"YOU DONT KNOW WHAT MUSIC IS" (Por Pedro J.

Garca Ruiz - Octubre 2003)* ALGUNAS NOTAS SOBRE SEMIOSIS MUSICAL Y AFINIDADES VARIAS Acaso nos encontramos acorralados en este dilema, lo predicable lo inefable?. No nos resulta fcil hablar de msica. En la mayora de las ocasiones nuestras opiniones quedan reducidas a balbuceos valorativos que sirven ms para situarnos entre adeptos o detractores de uno u otro estilo que para predicar algo trascendente sobre el objeto musical. Incluso los comentaristas adolecen de precisin, y hasta de lenguaje, en sus juicios estticos cuando sacan los pies del tiesto del historicismo, la sociologa o la simple catalogacin, y se sumergen en las profundidades del sentido, de los por qu receptivos, de la esencia... La queja es compartida. En un artculo escrito para Musique en jeu y recogido en Lo obvio y lo obtuso Roland Barthes se pregunta: Cmo se las arregla la lengua cuando tiene que interpretar la msica? Parece ser que muy mal. Si examinamos la prctica comn de la crtica musical (o de las conversaciones sobre msica: a menudo se trata de lo mismo) es evidente que la obra (o su ejecucin) se traduce exclusivamente por la categora lingstica ms pobre: el adjetivo. [...] Para averiguar si hay algn modo (verbal) de hablar de la msica sin adjetivos habra que examinar de cerca toda la crtica musical... La propuesta de Barthes podra ser recogida en otro lugar y quizs tan slo servira para dar autoridad a la afirmacin. Pero la curiosidad nos ha llevado a hacer una cata en dos corpus crticos de gneros completamente distintos: por un lado el comentario que del disco People time, un do entre el pianista Kenny Barron y el saxo tenor Stan Getz, escribe Jos Luis Salinas para Cuadernos del Jazz. Leemos (y selecciono sin mala intencin): People time es uno de los lbumes ms hipnticos que haya escuchado: Getz y Barron tejen una tela de araa que atrapa irremisiblemente. La msica transciende de una sintaxis concreta, el jazz, para verter en el oyente toda la capacidad de seduccin que encierra como lenguaje. Veamos; imgenes y adjetivos tpicos, arrebatado entusiasmo personal (que no es criticable habida cuenta del gnero y de los fines del texto: estamos ante la seleccin de los 10 mejores discos de jazz de la dcada) y absoluta indeterminacin: qu lenguaje y qu sintaxis? El comentarista es hbil y juega con el guio de ojo y la marca identificadora de grupo (autosatisfaccin tribal habitual en el mundillo del jazz) para halagar al lector identificado y ms que probable oyente fetichista por usar el feliz sintagma de Adorno: l ya sabr qu lenguaje y qu sintaxis y si no conoce la contrasea es que no es de los nuestros, parece que dice. El resto de la resea vagar entre lo anecdtico, lo tcnico (toma de sonido, eleccin de temas, adscripcin a uno u otro ritmo...) y de nuevo la alabanza sin ninguna precisin (aunque el oyente la juzgue como justa): Sus notas precisas (incluso cuando las adorna con efectos de lengeta), elevndose como burbujas o fluyendo en cascadas, estn emitidas con la fuerza de un principiante y el control de un maestro.... En fin, el recurso a la metfora para huir del horror vacui, de la ausencia de herramienta que permita dilucidar qu es aquello que ahora pasa (y por qu pasa, si es que pasa) por nuestra sensibilidad, por nuestra epidermis o por donde quiera que pase mientras suena First song for Ruth de Charlie Haden (hemos puesto el disco de marras mientras lea y escriba esto). No somos mejores exegetas que el autor, nuestras palabras entraran de seguro dentro de lo cursi y de lo melifluo (qu bonito..., os lo grabo si queris...., lo de siempre!). Extraigo de la estantera 50 aos de periodismo a ratos y otras prosas de ngel Gonzlez porque recordamos que en ese volumen se incluyen algunas crticas musicales de juventud y porque esperamos que un poeta (con el conocimiento sensible que se le supone) apunte mejor en sus apreciaciones. De Presentacin del violinista Jean Fournier en la Sociedad Filarmnica cito: La Sonata para violn, de Csar Frank, obra desprovista de todo lo accesorio, bella en su simplicidad, encontr acertada expresin en Jean Fournier, sobre todo en los dos ltimos tiempos [...]. La Partita nmero 3 en mi bemol mayor de Juan Sebastin Bach es una obra para violn solo. Esto, en s mismo, dice bastante. En primer lugar, dice dificultad; pero no la dificultad estril que nicamente conduce al exhibicionismo del ejecutante, sino la dificultad fundamentada y trascendente [...] esta Partita (es) difcil no slo para el intrprete, sino tambin para el pblico, ya que la alta moral artstica que representa Bach no est al alcance de todos. De nuevo, si nos fijamos, el oculto halago al auditorio, para que se quede satisfecho. Lo peor es que el diletante cree entender qu est intentando decir A. Gonzlez con eso de: alta moral artstica, bella en su simplicidad, etc... Pero realmente logra decirlo?

Un ltimo ejemplo para ilustrar esa inefabilidad de la que no se salvan ni los msicos. A un pianista de jazz (creo haber escuchado y ledo la misma ancdota para varios: Fats Waller y John Lewis...,) le preguntaron acerca de una pieza que acababa de tocar: el inquirido se encogi de hombros y volvi a sentarse en el taburete para tocar de nuevo la pieza. La msica (sospechamos que precisamente por su inefabilidad, entre otros factores) es la mejor aliada en esa apuesta por la trascendencia, y por la presuposicin casi teolgica de presencia en el acto de arte y en su recepcin que es Presencias reales de George Steiner (de paso tambin pretende con ese libro deslegitimar, de manera inteligente creo, cierta posturas postestructuralistas que pueden ser consideradas amenazantes tanto por suponer una cierta deshumanizacin, como por augurar un futuro de oficina de empleo para los hermeneutas ms clsicos). Creemos que, pese a confesar su derrota, las apreciaciones de Steiner en este libro son en extremo valiosas. Permitidme leer aunque sean citas un poco largas que sin embargo no dejan de ser insuficientes (es un acto de justicia adems, porque son en parte el disparadero de esta de nuestra preocupacin): Cuando intentamos hablar de msica, hablar la msica, el lenguaje nos tiene cogidos, con resentimiento, por el cuello. Este, creo, es el significado oculto de la fbula de las Sirenas. [...] Las sirenas prometen rdenes de comprensin, de paz (armonas) que trascienden el lenguaje. El animal de lenguaje, el hombre, acorazado en su voluntad de poder que es la gramtica y la lgica, debe resistir. [ms adelante...] Para la pregunta del cmo nos posee la msica no tenemos una respuesta creble y, menos an, que pueda examinarse de modo material. Todo lo que tenemos son ms imgenes. Y la desafiante evidencia de la experiencia humana. Hay aqu presa fcil tanto para el positivismo como para la deconstruccin. Ms cerca de la tesis ltima del libro, la intuicin de Presencias reales como causa y fin ltimos del hecho artstico y su aprehensin, estn estas palabras que llegan a veces a cotas esotricas: La msica y lo metafsico, en el sentido etimolgico del trmino, la msica y el sentimiento religioso, han sido virtualmente inseparables. En la msica y por medio de ella, nos hallamos de la forma ms inmediata en presencia de la energa en el ser, manifiesta aunque inexpresable lgica y verbalmente, que comunica a nuestros sentidos y a nuestra reflexin lo poco que podemos atrapar de la desnuda maravilla de la vida. Considero que la msica es la nominacin de la nominacin de la vida. Se trata, ms all de cualquier especificidad litrgica o teolgica, de un gesto sacramental. O, como dijo Leibniz: La msica es una aritmtica secreta del alma ignorante del hecho de que est calculando. Sorprende que pensadores tan dismiles en esencia como son Steiner y Barthes converjan en ideas e incluso en palabras cuando se enfrentan al fenmeno musical. Pero la diferencia radica en que Barthes es un lcido detector de un problema, de una incapacidad del lenguaje que en absoluto le frena para intentar l mismo subsanarla en el mismo artculo El grano de la voz"* y en otros (quizs tambin en ttulos que no conocemos). Sin embargo Steiner, por ms que sus afirmaciones seduzcan y consuelen al hacernos sentir acompaados en el espacio, no deja de dar la impresin de que tira la toalla y de que desconfa de los avances que puede deparar la semiologa, el comparatismo o la Esttica de la Recepcin por citar slo tres de los mbitos donde se dirimen estas cuestiones. Sus opiniones son bellas como ideas pero meramente contemplativas (y esto en sentido casi etimologico, cum templum) y, por lo tanto, castradoras. Afortunadamente la teora parece que se est preocupando ltimamente (aunque sea de una manera tmida) tanto por dotarse de un metalenguaje que permita acercamientos comparatistas con la msica, como por la dilucidacin del significado musical y de qu es lo que determina los posibles valores smicos de este. Desde la teora de la literatura (al menos por la bibliografa que vamos consultando) parece que se pretende en ltima instancia el estudio de los textos artsticos (y asumimos texto en el sentido general que le da semitica de la Escuela de Tartu y en concreto de Iuri Lotman**) denominados heterosemiticos, es decir, aquellos discursos que integran msica y literatura, msica e imagen, etc... (los espaoles Silvia Alonso de la Univ. de Santiago de Compostela y Juan Miguel Gonzlez Martnez de la Univ. de Murcia se centran en los textos msico-verbales de la tradicin occidental). Una teora que pretenda hacerse slida en el mbito de lo musical no podr evitar preguntarse sobre la naturaleza del signo musical, sobre la relacin entre significado / significante, fondo y forma (deca Oscar Wilde que la msica es en el nico arte donde fondo y forma confluyen o son la misma cosa recuerdo, no tengo la cita exacta-) y de ah al espinoso asunto de la referencialidad. El problema que se cierne sobre el signo musical es el de su indeterminacin, esta indeterminacin nos parece anloga a la insoportable arbitrariedad del signo lingstico (feliz expresin del poeta Javier Jrboles). Para Gonzlez Martnez la indeterminacin del sentido musical tiene derecho a ser considerada

como una manifestacin ms del carcter esencialmente ambiguo y plurisignificante que caracteriza a cualquier manifestacin artstica. Esta ambigedad, lejos de considerarse como un problema comunicativo ha de procurar que la indeterminacin significante se entienda ms bien como virtualidad significativa. A este respecto concluye que no se puede exigir a la msica algo que ni el propio lenguaje aporta, esto es, una relacin unvoca y constante entre signans y signatum (significante y significado). El problema de la referencia viene enfrentando a referencialistas, es decir aquellos que defienden la capacidad semntica de la msica bien gracias a mecanismos imitativos o de la expresin emotiva, bien gracias a asociaciones culturalmente determinadas; con los absolutistas que rechazan que el significado musical deba cifrarse en lo extramusical (no s porqu me recuerda esto a las viejas disputas entre poesa pura e impura, o a aquel texto de Barral sobre si la poesa era o no comunicacin). Silvia Alonso (y tambin los autores que compila: Dalmonte, Ruwet, Nattiez...) parece decantarse por la postura que niega al referente, y aboga por una ms frtil e inmanente semiosis interna (recurdense problemas ya clsicos de la teora literaria; la misma autora pone en relacin, por ejemplo, la negacin de la referencialidad con la narrativa de la Nouveau Roman). Creemos que Alonso, aunque estreche mucho el mbito genrico, acierta al vincular el recurso al referente con unos determinantes culturales concretos y una localizacin cronolgica precisa. Nuestro problema, apunto yo, es que no sabemos si el oyente estndar puede evitar estar inmerso en un determinado tiempo y cultura, ni si es necesario que se substraiga a los condicionantes culturales, sociolgicos e histricos de la obra musical (eso se nos antoja parejo al recurso al hablante-oyente ideal del que se sirve la lingstica generativa). Permtaseme recordar aqu (y as aportamos algo al debate) la existencia de msicas con unos claros componentes narrativos y descriptivos (en algunos casos hasta llegar a perder toda sutileza). Woody Allen sale de la pera en Misterioso asesinato en Manhattan y confiesa que cada vez que escucha a Wagner le entran unos irresistibles deseos de invadir Polonia. Ms all del chiste poltico o incluso racial, est la evidencia de que la msica de Wagner es profundamente narrativa. Incluso se le ha tildado de ser el inspirador primero y mximo de la msica cinematogrfica. El problema de la referencialidad nos parece importante en otro de los mbitos sobre el que estamos trabajando. Creemos que en jazz la referencia es ineludible y necesaria. El jazz nos habla siempre de lo mismo (segn confiesa un msico amigo): con melancolas o alegras ms o menos presentes nos sita en un escenario urbano, nocturno y ajeno a imperativos morales. En un momento de la novela de Rafi Zabor El oso llega a casa el protagonista se asla en el campo y decide sustituir el jazz por la msica barroca en sus ensayos con el saxofn, para as huir an ms de la ciudad. Adems creemos que el gnero ha generado una mitologa y alcanzado con sus vectores a otras artes (artes plsticas, literatura, cine...: ejemplos tenemos todos en mente) que se alimentan del jazz y alimentan a este. Es por esto que postulamos la existencia de una esttica de lo jazzstico que merece una dedicacin y un tiempo que no podemos desarrollar aqu, pero que promete ser una dedicacin y un tiempo apasionantes ( y no estamos solos: se ofrece un Mster de investigacin e Historia del Jazz en la Universidad de Rutgers en Nueva Jersey y hace poco la Universidad de Columbia cre un centro para estudios jazzsticos). Pero la semiosis musical presenta ms problemas que no quiero dejar de apuntar, aunque sea de manera exigua. El problema de la referencia est en estrecha relacin con el del significado, y la dificultad de nuevo va a residir en que la nocin de significado es para nosotros fundamentalmente de carcter verbal. Las posibles soluciones que se apuntan van desde la asuncin, en efecto, de que todo significado musical est asociado a lo verbal (en algn momento Barthes, Clis...) hasta los que relacionan lo emocional dentro del mbito de lo corporal en una teora del significado musical que concibe lo semntico en relacin con lo somtico (Lidov...), danzas tribales, cultura de club, etc... Por su parte el problema del signo musical est en funcin de las soluciones que se apuntan para el signo lingstico. En palabras de S. Alonso existe la necesidad del establecimiento de un modelo sgnico que no se sienta deficitario respecto al modelo del signo lingstico. As que, como se puede imaginar, las aportaciones van a mirarse en el espejo de las varias dicotomas de Saussure, los interpretantes de Peirce, los paradigmas de Frege, etc... Y cmo no, de esta gradacin se presupone tambin un inters hacia el texto musical como un todo, que tomar prestados avances de la ciencia del texto (Van Dijk), de La estructura del texto artstico de Lotman, etc...

Para terminar apuntamos tambin que las nociones anunciadas desde la Esttica de la Recepcin tales como la de horizonte de expectativas nos parecen especialmente frtiles en el mbito de lo musical (desde aqu s que intuimos que se pueden hacer aportaciones para el problema de los pelillos de punta y esas cosas). No hemos encontrado referencia alguna en la bibliografa consultada pero nos parece obvio, por ejemplo, que el fenmeno de generacin y rotura de expectativas es esencial en el disfrute del ritmo musical, como en el disfrute de cualquier arte temporal, es decir, que tenga al tiempo como lienzo: la poesa, la narracin***, el cine... (Escribo esto ltimo mientras soporto el bacalao del vecino de abajo y pienso en qu horizonte de expectativas puede haber en los machacones ritmos binarios de la msica de baile de hoy en da; pienso en los arrebatos bquicos de los que habla Adorno en Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del escuchar; y pienso en que creo que me estoy poniendo prolijo y en que estoy ocupando demasiado tiempo del respetable, precisamente cuando hablbamos del tiempo. Muchas gracias.). *En ese artculo Barthes propone un interesante binomio para la apreciacin del arte vocal que toma prestado de la dicotoma de Kristeva entre genotexto y fenotexto; Barthes lo transpone a fenocanto y genocanto pero intuimos una ms amplia utilizacin: la posibilidad de unas ms generales fenointerpretacines y genointerpretaciones. Aventuramos una hiptesis (si es que entendemos a Kristeva parafraseada por Asensi): un solo de un estndar de jazz (el de Body and Soul de Coleman Hawkins de 1939, por ir al tpico) entrara dentro de las genointerpretaciones, o bien su diferencial significante sera mayor que el de una correctsima interpretacin (o mera exposicin) de una sonata de Beethoven (o simplemente sera). Quede apuntado. **Un texto se define como una expresin (se encarna en determinados tipos de signo, la literatura en los signos base de la lengua natural, la msica en los sonidos, etc), como una delimitacin (todo texto tiene un principio y un final, unos blancos, un marco, unas candilejas, que lo sealan como objeto individual frente a otros objetos), y como una estructura (ya se sabe: el texto no es una simple sucesin de signos, sino un todo organizado cuyos elementos se interrelacionan) [...] se desprende que un texto tiene la propiedad de ser descomponible en unidades menores o subtextos, caracterstica esta de toda aproximacin estructural al lenguaje (cito de Asensi). ***Dice Cortzar a propsito de sus cuentos en La fascinacin de las palabras, libro de conversaciones con Omar Prego: ...el ritmo que hay en la construccin del cuento (y esa es la parte musical), entra en el lector por una va ms subliminal, de la que l no se da cuenta. [...] ...en el final de mis cuentos no puede haber ni una palabra, ni un punto, ni una frase de ms. El cuento tiene que llegar fatalmente a su fin como llega a su fin una gran improvisacin de jazz... BIBLIOGRAFA CITADA ADORNO, Theodor W, 1966. Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin del escuchar. En Disonancias. Madrid: Ediciones Rialp. ALONSO, Silvia, 2001. Msica, literatura y semiosis. Madrid: Biblioteca Nueva. ALONSO, Silvia (comp.), 2002. Msica y literatura. Estudios comparativos y semiolgicos. Madrid: Arco Libros. ASENSI PREZ, Manuel, 2003. Historia de la teora de la literatura. Vol. II. Valencia: Tirant lo Blanch. BARTHES, Roland, 1995. El grano de la voz. En Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paids. GONZLEZ, Angel, 1998. Presentacin del violinista Jean Fournier en la Sociedad Filarmnica. En 50 aos de periodismo a ratos y otras prosas. Oviedo: Ediciones Nobel. GONZLEZ MARTNEZ, Juan Miguel, 1999. El sentido en la obra musical y literaria. Universidad de Murcia. PREGO, Omar, 1985. La fascinacin de las palabras. Barcelona: El Aleph editores. SALINAS, Jos Luis, 2000. Un adis desde lo ms alto. Cuadernos del Jazz 59: 66.

STEINER, George, 1998. Presencias Reales. Barcelona: Destino. ZABOR, Rafi, 2000. El oso llega a casa. Barcelona: Ediciones B. *Pedro J. Garca es licenciado en Filologa Espaola y doctorando en el rea de Teora de la Literatura y Literatura comparada de la Universidad de Zaragoza. Vctima de dos pasiones, el jazz y la literatura, dirige ltimamente sus vectores hacia el comparatismo entre los lenguajes literario y musical. Este texto fue ledo como contribucin al curso de doctorado "Itinerarios actuales de la crtica cultural" en la Universidad de Zaragoza en Mayo de 2003.