Arte y percepcin visual Arnheim, Rudolf: Arte y percepcin visual

El movimiento El movimiento es la incitacin visual ms fuerte a la atencin. Un perro o un gato puede estar descansando apaciblemente, indiferente a todas las luces y formas que componen el entorno inmvil que le rodea; pero, tan pronto como algo se mueva, sus ojos se volvern hacia ese lugar y seguirn el curso del movimiento. Este implica un cambio en las condiciones del entorno, y ese cambio puede exigir reaccin: puede significar la proximidad de un peligro, la aparicin de un amigo o de una presa deseable. Y dado que el sentido de la visin se ha desarrollado como instrumento de supervivencia, est acoplado a esa tarea. Tanto el animal como el hombre han desarrollado una respuesta fuerte y automtica al movimiento. Los sucesos y el tiempo Distinguimos entre cosas y sucesos, inmovilidad y movilidad, tiempo y atemporalidad, ser y devenir. Los sucesos son casi siempre actividades de las cosas. Materialmente, todas las cosas y los sucesos tienen una ubicacin en el tiempo. Ahora, cuando la polucin atmosfrica ataca las esculturas el mrmol o el bronce estn sujetos a una trayectoria vital propia, que distingue su estado de hoy del de ayer. Psicolgicamente, sin embargo, una estatua est fuera del tiempo. No se la percibe como un afanoso persistir, del modo en que aparecen afanarse los peatones y automviles que pasan a su lado. El peatn est en una fase concreta de su paseo por la plaza. Para la estatua no existe esa comparacin de sus estados en distintos momentos; no permanece igualni se queda quieta.Lo que sucede en cada uno de estos ejemplos es que el entorno en su conjunto: la ciudad, la habitacin, la vasija, se perciben como si estuvieran fuera de la dimensin temporal. La distincin entre cosas inmviles y mviles es suficientemente clara, pero es idntica a la distincin entre atemporalidad y tiempo? Es realmente la experiencia del paso del tiempo lo que distingue la actuacin de una bailarina de la presencia de una pintura?. Naturalmente, percibimos la accin de la bailarina como una secuencia de fases. La actuacin contiene un vector, cosa que no sucede en la pintura. Pero no se puede afirmar realmente que se verifique en el tiempo. Es evidente que para crear o comprender la estructura de una pelcula o de una sinfona hay que captarla como un todo, exactamente igual que la composicin de una pintura. Hay que aprehenderla como una secuencia, pero esa secuencia no puede ser temporal, en el sentido de que cada una de las fases vaya desapareciendo al ocupar la siguiente nuestra conciencia: Es la obra entera la que ha de estar simultneamente presente en nuestro pensamiento si queremos comprender su desarrollo, su coherencia, las interrelaciones que hay entre las partes. Lo que distingue la percepcin de sucesos de la de objetos no es que la primera entrae la experiencia del paso del tiempo, sino que durante un suceso somos testigos de una secuencia organizada en la que las fases se suceden unas a otras conforme a un orden unidimensional dotado de sentido. Cuando el suceso es desorganizado o incomprensible, la secuencia se rompe y queda reducida a mera sucesin. Pierde as su caracterstica principal, e incluso la sucesin no dura sino en tanto sus elementos sigan pasando por el conducto estrecho de la presencia

inmediata. La representacin se toma caleidoscpica: hay cambio constante pero no hay avance, y no hay razn para recordar fases pasadas del espectculo, como no sea para admirar su variedad. Por si solo el tiempo es capaz de crear sucesin, pero no orden. Al contrario, toda experiencia del tiempo presupone alguna clase de orden. Estamos intentando describir la diferencia entre dos clases de medios en uno de ellos la secuencia en que se aprehenden las partes de la composicin est prescrita por la obra misma, mientras que en el otro es indiferente. La diferencia que separa las dos clases de medios no coincide con la que hay entre movilidad e inmovilidad. Hay representaciones bidimensionales que es preciso leer segn una secuencia prescrita, por ejemplo de izquierda a derecha como la escritura. A la inversa, hay obras mviles que no son secuenciales. Lo ms probable es que una composicin de ballet tenga un desarrollo lgico desde el principio hasta el final, pero no ocurre lo mismo en un vals bailado en un saln de baile. De la confusin de secuencia con movilidad nacen interpretaciones errneas. Hasta el movimiento objetivo de una escultura difiere en principio del cambio de aspectos que se experimenta al caminar a su alrededor si no fuera as, los escultores no se molestaran, como hacen algunos en montar sus obras sobre pedestales giratorios motorizados. En esos casos, la velocidad y direccin de la rotacin son propiedades prescritas de la escultura en s. Una obra basada en la secuencia presenta no slo un suceso, sino a travs de l, un estado del ser. Cundo vemos movimiento? La experiencia visual del movimiento puede ser debida a tres factores: movimiento fsico movimiento ptico y movimiento perceptual A ellos tenemos que aadir los factores cinestsicos, que por s solos pueden producir la sensacin de movimiento en determinadas condiciones, por ejemplo en el vrtigo. Podemos hablar de movimiento ptico cuando las proyecciones de los objetos o de todo el campo visual se desplazan sobre la retina. Se produce este desplazamiento ptico cuando los ojos del observador no siguen los movimientos de los objetos percibidos. pero el movimiento fsico puede ser registrado en forma de quietud ptica, por ejemplo cuando mantengo los ojos fijos sobre la oruga que se arrastra por la calle Dentro del campo perceptual operan factores especficamente visuales que determinan el modo en que el sentido de la vista ha de afrontar las ambigedades motoras. Karl Duncker ha sealado que dentro del campo visual, los objetos se ven en una relacin jerrquica de dependencia. El mosquito est ligado al elefante, no el elefante al mosquito. Independientemente del movimiento, la organizacin espontnea del campo visual asigna a ciertos objetos el papel de marco de referencia, del cual se ve depender a los dems. El campo representa una jerarqua compleja de tales dependencias. La habitacin sirve de marco de referencia para la mesa, la mesa para el frutero para las manzanas. La regla de Duncker indica que, en el desplazamiento motor, el marco de referencia tiende a ser percibido como inmvil, y el objeto dependiente como en movimiento. Duncker, y ms tarde Erika Oppenheimer, han establecido algunos de los factores que producen dependencia. La cerrazn es uno de ellos la figura tiende a moverse, el fondo a quedarse quieto. La variabilidad es otro: s un objeto cambia de tamao y forma y el otro permanece constante. Por ejemplo, una lnea saliendo de un cuadrado, el objeto variable toma sobre s el movimiento. Cuando dos objetos estn prximos entre s, lado a lado o en superposicin, el ms pequeo es el que asume el movimiento. Mientras el marco de referencia dominante este quieto, todo objeto inmvil se percibir como algo situado fuera del tiempo, lo mismo que el propio marco. En cambio, un

marco mvil comunica una accin a todo el entorno y los objetos que contiene, y puede traducir la intemporalidad en resistencia activa al movimiento. La direccin Tambin los aspectos ms especficos del movimiento, tales como la direccin y la velocidad, se perciben segn las condiciones reinantes en el campo visual. Hemos dicho antes que, en determinadas circunstancias la direccin objetiva del movimiento se invierte en la percepcin. Todo movimiento, salvo los ms simples es una combinacin de subsistemas, que funcionan independientemente y juntos constituyen una totalidad. Cuando se suben y bajan los brazos mientras el cuerpo corre hacia delante, los dos temas deben ser, y son distinguibles. Las revelaciones de la velocidad Como cualquier otra clase de cambio, el movimiento slo es perceptible dentro de ciertos lmites de velocidad. La velocidad de cambio a que responden nuestros rganos sensoriales ha sido acoplada en el transcurso de la evolucin a la de la clase de acontecimiento cuya observacin nos resulta vital. Es biolgicamente esencial que veamos a personas y animales desplazarse de un lugar a otro, pero no nos hace falta ver crecer la hierba. El cine ha ampliado no slo nuestro conocimiento, sino tambin nuestra experiencia de la vida, al permitirnos ver movimientos que de otro modo seran demasiado rpidos o demasiado lentos para nuestra percepcin. Si la velocidad de filmacin es menor que la proyeccin, por ejemplo si slo se filma un cuadro por hora, la accin observable en la pantalla se acelera, y podemos llegar a ver lo que de otro modo slo podramos reconstruir intelectualmente. La posibilidad de ver crecer y morir una planta en un minuto ha servido para algo ms que para hacer meramente observable ese proceso. La cmara de un solo cuadro ha revelado que todo comportamiento orgnico se distingue por los gestos expresivos y significativos que antes considerbamos privilegio del hombre y del animal. Aun all donde el atractivo particular del movimiento orgnico est ausente, la transformacin de los cambios a largo plazo en movimiento visible infunde vida a las fuerzas naturales y hace que su impacto se grabe en la conciencia. Cuando la cmara cinematogrfica era de manivela el cambio de velocidad no serva slo para adaptar el movimiento visual al alcance de la percepcin humana, sino que alteraba tambin las cualidades expresivas de la accin. Adems de las cualidades expresivas del objeto mvil, se ven afectadas tambin las del medio invisible. Este fenmeno es el resultado de una ambigedad de la dinmica visual: velocidad elevada de un objeto puede ser percibida como producto de una gran potencia motora del objeto, de una resistencia dbil por parte del medio o de ambas cosas a la vez. La velocidad visual depende tambin del tamao del objeto: los grandes parecen moverse ms despacio que los pequeos. El movimiento estroboscpico Toda percepcin del movimiento es bsicamente estroboscpica. El sistema nervioso crea la sensacin de un movimiento continuo integrando la secuencia de esas estimulaciones momentneas, ninguna de las cuales registra otra cosa que un cambio esttico. Ya se produzca la integracin a nivel retiniano o cortical, el hecho bsico es que la experiencia de la movilidad se deriva de una secuencia de entradas de datos inmviles. Por consiguiente, cuando el suceso material es en s discontinuo lo que hay es una diferencia de magnitud, pero no de principio.

Estudio experimental del movimiento estroboscpico (Max Wertheimer) Cuando los dos estmulos estn prximos en el espacio o su encendido est separado por un intervalo de tiempo muy corto, parecen simultneos. Cuando las distancias espacial o temporal son grandes, se ven dos objetos distintos que aparecen uno despus que el otro. Los observadores ven un movimiento aunque materialmente no hay sino una sucesin de estmulos inmviles. Esto implica que los dos estmulos han suscitado un proceso integrado de desplazamiento continuo en algn punto del cerebro. Por qu los estmulos creados por dos formas luminosas en la oscuridad componen un flujo de excitacin unitario? Observamos, en primer lugar, que el fenmeno slo se da cuando las dos formas estn bastante prximas entre s, y recordamos que la semejanza de ubicacin establece un vnculo visual entre las cosas vecinas. En segundo lugar, los dos estmulos estn solos dentro de un campo vaco. Desempean un papel similar dentro de la totalidad. Y puesto que vimos que la semejanza vincula elementos en el espacio, empezamos a sospechar que lo haga tambin en el tiempo. Los experimentos de Wertheimer haban demostrado que, en condiciones estructurales favorables, objetos que aparecen en momentos sucesivos y en ubicaciones diferentes se perciben como dos estados de un solo objeto idntico. Algunos problemas del montaje cinematogrfico La identidad visual no es problemtica en tanto el objeto permanezca en el mismo sitio y no cambie de aspecto; por ejemplo, cuando la cmara de cine, sin cambiar de ubicacin, toma un plano de un edificio. Los problemas empiezan cuando las condiciones visuales sugieren una identidad all donde no debe haberla, o viceversa. El montador de cine, como el dibujante de historietas, se enfrenta a dos problemas al ir ensartando escenas relativas a diferentes puntos de tiempo y espacio: tiene que conservar la identidad a travs de los saltos y garantizar que los elementos diferentes se vean como tales. El espectador slo sabe lo que ve. La sucesin rpida sugiere unidad, y por lo tanto se requieren fuertes medios para hacer visible una ruptura. Al movimiento estroboscpico le es indiferente el origen real del material visual. El salto de un bailarn empieza en un decorado y acaba en otro: sus dos fases estn tan perfectamente integradas que lo que se ve es un solo movimiento unificado, a pesar del cambio de decorado. Hay que establecer una conexin perceptual, pero no tan estrecha que produzca saltos estroboscpicos. No es probable que se produzca un cortocircuito estrboscopico cuando los objetos aparecen sobre la pantalla a suficiente distancia uno de otro si su ubicacin es idntica o similar, slo un cambio de aspecto considerable evitar la fusin. Fuerzas motoras visibles El comportamiento de las fuerzas participantes constituye siempre la parte ms importante de la historia. En el arte son esas fuerzas las que prestan expresin visual a un suceso y le infunden vida. En el caso del comportamiento humano, las cualidades expresivas del movimiento se entremezclan con lo que sabemos de su significacin; Tal vez el espectador slo se conmueve ante el gesto de Orfeo de retorcerse las manos porque sabe que otras personas han hecho lo mismo cuando estaban desesperadas, y porque la historia le ha contado que Orfeo ha perdido a Eurdice. Sera, pues, muy conveniente poder observar el movimiento expresivo desprovisto de significados anexos. Todas las propiedades de los objetos han de estar implcitamente definidas por lo que se ve. Los objetos no comunican otras propiedades que las que su comportamiento revela perceptualmente. Un cuadrado en reposo no parecer centro de atraccin

simplemente porque un observador, por los motivos que sean, suponga que lo es. Esta norma rige incluso en situaciones en que el conocimiento suplementa lo que se percibe directamente. Cuando se ve que una chica guapa atrae a un admirador, la escena slo resulta si las notas expresivas de comportamiento y forma de ambos actores transmiten la dinmica de atraer y ser atrado. Una escala de complejidad Se percibe un objeto como generador de su propia potencia motriz cuando tras un perodo de inmovilidad se pone en marcha de pronto sin causa exterior visible. Existen criterios perceptuales precisos que permitan distinguir el comportamiento orgnico del inorgnico? La percepcin ordinaria no sugiere ruptura en la naturaleza, ms bien indica diversos grados de animacin. El agua de un arroyo parece ms viva que una flor. Lo que aqu se observa no es slo una diferencia de cantidad o velocidad del movimiento; hay asimismo una escala que conduce desde el comportamiento ms simple hasta el ms complejo. Ya este respecto hay que observar que la distincin entre cosas que tienen conciencia, sentimientos deseos e intenciones y otras que carecen de ellos resulta igualmente extraa para una visin del mundo basada en la percepcin espontnea. Se podra sostener que la diferencia entre actuaciones de alto nivel y de bajo nivel es ms esencial que el hecho de que al husped del hotel y al guardin se les suponga dotados de conciencia, y al robot y al pndulo no. Se ver que la manera en que el cientfico moderno separa lo inanimado de lo animado, y lo que tiene conciencia de lo que no, no es vlida para la percepcin espontnea, tampoco lo es para el artista. Para un director de cine, una tormenta puede estar ms viva que los pasajeros impasibles que van sentados en los bancos del tranva. Una danza no es un medio de comunicar los sentimientos o intenciones de la persona representada por el danzante: lo que experimenta es algo mucho ms directo. Cuando vemos agitacin o calma, huida o persecucin no requiere distincin entre exterior e interior mental. Lo que cuenta es el nivel de complejidad del comportamiento observado. Cuanto ms complejo es el esquema de fuerzas que se manifiesta en el comportamiento motor, ms humana parece la actuacin. Pero no es posible indicar un nivel preciso de complejidad en el que el comportamiento humano es sorprendentemente mecnico. El cuerpo como instrumento El bailarn tiene un cuerpo de carne y hueso, cuyo peso material est regido por fuerzas materiales. Tiene experiencias sensoriales de lo que pasa fuera y dentro de l, as como sentimientos, deseos, aspiraciones. En tanto que instrumento artstico, sin embargo, el bailarn, al menos para el pblico, no es ms que lo que se ve de l. Sus propiedades y acciones son definidas implcitamente por su aspecto y por lo que hace. Algunas de las propiedades y funciones conocidas del cuerpo son parte inseparable de su carcter visible. Ello plantea un problema peculiar al bailarn. El centro del sistema nervioso, que recibe toda la informacin y dirige toda la accin, no se aloja en el centro visible del cuerpo, sino en la cabeza, un apndice relativamente pequeo y separado. Solo de una manera limitada se puede mostrar una actividad procedente de este apndice, por ejemplo mediante la expresin facial, o volviendo la cabeza hacia un objeto de inters, asistiendo con ella o sacudindola. Pero aun sus movimientos son difciles de coordinar con el resto del cuerpo. En la vida cotidiana, la cabeza desarrolla ella sola una accin intensa mientras el cuerpo permanece en reposo, como base esencialmente no afectada. Como en otras formas artsticas, en la danza y en el arte dramtico todo movimiento debe subordinarse a un tema dominante. Cuando el que acta tiene demasiada

conciencia de s mismo, la sumisin fluida al tema dominante de un movimiento se ve perturbada por el control consciente repentino de centros de accin secundarios. La imagen cinestsica del cuerpo En la danza y el arte dramtico, el artista, su herramienta y su obra se funden en una sola cosa material: el cuerpo humano. El espectador recibe una obra de arte estrictamente visual. El bailarn usa un espejo de vez en cuando; a veces tiene tambin una imagen visual ms o menos difusa de su actuacin, y, naturalmente, en tanto que miembro de un grupo coregrafo, ve la actuacin de otros bailarines. Pero, por lo que respecta a su propio cuerpo, su creacin se realiza principalmente en el medio de las sensaciones cinestsicas de sus msculos, tendones y articulaciones. Toda forma cinstsica es dinmica. Michote ha observado que el movimiento parece ser esencial para la existencia fenomnica del cuerpo y la postura probablemente se experimenta slo como fase terminal del mismo Merleau-Ponty seala que mi cuerpo se me parece como postura y que en contraste con los objetos visualmente observados, no posee una capacidad de posicin, sino de situacin. Cuando me sito delante del escritorio y me apoyo en l con mis manos, yendo mi cuerpo entero arrastrado por ellas como la cola de una cometa. No es que yo no sea consciente de las ubicaciones de mis hombros o mis caderas, sino que nicamente estn implcitas en las de mis manos, y mi postura entera es, por as decirlo, legible a travs del apoyo de aquellas en el escritorio. Finalmente, para la actuacin del bailarn y del actor es esencial que la dinmica visual este claramente diferenciada de la mera locomocin. El movimiento parece inerte cuando da la impresin de un mero desplazamiento. Claro est que fsicamente todo movimiento tiene su causa en una fuerza, pero lo que cuenta para la actuacin artstica es la dinmica que se transmite visualmente al pblico, porque slo en ella estn la expresin y el sentido.