche-Wirkungen (bei Spengler und anderen) eintrbt, die auf eine Apologie der Raubtier-Mentalitt hinauslaufen. Der Dichter kritisiert also an Nietzsche und seinen Schlern eine Tendenz, der er selbst in seinem Schaffen erheblichen Vorschub geleistet hat, die er aber vielleicht gerade darum von falschen Tnen frei halten will. Hauptmann wendet sich eben deshalb so heftig gegen die Absolutsetzung der Gleichung Mensch-Tier, weil sie als Teilwahrheit auch in seinem eigenen Werk zu finden ist: eine Affinitt, die nicht zur Identitt werden darf und soll. Einer Klrung bedarf noch die Frage nach den Voraussetzungen der Auffassung Hauptmanns von der Nhe des Menschen zum Tier. Wenn man sie nicht schon als Folge seiner frhen Nietzsche-Lektre begreifen will, bietet sich der Verweis auf die naturwissenschaftliche Orientierung des Naturalismus an. Insbesondere ist hier der Darwinismus zu erwhnen, von dem ja auch Nietzsche wichtige Anregungen aufnahm. In der Konsequenz einer evolutionsgeschichtlichen Betrachtung lag zweifellos eine Nivellierung der Wesensverschiedenheit von Mensch und Tier im Sinne einer zoologischen Anthropologie. Auch durch mile Zolas gleichnamigen Roman von 1890 wurde die bte humaine zum Leitbegriff der Epoche. Vor einer allzu eindeutigen Fixierung des naturalistischen beziehungsweise darwinistischen Anteils sollte allerdings die Erinnerung an ltere geistige Modelle warnen, denen das Tier im Menschen gelufig war. In philosophischer Hinsicht sind das vor allem Hobbes und Schopenhauer,108 in literarischer Hinsicht in erster Linie Kleist. In seiner Hermannsschlacht hat dieser insbesondere mit der drastischen Szenenfolge (V. 1519), in der Thusnelda ihren rmischen Verehrer Ventidius durch einen Bren zerfleischen lsst das bestialische Element selbst dieses aus germanisch-deutscher Perspektive gerechten Krieges in kaum zu berbietender Weise artikuliert. Der junge Hauptmann hat sich Kleists vaterlndisches Schauspiel 1881/82 zum Vorbild genommen. In seinem ersten Drama Germanen und Rmer zeigt er Hermann den Cherusker am Lager des Varus, wie er das Horn absetzt, mit dem er eben noch seine Leute zum Angriff rufen wollte von den folgenden Bedenken gegenber ihrer bzw. seiner eigenen Wolfsnatur erfasst:

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108 In Die Welt als Wille und Vorstellung beruft sich Schopenhauer mehrfach auf den von Thomas Hobbes fr den Naturzustand formulierten Grundsatz homo homini lupus. Zum Rezeptionspotential gerade der biologischen Aspekte von Schopenhausers Philosophie vgl. Wolfgang Riedel: Homo natura. Literarische Anthropologie um 1900. Berlin, New York 1996.

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Die fallen dann wie Tiger ber ihn, der sich mein Freund genannt, der mich geliebt, zerreien ihn wie Wlfe, die der Hunger zu bermger Gier getrieben. Den zerreien sie, den den zerreie ich, Er deutet nach dem Gemache des Varus auf diesen hetz ich sie? Ich, ich? Ihr Gtter! Der mich vieltausend Male Sohn genannt, der mir vertraute, wie ein Vater nur dem Sohn vertrauen kann, der mich erhob, den stell ich vor den Kfig wilder Bestien und ffne diesen Kfig? (CA 8, S. 178)

Hier ist schon das ganze Motivarsenal des Bestialischen versammelt, das Hauptmann bis in seine letzten Jahre beschwrt. Man wird daher an eine monokausale Herleitung seiner Tiermotivik aus den Prmissen der eigentlichen Moderne nur mit groer Vorsicht herantreten. Auch die Hinwendung zur Antike, die Hauptmanns Dichtung seit Mitte der 1930er Jahre bestimmt, knpft an seine eigenen Anfnge, vor allem an die Jenenser Zeit der Jahre 1882/83 an. Selbstverstndlich nimmt Hauptmann dabei aber auch neue Gesichtspunkte des Antike-Bildes auf, die er sich durch die Geburt der Tragdie und andere Lektren (Erwin Rohde, Walter Pater) sowie durch seine Griechenlandreise im Jahre 1907 angeeignet hat. Besonderes Interesse verdient seine Neukonzeption des antiken Heros in der gleichnamigen Versdichtung aus dem Jahr 1938 sowie in der ein Jahr spter begonnenen Atriden-Tetralogie. In der hier wie dort gestalteten Thematik des Opfers (fr den Heros und durch den Heros) werden die scheinbar unvereinbaren Pole des Unmenschlichen und des bermenschlichen in irritierender Weise zusammengefhrt. Ausgangspunkt der Atriden-Tetralogie ist das unmenschliche109 Opfer, zu dem sich der griechische Heerfhrer Agamemnon in Aulis durch den Seher Kalchas berreden lsst: die Schlachtung der eigenen Tochter Iphigenie, die freilich von Artemis in letzter Minute durch eine Hirschkuh ersetzt wird. Ein eindrucksvoller Botenbericht des Kritolaos zeigt uns Agamemnon zugleich als Halbgott (bermensch?) und Unmensch: als Wahnsinnigen, der einen pathologischen Ttungszwang ausbt ohne Ansehen seines Opfers. Der Umstand, dass Iphigenie dabei der mythologischen berlieferung gem ohne Wissen ihres Vaters durch eine Hirschkuh ersetzt wurde, kann dem Dramatiker nur recht sein, der ja insbesondere Frauen gerne als Wild des Jgers verbildlichte. Kritolaos spricht zunchst vom Wun-

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109 Vgl. Thestors Ausruf Man hrt Unmenschliches! mit Bezug auf die Ereignisse in Aulis (CA 3, S. 898).

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Peter Sprengel

der des Verschwindens Iphigenies anhaltend noch in dem Moment, als der Halbgott Agamemnon schweren Schrittes, mit aufgerissenen Augen und entblten Zahnreihn die Cella betrat:
Nun denkt: auf dem Altar lag eine Hirschkuh, noch zappelnd, das Geschling hing um sie her! Was wurde, so er den Betrug entdeckte? Und einige Choreten hielten ihn; sie wollten mit der Wahrheit ihn belehren. Allein, er stie sie schweigend vor die Brust, da sie hinsanken und aus ihren Mndern das Blut hervorscho. Und nun stie er, blind und rasend, mit den Messern in die Hirschkuh, bis sie bewegungslos im Blute lag, und damit schritt er in den Pronaos, nichts ahnend von dem Irrtum, und es klang wie Donner seine Stimme (CA 3, S. 943)

Unmittelbar vor und nach seiner Tat erscheint der lebende Agamemnon in Iphigenie in Aulis als das, wozu der griechische Held eigentlich erst im Zuge seiner spteren Verehrung, nmlich des Heroenkults, wurde: als Halbgott und bermenschliche Gre. Im Moment der Tat dagegen erscheint er als Monster und untermenschliches Wesen. Der Versuch, beide Gegenstze zusammenzufhren, kann als Grundtendenz der Tetralogie Hauptmanns beschrieben werden. Schon in Iphigenie in Delphi, dem entstehungsgeschichtlich ersten Stck des Zyklus, rcken bermensch(liches) und Untermensch(liches) in der Idee des Opfers zusammen. Auf Pylades Frage, wieso die Begegnung mit der verschollenen Schwester Iphigenie Elektra so klein und sprachlos gemacht habe, antwortet diese: [] durch ein Opfer! | Damit das bermenschliche mit seinem | erhabnen Werte nach Gebhr geehrt sei, | schweig ich darber wie ein sprachlos Tier (CA 3, S. 1087). Die auf den Heroika Philostratos des lteren basierende Versdichtung Der Heros fhrt denselben Zusammenhang anhand der Opferung der trojanischen Prinzessin Polyxena fr den toten Achill vor Augen. In Hauptmanns Darstellung landet Polyxena, von Odysseus gefhrt, auf der Toteninsel Leuke, wo sie denn auch bald in einem gewaltttigen Akt dahingerafft wird. Achill, der solchermaen das Opfer annimmt, tritt zugleich als Sprecher auf und korrigiert die beschrnkte Sicht auf die Existenzform des Heros, die zuvor von Odysseus mitgeteilt wurde: Ulysses sprach: Heroenlebenswandel, | erfahr ich selbst, hat seine Schwierigkeit. | Zur Hlfte ists der irdisch-alte Handel, | zur andern Hlfte bermenschlichkeit (CA 4, S. 234f.).

Gerhart Hauptmann und Nietzsche

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Achill dagegen entwirft das in einem sehr przisen Sinn utopische Bild einer hheren Existenz, in der die maximale Steigerung sinnlicher Krfte mit einem bermenschlichen Verstand einhergeht. Ihr Ort ist im Niemandsland zwischen Diesseits und Jenseits, Leben und Tod oder, wie man wohl auch sagen knnte, Tier und Gott. So kehrt in dieser Beschreibung des Heros noch einmal das Bild des Seiltnzers wieder, der zwischen unvereinbaren Gegenstzen auf und ab schwingt:
Es ist ein hhrer Kmpe, einer, der webt zwischen Hell und Dunkel her und hin, und immer tiefer da- und dorthin schweifend, nher dem obren und dem untren Zeus, das Rtsel beider nach und nach begreifend. (CA 4, S. 236)

Christian Schrf

Das Ausstrahlungsphnomen
Gottfried Benns Nietzsche-Projektionen
Wir wissen nicht, wann genau er in sein Leben trat. Es muss frh gewesen sein, aber so frh, wie es tatschlich gewesen sein muss, sind die Spuren der Auseinandersetzung nicht nachzuweisen.1 Noch Rnne, Benns halluzinierendem Alter Ego aus der Zeit um 1915, geht Nietzsche als Rezeptionshintergrund offensichtlich ab. Rnne ist Psychopath und Autist, kein kulturphilosophischer Denker. Bis 1920 war Nietzsche fr Benn ein Eisberg unter Wasser, vorhanden zwar, wirkungsvoll auf die Ideen und das Schreiben hin, aber eben unsichtbar und unbenannt. Erst ganz allmhlich tauchte der Berg auf und wuchs zu einer nicht mehr zu berbietenden Hhe an. Es ist trotzdem davon auszugehen, dass Benn schon vor 1910 Nietzsche gelesen hat, denn dies waren die Jahre, da Nietzsche berall in der Luft lag. Auch wer ihn nicht gelesen hatte, sprach ber ihn. Zarathustra war ein groes Gercht und darin eine veritable Sensation. Der Nihilismus erschien als Deutungsangebot nicht nur der Epoche, sondern des gesamten Abendlands fr eine Generation, die das Erbe der Grnder nicht ungebrochen fortfhren wollte, die ahnte oder wusste, dass der wilhelminische Staat auf hohlen Gesten und verbrauchten Prinzipien aufgebaut war. Es war die Zeit der groen Ventilierung von Nietzsche-Bruchstcken, der rasanten Verbreitung der Nietzsche-Fama; die Nietzsche-Heroik wurde ebenso zur Mode wie die legendre Tragik des Denkers der Ewigen Wiederkehr.2 Die Ecce homo-Schauer, von denen Benn spter mystifizierend sprechen sollte, sie waren im Jahrzehnt des Expressionismus, die gesamte Ge-

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1 Vgl. als einschlgige Literatur zum Thema Horst Fritz: Gottfried Benns Anfnge. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 12 (1968), S. 383402. Bruno Hillebrand: Artistik und Auftrag. Zur Kunsttheorie von Benn und Nietzsche. Mnchen 1966. Ders.: Apotheose der Kunst. Gottfried Benn und Friedrich Nietzsche. In: Ders.: Was denn ist Kunst? Essays zur Literatur im Zeitalter des Individualismus. Gttingen 2001, S. 210230. Vgl. hierzu Bruno Hillebrand (Hg.): Nietzsche und die deutsche Literatur. 2 Bde. Tbingen 1978.

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Christian Schrf

neration der um 1880 Geborenen berspannend, sprbar. Fr die unter dem Patriarchat der das Deutsche Reich aufbauenden Vter rebellierenden Shne wurde Nietzsche zur Gegenvaterfigur und blieb darin immer noch eine Vaterfigur. Davon ist auszugehen, auch im Hinblick auf Benn. Er war kein Renegat im blichen Sinne, er entstammte einem protestantischen Pfarrhaus, seine Vaterphobie verband sich mit der Vorstellung von Gottvater. Das provozierte unmittelbar die Revolte gegen die Ordnung des groen Ganzen. Fr den frhen, den expressionistischen Benn spielte Nietzsche im Prozess der metaphysischen Revolte noch keine tragende Rolle. Erst als es darum ging, das Selbstverstndnis der expressionistischen Generation rckblickend zu begrnden und fr die Gegenwart explizit zu machen, sttzte sich Benn beinahe monomanisch auf Nietzsche. Von diesem Zeitpunkt an wurde aus dem Verhltnis Benns zu Nietzsche ein fundamentaler Diskurs ber die wesentlichen Fragen, die die moderne Kunst und das Denken ber sie betrafen. Wer in Benns Briefen der zwanziger Jahre nach Nietzsche sucht, tut es vergeblich. Da ferner Essays dazu aus der Feder des Schneberger Kassenarztes in dieser Zeit so gut wie nicht entstehen, wird man auch auf diesem Sektor nicht fndig. Als Benn zur ffentlichen Person wird, ndert sich das fast schlagartig. Mit dem Beginn von Benns Radioarbeit um 1928 steigt Nietzsche zum ideellen Gewhrsmann einer sthetischen Position auf. Wenn man sie durch die beiden Jahrzehnte bis etwa 1950 verfolgt, wird man entdecken, dass dieser Begleiter im Geiste in den unterschiedlichsten Beleuchtungen auftritt und mit sehr verschiedenartigen Zielsetzungen eingefhrt wird. Man kann vor diesem Hintergrund zwar nicht verneinen, dass es eine Basisdisposition Benns gegenber Nietzsche gegeben habe und dass man diese als Benns auf Nietzsche gesttzten Kunstglauben herausarbeiten knne. Die Rekonstruktion der pragmatischen Behandlung dieses Phnomens zeigt jedoch einen hohen Grad von Verwerfungen, vor allem auf dem Gebiet der Ideen und ihrer Deutung. Benns Nietzsche-Projektionen beschreiben keine klar zu verfolgende Rezeptionslinie. Eher figurieren sie als ein Driften der Deutungselemente im pragmatischen Raum der Reden. Unterschiedliche Redeanlsse werden Varianten der Nietzsche-Sicht Benns offenbaren, deren Zusammenschau schlielich an einem einheitlich zu begreifenden Phnomen zumindest Zweifel aufkommen lsst. Entsprechend werden sich meine Ausfhrungen auf vier Punkte in Benns Werkgeschichte konzentrieren: die Rede auf Heinrich Mann (1931); die ersten Briefe an Oelze aus den Jahren 193335; die Rede Nietzsche nach 50 Jahren (1950); schlielich der Brief an Alexander Lernet-Holenia aus dem Jahre 1952.

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Die am 28. Mrz 1931 auf dem Bankett des Schutzverbands deutscher Schriftsteller gehaltene Rede zum 60. Geburtstag Heinrich Manns kann als das zentrale Dokument gelten, in dem Benn seine sthetischen Perspektiven hinsichtlich einer deutschen Artistik ausbreitet. Diese Artistik sei, so Benn, in Deutschland erstmals in voller Geltung von den Brdern Mann eingefhrt und umgesetzt worden. Heinrich und Thomas Mann htten nur einen einzigen Vorlufer darin gehabt,
der aber geistig geschlagen war und nichts galt: Nietzsche: die Delikatesse in allen fnf Kunstsinnen, die Finger fr Nuances, die psychologische Morbiditt, der Ernst in der Mise en scne, dieser Pariser Ernst par excellence, das tragische Evangelium: die Kunst als die eigentliche Aufgabe des Lebens, die Kunst als dessen metaphysische Ttigkeit, das finden wir in dessen Theorie und ihre Verwirklichung im Werk einige Jahrzehnte spter in der Art dessen, den wir heute feiern.3

Nietzsche tritt hier noch als Theoretiker auf, und Heinrich Mann wird als der exemplarische Autor vorgestellt, der die praktische Umsetzung dieser Theorie in Literatur geleistet habe. Diese Rollenzuweisung drfte nicht nur dem Anlass der Rede geschuldet sein, sondern Benns tatschlicher Ansicht im Jahre 1931 entsprechen. Er bezieht sich dabei konkret auf den Ausdruck Artistik, der sich bei Nietzsche durchs ganze Werk hindurchzieht. Dabei wird sein Stil emphatisch, nimmt Fahrt auf durch Begriffsballungen und Ausrufe, die synthetischen Adjektive treten auf den Plan, an denen man bei Benn immer den Zug ins Dunkel-Raunende ablesen kann: Der Einbruch der Artistik, die neue Kunst! Vom Westen den Geist, Fanatismus des Ausdrucks, analytischen Instinkt, hormonbewandert und rntgentief; vom Norden die Eruptivitt groen Stoffs, die dunklen tragischen Trume (ER, S. 432f.). Benn spricht dann nacheinander von der Kunst an sich, der absolute[n] Kunst und dem Olymp des Scheins und weist nun Heinrich Mann das Verdienst zu, den Zusammenhang zwischen dem europischen Nihilismus und der dionysischen Gestaltung, [] zwischen dem Verklrten, Verschwrmten, Schwammigen des deutschen Geistes und dieser Oberflchlichkeit aus Tiefe, diesem Olymp des Scheins, hergestellt zu haben (ER, S. 433). Eine Ballung groer Worte zu einem abendlndischen Finalgewitter, das ist der Eindruck, den Benn hier vermittelt, und der so gar nicht zu den Lektren der Prosa Heinrich Manns passen will. Nicht allein deshalb, son-

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3 Gottfried Benn: Essays und Reden. In der Fassung der Erstdrucke. Hg. v. Bruno Hillebrand. Frankfurt a. M. 1989, S. 432. Zitate aus diesem Band werden fortan im Haupttext unter Verwendung der Sigle ER nachgewiesen.

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dern auch, weil er bewusst nur auf einen Teil des bis 1931 vorliegenden Werkes des Gefeierten eingeht, nmlich lediglich auf den frhen, noch stark auf DAnnunzio und die europische Dekadenz ausgerichteten Teil, will es scheinen, als konzipiere Benn in dieser Rede vor allem einen sthetischen Katechismus fr sich selbst. Genauer msste man sagen: von sich selbst, denn er ist es, der mit diesen Thesen fr Aufsehen sorgt, der provoziert, weil Heinrich Manns Werk der 1920er Jahre keinerlei Erwhnung findet, und der einen religisen Duktus in diese Auseinandersetzung um die Kunst einbringt, der quer zu allen Tendenzen der Neuen Sachlichkeit liegt. Schlielich spricht Benn sogar von Deutschland als von einem artistisch verwandelten Land, dessen geistiges und knstlerisches Leben einer prinzipiellen Entzweiung entspringt: Auf der einen Seite immer der tiefe Nihilismus der Werte, aber ber ihm die Transzendenz der schpferischen Lust (ER, S. 435). Benn spricht in dieser Passage seiner Rede auch von den Ecce homoSchauern und prgt den spter berhmten Satz: Nihilismus ist ein Glcksgefhl (ER, S. 435). Er instrumentalisiert Heinrich Mann und dessen Frhwerk fr die Idee einer Kunst, die den Nihilismus berwinden soll. Darin folgt er tatschlich Nietzsche, aber anders als dieser langt er bei einer recht grob gearbeiteten Zweiteilung an: Hier das Leben (vulgo fr europischen Nihilismus), dort die Kunst, das Reich der schpferischen Transzendenz, das sich ber das wertlos gewordene Leben als reine Formgebrde, als Gestaltungskraft im Nichts, erhebt. Die zerfallende Metaphysik des Christentums und damit das Wertgebude des alten Europa lsst nur noch eine Werte schaffende Instanz zu: den Knstler. Diese von Nietzsche philosophisch ausdifferenzierte Vision findet sich im 19. Jahrhundert bei den radikalsten stheten bereits vorgeprgt. Entsprechend zitiert Benn einen Satz Flauberts, der die Schwebe zwischen Nihilismus und Schpfertum auf den Punkt bringt: je suis mystique et je ne crois rien (ER, S. 435). Was bei Nietzsche Teil einer dynamischen Denkoperation auf den Fundamenten literarischer Kreativitt war, verdichtet sich bei Benn zu einem Glaubensbekenntnis. Zu diesem sptestens 1931 gewonnenen Horizont tritt die fr Benns intellektuelle Operationen so typische stilistische Form des Essays hinzu, jener Essay-Stil, der ein Hchstma an metaphorischer Verdichtung gerade auf der Ebene der Substantive aufweist und tendenziell dazu geeignet ist, den kritischen Geist gegen die Emphase einer mystischen Partizipation einzutauschen. Benn ist darin so gnadenlos, wie es nur ein Religionsgrnder sein kann. Nietzsche wird von ihm, ohne noch die geringsten Zweifel aufkommen zu lassen, zum Propheten erhoben. Dieser Vorgang ist in der europischen Literatur der Neuzeit einzigartig; die Shakespeare-Verehrung des Sturm und Drang reichte da nicht heran, denn sie blieb vollkommen literarisch. Benns Verhalten aber ist nur noch

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religionsgeschichtlich zu verstehen. Es handelt sich nicht mehr um jenen aus politischer Unmndigkeit resultierenden berschuss an Kraft, der die jungen Brgershne um 1770 in die Literatur trieb. Jetzt will man die Kultur, die man fr geistig bankrott hlt, von Grund auf erneuern, und man glaubt fest daran, es allein ber die Kunst schaffen zu knnen. Der politische und wirtschaftliche Gestaltungswille der Grndervter wechselt nun vollstndig und endgltig ins sthetische Lager. Benn glaubt sich Anfang der dreiiger Jahre dazu gerstet, das Wort in diesem Sinne zu ergreifen. Wenn er abschlieend ber Heinrich Mann sagt, dieser sei de[r] Meister, der uns alle schuf (ER, S. 436), dann meint er damit eine Figur, die die Rolle eines missionarischen Jngers fr eine Generation von Kunstglubigen gespielt hat, eines Jngers, der ganz im Geiste des Propheten Nietzsche agierte. Im letzten von Benn selbst besorgten Druck der Rede auf Heinrich Mann, dem 1950 erschienenen Band Frhe Prosa und Reden, weist Benn selbst darauf hin, dass seine Rede nur die frhen, die italienischen Werke des Autors zu Grunde legt, denn als er sie nach Deutschland verlagerte, verlegte sich die Schnheit nicht mit (ER, S. 699). Noch immer bekennt sich Benn zu Inhalt und Duktus des Textes, und zwar indem er sich auf den unvergleichlichen Einfluss Heinrich Manns auf seine Generation als Ganze sttzt: Die deutsche Literatur meiner Generation ist in einem Masse von den frhen Romanen und Novellen von H. Mann abhngig, wie in keinem Land der Welt je eine Generation von einem Lebenden abhngig war (ER, S. 698). Dass man diese Aussage viel eher auf Nietzsche zu beziehen htte denn auf Heinrich Mann, ist nicht zu berhren. Heinrich Mann ist fr Benn der Filter, durch den hindurch der philosophische Nietzsche restlos ins sthetische, ja sthetizistische verdnnt werden und fr eine Generation der Kunstglubigen zugerstet werden konnte. Nur darauf kommt es Benn an, wenn er noch 1950 im Vorwort zu Frhe Prosa und Reden schreibt: Schnheit ist immer Verrat, Schnheit ist seltener als Uran, [] Dass bei H. Mann Schnheit ist, daran ist kein Zweifel. Dass hinter ihm dAnnunzio steht, ist evident (ER, S. 698f.). Das ist Benns Position auch schon zu Beginn der dreiiger Jahre. Er hat sie sich 1931 endgltig erarbeitet, und in dem Augenblick, da er sie vor Augen hat, da sie fr ihn formulierbar, wiederholbar, argumentierbar wird, nimmt Benns gedanklicher Fanatismus Fahrt auf. Er wird fast mit jeder Woche dogmatischer in seinem Glauben, seine kulturkmpferischen Visionen tendieren ins politisch Konkrete und strmen sich in Essays aus, seine Gedichtproduktion kommt darber nahezu zum Erliegen. 1932 wird Benn in die Preuische Akademie der Kunst gewhlt, im selben Jahr erscheint sein meisterhafter Essay Goethe und die Naturwissenschaften, und am Ende dieses gloriosen Jahres erscheint gleichsam wie aus heiterem Himmel Oelze.

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Friedrich Wilhelm Oelze spricht Benn wegen seines Goethe-Essays an. Nachdem Benn zunchst das Angebot zu einem Treffen mit dem Hinweis abblockt, alles, was er zu sagen habe, stehe in seinen Bchern, und ein persnliches Gesprch knne fr Oelze nur enttuschend sein, wird er im zweiten Brief deutlich, fast berdeutlich. Hier nmlich, am 27. Januar 1933, schlgt Benn einen Ton an, mit dem er den ohnehin schon zu allem bereiten Oelze auf absolute Gefolgschaft trimmt. Dies vollzieht Benn mittels einer Interpretation des Begriffs des Perspektivismus, also wiederum mit einer Nietzsche-Interpretation. Benn schreibt:
Anstelle des Begriffs der Wahrheit u. der Realitt, einst theologisches, dann wissenschaftliches Requisit, tritt jetzt der Begriff der Perspective [] Perspectivismus, von Nietzsche stammend, von Ortega in letzter Zeit populrgemacht. Der Formtrieb, der Gestaltungs- u Abgrenzungstrieb braucht ja Material, Stoff. Aber man verwendet ihn nicht im Wahrheitssinn, sondern perspectivistisch. Man entwickelt eine Perspective. Ist diese existentiell glaubhaft, berzeugend als Ausdruck eines Sehens, einer Vision, ist ihr Zweck erfllt. Natrlich wird ihr Realittsgehalt, ihr exacter Befund eventuell bald berholt u. verdrngt von neuen Befunden, Ergebnissen, sogenanntem Beweismaterial. Aber es bleibt ihre visionre Realitt, ihr Bildhaftgewordenes, ihre im Hinblick auf den Autor existentielle Intensitt. Sie bleibt als Ausdruck, als Kunst. Sie ist Erkenntniss; whrend Wissenschaft ja nur Sammelsurium, charakterloses Weitermachen, entscheidungs- u. verantwortungsloses Entpersnlichen der Welt ist. [] Die Kunst und die perspectivistische Erkenntniss bernimmt die persnliche, ach so schmerzliche u. ewig angegriffene Verantwortung der Abgrenzung des Stoffes, der Gliederung u. Verwerfung unter dem Gesichtspunkt von Idee u. Blick u. existentiellem Recht. Die Wissenschaft luft, sabbert staatsgeschtzt, pensionsberechtigt, mit Witwen- u Waisenversorgung ausflussartig dahin, wagt gar keine Entscheidung, keine Wertung, ist so begngsam, methodisch verweichlicht, empirisch angezumt, frchtet das Allgemeine, flieht die Gefahr. Das wahre Denken aber ist immer gefhrdet u gefhrlich. Der Gedanke u das Wort kam ja nicht in die Welt, um die Wissenschaft u. den Sozialismus u. die Krankenkassen zu rechtfertigen, sondern als die furchtbarste Waffe, die grausamste Schneide, der blutigste Morgenstern dem waffenlosen Menschen in der grausamsten aller Welten zu helfen. Davon ein Rest blieb dem Gedanken, der wirklich denkt, der nicht wissenschaftlich denkt, sondern visionr, zwangshaft unter eingeborenen Ideen. Davon ein Rest blieb in der Kunst, im halluzinatorischen Denken, im Ausdrucksdenken. Das ist tiefes, von weither zwangsmssiges Denken. Daher der Satz, der oft in den Kritiken ber meine Bcher zitiert wird: berall der tiefe Nihilismus der Werte, doch darber die Transcendenz der schpferischen Lust. Also: Nihilismus gegenber den Er-

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gebnissen der Wissenschaft, aber zwanghaft das Gesetz zur Form, zur Gestalt, zur Perspective.4

Erneut ein Glaubensbekenntnis, und wieder verweist Benn auf Nietzsche. Auf Nietzsche zurckfhren lsst sich dieser Begriff von Perspektivismus allerdings nur bedingt. Vielmehr klingt hier etwas anderes unberhrbar an. Es ist ein statischer Dualismus, der Benns Denken prgt und der, wie man sieht, 1933 schon vorhanden ist. Die Abgrenzung, auf der dieser Glaube grndet, ist eindeutig: hier die Wissenschaft, sammelnd, verantwortungsund ergebnislos, dort die Kunst, zwanghaft, visionr, schaffend. Benn wird diesen Gedanken immer klarer herausarbeiten, bis er fast manichistische Radikalitt ausstrahlt. Er wird seine Existenz in den dreiiger Jahren auf diesen Glauben bauen und in den dunkelsten Stunden sich daran festhalten knnen. Oelze hilft ihm dabei als Gegenber, das den Gedanken eine gewisse Realitt verleiht. Das Leben als das Reich des gefallenen Engels, die Kunst als das Reich Gottes, Nietzsche als ihr Verknder. Das mag man Denken nennen, sofern man akzeptiert, dass dabei ganz bewusst die kritischen Instanzen des Intellekts ausgeblendet und berformt werden sollen. Der pauschale Angriff auf die Wissenschaft resultiert aus dieser Ansicht. Tatschlich sind Manver, wie sie Benn Oelze gegenber vollfhrt, Brachialinterpretationen, mit denen um jeden Preis eine ganz bestimmte Perspektive in Stellung gebracht werden soll. Es sind Verschanzungen eines in die Defensive Gedrngten und keine offenen Prozesse im Sinne von Nietzsches Perspektivismus. Benn nutzt Nietzsches Begriff des Perspektivismus nicht, um perspektivistisch zu arbeiten, sondern um eine Perspektive zu setzen, die seine und nur seine sein soll. Seine Praxis des Perspektivismus ist zumindest in der Phase um 1933 nicht anders als dogmatisch zu nennen. Auch spter wird sie diesen Zug zum Dogma nicht wirklich ablegen. Die im Brief vom 27. Januar 1933 vorgenommene Setzung steht zunchst in keinem Verhltnis zu Benns tatschlicher poetischer Produktion. Sein sthetischer Glaube ist nun fr ihn eine Identittsmarke im Kulturkampf, dem er sich verschrieben hat, und der alsbald, gerade in der Akademie, gravierende Konsequenzen nach sich ziehen sollte, nicht zuletzt fr den noch zwei Jahre zuvor so berschwnglich gefeierten Heinrich Mann. Der Kunstglubige aus dem Jahre 1931 hat sich 1933 in einen Glaubenskrieger verwandelt, der mit Schild und Knappe loszieht, noch nicht

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4 Gottfried Benn: Briefe an F. W. Oelze. Hg. v. Jrgen Schrder u. Harald Steinhagen. Bd. 1. 19321945. Wiesbaden 1977, S. 27f. Zitate aus diesem Band werden fortan im Haupttext unter Verwendung der Sigle BaO nachgewiesen.

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wissend, dass er dem Ritter von der traurigen Gestalt jetzt schon gleicht. Das Schild trgt das Emblem Nietzsches, der Knappe heit Oelze. Was folgte, war Benns politische Ernchterung. Er fiel 1934 vom Nationalsozialismus ab und strzte ins soziale Nichts. Er wusste, nur noch die Aufnahme in die Reichswehr knnte ihn retten, die er mit Hilfe alter Seilschaften aus der Armee bewirkte. Benns bersiedlung nach Hannover im Jahre 1935 lie somit eine neue Periode in seinem Leben beginnen, die eine nochmals radikalisierte Nietzsche-Deutung mit sich brachte. Aus dem Begriff der Kunst wird nun der Geist herausdestilliert und dem Leben in schroffer Unvereinbarkeit gegenbergestellt. Schon am 24. November 1934 schreibt Benn an Oelze:
Die neue Formel ist ja eben: nur Geist. Alles nur Geist! Das Leben? Du lieber Gott, das ist ja schon bei Nietzsche ein Krampf. Bei Bergson Feuilletonismus. Ist diese ganze Antithese nicht eigentlich allmhlich reine Gedankenspielerei, tragisch vermummt? Das sind ja alles gar keine Denkereignisse mehr, das sind Stimmungen, in Bchern festgehaltene Liebhabereien, Postillen, Herzblttchens Zeitvertreib. (BaO, S. 41)

Benn zelebriert nun zusammen mit Oelze, der sich wie ein Meisterschler immer hart an der reinen Lehre entlangtastet, sie jedoch nie ganz zu erreichen scheint, einen neuen Spiritualismus. Er erffnet mit ihm ein Kloster in Briefen, er bittet ihn sogar ausdrcklich darum: Lassen Sie uns [] ein Kloster grnden (BaO, S. 42). Es wird zu einem Rckzugsort zweier Mnner, die sich jenseits ihrer Zeit sehen, in eine Zeitlosigkeit gerckt, von der sie annehmen, es sei die Zeitlosigkeit des Geistes. Ihre Vision ist es, einmal von diesem fehlgeleiteten Leben erkannt und von ihm begehrt zu werden: Der Geist wird seine Stellung erst haben, wenn das Leben ihn begehrt, ihn zu sich zu holen sucht, nicht, wenn er das Leben zu fhren u. zu meistern trachtet (BaO, S. 41). Oelze, der elitre Bildungsbrger par excellence, die Synthese aus Oxford und Athen, war wie geschaffen dafr, Benn in diese von BerlinSchneberg aus erlassene Spiritualitt zu folgen, wobei sich beide einig waren, Goethe zum alleinigen und unantastbaren Stellvertreter des Geistes auf Erden zu erklren. Gleichzeitig erwuchs Nietzsche in Benns Augen zu einer problematischen Figur. Der Prophet der reinen Kunst habe irrigerweise denn doch zu sehr dem Leben nachgehangen, habe die grosse Gesundheit angestrebt und dabei den groen Fehler begangen, auf die Steigerungskrfte der Physiologie zu setzen. Von dieser Skepsis gegenber Nietzsche gefhrt, schwrt Benn Oelze darauf ein, dass man dem Philosophen gerade in diesem Punkt, in diesem noch immer praktizierten LeibSeele-Dualismus, zumindest einen Schritt voraus sei: Einen Schritt sind wir weiter als er, nach meiner Meinung einen sehr weitreichenden in die

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Zukunft dieser Finallage []: er hatte noch nicht die Geschichte u die Natur vom Geist getrennt, er glaubte noch an ihren Ausgleich, jedenfalls an ihre Beziehung, whrend wir das doch garnicht mehr tun (BaO, S. 71f.). In dieser Phase nimmt Benn einen wahren Oberlehrerton gegenber Oelze an und erteilt ihm zuweilen auch einen strengen Verweis, wenn sich der Bremer Kaufmann als allzu dilettantisch fr Benns Gnosis erweist: Wollen Sie bitte Ihren Einwand, der Geist sei ein Anhngsel des Lebens, weil er nur mit dem Leben zusammen auftrete, als vllig materialistisch nochmals durchdenken! (BaO, S. 72). Der Brief an Oelze vom 16. September 1935 enthlt den ersten Kommentar Benns zu den von ihm herausgehobenen Versen aus Nietzsches Gedicht Der Freigeist. Es ist bezeichnend, dass Benn diese Verse jedes Mal falsch zitiert, sicherlich weil sie ihm nicht als philologische Tatsachen vorliegen, sondern als identifikatorische Problematik auf den Leib gerckt sind: was meinte N. eigentlich mit den Versen: wer das verlor, was ich verlor, | macht nirgends Halt (BaO, S. 72). Benn spekuliert in der Beantwortung dieser Frage zunchst auf die Unmglichkeit jeder Gemeinschaft und kommt dann auf seine eigentliche Interpretation zu sprechen. Nietzsches in seine Verse gelegte Erkenntnis laute: [D]ie Vlker brauchen ihre grossen Mnner garnicht. Also auch ihn nicht. Sie brauchen ihre kleinen Mnner weit eher. Die grossen sind nur skurril. Anhngsel des Lebens? [] Freischwebende Blasen, nichtmal Fruchtblasen. Keineswegs! Idiotisch geradezu gesehn vom Leben aus u. von der Geschichte (BaO, S. 72). Die Kardinalthese in den Jahren des Rckzugs nach 1935 lautet: Die den Geist vertreten, sind fr das Leben vollkommen berflssig. Alles, was sie tun und uern, fllt auf sich selbst zurck, sie selbst als historische Figuren fallen ganz und gar auf sich selbst zurck, haben keinen Bezug zum Leben, knnen gar keinen haben; daher werden sie ausgegrenzt und verhhnt, verfolgt und vernichtet. Nietzsche habe das gesprt und es in seinem Gedicht von den Krhen, die schwirrenden Flugs zur Stadt ziehen, zum Ausdruck gebracht. Aber seinen Ansatz aufs Ganze hin umzusetzen, so Benn, dazu sei er noch nicht in der Lage gewesen. Ihm sei die Sehnsucht nach dem Leben, das ihn abwies, stets erhalten geblieben. In diesem Punkt seien Oelze und er definitiv einen Schritt weiter. In Benns mobilem Kloster wird auch nach seiner Rckkehr nach Berlin im Jahre 1937 zwischen Bendler-Block und Bozener Strae die Nietzsche-Theologie stndig weiterentwickelt. Der Philosoph bleibt sein Hauptidentifikationsmedium in der Geschichte, doch in einer Symbiose mit ihm, wie es etwa George Bataille von sich behauptet hat, lebt Benn nicht. In Nietzsche sah er ein Scheitern verwirklicht, das nicht nur das Ma alles Ertrglichen sprengte, sondern eben auch ein Mahnmal fr die berfls-

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sigkeit sogenannter groer Mnner in der Geschichte darstellte. Nietzsches sogenanntes Scheitern ist in den dreiiger Jahren das eigentliche Problem fr Benn, wenn er ber seinen Kunst-Propheten reflektiert. In Benns Augen war Nietzsches Scheitern ein Untergang, ein Zerbrechen am Leben. Das aber wollte Benn fr sich selbst in jedem Fall vermeiden. Als schpferischer Mensch zu berleben, hiee zu erkennen, dass das Leben der eigentliche Feind der Kunst und des Geistes sei, dass man sich vom Leben und mithin von der Geschichte unbedingt fernhalten msse, da sie das Reich der Verbrecher darstelle, whrend es auf der Seite des Geistes nur Mnche geben knne. Alles Agieren auf dem Feld der Politik und letztlich im Rahmen der Geschichte sei verbrecherisch. Dem gegenber befnden sich die Mnche des Geistes und der Kunst, die, so Benns Vorstellung, in die Geschichte nicht eingriffen, sondern allein dem Schpferischen zugewandt seien. Die Probleme, die dieses Konzept mit sich bringt, blendet Benn geflissentlich aus und beharrt mit Untersttzung Oelzes auf der Unvernderlichkeit seines Dogmas. Als immer wieder von brauner Seite angefeindete und schlielich zum Schweigen verurteilte Person war Benn andererseits auf die inneren Krfte angewiesen, die ihn das Dritte Reich berleben lieen. Benn, der den Wert des Lebens auf der Ebene niederen Wahns ansiedelte, war, so erscheint es aus der historischen Distanz, ein berlebensknstler. Er wird in den fnfziger Jahren als der berlebende nicht nur der expressionistischen Avantgarde, sondern einer deutschen Geistestradition, deren Kontinuittslinien von den Nazis zerrissen worden sind, gefeiert werden. Erst zu diesem Zeitpunkt, Anfang der fnfziger Jahre, vermochte es Benn, Nietzsches persnlichen Untergang in seine Nietzsche-Deutung aufzunehmen und auch diesen Untergang identifikatorisch nach auen zu vertreten. Diese Auseinandersetzung mit dem lebensgeschichtlich scheiternden Nietzsche bereitet Benn in seinen Gedichten vor, die sich mit der Biographie des Philosophen auseinandersetzen. In den beiden Turin-Gedichten wird Nietzsche als Mrtyrer vorgefhrt, der durch seine Selbstopferung die europische Dekadenz und damit den Nihilismus durchbrochen habe. So heit es in dem Gedicht Turin:
Ich laufe auf zerrissenen Sohlen, schrieb dieses groe Weltgenie in seinem letzten Brief , dann holen sie ihn nach Jena ; Psychiatrie. Ich kann mir keine Bcher kaufen ich sitze in den Librairien: Notizen , dann nach Aufschnitt laufen: das sind die Tage von Turin.

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Indess Europas Edelfule an Pau, Bayreuth und Epsom sog, umarmte er zwei Droschkengule, bis ihn sein Wirt nach Hause zog.5

Nietzsche ist hier die Figur des am Rande des Lebens gerade noch existierenden Genies, das in seinen Untergang steuert und diesen mit einer grotesken Geste, dem Umarmen zweier Pferde auf offener Strae, besiegelt. Doch mit diesem Opfer war es nicht getan. Nietzsche blieb gerade darin fr Benn fremd; dieser hatte in den zwanziger Jahren das Geniephnomen als bionegative Lage bestimmter Menschen in der Geschichte studiert, sah sich selbst aber damit nie ganz identisch. Zu sehr war er darauf bedacht, seine brgerliche Existenz zu wahren und nur ausgewhlten Mitmenschen den Paria hinter dem Earl erkennbar werden zu lassen. Was Nietzsche durch sein Opfer vorgegeben hatte, sollte nun auf einer anderen Basis fortgefhrt werden. Diese bestand in Benns solus spiritus-Ideologie, jener merkwrdigen Lehre, dass es nur der Geist sei, der zhle. Wobei Benn nie definitiv sagen wollte, was er unter Geist konkret verstehe. In Turin II, das Ende der dreiiger Jahre entstanden ist, kommt Nietzsche noch strker in der Doppelfiguration vor, die sich schon in den Briefen an Oelze andeutet: einerseits der absolute Held der Geistesgeschichte, der all ihre Aspekte und Feinheiten umfasst und neu zu deuten wei; andererseits ein tragisch Scheiternder, der ein Fremdling auf Erden sein und bleiben musste. Die im abschlieenden Vers formulierte Frage: auf welchen schwarzen Sthlen | woben die Parzen dich? (G, S. 352) steht fr dieses faszinierende Befremden. Das Motiv des Scheiterns beherrscht auch das Gedicht Sils-Maria: In den Abend rannen die Stunden, | er lauschte im Abhangslicht | ihrer Strophe: alle verwunden, | die letzte bricht (G, S. 248). Benn war davon besessen, gerade in Nietzsche das am Leben zerbrechende Genie herauszuarbeiten, einen Menschen, der darber zum Mrtyrer geworden war, dass er denken musste und darin ganz und gar unzeitgem war. Wenn es in den Schlussversen von Sils-Maria heit: ein ungeheures: Gelitten | stand ber dem Tal, dann erscheint das sthetisch ebenso fragwrdig wie in Benns Gesamtintention konsequent. Nietzsche ist Ende der dreiiger Jahre noch immer Benns Prophet, vor allem jedoch sein bevorzugter Mrtyrer. An dieser Stelle wird deutlich, dass Benns Nietzsche-Bezug stets dynamisch war und in unterschiedlichen Phasen jeweils pragmatischen Vorgaben folgte. Daher ist er nicht in erster Linie als Knstlerglaube im Sinne

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5 Gottfried Benn: Gedichte. In der Fassung der Erstdrucke. Hg. v. Bruno Hillebrand. Frankfurt a. M. 1982, S. 271. Zitate aus diesem Band werden fortan im Haupttext unter Verwendung der Sigle G nachgewiesen.

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des Artistenevangeliums zu verstehen. Vielmehr scheint darin ein Identifikationsbedrfnis auf, das die produktive berwindung des Identifikationsobjekts mit einschliet. Dieser Prozess kommt nicht wirklich zum Abschluss; aus ihm wird ersichtlich, dass es nicht nur Rezeption ist, was Benn mit Nietzsche verbindet, sondern ein Wechselspiel aus Identifikation und berwindung, welches Benn fast bis zu seinem Lebensende hin beschftigt. Vor diesem Hintergrund ist es bemerkenswert, wie Benn mit Nietzsche nach dem Zweiten Weltkrieg umgeht. Nun ist er nicht mehr der Prophet einer Religion der Kunst und auch nicht mehr das Opfer einer der Banalitt und dem geschichtlichen Wahnsinn ergebenen Zivilisation, die ihre groen Mnner ausspeit. Vielmehr wird er in Benns Augen zu einem geschichtlichen Traum: Wenn ein Leben 50 Jahre beendet ist und das Werk 60 Jahre abgeschlossen vorliegt, darf man vielleicht zu der Methode bergehen, die Gestalt als Traum zu sehen der Efeu ihres Grabes, das Meer von Nizza, das Eis des Engadin mischen die Figuren und die Widersprche dieses Traums (ER, S. 496). Wie uns Nietzsche nun aus Benns Traum in der am 14. August 1950 gehaltenen Rundfunkrede Nietzsche nach 50 Jahren entgegentritt, ist uerst bemerkenswert. Gegenber dem Ton und dem Inhalt der Rede auf Heinrich Mann zwanzig Jahre zuvor ist Ernchterung eingetreten. Nietzsche wird nicht mehr als ein wie auch immer hinlnglich zu begreifendes Phnomen angesehen, und Benn unterstreicht diese Haltung mit einem Zitat von Karl Jaspers: Nietzsche ist nicht zu erschpfen. Er ist als Ganzes nicht ein Problem, das zu lsen wre (ER, S. 503). Jedoch ist es diese Offenheit an Nietzsche, aus der Benn seine Charakterisierung des Philosophen als Inaugurator der Ausdruckswelt ableitet. Gerade das Zerbrechen aller Inhalte, das Nietzsche an sich und in seinem Denken erfahren hat, bringe ihn dazu, nur noch die Formen in ihrer Zerbrochenheit spielen zu lassen:
Dies Herz hatte alles zerbrochen, was ihm begegnete: Philosophie, Philologie, Theologie, Biologie, Kausalitt, Politik, Erotik, Wahrheit, Schlsseziehn, Sein, Identitt alles hatte es zerrissen, die Inhalte zerstrt, die Substanzen vernichtet, sich selbst verwundet und verstmmelt zu dem einen Ziel: die Bruchflchen funkeln zu lassen auf jede Gefahr und ohne Rcksicht auf die Ergebnisse das war sein Weg. (ER, S. 500)

Benn argumentiert jetzt offensichtlich auf den Komplex des Olymp des Scheins und auf Nietzsches Perspektivismus hin geschichtlich deutend und nicht mehr visionr. Aus dieser poetisch gelagerten Deutung heraus betrachtet er Nietzsche als die erste Verkrperung des sogenannten vierten Menschen:

Gottfried Benns Nietzsche-Projektionen

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Der Mensch ohne moralischen und philosophischen Inhalt, der den Formund Ausdrucksprinzipien lebt. Es ist ein Irrtum, anzunehmen, der Mensch habe noch einen Inhalt oder msse einen haben. Der Mensch hat Nahrungssorgen, Familiensorgen, Fortkommensorgen, Ehrgeiz, Neurosen, aber das ist kein Inhalt im metaphysischen Sinne mehr. (ER, S. 503)

Nach 1945 ist Benn der berzeugung, es beginne eine nicht nur kulturell, nicht nur menschheitsgeschichtlich, sondern eine erdgeschichtlich neue Epoche. Die Formel Das Quartr geht hinten ber aus dem Roman des Phnotyp6 bringt diese Vorstellung auf den Punkt. Benn ist davon berzeugt, dass in dieser neuen Epoche ein neuer Mensch auftreten werde. Es werde der vierte Mensch sein, und fr ihn sei Nietzsche ebenso Initiationsgestalt wie Modell. Interessant erscheint, wie die Versatzstcke der expressionistischen Kulturideologie hier wiederkehren. Der neue Mensch und das Prophetentum des Gegenbervaters, all diese Elemente sind noch da, nun allerdings in vernderte Wertungshorizonte verschoben. Nach dem Ende des tausendjhrigen Reiches kann Benn offenbar nicht anders denken als in noch weiter gefassten Zeitspannen. Erdgeschichtliche Zeitaltersprnge sind da gerade lang genug. Erneut zeigt sich das Prgende der geschichtsphilosophischen Ausrichtung seiner Gedankengnge. Dieser vierte Mensch werde in der Ausdruckswelt leben, er werde dem reinen Ausdruck huldigen, da er keine Inhalte mehr habe. Nietzsche, der Vorlufer dieser Menschheit aus lauter Knstlern, wird nun von Benn als reinster aller Artisten vorgestellt und als jene historische Figur, in deren Leben und Denken sich der Epochenumbruch ereignet. Nietzsche, so Benn, habe es noch einmal mit allen Inhalten versucht, mit der ganzen Philosophie als der Zentralagentur abendlndischer Geistigkeit. Doch musste er feststellen, da alles was bei Nietzsche Philosophie war, eben nur Philosophie war ein Fischen und Netzeauswerfen, aber die Netze blieben leer. Den archimedischen Punkt, von dem die denkerischen Dinge transzendent und bindend werden, konnte auch er nicht finden, er ist nicht zu finden, er ist nicht da nicht mehr da (ER, S. 501). Was zunchst 1931 wie eine Religion der Kunst verkndigt wurde, was Benn nach 1934 ins Kloster seiner Briefpartnerschaft fhrte, wo im Dialog mit Oelze die Nietzsche-Theologie kritisch bearbeitet wurde, und was in den Turin-Gedichten das Mrtyrertum des groen Mannes inmitten einer ignoranten Zivilisation exponierte, verwandelt sich zuletzt in die Vision einer neuen Groepoche, fr die wiederum Nietzsche die Leitfigur

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6 Vgl. Gottfried Benn: Prosa und Autobiographie. In der Fassung der Erstdrucke. Hg. v. Bruno Hillebrand. Frankfurt a. M. 1984, S. 149191. Zitate aus diesem Band werden fortan im Haupttext unter Verwendung der Sigle PA nachgewiesen.

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abgibt. Dieses letzte von Benn ventilierte Nietzsche-Bild zeigt, was von der tragischen Existenz brig bleibt, wenn man das zwanghaft durchdeklinierte Bild des Mrtyrers der Zivilisation berwunden hat. Scheitern wird jetzt zur conditio sine qua non einer experimentellen Persnlichkeit im Abseits dessen, was gesellschaftlich berhaupt sanktioniert und resorbiert werden kann. Dennoch arbeitet auch in dieser letzten Nietzsche-Projektion die eschatologische Apokalyptik, die den Expressionisten Benn zeitlebens bewegt hat. Es ist bezeichnend, dass es Benn in seinen Nietzsche-Adaptionen immerfort auf eine Deutung der ganzen Geschichte abgesehen hat. Das gilt fr seine religisen Anstze ebenso wie fr seine erdgeschichtlichen Perspektiven. Benn spricht als ein berlebender jener Geistesgeschichte, fr die Nietzsche den Schlussstein bildete. Als berlebender dieses Szenarios spricht er sich die Deutungshoheit ber die ganze Geschichte zu. Das ist das Energiereservoir, aus dem Benns Sprechen, gerade auch seine diskursiven uerungen nach dem Zweiten Weltkrieg, gespeist wird. Nietzsches Bild ndert sich dabei zum Teil erheblich, doch bleibt er als Projektionsflche fr Benn in einem hohen Mae unantastbar. Die Erwiderung an Alexander Lernet-Holenia vom 19. Oktober 1952 spielt genau darauf an. Sie ist wie ein Resmee der Auseinandersetzungen Benns mit Nietzsche zu lesen:
Am meisten hat mich Ihre Bemerkung betroffen gemacht, Nietzsche sei gescheitert. [] Ist Nietzsche gescheitert? [] Wenn er [] gescheitert ist, knnen solche Leute etwas anderes auf sich zukommen sehen, etwas anderes ertragen als scheitern? Wollen solche Leute denn triumphieren, Pomade im Haar aus Happy-End und Konformismus, wollen sie siegen? (PA, S. 481)

Direkt im Anschluss kommt Benn erneut auf jenen Vers bei Nietzsche zu sprechen, der ihn am meisten beschftigt hat: Wer das verlor, was du verlorst, macht nirgends Halt. Und nun kommentiert er ihn wie folgt:
Anfangs dachte auch ich, was er verloren habe, sei die Gemeinschaft mit den Menschen, die Gemeinschaft mit Mann und Frau, die Gemeinschaft mit all und jedem, aber diese Gemeinschaft kann es nicht sein, auf die der Vers sich bezieht. Es ist eine andere Gemeinschaft, die er verloren hatte, es ist die Gemeinschaft mit der Substanz, mit allem, was einmal in den vergangenen Jahrhunderten als Substanz galt, als menschliche Substanz, als menschlicher Inhalt, [] es gab ja keinen Menschen mehr, nur noch seine Symptome, es gab nur noch einen Menschen in Anfhrungsstrichen, einen ferngerckten Menschen mit Angst und inneren Qulereien, tausendmal philosophisch und literarisch prostituiert, tausendmal ausgesthnt, von dem hatte er sich entfernt (und wir mit ihm) was sollte er also tun, sollte er philologisch werden, das hatte er hinter sich, nein, er blieb ungeschichtlich, er blieb nur er selbst, nmlich wahrhaftig (PA, S. 481f.)

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Dies durchlebt zu haben, so Benns spte Einsicht, sei nicht blo als Scheitern zu beschreiben. Man msse dafr ein anderes Wort suchen: und ich sehe im ganzen Umkreis unseres Sprachbereichs nur eines, das stichhielte, eines von antikem Klang, es heit: Verhngnis (PA, S. 482). Nietzsche sei ein Verhngnis, und genau das glaubte dieser in seiner Autobiographie Ecce homo von sich selbst, als er einem der Kapitel den Titel Warum ich ein Schicksal bin gab. Mit dieser von Benn im Oktober 1952 getroffenen Feststellung war jedoch just die Zeit zu Ende, die fr dieses Schicksal, dieses Verhngnis ein Organ hatte: die klassische Moderne. Mit dem Menschen in Anfhrungsstrichen leitet Benn eine neue Epoche sthetischen Denkens ein; sie kommt weitgehend ohne eine emphatische Identifikation mit Nietzsche aus. Das grte Ausstrahlungsphnomen der Geistesgeschichte (ER, S. 496) ist fr die Generationen nach Benn erloschen und einerseits zu einem philologischen Problem, andererseits zu dem halbfiktiven Traum geworden, der schon dem spten Benn vor Augen stand: das Meer von Nizza und das Eis des Engadin.

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Thomas Manns Nietzsche im Lichte der Erfahrungen


I. Kreuz, Tod und Gruft Im Schopenhauer-Essay von 1938 nennt Thomas Mann den Philosophen einen groen Kenner des Todes. Zum Beleg zitiert er aus dem Anfang des 41. Kapitels des 2. Bandes der Welt als Wille und Vorstellung: Der Tod ist der eigentliche inspirierende Genius oder der Musaget der Philosophie Schwerlich sogar wrde, auch ohne den Tod, philosophiert werden. Das Kapitel gehre zum Schnsten, man mchte sagen Tiefsten,1 was Schopenhauer geschrieben habe. Des Philosophen Kennerschaft hnge mit seinem ethischen Pessimismus zusammen, und der sei mehr als eine Lehre ein Charakter, eine knstlerische Gesinnung, eine Lebensluft. Um welche Atmosphre es sich dabei handelt, verdeutlicht Thomas Mann dann zum wiederholten, aber beileibe nicht zum letzten Male , indem er den jungen Nietzsche ber Schopenhauer zitiert: Mir behagt an Wagner, was mir an Schopenhauer behagt: Die ethische Luft, der faustische Duft, Kreuz, Tod und Gruft (GW 9, S. 558). Das Zitat stammt bekanntlich aus einem Brief vom 8. Oktober 1868, in welchem Nietzsche dem Freund Erwin Rohde verrt, wie er sich einzurichten gedenkt, wenn er, der verunglckte preuische Kanonier, nach dem nun beendeten militrischen Zwischenspiel in Naumburg wieder zur Fortfhrung seines philologischen Studiums nach Leipzig zurckkehren wird:
Im brigen nehme ich mir vor, etwas mehr Gesellschaftsmensch zu werden: insbesondre habe ich eine Frau aufs Korn genommen, von der mir Wunderdinge erzhlt sind, die Frau des Professor Brockhaus, Schwester Richard Wagners [] auch die andre Schwester Wagners (in Dresden ehemals Schauspielerin) soll ein bedeutendes Weib sein. Ritschls gehen fast nur mit Familie Brockhaus um.2

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1 2 Thomas Mann: Gesammelte Werke in dreizehn Bnden. Bd. 9: Reden und Aufstze 1. Frankfurt a. M. 1974, S. 528580, hier S. 558. Im Folgenden zitiert unter Verwendung der Sigle GW. Friedrich Nietzsche an Erwin Rohde, 8. Oktober 1868. Friedrich Nietzsche: Smtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in 8 Bnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montina-

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Zu dieser Zeit ist Nietzsche die grte Hoffnung seines akademischen Lehrers, und von der Gattin des Geheimrats Ritschl erfhrt der Lieblingsschler zudem einfhlsame Frderung. Aber selbst diese Gnnerin wird dann den Riss, der sich mit der Publikation der Geburt der Tragdie auftut, nicht berbrcken knnen. Da Thomas Mann von frh an mit dem biographischen Umfeld seines ewigen Dreigestirns Schopenhauer, Wagner, Nietzsche vertraut war, darf man vermuten, dass ihm beim Lesen oder Wiederlesen des Briefes an Rohde nicht verborgen geblieben ist, welch ein Beziehungszauber von tieferer Bedeutung darin liegt, dass Nietzsche nach der Preisgabe seiner geplanten Gesellschaftsstrategie so fortfhrt: Krzlich las ich auch (und zwar primum) die Jahnschen Aufstze ber Musik, auch die ber Wagner. Es gehrt etwas Enthusiasmus dazu, um einem solchen Menschen gerecht zu werden: whrend Jahn einen instinktiven Widerwillen hat und nur mit halbverklebten Ohren hrt (SB 2, S. 322). Vier Jahre zuvor, 1864, hatte der zwanzigjhrige Nietzsche sein Studium begonnen, aber nicht in Leipzig, sondern in Bonn, und dem Wunsch und Glauben von Mutter und Tanten zufolge mit dem Ziel, Theologe zu werden. Die Scheinkonzession hielt nicht lange vor. ber die um diese Zeit noch in Bonn neben- bzw. gegeneinander wirkenden Altphilologen Jahn und Ritschl hatte der Erstsemester im November 1864 nach Hause berichtet, den Brief unterzeichnend In alter Ergebenheit und Liebe Euer Fritz:
Da Mnner wie Ritschl, der mir eine Rede ber Philologie und Theologie hielt, wie Otto Jahn, der, hnlich wie ich, Philologie und Musik treibt, ohne eins von beiden zur Nebensache zu machen, einen groen Einflu auf mich ben, wird sich jeder vorstellen knnen, der diese Heroen der Wissenschaft kennt. (SB 2, S. 18)

Otto Jahn war mit seinem von 1856 bis 1859 in vier Bnden publizierten Mozart eine fr die Entwicklung der Musikwissenschaft bedeutende Pionierleistung gelungen. Er hatte damit bewiesen, dass es sich bei ihm nicht um die damals in akademischen Kreisen noch nicht ganz auergewhnliche musikalische Liebhaberei handelte. Und nun also, 1868, berichtet der mit Ritschl nach Leipzig abgewanderte Nietzsche dem Freund Rohde von seinen Empfindungen bei der rein literarischen Wiederbegegnung mit Otto Jahn, dessen Gesammelte Aufstze ber Musik 1866 erschienen waren. Frappierend ist, dass Nietzsche Jahn, trotz dessen halbverklebten Ohren in Sachen Wagner, vielfach Recht gibt, insbesondre darin, da er Wagner fr den Reprsentanten eines mo-

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ri. Bd. 2: September 1864 April 1869. Mnchen 1986, S. 321324, hier S. 321f. Zitate aus dieser Ausgabe werden im Folgenden unter Verwendung der Sigle SB nachgewiesen.

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dernen, alle Kunstinteressen in sich aufsaugenden und verdauenden Dilettantismus hlt (SB 2, S. 322). Darin steckt bereits in nuce die Mglichkeit der radikalen Umwertung, die dann zur Wirklichkeit des eineinhalb Jahrzehnte dauernden exzessiven Leidens Nietzsches an Wagner und des nicht minder exzessiven Kampfes gegen diesen werden sollte. Und es lsst ahnen, welch ein Schatz in diesen Stzen darauf wartete, einmal gehoben zu werden. Was freilich nur einem Knstler gelingen konnte, dessen Begabung ausreichte, die im brigen keineswegs solitre, sondern ziemlich modische Passion fr Wagner und Nietzsche in ein ganz eigenes, unverwechselbares, singulres Werk zu verwandeln. Hier fllt also das Schlsselwort Dilettantismus, das 65 Jahre spter als Reizwort im grotesken Protest der Richard-Wagner-Stadt Mnchen so auftaucht:
Er [Thomas Mann] hat in Brssel und Amsterdam und an anderen Orten Wagners Gestalten als eine Fundgrube fr die Freudsche Psycho-Analyse und sein Werk als einen mit hchster Willenskraft ins Monumentale getriebenen Dilettantismus bezeichnet. Seine Musik sei ebensowenig Musik im reinen Sinn, wie seine Operntexte reine Literatur seien.3

Den Unterzeichnern des Protestes wre gewiss kein Licht aufgegangen, wenn man sie mit der Nase darauf gestoen htte, dass Thomas Mann hier von dem Gebrauch gemacht hat, was ausgerechnet der bereits in den Bann der Wagner-Sphre geratene junge Nietzsche ber den von Otto Jahn erkannten, aber in seiner Genialitt offenbar verkannten Dilettantismus Wagners zu sagen wusste. Fr eine Forschung, die sich nicht mit einer weiteren Wiederholung des schon von Thomas Mann selbst so strapazierten Kreuz-, Tod- und Gruftzitates zufriedengibt, liegt hier ein Dokument von hohem, keineswegs spekulativem Deutungspotential vor, handelt es sich doch mitnichten nur um den mglichen Nachweis einer allenfalls Funoten werten Anregung oder Quelle. Nietzsche also, nachdem er Jahn wegen der Decouvrierung von Wagners Dilettantismus recht gegeben hat, leitet nun gerade daraus Wagners Genie und Leistung ab: [A]ber gerade von diesem Standpunkte aus kann man nicht genug staunen, wie bedeutend jede einzelne Kunstanlage in diesem Menschen ist, welche unverwstliche Energie hier mit vielseitigen knstlerischen Talenten gepaart ist [] (SB 2, S. 322). Was die Unterzeichner des Protests zu ihrem zitathaften Emprungsschrei animierte, hat Thomas Mann in seinem Essay bereits mit der Beru-

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3 Im Schatten Wagners Thomas Mann ber Richard Wagner. Texte und Zeugnisse 1895 1955. Ausgew., kommentiert u. m. einem Essay v. Hans Rudolf Vaget. Frankfurt a. M. 1999, S. 232.

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fung auf die vierte der Unzeitgemen Betrachtungen Nietzsches abzusichern versucht. Der von Mann zitierte Abschnitt schliet mit dem Satz: wer oberflchlich hinblickte, mchte meinen, er [Wagner] sei zum Dilettantisieren geboren. Sodann fhrt Mann fort: Tatschlich und nicht nur oberflchlich, sondern mit Leidenschaft und Bewunderung hingeblickt, kann man sagen, auf die Gefahr hin, miverstanden zu werden, da Wagners Kunst ein mit hchster Willenskraft und Intelligenz monumentalisierter und ins Geniehafte getriebener Dilettantismus ist (GW 9, S. 375f.). Damit befinden wir uns aber nicht mehr im Kontext der vierten Unzeitgemen Betrachtung, Richard Wagner in Bayreuth, sondern exakt bei Nietzsches Brief an Rohde, wo davon die Rede ist, wie Wagners unverwstliche Energie mit seinem Dilettantismus gepaart ist. Ehe Nietzsche dann seine Betrachtung ber Jahns Verstndnis beziehungsweise die Grenzen seines Verstndnisses in Sachen Wagner mit dem Bekenntnis zum eigenen Behagen an Kreuz, Tod und Gruft ausklingen lsst, postuliert er noch das folgende gravierende Manko des einstigen Lehrers: Jahn bleibe eine Gefhlssphaere Wagners ganz verborgen und verschlossen, nmlich Tannhusersage und Lohengrinathmosphaere, und zwar, weil Jahn ein Gesunder sei (SB 2, S. 322). Incipit tragoedia (KSA 3, S. 571): 20 Jahre wird das schon im Brief an Rohde vorgezeichnete Drama dauern, in dem Wagner Nietzsches Wagner in protheischen Verwandlungen allgegenwrtig bleibt bis zur Turiner Katastrophe. II. Schopenhauers Musik-Tempel Seit dem groen Wagner-Essay von 1933 trumt Thomas Mann immer wieder vom Gegenstck eines Nietzsche-Essays.4 An einen Versuch ber Schopenhauer denkt er zunchst nicht. Den Nietzsche-Essay von 1947, dem eine bis heute nicht erloschene Wirkung beschieden sein sollte, hat Thomas Mann selbst als unzulnglich, als bers Knie gebrochen[-] bewertet. Eine von Koketterie nicht freie Untertreibung beiseite gelassen, verraten die Bemerkungen im Brief vom 26. Dezember 1947 an den alten Weggenossen

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4 Vgl. den Tagebucheintrag vom 17. Juli 1936 ber einen Besuch des herrlich gelegenen Wagner-Hauses in Tribschen: Einblick in die Zimmer. Ausblick auf die Landschaft der Nietzsche-Freundschaft, die in 6 Jahren, von 186672, eine gewaltige Werk-Bewltigung sah. Des Lngern vor der Haus-Inschrift, die die Vollendung von Meistersinger, Siegfried, Gtterdmmerung (?), Siegfried-Idyll, Kaisermarsch, Beethoven an diesem Orte anzeigt. Bewegung. [] Auf der Fahrt fragte ich K., ob sie meine, da auch am Hause Schiedhaldenstrae spter eine Inschrift die Vollendung des Joseph, des Freud-Aufsatzes, vielleicht des Essays ber Nietzsche an diesem Orte melden wird (Thomas Mann: Tagebcher 19351936. Hg. v. Peter de Mendelssohn. Frankfurt a. M. 1978, S. 332f.).

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Maximilian Brantl, warum die Zeit ber den nur ertrumten NietzscheEssay endgltig hinweggegangen war: Ich schreibe ja immer Verfallsgeschichten; mein erster Roman gleich war eine solche herkommend vom Nietzsche-Erlebnis, und der Dr. Faustus, den Sie bald lesen werden, ist erst der richtige Nietzsche-Roman, gegen den jener Aufsatz nur small talk, ein kleines Geplauder ist.5 Es bedurfte des Zufalls eines finanziell verlockenden Angebots, fr eine amerikanische Schopenhauer-Auswahl eine Einleitung zu schreiben, damit Thomas Mann sich etwas systematischer als gewhnlich mit dem Philosophen beschftigte, der ansonsten ja von Anfang bis Ende stets mit anwesend war, auch wenn im Vordergrund der Bhne von Thomas Manns philosophisch-musikalischem Geisterspiel die beiden anderen agierten. Die Assoziation zu einer Bhne ist nicht abwegig. Im Schopenhauer-Essay heit es dort, wo Wagner gegen den Vorwurf des Missverstndnisses, ja Missbrauchs von Schopenhauers Lehre verteidigt wird: So gehen Knstler mit einer Philosophie um []. Auch ohne einen dann folgenden Zusatz wre klar, dass Thomas Mann so gut wie von Wagner von sich selber spricht. berdies ist die nun nachgereichte vermeintliche Exkulpation nur die konziliante Form eines fr unanfechtbar gehaltenen Rechtsanspruchs. Heit es doch von den Knstlern: [S]ie verstehen sie auf ihre Art, eine emotionelle Art: denn nur zu emotionellen, zu Leidenschafts-Ergebnissen braucht die Kunst ja zu kommen, nicht zu moralischen, wozu die Philosophie, als eine Lehrerin, sich jederzeit angehalten fhlte (GW 9, S. 562). Zu den Leidenschafts-Ergebnissen, das heit zu dem, was dann im Werk erscheint, kommt der Knstler durch leidenschaftliche Erlebnisse. Eben dafr findet sich im Schopenhauer-Essay selbst der treffende Beleg. Der Darstellung der Lehre entledigt sich Thomas Mann pflichtschuldig, aber doch nur so, dass man bei bestem Willen nicht von hherem Abschreiben reden kann.6 Hingegen geht es hoch her, sobald vom Erlebnis Schopenhauer gehandelt wird, und am hchsten geht es her, wenn die Schopenhauer-Lektre sich mit der Erinnerung an das rauschhafte Erlebnis ver-

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5 6 Thomas Mann an Maximilian Brantl, 26. Dezember 1947. Thomas Mann: Briefe. Hg. v. Erika Mann. Bd. 2: 19371947. Frankfurt a. M. 1963, S. 580. Zitate aus dieser Ausgabe werden fortan unter Verwendung der Sigle B nachgewiesen. Was er als hheres Abschreiben schon immer betrieben habe, skizziert Thomas Mann in seinem berhmten Brief von 1945 an Theodor W. Adorno. Darin geht es natrlich um dessen Anteil am entstehenden Doktor Faustus, und die bedenklich-unbedenklichen Griffe in Adornos Musik-Philosophie werden, so gut es geht, entschuldigt[-] (GW 11, S. 245): mit der Erinnerung daran, dass er das hhere Abschreiben bereits in den Buddenbrooks praktiziert habe.

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bindet, das vier Jahrzehnte zuvor der junge Autor Thomas Buddenbrook vermacht hatte. Der Senator erhlt fr den flchtigen Augenblick einer euphorischen Elevation die Lizenz fr jene Knstler-Freiheit, die sein Schpfer sein ganzes weiteres Leben lang in Anspruch nehmen wird. Dabei vermengt schon der Senator Schopenhauer mit Nietzsche. Mit den Worten des Schopenhauer-Essays formuliert:
Ihm, dem leidenden Helden meines Brger-Romans, des Werkes, das Last, Wrde, Heimat und Segen meines Jnglingsalters war, schenkte ich das teure Erlebnis, das hohe Abenteuer, in sein Leben, dicht vor dem Ende, wob ich es erzhlend ein und lie ihn im Tode das Leben finden, die Erlsung aus den Fesseln seiner mden Individualitt []. (GW 9, S. 559)

Stillschweigend geht Thomas Mann hier darber hinweg, dass er sein eigenes ekstatisches Erlebnis, das doch so untrennbar mit dem jugendlichen Wagner-Rausch verbunden war, einem Protagonisten vermacht hat, dessen musikalischer Geschmack nicht bers Triviale hinausgeht. Dass hier jedoch weder eine Nachlssigkeit noch gar ein Kunstfehler vorliegt, verrt der Roman. Und zwar bereits dort, wo der Senator von Gerda Buddenbrook, der Geigenvirtuosin und passionierten Wagnerianerin, wegen seiner Freude an banalen Melodien abgekanzelt wird. Das geschieht auf eine so rde Art, dass man sich ein wenig an die Bissigkeit des schimpfenden Schopenhauer erinnert fhlt. Was wiederum aufs Beste dazu passt, dass Thomas Mann unberhrbar von Schopenhauer geborgt hat, was Gerda zugunsten des Wesens und Wertes ernsthafter Musik sowie zur vernichtenden Entlarvung von hbschen Melodien vorzubringen hat. Von den Mysterien, die im Hause Buddenbrook gefeiert werden, bleibt der Senator ausgeschlossen; die Musikstcke, die da erklingen, muten ihn herb und verworren an: Er stand vor einem Tempel, von dessen Schwelle Gerda ihn mit unnachsichtiger Gebrde verwies [] und kummervoll sah er, wie sie mit dem Kinde darin verschwand.7 Im Essay zitiert Thomas Mann, wie eingangs erwhnt, Schopenhauer: Der Tod ist der eigentliche inspirierende Genius oder der Musaget der Philosophie Schwerlich sogar wrde, auch ohne den Tod, philosophiert werden (GW 9, S. 558). Und auch hier folgt das Kreuz-, Tod- und GruftMantra. Erneut wird hervorgehoben, dass zur ethisch-pessimistischen Le-

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7 Thomas Mann: Groe kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke, Briefe, Tagebcher. 22 Bde. Hg. v. Heinrich Detering, Werner Frizen, Eckhard Heftrich u. Hermann Kurzke. Frankfurt a. M. 2002ff. Bd. 1.1: Buddenbrooks. Verfall einer Familie. Textband. Hg. u. textkrit. durchges. v. Eckhard Heftrich. Frankfurt a. M. 2002, S. 560. Zitate aus dieser Ausgabe werden im Folgenden unter Verwendung der Sigle GKFA nachgewiesen.

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bensluft, dieser Jugend- und Heimatluft, Musik gehre. Folglich wird der Satz Schopenhauers, dass ohne den Tod schwerlich philosophiert wrde, so transponiert: Schopenhauer htte wohl sagen knnen: Schwerlich sogar wrde, auch ohne den Tod, musiziert werden (GW 9, S. 559). Gerdas Geigenspiel, so erlutert der Erzhler, habe fr Thomas Buddenbrook bislang eine reizvolle Beigabe mehr zu ihrem eigenartigen Wesen bedeutet; jetzt aber, da er sehen mute, wie die Leidenschaft der Musik, die ihm fremd war, so frh schon, so von Anbeginn und von Grund aus sich auch seines Sohnes bemchtigte, wurde sie ihm zu einer feindlichen Macht [] (GKFA 1.1, S. 559). So von Anbeginn und von Grund aus: Sptestens jetzt wei der Leser, was mit der schnen Fremden in das Haus Buddenbrook geholt wurde. Die Ohnmacht des Senators wird emblematisch durch das Bild vom Tempel vor Augen gefhrt. Es ist der Tempel, den Schopenhauer erbaut hat und in dem die Mysterien von Wagners Musik gefeiert werden. Wenn der vereinsamte Senator schlielich doch den Tempel betritt, umfngt ihn die Ruhe einer Totengruft. Solange er darin verweilt, glaubt er, es sei die feierliche Stille, in der ihm eine trstliche Offenbarung zuteilwerde. III. Montage oder Collage? 63 Druckseiten umfasst der groe Wagner-Essay, jener ber Nietzsche lediglich 37. Demgegenber bringt es der Schopenhauer-Versuch immerhin auf 52 Seiten. Des ungeachtet billigt diesem die communis opinio nicht das Gewicht von jedem der beiden anderen Essays zu. In diesem Fall kann man dem verbreiteten Urteil wohl zustimmen. Was im Tagebuch whrend der Entstehungszeit von Schopenhauer notiert wird, zeugt vor allem von Thomas Manns Rhrung des Erinnerns.8 Diese nostalgische Empfindung wird bis ins hohe Alter ungeschwcht bleiben. Als Ferdinand Lion 1952 berichtet, er lese Schopenhauer, beklagt Thomas Mann, dass er nicht die Ruhe finde, wenigstens das Hauptwerk auch noch einmal Wort fr Wort con amore durchzunehmen (13. Mrz 1952):
Schlielich, er war das strkste Lese-Erlebnis meiner Jugend. Und ist er denn nicht auch als europischer Essayist (lassen wir die metaphysische Lehre bei Seite!) ersten Ranges, ebenbrtig dem Allerbesten auerhalb Deutschlands? Ich brauche kaum zu ihm zurckzukehren, habe ich ihn doch eigentlich nie verlassen und verloren. (B 3, S. 248)

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8 Vgl. die zahlreichen Tagebuch-Notate ab Januar 1938, die von der Gefhlsintensitt whrend der Niederschrift beredtes Zeugnis ablegen.

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Die Parallele zum strksten musikalischen Erlebnis ist offenkundig. Aber trotz allem, was Schopenhauer aufs Innigste an die Musik bindet und ihn darber hinaus zum Leibphilosophen so vieler Knstler werden lie, war er doch kein genuiner Knstler. Deshalb war er nicht dafr zu gebrauchen, als diaphanes Portrait auf einen Spiegel gebannt zu werden, aus dem uns Thomas Mann entgegenblickt. Eben deshalb und noch aus weiteren Grnden konnte auch Nietzsche nicht dafr taugen, wie sich zuletzt noch bei den spezifischen Schwierigkeiten des Doktor Faustus erweisen sollte. Wohl aber bot Wagner alles nur Wnschbare, um an seinem Beispiel die Leiden eines ganz dem Werk verschriebenen Knstlerdaseins als den Tribut fr nicht nur prtendierte, sondern durch vollendete Werke wirklich bewiesene Gre vorzufhren. Am Wagner-Essay lsst sich aufweisen, wie es Thomas Mann gelingt, den Tondichter in einer Art Collage aus biographischen, psychologischen, geistesgeschichtlichen und werkgenetischen Elementen zum Portrait zu fgen und zugleich bei wechselnder Beleuchtungsintensitt in partieller Analogie sich selber erscheinen zu lassen. Aber obwohl die analogische Parallelfhrung gelegentlich fast bis zur Ununterscheidbarkeit getrieben wird, bleibt Thomas Mann doch stets der souverne Regisseur des Identifikationsspiels. Dabei wird Goethe und Nietzsche eine je ganz unterschiedliche Rolle als Gegenspieler Wagners zugeteilt. ber Fertigkeiten von solchem Raffinement verfgt auer Thomas Mann nur noch sein ureigenes Geschpf, der aus der Jahrtausendtiefe morgen- und abendlndischer berlieferung wiedergeborene Joseph. Mit diesem Joseph werden alle Dichtertrume zu Taten. Aber zu der Zeit, in der Thomas Mann seinen Beitrag zu den Feiern im Goethe-Skularjahr und dann zum fnfzigsten Todestag von Richard Wagner leistet, also 1932 und 1933, ist sein Joseph gerade erst nach alter Weise auf die vorgeschriebene Reise hinab gen gypten geschickt worden. Kein Wunder, dass es mit der Beschreibung dieser Reise nur stockend vorangeht. Auf die von Thomas Mann an vielen Orten gehaltenen Goethe-Reden reagieren die Vlkischen so, dass im Nachhinein der Mnchner Protest auf die Wagner-Rede wie die fast unausweichliche Steigerung erscheint. Bedenkt man, dass auch diese Reden ein Teil von Thomas Manns Verteidigung der fundamental bedrohten Republik waren, muss man sich wundern, dass sein Joseph, von dessen Reise nach gypten der Autor im Juli 1932 zu erzhlen begonnen hatte, nicht sogleich und auf vorerst unabsehbare Zeit schon vor dem Eintritt in Scheol gleich in der Grenzfeste Zel hngen geblieben ist.9

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9 Am 22. Mrz 1933 wird in Lenzerheide die Beschftigung mit dem dritten Band im Hinblick auf notwendige Krzungen des Eintritts in gypten notiert und zurckgeblickt: Die Unterbrechung der Arbeit war lang und tief: Der Wagner-Essay, Amster-

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Wohl mglich, dass gerade die Arbeit am Wagner-Essay whrend der politisch hochbrisanten Jahreswende 1932/33 Thomas Mann geholfen hat, ber die schweren Zweifelsanflle hinwegzukommen, wie und ob er berhaupt das Riesenunternehmen seiner modernen biblischen Saga weiterzufhren und gar zu vollenden vermchte, auch wenn ihm zu dieser Zeit nicht klar war, dass er fast drei Viertel der ganzen Erzhlstrecke noch vor sich hatte. Hilfreich also drfte fr ihn gewesen sein, dass er mit der Beschreibung der Entstehungsgeschichte von Wagners Ring zugleich die seines Joseph-Romans zu entwerfen vermochte. Dabei legte er die allenfalls halbbewusste und desto wirksamere Entelechie offen, die schon beim lteren Opus magnum buchstblich am Werk gewesen war, und die nun beim jngsten, gerade erst im Entstehen begriffenen definitiven Opus magnum sich wiederholte.10 In der zweiten Februarhlfte 1933 hielt Thomas Mann seine WagnerRede in Amsterdam, Brssel und Paris, reiste in die Schweiz und kehrte, vorgewarnt, nicht mehr nach Deutschland zurck. Der am 16./17. April publizierte Protest der Wagner-Stadt Mnchen schlug hohe Wellen, erfuhr aber auch entschiedenen Widerspruch, und dies nicht nur im Ausland. Thomas Manns eigene Erwiderung erschien schon am 22. April in mehreren deutschen Zeitungen und in Wien. Sie ist im Gestus zurckhaltender, Provokation vermeidender berlegenheit gehalten und lsst selbst zwischen den Zeilen nichts von dem durchblicken, was im Tagebuch vom 19. April so lautet: Heftiger Choc von Ekel und Grauen [].11 Sehr anders hingegen als die offizielle Erwiderung fllt die Reaktion auf Hans Pfitzner aus. Der verquere Tonsetzer hatte es schlielich im Sommer doch fr ntig erachtet, ffentlich kundzutun, dass er keineswegs als blinder Mitlufer, sondern in Wahrnehmung seiner nationalen Knstler-Verantwortung seine Unterschrift geleistet habe.

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dam, Brssel, Paris, Arosa, die Erschtterungen seitdem (Thomas Mann: Tagebcher 19331934. Hg. v. Peter de Mendelssohn. Frankfurt a. M. 1977, S. 17). Aber einem Brief vom 20. August an den Vertrauten Hans Reisiger ist zu entnehmen, wie beharrlich am poetischen Hauptgeschft festgehalten wird: Vormittags schreibe ich dann immer, bevor ich Zeitungen und sonstiges gesehen habe, denn danach ginge es nicht mehr, am Joseph weiter. Ich habe ihn glcklich, Schritt fr Schritt, in Potiphars Haus und Hof bei Theben gebracht und bin neugierig, wie sich die Dinge, die mir nur im Groen bekannt sind, hier im Einzelnen weiter entwickeln werden (Hans Wysling (Hg.): Thomas Mann. Bd. 2: 19181943, S. 136). Der Erkenntnis des exzeptionellen Ranges der Joseph-Tetralogie innerhalb des Gesamtwerkes von Thomas Mann sowie im vergleichenden Hinblick auf die weltliterarischen Meisterwerke der ersten Hlfte des zwanzigsten Jahrhunderts verweigern sich bis heute selbst zahlreiche Germanisten. Thomas Mann: Tagebcher 19331934 (Anm. 9), S. 52.

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Um dem gebhrend Nachdruck zu verleihen, zitiert Pfitzner einen eigenen alten Brief vom 18. Juni 1925. Es war eine reichlich versptete, merkwrdige Gratulation zum 50. Geburtstag des ihm aus politischen Grnden bereits damals entfremdeten Zauberberg-Autors; und zugleich gibt Pfitzner jetzt, 1933, der ffentlichkeit Thomas Manns Antwort vom 23. Juli 1925 preis. Da aber trotz allem der Komponist von Thomas Mann nicht einfach nur zu den Mnchner Strohkpfen und Ochsen (20. Juli 1933)12 gezhlt, sondern in ihm noch immer der Schpfer der auch jetzt nicht verleugneten Palestrina-Oper anerkannt wird, scheint nun eine Antwort an diesen als geboten. Sie gert Thomas Mann zu einem Aufsatz von erheblichem Umfang; zu einer Verffentlichung kommt es jedoch nicht.13 Eigentlich hatte Thomas Mann schon in seinem Brief von 1925 die Antwort gegeben. Lautet das Resmee des Briefes doch:
Es steht uns frei, uns zu verfeinden; aber wir werden nicht hindern knnen, da knftige Zeiten unsere Namen hufig in einem Atem nennen werden. Vielleicht sollten wir also unser Verhltnis ein wenig sub specie aeterni betrachten und ber alle Meinungsgegenstze hinweg eine Brderlichkeit anerkennen, von der die Nachwelt uns kaum dispensieren wird.14

In der Antwort an Pfitzner von 1933 schreibt Thomas Mann, fast nichts im Wagner-Essay sei neu, er nennt ihn ein Sammelbecken, in dem zusammenflo, was ich durch viele Jahre hin ber Wagner gedacht, empfunden und [] schon ffentlich formuliert hatte. Doch werde in dieser Sammlung das zuvor Zerstreute im Groen durchkomponiert, sie sei eine Komposition ebensosehr im mechanischen wie im organischen Sinne des Wortes.15 Whrend der Arbeit am Doktor Faustus wird Thomas Mann dann in dem programmatischen groen Brief an Adorno vom 30. Dezember 1945 stattdessen einfach vom Prinzip der Montage (B 2, S. 469) sprechen. Das zielt gerade nicht auf das Mechanische, sondern auf den hheren, den geistigen Prozess, also aufs Organische. Denn bei diesem Prozess erfahren die ins Werk eingebrachten Materialien im Beziehungsnetz der neuen Konstellation die entscheidende Verwandlung. Die Reflexionen in Thomas Manns Antwort an Hans Pfitzner verraten, wie durchlssig die ohnehin nie ganz fest geschlossene Grenze zwischen Essay und Kunstwerk gerade bei der Komposition Leiden und Gre Richard Wagners geworden war. Und nicht etwa, weil hier der Knstler mit

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12 13 14 15 Thomas Mann: Tagebcher 19331934 (Anm. 9), S. 130. Zu Thomas Manns Plnen einer Publikation seiner Antwort an Pfitzner vgl. Im Schatten Wagners (Anm. 3); dort auch der Brief von 1925, S. 244246. Ebenda, S. 245f. Ebenda, S. 255.

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dem Essayisten durchgegangen wre, sondern weil das Sujet eben Wagner, das Werkgenie war. ber den Wagner-Essay hinaus halte ich den Begriff der Collage fr zutreffender als den von Thomas Mann stets gewhlten der Montage, zudem nicht erst im Hinblick auf den Doktor Faustus, sondern gerade auch auf Leiden und Gre Richard Wagners sowie darber hinaus auch auf mehrere andere seiner Essays. IV. Wagner und Goethe Im Essay von 1933 bleiben die Anspielungen auf den Joseph-Roman im Vergleich zu Wagners Ring eher schemenhaft. Viel deutlicher hingegen werden die Konturen der Analogien, zu denen alle gegenwendigen Umkehrungen zhlen, bei der nchsten Wagner-Rede sichtbar. Es handelt sich um eine aus Anlass der Gesamtauffhrung von Wagners Ring 1937 in Zrich gehaltene Einfhrung. Thomas Mann befand sich jetzt gegenber 1933/34 in einer sehr vernderten Situation. Der qulende Zustand der interimistischen Quasi-Emigration war seit 1936 beendet. Vom Joseph-Roman waren inzwischen drei Bnde erschienen. Die nach dem grandiosen Gipfel von Joseph in gypten begreiflicherweise ntige Ruhepause wurde nun schon seit einem Jahr mit dem sich von der geplanten Novelle zum Roman entfaltenden Goethe-Projekt Lotte in Weimar ausgefllt. Dort drben, in Bayreuth, logierte inzwischen bei den Festspielen der zahlungsmchtigste Sponsor des Tausendjhrigen Reiches als Privatgast bei seiner Freundin Winifred, freilich ohne dass sein Whnen in Wahnfried Ruhe fand. Thomas Mann schlgt schon im ersten Satz seiner Einfhrung den Bogen zurck zur letzten, vor bald fnf Jahren in Deutschland gehaltenen Rede, eben jener folgentrchtigen ber Wagner. Und er zitiert daraus das Bekenntnis zur Passion fr das zaubervolle Werk, das seit je sein eigenes Leben begleitet. Das Zitat endet mit der Beschreibung des Glckes, das nur diese Kunst gewhre. Im Text von 1933 folgte, dass diese Bewunderung nie ohne Misstrauen und Zweifel war, was ihr so wenig Abbruch tat wie die unsterbliche Wagnerkritik Nietzsches, die ich immer als einen Panegyrikus mit umgekehrtem Vorzeichen, als eine andere Form der Verherrlichung empfunden habe (GW 9, S. 373). 1937 folgt stattdessen, dass die Bewunderung durch keine Skepsis, auch durch keinen feindseligen Mibrauch, zu dem ihr groer Gegenstand etwa die Handhabe bietet, beeintrchtigt werden konnte (GW 9, S. 502). Am Ende der Rede wird dann noch deutlicher gesagt, wer jetzt Wagner missbrauche: eine geistmrderische Staatstotalitt (GW 9, S. 527). Der aktuelle Missbrauch, obwohl nur knapp behandelt, wird so zu einem der strksten Akzente der Rede. Sehr viel Raum wird der schon 1932/33 durch die Gedenkfeiern herausgeforderten Konstellation

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Goethe-Wagner eingerumt. Noch immer gilt, was fr Thomas Mann bereits 1900 gegolten hatte (auch wenn eine freilich schwindende wagnertaube Fraktion der Mann-Forschung bei der gegenteiligen Meinung verharrt): nicht Goethe contra oder Goethe nach Wagner, sondern Goethe und Wagner. Natrlich greift Thomas Mann auch diesmal auf ltere eigene Texte zurck. Aber auffllig ist, dass Nietzsche, in den frheren Wagneriana stets als Eideshelfer direkt oder zumindest sprbar anwesend, jetzt wie unter den Horizont entschwunden scheint. Zumindest bis zur Katastrophe von 1933 hing Thomas Mann der Zauberberg-Trumerei von Nietzsche als bestem Sohn und berwinder Wagners an. Noch am 30. Juli 1934 ist im Tagebuch von einem Gesprch ber Nietzsche die Rede, wobei ich seine WagnerPolemik als das geistesgeschichtlich Wichtigste und Reprsentativste in seinem Werk bezeichnete.16 Dieser Glaube blieb lange verhakt in die schon in den Betrachtungen eines Unpolitischen gehegte Utopie von einem politischen Sonderweg Deutschlands, wobei Nietzsche eine gewisse Mentorenrolle zugesprochen wurde. Mit jedem weiteren Jahr der Festigung von Hitlers Diktatur musste die bereits im Endkampf fr die Republik rissig gewordene Gedankenkonstruktion neu justiert werden. Zur Klrung qulender Reflexionen hat Thomas Mann meist deren Verlagerung in jenen Bereich verholfen, von dem er noch im Alter gesagt hat, hier sei Freiheit vielleicht allein mglich und natrlich: in der Kunst (GW 11, S. 318). Doch gewhrte das biblische Hauptwerk, obwohl weitergefhrt, zunchst nicht die erhoffte Befreiung. Schon vom Frhjahr 1933 an taucht im Tagebuch die Faust-Novelle auf. Und obwohl sie weiterhin eigentlich erst als Nachfolge des Joseph gedacht ist, gert das Sujet sogleich in den Sog der politischen Erregung. Zum 11. Februar 1934 findet sich die Notiz: Auf dem Abendspaziergang dachte ich wieder an die Faust-Novelle []. Ein solches freies Symbol fr die Verfassung und das Schicksal Europas wre vielleicht nicht nur glcklicher, sondern auch richtiger u. angemessener als ein redend-richtendes Bekenntnis.17 Fortan wird bei der Erwhnung der wechselnden Lektre stets festgehalten, wann immer Einschlgiges fr die Faust-Novelle, aber auch fr den weiterhin geplanten Nietzsche-Essay begegnet. Zwischen der Niederschrift der letzten Seite von Joseph in gypten (23. August 1936) und der ersten von Lotte in Weimar (11. November 1936) liegt weniger als ein Vierteljahr. An Ablenkungen und Aufregungen privater wie politischer Natur herrscht auch jetzt kein Mangel. Aber den vor-

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16 17 Thomas Mann: Tagebcher 19331934 (Anm. 9), S. 488. Ebenda, S. 321.

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schnellen Ausweg ber das Faust-Nietzsche-Projekt brauchte Mann nicht zu gehen, den bot Goethe. Mit Lotte in Weimar ist die Goethe-Imitatio, auch wenn die unio mystica des siebenten Kapitels noch weit vorausliegt, auf der allein angemessenen Hhe angelangt. Denn hier haftet der Nachahmung und Nachfolge nichts mehr an von der Nachsicht heischenden Ridiklitt, welche die Imitatio selbst bei Thomas Mann gelegentlich gestreift hat, auch wenn sie ihm nie zur Peinlichkeit la Gerhart Hauptmann geraten ist. Das Mythologische bei Goethe, besonders in der Klassischen Walpurgisnacht bedeutet fr mich immer die Brcke von ihm zu Wagner (B 2, S. 69), schreibt Thomas Mann spter an Karl Kernyi.18 Das mutet wie ein Nachhall der Ring-Einfhrung an. Denn Goethe und Wagner werden in dieser Rede als zwei gewaltige und kontradiktorische Ausformungen des vielumfassenden Deutschtums gefeiert:
[] Deutschland als mchtigstes Gemt und Deutschland als Geist und vollendetste Gesittung, [] Goethe und Wagner, beides ist Deutschland. Es sind die hchsten Namen fr zwei Seelen in unserer Brust, die sich voneinander trennen wollen und deren Widerstreit wir doch als ewig fruchtbar [] immer aufs neue empfinden lernen mssen []. (GW 9, S. 506f.)

Gemt: So wird Wagner auf ein Grundwort der deutschen Romantik fixiert. Als der wahre Erbe der Romantik vermochte in der Tat er allein den zuvor nie realisierten Traum der Romantik von einer Universalpoesie als Synthese der Jahrtausendmythen kraft sthetischer Zelebration ins Werk zu setzen. Eben darum kann Thomas Mann Ring und Faust II so eng aufeinander beziehen. Der Unterschied liegt darin, wie Goethe und Wagner den Mythos traktieren: [W]elch ein Antagonismus der knstlerischen Haltung und Gesinnung! Gre, unzweifelhafte Gre da wie dort. [] Aber die Groartigkeit der Goetheschen Vision ist ohne jeden pathetischen und tragischen Akzent; er zelebriert den Mythus nicht, er scherzt mit ihm [] (GW 9, S. 507). Keine Frage, dass Thomas Mann whrend der Entstehung seiner eigenen Tetralogie, deren Protagonist Joseph immer mehr zu einem Anti-Siegfried reift, mit dem Mythos in der Art Goethes verfhrt. Und doch geht das nicht auf Kosten Wagners. Deshalb kann die Zricher Rede in das Bekenntnis mnden, die himmlische Melodie am Schluss der Gtterdm-

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18 Am 6. Dezember 1938 bedankt Thomas Mann sich bei Karl Kernyi fr den schnen Aufsatz ber die Geburt der Helena und wnscht, er wre schon wieder beim Joseph, dem [d]ie Welt der Studien Kernyis unmittelbarer fruchten knnte[-] als meinem gegenwrtigen Betreiben, das heit dem Goethe-Roman, wo es aber am Ende ohne Helena auch nicht ganz abgehen wird (B 2, S. 68).

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merung verknde in Tnen dasselbe [] wie das Schluwort des anderen deutschen Lebens- und Weltgedichts: Das Ewig-Weibliche | Zieht uns hinan (GW 9, S. 527). Dass Thomas Mann hier seine bereits 1903 formulierte Deutung wiederholt,19 verrt: Wir haben es mit einem jener Elemente zu tun, die sich so frh schon in eine alle zeitbedingte Modifikationen berdauernde, feste Konstellation fgten. Goethe und Wagner, Nietzsche contra Wagner stets eingeschlossen, sind Konstanten dieses Ideen-Kosmos. Zu den starken Erlebnissen des sehr jungen Thomas Mann zhlte neben Wagner und Nietzsche auch Goethe. Auf den Zwanzigjhrigen machte eine Auffhrung von Faust II einen berwltigenden Eindruck.20 Der Zweiundzwanzigjhrige liest mit Bewunderung, das heit bereits mit signifikanten zukunftsweisenden Anstreichungen, Eckermanns Gesprche mit Goethe.21 Dennoch sind bis zur Schiller-Goethe-Novelle Schwere Stunde nur wenige Spuren im Werk zu entdecken; sie verschwinden beim Vergleich mit der Flle und Komplexitt der Wagner-Nietzsche-Ingredienzien. Schon fr die vom Autor selbst als Durchbruch empfundene Novelle Der kleine Herr Friedemann (1897) gilt im Kleinen, was bald mit Buddenbrooks im Groen gelingt: die bertragung von Wagners Kompositionstechnik auf die Literatur sowie die inhaltlich-thematischen An- oder Abwandlungen von Werken, Figuren und Motiven Wagners, und dies stets mit dem Rckgriff auf Nietzsches Dcadence-Analysen und seine Moralgenealogie. Unter den Hnden eines drftigen Talentes wre aus dem Lbecker Stoff einer autobiographisch durchtrnkten Familiengeschichte trotz Anleihen beim literarischen Wagnerismus, der ja um 1900, ebenso wie der Naturalismus, schon reichlich altersschwach daherkam, nur ein Dutzendprodukt mit kurzem Verfallsdatum geworden. Thomas Mann hingegen

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19 20 Zum Ewig-Weibliche[n] vgl. GKFA 14.1, S. 5459 sowie Heinrich Deterings Kommentar in GKFA 14.2, S. 6878. Anfang Mai 1895 schwrmt Thomas Mann aus Mnchen gegenber Otto Grautoff, dem Schulfreund aus Lbecker Leidenstagen, von einer Faust II-Auffhrung und fgt hinzu: Vielleicht ist es lcherlich; aber mir wurde fromm und glubig zu Sinn bei diesem electrisch beleuchteten Blick ins Metaphysische (Thomas Mann: Briefe an Otto Grautoff, 18941901, und Ida Boy-Ed, 19031928. Hg. v. Peter de Mendelssohn. Frankfurt a. M. 1975, S. 44). Am 21. Juli 1897 berichtet Thomas Mann von Rom aus Otto Grautoff: Augenblicklich bewundere ich Eckermanns Gesprche mit Goethe welch ein beschmender Genu, diesen groen, kniglichen, sicheren und klaren Menschen bestndig vor sich zu haben, ihn sprechen zu hren, seine Bewegungen zu sehen! Ich werde garnicht satt davon, und ich werde traurig sein, wenn ich zu Ende bin (Thomas Mann: Briefe an Otto Grautoff (Anm. 20), S. 96). Thomas Mann hat sein mit zahlreichen Anstreichungen versehenes Exemplar, eine dreibndige Reclam-Ausgabe, 1899 Ilse Martens geschenkt. Es befindet sich heute im Besitz des Heinrich-und-Thomas-Mann-Zentrums, Buddenbrookhaus, Lbeck.

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vermochte aus der heterogenen Mischung den ersten modernen deutschsprachigen Roman von weltliterarischem Format zu gestalten. Wagner bleibt trotz der vorlufigen Bewltigung in Buddenbrooks eine permanente Herausforderung, denn Thomas Mann konnte sich auf Dauer ihr nur gewachsen zeigen, wenn es ihm gelang, auf anderer und hherer Ebene mit den Mitteln der Literatur zu leisten, was Wagner mit dem Ring gewagt hatte. Das gelang auch mit dem Zauberberg noch nicht, ganz zu schweigen von den Virtuosen-Etden, der Tristan-Novelle und Wlsungenblut. Den Zauberberg durchziehen zwar parodistische und ernste WagnerAnklnge in Hlle und Flle. Aber im Rckblick vom Joseph-Roman und Doktor Faustus zeigt sich die Vorlufigkeit des im Sanatorium getriebenen Kunstspiels mit Wagner und der Apotheose Nietzsches als bestem Sohn und berwinder von Bayreuth. In der Ring-Einfhrung wird Wagners Hauptwerk der deutsche Beitrag zur Monumental-Kunst des 19. Jahrhunderts genannt, die bei anderen Nationen vorzglich in der Gestalt der groen sozialen Romandichtung erscheint (GW 9, S. 525). Das ist kein neuer Gedanke bei Thomas Mann. Aber wie er nun mit dem anderen deutschen Weltgedicht verbunden wird, noch dazu auf der Folie der Joseph-Tetralogie, macht die Botschaft unberhrbar: Da Gemt und Mythos im 20. Jahrhundert auf den Hund, auf den Hitler gekommen sind, heit das Gebot der Stunde die Schpfung eines dritten deutschen Weltgedichtes als Wiedergeburt von Wagners Ring aus dem Geiste der Klassischen Walpurgisnacht Goethes. V. Lebensschauspiel oder Philosophie? Wie erwhnt, hoffte Thomas Mann nach 1933, die Faust-Novelle knnte im Kampf gegen den Faschismus ein freies Symbol fr die Verfassung u. das Schicksal Europas werden. Nachdem das Monumental-Epos ber Josephs Trume und Taten zu Ende gebracht und auch der Doktor Faustus bewltigt war, kam nun doch jener Nietzsche-Aufsatz zustande, der als Ersatz fr das versumte Gegenstck zum groen Wagner-Essay dienen muss. Ein Ersatz nur, auch wenn Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung nicht mit dem Hinweis auf des Autors eigenes Wort zum small talk herabgestuft werden kann. Das eigentliche Problem der ironischen Bescheidenheitsfloskel im Brief an Brantl liegt im Hinweis auf den Doktor Faustus als dem genuinen Nietzsche-Werk. Der Anlass war, dass Thomas Mann einen Text bentigte, um seiner Vortragspflicht an der Library of Congress nachzukommen. Da durch die Vorarbeiten und durch den Roman alles Nietzsche Betreffende dem Autor zur Hand war, und zwar in Verbindung mit der Ursachen-Ergrndung der

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deutschen Schuld, die auch in den USA betrieben wurde, lag das Thema nahe. Schon am 25. Dezember 1945 schlug Thomas Mann Agnes E. Meyer fr den nchsten Washingtoner Vortrag das Thema Nietzsche vor. Er nannte es [d]as schwierigste, aber auch reizvollste und beziehungsreichste (B 2, S. 469) und hatte auch schon einen Titel parat: Nietzsche und das deutsche Schicksal. Die Lungenoperation und anderes mehr fhrten dann zu Verzgerungen, sodass der Vortrag erst 1947 zustande kam.22 Der Unterschied zwischen dem zunchst erwogenen Titel und dem letztgltigen markiert nur eine Verschiebung des Standortes, von dem aus das Licht auf Nietzsche gerichtet wird. So fllt das Schlsselwort Schicksal auch 1947, und bereits mehrmals auf den ersten Seiten. Zwar scheint hier vorerst allein von Nietzsches individuellem Schicksal die Rede zu sein, und auf den krzesten Nenner gebracht meint das so viel wie: Nietzsches Schicksal war seine Krankheit. Wie die Mehrzahl der kritischen Zeitgenossen hielt auch Thomas Mann die Syphilis-Diagnose fr eindeutig. Doch war dies fr ihn nur die gleichsam naturalistische Auenseite, von der er zwar als Erzhler den ausgiebigsten Gebrauch gemacht hat. Worauf es ihm jedoch in erster Linie ankommt, formuliert er im Essay: [A]ber was ist Wahrheit: das Erlebnis oder die Medizin? (GW 9, S. 682). Erlebnis meint hier, was Nietzsche im krankheitsbedingten, rauschhaften Reizungszustand widerfuhr, was er aber in Ecce homo, also bereits in zweifelsfrei pathologischer Euphorie, noch grandios als das Wunder der Inspiration zu beschreiben vermochte wovon der Teufel im Selbstdisput Leverkhns dann trefflichen Gebrauch macht. Das Krankheits-Trauma der Generation von Thomas Mann war im Fin de Sicle nicht die von Literaten allseits gepflegte modische Neurasthenie, auch wenn sie brauchbares Material fr Dekadenz-Romane jeglichen Niveaus lieferte, es war vielmehr die heimtckische und im Finalstadium so brutale Lues. Aber nicht, weil die Katastrophe Nietzsches einen weit mchtigeren Widerhall gefunden hatte als etwa das Unglck von Robert Schumann, Hugo Wolf oder Guy de Maupassant, wurde der Fall Nietzsche fr Thomas Mann zum Schicksalsfall, sondern weil das bleibende Erlebnis Nietzsche fr ihn von derselben Intensitt war wie das Erlebnis Wagner. Der eine wie der andere der stets ineinander verschlungenen Flle steht unter dem Gesetz der Wandlungen, Irrtmer und Erkenntnisse auf der Lebensbahn Thomas Manns. Einen der beiden zu verleugnen, wre dem Verlust eines essentiellen Teiles seiner selbst gleichgekommen. Wagner und Nietzsche standen nach 1945 berall vor den Spruchkammern der Simplifikateure, schon allein weil beide zuvor als Propheten des

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22 Der Vortrag Nietzsches Philosophy in the Light of Contemporary Events fand am 29. April 1947 in der Library of Congress in Washington statt.

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Dritten Reiches gefeiert worden waren. Als Verteidiger Wagners gegen die allzu schlichten Anwrfe konzediert Thomas Mann stets, was er noch 1949 in das Schlagwort zusammengefasst hat: [G]ewi, es ist viel Hitler in Wagner.23 Die Formulierung bedient sich im brigen einer Wendung Nietzsches, die in Leiden und Gre Richard Wagners zitiert wurde: Es ist viel Wagner in Baudelaire (GW 9, S. 423). Sogar 1949 liegt das bergewicht immer noch auf den Defiziten von Wagners Charakter, auch wenn nun einiges am Werk kritischer gesehen wird als anderthalb Jahrzehnte zuvor, wo es etwa im Tagebuch vom 20. Mrz 1934 mit Berufung auf Gottfried Kellers Diktum von Wagner als Friseur und Charlatan geheien hatte: Das Widerliche Wagners, aber freilich nur dies, ist bei H. genau wiederzufinden.24 Von der Rettung Wagners der Terminus hier in Anlehnung an Lessings Rettungen verstanden unterscheidet sich die Rettung Nietzsches um mehr als nur um Nuancen. Weder der mit Wagner getriebene Missbrauch noch die Widerwrtigkeiten der Person, noch das in Bayreuth stets neu geschrte Antisemitismus-Potential des Meisters und auch nicht die im Lichte der Erfahrungen deutlicher gewordenen Flecken des Werkes konnten fr Thomas Mann aus Wagner die Schicksalsfigur werden lassen. Und auch nicht, dass die spezifische Bedeutungsberladenheit des deutschen Wortes Schicksal mit Wagners Musikdrama untrennbar verbunden war. Im Doktor Faustus hat der Chronist Zeitblom, im Unterschied zum Knstler Leverkhn, alle politisch-unpolitischen Naivitten und Anflligkeiten des Autors zu tragen. Darum verfllt Zeitblom beim Kriegsausbruch 1914 der allgemeinen Hochstimmung, erfllt von der Gewiheit, da Deutschlands skulare Stunde geschlagen habe, [] da [] wir an der Reihe seien, der Welt unseren Stempel aufzudrcken und sie zu fhren; und weiter: das wars, was das Schicksal [] beschlossen hatte. Da aber auch Zeitblom auf seine Weise diese Vergangenheit im Lichte der Erfahrung zu betrachten gelernt hat, setzt er nicht nur das Wort Schicksal in Anfhrungszeichen, sondern fgt hinzu: (Wie deutsch, dies Wort, ein vor-christlicher Urlaut, ein tragisch-mythologisch-musikdramatisches Motiv!) (GKFA 10.1, S. 438f.).25 Im Sommer 1914 hatte Thomas Mann bis zuletzt nicht glauben wollen, dass es tatschlich zum Krieg kommen werde. Als der Krieg da ist, nennt

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23 24 25 GW 10, S. 926. Der Brief an Emil Preetorius wurde unter dem Titel Richard Wagner und kein Ende publiziert. Vgl. Im Schatten Wagners (Anm. 3), S. 202205. Thomas Mann: Tagebcher 19331934 (Anm. 9), S. 365. Zum Kriegsausbruch im Jahre 1914 und zur bertragung von Thomas Manns damaligen Stimmungen und Meinungen auf Zeitblom vgl. im Einzelnen den Kommentar zum Abschnitt GKFA 10.1, S. 436438 in GKFA 10.2, S. 630634.

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er ihn in einem Brief an den Bruder Heinrich (7. August 1914) immerhin eine Katastrophe und fragt sich, wie Europa innerlich und uerlich danach aussehen werde. Mit dem pathetischen Ausruf Welche Heimsuchung! (B 1, S. 111) bertrgt er bedenkenlos, um nicht zu sagen gedankenlos, weil schon vom allgemeinen Rausch angesteckt, einen Leitbegriff seines gesamten literarischen Musizierens auf die Politik. Bereits das Schicksal des buckligen Friedemann war, wie jenes von Aschenbach, als Tragdie der Heimsuchung inszeniert worden. Ausgerechnet an Heinrich schreibt er im selben Brief auch noch, ob man nicht dankbar sein msse fr das vollkommen Unerwartete, so groe Dinge erleben zu drfen?. Sein Hauptgefhl sei eine ungeheure Neugier und, ich gestehe es, die tiefste Sympathie fr dieses [in der Welt] verhate, schicksals- und rtselvolle Deutschland (B 1, S. 112). Allein daran ist bereits abzulesen, was alles aufzuarbeiten sein wird, wenn zuletzt die eigene Lebensbeichte mit dem Amalgam aus faustischer Verschreibung und Nietzsche-Schicksal als Allegorie der Epoche bewltigt werden soll. Wie stark der fr die dichterische Produktion so frderliche, also doch wohl unentbehrliche Glaube an die Reprsentativitt der eigenen Erlebnisse und Erfahrungen bei Thomas Mann war, legt eine depressiv-enthemmte Notiz im Tagebuch vom 14. Mrz 1934 blo: Dass er aus seiner an Goethe gemahnenden Existenz hinausgedrngt worden sei, empfindet er als schweren Stil- und Schicksalsfehler meines Lebens.26 Ernst Bertrams 1918 erschienenes Nietzsche-Buch hielt Thomas Mann, unerachtet der spteren politischen Verirrungen Bertrams, stets fr das beste Werk ber den Philosophen. Der Untertitel von Bertrams Nietzsche lautet Versuch einer Mythologie. Was es zu dieser Zeit mit dem Mythos Nietzsche fr Thomas Mann auf sich hatte, geht aus den Tagebuch-Notizen vom Herbst 1918 hervor. Sofort nach berreichung durch Bertram liest er mit Rhrung in dem Werk, ganz bei mir (11. September 1918).27 Dieses bei mir wird dann bald erlutert (14. September 1918): RckblickErgriffenheit beim Betrachten dieser geistigen Landschaft, bersicht des eigenen Lebens.28 Und bereits resmierend: Kurz, es ist mein Buch, behandelnd den mir weitaus interessantesten meinen Central-Gegenstand und ihn mit bewegter Liebe behandelnd, wie Philologie, Historie sie noch nie hervorgebracht hat.29 Als tief musikalisch wird das Buch gerhmt

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26 27 28 29 Thomas Mann: Tagebcher 19331934 (Anm. 9), S. 356. Thomas Mann: Tagebcher 19181921. Hg. v. Peter de Mendelssohn. Frankfurt a. M. 1979, S. 3. Ebenda, S. 5. Ebenda, S. 6.

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und dargelegt, worin seine Musikalitt besteht. Es luft auf ein Wunschbild der eigenen Essayistik hinaus. Zum Mythos gehrt vor allem, wie Bertram Nietzsches Deutschheit sehr tief und geistreich herausgearbeitet habe. Parallele zu Gthe [sic!], der ebenfalls deutsch sei dort, wo er am hchsten und wo er am lssigsten (15. September 1918).30 Nicht etwa grotesk oder auch nur komisch, sondern gespenstisch kommt es uns heute vor, wenn im Tagebuch unter den Notizen vom September 1918, wo so sehr die Rhrung ber Bertrams Nietzsche herausgestrichen wird, ein anderer, hchst aktueller Text auftaucht, den Thomas Mann soeben nicht ohne Rhrung und Sympathie [] wenn auch mit Erheiterung ebenfalls gelesen hat. Es ist die Rede des deutschen Kaisers an die Kruppschen Arbeiter. Als [s]oziale Menschlichkeit, patriarchalisch und sehr deutsch in Ton [und] Geist, kommentiert Thomas Mann das eigens ins Tagebuch abgeschriebene Glanzstck der Rede: Jeder hat seine Pflicht und seine Last, Du an Deiner Drehbank und ich auf meinem Thron!. Aus dem geforderte[n] Ja! der Mnner hrt der Tagebuchschreiber Schiller-Pathetik heraus, und das nicht einmal ganz zu Unrecht, wie das weitere Kaiser-Zitat verrt: Ich danke Euch! Mit diesem Ja geh ich zum Generalfeldmarschall (12. September 1918).31 Nicht gespenstisch, sondern nur grell und unzureichend wirkt Heinrich Manns Untertan- und Wilhelms-Satire im Vergleich zu dieser Szene und ihrer Kommentierung durch denselben Autor, der whrend der Arbeit am Doktor Faustus sthnen wird: Lesen in Tagebchern von 1918/19, unzutrglich, verwirrend und niederdrckend (5. Dezember 1945).32 Die Beschreibung von Adrian Leverkhns letztem Werk endet mit der Beschwrung der Hoffnung jenseits der Hoffnungslosigkeit, der Transzendenz der Verzweiflung, und sie wird zuletzt ein Licht in der Nacht genannt (GKFA 10.1, S. 711). Das Echo davon lsst Thomas Mann noch in Leverkhns Wahnrede nachklingen: Vielleicht auch siehet Gott an, da ich das Schwere gesucht und mirs habe sauer werden lassen, vielleicht, vielleicht wird mirs angerechnet und zugute gehalten sein, da ich mich so befleiigt und alles zhe fertig gemacht [] (GKFA 10.1, S. 727). Beim Schreiben seines Romans hat auch Thomas Mann es sich in der Tat sauer werden lassen, weit mehr als beim Verfertigen des Parallel-Essays. Der Unterschied ist nicht dort auszumachen, wo ohnehin jeder Essay schon immer im Nachteil ist gegenber dem wirkungsmchtigeren Kunstwerk. Er liegt vielmehr darin, dass der Roman, obwohl berbrdet und schon im Fundament voller Risse, insgesamt seiner Intention weit eher ge-

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30 31 32 Ebenda. Ebenda, S. 4. Thomas Mann: Tagbcher 19441946. Hg. v. Inge Jens. Frankfurt a. M. 1986, S. 282.

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Eckhard Heftrich

recht wird als der Essay. Denn der Roman ist zwar voll von Nietzsche-Reminiszenzen, aber doch kein genuiner Nietzsche-Roman. So darf er an anderem und an mehr als an dem in ihn eingegangenen fragmentierten Nietzsche gemessen werden. Der Essay hingegen fordert zur kritischen Prfung sowohl der Nietzsche-Mythologie Thomas Manns wie auch seiner Auslegung von Nietzsches Philosophie heraus; das eine wie das andere im Lichte der in den vergangenen Jahrzehnten gewonnenen Erkenntnisse ber diese Philosophie. Das Ergebnis dieser Prfung knnte lauten: So gehen Knstler mit einer Philosophie um. Nur zwei glnzend formulierte Eingangsabschnitte des Essays bentigt Thomas Mann, um Nietzsche auf die Bhne des mythologischen Theaters zu zaubern. Und dabei gelingt auch noch das Kunststck, ihn im Gewand seines nchsten Anverwandten, Hamlet, erscheinen zu lassen. Nietzsche in Hamlet wiederzuerkennen, ist eine alte Idee Thomas Manns, die freilich zurckgeht auf die sehr viel ltere Vereinnahmung von Shakespeares Dnenprinzen als einer Schicksalsfigur Deutschlands.33 Von Thomas Manns mythologischem Theater zu sprechen, ist nicht abschtzig gemeint; das Bild dient der klrenden Abgrenzung. Im Essay ist unmittelbar nach der Evokation Hamlets vom tragischen Lebensschauspiel die Rede, das Nietzsche veranstaltet habe, wobei er sich selber des hamletischen Zuges mehr oder weniger bewusst gewesen sein soll (GW 9, S. 675). Ersichtlich ist hier bereits der Erzhler am Werk. Folgerichtig verknpft sich ihm, leicht erkennbar, obwohl nicht direkt benannt, der Anfang des Essays mit der Introduktion des Romans.34 Der bergang vom Lebensschauspiel zur Philosophie wird bildkrftig vorgefhrt: Vom Schicksal, dessen anderer Name ja Krankheit lautet, wird Nietzsche gleichsam an den Haaren in ein wildes und trunkenes Prophetentum [] des [] Bsen gezerrt (GW 9, S. 676). Das ist die Ankndigung dessen, was dann als die krankheitsbedingte Ausartung von Nietzsches Philosophie vorgefhrt wird; mit Belegen freilich, deren Herkunft zu erforschen keine philologische Spitzfindigkeit ist. Als Quellen dienten nmlich weniger die sonst stets zur Hand genommenen Ausgaben oder die noch vom Faustus her parat liegenden anderen Bcher. Vielmehr wurde viel von dem fr den Hauptzweck des Essays Bentigten ausgerechnet der Schrift Nietzsche der Philosoph und Politiker von Alfred Baeumler sowie dessen Zusammenstellung Nietzsches

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33 34 Vgl. das Kapitel Nietzsche als Hamlet der Zeitenwende in Eckhard Heftrich: Zauberbergmusik ber Thomas Mann. Frankfurt a. M. 1975, S. 281316. Die Gelenkstelle ist das um eine Zeile abgewandelte Zitat aus Stefan Georges Gedicht Nietzsche von 1900. Vgl. hierzu meine Interpretation des Doktor Faustus mit dem Titel Radikale Autobiographie und Allegorie der Epoche in Eckhard Heftrich: ber Thomas Mann. Bd. 2: Vom Verfall zur Apokalypse. Frankfurt a. M. 1982, S. 173288; hier auch zur Bedeutung von Georges Gedicht fr den Roman.

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Philosophie in Selbstzeugnissen von 1931 entnommen, auerdem zwei Beitrgen aus der Moskauer Internationalen Literatur von 1944 und 1945. Der eine dieser beiden Beitrge stammt von Georg Lukcs und trgt den Titel: Der deutsche Faschismus und Nietzsche. Die Anstreichungen und Randbemerkungen in Thomas Manns Baeumler-Exemplar zeugen von starker Emprung whrend der Lektre. Sie richtet sich vor allem gegen Baeumlers Nietzsche-Auslegung. Und wenn die Erregung von Nietzsche-Zitaten herrhrt, dann sind es solche, die Thomas Mann ohne jede Nachprfung ihrer Entstehungszeit oder ihres Kontextes als Produkte des Verfallsprozesses vereinnahmt. Eindeutige Anregungen durch Baeumler tauchen gleichsam spiegelverkehrt auf. Die bis 1918 zurckreichende Beziehung zwischen Thomas Mann und Baeumler kann hier nicht aufgerollt werden, doch sei wenigstens darauf hingewiesen, dass Letzterer schon in seinem Vorwort den fr Eingeweihte unbersehbaren Seitenhieb auf Bertrams Buch und damit auch auf Thomas Mann nicht unterlassen hat. Selbst dann, wenn man zum greren Teil Thomas Manns Emprung ber die Vereinnahmung Nietzsches durch Baeumler versteht, sie sogar teilt, bedeutet das nicht, die elementaren philosophischen Defizite der Nietzsche-Deutung Thomas Manns zu ignorieren. Zwei Grundirrtmer glaubt Thomas Mann in Nietzsches Denken entdeckt zu haben, die dann auch hinter den Atrozitten und trunkenen Botschaften der so glnzend degenerierenden spten Schriften stehen sollen (GW 9, S. 694). Der erste Irrtum: die Verkennung des Machtverhltnisses zwischen Instinkt und Intellekt; der zweite Irrtum: das falsche Verhltnis, in das Nietzsche Leben und Moral zueinander bringt. Aufgrund dieser zwei Irrtmer sei Nietzsche der vollkommenste und rettungsloseste sthet geworden, den die Geschichte des Geistes kennt (GW 9, S. 706). Mit doppelter Auswirkung: zum einen fr ihn selbst, dessen Leben eine knstlerische Darstellung, bis in die Selbst-Mythologisierung des letzten Augenblicks und bis in den Wahnsinn hinein nichts weniger als ein lyrisch-tragisches Schauspiel von hchster Faszination darbietet (GW 9, S. 707). Und ferner: Er hat Geschichte gemacht, frchterliche Geschichte, und bertrieb nicht, wenn er sich ein Verhngnis nannte (GW 9, S. 710). Thomas Manns eigene Irrtmer rhren daher, dass er den Grundbegriff Wille zur Macht rein biologisch auffasst, ein Missverstndnis, das er mit fast allen Interpreten und nicht nur seiner Generation teilt. Die weiteren Missverstndnisse sind unvermeidliche Folgerungen. Wobei man zugestehen muss, dass Nietzsche bei seiner Begriffswahl in Verbindung mit der ihm eigenen Metaphern- und Sprachgewalt der Fehldeutung und dem Missbrauch seiner Philosophie grndlich Vorschub geleistet hat.

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Eckhard Heftrich

Als eine Mischung von Ehrfurcht und Erbarmen und als tragische[s] Mitleid umschreibt Thomas Mann zu Beginn des Essays sein schon frh empfundenes Gefhl fr Nietzsche (GW 9, S. 676). Im letzten Satz des Essays wird Nietzsche eine Gestalt von zarter und ehrwrdiger Tragik (GW 9, S. 712) genannt. So ist in den Essay zurckgetragen, was am Ende des Doktor Faustus lautet: Gott sei euerer armen Seele gndig, mein Freund, mein Vaterland (GKFA 10.1, S. 738). Nach dem Roman zuletzt doch noch den eigentlichen Essay ber Leiden und Gre Friedrich Nietzsches zu schreiben, hatte keinen Sinn mehr, obwohl der Doktor Faustus, entgegen dem frhesten Plan, gerade kein Nietzsche-Roman, sondern Thomas Manns Parsifal geworden war. Weder im Falle Wagners noch in jenem von Thomas Mann kann das Problematische ihres Sptwerks bersehen werden. Dennoch sollte man weder Parsifal noch Doktor Faustus zu jenen Kunstexperimenten zhlen, denen nachgesagt wird, sie seien zwar groartig gescheitert, aber eben doch gescheitert.

Jacques Le Rider

Andr Malraux und Nietzsche


Im Falle des Romanciers, Kunstliteraten und Kulturpolitikers Andr Malraux (19011976) haben wir es mit einer intensiven und in allen Lebensund Schaffensphasen fortgesetzten Nietzsche-Rezeption zu tun.1 Durch die groe Breitenwirkung des 1943 erschienenen Romans Les Noyers de lAltenburg (Die Nussbume der Altenburg), dessen wichtigste Abschnitte in die Antimmoires von 1967 wiederaufgenommen wurden, erreichte Nietzsche in der franzsischen Literatur erstmals den Status einer Romanfigur.2

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1 Vorarbeiten des Verfassers zur franzsischsprachigen Nietzsche-Rezeption: Nietzsche in Frankreich. Mnchen, Paderborn 1997. Nietzsche en France, de la fin du XIXe sicle au temps prsent. Paris 1999. Nietzsche. Cent ans de rception franaise. Saint-Denis 1999. Nietzsche und Frankreich: Der Meinungswandel Elisabeth Frster-Nietzsches und Henri Lichtenbergers. In: Nietzsche-Studien 27 (1998), S. 366376. Abbitte an Nietzsche. Klossowski als Wegbereiter Nietzsches in Frankreich. In: Johannes Gachnang u. Pierre Klossowski (Hg.): Pierre Klossowski: Anima. Buch zur Ausstellung der Wiener Secession, 24. Mai 9. Juli 1995. Basel, Frankfurt a. M. 1995, S. 111117. Lautografia e la decadenza. Bourget, Nietzsche e Hofmannsthal lettori del Journal intime di Amiel. In: Maria Cristina Fornari (Hg.): La Trama del testo. Su alcune letture di Nietzsche. Lecce 2000, S. 69 89. Georges Bataille, interprte de Nietzsche. Crise des Lumires et irrationalisme? Un cas de transfert sans re-transfert franco-allemand. In: Nicole Pelletier, Jean Mondot u. Jean-Marie Valentin (Hg.): LAllemagne et la crise de la raison. Festschrift fr Gilbert Merlio. Bordeaux 2001, S. 279286. Les premires biographies de Nietzsche. In: Robert Kopp (Hg.): La biographie, modes et mthodes. Akten des zweiten Colloque international Guy de Pourtals an der Universitt Basel, 12. 14. Februar 1998. Paris 2001, S. 329 345. Proust und Nietzsche. In: Thomas Hunkeler u. Luzius Keller (Hg.): Marcel Proust und die Belle Epoque. Frankfurt a. M. 2002, S. 158188. Nietzsche et Flaubert. In: Volker Gerhardt u. Renate Reschke (Hg.): Nietzsche und Europa Nietzsche in Europa. Berlin 2007, S. 237249. Andr Gide et Nietzsche. In: Sandro Barbera u. Renate Mller-Buck (Hg.): Nietzsche nach dem ersten Weltkrieg. Pisa 2007, S. 3757. Nietzsche et Victor Hugo. In: Romantisme 132 (2006), H. 2, S. 1120. Romain Rolland et Nietzsche. In: Europe. Nr. 942. Oktober 2007, S. 117124. Zum ersten Mal in einem verffentlichten Roman; ein frheres Nietzsche-Roman-Projekt war das 1927 entstandene, von Michel Contat und Michel Rybalka edierte Manuskript Une Dfaite (Eine Niederlage) von Jean-Paul Sartre (J.-P. Sartre: crits de jeunesse. Paris 1990, S. 204286). Vgl. dazu Jacques Le Rider: Le projet de roman nietzschen de Jean-Paul Sartre. In: Ders.: Nietzsche en France, de la fin du XIXe sicle au temps prsent. Paris 1999, S. 136138. Der Frage, ob Andr Malraux dieses von Sartre aufgegebene Manuskript kannte, gehen Contat und Rybalka nach, jedoch ohne eine eindeutige Antwort zu finden: Selon le tmoignage de Sartre [en 1975], il [Sartre] aurait remis le

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Wegen der prominenten kulturpolitischen Rolle Malraux rckte Nietzsche durch ihn in den quasi offiziellen Kanon der deutsch-franzsischen kulturellen Freundschaft. Seit der Zeit seines Einsatzes in den Widerstandskmpfen gegen die Nazi-Besatzung zum Freund und Berater von Charles de Gaulle geworden, spielte er von 1958 bis 1969 eine wichtige Rolle als Ministre dtat. Zweifelsohne sind ihm zum Teil die Impulse zur kulturellen Vershnungspolitik mit der Bundesrepublik zu verdanken. Schon in Les Noyers de lAltenburg zeigte sich, dass fr Malraux mitten im Befreiungskampf die Zuneigung zur deutschen Kultur und Kunst von der Erfahrung des Krieges gegen die Nazi-Herrschaft nicht tangiert wurde. Als er im Sommer 1940 in Gefangenschaft geriet und von General Wiet von Wieterstein, dem Befehlshaber der 11. Panzerdivision, verhrt wurde, antwortete er nach eigenem Zeugnis:
Wir werden dann schlielich und endlich wieder Ihre Gegner werden. Doch was auch das Waffenglck bestimmen mge, welches auch der Charakter der politischen Systeme sein mge, ich kenne wenig geistige Menschen in Frankreich, die bereit sein knnten, sich mit dem Gedanken abzufinden, Hlderlin und Nietzsche, Bach und sogar Wagner habe es nie gegeben.3

Drei Jahrzehnte spter, im Jahre 1971, stellte Andr Malraux den Autor Friedrich Nietzsche in den Mittelpunkt eines Portrait-Interviews mit dem Theater-Regisseur Jean Vilar. Inzwischen hatte die neue intellektuelle Avantgarde Nietzsche wieder aktuell gemacht (Gilles Deleuze, Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida):
Jean Vilar: Nietzsche als Mensch und als Autor hat Sie wohl intensiv gefesselt? Malraux: Es gibt nicht fnfzig theoretische Werke vergleichbarer Gre im spten 19. Jahrhundert, es gibt nur zwei, ihn und Marx. Es gab weitere ganz groe Denker, jedoch weit vorher. Nietzsche ist etwas jnger als Marx, aber die beiden Gedankensysteme gehren derselben Epoche an. Das europische Denken am Ende des 19. Jahrhunderts, das ist entweder Nietzsche oder Marx.

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dbut de ce roman, une centaine de pages, Nizan, pour quil [Nizan] le fasse lire Malraux, avec lespoir que celui-ci le recommanderait Gallimard. [] Mais les archives de la maison Gallimard ne contiennent aucune information ce sujet, et il est probable que Malraux, sil en a t saisi, na pas donn suite la demande de Nizan. Il est possible aussi que la mmoire de Sartre, en 1975, lait tromp, ou que Nizan nait pas transmis le texte Malraux, car il ne semble pas que Nizan ait entretenu des relations avec lui [Malraux] avant 1933 (Anmerkung zu Une Dfaite; ebenda, S. 189203, hier S. 191). Andr Malraux: Anti-Memoiren. Aus dem Franzsischen bers. v. Carlo Schmid. Frankfurt a. M. 1968, S. 205. Nous allons enfin redevenir vos adversaires. Mais quel que soit le sort des armes, quels que soient les rgimes, je ne connais pas beaucoup dintellectuels franais qui soient prts tenir pour non avenus Hlderlin et Nietzsche, Bach et mme Wagner (Andr Malraux: uvres compltes. Bd. 3. Hg. v. Marius-Franois Guyard. Paris 1996, S. 174f.).

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Jean Vilar: Und schlielich haben Sie Nietzsche Recht gegeben gegen Marx? Malraux: [] Marx hatte gemeint, alles wrde im europischen Internationalismus seinen Abschlu finden, und das glaubten die meisten im 19. Jahrhundert, angefangen mit Victor Hugo. Nietzsche im Gegenteil hatte ausgesagt: Das 20. Jahrhundert wird das Jahrhundert der nationalen Kriege sein. Und Nietzsche hatte Recht.4

Diese Stelle wirkt heute berraschend, da man viel eher den guten Europer Nietzsche in den Vordergrund stellt als den Nationalisten, fr den man die verflschende Propaganda des Nietzsche-Archivs verantwortlich macht. Und doch ist es bei Malraux ein wiederkehrendes Leitmotiv der Nietzsche-Beschwrung: Er habe das Aufkommen eines neuen Nationalismus vorhergesagt, der den Nationalismus des 19. Jahrhunderts nicht fortsetzen, sondern potenzieren wrde. Dieser von Malraux nicht nher belegte Gedanke Nietzsches findet sich in den Antimmoires zweimal: in einem Gesprch mit de Gaulle im Jahre 1945 und in einem fiktionalen Gesprch in Singapur mit Mry.5 Fr Malraux waren die Kriege des 20. Jahrhunderts nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs weiterhin, ja erst recht national. Zurck zum Interview aus dem Jahre 1971:
Malraux: [Nietzsche] ist der grte Irrationalist seiner Zeit. Man hat aus Kierkegaard etwas so Wichtiges gemacht, da man [es] vergit. Nach seinem Tode hat seine Schwester falsche berschriften erfunden, man hat aus ihm den Propheten des Nazismus gemacht, was gelinde gesagt grotesk war, da es sich um einen handelte, der geschrieben hat, der Antisemitismus sei eine Infamie.6

Wenn er Nietzsche als Irrationalisten bezeichnet, will Malraux ihn gewiss nicht in die Nhe Klages rcken; wahrscheinlich denkt er vielmehr an mystische Tendenzen in Nietzsches Denken der spten 1880er Jahre sowie an seine radikale Vernunftkritik. Die strikte Trennung von Nietzsche und

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4 Andr Malraux im Interview mit Jean Vilar im Magazine littraire: Entretien avec Andr Malraux. In: Magazine littraire. Nr. 54. Juli 1971. Zitat nach einem Auszug dieses Interviews unter dem Titel: Nietzsche est le plus grand irrationaliste de son temps. In: Magazine littraire. Hors-srie Nr. 3/2001 (Sonderheft Nietzsche), S. 101 (bersetzung dieses und aller folgenden Zitate aus diesem Interview durch den Verfasser). Gesprch mit de Gaulle: Dans le domaine de lHistoire, le premier fait capital des vingt dernires annes, mes yeux, cest le primat de la nation. Diffrent de ce que fut le nationalisme: la particularit, non la supriorit. Marx, Victor Hugo, Michelet (Michelet qui avait crit: La France est une personne!) croyaient aux tats-Unis dEurope. Dans ce domaine, ce nest pas Marx qui a t prophte, cest Nietzsche, qui, lui, avait crit: Le XXe sicle sera le sicle des guerres nationales (Andr Malraux: uvres compltes (Anm. 3). Bd. 3. Hg. v. Marius-Franois Guyard. Paris 1996, S. 91). Gesprch mit Mry: [J]ai toujours choisi Nietzsche contre Marx: Le XXe sicle sera le sicle des guerres nationales. Quaurait eu faire un Franais dans un mouvement national indochinois? (ebenda, S. 324). Andr Malraux im Interview mit Jean Vilar im Magazine littraire (Anm. 4).

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Nietzsche-Archiv, von Nietzsche und Frster-Nietzsche ist die Grundlage der Nietzsche-Faszination nicht nur bei Malraux, sondern bei nahezu allen franzsischen Nietzsche-Bewunderern seit den 1930er Jahren, insbesondere im Kontext der linken Nietzsche-Rezeption von Georges Bataille bis Jacques Derrida. Da treffen sich der junge Malraux der Zwischenkriegszeit, der als linker intellectuel engag galt, und der spte, durch elf Jahre Teilnahme an der Staatsregierung verwandelte Autor. Im Laufe des Interviews mit Jean Vilar gibt Malraux folgende autobiographische Auskunft ber seine erste Entdeckung Nietzsches: Ich war sechzehn, fr uns war Nietzsches Denken von kapitaler Bedeutung. Marx kam spter hinzu. Vergessen wir nicht, dass an Nietzsche etwas einzigartig ist: Er ist zugleich ein groer Denker und ein groer Schriftsteller.7 In ihren Memoiren Apprendre vivre (1963) beschreibt Clara Goldschmidt-Malraux den jungen Malraux als besessen von Nietzsche, sogar [s]chon bevor wir uns kennenlernten.8 Durch Clara Goldschmidt verstrkte sich Andr Malraux Interesse fr die deutsche Literatur. Doch waren die Grundlagen seiner Nietzsche-Verehrung schon frher gelegt worden. Nach einem anderen Zeugnis Clara Goldschmidts kam es whrend der Zeit seiner Bewhrungsfrist in Phnom-Penh zu einer Relektre verschiedener Nietzsche-Werke: Zu dieser Zeit glaubte mein Lebensgefhrte an eine nicht nur soziale, sondern im Sinne wesentlich nietzscheanischer Werte etablierte Hierarchie.9 Im Laufe der 1920er und 1930er Jahre vollzog sich der deutsch-franzsische Kulturtransfer bei Malraux durch die Vermittlung von Yvan und Claire Goll, Bernard Groethuysen,10 Edmond Jaloux und Daniel Halvy. Drieu La Rochelle, damals ein enger Freund Malraux, war ebenfalls ein franzsischer Nietzscheaner.11

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7 8 Ebenda. Clara Malraux: Das Gerusch meiner Schritte. Erinnerungen. Aus dem Franzsischen v. Annette Lallemand u. Ruth Groh. Bern, Mnchen 1982, S. 61. Im Original: hant par Nietzsche, et cela avant mme que nous nous soyons connus (Clara Malraux: Le bruit de nos pas. Bd. 1: Apprendre vivre. Paris 1963, S. 271). Andr Malraux lernte Clara Goldschmidt 1921 kennen. lpoque, mon compagnon croit en une hirarchie, non pas sociale, mais tablie en fonction de valeurs pour lessentiel nietzschennes (Clara Malraux: Le bruit de nos pas. Bd. 2: Nos vingt ans. Paris 1966, S. 176; bers. d. Verf.). Vgl. Jean-Ren Bourrel: Malraux et la pense allemande de 1921 1949. In: Walter G. Langlois (Hg.): Andr Malraux. 3. Influences et affinits. Paris 1975, S. 103134, hier S. 104f. (zuerst in: La Revue des Lettres modernes (1975). Nr. 425431). Zum Einfluss Bernard Groethuysens auf Malraux vgl. Jean Lacouture: Andr Malraux: Une vie dans le sicle. Paris 1973, S. 161163. Zu Drieu La Rochelle und Nietzsche vgl. Jacques Le Rider: Nietzsche en France, de la fin du XIXe sicle au temps prsent. Paris 1989, S. 167f. Nicholas Hewit: Malraux et Nietzsche: un rapport quil faut nuancer. In: Walter G. Langlois (Hg.): Andr Malraux. 3. Influences et affinits (Anm. 9), S. 135160.

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Die Frage nach der politischen Tendenz von Malraux Nietzscheanismus bleibt unentschieden. In dem schon mehrmals zitierten Interview mit Jean Vilar im Jahre 1971 weigert sich Malraux, von einem engagement nietzschen zu reden: Jean Vilar: Aber schlielich hat Marx Ihre Jugend mehr als Nietzsche geprgt, was Ihre engagements betrifft. Malraux: Ich bin nicht sicher. Meine engagements Es gibt kein nietzscheanisches engagement. Das ist ein Scherz.12 In der Tat hat Malraux den Begriff Nietzscheanischer Sozialismus, den er in seiner Hommage an Lo Lagrange 1945 einfhrte, nie wieder verwendet.13 Malraux verwindet die moderne Sinnkrise, die aus dem Tod Gottes und dem daraus folgenden Tod des Menschen durch eine tragische Philosophie der Tat resultiert.14 Eine der ersten Spuren der schriftlichen Auseinandersetzung mit Nietzsche findet man in La Tentation de lOccident (1926), einem Briefroman beziehungsweise einem Essay in der Form eines Briefwechsels zwischen einem jungen chinesischen Intellektuellen, Ling, und einem Europer, der offenkundig als ein Alter Ego Malraux zu verstehen ist. Dort schreibt Ling:
Die absolute Realitt war fr euch zuerst einmal Gott, dann der Mensch; aber nach Gott ist auch der Mensch gestorben, und ngstlich fragt ihr euch, wem ihr nun seine seltsame Erbschaft anvertrauen knntet. Euren Strukturvorschlgen fr gemigte Nihilismen scheint mir keine lange Lebensdauer beschieden zu sein15

Nach dieser Suspendierung des traditionellen Humanismus bleibt lhomme prcaire,16 der prekre Mensch, dessen Wille zur Macht von Malraux als

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12 13 Andr Malraux im Interview mit Jean Vilar im Magazine littraire (Anm. 4). Horst Hina: Malraux entre Nietzsche et Marx. In: Michel Cazenave (Hg.): Andr Malraux. Paris 1982, S. 415422. Hina bezieht sich auf den Text Hommage Lo Lagrange, zitiert in Eugne Baud u. Gilbert Prouteau: Le Message de Lo Lagrange. Paris 1950, S. 180. Pierre Boudot: Nietzsche et lau-del de la libert. Nietzsche et les crivains franais de 1930 1960. Paris 1970, S. 47. Andr Malraux: Lockung des Okzidents. Aus dem Franzsischen v. Friedrich Hagen. Kln, Berlin 1966, S. 78f. La ralit absolue a t pour vous Dieu, puis lhomme; mais lhomme est mort, aprs Dieu, et vous cherchez avec angoisse celui qui vous pourriez confier son trange hritage. Vos petits essais de structure pour des nihilismes modrs ne me semblent plus destins une longue existence (Andr Malraux: uvres compltes (Anm. 3). Bd. 1. Hg. unter der Leitung v. Pierre Brunel. Paris 1989, S. 100). Malraux gab seiner letzten Buchverffentlichung, einer Sammlung seiner literaturkritischen Essays, deren Druckfahnen er noch korrigiert hatte, den Titel LHomme prcaire et la littrature (Paris 1977). Das Buch erschien im Februar 1977; Malraux war am 23. November 1976 gestorben. Claude Tannery: Malraux: lavnement de lhomme prcaire. In: Magazine littraire. Hors-srie Nr. 3/2001 (Sonderheft Nietzsche), S. 9799, hier S. 97.

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Ethik der Tat und des Engagements gedeutet wird. Im Essay Dune jeunesse europenne (1927) schreibt Malraux:
Wir sind hier an jenem Punkt, wo der triumphierende Individualismus von sich aus ein klareres Bewusstsein annehmen will. Beladen mit den aufeinanderfolgenden Leidenschaften der Menschen, hat er alles vernichtet, mit Ausnahme seiner selbst; von den hchsten Geistern unserer Epoche erhoben, im Fahrwasser von Nietzsches Wahnsinn und geschtzt vor der Hinterlassenschaft der Gtter liegt er nun vor uns, und wir sehen in ihm nichts als einen blinden Triumphator. [] Wenn Nietzsche derart groen Widerhall in den verzweifelten Herzen findet, dann mag das daran liegen, dass er selbst nur der Ausdruck ihrer Verzweiflung und Gewaltsamkeit ist.17

Nietzsches Wahnsinn wird hier als die letzte Folge eines absoluten Individualismus dargestellt. In Les Conqurants (1928) sucht die Romanfigur Garine des valeurs de la mtamorphose (Werte der Verwandlung). Wie in La Condition humaine (1933) unterliegen die Revolutionre, weil sie die Werte nicht umzuwerten wussten und weil sie den Willen zur Macht als Machtwillen missverstanden. Das Fazit dieser frhen Phase der Nietzsche-Rezeption Malraux zieht Emmanuel Berl im Zusammenhang mit den Conqurants im Essay Mort de la pense bourgeoise (1929): Seit Nietzsche ist mir kein so heroisches Buch bekannt.18 In seinem Roman Les Noyers de lAltenburg hat Andr Malraux Nietzsche am ausfhrlichsten besprochen und zugleich als Romanfigur aufleben lassen.19 Der Erzhler trgt den Namen Berger: Es ist jener Name, deutsch und franzsisch zugleich, den Malraux fr sich als Widerstandskmpfer whlte. Nach einer Beinverletzung im Juni 1940 im Gefangenenlager von Chartres interniert, schreibt Berger seine Lebenserinnerungen; in diesen Aufzeichnungen werden sein Vater Vincent Berger (in der Zeit des deut-

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17 Nous voici au point o lindividualisme triomphant veut prendre de lui-mme une conscience plus nette. Chargs des passions successives des hommes, il a tout ananti, sauf lui-mme; lev par les plus hauts esprits de notre poque, prcd de la folie de Nietzsche et par de la dpouille des dieux, le voici devant nous, et nous ne voyons en lui quun triomphateur aveugle. [] Si Nietzsche trouve tant dchos dans des curs dsesprs, cest quil nest lui-mme que lexpression de leur dsespoir et de leur violence (Andr Malraux: Dune jeunesse europenne. In: Andr Chamson, Jean Grenier, Pierre Jean Jouve, Andr Malraux u. Henri Petit: crits. Hg. v. Daniel Halevy. Paris 1927, S. 129153, hier S. 145; zitiert in Horst Hina: Nietzsche und Marx bei Malraux. Mit einem Ausblick auf Drieu La Rochelle und Albert Camus. Tbingen 1970, S. 13; bers. d. Verf.). Emmanuel Berl: Mort de la pense bourgeoise. Paris 1929, S. 190. Vgl. Horst Hina: Nietzsche und Marx bei Malraux (Anm. 17), S. 12 (bers. d. Verf.). Andr Malraux: uvres compltes (Anm. 3). Bd. 2. Hg. v. Marius-Franois Guyard, Maurice Lars u. Franois Trcourt. Paris 1996.

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schen Kaiserreichs im Elsass geboren) und sein Onkel Walter Berger zu Protagonisten. Letzterer hatte
[n]ach einer schnen Laufbahn als Historiker, die glanzvoll zu werden versprach, wre er nicht Elssser gewesen, [] jene Altenburger Kolloquien ins Leben gerufen []. Jedes Jahr versammelte er dort einige bedeutende Kollegen, wenigstens fnfzehn Intellektuelle aus allen Lndern und die begabtesten seiner alten Schler. Schriften Max Webers, Stefan Georges, Sorels, Durkheims, Freuds waren aus diesen Gesprchen hervorgegangen. Schlielich [] war Walter einst mit Nietzsche befreundet gewesen.20

In die fiktiven Kolloquien auf der Altenburg projiziert Malraux persnliche Erinnerungen an die von Paul Desjardins konzipierten und organisierten Dcades de Pontigny.21 Der Bruder Walters und Vater des Erzhlers war vor dem Ersten Weltkrieg Professor an der Universitt Konstantinopel und hatte 1908 seine erste Vorlesung mit dem Titel Philosophie de laction dem Thema Nietzsche gewidmet. Etwas spter im Roman schildert Walter Nietzsches Zusammenbruch: Hier folgt Malraux dem Zeugnis Overbecks, der in einem Brief an Bernoulli vom Januar 1889 seine Zugreise mit Nietzsche von Turin nach Basel erzhlte: Ich war in Turin aus Zufall gerade in Turin , als ich vernahm, er sei vor kurzem geisteskrank geworden. [] er war von fraulicher Sanftheit, trotz seines Nuknackerschnurrbartes Diesen Blick gab es nun nicht mehr.22 Walter spielt im Roman die Rolle Overbecks. Er berichtet, wie mitten im Gotthardtunnel
mit einem Male [] sich in der schwarzen Dunkelheit ber dem stampfenden Gepolter der Achsen eine Stimme zu erheben (begann). Friedrich sang und er, der im Gesprch stammelte, artikulierte die Worte richtig und er sang ein Lied, das wir noch nicht kannten; es war sein letztes Gedicht: Venedig. [] Es war das Leben ich sage einfach: das Leben Etwas sehr Sonderbares geschah: der Gesang war so stark wie das Leben. Ich hatte eben etwas entdeckt.

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20 Andr Malraux: Die Nubume der Altenburg. In: Ders.: Anti-Memoiren (Anm. 3), S. 1992, hier S. 26. [a]prs une belle carrire dhistorien, clatante sil net t alsacien, [] organis ces colloques de lAltenburg []. Chaque anne, il y runissait quelquesuns de ses collgues minents, une quinzaine dintellectuels de tous pays et ses anciens lves les plus dous. Des textes de Max Weber, de Stefan George, de Sorel, de Durkheim, de Freud taient ns de ces colloques. [] Walter avait t jadis lami de Nietzsche (Andr Malraux: uvres compltes (Anm. 3). Bd. 2. Hg. v. Marius-Franois Guyard, Maurice Lars u. Franois Trcourt. Paris 1996, S. 635f.). Malraux nahm an den Dcades de Pontigny vom 19. bis 29. August 1928 und ein zweites Mal vom 28. August bis zum 7. September 1932 teil. Andr Malraux: Die Nubume der Altenburg (Anm. 20), S. 32f. Jtais Turin Turin, par hasard quand jappris quil venait dy devenir fou. [] il tait dune douceur fminine, malgr ses moustaches de croquemitaine Ce regard nexistait plus (Andr Malraux: uvres compltes (Anm. 3). Bd. 2. Hg. v. Marius-Franois Guyard, Maurice Lars u. Franois Trcourt. Paris 1996, S. 662).

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Etwas Bedeutungsvolles. In dem Gefngnis, von dem Pascal spricht, ist es den Menschen gelungen, aus sich selber eine Antwort herauszuholen, die wenn ich es wagen darf, so zu sprechen jene mit Unsterblichkeit berflutet, die ihrer wrdig sind.23

Der von Nietzsche im Stadium des Zusammenbruchs erreichte Grenzzustand definiert als extreme berwindung der condition humaine den Begriff Mensch viel besser als der gelehrte Meinungsaustausch im Rahmen des Kolloquiums auf der Altenburg, der einen berholten Humanismus zu retten bemht ist.
Whrend des Altenburg-Kolloquiums versuchen Intellektuelle zu ergrnden, ob es eine fundamentale Grundlage gebe, auf welcher sich der Begriff des Menschen fundieren lasse. [] Ermdet von diesem ins Leere laufenden Gedankenspiel, verlsst Berger das Kolloquium. Nach einem langen Fumarsch bleibt er vor zwei Nussbumen stehen []: Sie drngten die Idee eines Willens und einer endlosen Verwandlung auf. [] Anstatt die Brde der Welt zu tragen, verstrmte sich das knorrige Holz dieser Nussbume in einem ewigen Leben24

Wer den Menschen in sich selbst berwunden hat, der bermensch, dem die Epiphanien des Lebens offenbart werden, akzeptiert das Leben, anstatt sich ber den Sinn des Lebens zu befragen, versucht, das Leben mit dem Leben zu bewerkstelligen.25 Der im Gotthardtunnel singende, das eigene Gedicht deklamierende Nietzsche ist der Knstlerphilosoph auf dem Wege zum bermenschlichen.

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23 Andr Malraux: Die Nubume der Altenburg (Anm. 20), S. 34. tout coup [] une voix commena de slever dans le noir, au-dessus du tintamarre des essieux. Friedrich chantait avec une articulation parfaite, lui qui, dans la conversation, bredouillait , il chantait un pome inconnu de nous; et ctait son dernier pome, Venise. [] Ctait la vie je dis simplement: la vie Il se passait un vnement trs singulier: le chant tait aussi fort quelle. Je venais de dcouvrir quelque chose. Quelque chose dimportant. Dans la prison dont parle Pascal, les hommes sont parvenus tirer deux-mmes une rponse qui envahit, si jose dire, dimmortalit, ceux qui en sont dignes (Andr Malraux: uvres compltes (Anm. 3). Bd. 2. Hg. v. Marius-Franois Guyard, Maurice Lars u. Franois Trcourt. Paris 1996, S. 663f.). Pendant le colloque de lAltenburg, des intellectuels cherchent sil existe une donne fondamentale sur laquelle puisse tre fonde la notion dhomme. [] Fatigu par ce jeu de lesprit qui tourne vide, Berger quitte le colloque. Aprs une longue marche, il sarrte devant deux noyers []: Ils imposaient lide dune volont et dune mtamorphose sans fin. [] Le bois convuls de ces noyers, au lieu de supporter le fardeau du monde, spanouissait dans une vie ternelle (Claude Tannery: Malraux: lavnement de lhomme prcaire (Anm. 16). S. 98; bers. d. Verf.). accepte la vie, au lieu de sinterroger sur le sens de la vie, essaie de faire de la vie avec la Vie (ebenda, S. 99; bers. d. Verf.).

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Vincent Berger, der Vater des Erzhlers, vertritt hier Andr Malraux eigenen Standpunkt, dessen Nhe zur Gedankenwelt der Geburt der Tragdie deutlich wird:
Unsere Kunst scheint mir eine Verbesserung der Welt zu sein, ein Mittel, um der conditio humana zu entkommen. Die hauptschliche Verwirrung scheint mir von dem her zu rhren, was man geglaubt hat hinsichtlich unserer Idee von der griechischen Tragdie ist dies eklatant! , dass eine Fatalitt darzustellen bedeute, sie zu erdulden. Nein, es bedeutet vielmehr fast, sie zu besitzen. Allein die Tatsache, sie darstellen zu knnen, sie zu erfassen, lsst sie dem eigentlichen Schicksal, dem unerbittlichen gttlichen Mastab entkommen und reduziert sie auf das menschliche Ma.26

Im Interview mit Jean Vilar aus dem Jahre 1971 kommentiert Malraux rckblickend seine Darstellung Nietzsches in Les Noyers de lAltenburg, jenem Roman, aus dem er wichtige Teile in die Antimmoires mit aufgenommen hat.
Jean Vilar: Was ist an diesen Szenen, an dem Umgang Walters mit Nietzsche wahr? Malraux: Alles, abgesehen davon, da ich eine wahre Person mit Walter identifiziert habe. Jean Vilar: Nietzsche hat Sie wohl ganz besonders frappiert Malraux: Hier wird Nietzsche zu einer Theaterfigur Shakespeares. Sein Wahnsinn ist so beeindruckend wie Knig Lears Wahnsinn, der gar kein Wahnsinniger ist. Es ist ein auerordentliches Ereignis, wenn eines der grten Genies seines Zeitalters vom Wahnsinn heimgesucht wird.27

Am Schluss der Noyers de lAltenburg wird Vincent Berger als Frontkmpfer an der Weichsel ein Opfer der von den Deutschen gegen die Russen eingesetzten Kampfgase. Als er realisiert, dass er vergiftet worden ist, bringt er den Nietzscheanismus Malraux auf die Formel:
Aber was ging den Menschen die Welt an! O flammende Absurditt! [] Er war beherrscht von einer funkelnden Einsichtigkeit, genauso energisch wie das in seiner Kehle zurckgehaltene Pfeifen: Der Sinn des Lebens war das Glck,

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26 Notre art me parat une rectification du monde, un moyen dchapper la condition dhomme. La confusion capitale me parat venir de ce quon a cru dans lide que nous nous faisons de la tragdie grecque cest clatant! que reprsenter une fatalit tait la subir. Mais non! Cest presque la possder. Le seul fait de pouvoir la reprsenter, de la concevoir, la fait chapper au vrai destin, limplacable chelle divine; la rduit lchelle humaine (Andr Malraux: uvres compltes (Anm. 3). Bd. 2. Hg. v. Marius-Franois Guyard, Maurice Lars u. Franois Trcourt. Paris 1996, S. 680 ; bers. d. Verf.). Andr Malraux im Interview mit Jean Vilar im Magazine littraire (Anm. 4).

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und er, dieser Idiot!, hatte sich um anderes gekmmert als darum, glcklich zu sein!28

Nach Les Noyers de lAltenburg erschien kein weiterer Roman von Andr Malraux; der Romancier wurde zum Kunstessayisten. 1951 fand Nietzsche als wahnsinniges Genie in Les Voix du silence erneut Aufmerksamkeit:
Dieser [der Wahnsinn] mag gelegentlich, wie bei Nietzsche, siegreich sein; doch je mehr Zerstrung und Nacht ihn bedrohen, desto hher preist Nietzsche die Gre. Sterbend hlt Zarathustra die Erde umarmt, schreibt er, schon vom Wahnsinn umfangen; nicht seinen Wahnsinn, sondern seine gequlte Flle erweckt van Gogh in Grnewald.29

Viele hielten den Schriftsteller Malraux bereits fr verstummt, als der erste Band seines Memoirenwerks im Jahre 1967 unter dem Titel Les Antimmoires erschien. Das literarische Niveau und der ungeheuer groe Erfolg dieser Autobiographie, die zugleich eine Chronik des 20. Jahrhunderts in der Tradition von Chateaubriand darstellt, verblffte alle Zeitgenossen. Und wieder war Nietzsche ein Modell fr den Autobiographen Malraux. In ihrer Struktur selbst sind die Antimmoires an das Modell von Nietzsches Ecce homo angelehnt. Jeder Teil der Antimmoires ist nmlich einer Phase des eigenen Schaffens gewidmet, fr die Malraux eine Selbstinterpretation liefert, an der er gelegentlich wie Nietzsche in Ecce homo eine nachtrgliche Korrektur vornimmt. Die Antimmoires sind zugleich eine strenge Absage an die oberflchliche autobiographische und biographische Anekdotenerzhlung. Folgende Passage, in welcher Malraux sich ber das unbedeutende Zeugnis der in Paris getroffenen alten Dame Lou Andreas-Salom auslsst, ist in diesem Sinne zu verstehen:
Eines Tages sah ich Lou Salom: eine alte Dame, bekleidet mit einem Sackkleid. Sie hatte gerade Madame Daniel Helvy geantwortet, die sie fragte: Tee oder Portwein? Ich bin nicht gekommen, um mich um so etwas zu kmmern!. Wir befanden uns alleine in einer Ecke des Salons, und ich sprach zu ihr von Ihrem Buch ber Nietzsche, sodann ber Nietzsche selbst; sie antwortete

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28 Mais quest-ce que lhomme venait donc foutre sur la terre! flamboyante absurdit! [] il tait possd dune vidence fulgurante, aussi premptoire que ce sifflement tnu dans sa gorge: le sens de la vie tait le bonheur, et il stait occup, crtin! dautre chose que dtre heureux! (Andr Malraux: uvres compltes (Anm. 3). Bd. 2. Hg. v. MariusFranois Guyard, Maurice Lars u. Franois Trcourt. Paris 1996, S. 743; bers. d. Verf.). Andr Malraux: Stimmen der Stille. Dt. bers. v. Jan Lauts. Baden-Baden 1956, S. 575. Il advient, comme chez Nietzsche, que la folie soit victorieuse; mais Nietzsche exalte dautant plus la grandeur que lcroulement et la nuit le menacent davantage. Zarathoustra mourant tient la terre embrasse crit-il, dj fou; ce nest pas sa folie que Van Gogh ressuscite dans Grnewald, cest sa plnitude dchire (Andr Malraux: Les Voix du silence. Paris 1951, S. 576).

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[]: Ich wrde mich doch zu gerne erinnern, ob ich ihn geksst habe oder nicht, auf diesem Weg, Sie wissen schon, oberhalb des Comer Sees Was mich an einem x-beliebigen Menschen interessiert, das ist die conditio humana; an einem groen Menschen sind es die Mittel sowie die Natur seiner Gre; an einem Heiligen der Charakter seiner Heiligkeit. Und einige Zge, die weniger einen individuellen Charakter, sondern vielmehr eine bestimmte Verbindung mit der Welt zum Ausdruck bringen.30

Malraux pldiert gegen den biographischen Reduktionismus und fr eine andere Auffassung der Autobiographie. Schon 1946 hatte er bemerkt:
Nietzsche war kein Lehrer, den seine Mutter Fritz nannte und der zudem groe, aber verkannte Bcher schrieb, er war in erster Linie eine mythische Person, geboren aus all jenen Schriften, die er unterzeichnet hatte, hnlich einer Romanfigur, die allen ihr vom Verfasser verliehenen uerungen entstammt.31

Diese berzeugung veranlasst Malraux, die Freudsche Psychoanalyse zu verwerfen, die den Menschen auf [e]in elendes Hufchen Geheimnisse32 ([u]n misrable petit tas de secrets) reduziere. Wie Jean-Franois Lyotard in einem brillanten Essay ber Malraux konstatiert, schreibt das autobiographische Ich in der ersten Person, und doch hat es keine Identitt []. On na de biographie que pour les autres [eine Biographie hat man nur fr die anderen].33 In den Antimmoires und im folgenden Band der Memoiren, der die berschrift La Corde et les souris trgt, wird Nietzsche oft in einem interkulturellen Zusammenhang erwhnt. 1963 unterhlt sich Malraux in Japan mit einem Bonzen in der kaiserlichen Residenz:

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30 Jai vu un jour Lou Salom[:] ctait alors une vieille dame vtue dun sac. Elle venait de rpondre Mme Daniel Halvy, qui lui demandait: Th ou porto? Je ne suis pas venue pour moccuper de a! Nous nous trouvmes seuls dans un coin du salon, et je lui parlai de son livre sur Nietzsche, puis de Nietzsche; elle me rpondit, en perdant le regard dyeux magnifiques et en avanant une mchoire de dentiste amricain: Je voudrais tout de mme bien me souvenir si je lai embrass ou non, sur ce chemin, vous savez, audessus du lac de Cme Ce qui mintresse dans un homme quelconque, cest la condition humaine; dans un grand homme, ce sont les moyens et la nature de sa grandeur; dans un saint, le caractre de sa saintet. Et quelques traits, qui expriment moins un caractre individuel quune relation particulire avec le monde (Andr Malraux: uvres compltes (Anm. 3). Bd. 3. Hg. v. Marius-Franois Guyard. Paris 1996, S. 14f.; bers. d. Verf.). Nietzsche ntait pas un professeur que sa mre appelait Fritz et qui, par ailleurs, crivait de grands livres mconnus, [ctait] dabord le personnage mythique n de tous les crits quil avait signs, comme un personnage de roman de tous les propos que lui prte lauteur (Andr Malraux: Ntait-ce donc que cela? In: Saisons. Nr. 3. Paris 1946, S. 11 23; bers. d. Verf.). Andr Malraux: Die Nubume der Altenburg (Anm. 20), S. 30. Jean-Franois Lyotard: Chambre sourde. Lantiesthtique de Malraux. Paris 1998, S. 51 (bers. d. Verf.).

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Selbst Buddhist und auch Schintoist, wie zahlreiche seiner Landsleute, dachte er zweifellos in einer japanischen Denkungsart: Nietzsche will die Umwandlung der Werte ein zu vernachlssigendes Ziel, da die Werte zu den vorbergehenden Dingen gehren, zur Maya. Der ernsthafte Buddhismus ist eine Infragestellung der Werte im Namen eines hheren Wertes, Objekt des Glaubens und insofern nur durch einen seltenen und unbertragbaren Seelenzustand zu erreichen: die Erleuchtung.34

Fr den Kunstessayisten Malraux ist Nietzsche zu einer Bezugsfigur geworden, die in den verschiedensten Kontexten wiederkehrt, zum Beispiel in einem Gesprch mit Georges Salles ber Alexander den Groen, dessen Mythos in der neueren Literatur versiegt sei, weil die von Nietzsche geprgte Moderne den Siegergestalten nicht mehr gehuldigt habe: Hugo htte in Alexander nicht eine Figur Poussins gesucht. Er htte ihn an seine fantastische Antiquiertheit ausgeliefert. [] Aber Alexander hat existiert und starb als Sieger. Wenn nicht, htte er seinen Propheten gefunden: nicht in Hugo, sondern in Nietzsche.35 Ein interessanter Fall der Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen ist das von Andr Malraux mit der fiktiven Figur Max Torrs (einer Verdichtung verschiedener Personen) im Mai 1968 gefhrte Gesprch. Whrend die studentischen Unruhen und die streikende Arbeiterschaft ganz Frankreich bewegen und die Regierung erschttern, in der Malraux als Ministre dtat die Affaires culturelles leitet, wird die groe Diskrepanz zwischen dem Nietzscheanismus der lteren Generation und dem Nietzsche-Bild der Studenten sichtbar. Malraux versucht, den Sinn der Trias Marx Freud Nietzsche nachzuvollziehen:
Die Propheten deiner Studierenden suchen nicht nach dem Sinn der Welt, sie suchen das Geheimnis in ihr.

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34 Bouddhiste lui-mme, et aussi shintoste, comme nombre de ses compatriotes, il pensait sans doute, sous une forme japonaise: Nietzsche veut la transmutation des valeurs but ngligeable, parce que les valeurs appartiennent aux choses-qui-passent, la maya. Le bouddhisme srieux est une mise en question des valeurs au nom dune valeur suprme, objet de foi, puisque atteinte seulement par un tat psychique rare et intransmissible, LIllumination (Andr Malraux: uvres compltes (Anm. 3). Bd. 3. Hg. v. Marius-Franois Guyard. Paris 1996, S. 446; bers. d. Verf.). Hugo naurait pas cherch en Alexandre un personnage de Poussin. Il laurait livr son antiquit fantastique. [] Mais Alexandre a exist et il est mort vainqueur. Sinon, il et trouv son prophte, qui nest pas Hugo: Nietzsche (ebenda, S. 530; bers. d. Verf.). Dieses Kapitel trgt das Datum 1966 und bildet eine Hommage an den Orientalisten und Kunsthistoriker Georges Salles (von 1941 bis 1945 Direktor des Pariser Muse Guimet; von 1945 bis 1957 Generaldirektor der Muses de France; ab 1957 zusammen mit Andr Malraux Mitherausgeber der kunsthistorischen Buchreihe LUnivers des formes im Verlag Gallimard; gestorben 1966).

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Ja ja! Die Spitze des Eisbergs! Marx will das Geheimnis des Kapitalismus enthllen. Besser ist jedoch, dass das Geheimnis zhflssig ist. Marx und Freud zusammen, sogar Nietzsche, das ist wirklich interessant.36

Nach dem Tod Charles de Gaulles im November 1970 in Colombey-lesDeux-glises erscheint im Mrz 1971 bei Gallimard der de Gaulle gewidmete Band der Memoiren Les chnes quon abat. Dort erscheint Nietzsche in einem Gedankenaustausch zum Thema Ambition:
(De Gaulle): Die individuelle Ambition ist eine kindische Leidenschaft. Das, was man zu sein scheint, dem vorzuziehen, was man ist, wenn man Napoleon ist! [] Ich glaube, dass er sogar auf Sankt Helena sein Schicksal begriffen hat als jenes eines auergewhnlichen Individuums. Dennoch ist das keine groe Sache, ein Individuum, im Angesicht eines Volkes. (Malraux): Er ist sicherlich der Schutzheilige Rastignacs, mein General, aber auch derjenige Nietzsches.37

An einer anderen Stelle fragt de Gaulle: Warum glauben die Intellektuellen nicht mehr an Frankreich?. Und Malraux antwortet, indem er sich auf Nietzsches Analyse des modernen Nihilismus bezieht:
Haben sie jemals so sehr daran geglaubt? [] Nietzsche schrieb, dass der Nihilismus (der fr ihn dasjenige war, was ich das Absurde nenne) von 1860 an

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36 [L]es prophtes de tes tudiants ne cherchent pas le sens du monde, ils en cherchent le secret. | Oui oui! La partie immerge de liceberg! Marx veut dvoiler le secret du capitalisme. Pourtant, mieux vaut que le secret soit visqueux. Marx et Freud ensemble, mme Nietzsche, cest vraiment intressant (Andr Malraux: uvres compltes (Anm. 3). Bd. 3. Hg. v. Marius-Franois Guyard. Paris 1996, S. 563564; bers. d. Verf.). Die Trias Marx Freud Nietzsche macht sich Malraux gelegentlich zueigen, wie beispielsweise an dieser Stelle: LAsie a dcouvert dans lOccident moderne le secret meurtrier de lunivers: pour Darwin, Nietzsche, Marx, mme Freud, le tao de la nature, de lhistoire, de lhomme, est combat (ebenda, S. 766); Asien hat im modernen Okzident das mrderische Geheimnis des Universums entdeckt: Fr Darwin, Nietzsche, Marx, sogar Freud ist das Tao der Natur, der Geschichte und des Menschen der Kampf (bers. d. Verf.). (De Gaulle). Lambition individuelle est une passion enfantine. Prfrer ce quon parat ce quon est, quand on est Napolon! [] Mais je crois quil a conu son destin, mme Sainte-Hlne, comme celui dun individu extraordinaire. Pourtant, cest peu de chose, un individu, en face dun peuple. (Malraux). Il est certainement le saint patron de Rastignac, mon gnral, mais aussi celui de Nietzsche (Andr Malraux: uvres compltes (Anm. 3). Bd. 3. Hg. v. Marius-Franois Guyard. Paris 1996, S. 615; bers. d. Verf.). Das Kapitel trgt den Titel Colombey, 11. Dezember 1969. De Gaulle war vor Kurzem von seinem Amt als Prsident de la Rpublique zurckgetreten. brigens war Nietzsche fr de Gaulle ein vertrautes Thema; vgl. Philippe Bedouret: De Gaulle face la philosophie de Friedrich Nietzsche. In: Espoir. Revue de la Fondation Charles de Gaulle. Nr. 149. Dezember 2006, S. 4158.

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fast alle Knstler heimsuchte. Von da an, wohlgemerkt! Das Genie, von Baudelaire bis hin zu unseren Schriftstellern, war zu achtzig Prozent Nihilist.38

Wenige Autoren haben im Leben und Schaffen Andr Malraux von der Jugend bis zu den letzten Jahren eine so berragende Bedeutung gehabt wie Friedrich Nietzsche. In den verschiedensten historischen, literarischen und theoretischen Zusammenhngen war Nietzsche fr Malraux ein Fixstern.

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38 Y ont-ils jamais beaucoup cru? [] Nietzsche crivait que, depuis 1860, le nihilisme (ctait, pour lui, ce que jai appel labsurde) atteignait peu prs tous les artistes. Depuis, pensez! Le gnie, de Baudelaire nos crivains, a t nihiliste quatre-vingts pour cent (ebenda, S. 639; bers. d. Verf.).

Gilbert Merlio

Sisyphos und der bermensch


Auf den Spuren Nietzsches bei Camus
Nietzsche ist nicht der einzige Erzieher Camus gewesen.1 Mit Nietzsche verbindet ihn aber eine besondere Geistesverwandtschaft, die nicht nur in expliziten Zitaten, sondern auch in der Thematik, in der Argumentation und in der Metaphorik zum Vorschein kommt. Wenn Camus von der Notwendigkeit von Gegen-Alexandern fr unsere moderne Zivilisation2 oder, wie am Ende seines Essays Der Mensch in der Revolte, vom Denken des Mittags oder vom gespannten Bogen und geraden Pfeil spricht, fllt einem unweigerlich der Name Nietzsche ein. Ich kann allen diesen mehr oder weniger heimlichen Spuren nicht nachgehen, versuche sie jedoch im Folgenden zu bercksichtigen.3 Es liegt mir daran, diese Geistesverwandtschaft wie

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1 Camus wird zitiert nach der vierbndigen Ausgabe der Bibliothque de la Pliade: Albert Camus: uvres compltes. Hg. v. Jacqueline Lvi-Valensi. Paris 20062008. Zitate aus dieser Ausgabe werden im Folgenden unter Verwendung der Sigle O nachgewiesen. Smtliche bersetzungen stammen vom Verfasser. Einige Zitate entstammen dem Band Essais der lteren Pliade-Ausgabe (Albert Camus: Essais. Hg. u. kommentiert v. Roger Quilliot. Paris 1965; fortan mittels der Sigle E nachgewiesen). In einem Vorwort aus dem Jahre 1954 zitiert Camus neben Nietzsche auch Tolstoi und Melville (O 3, S. 337). Man knnte noch viele andere hinzufgen, angefangen mit Dostojewskij, der gewissermaen sogar Vorrang hat. Er habe lange vor Nietzsche schon den zeitgenssischen Nihilismus erkennen, definieren, seine ungeheueren Folgen vorhersagen und den Weg der Erlsung weisen knnen (zitiert in Jean Daniel: Avec Camus. Comment rsister lair du temps. Paris 2006, S. 114). Oui, cette renaissance est entre nos mains tous. Il dpend de nous que lOccident suscite ces contre-Alexandre qui devaient renouer le nud gordien de la civilisation, tranch par la force de lpe (aus einem Vortrag vom 14. Dezember 1957, der im Rahmen der Verleihung des Literatur-Nobelpreises an der Universitt Uppsala unter dem Titel Der Knstler und seine Zeit gehalten wurde (O 4, S. 262f.)). Bei dieser Passage handelt es sich um eine Nietzsche-Paraphrase; im vierten Kapitel der vierten Unzeitgemen Betrachtung betont Nietzsche nmlich die Notwendigkeit solcher Gegen-Alexander, um dann in Wagner eine solche Figur zu erkennen (Friedrich Nietzsche: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Mnchen 1988. Bd. 1: Die Geburt der Tragdie. Unzeitgeme Betrachtungen 14. Nachgelassene Schriften 18701873, S. 447; Zitate aus dieser Ausgabe werden fortan unter Verwendung der Sigle KSA nachgewiesen). Maurice Weyembergh ist diesen Spuren in dem ersten, erst posthum erschienenen Roman von Camus La mort heureuse (Der glckliche Tod) nachgegangen. Siehe Maurice Weyem-

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auch ihre Grenzen herauszuarbeiten. Da Camus der deutschen Sprache nicht mchtig war, hat er Nietzsche in den damaligen franzsischen bersetzungen gelesen (einschlielich des noch als wissenschaftlich fundiert angesehenen Werkes Der Wille zur Macht). Er kannte auch die in franzsischer Sprache damals zugngliche Sekundrliteratur, also nicht nur Charles Andler, Daniel Halevy, Georges Bataille, Jean Garnier, Thierry Maulnier, Genevive Bianquis, Pierre Lasserre, sondern auch die damals schon bersetzten Arbeiten von Walter Kaufmann, Erich F. Podach, Karl Jaspers, Martin Heidegger und Georg Lukcs, um nur einige Namen zu nennen.4 Schon 1932 verffentlichte Camus mit gerade einmal 19 Jahren einen Essay ber die Musik, in dem er sich mit der Musiksthetik Schopenhauers und Nietzsches beschftigt. Eine recht schulmige bung, die aber schon das Thema des Pessimismus der Strke anschneidet: Whrend Schopenhauer zu einem unfruchtbaren Pessimismus gelangte, vertrat Nietzsche einen Optimismus, der im Rausch des Leidens grndet (O 1, S. 529). Mit einer intensiveren Lektre der Werke Nietzsches hat Camus 1938 begonnen. Im Mai dieses Jahres findet man die erste Erwhnung Nietzsches in den Carnets. Camus liest gerade Der Antichrist und notiert Nietzsches These, der zufolge Luther das Christentum gerettet habe gegen die Werte der Liebe und des Lebens, die der Renaissance-Mensch Cesare Borgia vertreten habe. Unmittelbar darauf folgt eine Bemerkung, die vom Interesse Camus fr eine Art des leichtfigen Philosophierens zeugt: Was mich an einer Idee anzieht, ist das Pikante und Originelle an ihr das Neue und Oberflchliche. Das muss ich zugeben (O 2, S. 850). Bei Nietzsche hat Camus wahrscheinlich denselben Instinkt der Verwandtschaft gesprt, den Nietzsche bei seiner Entdeckung Dostojewskijs empfand.5 Nicht nur das Werk, sondern auch der Mensch Nietzsche scheinen ihn gefesselt zu haben. Da mgen persnliche hnlichkeiten eine Rolle gespielt haben, insbesondere die Krankheit, die bei beiden den Sinn fr das Absurde und Tragische des Lebens zweifelsohne verschrft hat.6 Auch an den Stellen, an denen er

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bergh: Une lecture nietzschenne de La mort heureuse. In: Ders.: Albert Camus ou la mmoire des origines. Brssel 1998, S. 7584. Eine Liste der reichen Nietzsche-Literatur, die in der Bibliothek Camus vorhanden war, findet man in Frantz Favre: Quand Camus lisait Nietzsche. In: Raymond Gay-Crosier (Hg.): Le premier homme en perspective. Paris 2004, S. 192206. Brief an Overbeck vom 23. Februar 1887 (Friedrich Nietzsche: Smtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in acht Bnden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Mnchen 1986. Bd. 8: Die Wanderjahre. Januar 1887 Januar 1889. Nachtrge. Gesamtregister, S. 27). Maurice Weyembergh, dessen Aufstzen ber das Verhltnis zwischen Nietzsche und Camus dieser Beitrag viel verdankt, weist auf andere biographische Gemeinsamkeiten hin (M. Weyembergh: Une lecture nietzschenne de La mort heureuse (Anm. 3), S. 41f.).

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Nietzsche kritisiert und die Gefahren seines Denkens unterstreicht, bringt ihm Camus viel Verstndnis und Empathie entgegen. Im November 1954 ist Camus in Turin, wo er sich das Haus Nummer 6 in der Via Carlo Alberto ansieht, in dem Nietzsche in geistige Umnachtung fiel: Ich habe die Erzhlung von der Ankunft Overbecks, von seinem Eintritt ins Zimmer, in dem Nietzsche irre redet, von der Bewegung, mit der dieser sich weinend in die Arme Overbecks strzt, niemals lesen knnen, ohne selbst zu weinen. Vor diesem Haus versuche ich an ihn zu denken, den ich immer mit ebenso groer Zrtlichkeit wie Bewunderung geliebt habe, aber vergebens.7 In einem Brief aus der Zeit, in welcher er Lhomme rvolt zu Ende schreibt, rhmt er Nietzsches stoische Haltung: Er ist der einzige Mensch [wohlgemerkt Mensch, nicht Philosoph], dessen Schriften mich damals beeinflusst haben. Ich habe mich dann von ihm entfernt. Nun aber kommt er wieder zum richtigen Zeitpunkt zu mir. Er lehrt, das zu lieben, was ist, sich auf alles zu sttzen, angefangen mit dem Schmerz []. Das macht den groen Stil aus, wie er sagt: sein Glck wie sein Unglck meistern.8 Mehr noch als ein philosophischer Erzieher scheint Nietzsche fr Camus also ein menschliches Ideal gewesen zu sein:
N. verwirklicht. Vervielfachung der Experimente, aber beherrscht, orientiert auf das grte Sein und die hchste Epoche, mit extremer Freiheit, aber auch der Disziplin gem als andauernde Prfung ein unaufhrlich riskiertes Leben eine akzeptierte und verschwenderische Einsamkeit, die nur vor dem Wesen der Welt sich beugt, heimlich. Nicht mehr blo reden, sondern handeln, um einem hheren Wort einen Sinn zu geben [].9

Die Geistesverwandtschaft kommt aber auch in der Art des Philosophierens zum Vorschein. Beide sind Dichterphilosophen, die sich weigern, ein philosophisches System aufzubauen. Wie Nietzsche in der Gtzen-Dmmerung, so meint auch Camus: Der Wille zum System ist ein Mangel an Rechtschaffenheit (KSA 6, S. 63). Er betonte wiederholt, er sei kein Philosoph; fr ihn seien Philosophie und Literatur nicht zu trennen, da man doch am besten in Bildern denke. Daher Camus Diktum: Wenn Du Philosoph sein willst, schreibe Romane (O 2, S. 800). Wenn Camus auch nicht

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7 Je nai jamais pu lire sans pleurer le rcit de larrive dOverbeck, son entre dans la pice o Nietzsche fou dlire, puis le mouvement de celui-ci qui se jette dans les bras dOverbeck en pleurant. Devant cette maison jessaie de penser lui que jai toujours aim daffection autant que dadmiration, mais en vain (O 4, S. 1200). Zitiert in Olivier Todd: Albert Camus. Une vie. Paris 1996, S. 510. N. ralis. Multiplication des expriences mais domines orientes vers le plus grand tre et la plus haute poque, par la libert extrme mais selon la discipline et la vie risque sans trve comme une satisfaction permanente une solitude accepte et prodigue, incline seulement devant ltre du monde, secrtement. Ne plus dire mais faire pour donner un sens une parole plus haute [] (O 4, S. 1257).

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wie Nietzsche in Aphorismen geschrieben hat, ist die Neigung zu aphoristischen Formulierungen bei ihm fters anzutreffen. Wie Nietzsche schtzt er die franzsischen Moralisten des 17. und 18. Jahrhunderts. Gelegentlich hat Camus von sich behauptet, er sei eher ein Moralist; in welchem Sinne, wird sich im Folgenden noch herausstellen. Fr Nietzsche wie fr Camus ist die Philosophie nicht vom Philosophen zu trennen: Man denkt, wie man ist. Jede Philosophie baut auf den eigenen Erfahrungen des Philosophen auf. Die Philosophien sind so viel wert wie die Philosophen. Je grer der Mensch, desto wahrer die Philosophie10 eine Aussage, die sich als genuin nietzscheanisch entpuppt. Bei beiden steht nicht die theoretische, sondern die praktische Philosophie im Vordergrund. In einem Interview aus dem Jahre 1945 behauptet Camus: Ich bin kein Philosoph. Ich glaube nicht genug an die Vernunft, um an ein System zu glauben. Was mich interessiert, ist zu wissen, wie man sich zu verhalten hat. Genauer gesagt: wie man sich zu verhalten hat, wenn man weder an Gott noch an die Vernunft glaubt.11 Mit diesem Zitat sind wir schon bei den Voraussetzungen des Philosophierens bei beiden angelangt. Der Ausgangspunkt ist die Feststellung des Nihilismus, der apriorischen Sinnlosigkeit des Lebens. Die Grundfrage lautet also bei beiden: Wie kann man leben, wenn nichts einen Wert hat, an den man zu glauben vermag? Der bekannte erste Satz des Sisyphos-Essays lautet: Es gibt nur ein einziges, wahrhaft ernsthaftes philosophisches Problem, und das ist der Selbstmord (O 1, S. 221). Zuvor wurde der Selbstmord, wie bei Durckheim, nur als soziales Problem behandelt. Camus will an dieses Thema philosophisch herangehen. Warum lohnt es sich zu leben, wenn man alle Grnde htte, auf das Leben zu verzichten? Die Fragestellung erinnert an den schmerzlichen Ausruf des Silen im dritten Kapitel der Geburt der Tragdie (KSA 1, S. 35) und an die auch in diesem Zusammenhang angefhrte Hamlet-Frage: to be or not to be. Spter nannte Nietzsche den Selbstmord die That des Nihilismus (KSA 13, S. 222). Camus beruft sich dankbar auf Nietzsche, weil dieser als Erster mit solcher Konsequenz die wuchtige Prsenz des Nihilismus im modernen Europa diagnostiziert hat. Er verkrpere das akuteste Bewusstsein des Nihilismus (O 3, S. 127): Er hat den Nihilismus erkannt und ihn wie eine klinische Tatsache untersucht. Er nannte sich den ersten vollendeten Nihilisten Europas. Nicht aus Neigung, sondern als Tatbestand, und weil er

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10 11 Les philosophies valent ce que valent les philosophes. Plus lhomme est grand, plus la philosophie est vraie (O 2, S. 816). Je ne suis pas un philosophe. Je ne crois pas assez la raison pour croire un systme. Ce qui mintresse, cest de savoir comment il faut se conduire. Et plus prcisement comment on peut se conduire quand on ne croit ni en Dieu ni en la raison (E, S. 1427).

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zu gro war, um die Erbschaft seiner Zeit zurckzuweisen. Bei sich selbst und bei den anderen hat er das Verschwinden des ursprnglichen Fundaments allen Glaubens diagnostiziert, nmlich des Glaubens an das Leben.12 Nietzsche hat nicht nur den Tod Gottes, dieses letzten Garanten aller Wahrheiten und Werte, er hat auch alle Formen entlarvt, in denen der Glaube an eine Hinterwelt sich berlebt. Denn er war davon berzeugt, dass die berwindung des Nihilismus nur auf der Grundlage seiner Vollendung, das heit eines bewusst gewordenen und akzeptierten Nihilismus, mglich ist. Dies ist auch der Ausgangspunkt von Camus. Bei Nietzsche ist das Ding da, bevor das Wort erscheint. Der Nihilismus hat bei dem Schler Schopenhauers seine Quelle zunchst in der Erfahrung des von einem blinden Willen getriebenen Lebens, das absurd, fragwrdig, rtselhaft, tragisch erscheint. Die Lsung, um diesen ontologischen Pessimismus zu ertragen und weiter am Leben zu hngen, hatten Nietzsche zufolge die alten Griechen gefunden. Das war die sthetische Lsung der Tragdie, die leider bald vom theoretischen Menschen Sokrates und seinen Nachfolgern zunichtegemacht wurde. Von ihrer Wiedergeburt in der modernen Form des Wagnerschen Gesamtkunstwerks versprach sich damals Nietzsche die Heilung der modernen Krise. Spter schilderte er die Heraufkunft des Nihilismus, das heit die fortschreitende Diskreditierung der (platonischen, christlichen und nachchristlichen) Metaphysik, deren Konstrukte nur das Tragische und Sinnlose des Lebens zu verschleiern versuchten. Die sthetische Lsung der schopenhauerischen Zeit wurde nun auch ins Reich der Metaphysik verbannt. Die Selbstentlarvung der Metaphysik als Fabel ffnete in der Moderne erneut den Blick fr das Absurde des Lebens. Das Werk von Camus ist nicht zu verstehen, wenn man vom geschichtlichen Kontext absieht. Das Absurde und die Revolte wren bei ihm nicht so prsent ohne die seltsame Niederlage (Marc Bloch) von 1940, ohne die Besetzung Frankreichs und die Erfahrung des Totalitarismus sowohl in der Form des Nationalsozialismus als auch in jener des Bolschewismus und auch nicht ohne den fr ihn schmerzlich empfundenen Algerienkrieg. ber die Bedeutung von Camus Engagement als Widerstandskmpfer, Journalist, Dramaturg und Schriftsteller gilt es im Folgenden noch nachzudenken. Es hebt sich deutlich von der Politikferne

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12 Il a reconnu le nihilisme et la examin comme un fait clinique. Il se disait le premier nihiliste accompli de lEurope. Non par got, mais par tat, et parce quil tait trop grand pour refuser lhritage de son poque. Il a diagnostiqu en lui-mme, et chez les autres, limpuissance croire et la disparition du fondement primitif de toute foi, cest--dire la croyance la vie (O 3, S. 116).

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Nietzsches, genauer von dessen vllig irrealistischem, in mancher Hinsicht gefhrlichem sthetisierendem Platonismus (Henning Ottmann) ab. Das Gefhl des Absurden wird von Camus andererseits als ein metaphysisches und moralisches Unbehagen wahrgenommen, das die europische Intelligenz befallen hat. In seiner Abhandlung ber Sisyphos (1942) will er diese allgemeine Stimmung der Zeit theoretisch erschlieen, was ihm gleichzeitig erlaubt, nach der Lektre von Pascal, Kierkegaard, Nietzsche, Husserl, Chestov, Jaspers und vielen anderen mehr zur eigenen Philosophie zu finden. Denn die Zeit bringt nur auf akute Weise die Grundbefindlichkeit des Menschen zum Vorschein, der sich in einer ihm fremden Welt heimatlos fhlt:
Welches ist somit dieses unberechenbare Gefhl, das den Geist seines lebensntigen Schlafes beraubt? Eine Welt, die man erklren kann, auch mit schlechten Grnden, ist eine Welt, in der man sich heimisch fhlt. Aber in einer Welt, die pltzlich ihrer Illusionen und ihres Lichts beraubt ist, fhlt sich der Mensch wie ein Fremder. Dieses Exil ist ausweglos, denn es ist der Erinnerung an eine verlorene Heimat und der Hoffnung auf ein verheienes Land beraubt. Dieser Riss zwischen dem Menschen und seinem Leben, dem Schauspieler und dem Bhnenbild, ist an und fr sich das Gefhl des Absurden.13

Eine Polaritt kennzeichnet das Absurde bei Camus: Das Absurde entsteht durch diese Konfrontation zwischen dem menschlichen Anspruch [lappel humain] und dem unvernnftigen Schweigen der Welt (O 1, S. 238). Die zerrissene, sinnlose Welt enttusche das Bedrfnis des menschlichen Geistes nach Einheit und Verstndnis: Verstehen heie vereinheitlichen (O 1, S. 230f.). Dies mag eher an Kant als an Nietzsche erinnern, ist doch auch bei Kant die Vereinheitlichung ein Bedrfnis der Vernunft. In einer anderen Textpassage, in der Camus die Verwandtschaft seines Gefhls des Absurden mit dem Ekel (la nause) von Sartre hervorhebt, wird das Absurde durch das Unbehagen definiert, das die Inhumanitt des Menschen erzeugt, ein Gefhl, das zum Beispiel entsteht, wenn wir jemanden in einer Telefonzelle reden sehen, ohne seine Worte zu verstehen (O 1, S. 229). Etwas im Menschen hlt diese Situation fr absurd, das heit fr unvereinbar mit seiner wahren Bestimmung: Es kann kein Absurdes geben auerhalb des menschlichen Geistes (O 1, S. 240). Hier erscheint also schon der Mensch mit seinem Anspruch als der Widerpart der absur-

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13 Quel est donc cet incalculable sentiment qui prive lesprit du sommeil ncessaire sa vie? Un monde quon peut expliquer mme avec de mauvaises raisons est un monde familier. Mais au contraire, dans un univers soudain priv dillusions et de lumires, lhomme se sent un tranger. Cet exil est sans recours puisquil est priv des souvenirs dune patrie perdue ou de lespoir dune terre promise. Ce divorce entre lhomme et sa vie, lacteur et son dcor, cest proprement le sentiment de labsurdit (O 1, S. 223).

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den Welt. Der Keim der Philosophie der Revolte ist darin enthalten, denn das Absurde existiert nur, wenn ich mich dagegen auflehne. Deshalb kann Camus in seinem Vorwort schreiben, er betrachte das Absurde nicht mehr als einen Abschluss, sondern als einen Ausgangspunkt, der zuknftigen Positionen nicht vorgreife (O 1, S. 219). Frs Erste aber verpflichtet der Ausgangspunkt. Vom Gefhl des Absurden soll man zum Willen zum Absurden bergehen. Hier bleibt Camus ganz auf der Linie Nietzsches. Die erste Verpflichtung ist die zur Hellsicht, das heit zur Erkenntnis und sogar Bejahung des Absurden. Camus verurteilt als philosophischen Selbstmord den Sprung, den die Existenzphilosophen ausfhren, indem sie ihrer eigenen Prmisse, der von ihnen selber gestellten Diagnose von der Absurditt des Lebens, ausweichen und den Rekurs auf die Transzendenz predigen (das von Kierkegaard wieder aufgenommene credo quia absurdum). Der Mensch soll sich der absurden Mauern bewusst bleiben, die ihn, angefangen mit dem Tod, umstellen und seiner Handlung den Charakter des Fragwrdigen, Gleichgltigen, Prekren, Vergnglichen, Unvollendeten verleihen. Weder die Hoffnung auf eine Transzendenz noch der Selbstmord seien Auswege fr den absurden Menschen. Die Lsung kann er nur in einer Art frhlicher Wissenschaft finden, die, wie Camus sagt, zur Leidenschaft (O 1, S. 234) wird und den Preis der Welt umso hher ansetzt, als sie ihn nicht mehr von anderswoher erhlt. Camus zitiert einen Spruch aus Nietzsches Zarathustra: Von Ohngefhr das ist der lteste Adel der Welt, den gab ich allen Dingen zurck, ich erlste sie von der Knechtschaft unter dem Zwecke (O 1, S. 235).14 Diese Entbindung vom Zweck, von jeder transzendenten ewigen Norm (also der Tod Gottes) ist bei Camus wie bei Nietzsche die Bedingung einer bisher unbekannten Freiheit und Unschuld des Menschen: Ich kann nicht verstehen, was eine Freiheit, die mir von einem hheren Wesen gewhrt wre, sein kann. [] Wenn aber das Absurde alle meine Chancen auf eine ewige Freiheit zunichte macht, gibt es mir meine Handlungsfreiheit zurck und erhht sie. Dieses Versagen von Hoffnung und Zukunft bedeutet eine Steigerung der Disponibilitt des Menschen.15 Die Zweck- und Sinnlosigkeit des Lebens entwerten es nicht, sondern vermehren vielmehr dessen Wert: Es gibt keine Liebe zum Leben ohne Verzweiflung am Leben (E, S. 44). Oder umgekehrt: Alles, was das Le-

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14 15 Vgl. KSA 4, S. 209. Die von Camus zitierte bersetzung entfernt sich vom Text Nietzsches: Par hasard, cest la plus vieille noblesse du monde. Je lai rendue toutes les choses quand jai dit quau-dessus delles aucune volont ternelle ne voulait. Je ne puis comprendre ce que peut tre une libert qui me serait donne par un tre suprieur. [] Or si labsurde annihile toutes mes chances de libert ternelle, il me rend et exalte au contraire ma libert daction. Cette privation despoir et davenir signifie un accroissement dans la disponibilit de lhomme (O 1, S. 258).

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ben steigert, verstrkt auch seine Absurditt. Im algerischen Sommer lerne ich, dass eine einzige Sache noch tragischer ist als das Leiden, nmlich das Leben eines glcklichen Menschen.16 Das Bewusstsein der Vergnglichkeit des Glckes macht seinen tragischen Charakter aus. Dennoch besteht die heroische Pflicht des Glckes weiter. Nur unter der Voraussetzung der Bejahung des Absurden findet der Mensch zu seiner wahren Gre:
Schickt man sich an zu sterben, durch den Sprung auszuweichen, sich einen mageschneiderten Ideen- und Formenbau zu schaffen? Schickt man sich im Gegenteil an, die wunderbare und schmerzhafte Wette des Absurden einzugehen? Machen wir in dieser Hinsicht eine letzte Anstrengung und ziehen wir unsere letzten Konsequenzen. Der Krper, die Zrtlichkeit, die Schpfung, die Tat, der menschliche Adel werden dann in dieser sinnlosen Welt wieder ihren Platz einnehmen. Der Mensch wird dort endlich den Wein des Absurden und das Brot der Gleichgltigkeit wiederfinden, von denen sich seine Gre nhrt.17

Vom Ewigen befreit, will sich Camus mit der Zeit verbnden (O 1, S. 278). Eine Maxime von Pindar ist als Motto dem Essay ber Sisyphos vorangestellt: O meine Seele, verlange nicht nach dem ewigen Leben, sondern erschpfe das Feld des Mglichen (O 1, S. 217). Diese Oszillation zwischen Nein und Ja, zunchst dem Nein des Nihilismus und der Bejahung des Lebens im Nihilismus, zwischen dem Elend des Menschen und dem Leben in der Sonne, ist eine Thematik, die Camus bereits in seinen ersten, 1937 erschienenen Essays LEnvers et lendroit (Licht und Schatten) aufgegriffen hat. Vier andere Texte, die wie die erste Sammlung den Weg zur Abhandlung ber das Absurde erffnen, erscheinen zwei Jahre spter unter dem Titel Les Noces (Hochzeit des Lichts). Hier wird in einer lyrischen Sprache, die an manche Lieder und Dithyramben Nietzsches erinnert (der Einfluss von Andr Gides Uns nhrt die Erde ist wahrscheinlich auch nicht gering zu schtzen),18 die Verschmelzung mit der

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16 17 Tout ce qui exalte la vie, accrot en mme temps son absurdit. Dans lt dAlgrie, japprends quune seule chose est plus tragique que la souffrance et cest la vie dun homme heureux (O 1, S. 125). Va-t-on mourir, chapper par le saut, reconstruire une maison dides et de formes sa mesure? Va-t-on au contraire soutenir le pari dchirant et merveilleux de labsurde? Faisons cet gard un dernier effort et tirons toutes nos consquences. Le corps, la tendresse, la cration, laction, la noblesse humaine, reprendront alors leur place dans ce monde insens. Lhomme y retrouvera enfin le vin de labsurde et le pain de lindiffrence dont il nourrit sa grandeur (O 1, S. 255). Im engen Rahm