O afeto em deleuze: o regime cristalino e o processo afetivo da imagem-tempo no cinema

Affection in Deleuze: the crystalline regime and the affective process of image-time in cinema El afecto en Deleuze: el rgimen cristalino y el proceso afectivo de la imagen-tiempo en el cine
Marlia Xavier de Lima
Graduada em Comunicao Social pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Atualmente mestranda do Programa de PsGraduao em Comunicao da Faculdade de Comunicao da UFJF, na linha Esttica, Redes e Tecnocultura. mariliaxlima@gmail.com

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Nilson Assuno Alvarenga

Doutor em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (2003). Atualmente professor do Programa de Psgraduao em Comunicao da Universidade Federal de Juiz de Fora MG nilsonaa@terra.com.br

Resumo
Buscamos, neste artigo, compreender como o filsofo Gilles Deleuze, em seus estudos sobre cinema, faz uma reflexo do pensamento envolvido na experincia espectatorial cinematogrfica. Dessa forma, realizamos uma reviso terica de sua discusso em torno dos signos da imagem cinematogrfica, ressaltando pontos em que a articulao entre o pensamento e o afeto pode ser traada.

Abstract
We seek, in this paper, to understand how the philosopher Gilles Deleuze, in his studies on cinema, draws a reflection on the thought involved in the cinematic spectatorial experience. Thus, we carried out a theoretical review of his discussion concerning the signs of cinematic image, stressing where the connection between thought and affection may be pointed out.

Resumen
Buscamos, en este artculo, comprender cmo el filsofo Gilles Deleuze, en sus estudios acerca del cine, hace una reflexin del pensamiento involucrado en la experiencia del espectador cinematogrfico. As, se realiz una revisin terica de su discusin acerca de los signos de la imagen cinematogrfica, resaltando puntos donde la articulacin entre el pensamiento y el afecto puede ser trazada.

Palavras-chave: cinema; comunicao; afeto; pensamento; crtica

Key words: cinema; communication; affection; thought; aesthetics

Palabras-clave: cine; comunicacin; afecto; pensamiento; esttica

Artigo submetido em 17/12/2011 e aprovado para publicao em 09/04/2012

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Introduo At o final dos anos 1980 e incio dos anos 1990, tnhamos grandes teorias. Teorias gerais tentando dar conta de responder o que o cinema ou ento mtodos gerais de anlise, tentando buscar um modelo para a leitura do texto flmico (texto flmico e no texto flmico). A partir dos anos 1990, comeou um grande eclipse da teoria do cinema, que sintoma de um conjunto de problemas dentro dos estudos de cinema. Ora, talvez a ltima grande teoria do cinema foi a de Gilles Deleuze, embora seus livros sobre o cinema no fossem de teoria do cinema, mas livros de filosofia; Deleuze assume a forma de uma entidade imaterial nesse sentido, foi um dos ltimos pensadores na busca de uma definio ampla e geral sobre o que o cinema. Uma grande teoria num sentido muito especial, verdade que se contrapunha diretamente a duas grandes vertentes anteriores, tambm elas duas grandes teorias: a semiologia do cinema e a teoria psicanaltica do cinema. Hoje, no terreno dos principais tericos, excetuandose os estudos influenciados pelos estudos culturais, interessados mais em anlises de contedo, o campo de uma esttica do cinema parece dividido entre os membros da SCSMI (Society of Cognitive Studies of the Moving Image), de vis empirista e cientfico e que apostam numa anlise emprica de processos cognitivos presentes na espectatorialidade do filme, e aqueles tericos que apostam numa abordagem baseada no em processos cognitivos, mas em processos vinculados ao corpo, um exame no do corpo em cena, mas do corpo do espectador em contato com o filme. David Bordwell, Kristin Thompson e Noel Carrol so alguns dos principais representantes da primeira linha; Vivien Sobchack, Steven Shaviro, Anne Rutherford, Brigitte Peucker, da segunda. Essas duas grandes linhas concordam numa coisa: a pergunta central da teoria do cinema ou de uma reflexo sobre os filmes algo como: o que demandado do espectador para que veja, compreenda e aprecie o filme? Os cognitivistas respondero a essa questo levando em conta os processos cognitivos envolvidos, com uma ateno muito grande nos processos inferenciais envolvidos na construo, por parte do espectador, de uma interpretao do filme. Os no-cognitivistas buscaro uma resposta em termos de uma teoria da percepo, levando-se em conta fenmenos como, por exemplo, a sinestesia, relacionada a uma permeabilidade entre o corpo do filme e o corpo do espectador e ao momento pr judicativo (pr juzo de percepo) em que os dados dos sentidos ainda no foram diferenciados e esto amalgamados na experincia. Neste caminho, esta pesquisa procura, inicialmente, compreender as questes afetivas envolvidas no processo perceptivo do espectador, considerando a experincia do corpo e da mente, sem cunhar uma separao entre eles. De tal forma, buscaremos refletir a partir da proposta de Deleuze (2007) que discute o cinema em torno do corpo e do pensamento sem dissoci-los. Ou seja, a teoria proposta no vai negar o corpo e menos o pensamento envolvido na experincia espectatorial cinematogrfica. Assim, nesta pesquisa inicial, faremos uma reviso terica em torno do que Deleuze debate sobre o estudo do cinema. E, a partir disso, buscaremos uma articulao entre o pensamento e o afeto. 2. A imagem-movimento e a imagem-tempo Deleuze (2007) vai analisar o cinema como um modo de pensamento atravs da avaliao de especificidades cinematogrficas como o movimento, o tempo e o espao na imagem, propondo uma taxionomia dos signos que compem o cinema. Em vista disso, Deleuze vai compreender os cineastas como filsofos, os quais formulam pensamentos e conceitos, criando novas formas de expresso atravs da imagem e do som. Ele vai pesquisar os signos cinematogrficos em busca do pensamento no cinema, uma vez que o filsofo estabelece uma relao concisa entre o signo e a verdade, o signo o pensamento, j demonstrado em seu trabalho sobre Proust e os Signos (1976). atravs dos signos que o pensamento sai de sua imobilidade, que ocorre o ato de pensar e de criar para alm de um estado natural, por isso Deleuze vai buscar no estudo das artes, como o cinema e a literatura, a expanso dos conceitos filosficos, ao passo que tais intercessores criam uma nova imagem, j que trabalham diretamente com signos, implicando na criao de pensamentos, insumo para a filosofia.

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Nesta perspectiva, Deleuze vai discernir o cinema em dois regimes da imagem: a imagem-movimento (Cinema I: Imagem-Movimento, 1983) e a imagem-tempo (Cinema II: Imagem-Tempo, 2007). Nestas obras, ele procura fazer um debate a respeito da provenincia de conceitos cinematogrficos como consequncia da anlise do prprio cinema e a servio dele. Aqui, h uma clara crtica a determinadas propostas de estudos cinematogrficos que partem de campos do conhecimento outros para analisar filmes, servindo a essas teorias e no ao cinema, como a psicanlise e a lingustica. Com isso, Deleuze quer deixar marcada sua proposta de pesquisa a qual sobressai aplicao de teorias diversas no cinema, para buscar no prprio universo cinematogrfico uma classificao da imagem e do som, de tal maneira, que ele no vai fazer um estudo histrico, compondo um quadro cronolgico de filmes e diretores importantes, mas, sim, buscar um pensamento do cinema. No que a histria no esteja presente em seu texto, est, mas no se destaca, coloca-se apenas como pano de fundo. No primeiro momento, ele vai orientar sua pesquisa para filmes do perodo da pr-segunda guerra mundial, no livro Cinema I: Imagem-movimento. Ele vai definir ferramentas de expresso cinematogrficas como plano, enquadramento, montagem e decupagem, isso com base em leituras do filsofo francs Henri Bergson sobre a percepo natural no livro Matria e Memria (1999). Bergson (1999) procura pensar a percepo formada por categorias hbridas e intransponveis, tais como a objetividade e a subjetividade, a conscincia e o inconsciente, o atual e o virtual, e, assim, rompe com o postulado da teoria da representao que separa o objeto do sujeito. Para ele, a matria um conjunto de imagens que atinge nosso corpo em um movimento. Da mesma forma, nosso corpo restaura o movimento s imagens exteriores. O que vai ser importante, ento, pensar o mundo material como imagens, sendo que nesse campo se processa nossa percepo. O problema deve ser discutido ento em funo de imagens. Assim, possvel pensar o corpo tanto como matria, pois faz parte do universo material existente em torno dele, quanto como imagem, uma vez que est contido no conjunto de imagens a partir das quais, para ns, o mundo formado. Por isso, ele vai dizer que a ao do corpo refletida nos objetos que esto ao redor do sujeito e que, desse modo, ocorre a reversibilidade de afetao entre o objeto e o corpo, a qual interfere no campo da percepo. J para os construtivistas, o sujeito afeta o objeto, e, reciprocamente, esse alterado pelo objeto. Tudo construdo. O sujeito apreende sua subjetividade na interao com o ambiente e nas relaes sociais, no a partir de um conhecimento previamente determinado. Para Bergson, no existe uma diferena de grau entre a percepo (corpo como imagem, assim como a matria) e o esprito (lembrana), mas sim de natureza, o que rompe com a crena de Plato sobre a distino entre a imagem e o real. A percepo e a lembrana formam um par funcional, no qual a primeira busca na outra, atravs das imagens-lembranas na memria, elementos referentes ao necessria vida. Por isso, uma est diretamente vinculada outra, e elas no se separam. A percepo da matria, ou seja, dos objetos ao nosso redor, entendidos como imagens, relaciona-se ao desempenhada pelo corpo. Como Bergson ressalva: [...] toda imagem interior a certas imagens e exterior a outras; mas do conjunto das imagens [matria] no possvel dizer que ele nos seja interior ou que nos seja exterior, j que a interioridade e a exterioridade no so mais que relaes entre imagens. Perguntar se o universo existe apenas em nosso pensamento ou fora dele , portanto, enunciar o problema em termos insolveis, supondo que sejam inteligveis; condenarse a uma discusso estril, em que os termos pensamento, existncia, universo sero necessariamente tomados, por uma parte ou por outra, em sentidos completamente diferentes. Para solucionar o debate [entre realistas e idealistas], preciso encontrar primeiro um terreno comum onde se trava a luta, e visto que, tanto para uns como para outros, s apreendemos as coisas sob forma de imagens, em funo de imagens, e somente de imagens, que devemos colocar o problema. (BERGSON, 1999, p.21) Em sntese, Bergson discorre sobre como a percepo se associa memria, estabelecendo uma relao entre o passado (esprito) e o presente (corpo), um presente sempre em devir, que ele chama de lenis do tempo. nesse campo que o filsofo procura entender o processamento

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da percepo. Neste caminho, a imagem ganha um sentido ontolgico, fazendo com que a conscincia se comporte como uma tela negra, ou seja, a conscincia sai do campo da representao para o da apresentao. Jorge Vasconcellos sintetiza a relao que Deleuze busca na leitura de Bergson entre a percepo natural e o cinema: Tudo o que vemos so imagens. Imagens que se relacionam com imagens, indeterminadamente. Por um lado, elas ganham sentido a partir de suas relaes com centros de indeterminao que, na instncia do humano, so as prprias conscincias. Por outro, essas imagens formam um conjunto e com-preendem uma unidade mnima. O sentido dessa unidade mnima no pode ser resgatado fora do conjunto, que implica necessariamente um todo, apontado por Bergson como um corte mvel na durao. (VASCONCELLOS, 2006, p. 58) Tal conjunto fechado indicado corresponde ao enquadramento composto por uma unidade mnima que seria o plano cinematogrfico: O plano o movimento considerado em seu duplo aspecto: translao das partes de um conjunto que se estende no espao, mudana de um todo que se transforma na durao. (DELEUZE, 1983, p. 27). Nesse sentido, Deleuze vai dizer que no se acrescenta movimento imagem, o cinema j formado pela imagemmovimento, organizada pela montagem cinematogrfica, que tem por funo compor outra imagem advinda da relao entre as imagens-movimento, ou seja, forma-se uma imagem indireta a partir da analogia abstrata entre elas. Deleuze (2007) busca refletir na contramo da anlise semiolgica da narrao (Christian Metz, 1977), dando a esta um carter de consequncia das relaes das imagens aparentes, quer dizer que a narrao est fundamentada na prpria imagem, por isso, ele se refere a um enuncivel no cinema, no uma enunciao ou enunciados. Pois para os semilogos, a essncia do cinema a narratividade, no o movimento. Em vista disso, ele prope uma leitura semitica, no semiolgica, dos signos do cinema, independente da linguagem. A partir da lgica pragmaticista perceiana, Deleuze (2007) vai analisar os signos cinematogrficos em funo de um devir, recusando o processo semiolgico fechado da lingustica como modelo terico externo. A teoria peirceana foi a que mais apontou um possvel horizonte para o impasse das correntes tericas acerca da percepo. Peirce procurou trabalhar na ponte entre os fundamentos e a empiria, por meio de sua teoria dos signos. A ligao entre o mundo exterior e interior possvel a partir do signo, base da linguagem. Comunicamo-nos e compreendemos o mundo atravs da mediao dos signos. A contribuio de Peirce, neste sentido, foi seu insight a respeito da percepo como um processo tridico. Segundo ele, a percepo faz a ponte de ligao entre o mundo da linguagem (signo), o crebro (interpretante) e o mundo l fora (objeto). Nesta perspectiva, por meio da classificao dos signos de Peirce em trs tipos de categorias (primeiridade; secundidade; terceiridade), Deleuze (2007) vai decompor a imagem-movimento, a partir de suas especificidades de sentidos, em trs tipos de imagem que correspondem, respectivamente, trade peirceana: imagem-afeco (como pura qualidade, potncia a coincidncia do sujeito e do objeto, encontro dele consigo mesmo), imagem-ao (atualizao do objeto na imagem, referente existncia, ao, configura-se em um espao e em um tempo determinados), e imagem-relao (lei, racionalizao, faz parte do universo do pensamento e da linguagem interpretante, isto , signo do signo). Alm dessas derivaes da imagem-movimento, h uma outra que Deleuze (2007) denomina de imagem-percepo pertencente categoria que chama de zeroidade. Essa imagem se forma a partir do intervalo do movimento executado, uma face desse intervalo, enquanto a outra a imagem-ao. A imagem-movimento j a percepo, ao passo que a imagem-percepo a percepo da percepo (2007, p. 45). A zeroidade anterior categoria da primeiridade, um grau zero, onde se configura o caos, o labirinto, so imagens sem um ponto de referncia. A primeiridade acontece a partir do hiato formado entre o intervalo de movimento na imagem, em que ocorre um movimento acolhido e executado, formando, assim, centros de indeterminao responsveis pelo processo reflexivo que compe a percepo, como o autor explica: Desse modo, temos ento os centros de indeterminao que serve de cran, tela negra, podendo, assim, fazer com que o contnuo fluxo infinito das imagens encontre resistncia, produzindo um anteparo, realizando um processo de reflexo. Com esses

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centros de indeterminao, as imagens comeam a ser refletidas por uma imagem viva. Essa reflexo da imagem a percepo. (VASCONCELLOS, 2006, p. 85) Assim, forma-se o sistema sensrio-motor da imagemmovimento, em que, da percepo, ocorre uma ao em resposta ao movimento acolhido da imagem, momento em que emerge a subjetivao. Sendo que, em uma ponta do hiato formado no movimento, est a percepo, e, na outra, a ao. Este processo subjetivo subtrativo, na medida em que seleciona aquilo que lhe interessa para a ao, quer dizer, apreende-se aquilo que lhe necessrio. Esta seria uma face do processo perceptivo (percepo subjetiva), sendo outra, a ao (secundidade). No meio, h a afeco (primeiridade), representado por movimentos exteriores absorvidos, refratados, contudo, sem preencher o intervalo. Por fim, fechando o processo, h a imagem-relao (terceiridade), que fornece a ligao lgica entre as outras imagens; a responsvel pela formao do pensamento, motivando a criao de linguagens e culturas. H ainda, as imagens intermedirias das categorias fenomenolgicas, como a imagem-pulso (entre a primeiridade e a secundidade) e a imagem-reflexo (entre a secundidade e a terceiridade). Esse circuito sensrio-motor da imagem-movimento possibilitado pela interao dos sentidos com a faculdade motora de resposta em vista da lgica de uma vivncia pragmtica, o que caracteriza a imagem-movimento com as imagens agindo e reagindo umas sobre as outras em uma unidade orgnica, como consequncia h uma subordinao do tempo imagem, isto , a representao indireta do tempo (atravs do encadeamento de cenas em funo da ao). Como explica Ronald Bogue Our pragmatic world is structured by our needs, diseres, purposes, and projects, and the practical application of our perceptions and actions to meet those ends depends on a coordinated interconnections of our sensory and motor faculties. Hence a sensori-motor schema (IT 167; 127) shapes our commonsense world and creates what Kurt Lewin calls a hodological space (cited in IT 167; 127) [] (BOGUE, 2003, p. 66). Tal regime de imagens analisado por Deleuze no cinema anterior Segunda Guerra Mundial 1, marcado pelo cinema clssico estadunidense, sovitico e europeu. Alm disso, h ainda a imagem-mental, do universo da terceiridade peirceana, evidenciada pelos filmes de Hitchcock, que visa criao do pensamento a partir de relaes entre as imagens. Isto , o pblico, alm do diretor e do filme, passa a constituir parte integrante do processo cinematogrfico. A partir de Hitchcock, o espectador o primeiro a saber das situaes da narrativa, antes mesmo dos personagens, ele convidado a participar da trama, configurando, desse modo, o seu suspense. Como coloca Deleuze: [...] uma imagem que toma por objetos de pensamento, objetos que tm uma existncia prpria fora do pensamento, como os objetos de percepo tm uma existncia prpria fora da percepo. uma imagem que toma por objeto relaes, atos simblicos, sentimentos intelectuais. Ela pode ser, mas no necessariamente, mais difcil que as outras imagens. Ela ter necessariamente com o pensamento uma nova relao, direta, inteiramente distinta daquela das outras imagens. (DELEUZE, 1983, p. 221/222)

No cinema clssico, a montagem est subordinada ao, o encadeamento de imagens cria uma situao lgica de causa e efeito que determinante para a causalidade do filme. O personagem principal age e reage a situaes diversas que fazem a narrativa caminhar em direo resoluo do conflito a fim de voltar a estabilizar o contexto, representando assim o regime orgnico das imagens em um esquema sensrio-motor, que caracteriza o universo da imagem-movimento. No entanto, h um outro tipo de imagem, que inaugura o cinema moderno cujo tempo concebido diretamente, que corresponde imagem-tempo, questionando, dessa forma, o liame sensrio-motor da

1. importante advertir aqui que essa distino histrica da passagem da imagem-movimento para a imagem-tempo um tanto controversa para determinados autores como Jacques Rancire (2001). Embora Deleuze atribua o tipo de imagem a um perodo histrico, ele ressalva que no est preocupado em fazer uma histria do cinema, mas sim em produzir um ensaio de classificao dos signos cinematogrficos, esta a parte de sua obra na qual estamos interessados.

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imagem-movimento. Nesse sentido, a distino bsica entre os dois tipos de imagem que a primeira apresenta situaes sensriomotoras e a segunda, situaes puramente ticas e sonoras. A imagem-movimento privilegia a ao, representando indiretamente o tempo, enquanto a imagem-tempo referese a um cinema de vidente, o qual permite a explorao espao-tempo pelo espectador, representando o tempo diretamente, como coloca Deleuze (2007, p. 51): Se o movimento normal vai subordinar o tempo, do qual nos d uma representao indireta, o movimento aberrante atesta uma anterioridade do tempo, que ele nos apresenta diretamente, do fundo da desproporo das escalas, da dissipao dos centros, dos falsos raccords das prprias imagens. (DELEUZE, 2007, p. 51) Essa passagem da imagem-movimento para a imagemtempo consequncia da crise da imagem-ao, j evidenciada no cinema de Hitchcock, dando lugar a situaes ticas e sonoras puras. Nesse novo esquema de imagens, a percepo no se prolonga mais na ao e passa a repercutir em pensamento a partir da representao direta do tempo. Deleuze (1983, p. 234) aponta cinco caractersticas dessa crise da imagem-ao: a situao dispersiva, as ligaes deliberadamente frgeis, a forma perambulao, a tomada de conscincia dos clichs, a denncia do compl. Para Deleuze (2007), o cinema moderno no se preocupa com a narrativa e com o todo, mas sim em produzir reflexes, em gerar pensamentos. O cinema moderno apresenta situaes sonoras (sonsignos) e ticas (opsignos) puras2 (imagem-tempo), enquanto o cinema clssico representa imagens sensrio-motoras (imagemmovimento): a informao do plano, determinante para a inteligibilidade da narrativa, o motivo do enquadramento, o que estabelece a relao de praticidade da imagem (compreendi a informao, ento, podemos ir para a
2 Segundo Deleuze, o cineasta japons Yasujiro Ozu foi o inventor das imagens ticas sonoras puras, indicado pelos espaos vazios dos interiores das casas, pela banalidade do cotidiano, pelo equilbrio dos acontecimentos, entre outros.

prxima cena). J o carter sensrio-motor diz respeito finalidade, praticidade. Dessa forma, a imagemmovimento caminha para uma verdade que estrutura o Todo da narrativa. Por isso um cinema de vidente, como explica Roberto Machado (1999, p. 206): Trata-se de um cinema visionrio, que substitui a simples viso, a viso emprica, por uma viso pura ou superior, por um uso superior da faculdade de ver, um exerccio transcendental da faculdade de sentir. E a importncia dessa viso que ela suspende o reconhecimento sensrio-motor da coisa ou a percepo de clichs, proporcionando um conhecimento e uma ao revolucionrios. Esse cinema moderno se d conta de que os esquemas sensrio-motores no permitiam ver o mundo, se d conta de que eles reproduziam clichs, davam respostas prontas. E, ao mesmo tempo, ele capaz de escapar dos clichs criando uma verdadeira imagem. Pois, para Deleuze, no vivemos propriamente num mundo de imagens, mas num mundo de clichs. E necessrio procurar e encontrar uma sada. (MACHADO, 1999, p. 206) A partir dessas colocaes, Deleuze (2007) conclui que o cinema moderno apresenta uma relao cerebral ou intelectual distinta do cinema clssico, pois, nesse ltimo, a construo de significados acontece atravs da lei do conceito (integrao-diferenciao no movimento, ou seja, o encadeamento feito pela montagem) e da lei da imagem (contiguidade e similitude de uma imagem a outra). Por outro lado, no cinema cerebral moderno, no ocorre o encadeamento de imagens associadas e sim o reencadeamentos de imagens independentes que apresentam uma relao aditiva (e): Em vez de uma imagem depois da outra, h uma imagem mais outra, e cada plano desenquadrado em relao ao enquadramento do plano seguinte (DELEUZE, 2007, p. 255). em cada plano que o espectador processa o significado a partir da imagem-cristal que formula a imagem-tempo, ou seja, no mais atravs de um regime orgnico da montagem, mas pelo regime cristalino da imagem-tempo. Isto sem o direcionamento da decupagem e da montagem. Ao invs do encadeamento de cortes racionais representando uma construo de um modelo de verdade, h agora reencadeamentos por cortes irracionais buscando o que Deleuze chama de potncia

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do falso, implicando em narrativas falsificantes, distinto de uma narrativa verdica que busca mostrar a verdade dos fatos. Como ele explica: uma potncia do falso que substitui e destrona a forma do verdadeiro, pois ela afirma a simultaneidade de presentes incompossveis, ou a coexistncia de passados no - necessariamente verdadeiros. (DELEUZE, 2007, p. 159) O processo perceptivo do cinema clssico habitual j que atende a uma finalidade, e sensrio-motora, pois, como no cotidiano, no extrai a especificidade do objeto, daquilo que est sendo mostrado, e sim daquilo que lhe interessa nele, ora, um clich. A imagem-movimento composta por clichs, que, para Bergson, so a percepo da coisa em parte, daquilo que queremos perceber da coisa em funo dos nossos interesses, quer dizer, ento, que no vemos o objeto por inteiro. Sendo assim, o espectador no cinema da imagem-tempo atua diante da tela a partir de um circuito do pensamento; o objeto age de tal forma que nos fora a pensar. O espectador, em um estgio pr-reflexivo (suprasubjetivo), apreende de forma direta o tempo que caminha para uma abertura em devir, implicando no processamento da imagem-virtual. 3. O impensado do pensamento-afeto Deleuze (2007) vai analisar como o cinema repercute em pensamento por meio das imagens cinematogrficas cujo movimento automtico, isto , apresenta em si o movimento, causando, por consequncia, o surgimento do que o filsofo chamou de autmato espiritual (termo que vem de Espinosa) (2007, p. 189). Outras artes, como a pintura, j possuem movimento impulsionado pela prpria imaginao (o esprito faz o movimento) ou dependendo de algum elemento mvel (como na dana e no teatro). J, no cinema, a imagem move em si mesma, implicando na formao do pensamento, como afirma o autor: somente quando o movimento se torna automtico que a essncia artstica da imagem se efetua: produzir um choque no pensamento, comunicar vibraes ao crtex, tocar diretamente o sistema nervoso e cerebral. Porque a prpria imagem cinematogrfica faz o movimento, porque ela faz o que as outras artes se contentam em exigir (ou em dizer), ela recolhe o esencial das outras artes, herda o essencial, como o manual de uso das outras imagens, converte em potncia o que ainda s era possibilidade. (DELEUZE, 2007, p. 189) O que Deleuze (2007) prope uma nova forma de entender o pensamento na contramo da filosofia clssica, para alm da imagem dogmtica (imagem racionalista da filosofia). O pensamento precisa de algo que o force a acontecer, que saia de sua imobilidade. O cinema, por meio do choque provocado pelas imagens cinematogrficas, funciona, nesse sentido, como intercessor que estimula a formao do pensamento como potncia, no apenas como possibilidade. O ser humano apresenta a possibilidade de pensar, o cinema pura potncia sob o choque das imagens, por isso, ele provoca o surgimento do autmato espiritual, ou seja, as ideias se foram em ns, e no o contrrio. Da se compreende a ideia de afeto em Deleuze, que provm da imagem, contudo, nunca se atualiza, diferente da afeio que parte atualizada da experincia perceptiva. A ideia de afeto em Deleuze vem de Espinosa, que propunha a afeio (latim affectio) e o afeto (affectus), sendo que esta a representao do nada, isto , uma forma de pensamento vinculado ao nada, algo no representativo. Deleuze exemplifica isso com o verbo querer, o que queremos sobrecai em alguma coisa, entretanto, o fato isolado de querer no se coloca como ideia, mas, sim, como afeto. Sendo assim, o afeto implica em uma ideia, contudo, so modos diferentes de pensamento. Ele define, a partir de Espinosa, o afeto como: a variao contnua da fora de existir na medida em que essa variao determinada pelas idias que se tem. (1978, p.16) Considerando essa variao como uma sucesso de ideias que se afirmam em ns. Segundo Deleuze (2007, p. 1991), em uma anlise da dialtica eisensteiniana (noochoque), o choque a forma mesma da comunicao do movimento nas imagens o que retoma a ideia de forar o pensamento no processamento do conceito representado pelo todo na estrutura narrativa no regime da imagem-movimento. Neste caso, a montagem que permite a construo da lgica no processo intelectual. Alm disso, Deleuze discute o momento afetivo da imagem-movimento, em que se vai do conceito ao afeto em um movimento duplo entre a montagem e a imagem, como dois processos coexistentes, mediados pelo choque:

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O circuito completo compreende pois o choque sensorial que nos eleva das imagens ao pensamento consciente, e depois o pensamento por figuras que nos leva s imagens e torna a nos causar um choque afetivo. Fazer coexistir os dois, juntar o grau mais alto de conscincia ao nvel mais profundo do inconsciente: o autmato dialtico. (DELEUZE, 2007, p. 195) o que acontece na montagem intelectual de Eisenstein, em que o Todo orgnico o conceito, que s pode ser pensado, uma vez que sobrevm da representao indireta do tempo. Por outro lado, Deleuze expe os argumentos de Antonin Artaud em funo de creditar imagem-tempo outra potenciliadade da ordem do impensado do pensamento, segundo a qual ele concede imagem cinematogrfica o choque, no consoante lgica da montagem implicando no pensamento, nem ao monlogo interior da imagem, e sim conforme um devir do pensamento; algo como o impoder do pensamento que alude ao nada (logo, vinculado ao afeto) e inexistncia do todo orgnico substitudo agora por buracos e rachaduras na estrutura narrativa da imagemtempo, isto representado por eventos banais do cotidiano. O afeto na imagem-movimento se perde em vista da resposta em imagem-ao, j na imagem-tempo, como esse circuito quebrado, ocorre o excesso do afeto que fora esse pensar, isso em funo da experincia direta do tempo. Como explica Lisa Akerval (2008, p. 2) an affect is not to be understood as a starting point of a stimulus-response-chain, but rather as an encounter, wich in its insistent virtuality forces do think. Tal rachadura na imagem em detrimento da ruptura do esquema sensrio-motor, que desfaz a ligao lgica entre o homem e o mundo estabelecido pela montagem orgnica em um Todo aberto, como explica Ronald Bogue (2003, p. 170): When we no longer find credible the sensorimotor schemas interconnecting ties and links that hold the world together, we are faced with the intolerable and the unthinkable. Tal ruptura pode ser indicada, por exemplo, pelos falsos raccords, em que ocorre a quebra da norma de continuidade no modelo clssico, ou seja, um corte irracional que no est mais em funo da associao entre as imagens, mas, sim, funcionando atravs do reencadeamento de cenas, como blocos narrativos independentes. Como consequncia, o pensamento no est mais representado no conceito fundado no esquema sensriomotor da imagem-movimento, baseado em estratgias de metfora das imagens segundo sua relao abstrata, em que pensamos a partir dessa associao de imagens. Para Artaud, segundo Deleuze, ainda no h pensamento nas vanguardas europeias da pr Segunda Guerra, como no surrealismo e no impressionismo francs. O pensamento precisa de um elemento externo (um de-fora) que o faa confrontar o intolervel do mundo, que o faa ver (o que provoca a ruptura entre o homem e o mundo) e, assim, sair da relao sensrio-motora para uma situao tica sonora pura, o que torna o cinema de vidente possvel. Isto , torna o pensamento imanente imagem (DELEUZE, 2007, p. 209), ou seja, o que h para se ver na imagem? (DELEUZE, 2007, p. 323). Deleuze vai relacionar, ento, o corpo e o pensamento, dizendo que atravs do corpo que o cinema se une ao esprito. O corpo deixa de ser mediao para fazer parte do processo perceptivo. Ou seja, a imagem-tempo, atravs da lacuna estabelecida pela montagem irracional, permite uma percepo a partir de um elemento externo imagem (afeto), que possibilita, dessa forma, o impensado do pensamento. Sendo assim, pode-se inferir que existe nesta relao do autmato espiritual um dado afetivo no cinema e que, no cinema da imagem-tempo, h uma potencializao dessa afetividade em funo da experincia do espectador e no da narrativa, como no cinema clssico, e nem do conceito como na montagem dialtica de Eisenstein. atravs da indiscernibilidade do objeto e do sujeito (objetivo e subjetivo; real e imaginrio; atual e virtual) que a imagem do pensamento se formula, ou melhor, o impensado do pensamento, desse modo, configura-se a representao direta do tempo a partir da exibio de um antes (passado) e de um depois (futuro) do presente, isto , os tempos que
3. O de-fora no cinema moderno diz respeito ao interstcio da imagemtempo no qual confrontamos a montagem do entre (entre duas imagens), no mais o encadeamento das imagens, o que constitui o cinema do devir. Deleuze discute o mtodo de montagem da conjuno e de Godard no qual substitui o verbo ser () configurando, assim, o cinema de vidente.

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coexistem no presente, os lenis do tempo, tal como em Cidado Kane de Orson Welles e em O Ano Passado em Marienbad, de Alain Resnais. A cmera fora o pensar, ela autnoma, pr-reflexiva como condio, e essa a consistncia da imagem-cristal: o atual que gera o virtual, fazendo parte de um circuito interior que volta sempre para o objeto; da sua indiscernibilidade. Como expe Deleuze na passagem: [...] no sabemos mais o que imaginrio ou real, fsico ou mental na situao, no que sejam confundidos, mas porque no preciso saber, nem mesmo h lugar para a pergunta. como se o real e o imaginrio corressem um atrs do outro, se refletissem um no outro, em torno de um ponto de indiscernibilidade. (DELEUZE, 2007, p. 16) Isto , o prolongamento da percepo na imagem, por meio de situaes ticas sonoras puras, prova uma apreenso de algo insuportvel ou intolervel, o que no alude, necessariamente, a coisas terrveis, pois tambm h o belo, a questo de Deleuze referente a algo nessa apreenso que vai alm dos sentidos, excede a percepo sensrio-motora. o que ele expe a respeito de Ozu: o cineasta japons, por meio do seu olhar crtico do cotidiano, fora a extrao de um intolervel do insignificante, do insuportvel dos espaos vazios dos ambientes. O afeto, dessa forma, se coloca como uma ferida, um trauma, ela abre um espao insuportvel. Assim, pode-se pensar no processo da afetividade sem dissociar o corpo do pensamento, concordando com a anlise do processo perceptivo do espectador no cinema que prope Arkervall: The notion of cinematic experience as enduring and forcing to think short-circuits any essentializing approach, as body and thinking are structurally bound together here. However, psychoanalytic ideas should not be left aside completely. In the description of the affect as the unbearable a dimension emerges, which could be further explored through the Lacanian notion of the Real, a notion, which could also link the notion of affect to the question of the subject. (ARKERVALL, 2008, p. 2) Dessa forma, pode-se refletir, a partir de Deleuze, o processo perceptivo envolvido no cinema como algo que se manifesta intelecto e afetivamente. Cabe agora ao estudo do cinema analisar a experincia espectatorial em funo dessa articulao. Concluso Com isso, percebemos que o conceito de afeto na reflexo de Deleuze sobre o cinema interessante porque, pelo menos da maneira como ele o trabalha, no se trata nem de uma questo relativa apenas ao corpo afeto no afeco, isto , um dado imediato da percepo; nem uma questo relativa apenas mente afeto no um juzo perceptivo, uma noo ou uma idia intelectual, isto , um pensamento no sentido representacional do termo. Logo, o afeto esse outro tipo de informao no apenas intelectual, no apenas corporal que instiga a perceber ou a pensar tudo de maneira diferente. O afeto, ento, funciona como uma onda de choque para o pensamento (que, reflexivamente, leva a pessoa a ver, ouvir ou a sentir coisas que antes eu no via, ouvia ou sentia ver com outros olhos ou a pensar de outro jeito a mesma coisa. Um movimento, uma variao do tom emocional presente em toda percepo, mas que no se confunde com nenhum dado dela e nem algo da ordem do pensamento, mas que o estimula a reconsiderar o que viu e o que pensou. O afeto, porm, enquanto presente em qualquer percepo, no um dado subjetivo, embora seja condio para alguns dados subjetivos aos quais chamamos emoes ou paixes. Atentar para o afeto no apenas atentar para o dado emotivo subjetivo, portanto, mas sim, perceber que nenhuma anlise, por mais rigorosa que seja, poder esgotar o que dado num filme, numa sequncia, num plano. apontar para essa inesgotabilidade, para essa impotncia da anlise diante de uma virtualidade; isso, claro, sem parar de insistir nela, que a tarefa do pensamento e, portanto, do crtico, na perspectiva de Deleuze.

ALVARENGA, N.; LIMA, M. O afeto em deleuze

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Referncias
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