C OS MOP OL ITIS M O , C U B I S M O Y ART E NU E VO .

ITINER A R IOS LATI NO A M ER I C A NO S

Diana B. Wechsler

Picasso me mand decirte que si tu no vas l vendr a verte. Yo acept la invitacin [] e inmediatamente con mis amigos Fujita y Kavishima [] [ fuimos ] al atelier de Picasso [] Nuestras tesis eran Cubismo: qu es lo que trataba de hacer, qu es lo que haba hecho, y qu futuro tena como una nueva forma de arte. Diego Rivera, My Art, My life , 1960

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EL C U BISM O C OM O P RO Y EC T O

En el recuerdo de Diego Rivera de su encuentro con Picasso en 1914, la trascripcin de los cuestionamientos que los rondaban, referidos a cules haban sido los propsitos y cules eran o seran los senderos de esta nueva forma de arte, ofrece algunos indicios que permiten dudar de la perspectiva monoltica que la historiografa del arte sola dar del cubismo. La memoria de Rivera exhibe algunos nodos de esta red de comunicacin que se estableca de manera tan fluida como productiva y que da la posibilidad de avanzar sobre una de las premisas del curador de la muestra El cubismo y sus entornos , Eugenio Carmona, cuando afirma la necesidad de pensar el cubismo como prctica plural, diversa, extensa en el tiempo,
1. CARMONA, EUGENIO, Fondo y figura del cubismo y sus entornos, en El cubismo y sus entornos en las colecciones de Telefnica , Madrid, Fundacin Telefnica, 2004, p. 23.

generadora de mltiples poticas desde su propio ncleo esttico y conciliadora de nacionalidades y geografas 1. En discusin con las perspectivas cannicas, la coleccin cubis-

ta de la Fundacin Telefnica apuesta a esta mirada plural buscando indagar en la capacidad irradiadora del cubismo que fue no slo germen de otras tendencias, sino que ante todo, en su propio seno, fue catalizador de experiencias y propuestas que, aun siendo en origen cubistas, tuvieron la capacidad de deslizarse o extenderse hacia otros rasgos de potica. Reforzando esta perspectiva prosigue Carmona:
El cubismo tuvo la propiedad de la anclasis, en el sentido aristotlico del trmino. Fue como un prisma capaz de refractar luz que, tras atravesarlo, tena otra direccin u otro sentido sin dejar de mantener una relacin de fundamento con el haz de luz inicial. Y esta capacidad del cubismo para transformarse desde s mismo fue nica en su tiempo. Puede en principio parecer excesivo intentar recorrer la mayor parte de los fenmenos de refraccin propiciados desde el propio seno de la experiencia cubista, pero no se trata de una tarea ociosa si se tiene en cuenta que este concepto debe guiar en el presente toda comprensin compleja del cubismo y cualquier tentativa de formalizar una coleccin de pintura cubista que no
2. CARMONA, EUGENIO, op. cit ., pp. 18-19.

quiera ser dogmtica ni estrecha de miras 2.

El cubismo, entonces, ubicado en el centro de esta coleccin y pensado como un prisma, permite entramar el dilogo entre las propuestas iniciales con su devenir tanto como con otras

formas plsticas contemporneas, del futurismo al expresionismo, y las diferentes variantes de lo que fueron las recuperaciones figurativas de la primera posguerra, a las que definimos genricamente como arte nuevo, signado por un tipo de figuracin que tiene, al parecer, un rasgo comn: el haber capitalizado las experiencias previas, del impresionismo al cubismo, como solan plantear los ensayistas de los aos veinte cuando intentaban reconstruir un relato de la historia del arte moderno, as como la recuperacin de una versin selectiva de la tradicin plstica de Occidente. A partir de esta sugerente propuesta curatorial, en este breve ensayo busco introducir el debate de algunas cuestiones relativas al arte moderno en tiempos del cubismo desde la peculiar mirada que apunta a pensarlo dentro de un vasto proceso de intercambios y migraciones. Para comenzar, propongo situar algunas coordenadas a partir de las cuales es posible repensar varios aspectos de las artes plsticas de las primeras dcadas del siglo XX en las metrpolis latinoamericanas.

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D O S E S C E N A S PA R A D EM A R C A R U N RELAT O

Hacia 1912, el escritor argentino Manuel Glvez, a cargo de la seccin de crtica de arte de la revista libro Nosotros , sealaba las caractersticas del conjunto de obras exhibidas en la segunda edicin del Saln Nacional de Bellas Artes y comentaba con alivio que, a pesar de la mediocridad reinante, dada la falta de madurez de los artistas argentinos, aqu refirindose a Buenos Aires no haba delicuescencias, ni histricos futurismos o cubismos, ni pintura enfermiza y deprimente 3. Haciendo gala de un manejo de informacin acerca de la actualidad artstica internacional, el crtico intentaba distinguir, a partir del repertorio del saln oficial, la situacin de la pintura en estas latitudes. En la misma revista se publicaba la nota Los cubistas y el arte nuevo 4, firmada por Juan Pablo Echage, quien comenta el Saln de
3. GLVEZ, MANUEL, Pintura y escultura. La Exposicin Nacional de Bellas Artes, en Nosotros , Buenos Aires, tomo IX, octubre de 1912, pp. 79-95. 4. ECHAGE, JUAN PABLO, Los cubistas y el arte nuevo, ibidem , pp. 137-141.

Otoo de Pars en los siguientes trminos: Segn parece, los cubistas han vuelto a provocar este ao ruidosos comentarios con sus extravagancias. Restndole importancia a los hechos, aclara rpidamente que este saln es similar al de los Independientes, ya que las tendencias nuevas piden manifestarse libremente. Es, por ende, a su juicio, menos importante por ejemplo que el de Artistas Franceses o el Nacional. Ms adelante agrega, refirindose a los artistas del Petit Palais: Mistificadores audaces y bienhumorados, deben ser clasificados los cubistas. Y aade, procurando poner al pblico lector del Ro de la Plata al tanto de las novedades:
No se trata ya de servirse del color segn los ms extraos y arrevesados mtodos. Es el relieve, es el volumen, es la densidad de los cuerpos lo que se pretende representar por medio de cubos! Imagnense cubos de diversos colores yuxtapuestos y superpuestos: aquello representa casas, paisajes o mujeres.

A sus ojos, un pandemnium de cuadrilteros. La nota de Nosotros aporta una mirada prejuiciosa que no era privativa de quien como Echage transitaba Pars con ojos sudamericanos, ya que las resistencias al arte nuevo se manifestaron tambin en la prensa europea. Por ejemplo,

la crtica de Vauxelles publicada en Gil Blas en noviembre de 1908, refirindose a la muestra de Georges Braque en la galera de Kahnweiler, ensayaba su desconcierto con trminos similares: Desprecia las formas, reduce todo, sitios y figuras y casas a esquemas geomtricos, a cubos 5. La descalificacin del arte nuevo prosigui en medios como el peridico Le Figaro y la revista LArt moderne , por ejemplo, de la mano de uno de sus ms influyentes crticos, Camille Mauclaire, quien, por otra parte, fue colaborador asiduo del diario La Nacin de Buenos Aires. Sin embargo ms all de Guillaume Apollinaire, quien reuni en 1913 sus textos en Meditaciones estticas (1913), un ao despus de que Albert Gleizes y Jean Metzinger publicaran Sobre el cubismo, [fig. 1]
Fig. 1

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buscando uno y otros dar legibilidad e instalar algunos trminos para la valoracin de la nueva pintura, hubo tambin otras miradas capaces de introducir las propuestas cubistas a travs de sus voces en medios grficos de distintas latitudes. Tal el caso de los catalanes Eugenio dOrs y Joseph Junoy, quienes contribuyeron con sus textos en la temprana y abierta recepcin que tuvo el movimiento en Barcelona 6. Volviendo al artculo de Nosotros , interesa tambin recuperar

5. VAUXELLES, LOUIS, Braque la Galerie Kahnweiler, en Gil Blas , 14 de noviembre de 1908, citado por Simn Marchan Fiz en Meditaciones estticas sobre las poticas del cubismo, en El cubismo y sus entornos, op. cit. , pp. 27. 6. Cfr., por ejemplo, DORS, EUGENIO, Del Cubisme (fdo. Xenius), en Glosari, La Veu de Catalunya , Barcelona, 9 de octubre de 1911, nota producida con motivo de la presentacin del Saln de Pars de 1911 (en Mercader, Laura, Mart Peran y Natalia Bravo, Eugenio dOrs del arte a la letra , Monografas de Arte Contemporneo 3, Madrid, MNCARS, 1997 pp. 58-59), y Junoy, Joseph, Introduccin a los tres semblantes de Jean Metzinger, en La publicidad , Barcelona, 24 de octubre de 1911 (en Vidal, Merce, 1912. LExposici dArt Cubista a les Galeries Dalmau , Universitat de Barcelona, FBA, 1996, p. 25).

para la fijacin de esta primera escena trazada un rasgo que el crtico advierte como distintivo del saln francs de 1912 y que, sabemos, es una caracterstica de la ciudad en su conjunto: Las dos terceras partes de los expositores son extranjeros; entre ellos identifica a varios argentinos. En el saln, como en las calles, Pars reuna a un conjunto vasto de habitantes propios y extraos, permanentes o temporarios, que contribuyeron en la construccin del carcter metropolitano de esta ciudad. As, entonces, 1912 exhibe una de las escenas posibles, y uno de los trminos con los que emerge tempranamente el debate sobre un arte moderno en las metrpolis culturales, entre ellas las del Ro de la

Plata. Pero, por supuesto, no es el nico. Por otra parte, a medida que se van presentando en las distintas ciudades muestras de arte nuevo, en el curso de la dcada del diez es frecuente encontrar la asociacin entre la incapacidad de aprehender las obras exhibidas y el cubismo u otras formas del arte nuevo. Por ejemplo, el crtico brasileo Monteiro Lobato dir ante la exposicin de Anita Malfatti en San Pablo, en 1917:
Hay dos clases de artistas. Una compuesta por quienes ven normalmente las cosas y como consecuencia de esto hacen arte puro, conservando los eternos ritmos de la vida [] [y] la otra especie est formada por los que ven anormalmente la naturaleza y la interpretan a la
7. MONTEIRO LOBATO, A propsito de la exposicin Malfatti: paranoia o mixtificacin, en O Estado de So Paulo , edicin vespertina, So Paulo, 20 de diciembre de 1917 (en Amaral, Aracy, Arte y arquitectura del modernismo brasileo (1917-1930) , Caracas, Biblioteca de Ayacucho, 1978, pp. 177-180.

luz de teoras efmeras, bajo la sugestin estrbica de escuelas rebeldes [] Estas consideraciones son provocadas por la exposicin de la Sra. Malfatti, donde se advierten acentuadsimas tendencias hacia una actitud esttica dirigida en el sentido de las extravagancias de Picasso y compaa 7.

Aos ms tarde, y regresando al escenario rioplatense como referencia, sobre los ltimos meses de 1934, la galera Mller de Buenos Aires inauguraba una muestra antolgica de Pablo Picasso. [fig 2] Se presentaron 76 obras de diferentes perodos: desde las primeras etapas Los amantes de 1905, pasando por obras cubistas, hasta aquellas que, como Tres mujeres en la fuente (1921) y Baistas (1926), eran modelos de un tipo de realismo dentro del repertorio variado de la recuperacin de la figuracin naturalista de la primera posguerra. No era la primera vez que se vea obra de este artista en la ciudad, aunque tal vez sta fue la ocasin en que alcanz mayor resonancia. Picasso, la firma ms cotizada del mundo 8. Varias notas de prensa pusieron el acento en el xito de mercado del artista espaol. Entre tanto, la publicacin de izquierda Nueva Revista , que cont con las colaboraciones de numerosos escritores entre los extranjeros: Louis Aragon, Andr Malraux, Ilya Ehrenbourg, Rafael Alberti, Mara Teresa Len, Antonio Machado y reprodujo imgenes de, por ejemplo, George Grosz, David Alfaro Siqueiros y Pablo Picasso, aprovech la presencia imponente de esta muestra en Buenos Aires para hacer un balance y plantear: Qu le debemos al cubismo? 9 y, en ese texto, situar el problema del arte burgus. Si en los aos diez el tema estaba centrado en lo plstico, en el modo de construccin de la imagen, en los treinta esttica y poltica se leen de forma articulada. Entre el arte y la economa existe una relacin causal, pero no mecnica sino dialctica 10. A partir de estas consideraciones, el cubismo es pensado en trminos plsticos como una reaccin frente al impresionismo, a la vez que como una pieza dentro de un proceso que era ledo desde
8. EIRIZ MAGLIONE, EDUARDO, El pintor ms revolucionario del siglo XX, inventor del Cubismo, expone en Buenos Aires, La Razn , Buenos Aires, viernes 2 de noviembre de 1934, en Archivo Spilimbergo, Buenos Aires. 9. Qu le debemos al cubismo?, Nueva Revista , ao 1, n 3, enero de 1935. 10. Ibidem. Fig. 2

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la perspectiva de estos sectores como la crisis del capitalismo. El cubismo es [] un arte de extrema idealizacin del proceso creador que corresponde al perodo del capitalismo en descomposicin. Sin embargo, rescatan del cubismo una enseanza, ya que
deja una plstica, una herencia tcnica que supera los lmites mismos de la sociedad que la ha producido y que ofrece a los artistas revolucionarios los elementos para un arte donde su contenido corresponda a la clase histricamente heredera y negadora a la vez del capitalismo, a la clase proletaria, la nica que puede dar a la plstica un contenido verdadero, haciendo del arte algo concreto y vivo 11.
11. Ibidem . 12. Ibidem .

Este anlisis concluye con el impacto que la obra de Picasso tuvo sobre

los pintores mexicanos Rivera y Siqueiros, que aparecen como expresin de las luchas agrarias y antiimperialistas. Finalmente, el texto cierra afirmando la necesidad de llevar a cabo un proceso coordinado en la formacin de los artistas que articule el estudio de la obra de Picasso con la conciencia revolucionaria de clase, ya que la obra del pintor proletario deber ser un ariete en el ataque al poder de los terratenientes y capitalistas 12. 1912 y 1934 aparecen aqu, entonces, como dos parmetros temporales posibles para ensayar una entrada al proceso de circulacin y recepcin de lo que podemos definir como

noticias del cubismo en algunas de las metrpolis modernas de la regin. Estas fechas sirven tambin para enmarcar las presencias de artistas latinoamericanos en Pars y en otros escenarios del arte moderno en Europa, el desarrollo de sus propuestas plsticas y las apropiaciones del cubismo. Por otra parte, en las principales ciudades latinoamericanas, durante este perodo que barre las dcadas del diez y del veinte se asiste a un proceso de constitucin/consolidacin del espacio formal para las artes visuales un mercado de pintura internacional en franco crecimiento (centralmente europea, espaola, italiana, francesa), instituciones de formacin y promocin, crtica de arte, etc. tanto en Buenos Aires como en Mxico, San Pablo, Montevideo, Santiago de Chile En estos aos se instalaba, adems, con matices diferenciales en cada espacio, el debate moderno. Un debate atravesado por otras dimensiones particularmente en Amrica Latina, tambin propias de esta etapa de la modernidad, como la constitucin de una identidad nacional primero y regional luego que posicionara a nuestros pases dentro del concierto de naciones de Occidente. En esta lnea de trabajo, es posible afirmar que el debate moderno en el mbito de las artes visuales se da en el marco de la insercin de las metrpolis latinoamericanas dentro de un proyecto moderno ms amplio, que vincula los diferentes espacios culturales a partir de lo que sern, unas dcadas despus, fuertes lazos de intercambio dentro de lo que podramos definir ya hacia los aos treinta como una cultura moderna mundializada. Es por esta razn que en el ttulo de este ensayo aparecen sucesivamente los trminos cosmopolitismo, cubismo y arte nuevo, ya que sern considerados aqu como partes constitutivas del proceso de integracin de las metrpolis latinoamericanas dentro de un proyecto moderno que se resignifica en la trama socio-histrico-cultural de nuestras naciones. Lo que busco situar as es la idea de que este proyecto moderno merece ser pensado, como lo ha sugerido Marshall Berman, como un proyecto integral e integrador. En sus palabras, el proceso de modernizacin se expande en el siglo XX para abarcar todo el mundo y la cultura mundial del modernismo logra espectaculares progresos en el arte y el pensamiento. Si bien el planteo de Berman intenta recuperar en todo su potencial la dialctica de la modernidad con sus tensiones
13. BERMAN, MARSHALL, Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad , Madrid, Siglo XXI, 1988 (1 ed. Simon and Schuster, New York, 1982); Brindis por la modernidad, en Nexos, Mxico, n 9, mayo de 1985. 14. ANDERSON, PERRY, Modernidad y revolucin, en Leviatn , Madrid, n 16, verano de 1984.

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dinmicas, flujos y reflujos entre pasado y presente, entre lo emergente y lo residual, construyendo a diario nuevas tradiciones, el proceso no es homogneo como el exitismo de Berman sugiere 13. En este sentido, y asumiendo como propias las crticas que le hizo Perry Anderson 14, es necesario historizar en cada contexto las caractersticas que este proce-

so moderno adopt. Frente a la idea de tiempo histrico homogneo que emerge de la sugerente propuesta de Berman, Anderson recupera una temporalidad compleja y diferencial en la que los episodios o pocas eran discontinuos entre s y heterogneos en s. Es en esta tensin entre un tiempo histrico heterogneo en donde se superponen y conviven temporalidades diversas y el desarrollo de procesos que buscan un alcance mundial, como el del proyecto moderno, donde deseo instalar el anlisis que aqu comienza. Propongo ensayar una lectura de la modernidad y del arte moderno como un proceso de coproduccin, de convergencia, en el que participan y al que le dan forma actores y escenas culturales de distintas latitudes. Cabe introducir aqu la sugerente propuesta de Ral Antelo cuando postula otra poltica del tiempo: la del anacronismo, que implica al mismo tiempo , la inequvoca singularidad del evento y la ambivalente

pluralidad de la red 15. Retomando a George Didi-Huberman, afirma la necesidad de sostener la conciencia de que la historia slo puede ser anacrnica (a travs del montaje) y de que slo podemos ambicionar una historia de los anacronismos (a travs del sntoma) 16.

15. Cfr. ANTELO, RAL, Tempos de Babel. Anacronismo e destruio , So Paulo, Lumme Editor, 2007, p. 58. 16. Ibdem, p. 38; cfr. adems Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo , Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.

Por otra parte, es importante introducir otra cuestin: si por un lado estoy planteando

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una relectura del proceso de consolidacin de un proyecto moderno en las primeras dcadas del siglo XX y la posicin de las metrpolis latinoamericanas en l, por otro considero necesario poner en cuestin la historiografa artstica que se refiere a ese perodo. En este sentido, resulta necesario revisar la propia construccin del relato historiogrfico del arte moderno para resituar en l los itinerarios latinoamericanos. Finalmente, para cerrar esta especie de introduccin en donde aparecen algunos mojones que delimitan conceptualmente lo que intentar plantear, me gustara sealar el campo de accin de la nocin de itinerario, ya que adems de la alusin metafrica a la deriva mental de los artistas latinoamericanos alude a los recorridos concretos en el espacio, los viajes en uno y otro sentido de Amrica a Europa y viceversa que realizaron como parte del programa moderno. Desde este espacio conceptual propongo pensar los itinerarios latinoamericanos dentro de la idea de migraciones, de imgenes, textos, personas, ideas, con el propsito de recuperar algunos aspectos de la dinmica contempornea.

MI G RAC I O N ES A pesar de los muros que sepultan LA CRUZ DEL SUR Es el nico avin que subsiste Vicente Huidobro ltimos versos de Aeroplano, en Horizon carr , 1917

A fines de 1916, Vicente Huidobro, el poeta chileno, se embarcaba en Buenos Aires con rumbo a Europa. All, en el curso de 1917 pas por Madrid sitio al que volvi varias veces en esos aos, donde trab contacto literario con Guillermo de Torre, Ramn Gmez de la Serna y Jorge Luis Borges, para dirigirse luego a Pars. Al poeta Vicente Huidobro, que ha inventado la poesa moderna sin conocer los resultados del esfuerzo europeo y cuyo sitio entre nosotros ya estaba sealado 17. Max Jacob firmaba esta dedicatoria en su Le Cornet ds (1916), uno de los libros del tramo de la biblioteca de Huidobro formado durante los aos de la Primera Guerra Mundial y la Revolucin Rusa. La inscripcin de Jacob exhibe la rpida sintona entre el poeta chileno y los artistas y escritores que fue conociendo. Entre ellos, Juan Gris, Pablo Picasso, Jacques Lipchitz, Diego Rivera, Tristan Tzara, Jean Cocteau, Andr Breton y Louis Aragon. La integracin de Huidobro lo muestra colaborando en la recin fundada revista Nord17. Cfr. BONET, JUAN MANUEL, Vicente Huidobro: lo que nos dice su biblioteca, en Prez, Carlos y Miguel Valle Incln, Vicente Huidobro y las artes plsticas , Madrid, MNCARS, 2001, p. 96.

Sud , de la que participan tambin varios de los artistas mencionados, y publicando, con ilustracin de Juan Gris, Horizn carr . Ya desde 1912 haba comenzado a disear lo que definira ms adelante como creacionismo e ira poniendo a prueba en sus escritos e
18. Declaraciones de Huidobro en entrevista con Carlos Vattier para la revista Hoy de Santiago de Chile, en BONET, JUAN MANUEL, Vicente Huidobro, op. cit ., p. 95.

intervenciones pblicas. Esto lo llevara aos ms tarde a declarar: Yo formaba parte del grupo cubista, el nico que ha tenido importancia vital en la historia del arte contemporneo 18.

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Junto a su avidez y empata manifiesta con el colectivo de artistas modernos, la imagen de la Cruz del Sur evocada en los ltimos versos del poema citado antes como nico avin que se sostiene resuena en la Europa en guerra como la mirada esperanzada que sita en esa direccin la posibilidad de proseguir un proyecto vital. Aos ms tarde, en 1936, el famoso gesto provocador de Joaqun Torres-Garca de invertir el mapa de Amrica con la afirmacin de Nuestro norte es el Sur refuerza un sentido regional que forma parte de la configuracin del proceso moderno en el imaginario de los artistas e intelectuales latinoamericano. Y no slo de ellos; pero esto forma parte de otro relato. Retomando a Huidobro, ste aparece ubicndose rpidamente en relacin con otros artistas de distintas procedencias. Leamos, ms arriba, en las memorias de Rivera un cuadro similar. Lo mismo ocurre si avanzamos sobre los itinerarios de otros migrantes a Pars, o a otras metrpolis europeas en donde se observa no slo esta insercin en la trama de artistas europeos sino adems la puesta en juego de relaciones entre latinoamericanos, lo que permite establecer en estos espacios metropolitanos una paradjica situacin de punto de encuentro que activa tanto la autopercepcin como un otro, como la identificacin de los parentescos. Pars, una babel moderna, deja al descubierto la ajenidad de unos y otros, algo de lo que se lea en la nota de Echage cuando intentaba encontrar arte francs en el Saln de Otoo, indagando en la nacionalidad de quienes exponan all.
19. LASAR SEGALL, 1939, citado en DOrta, Vera (curadora), Lasar Segall, un expresionista brasileo , Buenos Aires, Malba, 2002.

El artista de hoy debe viajar para que en su alma se infiltren mundos nuevos 19. Esta declaracin del pintor lituano Lasar Segall sintetiza algunas de las razones de su nomadismo, que, dadas las

diferencias que presenta respecto de los itinerarios latinoamericanos, no hace sino reforzar la hiptesis de los trnsitos y de este tipo singular de migraciones como parte constitutiva del movimiento moderno. Nacido en el gueto de Vilna y formado en Berln y Dresde, participa del grupo Secesin primero y del de artistas expresionistas ms tarde, presentando en este proceso de trnsito de un espacio a otro un movimiento de Lituania a Alemania primero, entre las ciudades alemanas ms adelante y a Pars luego. Pero este nomadismo tiene adems un giro peculiar: en 1913 haca su primera muestra en San Pablo, y hacia 1923 se una al movimiento modernista brasilero, permaneciendo all unos aos, hasta 1928, para regresar a Pars, de donde volvera a San Pablo en 1932. El caso de Segall, como el de Rivera, Torres-Garca, Pettoruti, Barradas y tantos nmades modernos, muestra otros recorridos que incluyen Pars pero incorporan, adems, otros polos como Berln o Dresde, Miln, Barcelona, Madrid, Bruselas, enriquecindose as el mapa de las metrpolis modernas. stas, en tanto singulares espacios culturales, se constituyen en el factor cultural clave del cambio modernista, e inciden decisivamente, en sus efectos directos, sobre la forma. Son sitios de gran actividad y circulacin de bienes culturales y simblicos, as

como espacios capaces de atraer y albergar a las gentes de los lugares ms diversos y remotos: el nomadismo moderno. All, quedan al descubierto las diferencias, se tematizan los idiomas y se coloca la cuestin de el y lo otro en el centro de la escena. El efecto que se produce en el inmigrante en la gran metrpoli es, como dice Williams, un efecto esttico decisivo que se da ms all del tema en el nivel de los lenguajes. El lenguaje comienza entonces a percibirse de una manera totalmente diferente: se desnaturaliza, y se reflexiona sobre l. A esto se suma un rasgo peculiar de la metrpolis como es la movilidad creciente y la diversidad social y cultural, que favorece tambin la expansin de estas formas metropolitanas 20. Del mismo modo, y en parte por esta misma razn, son las metrpolis las que son capaces de interactuar intensamente entre s, de tal forma que las centrales como Pars, Berln o Miln, por ejemplo, mantienen intensos intercambios con sus pares de las periferias, como Madrid, Barcelona o Bruselas, dentro del mismo territorio europeo, o Buenos Aires, San Pablo, Santiago de Chile o Mxico, dentro del espacio latinoamericano. Propongo que nos detengamos en las transferencias entre metrpolis, como tambin que pongamos en cuestin los relatos, la interpretacin y la autorrepresentacin y la representacin de los otros que se han generado en los centros, entendindolos como procesos universales. En este sentido, el viaje es una de las claves desde las que repensar la historia del arte moderno, especialmente de las primeras dcadas del siglo XX, y es por esta razn que estas presencias masivas de otros en los centros metropolitanos como Pars pueden ser pensadas como constitutivas en s mismas de los rasgos del arte moderno. En el relato histrico artstico habitual lo moderno se genera en los centros y se expande por un proceso de difusin. Sin embargo, una revisin de las presencias de artistas e intelectuales de las metrpolis perifricas en los centros da luz a una perspectiva enriquecida de este proceso.
20. Cfr. WILLIAMS, RAYMOND, La poltica del modernismo , Buenos Aires, Manantial, 1997, pp. 57-69.

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PI E ZAS PA R A OT R A H IS T OR IA D EL ART E M O D ERNO

Traspasar fronteras, penetrar otros mundos y otros lenguajes, incorporar nuevas experiencias, interactuar con otros artistas e intelectuales, partiendo del presupuesto de que, en aquellos espacios metropolitanos, estaban ocurriendo cosas excepcionales y era necesario vivirlas all son las claves de la presencia del viaje en las biografas de los artistas latinoamericanos. Los peridicos y las revistas de las metrpolis de las periferias se hacan eco del movimiento de Pars, Londres, Miln, Venecia, Berln, Munich, Madrid; en fin, de todos aquellos hechos que permitieran que las pginas de arte y cultura estuvieran al da. Este afn de actualizacin inund tambin a artistas e intelectuales, que poblaban ms o menos compulsivamente sus bibliotecas con revistas, libros, catlogos, postales, en suma: todo tipo de material impreso que los informara acerca de lo que ocurra al otro lado del ocano, con la angustiante sensacin, sin embargo, de que de todas formas todo este esfuerzo era en vano y como es recurrente leer en las autobiografas aqu no llegaba nada. Estas lecturas les permitan armar un mapa imaginario a transitar en el momento de poder concretar el ansiado viaje a Europa. Y Europa, al fin, poda comenzar por cualquier parte a la hora de poner el primer hito en el plano: poda ser el sitio de llegada del

vapor Londres, Gnova, Vigo, Hamburgo o del nexo ms fuerte (ligado a la tradicin familiar, a las enseanzas recibidas por los maestros, al contacto previo con algn otro colega que hubiera estado o incluso que permaneciera an en ese sitio). Al parecer lo que en definitiva importaba, por sobre todo, en esta experiencia del viaje era la posibilidad de confrontarse con el otro y en esa confrontacin verse, medirse y evaluar el camino a seguir. Superpuestos, los itinerarios recorridos por unos y otros muestran el encuentro en ciertos sitios que, dentro de cada ciudad elegida, sealan la coincidencia en un barrio, en un caf, en un taller, ante un mismo maestro, un galerista, una exposicin, un museo. Esta comunidad permite ensayar, al menos en las dos dcadas en las que est centrado este ensayo, ciertas recurrencias que ofrecen la posibilidad de
Fig. 3

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pensar encuentros, imaginar intercambios, establecer redes que enlazan a artistas argentinos, espaoles, franceses, chilenos, belgas, mexicanos, lituanos, brasileos, uruguayos Dando lugar, adems, a descubrir al otro, descubrindose a su vez a s mismos. Rivera seala en su itinerario a Madrid como primer sitio donde permanecer, entre 1907 y 1909, cuando viaja a Pars, en donde vivir hasta 1921 sin dejar de volver a Espaa en reiteradas ocasiones, en parte en virtud de su relacin con Ramn Gmez de la Serna. l, como animador temprano del arte nuevo, propondr hacia 1915 en Madrid la exposicin de Los pintores ntegros , de la que participaron Rivera y Mara Blanchard. Ramn sealar el trabajo del mexicano y su peculiar apropiacin del cubismo como riverismo. Los

21. GMEZ DE LA SERNA, RAMN, Ismos , Buenos Aires, Brjula, 1968, pp. 313-328. Para un estudio pormenorizado de esta obra, cfr. Bonet, Juan Manuel y Carlos Prez (curadores), Los ismos de Ramn Gmez de la Serna , Madrid, MNCARS-Seacex, 2002.

Ismos de Gmez de la Serna muestran sus selecciones y, en este caso, la proximidad con este artista que le permiti ejemplificar la enunciacin de otro ismo: stas son las paradojas del arte burlndose de la propia realidad! Viva el novirretratismo!, en referencia al retrato cubista

realizado por Diego de Ramn ese mismo ao de 1915, y exhibido en la citada muestra. El retrato que me hizo Diego es un retrato verdadero [] la pintura cubista, que ante todo ama el espacio, no me ha embotellado y me ha dejado libre y desenvuelto 21. Hacia 1914, llegaba a Madrid otro latinoamericano que se sumara a las filas del arte nuevo: Rafael Barradas. [fig. 3] Pero su itinerario haba comenzado un ao antes, cuando de Montevideo lleg a Miln, y de all a Pars, en donde sintoniz con el flujo de pintura cubista y futurista en circulacin. Luego Barcelona, y de all, a pie, a Madrid, aunque termin detenindose por un ao en Zaragoza. En 1916 ya est instalado en Barcelona. La capital catalana lo pone en relacin con Joaqun Torres-Garca, Celso Lagar, Dalmau, Joan Mir. Es en esta ciudad donde, si bien prosigue su labor de ilustrador, desarrolla lo que
22. Cfr. CARMONA, EUGENIO, Rafael Barradas, en El cubismo y, op. cit. , pp. 67-85; tambin, sobre este autor, ver Brihuega, Jaime y Concha Lomba, Barradas. Exposicin antolgica, 1890-1929 , Zaragoza, 1992.

lanzar, como seala Carmona, un ismo personal, el vibracionismo, una sntesis personal de recursos de los primeros ismos 22 en donde es innegable observar el encuentro de las propuestas futuristas y cubistas. En 1919 vuelve a Madrid. All De Torre y los hermanos Borges, De la

Serna, y otros ms, son sus interlocutores desde el ultrasmo, en dilogos sobre el arte nuevo. Entre tanto, tambin llega a Italia Emilio Pettoruti, all se queda y explora. Entre 1913 y

1924 Pettoruti que proceda de una familia de inmigrantes italianos vivi en ese pas. Concretamente, centr su actividad en Florencia. Pas perodos en Roma (donde trab relacin con Balla, De Chirico, Bragaglia y Prampolini), en Miln (recibiendo la calurosa acogida de Piero Marusig, Mario Sironi, Adolfo Wildt, Dino Campana, Achille Funi y Fortunato Depero), en Berln (vinculndose y exponiendo en Der Sturm con catlogo prologado por Carr) y en Pars (donde tom contacto con Picasso, Juan Gris, Manuel ngeles Ortiz y otros). [fig. 4] Mientras estuvo fuera de Buenos Aires, no perdi el contacto con esta escena: sigui enviando obra y dando indicios de que lo suyo aportara una nueva mirada a travs de lo que la crtica, hacia 1916, lea como formas meramente geomtricas 23. Simultneamente participaba con su obra de ceremonias inaugurales a la vez que consagratorias para el arte moderno internacional, como lo fue la entrada de artistas modernos jvenes a la XII Biennale Internazionale di Venezia en 1920. Tambin comparti con sus colegas el rechazo. El mismo ao de la Bienal de Venecia es apartado junto a Marusig de la Biennale di Brera. Exponen entonces en la Famiglia Artistica de Miln con gran repercusin de prensa. Los rechazados de la Bienal de Brera dice el peridico Risorgimento de Miln de 1920 han querido abrir una muestra en las salas de Famiglia Artstica . Qu demuestra esta exposicin? [] fueron rechazados por el jurado sin que ojo mortal pueda adivinar una plausible razn de arte. Vean en la sala grande dos cuadros de Pettoruti de una fuerza plstica y de una segura entonacin colorstica, documentacin de un trabajo serio y de buen gusto 24. Desde Europa, entre tanto, fue imaginando su regreso a Buenos Aires. Lo plane cuidadosamente. Dise su tctica de reentrada a partir de diferentes recursos: se anunci a travs de notas en los medios grficos de la ciudad, proclam su autoprofeca declarando que saba que a su regreso no sera comprendido 25, restableci lazos con sus pares al otro lado del ocano y se insert juntamente con su amigo Xul Solar y el escultor Pablo Curatella Manes, ambos tambin en Europa en aquellos aos entre los jvenes de la nueva sensibilidad, integrantes del grupo Martn Fierro, nombre de la revista que los nucle. Program, adems, una importante exposicin. Fueron 86 obras que present, a tres meses de regresar a la Argentina, en octubre de 1924, en la prestigiosa galera Witcomb. Simultneamente atac tambin el frente de los espacios oficiales enviando obra al Saln Nacional. El impacto fue intenso y el objetivo, logrado. El retorno haba sido un xito y pasara al relato histrico artstico cannico como el hecho de mayor relieve en el proceso de emergencia de la primera vanguardia en la Argentina. Las palabras de Xul Solar en Martn Fierro anticipaban lo que se vera: una arquitectura clara y slida, nuevas y amplias perspectivas, el serio esfuerzo de Pettoruti disidente por fin que aportara un alivio y una liberacin. La valenta de este pintor ejemplificar, sentenciaba 26. Cabe a un argentino subrayaban desde las pginas de la revista de la nueva generacin el coraje de iniciar la fatigosa cruzada en pro de
23. Sobre la obra Armonas , en la seccin de artes decorativas de El Saln Nacional, La Nacin, Buenos Aires, 22 de septiembre de 1916. 24. Cfr. Risorgimento , Milano, 14 de octubre de 1920, citado en Cayetano Crdova Iturburu, Emilio Pettoruti , Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, Ministerio de Educacin y Justicia, Direccin General de Cultura,1963, p.77 25. Atlntida en Europa. Argentinos en Berln. El pintor Emilio Pettoruti. Emilio Pettoruti, en entrevista con Julio de la Paz, Atlntida , Buenos Aires, 8 de febrero de 1924. 26. SOLAR, XUL, Pettoruti, en Martn Fierro , Buenos Aires, septiembre/octubre de 1924. Fig. 4

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las nuevas formas plsticas 27. Como en todo proceso histrico, ningn hecho ocurre aisladamente. La presentacin de Pettoruti haba cado en terreno frtil. El arte nuevo se anunciaba desde diferentes posiciones y su mltiple presentacin, respaldada por el colectivo de artistas, poetas e intelectuales de la nueva sensibilidad, no hizo sino avivar el fuego del debate moderno en la Argentina, que ya no se apagara. Sus colegas Curatella Manes y Xul Solar, que tambin retornan (el primero a travs de una exposicin individual, aunque sigue viviendo en Pars) en este ao 1924, refuerzan con sus muestras el impacto que el arte nuevo tuvo en esta metrpolis del Ro de la Plata 28. [fig. 5] Y siguen llegando viajeros a Europa. En Pars se suman a Huidobro quien en 1914 haba puesto la piedra fundacional de la desobediencia artstica en Santiago de Chile con su proclama: Non serviam
Fig. 5

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otros artistas chilenos. Luis Vargas Rosas arrib en 1919. Su deriva lo condujo primero a Italia. En Francia, a Pars; luego, en Alemania, a Munich, y nuevamente regresa a Pars, para volver en 1923 a Santiago, donde funda el Grupo Montparnasse junto a otros compaeros de ruta: Henriette Petit su esposa, los hermanos Ortiz de Zrate, Jos Perotti y Camilo Mori. Haban participado del Saln de los Independientes de 1919, conocieron a Juan Gris, exploraron el cubismo, el futurismo, el

27. BLAKE, PEDRO, Pettoruti, en Martn Fierro , Buenos Aires, 20 de noviembre de 1924. 28. Cfr. WECHSLER, DIANA B., Buenos Aires 1924: Trayectoria pblica de la doble presentacin de Emilio Pettoruti, en: El arte entre lo pblico y lo privado , Buenos Aires, CAIA, 1995.

fauvismo, las enseanzas de Czanne. Son stas las que van a exhibir con mayor intensidad en la muestra inaugural de Chile, realizada en 1923. Aos antes, Vicente do Rego Monteiro comienza a practicar en

Pars un poscubismo con economa cromtica y sinttica en sus lneas estilizadoras, as define Aracy Amaral la obra del artista 29. Su imagen dialoga ntimamente con la de su colega, el escultor brasileo Vctor Brecheret otro nmada moderno, y es el resultado de un proceso de formacin que se inicia en Ro de Janeiro y contina en Pars a partir de 1911. Hasta 1914 est en la capital francesa. Como tantos otros artistas, encuentra en los talleres libres los recursos para conformar un nuevo modo de ver: pas por las academias Colarossi, Julien y la Grande Chaumire, adonde asistieron tambin los artistas chilenos mencionados.
29. AMARAL, ARACY, Del premodernismo a la Bienal: pintura brasilea (1900-1950), en Pintura latinoamericana, Buenos Aires, Ediciones Velox, 1999, p. 33.

Sin embargo, el camino de la formacin supera siempre los espacios instituidos. Las visitas devocionales a museos, colecciones, muestras, talleres de otros artistas y la participacin en las tertulias de los cafs

completan la tarea y dan otra insercin a los viajeros de las periferias en la metrpolis. Rego Monteiro, en contacto con la causa del cubismo y el arte nuevo, particip del Saln de los Independientes de 1913 y de varios otros, en los aos que siguieron. Asimismo, en su deriva parisina, particip de encuentros con Amadeo Modigliani, Fernand Lger, Georges Braque, Albert Gleizes, Jean Mezinger, Louis Marcoussis, integrndose como uno ms dentro del movimiento moderno. Durante la Primera Guerra Mundial, a partir de 1915, regresa a Ro de Janeiro y desarrolla su accin entre esta ciudad, Recife y San Pablo. En esta ltima fue recordemos donde comenzaron a desplegarse los primeros signos de un movimiento moderno en el Brasil. La exposicin en 1913 de Lasar Segall y, en 1917, la po-

lmica muestra de la recin llegada Anita Malfatti fueron los primeros indicios de un cambio en la escena artstica paulista. Rego expuso por primera vez en San Pablo en 1920, ocasin que le dio visibilidad entre quienes se mostraron ms permeables al arte moderno, as como entre los artistas, poetas e intelectuales que estaban ya trabajando para su promocin: Emiliano di Cavalcanti, Vctor Brecheret, Mario y Oswald de Andrade y otros. La necesidad de radicar una nueva mirada tanto en sus formas como en sus sentidos form parte de lo que condens la inicitica Semana de Arte Moderno [fig. 6] de San Pablo, realizada en febrero de 1922. En ella, artistas, escritores, msicos, poetas, intelectuales pusieron en marcha el movimiento moderno en clave brasilea. Rego Monteiro, a pesar de que ya estaba nuevamente en Pars, particip de la semana del 22 con varias obras, que se exhibieron junto a las de Anita Malfatti, el pintor suizo radicado en Brasil Amadeo Graz, Regina Gomide su esposa, Di Cavalcanti, etctera. En 1923 Di Cavalcanti viaja a Pars; all ya estaban entre los brasileos Ismael Nery, Rego Monteiro en su segunda estancia y Tarsila do Amaral. Tarsila hace el recorrido de talleres: del de Lhote al de Gleizes y al de Lger 30. Entre tanto, de Rego Monteiro afianza nuevas relaciones. Se vincula con Lonce Rosenberg y pasa a formar parte del plantel de artistas de su galera y de la revista LEffort moderne . Asimismo, en 1930 particip de la exposicin que Joaqun Torres-Garca organiz en la galera Zak como primera muestra colectiva de artistas modernos latinoamericanos en Pars. All se vieron, adems, trabajos de los mexicanos Rivera y Castellanos, de los argentinos Forner, Cochet y Del Prete, del uruguayo Figari y del mismo Torres-Garca. La idea de que el movimiento moderno deba fluir entre las distintas geografas llev a desarrollar proyectos como el encaminado por Monteiro quien agrup a diferentes artistas del movimiento moderno y, adems de tomar un lugar entre ellos, organiz y llev al Brasil la que fue calificada por el historiador Walter Zannini como la primera muestra de arte moderno internacional en ese pas. All pudieron verse obras de Picasso, Lger, Braque, Mir, Severini, junto a las de la brasilea Tarsila do Amaral y el mismo Rego Monteiro. Ejemplo este al que se suma la muestra mencionada de Picasso en Buenos Aires de 1934, as como otras exposiciones de arte moderno francs y la presencia de obras de varios de los artistas mencionados pertenecientes al cubismo y sus entornos en las colecciones privadas paulistas y argentinas, lo cual muestra otro aspecto de estos itinerarios esbozados. El mapa de las metrpolis modernas no tuvo trayectorias de sentido nico, y a medida que avanzamos en las investigaciones ste es un rasgo que cobra cada vez mayor relieve.
30. Cfr.: ARACY AMARAL, Tarsila: sua obra e seu tempo, So Paulo, Perspectiva/Edusp, 1975 e Irma Arestizbal, Tarsila, Frida y Amlia, Madrid, La Caixa, 1997. Fig. 6

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EN T OR N O D EL C U BI S M O . A M ANERA D E C O D A

Hasta aqu, algunos indicios, una apuesta de revisin historiogrfica del gran relato del arte moderno y una mirada sobre algunos de los itinerarios planteados por varios artistas latinoamericanos en los aos diez. En los veinte, el esquema se repite y refuerza con una serie de presencias y movimientos que superan inclusive los trnsitos de los artistas para alcanzar el trnsito intenso de obras, escritos, contactos, publicaciones, que se muestran en ciudades a uno y otro lado del ocano Atlntico. La enumeracin tenaz de algunos de estos movimientos, retomando los de los aos diez y sumndoles algunos de los veinte, servir para reforzar esta afirmacin. Una fotografa de Forma primaria , del escultor argentino Pablo Curatella Manes, aparece en el dossier sobre arte nuevo de la revista parisina Cahiers dart en 1926. Figura de espaldas , del espaol Salvador Dal, se publica por primera vez, en las pginas de La Prensa de Buenos Aires en 1925. El listado de las obras de trastienda de la galera Zak de Pars de la segunda mitad de la dcada del 20 incluye nombres de artistas jvenes espaoles, argentinos y mexicanos entre otros. Juan Del Prete llega a Pars en 1928 y se integra en el grupo Abstraccin-Creacin en su primera exhibicin en esa ciudad. Como consigna Eugenio Carmona en un texto de hace unos aos, el pintor espaol Manuel ngeles Ortiz recuerda en su vejez
31. Cfr. CARMONA, EUGENIO, Manuel ngeles Ortiz en los aos del Arte Nuevo 1918-1939, en Davidov, Lina y Eugenio Carmona (curadores), Manuel ngeles Ortiz , Madrid, MNCARS, 1996, pp. 17-38.

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que haba sido el pintor argentino Emilio Pettoruti quien, en Pars, lo introdujo a Picasso 31. Aos antes, el mexicano Diego Rivera integraba la esttica cubista a su propuesta plstica, reelaborndola desde una

perspectiva nacional, y es all, en Pars, donde conoce a quien ser su colega en la aventura muralista, David Alfaro Siqueiros. Este ltimo, desde Barcelona, en 1921, lanzar la revista Vida Americana, que contuvo los Tres llamamientos de orientacin actual a los pintores y escultores de la nueva generacin, texto fundacional de la revolucin plstica mexicana, y que cont en sus pginas con la colaboracin de su compatriota Rivera, pero tambin de Torres-Garca. Pars es el epicentro pero, como se seal, otros espacios resultan tambin atractivos. Para Xul Solar, Emilio Pettoruti o Vargas Rosas, por ejemplo, lo fueron, entre otros, los centros artsticos alemanes. Asimismo, Pettoruti circula por territorios en los que no slo se form sino donde se integr a la familia artstica local Florencia, Miln, Venecia, Roma, llegando a aparecer como uno ms entre los jvenes artistas modernos italianos. La situacin de Torres-Garca y Barradas, con sus inserciones respectivas en los espacios artsticos tanto en Espaa como en Pars o Nueva York y sus reinserciones en el Uruguay, no hace sino reforzar lo que aqu intento subrayar con esta ms o menos extensa enumeracin: la activa circulacin de artistas y obras de los centros a las periferias, as como sus respectivos procesos de apropiacin de las propuestas plsticas contemporneas e insercin en los grupos o en las formaciones vigentes. A esta sucesin de presencias en diferentes espacios y territorios de artistas de distinta procedencia en las metrpolis centrales podramos sumarle una cantidad de datos que no haran ms que reforzar la hiptesis de que Pars, metrpoli cultural, funcion como medio propicio para atraer a artistas e intelectuales de diferentes latitudes, cuestin que, por otra parte, es lo que la historiografa del arte moderno ya nos ha contado reiteradas veces. Pero no es slo esto lo que aqu queremos volver a demostrar, sino, avanzando un poco ms y esto es lo que creo interesante, y lo que, por alguna razn, se ha soslayado tanto en las biografas de los artistas

como en la construccin de los relatos de las historias del arte moderno tanto en Amrica Latina como en Europa, es que las presencias de extranjeros en Pars, as como en otras metrpolis culturales, no fueron slo en calidad de viajeros de consumo cultural, que llegaban all en el mtico viaje esttico para aggiornarse y regresar con ese nuevo bagaje a sus ciudades de origen. Una lectura detallada de los datos, as como una nueva incursin en archivos y fuentes hasta el momento no considerados o bien no ledos en este sentido, ofrecen una sugerente perspectiva que lleva a pensar un proceso ms activo y dialctico en donde personas e imgenes circularon y actuaron de manera eficaz en diferentes mbitos. As, podemos decir que estas breves o no tanto en algunos casos migraciones de artistas e intelectuales a Pars y a otros centros ponen en foco no slo lo que este viaje pudo haber operado en las historias de estos viajeros latinoamericanos, sino lo que estas presencias operaron dentro de estos activos espacios culturales. Finalmente, un recorrido por las obras que integran esta coleccin cubista de Telefnica confirma desde las imgenes las experiencias compartidas, las presencias, los trnsitos, las apropiaciones diferenciales y la exploracin desarrollada en estos aos diez y veinte en torno de una problemtica como la que deton el cubismo, cuestionando las bases de la representacin instituidas en la visualidad occidental desde el Renacimiento. Centrndonos en las naturalezas muertas, las de Juan Gris, junto a la de Pettoruti, y este conjunto confrontado, a su vez, con las obras de Blanchard, las de Lhote y Mezinger y la de Barradas, ms las de Gontcharova y Exter, por ejemplo, revelan aquellas convergencias en la reivindicacin del plano, la simultaneidad de puntos de vista y la paleta en algunos casos, as como exhiben en simultneo los caminos alternativos seguidos por todos ellos, la preferencia por las composiciones ortogonales en unos, por las diagonales en divergencia en otros, las vibraciones de color y formas abiertas en la formulacin personal de Barradas, las distintas opciones tcnicas que aproximan a la idea del cuadro-objeto, entre algunos de los rasgos visibles dentro del grupo de piezas de la primera dcada. En cuanto a las de la segunda, desde Gris a De Rego Monteiro, pasando por ngeles Ortiz, por ejemplo, la recuperacin de la figuracin preservando ciertos recursos y cuestionamientos figurativos adquiridos comienza a responder a otras demandas. Pero la tensin entre unas y otras alternativas se mantiene refundando en cada una de ellas la preocupacin por la pintura. Los cubismos, o el cubismo y sus entornos, en tanto coleccin y propuesta tericocrtica, dejan abierto el sendero de otras relecturas que favorezcan la reunin de nuevas piezas significativas para enriquecer el gran relato moderno no slo con las presencias de los latinoamericanos, sino tambin de rusos, norteamericanos, espaoles, ofreciendo a su vez la capacidad de retomar aspectos de una imaginacin moderna.

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