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El artista y la sociedad.

Los cambios polticos, econmicos y sociales producidos durante el siglo XIX como consecuencia de la Revolucin francesa y la aparicin de la industria moderna plantearon de una nueva forma el problema platnico de la relacin del artista con la sociedad, sus posiblemente conflictivas obligaciones tanto para con su arte como para su entorno humano. Durante el siglo XIX buena parte del pensamiento esttico se centr en este problema. EL ARTE POR EL ARTE Una solucin al problema fue considerar al artista como una persona dotada de una vocacin propia,y cuya nica -o al menos primaria- obligacin era perfeccionar su obra, especialmente su belleza formal, prescindiendo de lo que la sociedad pudiese esperar. Tal vez el artista, a causa de su superioridad o mayor sensibilidad, o por exigencias de su arte, tenga que verse alejado de la sociedad para, aun a riesgo de ser destruido por ella, llevar a cabo su obra con orgullo. Esta idea procede de los romnticos alemanes, de Wilhelm Wackenroder, Johan Ludwig Tieck y otros. Entre 1820 y 1830, la doctrina del "arte por el arte" fue objeto de incesantes controversias, primero en Francia y despus en Inglaterra. En sus formas extremas, tal como se reflejan por ejemplo en Oscar Wilde y J. A. M. Whistler, se pretendi unas veces que el arte era lo ms importante de todo, y otras que era un alarde de la falta de responsabilidad del artista. De modo ms reflexivo y profundo, en Thophile Gautier y a lo largo de la correspondencia de Flaubert con Louise Colet y otros, parte por parte se presenta como una declaracin de independencia artstica y como una especie de cdigo profesional de dedicacin en este aspecto, el arte deba mucho al esfuerzo de Kant por deslindarle un campo autnomo. REALISMO La teora del realismo surgi como fruto de una conviccin muy extendida sobre el cometido intelectual de la literatura, como un deseo de darle un status emprico e incluso experimental, en cuanto manifestadora de la naturaleza humana y de los condicionamientos sociales. En Flaubert y Zola el realismo exige del novelista una visin fra y analtica que aborde la virtud y el vicio, en trminos de Hippolyte Taine, como "productos similares al vitriolo o el azcar"`. Los tericos rusos de la literatura, Vissarion G. Belinski, Nikolai G. Chernyshevski y Dmitri I. Pisarev, dieron a todas las artes un tratamiento similar, en cuanto reproduccin de la realidad fctica (que a veces sirve de ayuda para explicarla, pudiendo incluso tener valor de sustitutivo, como una fotografa, dice Chernyshevski) o en cuanto portadora de ideas sociales (Pisarev). RESPONSABILIDAD SOCIAL La teora de que el arte es primariamente una fuerza social, y de que el artista, tiene una responsabilidad social, la formularon por vez primera los socilogos socialistas franceses. Claude Saint-Simon, Auguste Comte, Charles Fourier y Pierre Joseph Proudhon combatieron la idea de que el arte puede ser un fin en s mismo, e imaginaron futuros rdenes sociales libres de violencia y de explotacin, donde la belleza y la utilidad se hallaran fructuosamente combinadas, y que el arte mismo debera contribuir a preparar. En Inglaterra, John Ruskin y William Morris fueron los grandes crticos de la sociedad victoriana desde el punto de vista esttico. Pusieron el acento en la degradacin del obrero convertido en mquina, sin libertad para

autoexpresarse, y denunciaron tambin la prdida del buen gusto, la destruccin de la belleza natural y la trivializacin del arte. El ensayo de Ruskin sobre "The Nature of Gothic"' y muchas otras conferencias insistan en las condiciones y efectos sociales del arte. Morris, en sus charlas y panfletos, deca que se necesitaban cambios radicales en el orden econmico y social para hacer del arte lo que debera ser: "... la expresin de la felicidad del hombre en su trabajo... hecho por el pueblo y para el pueblo, como algo causante de felicidad en el realizador y en el usuario". Las tendencias funcionalistas de Ruskin y Morris aparecieron tambin, incluso antes, en los Estados Unidos, con las incisivas ideas de Horatio Greenough, y en algunos ensayos de Ralph Waldo Emerson.

TOLSTOI Sin embargo, fue Len Tolstoi quien llev ms lejos la idea social del arte durante el siglo XIX y quien ms radicalmente puso en duda su derecho a la existencia. En What is Art? se preguntaba si todos los costes sociales del arte podan justificarse racionalmente. Si el arte, argumentaba, es esencialmente una forma de comunicacin -la transmisin de emociones-, entonces pueden deducirse ciertas consecuencias. A menos que la emocin sea susceptible de ser compartida por los hombres en general siendo sencilla y humana-, estamos ante un tipo de arte malo o pseudoarte: este criterio excluye la mayor parte de las obras musicales o literarias supuestamente grandes, incluidas las mejores novelas del propio Tolstoi. Una obra ha de juzgarse, en definitiva, de acuerdo con los ms altos criterios religiosos de la poca; y en la poca de Tolstoi, a juicio de l mismo, ese criterio era la contribucin de dicha obra al sentido de la fraternidad humana. El arte grande es aquel que transmite, o bien sentimientos sencillos, que impulsen a los hombres a unirse, o el sentimiento mismo de fraternidad. De ninguna otra forma puede atribursele un valor social genuino (aparte del valor adventicio de las joyas, etc.); y cuando no cumple esta alta misin (como ocurre habitualmente), slo puede ser un mal social, pues divide a los hombres en categoras, dando pbulo a la sensualidad, el orgullo y el patriotismo.

Alberto Quintanilla del Mar


Biografa[editar]
Naci el 29 de abril de 1934 en el Cuzco. Es el primer hijo de los trece que tuvieron Alberto Quintanilla Montesinos y Mara Jess del Mar Dueas. Comenz a pintar y modelar desde nio. Perteneci a la llamada "promocin dorada" de la Escuela Nacional Superior Autnoma de Bellas Artes del Per, que dio como fruto a otros pintores destacados: Tilsa Tsuchiya, Galdos Rivas,Gerardo Chvez, Alfredo Vasurco y Osvaldo Sagastegui. El 21 de abril de 1971 se cas en Pars con la Doctora francesa Hlne Chatenet, con quien tuvo tres hijos. Vive entre su taller de Lima - Per y de Paris, Le Plessis Robinson - Francia. Sin embargo, ha guardado su nacionalidad peruana por conviccin. En 2008 la Universidad Alas Peruanas, le publica un libro en 1 honor sobre su obra completa titulado simplemente "Quintanilla".

Estudios realizados[editar]
Sus primeros estudios de pintura fueron en la Escuela Regional de Bellas Artes del Cuzco, bajo la direccin de Mariano Fuentes Lira. Se traslad a Lima como ganador de una beca para estudiar restauracin de obras de arte, con el especialista espaol Julin de Tellaeche, despus del terremoto de 1950. En paralelo, asisti a la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, en el taller de Juan Manuel Ugarte Elspuru durante tres aos. Luego regres al Cuzco para desempear el cargo de restaurador oficial hasta 1958. Ese mismo ao volvi a la Escuela nacional de Bellas Artes de Lima. Cumpli sus dos aos de estudios finales en el taller de Ricardo Grau, egresando con medalla de oro en 1959, y viaja becado por el gobierno francs a Pars. Estudi en las Escuela de Bellas Artes de Pars (cole nationale suprieure des beaux-arts), en el taller de grabado (profesores: SSres Jean-Eugne Bersier, Lucien Coutaud et Robert Cami ) desde 1963 hasta 1968, ao en que termin su doctorado. Sigui otras clases de grabado en la Academia de Bill Hayter en Montparnasse y hizo una prctica en el Taller de restauracin del Museo del Louvre bajo la direccin de Madame Madeleine Hours

Obra[editar]
Su obra se encuentra en diversas colecciones particulares en Suiza, Alemania, Gran Bretaa, Argentina, Brasil, Canad, Estados Unidos, Japn, Mxico, Suecia, Francia, Finlandia y Per. Tambin forma parte de colecciones de prestigiosos museos: Museo de Arte Moderno de Nueva York, E.E.U.U, Museo de Arte Moderno de Pars, Biblioteca Nacional de Francia (Cabinet des Estampes), Museo de Arte Moderno de So Paulo - Brasil, Museos de Arte Moderno de Oslo y de Stavanger - Noruega, Museo de Dresde, Museos de Berln, Museo de Weimar - Alemania, Museos de Cracovia y de Poznan - Polonia. En la obra de Alberto Quintanilla se fusionan el grafismo de un nio y el dramatismo y las alegras festivas de un adulto. Sus pinturas expresan mitos de los andes, historias de alegra, stira, picarda, burla, magia, apus, fantasa y un fauve natural-que nos lleva a un bestiario particular de cdigos propios. En este vasto territorio que Quintanilla ha creado, los personajes juegan, festejan, 2 se enamoran, ren con dos caras, adoran la naturaleza, aman y mueren. La diversa obra de Alberto Quintanilla polifactico es coherente, un universo andino original en el estilo- paralelo al que crearon: Chagall, Mir, van Gogh, en el que animales y humanos pertenecen al mismo gnero. Picasso visit cierta vez una exposicin de Alberto y dijo: Quintanilla es el primer aporte peruano a la pintura universal. Sus pinturas, esculturas, grabados y acuarelas estn en museos de Europa, y el resto del mundo.
"... Hay en l algo de la sencillez del artesano, algo de candor del campesino, no como disvalores, sino como fuerzas que conducen de acuerdo a su inters pictrico, porque tras la aparente simplicidad se esconde una razn que reacomoda los elementos con un objetivo que no puede llamarse ni capricho ni decorativo. Curioso fruto es la pintura de Quintanilla de la mixtion peruana, en cuyo crisol se juntan viejas sabiduras con viejas espontaneidades...".
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Sebastin Salazar Bondy

Algunas de sus obras[editar]


Memorias I - Un poco de nuestra historia. leo sobre tela. 162 x 130 cm. Memorias II - Una carta de amor. leo sobre tela 162 x 130 cm. Memorias III - Nada al horizonte. leo sobre tela. 162 x 130 cm. Moskoykuna (Mis sueos). leo sobre tela. 130 x 97 cm. El nio y sus misterios. leo sobre tela. 146 x 114 cm. Poeta desconocido. leo sobre tela. 100 x 81 cm.

Exposiciones[editar]
1958: Galera Chambi, Cuzco, Per. 1959: Primera Bienal de la Juventud, Pars, Francia. 1959: Pinturas Peruanas de Hoy, Feria del Pacfico, Lima, Per. 1960: Exposicin de la unin Panamericana, Washington - E.E.U.U. 1960: Exposicin de Pinturas Peruanas, Mxico D.F. - Mxico. 1960: Instituto de Arte Contemporneo, Lima, Per. 1960: Galera Art Center, Lima, Per. 1961: IV Bienal de So Paulo, Brasil. 1961: Segunda Bienal de la Juventud, Pars, Francia. 1962: Pintura Peruana, Museo de Arte Moderno, Miami, E.E.U.U. 1962: Arte Latinoamericano, Museo de Arte Moderno, Pars, Francia. 1963: Casa de las Bellas Artes, Pars, Francia. 1965: Dunkubanski Kultura, Praga, Checoslovaquia. 1965: Arte Latinoamericano, Museo de Arte Moderno, Pars, Francia. 1966: Galera Allen. Copenhague, Dinamarca. 1967: Galera de Arte Experimental, Pars, Francia. 1967: Galera Solstice, Pars, Francia. 1968: Galera El Puente, Caracas, Venezuela. 1969: VI Bienal de la Juventud, Pars, Francia. 1969: Galera Allen, Copenhague, Dinamarca. 1970: Bienal de Grabado de Cracovia, Polonia. 1970: Galera Carlos Rodrguez, Lima, Per. 1970: Galera Allen, Vancouver, Canad. 1971: Bienal de Grabado de Ljubljana, Yugoslavia. 1971: Galera Alliance, Copenhague, Dinamarca. 1971: Galera Numaga, Auvernier, Suiza. 1971: Galera Ruben y Magnussen, Copenhague, Dinamarca. 1972: Bienal de Florencia, Medalla de Oro, Italia. 1973: Galera Aaron, Washington, USA. 1973: Galera Rubin y Magnussen, Copenhague, Dinamarca. 1975: Galera Koloritten, Stavanger, Noruega. 1976: Casa de la Cultura de Poitiers, Francia.

1976: Galera Numaga, Auvemier, Suiza. 1977: Galera Asbaek, Copenhague, Dinamarca. 1978: Bienal de Cracovia, Polonia. 1978: Centro Cultural Grard Philippe, Le Plessis Robinson, Francia. 1979: El objeto preferido del artista, Galera Numaga, Suiza. 1980: Instituto Francs de Atenas, Grecia. 1980: La Closerie des Lilas, Pars, Francia. 1980: Saln Eclat, Pars, Francia. 1982: 5 Artistas Latinoamericanos, Casa de la Unesco, Pars, Francia. 1982: El dibujo en los pases Bolivarianos. Embajada de Venezuela, Pars, Francia. 1982: La Amrica Latina en Pars, Grand Palais, Francia. 1983: Galera Falsted, Copenhague - Dinamarca. 1984: Intergrafik, Primer Premio, Berln, Repblica Democrtica Alemana. 1984: Cuatro Pintores Contemporneos de Amrica Latina. Chateau del Grand Veneur, Soissy sobre Seine, Francia. 1984: Galera El Puente, Lima, Per. 1986: II Bienal, La Habana, Cuba. 1986: Casa Latinoamericana, Burdeos, Francia 1987: Sala de Arte Petroper, Lima, Per. 1987: Galera de l'Atelier des Cannettes, Pars, Francia. 1987: Duckgrafik (individual), Berln, Repblica Democrtica Alemana. 1988: Amrica 92, Lima, Per. 1989: MJC, Galera de Neuilly, Francia. 1991: Casa de la Juventud y Cultura de Belleville, Paris, Francia. 1992: Galera La Imaginera, Alianza Francesa, Lima, Per. 1992: Taller Champsfleury, Pars, Francia. 1992: Galera Vargas, Lima. Sheraton Hotel, Chicago, USA. 1992: Galera Bertoncini, Chicago, USA. 1993: Galera Vargas, Lima, Per. 1993: Galera L'Etincelle, Arequipa, Per. 1994: Tocre, Galera de Arte, Madrid, Espaa. 1995: Centro Cultural Ricardo Palma, Lima, Per. 1996: Museo de la Nacin, Lima, Per. 1997: Galera Terra Nova, Gnova, Suiza. 1998: Dilogo de los Zorros, Sala de Arte Petroper, Lima, Per. 1999: Diario Cambio, Lima, Per. 1999: Andahuaylas, Apurmac, Per. 2000: Municipalidad de Pueblo Libre, Lima, Per. 2001: Museo Albert Chanot. Clamart, Francia. 2001: Casa de Cultura, Municipalidad de San Miguel, Per. 2001: Galera Felipe Cossio del Pomar, Municipalidad de San Isidro, Per.

2002: Instituto Nacional de Cultura Galera de Arte Universidad Norbert Wiener.INC Iquitos, Per. 2003: Instituto Cultural Peruano Norte Americano, Cuzco, Per. 2004: Galera Interbank. Ediciones Petroglifo, Cajamarca , Per. 2004: Moulin Fidel,Le Plessis Robinson, Francia. 2005: Retrospectiva. Museo de la Nacin del Per. 2006: Museo Bruning, Chiclayo, Per. 2007: Mallikuna. Alianza Francesa de Miraflores, Lima, Per. 2007: "la Imagen Develada", Universidad Ricardo Palma, Miraflores, Lima, Per. 2008: "Miradas del Fuego", Centro cultural Alberto Quintanilla, Universidad Tecnolgica del Per, Lima. 2008: "La Sabidura del Ojo", UPCI, Jesus Mara, Lima, Per. 2009: "Ninan Cuyuchiq", Biblioteca Nacional del Per. 2010: Congreso de la Republica del Per, Medalla de Honor del Congreso, Lima.

Premios y reconocimientos[editar]
1959 - Medalla de Oro de la Escuela de Bellas Artes de Lima - Per. 1968 - Diploma de la Escuela de Bellas Artes de Pars - Francia. 1972 - Medalla de Oro Bienal de Florencia Italia. 1984 - Primer premio Bienal Intergrafik de Berln Alemania. 2010 - Medalla de Honor del Congreso de la Republica del Per.
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Bibliografa[editar]
. "Tayanka" poemas. ed. Petroglifo 2004, Cajamarca. "Alberto Quintanilla" ed. Arte/Reda 2005, Lima - Per. "La Imagen Develada" ed. Universidad Ricardo Palma 2007, Lima - Per. "Quintanilla" ed. Universidad Alas Peruanas 2007, Lima - Per. "Ninan Cuyuchiq" ed. Biblioteca Nacional del Per 2009, Lima - Per. "La Sabidura del Ojo" ed. Universidad Peruana de Ciencias e Informtica 2009, Lima Per

Referencias[editar]
1. Articulo en la Pgina de la Biblioteca Nacional del Per, sobre la presentacin del libro "Quintanilla". 2. Mallikuna. Consultado el 30 de octubre de 2008. Entrevista con Alberto Quintanilla en el Comercio (Per). 28 de marzo de 2007. 3. "Quintanilla: Ingenuidad premeditada". Artculo escrito por Sebastin Salazar Bondy, aparecido en el Dominical del diario El Comercio en 1961. Consultado el 31 de octubre de 2008.

4.

El pintor Alberto Quintanilla y el Congreso. Consultado el 10 de junio de 2010. diariolaprimeraperu.com (Per). 27 de abrl de 2010.

Enlaces externos[editar]
Alberto Quintanilla, tambin Poeta Web Site de Alberto Quintanilla Iberoamrica pinta. Arte por la Paz. mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm

Es el primer aporte peruano a la pintura universal, dijo de l Pablo Picasso. Por si todo eso fuera poco, me he pasado por la tarde conversando con Alberto Quintanilla y admirando sus cuadros y esculturas. De l dijo Pablo Picasso: Quintanilla es el primer aporte peruano a la pintura universal. Las obras de este cusqueo nacido en 1934 se encuentran en los ms prestigiosos museos del mundo. Por su parte, la crtica europea seala que su pintura es fundamental para el desarrollo de la plstica del siglo XX. El Congreso del Per lo invisti hace poco con la distincin ms alta que otorga ese poder del Estado a un hombre ilustre. Sin embargo, para el artista que hace dibujos, grabados, leos y esculturas- hay algo mucho ms importante que esos reconocimientos. Es el recuerdo que tiene de un grupo de campesinos cusqueos que ingres en una sala de exposiciones para adornar con flores y prender velas en torno de sus esculturas. PARA TODOS LOS TIEMPOS Ese tributo mstico y humilde a su obra le hace saber que est cumpliendo con lo que se ha propuesto: ser la expresin del eterno e indestructible mundo andino. Tal vez es en nuestros das un renacido ceramista, alfarero o pintor, de aquellos que edificaron en el Tawantinsuyo una cultura que ha de durar hasta el fin de los tiempos. Vive en Pars, pero pinta en el Per. Se pasa varios meses aqu, y esa es la razn por la que nos hemos encontrado. -Pinto para todos los tiempos. Pinto en quechua!- me dice para explicar su tenaz amor por nuestra tierra y su cultura. En Pars, donde vive con su esposa Elena Chatenet inculc en ella y en sus hijos el amor por la tierra lejana y por el idioma sagrado. Habla con ellos en francs y quechua, y si se encuentra solo en algn lugar del mundo, se va al espejo y conversa consigo mismo en quechua por supuesto. Me acuerdo que una exposicin realizada en Pars- ante la cantidad de colores, seres fantsticos, laberintos, cirqueros y montaas-un periodista francs me pregunto: -Y aqu, en toda esta obra, dnde est Quintanilla? -sa no es la pregunta -le respond- La pregunta es dnde no est Quintanilla? Toda la obra del pintor cusqueo ha sido edificada en torno de su propia, rica, mgica e incomparable experiencia. Quintanilla ha nacido en el propio corazn de la milenaria cultura

andina y nunca ha dejado abandonada su alma. Como Garcilaso, las vivencias de su niez se quedaron en l, y no hay momento en que su recuerdo deje de transitarlas. YAULICO Lo primero que asombra cuando se observa un cuadro de Alberto Quintanilla son las danzarinas figuras de demonios, de perros que persiguen a la luna, de brujos voladores, de animales de varios cuerpos o de hombres y diversos seres con rostros dobles. Quines son ellos? De qu rincn del Cusco misterioso y eterno salieron? En qu momento de la vida los vio el pintor? Quin es el misterioso personaje de La corbata roja, el famoso cuadro exhibido en Berln?... Alberto Quintanilla nos revelar que es el Yaulico. El Yaulico, como lo llamaba el pueblo, fue un bandolero rebelde que vivi y combati casi cien aos antes de que naciera Alberto Quintanilla, pero como l, fue un hroe de los suyos y, para colmo, su to bisabuelo. Sublevado contra el poder de los ricos, el Yaulico organiz grupos de campesinos que asaltaban haciendas y robaban ganado para sobrevivir y para ayudar a los pobres. Poco tiempo en su vida conoci la paz. Las montaas fueron su vivienda. Llegaba a los pueblos para arreglar litigios, auxiliar a los pobres e inaugurar las festividades comunales. En todas partes, era recibido como un hroe. -Todos los rostros bravos que ves aqu son los del Yaulico.- me informa Alberto. ANDINIZAR EL MUNDO No se puede calcular cuntas son las obras de Alberto Quintanilla. Lo he intentado pasando del cuaderno a las fotografas y luego a los cuadros y esculturas que colman su taller. He incluido en mi clculo las que presentara en sus mltiples exposiciones y aquellas que existen en su taller de Pars. Mi clculo es que si se colocan en varias lneas las esculturas, ellas haran el largo y el volumen de los ejrcitos de terracota pertenecientes al primer emperador chino, Qin Shihuang. -Y el caballo? Por qu lo pintas con tanta obsesin si vino de Europa y sirvi para conquistar el Tawantinsuyo. -Pero se asimil a nuestra tierra. No olvidemos que el movimiento emancipador ms importante de Amricalo hizo Tupac Amaru a la cabeza de una escuadra de jinetes. Hay que entender que el apego a lo nativo predominante en Quintanilla no excluye a nadie, no es chovinista. Es un amor por lo propio que lo hace universal. Pareciera ser ms bien un afn por andinizar el mundo. Ello lo har declarar: -No soy un pintor realista, ni tampoco abstracto. Mi imaginario personal es parte del imaginario colectivo de mi pueblo. En ese sentido soy un artista comprometido pues mostrndolo yo al mundo, sirvo a mi pueblo.

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Alberto Quintanilla (Cusco, 1934) es creador de una obra reconocible por su persistente conexin con el sueo, los mitos y el relato infantil. Durante ms de

cincuenta aos se ha esmerado en crear un catlogo de formas y seres animados que, reapareciendo una y otra vez, confieren a su produccin un carcter de universo codificado. Este bestiario muestra un fuerte acento local a la vez que mantiene marcados vnculos con la tradicin plstica europea. Sus fuentes son, en primer trmino, las figuraciones mgicas de los Andes, pero tambin el surrealismo y el movimiento fauvista, este ltimo muy presente en la radicalidad del color. Quintanilla quien cultiva la pintura, el grabado y la escultura por igual las asimila desde una mirada en que es recurrente el humor y el juego. Alberto Quintanilla fue tempranamente reconocido con la Medalla de Oro de la Escuela de Bellas Artes de Lima en 1959. En 1961 viaj invitado por el gobierno francs con una beca en la Escuela de Bellas Artes de Pars, ciudad en donde fij residencia despus de doctorarse en 1968. Ms adelante, su obra fue expuesta en la Bienal de Grabado de Cracovia (Polonia, 1970), Bienal de Grabado de Ljubljana (antigua Yugoslavia, 1971) y Bienal de Florencia (Italia, 1972), cuya Medalla de Oro obtuvo. Tambin ocup exclusivamente las galeras Numaga (Suiza, 1979) y Falsted (Dinamarca, 1983). En el Per, mont muestras individuales en la Sala de Arte de Petroper (Lima, 1987), Museo de la Nacin (Lima, 1996), Instituto Nacional de Cultura (Iquitos, 2002) e Instituto Cultural Peruano Norteamericano (Cusco, 2003). En esos aos, estuvo presente asimismo en la II Bienal de La Habana (Cuba, 1986). La obra de Alberto Quintanilla forma parte de la coleccin permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York (EE. UU.), Museo de Arte Moderno de Pars (Francia), Museo de Arte Moderno de Stavanger y Museo de Arte Moderno de Oslo (Noruega), Museo de Dresde, Museo de Berln y Museo de Weimar (Alemania), Museo de Cracovia (Polonia) y Museo de Arte Moderno de So Paulo (Brasil).
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Alberto Quintanilla del Mar naci en Cusco, Per en 1934. Actualmente vive entre Lima, Per y Pars, Francia. Dibujante, pintor, escultor, grabador, poeta y artista polifactico. Su repertorio visual alude a tradiciones orales, mitos y personajes fantsticos del mundo quechua cusqueo y andino. Estudi en la Escuela de Bellas Artes del Cusco y en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Per ENSABAP, Lima, de la que egres con Medalla de Oro (1959). Obtuvo un Diplomado en la Escuela de Bellas Artes de Pars, Francia (1968). Realiz una estancia en el Taller de Restauracin del Museo Louvre, Pars (1961) e hizo estudios en la Academia de grabado Hill Haiter de Pars (1964) y en el UM Graphic taller de Christian Sorensen de Copenhague, Dinamarca (1965-1966). Desde 1958 ha presentado ms de cincuenta exposiciones individuales en el Per y el extranjero, siendo las ltimas Ninan Cuyuchiq, Biblioteca Nacional del Per, Lima, (2009); La Sabidura del Ojo, Universidad Peruana de Ciencias e Informtica, Lima; Miradas del Fuego, Centro Cultural Alberto Quintanilla de la Universidad Tecnolgica del Per, Lima (2008); La Imagen develada, Galera de Artes Visuales del Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad Ricardo Palma, Lima; Mallikuna, Galera Limaginaire Alianza Francesa de Miraflores, Lima

(2007); Museo Bruning, Chiclayo, Per (2006);Retrospectiva, Museo de la Nacin del Per (2005); Moulin Fidel, Le Plessis Robinson, Francia (2004), entre otras. Sus obras se han expuesto y han sido adquiridas por colecciones pblicas y privadas de Argentina, Brasil, Venezuela, Canad, Estados Unidos, Mxico, Francia, Checoslovaquia, Dinamarca, Polonia, Noruega, Grecia, Yugoslavia, Canad, Suiza, Italia y Alemania, Inglaterra. Ha participado en la II Bienal de La Habana, Cuba (1986); Bienal de Cracovia, Polonia, (1978); Bienal de Florencia, Italia (1972); Bienal de Grabado de Ljubljana, Yugoslavia (1971); Bienal de Grabado de Cracovia, Polonia, (1970); VI Bienal de la Juventud, Pars, Francia (1969); IV Bienal de Sao Paulo, Brasil; Segunda Bienal de la Juventud, Pars, Francia, (1961); Primera Bienal de la Juventud, Pars, Francia (1959). Durante su trayectoria ha sido merecedor de diversos premios entre los que destacan la Medalla de Honor del Congreso de la Repblica del Per, (2010); el Primer Premio en la Bienal Intergrafik, Berln, Repblica Democrtica Alemana( 1984); la Medalla de Oro en la Bienal de Florencia, Italia, (1972); la medalla de Oro de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENSABAP), Lima (1959). Bibliografa: Ugarte Elspuru, Juan Manuel. 1970. Pintura y escultura en el Per Contemporneo. Lima: Difusin del Arte Peruano. Peralta, Juan, et al. 2010. Coleccin de Arte Contemporneo del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima: UNMSM. Castrilln Vizcarra, Alfonso. 2000. Tensiones generacionales. Un acercamiento a las generaciones de artistas plsticos peruanos. Lima: ICPNA, Banco Sudamericano. http://190.41.25.199/cgibin/abwebp.exe/X5103/ID31113/G0?ACC=DCT7 [En la biblioteca del CCE] Castrilln Vizcarra, Alfonso. 2003. La generacin del 68. Entre la agona y la fiesta de la modernidad. Lima: ICPNA, Banco Sudamericano. http://www.urp.edu.pe/urp/modules/institutos/invest_mus/generacion68.pdf http://190.41.25.199/cgi-bin/abwebp.exe/X5102/ID31315/G0?ACC=DCT5 [En la biblioteca del CCE]

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PRESENTACIN DEL LIBRO QUINTANILLA SOBRE LA PINTURA DE ALBERTO QUINTANILLA


Con la presentacin del libro Quintanilla sobre la obra del destacado artista nacional Alberto Quintanilla se cerrar el coloquio de Lo cholo en el Per este jueves 10 de abril a las 19:30 horas en el Auditorio Principal de la Biblioteca Nacional del Per, Av. De la Poesa 160 San Borja. El libro de ttulo Quintanilla, editado y publicado por la Universidad Alas Peruanas, nos muestra una visin amplia de la obra del maestro Alberto Quintanilla. Un trabajo multifactico y una vida dedicada al arte ha sido plasmada en este texto bajo seis ejes acompaados por una excelente diagramacin: Dibujos y grabados, leos, Mixtos, Afiches, Mscaras, Imgenes y testimonios.

Quintanilla nos introduce al artista a travs de las palabras de intelectuales europeos conocedores de su arte. El contraste de la luz y sombra creada por la fuerza de sus trazos en el dibujo y grabado nos introduce a su obra artstica, para posteriormente pasar a su colorida y mgica pintura en tcnicas al leo y mixtas, que estn llenas de seres y mitos que parecen emanar del imaginario mestizo, en el cual se entabla un dilogo permanente y a la vez una lucha ancestral. Asimismo, las esculturas y mscaras que apreciamos en Quintanilla nos sumergen en otra dimensin, en la cual los mitos y la fantasa parecen cobrar vida a nuestro alrededor, a travs de formas creadas en seres de bronce y hierro.

El libro nos ofrece tambin una seleccin de afiches que han promocionado muestras de Alberto Quintanilla en diversos pases como Per, Dinamarca, Francia, Suiza y Grecia, as como fotos y testimonios que muestran a un artista no slo cusqueo y peruano, sino tambin y sobre todo, universal.

La presentacin del libro contar con la presencia del Maestro Alberto Quintanilla y los comentarios de Luis Enrique Tord y Jos Mara Salcedo. El ingreso es libre.

Alberto Quintanilla naci en Cusco en 1934. Fue estudiante destacado de las escuelas de Bellas Artes de Cusco y de Lima. Obtuvo adems un diploma de la Escuela de Bellas Artes de Pars. Particip en el Taller de Restauracin del museo Louvre y entre sus muestras destacan las de Stavanger Kunstforening, Noruega (1972); del Instituto Francs de Atenas, Grecia (1983); de la galera Terra Nova, Suiza (1997). Vive entre Francia y el Per y sus obras forman parte de los acervos del Museo de Arte Moderno de Nueva York, de la Biblioteca Nacional de Pars y del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. Lima, 03 de abril de 2008 OFICINA DE IMAGEN INSTITUCIONAL Y EXTENSIN CULTURAL NOTA DE PRENSA No. 0482008 BNPOIIEC

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"Mallkikuna", de Alberto Quintanilla, un viaje a la mitologa inca Alberto Quintanilla presenta en Lima hasta el 30 de abril la muestra "Mallkikuna" (en quechua Espritus). Se trata de una exposicin antolgica formada por pinturas, esculturas y grabados de este artista nacido en Cusco, afincado en Pars y que ahora vuelve a Per para presentar por primera vez esta coleccin en la Alianza Francesa de Lima. "Los 'mallkis' son espritus que pululan dentro del pensamiento de la cultura inca, son seres fantsticos que he tomado de los mitos y leyendas de Per y tambin de los cuentos populares. Estamos olvidando lo que nosotros somos y para m es una bsqueda de la identidad de este pas, identidad que se pierde por falta de inters por nuestras propias cosas", explica el artista.

Maurice Ohana en la Casa de la Radio de Pars


Artculo publicado el 02/04/2007 Ultima actualizacin el 02/04/2007 13:31 TU

En la Actualidad Cultural: RFI abre de par en par las puertas de la Casa de la Radio, donde adems de emitir para todo el mundo, hay una extensa programacin musical; tambin noticias de una exposicin sobre los espritus de Alberto Quintanilla

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es el hijo predilecto del Cuzco. Su obra, que refleja el corazn de lo andino, ha formado parte de importantes colecciones en museos de Nueva York, Paris, Oslo, Berln, Ginebra, Madrid, Miln, entre otros. Pablo Picasso afirm que Quintanilla es el primer aporte peruano a la pintura universal. Por Carlos Alberto Rosales Purizaca @rosalespurizaca Toca guitarra, canta huaynos, hace grabados y mezcla el color en una obra que es un llamado permanente a unir nuestras fracturas sociales. Su lenguaje pictrico se refugia en lo fantstico para reivindicar la cosmovisin andina. En su pintura y escultura hay un hilo narrativo que refleja nuestras races histricas. Su ms reciente muestra, Qutinapaq, Para volver, es un homenaje a su obra y se expone hasta el 8 de noviembre en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores. Cmo concibe el proceso de su creacin artstica?

Yo haba salido del Cuzco un poco desafiando el medio ambiente. Vea que estbamos estancados quejndonos mucho porque no tenamos unidad. En ese sentido, soy un convencido que para hacer arte hay que conocer nuestra historia. Sin Goya no se hubiera conocido la guerra entre franceses y espaoles. Tiene que haber un testimonio de eso, ac por ejemplo no hay testimonios plsticos de la guerra con Chile. Hubo una negacin. Una parte del pueblo peruano estaba negado. Ahora felizmente est entrando a un cauce que cambiar, ese ser posiblemente el gran triunfo peruano, la lucha por la identidad. Porque hay una separacin terrible, un racismo escandaloso. De qu forma podemos fortalecer nuestra identidad? Pensando en nosotros mismos. Eso he hecho desde que soy joven. La escuela cuzqueaera la sistemtica valoracin y aceptacin de los peruanos por la pintura que es sacra, pero eso no ha sido autntico porque los modelos venan de Europa. Qu camino seguir para perfeccionar el homo faber que llevamos dentro? No hay una frmula porque somos diversos. Sin embargo, el homo faber existe. Ese hombre original que trabajaba con las manos mirando la naturaleza ha cambiado. Me pregunto cmo habr sido el silencio que existi en la poca incaica sin la presencia de los animales trados desde Espaa. La vicua casi ni se le ve, simplemente flota. La llama es elegante, no hace ruido. La msica ha cambiado. Cuando se escuchaba una quena en la puna, ramos capaces de escuchar el silencio. El mejor arte es que el emerge de nuestro propio silencio? Nosotros tenemos que hacer el esfuerzo de salir de ese sopor, de esa especie de ruido que habita en nosotros y que impide descubrirnos. Cada da implica un nuevo afn por descubrirse. Adems del silencio es necesario observar y aceptar muchas cosas, empezando por uno mismo. Cul es la bisagra que une el lado mgico de sus personajes? Entre mitos y leyendas, est mi vida. Pero mi intencin es contar esas historias. Al descubrir que mi pueblo tiene muchas culturas precolombinas que han antecedido

a lacultura incaica, qu somos?, no somos una nacin. Somos un pueblo confundido, leo y persigo un mito. Debe haber siempre un misterio en el arte, hay algo en el arte que no se puede pescar, ese algo lo tiene el pueblo peruano en la creatividad. Cada vez nuestra tierra es motivo de sorpresas. El arte puede ayudar a cicatrizar nuestras heridas histricas? De una gran forma, conquistando el mundo porque somos capaces. Solo los elementos culturales pueden introducirse en la mentalidad de los pueblos ms cerrados y hacerlos transformar. Escribe un cuento maravilloso y estoy seguro que todo el mundo te lee. Pinta un cuadro fantstico y todos te aceptan. No hay fronteras. Muestra un manto de paracas y mira cmo se quedan fascinados. El arte no se comprende, se siente. Debemos aprovechar el arte como elemento integrador de la sociedad. Empec a pintar desde tan pequeo que tuve que dibujar un hueco para poder salir del vientre de mi madre. Es el surrealismo andino una metfora de lo que es el Per? Si Andr Bretn hubiera venido al Per se hubiera quedado sorprendido porque ac hay muchas obras surrealistas antes que l. Hay un misterio fabuloso en nuestra cultura que la antropologa debera estudiar. Estoy contento de haber despertado en muchos el inters sobre lo andino, hasta en las canciones he descubierto el surrealismo.
MMMMMMMMMMMMMMMMMMMARTE
01 11 2010

Alberto Quintanilla: un pintor entre dos mundos


volver

Para Alberto Quintanilla la respuesta es clara, pero no por eso fcil: "Aqu tenemos miedo a resbalarnos. Yo digo, resbalmonos por primera vez". Este pintor cusqueo ha hecho un largo recorrido por la pintura en nuestro pas y fuera de l a punta de invocar las imgenes de su ciudad natal, en un lenguaje propio y nico, que en su propia tierra le ha costado la soledad del profeta. Quintanilla, poseedor de un sentido del humor que aplica consigo mismo, radica en Pars hace cuarenta aos. Y qu es de su vida? "Acabo de posponer una exposicin de grabado en Francia. All mantengo mi trabajo constante. No soy chofer de domingo, de esos que producen accidentes.

Conozco mi motor, vivo de eso. Tengo tres hijos, mi esposa, mi casa y mi jardn. Los perritos no los tengo porque cuestan tanto como un hijo, tienen seguro y pagan impuestos; por eso slo los pinto". Sin embargo, no deja de visitar nuestro pas por lo menos una vez al ao y exponer donde tengan a bien invitarlo. As, la Municipalidad del distrito limeo, Pueblo Libre, cont en julio del 2000 con una muestra suya, igual que la ciudad de Andahuaylas, donde fue invitado por el alcalde. "Vengo todos los aos al Per para tratar de difundir el arte. No veo por qu tiene que ser Lima el lugar en el cual todos los pintores depositan sus esperanzas, no s si artsticas o de ventas. Yo trato de exponer en todas las provincias peruanas. Si lo hago aqu es porque me han invitado". La muestra en julio del 2000 se present en la nueva galera Sauce Alto del distrito de Monterrico. Pese a lo dicho, hace tiempo que no expone en Cusco, por una posicin crtica. "No es posible que digan por televisin 'conoce tu pas primero' y le sea ms fcil ir al Cusco a un europeo que a un peruano. Y adems, si se trata de conocer el Per profundo, no s qu tanto de l encuentren ah. Y esos monumentos que hacen... Para qu, si el Cusco ya es un monumento. S, estoy en contra de los chauvinistas, de aquellos que piensan que han hecho el Cusco, cuando desde la antigedad la ciudad no ha producido nada moderno. Se ponen ttulos rimbombantes y a este paso van a matar a la gallina de los huevos de oro". Usted qu pinta? "Son mis fantasmas en el fondo, los saco y los hago vivir. Si no, vivira alienado. Todo lo que hago es en funcin del mito, la leyenda, creo que he nacido impregnado de eso. De las fiestas de santos, la diablada, el humo de los anticuchos, la gente que chupa, etc. Todo lleno de color. Yo no puedo huir de eso. Y por eso vuelvo siempre, para mirarlo, ver las caras. Nosotros no tenemos por qu copiar frmulas ajenas, la abstraccin, el surrealismo. Rilke. Qu haces llevndoles a los europeos algo que ellos hacen hace tiempo y mejor? Yo, en cambio, les llevo olluquito con charqui, un plato anterior al Renacimiento. Nosotros podemos generar nuestra felicidad pero tambin nuestra desgracia, y esto ltimo es lo que estamos haciendo".
Domingo 30 | Junio de 2013 Director: Hctor Loaiza 3 134 817 Visitas

Desde 2001, difunde la literatura y el arte latinoamericanos en la Red ISSN 1961-974X

RESONANCIA S. ORG(118) HGFDSSAAXCVBNNNNN

QUINTANILLA del MAR, Alberto (1934-)


EL SUEO DE LA TIERRA, 1965

Pintura al leo sobre lienzo


130 x 163 cms

Fecha de entrada a la UNESCO Noviembre 2012 Donacin hecha a la UNESCO por Per en Octubre 2012. Pas de origen Per Pas que realiza la donacin Per COLECCIN DE OBRAS DE ARTE DE LA UNESCO
Alberto Quintanilla Photo: UNESCO

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El Sueo de la Tierra representa el soar despierto, una aparicin lirica surgida de la mente del artista peruano Alberto Quintanilla del Mar. Sus visiones se nutren de la iconografa y la mitologa sudamericana. En este cuadro, una mujer durmiendo plcidamente en una cama simboliza la Tierra (Madre?) mientras que la Msica, personificada por una criatura de dos cabezas, parece tocarle, con una flauta, una suave meloda. Un perro, tambin bicfalo y con alas, sobrevuela la escena. Podemos encontrar este mismo tema en otra obra de Quintanilla titulada Moskoy presentada en la exposicin retrospectiva del pintor que tuvo lugar en la sede de la UNESCO en Paris durante el mes de noviembre de 2012. El artista narra una fbula onrica sin quitarle refinamiento i sobriedad a la composicin. El tamao importante del cuadro permite al espectador entrar en el sueo del artista, sumergido por los matices saturados de rosa y los azules profundos. El cielo ocupa la mitad de la pintura pero Quintanilla del Mar utiliza tonalidades variadas para mantener atento el ojo del pblico. La pincelada es ligera y vaporosa, difuminada alrededor de los personajes para rendir mejor la sensacin de tranquilidad, de torpor. Los protagonistas parecen entonces formar una sola identidad, unidos por la misma gama cromtica. Los personajes bicfalos aluden principalmente a la nocin andina de la dualidad y son una constante en su obra pictrica, grfica y escultrica. Sus composiciones sencillas quieren transmitir ante todo el lenguaje figurativo de la tradicin Inca. Proclamndose como un portavoz contemporneo de su pueblo y de su cultura milenaria, el Sueo de Quintanilla ha sido elegido para formar parte de la coleccin de obras de arte de la UNESCO en noviembre de 2012.

Biografa del artista Alberto Quintanilla del Mar, dibujante, pintor, escultor, grabador y poeta, naci en Cuzco (Per) en 1934. Vive hoy en da entre Pars y Lima. Su repertorio visual transcribe las tradiciones orales y los mitos de la cultura quechua de los Andes y tambin los de la cultura espaola que l mismo describe como mstica. Durante la visita de su retrospectiva de 1961 en Paris, Pablo Picasso coment que la pintura de Quintanilla tena sin duda un carcter universal; los elogios del maestro le ayudaron a perseverar para hacer realidad su sueo de ser artista. El arte de Quintanilla no pretende seguir ninguna tendencia y por esta razn ha adquirido una dimensin atemporal: [] No soy un pintor realista, pero tampoco soy un pintor abstracto. Mi imaginario personal pertenece al imaginario colectivo de mi pueblo. Ensendolo, estoy sirviendo a mi pueblo y, en este sentido, se puede decir que soy un artista comprometido. Quintanilla estudi en la Escuela de Bellas Artes en Cuzco y en la Escuela de Bellas Artes de Per en Lima, donde recibi la Medalla de Oro en 1959. A su llegada a Paris, trabaja como aprendiz en el taller de restauracin del Louvre y atiende las clases de la Escuela Nacional de Bellas Artes desde 1968. Tambin hizo sus primeros grabados en el Atelier 17 de Bill Hayter en Paris y en el taller UM Graphic de Christian Sorensen en Copenhague. Se pueden encontrar sus obras en colecciones pblicas o privadas de todo el mundo y ha participado en ferias y bienales de arte contemporneo tan prestigiosas como la de Florencia en 1972 o la Biennale de la Jeunesse en Paris en 1969. Tiene a su activo ms de cincuenta exposiciones individuales y ha sido recompensado con numerosas distinciones como la Medalla de Oro del Congreso de la Repblica del Per en 2010, el precio de Intergrafik de la Biennale de Berlin, o la Medalla de Oro de la Bienal de Florencia en 1972.

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(Resea) Es uno de los destacados artistas de Amrica. Quintanilla hace un camino original y deja una huella inconfundible sobre el lienzo. Alberto crea un estilo que fusiona el grafismo de un nio y el dramatismo y las alegras festivas de un adulto, como artista rupestre reencarnado -que vino del paleoltico-, que pintaba graffitis en una caverna, pero que ahora utiliza leos, tcnicas de grabado y hace escultura. Sus pinturas expresan mitos de los andes, historias de alegra, stira, picarda, burla, magia, apus, fantasa y un fauve natural-. que nos lleva a un Mundo Q de cdigos propios. En este vasto territorio que Quintanilla ha creado, los personajes juegan, festejan, se enamoran, ren con dos caras, adoran la naturaleza, aman y mueren. La diversa obra de Alberto Quintanilla polifactico- es coherente, un universo andino original estilo- paralelo al que crearon: Chagall, Mir, van Gogh, en el que animales y humanos pertenecen al mismo gnero. Picassovisit cierta vez una exposicin de Alberto y dijo: Quintanilla es el primer aporte peruano a la pintura universal. Sus pinturas, esculturas, grabados y acuarelas estn en museos de Europa, y el resto del mundo. Actualmente vive por estaciones entre sus dos patrias: Per a la vera de Machu Picchu en Cuzco y Le Plessis Robinson en Francia Sobre el maestro:

"... Hay en l algo de la sencillez del artesano, algo de candor del campesino, no como disvalores, sino como fuerzas que conducen de acuerdo a su inters pictrico, porque tras la aparente simplicidad se esconde una razn que reacomoda los elementos con un objetivo que no puede llamarse ni capricho ni decorativo. Curioso fruto es la pintura de Quintanilla de la mixtura peruana, en cuyo crisol se juntan viejas sabiduras con viejas espontaneidades..." Sebastin Salazar Bondy Algunas referencias sobre el maestro antitaurino: http://www.sumo.tv/watch.php?video=262935 http://www.terra.com.pe/noticias/cultural/26/26098.html http://pospost.blogspot.com/2007/03/entrevista-pintor-alberto-quintanilla.html hjhjjjjjjjjjjjjjjjjgghggggggggggggggggggggggg Elementos MorfolGicos De La ImagenDocument Transcript 1. 1. Concepto de imagen 2. La modelizacin icnica de la realidad. Tipos de modelizacin 3. Imagen y realidad: el nivel o grado de iconicidad 4. Elementos morfolgicos de la imagen El punto (1) El punto (2). Funciones plsticas La lnea El plano El color (1) El color (2). Funciones plsticas La forma La textura 5. Elementos temporales o dinmicos El ritmo La tensin 6. Elementos escalares Concepto El tamao La escala La proporcin El formato 7. Para saber ms... 8. Recursos didcticos Concepto de imagen Una imagen se define por tres hechos que conforman su naturaleza: a) una seleccin de la realidad sensorial; b) un conjunto de elementos y estructuras de representacin especficamente icnicas; y c) una sintaxis visual. 2. La dificultad de la definicin de lo que es una imagen proviene, fundamentalmente, de la gran diversidad de imgenes que pueden existir de una misma realidad sensorial. A este respecto podemos clasificar las imgenes segn diversos criterios. Uno de ellos es el soporte de la imagen, es decir, la base material donde se ubica la representacin icnica de la realidad. Si deseamos disponer de una imagen, por ejemplo, de un gato podemos necesitar un soporte de papel, si la imagen es un dibujo a lpiz; de tela o lienzo, si es un cuadro pintado al leo; de naturaleza fotoqumica o electromagntica, en el caso de la imagen latente de una pelcula fotogrfica y de una cinta de vdeo, respectivamente; o de naturaleza orgnica, cuando la imagen del gato se registra en la retina o se procesa en nuestro cerebro. Tambin podramos clasificar las imgenes segn el grado de fidelidad que guarden con relacin a su referente (no es igualmente fiel, con relacin a un gato, una fotografa en blanco y negro que una secuencia en vdeo de ese animal) o en funcin de la legibilidad, es decir, la mayor o menor dificultad para "leer" la informacin

visual que contiene la imagen. En el caso de que necesitsemos una imagen para buscar un gato que se ha perdido, habramos de seleccionar de todas las imgenes disponibles aqulla que contuviera los elementos visuales que caracterizasen mejor al felino que se ha extraviado. Modelizacin icnica de la realidad Una imagen nunca es la realidad misma, si bien cualquier imagen mantiene siempre un nexo de unin con la realidad, independientemente del grado de parecido o fidelidad que guarde con ella. As, por ejemplo, entre un cuadro hiperrealista y un cuadro abstracto no existen diferencias en lo esencial -su naturaleza icnica, es decir, el hecho de que ambos son imgenes-, tan slo distintos grados en cuanto al nivel de realidad de la imagen. En un cuadro no figurativo la conexin con la realidad se establece a un nivel muy elemental: las formas, los colores o las texturas tienen su referente en la realidad. Es ms fcil descubrir la relacin entre imagen y realidad en un cuadro 3. figurativo (v.gr. Las Meninas de Velzquez), porque se utilizan unos modos de representacin que se asemejan ms a nuestra percepcin cotidiana de la realidad. Por consiguiente, toda imagen es un modelo de realidad. Lo que vara no es la relacin que una imagen mantiene con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, traducir o modelar la realidad. El proceso de modelizacin icnica comprende dos etapas: la creacin icnica y la observacin icnica. El siguiente grfico resume estos procesos. Adaptado de VILLAFAE, J. y MNGUEZ, N. (1996) Principios de Teora General de la Imagen, Madrid: Paraninfo, p. 32 En el proceso de creacin icnica se produce una primera modelizacin o traduccin de la realidad en imagen a travs del esquema preicnico que se forma como resultado de una organizacin visual del objeto percibido y una seleccin del nmero mnimo de rasgos que permiten identificar al objeto (p.ej. el boceto a lpiz o carboncillo que realiza un pintor como apunte de un motivo pictrico). En la segunda modelizacin se utilizan como instrumentos de interpretacin de la realidad elementos y estructuras icnicas, es decir, categoras plsticas que sustituyen a la realidad. En otras palabras, cada una de las tcnicas para registrar o crear imgenes poseen unos elementos (en la pintura los leos, pinceles y lienzos; en la fotografa, la cmara y la pelcula; etc.) que son utilizados segn determinadas estructuras icnicas que la propia tcnica y el sujeto imponen (lo que podramos denominar lenguajes o modos de expresin que manifiestan especificidades segn el medio elegido: vdeo, cmic, fotografa, infografa o pintura). Como resultado se obtiene una representacin, un modelo de realidad, una imagen. Este modelo no es nunca la realidad, pero no est totalmente desconectada de ella. En la etapa de observacin icnica el proceso es inverso. La imagen ya existe y lo que percibimos es un esquema icnico de naturaleza representativa que posee dos propiedades: un cdigo "naturalista", es decir, un modo de ver peculiar de cada perodo histrico y un reconocimiento, o sea, un resumen de los elementos esenciales que definen el objeto representado en la imagen. Una vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelada icnicamente. Este concepto indica la forma en que la imagen modeliza,

sustituye, interpreta o traduce la realidad, ya que no todas las imgenes lo Tipos de modelizacin icnica 4. Existen tres tipos de modelizacin icnica: 1. Representacin (o funcin representativa): la imagen sustituye a la realidad de forma analgica. Por ejemplo, una fotografa en color de una persona o su retrato al leo. En ambos casos entre imagen y realidad existe una similitud o equivalencia. Es posible identificar, con mayor o menor exactitud, al sujeto que aparece en la foto por comparacin con su aspecto "real". En cualquier caso toda representacin, por muy rigurosa que sea, es siempre convencional o artificiosa, si bien hay convenciones ms naturales que otras (por ejemplo, la perspectiva en el dibujo). 2. Smbolo (o funcin simblica): la imagen atribuye una forma visual a un concepto o una idea. En todo smbolo icnico existe un doble referente: uno figurativo y otro de sentido o significado. As, por ejemplo, la paloma de Picasso es un smbolo comnmente aceptado con un referente figurativo (el ave que representa) y un referente de sentido (la paz). En la imagen, el smbolo de la libertad. 3. Signo (o funcin convencional): la imagen sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de sus caractersticas visuales. Son arbitrarios, como las palabras escritas o algunas seales de trfico. Es posible que una imagen cumpla ms de una funcin de realidad, es decir, que contenga componentes analgicos, simblicos y arbitrarios. Por este motivo es recomendable hablar de funcin icnica dominante para reflejar la forma de modelizacin ms evidente que soporta una imagen. Imagen y realidad: el nivel o grado de iconicidad La escala de iconicidad es una taxonoma que se basa en la semejanza entre una imagen y su 5. referente. Es una convencin construida para representar mediante una serie, ordenada de mayor o menor, los diferentes tipos de imgenes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad. Cada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad. La siguiente escala se establece para la imagen fija (basada en Villafae y Mnguez, 1996). 6. El nivel de iconicidad es una variable que puede influir decisivamente en el resultado visual o 7. en el uso pragmtico de una imagen. Desde un punto de vista educativo, podemos definir el grado de iconicidad idneo, segn el uso que queramos dar a la imagen. De este modo, si la funcin primordial es de reconocimiento (p.ej. conocer la distribucin espacial de un edificio con fines educativos) el nivel ms adecuado es el 11, es decir la observacin directa. Si lo que queremos es que la imagen tenga una funcin descriptiva de una realidad determinada (p.ej. mostrar los distintos espacios en los que se desarrolla la actividad educativa de un centro o institucin) puede ser apropiado hacer uso de los niveles 10, 9, 8 7 de la escala de iconicidad. En caso de que la funcin primordial sea la informativa, los niveles 4, 3 y 2 son los ms adecuados, puesto que la abstraccin es mayor y la conceptualizacin ms evidente. Por ltimo, si la funcin es esencialmente artstica, es

decir, de carcter predominantemente esttico, los grados 8, 7, 6, 5 1 podran ser los ms idneos. 8. Elementos morfolgicos: el PUNTO Es el elemento ms simple de la comunicacin visual. Si, por ejemplo, observamos de cerca y con ayuda de un lupa una pantalla de TV podremos observar que la imagen se compone de puntos (rojos, verdes y azules) que dan forma a la imagen. Lo mismo ocurre en una fotografa tomada, por ejemplo, de la prensa; si aumentamos la imagen paulatinamente iremos viendo los elementos que la componen (pequeos puntos de tinta). En la imagen digitalizada al aumentar el zoom descubrimos los pxeles o unidades mnimas de informacin. Solemos pensar que el punto tiene unas dimensiones y forma definidas: es pequeo y redondo. Pero el punto "real" puede adoptar infinitas formas . Adems, como elemento morfolgico, tiene una dimensin variable. Es una dimensin relativa que expresa la parte ms pequea en el espacio. Puede ir, por ejemplo, desde el grano de la emulsin fotogrfica a la marca de un pincel. La caracterstica ms especial del punto es su intangibilidad, imperceptibilidad e inmaterialidad. Es decir, para existir no es necesario que el punto est representado materialmente en la imagen. No es necesaria la presencia grfica de un punto para que ste acte plsticamente en la composicin. En este sentido, podemos hablar de tres tipos de puntos implcitos: 9. Centros geomtricos: en el espacio plstico el centro es el foco principal de atraccin visual. Magritte(1898-1967). El Hijo del Hombre (fragmento) Puntos de fuga: son polos de atraccin visual e provocan una visin en perspectiva. Rafael. Los desposorios de la Virgen (1504) Puntos de atencin: son posiciones de la imagen que, por la disposicin de los elementos icnicos, provocan y atraen la atencin del observador. Francisco de Goya. El 3 de Mayo de 1808: los fusilamientos en la montaa del Prncipe Po (1814) 10. Elementos morfolgicos: el PUNTO Funciones plsticas El punto cumple en la imagen una serie de funciones plsticas entres las que destacan las siguientes: Crear pautas o patrones de forma mediante la agrupacin y repeticin de unidades de puntos. La conexin de puntos permiten dirigir la mirada. Actuar como foco de la composicin (punto focal) o centro visual Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento. Mostrar texturas y aportar sensacin de espacio. 11. Elementos morfolgicos: la LNEA La lnea se puede definir como la huella de un punto en movimiento o como una sucesin de puntos contiguos sobre un plano. La lnea es el elemento plstico ms polivalente y, por consiguiente, el que puede satisfacer un mayor nmero de funciones en la representacin. Tiene dos fines esenciales: sealar, en el caso de la comunicacin visual aplicada, y significar, como en el arte. Al igual que el punto, no requiere la presencia material en la imagen para existir. Las lneas se pueden clasificar segn diferentes categoras (Villafae y Mnguez, 1996): Lneas implcitas Lneas aisladas Conjuntos de lneas

12. Lnea objetual Lnea figural Las principales funciones plsticas de la lnea son las siguientes: Crear vectores de direccin, bsicos para organizar la composicin. Aportar profundidad a la composicin, sobre todo en representaciones planas (bodegones; escenas con fondos neutros, etc.) . Separar planos y organizar el espacio. 13. Dar volumen a los objetos bidimensionales . Representar tanto la forma como la estructura de un objeto. Elementos morfolgicos: el PLANO El plano, desde el punto de vista de su naturaleza plstica, es un elemento morfolgico de superficie, ntimamente ligado al espacio y que se define en funcin de dos propiedades: Bidimensionalidad. El plano define lo alto y lo ancho, sin olvidar que puede ser proyectado en el espacio las veces que se desee y en la orientacin que convenga simulando volumen. El cubismo, que utiliza visiones de un objeto desde diferentes ngulos, no simultneamente visibles en la realidad, es un buen ejemplo del uso del plano en la creacin de la imagen. La expresin cubista "ver en planos" se refiere a la percepcin de los distintos planos espaciales de un objeto que son integrados en el espacio del cuadro gracias a que previamente han sido codificados en distintos planos. Forma. El plano determina la organizacin del espacio, su divisin y su ordenacin en diferentes subespacios. Por otra parte, la superposicin de planos nos permite crear sensacin de profundidad. 14. Elementos morfolgicos: el COLOR El color es una experiencia sensorial que se produce gracias a tres factores: 1. Una emisin de energa luminosa. El color est directamente relacionado con la luz ya que, como es evidente, sin luz no se perciben los colores. Incluso, aunque exista luz en nuestro entorno, dependiendo de sus caractersticas, tendremos distintas apreciaciones de los colores de los objetos. 2. La modulacin fsica que las superficies de los objetos hacen de esa energa. 3. La participacin de un receptor especfico: la retina. El ojo humano contiene tres tipos distintos de receptores del color, que son sensibles a la luz roja, verde y azul (RGB: Red, Green and Blue). La naturaleza plstica del color Exsten dos naturalezas cromticas: 1) Color del prisma o color-luz, que es el resultado de una sntesis aditiva (suma de radiaciones de distinta longitud de onda) de diferentes proporciones de azul, rojo y verde. Es el caso de la TV o los sistemas de vdeo que son capaces de "generar" luz. 15. ROJO + VERDE = AMARILLO (Amarillo Cadmio) VERDE + AZUL = CIAN (Azul Cin) ROJO + AZUL = MAGENTA (Rojo Magenta) 2) Color de la paleta (colorpigmentario o color-materia). Estamos hablando de materias coloreadas que actan como filtros de luz. Es el caso de los colores que se plasman en el papel o el lienzo, ya que estos soportes reflejan la luz en vez de generarla. As, por ejemplo, las impresoras de color utilizan combinaciones de colores de forma sustractiva, o sea restanto colores en capas superpuestas. Los colores son obtenidos por sustraccin a partir del azul cin, el rojo magenta y el amarillo cadmio. (CMY: Cian, Magenta and Yellow). De tal modo que: Si una luz blanca incide sobre una superficie amarillo cadmio, refleja el ROJO y el VERDE anulando el AZUL. Si una luz blanca incide sobre una superficie azul cin, refleja el

AZUL y el VERDE anulando el ROJO. Si una luz blanca incide sobre una superficie rojo magenta, refleja el ROJO y el AZUL anulando el VERDE. A la hora de combinar los colores pigmentarios hemos de diferenciar entre colores primarios y secundarios: Colores primarios: rojo magenta, azul cin y amarillo cadmio. No pueden obtenerse por la mezcla de otros colores y son la base de todos los restantes. Colores secundarios: verde (pigmento verde esmeralda), violeta (azul ultramar) y naranja (rojo bermelln). Resultado de la mezcla de dos primarios a partes iguales. Cada color secundario es complementario del primario que no interviene en su elaboracin. Tres son las caractersticas esenciales de los colores (ya sea su naturaleza pigmentaria o lumnica): 1. Tonalidad: es el estmulo que nos permite distinguir un color de otro. Facilita la discriminacin entre un color y otro. 16. 2. Saturacin: es la sensacin ms o menos intensa de un color, es decir, su nivel de pureza. Un color estar ms o menos saturado segn la cantidad de blanco que lleve mezclado. 3. Temperatura de color: la luz natural tiene una alta temperatura de color, mientras que la luz artificial tiene una baja temperatura de color. Los sistemas de registro (foto/vdeo) tienen que adaptarse a la temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena para no ofrecer resultados errneos. Temperatura de Fuente Ejemplo luz de luz 10.000 Cielo despejado grados Kelvin 7.000 Cielo nublado grados Kelvin 6.000 Flash grados Kelvin 3.000 Luz de bombilla grados Kelvin 2.000 Luz de vela grados Kelvin 17. Elementos morfolgicos: el COLOR Funciones plsticas En la imagen el color no es un mero adorno, pues su capacidad comunicativa es comparable a la de la palabra. La aplicacin del color es una mezcla entre la esttica (la apariencia de un objeto desde un punto de vista artstico) y la sinestesia (impresin relacionada a una sensacin primaria procedente de un estmulo fsico). El color tiene manifestaciones sinestsicas ya que diferenciamos entre colores clidos y fros, tristes y alegres, estticos y dinmicos, etc. Sin duda la propiedad sinestsica ms evidente del color son sus cualidades trmicas (fro/calor). Los colores, adems, pueden tambin soportar una clara simbologa como es el caso de las banderas o emblemas de pases, instituciones o grupos sociales. Los colores aportan por s mismos significados, como se puede comprobar en la siguiente tabla: misterio; oscuridad; muerte; pena; miedo; Negro desolacin; elegancia; poder ... Blanco luz; paz; inocencia; sinceridad; frialdad ... sangre; vida; agresividad; dinamismo; Rojo accin; movimiento; peligro calor; luz; riqueza; traicin; cobarda; Amarillo mentira ... 18. Verde ecologa; esperanza ... infinito; grandioso; confianza; fidelidad; Azul seriedad; tristeza ... Por otra parte, el color contribuye a la creacin del espacio plstico de la imagen. Segn cmo se utilice el color se obtendr la sensacin de percibir un espacio bi o tridimensional. El tono cumple dos funciones en este sentido: representar la forma simulando el efecto de la luz mediante el sombreado y el modelado de superficies. Harmen Steenwyck (s. XVII). Vanidades (fragmento) National Gallery - Londres representar la perspectiva area, que permite sugerir la distancia, reduciendo progresivamente el valor

tonal (claro/oscuro), a medida que aumenta la distancia respecto al punto de vista del observador. 19. Velzquez (1619). El aguador de Sevilla ( Museo Wellington - Londres) El color es tambin un elemento dinamizador de la composicin a travs, sobre todo, del contraste. Los colores fros y calientes son los que ms contrastan (por eso, el par azul/amarillo es el ms activo despus del blanco/negro). Elementos morfolgicos: la FORMA La forma es un elemento a medio camino entre lo perceptivo y la representacin. Un avin, por ejemplo, puede tener apariencias muy diversas o ser percibido desde puntos de vista diferentes. En cualquier caso, su estructura sigue siendo en todos los casos la misma. Gracias a esa forma estructural reconocemos sin problemas todos los tipos de aviones y todas las vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra percepcin no es engaada por las apariencias de los casos individuales. 20. En la definicin del concepto de forma estructural est contenida la ms importante funcin que un elemento icnico pueda poseer: la capacidad de identificar al objeto de la representacin o de la percepcin (v.gr. la paloma de Piccaso como smbolo de la paz). Para que la forma sea arquetpica (es decir sirva como ejemplar, prototipo o modelo) es necesario que cuente con el nmero suficiente de rasgos que salvaguarden la identidad del objeto. Por este motivo, la representacin arquetpica exige: (a) simplicidad y fcil reconocimiento y (b) una adecuacin realista al significado que quiere expresar (difcilmente una hiena podra ser alguna vez un smbolo de paz por sus propias caractersticas biolgicas y zoolgicas). Existen tres maneras bsicas de representar la forma: la proyeccin, el escorzo y el traslapo. Una proyeccin implica la adopcin de un punto de vista fijo. Toda proyeccin es una abstraccin visual y, en este sentido, los criterios que deben seguirse para conseguir la mejor representacin del objeto son: 1. ser esencial, es decir, recoger el esqueleto estructural del objeto; 2. ser generativa, es decir, que permita completar aquellos elementos que la forma no recoge. Un coche, por ejemplo, se identifica mejor de perfil, mientras que la proyeccin ms adecuada para un avin es su planta. El escorzo es una representacin de un objeto o personaje en sentido perpendicular u oblicuo con relacin al plano del cuadro que contiene la imagen por medio de la perspectiva, de tal manera que resulte ms estrecho y de color menos intenso cuanto ms se distancie del espectador. Da sensacin de profundidad y tridimensionalidad. 21. Caravaggio (1601). La cena de Emas (fragmento) (National Gallery - Londres) Por ltimo, el traslapo hace referencia a la superposicin de objetos en la imagen y supone la representacin incompleta de la forma. Para que dos objetos superpuestos pueden ser percibidos adecuadamente han de cumplirse dos requisitos: 1. deben ser percibidos como independientes; 2. deben estar situados en distintos trminos del espacio de la representacin. Las funciones plsticas del traslapo son las siguientes: Jerarquizacin (a favor de la figura que se representa en primer trmino) Crear itinerarios de lectura dentro de la composicin y dar orden interno a las imgenes. Crear cohesin, agrupacin, unidad.

Favorecer la tridimensionalidad. Goya (1800). La familia de Carlos IV (Museo del Prado - Madrid) 22. Elementos morfolgicos: la TEXTURA Es una agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Tiene una naturaleza plstica asociada a la sensacin de superficie. En efecto, su principal funcin es la capacidad para sensibilizar superficies, es decir, aportar la sensacin de aspereza, rugosidad, suavidad, lisura, etc. La textura afecta a dos modalidades sensoriales diferentes: la visual y la tctil. Adems, permite representar la profundidad en un plano bidimensional. Roger van der Weyden (s. XV). El descendimiento de la cruz. (Museo del Prado - Madrid) Elementos temporales o dinmicos: el RITMO Las denominadas artes espaciales (como la pintura o la fotografa) tienen una temporalidad real, pero menos evidente, y que debe ser percibida de modo diferente, al tiempo de una pieza musical o de una pelcula. Al igual que en la composicin musical o en el montaje cinematogrfico tambin podemos descubir ritmo temporal en la imagen fija (una fotografa, un cuadro, una vieta de un cmic, etc.), pero para apreciarlo hay que cambiar la nocin de duracin temporal por la de extensin espacial. El paso del tiempo puede manipularse aunque las imgenes no tengan movimiento real. Obsrvese el siguiente ejemplo y comprubese cmo la gota de agua que cae del grifo acta como un reloj que 23. marca la duracin de la accin (introducir la llave, abrir la puerta, dar la luz y pasar a la habitacin) Tomado de Eisner, W. (1996). El cmic y el arte secuencial, Barcelona: Norma Editorial, p. 32 La distribucin y el nmero de vietas del siguiente ejemplo, permiten dividir la accin y dotarla de significacin temporal. El lenguaje de los planos aumenta la dramatizacin del suceso podramos calcular cuando dura el comportamiento de Sopalajo? ... Tomado de Uderzo y Goscinny (1969). Astrix en Hispania, Barcelona: Crculo de Lectores El ritmo en la imagen fija es la conjuncin de dos componentes bsicos: (a) estructura y (b) periodicidad, que se manifiestan en el espacio y en el tiempo a travs de las proporciones entre sus elementos sensibles y la cadencia que determina la alternancia regulada de esos elementos. 24. As, por ejemplo, en el siguiente cuadro puede observarse cmo las columnas del escenario donde se desarrolla la escena, separan en partes la accin descrita, marcando claramente un ritmo temporal. Esta observacin se remarca con las pequeas imgenes situadas en la parte inferior del cuadro, que reproducen escenas de la vida de la Virgen Mara a modo de vietas de un cmic, dando una secuencia temporal a un conjunto de imgenes carentes de movimiento. Fra Angelico. La Anunciacin (1430-32). Museo del Prado - Madrid Elementos temporales o dinmicos: la TENSIN La tensin a la que nos referimos es sinnimo de deformacin, no tiene que ver con la tensin como estado psicolgico del creador o del observador de las imgenes. No hablamos de imgenes que generen tensin porque nos produzcan temor o miedo, sino de las imgenes que producen tensin porque ejercen deformacin sobre lo representado. Para entender el concepto de

tensin es til recurrir al mundo de la fsica: si estiramos con las manos una goma elstica sentimos una fuerza en sentido contrario al movimiento que describen nuestro dedos y proporcional a la distancia que los separa. La tensin se produce por la tendencia de la goma a restablecer su estado original. 25. La tensin en la imagen debida a la deformacin se explica a partir de dos propiedades, que la definen: 1. Una fuerza visual: el valor de la actividad plstica de la tensin es directamente proporcional -en el caso de que se produzca por una deformacinal grado mismo de deformacin; 2. Un eje de tensin: describe la direccin y el sentido del restablecimiento del estado natural del elemento deformado. El Guernica de Picasso es un ejemplo paradigmtico del uso de la deformacin para generar tensin en la imagen. Adems, el uso de este elemento dinmico potencia el carcter trgico de la escena representada: el horror de la guerra. Factores plsticos generadores de tensin (derivados de la deformacin) Las proporciones. Se puede afirmar, de modo general, que toda proporcin que se percibe como una deformacin de un esquema ms simple producir tensiones dirigidas al restablecimiento del esquema original en aquellas partes o puntos donde la deformacin sea mayor. Un rectngulo es ms dinmico que un cuadrado porque posee una estructura de proporciones ms tensas que las del cuadrado. 26. La orientacin oblicua es la ms dinmica de las orientaciones espaciales y todas las formas u objetos que se representen oblicuamente ganarn en tensin. La forma. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de su estado original, tal como sucede en la alteracin de las proporciones. As, una caricatura mantiene intacta su estructura, ya que de lo contrario no se reconocera al personaje, pero tiene alterados sus rasgos de forma. Algunos ejemplos para producir tensin a travs de la forma: Formas irregulares, asimtricas y discontinuas son ms tensas que las regulares, simtricas y continuas. Formas incompletas producen tensin al orientar al obsevador hacia el restablecimiento de la totalidad. Formas escorzadas son ms tensas que las representadas proyectivamente. 27. Formas no estandarizadas o no normativas son ms tensas que las convencionales. Antonio Saura. Retrato. Formas sombreadas y con textura son ms dinmicas que las formas limpias. 28. Elementos escalares Los elementos escalares definen los aspectos cuantitativos de la representacin icnica. Se tiende a infravalorar la influencia de estos elementos en la composicin de la imagen en favor de los elementos cualitativos (morfolgicos y dinmicos), pero la influencia que los elementos escalares ejercen sobre la eficacia de la representacin icnica son evidentes como en el diseo grfico de tipo publicitario (v.gr. los logotipos de las empresas deben resultar armnicos independientemente de su tamao: para una tarjeta de visita o para un anuncio de carretera). Las caractersticas que definen a los elementos escalares son , por una parte, su naturaleza cuantitativa; por otra, su

naturaleza relacional, puesto que todos los elementos escalares, en mayor o menor medida, implican relacin: una simple relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad (v.gr. la escala) una relacin entre las partes de un todo (v.gr. el canon de Polcleto) una relacin entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro (la ratio) una relacin entre el tamao objetivo de una imagen y lo que el ser humano considera tamaos medios y que condiciona y normativiza el tamao de casi todas aquellas imgenes u objetos que la gente utiliza en las sociedades desarrolladas; y, por ltimo, su influencia sobre la legibilidad de la imagen, es decir, sobre las condiciones necesarias para garantizar una recepcin correcta de la imagen por parte del observador. Elementos escalares: el TAMAO El tamao del ser humano acta como un valor cannico que sirve de referencia para las innumerables formas de segmentacin y ordenacin del espacio que cotidianamente llevan a cabo los arquitectos, los fabricantes de coches, muebles, etc. Todo se construye a medida del ser humano. Funciones plsticas del tamao La jerarquizacin: la superficie del cuadro de la imagen ocupada por un objeto en relacin a su superficie total, es directamente proporcional a su importancia visual. El peso visual de un objeto en la composicin. Las figuras o los objetos de mayor tamao son los que ms "pesan" visualmente. 29. Botero (1995). Naturaleza muerta La conceptualizacin visual de la distancia: nuestro sistema visual debe escoger entre considerar constante el tamao de un objeto y entender que la disminucin de su tamao relativo se debe a un cambio de distancia o, por el contrario, entender como constante la distancia y como variable el tamao. Obviamente, nuestro aparato perceptivo opta por la primera alternativa, que implica que el tamao del objeto conocido por el observador no cambia, ya que su disminucin del tamao relativo se conceptualiza como un cambio de distancia y nunca de su tamao objetivo. Los gradientes de tamao: son el recurso plstico ms simple para crear profundidad en las imgenes bidimensionales. El gradiente es un simple aumento o disminucin de algo a lo largo de un eje o dimensin dado. El impacto visual que producen las imgenes de gran tamao. As por ejemplo, una pintura de grandes dimensiones tiene un efecto inmediato al quedar el observador absorbido, integrado en el propio cuadro. Tambin ejercen influencia atractiva por su gran tamao, la imagen cinematogrfica proyectada sobre la gran pantalla de la sala de cine, o los anuncios publicitarios de carretera de grandes dimensiones... 30. Elementos escalares: la ESCALA Es un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento visual puesto que posibilita la ampliacin o reduccin de un objeto sin que se vean alteradas las propiedades estructurales o formales del mismo. La escala implica una relacin de tamao y la cuantificacin de dicha relacin. En las escalas podemos distinguir: (a) una escala externa que expresa la relacin entre el tamao absoluto de la imagen y su referente en la realidad (v.gr. los mapas geogrficos o los planos de una vivienda); (b) una escala interna que implica una relacin entre el tamao de un objeto representado en la imagen y el tamao global del cuadro de la representacin. Da origen a los denominados planos fotogrficos y/o cinematogrficos. TIPOLOGA DE PLANOS

Plano general: la escala de la figura humana dentro del cuadro es muy reducida. Podemos hablar de: (a) Plano general largo, si la figura aparece en el horizonte representada con un tamao muy pequeo, siempre inferior a un cuarto de la altura del cuadro. 31. San Francisco (1936) con Clark Gable y Spencer Tracy (b) Plano general corto, si la figura se representa ms cercana al punto de vista y aproximadamente la altura de la figura equivale a un tercio de la altura del cuadro. El Mago de Oz (1939) con Judy Garland Plano de conjunto: entre la figura humana y los bordes superior e inferior del cuadro existe todava algo de "aire". La figura ocupa, aproximadamente, tres cuartas partes de la vertical del cuadro. Duelo en OK Corral (1957) con Burt Lancaster y Kirk Douglas 32. Plano entero: los pies y la cabeza de la figura humana limitan prcticamente con los bordes inferior y superior del cuadro de la imagen. Casablanca (1942) con Humphrey Bogart e Ingrid Bergman Plano medio: cuando la figura est incompleta por la parte inferior del cuadro. Podemos hablar de: (a) Plano americano, si el corte se realiza, aproximadamente, a la altura de las rodillas. El zorro de los ocanos (1955) con John Wayne y Lana Turner (b) Plano medio, propiamente dicho, si se produce a la altura de la cintura. 33. Cuando ruge la marabunta (1954) con Charlton Heston y Eleanor Parker (c) Plano medio corto, si la figura se interrumpe a la altura del busto. Cleopatra (1963) con Elizabeth Taylor Primer plano: representa la cabeza y parte de los hombros de la figura humana. El proceso Paradine (1947) con Gregory Peck y Alida Valli. Primersimo primer plano: muestra slo la cabeza de la figura humana. 34. La ventana indiscreta (1954) con James Stewart y Grace Kelly Plano de detalle: el cuadro es ms pequeo que la representacin de la cabeza de la figura. Tambin se emplea esta denominacin para referirse a la representacin parcial de un objeto cualquiera. Ciudadano Kane (1941) con Orson Welles y Joseph Cotten Elementos escalares: la PROPORCIN Es la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas, as como entre las diferentes partes entre s. As, por ejemplo, los cnones clsicos griegos (Polcleto o Lisipo) establecan el nmero de cabezas que deban contenerse en la altura de una estatua para que sta se encontrase "proporcionada". 35. A lo largo de la historia se ha tratado de encontrar una proporcin que se identificase con la belleza. La que ms reconocimiento logr es la Divina Proportione o seccin area. El valor numrico de esta proporcin es 1,618 (nmero de oro) y expresa la relacin entre dos lados de una figura geomtrica. a/b = 1,618. La Proporcin urea fascin como ideal de belleza a los griegos, a los renacentistas y perdura en nuestros das. Los pintores y escultores del Renacimiento la tuvieron muy en cuenta. La principal funcin plstica de la proporcin es la de crear ritmos en la imagen fija, ya que la proporcin es la expresin del orden interno de la composicin.

36. Elementos escalares: el FORMATO Expresa la proporcin interna del cuadro de la imagen y limita su espacio diferenciando el espacio icnico del espacio fsico donde se inserta la imagen. Un formato viene definido en cuanto a sus proporciones internas por su ratio, que define la relacin entre el lado vertical y el lado horizontal. Se expresa numricamente indicando en primer lugar la medida del lado vertical y, a continuacin, la del horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el mayor y el menor. As, por ejemplo, un formato 30x40cm es un formato horizontal. La ratio se obtiene de la divisin 40/30=1,3. Por lo que la ratio de este formato ser 1:1,3. Francisco de Goya (1788-89) La gallina ciega - Museo del Prado Madrid (formato 1:1,3) Aunque el tipo de formato elegido puede ser infinito, lo cierto es que existen unos tipos que han proliferado ms que otros. De tal modo que podemos hablar de un tipo de formato normativo, con una ratio comprendida entre el 1:1,25 y el 1:1,5. Tres razones explican que los creadores tiendan a usar este tipo de formato normativo: Tiene unas proporciones muy similares a las de la superficie til del campo visual humano. Guarda un equilibrio bastante armnico entre sus ejes horizontal y vertical. La influencia que ejerce sobre los creadores y observadores un cierto orden visual heredado y reproducido repetidamente. Funciones plsticas Favorece la simplicidad final de la composicin. Por ejemplo, parece lgico que un paisaje se represente en una imagen de formato horizontal, del mismo modo que un retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical. Siempre que se proceda de esta forma el resultado es un aumento de la simplicidad. Por otro lado, las imgenes descriptivas parecen exigir formatos de ratio corta y las narrativas formatos largos y panormicos. Cuando se produce esta correspondencia estructural entre el formato y el tema representado la composicin es ms simple. 37. Adems de los formatos limitados por rectas existe tambin formatos circulares, denominados tondos, que se caracterizan por la importancia que adquiere en ellos la zona central de la imagen ya que todo converge hacia ese lugar privilegiado geomtricamente. Los formatos elpticos son ms tensos y dinmicos que los tondos. Miguel ngel (150305). La Sagrada Familia Para saber ms... Bibliografa Alonso, M. y y Matilla, L. (1990). Imgenes en accin, anlisis y prctica de la expresin audiovisual, Madrid: Akal. Aparici, R. y Garca, A. (1987). Lectura de imgenes, Madrid: Ediciones de la Torre. Aparici, R. et al. (1992). La imagen, Madrid: UNED. Cabero Almenara, J. et al. (1999). Prcticas fundamentales de Tecnologa Educativa, Barcelona: Oikos-Tau. 38. Dondis, D. (1984). La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili. Eisner, W. (1996). El cmic y el arte secuencial, Barcelona: Norma Editorial. Fernndez Dez, F.y.M.A., Jos (1999). Manual bsico de lenguaje y narrativa audiovisual, Barcelona: Paids. McCloud, S. (1995). Cmo se hace un cmic. El arte invisible, Barcelona: Ediciones B. Ortega Carrillo, J.A. (1999). Comunicacin visual y Tecnologa Educativa, Granada: Grupo Editorial Universitario. Prez Tornero, J.M. (2000). Comunicacin y educacin en la sociedad de la informacin. Nuevos lenguajes y conciencia crtica,

Barcelona: Paids. Rodrguez Diguez, J.L. (1977). Las funciones de la imagen en la enseanza, Barcelona: Gustavo Gili. Rodrguez Illera, J.L. (1988). Educacin y comunicacin, Barcelona: Paids. Vilches, L. (1995). La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin, Barcelona: Paids. Villafae, J. y Mnguez, N. (1996). Principios de Teora General de la Imagen, Madrid: Pirmide.

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TRABAJO PRACTICO DE CULTURAS Y ESTETICAS CONTEMPORANEAS:

Titulo: persistencia de la memoria Artista: Eugenio Salvador Dal Materiales: leo sobre lienzo Dimensiones: 23x33cm

Descripcin: Se puede ver una playa al anochecer de fondo .En el lado izquierdo del cuadro se ve una mesa con un reloj que parece como derretido con una mosca arriba , y un reloj de bolsillo con las infaltables hormigas, sobre esa mesa tambin hay una especie de rbol roto. En el centro del cuadro hay una cabeza deformada con otro reloj encima. tambin se pueden ver los acantilados en el fondo.
Cualidades sensibles: se ve el uso de la luz nocturna por un lado y por otro lado una luz mas poderosa , irreal. Hay una gran variedad de colores, predominan los colores, tonos fros como el azul, gris, que contrastan con los tonos calidos como el amarillo, marrn.

Cualidades tcnicas: El cuadro esta hecho con leo sobre lienzo presenta una gran combinacin de colores, una gran equilibrio y contraste entre ellos. Se realizo en un corto periodo de tiempo. El cuadro esta lleno de simbolismos y de cosas irreales propias de el surrealismo. 2) Anlisis formal: Dal usa elementos dinmicos como las lneas diagonales( mesa y cabeza) y curvas(relojes) . Hay perspectiva pero el espacio no es natural, no es real. Se genera un excelente contraste con el uso de tonos fros y calidos. El cuadro no esta equilibrado. La lnea horizontal del mar al fondo es la que domina y se complementa con la lnea horizontal de la rama del rbol. Los objetos del cuadro estn bien representados, pero su tamao y forma no son reales.

3) Interpretacin : La persistencia de la memoria es un cuadro cargado de simbolismos y figuras amorfas. Estn presentes los aspectos inconcientes del autor, la fobia por las hormigas, el cansancio de los horarios fijos, los deseos , los sueos,etc. Por todos estos elementos nombrados se puede establecer que esta obra es surrealista ya que el surrealismo si inspiro bastante en el legado de Freud y sus aportes acerca del inconciente y de los sueos. Dal muchas veces plasmaba sus sueos en arte.

Los relojes derretidos quizs representen el deseo de que se detenga el tiempo, de que se rompan los horarios, son meras suposiciones pero no deja de ser misterioso y llamativo el uso de smbolos o cdigos indescifrables a veces teniendo en cuenta el genio y la estructura mental de Salvador Dal. 4) Juicio: Este cuadro me llamo la atencin desde el principio, me apasiono a primera vista , y aun mas cuando me informe acerca del surrealismo y todo lo que significaba
Mas teniendo en cuenta el gran inters que tengo yo en la psicologa, el surrealismo presenta rasgos puramente psicolgicos.

Desde el punto de vista artstico el cuadro me parece excelente , me gusta mucho el contraste entre colores fuertes y dbiles, Dal pinta con gran precisin y maestra, si a eso le sumamos su inconfundible genio da como resultado un artista excelso.

Santiago Japas

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El dibujo es un medio expresivo que utiliza bsicamente el trazo y la lnea para crear imgenes. Permite desarrollar ideas, concretar pensamientos y proyectos. Puede ser en forma de bosquejo, que es un dibujo rpido y poco elaborado a base de trazos rpidos, que se suele utilizar de base para bocetos o para realizar imgenes con programas informticos. Tambin puede ser en forma de boceto, que es un dibujo que se realiza antes de la obra definitiva, en el que se trabaja la forma, la composicin, las tonalidades... y en el que puede haber diferentes niveles de acabado. Generalmente los artstas realizan varios bocetos para una misma obra. Cuando queremos un apunte del natural, copiamos directamente del motivo que queremos representar. Un apunte del natural, puede servir como boceto para un dibujo original, o considerarse dibujo definitivo. Suele tener mucha fuerza expresiva. Cuando el apunte se realiza de una pieza geomtrica, recibe el nombre de croquis.

boceto de Miguel ngel para La Crucifixin

Apunte del natural de" Daz Almagro"

bosquejo para un manga

Estilos de la expresin plstica: El estilo se refiere al carcter personal que da el artsta a su obra. Existen numerosos estilos o tendencias artsticas. Decimos que una obra pertenece al estilo Realista cuando reproduce con fidelidad la apariencia de las cosas, y dentro del Realismo, podemos encontrar obras pertenecientes al Realismo artstico, al cientfico, etc.

Alberto Durero. Autorretrato a la edad de 13 aos y escarabajo.

Decimos que una obra pertenece al estilo Abstracto cuando la composicin no hace referencia a la realidad objetiva, pero en ella se acentan los aspectos formales, estructurales y expresivos, sin tratar de imitar formas naturales. El arte abstracto no considera necesaria la representacin figurativa y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autnomo, dotado de su propio significado.

Victor Vasarely. Abstraccin geomtrica. Podemos diferenciar dos tendencias: El expresionismo abstracto, en el que destaca la expresividad del grafsmo y de la materia, como vemos en las obras de Jakson Pollok, y la abstraccin geomtrica en la que destaca la precisin y el rigor, como apreciamos en las obras de Victor Vasarely.

Expresionismo abstracto. Obra de Jakson Pollok. Es un movimiento que surgi alrededor de 1910 como reaccin al Realismo, y es una de las manifestaciones ms significativas del arte del siglo XX. En el estilo Figurativo se definen las formas de manera prxima a la realidad, a veces fielmente y otras distorsionndola. Dentro de este estilo se incluyen otras tendencias artsticas: Impresionsmo, Cubismo, Expresionsmo, Surrealsmo.

Surrealismo. Alegora del sol, de Salvador Dal. Tambin la deformacin, el estilo esquemtico y el caricaturesco. En todos ellos se utilizan diferentes modos de expresin como la simplificacin, la deformacin o la esquematizacin. Figura y fondo en la composicin Componer es organizar los elementos visuales, puntos, lneas, planos y texturas para crear un conjunto equilibrado, y todo el conjunto se puede enriquecer al aplicar efectos de luz y color.

Composicin de Gustav Klimt. "El rbol de la vida". Ritmo, Equilibrio y Peso Visual: Ley de la Balanza y Rectngulo ureo. Cuando una misma forma es repetida de forma regular se produce un ritmo, que en una composicin se puede utilizar como recurso expresivo o esttico. Los ritmos pueden ser alternos, crecientes y decrecientes, modulares, radiales, concntricos. Por ejemplo en La espiral de Fraser, vemos cmo se combina el ritmo radial y el concntrico y se crea ilusin de movimiento. La espiral de Fraser, en realidad no es una espiral. El efecto se produce mediante segmentos de lneas

curvas, ligeramente desviadas y dispuestas formando circulos concntricos.

Espiral de Fraser. Equilibrio. Cuando vemos una obra plstica esperamos encontrar una esttica ordenada y que se entienda. Podramos decir que el Equilibrio es la justa medida de todos los valores que pueden confluir en una composicin. Una composicin equilibrada, ofrece al espectador un efecto de unidad, pero no es una suma de elementos colocados sobre la superficie plstica.

Ejemplo de equilibrio esttico, obra de Guillermo Prez Villalta. Todas las composiciones plsticas estn influidas por la relacin entre sus pesos o fuerzas visuales. Si los elementos visuales se disponen a ambos lados de un eje, de forma que nos atraigan por igual, el equilibrio es simtrico, y la composicin es esttica. Cuando uno de los dos campos tiene una fuerza visual diferente, el equilibrio es inestable, y la composicin la denominamos dinmica. La ley de tercios. Es un procedimiento muy utilizado en diseo grfico y en publicidad para equilibrar los pesos visuales en los formatos rectangulares.

Consiste en dividir el formato en tres partes a lo largo y a lo alto. Las zonas de mayor peso visual se situan cerca de las intersecciones de cada divisin. A estas zonas se las llama puntos de fuerza.

El rectngulo ureo. En la antiguedad, los gemetras consideraron que en la relacin urea exista una armona de proporciones, razn por la que se halla con frecuencia en detalles constructivos de edificios antiguos. El rectngulo ureo es aquel cuyo lado menor es segmento ureo del mayor, y tiene como propiedad ms importante la posibilidad de efectuar una separacin ilimitada de rectngulos semejantes a l, y por tanto ureos, cada vez de menor tamao. Actualmente podemos encontrar esta proporcin en multitud de ejemplos, y entre los de uso corriente, en las tarjetas de crdito, algunos billetes bancarios y en el DNI.

Leonardo da Vinci. La Gioconda ("Mona Lisa") 1503. Museo del Louvre. Pars.

Lineas de fuerza en la composicin. Las lneas de fuerza son lneas virtuales que se imponen cuando miramos una composicin. En las artes visuales, el equilibrio se consigue a menudo gracias a una adecuada composicin de las lneas de fuerza, que pueden ser curvas, oblicuas, quebradas, cruzadas o en espiral. Las lneas de fuerza pueden estar determinadas por la disposicin de las figuras y por la combinacin de los colores en la estructura compositiva. Si predominan las lneas de fuerza horizontales, provocan un equilibrio esttico en la composicin. Si predominan las oblicuas, quebradas o curvas, crean tensiones dinmicas, con un efecto perceptivo de movimiento.

Obra de Gicomo Balla. El punto como elemento expresivo y compositivo. El punto es la ms simple de las formas visuales que se presentan a nuestra percepcin. A diferencia del punto geomtrico, que es una unidad abstracta, el punto visual tiene una forma y una dimensin. La forma ms comn de un punto es la de un crculo simple, compacto, carente de ngulos y de direccin. Sin embargo, un punto puede ser cuadrado, triangular, oval o incluso de forma irregular. El conjunto de varios puntos constituye una composicin. La forma en la que se agrupan los puntos determina una variedad de procesos perceptivos y de significado. El color de una composicin de puntos asume efectos y significados diferentes en funcin del color de la superficie sobre la que se encuentren situados. El punto constituye un elemento estructural presente en mltiples formas de la naturaleza y en las producciones visuales del hombre. En el arte moderno, el punto ha constituido, a veces, el nico elemento estructural de la composicin.

Puntillismo. George Seurat. La lnea como elemento expresivo y compositivo. La lnea es el trazo que deja un punto en movimiento sobre una superficie. Si el trazo se desarrolla en una sola direccin tenemos una lnea recta, que puede ser horizontal, vertical, oblicua o quebrada. Si la direccin vara continuamente tenemos una curva que puede ser circular, libre, ondulada, quebrada o complicada. Toda lnea posee su significado expresivo. Varias lneas juntas forman una composicin. Su significado cambia en funcin de la direccin de cada una de ellas, de su disposicin sobre el plano, de su grosor y del efecto que provoca su combinacin. La lnea permite representar visualmente el contorno de las formas, su estructura, las superficies y el espacio.

Dibujo a lnea. El puerto de Amberes. Alberto Durero. Aplicaciones de las lneas. La lnea se utiliza en diferentes campos del dibujo para realizar bocetos, para encajar formas, para dibujar cmic, para realizar croquis, y en general para expresar ideas. Las lneas pueden utilizarse para expresar significados diferentes en nuestras composiciones:

Las lneas horizontales nos parecen quietas, fras y en reposo. Las verticales, vivas, activas, ascendentes. Las oblicuas inestables. Las quebradas son dinmicas, en continuo cambio. Las curvas en espiral, movimiento concntrico y envolvente. Las lneas curvas tambin pueden producir sensacin de movimiento ondulado, irregular y sinuoso. Las lneas entrelazadas con recorridos irregulares y en contnuo cambio de direccin sugieren la idea de desorden.

Dibujo a lnea de Victor Vasarely, 1938. El plano como elemento compositivo. Un plano es una superficie bidimensional con dos direcciones: largo y ancho. A pesar de ello, puede crear sensacin de espacio bidimensional, y producir sensaciones de acercamiento, alejamiento y volumen. Para conseguirlo, hemos de utilizar alguno de los recursos siguientes: Superposicin de planos, variacin del tamao de las formas en el plano, o aplicando la perspectiva. Con ello conseguiremos sugerir una distancia entre los objetos y la posicin del espectador.

Las Musas Inquietantes. Giorgio de Chirico. 1916. Otra de las aplicaciones artsticas del plano est relacionada con la escultura y con la arquitectura, para crear espacios en la estructura de los edificios, tanto en el interior como en el exterior.

Museo Guggenheim. Bilbao La textura. Llamamos textura al aspecto exterior que nos produce la superficie de cualquier materia. Utilizada como elemento plstico, puede enriquecer la expresividad de una composicin artstica. Cada materia tiene una textura diferente, y llamamos textura tctil, a la que se puede percibir mediante el tacto o la vista. En el rea artstica, se utilizan con mucha frecuencia las texturas grficas, que son la representacin dibujada de las texturas tctiles, y que pueden impregnar la composicin de gran fuerza expresiva y sentido artstico.

Dibujo de Lucas Cranach. Jabal.

NGGGGGGGGGGGGGGGGGGGG Resumen Este trabajo presenta un planteamiento matemtico para el anlisis dinmico de rotores flexibles cuyos apoyos no estn situados sobre una estructura necesariamente rgida. Utiliza el MEF para el estudio de la dinmica de rotores y la sntesis de componentes para introducir el comportamiento de la estructura sobre la que se apoya el rotor. El modelo matemtico desarrollado calcula los parmetros modales y la respuesta en el estado estacionario y transitorio. Integra las ecuaciones utilizando el mtodo de Newmark. Palabras Clave: Dinmica de rotores flexibles, sntesis de componentes, no linealidad. Abstract This article presents a mathematical formulation based on FEM for the dynamic analysis of flexible rotors who are not grounded to a necessarily rigid structure. Furthermore, it uses the component synthesis in order to introduce the behaviour of the structure where the rotor is grounded. The developed mathematical model calculates the modal parameters and the transient and stationary response. The Newmark method is used for the integration.. Keywords: Flexible rotordynamics, component synthesis, non-linear. 1. Introduccin

El anlisis de rotores flexibles constituye un campo de investigacin fundamental a la hora de acercarse al conocimiento del comportamiento dinmico de las mquinas rotativas en general. As lo corroboran mltiples trabajos de investigacin dedicados ala labor de desarrollar la capacidad de descripcin de la respuesta dinmica de aquellos, donde se han estudiado las ecuaciones fundamentales del movimiento del rotor, as como sus condiciones de contorno. El anlisis dinmico de rotores flexibles se ha abordado numricamente mediante varios mtodos, entre los cuales cabe destacar el Mtodo de la Matriz de Transferencia [1] y el Mtodo de los Elementos Finitos [2, 3], este ltimo utilizado en el presente trabajo. El MEF naci como un mtodo de clculo de estructuras y no tard mucho en ser aplicado a problemas de naturaleza distinta, suponiendo un gran adelanto en el anlisis de fenmenos fsicos, entre ellos la dinmica de rotores flexibles. sta fue estudiada, inicialmente, a travs de elementos sencillos compuestos por vigas a flexin y discos rgidos y posteriormente mediante la utilizacin de elementos complejos. Entre los distintos fenmenos dinmicos propios de los rotores flexibles y que son incluidos en el presente modelo se encuentran el efecto giroscpico estudiado p

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ALGUNOS CONCEPTOS DE ARTES PLSTICAS Figura - Fondo: Ley de la Sicologa de la Forma, formulada por E. Rubin que establece la tendencia a subdividir la totalidad de un campo de percepcin en zonas ms articuladas (figuras) y otras fluidas y desorganizadas que constituyen el fondo. Segn esta ley toda superficie rodeada tiende a convertirse en figura en tanto que la restante actuar como fondo. E. Rubin, fij adems otras cualidades principales que determinan el fenmeno: todo objeto sensible existe contra un fondo; la figura tiene calidad de cosa, el fondo calidad de sustancia; nunca los lmites son comunes a ambos campos; siempre pertenecen a la figura; se tiene la impresin que el fondo `pasa' por detrs de la figura; la figura es por lo general el campo de menor tamao; el color es ms denso y compacto en la figura que en el fondo; tambin aquella presenta mayor estabilidad, claridad y precisin, apareciendo siempre ms cerca del espectador. Todo lo de la figura se recuerda mejor.

Imagen: Se llama usualmente imagen a las representaciones que tenemos de las cosas. En alguna medida imagen y representacin son sinnimos y se refieren a los diversos tipos de aprehensin de un objeto presente, la representacin de percepciones pasadas, estar ligado a la imaginacin en la libre combinacin de percepciones pasadas o a la alucinacin. Las imgenes o representaciones pueden ser acsticas, pticas, eidticas, no eidticas, afectivas, volitivas, etc. En el sentido artstico, la imagen plstica puede ser definida como el resultado de un proceso de creacin, en el que, buscando la adecuacin de los materiales, las tcnicas y la organizacin sufre una transformacin de las impresiones sensoriales, de fantasas mnmicas, supone siempre la actualidad de la experiencia, la que aparece a travs de la imagen; esto hace suponer a la vez una experiencia anterior. La imagen trae consigo la actualidad del objeto convocante de lo dado. Percepcin: El trmino alude primariamente a una aprehensin, sea cual fuere la realidad aprehendida. Percibir es en efecto recoger, si se recoge o aprehende notas intelectuales se habla entonces de nociones. El rojo o el verde no son sensaciones, son algo sensible, y la cualidad no es un elemento de la conciencia, sino una propiedad del objeto. Tambin es distinta de la intuicin intelectual, parece ser equidistante de ambos actos. Distingue entre percepcin interna y externa, llamadas a veces intuiciones. La interna llamada tambin inmanente, son vivencias intencionales, cuya esencia consiste en que sus objetos intencionales, cuando existen pertenecen al mismo flujo vivencial. La percepcin es sensible cuando aprehende un objeto real, `que es aprehendido directamente' y categorial cuando aprehende un objeto ideal, es decir cuando se constituyen nuevas objetividades que se fundan en las anteriores y se refieren a ellas. Dentro de este campo la percepcin tiene una base sicolgica, pero con un propsito ontolgico. No se supone al mundo percibido el mundo de las ideas. La idea descansa sobre la percepcin. El mundo percibido es el fondo siempre presupuesto por toda racionalidad, todo valor y toda existencia. Para dar un ejemplo, al observar una mancha clara, sobre un fondo oscuro homogneo, todos los puntos que integran la mancha, tienen una funcin, hacer de ellos una figura. El color de la figura parece ser ms denso que el del fondo, hay contraste; los bordes de la mancha de la figura, le pertenece totalmente a ella; la figura parece colocada sobre el fondo, al cual no interrumpe y que pasa por debajo de ella. Esto constituye una percepcin elemental, pero como cada parte anuncia ms de lo que contiene, ya est cargada de sentido. Proporcin: Es una relacin de medidas armnicas entre las partes componentes de un todo, tanto como la distancia armoniosa entre parte y parte. Estas relaciones de medida son encontradas en el mundo orgnico e inorgnico. Pero tales relaciones matemticas no se expresan de manera mecnica, la relacin existe pero las formas exhiben una serie de pequeas variaciones dentro de la relacin general, lo que contribuye a la belleza y la vitalidad. Razones numricas o geomtricas de distinta ndole que emergieron de investigaciones sobre la naturaleza fueron aplicadas al arte, siempre en la persecucin de una unidad armnica, los

diversos rectngulos, pentgonos, las divisiones internas de los mismos, etc.; tanto como en los diversos cnones de medida aplicados a la figura humana para obtener belleza, por ejemplo los cnones de siete u ocho cabezas hacen a la proporcin. El recurso de la forma regular fue tenido en cuenta, aun frente a la influencia de distorsionante de la perspectiva, es as que de acuerdo con Vitrubio los griegos ensanchaban la parte superior de la columna, respecto de la inferior y en relacin al aumento de altura para mantener la proporcin cuando sta entraran visualmente en la convergencia de la perspectiva. Todo esto tena como finalidad salvar la belleza de la obra. Punto: Segn Wassily Kandinsky, es el elemento plstico bsico. Siguiendo sus conceptos el punto en plstica no es un ente material, sino que al reclamar una cierta superficie sobre el plano, se materializa, posee lmites, sus tensiones internas y comienza a vivir como ente autnomo; en l se encuentra el embrin de la lnea y el plano, pero se lo percibir como punto si en relacin con el plano que lo contiene y los elementos que lo rodean, su tamao es adecuado a la percepcin de un punto. Su forma externa es variable, sea circular, triangular, trapezoidal, como simple mancha sin caractersticas geomtricas, etc. Constituye el `sonido' elemental de la plstica y con slo un punto sobre el plano ste ya comienza a expresarse estructuralmente. Existe una designacin geomtrica del punto a travs de la O. igual `origo' es decir, origen, comienzo. Plano: Tiene dos dimensiones. Rectngulo del cuadrado. Se le denomina tambin al nivel espacial. Que guarda siempre caractersticas de chatura, de poca profundidad. Desde el punto de vista geomtrico, el plano puede ser representado sobre una superficie, pero en el espacio no es posible representarlo sin espesor, tiene que existir como material, en este caso si el alto y el ancho predominan con respecto al espesor percibimos la forma como un plano. Movimiento: Es el foco de atencin ms fuerte en una comprensin. Sugerencia que logra en un orden plstico debido a la aplicacin, en la organizacin, de determinados fundamentos visuales: destino comn, buena direccin, agrupamiento, secuencia lineal, transponibilidad, progresin, alternancia, etctera. Tensin existente entre varios elementos formales o lineales y el campo que los contiene, a travs de la cual las figuras son atradas, repulsadas o aquietadas provocando la sugerencia del movimiento o desplazamiento. Segn la regla de Duncker, en la experiencia de desplazamiento el marco tiende a permanecer fijo, mientras que el objeto dependiendo de ese marco ejecuta el movimiento. La estructura del contexto en el espacio y en el tiempo determinan la percepcin del movimiento; de igual manera ocurrir con las propiedades del movimiento, es decir velocidad y direccin (la velocidad puede ser constante, cambiar en progresin regular o abruptamente). El movimiento se percibe dentro de ciertos lmites de velocidad, el minutero del reloj, aparentemente parece quieto, dada su escasa velocidad, pero las paletas de un ventilador se ven como una forma borrosa y quita dada su alta velocidad.

De igual manera un objeto pequeo parecer desplazarse a mayor velocidad que uno de gran tamao. La direccin est determinada por el sentido de la secuencia en que un objeto, forma, color, etc. sigue en un orden dado, o por la tensin de una lnea, forma, etc. con respecto a un borde o en su propia dinmica, as vemos desplazarse hacia arriba a una vertical con velocidades distintas en sus extremos, subir a un tringulo issceles, direccin igual en una horizontal con mnima diferencia de velocidad hacia la izquierda, y carecer de direccin a un cuadrado. Es decir, los elementos axiales expresan movimiento, una catedral gtica es ascendente. Las superficies curvas expresan movimiento doble, acercarse y alejarse. El movimiento puede ser continuo, con direccin establecida, lineal o giratoria. La forma del movimiento puede ser simple o compleja, cuando por ejemplo, varios elementos realizan igual movimiento con igual ritmo, o cuando dos o ms grupos realizan distintos movimiento organizados con ritmos distintos entre s. Croquis: Diseo rpido y ligero que se hace de un terreno, de un paisaje, de una posicin militar, etc., sin valerse de instrumentos ni aparatos geomtricos en forma de dibujo y como tanteo o preliminar de algo que puede completarse. A pesar de ello un croquis no carece de mrito. Incluso algunos, realizados por grandes artistas, se consideran actualmente como obras de gran valor, debidamente apreciadas y con categora de producciones artsticas. Son famosas, por ejemplo, algunos croquis de Rafael, Rubens, Leonardo Da Vinci, etc. Boceto: En pintura, es la plasmacin de la primera idea del artista, realizada en un borrador, es decir, en una superficie apta simplemente para trazar unas lneas y dar unos colores, todo de forma rpida, y con el nico objeto de conocer el objeto que ha de producir la obra definitiva. Tono: Color integrado en todas sus dimensiones. Se denomina tambin tono a la escala resultante de un color mezclado sea con blanco, negro o gris, es decir, al matiz o bien con su color complementario. Escala de valores: Es el orden de los gradientes que se encuentran entre los extremos mximos. En este caso se refiere slo a variaciones crecientes o decrecientes de claridad, ubicadas entre polos de claridad o oscuridad. Tonalidad: Es la resultante de diversas relaciones del tono, conceptuado en todas sus dimensiones, que por su organizacin tienden a provocar un tipo tal de orden de color que se manifiesta movindose hacia la armona, el contraste o la relacin de temperatura. Frente a un cuadro siempre se hace referencia a la tonalidad dominante, sea armnica, por predominio de un solo color (monocromtico), por predominio de un color al cual los otros tienden a asemejarse por mezcla (tonalidad rojiza, azulada, etc.), tanto como por su oposicin

(contraste), o por su temperatura (tonalidad clida o fra). Puede darse tambin en valores de grises. Valor: Grados de claridad u oscuridad que existen entre dos extremos de valor, por ejemplo, blanco y negro. El valor pone de manifiesto un mayor o menor grado de la posibilidad lumnica, ligada sta siempre a la claridad u oscuridad del mismo. El valor no es condicin nica de los grises que resultan de la mezcla de blanco y negro, sino de toda aquella superficie que refleje ms o menos luz. As el color puro tiene un valor que es intrnseco, dependiendo siempre de su grado de claridad, teniendo en consecuencia una ubicacin con respecto a la escala de valores; de esto resulta que el amarillo es ms claro que el violeta y el rojo anaranjado, tanto como el azul verde se encuentran en el centro de estos extremos. El valor de un color puede a su vez ser variado y controlado por las mezclas que l mismo sufra, sea con blanco, negro, grises y sus complementarios, en este caso no slo vara su valor sino a la vez su saturacin, dado que la mezcla quebranta el color, neutralizndolo y hacindole perder su pureza.

Ffffffffffffffffffffffff

FORMATO
El trmino "formato" se refiere tanto al tamao absoluto de la imagen, es decir, a sus dimensiones reales, como a la forma del soporte en que est plasmada. As, la primera acepcin del trmino incluye un rango de formatos que va de la miniatura al mural; mientras que en su segundo significado podemos hablar de formatos rectanguales (con orientacin vertical y horizontal), cuadrados, circulares, ovalados e irregulares.En este contenido se trabajar slo ste ltimo significado. Al observar la composicipon de obras plsticas es importante subrayar la relacin que existe entre la forma del espacio visual en que est plasmada y el acomodo de los elementos representados en su interior. As, se recomienda por identificar el eje (direccin principal) en que se "lee" la imagen (ste puede ser horizontal, vertical, diagonal, circular, piramidal). A partir de esto se puede conocer si la composicin es simtrica o asimtrica y, asimismo, saber si los elementos representados en la imagen siguen un cierto orden y coherencia. Lo anterior involucra un primer nivel, bsico, de anlisis de la composicin visual.

El hombre creador de Jos Clemente Orozco (Ejemplo de composicin plstica en formato circular)

Los cuatro jinetes del Apocalipsis de Juan Gerson (Ejemplo de composicin plstica en formato ovalado)

El diablo en la iglesia de David Alfaro Siqueiros (Ejemplo de composicin plstica en formato rectangular vertical) COMPOSICIN EN LA PINTURA (Carlos Villanueva Avilez) La lectura de un cuadro inicio al azar. Despus comienza la bsqueda de un conjunto coherente. LA COMPOSICIN BIDIMENSIONAL

Percibimos nuestro entorno en gran medida a travs de los ojos. Vivimos rodeados de imgenes, nuestra cultura es eminentemente visual. De entre estas imgenes muchas son bidimensionales; se encuentran impresas, fotografiadas, grabadas o pintadas. El modo de distribuir en el plano los elementos que constituyen una imagen ha sido materia de estudio de los pintores durante siglos. En este ensayo recurrimos a ejemplos de pintura mexicana para hablar de los principales elementos de la composicin bidimensional. La pintura es una de las manifestaciones artsticas ms antiguas de las que tenemos registro. Los hombres han pintado a lo largo del tiempo con mltiples medios y diferentes fines y objetivos. Hay una gran diversidad de formas y significados en la pintura; sin embargo, sta es, en cuanto objeto, una superficie plana cubierta de lneas, puntos y colores dispuestos segn un orden determinado. A ese orden interno, que en combinacin con la imagen plasmada marca el propsito y el significado de la obra, se le llama composicin. Ante un lienzo, hoja de papel o muro, el artista toma decisiones: elige la manera de dividir ese espacio, de distribuir cada una de las partes que constituyen la imagen y, en ocasiones, los elementos cromticos de acuerdo con el orden de la obra. Estas decisiones determinarn el curso general del trabajo. La composicin trabaja en el interior de la obra plstica sin ser evidente al espectador. Hace las veces de una estructura sea que da forma al cuerpo. Durante su formacin los pintores estudian los fundamentos compositivos y experimentan con diferentes modos de distribuir, dividir y organizar las imgenes en el espacio pictrico. Del mismo modo que el aprendizaje de una lengua implica la adquisicin de la sintaxis respectiva, siendo sta la disposicin ordenada de las palabras en estructuras apropiadas, la educacin visual implica el conocimiento de los efectos de lneas, planos, colores y texturas en el espacio; sin embargo; a diferencia de lo que ocurre en la lengua, no existen reglas que determinen lo correcto o incorrecto en pintura, sino un cierto grado de comprensin en los efectos de la composicin en el espectador: la manera en que son distribuidos estos elementos influye en las percepcin de la obra. Dicho de otra manera, el lenguaje visual est ntimamente relacionado con nuestra percepcin y la relacin de nuestro ser con el entorno. En seguida

comenzaremos la revisin de los principales elementos de la composicin en el plano. ESPACIO La manera en que percibimos nuestro entorno tiene componentes fisiolgicos y culturales. El modo en que los estmulos en la retina son interpretados por el cerebro es influido por ideas, experiencias, edad y cultura de la persona que ve. Podemos decir que un mismo objeto puede parecer diferente a distintas personas. Los ojos realizan un recorrido al encontrarse ante una superficie bidimensional como la de una pintura. Nuestra mirada lee espontneamente la imagen de arriba a abajo y de izquierda a derecha. Una de las posibles explicaciones de este fenmeno la podemos encontrar en la influencia de la direccin de la lectoescritura en occidente. Su importancia con respecto a nuestro tema radica en la manera en que el recorrido visual de una imagen determina la percepcin del espectador en lo general y el impacto que cada uno de sus elementos provoca segn su ubicacin en el espacio. Como resultado del recorrido que realizan nuestros ojos ante una imagen, los elementos ubicados en el lado derecho del espacio bidimensional son percibidos ms grandes y pesados: lo mismo ocurre con la parte inferior respecto de la superior. As lo que est abajo se relaciona inconscientemente con lo pesado, denso, y lo que est arriba con lo ligero, etreo. Relaciones de ubicacin como stas son aprovechadas por los artistas y personas que producen imgenes para dirigir la percepcin del espectador. FORMATO En artes plsticas se denomina as a la forma y proporcin del espacio en que est plasmada la obra. En la pintura, esta forma puede corresponder a figuras geomtricas regulares (cuadrados, rectngulos, crculos, valos, pentgonos, etc) o irregulares. La proporcin de estas figuras se refiere a su tamao y a la relacin entre altura y longitud. Estas caractersticas del plano (forma, tamao y proporcin) repercuten en la

composicin de las obras: los elementos de la imagen se distribuyen e interactan entre s de diferente manera segn sea el formato. Es por esto qe el formato es el primer punto que toma en cuenta el artista en el momento de determinar la composicin. SECCION UREA Existe una proporcin en las formas que desde la antiguedad ha sido considerada de equilibrio armnico. Se le conoce como relacin de oro o seccin urea y est presente en muchas formas de la naturaleza, por ejemplo, en la espiral de algunos moluscos, el orden en que crecen las hojas en las ramas de ciertas plantas, la relacin entre la hoja y su pednculo o entre os dedos y la palma de la mano de los humanos. La explicacin de este orden en la naturaleza radica en una respuesta de ciertos organismos a la gravedad: la organizacin de algunas formas vivas bajo esta proporcin permite un mejor aprovechamiento de la energa. La seccin urea tiene relacin con una sucesin matemtica determinada, conocida como la serie de Fibonacci, y que se obtiene empezando por 1 y aadiendo los dos ltimos nmeros.

EQUILIBRIO Una de las principales caractersticas de los seres humanos es la postura erguida, de hecho es una de las claves de su evolucin. La verticalidad fsica y psicolgica del hombre se contrapone a la tendencia horizontal del entorno. Esta relacin constituye el sentido del equilibrio, que es la influencia ms fuerte y primaria sobre la percepcin humana. A partir de ella hacemos juicios visuales. De manera innata, ante una variacin en la percepcin de verticalidad, buscamos el contrapeso que equilibre el desajuste. Los mimo ocurre en una composicin bidimensional. Buen ejemplo de ello es una pintura de retrato, donde el eje vertical se deduce fcilmente y guarda una relacin de estabilidad con la base horizontal. En la pintura el espectador ubica de manera natural un eje vertical y su contraparte en el horizonte. sta es una constante inconsciente. Ese mismo eje

nos muestra una relacin de peso que perceptivamente identifica el centro de gravedad del objeto representado. En ocasiones la imagen consta de un mnimo de elementos y esto contribuye a que la relacin verticalidad-horizontalidad sea el punto ms destacable de la composicin.

San Miguel Arcngel de Luis Jurez (1620)

TENSION Hablar de equilibrio implica la nocin de que ste puede se alterado. Todos hemos sentido lo que es el desequilibrio, la sensacin de cada. En una imagen puede haber lneas que surjan o se contrapongan a eje vertical y alteren visualmente el equilibrio. stas son conocidas como lneas de tensin. Es comn encontrar composiciones que parte de una fuerte lnea diagonal que desequilibra el espacio y lo pone en movimiento.

La Trinchera de Jos Clemente Orozco

Madre campesina de David Alfaro Siqueiros (1931)

Calavera de Don Quijote de Jos Guadalupe Posada

CONTRAPESO De manera similar al funcionamiento de las palancas, donde un pequeo peso puede desplazar otro mucho mayor, en la pintura un elemento dispuesto en contrapeso con una lnea de tensin, an siendo de menor tamao, sirve para contrarrestar la fuerza de sta y restablecer el equilibrio perdido. NUDOS Los nudos son puntos alrededor se los cuales se organizan elementos y tienen como fin hacer que la mirada converja en ellos para contextualizar el resto de la imagen. Los nudos pueden ofecer un descanso, alterar la calma o marcar la tnica de la composicin. En ocaciones se ubican en puntos donde convergen lneas de estructura o se utilizan para enriquecer una zona desprotegida de la obra. De esta manera los nudos refuerzan el significado que el artista quiere transmitir en su obra.

Msicas dormidas de Rufino Tamayo

Las futbolistas de ngel Zrraga (1922)

SIMETRIA Se le llama simetra a la repeticin regular de elementos con respecto de uno o ms ejes. La ms comn de las simetras es la bilateral, en donde al igual que en un espejo la imagen se duplica con un eje en medio. sta no es la nica clase de simetra que existe, podemos mencionar la radial, la de rotacin y la traslacin.

Las dos Fridas, Frida Kahlo RITMO En composicin se denomina ritmo a la alternancia de elementos que forma un patrn y brinda al conjunto su carcter: dinmico o esttico.

ANALISIS DE LA COMPOSICIN Los diferentes elementos vistos hasta aqu son algunos de los que intervienen en las composiciones plsticas en el plano. En una obra pueden estar presentes varios o slo alguno de ellos. Analizar una obra desde el punto de vista de su composicin es una va de acceso a sus significados. Sin embargo, cabe aclarar que la complejidad o sencillez de una composicin no guarda relacin directa con los valores plsticos de la obra. stos son una suma de intenciones, propuestas y ejecucin. En los ejemplos anteriores hemos hecho nfasis en un solo elemento. En las

obras que aparecen enseguida veremos cmo las composiciones pueden reunir varios de estos elementos a un mismo tiempo.

La liberacin del pen. Diego Rivera

La ofrenda de Saturnino Herrn (1913) Pgina Principal (Escuela Cima)

ESCUELA CIMA
Secundaria y Preparatoria Eduardo W. Villa 185 esquina con Reyes Colonia Jess Garca C.P. 83140 Hermosillo, Sonora, Mxico Tel/Fax (662) 2154991 Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

CONCEPTOS
Recorrido Visual: Es
el movimiento que se hacen con los ojos para poder apreciar una obra, se fijan los ojos en un punto de la pintura y luego, el "camino" que trazan los ojos naturalmente para ver la totalidad de la obra se le llama "recorrido visual".

"En esta imagen mi recorrido visual corresponde a una especie de "circulo" desde la mano izquierda hacia la derecha, recorriendo toda la obra tomando en cuenta a la mujer dentro de la imagen y terminando en el vestido"

Estilizacin: Es la manera de expresar y caracterizar el arte o la imagen, depende


mucho del artista, tambin de formas, lineas, contornos, etc. Puede ir ligado tambin al significado de la pintura.

"En esta obra, se puede observar el poder del mar, como una gran ola llega y destruye todo a su paso, teniendo como resultado unas "garras" en las puntas de las olas donde simbolizan miedo, entre otros".

Contraste: Es la diferencia que existe entre los elementos de una imagen (como luz vs
sombras, lineas rectas vs curveadas) texturas, formas o tamaos.

"En esta obra podemos notar los contrastes de la luz y la oscuridad y tambin podemos ver las texturas, las cuales son una "tela" suave en la parte del ngel y otra mas rugosa en el vestido de "santa teresa".

Fondo y Figura: Posee muchos elementos,

pero se identifican por contornos,

planos, sombras, o por "cloasone" (significa marcar o delimitar la imagen o el contorno con una linea de color negro). Se caracteriza por hacer notar cerca o lejos diferentes elementos que participan en la definicin de la obra.

"En esta obra de arte se resalta el delineado negro de los sirvientes del rey y como en el fondo se demuestra la recreacin de que las personas estn en otro saln y hay unas columnas detrs".

Significado: Aqu se representa lo que quieren decir los elementos dentro de una
obra de arte, donde cada parte dice tiene algo significativo que aportar para la finalizacin de la obra.

"En esta pieza de orfebrera precolombina las personas que las confeccionaban les daban el "significado" de lo que pasaba en su entorno, como se utilizaban mscaras o se llevaban a cabo rituales, entre otras cosas".

Composicin: Es la creacin de una obra de arte mediante la distribucin intencional


y correcta de los elementos o materiales en una superficie, ya sea madera, papel, plstico, etc. Teniendo en cuenta el color, la forma, la textura y los espacios que se vayan a utilizar y es utilizada tanto en pinturas como en piezas musicales.

"Esta imagen representa a la novena sinfona de Ludwig Van Beethoven, tambin llamada "coral" lanzada en 1824 y corresponde a una composicin musical que se convirti en una obra de arte"

Descomposicin: Corresponde a la destruccin de una obra ya existente o a la


"descomposicin" de materiales ya acomodados en una superficie para la creacin de una nueva composicin, ya sea pintura, collage o escultura.

"Este es el famoso museo de "Guggenheim" de Bilbao y se constituye en un periodo llamado "Deconstructivismo" el cual se caracteriza por la construccin por medio de fragmentos, en este museo se quiso rescatar la utilizacin de diversos materiales y hacerle tomar forma de barco, por dentro tiene un saln en forma de pescado entre otras cosas y es construido con base en la descomposicin de materiales."

El Color: Es

un elemento que est cargado de informacin, ya que puede contener

emociones o sentimientos y esto puede causar una experiencia distinta a una persona a la hora de apreciar una pintura. Es de carcter subjetivo ya que los significados que pueden aportar los colores dependen mucho de la perspectiva personal.

"Por ejemplo, a mi parecer el color rojo hace referencia al amor, ira, pasin y en el caso del verde evidencia la vida, armona y paz ya que tiene relacin con la naturaleza."

Armona: Este concepto se va de la mano con lo esttico, se trata de una unin que tienen
los elementos de una composicin para hacerla agradable a la vista, tambin, puede transmitir tranquilidad o una sensacin de seguridad dependiendo de lo que sienta el receptor.

"Esta pintura es llamada "La ltima Cena" y a opinin personal la armona se da en la conjuncin de los colores para crear una obra muy agradable a la vista, usando colores no tan fuertes y dando un toque de paz a la hora de ver el cuadro."

Foto-montaje: Es una composicin la cual se puede parecerse a un collage pero en


vez de ser creado con base de materiales, nace partir de imgenes de diferentes tamaos y colores (casi la mayora relacionados) para formar una nueva obra. Tambin, se puede entender como la unin de imgenes que dan como resultado una sola imagen final que no puede ser tomada en una foto normal.

"Este es un claro ejemplo de una foto ampliamente modificada, ya que sera muy difcil poder notar tantos desastres naturales (y otros no tan naturales) en un solo lugar."

Bidimensin: Son las que se realizan en un espacio plano y naturalmente, no tienen


ms que dos dimensiones: largo y ancho. Por ejemplo, un cuadro, un dibujo, una fotografa una imagen cinematogrfica, etc.

"Este ejemplo es llamado "El Hombre de Virtuvio" y corresponde a un dibujo que realiz Leonardo Da Vinci en el ao de 1490 en uno de sus diarios".

Tridimensin: Este tipo de arte, para que pueda existir debe tener 3 dimensiones,
adquiere caractersticas especiales como: 1. Largo 2. 3. Ancho Profundidad

Admite verse desde muchos ngulos, donde cada uno ofrece una organizacin distinta de la obra distinta y por lo tanto una configuracin nueva.

"Lo que hace especial a esta pintura del autor argentino "Eduardo Rolero", es que hace ver que el jinete viene saliendo de una ventana y puede dar una perspectiva diferente desde el punto de vista que la veamos."

Textura: Es un elemento que puede ser reconocido de 2 maneras, una es mediante el


tacto y la otra es de forma visual. A veces, una pintura no tiene una cualidad tctil solo visual. Puede ser creada por efectos de colores o directamente por el trazo de un pincel (un trazo fuerte produce inquietud, mientras que uno dbil produce calma).

"Esta es una pintura que hace parecer que hay rocas impregnadas en ella, lo cual hace referencia a un efecto visual ya que no existen tales piedras."

Abstraccin: O mejor dicho "Arte Abstracto" es un tipo de arte que carece de alguna
figuracin, ya sean paisajes, objetos, figuras y en este tipo de obras el entendimiento es estrictamente autnomo, lo que quiere decir, que depende de la persona que ve la pintura y el significado que sta le de a esa persona para que la logre entender.

"En esta pintura, a opinin personal, se puede evidenciar el rostro de perfil de una mujer con el cabello extendido, con una expresin "sonriente" en su cara y un pmulo ruborizado."

Direccin: Corresponde a la trayectoria con que se realiza la pintura y quiere dar a


entender para donde es que se mueve o que recorrido quiere que el espectador haga con respecto a sta para poder leerla.

"En este ejemplo, la direccin que se intenta presentar, es leerla en forma diagonal, ya sea de derecha a izquierda o viceversa."

Movimiento: Es un elemento de la expresin visual que sirve para representar como se


mueve o en que direccin sigue la obra para ser leda. Corresponde esencialmente al movimiento que realiza el ojo para interpretar una obra.

"Esta pintura posee como apoyo visual unas flechas que representan al logo del "Reciclaje" y posee un movimiento circular que se desarrolla en el centro de la imagen."

Dibujo: Es

la representacin de muchos sentimientos por medio de figuras planas,

tambin es conocida como delineacin, figura o imagen ejecutada en forma clara u oscura. El dibujo es conocido como el lenguaje grfico universal.

"Este dibujo de un artista Costarricense Francisco Ziga es un ejemplo de un dibujo muy artstico, el cual es muy elaborado con un acabado excelente dando como resultado una obra de arte."

Talla en Madera: Es una escultura que generalmente se hace en madera donde sta
se desgasta y se pule, puede ser un proceso muy tardado y en muchas veces complicado ya que la idea es darle la forma que uno desee para que se vea mejor pero da como trabajo final una espectacular obra maestra, ya sea una pieza individual o un conjunto de piezas decorativas.

"Este ejemplo es un diseo de un caballo que a su vez tiene varios caballos mas inscritos dentro del dibujo, donde fue pasado a una tabla de madera."

Teora Del Color


El color es lo que le da sentido a la vista, lo que sirve para poder reconocer muchas cosas que sin color seria muy difcil de ver. Est formado por luz, "donde no exista luz no hay color", Es un elemento que est cargado de informacin, ya que puede contener emociones o sentimientos y esto puede causar una experiencia distinta a una persona a la hora de apreciar una pintura. Es de carcter subjetivo ya que los significados que pueden aportar los colores dependen mucho de la perspectiva personal.

Dentro de ste tema podemos mencionar varios elementos que juegan un papel muy importante en la creacin del color:

Rueda del Color:

"sta es una rueda donde se representan todos los colores, desde su degradacin hasta su combinacin entre ellos mismos".

Los colores se dividen en 3: Primarios: Son los colores del espectro, los que son puros y no pueden ser combinables.

"Los colores primarios son el rojo el amarillo y el azul, no son resultado de ninguna combinacin".

Secundarios: Corresponden a la unin de los colores primarios unos con otros.

"El color verde se forma de la unin de azul y amarillo mientras que el lila se forma de la combinacin de azul y rojo y si queda muy oscuro se le agrega un poco de blanco para aclararlo".

Terciarios: Son
secundario.

los colores que se forman con la unin de un primario con un

"sta es una clase de rueda de colores donde se muestran todos los primarios con algunos secundarios y sus respectivas combinaciones para hacer un terciario".

Triada: En la rueda del color, es una especie de tringulo que se forma dentro de sta
rueda, corresponde a 3 colores equidistantes del centro de dicha rueda.

"sta obra es llamada la "Octava Composicin" de Kardinsky, y en este ejemplo se puede ver una triada ya que se aprecia el color amarillo en la parte superior de la imagen, luego en la parte izquierda en un pequeo circulo podemos ver el rojo y a la derecha se puede ver un crculo azul y ah se forma el tringulo correcto".

Ttrada: Significa que dentro de la rueda del color se forma una unin de 4 colores,
formando un cuadrado dentro de dicha rueda, se pueden usar cualquier combinacin de colores.

"ste logotipo es el de "Windows", posee 4 colores distintos, los cuales estn dentro de la rueda del color y se forma una tetrada".

Bbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbb FICHA DE ANLISIS DE UNA OBRA DE ARTE: Descripcin de la Obra:

Nombre del artista :Imagen de la obra :Ttulo :Formato :Medidas :Tipo de obra :Fecha de elaboracin :Estilo :Localizacin actual : ANLISIS:TCNICO Estructura formal o Elementos Morfolgicos

P unto

Lnea

Forma

P lano

C olor

Textura o Elementos Dinmicos

Tensin

Movimiento

R itmo o Elementos Escalares

P roporcin

Formato

Escala

Dimensin C

omposicin o S imetra Asimetra o P eso Visual o Equilibrio SIMBLICO S ignificado S mbolos S ignos presentes SOCIOLGICO CONTEXTO o R elacin de obra y/o del artista con contexto social-histrico gggggggggggggggggggggggggggggggggggg

Comentario de una obra de arte


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IV.- El anlisis Iconogrfico. Autora y conclusiones generales Nvel de anlisis Iconogrfico

Se trata de establecer la interpretacin de la obra de arte, explicando su significado, la identificacin de los personajes, si los hubiere, que aparecen en la obra, as como sussimbolismos. Lgicamente atiende a obras de escultura y pintura principalmente y slo en casos muy concretos puede aplicarse al mbito de la arquitectura. Este proceso, que en general constituye el anlisis iconogrfico de la pieza artstica, puede desglosarse en tres fases: Nivel preiconogrfico: Que consiste en identificar los elementos, smbolos, iconos, etc. representados.

Nivel Iconogrfico: Consistente en identificar el tema que se quiere transmitir.

Nivel Iconolgico: Que completa la interpretacin porque pone en relacin el tema representado con su significado profundo, es decir, con la serie de valores, ideas, aspectos culturales, etc. que esconde la imagen en cuestin.

En el arte occidental, el contenido iconogrfico de la mayora de las obras de arte requiere una interpretacin de la mitologa clsica, as como de los textos relacionados con la religin cristiana, principalmente el Antiguo y el Nuevo Testamento. Por el contrario, el arte musulmn es anicnico, lo que evita este tipo de anlisis.

Autora

En aquellas obras de arte de las que conocemos su autor, conviene un breve comentario referido a l, especialmente cuando se trate de un nombre especialmente conocido de la Historia del arte.

En tales casos, el comentario de la obra de arte debe completarse con los siguientes aspectos referidos a la autora de la obra: Breve apunte de la importancia del autor en el contexto artstico que se est estudiando. Repaso de sus obras ms conocidas Su aportacin o aportaciones al estilo general de la obra que se est estudiando. Aspectos particulares referidos expresamente a la obra que se estudia.

La correlacin estilstica
Ya que desde un principio establecimos la norma de seguir un orden en el comentario de lo general a lo particular, es ahora, despus del anlisis formal e iconogrfico, el momento de establecer las coincidencias entre las caractersticas de la obra analizada y los aspectos generales del estilo artstico al que pertenece, estudiados en el primer apartado del comentario. Confirmando as la correlacin estilstica entre la obra y su contexto artstico.

Crtica de autenticidad y observaciones generales


La crtica de autenticidad repasa el devenir histrico de la obra de arte desde su gnesis hasta el momento presente, teniendo en cuenta todas sus vicisitudes Al contrario que en el nivel de interpretacin iconogrfico, la crtica de autenticidad se refiere principalmente al campo de la arquitectura, aunque tambin se aplique a obras de escultura y pintura cuando se atiende sobre todo a sus procesos de conservacin y de restauracin.

Finalmente, el comentario concluye con el aadido de aquellas observaciones o detalles de inters que afecten a la obra comentada.

Aplicacin didctica
ICONOGRAFA Y CRTICA DE AUTENTICIDAD
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Comentario de una obra de Arte III Comentario de una obra de Arte II Comentario de una obra de Arte I

Aplicacin didctica.

Prctica 1.A continuacin se expone un texto y una imagen cuyo contenido simblico va asociado: Qu simboliza la imagen adjunta atendiendo al contenido del texto? Por qu la imagen lleva una manzana en la mano? Cul sera entonces la iconografa de Afrodita? Eso qu quiere decir? All, en el Ida, mientras apacentaba el ganado del rey, aparecieron Hermes, Hera, Atenea y Afrodita, para que decidiese cul de las tres mereca la manzana que la Discordia Eris destin para la ms hermosa con ocasin de la boda de Tetis y Peleo. Intentando sobornarle para conseguir la manzana, Hera le ofreci la soberana sobre Asia; Atenea la victoria en todos los combates; y Afrodita el amor de Helena, a la sazn casada con Menelao, rey de Esparta. Paris eligi esto ltimo y entreg la manzana a Afrodita, ganndose la enemistad de Hera y de Atenea, que lucharn en el bando griego durante la guerra de Troya. CARMONA MUELA,J: Iconografa clsica. Istmo. Madrid.2000, pg 81. artecreha.com Prctica 2.Qu crees t que puede simbolizar una aspiradora!...? Si no se te ocurre, lee el texto siguiente y trata de averiguarlo, rellenando los huecos que faltan con su palabra correspondiente. Prctica 3.Lee el texto y a partir de su anlisis deduce por ti mismo cul es el significado

del dibujo representado. Elijo las aspiradoras por su __________, porque creo que la aspiradora tiene ____ masculino y femenino a la vez. Son mquinas chupadoras, tienen grandes agujeros en ciertas zonas, pero tambin tienen diferentes accesorios que son flicos. J. KOONS. En RAMREZ,J.A. y otros: Historia del Arte. Alianza. Madrid 1997. Vol IV, pg 382. La creencia de Le Corbusier de que la arquitectura es orden y que la armona se puede conseguir obedeciendo las leyes universales de la proporcin, le llev a presentar, despus de la II Guerra Mundial, su sistema Modulor, o sistema de medida destinado a la obtencin de proporciones armnicas en las obras arquitectnicas. En estos estudios tom como base dos series halladas a travs del nmero de oro y las proporciones humanas. La medida base es de 216 cm, que corresponde a un ser humano de 175 cm de altura con un brazo en alto. Cada trmino de serie, obtenido por la multiplicacin del precedente por el nmero de oro (1,618), es a la vez igual a la suma de los dos que le preceden. PERELL.A.M: Las claves de la arquitectura. Arn. Barcelona. 1987, pg 16. artecreha.com Prctica 4.Cul de las tres obras representa a Dnae?. Justifica la respuesta ayudndote del texto.

Dnae, es hija de Acrisio, rey de Argos, a quien se haba profetizado que el hijo de la joven le dara muerte. Por ello, Dnae fue encerrada a cal y canto. Pero Zeus la visit y la posey en forma de lluvia de oro. En este sentido, no hay que olvidar que la lluvia en la tradicin mtica, era smbolo de la accin del cielo sobre la tierra y en consecuencia, muchos pueblos la identificaban con la unin sexual del cielo y la tierra, cuya fecundacin daba lugar al fruto de las cosechas, nacidas tambin, al fin y al cabo, de la lluvia. El oro, por otro lado, vinculado al astro solar, es smbolo como el sol, de podero fecundidad y divinidad, elementos todos que vienen a coincidir en Zeus, dios de dioses en la mitologa griega. Por cierto, el hijo de Dnae, concebido de tan singular acoplamiento fue Perseo. REVILLA,F: Diccionario de iconografa. Ctedra. Madrid. 1990. artecreha.com Prctica 5.En cada una de las tres obras hay un atributo iconogrfico que define a cada uno de los tres personajes: Debes averiguar de qu atributo se trata en cada caso y deducir, a partir de ah, cules son los tres personajes representados. Prctica 6.Qu temas del Evangelio se representan en esta tabla romnica? artecreha.com Prctica 7.Cul de las dos esculturas representar la noche y cul el da? Prctica 8.-... . He aqu tres teatros romanos en Espaa cuyo proceso de restauracin ha seguido criterios completamente distintos: En Mrida se adopt una restauracin

respetuosa con los valores histricos del monumento; en Zaragoza se ha dejado tal y como se descubrieron sus restos, con actuaciones para su proteccin. No es posible utilizarlo como tal teatro; en Sagunto se opt por un criterio intervencionista que apuesta por la recuperacin de la funcionalidad reconstruyendo de nuevo el teatro. Lee los textos complementarios e indica cul te parece ms acertada, y cul menos. Justifica la respuesta. Por no hablar del teatro de Sagunto de Giorgio Grassi donde la nueva arquitectura aadida es, desde luego, el marco-homenaje a los fragmentos all supervivientes, pero tambin el ms bello reconocimento de todo cuanto significa el tipo teatral romano para la cultura y la arquitectura. Arquitectura sobre arquitectura es la apuesta de Grassi- que narra lo ausente recordado en los fragmentos, una arquitectura que se afirma haciendo presente como problema esa ausencia, sin cerrar el campo del ensueo, conteniendo as todo el poder y todo el misterio de este inolvidable lugar antiguo. USTRROZ,A: Las leccin de las Ruinas. Arquthesis. Fund. Caja Arquitectos. Barcelona. 1997, pgs 35.artecreha.com Ruskin escribi sus teoras sobre los peligros de la restauracin en Las siete lmparas de la arquitectura de 1849 y con ello puso el dedo en la llaga, de modo proftico, en lo que sucedera en muchas restauraciones realizadas a lo largo del siglo XIX en Europa, y de las que resulta un caso ejemplar, entre nosotros, la iglesia de San

Martn de Frmista (1895). Pero lo malo es que, un siglo ms tarde, cuando la Europa culta ha desechado este tipo de operaciones, que abrasan el monumento como la cal viva quema las manos, por dainas e irreversibles, nosotros seguimos haciendo lo mismo. Ah est la falsa descripcin de lo destruido en el teatro ex-romano de Sagunto o en la ex-medieval excartuja de Sevilla, dos baldones de la cultura espaola en torno al 92, que injustamente arrastran slo los nombres de sus arquitectos y no los de sus primeros y ltimos responsables, los polticos, por cuya impertinente soberbia hemos de soportar para siempre la gratuita prdida de estos singulares monumentos del arte espaol, sin que nada ocurra a nadie. O, peor que esto, aunque las responsabilidades exigibles llegaran al final, nadie podr devolver al teatro de Sagunto su romanidad, su dimensin histrica, su inters arqueolgico, su imagen arquitectnica, ni su consolidado valor paisajista, es decir, lo que siguen ofreciendo todos los teatros helensticos-romanos de la cuenca mediterrnea. NAVASCUS,P: Restaurar la arquitectura. Descubrir el arte, n 6. Agosto 1999, pp 57.

Comentario de una obra de arte


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II.- El anlisis formal. La escultura


El Comentario de una obra de Escultura

No ha sido la escultura, tradicionalmente, la ms conocida ni la ms valorada de las artes plsticas. En parte debido a su larga vinculacin histrica al elemento arquitectnico, que le priv de autonoma durante siglos, y en parte porque su valoracin principal se apoya en sus elementos tctiles, normalmente poco desarrollados y adems difciles de educar. Dentro de esta disciplina habra que atender inicialmente a una primera diferenciacin entre la escultura exenta o de bulto redondo y el relieve. Empezaremos tratando la escultura exenta. Ideas principales que habra que desarrollar:

Materiales. Volumen Proporcionalidad Movimiento Composicin Masa Valores visuales: Luz y color
Materiales. La utilizacin de distintos materiales para la realizacin de una obra de escultura resulta determinante, ya que cada uno proporciona una calidad tctil diferente, transmitiendo de esta manera sensaciones completamente distintas en cada caso, que son las que en ltima instancia traducen un determinado lenguaje artstico en el mbito de la escultura. Estas calidades tctiles dependern por tanto del material propiamente dicho en que se ha trabajado la obra y tambin del tratamiento dado a las superficies externas de ese material. Los materiales habitualmente empleados son: Madera, Bronce, Mrmol, Piedra, Hierro, Terracota, Caliza, etc. En cuanto al tratamiento se pueden diferenciar superficies, finas y pulidas, aristadas, rugosas, etc

Volumen. La escultura es tridimensional y por ello comporta un volumen. La escultura exenta por ello debe ser vista desde sus mltiples puntos de vista y debe ser capaz de crear espacio a su alrededor. A lo largo de la Historia, la escultura ha pasado por fases en las que no siempre su volumetra se ha trabajado en su totalidad. En la Antigedad su estrecha vinculacin a la arquitectura da lugar a piezas que apenas sobresalen del muro, lo que reduce su volumetra y reduce sus puntos de vista (Frontalidad) Su evolucin posterior supondr la liberacin del marco arquitectnico y su plena volumetra, multiplicando sus puntos de visin.

Movimiento. Puesto que la escultura exenta es tridimensional y comporta un volumen, es lgico que se tenga en consideracin como uno de sus elementos caractersticos, la disposicin de sus figuras, es decir, la sensacin de movimiento o de reposo que es capaz de transmitir al espectador. Esta particular configuracin de una escultura exenta o bien de todo un grupo escultrico, determina asimismo la composicin de la obra. Hay as esculturas carentes de movimiento, que buscan de esa manera una actitud contemplativa por parte del espectador. Se trata de figuras rgidas, estticas y de una marcada frontalidad

Por el contrario, cuando se quiere transmitir una sensacin de movimiento a la escultura se suelen utilizar mltiples recursos: multiplicando las lneas de fuga, jugando con el vuelo de los paos o del cabello o utilizando el contraposto.

Composicin. En ambos casos (bien cuando hay movimiento o cuando no lo hay) estamos considerando su composicin. sta podr adoptar mltiples soluciones, aunque siempre predominan dos tendencias principales: Las composiciones cerradas, cuando la escultura se recoge sobre s misma limitando su capacidad de movimiento, o abiertas, justo al revs, cuando la escultura se abre hacia el exterior, bien por medio de sus propias formas, de su organizacin del movimiento, de su expresividad, etc, potenciando de esta forma su movimiento.

Proporcionalidad. Lo mismo que se vio en el apartado referido a la arquitectura, la escultura tambin puede basar sus ideales de belleza en criterios de proporcionalidad. De hecho a lo largo de la historia, la investigacin sobre diferentes mdulos de proporcionalidad ha sido constante. No obstante, tambin en este caso ha habido movimientos y estilos que han pretendido justamente lo contrario, estableciendo a su vez mdulos de desproporcin.

Masa. El concepto de masa se refiere a la distinta sensacin de peso que provoca una obra escultrica. Se trata lgicamente de una apreciacin intelectual, ya que nadie pesa fsicamente las esculturas. Pero es innegable que hay obras que podemos considerarlas de mucha masa, de gran pesadez, rotundas, compactas, mientras otras son por el contrario, livianas o ingrvidas, es decir, de poca masa.

Factores visuales: La Luz. El color. Ambos factores se puede decir que son elementos ms caractersticos del lenguaje de la pintura, pero tambin lo son en buena medida de la escultura. La Luz. El escultor siempre ha de tener en cuenta la luz que va a recibir la escultura, para convertirla en un elemento ms de su expresin plstica: para ello es importante el modelado y el material de la pieza. La utilizacin de la luz se convierte as en un elemento consustancial a la escultura, ya que de hecho sirve para modelar, para crear volumen y tambin movimiento, y es por tanto un factor compositivo ms.

El Color. Muchas esculturas utilizan tambin el color como otro elemento expresivo. De hecho, las esculturas clsicas y medievales estaban coloreadas con una intencionalidad de mayor realismo. Con posterioridad durante el Renacimiento y el Neoclasicismo se impone una etapa acromtica por imitacin de las antiguas que haban perdido el color. No obstante el color en la escultura ha sido a lo largo de los siglos, fundamental: el color contribuye a subrayar en ocasiones su realismo; en otras ocasiones potencia su expresividad; otras, adquiere valores simblicos, y por ltimo es tambin un valor esttico independiente y por tanto complementario de los que son implcitos a la escultura.

El Relieve.

Pero como sealamos al principio de este apartado no toda la escultura es de bulto redondo. Aunque el relieve tambin es tridimensional, la imagen est adherida a un plano, sobresaliendo de ste en mayor o menor medida. Segn cmo sobresale de dicho plano se diferencian los siguientes tipos de reliev : Altorrelieve, mediorrelieve o bajorrelieve. Cuando el bulto no sobresale, sino que por el contrario se rehunde en el plano se habla de huecorrelieve.

Aplicacin Didctica
ESCULTURA
Aplicacin didctica. Prctica 1.Rellena el siguiente cuadro a partir de las imgenes adjuntas y de las apreciaciones y sensaciones que las obras te produzcan. Obras Material Masa Volumen Sensaciones Gudea sentado. Louvre de Pars. 2150 a.c. P. Gargallo: Kiki de Montparnasse. Museo P. Gargallo. Zaragoza. 1928

C. Brancusi: Pjaro en el espacio. Col. P. Guggenheim. Venecia. 1919.artecreha.com Prctica 2.Observa las siguientes obras de escultura abstracta y seala cules son proporcionadas y cules no. Justifica la respuesta.artecreha.com Prctica 3.Lee el texto atentamente y trata de ponerlo en relacin con la imagen adjunta. En qu elementos o aspectos plsticos ves t en la pieza escultrica las palabras que sobre la concepcin del volumen en su obra describe Rodin? Toda forma que ha de ser reproducida, debera serlo en sus dimensiones reales, en su volumen completo. Yqu es este volumen? Es el espacio ocupado por un objeto en la atmsfera. Modelar este volumen en profundidad es modelar en bulto redondo, mientras que modelar sobre la superficie es bajorrelieve. Aplico la ciencia del modelado a la ejecucin de las figuras. En lugar de reproducir las diferentes partes del cuerpo como superficies ms o menos planas, las represento como proyecciones de volmenes interiores. Me obligo a expresar en cada protuberancia del torso o de los miembros la eflorescencia de un msculo o de un hueso, que estn firmes bajo la piel. De esta manera, la verdad de mis figuras, en lugar de ser meramente superficial, parece romper de dentro afuera, como la vida misma.

A. RODIN. artecreha.com Prctica 4.Dibuja las lneas que marcan la composicin de esta escultura e indica si es abierta o cerrada. Influye el material en la composicin?Cmo? Prctica 5.Dibuja el contraposto si lo tiene en esta escultura

Comentario de una obra de arte


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III.- El anlisis formal. La Pintura


El Comentario de una obra de Pintura

La pintura es sin duda la ms popular de las artes visuales. Por ello mismo la informacin referida a la pintura es extenssima en la actualidad y su conocimiento bastante generalizado. A pesar de todo, no est de ms recordar cules son las caractersticas principales de su lenguaje. Ideas principales que habra que desarrollar.

La materia pictrica La Lnea El Color La Luz

La composicin Volumen Perspectiva


Materia Pictrica. Cuando hablamos de materia pictrica nos referimos especficamente al soporte que se utiliza para realizar la pintura (muro, lienzo, madera, papel, etc), as como a los elementos que sirven de aglutinante a la coloracin, tales como aceite, clara de huevo, agua, etc. El arte contemporneo ha aadido adems a la materia pictrica elementos que hasta hoy eran extraos al lenguaje de la pintura, tales como arena, trapos, metal, etc. Todo ello en ltima instancia le otorga a la pintura una determinada textura, es decir unas calidades tctiles, que en ltima instancia es lo que viene a determinar la materia pictrica. As, una textura lisa, pastosa, mate, brillante, rugosa, etc.

La lnea. La Lnea en un cuadro permite la identificacin y el reconocimiento de las formas. Pero su valor expresivo tiene importancia en s mismo, al ser un componente esencial en la transmisin de un mensaje pictrico. Segn su trazo vara su expresin plstica As puede hablarse de trazo continuo y cerrado, con carcter descriptivo. De trazo grueso, con carcter expresivo De trazo abierto, con una intencionalidad imaginativa y potica. O trazo curvilneo, que tiene un componente sensual. La lnea finalmente, influye tambin en el ritmo de la obra, pudindose diferenciar obras estticas o agitadas, como veremos ms adelante al hablar de la composicin.

El volumen. La pintura es bidimensional, pero su deseo de realismo recrea en ocasiones la ficcin del volumen. La sensacin de tridimensionalidad en pintura se relaciona con la perspectiva y el modelado de las imgenes.

La perspectiva. Mediante la perspectiva se simula la profundidad (la tercera dimensin), siendo por ello uno de los aspectos ms sobresalientes de la pintura, ya que al no ser sta sino bidimensional, la posibilidad de imitar o simular la tridimensionalidad siempre ha sido para los artistas un reto apasionante. A lo largo de la Historia las formulaciones de perspectiva han sido muchas, dependiendo de los conocimientos tcnicos y de la intencionalidad de los artistas: La perspectiva Antigua y Medieval. Es prcticamente inexistente ya que carece de sentido. El arte de la Antiguo y medieval en su gran mayora es simblico, y por tanto no pretende representar la realidad. La perspectiva Lineal. Es caracterstica del primer Renacimiento. Se trata en realidad de una formulacin matemtica: La profundidad se crea trazando un haz de lneas que configuran una pirmide, cuyo vrtice es el punto de fuga de las mismas. La perspectiva Area. Es la gran aportacin de Leonardo Da Vinci al campo de la experimentacin cientfica en el mundo de la pintura. Tiene en cuenta la esfericidad de rgano visual y la existencia del aire entre los objetos y la visin del espectador.

El color. La esencia misma de la pintura es el color. El color tiene valor en s mismo por su expresin plstica, que es siempre diferente para cada uno de ellos, dando lugar a sensaciones bien distintas en cada caso. En este sentido, no es la misma sensacin plstica la que nos produce un rojo fuerte, que un azul plido. Los colores pueden dividirse por su naturaleza visual en Primarios y Secundarios. Anaranjado (amarillo + rojo) Violeta (azul + rojo) Verde (amarillo + azul) En Complementarios: Azul <-----------> Anaranjado Rojo <-----------> Verde Amarillo <-----------> Violeta Y En Clidos y Fros: Clidos seran el Amarillo / Anaranjado/ y Rojo. Fros el Violeta/ Azul/ y Verde. Por otro lado, los colores tienen adems un valor simblico, que a veces va ligado a fundamentos psicolgicos y a veces a la tradicin heredada de las distintas culturas. En este sentido, el azul y el blanco pueden ser smbolos de pureza, el amarillo de divinidad, el rojo de vida o pasin, el negro de muerte, etc.

La luz. La Luz en pintura no es lgicamente la luz natural que, como vimos, era aprovechada directamente en la escultura. En este caso se trata de una luz representada, ilusoria. Por ello mismo, el autor puede tratarla como quiera, utilizndola en su provecho como elemento de expresin o de composicin. As, la utilizacin segn los casos, de una luz difana y homognea, o contrastada.

La composicin. La Composicin determina la ordenacin de todos los elementos del lenguaje pictrico en el conjunto del cuadro. Como ocurriera en la escultura predominan siempre dos tendencias ms generales, las composiciones cerradas y las abiertas. Las cerradas utilizan todos sus elementos plsticos para converger hacia el centro del cuadro, subrayando as su estabilidad y anulando cualquier indicio de movimiento en la obra. Las abiertas por el contrario divergen hacia los extremos del cuadro, agitando toda la estructura compositiva y dinamizando la escena. A estas dos tendencias predominantes se aaden otras composiciones generales en la articulacin del cuadro. As las composiciones piramidales que transmiten sensacin de armona y equilibrio. Por el contrario el predominio de estructuras compositivas oblicuas, fomentan la sensacin de movimiento, lo que explica su utilizacin en estilos como el manierismo o el barroco. Pero hay muchas ms: Centrfugas, simtricas, en zig-zag, etc.

Aplicacin didctica
PINTURA
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Comentario de una obra de Arte II Comentario de una obra de Arte I Patesi Gudea
Aplicacin didctica. Prctica 1.- Analiza los textos adjuntos y asla todas aquellas frases que se refieren a la combinacin de los colores. - Cuando lo tengas hecho, relaciona cada una de esas frases con los 3 cuadros que se adjuntan - Busca otro ejemplo de pintura en la que un color est circundado por su

contrario. - El ltimo cuadro que se aade al final del ejercicio, puede considerarse un ejemplo de ello? Por qu? - Averigua el autor y el ttulo del cuadro. - A partir de aqu, puedes deducir de todo lo aprendido una definicin de colores contrarios, segn el criterio de Leonardo? Los colores ms claros estn al lado de los ms obscuros, pero siempre diferentes, y de este modo la variedad de los colores causa mas gracia, y el contraste de ellos mas belleza y prosigue: poniendo el color roxo entre el azul y el verde hace resaltar a estos de un cierto modo majestuoso; el blanco al lado de ualquier color le da claridad y viveza. Los colores obscuros dicen muy bien entre los claros, y lo mismo estos entre aquellos ALBERTI: En NAVARRO DE ZUVILLAGA,J: Mirando a travs. Ed del Serbal. Barcelona. 2000, pgs 139-140 Entre colores de blancura equivalente parecer ms cndido aqul que est sobre un campo ms oscuro. El negro, s visto en campo de mayor blancura, parecer ms, tenebroso y aade el rojo, si visto en campo amarillo, parecer ms vvido; y esto mismo ocurrir con todos los colores si estn circundados por sus colores contrarios. LEONARDO DA VINCI: Tratado de pintura. Ed. De Angel Gonzlez Garca, Akal, Madrid 1993, pg. 251. artecreha.com ______________ Prctica 2.Dibuja las lneas de la composicin, e indica si son abiertas o cerradas: artecreha.com Prctica 3.A travs del anlisis de los siguientes cuadros, rellena en cada caso la tablilla que le corresponde. Cuadro 1: O.Redon: El nacimiento de Venus. Petit Palais. Pars. 1910. Colores Primarios

Colores Secundarios Complementarios Cuadro 2: J. Mir: El oro del azur. Fund. Mir. Barcelona. 1967 Colores Primarios Colores Secundarios complementarios Cuadro 3: M.Kunc: Venus. Edward Totah Gallery. Londres. 1982 Colores Primarios Colores Secundarios Complementarios artecreha.com Prctica 4.La lnea influye tambin en el ritmo de la obra, pudindose diferenciar obras ms estticas o agitadas, Eres capaz de dibujar una lnea en el rectngulo inferior, que al igual que hemos hecho en el ejemplo del primer cuadro, marque el ritmo que puede tener

Comentario de una obra de arte


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III.- El anlisis formal. La Pintura


El Comentario de una obra de Pintura

La pintura es sin duda la ms popular de las artes visuales. Por ello mismo la informacin referida a la pintura es extenssima en la actualidad y su conocimiento bastante generalizado. A pesar de todo, no est de ms recordar cules son las caractersticas principales de su lenguaje. Ideas principales que habra que desarrollar.

La materia pictrica La Lnea El Color La Luz La composicin Volumen Perspectiva


Materia Pictrica. Cuando hablamos de materia pictrica nos referimos especficamente al soporte que se utiliza para realizar la pintura (muro, lienzo, madera, papel, etc), as como a los elementos que sirven de aglutinante a la coloracin, tales como aceite, clara de huevo, agua, etc. El arte contemporneo ha aadido adems a la materia pictrica elementos que hasta hoy eran extraos al lenguaje de la pintura, tales como arena, trapos, metal, etc. Todo ello en ltima instancia le otorga a la pintura una determinada textura, es decir unas calidades tctiles, que en ltima instancia es lo que viene a determinar la materia pictrica. As, una textura lisa, pastosa, mate, brillante, rugosa, etc.

La lnea. La Lnea en un cuadro permite la identificacin y el reconocimiento de las formas. Pero su valor expresivo tiene importancia en s mismo, al ser un componente esencial en la transmisin de un mensaje pictrico. Segn su trazo vara su expresin plstica As puede hablarse de trazo continuo y cerrado, con carcter descriptivo. De trazo grueso, con carcter expresivo De trazo abierto, con una intencionalidad imaginativa y potica. O trazo curvilneo, que tiene un componente sensual. La lnea finalmente, influye tambin en el ritmo de la obra, pudindose diferenciar obras estticas o agitadas, como veremos ms adelante al hablar de la composicin.

El volumen. La pintura es bidimensional, pero su deseo de realismo recrea en ocasiones la ficcin del volumen. La sensacin de tridimensionalidad en pintura se relaciona con la perspectiva y el modelado de las imgenes.

La perspectiva. Mediante la perspectiva se simula la profundidad (la tercera dimensin), siendo por ello uno de los aspectos ms sobresalientes de la pintura, ya que al no ser sta sino bidimensional, la posibilidad de imitar o simular la tridimensionalidad siempre ha sido para los artistas un reto apasionante. A lo largo de la Historia las formulaciones de perspectiva han sido muchas, dependiendo de los conocimientos tcnicos y de la intencionalidad de los artistas: La perspectiva Antigua y Medieval. Es prcticamente inexistente ya que carece de sentido. El arte de la Antiguo y medieval en su gran mayora es simblico, y por tanto no pretende representar la realidad. La perspectiva Lineal. Es caracterstica del primer Renacimiento. Se trata en realidad de una formulacin matemtica: La profundidad se crea trazando un haz de lneas que configuran una pirmide, cuyo vrtice es el punto de fuga de las mismas. La perspectiva Area. Es la gran aportacin de Leonardo Da Vinci al campo de la experimentacin cientfica en el mundo de la pintura. Tiene en cuenta la esfericidad de rgano visual y la existencia del aire entre los objetos y la visin del espectador.

El color. La esencia misma de la pintura es el color. El color tiene valor en s mismo por su expresin plstica, que es siempre diferente para cada uno de ellos, dando lugar a sensaciones bien distintas en cada caso. En este sentido, no es la misma sensacin plstica la que nos produce un rojo fuerte, que un azul plido. Los colores pueden dividirse por su naturaleza visual en Primarios y Secundarios. Anaranjado (amarillo + rojo) Violeta (azul + rojo) Verde (amarillo + azul) En Complementarios: Azul <-----------> Anaranjado Rojo <-----------> Verde Amarillo <-----------> Violeta Y En Clidos y Fros: Clidos seran el Amarillo / Anaranjado/ y Rojo. Fros el Violeta/ Azul/ y Verde. Por otro lado, los colores tienen adems un valor simblico, que a veces va ligado a fundamentos psicolgicos y a veces a la tradicin heredada de las distintas culturas. En este sentido, el azul y el blanco pueden ser smbolos de pureza, el amarillo de divinidad, el rojo de vida o pasin, el negro de muerte, etc.

La luz. La Luz en pintura no es lgicamente la luz natural que, como vimos, era aprovechada directamente en la escultura. En este caso se trata de una luz representada, ilusoria. Por ello mismo, el autor puede tratarla como quiera, utilizndola en su provecho como elemento de expresin o de composicin. As, la utilizacin segn los casos, de una luz difana y homognea, o contrastada.

La composicin. La Composicin determina la ordenacin de todos los elementos del lenguaje pictrico en el conjunto del cuadro. Como ocurriera en la escultura predominan siempre dos tendencias ms generales, las composiciones cerradas y las abiertas. Las cerradas utilizan todos sus elementos plsticos para converger hacia el centro del cuadro, subrayando as su estabilidad y anulando cualquier indicio de movimiento en la obra. Las abiertas por el contrario divergen hacia los extremos del cuadro, agitando toda la estructura compositiva y dinamizando la escena. A estas dos tendencias predominantes se aaden otras composiciones generales en la articulacin del cuadro. As las composiciones piramidales que transmiten sensacin de armona y equilibrio. Por el contrario el predominio de estructuras compositivas oblicuas, fomentan la sensacin de movimiento, lo que explica su utilizacin en estilos como el manierismo o el barroco. Pero hay muchas ms: Centrfugas, simtricas, en zig-zag, etc.

Aplicacin didctica
PINTURA
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Comentario de una obra de Arte I

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(11 votos, media 4.09 de 5) ESCRITO POR IGNACIO MARTNEZ BUENAGA (CREHA) LUNES, 27 DE SEPTIEMBRE DE 2010 06:23

Comentario de una obra de arte

I.- El anlisis formal. Arquitectura


Una de las mayores dificultades que encuentran los alumnos que se inician en el estudio de la Historia del arte es saber comentar adecuadamente una obra artstica. Es parte de los objetivos que se establecen en el proceso de aprendizaje a nivel de 2 de bachiller y es adems un mtodo de trabajo consustancial a esta materia, porque es un medio idneo para conocer el lenguaje artstico, el verdadero significado de una obra de arte y a partir de ah, las caractersticas de un determinado estilo artstico. Por todo ello, es necesario conocer un mtodo adecuado de comentario de obras de arte que sea ante todo sistemtico y ordenado, y que sirva para identificar la obra concreta que se nos presenta a partir de las caractersticas generales del estilo al que pertenece. De ah que nosotros aboguemos por un mtodo que se ordene siempre de lo general a lo particular, y que por ello, comience con la explicacin general que define el estilo al que pertenece la obra, y a continuacin la comente monogrficamente, confirmando as su pertenencia al estilo que se ha explicado inicialmente. Nos vamos a centrar en el comentario de obras relacionadas con las denominadas artes mayores, es decir arquitectura, escultura y pintura, cada una de las cuales contar con un modelo de comentario especfico, adaptado al lenguaje peculiar de cada materia. No obstante en todos los casos, un comentario amplio y completo deber de atender al menos a seis aspectos bsicos en los que apoyar la correcta interpretacin de la obra de arte: - El CONTEXTO ARTSTICO - El NIVEL DE ANLISIS FORMAL - El NIVEL DE ANLISIS ICONOGRFICO - La AUTORA - La CORRELACIN ESTILSTICA - La CRTICA DE AUTENTICIDAD Y OBSERVACIONES GENERALES

El Contexto artstico:

Puesto que hemos sealado como premisa inicial que el comentario debe seguir un orden de lo general a lo particular, el anlisis de la obra que vayamos a comentar deber comenzar por un estudio general del estilo artstico al que pertenece la obra. Habr por tanto que considerar los siguientes aspectos: Origen y evolucin del estilo artstico Caractersticas generales Influencia que ejerce sobre estilos posteriores Principales obras y autores Importancia de la obra a estudio en ese contexto artstico

Nvel de anlisis formal:


Ser el apartado ms amplio y exhaustivo puesto que determina las caractersticas concretas de la obra y su relacin con el lenguaje especfico de cada uno de los gneros artsticos: arquitectura, escultura o pintura.

El Comentario de una obra de Arquitectura

Partimos de la base de que la arquitectura es una determinada concepcin del espacio interior de un edificio. Pero esa configuracin espacial se produce a partir de los elementos formales que participan en el proceso constructivo del edificio. El estudio de los elementos formales que son caractersticos del lenguaje arquitectnico permite identificar los diferentes estilos o movimientos, en este caso de la arquitectura. Y son los siguientes:

Ideas principales que habra que desarrollar:


- Estudio de la planta - Materiales constructivos - Elementos de soporte - Cubiertas: Techumbres. Bvedas. Cpulas - Concepto de la proporcionalidad y la armona - Elementos ornamentales - Luminosidad y color - Efecto de masa y volumen

La Planta de un edificio es su dibujo representado en seccin horizontal. Su


importancia radica en el hecho de ser la mejor representacin de la disposicin ydistribucin del espacio arquitectnico, as como de la particular articulacin de todos sus elementos formales. Sobre una planta puede establecerse el eje predominante en la concepcin del espacio

_____________________________

(longitiudinal, centralizado). Sobre la planta se indican tambin la forma de los soportes y tambin de las cubiertas.

Los materiales constructivos condicionan enormemente la factura del edificio, as


como la sensacin externa e interna que produce en el espectador. Entre los materiales ms utilizados a lo largo de la historia se puede hablar del adobe, la madera, la piedra, el mrmol, el ladrillo o el hierro.

Elementos sustentantes
Los principales son: Columna.- Es un pie derecho de seccin circular. Pilar.- Pie derecho exento aunque en este caso de seccin poligonal. Dintel.- Es una pieza horizontal que soporta una carga, dando as origen a estructuras que denominamos arquitrabadas o adinteladas. Arco.- En este caso se trata de una pieza curva, de muy distintas formas, que sirve igualmente como elemento sustentante, si bien a veces puede no tener ms que un efecto ornamental.

Las cubiertas
Se refieren a todo aquel sistema de cierre de la parte superior de una construccin. Pueden ser: Techumbres planas.- Es decir, sin elementos curvos y habitualmente de madera.

Bvedas.- Cubiertas arqueadas, normalmente construidas en piedra.

Cpulas.- Bvedas semiesfricas. Normalmente cubren un espacio cuadrado, cuyo apoyo segn sea una planta circular o poligonal, se realiza respectivamente por medio de unas piezas denominadas pechinas o trompas.

concepcin de la proporcionalidad y la armona se atiende a una determinada ordenacin o concordancia de las distintas partes de un edificio en relacin a su totalidad. As, si se pretende una arquitectura que resalte criterios de proporcionalidad en base a supuestos de belleza ideal, se intentar lograr el equilibrio de las proporciones de todo el edificio, es decir de la armona, utilizndose entonces un mdulo, que mantenga la relacin equilibrada de medidas entre todos los elementos del edificio. El ejemplo ms caracterstico sera el de la arquitectura griega: Por el contrario, hay ocasiones en que se puede pretender justo lo contrario, concretamente es frecuente en todos aquellos movimientos anti-clsicos, que precisamente quieren romper con los cnones de proporcionalidad y con el ideal de armona, como el Manierismo o el Barroco.
Por

Elementos ornamentales
Hay muchos, variados y diferentes, segn cada estilo artstico. Los hay que buscan la animacin del muro con recursos de contraste de luz y sombra. Los hay que por el contrario prefieren la ausencia de decoracin y la potenciacin de los elementos arquitectnicos como recurso esttico. En otras ocasiones se busca el efectismo del color o de la decoracin figurada, bien sea de elementos geomtricos, vegetales, zoomrficos o de esculturas complejas.

Luminosidad y color. En este mismo sentido los efectos directos o indirectos de la luz, tanto en el interior como en el exterior de los edificios contribuye a la modelacin espacial de dichos mbitos, creando sensaciones diversas en el espectador.

Finalmente

el juego de masas y volmenes externos de un edificio, tambin

tienen su importancia esttica e incluso simblica, y pueden considerarse por tanto elementos propios del lenguaje arquitectnico. As el volumen imponente del castillo medieval o el simbolismo de las torres cristianas o de los alminares musulmanes.

Aplicacin didctica:
ARQUITECTURA
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Raquel Valero Alcaide UNIVERSITAT DE VALNCIA

I.- LOCALIZACIN Ttulo: Retablo del Calvario (o de la Crucifixin) Autor: Rodrigo de Osona. Este dato se conserva en el contrato y en el trozo de papel blanco que hay en la parte inferior del retablo. Diversos autores de principios de siglo pudieron analizar estos dos elementos, por ejemplo Elas Tormo y Monz, encontr en 1912, en el papel que hay al pie de la cruz: "...odrigus dosona... /... ant". Por otra parte, Bertaux, en 1908, haba visto: "Rodrigus de veia me pintavit". Sin embargo, en el contrato se puede leer: "Mestre Rodrigo, pintor de la ciudad de Valencia [e] Mossen Johan Albarraz, prevere e vicari de la ecclesia parroquial de mossenyer[sic] sent Nicolau..." El hecho de que en aquella poca lo llamaran Rodrigo, Rodrigus o incluso Roderic, no tiene mucha importancia para nuestro estudio, puesto que est confirmado que se trata del pintor Rodrigo de Osona. Ximo Company concede importancia a la lectura de Tormo, ya que

examinaba los cuadros con un acompaante muy detallista: Manuel Gonzlez Simancas. Adems el recurso de la firma, era usual en las obras de este artista, y se sabe que la costumbre la haba tomado de Bartolom Bermejo. Por lo tanto, el consenso es general en cuanto a la atribucin del retablo al artista (1). En cuanto a su situacin original, el contrato ya especifica el lugar para el que estaba realizado: la iglesia parroquial de San Nicolas de Valencia. Pero Luis Tramoyeres concreta un poco ms en su artculo "Los cuatrocentistas valencianos, el maestro Rodrigo de Osona y su hijo del mismo nombre", para Cultura Espaola, en el ao 1908, aadiendo que su emplazamiento original sera un testero del armario, o cuarto que existe en la capilla de Nuestra Seora del Rosario, de la citada iglesia (2). Actualmente, se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Valencia, (desde 1995), ya que estuvo antes en el Departamento de Restauracin del Museo del Prado (desde 1993). El retablo se realiz en el ao 1476, como especifica el contrato recogido por Ximo Company. La fecha de inicio sera el veinte de abril de 1476, y la de finalizacin sera el uno de noviembre de 1476. La forma de pago se especific en funcin de estas dos fechas, estipulndose el pago en diez libras con la firma, otras tantas con el encalado y el dibujado y las ltimas diez al acabar (un precio no demasiado caro para la poca.) II. ANLISIS FORMAL El soporte lo constituye una tabla de pino, con dos travesaos horizontales y dos en cruz. Lo cual es tpico en los retablos valencianos de esta poca, y lo que le ha permitido, segn los restauradores Quintana y Quintanilla, el permanecer hoy en buenas condiciones su estructura. Las medidas del retablo eran en un principio de 235/156 cm., pero en la actualidad es de 201/156 cm., ya que ha perdido el guardapolvos. Adems entre 1849 y 1850, fue modificado su formato, convirtindolo en ovalado para acoplarlo a otra capilla. Tambin Vicente Castell, discpulo de Vicente Lpez, perteneciente a la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, realiz una restauracin no demasiado acertada. Los casetones miden 32 X 27 todos, excepto el central que mide 32.5 X 32.5 cm. La tcnica utilizada fue temple y oleo sobre tabla de pino. En cuanto a la valoracin estilstica, no es ste un campo fcil, pues este retablo constituye un magnfico ejemplo de la amalgama de estilos pictricos que confluyeron en Valencia durante las dos ltimas dcadas del siglo XV. Este tema ha dado lugar a numerosos estudios, que van desde los que diferencian las influencias flamencas, paduano-ferranesas, o hispanas contemporneas; los que intentan diferenciar el estilo de Rodrigo del de su hijo Francesc; los que estudian la posibilidad de viajes a Flandes y a Italia del autor; hasta los que por el contrario piensan que el aprendizaje se dio en Espaa a travs de libros de modelos. Nosotros aqu intentaremos ordenar toda esta informacin para llegar al propsito final de este trabajo: el anlisis iconogrfico y la sntesis iconolgica de la obra (3). La composicin de la otra es claramente simtrica. Como punto central, el crucificado aparece flanqueado por dos grupos de personas, cinco a la derecha y seis a la izquierda, siendo el primero mayoritariamente femenino y el segundo masculino,

dividido este ltimo en dos grupos de tres. Para casi todos los autores consultados, las influencias de la composicin vienen del norte, sobretodo del crculo de Van der Goes, Van der Weyden y Justo de Gante, aunque como puntualiza Camn Aznar, esto no es demasiado determinante puesto que Van der Goes y Justo de Gante, son los autores ms italianizados (4). Analizando con ms detalles las vestiduras de los personajes, por la brillantez de los colores, (blancos, azules, carmines, amarillos-ocres, verdes, marrones...); los pliegues angulosos de las tnicas, los brocados del personaje ms cercano a la cruz; se puede decir que son sin duda ms flamencos que italianos y remiten a obras como El Descendimiento de Vrancke Van Der Stockt, del 1460. Los pliegues angulosos y metlicos, son tpicos del norte, y caen de una forma dura, otorgando majestuosidad a los personajes. Por otra parte, es obvio el anacronismo de los ropajes que coinciden con la moda de la poca en la que se pint el cuadro. Es destacable la tcnica del autor a la hora de plasmar los blancos del grupo de la derecha o la transparencia del pao pdico, que tambin puede verse en la obra de Van Eyck, Crucifixin con la Madre de Dios y San Juan, del 1460. En cuanto al modelo del paisaje, (muy animado y con muchos personajes), proviene tambin de modelos flamencos, sobretodo del crculo de Dirck Bouts. Podra estar tomado de los grabados que circulaban por toda Europa en aquella poca, o del estudio del natural de algn cuadro en Flandes, esto ltimo si se confirma la visita de Osona. En el paisaje hay notas tanto flamencas, como italianas. El poblado de la parte superior izquierda del retablo es claramente nrdico, y tambien lo es el detallismo y la minuciosidad existente en los diversos elementos del mismo, como por ejemplo el barco del que se acerca a la orilla y los barquillos que le acompaan, el cielo y el mar, el tipo de vegetacin usado..., todo ello nos remite al mundo flamenco, pero traducido segn Falomir en clave hispanoflamenca, de la mano de Bartolom Bermejo (5). Ximo Company, por su parte, rechaza esta opcin y se decanta ms por la contraria (6). Logro personal tcnico del artista es la gradacin tonal que da al paisaje, para conseguir lejana. No obstante, tambin encontramos rasgos italianizantes, como los dos personajes de la parte derecha, o el grupo que sale tras las rocas (7). La disposicin abrupta de estas recuerda tanto modelos italianos, como flamencos, y se puede ver tanto en obras de Marco Zoppo, como en modelos de Petrus Christus, Dieric Bouts, o Justo de Gante. Pero el ms importante de los elementos que configuran el paisaje, es la presencia del mar, que en 1476 deba ser novedoso, y despus gozar de una gran fama en los talleres valencianos. Miguel Falomir, apunta que el mar como teln de fondo, con navos y bajeles surcndolos, no es una observacin directa del paisaje martimo valenciano, sino ms bien una reinterpretacin directa de estampas italianas, ms concretamente venecianas (8). En cuanto a los personajes situados al pie de la cruz, en el grupo de la izquierda predomina el influjo hispano, sobretodo en el personaje que sustenta a la desmayada, y en la mujer arrodillada al pie de la cruz. Sin embargo, el grupo de la derecha tiene un claro acento flamenco, por la rudeza y dureza de los rostros, y la monumentalidad y el detallismo de las vestiduras (9). Falomir ha relacionado el tercer personaje en lejana de la cruz, con el grabado de El gran Turco de Pollaiuolo (10).

Cabe aadir dentro de la caracterizacin de los personajes, el extremado dramatismo del rostro del personaje que sustenta a la mujer desmayada, muy destacable como rasgo propio y original de la obra dentro del contexto artstico contemporneo. En cuanto al movimiento, es destacable la ausencia de ste en primer trmino, que se contrapone con el dinamismo existente en el paisaje. En el grupo de la derecha del primer trmino hay ms tensin y dramatismo, que se refleja en la mayor abundancia de diagonales, que en el de la izquierda, donde los personajes permanecen impasibles ante el crucificado. Los tres primeros personajes estn delimitados por lineas verticales, y el estatismo predomina en sus rostros. Aunque s es cierto que en el grupo de los tres hombres del fondo hay ms movimiento. Cabe por ltimo, referirnos a los detalles anecdticos, como los dos caracoles, el papel en blanco para la firma, o el perro muerto, todos ellos elementos caractersticos del estilo hispanoflamenco. En lo que se refiere a la predela,en primer lugar, son destacables los relieves del banco corrido en el que se apoyan los personajes, reproducen un friso de putti que sostienen una guirnalda entrelazada. En la parte superior hay una hendidura de media caa, y en el soporte superior se extiende una hojarasca gtica en grisalla, que simula tambin ser escultura. Las figuras femeninas y masculinas, aparecen alternadas. Es algo que no se haba dado en Valencia hasta ahora. Los historiadores apuntan naturalmente a una impronta italiana en la elaboracin de este elemento. Las figuras que se apoyan en el banco tienen la monumentalidad caracterstica del renacimiento, lo que hace muy coherente el conjunto arquitectnico que las rodea. III. APROXIMACIN AL SIGNIFICADO El contenido del retablo se debe al comitente del mismo, Juan Albarracn, que encarg al Maestro Rodrigo "hun retablo ab hun crucifici ab la Marie [sic] e Maria Mahdalena, profetes e jueus ab totes ses ordenances". Bajo deba llevar "son banch baix ab cinch cases, o s, lo hun en mig la Verge Maria de les Dolors, e en les dos cases aprs en la una sent Pere e [en laltra] sent Pau, e en les foranes en la squerra lngel custodi, en la dreta sent Ana ab la Verge Maria e son fill en lo bra". En el guardapolvos solamente lateral deba contener las figuras de "sent Pere Mrtir e sent Nicholau". Actualmente perdidos (11). El primer acercamiento a la lectura de la obra se presenta pues, claro, se trata de una Crucifixin o Calvario, (segn Louis Reau), como "gran espectculo", con una multitud invadiendo el lugar de la accin, que es lo ms usual en el arte de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento, y que se da como influencia de la puesta en escena de los autos sacramentales de la Pasin. La crucifixin es el hecho mejor probado de la vida de Cristo, viene reflejado en los cuatro evangelios (12). Este mismo autor, tambin ha tomado a bien considerar dos categoras de personajes: actores y espectadores, en este caso al primer grupo pertenecera Cristo, que ya ha recibido la lanzada y aparece muerto. Antes del siglo XI, siempre se haba representado, no slo vivo, sino triunfal en la cruz, pero a partir de esta fecha, se le representa muerto. Como ocurre en nuestro calvario, los ojos estn cerrados, su cabeza cae sobre el hombro derecho, su cuerpo se desploma y se flexiona. Por qu?, Reau atribuye este cambio a una transformacin profunda de la sensibilidad cristiana, que aparece por la

influencia de San Francisco de Ass, las Meditaciones, del Pseudo Buenaventura y las Revelaciones de Santa Brgida. La religiosidad cristiana, ya no encontrar su plasmacin en la glorificacin de Cristo, sino que ahora se trata de mostrarlo muerto para conmover a los fieles con el espectculo de sus padecimientos, lo que entronca tambin con el espritu de la Devotio moderna, movimiento espiritual de origen flamenco pero extendido por toda Europa (13). sta fue una de las corrientes espirituales ms importantes de Valencia durante la poca de los Osona, junto a la Observancia Mendicante, que defendan una religiosidad ntima y subjetiva. La oracin era el vehculo inmediato para la comunin con Dios. La expansin de esta nueva forma de religiosidad por toda Europa fue rpida, eran comunes los libros de horas iluminados, los retablos para pequeas capillas que se encontraban en las casas particulares... La iconografa del siglo XV se caracteriza especialmente por su pretensin de inducir al cristiano a la compasin, la piedad, convirtindose en un refugio espiritual. As los temas marianos, el nacimiento y la muerte de Cristo, fueron los ms desarrollados. La necesidad que tiene el cristiano de entrar en comunin directa con Dios, hace que el clrigo pierda importancia, y que la cobre la literatura cristiana de la poca, lo que explica el gran auge de la literatura religiosa en lengua verncula durante el siglo XV. De ello es buen ejemplo la Vita Christi de Sor Isabel de Villena. La devocin por la Pasin de Cristo acab por volverse una obsesin durante esta poca. Son muy numerosas las tablas donde predomina el dramatismo y el patetismo, como ocurre en la tabla sobre la que estamos trabajando, que comparte como muchas otras el espritu de la poca, que encuentra su mejor plasmacin en los modelos flamencos (14). Cristo aparece en la cruz latina, de tipo inmisa, con un asta que sobrepasa el travesao, y con al cartela de INRI, cubierto con un ligero velo, casi transparente. Este proviene de los evangelios apcrifos, que narran como la Virgen, al ver a su hijo despojado de su tnica sin costuras, se quita el velo de la cabeza y se abalanza hacia l para hacerle un ceidor que anuda alrededor de su cintura. El tema de la abundante sangre que brota de la herida ha sido interpretada de una manera simblica, mezcla de agua y de sangre, es un smbolo bautismal y eucarstico. La lanzada est enmarcada por dos prefiguraciones bblicas: Eva, imagen de la Iglesia, sale de la costilla de Adn y Moiss, que hace brotar una fuente de la roca con la ayuda de su vara (15). Junto a la flagelacin, fue uno de los temas preferidos por la Devotio Moderna durante el siglo XV, tanto a nivel general, en toda Europa, como a nivel particular, en Valencia. La literatura y las artes plsticas alcanzan en esta poca una simbiosis extraordinaria a la hora de exaltar esta temtica (16). Dentro del grupo de los espectadores, Reau distingue entre llorosos y curiosos. Al primer grupo pertenecera el de la derecha, formado por La Virgen desmayada; San Juan con expresin dramtica; y las Santas Mujeres: Mara de Cleofs, Mara de Salom y Mara Magdalena, que tienen el papel de coro fnebre dentro de la tragedia. El modelo de la Virgen entra dentro de la motivacin dramtica y pattica que se le quera otorgar a este episodio. Antes del siglo XIII, la Madre de Dios permaneca de pie junto a San Juan, pero a partir de esta fecha, se la ve desfallecer o caer hacia atrs en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres (17), lo cual conmueve ms al

espectador de la escena. La Virgen en el siglo XV, aparece representada profusamente, tanto en el Nacimiento, como en la Muerte de su hijo, y tambin surgen temas dedicados exclusivamente a ella como Los siete gozos. Es la intercesora por excelencia entre los cristianos y Dios, junto a los Santos. San Juan, aparece junto a la Virgen y las Santas Mujeres. Cristo agonizante le haba confiado a su madre. Tanto la Virgen, como San Juan han sido considerados desde la Edad Media, como representaciones de El Sol y de La Luna, La Iglesia y la Sinagoga. Que Mara simbolice la Iglesia, es algo que no extraa, puesto que est justificado por medio de una tradicin patrstica. San Isidoro de Sevilla ya dijo: "Mara es la figura de la Iglesia". Esto ocurre en casi todas las circunstancias de su vida, y sobretodo al pie del Calvario, puesto que es el momento en que ya nadie tiene fe, incluso San Pedro ha negado a Cristo. Por lo tanto es la figura ms merecedora de estar a la derecha de Cristo. Cuanto si ms es la Nueva Eva, digna de figurar al lado derecho del nuevo Adn. Estas dos figuras, haban aparecido en el mundo para redimir el primer pecado, as pues, cuando el ngel anuncia el nuevo estado de Mara, la palabra que usa es el nombre de Eva reinvertido, es decir Ave. San Juan representa a los apstoles que se dispersaron despus de haber traicionado, negado o abandonado a su Maestro. Adems, los Santos Padres de la Iglesia, explican como puede simbolizar la Sinagoga. San Juan cuenta en su evangelio que en el maana de Resurreccin corri al sepulcro junto a San Pedro, cuando llegaron, San Juan permiti que San Pedro entrara primero, esto significa que a partir de entonces, la Sinagoga debe eclipsarse ante la figura de la Iglesia (18). El segundo grupo de espectadores, llorosos o indiferentes, que estn representados aqu ejercen de comparsa. Segn Post, se trata de hebreos, segn Tormo son escribas o fariseos, pero si atendemos a una obra contempornea, la Vita Christi de Sor Isabel de Villena, se podra tratar de obispos o fariseos. Una cosa u otra, son tipos iconogrficos usados en otras composiciones tanto italianas, como nrdicas. Van vestidos de una manera muy lujosa. Este hecho atiende a dos razones, por una parte la sociedad valenciana destacaba por el excesivo lujo de sus trajes, lo cual era muy criticado por los clrigos, como por ejemplo San Vicente Ferrer, que en sus sermones dirigidos al "poble menut", atacaba la forma de vestir y de maquillarse de las mujeres, y la excesiva ostentosidad que estaba adoptando la sociedad valenciana (19). Por otra parte, la aparicin tanto de seda y brocados, como de cermica manisera o paternina en los solados de los retablos, atenda a la "funcin comercial", o de "escaparate" de stos, ya que en el ltimo tercio del siglo XV, Valencia es un importante centro del comercio europeo. Flandes, Italia, Castilla, el Sur de Francia, e incluso el norte de frica, (como se puede ver en el manto que cubre la cabeza de Mara de Cleofs de procedencia egipcia) eran receptores de productos valencianos. Por lo tanto, los productos artesanales realizados por los gremios valencianos deban ser mostrados a los comerciantes europeos como reclamo publicitario. De ah que el personaje ms cercano a la cruz, luzca una capa extremadamente lujosa. El perro y los caracoles tienen una lectura iconogrfica ms compleja. En primer lugar, el perro fue considerado en la Edad Media cristiana, representativo de los valores de fidelidad y colaboracin con el hombre. Aunque por otra parte, tambin se ha

identificado como un smbolo astral relacionado con la muerte, y al sacrificio humano. Se coloca en los sepulcros a los pies de las figuras yacentes. Podra considerarse como un smbolo de resurreccin. Los caracoles, se han relacionado con la regeneracin del alma, y con la luna entre otras cosas (20). El camino, que es el del calvario, incluye varios personajes y pasajes. El tema de por si ya es bastante elocuente, pues ofrece la oportunidad de incluir varias escenas paralelas a la accin principal, como es ste el caso. Fue muy explotado durante la Edad Media y el Renacimiento precisamente por este motivo. Rodrigo, incluye gran variedad de personajes y elementos que sirven para completar la lectura iconogrfica del tema. Dos espectadores (como dira Reau), en primer trmino del camino, observan la crucifixin. En torno a la gran roca central, hay dos personas cargadas con sendas escaleras, seguramente los que bajaron el cuerpo de Cristo de la Cruz. Se alude de esta manera a otro episodio del Calvario, al Descendimiento. Siguiendo la senda del camino, nos encontramos a un grupo de personas que salen tras una roca y que se dirigen a tres mujeres que portan la Santa Faz. Se trata de la Vernica. Por la influencia del teatro de los Misterios, hacia finales del siglo XV apareci esta santa imaginaria, que seca el sudor de Cristo al llevar la cruz. Como recompensa por su buena accin se imprime en el sudario la santa Faz. De la Verdadera Imagen (vera icona), procede el nombre de Vernica (21). Luego alejndose ya del grupo del calvario dos comitivas de caballeros negros, que se van despus de haber ejecutado las rdenes pertinentes para la crucifixin (22), pasan al recorrer la senda del camino por delante de una mujer llorando debajo de una roca, que quizs sea otra representacin de la madre de Cristo, que se qued llorando en el camino del calvario tras ver pasar a su hijo. Camn Aznar, alude al hablar del paisaje a una mujer que recorre el campo corriendo desnuda. Esta observacin la realiz antes de ser restaurada la tabla, y en la actualidad no aparece, (o es muy difcil de ver). En el caso de que esto fuera as, nos encontraramos un elemento extrao (quizs pagano) dentro de esta obra de temtica plenamente religiosa. La predela incluye cinco plafones, comenzando por la derecha aparecen, Santa Ana, la Virgen y el Nio Jess, San Pedro, la Virgen de los Dolores, San Pablo, y el Angel custodio de la ciudad de Valencia. Lo ms interesante es los relieves en grisalla, son putti, todos sin barba, (excepto el del plafn de Santa Ana), y alados. Se ha dicho que el significado de estos relieves se puede relacionar con las danzas dionisacas del mundo clsico, adaptadas por los cristianos a la idea de virtus (23). Lo que queremos plantear con estas ltimas ideas, es que el hecho de que aparezca unos relieves en grisalla determinantemente mitolgicos en la predela que une los plafones, un judo que es muy similar al Gran Turco de Pollauiolo, dos espectadores mantegnescos, y una "ninfa" corriendo por el campo, (ahora desaparecida), no es otra cosa que el anhelo del pintor de introducirse en la nueva mentalidad humanista que estaba llegando de la mano de pintores y pinturas, de lecturas y de filsofos a Valencia(24). Y ahora, cabra preguntarse, Qu impacto produciran en el comitente las figuras mitolgicas del banco? Cmo reaccionara el pblico ante esta nueva iconografa? En el siglo de oro de Valencia, cuando la artesana, el comercio y la agricultura estaban en un momento inmejorable, el arte se debata entre lo nrdico, lo

italiano y lo hispano. El renacimiento comenzaba a penetrar, pero de una forma paulatina, ya que exista una fuerte tradicin gtica. El Calvario ofrece un claro ejemplo de la discreta, pero a la vez segura, incursin de Rodrigo en el arte del humanismo. Cuatro aos antes de la realizacin de este retablo, en 1472, haba llegado a Valencia Rodrigo de Borja con Francesco Pagano, Paolo da San Leocadio y Riccardo Quartararo. Ms tarde, en 1506 llegan Fernando Yez de la Almedina y Fernando Llanos. El arte de Leonardo entra plenamente en Valencia.

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El anlisis de obras de arte

Saber ms "La Primavera" de Botticelli El anlisis de esta obra, hasta completar sus significados simblicos, exige, en una primera fase, la identificacin preiconogrfica de figuras y objetos, a... La iconologa ha sido una de las corrientes metodolgicas que han tenido ms fortuna crtica en el siglo XX, utilizada para el anlisis global de la obras de arte, fue planteada por el historiador Aby Warburg (1866-1929), que dio nombre a una escuela, continuada, entre otros, por Erwin Panofsky (1892-1968) y Rudolf Wittkower (1901-1971). Frente al formalismo de carcter positivista, que tiende a una jerarquizacin de obras maestras y genios, fundamentado en habilidades y caractersticas personales, la escuela de Warburg defiende, bsicamente, una cultura de las imgenes con significados complejos, donde forma y contenido resultan inseparables. Proponen el anlisis de las obras de arte en tres fases o niveles: 1. 2. el nivel preiconogrfico, que supone la identificacin de lo representado en trminos puramente descriptivos, reconocimiento de acciones y objetos; el nivel iconogrfico, que supone la identificacin precisa del tema, generalmente en relacin con un texto (historia, alegora...), as como los elementos figurativos que cumplen una funcin simblica en relacin con este tema; y el nivel iconolgico, que supone ahondar en el significado conceptual o ideolgico, con el fin de comprender la obra en el contexto cultural en el que fue concebida. El mtodo, en su planteamiento genrico, puede aplicarse a cualquier poca y a todo tipo de gneros y soportes artsticos, incluidas las formas abstractas y, por supuesto, a toda la cultura visual contempornea, que tiene su propio discurso iconogrfico y significante. Igualmente se emplea para el anlisis de formas simblicas en la arquitectura, ya sea en el uso de unas determinadas tipologas o en el lenguaje y espacios, en relacin con la funcin. Pero los estudios iconogrficos, en particular, los de Panofsky, que constituye un referente ineludible, se han dirigido, sobre todo, a descubrir simbolismos ocultos tras el aparente naturalismo o simple figuracin plstica de un tema. En concreto, la pintura, desde la flamenca del siglo XV hasta la barroca del siglo XVII, ha constituido el campo principal de los icongrafos.

3.

Teora del arte: iconografa e iconologa


A la hora de analizar una obra de arte se deben tener en cuenta tres fases o niveles: nivel preiconogrfico, nivel iconogrfico y nivel iconolgico.

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