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El Gtico Internacional

En los ltimos decenios del Trecento y los primeros del Quattrocento se difunde p,or Europa lo que, por la uniformidad de sus contenidos y de sus formas, se coooce como el gtico internacional. Abarca todas las manifestaciones artsticas y todas las tcnicas productivas del artesanado, se extiende a todos los aspectos de los hbitos y de la moda. Los objetos artsticos son buscados tambin por los crculos burgueses, antes escasamente interesados en la produccin de obras de arte. Los valores estticos se buscan ya no slo en los edificios representativos, religiosos o civiles, sino tambin en las residencias de la nobleza y de la burguesa urbana, en los castillos, en las iglesias rurales, en el llamado ornato urbano (logias, fuentes, etc.). En pintura, junto a los frescos y las pale de altar, encontramos pequeos altares y cuadros para el culto privado, libros suntuosamente miniados, pinturas de tema profano a menudo unidas a objetos de equipamiento (cofres, cassoni, cubiertas de libros, etc.); a la pintura se recurre tambin para los blasones, las empresas herldicas, los estandartes, las cartas de juego, los modelos para bordados, los cartones para tapices ... En escultura, abundan las estatuillas y los pequeos relieves de marfil; la orfebrera alcanza con frecuencia valores de gran arte y evoca y exalta las formas de la arquitectura y la escultura. Todas las tcnicas progresan y el comercio facilita el intercambio de los productos de calidad. No hay materia que no sea trabajada, a menudo a nivel de verdadero arte, por especialistas; y stos se organizan en corporaciones que tutelan los derechos de los operarios, pero tambin la calidad de los productos y la reputacin de la categora. Se piensa que el trabajo humano, con sus tcnicas cada vez ms refinadas, acrecienta el precio intrnseco de las materias preciosas y hace que se precien los materiales viles. La obra humana mejora la materia natural, es decir, la interpreta, descu-. bre su profunda e intrnseca tendencia a la perfeccin, libera el principio espiritual que contiene y que es el signo de la creacin divina. Es el mismo proceso que, a nivel ms elevado,
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tiene lugar en la persona y en la colectividad humana, que aspira a reunificarse con su propia causa divina: en el trabajo se clarifica expresa la espiritualidad humana, y en la espiritualidad humana se perfecciona o espiritualiza la naturaleza. Tambin por ello debe el arte espiritualizar la vida social entera: no slo se pretende que sean arte las moradas, los objetos, las vestiduras, los ornamentos, sino tambin los actos de la vida cotidiana (los ritos religiosos, las ceremonias de corte, las fiestas, las danzas, la caza, incluso la guerra, los funerales,' las ejecuciones capitales). Todo queda disciplinado por reglas y complicados rituales. Desde el punto de vista sociolgico, esta disociacin del arte con respecto a sus antiguas finalidades religiosas para unirse a la esfera mundana tiene complejos motivos. Es objetivamente cierto que la aristocracia feudal, desautorizada por las primeras monarquas nacionales, va perdiendo su antigua funcin poltica o militar para transformarse en una categora de cortesanos que trata, al menos, de salvar las formas y se presenta as como una clase escogida por derecho de nacimiento y cuyo modo de vida tiene valor de ejemplo. Esto explica el carcter alico o corts del gtico internacional. Pero este arte para la corte est hecho por la burguesa artes anal y comercializado por la burguesa mercantil: es la burguesa la que acrecienta sus propias capacidades tcnicas, amplia y profundiza su experiencia del mundo, aumenta su poder econmico, funda su propia cultura. La visin del mundo expresada por el estilo internacional est fuertemente influida por las repercusiones religiosas, polticas y sociales del pensamiento tomista: es ste, con su funda-. mento aristotlico, el que vuelve a valorar la experiencia de la naturaleza creada por Dios y la conformidad de la sociedad con la naturaleza. El conocimiento sensitivo es, sin embargo, slo el medio de un conocimiento intelectual que remite de los efectos a las causas y de Slis a la causa primera. El conocimiento sensitivo nos aporta la singularidad de las cosas, y el cono"" . cimiento intelectual la universalidad que las llena: los dos trminos son, por tanto, la variedad de los aspectos, o lo mltiple, y la unidad de la armona que los une. Un principio de la esttica tardo-gtica es, por tanto, la variedad en la unidad, la relacin de lo mltiple con el Uno. El fundamento es naturalista y el fin espiritualista. Puesto que lo bello es la armona del universo, ninguna cosa es perfectamente bella ni ninguna est privada de toda belleza. Al ser solo parcialmente bellas, las cosas tienden a realizar el bello absoluto, a salir de su propia singularidad, a liberar su propio principio espiritual. El bello no es, pues, una forma dada, ejemplar, invariable, sino un devenir continuo, un ritmo. Por ello el arte tardo-gtico ve las imgenes sucederse hasta el infinito,
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ascender en un espacio y en un tiempo indefinidos o, mejor, en una extensin y duracin indefinidas .. Tanto el fundamento naturalista como la finalidad espmtualista explican la nivelacin y la difusin ilimitada de las formas gticas tardas: las diversas tradiciones o culturas no pueden, evidentemente, influir sobre una forma que tiene por fundamento la naturaleza y por objetivo el espritu absoluto. Al no basarse ya spbre la historia, el arte se vuelve a la captura del presente: la sensibilidad y la atencin despierta a las cosas valen ms que la experiencia madurada y la antigua sabidura. Por encima de la apariencia de las cosas, y aunque sta sea tambin significativa, se debe captar su tendencia a fundirse en la armona universal, a hacerse movimiento y luz. Las lneas son sinuosas y ascendentes, como lenguas de fuego, las tintas se difuminan y se decoloran para hacerse luz, y tambin la luz se purifica de cualquier densidad y humo de materia, se convierte en luz de emanacin celeste. Los grandes modelos no son ya, en Italia, Dante y Giotto, sino Petrarca y Simone Martini ..

EL GTICO TARDO EN ITALIA Del mismo modo que Florencia es, con Giotto, el centro de una cultura basada en la historia y consciente, por tanto, de su propia ascendencia latina, Miln es, en la segunda mitad del Trecento, el centro de la cultura internacional que niega la historicidad y sostiene la pura y universal esteticidad del arte. De esta cultura, que espiritualiza la tcnica como modo id~al del obrar humano, la catedral de Miln, en cuya construccin s hace colaborar a maestros italianos, franceses y alemanes, pretende ser el monumento, la imagen viviente de una cultura extendida a todos los aspectos de lo real, enciclopdica como la de Vincent de Beauvais o Isidoro de Sevilla, y tendente hacia lo alto, al infinito. , En los dos extremos de la escala dimensional, al macrocosmos se contrapone el microcosmos, a la catedral la miniatura. Uno de los maestros que trabajan en la catedral milanesa es GIOVANNINO DE' GRASSI, ya activo en 1389. De modo similar al francs VILLARD DE HONNECOURT, cuyos diseos indudablemente conoca, Giovannino es un investigador que se sirve del diseo como instrumento de indagacin, como se puede ver en la Historia plantarum o en el precioso Taccuino de Brgamo. El diseo es un dibujo grfico que, obviamente, no existe en la realidad de las cosas; evocar las apariencias mediante la delineacin grfica es ya un modo de trasponer la nocin desde el plano sensitivo al intelectivo. Si dibuja, por ejemplo, un len, estudia su conformacin, las particularidades de la especie ani87

Figs.84-85

Fig.83

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de' Grassi (noticias

entre 1389 y 1398), del" Lffiolo Visconti , Natividad; miniatura: Florencia, Biblioteca Nacional (London-Finaly, ms. 22,/ 112). 83. Giovannino de' Grassi, de la "Historia Plantarum,,; miniatura. Roma, Biblioteca Casanatense (f 172) .. 84. Villard de Honnecourt (Francia, siglo XIII), del Libro de Dibujos; Naciona. dibujo alluma. Pars, Biblioteca 85. Villard de Honnecourt, del "Libro de Dibujos, mquinas; Naciona. dibujo alluma. Pars, Biblioteca 86. Michelino da Besozzo (noticias entre 1388 y 1442), Desposorios msticos de Santa Catalina; tabla; Siena, Pinacoteca.

mal. Pero el dibujar, como proceso intelectual, no cambia cuando cambia el objeto: cualifica los distintos aspectos de las crines, la grupa, la cola, pero capta entre estos aspectos diversos una coherencia que nos da la forma del len. Y no slo esto, sino que adems el dibujo registra una tensin que va desde la curva restallnte de la cola hasta la cavidad del vientre o los rizos nerviosos de las crines, y que alude a la fuerza comprimida pero dispuesta al salto, es decir, a ~lacualidad tpica del len : el intelecto ha depurado ya un valor 'que est ms all'de la apariencia del animal en reposo. Y aun ms: el dibujo revela que las formas descritas no se encuentran sobr~ un plano, sino que tienen un relieve; que el cuerpo est en el espacio; que la luz cae de modo distinto sobre el pelo ralo del lomo y sobre los rizos de las crines. La figura, por tanto, no viene dada en s, como en la descripcin ilustrativa de los bestiarios medievales, sino en cuanto que, en su singularidad, participa de realidades universales tales como el movimiento, la luz y el espacio. Tambin MrCHELINO DA BESOZZO, ya citado en 1388 pero activo hasta 1442, trabaja en el Duomo y es pintor de miniaturas; su estancia en Venecia (1410) Y su encuentro con Gentile da Fabriano constituyen un punto importante en la cultura tardo gtica italiana. De l subsisten, adems de los cdices miniados, algunas pinturas, entre ellas los Desposorios de Santa Catalina, realizado entre 1410 Y 1420 Y con evidentes influen-

Fig.86

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cias alemanas, de la escuela de Colonia. El fondo de oro es i~pulsado hacia adelante, como si se tratara de una sustancia luminosa, por la vvida luz de las coronas, los nimbos, las ins____ ~--_:-::.~ .-"-':.3-gamo, .-.:.=--=:,"."::.= _o: -"_;: cripciones y los perfiles del trono, qU,e adquieren un carcter ~.. :.: ~~= _~~...:..::-:c :r-;:~eno en plstico en el yeso de la imprimacin. Las figuras son mucho ::-;"C': ,': ;.cs' . ,C:;,UEf de la .;,: ,'::".;. ,;,:.' ....2 con hroe y ms ligeras, flotan y osciLm sobre la superficie de esa amalga;:, ..~:.:.;. -~',5CO; La ,'>fanta, castillo. ma de oro en fusin, ondulantes y sinuosos los contornos y v59. Sre::lo da Verona treos y difuminados los colores. El motivo sacro coincide con ;'-. Jj';'-1440j, Virgen del Rosal; rabia; 63,5 x 46,2 cm. Verona, el mundano y corts: la Virgen y la santa tienen rostros infan"\1USfO de Castelvecchio. tiles y agraciados movimientos; el rito es un juego lleno de un 90. Mes de septiembre; fresco; detalle. Trento, Castillo del Buonsignificado del que no se dan cuenta, pero que no escapa a los consiglio. dos santos, temblorosos y agitados como viejos preceptores. Lejos del espritu cientfico de Giovannino, Michelino es un puro lrico, preocupado slo porque el ritmo meldico de las lneas y de los colores fluya ininterrumpidamente; su campo psicolgico no es el del conocimiento sino el de la sensibilidad, el temblor, la timidez, como gracia natural del nimo. En Lombarda y en Piamonte subsisten numerosos testimonios de un gusto corts, convencional en sus principios estilsticos pero, as y todo, capaz de realizar penetrantes observaciones. Bastar Fig.87 recordar, en Lombarda, a los ZAVATTARI, CRISTOFORO Mo\ RETTI, BONIFACIO Y BENEDETTO BEMBO, y, en Piamonte, a Fig.88 JAQUERIO, autor de los frescos de San Antonio de Ranverso y, con bastante probabilidad, de la decoracin del castillo della Manta en Saluzzo.
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Otro centro vital de la cultura tardo-gtica es la corte scaligera en Verana. La Virgen de la rosaleda de STEFANO DA VERONA, fechable en torno a 1420, est tan prxima a los frescos de los Meses en el castillo del Buonconsiglio de Trento (quizs obra de un maestro bohemio) que no deja dudas acerca de la formacin nrdica del artista, que permanece ligado a estas premisas, a travs de distintas experiencias, hasta la tarda Adoracin de los Magos (1435). En la primera pintura la tendencia hacia la abstraccin es evidente: la Virgen y Santa Catalina de Alejandra estn sentadas en un jardn-paraso, mstico hortus conc!usus visto desde arriba, como si planease entre el cielo y la tierra. Las flores trazan sobre el suelo un dibujo ordenado, como en un tapiz. Es un espacio metafsico, que, como por milagro, se hace visible revistiendo apariencias naturales. Pero la naturaleza es s6.1o un conjunto de similitudes a las que se recurre para decir que de otro modo sera inexpresable: que la cosa natural puede sublimarse en la sobrenatural y sta revelarse en aqulla es algo que se comprueba por la analoga, demasiado repetida para ser casual, .entre ngeles y pjaros raros. En Venecia, la evolucin de una cultura obstinadamente bizantinizante viene determinada por la figur de GENTILE 'DA L-\BRIA::\O (h. 1370-1427), que se encuentra en la ciudad en 1-1-08, lo suficientemente famoso ya como para que se le confe 91

Fig. 91

un encargo como la decoracin de la sala del Maggir Consiglio en el palacio ducal. La formacin de Gentile da Fabriano es compleja; en ella domina la componente lombarda, p~ro entrelazada con la sienesa. Gentile es un pintor culto, abierto a todas las experiencias, pero capaz de cribarlas con lucidez casi crtica. En una de sus primeras obras, la Virgen de Perugia, nos sorprende la diferencia dimensional entre las figuras: los' ngeles pequesimos que sostienen la partitura musical y la gran figura de la Virgen. El paso de las mnimas a las mximas figuras tiene sus razones: el ritmo apretado en las pequeas fig1.l:rasse ampla y despliega en la grande. El color pasa del tono amartelado a la ondulacin del claroscuro en amplias superficies; las

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91. Gentile da Fabriano'Fabnimo, h. 1370- Roma,1427), Virgen con el Nio y ngeles; tabla; quizs parte central de un polptico desmembrado, 115 X 64 cm. Perugia, Galleria Nazionale.

lneas no cierran, sino que metlian, con su trazado, la relacin entre las figuras y la luminosidad del fondo de oro. La misma amplia oscilacin se encuentra entre ciertos detalles -la agudeza de la mirada, el brillo de los dientes entre los labios, los hilos de oro de los cabellosy las amplias y luminosas, extensiones de color. La desaparicin de los frescos de Venecia y de Brescia noS impide seguir el desarrollo de la pintura de Gentile da Fabriano de 1408 a 1423, cuando pinta en Florencia la Adoracin de los Magos para Santa Trinita. Es probable que slo despus de haber abandonado Brescia, en 1419, haya conocido Gentile directamente el arte toscano. La Adoracin de los Magos es una reafirmacin espectacular de la potica corts con todos sus temas y motivos, una obra hecha para fascinar y halagar a la culta y poderosa burguesa florentina, y quizs tambin para confundir, mediante una aplastante prueba de superioridad, la ya nada latente aversin de los artistas florentinos con respecto al arte tado-gtico del Norte. Se dira que Gentile sabe que debe batirse sobre dos frentes: el de Lorenzo Monaco que, de la potica cortesana, condena el modernismo mundano, y el de los renovadores, ya constituido en torno a Brunelleschi y Donatello, que deplora su tradicionalismo, su indiferencia con respecto al gran problema de la historia. Gentile quiere demostrar que la suya es una potica abierta, capaz de explicar, en la infinita variedad de sus aspectos, el espectculo del mundo. Hace alarde de una erudicin enciclopdica: se sabe la historia en sus detalles (los Magos que entran en la ciudad, los Magos que salen de ella), conoce las caractersticas fisonmicas y de costumbres de los lejanos pueblos de Oriente, la forma de la fauna y de la flora exticas, las refinadas maneras de los prncipes y de los caballeros (uno de los prncipes se hace quitar las espuelas antes de dirigirse al Nio), el ceremonial de una partida de caza. El espaio del cuadro tiene ms planos en profundidad; la luz sigue siendo luz celestial o de emanacin divina, pero al pasar a los espesores de la atmsfera se condensa, se convierte en una especie de polvo plateado que se adhiere a las cosas como si fuera escarcha. Dos aos ms tarde, cuando firma en 1425 elpolptico Quaratesi, ya slo hay un frente, el de los renovadores; la revolucin ha dado pasos de gigante y ya ha aparecido en sus filas la heroica y desconcertante figura de Masaccio. Gentile intenta demostrar que no tiene necesidad de abjurar de su potica para afrontar las cuestiones cruciales de la monumentalidad o de la perspectiva; trata de lograr el compromiso alinendose con los moderados como Ghiberti: da a sus figuras grandeza estatuaria, las separa del fondo de oro mediante un plano de asentamiento en perspectiva, aplica a la predela las nuevas reglas de 93

Fig. 118

Fig.92

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92. Gentile da Fabriano; polptico

Qti:lratesi (1425), detalle. El polptico consta de cinco-paneles, de los cuales el central, con la Virgen, se encuentra en Londres, en Buckingham Palace. Los cuatm paneles de 200 X 60 cm. cada uno representan a Santa Magdalena, San Nicols de Bari, San Juan, San Jorge. Flcrencia, Uffizz. 93. Jacopo Bellini (Venecia, 1395h. 1470), San Jorge y el dragn; dibujo; del Libro del Louvre; pluma sobre pergamino; 42,7 x 29 cm. 94. J acopo Bellini, dibujo con la princesa orando fuera de una ciudad; dellibm del British Museum de Londres; hojas de ,apel bombas; 41,5 x 33,5 cm.; forma parte de un gi"UpO de dos hojas (6b y 7a) sobre el tema de San Jorge y el dragn.

la perspectiva. Gentile tena junto a s en 1423, en Florencia, a un discpulo veneciano, J ACOPO BELLINI (muerto alrededor de 1470), tan devoto que todava en 1430 firmar "discipulus Gentili de Fabriano y dar a uno de sus hijos e! nombre del maestro. Vuelto a Venecia en 1424, se convierte en e! sostenedor de la tradicin moderna de Gentile en medio de un ambiente obstinadamente arcaizant(;. Como Gentile, acoge con prontitud, pero superficialmente, algunos motivos de la nueva cultura, comenzando por el entusiasmo por l antiguedad, y los desarrolla especialmente en sus dibujos, que a menudo considera como obras completas y autnomas (libros de! British y de! Louvre), como si quisiera demostrar, en contradiccin con las tesis florentinas, que e! dibujo no es una idea a priori, e! punto de partida cle todas las artes, la razn primera de todas las tcnicas, sino ms bien la ltima, la ms refinada e intelectual de las tcnicas artsticas. Es significativo que similar concepcin del dibujo aparezca en otro, y ms importante, discpulo de Gentile, ANTONIO PISANELLO (h. 1395-h. 1455), pisano de nacimiento (como indica su sobrenombre), pero educado en Verona en la esfera de Stefano. Pisanello muestra todos los intereses y las curiosidades de! humanista: es estudioso de la antiguedad, agudsimo investigador de la naturaleza, tcnico verstil (pintor y med2.-

95. Antonio Pisanello

(h. 1395-1455), estudios de trajes, dibujo, 27,3 x 19,5 cm. Chantilly, Museo Cond.

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la princesa; {resco; 2,23 'eron", Santa Anastasia.

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Fig.95

Fig.96 Fig.97

llista). Es el artista predilecto de las cortes seoriales, llamado a Miln, Verona, Mantua, Rmini, Ferrara, Roma, Npole~ ... ; a su"enorme xito contribuye el hecho de que su cultura es mo-: derna sin ser revolucionaria, renueva las formas sin conmover las estructuras. En la misma poca en que Donatello repla,rltea el tema clsico y heroico de la estatua, Pisanello hace revivir el gnero clsico de la medalla: sus medallas son pequeas, perfectas composiciones latinas, epigramas de pocos versos y de exquisita factura. Su latn es inobjetable, pero no es un lenguaje antiguo para contenidos nuevos sino slo un lenguaje alico an ms alico; y ese sentimiento de la historia es evidente, pero no tiene impulsos ticos, se contenta con el elogio de la vida bella de los personajes ilustres. De igual modo, su dibujo es agudsimo, penetrante, infalible en la captacin y la reconduccin a una coherencia ideal de los ms variados y dispares contenidos de las cosas: an permaneciendo absolutamente fiel a la verdad y despiadadamente analtico, puede llegar a individualizar el bello incluso en dos miserables cuerpos de ahorcados. Pero no construye ni inventa: para construir, o encontrar las estructuras, es necesario eliminar todo lo que es exterior o aparente; para inventar es necesario renunciar a todas las nociones adquiridas, concentrarse y no expandirse, no hacer mejor para rehacer. Pisanello quiere acrecentar ilimitadamente su propio patrimonio cultural, no arriesgarlo; pero no es un tradicionalista a ultranza, un reaccionario. Su parbola es similar a la de J acopo Bellini, y mucho ms amplia. Parte de obras que representan el triunfo de! refinamiento gtico, como la Virgen de la codorniz, presa en e! ritmo de lneas falcadas, pursimas, traspuesta a un espacio imposible que quiere ser al mismo tiempo cielo y tierra. Llega al fresco con San Jorge y Trebisonda, en Santa Anastasia de Verona (fechable entre 1433 Y 1438), obra en la que renuncia tambin a la unidad del ritmo en favor del inventario de cosas preciosas que reune en un espacio abarrotado. Es una brillante, coloreada y, al mismo tiempo, melanclica imago mundi. Est la ciudad ornadsima, como una obra de orfebrera: el rostro mismo de la civilizacin; est el campo con sus castillos, el monte, e! mar con los navos, el cielo con el arco iris; estn los hombres, mujeres, caballeros, soldados; estn los caballos, los perros de diversas razas, etc. Est tambin la perspectiva, el escorzo audacsimo de los caballos, y la luz que incide, aflora, se refleja. Est todo, peor no est ni poda estar lo que la pintura florentina contempornea ya haba encontrado: e! espacio. Y no poda estar porque la atencin del artista quiere captarlo todo en su ser en s y no en la proporcin unitaria de! conjunto; quiere poder ver al mismo :iempo v con la misma claridad los pedruscos sobre e! terreno " los edificios del fondo, las cosas lejanas pero tan ntidas como 97

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las cercanas, No pinta!o que ve sino lo que sabe, porque la distans;ia influye sobre la claridad de la imagen visual, no s9bre la de la imagen mental. Y no hay cosa creada que sea ms importante o ms interesante que otra. Siempre en movimiento de una corte a otra, Pisanello ejerci influencias espordicas, ,pero no form una verdadera y pr~pia escuela. En Venecia, por el contrario, J acopo ~ellini est en el centro de la cultura tardogtica y en el origen del movimiento que deber superarla. Se muestran influidos POy su tendencia al menos exteriormente modernista JACOBELLO DEL FIORE Y el ms sensible y delicado MICHELE GIAMBONO, aun decididamente relacionado con la tradicin corts; y tambin ANTONIO VIVARINI, a partir de quien surgir, en polmica con la mundanidad tardogtica, la escuela de Murano. Y, a travs de J acopo Bellini, Andrea Mantegna entra en contacto con la escuela veneciana y determina su radical renovacin; y tambin de J acopo deriva el arte de sus dos hijos, Gentile y el mucho ms grande y ms consciente de la nueva historia, Giovanni.