DEPARTAMENT DE LGICA I FILOSOFIA DE LA CIENCIA

UNA RELACIN DIALGICA IMPROBABLE: EDGAR MORIN/HEINRICH SCHENKER. HACIA UNA TEORA DE LA COMPLEJIDAD PARA EL SISTEMA TONAL

ROSA INIESTA MASMANO

UNIVERSITAT DE VALNCIA Servei de Publicacions 2009

Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valncia el dia 12 de juny de 2009 davant un tribunal format per: Dr. Rafael Beneyto Torres Dr. Nicolas Darbon Dr. lvaro Zaldvar Gracia Dr. Jess Alcolea Bnegas Dr. Jos Luis Solana Ruiz

Va ser dirigida per: Dra. Ana Snchez Torres

Copyright: Servei de Publicacions Rosa Iniesta Masmano

Dipsit legal: V-827-2010 I.S.B.N.: 978-84-370-7584-6 Edita: Universitat de Valncia Servei de Publicacions C/ Arts Grfiques, 13 baix 46010 Valncia Spain Telfon:(0034)963864115

UNIVERSIDAD DE VALENCIA
Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin
Departamento de Lgica y Filosofa de la Ciencia

TESIS DOCTORAL

UNA RELACIN DIALGICA IMPROBABLE: EDGAR MORIN/HEINRICH SCHENKER

Hacia una Teora de la Complejidad Musical para el Sistema Tonal

El Sistema Tonal como organizacin informacional/comunicacional/computacional, a partir de las relaciones e interacciones entre el Anlisis Schenkeriano y el Paradigma de la Complejidad de Edgar Morin.

Rosa Iniesta Masmano Dirigida por la Dra. Ana Snchez Torres

AGRADECIMIENTOS Quiero dejar constancia de mi gratitud a Ana Snchez Torres por haberme hecho partcipe de su visin compleja del mundo, en la que se han entrelazado la mejor sabidura y el inmenso cario de una gran amistad. Doy tambin las gracias a Edgar Morin, quien adems de guiarme con sus libros por los senderos de la complejidad musical, me ha regalado su ternura, su cario y su apoyo incondicional. Por ltimo, vaya mi agradecimiento infinito a mis padres y a mi hija, sin cuya ayuda y paciencia cualquier esfuerzo habra resultado estril, as como a aquellas personas que siempre han creido en mi trabajo y me han impulsado a seguir en el empeo de vivir en la incertidumbre.

1. INTRODUCCIN

La historia del conocimiento humano es la historia de la bsqueda de la verdad (ciencia y humanidades) o de la eficiencia (tecnologa). Esta bsqueda est jalonada por sucesos de dos tipos: la separacin de una nueva disciplina (o especializacin o divergencia) y la fusin o integracin (o convergencia). La especializacin es exigida por la diversidad del mundo y la creciente riqueza de nuestras herramientas mentales, en tanto que la integracin es requerida por la contraposicin entre la fragmentacin del conocimiento y la unidad del mundo 1. Mario Bunge

1.1. Objetivo e hiptesis La presente tesis tiene como objetivo la bsqueda de una teora del Sistema Tonal a travs del juego interactivo de la Complejidad, formulada por el pensador francs Edgar Morin (1921), y las ideas elaboradas por el terico de la msica tonal Heinrich Schenker (1868-1935). Partimos de la hiptesis de que las nociones schenkerianas son susceptibles de ser complejizadas, re-articuladas de forma antagonista, concurrente y complementaria. As mimo, mi hiptesis reside en la posibilidad de aplicar los principios de inteligibilidad del Pensamiento Complejo de Edgar Morin, recursivo-retroactivo, dialgico y hologramtico, a la organizacin interna de la composicin tonal, y por extensin al Sistema Tonal, generando una retroalimentacin que permita la emergencia de un bucle epistemolgico, una dialgica improbable -como el orden-, entre el corpus schenkeriano y el Paradigma de la Complejidad de Edgar Morin2. Segn Heinrich Schenker, lo que mantiene el vnculo entre la unidad de la base estructural subyacente en toda obra tonal, en el interior profundo del organismo sonoro, es la coherencia orgnica que emerge, gua, gobierna, da libertad y permite el crecimiento, asimismo orgnico. A partir de Edgar Morin, la nocin de coherencia puede ser explicada por la organizacin de la informacin que se produce, se transmite y se aprehende, en el interior de la composicin y en el Sistema Tonal, de sonido a sonido, de relacin a relacin, de motivo a
BUNGE, Mario: Emergencia y convergencia. Novedad cualitativa y unidad del conocimiento, Gedisa, Barcelona, 2003, p. 335. 2 La msica aporta singularmente una nota discordante en el concierto del conocimiento; provoca uno de nuestros escrpulos favoritos: el de separar lo ms posible los hechos de las ideas, lo sensible y el intelecto o, por decirlo de otro modo, los objetos y el lenguaje. Entonces deberamos tratar a la msica de la misma manera que los sabios han aprendido a tratar a un hecho que se resiste a entrar en el sistema de explicaciones que le proponen: no es hecho el que se equivoca o lo que hay que negar, sino que hay que revisar el sistema: SCHAEFFER, Pierre: Tratado de los objetos musicales, Alianza, Madrid, 1988, p. 25.
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motivo transformado, de estructura a prolongacin, de prolongacin a prolongacin, de composicin a composicin, de parte a parte, de parte a todo y de todo a parte. Es decir, la coherencia de la organizacin informacional/comunicacional/computacional. Por ltimo, puesto que la msica es una emergencia de la interaccin mente/cerebro de sapiens en su fase poietica, creemos que estudiar una composicin musical desde el paradigma de la Complejidad moriniana es estudiar al mismo tiempo objeto y sujeto. La composicin musical (tonal o no) es una realidad creada por el compositor, a su imagen y semejanza organizacional, en el seno del imaginario, y susceptible de escritura mediante una representacin simblica codificada. Las cuestiones fundamentales con las que nos enfrentamos, a la hora de comenzar nuestro trabajo son: a) la dificultad que entraa abordar el primer volumen de El Mtodo, La Naturaleza de la Naturaleza, para su estudio, debido a que contiene, no slo el primer paso en busca de un mtodo para la articulacin, interrelacin e interaccin de los saberes, disciplinas, nociones y conceptos, a partir del mbito de la fsica, sino que, adems, por su carcter integrador, presenta en germen las ideas desarrolladas en los cinco volmenes restantes, cuyos contenidos respectivos abordan la biologa, la epistemologa del conocimiento, el mundo de las ideas y la socio-bio-antropologa culminando en una tica compleja; b) la dificultad que entraa establecer los isomorfismos conceptuales entre el contenido del primer volumen de El Mtodo, de carcter integrador, y una teora analtico-musical ampliamente difundida como reduccionista; c) la consideracin reduccionista de la teora schenkeriana: a partir de la simplificacin de la teora de Schenker, por parte de sus alumnos directos, los cuales invierten el orden de los grficos analticos. Esto supone la sustitucin de la idea de crecimiento orgnico a partir de una base subyacente comn a toda obra tonal, por una idea de reduccin que va de la partitura al tercer nivel, de ah al segundo y de ste a la base. El procedimiento se opera mediante la eliminacin de la informacin; d) la dificultad que entraa abordar el Anlisis Schenkeriano, configurado a partir de un corpus terico inacabado en su origen, transformado en simplificante por sus continuadores, y una tcnica de elaboracin de grficos representacionales, de las obras tonales, necesitada de un amplio conocimiento y dominio de la armona tradicional, del contrapunto, del ritmo y de la forma;

e) la re-consideracin de las metforas que aluden a la idea de lo orgnico, como una adhesin schenkeriana al organicismo, o directamente la elisin de las mismas, al ser consideradas la parte ms abstracta de la teora; f) en resumen, la re-articulacin en bucle de las nociones musicales tonales, tradicionales y schenkerianas, y del Sistema Tonal con el Paradigma de la Complejidad elaborado por Edgar Morin: [La complejidad] no slo crea nuevas alternativas y nuevas uniones. Crea un nuevo tipo de unin que es el bucle. Crea un nuevo tipo de unidad, que no es de reduccin, sino de circuito () La complejidad desva y desconcierta porque el paradigma reinante se vuelve ciego a las evidencias que no puede hacer inteligibles. As, la evidencia de que somos a la vez seres fsicos, biolgicos y humanos es ocultada por el paradigma de simplificacin que nos manda, sea reducir lo humano a lo biolgico y lo biolgico a lo fsico, sea desunir estos tres caracteres como entidades incomunicables. Ahora bien, el principio de complejidad nos permite percibir esta evidencia reprimida, maravillarnos de ella y buscar una inteligibilidad no reductora () La simplificacin es una racionalizacin brutal, no una idea inocente3. 1.2. Estructura de la tesis El trabajo ha sido estructurado en dos partes. En la primera, la presente introduccin aborda el tema de mi investigacin, exponiendo, previamente a la misma, su objetivo principal y la hiptesis que la impulsa, su estructura, los antecedentes y el estado actual de las materias de estudio. El segundo apartado, de esta primera parte, expone la metodologa, cuyo punto de partida ha sido la bsqueda de mtodo hacia la meta de un principio de accin que no ordene, sino organice; que no manipule, sino comunique; que no dirija, sino anime4 y que, como declara Schenker en las primeras lneas del prefacio de su tratado de Armona (Harmonielehre), pueda tender un puente real y practicable, entre la composicin y la teora5, sin quedar de espaldas al Arte. Dividida en dos captulos, organizados de forma recursiva, no slo en estructura sino tambin en su contenido, la segunda parte aborda plenamente la investigacin, desarrollando y progresando hacia lo que, como sntesis, he titulado Una relacin dialgica improbable: Edgar Morin/Heinrich Schenker. El captulo primero comienza presentando el proceso de elaboracin de la complejidad que ha organizado el pensamiento de Morin; en segundo lugar, los fundamentos del Anlisis Schenkeriano y los problemas epistemolgicos que ha suscitado la simplificacin de la teora, a travs de los cambios conceptuales y las conclusiones
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MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 431. Ibd., p. 436. 5 SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 33.

generalizadas que han llevado a cabo los schenkerianistas, especialmente guiados por las influencias filosficas que recibi Schenker a lo largo de su carrera. Un segundo captulo toma el primer volumen de El Mtodo de Morin, La Naturaleza de la Naturaleza, e inserta en l, y efecta a travs de l, la revisin de los postulados de Schenker, recogidos, esencialmente, en su ltima obra: Der freie Satz6. Re-articulamos las nociones, tanto de la teora tradicional de la msica, como de aquellas formuladas en el mbito schenkeriano, extendindonos hacia una nueva concepcin de la organizacin Tonal, tomando una doble referencia: la composicin particular y el macro-sistema. En la tercera seccin del Captulo 2, resolvemos nuestra hiptesis abordando la Teora de la Informacin desde la fsica. No obstante, hemos insertado, como siempre de forma recursiva, la nocin moriniana de complejo organizador computacional, desarrollada en La Vida de la Vida y en El Conocimiento del Conocimiento, volmenes segundo y tercero de El Mtodo respectivamente. As mismo, hemos integrado todo aquello que, planteado en otros trabajos de Morin y de Schenker, nos ha parecido esclarecedor para nuestro propsito, tanto de forma complementaria, como antagonista y siempre concurrente. La recursividad ha sido la gua procedimental y actitudinal de nuestro trabajo, especialmente a la hora de insertar dentro del pensamiento moriniano las ideas de Schenker y las mas propias sobre la organizacin tonal, derivadas de la interaccin de los dos pensadores. Considerndolo necesario, he insertado parntesis recursivos de declaraciones de Schenker, de sus alumnos directos, continuadores y otros expertos de los mbitos, siempre en interaccin, de la Ciencia, la Filosofa y el Arte, con objeto de que pudiesen colaborar en la consecucin de la meta propuesta. Tras el anlisis, unas conclusiones generales elaboran la sntesis de mi tesis. He credo conveniente adjuntar cuatro anexos. En primer lugar, una exposicin de las escalas del Sistema Tonal que puede aligerar el peso del contenido especfico musical. Un segundo anexo resume mi paradigma a la Morin7 de relaciones meldico-tonales (Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales8) y un tercero se extiende, pertinentemente, sobre la nocin de asociacin motvica. Dividido en dos partes, un ltimo anexo contiene, por orden alfabtico, las definiciones de aquellos conceptos y nociones tiles para una comprensin ms gil de la parte
Primero traducida al ingls por T. H. Kreuger en 1960 como una disertacin en la Universidad de Iowa; una segunda y mejor traduccin, por Ernst Oster, se public en 1979: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979. 7 El paradigma en su sentido ms abierto, por tanto, organiza la accin de conocer al tiempo que se constituye en ella: organiza semnticamente (organiza sentidos), lgicamente (organiza relaciones) e ideolgicamente (organiza emociones y afectividades respecto de los sentidos y las operaciones lgicas): GUTIERREZ, Juan Antonio; AGUADO, Juan Miguel: Introduccin al Paradigma de la Complejidad, in VALOR, Juan Antonio (ed): Introduccin a la metodologa, Mnimo Trnsito, Madrid, 2002. 8 Vas Anexo 2.
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musical y las definiciones que aporta Morin en el quinto volumen de El Mtodo. Una segunda cuestin justifica la presencia de este anexo doble; con respecto a aquellas del mbito musical, he construido las definiciones expresamente para este trabajo, desde la interaccin del Paradigma de la Complejidad y del Anlisis Schenkeriano. En relacin con las definiciones de Morin, se pretende que sean tiles para el lector versado ms en la teora de la msica, que en el Paradigma de la Complejidad. Finalmente, he elaborado una bibliografa tambin doble: la concerniente al paradigma de la complejidad y aquella relacionada con el mbito musical. 1.3. Antecedentes y estado actual del tema El Pensamiento Complejo de Edgar Morin ha buscado un punto de articulacin para las nociones, y entre los dominios disciplinarios, que la ciencia clsica presenta nicamente en su antagonismo de forma aislada, separada. De este modo, el pensamiento complejo se presenta como una aspiracin a un saber no parcelado ni dividido, opuesto a la simplificacin y al reduccionismo, reconociendo siempre lo inacabado e incompleto de todo conocimiento. La epistemologa moriniana supera las construcciones tericas dicotmicas y reduccionistas que ha construido occidente. Morin propone tres principios que nos ayudan a pensar la complejidad: el principio dialgico, el principio de recursividad organizacional, en el que interactan recursividad y retroactividad, y el principio hologramtico. En 1863, Friedrich Chrysander9 anuncia el nacimiento de la Musicologa, concibiendo la investigacin de la msica bajo los fundamentos cientficos unitarios. Ese mismo ao, aparece el trmino Musicologa en el prefacio de la Teora de la Msica de Hermann von Helmoltz10, en la que se dispone a explorar las fronteras entre lo fsico-acstico y lo psicolgico, por un lado, y entre la musicologa acstica y la esttica, por otro. De esta manera, las leyes de la organizacin sonora entran en el mbito de lo cientfico, intentando renunciar a la herencia de los afectos. El pensamiento schenkeriano surge paralelo a las corrientes transformadoras cientficas, artsticas y filosficas que se inician en ese momento11, y surge, as
Vase CHRYSANDER, Friedrich: Vorwort und Einleitung, in Jabubcher fr Musikalische Wissenschaft, vol. I, pp. 9-16. 10 HELMOLTZ, Hermann: Die Lebre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr die Theorie der Musik, Braunschweig, Vieweg, 1863 (3 ed. 1870); hay traduccin francesa: Thorie phycologyque de la musique fonde sur ltude des sensations auditives, 2 vol., V. Masson, Paris, 1868; reedicin en facsimile, J. Gabay, Paris, 1990. 11 Heinrich Schenker nace en Wisniowczyki, en Galicia, Polonia, en 1868. Estudi con Anton Bruckner y trabaj como pianista acompaante de cantantes de lieder y como intrprete de msica de cmara. Imparti clases particulares de piano y teora de la msica, estando Wilhelm Furtwngler, Anthony van Hoboken y Felix Salzer entre sus alumnos. Las ideas de Schenker fueron expuestas en su Tratado de armona (Harmonielehre, 1906) y Contrapunto (Kontrapunkt, 2 vols., 1910 y 1922), y fueron desarrolladas en los dos peridicos de contenido propio que public, Der Tonwille (1921-24) y Das Meisterwerk in der Musik (1925-30). En 1932, Schenker public Cinco Anlisis Musicales Grficos (Fnf Urlinie-Tafeln). Tras la muerte de Schenker, se public su obra terica
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mismo, a partir de la insatisfaccin que le proporcionaba a Schenker la teora tradicional de la msica. La concepcin romntica de la msica est dominada por la idea de autonoma de la obra: el arte por el arte: La cohrence interne, qui apparat alors comme lun des lments essentials de la valeur du chef-duvre, dpend de lois de lharmonie et de la tonalit, dune logique proprement musicale12. Despus de Mersenne y Descartes, el determinismo causaefecto implica tres dominios incomunicados en el campo de la investigacin y teorizacin musicales: acstico, psicolgico y lgico. Heinrich Schenker provoca un revolucin copernicana a principios del siglo XX, no slo por su concepcin del Sistema Tonal, sino tambin, por la manera de abordar la reflexin terica: Luvre musicale apparat comme un organisme vivant. Le rle du compositeur est de lui donner la vie, mais il ne peut le faire que conformment aux lois dun dveloppement organique rgi par la tonalit13. El Romanticismo constituye una hipercomplejidad cromtica para el Sistema Tonal. Los tratados-catlogo de la armona tradicional no resolvan la resurreccin contrapuntstica, en forma de lneas y contralneas saturadas de semitonos, que hacan perder los puntos de referencia clsicos, y que derivan en la transfiguracin sistmica de los msicos que atraviesan el cambio de siglo, como Mahler, Strauss, Debussy y Reger. El momento presentaba numerosos obstculos sobre la va de la inteligibilidad. Las disonancias y modulaciones, nuevas y cada vez ms violentas, an tratan de explicarse a travs de las teoras del perodo precedente. Los trabajos de Helmoltz sobre la consonancia y la disonancia y sobre los intervalos son la base de todas las teoras modernas serias sobre este tema. Los tericos alemanes del siglo XIX toman el punto de vista naturalista ambientado por consideraciones lgicas y filosficas. Moritz Hauptmann (1853) explica los fenmenos musicales sobre una base hegeliana (concepcin dualista), as como Riemann (funciones-jerarquas tonales) y Oettingen (1866), quien describe el modo menor como una inversin del mayor. Simon Sechter, que ejerci una gran influencia tanto en Schenker como en Schoenberg, es ms pragmtico y menos especulador de lo abstracto: toma la escala y no discute su constitucin, simplemente establece la jerarqua de los acordes. Schenker rehabilita el contrapunto en un contexto de teoras que privilegian lo armnico, anticipndose, adems, en opinin de muchos investigadores, al estructuralismo y al generativismo a partir de la nocin de lo orgnico: La fortune de la thorie schenkrienne est
incompleta Composicin libre (Der freie Satz, 1935). Algunas traducciones al ingls de esta obra eliminaron pasajes que podan considerarse polticamente incorrectos e irrelevantes con el tema tratado. 12 MEUS, Nicolas: Thories musicales lpoque romantique, in Histoire des musiques eurpennes (sous la direction de Jean-Jacques Nattiez), Musiques Vol. 4, Actes Sud/Cit de la Musique, Arles, 2006, pp. 1049-1068, p. 1049. 13 Ibd., p. 1050.

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due sa capacit descriptive. Alors que les techniques analytiques drives des thories harmoniques de Riemann et de Sechter14 ne permettent quun description partielle du fonctionnement tonal, la rhabilitation de la dimension contrapuntique chez Schenker autorise une prise en compte simultane des donnes harmoniques et mlodiques15. En mi opinin, Schenker se anticipa profundamente al Paradigma de la Complejidad. El prefacio del primer tratado de Schenker, Armona, comienza con una primera declaracin sobre su propsito, a travs de la cual nuestro terico muestra su descontento con los mtodos de enseanza de su tiempo y sobre algunas cuestiones de la teora tradicional que se dispone a reconsiderar: El presente trabajo es un intento para tender un puente, un puente real y practicable, entre la composicin y la teora, a diferencia de esos trabajos tericos de otros autores, que exponen sus teoras completamente a espaldas del arte, como si valieran por s mismas16. Schenker incluy anlisis en su edicin de las ltimas sonatas para piano de Beethoven, mostrando la intencin de que su trabajo fuera til al intrprete. Los alumnos directos de Schenker se instalaron en EE.UU. huyendo de la Alemania nazi y trataron de extender las teoras de su maestro. En la dcada de 1960, se renov en Amrica del Norte el inters por las teoras de Schenker, tras la publicacin de numerosos libros y artculos que aadan, rearticulaban y extendan el postulado schenkeriano17. En 1980, el Anlisis Schenkeriano se convierte en uno de los mtodos principales, tanto pedaggicos como tericos, pero es de destacar que ciertos aspectos de la teora de Schenker han sufrido transformaciones radicales, conducentes a una mitificacin simultnea de dos aspectos fundamentales, los cuales han contribuido abiertamente a lo que algunos y algunas consideramos, una mala comprensin de la teora: una visin reduccionista, debida a la inversin en el orden de lectura de los grficos que efectuaron sus alumnos, simplificando con ello la teora schenkeriana. El procedimiento analtico de Schenker ha sido considerado como patrimonio del reduccionismo, al haber sido entendida la estructura fundamental, comn a toda organizacin tonal, como la reduccin de la obra a una estructura simple observable mediante una serie de
14 En el artculo de Nicolas Meus del que hemos extrado esta cita hay un error de imprenta, por el cual el nombre que aparece es el de Schenker. El profesor Meus constesta a mi consulta lo siguiente : Vous avez parfaitement raison et vous avez lu trs attentivement! C' est bien Sechter qu' il faut lire. Si vous voulez citer cette phrase, vous serez aimable de le faire plutt d' aprs la version italienne originelle, que voici: La fortuna della teoria schenkeriana doveduta alla sua capacit descrittiva. Mentre le techniche analitiche derivate dalle teorie armoniche di Riemann et di Sechter consentono soltanto una descrizione parziale del funzionamento tonale, il recupero della dimensione contrappuntistica operato da Schenker permette di considerare simultaneamente i dati armonici et melodici: Teorie musicali in epoca romantica, Enciclopedia della musica, diretta da J. J. Nattiez, vol. V, L' unit della musica, Torino, Einaudi, 2005, p. 639. 15 MEUS, Nicolas: Thories musicales lpoque romantique, in Histoire des musiques europennes (sous la direction de Jean-Jacques Nattiez), Musiques Vol. 4, Actes Sud/Cit de la Musique, Arles, 2006, pp. 1049-1068, p. 1063. 16 SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 33. 17 Vase Bibliografa Msica/Artes.

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grficos. Los grficos post-schenkerianos se elaboran, efectivamente, operando reducciones, eliminando relaciones hasta conseguir la relacin de base, a modo de esqueleto estructural; es decir, siguen la direccin de lo complejo a lo simple. No obstante, Schenker comienza sus grficos desde la base ms simple y prosigue representando lo que l denomina crecimiento orgnico de la obra tonal, siguiendo la direccin que va de lo simple a lo complejo: The concept of the fundamental structure by no means claims to provide specific information about the chronology of creation; it presents only the strictly logical precision in the relationship between simple tone-successions and more complex ones. Indeed, it shows this precision of relationship not only from the simple to the more complex, but also in reverse, from the complex to the simple18. Schenker insiste, una y otra vez, en que los grficos pueden observarse no slo en ambas direcciones, sino tambin por separado haciendo uso del anlisis, para restituir despus la unidad en la diversidad a partir del principio de coherencia, tal y como se realiza la composicin de una obra tonal: It is an inevitable principle that all complexity and diversity arise from a single element rooted in the consciousness or the intuition. Thus, a simple element lies at the back of every foreground. The secret of balance in music ultimately lies in the constant awareness of the transformation levels and the motion from foreground to background or the reverse. This awareness accompanies the composer constantly; without it, every foreground would degenerate into chaos19. Debido a la dificultad que entraan los grficos ideados por Schenker como herramienta hermenutica, y a la difusin reduccionista de la teora, sta ha sido rechazada por muchos y tomada para una reedificacin ms fuertemente reductora. Adems, las metforas organicistas empleadas por Schenker han sido consideradas en su contra, aludiendo a ellas como la parte ms abstracta o metafsica de su teora, hasta el punto de ser omitidas muchas de ellas en algunas traducciones. De este modo, la mayor parte de los investigadores en Complejidad Musical rechazan la concepcin de la msica tonal de Schenker, sin llevar a cabo una profundizacin de sus escritos originales, hasta hace pocos aos sin traducciones del alemn a otras lenguas20.
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 18. 19 Ibd. 20 El pensamiento de Schenker, situado entre la revolucin terica y el conservadurismo esttico-tonal, provoc reacciones no slo en el mbito musical, sino tambin, en el ambiente poltico germano (Schenker muri en 1935), debido a sus races judas y a las manifestaciones crticas que insertaba en sus escritos analticos. La teora se extendi en EEUU, debido a que fue all donde se instalaron sus alumnos, y fue relegada a un plano casi inexistente en Alemania durante varias dcadas. Los seguidores de la armona tradicional criticaron (y siguen en ello) muy duramente su teora. En Espaa, como en muchos pases de poltica afn al nazismo en aquella poca, es considerablemente reciente la influencia schenkeriana. Debemos insertar aqu las palabras de Clestin Delige que aluden al tema desde una perspectiva, que se dirige ms hacia el mbito epistemolgico: Il est ncessaire, en effet,
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Tan slo algunos investigadores han llevado a cabo un tratamiento no-reduccionista21 y aspiran a una profunda revisin de las teoras de Schenker22. El investigador bega Celestin Delige nos dice: Jusquici, cette rvision a t freine, dune part par lorthodoxie des disciples de Schenker qui ont conserv le legs comme un dpt sacr ; et dautre part, par lignorance dans laquelle cette thorie est reste, ou la contestation dont elle fait lobjet dans les milieux o aucun porte-parole ntait prsent. A propos de la fidlit quasi inconditionnelle des disciples, remarquons toutefois quelle na pas t inutile : elle a permis un approfondissement de la thorie et une recherche qui nest jamais possible quand une thorie ou mme une pratique est soumise rvision avant davoir pu vraiment tre expriment23. Lo ms extendido del postulado schenkeriano ha sido la acomodacin anglo-americana de la teora, tras la cual, ha sido considerada como difcilmente asequible o directamente ignorada por aquellos que excluyen de la epistemologa el patrimonio reduccionista. No obstante, Delige pone en marcha una revisin de la teora de Schenker que convierte la consideracin reduccionista de los grficos, y de los niveles de transformacin que estos representan, en un tema de recursividad: una dmarche analytique qui apprhende son objet dans la totalit, dans lpaiseur de ses niveaux, lesquels existent en nombre indtermin a priori et se fixent en fonction de leur rcursivit dans un ensemble ou un sous ensemble

dtre bien quip et courageux, pour parvenir sparer le propos grammatical du fouillis de rhtorique morale dans Harmonielehre ou Der freie Satz. Sans doute, les rfrences directes Schenker deviendront-elles de moins en moins frquentes quand le contenu de la thorie sera mieux assimil. Il est cependant clair quil sera toujours ncessaire de prserver les principaux principes schenkriens, mme si la thorie devra tre srieusement amende: DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 152. Las traducciones al castellano, tanto de las obras de Schenker como de sus alumnos y seguidores, comienzan a aparecer en 1990. Ese ao se publica: SALZER, Felix: Audicin Estructural, Labor, Barcelona, 1990 (Traduccin de Pedro Purroy, 655 pp) y SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990 (Traduccin de Ramn Barce, 486 pp.). En 1992, aparece FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992 (traduccin de Pedro Purroy, 451 pp.) y en 1999, SALZER, Felix; SHACHTER, Carl: El Contrapunto en la Composicin, Idea Msica, Barcelona, 1999 (traduccin de David Aijn Bruno, 449 pp). Desde entonces hasta la fecha, no se ha publicado ninguna otra obra traducida al castellano. En la actualidad existen, en EEUU, en algunos pases de Amrica Latina y Europa, estudios oficiales que conducen a la obtencin de ttulos en la especialidad de Anlisis Schenkeriano, y un extenso catlogo de libros y artculos en revistas especializadas (Vase Bibliografa). 21 Tomemos como ejemplo a Tom Pankhurst, quien considera el planteamiento schenkeriano como un modelo generativo, ms que como un modelo reduccionista, diciendo que comprender el anlisis schenkeriano como reduccin implica observar el proceso desde la Base Generatriz de la Superficie hacia la Base Subyacente, mientras que Schenker constata una y otra vez, que su modelo de observacin, basado en el crecimiento orgnico, es al contrario, desde la Base Subyacente hacia la Base Generatriz de la Superficie. Vase PANKHURST, Tom: SchenkerGUIDE: A Brief Handbook and Web Site for Schenkerian Analysis, Routledge, New York, 2008 (and WEB SITE). 22 Il devient possible, et mme ncessaire, de formuler une critique de la thorie schenkrienne qui lamende et la dpasse. Dans Les fondements de la musique tonale (Delige, 1984), je my suis efforc, et il faut sattendre que la thorie post-schenkrienne soit contrainte de sengager plus avant encore, du point de vue de la rvision, dans les annes venir : DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 166. 23 Ibd., p. 166.

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Schenker parlait de niveaux de prolongation- est une dmarche qui pntre les couches sousjacentes de lobjet24. La Complejidad de Edgar Morin, impregnada de re-accin, nos permite la rearticulacin de las nociones, de los conceptos, de los saberes, a travs del principio de interrelacin, de interaccin, de organizacin y, adems, nos induce a una reflexin sobre aquellos postulados de Schenker que han sido evitados o acomodados, en funcin de una visin simplificante del universo musical tonal. Los principios fundamentales del Pensamiento Complejo25 hacen posible explicar la composicin msico-tonal como organizacin informacional/comunicacional/computacional: la cualidad informacional de las distancias temperadas, organizadas en una jerarqua de situacin, es dada por el incremento/detrimento de la incertidumbre/certidumbre contenido en cada relacin tonal y en cada relacin de relaciones. La dialgica recursiva objeto/sujeto es posible gracias al establecimiento de tres categoras de sujeto cognoscente: compositor, intrprete y oyente, a lo que se suma un nueva categora, la del msico terico. De la consideracin de la nocin de auto-organizacin emergen de la base sistmica las propiedades complejas de antagonismo, complementariedad y concurrencia. En la actualidad, existe un buen nmero de investigadores musicales que luchan por rearticular las nociones e ideas propias de nuestro campo, a travs del Pensamiento Complejo. En los das 9, 10 y 11 de Diciembre de 2008, en el Centro de Documentacin de Msica Contempornea de la Universidad de la Sorbona (Pars) se ha celebrado en primer congreso internacional que interrelaciona la visin compleja de Edgar Morin con la msica26. 1.4. Justificacin del tema Despus de casi un siglo, en cuyo transcurso ha cobrado una gran trascendencia internacional el postulado schenkeriano, se hace necesaria una revisin de la teora. Delige manifiesta: Il devient possible, et mme ncessaire, de formuler une critique de la thorie schenkrienne qui lamende et la dpasse. Dans Les fondements de la musique tonale, je my suis efforc, et il faut sattendre que la thorie post-schenkrienne soit contrainte de sengager plus avant encore, du point de vue de la rvision dans les annes venir27. Justificamos nuestra investigacin, por un lado, en esta necesidad manifestada tanto por Delige como por otros importantes autores, as mismo relacionados con el schenkerianismo, como Nicols Cook, Heidi Siegel o Tom Pankhurst y, por otro, basndonos en la hiptesis de
Ibd. Anteriormente citados al comienzo de esta introduccin. 26 Y donde ha sido escuchada nuestra propuesta, abriendo nuevas vas a la investigacin. 27 DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 166.
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que esta empresa es posible, desde el momento en que las corrientes cientficas y filosficas nos ofrecen nuevas nociones28, a travs de las que comprender, y nuevos conceptos susceptibles de ser manejados a favor de una visin ms amplia del universo musical29. Tenemos la conviccin de que la nueva revisin de la teora de Schenker no tiene la necesidad de nuevos conceptos, sino de una re-articulacin de los que ya existen. El Pensamiento Complejo de Morin nos ofrece el juego en bucle de, y entre, nociones y conceptos, lo que tomaremos como hilo conductor, inspirados por el procedimiento analtico del Schenker original. En Armona, Schenker estudia las relaciones entre las partes y el todo desde la perspectiva que hoy denominamos compleja. En una de las primeras pginas de Der freie Satz, su ltima obra, Schenker declara: There is no doubt that the great composers in contrast to performers and listeners- experienced even their most extended works not as a sum total of measures or pages, but as entities which could be heard and perceived as a whole30. En la obra de Schenker se trasluce la idea de explicar los acontecimientos que se producen en la composicin, desde el punto de vista de la organizacin de las relaciones. Clestin Delige nos dice: La thorie schenkrienne est exclusivement une thorie de la relation entre les sons dans le systme tonale, applicable aux structures globales du processus. Lanalyse des structures locales appelle dautres moyens qui, toutefois, ne peuvent tre spars du modle schenkrien sans risquer lincohrence qui se produirait si elle tait carte du reste de la procdure31. En todos sus trabajos, Schenker plantea la necesidad de comprender el Sistema Tonal desde una perspectiva nueva, que permita considerar la relacin entre el anlisis y la sntesis sin descartar ninguno de los dos procesos32. Schenker no rechaza los conocimientos anteriores de la armona tradicional, sino que los integra en su perspectiva, considerndolos vlidos, pero no suficientes. A travs de las ideas fundamentales de vnculo, asociacin motvica, niveles de transformacin, estructura y prolongacin, coherencia y crecimiento orgnicos, de la
Muchos fsicos creen hoy en da que estn a punto de explicar todas las fuerzas y partculas de la naturaleza mediante un nico conjunto de ecuaciones, un teora de todas las cosas en la que participara un fenmeno conocido como supersimetra, o SUSY. La historia de la bsqueda de SUSY comienza con la comprensin, a principios del siglo XX, de que las partculas subatmicas como los electrones no obedecen las leyes de la fsica que se aplican, como Isaac Newton descubriera tres siglos antes, al mundo de objetos como las bolas de billar, las manzanas o la Luna. Aquellas, en cambio, obedecen las leyes del mundo de la fsica cuntica, en el que las partculas se mezclan con las ondas, nada es cierto y reina la probabilidad: GRIBBIN, John: En busca de SUSY, Crtica, Madrid, 2006, p. 15. 29 Ni la ciencia ni las artes pueden estar completas sin combinar sus puntos fuertes respectivos. La ciencia necesita la intuicin y el poder metafrico de las artes, y las artes necesitan la sangre nueva de la ciencia: WILSON, Edward O.: Consilence. La unidad del conocimiento, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1999, p. 310. 30 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. xxiii. 31 DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 160. 32 [Las Sntesis] son los resultados de la accin de ambos miembros de la pareja Anlisis y Sntesis, que en s mismos son una forma de la pareja temtica general y bsica Diferenciacin e Integracin: HOLTON, Gerald. La imaginacin cientfica, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1985, p. 256.
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inseparabilidad entre la armona y el contrapunto, as como del anlisis y la sntesis, abre nuevas vas hacia la comprensin de la organizacin musical. Uno de los mayores problemas que se trasluce en la mayora de los trabajos de los schenkerianistas, especialmente de sus alumnos directos, es la ausencia de una epistemologa que explique la visin integradora, en la que las nociones y los conceptos, generados por Schenker, no queden vacos de contenido por la simple sustitucin de una descripcin por otra a base de grficos. Por el contrario, Delige aporta una visin de la teora schenkeriana muy cercana a la complejidad. En sus trabajos, pone en marcha una revisin de la teora de Schenker que convierte la consideracin reduccionista de los grficos, y de los niveles de transformacin que estos representan, en un tema de recursividad. En Sources et ressources danalyses musicales33 Delige expone, en relacin con su obra Les Fondements de la musique tonale34, las siguientes conclusiones: (1) que la thorie substitue la description verbale une analyse par rcriture; (2) que cette rcriture est le rsultat dune opration logique de rduction; (3) que ladite rduction exprime la progression harmonique et contrapuntique du processus musical qui est lobjet de lanalyse; (4) que cette restitution de la structure harmonique et contrapuntique stablit sur un nombre n de niveaux dpendants strictement et exclusivement du mode de rcursivit entre des patterns, harmoniques et mlodiques observables: ce mode de rcursivit entre patterns harmoniques et mlodiques peut concider ou ne pas concider35. Como apunta Delige, la teora de Schenker necesita ser revisada, sin desatender sus principios bsicos. Mi primer propsito es elaborar la epistemologa del sistema terico tonal schenkeriano original, a travs del Paradigma de la Complejidad de Edgar Morin. Por ltimo, tomamos en consideracin la urgente necesidad, en el campo pedaggicomusical, de nuevas vas para la comprensin de la organizacin sonora a travs de la actividad de la relacin dialgica anlisis/sntesis. La teora tradicional de la msica y sus procedimientos analticos, incluido el schenkeriano, viven en este reino determinista donde no hay lugar para la incertidumbre, para el azar, para el desorden, para otra dimensin que sea no-lineal. La enseanza de la teora de la msica consiste, por un lado, en identificar o escribir pequeas unidades musicales y, por otro, describir unidades ms extensas en funcin del reconocimiento de las caractersticas temticas. Lo que aprenden el alumno y la alumna acerca de la msica: es simplemente una forma de nomenclatura con la cual puede dirigir una excursin descriptiva a travs de una composicin, sealando cada una de sus caractersticas y cada uno de sus

Ibd. DELIGE, Clestin: Les fondements de la musique tonale: Une perspective analytique post-schenkerienne, Latts, Paris, 1984. 35 DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 166.
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acontecimientos ms obvios36. El Sistema Tonal, gobernado en la actualidad por el paradigma de la simplificacin, se ha visto sometido a una disgregacin de los aspectos relacionados con su organizacin: lanalyse musicale appelle une mthodologie lorsquelle sinsre dans la musicologie en tant que science humaine et dans les cas o ses vises ou retombes recontrent des besoins pdagogyques37. En el mbito terico musical, ha sucedido lo mismo que en cualquier sistema terico: conocimientos tenidos por ciertos (a partir de la formacin de redundancias) han sido alterados y se han desintegrado en ruido ante la irrupcin de conocimientos nuevos, a partir de los cuales se forma una nueva redundancia; as, la teora se rompe y emerge otra teora38. En nuestra tesis buscamos hacer jugar el pensamiento complejo moriniano con el Sistema Tonal, a travs de los postulados schenkerianos, tratando de conseguir que el conocimiento se transforme en ignorancia en el movimiento mismo en que la ignorancia se transforma en conocimiento39, alentados por las declaraciones de Morin que afirman que los mayores progresos del conocimiento moderno consisten en el descubrimiento de limitaciones infranqueables del conocimiento!40. Despus de la observacin, del estudio detenido y contrastado de un buen nmero de anlisis schenkerianos de obras tonales, lo que algunos concluyen con la mxima simpleza como todas las obras tonales son iguales para Schenker, desde la perspectiva compleja se nos muestra como uno de los hechos ms esclarecedores sobre la Tonalidad como Sistema y nos remite a un importante postulado de Schenker: In the motto of my work is embodied, semper idem sed non eodem modo (always the same, but not in the same way)41. Al igual que Morin considera necesario que la nocin de mquina42 se transforme al formarse, trabajando sobre s misma, las nociones schenkerianas, absurdamente modeladas por sus continuadores en nociones reduccionistas, necesitan una verdadera transformacin como nociones complejas, es decir, concurrentes, complementarias y antagonistas, y sobre todo, llevar a cabo esta re-visin de conceptos, nociones, problemas y soluciones, efectuando un cambio de punto de vista, logrando el meta-punto de vista moriniano.

SALZER, Felix: Audicin Estructural, Labor, Barcelona, 1990, p. 9 (prlogo de Leopold Mannes). DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 163. 38 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 398. 39 Ibd. 40 Ibd. 41 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, pp. 5-6. 42 Vase Anexo 4, parte segunda: Definiciones Complejidad.
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Slo trascendiendo los conocimientos actuales de las ciencias43 es como ha podido Morin, en La Naturaleza de la Naturaleza, llegar a una primera doble articulacin entre dominios no comunicantes, no articulados, de la fsica, de la biologa, de la antroposociologa44. nicamente trascendiendo la teora tradicional de la armona, el contrapunto, el ritmo y la forma llega Schenker a sus postulados, realizando, as mismo, la primera doble articulacin entre estos dominios terica y pedaggicamente no comunicantes, no articulados, en la teora tradicional-convencional: Until now, all theory had to founder on the foreground, because theory selected and read only from the foreground, using it as the only source of phenomena to be considered45. La visin reduccionista que se tiene de la teora de Schenker, causa recelos inmediatos sobre el xito de la empresa de lograr la relacin dialgica improbable Schenker/Morin, pero la idea de comunicar dominios es comn en los dos pensadores. La conformacin de un nuevo pensamiento sobre las ideas schenkerianas, a partir de lo que se ha considerado la parte ms abstracta de su teora46 y lo que se ha considerado prescindible, propone una apertura/cerramiento de la teora para que pueda reflexionarse a s misma y emerger diferente, transformndose al formarse nuevamente. Como nos advierte Morin, se trata tambin, pero no solamente, de concebir los conceptos fsicos de mquina, produccin, trabajo, etc., como conceptos que emanan de nuestra cultura y provenientes no slo de observaciones sobre la naturaleza, sino tambin de la organizacin de nuestra mentalidad, lo que remite no solamente a la organizacin del entendimiento humano, sino tambin a la sociologa del conocimiento47. Morin nos plantea una doble articulacin: la primera ofrece el concepto genrico de sermquina, abarcando las organizaciones fsicas, biolgicas y antropo-sociales; la segunda articulacin, constituida por la organizacin comunicacional (co-ciberntica), concierne a los seres fsicos (los ordenadores, los autmatas artificiales), a todas las organizaciones biolgicas y a todas las organizaciones antroposociales (particularmente las megamquinas que constituyen las sociedades histricas 48.

Las ciencias son un continuo de conocimiento quebrado nicamente por las huellas de lo desconocido: ATLAN, Henri: Con razn o sin ella. Intercrtica de la Ciencia y del Mito, Tusquets, Barcelona, 1991, p. 418. 44 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 310. 45 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 161 (Omissions from the original German Edition). 46 The difficulty for us comes rather in Schenkerss extremely abstract, or metaphysical, conception of the pure, eternal idea, an idea that would exist even if there were nobody to conceive it, and the problem is made worse by the way in which Schenker goes on to link this on the one hand with his theory of music: COOK, Nicholas: The Schenker Project. Culture, race, and music theory in fin-de-sicle Viena, Oxford, University Press, Oxford-New York, 2007, p. 30. 47 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 311. 48 Ibd., p. 310.

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La teora de la organizacin activa o de los seres mquina huye del reduccionismo. Aqu, surge una contradiccin a la hora de considerar las interrelaciones entre los postulados de Morin y los de Schenker, debido a que la teora de nuestro terico musical es considerada reduccionista por la mayora de los investigadores. La causa la encontramos en que los alumnos y los seguidores de Schenker han invertido la situacin de los grficos, que constituyen la representacin de las estructuras internas de la composicin tonal (background, middleground y foreground). Los anlisis de estos investigadores establecen en primer lugar las relaciones entre todos los sonidos de la composicin, en otras palabras, entre todo lo que suena en la ejecucin de una obra. El siguiente paso es eliminar sonidos, es decir, relaciones de mbito local, y dejar emerger las estructuras internas, a medio y a largo plazo, hasta obtener la ms profunda: la estructura subyacente a toda obra tonal (I V I). Por el contrario (como veremos en la segunda parte del Captulo 1), Schenker comienza por la estructura de la base subyacente y la denomina primer nivel (background). A partir de ah, el compositor integra la organizacin de un segundo nivel (middleground)49 constituido por las estructuras generadas por la conduccin de la voz50. Los puntos estructurales representan las partes que se integran en la unidad del primer nivel y soportan los acontecimientos del tercer nivel (foreground), el cual muestra la complejidad del tejido complejo de la composicin. Para los seguidores de la teora tradicional de la msica, ciegos a la interrelacin e interaccin de la diversidad y de la unidad (Unitas Multiplex), los grficos demuestran que, para Schenker, todas las obras tonales son iguales. Por el contrario, Schenker nos dice: the fact that all of the masterworks manifest identical laws of coherence in no way precludes diversity in essential nature among the masters51. Muchos investigadores han tomado las nociones de coherencia y crecimiento orgnico, y la han llevado a sus reflexiones52, aunque sin una visin compleja. Siempre ha existido una
Sobre este tema, Schenker aporta la existencia de los bocetos de los grandes compositores (alemanes). Vase Anexo 4: definiciones musicales. 51 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 160 (Omissions from the original German Edition). 52 Vase ALDWELL, Edward; SCHACHTER, Carl: Harmony and Voice Leading, Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1979. 3rd ed.: Schirmer/Wadsworth Group/Thomson Learning, Belmont, CA, 2003; BABBITT, Milton; PELES, Stephen; DEMBSKI Stephen; STRAUSS, Joseph N.: The Collected Essays of Milton Babbitt, Princeton University Press, Princenton, New Jersey, 2003; BEACH, David: Schenkerian Theory, in Music Theory Spectrum, Vol. 11/1 (1989), pp. 3-14; BERRY, Wallace: Structural Funtions in Music, Courier Dover Publications, New York, 1987; BROWN, Matthew: The Diatonic and the Chromatic in Schenker' s "Theory of Harmonic Relations", in Journal of Music Theory, Vol. 30, No. 1, Yale University, Department of Music- Duke University Press, New York, (Spring), 1986, pp. 1-33; CADWALLADER, Allen: Prolegomena to a General Description of Motivic Relationships in Tonal Music, in Integral 2, 1988, pp. 1-35; Motivic Unity and Integration of Structural Levels in Brahmss B-Minor Intermezzo, Op. 119, No. 1 in Theory and Practice 8/2 (1983), pp. 524; CADWALLADER, Allen; PASTILLE, William: Schenkers High-Level Motives in Journal of Music Theory 36/1, Yale University, Department of Music- Duke University Press, New York,1992, pp. 119 48; COOPER, Grosvenor & MEYER, Leonard B.: Estructura rtmica de la msica, Idea Booksm S.A., Barcelona, 2000; DRABKIN, William: A Lesson in Analysis from Heinrich Schenker: The C-Major Prelude from Bachs
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circulacin clandestina entre las ramas del saber, a pesar de sus acotaciones particulares, pero se trata de sustituir la circulacin clandestina por una circulacin reflexiva, de sustituir las incursiones depredadoras, las anexiones y el sojuzgamiento de conceptos extraos por un nuevo modo de circulacin 53. Es necesario atender al hecho de que todo concepto es producido por una mente humana que tiene siempre una realidad fsica. La articulacin compleja aborda el problema de unir la verdad irreductible de cada uno de estos dos puntos de vista, observando a la vez su antagonismo y complementariedad en el bucle dialgico mente/cerebro. La msica tonal, como emergencia de este bucle, forma parte del entramado complejo fsico-bio-antropo-sociolgico de sapiens. De este modo, al concebir la emergencia msico-tonal como parte y como todo, podremos descubrir sus propiedades fsicas, biolgicas, antropolgicas y sociolgicas, as mismo como un tejido irreductible a una de sus partes y como objeto inseparable del sujeto. Al estudiar este bucle epistemolgico, se hace posible la concepcin de la organizacin musical desde las interrelaciones que Schenker anuncia en su teora y la perspectiva de la complejidad moriniana. Para conjugar estas ideas necesitamos un nuevo trmino fuente que une y separa la vida a la physis: la informacin, idea que nos aportar la posibilidad de conjugar la complejidad moriniana y las teoras de Schenker, a travs de un meta-nivel epistemolgico del Sistema
Well-Tempered Clavier, Book I in Music Analysis 4/3 (1985), pp. 24158; DUNSBY, Johnathan; WHITTALL, Arnold: Schenker the Theorist; Schenkerian Analysis and Developments of Schenker, in Music Analysis: In Theory and Practice, London, Faber & Faber, 1988; DUNSBY, Jonathan; STOPFORD, John: The Case for a Schenkerian Semiotic, In Music Theory Spectrum, Vol. 3 (1981), pp. 49-53; FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992; - JONAS, Oswald: Introduction to the Theory of Heinrich Schenker: the Nature of the Musical Work of Art, New York: Longman, 1982; KARPINSKI, Gary Steven: Aural Skills Adquisition, Oxford University Press, New York, 2000; KOPP, David: Chromatic Transformations in Nineteenth-Century Music, Cambridge University Press, Cambridge, 2006; KRONG MEI CHONG, Eddy: Extending Schenkers Neue Musikalische Theorien und Phantasien: Towards a Schenkerian Model for the Analysis of Ravels Music. Submitted in Partial Fulfilment of the Requirement for the Degree of Doctor in Philosophy, Theory of Department Eastman School of Music, University of Rochester, Rochester, New York, 2002; LERDAHL, Fred y JACKENDOFF, Ray, Teora Generativa de la Msica Tonal, Akal, Madrid, 2003; McCRELESS, Patrick: Schenker and Chromatic Tonicizacion: A Reappraisal, in Schenker Satudies (ed. Heide Siegel), Cambridge University Press, Cambridge, 1990, pp. 125-145; An evolutionary Perspective on Nineteenth-Century Semitonal Relations, in The Second Practice of Nineteenth-Century Tonality (ed. W. Kinderman and H. Krebs, University of Nebraska Press, Lincoln (Nebraska), 1996, pp. 87-113;Schuberts Moment Musical No. 2: The Interaction of Rhythmic and Tonal Structures in Theory Only , 1977, pp. 311; PLUM, Karl-Otto: Towards a Methodology for Schenkerian Analysis, trans. William Drabkin, IN Music Analysis 7/2 (1988), pp.14364; POPLE, Anthony: Theory, Anlisis and Meaning in Music, Cambridge University Press, London, 2006; ROTHSTEIN, William: Phrase Rhythm in Tonal Music, Schirmer, New York, 1989; SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990; SALZER, Felix; SHACHTER, Carl: El Contrapunto en la Composicin, Idea Msica, Barcelona, 1999; SCHACHTER, Carl: Unfoldings: Essays in Schenkerian Theory and Analysis, Oxford University Press, New York, 1999; SCHACHTER, Carl; SIEGEL Hedi (eds.): Schenker Studies 2, Cambridge University Press, New York, 1999; SNARRENBERG, Robert: Schenker' s Interpretative Practice, Cambridge University Press, Cambridge, 1997; Schenkers Senses of Concealment in Theoria 6, 1992, pp. 97134; YESTON, Maury (ed.): Readings in Schenker and Other Approache, Yale University press, New Haven and London, 1977. 53 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 312.

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Tonal y nos permitir, as, corroborar nuestra hiptesis de la composicin tonal y del macro sistema como organizacin informacional/comunicacional/computacional. 1.5. Punto de partida de la investigacin La informacin pasa a formar parte de la organizacin neguentrpica msico-tonal, que produce y lee la informacin de los eventos msico-tonales: La informacin experimenta el desorden y la degradacin fsica porque participa de la organizacin54. De este modo, la informacin se encuentra en el seno de todos y cada una de las relaciones tonales, desde las parejas del Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales55 a la obra completa. Cada acontecimiento o evento, Niveles Generativos Estructurales, motivos y transformaciones, frases y contra-frases, modulaciones y reorganizaciones en la tnica, perodos, secciones, obras son informacin. Pero, como se produce esta informacin? Y, sobre todo, cmo se computa esta informacin? De hecho, existen la comunicacin y la computacin internas? Alcanzado nuestro objetivo, la composicin tonal podr mostrarse como organizacin informacional/comunicacional/computacional, a travs del principio dialgico, el principio recursivo-retroactivo y el principio hologramtico. De este modo, nos proponemos llevar a cabo una re-organizacin de los conocimientos schenkerianos, una interdisciplinariedad que ofrezca isomorfismos conceptuales, desde los que trascender el corpus terico, hasta la aprehensin de la obra musical tonal en toda su dimensin. Del mismo modo que Morin revisa los conocimientos aportados por la ciencia y la filosofa, buscando la articulacin de los saberes, y con ello la integracin del sujeto a travs de la articulacin dialgica, Schenker revisa las leyes de la armona tradicional y el contrapunto de Fux, intentando una articulacin de los saberes musicales, mediante un proceso que, si bien ha sido entendido como reduccionista, yo propongo revisar, re-articular y re-organizar a travs de la propuesta moriniana de la Unitas Multiplex, de modo que el paradigma de la complejidad se integre en la teora del Sistema Tonal de Heinrich Schenker, al mismo tiempo que sta sea integrada en el Paradigma de la Complejidad de Edgar Morin. Para llevar a cabo esta empresa, debemos alejarnos de la doctrina y del dogma, de la racionalizacin que, como afirma Morin en Introduccin al Pensamiento Complejo, encierra a lo real en un sistema de ideas coherente, pero parcial y unilateral, y que no sabe que una parte de lo real es irracionalizable, ni que la racionalidad tiene por misin dialogar con lo irracionable56. Mi investigacin parte de dos presupuestos bsicos:
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Ibd., p. 347. Vase Anexo 2. 56 MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 34.

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a)

Considerar el trabajo de Schenker desde una nueva ptica no-reduccionista,

estableciendo la relacin entre sus metforas, sus razonamientos y su intuicin de que los sonidos de la obra tonal estn organizados a partir de vnculos y transformaciones motvicas, lo que dio lugar a su concepto de coherencia y crecimiento orgnicos, a travs de tres niveles de organizacin estructural, que se incluyen unos en otros de forma recursiva-retroactiva (principio recursivo-retroactivo). Las transformaciones del conjunto de relaciones meldicoarmnicas que constituyen la primera clula de la composicin tonal, llamada motivo57, pueden ser explicadas a travs de las nociones de informacin y de engrama (principio hologramtico). Considerar la complementariedad de los antagonismos, inscritos en la teora, sustituyendo la herencia dialctica hegeliana de Schenker, por la relacin dialgica compleja de Morin (principio dialgico). b) Desarrollar una complejizacin de las nociones schenkerianas, articulndolas de forma antagonista, complementaria y concurrente. Accedemos al interior de la organizacin musical, considerando la Tonalidad, en primer lugar, como Sistema desde la formulacin de Ludwig von Bertalanffy. Despus, y tras la revisin de Morin sobre la Ciberntica, podremos concebir la De composicin este y el ser macro-Sistema posible tonales sustituir como el organizacin de informacional/comunicacional/computacional, es decir, como entidad compleja. modo, paradigma disyuncin/reduccin/unidimensionalizacin, tanto de la teora determinista-descriptiva tradicional, como de la visin reduccionista schenkeriana, por el paradigma de distincin/conjuncin de Morin, que nos permite distinguir sin desarticular, asociar sin identificar o reducir. Ese paradigma gua nuestro estudio en la exploracin del Sistema Tonal, aportando una explicacin compleja a las nociones del Anlisis Schenkeriano.

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Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: motivo.

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2. METODOLOGA

Mi investigacin reside en encontrar el modo de hacer jugar el pensamiento complejo para realizar una nueva propuesta terica de la msica tonal, que se integre como parte del todo que representa el paradigma de la Complejidad. Aceptamos la invitacin de Morin para utilizar su mtodo en nuestro campo especfico: la msica, descubriendo cmo se manifiesta el paradigma de la Complejidad en el seno de la produccin musical del Sistema Tonal. 2.1. Propedutica El Paradigma de la Complejidad de Edgar Morin y las teoras de Heinrich Schenker, as como la extensin que de ellas han llevado a cabo sus alumnos directos y seguidores, constituyen dos conjuntos de saberes y disciplinas, que integran en s, de forma recursiva: 1. Los conocimientos tericos esenciales de la Fsica, la Biologa y la Epistemologa, obligando al estudio de las aportaciones pertinentes de aquellos investigadores que Edgar Morin considera imprescindibles para el conocimiento del conocimiento de la complejidad. 2. Una formacin musical que abarca la Teora de Msica, Teoras del Anlisis Musical, Anlisis Schenkeriano, Historia de la Msica, Historia del Arte, Esttica, Armona, Contrapunto, Fundamentos de Composicin, Formas Musicales, Piano, Improvisacin, Acompaamiento, Transposicin, Repentizacin, Reduccin Orquestal al Piano y Pedagoga Musical. 2.2. Metodologa La metodologa parte de la posicin terica y epistemolgica del Paradigma de la Complejidad de Edgar Morin y del corpus terico de Henrich Schenker. 1.- Estudio y seleccin de materiales, tanto de la Obra de Edgar Morin, como de la obra de Heinrich Schenker. 2.- Estudio y seleccin de las obras de otros investigadores relacionados con Morin y con Schenker. 3.- Anlisis Schenkeriano de numerosas obras tonales de compositores correspondientes a todas las etapas del perodo tonal: Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms. 4.- Anlisis Schenkeriano de numerosas obras correspondientes al perodo modal: Cantos Gregorianos, Organum, Chansons, Motetes y Madrigales. 5.- Anlisis Schenkeriano correspondientes a la poca post-tonal de los compositores: Faur, Debussy, Tchaikovsky, Satie, Saint-Sans, Prokofiev, Kabalewsky, Bartk, Milhaud,

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Schoenberg, Messiaen, Ligeti, Cage, Nono, as como de otros compositores y compositoras de la poca actual. La estructura de nuestra investigacin ha desarrollado las tres fases tpicas del proceso cognoscitivo de Pierce, las cuales se entrelazan, se suceden una a la otra y se combinan en l: induccin, abduccin (o hiptesis), y deduccin. La investigacin se ha llevado a cabo a travs de varios tipos de operaciones: observar, concluir, inferir, formulacin de hiptesis, construccin de teoras y el encuentro y la organizacin de los hechos que confirman las teoras.

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3. CAPTULO 1

UN BUCLE IMPROBABLE: EDGAR MORIN/HEINRICH SCHENKER

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1.1. Edgar Morin: EL MTODO

1.1.1. El Pensamiento Complejo de Edgar Morin

Ms que nunca, pienso que al hombre hay que captarlo como ser trinitario: especie, individuo, sociedad. El hombre pertenece a la biologa, la psicologa, la sociologa concebidas no como sectores yuxtapuestos, sino como manifestaciones de la misma realidad58. Edgar Morin

Para abordar la complejidad elaborada por Edgar Morin necesitamos de las ideas-verbo que presentan la connotacin de lo complejo: trenzar, mallar, ensamblar, enlazar, articular, vincular, unir el principio con el final. Etimolgicamente, la palabra complejidad viene del latn complectere, cuya raz plectere significa tejer o trenzar, que junto con el prefijo com aade el sentido de dualidad: dos elementos opuestos que se enlazan ntimamente, pero sin anular su individualidad. Bsicamente, estas son las primeras palabras de cualquier conferencia de las que ofrece Edgar Morin. El auditorio est formado por profesionales o personas interesadas en cualquier campo del saber, cientfico, filosfico y artstico. El lugar no importa demasiado. Habitualmente Morin es entrevistado por la prensa o es invitado a dar conferencias en las que explica la complejidad. Con su sistema de ideas, Morin ha buscado un punto de articulacin para las nociones, y entre los dominios disciplinarios, que la ciencia clsica presenta nicamente en su antagonismo de forma aislada, separada. De este modo, el pensamiento complejo se presenta como una aspiracin a un saber no parcelado ni dividido, opuesto a la simplificacin y al reduccionismo, reconociendo siempre lo inacabado e incompleto de todo conocimiento. La palabra complejidad emerge en el trabajo de Morin a finales de 1960. La Teora de la Informacin, la Ciberntica, la Teora de Sistemas y el concepto de auto-organizacin comienzan a dar forma a la interrelacin de las nociones de orden, desorden y organizacin, y dentro de esta ltima, a la inseparabilidad de lo uno y lo diverso. La interaccin entre estas y

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MORIN, Edgar: Diario de California, Editorial Fundamentos, Madrid, 1973, p. 110.

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otras nociones se efecta de manera antagonista, complementaria y concurrente. El Mtodo, cuyo proceso inicia en 1970, es el mtodo de la complejidad. El paradigma de la complejidad sustituye el paradigma de simplificacin sin eliminarlo, puesto que integra en s mismo lo que pone orden en el conocimiento, lo que clarifica y distingue, aquello que aporta precisin, pero rechazando siempre las consecuencias de los modos simplificadores del pensar, es decir, los efectos reduccionistas, la unidimensionalizacin de una simplificacin que oculta lo real de la realidad. Morin nos ofrece una definicin de la nocin de paradigma que se encuentra entre la de la lingstica estructural y la definicin vulgtica, al estilo de Kuhn: Un paradigma es un tipo de relacin lgica (inclusin, conjuncin, disyuncin, exclusin) entre un cierto nmero de nociones o categoras maestras. Un paradigma privilegia ciertas relaciones lgicas en detrimento de otras, y es por ello que un paradigma controla la lgica del discurso. El paradigma es una manera de controlar la lgica y, a la vez, la semntica59. La insercin del sujeto en el mundo, meta de todos los caminos morinianos, necesita para su articulacin de un estudio profundo del mismo, de su vida y de su pensamiento, de su physis, de su antropo-sociologa, del descubrimiento de las interrelaciones e interacciones entre todos y en el interior de cada aspecto; revisiones constantes, definiciones que se metamorfosean en un lugar comn: Ser sujeto, es ser autnomo siendo, al mismo tiempo, dependiente. Es ser algo provisorio, parpadeante, incierto, es ser casi todo para s mismo, y casi nada para el universo60. La epistemologa moriniana supera las construcciones tericas dicotmicas y reduccionistas. Morin propone tres principios que nos ayudan a pensar la complejidad: el principio dialgico, el principio de recursividad organizacional, en el que interactan recursividad y retroactividad, y el principio hologramtico. 1.1.1.1. El principio dialgico La lgica bivalente occidental es sustituida por la idea generativa de bucle, procedente de la ciberntica, y que, en El Mtodo, adquiere carcter epistemolgico. El circuito recursivoretroactivo, que representa el bucle, relega la soledad de los componentes dicotmicos y la sustituye por el dinamismo de la complementariedad y la concurrencia, que se integran en los antagonismos. As, los componentes de la relacin dialgica son antagonistas, complementarios y concurrentes; unen la contradiccin a travs de la interaccin de las relaciones dialgicas creando un movimiento en espiral de carcter generativo.
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MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 89 y 154. Ibd., p. 97.

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Como subraya Morin, la nocin de dialgica nada tiene que ver con la dialctica de Hegel, en la que las contradicciones encuentran solucin, se superan y se suprimen en una unidad superior61. No obstante, la idea hegeliana de que lo contradictorio se encuentra en todo lo fenomnico, jugando un papel generativo (hacia mayor complejidad) y que comporta un idea de superacin por sntesis, a partir de la negacin de la negacin, ya plantea, en su lgica ternaria, la necesidad de una nueva lgica: una nueva lgica generativa que no slo supere todos estos rasgos, sino que lo supere teniendo en cuenta el alea, el desorden, el ruido62. La dialgica moriniana no rechaza el antagonismo entre dos lgicas, sino que busca un principio de articulacin de la contradiccin, que muestre la complementariedad de dos o ms entidades o instancias como complementarias y concurrentes a la vez que antagonistas. El principio dialgico nos muestra la simbiosis de dos o ms lgicas, que rigen cada uno de los subsistemas que conforman un evento; nos permite mantener la dualidad en el seno de la unidad, asociando dos trminos a la vez antagonistas y complementarios. En su antagonismo, el orden y el desorden se suprimen el uno al otro, pero concebidos formando una relacin dialgica interactiva y generativa, colaboran en su complementariedad, produciendo la organizacin y la complejidad. A travs de la asociacin compleja de instancias, que supone el principio dialgico, vemos al mismo tiempo que estas instancias son conjuntamente necesarias para la existencia, el funcionamiento y el desarrollo de un fenmeno organizado (cfr. El Mtodo 1, pgs. 426-427, El Mtodo 2, pg. 431)63. Como vamos a ver en los apartados siguientes, el carcter generativo y dinmico del pensamiento moriniano muestra la relacin dialgica a travs del bucle retroactivo-recursivo, que transforma sus constituyentes en el discurrir inacabado de un proceso de asociacin concurrente y complementaria de los antagonismos. 1.1.1.2. El principio de recursividad organizacional El principio de recursividad organizacional describe un proceso en el que los efectos o productos son, al mismo tiempo, causantes y productores del proceso mismo, de modo que los estados finales son necesarios para la generacin de los estados iniciales: es un proceso que se produce/reproduce a s mismo, evidentemente a condicin de ser alimentado por una fuente, una reserva o un flujo exterior64. La idea recursiva rompe el determinismo lineal causa/efecto a travs de la retroactividad, que permite la entrada en juego de la recursividad y viceversa. Son dos
MORIN, Edgar: El Mtodo. La humanidad de la humanidad. La identidad humana, Ctedra, Madrid, 2003, p. 333. 62 MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 335. 63 MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 109. 64 Ibd., p. 112.
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nociones, as mismo indisociables, puesto que la actividad retroactiva es un proceso en el que el efecto es al mismo tiempo causal al retroactuar sobre su causa. La nocin de interaccin debe ir unida a la idea de procesos en circuito retroactivo. La idea de retroaccin aparece junto a la de regulacin (causa interna de constancia en un sistema) en el seno de la ciberntica; de su interaccin surge el concepto complejo moriniano de exo-endo-causalidad. Entramos de lleno en el terreno de la unidualidad de la auto-organizacin: la definicin de autos no prescinde ni del aspecto generativo ni del aspecto fenomnico. Esta organizacin es doble, en su polarizacin generativa, la de la regeneracin y la reorganizacin permanentes, la de la reproduccin peridica, y una en su carcter fenomnico recursivo, la praxis de un ser viviente65, de la organizacin de su comportamiento y de sus intercambios en un entorno hic et nunc: la autoorganizacin es una organizacin que organiza la organizacin necesaria para su propia organizacin66. Morin revela la necesidad de un aparato computante, cuando la autoorganizacin no es de-s, sino que deviene biolgica: organizacin comunicacional/informacional/computacional. Autos posee una realidad multidimensional, lgica, organizacional y existencial, de la que la auto-referencia es un aspecto que slo puede ser comprendido considerando la organizacin computacional del ser viviente. Abordando la mente de sapiens, como sistema cerebro/mente67, encontramos que la autorreflexin es una revolucin ontolgica en tanto que capacidad de desdoblamiento del sujeto en s mismo, considerndose a la vez como sujeto/objeto. El bucle no es, ni aqu ni nunca, un crculo vicioso: se genera al mismo tiempo que genera, es productor-de-s al mismo tiempo que produce. La autorreflexin se nutre de informaciones que proceden de la observacin de un eco-sistema fenomnico (su ecoteca) y es animado por la actividad conjuntiva del sujeto pensante (su genoteca). Produce saber al poder desarrollarse en espiral: la autorreflexin es un bucle abierto que se cierra: De este lado del bucle, nada: no slo la nada, sino lo inconcebible y lo incognoscible. De este lado del bucle, no hay esencia, ni sustancia, ni siquiera lo real: lo real se produce a travs del bucle de las interacciones que producen organizacin, a travs del bucle de las relaciones entre sujeto y objeto68.

A partir del segundo volumen de El Mtodo, La Vida de la Vida, Edgar Morin me aclara que ha sustituido vivo por viviente, por razn del dinamismo que supone este ltimo trmino. As pues, con su permiso, tambin yo traduzco vivo por viviente en La Naturaleza de la Naturaleza. 66 MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 258. 67 Vase Anexo 4. Definiciones de la Complejidad: mente. La traductora al espaol de El Mtodo y otros trabajos de Morin, Ana Snchez Torres, aclara que en los volmenes anteriores a Las Ideas la traduccin de esprit ha sido espritu, cuando el significado que Morin le da es el de mente, palabra por la que se traduce a partir del cuarto volumen la palabra francesa esprit. Por esta razn, cambiaremos el trmino espaol de la traduccin espritu por el de mente, all donde su significado lo requiera. 68 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1986, p. 429.

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1.1.1.3. El principio hologramtico La idea hologramtica est ligada, ella misma, a la idea recursiva que est, ella misma, ligada a la idea dialgica de la que partimos69. El principio hologramtico, presente en el mundo biolgico, y tambin en el sociolgico, define no solamente que la parte est en el todo, sino tambin que el todo est en la parte. A partir de aqu, se produce la ruptura con el reduccionismo, que no ve ms que las partes, y con el holismo, que no ve ms que el todo70. El holograma contiene la informacin; la comunicacin computacional efecta la sinapsis entre los componentes de la dialgica: La organizacin compleja del todo (holos) necesita la inscripcin (engrama) del todo (holograma) en cada una de sus partes que sin embargo son singulares; de este modo la complejidad organizacional del todo necesita la complejidad organizacional de las partes, la cual necesita recursivamente la complejidad organizacional del todo71. Esta idea de una dialgica recursiva, que comporta el principio hologramtico, remite a la organizacin hipercompleja de la dialgica humana cerebro/mente, a travs de la cual se organiza el bucle perceptivo mostrando la trinidad compleja dialgica/recursin/holograma. La complejidad es fundamental, en primer lugar, por una cuestin epistemolgica y, en segundo, por un problema fenomenolgico: La propia idea de complejidad excluye la posibilidad de unificar, pues una vez que parte de la incertidumbre debe admitir el reconocimiento cara a cara con lo indecible () En el fondo, sugiere un modo de conocimiento, que pude desarrollar en mis trabajos, como la dialgica, el principio de recursividad y la nocin hologramtica72. De este modo, la complejidad moriniana propone un pensar bien el pensamiento, a travs de la presencia del antagonismo cuando pensamos en la complementariedad y viceversa. Despus de haber expuesto bsicamente los principios que ayudan a pensar la complejidad, pasemos a examinar cmo se desarrollan dichos principios a lo largo de los seis volmenes que conforman El Mtodo. En los prrafos que siguen, veremos cmo se embuclan entre s los temas centrales de cada uno de ellos, y las transformaciones que para Morin han ido surgiendo en el concepto de sujeto. Adems, debemos integrar una breve exposicin de aquellos trabajos cuya publicacin se entrecruza con los seis volmenes, para albergar, as, una idea ms completa, aunque inacabada, de la totalidad del conjunto.

MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 108. En un holograma fsico, el menor punto de la imagen del holograma contiene la casi totalidad de la informacin del objeto representado. Ibd., p. 107 71 MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 113. 72 http://www.orus-int.org/revue/article.php3?id_article=2
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1.1.1. Los seis volmenes

La informacin que iba adquiriendo realizaba desestructuraciones y reestructuraciones en mi sistema de ideas. Franjas enteras de muralla se derrumbaban, y se permita la irrupcin de lo que la muralla contena, lo desconocido. Reflexionaba, pensaba, me venan ideas, se multiplicaban, algunas me parecan en el momento deslumbrantes, y algunas de ellas han llegado a ser capitales para m. Verdaderamente, la mente trabaja, no como los encajes, con detalle, sino en plena pasta profunda. Las alegras y embriagueces de dicho trabajo, unidas a otras alegras y embriagueces, se convirtieron tambin en la felicidad73. Nunca dej de ser un caminante. Mi vida ha sido y sigue siendo una vida mvil, errante, en meandros, impulsada por mis aspiraciones mltiples y antagonistas74. He obedecido con continuidad a mis demonios, pero acontecimientos y azares han aportado discontinuidades, transportndome adonde ignoraba que deba ir, pero donde encontraba de nuevo mis demonios. He ido sin cesar de un medio a otro, he circulado por la sociedad, por las sociedades, me he negado a dejarme encerrar en la casta (intelectual, sobre todo). He sido fiel a la concepcin sinttica de la vida75. Edgar Morin

En Enero de 1957 se fecha la edicin del primer nmero de Arguments, revista colectiva cuyo objetivo era la re-visin del conjunto de los saberes cientficos, bajo los criterios de la tesis y el dilogo. Morin es uno de sus fundadores y permanecer hasta el final. Los acontecimientos de Pars en mayo del 68 y las rebeliones populares fallidas que se produjeron en ese tiempo, generaron un encadenamiento de cambios sociales que an perdura. Esta experiencia seala un antes y un despus en el camino de la reforma del pensamiento de Morin. En los artculos de Arguments, incorpora para siempre la frase de Adorno la totalidad es la no verdad: Subrayo que cada uno se halla reducido a los saberes particulares y a los lugares comunes generales, y afirmo que en estas condiciones es como debemos tratar de pensarnos a nosotros mismos, pensar nuestra humanidad, nuestra sociedad, nuestro mundo. Esto reafirmado desde 1957, no cesar de trabajar en m hasta El Mtodo76.

MORIN, Edgar: Diario de California, Editorial Fundamentos, Madrid, 1973, p. 257. La traduccin del texto de La Naturaleza de la Natualeza entra muchas dificultades, por la novedad de los trminos. En este primer volumen, se traduce indistintamente la palabra antagoniste por antagnico o antagonista, y en las traducciones de otros libros de Morin, casi siempre se utiliza la palabra antagnico. No obstante, tanto Ana Snchez Torres como Edgar Morin me aclaran que la eleccin correcta es antagonista, la cual imprime el dinamismo al proceso circular activo de la relacin dialgica y del bucle. Por ello, utilizar siempre, a lo largo de la tesis, el trmino antagonista. 75 MORIN, Edgar: Mis demonios, Kairs, Barcelona, 1995, p. 201 76 MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, pp. 10-11.
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Unos aos despus, en 1973, comienza la redaccin de El Mtodo. Bajo este epgrafe, han aparecido seis volmenes: La Naturaleza de la Naturaleza (1977), La Vida de la Vida (1980) El Conocimiento del Conocimiento (1986), Las Ideas (1991), La Humanidad de la Humanidad. La identidad humana (2001) y, por ltimo, tica (2004)77. No obstante, toda su obra est impregnada de los principios epistemolgicos de El Mtodo, aunque entre los de estudio imprescindible, por su vnculo directo, debemos citar, El hombre y la Muerte, El Paradigma Perdido, Ciencia con consciencia e Introduccin al Pensamiento Complejo. Para tejer lo que l denomina su andadura debemos conocer cmo ha ido producindose la publicacin de sus trabajos, insertndose en el conjunto de El Mtodo. No podemos olvidar que las redacciones se han superpuesto/rodeado, pospuesto/retomado continuamente, asaltadas siempre por nuevos antagonismos que provocaban descubrimientos de complementariedades. La concurrencia del error y de la verdad en bucles espirales infinitos necesit, una y otra vez, de la decisin de acotar las indecisiones de su relacin propia relacin dialgica cerebro/mente78, resolviendo, siempre en punto y seguido, la nocin fundamental de su vida: la nocin de sujeto: El problema de la complejidad, por su parte, no est concebido ni formulado en mis escritos anteriores a 1970. Pero lo que sin cesar me horroriza es el pensamiento disyuntivo, reductor, unidimensional, mutilante. Cada vez que estudio un fenmeno social, siento su complejidad y trato de traducirla79. En 195180 aparece Lhomme et la mort, en el que considera la muerte como problema del hombre-sujeto. En el prlogo a la segunda edicin francesa (1970) comienza diciendo: Las ciencias del hombre no se ocupan nunca de la muerte81. La relacin vida/muerte en el sujeto se establece como una relacin antagonista, complementaria y concurrente, a travs de la revisin-reflexin del mito y de sapiens en el mundo y en la historia. El pensamiento complejo todava no tiene una terminologa, pero es el meta-punto de vista subyacente al tratamiento de los aspectos que configuran el mito de la muerte, la cual sita exactamente en el umbral bio-antropolgico, sin olvidar el engranaje con la physis: La muerte aparece como el precio de la organizacin, de la diferenciacin, de la especializacin82.
Las fechas corresponden a la edicin francesa. Vase Bibliografa. Vase Anexo 4. Definiciones de la Complejidad: mente. Ninguna operacin de la mente escapa a una actividad local y general del cerebro, y hay que abandonar cualquier idea de un fenmeno fsico independiente de un fenmeno biofsico () lo que afecta ala mente afecta al cerebro y, va el cerebro, al organismo por entero: MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 82. 79 MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 18. 80 La fecha indica la primera edicin francesa. 81 MORIN, Edgar: El hombre y la muerte, Kairs, Barcelona, 1974, p. 9. 82 Ibd., p. 332
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La nocin de dialgica todava aparece como dicotoma temtica. Ser alrededor de 1960, a partir de la lectura de las tesis de Lupasco sobre la lgica de los antagonismos, cuando comienza a complejizar el concepto hegeliano de dialctica. El hombre y la muerte, escrito entre 1948 y 1950, tiene una segunda edicin en 1970. Morin se ve en la necesidad de revisarlo profundamente y, aunque no prescinde de las conclusiones primeras, aade un ltimo captulo a modo de nuevas conclusiones. En l, aporta su visin de la ciencia a partir de los descubrimientos biolgicos que se han sucedido entre las dos ediciones. Un camino de veinte aos se refleja en las ltimas pginas: Igual que en la lgica hegeliana, la pareja ser-nada es indisociable y engendra el devenir, tambin el par muerte-vida es indisociable y su nica posible amortalidad reside en el cambio, la mutacin, la metamorfosis83. Morin considera que la organizacin compleja, y hasta hiper-compleja, est claramente en el corazn organizador de su libro Le paradigma perdu: la nature humaine (1973). En la traduccin espaola, publicada en 1974, aparece con el ttulo El paradigma perdido: ensayo de bioantropologa, y abre el prlogo con estas palabras: Este libro constituye, a la vez, un giro y un regreso a un punto de partida. La orientacin terica es nueva, pero la preocupacin ya exista. En El hombre y la muerte () ya busqu el punto de unin y de ruptura entre biologa y ciencia del hombre84. En La Naturaleza de la Naturaleza, cuya redaccin comienza en el mismo ao de la publicacin de El paradigma perdido, describe a ste ltimo como un brote prematuro de El Mtodo y como la primera cristalizacin de su esfuerzo por la reformulacin del concepto de ciencia del hombre o antropologa. La asociacin dialgica de los tres trminos individuo/especie/sociedad evita la ruptura de la relacin permanente y simultnea de stos, permitiendo abordar el problema fundamental de restablecer y cuestionar dicha relacin. Como primera necesidad aparece la rearticulacin de individuo y sociedad y, como consecuencia inherente, efectuar la articulacin considerada imposible entre las esferas biolgica y antroposocial. La Mthode I. La nature de la Nature se publica en 1977. Tres aos despus, aparece el segundo tomo de La Mthode, La vie de la Vie y en 1982, Science avec consciente. El prefacio de este libro aparece con el ttulo: seas de identidad. A travs de estas primeras pginas, Morin relata cmo ha sido el proceso de su trayectoria intelectual: No part de una sociologa especializada (el cine, los media) para llegar a El Mtodo. Debe verse en ello el zigzag de quien se somete al alea al mismo tiempo que realiza su camino, en el que todo lo que desva de una

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MORIN, Edgar: El hombre y la muerte, Kairs, Barcelona, 1974, p. 368. MORIN, Edgar: El Paradigma Perdido, Kairs, Barcelona, 1974, p. 9.

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trayectoria rectilnea contribuye, de hecho, a una andadura en espiral en torno a un mismo ncleo85. Desde 1963, tras una fuerte reflexin sobre la ciencia y la filosofa, su mxima preocupacin es la de una observacin que se observe a s misma, desarrollndose y metamorfosendose, en una preocupacin permanente por un conocimiento del conocimiento. El conocimiento del conocimiento cientfico es el tema central bajo el que se agrupan los textos de Ciencia con consciencia. Al final del prefacio, en el que ha expuesto tambin las consideraciones de sus contemporneos hacia su pensamiento complejo, revela el punto en el que ste se encuentra en 1982: una ciencia emprica privada de reflexin, como una filosofa puramente especulativa, son insuficientes. Consciencia sin ciencia y ciencia sin consciencia son radicalmente mutiladas y mutilantes. Los caminos hacia la complejidad son, al mismo tiempo, los de un conocimiento que intenta conocerse a s mismo, es decir, los de una ciencia con consciencia86. En 1986 tiene lugar la publicacin de La Connaissance de la Connaisance y en 1990 Introduction a la Pense Complexe, cuyo ttulo alude a una sntesis del camino recorrido: Este libro, constituido por una coleccin de textos diversos, es una introduccin a la problemtica de la complejidad. Si la complejidad no es la clave del mundo, sino un desafo a afrontar, el pensamiento complejo no es aqul que evita o suprime el desafo, sino aqul que ayuda a revelarlo e incluso, tal vez, a superarlo87. El Mtodo es una obra cumbre del pensamiento contemporneo. Sus seis volmenes desarrollan el Pensamiento Complejo, a la vez que el Pensamiento Complejo desarrolla El Mtodo. En el prefacio del segundo volumen, La Vida de la Vida, encontramos un manifiesto de lo que es El Mtodo para Morin en ese momento, apuntando que no se trata de una enciclopedia, a pesar del carcter enciclopedante que supone la exploracin y articulacin de los saberes contemporneos. No se trata de una sntesis, ni es un sistema general, ni un balance, ni un libro de ciencia ni de filosofa, aunque toma carcter reunidor a travs del esfuerzo organizador de los conocimientos, con la certidumbre de no encerrarlos en ningn sistema de pensamiento, ni en ningn pensamiento. El estado actual de los conocimientos es tomado como punto de partida de una revolucin del pensamiento que se mueve en una banda media de interacciones entre la ciencia y la filosofa, en la que se fecundan la una por la otra: Es un viaje en busca de un modo de pensamiento que respete la multidimensionalidad, la riqueza, el misterio de lo real y que sepa que las determinaciones cerebral, cultural, social, histrica que experimenta todo pensamiento codeterminan siempre el objeto de conocimiento. Es a eso lo
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MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 10. Ibd., p. 29. 87 MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 24.

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que yo llamo pensamiento complejo () el conjunto de los volmenes que lleva como subttulo El Mtodo no constituye el desarrollo de un discurso del Mtodo, sino el desarrollo de una bsqueda de mtodo88. Cada uno de los volmenes de El Mtodo se encuentra relacionado con los dems. Cada volumen es una parte integradora de un todo e interactan el uno con los otros. No obstante, cada volumen posee la propiedad de lo particular, por tratar una de las dimensiones a modo de placa giratoria. Morin nos dice: El pasaje del primer al segundo volumen de El Mtodo, es el pasaje a la dimensin computacional89. De este modo, aunque su estudio no es obligatoriamente correlativo (su multidimensionalidad late en cada pgina), cada cierre de un volumen, produce a la vez la apertura del siguiente, por lo que cobra el conjunto una nueva correspondencia. 1.1.2.1. La Naturaleza de la Naturaleza
Puede parecerles que les presento un cuadro desesperado, que introduzco una duda generalizada que, destruyendo la slida roca de las convicciones, debe acarrear un pesimismo desmoralizador y devastador. Pero esto sera olvidar que es necesario desintegrar las falsas certidumbres y las psuedo-respuestas cuando se quiere encontrar las respuestas adecuadas. Sera olvidar que el descubrimiento de un lmite o de una carencia en nuestra consciencia constituye ya un progreso fundamental y necesario para esta consciencia90. Edgar Morin

La Naturaleza de la Naturaleza es mucho ms que el primer volumen de El Mtodo. All, se tejen y entretejen las semillas que darn origen a la meta moriniana: la reinsercin del sujeto, expulsado de la ciencia por la misma ciencia a partir de la Ilustracin. La reinsercin del sujeto gira en torno a la idea de que el concepto de sujeto comporta un ncleo lgico organizacional. El desarrollo de la ciencia occidental en los siglos XVI y XVII se efecta a partir de una bsqueda de la racionalidad, en contraposicin con las explicaciones mitolgicas-religiosas. Este perodo significa una ruptura: se sustituye la racionalizacin aristotlico-escolstica por una primaca de la experiencia sobre la coherencia, cuestin que era impedida por la escolstica medieval. A partir de ese momento, la ciencia, que ha progresado en la doble tensin entre empirismo y racionalismo, pone por encima de todo a la experiencia; rompe las teoras
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MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 24. MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 152. 90 MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 93.

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racionalizadoras, pero en cada nueva desracionalizacin le sucede un esfuerzo de inteligibilidad nuevo, que lleva consigo una nueva tentativa de re-racionalizacin91. La ciencia clsica del siglo XVIII extiende sus alas sobre el pensamiento, a partir de su concepcin determinista en la que todo puede ser inteligible a travs del clculo. El demonio de Laplace deduce todo estado presente o futuro de un universo totalizante que expulsa el desorden y la subjetividad. En La Naturaleza de la Naturaleza, desde lo ms profundo del cosmos, Edgar Morin replantea lo conocido y aborda lo desconocido, embuclando los antagonismos con su propia complementariedad y su concurrencia. En un movimiento en espiral que tiende al infinito, el pensamiento moriniano trasciende la superficie de lo fsico, descubriendo su presencia en el mundo de lo biolgico y lo antropo-social, tringulo mgico en el que estn presentes de forma intrnseca la esfera noolgica y la auto-tica inherentes al ser-humano. Los cinco volmenes que prosiguen su camino al andar, su esfuerzo, son exploraciones, reconocimientos, profundizaciones, revaloraciones, reconstrucciones, cambios y transformaciones de un mtodo que comienza siendo anti-mtodo92, es decir conformado de forma negativa: es el vaco en la resistencia a las palabras-clave, al pensamiento cerrado, a la reificacin idealista en la que la idea toma lugar de lo real, a la racionalizacin, a toda reduccin () Ha tomado cuerpo descubriendo y circunscribiendo el semblante y la profundidad paradigmtica del enemigo: la simplificacin93. Comprendiendo que el primer volumen no muestra ms que los preliminares, pero tambin las ideas-gua que conforman la base, para el problema de transformar el descubrimiento de la complejidad en mtodo de la complejidad, Morin pone de relieve la entrada mltiple, el doble foco y el bucle que debe comportar todo conocimiento. Para l, la constitucin de un campo nuevo del saber no se hace abriendo las fronteras, como creern los ingenuos, se hace transformando lo que genera las fronteras, es decir, los principios de organizacin del saber94. Es este libro el primero que inspir mi trabajo de investigacin musical, por ello, ser objeto de una profundizacin, de camino hacia una teora de la complejidad musical tonal. La sistmica nos ofrece, a travs de la visin moriniana, una explicacin de la tonalidad como
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Ibd., p. 295. Dnde estamos? El mtodo, al comienzo, era el anti-mtodo: era justamente atreverse a partir, a despecho de las burlas, no solamente exteriores, sino tambin, las peores, interiores. Era tener como nico vitico aquel cuya prueba es imposible de hacer, incluso en uno mismo: la curiosidad, la pasin, la apertura y, al menos, el sentimiento de complejidad: MORIN, Edgar: La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1986, p. 433. 93 MORIN, Edgar: EL MTODO. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1986, p. 433. 94 Ibd., p. 435.

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sistema, trmino vaciado de contenido en la teora musical tradicional. La nocin de organizacin, la ciberntica y la teora de la informacin, nos ayudarn a comprender la organizacin musical desde un meta-punto de vista, el cul, procediendo desde los bucles que constituyen lo fsico, nos llevar a lo biolgico, a travs del descubrimiento de que es en este mbito donde se produce la nocin de organizacin informacional/comunicacional/computacional, y que Morin anticipa ya en La Naturaleza de la Naturaleza: antes de la vida, la informacin no existe95. Con el primer volumen de El Mtodo, Morin realiza la apertura a travs del cierre de un esbozo que, sin embargo, se presenta como la primera gran articulacin del sujeto con las ciencias de la Naturaleza. De los seis volmenes, La Naturaleza de la Naturaleza es el primer paso de un camino de doble, triple, mltiple direccin de la incertidumbre, cuyo horizonte se vislumbra como una nueva alternativa para la organizacin del saber, en la que vislumbrando el autoconocimiento, se abre sobre la solidaridad csmica, que no desintegra el semblante de los seres y de los existentes, que reconoce el misterio en todas las cosas, [una organizacin del saber que] podra proponer un principio de accin que no ordene, sino organice; que no manipule, sino comunique; que no dirija, sino anime96. 1.1.2.2. La Vida de la Vida
El hombre es transitorio, pero incluso esto aclara lo que Fourrier llamaba su naturaleza pivotal. El flujo microscpico y el flujo macroscpico penetran en l. Est, en efecto, por una parte irrigado, iluminado, destruido por el caos cuntico perpetuamente naciente, y por otra se harta de fotones solares, y resuena como un eco por todo lo que vibra en el cielo. Esta doble naturaleza, presenta y activa en l, es precisamente la naturaleza de la vida, de la que es imagen, resumen, producto. Es un bionauta97 del Bajel espacial Tierra98. Es el depositario y el actor hic et nunc del destino bitico. Es el hijo y el pastor de las ncleo-protenas, que le empujan y a las que conduce, entre lo indefinido y el infinito99. Edgar Morin

De La Vida de la Vida, puede realizarse una lectura independiente con respecto al resto de volmenes de El Mtodo, pero, como nos advierte Morin, adquiere su verdadera
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 152. Ibd., p. 436. 97 Morin se refiere a Jonas Salk: Durante una comida he descubierto a Jonal Salk. Es tal y como yo lo presenta. Filsofo de la vida, no del vago vitalismo teilhardobergsoniano, sino del wisdom dialctico incluido en su estructura viva originaria: MORIN, Edgar: Diario de California, Fundamentos, Madrid, 1973, p. 113. 98 Morin se refiere a Buckminster Fuller, al que considera que no es un terico en el sentido poltico-social del trmino, sino autntico profeta de una bsqueda escatolgica. Vase MORIN, Edgar: Diario de California, Fundamentos, Madrid, 1973, p. 23. 99 MORIN, Edgar: El hombre y la muerte, Kairos, Barcelona 1974, p. 373.
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independencia dado que las ideas de La Naturaleza de la Naturaleza subyacen a la argumentacin de La Vida de la Vida. La concepcin restringida de la biologa, privada de autonoma de existencia individual, de inteligencia, de comunicaciones y de sociedad, abre un nuevo interrogante sobre el sujeto: No hay que modificar, es decir, complejizar, el punto de vista biolgico y el punto de vista antropolgico para que puedan articularse el uno con el otro?100. El tiempo, su multiplicidad y sus revoluciones, queda aparte en este reconocimiento, en esta reflexin de la realidad de la Vida, de su complejidad, de su organizacin informacional/comunicacional/computante, de su unidad y multidimensionalidad. El autor se niega a apartar nuestras vidas de la Vida. Procedente del cierre-apertura del primer volumen, presenta un nuevo bucle generativo biolgico/antropo-social, a travs del cual se proyecta una re-apertura de El Mtodo, anticipando ideas o esclarecimientos que sern tratados en los volmenes y otros trabajos posteriores, bien porque traducan correctamente el movimiento espiral natural de su forma de pensar, bien porque dirigan su verdadera intencin: la bsqueda de la comunicacin entre la Vida y nuestras vidas: S que estos prolongamientos, que se sitan en el circuito bios/antropos para m, aparecern como exploraciones ingenuas a los ingenuos cuyo microscopio lo ve todo, salvo que el hombre es un ser viviente101. La incertidumbre es la certeza de que siempre es posible que irrumpa el desorden en nuestro conocimiento, posibilitando a la vez una reorganizacin, una regeneracin del saber. La organizacin activa de lo viviente nos incluye como seres fsico-bio-antropo-sociales, como parte y todo de su produccin, de su organizacin que aporta la idea de informacin y de comunicacin, revelndose como organizacin informacional/comunicacional. Lo computacional aparece derivado de la nocin de neguentropa del primer volumen. La computacin como reorganizacin de la informacin, aparecer desarrollada plenamente en El Conocimiento del Conocimiento y, a partir de aqu, sustituir una nocin por otra, por parecerle sta ltima mucho ms esclarecedora102. El eco-sistema ofrece a la mquina viviente la posibilidad de auto-organizarse autoproduciendo lo que la produce. El polibucle se constituye como un juego de interretroacciones ecolgicas del que emerge la idea de la ecologa de la accin: Esta proposicin general vale para toda iniciativa humana voluntaria, puesto que sta se introduce de

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 480. Ibd., p. 522. 102 Al final de la tercera parte del CAPTULO 2 de nuestra tesis, necesitaremos abordar los problemas del proceso computacional que surge con lo viviente, de modo que insertaremos de forma recursiva, algunas partes del segundo volumen de El Mtodo: La Vida de la Vida.
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manera aleatoria, en un juego extraordinariamente mltiple y complejo de inter-retro-acciones, de las que el actor a menudo no tiene ni la menor sospecha103. La relacin con el entorno de todo tipo de fenmeno, aparentemente autnomo, conforma un principio de auto-explicacin para el fenmeno mismo. Al mismo tiempo, el prefijo autos consigue revelar la autonoma de la autonoma de lo viviente, desde el mbito de la organizacin celular que va a traducirse, generativamente, en la organizacin social y en la organizacin del conocimiento y de las ideas, de lo que surge una nueva definicin de sujeto: As pues, la nocin de sujeto puede ser concebida desde ahora como una nocin que comporta una dimensin lgica (referencia a s), una dimensin ontolgica (el ego-auto-centrismo de donde se deriva la ego-auto-trascendencia) y, por ello mismo, una dimensin tica (distribucin de valores) y una dimensin etolgica (ego-auto-finalidad)104. El concepto ecolgico y las nuevas aportaciones sobre la organizacin de la organizacin informacional/comunicacional/computacional, de La Vida de la Vida, introducen una visin mucho ms amplia en nuestra investigacin. El bucle que contiene lo fsico/bioantropo-social, permite no obstante, una nueva apertura hacia una mayor extensin de nuestra mirada musical, que vaya ms all del estudio de la organizacin sonora. Es decir, a partir y en el seno del conocimiento del Sistema Tonal, puede profundizarse, a travs de un meta-punto de vista, en el estudio del entorno donde se genera y que genera una bio-antropo-sociologa de la msica. Una nueva investigacin deber generar el bucle de la organizacin de la organizacin fsico-bio-antropo-social en el seno de la msica tonal, y mucho ms all, de la msica occidental. Dar un nuevo paso, podra situarnos ante la dialgica msica occidental/oriental, lo que nos retrotraera el punto de partida en sentido espiral: un conocimiento del conocimiento musical. Del mismo modo que en La Vida de la Vida comienza operndose la inscripcin del bucle physis/bios, este segundo volumen se cierra-abre con la certeza de que la biologa del conocimiento es una dimensin indispensable, que adquiere valor epistemolgico, del conocimiento del conocimiento, tema abordado en el tercer volumen de El Mtodo. En uno de los prrafos finales de La Vida de la Vida, Morin se interroga sobre si el lector ve el carcter multiforme, multidimensional, simultneo, rotativo y sin embargo uno de su propsito, resolviendo que ste reside en el movimiento espiral que atraviesa y explora estos territorios, a fin de hacer comunicar lo que no se comunica, a fin de separar lo que bloquea y obstruye los
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Ibd., p. 105. Ibd., p. 199.

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canales del pensamiento, el cual, cuando es fragmentario, piensa entonces el fragmento como un todo convirtindose en anti-pensamiento105. 1.1.2.3. El Conocimiento del Conocimiento
De este modo, tenemos ahora una nocin bastante compleja de la autonoma, del individuo; nos falta la nocin de sujeto. Para llegar a esta nocin de sujeto hay que pensar que toda organizacin biolgica necesita una dimensin cognitiva. Los seres constituyen un patrimonio hereditario de naturaleza cognitivo/informacional y es este patrimonio de saber el que programa el funcionamiento de la clula. Igualmente, est o no est dotado de un sistema neurocerebral, el ser viviente extrae informaciones de su entorno y ejerce una actividad cognitiva inseparable de su prctica de ser viviente. Dicho de otro modo, la dimensin cognitiva es indispensable para la vida () la naturaleza de la nocin de sujeto se basa en la naturaleza singular de su computacin106. Edgar Morin

Si los dos primeros tomos abordan la complejidad de los conocimientos fsicos y biolgicos en sus interacciones con lo antropo-social, El Conocimiento del Conocimiento introduce el sujeto del conocimiento como objeto de conocimiento, considerando objetivamente el carcter subjetivo del conocimiento: El sujeto aqu integrado no es el Ego metafsico, fundamento y juez supremo de todas las cosas. Es el sujeto viviente (cfr. pp. 43-45), aleatorio, insuficiente, vacilante, modesto, que introduce su propia finitud. No es portador de la consciencia soberana que trasciende los tiempos y los espacios: introduce, por el contrario, la historialidad de la consciencia (cfr. p. 235)107. El error, la ilusin de nuestra razn abren el abismo de lo desconocido del conocimiento, de la ignorancia que trae un listado inconmensurable de nuevos interrogantes. Una de las preguntas sobre el fundamento del conocimiento, se refiere a nuestro campo de investigacin, la msica, y nos permite reflexionar a partir de la interaccin de lo conocido y lo desconocido, a partir de la posibilidad de considerar el conocimiento del conocimiento como una construccin musical, es decir en movimiento: No nos incitara ello a abandonar la metfora arquitectnica, en la que la palabra fundamento adquiere un sentido indispensable, por una metfora musical de construccin en movimiento que transformara en su movimiento mismo los constituyentes que la forman?108.

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Ibd., p. 524. MORIN, Edgar: La mente bien ordenada, Seix Barral, Barcelona, 2000, p. 172. 107 MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 31. 108 Ibd., p. 25.

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Mi investigacin ha sido animada, a lo largo de muchos aos, por la creencia, transmitida por Morin (tomada de Tarski), de que ningn sistema cognitivo puede conocerse ni validarse por completo a partir de sus propios instrumentos de conocimiento. A partir de esta observacin, surge la necesidad de traspasar las fronteras de la partitura, del sujeto cognoscente musical, de ir ms all del mbito sonoro, para conocer y validar nuestro campo: el eco-Sistema Tonal. As, en La Naturaleza de la Naturaleza hemos encontrado el sistema, la ciberntica y la teora de la informacin que aparece integrada por la biologa de La Vida de la Vida, de la que emerge el complejo organizador computacional, y a travs de El Conocimiento del Conocimiento, profundizamos mucho ms en los problemas de la computacin de la informacin109. Nuestro sujeto musical, desplegado en tres categoras, compositor, intrprete y oyente, establece interrelaciones con nuestro objeto, la obra del Sistema Tonal y se observa a s mismo. La reorganizacin epistemolgica, propuesta en este tercer volumen, descubre el conocimiento del conocimiento como meta-pan-epistemolgico, donde se integran todas las perspectivas, en su antagonismo, complementariedad y concurrencia, interrogando conocimientos cientficos y no cientficos, cualquier pretensin, cualquier verdad del conocimiento. La antropologa del conocimiento necesita retrotraerse a la biologa del conocimiento, para desarrollar una reorganizacin en cadena que ponga la computacin en el lugar de la informacin, y la organizacin y el computo en el lugar del programa gentico: El desarrollo extraordinario de las estrategias de conocimiento y de accin se efecta en adelante en un nivel radicalmente nuevo, en el que han aparecido el lenguaje, el pensamiento, la consciencia110. La uni-dualidad cerebro/mente habla de la cooperacin de los sentidos y la realidad material del cerebro que almacena fsicamente la significacin simblica, a partir de lo cual se producen computaciones de computaciones, que se metamorfosean en pensamientos por medio del lenguaje, del concepto y de la lgica, integrndose todo en un marco sociocultural: El lenguaje y la idea transforman la computacin en cogitacin. La consciencia transforma el computo en cogito. La cogitacin emerge de la computacin, pero sin que la computacin cese. Los dos fenmenos son inseparables111. El conocimiento perceptivo abordado por Morin nos parece esencial a la hora de tomar en consideracin la percepcin musical e integrar en ella los tres principios del pensamiento
Al igual que proceder a insertar partes importantes del segundo volumen, La Vida de la Vida, al final de la tercera parte del Captulo 2 de la tesis, necesitar insertar algunas partes del tercero, El Conocimiento del Conocimiento, para mejor abordar los problemas del proceso computacional. 110 Ibd., p. 76. 111 Ibd., p. 87.
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complejo: dialgico, recursivo-retroactivo y hologramtico, en una pulsin cognitiva que comporta la necesidad de comprender/explicar no slo al entorno sino tambin al mundo y a uno mismo112. El Conocimiento del Conocimiento fue pensado en un principio como el ltimo volumen de El Mtodo. Edgar Morin da un paso ms a la hora de clarificar su trabajo como una ayuda a la estrategia, la cual comprender tilmente segmentos programados y necesariamente el descubrimiento y la innovacin: El Conocimiento del Conocimiento es un ttulo que nos conduce al nucleus mismo de nuestra empresa reflexiva enfrentndonos a esta paradoja clave: el operador del conocimiento debe convertirse al mismo tiempo en objeto del conocimiento113. Unidad/diversidad y orden/desorden/organizacin, las condiciones de existencia del mundo, son tambin las condiciones del conocimiento. La esfera noolgica se embucla con la esfera de la inteligencia en un mundo comn: Si existe una correspondencia entre los principios organizacionales de nuestro conocimiento y los principios organizacionales del mundo fenomnico, esto nos indica que podemos elaborar traducciones cognitivas adecuadas que estn en correspondencia con los fenmenos114. De todo ello, se desprende la necesidadapertura de abordar la complejidad de la mente, el mundo de las ideas, la esfera noolgica, de manera mucho ms profunda. 1.1.2.4. Las Ideas, su hbitat, su vida, sus costumbres, su organizacin.
La Nature de la Nature se haba beneficiado de la crisis de todos los dogmas de la fsica clsica. Aunque su teora se apoya en todos los datos puestos de relieve por la revolucin biolgica, La Vie de la Vie tropieza con los nuevos dogmas del reduccionismo molecular. Ms que beneficiarse del progreso de las ciencias cognoscitivas, La Connaissance de la Connaissance sufre la repugnancia de los cognoscitivistas y no recibe una sola crtica en la prensa. Me he convertido de nuevo en algo que no tiene nombre: ni filsofo, ni socilogo, ni cientfico, ni escritor... No quepo en rbrica alguna, en ningn compartimiento. Sufro el renovado odio de los parcelarios y los disciplinarios. Mis ideas se diseminan, es cierto, pero no veo sus germinaciones. Slo mucho ms tarde, y con asombro, me enterar de ellas115. Edgar Morin

El libro Las Ideas es un recomenzamiento. Como Morin seala en la primera lnea del prlogo: Bien mirado, parece que este cuarto volumen de El Mtodo tambin podra ser el

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Ibd., p. 143. MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 36. 114 Ibd., p. 238. 115 MORIN, Edgar: Autobiografa de Edgar Morin, www.pensamientocomplejo.com.ar, p. 52.

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primero116. La auto-tica moriniana se apoya en todas aquellas determinaciones y acontecimientos de la experiencia que pueden hacer del ser humano lo que es. En este cuarto volumen, las creencias y las ideas, con fuerza y forma de imprinting, hacen, junto a la norma, que el pensamiento obediente tenga la conviccin de que las verdades han sido engramadas en l convirtindose en entidades posesivas: Las ideas nos manipulan ms de lo que las manipulamos. Al servicio de la idea, las palabras adquieren poder de vida y muerte. Quienes, al mismo tiempo, estn posedos por una idea y poseen de un poder, tienen la oportunidad de liberar lo ms monstruoso que hay en ellos, el goce de torturar entre otras cosas117. Esta idea de las ideas recomienza los planteamientos bsicos del verdadero inicio de El Mtodo: El hombre y la muerte (1970) y El paradigma perdido (1973). Las tres partes de este cuarto volumen, cuyo punto de vista se restringe a las ideas, exponen su ecologa, su vida (noosfera) y su organizacin (noologa), mostrando que stas son el conocimiento que depende del lenguaje. El lenguaje es concebido como un ser-mquina118: Es una mquina auto-socioorganizadora que se halla dentro de la mquina sociocultural que, a su vez, es auto-ecoorganizadora119. Si en primera instancia el lenguaje es una mquina de doble articulacin, en segunda, pone en marcha la maquinaria lgica/analgica, una dialgica cuyas instancias a su vez son dependientes de las reglas fundamentales de la computacin/cogitacin propias de la mquina cerebral humana (vase El Mtodo 3, 1, pags. 36-84). Lgica y lingstica son dos mquinas en una120. Morin considera al lenguaje dotado de vida propia, al observar la evidencia del nacimiento, desarrollo-deterioro y muerte de las palabras y los giros, las migraciones entre las lenguas y la evolucin de las mismas, que a lo largo de un perodo de cien aos, pueden ver modificadas su gramtica y su sintaxis. El descubrimiento del cdigo del ADN supuso un lenguaje jerrquico y lgico en el seno de lo viviente, anlogo al lenguaje humano del que su estructura deja de ser la nica en el universo conocido: Incluso se puede aplicar y adaptar a la auto(geno-feno)-organizacin lingstica el paradigma propiamente biolgico de la auto-eco-organizacin que extrajimos con anterioridad (El Mtodo 2, pags. 351-354) introduciendo en l evidentemente la instancia sociocultural, y podremos definir entonces la organizacin lingstica como auto(-geno-feno)socio-ego-re-organizacin121. De este modo, este cuarto volumen es una profundizacin-extensin, de El Conocimiento del Conocimiento, al mismo tiempo que un re-encuentro con el punto de partida.
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MORIN, Edgar: El Mtodo. Las Ideas, Ctedra, Madrid, 1992, p. 11. MORIN, Edgar: Autobiografa de Edgar Morin, www.pensamientocomplejo.com.ar, p. 52. 118 Vase, MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 155-181 119 MORIN, Edgar: El Mtodo. Las Ideas, Ctedra, Madrid, 1992, p. 167. 120 Ibd., pp. 167-168. 121 Ibd., p. 171.

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La bio-antropo-sociologa planteada en Las Ideas retroacta sobre los inicios de El Mtodo: Al trmino de nuestro examen de las tres instancias, la instancia antropolgica, la instancia sociocultural y la instancia noolgica, en la que cada una es coproductora de conocimientos e ideas, vemos que estn unidas en un nudo gordiano, que cada una depende de la otra, que cada una es necesaria para el conocimiento del conocimiento, el cual es necesario para el conocimiento complejo122. Mi investigacin, en busca de una teora de la complejidad musical, parte de la hiptesis de que la expresin lenguaje musical (tonal)123, lejos de ser una metfora vaca de contenido, o territorio exclusivo de la semiotica, puede ser articulada como organizacin informacional/comunicacional/computacional. En las proposiciones sobre el sentido como emergencia, en las que encontramos los principios dialgico, recursivo-retroactivo, y su consideracin como holograma, se expresa de manera sumamente convincente lo que nosotros pensamos del leguaje musical del Sistema Tonal: una organizacin hologramtica124, en la que no slo la parte est en el todo, sino tambin el todo est en la parte 125. En la segunda parte de este primer captulo de nuestro trabajo, veremos que todo lo anterior, tiene mucho que ver con el principio de coherencia de Heinrich Schenker y que el problema de las relaciones de sentido entre el Sistema Tonal y su enseanza-aprendizaje reside en perpetuar ciertas ideas-ideologas, por parte de aquellos que se rigen por el conjunto paradigmtico de la ciencia clsica occidental, la inadecuacin entre la coherencia interna de un sistema de ideas aparentemente racional y la realidad a la que ste se aplica: la coherencia lgica impide la adecuacin, y la adecuacin impide la coherencia lgica126. Este volumen cierra una etapa a la vez que produce la apertura de una etapa siguiente, constituida por los dos libros que completan el corpus oficial de El Mtodo y el resto de trabajos de Morin hasta la fecha, tanto los publicados, como aquellos que permanecen sin salir a la luz, tanto sus conferencias como sus consejos personales, tanto lo que da como lo que recibe, siempre, con su sonrisa de nio adulto.

Ibd., p. 248. Mario Bunge considera la notacin musical como leguaje no conceptual. Vase BUNGE, Mario: Semntica I. Sentido y referencia, Gedisa, Barcelona, 2008. 124 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, pp. 101-104. 125 MORIN, Edgar: El Mtodo. Las Ideas, Ctedra, Madrid, 1992, pp. 173-174. 126 Ibid, p. 187.
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1.1.2.5. La Humanidad de la Humanidad. La identidad humana

La magia no tiene esencia; verdad estril si se trata simplemente de observar que la magia es ilusin. Es preciso investigar los procesos que dan cuerpo a esta ilusin. Algunos de ellos han sido ya entrevistos; son el antropomorfismo y el cosmomorfismo, que inoculan recprocamente la humanidad en el mundo exterior y el mundo exterior en el hombre interior127. Edgar Morin

Transcurridos diez aos desde la publicacin de Les Ides, y treinta desde que Morin iniciara la andadura de El Mtodo, aparece La Mthode 5. LHumanit de lHumanit. LIdentit humaine. Tras doce aos de gestacin, comienza su redaccin impulsado por el convencimiento de que an no se realiza la necesaria convergencia de las ciencias y de las humanidades para restituir la condicin humana128, con la concepcin de que el trmino humano es rico, contradictorio, ambivalente: de hecho, es demasiado complejo para las mentes formadas en el culto a las ideas claras y distintas [y con la concepcin de que su empresa es] la integracin reflexiva de los diversos saberes que conciernen al ser humano129 . Aqu, la reinsercin del sujeto se edifica a travs del conocimiento complejo de lo humano. Reconoce que el sujeto est incluido en su objeto de estudio, concibiendo de modo inseparable la unidad y diversidad humanas y todas las dimensiones o aspectos de la realidad humana (fsicos, biolgicos, psicolgicos, sociales, mitolgicos, econmicos, sociolgicos e histricos): [el conocimiento complejo] mantiene juntas verdades disjuntas que se excluyen entre s () ala la dimensin cientfica () a las dimensiones epistemolgica y reflexiva () le encuentra un sentido a las palabras perdidas y despreciadas por las ciencias, incluidas las cognitivas: alma, mente, pensamiento130. Dividido en cuatro partes, ofrece los paisajes interrelacionados de la trinidad humana, individuo/sociedad/especie: la identidad individual, las grandes identidades y el complejo humano. Observa la humanidad como la emergencia de una pluralidad y una articulacin de trinidades: la trinidad individuo-sociedad-especie, la trinidad cerebro-cultura-mente y la trinidad razn-afectividad-pulsin, esta ltima siendo, en s mima, expresin y emergencia de la triunicidad del cerebro humano que contiene en s las herencias reptileana y mamfera131. La identidad humana, polimorfa, se redescubre a travs de paradojas, de dualidades, de desdoblamientos y multipersonalidades, roles, mmesis, interioridades y exterioridades, de la Unitax Multiplex de la nocin de sujeto. El sujeto tambin comporta un estudio de la
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MORIN, Edgar: El cine o el hombre imaginario, Paids, Barcelona, 2001, p. 81. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Humanidad de la Humanidad, Ctedra, Madrid, 2003, p. 15. 129 Ibd., p. 16. 130 Ibd., p. 18. 131 Ibd., p. 57.

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creatividad132, de la que Morin nos ofrece la perspectiva compleja, y tambin polimorfa, que se embucla con el individuo: la creatividad humana es tcnica, esttica, intelectual y social pero, incluso en este caso, necesita individuos133. En el curso de mi investigacin, la pregunta que surge una y otra vez, qu es el genio?
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, se encuentra rodeada e invadida por todas las cuestiones de la creatividad. Para

Morin, lo ms misterioso de la consciencia humana son sus relaciones con la inconsciencia. En El Conocimiento del Conocimiento nos informa de que el pensamiento creador nace de la relacin dialgica consciencia/inconsciencia135: La creacin surge, en las franjas de interferencia entre el consciente y el inconsciente, quiz de un encuentro turbulento entre la bsqueda consciente por una parte, la activacin de las fuerzas imaginarias/onricas por la otra, y, por ltimo, el despertar de los recursos arcaicos de la mente. Lo que se llama genio procede de ms all de la consciencia y escapa a la consciencia136. En La Humanidad de la Humanidad retoma esto ltimo cuando afirma que, siendo inconsciente una gran parte de nuestra actividad intelectual, las ms bellas emergencias de consciencia son inseparables de un trabajo inconsciente137. El ser humano es sapiens/demens y la afectividad es el rasgo de unin entre una y otra parte de esa relacin dialgica: La vida humana necesita la verificacin emprica, la correccin lgica, el ejercicio racional de la argumentacin. Pero necesita ser alimentada de sensibilidad y de imaginario138. Sin contar con ningn dispositivo cerebral intrnseco que distinga entre alucinacin y percepcin, sueo o vigilia, lo imaginario de lo real, lo subjetivo de lo objetivo, la locura y la racionalidad dependen la una de la otra y se sumergen as en la inteligencia que no existe, ni se desarrolla, ni se manifiesta sin afectividad, aunque tambin la afectividad

Aun siendo funcional, la represin afecta siempre, de alguna forma, a las fuerzas generadoras (productoras, reproductoras o creadoras), tanto en la clula especializada como en el sociedad (donde la idea, el sueo, el deseo estn reprimidos). La tragedia de la organizacin es el antagonismo entre la represin y la creatividad, que le son necesarias tanto una como la otra. La represin cae siempre ciegamente sobre la ceatividad. La creatividad totalmente liberada destruira la organizacin: MORIN, Edgar: Diario de California, Fundamentos, Madrid, 1973, p. 68. 133 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Humanidad de la Humanidad, Ctedra, Madrid, 2003, p. 120. 134 Qu relacin hay entre el genio y el azar? El genio opera en el acontecimiento, es decir, en (y con) el azar () El encuentro con el azar es el encuentro del genio!: MORIN, Edgar: Diario de California, Fundamentos, Madrid, 1973, p. 61. 135 Lo que los maestros [posean] en comn era una combinacin de conocimiento excepcional, de habilidad tcnica, originalidad, sensibilidad por el detalle, ambicin, audacia y empuje. Estaban obsesionados; ardan por dentro. Pero tambin posean una comprensin intuitiva de la naturaleza humana innata, lo suficientemente precisa para seleccionar imgenes convincentes a partir de los pensamientos, en su mayora inferiores, que surgen de las mentes de todos nosotros: WILSON, Edward O.: Consilence. La unidad del conocimiento, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1999, p. 313. 136 MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 210. 137 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Humanidad de la Humanidad, Ctedra, Madrid, 2003, p. 124. 138 Ibid, p. 137

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interviene en las cegueras de la inteligencia. Anima o confunde el pensamiento, estimula u oscurece la consciencia139. El msico es animado por su pasin hacia la msica, parece evidente. No obstante es una evidencia que, fuera del mbito musical (y en muchos sectores del propio campo), tiene un tapiz romntico de inconsciencia, de una inteligencia extra-vagante, de extraa pasin y vagabundeo, de analogas ms o menos superficiales. Pero existe otra dimensin para el sujetomsico; su audicin es a veces analtica (lo que aumenta en gran medida el placer esttico) y es posible que tan slo sea intrprete por educacin, no por necesidad identitaria, como es el caso del terico. Adems de la dimensin del sujeto-compositor/msico/oyente, existe la metadimensin del meta-sujeto que engloba el anterior, en tanto que su meta-punto de vista le insta a observar al sujeto observndose a s mismo a travs del objeto, la obra, que crea y que lo crea en su estudio: es el ser-Musiclogo, que a veces sin serlo acadmicamente, investiga y lucha a contracorriente. Para l o ella, tambin existe una tica compleja que necesita, y que le necesita para completar el mundo. 1.1.2.6. tica
El racionalismo presenta una visin del mundo en la que existe, por un lado, un acuerdo perfecto entre lo racional-coherente y la realidad del universo, y por otro, una tica que afirma que las acciones humanas y las sociedades humanas pueden y deben ser racionales en su principio, su conducta, su finalidad140. El pensamiento simplificante ha llegado a ser la barbarie de la ciencia. Es la barbarie especfica de nuestra civilizacin. Es la barbarie que hoy se ala a todas las formas histricas y mitolgicas de barbarie141. Por qu tantas locuras, tantos delirios? () porque la ruptura de las regulaciones en el mundo psquico (es decir, prohibiciones sociales e inhibiciones internas) provoca, como en el mundo fsico, feed-back positivos, es decir, amplificaciones y aceleraciones de desviaciones, que se manifiestan psquicamente en estados casi dementes de furor, extravo, rabia142. Edgar Morin

Prosiguiendo la andadura del pensamiento complejo, desarrollada en los cinco volmenes anteriores de El Mtodo, y en un nuevo intento por mostrar cmo ste resulta vital

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Ibid, p. 136. MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 293. 141 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1986, p. 436. 142 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Humanidad de la Humanidad, Ctedra, Madrid, 2003, p. 134.

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para nosotros, aparece el ltimo de ellos: tica, con el planteamiento, expuesto ya en Mis Demonios143, de que sta no puede escapar a los problemas de la complejidad144. Mirando al sujeto de frente, y a la sociedad que forma y lo forma, a la especie a la que pertenece, Morin comienza estableciendo una asimetra entre las ticas del fantico y la del comprensivo: ste comprende al fantico que quiere matarle y el fantico nunca comprender a aqul a quien mata145. La inseparabilidad de los trminos tica y moral constituye la concepcin de una tica compleja, a partir del reconocimiento de la incertidumbre y las contradicciones en el seno de un pensamiento ecologizado, en el que intervienen la apuesta, la incertidumbre de la decisin y la necesidad de una estrategia. El pensamiento de la tica moriniana nos muestra que: A pesar de la apuesta146, a pesar de la estrategia, sigue habiendo una irreductible incertidumbre ligada a la ecologa de la accin, a los lmites de lo calculable, a los antagonismos imperativos, a las contradicciones ticas, a las ilusiones de la mente humana147. Adems de la incertidumbre, de las contradicciones y de las ilusiones de la mente humana, la tica depende del carcter trinitario autotica/sociotica/antropotica, dialgica que convierte las partes en complementarias, concurrentes y antagonistas. La trinidad individuo/sociedad/especie de La Humanidad de la Humanidad contiene, ticamente, la gua del bien pensar. El sujeto-individuo precisa de una autotica que es en primer lugar una tica de s a s, que desemboca naturalmente en una tica para el prjimo148. El prefijo auto cobra mayor fuerza en su retroaccin sobre el sujeto tico, que mediante la autocrtica y el autoexamen regenerados permanentemente, puede producir una resistencia a la barbarie interior, resistencia interactuante con la sociedad y la especie, que elude la moralina y trata de no ser ciego a la realidad del amor: tambin el amor contiene sus parsitos ntimos que lo ciegan, su frenes autodestructivo, sus desencadenamientos rabiosos149. El pensamiento complejo conduce a una tica de la solidaridad y de la no coercin y nutre por s mismo a la tica, necesitada de una regulacin en el mbito de lo social y de lo poltico. La comprensin de la incomprensin es lo ms difcil, pero lleva en s una potencialidad de fraternizacin que nos invita a reconocernos como hijos de la TierraPatria150.
MORIN, Edgar: Mis demonios, Kairs, Barcelona, 1995. MORIN, Edgar: El Mtodo. tica, Ctedra, Madrid, 2005, p. 17. 145 MORIN, Edgar: Autobiografa de Edgar Morin, www.pensamientocomplejo.com.ar, p. 52. 146 Que significa la complejidad. 147 MORIN, Edgar: El Mtodo. tica, Ctedra, Madrid, 2005, p. 63. 148 Ibd., p. 101. 149 Ibd., p. 119. Vase tambin MORIN, Edgar: Amor, poesa y sabidura, Seix Barral, Barcelona, 2001. 150 MORIN, Edgar: El Mtodo. tica, Ctedra, Madrid, 2005, p. 137. Vase tambin MORIN, Edgar: TierraPatria, Kairs, Barcelona, 1993.
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La reforma del pensamiento tico conforma una exposicin final, inacabada y abierta, de El Mtodo que presenta un sujeto integrado en el universo conocido/desconocido; un sujeto al que, por encima de todas las cosas, le queda el valor de la resistencia: Debemos resistirnos a lo que separa, a lo que desintegra, a lo que aleja, sabiendo que la separacin, la desintegracin, el alejamiento ganarn la partida () Resistir, resistir primero a nosotros mismos, nuestra indiferencia y nuestra falta de atencin, nuestro cansancio y nuestro desaliento, nuestros malos impulsos y mezquinas obsesiones. Resistir por/para/con amistad, caridad, piedad, compasin, ternura, bondad. La resistencia a la crueldad del mundo debe intentar mantener la unin en la separacin, atar lo que es libre dejndolo libre, provocar el arrepentimiento concediendo el perdn () Proseguir el esfuerzo csmico desesperado que, en el humano, toma forma de una resistencia a la crueldad del mundo es lo que yo denominara esperanza151.

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MORIN, Edgar: Mis demonios, Kairs, Barcelona, 1995, pp. 289-290-291.

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1.2.- Heinrich Schenker: Teoras y fantasas. La intuicin de la complejidad

1.2.1. El Anlisis Schenkeriano 1.2.1.1. La Teora Tradicional y el Paradigma de la Simplificacin; La Teora Schenkeriana y el Paradigma de la Complejidad.
es complejo aquello que no puede resumirse en una palabra maestra, aquello que no puede retrotraerse a una ley, aquello que no puede reducirse a una idea simple. La complejidad aparece all donde el pensamiento simplificador falla, pero integra en s misma todo aquello que pone orden, claridad, distincin, precisin en el conocimiento. Mientras que el pensamiento simplificador desintegra la complejidad de lo real, el pensamiento complejo integra lo ms posible los modos simplificantes de pensar, pero rechaza las consecuencias rutilantes, reduccionistas, unidimensionalizantes y finalmente cegadoras de una simplificacin que se toma por reflejo de aquello que hubiese de real en la realidad. El pensamiento complejo aspira al conocimiento multidimensional. Edgar Morin: Introduccin al pensamiento complejo es un principio inevitable, que toda complejidad y toda diversidad surge de un elemento nico, simple, fundado sobre la conciencia de la intuicin as pues, en el fondo de la estructura de la superficie reside un elemento simple. El secreto del equilibrio en msica habita, en ltimo trmino, en la conciencia permanente de los niveles de transformacin y en el movimiento de la estructura de la superficie hacia la estructura generatriz inicial (base subyacente) o en el movimiento inverso. El movimiento no slo se produce de lo simple a lo complejo, sino tambin de lo complejo a lo simple. Esta conciencia acompaa siempre al compositor, sin ella, toda estructura de la superficie degenerara en el caos. Heinrich Schenker: Der freie satz

En el presente apartado, vamos a someter a discusin la teora tradicional de la msica y la teora de Heinrich Schenker, para observar sus relaciones con el paradigma de simplificacin y el de la complejidad, lo que podremos llevar a cabo a travs de los principios del Pensamiento Complejo de Edgar Morin, expuestos en el apartado anterior: dialgico, retroactivo-recursivo y hologramtico.

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En primer lugar, debemos presentar, a grandes rasgos, la teora tradicional de la armona de la msica tonal. sta tiene su origen en los trabajos de Rameau152 que aparecen, en la primera mitad del siglo XVIII, como un intento de clasificar por similitud los fenmenos verticales o acordes153. La descripcin sistemtica y estadstica de los elementos tonales configura desde entonces los tratados sobre la armona, la meloda y la forma, tomando ese primer trabajo como ejemplo. Dichos tratados ofrecen un conjunto de reglas que son utilizadas por los seguidores de la teora tradicional, para componer pequeas unidades tonales y para analizar las organizaciones musicales del Sistema Tonal. En ellos, lo diferente es considerado como excepcin que confirma la regla, estableciendo la norma estadstica como ley. La explicacin terica es sustituida por la descripcin, catalogacin e imposicin de agrupamientos sonoros; la teora tradicional de la msica sigue los principios de disyuncin, reduccin y abstraccin, cuyo conjunto constituye lo que Morin llama el paradigma de simplificacin: conjunto de los principios de inteligibilidad propios de la cientificidad clsica y que, unidos unos a otros, producen una concepcin simplificante del universo154, en contraposicin a lo que ha denominado paradigma de la complejidad: conjunto de los principios de inteligibilidad que, unidos los unos a los otros, podran determinar las condiciones de una visin compleja del universo (fsico, biolgico, antropo-social)155. Como anticipbamos en la introduccin, Friedrich Chrysander anuncia el nacimiento de la Musicologa156, en 1863, concibiendo la investigacin de la msica bajo los fundamentos cientficos unitarios. Tambin ese mismo ao, aparece el trmino Musikwissenschaft en el prefacio de la Teora de la Msica de Hermann von Helmoltz157, en la que se dispone a explorar las fronteras entre lo fsico acstico y lo psicolgico, por un lado, y entre la musicologa acstica y la esttica, por otro. De esta manera, las leyes de la organizacin sonora entran en el mbito de lo cientfico, intentando renunciar a la herencia de los afectos158.
Jean-Philipe Rameau fue uno de los compositores franceses ms importantes del siglo XVIII y un eminente terico musical. En 1722, escribi su Tratado de Armona, la obra que constituye la primea gran sntesis de la armona. Por primera vez, aparece la idea de la inversin de los acordes (por ejemplo, mi-sol-do y sol-do-mi forman el mismo acorde que do-mi-sol). En 1723 se traslad a Pars para ensear clavicmbalo y teora musical. Los libros tericos de Rameau, que l consideraba su produccin ms importante, sistematizan las prcticas armnicas, de los cien aos anteriores a Rameau, y los conceptos tericos codificados que han seguido siendo bsicos para la armona europea hasta 1900, y en la mayora de escuelas hasta la actualidad. 153 Para cualquier trmino musical, vase Anexo 4: Definiciones Musicales. 154 MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 385. 155 Ibid, p. 385. 156 Vase CHRYSANDER, Friedrich: Vorwort und Einleitung, in Jabubcher fr Musikalische Wissenschaft, vol. I, p. 9-16. 157 HELMOLTZ, Hermann: Die Lebre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr die Theorie der Musik, Braunschweig, Vieweg, 1863 (3 ed. 1870); hay traduccin francesa: Thorie phycologyque de la musique fonde sur ltude des sensations auditives, 2 vol., V. Masson, Paris, 1868; reedicin en facsimile, J. Gabay, Paris, 1990. 158 La capacidad de la msica para expresar los sentimientos y afectos fue sistematizada y regulada por Johann Cochlaeus y Gioseffo Zarlino en el siglo XVI. Esta facultad musical de expresar los sentimientos y los afectos est
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La teora tradicional de la armona se ha configurado como una estadstica, con una gran necesidad de trascendencia de s misma hacia otras perspectivas tericas, en las que la norma obligatoria se transforme en procedimiento para alcanzar la inteligibilidad de la organizacin: El aspecto estadstico ignora, incluso desde la perspectiva comunicacional, el sentido de la informacin, no aprehende ms que el carcter probabilstico-improbabilstico, no la estructura de los mensajes y, por supuesto, ignora todo el aspecto organizacional159. La teora tradicional de la msica tonal, como visin simplificadora, proporciona, tanto a la pedagoga como a la investigacin, una base analtica descriptiva y desintegradora. Separa para su observacin lo armnico, lo meldico, lo rtmico y formal; describe los acordes en sucesiones lineales deterministas denominadas progresiones, donde tal causa supone tal efecto en direccin de la flecha del tiempo, por lo que observa una temporalidad nica, tanto para lo armnico, considerado exclusivamente como situacin vertical, como para las sucesiones horizontales meldicas. El antagonismo melodaarmona haba alcanzado su mxima expresin en el clasicismo bajo el epgrafe de meloda con acompaamiento, que a su vez, se opona de manera explcita al contrapunto meldico de las pocas anteriores, evocando el antagonismo Contrapunto-Armona De este modo, bajo los auspicios de la teora tradicional, la obra musical aparece ante nosotros, como si de una explosin atomista se tratase, situando los acontecimientos musicales y las propiedades sonoras en compartimentos estancos, descrita en sus partes (cuantas ms mejor) relacionando slo lo evidente, considerando la norma como objetivo y haciendo aparecer la unidad global de la obra disgregada, como si a cada acorde, a cada sonido que compone una sucesin meldica, o a cada progresin, le despojsemos de la conexin con todo lo dems. Las partes diseminadas para su observacin, a travs del proceso analtico tradicional, no se integran en la unidad de la obra. Se separan todos los fenmenos dentro de un universo cerrado e ininteligible, en el que nicamente se observa la superficie en una concepcin determinista de causa-efecto, tanto para la dimensin espacial, que contempla la sucesin de los conjuntos verticales o acordes como suma o encadenamiento lineal, como en la dimensin temporal, que concibe nicamente el discurrir de la flecha del tiempo.

directamente relacionada con la teora del Ethos de la antigua Grecia. En los siglos XVII y XVIII, no se tiene en cuenta la percepcin y los sentimientos del espectador individual, de acuerdo con la base de ideologa cartesiana racionalista. A partir de los afectos, pudo independizarse la msica instrumental pura, utilizando, en lugar de elementos textuales, elementos formales de la organizacin sonora, esperando que fueran reconocidos por el oyente. Los compositores del XVIII atribuan convencionalmente un afecto nico a cada movimiento. Los recursos musicales empleados para describir, afectar emocionalmente, comunicar es lo que se denomina retrica musical. Estos recursos afectivos se mantienen an bajo los cambios estilsticos que se producen durante estos dos siglos (ltimo Renacimiento, Barroco y Clasicismo). 159 MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 50.

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La teora tradicional de la msica vive en este reino determinista donde no hay lugar para la incertidumbre, para el azar, para el desorden, para otra dimensin que sea no-lineal. La enseanza de la teora de la msica consiste, por un lado, en identificar o escribir pequeas unidades musicales y, por otro, describir unidades ms extensas en funcin del reconocimiento de las caractersticas temticas. Lo que aprende el alumno o la alumna acerca de la msica: es simplemente una forma de nomenclatura con la cual puede dirigir una excursin descriptiva a travs de una composicin, sealando cada una de sus caractersticas y cada uno de sus acontecimientos ms obvios160. Heinrich Schenker publica su Armona161 en 1906162 haciendo un intento de observar las relaciones entre las partes y el todo, desde una perspectiva que dar sus frutos, a travs de las publicaciones que siguieron y de aquellas de sus alumnos y sus continuadores. El pensamiento schenkeriano surge paralelo a las corrientes transformadoras cientficas, artsticas y filosficas que se manifiestan en ese momento163. En este tratado, criticado duramente como tal164, se trasluce la idea de explicar los acontecimientos que se producen en la composicin, desde el punto de vista de la organizacin de las relaciones: La thorie schenkrienne est exclusivement une thorie de la relation entre les sons dans le systme tonale, applicable aux structures globales du processus. Lanalyse des structures locales appelle dautres moyens qui, toutefois, ne peuvent tre spars du modle schenkrien sans risquer lincohrence qui se produirait si elle tait carte du reste de la procdure165.
SALZER, Felix: Audicin Estructural, Labor, Barcelona, 1990, p. 9 (prlogo de Leopold Mannes). SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990. 162 [En el ao 1905] Albert Einstein no slo llev a su culminacin parte del legado de Newton, sino que tambin sent las bases para una ruptura con dicho legado que ha revolucionado la ciencia del siglo XX: STACHEL, John (ed): Einstein 1905: un ao milagroso, Crtica, 2004, p. 17. 163 Coherence, symmetry and order were necessary attributes of musical beauty. The elaboration of thematic materials, rhythmic patterns, and above all, the integration of small-scale and large-scale structures were understood as being governed by clear and distinct laws. These attributes were necessary for musical beauty and meaning. For Einstein the claims of aesthetics were at once normative and rational, despite the role that invention and imagination played in the creation of music. The absence of contradiction lay in the nearly infinite possibilities for beauty that were present within the universe () This aspect of Einsteins musical tastes puts him in league with conservative music theorists of his day, as will be further noted, particularly Heinrich Schenker and to a lesser extent Pfitzner. For Schenker, tonality was natural and normative it determined in turn, structure and form (). The comparison between Einstein and Schenker is even more apt if one takes into account the hierarchical conceits within the conservative wing of the musical culture during Einsteins Berlin years: GALISON, Peter L.; HOLTON, Gerard James; SCHWEBER, Silvan S.: Einstein for the 21st Century: His Legacy in Science, Art and Modern Culture, Princenton University Press, Princenton, 2008, p. 174. 164 Lo que hace que un cientfico tenga ms vala que otro es justamente esta facultad inexplicable de ver lo que otros no haban visto, de comprender analogas, en una palabra de tener ideas originales y que se revelen fecundas: BREZINSKI, Claude: El oficio de investigador, Siglo XXI, Madrid, 1993, p. 63. En contraste con esta cita y para leer una crtica en contra de Schenker, vase el Prlogo a la edicin espaola de Harmonielehre, de su traductor Ramn Barce: SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990. 165 DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 160.
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Aunque Harmonielehre slo es un intento, se vislumbra la necesidad de comprender el Sistema Tonal desde una perspectiva nueva, que permita observar la relacin entre el anlisis y la sntesis, as como entre lo horizontal y lo vertical, es decir, entre el Contrapunto y la Armona. Schenker no rechaza los conocimientos anteriores de la armona tradicional, sino que los integra en su perspectiva considerndolos vlidos, pero no suficientes. A travs de las ideas fundamentales de vnculo, asociacin motvica, niveles de transformacin, estructura y prolongacin, coherencia y crecimiento orgnicos, de la inseparabilidad entre la armona y el contrapunto, as como del anlisis y la sntesis, abre nuevas vas hacia la comprensin de la organizacin musical. No obstante, el procedimiento analtico de Schenker ha sido considerado como patrimonio del reduccionismo166, al haber sido entendidas las estructuras comunes a toda organizacin tonal como la reduccin de la obra a una estructura simple, observable mediante una serie de grficos ideados por Schenker y que han sido traducidos nicamente en su carcter reductor, en lugar del integrador original propuesto por nuestro terico. 1.2.1.2. Los grficos schenkerianos La aportacin analtica ms importante de Schenker son los grficos, mediante los que realiza el diseo representacional del crecimiento orgnico de una obra167. Para ello, otorga un significado distinto a las figuras de nota que, en lugar de significar duraciones diferentes, como en el cdigo de escritura clsica occidental, adquieren un significado jerrquico. As, una blanca ser ms importante que una negra, y sta lo ser ms que una cabeza de nota sin plica. En el ejemplo siguiente, original de Schenker, las blancas informan de los pilares que soportan el edificio de la composicin, mientras que las negras, corcheas y cabezas de nota, indican su papel subordinado a estas notas estructurales. Las ligaduras y corchetes unen las notas, mostrando la relacin entre dos sonidos a largo, medio y corto plazo. Fig. 152 de Free Composition.

Al final del presente captulo, discutiremos sobre los mitos schenkerianos de la reduccin y lo orgnico, y volveremos a ello en el segundo cuando abordemos la cuestin moriniana de la esfera noolgica en el Captulo 2. 167 La palabra representacin debera emplearse sin ambigedad para referirse nicamente al medio y nunca al contenido: PERNER, Josef: Comprender la mente representacional, Paids, Barcelona, 1994, p. 29.

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Estos grficos funcionan como una herramienta para visualizar tres niveles de organizacin168: Hintergrund (background169), Mittelgrund (middleground) y Vondergrund (foreground), y confieren a la teora el calificativo de lo que conocemos por Teora Representacional170. En una teora de este tipo se ve representado el proceso a travs del grfico, herramienta para visualizar con claridad, donde puede captarse la realidad de un proceso determinado, en nuestro caso, la obra musical en cuestin. En los trabajos de los investigadores schenkerianistas, podemos encontrar una gran cantidad de obras analizadas y un perfeccionamiento de los grficos, a pesar, como veremos seguidamente, de la inversin del orden de situacin y sucesin con respecto al de Schenker: The graphic methods that Schenker developed concurrently with his powerful concepts of musical structure are unique in the history of music theory and analysis () the significance of the graphs: They are not to be
Aunque el tema de los Niveles de Transformacin u organizacin ser abordado en detalle ms adelante, debemos anticipar aqu algunas cuestiones. Schenker descubre que el compositor comienza su trabajo diseando, en primer lugar, una base estructural que, en el caso de la tonalidad es comn en todas las obras. Esta base, subyacente a toda composicin tonal, est constituida por las armonas del I, del V y de nuevo el I para finalizar. El primer nivel o base subyacente (Hintergrund) funciona como la estructura profunda en la que el compositor prosigue insertando los acontecimientos que darn origen a la obra. El segundo paso consiste en la elaboracin de un segundo nivel de organizacin (Mittelgrund). Este nivel funciona como una base estructural intermedia susceptible de generar los acontecimientos de la superficie sonora (Vondergrund). 169 Las traducciones al espaol han sido inspiradas tanto en la terminologa anglo-americana (vase SALZER, Felix; SHACHTER, Carl: El Contrapunto en la Composicin, Idea Msica, Barcelona, 1999), como en la francesa, aunque el traductor al espaol, parece considerar como generativo, nicamente al tercer nivel (Vondergrundforeground, Base Generatriz de la Superficie). (Vase FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992; SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990). En mi tesis, utilizar la terminologa anglo-americana (background, middleground y foreground), por ser ms literal con respecto al original en alemn, que alude a la idea de crecimiento. No obstante, a los trminos ingleses les ser impresa la idea gnratrice francesa, en favor de la nocin moriniana de generatividad : Nous traduisons [Urlinie] par ligne gnratrice et les Anglo-amricains par fundamental line: DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 166. 170 Vase BUNGE, Mario: Teora y realidad, Ariel, Barcelona, 1985.
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regarded merely as pedagogical devices but rather as accurate representations of the musical structures171. Procediendo por la va de la simplificacin, como sustituto de la nocin compleja de unidad, los grficos post-schenkerianos se elaboran, efectivamente, operando reducciones, eliminando relaciones hasta conseguir la relacin de base ms simple, a modo de esqueleto estructural. Pero, como indicbamos en la introduccin, y como ser abordado con mayor detenimiento ms adelante, los alumnos de Schenker trataron de simplificar la teora en busca de una mayor aceptacin en los crculos acadmicos, que se haban acogido a la tradicin original de Rameau y a sus derivaciones escolsticas. Schenker propuso como primer nivel172 aquel constituido por el nmero mnimo de elementos puestos en relacin y lo consider como el punto de partida, prosiguiendo en la direccin de lo simple a lo complejo. Sus alumnos y seguidores hacen aparecer el primer nivel como objetivo final de la reduccin. A la hora de elaborar los grficos, la direccin analtica que instituyeron los alumnos de Schenker, de lo complejo a lo simple, conlleva la paradoja de la permanencia de la numeracin de niveles, que se conserva a pesar de la disposicin inversa de los mismos. El ejemplo siguiente muestra un Coral en La menor de Bach y el anlisis schenkeriano realizado, en el orden inverso que va de lo complejo a lo simple, por Felix Salzer173, alumno directo de Schenker. Los tres niveles de organizacin pueden ser visualizados a travs de los grficos: a muestra el tercer nivel, foreground; b el segundo, middleground, y c el primero, background.

J. S. BACH, Coral n 23174.

FORTE, Allen: INTRODUCTION TO THE ENGLISH EDITION, in SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. xix. 172 Abordaremos la cuestin de los niveles schenkerianos en las pginas siguientes. 173 Vase SALZER, Felix: Audicin Estructural, Labor, Barcelona, 1990. 174 Ibd., p. 309.

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El procedimiento analtico de los alumnos de Schenker parte de la composicin acabada y extrae la estructura inmediata de la misma, es decir, muestra los sonidos y relaciones que mantienen el orden de los acontecimientos locales desarrollados por las lneas meldicas, por la sucesin de sonidos que percibe el oyente (foreground). Las relaciones estructurales de la superficie son soportadas, al mismo tiempo, por una estructura constituida por relaciones a medio plazo, aquellas que despliega la base estructural media y que distan un mayor nmero de compases (middleground). En el ejemplo anterior, podemos ver la correspondencia entre la lnea meldica del tercer nivel o foreground (a), La-Si-Do, del primer comps y su despliegue en la base media o middleground, a travs de los tres primeros compases (b). Un ltimo paso elimina la mayor parte de la informacin de los niveles tercero y segundo y muestra los pilares fundamentales del edificio sonoro (background). Formas de la Estructura Fundamental del Primer Nivel: Ursatz (background)

Sin embargo, la idea original de Schenker muestra como punto de partida este primer nivel, background, considerndolo el fundamento de la obra, el estado desde el cual el compositor introduce un nuevo nivel de acontecimientos: la Base Generatriz Media o

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middleground. As, Schenker contina (como defiende que lo hace el compositor) desde el background o Base Subyacente hacia el segundo, Base Generatriz Media o middleground, y despus hacia el tercer nivel, Base Generatriz de la Superficie o foreground, integrados siempre en la Estructura Fundamental del background o primer nivel, producindose el crecimiento orgnico de la obra en direccin al nivel de mayor complejidad, lo que ofrece un planteamiento de despliegue y de integracin, bastante alejado del reductor de sus alumnos. Los grficos schenkerianos son, as mismo, la demostracin grfica del orden (y por tanto, del desorden) y de la organizacin que existen dentro de una pieza. El vnculo entre dos sonidos o entre un fragmento meldico como el motivo175, se observa en la representacin grfica del tercer nivel, foreground, que es el que contiene las relaciones de mbito local: [Le Vondergrund] est comme une sorte de schma de la squence relle dans laquelle tous les vnements harmoniques, ainsi que la courbe contrapuntique, sont enregistrs176. En su versin reduccionista anglo-americana, o en el camino de vuelta schenkeriano, de lo complejo a lo simple, la elaboracin del grfico del foreground nos permite observar todas y cada una de las relaciones o vnculos existentes en el mnimo espacio de tiempo posible, es decir, el mbito local. De aqu surge la elaboracin grfica del segundo, middeground, como consecuencia estructural de lo que haya ocurrido en el tercero y que mostrar los objetivos semiconsonantes o consonantes alcanzados en la superficie generativa del foreground. No obstante, a pesar de la inversin del proceso, podemos observar cmo se genera la relacin o vnculo entre lo horizontal y lo vertical, entre partes ms alejadas, entre los niveles; en resumen, entre las partes y el todo177. Esta direccin del proceso analtico nos conduce a la base subyacente, background, como objetivo y cuyo grfico ser igual, a una de las tres formas expuestas anteriormente, en todas las obras tonales que analicemos, del mismo modo que pueden ser idnticas las estructuras subyacentes de un edificio arquitectnico, o de la misma manera en que dos esqueletos humanos parecen pertenecer al mismo individuo. Sin embargo, si procedemos en sentido inverso, es decir, la direccin schenkeriana que ilustra su nocin de crecimiento orgnico a partir del background: de lo simple a lo complejo, y comenzamos a cubrir estas estructuras subyacentes con otros niveles, en el caso de un edificio la distribucin de las alturas, las viviendas, o en el caso del esqueleto humano el sistema muscular y la covertura externa de la piel, nuestros edificios y nuestros individuos resultantes

Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: motivo. DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 156. 177 Nosotros consideramos el grfico como una radiografa a travs de la cual se pueden observar las estructuras internas.
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cada vez irn parecindose menos, a medida que vayamos alcanzando el nivel donde se instala el detalle178. A travs de los grficos schenkerianos, no slo podemos descubrir cmo se organiza una pieza musical, tambin podemos descubrir (por extensin) cmo funciona el Sistema Tonal179: il peut rechercher des caracteres stylistiques communs partir de la connaissance de liens dordre factuel. A loppos, il peut dtecter des divergentes entre des uvres que lon a lhabitude dassocier pour telle ou telle raison, et poursuivre sa recherche en distinguant, grce lanalyse comparative, diffrentes traditions ou catgories180 . Despus de la observacin, del estudio detenido y contrastado de un buen nmero de anlisis schenkerianos de obras tonales, lo que algunos concluyen con la mxima simpleza como todas las obras tonales son iguales para Schenker, desde la perspectiva compleja se nos muestra como uno de los hechos ms esclarecedores sobre la Tonalidad como Sistema. Es comparable a nuestros ejemplos anteriores, a nuestras analogas de las estructuras de los edificios y de los esqueletos humanos. Si existe una base funcional slida e igual en todas la obras tonales, pero podemos entender que a la vez que nos acercamos a la superficie se van diferenciando ms y ms, estaremos ante una visin que confiere a la vez la unidad y la diversidad a todas las obras construidas tonalmente, la Unitas Multiplex. La direccin analtica de Schenker se produce de lo simple a lo complejo, por lo que uno de los mayores problemas, que se trasluce en la mayora de los trabajos de los schenkerianistas, especialmente de sus alumnos directos, es la ausencia de una epistemologa que explique la visin integradora, en la que las nociones y los conceptos, generados por el ya famoso terico, no queden vacos de contenido por la simple sustitucin de una descripcin reductora por otra a base de grficos. Sin embargo, Clestin Delige aporta una visin bastante cercana a la complejidad, que nos hace reflexionar sobre la necesidad de una reconsideracin del Anlisis Schenkeriano181. En
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Usted y yo tenemos una cara con dos ojos, una nariz y una boca, pero sera casual que nos parecisemos, a pesar de que nuestra base orgnica y sistmica tenga el mismo funcionamiento estructural. 179 As como trasladar la idea schenkeriana para comprender otros sistemas musicales de otras pocas o de otras culturas. 180 BENT, Ian: Lanalyse musicale. Histoire et mthodes, ditions Main duvre, London, 1988, p. 13. 181 Il devient possible, et mme ncessaire, de formuler une critique de la thorie schenkrienne qui lamende et la dpasse. Dans Les fondements de la musique tonale (Delige, 1984), je my suis efforc, et il faut sattendre que la thorie post-schenkrienne soit contrainte de sengager plus avant encore, du point de vue de la rvision, dans les annes venir. Jusquici, cette rvision a t freine. Dune part par lorthodoxie des disciples de Schenker qui ont conserv le legs comme un dpt sacr ; et dautre part, par lignorance dans laquelle cette thorie est reste, ou la contestation dont elle fait lobjet dans les milieux o aucun porte-parole ntait prsent. A propos de la fidlit quasi inconditionnelle des disciples, remarquons toutefois quelle na pas t inutile : elle a permis un approfondissement de la thorie et une recherche qui nest jamais possible quand une thorie ou mme une pratique est soumise rvision avant davoir pu vraiment tre expriment : DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 166.

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sus trabajos, Delige pone en marcha una revisin de la teora de Schenker que convierte la consideracin reduccionista de los grficos, y de los niveles de transformacin que estos representan, en un tema de recursividad: une dmarche analytique qui apprhende son objet dans la totalit, dans lpaisseur de ses niveaux, lesquels existent en nombre indtermin a priori et se fixent en fonction de leur rcursivit dans un ensemble ou un sous ensemble Schenker parlait de niveaux de prolongation- est une dmarche qui pntre les couches sousjacentes de lobjet182. En relacin a su obra Les Fondements de la musique tonale183, Delige expone las siguientes conclusiones: (i) que la thorie substitue la description verbale une analyse par rcriture; (ii) que cette rcriture est le rsultat dune opration logique de rduction; (iii) que ladite rduction exprime la progression harmonique et contrapuntique du processus musical qui est lobjet de lanalyse; (iv) que cette restitution de la structure harmonique et contrapuntique stablit sur un nombre n de niveaux dpendants strictement et exclusivement du mode de rcursivit entre des patterns, harmoniques et mlodiques observables: ce mode de rcursivit entre patterns harmoniques et mlodiques peut concider ou ne pas concider184. Como apunta Delige, la teora de Schenker necesita ser revisada, sin desatender sus principios bsicos. En mi tesis, llevo a cabo una nueva revisin de la teora schenkeriana desde el punto de vista del Pensamiento Complejo moriniano, utilizando sus herramientas, para una elaborar una re-organizacin de los conocimientos schenkerianos, una interdisciplinariedad que ofrezca isomorfismos conceptuales, desde los que trascender el corpus terico hasta la aprehensin de la obra musical tonal en toda su dimensin. Del mismo modo que Morin revisa los conocimientos aportados por la ciencia y la filosofa, en un intento de lograr la articulacin de los saberes, y con ello la integracin del sujeto a travs de la articulacin dialgica, Schenker revisa las leyes de la armona tradicional y el contrapunto en especies de Fux185, intentando una articulacin de los saberes musicales en un
Ibd., p. 166. DELIGE, Clestin: Les fondements de la musique tonale: Une perspective analytique post-schenkerienne, Latts, Paris, 1984. 184 DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 160. (El subrayado es nuestro). 185 Johann Joseph Fux. Compositor y terico musical austriaco (Hirtenfeld, 1660 Viena, 1741). Escribi abundante msica religiosa, entre la que podemos destacar Misa Cannica de 1708, dramtica e instrumental. No obstante, alcanz mayor fama como terico. Su tratado Gradus ad Parnassum (1725) es el pilar fundamental de la tcnica, conocimiento y escritura del Contrapunto, an en la actualidad. Su tratado Gradus ad Parnassum, planteando su estudio por "especies", sirvi de base para todos los tratados de contrapunto hasta la poca actual. Esta obra redactada en latn alcanz un xito considerable y fue traducida a varias lenguas: alemn, francs, italiano, ingls; est escrita en forma de dilogo entre el maestro (Aloisio, latinizacin de Luigi, en referencia a Palestrina) y el discpulo Jos (personificacin del propio Fux). Es el tratado de contrapunto ms completo de su tiempo y fue valorado como tal por algunos compositores como Haydn (que trabaj meticulosamente cada uno de sus ejercicios), J.S. Bach, Beethoven y Mozart (que fue instruido por su padre con dicho manual). Este tratado sirvi tambin de fundamento terico para la primera composicin musical asistida para ordenador, de L.Hiller y L. Isaacson en 1956. Vase FUX, Johann Joseph: The Study of Counterpoint, Norton, New York, 1943.
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proceso, que si bien ha sido entendido como reduccionista, nosotros podemos re-articular a travs de la propuesta moriniana y considerar que la teora original de Schenker puede ser explicada desde el principio de la Unitas Multiplex. Con objeto de alcanzar el objetivo de dicha re-articulacin, debemos recapitular nuestra propuesta: a) Considerar el trabajo de Schenker desde una nueva ptica no-reduccionista, estableciendo la relacin entre sus metforas, sus razonamientos y su intuicin de que los sonidos de la obra tonal estn organizados a partir de vnculos y transformaciones motvicas, lo que dio lugar a su concepto de coherencia y crecimiento orgnicos, a travs de tres niveles de organizacin estructural, que se incluyen unos en otros de forma recursiva-retroactiva (principio recursivo-retroactivo): The astronomer knows that every system is part of a higeher system 186. Las transformaciones del conjunto de relaciones meldico-armnicas que constituyen la primera clula de la composicin tonal, llamada motivo, pueden ser explicadas a travs de las nociones de informacin y de engrama (principio hologramtico). Considerar la complementariedad de los antagonismos, inscritos en la teora, a travs de la relacin dialgica compleja (principio dialgico). b) Considerar una complejizacin de las nociones schenkerianas, articulndolas de forma antagonista, complementaria y concurrente, tomando como gua epistemolgica El Mtodo 1. La Naturaleza de la Naturaleza, accediendo al interior de la organizacin musical, considerando la Tonalidad, en primer lugar, como Sistema. Despus, y tras la revisin de Morin sobre la Ciberntica, pasar a concebir la composicin y el macro-Sistema tonales como organizacin informacional/comunicacional/computacional, es decir, como entidad compleja. De este modo, podremos sustituir el paradigma de disyuncin/reduccin/unidimensionalizacin, tanto de la teora determinista-descriptiva tradicional, como de la visin reduccionista schenkeriana, por un paradigma de distincin/conjuncin que permita distinguir sin desarticular, asociar sin identificar o reducir187. Ese paradigma guiar nuestro estudio en la exploracin del Sistema Tonal, aportando una explicacin compleja a las nociones del Anlisis Schenkeriano. Como vamos a demostrar, los niveles concebidos por Schenker soportan la organizacin y devienen generativos al crear un orden en tres dimensiones no lineales, sino recursivas. Mediante el Anlisis Schenkeriano, los distintos acontecimientos se mostrarn en el nivel en el que desarrollen, a la vez que ofrecen la sntesis recursiva, es decir, las relaciones internas por
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, p. 23. 187 Ibd., p. 34.
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inclusin entre background, middleground y foreground. El background se nos muestra, al mismo tiempo, como contenido y continente de la globalidad. Debemos recordar aqu, dos cosas que nos aclara el Paradigma de la Complejidad. La primera, que lo simple no es lo simplificado y la segunda, que una estructura no por simple conlleva menos informacin. Como veremos cuando abordemos la nocin de Informacin en el Captulo 2, la base subyacente que supone el background contiene de forma integrada el resto de niveles: al mismo tiempo que es el nivel portador de instrucciones para la generacin del resto de niveles, contiene toda la informacin de los mismos. Esto nos explica la intuicin de Schenker, cuando nos dice que podemos observar, en nuestro anlisis, la organizacin de la construccin musical de lo Simple a lo Complejo y tambin, de lo Complejo a lo Simple. De este modo, las partes y el todo forman un tejido indisociable que puede apreciarse a travs de los grficos. Nada se reduce, los grficos nicamente son representaciones. 1.2.1.3. Los tres niveles de transformacin Schenker explica que el motivo, la primera clula meldica que se escucha en una obra y que, por consiguiente, inicia el foreground, procede de la coherencia del background, en tanto que los dos estadios son una prolongacin meldica y global, respectivamente, de la tnica de base. A pesar de que Schenker se toma muchas molestias para dejar claro que el background es el primer nivel, el punto de partida, como ya hemos anticipado, la manera habitual en que se muestra el procedimiento analtico, en el caso de sus alumnos y continuadores, es desde el horizonte del foreground o tercer nivel. No obstante, las explicaciones no pueden eludir el sentido recursivo : Au dpart du Vondergrund de la squence relle, les niveaux plus levs peuvent tre dduits. Ils sont impliqus par la rcursivit des patterns harmoniques et mlodiques du processus partiel lintrieur du processus global188. La reciprocidad entre el background y el motivo alude a la interrelacin e interaccin entre contrapunto y armona, entre lo horizontal y lo vertical. Los acontecimientos de la voz superior son representados por el tercer nivel o foreground, soportado y originado por un nmero n de niveles dentro de uno slo: el middleground. Este segundo nivel expande las estructuras de las modulaciones: Les modulations, plutt que dtre interprtes de manire linaire, devront se lire de faon hirarchique selon leur relation la tonalit de base, les modulations temporaires tant rinterprtes dans cette dernire189. De los tres niveles concebidos por Schenker, el primer nivel, background representa el esqueleto de la obra tonal, mostrando cmo los elementos
DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 156. 189 Ibd., p. 157.
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estructurales esenciales soportan el edificio sonoro, al mismo tiempo que constituyen su origen. Teniendo como modelo las soluciones ya planteadas por el contrapunto y la armona tradicional, Schenker descubre que los acontecimientos que se producen en una obra no pertenecen todos al mismo nivel estructural. Veamos ahora como se muestran los niveles schenkerianos, ayudndonos de algunos ejemplos grficos, tomados del libro Audicin Estructural, del alumno directo de Schenker, Felix Salzer190, pero comenzando, como Schenker, por el primer nivel o background. El background expande la Estructura Fundamental (Ursatz), compuesta por una lnea meldica (Urlinie) en la voz superior y que puede estar configurada por tres tipos de segmentos escalares191, aunque cualquiera de ellos tiene en comn el sustento armnico, I V I, dispuesto en la voz ms grave192. Formas de la estructura fundamental (background) 3-2-1 I-V-1 Do Mayor 54321 I V- I 87654321 I VI
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Urlinie Ursatz

Dos acordes de Tnica sirven de lmite exterior, de comienzo y final, de punto de partida en el primer comps y de objetivo alcanzado en el ltimo, ofrecido a travs del pilar central que lo define: el acorde de Dominante. La sonoridad de este ltimo es nica en el sistema194. Funciona como elemento disonante en bsqueda del equilibrio de la Tnica, que vuelve sobre s misma, despus de haber crecido orgnicamente a lo largo de la obra, haciendo

SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990, pp. 310. Los tres tipos de segmentos escalares escogidos para representar el movimiento meldico descendente estructural de la obra, dependen de la construccin y elaboracin meldica de la misma. 192 Una obra tonal debe comenzar dando a entender la posicin central de la tnica y debe terminar con ella; por lo tanto, todo lo que sigue despus de la primera tnica y todo lo que precede a la ltima debe ser entendido como una disonancia con respecto a la trada tnica, nica consonancia perfecta: ROSEN, Charles: Schoenberg, Antoni Bosch, Barcelona, 1984, p. 39. 193 Los nmeros rabes representan la situacin estructural meldica de la voz ms aguda; los nmeros romanos representan la armona, los acordes que se forman con el conjunto de las cuatro voces bsicas. 194 Es el nico acorde perfecto mayor con la sptima menor.
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recordar las palabras de Elliot: Nunca cesaremos de buscar y, sin embargo, la meta de todas nuestras bsquedas ser retornar al punto de partida y conocer ese lugar por primera vez195. El siguiente anlisis ilustra el procedimiento analtico de los grficos de Schenker, efectuado sobre un vals de Schubert. Vals en Si menor, op. 18, n 10 de Schubert

Schubert, Vals: background Re 3 3 Do# Si 3 2 1

El background es el principio simple, comn a toda obra tonal da origen a la composicin196, soportndola mediante su estructura. Origina e integra el middleground, que expande las prolongaciones, el espacio que abarca la distancia ente los puntos estructurales sobre el I y el V del background. A su vez, el middleground origina e integra el foreground. Schenker explica este proceso como despliegue, como crecimiento orgnico, pero anuncia que puede ser observado, as mismo, en sentido contrario, de forma semejante a aquella en que se incluyen las muecas rusas integrndose hacia la base: [Schenker] dcrit une syntaxe et, pour la premire fois, la hirarchie tonale napparat plus exclusivement selon une perspective linaire; elle sexprime travers des niveaux de perception et dlaboration du processus

PUJALS, Esteban, ed. Cuatro cuartetos de T. S. Eliot, Little Gidding, Ed. Ctedra, Madrid 1990, p. 158. En el Captulo 2 veremos que el background contiene la informacin global y las instrucciones para que se genere el resto de niveles.
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musical. En outre, Schenker, contrairement des habitudes si grandes quelles ne nous ont pas encore quitts, plutt que de sintresser la catgorie thmatique, interroge le matriau197. Los acontecimientos del segundo nivel de organizacin, middleground, despliegan las tensiones198, con respecto al primero, background, pero configuran su propia organizacin dentro de su prolongacin. Vals Schubert, middleground Re 3 Do# Si 2 1

En el foreground se presenta el motivo y sus transformaciones, se observan los acontecimientos locales, la linealidad en su interaccin con lo vertical, as mismo, como veremos en el Captulo 2, se muestra la diversidad en la unidad, el mayor nivel de complejidad. Schubert, Vals: foreground Re 3 Re Do# Si 3 2 1

A partir de la actividad recursiva del proceso analtico, tanto de Schenker, como de la inversin anglo-americana, podemos embuclar el paradigma de la complejidad elaborado por
DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 165. 198 Ms tarde veremos que las tensiones suponen los desequilibrios y los desrdenes con respecto al background.
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Edgar Morin con nuestra concepcin no-reduccionista del pensamiento de Heinrich Schenker: Ce concept de ldifice tonal, qui en claire la perception sous-jacente, offre une image non linaire de linterconnexion des structures superposes, caractrises par linclusion des plus courtes dans celles qui les dominent199. Los tres niveles de organizacin dependen cada uno de los otros dos, y se incluyen desde el primero al tercero, y viceversa, de forma recursiva, formando la imagen de lo que en sistmica se denomina estructura arborescente de un sistema complejo. Estructura arborescente de un sistema complejo200

El crculo superior corresponde a la tonalidad de la obra. Los tres crculos inmediatamente inferiores se corresponden con el background y los siguientes con el middleground. Los pequeos crculos que contienen el V corresponden a la estructura de su modulacin y prolongacin. Este procedimiento de expansin puede realizarse sobre cualquier grado que forme desde su fundamental una trada mayor o menor201. Si observamos los ejemplos anteriores y superponemos los niveles estructurales de los ejemplos sobre la estructura arborescente de un sistema complejo, vemos el asombroso isomorfismo que se produce entre ellas y cmo encajan perfectamente los elementos I y V dentro de los crculos a partir del middleground hacia la tonalidad de base de la obra. El principio simple de la progresin I-V-I, que se expande como estructura dando lugar al background, es susceptible de ser reproducido en otro nivel expandiendo el V, es decir, que el V podr ser prolongado como tnica temporal con la presencia de su V en funcin de Dominante, as mismo temporal. Por este procedimiento, cualquier grado en funcin de
DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 157. 200 ARACIL, Javier: Mquinas, Sistemas y Modelos, Ed. Tecnos, s/f, (fig.104, p.213) 201 Sobre las tradas del VII de modo mayor y el II del modo menor no existe posibilidad alguna de prolongacin por modulacin en el Sistema Tonal, puesto que los acordes que se forman son de quinta disminuida, a diferencia del resto que enmarcan en una quinta perfecta.
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subdominante, II, IV o VI y la mediante III del modo mayor, podr ser expandido o prolongado funcionando como tnica temporal en el middleground, a travs de la relacin con su V en funcin de dominante, lo que dar lugar a estructuras recursivas: estructuras dentro de estructuras o metaestructuras: A firmly established tonality can guide even a large number of chromatic phenomena securely back into the basic triad202. La primera progresin que escuchamos en los primeros compases de una obra tonal est formada por la armona de los grados I-V-I. Esta progresin inicial se teje contrapuntsticamente en el nivel del foreground. Seguidamente, podremos ver prolongada esta progresin organizndose a travs de nuevas relaciones, ocupando un espacio ms extenso correspondiente al middleground. I-V-I siempre contiene la misma informacin: el I es la tnica, es la referencia central a la que remite el todo organizado, la que da nombre a la tonalidad de la obra203. Cualquier segmento o parte inteligible se sustenta, de una u otra forma, sobre esta progresin. En el middleground aparecen las prolongaciones sobre los grados en funcin de Dominante y de Subdominante. Sustentadas por una estructura I-V-I, isomorfa a la de la Tnica central, y expandidas contraputsticamente por las relaciones meldicas de su propia escala, presentan el fenmeno denominado modulacin204 en el Sistema Tonal. En el modo menor, podrn ser prolongados: la mediante, III (grado con mayor propiedad desorganizacional que en el modo mayor, y como es el caso del Vals de Schubert anterior) y los grados IV y VI en funcin de subdominante. En un modo menor, la prolongacin del VII aparece integrada en un metanivel o prolongacin sobre el III, funcionando como su propia Dominante: Ejemplo de recursividad en modo menor Sib (VIII de Do menor) V III (Mib) Mib (III) I V I (Do menor)

Las funciones de los mismos grados son contrarias en la escala mayor y menor. Esto las hace antagonistas, como su denominacin mayor/menor indica, pero al mismo tiempo, se integran como complementarias en un mismo sistema de forma concurrente205. El antagonismo
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, p. xxiii. 203 Hablamos de que, por ejemplo, una sinfona est en Do mayor o en Re menor. 204 La armona tradicional define la modulacin como cambio de tonalidad 205 Surge aqu una pregunta que requiere una futura investigacin: Es el modo menor disonancia con respecto al modo mayor? La hiptesis se justifica a partir de lo que los barrocos llamaban cadencia picarda, una cadencia en
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y la complementariedad concurrentes estriban en que las distancias constitutivas de tono y semitono se encuentran entre diferentes grados, de una a otra escala. Esto hace que las relaciones meldicas por tono o semitono, que se establecen sobre los componentes de la trada de la tnica la estructura de la escala- sean en el modo mayor contrarios al menor, exceptuando el tono invariable que da nombre a la funcin del primer grado (Tnica) y al propio sistema (Tonalidad): relacin 2-1206. Las constituciones de los acordes que se forman sobre los grados de las escalas mayor y menor son antagonistas, al mismo tiempo que complementarias y concurrentes en el Sistema Tonal. Los grficos tipo rbol pueden ayudarnos en nuestra mirada recursiva de la organizacin tonal de una obra. El siguiente grfico tipo rbol muestra una organizacin posible, ms elaborada que la anterior, de una composicin en modo mayor. Ejemplo de recursividad en modo mayor

I
I V II V IV I

IV

IV

IV

Esta representacin grfica de una posible organizacin de una obra musical tonal, nos permite la visualizacin del procedimiento de la reproduccin de la cadencia perfecta I-V-I, formada siempre con los mismos elementos, o con las elaboraciones de las subdominantes207, es el de la iteracin como repeticin208 de una secuencia de instrucciones o eventos. La accin

modo mayor mediante la cual se cerraba una composicin en modo menor, y de la que dan buena cuenta los preludios y fugas en modo menor de El Clave Bien Temperado, I y II volmenes de Juan Sebastin Bach, as como la mayora de composiciones barrocas en modo menor. 206 Segundo y primer grado; en DO mayor y DO menor: Re-Do. 207 Vase Anexo 4: Definiciones Musicales. 208 Leonard Berstein, al final de sus conferencias sobre Charles Eliot Norton, impartidas en Harvard en 1973, profesa su fe en el sistema tonal mediante las siguientes frases en tono de salmodia: Creo que de la Tierra emerge una poesa musical que es tonal por la naturaleza de sus fuentes. Creo que esas fuentes provocan la existencia de una fonologa musical que ha evolucionado a partir del universal conocido como serie armnica.

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de repetir una serie de pasos un cierto nmero de veces puede ser observada en la reproduccin de las cadencias. En mi opinin, podemos considerar el isomorfismo de los grficos y su contenido con las imgenes fractales. Los objetos fractales209 se consiguen por el procedimiento de la iteracin, pero en su caso, de estructuras geomtricas210. El fractal ms sencillo recuerda mucho al grfico anterior. Lleva por nombre Polvo de Cantor
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, en honor a su creador, el matemtico alemn Georg Cantor, famoso por su teora de

conjuntos. Polvo de Cantor

Y creo que existe una sintaxis de igual modo universal, que puede codificarse y estrcutrarse en trminos de simetra y repeticin: STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones, Paids, Barcelona, 2002, p. 84. 209 Vase MANDELBROT, Benot: MANDELBROT, Benot: Los objetos fractales, Tusquets, Barcelona, 1988, y del mismo autor: La geometra fractal en la naturaleza, Tusquets, Barcelona, 1997. 210 Las figuras invariantes en cuestin se obtienen como subproducto del estudio de la iteracin, esto es, de la aplicacin repetida de una de las transformaciones anteriores: MANDELBROT, Benot: La geometra fractal en la naturaleza, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 258. 211 El conjunto de Cantor fue introducido por Georg Cantor en 1883. Se trata de un subconjunto fractal del intervalo real [0,1], que admite dos definiciones equivalentes: la definicin numrica (conjunto de todos los puntos del intervalo real [0,1] que admiten una expresin en base 3 y no utiliza el dgito 1) y la definicin geomtrica, de carcter recursivo (se elimina en cada paso el segmento abierto correspondiente al tercio central de cada intervalo). La dimensin fractal se encuentra a medio camino entre el punto y la lnea. El conjunto o polvo de Cantor tiene una dimensin de Hausdorff menor que la unidad, pues cada vez que la longitud de un segmento se reduce a su tercera parte, slo aparecen dos trozos ms, df =log(N)/log(L/l)= log(2)/log(3)= 0.6309. Es ms que una coleccin de puntos, pero menos que una lnea. Cien aos despus de su creacin se ha utilizado como modelo para representar desde la distribucin homognea de los anillos de Saturno (Davies, 1987) a las fluctuaciones en el precio del algodn, hasta las variaciones que el nivel de las aguas del ro Nilo ha experimentado desde hace 2000 aos. Cuando se genera en tres dimensiones, el patrn del conjunto de Cantor coincide sorprendentemente con la distribucin de estrellas y galaxias en el universo.

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Podemos observar un mayor grado de similitud, si observamos las estructuras recursivas de los niveles de Transformacin de Schenker y el denominado rbol fractal filiforme, que mostramos a continuacin, muy similar a los rboles de los schenkerianos Lerdahl y Jackendoff212. rbol fractal filiforme213

Vase LERDAHL, Fred y JACKENDOFF, Ray: Teora Generativa de la Msica Tonal, Akal, Madrid, 2003. A primera vista cada rbol como un todo parece autosemejante, pues cada rama con sus vstagos es una versin a escala reducida del todo. Sin embargo, la unin de las dos ramas que partes de la horcadura principal no da el rbol entero a menos que aadamos un residuo () uno tiende a dar ms importancia a los troncos y las ramas de los rboles que a las puntas de las ramas: MANDELBROT, Benot: La geometra fractal en la naturaleza, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 217.
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Mozart; Quinteto en Re mayor KV. 593 (compases 102-145)214

La intuicin de Schenker sobre las analogas entre la msica tonal y la Naturaleza cobran un nuevo significado al descubrir, a travs de distintos tipos de grfico e imgenes de diversos fractales, la similitud de los diseos. Los Niveles de Transformacin fueron concebidos por Schenker observando el nivel recursivo de cada uno de ellos, incluso nos advierte que la Base Generatriz Media o middleground no siempre est compuesta por el mismo nmero de metaniveles. Estos varan de obra en obra, pero siempre generan el tercer nivel, Base Generatriz de la Superficie o foreground, y este ltimo la obra completa, como contenido del todo y las partes, a la vez que como continente de las estructuras de los tres niveles. El proceso de iteracin se descubre, ya a simple vista, entre la cadencia I V I del primer nivel, Base Subyacente o background, y la primera progresin del tercer nivel, Base Generatriz de la Superficie o foreground. No obstante, la unidad del background interacta con la diversidad de las formas de las progresiones, que se generan en los mbitos del middleground y foreground. En el camino analtico de Schenker, de lo simple a lo complejo, se descubre que el incremento de complejidad viene dado por una iteracin la mayor parte de las veces quebrada parcialmente. En otras ocasiones, la gran diversidad de las formas alcanzadas en el foreground, por la transformacin de las iteraciones, hace Schenker considere al foreground como imagen del caos: The whole of foreground, which men call chaos, God derives from His

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LERDAHL, Fred y JACKENDOFF, Ray: Teora Generativa de la Msica Tonal, Akal, Madrid, 2003, p. 301.

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cosmos, the background. The eternal harmony of His eternal Being is grounded in this relationship215. El Universo de Mandelbrot216 es el fractal ms similar para evocar la imagen de la interaccin entre orden, desorden y caos que Schenker intuye en el camino desde el background, al middleground y hasta el foreground: The chaos of the foreground belongs with the universal order of the background; it is one with it217, All of the brief time spans of the foregrounds chaos fall into the endless time continuum of the universe; let us finally learn humbly to love and honour the chaos for the sake of the cosmos218. Cada micro universo muestra la diversidad de las formas complejas, dentro de la unidad del todo, as como la interaccin de orden y desorden219. La iteracin de la progresin I V I, a la que aludamos antes, se produce progresando como la iteracin del fractal de Mandelbrot.

SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, p. xxiii. 216 Vase MANDELBROT, Benot: Los objetos fractales, Tusquets, Barcelona, 1988; La geometra fractal en la naturaleza, Tusquets, Barcelona, 1997. 217 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, p. 161 (Omisions from the Original German Edition). 218 Ibd. 219 La cualidad definitoria de las artes es la expresin de la condicin humana mediante el talante y el sentimiento, poniendo en juego todos los sentidos, evocando a la vez el orden y el desorden: WILSON, Edward O.: Consilence. La unidad del conocimiento, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1999, p. 312-313.

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Universo de Mandelbrot

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1.2.2. La Epistemologa del Anlisis Schenkeriano

Cuando la Ciberntica reconoci la complejidad fue para rodearla, para ponerla entre parntesis, pero sin negarla: era el principio de la caja negra (black-box); se consideraban las entradas en el sistema (inputs) y las salidas (outputs), lo que permita estudiar los resultados del funcionamiento de un sistema, la alimentacin que necesitaba, relacionar inputs y outputs, sin entrar, sin embargo, en el misterio de la caja negra. Pero el problema terico de la complejidad es el de la posibilidad de entrar en las cajas negras. Es el de considerar la complejidad organizacional y la complejidad lgica. En el siglo XIX y a comienzos del XX, la estadstica permiti tratar la interaccin, la interferencia. Se trat de refinar, de trabajar variancia y covariancia, pero siempre de un modo insuficiente, y siempre dentro de la misma ptica reduccionista que ignora la realidad del sistema abstracto de donde surgen los elementos a considerar. Edgar Morin: Introduccin al pensamiento complejo

En este sub-apartado, debemos abordar los problemas epistemolgicos del Anlisis Schenkeriano. En primer lugar, consideraremos las influencias filosficas que configuraron el pensamiento Schenker, para despus abordar los cambios conceptuales que han efectuado los schenkerianistas y que han conducido a la configuracin de dos mitos errneos sobre las ideas de nuestro terico musical: la reduccin y el organicismo. Por ltimo, expondremos los argumentos bsicos que posibilitarn la integracin del Anlisis Schenkeriano en el mbito del Pensamiento Complejo de Edgar Morin, lo cual es el objetivo principal de mi tesis y que, como he anticipado en la Introduccin, desarrollar en el Captulo 2, tomando como gua epistemolgica primer volumen de El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza en una rearticulacin y complejizacin de las ideas y nociones schenkerianas sobre el Sistema Tonal.

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1.2.1.1. El Sistema Tonal como unidad compleja: la intuicin schenkeriana

Tan difcil como el descubrimiento del motivo, nico germen originario de la msica, resulta la creacin del sistema de sonidos, slo dentro del cual pudo llegar a expresarse el impulso motvico finalmente descubierto. En el fondo ambas experiencias actan paralelamente: si se investiga la trayectoria del motivo, se trabaja al mismo tiempo en el sistema, y viceversa: al construir el sistema, aparecen nuevos resultados y caminos tambin para el material motvico. Heinrich Schenker: Tratado de Armona Nunca cesaremos de buscar y, sin embargo, la meta de todas nuestras bsquedas ser retornar al punto de partida y conocer ese lugar por primera vez. T.S. Elliot: Little Gidding Relacionar, relacionar siempre, era un mtodo ms rico, incluso a nivel terico, que las teoras blindadas, guarnecidas epistemolgica y lgicamente, metodolgicamente aptas para afrontar lo que fuere salvo, evidentemente, la complejidad de lo real. Edgar Morin: Introduccin al pensamiento complejo

Pasemos a exponer con ms detalle lo que se viene denominando como Anlisis Schenkeriano: el conjunto de aportaciones no slo de Schenker, sino tambin de sus alumnos y continuadores. Las ideas de Schenker fueron expuestas a travs de libros y artculos que se sucedieron a lo largo de su carrera y en los que enfatiza su idea del genio alemn, cuyo ltimo representante ser Brahms. Reseando brevemente sus escritos ms importantes, debemos mencionar en primer lugar sus tratados de Armona (Harmonielehre, 1906) y Contrapunto (Kontrapunkt, 2 vols., 1910 y 1922). De gran relevancia fueron los dos peridicos que public, Der Tonwille (1921-24) y Das Meisterwerk in der Musik (1925-30), que incluyen ambos contenidos exclusivos de Schenker220. En los ensayos que constituyen estas dos recopilaciones, de dos y tres volmenes respectivamente, Schenker analiza y comenta a modo ensayo obras tonales de los compositores alemanes desde Bach hasta Brahms, elevando la produccin tonal al rango de Obra de Arte y negando la msica de su tiempo como tal221.
Vase Bibliografa. Lo que le acarre ms de un enfrentamiento con los compositores, tericos y estetas musicales. Es de destacar las diferencias que se produjeron entre l y el tambin terico y compositor Arnold Schoenberg. Vase: BORIO, Gianmario: Schenker versus Schoenberg versus Schenker: The Difficulties of a Reconciliation in Journal of the Royal Musical Association 126/2, 2001, pp. 25074; EPSTEIN, David: Beyond Orpheus: studies in Musical Structure, MIT Press, Cambidge- Massachusetts, 1979; MONTGOMERY, Kip: Schenker and Schoenberg on Harmonic Tonality in Indiana Theory Review 15/1, Indiana, 1994, pp. 5368; MORENO, Jairo: Schenkers Parallelisms, Schoenbergs Motive, and Referential Motives: Notes on Pluralistic Analysis in College Music Symposium 41, 2001, pp. 91111; PHIPPS, Graham H.: A Response to Schenkers Analysis of Chopins Etude Opus 10, No. 12, Using Schoenbergs Grundgestalt Concept in Musical Quarterly 69/4, 1983, pp. 54369; TOORN, Pieter C. van den: Whats in a Motive? Schoenberg and Schenker Reconsidered in Journal of
221 220

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El deseo de Schenker, de que sus anlisis fueran herramientas usadas por los intrpretes, para un conocimiento ms profundo de las obras que estuvieran interpretando, se muestra en el hecho de que su edicin, de las ltimas sonatas para piano de Ludwig van Beethoven, incluyera tambin anlisis de las obras. En 1932, Schenker public Fnf Urlinie-Tafeln (Cinco Anlisis Musicales Grficos), anlisis de cinco obras tonales utilizando la tcnica analtica a travs de los grficos. Tras la muerte de Schenker, en 1935, se public su obra terica incompleta Der freie Satz (Composicin libre)222. Ser en Der freie Satz223, su ltima obra, donde aparezca la idea schenkeriana ms lograda, integrando continuas referencias a todos sus escritos anteriores224. En su tratado de Armona, Schenker discute con los armnicos en una disquisicin, a veces nada consistente y algo forzada, tratando de justificar, a travs de la armona tradicional y la metfora organicista, la intuicin de que existe una explicacin natural para el funcionamiento del sistema: Creo que se debe conceder una especial importancia a los momentos biolgicos en la vida de los sonidos Incluso habra que familiarizarse con la idea de que los sonidos tienen realmente vida propia, y que se manifiesta en su animalidad ms independientemente del artista de lo que nos atrevemos a suponer225. El tema de los armnicos, como acto de integracin de la armona tradicional y como origen del acorde desplegado en la Estructura Fundamental del primer nivel, background, que permitir el crecimiento orgnico a travs de las prolongaciones, es nuevamente abordado en Free Composicion: The overtone series, this vertical sound of nature, this chord in which all the tones sound at once, is transformed into a sucesin, a horizontal arppeggiation, which has the added advantage of lying within the range of de human voice226. Serie de armnicos y su reconversin en acorde arpegiado

Do Mi Sol Do

Do Sol Mi Do

Do

Sol

Mi

Do

Musicology 14/3, 1996, pp. 37099; VISL, Olli: Concepts of Harmony and Prolongation in Schoenbergs Op. 19/2 in Music Theory Spectrum 21/2, 1999, pp. 23059. 222 Primero traducida al ingls por T. H. Kreuger en 1960, como una disertacin en la Universidad de Iowa; una segunda y mejor traduccin, por Ernst Oster, se public en 1979. 223 Trabajaremos con la traduccin inglesa de Ester de Der Freie Satz y, por tanto, aludiremos a ella como Free Composition. 224 La ltima obra de Heinrich Schenker, Free Composition, debido a que es su culminacin terica y a que engloba la totalidad de sus anlisis y escritos, producidos a lo largo de su carrera, ser la principal fuente de nuestra tesis. 225 SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 33. 226 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, p. 10.

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Schenker declara en las primeras pginas de Armona que las artes, a excepcin de la msica, toman la naturaleza como modelo, imitando palabras, colores y formas. En la msica tonal, la asociacin de ideas se produce en el interior de la composicin, a travs del motivo227: El motivo y slo l es la nica asociacin de ideas que puede ofrecer la msica. El motivo es la primera asociacin fundamental y ante todo congnita. El motivo, as, est llamado a sustituir en la msica aquello que las otras artes poseen gratuitamente, es decir: la eterna y poderosa asociacin de ideas de la naturaleza228. A travs de los grficos representacionales, Schenker quiere demostrar que en la obra tonal se produce un crecimiento orgnico: el motivo recoge las instrucciones del background y se desarrolla creando asociaciones con el resto de niveles y con el suyo propio, soportado, dicho proceso, por las estructuras recursivas de los tres niveles organizativos, que l denomina de transformacin. La primera gran intuicin schenkeriana fue concebir -descubrir- que la construccin tonal se organizaba a travs de la relacin, del vnculo existente entre todos y cada uno de los elementos de la obra: ninguna actividad humana puede desarrollarse sin la ayuda de la asociacin de ideas, ni la reflexin intelectual, ni la creatividad229. En Armona, Schenker explica cmo el Sistema Tonal es una coleccin de tradas, que ocupan la dimensin vertical, procedente de la serie de armnicos. En Contrapunto desarrolla el concepto lineal u horizontal de la msica. A travs de la integracin de sonidos entre los intervalos de tercera expandidos, se consiguen las producciones consonantes y disonantes en una interaccin entre Contrapunto y Armona, es decir, a travs ya de tan slo dos sucesiones lineales superpuestas o contrapunto a dos voces. As, los elementos bsicos, los sonidos, se relacionaban ante sus ojos en un orden en dos direcciones: la horizontal y la vertical, por lo que integra, en la idea de orden y de crecimiento por prolongacin entre dos puntos estructurales, la interaccin entre el Contrapunto y la Armona230. El principio unificador o el vnculo entre las partes y el todo, fue concebido a partir de la idea de conduccin de la voz231. La teora Schenkeriana toma como modelo el contrapunto
Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Motivo. SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 40. 229 Ibd. pp. 39-40. 230 Using the basic principes of consonance and dissonance from species counterpoint, Schenker identifies a number of common linear units that he calls diminutions. His analyses, at their most simple level, show how these linear units prolong harmonic units. Prolongation, in other words, is when a harmonic unit (such as the tonic or dominant) or a note from that harmonic unit (for example, the third of a tonic triad) is extended in time (by an arpeggio, for example): PANKHURST, Tom: SchenkerGUIDE: Web Site for Schenkerian Analysis, Routledge, New York, 2008. 231 Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Conduccin de la voz. El estudio de la conduccin de la voz es el estudio de los principios que gobiernan la progresin de las voces (lneas meldicas) que forman parte de una composicin, observadas tanto separadamente como en combinacin. En la tradicin schenkeriana, este estudio empieza con las especies de contrapunto estricto, un sistema pedaggico concebido por Johann Joseph Fux (1660228 227

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desarrollado por Fux y el Bajo Cifrado232 de Carl Philip Enmanuel Bach, en el que se contemplan todas las situaciones en las que pueden aparecer los sonidos en su dimensin horizontal y su resultado vertical233. Las diversas posibilidades disonantes y consonantes y sus gradaciones, son una de las imgenes complejas ms ntidas que se perciben, cuando se observa el discurrir musical, a travs del punto de vista del tejido contrapuntstico. La conduccin de la voz es para Schenker el hilo conector que consigue la unidad, a pesar del nmero de compases que pueden separar los elementos que establecen la relacin, es decir, de las prolongaciones de distinta extensin que pueden ser insertadas entre dos notas estructurales. La verticalidad, como resultado de la fusin de melodas, ofrecer la progresin que no siempre se considerar de carcter armnico, defendindose el argumento de que slo aquellos acordes que se encuentren en estado fundamental podrn funcionar como elementos estructurales armnicos, debido principalmente, a su capacidad consonante234. Las inversiones se entregarn a una consideracin de funcin contrapuntstica, cuando su produccin sea semiconsonante, y dos acordes gramaticalmente idnticos, podrn observarse desde un prisma funcional distinto235, dependiendo de la obra y del momento en particular en el que aparezcan, de su situacin dentro del contexto, de su manera de organizar el acontecimiento musical. Der Tonwille fue la primera obra de Schenker traducida al ingls. Al igual que The Masterwork in Music, recoge los ensayos publicados peridicamente entre 1921-1924 y entre 1925-1930, respectivamente. En cada uno de ellos introduce el uso de los grficos de la conduccin de la voz y completa los anlisis insertando las reflexiones ms extensas, en comparacin con otros ensayos u otros libros, sobre su pensamiento filosfico, poltico y artstico236, lo que le otorga y aade una importante perspectiva cultural a la obra schenkeriana.
1741) y estudiado diligentemente por Haydn, Mozart y Beethoven, entre otros: FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992, p. 100. 232 Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Bajo Cifrado. En el Anlisis Schenkeriano, los smbolos (cifras) del bajo cifrado se utilizan en la mayora de los casos para mostrar la conduccin de la voz en el nivel de la superficie, el movimiento momento a momento de las lneas sobre el bajo: FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992, p. 108. 233 La dimensin horizontal es donde se ubica la lnea meloda. El tejido contrapuntstico se logra a travs del trenzado de varias lneas meldicas. En su concurrencia emerge la dimensin horizontal en la cual se ubica la armona. La armona aparece como emergencia, como consecuencia del contrapunto meldico. 234 Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Acorde Armnico y Acorde Contrapuntstico. 235 Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Acorde Gramatical y Acorde Significante. 236 Vase SCHENKER, Heinrich: (1921-24) Der Tonwille, Volume I: Pamphlets in Witnees of the Immutable Laws of Music. Offered to a New Generation of Youth, Oxford University Press, New York, 2004: The Allied and Associated Governments affirm and Germany accepts the responsibility of Germany and her allies for causing all the loss and damage to which the Allied and Associated Governments and their nationals have been subjected as a consequence of the war imposed upon them by the aggression of Germany and her allies (p. 48); By it they understand that compensation will be made by Germany for all damage done to the civilian population of the Allies and their property by the aggression of Germany by land, by sea, and from the air (p. 9); By day the LORD went ahead of them in a pillar of cloud to guide them on their way and by night in a pillar of fire to give them light, so that they could travel by day or night (p. 19).

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Las tcnicas analticas de Schenker han ejercido un poderoso impacto sobre el mundo musical de habla inglesa, y su importancia, despus de un siglo es incluso todava mayor. Der Tonwille es una obra central del pensamiento schenkeriano que siguen utilizando o criticando muchos msicos tericos actuales. De mayor significacin es que los ensayos de esta obra son los primeros en los que Schenker considera de manera consistente el concepto de Urlinie237, lo que muestra a travs de los grficos y de una larga explicacin de su elaboracin, discutida en cada obra de las que estudia. Debemos destacar que las referencias de Der Tonwille y The Masterwork in Music en Free Composition son continuas y que la metfora de lo orgnico establece la relacin entre Harmonielebre, Kontrapunkt, Der Tonwille, The Masterwork in Music y Der freie Satz. Schenker analiza, con la ayuda de los grficos, sonatas de Haydn, Mozart y Beethoven, as como Pequeos Preludios y otras obras de Bach y fragmentos de varias piezas clsicas para piano y obras completas de Schubert, Schumann y Brahms. En la primera parte de Der Tonwille incluye tambin los dos primeros grficos a gran escala de la Quinta Sinfona de Beethoven, los cuales, al igual que los ensayos que constituyen tanto Der Tonwille como The Masterwork in Music, van acompaados de un detallado anlisis de la partitura, un comentario de los esquemas y del original de la obra, algunos problemas concernientes a la interpretacin y una crtica de la literatura que ha aparecido hasta ese momento sobre la sinfona. Delige considera que Schenker crey hacer una obra pedaggica til para el estudiante de composicin y la inserta en un estadio descriptivo-normativo238: une vraie thorie descriptive du systme et de son fonctionnement dans les uvres en se rvlant apte dcrire ses procdures. Schenker, quant lui, mme dans son ouvrage ultime, Der freie Satz (1935/1936), na jamais eu conscience dcrire une vraie thorie descriptive et, de fait, ses prescriptions et descriptions conservent une perspective normative239.

Lnea meldica de la voz superior de la Estructura Fundamental. Linstance mise ici sur lapport dune thorie descriptive mamne une trs brve parenthse sur la porte des thories. Je dirai donc que, dans son mode initial dexistence, une thorie demeure implicite et sapprhende come thorie prescriptive. ce stade dlaboration, si une thorie peut tre dgage dune uvre, ou plus souvent dun corpus, elle synthtise et reflte les choix dorientation implicite dun compositeur ou dun groupe de compositeurs () Quand celle-ci est prise en compte par la pratique compositionnelle et donne lieu des sries de dductions et des habitudes techniques, de prescriptive quelle tait implicitement, la thorie devient progressivement normative () sil est permis den juger par le seul recours dont nous disposions, de normative quelle tait au stade de sa pratique, une thorie accde au stade dune thorie descriptive quand elle est capable de dcrire le systme dont elle parle et den vrifier les applications dans le rpertoire duvres relevant du systme en question. La thorie est faiblement descriptive si elle parvient dcrire le mode dlaboration de luvre en relation avec le systme de rfrence ; elle est considre come fortement descriptive si elle parvient expliciter ses procdures de description : DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 164. 239 Ibd., p. 163.
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1.2.2.1. Influencias filosficas Eduard Hanslick fue uno de los tericos de la msica ms influyentes de finales del siglo XIX y el crtico musical ms destacado de la Viena de Brahms. Adems de Hanslick, con quin Schenker mantiene correspondencia entre 1894 y 1899, otros filsofos aparecen citados en sus escritos: Kant, que glosa en Das Meisterwerk in der Musik y del que Schenker toma la idea de que la msica debe ser un arte agradable, entendiendo nuestro terico por ello la msica tonal y no la de sus contemporneos. Esta misma idea fue transformada por Hanslick en arte de lo bello. Otros autores han destacado las influencias de Shopenhauer en algunas declaraciones schenkerianas240: The composer reveals the innermost essence of the world and expresses the most profound wisdom in a language which his rational faculty does not understand241; Goethe aparece como exergo del captulo I de Der freie Satz, as como en varios momentos en los que expone la relacin masa-individuo-genio. Para Schenker slo el individuo-genius transmite coherencia, la masa es caos: the intelligent person knows is difficult to know242; con Hegel243, Schenker da inicio a los aforismos del captulo 1 de Der freie Satz, fundamentando la individualidad del genius: The origin of every life, whether of nation, clan, or individual, becomes its destiny. Hegel defines destiny as the manifestation of the inborn, original predisposition of each individual244. A travs del profesor de literatura y esttica, Friedrich Theodor Vischer (1807-1887), Hanslick recibe la herencia filosfico-dialctica de Hegel. En 1854, Hanslick publica en Austria Von Musikalish-Shnen245 (De lo Bello en la Msica). En un intento de elevar la musicologa y la crtica al rango de las ciencias naturales, ataca seriamente la idea de la msica como forma de representacin del sentimiento y explora la belleza en funcin de las caractersticas formales e intrnsecas a la obra musical. Propone un acercamiento esttico, lo ms objetivo posible, fundamentado en las ciencias naturales246. En una primera mirada, puede entenderse que, la idea de la aprehensin de
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Vase KORSYN, Kevin Ernst: Schenker and Kantian Epistemology, in Theoria, Vol III (1988) pp. 44-50, p. 50. 241 Vase SCHENKER, Heinrich: Counterpoint 2, Schirmer, New York, 1987, p. 15. 242 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, p. 9. 243 El nico caso que hemos podido encontrar, de asociacin directa con la dialctica de Hegel en un schenkerianista, es el que establece Michael Cherlin, en el breve pero sugestivo ensayo Hauptmann and Schenker. Two adaptations of Hegelian Dialectics, in Theory Practice, n 13 (1988), pp. 115-131. 244 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, p. 3. 245 Vase HANSLIK, Eduard: De lo bello en la msica, Ricordi, Buenos Aires, 1947 [1854]. 246 Se ha intentado explicar el curioso contraste romntico entre intimidad y grandiosidad a partir de la evolucin cientfica y social del siglo XIX. La tecnificacin y la industrializacin que corresponden al comienzo de la poca romntica han impulsado, evidentemente, ambas tendencias: el pensamiento cientfico y, especialmente, el conocimiento de las ciencias naturales tal y como se plantea aproximadamente a partir de 1800, se fundamentan en el estudio de las clulas bsicas; el microscopio, que es el smbolo de estos medios de conocimiento, abre las

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lo bello, procede en Hanslick de una reduccin: eliminando la subjetividad y el sentimiento, la estructura y la forma aparecen como objeto de estudio esttico: La pura forma (el producto sonoro), contrapuesta al sentimiento como supuesto contenido, es precisamente el verdadero contenido de la msica, es la msica misma247. Para Hanslick lo intelectual surge como antagonismo de lo sensual y lo normativo ejerce constreimiento sobre lo emprico: [la creacin del compositor] se trata de un continuo formar, modelar relaciones tonales. En ningn lado la soberana del sentimiento, que tanto se le atribuye falsamente a la msica, aparece peor aplicada que cuando se adjudica al compositor al momento de la creacin, y se considera sta como una improvisacin arrebatada248. Por esta razn, Hanslick es considerado habitualmente como formalista. Jean-Jacques Nattiez249 ha analizado la concepcin hanslickiana de lo bello musical, interrogando desde la semitica el formalismo que se le ha atribuido generalmente al esteta. Para Nattiez no existe duda alguna: en el sentido en que Hanslick defiende la forma como autntico contenido, el equilibrio y la simetra de la meloda250 y lo bello sin finalidad alguna, podemos calificarlo de formalista, pero, tambin Nattiez reconoce que no es tan sencilla la calificacin, y recuerda las palabras de la introduccin de Lotear Fahlbusch a Musikkritiken de Hanslick: si, por un lado, le niega a la msica la capacidad de expresar sentimientos, considera por otro la fuerza para despertarlos como uno de sus criterios ms importantes251. Hanslick, como lo ha recordado Victor Ehrlich252, da inicio a la esttica formalista, pero tambin al pensamiento estructural. Hanslick revela una paradoja: al mismo tiempo que trata de edificar la esttica musical sobre la pura forma, no puede desprenderse de los compositores, de los intrpretes y de los oyentes; no puede economizar en lo poitico y en lo esttico, es decir, en las estrategias composicionales y perceptivas que circundan la obra musical253. Si para los formalistas la msica significa el juego de sus formas, para los expresionistas, tiene un poder expresivo. Leonard B. Meyer254 posiciona formalismo y expresionismo en msica: mientras que el formalista sostendr que el significado de la msica descansa en la percepcin y la comprensin de las relaciones musicales desplegadas en la obra
puertas al mundo de los microorganismos, al igual que la armona cromtica las abre a un mundo de diminutos matices sonoros: STUCKENSCHMIDT, H.H.: La msica del siglo XX, Guadarrama, Madrid, 1960, p. 8. 247 HANSLIK, Eduard: De lo bello en la msica, Ricordi, Buenos Aires, 1947 [1854], p. 125. 248 Ibd., p. 94. 249 NATTIEZ, Jean-Jacques: El pensamiento esttico de Hanslick: ensayo de anlisis semiolgico tripartito, in www.semiomusical.unam.mx 250 Idea que retomar Wagner : Por forma de la msica, debemos sin duda alguna entender la meloda: WAGNER, Richard: uvres en prose de R. Wagner.,Vol. 13, Les introuvables, Pars, 1976, p. 149. 251 HANSLICK, Eduard: Musikkritiken, Reclam, Leipzig, 1972, p. 16. Citado en NATTIEZ, Jean-Jacques: El pensamiento esttico de Hanslick: ensayo de anlisis semiolgico tripartito, p. 2, in www.semiomusical.unam.mx 252 ERLICH, Victor: Russian formalism, Mouton, La Haye, 1969. 253 NATTIEZ, Jean-Jacques: El pensamiento esttico de Hanslick: ensayo de anlisis semiolgico tripartito, p. 1, in www.semiomusical.unam.mx 254 Vase MEYER, Leonard B.: Emocin y significado en la msica, Alianza, Madrid, 2001.

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de arte, y que es principalmente intelectual, el expresionista argumentar que estas mismas relaciones son capaces, en cierto sentido, de estimular sensaciones y emociones en el oyente255. Meyer divide a los expresionistas de dos grupos: los expresionistas absolutos y los expresionistas referenciales y opina que Hanslick, al considerar que exista un exceso de nfasis sobre el significado referencial (especialmente en la msica programtica), confundi expresionismo y referencialismo. Hanslick se mueve en la creencia de que la msica provoca sentimientos, pero no los comunica: El sentimiento producido no se puede llamar ni fondo ni forma, sino efecto real256. Para Schenker el artista descubre nuevas formas de consonancia y disonancia para provocar nuevos efectos, nuevas sensaciones257. Nuestro esteta admite la existencia de sentimientos asociados a la msica, aunque desde un punto de vista absolutamente particular, a la hora de establecer la naturaleza de esta asociacin y al contenido de los sentimientos. Segn Nattiez, la concepcin semiolgica de Hanslick de la semntica musical se articula en seis puntos: 1) Los sentimientos no son inherentes a la msica: La expresin de los sentimientos no es el contenido de la msica258. 2) En la msica vocal la significacin es dada por el texto: No son los sonidos los que describen en una meloda vocal, sino las palabras 259. 3) El sentimiento, al escuchar la msica, s existe, pero es provocado por ella: La experimentacin es indispensable260. 4) Conocemos los sentimientos desencadenados por la msica segn modalidades lingsticas particulares: La descripcin de un sentimiento o afecto determinado est fuera del poder de la msica261. 5) Existen dos niveles semnticos: a) la expresin del movimiento: el movimiento es un atributo, una manera de ser del sentimiento () [es] lo que la msica tiene de comn con el

Ibd., pp. 24-25. HANSLICK, Eduard: De lo bello en la msica, Ricordi, Buenos Aires, 1947 [1854], p. 125. 257 Una disonancia es cualquier sonido musical que debe ser resuelto, es decir, ir seguido de una consonancia; en cambio, una consonancia es un sonido musical que no requiere resolucin y puede actuar de ltima nota redondeando la cadencia. El estilo musical prevalente determina, en cada momento histrico, qu sonidos pueden ser considerados consonancias y, por ello, stas han cambiado radicalmente de acuerdo con los sistemas musicales desarrollados por cada cultura. Las terceras y las sextas [intervalos] han sido consideradas consonancias desde el siglo XIV, pero antes eran juzgadas inequvocamente disonantes. Por otra parte, las cuartas haban sido tan consonantes como las quintas, pero en la msica del Renacimiento hasta el siglo XX pasan a ser disonancias. Hacia el siglo XV, las cuartas llegaron a ser objeto de una gran inquietud terica: el sistema armnico sobre todo definido por la consonancia y la disonancia- estaba cambiando y ya no poda respetarse ms la antigua clasificacin tradicional de la cuarta como consonancia: ROSEN, Charles: Schoenberg, Antoni Bosch, Barcelona, 1984, p. 36. 258 HANSLICK, Eduard: De lo bello en la msica, Ricordi, Buenos Aires, 1947 [1854], Ttulo del captulo n 2. 259 Ibd., p. 37. 260 Ibd., p. 29. 261 Ibd., p. 22.
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sentimiento262, y b) simbolismos convencionales, que son arbitrarios, porque no traducen directamente el contenido de la obra263. 6) La relacin semntica es esencialmente inestable. Esta inestabilidad se debe al oyente: La relacin de una obra musical con los sentimientos que provoca no es para nada una relacin de causa a efecto264; [los sentimientos] dependen de situaciones fisiolgicas y patolgicas, de imgenes y de juicios265. La mayor parte de los estudios realizados sobre la emocin en la msica se basan en los estados de nimo del oyente y las asociaciones que establece. En este tema, la subjetividad ha arrojado ms luz sobre las emociones, que lo ha hecho la objetividad. Meyer declara: Las emociones se denominan y distinguen unas de otras en gran medida en funcin de las circunstancias externas en las que tienen lugar las respuestas () debe mantenerse una clara distincin entre las emociones sentidas por el compositor, el oyente o el crtico la respuesta emocional misma- y los estados emocionales denotados por los diferentes aspectos del estmulo musical 266. Las evidencias objetivas, no exentas de dificultades, deben encontrarse en la obra musical. La idea de estimulo-respuesta del conductismo ha sido el apoyo ms evidente a la hora de abordar la objetividad. En las investigaciones, lo objetivo se cie a las nociones, conscientes e inconscientes, de expectativa, incertidumbre, lo esperado y lo inesperado en torno a la cadencia perfecta (V-I), rota (V-VI) o suspendida (V- 0)267. En resumen, para Hanslick el sentimiento est fuertemente unido a la percepcin musical, pero ntimamente relacionado con el conocimiento cientfico de la msica al expresar que existe ntima unin entre la creacin artstica (la forma) y la percepcin (el sentimiento). Nattiez considera mucho ms importantes que las respuestas que dio el esteta, las preguntas que plante, cuestiones que nos remiten a las nociones de auto-organizacin y autonoma/dependencia del paradigma de la complejidad moriniana, en definitiva, a la nocin de la relacin dialgica sujeto-objeto: Cul es el grado de autonoma de la obra, o ms ampliamente, de la produccin musical en relacin con el intrprete y el oyente?268. Hanslick desea la autonoma, pero al mismo tiempo, reclama un acercamiento cientfico con relacin a la
Ibd., pp. 26-27. Ibd., p. 29. 264 Ibd., p. 12. 265 Ibd., p. 22. 266 MEYER, Leonard B.: Emocin y significado en la msica, Alianza, Madrid, 2001, p. 29. 267 Para ms informacin, vase LVY, Fabien: Inintelligible, injouable, incomprehensible: la complexit musicale est-elle analytique, instrumentale, percetive ou htronome, in ITAMAR. Revista de Investigacin Musical: territorios para el Arte, n 1, PUV-Rivera Ed, Valencia, 2008. pp. 61-87; SLOBODA, John A.: Exploring the Musical Mind: Cognition, Emotion, Ability, Function, Oxford University Press, Oxford-New York, 2005 y, del mismo autor, The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music, Oxford University Press, OxforNew York, 1986. 268 NATTIEZ, Jean-Jacques: El pensamiento esttico de Hanslick: ensayo de anlisis semiolgico tripartito, p. 19, in www.semiomusical.unam.mx
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sustancia musical: Lo que es importante establecer es que el estudio razonado, cientfico del efecto producido por un tema que existe, invariable y objetivamente, slo por los factores musicales, y no por el estado de nimo en el que se supone que estaba el compositor al escribir269. El pensamiento de Schenker fue modelado en parte, por estas influencias, de lo que dan cuenta algunos de sus aforismos referentes a la objetividad de la teora tradicional: For more than a century, a theory has been taught which claims to provide access to art of music, but in fact does quite the opposite. This false theory has obscured the musical discipline of previous centuries270, y sus continuas bsquedas y reflexiones tratan de tender un puente entre el compositor, la composicin y la teora: The power of will and imagination which lives through the transformations of a masterwork reaches us in our spirit as a power of imagination whether we have specific knowledge of the fundamental structure and the transformations or not. The life of the transformations conveys its own nature to us271. Por otra parte, no queda suficientemente clara, su adhesion a la no-comunicacin de emociones que defiende Hanslick: As the image of our life-motion, music can approach a state of objectivity, never, of course, to the extent that it need abandon its own specific nature as an art () it may pursue its course by means of associations, references, and connectives; it may use repetitions of the same tonal succession to express different meanings; it may simulate expectation, preparation, surprise, disappointment, patience, impatience, and humour272. La mayor aportacin schenkeriana, sobre lo objetivo del Sistema Tonal, es su postura a la hora de interrogar la organizacin de la composicin desde una perspectiva sistmica, cientfica y auto-organizadora. Lo objetivo es la organizacin del material bajo las leyes de la consonancia y de la disonancia. Lo subjetivo son las emociones sentidas por el oyente ante la percepcin de la produccin del crecimiento orgnico de la obra, en el seno de la interaccin del contrapunto y de la armona. El Pensamiento Complejo de Schenker no slo aparece en los juegos dialgicos de la disonancia y de la consonancia, de la armona y el contrapunto, sino que, al mismo tiempo, la encontramos en su actividad cientfica frente al Sistema Tonal, para una mayor comprensin por parte del sujeto que lo estudia, lo compone, lo percibe, lo interpreta.

HANSLICK, Eduard: De lo bello en la msica, Ricordi, Buenos Aires, 1947 [1854], p. 69. SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, p. xxii. 271 Ibd., p. 6. 272 Ibd., p. 5.
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1.2.2.2. Los mitos sobre las ideas de Schenker: la reduccin y el organicismo La mayora de los anlisis que aparecen en libros y artculos schenkerianos, desde hace unos sesenta aos273, han seguido los postulados schenkerianos, sin apenas desviarse de lo que en ellos se muestra a primera vista como lo evidente: que la teora de Schenker se basa en la reduccin de la obra a una estructura simple y que, adems, siempre es la misma, la trada de la tnica: The coherence of the whole, which is guaranteed by fundamental structure, reveals the development of one single chord into a work of art274. La idea reduccionista, y la relacin reducir-simplificar, aparece impregnando la gran mayora de los trabajos schenkerianos. No obstante, algunos schenkerianistas han trascendido la primera lectura buscando otros significados, apoyndose en la premisa: no hay nada ms engaoso que un hecho obvio275. En 1984, Delige, atendiendo a lo anterior, en Les Fondements de la Musique Tonale, y a pesar de que considera la idea de reduccin, lo hace desde un punto de vista lgico, operativo, analtico. Su aportacin trasciende la idea reduccionista, en el momento en que observa la recursividad en los Niveles Estructurales y en que defiende la idea generativa de dichos niveles, a partir de la idea schenkeriana de crecimiento orgnico276: The life of the fundamental line and the bass arpeggiation manifests itself not only in the first horizontal succession and in the first arpeggiation; it also expands through the middleground, through what I have called the voice-leading and transformation levels, prolongations, elaborations, and similar means, into the foreground277. Delige, y la escuela francesa en general, traduce el trmino Vondergrund por Base Generatriz de la Superficie. Base Generatriz Media y Base Subyacente son los trminos que se corresponden con Background y Middleground, una idea mucho ms elaborativa que la anglo-americana. La idea difundida de reduccin aparece envolviendo el modelo contrapuntsticoarmnico que, sin embargo, es mostrado por Schenker como transformacin del background al foreground: the foreground has an organic relationship to de background and middleground; therefore strip counterpoint is implicitly present in the foreground278.
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Vase Bibliografa. SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, p. 112. 275 TRUZZI, Marcello: Sherlock Holmes: experto en psicologa social aplicada, in ECO, Humberto y SEBEOK, Thomas A.: El Signo de los tres. Dupin, Holmes, Peirce, Lumen, Barcelona, 1989, p. 93. 276 Como citbamos al principio de este apartado: cette restitution de la structure harmonique et contrapuntique stablit sur un nombre n de niveaux dpendants strictement et exclusivement du mode de rcursivit entre des patterns, harmoniques et mlodiques observables : ce mode de rcursivit entre patterns harmoniques et mlodiques peut concider ou ne pas concider: DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 166. 277 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, pp. 4-5. 278 Ibd., p. 55.

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Allen Forte describe la reduccin en Contemporany Tone-Structures: The reduction procedure is, in fact, best understood in terms of the three levels of structure, for it also has three levels, or stages, which correspond to the foreground, middleground and background of the structure being examined. Each successive sketch includes fewer and fewer details until only the skeletal structure (backgrounds) remains279. A pesar de la idea recursiva inherente a su definicin, indirectamente Forte se retrata a s mismo como cientfico, al manejar un utensilio reductivo para perfilar el trasfondo del camino desde el foreground al background, es decir, en sentido contrario al camino planteado por Schenker, del background al foreground, aunque pretenda conservar intacto el orden de niveles: background, primer nivel; middleground, segundo y foreground, tercero280. En sus anlisis, Forte281 sigue el orden que va del detalle del foreground al esquemtico background, eliminando o reduciendo una gran cantidad de informacin de un nivel al siguiente. Schenker, sin embargo, escribi sus esquemas de la misma manera en la que escribi prosa, a saber, de izquierda a derecha y hacia la parte inferior de la pgina, y habl de la las leyes del detalle como posteriores a las que no contienen detalles282. As, la manera particular de leer los grficos, como clarifica constantemente Schenker, para dejarlo suficientemente claro, es de arriba hacia abajo, desde el background al foreground283, con un resultado ms elaborativo que reductivo de las obras musicales284: Until now it was unkonown that a background and middleground were also indispensable prerequisites to a musical work of art285. Desafortunadamente, el trmino alemn de Schenker zurckfhren es traducido normalmente como reduccin, a pesar de la clara expresin de regreso (zruck-) desde el foreground al background: el trmino original de Schenker est ms acorde con un sentido
FORTE, Allen: Contemporany Tone-Structures, Bureau of Publications, Teachers Collage, Columbia University, New Cork, 1955, p. 20. 280 Vase FORTE, Allen: Schenker' s Conception of Musical Structure, in Journal of Music Theory, Vol. 3, Yale University, Department of Music- Duke University Press, New York.1959, pp. 1-30, p. 8. 281 Vase FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992. 282 Vase SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, Chapter 2. The later structural levels in general, pp. 68 y siguientes. 283 Para ser justos, existen momentos en los que Schenker habla de leer o confeccionar los grficos del foreground al middleground, pero es siempre explcito en la concesin que est haciendo para aquellos que no pueden comprender realmente el background y la manera que el se dirige hacia el foreground. Vase SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, pp. 50-51, 49. 284 Se pueden encontrar muchos ejemplos en los que Schenker muestra cmo el nivel del detalle es situado por debajo de los niveles ms simples. Schenker tiene mucho cuidado en alfabetizar los grficos comenzando por el ms simple (el esquemtico background). A este respecto, vase CADWALLADER, Allen: Motivic Unity and Integration of Structural Levels in Brahmss B Minor Intermezzo, Op. 119, No. 1, in Theory and Practice, 8/ii (1983), pp. 5-24. Para mayor profundizacin en las diferencias en la investigacin Schenkeriana y su idea de reduccin, vase PROCTOR, Gregory; RIGGINGS, Herbert Lee: Levels and the Reordering of Chapters in Schenkers Free Composition, in Music Theory Spectrum, 10 (1988), pp. 102-126. 285 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, pp. 3-4.
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recursivo-retroactivo; incluso nos ayudar a concebir la organizacin neguentrpica (en el Captulo 2) al permitirnos observar la informacin de los ltimos niveles regresando a los primeros: Origin, development, and present I call background, middleground, and foreground; their union expresses the oneness of an individual, self-contained life286. Nicolas Cook aborda la dimension espacial de los niveles de transformacin desde un punto de vista no-lineal, integrando de forma recursiva, la dimensin de profundidad: a third dimension, a dimension of depth, is added to what Schenker himself referred in Kontrapunkt 2 as causality in the horizontal dimension (which meant the linear) and causality in the vertical dimension (the harmonic) 287 () Schenker also saw this third dimension in terms of cause and effect, but he seems to have associated the word causality with only the first two dimensions; the result is that it becomes less common in his writing. But it is useful to be able to refer to causality in the dimension of depth, and so I shall call it axial causality, borrowing the term from Schenkers later distinction between the axial cohesion that functions horizontally at foreground and the lateral cohesion that functions horizontally at foreground level288 289. Adems de la idea de reduccin, otro aspecto que ha llegado a tornarse mito es la idea schenkeriana de lo orgnico: In the art of music, as in life, motion toward the goal encounters obstacles, reverses, disappointments, and involves great distances, detours, expansions, interpolations, and, in short, retardations of all kinds () It should have been evident long ago that the same principle applies both to a musical organism and to the human body: it grows outward from within290. Como nos recuerda Nicolas Mees291, en el siglo XIX, las leyes de la msica aparecen como universales al ser estudiadas como leyes naturales, tal y como propuso Hanslick. Las declaraciones de Schenker sobre lo orgnico aluden a la idea de crecimiento: The fundamental structure is always creating, always present and active; this ' continual present' in the vision of the composer is certainly not a greater wonder than that which issues from the true

Ibd., p. 3. Vase SCHENKER, Heinrich: Counterpoint 2, Schirmer, New York, 1987, p. 28. 288 Vase SCHENKER, Heinrich: The Masterwork in Music: Volume III, DRABKIN, William (ed.): Cambridge University Press, Cambridge, 1996, p.7. 289 COOK, Nicholas: The Schenker Projet. Culture, race and music theory in fin-the-sicle Vienna, Oxford University Press, Oxford-New York, 2007, pp. 70-71. 290 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, pp. 5-6. 291 Vase MEES, Nicolas: Thories musicales lpoque romantique, in Histoires des musiques europennes (direccin Jena-Jacques Nattiez), Musiques Vol. 4., Actes sud/Cit de la Musique, Montreal, 2006, pp. 1049-1068.
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experiencing of a moment of time: in this most brief space we feel something very like the composer' s perception, that is, the meeting of the past, present and future292. Schenker sugiere varias formas a travs de las cuales la msica puede comprenderse como lo orgnico. La primera es considerar la estructura fundamental como la ley simple de la que proceden las dems leyes a modo de desarrollo. Ultimately it will be possible to set forth the highest principle which is common to all arts: the principle of inner tension and its corresponding outward fulfilment, a principle which manifests itself differently in different material293. En segundo lugar, el descenso de la lnea meldica superior del Urzsat, la Urlinie, genera y expande la obra como un todo coherente: se produce el crecimiento orgnico. Schenker muestra cmo existen leyes recurrentes en todas las piezas, paralelismos, que unifican todas las obras tonales. Una ltima observacin, explica cmo la msica tonal se deriva de las series armnicas, lo que hace referencia a la tendencia natural de la msica al crecimiento orgnico. En el segundo ensayo de Der Tonwille, Laws of the Arts of Music, Schenker comienza aludiendo a la metfora de lo orgnico: The life of tone thrives in consonance and dissonance294. La consonancia y la disonancia son los dos parmetros en los que se considera que se desenvuelve un mismo sonido. Las notas que constituyen las lneas meldicas que interactan con un mismo sonido, hacen que en un momento determinado ese sonido se muestre como consonante o disonante: todo depende de las interrelaciones del tejido contrapuntstico. La consonancia es para Schenker la ley natural de lo armnico, mientras que la disonancia se produce cuando interviene, como nota de paso, bordadura, anticipacin o sncopa disonante, un sonido ajeno a la trada. Schenker considera que no existen otras leyes que aquellas que presentan la oposicin y alternancia de la disonancia y de la consonancia y encuentra el origen de las leyes de la msica en la mente humana, la cual forma parte de la naturaleza, de modo que insiste en analogas entre las leyes de la Naturaleza y las de la msica: The creation of the World was accomplished with few laws. If the human mind scarcely grasps even the tiniest element of its infinitude, it at least senses that all of creations phenomena rest clearly on transformations of just a few elemental forces. In the small world of tones things are not different295. Para Schenker el artista descubre nuevas formas de consonancia y disonancia para provocar nuevos efectos, nuevas sensaciones. Estas innovaciones proceden de las transformaciones, con
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, p. 18. 293 Ibd., p. xxiv. 294 SCHENKER, Heinrich: Der Tonwille, Volume I: Pamphlets in Witnees of the Immutable Laws of Music. Offered to a New Generation of Youth, Oxford University Press, New York, 2004, p. 51. 295 Ibd.
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posibilidades infinitas, de las leyes fundamentales de la Naturaleza: Thus new upon new, along and endless Can of artis, the fundamental law of consonance and its group of derivations are never ever exhausted296. La metfora del crecimiento aparece en todos los escritos de Schenker, pero sus continas referencias al nacimiento y a la vida y su relacin con la msica se han considerado siempre como metforas al ms puro estilo organicista, o bien, como la parte ms abstracta de su teora: The difficulty for us comes rather in Schenkerss extremely abstract, or metaphysical, conception of the pure, eternal idea, an idea that would exist even if there were nobody to conceive it, and the problem is made worse by the way in which Schenker goes on to link this on the one hand with his theory of music297. Existen numerosos artculos publicados a lo largo de la segunda mitad del siglo XX hasta el momento, donde se estudian las ideas schenkerianas, entre ellas el concepto de lo orgnico, que forman el conjunto de las dos colecciones de ensayos, que constituyen tanto Der Tonwille como The Masterwork in Music. R. J. Lubben considera nicos los ensayos y los grficos de Der Tonwille, entre otras cosas, por las relaciones que all se exponen y que nosotros consideramos comprensibles a travs del paradigma de la complejidad: They integrate sophisticated descriptions of harmonic-contrapuntal structure with accounts of the simultaneous influence of a multitude of musical parameters
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. Por su parte, Laurence

Dreyfus nos remite a los anlisis de la fuga en Do menor de Bach realizado en Der Tonwille, a la hora de hablar sobre la imaginacin organicista del compositor y la visin schenkeriana sobre la intencionalidad de Bach en cuanto al establecimiento de ramificaciones de la estructura fundamental299. Jaime Kassler, en un ensayo que argumenta su convencimiento de la construccin tpicamente botnica del organicismo de Schenker, sugiere as mismo, que el modelo primario para la msica es la consciencia humana: For Schenker, evolutionary processes cannot be reduced to natural selection, to dialectics or to any other mechanistic principle. To describe creative evolution, Schenker employs a psycholophysical parallelism, for he treats music as the image of human consciousness300.
Ibd., p. 51. Esto tambin aparece referenciado en Free Composicin. COOK, Nicholas: The Schenker Project. Culture, race, and music theory in fin-de-sicle Viena, Oxford, University Press, Oxford-New York, 2007, p. 30. 298 LUBBEN, R.J.: Schenker the progressive, in MTS 15/1 (1993, pp. 59-75); p. 75. 299 Vase DREYFUS, Laurence: Bach and the Patterns of Invention, Harvard University Press, CAMBRIDGE, 1996. 300 KASSLER, Jaime C.: Heinrich Schenkers Epistemology and Phylosofy of Music: An Essay on the Relations between Evolutionay Theory and Music Theory, in David Oldroyd and Ian Langham (eds), The Wider Domains of Evolutionaty Though, Reidel, Dordrecht, 1983, p. 247. La literatura sobre el denominado organicismo de Schenker no distingue su marcada preferencia por distinguir las imgenes humanas de su uso ocasional de figuras botnicas o zoolgicas. Vase: PASTILLE: Heinrich Schenker, Anti-organicist; SOLIE, Ruth A.: The
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Kevin Korsin llega a la misma conclusion: an organic composition is alive in much the same sense that a mind is alive301, pero conecta esta vida imaginaria a la imaginacin del que crea o tiene otra experiencia con la msica: When Schenker, charges, for example, that Rameaus theoretical following has arrived at a dead point, his accusation is no merely a polemical thrust. The single instant that is not apprehended through time-consciousness is dead, since consciousness, which is alive, requires manifoldness grasped in unity302. Las alusiones de Schenker a lo orgnico han hecho que fuese considerado organicista, por tanto, y en primera instancia, opuesto al mecanicismo, pero la nocin schenkeriana de crecimiento orgnico corre pareja, por un lado, a la meta hanslickiana de elevar la msica al rango de las ciencias naturales. Por otra parte, la concepcin orgnica de Schenker es expuesta en Free Composition de acuerdo con su exposicin de los Niveles de Transformacin que, desde el background, estructuran el crecimiento de la composicin en direccin a la superficie: The power of will and imagination which lives through the transformations of a masterwork reaches us in our spirit as a power of imagination wheter we have specific knowledge of the fundamental structure and the transformations or not. The life of the transformations conveys its own nature to us () It should have been evident long ago that the same principle applies both to a musical organism and to the human body: it grows outward from within303; y en todos los aspectos: The innate capabilities of the instruments, as well as the natural law of growth, calles for an expansion of the material musical304. Por otro lado, existen aforismos schenkerianos que pueden leerse como alusion holstica, pero estas manifestaciones tratan de asegurar la nocin de unidad y coherencia que proporciona el background, con respecto a la diversidad del middleground y, sobre todo, del foreground: The fundamental structure represents the totality. It is the mark of unity and, since it is the only vantage point from which to view that unity, prevents all false a distorted conceptions. In it resides the comprehensive perception, the resolution of all diversity into ultimate wholeness305. La coherencia orgnica de una composicin representa el Todo, pero Schenker, en el momento en el que se permite la abstraccin de las partes, mediante los niveles segundo y tercero, y en el interior de los mismos, ofrece una posibilidad de observar la parte, para comprender el todo, as como de observar el todo, para comprender la parte: part and
living Work: Organicism and Musical Anlisis, in Nineteenth-Century Music, 4 (1980), pp. 147-56; DON, Gary W.: Goethe and Schenker, In Theory Only, 10?viii (1988), pp. 1-14; y HUBSS, Nadine M.: Musical Organicism and Its Alternatives (PhD dissertation, University of Michigan, 1990); POPLE, Anthony: Theory, Anlisis and Meaning in Music, Cambridge University Press, London, 2006. 301 KORSYN, Kevin: Schenker and Kantian Epistemology, in Theoria, Vol III (1988) pp. 44-50, pp. 24-25. 302 Ibd., p. 32. 303 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American Musicological Society, 1979, p. 6. 304 Ibd., p. 94. 305 Ibd., p. 5.

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whole. Music analysis provides the most immediate context in which such ideas are enacted () I here present a new concept, one inherent in the works of the great masters; indeed, it is the very secret and source of their being: the concept of organic coherence306 . En la nocin shenkeriana de lo orgnico subyace siempre un planteamiento de recursividad: Despite the fact that prototype and derivation follow one another in direct succession, their relationship can be recognized only from the middleground and background. Such recognitions are doubly difficult, for one must also be aware of the special laws which govern an expansion and mold it into a self-contained organism307, as como un planteamiento de retroactividad, de transformacin controlada por la idea de coherencia, de unidad, pero no de holismo al uso, por el contrario, Schenker tiene en cuenta la complejidad: The concept of the fundamental structure by no means claims to provide specific information about the chronology of creation; it presents only the strictly logical precision in the relationship between simple tone-successions and more complex ones. Indeed, it shows this precision of relationship not only from the simple to the more complex, but also in reverse, from the complex to the simple308. Feliz Salzer309, que fue uno de los primeros en escribir usando las ideas schenkerianas, evita la metfora de la procreacin, prefiriendo utilizar la forma ms vaga de coherencia orgnica o estructura orgnica; as, mantiene un equilibrio entre las imgenes biolgicas y las arquitectnicas y enfatiza la idea de movimiento. De este modo, la metfora desaparece a la vez que se enfatizan las cualidades dinmicas schenkerianas. La concepcin biolgica de Schenker permanece implcita en lo orgnico, pero a travs de su texto, Salzer combina con total libertad los trminos orgnico y estructura, en forma de reminiscencia de la negacin-desaprobacin de Schenker en el espritu de sus contemporneos que, segn nuestro terico, haban perdido el gusto por las obras musicales310. Para Salzer, estructura y crecimiento estn entrelazadas en la esencia del organismo tonal: La comprensin de los organismos tonales es un problema de audicin; el odo tiene que ser sistemticamente adiestrado, no slo para escuchar la sucesin de notas, lneas meldicas y progresiones de acordes, sino tambin para asumir su significado estructural y su coherencia311. La estructura de Salzer se vuelve ms explcitamente arquitectnica en la pgina siguiente: los conceptos de Schenker, proporcionan no solamente una ntima comprensin de

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Ibd., p. xxi. Ibd., p. 124. 308 Ibd. 309 SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990. 310 Vase SCHENKER, Heinrich: The Spirit of Musical Technique, in Theoria, Vol III, 1988, pp. 86-104. 311 SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990, p. 18.

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la arquitectura musical de los siglos pasados, sino que, una vez comprendidos plenamente, pueden contribuir al establecimiento de un estilo de composicin verdaderamente moderno312. En el tercer ensayo del primer volumen de Der Tonwille, Schenker considera que an est por escribir una historia del arte de la msica; piensa que debera estar basada en preguntas que giren en torno al origen y a la manera en que la consonancia de la trada se genera a travs de la polifona, es decir, defiende que el origen de lo vertical est en el tejido horizontal contrapuntstico. Un segundo grupo de cuestiones deberan abordar la interaccin entre las dimensiones horizontal/vertical: which artists were the first to produce an agreement between the vertical and horizontal triad and so forge a path to a horizontal (melodic) elaboration that was also attested by the vertical dimension?313 As mismo, se cuestiona sobre la interaccin de las tradas, sobre cmo se conectan unas otras: How were elaboration of triads connected to one another. Did can Urlinie tie them together?314. Las cuestiones del orden interno y del concepto de sistema subyacen en su bsqueda de las relaciones tonales. Una vez conseguidas las tradas, as como la regulacin de sus elaboraciones, se pregunta cuando consiguen su orden particular de las prolongaciones dentro de los parmetros armnicos de un sistema: When was it that triads, as the regulador of elaboration, attained their own particular order and Grez into the harmonic degrres of a system?315. Trataremos de contestar a esta pregunta en las pginas que siguen, especialmente en el Captulo 2. 1.2.2.3. La Complejidad Schenkeriana Tenemos varias razones para abordar el pensamiento schenkeriano desde la ptica de la complejidad. Las primeras se refieren a los conceptos bsicos que Schenker presenta en Harmonielehre, Kontrapunkt, y Der freie Satz con el subttulo de Nuevas Teoras y Fantasas Musicales (Neue musikalische Theorien und Phantasien) y que fueron desarrollados a travs de toda su carrera, pero que es en Free Composition donde culminan, efectuando revisiones constantes a los escritos anteriores, especialmente a Der Tonwille y The Masterwork in Music. Recapitulemos. Los conceptos bsicos y las relaciones ms directas que nos ha sugerido el pensamiento schenkeriano con las ideas de la complejidad moriniana son: - Vnculo: principio sistmico de relacin organizacional. - Asociacin Motvica: dialgica, recursividad-retroactividad y holograma.
Ibd., p. 19. SCHENKER, Heinrich: Der Tonwille, Volume I: Pamphlets in Witnees of the Immutable Laws of Music. Offered to a New Generation of Youth, Oxford University Press, New York, 2004, p. 52. 314 Ibd. 315 Ibd.
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- Niveles estructurales, que insertados unos en otros, presentan el principio de recursividad-retroactividad organizacional y el principio hologramtico. - Estructura Fundamental y Prolongacin: Schenker considera la Urlinie como emergencia, al igual que a la Estructura Fundamental completa (Ursatz). La supeditacin de la obra al background presenta lo constreimientos organizacionales. - La Coherencia y lo Orgnico316: dos de las cualidades de los organismos del mundo biolgico son aplicadas por Schenker a la obra tonal, a travs de la utilizacin de la metfora: Crecimiento, tal y como se observa en el mundo animal y vegetal, y Unidad, considerada como la organizacin de varias partes dentro de un todo: In the cantus firmus we encounter a spare melodic beauty burdened with the purpose of an exercise but a beauty nonetheless. The little organism, produced under the observance of so many restrictions, still has its animation317. Unidad y Variedad son conceptos interrelacionados e interactuactes que refieren a los de Estructura Fundamental y las Prolongaciones del middleground y, sobre todo, del foreground, lo que nos acerca a la nocion moriniana de Unitax Multiplex: The notion of the work of art as a unified and organic whole has been increasingly questioned by modern thinkers. However, as is discussed elsewhere in this section, organicism is an important part of the philosophical and aesthetic climate in which much tonal music was created318. Por otro lado, algunos opinan que las teoras de Schenker no siempre han sido entendidas correctamente: His theories, not always fully understood, have aroused some controversy319. De igual forma, declarando que el uso de la metfora es la parte ms abstracta del pensamiento schenkeriano, algunas de esas metforas han sido excluidas de sus obras en algunas traducciones, como es el caso ya aludido de la traduccin inglesa de Dier freire Satz320, donde una gran parte de los aforismos schenkerianos se encuentran reunidos en un anexo al final de la obra. Desde mi anlisis, considero las metforas como intuiciones del isomorfismo que existe entre todas las organizaciones informacionales/comunicacionales/computacionales321. Adems,

316 Vase HUBBS, Nadine: Schenker' s Organicism, in Theory and Practice, Volume 16, 1991, pp. 143-162; para estudiar otra posicin, vase PASTILLE, William H.: Heinrich Schenker, Anti-Organicist, in Nineteenth Century Music, Vol. VIII/1 (1984), pp. 28-36. Vase tambin SOLIE, Ruth: The living work: organicism and musical anlisis, in Nineteenth Century Music Vol 4, 1980, pp. 147-156. 317 SCHENKER, Heinrich: Counterpoint, Schirmer, Nuw York, 1987, p. 95. 318 PANKHURST, Tom: SchenkerGUIDE: Web Site for Schenkerian Analysis, Routledge, New York, 2008. 319 SIEGEL, Heidi: Schenker Studies, Hardcover, Cambridge University Press, New YorkCambridge, 1990 (Introduction). Los ensayos que constituyen este libro se derivan de las conferencias de los tericos participantes en el Schenker Symposium held at Mannes College of Music, New York, 1985. 320 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979. 321 Schenker, then, understands the tonal system as a balance of opposing forces (the artist and nature) in which every chord and apparent key is in some way part of the tonic. Schenker transforms this from an interesting idea into a coherent theory by understanding music, not as a series of related chords, but as a linear process. In order to

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tambin existen artculos en los que su visin integradora, a partir de la interrelacin de las partes dentro del todo, sugiere una nueva va para el tratamiento complejo del Sistema Tonal a partir del pensamiento schenkeriano322. La relacin entre contrapunto, forma, variedad y un arte narrativo intensamente personal es lo que caracteriza al genius concebido por Schenker. El principio recursivo-retroactivo responde a sus preguntas sobre la asociacin motvica: How were motives connected together at first?; las nociones de emergencia y constreimiento son abordadas por Schenker de manera intuitiva: how did all there forces cause forms to arise, in the sense of chose limitations that are indispensable for any sort of human creative endeavour?323. En Der Geist de musikalischen Technik (El espritu de la tcnica musical) Shenker muestra la interrelacin del consciente y del inconsciente al analizar un pasaje de Beethoven (Cuarteto op. 132) en el que el compositor utiliza una sucesin escalar antigua, ( Modo

do this, Schenker combines his ideas on harmony with a theory of counterpoint. PANKHURST, Tom: SchenkerGUIDE: Web Site for Schenkerian Analysis, Routledge, New York, 2008. 322 Vase BROWN, Matthew: The Diatonic and the Chromatic in Schenkers Theory of Harmonic Relations in Journal of Music Theory 30/1, 1986, pp. 133; BURKHARDT, Charles: Schenker' s Motivic Parallelisms, in Journal of Music Theory, 22/2 (1978), pp. 145-75; CADWALLADER, Allen: Prolegomena to a General Description of Motivic Relationships in Tonal Music, in Integral 2, 1988, pp. 1-35; Motivic Unity and Integration of Structural Levels in Brahmss B-Minor Intermezzo, Op. 119, No. 1 in Theory and Practice 8/2 (1983), pp. 524; (ed.): Trends in Schenkerian Research, Schirmer, New York, 1990; CHERLIN, Michael: Hauptmann and Schenker: Two Adaptations of Hegelian Dialectics in Theory and Practice 13, 1988, pp. 115 31; COHN, Richard: The Autonomy of Motives in Schenkerian Accounts of Tonal Music, in Music Theory Spectrum, Vol. 14/2 (1992), pp. 150-170; COOK, Nicholas: The Schenker projet. Culture, race and music theory in fin-de-sicle Vienna, Oxford University Press, Oxford-New York, 2007; COOPER, Grosvenor & MEYER, Leonard B.: Estructura rtmica de la msica, Idea Booksm S.A., Barcelona, 2000; DARBON, Nicolas: Musica Multiplex. Dialogique du simple et du complexe en musique contemporaine, LHarmattan, Paris, 2007; DELIGE, Clestin: Les fondements de la musique tonale: Une perspective analytique post-schenkerienne, Latts, Paris, 1984 ; Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005 ; DUNSBY, Johnathan; WHITTALL, Arnold: Schenker the Theorist; Schenkerian Analysis and Developments of Schenker, in Music Analysis: In Theory and Practice, London, Faber & Faber, 1988; GOLDENBERG, Yosef: Negative Texture and the Prolongation of Seventh Chords in Theory and Practice 29 (2004), pp. 95123; HATTEN, Robert: Beyond Schenkerism: The Argument and the Alternative, in Indiana Theory Review, Volume III, Number 1, Fall 1979; HUBBS, Nadine: Schenkers Organicism in Theory and Practice 16, 1991, pp. 14362; KASSLES, Jamie Croy: Heinrich Schenkers Epistemology and Philosophy of Music: An Essay on the Relations between Evolutionary Theory and Music Theory, in D. Oldroyd and I. Langham (eds.), The Wider Domain of Evolutionary Thought, R. Reidel, Dordrecht, The Netherlands, 1983, pp.: 22160; KOMAR, Arthur J.: The Music of Dichterliebe: The Whole and the Parts in Robert Schumann, Dichterliebe, ed. Arthur J. Komar, Norton Critical Scores series, Norton, New York, 1971, pp. 6394; McCRELESS, Patrick: Schuberts Moment Musical No. 2: The Interaction of Rhythmic and Tonal Structures in Theory Only , 1977, pp. 311; NEUMEYER, David: Synthesis and Association, Structure and Design in Multi-Movement Compositions, James M. Baker, David W. Beach, and Jonathan W. Bernard (eds.), in Music Theory in Concept and Practice, Rochester University Press, New York, 1997, pp. 197 216; PANKHURST, Tom: SchenkerGUIDE: A Brief Handbook and Web Site for Schenkerian Analysis, Routledge, New York, 2008 (and WEB SITE); PEARSALL, Edward R.: Multiple Hierarchies: Another Perspective on Prolongation in Indiana Theory Review 17/1, 1996, pp. 3766; Prolegomena to a General Description of Motivic Relationships in Tonal Music, in Integral 2, 1988, pp. 1-35; SNARRENBERG, Robert: Schenkers Senses of Concealment in Theoria 6, 1992, pp. 97134. 323 SCHENKER, Heinrich: Der Tonwille, Volume I: Pamphlets in Witnees of the Immutable Laws of Music. Offered to a New Generation of Youth, Oxford University Press, New York, 2004, p. 52.

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Lydio324) pero la reorganiza en la tonalidad de Fa menor y lo retoma en Harmonielhere, utilizando el lenguaje hegeliano de la auto-realizacin de la msica, al igual que en el primer volumen de Contrapunto, cuando habla de la auto-organizacin de los sonidos: es propio de los grandes talentos y del genio encontrar, como el sonmbulo, el buen camino, an cuando existan obstculos, e incluso con la intencin de seguir su falsedad; y ello escuchando a su instinto. Es como si misteriosamente, tras de su consciencia y en su nombre, compusiera la fuerza poderosa de una verdad, de una naturaleza a la que no importara en absoluto si el propio feliz artista quiere o no quiere lo justo. Si todo se hiciera ntegramente segn la consciencia del artista y siguiendo su designio, cun a menudo sus obras saldran fallidas, si no fuera porque afortunadamente esa fuerza misteriosa lo ordena todo para que resulte mejor! [Beethoven] no sospechaba cmo a sus espaldas esa fuerza superior de la naturaleza guiaba su pluma de manera que, mientras l crea estar escribiendo en modo lidio sin desviarse, la pieza continuaba en fa mayor No es maravilloso? Y sin embargo es as325. Debemos insistir en que es imprescindible observar desde otro punto de vista el planteamiento de Schenker, comenzando por la idea de reduccin. Esta nocin ha sido ampliamente tratada, tanto por l como por los schenkerianistas, apareciendo en importantes libros y artculos sobre anlisis schenkeriano como enunciado de partes explicativas. No obstante, podemos situarnos en otro ngulo, en lugar de dar por vlido sin ms este tratamiento, porque incluso hasta en el caso de que Schenker pensara que estaba llevando a cabo una reduccin, no sera el primer caso de confusin en la historia de los descubrimientos. Tom Pankhurst considera el planteamiento schenkeriano como un modelo generativo, ms que como un modelo reduccionista: Understanding Schenkerian analysis as reduction implies what might be called a "top down" approach - you start at the surface and dig deeper to find increasingly simple diminutions. Schenker himself, however, preferred to describe his model of music from the bottom up326. Segn Pankhurst, lo generativo surge de los aforismos

El Modo Lydio es una de las sucesiones escalares de la poca modal. Est constituido por los sonidos Fa-SolLa-Si-Do-Re-Mi-Fa. La diferencia entre este modo y la escala tonal de Fa mayor reside en la nota Si, que en nuestro Fa mayor es Si b. Las diferencias distintivas entre el modo Lydio y la escala de Fa menor, a la que se refiere en el prrafo, Fa-Sol-Lab-Sib-Do-Reb-Mib-Fa, son: la primera tercera del Lydio es mayor, mientras que en Fa menor es menor; en el modo Lydio se forma una cuarta aumentada entre la tnica y el cuarto grado, mientras que en Fa menor, la cuarta que se forma es justa. Las relaciones de semitono en el Lydio se encuentran entre el 4 y el 5 grados y entre el 7 y el 1, mientras que en Fa menor se encuentran entre el 2 y el 3 y entre 6 y el 5. En definitiva, existen cuatro sonidos diferentes de un a otra escala: La-Lab, Si-Sib, Re-Reb y Mi-Mib. 325 Vase SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, pp. 108-109. 326 PANKHURST, Tom: SchenkerGUIDE: Web Site for Schenkerian Analysis, Routledge, New York, 2008.

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schenkerianos, que aluden a la lucha del compositor con las fuerzas de la Naturaleza, a la hora de manejar el material sonoro procedente de la serie de los armnicos327. Considerar la visin reduccionista como inadecuada es fcilmente demostrable si recordamos que el Reduccionismo filosfico es la preponderancia de lo analtico: ah se explica el todo mediante el conocimiento de las partes en un orden jerrquico, pero no es posible volver de las partes al todo; stas lo determinan y la globalidad se ve reducida a una estructura simple. Una vez que una estructura es traducible a otra ms fundamental, no es posible el camino de vuelta. Si hablamos de la teora schenkeriana desde la perspectiva del anlisis a la sntesis y de la sntesis al anlisis, y retomamos el exergo de Schenker con el que abramos este apartado, no hay lugar para esta concepcin que establece una direccin nica sin posibilidad de camino de vuelta. Por otro lado, lo contrario al Reduccionismo sera explicar la organizacin a partir del conocimiento del todo. Sabemos que el Holismo propone que los organismos son irreductibles a la mera reunin de sus partes, que el todo es algo ms que la suma de sus partes y que no se abandona nunca la idea global. El todo determina las partes. Aqu predomina lo sinttico. Tampoco hay lugar para la teora schenkeriana, puesto que, como ya hemos comentado, en ella llegamos a la sntesis desde el anlisis, pudiendo establecer las dos direcciones a la vez: del anlisis a la sntesis y de la sntesis al anlisis o lo que es lo mismo, podemos ir del todo a las partes y de las partes al todo sin preponderancia de ninguna de las dos direcciones. Para explicar la idea schenkeriana necesitamos un mtodo que establezca esas dos direcciones sin preponderancia de ninguna de ellas, porque tan importante es el todo como las partes y viceversa, puesto que lo ms relevante sern las relaciones que existan entre todo ello. Un mtodo donde el anlisis y la sntesis sean elementos complementarios a la vez que antagonistas. La Complejidad ha logrado conjugar los dos puntos a la vez y lo consigue analizando el sistema para disociar sus partes, pero restituyendo la unidad del conjunto globalizando el resultado de su anlisis. Aqu s que podremos encontrar la doble direccin schenkeriana, aquella que va del todo a las partes y de las partes al todo. El pensamiento sistmico fue formulado magistralmente por Blas Pascal ya en el siglo XVII: por lo tanto, siendo todas las cosas causadas y causantes, ayudadas y ayudantes, mediatas e inmediatas, y mantenindose todas por un lazo natural e insensible que liga las ms alejadas y las ms diferentes, tengo por

Como citbamos anteriormente: Creo que se debe conceder una especial importancia a los momentos biolgicos de los sonidos. Incluso habra que familiarizarse con la idea de que los sonidos tiene realmente vida propia, y que se manifiesta en su animalidad ms independientemente del artista de lo que nos atrevemos a suponer!: SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 33.

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imposible conocer las partes sin conocer el todo, as como conocer el todo sin conocer particularmente las partes328. A partir de que Schenker presiente que en los encadenamientos de acordes, en la sucesin de progresiones que plantea la armona tradicional bajo la aplicacin de unas normas, falta la consideracin de algo que l decide primordial, el vnculo que los une, aparece ya la idea de sistema que propuso Ludwig von Bertalanffy. La Teora General de Sistemas comenz como una reflexin sobre biologa y se expandi en las ms variadas direcciones a partir de 1950. Una de las ideas esenciales es expresada ya en el prlogo: para comprender no se requieren slo los elementos sino las relaciones entre ellos329. Como aborda Morin, la Teora de Sistemas abarca un campo prcticamente universal: porque en un sentido toda realidad conocida, desde el tomo hasta la galaxia, pasando por la molcula, la clula, el organismo y la sociedad, puede ser concebida como sistema, es decir, como asociacin combinatoria de elementos diferentes330. As, una composicin tambin puede ser concebida como sistema. En el caso de la Tonalidad, si nos decidimos a insertar la produccin musical en el mbito de la Sistmica, es porque comprendemos que las virtudes, que de ella expone Morin, encajan perfectamente con las transformaciones que el anlisis schenkeriano aporta a la teora musical, transcendiendo, en primer lugar, la nocin determinista de encadenamiento de la armona tradicional a partir de la nocin organizacional de vnculo. Para Morin la nocin ambigua o fantasma de sistema, propuesta por Bertalanffy, pone en el centro de la teora una unidad compleja, es decir un todo irreductible a la suma de las partes. La Sistmica, situndonos en un nivel transdisciplinar, que permite concebir, al mismo tiempo, tanto la unidad como la diferenciacin de las ciencias, no solamente segn la naturaleza material de su objeto, sino tambin segn los tipos y las complejidades de los fenmenos de asociacin/organizacin331, nos abre una nueva perspectiva para la comprensin de la obra tonal considerndola como una unidad compleja, un todo intangible que no puede reducirse a la suma de sus partes. De los fenmenos de asociacin/organizacin que producen y se producen en la obra, emerge un tipo de complejidad a la vez nico y diverso: una composicin en particular.

PASCAL, Blas: Pensamientos, Alianza Editorial, Madrid, 1981, p. 80. Esta cita queda recogida por Edgar Morin en todos sus trabajos. 329 VON BERTALANFFY, Ludwig: Teora General de los Sistemas, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1976, p. XIII. 330 MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 42. 331 Ibd., p. 42.

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Como hemos expuesto en la primera parte de este captulo, al abordar El Mtodo 3. El Conocimiento del Conocimiento332, Morin considera la msica como construccin en movimiento que transforma en su movimiento mismo los constituyentes que la forman333, es decir, como un sistema abierto donde las estructuras se mantienen mientras los constituyentes cambian334. Esto es comprensible, en primer lugar, desde las nociones schenkerianas de coherencia y de asociacin motvica y, por otro lado, desde la distincin entre Acorde Gramatical y Acorde Significante y entre Estructura y Prolongacin335. Como veremos ms ampliamente en el segundo captulo de nuestra tesis, Coherencia y Asociacin Motvica son dos nociones de la teora schenkeriana que se integran en los principios del pensamiento complejo moriniano: dialgico, recursivo-retroactivo y hologramtico. La coherencia estructural significa para Schenker la posibilidad de otra temporalidad no-lineal, puesto que los acontecimientos musicales se embuclan sobre s mismos y sobre los acontecimientos anteriores a travs de la Asociacin Motvica. Integrado todo esto en la nocin schenkeriana de Estructura y Prolongacin, nos permite comprender una actividad retroactiva, puesto que cada audicin del motivo, exacto o elaborado, proporcionando la variedad, funciona como una vuelta al punto de referencia principal que es el motivo inicial, consiguiendo, as, la unidad de la composicin dentro de la diversidad. Las nociones de Acorde Gramatical y Acorde Significante hacen referencia a que una relacin tonal, en este caso vertical, pero podemos extender esta nocin a la consideracin de relacin meldica: lo gramatical, siendo constitutivamente lo mismo, teniendo la misma fisonoma, funciona de forma distinta dependiendo de su lugar en la obra, de las relaciones que la preceden o suceden, de su disposicin espacial en la textura del discurso. De este modo, los constituyentes cambian siendo los mismos, dependiendo de su asociacin y organizacin en el discurso. Un segundo paso nos enfrenta con la Ciberntica. La Teora de la Comunicacin nos ofrece la consideracin de que lo organizacional es la informacin contenida en las relaciones de los sonidos que se codifican como mensaje en el motivo, en el tema, en la parte y en el todo. El tratamiento del motivo puede efectuarse de modo isomrfico a la reproduccin celular, aunque, si bien la clula es autoreproductiva, en el motivo y en el tema se establece la dialgica

Vase pp. 41-43 de nuestra tesis. Vase, MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 25. 334 MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 44. 335 Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Acorde Gramatical, Acorde Significant, Estructura y Prolongacin.. Para ms informacin, vase tambin SALZER, Felix: Audicin Estructural, Labor, Barcelona, 1990.
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con el sujeto que colabora en su constitucin. Las transformaciones motvicas pueden ser consideradas como mutaciones o ruido perturbador del mensaje inicial336. El orden informacional que descubrimos en la msica tonal comienza a explicarse a travs de las nociones termodinmicas de entropa y neguentropa: el fenmeno de desorganizacin (entropa) prosigue su curso en lo viviente, ms rpidamente an que en la mquina artificial; pero, de manera inseparable, est el fenmeno de reorganizacin (neguentropa)337. Pero la msica, no es un fenmeno exclusivo del universo fsico-qumico, puesto que posee un principio de organizacin interno que hace que se muestre ms como un sistema auto-organizador que como una mquina artificial338. De este modo, la nocin de informacin que, a partir de la Ciberntica, se introdujo para comprender la organizacin viviente, nos ayudar en nuestro trabajo a la hora de mostrar la interaccin estructural y prolongacional de la msica tonal. El principio hologramtico nos explicar las conexiones que, a modo de sinapsis, se efectan entre los acontecimientos musicales, en un mismo nivel estructural y entre los distintos niveles organizacionales. La interaccin objeto/sujeto musicales precisa de una profundizacin en la organizacin del conocimiento, que el compositor traduce en su creacin manifestando los isomorfismos entre el Universo y el Arte. Transdisciplinar y ontolgicamente, la Teora de la Complejidad, no solamente pone el acento sobre la relacin en detrimento de la sustancia, sino que tambin pone el acento sobre las emergencias, las interferencias, como fenmenos constitutivos del objeto. No hay ms que una red formal de relaciones, hay realidades, pero que no son esencias, que no son de una sola sustancia, que son compuestas, producidas por los juegos sistmicos, pero dotadas, de todos modos, de una cierta autonoma339.

Desde que se estableci que la autoreproduccin de la clula (o del organismo) poda ser concebida a partir de una duplicacin del material gentico o ADN, desde que se conoci que el ADN constitua una suerte de doble hlice cuyos escalones estaban formados por cuasi-signos qumicos cuyo conjunto poda constituir un cuasimensaje hereditario, la reproduccin poda entonces ser concebida como la copia de un mensaje, es decir, una emisin-recepcin incorporable al cuadro de la Teora de la Comunicacin: uno poda asimilar cada uno de los elementos qumicos a unidades discretas desprovistas de sentido (como las palabras). Ms an, la mutacin gentica fue asimilada a un ruido perturbador de la emisin del mensaje. El mismo esquema informacional poda ser aplicado al funcionamiento mismo de la clula donde el ADN constituye una suerte de programa que orienta y gobierna las actividades metablicas. De este modo, la clula poda ser cibernetizada, y el elemento clave de esa explicacin ciberntica se encontraba en la informacin. Aqu tambin una teora de origen comunicacional era aplicada a una realidad de tipo organizacional. Y en esa aplicacin, ya sea como memoria, ya sea como mensaje, ya sea como programa, o ms bien como todo eso a la vez (MORIN, 1994: 48-49) 337 MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 55. 338 La msica se escribe sola [] Desaparece el compositor que modela la materia, slo existe el sirviente que acata el dictado de las notas. sta, y no otra,es la experiencia que busco y que justifica todo lo dems. Para m, dicha experiencia supera cualquier satisfaccin conocida o imaginable []. Ya que en ese momento, me siento invadido por una sensacin ocenica de unidad con todo lo que me rodea: GOEHR, Alexander: Independent, 1 de junio de 1991. Citado en STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones, Paids, Barcelona, 2002, p. 130. 339 Ibd., 76.

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Conclusiones al Captulo 1 Edgar Morin busca en El Mtodo la articulacin de las nociones y entre dominios disciplinarios que haba aislado la ciencia clsica. El Paradigma de la Complejidad sustituye al de Simplificacin, integrndolo en s mismo y transformando a la vez la nocin de paradigma. La bsqueda de mtodo se desarrolla a lo largo de los seis volmenes que lo componen y a travs de otros trabajos, aparecidos de forma intercalada en la sucesiva publicacin de El Mtodo, y que suponen un desarrollo de aquellos aspectos fundamentales que colaboran en la integracin del sujeto en la organizacin de los conocimientos. La unidad compleja, Unitax Multiplex, es para Morin un proceso de asociacin concurrente y complementaria de los antagonismos, proceso que envuelve los tres principios bsicos de Pensamiento Complejo: dialgico, recursivo-retroactivo y hologramtico. Heinrich Schenker descubri que en una obra musical tonal pueden observarse tres niveles de organizacin estructural que se incluyen unos a otros, generndose y generando un proceso mulidimensional y multitemporal: Hintergrund (Base Subyacente o background), Mittelgrund (Base Generatriz Media o middleground) y Vondergrund (Base Generatriz de la Superficie o foreground). Estos tres niveles bsicos de organizacin estructural reproducen y metamorfosean los acontecimientos musicales, por lo que podemos establecer una primera hiptesis de interaccin sinptica entre los tres niveles schenkerianos va comunicacin informacional. El todo es contenido hologramticamente en la parte, comenzando por la ms pequea: el motivo y, comienza a demostrarse, a travs de los dos primeros conceptos schenkerianos que sirvieron de fundamento para la construccin de su teora: el vnculo, que es como l denomina la relacin entre elementos; y la asociacin motvica, que aporta la idea hologramtica, al establecer un vnculo informacional entre cualquier acontecimiento estructural de la obra y el conjunto mnimo de relaciones meldicas que abre la composicin. Como productora y producto al mismo tiempo, la coherencia estructural procura el crecimiento orgnico en la obra que se sustenta de las prolongaciones enmarcadas entre los puntos estructurales. Consideramos necesaria una propuesta epistemolgica que relacione la produccin musical con el resto del mundo. La diferencia esencial entre la prctica de la armona, el contrapunto, el anlisis y la composicin que se deriva de una y otra concepcin, tradicional y schenkeriana, radica en que la metodologa tradicionalista dispone de un programa, definido por Morin como una secuencia de acciones predeterminadas que debe funcionar en

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circunstancias que permitan el logro de los objetivos, mientras que la metodologa schenkeriana dispone de una estrategia que elabora uno o varios escenarios posibles. La teora formulada por Schenker sobre el sistema musical tonal conduce al Paradigma de la Complejidad formulado por Edgar Morin y viceversa. Si, a travs del planteamiento schenkeriano, podemos comprender la organizacin musical es gracias a poder observar desde la Complejidad y, al mismo tiempo, la comprensin de la organizacin musical puede aportar al mundo complejo una visin organizacional de la mente creativa y de la propia creacin, una idea del arte que nos regala la incertidumbre a travs del estudio profundo de la msica.

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4. CAPTULO 2 HACIA UNA TEORA DE LA COMPLEJIDAD MUSICAL PARA EL SISTEMA TONAL. De la complejidad de la Naturaleza, a la naturaleza de la complejidad del Sistema Tonal

El universo llamado animista estaba poblado de genios y de espritus concebidos de manera antropo-zoomrfica, y los seres humanos estaban concebidos ah de manera cosmomrfica, es decir, hechos del mismo tejido del universo. Esta visin encantada reconoca mitolgicamente- la presencia de la generatividad de seres animados y animantes, de existentes en el seno del universo e implicaba una comunicacin en bucle entre la esfera de la physis, la esfera de la vida, la esfera antropo-social: antropomorfismo zoomorfismo cosmomorfismo _________________ __________________
La fsica occidental no slo ha desencantado el universo, sino lo ha desolado. Ya no hay genios ni espritus, ni almas, ni alma, ni dioses; hay un Dios, en rigor, pero en otra parte; ya no hay seres ni existencias, exceptuando los seres vivientes que habitan ciertamente en el universo fsico, pero que proceden de otra esfera. La fsica puede definirse, de hecho, por privacin: lo que no tiene vida. La Naturaleza se devuelve a los poetas. La physis, junto con el cosmos, a los griegos () Al arrancarle sus secretos a la Naturaleza, la fsica ha desnaturalizado al universo. Edgar Morin340

340

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 411-412.

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PARTE PRIMERA
2.1. EL ORDEN, EL DESORDEN Y LA ORGANIZACIN
Cmo no se comprendi que el orden puro es la peor locura que existe, la de la abstraccin, y la peor de todas las muertes, la que nunca conoci la vida? Edgar Morin: La Naturaleza de la Naturaleza

Physis se interroga sobre el nacimiento de las cosas, su origen, de dnde vienen, cmo evolucionan. El paradigma moriniano, siguiendo esta ruta, revisa los conocimientos de la fsica en La Naturaleza de la Naturaleza: las ideas sistmicas y cibernticas conservadas en su savia y su verdad, pero al mismo tiempo provincializadas, criticadas, transformadas, complejizadas341, haciendo surgir la idea de organizacin desde el universo fsico. En mi investigacin, tratar de hacer surgir la idea de organizacin musical, desde el universo complejo de Edgar Morin que presenta en La Naturaleza de la Naturaleza, siguiendo el orden de las nociones que l expone y que servirn para explicarnos las nociones schenkerianas, a partir, principalmente, de su obra cumbre, Free Composition, desde la perspectiva de la complejidad. El objeto primero del El Mtodo 1. La Naturaleza de la Naturaleza, es la Physis. La idea trivial de que somos seres fsicos debe ser transformada en idea significante. La evocacin de la organizacin biolgica y la organizacin antropo-social, se sita bajo el ngulo de la organizacin fsica, surgiendo ejemplos/referencias biolgicos o antropo-sociolgicos a cada desarrollo del concepto fsico de organizacin. Los problemas y fenmenos organizacionales fsicos, se manifiestan y despliegan en sus desarrollos biolgicos y antropo-sociolgicos, del mismo modo que los fenmenos y problemas biolgicos y antropo-sociales necesitan para ser concebidos y comprendidos, una formidable infraestructura organizativa, es decir, fsica342. Ante esta perspectiva, para poder iniciar nuestra bsqueda de una Teora de la Complejidad Msico-Tonal, el primer volumen de El Mtodo nos proporcionar los conceptos necesarios343 para un desarrollo del anlisis schenkeriano, en el que las nociones musicales, y analtico-musicales, sean asimismo revisadas y articuladas de forma concurrente, antagonista y complementaria.

341 342

Ibd., p. 43. Ibd., p. 44. 343 Vase Captulo 1, pp. 36-37.

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Vamos a comenzar por las nociones primeras exploradas por Morin: orden, desorden y reorganizacin, reivindicndolas como fenmenos intrnsecos a la produccin musical tonal, estableciendo las primeras relaciones con la ley schenkeriana de coherencia orgnica344, y mostrando cmo se manifiesta esta ley en el concepto de Niveles de Transformacin, a travs de las nociones de Estructura y Prolongacin. En el segundo apartado, abordaremos de forma ms extensa la nocin de organizacin

2.1.1. El orden y el desorden (de las leyes de la Naturaleza a la naturaleza de las leyes / de las leyes de la Armona a la armona de las leyes) 2.1.1.1. La invasin de los desrdenes. Las nociones de orden y organizacin son aparentemente fciles de concebir en el seno de la msica. Cualquier obra tonal ofrece una primera sensacin de orden. Desde la audicin con el nico objetivo de gozar estticamente, hasta la teora ms refinada o extravagante, se supone, e incluso pre-supone, la sucesin ordenada de sonidos y silencios en el devenir temporal de la flecha del tiempo. La teora tradicional encadena acordes y suma progresiones. El Anlisis Schenkeriano muestra un orden integrador en la nocin de niveles estructurales, visualizados a travs de los grficos. Adems, expone el background como la imagen del orden, siendo el caos representado por el foreground: The chaos of the foreground belongs with the universal order of the background; it is one with it345. La physis compleja de Morin, nos muestra que el desorden y la desorganizacin tambin forman parte del proceso. Schenker denomina ley de coherencia orgnica a la presencia subyacente, en toda obra tonal, de un nico acorde, que se despliega configurando la Estructura Fundamental del background y que logra mantener la unidad interna, a pesar de la diversidad que supone el foreground, o estructura de la superficie: Free composition, finally, combines all the others, placing them in the service of de law of organic coherence as it is revealed in the fundamental structure (fundamental line and bass arpeggiation) in the background, the voice-leading transformations in the middleground, and ultimately in the appearance of the foreground346. Si el background supone el mayor concepto de orden, porque surge del orden natural de los
In our day it seems that this betrayal is no longer acceptable. The flight from music which characterizes our time is in truth a flight from an erroneous method of instruction, one which renders impossible an effective approach to art. In opposition to this theory, I here present a new concept, one inherent in the works of the great masters; indeed, it is the very secret and source of their being: the concept of organic coherence: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. xxii. 345 Ibd., p. 161 (Omisions from the Original German Edition). 346 Ibd., p. xxiii.
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armnicos del sonido, el nivel intermedio, middleground, tiene para Schenker un nivel de orden superior a la dimensin meldica de la obra. La progresin lineal que constituye la Base Generatriz Media o middleground es la estructura inmediata de la meloda: These form a totality and present a melody of far higher order and grater inevitabily than a melody or idea could provide347. A finales del siglo XIX el reino del orden determinista cae en un verdadero abismo a travs de la formulacin de las leyes de la Termodinmica: el principio de degradacin de la energa entropa- de Carnot, Kelvin, Clasius (1850) se ha transformado en principio de degradacin del orden durante la segunda mitad del siglo XIX, con Boltzman (1877), Gibbs y Planck348. El desorden que comportan los movimientos de la forma calorfica de la energa y la degradacin inevitable de la aptitud para el trabajo, define el incremento de entropa como un incremento del desorden interno. Un desorden molecular total en el seno de su sistema se corresponde al nivel de mxima entropa, la cual se plantea en trminos de orden y desorden, de organizacin y desorganizacin. El desorden no slo usurp parte del territorio del orden, sino que, adems, se situ por encima de l en el mbito de la probabilidad, mostrando que las configuraciones desordenadas son las ms probables y, por tanto, relegando a un segundo puesto al orden. A partir de lo anterior, podemos deducir que una obra musical es la consecucin creativa de un orden, es decir, de una improbabilidad349. No obstante, como el desorden es lo ms probable y la entropa se constituye como la degradacin del orden, una estructura improbable como la msica-, es decir, organizada, se configura a travs de un incremento del desorden entrpico, que permite la reorganizacin en otro estadio superior de orden: El incremento de entropa se convierte en el paso de las configuraciones menos probables a las ms probables350. nicamente el desorden, la entropa, permite un nivel superior de organizacin mediante el proceso: orden/desorden/reorganizacin. De este modo, nuestro objeto351 improbable, la obra musical, se consigue a travs de la reorganizacin, posible por la irrupcin del desorden en medio del orden. Veamos de qu manera.

Ibd., p. 27. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 52. 349 De esta consideracin proviene el ttulo de nuestra tesis. 350 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 52. 351 [Segn Schaeffer] Un objet sonore est un phnomne peru comme un ensemble cohrent, avec sa matire, ses qualites propes ; cest une unit compose de micro-vnements, perceptible chaque audition, assimilable la Gestalt de la psycologie de la forma. Lobjet nest peru como tel que dans un contexte, une structure plus grande ; une structure nest peru comme telle quen tant que composition dobjets. Lobjet est donc ce que nous nommons un complexe, un compos qui lui-mme sinsre dans un complexe suprieur : DARBON, Nicolas: Musica Multiplex. Dialogique du simple et du complexe en musique contemporaine, LHarmattan, Paris, 2007, p. 65.
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Considerando que el material del que dispone el compositor son dos sucesiones escalares, una de modo mayor y otra de modo menor, ordenadas por grados conjuntos en sentidos ascendente y descendente, podemos otorgar a las escalas tonales la jerarqua de base organizada. Cuando el artista compone un motivo, no extrae segmentos escalares ordenados para trasladarlos al primer comps, sino que, introduciendo el desorden en el orden escalar de base, reorganiza parte del material, generando un estadio superior de orden: el motivo, que es orden con respecto a s mismo, pero desorden con respecto a las escalas. La perspectiva de Boltzman ofreci el cambio de concepcin del Universo: ste tiende al mximo nivel de entropa, de desorganizacin, a la muerte trmica que, supuestamente, restaurar un nuevo tipo de equilibrio. El desorden, concebido tanto en los sistemas cerrados como en los sistemas abiertos, todava es un desorden que slo aporta degradacin y desorganizacin, pero Max Planck, a travs de la nocin discontinua del quantum de energa, muestra la prdida de atributos de la partcula, al ser dividida entre el estatuto de corpsculo y el estatuto de onda ante los ojos del observador. A partir de aqu, todo entra en el orden a nivel estadstico: el desorden es un desorden que, en lugar de degradar, hace existir. Pero al hacerse inconcebible e incomprensible, est mantenido y encerrado en los subsuelos microfsicos, establecindose un cordn sanitario alrededor del foco de perturbaciones, para que no pueda contaminar al resto del universo352. En lo que respecta al universo tonal, en cuanto al isomorfismo con la Physis, el motivo no es el nico resultado del proceso orden/desorden/reorganizacin. El motivo queda instalado en un registro, en una de las cuatro voces bsicas o hebras del tejido- que se corresponden cada una a los cuatro registros bsicos de la voz humana, nuestro instrumento natural353. Las dems voces y sus duplicaciones son ocupadas por nuevos desrdenes del material escalar, pseudo motivos que funcionan para completar el estatus armnico como resultado de la actividad contrapuntstica. Conseguida la primera dimensin espacio-temporal en los compases iniciales, el compositor procede a la elaboracin de la primera meloda completa, entretejida con el resto de lneas meldicas que pueden presentarse con mayor o menor aspecto contrapuntstico o armnico. La primera frase musical de una composicin muestra el segundo estadio de orden. Para su consecucin, es necesaria la actividad desorganizativa del desorden en el seno del motivo, para poder poner en marcha los mecanismos reorganizadores al servicio de una unidad musical ms extensa. El motivo se reproduce por transformacin, por transposicin, por oposicin, por
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 56. En apariencia, una orquesta transmite una sensacin de mayor nmero de voces, pero densidad del conjunto orquestal se consigue mediante el juego de timbres, puestos en interaccin con el resto de propiedades sonoras del sistema musical.
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ausencias o silencios. Cualquier detalle lo cambia, lo metamorfosea, de modo que necesitar en algn momento su reproduccin por repeticin y su reorganizacin, en la que, cada vez, el desorden es creativo y posibilita el desarrollo espacio-temporal de la composicin completa. A partir de aqu, cada perodo o seccin de la obra, cada parte, ser constituida mediante un proceso semejante y, cada una de esas partes, ser orden con respecto a s misma y desorden con respecto a una parte anterior: In the art of music, as in life, motion toward the goal encounters obstacles, reverses, disappointments, and involves great distances, detours, expansions, interpolations, and, in short, retardations of all kinas354. El logro final, a travs de la repeticin del proceso orden desorden reorganizacin ser la composicin acabada, coherente internamente, improbable, es decir, el mximo estadio de orden conseguido. Felix Salzer, alumno directo y continuador de Schenker, ofrece la siguiente definicin de tonalidad355: A travs de poder subordinar notas e incluso acordes de carcter secundario con el fin de extender un nico acorde en el tiempo, el acorde prolongado crea por s mismo una entidad tonal que constituye una fuerza de organizacin de primer orden356. El acorde prolongado de la tnica es considerado, en el anlisis schenkeriano, como el factor estructural esencial. La prolongacin se lleva a cabo mediante la oposicin consonancia/disonancia/consonancia efectuada por los acordes I V I. El acorde del V en funcin de dominante es dinmico, disonante con respecto al del I en funcin de tnica, que es esttico, consonante. De modo que el antagonismo ente V y I, es al mismo tiempo concurrente y complementario, lo que hace aparecer la primera relacin dialgica en el Sistema Tonal: disonancia/consonancia como emergencia de la relacin dialgica V/I. Las notas del acorde la tnica y de la dominante se expanden a lo largo de la obra, funcionando como puntos estructurales de la Base Subyacente (background), de manera que, al mismo tiempo, la fisonoma es estructural y prolongacional. La imposibilidad de prescindir de cualquiera de los dos aspectos, obliga a su articulacin compleja. El supuesto estatismo de los pilares estructurales concurre y se complementa con el dinamismo antagonista de la idea de prolongacin. De igual forma, las prolongaciones que se insertan entre los puntos estructurales del acorde (prolongado), reproducen el mismo tipo de fenmeno en otros niveles de la Base Generatriz Media (middleground). Cada prolongacin insertada es de nuevo otro acorde prolongado a travs de su propia cadencia V I -mayor o menor y con un ndice variable de complejidad-, que se forma sobre uno de los grados de la escala de la tnica, y/o su paralelo
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 5. 355 Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Tonalidad. 356 SALZER, Felix: Audicin estructural, Labor, Barcelona 1990, p. 39.
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menor o mayor, dependiendo del caso. As, nuestro primer paso, nos sita en un punto donde poder articular de forma concurrente y complementaria las primeras nociones antagonistas del anlisis schenkeriano: estructura/prolongacin. El Sistema Tonal dispone de diversos recursos mediante los cuales puede organizar una prolongacin. Cuando sta se presenta con los sonidos propios de la escala del acorde prolongado que la sustenta, estructural e internamente, acordamos que se trata de una modulacin357, lo que supone un cambio temporal de tonalidad, o lo que es lo mismo, la desorganizacin temporal de la tonalidad principal en un espacio-tiempo determinado. La frmula ms sencilla para conseguir una modulacin es insertando en una lnea meldica el sptimo grado en funcin de sensible, de la nueva tonalidad, dirigindose a la nueva tnica. Esta relacin sensible-tnica358 es la ms importante de las relaciones meldicas del sistema. Nos muestra, en su dinamismo, el objetivo a alcanzar por esta organizacin temporal, que desorganiza la parte anterior y que, una vez desarrollado, prolongado, alcanzado su objetivo, necesitar de la irrupcin de una nueva relacin sensible-tnica que desestabilice la prolongacin temporal o modulacin para crear una nueva. 2.1.1.2. El problema del origen Las colecciones escalares que configuraban el Sistema Modal, y que nacieron en el seno del Canto Gregoriano, haban atravesado los cinco siglos de polifona, sufriendo modificaciones en el establecimiento de relaciones con respecto a la finalis (I) y a la repercusio (V, VI o III), correspondientes, respectivamente y grosso modo, a la tnica y a la dominante del Sistema Tonal. Estos grados (as como el tercero y el sexto) servan como punto de referencia para expresar el modo, acabando siempre la composicin en la finalis. El problema del Sistema Modal era la gran complejidad de la base sistmica: relacionado cada modo con un afecto, de forma parecida al ethos griego, las distancias constitutivas de cada sucesin eran distintas en cada modo, pero, adems, las distancias de tono y de semitono eran de dos tipos: grandes y pequeos. Por aadidura, existan diferentes y diversas afinaciones, es decir, distintas y diversas maneras de fijar alturas en el espacio acstico: sonidos. El corpus escalar presentaba un alto nivel de complejidad: cada uno de los ocho modos estaba constituido por distancias de tonos y semitonos grandes y pequeos y entre distintos grados en cada sucesin.
En el captulo 1, ya nos referamos a este fenmeno con el nombre de modulacin. No obstante, existen prolongaciones ms breves, a saber, la Dominante aplicada, que se trata de una cadencia V-I de mbito local, y la Tonicalizacin, que se trata de una modulacin muy breve o inacabada. Es remarcable el hecho de que las Tonicalizaciones, a pesar de ser ms breves, pueden comportar un alto nivel de complejidad, por ejemplo, a travs del uso de cromatismos y silencios. 358 En Do mayor: Si-Do (7-1).
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A partir del siglo XV, la relacin por semitono ascendente hacia la finalis, 7-1, apareca regularmente en la cadencia perfecta, que cerraba la composicin, basada en uno de los ocho tonos o modos, de forma contundente. El Temperamento Igual suprimi la diversidad de afinaciones y la variedad de tamao de los tonos y semitonos, estableciendo un principio de igualdad en las distancias. As, el semitono pequeo que se encontraba entre el 7 y el 1, y que por su dificultad de entonacin se cantaba como el semitono grande que separaba el 3 del 4, tom una parte de este ltimo y se igual con l. La octava, por este proceso, qued dividida en semitonos, y por consiguiente tonos, iguales. La supremaca de la relacin de sensible temperada fue la placa giratoria que reorganiz los antiguos modos de Do y de La, los cuales, al no contar entre sus sonidos constitutivos ni con notas con sostenidos ni con bemoles (alteraciones accidentales de los sonidos naturales), se convirtieron en el nuevo paradigma que abra una era: el perodo Tonal359. La organizacin del Sistema Tonal encontraba su origen en la afinacin de esta relacin, poderosa en funcin de la informacin que aportaba con relacin al punto de referencia principal: la tnica. En la etapa romntica, la saturacin de semitonos que constituye la escala cromtica, proporcionaba la base para composiciones de una organizacin hipercompleja, en la que el punto de referencia ya no poda ser ofrecido por esta relacin, sin echar mano de otros recursos: si todo sonido est a distancia de semitono igual, todo sonido puede ser referenciado y referenciarse, al mismo tiempo, como sensible y como tnica. Una sola relacin, la ms pequea, desorganizaba el Sistema Modal, a la vez que organizaba el Sistema Tonal, para el cual se constituy como origen y para el que, despus, significara la gran desorganizacin, para muchos muerte, en el siglo XIX360: The late of the art of music is especially bound to the law of its origin. Polyphony, once discovered, has become indispensable for music. So the art irrevocably belongs only to those who have ears capable of perceiving polyphony. This is the historical background of music reveals361. Las nociones de desorden, desorganizacin, caos y catstrofe nos ayudan a comprender la organizacin de una obra tonal. La relacin sensible-tnica aparece generando un punto crtico en la organizacin de la composicin. Es el elemento mnimo que produce la catstofre362 con respecto a lo anterior organizado. Con la aparicin de una relacin sensibleEl Sistema Tonal esta basado nicamente en estos dos modos: Do mayor y La menor. Todas las escalas que se forman sobre cada uno de los doce sonidos temperados, estn constituidas por estos dos tipos de sucesin de tonos y semitonos. En otras palabras, partiendo de un sonido construimos una escala mayor o una menor. Slo hay dos tipos, frente a la multiplicidad de la Edad Media y el Renacimiento. 360 Ms adelante, volveremos a retomar esta cuestin. 361 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 7. 362 La teora de las catstrofes es una nueva forma, polmica, de pensar en el cambio, cambio en un curso de acontecimientos, cambio en la forma de un objeto, cambio en el comportamiento de un sistema, cambio en las
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tnica perteneciente a una tonalidad diferente a la de base (por ejemplo, Fa#-Sol en una obra compuesta en la tonalidad de Do mayor) se produce un estado catico con respecto a la tonalidad principal desarrollada hasta ese momento. Con el punto crtico se genera la catstrofe con respecto a la tnica inicial (en nuestro ejemplo, pasamos de Do mayor a Sol mayor); se genera la desorganizacin de la tonalidad de base en el segundo nivel o middleground, el cual soporta estructuralmente los acontecimientos del tercer nivel o foreground, que muestra las relaciones locales (el desarrollo meldico de la superficie). La modulacin, producto de la catstrofe, al mismo tiempo que es desorganizacin para la tnica inicial, se organiza en un nivel recursivo del middleground generando su propio orden en una interaccin con el desorden, colaborando, de este modo, en la organizacin global de la composicin, soportada por los pilares estructurales fundamentales del background. En el cosmos, las catstrofes se suceden, se amontonan: explosiones fulgurantes de estrellas, colisiones de astros, choques de galaxias. La estrella se convierte en una bomba de hidrgeno, en un motor en llamas que, nacida de una catstrofe, estallar en una catstrofe tarde o temprano. El desorden desorganizador, hijo predilecto del segundo principio de la termodinmica, muestra ahora su tercer y grandioso rostro, un rostro de gnesis y de creacin: es un desorden organizador. Ilya Prigogine inicia el nuevo desarrollo de la termodinmica, mostrndonos que no hay necesariamente exclusin, sino eventualmente complementariedad entre fenmenos desordenados y fenmenos organizadores363. Prigogine describe los torbellinos de Bnard como una muestra experimental de transformacin espontnea de los flujos calorficos en condiciones de fluctuacin e inestabilidad, es decir, de desorden. Los flujos calorficos pueden provocar, bajo estas condiciones, estructura o forma organizada: desviacin, perturbacin y disipacin pueden provocar estructura, es decir, organizacin y orden a la vez364. Por su parte, von Neuman descubre alrededor de los aos cincuenta, en su reflexin sobre los autmatas naturales vivos (1966), que su gran originalidad es la de funcionar con desorden. Y en 1959, von Foerster sugiere que el orden propio de la auto-organizacin (entindase la organizacin viva) se construye con el desorden: es el order from noise principle365. En 1970, Atlan elabora la idea del hasard organisateur366.
ideas mismas. Su nombre sugiere desastre y, efectivamente, la teora puede aplicarse a autnticas catstrofes tales como el derrumbamiento de un puente o la cada de un imperio. Pero tambin trata de cambios tan tranquilos como la danza de la luz del sol en el fondo de un estanque y tan sutiles como la transicin de la vigilia al sueo: WOODCOCK, Alexander; DAVIS, Monte: Teora de las catstrofes, Ctedra, Madrid, 1989, p. 13. 363 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p.58. 364 Ibd., p. 59. 365 Ibd. 366 Vase NEUMANN, J. von: Theory of Self-Reproducing Automata, University of Illinois Press, Urbana (Illinois), 1966 y The General and Logical Theory of Automata, in W. Buckley, Modern Systems research for the behavioural scientist, Aldine, Chicago, 1968, pp. 97-107; FOERSTER, Heinz von: On Self-Organizing Systems and Their Environments, in Self-Organizing Systems, Pergamon, New York, 1960; ATLAN, Henri:

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La nocin de big bang, formidable explosin trmica, supone que habra habido un estado puntual de densidad infinita en el origen del universo, el cual habra nacido en y por un evento explosivo. Ren Tom, en 1972, supera la insuficiencia de teora del big bang, que reduce el origen a una nica explosin, con una nocin verdaderamente terica: la nocin de catstrofe. Asociada a una nueva y fuerte concepcin de la forma, catstrofe significa cambio/ruptura de forma en condiciones de singularidad irreductible: Lejos de excluirla, incluye la idea de desorden y de manera gensica, puesto que la ruptura y desintegracin de una antigua forma es el proceso constitutivo mismo de la nueva. Contribuye a hacer comprender que la organizacin y el orden del mundo se edifican en y por el desequilibrio y la inestabilidad367. A travs del camino del desorden, descubrimos que la evolucin de un proceso musical es al mismo tiempo degradacin y construccin: la organizacin del cosmos se produce al desintegrarse. La Complejidad articula orden y desorden como conjunto potencial organizador, refiriendo tanto a los antagonismos ya conocidos, como a los caracteres complementarios desconocidos: Estos trminos se remiten uno a otro y forman como un bucle en movimiento () lo que aqu importa no es tanto el escenario propuesto cuanto la necesidad de un escenario que d cuenta, al mismo tiempo, de la dispersin y de la organizacin, del desorden y del orden368. En la construccin de un nuevo paradigma se hacen necesarias nuevas elecciones conceptuales, tericas, incluso lgicas y paradigmticas que permitan conocer la novedad. La idea capital de desigualdad surge al observar las formas de desorden que comporta el calor: agitacin, turbulencia, desigualdad de los procesos, carcter aleatorio de las interacciones, dispersin. En el mbito de la physis, la idea de desequilibrio termodinmico aparece como seno para el nacimiento de los fenmenos organizados, como es el caso de una composicin musical. Las variaciones iniciales que dan lugar a la catstrofe son nfimas, como en nuestro caso de la relacin: sensible-tnica, pero conducen a las reorganizaciones ulteriores en el transcurso de la dispersin. La catstrofe es la forma esencial de ruptura propia del desorden: In the art of music, as in life, motion toward the goal encounters obstacles, reverses, disappointments, and involves great distances, detours, expansions, interpolations, and, in short, retardations of all kinds369.

Entre el cristal y el humo, Debate, Madrid, 1990 y On a Formal Definition of Organization, in Journal of Theoretical Biology 45, 1974, pp. 1-9. 367 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 62. 368 Ibd., p. 63. 369 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 5.

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Tomar la teora de las catstrofes para comprender la organizacin msico-tonal nos hace descubrir que, en el interior de la composicin, la gnesis de una modulacin se produce a travs de la catstrofe (de la irrupcin de la relacin de sensible-tnica ajena a la tonalidad subyacente del todo, de la obra), a partir de la cual se multiplican los desrdenes provocando el resto de relaciones de la tonalidad temporal, que interactan en la organizacin de su modulacin. La reaparicin de la tnica principal se efecta bajo el mismo procedimiento: la irrupcin en la modulacin de la relacin sensible-tnica de la tonalidad principal que permite la reorganizacin de la tnica de base: el desorden en los desrdenes ha llegado a ser cosmogentico () El orden nace al mismo tiempo que el desorden, en la catstrofe trmica y condiciones originales singulares que determinan el proceso constitutivo del Universo370. Las condiciones gensicas particulares de un sistema son determinaciones o constreimientos que, por su singularidad, hacen surgir el orden tambin singular de ese sistema: a unas condiciones gensicas determinadas, les sucede un orden singular; con otras condiciones, otras leyes. En el caso de la msica tonal la escala, el motivo y la frase iniciales son condiciones gensicas que determinan un conjunto limitado de formas de prolongacin, como es el caso de un tema de sonata o de un sujeto de fuga. Pero podemos remitirnos a los sonidos temperados como verdaderas condiciones gensicas, puesto que son las condiciones gensicas de las escalas del Sistema Tonal, al igual que el conjunto de afinaciones de las pocas anteriores, o las afinaciones de los sonidos de las escalas orientales, las que dan lugar a sus propios sistemas con sus organizaciones particulares (incluyendo la irrupcin del azar). Del mismo modo en que las posibilidades de interaccin entre las partculas se constituyen como la base de los procesos fsicos, entre los cuales se encuentra la organizacin, las posibilidades de interaccin entre los sonidos (temperados o no) se constituyen como la base de la organizacin musical (tonal o no): A partir de ahora se despliega, a travs de las interacciones, el juego orden/desorden/organizacin371. Las interacciones son acciones recprocas que modifican el comportamiento o la naturaleza de los elementos, cuerpos, objetos y fenmenos. Los encuentros se convierten por medio de la interaccin, en fenmenos de organizacin: asociaciones, uniones, combinaciones, comunicacin: As, para que haya organizacin es preciso que haya interacciones: para que haya interacciones es preciso que haya encuentros, para que haya encuentros, es preciso que haya desorden (agitacin, turbulencia)372. La interaccin funciona como eje en medio del bucle orden/desorden/reorganizacin, lo que nos lleva a no poder concebir estos trminos por separado, sino a observarlos en relaciones complejas: al mismo tiempo, complementarias, concurrentes y antagonistas. El principio de
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MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 68. Ibd., p. 69. 372 Ibd.

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organizacin por el desorden que formula H. von Foerster en 1960 (order from noise), y que Morin estudia en La Naturaleza de la Naturaleza, nos servir para presentar una explicacin de la primera reorganizacin del material sonoro que dar origen a la composicin musical373. Expongamos la primera reorganizacin del material musical, tras haber introducido el desorden en la ordenacin por grados conjuntos de la escala: Sea cierto nmero de sonidos temperados, con las propiedades interaccionalesatraccionales propias del sistema tonal, caracterizados por la polarizacin opuesta de la consonancia y la disonancia: dos conjuntos de acordes de dominante y de tnica de distintas tonalidades que se juntan en dos esquinas opuestas. Se colocan los sonidos en una caja, se la cierra y se la agita. Bajo el efecto de la agitacin, los sonidos se asocian segn una arquitectura aleatoria (fantstica) y estable. A cada nueva agitacin, los sonidos entran en el sistema y lo completan hasta que la totalidad de los sonidos constituye una unidad original, imprevisible al comienzo en tanto que tal, ordenada y organizada a la vez. Las condiciones de tal construccin son: a) las determinaciones y constreimientos propios de los elementos sonoros presentes (forma acstica temperada, diferencias intervlicas constitutivas, atraccin fenomnica diferencial) y que constituyen principios de orden; b) una posibilidad de interacciones selectivas de distancia intervlica que pueda unir estos elementos en ciertas condiciones y ocurrencias (atracciones fenomnicas); c) un aprovisionamiento de energa no direccional (agitacin desordenada); d) la produccin, gracias a esta energa, de encuentros muy numerosos entre los cuales una minora ad hoc establece las interacciones selectivas estables, que se convierten, as, en organizacionales. De este modo, orden, desorden y organizacin se coproducen simultnea y recprocamente creando un bucle de coproduccin mutua: orden/desorden/interacciones/organizacin. Constituida la cadencia (o la prolongacin) V - I, la organizacin permanece relativamente estable, incluso cuando la caja contina siendo agitada por las mismas sacudidas que la han producido. De ah este remarcable rasgo: una vez constituidos, la organizacin y su orden propios son capaces de resistir a un gran nmero de desrdenes. El orden y la organizacin, nacidos de la cooperacin del desorden, son capaces de ganarle terreno al desorden se benefician, en suma, de un principio de seleccin natural fsica374.

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Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 71. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 73.

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Piezas y reglas del juego, y el azar de las distribuciones y los encuentros, constituyen orden y organizacin cuando surgen las interacciones primeras. A partir de las interacciones que han constituido un objeto es desde donde podemos concebirlo. Esto significa que los trminos de orden/organizacin/desorden y, por supuesto, de interacciones, se desarrollan mutuamente entre s Es preciso concebirlos en conjunto, es decir, como trminos a la vez complementarios, concurrentes y antagonistas375. 2.1.1.3. El nuevo mundo: Caos, Cosmos, Physis. No haba lugar para el caos en un universo eterna y sustancialmente ordenado. En principio, la idea de caos lleva en s misma energa, ebullicin, resplandor, turbulencia. El caos precede a la distincin, la separacin y la oposicin. Es una idea de indistincin, de confusin entre potencia destructora y potencia creadora, entre orden y desorden, entre desintegracin y organizacin, entre Hybris y Dike376. En la msica, el caos inicial sera, en primer lugar, la masa sonora uniforme sin distincin de alturas, pero con la posibilidad de seleccin de unas u otras en un orden organizacional377. Las distintas, diversas y sucesivas afinaciones procuran la distincin, el material sonoro compuesto de elementos atraccionales378. En el Sistema Tonal, los doce sonidos a distancia de semitonos iguales siguen siendo, en otro nivel, una masa uniforme e indistinta con potencialidad creadora, organizacional: The whole of foreground, which men call chaos, God derives from His cosmos, the background. The eternal harmony of His eternal Being is grounded in this relationship379. La seleccin de siete sonidos sucesivos del conjunto inicial de doce presenta la primera distincin. Los grados conjuntos de la escala guardan cinco distancias de tonos y dos de semitono. El movimiento atraccional, el encuentro de las dos parejas de sonidos a distancia de semitono, se vuelve catico para la organizacin escalar ascendente y desdendente, puesto que,
Ibd.., p. 75. Ibd.., p. 76. 377 Le chaos est une alchimie. Lemergence est une transmutation passase dun tat un autre. Le matre musicien est celui qui sait jouer avec le chaos jusqu la jouissance: DARBON, Nicolas: Las musiques du chaos, LHarmattan, Paris, 2006, p. 174. 378 Vase GOLDRAZ GAINZA, J. Javier: Afinacin y temperamentos histricos, Alianza Msica, Madrid, 2004. 379 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. xxiii.
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en su accin, las relaciones de semitono determinan detenciones del movimiento en objetivos y, en su interaccin, producen la distincin entre disonancia y consonancia que se genera cuando se oponen, complementan y concurren los espacios vertical y horizontal: todo lo que es originario participa de esta indistincin, de este antagonismo, de esta contradiccin, de esta concordia/discordia de donde no se puede disociar lo que est en armona y lo que est en desacuerdo. De este caos surge el orden y la organizacin, pero siempre con la copresencia complementaria antagonista del desorden380. En el caos encontramos todos los mitos arcaicos profundos de la humanidad que lo superan y resuelven en el reino del orden, pero el cosmos ordenado de billones y billones de soles sigue siendo una nube que se dilata. La Gnesis no ha cesado y seguimos estando en un universo en el que se forman galaxias y soles; un universo que se desintegra y se organiza con el mismo movimiento; un universo que, como nosotros, muere desde su nacimiento. En el interior del tomo, sus elementos parpadean en medio del desorden, en el que se vuelven indescriptibles las interacciones aisladas, a la vez que podemos describir la organizacin del sistema como conjunto de interacciones. El desorden no puede ser eliminado en un juego incesante de interacciones internas, de las que surge el orden, la organizacin y la evolucin: todo lo que en el cosmos es orden y organizacin, todo lo que produce ms orden y organizacin, tiene como fuente un sol381 una mquina de fuego ardiente cuyo ncleo catico desperdicia energa, vive en la catstrofe, se encamina a la destruccin, vive a la temperatura de su propia destruccin: los billones de billones de soles son a la vez el orden supremo, la organizacin fsica admirable y el caos volcnico de nuestro cosmos382. La fsica clsica ha sido destituida de su trono centrado y ordenado, por un desorden que vive en el seno catico de lo micro-fsico, el tomo, y lo macro-fsico, el sol: la textura de nuestro pequeo mundo terrestre, biolgico y humano, no est en un aislador; est hecha de tomos, ha nacido en nuestro sol, y se nutre de su irradiacin"383. A partir de ahora, es imposible concebir la manifestacin artstica musical sin concebir en su interior la actividad del desorden, del caos, puesto que, producto de la creatividad humana, forma parte de la textura del universo. Schenker intuye esta relacin: All of the brief time spans of the foregrounds chaos fall into the endless time continuum of the universe; let us finally learn humbly to love and honour the chaos for the sake of the cosmos384.

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 77. Ibd.,p. 79. 382 Ibd. 383 Ibd., p. 80. 384 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 161.
381

380

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La teora ms celebrada sobre la asimetra del universo, considera que la polaridad positiva/negativa, de las partculas de materia y antimateria, respectivamente, se anulan al chocar. Se supone que hubo un superhabit de materia que no encontr su antimateria antagonista y no fue destruida. Con la materia que sobrevivi se fueron formando, entre otras, las molculas de carbono, aquellas que nos constituyen, aquellas que constituyen la vida orgnica. La nueva visin del Universo es la de un volumen que aumenta con la inorganizacin, con la dispersin. El orden aparece como parntesis, como islotes improbables en un mar de desorden: los fenmenos organizacionales, de los que depende el orden en el mundo tomos, molculas, desviantes astros-,
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son

minoritarios,

marginales,

locales,

temporales,

improbables,

. En el interior de una composicin musical, al tratarse de una organizacin

fenomnica, descubrimos momentos minoritarios, locales, marginales, temporales de orden, del mismo modo que descubrimos momentos caticos, desorganizaciones. Con respecto al conjunto sonoro infinito del cosmos, la masa de la que surge el orden de una escala, hecha de determinaciones de alturas, en nuestro caso temperadas, son apenas un minsculo conjunto de elecciones. El subconjunto de los doce sonidos temperados aparece como realmente minoritario, improbable, desviante y marginal, pero sirvi de nica base para las composiciones, desde el siglo XVIII hasta mediados del XIX, en el Sistema Tonal, as como fue el material sonoro de la mirada de sistemas que surgen durante la primera mitad del XX, procedente de la evolucin sistmica de la segunda mitad del XIX, hasta la irrupcin de los sextos y cuartos de tono, que se integraran en el conjunto de doce semitonos temperados. A pesar de las nuevas alturas que se han ido consiguiendo y la incorporacin de sonidos indeterminados, los sonidos temperados siguen siendo utilizados para muchas composiciones en la actualidad. No existe la permutacin entre orden y desorden, sino una interdependencia de los trminos orden/desorden/organizacin constituyendo un bucle tetralgico. De igual manera, no existe la permutacin entre estructura y prolongacin, sino que, a partir del hecho de que toda estructura es, al mismo tiempo, una prolongacin, y que toda prolongacin se sustenta de una estructura, existe una interdependencia de los dos trminos. La inteligibilidad no se encuentra en la disyuncin, sino en la confrontacin de estos trminos. Es la nueva visin del mundo que presenta lo desconocido, en lugar de ocultarlo, y para lo que necesitamos un cambio de conceptos maestros que nos ayude a pensarlo.

385

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 82.

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2.1.1.4. La articulacin del segundo principio de la termodinmica y de las ideas de entropa en el principio de la complejidad fsica. El segundo principio de la termodinmica significa que el incremento de entropa de un sistema, el desorden, y por tanto la desorganizacin, no hace otra cosa que crecer. Al introducir la idea de desorganizacin, se hace referencia a la organizacin, designando la entropa una tendencia irreversible hacia el desorden tanto en los sistemas abiertos, incluidos los seres vivientes, como en los sistemas cerrados. Sin haber abordado todava cmo considerar el Sistema Tonal, si abierto o cerrado, lo que s hemos podido comprender es su tendencia al desorden, al incremento de entropa en forma de motivos, frases, modulaciones. La catstrofe inicial lleva potencialmente en s, con su desorden, los principios de orden y de organizacin embuclados a travs de las interacciones en un circuito recursivo de transformaciones irreversibles y de comienzos. Las transformaciones motvicas, temticas, que se producen en el circuito de modulaciones de una composicin tonal, generan, con sus desrdenes, con respecto al motivo y tema iniciales, el orden y la organizacin para s mismas y para el todo a travs de la reorganizacin, estableciendo as, la relacin con el principio schenkeriano de coherencia y explicando la interaccin de las nociones de Estructura y Prolongacin: The coherence of the whole, wich is guaranteed by fundamental structure, reveals the development of one single chord into a work of art386. Las partes de una obra musical tonal presentan formas metamorfoseadas del orden inicial. La catstrofe es la fuente energtica inicial que se ir disipando a travs de las producciones organizadas, de las emergencias en sentido espiraloide: As, las formas, con el tiempo, pierden sus contornos, devienen gastadas, esponjosas, se dislocan, se despliegan, pero nuevas formas nacen, se desarrollan, se despliegan387. La integracin del segundo principio de la termodinmica nos anuncia que un trmino produce a los otros dos de forma improbable, a la vez que necesaria. Entre sus virtudes ha aportado el desorden y ha desintegrado en cadena el orden simplificador, siendo universal en lo que prohbe: el movimiento perpetuo, haciendo surgir en el vaco el problema de la organizacin y el desorden, llevando la marca de la irreversibilidad temporal que ignoraban hasta entonces las leyes fsicas. Principalmente, nos anuncia una degradacin y dispersin continua en el tiempo, a la que no puede escapar ningn ser o cosa organizada, pagando una tasa de entropa y, tambin, la imposibilidad de que un sistema pueda regenerarse de forma aislada.

SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 112. 387 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 92.

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2.1.1.5. El dilogo del orden y el desorden La relacin orden/desorden controla todas las teoras, todos los discursos, toda praxis y toda poltica. Repudiada por la fsica clsica y por el pensamiento occidental que, a travs de la estadstica, no ha podido ms que superponer las escalas de macro-orden y micro-orden, sin establecer una conexin lgica, demostrable cientficamente388, entre ambas escalas y sin poder determinar si existe orden o desorden en el estado preliminar a la catstrofe, aunque desde ella nacen casi juntos: El desorden est en todas partes en accin. Permite (fluctuaciones) y nutre (encuentros) la constitucin y desarrollo de los fenmenos organizados. Co-organiza y desorganiza alternativamente y al mismo tiempo () hay desorden en el desorden. Hay orden en el desorden389. El orden msico-tonal, como el orden fsico, ya no es general, inalterable, sino degradable, aunque capaz de desarrollarse. Emerge bajo la forma de las determinaciones/constreimientos iniciales del Temperamento; se desarrolla a travs de materializaciones escalares, y luego interacciones y organizaciones tonales, pero slo un nmero restringido de composiciones, dotadas de propiedades singulares, son viables y operacionales al mismo tiempo. En ellas vemos lo singular, el evento, lo condicional, el alea, lo que dio pie a una transformacin significativa en el Sistema que generaba y que la generaba al mismo tiempo. Las leyes de la tonalidad son como las leyes fsicas: no solamente dependen de los caracteres singulares del universo temperado, sino de la naturaleza de las interacciones que se producen, partiendo de las distancias intervlicas y de las condiciones disonantes y consonantes en que stas se operan: (el orden) encuentra por as decirlo su suelo, despus de que las interacciones fuertes han soldado en un ncleo estable protones y neutrones390. En el universo fsico, primero los tomos, despus el orden qumico, cada vez ms flexible y mltiple: las molculas. En la msica tonal, primero los sonidos temperados, despus el orden fenomenolgico de la disonancia/consonancia. Despus de abordar el mundo de la Physis, el siguiente paso ser encontrar el orden ms complejo que conocemos: el orden biolgico, que es el que verdaderamente traduce la msica como fenmeno organizado. En el mundo musical, al igual que en el mundo biolgico, los rdenes se diversifican y complejizan, se desarrollan al mismo tiempo que la organizacin: orden de ensamblaje (estructura); orden de constreimientos internos y externos; orden de simetra; orden de estabilidad; orden de regularidad; orden de ciclo; orden de repeticin; orden de desdoblamiento (cristales); orden de intercambios; orden de regulaciones; orden de
388 389

Teora de Cuerdas. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 95. 390 Ibd., p. 97.

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homeostasis391; orden de control; orden de mando; orden de programa; orden de reparacin y de regeneracin; orden de reproduccin idntica; orden de multiplicacin que es la multiplicacin de dicho orden392. As, la nueva nocin de orden, que trasladamos al Sistema Tonal, es en su riqueza, mucho ms interesante que la vieja nocin simple y evidente. Nos hace entender que cuanto ms rica es la organizacin, ms rica es en desrdenes. Adems, el desorden hace ms fuerte al orden organizacional, que aprende a manipular al desorden en su provecho, aunque al mismo tiempo, el desorden convierte al orden organizacional en ms frgil por el slo hecho de existir. En la reorganizacin del material tras la modulacin, el orden temtico se regenera; en el transcurso de la composicin, se reorganiza permanentemente: El orden que se deshace y se transforma, la omnipresencia del desorden, el surgimiento de la organizacin suscitan exigencias fundamentales: toda teora debe llevar en adelante la marca del desorden y de la desintegracin, toda teora debe relativizar el desorden, toda teora debe nuclearizar el concepto de organizacin393. El orden y el desorden son relativos y relacionales. En su insercin, el uno en el otro, necesitan nociones mediadoras para establecer la relacin orden/desorden: interaccin, transformacin y organizacin. Llegamos as, a la idea de una unin fundamental de naturaleza dialgica: unidad simbitica entre dos o ms lgicas. Como expusimos en el primer captulo394, la idea de dialgica deriva de la idea dialctica, pero mientras que en la dialctica los constituyentes se excluyen mutuamente, en la dialgica se muestra la relacin compleja donde los constituyentes aparecen complementarios, antagonistas y concurrentes. En nuestro paradigma dialgico concebimos que la relacin orden/desorden es a la vez: - una (en su fuente gensica y en su caos formador); - complementaria: toda organizacin necesita el desorden; - concurrente: el desorden y el orden/organizacin corren al mismo tiempo, el de la dispersin y el del desarrollo de la organizacin; - antagonista: el desorden destruye al orden organizacional y la organizacin rechaza, disipa, anula los desrdenes395.

Desde la poca de Bernard existen dos definiciones de homeostasis: 1) como un fin o estado, especficamente la existencia de cierta constancia frente al cambio (externo), y 2) como un medio: los mecanismos de retroalimentacin negativa que intervienen para minimizar el cambio: WATZLAWICK, Paul: Teora de la comunicacin humana, Herder, Barcelona, 1991, p. 136. Nosotros hablamos de homeostasis desde la dialgicas cambio/constancia y medio/fin. 392 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 98. 393 Ibd., p. 99. 394 Pp. 28-29 de nuestra tesis. 395 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 101.

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A partir de aqu se elabora verdaderamente la teora de la complejidad msico-tonal, no partiendo de cero, sino de lo gensico, del caos, es decir, del bucle tetralgico; una teora que debe apoyarse en la produccin correlativa de las nociones de orden, desorden y organizacin. El orden y la organizacin constituyen un principio de seleccin que se protege contra los alea, disminuye los desrdenes, aumenta en el espacio y en el tiempo sus posibilidades de supervivencia y/o de desarrollo y permite edificar sobre el fondo de improbabilidad general, difusa y abstracta una probabilidad concentrada local, temporal y concreta396, sobre la cual, puede edificarse una nueva organizacin improbable, minoritaria y que, sobre su base organizacional estable, pueda constituir su propia probabilidad. Podemos evocar aqu, el isomorfismo entre la composicin tonal y la organizacin viviente, extremadamente improbable en su origen, quiz a partir de una sola clula-antepasado -en msica tonal el motivo-, que posibilit la organizacin molecular, y ms tarde, el organismo multicelular que muestra la dispersin en la muerte la obra-: lo que est organizado debe perecer, puesto que ha nacido y el universo, en tanto que orden y organizacin, est condenado a muerte por su propia improbabilidad397. 2.1.1.6. Hacia la galaxia Complejidad. Al igual que en el sistema ptolomeico soles y planetas giraban alrededor de la Tierra, en la fsica clsica todo giraba alrededor del concepto de orden. La revolucin copernicana provincializa y sateliza el orden en el universo y, ms tarde, Einstein generar una nueva revolucin donde son relativizados los conceptos de orden y desorden398. El universo ya no tiene centro. La gran revolucin se encamin hacia Carnot, Boltzmann, Planck, Bohr, Einstein y Hubble. Ya no hay eje inequvoco del tiempo. El universo es policntrico, acntrico, excntrico, diseminado, disperso Ya no hay un concepto-maestro del que resultan los otros; aunque no todo vuelve al desorden, todo comporta su inmersin en l. Los conceptos ya no estn aislados; las nociones no se yuxtaponen, sino que se asocian y se articulan. Llegamos al circuito conceptual que forma bucle entre:

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 102. Ibd., p. 103. 398 Despus de tres siglos, la fsica ha vuelto a encontrar el tema de la multiplicidad de los tiempos. Se atribuye muchas veces a Einstein el atrevimiento de haber relacionado el tiempo con una cuarta dimensin: PRIGOGINE, Ilya & STENGERS, Isabel: La Nueva Alianza, Alianza, Madrid, 1983, p. 302.
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Para Morin, el mtodo es la gnesis en generatividad y productividad. Por ello, debemos interrogar, explicitar y desarrollar la intersolidaridad compleja de las nociones que conforman el bucle tetralgico, es decir, la base de complejidad insimplificante, irreductible a toda teora concerniente a nuestro universo fsico y, por tanto, biolgico y antropo-sociolgico399. Del mismo modo, puesto que consideramos la msica como parte constituyente del universo fsicobio-antropo-sociolgico, debemos pensar, isomrficamente, el surgimiento de la teora del Sistema Tonal como una especie de nebulosa espiral gensica de concepcin del mundo en el sentido en que este trmino significa, a la vez, los principios de organizacin de la inteligibilidad (paradigma, pistem) y la organizacin misma de la teora400. El paradigma de la ciencia clsica presentaba la alternativa de exclusin entre la idea de lo singular y lo particular. Del mismo modo, el paradigma de las teoras musicales tradicionales, convencionales, segn Schenker401, presenta en sus compendios de normasleyes, la misma alternativa de exclusin. Lo singular y lo particular es agrupado y separado como excepciones. Por el contrario, a travs de la interrelacin entre la idea schenkeriana y la complejidad moriniana, el paradigma tradicional simplificante, de norma y excepcin, va a transformarse en el encuentro de la complementariedad de este antagonismo, puesto que, a partir de ahora vamos a poder esperar encontrar, en toda cosa, todo ser, toda vida, al mismo tiempo que su individualidad concreta (singularidad), su generatividad y su generatricidad (generalidad) 402. Al descubrir que el universo nace por el Evento y se genera en su devenir como cascadas de eventos, accidentes, rupturas, morfognesis, es el Evento nacimiento, accidente, ruptura, catstrofe. As, el elemento en la organizacin musical, teniendo sta en su origen y en su fin algo evenencial, posee el carcter catastrfico de toda cosa organizada. La complejidad incluye el evento, y nos invita a mirarlo desde la perspectiva de que todo elemento tambin puede aparecer como evento.

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 104. Ibd., p. 105. 401 The most baleful error of conventional theory is its recourse to keys when, in its lack of acquaintance with foreground and middleground, it finds no other means of explanation. Often its helplessness is so great that it abandons even this most comfortable means of avoiding difficulties. Nothing is as indicative of the state of theory and analysis as this absurd abundance of keys; The flight from music which characterizes our time is in truth a flight from an erroneous method of instruction, one which renders impossible an effective approach to art. In opposition to this theory, I here present a new concept, one inherent in the works of the great masters; indeed, it is the very secret and source of their being: the concept of organic coherence: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, pp. 8 y xxii. 402 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 105.
400

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2.1.1.7. El tiempo complejo Desde la formulacin del segundo principio de la termodinmica, el orden fsico dej de ignorar la irreversibilidad del tiempo. Cuando en 1965 las Leyes de Naturaleza dejaron de ser eternas, al descubrirse el devenir del universo, la Physis dej de estar congelada y se consider la historia de la materia: que todo surge en algn momento. Como consecuencia aparece la complejidad del tiempo que es uno y mltiple a la vez. En el tiempo de las sucesiones meldicas y acrdicas, irrumpe tambin el tiempo continuo y discontinuo, o lo que es lo mismo, evenencial, agitado por las rupturas de las prolongaciones, sobresaltos que rompen su hilo y eventualmente recrean en otra parte otros hilos. Este tiempo es, en el mismo movimiento, el tiempo de las derivas y dispersiones, el tiempo de las morfognesis y de los desarrollos403. El tiempo reversible de la termodinmica y el del devenir, evolucin ascendente y progreso, surgieron los dos en la mitad del siglo XIX. El primero arrastraba la physis hacia la degradacin (entrpica) y el segundo irrumpa en la biologa con Darwin404. No obstante el tiempo biolgico iba en sentido inverso al tiempo entrpico. El que cada uno hubiese surgido en un mbito distinto y cerrado con respecto al otro, hizo que no fuese abordado el problema de su confrontacin (salvo excepciones como Bergson) y fueron compartimentados segn la alternativa clsica de la exclusin. Morin propone romper la esquizofrenia entre estos dos tiempos que se ignoran, que huyen el uno del otro. Son a la vez uno, complementarios, concurrentes y antagonistas; tienen un tronco comn, estn en simbiosis, parasitismo mutuo y luchan a muerte 405. A la hora de abordar el problema de la organizacin, deberemos examinar a la vez que las reiteraciones, repeticiones, bucles, ciclos, recomenzamientos, el tiempo irreversible que nutre y contamina estos tiempos repetitivos, del mismo modo que estn perturbados por el tiempo evenencial. En un movimiento siempre espiraloide, est sometido siempre al riesgo de ruptura406. En la composicin, el tiempo irreversible y el evenencial concurren con el tiempo de los recomenzamientos407: el discurso musical tonal genera un movimiento espiraloide sometido siempre al riesgo de ruptura a travs de las modulaciones. Es el gran tiempo del Devenir, que
Ibd., p. 107. Vase DARWIN, Charles R.: El origen de las especies, Bruguera, Barcelona, 1978. 405 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 108 406 En la p. 88 (1.2.2.4.) de esta tesis citbamos: In the art of music, as in life, motion toward the goal encounters obstacles, reverses, disappointments, and involves great distances, detours, expansions, interpolations, and, in short, retardations of all kinds: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 5. 407 La fsica de hoy no niega el tiempo. Reconoce el tiempo irreversible de las evoluciones hacia el equilibrio, el tiempo rtmico de las estructuras cuyo pulso se nutre del mundo que las atraviesa, el tiempo bifurcante de las evoluciones por inestabilidad y amplificacin de fluctuaciones y hasta ese tiempo microscpico () que manifiesta la ideterminacin de las evoluciones fsicas y microscpicas. Cada ser complejo est constituido de una pluralidad de tiempos, conectados los unos con los otros segn articulaciones sutiles y mltiples: PRIGOGINE, Ilya & STENGERS, Isabel: La Nueva Alianza, Alianza, Madrid, 1983, pp. 303-304.
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mezcla en s de forma diversa, en sus flujos, sus encabalgamientos, estos tiempos diversos con islotes temporales de inmovilizacin (cristalizacin, estabilizacin- detencin estructural por prolongacin-modulacin), torbellinos y ciclos de tiempos reiterativos408. Descubrimos que la complejidad del tiempo real est en ese rico sincretismo. En la obra tonal estn presentes todos estos tiempos diversos, actuando e interfiriendo, de la misma forma que lo hacen en el ser viviente y por supuesto en el hombre. El nacimiento y la muerte, as mismo el principio y el fin de una composicin, y de igual manera de una prolongacin en el interior de una composicin, es el tiempo del evento/accidente/catstrofe. El proceso discursivo musical, y por extensin el Sistema Tonal, lleva en s: el tiempo de la desintegracin, como la senectud que, a travs de la muerte, conduce a la descomposicin, el tiempo del desarrollo organizacional (la ontognesis de la obra, del Sistema), el tiempo de la reiteracin (la repeticin, los ciclos, los ritmos, las actividades), el tiempo de la estabilizacin (homeostasis409): As the image of our life-motion, music can approach a state of objectivity, never, of course, to the extent that it need abandon its own specific nature as an art it may pursue its course by means of associations, references, and connectives; it may use repetitions of the same tonal succession to express different meanings; it may simulate expectation, preparation, surprise, disappointment, patience, impatience, and humor410 De forma refinada, el tiempo catastrfico y el tiempo de la desintegracin se inscriben en el ciclo reiterativo ordenado/organizador de las prolongaciones internas de la composicin. Ocurre lo mismo en el macro-Sistema Tonal (conjunto total de composiciones tonales), en el que las obras tonales pueden ser consideradas como prolongaciones internas del Sistema, constituyendo ciclos de recomenzamiento, de reproduccin: Y todos estos tiempos se inscriben en la hemorragia irreversible del cosmos. As, desde el comienzo, el nuevo universo hace surgir, no solamente el tiempo irreversible, sino el tiempo complejo411. 2.1.1.8. El observador del mundo y el mundo del observador Alrededor del bucle tetralgico, se dispone una constelacin policntrica de nociones de interdependencia que slo tiene valor general y marca su presencia en todo fenmeno y en toda realidad que pueda ser estudiada, incluida la msica. Es el fundamento de la complejidad de la
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 108. La accin de corregir la desviacin, entonces, se pone en movimiento por la diferencia, tal y como lo define Batteson, con lo que es posible entender todo cambio como la necesidad de mantener cierta regularidad y esta misma, a su vez, podr mantenerse a travs del cambio. A esta estabilidad del sistema se le aplica el trmino homeostasis, denominacin no muy afortunada ya que revela un equilibrio esttico, un estado ms bien estacionario: CEBERIO, Marcelo R.; WATZLAWICK, Paul: La construccin del universo, Herder, Barcelona, 2006, p. 49. 410 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 5. 411 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 108.
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naturaleza, pero falta la presencia de aqul que ha surgido con la incertidumbre csmica: el observador/conceptuador, porque todo conocimiento supone una mente cognoscente, con sus propiedades, posibilidades y limites del cerebro humano, con su soporte lingstico, lgico, informacional procedente de una cultura, de una sociedad hic et nunc. Al quedar excluidos en la ciencia clsica los lmites de la mente, el terico de la msica, como el sabio cientfico, estaba al margen, como un fotgrafo sometido a la supresin de la subjetividad y a la concordancia de las observaciones y la verificacin de las experiencias. Es un observador abstracto del orden determinista que elimina la incertidumbre y borra la mente humana, pero el desorden, que hace surgir la incertidumbre, hace que el observador/conceptuador/experimentador, terico/compositor/intrprete, vuelva sobre s mismo y se cuestione sobre el problema de nuestro conocimiento, sobre los lmites de nuestro entendimiento, sobre la realidad y la verdad412. Surge el problema de la determinacin bio-antropolgica y sociocultural. El sujeto emerge plenamente en la conjuncin de la dimensin csmica, la dimensin antropo-social y la dimensin de la conciencia propia del sujeto: el sujeto con todo lo que este trmino tiene de insuficiente, de limitacin, de egocentrismo, de etnocentrismo, pero tambin de voluntad, de conciencia, de interrogacin y de bsqueda- surge, no solamente con el desorden, la incertidumbre, la contradiccin, el espanto ante el cosmos, la prdida del punto de observacin privilegiado, sino tambin y simultneamente, con la toma de conciencia de su enraizamiento cultural y social hic et nunc413. Recapitulemos: ante nosotros, aparece la necesidad de un mtodo que nos posibilite comprender las articulaciones clave propuestas por Morin: Objeto/Sujeto, Naturaleza/Cultura, Physis/Sociedad, sin olvidar que lo desconocido, lo incierto, lo complejo, est situado en esas articulaciones. En este primer apartado hemos iniciado el camino en busca del mtodo de la complejidad musical, y hemos podido comprobar cmo las nociones morinianas, de orden desorden, organizacin, desorganizacin e interacciones, pueden explicarnos el funcionamiento del Sistema Tonal, la organizacin de sus composiciones. Debemos proseguir con la intencin de descubrir aquellas preguntas, cuyas respuestas se encuentran en el mbito de la nocin de organizacin, y seguir la ruta del objeto al sistema.

The unprecedented divergence between contemporary serious music and its listeners, on the one hand, and traditional music and its following, on the other, is not accidental and most probably not transitory. Rather, it is a result of a half-century revolution in musical thought, a revolution whose nature and consequences can be compared only with, and in many respects are closely analogous to, those of the mid-nineteenth century revolution in mathematics and the twentieth century revolution: BABBITT, Milton; PELES, Stephen; DEMBSKI Stephen; STRAUSS, Joseph N.: The Collected Essays of Milton Babbitt, Princeton University Press, Princenton, New Jersey, 2003, p. 48. 413 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 113.

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2.1.2. La Organizacin Tonal (del objeto obra-tonal al Sistema Tonal) Todo lo que conceba la fsica clsica como elemento simple, desde el tomo a la sociedad, es organizacin, a pesar de que ignoramos todo el sentido del trmino, a pesar de que es la gran ausente de la fsica clsica, aplastada por la nocin de orden: la organizacin es la maravilla del mundo fsico414. En la nocin eje de interaccin se encuentran las ideas de orden, desorden, transformacin, organizacin, pero una vez surgida la nocin de interaccin, debemos hacer emerger la organizacin, puesto que por ella podemos hablar de Physis, porque la organizacin, es decir, todo lo que est dotado de ser y existencia, conforma el ncleo central de la Physis. Para ello, debemos comenzar por remarcar que la organizacin no es la desorganizacin a la inversa y que reducirla a una cuestin simple, es desorganizar la organizacin 415. En las pginas que siguen, vamos a abordar el reconocimiento del modo de existencia y desarrollo de la organizacin, encontrando as la emergencia de la organizacin musical tonal. La clave de acceso va a ser cuestionar la nocin de objeto que nos impeda el acceso a toda idea de sistema u organizacin. De forma concurrente, revisaremos la nocin de objeto musical: la obra tonal y su interaccin con el sujeto en sus categoras de compositor, intrprete, oyente y terico. 2.1.2.1. Del objeto al sistema: de la interaccin a la organizacin Fundada bajo el signo de la objetividad, la ciencia clsica present un universo constituido por objetos aislados (en un espacio neutro) sometido a leyes objetivamente universales416. El conjunto de magnitudes de que dispona la fsica, a finales del siglo XIX, haca posible la descripcin, caracterizacin y definicin de cualquier objeto, del mismo modo y al mismo tiempo, que lo haca la teora de la msica tonal. Podan conocerse y reconocerse las cosas a travs de la descomposicin y de la medida, que permitan la experimentacin, manipulacin y la transformacin del mundo de los objetos, incluidos los musicales; es decir, nos encontramos ante el mundo objetivo. Otras ciencias, impulsadas por los xitos de la fsica clsica, como es el caso de la musicologa, constituyeron su objeto aislndolo de su entorno y de todo observador, explicndolo en virtud de las leyes generales a las que obedece y de los elementos ms simples que lo constituyen417. As, triunf la explicacin reduccionista en todas las ciencias. Si la
414 415

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 115. Ibd., p. 116. 416 Ibd., p. 117. 417 Ibd., p. 118.

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biologa concibi de forma aislada el organismo y despus la clula, si la gentica aisl el genoma, reconociendo los genes como unidades elementales y despus los cuatro elementos qumicos base de combinacin infinita, la teora de la msica aisl sus objetos, especialmente el acorde abstrayndolo de su entorno contrapuntstico e incluso funcional. La msica se contagi tambin del pensamiento cientfico determinista y vio triunfar el reduccionismo, que desmigajaba el sistema y reduca sus componentes a todas las escalas posibles tendiendo hacia lo mnimo agrupable, desmigajando los grupos, separndolos, reducindolos a unidades simples como el acorde o las notas extraas. La musicologa y la armona se autodenominaron ciencias que excluan al sujeto de sus consideraciones, concibiendo un observador til, pero ajeno al sistema. La idea de interaccin fue suprimida, no slo entre objeto y sujeto, sino que, desde el interior del objeto, de la obra musical, la teora elevaba Leyes Inmutables que agrupaban las excepciones en leyes de segunda categora. Separados y reducidos a unidades simples, los elementos constitutivos del sistema tonal -ritmo, meloda y armona- se aslan para ser estudiados como objetos independientes, y dentro de los aislamientos, volvan a verse reducidos en nuevos constituyentes as mismo aislados. La clasificacin de los acordes compendi la base armnica, en la que se describan los movimientos meldicos en orden ascendente o descendente con tal o cual caracterstica estilstica, definiendo ciertas elaboraciones lineales como meros adornos, huyendo de los principios contrapuntsticos de conduccin de la voz -por lo que supona de vuelta al pasado-, y el ritmo se reduca a una combinacin de compases simples y compuestos, de agrupamientos ordenados. Los tres grandes grupos, armona, meloda y ritmo, se desarrollan en esta concepcin, en un espacio-tiempo lineal, unidireccional y terico, ya que las prcticas compositiva e interpretativa, se ven sometidas a una nueva disyuncin: por un lado la prctica escolstica y por otro la prctica real, plagada de excepciones que confirman la regla. La teora, alejada de la realidad sistmica, del concepto organizacional, trat de instaurar un orden inmutable, encorsetado, alejado de cualquier atisbo de desorden demonaco que desbaratara los principios en los que se haba fundamentado a lo largo de la historia. El sujeto, al margen del objeto, apoyaba sus defectos y virtudes en una genialidad subjetiva, sin interaccionar con el objeto ms all de lo evidente. Ahora bien, a comienzos del siglo XX el tomo ya no es la unidad indivisible, irreductible y primera: es un sistema constituido por partculas en interacciones mutuas418. La partcula toma el lugar del tomo. Surge indivisible, a pesar de que enseguida se entrecruzan sus cualidades de unidad elemental y de objeto, provocndole una crisis de orden de unidad y
418

Ibd., p. 119.

128

de identidad: duda entre la doble identidad de onda y corpsculo y se la concibe de pronto como un sistema compuesto de quarks o como un campo de interacciones especficas. Para definir la partcula, debemos recurrir a las interacciones en las que participa, y cuando forma parte de un tomo, a las interacciones que tejen la organizacin de ese tomo419. De este modo, la explicacin reduccionista se vuelve inconveniente para el tomo, que no posee las cualidades y caracteres de las partculas, mientras que stas no pueden ser comprendidas ms que por referencia a la organizacin del tomo-sistema: Las partculas tienen las propiedades del sistema aunque el sistema no tenga las propiedades de las partculas420. En el campo musical esto se traduce en que los rasgos y caracteres propios de los elementos meldicos, armnicos y rtmicos, en un motivo, una frase musical o cualquier unidad ms o menos extensa, no pueden ser comprendidos ms que por referencia a la organizacin de la obra, del mismo modo que la composicin, slo puede ser entendida por referencia al Sistema Tonal. Por su parte, el anlisis schenkeriano aporta nuevas caractersticas de lo meldico, lo armnico y lo rtmico que, en mi opinin, hacen referencia a las propiedades sistmicas de la Tonalidad. La idea de la obra musical como un todo unificado es muy antigua. Antes y despus de Schenker, muchos msicos tericos han establecido varios tipos de unidad motvica a modo de conectores en diversos puntos de la composicin, pero la concepcin schenkeriana llega a trascender esta idea de conexin, en el momento en que formula la nocin de Niveles Estructurales, puesto que la asociacin motvica de Schenker conecta los niveles entre s, en lugar de ser una conexin exclusivamente en la direccin de la flecha del tiempo. Su estudio monogrfico sobre la quinta sinfona de Beethoven, escrito en 1926, es un ejemplo excelente. En ese trabajo de Schenker, las conexiones superficiales de otros investigadores son sustituidas por la nocin de paralelismo, asociacin motvica que penetra en el interior de la obra. Lo que en el foreground es un motivo constituido por relaciones locales, en el middleground los sonidos que forman esas relaciones se expanden en el tiempo como estructura de la Base Generatriz Media y, en la direccin de lo simple a lo complejo, el foreground es generado por la disminucin meldica del background: The rapport between the particular form of the fundamental structure and the later levels ultimately also the foreground- determines the choice of prolongations more specifically. It is this rapport which forms the actual picture of the background, middleground, and foreground421.

Ibd. Ibd., p. 120. 421 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, pp. 25-26.
420

419

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As, la idea de relacin es mucho ms profunda en Schenker que en otros tericos. La armona y el contrapunto viven en interaccin mutua y el ritmo procede de la disonancia meldica, su resultado armnico o vertical y los patrones mtricos: Meter is absolute the time-pattern itself; thythm is relative the particular play of successions of words or tones within this time-pattern422. De este modo, el sistema ocupa el lugar del objeto simple y sustancial y es rebelde a la reduccin a sus elementos; el encadenamiento de sistemas rompe la idea de objeto cerrado y autosuficiente. Se ha tratado siempre a los sistemas como objetos; en adelante se trata de concebir los objetos como sistemas423. Un poco por todas partes, fsica, biologa, ntropo-sociologa, el trmino sistema permanece bien sea evitado, bien sea vaciado. Se aborda el trmino, pero no se reflexiona sobre l; el trmino sistema es una palabra envoltorio. Morin opina que incluso Bertalanffy, que aborda la problemtica sistmica en 1968 con la Teora general de los sistemas424, no intent la teora general del sistema y que, aunque aporta elementos innovadores, omite profundizar en su propio fundamento, reflexionar el concepto de sistema. Demos la primera definicin: una interrelacin de elementos que constituyen una entidad o unidad global425. Desde el siglo XVII hasta Bertalanffy, todas las definiciones reconocen los dos rasgos esenciales y ponen el acento en uno de los dos: la interrelacin de elementos y la unidad global constituida por esos elementos en interrelacin. Un sistema es un conjunto de partes (Leibniz); todo conjunto de componentes definible (Maturana). Las definiciones ms interesantes unen el carcter global y el rasgo relacional: Un sistema es un conjunto de unidades en interrelaciones mutuas (Bertalanffy); es la unidad resultante de las partes en mutua interaccin (Ackoff); un todo que funciona como todo en virtud de los elementos que lo constituyen (Rapoport). Otras definiciones lo consideran como un conjunto de estados (Mesarovic) e incluso conjunto de eventos (lo que vale para todo sistema cuya organizacin es activa), o de reacciones (lo que vale para los organismos vivientes). Morin piensa que la definicin de Ferdinand de Saussure426 est particularmente bien articulada, y que hace surgir, sobre todo, unindolo al de totalidad y al de interrelacin, el concepto de organizacin: el sistema es una totalidad organizada, hecha de elementos solidarios que no pueden ser definidos ms que los unos con relacin a los otros en funcin de su lugar en esta totalidad (Saussure)
427

. As pues, no basta con asociar interrelacin y

totalidad, es preciso unir totalidad a interrelacin mediante la idea de organizacin. Dicho de

422 423

Ibd., p. 118. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 122. 424 BERTALANFFY, Ludwig von: Teora General de los Sistemas, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1976. 425 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 123. 426 A quien Morin considera sistemista ms que estructuralista. 427 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 124.

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otro modo, desde el momento en que las interrelaciones entre elementos428, o individuos, tienen un carcter regular o estable, se convierten en organizacionales429: A partir de ahora, se puede concebir el sistema como unidad global organizada de interrelaciones entre elementos, acciones o individuos430. A pesar de que la propiedad fundamental, sorprendente y evidente de la Physis, es su aptitud para organizarse, no obstante, el problema de la organizacin ha sufrido la misma represin y ocultacin que el problema del sistema. Sin embargo, existe un preocupacin general por la idea de organizacin: Jacob nos anuncia que sea cual fuere el nivel considerado, los objetos de anlisis son siempre organizaciones y sistemas431; Chomsky se interesa por los datos cientficos como testimonios de la organizacin432, Koestler busca en el holon433 la idea de una entidad organizacional, al igual que Grard en el org434 y Jacob en el integron435, pero ser Henri Atlan quien elabore, final y verdaderamente, el concepto de organizacin en s mismo436. Stravinski, quiz el compositor ms meticuloso, ordenado y obsesionado por la perfeccin, declara: Extraigo la conclusin de que los elementos tonales se transforman en msica slo en virtud de su organizacin y que tal organizacin presupone un acto humano consciente437. Tambin se traduce la idea de organizacin en los trabajos de los schenkerianistas: Un compositor que piense en esta poca nuestra tan confusa no tiene ms remedio que habrselas con los principios bsicos de organizacin musical438. Felix Salzer, alumno directo de Schenker, define la tonalidad como el gran concepto de organizacin musical439 y, en su trabajo sobre el ritmo en la msica, Cooper y Meyer dan as la primera definicin de ritmo: Estudiar el ritmo es estudiar toda la msica. El ritmo organiza y es a su vez organizado por todos los elementos que crean y dan forma a los procesos musicales440.

El trmino elemento no remite aqu a la idea de unidad simple y sustancial, sino que es relativo al todo del que forma parte. 429 En un sistema, las interrelaciones entre elementos/eventos o individuos son constitutivos de la totalidad, y por ello constituyen la organizacin del sistema. 430 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 124. 431 Vase JACOB, Fraois: La lgica de lo viviente, Tusquets, Barcelona, 1999, p. 299. 432 Vase CHOMSKY, Noan: El lenguaje y el entendimiento, Seix Barral, Barcelona, 1977. 433 Vase KOESTLER, Arthur: The Ghots in the Machine, Hutchinson, Londres, 1967. 434 Vase GRAD, R.W. (ed.): Concepts in Biology, in Behavioral Sciencie 2, abril -1958, pp. 95-103. 435 Vase JACOB, Fraois: La lgica de lo viviente, Tusquets, Barcelona, 1999. 436 Vase ATLAN, Henri: On a Formal Definition of Organization, in Journal of Theoretical Biology 45, 1974, pp. 1-9. 437 STRAVINSKI, Igor: Potica Musical, Taurus, Madrid, 1989, p. 25. 438 Vase LERDAHL, Fred y JACKENDOFF, Ray, Teora Generativa de la Msica Tonal, Akal, Madrid, 2003, p. xv. 439 Vase SALZER, Felix: Audicin estructural, Labor, Barcelona 1990. 440 COOPER, Grosvenor & MEYER, Leonard B.: Estructura rtmica de la msica, Idea Books S.A., Barcelona, 2000, p. 9.

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Las interacciones entre elementos configuran el primer principio sistmico. Previa y exteriormente existen unas condiciones fsicas de formacin donde las interacciones se convierten en interrelaciones que devienen organizacionales. El cambio de forma que supone la catstrofe441 es el principio organizador que surge de la concurrencia del desorden y el orden a partir de encuentros aleatorios, de modo que el surgimiento de la interrelacin, de la organizacin, del sistema son las tres caras de un mismo fenmeno442.

Morin nos ofrece la primera definicin de organizacin como la disposicin de relaciones entre componentes o individuos que produce una unidad compleja o sistema, dotado de cualidades desconocidas en el nivel de los componentes o individuos443. Vamos a retomar aqu el principio de organizacin por el desorden de von Foerster, que exponamos tonalmente en el apartado anterior, con objeto de abordar la primera reorganizacin del material sonoro que da origen a la composicin musical444. Una vez que el conjunto total de sonidos temperados es agitado dentro de la caja, se producen encuentros aleatorios entre los sonidos. A partir de la actividad concurrente del desorden y del orden, obtendremos como resultado, en funcin de la atraccin fenomnica intervlica, una serie de parejas de relaciones meldicas organizadas, que producen una unidad compleja distinta de las escalas, en las cuales los sonidos se suceden por ordenamiento de tonos y semitonos conjuntos445. Esta unidad de orden superior con respecto a las escalas, est organizada por la interrelacin de los elementos disonantes y consonantes y configura la base sistmica. En mi actividad docente y en otros trabajos lo he denominado Paradigma de Relaciones MeldicoTonales446:

Vase pp. 112-114 de esta tesis. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 126. 443 Ibd. 444 Vase pp. 112-114 de nuestra tesis. 445 Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: grados conjuntos. 446 Los nmeros rabes representan los grados de la escala y los nmeros romanos, el acorde resultante. Vase INIESTA, Rosa: Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, in Papeles del Festival de msica espaola de Cdiz, n 5, Ao 2009, Universidad de Cdiz, Junta de Andaluca, Consejera de Cultura. (En curso).
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Paradigma de Relaciones Meldico Tonales447 7 4 6(b) 2 5 1 3 (b)448 5 3(b) 1 5 1 ------------------V I

El principio clave, lo primordial, tanto en la composicin, como en cualquiera de las relaciones que se producen y la producen, como en el macro-Sistema y, por consiguiente, en el Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales es considerar a la Tnica como objetivo a alcanzar. Las distancias estn organizadas en una jerarqua de situacin, que viene dada por el incremento/detrimento de incertidumbre/certidumbre contenido en cada relacin en relacin con las dems. De esta auto-organizacin comienzan a emerger en la base sistmica tonal las propiedades complejas de antagonismo, complementariedad y concurrencia, que tienen como origen la relacin dialgica disonancia/consonancia. En las dos primeras parejas sus componentes estn a distancia de semitono en el modo mayor, el grado ms alto de disonanciaconsonancia meldica: 7/1 y 4/3, as como la relacin 6b/5 del menor. Los tonos del modo menor 4/3b y del modo mayor 6/5 y 2/3, as como la relacin de semitono ascendente 2/3b del modo menor, presentan un incremento de incertidumbre (que retomaremos ms adelante cuando abordemos la informacin), y mayor incremento sufren el unsono y el intervalo de quinta descendente, comunes a los dos modos: mayor y menor. De esta forma, los diversos grados meldicos quedan unidos de forma interrelacional mediante la organizacin, por incremento de incertidumbre, de las parejas constituidas por disonancia/consonancia y que son susceptibles de convertirse en los componentes de un todo, a travs de los distintos niveles de prolongacin. La organizacin asegura solidaridad y solidez relativa a estas uniones, asegura, pues, al sistema una cierta posibilidad de duracin a pesar de las perturbaciones aleatorias. La organizacin, pues: transforma, produce, rene, mantiene449.
Vase Anexo 2. El bemol (b) supone la relacin con un modo menor (b) o mayor (natural). Es por eso que lo colocamos entre parntesis. 449 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 126.
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Morin asocia las ideas de organizacin, de sistema y de interrelacin a travs de una reciprocidad circular de los tres trminos: el sistema es el carcter fenomnico y global que toman las interrelaciones cuya disposicin constituye la organizacin del sistema450. Los conceptos de organizacin y de sistema estn unidos por el de interrelacin, puesto que toda interrelacin que est dotada de cierta estabilidad o regularidad, adquiere carcter organizacional y produce un sistema. As, la interrelacin de cuatro parejas de nuestro paradigma, dotadas de propiedades estables o regulares, configurando un tejido contrapuntstico-armnico, adquiere carcter organizacional y produce un sistema. Segn mi interpretacin, Schenker asocia las ideas contrapuntstica, meldica y rtmica con carcter organizacional y genera entre ellas el bucle dialgico de lo vertical y lo horizontal: In music the horizontal and vertical dimensions embracing melodic, harmonic, contrapuntal and rhythmic events form a single though very complex continuum. Words can only explain or describe one event at a time, but even the most elementary, musical hering must grasp, for example, a melody and its counterpoints at the same times451. Los trminos son inseparables, pero relativamente distinguibles: - La idea de interrelacin remite a los tipos y formas de unin entre elementos o individuos, entre estos elementos/individuos y el Todo. - La idea de sistema remite a la unidad compleja del todo interrelacionado, a sus caracteres y sus propiedades fenomnicas. - La idea de organizacin remite a la disposicin de las partes dentro, en y por un Todo
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2.1.2.2. La unidad compleja organizada. El Todo y las partes. Las emergencias y los constreimientos El sistema se presenta como Unitas Multiplex. La paradoja reside en que puede ser observado bajo la perspectiva del Todo: uno y homogneo; y considerado bajo el ngulo de sus constituyentes, aparece ante nuestro ojos como diverso y heterogneo. Como apunta Henri Atlan453, el carcter organizacional de esta paradoja reside en que la organizacin es un complejo de redundancia y de variedad (orden repetitivo), incluso, una conjugacin entre la mxima redundancia y la mxima variedad.

Ibd., p. 127. SCHENKER, Heinrich: Five Graphic Musical Analyses, Dover Publications, New York, 1969, p. 15. 452 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 127. 453 Vase ATLAN, Henri: On a Formal Definition of Organization, in Journal of Theoretical Biology 45, 1974, pp. 1-9.
451

450

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Para Morin, sobre todo, el sistema posee carcter organizacional: un sistema es una unidad global, no
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elemental,

puesto

que

est

constituida

por

partes

diversas

interrelacionadas

. Asociar la idea de unidad y de diversidad o multiplicidad, ideas que en

principio se repelen y excluyen, constituye la primera y fundamental complejidad del sistema, puesto que va a resultar imposible reducir ni el todo a las partes, ni las partes al todo, ni lo uno a lo mltiple, ni lo mltiple a lo uno, concibiendo, por el contrario, las nociones de todo y de partes, de uno y de diverso, de forma a la vez complementaria, concurrente y antagonista. Para Schenker, la unidad que confiere a la composicin la Estructura Fundamental del background, es indisociable de la diversidad de los niveles middleground y foreground, lo que justifica a travs de la ley del crecimiento, de la idea de relacin dialgica Estructura/Prolongacin. Unidad y coherencia son la misma cosa que produce la interaccin contrapuntstica y armnica del Ursatz que se despliega en el background. El middleground, constituido por las progresiones lineales particulares de cada composicin, ya ofrece un nivel de variedad, de diversidad, mucho menos enorme que la diversidad inherente del foreground, el nivel ms directo hacia el oyente, que percibe la superficie total de sonidos organizados, y que emana del nivel estructural ms profundo de la obra. Las partes, secciones y perodos de la obra, se embuclan unas a otras, con los primeros y con los ltimos compases, bucle posible y comprensible en la organizacin musical, a travs de la retroactividad de la memoria. Las dimensiones espaciales de una obra tonal son mltiples y conforman la unidad al mismo tiempo. La dimensin temporal, as mismo compleja gracias al proceso recursivo de los niveles, se embucla con la espacialidad, nica y mltiple, y la obra tonal deja de ser una sucesin de sonidos en el tiempo: My concepts show that the art of music is much simpler than present-day teachings would have appear. However, the fact that the simplicity does not lie on the surface makes it no less simple. Every surface, seen for itself alone, is of necessity confusing and always complex455. El concepto de sistema no ha podido tener lugar en la ciencia clsica, debido al carcter reduccionista de sta. Morin tan slo ha encontrado, entre los sistemistas, una definicin de sistema que introduce la complejidad: Un sistema es un objeto complejo, formado de componentes distintos unidos entre s por un cierto nmero de relaciones456. En la teora tradicional-convencional la nocin de sistema est completamente vaca. No obstante, es inherente al pensamiento de Schenker, a pesar de que la nocin de sistema est por nacer en los

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 128. SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. xxiii. 456 LADRIRE, J.: Systme, in Encyclopaedia Universalis, Pars, vo. 15. p. 686.
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tiempos del terico: of necessity, every artistic act indeed any action at all- requires a preconception of inner relationships457. Vamos a proseguir, abordando el problema de la unidad compleja, descubriendo las relaciones entre el todo y las partes. 2.1.2.2.1. Las emergencias La Gestalt ya nos anunciaba que el todo es ms que la suma de las partes y que la totalidad es no-aditiva. Schenker declara: There is no doubt that the great composers in contrast to performers and listeners- experienced even their most extended works not as a sum total of measures or pages, but as entities which could be heard and perceived as a whole458. Morin aade que el sistema posee su organizacin, la unidad global misma (el todo) y las cualidades y propiedades nuevas que emergen de la organizacin global. Para Schenker, la Estructura Fundamental del background que representa el todo, gobierna los desarrollos internos que configuran la composicin: one must marvel at the inexorable control of the fundamental structure and the logic of the resulting development459. Todo estado global presenta cualidades emergentes. Las emergencias son las cualidades o propiedades de un sistema, que presentan un carcter de novedad con relacin a las cualidades o propiedades de los componentes, considerados aisladamente o dispuestos de forma diferente en otro tipo de sistema460. En primera instancia, las emergencias nos remiten a la distincin schenkeriana entre acorde gramatical y acorde significante. El acorde gramatical muestra una unidad que presenta siempre la misma fisonoma. Un acorde del primer grado es siempre el mismo, puesto que est constituido por los mismos sonidos, mientras que el acorde significante posibilita la consideracin de diferentes significados de un mismo acorde, dependiendo de su entorno, de los acordes que le preceden o le siguen, es decir, de las interrelaciones con su entorno. Una segunda distincin define al acorde como armnico o contrapuntstico, dependiendo de la disposicin de los sonidos en cada una de las cuatro voces y tomando en consideracin su significacin en relacin a la estructura o a la prolongacin. No obstante, las dos oposiciones planteadas por el Anlisis Schenkeriano no llegan a estar verdaderamente articuladas, sino separadas dialcticamente, puesto que tambin existe la posibilidad de que un acorde sea todo a la vez. El ejemplo ms relevante es el del acorde

SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. xxii. 458 Ibd., p. xxiii. 459 Ibd., p. 40. 460 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 129-130.

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pivote461, un acorde que funciona como placa giratoria entre dos prolongacionesmodulaciones cerrando/iniciando una estructura: gramaticalmente es siempre el mismo, pero tiene dos significados al mismo tiempo: un significado con respecto a la tonalidad anterior, y un segundo significado con respecto a la tonalidad siguiente. Adems, puede ser armnico y contrapuntstico de forma concurrente. Un acorde en estado fundamental puede ser contrapuntstico en funcin de lo que represente para la organizacin de la conduccin de la voz: incluso dos acordes gramaticalmente idnticos y que aparecen en la misma frase pueden desempear funciones totalmente diferentes. De esto se deduce que los acordes clasificados segn su status gramatical, nunca explican sus funciones ni el modo en que se combinan para crear un todo unificado462. Recapitulemos. Todo acorde siempre es gramatical y posee un significado correspondiente a su funcin, a veces ms de uno. Un acorde armnico en estado fundamental- siempre es contrapuntstico, porque es producto de la conduccin de las voces. A un acorde contrapuntstico le corresponde siempre una armona. A pesar de que Schenker da un paso importante hacia la complejidad, lo que verdaderamente puede regenerar la epistemologa de la organizacin tonal no es la distincin schenkeriana, sino la organizacin de las distinciones, de la diversidad dentro de la unidad sistmica que se trasluce en sus postulados463. A partir de todo lo anterior, la propiedad significante de un acorde se convierte en una cualidad emergente, dependiente del entorno: su significacin ser distinta considerada aisladamente, o cuando est dispuesto de forma diferente en otro contexto. Esto mismo es vlido para una progresin, un desarrollo meldico o un modelo rtmico. Las cualidades nacen de las asociaciones, de las combinaciones, porque la naturaleza hace algo ms que adiciones: integra. Las propiedades emergentes empapan el todo en tanto que todo y retroactan en las partes en tanto que partes: la sociedad no podra ser considerada como la suma de los individuos que la componen, sino que constituye una entidad dotada de cualidades especficas464. De igual forma, una obra musical tonal no puede ser considerada como la suma de acordes465, progresiones, melodas y ritmos, sino que constituye una entidad tonal dotada de cualidades especficas.

Denominado neutro en la armona tradicional-convencional. SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990, p. 32. 463 Strongly clashing tones, I can produce an immediate and violent sensation. If, on the other hand, I contrive to bring together closely related colors, I attain my goal less directly but more surely. The principle of this method reveals the subconscious activity that makes us incline towards unity; for we instinctively prefer coherence and its quiet strength to the restless powers of dispersion that is, we prefer the realm of order to the realm of dissimilarity: OCKELFORD, Adam: Repetition in Music: Theoretical and Metatheoretical Perspectives, Ashgate Publishing, Ltd., Burlington, USA, 2005, p. 6. 464 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 130. 465 La armona tradicional trabaja sobre la base de encadenamientos de acordes.
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Tambin, en la organizacin tonal la parte es ms que la parte. Las partes no pueden quedar aisladas ms que de forma virtual. Pensemos en una subdominante como acorde gramatical y como acorde significante. Gramaticalmente un IV siempre ser un IV: no cambiar su constitucin, ni sus propiedades inherentes de tensin con respecto a la Tnica y a la Dominante. No obstante, como acorde significante, depende del todo, de su papel en la progresin de la forma parte, de la obra en concreto considerada como sistema dado, es decir, de las cualidades emergentes de su situacin particular en esa obra en concreto. Y no slo acta esa parte (el IV) en ese todo, sino que el todo retroacta en la parte de ese sistema dado, de esa obra en concreto, otorgndole cualidades especficas. As, hay sistemas, como el Tonal donde las macro-emergencias retroactan en micro-emergencias sobre las partes. A partir de ahora, no slo el todo es ms que la suma de las partes, sino que la parte es en y por el todo, ms que la parte466. Encontramos en la idea de emergencia otras ideas a las que est fuertemente vinculada: cualidad, propiedad, producto, globalidad y novedad. Esto significa, en suma, que la emergencia, como cualidad y propiedad, est producida por la organizacin del sistema, lo que la hace indisociable de la unidad global y constituye una novedad con relacin a las nuevas cualidades de los elementos: La emergencia tiene algo de relativo (en el sistema que la ha producido y del que depende) y de absoluto (en su novedad); tenemos que considerarla pues, bajo estos dos ngulos aparentemente antagonistas467. Tomemos un motivo tonal. Las cualidades y propiedades, que poseen las parejas de relaciones que lo constituyen relaciones dialgicas-, son distintas de las propiedades y cualidades que poseen las parejas aisladamente. Producto de la organizacin del sistema paradigmtico tonal, el motivo funciona como la parte ms pequea que, originando la organizacin de la obra, lo hace indisociable de la misma como unidad global, siendo, a la vez, l mismo, una unidad global. Cada parte, que ser generada a partir del motivo, de su transformacin o de un nuevo material, aporta la novedad, siendo, l mismo, novedad con respecto al resto de motivos tonales del resto de composiciones del macro-Sistema Tonal. De este modo, podemos extendernos del motivo como micro-sistema al conjunto de obras tonales como macro-sistema. Cada composicin es una emergencia con respecto al macro-sistema. El motivo es irreductible fsica y fenomnicamente, puesto que se pierde si el sistema se disocia, e indeducible lgicamente, puesto que se impone como hecho: lo real no es lo que se deja absorber por el discurso lgico, sino lo que se le resiste468.

466 467

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 131. Ibd., p. 132. 468 Ibd., p. 134.

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Las propiedades nuevas del motivo, que surgen en su nivel, no son deducibles de los sonidos considerados en s mismos. Incluso pudindolo predecir, a partir del conocimiento de las condiciones de su surgimiento (Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales), la emergencia del motivo constituye un salto lgico irreductible: La emergencia tanto nos parece epifenmeno, producto, resultante, cuanto el fenmeno mismo que hace la originalidad del sistema469. La cualidad de la emergencia esta dotada de potencialidades organizadoras, capaces de retroactuar sobre el sistema que hace y al que pertenece, del que surge; lo modifica, lo desarrolla; es fruto del conjunto organizacional/sistmico. Podemos descomponer el motivo, pero sera destruirlo, porque es a la vez producto de sntesis y virtud de sntesis; es producto ltimo al mismo tiempo que el ovario portador de las virtudes reproductoras y puede contribuir, retroactivamente, a producir y reproducir lo que lo produce: Las emergencias, cualidades nuevas, son al mismo tiempo las cualidades fenomnicas del sistema la naturaleza es polisistmica470. La msica tonal es polisistmica. De las vibraciones al sonido, del sonido a las parejas de relacin tonal, de las parejas al motivo, del motivo al tema, del tema al perodo, del perodo a la seccin, de la seccin a la forma, del micro-sistema al macro-sistema una fabulosa arquitectura sistmica se edifica: las cualidades emergentes se montan unas sobre las otras, convirtindose la cabeza de las unas en los pies de las otras, y los sistemas de sistemas son emergencias de emergencias de emergencias471. La globalidad surge de la organizacin y tambin de la emergencia, que funciona como hilo conductor a travs de las ramificaciones arborescentes de la materia organizada. No obstante, es necesario situar la emergencia de manera compleja en las relaciones entre el todo y las partes, entre lo estructural y lo fenomnico, lo que requiere adentrarnos ms en la teora del sistema. 2.1.2.2.2. Los constreimientos A la hora de observar de forma aislada las cualidades de las propiedades de las partes, estas cualidades desaparecen en el seno del sistema. Aqu, el todo es menos que la suma de las partes. La complejidad moriniana considera que toda relacin organizacional ejerce restricciones o constreimientos en los elementos o partes que le estn la palabra es buenasometidos472. Los constreimientos en las partes imponen restricciones y servidumbres (disminuciones meldicas, prolongaciones, ramificaciones, modulaciones, parentescos tonales)
469 470

Ibd., p. 132. Ibd. p. 134. 471 Ibd. 472 Ibd., p. 136.

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que inhibe cualidades o propiedades al sistema. En este sentido el todo es menos que la suma de las partes, porque en la creacin y desarrollo de regulaciones activas, controles, especializaciones internas de la organizacin es donde se manifiestan en todo su esplendor, tanto las emergencias como los constreimientos. Los procesos de desarrollo en una obra tonal, tales como la modulacin, efectan una regulacin de la actividad, que ms tarde abordaremos como informacional, al expresar, recursivamente mediante la prolongacin, otro grado diferente al de la Tnica. Se desencadena una serie de reacciones comunes al Sistema Tonal, pero especficas en cada obra, dada la ubicacin y su forma de desarrollo, que le otorga su particularidad, ya que inhibe reacciones que podran haberse dado en otra ubicacin, en el mismo nivel o su desarrollo en otro nivel organizacional. Schenker propone la consideracin de acorde gramatical-acorde significante, precisamente para distinguir la funcin genrica de un grado dentro del Sistema y su funcin especfica dentro de la obra: toda organizacin que determina y desarrolla especializaciones y jerarquizaciones determina y desarrolla constreimientos, sojuzgamientos y represiones473. Como veremos ms adelante, la mayor parte de la informacin que contiene un grado tonal est reprimida, slo la nfima parte, que corresponde a la que acta en una obra en concreto, puede expresarse. Las propiedades del motivo inicial son tambin constreimientos, puesto que condicionan los futuros desarrollos meldicos, rtmicos y armnicos. As, la clula motvica, al igual que una clula de nuestro organismo, lleva en s toda la informacin potencial del sistema, pero en el caso de la clula viva, la regulacin gentica se efecta mediante una molcula especfica llamada, significativamente, represor. sta molcula se fija en un gen y le impide expresarse, pero los constreimientos inhibidores no disminuyen la libertad existente en el nivel individual de constitucin de una clula o de un motivo tonal, donde hay posibilidades de eleccin; inhiben cualidades, posibilidades de accin o de expresin futuras en el desarrollo organizacional de la obra. El middleground, nivel intermedio entre lo simple y lo complejo, muestra una estructura contrapuntstica ms que armnica, debido a que los soportes estructurales est configurados por semi-consonancias: intervalos de tercera y de sexta. La conduccin de la voz, el fluir meldico que se desarrolla en la dimensin horizontal, acta como represor en la organizacin: The voice-leading constraint creates a certain readiness which imparts to music the same flow as language displays in its constant readiness for though and work474. Aqu, la parte es ms que el Todo.

Ibd., p. 137. SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 35.
474

473

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Como consecuencia de las emergencias y de los constreimientos, y este punto, segn Morin, presenta dificultades para nuestro entendimiento y nuestra estructura mental, el todo es ms y, al mismo tiempo, menos que la suma de las partes. A partir de aqu, nos encontramos frente a una visin de complejidad, de ambigedad, de diversidad sistmica. En adelante, es necesario considerar que en todo sistema se produce la ganancia por las emergencias y la prdida por los constreimientos. Es ms, algunos casos pueden presentar ms empobrecimiento que enriquecimiento. Esto es la demostracin de que los sistemas, entre ellos la obra tonal como sistema y el Sistema Tonal en s mismo, se diferencian, adems de por sus constituyentes fsicos, en el caso de la msica alturas sonoras, y por su clase de organizacin, por el tipo de produccin de emergencias y de constreimientos. Adems: en el seno de una misma clase de sistemas, puede haber una oposicin fundamental entre los sistemas donde predomine la produccin de las micro y macro-emergencias y aquellos donde predomina la represin y el sojuzgamiento475. Acabamos de ver que el sistema es a la vez, ms, menos, distinto de la suma de las partes. Las partes mismas son menos, eventualmente ms, y en cualquier caso distintas de lo que eran o seran fuera del sistema476. A partir de esta formulacin paradjica, es absurdo reducir la descripcin del Sistema Tonal, o de una obra tonal considerada como micro-sistema del Sistema, as como cualquier descripcin del sistema, y de los constituyentes del sistema, a trminos cuantitativos, aunque esto no significa que la descripcin deba ser tambin cualitativa, sino que debe ser, sobre todo, compleja. 2.1.2.2.3. La formacin del todo y la transformacin de las partes Morin nos muestra las ideas de formacin y de transformacin: un sistema es un todo que toma forma al mismo tiempo que sus elementos se transforman477. La idea de emergencia no puede ser separada de la morfognesis sistmica. Al surgir la creacin de una forma nueva msico-tonal una nueva composicin-, se constituye una unidad compleja, una realidad topolgica, estructural y cualitativamente nueva en el espacio y en el tiempo. La constitucin de un todo msico-tonal surge al mismo tiempo que las transformaciones que produce la organizacin, que transforma una diversidad discontinua de elementos en una forma global478. 479
475 476

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 138. Ibd., p. 139. 477 Ibd. 478 Ibd. 479 El orden que impone la msica en nuestras experiencias es un orden rtmico, meldico y tambin armnico. En palabras del gran violinista Yehudi Menuhin: La msica ordena el caos, pues el ritmo impone unanimidad en la divergencia, la meloda impone continuidad en la fragmentacin, y la armons impone compatibilidad en la

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La prolongacin es crecimiento que procede desde el interior, desde el background, y para Schenker todo procede segn esta ley. La coherencia, la unidad, en una obra se consigue a travs de la produccin e insercin de elaboraciones-transformaciones en-de la estructura fundamental. Schenker considera que cualquier proceso del universo sigue la ley del movimiento. Ms arriba, hablbamos de cmo, en la organizacin de una obra, los niveles middleground y foreground son elaboraciones-prolongaciones del nivel background. Schenker justifica su ley del crecimiento a travs de la metfora de lo orgnico: It should have been evident long ago that the same principle applies both to a musical organism and to the human body: it grows outward from within480. En una composicin tonal, donde transformacin y formacin constituyen un circuito recursivo ininterrumpido, se producen adquisiciones y prdidas cualitativas de los elementos constitutivos del Sistema. Los elementos del Sistema Tonal son transformados en partes de un todo: Desembocamos en un principio sistmico clave (activo y dialctico): la unin entre formacin y transformacin. Todo lo que forma transforma481. La propuesta analtica de Schenker, que se centra en el reconocimiento de cada detalle en relacin con la totalidad de la obra, tal y como se produce de forma recursiva en un organismo viviente, necesita utilizar muchas vas de demostracin. Esto se torna en imperativo para l desde el momento en que descubre la relacin de la Estructura Fundamental, constituida por la progresin bsica I-V-I, y las transformaciones de sta, en el seno de las prolongaciones del middleground y, ms tarde, de las nuevas transformaciones del foreground. Las ideas de formacin y transformacin son esenciales en la teora schenkeriana. La formacin de la Estructura Fundamental es una transformacin de la serie de armnicos que queda limitada en un solo registro en la lnea arpegiada del bajo482. Para Schenker, el complejo tonal se constituye por una serie de etapas (schichten), isomrficas a las acciones humanas, que le llevan a dar forma a los niveles estructurales y su proceso orgnico de integracin recursiva de unos en los otros: Just as life is an uninterrupted process of energy transformation, so the voice-leading strata represent an energy transformation in the life which originates in the fundamental structure483.

incongruencia: STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones, Paids, Barcelona, 2002, p. 55. 480 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 6. 481 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 139. 482 Vanse los ejemplos del segundo apartado del Captulo 1 de esta tesis. 483 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 160 (Omissions from the Original German Edition).

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Igualmente, esto le conduce a elaborar las grafas de la notacin musical484, de modo que los valores de duracin de las figuras de nota, estn al servicio de plasmar jerrquicamente la situacin de los acontecimientos, en cada uno de los niveles y en la estructura a gran escala que representa el Ursatz: Music yearned for greater length, further extension in time, grater expansion of content from within, as do all physical or spiritual beings that obey natures law of growth485. 2.1.2.3. La organizacin de la diferencia. Complementariedades y antagonismos. 2.1.2.3.1. La diferencia y la diversidad. Una obra tonal, como todo sistema, es una y mltiple. Sus constituyentes son a la vez iguales y distintos de una a otra composicin, pero la diferencia, considerada casi siempre insignificante por los tratadistas tradicionales, es organizadora en el nivel de sus constituyentes. Comenzando por las escalas, podemos observar dos tipos de diferencias: las diferencias constitutivas, es decir, la disposicin de los sonidos generando cinco distancias de tono y dos de semitono y que es igual en cantidad en los dos modos, pero no as las diferencias distintivas486. Al estar situados los semitonos entre grados distintos en el modo mayor que en el modo menor, ofrecen dos sucesiones con propiedades antagonistas487, a la vez que complementarias, que se fusionan en un sistema al ser concurrentes en su complementariedad, dando lugar a una base sistmica organizada a partir de las distancias que existen entre sus distintos grados488. En la base sistmica, que hemos presentado ms arriba489, como Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, las diferencias constitutivas y distintivas de las escalas, de modo mayor y de modo menor, se muestran de forma articulada como principio complejo de la composicin tonal: la relacin dialgica disonancia/consonancia construye las parejas como una unidad que contiene la diferencia fenomnica entre los elementos de esa relacin dialgica, pero al mismo tiempo, al constituirse como paradigma, el tejido de relaciones meldicas muestra la oposicin armnica del V y del I integrndose, de este modo armona y contrapunto, pero, sobre todo, las diferencias constitutivas y distintivas muestran su unidad sistmica como base para la organizacin. A parir de las leyes del crecimiento y de coherencia orgnica, procedentes de la unidad que confiere la estructura generativa del background, la diversidad se presenta a travs de la
Vase BRINGER, Gene; Teaching Schenkerian Analytic Notation: A New Synthesis of Pedagogical Approaches, in Music Theory Explorations and Applications 4 (1995), pp. 36-45. 485 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 94. 486 Vase BOHN, David: La Totalidad y el Orden implicado, Kairos, Barcelona, 1992. 487 Tal y como se deduce de sus denominaciones mayor y menor. 488 Vase Anexo 1. 489 Vase p. 133 de nuestra tesis.
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emergencia de las progresiones lineales del middleground y las imgenes cuasi caticas que emergen del foreground. Las palabras de Heraclito, cuanto ms cambia algo, ms permanece lo mismo, utilizadas por Morin en numerosas ocasiones, es el espejo donde se mira la esencia del pensamiento schenkeriano: The principles of voice-leading, organically anchored, remain the same in background, middleground, and foreground, even when they undergo transformations. In the motto of my work is embodied, semper idem sed non eodem modo (always the same, but not in the same way)490. La obra tonal no es solamente una/mltiple, sino que es tambin una/diversa: Uno de los rasgos ms fundamentales de la organizacin es la aptitud para transformar la diversidad en unidad, sin anular la diversidad y tambin para crear la diversidad en y por la unidad... As la diversidad es requerida, conservada, mantenida, sostenida, incluso creada y desarrollada en y por la unidad sistmica, que ella misma crea y desarrolla491. La aptitud para sobrevivir, la fiabilidad de la organizacin, se manifiesta a travs de la relacin compleja, es decir, complementaria, concurrente y antagonista, entre el orden repetitivo y la variedad. Para Schenker, lo que permite la unidad en el movimiento hacia el foreground, son los paralelismos492, o repeticiones de acontemientos del discurso, a los que aludamos anteriormente: As they move toward the foreground, the transformation levels are actually bearers of developments and are, at the same time, repetitions or parallelisms in the most elevated sense if we permit ourselves to use the word "repetition" to describe the movement from transformation level to transformation level493. Concurren, as, lo que Morin denomina los desarrollos de la diferencia, de la diversidad, de la individualidad internas en el seno de un sistema, la riqueza de las cualidades emergentes, internas (propias de las individualidades constitutivas) y globales y la cualidad de la unidad global494. Aparece la doble identidad de las partes: tienen la suya propia y participan de la identidad del todo. El ejemplo ms claro en la composicin tonal, es el caso de las modulaciones: su doble identidad, de parte organizada individual y su participacin en la organizacin de la unidad global, a travs de la asociacin motvica495, el vnculo que une todo con todo. Como cualquier prolongacin, la modulacin tiene unidad en s misma, organizacin
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, pp. 5-6. 491 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 140. 492 Vase BURKHARDT, Charles: Schenker' s Motivic Parallelisms, in Journal of Music Theory, 22/2 (1978), pp. 145-75. 493 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 18. 494 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 141. 495 Vase Anexo 3.
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propia. No obstante, una modulacin interacta sobre el Todo, al que desorganiza con respecto a los acontecimientos presentados sobre la Tnica, hasta la llegada de la modulacin, pero que lo reorganiza como Todo, aportando su organizacin individual a la organizacin de la composicin completa, enriquecindola y otorgndole propiedades especficas. Al mismo tiempo, la modulacin permite que el Todo interacte sobre ella, cobrando su identidad con respecto a otras modulaciones gramaticalmente semejantes en otras composiciones del macroSistema Tonal, pero con diferencia en su significado496: La organizacin de un sistema es la organizacin de la diferencia. Establece relaciones complementarias entre las diferentes y diversas partes, as como entre las partes y el todo497. La complementariedad organizacional musical se instituye a partir de las interacciones, uniones, asociaciones y combinaciones de actividades complementarias, comunicaciones informacionales. Esto es posible a partir del desarrollo de la especializacin de los elementos musicales, es decir, de la diferenciacin organizacional, anatmica y funcional, y el desarrollo de las competencias autonmicas en el seno del desarrollo de intercomunicaciones y cooperaciones internas. 2.1.2.3.2. El antagonismo organizacional. Las interrelaciones internas entre las partes y el todo de la obra- y externas de una composicin la obra con respecto al conjunto de obras tonales-, como toda interrelacin organizacional, suponen la existencia y el juego de atracciones, de afinidades, de posibilidades, de uniones o de comunicaciones entre elementos. El mantenimiento de las diferencias existe al mismo tiempo que las fuerzas de exclusin, de repulsin, de disociacin, sin las cuales todo se confundira y ningn sistema sera concebible498. A travs de nuestro Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales se muestra que en la organizacin sistmica tonal, las fuerzas de atraccin, afinidades, uniones, comunicaciones, etc., que se dan en toda organizacin sistmica, predominan sobre las fuerzas de repulsin, de exclusin, de disociacin, que inhiben, contienen, controlan y, en una palabra virtualizan. Las interrelaciones ms estables, como las que se establecen entre la Tnica, la Dominante y el IV, suponen que las fuerzas antagonistas de esta interrelacin entre I, V y IV, sean a la vez mantenidas, neutralizadas y superadas en el seno de la interrelacin misma entre estos tres elementos, que son, as mismo, complementarios. As las repulsiones de las relaciones paradigmticas de uno de los grados (sib-la, 4-3 de FA [IV], - o fa#-sol, 7-1 de SOL [V]) son neutralizadas, superadas por las interrelaciones fuertes de la tonalidad del background

496 497

Damos a la modulacin las propiedades que Schenker atribuye a los acordes: gramatical y significante. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 141. 498 Ibd. pp. 142-143.

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(si-do o fa-mi, 7-1 y 4-3 de DO [I]) que comportan el complejo organizacional nuclear de la composicin. El Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales genera, adems, la complementariedad del antagonismo de los modos mayor y menor. Cualquier modo y su paralelo u opuesto demuestran su complementariedad en el seno de la composicin tonal, y la oposicin se convierte en la relacin dialgica mayor/menor: la unidad compleja del sistema a la vez crea y reprime al antagonismo499.

En la msica tonal, como en el resto del universo, toda relacin organizacional y por tanto todo sistema, comporta y produce, el antagonismo al mismo tiempo que la complementariedad500. Es ms, la organizacin de las complementariedades produce los antagonismos que se conjugan en aquellos que supone toda unin: es el principio de complementariedad mismo el que nutre en su seno al principio de antagonismo501. La interrelacin entre el desarrollo inicial, sobre el I y los procesos modulantes del V y del IV, integra y utiliza actividades antagonistas que a la vez provocan, se sustentan, se inhiben, se equilibran entre s, y cuya asociacin, a la vez complementaria, concurrente y antagonista, se convierte en regulacin y organizacin502. Al ser una composicin tonal una organizacin activa, son los propios antagonismos los que crean la complementariedad (pinsese en las relaciones dialgicas a las que hemos aludido hasta ahora: sonido/silencio, consonancia/disonancia, mayor/menor). Los antagonismos son activos y las regulaciones estn
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Ibd., p. 144. Ibd., p. 143. 501 Ibd. 502 Ibd., p. 145.

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en guardia. Si no fuera as, ninguna modulacin, tonicalizacin o dominante aplicada, sera neutralizada por la actividad de las relaciones paradigmticas de la tonalidad principal. La retroaccin negativa (feed-back negativo) mantiene la constancia del sistema o regula la realizacin. De este modo, la organizacin msico-tonal tolera un margen de fluctuaciones, que si no fueran inhibidas ms all de cierto umbral, se desarrollaran de forma desintegrante en retroaccin positiva503. Es decir, las modulaciones (y cualquier tipo de prolongacin) tienen sus fuerzas y sus lmites anti-organizacionales, y ello posibilita la re-organizacin del sistema, de la composicin. La modulacin, la tonicalizacin y la aplicacin de una dominante secundaria son distintos grados de desorganizacin con respecto al acontecimiento anterior, a la vez que reorganizan y posibilitan la Tnica global y, de forma ms inmediata, el acontecimiento siguiente. La organizacin musical Tonal, al igual que la organizacin viviente, funda su complejidad propia en la unin a la vez complementaria, concurrente y antagonista de una desorganizacin y reorganizacin ininterrumpidas504. A menudo, encontramos la idea de antagonismo en la teora de sistemas de Bertalanffy: toda totalidad se basa en la competicin entre los elementos y presupone la lucha entre sus partes505. No obstante, esta teora deja sin formular el carcter intrnsicamente organizacional del principio de antagonismo. Hasta el momento, hemos podido observar tres niveles de antagonismo diferentes: 1: nivel de las uniones e integraciones que suponen, virtualizan y neutralizan fuerzas antagonistas"506. En msica tonal, podemos poner el ejemplo de la unin e integracin de los grados tonales antagonistas, de los componentes de las parejas paradigmticas, de las oposiciones entre el sonido y el silencio, la disonancia y la consonancia, de la estructura y la prolongacin, de lo armnico y de lo contrapuntstico, de lo gramatical y lo significante que se unen y se integran a partir de sus fuerzas antagonistas. 2: nivel de la organizacin de la diferencia y de la diversidad all donde los constreimientos organizacionales crean y reprimen a los antagonismos507. Debemos considerar las diferentes funciones otorgadas a los grados meldicos y armnicos en el contexto organizacional de la composicin, y recordar de nuevo las nociones de acorde gramatical/significante y acorde armnico/contrapuntstico. Cualquier sonido, cuyas ondas se producen en la misma secuencia de armnicos, cualquier grado, con exacta fisonoma, tiene un
Ibd. Ibd. 505 BERTALANFFY, Ludwig von: Teora General de los Sistemas, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1976, p. 66. 506 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 146. 507 Ibd.
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papel diverso y/o diferente en una composicin u otra. Por otro lado, los grados I, V y IV se organizan para presentar la Tnica final, y con esto la globalidad, a partir de la represin que efectan los constreimientos que hacen que no se escape el todo a otra tonalidad: el incremento de entropa bajo el ngulo organizacional, es resultado del paso de la virtualidad a la actualizacin de las potencialidades anti-organizacionales, paso que va ms all de ciertos umbrales de tolerancia, de control o de utilizacin, y que deviene irreversible508. Esto es lo que ocurre cuando la complejidad rebasa sus lmites a partir del Romanticismo con la msica wagneriana o con las msicas neo-modales iniciadas por Faur. La modulacin no es controlada y triunfa la anti-organizacin tonal, produciendo un proceso irreversible que no encontrar la Tnica inicial al final de la composicin: cuanto ms rica es la complejidad organizacional, ms posibilidades hay pues de peligro de crisis, ms capaz es tambin el sistema de superar sus crisis, incluso de sacar provecho de ellas para su desarrollo509.510 3: nivel de la complejidad de las organizaciones activas y, por tanto, reorganizadoras, en el que las acciones y los procesos antagonistas intervienen en la dinmica de las interacciones y retroacciones internas y externas, y en este sentido, contribuyen a la organizacin511. Sin el enfrentamiento de contrarios estructurales de la organizacin activa que supone una modulacin, no habra dinmica de las interacciones y retroacciones internas y externas que reorganizaran a partir de sus acciones y procesos. Estos momentos de crisis se traducen en un decaimiento en la regulacin, es decir, en el control de los antagonismos. Evolucionar en el sentido de la organizacin es luchar contra el efecto de los antagonismos. No obstante, al igual que la vida ha integrado su propio antagonismo, la muerte, una composicin, por el segundo principio de la ciencia del tiempo, est destinada a su desintegracin. sta se produce en el cierre de la organizacin activa del ltimo comps. Pero considerando el conjunto de todas las obras tonales compuestas como un macro-sistema, vemos que se han utilizado e integrado lo ms posible los antagonismos de forma organizacional; se ha renovado la energa de perodo en perodo (Barroco, Clasicismo, Romanticismo, Posttonalidad) regenerando la organizacin; se ha auto-defendido auto-multiplicndose, de forma que ha presentado su propia lucha por la supervivencia. Retomando de nuevo, y obedeciendo, el segundo principio de la ciencia del tiempo, encontramos que la anti-organizacin rompi la organizacin y dispers sus elementos, dando origen a otra etapa multi-organizativa: la de todos los sistemas organizacionales que, desde finales del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX, se derivaron del Sistema Tonal
Ibd., p. 147. Ibd. 510 Con respecto a esto ltimo, debemos reparar en las grandes dimensiones de las sinfonas an tonales de Bruckner o Malher. 511 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 146.
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temperado: Todo sistema, pues, cualquiera que sea, lleva en s el fermento interno de su degradacin. Todo sistema lleva en s el anuncio de su propia ruina donde confluyen en un momento dado la agresin externa y la regresin interna512. Para un sistema pleno como el Tonal, el antagonismo significa de forma complementaria, concurrente, antagonista e incierta: vida, crisis, desarrollo, muerte513. Morin formula el principio de anti-organizacin: no hay organizacin sin antiorganizacin514, al concluir que la idea de sistema, adems de armona, funcionalidad, sntesis superior, es tambin disonancia, oposicin y antagonismo, es decir, que la anti-organizacin es no solamente antagonista de la organizacin, sino que, adems, es necesaria. 2.1.2.4. El concepto de sistema El concepto de sistema introducido por von Bertlanffy hace que los objetos dejen su lugar, como esencia y sustancia, a la idea de organizacin; en lugar de ser visto como unidad simple y elemental, lo vemos como unidad compleja; en lugar de entender el objeto musical -la composicin o el macro-Sistema Tonal- como un conjunto de agregados que forman cuerpo, lo vemos como sistemas de sistemas de sistemas. La idea de forma aparece transformada en unidad compleja y se manifiesta fenomnicamente como todo en el espacio y en el tiempo: la forma Gestalt es producto de catstrofes, de interacciones/interrelaciones entre elementos, de la organizacin interna, de condiciones, presiones, constreimientos del entorno515. A partir de aqu, la forma musical tonal se convierte en una idea de organizacin y de existencia. 2.1.2.4.1. Ms all del holismo y del reduccionismo: el circuito relacional. Los problemas de las teoras tradicionales de la forma, la armona y el anlisis musical. El mayor problema de las teoras musicales tradicionales es que se basan en la descripcin sistemtica de las partes del todo. El anlisis schenkeriano muestra la totalidad de las partes integradas en la globalidad, mediante las concepciones de niveles estructurales de transformacin y coherencia orgnica, y da un paso importante hacia la idea de organizacin, en el momento en que plantea distinciones funcionales de los elementos que la tradicin consideraba de manera genrica: acordes (diatnicos y cromticos) y notas (reales y extraas). Schenker distingue los acordes entre gramatical, significante, armnico, contrapuntstico, bordadura, de paso, paso-bordadura, embellecimiento, estructural, de

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Ibd., p. 147. Ibd., p. 148. 514 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 146-148. 515 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 148.

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prolongacin y las notas: estructurales, de elaboracin -bordadura, de paso, por salto consonante, disonante, por arpegiacin, pero siempre en funcin de la interrelacin partes/todo. En mi investigacin, lo que he encontrado en el planteamiento schenkeriano es, en primer lugar, la intuicin de que la obra est constituida a partir de una serie de interrelaciones entre todos y cada uno de los elementos y partes que la componen516. En sus escritos, en sus grficos, las partes son consideradas al mismo tiempo que el todo. En mi oponin, aunque sin una especificacin particular de la nocin de complejidad, la nocin de coherencia, auspiciada por otras nociones como vnculo, asociacin motvica, paralelismos, relaciones internas, conduccin de la voz, progresin estructural, transferencia de registro y, sobre todo, estructura y prolongacin y acorde prolongado, nos ofrecen la posibilidad de una articulacin compleja de las nociones schenkerianas. En diversos lugares de los escritos de Schenker hemos visto una intuicin de la existencia de la complejidad. Pongamos otro ejemplo, algo extenso, y ya citado anteriormente, pero que signific el punto de partida clave de mi investigacin: The concept of the fundamental structure by no means claims to provide specific information about the chronology of creation; it presents only the strictly logical precision in the relationship between simple tone-successions and more complex ones. Indeed, it shows this precision of relationship not only from the simple to the more complex, but also in reverse, from the complex to the simple. It is an inevitable principle that all complexity and diversity arise from a single element rooted in the consciousness or the intuition. Thus, a simple element lies at the back of every foreground. The secret of balance in music ultimately lies in the constant awareness of the transformation levels and the motion from foreground to background or the reverse. This awareness accompanies the composer constantly; without it, every foreground would degenerate into chaos517. En estas lneas, Schenker presenta la mayor revolucin que se haba llevado hasta el momento de la teora musical tonal, revolucin que no ha sido superada todava518. Las nociones de complejidad, informacin, relacin, diversidad, transformacin y caos conducen
DE MODO QUE CUANDO DECIMOS QUE NO HAY CAUSA NI EFECTO, LO QUE QUEREMOS DECIR ES QUE HAY UNA INCALCULABLE INFINIDAD DE CAUSA Y EFECTOS, QUE EN REALIDAD TODAS Y CADA UNA DE LAS COSAS EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO TIENEN RELACION CON TODAS LAS DEMS COSAS EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO: CAGE, John: Silencio, Ardora, Madrid, 2005, p. 47. 517 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 18. 518 It is a result of a half-century revolution in musical thought, a revolution whose nature and consequences can be compared only with, and in many respects are closely analogous to, those of the mid-nineteenth century revolution in mathematics and the twentieth century revolution: BABBITT, Milton; PELES, Stephen; DEMBSKI Stephen; STRAUSS, Joseph N.: The Collected Essays of Milton Babbitt, Princeton University Press, Princenton, New Jersey, 2003.
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esta reflexin que, sin embargo, a lo largo de Free Composition, comprensiblemente, no son expuestas a travs de una sistematizacin de la complejidad. No obstante, lo que a primera vista supone un obstculo, se convierte en una poderosa razn cuando situamos las reflexiones de Schenker en un banda media de interaccin entre la razn y la intuicin y, a pesar de que los estudios derivados de la propuesta schenkeriana se desarrollan a partir de una visin reduccionista, consideramos que la relacin dialgica Schenker/Morin, es improbable como lo es el orden cuando inserta en su seno el desorden y la organizacin. Por ms que se empeen algunos tericos, no podemos hacer otra cosa, tras la explicacin moriniana, que seguir el camino de la complejidad, porque ni la descripcin ni la explicacin de un sistema pueden efectuarse a nivel de las partes, concebidas como entidades aisladas, unidas solamente por acciones y reacciones. La descomposicin analtica en elementos descompone tambin el sistema, cuyas reglas de composicin no son aditivas, sino transformadoras519. Esta es la primera idea que surge, cuando somos presos de la insatisfaccin intelectual, a partir de las aplicaciones escolsticas de las teoras tradicionales de la msica tonal o de aquellos estudios afines al schenkerianismo que se aferran a la idea de reduccin. La explicacin reduccionista del todo complejo musical, de las propiedades de los acordes y las leyes generales que rigen los encadenamientos, desarticula, desorganiza, descompone y simplifica lo que constituye la realidad misma del Sistema Tonal: la articulacin, la organizacin, la unidad compleja. Del mismo modo, la teora tradicional de la forma, ignora todo aquello que no sea una descripcin reduccionista: La observacin de Atlan concerniente a los organismos vivientes se extiende a todos los sistemas: El simple hecho de analizar un organismo a partir de sus constituyentes entraa una prdida de informacin sobre este organismo520. No se trata de subestimar los logros de los compendios tradicionales o schenkerianos de visin reduccionista. Como nos recordaba Delige, y afirma Morin: la bsqueda de unidades manipulables y de efectos verificables ha permitido manipular el sistema por la manipulacin de sus elementos. La contrapartida es que no ha dejado ver la organizacin, se han recubierto las complejidades y ha dado paso al oscurantismo. Por su parte, la teora de la forma ha reaccionado ante el reduccionismo armnico en y por el holismo o idea del todo, operando una nueva reduccin, esta vez, al todo: de ah, no solamente su ceguera para con las partes en tanto que partes, sino su miopa para con la organizacin, en tanto que organizacin, su ignorancia de la complejidad en el seno de la
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MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 149. Ibd.

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unidad global521. Tanto el reduccionismo como el holismo formulan explicaciones simplificantes, anulan la unidad compleja: La una reduce la explicacin del todo a las propiedades de las partes conocidas aisladamente. La otra reduce las propiedades de las partes a las propiedades del todo, concebido igualmente en aislado522. Necesitamos un principio de inteligibilidad que integre la parte de verdad incluida en una y otra concepcin: no debemos, ni podemos, anular el todo por las partes, ni las partes por el todo, sino buscar las relaciones antagonistas, concurrentes y complementarias entre el todo y las partes: Tengo por imposible conocer las partes sin conocer el todo, y tambin conocer el todo sin conocer cada una de las partes, deca Pascal en sus Pensamientos523. Esto invita a una descripcin y explicacin recursiva, en la que la explicacin y la descripcin de las partes y del todo dependa la una de la otra:

En este circuito, ninguno de los dos trminos es reductible al otro. Las partes son concebidas en funcin del todo y tambin aisladamente, porque una parte tiene su propia irreductibilidad en relacin con el sistema. Adems, debemos conocer las cualidades o propiedades de las partes que estn inhibidas, invisibles, para conocer las transformaciones que opera la organizacin en el seno del macro-sistema, en el Todo Tonal (conjunto total de composiciones tonales). Por otra parte, el todo no es solamente emergencia, sino que tiene un rostro complejo. As, podemos enriquecer el circuito explicativo con la idea de organizacin:

Morin nos explica aquello que he denominado la intuicin schenkeriana como circuito polirrelacional: los elementos deben ser definidos, a la vez, en y por sus caracteres originales, en y con las interrelaciones de las que participan, en y con la perspectiva de la organizacin en la que estn dispuestos, en y con la perspectiva del todo en el que se integran. Inversamente, la organizacin debe definirse con relacin a los elementos, a las interrelaciones, al todo y as sin interrupcin524. As mismo, Schenker nos lleva a la necesidad de concebir el sistema en su relacin con su entorno, en su relacin con el tiempo, en fin, en su relacin con el observador-conceptuador. A pesar de que Schenker ha sido acusado, no sin razn, de excesiva subjetividad a la hora de
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Ibd., p. 150. Ibd. 523 Ibd. 524 Ibd., p. 151.

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considerar la msica germnica y a la hora de desmerecer la msica de su tiempo, sus reflexiones, consideradas por muchos como lo ms abstracto de la teora, y desechadas por eso mismo, muestran una intuicin que nos hace detenernos, especialmente, sobre aquellas que se refieren al compositor y al intrprete. Para Schenker, la composicin es una lucha del creador con las fuerzas de la naturaleza525 intrnsecas al sonido, a su serie de armnicos interna a cada uno de ellos y que se manifiesta en la Estructura Generativa Fundamental del background. El Genio, en su individualidad, refleja en su creacin o en su interpretacin, el movimiento de su propia vida: the fundamental line signifies motion () In this sense, we perceive our own life-impulse in the motion of the fundamental line, a full analogy to our inner life526. Incluso, intenta una interaccin de la obra al compositor: we ourselves require a definite background, a soul predisposed to accept the background. Such a soul, which constitutes a peculiar enhancement of nature in man being almost more art than nature- is given only to genius527. En la segunda parte del Captulo 1, dedicada a Schenker, abordbamos la epistemologa de su teora y la ubicbamos ms all del reduccionismo y del holismo. En el Captulo 2, estamos generando un circuito relacional que, a travs de la relacin dialgica schenkeriana anlisis/sntesis, trascienda las concepciones actuales y nos site en el seno de la complejidad, porque la sntesis que puede considerarse el background, deja de reducir, convirtindose en parte integrante del paradigma complejo, desde que Schenker formula la ley del crecimiento orgnico de la msica tonal, desde ese origen remoto que es el background y que desarrolla su proceso orgnico, atravesando el middleground y el foreground, para alcanzar la el tejido complejo de la composicin tonal.. 2.1.2.4.2. El todo no es todo/El todo es ms que el todo/El todo es menos que el todo. Escisiones en el todo (lo sumergido y lo emergente, lo reprimido y lo expresado). "Todo discurso retroacta sobre los elementos que lo constituyen en tanto que totalidades organizadoras528. As, para que los acordes tomen sentido definido en la unidad musical que constituyen, no basta con que sus funciones estn recogidas en el compendio de
Ten de Esmirna, un filsofo platnico cuyo apogeo se produjo entre los aos 115 y 140 a. de C., escribi un tratado sobre aritmtica, astronoma y la teora de la armona musical al que llam La utilidad de las matemticas para la lectura de Platn: Los pitagricos, a quienes Platn se adhire en muchos aspectos, consideran la msica como la armonizacin de los opuestos, la unificacin de los elementos dispares y la reconciliacin de los elementos enfrentados []. La msica, como ellos afirman, es la base del acuerdo entre los componentes de la naturaleza y del mejor gobierno de universo. Por norma, la msica adopta la forma de la armona del universo, de legtimo de un Estado y de vida domstica prudente. La msica ana y rene: STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones, Paids, Barcelona, 2002, p. 69. 526 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 4. 527 Ibd., p. 3. 528 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 152.
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reglas de la armona, no basta con que su encadenamiento sea conforme a las reglas de la gramtica y sintaxis musicales, es preciso que haya retroaccin de la unidad sobre el acorde de acuerdo a su formacin, hasta la cristalizacin definitiva de los acordes por la unidad y de la unidad por los acordes. Esta sobredeterminacin, a partir de la hegemona del todo sobre las partes, hace que el todo sea ms que el todo, pero el todo no funciona en tanto que todo ms que si las partes funcionan en tanto que partes. El todo debe ser relacionado con la organizacin. El todo lleva en s escisiones, sombras y conflictos529. Las modulaciones son partes recursivas-retroactivas del todo, del acorde prolongado que constituye la Estructura Generativa Fundamental del background. Una modulacin es una meta-prolongacin530, una prolongacin de la prolongacin del background. Al presentar la expansin de un acorde distinto del acorde prolongado del background, las modulaciones efectan escisiones, sombras, conflictos que nicamente son resueltos en relacin al todo, que retroacta sobre las partes constituidas por las modulaciones. Cuando las emergencias se expanden en las cualidades fenomnicas de los sistemas, los constreimientos organizacionales sumergen en un mundo de silencio a los caracteres inhibidos, reprimidos, comprimidos en las partes531. Las virtualidades ahogadas de una sucesin V-I que no funciona como armnica, sino contrapuntsticamente, establece una dualidad entre lo sumergido y lo emergente, lo virtualizado y lo actualizado, lo reprimido y lo expresado, y esto es fuente de escisiones y disociaciones entre el universo de las partes y el universo del todo. Aunque haya relacin e interdependencia (conduccin de la voz a nivel paradigmtico, configurando el middleground), hay no-comunicacin entre lo que pasa a nivel global exterior y lo que pasa en el mbito local, como sucede cuando la situacin del acorde le impide tener funcin armnica. Esto ocurre a pesar de la fenomenologa de la audicin, porque el oyente escucha las relaciones directas del foreground, soportadas por la estructura del middleground, aunque de forma semi-inestable debida a la disposicin de las relaciones en las voces, por ejemplo, si y en alguna de las voces se sustituye la pareja 5-1 por 5-5 dando como resultado acordes en inversin532. Pensemos en otra cuestin: el lugar y la funcin tensional del silencio. Un silencio sustituye a un elemento que se da por sobreentendido: 7-0, 4-0, 6-0, 2-0, 5-0, V- 0. Otra
Ibd. Escuchamos msica de modo recursivo () elaboramos una pila mental de tonalidades y cada nueva modulacin, mete una nueva tonalidad en la pila: HOFSTADTER, Douglas R.: GDEL, ESCHER, BACH, un Eterno y Grcil Bucle, Tusquets, Barcelona, 1989, p. 144. 531 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 152. 532 La inversin alude a la nota del acorde que est en la voz ms grave: el bajo. El estado fundamental se consigue con la nota que da origen al acorde en el bajo (en el acorde de Do mayor, Do-Mi-Sol, la fundamental es Do). Cuando en esta voz aparece la tercera del acorde (Mi), se dice que ste se encuentra en 1 inversin (Mi-SolDo); cuando en el bajo est la quinta (Sol), el acorde se encuentra en segunda inversin (Sol-Do-Mi).
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situacin tensional es la de los retardos533 y las anticipaciones534: nada est en su lugar, los acentos rtmicos quedan ocultos. Tambin podemos ilustrar lo sumergido y lo emergente, lo reprimido y lo expresado, con la msica romntica, que elude elementos estructurales de continuidad y pasa a tonalidades alejadas saltndose la norma, la ley, de modulacin a los tonos vecinos. El inconsciente del oyente (y del compositor, y del intrprete) acta sobreentendiendo en todas estas situaciones. Segn Morin, la idea de inconsciente psquico (Freud) o social (Marx) nos revela el abismo sin fondo que se ha abierto en la identidad y la totalidad, la escisin profunda entre las partes y el todo, entre el mundo de lo interior y el mundo de lo exterior535. En el universo fenomnico, el sistema musical existe de forma extrovertida con sus cualidades emergentes. En el universo introvertido de la organizacin musical, como en toda organizacin, existen las reglas organizativas que se designan con el nombre de estructuras y que estn formadas por los mismos elementos que una progresin. La progresin primera, convertida en estructura bsica, I-V-I536, inserta en su seno las tensiones de los grados en funcin de Subdominante: II, IV y VI, en el modo mayor, y IV, VI y III en el modo menor: Progresiones bsicas Tnica-Subdominante-Dominante-Tnica Modo Mayor I - II - V - I I - IV - V- I I - VI - V - I Modo menor I - III - V - I I - IV - V - I I - VI - V - I

Al expandirse uno de estos grados en funcin de Subdominante en el middleground, (grados que se insertan en el seno de la Estructura Generativa Fundamental del sistema537), se produce el ndice ms elevado de tensin, al presentar en su modulacin un punto de referencia que no es la tnica del background. As, la emergencia de la tensin de la subdominante prolongada, se expande en las cualidades fenomnicas del sistema, y los constreimientos organizacionales sumergen en un mundo de silencio a los caracteres inhibidos, reprimidos, comprimidos en las partes.
Se aplaza la resolucin de la disonancia situada en una de las voces, el encuentro de sta con la consonancia, Se anticipa la resolucin de la disonancia en una de las voces, el encuentro de sta con la consonancia, mientras las otras siguen manteniendo otras disonancias. 535 Ibd., p. 153. 536 La escala diatnica es uno de los pilares del sistema tonal occidental; la trada mayor es el otro. En la tonalidad de do mayor, la trada mayor est compuesta por do, mi y sol: la tnica, la tercera y la quinta. Para la mayora de oyentes occidentales la trada mayor es como su casa; representa el sitio de donde nos fuimos y al que regresamos en una pieza musical clsica: STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones, Paids, Barcelona, 2002, p. 82. 537 Vanse los ejemplos del Captulo 1, pp. 56-70 de esta tesis.
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La expansin por modulacin de estos grados constituye una prolongacin que supone, al mismo tiempo, orden y desorden para la organizacin del todo. La forma exterior global se articula a travs del conflicto interior y de la resolucin del mismo, de lo que emerge la forma exterior. La dualidad forma/estructura es la dualidad exterior/interior. Las secciones de una forma a tres partes, Exposicin, Desarrollo y Reexposicin538, muestran esta dualidad a gran escala. La estructura global est constituida por estas partes que prolongan el I en la Exposicin, las subdominantes que producen la tensin del Desarrollo, y la prolongacin de la cadencia V-I, la prolongacin del I en la Reexposicin, solucionando el conflicto. De este modo, lo fenomnico, tensin/distensin, puede quedar en la superficie ignorando la organizacin y las partes, aunque pueda controlarlas globalmente y retroactuar sobre sus acciones y movimientos. La complejidad musical, siendo fundamentalmente una, comporta varios niveles de organizacin, de ser, de existencia, deviene mltiple, disociada y, en el lmite, antagonista de s misma539. El todo aparece aqu insuficiente. La totalidad tonal es mucho ms, mucho menos de lo que se cree. Hay en la tonalidad huecos negros, manchas ciegas, zonas de sombra, de rupturas La verdadera tonalidad est siempre rajada, con fisuras, incompleta. La verdadera concepcin de la tonalidad, reconoce la insuficiencia de la tonalidad540. No podemos limitarnos a la concepcin de obra acabada sin ms. Es preciso considerar las elisiones, aplazamientos, sustituciones, no como excepciones a la norma, a la ley, sino como parte de la organizacin del todo. El todo aparece incierto: muy difcilmente se le puede aislarno se puede nunca cerrar un sistema entre los sistemas de sistemas a los cuales est enlazado y donde puede aparecer, como muy bien lo ha dicho Koestler, a la vez como todo y como parte de un todo mayor541. Podemos considerar una modulacin como un todo (en s misma) y como parte (de la obra), que desarrollando su propia organizacin, se convierte en micro-sistema central, y al conjunto de la composicin como su ecosistema. Podemos considerar una composicin tonal como todo (en s misma) y como parte (dentro del conjunto de obras tonales), pero tambin se puede concebir la composicin como el sistema central y al conjunto como su ecosistema.

Toda la concepcin occidental del desarrollo, de la fuga y de la forma-sonata est influida por los esquemas de la retrica. Del mismo modo que hay un camino del pensamiento, un razonamiento que progresa desarrollando todas las implicaciones del sentido, igualmente debe haber, como seala M. Ansermet, un camino musical, un itinerario a lo largo del cual los temas se van desgranando: JANKLVITCH, Vladimir: La msica y lo ineffable, Alpha Decay, Barcelona, 2005, pp. 41-42. 539 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 153. 540 Ibd., pp. 153-154. 541 Ibd., p. 154.

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As, observamos los circuitos: V ___ I IV V/I obra tonal conjunto tonal _____ _________________

Cada uno de ellos es una totalidad mltiple. Un trmino remite al otro, son inseparables; son, al mismo tiempo complementarios, concurrentes y antagonistas. 2.1.2.4.3. La organizacin de la organizacin. Para comprender el Sistema Tonal es crucial el concepto de organizacin, puesto que es el nudo que une la idea de interrelacin a la idea de sistema La organizacin une, transforma, produce, mantiene. Une, transforma los elementos en un sistema, produce y mantiene este sistema542. El Sistema Tonal es creado por las composiciones que se basan en l. Vuelve sobre s mismo en el circuito anterior a travs de las composiciones tonales. Se organiza a travs de las organizaciones que se organizan organizndolo. El concepto de transformacin compleja es utilizado por Schenker para explicar los tres niveles bsicos de organizacin que dan origen a la composicin tonal y producen su coherencia: Musical coherence can be achieved only through the fundamental structure in the background and its transformations in the middleground and foreground543. La relacin de las relaciones Consideramos como central el concepto de organizacin para comprender las composiciones del Sistema Tonal, generado, al mismo tiempo, por las propias composiciones: el Sistema Tonal genera las composiciones que lo generan. La organizacin, que puede combinar de forma diversificada diversos tipos de unin544, liga los elementos entre s, los elementos en una totalidad, la totalidad a los elementos, es decir, une entre s todas las uniones y constituye la unin de las uniones545.

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 155. SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 6. 544 Las uniones pueden ser aseguradas por: -dependencias fijas y rgidas, -interacciones recprocas. -constituciones de elementos comunes a dos sistemas asociados (que se convierten en subsistemas del sistema constituido), -retroacciones reguladoras y -comunicaciones informativas: MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 156. 545 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 156.
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La formacin transformadora y la transformacin formadora Clemens Khn546 considera la forma musical como el diseo acabado de una idea, de una parte de una pieza, de toda una composicin o de una serie de composiciones y destaca que la forma musical presupone el acto de dar forma. El modelado consciente de una serie de notas proporciona la inteligibilidad y posibilita la creacin de relaciones entre las partes del todo, bajo el auspicio de la coherencia. El concepto de organizacin que nos expone Morin posibilita comprender el concepto de forma musical tonal de Schenker: La organizacin es a la vez transformacin y formacin (morfognesis)547. El pensamiento schenkeriano muestra el crecimiento orgnico como hilo conductor del discurso, como el desarrollo de la unidad. Desde el punto de vista de la composicin tonal, la forma del detalle se subordinar en s misma a la forma del organismo total, es decir, las formas variadas del detalle constituyen la forma interior y llegan a ser ramificaciones de la forma del todo, la forma exterior: The phenomenon of form in the foreground can be described in an almost physical-mechanical sense as an energy transformation a transformation of the forces which flow from the background to the foreground through the structural levels548. Para Schenker, el descubrimiento del motivo es lo que posibilit verdaderamente que la msica llegara a ser verdadero arte. Con esta proposicin, es cierto que nuestro terico musical rechaza las otras msicas, incluidas las occidentales de las pocas anteriores y las de su tiempo, pero tambin lo es que nos muestra el germen de su idea, la muestra ms grande, y ms pequea, de su intuicin compleja en el seno del Sistema Tonal: la asociacin motvica549. El motivo, del que hemos hablado a grandes rasgos hasta el momento, se constituye a travs de la seleccin de una o dos parejas escogidas del Paradigma de Relaciones MeldicoTonales. Veamos dos ejemplos de motivo:

Vase KHN, Clemens: Tratado de la forma musical, Span Press Universitaria, Cooper City, 1998. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 156 548 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 162 (Omissions from the Original German Edition). 549 Ms tarde nos extenderemos en la nocin de asociacin motvica. En los prrafos que siguen, abordamos de forma ms concreta la cuestin del motivo. Para ms informacin, vase Anexo 2.
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J. S. Bach: Fuga n 2 Mozart: Sonata para piano en Do menor, n1 en Do mayor, KV. 279 El Clave Bien Temperado, Vol. 1

Hemos tomado dos formas distintas, Fuga y Allegro de Sonata, de dos tonalidades paralelas, Do menor y Do mayor, respectivamente, de dos compositores distintos, de dos pocas distintas, pero el motivo es el mismo: Do Si Do. Este motivo, conseguido por la eleccin de la pareja 7-1, da lugar a dos composiciones completamente diferentes550. El tejido contrapuntstico de una fuga es manifiesto, en la sonata clsica no es tan evidente, sino que, por el contrario, el contrapunto trata de ocultarse en los diseos de las armonas resultantes que muestra el conjunto meloda con acompaamiento. Su formacin es la misma, no as la organizacin de sus transformaciones: The combination of fundamental line and bass arpeggiation constitutes a unity. This unity alone makes it possible for voice-leading transformations to take place in the middleground and enables (permite) the forms of the fundamental structure to be transferred to individual harmonies551. Un motivo puede ser modelado a travs de diversos recursos que le otorgarn el poder a travs de los fenmenos de la expectacin y del recuerdo: a) repeticin, inmediata o mediada por interpolaciones de otros acontecimientos. b) variante, que supone la transformacin del motivo, a travs de la modificacin rtmica o elaboracin meldica, as como la aparicin del motivo soportado por otra armona. c) diversidad: el motivo, que se manifiesta en el foreground, exactamente igual, o con diversas transformaciones internas, se transforma, as mismo y al mismo tiempo, en estructura del middleground. d) contraste: los diseos meldicos, ascendentes y descendentes, aparecen en sentido contrario, con o sin variantes. En nuestros dos ejemplos, y a travs de los recursos anteriores, el motivo se transforma en parte de la parte y en parte de un todo. En sus transformaciones, pierde cualidades y adquiere otras nuevas: la organizacin transforma una diversidad separada en una forma global
El modo menor utiliza el 7 grado de su paralelo mayor, Si natural, en lugar del suyo propio, SIb, para poder efectuar la relacin sensible-tnica, nicamente posible cuando la distancia entre estos dos grados es de un semitono y su direccin ascendente. Vanse Anexos 1 y 2. 551 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 11.
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(Gestalt). Crea un continuum el todo interrelacionado- all donde estaba el discontinuo; opera de hecho un cambio de forma: forma (un todo) a partir de la transformacin (de los elementos)552. El concepto schenkeriano de disminucin muestra un proceso por el cual una nota, o un intervalo, de cierta duracin son prolongados, a travs de otras notas de valores ms pequeos553, que conservan en su conjunto el significado armnico de la nota o intervalo que expresan. El recurso relacional es la asociacin de significados554. La disminucin est ntimamente ligada a la ley del crecimiento orgnico555 y, para Schenker, tiene su origen en los embellecimientos, notas de adorno de una nota556: the embellishments related only to the words, not to one another, with that embellishment lacked logic, proportion, and all else which World have mede them part of a true musical organism557. Pero el concepto de disminucin es mucho ms profundo que el del embellecimiento. Un embellecimiento puede sustituirse por otro, sin por ello variar la estructura del foreground de la composicin. Una disminucin es la prolongacin meldica de una nota, de un intervalo; posee su estructura y, a la vez, cada nota que compone la prolongacin que constituye la disminucin funciona como estructura de prolongaciones ms extensas. El motivo, compuesto de una, dos, a lo sumo tres disminuciones, mediante los recursos de variante, diversidad y contraste, se transforma en estructura en la composicin tonal, en el mismo instante en que es formado como tal, mediante el recurso de la repeticin. sta asegura la jerarqua del motivo: Toda serie de notas puede convertirse en motivo, pero slo puede reconocerse como tal si la repeticin tiene lugar inmediatamente558. Schenker postula la necesidad de la repeticin inmediata, para que el motivo sea reconocido como tal (del mismo modo, la repeticin de un patrn rtmico y de la seccin de la Exposicin de la forma Allegro de sonata, es un prerequisisto para conseguir la unidad mtrica y la unidad de la forma, respectivamente)559.
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 156. La traduccin inglesa del trmino disminucin es mucho ms grfica, puesto que el trmino disminucin se ha traducido por division. Vase FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992. 554 Existen cuatro tipos de disminuciones meldicas bsicos y subespecies derivadas de estos: Nota de Paso, Bordadura, Arpegiacin y Salto Consonante. Vase: FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992, p. 65 y siguientes. 555 Ya lo citamos en el CAPTULO 1, Segundo apartado: Music yearned for greater length, further extension in time, grater expansion of content from within, as do all physical or spiritual beings that obey natures law of growth: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 94. 556 En la armona tradicional tambin existen las Leyes de la Ornamentacin. Schenker habla de embellecimientos, en lugar de ornamentaciones. 557 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 94. 558 SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 41. 559 Vase la nota al pie nmero 208, p. 69-70.
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La ausencia de una repeticin hace que el motivo slo pueda ser considerado, aunque haya sido elevado al rango de motivo por otros medios, como un elemento ms, dependiente de un todo superior. Formacin y transformacin se producen al mismo tiempo. En la morfognesis, la organizacin de las disminuciones, especialmente del motivo, da forma en el espacio y en el tiempo, a una realidad nueva: la unidad compleja o sistema560. Si la repeticin del motivo nos remite al estadio local, existe otro tipo de repeticin que, asumiendo las propiedades de que ella se derivan, especialmente el reconocimiento de la identidad, se da en el mbito global representado por el background: se trata, como acabamos de anunciar, de la repeticin de las secciones de una obra, en especial de la seccin de la Exposicin del modelo formal Allegro de sonata (de la que hablaremos ms en el apartado siguiente), en la que despus de su repeticin-identificacin, surgen las trasformaciones del Desarrollo y las metatransformaciones, o transformaciones de las transformaciones, que constituye la seccin de la Reexposicin561: Forma exterior del Allegro de Sonata Exposicin: I Desarrollo Reexposicin I

V (II-IV-VI) V

Even the life of pure ideas moves in repetitions, for each of the individual manifestations of such ideas represents a repetition562. Schenker repite, una y otra vez, que no podemos esperar otra cosa que transformaciones: we witness only further transformations563. Para l, el poder de la imaginacin reside en el mbito de la transformacin del background: Every fundamental structure allows for practically limitless elaborations, modifications or transformations of the foreground564, y los detalles de la forma interior son evoluciones orgnicas de la forma

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 156. It seems to me that beyond the nameable, classifiable emotions and motives of our conscious life when directed towards action the part of life which prose drama is wholly adequate to express there is a fringe of indefinite extent, of feeling which we can only detect, so to speak, out of the corner of the eye and can never completely focus: SNARRENBERG, Robert: Schenker' s Interpretative Practice, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 5. 562 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 161 (Omissions from the Original German Edition). 563 Ibd., p. 6. 564 SCHENKER, Heinrich: Five Graphic Musical Analyses, Dover Publications, New York, 1969, pp. 14 -15.
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exterior mostrada sintticamente por el background565: always the same, but not in the same way566. As, la organizacin de las transformaciones del motivo, a travs de las disminuciones, es lo que transforma la transformacin en forma; dicho de otro modo, forma la forma formndose ella misma; se produce a s misma al producir el sistema, lo que hace aparecer su carcter fundamentalmente generador567. El mantenimiento de lo que mantiene Como aludamos antes, el Sistema Tonal funciona como generador de cada una de las composiciones tonales que, a la vez, son las generadoras del Sistema Tonal. Cada uno de los elementos del circuito obra tonal/conjunto tonal genera al otro y asegura la permanencia del otro, del mismo modo, que cada uno de los elementos del circuito modulacin-prolongacinparte/conjunto-obra de la composicin genera al otro. La reflexin moriniana nos explica que la permanencia del ser de los tomos, molculas, astros no corresponde a la inercia, sino a la organizacin activa. La cadencia perfecta V I tampoco es una cuestin de inercia, de costumbre, sino una cuestin de organizacin, de interrelacin, de posibilidad de permanencia. Del mismo modo, la forma musical no es una cuestin de molde, de agrupamiento, sino producto de una organizacin: la organizacin [tonal] es morfoesttica: mantiene la permanencia del sistema en su forma (Gestalt), su existencia, su identidad568. Es el momento de construir el circuito relacional de los niveles schenkerianos: background, middleground, foreground. Cada elemento del circuito genera a los otros y asegura su permanencia: background middleground foreground _______________ _______________ Esta permanencia se nos muestra en dos niveles, que como expone Morin, es necesario distinguir y unir a la vez: el nivel estructural, que engloba reglas y organizaciones tonalestructurales, y generador, como productor de la forma y la composicin como ser fenomnico; y el nivel fenomnico, en el que el todo, la obra como ser fenomnico, mantiene la constancia
Remitimos aqu a la cita completa que ya hemos presentado en el apartado Segundo del Captulo 1: The principles of voice-leading, organically anchored, remain the same in background, middleground, and foreground, even when they undergo transformations. In the motto of my work is embodied, semper idem sed non eodem modo (always the same, but not in the same way): SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, pp- 5-6. 566 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, pp. 5-6. 567 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 156. 568 Ibd., p. 156.
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de sus formas y de sus cualidades a pesar de los alea, agresiones y perturbaciones y, eventualmente a travs de fluctuaciones, que son corregidas por regulaciones569. La inercia, la fuerza de las cosas, no produce la permanencia. La composicin, como todo sistema, est amenazada por desrdenes exteriores e interiores. Esto se traduce en que el sistema es tambin una organizacin contra la anti-organizacin o una anti-antiorganizacin570. La obra, considerada como sistema (as como el gran conjunto de obras que constituye la poca tonal), produce en su actividad degradacin y desorganizacin. Las modulaciones son degradacin y desorganizacin con respecto a lo anterior acontecido: destruyen la estabilidad alcanzada por la tonalidad principal de la obra, que se ve en la necesidad de consagrar una enorme parte de su organizacin a reparar las degradaciones y las desorganizaciones que provoca su organizacin, dicho de otro modo, organizacin
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regenerar su

Tomemos una obra tonal cualquiera. La Tnica se expande a travs de su Dominante en los primeros compases de la composicin. A menos que aparezcan notas de embellecimiento cromticas, los sonidos pertenecen al conjunto de sonidos de la escala de base. Cuando aparecen relaciones de semitono de otras tonalidades implicando la desorganizacin, stos anuncian ya la re-organizacin. Es lo que posibilita la organizacin de la obra como Todo, la organizacin tonal que, como la organizacin viviente, comporta gastos, trabajos, refinamientos inauditos abocados nicamente a mantener su mantenimiento, es decir, a esta tautolgica finalidad de permanencia: sobrevivir572. El orden de la organizacin y la organizacin del orden Con o sin cromatismos iniciales, una vez asentada la tnica, aparecen parejas de relaciones correspondientes al Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, que suponen el desorden con respecto a lo anterior, que provocan la desorganizacin de la tnica inicial. Desde la dominante secundaria, hasta la modulacin ms extensa, anuncian un regeneramiento del orden a travs del desorden que producen. La organizacin de una prolongacin desorganiza la organizacin conseguida, al mismo tiempo que produce la organizacin a nivel global. La composicin sobrevive a travs de los desrdenes organizados, de las uniones de los desrdenes organizados, de las reorganizaciones de las desorganizaciones organizadas que son una modulacin. Cualquiera de los desrdenes comporta gasto, trabajo, refinamientos inauditos. La tnica despliega sus encantos para luchar contra el desorden de la modulacin, a la vez que se
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Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 157. Ibd. 571 Ibd. 572 Ibd.

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rinde ante la evidencia del enriquecimiento que supone para su organizacin global: la transformacin de la diversidad desordenada en diversidad organizada es al mismo tiempo transformacin del desorden en orden573. Podemos ver que la relacin orden/organizacin es circular: la organizacin produce el orden que mantiene la organizacin que lo ha producido574. El orden es co-productor de la organizacin, protege contra los desrdenes, aparece superndolos. La organizacin se transforma, as, de improbabilidad a probabilidad local, resistiendo los desrdenes exteriores e interiores salvaguardando el sistema. Lo que para Morin es la relacin orden/organizacin, Schenker lo muestra a travs de la nocin de coherencia orgnica: The coherence of the whole, which is guaranteed by fundamental structure, reveals the development of one single chord into a work of art575: El orden organizacional es () como la armadura o el esqueleto de todo sistema576. Organizacin, orden y desorden En cuanto al desorden, Morin nos dice que no es eliminado por la organizacin: en ella, es transformado, permanece virtualizado, se puede actualizar, prepara en secreto su victoria577. Schenker engloba los modelos bsicos de composicin tonal, en cinco tipos: Undivided Form, the Song Forms, Sonata Form, Four-part Form, Rondo Form, Fugue y Variations578. Los tipos de forma estn basados en los tipos de repeticin de las secciones y de la prolongacin-articulacin del elemento central del background: el V, y de las prolongaciones de las Subdominantes que implican las tesiones, los desequilbrios. Salzer, Forte y la mayora de los tericos alumnos o seguidores de Schenker, distinguen tres grupos: formas a una, a dos y a tres partes579.
Ibd. Ibd. 575 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 112. 576 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 157. 577 Ibd., p. 158. 578 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, pp. 128-144. 579 Vase ALDWELL, Edward; SCHACHTER, Carl: Harmony and Voice Leading, Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1979. 3rd ed.: Schirmer/Wadsworth Group/Thomson Learning, Belmont, CA, 2003; BERRY, Wallace: Structural Funtions in Music, Courier Dover Publications, New York, 1987; CADWALLADER, Allen; GAGNE, David: Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach, Oxford University Press, New York, 1988; COOK, Nicholas: Schenkerian Anlisis, A Guide to Musical Analysis, Oxford University Press, New York, 1987; DRABKIN, William: A Lesson in Analysis from Heinrich Schenker: The C-Major Prelude from Bachs WellTempered Clavier, Book I in Music Analysis 4/3 (1985), pp. 24158; DREYFUS, Laurence: Bach and the Patterns of Invention, Harvard University Prres, Cambridge, 1996; DUNSBY, Johnathan; WHITTALL, Arnold: Schenker the Theorist; Schenkerian Analysis and Developments of Schenker, in Music Analysis: In Theory and Practice, London, Faber & Faber, 1988; FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis
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La prolongacin es lo que organiza la forma exterior, es decir, lo que Schenker denomina forma a una, dos o tres partes, al referirse a los modelos de composicin (Preludio, Fuga, Pieza de danza, Allegro de Sonata, Tema con Variaciones, etc)580. En la forma, como movimiento organizado, subyace la prolongacin a gran escala del background, que exhibe las prolongaciones del I, del V y nuevamente del I, y las prolongaciones del II, IV, VI, y II (en el modo menor) del middleground, creando las secciones a partir de la relacin dialgica equilibrio/desequilibrio: la articulacin interna de la forma. Schenker establece el circuito relacional de los niveles al hablar de la organizacin de la forma: All forms appear in the ultimate foreground; but all of them have their origin, and derive from, the background581. La organizacin de las prolongaciones del I, V y I es organizada por las prolongaciones de las subdominantes del middleground: I - V - SD - V - I. La tensin de la obra se genera como fenmeno a partir de la interaccin del orden y el desorden, colaboradores de la organizacin del todo tonal que emerge desde el foreground hacia la obra en s y en su interpretacin, en su audicin. La organizacin de las modulaciones, que efectan la prolongacin de un acorde en funcin de subdominante y sus regulaciones por parte de la Tnica principal, otorga a la obra tonal la categora de un sistema fundado sobre la reorganizacin permanente, en la que el desorden es desviado, captado (convirtindose la desorganizacin en un constituyente de la reorganizacin), sin ser no obstante reabsorvido, ni excluido, sin que haya dejado de llevar en s su fatalidad de dispersin y muerte582. El Sistema Tonal, desde la perspectiva de su desarrollo desde el Barroco hasta el Romanticismo, ha encontrado, bajo el sustento del background la reorganizacin permanente a partir de los desrdenes de las transformaciones, de los alea, de las novedades, de los niveles middleground y foreground. Las modulaciones progresan en su extensin, y retroceden en
Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992; KOMAR, Arthur J.: The Pedagogy of Tonal Hierarchy, in Theory Only 10/5 (1988), pp. 2328 y The Music of Dichterliebe: The Whole and the Parts in Robert Schumann, Dichterliebe, ed. Arthur J. Komar, Norton Critical Scores series, Norton, New York, 1971, pp. 6394; MARSTON, Nicholas: Beethoven Piano Sonata in E, Op. 109, Oxford University Press, New Cork, 1995; PETTY, Wayne C.: Koch, Schenker, and the Development Section of Sonata Forms by C. P. E. Bach, in Music Theory Spectrum, Vol. 21, No. 2. University of California Prees, (Autumn, 1999), pp. 151-173; PLUM, Karl-Otto: Towards a Methodology for Schenkerian Analysis, trans. William Drabkin, IN Music Analysis 7/2 (1988), pp.14364; REICHENBACH, Hermann: History of the Theory of Form in Music, in Bulletin of the American Musicological Society, No. 11/12/13, University of California Press. (Sep. 1948), pp. 65-67; ROSEN, Charles: Formas de sonata, Labor, Barcelona, 1987 y Las sonatas para piano de Beethoven, Alianza Msica, Madrid, 2005; SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990. 580 Abordaremos esta cuestin en las pginas 211-216 de esta tesis. Vase SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, pp. 128-145; FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992, pp. 218288; SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990, pp. 231-263. 581 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 130. 582 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 159.

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nmero en la poca del Clasicismo. Las conexiones estructurales de las progresiones lineales del middleground quedan ms alejadas al insertar metaniveles, prolongaciones entre una nota estructural y otra del middleground: No matter what upper voices, structural divisions, form, and the like the middleground or foreground may bring, nothing ca contradict the basic indivisibility of the fundamental line. This is the greatest possible triumph of coherence in music583. En el Romanticismo, la dimensin lineal se funde con las modulaciones a tonos remotos por la elisin de modulaciones que, si aparecieran, generaran un transito ordenado en sucesin en el que no faltara ningn paso modulante y, sin embargo, en ntima fusin con la filosofa romntica, se produce el vaco de la ausencia584. La dimensin recursiva, el principio recursivo, genera metaniveles en el middleground, donde presencias y ausencias, elisiones, se insertan en direccin al background, produciendo, al mismo tiempo, uniones y rupturas, en las que conviven orden y desorden relativos. En la superficie del foreground, los cromatismos disparan el nivel de complejidad rozando, mucho ms, la posibilidad del infinito585. Las relaciones locales poseen meta-relaciones, elaboraciones cromticas de las elaboraciones: A firmly established tonality can guide even a large number of chromatic phenomena securely back into the basic triad586. La reorganizacin permanente es enormemente activa en todos niveles de la composicin musical del Romanticismo y, as, el desorden, que no ha sido ni reabsorbido, ni excluido, muestra su fatalidad de dispersin y muerte. Sin embargo, a partir del Romanticismo, van a producirse diversas transformaciones del background, de donde emergern nuevas concepciones sistmicas, descendientes directas del Sistema Tonal y, de este modo, la msica contina: El desorden no solamente es anterior (interacciones al azar) y posterior (desintegracin) a la organizacin, est presente en ella de forma potencial y/o activa la organizacin no puede organizarse y organizar ms que incluyendo la relacin orden/desorden en s587.

583 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 12. 584 Llegando a Wagner, la expansin de los momentos cruciales de ambigedad adquiere proporciones descomunales. En muchas pginas, ni una sola frase se puede adscribir a una tonalidad fija y aparecen algunos acordes que tienen ms de dos interpretaciones posibles. Para conseguir esta fluidez, el cromatismo lo haba penetrado todo. Es precisamente esta suspensin dde un sentido armnico claro a pequea escala, lo que permite a la msica de Wagner dar la impresin de una accin a largo alcance en la cual la msica avanza en una sucesin de olas y no en pequeos pasos articulados: ROSEN, Charles: Schoenberg, Antoni Bosch, Barcelona, 1984, p. 41. 585 Wagner no es solamente el gran terico de la aspiracin romntica hacia lo infinito, sino que es, adems, el creador de una imagen artstica del mundo en la que ya no existen normas inalterables: STUCKENSCHMIDT, H.H.: La msica del siglo XX, Guadarrama, Madrid, 1960, p. 7. 586 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. xxiii. 587 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 159.

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La estructura de la organizacin y la organizacin de la estructura. La nocin de estructura se integra en la idea de organizacin, pero no la resume. Igualmente, la nocin de Niveles Estructurales se integra en la idea de organizacin msicotonal, pero no la resume. La estructura llega incluso a concebirse como la parte formal de un sistema que est constituido por un conjunto de reglas invariables: es el caso del background, el middleground y el foreground. No obstante, en la nocin de organizacin no se pierde la fenomenalidad ni la complejidad que inhiben tanto la estructura como el sistema; ni la organizacin tonal en su complejidad, ni el sistema fenomnico, pueden ser deducidos de reglas estructurales. Reducirlo todo a los problemas estructurales conlleva el peligro de un gran desperdicio de inteligibilidad, una prdida bruta de fenomenalidad, una destruccin de complejidad la idea de estructura no concibe mas que una conjuncin de reglas necesarias que manipulan y combinan las unidades de base588. La estructura es dependiente del orden y de la simplicidad; no ve la complejidad ni las relaciones entre organizacin y anti-organizacin, es decir, no contempla el desorden. Para Schenker, la Estructura Generativa Fundamental del background controla todo el discurso, la accin del sujeto compositor, intrprete y oyente-, la memoria y la expectacin: In any event, it is the fundamental structure which guides the composer589. Pero podemos observar una intuicin de la complejidad, cuando comienza a reflexionar sobre las relaciones entre la obra y el alma del compositor590; comienza a intuir la dialgica objeto/sujeto: Between fundamental structure and foreground there is manifested a rapport much like that ever-present, interactional rapport which connects God to creation and creation to God. Fundamental structure and foreground represent, in terms of this rapport, the celestial and the terrestrial in music591. Conecta, adems, el arte de la msica con la Naturaleza, de manera recursiva: Every organic being yearns for another organic being. And art, which is organic, drives toward the human soul592; aunque la verdadera connexion slo puede establecerla el Genio: Such a soul, which constitutes a peculiar enhancement of nature in man being almost more art than nature- is given only to Genius593. El gran problema de los estudios schenkerianos, que han venido desarrollndose desde la muerte del terico hasta la actualidad, reside en que no acaban de articular las nociones ms all de los conceptos de estructura y de sistema. Adems, como hemos dicho en el captulo
Ibd. SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 26. 590 El Genio encuentra en Dios su isomorfismo creador y superior a las masas. 591 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 160 (Omissions from the Original German Edition). 592 Ibd., p. xxiv. 593 Ibd., p. 3.
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anterior, este tipo de reflexiones ha sido considerado la parte ms abstracta de la teora, omitindose un gran nmero de ellas, en la traduccin inglesa594. Por todo ello, el reduccionismo impregna las investigaciones: no se abandona nunca la idea estructural, por el contrario se eleva a una mayor categora. No obstante, algunos casos muestran cierta intencin de elevar el pensamiento schenkeriano a la idea de interrelacin organizacional595. Sin embargo, la idea de organizacin refiere a la complejidad. Es necesario concebirla como un macroconcepto donde se articulan todos los conceptos: la organizacin tambin es siempre, al mismo tiempo organizacin de la organizacin596.

Vase, SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, pp. 158-162. 595 Vase BABBITT, Milton; PELES, Stephen; DEMBSKI Stephen; STRAUSS, Joseph N.: The Collected Essays of Milton Babbitt, Princeton University Press, Princenton, New Jersey, 2003; BEACH, David: The Current State of Schenkerian Research, in Acta Musicologica, 57 (1985), pp. 275-307, Schenkerian Theory, in Music Theory Spectrum, Vol. 11/1 (1989), pp. 3-14 y Phrase Expansion: Three Analytical Studies in Music Analysis 14/1, 1995, pp. 2747; BERRY, Wallace: Structural Funtions in Music, Courier Dover Publications, New York, 1987; BLASIUS, Leslie D.: Schenkers Argument and the Claims of Music Theory, Cambridge University Prees, New York, 1996; CADWALLADER, Allen: Prolegomena to a General Description of Motivic Relationships in Tonal Music, in Integral 2, 1988, pp. 1-35, Motivic Unity and Integration of Structural Levels in Brahmss B-Minor Intermezzo, Op. 119, No. 1 in Theory and Practice 8/2 (1983), pp. 524; (ed.): Trends in Schenkerian Research, Schirmer, New York, 1990; CADWALLADER, Allen; GAGNE, David: Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach, Oxford University Press, New York, 1988; CADWALLADER, Allen; CHERLIN, Michael: Hauptmann and Schenker: Two Adaptations of Hegelian Dialectics in Theory and Practice 13, 1988, pp. 115 31; CLARKE, Eric; DUNSBY, Johnathan; WHITTALL, Arnold: Schenker the Theorist; Schenkerian Analysis and Developments of Schenker, in Music Analysis: In Theory and Practice, London, Faber & Faber, 1988; DUNSBY, Jonathan; STOPFORD, John: The Case for a Schenkerian Semiotic, In Music Theory Spectrum, Vol. 3 (1981), pp. 49-53; GOLDENBERG, Yosef: Negative Texture and the Prolongation of Seventh Chords in Theory and Practice 29 (2004), pp. 95123; HATTEN, Robert: Beyond Schenkerism: The Argument and the Alternative, in Indiana Theory Review, Volume III, Number 1, Fall 1979; KASSLES, Jamie Croy: Heinrich Schenkers Epistemology and Philosophy of Music: An Essay on the Relations between Evolutionary Theory and Music Theory, in D. Oldroyd and I. Langham (eds.), The Wider Domain of Evolutionary Thought, R. Reidel, Dordrecht, The Netherlands, 1983, pp.: 22160; KOMAR, Arthur J.: The Pedagogy of Tonal Hierarchy, in Theory Only 10/5 (1988), pp. 2328 y The Music of Dichterliebe: The Whole and the Parts in Robert Schumann, Dichterliebe, ed. Arthur J. Komar, Norton Critical Scores series, Norton, New York, 1971, pp. 6394; LARSON, Steve: Another Look at Schenkers Counterpoint, in Indiana Theory Review 15/1 (1994), pp. 3553; LERDAHL, Fred y JACKENDOFF, Ray, Teora Generativa de la Msica Tonal, Akal, Madrid, 2003; McCRELESS, Patrick: Schuberts Moment Musical No. 2: The Interaction of Rhythmic and Tonal Structures in Theory Only , 1977, pp. 311; NATTIEZ, Jean-Jacques: Fondements dune smiologie de la musique, 10/18 d., Paris, 1975; NEUMEYER, David: Synthesis and Association, Structure and Design in Multi-Movement Compositions, in Music Theory in Concept and Practice, Rochester University Press, New York, 1997, pp. 197 216. James M. Baker, David W. Beach, and Jonathan W. Bernard (eds.); PEARSALL, Edward R.: Multiple Hierarchies: Another Perspective on Prolongation in Indiana Theory Review 17/1 (1996), pp. 3766; POPLE, Anthony: Theory, Anlisis and Meaning in Music, Cambridge University Press, London, 2006; RAHN, John: Music Incide Out: going too far in Musical Essays, Routledge, Taylor & Francis, New York, 2000; SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990; SCHWARZ, David; KASSABIAN, Anahid; SIEGEL, Lawrence: Keeping Score: Music, Disciplinarity Culture, University of Virginia Press, London, 1997; SNARRENBERG, Robert: Schenker' s Interpretative Practice, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, Schenkers Senses of Concealment in Theoria 6, 1992, pp. 97134; STOCK, Jonathan: The Application of Schenkerian Analysis to Ethnomusicology: Problems and Posibilitis, in Music Analysis, Volume 12, Number 2, July 1993; TEMPERLEY, David: The Cognition of Basic Musical Structures, Massachusetts Institute of Technology, Massachusetts, 2001; YESTON, Maury (ed.): Readings in Schenker and Other Approache, Yale University press, New Haven and London, 1977. 596 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 160.

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La clausura y la apertura organizacionales: el sistema ha de ser abierto y cerrado. Siguiendo los pasos de la termodinmica, la teora de sistemas opone los sistemas abiertos a los sistemas cerrados. Ahora bien, en su consideracin organizacional, esos trminos no estn en oposicin absoluta: el tejido de un sistema, incluso cerrado, se funda en relaciones exteriores; si no est verdaderamente abierto, no est totalmente cerrado () all donde hay verdaderamente apertura organizacional, hay verdaderamente cierre organizacional597. El bucle cierre/apertura sobrepasa la idea de exclusin y muestra la de combinacin, articulacin. Morin pone el ejemplo de la frontera que prohbe y autoriza el paso a la vez. Desde el interior de la composicin, el background confiere a la organizacin tonal la caracterstica de sistema abierto/cerrado. Al ser lo que mantiene la unidad en la obra, lo que produce la coherencia del proceso organizacional, se constituye como sistema abierto, posibilitando la variedad en los niveles middleground y foreground. Al mismo tiempo, opera el cierre del sistema a travs de sus leyes tonales. Como generador del resto de niveles, cierra el middleground y el foreground a las agresiones externas, que cuando se presentaron en el Romanticismo tardo como mxima apertura, provocaron la desorganizacin ms brutal del sistema. El rgano Para Morin, la organizacin es un concepto polifnico, poliscpico (...) une, forma, transforma, mantiene, estructura, ordena, cierra, abre un sistema. Es decir, que liga orgnicamente lo que une, forma, transforma, mantiene, estructura, ordena, cierra, abre el sistema598. Esto le conduce a considerar la organizacin como un concepto de segundo orden o recursivo. Aqu los productos o efectos de la organizacin constituyen la organizacin. La organizacin musical, como toda organizacin, es la relacin de las relaciones, forma lo que transforma, transforma lo que forma, mantiene lo que mantiene, estructura lo que estructura, cierra su apertura y abre su cierre; se organiza al organizar y organiza al organizarse599. Considerar el concepto de organizacin, a la hora de abordar el estudio de la composicin tonal, esclarece, por otro lado, las ideas oscuras de notas de adorno, de cromatismos extraos600, acordes alterados
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y las excepciones602, puesto que estas

Ibd., p. 161. Ibd., p. 162. 599 Ibd. 600 La armona tradicional denomina extrao lo que es ajeno a la rigidez de la norma. 601 Se sustituye una nota por su cromatismo ascendente o descendente, es decir, se sustituye el diatonismo por grados conjuntos, por una nota a distancia de semitono. Ejemplo, el acorde del III de la est formado por las notas Do-Mi-Sol. Para establecer la relacin de sensible de La, necesitamos un sol #, nota que no existe en el modo de La menor. Este sonido se toma de su modo paralelo La mayor, de forma que se sustituye Sol, por Sol #. El acorde que se constituye es Do-Mi-Sol#, denominado acorde de quinta aumentada, y como cualquier acorde alterado, no pertenece a ninguna tonalidad (ninguna tonalidad tiene las notas Do y Sol# en su escala. Cuando una tonalidad tiene el Sol#, tiene Do# en lugar de Do natural.): In contrast to strip counterpoint, free composition permits a

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denominaciones603 ocultan la actividad de ciertos sonidos, porque la teora convencional desconoce las nociones y conceptos meta. En la sucesin cromtica604 la#-si-do o en la sucesin mixta605 re#-mi-do, las notas la# y re# son extraas a la tonalidad y escala de Do mayor. Estas notas son la relacin de la relacin: la#-si-do 7 -1 re#-mi-do 3 -1

De esta manera, la estructura del foreground muestra, en su apariencia catica, el principio recursivo en la organizacin meldica: relaciones, relaciones de las relaciones, relaciones de las relaciones de las relaciones, pero al mismo tiempo, la recursividad es organizacional, puesto que el foreground se inserta en el middleground y el background al mismo tiempo que este ltimo los inserta generndolos en el interior de su propia estructura. La organizacin es un concepto que forma un bucle consigo mismo, cerrado en este sentido, pero abierto en el sentido de que, nacido de interacciones anteriores, mantiene relaciones e incluso opera intercambios con el exterior606. 2.1.2.4.4. El dasein fsico: la relacin en el tiempo. Toda obra musical, como todo sistema fsico, es plenamente un ser del tiempo, en el tiempo que el tiempo destruye607. De forma articulada, debemos considerar el tiempo fsico que va del nacimiento a la dispersin608 y el tiempo de la evolucin. El primero es el tiempo sistmico, pero en su existencia, el sistema es evolutivo, puesto que es una forma nueva en relacin a sus constituyentes; es una organizacin nueva con la que coopera un orden nuevo, dotado de cualidades nuevas. As mismo, el sistema evolutivo constituye la base de nuevas morfognesis que utilizarn sus emergencias como elementos primarios609.

sucesin of chromatic tones which have no actual relationship, using them merely as mixtures or for various other purposes: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 92. Vase SMITH, Charles J.: The functional Extravagance of Chromatic Chords, in Music Theory Spectrum, vol. 8, 1986, pp. 94-139. 602 Que confirman la regla. 603 La denominacin es algo importante para Schenker: A name or term always implies a simultaneous verbal and logical connection, an essential unity. Therefore the assignment of names to concepts is utmost importance in intellectual discourse: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 25. 604 A distancia de semitono o medio tono. 605 Sucesin de dos notas a distancia de semitono y, despus, un salto consonante a distancia de una tercera mayor. 606 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 162. 607 Ibd., p. 163. 608 La msica es un arte temporal. Sus formas existen en el tiempo y requieren una duracin para su desarrollo y su conclusin. Aunque la pintura, la escultura y la arquitectura representan las relaciones entre el espacio, los objetos y los colores, debe tenerse en cuenta que estas relaciones son estticas. La msica es ms apta para representar los procesos emocionales humanos porque, como la vida, se encuentra en constante movimiento: STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones, Paids, Barcelona, 2002, p. 109. 609 Ibd.

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El Sistema Tonal es un sistema evolutivo que necesita que consideremos todas sus dimensiones temporales en el trabajo que nos ocupa, en relacin al mbito de la Physis. Considerando la obra como micro-sistema, observamos que el tiempo sistmico se articula con el tiempo evolutivo. Hemos visto en un apartado anterior, que las secciones de la composicin que estructura el middleground y se manifiesta en el foreground, sustentadas por la Estructura Generativa Fundamental del background, desarrollan estructuras particulares, nuevas, en cada composicin. De este modo, no slo se produce la evolucin en el marco del micro-Sistema, sino que, como consecuencia, se produce la evolucin del macro-Sistema, desde su nacimiento en el Barroco y su derrumbamiento en el post-Romanticismo. As, una obra nueva es una nueva organizacin que inserta la novedad generando recursos nuevos de expresin y constituyendo la base de nuevas morfognesis que utilizarn sur emergencias como elementos primarios. En el perodo romntico, la irrupcin de elaboraciones cromticas en la meloda, modificaba los diseos y los contornos del tejido contrapuntstico, produciendo modificaciones en los constituyentes del foreground. El background permaneca inalterable, mientras soportaba las nuevas elaboraciones del middleground, que se operaban provocando aquellas que se producan en la superficie y que impriman un devenir evolutivo al sistema610: In the foreground, coherence lies behind the tones, as, in speech, the coherence of thought lies behind the words611. Pero durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, la modificacin en la disposicin de los constituyentes estructurales del background significa el derrumbamiento del Sistema Tonal, que resurga en nuevas formas, nuevas organizaciones, con otros y mltiples tipos de background: En fin, y sobre todo, son las interelaciones e intercombinaciones entre sistemas las que sern evolutivas612, tal y como se contempla en la evolucin de la materia del Universo, que marc el sentido de su historia a partir de la Termodinmica613: The fundamental structure is always creating, always present and active; this ' continual present' in the vision of the composer is certainly not a greater wonder than that which issues from the true experiencing of a moment of time: in this most brief space we feel something very like the composer' s perception, that is, the meeting of the past, present and future614.

Expresamos as la interaccin de los tres niveles estructurales. SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 6. 612 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 162-163. 613 Music is based on temporal succession and requires alertness of memory. Consequently music is a chronologic art, as painting is a special art. Music presupposes before all else a certain organization in time, a chrononomy if you will permit me to use a neologism: STRAVINSKY, Igor: Poetics of Music.In the Form of Six Lessons. Harvard University Prees, Cambridge, 1942, p.28. 614 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 18.
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El principio de la seleccin fsica El universo de la organizacin tonal, a partir de la consecucin del conjunto de sonidos temperados, naci al azar de los encuentros de relaciones intervlicas, pero se mantiene por el orden, por la necesidad, que se muestra en el Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, adems de por las cualidades de los Niveles Estructurales, que le hicieron sobrevivir y perdurar615: Clausura organizacional, estabilidad estructural, orden interno, permanencia o constancia fenomnica constituyen una indisociable constelacin conceptual que da cuenta de la resistencia del sistema a las presiones destructoras del interior y del exterior616. El proceso organizacional de una composicin (micro-Sistema) y el del macro-Sistema Tonal, desde el Barroco al Romanticismo, poseen un isomorfismo evolutivo, en tanto que la organizacin de una obra se constituye por las cualidades anteriores de resistencia, al igual que el Sistema en su devenir histrico. No obstante, no slo composicin y Sistema (micro y macro- Sistemas), efectan una resistencia a los alea, sino que poseen la caracterstica de la flexibilidad creciente, que deviene posible por la prdida en cohesin y rigidez de la complejizacin. La aptitud para regenerarse aparece como ganancia de la complejizacin que, as mismo, evoluciona por aumento de la diversidad cromtica, sin perder la unidad ni la coherencia orgnica. La organizacin tonal, en el nivel micro y macro sistmico, aprendi a jugar con el evento, con el azar, con las perturbaciones: Chopin, whit his penchant for the melodic, employs the slur in his own special way. Tus the song of this upper voice, as if absorbed in itself, seeks to remain an indestructible unity and therefore basically resists articulation617. La seleccin fsica rige para todas las formas de organizacin. El sistema es una abstraccin de la mente El aislamiento de un sistema y el aislamiento del concepto de sistema, al ser abstracciones operadas por un observador/conceptuador618, ha elaborado una categorizacin de los sistemas en la que, no obstante, se difuminan los lmites entre los trminos intercambiables segn el punto de vista del observador/conceptuador: sistema, para todo sistema que manifiesta autonoma y emergencia con relacin a lo que le es exterior; subsistema, para todo sistema que manifiesta subordinacin con respecto a un sistema en el cual est integrado como parte; suprasistema, para todo sistema que controla otros sistemas pero sin integrarlos en l; ecosistema, para el conjunto sistmico cuyas interrelaciones e interacciones constituyen el
No solamente se sigue gozando de las audiciones de msica tonal, sino que todava se compone con esta base sistmica y contina su disolucin y su dispersin. 616 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 164. 617 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 110. 618 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 165.
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entorno del sistema que est englobado en l; metasistema, para el sistema resultante de las interrelaciones mutuamente transformadas y englobantes de dos sistemas anteriormente independientes619. La categorizacin de un sistema dentro de uno u otro grupo depender de la consideracin del observador para decidir, seleccionar o elegir: el mismo holon puede ser considerado como ecosistema, sistema, subsistema, segn la focalizacin de la mirada observadora620. La frontera misma entre los trminos, hace gala de su ser paradoja, y no solamente es fcil verla desaparecer, sino que adems, como hemos expuesto, las nociones son intercambiables621. El sujeto es necesario para que el sistema sea categorizado, pero en la jerarquizacin intervienen tambin los intereses del propio sujeto, por lo que el sistemismo adquiere su carcter subjetivo. Las dos consecuencias que se derivan de ello son: un principio de incertidumbre, en cuanto a la ubicacin del sistema en una u otra categora, y un principio de arte, adquirido por el conocimiento: la sensibilidad sistemista ser como la del odo musical, que percibe las competencias, simbiosis, interferencias, encabalgamientos de temas, en el mismo flujo sinfnico, all donde la mente torpe no reconocer mas que un solo tema rodeado de ruido622. El ideal sistemista est en el arte considerando el arte como aleatorio e incierto, pero rico y completo como todo arte de concebir las interacciones, interferencias y encabalgamientos polisistmicos623. El concepto de sistema remite a lo real as como a la mente humana y requiere una ciencia fsica a la vez que una ciencia humana. Se requiere la asociacin de las nociones de arte y de ciencia, puesto que el sistema es un concepto de doble entrada: fsica, fenomnica, emprica la una; formal, ideal la otra624. El sistema es inmaterial, pero toma forma en lo material: une idealismo y realismo, sin dejarse encerrar en el uno, ni en el otro625. La transaccin sujeto/objeto Los escritos de Schenker contienen numerosas reflexiones que expresan un intento de relacionar al compositor con su creacin, al intrprete con la organizacin de la obra, al odo humano con la fsica de los armnicos del sonido, y al espritu, o alma, con la audicin de la
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 166. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 166. 621 Este es uno de los grandes problemas que aparece cuando tratamos de categorizar la composicin, el conjunto de composiciones y el Sistema Tonal. Por ello, trato de especificar los acuerdos lo mximo posible. 622 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 167-168. 623 Ibd., p. 168. 624 Ibd. 625 Ibd.
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organizacin tonal. En algunas ocasiones, invierte las relaciones tratando de unificar, mostrar y elevar a una categora mayor su nocin de coherencia orgnica: In the linear progressions the composer lives his own life as well as that of the linear progressions. And, conversely, their life must be his, if the are to signify life to us626. El terico musical se sita en una perspectiva diferente de aquella desde la que abordan la organizacin tonal compositor, intrprete y oyente. El compositor se enfrenta a un material semi-amorfo y consigue la organizacin, mientras que el intrprete la recibe acabada y traduce el cdigo de la escritura musical, reconvirtiendo la partitura en organizacin sonora, de la cul goza el oyente. Evidentemente, existe interaccin entre los tres tipos de sujeto en la figura del compositor; el intrprete no es necesariamente compositor, aunque siempre oyente, en el que la organizacin provoca sensaciones diversas, producto de la interaccin de la objetividad sistmica y la subjetividad del creador y del intrprete, que se embuclan con la dialgica subjetividad/objetividad propia de cada sujeto-oyente. El terico musical es un observador/conceptuador ante la interaccin de las otras tres figuras-sujeto y el objeto, la obra o/y el Sistema. El terico convencional-tradicional separ los constituyentes de la msica, los aisl para su observacin y no volvi a reunirlos en ninguna accin. Schenker, por el contrario, se sita frente al objeto tratando de articular, por analogismos, el funcionamiento estructural de la mente y el alma humanas y la actividad de las transformaciones que se operan en la organizacin, basndose, habitualmente, en la idea de movimiento, idea que muestra como lugar comn para los desarrollos musical y vitales del individuo627. Este isomorfismo hace que las reflexiones de Schenker expongan las cualidades del objeto como un reflejo de la Naturaleza, de la que el creador forma parte, hasta el punto que el objeto llega a tomar la apariencia del sujeto. En ello radica, realmente, su postura organicista: Music is not only an object of theoretical consideration. It is subject, just as we ourselves are subject. Even the octave, fifth, and third of the harmonic series are a product of the organic activity of the tone as subject, just as the urges of the human being are organic628. El concepto de lo orgnico es el vnculo que une objeto y sujeto en la reflexin schenkeriana. La coherencia es orgnica, el sujeto es orgnico, la obra tonal crece orgnicamente, consiguiendo mostrar la unidad-diversidad de lo orgnico: All that is organic, every relatednees belongs to God and remains His gift, even when man creates the work and
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 5. 627 The life of the ever present Spirit is a circle of progressive embodiments, which looked at in one respect still exist beside each other, and only as looked at from another point of view appear as past. The grades which Spirit seems to have left behind it, it still possesses in the depths of its present: SNARRENBERG, Robert: Schenker' s Interpretative Practice, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 68. 628 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 9.
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perceives that is organic629; If music exists as an organic creation, we should be able to perceive it630. A la inversa, Schenker manifiesta que el background de la composicin es susceptible de ser percibido, puesto que el alma humana dispone de background: In order to comprehend what lives and moves behind the phenomena of life, behind ideas in general and art in particular, we ourselves require a definite background, a soul predisponed to accept the background631. A pesar de que la fsica haya desmigajado el objeto, haya excluido al observador de su observacin y haya dejado sentir su influencia en el mundo exterior, desde aqu, no podemos aislar objeto y sujeto, sino crear una articulacin dialgica entre los dos trminos. La Physis no es aislable del sujeto que la concibe, del entendimiento del sujeto, de su lgica, cultura y sociedad: ya no hay objeto independiente del sujeto632. Los trminos sistmicos encadenan la organizacin fsica y la de las ideas, puesto que todo sistema observado en la naturaleza est unido a un sistema de sistemas, el cual est unido a otros sistemas de sistemas. Adems, surge el metasistema si es que se puede encontrar el metapunto de vista, que permita observar el conjunto constituido por el observador y su observacin633. 2.1.2.5. La complejidad de base: Unitax multiplex. La articulacin sistmica muestra la organizacin como nocin comn y fundamental en todo sistema. Estas dos nociones, sistema y organizacin, se completan la una a la otra y se encuentran unidas al estar constituidas por interrelaciones. Las interrelaciones son lo que constituye la organizacin del sistema, el sistema mismo. Una nocin complementa a la otra y le transfiere sus cualidades: la organizacin es el rostro interiorizado del sistema (interrelaciones, articulaciones, estructura), el sistema es el rostro exteriorizado de la organizacin (forma, globalidad, emergencia)634. 2.1.2.5.1. Lo uno es complejo. La ciencia clsica devala la diversidad y toma su fundamento en lo uno, reduccionista e imperialista. Una de las mayores virtudes de la teora de Schenker es que, a travs de los Niveles Estructurales, que denomina tambin niveles de transformacin, se articula la diversidad generativa del foreground y del middleground, y la unidad y generatividad del background. La coherencia y el crecimiento orgnico son vistos por Schenker como
629 630

Ibd., p. xxiv. Ibd., p. 106. 631 Ibd., p. 3. 632 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 169. 633 Ibd., p. 170. 634 Ibd., p. 173.

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productores de la diversidad estructural de los niveles de transformacin, foreground y middleground, que consiguen la vida orgnica de la forma, interna y exteriormente conectada con las disminuciones635 y dotada de Unidad: The fundamental structure represents the totality. It is the mark of unity and, since it is the only vantage point from which to view that unity, prevents all false and distorted conceptions. In it resides the comprehensive perception, the resolution of all diversity into ultimate wholeness636. Como expone Morin la unidad proviene de la diversidad y, adems, une, lleva en s, organiza, produce diversidad. El Sistema Tonal, como todo sistema, y en cualquiera de las categorizaciones sistmicas que pueda ser observado-conceptuado, es una complexin, es decir, un conjunto de partes interrelacionadas. Esta idea nos conduce a otra: la idea de complejidad, en la que encontramos la asociacin de lo uno y lo diverso. La Unitas Multiplex rene en lo uno diversidad, relatividad, alteridad, incertidumbres, ambigedades, dualidades, escisiones, antagonismos637; necesita para emerger, de su entorno y de su observador-conceptuador. Lo uno, puesto que forma parte de una totalidad polisistmica, vara su definicin como sistema, subsistema, suprasistema o ecosistema, segn su relacin entre otros sistemas, segn se site entre ellos. Del mismo modo, toda modificacin significativa en la disposicin de las partes constituyentes del middleground y del foreground crea otro sistema dotado de cualidades diferentes, que se desarrolla en lo que hemos convenido en denominar etapas histricas de la Tonalidad o Sistema Tonal: Barroco, Clasicismo y Romanticismo. Igualmente, aunque no haya cambiado en nada la composicin de sus elementos, los sonidos y acordes, la modificacin en la disposicin de las partes del background, y la de las Subdominantes prolongadas en el middleground en el seno del background, generaron diversos sistemas, los cuales aparecen y viven plenamente en etapas mucho ms cortas: Post-romanticismo, Neo-modalismo, Impresionismo, Neo-clasicismo, Politonalidad, Serialismo, Post-serialismo y, en su ensencia, la mirada sistmica que se produce, a partir de la Segunda Guerra Mundial, desde el Modernismo hasta la actualidad. La intromisin de nuevas alturas, como cuartos y sextos de tono, y ruidos diversos, encuentra su paralelismo con los orgenes griegos y, ms atrs, con las primeras exploraciones del sonido y del ruido, llevadas a cado en la prehistoria. No obstante, estas modificaciones que se producen en la poca contempornea, a las que debemos aadir los nuevos sonidos derivados
My theory of diminution invalids the statements of text-books regarding form in music, all made without knowledge of these hidden elements. They discuss form in words which dont even hint at that self-contained imitation that pervades music. To be sure, even while they make such statements, they assert and extol the organic life of the forms: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 106. 636 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 5. 637 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 173.
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de los recursos electrnicos y las nuevas tecnologas, an a pesar de que parezcan reflejarse en la simetra del pasado, son diversidades internas, una extraccin de las posibilidades de las propiedades acsticas, que se manifiestan en todo su mbito diverso en las msicas del siglo XX y XXI, enorme ecosistema, al establecerse en sus estructuras internas y externas, todas las relaciones e interrelaciones posibles de la msica con el resto de las Artes, la Ciencia y la Filosofa638. Se trata, as mismo, de un cambio de disposicin de los elementos, si consideramos las ondas sonoras como elementos constituyentes de un sistema llamado sonido. 2.1.2.5.2. El antagonismo en lo uno La articulacin antagonismo/complementariedad juega un papel fundamental en el corazn de la complejidad. La consideracin de lo antagonista como idea central aparece como constructividad de la negatividad, permitindosele as, su entrada en el pensamiento cientfico de la mano de la microfsica, que instala frente a cada partcula su antipartcula, complementaria y antagonista a la vez, y que permite la concepcin de la antimateria. Si el paradigma de simplificacin elimina el antagonismo en lo Uno, a pesar de ser un principio interno, la complejidad surge en el corazn de lo Uno a la vez como relatividad, relacionalidad, diversidad, alteridad, duplicidad, ambigedad, incertidumbre, antagonismo, y en la unin de estas nociones que son complementarias, concurrentes y antagonistas las unas con respecto a las otras639. La articulacin antagonismo/complementariedad juega un papel fundamental en el corazn de la complejidad msico-tonal. Las diversas relaciones dialgicas se embuclan unas en otras desde la primera, sonido/silencio, hasta llegar a la ltima, objeto/sujeto, que vuelve sobre la primera: del material bsico: sonido/silencio; de la base sistmica: las relaciones paradigmticas, a partir de la dialgica disonancia/consonancia: 7-1, 6(b)-5, 4-3(b), 2-3(b), 2-1, 5-5, 5-1 y que producen los estados fenomnicos de tensin/relajacin y sus posibilidades de continuidad/ruptura: resolucin/elisin640; en la direcciones de los diseos: ascendente/descendente; en la constitucin de escalas y acordes: mayor/menor; en las dimensiones, vertical/horizontal, en las que se desarrolla el tejido contrapunto/armona; en las sucesiones intervlicas meldicas, diatonismo/cromatismo, y en cada intervlica y su contraria/complementaria, mayor/menor o aumentada/disminuida: 8/1; 2/7; 3/6; 4/5; en las funciones gramatical/significante, armnico/contrapuntstico; en las dinmicas/aggicas: acelerando/retardando,
638

forte/piano; crescendo/diminuendo; en la organizacin interna:

A este propsito vase ITAMAR. Revista de Investigacin Musical: territorios para el Arte, n 1, Publicaciones Universidad de Valencia-Rivera Ed., Valencia, 2008. 639 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 175. 640 Vase Anexo 2.

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estructura/prolongacin, sujeto/objeto.

partes/todo,

unidad/diversidad;

en

la

organizacin

externa:

2.1.2.5.3. La complejidad como base y como gua. Despus de esta etapa de nuestro trabajo, a travs de la cual hemos podido abordar los problemas de la nocin de sistema, llegamos a un punto paradjico, de llegada y de partida al mismo tiempo, que nos conducir por los caminos de la organizacin activa. Hemos partido del objeto y hemos llegado a una nueva definicin de sistema: el concepto complejo de base que concierne a la organizacin641. El sistema organizado, la unidad compleja, la idea de sistema abierto y cerrado a la vez, hace perder al objeto tonal sus virtudes aristotlicas y cartesianas. El sistema o unidad compleja tonal organizada resulta de las interacciones entre sujeto y objeto musicales y se concibe como el concepto complejo de base que concierne a la organizacin musical tonal. Los problemas de la complejidad surgen en el seno de la cosmologa cuando se advierte que la gnesis es la otra cara de una desintegracin642. En la Physis surge la complejidad en la concepcin de un Universo hecho de sistemas de sistemas: Lo simple no es ms que un momento arbitrario de la abstraccin, un medio de manipulacin arrancado a las complejidades643. As, el background se transforma en la abstraccin arrancada a la complejidad de la obra; la composicin, en una abstraccin arrancada al conjunto macrosistmico, y el macro-Sistema Tonal, en una abstraccin arrancada a la msica occidental. Siendo el sistema la complejidad de base, es sobre la nocin de sistema donde tratamos de edificar y desarrollar la complejidad msico-tonal como fenmeno organizado, descubriendo la diversidad en la unidad, la autonoma de las composiciones y sus formas de relacin, cada vez ms flexibles, del gran polisistema tonal, cada vez ms rico y emergente. Es imposible un desarrollo lineal. Como anuncia siempre Morin la complejidad es compleja, lo que nos obligar a enfrentarnos con la desigualdad y la incertidumbre. El nivel de complejidad puede ser mayor en un micro que en un macro-Sistema. As, la organizacin del tomo es mucho ms compleja que la de la molcula; la organizacin de una obra tonal es mucho ms compleja que el macro-Sistema que la integra. Aunque la Tonalidad sea sistema, no podemos reducir la Tonalidad a lo sistmico: Reducir a sistema, es eliminar la existencia y el ser644. La nocin de sistema se desborda a

641 642

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 177. Ibd. 643 Ibd. p. 178. 644 Ibd.

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partir de los desarrollos de la complejidad, puesto que el sistema es tambin anti-sistema: cuanto ms se sobrepasa el sistema, ms necesidad se tiene de ste645. La Tonalidad, al ser denominada en la teora musical como Sistema Tonal, presume la adopcin de una forma sistmica que, sin embargo, no ha podido ser desarrollada ms que por aproximaciones, al tomar las soluciones de la teora como la llave maestra que abre todas las puertas. Abordar el problema, y no la solucin, es la gua que pone sobre todas las cosas el acento circomplejo.

645

Ibd., p. 179.

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PARTE SEGUNDA
2.2. ORGANIZACIN (la organizacin activa-la organizacin tonal).
Tan lejos como podamos concebir el pasado csmico, ste es movimientos e interacciones. Tan lejos como pudiramos concebir las profundidades de la physis, encontramos agitaciones e interacciones particulares. Inmovilidad, fijacin, reposo son apariencias locales y provisionales, para ciertos estados (slodios), a escala de nuestras duraciones y percepciones humanas. La physis es activa. El cosmos es activo. Edgar Morin: La Naturaleza de la Naturaleza

La primera parte de La Naturaleza de la Naturaleza nos ha servido para comprender la complejidad como una gua para sobrepasar las insuficiencias de la teora de sistemas. Ahora, surge la necesidad de ahondar en la nocin de organizacin activa, descubrir la Ciberntica y su introduccin en la biologa, lo que vamos a llevar a cabo en esta segunda parte, y nos puede permitir arrojar luz sobre aquellos conceptos schenkerianos que, segn mi punto de vista, han sido mal comprendidos y abandonados a conceptos vacos de contenido organizacional: el crecimiento orgnico y la generatividad de los Niveles de Transformacin. 2.2.1. Los seres-mquina tonales 2.2.1.1. En el principio era la accin Accin significa la produccin, clave y central, de interacciones, es decir, de reacciones recprocas que modifican el comportamiento o la naturaleza de los actuantes. A la vez, las interacciones comportan, de forma diversa: reacciones (mecnicas, qumicas), transacciones (acciones de intercambio), retroacciones (acciones que actan hacia atrs sobre el proceso que las produce, y eventualmente sobre su fuente y/o su causa)646. Estas interacciones son las que han generado las organizaciones fundamentales que constituyen tanto nuestro universo, como los tomos y las estrellas. Cada una de las organizaciones est en actividad permanente, tanto en s mismas, como en el seno metasistmico en el que se ubiquen. La composicin tonal es una organizacin que se ubica en el metasistema Tonal. Una obra tonal es el resultado de la organizacin de la creatividad del compositor, un ser constituido por la interaccin de tomos, hijo de las estrellas fulgurantes del Universo del
646

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 183.

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que ha nacido, del universo que lo integra. As, la composicin musical, como toda obra de arte, es generada, en primer trmino, por las interacciones de la intuicin y de la razn, a su vez interacciones de las interacciones, que se producen en el mbito fsico-qumico-bio-antroposocial del ser. El primero de nuestros problemas reside, pues, en conocer y comprender las interacciones de la mente creativa, su origen y su accin, desde la perspectiva de la Physis. Una composicin musical, como toda obra de arte, puede ser considerada como una manifestacin-traduccin de carcter ontolgico. El Yo y el Moi morinianos, estn presentes en el proceso global interactuando, reaccionando, efectuando intercambios y retroacciones. La locura de la imaginacin se plasma en interaccin complementaria, antagonista y concurrente con la razn. La accin produce interacciones en bucle que funcionan como el motor de los sentidos y las sensaciones, que vuelven para embuclarse en un nuevo proceso activo, generativo y generador. Los schenkerianistas Hepokoski y Darcy han presentado las implicaciones narrativas de la sonata como metfora de la accin humana: A sonata is a linear journey of tonal realization, onto which might be mapped any number of concrete metaphors of human experiencie647, puesto que el componente central, el desarrollo tensional, construye la direccin hacia un objetivo predeterminado, cuyas estructuras y prolongaciones son representados a travs del background y del middleground, y cuyos detalles se manifiestan en el foreground, tal y como se desarrolla un drama literario: A sonata invites an interpretation as a musically narrative genre648. Para Hepokoski y Darcy, y para nosotros, una sonata dramatiza un argumento puramente musical649. El msico del perodo clsico lo perciba todo basndose en lo humano: la emocin, el intelecto, en situaciones de representacin o implicacin, o en las combinaciones de todo ello. Una sonata es una representacin metafrica de una accin humana perfecta; narrativa, puesto que est constituida por secuencias interrelacionadas hacia el objetivo de la tnica final. Su evolucin dentro de la corriente humanstica, denota las influencias del pensamiento de la poca, que se traduce en el Allegro de sonata como forma reina del perodo tonal y de la msica occidental650.
HEPOKOSKI, James Arnold; DARCY, Warren: Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata, Oxford University Press, New York, 2006, p. 251. 648 Ibd. 649 The organization of the tones could not be understood independently of the verbal structure of the text, the artwork was not a genuinely musical artwork. As Schenker saw it, the history of musical technique progressed toward the development of a musical art in which arrangements of tones could be interpreted independently of a text or an idea or image or objects and feeling: SNARRENBERG, Robert: Schenker' s Interpretative Practice, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 58. 650 Charles Rosen expone la brillante sugerencia de que fue el resurgir de la sonata lo que alent el desarrollo de los conciertos orquestales en los que la msica se desligaba por completo de la letra. La sonata era equivalente a la accin dramtica: una historia sonora con una presentacin definida, un nudo y un desenlace, y, por su forma,
647

182

Esto no tiene nada que ver con imgenes extra-musicales determinadas (texto) o indeterminadas (msica programtica), se trata, ms bien, de dar un alcance hermenutico, a travs de paralelismos y analogas: Every drama presents a content whose meaning truly reveals itself to the audience only if they perceive the fundamental significance of the inner connections which find expresin in ti according to background, middleground, and foreground651. En el interior de la composicin, se produce la accin continua en todas direcciones. Los sonidos y silencios estn en interaccin continua. Las asociaciones motvicas necesitan y producen la retroaccin como modo de supervivencia. El intercambio de flujos entre cada nivel, background, middleground y foreground, o entre cada movimiento armnico y/o contrapuntstico, que se produce en cada nivel de transformacin-transaccin, alimenta y se realimenta del resto de flujos. La accin interna se transmite al exterior por medio de las interrelaciones objeto/sujeto. El compositor interacta en el proceso de creacin; el intrprete materializa sonoramente la creacin; el oyente lo hace interiorizando y gozando un proceso, que encierra orden, desorden, reorganizacin, y que deber ser descubierto por el terico. Las acciones del sujeto retroactan sobre la obra: el sujeto produce la obra que lo produce; el objeto produce al sujeto que lo produce. Las interacciones, reacciones, transacciones y retroacciones de los desequilibrios/equilibrios sonoros, de la organizacin musical, se transmiten creando la sensacin de movimiento en el imaginario individual652. El receptor de la informacin musical, en la decodificacin de los mensajes, ver inconscientemente reflejado lo que vive y se mueve en el transcurso de la vida653. Vamos a abordar estas cuestiones, en las pginas que siguen, desde la perspectiva compleja que nos ofrece Morin en la segunda parte del primer volumen de El Mtodo: La Naturaleza de la Naturaleza. 2.2.1.2. Organizacin, produccin, praxis: la nocin de ser mquina Wiener concibi la mquina artificial como ser fsico organizador. A partir de tal concepcin surgi la primera ciencia que tiene por objeto la organizacin: la Ciberntica. Las
comparable con una saga, una novela o un relato: STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones, Paids, Barcelona, 2002, p. 109. 651 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 159 (Omissions from the Original German Edition). 652 La medida intrnseca del movimiento impone la perspective del antes y el despus () El movimiento tal y como hoy lo concebimos da un espesor al instante y lo articula en el devenir. Cada estado instantneo es memoria de un pasado que slo permite definir un futuro limitado, acotado por un horizonte temporal intrnseco: PRIGOGINE, Ilya & STENGERS, Isabel: Entre el tiempo y la eternidad, Alianza, Madrid, 1990, p. 211. 653 In order to comprehend that lives and moves behind the phenomena of life () we ourselves require a definite background: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 3.

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nociones de competencia, aptitud organizacional, y praxis, conjunto de actividades a partir de una competencia, definen lo que se considera, en la ciencia de la informacin, una mquina: un ser fsico prxico que efecta sus transformaciones, producciones o realizaciones en virtud de una competencia organizacional654. En un primer sentido, podemos dar la definicin del trmino producir como conducir al ser y/o a la existencia655. Las mquinas fueron concebidas esencialmente para producir movimiento, accin, transformando energas dentro de los lmites de la tecno-economa, por lo que el trmino produccin se present como antagonista del trmino creacin, pero alternativa o simultneamente, podemos entender nuestra definicin de produccin, significando conducir al ser o a la existencia, como causar, determinar, ser la fuente de, engendrar, crear. Aqu se conserva el carcter gensico de produccin como interacciones creadoras; el trmino poiesis alude a la connotacin creadora: la idea de produccin debe enraizarse en las de gnesis y generatividad656. Piedra angular de la nocin de Niveles Generativos Estructurales de Schenker, la idea de transformacin, cuyo significado implica formacin, de-formacin, morfo-gnesis, metamorfosis, es necesario concebirla en sentido global: las transformaciones dan origen a nuevas formas de organizacin657. As, transformacin es tambin fabricacin o creacin. No obstante, debemos remarcar que, aunque toda produccin no tiene porque ser necesariamente creacin, s que toda creacin es necesariamente produccin658. A partir de aqu, no podemos aislar las ideas de produccin, trabajo, transformacin en el mbito de la organizacin, puesto que son interdependientes, es decir, existe reciprocidad entre las ideas de produccin y transformacin: una transformacin no es solamente producto de reacciones o modificaciones, es tambin productora, bien de movimiento, bien de formas o realizaciones659. Como anuncibamos ya en la primera parte de este captulo, el concepto de transformacin es desarrollado por Schenker para justificar la organizacin de los Niveles Estructurales background, middleground y foreground660. A partir de la exposicin de Morin, la transformacin schenkeriana se muestra como productora de las partes y el todo, al mismo tiempo que aparece como produccin, trabajo, de la organizacin. Transformacin y produccin son interdependientes en el seno de la organizacin msico-tonal: la transformacin de un nivel en otro, las transformaciones que se producen en cada nivel y, al mismo tiempo, la
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MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 186. Ibd. 656 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 187. 657 Ibd. 658 Ibd., p. 188. 659 Ibd. 660 Vase p. 86 de esta tesis.

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obra como Todo, que se muestra como transformacin y produccin del y para el metasistema Tonalidad. 2.1.3. El desarrollo del concepto de mquina A partir de la consideracin de Wiener sobre la nocin de mquina como un ser viviente, entramos en otra revolucin que nos permite liberarnos del modelo ciberntico de la mquina artificial, que nos apresa en la idea de repeticin mecnica, para sentirla en su dimensin poietica, trmino que conjuga en s creacin y produccin, prctica y poesa661. La posibilidad de creacin est en la idea de creacin. En la mquina no existe slo lo maquinal, lo repetitivo, existe tambin lo maquinante, lo inventivo. A pesar de que hemos concebido la idea de mquina junto a la idea de organizacin activa a travs de la mquina artificial, podemos trasladarnos a un concepto solar, a un concepto de vida, trascendiendo la physis, la biologa y detenernos en el corazn de la sociologa. Este camino puede aportarnos una explicacin de lo repetitivo o maquinal y lo inventivo o maquinante en el seno de la msica tonal. La primera nocin de mquina tiene valor universal para todas las organizaciones activas conocidas: estrellas, seres vivientes y sociedades. Las estrellas son seres mquina que la cosmognesis ha hecho florecer por billones a partir de enormes turbulencias, interacciones y retroacciones. Los soles son seres fsicos organizadores, las ms arcaicas de las mquinas, los ms arcaicos de los sistemas reguladores, los ms grandes distribuidores de energa, los ms avanzados de los reactores nucleares que obedecen a una organizacin espontnea hecha por y para el fuego. La interaccin entre la radiacin solar y la rotacin de la tierra, con las diferencias de temperatura y las desigualdades del relieve, despiden flujos elicos que toman direcciones diversas: procesos maquinales salvajes de carcter termo-hidro-elico: Un remolino puede ser considerado no slo como un sistema, sino tambin como una organizacin activa e incluso como un motor salvaje662, a partir del cual el hombre ha creado molinos, hlices y turbinas. La domesticacin del fuego por sapiens se produjo tomando el principio salvaje interior y regulndolo para su utilizacin, creando una organizacin a la vez productora, reproductora, autoreproductora. Ms tarde, todas las fuerzas motrices primordiales fueron captadas, utilizadas, domesticadas, sojuzgadas, reproducidas, producidas a voluntad, hasta llegar a desarrollar un control formidable y una manipulacin de la potencia. En este estadio, el compositor ha manifestado artsticamente su historia particular con el fuego. En una obra tonal, el estado interno turbulento y salvaje, aparece desplegado en la reproduccin de los desequilibrios/equilibrios internos del compositor, que muestra una imagen
661 662

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 189. Ibd., p. 192.

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sonora,

organizada

travs

del

bucle

I/V/I

que

ofrece

la

relacin

dialgica

consonancia/disonancia/consonancia, equivalente a equilibrio/desequilibrio/equilibrio lo que, como aludamos anteriormente, produce la sensacin de movimiento en la interaccin consciente/inconsciente de la mente del oyente. El background, constituido en toda obra tonal por I V I, transmite esta relacin dialgica a los niveles que integra y que le integran: middleground y foreground, produciendo el crecimiento orgnico constreido y emergente de la ley de coherencia tonal. La concepcin de la mquina artificial, degradable e incapaz de generarse a s misma, result un punto de partida para descubrir el inmenso y prodigioso universo de las mquinas vivientes, de los soles, de los motores salvajes y, en sus defectos y virtudes, se establece la interaccin con su creador que, por una parte, las construye basndose en las mquinas naturales y, por otra, le ayuda a comprender el funcionamiento de las naturales, a partir del funcionamiento de la mquina artificial (degradacin, resistencia a los alea, problemas de generativad). La idea de mquina ciberntica se transform en el patrn de la biologa molecular: La integracin de la ciberntica en la biologa constitua una integracin de la biologa en la ciberntica. El ser viviente poda ser concebido en adelante, y lo fue, como la ms acabada de las mquinas cibernticas e incluso como el ms acabado de los autmatas (von Neuman, 1996) sobrepasando en complejidad, perfeccin y eficacia, ya en la menor de las bacterias, a la ms moderna de las fbricas automticas (de Rosnay, 1966)663. De repente, lo viviente sobrepasa biolgicamente, como proceso polimaquinal, al artefacto, presentndolo como una variedad degradada e insuficiente de mquina664. De repente, el concepto schenkeriano de lo orgnico encuentra una va posible en la esfera biolgica, para alejarse de la concepcin abstracta, que de las ideas de nuestro terico musical, expuestas en Free Composition, han tenido la mayora de investigadores. 2.2.1.4. La megamquina social La sociedad constituye un todo homeosttico que organiza su propia supervivencia665. La primera mutacin que se produce en las sociedades de sapiens es la cultura considerada como memoria generativa que contiene las reglas de organizacin social, fuente reproductora de los saberes, saber hacer, programas de comportamiento666. La segunda mutacin es el lenguaje conceptual que permite la comunicacin. En la produccin del lenguaje de palabras,
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Ibd., p. 195. Ibd., p. 196. 665 Ibd. 666 Ibd.

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enunciados y sentidos, generando la praxis antropo-social, emergen acciones y realizaciones. Esta mquina-lenguaje es la autntica revolucin del homnido, una organizacin por doble articulacin (fontica/semntica), sumamente compleja, y presente en todos sus procesos de comunicacin/organizacin. La organizacin comunicacional de la msica instrumental pura surge en el siglo XVI constituyendo una gran revolucin. Hasta ese momento, los archivos recogen msica organizada a partir de un texto, hecho que produca un ritmo, procedente de la interaccin entre los acentos de las palabras, la coherencia dinmica con los significados del texto, la dinmica expresiva musical, de acuerdo con la dinmica expresiva del texto y, en definitiva, las interacciones, reacciones, transacciones, retroacciones del texto y el material meldico. En pleno Renacimiento, la msica instrumental irrumpe organizndose sin un texto explcito. El madrigal667 da origen a la pera, la chanson, a las melodas con acompaamiento desde los inicios de la Tonalidad hasta el lied romntico, y continuar con sus transformaciones ms all del siglo XIX. Pero el Sistema Tonal har posible el gran desarrollo organizacional de la msica instrumental, que en el modelo formal del Preludio, la Fuga, y especialmente de la forma de Allegro de Sonata668, convertida en Sinfona y en Concierto para instrumento solista y orquesta, producir de forma interna todas las interacciones, reacciones, transacciones y retroacciones que la msica de los perodos modales (desde el siglo V hasta el Renacimiento) no poda concebir669. La complejidad de las bases sistmicas de las msicas posteriores a la segunda mitad del siglo XIX, hizo que las composiciones no pudieran organizarse ms que de lo complejo a lo ms complejo. El background de Schenker, muestra que, en el caso del Sistema Tonal, la base sistmica simple contiene la complejidad de forma potencial. Los niveles middleground y foreground se encargan de complejizar el background. El concepto de mquina permite concebir los distintos tipos de organizaciones activas, por lo que se hace necesario re-pensar la idea de mquina viviente. La relacin termodinmica sol-caliente/tierra-fra ha generado y genera sin cesar todas las condiciones fsicas, qumicas,
Le phnomene de complexification est particulirement perceptible dans lItalie du XVe sicle, dun triple point de vue. Au dbut du XVe sicle, les formes taient redevenues simples telles que les frottole ou les ballate. Potiques mais aussi populaires, entre la fantaisie et limprovisation, elles passent dans les tours au XVIe sicle en perdant de leer caractre lmentaire et immdiat, et le processus de sophistication atteint un degr extrme dans les canzone, villaneilles, etc. Paralllement, vers 1530, le raffinement du couple musique-texte, le mariage de la science contrapuntique du Nord et la sensualit melodico-harmonique du sud, donnent un nouveau genre: le madrigal dramatique. En fin, au coeur du XVIe sicle, la polyphonie, ars perfecta, va conatre son apoge. Autour delle se dveloppera la controverse du simple et du complexe, dont les enjeux diffrent et sentrechoquent: DARBON, Nicolas: Musica Multiplex. Dialogique du simple et du complexe en musique contemporaine, LHarmattan, Paris, 2007, p. 29. 668 Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Allegro de Sonata. 669 Centramos nuestro trabajo en la organizacin musical de la composicin, en la partitura, sin extendernos en las interacciones entre sta y el mbito escnico, lo que sera objeto de otro estudio y alcanzara enormes dimensiones.
667

187

termodinmicas, organizacionales, todos los materiales, todas las energas, todos los procesos necesarios para la formacin, la perpetuacin, la renovacin, el desarrollo de la vida zoolgica, antropolgica y sociolgica, a partir de la que nacieron y giraron todas las organizaciones activas del planeta Tierra, incluidos los humanos670. La nocin de mquina nos permite dar otro paso ms hacia la comprensin de la organizacin compleja del Sistema Tonal, a travs de las nociones schenkerianas que aluden a lo biolgico, coherencia y crecimiento orgnicos, desde que Morin afirma que lo que es biolgico, humano y social est constituido por materia fsica todo lo que es biolgico, humano, social es organizacin activa, es decir, mquina671. A partir de ahora, debemos buscar una justificacin para nuestra idea de la composicin, de la manifestacin artstica sonora tonal, como traduccin de la ontologa de sapiens, a travs de un material concreto: los sonidos temperados, que posibilitan una organizacin isomrfica con la mquina viviente, puesto que posee las caractersticas, en primer lugar, de lo viviente en tanto que nacimiento, desarrollo y muerte. 2.2.2. La produccin-de-s (el bucle y la apertura): la msica tonal Para comprender la organizacin activa natural, que nos dirija en nuestro cometido de comprender, as mismo, la organizacin tonal como organizacin activa, debemos abordar dos ideas inseparables y fundamentales, que estudibamos sucintamente en el Captulo 1672 y en el apartado anterior673: las ideas de bucle y de apertura. La idea de bucle retroactivo surgi en el seno de la Ciberntica (Wiener) y se desarroll en funcin de las regulaciones y desviaciones automticas, en la reorganizacin de realidades complejas, que varan en el curso de su proceso (modificaciones y desviaciones de un trayecto programado). No obstante, el pensamiento ciberntico no concibe el bucle como una idea generativa fundamental: es pues, una idea que hay que regenerar, generalizar, fundamentar
674

. A nivel organizacional, la idea de apertura surge con la nocin bertalanffyana de sistema

abierto, pero, del mismo modo, y a pesar de que entrelaza las cuestiones termodinmicas y organizacionales, no es una nocin totalmente abierta ni completamente organizacional ni comporta el cierre. De este modo, las nociones de bucle retroactivo y de apertura deben ser articuladas en el mbito de la organizacin activa.

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MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 206. Ibd., p. 202. 672 Vanse pp. 27-50 de esta tesis. 673 Vanse p. 170 y siguientes de esta tesis. 674 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 212.

188

2.2.2.1. El bucle. El bucle: de la retroaccin a la recursin El encuentro de los antagonismos produce la interaccin entre ellos de forma rotativa, tal y como se constituyen los motores salvajes (torbellinos, remolinos). El bucle emergente se constituye como gnesis generativa organizacional, que en cada rotacin regenera el sistema, reorganiza en espiral a partir de un movimiento centrpeto y centrfugo: la forma del bucle es gensica, genrica y generativa. El bucle se cierra sobre s mismo de forma retroactiva en relacin a su nacimiento: el circuito retroacta sobre el circuito, le renueva su fuerza y su forma, actuando sobre los elementos-eventos que de otro modo se volveran enseguida particulares y divergentes675. Esta forma-bucle se encuentra en el origen y en el fundamento de soles y estrellas. El bucle es el todo retroactivo, productor y organizador de s, es una idea mrfica de circulacin, circuito, rotacin, procesos retroactivos que aseguran la existencia y la constancia de la forma676. Los modelos formales tonales que constituyen un todo, preludio, fuga, sonata, emergen a partir de interacciones entre las partes, lo que ha sido mostrado a travs de la interaccin entre los Niveles Generativos Estructurales schenkerianos. No obstante, existe una nocin que no hemos abordado en plenitud hasta este momento, y que constituye un punto crucial en la teora de Schenker: la Asociacin Motvica677. En Harmonielehre678, Schenker comienza anunciando su intencin de tender un puente entre la composicin y la teora, tratando de diferenciarse de los tratados vigentes en su tiempo. Si la primera cuestin que aborda es la relacin entre msica y naturaleza, en la que concluye que ninguna actividad humana puede desarrollarse sin ayuda de la asociacin de ideas, ni la reflexin intelectual, ni la creatividad, inmediatamente despus presenta el motivo como nica asociacin de ideas en la msica679: slo con el descubrimiento del motivo lleg la msica a ser verdadero arte680. Como adelantbamos en el primer captulo de esta tesis681, el motivo est constituido por la interaccin de una cantidad mnima de relaciones paradigmticas y se considera como tal, a partir de su repeticin inmediata. As mismo, al abordar la idea de transformacin, nos
Ibid., p. 214. Ibd. 677 Vase Anexo 3. 678 The general concept of structural levels, which Schenker began to develop as early as the 1906 Harmonielehre, has attracted the serious attention not only of scholars in music but also of scholars in other fields. Of these, structural linguistics is perhaps most prominently represented, for it is clear that the moderns notion of levelled structures in language corresponds in a remarkable way to Schenkers concept of music organization: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. xx (Allen Forte: INTRODUCTION TO THE ENGLISH EDITION). 679 Vsase SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 39 y siguientes. 680 SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 40. 681 Vanse pp. 63-78, Anexo 3 y Anexo 4. Definiciones Musicales: motivo.
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referamos a las distintas posibilidades de reproduccin motvica por metamorfosis de las cualidades del motivo: diseo meldico, armona subyacente, y figuracin rtmica o distribucin de las duraciones de los sonidos en el tiempo lineal, cualidades entre las que interactan aggicas, dinmicas y timbres. Una vez que se crea el motivo, por la eleccin de una o varias relaciones del Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, y se identifica como tal a partir de su repeticin, se suceden las transformaciones o metamorfosis motvicas a lo largo del discurso, al mismo tiempo que se asocian con el original. El concepto de repeticin es para Schenker anterior a la idea de transformacin. Como hemos visto682, un motivo, un patrn rtmico y una seccin son identificados como tales a partir de su repeticin, y slo a partir de la identificacin que otorga la existencia al motivo, patrn rtmico o seccin, pueden darse las transformaciones que otorgan la caracterstica de lo biolgico de las formas: As como se repite el hombre en los hombres, el rbol en los rboles, en suma, toda criatura en sus semejantes y slo en sus semejantes-, y solamente despus se forma as la nocin de hombre, de rbol, etc., de la misma manera la serie musical, slo cuando se repite en la serie misma, origina un individuo en el mundo sonoro683. No obstante, debemos considerar que los paralelismos schenkerianos, no se producen nicamente por iteracin exacta, sino que existen los procedimientos de la variante, la diversidad y el contraste para configurar paralelismos684. Esta idea nos parece muy importante, a la hora de abordar la comprensin del Sistema Tonal, a partir de las intuiciones de Schenker y el paradigma moriniano de la complejidad, puesto que en los procedimientos de variante, diversidad y contraste, se desarrollan al mismo tiempo antagonismos y complementariedades que otorgan, al mismo tiempo, identidad a las partes, tal y como se consigue por el procedimiento de la repeticin. Es la idea compleja de unidad en la diversidad, es el pensamiento de Heraclito que acoge Morin en numerosas ocasiones, cuanto ms cambia algo, ms permanece lo mismo, y es el pensamiento de Schenker que gua Der Freie Satz, apareciendo como subttulo: Semper idem sed non eoden modo. Pero las implicaciones organizacionales son mucho ms poderosas, puesto que cada nueva aparicin del motivo, por repeticin exacta o metamorfosis, retrotrae hacia el primer comps donde se origin, generando un bucle recursivo que produce el crecimiento de la obra, la aparicin de la forma, al mismo tiempo que la integracin de la parte como parte y su interaccin con el todo emergente. Cada elaboracin, transformacin o prolongacin de una relacin meldica, armnica y/o rtmica se embucla en sentido retroactivo con la primera presentacin del motivo.
682 683

Para el concepto de repeticin, vase pp. 70, 109, 120, 125 y 158-163 de esta tesis. SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 42. 684 Vanse pp. 69-74 de esta tesis.

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Las relaciones de la base sistmica (Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales685) estn formadas por encuentros antagonistas de sonidos que llevan en s mismos la disonancia o la consonancia. La interaccin de los dos elementos sonoros se produce de forma rotativa en tanto que, al escuchar el segundo, volvemos retroactivamente al primero y, mediante la informacin procesada de la pareja relacional, una pareja paradigmtica se torna gensica, genrica, generadora y organizacional. De este modo, el primer bucle recursivo-retroactivo se produce en el seno de la relacin dialgica disonancia/consonancia que aparece en cada pareja de nuestro Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales. El motivo est constituido por la interaccin de varias parejas constitutivas de nuestro paradigma686. Las parejas mantienen relaciones dialgicas que muestran el bucle recursivoretroactivo entre la disonancia y la consonancia. As mismo, las parejas que constituyen el motivo se embuclan recursiva-retroactivamente unas en otras, pero adems, cuando las modulaciones-prolongaciones muestran en el nivel del foreground motivos metamorfoseados, el bucle recursivo-retroactivo entre el motivo y su transformacin, genera la unidad en la diversidad: cada transformacin, en el devenir del discurso, interacta con el motivo inicial del primer comps, producindole la actividad recursiva-retroactiva. An ms, al producirse este bucle con la irrupcin del motivo exacto o transformado meldica, armnica o rtmicamente, se elevan y se soportan sobre puntos estructurales del middleground, cuyas notas desplegadas por la conduccin de la voz son el motivo convertido en estructura interna. Veamos un ejemplo de Mozart. Se trata de los primeros compases de la Sonata para piano KV. 289.

Podemos ver que el motivo, que surge en la voz interior, est formado por la bordadura 1-7-1: Do-Si-Do. El motivo es reproducido localmente en la Base Generatriz de la Superficie o
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Vase Anexo 2. Vas Anexo 3.

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foreground, a travs de la meloda, ascendente y descendente de la primera frase, compases 1-2, y su reproduccin meldica exacta en los compases 3-4. La transformacin del motivo en el foreground puede verse en el diseo de la meloda de los compases siguientes: comps 5, DoRe-Do-Si-Do y Mi-Do#-Re; comps 6, Mi-Re-Do#-Re y Fa-Re#-Mi; comps 7 Sib-Sol#-La; comps 8, Sol-Fa-Fa#-Sol. La transformacin del motivo, la transferencia de la forma al middleground, o Base Generatriz Media, se efecta a travs de la prolongacin contrapuntstica de estos compases 5, 6, 7 y 8: la bordadura 1-7-1, Do-Si-Do, que configura el motivo en el foreground, funciona ahora como estructura interna del middleground687. Compases 5-8 del primer movimiento de la Sonata para piano Kv. 279 de Mozart
c.5 c.6 c.7 c.8

V6

Hasta ahora, hemos tratado la nocin schenkeriana de crecimiento orgnico, desde el punto de vista de la interaccin entre los niveles estructurales de transformacin, pero debemos recordar que, al mismo tiempo que surge el crecimiento orgnico desde las profundidades de background, la superficie lineal del foreground se genera a travs del buclaje de la Asociacin Motvica, puesto que un motivo en otra tonalidad, presentada por una modulacin (a la que sustenta estructuralmente el middleground), necesitar en su desorganizacin con respecto al todo, de una reorganizacin, donde vuelva a presentarse el motivo de la Tnica inicial. Esto supone, por el lado evidente, el crecimiento en direccin a la flecha del tiempo, en la dimensin horizontal de la meloda, pero no podemos olvidar que el buclaje tambin se produce en la dimensin vertical y en la profunda estructural. En la obra tonal, la actividad de los procesos recursivos-retroactivos se produce, realmente, en todas las direcciones espaciales. Pero, adems, la dimensin temporal es irreversible y reversible a la vez. El buclaje, del motivo de la modulacin sobre el motivo inicial, encuentra el punto de partida en el reconocimiento y en el contraste, en la diversidad y en la unidad, en el crecimiento por la interaccin del orden y el
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Ms adelante (pp. 223 y siguientes), nos extenderemos sobre esta cuestin y retomaremos este ejemplo.

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desorden. El tiempo inicial vuelve uno y diverso a travs de la actividad recursiva-retroactiva de la Asociacin Motvica: la dimensin temporal deviene doble, en dos direcciones a la vez688. Pero an podemos dar un paso ms. La informacin contenida en una pareja relacional de nuestro paradigma es lo que posibilita la organizacin activa del Sistema Tonal, en tanto que cada una de las parejas que constituyen el Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, posee una informacin con una cualidad diferente. As el poder informacional de la pareja 7-1 es mucho mayor que la de la pareja, 2-1689. Schenker no pudo llegar a verlo, pero s a intuirlo: la Asociacin Motvica es aprehensible por la informacin que contiene el motivo, una y diversa. Una composicin es un todo como resultado de los bucles organizacionales, sobre los que, a la vez, interacta. Aqu, estamos ms cerca del buclaje fsico-qumico de los seres vivientes que de los procesos fsicos de los soles y estrellas, puesto que en la organizacin activa de lo viviente, el proceso se opera mediante la circulacin de la informacin. En los seres vivientes se genera la idea de bucle como un dispositivo de eliminacin de errores en la informacin, por lo que la idea de bucle aparece antes que la nocin de informacin. El carcter organizacional del bucle retroactivo del motivo tonal en sus transformaciones, por Asociacin Motvica, es gensico en tanto que transforma los procesos desordenados (con respecto al orden primero, el motivo inicial), dispersos o antagonistas (en otras tonalidades a travs de la modulacin) en una organizacin activa, es decir, opera el paso de la termodinmica del desorden a la dinmica de la organizacin690. Las interacciones entre las reproducciones o transformaciones motvicas y el motivo inicial se vuelven retroactivas; prolongaciones divergentes o antagonistas dan nacimiento a una obra nueva, activa, que tiene su existencia y la contina hasta el ltimo comps en y por el buclaje: el bucle retroactivo hace circulares los procesos irreversibles, tales como la msica. Una obra tonal no deja de ser un proceso irreversible en cuanto al discurrir temporal de la flecha del tiempo, pero a partir de la retroactividad del bucle recursivo se opera la generacin y regeneracin permanentes, tambin de ese tiempo que transcurre. La actividad del bucle une y asocia en organizacin lo que de otro modo sera divergente y dispersivo. Llegados a este punto la idea de bucle retroactivo se confunde con la idea de totalidad activa, puesto que articula en un todo, de forma ininterrumpida, elementos/eventos que, abandonados a s mismos, desintegraran ese todo691. A travs de la idea de bucle retroactivo encontramos sentido y explicacin a la idea schenkeriana, fundamental y generadora, de coherencia estructural, puesto
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Ms adelante (pp. 203 y siguientes), volveremos a abordar con ms detalle las dimensiones temporales. Vase Anexo 2. Ms delante, profundizaremos en la nocin de informacin. 690 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 215. 691 Ibd.

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que la totalidad activa se presenta como la interaccin recursiva y retroactiva entre las partes de las partes y entre las partes y el todo: el buclaje del todo sobre el todo efecta por s mismo la regulacin, reabsorbiendo en forma de oscilaciones y fluctuaciones las desviaciones que provocan perturbaciones y alea692 (relaciones extraas a la tonalidad principal). La composicin tonal es un multiproceso retroactivo que se embucla sobre s mismo a partir de mltiples y diversos bucles, donde cada uno de ellos genera y regenera al otro. La recursin El estado final de una composicin tonal, a travs del cul emerge el estado inicial y su significado, define la obra como proceso recursivo, donde el final -el I, la Tnica final- nutre el principio -el I, la Tnica inicial-, puesto que la idea de recursin, en trminos de praxis organizacional, significa lgicamente produccin-de-s y re-generacin693. El significado del trmino produccin-de-s es que el proceso retroactivo/recursivo es el que produce el sistema en un recomenzamiento ininterrumpido. Regeneracin significa que, al producirse un incremento de entropa, de desorden, existe la necesidad de generatividad para regenerarse permanentemente. La reorganizacin permanente se traduce en relacin a la desorganizacin permanente que la hace necesaria. La reorganizacin permanente, que supone la reaparicin de la Tnica (o, en otro momento, otra modulacin o metamodulacin) tras una modulacin-prolongacin, se traduce en relacin a la desorganizacin permanente, que producen las modulaciones y que hacen necesaria la reorganizacin permanente. Morfostasis y reorganizacin permanente. Las modulaciones del middleground, al expandir una tonalidad distinta a la inicial, desorganizan lo anterior, que necesita de una reorganizacin694. Una modulacin es un proceso estacionario, en tanto que forma constante en sus compases de vida y en tanto que forma constante de articulacin del discurso, en tanto que parte organizada y organizativa. Es una reorganizacin de un material anterior; una parte organizada-en-s. Pero con respecto al estado inicial o anterior es desorganizacin, que requiere de una reorganizacin en la consecucin del todo. La idea de modulacin lleva en su actividad la retroaccin (Asociacin Motvica), la recursin (Niveles Generativos Estructurales: organizacin de la organizacin/desorganizacin
Ibd., p. 216. Ibd. 694 Como la disonancia es el elemento expresivo esencial en la msica, y dado que la modulacin es la manifestacin de la disonancia en una escala superior, ocurre que por primera vez la expresin aparece como un elemento de la estructural total. El concepto de modulacin acabara resultando la fuerza poderosa capaz de corromper la tonalidad: ROSEN, Charles: Schoenberg, Antoni Bosch, Barcelona, 1984, p. 40.
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de la organizacin), la interaccin orden/desorden/reorganizacin (interaccin partes/todo), la idea de actividad permanente (que procura la sensacin de movimiento en las desorganizaciones/reorganizaciones), de interrelacin equilibrio/desequilibrio, de cierta regulacin homeosttica constante: una verdadera morfostasis695. El estado estacionario Tanto el todo -la obra- como la parte -la modulacin- pueden ser consideradas como un estado que se equilibra en el desequilibrio. La modulacin, compuesta de elementos inestables con respecto a la tnica principal, es globalmente estable. La obra con respecto al conjunto de obras tonales, es globalmente estable. Pueden ser definidas como estados estacionarios del noequilibrio, como inestabilidades, movimientos, cambios696: La invarianza relativa de las formas del sistema depende, en efecto, del turnover de sus elementos constitutivos. As pues, hay que concebir que la permanencia del movimiento mantiene la organizacin de la permanencia de las formas y que esta organizacin mantiene el movimiento. A partir de ahora aparece una relacin recursiva entre la organizacin y la renovacin de los constituyentes697. La composicin, como todo sistema activo, slo puede ser estabilizada por la accin, puesto que el cambio es lo que asegura la constancia. La constancia asegura el cambio y ste la renovacin. El sistema-obra se regenera a partir de las modulaciones del middleground, que funcionan recursivamente transformando el dinamismo en un flujo de organizacin. A partir del desorden que hacen irrumpir las modulaciones, el movimiento generativo produce un orden y un determinismo internos; a partir de la improbabilidad estadstica general, produce una probabilidad de existencia local y temporal. Por el mismo movimiento se crean, se sustentan y mantienen recprocamente, la organizacin, el ser, la existencia698 de una obra tonal. El discurso musical tonal aparece como idea global activa de meta-desequilibrio, es decir, de reorganizacin permanente a travs de la interaccin de equilibrios/reequilibrios, de equilibrios compensados o recuperados en los encuentros con la tnica principal de la obra; es una dinmica de reequilibracin. Aqu aparece la relacin estabilidad/inestabilidad. La idea de estabilidad tonal comporta el mantenimiento de un estado definido y, a la vez, comporta la propiedad de reencontrar ese estado despus de pequeas perturbaciones, variaciones, oscilaciones. Pero una resolucin de las inestabilidades producidas no conduce al reposo, sino que es el producto de la actividad misma.
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 218. Persistencia y cambio han de ser considerados conjuntamente, a pesar de su naturaleza aparentemente opuesta: WATZLAWICK, Paul; WEAKLAND, John H.; FISCH, Richard: Cambio, Herder, Barcelona, 1989, p. 21. 697 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 218. 698 Ibd., p. 219.
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La idea de regulacin La idea de regulacin aparece en el universo de las mquinas artificiales con la ciberntica; es la introduccin de dispositivos informacionales que operan una retroaccin negativa por deteccin y anulacin del error699. Considerando error para la tonalidad inicial la aparicin de una pareja relacional, como 7-1, correspondiente a la tonalidad que implica una modulacin, la regulacin es la eliminacin de sta. El reencuentro con la tnica inicial seala la regulacin del sistema y, a travs de la regulacin, obtenemos informacin. La organizacin activa no puede existir sin regulacin y la regulacin es uno de los caracteres propios de la retroaccin recursiva del todo sobre el todo700. El bucle retroactivo funciona como un dispositivo fundamental informacional de correccin del error. La modulacin genera bucle retroactivo con la tonalidad inicial, de ah la necesidad de reencuentro con esa tnica, de regulacin: la totalidad activa () es el conjunto de las inter-retroacciones entre partes y todo, todo y partes701; el bucle constituye, en suma, una organizacin recursiva que se genera por s misma y se desvanece cuando se para702. La homeostasis La homeostasis corresponde al mantenimiento de todas las constantes internas de un organismo703. La homeostasis que representa el proceso inmunolgico del ser viviente, por el que un organismo rechaza lo que detecta como extrao, nos ilustra la homeostasis en el Sistema Tonal en el sentido que hemos tomado en los prrafos anteriores. La tonalidad establecida en los primeros compases es un punto de referencia constante, detecta las relaciones informacionales de otra tonalidad como extraas y lucha contra ellas considerndolas error. En este punto es donde surge el isomorfismo de la obra tonal con la mquina viviente: una mquina artificial no regulada puede continuar existiendo eventualmente, aun cuando ya no pueda funcionar, mientras que un ser viviente sin homeostasis () se desintegra en tanto que mquina y en tanto que ser704. La composicin, en su propia autoorganizacin, parte de las bases sistmicas que le otorgan cierta autonoma organizacional, basada en el cierre y la apertura. La modulacin es paradoja, puesto que es al mismo tiempo cierre y apertura aunque, sin la actividad de las modulaciones, no puede darse el crecimiento orgnico que representan los Niveles Generativos Estructurales schenkerianos. Por lo tanto, la Tnica de la obra es, as mismo, cierre y apertura,
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Ibd., p. 221. Ibd. 701 Ibd., p. 222. 702 Ibd., p. 223. 703 Ibd., p. 224. 704 Ibd., p. 225.

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porque cerrndose al desorden de las modulaciones, se nutre de ellas para existir, para crecer orgnicamente y para poder morir tras su existencia. Aludimos aqu a los prrafos con los que inicibamos este apartado705 sobre la organizacin activa, y en los que hablbamos de la metfora humana que constituye el Allegro de Sonata: vivir es, a la vez, proceso de corrupcin/desorganizacin y proceso de fabricacin/reorganizacin706. Una de las propiedades ms importantes de la msica tonal es que su percepcin produce una sensacin de movimiento. La dialgica fundamental, para que se produzca este hecho, es la alternancia de los constituyentes de la dialgica consonancia/disonancia, que se corresponde con la dialgica equilibrio/desequilibrio. Esta situacin se da en todos los niveles organizacionales: a travs de relaciones locales, modulaciones y en la estructura subyacente Tnica-Dominante-Tnica. La bsqueda del equilibrio, la regulacin homeosttica de lo viviente, se traduce en el Sistema Tonal, en un proceso sonoro, que hace que quin lo percibe, reciba estmulos sensoriales que le hacen reconocer, como Schenker intua, el discurrir de su vida en la msica que escucha y percibe. Ya no aludimos nicamente a la metfora-sonata, sino a la organizacin tonal interna que estamos tratando en nuestra tesis: The fundamental structure is always creating, always present and active; this ' continual present' in the vision of the composer is certainly not a greater wonder than that which issues from the true experiencing of a moment of time: in this most brief space we feel something very like the composer' s perception, that is, the meeting of the past, present and future707. La homeostasis es lo propio de la organizacin fenomnica; a este respecto depende del principio generativo de organizacin/reorganizacin a partir del cual se constituye y se reconstituye sin cesar. Pero, a su vez, la homeostasis deviene necesaria para la accin generativa que la constituye () el circuito de la recursin: la organizacin de la regulacin debe ser regulada por la regulacin que ella crea708. La regulacin homeosttica es constante, permanente, porque tambin lo es la desorganizacin que debe reorganizarse. Recomienzo, reiteracin, repeticin son inherentes a todo bucle recursivo y la reorganizacin es el semblante propiamente organizacional del bucle recursivo709.

Vanse pp. 183 y siguientes de esta tesis. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 226. 707 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 18. 708 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 226. 709 Ibd., p. 227.
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2.2.2.2. La apertura. Del sistema abierto a la apertura organizacional El objetivo, ahora, es la consideracin de la termodinmica como una teora de la organizacin (y no la organizacin desde el punto de vista de la teora termodinmica), partiendo de la apertura termodinmica en direccin a la apertura organizacional, que posibilite alcanzar la apertura existencial. La primera oposicin es la de la nocin de apertura (energticomaterial) y la de cerramiento (energtico-material). Desde la nocin de homeostasis710, la idea de sistema abierto deja de estar encerrada en la termodinmica, para introducirse en la biologa. Posteriormente, Bertalanffy define por principio a los organismos vivientes, que necesaria y vitalmente extraen materia-energa de su entorno, como sistemas abiertos. Desde entonces, la termodinmica y la organizacin viviente quedan fuertemente ligadas: si la organizacin viviente, en lugar de aumentar su entropa, es decir, desintegrarse, se mantiene e incluso se desarrolla, se debe a que extrae materia y energa sin interrupcin de su entorno711. No obstante, a pesar de la unin armnica de termodinmica y organismo, se presentan determinados problemas si no se considera el carcter organizacional de la apertura, puesto que las entradas y salidas van unidas a una actividad organizacional, a una organizacin activa, lo que equivale a decir transformadora y productiva712. La organizacin de una obra tonal, del acorde prolongado que representa el background, se mantiene y se desarrolla a gran escala, extrayendo materia y energa sin interrupcin de las transformaciones motvicas, rtmicas y armnicas, tanto de s misma como de las modulaciones del middleground y de los eventos que stas producen en el foreground, lo que consideramos como el carcter organizacional de apertura interna, unida a una actividad organizacional, a una organizacin activa, es decir, transformadora y productiva, aunque al mismo tiempo, aumenta su entropa que se dirige en la organizacin de los ltimos compases, que reorganizan e instauran el orden final hacia el cierre de la composicin-sistema. Los intercambios, para la posibilidad de producciones y transformaciones, solamente tienen lugar a travs de la apertura del sistema que permite el flujo energtico y aparece como una propiedad intrnseca a la interrelacin y la solidaridad que debemos considerar, as mismo, en el funcionamiento y la existencia de los seres-mquina naturales. De este modo, la oposicin pasa de ser cerrado/abierto a activo/no-activo.

Vase CANNON, W. B.: Wisdom of the body, Norton, New York, 1932. Vase tambin WATZLAWICK, Paul: Teora de la comunicacin humana, Herder, Barcelona, 1991. 711 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 229. 712 Ibd., p. 230.

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Apertura y cerramiento. El crculo complejo Integramos aqu el Sistema Tonal al considerar, en primer lugar, que en la naturaleza no existe ningn sistema totalmente abierto ni totalmente cerrado. La apertura (primero energtico material, despus informacional/comunicacional) toma importancia capital, porque va unida a la idea de organizacin activa, punto en el que trasciende la idea de sistema abierto: tanto la obra completa, como la modulacin, como el macro-Sistema Tonal segn el ngulo y el encuadre de la visin, segn el sistema de referencia del observador, el mismo sistema puede aparecernos, ya sea cerrado, ya sea abierto713. Existe una diferencia capital entre la mquina y el ser viviente. Mientras que este ltimo es ontolgica y existencialmente abierto, y su trabajo es existir regenerndose, sin poder dejar de ser abierto, como es el caso del Sistema Tonal, la mquina artificial es un sistema funcionalmente y pasivamente abierto, dependiente de la megamquina social que lo crea y repara y, cuando deja de existir, pasa a ser una cosa. Aqu se hace necesaria la definicin de apertura que incluya su carcter organizacional, para no considerar al Sistema Tonal como mquina artificial. La composicin necesita tanto del sujeto que la crea como de la megamquina social que integra tanto al compositor como a su creacin. De este modo, se hace necesaria la distincin entre apertura funcional, ontolgica y existencial y la necesidad de ubicar el problema en un conjunto y un contexto donde apertura y clausura aparezcan como aspectos y momentos de una realidad a la vez abierta y no abierta714. Los ciclos biolgicos abiertos, donde la vida se nutre de la vida, integran la organizacin de las interacciones internas de los sistemas fsicos y la organizacin de las interacciones externas. Los dos tipos de interaccin constituyen las dos caras de la auto-eco-organizacin. A la vez apertura y cerramiento, la frontera entre los dos tipos de interaccin revela la paradoja de la unidad de la doble identidad, que es a la vez distincin y pertenencia 715. En la frontera se efecta la distincin y la unin con el entorno. Al mismo tiempo que barrera, toda frontera es el lugar de la comunicacin y del intercambio, de la asociacin, de la separacin y de la articulacin. Funciona como un filtro que frena y a la vez deja pasar. Es aquello por lo que se establecen las corrientes osmticas y lo que impide la homogeneizacin716. Los seres son ecodependientes, pero es en esta dependencia donde se constituye la autonoma: todo ser abierto acta y/o retroacta sobre su entorno717, en un intercambio permanente y mltiple, que es la organizacin interna/externa, generativa y fenomnica. La apertura es la existencia, la cul es al mismo tiempo inmersin en un entorno y
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Ibd., p. 231. Ibd., p. 232. 715 Ibd., p. 235. 716 Ibd. 717 Ibd., p. 236.

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desvinculamiento relativo respecto a ese entorno () todo lo que existe es dependiente () pero es necesario, al mismo tiempo, un cierto desapego y una cierta autonoma, es decir, un mnimo de individualidad para existir718. Como toda existencia, las modulaciones, la obra y el Sistema tonal oscilan entre el equilibrio y el desequilibrio. Como sistemas abiertos llevan en s el origen de vivir, a travs del intercambio con el entorno, y el origen de morir, a partir del desajuste en el proceso reorganizacional. La desorganizacin aparece como el complemento antagonista de la reorganizacin all donde hay apertura: Todo lo que es abierto vive bajo la menaza de muerte y de la amenaza de muerte. Dicho de otro modo, toda existencia se nutre de lo que la corroe719. El Sistema Tonal, la obra como sistema y la modulacin como micro-sistema son considerados como sistemas abiertos y cerrados a la vez. La clausura podr ser observada en el momento en que las condiciones de las relaciones tonales iniciales, del motivo o de la frase inicial, y en el caso del macro-Sistema Tonal, la obra en cuestin, supongan las posibilidades de organizacin dentro de unos lmites. La famosa historia del sujeto de fuga que Federico El Grande entreg a Bach para la improvisacin de una fuga, y la imposibilidad que reconoci el msico para llevar a cabo esa accin, es un buen ejemplo de las posibilidades que encierra una disposicin meldica en concreto. Ms tarde, Bach compuso a partir de ese mismo sujeto una serie de composiciones interrelacionadas a travs del tema de Federico, concibindolo como el conjunto que denomin Ofrenda Musical720. El cierre del sistema viene dado por los lmites compositivos del propio sistema. No todo es posible. Las perturbaciones externas, para una tonalidad inicial establecida, son aquellas relaciones que suponen la irrupcin de la expansin por modulacin de otra tonalidad. La intervencin recursiva de las modulaciones posibles (aquellas que se relacionen con la tonalidad inicial) se produce por cierre/apertura. La apertura para integrar en la organizacin
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Ibd., pp. 237-238. Ibd., p. 238.

Este es el sujeto al que aludimos: . Bach improvis primero una fuga a tres partes, pero para la improvisacin a seis voces, obvi el sujeto entregado y utiliz otro, viendo la imposibilidad de improvisacin, a seis partes, de dicho sujeto. Tras la reflexin y el trabajo adecuado, Bach compuso la Ofrenda Musical. Teniendo en cuenta la poca inspiracin que exhiba el monarca, se duda de que realmente el sujeto fuera elaborado por el rey Federico, al menos en su totalidad. Siegbert Rampe en Bach, Quantz and the Musical Offering in, Concerto: das Magazin fr Alte Musik, vol. 10, 1984, p. 15-23, seala como procedencia la sonata a tro para flauta, violn y continuo en Do menor de Quantz (fechada antes de 1741): el larghetto despliega idntica trada menor ascendente, seguida de una sptima descendente, al igual que el inicio del tema real. La Ofrenda Musical se constituye a partir de tres gneros diferentes: dos ricercares a tres y seis partes, los cnones y, por ltimo, la sonata a tro. El ricercare a tres partes est impreso en dos pentagramas, como era habitual en la msica para teclado; en la parte inferior est el Canon Perpetuus super Thema Regium. El ricercare a seis partes est impreso en seis pentagramas, para que fuese ms sencillo seguir las partes individuales; asimismo, el espacio restante est ocupado por los dos cnones a 2 y a 4, Qurendo invenietis (Buscando encontrars). Cinco cnones y la fuga cannica se imprimieron en una hoja aparte, en cuyo encabezamiento se lee Canones diversi. Por ltimo, hay una serie de partes para la sonata a tro, que finaliza con un canon para los mismos instrumentos.

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global una modulacin se efecta por computacin informacional, por reconocimiento, de lo que Schenker denomina paralelismos, de la informacin dada en la tonalidad principal, a pesar de las transformaciones que puedan darse. El cierre se produce por la misma va: una informacin no re-conocida, aleatoria, no puede integrarse en la unidad sin desestabilizar completamente el sistema y anular la posibilidad de re-organizacin. La apertura que deja integrar una modulacin en la estructura subyacente, tomar los elementos extraos (la modulacin en s) y re-organizar el cierre de la modulacin, anulando los sonidos extraos al material inicial, a la tnica principal. Ese mismo cierre para la modulacin es, a la vez, apertura reorganizacional para la Tnica. Por otro lado, la organizacin de la composicin se produce por la inclusin recursiva de las modulaciones721. stas son prolongaciones de los grados de la escala de la tnica que, expandidos, proporcionan el juego de equilibrios y desequilibrios; son prolongaciones organizadas para s mismas que producen desorganizacin con respecto a los fragmentos anteriores, pero son a la vez la gran organizacin, puesto que hacen posible la existencia de la obra que se nutre de lo que la desorganiza: las modulaciones. Lo que la teora denomina acorde neutro (eje, pivote)722 en la modulacin diatnica es la imagen perfecta de la frontera, abre y cierra, pertenece tanto a la tonalidad que se abandona, como a la tonalidad que integra. En la modulacin enarmnica, sucede lo mismo: como ocurre con la frontera, un sonido tiene doble significado en su enarmona, propiedad que slo posee el temperamento y no otras afinaciones723. En la modulacin cromtica es la sucesin conjunta de la distancia de semitono. La distancia de semitono que contienen las relaciones del Paradigma de Relaciones MeldicoTonales, 7-1, 4-3 y 6b-5, es el doble eje, la relacin dialgica que juega el rol del antagonismo complementario y concurrente cierre/apertura. La apertura es una nocin emprica, por reconocimiento; metodolgica, por descubrimiento de la asociacin compleja entre autonoma/dependencia; terica, por unificacin de teoras a travs de la nocin de informacin; lgica, al introducir la inteligibilidad de la interaccin de la doble identidad; y paradigmtica, que sustituye el aislamiento y la exclusin del paradigma clsico. De este modo, la apertura es mucho ms que

Les modulations, plutt que dtre interprtes de manire linaire, devront se lire de faon hirarchique selon leur relation la tonalit de base, les modulations temporaires tant rinterprtes dans cette dernire: DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 157. 722 Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: enarmona. 723 En un piano, la misma tecla sirve para producir, por ejemplo, un Re# y un Mib. Esto ocurre en el Temperamento Igual. En las afinaciones que se dan en poca modal de la Edad Media y Renacimiento, el Re# es ms agudo que el Mi b. No existe la enarmona. Vase GOLDRAZ GAINZA, J. Javier: Afinacin y temperamentos histricos, Alianza Msica, Madrid, 2004.

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una ventana: es una revolucin en el concepto de sistema, el cual es ya una revolucin en el concepto de objeto724. 2.2.2.3. El bucle une apertura y cerramiento Apertura y cierre son nociones que se unen a travs del bucle recursivo. El movimiento circular remite de una nocin a la otra y viceversa. As, adems de ser planteados en trminos indisociables, la apertura y el cerramiento deben ser planteados en trminos recursivos: la apertura produce la organizacin del cerramiento, el cual produce la organizacin de la apertura: apertura -------cerramiento725.

__________________ La idea de ser es una idea organizacional: El ser toma consistencia con el aumento de la autonoma organizadora y de la praxis productiva. La produccin produce no slo los productos, sino tambin al ser productor726. La composicin produce al sujeto que la produce, sea ste compositor, intrprete u oyente. Las composiciones musicales se constituyen como una mquina artificial, en el sentido de que no pueden generarse a s mismas, pero se constituyen como ser organizacional en funcin, no slo de su autonoma y proceso interno, sino tambin, en funcin de su praxis productiva. La plenitud ecolgica se produce en el momento de su interpretacin y percepcin sonoras, que se embuclan con al acto anterior de la composicin, cuando la praxis productiva tena lugar en su primer estadio: la relacin dialgica sujeto/objeto. Hay emergencia de ser. La composicin musical acabada es una mquina artificial incapaz de generarse a s misma, puesto que es una emergencia del bucle sujeto/objeto. En su proceso compositivo, tal y como hemos abordado en las pginas anteriores, el motivo, la frase, la modulacin, cada parte ms o menos extensa de la obra, produce al producto que la produce. Aqu el producto genera al producto que genera el producto. El bucle recursivo objeto/sujeto abarca la composicin, interpretacin y audicin en bucle con la obra. No obstante, la obra no es un artefacto que se deteriore con el tiempo, sino un producto con infinitas, y nunca iguales, re-producciones interpretaciones, audiciones, anlisis de s misma. No obstante, al ser una meta-representacin de la representacin mental del compositor, as como del intrprete y del oyente, posee todas las propiedades organizacionales de las mquinas naturales. Por esa razn, puede crear, y crea, meta-meta-representaciones en la mente del intrprete y del oyente: La
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MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 241. Ibd., p. 242. 726 Ibd., p. 243.

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cualidad de existencia es muy intensa all donde hay ecodependencia, es decir, all donde hay autonoma dependiente727. La autonoma dependiente de las dos partes de la relacin dialgica objeto/sujeto genera el bucle productivo donde el productor genera al producto que lo produce. El compositor genera la obra que lo produce como compositor: auto y s son conceptos con las mismas propiedades. La relacin dialgica musical producto/productor revela un sistema autoreferente, donde la equivalencia es un principio activo de lgica recursiva. Al volver el sistema sobre S se produce el cerramiento de la apertura, la autonoma del sistema abierto: el s no es un en-s, que-se-basta-a-s-mismo. No slo no hay s sin apertura, sino que la idea de s est profundamente unida a un proceso productor (recursivo), y es una idea que debe ser planteada en constelacin con las ideas de autonoma, de ser, de existencia, de individualidad728. 2.2.2.4. El tiempo abierto y recerrado Todo sistema, toda organizacin estn sometidos al tiempo729. Los sistemas fijos se sustraen al tiempo a causa de la permanencia de sus formas. Es el devenir temporal el que actuar de testigo ante la desintegracin y la corrosin de un sistema que no cambia por s mismo, que no posee propiedades auto-organizativas. En los cambios hacia la destruccin de un sistema fijo no acta la renovacin, ni la auto-organizacin, ni la regeneracin: el tiempo evidenciar su uni-direccin hacia la muerte. En el campo del Arte, se ha diferenciado, no sin controversias, entre aquellos sistemas que se materializan en el espacio, y aquellos que se desarrollan y disuelven en la secuencialidad del tiempo, como son la msica, la oralidad, el cine y, en general, la imagen electrnica. El gran terico del cine Jacques Amount730 divide entre imgenes no-temporalizadas, las que existen idnticas a s mismas en el tiempo, y temporalizadas, las que se modifican a lo largo del tiempo, sin la intervencin del espectador, slo por s mismas. No obstante, Amount reconoce que la divisin es demasiado simple, para dar cuenta de la complejidad de las cuestiones relativas al tiempo en la imagen, por lo que realiza subdivisiones y, en ellas, crea una especie de relacin dialgica constituida por los tipos de imagen fundamentales: imagen fija versus imagen mvil, imagen nica versus imagen mltiple e imagen autnoma versus imagen en secuencia. La consideracin de Amount es aristotlica y, por tanto, deriva de la oposicin entre tiempo y

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Ibd. Ibd., p. 245. 729 Ibd., p. 248. 730 Vase AMOUNT, Jacques: La imagen, Paids, Barcelona, 1992, p. 160.

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movimiento. Luca Santaella731 nos introduce en estos problemas concluyendo que toda imagen est, de un modo u otro, impregnada de tiempo732. Asimtricamente, a pesar de que se presenta la evidencia de una espacialidad en la msica, pensando en el aire como material elstico, la totalidad de sus elementos es considerada de orden temporal: el sonido y su altura, fenmeno acstico de la propagacin de ondas sonoras, producidas por un cuerpo que vibra; el timbre, en sus variedades de color, como cualidad del sonido que surge de los armnicos producidos por cada instrumento en particular; la dinmica, graduacin de los niveles de intensidad del sonido, dependiente de la amplitud de onda; la duracin de los sonidos, la cul constituye un tiempo determinado; y las aggicas, que lo indeterminan. Para Santaella, como para la mayora de personas, la msica tiene lugar, nicamente en el tiempo, y adems, en un tiempo nico, el tiempo del devenir, puesto que slo puede, fatalmente, pasar, desvanecerse, sonar y desaparecer; es, tal como la vida, devenir irremediable733. Los bergsonianos734 (teoras de la duracin), en su defensa de la creatividad y la irreductibilidad de la conciencia o espritu contra todo intento reduccionista de carcter positivista, tienden a considerar el tiempo como una dimensin inextricablemente psicolgica, inseparable de nuestra experiencia, de nuestra conciencia: Mi estado de espritu, al avanzar por el camino del tiempo, se acrece continuamente con la duracin que recoge735. Por su parte, la psicologa propone que existe el tiempo intersicial736 (relacin entre el tiempo intrnseco y el extrnseco): es el tiempo de la percepcin, impregnada de tiempo y, a la vez, proveedora de tiempo. Es el tiempo que nace en el cruce entre sujeto perceptor y objeto percibido. La percepcin est hecha de tiempo, siendo sus tiempos ms importantes el fisiolgico, el biolgico y el lgico737.
Vase SANTAELLA, Luca; SANTAELLA BRAGA, M Lcia; NTH, Winfried; GRACIANO, Roque: Imagen: Comunicacin, semitica y medios, Reichenberger- GYERSA, Barcelona, 2003. 732 Ibd., p. 68. 733 Ibd., p. 88. 734 Bergson propone que la obligacin de la filosofa es profundizar en las ideas bsicas de la mecnica: el tiempo. La mecnica trata el tiempo espacialmente, de modo matemtico, conformando una lnea homognea y vaca constituida por una serie de instantes consecutivos, cada uno completo en s mismo. El tiempo de la mecnica es un tiempo espacializado y reversible y los instantes son externos e iguales (tiempo isocrnico de Newton). No obstante, el tiempo real es pura duracin que se capta en la experiencia interna, a travs de la intuicin como conciencia inmediata o percepcin directa de la realidad. El rasgo bsico del tiempo de la conciencia es la duracin: el presente es vivido con el recuerdo del pasado y la anticipacin del futuro. Los tres estadios slo existen en la conciencia y sta los unifica: religa los instantes haciendo que penetren unos en otros y convirtiendo el tiempo en irreversible por la novedad de cada instante. 735 BERGSON, Henri: La evolucin creadora, Austral, Espasa-Calpe, Madrid, 1985, p. 16. 736 Vase SANTAELLA, Luca; SANTAELLA BRAGA, M Lcia; NTH, Winfried; GRACIANO, Roque: Imagen: Comunicacin, semitica y medios, Reichenberger- GYERSA, Barcelona, 2003, p. 76. 737 Fisiolgico: el procesamiento de la informacin se desarrolla en el tiempo, tiene una duracin: recepcin y procesamiento de estmulos por los rganos sensoriales y por el cerebro; Biolgico: el cerebro humano organiza los inputs sensoriales, la percepcin del mundo, a partir de modelos internos de espacio y tiempo, dentro de esquemas lgicos (lenguaje); Lgico: la teora lgico-semitica de Pierce nos permite comprender la temporalidad
731

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Sin embargo, en el caso de las organizaciones activas, tal y como estamos considerando la organizacin msico-tonal, encontramos una nocin doble de tiempo: la direccin hacia delante encuentra la concurrencia, el antagonismo y la complementariedad de la retroactividad temporal, donde el tiempo vuelve sobre s mismo en el fenmeno de la percepcin sonora que re-conoce los puntos de referencia emergentes de los primeros compases, actuando en espiral sobre la primera direccin. Los cambios se producen en actividad retroactiva y son los procesos de cambio los que nos hacen percibir el tiempo y concebir la nocin temporal. En una organizacin msico-tonal, cuando se produce un acontecimiento nuevo, ste lleva en s mismo una informacin novedosa, pero slo computable por interrelacin con los acontecimientos previos. Memoria (recuerdo/olvido), expectacin y anticipacin son los ingredientes temporales de la percepcin: sin memoria y anticipacin, ningn reconocimiento e identificacin, constitutivos del corazn mismo de la percepcin, seran posibles738. En la audicin de una obra tonal, el tiempo se vuelve circular-espiral en su propia flecha irreversible a travs de la percepcin, de la asociacin motvica consciente o inconsciente. El tiempo se detiene, retrocede y vuelve distinto cada vez. La percepcin temporal va unida a la idea de sensacin de movimiento que impregna por completo el Sistema tonal, gracias a los mecanismos de produccin de equilibrios/desequilibrios/re-equilibrios, que producen la organizacin de la consonancia y la disonancia en su juego interactivo: la msica, movimiento del alma, ilustra la gran ley del movimiento. Msica y movimiento, son el alma de la participacin afectiva739. Creacin, interpretacin y percepcin son sistemas dirigidos y que se dirigen a travs del cambio740. Los acontecimientos que se van produciendo, producen bucles que podemos comprender a travs de la imagen de los torbellinos y los remolinos en los que el tiempo se identifica a la vez al flujo irreversible y a la forma torbellinesca741. El tiempo se funde con el movimiento en el que se genera, se regenera, pero al mismo tiempo, se degenera el sistema hacia el desorden: el tiempo irreversible y desintegrador, permaneciendo irreversible y desintegrador, se transforma en y por el bucle en tiempo del recomenzamiento, de la regeneracin, de la reorganizacin, de la reintegracin742. Los dos

lgica de la percepcin: estmulo, traduccin-regulacin (el papel de los sentidos: cualidad de sentir-sentimientos, en forma de choque-reaccin, automatismo), juicio perceptual (identificacin y reconocimiento). 738 SANTAELLA, Luca; SANTAELLA BRAGA, M Luca; NTH, Winfried; GRACIANO, Roque: Imagen: Comunicacin, semitica y medios, Reichenberger-GYERSA, Barcelona, 2003, p. 79. 739 MORIN, Edgar: El cine o el hombre imaginario, Paids, Barcelona, 2001, p. 120. 740 Un yo que no cambia no dura, y un estado psicolgico que permanece idntico a s mismo mientras no es reemplazado por el estado siguiente, tampoco dura: BERGSON, Henri: La evolucin creadora, Austral, EspasaCalpe, Madrid, 1985, p. 17. 741 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 248. 742 Ibd.

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tiempos son antagonistas y complementarios: el uno trabaja para la disipacin, el otro para la organizacin743. Las dimensiones temporales, fundidas en un flujo en dos direcciones, emergen de los micro-sistemas internos de la composicin, las modulaciones, en su interaccin con el todo. Cada una en s misma, como micro-sistema, contienen caractersticas propias que pueden ser distintas a las del todo y que revierten sobre el tiempo/movimiento: diferencias entre las propiedades de los sonidos y relaciones locales del foreground y del middleground, como son registros, timbres y aggicas, diferencias que se abren y se cierran a la vez, con el tempo global que el compositor otorga a la composicin. La obra tonal es percibida en la unidad de este tiempo uno y doble, asociado y disociado744. El tiempo cobra la imagen de un movimiento espiral, a la vez irreversible y circular, revolvindose sobre s mismo, mordindose la cola, re-cerrndose sin tregua en su reapertura, recomenzando sin tregua en su derramamiento745. La organizacin interna de la obra, que el sujeto percibe a travs de la audicin, y se transmite va la concepcin y ejecucin del intrprete, se desarrolla en el tiempo frgil de la improbabilidad fsica-acstica a merced de las interacciones con el entorno, as como sucede en el acto creativo del compositor. Pero en el interior de la obra, en la obra en s misma naciendo y creciendo hasta el ltimo comps, la organizacin sufre y goza, a la vez, del azar de relaciones que no forman parte de la escala de la Tnica, punto de referencia principal. Las modulaciones, los eventos del middleground, y las parejas relacionales, de la escala de la tnica y de otras escalas que se originan en el foreground, son los accidentes que acuchillan los hilos del tiempo cclico, rompen el devenir del tiempo del desarrollo: unos, irrecuperables, entraan la desintegracin mortal; otros, al contrario, estimulan una evolucin, lo que nos abre una [nueva] dimensin del tiempo746, el Tiempo de la vida747. En la percepcin de una obra tonal, la dimensin temporal se extiende a la dimensin recursiva espacial que representan los Niveles Generativos Estructurales schenkerianos, trascendiendo la una y mltiple dimensin temporal, a travs de la interaccin del movimiento que se produce en la transformacin de niveles. La dimensin espacial, al ser invisible por medios naturales, puesto que las ondas se despliegan en aire, es estudiada como una ciencia al margen, pero no se integra a la hora de examinar la produccin musical. Pero aunque la msica sea invisible e intangible, la aportacin de Schenker, que aparece rompiendo toda linealidad del
743 744

Ibd. Ibd., p. 249. 745 Ibd. 746 Ibd. 747 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983.

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devenir temporal a travs de la nocin de Asociacin Motvica, y haciendo visibles las estructuras dinmicas internas, rompiendo tambin la linealidad espacial bajo la leyes de coherencia y de crecimiento orgnico, hace posible la relacin dialgica improbable Morin/Schenker, al plantear en el conocimiento musical nuevas vas de reflexin, impulsndonos a descubrir un bucle recursivo-retroactivo espacio/tiempo748. 2.2.2.5. El desorden activo: la desorganizacin permanente Mientras que en los sistemas no activos el desorden aparece bajo su faz destructora, en los sistemas activos, conserva su potencia destructora, siempre activa, pero con una gran diferencia: en su limitada tolerancia por parte del sistema, en el margen de necesidad de desorden que tiene el sistema, el desorden est presente para proveer, en su incesante actividad, a la organizacin, de una posibilidad de reorganizacin. Los diferentes rostros del desorden, a la vez originarios y constitucionales, se han transformado de gensicos en genricos. Inestabilidad, desequilibrio, alea, ruptura, antagonismos, incremento de entropa, desorganizacin son emergencias a travs de la actividad del desorden, pero slo en esta actividad emergente es posible la reorganizacin de la estabilidad, el equilibrio, el cambio de los alea en partes integrantes del sistema, la unin, la complementariedad, la disminucin de la entropa, la organizacin/reorganizacin y, todo ello, se produce en la transformacin de una parte de la relacin dialgica en la otra parte de la misma, transformacin que se neutraliza en el punto homeosttico del sistema activo. Torbellinos, soles y remolinos perduran por el desequilibrio y la inestabilidad en encuentros homeostticos: cada trmino, cada accin, cada proceso, tomados aisladamente, son desorden y conducen al desorden. Conjuntamente, hacen vivir la organizacin, es decir, el bucle cuya virtud es combinar y transmutar los desrdenes en generatividad. El bucle se constituye con el desorden, lo supera, lo combate, lo frena, lo tolera. El antagonismo permanece como principio generativo, gensico, genrico, para todos lo bucles retroactivos y recursivos749. De este modo, si no existe antagonismo no existe regulacin que pueda corregirlo, frenarlo sin destruirlo: la regulacin supone procesos antagonistas, del mismo modo que los procesos antagonistas suponen regulacin que, si no se produce, conduce a la destruccin: La presencia del desorden y del antagonismo en la organizacin activa es compleja, es decir,
En el primer captulo abordbamos la dimensin de profundidad que observa Cook: a third dimension, a dimension of depth, is added to what Schenker himself referred in Kontrapunkt 2 as causality in the horizontal dimension (which meant the linear) and causality in the vertical dimension (the harmonic) : a third dimension, a dimension of depth, is added to what Schenker himself referred in Kontrapunkt 2 as causality in the horizontal dimension (which meant the linear) and causality in the vertical dimension (the harmonic): COOK, Nicholas: The Schenker Projet. Culture, race and music theory in fin-the-sicle Vienna, Oxford University Press, OxfordNew York, 2007, pp. 70-71. 749 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 250.
748

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complementaria, concurrente, antagonista y aleatoria respecto de esa organizacin. Es concurrente en el sentido de que la organizacin tolera un cierto grado de alea y desorden. Es complementaria en el sentido de que la organizacin subproduce desorden y se nutre del desorden; es antagonista en el sentido de que todo desarrollo de este desorden arruina y desintegra la organizacin750. As, podemos explicar el desorden activo en el seno de la organizacin msico tonal: 1. Hay tolerancia de la organizacin entre el alea y el desorden. Una relacin extraa a la tonalidad establecida, que configura un nuevo punto de referencia temporal, es decir una modulacin, surge como perturbacin que es absorbida a travs de fluctuaciones, oscilaciones, variaciones. 2. La organizacin subproduce necesariamente desrdenes. La actividad de la transformacin por modulacin, y su regulacin por parte de la Tnica, subproducen degradacin que altera los componentes. 3. El desorden se incuba en la regulacin. La regulacin, la vuelta a la Tnica principal, o tnica temporal principal, en el caso de una meta-modulacin, frena permanentemente una desviacin que renace permanentemente; bajo una desviacin, derivada de la irrupcin de relacin o relaciones paradigmticas ajenas a la Tnica principal, se incuba el desorden. Bastara dejar fluir la nueva referencia de la nueva pareja relacional, y la modulacin que conlleva, para que el sistema se destruyera por desbordamiento de los antagonismos. 4. La organizacin se nutre de la desorganizacin. La reorganizacin permanente del Sistema Tonal, de la obra y de la modulacin, aun estando en lucha con la desorganizacin permanente, supone necesariamente esa desorganizacin como condicin de existencia y de ejercicio751. La desorganizacin que supone una modulacin puede ser concebida como el complemento antagonista de la organizacin activa; el desorden renace como elemento constructivo del orden organizacional. La reorganizacin permanente da un lugar central a la desorganizacin permanente, a la actividad del desorden. As, en su origen, en su existencia, en su permanencia, el ser prxico lleva en s, de manera compleja (es decir, que deviene cooperativa aun permaneciendo antagonista), formas activas de antiorganizacin, es decir, integra como factor fundamental de organizacin lo que es tambin factor fundamental de desorganizacin752.

750 751

Ibd., p. 251. Ibd. 752 Ibd., pp. 251-252.

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La integracin de la desintegracin: Los dobles juegos de las retroacciones negativas y positivas El crecimiento de la organizacin musical tonal viene dado por la interaccin de procesos retroactivos. El principio retroactivo se manifiesta en la composicin a travs de la actividad de la Asociacin Motvica que hace posibles las conexiones por retroduccin, del fenmeno de la modulacin. Esta expansin-prolongacin contiene la paradoja que refiere a la detencin momentnea de la actividad organizacional por parte de la Tnica principal, a la que anula, destruye, a la vez que organiza, alimenta, ampla. Se imagina detener el movimiento alrededor de la creacin de un punto estructural, que se produce en un nivel recursivo insertado en la base subyacente del background, la estructura a gran escala, global, de la obra. La interrupcin-ruptura estructural de la prolongacin-modulacin se ampla afirmndose en s misma, a travs de secuencias que potencian el punto de referencia momentneo sobre otro grado de la escala de la Tnica principal; tiende a ser ella misma; es desorden con respecto al suceso secuencial anterior, pero es orden en s misma y con respecto al todo, al que amplia, nutre, hacer crecer. Parece destruir la forma inicial creando la suya propia, pero, a la vez, al desarrollarse una modulacin por retroaccin positiva, el sistema se regula por retroaccin negativa en el momento en que la organizacin acta sobre ella desvindola, produciendo el estacionamiento de la entropa, es decir, reorganizando hacia la Tnica principal que anula la desviacin momentnea por recomenzamiento, por rechazo de la perturbacin ocasionada por la modulacin, en el seno de las relaciones sonoras de la escala de base753: La retroaccin positiva es acentuacin, amplificacin, aceleracin de un proceso por s mismo sobre s mismo. La retroaccin positiva, en el seno de un proceso regulado por retroaccin negativa, no significa solamente ruptura de esa retroaccin, acentuacin de la desviacin; significa que las fuerzas de desorganizacin que se ponen en movimiento van a acelerarse, a acentuarse, a amplificarse por s mismas. Significa que la desorganizacin despliega y desencadena la desorganizacin.754 Ofrecemos la recapitulacin de los rasgos que oponen los dos tipos de retroaccin, la positiva y la negativa:

Lart est toujours en movement, dans une situation de recommencement, son quilibre est inestable, mais dans le cas de la musique, chaque inestabilit, chaque complexio oppositorum nest jamais durable. Certains disent quon va vers un style dnud, dpouille, dautres quon va inexorablement vers une plus grande complexit: STRAVINSKY, Igor: propos rapport in SCHOLOEZER, Boris de: La musique, Revue contemporaine, n 1, fvrier 1923, p. 257. Citado en DARBON, Nicolas: Musica Multiplex. Dialogique du simple et du complexe en musique contemporaine, LHarmattan, Paris, 2007, p. 21. 754 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 252.

753

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RETROACCIN NEGATIVA Anulacin de la desviacin Constancia Bucle Entropa estacionaria Conservacin de formas (morfostasis) Dike756 Repeticin, comenzamiento Rechazo de las perturbaciones La modulacin en su propio crecimiento:

RETROACCIN POSITIVA755 Ampliacin de la desviacin Tendencia Secuencia Incremento o disminucin de entropa Destruccin o creacin de formas (morfognesis) Hybris757 Devenir, dispersin Crisis, desajuste, accidentes

- ampla la desviacin por retroaccin positiva; la reorganizacin de la Tnica principal anula la desviacin de la modulacin por retroaccin negativa. - tiende a ser ella misma en su propia prolongacin; la reorganizacin de la Tnica principal es constancia para el sistema. - progresa por secuencia y se embucha sobre s misma; al finalizar, la reorganizacin de la Tnica principal, es decir, el re-encuentro con la Tnica del background, crea el bucle que inserta la parte en el todo. - al constituirse como micro-sistema, produce desorden con respecto a la organizacin conseguida hasta ese momento; en su consideracin como sistema cerrado con respecto a la organizacin global, organiza su prolongacin efectundose la disminucin entrpica. La reorganizacin de la Tnica principal supone la regulacin de la entropa. - crea su propia forma, pero creyendo destruir la forma global, la amplia, la enriquece; queriendo negarla, la afirma. - es dispersin de la organizacin conseguida hasta el momento de su irrupcin, pero posibilita la reorganizacin, la repeticin, el recomenzamiento. - es crisis, desajuste, accidente para la Tnica inicial, o anterior, a la vez que su sustento; la reaparicin, la reorganizacin de la Tnica principal rechaza las perturbaciones producidas por una modulacin. De este modo, la modulacin, considerada como retroaccin negativa, es asociada con la tnica principal en tanto que, esta ltima, funciona como elemento regulador de la modulacin, produciendo homeostasis; pero, tambin la modulacin se considera como
755 756

Ibd., p. 256. En la mitologa griega significa mesura, equilibrio, justicia. 757 En la mitologa griega significa desmesura, desequilibrio, violencia, destruccin.

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retroaccin positiva asociada a la reproduccin, al proceso recursivo que genera y que inserta en lo global, del mismo modo en que la organizacin viviente es un proceso de multiplicacin que se multiplica al infinito, es decir, un verdadero feed-back positivo758; estas dos retroacciones () estn asociadas de manera compleja, es decir, a la vez complementaria, concurrente y antagonista759. La homeostasis es regulacin, equilibrio, retroaccin negativa. Por tanto, la retroaccin negativa se produce siempre que las relaciones de la Tnica aparecen anulando las relaciones que han efectuado la modulacin, es decir, en un nivel recursivo. La retroaccin positiva es lo que produce la modulacin con respecto al crecimiento de la obra: la amplia, enriquece, la desarrolla. El fenmeno de la modulacin produce los dos sentidos de principio retroactivo: el despliegue y la regulacin: la retroaccin negativa acta al servicio de la retroaccin positiva que acta al servicio de la retroaccin negativa760; La retroaccin negativa, sola, es la organizacin sin evolucin. La retroaccin positiva, sola, es deriva y dispersin761. En toda evolucin hay una dialgica complementaria, antagonista y concurrente que genera la forma. La retroaccin positiva de la modulacin es el desorden que genera la posibilidad de reorganizacin por retroaccin negativa. 2.2.2.6. La forma gensica y generativa Gnesis y generatividad La organizacin musical de una composicin puede ser entendida como un proceso gensico, puesto que la generatividad es una gnesis indefinidamente recomenzada, organizada y regulada. Sin cesar, el bucle generativo de las modulaciones (middleground) y las transformaciones motvicas (foreground) transforma interacciones en retroacciones, turbulencias en rotaciones, y sin cesar produce, en el mismo movimiento, ser, existencia y organizacin productiva762. La creacin msico-tonal, siguiendo este proceso, se presenta como una irrupcin de la gnesis en la generatividad, con ocasin de una ruptura donde de pronto resplandece el rostro volcnico y vulcnico del caos763. La gran rueda Los soles s son profundamente poiticos porque llevan en su seno, apenas domados, los rugidos del caos y las espontaneidades gensicas. As, al existir, no slo envejecen, sino que
758 759

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 253. Ibd., p. 257. 760 Ibd., p. 254. 761 Ibd., p. 257. 762 Ibd., p. 259. 763 Ibd.

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se transforman, evolucionan764. La forma torbellinaria es aquella por la cual la turbulencia se transforma en bucle. El torbellino gira sobre s mismo en la agitacin de flujos contrarios siendo el motor-de-s. Para Morin, la forma torbellinaria es la arque-forma por la cual un flujo termodinmico se transforma en ser organizador, desde los torbellinos proto-galcticos hasta los microtorbellinos de Brnard que constituyen una forma gensica en estado puro765. Del mismo modo, al producirse una modulacin, sta gira sobre s misma, pero a la vez, al presentar el desorden con respecto al pasado de la composicin, crea la necesidad de reorganizacin que se da con la posterior presencia de la Tnica. La modulacin acabada, concluida como desviacin controlada, hace que la Tnica gire tambin sobre s misma, creando un orden regenerado. La forma torbellinaria de la reorganizacin de la Tnica del background revela su naturaleza esencial: la rotacin recursiva. Si la complejidad moriniana expone que cualesquiera que sean los seres productoresde-s, lo que permanece a travs de todas las formas, lo que se desarrolla a travs de todos los desarrollos, es esa rotacin recursiva aqu llamada bucle, que comporta la apertura/cerramiento, renovacin/repeticin, generatividad/maquinalidad
766

irreversibilidad/retorno,

motricidad/estacionariedad,

, observando la organizacin msico tonal como proceso

recursivo, encontramos, como en todos ellos, los circuitos, los ciclos, las reiteraciones, los recomenzamientos, es decir, la rueda767. Los smbolos utilizados por las grandes cosmogonas arcaicas llevan en s la forma del torbellino, la circularidad, la rueda que gira, el espectro descarnado del bucle. Morin nos ofrece tres ejemplos ilustrativos: el ying-yang, la serpiente-que-se-muerde-la-cola, smbolo de la creacin csmica, la cruz gamada nazi, que privilegia el centro como control y poder, que irradia a travs de sus ejes por los cuatro horizontes. El arte como finalidad irrumpe en los orgenes de la cultura a travs de la creacin de un mundo imaginario, a la vez que el hombre toma conciencia de s mismo situndose en el centro del Universo. Este Universo va a ser al mismo tiempo real y mgico, donde se conjugan una vida esttica, ritual y mgica. El rito de evocacin a travs de la imagen nos informa ya de un pensamiento bajo la forma de imgenes mentales. Por un lado, el arte se ocupar de reproducir formas, mientras que por otro, las inventar: La esttica pura slo alcanza un pleno desarrollo relativamente autnomo en los marcos culturales ms evolucionados, si bien siempre de un modo incierto y frgil para obtener

764 765

Ibd. Ibd., p. 260. 766 Ibd. 767 Ibd., p. 261.

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el placer a travs de las formas, colores, sonidos y palabras, para dar carta de naturaleza al arte por el arte768. La profusin en la naturaleza de sonidos, olores, formas, imgenes y colores despertaron en el ser humano la sensibilidad esttica que acab por expandirse ms all del campo de lo pictrico, donde las formas visuales se desarrollaron, abrindose a los colores y perfumes, a las formas sonoras (ritmos, msica y canto) y a la expresin corporal (danza). De este modo, el exterior penetra en el interior de la conciencia, para volver a salir al exterior convertido en manifestacin artstica, cuando la imaginacin traspasa el sueo nocturno y se instala en la vigilia. El pensamiento deviene entonces simblico. El smbolo se convierte en una imagen que representa las formas adquiridas por el pensamiento contenidas en el alma humana e invade a lo largo de la historia todas las culturas, orientales y occidentales. La semejanza o analoga entre el smbolo (significante) y lo que representa (significado) establece la relacin de los dos mundos: interior y exterior. La semejanza material, formal, es un caso de analoga. En la naturaleza son ms frecuentes unas formas que otras. Jorge Wagensberg nos recomienda entrar en un mercado, mirar el cielo de noche con un telescopio, observar una arena vieja con un microscopio, bucear en el mar, entrar en una tienda de regalos, atender al trfico rodado o a la arqueologa industrial o, sencillamente, darse una vuelta por el campo, para constatar que el primer premio de frecuencia se lo lleva la simetra circular... La simetra circular reina a sus anchas en todos los dominios de la realidad 769. Las primeras razones de permanencia de la simetra circular son su resistencia, su estabilidad, su funcin protectora. Un ejemplo paradigmtico es el huevo. Su triunfo como forma idnea se basa principalmente en la lentitud con la que pierde el calor, en la dificultad de atacar una forma esfrica a mordiscos, en su instinto de proteccin. La forma esfrica la encontramos en los planetas, en una partcula de polvo, en la estructura del granito y tambin en el instinto universal de acurrucarnos cuando tenemos fro. Por otro lado, la invencin tecnolgica har uso en sus orgenes de las alternativas de movimiento que ofrece la simetra circular, la rotacin de una figura en torno de un punto o un eje. Las ruedas de un carro, de una bicicleta, una noria o una turbina: la idea de torno se inicia con la cermica y acaba fabricando toda serie de piezas. Cualquier mquina de cualquier momento de la historia de la tecnologa est repleta de circunferencias, discos y esferas y, en general de piezas torneadas, piezas de simetra circular770. Si contemplamos la diversidad de formas de lo que hemos encontrado en nuestro mercado (tambin circular) o en nuestro paseo por el campo, podremos observar que hay simetras circulares, esfricas, tringulos elipsoides...
MORIN, Edgar: El Paradigma Perdido, Kairs, Barcelona, 1992, p. 123. WAGENSBERG, Jorge: La rebelion de las formas. O cmo perseverar cuando la incertidumbre aprieta. Una original visin de la naturaleza y el arte, Barcelona, Tusquets-Metatemas, 2004, p. 153. 770 Ibd., p. 174.
769 768

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pero su distribucin no es en absoluto equiprobable. Predomina, con mucho, la simetra circular, a mucha distancia aparecen los tringulos. El psiclogo de la Gestalt, Rudolf Arheim nos cuenta en Arte y percepcin visual771, que la primera forma que crean nios y nias al dibujar es un garabato circular. A esto lo denomina el crculo primigenio. La siguiente forma pictrica tiene el aspecto de ngulo recto y la siguiente desarrolla la oblicuidad, que de manera ms sencilla, sera como un ngulo agudo con el pico hacia arriba. El nio y la nia, al igual que aquellos primeros artistas, representan su mundo interior mediante estas formas simblicas. Una vez conseguido el crculo, integrar el cuadrado como nueva simetra. Ms tarde, har su aparicin el tringulo, que poco a poco, romper la simetra primigenia, integrando no obstante las viejas y las nuevas formas que vaya creando en su seleccin representacional: Evolucin infantil en la creacin de formas

Mi retrato. Dibujos realizados por mi hija, Laura, a los 2 aos y 4 meses, a los 3 aos y ocho meses y a los 5 aos y 9 meses. Existe una preciosa analoga entre el desarrollo evolutivo pictrico en los nios y nias y la evolucin de la forma musical desde los tiempos del Barroco hasta el Clasicismo. Las primeras formas musicales, a travs de las que se abre paso el mundo de la Tonalidad como
771

Vase ARNHEIM, Rudolf: Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza Forma, 1979, pp. 191-220.

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Sistema, tienen forma circular y reciben los nombres de Canon, Ricercare y Fuga772. La forma global se entiende como circular, porque la msica no se detiene de principio a fin, no existe ningn punto que articule un reposo, una parada momentnea. El todo es como una gran seccin. Llamamos a estas formas formas a una parte: A. Despus, vinieron las arias da capo y las piezas de danza (Allemanda, Courante, Sarabanda, etc.) de las Suites, que son formas a dos partes: A-B773 :: B-A. En ellas s que hay un punto de articulacin, de reposo, que remite de nuevo al comienzo (Da Capo), para, una vez llegados de nuevo al punto de reposo continuar hasta el final, volver a repetir desde el reposo central y concluir en el ltimo comps. Esto se corresponde con dos ngulos rectos en simetra, como si dividiramos nuestro cuadrado infantil en dos mitades iguales, opuestas, simtricas. En el Clasicismo aparece la forma que se denomina Allegro de Sonata. Es la forma a tres partes: A: B A. Aqu la primera A se repite, la B alcanza el punto culminante de la obra y la segunda A se precipita hacia el ltimo comps. Llegamos, pues, a la oblicuidad. Correspondencia de la evolucin infantil en la creacin de formas con la evolucin de las formas en el Sistema Tonal

A FUGA I-V-I

B B

PIEZA DANZA774 I V V I

SONATA CLSICA I V- IV-VI-II-V-I

El movimiento tambin es circular. La Tnica del comienzo acaba encontrndose a s misma en el ltimo comps en todos los casos, pero, adems, la integracin de la articulacin a dos o a tres partes, cuenta con el fenmeno de la repeticin que tambin posee su carcter circular. Por otro lado, tal y como hemos expuesto al principio, el motivo, apareciendo un
Existen ms formas circulares, pero stas son las ms importantes en el Sistema Tonal. As mismo, la forma circular ya exista desde pocas remotas, tanto en la msica culta como en el folklore. 773 A representa la seccin de la Tnica, el I; B, la seccin de la Dominante, el V. 774 Las piezas de danza de una Suite son bsicamente cuatro: Allemande, Zarabanda, Courante y Giga. Estas piezas son fijas en una Suite, pero suelen integrarse (a eleccin del compositor) Minueto, Aire, Gavota, Lourr, etc.
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nmero n de veces, mediante su reproduccin exacta (repeticin) o con alguna variacin, remitir retroactivamente al primero en el acto de la escucha: el recuerdo tambin es circular. I V I ______________________ El crculo primigenio se convierte, tanto en pintura como en msica (y en el resto de las artes) en la forma ms frecuente, al funcionar como estructura subyacente de las formas venideras y como estructura organizacional de las partes y el todo en su interaccin. Ya no se pierde la idea de circularidad, las nuevas formas integran la simetra circular a la vez que son integradas por sta775. Aadamos un ltimo pensamiento de Wagensberg e incluyamos en l nuestro ltimo enunciado: Belleza: gozo (placer) mental que se inicia con un estmulo visual (percepcin de formas) y, por extensin, con uno auditivo metafricamente, se puede extender an ms (como se extiende la belleza en la naturaleza y en las artes)776. La aparicin del arte en la cultura es una irrupcin de imgenes mentales circulares que se manifiestan a travs de todos los procesos creativos y a todos los niveles, buscando, como Elliot, el punto de partida por primera vez. Debemos observar aquello que la ciencia clsica ha rechazado, no la composicin y el estado, sino la modalidad de organizacin: la vida oscila entre la turbulencia y el orden777. 2.2.2.7. El entre-parntesis El ser de la physis es, en primer lugar, el tomo778. La organizacin interna de una obra tonal es, como el tomo, una organizacin ntegramente activa, que no existe ms que por las interacciones, y por la retroaccin del todo en tanto que todo sobre las partes. La actividad permanente de sus constituyentes produce y mantiene su estado estacionario779. Tanto en el tomo como en la organizacin interna de la composicin tonal todo ocurre como si se produjese a s misma sin ninguna interrupcin, como si estuviese dotada de una generatividad propia. La forma del tomo, como la forma interna tonal, no evoca un sistema solar ordenado,
Como hemos visto con anterioridad (pgina 164), los nombres asignados a las diferentes obras musicales son modelos de composicin y se integran en su totalidad en las tres formas bsicas: a una parte, a dos y a tres partes. No obstante, todas las obras del Sistema Tonal tendrn en comn la simetra circular que organiza la estructura subyacente I -V- I.775 776 WAGENSBERG, Jorge: Si la naturaleza es la respuesta, cul era la pregunta?, Barcelona, TusquetsMetatemas, 2003, p.119. 777 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 264. 778 Ibd., p. 265. 779 Ibd.
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sino una agitacin cuasi torbellinaria, que comporta una parte de ideterminacin para el observador, es decir, de desorden780. El tomo no necesita intercambios exteriores para existir. En su interior, las partculas interactuaran entre s y, a partir de este momento, el tomo se nos muestra como una endomquina, una mquina introactiva que practica intercambios internos permanentemente, e intercambios externos en ocasiones781, pero, como hemos visto en los apartados anteriores, a pesar de que la organizacin acabada presente isomorfsmos con la introactividad interna del tomo, la obra acabada, para poder existir, ha necesitado intercambios con el exterior en su creacin, aquellos que el compositor le otorga, y para poder ser, necesita indudablemente de un intrprete (o varios) y de un oyente (al menos). Es de nuevo la modulacin, como parte interna, la que suscita un mayor isomorfismo introactivo, cuando consideramos que un gran conjunto de tomos-modulaciones, que forman un todo retroactivo a partir de sus interacciones mutuas, pueda constituir una mquina abierta a un entorno. As, la organizacin msico tonal es entendida por Schenker como un organismo viviente: la organizacin viviente sojuzga al tomo y, maquinizndolo a su servicio, lo abre al intercambio exterior de manera sistemtica782. 2.2.2.8. Conclusin: la mquina de un ser y el ser de una mquina En la naturaleza la actividad es un fenmeno organizacional total783. La organizacin musical muestra una actividad que se desarrolla del mismo modo que la actividad natural. La obra musical tonal es un sistema activo donde todo es activo y, como tal, mantiene y entretiene estados estacionarios que podemos observar en el nivel de las prolongaciones entre dos puntos de detencin estructural, tanto del background como del middleground y, de forma local, en el foreground: El activismo es generalizado: flujo, desequilibrio, inestabilidad, turnover, reorganizacin, regeneracin, desorden, antagonismos, desorganizaciones, buclaje, variaciones, fluctuaciones. Todo son interacciones, transacciones, retroacciones, organizacin784. Schenker intuye esto mismo cuando declara: In the art of music, as in life, motion toward the goal encounters obstacles, reverses, disappointments, and involves great distances, detours, expansions, interpolations, and, in short, retardations of all kinds785.

Ibd. Ibd., p. 266. 782 Ibd. 783 Ibd. 784 Ibd., p. 267. 785 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 5.
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La diversidad de aspectos y consecuencias que comporta la organizacin activa la definen conjuntamente, es decir, se generan en bucle ordenndose y organizndose segn una descripcin dos veces doble de una realidad que es siempre la misma.: ORGANIZACIN ACTIVA786
Estado estacionario Meta-desequilibrio Meta-estabilidad Turnover de los componentes Transformaciones ininterrumpidas Produccin Praxis Bucle (retroaccin, recursin y regulacin) Ciclos y fluctuaciones Entropa estacionaria, neguentropa Reorganizacin permanente Intercambios materiales/energticos con el exterior Apertura/re-cerramiento existencial Interacciones con el entorno Ser existencia S (en cuanto a s) Vnculos con otros sistemas Nacimiento, evolucin, fin en un: Tiempo irreversible, cclico, circular, evenencial

La descripcin de estos elementos es dos veces doble. La primera doble descripcin se efecta distinguiendo y uniendo las descripciones fenomnicas (praxis/ trabajo/transformacin/produccin ste ltimo concepto puede significar tambin poiesis y creacin) y generativas (los mismos conceptos, pero como produccin de s). A partir de aqu, aparece como idea central el bucle recursivo: maquina/ser que presenta la segunda doble descripcin donde cada trmino genera el otro: El ser y la existencia son emergencias de la produccin-de-s, pero estas emergencias constituyen, por ello mismo, los caracteres globales fundamentales, y recursivamente vuelven a ser las primeras la idea de mquina es el aspecto organizacional que concierne a los seres existenciales animados de un en-cuanto-que s. No hay por una parte seres existenciales, y por otra parte mquinas, hay seres existenciales porque mquinas, y mquinas porque seres existenciales787. Es el momento de abordar el paso de la ciberntica a la organizacin comunicacional, que Morin denomina Coberntica, y que nos ayudar a proseguir en nuestra bsqueda de la interrelaciones entre los postulados de Schenker y el Paradigma de la Complejidad moriniana, para una mejor comprensin del Sistema Tonal y la organizacin interna de las composiciones que lo constituyen.

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MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 267. Ibd., p. 269.

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2.2.3. De la ciberntica a la organizacin comunicacional tonal La naturaleza comunicacional, de las relaciones e interrelaciones entre los sonidos, motivo y sus transformaciones, niveles estructurales, las propiedades sonoras, es lo que dirige el tema de nuestra investigacin. En este apartado, trataremos la organizacin de la comunicacin de los niveles schenkerianos background, middleground y foreground, observando las cuestiones comunicacionales en el seno de la obra, en su organizacin interna, sin olvidar que existe otra consideracin: es aquella que observa las cuestiones de la organizacin comunicacional entre el objeto, la obra, y el sujeto, compositor, intrprete y/u oyente. En algunos momentos, nuestra investigacin llegar a considerar la composicin como objeto y sujeto a al vez. De este modo, trataremos de complejizar la nocin de comunicacin interna y de comunicacin externa, constituyendo la relacin dialgica objeto/sujeto musicales, a partir de la ptica organizacional. Cada vez estamos ms convencidos de que los problemas de la epistemologa de la msica tonal tienen la urgente necesidad de ser considerados en su fondo; de que los principios de conocimiento actuales sobre el Sistema Tonal ocultan lo que es vital conocer; de que los conceptos de los que nos servimos para conocer la msica estn mutilados y desembocan en acciones inevitablemente mutilantes; de que la ciencia musicolgica necesita articularse a la ciencia de la naturaleza, y que esta articulacin requiere una reorganizacin de la estructura misma del saber musical788. 2.2.3.1. Mandato y comunicacin en la organizacin tonal. A mediados del siglo XX aparece la ciberntica designando un nuevo tipo de mquinas artificiales y, al mismo tiempo, para formular la teora que corresponde a la organizacin, de naturaleza comunicacional, propia de estas mquinas789. La ciberntica concibe la comunicacin en trminos organizacionales: La comunicacin constituye un vnculo organizacional que se efecta por la transmisin y el intercambio de seales. As, los procesos reguladores, productores, realizadores pueden ser desencadenados, controlados, verificados por emisiones/recepciones, intercambios de seales o informaciones790; la segunda originalidad de la ciberntica ha sido la de unir comunicacin y mandato informacional791.

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Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 21 y 22. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 270. 790 Ibd. 791 Ibd., p. 271.

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El origen de la ciberntica muestra la teora del mando de los sistemas cuya organizacin comporta comunicacin792. La informacin comunicada se transforma en programa, constituido por instrucciones u rdenes que ponen en marcha las operaciones: los ordenadores se desarrollan al desarrollar la capacidad de organizacin () accionan mquinas a partir de sus competencias organizacionales 793. El nuevo autmata ciberntico se diferencia del anterior en que, mientras que el antiguo estaba animado por un aparato de relojera regulado una sola vez, el autmata ciberntico est animado por un aparato informacional y se regula por sus operaciones en funcin de las circunstancias. Este modelo ha sido aplicado al ser viviente, considerndolo como una mquina que atiende las rdenes comunicacionales del ADN: la biologa molecular haba encontrado en la ciberntica la estructura donde integrar sus operaciones bioqumicas; la ciberntica haba encontrado en la biologa molecular la prueba viviente de su validez organizacional794. Wierner, fundador de la ciberntica795, subordin la comunicacin al mandato, convirtindose sta en la ciencia del mandato por la comunicacin: la Informacin reinando sobre la Organizacin. El ordenador-computador se convierte en un aparato de mando. 2.2.3.2. La nocin de aparato y la Tonalidad. Sojuzgamiento y emancipacin El autmata artificial, aunque indirectamente, hace surgir el problema que Morin denomina el Aparato: la disposicin original que, en una organizacin comunicacional, une el tratamiento de la informacin a las acciones y operaciones. En virtud de esto, el aparato dispone del poder de transformar la informacin en programa, es decir, en constreimiento organizacional796. El aparato es computante y ordenante; capitaliza, monopoliza (si es nico) y programatiza la informacin. Est concentracin de competencias organizacionales mayores, asegura el papel clave de organizador de la praxis797. El aparato desarrolla las funciones del cerebro: percibir, aprender, resolver problemas798; la multiplicacin de competencias, controles o mandatos es directamente proporcional a la praxis que desarrolla no slo interna, sino tambin externa en el entorno799.

Ibd. Ibd. 794 Ibd., p. 272. 795 Vase WIERNER, Norbert: CIBERNTICA o El control y comunicacin en animales y mquinas, Tusquets, Barcelona, 1998. 796 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 273. 797 Ibd. 798 Pattern recognition, learning, solving problems, respectivamente. 799 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 273.
793

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Como reconoce Morin, esto es una evocacin del aparato neuronal-cerebral, por lo que seala que la problemtica verdaderamente rica y ambigua del aparato slo se despliega en el nivel de los seres vivientes, y sobre todo de los seres antropo-sociales800. Lo importante es que el artefacto le permite extraer la idea de emancipacin y la idea de sojuzgamiento, unidas de manera compleja complementaria, concurrente y antagonista- a la nocin de aparato organizador. La emancipacin del ser con respecto a los alea y constreimientos exteriores, se produce porque el aparato puede pensar, encontrar soluciones, elaborar estrategias, concebir posibilidades de eleccin y, en funcin de alternativas, tomar decisiones, en definitiva, desencadenar la accin y la reaccin. Elegir, y elegir sus elecciones, es la libertad que abre el aparato. No obstante, lo que lleva a la emancipacin, lleva tambin al sojuzgamiento801. La composicin, considerada ahora como organizacin de la informacin, posee ciertas competencias que la emancipan del sujeto compositor, sin perder de vista nunca el sojuzgamiento al sujeto compositor (as como al intrprete y al oyente, aunque en otro estadio: el estadio de la percepcin). La creacin de un motivo queda sojuzgada al compositor cuando realiza la eleccin de las parejas relacionales que lo constituyen, pero se emancipa de l en el acto mismo de su constitucin e identificacin, sojuzgndose a sus lmites y posibilidades de elaboracin. Es un sojuzgamiento que lleva en s la emancipacin y un nuevo sojuzgamiento a modo de espiral, puesto que cada paso es generativo y generador de praxis. Desde la perspectiva del sujeto compositor, a partir de la morfognesis motvica, y a pesar de la emancipacin que produce la libertad de eleccin, el compositor queda sojuzgado al motivo, a sus propiedades, posibilidades de cierre y apertura, que han surgido de la relacin dialgica intuicin/razn de su propia mente creativa. As, la composicin est sojuzgada al compositor a la vez que el compositor est sojuzgado a la composicin. Emancipacin y sojuzgamiento se producen en direccin contraria, es decir, antagonista, a la vez que complementaria y concurrente: Composicin: sojuzgamiento Compositor: emancipacin emancipacin sojuzgamiento sojuzgamiento emancipacin

Los condicionamientos externos (del Sistema Tonal) e internos (disposicin de las relaciones elegidas) reducen las posibilidades de elaboracin de metamorfosis motvica en la organizacin tonal.
800 801

Ibd. Ibd., p. 274.

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El mismo proceso de emancipacin/sojuzgamiento se da en la interaccin obra/intrprete, obra/oyente y compositor/intrprete/oyente: puesto que no puede haber ninguna autonoma de los elementos constitutivos802, en el caso del sujeto intrprete, ste realizara una traduccin objetiva/subjetiva del motivo; objetiva, siendo fiel a la partitura, y subjetiva a partir de su concepcin particular; en el caso del sujeto oyente, la percepcin auditiva acta como estimulo que conduce a la computacin de la informacin que contiene el mensaje que escucha, segn lo entiende el intrprete, segn piensa el intrprete que lo ha pensado el compositor. En los casos del sujeto intrprete y el sujeto oyente, al producirse bucle entre lo objetivo y lo subjetivo, se dan de forma compleja, complementaria, concurrente y antagonista, sujozgamiento por objetividad y emancipacin por subjetividad. El aparato es a la vez el cerebro-mecanismo (solving problem), de ah su emancipacin, e impone el servomecanismo, de ah el sojuzgamiento803. No podemos concebir el aparato neurocerebral humano como una parte nica y aislada informacional del ser humano. En la reproduccin sexuada interviene la autonoma celular as como las interacciones entre las clulas consideradas proto-aparatos. Los proto-aparatos constituyentes del individuo poseen una relativa autonoma y mutua dependencia804: cada parte se inscribe en el todo: En efecto, el cerebro depende del organismo, tanto como el organismo depende de l, y est en una relacin sojuzgante/sojuzgado respecto del organismo que lo irriga y lo nutre. El aparato cerebral pertenece al todo y con respecto al todo el cerebro es indistinto, no del organismo viviente, sino del individuo que es el todo de la relacin cerebro/organismo805. A partir de la imposibilidad de aislamiento de cualquier parte informacional del ser humano, y considerando que la msica proporciona comunicacin, sea como sea que la traduzca el sujeto emocionalmente, podemos adentrarnos en el fondo del Sistema Tonal, y considerar qu puede haber de organizacional informacional en el interior de la obra, en la obra como ser-existencia, con la tranquilidad de que es imposible desunirla de su creador. Hasta este momento, a travs de la relacin dialgica improbable Morin/Schenker, hemos comprendido que el todo musical, que es una composicin, es percibido como unidad de la diversidad, como Unitas Multiplex, porque en su seno se presentan la diversidad, que Schenker ha denominado foreground, y middleground, coherentemente asegurada por la unidad del background, en un crecimiento multidimensional, poliespacial y politemporal en bucle, que
802 803

Ibd. Ibd., p. 275. 804 Veas MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 276-277. 805 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 277.

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se consigue a travs del proceso orden/desorden/reorganizacin de los acontecimientos, proceso que demuestra una actividad en el buclaje recursivo-retroactivo, a travs de la Asociacin Motvica y del movimiento que producen las transformaciones, no solamente en la dimensin lineal de lo meldico, sino tambin en las estructuras internas como Niveles Generativos Estructurales de transformacin. Tambin hemos comprendido que las ideas schenkerianas de coherencia, unidad, diversidad, crecimiento, estructura interna, asociacin, aunque sobrepasan la teora convencional-tradicional de la armona, necesitan ser complejizadas para bien comprender sus verdaderas dimensiones. El siguiente paso que nos proponemos es estudiar y discutir cmo han podido ser formuladas todas esas nociones de Schenker, desarrolladas, transformadas o corroboradas por miles de investigadores en todo el mundo. Mi hiptesis: lo que mantiene la unidad en el interior del organismo sonoro es la coherencia, pero de la informacin que se produce y se transmite en el interior de sonido a sonido, de relacin a relacin, de motivo inicial a motivo transformado, de parte a parte, de parte a todo, de todo a parte, de todo a todo, es decir, la coherencia de la organizacin informacional/comunicacional/computacional. Al igual que en la reproduccin sexuada, en el crecimiento orgnico de la obra interviene la autonoma del motivo, as como las conexiones o asociaciones e interacciones entre el motivo y sus transformaciones, sea a nivel del foreground, sea transformado posteriormente en estructura del middleground, como veamos antes en los primeros compasas de la sonata de Mozart, ejemplo que retomamos para ilustrar las principales nociones, que posteriormente a l hemos discutido, y para profundizar en la nocin de informacin806.

Cuando presentbamos este ejemplo, explicbamos: Podemos ver que el motivo est formado por la bordadura 1-7-1: Do-Si-Do. El motivo es reproducido localmente en la Base Generatriz de la Superficie o foreground, a travs de la meloda, ascendente y descendente de la primera frase, compases 1-2, y su reproduccin meldica exacta en los compases 3-4. La transformacin del motivo puede verse en el diseo de la meloda de los compases siguientes: comps 5, Do-Re-Do-Si-Do y Mi-Do#-Re; comps 6, Mi-Re-Do#-Re y Fa-Re#-Mi; comps 7 SibSol#-La; comps 8, Sol-Fa-Fa#-Sol. La transformacin del motivo, la transferencia de la forma al middleground, o Base Generatriz Media, se efecta a travs de la prolongacin contrapuntstica de estos compases 5, 6, 7 y 8: la bordadura 1-7-1, Do-Si-Do, que configura el motivo en el foreground, funciona ahora como estructura interna del middleground: pp. 191-192 de esta tesis.

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223

Sonata n 1 en Do M, Kv. 279 de Mozart (compases 1-8)

Tras el acorde rasgado de Tnica de Do Mayor, Do-Mi-Sol-Do (que aparece en el primer pentagrama con clave de Sol), escuchamos Do-Si-Do (primer pentagrama en clave de Fa), constituido por la relacin 7-1 (sensible-tnica) correspondiente al Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales. Le sigue un ascenso desordenado de la escala de Do mayor y, en el comps 2, aparece la prolongacin del acorde del II (Re-Fa-La), al que le sigue el V (Sol-SiRe-Fa) y resuelve en el I (Do-Mi-Sol) en el comps 3. El acorde rasgado de Do mayor del comps 3 funciona como frontera, cierre-apertura, de la repeticin de la primera frase (compases 3-4). A travs de la repeticin, no slo del motivo -que se eleva como tal-, sino de la frase entera, el motivo, la frase y la tonalidad de Do Mayor, son recibidas como informacin para el oyente. Pero, a la vez, en el seno de la organizacin de estos cuatro primeros compases, la misma informacin es organizada en su carcter sistmico: todos los sonidos establecen relaciones con el resto de sonidos; las parejas relacionales que se forman y se conforman a travs de las disminuciones, estn interrelacionadas, presentando la Unidad de la Tonalidad de Do Mayor en la diversidad de sus formas, pero tambin de sus informaciones particulares: 7-1 (Si-Do) nos informa, a travs de la disminucin por bordadura del motivo, de quin es la tnica, desempeando su papel interactivo en sus funciones de sensible-tnica; la disminucin por nota de paso, con que se inicia el comps 2, y que contiene la relacin 4-3 (Fa-Mi), nos informa de que Do es de modo mayor (por el Mi natural. Do menor, presentara Mib) y, as, sucesivamente807.

807

Vase Anexo 2.

224

El motivo funciona como proto-aparato: posee relativa autonoma y mutua dependencia de la tonalidad de Do Mayor. Cuando en el comps 5 comienzan a aparecer las transformaciones motvicas, se produce la asociacin con el motivo inicial, por lo que tambin las transformaciones, generadoras de nuevas informaciones, poseen tambin, cierta autonoma y crean interdependencia con el motivo inicial y, por consiguiente, con la tonalidad de Do Mayor. El Motivo de la sonata y algunas transformaciones en el nivel de la superficie

comps 1

comps 5

comps 6

comps 7

compases 37-38: fin de la Exposicin.

En el comps 2, aparece el motivo transformado en su duracin y registro. En el sexto comps, el motivo es transportado a Re menor presentando su relacin de sensible a travs de Do#; el comps 7 muestra una transformacin ms elaborada que gira en torno a la ambigedad de La como quinto grado de Re (6b-5: Sib- La) y La, con su sensible aplicada, Sol #, pero como VI de Fa Mayor (elemento tensional de este Allegro de sonata). En nuestra explicacin puede apreciarse el gran nivel de complejidad de la ltima transformacin, que se incrementa a travs de los niveles y metaniveles de organizacin informacional que configuran el diseo. Transformacin del motivo dentro de la prolongacin a Re menor

Comps 44 (seccin Desarrollo)

225

El ejemplo anterior es una muestra de una nueva transformacin en la prolongacin del II de Do mayor (Re menor) y el siguiente ejemplo, muestra una sofisticacin del detalle, a travs de otra transformacin motvica que se produce en los compases 88-89 de la Reexposicin. Transformaciones motvicas por poli-cromatismos dentro de la reorganizacin a Do Mayor

compases 88-89 (seccin Reexposicin)

Del mismo modo actan y se efectan la autonoma y las conexiones de las partes de una composicin inscribindose en el todo. El grfico siguiente muestra la disminucin por bordadura Do-Si-Do (1-7-1), con la que se ha constituido el motivo, transformada despus en estructura del middleground. La disminucin de la pareja relacional 7-1 se expande en la voz ms grave de los compases 5-8, mientras que en la voz ms aguda, la bordadura expandida es 3-4-3, Mi-Fa-Mi. Compases 5-8 del primer movimiento de la Sonata para piano Kv. 279 de Mozart
c.5 c.6 c.7 c.8

V6

Estas transformaciones, en las que un motivo se convierte en estructura, en este caso del middleground, se producen siempre en las organizaciones tonales. La informacin contenida en el motivo se transmite al middleground, como en la sonata de Mozart, pero tambin puede ocurrir que la transformacin se produzca de forma directa entre el foreground y el background. Para ilustrar este hecho, mostramos en el ejemplo siguiente un fragmento correspondiente al los

226

primeros compases del Preludio N.1, en Do Mayor del Clave Bien Temperado, Vol. 1 de J. S. Bach808. a)

b)

En a, podemos apreciar el diseo por saltos consonantes o arpegiacin de la superficie: Mi-Sol-Do-Mi, de manera que todos los sonidos que constituyen el motivo son consonancia con respecto a la tnica Do Mayor. La disonancia aparece en los grados conjuntos de la voz interior y el bajo, que expanden las bordaduras Mi-Re-Mi (2-3) y Do-Si-Do (7-1), respectivamente. En el grfico de Forte, la flecha que hemos incluido, seala una ruptura de la continuidad, mediante la tcnica de interiorizacin de la voz superior. El punto estructural sobre el V, debera exhibir una nota Re en el mismo registro que aparece en la cadencia final. Al ser eludida esta nota en el registro que le corresponde, la estructura del background muestra una elisin de la disonancia en la continuidad de la Urlinie que, en lugar de 3-2-1, Mi-Re-Do, queda como el salto consonante 3-1, Mi-Do, relacin que contiene la misma informacin que el motivo.
Vase FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992, pp. 246 y 260.
808

227

A travs del anlisis de estos dos ejemplos, debemos proseguir con nuestra hiptesis de que es la coherencia de la organizacin informacional/comunicacional/computacional la que vincula las partes y el todo, que es la informacin lo que conecta, asocia e inscribe la parte en el todo. Informacin, comunicacin y computacin actan como sinapsis entre los acontecimientos. Para que la informacin se convierta en praxis necesitamos su comunicacin y su computacin. As, la informacin del motivo transformado, retroacta en bucle recursivo al motivo inicial, as, la parte depende del todo, tanto como el todo depende de la parte, lo produce una relacin dialgica sojuzgante/sojuzgado respecto del Sistema que lo irriga y lo nutre. Los eco-sojuzgamientos Del mismo modo que todo ser viviente tiende a sojuzgar la zona en la que se nutre809 controlando el espacio, el Sistema Tonal sojuzg el campo sonoro occidental, sustituyendo, paulatinamente, a todas las bases sistmicas de las diversas afinaciones que coexistan en el Renacimiento y a principios del Barroco. El Sistema Tonal rein como soberano, siendo el Temperamento el nico productor de material sonoro que, junto al silencio, serva para producir organizaciones musicales. Luchas, cooperaciones, competiciones y sumisiones se dan tanto en el interior de la organizacin informacional de la obra, partes/todo, del macro-Sistema msicoTonal, como entre el sistema composicin/compositor, donde cada aparato sojuzga y da libertad al otro: As la relacin mandato comunicacin ____________________ es siempre compleja, presentando caracteres complementarios, concurrentes, antagonistas, inciertos, rotativos, aleatorios810 Al igual que la domesticacin del fuego ha domesticado al hombre, crendole un hogar, la domesticacin del sistema de sonidos temperados, domestic al compositor crendole un hogar del que trat de salir en el siglo XX, cuando otros sonidos y otros parmetros organizacionales, surgieron como revelacin ante tal sumisin, aunque se originaron nuevos sometimientos, nuevos sistemas, nuevas praxis organizacionales que crearon nuevas

809 810

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 279. Ibd., p. 280.

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independencias/dependencias811: Incluso all donde reinan los liberalismos ms avanzados, reina una esfera de orden rgido y coercitivo. Cada polaridad comporta su ambivalencia812. 2.2.3.3. Apologa y condena de la ciberntica. Morin se apoya y al mismo tiempo se opone a la teora de la ciberntica. Considera que la ciberntica (Wierner) oculta, en su aportacin misma, al ser fsico, lo separa de la mquina artificial, aunque sta sea totalmente dependiente de la sociedad que la ha creado. La mayor virtud de la ciberntica es haber aportado los conceptos enriquecedores de la retroaccin en relacin con la interaccin, el bucle en relacin con el proceso, la regulacin en relacin con la estabilizacin, la finalidad en relacin con la causalidad. Todos estos conceptos se han hecho y son indispensables a la hora de concebir los fenmenos fsicos, biolgicos y antroposociales, es decir, la ciberntica ha sido reconocida por las otras ciencias impulsando el progreso de las mismas en funcin de sus caracteres organizacionales: [El mrito de la ciberntica] no es solamente haber unido este haz en y por las ideas de mandato y comunicacin, es haber unido todos estos trminos de manera organizacional y haber dado nacimiento as a la primera ciencia general (es decir fsica) que tiene por objeto la organizacin813. La revolucin consisti en concebir la mquina como ser fsico organizado, de modo que la nocin misma de mquina se convirti en el concepto marco donde se poda inscribir la descripcin de la organizacin activa. A pesar de que Wierner omiti formular una teora sobre la mquina, hizo el extraordinario descubrimiento de la organizacin comunicacional y aport un potencial de complejidad que an est por dar sus mejores frutos. Desde Wierner, la retroaccin se mostraba al la vez negativa y positiva, a partir de lo cual poda ser concebida y formulada una segunda ciberntica, (Maruyama, 1963) rehabilitando la retroaccin positiva y abriendo la dialctica de las retroacciones. La idea de finalidad y la idea de bucle, al aportar una primera complejizacin de causalidad, abran la va a la causalidad mutua interrelacionada (Maruyama, 1974) y sobre todo a la causalidad recursiva (von Foerster, 1974)814. Pero el desarrollo de la ciberntica, si bien ha aportado la vertiente de la nueva visin, la nueva dimensin que aporta la complejidad a todas cosas, tambin ha sustituido una
En el XX, en el mismo momento en que la fsica moderna estaba debilitando los cimientos del modelo newtoniano, las artes tambin haban abandonado las estructuras de espacio y tiempo, de movimiento y orden de los modelos visuales y sonoros legados por la tradicin. De hecho, la estructura sensorial bsica, la representacin del mundo de forma reconocible, a principios de siglo, cambi de modo tan abrupto y completo en la pintura como ocurri en la fsica: SZAMOSI, Gza: Las dimensiones gemelas, Pirmide, Madrid, 198, pp. 211-214). 812 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 283. 813 Ibd., p. 285. 814 Ibd.
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simplificacin por otra, un reduccionismo por otro al ser concebida como una frmula maestra que resuelve todo. No ha dominado los marcos de pensamiento, sino que se ha moldeado en su interior borrando el sujeto, careciendo as de fundamento: Le falta un principio de complejidad. Le falta un sustrato de organizacin815. A pesar de que la ciberntica reuni en un concepto articulado las ideas de retroaccin, causalidad, finalidad, informacin y comunicacin, lo hizo sin salir del mbito de la ingeniera, lo que le condujo a expulsar las ambigedades, rechazando la retroaccin positiva e ignorando las incertidumbres de la finalidad y la causalidad compleja: la dialctica de las retroacciones; en ella, la informacin significa pura y simplemente programa; en ella, la comunicacin significa transmisin816. En las ideas de la ciberntica, desarrolladas en el campo musical, son esos significados de informacin-programa y comunicacin-transmisin los que se han utilizado para explicar el proceso musical interno y la percepcin817. De esta manera, la sociologa de la msica ha expulsado al objeto, anulando las complejidades internas de la organizacin de la informacin que descubrimos en una composicin tonal. Directamente dirigida hacia el sujeto, se detiene, se para. No existe retroaccin positiva, la obra se ha desvanecido en el discurrir del tiempo; ni tan siquiera ms all de la fsica acstica y las proporciones matemticas, descubrimos un lugar para el objeto. Adems, la obra ha sido ocultada por los compendios de la Armona tradicionalconvencional: hay que desarrollar destrezas, las habilidades tcnicas del contrapunto, la armona, la forma; hay que desarrollar la tcnica del instrumento, pero nada ms, el resto, es cosa de la genialidad de cada profesional: la interaccin es personal, depende del sujeto y de la superficie o distribucin en partes de la partitura, que como trmino lleva en s la escisin, lo simplificante, lo reductible. Por otro lado, alrededor de la psicologa de la percepcin musical, gira la obra encontrando un camino para llegar al oyente, pero el oyente tampoco va hacia la partitura, la escucha y se estudia a s mismo a travs de sus sentidos y sensaciones. Haca falta una nocin de lo orgnico, aunque fuera cargada de metforas, que permitiera la posibilidad de un pensamiento nuevo, de un cambio en la estructura del conocimiento musical, para poder adentrarse en el objeto msico-tonal y efectuar la reovacin desde dentro, sealar el camino. La idea schenkeriana permite, y necesita, nuevas perspectivas, visiones, reformulaciones, extensiones, emergencias tericas en definitiva, puesto que ha sido
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Ibd., p. 286. Ibd., p. 287. 817 Meyer (vase MEYER, Leonard B.: Emocin y significado en la msica, Alianza, Madrid, 2001) aplica la teora de la informacin a la msica y afirma que el significado musical aparece en el momento en que el oyente aprecia una contradiccin entre lo que esperaba or y lo que en realidad oye. La informacin y el significado actan mano a mano: STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones, Paids, Barcelona, 2002, p. 115.

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tratada por la mayora, sustituyendo el reduccionismo del corpus tradicional, por un reduccionismo schenkeriano. La complejidad moriniana nos permite constreimientos, ambigedades, incertidumbres, en el seno de lo que otros han considerado excepciones o partes superfluas -en la teora tradicional- y abstractas -en el pensamiento schenkeriano. La perspectiva reduccionista ha sido la ptica desde la que se han considerado las teoras de Schenker, pero es mucho ms relevante la mirada que evita ver, y la vista que evita mirar desde otro ngulo que no sea el razonamiento sistemtico, mutilante. Estamos cada vez ms convencidos de que existe una organizacin de la informacin en el seno de las intuiciones de Schenker, que sobrepasa, o al menos, equilibra su razn. A la ciberntica, as como a la teora del Sistema Tonal, le falta fundamentalmente un principio de complejidad que le permita incluir la idea de desorden. Por esto es incapaz de concebir la reorganizacin permanente, el antagonismo, el conflicto y, por ello, es incapaz de concebir la originalidad de los seres-mquina naturales818. A la ciberntica, as como a la teora del Sistema Tonal, le falta el sentido existencial, ecolgico y organizacional de la idea de apertura y el sentido ontolgico del cerramiento, unifica los rasgos organizacionales en las mismas categoras y esto hace que precisamente la vida quede sin vida819. Otra carencia paradigmtica, tanto de la ciberntica como de la teora del Sistema Tonal, es la subordinacin, el sojuzgamiento, de la comunicacin al mandato: no existe complejidad genrica en la relacin comunicacin/mandato y deriva en un imperialismo sin lmites donde lo Mutilante se cree optimizante, la Abstraccin se llama Racionalizacin, y la Manipulacin se llama Informacin820. Esta autocracia sobredisciplinar, anula la transdiciplinariedad del humanismo antroposocio-bio-fsico y lo reduce todo a un modelo de mquina automatizada, funcionarizada, donde queda eliminado todo residuo de desorden, teniendo como fin la produccin: Es preciso, pues, operar un doble desprendimiento, un doble cambio de rbita, fsico y sociolgico, para el desarrollo de una ciencia de la organizacin comunicacional [para reconsiderar Sistema Tonal]. Hay que revolucionar la ciberntica, es decir superarla en una co-ciberntica, para que sta exprese por fin su mensaje revolucionario: el descubrimiento de la organizacin comunicacional821, y podamos, as, descubrir la organizacin comunicacional msico-tonal.

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MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 287. Ibd., p. 288. 820 Ibd. 821 Ibd., p. 289.

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2.2.3.4. Para una ciencia de la organizacin comunicacional tonal: o coberntica tonal. El paradigma ciberntico es la unin maestra de los dos conceptos de comunicacin y mandato822. La subordinacin de la comunicacin al mandato naci en el seno del paradigma de simplicidad de la ciencia clsica. No hay opcin ni lugar para el desorden creativo: el mandato ha ocultado la riqueza de la organizacin comunicacional, y la informacin ha ocultado la problemtica de los aparatos823. Morin supera lo anterior, considerando el carcter a un mismo tiempo recursivo y complejo de la relacin mandato-comunicacin de la organizacin biolgica y comprende que, adems de la complejizacin de los conceptos que ha aportado, es necesaria una inversin de la soberana del mandato en provecho de la comunicacin: La idea de comunicacin debe ser examinada y cuestionada en todas sus dimensiones organizacionales y existenciales. () Es una idea capital, tanto para el organismo como para el ecosistema824, como para la organizacin msico-tonal. Por ello, debemos pasar a explorar la nocin-emergencia multidimensional de la causalidad compleja. 2.2.4. La emergencia de la causalidad compleja Puesto que la nocin schenkeriana de Asociacin Motvica remite a la idea de bucle, as como las interrelaciones de los Niveles Generativos Estructurales, se plantea ahora, en estos prrafos, una causalidad interna, una endo-causalidad en el seno del Sistema Tonal que no puede ser reducida a causa-efecto. En y por el proceso productor de la composicin, observamos la existencia de una causalidad generativa, la interrelacin compleja de una exoendo causalidad y la irrupcin de una incertidumbre en el seno del Sistema. 2.2.4.1. De la endo-causalidad a la causalidad generativa La retroaccin remite a la idea de bucle, es decir, a la autonoma organizacional del ser-mquina. La autonoma organizacional determina una autonoma causal, es decir, crea una endo-causalidad, no reductible al juego normal de causas/efectos825. A partir de aqu, debemos considerar: la existencia de una causalidad generativa (en y por el proceso productorde-s), el carcter complejo de la exo-causalidad y de la endo-causalidad en un complejo de causalidad mutua interrelacionada y una incertidumbre interna.

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Ibd. Ibd., pp. 289-290. 824 Ibd., p. 291. 825 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 293.

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2.2.4.1.1. La disyuncin entre la causa externa y el efecto El bucle retroactivo asegura y mantiene su determinismo interno, absorbiendo o corrigiendo las perturbaciones aleatorias que amenazan la existencia y/o el funcionamiento del sistema; reacciona por respuesta que neutraliza el efecto de la causa exterior826. Cuando acta la causalidad retroactiva, los efectos de las causas exteriores son neutralizados, detenidos, desviados, deformados, transformados827. Como hemos visto, en cada una de las transformaciones del motivo, tanto en el nivel de la superficie como en el nivel interno (que hemos discutido en el apartado anterior), se produce el bucle retroactivo por Asociacin Motvica. Las transformaciones motvicas que se muestran en el foreground interactan con la transformaciones en la conduccin de la voz del uno y mltiple middleground. La interaccin de las transformaciones middleground/foreground desarrollan un proceso de correccin de las perturbaciones que suponen las modulaciones, cuya caracterstica propia es ser externas a la tonalidad del background. En el nivel local del foreground, una transformacin motvica, por el hecho de deformar o metamorfosear el motivo inicial, funciona como perturbacin (Sensible aplicada, Dominante Aplicada o Tonicalizacin), que es inmediatamente corregida por otra transformacin del motivo que contiene la informacin de la tnica. Pero puede darse el caso, de que le siga una meta-transformacin que implique una meta-modulacin, la cual se desarrolle insertndose de forma recursiva y retroactiva al mismo tiempo, aunque tarde o temprano, aparezca de nuevo la informacin sobre la tnica que reorganice la desorganizacin. Esto en trminos complejos, muestra la anulacin de la desviacin (retroaccin negativa), proceso mismo de anulacin de los efectos surgidos de las causalidades exteriores828. Una cuestin ilustrativa, sobre perturbaciones aleatorias y la neutralizacin de los efectos, se da en la interpretacin. Al comienzo de la obra, el compositor seala un tempo determinado que gobierna la velocidad intencional del movimiento con que debe ser ejecutada. No obstante, como la actividad depende de la interaccin de todos los componentes, en un momento determinado, como puede ser el final de una modulacin, meloda, armona, ritmo y variaciones de volumen, puede crearse la necesidad de un cambio dinmico momentneo, que puede ser indicado por el compositor (ritardando, acelerando, morendo, pu mosso, con motto, rubato, etc.) o puede ser decisin del intrprete. Las tensiones se producen mediante la ruptura del orden que procede del tempo indicado expresamente por el compositor al comienzo de la obra. La reorganizacin surge a partir de una regulacin que hace retomar el tempo inicial. La regulacin surge del interior de la composicin impidiendo el desorden temporal. Las
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Ibd., p. 294. Ibd. 828 Ibd.

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interacciones tensionales que decide el intrprete son vistas por Schenker de esta manera: One thing is essential: in a given piece, the tension must be maintained throughout. This must not result in using meter mechanically to ensure the flow of the music; the means that keep the piece in motion are of an inner nature, not of a superficially metric one. The impulse must renew itself continually from within829. La retroaccin negativa no anula la causa, sino su efecto normal830. As mismo, la modulacin no se anula, pero la reaparicin de las relaciones de la Tnica principal, s que anulan el efecto desorganizador de la modulacin. La re-aparicin de la Tnica principal (o la aparicin de otra modulacin que anula la anterior) es retroaccin negativa, adems, con el sentido de causalidad invertida o antagonista. La Tnica principal que quera ser suplantada con la modulacin, es ahora ms fuerte por la informacin conseguida a gran escala: cuantos ms desrdenes se produzcan, ms fuerte ser la Tnica en sus logros, en las anulaciones de los alea exteriores a ella, en otras palabras, se define con una situacin jerrquicamente ms alta, tras cada intento de anular su poder: la retroaccin negativa, (la reaparicin de la Tnica principal que anula la incursin de otra tonalidad o modulacin) es capaz de anular, desviar, transformar, contrariar, incluso invertir los efectos de una causalidad exterior831. Contra el incremento de poder de la tnica mediante el incremento de reorganizacin del desorden, podra argirse que, tanto en el Barroco como en el Romanticismo, el nmero de modulaciones que aparecen en la organizacin de la obra, es mucho mayor que el nmero de modulaciones en las obras de la poca del Clasicismo, considerado por todos como el clmax de la Tonalidad. Sencillez, elegancia, claridad son calificativos que se imponen en los tratados como primera categora. No obstante, desde el paradigma de la Complejidad, todo clmax es al mismo tiempo hundimiento. Las direcciones simtricas subir/bajar evocan una poca clsica en la que, efectivamente, se manifiesta una organizacin depurada del contrapunto barroco, a travs de la imagen sonora de la meloda con acompaamiento que aparenta anularlo. Pero no es anulacin, sino sojuzgamiento y por tanto tambin emancipacin. El contrapunto de Bach queda sumergido en el interior de la organizacin, dejando lucir las nuevas vestiduras armnicas. Oculta tras las delicadas sedas de la Sonata, se encuentra, agazapada la incertidumbre cromtica que desvelar el ltimo Beethoven -primer romntico-, y que volver a permitir al contrapunto manifestarse, en la superficie plenamente romntica de Schumann, Chopin, Brahms, ahora distinto, renovado como contrapunto cromtico.

SCHENKER, Heinrich: The art of performance, Oxford University Press, New York, 2000, p. 53. Es el ejemplo del termostato: cuando se dispara, la caldera produce ms calor para anular el enfriamiento de la sala. No se anula la causa, el fro exterior, se anula su efecto. Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 294-295. 831 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 294.
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La relacin de Sensible-Tnica, as como el acorde de Dominante que la integra, son nicos en su constitucin, dentro del conjunto total de relaciones meldicas y acordes que posee el Sistema. Es la direccin ascendente del semitono que media entre la nota Sensible y la Tnica lo que ofrece la informacin. 7 y 1 por semitono ascendente, se embuclan el uno en el otro, se definen el uno al otro de forma nica. Los dems semitonos, 4-3 y 6b-5, se mueven en direccin descendente y, por este sentido que toma su relacin, ya presentan la incertidumbre, puesto que y es el mismo caso que el gato de Schrdinger832-, si no completa esta relacin otra relacin en otra voz, (quien mejor lo har ser la relacin maestra 7-1), un semitono descendente puede pertenecer tanto a una tonalidad como su relativa833. A pesar de las dos opciones, el compositor elige solamente una de ellas, porque slo una opcin comunica informacin bajo los auspicios de la coherencia, es decir, en interaccin con la relacin sensible-tnica que se contrapuntee en otra voz sincrnicamente. En otras palabras: un semitono descendente o es 6b-5 o es 4-3, pero no las dos cosas a la vez. El sistema no le permite otra cosa, salvo que sea para producir una tensin, una incertidumbre momentnea a travs de la produccin de las dos relaciones a la vez834: La informacin, recordmoslo, es aquello que, para un observador o receptor que se halle en una situacin en la que al menos hay dos ocurrencias posibles, pone fin a una incertidumbre o resuelve una alternativa, es decir, sustituye lo desconocido por lo conocido, lo incierto por lo cierto835. En estas circunstancias, una mayor presencia de semitonos ascendentes, como es el caso de la msica del Romanticismo, crear mediante el discurso cromtico una prdida progresiva

Edwin Schdinger, quien hizo valiosos aportes al desarrollo de la teora cuntica, interpret en profundidad lo absurdo de la paradoja del observador inherente a la teora y la ejemplific con sutil irona mediante el clebre experimento imaginario conocido como el gato de Schrdinger. El fsico austraco pens en un gato encerrado en una caja que tiene un nico tomo radiactivo, un contador Geiger y una ampolla de cianuro cuyo contenido cae en un cubo con cido cada vez que el contador Geieger detecta la emisin de partculas radioactivas. La funcin del dispositivo es tener la certeza de que el gato muera cuando se emita radioactividad. Segn los principio deterministas de la mecnica cuntica, una cantidad misteriosa cuyo valor viene dado por una funcin de onda abandona el tomo de a poco, como el aire que sale de un globo, de modo que una cantidad finita de esa funcin de onda se mantiene dentro del tomo, si bien disminuye constantemente. El significado fsico de la cantidad que el tomo conserva es la probabilidad de que ste no se haya desprendido de su radioactividad en el momento de realizar la medicin, o, lo que es lo mismo, en el momento de abrir la caja para comprobar si el gato todava maulla. Hasta que se realice la medicin, sin embargo, la probabilidad de que el gato est vivo o muerto es la misma: LAUGHLIN, Robert B.: Un universo diferente. La reinvencin de la fsica en la edad de la emergencia, Katz, Buenos Aires, 2007, pp. 74-75. 833 Vase Anexo 1. 834 Lo veamos en el ejemplo de Mozart: Transformaciones motvicas por poli-cromatismos dentro de la reorganizacin a Do Mayor

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Sonata n 1 en Do M, Kv. 279 de Mozart, compases 88-89 (seccin Reexposicin). MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 48.

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del punto de referencia principal que supone la Tnica836, a travs del incremento de puntos de referencia temporales, alejados, a veces en demasa, de la tonalidad de la obra. Como ya hemos expuesto, la prdida y la ganancia son concurrentes, complementarias y antagonistas, por lo que el macro-Sistema Tonal sufre la transformacin global de su organizacin en una ganancia de complejidad, puesto que en el interior de la obra, la Tnica sigue reorganizndose, luchando con/contra la modulacin por muy alejada que est de ella, sean cuales sean los pasos eludidos, la informacin ausente, hasta llegar a elevarse como tal. Veamos un ejemplo de estructura del perodo romntico. Consideramos un buen ejemplo de complejidades cualitativamente superiores las producciones musicales del Romanticismo: las partes que interactan en una obra de este perodo pueden ser cuantitativamente iguales a las de una obra del Barroco, pero en una composicin del Romanticismo algunas de esas partes se encuentran recursivamente muy lejos, al ser eludido alguno o varios niveles recursivos, lo que implica considerar las partes ausentes igual de importantes que las presentes. Por otro lado, la cualidad informacional de las partes eludidas, se concentra en aquella que se irrumpe, otorgndole un poder informacional cualitativamente superior. La relacin de una parte alejada, en relacin con el orden del crculo de quintas837, no en su sucesin temporal, sera ms difcil de integrar compositivamente en el todo, pero el recurso de la enarmona838 permite meter y sacar pilas839, es decir, lo que parece inmediato, y lo es temporalmente, se encuentra alejado recursivamente con respecto a la tnica del background: la complejidad no comprende solamente cantidades de unidades e interacciones que desafan nuestras posibilidades de
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clculo;

comprende

tambin

incertidumbres, indeterminaciones, fenmenos aleatorios

Esta prdida ser la causa del desmoronamiento del Sistema Tonal a mediados del siglo XVIII, del que resurgir, despus de la ruptura wagneriana, una Tonalidad transformada y transformadora con nuevos procedimientos de organizacin informacional. Primero Faur se ir alejando de los principios tonales al insertar organizaciones modales, despus Debussy integrar desrdenes nuevos, insertando, adems, colecciones escalares orientales, y la Tonalidad se complejizar a s misma con las politonalidades de principios del siglo XX. 837 La relacin estructural por quintas, ascendentes y descendentes, organiza las tonalidades del sistema, como reflejo de la relacin armnica Dominante Tnica que dista una quinta. Cuando avanzamos una quinta, encontramos un sonido nuevo, por ejemplo, si vamos de DoM a SolM, encontramos Fa# en lugar de Fa; si ahora vamos a REM, mantenemos Fa#, encontrando Do# en lugar de Do, etc. Los nuevos sonidos tambin distan una quinta entre ellos. Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Crculo de quintas. 838 Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Enarmona. 839 Vase HOFSTADTER, Douglas R.: GDEL, ESCHER, BACH, un Eterno y Grcil Bucle, Tusquets, Barcelona, 1989, p. 142. 840 MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 60.

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Grfico recursivo del Estudio Op. 10, n 1 de Chopin (compases 24-25)

El ejemplo muestra la elisin de tres objetivos temporales: 1) FA menor: que no se presenta (y segn la sucesin de quintas debera hacerlo) como la resolucin de su Dominante: DO mayor. En lugar de FA menor, aparece La mayor, que no tiene conexin directa ni con FA menor (VI) ni con LAb mayor (tnica del background). Si buscamos una relacin por quintas debemos ascender dos estadios, es decir, dos quintas, para encontrar LA mayor. 2) y 3) Los estadios SOL mayor y RE mayor son eludidos, presentndose directamente La mayor. Las tonalidades a distancia cromtica, como en este caso Lab-La nunca tienen una relacin directa. En este estudio de Chopin se da la circunstancia de que la organizacin global presenta una simetra por compases: 24+1+24. El comps 25 sirve de espejo o eje de simetra y es aqu donde se produce esta situacin. 2.2.4.1.2. La causalidad circular: causa/efecto, causalidad

autogenerada/generativa. Es decir, no hay anulacin de la causa exterior, sino produccin, en relacin compleja (complementaria, antagonista y concurrente) con la causalidad exterior, de una causalidad interior o endo-causalidad841. La reorganizacin final de la tnica principal es la idea de la causalidad positiva en su carcter activo y productor de la endo-causalidad. Retomando las teoras de la interpretacin que formula Schenker842, encontramos una idea de relacin dialgica, que muestra la complementariedad y concurrencia del antagonismo, de sojuzgamientos y libertades en relacin al tempo. Debemos remarcar que se trata de un
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MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 295. Vase SCHENKER, Heinrich: The art of performance, Oxford University Press, New York, 2000.

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aspecto relevante en la ejecucin de una obra, especialmente a partir del Romanticismo: muestra con mucha claridad la interrelacin de la endo y la exo causalidad. Las rupturas dinmicas del tempo, que son ms abundantes en el siglo XIX que en siglos anteriores, suponen al mismo tiempo libertad y sojuzgamiento con el tempo establecido, en un principio, para la interpretacin: A balanced tempo throughout a piece does not exclude freedom. Just as in dynamics the contrast of pressure and release, light and shade, help to unify the piece, similarly in tempo, balance is established through the contrast of pushing ahead/holding back, holding back/pushing ahead843. Existe diferencia en la naturaleza de la endo y la exo causalidad: la endo-causalidad es local, y por tanto corresponde al momento de cambio de tempo, y la exo-causalidad general es el resultado dinmico global que proviene del juego diverso de fuerzas dinmicas, no necesaria ni principalmente organizadas, es decir, segn acta el intrprete en un momento dado. Considerados los cambios dinmicos (ritardando, accelerando, rubato, etc.) sojuzgados y libres con respecto al tempo global de la interpretacin: la endo-causalidad va unida a una organizacin activa singular844. El resultado de la interaccin de la endo y la exo causalidad produce el efecto de la ilusin de un tiempo estricto, pero Schenker nos invita a considerar la relacin objeto/sujetos musicales, a travs de la interaccin de las modificaciones de tempo que realiza el intrprete y que interactan con el tempo global: It follows that ther are particular circumstances in composition that oblige the performer to make tempo modifications. This is to avoid a totally different effect from that extended by him and by the composer on the listener, who at all times is the object and measure of the effect. It is precisely such dissembling that can fulfil the intended effect845. La exo-causalidad, como el desorden, es estadsticamente probable y la endocausalidad, como el orden, es marginal, improbable en relacin a los determinismos y alea fsicos exteriores, y resiste probablemente a esta probabilidad mediante su recursividad propia. La causalidad circular, es decir, retroactiva y recursiva, constituye la transformacin permanente de estados generalmente improbables en estados locales y temporalmente probables846. La reciprocidad endo/exo causalidad explica, tambin, que las modulaciones que se producen en el discurso tonal, al introducir el desorden en el background, en la tnica a gran escala, son estadsticamente probables en este sentido, por lo que, desde este ngulo, podemos considralas en el marco de la exo-causalidad. Pero tambin observamos que la endoSCHENKER, Heinrich: The art of performance, Oxford University Press, New York, 2000, p. 53-54. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 295. 845 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 54. 846 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 295.
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causalidad se produce en las reapariciones que anulan las modulaciones exo-causales. Esta situacin improbable, el orden, resiste a los determinismos y alea de las tonalidades exteriores a las que se modula, mediante su propia recursividad: desarrolla los acontecimientos en el middleground que queda insertado recursivamente en el background. A partir de aqu, tenemos la causalidad circular, es decir, retroactiva y recursiva que constituye la transformacin permanente de estados generalmente improbables en estados locales y temporalmente probables 847. La causalidad exterior slo da cuenta de estados equilibrio y desequilibrio, como la causalidad clsica. En la Tonalidad nos hace observar la sucesin lineal de modulaciones que procuran el desequilibrio y las reapariciones de la tnica principal como estados de equilibrio. La causalidad circular proporciona estados estacionarios, homeostasis, que se producen en el middleground, impidiendo la dispersin, la destruccin de la estructura a gran escala del background: el bucle retroactivo puede producir reacciones, contra-reacciones que, anulando la exo-causalidad, protegen y mantienen la endo-causalidad. La endo-causalidad es as capaz de producir efectos originales848: la originalidad de una composicin tambin radica en estos procesos de circularidad negativa/positiva, en la interaccin de los procesos endo/exo-causales. Como Morin, nos alejamos del estimulo, como reaccin mecnica a una causa, que postula el behaviorismo. Este alejamiento nos sita en una nueva visin del proceso temporallineal, en el que se ha basado la concepcin de las progresiones armnicas de la armona tradicional, en la nica direccin de la flecha del tiempo, cuestin que retomaremos ms adelante. La endo-causalidad implica produccin-de-s. En el mismo movimiento en que el s nace del bucle, nace una causalidad-de-s productora de efectos originales. El s es, pues, la figura central de esta causalidad interna que se genera y se regenera por s misma849. La idea central produccin-de-s es el fundamento de la idea de finalidad resucitada por Wierner y que pasamos a estudiar a continuacin. 2.2.4.2. Finalidad y generatividad 2.2.4.2.1. El retorno de la finalidad (de la teleologa del relojero a la teleonoma del reloj) A pesar de que la ciencia occidental haba erradicado todo principio de finalidad, llegando al convencimiento de que la cadena accin/reaccin bastaba para el estudio objetivo del organismo, Rosenblueth y Wierner volvan a introducirlo en 1950 en la ciencia fsica de las
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Ibd. Ibd. 849 Ibd.

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mquinas cibernticas, dado que entendieron que, a partir de las nociones de programa, comunicacin-control, no eran vlidos los determinismos clsicos, puesto que ignoraban las nociones de retroaccin y de informacin: la teora de la mquina necesitaba del concepto de finalidad para dar cuenta de los procesos fsicos que no podan ser descritos segn la causalidad fsica clsica850. Wierner recurri a las ideas de norma, meta, finalidad para poder establecer el vnculo orgnico entre informacin y retroaccin. As, la ciberntica pudo ofrecer a la biologa molecular, necesitada de lo organizacional, sus conceptos de cdigo, programa, comunicacin, traduccin, control, direccin, inhibicin y, naturalmente, retroaccin. A partir de ese momento, la clula apareca como maquinaria celular con una gran finalidad: producir, organizar para vivir. La finalidad vitalista, auspiciada por los dioses, era sustitua por la finalidad ciberntica procedente de la tcnica, etiquetada por los programas informticos. 2.2.4.2.2. La causalidad finalitaria La finalidad se hace explicable y explicativa, causal, puesto que all donde hay informacin/programa es determinante para el mandato de realizaciones y producciones, tanto en la mquina artificial como en el organismo viviente, como en el Sistema Tonal. La causalidad finalitaria es un aspecto de la endo-causalidad851, pero puede parecer invisible en un ser u organismo en reposo o latencia hasta que se den las condiciones favorables. La causalidad finalitaria en una composicin tonal la vislumbramos en el background y en el motivo. El motivo tiene las propiedades de la clula, propiedades que le ha transmitido el background: The same relationship to a fundamental tone prevails also en the foreground: all the foreground diminutions, including the apparent keys arising out of the voice.leading transformations, ultimately emanate from the diatony in the background852. Ah se encuentra latente el conjunto de propiedades de desarrollo del discurso musical que se producir cuando se den las condiciones favorables. La causalidad finalitaria, a diferencia del determinismo clsico que no es ms que constreimiento, expresa activa y prxicamente la virtud de la endo-causalidad: producir autonoma y, ms all, posibilidades de libertad. Esto es justamente lo que permite comprender el desarrollo de estrategias y decisiones que slo tienen sentido en relacin con una/unas finalidades853, estrategias y decisiones que se darn a lo largo del discurso musical tonal.

Ibd., p. 296. Ibd., p. 297. 852 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 11. 853 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 297.
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A la manera de un ser viviente, el crecimiento orgnico se produce en la composicin a partir de un material determinado y la modulacin hace soportar a su entorno, el discurso musical, los efectos de sus propias finalidades: el sojuzgamiento puede ser concebido en este sentido, como un desbordamiento de generatividad y de finalidad en los territorios de la exocausalidad854. El tempo y los cambios dinmicos se sojuzgan mutuamente, pero este sojuzgamiento, como hemos visto, es considerado por Schenker de forma que nos hace ver tanto la interdependencia de la endo y la exo causalidad, cuanto la causalidad finalitaria de cara a la interpretacin, donde tambin se expresa activa y prxicamente la virtud de la endocausalidad: producir autonoma y, ms all, posibilidades de libertad: placed en this way, the separated sections are pulled together, whereas without such a tempo deviation they would fall apart needlessy, compromising the textura of the form855. La finalidad introducida por la ciberntica se circunscriba y fiabilizaba como teleonoma, pero tambin, se convirti en una herramienta con la que se crea disipar todas las dudas de la ciencia clsica. No obstante no sacaba a la luz el verdadero problema: a diferencia de la mquina artificial, concebida por un ser superior que constituye su providencia y le da previamente su programa y sus metas, la mquina viva ha surgido de un estado inferior de la organizacin fsica, sin deux pro machina, informacin, ni programa: De dnde procede el programa? De dnde procede la informacin? De dnde procede la finalidad?856. Nos encontramos ante una finalidad sin origen finalista y sin destino inteligible. Veamos su insuficiencia. 2.2.4.2.3. La incertidumbre de abajo: la finalidad como emergencia El bucle recursivo generativo/regenerativo en y por la retroaccin del Todo sobre todo, que se produce en la mquina estelar, acontece como si tuviese como fin mantenerse a s mismo: la finalidad inmanente sera como el recomenzamiento perpetuo del bucle, donde cada fase del proceso es, a la vez, fin de lo que precede y medio para lo que sigue. Pero la finalidad no emerge verdaderamente ms que en el nivel de una organizacin comunicacional que comporta aparatos de computacin/control/mando857. La mquina viva est constituida por procesos y elementos finalizados cuyas metas se renen en la finalidad nica de vivir: La idea de informacin, ergo la de programa, ergo la de finalidad, no pueden ser anteriores a la constitucin de un primer buclaje proto-celular858. Interacciones aleatorias y deterministas, sin ninguna finalidad, son el origen tanto del ser
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Ibd., p. 298. SCHENKER, Heinrich: The art of performance, Oxford University Press, New York, 2000, p. 57. 856 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 298. 857 Ibd., p. 299. 858 Ibd.

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viviente como de toda mquina salvaje del cosmos. As, es necesario imaginar, entre el primer buclaje ncleo/proteinado y la primera clula portadora de un mensaje informacional, toda una evolucin a travs de la cual los desarrollos organizacionales generan finalidades859. En el Sistema Tonal el primer buclaje proto-celular vendra dado en las alturas constituidas como sonidos temperados, que dan origen a dos escalas: los modos mayor y menor. Las escalas constituyen la base sin finalidad, pero contienen rasgos de organizacin informacional, observables en las relaciones dialgicas de nuestro Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales. En el motivo, en la frase primera, en el tema, en la seccin estos rasgos se hacen cada vez ms combinados, adaptados unos a otros en funcin de su supervivencia. Podemos situarnos en dos parmetros para observar la finalidad: la obra como organizacin y el macro-Sistema Tonal, el conjunto de todas las obras que lo componen y que interactan entre s conformndolo: the arpeggiation of the bass signifies movement toward a specific goal, the upper fifth, and the completion of the course with the return to the fundamental tone860. Tomemos como referencia la obra organizada, compositivamente acabada (o la evolucin del macro-Sistema Tonal). En el curso del discurso, las modulaciones (y las composiciones con respecto a la evolucin del macro-Sistema Tonal) son partes que, al producirse, como bucles generativos/regenerativos en y por la retroaccin del Todo sobre todo, acontecen como si tuviesen como fin mantenerse a s mismos, y, hacindose de esta manera funcionales, devienen cuasi finalizados. Es, pues, el desarrollo de la praxis productiva-de-s lo que va a producir finalmente la finalidad861 emergente: la composicin acabada (o el macroSistema Tonal). La finalidad como germen de toda organizacin productora-de-s, como la obra tonal (como el macro-Sistema Tonal), emerge con los desarrollos organizacionales que comportan la constitucin de un proto-aparato que controla y une los bucles generativos y las actividades fenomnicas. La finalidad es un producto de la produccin auto-productiva862. La obra tonal queda inmersa en un proceso recursivo de generacin-de-s. La finalidad msico-tonal no parte de ninguna intencin, no es un carcter previo a esta organizacin: es una emergencia nacida de la complejidad de la organizacin musical tonal en sus caracteres comunicacionales/informacionales: el bucle recursivo de la composicin est el mismo

Ibd. SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 4. 861 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 299. 862 Ibd., p. 300.
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inmerso en una zona de interacciones fisioqumicas (acsticas) sin finalidades, en la que juega la dialctica desorden/orden/organizacin863. 2.2.4.2.4. La incertidumbre de arriba: los inciertos fines del vivir Cul es la finalidad de la msica? La finalidad de la msica es inmanente a s misma: vive para vivir, aunque de ella emerge otra finalidad en su interaccin con el individuo: como en todo arte la finalidad emergente es procurar placer. Como vemos, la finalidad es insuficiente para definir la msica. Necesitamos complejizar la msica tonal, desde el interior sonoro hasta su interaccin entre el sujeto musical en sus tres categoras, algo que ya ha sido considerado mucho antes de Schenker, pero que nuestro terico reflexiona: But wherein does good performance consist? In nothing other than the ability to make musical ideas perceptible to the ear according to their true content and emotion through playing or singing864. 2.2.4.2.5. Incertidumbres en el circuito: la relatividad de los medios y de los fines Tomemos de nuevo la obra aislada como punto de referencia y de sta el fenmeno de la modulacin como bucle retroactivo: En el bucle retroactivo, todo proceso aparece a la vez como fin de un proceso antecedente y medio de un proceso subsistente, y las dos grandes finalidades, vivir para sobrevivir, sobrevivir para vivir, pueden ser consideradas a la vez como medio y fin la una de la otra865. En la rotacin de los medios/fines de los acontecimientos que se desarrollan en una organizacin tonal, en la obra, hay jerarquas, subordinaciones, en las cuales las finalidades parcelarias o locales, en el nivel de las pequeas unidades, estn sometidas al todo. Dicho de otra manera, el todo sojuzga, convirtindolos en medios, a los fines particulares prescritos a las partes, a las modulaciones del middleground, o a los fenmenos ms pequeos, locales, del foreground. Pero no hay una integracin perfecta de los fines locales a los fines generales, de los fines parcelarios a los fines globales866: hay juego, y esto desde el nivel celular y organsmico hasta el nivel antropo-social en el que los fenmenos de juego devienen activos y actores en los procesos de evolucin867. As pues, en la organizacin msico-tonal, los fines complementarios pueden presentarse tambin como concurrentes y antagonistas: los fines de una modulacin y de la reaparicin de la tonalidad que la anule son complementarios, a la vez que devienen concurrentes
Ibd. C.P.E. Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, Chap. 3 2, citado en SCHENKER, Heinrich: The art of performance, Oxford University Press, New York, 2000, p. 85. 865 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 302. 866 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 300-305. 867 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p.302.
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y antagonistas, cuando su conflicto desemboca en la transformacin de una tonalidad en otra, insertados en la coherencia y unidad del background. En la organizacin msico-tonal, los fines se convierten en medios: las modulaciones se desarrollan orgnicamente a partir de la asociacin de relaciones meldico-tonales e instrumentaliza las finalidades de sus clulas motvicas. Compuestas de relaciones (en el Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, autnomas), las clulas motvicas de la modulacin se convierten en medios al servicio de las finalidades emergentes del nuevo organismo multicelular que es la propia modulacin. As mismo, los medios se transforman en fines: la reaparicin de las relaciones de la tnica principal que se sobrepone a la modulacin que la precede, es un medio para reorganizar la desorganizacin, que produce esa modulacin precedente con respecto al discurso868. Tanto la modulacin como su regulacin, por la actividad de la reorganizacin de la Tnica, y la misma reorganizacin, son medios que se transforman en finalidad, la primera para la constitucin del middleground, la segunda para la constitucin de la obra, representada por el background. De este modo, tambin se desplazan las finalidades. Las finalidades degeneran como consecuencia de las transformaciones, desplazamientos, permutaciones de finalidades que hemos evocado, y, por supuesto, continuamente se crean finalidades en cada nuevo bucle- y continuamente mueren finalidades (en cada transformacin o desintegracin del bucle)869. 2.2.4.2.6. La finalidad incierta La finalidad es ciertamente una emergencia ciberntica de la vida, pero emerge en la complejidad870. Remite tanto a la infra-finalidad, los procesos gensicos de los que nacen las producciones-de-s y los seres-mquina, como a la extra-finalidad, la existencia, cuanto a la meta-finalidad, donde los fines maestros son concurrentes, antagonistas, inciertos, indiscernibles, incluso inexistentes871. Infra-finalidad, extra-finalidad y meta-finalidad, gnesis, existencia y percepcin, engloban el hecho compositivo, interpretativo y perceptivo de la msica. La interrelacin compleja de los tres estadios est siempre presente: Basically, a composition does not require a performance in order to exist. Just as an imagined sound appears real en the mind, the reading of a store is sufficient to prove the existence of the composition872.

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En otras palabras, una tnica sufre transformaciones de medio a finalidad y de finalidad a medio. Ibd., p. 303. 870 Ibd., p. 305. 871 Ibd. 872 SCHENKER, Heinrich: The art of performance, Oxford University Press, New York, 2000, p. 3.

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2.2.4.2. La endo-eco-causalidad Expulsando la finalidad, el mtodo cientfico mostraba su rostro mutilante y frenaba por un tiempo, de forma intil, esa hemorragia de finalidad que la mente humana segrega ingenuamente sobre todas las cosas, para darles un sentido873. La idea de generatividad precede a la de finalidad. El progreso consiste en integrar la finalidad en la causalidad interior, que procede de la generacin-de-s, y en concebir esta causalidad generativa interior la endo-causalidad-, en su relacin compleja con la exocausalidad 874. El principio de apertura nos impide concebir una organizacin activa sin la interrelacin cooperativa de la endo y la exo causalidad: La endo-exo-causalidad es, de hecho, una causalidad mutua interrelacionada (Maruyama, 1974). Esta causalidad mutua constituye, con relacin a ambas causalidades, como una meta-causalidad hecha de su asociacin absolutamente complementaria875. La teora de la msica que expulsa a su conveniencia, ora sujeto, ora objeto, y cuya una concepcin de la generatividad interna es el motor inspiracin versus norma-ley-inmutable, y la finalidad externa el placer, oculta la complejidad e imposibilita la articulacin de nociones complementarias, concurrentes y antagonistas. De este modo, la exo-causalidad ha ocultado la endo-causalidad disfrazndola con lo descriptivo, considerando lo organizacional informacional comunicacional de forma vaca o, simplemente, no considerndolo. El eco-Sistema Tonal en el que se integran las obras producidas sobre sus parmetros relacionales entre sonidos temperados, desde el Barroco hasta hoy, es el espacio donde se produce un grado muy alto de complejidad simbitica y de interpenetracin, puesto que el sistema est constituido por las relaciones entre lo endo y lo exo de cada obra. Una composicin tonal en particular, organizacin-de-s, devenida autoorganizacin, est dotada de una autonoma ms grande con relacin al sistema, pero tambin de una nueva dependencia respecto del entorno sistmico, en funcin de las novedades, que son a la vez causa y efecto. En el nivel del Sistema, la relacin endo-exo-causal de cada obra se convierte en una relacin auto-eco-causal, puesto que el Sistema est constituido y evoluciona por esas composiciones, que se constituyen ellas mismas en y por sus interacciones ecolgicas, que incluyen novedades causa/efecto en el proceso: la causalidad interna se desborda sobre el entorno en sus productos, sus subproductos, sus comportamientos, sus sojuzgamientos, pero el

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MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 305. Ibd. 875 Ibd., p. 306.

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eco sistema a su vez retroacta en el sojuzgador/polucionador hacindole soportar nuevas dependencias y el contragolpe de sus devastaciones876. Desde la causalidad compleja se impulsa y despliega una dialctica combinatoria infinita: a) Las mismas causas pueden conducir a efectos diferentes y/o divergentes. b) Causas diferentes pueden producir los mismos efectos. c) Pequeas causas pueden acarrear efectos muy grandes. d) Grandes causas pueden acarrear efectos muy pequeos. e) Algunas causas son seguidas de efectos contrarios. f) Los efectos de las causas antagonistas son inciertos877 Esta dialctica combinatoria infinita de la causalidad compleja podemos observarla en la organizacin interna de una obra tonal, puesto que: a) Hay diferencia y divergencia cuando una misma relacin paradigmtica en el nivel local, o una modulacin sobre un mismo grado en el middleground, o una obra con respecto al macro-Sistema, desencadena, ac una regulacin o una reaccin que anula el efecto previsible, all una retroaccin positiva que la amplifica. En el interior de la composicin, en el interior del macro-Sistema la retroaccin positiva puede acarrear por s misma, ya sea la ruina del Sistema, ya sea su transformacin, ya sea, tambin, nuevas morfognesis por cismognesis. b) Las causas exteriores diversas, que podran llevar a varias composiciones similares en la organizacin de sus niveles estructurales foreground878 y middleground a evolucionar de manera divergente, quedan neutralizadas por el contraefecto del background, que produce retroaccin negativa bajo control informacional. La organizacin de los niveles de la superficie y medio, obedecen a la equifinalidad879 que lleva los mismos efectos. En la organizacin interna de la obra, modulaciones (o tipos de modulaciones) a distintos grados, o distintos procedimientos modulantes sobre los mismos grados, pueden producir los mismos efectos tensionales. Es ilustrativo el hecho de que, pese a la similitud del background en todas las obras del perodo tonal, los procedimientos estratgicos son diversos en el middleground, y mucho ms en el foreground.

Ibd. Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 306-307. 878 Recordemos que el foreground representa la estructura de la meloda superior, pero la superficie sonora, est por encima del foreground, este permanece semioculto como cualquier estructura. 879 La equifinalidad significa que un sistema puede, segn los alea, dificultades, resistencias que encuentre, utilizar diferentes estrategias para alcanzar un mismo fin (siguiendo las instrucciones que da el background para conseguir una obra tonal), y que varios sistemas parecidos pueden alcanzar los mismos fines por medios diferentes. Nota al pie de la p. 307. El parntesis es nuestro.
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c) Basta con la sustitucin de un slo sonido de la escala, por otro de otra escala, para que se desencadene, a partir de esa desviacin local, un proceso de desestructuracin o de transformacin en cadena que entraa enormes consecuencias880. d) A la inversa, cualquier gran perturbacin, es decir, cualquier gran prolongacin por modulacin, puede ser cuasi anulada al trmino de un trabajo regulador y reorganizador de todo el sistema-obra a cuenta de la tnica principal881. e) As, una vez que la tnica ha aprendido cmo neutralizar una modulacin determinada, se inmuniza contra nuevas apariciones de esa modulacin. El contra-efecto se produce en tanto que la modulacin, queriendo perturbar o sustituir a la tnica principal, la hace ms poderosa. f) En distintos momentos del discurso msico-tonal no se sabe si las retroacciones que se impondrn sern negativas o positivas882. La causalidad compleja no es lineal: es circular e interrelacional; la causa y el efecto han perdido su sustancialidad; la causa ha perdido su omnipotencia, el efecto su omnidependencia. Estn relavitizados el uno por el otro y en el otro, se transforman el uno en el otro883. Morin nos expone que la causalidad compleja crea lo improbable, y que para comprender cualquier cosa en la vida, es necesario recurrir al juego complejo de las causalidades internas y externas: los eventos internos no estn teledirigidos por la lgica del exterior, y no estn pilotados por una lgica de recipiente cerrado. Salvo en casos extremos, no se podra aislar con certeza lo que en un fenmeno nuevo, constituye el factor decisivo, el elemento determinante884. Cuando tratemos de determinar las causas que llevaron al

Tal y como se postula Lorenz en la Teora del Caos. Vase LORENZ, Edgard N.: La esencia del caos, Debate, 1995. Vase tambin: BOHN, David y PEAT, F. David: Ciencia, orden y creatividad. Las races creativas de la ciencia y la vida, Kairs, Barcelona, 1988; COGAN, Robert: New Images of Musical Sound, Harvard University Press, Cambridge-Massachusetts, 1984; DARBON, Nicolas: Las musicques du chaos, LHarmattan, Paris, 2006 ;Musica Multiplex. Dialogique du simple et du complexe en musique contemporaine, LHarmattan, Paris, 2007 ESCOTADO, Antonio: Caos y Orden, Espasa Calpe, Madrid, 1999; GONZLEZ LVAREZ, Domingo: La Fsica de lo complejo. Las maravillas de los sistemas dinmicos, Institucin Fernando El Catlico CSIC, Zaragoza, 2005; KOPP, David: Chromatic Transformations in Nineteenth-Century Music, Cambridge University Press, Cambridge, 2006; LASZLO, Ervin, La Gran Bifurcacin, Gedisa, Barcelona 1990; LEWIN, Roger: Complejidad. El caos como generador del orden, Tusquets, Barcelona, 2002; PRIGOGINE, Ilya: Tan slo una ilusin? Una exploracin del caos al orden, Tusquets, Barcelona, 1988; PRIGOGINE, Ilya & STENGENGERS, Isabelle: La nueva alianza, Alianza, Barcelona, 2004; WOODCOCK, Alexander y DAVIS, Monte: Teora de las Catstrofes, Ctedra, Madrid, 1989. 881 La evolucin temporal de un sistema dinmico se puede considerar como una transformacin que proyecta el espacio de fases sobre s mismo. En el transcurso de dicha transformacin de trayectorias, que proceden de una parte determinada del espacio de fases, pueden explorar partes prximas, llegar a partes ms alejadas de dicho espacio para, a ser posible, quedar all atrapadas para siempre, o pueden volver a la parte del espacio de fases de la que partieron originariamente: PRIGOGINE, Ilya & NICOLIS, Grgoire: La estructura de lo complejo, Alianza, Madrid, 1994, p. 123. 882 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 307. 883 Ibd., p. 308. 884 Ibd.

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Sistema Tonal a lo que algunos consideran desintegracin, ser necesario preguntarse: era el empuje demasiado fuerte?, o la resistencia demasiado dbil?885. Es el momento de comenzar a articular de manera compleja los dominios de la Armona, el Contrapunto, el Ritmo y la Forma del Sistema Tonal que Schenker concibe en interconexin, lo que podemos llevar a cabo en las pginas que siguen, a travs del bucle epistemolgico Fsica/Biologa/Antropo-Sociologa que Morin concibe en intercomunicacin recursiva-retroactiva. 2.2.5. Primer bucle epistemolgico FSICA
BIOLOGA ANTROPO-SOCIOLOGA

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Una traduccin de la Naturaleza: el Sistema Tonal 2.2.5.1. Articulaciones y comunicaciones La doble articulacin Al igual que Morin considera necesario que la nocin de mquina se transforme al formarse, trabajando sobre s misma, operamos sobre las nociones schenkerianas, absurdamente modeladas por sus continuadores en nociones reduccionistas, una verdadera transformacin como nociones complejas, es decir, concurrentes, complementarias y antagonistas, y sobre todo, llevaremos a cabo esta re-visin de conceptos, nociones, problemas y soluciones, efectuando un cambio de punto de vista, logrando el meta-punto de vista moriniano. nicamente trascendiendo los conocimientos actuales de las ciencias es como ha podido Morin, en La Naturaleza de la Naturaleza, llegar a una primera doble articulacin entre dominios no comunicantes, no articulados, de la fsica, de la biologa, de la antroposociologa 886. nicamente trascendiendo la teora tradicional de la armona, el contrapunto, el ritmo y la forma llega Schenker a sus postulados, realizando, as mismo, la primera doble articulacin entre estos dominios terica y pedaggicamente no comunicantes, no articulados, en la teora tradicional-convencional: Until now, all theory had to founder on the foreground, because theory selected and read only from the foreground, using it as the only source of phenomena to be considered 887. La idea de comunicar dominios es comn en los dos pensadores. nicamente trascendiendo la visin reduccionista que se tiene de la teora de Schenker, podemos conformar un nuevo pensamiento sobre las ideas schenkerianas, esencialmente a partir de lo que se ha
Ibd. Ibd., p. 310. 887 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 161 (Omissions fram the original German Edition).
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considerado la parte ms abstracta de su teora 888 y lo que se ha considerado prescindible por sus continuadores. Para ello, necesitamos concebir una apertura/cerramiento de la teora del Sistema Tonal que pueda reflexionarse a s misma y emerger diferente, transformndose al formarse nuevamente. Como nos advierte Morin, se trata tambin, pero no solamente, de concebir los conceptos fsicos de mquina, produccin, trabajo, etc., como conceptos que emanan de nuestra cultura y provenientes no slo de observaciones sobre la naturaleza, sino tambin de la organizacin de nuestra mentalidad, lo que remite no solamente a la organizacin del entendimiento humano, sino tambin a la sociologa del conocimiento 889. La primera articulacin moriniana ofrece el concepto genrico de ser-mquina, abarcando las organizaciones fsicas, biolgicas y antropo-sociales. La segunda articulacin, constituida por la organizacin comunicacional (co-ciberntica), concierne a los seres fsicos (los ordenadores, los autmatas artificiales), a todas las organizaciones biolgicas y a todas las organizaciones antroposociales (particularmente las megamquinas que constituyen las sociedades histricas)
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La teora de la organizacin activa o de los seres mquina huye del reduccionismo y la teora de Schenker ha sido considerada reduccionista a partir de los grficos, que en mi investigacin constituyen la representacin de las estructuras internas (background, middleground y foreground). Para algunos, ciegos a la interrelacin e interaccin de la diversidad y de la unidad (Unitas Multiplex), los grficos demuestran que para Schenker todas las obras tonales son iguales. Pero Schenker nos dice: the fact that all of the masterworks manifest identical laws of coherence in no way precludes diversity in essential nature among the masters 891. Como anuncibamos en nuestra introduccin, muchos investigadores han tomado las nociones de coherencia y crecimiento orgnico, y las han llevado a sus reflexiones892, aunque
The difficulty for us comes rather in Schenkers s extremely abstract, or metaphysical, conception of the pure, eternal idea, an idea that would exist even if there were nobody to conceive it, and the problem is made worse by the way in which Schenker goes on to link this on the one hand with his theory of music : COOK, Nicholas: The Schenker Project. Culture, race, and music theory in fin-de-sicle Viena, Oxford, University Press, Oxford-New York, 2007, p. 30. 889 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 311. 890 Ibd., p. 310. 891 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 160 (Omissions from the original German Edition). 892 Vase ALDWELL, Edward; SCHACHTER, Carl: Harmony and Voice Leading, Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1979. 3rd ed.: Schirmer/Wadsworth Group/Thomson Learning, Belmont, CA, 2003; BABBITT, Milton; PELES, Stephen; DEMBSKI Stephen; STRAUSS, Joseph N.: The Collected Essays of Milton Babbitt, Princeton University Press, Princenton, New Jersey, 2003; BEACH, David: Schenkerian Theory , in Music Theory Spectrum, Vol. 11/1 (1989), pp. 3-14; BERRY, Wallace: Structural Funtions in Music, Courier Dover Publications, New York, 1987; BROWN, Matthew: The Diatonic and the Chromatic in Schenker' s "Theory of Harmonic Relations", in Journal of Music Theory, Vol. 30, No. 1, Yale University, Department of Music- Duke University Press, New York, (Spring), 1986, pp. 1-33; CADWALLADER, Allen: Prolegomena to a General Description of Motivic Relationships in Tonal Music , in Integral 2, 1988, pp. 1-35; Motivic Unity and
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sin una visin compleja. Siempre ha existido una circulacin clandestina entre las ramas del saber, a pensar de sus acotaciones particulares, pero se trata de sustituir la circulacin clandestina por una circulacin reflexiva, de sustituir las incursiones depredadoras, las anexiones y el sojuzgamiento de conceptos extraos por un nuevo modo de circulacin
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Es necesario atender al hecho de que todo concepto es producido por una mente humana que tiene siempre una realidad fsica. La articulacin compleja aborda el problema de unir la verdad irreductible de cada uno de estos dos puntos de vista, observando a la vez su antagonismo. Las dos entradas. El doble sistema de referencia La doble entrada del concepto de ser-mquina es necesario no slo para la elaboracin, sino para la vitalidad misma del concepto 894. La entrada fsica es aquella que permite considerar que todo ser mquina, ser viviente, humano, social incluso, debe ser considerado como ser fsico 895. Desde la entrada fsica, debemos considerar la msica como producto y productora de la necesidad de lo artstico del ser-mquina humano. La entrada antropo-social
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250

nos hace comprender que el concepto productor de mquina, ha sido producido por la sociedad de la era industrial , es decir, que los conceptos tericos de la msica han sido producidos por la comunidad socio-musical occidental y, que tanto el Sistema Tonal, como la teora tradicional-convencional y la schenkeriana, ha sido concebidas en el seno de la sociedad de la era industrial. La primera consecuencia que se desprende de la doble entrada, fsica/antropo-social es la aberracin que supone aislar la mquina artefacto de su matriz antropo-social: no es slo la idea social de mquina la que debe referirse a la realidad fsica de mquina, tambin la idea fsica de mquina debe referirse a la realidad de la mquina social 896. La necesidad de un bucle terico El problema fundamental es el del vnculo entre las dos entradas. Morin encuentra el meta-punto de vista, que considera conjuntamente las dos entradas en un meta-sistema, considerando que el meta-sistema no puede ser ms que un bucle retroactivo/recursivo, que no anula, sino que se nutre de los movimientos contrarios sin los cuales no existira, y a los que integra en un todo productor 897. As, nuestro meta-punto de vista msico-tonal necesita para la transformacin paradigmtica compleja de la teora de Schenker el bucle retroactivo-recursivo. El carcter antagonista de las dos entradas obstaculiza, a la vez que es necesario para la constitucin del meta-sistema, y consigue el circuito recursivo: biologa antropo-sociologa physis ________ _____________ en el que la socializacin de la physis y la fisicalizacin de la sociedad llegaran a ser coproductores el uno del otro, el que debera constituir el principio de la nueva visin terica 898, que nos permita acceder a la re-visin re-articulada terico-schenkeriana. 2.2.5.2. La physis regenerada El concepto de energa es el gran superviviente de la ciencia del siglo XIX, su costosa elaboracin le ha otorgado sus caracteres de extrema complejidad y extrema simplificacin. Su extrema complejidad radica en que es a la vez indestructible (primer principio), degradable (segundo), polimorfa (cintica, trmica, qumica, elctrica, etc.), transformable (en masa, es decir, materia) 899. La simplificacin extrema que se ha llevado a cabo presenta el mayor

896 897

Ibd., p. 313. Ibd. 898 Ibd., p. 314. 899 Ibd., p. 315.

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reduccionismo fsico que se pueda concebir, puesto que todas las formas, organizaciones, existencias han sido reducidas a la entidad energtica)900. El concepto de energa transformable en materia sonora es tomado por Schenker a la hora de ilustrar la conduccin de la voz como forma gensica y generativa, no reductiva: Just as life is an uninterrupted process of energy transformation, so the voice-leading strata represent an energy transformation in the life which originates in the fundamental structure 901 El que la energa se defina por la aptitud para trabajar, convierte a este concepto en fsico-antropomorfo, y la ideologa que proclama es la contraria a la del mito arcaico que pona en su centro los torbellinos generativos. La energa es un concepto concreto ya que corresponde a la motricidad; a la generatividad, que estn latentes o activas en toda organizacin, desde el ncleo del tomo hasta el sol; concreta es la manipulacin de la energa y por la energa
902

No obstante, la concretud verdadera est en los seres humanos y sociales, en las mquinas motrices y los torbellinos, turbulencias, explosiones que ellas producen. La concretud natural est en las organizaciones, los seres, los existentes 903, pero se encuentra oculta por la ideologa de la energa, que aade, resta, corta, divide, enturbia, oculta. Al quedar la physis privada de todo principio de organizacin y de generacin le son totalmente ininteligibles los seres biolgicos o sociales, pero la teora de la mquina generalizada nos hace posible repoblar y reanimar la physis, al resucitar en ella a los seres, reencontrando la existencia, re-descubriendo el s, restituyendo la verdad generadora y productora de la organizacin: La teora del ser-mquina integra necesariamente la energa, pero ya no permite concebir la energa de manera solamente atomstica y aislante 904. A partir de la concepcin de una physis generativa, es posible concebir una fsica generalizada, que se dirija de forma directa a todo lo que es organizacin, ser, es decir, a los fenmenos de lo viviente y lo humano, y, por tanto, al fenmeno msico-tonal. La fsica generalizada, para no caer en el reduccionismo, necesita ser compleja y disponer de un principio generativo. La teora de Schenker ya dispone de un principio generativo, que la traduccin francesa ha entendido muy bien, al traducir el nombre de los niveles por Base Sousjacente, Base Gnratrice Moyenne y Base Gnratrice de la Surface; ahora el Anlisis Schenkeriano necesita de los principios del Pensamiento Complejo.

Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 315. SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 160 (Omissions from the original German Edition). 902 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 315-316. 903 Ibd., p. 316. 904 Ibd.
901

900

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El concepto de seres mquina nos muestra, adems del principio gensico de los encuentros organizadores, un principio de generatividad, poiesis y produccin: una fsica generalizada es posible en cuanto se concibe una physis generativa 905. As, la fsica debe ser compleja en su principio gensico y en su concepcin del ser-mquina, para poder proyectar en ella nociones antropomorfas, al mismo tiempo que proyectamos nociones fisicomorfas sobre el ser antropo-social: la articulacin y el buclaje antropo-fsico necesitan una complejidad generalizada 906. Obtenemos, as, el vnculo que la une al conceptuador-sujeto y, a travs del conceptuador, a la mente humana, la cultura, es decir, la organizacin profunda de una sociedad y, al mismo tiempo, podr permitir concebir una physis que se hace generadora, a travs de evoluciones y paradas, de una generatividad antropo-social, en s misma generadora de una ciencia que genera en s misma esta physis 907. 2.2.5.3. La vida: poli-sper-meta-mquina Los seres viviente pueden ser definidos como seres fsicos productores dotados de cualidades originales llamadas biolgicas, remitiendo el trmino de biologa a las complejidades especficas de su organizacin y a las emergencias globales indisociables de esos seres en tanto que todos 908. Es la idea de mquina viva la que determina las relaciones entre fsica y biologa, enraizando a la vida en las categoras fundamentales de la organizacin fsica: la organizacin productora y la organizacin reorganizadora, la organizacin embuclante y la organizacin abierta 909. Lejos de reducir lo biolgico a lo fsico, se trata, por un lado, de rehabilitar lo fsico restituyndole su virtud organizadora y productora y, por otro, concebir la vida como continente de todos los conceptos fsicos, a los que desborda y rebasa como autos individual. Para conjugar estas ideas necesitamos un nuevo trmino fuente que une y separa la vida a la physis: la informacin, idea que nos aportar la posibilidad de conjugar la complejidad moriniana y las teoras de Schenker, a travs de un meta-nivel epistemolgico del Sistema Tonal y poder, as, corroborar nuestra hiptesis de la composicin tonal y del macro sistema como organizacin informacional/comunicacional/computacional.

905 906

Ibd., p. 317. Ibd. p. 316-317. 907 Ibd. 908 Ibd., p. 318. 909 Ibd.

253

2.2.5.4. La articulacin antropo-sociolgica Las mquinas cibernticas (ordenadores) han adquirido propiedades de la mente humana cruciales para las teoras de la fsica, la vida y lo antropo-social: memoria (aunque diferente), computacin, percepcin, aprendizaje, solucin de problemas y toma de decisiones. Pero los ordenadores no soportan el desorden, ni tratan lo impreciso ni lo loco; no tienen fantasa, ni imaginacin, ni creatividad, elementos comunes a la organizacin viviente y a la inteligencia humana. No obstante, El ordenador demuestra que al menos algunas cualidades incontestablemente espirituales dependen de virtudes organizacionistas fsicas, que pueden operar sin necesitar la organizacin biolgica (aunque no hayan nacido ms que gracias a la evolucin biolgica, de la cual han surgido seres vivientes, inteligentes creadores de mquinas artificiales) 910. Que los rasgos del pensamiento puedan existir en un ser fsico-no-humano-nobiolgico rompe la disyuncin absoluta entre objeto y sujeto ejercida desde el siglo XVII. La fsica social El parentesco entre lo maquinal y lo viviente es contrario al que haban credo Descartes y La Mettrie: el Somos mquinas no es para el hombre la bsqueda de una reduccin, sino la bsqueda de una originacin 911 que est en la polimquina viva, formando sta parte del sistema de la mquina solar, y que nos remite a una lgica compleja: Somos mquinas nos ensea el trasfondo organizacional, prxico, productor, comunicacional de nuestro ser individual y social 912, trasfondo en el que se inserta el Arte y, por lo tanto, la creacin musical. 2.2.5.5. La rueda: crculo vicioso y bucle productivo Lo que distingue al bucle recursivo del crculo vicioso es que el primero es abierto, alimentado: el concepto recursivo de produccin del hombre por el hombre es una praxis productora que necesita e implica, a partir de la reflexin crtica sobre el conocimiento y sobre la ciencia, y la megamquina social, que necesita e implica la apertura nutritiva sobre la naturaleza biolgica y fsica, ya que el hombre se produce a s mismo en la vida y con la vida, en la physis y con la physis 913. El bucle debe formarse a travs de las construcciones, reconstrucciones, articulaciones en las que la nueva ciencia antropo-social necesita para organizarse la nueva biologa y la nueva fsica, las cuales necesitan para organizarse integrar en ellas la organizacin mental, cultural y

910 911

Ibd., p. 321. Ibd., p. 323. 912 Ibd. 913 Ibd., p. 324.

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social del cientfico 914, entre las cuales se encuentra la msica, en nuestro caso, la msica del Sistema Tonal: Technological creativity is chiefly concernid with the expansion of man s habitat and spacial existence, or with establishing surface conections between distant points 915. Es el momento de abordar la articulacin de las nociones de organizacin neguentrpica y de informacin, de modo que podamos alcanzar un nuevo nivel en la epistemologa del Sistema Tonal concebido por Schenker.

Ibd., p. 325. SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 160 (Omissions from the Original German Edition).
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256

PARTE TERCERA
2.3. La organizacin regenerada y regenerativa
Neguentropa. Informacin. Dos conceptos enigma. Uno y otro han errado, emigrado, a veces saludados como palabras-maestras, a veces expulsados como pura mistificacin, buscando oscuramente introducirse en la rbita de un concepto solar, aunque este la organizacin- permanece ignorado todava. Edgar Morin: La Naturaleza de la Naturaleza

En la tercera y ltima parte de La Naturaleza de la Naturaleza, Morin nos muestra que la organizacin incluye y articula neguentropa e informacin. Hasta este momento, hemos podido ver que sin una organizacin previa no hay entropa. A partir de aqu, descubriremos que sin el bucle generativo de una organizacin productora-de-s no hay neguentropa, as como veremos que sin una organizacin neguentrpica no hay informacin. En Introduccin al pensamiento complejo, Morin lamenta un poco haber introducido la informacin en este primer volumen de El Mtodo916. A pesar de quedar fascinado, por el hecho de que la informacin poda ser definida fsicamente, no es ciego ante la parcialidad de esta verdad, y en su evolucin en lo que concierne a la Teora de la Informacin, desde La Naturaleza de la Naturaleza en adelante, concentra sus esfuerzos en definir la nocin de informacin de manera fsico-bo-antropolgica: Para mi, la nocin de informacin debe ser totalmente secundaria con respecto a la idea de computacin. El pasaje de primer al segundo volumen de El Mtodo, es el pasaje a la dimensin computacional 917. Por esta razn, deseo incluir en mi tesis algunos puntos importantes sobre informacin y computacin, procedentes de Introduccin al Pensamiento Complejo y de los volmenes segundo y tercero de El Mtodo: La Vida de la Vida y El Conocimiento del Conocimiento. Como hemos aludido en la segunda parte de este captulo, la informacin aparece con el ser viviente, aunque no hay que olvidar que su origen ltimo es fsico. En el momento en que Morin escribe Introduccin al Pensamiento Complejo, el rol de la nocin de informacin, as como el de la entropa y la de neguentropa, haba disminuido para l. Cada vez ms, considera la Teora de la Informacin como un instrumento terico heurstico y no ms una clave fundamental de inteligibilidad 918. Confiesa no poder situarse en el interior de esa teora y utilizar, ms bien, las aportaciones que han hecho investigadores como Brillouin o Atlan. El
916 917

Vase MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 151-154. Ibd., p. 152. 918 Ibd., pp. 151-152.

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trmino neguentropa, por no juzgarlo demasiado til, casi desapareci de sus escritos siguientes. A partir de esta postura, se presenta el problema clave de la diferencia entre informacin y conocimiento: Son niveles de realidad totalmente diferentes. Yo dira que la sabidura es reflexiva, que el conocimiento es organizador, y que la informacin se presenta bajo la forma de unidades cuyo rigor es designable como bits 919. La idea de computacin emerge como lo ms importante, puesto que es lo que trata, y extrae, incluso, informaciones del universo. Morin coincide con von Foerster al decir que las informaciones no existen en el universo: Las extraemos de la naturaleza; transformamos los elementos y acontecimientos en signos, le arrancamos la informacin al ruido a partir de las redundancias. Las informaciones existen desde el momento en que los seres vivientes se comunican entre ellos e interpretan sus signos. Pero, antes de la vida, la informacin no existe 920. Sin reducir, de ningn modo, la idea de computacin a tratamiento de la informacin, afirma que la informacin supone la computacin viviente: La vida es una organizacin cognitiva indiferenciada en s misma. Ese conocimiento no se conoce a s mismo. La bacteria no sabe lo que sabe, y no sabe que sabe [por el contrario,] el aparato cerebral de los animales constituye un aparato diferenciado del conocimiento. No computa directamente los estmulos que los receptores sensoriales seleccionan y codifican; computa las computaciones que hacen las neuronas 921. A partir de aqu, se nos revela la diferencia entre informacin y conocimiento, porque el conocimiento es organizador y porque supone una relacin de apertura y de clausura entre el conocedor y lo conocido 922. Tanto el problema del conocimiento, como el de la organizacin viviente, es el de ser, a la vez, abierto y cerrado. Es el problema del cmputo-auto-exereferente. Es el problema de la frontera que asla la clula y que, al mismo tiempo, la hace comunicarse con el exterior 923. Debemos enfrentamos de nuevo con el viejo problema de concebir al mismo tiempo apertura y clausura. En Introduccin al Pensamiento Complejo, Morin contina haciendo aparecer una idea en la que cree firmemente: el conocimiento supone no solamente una separacin cierta y una cierta separacin con el mundo exterior, sino que supone tambin una separacin de s mismo 924, puesto que la mente humana, ignora todo acerca del cerebro del cual depende, y le
919 920

El pasaje del primer al segundo volumen de El Mtodo, es el pasaje a la dimensin computacional : Ibd. Ibd. 921 Ibd., p. 153. 922 Ibd. 923 Ibd. 924 Ibd.

258

es imposible adivinar, por s misma, que funciona a travs de interacciones intersinpticas entre miradas de neuronas: Qu es lo que conoce mi mente acerca de mi cuerpo? Nada. Lo que mi mente conoce de mi cuerpo, no pudo conocerlo ms que mediante medios exteriores, los medios de la investigacin cientfica 925. Para Morin, conocer es producir una traduccin de las realidades del mundo exterior 926. Abre as un punto de vista, en el que los sujetos somos coproductores de la objetividad, al cooperar con el mundo exterior, al ser coproductores del objeto que conocemos. Por ello, hace de la objetividad cientfica un producto, en lugar de considerarlo nicamente un dato. De este modo, objetividad y subjetividad aparecen interdependientes, y cree que podemos hacer una teora objetiva del sujeto a partir de la auto-organizacin propia del ser celular [que nos permita] concebir los diferentes desarrollos de la subjetividad hasta el hombre sujeto-consciente. Pero esa teora objetiva no anula el carcter subjetivo del sujeto .927 2.3.1. La organizacin neguentrpica en la msica tonal La lectura + de la entropa (en trminos de medida) encuentra su antagonismo en la lectura de la neguentropa. La degradacin, el desorden de la entropa, encuentra as mismo, el antagonismo complejo (complementariedad y concurrencia) en la restauracin, la reorganizacin de la informacin, el orden de la neguentropa. Es sobre todo la vida la que toma el sentido neguentrpico, reorganizacional, son los organismos los que se auto-reparan, se re-auto-organizan a partir del ruido, de aquello que se degrada sin cesar: en el marco de las organizaciones activas y productoras-de-s, la neguentropa forma parte del proceso original que, an suponindolo, se convierte en antagonista del proceso de la entropa creciente 928. La obra tonal como organizacin activa y productora de s ha sido mostrada como un proceso de organizacin/desorganizacin/reorganizacin, lo que ha sido ampliamente estudiado en los apartados anteriores, a travs de la actividad de las modulaciones en el middleground, en las cuestiones concernientes a la actividad de las transformaciones motvicas del foreground y en las interconexiones entre los dos niveles y entre ellos y el background: The fundamental structure is always creating, always present and active; this ' continual present' in the vision of the composer is certainly not a greater wonder than that which issues from the true

925 926

Ibd. Ibd., p. 154. 927 Ibd., pp. 151-154 928 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 330.

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experiencing of a moment of time: in this most brief space we feel something very like the composer' s perception, that is, the meeting of the past, present and future 929. Tambin hemos presentado la nocin de informacin como vehculo que une y opone al mismo tiempo las diversas y diferentes transformaciones, la cuales suponen a la vez orden y desorden, organizacin, desorganizacin y reorganizacin, a partir de la nocin de unidad en Schenker: The combination of fundamental line and bass arpeggiation constitutes a unity. This unity alone makes it possible for voice-leading transformations to take place in the middleground and enables the forms of the fundamental structure to be transferred to individual harmonies 930. De este modo, surge la idea de neguentropa, como algo importante a la hora de reconsiderar profundamente el aspecto re-organizativo y sus interacciones, puesto que Morin propone en La Naturaleza de la Naturaleza que en trminos dinmicos, una organizacin es neguentrpica si est dotada de virtudes organizadoras activas, las cuales, en ltima instancia, necesitan un bucle recursivo productor-de-s 931, lo que presenta como el aspecto termodinmico de toda regeneracin, reorganizacin, produccin y reproduccin de organizacin 932. La neguentropa emerge a la vez como proceso activo y cualidad organizacional, a partir de la solucin de la paradoja del demonio de Maxwell por parte de Brillouin, quien teoriz sobre la posibilidad de una disminucin de entropa en un sistema cerrado, al observar el gasto de energa que supone la necesidad de luz para que ste perciba las molculas, de ah el incremento de entropa. As, el demonio puede adquirir informacin sobre las molculas y transformar, esa informacin adquirida, en neguentropa. En la organizacin informacional interna de la obra tonal, podemos decir que, del mismo modo que el aparato cerebral computa las computaciones que hacen las neuronas, las distancias entre los sonidos que constituyen una pareja relacional del Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, funcionan como conexiones neuronales, del mismo modo en que funcionan los intervalos meldicos que separan/unen las parejas que conforman el motivo; diferentes segn sean las propiedades de las distancias intervlicas, de las relaciones que constituyen el motivo. En la audicin-percepcin, el aparato cerebral humano computa las computaciones de las distancias que se realizan en el interior de la obra. En el foregound, el motivo, que aprende de s mismo en su repeticin inmediata y en sus transformaciones, hace que el resto de relaciones meldicas que configuran el tejido global de las voces en su contrapunto, extraigan
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 18. 930 Ibd., p. 11. 931 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 331. 932 Ibd.
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informaciones del motivo y produzcan determinados paralelismos: nos referimos a los diseos meldicos imitativos de las voces que, tejidas con el motivo, parecen referirse a l sin ser como l. La conexin sinptica de las voces se realiza va computacin de la informacin intervlica, ahora, metamorfoseada, a la vez, en la parte y en el tejido global. Igualmente en el middleground, al inscribir en s las informaciones del foreground, transformadas, ampliadas, siempre en intercomunicacin por computacin con el background, se trata de una interpretacin de signos, de arrancarle informacin al ruido a partir de las redundancias y supone, as mismo, una relacin de apertura y de clausura entre el conocedor, la transformacin, y lo conocido, el motivo. La computacin de la informacin permite el tejido uno y diverso. Las partes se aslan y se comunican con el exterior al mismo tiempo, conocindose mediante un cmputo auto-exe-referente. 2.3.1.1. Lo improbable probable Vamos a profundizar en la idea de neguentropa, puesto que despierta nuestro inters en la relacin que plantea Morin, entre la idea de neguentropa y la organizacin productora-de-s, de generatividad y de bucle recursivo. A travs de la idea de neguentropa podemos comprender mejor las relaciones entre organizacin activa y termodinmica, ( ) la complejidad de la organizacin activa, ( ) la nocin de informacin y, en fin, ( ) el sentido complejo, siempre enmascarado, de la palabra progreso 933. Derivando de esta empresa, nos proponemos comprender el sentido de la palabra progreso, en el seno de la evolucin del Sistema Tonal. Para empezar, la idea de neguentropa inscribe toda organizacin productora-de-s (por tanto, neguentrpica) en la improbabilidad fsica 934. Al igual que desde el punto de vista fsico, es improbable cada momento de la existencia de un ser viviente935, es improbable la ocurrencia de un motivo y, por consiguiente, de una obra: un motivo y una obra tonal son para la composicin y para el macro-Sistema, respectivamente, la improbabilidad de la improbabilidad, la desviacin de una desviacin, la marginalidad de una marginalidad 936. An ms, el origen del motivo y de la organizacin tonal en general, encuentra su procedencia en una situacin similar, puesto que la coleccin de sonidos temperados surge de una improbabilidad fsico-acstica, que logra, una vez constituida, emerger y perpetuar su improbabilidad en la creacin de islotes y redes de probabilidad msico-tonal en el ocano del
Ibd., p. 333. Ibd. 935 En el sentido de que cada evento metablico o reproductor corresponde a una ocurrencia rarsima entre un nmero inmenso de posibilidades de interacciones entre micro-estados moleculares : MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 334. 936 Ibd.
934 933

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desorden y del ruido: esta es la idea de organizacin neguentrpica que lleva en s esa idea de remontarse, contracorriente de la entropa, pero tambin, y esta es la complejidad del concepto de neguentropa, siguiendo y alimentando a esta misma corriente 937. 2.3.1.2. La complejidad dialgica neguentropa/entropa Como comenzbamos diciendo, al principio de este apartado, existe antagonismo, complementariedad y concurrencia en la organizacin neg/entrpica, a partir de la desorganizacin y degeneracin que supone la entropa y de la reorganizacin y regeneracin de la neguentropa: los procesos neguentrpicos no pueden prescindir de los procesos de entropa creciente, es decir, que la idea de neguentropa es compleja (comporta su antagonista) y vuelve complejo, a la vez, al concepto global de entropa (que incluye los dos procesos) 938. Tambin hemos visto, a lo largo de nuestra tesis, que el proceso de organizacin/desorganizacin/reorganizacin genera la organizacin msico-tonal de una composicin. El proceso de entropa creciente comporta al mismo tiempo la neguentropa en la reorganizacin, de forma concurrente, complementaria y antagonista. A ms transformaciones motvicas, a mayor nmero de modulaciones, mayor desorden, ms desorganizacin, pero al mismo tiempo mayor nivel de orden espacio-temporal y, a la vez, necesidad y produccin de actividad reorganizativa, de organizacin neguentrpica. Invirtiendo los trminos, desde que comprendemos el proceso organizacional informacional comunicacional msico-tonal, nos es posible comprender la idea de relacin dialgica neg/entropa y advertir su carcter recursivo: el proceso mismo que combate la desorganizacin renueva las causas 939. Comprendiendo la complejidad de la organizacin neguentrpica desde lo viviente, sta trabaja para la muerte trabajando para su vida. Pero sabe transformar en proceso de vida el proceso de muerte
940

. En la msica tonal, la Tnica trabaja para su muerte trabajando para

941

su vida en la reorganizacin que genera tras cada modulacin. Entropa significa regresin; la neguentropa es la regresin de la regresin en y contra esa regresin , es la inversin de la entropa. La organizacin tonal es complejidad neguentrpica, puesto que la reaparicin de la tnica en actividad reorganizativa la convierte en la negacin de la negacin [que] no anula lo que niega, lo transforma, en ello se forma y tambin en ello se deforma 942.

937 938

Ibd. Ibd., p. 335. 939 Ibd., p. 336. 940 Ibd. 941 Ibd. 942 Ibd., p. 337.

262

El progreso tonal, la evolucin del micro y del macro Sistema como todo progreso, nace de una regresin de la regresin y se efecta a travs de regresiones 943. Morin expone que para que la organizacin neguentrpica de la vida sea concebida y comprendida es necesario introducir la idea de informacin. En el apartado siguiente veremos que, al contrario de la subordinacin de la organizacin a la informacin que ha extendido la vulgata informacionista reinante, Morin plantea la organizacin informacional de los seres vivientes despus de su organizacin neguentrpica: el carcter neguentrpico precede, produce y envuelve al carcter informacional ( ) Ahora bien, hay presencia de neguentropa en la informacin 944. Al estudiar los torbellinos, los remolinos y los soles hemos aprendido que el ser viviente no es el nico ni el primer ser neguentrpicamente organizado: la vida nos es ms que una forma particular de la organizacin neguentrpica 945. Debemos abordar ahora la nocin de informacin sin olvidar que est subordinada a la nocin de neguentropa y sta a la de organizacin, y ver cmo este proceso nos explica el Sistema Tonal concebido por Schenker.

2.3.2. La fsica de la Informacin en la msica tonal 2.3.2.1. La informacin shanonianna En 1948, Claude E. Shannon946 concibi su Teora Matemtica de la Informacin en el contexto de las Bell Telephone Laboratories y del Massachussets Institue of Technology. Los trabajos precedentes sobre transmisin de Nyquits (1924) y Hartley, incitaron a L.N. Rideneur a estimular la publicacin947 de los dos documentos de los que consta, Teora Matemtica de la Comunicacin (Shannon) y Contribuciones recientes a la Teora Matemtica de la Comunicacin (Warren Weaver948), y en el que se define la informacin como una magnitud observable y medible, a travs de unidades de informacin: bits (binary digitis): Se puede definir el bit como un evento que denota la incertidumbre de un receptor colocado ante una alternativa en la cual los dos resultados son equiprobables para l 949.

Ibd. Ibd., p. 338. 945 Ibd., p. 339. 946 Matemtico investigador de los Laboratorios de la Bell Telephone y Profesor tutor de Ciencias en el Massachussets Institue of Technology. 947 Su texto se publica por primera vez en el Bell System Technical Journal, vol.27, pp. 379-423; 623-656 en 1948. Un ao despus, la University of Illinois Press de Urbana edita el texto que se ha difundido y traducido y del que parten las posteriores investigaciones. Vase SHANNON, Claude E. & WEAVER, Warren: Teora matemtica de la comunicacin, Forja, Madrid, 1981. 948 Asesor de la Sloan Foundation on Scientific Affairs. 949 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 341.
944

943

263

2.3.2.1.1. La entrada en el mundo El sistema de comunicacin se basa en un mensaje, codificado en las seales denominadas bits, que se transmite de emisor a receptor, a travs de un canal. Se pretenda encontrar la manera ms fiable y econmica de transmitir estos mensajes, pero la mayor aportacin de esta investigacin, reside en la necesidad indispensable de establecer las relaciones con el observador, quien dispone de la teora y mide la informacin, sobre la base del clculo binario, a partir de la probabilidad de ocurrencia de un evento en relacin al nmero total de posibilidades: canal EMISOR . RECEPTOR950 ruido cdigo cdigo

Por razones de economa, se busca eliminar lo superfluo, es decir, la redundancia en los mensajes, y se consideran ruido las perturbaciones aleatorias que puede encontrar la informacin, en su recorrido a travs del canal. No obstante, la redundancia, adems de exceso intil, tambin muestra su rostro como un fortificante para el ruido: Desde ahora, el encauzamiento de la informacin con el mximo de economa y el mximo de fiabilidad plantea el problema de una utilizacin ptima de la redundancia 951. Muchos tericos de la percepcin musical, han explicado los problemas del circuito interpretacin/transmisin-recepcin/percepcin, a travs del esquema que mostramos arriba. En la comunicacin musical, el intrprete es el emisor, el canal es el instrumento que produce la emisin y el receptor es el oyente. El cdigo musical desempea su rol y el ruido son las perturbaciones acsticas y/o sensoriales que pueden intervenir en el proceso: instrumento INTRPRETE .. OYENTE perturbaciones cdigo musical cdigo musical

950 951

Ibd., p. 340. Ibd., p. 342.

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Este esquema ha sido manejado en numerosas ocasiones, pero mi cometido, no es abordar el sentido exterior de la transmisin de informacin musical, sino descubrir qu, cmo y cundo intervienen las nociones de informacin y la de comunicacin en la organizacin interna de la composicin. Como podemos observar, en el proceso de comunicacin musical queda al margen el sujeto compositor y no se dice nada de la organizacin interna de la obra. En las teoras de la percepcin musical, se tratan los problemas psicolgicos de la consonancia y de la disonancia en sus gradaciones952 y lo que provoca en el receptor, pero no se abordan los problemas de la informacin como organizacin de los equilibrios/desequilibrios internos. En primera instancia, la informacin shanonianna nos aporta varios conceptos que podemos relacionar con la organizacin msico-tonal, pero nicamente desde la perspectiva de la fsica de la informacin. Para que estos conceptos nos puedan ayudar en nuestro trabajo, es necesaria su complejizacin: el bit, en el sentido de la incertidumbre de la equiprobabilidad (de significado) de las parejas relacionales o de un acorde pivote (acorde cierre/apertura de una modulacin); la redundancia, que nos permitir abordar el problema de la repeticin y algunos aspectos de las transformaciones motvicas y el ruido, que tras la revisin de Atlan, puede favorecernos en la comprensin de cmo actan los elementos ajenos a una tonalidad contenida y expresada en el background. La teora de Shannon slo mide la cantidad de la informacin; los significados quedan fuera de su alcance. Morin sostiene que, en principio, parece desafortunado y extravagante el concepto de informacin que se desarrolla en esta teora: desafortunado porque no trata en absoluto los significados y extravagante porque no trata de un determinado mensaje, sino del carcter estadstico del conjunto total de mensajes; extravagante tambin porque en trminos estadsticos, las dos palabras informacin e incertidumbre aparecen asociadas 953. La teora shannoniana remite la cuestin del sentido954 al contexto en el que se produce la comunicacin: el meta-sistema antropo-social, pero es incapaz de comunicar tericamente con l, a pesar de estar marcada por el carcter neguentrpico de la organizacin antropo-

Vase AIELLO, Rita; SLOBODA, John A. (ed.): Musical Perceptions, Oxford University Press, Oxfrod-New York,1994; BAMBERGER, Jeanne Shapiro; BROFSKY, Howard: The Art of Listening: Developing Music Perception, University California Prees- Harper & Row, New York, 1988 (5th ed.); RINK, John: Musical Performance: A Guide to Understanding, Cambridge University Press, Cambridge-New York, 2002; SLOBODA, John A.: Exploring the Musical Mind: Cognition, Emotion, Ability, Function, Oxford University Press, OxfordNew York, 2005; The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music, Oxford University Press, Oxfor-New York, 1986; TEMPERLEY, David: The Cognition of Basic Musical Structures, Massachusetts Institute of Technology, Massachusetts, 2001. 953 SHANNON, Claude E. & WEAVER, Warren: Teora matemtica de la comunicacin, Forja, Madrid, 1981, p. 41. 954 Procedemos metafsicamente, usando la palabra sentido como equivalente a significado.

952

265

social, de la que la circulacin de mensajes es un aspecto 955; La comunicacin est marcada tambin por la improbabilidad que refleja el inventario de bits, y, as mismo, por el carcter neguentrpico de la organizacin discursiva, productora de sentido, que constituye el hecho del mensaje 956. El carcter neguentrpico, tanto de la organizacin antropo-social como de la organizacin discursiva, la improbabilidad en la produccin de sentido, a travs del contenido del mensaje, hacen de la Teora de la Informacin una teora fecunda en el mbito de la fsica, pero no como teora antropo-social: Ciega para el sentido, no puede ms que ser ciega para con la falta de sentido ( ) Sin embargo, aclara algunos aspectos que conciernen a la organizacin de la comunicacin 957. El problema del significado de la msica ha suscitado grandes controversias a lo largo de la historia. La semitica musical, actualmente escindida en dos grandes grupos reduccionistas (Humberto Eco) y no reduccionistas (Jean-Jacques Nattiez)- trata del significado y contenido semntico de la msica, esencialmente, cuando la msica instrumental pura prescinde del texto y cuando deviene descriptiva o programtica958. Schenker declara que los sonidos son en s mismos intraducibles. Hanslick959 se anticipa al ataque que lanza Schenker en sus escritos, sobre los compositores intelectuales de cualquier tiempo, declarando que es un error pensar que la composicin es la traduccin de alguna clave de contenido conceptual de los sonidos. Estas afirmaciones tienen como punto de referencia el isomorfismo narrativo del Allegro de Sonata como forma exterior (presentacin-exposicin/nudo-desarrollo/desenlacereexposicin), por lo que volvemos a encontrarnos con la necesidad de penetrar en la organizacin interna de la composicin. Es evidente que los sonidos nos son palabras, aunque la palabra oral y la representacin mental de la palabra escrita/leda produzcan sonidos. Por otro lado, el hecho de que la msica haya utilizado un cdigo de escritura, tal y como lo ha hecho la palabra, ha derivado en la metfora lenguaje musical , por lo que, en muchos casos, se han confundido o entremezclado unos significados con otros. Schenker tambin busca esta analoga: it may use repetitions of the same tonal succession to express different meanings; it
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 343. Ibd., p. 344. 957 Ibd. 958 A partir de Hanslick cobra importancia la semntica musical, es decir, el estudio de los significados. En Francia, Franc (1958) e Invert (1979 y 1981) desarrollaron ampliamente los mtodos psicolgicos y estadsticos que permiten el anlisis del contenido de las asociaciones verbales que produce la msica. La semntica existe como disciplina emprica, pero no la semiologa, si entendemos por este ltimo trmino las relaciones explcitas entre la sustancia musical y los significados verbalizados que se le asocian. 959 Como hemos visto en el Captulo 1, Hanslick defiende el cuidado de la estructura y de la forma por parte del compositor, la msica como arte y no como medio para producir sensaciones. no son los sonidos los que describen en una meloda vocal, sino las palabras HANSLICK, Eduard: De lo bello en la msica, Ricordi, Buenos Aires, 1947 [1854], p. 37.
956 955

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may simulate expectation, preparation, surprise, disappointment, patience, impatience, and humor. Because these comparisons are of a biological nature, and are generated organically, music is never comparable to mathematics or to architecture, but only to language, a kind of tonal language 960. Que la msica provoca emociones y que stas son subjetivas ya tiene aspecto de tpico; pero, sobre todo, debo insistir en que mi investigacin se dirige, en primer trmino, hacia y desde el interior de la organizacin sonora. Volvamos pues al interior. La informacin que se desarrolla, se transmite y se recibe entre los sonidos de la obra tonal, gira en torno a los significados de la consonancia y de la disonancia en sus gradaciones, lo que produce la imagen mental de movimiento en el oyente, provocando sensaciones que se manejan entre el equilibrio y el desequilibrio. En la bsqueda de los significados del lenguaje musical puro (sin texto), a pesar de que pueda ser considerada su sintaxis y descubrirse una organizacin isomrfica, no puede contemplarse la idea semntica de una organizacin lingstica, puesto que, a pesar de funcionar como un lenguaje, no puede producir los significados del habla961. Sin duda, existen muchos puntos en comn entre la msica y el habla como productores de lenguaje sonoro, pero los significados semnticos, por ms que se trate de comparar y abstraer sensaciones y emociones, no van en la misma direccin, ni parten del mismo lugar. Sigamos investigando sobre la fsica de la informacin. 2.3.2.1.2. La entrada en la mquina Como hemos visto en pginas anteriores, Wierner fund la ciberntica integrando la informacin en la mquina, uniendo el mandato a la comunicacin de la informacin. En los ordenadores, la informacin se transforma en programa, de modo que se transforma en organizadora y ordenadora: A partir de ahora la informacin-programa sojuzga, controla, reparte, almacena, desencadena energa 962. Retomamos una de las citas de Schenker que nos induce a pensar en una intuicin, ms all de sus postulados, sobre nuestra bsqueda de una teora de la organizacin musical informacional/comunicacional/computacional, y a pensar en la posibilidad de que la
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 5. 961 Las melodas del habla son los primeros elementos lingsticos que se experimentan y el canto como modo de comunicacin tiene su origen en los contornos vocales de altura e intervalos musicales que implican. Las habilidades musicales se benefician ampliamente a travs de un aprendizaje adecuado de la lectura. Del mismo modo, el significado del texto depende para su comprensin de la elaboracin sonora que le otorguemos. Imprimir musicalidad a un texto significa llevar a cabo un tratamiento adecuado de los signos de puntuacin, una correcta matizacin de los acentos de las palabras y modular la voz de acuerdo con el contenido. 962 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 344.
960

267

transformacin de la energa que Schenker piensa que se desenvuelve en el proceso, venga programada, sojuzgada, controlada, repartida, almacenada por la organizacin de la informacin: The phenomenon of form in the foreground can be described in an almost physical-mechanical sense as an energy transformation a transformation of the forces which flow from the background to the foreground through the structural levels 963. 2.3.2.1.3. La entrada en la physis Shannon dio un estatus fsico completo a la nocin de informacin, a travs de la medida H como entropa de la informacin. De este modo, abandonada a s misma, como cualquier realidad fsica, la informacin evoluciona en el sentido de su desorganizacin. La entropa es la medida del incremento de desorden, de desorganizacin y muestra el efecto irreversible y creciente de la degradacin 964. En la teora de la comunicacin, la entropa mide la informacin debido a que, sta ltima, se asocia al grado de libertad de eleccin que se tiene al construir los mensajes. Por tanto dada una fuente de informacin, se puede decir, como se dira en termodinmica: Esta situacin est altamente organizada y no se caracteriza por un elevado grado de azar o de eleccin es decir, la informacin (o la entropa) es baja 965. La ecuacin de Shannon coincide con la ecuacin de Boltzmann-Gibbs que define la entropa966:

SHANNON:

H
Informacin

K
constante

Ln
logaritmo neperiano

P
estados igualmente probables

BOLTZMANN:

S
Entropa

K
constante

Ln
logaritmo neperiano

P
estados igualmente probables

Como hemos visto, la entropa se considera en termodinmica la magnitud del desorden (a medida que crece la entropa disminuyen las posibilidades de orden); con Shannon aparece como detrimento de la informacin, es decir, mide la libertad de eleccin de smbolos para formar el mensaje, restndole a 1 la redundancia.
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 162 (Omissions from the Original German Edition). 964 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 345. 965 SHANNON, Claude E. & WEAVER, Warren: Teora matemtica de la comunicacin, Forja, Madrid, 1981, p. 28. 966 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 345.
963

268

Morin considera que, para comprender la informacin en el contexto de la Complejidad, es necesario pasar del sistema de explicacin donde la entropa es una magnitud univectorial simple, a un meta-sistema donde la entropa se convierta en un concepto complejo, que comporta a la vez un proceso positivo y negativo (que llegan a ser complementarios, concurrentes, antagonistas) en y por las organizaciones generativas productoras-de-s 967. Mientras que Shannon haba concebido el sistema emisor/va/receptor como un sistema cerrado, no generativo 968 (la eleccin-seleccin disminuye la entropa -el desorden), en la solucin de Brilluoin para la paradoja del demonio de Maxwell (1956), se muestra la relacin lgica entre la H de Shannon y la S de Boltzmann, cuando aclara que se puede transformar la neguentropa en informacin y la informacin en neguentropa y que el descenso de entropa puede ser tomado como medida de la cantidad de la informacin 969. Morin propone el concepto de organizacin para hacer inteligible la nocin de informacin. A travs del concepto de organizacin, la informacin se instala en le corazn de la physis rompiendo su aislamiento, a la vez que se vuelve ms autnoma. La naturaleza relacional de la informacin, a diferencia de la masa y de la energa, es de dimensin cero, al igual que es de dimensin cero la organizacin por su multidimensionalidad, en la que el carcter relacional es fundamental. La informacin tambin es evenencial, puesto que es medida en funcin de su probabilidad de ocurrencia, lo que corresponde a una organizacin constituida por eventos y productora de eventos, es decir, neguentrpica 970. La informacin aporta al sistema tonal una va para comprender el proceso de desorden/reorganizacin, slo a partir de la neg/entropa organizacional informacional de los eventos: As the image of our life-motion, music can approach a state of objectivity, never, of course, to the extent that it need abandon its own specific nature as an art it may pursue its course by means of associations, references, and connectives 971. As, la epistemologa compleja de la organizacin interna de la composicin tonal debe considerar, como propone Morin, el conjunto informacin, neguentropa y organizacin englobando la informacin en la neguentropa y la neguentropa en la organizacin 972. En estas circunstancias, la informacin pasa a formar parte de la organizacin neguentrpica msico-tonal, que produce y lee la informacin de los eventos msico-tonales: La informacin experimenta el desorden y la degradacin fsica porque participa de la organizacin 973.
Ibd., p. 346. Ibd. 969 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 345. 970 Ibd., p. 347. 971 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 5. 972 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 347. 973 Ibd.
968 967

269

De este modo, la informacin, como concepto fsico, se encuentra en el seno de todos y cada una de las relaciones tonales, desde las parejas del Paradigma de Relaciones MeldicoTonales a la obra completa. Cada acontecimiento o evento, Niveles Generativos Estructurales, motivos y transformaciones, frases y contra-frases, modulaciones y reorganizaciones en la tnica, perodos, secciones, obras son informacin, pero, como se produce la comunicacin de la informacin? Debemos dar un paso ms y explorar el mundo de lo viviente, puesto que como hemos visto ms arriba, en una declaracin de Morin, antes de la vida, la informacin no existe 974. 2.3.2.1.4. La entrada en la vida Erwin Schrdinger comenz a introducir en el organismo viviente, aunque de forma insuficiente y errnea, los parmetros informacionales: Son estos cromosomas ( ) los que contienen, en alguna forma de clave o texto cifrado, el esquema completo de todo el desarrollo futuro del individuo y de su funcionamiento en estado maduro 975. La idea equivocada de Schdinger, de que eran las protenas las molculas de la herencia, dara un giro definitivo a partir de los trabajos de Watson y Crick976 en 1951, en los que unan el gran descubrimiento de la estructura qumica y de la estructura informacional en el gen. En la organizacin de la molcula qumica del ADN, dispuesta en doble hlice y portadora del gen, se intercalan las secuencias de nucletidos diferentes segn su base nitrogenada: adenina, guanina, timina y citosina. Las bases, se combinan a modo de letras, que formando palabras podan ser identificadas con lo que denominaron cdigo gentico . A partir de la combinacin de las bases nitrogenadas, las cuasi palabras se combinan formando una cuasi-frase: La organizacin de la molcula qumica portadora del gen poda ser identificada, pues, con un mensaje codificado. Se descubrieron incluso en ese cdigo gentico redundancias o cuasisinonimias 977. A partir de la combinacin de una o ms parejas de las que constituyen el Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, que podemos comparar con las bases nitrogenadas, se genera el motivo, una cuasi-palabra, por lo que nuestro paradigma puede ser denominado cdigo msicotonal. Las lneas meldicas, que se tejen contrapuntsticamente en su interaccin con la armona, se desarrollan formando cuasi-frases a travs del cdigo tonal . Slo las parejas del paradigma pueden constituir un mensaje funcional codificado: la tnica. A lo largo del discurso, observamos redundancias, ruidos, repeticiones, reproducciones, paralelismos con
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 152. SCHRDINGER, Erwin: Qu es la vida?, Tusquets, Barcelona, 1988 (Original de 1944), pp. 41-42. 976 Vase WATSON, J.D. & CRICK F.H.C.: A Structure for Deoxyribose Nucleic Acid, en Nature 171, 1953, pp. 737-738. 977 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 348.
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respecto al mensaje de las parejas de relacin dialgica, que organizan la informacin, interpolando otras uniones, informacionales y no-informacionales, de forma recursiva y distancindolas en el discurso: In the art of music, as in life, motion toward the goal encounters obstacles, reverses, disappointments, and involves great distances, detours, expansions, interpolations, and, in short, retardations of all kinds 978. Programa y estrategia La organizacin gentica pareca constituirse como el lenguaje humano de doble articulacin, aunque, a diferencia del sentido que transmite una palabra, en la organizacin gentica, las cuasi-palabras son portadoras de instrucciones, razn por la que fueron asimiladas a un programa: la informacin da un salto organizacional formidable, pasando de la mquina artificial a la mquina viva. El programa no solamente maneja el funcionamiento de la mquina, sino que genera a la vez la reproduccin y la existencia fenomnica del ser viviente, es decir, todas las actividades organizacionales del individuo y de la especie 979. En mi opinin, el pensamiento de Schenker est mucho ms cerca de concebir el Sistema Tonal como la organizacin gentica, que como el lenguaje humano de doble articulacin, puesto que las parejas relacionales del paradigma meldico-tonal no tienen el sentido de la palabra. Por el contrario, Schenker nos deja ver que el background es portador de instrucciones, al igual que el motivo que, adems, es el primero en generarse a partir de las instrucciones tonales del background: The chaos of the foreground belongs with the universal order of the background; it is ono with it
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Segn lo que acabamos de ver, la caracterstica de ser portador de instrucciones, hace que el background y el motivo puedan ser asimilados a un programa981. No obstante, debemos reparar en que Morin define el programa, en La Vida de la Vida, como un conjunto de instrucciones codificadas que, en condiciones ptimas, posibilitan un aparato de secuencias de operaciones definidas y coordenadas que tienen un objetivo determinado. La estrategia es como el programa, pero con la diferencia de que se funda tanto en las decisiones iniciales como en las sucesivas en funcin de las necesidades que se vayan presentando982. En cuanto a la relacin entre programa y estrategia: el momento programtico y el momento estratgico se
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 5. 979 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 348-349. 980 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 161(Omissions from the Original German Edition). 981 Vase SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, Chapter 2, The Fundamental Structure, 2. The fundamental structure as transmitter of the primary arpeggiation y 3. The fundamental structure as a unity, pp. 10-11. 982 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, pp. 263-266.
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excluyen entre s. Pero en otro sentido, se suceden, se combinan, se completan entre s. Todo progreso viviente constituye de hecho una mezcla variable de estrategia y de programa. Las secuencias de acciones y las elaboraciones cognitivas comportan segmentos programados y segmentos abiertos, donde interviene la estrategia 983. El motivo extrae informacin e instrucciones del background, su origen984: Origin, development, and present I call background, middleground, and foreground; their union expresses the oneness o fan individual, self-contained life 985. Una vez constituido, el motivo contiene la informacin del background y da las instrucciones para el desarrollo de las prolongaciones lineales, de las transformaciones motvicas, que interactan con las modulaciones del middleground con el que intercambia informacin. La tonalidad de la obra, el programa del background necesita de la estrategia para reorganizar la desorganizacin de la modulacin, para luchar con/contra los ruidos-error de las relaciones ajenas al programa del background: Musical coherence can be achieved only through the fundamental structure in the background and its transformations in the middleground and foreground 986. Por otro lado, en las modulaciones, las relaciones extraas a la tonalidad principal conservan la informacin del motivo, es decir, si el motivo contiene la pareja relacional 7-1 de la tonalidad principal (como es caso de la sonata de Mozart estudiada en la seccin anterior), la presencia de un 7-1 de otra tonalidad subordinada a la Tnica, se presenta con la misma fisonoma del motivo inicial, retroactuando sobre l, lo que Schenker explica como Asociacin Motvica. La reproduccin del motivo transformado en motivo de otra tonalidad por ejemplo Do-Si-Do de DO, se transforma en Sol-Fa#-Sol de SOL-, conserva la informacin funcional sensible-tnica en su propia transformacin. En La Vida de la Vida, Morin declara: el Mtodo que aqu se busca nunca ser programa, es decir, receta preestablecida, sino invitacin e incitacin a la estrategia del pensamiento 987. Considera que la estrategia es el arte de la accin, imposible de concebir, nicamente, como una adaptacin al medio, sino que, adems: es una adaptacin a las incertidumbres y a los alea ( ) la estrategia desarrolla precisamente una autonoma en relacin

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 265. Vase Chapter 2, The Fundamental Structure, 4. The path toward diatonic organization, p.p. 11-12. 985 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 3. El primer captulo de Der Freie Satz, dedicado al background, comienza con esta referencia filosfica: The origin of every life, whether of nation, clan, or individual, becomes its destiny. Hegel defines destiny as the manifestation of the inborn, original predisposition of each individual : SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 3. A pesar de la orientacin determinista, de no considerar los alea, pienso que esta cita es de gran inters con respecto a la idea de Schenker de que el background es el origen y nacimiento de la obra tonal. 986 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 6. 987 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 271.
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con el medio [es tambin] transformadora de las circunstancias 988. Por estas razones, nuestro planteamiento sobre la organizacin tonal concibe que en su seno se produzca el antagonismo, la concurrencia y la complementariedad del programa y la estrategia, pero la estrategia gana la partida en su virtud de adaptarse a las incertidumbres y los alea de las prolongaciones, de las modulaciones y, sobre todo, por su carcter transformador de las circunstancias. Es en este punto de nuestra investigacin donde dejamos actuar a la estrategia de forma evidente. El programa que habamos determinado consista en embuclar a Morin y a Schenker en una relacin dialgica improbable, a travs, fundamentalmente, de La Naturaleza de la Naturaleza y Der Freie Satz. No hemos perdido nuestro programa inicial, pero la necesidad de trascender estratgicamente el primer volumen de El Mtodo es apremiante. Como anuncibamos al comienzo de esta tercera parte del Captulo 2, en Introduccin al Pensamiento Complejo, Morin declara que, despus del primer volumen, la nocin de informacin, al ser estudiada con profundidad y definida de manera fsico-bo-antropolgica, ha cambiado en su complejizacin. Entendiendo que la definicin fsica de la informacin es una verdad parcial e insuficiente, no podemos sino integrar la transformacin-evolucin moriniana, que considera que la nocin de informacin debe ser totalmente secundaria con respecto a la idea de computacin 989. Por esta razn, desde ahora integraremos, en esta parte dedicada a la informacin, la nocin de computo. La computacin aparece plenamente en los dos volmenes siguientes: La Vida de la Vida y El Conocimiento del Conocimiento: el azar es ciego y no puede inventar por s slo ( ) la finalidad es inmanente y no trascendente al ser, y no puede inventar por si sola. Tampoco es el programa el que podra inventar ya que est predeterminado. Es la aptitud estratgica, propia de la auto-organizacin viviente, y que comporta necesariamente el computo del ser sujeto, la que permite concebir no slo la invencin, sino tambin el papel que en ella juegan el azar y la finalidad 990. La nocin de computacin emerge como una exigencia de la organizacin viviente que es informacional/comunicacional991. La nocin de computacin colma la exigencia de la organizacin msico-tonal que es informacional/comunicacional: The power of will and imagination which lives through the transformations of a masterwork reaches us in our spirit as a power of imagination whether we have specific knowledge of the

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Ibd., p. 270. Ibd., p. 152. 990 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 270. 991 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, pp. 210-227.

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fundamental structure and the transformations or not. The life of the transformations conveys its own nature to us 992. Ruido, redundancia y fluctuaciones En sucesivos trabajos que comienzan a publicarse en 1970993, Henri Atlan restablece la prioridad natural de la organizacin neguentrpica sobre la informacin: la neguentropa debe transformarse primero en informacin para permitir a la informacin transformarse enseguida, por otra parte y de otro modo, en neguentropa 994. Para Atlan, la informacin necesita introducir el desorden en el seno del sistema, es decir, el ruido, nocin que aporta una medida cualitativa al sistema. Heinz Von Foerster995 fue el primer investigador que expres la necesidad de un principio del orden a partir del ruido para dar cuenta de las propiedades ms singulares de los organismos vivientes en tanto que sistemas auto-organizadores, especialmente de su adaptabilidad 996. A partir de la formulacin no muy rigurosa de order from noise de Foerster, Atlan elabor la idea de ruido organizador997, en la creencia de que la relacin entre organizacin y azar requera una fuerte revisin. J. Von Neuman, en su trabajo sobre los autmatas artificiales998, haba quedado impresionado por la aptitud de las mquinas naturales para adaptar el ruido. En su intento por mejorar la fiabilidad de los ordenadores, Von Neuman conceba una diferencia fundamental entre la lgica del sistema de la mquina artificial y del organismo viviente: la reaccin de cada uno ante los factores de agresiones aleatorias del entorno que constituyen el ruido. Por su parte, la teora neodarwinina expone que en la mutacin gentica aparecen caracteres nuevos en el seno de una especie. No obstante, el fenmeno de duplicacin del ADN explicado por la teora de la informacin, se nos presenta como la copia de un mensaje en la que intervienen perturbaciones, desrdenes, ruidos, que provocan errores en la copia del mensaje. El error puede traducirse en degradacin en la organizacin del ser viviente
992

SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 6. 993 ATLAN, Henri: Rle positif du bruit en thorie de l information applique une definition de l organisation biologique, en Annales de physiologie biologie et mdicale 1, 1970, pp. 15-33 ; Flux d nergie et organisation biologique. La biologie thorique contre les dogmes de l volution chimique, en Sciencies 68, septiembreoctubre, 1970; L Organisation biologique et la Thorie de l information, Pers, Hermann, 1972 ; Du bruit come principe d auto-organisation, en Journal of Theoretical Biology 45, 1974, pp. 1-9 ; Entre le cristal et la fume, ditions du Seuil, Paris, 1979 (Hay traduccin espaola : Entre el cristal y el humo, Debate, Madrid, 1990). 994 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 346. 995 Vase FOERSTER, H. von: On Self-organizing systems and their environments, en Self-organizing Systems, Yovitz et Cameron (eds.), Pergamon, 1960, pp. 31-50. 996 ATLAN, H.: Entre el cristal y el humo, Debate, Madrid, 1990, p. 45. 997 Vase ATLAN, H.: Entre el cristal y el humo, Debate, Madrid, 1990. 998 Vase NEUMANN, J. von: Theory of Self-Reproducing Automata, University of Illinois Press, Urbana (Illinois), 1966; The General end Logical Theory of Automata, en BUCKLEY, W, Modern Systems research for the behavioural scientist, Aldine, Chicago, 1968, pp. 97-107.

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(Shanonn), pero, a veces, el error provoca un incremento de complejidad organizacional, como es el caso de una mutacin biolgica evolutiva999: Las mutaciones genticas afortunadas nos muestran que la computacin celular dispone de asombrosas posibilidades de estrategia reorganizadora e innovadora internas1000 1001. La mutacin gentica nos aporta un modelo para el caso de las transformaciones motvicas consideradas como mutacin del motivo, comparndolo con el gen, y que originan la evolucin de la composicin. Del mismo modo, la evolucin del Sistema Modal hacia el Sistema Tonal, y de ste hacia la post-Tonalidad y la Msica Contempornea, se produjo por la aparicin de caracteres nuevos. Podemos describir el proceso siguiendo la irrupcin de nuevos caracteres: 1: aparicin de la relacin sensible-tnica (Edad Media-Renacimiento); 2: igualdad de distancias de semitono y de tono (Barroco); 3: relaciones diatnicas y cromticas extraas a la armona de la fundamental (Clasicismo); 4: aparicin progresiva de cromatismos (Romanticismo); 5: aparicin de nuevos puntos de referencia estructural (Post-Romanticismo-corrientes de finales del XIX y principios del XX); 6: nuevos sonidos no-temperados, sonidos no afinados, ruidos (segundo cuarto del XX); 7: sonidos electrnicos (desde los aos cincuenta). Las aportaciones de la biologa molecular, por una parte, y de la ciberntica, por otra, hacan intuir que azar y aleatoriedad contribuan a la organizacin de un sistema. Por otro lado, Ilya Prigogine haba creado toda una escuela alrededor de los estudios de los sistemas lejos del equilibrio1002. Haba mostrado que, en un sistema abierto, ciertas fluctuaciones podan ser seleccionadas, amplificadas y mantenidas para que dieran origen a una estructura dinmica
999

El proceso de seleccin natural contina de forma indefinida, puesto que slo requiere que hayan variantes hereditarias que afecten la eficacia reproductora de los organismos. Tales variantes aparecen por mutacin, si es que no estn presentes en la especie. El proceso es facilitado por el hecho de que los ambientes en que viven los organismos estn siempre cambiando; es decir, los cambios ambientales que incluyen no slo el clima y otros aspectos fsicos, sino tambin el entorno biolgico, puesto que los depredadores, los parsitos y los competidores con los que un organismo interacta influyen en l de manera importante. El entorno biolgico de una especie cambia sin cesar, puesto que las especies que constituyen ese entorno estn evolucionando a su vez. El proceso de evolucin por seleccin natural implica una retroalimentacin (feedback) que resulta en su continuacin indefinida : AYALA, Francisco J.: La teora de la evolucin, Temas de hoy, Madrid, 1994, p. 107. 1000 La inteligencia es la virtud de naturaleza estratgica ( ) El desarrollo de la inteligencia y el desarrollo de la estrategia son inseparables, y la inteligencia se autodesarrolla en y por la forma de estrategia en el aprendizaje : MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 269. 1001 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 269. 1002 Ilya Prigogine afirme qui la musique est l exemple mme d un systme instable. Tout ce qui fait appel des rgles et des susprises se trouve dans une situation comparable aux systmes loin de l equilibre : DARBON, Nicolas: Las musiques du chaos, L Harmattan, Paris, 2006, p. 171.

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macroscpica, superpuesta a la disipacin de energa libre necesaria para el mantenimiento del sistema lejos del equilibrio, y cuyo primer ejemplo era proporcionado por el fenmeno bien conocido en hidrodinmica de los torbellinos de Bernard 1003. La modulacin se nos presenta como una fluctuacin del sistema abierto (/cerrado) lejos del equilibrio, que nicamente va alcanzarse en el ltimo comps. Ciertas tonalidadesmodulaciones-fluctuaciones son seleccionadas, amplificadas y mantenidas dando origen a una estructura dinmica macroscpica, superpuesta a la disipacin de energa libre de la Tnica principal, necesaria para el mantenimiento del sistema lejos del equilibrio, y cuyo primer ejemplo es cualquier obra del Sistema Tonal. El formalismo de la teora de la informacin de Shanonn segua aportando los conceptos bsicos. La redundancia es considerada como una repeticin de los smbolos del mensaje, unos de los mtodos ms eficaces para detectar y corregir eventuales errores en la transmisin producidos por el ruido. Redundancia y ruido se integran en el sistema cooperando en la organizacin: ni cantidad ni variedad pueden ser reducidas en el anlisis de la complejidad de una organizacin, puesto que como hemos dicho en un prrafo anterior, el error puede provocar un incremento de complejidad organizacional. Las relaciones paradigmticas que no pertenecen a la Tnica, y que conllevan una modulacin, son consideradas ruido-error para dicha tnica. El principio de repeticin en Schenker es fundamental para la identificacin del motivo y de la parte de la Exposicin de una forma de Allegro de sonata: An enormously long time was required before music incorporated the principle of repetition. As long as the word interpreted music and determined its dimensions, music was absolved from the obligation to interpret and develop itself 1004. La repeticin afirma el motivo y crea la forma, pero es redundancia, a partir de la reproduccin exacta de la informacin1005. Biologa del conocimiento Qu es lo importante? No es la informacin, sino la computacin que trata y, yo dira incluso, extrae informaciones del universo. Estoy de acuerdo con Foerster al decir que las
ATLAN, H.: Entre el cristal y el humo, Debate, Madrid, 1990, p. 67. SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 99. 1005 Un detalle: en las clases de instrumento, cuando el alumno o la alumna es instado a interpretar una obra, e incluso en las audiciones pblicas, se suelen suprimir las repeticiones de las secciones que indica el compositor. Los profesores y las profesoras ms conscientes de la importancia de la repeticin, nunca la suprimimos: Is part of the immediate experience of music, shall concern us here. We are so accustomed to repetition in music that we accept it as something self-evident; that we never become aware of what an extraordinary phenomenon it is. A theme, a melody, is a definite statement in tones and apparently music can never have enough of saying over again what has already been said, not once or twice, but dozens of times; hardly does a section, which consists largely of repetitions, come to an end before : OCKELFORD, Adam: Repetition in Music: Theoretical and Metatheoretical Perspectives, Ashgate Publishing, Ltd., New York, 2005, p. 6.
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informaciones no existen en el universo. Las extraemos de la naturaleza; transformamos los elementos y acontecimientos en signos, le arrancamos la informacin al ruido a partir de las redundancias. Las informaciones existen desde el momento en que los seres vivientes se comunican entre ellos e interpretan sus signos. Pero, antes de la vida, la informacin no existe. La informacin supone la computacin viviente 1006. Jean Piaget busc isomorfismos entre los procesos cognitivos y la auto-regulacin organsmica interrogando a la biologa, intentando concebir el isomorfismo estructural entre las organizaciones biolgicas y cognitivas 1007, pero le falt encontrar la nocin de auto-ecoorganizacin. Por otro lado, la biologa ha integrado plenamente la idea de programa y de informacin. Ambas ideas poseen una dimensin cognitiva que se muestra en el programa informacional que se halla inscrito en la estructura molecular del ADN: el programa gentico 1008. Los trminos de informacin y programa han emigrado de la mquina artificial que es el ordenador para introducirse en la mquina viviente. Es pertinente este trasplante conceptual? Qu revela? Qu oculta? 1009. Para la bsqueda de respuestas, Morin cree necesario interrogar al ordenador-computador, puesto que es la mquina que trata la informacin, obedeciendo a un programa. La computacin Para Turing el clculo numrico no era una parte esencial de lo que l consideraba que era la computacin: un tratamiento de smbolos (1938). En 1952, Simon conceba los computadores, considerados como tiles del clculo numrico, como sistemas de manipulacin de smbolos fsicos . En la actualidad, la actividad computante de un ordenador puede practicar actividades extremamente diversificadas, polivalentes y ambivalentes. En El Conocimiento del Conocimiento1010, Morin concibe la computacin como un complejo organizador/productor de carcter cognitivo, que comporta una instancia informacional (computacin digital), una instancia simblica (codificacin), una instancia memorial (banco de datos), una instancia logicial (principios/reglas /instrucciones1011: La actividad computante, que es manipulacin/tratamiento, en formas y modos diversos, de signos/smbolos, se efecta en estas condiciones y dentro de estos cuadros. En el corazn de la
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 152. Antes anuncibamos esto mismo (p. 258); ahora lo desarrollamos. 1007 PIAGET, Jean: Logique et Connaissance scientifique, Gallimard, col. Ides , Paris, 1967, p. 231. 1008 MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 46. 1009 Ibd. 1010 Vase tambin MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, Parte Segunda. Captulo IV, pp. 186-276. 1011 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, pp. 47-48.
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actividad computante hay operaciones de asociacin (conjuncin, inclusin, identificacin) y de separacin (disyuncin, oposicin, exclusin) 1012. As, suputar conjuntamente, com-parar, con-frontar, com-prender son actividades que remiten al origen latino computare. La computacin no se limita al clculo numrico ni se reduce a la informacin: La informacin no se convierte en informacin si no es en relacin a una computacin, y de otro modo no es ms que una marca o una traza 1013. La informacin forma parte de la computacin como elemento, momento o aspecto de este complejo organizador. El complejo computacional es el que controla la energa va un programa. Las actividades computantes comportan siempre una dimensin cognitiva y tratan problemas con informaciones y smbolos, a partir de una serie de reglas y principios. La organizacin msico-tonal se nos muestra como un complejo computacional del que la informacin forma parte. La informacin que contienen las parejas del Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales se produce a travs de las distancias o intervalos y de las direcciones ascendentes o descendentes en que se desenvuelven. As mismo, las distancias entre las relaciones, tanto en la dimensin horizontal-meldica, como en la vertical-armnica, contienen una informacin diferenciada segn como sea esa distancia. Los intervalos comunican y se comunican entre ellos generando la oposicin complementaria y concurrente de la consonancia y de la disonancia, y de sus gradaciones respectivas, pero si unas no recibiesen la informacin de las otras, y no computasen dicha informacin, no se producira el crecimiento orgnico a partir de la coherencia del proceso informacional/comunicacional/computacional. El crecimiento orgnico tonal y la coherencia son, pues, computacin y conocimiento al mismo tiempo, porque conocer es primariamente computar 1014. La coherencia orgnica de Schenker intuye la nocin de computacin. La coherencia surge, al mismo tiempo que gobierna la composicin, a travs de los Niveles Generativos de Transformacin: Musical coherence can be achieved only through the fundamental structure in the background and its transformations in the middleground and foreground 1015. La interaccin de la unidad y la diversidad, del proceso de crecimiento orgnico por transformacin de niveles, produce un complejo computacional. La sinapsis entre niveles, entre los acontecimientos que los constituyen, es la computacin de la informacin que contienen las distancias intervlicas y las funciones que desempean, tanto en beneficio del todo, como de la parte. El vnculo y la asociacin motvica que Schenker propone se crean por computacin informacional. El conocimiento, a travs de la aprehensin de la informacin se expande por toda la composicin:
MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 49. Ibd. 1014 MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 58. 1015 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 6.
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 Organic coherence also underlies the art of orchestration and the treatment of the instruments in chamber music. In the masterworks, orchestral colours are not mixed according to whim and applied at random; they are subject to de laws of the whole 1016. El crecimiento orgnico se produce gracias a la coherencia que transmite el background al resto de niveles, y en ellos, los acontecimientos computan las computaciones del background y del motivo: sketches1017 reveal music coherence in the process of evolution 1018. Aparece entonces la diferencia entre informacin y conocimiento, porque el conocimiento es organizador 1019; la interpretacin consiste en la percepcin interna de esa coherencia por parte del ejecutante: The performance of a musical work of art can be based only upon a perception of that work s organic coherence 1020. Adems, la coherencia funciona como estrategia de aprendizaje: Instruction at least in the linear progressions, the primary jeans of coherente, is indispensable1021. La computacin viviente Como decamos al principio de este apartado, el descubrimiento de la estructura de las molculas de ADN que constituyen los genes, permiti aplicar a la organizacin viviente el esquema ciberntico de una mquina gobernada por un programa informacional: el programa gentico gobierna todas las actividades del ser celular ( ) el ser celular puede y debe ser considerado como un ser-mquina computante. En efecto, comporta en s las instancias memorial, simblica, informacional, y efecta sus operaciones de asociacin/separacin en virtud de principios/reglas especficos, asimilables a los de un logicial 1022. Los problemas ms importantes que resuelve la computacin viviente son los de vivir, de sobrevivir, es decir, rechazar la muerte, para lo que la mquina viviente regenera y reorganiza constantemente, segn el segundo principio de la termodinmica, su desorganizacin permanente: El mismo unicelular manifiesta una cierta actividad cognitiva con respecto a su medio exterior: reconoce formas y sustancias asimilables o no asimilables, reconoce ciertas repeticiones/regularidades/constancias y puede detectar eventos o perturbaciones; en tales condiciones puede extraer informacin, en funcin de la cual podr

Ibd., p. 7. Aqu, Schenker se refiere a los bosquejos que Beethoven realizaba de sus obras, lo cuales se asemejan mucho a los grficos schenkerianos. 1018 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 7. 1019 MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 153. 1020 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 8. 1021 Ibd., p. 9. 1022 MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 50.
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determinar su comportamiento (acercamiento, huda) 1023. Esto esclarece mucho ms nuestras reflexiones msico-tonales, puesto que la computacin resuelve los problemas que causan las relaciones ajenas a la Tnica principal, el ruido-error de una modulacin. El background computa el elemento extrao y acta regulndolo, incitando al middleground y al foreground a la estrategia computacional que restaure el orden, a que resuelva la modulacin en una vuelta a la Tnica principal a travs de la reorganizacin del material. La diferencia cognitiva entre computacin artificial y computacin viviente, centrada esencialmente en la organizacin del ser y de su reproduccin, radica, como deca von Foerster, en que las mquinas resuelven nuestros problemas, no los suyos: La bacteria computa para su propia organizacin, su propia produccin y su propia reproduccin; es un solving problems machine que trata sus problemas 1024, pero adems, mientras que la mquina artificial se encuentra en un entorno ajeno a ella misma, la mquina viviente incluye en s misma el entorno: siendo autnoma y singular, constituye la auto-eco-organizacin1025. 2.3.2.1.5. La entrada en el cerebro El xito del ordenador como ejecutante de operaciones inteligentes, indujo a que fuese comparado con el cerebro humano, considerando a ste como un ordenador biolgico. Pero, aunque el cerebro trata la informacin, no lo hace de la misma manera. El bit no ayuda al cerebro en la computacin de la informacin y sta no da la clave de la organizacin hipercompleja del cerebro humano, ni tampoco es capaz de medir nada de la organizacin social: El bit no mide nada fuera de la transmisin de seales ( ). La informacin uniformemente medida de este modo no slo est desprovista de sentido: es indeterminada 1026. El conocimiento humano surge como desarrollo de la organizacin biolgica. Segn Piaget existen funciones generales comunes a los mecanismos orgnicos y cognitivos 1027. Tomando este sentido el funcionamiento cerebral expresa o prolonga formas muy generales y no particulares de organizacin [biolgica] 1028. Esto nos lleva a la creencia de Schenker respecto a que la composicin tonal crece orgnicamente y que el funcionamiento interno de la obra tiene mucho en comn con el alma del compositor, cuya mente estratgica inventa y representa lo real en su imaginario y lo convierte en otra realidad, a travs del cdigo de escritura musical, que le posibilita realizar una representacin sonora simblica, as mismo, codificada y dispuesta a luchar contra el error: Music is not only an object of theoretical
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Ibd, p. 51. Ibd, p. 53. 1025 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, pp. 65-70. 1026 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 353. 1027 PIAGET, Jean: Biologa y conocimiento, Siglo XXI, Madrid, 1969, p. 206. 1028 Ibd., p. 545

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consideration. It is subject, just as we ourselves are subject. Even the octave, fifth, and third of the harmonic series are a product of the organic activity of the tone as subject, just as the urges of the human being are organic 1029. Estudiar una composicin musical es estudiar el proceso que emerge de la relacin dialgica mente/cerebro en su fase poietica: In its linear progressions and other comparable tonal events, music mirrors the human soul in all its metamorphoses and moods what is passing is only resemblance Goehte-. How different is today s idol, the machine! It simulates the organic, yet since its parts are directed toward only a partial goal, a partial achievement, and its totality is only an aggregate which has nothing in common with the human soul 1030. La mquina hipercompleja La organizacin del cerebro es un juego de interdependencias, interretroacciones mltiples y simultneas, en una combinatoria y un encabalgamiento fabuloso de asociaciones e implicaciones. Los circuitos van y vienen de lo neuronal a lo local, regional, global, especializado, no especializado 1031. Von Foerster considera al cerebro como un rgano democrtico , ms que como un gobernador autocrtico, puesto que no existe un centro de mandato, sino que todo se produce y se decide a modo de asambleas de las regiones neuronales, dotadas cada una de cierta autonoma, pero necesitadas, al mismo tiempo, de la cooperacin entre los dos hemisferios, tres instancias paleo-meso-enceflicas, dos sistemas de haces hormonales y, segn la hiptesis recientemente desarrollada por Fodor, diversos mdulos funcionales relativamente autnomos, teniendo cada uno sus principios y normas, y que estn asociados en un Parlamento de rganos mentales 1032. Morin nos informa de que ninguna operacin de la mente escapa a una actividad local y general del cerebro, y hay que abandonar cualquier idea de un fenmeno psquicico independiente de un fenmeno biofsico 1033. La unidualidad mente/cerebro seala una doble subordinacin. Volvemos a encontrarnos con nuestra afirmacin de que estudiar una composicin musical es estudiar el proceso mental que emerge del cerebro humano en su fase poitica, puesto que la composicin (tonal o no) es una realidad creada por el compositor, en el

SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 9. 1030 Ibd, pp. xxiii-xxiv. 1031 MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 97. 1032 MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 98. Una nota al pie seala, adems, que la concepcin modular del cerebro, cada vez ms extendida, pone asimismo el acento en las comunicaciones incesantes y simultneas entre los mdulos, estando constituido, cada uno de ellos, por un mosaico de elementos diversos intensamente conectados unos a otros . 1033 MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 82.

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seno del imaginario y que se plasma mediante una representacin simblica codificada: Conocer es producir una traduccin de las realidades del mundo exterior 1034. Roger Penrose comienza su libro La nueva mente del emperador1035con un interrogante: Puede tener mente un computador? 1036 A pesar del incremento en el ritmo del progreso que ha suscitado el ordenador, y de las innumerables aportaciones y trascendencias cientficas y filosficas que se han desarrollado desde su invencin, la Inteligencia Artificial encierra un concepto de informacin sojuzgado a las prerrogativas del poder pensar y del poder imaginar. En el caso de que la Inteligencia Artificial pueda sobrepasar algn da la creatividad artstica de la inteligencia humana, slo podr haber sido posible, si el concepto medible de informacin es transformado en una nocin compleja, para que pueda dar cuenta de la complejidad de la mente creativa humana que ha inventado el computador. 2.3.2.1.6. El imperio informacional La informacin ha quedado unidimensionalizada en el programa de las mquinas artificiales. Prcticamente, queda reducida a la idea imperativa de programa, cuyo autoritarismo sobredetermina el imperialismo informacionista. La informacin-mandato-eficacia del ordenador oculta, a travs del bit, la multidimensionalidad, recursividad, retroactividad de la mquina, la vida y la sociedad: todo lo que es bueno para una mquina (artificial) es bueno para la naturaleza. Todo lo que es bueno para el ordenador es bueno para el hombre 1037, pero en ninguno de los dos casos podemos decir y viceversa , por lo que cesa la re-alimentacin en complejidad y la nocin, al principio elucidadora de informacin, se embrutece, se vuelve cerrada, reduccionista, se convierte en abstraccin, a pesar de su realidad compleja de organizacin neguentrpica. 2.3.2.2. Por una ms amplia informacin Existe la posibilidad, como sugiere Atlan, de elaborar una medida compleja. De ese modo, podramos decir que el genoma de homo sapiens contiene menos bits que el del trigo 1038, e igualmente, que una sinfona de Beethoven contiene ms bits que un preludio de Bach, pero, desde la perspectiva de la complejidad, lo que importa no es la cantidad de informacin, es la organizacin de la informacin 1039. A partir de estos datos, la medida de la

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MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 154. Vase PENROSE, Roger: La nueva mente del emperador, Mondadori, Madrid, 1991, pp. 318 y ss. 1036 Vase Ibd. 1037 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 352. 1038 Ibd., p. 353. 1039 Ibd.

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informacin no nos aporta nada en la epistemologa compleja del Sistema Tonal y tomamos nota de las carencias de la informacin shanonianna: Carencia generativa 1. La informacin shanonianna es siempre degenerativa, puesto que siempre decrece (entropa creciente). La redundancia retrasa los efectos del ruido, pero la informacin que se recibe nunca puede ser superior a la que se transmite. No es el caso de la obra tonal, donde en su entropa creciente, el motivo del foreground degenera hasta llegar al ltimo comps de la organizacin, pero al mismo tiempo se regenera en sus transformaciones, por la nueva informacin que contiene con respecto al original y en interaccin con ste (Asociacin Motvica). De igual forma, en el middleground cada modulacin da un paso hacia la degeneracin de la informacin que trasmite la Tnica inicial, pero en la neguentropa de la reorganizacin de la informacin de esa tnica, despus de la modulacin, el significado de la modulacin regresa regenerado en su nueva jerarqua dependiente del background que expande el acorde de la Tnica. El que la modulacin en s misma sea no-informacin para la Tnica inicial, aunque sea informacin para la Tnica final, que las repeticiones exactas no contengan nueva informacin, que existan elementos tensionales constitutivos como el caldern y el pedal1040, vuelve a situarnos en un problema clave complejo: para ser generada, la informacin tiene necesidad de la no-informacin, es decir, necesariamente de la redundancia y del ruido 1041. 2. Al convertirse en programa, en el seno de la ciberntica, la informacin shanonianna llega a ser generadora de neguentropa, y desde Brillouin, la equivalencia entre neguentropa y entropa, puede hacer que se transforme la una en la otra. Sin embargo, en la complejidad no existe la alternativa. Entropa y neguentropa son nociones concurrentes, complementarias y antagonistas. Morin ve aqu la necesidad de elaborar una teora compleja de la informacin. El primer objetivo es una revisin del principio complejo de generatividad que se nos presenta de manera frontal despus de que la informacin ha sido identificada al gen 1042. Ni generatividad ni ruido son conceptos de la informacin shanonianna, por lo que tanto las sombras de su organizacin neguentrpica como la ausencia de ruido en sus orgenes, constituyen una parte importante de su carencia generativa. Puesto que la organizacin msicotonal es neguentrpica, nos unimos a la bsqueda de una nueva generatividad que esclarezca la teora, as como al encuentro del silencio1043 como motor del sonido, al encuentro del error como generador de la complejidad organizacional informacional en la composicin tonal.
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Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: caldern y pedal. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 355. 1042 Ibd. 1043 Debemos recordar aqu, que el silencio no es no-informacin, sino ausencia de informacin.

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3. El que la teora de la vida haya integrado la temtica informacional ha contribuido enormemente a su progreso, pero an necesita ser complejizada para mantenerse. Desde la identificacin del gen y la informacin en lo viviente, el origen de la vida de las numerosas especies animales y vegetales, en su evolucin creativa, plantean cada vez con mayor intensidad el problema del nacimiento, crecimiento y desarrollo de la informacin, lo que ha comenzado a significar una complejizacin de la teora. De este modo, la revisin terica iniciada por Atlan, nos alienta a continuar profundizando en la cuestin del cdigo, en el que podamos ver un verdadero lenguaje, y en la nocin de programa que en la informacin ciberntico-shannoniana se muestra an insuficiente. La carencia terica. El ADN toma la idea antropoforma de cdigo de la comunicacin e introduce la idea tecnomorfa de programa con la mquina artificial, pero lo que en principio pareca que iba a articular la unin orgnica entre el universo fsico, biolgico y antropolgico, se convierte en la hegemona de conceptos disociados. No obstante, el concepto fsico de informacin es inconcebible sin el concepto biolgico y el concepto antropo-sociolgico de informacin 1044. A partir de esto, no podemos aislar la realidad del concepto fsico, sino integrar en nuestra revisin las virtudes clave de la informacin shanonianna de relacionalidad, evenencialidad, improbabilidad, originalidad, as como la posibilidad de articularse a la neguentropa, y huir de las carencias de su forma programtica y de su desnaturalizacin ideolgica. Es necesario, pues, articular sin simplificar: una meta-teora de la informacin no puede ser ms que meta-informacional, es decir no puede desarrollarse ms que integrada, articulada y excedida en el seno de una teora compleja de la organizacin 1045. En La Vida de la Vida, en plena emergencia del sujeto, el computo aparece como la placa giratoria del macro concepto multidimensional de naturaleza recursiva autos y entre las nociones de sujeto, de individuo. El computo es consustancial a toda accin organizacional, productora o reproductora, a toda dimensin del ser viviente 1046, por lo tanto, consustancial tambin a la organizacin msico-tonal. 2.3.4. Genealoga y creatividad de la informacin La informacin se hizo indispensable desde el primer momento en que apareci, no obstante falta todava elucidarlo como concepto complejo, que pueda arrojar luz sobre las diversas complejidades, entre las que se encuentra la Tonalidad. Debemos indagar en el
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 357. Ibd., p. 357-358. Vase ATLAN, Henri: On a Formal Definition of Organization , in Journal of Theoretical Biology 45, 1974, pp. 1-9. 1046 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 320.
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problema del origen de la informacin, considerando que ste desemboca directamente en el de generatividad. Vayamos a ello. 2.3.2.3.1. La gnesis de la generatividad: el nacimiento de la informacin El complejo informacional implica que la informacin supone circulacin, comunicacin, dispositivo engramado, aparato que, en lugar de ser concebido en su origen, debe ser considerado como fin de un proceso muy largo y complejo en el que una organizacin neguentrpica productora-de-s se transforma en clula viva 1047. El primer perodo del proceso se denomina prebitico: proceso de interacciones y reacciones qumicas entre elementos que se encuentran al azar en condiciones favorables 1048. Aqu, se ignora an la organizacin productora-de-s a partir de las formas torbellinescas, en cuyos desarrollos e interacciones mutuas proto-simbiticas, conduciran a una organizacin informacional-comunicacional-computacional: la organizacin nace de la complejizacin de una organizacin proto-bitica que gracias a esta complejizacin va a organizarse como vida 1049. El perodo proto-bitico desarrolla, por tanto, una organizacin productora-de-s que, al crear su organizacin informacional, deviene auto-organizadora. Todo acto viviente se organiza simultneamente en y por el computo, el motor del ser-mquina se transforma en animus y el individuo se reforma y se vuelve a cerrar como sujeto: Todo lo que es proceso viviente pasa por computo, incluida la ontognesis de un individuo policelular, en donde la informacin gentica se operacionaliza en estrategia/programa, en y por las intercomputaciones entre clulas que se multiplican, se diferencian, se especializan, se entre-organizan1050. El computo es lo que nos permite concebir de manera compleja las tres dimensiones capitales de la vida: fsico-qumica, biolgica y protopsquica o psquica. La nocin schenkeriana de crecimiento orgnico hace referencia a este tipo de proceso viviente, desde el momento en que descubrimos la estrategia/programa de los Niveles Generativos de Transformacin y las intercomputaciones entre el motivo y sus transformaciones modulantes y no-modulantes. El computo es lo que nos permite concebir de manera compleja el Sistema Tonal y el pensamiento schenkeriano. Construyendo isomorfismos de funcionamiento, el perodo prebitico del Sistema Tonal est constituido por el proceso de la afinacin temperada, donde las alturas conseguidas se ven
1047 1048

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 358. La sopa primitiva de Oparine; este proceso sera el de la asociacin combinatoria de grandes conjuntos qumicos cada vez ms complejos, que llevaran finalmente a una organizacin auto-reproductora dotada de cualidades vivas, la clula : MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 358. 1049 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 359. 1050 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 321.

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inmersas en una fase de encuentros torbellinescos, de cuyas interacciones surge lo que he denominado Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales. La organizacin del Sistema nace de la computacin e intercomputacin de la informacin contenida en las parejas de relacin dialgica. Los elementos que constituyen el sistema viviente no son componentes qumicos, sino reacciones qumicas entre componentes1051que dan origen a la creacin de torbellinos de reacciones qumicas, generando no slo oxidaciones, reducciones, edificaciones, fotoreacciones, sino que tambin dan origen a una danza torbellinesca de intercambios, reacciones, transformaciones, desrdenes, interacciones, organizacin: Las condiciones de inestabilidad deshacen y descomponen los torbellinos, pero tambin son favorables a los encuentros 1052; [music] it may pursue its course by means of associations, references, and connectives1053. La computacin se produce en el interior del sonido, que ya contiene en su serie de armnicos la potencialidad generativa de la consonancia y la disonancia. El Sistema Tonal est organizado por las reproducciones temperadas de las mismas distancias que gobiernan la serie de armnicos de cualquier sonido: 2, 3, 4, 5, 8 mayor y menor, aumentadas y disminuidas, y sus inversiones, 9, 7, 6 y el unsono, estrechamente relacionado con la enarmona. El buclaje asociacin proto-simbitica/movimientos secuenciales, de intercambios qumicos/duplicaciones casi cristalinas, reacciona activamente contra las dislocaciones y dispersiones, y da lugar ya a la constitucin de un ser ncleo-proteinado productor-de-s, que nos remite a lo que en el Sistema Tonal se denomina motivo. En el buclaje proto-simbitico/parasitario del Paradigma de Relaciones MeldicoTonales, se combinan en bucle las futuras actividades acsticas de la disonancia y la consonancia (intercambios) y las duplicaciones casi cristalinas que van prefigurando el mecanismo de auto-reproduccin1054. A partir de este paso, se constituyen bucles que se refuerzan recursivamente, insertando, en cada encuentro, todo elemento que tenga la propiedad de estabilizar y reforzar el buclaje. En el buclaje proto-simbitico/parasitario biolgico, las molculas ms frgiles desaparecen, mientras que, desde su formacin y a travs de sus desarrollos simbiticos, juega la lgica organizacional del bucle en pro de la supervivencia: la retroaccin incesante del todo
Vase ATLAN, Henri: Organisation en niveaux hirarchiques et information dans las systmes vivants, en Rflexions sur de nouvelles approches dans l tude des systmes, Centre d dition et de documentation de l cole national suprieure des techniques avances, Paris, 1975, p. 95. 1052 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 359. 1053 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 5. 1054 Las asociaciones activas dan origen a duplicadores que funcionan como los virus en un medio favorable: las entidades duplicadoras se asocian a las entidades catalticas que desencadenan la reconstitucin de entidades reactivas inestables. Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 360.
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en tanto que todo sobre las partes, para seguir siendo todo, protege las partes que protegen al todo 1055. Se desarrollan actividades productoras, aparecen la catlisis, con sus propiedades fabricadoras, los intercambios metablicos de las enzimas, cada vez ms precisos y operacionales, a partir de lo que se complejiza una dinmica de repeticin, de reorganizacin y de produccin sobre la base de regulaciones espontneas en una lgica recursiva/retroactiva de interacciones concurrentes, complementarias y antagonistas: Music is not only an object of theoretical consideration. It is subject, just as we ourselves are subject. Even the octave, fifth, and third of the harmonic series are a product of the organic activity of the tone as subject, just as the urges of the human being are organic 1056. En el buclaje proto-simbitico/parasitario de formaciones motvicas, temticas, rtmicas, dinmicas y tmbricas, las relaciones ms frgiles desaparecen, especialmente las heredadas de la organizacin modal anterior. La lgica auto-organizacional del bucle disonancia/consonancia de las parejas relacionales temperadas, desempea su juego de interacciones desde el principio. La retroaccin incesante en su interior, informa/comunica/computa como instruccin gentica al motivo, y desde ste a la composicin, por lo que en ella, se produce la retroaccin incesante del todo en tanto que todo sobre las partes, para seguir siendo todo: The Germans succeeded in achieving strong, organic relationships of all kinds. These relationships were, of course, favoured by organization of the pieces themselves, in which the bass also fashioned in a contrapuntal-melodic manner, that is, displaying its own prolongations, linear progressions, couplings, and the like 1057. Constitucin de un complejo regulador Mientras que las organizaciones-mquina, de las que la ms compleja es el sol, son espontneas, no informacionales, funcionan a base de regulaciones espontneas, y en ellas son indistintas la regulacin y la generacin, en su origen, la vida es un micro-sol que se nutre de la radiacin macro-solar 1058. Mientras que el juego solar es casi independiente de su entorno, el tejido proto-bitico se consigue a travs de las interacciones con el entorno, sojuzgado a la inseguridad y dependencia del eco-sistema y, al mismo tiempo, encontrando en l, el suministro en exceso progresivo de variedad que, a travs de la integracin en el bucle de elementos funcionalizables, puede desarrollarse y complejizarse. As, la mquina, cada vez ms variada y

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 361. SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 9. 1057 Ibd., p. 97. 1058 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 361.
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delicada, sera cada vez ms frgil si no se pudiera compensar esta fragilidad con una organizacin reguladora del metabolismo 1059. La composicin se nutre del motivo, de sus transformaciones, de los temas y desarrollos temticos. El foreground se nutre del background y del middleground, as como cada nivel de transformacin se nutre de los otros dos. El tejido msico-tonal se consigue a travs de las interacciones del motivo con el entorno, sojuzgado a la inseguridad y dependencia de la interaccin composicin/compositor, encontrando ah, el suministro en exceso progresivo de variedad, que a travs de la integracin en el bucle, de los elementos funcionalizables del contrapunto y de la armona, puede desarrollarse y complejizarse. De este modo, la composicin tonal, cada vez ms variada y delicada, en el sentido de la evolucin histrica, habra sido cada vez ms frgil si no se hubiera podido compensar esta fragilidad con la organizacin reguladora del background. Cuando se produce la transformacin del background en el post-Romanticismo, la Base Subyacente deja de ser reguladora de Tonalidad1060. Desde esta perspectiva, los cambios en las relaciones entre los elementos del background, produjeron otros tipos de base subyacente que regulaban de otra manera, produciendo otros tipos de Sistema: Every organic being yearns for another organic being. And art, which is organic, drives toward the organic human soul 1061. La informacin de los diversos y diferentes backgrounds a partir de la segunda mitad del siglo XIX, posee coherencia, aunque distinta a la coherencia tonal. El Sistema ya no es tonal en sus regulaciones. La Tonalidad sufre una metamorfosis tras otra; se mezcla, se superpone, se multiplica sobre s misma, se disloca, se satura de ruidos-error, de informacin, de noinformacin, de complejidad. Acaban por aparecer sonidos no-temperados, de la naturaleza, de las cosas, de los aparatos, que se integran configurando un nuevo mundo sonoro: la Msica Contempornea. Para comprender y explicar la Tonalidad es necesaria la constitucin de una generatividad, organizada a travs del aprendizaje de los sojuzgamientos en la duplicacin de relaciones-origen y de duplicadores, en la duplicacin del motivo, no slo en su repeticin inmediata, sino considerando duplicaciones sus reproducciones exactas o metamorfoseadas, en
Ibd., pp. 361-362. La richese du langage sonore a suivi une progresin telle qu elle abouit avec Richard Wagner, le postromantisme et l impressionnisme musical, une alteration complte des fondements du systme tonal : polytonalit/polymodalit, tonalit suspendue, atonalit ; Arnold Schoenberg cherche construire un nouveau systme, le dodcaphonisme, partir duquel s rigera, aprs la seconde guerre mondiale, le srialisme ( ) Le langage polytonal d un Darius Milhaud, la polymusique de Charles Ives, l accord sursatur de 13e et notes ajoutes semblent s inscrire dans un mouvement de complexification radicale, et l etiquette noclasique, pour Darius Milhaud, Arthur Honegger, Igor Stravinsky parat discutable du point de vue de la simplicit : DARBON, Nicolas: Musica Multiplex. Dialogique du simple et du complexe en musique contemporaine, L Harmattan, Paris, 2007, pp. 35-36. 1061 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. xxiv.
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las tonalidades de las modulaciones duplicadoras, que revierten sobre la obra considerada un todo. Cada nueva reproduccin del motivo conserva la propiedad de duplicacin restringida de las reproducciones anteriores, transformndose, as, en rplica generalizada del primer motivo al que vuelve cada vez, y que tuvo su origen en el background (Semper idem sed non eoden modo). Adems, en el macro-Sistema, cada obra conserva la propiedad de duplicacin restringida de las obras anteriores, transformndose, as, en rplica generalizada del macroSistema: es preciso que la duplicacin restringida (del duplicador) se transforme en rplica generalizada (del todo) 1062. El proceso de informacionalizacin En la vida, el proceso de informacionalizacin se efecta en la interferencia prodigiosa de los factores del bucle productor de-s, que se organiza extrayendo del medio los elementos qumicos que necesita para sobrevivir y reproduciendo las molculas de stos que se degradan 1063. Cada carencia o desviacin retroacta sobre el bucle, hasta que consigue que una molcula, que pueda reaccionar a tal desviacin o tal carencia, desencadene una catlisis. Es de suponer, que en un primer estado del complejo regulador-regenerador pre-informacional, las molculas que reaccionan de este modo estn en sitios estables, en los arbotantes de ARN 1064. El proceso/ciclo estmulo/respuesta, desencadenamiento de una catlisis, se crea a partir de las interacciones-perturbaciones desviacin/carencia: el estmulo mediatizado hace el efecto de una seal para una molcula o grupo molecular que responde con otra seal de la enzima, la cual desencadena la fabricacin. De este modo, las inter-retroacciones devienen comunicacionales. Pero todava no hay un cdigo, todava no hay informacin 1065. Estamos de nuevo, ante las interacciones de la disonancia y de la consonancia, cuyas vibraciones chocan perturbndose las unas a las otras. Es este choque de dos sonidos antagonistas de la sucesin escalar, el que hace el efecto de una seal: un sonido que es disonante con respecto a su pareja y viceversa. La catlisis desencadena la constitucin de la pareja relacional, pero todava no hay un cdigo, todava no hay informacin. Nuestro lenguaje humano de doble articulacin est constituido como un meta-sistema semitico, que permite combinar hasta el infinito palabras y frases, dotadas de sentido, a partir de fonemas o unidades desprovistas de sentido. En un determinado momento de la hominizacin, se di una cierta complejidad social que trajo consigo una necesidad creciente de comunicacin y pudo producir una demanda de variedad hasta el punto de la saturacin. Del
1062 1063

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 362. Ibd., p. 363. 1064 Ibd. 1065 Ibd.

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mismo modo, a finales del Renacimiento, se dio un incremento de complejidad en el Sistema Modal, que contaba con una variedad sorprendente de tipos de escalas, cada una con dos maneras de organizarse. La saturacin por variedad, las necesidades de comunicacin interna de las relaciones y el desarrollo de las mismas, y de otras nuevas, fue lo que produjo la gnesis del Sistema Tonal a travs del Temperamento. Las bases nitrogenadas del ADN equivalen a las letras del alfabeto y se combinan hasta conseguir la segunda articulacin situada en la entidad duplicadora. Ese cdigo gentico unido a la reproduccin del todo en tanto que todo, asegura la reproduccin de la vida hasta el infinito. Los sonidos, las letras del alfabeto, las bases nitrogenadas se contemplan como conjunto metablico que ha entrado en el circuito reproductor, al mismo tiempo que el conjunto reproductor ha entrado en el circuito metablico. En cada caso se ha constituido un bucle geno/fenomnico, a la vez productor y reproductor de un ser-mquina auto-(geno-feno)-eco-reorganizador, del que el complejo generativo constituye un proto-aparato informacional y el complejo fenomnico una organizacin comunicacional 1066. De esta manera, vemos a travs de lo biolgico, y por isomorfismo en el lenguaje y en la msica tonal, que la gnesis de la informacin encuentra correspondencia con un desarrollo metamrfico de una organizacin neguentrpica que deviene informacional/comunicacional/computacional. La informacin, en lo sucesivo necesaria para esta organizacin, y cmo esta organizacin le es necesaria, emerge bajo forma de engrama. Contiene ya, en estado indistinto y potencial, todas sus diferencias ulteriores 1067. 2.3.2.3.2. De la no-informacin a la informacin. Arqueologa de la informacin: re-generacin e informacin generativa Como hemos sealado antes, la informacin nace de la no-informacin. Surge de un proceso organizacional neguentrpico que se desarrolla a partir de interacciones evenenciales, aleatorias y nace a la par que la constitucin de un complejo generativo/regenarador. Como consecuencia, puede regenerar, a la vez, lo que la genera, pero altamente improbable en su ocurrencia, la informacin, al inscribirse en un complejo generador de naturaleza duplicativa, se multiplica y prolifera 1068. La informacin potencial contenida en cada una de las parejas del Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, se transforma en informacin en el momento en que el paradigma en su conjunto muestra la creacin de un cdigo, que se origina valindose del antagonismo, complementariedad y concurrencia de la disonancia/consonancia, no slo en

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Ibd., p. 364. Ibd. 1068 Ibd., p. 365.

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sentido horizontal1069, tambin en el vertical, dando origen a los acordes de Dominante/Tnica que computan entre s la informacin: la tnica es. La aparicin de la informacin es improbable (orden), mientras que es probable su difusin (desorden). En ese momento, reaparece la no-informacin en forma de ruido, de perturbacin. Como ya hemos visto, las modulaciones son la no-informacin, son ruido para la tnica inicial, pero son informacin para el todo, porque la conjuncin: organizacin neguentrpica/informacin/interacciones/ruido crea una nueva informacin. Desde el punto de vista biolgico, el conjunto de un genoma representa ms bien una competencia organizacional de donde emanan estrategias 1070. Desde nuestro punto de vista musical, el background es el conjunto-genoma que representa una competencia organizacional de donde emanan las estrategias. En su interior: la ejecucin de las operaciones puntuales toma un carcter programtico, en el sentido en que un programa predetermina ne varieteur realizaciones estrictamente estereotipadas 1071. El complejo generativo y el aparato informacional En las clulas procariotas todava no hay concentracin del ncleo: el complejo generativo est disperso, es policntrico 1072. Pero el ncleo de las clulas eucariotas ya es un complejo generativo que puede considerarse como un proto-aparato informacional: una disposicin original que centraliza la informacin, la trata y une el tratamiento de la informacin a las acciones 1073. El backgound se muestra como el ncleo celular de la composicin: el principal depsito de informacin; el principal centro de comunicaciones, el principal emisor de instrucciones 1074. La primera instruccin sirve para la elaboracin del motivo, que comunicar la misma informacin sobre la tnica, y se expandir en el foreground, el cual recibe la informacin y las instrucciones tanto del background, como del motivo, como del middleground: The Urlinie, far beyond everything purely concerned with voice-leding (...) Only the feeling for the Urlinie ( ) provided the logic for the prolongational transformations 1075. As, el background trasmite su competencia organizacional al foreground y al middleground, ambos niveles capaces de elaborar estrategias para transformar la
Recordemos que las parejas se constituyen en la dimensin horizontal. Pluralidad de comportamientos que se desarrollan y modifican en funcin de circunstancias aleatorias, para alcanzar finalidades : MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 365. 1071 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 366. 1072 Ibd., p. 367. 1073 Ibd. 1074 Ibd. 1075 SCHENKER, Heinrich: Der Tonwille, Volume I: Pamphlets in Witnees of the Immutable Laws of Music. Offered to a New Generation of Youth, Oxford University Press, New York, 2004, p. 213.
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informacin en organizacin comunicacional/computacional. El sojuzgamiento es recproco, y profundamente recursivo, como en la relacin entre proto-aparato informacional y citoplasma: El aparato organiza (generativamente) la organizacin (fenomnica) que, a su vez, es necesaria para la organizacin (generativa). Su organizacin organiza una organizacin que ella misma organiza 1076. El semblante de la informacin Retomemos el ADN. Es la estructura donde se inscribe la informacin que est en las configuraciones combinatorias de las cuatro bases. Cada relacin, entre los elementos que constituyen las configuraciones, es una diferencia con respecto a la no-informacin: La maravilla es que, por ser signo, la informacin permite reproducir; por ser relacin, permite organizar; por ser micro-figuracin, es necesaria para la configuracin general; por ser diferencia, permite diferenciar 1077. La informacin, y el complejo organizacional en la que est inscrita, es crucial para el Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales y, por tanto, para el Sistema Tonal. El signo engramado es el Archivo: inscripcin portadora de la marca de la neguentropa antecedente, y aquella, remontando al antecedente del antecedente, los arqueeventos fundadores de tal o cual carcter de la organizacin presente y futura 1078. Cada pareja relacional de nuestro paradigma y el motivo, generado a travs de las combinaciones de parejas meldico-tonales y cobrando mayor significado, a travs del contrapunto de relaciones meldicas de las voces que configuran el tejido local de la progresin bsica V-I, se muestran como engramas que contienen la informacin que permitir el crecimiento orgnico de la composicin, a travs de la comunicacin y de la computacin. De este modo, tambin en el Sistema Tonal la informacin es generativa. Primero de la pareja al motivo, despus del motivo a la frase y los pseudos motivos, de ah al perodo, del perodo a la seccin, de la seccin al todo: es la configuracin improbable y estabilizada, de carcter engramtico (signo) y archival, la que, en el seno del proto-aparato generativo, es necesaria para la repeticin o reproduccin exacta y al infinito de los procesos de regeneracin y de re-generacin 1079.

1076 1077

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 367. Ibd. 1078 Ibd. 1079 Ibd., p. 368.

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El recomenzamiento. La Asociacin Motvica La informacin generativa del motivo ordena y entraa la reproduccin multiplicadora de los eventos en la composicin, puesto que la informacin generativa es el nudo donde se unen la duplicacin ( ) y la dinmica de los recomenzamientos
1080

. El discurso msico-tonal

de la composicin prosigue como la vida: renace en cada instante, es decir, resucita sin tregua eventos pasados, pero recombinados y rearreglados en el ciclo presente 1081. Es el proceso generativo que, partiendo de la informacin motvica, genera las transformaciones de carcter recursivo-retroactivo. La Asociacin Motvica permite el recomenzamiento continuo, resucita sin tregua eventos pasados, pero recombinados y rearreglados en el ciclo presente, local o prolongacional/estructural, de su transformacin. Lo mismoocurre en el macro-Sistema. Cada obra supone la informacin generativa del macro-conjunto. Cada nueva composicin es duplicacin y recomenzamiento: The late of the art of music is especially bound to the law of its origin. Polyphony, once discovered, has become indispensable for music. So the art irrevocably belongs only to those who have ears capable of perceiving polyphony. This is the historical background of music reveals 1082. El motivo, en cuanto a la composicin en particular, y la obra, en cuanto al macroconjunto de obras tonales, son productores pasados que constituyen una especie de memoria: la ontognesis de un individuo es como una recapitulacin de la filognesis, una especie de repeticin analgica de los eventos organizadores del filum 1083. Pero esta repeticin no es ni completa ni exacta ( ) estos fallos del recomenzamiento, confirman que la transmisin y la reproduccin de la informacin navegan sobre el ocano del ruido 1084, lo que da origen a las mutaciones evolutivas. A partir de esto, comprendemos cmo y porqu Schenker intuye la ontognesis motvica como reproduccin del background, y, tambin, que la repeticin no sea completa y exacta. Las modulaciones, las relaciones extraas a Tnica que las producen, significan ruido para el background. Las transformaciones motvicas del foreground, significan ruido para el motivo inicial, lo que confirma que la transmisin-comunicacin-computacin, y la reproduccin de la informacin, navegan sobre el ocano del ruido. Pero, cada composicin tonal en su ontognesis generativa y evolutiva, significa en su novedad ruido para el macro-Sistema Tonal y origina, en el seno del macro-conjunto, una mutacin evolutiva, de la que puede seguirse el

Ibd. Ibd. 1082 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 4. 1083 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 369. 1084 Ibd.
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1080

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rastro desde el Barroco1085. La ontognesis del Sistema Tonal es como una recapitulacin de la filognesis, una especie de repeticin analgica de los eventos organizadores del filum, del motivo y ms profundamente, del Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales. As, la nueva obra se forma en el recomenzamiento, el rebuclaje ontofilogensico y, una vez formada, es la resurreccin de la antecedente fundadora. Tiene la identidad del antepasado, es decir, para nosotros la identidad de su especie 1086, pero, aunque idntica, es distinta, porque su patrimonio informacional ha sufrido variaciones aleatorias en el curso de las reproducciones 1087, y porque esta composicin vive una experiencia fenomnica singular, segn una lgica autorreferente
1088

. Por ello se distingue de las anteriores, como las anteriores

se distinguen de las anteriores: A travs, pues, de la reproduccin, la generatividad informacional crea la alteridad en la identidad, y la identidad en la alteridad 1089. En cada composicin con respecto al macro-Sistema, as como en cada re-aparicin de la tnica principal tras la modulacin (o serie de meta-modulaciones), y en cada re-aparicin del motivo inicial, todo recomienza de nuevo, con una posibilidad de novedad 1090. A veces, entra un evento nuevo en el ciclo, modificando el bucle (mutacin gentica), y son estos eventos perturbadores los que, al introducir la transformacin en la recurrencia, hacen la evolucin 1091. El recomenzamiento, la Asociacin Motvica, es un movimiento espiral, que se aleja de su fuente cada vez que vuelve a ella 1092. Una vez ms, la nocin schenkeriana de lo orgnico se torna compleja. La organizacin informacional/comunicacional/computacional que es una composicin es auto-referente para el sujeto, compositor, intrprete y oyente: La ms mnima actividad viviente supone un computo por el cual el individuo trata todos los objetos y datos en referencia ego-cntrica consigo mismo 1093. El cmputo es el acto computante de s/para s del que emerge la nocin de sujeto: El sujeto viviente emerge del proceso complejo de la auto-eco-organizacin y, en este proceso, ser, mquina, cmputo, sujeto constituyen nociones a la vez inseparables y fundadoras unas de otras. Toda organizacin viviente (clula, espermatozoide, embrin, organismo) funciona en virtud y en funcin de un cmputo [que] es el operador clave de un proceso
La riqueza y diversidad de los gneros discursivos es inmensa, porque las posibilidades de la actividad humana son inagotables y porque en cada esfera de la praxis existe todo un repertorio de gneros discursivos que se diferencia y crece a medida de que se desarrolla y se complica la esfera misma : SILVESTRI, Adriana; BAKHTIN, Mikhail Mikha lovich; BLANK, Guillermo: Bajtn y Vigotski: La organizacin semitica de la conciencia, Anthropos Editorial, Barcelona, 1993, p. 97. 1086 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 369. 1087 Ibd. 1088 Ibd. 1089 Ibd. 1090 Ibd. p. 370. 1091 Ibd. 1092 Ibd. 1093 MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 267.
1085

294

ininterrumpido de auto-produccin/constitucin/organizacin de un ser-mquina que al mismo tiempo es un individuo sujeto 1094. La mnesis generativa La re-produccin del motivo y sus transformaciones, tanto en el nivel del foreground, como en el middleground y en su origen desde el background es la produccin de un doble fenomnico y material, una copia real del original 1095. A travs de la idea recursiva-retroactiva de Asociacin Motvica se establece el bucle entre la organizacin interna de la obra y su percepcin, puesto que cada re-aparicin del motivo representa para el oyente una necesidad de rememoracin, una relacin retroactivarecursiva con el motivo inicial, que permanece como punto de referencia relacional. Morin nos aclara que nuestra memorizacin mental y la rememoracin generativa son productos la una y la otra de un doble, pero en el primer caso este doble es imaginario y en el segundo, el doble es un acto, un producto, un ser real 1096. As pues, la rememoracin generativa que se produce en las reapariciones motvicas en el seno de la composicin, son en la percepcin auditiva memorizacin mental, actividad del imaginario, pero tambin lo es en el acto interpretativo y en el compositivo1097, por lo que podemos comprender la ntima relacin que existe entre la memoria y la Asociacin Motvica, y que es de esta relacin, de donde emerge el bucle objeto/sujeto musicales en sus tres categoras. El motivo se convierte en signo; lo que est inscrito es un signo, es un estreno, una marca de recuerdo del evento. Nuestra memoria cerebral no mete en una caja las percepciones, sino que engrama los signos, en conexin con otras inscripciones mnemnicas, que recuerdan otros eventos 1098. Von Foerster seal que el cerebro memoriza nicamente determinadas marcas. A partir de ellas, reconstruye en forma de recuerdo la percepcin en su conjunto. Nos encontramos ante el tercer principio del Pensamiento Complejo de Morin: el principio hologramtico, en cuya formulacin, nos informa de que el engrama no contiene la imagen del recuerdo. La imagen se reforma en el momento de la rememoracin, en el que el conjunto psico-cerebral recuerda,

MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 54. Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, pp. 177-200. 1095 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 370. 1096 Ibd., p. 371. 1097 Una araa ejecuta operaciones que recuerdan las del tejedor, y una abeja avergonzara, por la construccin de las celdillas de su panal, a ms de un maestro albail. Pero lo que distingue ventajosamente al peor maestro albail de la mejor abeja es que el primero ha modelado la celdilla en su cabeza antes de construirla en la cera : SILVESTRI, Adriana; BAKHTIN, Mikhail Mikha lovich; BLANK, Guillermo: Bajtn y Vigotski: La organizacin semitica de la conciencia, Anthropos Editorial, Barcelona, 1993, p. 33. 1098 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 371.

1094

295

gracias a la huella engramada 1099. El recuerdo aparece como reproduccin imaginaria del evento recordado, una copia imaginaria. Morin plantea que los procesos de reproduccin imaginaria combinan procesos analgico-sintticos y procesos digitales. A este respecto, Penrose ha reflexionado sobre las ideas de inspiracin, intuicin directa y originalidad, a partir de sus investigaciones en el mbito de la Inteligencia Artificial, lo que le ha permitido conocer algo ms los entresijos del funcionamiento mente-cerebro1100. Al abordar la interrelacin entre inspiracin e intuicin, nos dice que la nocin de verdad matemtica y de esttica se embuclan la una en la otra: los criterios estticos son enormemente valiosos al formar nuestros juicios 1101; la validez de un soplo de inspiracin ( ) est ligada muy estrechamente con sus cualidades estticas 1102. Penrose nos habla del matemtico francs Jacques Hadamard, que en The Psicology of Invention in the mathematical Field,1103 relata numerosas experiencias de inspiracin vividas, entre otras personas, por famosos matemticos. En ellas se describe de qu forma la inspiracin llega de un soplo, mientras el pensamiento parece estar en otra parte, y cmo ese momento va acompaado de la certidumbre de que la idea es correcta: Evidentemente slo pudo entrar de golpe en la consciencia ( ), completamente formada, debido a las muchas horas previas de actividad consciente deliberada que le familiariz con muchos aspectos del diversos del problema entre manos 1104. Hadamar llega a la conclusin de que la invencin es eleccin gobernada imperiosamente por el sentido de la belleza cientfica1105. La conjetura de Penrose es que la consciencia acta como rbitro a la hora de que el pensamiento emita un juicio, en el que el rechazo esttico desempea un gran papel. En cuanto al inconsciente, podra ser que hubiese un proceso de seleccin de ideas que interactuase con el proceso del pensamiento consciente, relacin que deriva en la cuestin de la originalidad. As pues, existen dos procesos relacionados con el inconsciente y el consciente, la propuesta y el rechazo. La propuesta no implica ideas nuevas: necesitamos un procedimiento efectivo para formar juicios, de modo que slo sobrevivirn aquellas ideas con una oportunidad de xito razonable 1106. Por otro lado, el pensamiento inspirado, como fusin de lo anterior, tiene carcter global y Penrose nos remite directamente a Mozart, como ejemplo extremo, de lo
Ibd., p. 371-372. Vase PENROSE, Roger: La nueva mente del emperador, Mondadori, Madrid, 1991, pp. 318 y ss. 1101 PENROSE, Roger: La nueva mente del emperador, Mondadori, Madrid, 1991, p. 521-522. 1102 Ibd., p. 522. 1103 Vase HADAMAR, Jacques: The Psicology of Invention in the mathematical Field, Princenton University Press, Princenton, 1945. Reedicin en Dover Publishing Ltd, New York, 1954. 1104 PENROSE, Roger: La nueva mente del emperador, Mondadori, Madrid, 1991, p. 519. 1105 Vase HADAMAR, Jacques: The Psicology of Invention in the mathematical Field, Princenton University Press, Princenton, 1945, p. 31. 1106 PENROSE, Roger: La nueva mente del emperador, Mondadori, Madrid, 1991, p. 524.
1100 1099

296

que supone la capacidad para captar de golpe una composicin musical1107: [Debemos suponer] que este golpe contena la esencia de la composicin entera, pese a que el intervalo de tiempo real, en trminos fsicos ordinarios, de este acto consciente de percepcin, no fuera en modo alguno comparable con el tiempo que se necesitara para ejecutar la composicin 1108, aunque podemos estar errados sobre nuestras percepciones del progreso temporal. Lo que parece ms acorde a las descripciones que daba Mozart sobre esta cuestin, es que el tiempo es tomado como connotacin caracterstica que se dara en la interpretacin real. El recuerdo mozartiano se presenta como una duplicacin del evento, de la obra que cobrar forma escrita, interpretada y percibida por el sujeto, en forma de imagen sonora. Morin nos aclara que esta imagen recordada es de la misma naturaleza que la imagen percibida y que es esta imagen percibida la que se engrama, para despus volverse a convertir en imagen. As, la rememoracin traduce la potencialidad generativa de nuestro cerebro: transformar lo real fenomnico en imagen, y reproducir, regenerar esa imagen 1109. Aqu, se nos presenta la indisociabilidad de los trminos del bucle objeto/sujeto musicales en su mutua dependencia, al mismo tiempo que en cada uno se produce la autonoma en el seno del bucle: mientras que en la reproduccin biolgica el doble es fsico y adquiere vida autnoma aparte de su genitor, la copia del recuerdo mental no puede sobrevivir fuera del que recuerda. La rememoracin cerebral puede, pues, ser considerada como una forma degenerada de produccin o como una forma degradada de regeneracin 1110. La experiencia de Mozart como compositor, expuesta arriba, nos ayuda a concebir que la escritura musical de la previa imagen mental de la obra es un desarrollo metafrico de la informacin generativa. La interpretacin de la obra aparece como un meta-desarrollo metafrico, que conlleva al mismo tiempo, el meta-meta-desarrollo en la experiencia auditiva, As pues, la informacin rememorada en la mente sigue siendo regenerativa, sigue siendo

Cuando me siento tan bien y de buen humor, o cuando estoy dando un paseo en carruaje o a pie tras una buena comida, o por la noche cuando no puedo dormir, las ideas se agolpan en mi mente tan fcilmente como desee. De dnde y cmo vienen? No lo s y no tengo nada que ver con ello. Guardo en la mente aquellas que me gustan y las tarareo; al menos eso me han dicho que hago. Una vez que tengo mi tema viene otra meloda ligada con la primera de acuerdo con las necesidades de la composicin global: el contrapunto, la parte de cada instrumento y por ltimo todos los fragmentos meldicos dan lugar a la obra completa. Entonces mi alma arde de inspiracin. La obra crece; sigo desarrollndola, concibindola cada vez con ms claridad hasta que tengo acabada en mi cabeza la composicin entera por larga que pueda ser. Entonces mi mente la atrapa de la misma forma como una mirada de mi ojo atrapa una imagen bella o un joven apuesto. No viene a m poco a poco, con las diversas partes trabajadas en detalle a medida que se van haciendo, sino que es en su totalidad como deja orlas mi imaginacin . Citado en HADAMAR, Jacques: The Psicology of Invention in the mathematical Field, Princenton University Press, Princenton, 1945, p. 16; y en PENROSE, Roger: La nueva mente del emperador, Mondadori, Madrid, 1991, p. 524. 1108 Ibd., p. 551. 1109 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 372. 1110 Ibd.

1107

297

reproductiva, sigue siendo, pues, informacin generativa, pero en este nuevo campo de generacin y produccin: lo ideal y lo imaginario 1111. La memoteca Continuando con las ideas de archivo y de memoria, y prosiguiendo nuestro estudio de la organizacin tonal en la composicin, debemos considerar que el Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, el motivo y el background son archivos informacionales, que constituyen lo que Morin denomina memoteca . El aparato toma de la memoteca lo que necesita como soluciones ante los problemas que se le han sealado y que concierne a las reorganizaciones, producciones fenomnicas internas,
1112

comportamientos,

etc.;

es

decir,

todas

las

actividades

. Las transformaciones aparecen como producto de las rememoraciones

parciales o puntuales que suscita el aparato de la composicin, que, por su naturaleza prxica, desencadenan las acciones o producciones que responden a las necesidades o problemas 1113. Es en la interaccin activa de la comunicacin y la computacin sobre la informacin, el aparato composicional -objeto/sujeto musicales- y la obra, concebida como totalidad recursiva, donde la informacin se vuelve generativa y la organizacin neguentrpica 1114. La forma hologramtica en la que se registra la memoria, hace que se engramen, en lugar de las representaciones, las computaciones que en el momento de la percepcin establecieron la representacin, y que permiten realizar el surgimiento del recuerdo mediante recomputaciones ( ) el conocimiento es registrado en el cerebro como un conjunto de computaciones 1115. La generatividad evenencial del Sistema Tonal Lo remarcable es que la organizacin informacional musical del motivo organiza el recomenzamiento que la funda mediante la produccin de eventos organizadores, es decir, las transformaciones motvicas de la superficie, representadas por el foreground, y las transformaciones a nivel estructural, representadas por el middleground: las modulaciones y su resolucin. La computacin de la informacin msico-tonal del motivo y sus transformaciones suscita eventos precisamente por anular o contrarrestar los eventos perturbadores, que llegan del exterior o surgen del interior sin cesar 1116.

Ibd., p. 373. Ibd. 1113 Ibd. 1114 Ibd., p. 374. 1115 MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 114. En esta misma pgina, en una nota a pie: el saber es el saber de las operaciones que permiten el saber . 1116 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 374.
1112

1111

298

Consideramos

la

organizacin

tonal

como

informacional/comunicacional/computacional, a partir de la originalidad propia de la organizacin informacional en relacin a las otras organizaciones neguentrpicas, a saber, la produccin funcional de eventos organizadores y ordenadores. Del mismo modo que lo improbable, la organizacin de la prolongacin por modulacin de un acorde perteneciente a la escala de la Tnica inicial, es transformado, en y por la organizacin neguentrpica, en probable local y temporal, es decir, en su situacin funcional con respecto a la Tnica inicial. As mismo, se transforma el carcter propiamente esencial de la modulacin como evento generativo: [el veneto generativo] (su improbabilidad, la sorpresa y la desviacin que ste constituye) es transformado en carcter elemental, es decir, necesario y ortodoxo para la organizacin: el evento deviene elemento, sin dejar sin embargo de ser evento 1117. Las composiciones tonales, al igual que la vida y, ms all del hombre, la sociedad, son prodigiosas construcciones de eventos, castillos y palacios hechos de torbellinos de eventos 1118. La informacin organizacional musical, en el interior de la composicin, reproduce los arque-eventos pasados de los primeros compases, pero tambin, desencadena sin cesar eventos organizadores, productores, eventos-realizaciones. Cuanto ms se complejiza en el proceso, en la poca pre-romntica la composicin est ms apta para integrar y utilizar el elemento perturbador que constituye el cromatismo, lo que hace progresivamente hasta alcanzar la hipercomplejidad de finales del Romanticismo1119 embargo, deje de ser evento 1121. El camalen conceptual Cdigo y programa enmascaran las ideas de estrategia, competencia, aparato, totalidad recursiva, de la dinmica del recomenzamiento, ideas que siempre ha ocultado la teora convencional de la msica. En la integracin de estas nuevas nociones, la organizacin informacional/comunicacional/computacional musical se nos presenta poliscpica, tanto en el interior del organismo msico-tonal como en la obra con respecto al macro-Sistema. Cambia
Ibd. Ibd., pp. 374-375. 1119 En el ser humano, la evolucin biolgica y la evolucin cultural se entraan mutuamente como las dos vertientes de una misma cordillera. Las dos vertientes pueden ser muy diferentes en topografa, en incluso en flora y fauna, pero estn mutuamente relacionadas de mltiples maneras y conducen a las mismas cimas. De manera anloga, la evolucin biolgica y la cultural dependen la una de la otra : AYALA, Francisco J.: La naturaleza inacabada, Salvat, Barcelona, 1994, p. 224. 1120 El mejor ejemplo es la evolucin de la msica de Beethoven. La historiografia ha separado en tres pocas su produccin musical. El ltimo Beethoven es considerado como el primer msico romntico, por el incremento progresivo de relaciones cromticas. 1121 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 375.
1118 1117

1120

: la informacin generativa genera el

evento, no genera ms que el evento, pero lo transforma en orden y organizacin, sin que, sin

299

segn la coyuntura o la mirada del observador compositor, intrprete, oyente y terico. El motivo, as como la obra musical, es, en palabras de Morin, un genodrama: una representacin, aleatoria cada vez, que se re-interpreta, se revive, se rememora en un desarrollo en el que se mezclan e interpenetran a la vez el ritual inexorable, la comedia del arte, la recitacin convencida del texto. Es en este proceso donde hay que situar el juego de la informacin, y no en los ensamblajes y manipulaciones de la mquina artificial 1122. En el cerebro humano, aparato informacional epigentico, se despliegan todos los aspectos de la informacin, esencialmente saber y saber hacer. 2.3.2.4. La informacin circulante Los seres vivientes estn organizados de forma comunicacional. As mismo, el motivo tonal, una modulacin y la composicin estn organizados internamente de forma comunicacional, pero, al igual que en el ser viviente, la comunicacin entre las partes (parejas relacionales, partes internas de la modulacin, las modulaciones y resoluciones) y entre las partes y el todo (que supone el motivo tonal, una modulacin y la composicin, como organismos), no es solamente intraorgansmica: todo ser viviente, comprendido el unicelular, interpreta como seales los eventos del entorno. Desde el comienzo tenemos: geno/feno/ecocomunicacin 1123. La eco-comunicacin se desarrolla en el seno de un eco-sistema cada vez ms diverso, en el que los organismos traducen, cada vez ms, los eventos en informaciones (nutricin, peligro; transformaciones motvicas, modulaciones). De este modo, los mltiples desarrollos interferentes de la vida1124 constituyen un desarrollo de la comunicacin formidable y mltiple 1125. La msica se integra en el gran proceso fsico-bo-antropo-social, como organizacin informacional/comunicacional/computacional, en el momento en que los soportes y sistemas de comunicacin se multiplican y complejizan. Las seales emitidas o intercambiadas ya no son solamente qumicas, sino sonoras, visuales, cromticas, gestuales, mmicas, rituales. La comunicacin ya no tiene un valor solamente constreidor de incitacin o inhibicin; tambin transmite llamadas, sugerencias, alertas 1126.

Ibd. Ibd., p. 376. 1124 Desarrollos de los individuos, de su aparato cerebral, de sus comportamientos; desarrollo y complejizacin de la sociabilidad y de las sociedades [de las que forma parte el Arte], desarrollo y complejizacin de los ecosistemas : MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 377. 1125 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 377. 1126 Ibd.
1123

1122

300

Los ruidos que intervienen en la circulacin de la informacin son fuentes de error. La organizacin es vulnerable a ellos, por lo que tiene que usar la astucia, aptitud capaz de inducir el error al error. En la circulacin de la informacin de la organizacin tonal, cada transformacin motvica que surge en el foreground, induzca o no esta transformacin a una modulacin expandida en el middleground, es ruido para la Tnica que, en su consiguiente auto-reorganizacin, transforma informacin y error en neguentropa, cosa que ocurre as mismo, en el nivel en la percepcin auditiva, donde culmina el circuito informacional/comunicacional/comunicacional: slo una informacin bien recibida o un error bienvenido pueden transformarse en neguentropa 1127. As la organizacin [musical] es siempre un fenmeno de comunicacin1128, ya que la comunicacin es siempre un fenmeno de organizacin 1129. 2.3.2.5. El despliegue antropo-social informacional msico-tonal La informacin y la comunicacin de las parejas relacionales del Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales se han desplegado: del motivo al tema, de las trasformaciones y reorganizaciones motvicas y temticas a la composicin, de la composicin al macro-Sistema, en el seno de los eco-sistemas hormigueantes donde todo y todos se reencuentran 1130. En su desarrollo, la informacin tonal ha tendido a liberarse, en detrimento de las fuerzas de constreimiento; a complejizarse, usando la estrategia y la astucia con el error, con la ambigedad cromtica. Igualmente, se ha diversificado en su tendencia a enjambrarse, a diseminarse, a diasporar, hasta lograr la mirada de sistemas organizacionales que comienzan a surgir a mediados del siglo XIX. El Sistema Tonal, dotado de un complejo generativo informacional propio (su cultura), conduce a la gran espiral del enorme aparato musical, que constituye el mbito sonoro global de las msicas del mundo, de su devenir histrico1131. A travs de las innovaciones aportadas por el campo antropo-social, podemos descubrir nuevos caracteres de la informacin y de la comunicacin: 1.- El cerebro es un aparato hipercomplejo dotado de posibilidades generativas lgicas, constructivas, imaginarias e ideales, y onricas prodigiosas: reproduce noolgicamente (ideas, sueos, fantasmas, mitos [msica]) y, con la ayuda de las manos, tecnolgicamente (tiles, mquinas, objetos, habitaciones, monumentos [partituras, interpretaciones) 1132.

1127 1128

Ibd., p. 378. Ibd., p. 379. 1129 Ibd. 1130 Ibd. 1131 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 379. 1132 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 379.

301

2.- Un lenguaje de doble articulacin que sigue en importancia al cdigo gentico: Las aptitudes de la mente humana y las posibilidades que ofrece el lenguaje1133, permiten construir, hasta el infinito, edificios zoolgicos muy variados y complejos, relatos, discursos, mitologas, teoras, ideologas 1134 [composiciones, improvisaciones: The modern notion of level structures in language corresponds in a remarkable way to Schenker s concept of musical organization 1135]. 3.- La cultura1136: complejo generativo matricial que perpeta la neguentropa, la complejidad, la originalidad, la identidad de cada sociedad transmitindose de generacin en generacin, es decir, reproducindose de forma casi invariante a travs de los cerebros 1137 y del mismo modo, la cultura musical. 4.- La metamorfosis que supone el surgimiento del aparato de Estado, que concentra en s la potencia generativa de las reglas sociales en la megasociedad histrica, es equivalente, en la organizacin antropo-social, a dos metamorfosis biolgicas clave: el paso de la clula procariota a la clula eucariota y el paso del organismo unicelular al multicelular 1138; el paso

Para una profundizacin en la msica como lenguaje, vase BAL, Mieke: Narrative Theory: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, Taylor & Francis, New York, 2004; COBLEY, Paul: The Routledge Companion to Semiotics and Linguistics, Routledge, New Cork, 2001; HARNONCOURT, Nikolaus: El dilogo musical. Reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart, Paids, Barcelona, 2003; HEPOKOSKI, James Arnold; DARCY, Warren: Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-EighteenthCentury Sonata, Oxford University Press, New York, 2006; HOFSTADTER, Douglas R.: GDEL, ESCHER, BACH, un Eterno y Grcil Bucle, Tusquets, Barcelona, 1989; HATTEN, Robert: Semiotic Perspectives on Issues in Music Cognition , In Theory Only, 11/iii (1989), pp. 1-11; LERDAHL, Fred y JACKENDOFF, Ray: Teora Generativa de la Msica Tonal, Akal, Madrid, 2003; LIDOV, David: Is Language a Music?: Writings on Musical Form and Signification, Indiana University Press, Bloomington, 2004; MEYER, Leonard B.: El estilo en la msica. Teora musical, historia e ideologa, Pirmide, Madrid, 2000 y - Emocin y significado en la msica, Alianza, Madrid, 2001; NARMOUR, Eugene: Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Musical Analysis, University of Chicago Press Chicago, 1977; NATTIEZ, Jean-Jacques: Fondements d une smiologie de la musique, 10/18 d., Paris, 1975; PETTY, Wayne C.: Koch, Schenker, and the Development Section of Sonata Forms by C. P. E. Bach , in Music Theory Spectrum, Vol. 21, No. 2. University of California Prees, (Autumn, 1999), pp. 151-173; POPLE, Anthony: Theory, Anlisis and Meaning in Music, Cambridge University Press, London, 2006; RAHN, John: Music Incide Out: going too far in Musical Essays, Routledge, Taylor & Francis, New York, 2000; ROTHSTEIN, William: Phrase Rhythm in Tonal Music, Schirmer, New York, 1989; ROSEN, Charles: Formas de sonata, Labor, Barcelona, 1987; Las sonatas para piano de Beethoven, Alianza Msica, Madrid, 2005; SCHWARZ, David; KASSABIAN, Anahid; SIEGEL, Lawrence: Keeping Score: Music, Disciplinarity Culture, University of Virginia Press, London, 1997; SILVESTRI, Adriana; BAKHTIN, Mikhail Mikha lovich; BLANK, Guillermo: Bajtn y Vigotski: La organizacin semitica de la conciencia, Anthropos Editorial, Barcelona, 1993; TARASTI, Eero: Signs of Music: A guide to Musical Semiotic; Mouton de Gruyter; Berlin/New York, 2002; A Theory of Musical Semiotics, Indiana Unibversity Press, Indiana, 1994; Musical signification: Essays in the semiotic theory and analysis of music, Mouton de Gruyter, Berlin; New York, 1995; TEMPERLEY, David: The Cognition of Basic Musical Structures, Massachusetts Institute of Technology, Massachusetts, 2001. 1134 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 380. 1135 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. xx (Allen Forte, Introduction to the English Edition). 1136 Vase MORIN, Edgar: le paradigme perdu: la nature humaine, Le Seuil, Paris, 1973, pp. 87-91, 98-100, 181189. Hay traduccin espaola : El paradigma perdido, Kairs, Barcelona, 1978 1137 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 380. 1138 Ibd.

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de las parejas relacionales al motivo, del motivo a la composicin, de la composicin al macroSistema, del macro-Sistema al conjunto global de sistemas. 5.- El juego de la comunicacin informacional de las sociedades urbanas, el juego de la comunicacin informacional de las sociedades occidentales, que forma parte de la organizacin social y corresponde a estrategias de diseminacin, que, como toda diseminacin, juegan con el azar y comportan una enorme merma de dispersin 1139. Esta multiplicacin de informaciones contribuye al incremento de variedad y complejidad de una organizacin fundada en la comunicacin, siempre y cuando haya en ella precisamente comunicacin, articulacin, entre las miradas de informaciones que se derraman en tromba 1140. En el post-Romanticismo se produjo en el Sistema Tonal una sobrecarga de heterogeneidad y de nmero de relaciones dialgicas por semitono, hasta que no hubo coordinacin ni articulacin en la enorme nube de bits cromticos que se entre-agitaban como las molculas de un gas: entonces la diversidad se transform en dispersin, desorden, incoherencia, absurdo para la base sistmica, para el background tonal1141. 2.3.2.5.1. La esfera noolgica1142 La esfera noolgica, constituida por el conjunto de los fenmenos llamados mentales, es un universo muy rico que comprende ideas, teoras, filosofas, mitos, fantasmas, sueos ( ) son la vida de la mente 1143. As, las teoras musicales, como los grandes sistemas tericos, son organizaciones de ideas concatenadas, jerarquizadas, dotadas de su generatividad y su regulacin propias, capaces, pues, de regenerarse y resistir a las agresiones exteriores 1144. Al igual que las ideologas o las grandes mitologas religiosas, poseen las propiedades y desarrollan las capacidades de la organizacin informacional/comunicacional/computacional de los seres vivientes. Por el contrario, el sueo y el fantasma son torbellinos de neguentropa imaginaria, que se dispersan de inmediato en vapores 1145 debido a que son portadores de poca redundancia. El sueo es efmero y se disipa en el ruido. Sin embargo, la imaginacin, como hemos visto con la narracin de Mozart, brota en el encuentro, antagonista/complementario de lo imaginario y de la idea1146. Y es la imaginacin la que, en y por la turbulencia fantasmtica, inventa y crea 1147.
1139 1140

Ibd. Ibd., pp. 381-382. 1141 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 381-382. 1142 Vase MORIN, Edgar: EL MTODO. Las Ideas, Ctedra, Madrid, 1992. 1143 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 383. 1144 Ibd. 1145 Ibd. 1146 Vase MORIN, Edgar: El cine o el hombre imaginario, Paids, Barcelona, 2001. 1147 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 383-384.

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Como Penrose y Hadamar, Morin nos dice que a veces, es incluso en la gran fiesta onrica donde nace la idea buscada en vano en las duras vigilias 1148. El pensamiento musical siempre es bipolarizado entre el ncleo duro donde estn cristalizados sus paradigmas y la ebullicin imaginaria 1149. Cuando el pensamiento se encuentra inmerso en la resolucin de problemas, experimenta tormentas y turbulencias y encuentra rupturas y bloqueos, que pueden conducirle a la regresin y el delirio. Cuando el pensamiento, en su actividad personal, llega a desplegar su complejidad dialgica y sus aptitudes creadoras, concibe un nuevo concepto, elabora un nuevo sistema de ideas o teora y, adems: aporta un principio de inteligibilidad que modifica los principios y reglas que gobiernan las teoras 1150. Es el caso de Schenker: In our day it seems that this betrayal is no longer acceptable. The flight from music which characterizes our time is in truth a flight from an erroneous method of instruction, one which renders impossible an effective approach to art. In opposition to this theory, I here present a new concept, one inherent in the works of the great masters; indeed, it is the very secret and source of their being: the concept of organic coherence 1151. Los estudios bo-socio-antropolgicos de Morin muestran cmo el mundo loco del fantasma se disuelve sin cesar1152, pero, as mismo, ha alimentado los grandes mitos, los dioses, los espritus de las religiones arcaicas, que son como la imaginacin paradigmticamente cristalizada, que regenera sin cesar ritos y consagraciones 1153. Morin considera que los mitos y las religiones son superestructuras, que forman parte del tejido fsico y prctico de las sociedades 1154 y apunta, que los mitos manipulan mejor a la sociedad, que la sociedad a los mitos, de modo que lo imaginario est en el corazn activo y organizacional de la realidad social y poltica 1155. El investigador schenkeriano William Pastille1156, sugiere que los mitos constituyen una atmsfera dentro de la cual vivimos, nos movemos y nos desarrollamos como msicos. Un mito terico es como una suerte de pensamientos comunes que siguen los miembros de una cultura para desarrollar su trabajo. Los mitos son partes del discurso de una cultura y permanecen ms o menos invisibles en el interior de esa cultura. A partir de esto, podemos comprender cmo el
Ibd. Ibd. 1150 MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, pp. 206. 1151 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. xxii. 1152 Vase MORIN, Edgar: El Paradigma Perdido, Kairs, Barcelona, 1974 y El hombre y la muerte, Kairs, Barcelona, 1974. 1153 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 384. 1154 Ibd. 1155 Ibd. 1156 Vase PASTILLE, William: Music and morphology: Goethe' s influence on Schenker s thought , in Schenker Studies, New York: Cambridge University 1990, pp. 29-44.
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positivismo de finales del siglo XIX, poca de las primeras concepciones schenkerianas, deja sentir en las teoras musicales, las influencias de su ambicin por hacer de la ciencia el instrumento de una transformacin radical del horizonte del conocimiento y, tambin, podemos comprender la enorme dimensin que han tomado, a lo largo del siglo XX, los mitos schenkerianos de reduccin y organicismo que exponamos en el Captulo 1. 2.3.2.5.2. Un universo de informacin Hemos hecho un recorrido que parte de la termodinmica, de donde surgi la entropa negativa, y deriva en la cultura, en cuyo seno ha florecido la poesa sublime y la msica. Hemos pasado de las bases nitrogenadas de nucletidos inscritos en la doble hlice desoxirribonucleica, hasta encontrarnos con los sueos y fantasmas de la mente humana. A cada paso, vemos cmo se despliega la unidad, la diversidad, el camaleonismo de la informacin, el complejo organizado y organizador de la computacin. En todas partes hemos visto el mismo concepto fundamental que nos permite concebir el Sistema Tonal como organizacin compleja: la equivalencia potencial entre neguentropa e informacin en el seno o a partir de seres organizados geno-fenomnicamente 1157. Sobre el modo de la cultura histrica, que arranca informaciones al pasado, contina el mismo proceso: el de la transformacin de informacin en neguentropa y de neguentropa en informacin 1158, proceso que hemos aplicado a la epistemologa del Sistema Tonal. 2.3.2.6. La pequea y gran relacionalidad La informacin no puede confundirse con el signo que la inscribe o la seal que sirve de vehculo. Shanonn defini la informacin como una relacin evenencial en situacin. Su existencia es slo posible en la relacin emisor/receptor, en el momento del acto de la recepcin, en nuestro caso, en el acto de la percepcin musical de la obra, de la computacin por parte del oyente. En el nivel de la composicin, la percepcin de la informacin existe en el momento en que las parejas relacionales de la tnica detectan el error, a travs de la comunicacin y la computacin, y lo combaten con una nueva reorganizacin. Las parejas relacionales que constituyen el motivo, detectan las variaciones y se disparan los dispositivos reorganizadores y reguladores. La informacin tonal toma existencia en el evento regenerador, es decir, la relacin activa entre las parejas relacionales del Paradigma de Relaciones Meldico-

1157 1158

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 385. Ibd.

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Tonales y el complejo generativo, la actividad tonal completa. La informacin tonal siempre es, pues, activamente relacionada y relacionante1159. 2.3.2.6.1. La relacin informacin/neguentropa/organizacin msico-tonal Resumiendo, la organizacin neguentrpica del Sistema Tonal es el fundamento de la nocin de informacin tonal. La precede y se convierte en informacional cuando se constituye en ella un complejo o aparato generativo que comporta el engrama/archivo motvico y la competencia estratgico/programtica de composicin tonal, que permite la repeticin/reorganizacin, resucitacin/reproduccin, comunicacin/computacin. En los desarrollos biolgicos y antropo-sociales se constituye una organizacin genofenmnica de carcter organizacional. La nocin schenkeriana de crecimiento orgnico y su postulado de Niveles Generativos Estructurales de Transformacin nos ha permitido vincular, isomrficamente, el Sistema Tonal a los desarrollos biolgicos y antropo-sociales, en los que se constituye una organizacin geno-fenomnica de carcter organizacional. La interdependencia y relacin recursiva entre informacin/aparato/organizacin nos ha hecho comprender que, como toda informacin, la informacin msico-tonal necesita los productos que ella genera. A partir de aqu, comprendemos mejor la idea schenkeriana de crecimiento orgnico. La inscripcin que realizan las parejas relacionales en el motivo se convierte en informacin cuando es leda, es decir, comunicada y computada, puesto que la informacin necesita siempre una organizacin neguentrpica para tener existencia y efecto. Adems, permite que la organizacin neguentrpica cree neguentropa o incremente su informacin, de lo que emerger la obra completa, puesto que la informacin es neguentropa en potencia y es siempre potencialmente generativa. En la organizacin interna de la obra tonal vemos cmo la gran equivalencia neguentropa/informacin es una relacin de transmutabilidad mutua en condiciones energtico/organizacionales/neguentrpicas dadas de comunicacin y computacin. A travs de las interacciones que plantea Schenker entre el background, middleground y foreground y la importancia del motivo y sus transformaciones, del vnculo o Asociacin Motvica, comprobamos que el engrama, el cdigo, el archivo son los aspectos discontinuos que permiten manejar y considerar las unidades de informacin 1160 en la organizacin interna de la composicin tonal.

1159 1160

Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 386. Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 386-388.

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2.3.2.6.2. La relacin informacin/aparato en el Sistema Tonal Las operaciones informacionales que se realizan en el interior de la composicin estn en funcin del todo en tanto que todo. La disposicin original del aparato que representa el Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, como disposicin original, concentra y capitaliza en s la memoria, la computacin, la programacin, la elaboracin de estrategias [armnico/contrapuntsticas y funcionales] de la organizacin del todo en tanto que todo; su aptitud para transformar informacin en programa, es decir, en accin, centraliza en s un poder de constreimiento organizacional 1161: el motivo es la emergencia que lleva en s los sojuzgamientos al aparato tonal. El aparato emerge en los seres celulares y se desarrolla hasta llegar al aparato hipercomplejo: el cerebro humano. Las sociedades arcaicas han constituido un complejo generativo, la cultura, que existe y funciona a partir de las interacciones entre los aparatos cerebrales de los individuos que constituyen una sociedad dada 1162. La msica tonal se muestra as como complejo generativo que existe y funciona a partir de las interacciones entre las diversas organizaciones que existen. Las interacciones de las organizaciones se muestran en el momento en que observamos, que el Sistema Tonal ha integrado estrategias de otros sistemas organizacionales a lo largo de su existencia. Derivado por evolucin del Sistema Modal, ha permitido la entrada, como sistema abierto, de disposiciones escalares anteriores al Temperamento, del folklore, de escalas orientales Los ordenamientos escalares ajenos a los modos tonales mayor y menor han penetrado en el Sistema Tonal a lo largo de toda su existencia, pero se hacen ms evidentes cuando las funciones de los denominados grados tonales, Tnica, Dominante, Subdominante, se sustituyen por nuevas funciones a partir de la segunda mitad del siglo XIX1163. El Estado surge como aparato geno-fenomnico central de la sociedad, pero en una megasociedad (imperio, nacin) ya no hay un Todo Uno como en la clula o el organismo 1164, sino amos y dirigentes dispuestos en relacin jerrquica. Las jerarquas de situacin del Sistema Tonal se distinguen de las jerarquas de dominio, en tanto que una depende de las otras para su existencia. La Tnica (I) no es Tnica hasta que no es definida por su Dominante (V) y viceversa. Esta interrelacin es definida por los desrdenes de la o de las Subdominantes (II, IV, VI).
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 388. Ibd., p. 389. 1163 El Neo-Modalismo de Faur, el orientalismo de Debussy, el grupo ruso de los Cinco, Malher, Smetana, Dvorak, las estrategias contrapuntsticas de Schoenberg, Bartk, Milhaud son algunos ejemplos de interrelacin sistmica organizacional que se originan desde la sucesiva prdida funcional, o mltiple funcionalidad, de los grados tonales que inicia Wagner, pero tambin los compositores barrocos, clsicos y romnticos han tomado como elementos organizacionales otras escalas y otros patrones rtmicos, especialmente de la msica tradicional. 1164 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 389.
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2.3.2.7. La pequea y la gran relatividad 2.3.2.7.1. La pequea relatividad: Informacin/Redundancia/Ruido Una lengua ajena es ruido para el que le es ajena, mientras que es redundancia para los que constituye un cdigo comn. As, el lenguaje musical es redundancia para los msicos y ruido para los que desconocen el cdigo, siendo este ltimo la clave de la distincin entre informacin, redundancia y ruido. Pero incluso, en el conjunto de los msicos occidentales hay ideologas que intervienen convirtindose en otro tipo de cdigo: cuando la connotacin, y no la denotacin, puede ser el verdadero mensaje, entonces informacin, redundancia y ruido se ensombrecen, pierden su claridad y distincin 1165. La informacin slo se opera de forma ptima cuando los interlocutores obedecen a la misma lgica y a la misma estructura paradigmtica, como es el caso del organismo viviente, como es el caso del bucle composicin/compositor/intrprete/oyente de la msica tonal (o en otras msicas). Puede ocurrir que la informacin no se opere de forma ptima entre dos compositores/interlocutores de la misma poca. La marca estilstica, la potica de cada uno, puede ser ruido para cada uno de ellos. El estado ptimo de eliminacin del ruido, hara no generativa la produccin musical. El talento creativo y el dominio tcnico de cada sujeto es el aparato generativo necesario para que el ruido se transforme en creacin personal. En el interior de la composicin, las parejas relacionales de la Tnica obedecen a la misma lgica y la misma estructura paradigmtica, que Schenker centra en el background y en el motivo, lo que posibilita la operatividad ptima de la informacin a partir de la actividad computante. Esto mismo sucede entre los niveles schenkerianos background, middleground y foreground: [The Urlinie is] completely acceptable as an axiomatic statement (not necessarily the axiomatic statement) of the dynamic nature of structural tonality. Stated in such terms, it becomes the assertion that the triadic principle must be realized linearly as well as vertically; that the points of structural origin and eventuation must be stabilized by a form of, or a representation of, the sole element of both structural and functional stability: the tonic triad 1166. La relatividad de la informacin organizacional Cuando se asla el cdigo musical del circuito organizacional del devenir temporal, entonces informacin/redundancia/ruido tienen un sentido claro y distinto: la informacin remite a un mensaje; la redundancia remite a las sinonimias y puntuaciones que comporta el mensaje, ms ampliamente a la organizacin del mensaje, que es la misma, ne varieteur, para
Ibd., pp. 392-393. BABBITT, Milton: Review of Salzer, Structural Hearing, in Journal of the American Musicological Saociety, 5/iii (1952), pp. 260-265, p. 260.
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todas las clulas de un organismo 1167 tonal, todas las obras tonales y, ms ampliamente todava, al cdigo musical mismo, basado en las distancias de tono y semitono entre las alturas o sonidos. Adems, la consecucin de alturas para crear sucesiones escalares es comn a todos los sistemas musicales, desde las primeras afinaciones surgidas en las primeras civilizaciones, hasta las ltimas conseguidas en la actualidad, tanto en Oriente como en Occidente1168. En cuanto al macro-Sistema Tonal una composicin La es organizacin remite al informacional/comunicacional/computacional organizada. informacin,

mensaje. Las obras tonales son redundancia para el macro-sistema, puesto que cada una de ellas repite los patrones de la base subyacente organizacional-estructural: The principles of voice-leading, organically anchored, remain the same in background, middleground, and foreground, even when they undergo transformations) 1169. The modern notion of level structures in language corresponds in a remarkable way to Schenker s concept of musical organization 1170. Si el cdigo gentico est constituido por las bases nitrogenadas, que se combinan a modo de letras formando palabras, Schenker intuy que en el Sistema Tonal, las bases, los fonemas desprovistos de sentido, son los sonidos temperados. Las relaciones dialgicas del Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales tienen el significado del sistema y en cuanto a tener un significado, son como las palabras. Una pareja relacional es un bit. Las relaciones meldico-tonales del paradigma msicotonal, y los sonidos temperados son las mismas y los mismos desde el barroco hasta nuestros das (tonales): Semper idem sed non eoden modo. Cada composicin posee un modelo engramtico invariante: el Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales. Cada organizacin de la informacin es percibida como reproduccin del modelo, como organizacin redundante en funcin de las repeticiones, regularidad, reproduccin y multiplicaciones: La reproduccin puede ser considerada, bajo un aspecto, como un fenmeno de redundancia (multiplicacin de lo mismo) y, bajo otro, como un proceso de transmisin de la informacin. Puede y debe ser considerada tambin bajo el ngulo del ruido: la diseminacin se confa al azar, a los vientos, a las fuerzas de dispersin, es decir al ruido, de lo que se desprende, adems, un despilfarro formidable 1171.

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 393. Vase GOLDRAZ GAINZA, J. Javier: Afinacin y temperamentos histricos, Alianza Msica, Madrid, 2004. 1169 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, pp. 5-6. 1170 Ibd., p. xx (Allen Forte, Introduction to the English Edition). 1171 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 394.
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La colaboracin del desorden es la idea universal a la que tambin se remite el origen de la informacin. Su emergencia es un misterio. Tan slo sabemos que la informacin nace del desarrollo aleatorio de una organizacin neguentrpica constituida por reacciones qumicas. Engramada y nacida en el seno de un complejo generativo, ha crecido y se ha desarrollado a partir de la colaboracin del ruido, es decir, de los alea y del desorden. La mutacin se concibe como producto del ruido que ha producido un cambio evolutivo, a partir de un error en la copia del mensaje, error que se traduce en verdad. Por otro lado, como indica Atlan1172 (1972), la redundancia se transforma en variedad: toda complejizacin organizacional se traduce en un incremento de variedad en el seno de un sistema 1173 y la variedad, al incrementarse, puede iniciar un proceso de equilibrio donde la dispersin se convierta en una nueva organizacin ms compleja y flexible. La aparicin y expansin de una novedad, donde haba repeticin, supone un progreso generativo. De este modo, los trminos entremezclan sus significados y se comunican sus propiedades. Las nociones informacin/redundancia/ruido se entre-generan en el Sistema Tonal. La redundancia y el ruido relativizados La organizacin tonal no puede progresar ms que mediante los soportes estabilizados del background, siendo mantenidos los soportes de estabilizacin neguentrpicos por las actividades permanentes de reorganizacin y regeneracin que pueden ser observados en el middleground y en el foreground: As entendida, la redundancia nos indica que lo nuevo no puede inscribirse ms que sobre lo ya conocido y lo ya organizado; si no, lo nuevo no llega a ser nuevo y retorna al desorden 1174. Igualmente, si lo nuevo perdura, permite una nueva redundancia, teniendo lugar, de este modo, la evolucin por transformacin del Sistema Tonal. El ruido provocado por las relaciones extraas a la Tnica, que conducen a una modulacin, adems de destruir la informacin de la Tnica inicial, permite su regeneracin: todo lo que es organizacin viviente funciona a pesar de, contra y gracias al ruido 1175.

1172 1173

Vase ATLAN, H.: Entre el cristal y el humo, Debate, Madrid, 1990, Cap. 3. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 394-395. 1174 Ibd., p. 395. 1175 Ibd. Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983.

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La gran relatividad: la observacin y el observador. El conocimiento de la organizacin y la organizacin del conocimiento. El desorden de la ignorancia y el orden del conocimiento Informacin, redundancia y ruido son inestables, transformables, permutables, en funcin del ngulo de observacin y del saber del observador 1176. Desde Brillouin, queda desvelado un ltimo carcter de la entropa en relacin al sujeto humano: la entropa se convierte en la falta de informaciones de un observador sobre el sistema que considera; a la entropa mxima corresponde la ignorancia mxima 1177. La entropa tambin significa ignorancia. En su actividad antagonista, la informacin hace regresar el desorden a la composicin, del mismo modo que lo hace a la mente del sujeto humano: el bit transforma, en la mente de un observador/receptor, un desorden puro (una equiprobabilidad de ocurrencia entre dos eventos) en orden puro, y a este orden se le ha llamado saber 1178. El principio de equivalencia La organizacin del conocimiento es quiz una traduccin, pero no es el reflejo de la organizacin fsica , puesto que la relacin neguentropa/informacin no es de identidad, sino de equivalencia en el marco de una organizacin neguentrpica ad hoc
1179

. La produccin

msico-tonal es una traduccin de la organizacin fsica. An ms, el Arte sera la traduccin de la organizacin fsica que manifiesta el sujeto de formas diversas (msica, pintura, escultura todas las artes). Pero, cul es la naturaleza de esa transaccin de lo fsico psquico ? Para poder concebir este principio de equivalencia, necesitamos la relacin: desorden/interacciones/orden/organizacin, relacin tetralgica de lo fsico, que se traduce en ruido/informacin/redundancia/organizacin de lo psquico: Y del mismo modo que el juego fsico encuentra y produce su organizacin en los sistemas fsicos, el juego psquico encuentra y produce su organizacin en los sistemas tericos 1180. En el mbito terico musical, ha sucedido lo mismo que en cualquier sistema terico: conocimientos tenidos por ciertos redundancia- han sido alterados y se han desintegrado en ruido ante la irrupcin de conocimientos nuevos, a partir de los cuales se forma una nueva redundancia; as, la teora se rompe y emerge otra teora 1181. Es lo que buscamos a travs de
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a lo

MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 396. Ibd., pp. 396-397. 1178 Ibd., p. 397. 1179 Ibd. 1180 Ibd., p. 398. 1181 Ibd.

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nuestra investigacin: hacer jugar el pensamiento complejo moriniano con el Sistema Tonal, a travs de los postulados schenkerianos, tratando de conseguir que el conocimiento se transforme en ignorancia en el movimiento mismo en que la ignorancia se transforma en conocimiento 1182, alentados por las declaraciones de Morin que afirman que los mayores progresos del conocimiento moderno consisten en descubrimiento de limitaciones infranqueable del conocimiento! 1183. Los traductores noolgicos Los mediadores noolgicos o ideas son seres informacionales que realizan las traducciones del orden fsico-termodinmico al orden psico-informacional y viceversa. De este modo, la msica, como la physis, puede traducirse en ideas encadenadas y embucladas sobre s mismas de modo que constituyan una teora, sistema informacional/comunicacional/computacional a la vez que organizacin neguentrpica. Las teoras son fsicas, puesto que estn unidas a los micro-estados y a los procesos fsicos de nuestros cerebros, los cuales son aparatos generativos 1184. En la continua intencin de Schenker por insertar su pensamiento musical en la naturaleza, los investigadores suelen comprender sus intenciones en este punto: Schenker holds that mind is an epiphenomenon of the physical World: ideas create our world; and music, as an image of consciousness, also creates, since the causes of its unfolding are immanent within the system of tonality itself 1185. Pero a travs de Morin, podemos esclarecer que nuestras ideas sobre el Sistema Tonal, no son ni un reflejo de lo real en el cerebro, ni un puro reflejo de los esquemas de nuestros cerebros 1186. Nuestras ideas musicales son, as mismo, seres informacionales mediadores que permiten la comunicacin y la traduccin de la physis a la psique e inversamente; como todo lo que es traduccin, las operaciones ideolgicas se hallan sometidas a error; algunas no son sino errores 1187. A pesar de ello, los seres noolgicos son indispensables para nuestras mentes. El precio de la informacin Aunque la ganancia en informacin psquica pueda ganarse en organizacin - biolgica, antropolgica, noolgica, sociolgica-, una parte se paga en desorden -fsico. De este modo: todo incremento de la informacin hace crecer, pues, tanto a la organizacin como al desorden
Ibd. Ibd. 1184 Ibd., p. 399. 1185 KASSLER, Jaime C.: Heinrich Schenker s Epistemology and Phylosofy of Musica: An Essay on the Relations between Evolutionay Theory and Music Theory , in David Oldroyd and Ian Langham (eds), The Wider Domains of Evolutionaty Though, Reidel, Dordrecht, 1983, p. 247. 1186 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 399. 1187 Ibd., p. 399.
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en el mundo ( ). En trminos brillouinianos, una observacin exhaustiva necesita una informacin infinita, la cual requiere una energa infinita, la cual costara una neguentropa infinita, lo que traera consigo la dilapidacin del universo 1188. Podemos establecer aqu un nuevo isomorfismo: si cada pareja del Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales es considerada de forma exhaustiva por la composicin, es necesaria una informacin infinita, de ah el incremento de cromatismos en el Romanticismo, que requera una energa, s no infinita en la prctica real de la composicin, si de forma potencial. El coste fue un gran incremento de entropa que trajo consigo la dispersin del Sistema Tonal. El conocimiento1189 llevado al absoluto es autodestructivo 1190. Esto, vlido para el universo en su conjunto, nos confirma como consecuencia: que la mejor organizacin no es la organizacin perfecta, puramente redundante, si existiera, sino la organizacin imperfecta 1191. Una vez que hemos podido conocer algo ms los entresijos del Sistema Tonal, podemos considerar toda composicin, as como el macro-Sistema, como organizacin imperfecta que comporta sus sombras, sus carencias, su desorden fundamental, pero que sabe cmo vivir con el desorden, contraparasitarlo, que sabe, en suma, organizarse en la relacin y la relatividad inciertas, lejos de lo absoluto 1192 . El conocimiento terico musical posee lmites bo-antropo-psico-socio-culturales. De ellos, distingamos lo que es inherente al carcter informacional del conocimiento: proviene del hecho de que lo real no toma cuerpo, forma y sentido, ms que bajo la forma de mensajes que interpreta un observador conceptuador 1193; lo que conlleva el principio de incertidumbre, al nicamente poder leer el Universo en forma de mensajes, que nosotros construimos, con sus virtudes y sus carencias: Estos mensajes crepitan sobre nuestros telescriptores mentales; son ruidosos, con interferencias, con agujeros negros: caminamos, erramos en el bosque de los smbolos, que nos observan con miradas familiares 1194. La observacin-praxis La experiencia cientfica conlleva, por un lado, un proceso de abstraccin, a travs del cual lo observado se asla de su contexto, y, por otro, un nuevo tipo de interacciones entre lo observado y el experimentador. Esto supone integrar el objeto en un nuevo contexto de carcter antropo-sociolgico, puesto que toda observacin viene acompaada de pensamiento y
Ibd., p. 400. Para abordar los problemas de las limitaciones de nuestro conocimiento, vase MORIN, Edgar: EL MTODO. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988 1190 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 400. 1191 Ibd., p. 401 (nota al pie). 1192 Ibd. 1193 Ibd., p. 401. 1194 Ibd.
1189 1188

313

reflexin, lo que corresponde a modificaciones, tanto en el sistema cerebral como en nuestro sistema de ideas. Organizacionalmente, lo anterior es de gran importancia puesto que las modificaciones neuro-noolgicas son, al mismo tiempo, transformaciones en las ideas y teoras, las cuales pueden desencadenar modificaciones en la accin y el comportamiento [y] se desemboca en transformaciones en cadena de informacin en neguentropa y de neguentropa en informacin en la praxis cultural y social 1195, dicho de otro modo: una palabra bien colocada, dicha en un buen momento, puede hacer nacer o destruir un mundo 1196. En mi trabajo, he considerado la posibilidad de organizacin neguentrpica en el seno de la Teora de Schenker, porque creo en la posibilidad de relectura de sus observaciones y la interaccin de sus razonamientos con su parte intuitiva. En su trabajo reduccionista, tanto Forte como Salzer han contribuido a ello, a travs de su colaboracin en la traduccin de los trminos que aparecen en Free Composition, as como en sus trabajos de Anlisis Schenkeriano, aunque les han impreso, a veces, un punto de vista fuertemente estructuralista: Satz, composicin o armonizacin contrapuntstica se ha convertido en estructura ; Ursatz, armonizacin composicional bsica, se convierte en estructura fundamental , Schicht, nivel, se convierte en nivel estructural ; Zusammenhang (coherencia), coherencia estructural y Auswirkungen (consequences), se convierte en coherencia estructural . Por el contrario, Milton Babbitt declara: The gradual evolution of this though [Schenker] reveals the constant growth, from the most tentative adumbrations, of the awareness of the basic continuity of the musical organism in terms of the correlation and interaction of the linear realization of a triadic span with the specific triadic harmonic articulations 1197. 2.3.2.7.2. La relatividad generalizada y el bucle del conocimiento fsico Hoy sabemos por Morin, que todo conocimiento, para un observador, es a la vez subjetivo (autorreferente), al remitir a su propia organizacin interior (cerebral, intelectual, cultural), y objetivo (exo-referente), al remitir al mundo exterior 1198, lo que nos lleva a la creencia de que el conocimiento sobre la organizacin msico-tonal es, as mismo, autorreferente, remite a la organizacin interna del sujeto, y objetivo, al remitir a la composicin como mbito exterior al sujeto. La auto-exo-referencia es la aptitud para autocomputarse a la vez como objeto y sujeto ( ) es la capacidad de referirse a s al mismo tiempo

Ibd., p. 402. Ibd., p. 403. 1197 BABBITT, Milton: Review of Salzer, Structural Hearing, in Journal of the American Musicological Saociety, 5/iii (1952), pp. 260-265, p. 260. 1198 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 403.
1196

1195

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que se refiere a lo que no es s 1199. De este modo, la auto-referencia es al mismo tiempo autoexo-referencia. Ser, hacer, conocer, en el dominio de la vida, estn originalmente indiferenciados, y cuando se diferencien seguirn siendo inseparables ( ) aunque parezca trivial que el conocimiento sea, va computacin, el producto de una actividad del ser, es fascinante que, al mismo tiempo, el ser sea el producto de una actividad computante la cual comporta una dimensin cognitiva ( ) no slo es el ser lo que condiciona el conocer, tambin el conocer condiciona al ser, generndose una a otra estas dos proposiciones en un bucle recursivo ( ) la vida no puede autoorganizarse ms que con conocimiento; el ser viviente no puede sobrevivir en su entorno ms que con conocimiento. La vida no es viable y vivible ms que con conocimiento. Nacer es conocer 1200. El conocimiento no se reduce en absoluto a la computacin, pero siempre comporta computacin: Una computacin es una operacin sobre/va signos/smbolos/formas. Conocer es efectuar operaciones cuyo conjunto constituye traduccin/construccin/solucin ( ) el conocimiento no podra reflejar directamente lo real, no puede sino traducirlo y reconstruirlo en otra realidad. Lo propio de la organizacin hologramtica, que se encuentra en las organizaciones policelulares y sociales, es que, en cierta forma, la organizacin del todo se encuentra en el interior de la parte que est en el todo ( ) el ser viviente comporta en su seno su propio holograma virtualizado de forma informacional (genes), y constituye al mismo tiempo una entidad holonmica que implica en s la organizacin del mundo en el que vive ( ) Informacin, signo/smbolo, engrama, computacin se crean las unas a las otras 1201 Podemos unir en bucle las dos posiciones antagonistas idea/materia de modo que podamos concebir que toda informacin, sea cual sea, es traducible a trminos fsicos, los cuales, cualesquiera que sean, son traducibles a trminos organizacionales 1202. El complejo rotativo de doble entrada, la fsico-termodinmica del fenmeno y la psicoinformacional/comunicacional/computacional del observador-conceptuador, se refieren una a la otra en una espiral infinita: la relacin recursiva primera, que une la fsica del conocimiento al conocimiento de la fsica, nos llama de nuevo al imposible y fabuloso viaje espiral, en el que corremos todos los riesgos de girar y de dispersarnos, pero donde vemos la nica posibilidad de producir mtodo 1203.

1199 1200

MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 56. Ibd., p. 58. 1201 MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, pp. 60-61. 1202 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 404. 1203 Ibd., p. 405.

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2.3.2.7.3. Conclusin: Informacin e Informacin El dualismo cartesiano haba escindido el pensamiento occidental: por un lado, al cientificismo fsico, donde se opera la reduccin a las propiedades materiales, y por otro, al idealismo o espiritualismo metafsico, que se encargaba, aunque de forma sobrenatural, de la organizacin y de la informacin, as como lo que concerna a la complejidad, pero en actitud simplificante: La informacin post-brillouiniana se inscribe a contrapi del dualismo cartesiano 1204. La primera operacin que aporta el paradigma de simplificacin es reducir la informacin a la magnitud shanonianna y su estatus de magnitud fsica, pretendiendo ocupar el enorme vaco que dej la expulsin en la ciencia clsica del Espritu y la Idea, convirtindolos en vagabundos metafsicos. La informacin ciberntica se proclama soberana y excluye toda complejidad a partir de la subordinacin de la organizacin que implica su reino. La nueva versin de informacin compleja nos aporta: - la nocin de informacin como informacional/comunicacional/computacional, que surge tarda y localmente en la historia de la organizacin. - la idea de bucle donde se inscribe la informacin como organizacin recursiva productora-de-s: lo que a partir de un engrama o signo, permite generar o regenerar neguentropa por contacto, en el marco o en el seno de una organizacin neguentrpica ad hoc 1205. - la informacin es inseparable de la actividad de la totalidad en tanto que totalidad: se convierte en uno de los conceptos cuajados en la idea de organizacin neguentrpicogenofenomnica de naturaleza informacional/comunicacional/computacional 1206. - el complejo generativo de aparato1207. - la complejizacin de la informacin y la imposibilidad de aislarla: la complejidad no se liberar nunca totalmente de la incertidumbre y no acceder nunca al universo de las ideas claras y distintas, puesto que por el contrario, ha abandonado este universo por el del claro en el oscuro, del oscuro en el claro, de lo mltiplemente relacionado, de lo no totalmente separable y aislable, de lo siempre abierto 1208 que nos obliga a interrogarlo e interrogarnos sin cesar. - la informacin de doble foco: fsico (objeto) y psquico (sujeto) que da lugar a la traduccin, transformacin, praxis.
1204 1205

Ibd., pp. 407-408. Ibd., MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 406. 1206 Ibd. 1207 Para comprender cmo la informacin es necesaria, no como concepto supremo sino como concepto unido, para comprender la organizacin geno-fenomnica de la vida o auto-(geno-feno)-eco-re-organizacin, vase: MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983. 1208 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 407.

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- el misterio: como todo concepto complejo, aclara y no enmascara lo que en la realidad es inaccesible, inconcebible e indecidible 1209. - que somos ciegos a lo incomunicable 1210. - que lo importante es la computacin que extrae informaciones del universo 1211 - un misterio que quiz s sea elucidable: el de la relacin entre in-formacin y forma: Como ni el ser nuevo est ya preformado, ni el recuerdo est puesto en una caja como una foto, la resurreccin y la regeneracin de las formas permanecen incomprensibles para nosotros 1212. - la importancia de dos categoras de problemas fundamentales: el error y el aparato. El error es el problema clave para todo lo que es informacional/comunicacional/computacional, es decir, para una organizacin y una accin cuyo primer alimento es la informacin. El error en la estrategia de los anticuerpos, como en la estrategia de la guerra, es lo que pierde y lo que mata salvo cuando un error cometido sobre otro error resulta salvador 1213. Comienza a dibujarse el primer rostro de la idea de verdad: el contraerror1214. El aparato supone la organizacin del todo en tanto que todo, y slo es concebible a partir de la nocin de organizacin informacional/comunicacional/computacional: la visin compleja de la informacin nos lleva a tener esperanzas en una sociedad comunicacional donde la informacin opere para la comunicacin 1215. La informacin compleja aporta al Sistema Tonal, a travs de los conceptos de la Teora de Schenker: La nocin de informacin comunicacional/computacional tonal en el interior de la composicin, como generativa de las transformaciones que se operan entre el background, middleground y foreground. La idea de bucle donde se inscribe la informacin de las parejas relacionales del Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales y que posibilita la organizacin recursiva productora-de-s: la constitucin del motivo-engrama, permite generar o regenerar neguentropa por contacto, en el marco y en el seno de una composicin, organizacin neguentrpica ad hoc. La informacin comunicacional/computacional inseparablemente unida a la actividad organizacional de la composicin en tanto que totalidad, lo que nos explica la idea
Ibd., p. 408. Ibd. 1211 MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 152. 1212 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 408-409. 1213 Ibd., p. 409. 1214 Vase, MORIN, Edgar: EL MTODO. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988. 1215 MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 409. Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Humanidad de la Humanidad. La identidad humana, Ctedra, Madrid, 2003.
1210 1209

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schenkeriana de crecimiento orgnico, y a la de la actividad perceptiva en la relacin dialgica obra/compositor/intrprete/oyente. La informacin comunicacional/computacional tonal se convierte en concepto fundamental de la idea de organizacin neguentrpico-genofenomnicamsico-tonal de naturaleza informacional/comunicacional/computacional, tanto desde la obra al interior estructural-transformacional y su relacin con el sujeto compositor, como de la obra hacia el exterior en el fenmeno de la percepcin: composicin/ intrprete/oyente. El complejo generativo de aparato tonal como nocin englobante de libertades y La complejizacin de la informacin tonal y su imposibilidad de aislamiento, lo sojuzgamientos que se producen en la composicin libre. que conlleva la incertidumbre y la mltiple relacin, lo que nos obliga a interrogar las nociones schenkerianas de Asociacin Motvica y Estructura Fundamental y Prolongacin y a interrogarnos sin cesar sobre ellas: [The fundamental structure as transmitter of the primary arpeggiation] The same relationship to a fundamental tone prevails also in the foreground: all the foreground diminutions, including the apparent keys arising out of the voice-leading transformations, ultimataly emanate from the diatony in the background 1216. La informacin de doble foco, objeto (obra) y sujeto (compositor, intrprete y oyente) que da lugar a la traduccin artstica, a la trasformacin del material-inmaterial sonoro, a la praxis composicional de la que habla Schenker como Free Composition. El misterio de lo inaccesible, la genialidad, la originalidad: el genius schenkeriano La epistemologa de lo comunicable del Sistema Tonal, bajo el auspicio de la idea (pero no slo germano). de Coherencia Orgnica: No matter what upper voices, structural divisions, form, and the like the middleground or foreground may bring, nothing can contradict the Basic indivisibility of the fundamental line. This is the greatest possible triumph of coherence in music 1217. - La elucidacin de los problemas sobre la forma, de la Unidad y de la Variedad como mutuamente dependientes: The fundamental structure represents the totality. It is the mark of unity and, since it is the only vantage point from which to view that unity, prevents all false and distorted conceptions. In it resides the comprehensive perception, the resolution of all diversity into ultimate wholeness 1218. - Los elementos extraos a Tnica como error y el contraerror como meta-aparato. La estrategia armnico-contrapuntstica como canal comunicacional: Los grados [armnicos] son como poderosos reflectores, en cuya iluminada circunscripcin las voces cumplen sus
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 11. 1217 Ibd., p. 12. 1218 Ibd., p. 5. Traducimos esta cita por placer.
1216

318

evoluciones en el sentido contrapuntstico ms elevado y ms libre, unindose en superposiciones armnicas que no son en ningn caso objetivos en s mismas, sino que resultan del movimiento libre de las partes 1219. En el interior de la composicin la informacin opera para la comunicacin computacional.

1219

SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 227.

319

320

CONCLUSIONES al Captulo 2 A travs de las partes Primera y Segunda de El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza hemos visto el modo en el que las reducciones simples y sucesivas condujeron al progreso de la simplificacin, hasta que a finales del siglo XIX, el universo fsico qued anonimizado, homogeneizado, atomizado; perdi su realidad, que qued diluida en una fsica realista en sus mediciones, operaciones y manipulaciones. La poesa ha sido la nica que ha acogido la poiesis. La fsica prescindi de la generatividad aislando, desgajando y manipulando la energa en todo elemento material. A partir de ese momento, la nueva generatividad del mundo fsico se convierte en manipulacin en todos los campos del saber, gobernados ideolgicamente por la ciencia y la tcnica. A travs de la Parte Tercera de La Naturaleza de la Naturaleza hemos generalizado la nueva physis, reanimada y regenerada, es decir, la hemos reintroducido en el Sistema Tonal concebido por Schenker, hemos hecho interactuar la lgica gensica que se desarrolla en los procesos evolutivos: al principio era la accin y se consiguieron los sonidos temperados. Despus vino la interaccin de las parejas que constituyen lo he denominado Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales; despus vino la retroaccin, surgiendo el motivo y sus transformaciones, despus vino la organizacin a travs de bucles productores-de-s, del ser y de la existencia. Con la informacin y la comunicacin internas, la composicin deviene Auto-organizacin. Del crecimiento orgnico, generativo y generado por la sinapsis informacional/comunicacional emerge la computacin. La nocin schenkeriana de lo orgnico ha sido re-articulada en ese proceso regenerativo. Hemos tomado como modelo la repeticin biolgica que pone de relieve, no una misma ley fsica universal, como la ley de la cada de los cuerpos, sino de su generatividad y regeneracin propias, donde la repeticin de lo improbable, en la composicin tonal el motivo, se convierte en la regularidad probabilitaria hic et nunc. En la tercera parte del Captulo 2, hemos visto que la vida es un fenmeno fsicamente integrado, nutrido por el tetrlogo desrdenes/interacciones/orden/organizacin, en la lgica de la organizacin y de la produccin-de-s. Antes de ser concebida en trminos biolgicos, Morin piensa que la vida fue concebida en trminos fsicos y termodinmicos como polimquina. La polimquina compleja llamada vida se ha presentado como ser-mquina (individuo), como ciclo maquinal en el tiempo (reproduccin), como complejo polimaquinal en el espacio (sociedades, eco-sistemas, biosfera). El estudio de la organizacin de la informacin que hemos realizado en La Naturaleza de la Naturaleza ha hecho imprescindible abordar, en el ltimo apartado del Captulo 2, diversas partes de los volmenes segundo y tercero de El Mtodo: La

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Vida de la Vida y El Conocimiento del Conocimiento, as como de Introduccin al pensamiento complejo, por una ms amplia informacin. Para Schenker el organismo musical crece desde dentro como lo hace el cuerpo humano. Hemos mostrado que la organizacin tonal, desde la perspectiva orgnica de Schenker, es, como la vida, de carcter eco-dependiente. De ello procede la extrema fragilidad de sus condiciones de existencia, la extrema calidad de su organizacin, que le permite informarse y comunicar, y su extrema solidaridad con todos los fenmenos fsicos de los cuales depende. El Sistema Tonal y la composicin tonal en s misma son una fabulosa totalidad de fenmenos a la vez complementarios, concurrentes y antagonistas. Las nociones schenkerianas aparecen ahora refirindose unas a otras, generando macroconceptos en bucle, que encierran en su antagonismo, complementariedad y concurrencia, los principios de inteligibilidad del pensamiento complejo: relacin dialgica, recursividad-retroactividad y holograma. A travs de los conceptos fsicos de orden, desorden, sistema, organizacin, desorganizacin, re-organizacin, mquina, informacin, comunicacin y computacin, y mediante la insercin del sujeto/observador/conceptuador, el juego circular ha generado las siguientes entidades o macro conceptos en el seno de la Teora del Anlisis Schenkeriano: -Vnculo/Asociacin Motvica: - Background/Middleground/Foreground - Estructura/Prolongacin - Coherencia/Crecimiento Orgnicos - Unidad/ Diversidad - Gramatical/Significante - Armona/Contrapunto - Repeticin/Transformacin

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5. CONCLUSIONES FINALES En nuestra investigacin hemos descubierto, en primer lugar, que el desorden y la organizacin no son simplificables. No obstante, la reduccin y la simplificacin, como motores fundamentales de la investigacin y de la explicacin, han ocultado todo aquello que no era simplificable, tambin en el campo de la msica. Del mismo modo, los alumnos directos y continuadores de Schenker han ocultado todo aquello que, de los postulados de nuestro terico alemn, no era simplificable, operando, adems, la simplificacin del proceso analtico schenkeriano. Como primer resultado, las ideas de Schenker se han extendido como reduccionistas y se ha olvidado su origen. El observador fue eliminado por la ciencia clsica, y el entorno qued al margen de las pruebas experimentales: las cosas se hicieron objetivas. Las teoras musicales tradicionales siguieron el mismo camino y, en el caso de la teora de Schenker del Sistema Tonal, la mayora de investigadores actuales parte de una visin reduccionista que no se ajusta ni a la realidad del Sistema, ni a la concepcin schenkeriana. Del mismo modo que la fsica ha desintegrado la Naturaleza y la physis, la teora tradicional ha desintegrado el Sistema Tonal. A travs de sus nociones, Schenker pone en crisis la visin simplificante del universo, al mismo tiempo que permite concebir un universo complejo: la generatividad de los Niveles de Transformacin genera, as mismo, la diversidad en la unidad y la unidad en la diversidad. El Sistema Tonal se nos muestra como Units Multiplex. Morin presenta la nueva physis como un universo reuinificado: la unidad del cosmos, physis y caos, es una unidad de singularidad, de gnesis, de generatividad, de fenomenalidad. El cosmos sigue siendo Uno, aunque astillado, mltiple, policntrico y diverso, produciendo por s mismo desorden, orden, organizacin, dispersin y diversidad. Morin concibe que la unidad del universo es una unidad compleja. No excluye antagonismos, sino se incluyen el uno al otro, siendo complementarios. La materia adquiere consistencia con la organizacin. Es temporal, todo se concibe como evento, hasta el mismo Cosmos que, en el seno de la complejidad moriniana, reaparece como un universo reanimado, en movimiento, en accin, en transformacin, en devenir. A travs del estudio de la obra maestra de Schenker, Der Freie Satz, hemos visto cmo culmina el proceso de quince aos de investigacin de nuestro terico musical sobre la organizacin del Sistema Tonal. Schenker, impulsado por su creencia de que el mtodo de instruccin musical que se utiliza en su tiempo es errneo, presenta un nuevo concepto, que tiene su justificacin en la obra de los grandes maestros alemanes del perodo tonal: el concepto de coherencia orgnica.

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Schenker presenta la composicin tonal como toda organizacin activa: para l es un entrelazado de eventos desorganizadores y eventos reorganizadores que se generan en el seno de los tres Niveles de Transformacin: background, middleground y foreground. La unidad del background permite la integracin de la diversidad que genera y se genera en los dos niveles restantes. El grfico del middleground muestra los desequilibrios que producen las modulaciones; el grfico del foreground muestra los desequilibrios meldicos de la superficie que genera a la obra. A travs de las nociones de Morin hemos podido explicar las intuiciones de Schenker. Adelantndose a la formulacin de los principios que, segn Morin, ayudan a pensar la complejidad, Schenker intuye las sinapsis que se operan entre los eventos y los elementos de la composicin, y formula los principios de vnculo, asociacin motvica, coherencia y crecimiento orgnico, como pilares fundamentales de su teora. Efectuando la relacin dialgica Morin/Schenker, la composicin tonal aparece como organizacin informacional/comunicacional/computacional. La obra tonal y el macro-Sistema Tonal estn hechos de los eventos que producen, captan, utilizan y transforman por computacin en neguentropa. El tiempo slo aportaba degradacin tanto en la fsica antigua como en la visin tradicional del Sistema Tonal, pero el tiempo tambin es complejo: siendo el mismo es consustancial con un tiempo rico y complejo: todos los tiempos diversos se embuclan de una manera a la vez complementaria, concurrente y antagonista en el seno de su unidad. La dimensin espacial, as mismo Una y Mltiple, se embucla en la Tonalidad con la dimensin temporal, generando la relacin dialgica espacio/tiempo como propiedad inherente a la msica. Efectuando la relacin dialgica Morin/Schenker, hemos descubierto que las nociones schenkerianas estn recursiva-retroactivamente unidas, que no se puede prescindir del bucle generativo si se quiere concebir la composicin tonal como idea de ser, de existencia, de materia: al mismo tiempo que todo tiene necesidad de ser generado, todo lo que acta gasta y necesita ser regenerado. Morin nos ha planteado que el ser humano es un sper-sistema abierto/cerrado que produce emergencias sin cesar. Una de ellas es la msica, emergencia de la interaccin mente/cerebro. Schenker postula que la msica tonal es una traduccin de la naturaleza y segn mi opinin, puede completarse la frase, a travs de la complejidad morinina, y decir que la msica tonal es una traduccin de la naturaleza fsico-bio-epistemolgica de sapiens. Con Morin, hemos visto que somos mquinas fsicas y que nuestro ser biolgico es una mquina trmica. Este ser-mquina es a su vez un momento en una mega-mquina que

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llamamos sociedad, y un instante en un ciclo maquinal que llamamos especie humana. En nuestra sociedad se plantea de forma humana, es decir, inhumana, el problema crucial de todo ser-mquina: la organizacin del trabajo. Estamos comprometidos en una praxis productiva ininterrumpida, que produce nuestras vidas, nuestros tiles, nuestras ciudades, nuestros monumentos, nuestros mitos, nuestras ideas, nuestros sueos, nuestra msica. Somos seres organizados de forma informacional/comunicacional/computacional y lo que creamos en nuestro mundo imaginario se organiza del mismo modo, porque emerge de la computacin informacional/comunicacional. Nuestras invenciones musicales, composiciones y teoras, se organizan generando libertades y sojuzgamientos de forma antagonista, complementaria y concurrente. Hombres y mujeres somos seres organizadores que transformamos el alea en organizacin, el desorden en orden, el ruido en informacin. Tras varios siglos de regulacin, cualquier historia es como la irrupcin del desorden fsico en la repeticin biolgica, lo que hemos podido comprobar que tambin sucede en la historia de la organizacin msico-tonal. El compositor y la compositora son seres organizadores que transforman las diferentes sonoridades acsticas, las diferentes alturas sonoras y las diversas cantidades de espacio y vaco en organizacin, transformando desorden en orden y orden en desorden, el ruido en informacin sublime. La referencia a la cosmognesis de Morin nos ha indicado que la historia humana es gensica y que es preciso que concibamos las esferas es su especificidad irreductible, en su dimensin biolgica y tambin en las dimensiones fsicas y csmicas. A partir de ah, las ideas innovadoras de Schenker se re-articulan, se complejizan y vuelven a tomar vida. A partir de ah, la manifestacin artstica msico-tonal se reunifica y vuelve a tomar vida. Resultado de la investigacin: 1.- Una aportacin de complejidad de la esfera fsica a la esfera biolgica y a la esfera msico-tonal: descubrimos que para empezar a concebir la idea de organizacin msico-tonal de Heinrich Schenker, nos hace falta un basamento conceptual formidable e insospechado, una muy compleja infraestructura o infraestructura terica, concerniente a la idea fsica de organizacin. Como en todo movimiento de bucle, lo que nos aleja del punto de partida es a la vez lo que nos aproxima a l. 2.- Una aportacin de complejidad a la teora del Sistema Tonal concebida por Heinrich Schenker, mediante el esclarecimiento [y la posibilidad de un examen crtico], a travs del Paradigma de la Complejidad de Edgar Morin, de los conceptos fsicos de desorden, sistema,

325

organizacin,

mquina,

informacin

mediante

la

insercin

del

sujeto/observador/conceptuador. 3.- Una aportacin mutua de complejidad a los conceptos y nociones, a travs de la doble o mltiple entrada. 4.- La produccin de complejidad por la complejidad. En lo sucesivo, los objetos ya no son slo objetos, las cosas ya no son cosas; todo objeto de observacin o de estudio debe en lo sucesivo ser concebido en funcin de su organizacin, de su entorno, de su observador. En lo sucesivo, la composicin no es slo una composicin, el Sistema Tonal no es slo un sistema. Deben ser concebidos en funcin de su organizacin, de su entorno, de su observador. Una tal unin de nociones, hasta ahora disjuntas, nos hace aproximarnos al ncleo principal mismo de la complejidad msico-tonal postulada por Heinrich Schenker. Est no solamente en la unin de lo separado/aislado, sino en la asociacin de lo que estaba considerado como antagonista. En este sentido, la complejidad corresponde a la irrupcin de los antagonismos en el corazn de los fenmenos organizados, a la irrupcin de las paradojas o contradicciones en el corazn de la teora. El problema del pensamiento complejo msico-tonal es, a partir de ahora, el problema del pensamiento complejo: pensar conjuntamente sin incoherencias dos ideas que sin embargo son contrarias, por medio del hallazgo de un metapunto de vista que relativiza la contradiccin y la inscripcin en un bucle que haga productiva la asociacin de las nociones antagonistas, que se han hecho complementarias. Los conceptos primarios o fundamentales que necesitamos para sentar las bases de una Teora de la Complejidad para el Sistema Tonal son: 1. Desorden/Orden, Desorden/Organizacin (y as sin interrupcin, para todo problema de orden y de organizacin, con la mediacin necesaria de trminos de interacciones/encuentros): para comprender la ley de crecimiento orgnico y de Niveles Generativos Estructurales de Schenker. 2. Caos/ Physis, Caos/Cosmos: para comprender los procesos modulantes de la composicin y las innovaciones que suponen determinadas composiciones en el seno del Sistema Tonal. 3. Uno/Mltiple, Uno/Diverso, Uno/Complejo: la unidad del background y la diversidad en el middleground y en el foreground. 4. Singular/General, Individuo/Genrico: hemos visto que el paradigma no hay ms ciencia que de lo general, que exclua toda individualidad y toda singularidad, y que reina en

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el campo de la teora tradicional de la msica tonal, debe ser radicalmente superado: el objeto primero de toda ciencia, el mundo, es singular en su origen, en su globalidad, en sus desarrollos, y sto es lo que fundamenta la generalidad de las Leyes de la Naturaleza, leyes universales de nuestro Universo singular. 5. Autonoma/Dependencia, Aislamiento/Relaciones: as, debemos, a la vez, poner el acento circomplejo sobre la individualidad autnoma y aislable de un motivo, de una modulacin, de un acontecimiento del discurso recursivo-retroactivo que es la composicin, y al mismo tiempo, debemos considerar el hecho de que un acontecimiento msico-tonal es un momento/evento/elemento de un sistema de sistema de sistema, en una polimquina, ella misma unida organizacionalmente a su entorno, l mismo unido organizacionalmente a su entorno y as, sucesivamente, de ah la necesidad de mtodo, de unir y de aislar a la vez. 6. Evento Msico-Tonal/Elemento Msico-Tonal. Los acontecimientos que desarrollan las relaciones entre elementos son a la vez temporales. 7. Organizacin/Antiorganizacin, Organizacin/Desorganizacin (va Reorganizacin): para comprender el desarrollo de la composicin en s misma y, por iteracin conceptual epistemolgica, el Sistema Tonal. 8. Constancia (o Invarianza)/Cambio (estados estacionarios, homeostasis): para comprender la Asociacin y la transformacin Motvica, los paralelismos schenkerianos y los Niveles Generativos Estructurales de Transformacin, con los que interactan los procesos modulantes de la composicin. Por iteracin conceptual epistemolgica, las transformaciones del Sistema Tonal desde el siglo XVIII hasta la actualidad. 9. Equilibrio/Desequilibrio (Meta-desequilibrio), Estabilidad/Inestabilidad (Metainestabilidad): para comprender las modulaciones y los sonidos extraos a la escala de la tonalidad principal, que establecen relaciones en una nueva tonalidad, interactuando con el resto de elementos constitutivos de la msica: ritmo, metro, aggicas, dinmicas y timbre. 10. Causa/Efecto, Causalidad/Finalidad: como relaciones dialgicas recursivas antagonistas, complementarias y concurrentes que se producen tanto en el seno de macroSistema tonal como en los procesos modulantes y anti-modulantes de la composicin. 11. Apertura/Cierre: para comprender la idea schenkeriana de Niveles Estructurales y su posibilidad de lectura en ambas direcciones: de lo simple a lo complejo y de lo complejo a lo simple. 12. Informacin/Ruido, Informacin/Redundancia: para comprender la actividad de las parejas del Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales. La organizacin del Sistema nace de la complejizacin de la informacin contenida en las parejas relacionales.

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13. Normal/Desviante: para comprender la nocin de novedad en el seno de la composicin y en el seno del Sistema Tonal. 14. Central/Marginal: para comprender la modulacin como fenmeno. 15. Improbable/Probable: todo lo que es organizacional, desde la formacin de estrellas hasta el nacimiento de la vida, del nacimiento de la vida a la aparicin del homo sapiens y as sucesivamente, hasta llegar a la manifestacin artstica de la msica tonal, puede ser considerado como nosotros consideramos el Sistema Tonal, sus obras y los acontecimientos que se desarrollan en ellas: a la vez como desviacin que llega a ser central, marginalidad que llega a ser normal, improbabilidad general que se transforma en probabilidad local y temporal. Hemos conseguido operar un gran cambio de base. Ya no hay entidad de partida para el conocimiento musical, para sus conceptos y nociones schenkerianas. Hay un juego circular que genera estas entidades, las cuales aparecen como otros tantos momentos de una produccin. A partir de ahora, el verdadero debate, la verdadera alternativa se encuentra entre la complejidad y la simplificacin. La complejidad, que Schenker intuy en el Sistema Tonal, constituye un principio fundamental que asocia nuclearmente en bucle los conceptos primarios de orden/desorden, sujeto/objeto, s/entorno en el seno del Sistema Tonal y nos ha guiado, as mismo, cuando hemos tomado las alternativas y asociaciones preliminares de Schenker y hemos entendido que el saber es transformador y transformable. La visin de la realidad, la realidad de la visin y el rostro de la accin cambian en el nivel del paradigma de la complejidad moriniana, que nos ha instruido para la comprensin del Anlisis Schenkeriano y nos ha cambiado, en suma, la realidad. La complejidad moriniana/schenkeriana no slo quiere situarse en el nivel de la observacin de los fenmenos msico-tonales y de la elaboracin de la teora, sino en el del principio o paradigma. La complejidad moriniana/schenkeriana se opone absolutamente al principio absoluto de simplificacin, pero integra la simplificacin/disyuncin convertida en principio relativo, lo que ha justificado el procedimiento analtico schenkeriano: el paradigma de la complejidad y el paradigma schenkeriano no son anti-analticos, no son antidisyuntivos: el anlisis es un momento que vuelve sin cesar, es decir, que no se desvanece en la totalidad/sntesis, pero que no la disuelve. El proceso analtico de Schenker apela a la sntesis que apela al anlisis, y esto hasta el infinito en un proceso productor de conocimiento. El Arte de la Msica es la consecucin de estructuras improbables espacio-temporales. Improbable, como lo es el orden, como lo es una composicin musical, es el juego dialgico Morin/Schenker que defiendo en mi tesis.

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 El bucle se genera al mismo tiempo que genera, es productor-de-s al mismo tiempo que produce. No es un crculo vicioso, puesto que toma su nutricin (informaciones) de la observacin de los fenmenos, es decir, un eco-sistema fenomnico (su ecoteca) y es animado por la actividad conjuntiva del sujeto pensante (su genoteca). Es un bucle abierto que se cierra, y por all puede desarrollarse en espiral, es decir, producir saber De este lado del bucle, nada: no slo la nada, sino lo inconcebible y lo incognoscible. De este lado del bucle, no hay esencia, ni sustancia, ni siquiera lo real: lo real se produce a travs del bucle de las interacciones que producen organizacin, a travs del bucle de las relaciones entre sujeto y objeto . Edgar Morin

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ANEXOS

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ANEXO 1 LAS ESCALAS DEL SISTEMA TONAL COMO BASE SISTMICA

el sonido es la materia prima previa de toda msica y su ordenacin establece la garanta de coherencia, de equilibrio, de sustancia, en la creacin musical. Teresa Cataln: Sistemas compositivos temperados en el siglo XX subyacente a cada anlisis de las diferencias distintivas debe existir en alguna parte un conjunto de diferencias constitutivas, al cual pueden ser referidas aquellas. David Bohm: Algunas observaciones sobre la nocin de orden

La disposicin de los sonidos, generando cinco distancias de tono y dos de semitono Son las diferencias constitutivas. Estas son igual en nmero en los dos modos, pero no as las diferencias distintivas1220. Al estar situados los dos semitonos entre grados distintos en el mayor que en el menor, ofrecen dos sucesiones con propiedades antagonistas1221 a la vez que complementarias y se fusionan en un sistema de forma concurrente, dando lugar a una base sistmica organizada a partir de las distancias que existen entre sus distintos grados: Modo mayor 1 do t 2 re 3 mi 4 fa 5 sol t s t t 6 la 7 si t s 1 do

Modo menor relativo 1 la t 2 si s 3 do t 4 re 5 mi t s 6 fa t 7 sol 1 la t

Hemos elegido como modelo las escalas de Do mayor y de La Menor. Estn formadas por los mismo sonidos (no aparecen ni bemoles ni sostenidos), pero como puede apreciarse,
1220 1221

David Bohn, La Totalidad y el Orden implicado, Kairos, Barcelona, 1992. Tal y como se deduce de sus denominaciones mayor y menor.

333

varia la situacin de los tonos y semitonos. La armona tradicional ha denominado estos dos modos, y cualquier modo mayor y otro menor constituidos por los mismos sonidos, modos relativos. Cada uno de los sonidos se denomina grado y segn el lugar que ocupa ser el primer grado do o la-, segundo grado re o si- y as sucesivamente. Este orden es genrico para todas las escalas que pueden formarse en el sistema: siendo la octava dividida por semitonos iguales, tenemos la posibilidad de formar escalas ordenadas de la misma forma partiendo de cada uno de estos doce sonidos1222. Toda escala mayor posee su relativo menor, que es aquella escala construida con los mismos sonidos, pero que parte de uno que se encuentra situado a distancia inferior de tercera menor. Relativos: Do mayor/La menor; Sol mayor/Mi menor; Re mayor/Si menor Por otro lado, est el modo paralelo. Dos modos son paralelos cuando el sonido de inicio y de llegada es el mismo, es decir, tienen la misma tnica, pero una sucesin es de forma mayor y la otra de forma menor. Paralelos: Do mayor/Do menor; Sol mayor/Sol menor; Re mayor/Re menor Modo mayor 1 do t 2 re 3 mi 4 fa 5 sol t s t t 6 la 7 si t 1 do s

Modo menor paralelo 1 do t 2 re 3 mib s t 4 fa t sol s lab t sib t do

As, tenemos dos formas distintas de crear sucesiones escalares dentro del Sistema Tonal. La ordenacin de tonos y semitonos ofrece dos modos, el mayor y el menor, donde quedan situadas, como ley invariable, estas diferencias siempre entre los mismos grados. Los

Podemos tomar cualquier sonido temperado, por ejemplo Sol, y utilizando los sonidos temperados convenientes, construir una escala mayor conservando el orden t-t-s-t-t-t-s, es decir: sol-la si-do-re-mi-fa#-sol. Ms ejemplos, la escala de Do menor: Do-re-mib-fa-sol-lab-sib-do.; o la de Fa# Mayor: fa#-sol#-la#-si-do#-re#mi#-fa#. Por ejemplo, la escala de Do menor: Do-re-mib-fa-sol-lab-sib-do.; o la de Fa# Mayor: fa#-sol#-la#-sido#-re#-mi#-fa#.

1222

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semitonos se encuentran en el modo mayor, entre el 7 y el 1 y entre el 3 y el 4 y en el modo menor, entre el 2 y el 3 y entre el 5 y el 6. Lo ms importante en una sucesin escalar son las distancias y el lugar donde se encuentran. La distancia genera la primera relacin entre dos sonidos. El nombre que recibe la escala se corresponde con el primer grado o tnica. La denominacin de mayor o menor tiene su origen en el antiguo sistema Modal, constituido por tantas escalas como sonidos de partida. Las escalas eran denominadas segn fuese el primer intervalo de tercera a partir del primero o tnica y cada una tena los semitonos entre distintos grados. Adems, cada sucesin tena dos posibilidades de organizarse alrededor de una especie de dominante, llamada generalmente Repercusio, por lo que cada escala con una misma tnica poda se autntica o Plagal . Todo esto supone una base organizacional mucho ms compleja que en el Sistema Tonal. En el Sistema Tonal, de Do a Mi observamos una tercera mayor, de La a Do, una tercera menor. Esta organizacin de base est destinada a producir un orden en funcin de la denominacin, a la vez que esta denominacin est destinada a producir un orden en funcin de su organizacin: la sucesin por grados conjuntos, ordenada a partir de la situacin de tonos y semitonos, tanto en direccin ascendente como descendente. De manera general, cada uno de los grados de las dos escalas, reciben un nombre segn la funcin que pueden realizar, pero debemos puntualizar que en la teora tradicional de la armona, se generaliza y se reduce de forma continua. Grados Meldicos 1 ............... Tnica. 2 ............... Supertnica. 3 ............... Mediante. 4 ............... Subdominante. 5 ............... Dominante. 6 ............... Submediante (o superdominante). 7 ............... Sensible. Por otro lado encontraremos que si sobre cada uno de estos grados colocamos terceras nicamente con los sonidos propios de cada escala de las dos, obtenemos simultaneidades que la teora denomina tradas o acordes de tres sonidos. Los nombres funcionales que reciben cada uno de los grados armnicos son los mismos que el de los grados meldicos, pero para distinguirlos, el cdigo de la armona los representa con nmeros romanos:

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Grados Armnicos I ................ Tnica. II ............... Supertnica. III .............. Mediante. IV .............. Subdominante. V ............... Dominante. VI .............. Submediante. VII ............. Sensible.

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ANEXO 2 PARADIGMA DE RELACIONES MELDICO-TONALES Primera dialgica orden/desorden/reorganizacin Descubrir un paradigma complejo para el Sistema Tonal es posible a partir del hallazgo de que una pareja de sonidos relacionados por medio de su distancia, contiene una informacin diferente segn cmo sea esa distancia. Siendo la cantidad de sonidos siempre la misma (dos), no ocurre lo mismo con la cualidad informacional que posee una relacin de semitono, tono o intervalo de quinta. El principio clave, lo primordial es la Tnica como objetivo. La cualidad informacional de las distancias, organizadas en una jerarqua de situacin, viene dada por el incremento/detrimento de incertidumbre/certidumbre contenido en cada relacin en relacin con las dems. De esta auto-organizacin comienzan a emerger en la base sistmica tonal las propiedades complejas de antagonismo, complementariedad y concurrencia. Pero para la elaboracin de una llave maestra, que nos permita acceder desde el paradigma a la comprensin del funcionamiento del sistema, es fundamental ocuparse de uno de los instintos humanos que ha desempeado un papel imprescindible en todas las artes: el instinto de completud. Desde la Teora de la Gestalt1223 se nos propone que la informacin faltante en una presentacin, la sustituye el ser humano crendola como imagen mental. Del mismo modo que un crculo inacabado ser visto en su forma completa, gracias a nuestra facultad mental de suponer lo que falta o de restablecer el orden que nos satisfaga, en el Sistema Tonal existen dos fenmenos antagonistas, complementarios y concurrentes en una unidad completa y acabada que posibilitan, a la vez, la sensacin de movimiento: la dialgica disonancia/consonancia. El fenmeno consonante completo, que integra a su vez consonancia/disonancia/consonancia, es escuchado a travs del primer conjunto sonoro o progresin que abre la partitura: I - V- I. A travs de esta progresin, el I alcanza su jerarqua como Tnica otorgada por el V en funcin de Dominante1224. Este conjunto supone la primera dialgica equilibrio/desequilibrio/equilibrio que se traduce en instrucciones de orden/desorden/organizacin para la organizacin del todo, de la obra. La progresin I V I ser siempre re-encontrada en el comps final en una obra tonal. El segundo acorde, el V, es el que rompe esa estabilidad del primero, pero nos devuelve el orden de la tnica a travs de su funcin de Dominante que la identifica como tal. Existen
Vase ARNHEIM, Rudolf: Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza Forma, 1979; GUILLAUME, Paul: Psicologa de la forma, Psique, Buenos Aires, 1985. 1224 Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Dominante, Tnica.
1223

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otros acordes disonantes (superposiciones de terceras sobre las tradas de los distintos grados de la escala). Las constituciones disonantes son diferentes, segn se trate de una escala mayor, una menor o a partir de la mezcla de escalas, y las funciones de cada acorde dependen del contexto, aunque, grosso modo, podamos agruparlos en funciones de prolongacin entre las de tnica y dominante. La sonoridad del acorde de dominante es nica y siempre nos remite a la tnica, tanto cuando est presente a continuacin, como cuando es sustituida por otro acorde o por un silencio. Nuestra labor ahora es ver cmo se configura este conjunto como resultado de las lneas meldicas o conduccin de la voz. Vamos a introducir el desorden en la ordenacin por grados conjuntos1225 de las dos escalas del Sistema Tonal, para crear un complejo organizacional/informacional superior. Tomamos primero los grados de la escala de modo mayor, y los organizamos en base a la cualidad de la informacin que transmiten cuando cumplen la funcin de mostrar a la tnica como objetivo. El acorde de tnica est formado por los sonidos que denominamos primer grado (1): Do, tercer grado (3), Mi y quinto grado (5) Sol, as pues, ya tenemos nuestros sonidos-objetivo situados como elementos mnimos locales meldicos. Puestos en relacin vertical como conjunto resultante, ser como se muestre el acorde completo. 7 - 1 4 - 3 6 - 5 2 - 3 2 - 1 5 - 5 5 - 1 V9 I si - do (semitono)1226 fa - mi (semitono) la - sol (tono) re - mi (tono) re - do (tono) sol - sol (unsono) sol - do (quinta ) V9 I

El conjunto vertical de la izquierda es un acorde de novena de dominante (V9); el de la derecha, un acorde de tnica (I). No obstante, el conjunto vertical de la izquierda contiene dos sub-conjuntos posibles, segn la eleccin de sonidos que haga el compositor para establecer el objetivo sobre la tnica, es decir, podr prescindir del 5 grado y obtener un acorde de sensible en funcin de dominante: Si-Re-Fa-La, o prescindir del 6 grado y obtener un acorde de sptima

1225 1226

Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: grados conjuntos. : ascendente; : descendente; : unsono.

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de dominante: Sol-Si-Re-Fa. Cualquiera de los dos subconjuntos puede desempear la funcin de elemento dinmico que se dirige al I y que lo obtiene como objetivo estable. En el modo menor las distancias de semitono se encuentran entre los grados 5-6 y 23. As, no existe en este modo un semitono por debajo del 1 que pueda dirigirse a l, efectuando la relacin de sensible, relacin primordial en el sistema y que, como veremos en el apartado siguiente, posee una cualidad informacional superior al resto de parejas. En la prctica, los compositores han utilizado el concepto de prstamo para subsanar esta carencia. Un modo mayor utiliza el sonido 7 de su paralelo mayor cuando quiere ofrecer la informacin primordial, cuando quiere mostrar quin es la tnica. As Do menor utilizar la nota Si natural en lugar de Sib cuando quiera establecer la sucesin informacional sensibletnica. En el modo menor, contrariamente al mayor, aparece una relacin de semitono que ofrece al 5 como elemento objetivo: 6-5. Este semitono descendente efecta la relacin por semitono que le falta al modo mayor, por esta razn el prstamo tambin puede ser realizado por parte del modo mayor, tomando el 6 de su paralelo menor1227. Cuando todas las relaciones de semitono se funden bajo la idea de prstamo, se llega a los tres sonidos de la trada de la tnica mayor por relacin de semitono. La nica relacin fija por tono con la tnica la establece el 2, de ah su denominacin. Lab Sol Fa Mi (Re) Do Si

Puesto que el modo menor puede tomar prestado el 7 de su paralelo mayor, y el modo mayor el 6 de su paralelo menor, comienza a establecerse una mezcla de relaciones posibles entre el mayor y el menor, gracias a su propiedad de ser complementarios, a la vez de antagonistas, con la facultad de quedar integrados en un paradigma concurrente.

Por ejemplo, DO Mayor tomar Lab de su paralelo menor para efectuar la relacin 6-5 por semitono, en lugar de por tono,. Mediante el prstamo, mostrar Lab-Sol en lugar de La-Sol.

1227

339

7 4 6(b)

1 3(b)1228 5

La diferente ubicacin en los dos modos de los semitonos, y los prstamos, nos conduce a la elaboracin de un nico paradigma de relaciones meldico-tonales para el Sistema Tonal donde concurren las dos escalas, a travs de su antagonismo y complementariedad: 7 4 6(b) 2 5 1 3(b) 5 3(b) 1 5 1 ------------------------V I

La informacin en el PARADIGMA de Relaciones Meldico-Tonales La dimensin horizontal en la msica es aquella en la que descubrimos los acontecimientos meldicos. Schenker da prioridad a la consideracin de la conduccin de la voz. En una voz se desarrolla una lnea meldica uniforme y posee para su continuidad de un campo de registro1229 determinado, aunque variable por las tcnicas de superposicin e introduccin de la voz (salida eventual al registro superior o inferior del registro estructural). La dimensin vertical se relaciona directamente con el acorde, resultado de la confluencia de, al menos, tres voces. En cada una de ellas aparece una de nuestras relaciones, distinta en cada voz, originando dos acordes. Como explica Schenker, en el Sistema Tonal interactan las dos dimensiones, horizontal y vertical, entre las que existe antagonismo, complementariedad y concurrencia, lo que produce la interaccin en el contrapunto y la armona. A pesar de que, aunque algunos tericos han intentado en sus anlisis prescindir de una de ellas, lo cierto es que an no existiendo ms que

Los b (bemoles) entre parntesis significan que ese 3 puede ser del modo menor, es decir, un semitono mas grave 3b que 3. 1229 El registro se corresponde con una distancia de octava por ejemplo, de Do a Do. Los registros distribuyen el espacio del grave al agudo. Vase Anexo 3.

1228

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una voz, por ejemplo un sujeto1230 de fuga, existe una armona implcita, es decir, una verticalidad sobreentendida. A la inversa, descubrimos que en un acompaamiento, donde a simple vista se percibe una sucesin lineal de acordes, esta sucesin se consigue a travs de un tejido contrapuntstico. La meloda puede existir sin acompaamiento explcito, pero lo que no tiene ningn sentido en el Sistema Tonal es una serie de verticalidades ordenadas por adicin, tal y como lo considera la armona tradicional. Del mismo modo, vemos que nuestro Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales refleja no slo las relaciones meldicas del sistema, sino que, adems, puede apreciarse el logro de los dos acordes fundamentales para la organizacin tonal: el V y el I. Existen piezas cortas de msica tonal compuestas con este nico material y la razn no es otra que la que sigue: toda la informacin esencial se encuentra contenida en este conjunto. Cualquier organizacin tonal global puede prescindir del resto de acordes con sus funciones correspondientes, pero nunca de ninguno de estos dos. Si observamos con detenimiento nuestro paradigma, vemos que estn presentes todos los grados organizacionales, dispuestos en parejas de relaciones y ordenados en funcin de lo que se produce en la organizacin de una obra tonal, al mismo tiempo que la produce: una gran prolongacin de este conjunto. Las dos partes del paradigma desempean su papel: la parte izquierda es dinmica, se dirige hacia la parte derecha, que es esttica, que es objetivo a alcanzar desde el primer comps, a la vez que punto de partida. Do mayor Si Fa La(b) Re Re Sol Sol V Do Mi Sol Mi Do Sol Do I Do menor Si Fa Lab Re Re Sol Sol V Do Mib Sol Mib Do Sol Do I La menor Sol# Re Fa Si Si Mi Mi V I La Do Mi Do La Mi La

En el caso de los modos menores, podemos observar que hemos utilizado un sonido extrao a cada uno de ellos. Se trata del sonido que desempear la relacin de sensible: Si natural en DO menor (puesto que en su escala se encuentra Sib) y Sol# en La menor (puesto
1230

Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Sujeto, Fuga.

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que en su escala se encuentra Sol natural). Son los primeros sonidos de prstamo de los que hablbamos antes y que posibilitan efectuar la relacin de sensible, relacin que siempre se encuentra a distancia de semitono por debajo del 1. nicamente entenderemos que se produce esta relacin y, consecuentemente, que alcanzamos un 1 como objetivo (y por tanto que es la tnica), cuando la direccin sea ascendente y por semitono1231. Los sonidos suplantados, Sib y Sol respectivamente, no forman parte del paradigma, porque su puesta en relacin no produce ninguna informacin con respecto a la tnica. El uso del 7 natural del modo menor en una partitura, siempre se encuentra en un nivel recursivo superior a la Base Subyacente, o en la Base Media o en el Nivel Generatriz de la Superficie. La relacin del 7 natural con el 1 es indirecta en todos los casos1232. Cada una de las parejas de nuestro paradigma contiene una misma cantidad de informacin, pero con una cualidad diferente. La cualidad informacional viene dada segn sea la distancia entre los dos sonidos. Las distancias o intervalos que existen entre los dos sonidos de una pareja del paradigma son: semitono, tono o quinta. En el caso del unsono no hay distancia (5 5). En el Sistema Tonal pueden aparecer otros intervalos o distancias a la hora de configurar una lnea meldica, pero no contienen la informacin directa con el 1 a travs de la disonancia explcita o implcita (el unsono o el intervalo de quinta justa). Una tercera, o su inversin la sexta, pertenecen al mismo acorde, a la misma armona. El resto de distancias son inversiones o ampliaciones de las distancias anteriores. La cuarta es inversin de la quinta, la sptima y la novena del tono o semitono (segunda mayor o menor). La cualidad de la informacin viene determinada por la relacin dialgica disonancia/consonancia, donde la mayor cualidad informacional es inversamente proporcional al incremento de ambigedad o incertidumbre. La relacin 7-1 es la ms cualificada de todas las relaciones que se producen entre nuestras parejas del paradigma. Es la distancia ms corta entre cualquier grado y el 1. Es el nico semitono ascendente y la nica relacin carente de ambigedad, puesto que por s misma ya define la identidad de la tnica. Cuando la escuchamos, aunque sea a ella sola, sin ser complementada por alguna otra del paradigma en otra u otras voces, recibimos el mensaje que necesitamos, decodificamos la informacin, la computamos y completamos, comprendemos que se nos ofrece el 1 como objetivo estructural: como Tnica. Esta es la razn de que en el modo menor, al no existir esta posibilidad (recordemos que nos vamos a encontrar con que el modo mayor es antagonista del menor,
Recordemos que, puesto que en la escala menor no tenemos esa posibilidad, existe el recurso del prstamo del modo paralelo: DO menor pide prestado el 7, Si natural, a DO mayor del mismo modo que LA menor, pide prestado a LA mayor su 7, Sol#. 1232 El Sib en DO menor establece una relacin con Lab con diferentes implicaciones (Sib-La: 4-3 de su IV, FA Mayor o 6-5 de su II, RE menor) y Sol natural la establece con Fa (Sol-Fa: 2-1 de su IV, FA mayor o 4-3 de su IV, RE menor), pero nunca define directamente a la tnica.
1231

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complementario, por la misma razn y concurrente en su complementariedad), necesitamos utilizar el sonido 7 de su paralelo para que pueda realizarse el proceso informacional sensibletnica. La pareja 4-3 posee una cualidad informacional inferior que 7-1. No obstante, su informacin es superior al resto de parejas de relaciones de nuestro paradigma, puesto que por semitono descendente, se dirige al 3 ofrecindonos el mensaje de que la trada de la tnica y, por lo tanto el modo, es mayor. En el modo menor, ofrece el mensaje de que estamos ante un modo menor, pero al ser ah un tono descendente, necesita ser complementada con otra u otras parejas informacionales situadas en las otras voces1233. Las relaciones de las parejas por tono no son suficientes por s mismas para ofrecer una informacin completa, puesto que producen ambigedad, al poder ser identificadas en varias escalas. Por ejemplo, un tono descendente puede computarse como 2-1 de DO mayor: Re-Do. Esta misma pareja de sonidos, Re-Do, puede funcionar como 6-5 de FA mayor o como 2-3 de LA menor. Lo mismo sucede con dos sonidos a distancia de tono en direccin ascendente; una relacin 2-3, puede identificarse como tal, Re-Mi de DO mayor, pero tambin puede confundirse con un movimiento de paso1234 de cualquier otra tonalidad. La pareja 5-5 est formada por la nica nota comn que existe entre las tradas del V y del I. Puede ofrecer la informacin de que vamos de una a otra trada o de que son notas comunes de otras tradas en otras tonalidades o escalas. Esto hace que se produzca un incremento de ambigedad o un detrimento en la cualidad de la informacin. Las parejas constituidas por una distancia de quinta tienen la apariencia de poseer una gran cualidad de informacin al poder otorgar a sus dos elementos las funciones esenciales del sistema de dominante tnica respectivamente, pero esto slo es aparente porque un movimiento en sucesin de quintas o cuartas, puede no ser ni tan siquiera mnimamente informacional, y pertenecer a una prolongacin1235 que persiga un objetivo diferente al de la tnica. Como puede observarse, las parejas relacionales estn situadas en nuestro paradigma en orden decreciente de cualidad de informacin. La pareja que no posee ninguna ambigedad est arriba: 7-1. Es la primera distancia de semitono, su direccin es ascendente y no necesita de ninguna otra pareja para ofrecer una clara informacin sobre cul es la tnica. El segundo semitono en el modo mayor, 4-3, le sigue en importancia y no es informa de cmo es el modo, pero, si en una meloda nos encontramos una relacin de semitono descendente, podemos optar
Dada una meloda y vistas las relaciones que la componen, podemos situar en el resto de las voces aquellas relaciones paradigmticas que consigan completar la informacin que deseamos. Depende del compositor la claridad o la ambigedad. l elige qu poner debajo o encima de un semitono descendente: si completa con relaciones del paradigma del mayor o de su relativo menor. 1234 Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: disminuciones meldicas, nota de paso. 1235 Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: prolongacin.
1233

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por completar la informacin colocando en el resto de las voces parejas que la conviertan en 43 del modo mayor o en 6-5 del modo menor. DO mayor Fa Mi 4-3 Si - Do 7-1 Re Do 2-1 Sol Do 5-1 V7 - I LA menor Fa Mi Sol# - La Si La Re Do VII - I 6-5 7-1 2-1 2-3

Como existe la posibilidad de transformar la informacin que contiene la relacin de semitono descendente, pudindonos ofrecer una tnica mayor o una menor (relativos), posee cierto grado de incertidumbre. Con las parejas a distancia de tono podemos realizar la misma operacin y completar las voces ofreciendo la posibilidad de ms de dos tnicas probables. Los sonidos repetidos, pueden pertenecer, segn completemos las voces, a cualquier tonalidad y los saltos de quinta, pueden incluso no pertenecer a ninguna. La pareja 6(b)-5 est situada a medio camino entre las parejas formadas por semitonos y las parejas formadas por tonos y con un bemol entre parntesis. La relacin que puede incrementar la informacin sobre quin es la tnica, a travs del conocimiento de su dominanterelacin que el mayor no posee- es la que se forma con un 6-5 a distancia de semitono descendente en el modo menor1236. Debemos resaltar que de estas tres parejas de semitono, solamente una se dirige en direccin ascendente, 7-1, y dos, en direccin descendente, 4-3 y 6b5, lo que otorga una nueva distincin a la relacin del 7-1. Tambin debemos recordar, que sin la pareja del 6-5, el acorde que se forma es el del V con sptima (comnmente denominado 7 de Dominante). Con la relacin 6-5, se consigue la 9 de Dominante y si se prescinde del 5 (5-5 5-1) obtenemos la sptima del VII con (7 de Sensible). Las distancias constitutivas de las dos escalas, generan relaciones distintas entre los mismos grados en cada una de ellas, convirtindolas en objetos antagonistas, complementarios y concurrentes. Antagonistas, porque las relaciones de semitono que pueden establecerse en una escala que conocemos por modo mayor, son las contrarias de una a otra, denominada la segunda modo menor; complementarios, porque las relaciones susceptibles de ser establecidas,

Recordemos que al pedir prestado un modo mayor a su paralelo mayor el 6 rebajado tiene la posibilidad de crear un conjunto vertical (o acorde) que se dirija hacia los tres sonidos del acorde de Tnica por semitono, consiguiendo as, la distancia ms corta entre las dos partes verticales.

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concurren en una unidad sistmica cuando se integran una escala en la otra en ambas direcciones, ascendente y descendente, generando el Sistema Tonal. Modo mayor Do Re Mi Fa Sol La Si Do Si La Sol Fa Mi Re Do Modo menor Do Re Mib Fa Sol Lab Sib Do Sib Lab Sol Fa Mib Re Do Modos integrados Do Re Mib Mi Fa Sol Lab La Sib Si Do Si Sib La Lab Sol Fa Mi Mib Re Do t s s s t s s s s s s s s s s t s s s t

La gama cromtica est casi completa, tan slo faltan dos sonidos: Reb y Fa#, que sern los que nos conduzcan al IV (Reb Do, como 6-5) y al V (Fa# Sol, como 7-1), modulaciones esenciales para la organizacin de una obra tonal que, como todas las modulaciones, generarn un nivel recursivo insertado en el middleground. Sol Fa # Re b Do 7 6 5 1

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346

ANEXO 3 LA ASOCIACIN MOTVICA Schenker formulad el principio de asociacin motvica en el Tratado de Armona: El motivo y slo l es la nica asociacin de ideas que puede ofrecer la msica. El motivo, as, est llamado a sustituir en la msica aquello que las otras artes poseen gratuitamente, es decir: la eterna y poderosa asociacin de ideas de la naturaleza 1237. Al igual que el vnculo, la asociacin motvica pertenece al mbito de lo relacional. Si podemos afirmar que el vnculo es como el imn que mantiene unidos dos elementos, tambin podemos afirmar que al reproducir un motivo igual o parcialmente en alguno de sus aspectos (meldico y/o rtmico y/o armnico), seguimos estableciendo un vnculo, esta vez con el motivo inicial. En el foreground la reproduccin de motivo puede darse: 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) diferentes; 9) a otras alturas con alguna variante en las distancias del contorno meldico, armona equivalente, mismo ritmo; 10) a otras alturas con alguna variante en las distancias del contorno meldico, armona equivalente y diferente ritmo; 11) a otras alturas con alguna variante en las distancias del contorno meldico, armona diferente y mismo ritmo; 12) a otras alturas con alguna variante en las distancias del contorno meldico, armona y ritmo diferentes. exacta con la misma armona y mismo ritmo; exacta con la misma armona y ritmo diferente; exacta con armona diferente y mismo ritmo; exacta con armona y ritmo diferentes; a otras alturas con distancias idnticas en el contorno meldico, armona a otras alturas con distancias idnticas en el contorno meldico, armona a otras alturas con distancias idnticas en el contorno meldico, armona diferente a otras alturas con distancias idnticas en el contorno meldico, armona y ritmo

equivalente y mismo ritmo; equivalente y diferente ritmo; y mismo ritmo;

1237

Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 40.

347

De estas doce combinaciones bsicas, nicamente 1) ofrece la repeticin motvica, mientras que 2) ya puede considerarse transformacin motvica, a partir de la intervencin de los cambios en figuracin. De los casos 3) y 4) emerge la incertidumbre a partir de los cambios armnicos y rtmicos que sustituyen o elaboran lo establecido en el motivo original. A pesar de que el acontecimiento reproducido quede en el mismo nivel de la tnica, la sustitucin produce tensin en el oyente: ya no escucha el orden establecido, sino que percibe la irrupcin de cierto desorden con respecto a la situacin original. Y esto ltimo an sucede ms en los casos 5), 6), 7) y 8) en los que se produce un nivel recursivo superior y la msica se despliega en una dimensin espacial lineal y no-lineal al mismo tiempo, a travs del procedimiento de la modulacin. La variante en el contorno meldico de los casos 9), 10) 11) y 12) puede ser producida o no por un nivel recursivo del midlleground. Este hecho depende en primera instancia de la aparicin de sonidos que pertenezcan a la tonalidad principal o a otra, relacionada directa o indirectamente con ella, estableciendo relaciones que produzcan el mismo o diferente nivel recursivo. El vnculo de la asociacin motvica relaciona genera la dialgica unidad/diversidad: el motivo repetido o transformado se reconoce como fenmeno local a travs de la retroactividad, que nos remite a la primera aparicin, al inicio de la obra, y a cada una de las manifestaciones que se producen con anterioridad a la que escuchamos. La retroactividad motvica es el fenmeno del que se alimentan la unidad y la diversidad de la organizacin musical tonal en la recursividad e interaccin de las tres Niveles Generativos Estructurales de Transformacin.

348

ANEXO 4 DEFINICIONES 4.1. DEFINICIONES COMPLEJIDAD1238 Arch. Esta palabra griega significa aqu a la vez el origen, el principio y lo primordial. Autonoma dependiente. En griego, la autonoma es el hacho de seguir la propia ley. La autonoma de lo viviente emerge de su actividad de autoproduccin y autoorganizacin. El ser viviente, en el que la autoorganizacin efecta un trabajo ininterrumpido, debe alimentarse de energa, materia e informacin exteriores para regenerarse permanentemente. Su autonoma es pues dependiente y su autoorganizacin es una auto-eco-organizacin. Bucle recursivo. Nocin esencial para concebir los procesos de autoorganizacin y de auto-produccin. Constituye un circuito donde los efectos retroactan sobre las causas, donde los productos son en s mismos productores de lo que produce. Causa efecto. Computacin. Del latn computatio, accin de suputar simultneamente, com-para, con-frontar, comprender: La computacin es una actividad de carcter cognitivo, que opera sobre signos que separa y/o religa; comporta una instancia informacional, una instancia simblica, una instancia de la memoria, una instancia logicial 1239. La computacin de los ordenadores puede asegurar funciones cognitivas como reconocer formas, diagnosticar, razonar, elaborar estrategias combinando clculo lgico y mtodo heurstico (por ejemplo, por ensayo y error). Incluso puede demostrar teoremas o hacer descubrimientos. Las operaciones lgicas dependen de las computaciones, las cuales dependen a su vez de las operaciones lgicas. Una actividad computante es inherente no slo a la actividad cerebral, sino tambin a la autoorganizacin viviente, incluida la celular, pero dispone de cualidades y especificidades desconocidas en el ordenador.
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Humanidad de la Humanidad. La identidad humana, Ctedra, Madrid, 2003, pp. 331-340. 1239 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, pp. 46-61.
1238

Efecto Esta nocin supera la concepcin lineal de la causalidad causa

_________

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De este modo, el unicelular es, de forma indiferenciada, a la vez un ser, un existente, una mquina y un ordenador. Computa su propia organizacin va los circuitos ADN-ARNprotenas, transforma en informacin los estmulos exteriores, y prctica cierto conocimiento de su entorno en virtud de principios y reglas especficas. Pero se trata de un cmputo, computacin egocntrica que se efecta a partir de s, en funcin de s, para s y sobre s, y comporta una computacin de su propia computacin. El cmputo, generado y regenerado por la auto-organizacin de lo viviente, la genera y regenera sin cesar, y ejerce al mismo tiempo su actividad cognitiva sobre su mundo exterior. La nocin de cmputo permite concebir los fundamentos bio-lgicos del sujeto. Consumacin. Trmino surgido de Georges Bataille: bsqueda de intensidad vivida, que compromete al ser entero. Cultura. Una cultura es un conjunto de saberes, saber-hacer, reglas, estrategias, hbitos, costumbres, normas, prohibiciones, creencias, ritos, valores, mitos, ideas, adquirido, que se perpeta de generacin en generacin, se reproduce en cada individuo y mantiene, por generacin y re-generacin, la complejidad individual y la complejidad social. Desorden. La nocin de desorden comprende las agitaciones, las dispersiones, las turbulencias, las colisiones, las irregularidades, las inestabilidades, los accidentes, los alea, los ruidos, los errores en todos los dominios de la naturaleza y la sociedad. La dialgica del orden y el desorden produce la organizacin. De este modo, el desorde coopera en la generacin del orden organizacional y simultneamente amenaza sin cesar con desorganizarlo. Un mundo totalmente desordenado sera un mundo imposible, un mundo totalmente ordenado hace imposibles la innovacin y la creacin. Dialgica. Unidad compleja entre dos lgicas, entidades o instancias complementarias, concurrentes y antagonistas que se alimentan la una a la otra, se complementan, pero tambin se oponen y combaten. A distinguir de la dialctica hegeliana. En Hegel las contradicciones encuentran solucin, se superan y suprimen en una unidad superior. En la dialgica, los antagonismos permanecen y son constitutivos de entidades o fenmenos complejos. Doble articulacin. Propiedad que caracteriza a las lenguas humanas. Las frases son analizables en elementos sonoros (fonemas) desprovistos de significacin, los cuales son

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asociados en entidades provistas de sentido (palabras). El sentido de la palabra es definido en parte por su contexto, es decir la frase en la que se inscribe. Ecologa de la accin. Por el hecho de las mltiples interacciones y retroacciones en el medio donde se desarrolla, la accin, una vez desencadenada, escapa a menudo al control del actor, provoca efectos inesperados y en ocasiones incluso contrarios a los que se esperaba. 1er principio: la accin depende no slo de las interacciones del actor, sino tambin de las condiciones propias del medio en el que se desarrolla. 2 principio: los efectos a largo trmino de la accin son impredictibles. Emergencia. Las emergencias son propiedades o cualidades surgidas de la organizacin de elementos o constituyentes diversos asociados en un todo, indeductibles a partir de las cualidades o propiedades de los constituyentes aislados, e irreductibles a estos constituyentes. Las emergencias no son ni epifenmenos, ni superestructuras, sino las cualidades superiores surgidas de la complejidad organizadora. Pueden retroactuar sobre los constituyentes confirindoles las cualidades del todo. Generativo, generatividad. Carcter que diferencia a las autoorganizaciones vivientes de las mquinas artificiales. stas, generadas por la civilizacin humana, no pueden ni autorrepararse, ni autoregenerarse, ni autoreproducirse. Las mquinas vivientes disponen de la posibilidad de autogenerarse, autoregenerarse, autorrepararse. As se comprende la reorganizacin permanente de un organismo que genera las clulas nuevas para reemplazar a las que se degradan1240. Genrico. Trmino surgido de Marx. El hombre genrico es definido como tal por la aptitud para generar y regenerar las cualidades propiamente humanas. Holograma (principio hologramtico). Un holograma es una imagen en la que cada punto contiene la casi totalidad de la informacin sobre el objeto representado. El principio hologramtico significa que no slo la parte est en un todo, sino que el todo est inscrito en cierta forma en la parte. De este modo, la clula contiene en s la totalidad de la informacin gentica, lo que en principio permite la clonacin; la sociedad en tanto que todo, por mediacin de su cultura, est presente en la mente de cada individuo.

1240

Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, pp. 140-171.

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Hbris. En los griegos, la desmesura, fuente de delirio. Imprinting. El imprinting es la marca sin retorno que impone la cultura familiar en primer lugar, social despus, y que se mantiene en la vida adulta. El imprinting se inscribe cerebralmente desde la infancia por estabilizacin selectiva de las sinapsis, inscripciones primeras que van a marcar irreversiblemente la mente individual en su modo de conocer y actuar. A ello se aade y combina el aprendizaje que elimina ipso facto otros modos posibles de conocer y de pensar1241. Mquina. El trmino mquina no se limita en absoluto a las mquinas artificiales producidas por los humanos. Antes de la era industrial, la palabra designaba conjuntos o disposiciones complejas cuyo funcionamiento es regular y est regulado: la mquina redonda de La Fontaine, la mquina poltica, administrativa En El Mtodo designa cualquier entidad, natural o artificial, cuya actividad comporta trabajo, transformacin, produccin. La mquina produce lo organizado o lo organizante a partir de lo no organizado, lo mejor organizado a partir de lo menos organizado. Comporta transformaciones qumicas, energticas, en las que las formas se deshacen, se destruyen, pero tambin se rehacen, se renuevan, se metamorfosean. Produce organizacin a partir de la desorganizacin. Los seresmquina participan en el proceso de aumento, multiplicacin, complejizacin de la organizacin en el mundo. A travs de stos, la gnesis se prolonga, prosigue y se metarmofosea en y por la produccin 1242. La actividad de las mquinas vivientes no se reduce a la sola fabricacin, donde predominan el trabajo repetitivo y la multiplicacin de lo mismo; comporta tambin creacin, donde predominan las ideas de generatividad y novedad. Mente. Aqu no significa lo que se comprende por espiritual, sino que tiene el sentido de mens, mind, mente (espritu cognoscente e inventivo). La mente constituye la emergencia mental nacida de las interacciones entre el cerebro humano y la cultura, est dotada de una relativa autonoma, y retroacta sobre aquello de donde ha surgido. Es la organizacin del conocimiento y de la accin humanas. Noosfera. Trmino introducido por Teilhard de Chardin en Le Phnomne humain, y que aqu designa el mundo de las ideas, los espritus, los dioses, entidades producidas y alimentadas por las mentes humanas en el seno de su cultura. Estas entidades, dioses o ideas,
1241 1242

Vase MORIN, Edgar: Las Ideas, Ctedra, Madrid, 1992, pp. 27-30. MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 188.

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dotads de autonoma dependiente (de las mentes y de la cultura que las alimentan), adquieren vida propia y poder dominador sobre los humanos1243. Orden. Nocin que reagrupa las regularidades, estabilidades, constancias, repeticiones, invarianzas; engloba el determinismo clsico (leyes de la naturaleza) y las determinaciones. En la perspectiva de un pensamiento complejo, hay que subrayar que el orden no es ni universal ni absoluto, que el universo comporta desorden (vase esa palabra) y que la dialgica del orden y el desorden produce la organizacin1244. Paradigma. Trmino tomado de Thomas Khun (La estructura de las revoluciones cientficas) desarrollado y redefinido en El Mtodo 4, pgs. 216-244. Un paradigma contiene, para todo discurso que se efecte bajo su imperio, los conceptos fundamentales o las categoras maestras de la inteligibilidad (conjuncin, disyuncin, implicacin u otras) entre estos conceptos o categoras (...) Esta definicin del paradigma es de carcter a la vez semntico, lgico e ideolgico. Semnticamente, el paradigma determina la inteligibilidad y da sentido. Lgicamente, determina las operaciones lgico-maestras. Ideolgicamente, es el principio primero de asociacin, eliminacin, seleccin que determina las condiciones de organizacin de las ideas. En virtud de este triple sentido generativo y organizacional el paradigma orienta, gobierna, controla la organizacin de los razonamientos individuales y de ideas que le obedecen1245. Ruido. Trmino tomado de la teora de la comunicacin. Se llama ruido a toda perturbacin aleatoria que intervenga en una comunicacin de informacin y que, con ello, degrade el mensaje que deviene errneo. El ruido es pues un desorden que, al organizar el mensaje, deviene fuente de errores1246. Una acumulacin de ruidos puede suscitar la desorganizacin de un sistema que funciona por comunicacin de informacin. Unidad Genrica. Unidad que genera la multiplicidad que regenera de nuevo la unidad. Sinnimo de unidad compleja, o unidad mltiple (Unitas Multiplex).
1243 1244

Vas MORIN, Edgar: El Mtodo. Las Ideas, Ctedra, Madrid, 1992, pp. 116-120.. Vsase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 49-114.; Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984. 1245 Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Humanidad de la Humanidad. La identidad humana, Ctedra, Madrid, 2003, p. 336. 1246 Vase MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984.

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354

4.2. DEFINICIONES MSICALES Acorde.- Agrupacin vertical de sonidos por terceras, resultado de la confluencia contrapuntstica de las voces. Muestra la interaccin del contrapunto y la armona. Un acorde puede ser: consonante Sol Mi Do o disonante Fa Re Si Sol Acorde gramatical/acorde significante.- Existe antagonismo y complementariedad entre acorde gramatical y acorde significante . Un I, siempre ser gramaticalmente un I, pero su significado variar dependiendo de la funcin que desempee en la organizacin de la obra. As, tendr funcin de Tnica si funciona como objetivo de la conduccin de las voces o tendr otra funcin, segn su situacin y a donde se dirijan sus sonidos1247. En el mbito meldico sucede lo mismo. Un sonido 7 ser siempre un 7, pero slo funcionar como sensible si detrs viene el 1; si es otro grado el que aparece, realizar otra funcin (bordadura, nota de paso o embellecimiento). Hay que resaltar es importantsima esta consideracin, puesto que un mismo grado podr funcionar en un nivel como elemento organizativo y cambiar su funcionalidad en el siguiente; es decir, las funciones vienen realmente determinadas a travs de la relacin que se produce entre dos grados y su situacin en una obra en particular. Allegro de Sonata.- Es la forma ms importante de las formas de sonata1248 y la mxima expresin de la actividad organizacional de la tnica y la dominante, a travs de las tensiones producidas por la o las funciones de subdominante. En el Allegro de Sonata se produce la repeticin de la exposicin, a travs del indicativo de la doble barra da capo despus de la ltima dominante de esta seccin: Exposicin : Desarrollo I -V : IV-VI-II Reexposicin V-I

Apoyatura.- Nota de elaboracin. Es una bordadura a la que le falta una nota real (ejemplos: de la bordadura Do-Si-Do, surge la apoyatura Si-Do.

1247 1248

Conceptos schenkerianos de Acorde Bordadura, de Paso o Embellecimiento. Vase ROSEN, Charles: Formas de sonata, Labor, Barcelona, 1987.

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Armadura.- Es un conjunto de sostenidos o bemoles (ordenados por quintas ascendentes o descendentes, respectivamente) que aparece situado en el pentagrama despus del signo de clave. Indica la tonalidad o escala que sirve como base para la composicin de la obra. La armadura se constituye cuando creamos una sucesin escalar t-t-s-t-t-t-s (modelo Do mayor) a partir de una nota que no es Do, pero conservando el orden modelo. En la constitucin de escalas mayores, partiendo de cualquier otro sonido temperado, y para seguir el modelo, vamos necesitando notas con sostenidos o bemoles para conservar el orden de sucesin. A distancia de quinta ascendente, cada quinta nueva necesita un sostenido ms. En el orden de quintas descendentes, cada quinta nueva necesita un bemol ms (Do mayor: sonidos naturales; Sol mayor necesita Fa#; Re mayor necesita Fa# y Do #; La mayor necesita Fa#, Do# y Sol#...; Do mayor: sonidos naturales; Fa mayor, necesita Sib; Sib, necesita Sib y Mib; Mib mayor, necesita Sib, Mib y Lab ). Los modos menores relativos conservan la armadura de su relativo mayor. Armona.- Desde el siglo XVIII, refiere a la relacin (en la armons tradicional se denomina encadenamiento) entre los acordes (encadenamientos, progresiones) en su dimensin vertical, por oposicin a la dimensin horizontal del contrapunto. Para nosotros, contrapunto/armona establecen relacin dialgica. Arpegiacin.- (Disminucin por) Sucesin meldica producto del despliegue meldicohorizontal de un acorde (ejemplo: do-mi-sol en la dimensin horizontal). Bajo Cifrado. Tipo de notacin tradicional a base de nmeros, signos de alteracin y otros signos, que especifican los intervalos formados a partir del sonido de la voz ms grave: el bajo. Representa el flujo de las lneas meldicas que interactan en la composicin. Una cifra siempre representa la situacin local precisa de la conduccin de la voz. Bordadura.- (Disminucin por) Sucesin meldica de tres notas, donde la primera y la ltima corresponden al mismo sonido, y la central, a un sonido inmediatamente superior o inferior (ejemplo: do-si-do; do-re-do). Caldern.- Signo del cdigo de escritura musical occidental, situado encima o debajo de una nota y que indica que es sonido se prolonga en su duracin. La duracin es indeterminada, pero va en relacin al tempo y duracin de la nota a la que modifica.

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Crculo de quintas.- Ordenacin del conjunto de escalas del Sistema Tonal. Viene danda por el incremento +1 de sostenidos o bemoles necesarios para la constitucin de escalas mayores1249. Conduccin de la Voz. La conduccin de la voz hace referencia al fluir meldico, a la linealidad espacio-temporal, donde a un sonido le sigue otro estableciendo sus relaciones a partir de la relacin principal con el sonido generador de la escala elegida para la organizacin de la obra. Consonancia.- Relacin intervlica que corresponde con los siete primeros armnicos. Son consonancias perfectas la octava, la quinta y la cuarta, y semi-consonancias, la tercera y la sexta. Anatagonista, complementaria y concurrente de la disonancia. Contrapunto.- Tcnica de escritura que consiste en superponer varias melodas independientes generando su interdependencia. En el discurrir histrico, precede a la Armona; para nosotros, contrapunto/armona establecen relacin dialgica. Desarrollo.- Seccin central de una Fuga o un Allegro de Sonata, en la que aparecen los acontecimientos musicales que producen la tensin a gran escala en la composicin. El desarrollo es un nivel recursivo de la estructura global del background I V - I. Es, en cierto modo, anlogo al nudo de la estructura literaria dramtica. Dinmica.- Es el matiz de intensidad con la que se ejecuta el conjunto sonoro (crescendo, diminuendo, f, ff, p, ppp). Disminuciones Meldicas.- Una disminucin es la expresin de la nota real del acorde, del objetivo temporal, a travs de otras notas que la identifican como tal. Existen cuatro tipos de disminuciones meldicas: Nota de paso, Bordadura, Salto consonante y Arpegiacin. En el caso de la disminucin por bordadura la nota real es bordeada1250 por un sonido a distancia de semitono o tono ascendente o descendente. Siempre volvemos a la nota de la que hemos partido (Do-Si-Do). En el caso de la disminucin por nota de paso, partimos de un sonido de la trada y vamos a otro a distancia de tercera. En este intervalo o distancia se inserta una nota que conduce a la tercera generando una de las relaciones del paradigma por tono o por semitono.
1249 1250

Vase Armadura . En la armona tradicional se denomina floreo y denota bordar, adornar .

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Este conjunto de tres notas puede ser ascendente (Do-Re-Mi) o descendente (Mi-Re-Do). La nota de paso posee un carcter ms dinmico. La bordadura es esttica. El salto consonante (Sol-Do; Mi-Do) y la arpegiacin (Do-Mi-Sol; Mi-Sol-Do) estn formados por dos o tres notas de la trada, respectivamente, en direccin ascendente o descendente. Mientras que los dos primeros tipos de disminucin contienen una disonancia, los dos segundos, no. Los dos primeros expresan la dialgica consonancia/disonancia/consonancia. Disonancia.- Relacin intervlica que corresponde a la distancia de segunda o sus inversiones sptima u octava y a todos los intervalos aumentados o disminuidos (a partir de octavo armnico). Antagonista, complementaria y concurrente de la consonancia. Dominante.- Funcin de los acordes del V y del VII por su poder conductor hacia el I en funcin de Tnica. Tnica y Dominante son las funciones bsicas de estos grados, son interdependientes e imprescindibles en la consecucin de una obra tonal. Son las funciones que generan la base sistmica tonal que, al mismo tiempo, las genera en el proceso compositivo. Dominante Secundaria o aplicada.- Es el acorde de Dominante que aparece precediendo a un acorde de la escala: dominante del II; o del III; o del IV . Al acorde que le sigue le otorga la jerarqua temporal de Tnica. Escala.- Conjunto de sonidos dispuestos en sucesin horizontal. Estado del acorde.- Situacin del acorde que vara segn el sonido que aparezca en la parte ms grave del conjunto: estado fundamental, la fundamental en el bajo (de Do-Mi-Sol, DO); primera inversin, la tercera del acorde en el bajo 8 de Do-Mi-Sol, MI; segunda inversin, la quinta en el bajo (de Do-Mi-Sol, SOL) Especies.- Clasificacin del contrapunto y la armona tradicionales semejante a la clasificacin botnica y a la zoolgica. En el contrapunto de Fux, cada especie acoge un tipo de escritura que desenvuelve la contraposicin de lneas meldicas, segn el grado de encuentros consonantes y disonantes. Las especies del contrapunto son cinco: 1 nota contra nota, 2 dos notas contra una, 3 cuatro contra una, 4 sncopa y 5 contrapunto florido (un tejido de todas). La armona tradicional distribuy en especies a los acordes, segn su constitucin por terceras.

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Estructura.- Conjunto de elementos relacionados de forma espacio-temporal que sustenta el edificio sonoro. A partir de la estructura invariable del background, se generan por transformacin y transformndose las estructuras diversas del middleground y del foreground. Estudio.- Modelo de composicin, generalmente a una parte (sin cesin estructural) cuyo fin es la prctica de una tcnica interpretativa puntual. Exposicin.- Primera gran seccin de una obra musical donde aparecen todos los acontecimientos de la composicin que darn lugar a la otras dos secciones: desarrollo y reexposicin. La sustenta y la origina el I del background. Forma Musical.- Modelo compositivo. Frase.- Conjunto meldico que expone una idea musical completa, a partir del motivo. La frase inicial expande la primera progresin I V - I. En el Clasicismo se estandariza la frase de ocho compases compuesta de antecedente y consecuente. Presenta conclusividad armnica. Fuga.- Composicin contrapuntstica donde el resultado armnico se ha justificado previamente por el devenir meldico de la primera frase, denominada aqu sujeto. Su eje y primer acontecimiento es esta lnea meldica (sujeto), que aparece en la exposicin tantas veces como voces o conductos meldicos tiene esa fuga en particular1251. Funcin Armnica.- Papel que desempea un acorde en estado fundamental. Funcin Meldica.- Papel conductor del movimiento que desempea un acorde en cualquier estado. Fundamental.- Nota que da origen al acorde (en Do-Mi-Sol: DO). Grado.- Nmero de orden de un sonido de una escala. Grados conjuntos.- Calificativo otorgado a la sucesin meldica por tono(s) o semitono(s). Intervalo.- Distancia entre dos sonidos.
1251

Vase SOLER, Joseph: Fuga. Tcnica e Historia, Antoni Boch, Barcelona, 1980.

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Inversiones.- Estado del acorde cuando no es la fundamental la nota que est en el bajo. Meloda.- Lnea musical horizontal. Modulacin.- Tcnicamente es un cambio de tonalidad. Una modulacin implica un nivel recursivo que se inserta en el background. Es la prolongacin de otro acorde que no es el de tnica, prolongacin que se expande a travs de la utilizacin de relaciones (luego de sonidos) de la escala propia de ese grado que se prolonga. Motivo.- Clula meldica mnima que aparece al comienzo de la obra y que contiene las relaciones informacionales que originan el proceso organizacional. Nota extraa.- Es un calificativo de la armona tradicional. Es una nota que no pertenece al acorde en el cual se integra. Nota de Paso.- (Disminucin por) Sucesin meldica ascendente o descendente de tres notas por grados conjuntos que corresponden a una tercera del acorde (de DO, Do-re-mi o mire-do o mi-fa-sol o sol-fa-mi). Pedal.- Nota mantenida durante unos compases determinados y en una sola voz que, generalmente, suele ser el bajo. A pesar de lo que ocurra en el resto de voces, la nota del pedal hace prevalecer su armona implcita como fundamental de un acorde, lo que produce un tejido altamente tensional y claramente complejo. El pedal es un tejido: armnico/contrapuntstico/consonante/disonante/informacional/noinformacional/counicacional/no-comunicacional/computacional/no-computacional, es decir, altamente complejo. Perodo.- Parte de la obra soportada por una estructura, en la que los elementos constituyentes forman una progresin completa (a veces, supuesta). Queda insertada como parte dentro de una seccin. Polimeloda.- Una lnea meldica formada por un tejido de varias hebras meldicas. Su continuidad se observa a travs del concepto schenkeriano de conduccin de la voz.

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Preludio.- Modelo compositivo, generalmente a una parte, que precede a otros modelos (como la fuga, piezas de danza de una suite, o piezas del romanticismo tardo en las que el preludio tiene la misma funcin que la obertura). Este modelo es anterior al estudio y posee, especialmente en el caso de la pareja preludio y fuga , la misma caracterstica de funcin tcnica que el estudio. Progresin.- Conjunto de elementos armnicos que exponen un acorde como objetivo central a travs de su dominante o/y con alguna (o algunas) funcin de subdominante (ejemplo: I-V-I; I-IV-V-I; I-VI-IV-II-V-I). Prolongacin.- Expansin de un acorde. Es el acontecimiento que se encuentra entre dos puntos estructurales. Quinta.- Intervalo armnico tonal por excelencia1252, en oposicin al de segunda como propio del contrapunto. Es la distancia limtrofe de cinco notas en sucesin diatnica (de do-remi-fa-sol: DO-SOL). Reexposicin.- Tercera y ltima gran seccin de una obra musical. Resuelve los conflictos presentados en la exposicin y en el desarrollo. Es sustentada y generada por el ltimo I del background. Salto Consonante.- (Disminucin por) Sucesin meldica de dos notas por salto intervlico consonante (sol-do; mi-sol ). Seccin.- Es la parte ms grande que podemos observar del todo. En una obra tonal podemos encontrar tres secciones: exposicin, desarrollo y reexposicin1253. Semitono.- Distancia mnima entre dos sonidos temperados. Medio tono. Sonata Clasica.- Modelo compositivo por excelencia del perodo clsico. Habitualmente, consta de tres movimientos o cuatro movimientos (eventualmente dos). El primero suele ser un Allegro de Sonata; el segundo, de un tempo lento y el ltimo, de un tempo

1252 1253

Vase las palabras armadura y crculo de quintas . En el drama literario presentacin, nudo y desenlace.

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rpido. De haber un tercer movimiento, este contiene un scherzo, minueto o alguna otra forma reminiscente del Barroco. Subdominante.- Funcin tensional que desempean los grados II, IV, VI en el modo mayor y IV, VI y III en el modo menor. Tema.- Es el primer perodo o prolongacin ms extensa de la primera frase del Allegro de Sonata, que contiene varias frases expandidas por sus correspondientes progresiones. El modelo compositivo del Allegro de Sonata indica que en la Exposicin debe haber dos temas: el primero expande I y el segundo V. Esta sustentado y generado por los dos primeros elementos constitutivos y constituyentes del background. Tercera.- Intervalo semiconsonante, mayor o menor, que limita tres notas. Tonalidad.- Expresin de la escala de base: Una obra en la tonalidad de Do mayor, expresa la escala de Do mayor, a travs de su organizacin. Tono.- Distancia entre dos grados conjuntos. Intervalo de segunda. Suma de dos semitonos. Tnica.- Funcin armnica que desempea un grado cuando se expresa como objetivo. Trada.- Acorde de tres sonidos a distancia de tercera (ejemplo: Sol Mi Do).

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BIBLIOGRAFA

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364

1. COMPLEJIDAD/CIENCIA/FILOSOFA

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NDICE Agradecimientos .. . 1. Introduccin . . . . . 1.1. Objetivo e hiptesis 1.2. Estructura de la tesis 1.4. Justificacin del tema 2. Metodologa 2.1. Propedutica 2.2. Metodologa 3. Captulo 1 Un bucle improbable: Edgar Morin/Heinrich Schenker 1.1. Edgar Morin: El Mtodo 1.1.1. El Pensamiento Complejo de Edgar Morin 1.1.1.1. El principio dialgico 1.1.1.2. El principio de recursividad organizacional 1.1.1.3. El principio hologramtico 1.1.2. Los seis volmenes 27 28 29 31 32 36 38 41 43 46 48 3 5 5 7 9 14 21 23

1.3. Antecedentes y estado actual del tema . 1.5. Punto de partida de la investigacin

. .......

1.1.2.1. La Naturaleza de la Naturaleza

1.1.2.2. La Vida de la Vida 1.1.2.3. El Conocimiento del Conocimiento 1.1.2.4. Las Ideas . 1.1.2.5. La Humanidad de la Humanidad. La identidad humana

1.1.2.6. tica 1.2. Heinrich Schenker: Teoras y fantasas. La intuicin de la complejidad 1.2.1. El Anlisis Schenkeriano 1.2.1.1. La Teora Tradicional y el Paradigma de la Simplificacin; La Teora Schenkeriana y el Paradigma de la Complejidad .

51

387

1.2.1.2. Los grficos schenkerianos 1.2.1.3. Los tres niveles de transformacin . 1.2.2. La Epistemologa y el Anlisis Schenkeriano . 1.2.2.1. El Sistema Tonal como unidad compleja: la intuicin schenkeriana 1.2.2.2. Influencias filosficas 1.2.2.3. Los mitos sobre las ideas de Schenker: la reduccin y el organicismo 1.2.2.4. La Complejidad Schenkeriana 1.3. Conclusiones al Captulo 1 4. Captulo 2 .. .. . .

55 63 75 76 81 86 93 101

Hacia una Teora de la Complejidad Musical para el Sistema Tonal. De la complejidad de la Naturaleza, a la naturaleza de la complejidad del Sistema Tonal PARTE PRIMERA 2.1. EL ORDEN, EL DESORDEN Y LA ORGANIZACIN . 105 103

2.1.1. El orden y el desorden (de las leyes de la Naturaleza a la naturaleza de las leyes / de las leyes de la Armona a la armona de las leyes) 2.1.1.1. La invasin de los desrdenes 2.1.1.2. El problema del origen 106 106 110 116 119 120 122 124 125 127 127 134 136

2.1.1.3. El nuevo mundo: Caos, Cosmos, Physis

2.1.1.4. La articulacin del segundo principio de la termodinmica y de las ideas de entropa en el principio de la complejidad fsica 2.1.1.6. Hacia la galaxia Complejidad 2.1.1.5. El dilogo del orden y el desorden .. .. 2.1.1.7. El tiempo complejo 2.1.1.8. El observador del mundo y el mundo del observador

2.1.2. La Organizacin Tonal (del objeto obra-tonal al Sistema Tonal) 2.1.2.2. La unidad compleja organizada. El Todo y las partes. Las emergencias y los constreimientos 2.1.2.2.1. Las emergencias

2.1.2.1. Del objeto al sistema: de la interaccin a la organizacin .. ..

..

388

2.1.2.2.2. Los constreimientos

.... ..

139 141 143

2.1.2.2.3. La formacin del todo y la transformacin de las partes

2.1.2.3. La organizacin de la diferencia. Complementariedades y antagonismos 2.1.2.3.2. El antagonismo organizacional 2.1.2.4. El concepto de sistema

2.1.2.3.1. La diferencia y la diversidad 143 .... 145 149

2.1.2.4.1. Ms all del holismo y del reduccionismo: el circuito relacional. Los problemas de las teoras tradicionales de la forma, la armona y el anlisis musical 149 2.1.2.4.2. El todo no es todo/El todo es ms que el todo/El todo es menos que el todo. Escisiones en el todo (lo sumergido y lo emergente, lo reprimido y lo expresado) . 153 2.1.2.4.3. La organizacin de la organizacin . 157 La relacin de las relaciones (157). La formacin transformadora y la transformacin formadora (158). El mantenimiento de lo que mantiene (162). El orden de la organizacin y la organizacin del orden (163). Organizacin, orden y desorden (164). La estructura de la organizacin y la organizacin de la estructura (167). La clausura y la apertura organizacionales: el sistema ha de ser abierto y cerrado (169). El rgano (169). 2.1.2.4.4. El dasein fsico: la relacin en el tiempo la mente (172). La transaccin sujeto/objeto (173). 2.1.2.5. La complejidad de base: Unitas Multiplex 2.1.2.5.2. El antagonismo en lo uno 175 2.1.2.5.1. Lo uno es complejo 175 177 178 2.1.2.5.3. La complejidad como base y como gua PARTE SEGUNDA 2.2. ORGANIZACIN (la organizacin activa-la organizacin tonal) 2.2.1. Los seres-mquina tonales . 181 170 El principio de la seleccin fsica (172). El sistema es una abstraccin de

181 . 183

2.2.1.1. En el principio era la accin 181 2.2.1.2. Organizacin, produccin, praxis: la nocin de ser mquina 2.2.1.3. El desarrollo del concepto de mquina . 185

389

2.2.1.4. La megamquina social

. .. 186 . 188

2.2.2. La produccin-de-s (el bucle y la apertura): la msica tonal 2.2.2.1. El bucle

189

El bucle: de la retroaccin a la recursin (189). La recursin (194). Morfostasis y reorganizacin permanente (194). El estado estacionario (195). La idea de regulacin (196). La homeostasis (196). 2.2.2.2. La apertura . 198 Del sistema abierto a la apertura organizacional (198). Apertura y cerramiento. El crculo complejo (199). 2.2.2.3. El bucle une apertura y cerramiento .. 202 2.2.2.4. El tiempo abierto y recerrado .. 203 2.2.2.5. El desorden activo: la desorganizacin permanente .. 207 La integracin de la desintegracin: Los dobles juegos de las retroacciones negativas y positivas (209). 2.2.2.6. La forma gensica y generativa 2.2.2.7. El entre-parntesis 211 Gnesis y generatividad (211). La gran rueda (211) 216 2.2.2.8. Conclusin: la mquina de un ser y el ser de una mquina . 217 2.2.3. De la ciberntica a la organizacin comunicacional tonal 2.2.3.1. Mandato y comunicacin en la organizacin tonal. 2.2.3.2. La nocin de aparato y la Tonalidad . 219 . 219

. 220

Sojuzgamiento y emancipacin (220). Los eco-sojuzgamientos (228). 2.2.3.3. Apologa y condena de la ciberntica 229 2.2.3.4. Para una ciencia de la organizacin comunicacional tonal: o coberntica tonal . 232 . 232 . 233

2.2.4. La emergencia de la causalidad compleja

2.2.4.1. De la endo-causalidad a la causalidad generativa . 232 2.2.4.1.1. La disyuncin entre la causa externa y el efecto 2.2.4.1.2. La causalidad circular: causa / efecto; causalidad auto-generada/generativa 2.2.4.2. Finalidad y generatividad . 237 . 339

2.2.4.2.1. El retorno de la finalidad (de la teleologa del relojero a la teleonoma

390

del reloj) .. 239 2.2.4.2.2. La causalidad finalitaria .. 240 .. 243 2.2.4.2.3. La incertidumbre de abajo: la finalidad como emergencia .. 241 2.2.4.2.4. La incertidumbre de arriba: los inciertos fines del vivir 2.2.4.2.5. Incertidumbres en el circuito: la relatividad de los medios y de los fines . 243 2.2.4.2.6. La finalidad incierta . 244 2.2.4.3. La endo-eco-causalidad . 245 2.2.5. Primer bucle epistemolgico:
FSICA BIOLOGA ANTROPO-SOCIOLOGA ____________________________________

Una traduccin de la Naturaleza: el Sistema Tonal .. 248 2.2.5.1. Articulaciones y comunicaciones .. 248 La doble articulacin (248). Las dos entradas. El doble sistema de referencia (250). La necesidad de un bucle terico (251). 2.2.5.2. La physis regenerada . 251 .. 253 .. 254 .. 254 2.2.5.3. La vida: poli-sper-meta-mquina 2.2.5.4. La articulacin antropo-sociolgica La fsica social (254). 2.2.5.5. La rueda: crculo vicioso y bucle productivo PARTE TERCERA 2.3. LA ORGANIZACIN REGENERADA Y GENERATIVA . 257 2.3.1. La organizacin neguentrpica en la msica tonal . 259

2.3.1.1. Lo improbable probable . 261 2.3.1.2. La complejidad dialgica neguentropa/entropa .. 262 2.3.2. La fsica de la Informacin en la msica tonal 2.3.2.1. La informacin shanonianna 2.3.2.1.1. La entrada en el mundo 2.3.2.1.2. La entrada en la mquina 2.3.2.1.3. La entrada en la physis .. 263

.. 263 .. 264 .. 267 .. 268

2.3.2.1.4. La entrada en la vida .. 270

391

Programa y estrategia (271). Ruido, redundancia y fluctuaciones (274). Biologa del conocimiento (276). La computacin (277). La computacin viviente (279). 2.3.2.1.5. La entrada en el cerebro La mquina hipercompleja (281). 2.3.2.1.6. El impero informacional .. 282 .. 284 285 El proceso de 2.3.2.2. Por una ms amplia informacin .. 282 2.3.2.3. Genealoga y creatividad de la informacin Constitucin de un complejo 2.3.2.3.1. La gnesis de la generatividad: el nacimiento de la Informacin regulador (287). informacionalizacin (289). 2.3.2.3.2. De la no-informacin a la informacin 290 Arqueologa de la informacin: re-generacin e informacin generativa (290). El complejo generativo y el aparato informacional (291). El semblante de la informacin (292). El recomenzamiento. La Asociacin Motvica (293). La mnesis generativa (295). La memoteca (298). La generatividad evenencial del Sistema Tonal (298). El camalen conceptual (299). 2.3.2.4. La informacin circulante . 300 2.3.2.5. El despliegue antropo-social informacional msico-tonal .. 301 2.3.2.5.1. La esfera noolgica . 303 2.3.2.5.2. Un universo de informacin . 305 2.3.2.6. La pequea y gran relacionalidad . 305 2.3.2.6.1. La relacin informacin/neguentropa/organizacin msico-tonal .. 306 2.3.2.6.2. La relacin informacin/aparato en el Sistema Tonal .. 307 2.3.2.7. La pequea y la gran relatividad . 308 2.3.2.7.1. La pequea relatividad: Informacin/Redundancia/Ruido .. 308 La relatividad de la informacin organizacional (308). La redundancia y el ruido relativizados (310). La gran relatividad: la observacin y el observador. El conocimiento de la organizacin y la organizacin del conocimiento. El desorden de la ignorancia y el orden del conocimiento (311). El principio de equivalencia (311). Los traductores noolgicos (312). El precio de la informacin (312). La observacin-praxis (313). 2.3.2.7.2. La relatividad generalizada y el bucle del conocimiento Fsico 2.3.2.7.3. Conclusin: Informacin e Informacin .. 314 . 316 .. 280

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2.4. Conclusiones al Captulo 2 . 321 5. Conclusiones finales 323 Anexos 1. Las escalas del Sistema Tonal como base sistmica orden/desorden/reorganizacin 4. Definiciones 4.1. Definiciones de la Complejidad .. 4.2. Definiciones Musicales .. .. .. Bibliografa 1. Bibliografa Complejidad/Ciencia/Filosofa 2. Bibliografa Msica/Artes 365 373 349 355 .. 333 337 347 2. Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales. Primera dialgica .. 3. La Asociacin Motvica ..

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