Sonhos de Recife-Egberto Gismonti

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PS-GRADUAO EM MSICA
Cndida Luiza Borges da Silva
A INTERPRETAO E O PIANISMO DE EGBERTO GISMONTI EM SUA OBRA SONHOS DE RECIFE
Todos os direitos reservados autora Permitida transcrio parcial, desde que citada a fonte.
Rio de Janeiro, 2005.

Todos os direitos reservados autora.
Cndida Luiza Borges da Silva
A INTERPRETAO E O PIANISMO DE EGBERTO GISMONTI EM SUA OBRA SONHOS DE RECIFE
Dissertao de Mestrado apresentado Ps-Graduao da Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro como parte dos requisitos obteno ao Ttulo de Mestre (Prticas Interpretativas).
Orientadora Prof. Dr. Miriam Grosman
Rio de Janeiro, 2005.

NOTA DA AUTORA: Esta verso se destina a divulgao on line da parte tcnica deste trabalho. Os anexos referentes `as entrevistas com o Sr. Egberto Gismonti foram retiradas porque sero brevemente publicadas em obra comercial e desponibilizadas a todo o pblico. Da mesma forma, o vdeo e a partitura integral utilizados como anlise neste trabalho ainda no podem ser divulgados porque esto sob proteo de direitos dos seus autores. O contedo do trabalho continua preservado, uma vez que todas as citaes dos textos das entrevistas e da partitura encontram-se ao longo do texto principal. Quanto `a obra sonora, h udios com interpretaes desta obra por Gismonti em seus discos. Esperamos em breve poder divulgar este trabalho na ntegra.
Msica. Aos meus pais, por terem me dado esse tesouro. A Alexandre, por ter me feito enxergar o tesouro.
Agradecimentos
A Deus, Deuses e Deusas, pela oportunidade de aprendizado e evoluo. Aos meus pais, Talma e Waldemar, pela vida, educao e presena compreensiva. Obrigada, especialmente, por h 21 anos atrs, terem me levado minha primeira aula de piano. A Egberto Gismonti, pela inspirao, apoio e valiosa contribuio. minha orientadora, Miriam Grosman, sublime educadora. Pela dedicao, confiana e carinho em todos esses anos, e sobretudo pelo incentivo continuidade dessa busca. A Alexandre, pelo amor, ateno, compreenso e todos os ensinamentos. A todos os professores que tive, especialmente Cely Periard (Tia Cely). E a muitas outras pessoas importantes nessa caminhada: Bianca Gismonti, Harlei Elbert, Marcos Vincio, Vanda Freire, Fernando Ribeiro, Paulo Peloso, Lilian Borges, Lvia Borges, minha famlia, amigos e alunos.
A msica a guia. Eu sigo a msica. Ponto. EGBERTO GISMONTI
RESUMO
SILVA, Cndida Luiza Borges da. A Interpretao e o Pianismo de Egberto Gismonti em sua obra Sonhos de Recife. Rio de Janeiro, 2005. Dissertao (Mestrado em Msica Prticas Interpretativas) Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2005.
Neste trabalho, desenvolve-se uma investigao sobre a interpretao e o pianismo de Egberto Gismonti, na obra Sonhos de Recife, com o objetivo de elaborar subsdios para a compreenso de seus aspectos musicais e performticos. Esta obra trata-se da nica pea para piano com partitura integralmente escrita pelo compositor at o momento e apresenta elementos piansticos pertinentes a esta pesquisa. A partir da anlise da partitura, apontamos possibilidades interpretativas para a obra que serviram de parmetro para a discusso das escolhas tcnicointerpretativas de Gismonti, observadas na gravao do show realizado em 2003, no Teatro Coln, Argentina. Buscou-se criar relaes entre as observaes do seu pianismo e interpretao com depoimentos de Gismonti sobre a sua trajetria e prtica, obtidos atravs de cinco entrevistas. Sua obra praticamente desconhecida no meio acadmico. Egberto Gismonti (1947-) um multi-instrumentista e compositor brasileiro contemporneo, cujo pianismo tem como principais caractersticas o grande virtuosismo, riqueza de sonoridades, independncia rtmica e integrao corporal. Sua interpretao marcada pelo forte senso rtmico e criatividade, especialmente pela habilidade de improvisar e desenvolver polifonias. Seu trabalho apresenta composies e prticas singulares, que refletem seus conceitos filosficos, sua experincia e personalidade.
ABSTRACT
With the aim of finding subsidies for the understanding of the musical and performatic aspects on Egberto Gismontis interpretation and pianism, an investigation was developed in his music "Sonhos de Recife". This piece is the only one in his repertoire which has a score entirely written by him up to the present and which presents pianistic elements relevant to this research. From the analysis of the referred score, we presented interpretative possibilities which served as parameter for discussing about Gismontis technical-interpretative choices observed in the recording of the show carried out in 2003, in the theater Coln, Argentine. We made a parallel between the observation of his pianism and interpretation with some declarations given by him, during five interviews, about his career and practice. His work is practically unknown in the academic group. Egberto Gismonti (1947-) is a contemporary Brazilian multi-instrumentalist and composer, whose pianism has as main characteristics the great virtuosity, wealth of sounds, rhythmic independence and corporal integration. His interpretation is distinguished by the strong sense of rhythm and creativity, especially by the ability to improvise and develop polyphonies. His production shows unique compositions and practice, which reflect his philosophical concepts, his experience and personality.
SUMRIO
INTRODUO 1 METODOLOGIA 2 CONSIDERAES SOBRE A PARTITURA 2.1 O FREVO 2.2 BREVE ANLISE DA OBRA 2.3 A PARTITURA PARA GISMONTI 2.4 OUTRAS OBRAS 3 ANLISE INTERPRETATIVA E DISCUSSO DA GRAVAO 4 OBSERVAES SOBRE O PIANISMO E A INTERPRETAO DE GISMONTI 4.1 FORMAO 4.2 TCNICA 4.3 ESTUDO E PREPARAO 4.4 INTERPRETAO 5 CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ANEXOS A PARTITURA DE SONHOS DE RECIFE B ENTREVISTAS ENTREVISTA 1 Formao ENTREVISTA 2 - Conversa sobre Sonhos de Recife ENTREVISTA 3 Prtica ENTREVISTA 4 Performances ENTREVISTA 5 - O piano C - CD
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INTRODUO A msica produzida no Brasil bastante diversificada e ecltica, tal como a formao de seu povo. Como uma nao formada pela miscigenao de vrias etnias, nossa produo artstica se v banhada por uma riqueza de possibilidades, que engloba a expresso de muitas culturas diferentes. A msica, como manifestao cultural em todas as comunidades, foi um dos meios de expresso mais enriquecido com esta miscigenao, atravs de contribuies dos indgenas, africanos, rabes, americanos, e europeus, entre outros povos. O desenvolvimento da msica brasileira foi resultante de todas essas influncias. Os compositores brasileiros mesclaram essas diversidades culturais, fazendo surgir uma arte musical com expresso prpria e aplicao particular, inclusive ao piano. Ao lado do repertrio erudito europeu, observa-se a presena do piano em prticas musicais no Brasil, denominadas populares. Nestas prticas, o repertrio abrange diversos gneros como valsas, maxixes, polcas, tangos, frevos, choros e sambas. O repertrio pianstico expandiu-se ecleticamente. Alm das obras europias, surgiram as msicas para piano que consideramos brasileiras, em cuja trajetria, iniciada no final do sculo XIX, inclumos compositores como Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Carlos Gomes. A msica e os msicos dividiam-se quanto ao repertrio praticado. Os que se dedicavam ao repertrio europeu e os que praticavam a msica que brotava na periferia das cidades e nos seus sales, geralmente sem formao acadmica. Com o surgimento das escolas de msica no Brasil, muitos msicos adquiriram formao musical slida e comearam a dominar a escrita erudita. Estes compositores, inseridos no contexto cultural brasileiro, interessavam-se pela msica local e valiam-se dela para enriquecer suas composies, inserindo na linguagem erudita elementos do folclore e da msica popular brasileira. Grandes nomes de compositores j reconhecidos realizaram este intercmbio. Entre eles podemos citar Villa Lobos, Radams Gnattalli, Francisco Mignone, Oswaldo Lacerda, Guerra Peixe, Camargo Guarnieri e Vieira Brando. Esta tendncia foi sentida em todo o mundo, como um enriquecimento dos recursos
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composicionais, valorizando um sentimento nacionalista. Um dos seus maiores expoentes e precursores foi Bela Bartk que, atravs de suas pesquisas etnomusicolgicas, preencheu seu repertrio com muitos elementos do folclore hngaro. Segundo o pesquisador Ricardo Tacuchian: Uma das principais caractersticas da msica deste final de sculo a superao das antinomias em favor de um intenso sentido de sntese. A sntese da msica de hoje aquela que procura superar as polaridades tonal/ atonal, acstico/ eletrnico, som/ rudo, nacional/ universal, oriental/ ocidental, vanguarda/ tradio, mercado/ esttica e assim por diante. (TACUCHIAN, 1994/5, p. 6) No seu desenvolvimento, a msica brasileira faz sentir cada vez mais esta sntese, em que une a msica de concerto com as manifestaes folclricas e populares. Aos poucos, torna-se diluda a fronteira que as difere. Surge uma msica contempornea que se apresenta numa prtica tipicamente brasileira, associando a msica de concerto tradicional e vanguardista msica popular. Ao longo desta trajetria musical, o piano foi um instrumento amplamente utilizado por muitos destes compositores de diversos estilos e tendncias. Desenvolveu-se uma escrita idiomtica diversificada e rica, que atende a estes estilos. Novos compositores fazem sentir essas transformaes, criando outras linguagens e elementos na nossa msica, cuja interpretao passa a ser valorizada por pianistas de destaque no panorama nacional e internacional. Um deles o compositor e multi-instrumentista Egberto Gismonti, que apesar de possuir um grande reconhecimento internacional, ainda no teve sua obra pesquisada pelos meios acadmicos no Brasil.1 Nascido em 1947, na cidade do Carmo, divisa entre RJ e MG, descendente de libaneses e italianos, Egberto comeou a estudar piano ainda menino, aos cinco anos, dando continuidade tradio artstica da famlia que j vinha de seu av e tio, tambm msicos. Em Friburgo, deu continuidade aos seus estudos com formao clssica, concluindo, no Conservatrio Nacional de Nova Friburgo, os nove anos de estudos fundamentais de piano.
1 H conhecimento apenas de uma pesquisa sobre sua biografia intitulada Dana das Cabeas a trajetria musical de Egberto Gismonti de Sibila Godoy vide bibliografia.
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Em seguida, mudou-se para a cidade do Rio de Janeiro para estudar no Conservatrio Brasileiro de Msica. Estudou com os professores Dulce Siqueira, Jacques Klein e Aurlio Silveira, conciliando a dedicao aos estudos de piano com a composio. Nesta poca, alm dos estudos tradicionais do curso de piano, faziam parte da sua prtica musical a msica popular e as suas composies. Em 1968, Egberto deu incio sua carreira de compositor e intrprete obtendo prmios em alguns festivais de msica popular, gravando e produzindo LPs, e realizando shows. Em 1970, acompanhando a atriz e cantora francesa Marie Laforet, o artista foi para a Europa como arranjador dos seus shows. Neste perodo, pde tomar conhecimento e aprofundar-se na msica europia tradicional, incluindo a msica dodecafnica e eletroacstica. Teve, ainda, seus primeiros contatos com os instrumentos eletrnicos. Morando em Paris, estudou composio com Jean Barraqu (discpulo de Webern) e anlise musical com Ndia Boulanger, que o incentivou amplamente a buscar suas razes musicais brasileiras e aplic-las em sua msica. Um dia, ela [Nadia Boulanger] disse: Ok, Sr. Gismonti, este o ltimo dia de estudo para voc, porque voc tem que voltar pra casa e descobrir que tem uma grande fonte de inspirao no seu lugar. Eu disse: Do que a senhora est falando? Ela respondeu: Voc um compositor europeu mediano e um pssimo compositor brasileiro. (Entrevista concedida a Josef Woodard, 1996) De volta ao Brasil em 1971, Egberto decidiu dedicar-se msica brasileira, num estilo que se pode considerar uma sntese de muitos estilos, entre eles o popular e o erudito. Tenho a impresso de que consigo hoje colocar no trabalho a formao, a tcnica de composio que aprendi em conservatrio e a emoo da msica popular que para mim uma necessidade fsica. (Apud VILELA, 1998.) Definitivamente, o retorno ao seu pas representou uma mudana de rumo e de concepo musical para Egberto. Decidiu abandonar o conservatrio e dedicarTodos os direitos reservados autora.
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se s formas livres de criao e interpretao. Surgiu um forte carter improvisado nos seus trabalhos, resultado do contato com seus amigos americanos que praticavam o jazz, e da msica indgena que conheceu na sua visita ao Xingu. A partir de ento, Egberto desenvolveu sua carreira como intrprete, compositor, arranjador e orquestrador, exclusivamente de trabalhos autorais.2 Ao longo dessa trajetria, valeu-se de muitos recursos para dar vazo sua msica. Foi um dos primeiros msicos no Brasil a utilizar instrumentos eletrnicos em seus trabalhos. Explorou os sintetizadores, alm da percusso, os instrumentos indgenas (especialmente a flauta) e o violo, onde inseriu mais cordas para aumentar sua extenso. Comps msicas para formaes diversas, incluindo solos para piano e violo, alm de obras para orquestras, filmes, bals e especiais de TV. No h nmeros oficiais de sua obra, nem publicaes de suas partituras, mas h uma vasta produo, registrada em seus mais de 54 cds lanados at o momento. Em geral, suas composies no so destinadas a um ou mais instrumentos em especial. Tratam-se de referncias meldicas e harmnicas, s quais ele emprega arranjos, de acordo com o trabalho que visa realizar. Na sua discografia, podem ser encontradas gravaes diferentes de muitas de suas composies, em formaes variadas: solo, trio, quarteto e orquestra, inclusive com nomes diferentes para a mesma pea. Outras composies parecem possuir uma indicao instrumental preferencial, como as que gravou exclusivamente ao piano. Egberto Gismonti um pianista dotado de caractersticas peculiares, desenvolvidas em funo da linguagem que ele criou para representar, ao piano, elementos da cultura popular e do folclore do Brasil e de outros pases. O fato de ter recebido uma formao musical slida possibilitou o desenvolvimento de um estilo composicional bastante denso e sofisticado, ao mesmo tempo que espontneo e improvisado. Percebe-se em seu trabalho uma escrita e prtica que se confundem com seus conceitos filosficos, sua experincia de vida, sua personalidade, e se refletem nas suas composies e na sua interpretao. Possui uma fama internacional que lhe rende muitas apresentaes pelo mundo, em solo e acompanhado de diversas orquestras nacionais e internacionais. Trata-se de um msico que deu uma aplicao bastante diversificada sua msica.
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H algumas excees, como o LP Trem Caipira, baseado em obras de Villa Lobos.

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A escolha de Egberto Gismonti para esta pesquisa partiu de um interesse pessoal de me aproximar do universo da composio e interpretao de msica brasileira. Tendo conhecido o Gismonti em 2000, tive a oportunidade de acompanhar de perto sua produo e trabalho nesses ltimos anos, e considerei bastante enriquecedor este contato. Julguei valioso organizar minhas observaes em um trabalho acadmico, enriquecido com uma reflexo terica e a experincia prtica das suas composies. As questes que direcionaram esta pesquisa foram: 1) Quais as peculiaridades da performance de Gismonti, do ponto de vista rtmico, meldico, textural, tmbrico, fraseolgico, formal e interpretativo, que caracterizam o seu pianismo? 2) Quais as contribuies que a performance de Gismonti pode oferecer ao estudo do pianismo, sobretudo de msicas brasileiras? Prope-se neste trabalho desenvolver uma investigao sobre a interpretao e o pianismo de Egberto Gismonti, observados e analisados na obra Sonhos de Recife, com o objetivo de elaborar subsdios para a compreenso de seus aspectos musicais e performticos. No primeiro captulo, apresentamos a metodologia empregada nesta pesquisa. No segundo captulo, realizamos uma discusso sobre a partitura de Sonhos de Recife. No terceiro captulo, oferecemos uma proposta interpretativa para a obra e analisamos a gravao da performance de Gismonti. No quarto captulo, apresentamos alguns aspectos do seu pianismo. Por fim, no quinto captulo, as consideraes finais sobre o trabalho de Gismonti. Em anexo, encontra-se a partitura de Sonhos de Recife (anexo A), a transcrio das entrevistas (anexo B) e um CD contendo a partitura digitalizada, a gravao em udio e em SVCD (anexo C). A obra de Gismonti praticamente desconhecida no meio acadmico, tanto do ponto de vista composicional quanto interpretativo. Espera-se que esse trabalho possa servir como ponto de partida e motivar futuras pesquisas sobre Egberto Gismonti e outros pianistas brasileiros de relevncia.
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METODOLOGIA
A palavra pianismo tem sido amplamente empregada na literatura
especfica sobre piano, embora no se tenha encontrado uma definio tcnica para este termo. O dicionrio Webster, como uma referncia de definies gerais, descreve pianismo como performance ou tcnica de um pianista; j o dicionrio Wordreference define o termo como tcnica, habilidade ou maestria em tocar piano. Na literatura pianstica, sua definio apenas pde ser concluda atravs de exemplos e citaes em que a palavra pianismo empregada: E, desde a repetio do tema de entrada pela solista, sim, este o pianismo, esta a arte de Maria Joo Pires: graciosidade, fluncia absoluta, delicadeza suprema do toucher, um legato que aparenta no acabar nunca e, de repente, a robustez, a fora - mas sem nunca perder a transparncia, sem nunca pr em xeque o cantabile -, mas s e apenas quando o compositor assim o exige, s e apenas como o compositor as quer. (http://www.institutocamoes.pt/bases/mariajpires/noticia07.htm) Do ponto de vista do pianismo, ressalte-se que Saloma Gandelman, alm das questes tcnicas propriamente ditas, levou em conta, entre outros fatores, aqueles que se relacionam leitura e que so constantes em boa parte das obras, como rtmica amide bastante complexa, estruturas harmnicas imprevistas, novas e variadas formas de mo e deslocamentos decorrentes do emprego das mais diversas bases escalares em mutao, com ampla e riqussima palheta de intensidade e aggica bastante instvel. (http://www.uniriotec.br/~equipeweb/exposicaovirtual/b7.html) Desta forma, consideramos, neste trabalho, o conceito de pianismo como o conjunto de caractersticas da performance de um pianista, a partir de parmetros piansticos, tais como toques, pedalizao, dedilhado, postura, acentuao, fraseado, articulao, tcnica, sonoridade, aggica, respiraes e dinmica. O pianismo est intimamente relacionado interpretao do pianista. As escolhas dos procedimentos piansticos esto subjacentes interpretao da obra realizada. Nesta abordagem, a interpretao no vista como um modelo dogmtico, mas como um panorama das assimilaes e relaes que o intrprete criou com o texto, manifestadas em uma performance. Assim, toda performance
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apresenta uma opo de interpretao, consciente ou inconsciente, derivada da forma como o intrprete assimila o texto musical. Como toda performance uma interpretao, toda interpretao , ou uma performance, ou, quando escrita como uma anlise ou crtica, planejvel [construable] como um conjunto de instrues para uma performance. Como Leonard Meyer (1973:29) escreveu: A performance de uma pea musical ... a atualizao de um ato analtico embora tal anlise possa ter sido intuitiva e no-sistemtica. O que o intrprete faz tornar as relaes e modelos potenciais na partitura do compositor claras mente e ouvidos do ouvinte experiente. (LEVY, 1998, p.150, traduo nossa) Performance o equilbrio da espontaneidade do momento e da concepo da obra, filtrado pelo seu estudo e entendimento. Como um executante, sua responsabilidade refletir as intenes do compositor, mas seu direito projetar sua prpria personalidade. (STIER, 1992, p. 3, traduo nossa) Por sua vez, a interpretao est relacionada concepo musical que o intrprete tem da obra. A boa compreenso da estrutura da obra fator imprescindvel para uma performance de qualidade. Permite que o pianista tenha mais clareza e convico da escolha de seus procedimentos piansticos, e, conseqentemente, comunique ao ouvinte com mais preciso suas intenes. Assim sendo, a anlise, como um recurso de decodificao e aproximao da estrutura da obra, sai do campo puramente terico e assume uma etapa da preparao da performance. Fazer escolhas entre vrias possibilidades uma parte importante de qualquer tipo de interpretao, tanto na anlise quanto na performance. (LESTER, 1998, traduo nossa) A funo da anlise na interpretao e performance dar subsdios para o intrprete criar suas opes interpretativas, baseado no conhecimento dos elementos que compem, organizam e dinamizam a obra. No deve pretender uma frmula nica de compreenso e interpretao, mas apontar aspectos essenciais e imutveis da obra, assim como variantes possveis ao seu enriquecimento. Se as peas so consideradas como composies de inumerveis possibilidades aparentemente aceitveis de interpretao, o foco da anlise poderia mudar de, ao invs de
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encontrar a estrutura da pea, definir mltiplas estratgias de interpretao de peas. (LESTER, 1998, p. 214, traduo nossa) A primeira questo que a anlise nos coloca, no grau de complexidade das observaes pretendidas, foi a necessidade de existncia da partitura (anexo A). O registro grfico da obra permite uma reflexo mais complexa sobre sua estrutura, alm de comunicar as intenes registradas do compositor. A partir desta abordagem que relaciona pianismo-interpretao-
performance-concepo musical, conclumos que a descrio do pianismo de Gismonti inclui a compreenso da sua interpretao, como direcionadores do seu pianismo. Desta forma, era necessria a utilizao de performances dele neste trabalho, assim como parmetros para a discusso dessas performances, tais como partituras e anlises. De maneira a nos adequarmos ao tempo e formato da pesquisa deste Mestrado, decidimos limitar o universo de observao do seu pianismo obra Sonhos de Recife. Esta obra foi escrita em 1995, quando Gismonti j tinha uma carreira estabelecida e uma produo estruturada. Foi escolhida por se tratar da nica pea para piano de seu repertrio com partitura integralmente escrita pelo compositor at o momento. Sendo a partitura um recurso essencial a esta pesquisa, a sua existncia tornou-se um fator de seleo das obras do repertrio do compositor. Alm disso, esta obra apresenta uma escrita complexa, composta de diversos elementos musicais e piansticos pertinentes s abordagens deste trabalho, confirmando a sua escolha. Essa msica tem uma complexidade harmnica de um perodo em que eu fazia msicas de complexidades harmnicas e piansticas. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada) No intuito de criar parmetros para a discusso da interpretao de Gismonti, apontamos possibilidades interpretativas para a obra, a partir de uma reflexo sobre o texto. Desta forma, duas anlises foram necessrias: uma anlise estrutural da partitura, e outra anlise, decorrente desta anterior, sobre as solues interpretativas. O mtodo de anlise da partitura foi escolhido de maneira a proporcionar informaes no puramente tericas, mas que de fato contribuam para a
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performance. No encontramos nenhum mtodo que se destine exclusivamente s questes interpretativas. Desta forma, este trabalho criou seus prprios recursos de anlise, de maneira a sanar as questes que se colocaram no seu transcurso. Acima de tudo, a anlise necessita esclarecer nossa relao com a msica, no congestion-la com informaes que no podemos relacionar com nossa escuta ou execuo. (HOWAT, 1998, p. 4, traduo nossa) Preliminarmente, foi feita uma anlise da partitura, com o objetivo de identificar os elementos estruturais, cuja compreenso se considerou fundamental interpretao dessa obra. O conhecimento estrutural permitiu a realizao de uma anlise interpretativa, que teve como parmetros: fraseado, dinmica, aggica, contraste sonoro, tipos de toques piansticos, pontos de tenso/ relaxamento, aplicao do pedal, andamento, acentuao, carter, procedimentos tcnicos, registro, respiraes, analogia a instrumentos, entre outros. Desta forma, foi possvel propor opes interpretativas para o texto musical, que embasaram as discusses sobre a interpretao observada na gravao. Posteriormente, foi feita uma anlise da performance desta obra pelo prprio Gismonti, em uma gravao feita ao vivo, em vdeo e udio, de um show realizado em 21 de abril de 2003, no Teatro Coln, em Buenos Aires, Argentina (anexo C). A escolha desta apresentao como referncia foi indicada por Gismonti. Ele a considera uma verso atualizada da sua interpretao e da sua maneira de tocar, alm de ter representado um momento afetivamente importante para ele. Esse concerto do Coln um bom parmetro. Eu no me lembro nesses 30 anos, tocando profissionalmente, de eu ter tocado 90 e tal minutos com uma concentrao e uma preciso muito raras. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada) O Frevo do Coln uma das coisas mais complexas que eu j ouvi como resultado do piano que eu toco. complexo no sentido da polifonia. Quando eu ouo esse troo, eu digo mas caamba, eu nunca tinha tocado esse troo assim! [...] (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada)
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Considerou-se esta gravao como uma fonte de observao do pianismo de Gismonti, atravs dos seus procedimentos piansticos e das suas opes interpretativas. Tambm a utilizamos como uma complementao das indicaes da partitura sobre as intenes do compositor. Segundo Howat (1998), h dois tipos de notao para uma obra: o manuscrito e a gravao do prprio compositor. Gravaes de performances do prprio compositor so um segundo tipo de notao, proporcionando insights tanto quanto perguntas. (...) A gravao dos compositores muitas vezes indicam detalhes no explcitos na partitura. (HOWAT, 1998, p.4, traduo nossa) A gravao forneceu informaes de como o compositor, agora na posio de pianista, interpretou a sua prpria criao. Atravs da observao desta performance, pudemos: 1) identificar quais as suas opes interpretativas; 2) discutir suas opes, a partir do referencial criado nas anlises; 3) identificar quais recursos piansticos empregou, e de que forma; 4) distinguir as diferenas entre o texto da partitura e a sua realizao, como omisses de indicao e alteraes. A observao da imagem do SVCD foi um recurso extra para a identificao do pianismo de Gismonti, uma vez que o aspecto visual proporciona informaes que as gravaes apenas em udio no transmitem, como por exemplo suas expresses corporais. A observao do seu gestual permitiu concluses sobre sua maneira de tocar, aspectos da sua tcnica e dedilhado. A discusso das informaes da anlise da partitura e da gravao pretendeu identificar os pontos convergentes e divergentes das duas anlises. A partitura representou um parmetro esttico, a partir do qual foram criadas idias e concepes interpretativas. A gravao foi uma performance de Gismonti, como intrprete e compositor da obra, que expressou opes, tanto do ponto de vista analtico como interpretativo. (...) a partitura musical no a obra propriamente dita, como um mapa ou uma receita para produz-la. No importa quo
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diferentes as metforas, mapa e receita sejam, ambas sugerem que a obra musical existe alm da partitura. Performances so um tipo de realizao de uma pea (...) e so ao mesmo tempo mais ricas e mais limitadas que a partitura. Elas so mais ricas medida que adicionam caractersticas nunca totalmente observadas em nenhuma partitura nuances de articulao mirades, timbre, dinmica, vibrato, afinao, durao e assim por diante. No entanto, cada nuance limita a pea por excluir outras opes para aquele elemento. Neste sentido, uma performance necessariamente apenas uma nica opo para aquela pea, delineando alguns aspectos enquanto excluindo outros exatamente como uma nica anlise. (LESTER, 1998, traduo nossa) Considerar a performance como uma parte do processo analtico auxiliar a distinguir entre decises analticas, envolvendo aspectos indiscutveis da estrutura que no devem ser contraditos por qualquer anlise e/ou performance, e aquelas decises analticas que so interpretativas. (LESTER, 1998, p. 212, traduo nossa) A entrevista foi um importante recurso para uma aproximao com o universo do compositor. A partir de um roteiro pr-estabelecido, porm aberto, buscou-se informaes pessoais do compositor, desde a sua formao, o seu estudo, at a sua forma atual de lidar com a performance. As entrevistas foram realizadas em cinco encontros na residncia de Gismonti, registrados em udio e transcritos posteriormente (anexo B). Seu contedo foi utilizado para apoiar as observaes do trabalho. Buscou-se criar relaes entre as observaes do seu pianismo e interpretao com aspectos pessoais da sua trajetria e forma de lidar com questes sobre o piano, suscitando assuntos e questes sobre msica em geral, que vo alm do aspecto puramente pianstico. Para enriquecimento, inclumos ainda depoimentos de alguns importantes pianistas e professores de piano, cujas vivncias fornecem subsdios s discusses. Buscamos uma reflexo terica que tivesse a prtica pianstica como foco, de maneira a atender s questes tcnicas e interpretativas que surgiram na pesquisa. Assim, procurou-se criar uma fundamentao terica ao longo do texto, com conceitos de pianistas e estudiosos do assunto, alm dos depoimentos de Gismonti. Limitamo-nos definio de conceitos relacionados interpretao e omitimos definies de termos usuais em msica.
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CONSIDERAES SOBRE A PARTITURA
A obra Sonhos do Recife foi escrita em 1995 por Egberto Gismonti, no Rio de Janeiro, com o comentrio Msica inspirada no ritmo do frevo. Dana popular da cidade do Recife no nordeste do Brasil registrado na partitura. No h informaes de quando a obra foi composta. 2.1 O frevo O termo Frevo nasceu da linguagem simples do povo, e vem de "ferver", que o povo pronunciava "frever". Mrio de Andrade o define com dana instrumental, marcha em tempo binrio e andamento rapidssimo. Marca registrada do carnaval pernambucano, o frevo nasceu no Recife. Musicalmente, originou-se do repertrio das bandas militares na segunda metade do sculo XIX, misturando-se aos ritmos do maxixe, da modinha, da polca, do tango, da quadrilha e do pastoril. Deduz-se que a msica apoiou-se, desde o incio, nas fanfarras constitudas por instrumentos de metal, pela velha tradio de bandas do povo pernambucano. No decorrer do tempo, a msica adquiriu caractersticas prprias, dividindo-se em frevo-de-rua, frevo-cano e frevo-de-bloco. O frevo-de-rua exclusivamente instrumental, sem letra, para se danar. Este estilo engloba as modalidades de frevo-abafo, com predominncia de instrumentos de metal, frevo-coqueiro, com predominncia de notas agudas e frevoventania, com predominncia de semicolcheias. feito para ser executado a cu aberto, na rua, como a sua denominao indica. Sua melodia e ritmo so responsveis pela coreografia do passo, e pela movimentao das multides de folies e desfiles de clubes carnavalescos, no s do Recife como de outras cidades da regio pernambucana. Como exemplo, podemos citar: Picadinho (frevocoqueiro), Tempestade (frevo-ventania), de Joaquim Wanderley, Fogo (frevoabafo), de Srgio Lisboa, alm dos famosos Vassourinhas, de Matias da Rocha e ltimo dia de Levino Ferreira. O frevo-cano ou marcha-cano possui uma introduo instrumental e uma outra parte cantada, utilizando letras de temas variados. A introduo orquestral possui cerca de dezesseis compassos e andamento moderado. A 2 parte, cantada,
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composta em geral por duas estrofes de andamento mais lento. Derivado da ria, o que mostra a influncia das companhias de peras no carnaval de rua do Recife, o frevo-cano foi, no passado, o frevo cantado nas ruas, que posteriormente entrou nos sales, e novamente retornou s ruas em 1980, com o surgimento da Frevioca3. O frevo-cano a mola mestra de animao de sales e das multides que acompanham alguns clubes e freviocas nos dias de carnaval. Quando cantado em tom lamentoso, pela madrugada, na volta dos danarinos de blocos aos seus bairros, o frevo-cano recebe o nome de marcha-regresso. Podemos citar como exemplo Borboleta no ave de Nelson Ferreira e Na mulher no se bate nem com uma flor de Capiba. O frevo-de-bloco executado por orquestras de pau e corda com violes, banjos e cavaquinhos. Atualmente, integram o conjunto instrumental: saxofones, bombardinos, trompetes e tubas. Suas letras e melodias geralmente so interpretadas por corais femininos e trazem um misto de saudade e evocao. Aps uma introduo orquestral, num andamento rpido, segue um coro de vozes, agora misto, a entoar o cancioneiro carnavalesco. Pode ser ilustrado com Valores do Passado de Edgar Moraes, Marcha da Folia de Raul Moraes, Evocao n 1 de Nelson Ferreira. 2.2 Breve anlise da obra Em Sonhos de Recife, a influncia do frevo pode ser identificada: no seu andamento ligeiro e danante; no compasso binrio; nos curtos motivos meldicos, geralmente repetidos; na articulao rtmica sincopada e em semicolcheias ininterruptas; nos comentrios meldicos dos baixos; nos ostinatos do acompanhamento e especialmente na forma de acentuao da melodia. A obra possui um carter predominantemente rtmico, com alguns trechos mais lricos. De maneira geral, as melodias principais so apresentadas na parte superior, muitas vezes em intervalos de teras e sextas, simultneos ou arpejados. A textura se apresenta, em geral, por uma melodia acompanhada. O acompanhamento desempenhado pela parte inferior, com diversos desenhos
Freviocas so orquestras volantes em carro alegrico.

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meldicos no baixo, numa possvel referncia baixaria4 da msica popular. Trechos de intenso contraste de carter so provocados por alteraes do andamento (compasso 77), novas divises rtmicas (c. 67) e pelo aparecimento da textura acordal (c. 77 e 148). A mtrica binria alterada em alguns trechos para modelos ternrios e quaternrios. A subdiviso rtmica predominantemente baseada em quartos de tempo e em alguns pequenos trechos quialtrica, em nvel de tempos e de compassos, provocando polirritmias entre as partes. O idioma harmnico utilizado tonal. Alguns acordes empregados, ora inteiros, ora arpejados, adotam muitas notas de passagem, cromatismos e dissonncias. A pea possui trs sees principais, cada qual com uma repetio. Como puramente instrumental, podemos dizer que a obra tem relao com o frevo-derua. A primeira seo (c. 1 a 49) apresenta temas mais lricos e de movimentao rtmica mais rarefeita. A segunda (c. 57 a 128) e a terceira sees (c. 125 a 147) possuem um estilo explicitamente rtmico e movido, com motivos meldicos curtos e intensamente repetidos. A 2 seo pode ser comparada ao frevo-ventania, pela presena constante das semicolcheias, e a 3 seo relaciona-se com o frevocoqueiro, pela presena das notas agudas. Entretanto, no 3 elemento temtico da 2 seo e na finalizao da obra (a partir dos c. 77 e 148), h uma ruptura com o estilo do frevo, onde predomina uma atmosfera calma e suave. Primeira seo Na primeira seo (c. 1 a 49), observamos uma idia temtica principal desenvolvida em trs frases. Possui incio acfalo no tom de F Maior e articulado predominantemente em colcheias. Sua textura apresenta-se principalmente em melodia acompanhada, onde se observam, na parte inferior, desenhos meldicos em contracanto com a melodia principal. H diversos contrapontos, como nos compassos 2 a 4, onde podem ser observadas quatro partes. A primeira frase desta seo apresenta o tema principal nos compassos 1 at 14.1. Na segunda frase (c.14.2 a 32.1), o tema apresentado desenvolve-se pela
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Termo comumente empregado no Brasil para designar os comentrios meldicos realizados por um instrumento de registro grave, normalmente o violo de sete cordas, nas rodas de choro.
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interpolao de novos elementos. A terceira frase (c. 32.2 a 49) deriva do tema principal e conduz ao fechamento da seo pela recorrncia de um desenho rtmico em marcha. Observa-se, nesta seo, a presena de alguns ornamentos clssicos, tais como apogiaturas (c. 23 e 36 a 39) e um grupeto (c.32), tambm amplamente utilizados na msica popular e no jazz. Os compassos 50 e 51 (ex. 1) apresentam um novo elemento meldico recorrente na obra, que antecede o incio de algumas sees. Em sua primeira apresentao, conduz ao ritornello da 1 seo. Na segunda apario, d lugar ao anncio do material temtico da segunda seo. Na terceira apresentao, inicia propriamente a 2 seo, e mais adiante (ex. 2) anuncia a recapitulao desta seo. A recorrncia deste elemento um fator importante no discurso da obra, porque pontua o final e o incio das sees. Sua estrutura rtmica em tercinas e sua dinmica forte rapidamente o destacam e preparam uma surpresa na obra.
Ex. 1 C. 50 e 51.
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Ex. 2 C. 85 e 86. Segunda seo A segunda seo (c. 57 a 128) precedida em 53.2 de um anncio temtico que prepara a sua entrada. Efetivamente, seu incio s ocorre em 57. Isto se confirma na sua recapitulao em 85, que ocorre a partir do desenho em tercinas. Esta seo possui trs elementos temticos: 1) O primeiro (c. 57 a 66) privilegia a nota sol 3, com repeties em semicolcheias ininterruptas, ocasionando uma intensificao do carter rtmico da obra. Sua melodia inicialmente acompanhada por acordes no tempo e em seguida por um ostinato meldico-rtmico, de movimento circular. 2) O segundo elemento temtico (c. 67 a 72 ex. 3) apresenta uma alterao de compasso para 3/8, apesar da acentuao e da grafia indicarem o compasso 6/16. O desenho da parte superior apresenta movimentos ascendentes e descendentes, que caminham em marcha ascendente de 4 justa. O acompanhamento realizado em quartas aumentadas e stimas maiores no tempo, que caminham por semitom descendente. Essa seqncia de intervalos de trtono confere uma tenso extra ao trecho, podendo ser considerado o clmax da seo. Culmina em dois clusters, que primeiramente conduzem retomada do primeiro elemento temtico da sesso e posteriormente ao prximo tema.
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Ex. 3 c. 67 a 71 3) No terceiro elemento temtico (c. 77 a 84 - ex. 4), h uma indicao de reduo do andamento para semnima = 50 e da dinmica a mp. Um grande contraste estabelecido atravs da reduo do andamento, da dinmica, da diviso em semnimas e da textura acordal.
Ex. 4 c. 77 a 81 O primeiro elemento temtico retomado no c. 85, no tempo primo, e apresenta algumas modificaes no acompanhamento, como por exemplo o adensamento dos acordes. No compasso 95, novo desenho meldico inserido e desenvolve-se at 124, quando o 2 elemento (presente no c. 67 a 70) aparece em compasso 3/8 (ex. 5), numa 4 justa acima. Entretanto, a grafia da parte superior no contm acentuao e no agrupa as notas de 3 em 3 semicolcheias como na primeira apario, mas de 2 em 2, representando de fato o compasso 3/8.
Ex. 5 - c.125 a 128

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Terceira seo A 3 seo (c. 125 a 147) pode ser considerada o clmax da obra devido explorao de grande extenso do piano e ao seu carter forte e movido. Apresenta um tema nico que mescla aspectos do carter meldico da 1 seo com o carter rtmico da 2. A melodia possui um padro rtmico fixo com motivos de 2 em 2 compassos. Seu acompanhamento atinge o mximo de movimentao rtmica, em frmula fixa, atravs de arpejos sincopados e em quilteras de notas e acordes, cujos baixos em tempo forte caminham por quintas descendentes. Coda No compasso 148, inicia-se a Coda. Ocorre a retomada da textura acordal, articulada predominantemente em semnimas, reapresentando o tema ouvido em 77, agora uma 4 justa acima. Pode-se considerar que a seo foi concluda no compasso 156, no acorde de f maior. O trecho que se segue, de 157 ao fim (ex. 6), trata-se de uma extenso cromtica, que dilui a tonalidade principal at encerrar-se definitivamente no acorde de mi bemol maior com quinta aumentada.
Ex. 6 c. 154 a 163
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2.3 A partitura para Gismonti A partitura de Sonhos de Recife foi escrita, em 1995, com o intuito de satisfazer o desejo de uma amiga pianista russa, Tatiana Pavlova, que se interessava por tocar esta obra. A Tatiana, alm de concertista, fazia ensaios de ballet, etc., daquele tipo de pianista que bota um no sei o qu na frente e ela sai tocando. Ela tem muita competncia, mas ela no ultrapassa o limite da competncia nunca, apesar de tocar pra burro. Ento, quanto mais coisas tcnicas, melhor para ela se exprimir, porque ela se exprime atravs da linguagem tcnica. [...] Isso est encrencado desse jeito por causa da Tatiana. Essa partitura no foi feita para edio, foi feita para Tatiana tocar. Ento, o que tenha de notas que no sejam convenientes... Ela toca todas essas notas... Se a partitura fosse a medida, eu no tocaria nada, porque a minha partitura no tem nada. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada) Esta partitura, ento, no pode ser considerada como uma partitura da prtica erudita. Trata-se de uma referncia ocasional para uma determinada pianista, adaptada s suas condies. Desta forma, necessrio ter um olhar dinmico e flexvel sobre esta referncia, e consider-la em funo da escrita do compositor, como bem exemplificou o pianista Alfred Brendel5: O intrprete tem que descobrir no apenas como a notao do compositor deve ser entendida, mas tambm quo apropriada ela para cada um dos seus trabalhos. [...] E sobre Liszt? Seu trabalho dividido em dois grupos. O primeiro abrange todas as composies que so completamente trabalhadas, e onde o texto merece ser precisamente seguido. O segundo grupo torna a interveno do executante possvel ou desejvel. [...] (BRENDEL, 1978, p. 98, traduo nossa) Isso tudo que est escrito porque, apesar de eu gostar demais da Tatiana, eu no posso dar pra ela s umas
BRENDEL, Alfred. (1931 ustria) Estudou piano, composio e regncia, e completou os seus estudos de piano com Edwin Fischer, Paul Baumgartner e Edward Steuermann. Sua carreira internacional teve incio depois de ganhar um prmio na edio de 1949 do Concurso Busoni, apresentando-se na atualidade em todos os grandes centros e festivais musicais do mundo. Foi o primeiro pianista a realizar a gravao integral das obras para piano de Beethoven. Biografia completa disponvel em http://www.alfredbrendel.com/
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anotaezinhas, que eu daria pro Nando [Carneiro], que no pianista. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada) Levando em conta que as partituras de Gismonti no so um registro fechado de suas obras, esta partitura permite adaptaes s condies tcnicas de cada pianista, bem como contribuies de ordem musical, interpretativa e composicional. Do mesmo jeito que eu chego nas orquestras, ouo e reparo que o fagotista, ou qualquer msico, no est se sentindo bem com o que est escrito l, [...] digo Desculpe, eu anotei isso errado. A, eu escrevo sem aquilo que eu tinha pretendido, escrevo outra coisa, que resulta melhor. Porque o que interessa a msica, no recorde de tocar complicado. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada) [...] o compositor tem que ter a liberdade de escrever para cada intrprete que ele conhea ou goste, procurando aproximar a escrita ou a adaptao musical quilo que o cara far de melhor. Segundo passo, que tambm um ato de liberdade: estar preparado para que o intrprete mostre a ele o que existe de bom, de ruim, ou coisas que ele, compositor, no havia pensado, e que so muito melhores do que a prpria idia. Para admitir que o intrprete criou notas melhores do que aquelas que voc pensou, voc tem que ter uma capacidade de liberdade to grande, que ela fundamenta no seguinte: [...] no tira o crdito do compositor, porque o compositor que estimulou a interpretao, que estimulou o compositor. Dar e receber isso... (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada) Neste caso, no se trata de infidelidade partitura. Gismonti permite interferncias do intrprete em muitos nveis: quanto formao instrumental, forma, textura, tom, interpretao e improvisao. Quando eu escrevo, tenho a conscincia que o compositor nmero 1, ou o 1 estgio, o anotador. a conscincia crtica de que o anotador no o verdadeiro compositor. O compositor quem executa. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 4 anexada resposta pergunta n 11) Sobre o conceito de fidelidade, assim se posiciona o pianista e regente Daniel Barenboim: Fidelidade a qu? Voc est falando de um sistema muito aproximativo, precrio. E, se na partitura est escrito piano e voc toca forte, evidentemente voc est sendo infiel ao texto.
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No estamos falando disso. Mas acho muito importante lembrar que a experincia musical, o ato de produzir msica, significa levar os sons a um estado de interdependncia constante em outras palavras, significa que no se pode separar nada, porque o andamento tem a ver com o contedo, com o volume, etc. E, portanto, tudo relativo e est sempre ligado ao que veio antes, ao que vem depois e tambm ao que acontece simultaneamente. [] Portanto, voc no pode falar de fidelidade. E tentar reproduzir objetivamente o que est impresso e nada mais no s impossvel e, portanto, no existe fidelidade -, como tambm um ato de covardia, porque significa que voc no se deu ao trabalho de entender as interrelaes e a dosagem, para no falar de outras coisas e agora estou me referindo apenas a volume e equilbrio, no questo da linha, do fraseado, e tudo o mais. [] Se voc toca apenas como est escrito e no tenta entender o que aquilo realmente significa, voc peca por omisso. Em outras palavras, se o texto diz crescendo para a orquestra inteira e, como regente, voc deixa todos os instrumentos participarem, voc est sendo fiel ao texto, mas peca por omisso: omite muitas coisas porque elas no so mais ouvidas. (BARENBOIM, 2003, p. 120 e 127) Parece que a necessidade de manter o frescor e liberdade em suas obras tem sido o motivo pelo qual Gismonti ainda no publicou suas obras, apesar do grande interesse do pblico. Ele espera que os msicos sejam co-criadores, uma vez que julga indispensvel a interferncia do intrprete, do instrumento, do local e da platia na composio. Talvez seja por esse motivo que h poucas indicaes interpretativas na partitura de Sonhos de Recife. Isso a eu no posso jamais escrever e entregar porque se acabaram os dias em que as salas de concerto eram o local de se tocar msica. Hoje se toca em botequim, em clube. Porque na poca que a partitura era o limite, teoricamente falando. Todas as salas de concerto tinham condies acsticas de se tocar aquilo que estava escrito. Hoje no existe. Por isso que eu no sou partidrio de partitura. No adianta estar escrito [ele canta um trecho], porque isso depende da qualidade do instrumento. Voc no vai conseguir piano e voc vai tocar mal a msica. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada) Assim, Gismonti acredita em outras formas de registro e transmisso da sua msica, que no s pela escrita.
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De uns anos pra c, como msico-compositor, no msico popular ou erudito, est acontecendo uma coisa, na prtica, com a minha msica, que raramente acontece com as pessoas. Todos os improvisos que eu fao viraram partitura. [...] Essa turma que toca os improvisos , no s porque falta mais msica para ser tocada, como eles memorizam com mais facilidade aquilo como uma coisa s. Significa que hoje a partitura pode ser escrita sem pentagrama, caneta ou lpis. Quando o Srgio, do Duo Assad, me pediu uma partitura, eu disse Pra qu? Vocs esto escrevendo a msica que eu fao. Quando voc pega a minha msica, harmoniza, faz variaes em cima dos improvisos e aquilo tudo vira minha partitura, vocs esto fazendo a minha msica. Isso uma coisa to contempornea! uma forma que no cabe dentro do tradicional! (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 24) Isso um depoimento sobre msica contempornea, a msica que est viva. No tem nada definitivo quando se est vivo. Se escrevia porque no tinha outro mtodo de ensinar a msica s pessoas e de mostrar. Partitura servia para isso. [...] E pra isso a msica escrita foi anotada daquele jeito e desrespeitada por todos os compositores. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada) Alm disso, algumas realizaes podem parecer infactveis se escritas, j que ele compe e toca explorando as habilidades que possui. Tem horas que, quando eu vejo concertos bons que foram gravados, eu tenho que parar e pensar que dedo, de que mo, tocou essa nota a; aquilo escrito no possvel. Como no uma coisa feita com finalidade tcnica, eu tenho a liberdade... (GISMONTI, Egberto. Entrevista 5 anexada resposta pergunta n 2) 2.4 Outras obras Alm da formao tradicional, Gismonti experimentou caminhos musicais diversos, em gneros e nacionalidades. Acumulou uma experincia cultural muito atual e abrangente, que utilizou para enriquecer e diferenciar o seu trabalho. Desta forma, criou uma linguagem e um pianismo singulares, que no se limitam definio de um estilo.
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H muitos anos, gravei um disco com Nana Vasconcelos que se chamou Dana das cabeas. Na Inglaterra, ganhou prmio como melhor disco folclrico. Na Alemanha, ganhou outro prmio como melhor disco de msica culta. Nos EUA, o premiaram como jazz. E no Brasil, nos premiaram pelos dois. Cada cultura qualifica e rotula em funo da sua realidade e est bem que seja assim. Todos tm direito a faz-lo. (Entrevista concedida a Fernando DAddario, traduo nossa) Gismonti valeu-se do folclore e da msica popular de diversos pases como inspirao para muitas de suas obras. Ns somos realmente abertos a qualquer tipo de cultura. Todas as culturas europias e outras so parte da nossa prpria cultura. Ns somos capazes de dar ateno ou usar qualquer tipo de cultura. Eu sou realmente livre para escrever msica. (Entrevista concedida a Josef Woodard, 1996, traduo nossa) Em Sonhos de Recife, no se observa uma apropriao direta de temas folclricos. Seus elementos so derivados da prtica folclrica do frevo, extraindo dela caractersticas gerais da construo musical. Esta caracterstica confirma o depoimento de Gismonti, que atribui ao folclore o ponto de partida de suas idias composicionais. [...] folclore deve ser considerado como a melhor idia para se iniciar um ato criativo. Folclore no deve ser repetido. [...] Por isso que msica popular uma coisa e folclore outra. Msica popular o exerccio conseqente do exerccio da msica folclrica. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 5 anexada resposta pergunta 12) A apropriao indireta do folclore pode ser observada tambm em outras obras de Gismonti. Algumas possuem indicao explcita, em seus ttulos, do elemento folclrico que as gerou. O prprio frevo foi inspirao para uma outra obra denominada Frevo, marcada tambm por compasso binrio, andamento movido e carter bastante percussivo. O maracatu foi ponto de partida para Maracatu; o baio, para sua obra Baio Malandro; o forr, estopim para Forr e Forrobod; o samba, para Salvador. Em outras, as caractersticas da msica folclrica e popular esto mescladas, sem uma meno especfica, como o caso de Sanfona e Infncia. Essas obras constituem um segmento da produo de Gismonti, na quais o ritmo um elemento importantssimo na interpretao.
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Uma outra vertente das obras de Gismonti sua composio de carter lrico e expressivo, como gua e Vinho, A fala da paixo, Memria e fado, Um anjo, Meninas e Cigana. Se buscarmos a expresso geradora dessas idias, podemos encontrar semelhanas com o estilo cano, que marcou a criao de compositores tanto populares quanto eruditos em todo o sculo XX. Nessas obras de Gismonti, h caractersticas estruturais comuns. A primeira a textura, na forma de melodia acompanhada. A parte inferior apresenta uma frmula de arpejo, que se repete por quase toda a obra. As mudanas harmnicas se do por sutis substituies de notas nesses arpejos, dando a impresso de que um acorde se transforma suavemente em outro, e em outro. As melodias so muito expressivas, simples e curtas, conduzidas em tempo livre. A execuo das msicas de carter rtmico tem acompanhamento livre e muito denso, devido ao contraponto, ritmo intensamente marcado e pulso constante, o que difere das lentas, que apresentam um padro mais regular de acompanhamento em frmula de arpejo e tempo livre.
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ANLISE INTERPRETATIVA E DISCUSSO DA GRAVAO
Neste captulo, realiza-se um estudo das opes interpretativas de Sonhos de Recife, a partir da anlise de sua partitura. Em contraponto, se estabelece uma relao comparativa com as opes feitas por Gismonti na gravao, buscando pontos convergentes que confirmam as propostas, e pontos divergentes que acrescentam outras possibilidades de realizao do texto musical. A maior dificuldade para a elaborao de uma interpretao para esta obra, bem como para todas as obras de Gismonti, a ausncia de parmetros estilsticos. O fato de seu estilo ainda no ter sido pesquisado, e sua obra no se enquadrar nas escolas composicionais e estilos descritos at hoje, abre um grande universo de possibilidades de interpretao, ampliado pela ausncia de indicaes na partitura, a exemplo das obras barrocas. Desta forma, tomou-se como parmetro as opes interpretativas praticadas nas obras dos compositores tradicionais, levando em considerao o carter popular subjacente obra. No foco desta pesquisa, o aspecto mais importante da interpretao desta obra a representao rtmica do frevo, proporcionando uma caracterstica brasileira autntica. preciso estar atento especialmente ao aspecto rtmico e percussivo, cuja acentuao caracterstica e marcada pelo compositor determina o balano (gingado), que caracteriza o frevo. Com relao ao ritmo, comenta Joseph Lhevine6: [...] ritmo esprito na msica, a coisa mais humana na msica. Acima de todas as coisas, no imagine que tocar no tempo e observar os acentos metodicamente tudo que existe sobre ritmo. Um ritmo vivo pode ser observado com o tempo mudando a cada poucos compassos. O pblico logo sabe se uma coisa viva que o executante est criando, alguma coisa com o pulso da corrente sangunea da msica correndo atravs dele. Torne seus ritmos vivos e sua execuo vai viver e ser bonita. (LHEVINE, 1972, p. 7, traduo nossa) Como a obra possui um carter danante, a inflexo rtmica da dana precisa ser levada em considerao no planejamento da aggica. Por se tratar de uma dana, no se recomendam rubatos e acelerandos, mas a manuteno da fluncia do tempo bsico. A nica indicao de ritardando que aparece na partitura
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LEVINE, Joseph. (1874 1944) Pianista e professor russo, que estudou no conservatrio de Moscou com Safonov. Estabeleceu-se nos EUA, onde integrou o corpo da Juilliard School em Nova York, a partir de 1924.
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no c. 74, preparando a entrada do tema acordal, e no c. 148, no incio da coda. Entretanto, as transies de sees contrastantes necessitam de adaptaes no tempo. Do ponto de vista tcnico, o grande desafio do intrprete reside na velocidade dos movimentos, especialmente nos saltos na parte inferior da 3 seo, independncia entre as mos (c. 15 a 17), habilidade de notas repetidas (c. 59; 115 a 118) e sentido rtmico para coordenar os desenhos de mo direita e esquerda (c. 63). Apresenta tambm elementos clssicos da tcnica pianstica, como arpejos (c. 40, 67, 125), teras (c. 95), sextas (c. 42 a 48), grupeto (c. 32), apogiaturas (c. 13,62), saltos (c. 125 a 146) e oitavas (c. 49 e 50, 77 a 83, 147 e 148, 157 a 162). Entretanto, comenta Gismonti: A dificuldade tcnica no passa nem de longe da dificuldade mais importante, que no a tcnica. a fraseologia, a essncia, a compreenso rtmica (GISMONTI, Egberto. Entrevista 5 anexada conversa preliminar) muito importante a compreenso da interao das vozes, em funo do carter polifnico dos acompanhamentos e das melodias. A dinmica estrutural precisa ser planejada no sentido de valorizar a melodia principal, que em toda a obra est na parte superior. H outras melodias em contracanto, geralmente realizadas pela parte inferior, na forma de desmembramento das notas do acorde ou em ostinatos. Essas melodias possuem uma importante funo rtmica de complementao das partes de tempo com a melodia principal e, por isso, precisam ser realadas. Entretanto, no devem sobrepor a melodia principal. Alguns baixos exercem uma importante funo de pedal harmnico, especialmente na 3 seo, e portanto devem ser valorizados. Em funo da diversidade de temas e do rico contraponto, necessrio um planejamento fraseolgico, de maneira a tornar os temas claros e naturais. Assim, respiraes entre as frases e sees (especialmente uma vrgula do compositor no c. 6) e inflexes so fundamentais para tornar os temas bem delineados e orgnicos, como explica Hofmann7:
HOFMANN, Josef. (1876-1957) Pianista, professor, compositor e inventor. Hofmann foi discpulo de Rubinstein. Foi um pianista de carreira internacional, um dos primeiros a gravar, e um importante professor de piano, como diretor Curtis Institute of Music. Biografia completa disponvel em http://www.arbiterrecords.com/musicresourcecenter/hofmann.html
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Fraseologia a diviso e subdiviso racional de frases musicais, e serve para torn-las compreensveis. Isso corresponde exatamente pontuao na literatura e sua rcita. Descubra o incio, o fim, e o ponto culminante da sua frase. Este ltimo normalmente encontrado na nota mais aguda da frase, enquanto os primeiros so indicados pela ligadura do fraseado. De maneira geral, a subida da melodia est combinada com um aumento de energia at o ponto culminante, onde, de acordo com o desenho da nota, ocorre a diminuio da energia. Para o fraseado artstico, de mxima importncia reconhecer o carter principal da pea, porque isso, naturalmente, deve influenciar a interpretao de cada detalhe. Uma frase que ocorre num movimento agitado, por exemplo, ter que ser interpretada muito diferentemente de uma frase aparentemente similar em um movimento lento e romntico. (HOFMANN, 1976, p. 99, traduo nossa) Com relao estrutura musical, esta execuo de Gismonti confirma a delimitao formal proposta na anlise. Apesar de alterar as repeties e suprimir alguns elementos, os pontos de concluso e incio coincidiram com a delimitao fraseolgica e formal apresentada. Desta forma, utilizou-se a delimitao feita na anlise da partitura para apresentar um quadro comparativo entre a estrutura formal da partitura e da gravao: Partitura
1 SEO 2 SEO 3 SEO CODA
Gravao
INTRODUO (presente apenas no SVCD 0 a 0:34) 1 SEO (0:00; retorno - 01:10*) 2 SEO (02:06; acordal - 02:48; recapitulao - 03:11*) 3 SEO (03:42*) IMPROVISO (04:05*) 1 SEO sem retorno; (07:41*- sem retorno)
2 SEO (08:17 e 08:36*)

3 SEO (09:36*) CODA (09:29*) * numerao do cronmetro do CD
INTRODUO (0:00 a 0:34 do SVCD)
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Por no constar na partitura, pode-se dizer que o incio desta apresentao de Gismonti uma seo improvisada, na qual ele se valeu de temas da obra para compor uma nova seo introdutria pea. Sem muita espera ao trmino dos aplausos da msica anterior, Egberto inicia tocando elementos dos temas da obra de maneira muito livre. Parece que o pianista est experimentando a sonoridade do piano e sentindo a acstica do ambiente. Os temas so permeados por vrias respiraes, pausas, fermatas, numa sonoridade suave e expressiva. Observa-se no pianista uma atitude que podemos chamar de contemplativa em relao ao som. Este trecho apenas pode ser observado no SVCD, tendo sido eliminado da verso em udio. 1 SEO (0:00 do CD) Logo no incio, a partitura prope semnima = 142, vivo e danante, e no h nenhuma indicao dinmica. A estrutura meldica permeada por muitas sncopes e contrapontos, impregnada pelo carter rtmico do frevo. De maneira a imprimir um andamento vivo e carter danante, o toque pianstico mais adequado deve ser quase non legato, para manter uma articulao clara e valorizar os contracantos paralelos. Um toque um pouco mais ligado pode ser utilizado em alguns momentos em que predominam graus conjuntos, como por exemplo no c. 9 e na 3 frase. Na repetio da seo, pode-se criar uma diversificao, atravs da alterao do toque e da articulao em alguns trechos, como por exemplo o emprego do toque non legato na 3 frase. O balano do frevo pode ser mantido atravs de um pulso fluente e pela valorizao das notas prolongadas. Os c. 15 a 17 (ex. 1) apresentam uma polirritmia entre as partes superior e inferior. Este efeito exige independncia de mos ao pianista, e deve ser alcanado atravs de um estudo separado de cada uma das partes, como sugere Hofmann: H seno uma maneira de tocar ritmos desiguais simultaneamente em ambas as mos; estude cada mo separadamente at que voc possa confiar nisso, e depois as junte sem pensar no ritmo. Pense nos pontos onde as duas mos se encontram, os pontos finais dos dois movimentos, e
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confie no seu automatismo at que, pela escuta freqente, voc tenha aprendido a escutar dois ritmos simultaneamente. (HOFMANN, 1976, p.97, traduo nossa)
Ex. 1: c. 14 a 17 Para criar uma diferena tmbrica neste trecho, sugere-se o emprego do toque non legato na parte superior e legato na parte inferior. Prope-se uma dinmica intermediria, proporcionada por um toque mf, enriquecido com contornos vocais na melodia principal. A dinmica estrutural deve privilegiar a parte superior, na qual est a melodia principal, sem deixar de valorizar os contracantos, especialmente no baixo (ex. c. 6). Na progresso dos compassos 42 a 48, pode-se sugerir uma dinmica ascendente em trs blocos para criar um clmax no c. 46. Em seguida, pode ocorrer um diminuendo at a concluso no c. 48, em uma trade de f maior com 9 adicionada. O acorde pp arpejado na regio aguda no c. 49 pode ser considerado uma complementao de harmnicos para o acorde anterior. A pedalizao, como no est indicada, deve proporcionar um pequeno enriquecimento sonoro e o prolongamento do som em alguns momentos de acordes (ex. c. 12 e 13) e nos saltos dos baixos (ex. c. 28). Em geral, este efeito pode ser obtido com o uso de 1/4 a 1/2 do pedal direito. Pedais para ligao da harmonia no so recomendveis, uma vez que os acordes mudam rapidamente e h predominncia de movimentao meldica por pequenos intervalos na regio mdia e grave, o que pode provocar um acmulo de dissonncias e falta de transparncia. Quanto ao uso do pedal, Hofmann recomenda: De maneira geral, muito mais importante saber quando no usar o pedal do que quando us-lo. Devemos evitar o seu uso em qualquer momento que haja o menor risco de mistura no intencional de sons [], onde haja tanto uma mudana de
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harmonia ou uma sucesso de notas de passagem. [] Deixe seu ouvido ser o guardio do seu pedal direito. Acostume seu ouvido clareza meldica e harmnica, e oua precisamente. (HOFMANN, 1976, p. 40, traduo nossa) Na gravao, medida que a introduo se desenvolve, a obra vai ganhando andamento e fluncia. A partir da apresentao de um elemento temtico semelhante ao presente nos compassos 50 e 51, o tema da primeira seo apresentado por completo, dando a idia de que a obra se iniciou propriamente, mas sem que houvesse qualquer ruptura com a introduo. Na primeira vez que tocou esta seo, Egberto no seguiu o texto que havia escrito e optou por uma interpretao diferente, dando continuidade atmosfera ressonante e ligada criada na introduo. Egberto modifica o carter desta primeira seo, imprimindo-lhe um aspecto mais expressivo, lento e ligado. Diversos aspectos da partitura foram alterados nesta performance. Notase uma independncia entre a execuo e a partitura para Gismonti. Eu tenho a minha partitura que totalmente enlouquecida, porque ela admite qualquer coisa. No deixa de ser um formato de partitura. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada resposta pergunta n 2) Predomina um andamento mdio, em carter lrico e ligeiramente rtmico, pois ainda permanecem as variaes aggicas da introduo, nas quais o pianista faz respiraes, rallentandos e acelerandos. A sonoridade de p a mf e um pouco ligada, proporcionada por um toque ligeiramente ligado e 1/2 pedal, que delineiam com clareza a melodia da parte superior. Deve-se observar que esta opo interpretativa de alterao do carter foi feita em funo do contexto da apresentao. Trata-se de uma situao especfica, e, portanto, no se deve tomar esta primeira interpretao da seo como uma referncia para futuras interpretaes da obra. A melodia apresentada predominantemente sem intervalos e contrapontos, ao contrrio do texto escrito. O acompanhamento realizado atravs de pontuaes de acordes, enriquecidos por discreto emprego do pedal, e alguns momentos de contraponto. A 3 frase apresenta um contraste de carter, atravs de uma sonoridade mp e de um toque bem mais ligado e lrico que o anterior.
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O pianista realiza a repetio da seo dando um pouco mais de andamento, dinmica e carter rtmico aos temas, aproximando-se da proposta da partitura. 2 SEO (02:06) De acordo com a partitura, os dois primeiros temas da segunda seo (c. 53 a 76) so de aspecto mais rtmico e percussivo do que a primeira seo, devido s notas intensamente repetidas, seqncia de semicolcheias, aos acentos e indicao forte. Estes dois elementos temticos exigem um toque non legato, percutido em alguns momentos, e nenhum pedal, para proporcionar a clareza e a preciso dos desenhos em semicolcheias. O pedal direito deve ser empregado apenas em poucos momentos de acordes em bloco, como nos compassos 71 a 76, de maneira a manter a transparncia do ostinato e da melodia principal. A estruturao rtmica desses 2 temas e o andamento vivo induzem o executante a pulsar em 1, ao invs de 2 em 2 tempos, como indica a frmula de compasso 2/4. Especialmente o padro circular do ostinato (1 crculo por compasso c. 63 a 66) e a localizao do acorde sempre no 1 tempo do 2 elemento (c. 67 a 70) levam o pianista a pulsar por compasso (ex. 2).
Ex. 2: c. 61 a 71. Desta forma, preciso avaliar quais acentuaes marcadas so possveis de serem realizadas, em funo da velocidade de execuo. Essas acentuaes
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pedem a valorizao de algumas notas, como algumas em parte fraca de tempo, para criar o efeito rtmico pretendido pelo compositor. Porm, no devem fazer com que o intrprete perca a fluncia rtmica. Em funo da marcha ascendente empregada de 67 a 70, sugere-se um crescendo em blocos de compasso a compasso at o seu clmax no c. 71, com um acorde acentuado. O outro acorde presente na ltima colcheia do c. 71 tambm pode ser acentuado, por explorar os extremos do teclado e marcar o final do tema. Na interpretao de Gismonti, a partir da segunda seo, a obra ganha cada vez mais fluncia, e a atmosfera, at ento expressiva, d lugar a um intenso movimento rtmico, excluindo pouco a pouco as oscilaes aggicas. A seo se inicia apresentando o tema de ligao ainda influenciado pela sonoridade mp e expressiva com que terminou a seo anterior, contrariando a indicao f da partitura. Apenas a partir do ritornello do c. 56, marcado com um acento e staccato no 1 acorde do c. 53, o carter rtmico e forte comea a surgir. O tempo permanece constante, em andamento um pouco mais movido e com liberdades aggicas apenas nas transies. O pianista se aproxima do texto da partitura e executa a maioria das referncias escritas, bem como os ritornellos. O toque empregado por Gismonti non legato e bastante percutido. Descreve claramente as melodias das partes superior e inferior, e demarca alguns poucos acentos estratgicos na melodia, muito menos do que os demarcados na partitura, provavelmente devido ao andamento acelerado. De maneira natural, o pianista valoriza algumas notas e cria inflexes na melodia. Dois acentos importantes realizados pelo pianista parecem estar faltando na partitura: o de 53.1 e 71.2.2. A dinmica predominante mf, permeada por inflexes, como crescendo a partir do c. 67 e diminuendo a partir do c. 74. O pedal empregado apenas nas transies (ex. 71 a 76), nas quais prolongamentos e ligaes so necessrios. O pianista mantm o tempo da semicolcheia na transio para o compasso 3/8 no c. 67, e posteriormente no c. 125. Desta forma, alterou a pulsao do trecho, que passou de 4 para 3 semicolcheias. Como no h indicao de mudana de unidade na partitura, esta soluo seria a mais recomendvel, e est confirmada pela execuo do compositor.
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H momentos importantes de respirao na execuo de Gismonti. So as pausas descritas nos c. 50, 71 e 72. Essas pausas criam espaos de suspenso no texto para que um novo elemento seja apresentado, e por isso exercem uma funo importante na pontuao do texto. Lhevine observa que freqentemente o efeito da pausa ainda maior que o das notas. Ela serve para atrair e preparar a mente. (1972, p. 3, traduo nossa). Na partitura, o terceiro elemento temtico (c. 77) possui uma indicao de reduo do andamento para semnima = 50 e mudana para a textura acordal. A nota superior dos acordes deve ser valorizada para salientar o desenho meldico deste trecho. Sua indicao dinmica mp preparada por um diminuendo de 6 compassos (c. 74 a 76, com ritornello). O toque pode tornar-se pouco mais legato e recomenda-se a aplicao de meio pedal, para tornar a sonoridade mais aveludada e o timbre mais doce, intensificando o contraste do trecho. Destaca-se o uso do pedal sincopado, para proporcionar a continuidade do som de um acorde para o outro, sem que haja mistura das harmonias, como Lhevine recomenda: Ambos o pedal regular (isto , quando o pedal acionado ao tocar a nota) e o pedal sincopado (acionado depois que a nota tocada), tm suas aplicaes. Quando se toca uma srie de acordes, use o pedal sincopado, porque de nenhuma outra forma o som pode se tornar contnuo. Ele resguarda o piano de soar como um xilofone. (LHEVINE, 1972, p. 47, traduo nossa) Na gravao, o tema acordal apresenta pequena reduo do andamento. O maior contraste proporcionado pela sonoridade bem mais expressiva e suave que a anterior. Observa-se um toque mais ligado, que destaca a melodia da voz superior dos acordes. O pedal, mais empregado, facilita o legato, e a dinmica em mp conduzida organicamente com inflexes e oscilaes aggicas. O texto escrito descreve razoavelmente bem a execuo do pianista. Uma respirao antes do c. 84 e um ritardando preparam a finalizao do tema. Na recapitulao desta seo (a partir do c. 85), a partitura indica o retorno do tempo primo. Mantm-se as mesmas sugestes interpretativas propostas anteriormente, uma vez que os novos elementos meldicos possuem as mesmas caractersticas da 1 apresentao da seo.
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Esta seo prope desafios tcnicos ao pianista: os c. 95 a 97, 119 e 120 apresentam uma seqncia de teras, e os c. 115 a 118 apresentam intervalos repetidos em semicolcheia. Outros elementos, como intervalos de sextas, oitavas, apojaturas (c. 111 a 113) e a voz intermediria no so confortveis execuo devido ao rpido andamento e s posies da mo no teclado, tornando este trecho de difcil execuo. Na performance de Gismonti, o tempo torna-se ainda mais movido e constante, e o carter rtmico se estabelece definitivamente. A dinmica permanece mf, sem variaes, at o crescendo a partir do c. 125. A melodia executada por Gismonti exclui as notas acrescentadas presentes na partitura. Apenas a melodia principal foi realizada sem as vozes intermedirias, as teras e demais intervalos. O desenho rtmico de 115 a 118 (ex. 3) no foi realizado com a ltima semicolcheia, bem como o acompanhamento de 125 a 128 (ex. 4), executado apenas com o primeiro acorde de cada compasso.
Ex. 3: c. 115 a 117
Ex. 4: c. 125 a 128 3 SEO A terceira seo a mais virtuosstica da pea. Apresenta maior utilizao da extenso do teclado, maior adensamento do acompanhamento, realizado por
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saltos, arpejos, oitavas e acordes. A melodia enriquecida por uma voz intermediria, em arpejos, oitavas e acordes. Uma sugesto para o toque pianstico desta seo non legato, tendo sempre a preocupao de valorizar as notas mais agudas, os baixos, e reforar as notas acentuadas e prolongadas. Na parte inferior, vrios saltos so encontrados, exigindo um deslocamento rpido, que s vivel com um toque leve e gil. De maneira a manter a ressonncia dos baixos, o meio pedal recomendado, com ateno s mudanas nos pequenos intervalos na regio mdia do teclado. A dinmica desta seo, apesar de no indicada, deve ser ff. A ltima indicao dinmica ff no c. 119, sendo que nos compassos 125 a 128 h uma chave de crescendo que leva ao incio desta seo, concluindo-se que sua sonoridade intensa. Podemos considerar que o clmax da seo e da pea nos c. 133 a 136 (ex. 5), nos quais se encontram as notas mais agudas da pea. Desta forma, propomos um crescendo em blocos (de 2 em 2 compassos) at o clmax.
Ex. 5: C. 133 a 136. Dos c. 137 a 146, h uma marcha descendente que desfaz a tenso anterior o que sugere uma dinmica decrescente em blocos, at a concluso da seo no c. 147, no acorde de f maior com quinta aumentada e nona maior. Na interpretao de Gismonti, a terceira seo , de fato, o ponto culminante da pea. O andamento mantido bastante movido e a dinmica chega ao mximo, ff. Parece, ento, que a indicao ff realmente foi omitida por engano. A parte superior apresenta a melodia sem a voz intermediria, pela 1 vez na oitava 6, e pela 2 vez na oitava 5, assim como no ritornello. O toque enrgico, percutido e non legato, e provoca um acento na nota mais aguda de cada clula da melodia. A
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parte inferior contrasta com a superior pela rtmica e pela sonoridade: a mtrica da parte inferior ternria, contra binria na parte superior. O desenho meldico da parte inferior apresenta baixos na regio grave, seguidos de acordes e notas de passagem na regio mdia. O pedal sustenta os baixos e enriquece a sonoridade dos acordes. o momento mais intenso de paralelismo entre a parte superior e inferior. No ritornello, um diminuendo ocorre dos c. 141 at 147, onde a seo encerrada. O texto da partitura no corresponde ao executado, havendo apenas semelhanas com a melodia principal e a harmonia. Aps esta seo, a partitura indica a finalizao da obra atravs de uma coda de 16 compassos, em textura acordal, lenta e mp. A sonoridade da coda contrasta com as anteriores pela suavidade, docilidade do timbre e prolongamento dos sons. Este resultado pode ser proporcionado por um toque mais legato, pedal direito mais prolongado, cantabile da nota superior dos acordes, diminuio do andamento (rit. poco a poco at o lento) e uma dinmica progressivamente decrescente (dim.), partindo de mp no c. 148 at pp no fim. Do c. 157 em diante, pode-se utilizar o pedal una corda, ou esquerdo, para criar uma diferenciao tmbrica neste ltimo segmento. O pedal esquerdo serve para mudar a qualidade do som, no a quantidade. [] Deveria ser empregado apenas quando a suavidade do som est associada a uma mudana de colorao, tal como se encontra no seu campo de ao. (HOFMANN, 1976, p. 43, traduo nossa) Na gravao, Gismonti no se encaminha para o final da pea. IMPROVISO (04:05) Aps a primeira exibio integral da obra sem a coda, uma outra seo se inicia com a 1 frase do tema da 1 seo e dura 4 minutos. O improviso apresenta novos temas, lentos e variados, numa atmosfera calma e expressiva. Inserem-se trechos de uma outra obra de Gismonti, chamada Bodas de Prata. Esta seo no se enquadra na forma de improviso comumente conhecido, que segue os padres jazzsticos norte-americanos. No se trata de estruturas de variaes da obra, mas
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sim de elementos completamente novos e estruturados, provavelmente prplanejados pelo compositor, aos moldes das cadncias de concerto realizadas pelos compositores dos sc. XVIII e XIX. Eu gosto de boa msica. Mas eu no sou capaz de tocar nem um tipo de jazz. Eu fao isso por diverso sim. Toco um pouco de jazz com meus filhos ou outros msicos, mas no para me representar. (Entrevista concedida a Josef Woodard, 1996, traduo nossa) Em seguida, Sonhos de Recife repetida em andamento mais acelerado, com carter mais rtmico e forte. Aps a reapresentao integral da 1 seo sem ritornello, segue-se apresentao da 2 seo nas suas duas partes, porm sem o ritornello e sem o 3 elemento temtico. Ouve-se a terceira seo com ritornello, e finalmente uma grande coda, diferente da partitura, tambm em estrutura acordal, que apresenta novas linhas meldicas, inclusive um fragmento do tema da 1 frase da 1 seo, agora em estrutura acordal. O andamento progressivamente mais lento e a sonoridade doce e piano, obtida atravs do toque legato, com auxlio do pedal mais prolongado. A dinmica chega a pianssimo nos ltimos acordes. A pea ento encerrada e o pianista mantm os braos suspensos no ar por alguns segundos, antes de se levantar para agradecer os aplausos.
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Ento, as caractersticas so ter encontrado uma maneira de tocar piano que faz com que uma grande parte dos pianistas no mundo voltados a uma msica com mais liberdade e improvisao, ou mesmo hoje em dia os clssicos, parem pra olhar e comentem assim: impressionante porque nunca vi ningum tocar assim. A caracterstica a singularidade. EGBERTO GISMONTI - Entrevista 4
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4 OBSERVAES SOBRE O PIANISMO E A INTERPRETAO DE GISMONTI 4.1 Formao Gismonti teve uma formao tradicional em msica, iniciada ainda na infncia atravs do piano, e que durou at seus 18 anos. Estudou em conservatrio, onde recebeu orientao tradicional de piano, teoria, harmonia, etc. Paralelamente, vivenciou uma ampla experincia musical informal atravs da sua famlia e do seu prprio interesse por outros msicos, eruditos e populares. Apesar de ter freqentado uma instituio tradicional de ensino de msica, sua formao foi amplamente influenciada por uma caracterstica pessoal: a de procurar investigar, questionar e modificar o que lhe era proposto. O conservatrio foi uma das suas fontes de conhecimento, embora sua prtica musical no se limitasse ao que lhe era exigido em exames. Comeou j nessa poca a utilizar as informaes que absorvia na experimentao de elementos novos, entre eles o aprendizado autodidata do violo. Uma coisa que eu no tinha certeza, mas eu presumia, era que qualquer maneira de fazer msica vale a pena, e conseqentemente qualquer forma de estudar msica vale pena. Isso levava a acreditar que qualquer instrumento vale a pena, porque um conjunto de instrumentos vale a pena para saber ouvir melhor, saber escrever melhor e etc. [...] (GISMONTI, Egberto. Entrevista 1 anexada resposta pergunta n 6) H muitos reflexos desta formao no atual trabalho de Gismonti. Suas composies so nitidamente marcadas por uma estruturao slida e sofisticada, como ocorre na msica erudita. Muitas de suas obras possuem inclusive referncias a compositores eruditos. Se eu pegar metade da msica escrita e gravada que eu tenho, metade dedicada a n compositores do sculo XVI, e no tem a menor diferena... (GISMONTI, Egberto. Entrevista 1 anexada resposta pergunta n 8) Em Sonhos de Recife, a complexidade da sua composio pode ser observada especialmente na elaborada textura contrapontstica e na densa estrutura harmnica.
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Seu pianismo tambm reflete a slida formao musical que teve, desde a sua postura fsica at o refinamento dos seus toques. Por ter recebido a orientao de professores de piano tradicionais, observam-se em Gismonti caractersticas de algumas escolas de tcnica pianstica. Conhecer tcnicas piansticas de perodos musicais que foram importantes d mais ferramentas que vo qualificar a sua expresso atual. Sabe aquela histria: o conhecimento no poder, mas o que fazer com o conhecimento. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada resposta pergunta n 3) 4.2 Tcnica A postura de Gismonti ao piano convencional. Ereta e estvel, facilita impulsos e movimentos de corpo em momentos de dinamismo da obra. Entretanto, suas mos possuem caractersticas muito diferentes dos demais pianistas, o que influencia diretamente na produo dos toques: a mo direita, com unhas compridas8, bem mais espalmada e aberta do que a esquerda, que possui unhas curtas. Depois que eu passei a ter unhas grandes, tudo o que eu achava timo teve que mudar, porque a mo esquerda continua no conservatrio, mas a direita teve que inventar. Porque eu continuo tocando com o acabamento do intrprete, mas essa mo tem que funcionar com um ngulo de 45o por causa da unha. A esquerda toca em ponta de dedo e a direita espalmada. [...] (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 2) E curioso que todos os pianistas que eu sempre gostei no tm, na sua totalidade, ou no representam, aquilo que me foi descrito como o pianista ideal. Vai l atrs e pega o Richter, Horowitz, Alex Weisenberg, sem falar na Martha, no Nelson, nenhum deles cumpre o que o conservatrio me disse que deveria ser. [...] Eu comecei a me dar conta de que qualquer maneira de tocar vale pena, desde que a msica represente algo. Eu tenho um bom exemplo que Glenn Gould, que muito esquisito. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada respostas s perguntas n 3 e 4, respectivamente.)
As unhas compridas da mo direita se devem sua prtica de violonista.

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As escolas mais tradicionais de piano ensinavam que a mo ao piano devia assumir uma posio de concha, para que o toque fosse realizado com a ponta dos dedos. Nesta posio, a mo permanece estvel, assim como o pulso, e os dedos articulam como martelos. Entretanto, esse um dogma j desfeito h muito tempo atravs do exemplo de muitos pianistas que visivelmente tm mos espalmadas e mveis sobre o piano, como Horowitz. Quanto a isso, Hoffman e Lhevine observam: sempre uma questo do resultado, se voc toca desse ou daquele jeito. Se voc quer tocar com dedos muito curvados e o resultado soa desequilibrado e partido, altere a curva pouco a pouco at que voc descubra qual nvel de curvatura se adequa melhor a sua mo. Experimente voc mesmo. De maneira geral, recomendo uma posio livre e fcil de mos e dedos, porque somente nessa posio de grande liberdade a elasticidade deles pode ser preservada, e elasticidade o ponto chave. (HOFMANN, 1976, p. 7, traduo nossa) [...] a tecla tocada com a poro mais flexvel do dedo possvel, se um som amvel, rico, cantabile desejado, ao invs de um som duro e metlico. Que parte da ponta do dedo essa? Certamente no a parte imediatamente anterior unha. Ali, o som produzido muito rgido e inexpressivo. Apenas um pouco mais atrs, na primeira falange do dedo, voc vai notar que a polpa o dedo aparentemente mais elstica, menos resistente, mais macia. Acione a tecla com essa poro do dedo, no nas pontas dos dedos, como alguns dos antigos mtodos europeus sugeriram. [...] A tecla tocada com a maior superfcie da 1 falange do dedo. quase um axioma dizer que quanto menor a superfcie da 1 falange do dedo a tocar a tecla, mais duro e embotado o som; quanto maior a superfcie, mais rico e cantabile o som. (LHEVINE, 1972, p. 18, traduo nossa) Mas em passagens meldicas, muito ofensivo ter uma pancada no final do som. Portanto, no final dos sons nas passagens meldicas, o aluno reverte o processo atravs do qual ele produz o som. O pulso deve ser gradualmente levantado at o dedo deixar a tecla, assim como um avio sai do cho; e, claro, a tecla por si s levanta-se gradativamente, e os abafadores tocam as cordas sem a pancada. Muitos e muitos alunos acionam as teclas de maneira correta, mas no parecem dominar o princpio muito simples, porm vital, de relax-las, para que no haja nenhum solavanco. (LHEVINE, 1972, p. 23, traduo nossa)
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Mesmo tendo recebido essa orientao para manter unhas curtas e a mo arredondada, Gismonti conseguiu adaptar-se condio de unhas compridas. Uma das mos se mantm como quem estudou piano tradicional. Por convenincia, como a minha relao com msica, a mo direita se adaptou para que eu possa tocar outros instrumentos, porque preciso de unha. Era um negcio contrrio ao piano, pois ningum pode ter unha e tocar piano. Mas pode ter sim. Fiz um esforo enorme, porque tive que mudar a posio das mos, mas deu pra continuar tocando. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 1 anexada resposta pergunta n 2) Esta experincia de Gismonti confirma a orientao do professor de piano Richard Gerig9 de que a naturalidade deveria ser o primeiro princpio orientador e que correto apenas o que natural para um aluno em particular, porque apenas o que natural confortvel e eficiente. (1990, p. 3, traduo nossa) A execuo de Gismonti virtuosstica. Suas mos agem com grande agilidade, flexibilidade e naturalidade, e no apresentam qualquer rigidez, especialmente quando realizam notas repetidas sem troca de dedos. A flexibilidade se reflete na movimentao do pulso, o que lhe d liberdade para movimentos rpidos e variados toques. [] bem prximo do impossvel produzir um som cantabile com um pulso rgido. O pulso tem que sempre estar flexvel. Quanto mais flexvel, menos impacto, e so os impactos que causam o som ruim no piano. (LHEVINE, 1972, p. 19, traduo nossa) No se observam inclinaes sobre o piano e seus braos imprimem movimentos de leveza a todo instante. Seus cotovelos e pulsos acompanham os movimentos dos braos, e todo seu corpo parece estar disponvel s suas criaes. H um movimento circular intenso dos cotovelos, especialmente o direito. provvel que este movimento se deva influncia de algum de seus professores em seu perodo de formao. Quando perguntado sobre o conceito de peso, proposto por algumas escolas de tcnica, Gismonti o desconhece, e afirma que no pensa em nenhum
Professor emrito de piano na Wheaton College, em Illinois, EUA.

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movimento especfico quando toca. Deixa a msica conduzir todo seu corpo, que fica livre e disponvel ao que se faz necessrio execuo. No penso em brao, em toque, nada. Penso s na msica, porque o corpo est preparado para tocar a msica que eu ouo. E so 40 anos treinando para isso. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 12) H vrios exemplos de pianistas consagrados que defendem a liberdade e leveza do brao, como descrevem os pianistas Lhevine e Schnabel10: O lado tcnico do problema no to difcil de explicar. Em primeiro lugar, o brao e o antebrao devem ser sentidos to leves que o executante tem a impresso que eles esto flutuando no ar. A atitude mental aqui muito importante. [...] algo pra ser conquistado mais atravs da correta atitude mental do que atravs de qualquer prtica especfica. (LHEVINE, 1972, p. 26 e 27, traduo nossa) Delicadeza inconcebvel com um brao pesado. A menor sugesto para contrair e enrijecer os msculos literalmente fatal para a delicadeza. Algum pode dizer relaxe o brao, mas se o brao est completamente relaxado, ele no vai fazer nada alm de cair abandonadamente para o lado. Por outro lado, ele pode ser mantido na posio sobre as teclas com total ausncia de tenso nervosa ou contrao, com a sensao de flutuar no ar, que o princpio da delicadeza. (LHEVINE, 1972, p. 26, traduo nossa) Eu no acredito em toque digital. [...] Eles [os dedos] no deveriam ser usados como martelos. Eles necessitam muito mais de treinamento e ateno desta maneira. A diferenciao torna-se muito difcil e duvidosa. A queda do peso fora de uma moldura esttica um quadro antimusical. Flexibilidade, relaxamento, comando espontneo, o trabalho combinado de todas as aes necessrias a uma performance expressiva promete melhores resultados, com menor gasto, do que a rigidez pode alcanar. Expresso significa movimentos de sada e subida. Movimentos de entrada e descida, queda de peso, eu repito, so impedimentos auto-impostos, se expressividade o objetivo do pianista. (SCHNABEL, 1988, p. 137, traduo nossa)
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Schnabel, Artur (1882-1951) Pianista austraco, compositor e professor. Estudou em Viena
sob a orientao do famoso pianista Theodor Leschetizky. De 1919 a 1933, Schnabel lecionou na Hochschule fr Musik, em Berlim. Era particularmente conhecido pelas suas interpretaes das obras de Beethoven. Suas composies incluem trs sinfonias e muitos trabalhos camersticos.
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A maioria dos saltos realizada sem olhar para o teclado, e com grande preciso. Seu rosto permanece grande parte do tempo olhando para o centro do teclado. Tinha o concentrar-se e ter a capacidade de enxergar o teclado com muita clareza e velocidade. Pra mim, isso uma grande mentira, porque quanto menos eu olho o teclado mais eu enxergo. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 4) Eu vi que sempre que eu olhava pro teclado, me confundia, porque o teclado parametrizado. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 5 anexada resposta pergunta n 5) Quando eu ouo uma gravao, como o Coln, eu ainda fico assustado e penso: S pode acontecer isso porque eu no olho para o teclado. Eu no sei precisar data... Isso vai acontecendo devagar. De uns 10 anos pra c, quando eu passei a no mais olhar para o teclado, porque se no eu me confundia, eu no me mexi mais. Eu me mexo pouqussimo. E por qu? Porque para que eu toque e acerte qualquer distncia, eu tenho que estar muito bem localizado. Se eu sentar no piano e disser estou pronto, que o umbigo e a ponta do nariz esto no centro do teclado. Quando eu vou fazer algo muito grave, o corpo vai, mas a cabea meio que fica. Raramente inclino o tronco, porque tira o centro e na volta eu no vou acertar nada. Isso eu percebi quando assisti aos meus shows em vdeo. [...] Enquanto o corpo ia pra l e pra c, subia, descia, a nota no representava aquela querncia toda. No que o corpo assentou e as mos sabem para onde ir, a msica muito mais rica em todos os nveis, inclusive ritmicamente, do que se estivesse pulando pra l e pra c. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada respostas s perguntas n 5 e 6) Suas mos no se diferenciam apenas quanto posio. H diversos momentos em que grande independncia percebida na realizao de polimetrias e polirritmias com grande preciso e domnio, alm da coordenao de vrios acentos deslocados. 4.3 Estudo e preparao
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Gismonti relata que exerccios tcnicos fizeram parte de sua rotina de estudante. Entretanto, organizao e disciplina no estudo no eram seu ponto forte, e por isso no os praticava como recomendado, nem em estrutura, nem em assiduidade. Vrias vezes eu fui repreendido pelos meus professores porque eu ficava brincando com esses exerccios, e fazendo tentativas de coisas que teoricamente eram impossveis, mas hoje eu fao. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 1) Escalas eu adorava, e praticava de maneira que uma mo estava numa diferena de um semitom em relao outra. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 2) Tem gente que precisa estudar muito, outras nem tanto. [...] Mais ou menos isso o que eu aprendi na prtica, quando me dei conta que essa minha desordem era em funo de uma ordem que me deram. E eu, a vida inteira, nunca segui nenhuma ordem. Essa desordem criou-se desde que eu era muito pequeno. [...] (GISMONTI, Egberto. Entrevista 1 anexada resposta pergunta n 11) Porque eu nunca fui um aluno tradicional, ento nada de tradicional se aplica ao meu estudo de msica. A minha discusso era sempre musical. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 2) Portanto, no se pode atribuir a agilidade que Gismonti possui prtica desses exerccios. possvel que eles tenham contribudo para o desenvolvimento de uma facilidade e coordenao natas. Certamente, o aspecto mais decisivo neste desenvolvimento foram as descobertas intuitivas e os processos individuais que Gismonti criou para si prprio. Outros pianistas se desenvolveram de forma emprica, como demonstra Gerig: Naturalidade , sem dvida, o determinante final de uma tcnica de piano vlida. Essa tcnica atua em harmonia com as leis da natureza com uma considerao especial a essas leis relacionadas ao movimento fisiolgico e coordenao muscular. Os grandes pianistas, com seus talentos fsicos e musicais quase sobrenaturais, freqentemente os descobrem por instinto. [...] Muitos dos nossos melhores mestres so ou tm sido empiristas. Mozart, Beethoven, Chopin e Liszt
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encontraram a verdade tcnica atravs da experincia prtica e intuitiva. (GERIG, 1990, p. 3, traduo nossa) Gismonti ilustra como desenvolveu sozinho o seu trabalho de
independncia de mos: Nos estudos tcnicos, Behringer, Czerny, h muitos e muitos anos, eu encontrava o que gostava, porque aquilo ali s uma questo de voc praticar o que voc quer ouvir. Aquilo muito chato, mas se voc quiser, voc harmoniza de uma maneira muito interessante, ou torna ritmicamente interessante. Eu no tinha conscincia de que eu estava iniciando um processo de exerccio para independncia. Por vrias vezes eu mostrei esses exerccios, j aqui no Rio, para pessoas como Dulce Vaz Siqueira, Aurlio Silveira, acentuando uma mo diferente da outra. Mas com o tempo eles comearam a aceitar. Era tradicional, mas no totalmente. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 1 anexada resposta pergunta n 2) Importante papel teve tambm a prtica intensa de um variado repertrio, incluindo suas prprias composies, nas quais Gismonti testava seus limites tcnicos. [...] Pra conseguir essa facilidade tcnica, que dirigida a uma coisa que a minha msica est se tornando com o passar dos anos. No que fiz uma msica tal e por isso estudei no sei o qu. Ao contrrio, estudei no sei o qu, que foi me levando a fazer uma msica, que cada vez fica mais espacial, at em nvel de orquestrao. Porque uma coisa puxa a outra. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 1) No porque hoje em dia eu tenho uma agilidade pra tocar a msica que eu toco, que pode ser considerada uma tcnica especfica, porque ela no est na frente da idia musical. a idia musical que faz com que ela exista. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 5 anexada resposta pergunta n 5) Pelos seus depoimentos, observa-se que a superao tcnica no fazia parte dos objetivos diretos de Gismonti. Ela era conseqncia de uma prtica musical intensa, guiada pela composio e reflexo sobre msica. Mas a complicao no est na tcnica para se tocar algo, est na compreenso da coisa. Se voc no compreende, a mo
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no toca. [...] (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 9) O desenvolvimento pianstico de Gismonti fortemente marcado pelo seu desenvolvimento composicional. Sua concepo de msica e busca de uma linguagem prpria o impulsionaram a procurar recursos tcnicos e interpretativos cada vez maiores. Eu no toco como eu toco porque estudei 10h por dia, fiquei estudando a mo esquerda enquanto ouvia jogo de futebol. No nada disso! Essa admisso de que hoje quer uma coisa, amanh admite que quis errado, isso um aprendizado que muito difcil e muito dolorido. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada resposta pergunta n 3) A experincia de Gismonti faz rever o conceito de tcnica pianstica, comumente limitado aos aspectos fsicos e mecnicos da interao pianista-piano. Pode-se concluir que a tcnica no existe isoladamente, mas sim associada a um contexto musical, como pensava Busoni11. Para Busoni, dificuldades tcnicas so meramente coincidentes. Tudo o que importa o sentido musical de uma passagem difcil. At que se entenda o sentido, no se deve tocar as teclas. O pianista tem um implacvel inimigo: o piano, que continuamente o tenta a esquecer o significado musical de uma passagem para superar uma dificuldade mecnica. A tcnica nunca poder atingir um ponto onde o problema cesse, precisamente porque os problemas reais no so tcnicos, mas musicais. (BRENDEL, 1978, p. 110, traduo nossa) No existe uma, porque existem tcnicas que devem ser conjugadas com agilidade para um repertrio especfico. Tcnica pura, do meu ponto de vista, no serve para nada. Tcnica pura voc ser possuidor de um dicionrio importantssimo e uma enciclopdia genial e nunca ter lido nada, ou se leu, no sabe o que fazer com aquilo. Ah, mas isso importante para o fundamento da compreenso! Claro que , mas ns estamos falando aqui de msica. Tcnica aplicada msica. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 10)
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BUSONI, Ferruccio Dante Benvenuto (1866 Itlia 1924) Pianista, compositor e crtico de msica. Biografia completa disponvel em http://en.wikipedia.org/wiki/Ferruccio_Busoni
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Assim, pode-se dizer que o desenvolvimento tcnico est mais associado compreenso mental do movimento do que da prtica inconsciente de dedos. Essa viso confirmada pela definio de tcnica do importante professor de piano Tobias Mattay: Tcnica significa o poder de expressar a si prprio musicalmente Tcnica mais uma questo da mente do que de dedos Para adquirir tcnica, portanto, significa que voc tem que induzir e reforar uma associao e coordenao mental-muscular particular para cada efeito musical possvel. (MATTAY, 1982, p.3) Na maioria das vezes, as dificuldades tcnicas do repertrio esto relacionadas a dois fatores: 1) a falta de entendimento do texto e 2) a impedimentos fsicos causados pelo prprio pianista. Esses impedimentos provm em grande parte de tenses musculares, m posio e falta de liberdade de movimentao da mo e do corpo. Os estudantes gastam muito tempo tentando resolver essas dificuldades atravs de repeties inconscientes, em posies padronizadas, quando uma reflexo sobre o movimento poderia sanar a questo em pouco tempo. A diretriz para esta busca pode ser sintetizada em uma experimentao individual, guiada pela liberdade e integrao do movimento de todo o corpo. Freqentemente, os alunos lutam com passagens difceis e declaram ser impossveis, quando uma simples mudana na posio da mo, tal como levantar ou abaixar o pulso, ou inclinar a mo lateralmente resolveria o problema. impossvel dar ao aluno algumas receitas universais para se adequar a passagens diferentes, mas uma boa regra experimentar e encontrar o que o mais fcil para cada mo individualmente. (LHEVINE, 1972, p. 35, traduo nossa) A msica [...] necessita de milhares de sons e no de uma sonoridade padro. Isso arruinaria a msica. Tcnica nunca o fim, voc sabe. Mera destreza no suficiente. [...] A combinao dos sons, a articulao dos sons tem que ser direcionada pelo ouvido interno. Grandes esforos fsicos no so condutores performance musical. De qualquer forma, toda realizao fsica deveria ser alcanada com um mnimo de esforo. (SCHNABEL, 1988, p. 126, traduo nossa) A percepo que se o mecanismo total do corpo funciona numa coordenao combinada, os dedos no podem deixar de
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apenas funcionar adequadamente e no precisam de treino especfico. Seu ensino sobre tcnica [da Abby Whiteside] bem sumarizado na seguinte citao: Somente cooperao da mo, dedos e antebrao tem que ser praticada, no a independncia de ao no controles individuais se a cooperao acreditada e desejada, e deve ser o resultado do estudo. (GERIG, 1990, p. 477, traduo nossa) O estudo de piano que Gismonti descreve atualmente inclui alguns exerccios tcnicos, mas que no so praticados com objetivos mecnicos. Pode-se dizer que no h um mtodo, mas uma grande experimentao criativa, que utiliza elementos da tcnica pianstica (como escalas e arpejos) de forma livre, e especialmente no repetitiva, para uma prtica essencialmente musical. O que eu tenho absoluta certeza que eu nunca gostei da repetio tcnica para me libertar a ser um bom intrprete. Eu nunca acreditei que isso liberta o intrprete. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 9) O que eu nunca suportei no estudo de msica e na minha vida a repetio igual de qualquer coisa. Eu sempre parti do princpio, no era consciente, mas de uns 15 anos pra c sim, que eu posso praticar o chamado exerccio que mantm as minhas mos ouvindo e executando muito bem sem precisar andar dentro daquela tonalidade, andamento e harmonia propostos pelos estudos tradicionais. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 3) mecnica no sentido que o erro durante o estudo pode me levar a achar coisas que eu venho achando, ocasionalmente, com uma ateno comparada a uma antena parablica. Na realidade, ocasional enquanto improvisativo, mas percebido com uma ateno danada, que uma coisa que me acontece muito. No prprio concerto do Coln, tm momentos l que vai indo, indo, indo, e por causa de uma certa nota que no tinha nada que ver com a histria, numa frao velocssima, que acontece com todo mundo que toca com essa liberdade, a msica passa a ser outra coisa. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 18) Alm disso, essa prtica no diria, em funo da agenda atribulada que possui. Freqentemente realizada em piano mudo. Em 80% do meu tempo, eu estudo em piano mudo. No estudo mais para ouvir porque eu acho um p no saco. Fao de tudo: escalas, arpejos, toco msicas inteiras, procuro umas
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variaes... (GISMONTI, Egberto. ENTREVISTA 3 anexada resposta pergunta n 14) Quando eu sento no meu piano mudo, tem o exerccio do tocar e de ouvir o que est tocando. Esse exerccio genial! (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 18) O estudo deve aproximar o intrprete ao texto, de maneira a criar uma intimidade com o que se toca. Deve ser o momento em que o intrprete faz suas escolhas e idealiza internamente a expresso da obra. Voc no precisa de partitura para ser msico, mas se voc usa a partitura, trata de ter intimidade com ela. Eu sempre tive receio de que a facilidade que a tecnologia d ao msico de hoje de ouvir de fora pra dentro as msicas vai fazer com que ningum oua mais nada, e que essa afirmao Ele est imaginando se torne uma realidade. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 21) A prtica diria do pianista no deve objetivar um desenvolvimento atltico, vazio de sentido musical. O conceito de prtica, ento, deve ser revisto, e no mais considerar a repetio mecnica como a soluo para a elaborao de interpretaes. Deve-se considerar o desenvolvimento musical de um repertrio, onde as opes interpretativas direcionam os recursos fsicos. A prtica deve ser realizada atravs de um trabalho consciente, no qual a criatividade exerce uma importante ferramenta para se fazer escolhas interpretativas. Assim consideram Lhevine e Stier: Um belo toque, um bonito legato no surgir apenas por desej-lo. No surgir atravs de horas de execuo sem ateno no teclado. Ele seguramente um caso de desenvolvimento do seu senso de som, seus ideais estticos, misturados s suas horas de prtica. (LHEVINE, 1972, p. 39, traduo nossa) Estudar desenvolver a conscincia que lhe permite buscar, e ento equilibrar as variveis da msica. Estudar desenvolver a flexibilidade que lhe permite ampliar o alcance dessas variveis. Estudar desenvolver a consistncia que lhe permite apresentar qualquer combinao flexvel de variaes na performance. (STIER, 1992, p. 11 traduo nossa)
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Quando a memorizao necessria ou desejvel, ela deve fazer parte do estudo, para que seja obtida atravs de um planejamento consciente. A memorizao eficiente conseqncia de um profundo conhecimento do texto, e no s de automatismos. Hoffman afirma que tocar de memria liberta o intrprete, mesmo que esse utilize partituras na performance. Tocar de memria indispensvel para a liberdade da interpretao. Voc tem que manter na sua mente e memria toda a pea para prestar ateno adequadamente aos detalhes. Alguns renomados pianistas, que utilizam partituras no palco, tocam, entretanto, de memria. Eles levam a msica consigo apenas para aumentar seu sentimento de segurana e para compensar uma falta de confiana em sua memria uma espcie de nervosismo. (HOFMANN, 1976, p. 112, traduo nossa) Com Gismonti, o fato de interpretar suas prprias obras propicia que as toque todas de memria. Geralmente, a partitura apenas utilizada como referncia para apresentaes em conjunto. Se colocar as partituras, no muda nada. Tendo partitura ou no tendo exatamente igual. Eu s uso a partitura quando eu preciso dela. Precisar no significa que eu tenha que ler. Estou te falando de orquestra. Eu ponho a partitura porque eu preciso da referncia. [...] Agora, com a Olivinha, por exemplo, tocamos 10 msicas, das quais, pra umas 4, eu precisava da partitura lendo, pra ter certeza do que era. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 4 anexada resposta pergunta n 6) A preparao para uma performance est intimamente relacionada ao estudo do pianista. Uma boa preparao aquela que torna o pianista seguro e consciente da msica, considerando inclusive as adaptaes necessrias a cada performance, tanto tcnicas quanto emocionais. Qualquer pianista tradicional que faz uma carreira como intrprete, que o meu caso, se prepara igualmente para todas as performances. Seguramente, ele vai sofrer muito mais do que deveria. Porque se ele se prepara no nvel tcnico para a melhor performance do mundo, e no encontra, em 90% dos locais, o piano que ele precisa, ele vai se aborrecer e isso vai interferir. A, o que eu falei: o emocional, no o sensorial. Prepare a msica, no o piano. [...] Eu estou falando de preparao, s no a tradicional [...]. Ento, a preparao
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relativa, e especfica. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 4 anexada resposta pergunta n 1) A preparao sempre relacionada a onde , qualidade do local, quem o parceiro ou no, o tamanho... Tudo isso influencia. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 4 anexada resposta pergunta n 2) A preparao feita por Gismonti vai alm da preparao pianstica, uma vez que, como compositor, se d ao luxo de explorar os recursos de cada situao na msica que vai executar. Ento quando eu digo que me preparei, eu me preparei para tocar aquela sala. No tocar naquela sala, mas tocar aquela sala. Tanto que faz parte da preparao tcnica, independente de quanto eu estudei... (GISMONTI, Egberto. Entrevista 4 anexada resposta pergunta n 1) A preparao consciente e criativa contribui ainda para a segurana emocional do pianista no momento da performance. A conscincia da obra propicia um domnio da execuo, na medida que torna o pianista ativo no processo, e no mero reprodutor mecnico, dependente exclusivamente de automatismos. O pianista tem, ento, condies de resolver rapidamente questes que surjam no transcurso da performance. Eu jamais fui para uma apresentao sem me sentir totalmente tranqilo, mas muito, um negcio que d pra dormir. Dez minutos antes, se eu encostar, eu durmo. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 4 anexada resposta pergunta n 1) Gismonti transparece calma, concentrao, domnio e segurana na gravao do Teatro Coln. Esse concerto do Coln um bom parmetro. Eu no me lembro nesses 30 anos tocando profissionalmente de eu ter tocado 90 e tal minutos com uma concentrao e uma preciso muito raras. E eu tenho uma concentrao boa quando toco. No entanto, raramente eu agentaria uma presso de 90 minutos. Porque uma presso! No uma presso das pessoas, uma presso porque agentar esse tranco polifnico por 90 minutos uma barra pesada, mesmo pra mim que pratico isso. S agentei porque quando eu acabei a
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primeira msica, eu realizei que tinham 4100 pessoas que ajudaram nos ltimos 20 anos que eu me tornasse msico. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada resposta pergunta n 1) H uma visvel alterao no seu estado emocional aps o improviso. Alguns esbarres ocorrem, e at mesmo falhas de memria. Entretanto, dificilmente algum ouvinte percebeu esses lapsos porque o pianista contorna facilmente a situao. [...] tanto que tem erro de nota, mas que no muda nada o sensorial. E normalmente quem toca na emoo, se errar uma nota o cachimbo cai. Comigo no cai porque o sensorial que est mandando. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 4 anexada resposta pergunta n 9) Para aqueles que tm uma leitura profunda, a compreenso muito mais ampla, porque no um compasso, o contexto todo. Leva isso para um ator: voc nunca vai ver a Fernanda Montenegro gaguejar uma pea, ou parar, porque se ela esquece 1, 2, 3, 4, 5 palavras, ela lembra as outras 15 mil. Porque o que interessa so as 15 mil, e no as 10. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 21) Em geral, pianistas se desequilibram quando erros acontecem em suas performances. Com Gismonti, isto no ocorre porque ele inclui na sua preparao a expectativa do erro. Para ele, o erro no significa falha, mas uma contribuio involuntria, que muitas vezes desperta caminhos no imaginados. Mas eu, como compositor, passei a no considerar mais nenhum erro de nada, at porque eu j errei e qualifiquei muito o que eu estava fazendo. Muitas vezes eu toquei coisas erradas e pensei Mas isso a muito melhor do que eu tinha pensado!. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada resposta pergunta n 1) Se eu conhecer as outras partes e a minha, e a coordenao delas, qualquer acontecimento que no seja aquele que esteja previsto no um erro. uma abertura. Pode ser chamada de improvisao, ou uma brecha que abriu. Quantas vezes voc estava pretendendo tocar notas tais e por um descuido qualquer voc tocou outra, que te pareceu muito melhor? A liberdade ou a preparao para um concerto que voc tem
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que ficar to veloz, [que] qualquer ocasional que acontea e que seja bom te faa esquecer o que estava combinado. Voc vai seguindo a msica que est se apresentando pra voc. Esse o processo de preparao que no dura uma temporada, nem duas; dura a vida. [...] (GISMONTI, Egberto. Entrevista 4 anexada - resposta pergunta n 2) 4.4 Interpretao Schnabel afirma que: Seu ideal materializar tudo o que ele [o intrprete] deseja materializar. Obviamente, ele deseja apenas o quanto entende, num dado momento, sobre o que a msica exige, como um todo e em um nico exemplo. Quanto isso, depende s do seu talento, em cada fase do seu desenvolvimento. O mesmo verdade em relao sua capacidade de julgar se ele est fazendo o que ele quer fazer. Quaisquer que sejam seus talentos, ele tem que fazer, em toda sua vida, o maior esforo para alcanar o mximo de suas capacidades o que requer mais um talento. (SCHNABEL, 1988, p. 132, traduo nossa) A interpretao de Gismonti muito rica, em funo da sua profunda concepo de msica e do seu elaborado pianismo. Alm de possuir recursos piansticos bem desenvolvidos, Gismonti sabe muito bem o que quer ouvir, especialmente quando se trata de suas obras. Esse o diferencial entre os intrpretes: a imagem que tm da obra, o som que buscam. Gismonti comenta esse processo da seguinte forma: A coisa da msica significa: eu tenho que saber o andamento, o tempo, porque se no a mo no toca. porque eu s toco seguindo a msica. Tem uma partitura todinha, mas eu s toco seguindo a msica. Mesmo que eu no troque nota nenhuma. No d pra tocar pra escutar. Comigo no d. E no por causa da polirritmia, nada disso no, a msica tem que conduzir. [...] (GISMONTI, Egberto. Entrevista 4 anexada resposta pergunta n 9) Entende-se que necessrio, primeiramente, que o intrprete tenha claro em sua mente o que vai realizar: o andamento, o carter, a dinmica, o texto, entre outros elementos. Mais do que compreender intelectualmente, preciso sentir internamente a expresso que vai ser comunicada, para que haja uma interpretao
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verdadeira, com envolvimento emocional. Trata-se de um processo interno, uma espcie de afinao do intrprete com a msica, que acontece antes e durante a performance. Vrias vezes, acontece de eu subir no palco e esperar, enquanto eu no ouo o tempo exato. E no msica, o tempo. Enquanto no est claro pra mim, no define na minha cabea, eu no toco. Se eu tocar, eu vou ouvir o que eu estou tocando, e eu no quero. Eu quero tocar simplesmente, e no tocar para ouvir. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada resposta pergunta n 13) Gismonti descreve o seu processo de interpretao como uma trilha interior. Interpretar para ele seguir o fluxo da expresso que ocorre em seu interior, e est conjugado com o compor. Para isso, ele se coloca como instrumento dessa corrente, que descreve at mesmo como se fosse externa sua conscincia. Isso um exerccio que um dia eu at vou colocar de uma forma pedaggica, que o ato de esperar a msica. Eu falo muito assim: Fica atrs da msica!. [...] (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada - resposta pergunta n 2) Schnabel confirma esse processo: Primeiro oua, depois toque. (SCHNABEL, 1988, p. XIII, traduo nossa) O que esses dois pianistas destacam a necessidade do desenvolvimento da escuta interior do intrprete, que proporcional sua concepo musical. Toda interpretao dirigida por este processo interno, anterior materializao sonora de sua execuo. Se voc tem que tocar para ouvir, porque voc est na frente da msica. Se voc considerar que msica o elemento orientador, norteador, voc est na frente do seu norte. Algo est errado. E isso no aplicado (s) para quem tem liberdade para tocar, para tudo. Se voc v o Glenn tocando, ele est atrs da msica, nunca na frente. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 3 anexada - resposta pergunta n 9)
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O ritmo um dos aspectos mais relevantes nesta interpretao de Gismonti. A importncia que esse pianista d s questes rtmicas e ao pulso marca a sua interpretao. Pode-se destacar o efeito que a manuteno da pulsao proporciona, especialmente nos momentos mais rtmicos. Da mesma forma, pode-se comentar as acentuaes, ora no tempo forte, ora deslocada. Essas duas caractersticas colaboram para a criao da fluncia e carter rtmico, responsveis pela transmisso da sensao do frevo ao ouvinte. Gismonti comunica a expresso popular da sua msica com convico e naturalidade. Segundo Gerig, Abby Whiteside12 afirma que exatamente essa ntima relao com o ritmo que proporciona a facilidade tcnica e de expresso pianstica. Podemos associar tambm esta caracterstica virtuosidade de Gismonti. Ela firmemente acreditava e ensinava que um ritmo vital e allencompassing o fator bsico de coordenao envolvido na construo de uma tcnica efetiva. Esse ritmo tem que ser a base para a continuidade e beleza musical da interpretao. Tal ritmo tambm vai se expressar na continuidade fsica do movimento e da fluncia. [...] [comentando sobre Abby Whiteside] (GERIG, 1990, p. 470, traduo nossa) A performance de Gismonti fortemente guiada pelo ritmo, e todo seu corpo participa ativamente dessa expresso. Observa-se que seu tronco, todo seu brao, mos e dedos movimentam-se livre e integradamente, fazendo parte da comunicao do ritmo. Essa uma caracterstica comum principalmente aos pianistas de msicas populares. O torso respondia ao clima emocional do ritmo bsico, ou ritmo bsico fundamental, ou ritmo fundamental, descrevia a resposta fsica atravs da qual a parte superior do brao, em reao atividade do torso, projetava no som o ritmo da forma da msica. (PROSTAKOFF apud GERIG, 1990, p. 472, traduo nossa) Bons pianistas de jazz tm naturalmente seguido este plano e exibem um tom em seus ouvidos e um ritmo em seus corpos,
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WHITESIDE, Abby. (1881 EUA -1956) Graduou-se em msica na University of South Dakota. Aps muitos anos lecionando na University of Oregon, foi para a Alemanha estudar com Rudolf Ganz. Ento, voltou aos EUA e tornou-se uma professora de sucesso, primeiro em Oregon, depois em Nova York, onde ela desenvolveu um instituto de pedagogia do piano. Biografia completa disponvel em http://www.abbywhiteside.org/home.htm.
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e eles permitem que esses dois elementos se fundam sem usar mais nada, como eles aprendem seus instrumentos. Nenhum aluno srio pode esperar realizar uma bonita execuo e uma tcnica apropriada sem seguir adequadamente: tem que sentir o ritmo e ouvir o som que est produzindo e ele precisa deixar que estes guiem cada um de seus movimentos. (GERIG, 1990, p. 473, traduo nossa) Podemos, ento, destacar trs pontos importantes sobre interpretao: concepo musical, escuta interior e domnio de pianismo. A concepo musical, como j foi abordada anteriormente, est relacionada ao conhecimento que o intrprete tem sobre msica e sobre a obra especfica. O conhecimento da obra pode ser adquirido atravs de processos de anlise e reflexo sobre o texto, o compositor, o estilo, etc. A escuta interior a elaborao de uma expectativa sonora sobre a pea, a partir da compreenso da anlise e das escolhas interpretativas. Esta expectativa sonora a referncia que deve guiar a aplicao dos recursos tcnicos ao piano. Neste processo, a audio atenta e o senso crtico so os grandes professores do pianista, e sua prtica deve consistir na busca dessa imagem mental. importante perceber que o processo de preparao de uma interpretao depende mais do desenvolvimento da conscincia musical, que inclui a busca de sonoridades e climas, do que da destreza tcnica. A habilidade tcnica parte conseqente desse processo, e no deve ter sua funo invertida para objetivo principal. De acordo com Schnabel, para projetar a msica, a tcnica empregada tem que ser uma tcnica que por princpio usada exclusivamente a servio dessa projeo. (1988, p. 129, traduo nossa). Ele ilustra esse conceito com o exemplo de seu professor Letchetizky: Ele [Letchetizky] produzia o som, qualquer um dentre a variedade infinita de sonoridade que ele quisesse, com seus ouvidos, e no com seus dedos. Tentar atender msica bem sucedidamente com dedos quase inalcanvel. Msica no se importa com dedos. Ele nunca discutiu esse problema. (SCHNABEL, 1988, p. 126, traduo nossa) A interpretao de Gismonti diretamente influenciada pela acstica do ambiente e pelo instrumento. Ele chega a alterar a estrutura musical para valorizar recursos da situao.
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Quando eu chego no Coln, fao plin e o teatro faz roooom, ele est conversando comigo. [...] Eu no vim aqui pra tocar piano, eu vim tocar piano nesse teatro. Se no, eu ficava em casa. Se o teatro passou a ser o segundo estgio da composio, que o intrprete, a o Frevo passou a ser [canta um trecho da msica liricamente]. Essa liberdade evidente que eu admito. [...] (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada - resposta pergunta n 2) Pode-se dizer, ento, que o teatro contribuiu para a composio de Gismonti, na medida que ele tem a liberdade de alterar a sua msica para absorver as qualidades da condio em que est tocando. Ento, ele explora elementos que so valorizados pela acstica do teatro e pelo instrumento, como fez, por exemplo, na introduo de Sonhos de Recife. Isto demonstra que o pianista sensvel aos recursos do instrumento e da acstica em que vai tocar. No apenas no nvel da composio, ele tambm altera seu pianismo para se adaptar s condies da apresentao. Sua audio guia alteraes em toques, pedalizaes, fermatas, respiraes, em funo do retorno sonoro que obtm. E sempre tocando em funo do piano e da acstica. Como a alegria de estar um impulso de dentro pra fora, o intrprete, que ocasionalmente o compositor, muda a msica porque o impulso pra qualific-la. [...] Aqui o intrprete foi compositor mesmo. Porque se voc chega num piano genial, numa acstica genial, com tudo super propcio, isso um estmulo tanto quanto uma msica que voc vai escrever como compositor. Como o intrprete compositor, ento me dou o direito de transformar a msica em funo das condies a tocar. [...] (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada) A audio da acstica do teatro deve guiar ajustes no pianismo do intrprete, como por exemplo na pedalizao, de maneira a obter o resultado sonoro pretendido. O pianista Alfred Brendel observa sobre este assunto: Pianos e salas so geralmente interdependentes. [...] As caractersticas de uma sala de concerto - mais ou menos ressonantes, brilhantes, claras, propagadoras do som so refletidas na habilidade tcnica do executante e tm uma influncia na sua sensao de bem-estar. (BRENDEL, 1978, p. 130, traduo nossa)
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Uma boa interpretao permeada por uma variedade de sonoridades, proporcionada, entre outras coisas, por diferentes toques. A gama de sonoridade realizada por Gismonti vasta. Suas dinmicas variam do pianssimo ao fortssimo, em gradativa e equilibrada progresso. Em piano, todas as notas so suaves, porm claramente ouvidas; os fortes so intensos, mas no batidos. Essa caracterstica, segundo Lhevine, deve-se flexibilidade do seu pulso: Por que nenhum barulho [nos toques fortes de Rubinstein]? Porque os pulsos de Rubinstein estavam sempre livres de rigidez em tais passagens, e ele tirava vantagem da absoro de impacto natural do pulso, que todos ns possumos. (LHEVINE, 1972, p. 31, traduo nossa) A diversidade de toques empregada por Gismonti gera um colorido timbrstico, tornando claros os contrastes dos carteres expressivos e rtmicos das sesses. Na primeira seo, o cantabile delineia com clareza o tema principal, em meio textura. No tema acordal, uma melodia se destaca na valorizao da nota da ponta dos acordes. Nos trechos rtmicos, h a explorao de caractersticas de percusso do piano atravs de toques rpidos, precisos, fortes e acentuados. A fraseologia realizada por Gismonti emprega a inflexo vocal em vrios momentos, criando nuances e coloridos nas melodias mais lricas, assim como demarcando respiraes orgnicas. A inflexo vocal um recurso do pianismo que deve ser aplicado em grande parte do repertrio pianstico, como ressalta Brendel: Cantar significa expirar. Mas os momentos de inspirao podem tambm ser musicalmente significativos, como ser percebido por qualquer executante de canes ou transcries de pera que esteja respirando com a linha vocal. A literatura pianstica permeada pela atitude musical vocal. [...] (BRENDEL, 1978, p. 97, traduo nossa) O pedal foi utilizado de maneira a garantir a ressonncia dos baixos e valorizar a expressividade das melodias do tema principal, proporcionando o prolongamento das fermatas e a ligao dos desenhos, sem obscurecer a linha meldica.
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O repertrio interpretado por Gismonti em sua grande maioria autoral. Assim, pode-se dizer que sua interpretao, bem como sua tcnica, so direcionadas s suas composies. Eu como intrprete no posso falar muito porque eu tenho tocado 100% do que eu escrevo nos ltimos muitos anos. (GISMONTI, Egberto. Entrevista 2 anexada resposta pergunta n 3)
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CONSIDERAES FINAIS
Egberto Gismonti um msico de grande atuao: pianista, compositor, improvisador, violonista, regente, multi-instrumentista, como eram os grandes msicos do passado. Possui uma ampla experincia de performances e gravaes, alm de um conhecimento musical muito vasto. Essas caractersticas conferem um aspecto nico ao seu pianismo, porque ultrapassa a abordagem de questes piansticas. Torna-se difcil comentar partes isoladas do seu trabalho, uma vez que todas as habilidades permeiam a mesma pessoa. Assim como Gismonti associou muitas vertentes sua produo musical, impossvel comentar a sua performance dissociando-a do amplo contexto musical, filosfico, cultural e pessoal ao qual est relacionada. O resultado disso uma carreira singular: um pianismo marcado pela composio, e uma composio influenciada pelo pianismo. Do ponto de vista tcnico, o pianismo de Gismonti apresenta um grande virtuosismo, marcado por agilidade e facilidade digital. Do ponto de vista interpretativo, possui uma rica palheta sonora, graas diversidade de toques e dinmicas que consegue extrair do instrumento. Podemos dizer que essa riqueza de sonoridades est diretamente relacionada adaptao fsica que ele encontrou com o instrumento. Seus recursos piansticos so fruto da liberdade e flexibilidade dos seus braos, pulsos e mos. Sua principal qualidade a energia e preciso com que transmite o carter rtmico e popular de suas obras. Sua execuo parece transferir ao piano a funo de outros instrumentos, especialmente os de percusso. Seu pianismo foi desenvolvido juntamente com sua linguagem, para representar ao piano elementos da cultura popular e folclore do Brasil e outros pases. A criatividade uma qualidade que diferencia o pianismo de Gismonti. A possibilidade de criao e recriao do texto executado, quanto interpretao e improvisao, grandiosa e constante. Isso se d graas ao fato do intrprete tambm ser compositor. Suas habilidades composicionais do recursos extras sua performance, lhe permitindo alteraes do texto e da interpretao, como verificado na gravao consultada de Sonhos de Recife. Uma importante caracterstica da execuo de Gismonti a riqueza de variaes texturais, mais especificamente, a sua capacidade de desenvolver
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contrapontos, em linhas meldicas independentes, que funcionam como acompanhamento e contracanto de suas melodias. Desenvolveu um raciocnio musical que realiza vrias idias diferentes ao piano com grande independncia, que mudam a todo instante. E o seu pianismo adaptado a essa prtica. Assim, emprega sua agilidade, coordenao, independncia de mos a servio das suas idias musicais. Gismonti proporciona grandes contribuies ao estudo do pianismo. Seu exemplo a confirmao de conceitos tcnicos que indicam a naturalidade, flexibilidade, conscincia, leveza e empirismo. O estudo da sua trajetria oferece reflexes acerca das opes de desenvolvimento do pianista. Os recursos interpretativos identificados podem ser empregados na performance de outras obras, especialmente as msicas brasileiras. Seus depoimentos suscitam reflexes de conceitos relacionados prtica musical. Para concluir, podemos dizer que Gismonti possui um estilo singular de tocar e compor, marcado por liberdade, ousadia e talento.
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ANEXOS
Divulgao no autorizada
LICENA <arel="license" href="_http://creativecommons.org/licenses/byncnd/2.5/br/"><img <http://creativecommons.org/licenses/byncnd/2.5/br/%22%3E%3Cimg>_ alt="CreativeCommonsLicense"style="borderwidth:0" src="_http://i.creativecommons.org/l/byncnd/2.5/br/88x31.png_" /></a><br/><spanxmlns:dc="_http://purl.org/dc/elements/1.1/_" href="_http://purl.org/dc/dcmitype/Text_"property="dc:title" rel="dc:type">OpianismodeEgbertoGismontiemsuaobra"Sonhosde Recife"</span>by<spanxmlns:cc="_http://creativecommons.org/ns#_" property="cc:attributionName">Egbertogismontipianismocandida borges</span>islicensedundera<arel="license" href="_http://creativecommons.org/licenses/byncnd/2.5/br/">Creative <http://creativecommons.org/licenses/byncnd/2.5/br/%22%3ECreative>_ CommonsAtribuiçãoUsoNãoComercialVedadaa CriaçãodeObrasDerivadas2.5BrasilLicense</a>.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PS-GRADUAO EM MSICA

Cndida Luiza Borges da Silva

A INTERPRETAO E O PIANISMO DE EGBERTO GISMONTI EM SUA OBRA SONHOS DE RECIFE

Rio de Janeiro, 2005.

Cndida Luiza Borges da Silva

A INTERPRETAO E O PIANISMO DE EGBERTO GISMONTI EM SUA OBRA SONHOS DE RECIFE

Orientadora Prof. Dr. Miriam Grosman

Rio de Janeiro, 2005.

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A msica a guia. Eu sigo a msica. Ponto. EGBERTO GISMONTI

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09 14 20 20 21 27 30 33 47 47 48 53 62 69 71 75 76 77 86 95 109 121 132

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H algumas excees, como o LP Trem Caipira, baseado em obras de Villa Lobos.

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CONSIDERAES SOBRE A PARTITURA

Freviocas so orquestras volantes em carro alegrico.

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Ex. 5 - c.125 a 128

Ex. 6 c. 154 a 163

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ANLISE INTERPRETATIVA E DISCUSSO DA GRAVAO

2 SEO (08:17 e 08:36*)

INTRODUO (0:00 a 0:34 do SVCD)

Todos os direitos reservados autora.

Ex. 3: c. 115 a 117

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As unhas compridas da mo direita se devem sua prtica de violonista.

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Professor emrito de piano na Wheaton College, em Illinois, EUA.

Schnabel, Artur (1882-1951) Pianista austraco, compositor e professor. Estudou em Viena

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