Potica de los dioses

Entrevista a Roberto Calasso

Guadalupe Alonso y Mauricio Molina

Roberto Calasso es uno de los escritores ms originales e imprescindibles de la literatura contempornea. La tetraloga compuesta por La ruina de Kasch, Las bodas de Cadmo y Harmona, K. y Ka son libros fundamentales para la literatura de nuestro tiempo. Tuvimos la fortuna de conversar, en entrevista exclusiva para TV UNAM, con el autor florentino durante su estada en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. Unos das antes, en la Ctedra Octavio Paz que dio en la sala Juan Ruiz de Alarcn del Centro Cultural Universitario de la Ciudad de Mxico, haba presentado el libro La locura que viene de las ninfas y otros ensayos, editado por Sexto Piso. Roberto Calasso, hombre generoso y afable, de una cultura casi sobrenatural, accedi a abrirnos las puertas de la percepcin en esta charla acerca de la locura y de la posesin como estrategias para la creacin y comprensin de la literatura.
En La literatura y los dioses y en La locura que viene de las ninfas usted ha planteado la idea de que existen poten cias mentales que son capaces de poseernos o de poseer al artista bajo la forma del delirio ertico, la locura o la em briaguez. De qu modo se manifiestan estas potencias? Lo primero que quiero decir es que esas potencias no ataen slo al artista. Nos ataen a todos. Tienen que ver con la forma en que estamos hechos. En segundo lugar, la posesin es un fenmeno que, paradjicamente, en la poca de los griegos era considerado, tanto por un autor como Platn, lo mismo que por una entidad de inmensa importancia poltica y religiosa como Delfos, como un hecho central de la vida. Hoy es un fenmeno que suscita, en general, cierto temor y bochorno, y de inmediato se lo cataloga dentro de la patologa. Es un cambio radical respecto de la

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exista lo divino como evento. Una expresin griega dice: lo divino es, lo divino indeterminado. Este hecho existe en la experiencia de todos. No es algo que pertenezca slo a un momento determinado de la historia. Pertenece al tejido de nuestra vida. La verdadera diferencia estriba en reconocerlo o no. Que haya o no conciencia de ello es el punto donde se dividen las aguas. A partir de ah pueden tomarse los rumbos ms diversos. Usted plantea que para distinguir el rapto de las ninfas de otra forma de la posesin habra que referirnos a un conocimiento del fenmeno mucho ms articulado y lcido que el nuestro. Qu se le ha revelado al desentraar estos testimonios? En el ensayo sobre La locura que viene de las nin f a s, la primera referencia de un texto griego es el Fedro de Platn. En el Fedro quien habla de la posesin es Scrates. Por lo tanto, quien habla de este fenmeno aparentemente patolgico es el pensador que representa el smbolo de la razn y del control en la historia del pensamiento occidental. Eso es muy paradjico. Scrates estaba perfectamente consciente. Al final habla del contraste entre la Sophrosyne la palabra griega cannica para aludir al control de uno mismo, a la facultad de dominar la propia vida, uno de los grandes hallazgos de los griegos y de la M a n a, la palabra griega para el delirio, la locura. poca de la Grecia antigua que es, al menos para EuroEn ese punto, Scrates dice que la Mana es superior pa, el fundamento de la civilizacin. porque procede de los dioses, en tanto que la Sophrosyne es una gran virtud, pero procede slo de los humanos. Y este cambio se relaciona con el surgimiento de las teo - De hecho, Mana es un trmino tcnico ritual, ligado ras psicoanalticas en torno a la esquizofrenia? a hechos mticos, y en el Fedro Scrates se la atribuye a Exacto. Hay una hermosa frase de Jung que dice s mismo: l mismo es el posedo. que los que antes eran dioses se han convertido en enfermedades. Lo cito en La literatura y los dioses: Los La hiptesis de vincular a las ninfas con el delirio er que eran dioses se han convertido en enfermedades. Y tico aparece en diversas obras, incluso usted la ha en no es porque los modernos sepan ms sino porque sa- cont rado en Lolita de Vladimir Nabokov. Ha b l e m o s ben menos. de cmo las ninfas han irrumpido en la literatura a tra Esto tambin es paradjico. En los inicios del psi- vs del tiempo. coanlisis, en los primeros aos, tanto en Freud como Nunca han estado ausentes ni en la literatura ni en en Jung, hubo un intento genial de comprender en tr- las artes figurativas. Si uno sigue la historia, por ejemminos nuevos este fenmeno. Desde luego que Freud y plo, de la pintura europea, desde principios del siglo XV Jung lo abordaron desde perspectivas opuestas. Sin em- hasta finales del XVIII, vemos una continua aparicin y bargo, al final, no tanto en sus obras como en las reper- reaparicin de esos seres divinos, ya sea porque los cuacusiones sociales, clnicas y cotidianas del psicoanlisis, dros representan alguna de las historias de la mitologa fue creado un mecanismo de rechazo y de defensa de griega o porque las ninfas aparecen como elemento decara a este fenmeno en la direccin que menciona- corativo en las fuentes o en las cornisas de los palacios. mos antes. En la literatura tambin. Por ejemplo, la principal obra mitogrfica tarda de la antigedad, la Metamor Qu es para usted lo divino? Los dioses siguen manifes - fosis de Ovidio est llena de historias de ninfas, algunas tndose o son las ninfas primigenias las que prevalecen en de ellas son las ms hermosas. En el Renacimiento, con el imaginario de la literatura y el pensamiento modernos? el descubrimiento y la nueva vida que cobra el pasado Para los griegos antiguos, incluso antes de que hu- clsico, las historias de las ninfas aparecen en la literabiera dioses singulares, con un nombre y una historia, tura y en el arte.

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Sin embargo, Nabokov lo hace evidente... S, extraamente, este hecho haba pasado inadve rt ido. De vez en cuando hay secretos tan evidentes que nadie los nota. Pero si pensamos en el extrao contraste de una palabra que ingres a nuestro vocabulario y que cre o que se emplea incluso en la pornografa nymphet est claro que Nabokov la usa deliberadamente, y en Lolita hay alusiones a esta pasin por la ninfa que domina toda la novela. Pero en la literatura acerca de Lolita este tema est ausente. Nadie habla de eso. Se habla de la relacin de un hombre de cierta edad con la nia; se habla de Estados Unidos y de tantas cosas; de la relacin entre ese pas y Europa, pero la ninfa, que es el fundamento del libro, est ausente.

dades actuaban sobre el mundo. Cmo se da la relacin entre posesin y conocimiento en el presente? Del mundo griego puedo dar un ejemplo clarsimo, que es Delfos: Delfos fue considerada durante muchos siglos en Grecia como el lugar del conocimiento. Es un lugar que, en palabras de Plutarco y de varias fuentes, est dominado por dos dioses, no slo por Apolo. Apolo domina una mitad y la otra la domina Dionisio. Estos dos dioses, que ms tarde aparecern en El nacimien to de la tragedia de Nietzsche, fundan el conocimiento en la posesin. Por qu? Sabemos que Delfos tena un gran poder poltico. Cuando surgan conflictos irresolubles acudan all, consultaban al sacerdote de Delfos para hallar una solucin. As surgieron las clebres mximas del orculo, la ms famosa de las cuales es conHablemos de los elementos que coexisten alrededor del de - cete a ti mismo. lirio ertico y de la posesin: el agua, la serpiente, el ojo... En el mundo griego la posesin es central. En el S, es omnipresente en la mitologa. Le dar un ejem- mundo actual obviamente puede ser central en los maplo: la figura correspondiente a las ninfas en la mitologa nuales de psiquiatra, pero no es reconocida. Esto no de la India son las Apsaras, esas mujeres bellsimas que significa que no acte hoy como antes, an ms que se aparecen y que comparten muchos rasgos con las antes, porque es parte de la respiracin de nuestra menninfas. Ellas tambin estn vinculadas al fluir, al agua, te. Acta bajo otros nombres, en una vida clandestina a esas formas ondulantes que no son slo un hecho de que hasta puede ser peligrosa. la naturaleza sino que son caracteres de la psique, de la mente, de la vida mental. Y eso nos conduce a un mejor conocimiento de nosotros mismos? En torno a la idea de que la posesin es una forma de co Hay una ilusin, la de que esta relacin de las potennocimiento, en la antigedad era evidente que las divini - cias dominantes de la mente pueda ser, como se dice en

Floris, Visita de Atenea a la musas, s. XVI

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las pelculas, eliminada y que todo pueda estar bajo c o n t rol. Esto no es posible por lo que sabemos de la vida a partir de la vida ms elemental. Sin embargo, hay un mecanismo de defensa en el pensamiento, que induce a alejar el reconocimiento de esas potencias porq u e dan miedo. Por qu son peligrosas? Antes que nada, es peligroso todo lo que es ms fuerte que nuestro poder de c o n t rol. Lo que nos pone en una situacin de incert i d u m b re, de duda, de inseguridad sobre el origen de lo que pensamos y esto se traduce en una especie de p n i c o. Para los griegos, que adems elaboraron la nocin del c o n t rol sobre uno mismo, no exista esta ilusin: saban p e rfectamente que ese control poda ser destruido con gran facilidad. Es una visin ms prxima a la realidad.

podemos ver lo que es la pura psicopatologa, habida cuenta de que Schreber escribi sus Memorias en el manicomio y que Freud tom como material clnico para estudiar la paranoia, lo que es un genuino sistema mitolgico muy similar a ciertos sistemas gnsticos. Al estudiar el caso de Schreber, cuando quera publicarlo, me result casi irresistible escribirlo en trminos narrativos porque me pareca casi intil la idea de hablar del delirio que no acepta ser tratado si no es a travs de otro delirio. Este es el punto. Reducir un delirio a la dimensin de la cordura significa perder lo ms importante del delirio. Y es lo que ocurre con la teora de Freud sobre la paranoia, no es uno de los puntos ms fuertes de su pensamiento. En El loco impuro cambi la perspectiva irnicamente: Schreber es el psicoanalista y Freud, que estaba lleno de imgenes obsesivas en su vida, lo saba muy A lo largo de su obra, desde El loco impuro hasta el libro bien y lo reconoca. La interpretacin de los sueos en sobre Kafka, pasando por su prlogo a Schreber y el ensa - gran parte, est conformada por sueos muy extraos yo sobre Ecce homo de Nietzsche, se intuye una obsesin del propio Freud, as que me result natural seguir esa por la locura. Esta locura sagrada tiene que ver con este va. Desde luego que tambin est escrito analticamenprincipio de posesin que explora en La locura que viene te, pero no a propsito de las Memorias de Schreber, sino de las ninfas? de las reacciones de los sanos, los estudiosos ante ese liSin duda. Si pensamos en mi primer libro: El loco bro, que ha tenido vivencias muy extraas. Por ejemplo, impuro, el delirio de Schreber es un fenmeno de pose- la familia lo hizo destruir y sobreviven muy pocos ejemsin. Cuando el esquizofrnico se siente posedo por plares del original. Muy pocos. voces que le ordenan hacer cosas, le revelan secretos y le despiertan delirios de persecucin, esto es una forma Da la impresin de que algunos autores y filsofos tuvieron de posesin. Schreber es un ejemplo invaluable para m, alguna experiencia en este sentido. Usted ha presentido al p o rque ese hombre, que era un magistrado, consagrado guna vez la posesin de las ninfas? al respeto absoluto del orden, en el momento en que No es un asunto personal. Nos ocurre, como dije empieza a ser asediado por esas voces, se convierte en el antes, a todos. Las formas son mltiples, las consecuenautor de un enorme sistema gnstico. Las memorias de cias son mltiples. De ah nace toda la elaboracin un enfermo de los nervios pueden leerse al lado de los mental que nos atae a cada uno y que hace de nosograndes textos gnsticos como los descubiertos en Nag tros personas diversas. El fenmeno es perenne y consHammadi en 1947, es decir, mucho despus de la muer- tante, de otro modo sera como vivir sin pulmones; es te de Schreber. De manera que si revisamos su pasado simplemente una cosa que nos permite sobrevivir a to-

Julio Romano, Danza de Apolo y las Musas, ca. 1500

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Apolo domina una mitad y la otra la domina Dionisio. Estos dos dioses, que ms tarde aparecern en El nacimiento de la tragedia de Nietzsche, fundan el conocimiento en la posesin.
dos. No es algo raro o extrao. Raras y extraas son las formas que asume, las consecuencias, los resultados, la manera de elaborarlo. Recuerdo un caso pattico. Un estudioso muy serio que escribi un libro acerca de la posesin, la estudiaba y quiso experimentar en s mismo lo que suceda con los grandes personajes. As que realizaba experimentos, se fumaba cosas, para tratar de entender. Resultaba cmico, porque para experimentar la posesin no se necesita de nada de esto, sino que ocurre al despertar, al salir a la calle. Walter Benjamin, por ejemplo, escribe en alguna parte que esta experiencia es como una dro g a que producimos nosotros mismos, que nuestra propia mente produce por s misma y que as cobra vida y hace que surja todo. Puede hacer surgir incluso la locura. Curiosamente, Aristteles y esto me sorprendi cuando habla de la posesin, precisamente de la locura que proviene de las ninfas, la relaciona con la felicidad. Esto es muy sorprendente. Cmo surge el proyecto de Ka, esta obra monumental que establece un recuento de la mitologa hind y que culmina con el budismo? Fue una sorpresa incluso para m. Ka es la tercera parte de una obra en varios volmenes que comenc a principios de los aos ochenta, hace casi veinticinco aos. En un principio pensaba que seran tres volmenes: primero La ruina de Kasch y despus otros dos. Cuando escrib Las bodas de Cadmo y Harmona no tena claro que el siguiente libro sera sobre la mitologa india. Me tom por sorpresa. Naturalmente supuso un cambio, pero concuerda con lo que escrib primero, porque Ka y Las bodas de Cadmo y Harmona son dos libros paralelos, en el sentido de que en ambos se entra a un bosque mitolgico y permanecemos ah desde la primera hasta la ltima pgina. Son libros con muy pocas referencias externas. Pueden contarse con los dedos de la mano. Cuando escrib Las bodas de Cadmo y Harmona crea, como es natural cuando uno se adentra en estas cosas, que aquel rbol de la Grecia antigua era lo ms hermoso y complejo que exista. Lo sigo pensando. No obstante, me sent cada vez ms atrado hacia el bosque de la India, que tiene relacin con esta obra en varios volmenes, pues ya desde La ruina de Kasch, hasta la ltima pgina, se habla de la India vdica, del sacrificio y de todas estas cosas. As que temticamente hay muchos vnculos. Durante aos pues escribir Ka fue arduo para m y me llev siete, ocho aos, me fui adentrando no slo en los relatos de la India sino tambin en el ritual, que es una gran diferencia respecto de Grecia, porque en la India la importancia del rito, del gesto ritual, es suprema. Es la forma suprema del conocimiento. Las historias estn subordinadas al rito. Las historias mticas aparecen como ejemplos para hacer comprender el porqu de un gesto que puede ser sencillsimo, como puede ser escanciar el agua o la leche. Entonces hay tambin enormes diferencias. As se llega tambin al Buda, por ejemplo, que aparece de una manera un tanto oscura en esa historia. Ambos libros estn entonces llenos de vnculos, pero no quise hacerlos explcitos, porque me pareca demasiado fcil. Le ha causado algn asombro encontrar estas relaciones, no slo entre los mitos de la India y de Grecia, sino tam bin en los rituales indgenas americanos, como es el caso de la serpiente? Son elementos con una correspondencia patente. Hay correspondencia tambin con la mitologa mesoamericana. Las imgenes hablan en su propio lenguaje y las hallamos en las ms diversas civilizaciones. Lo que me importaba sobre todo era mostrar cmo cierta imagen se sita dentro de lo que llamo un enorme rbol, cul es su papel especfico dentro de ese sistema de historias, porque estas historias no pueden ser aprehendidas por separado. Es como una red. Si tiramos de una parte de la red, tiramos de la red entera. Ese era mi propsito. Hay un punto muy importante para entender la relacin entre estos libros. En cierto sentido, cada uno de ellos nace del precedente. Tanto en Ka como en K. usted ha abordado la idea de evidente trasfondo gnstico del ser como un suplemento, una suerte de extranjero en el universo. Me refiero bsica mente a las pginas dedicadas al Buda y el captulo dedi cado a La metamorfosis. Es un punto muy importante y delicado que me sirve para entender la relacin entre esos libros. En cierto

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En un caso, el de Ka, sent la necesidad de incluir como un objeto de uso ritual, a manera de homenaje, las obras de algunos estudiosos que me fueron invaluables
sentido, cada uno de ellos nace del precedente. En el centro de La ruina de Kasch hay un personaje que encanta a los sacerdotes a travs de un relato e impide que stos maten al rey. El encantamiento, como la historia de Sherezada, funciona como un relato que posterga la muerte. Estos relatos son, en cierto sentido, los que conforman el segundo libro. Los relatos griegos tienen ese poder. Es por eso que han actuado sobre los seres humanos durante milenios. La ruina de Kasch es un libro hbrido, de formas variadas, que tiene narracin, aforismos, anlisis; en su centro est esa historia que se expande a otro libro y es toda su historia, que es Las bodas de Cadmo y Harmona. Aqu es donde el rbol se divide porque en este relato se siente la necesidad de tener sus afinidades, sus antecedentes: la historia de los dioses antes de los dioses. Y esto nos lleva a la India, la nica gran civilizacin donde existe la enorme figura de Prajapati, el ser precedente a los dioses. En cierto sentido, la mitologa hind asume a los dioses con mayor desenvoltura, porque los consideran criaturas inventadas por ese ser, Prajapati. As llegamos al punto de Proust y Kafka. Decamos que mis libros deberan ser autosuficientes porque limit al mximo las re f e re ncias en el libro griego a cosas externas a Grecia, y en el libro hind a las cosas externas a la India. No obstante tuve la necesidad, porque y es r a ro decirlo, pero as es son como la marca que deja el tiempo, son el indicio de que no se trata de algo antiguo sino que es algo que incluye todo el tiempo transcurrido desde esa historia y que se manifiesta en pequeos detalles que pueden ser tambin la obra de un escritor. En este caso, Proust me pareca un ejemplo perfecto porque senta una convergencia total. La imagen de las jovencitas de Proust y las Apsaras eran una misma cosa manifestada de manera distinta. En cuanto a Kafka fue ms curioso, porque Kafka aparece dos veces en K a. Una vez directamente, ah donde se dice que la diferencia entre Prajapati y los dioses es como aquella entre Kafka, el personaje K (de El cas tillo) y los protagonistas de novelas clsicas de Tolstoi o Balzac. Ah naci K., naci un libro entero. As que ah fue la expansin hasta formar otro libro. Pero hay otra parte donde Kafka aparece bajo otro nombre sin ser nombrado. Es una alusin que se encuentra al principio del relato de Ga ruda. Es un punto en el que habla de que la impaciencia es el nico y verdadero gran pecado. Esto no aparece en los textos indios ni lo invent yo, esto lo escribi Kafka. Ah el personaje dice: Algn da vendr alguien ms que se los dir. Y otro exclama: Alguien alto, anguloso, taimado. He ah a Kafka. Y hablando de otros de sus autores ms frecuentados, cmo entra Proust en el panorama de sus obsesiones? Podramos considerar En busca del tiempo perdido como una epope ya o como el proyecto de una mitologa de lo moderno? Proust mismo habl de una catedral. Tena la impresin, y esto lo dijo en las cartas de los aos en que termin de escribir En busca del tiempo perdido, de que su obra era una construccin, una arquitectura donde las razones de un episodio se retoman despus de mil pginas, son episodios muy complejos. En cierto sentido est claro que se trata de una obra que conforma una totalidad; sin embargo, lo extraordinario de Proust es la mezcla de los elementos, porque pasa de la historia ms pequea, examinada con lupa, hasta la ms vasta, siempre partiendo de la vivencia de un personaje que se llama Marcel y que atraviesa todos esos aos de su vida. Pasemos ahora a su nocin de literatura absoluta. En el en sayo que culmina La literatura y los dioses, despus de co mentar a Hlderlin, Novalis, Baudelaire, Lautramont, los sita como ejemplos de literatura absoluta. En todos estos au tores se evidencia un principio de posesin, como si alguien o algo ms estuviese manifestndose a travs de la escritura. S, ese ensayo nace del intento de hacer entender cmo la palabra literatura, a partir de cierto momento, que se puede precisar con la primera aparicin de los grandes romnticos alemanes, a fines del siglo XVIII, de estos autores ilustres que tenan unos veinte, veinticinco aos y que escriban de manera annima, y ah se ve el cambio de la nocin de literatura. Despus, a lo largo del siglo XIX y hasta el siglo XX, contina cambiando, hasta que hoy la palabra literatura significa otra cosa si pensamos en Kafka, en Proust o en el mismo Baudelaire: en fin, las figuras ms importantes. Significa algo muy diverso y menos claramente definible que en la literatura precedente, que tena siempre, como marco de referencia, el gran sistema de la retrica, donde existan

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los gneros, las jerarquas, el sistema de formas precisas. Esto se fue diluyendo poco a poco y, cada vez ms, resulta que toda obra tiende a crear en su interior un sistema de correspondencias y de formas. Proust, por ejemplo, cre un sistema retrico autosuficiente. Para definir esto de alguna manera, lo llamo literatura absoluta, porque es una literatura que se desvincula de la obediencia, ya sea a un sistema de formas o y he aqu lo decisivo a una funcionalidad social. Ya no es una literatura que responda a una funcin de cualquier tipo, como haba sido el caso durante siglos. Esto se ve en las obras de los ms grandes escritore s . Curiosamente, esta forma absoluta, muy ambiciosa, muy audaz de literatura, va acompaada por una presencia no necesariamente explcita, pero perceptible al interior de la forma: de aquello que antes llamamos lo divino. Puede aparecer de manera directa, como en Hlderlin, que nombra a los dioses y es el caso ms impresionante de un autor moderno que se atreve a abordarlo directamente. Nietszche tambin, en cierto sentido, es un caso parecido. Pero tambin puede ocurrir de una manera mucho ms oculta y un ejemplo, ligado a otro fenmeno tpico de este periodo de doscientos aos, es Lautramont, pero a travs de la parodia, esa

s u e rte de teatro irrisorio que ahora ya pertenece a la forma literaria, cosa que antes no era as. Se trata de un cmulo de elementos que se hallan de diversas formas en algunos de los escritores que al menos para m son los ms significativos de los ltimos doscientos aos. Pasamos de uno a otro como a travs de una serie de afinidades, aunque en vida hayan sido adversarios y hayan estado en posiciones opuestas. Karl Kraus y Hoffmanstahl se detestaban, se oponan uno al otro, pero hoy al leerlos estn ms prximos de lo que crean. Entonces la nocin de autor se vuelve un poco difusa... S. No me ocupo mucho de eso. La nocin de autor resulta ya incierta. Si autor se refiere a un sujeto que sea una especie de entidad compacta, singular, fija para todo, me parece que no hay tal. Al interior de la mente hay siempre por lo menos la presencia de dos elementos, como aquello que en la India llamaban `atman y aham, el s y el yo. Esto divide nuestra existencia mental, por lo que el autor, como auctor, como centro de un poder que se expande, es una ficcin, algo que es necesario pero que no corresponde al fondo de las cosas. Proust insista siempre con violencia polmica en la divisin total que hay entre el yo que escribe y el yo que vi-

Franois Clouet, El bao de Diana, s. XVI

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presin de que estamos en una situacin particularmente ms difcil que en otra poca. La dificultad es perenne. En su ensayo sobre Elas Canetti, usted habla de esas lec turas paralelas, externas a la obra en la que estaba traba jando. Nos gustara saber sobre esos mundos paralelos que rodean su trabajo. Tengo varios. Ese artculo me sirvi para mostrar cmo en un libro algunos detalles a los que no suele pre starse tanta atencin, las maneras en que un autor trata a los escritores a los que se refiere, que pueden ser muy variadas: nota de pie de pgina con los datos precisos, o pueden estar ocultos o que pueden adoptar otra forma, como en el caso que analizo de Masa y poder: cmo todo esto es parte de la forma y de la concepcin del libro. En Masa y poder, al llegar al final del libro, no hay una lista de obras que un profesor, por ejemplo, sealara a un lego como lecturas obligadas. Lo que hay es una especie de autobiografa de Canetti, porque cada uno de esos libros ha significado para l una pasin tremenda. En sus memorias hay un pasaje donde cuenta que ley un libro sobre Gengis Khan que lo cautiv por completo y durante dos meses estuvo atrapado en l. Esta bibliografa, presentada como tantas, en realidad es una parte secreta del libro donde Canetti ha expuesto cosas que le ataen profundamente y que son una aproximacin a su autobiografa. Son cosas con las que vivi casi treinta aos, el tiempo que tard en redactar Masa y poder. Para el lector no es algo que deba saltarse o leer como si fuera una gua prctica. Es algo que ilumina el libro que acaba de leer. Es un ejemplo que me pareca digno de resaltar. So n cosas de las que casi nunca se habla. Pero en su biografa personal... No s. Por ejemplo, cada uno de los libros de los que hemos hablado est lleno de referencias a textos, a obras enteras, a autores. Y esa relacin se manifiesta de diversas maneras. Hay un sistema constante en todos mis libros de eliminar las notas a pie de pgina porque arruinan la forma del libro; pero s incluir puntualmente, con precisin extrema, el detalle de las citas, al final, los pasajes que son las fuentes externas del libro. En un caso, el de Ka, sent la necesidad de incluir como un objeto de uso ritual, a manera de homenaje, las obras de algunos estudiosos que me fueron invaluables, puesto que acercarse a los textos de la India sin la ayuda de esos estudiosos habra sido imposible; eran diversos estudiosos y no tena sentido citarlos por separado porque no resultaba natural para el flujo del libro. Eran referencias y discusiones, pero implcitas, de modo que as lo hice y quien as lo quiera puede, por el hecho de ser esos y no otros, comprender el recorrido que condujo a Ka. Es un ejemplo paralelo.

ve. Y es la principal razn de su feroz ataque a Saint-Beuve, porque ste sobrepona esas dos figuras. Proust fue, en cierto sentido, injusto con Saint-Beuve porque ste lo conceba de otra manera, pero era un pretexto para decir algo que le concerna a l mismo y le era muy importante. Resulta difcil adaptar esta idea al mundo de la merc a d otecnia que prevalece hoy en da donde el autor parece colocarse en el centro de la creacin literaria. No me lo parece. Todo lo que nace en la literatura pasa por vas muy complicadas y tortuosas. Hoy lo que impera, en mi opinin, es una inconsistencia intelectual en general. Se siente la falta de sustancia. Es un fenmeno siniestro que vuelve ms difcil una aproximacin. Lo que ocurre queda muy lejos de la capacidad de elaborarlo intelectualmente. Nunca como hoy ha habido tanta distancia entre los acontecimientos descomunales, ingentes, y la capacidad de elaborarlos y esto, naturalmente, hace que la vida de los libros y de la literatura en el sentido que mencionamos antes, no sea particularmente fcil, pero nunca ha sido fcil. No existe entonces lugar para la literatura absoluta? Existe exactamente como siempre, pero hay esos elementos del mundo externo que hacen particularmente insidioso aquello que nos circunda. Es difcil incluso orientarse, pero no quiero dar la im-

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