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EL MI5TERIO DE LA CMARA LCIDA

Fotografa e inconsciente

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EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

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20ITO

Ttulo original: Le mystere de la chambre claire, Photographie et inconscient, publicado en francs por Les Belles Lenres Traduccin: Antonio Fernndez Lera Edicin coordinada y realizada por el Centro de Fotografa de la Universidad de Salamanca

Esta obra se beneficia del apoyo del Ministerio francs de Asuntos Exteriores y del Servicio cultural de la Embajada de Francia en Espaa, en el marco de Participacin en la Publicacin (PA.P Garca Lorca),

Dedico este libro a la Kodak defUelfe de mi padre, cuyo despliegue enigrndtico acompa todos y cada uno de los acontecimientos de mi infancia.

1996, Les Belles Lettres De todas las ediciones en castellano: Ediciones Universidad de Salamanca Apartado 325 E-37080 Salamanca (Espaa)
La edicin: marzo 2000 ISBN: 84-7800-938-8 Depsito Legal: S, 233-2000

Impreso en Espaa-Printed in Spain Grficas Varona, Salamanca

Todos los derechos reservados, Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse ni transmitirse sin permiso escrito de Ediciones Universidad de Salamanca

INTRODUCCIN

Cien mil millones de disparos

Quien piensa en fotografa, piensa de inmediato en imagen. Sin embargo, qu hay en comn entre la fotografa tomada por Lartigue de su gato Zizi (foto 1) Yla fotografa -hecha en la misma poca- de un paciente con una grave enfermedad de la piel (foto 2)? Una fue realizada por un nio de siete aos, la otra por mdicos de un hospital. Una se refiere a un animal domstico, la otra a un paciente gravemente enfermo. Una fue realizada por juego, la otra con toda la seriedad de un propsito cientfico. Una parece evanescente y sorprendida por la mirada que le dedicamos, la otra nos observa de forma desgarradora. Podramos alargar la lista de estas oposiciones. El nico punto en comn entre estas dos imgenes es que ambas han sido hechas con una cmara fotogrfica! Esta mquina sin la cual no existiran fotografas es, no obstante, la gran ausente de la reflexin sobre la fotografa. Cuando Walter Benjamin y ms tarde Roland Barthes se interesan por ella, lo hacen nicamente desde el punto de vista de las imgenes. La mquina es malquerida. Sin embargo, la cmara fotogrfica es mucho ms que una simple prtesis de la mira- { da o un juguete socializado. Como veremos, es el ms eficaz instrumento de familiarizacin y apropiacin del mundo que
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el hombre haya puesto nunca a su servicio, ya que mantiene una continuidad inmediata con su vida psquica. Es esta verdad la que August Sander abordaba al calificar la fotografa con estas tres palabras: Ver, observar, pensar. Cierto, la fotografa permite ver y observar, pero que permita pensar puede parecer descabellado al lector. En este libro se quiere demostrar que la fotografa es, sin embargo, una forma de pensar, y lo es desde el momento mismo de la toma fotogrfica. Lo que equivale a decir que el tema principal de lo que viene a continuacin no es la fotografa como imagen, sino la fotografa como prctica. Edward Weston escribi en su diario: La fotografa es o puede ser una actividad puramente cerebral. Esta actividad es la que vamos a examinar. Para nosotros, la fotografa no es la camera obscura de los pintores del Renacimiento adaptada en el siglo XIX en forma de mquina fotogrfica, sino el conjunto formado por el fotgrafo y su mquina, ligados el uno al otro por el conjunto de operaciones necesarias para la realizacin de una fotografa. Ya que se trata de examinar la fotografa en tanto que actividad, empecemos por su aspecto ms trivial. La fotografa considerada como actividad es, ante todo, los 2.500 millones de carretes de pelcula vendidos cada ao en el mundo. Lo que equivale a 75.000 millones de gestos consistentes en apretar el disparador! No obstante, estos 75.000 millones de disparos no representan 75.000 millones de fotografas. Muchas pelculas impresionadas no llegan a ser reveladas, y un nmero considerable de las que s lo son no llegan a ser recogidas. La fotografa como prctica de masas produce un nmero cada vez mayor de imgenes que nunca nadie tendr tiempo de mirar! Son intiles, entonces, todos esos disparos? Todo lo contrario! Como veremos, permiten sostener el esfuerzo del pensamiento. Es obvio que la imagen fotogrfica puede sostener el esfuerzo del pensamiento de todo aquel que la mire. El espectador de una fotografa dispone de todo el tiempo para observarla y reflexionar sobre lo que ve. Se apropia de la imagen y
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FOTO 1

INTRODUCCIN

de sus significados a su propio ritmo. Pero pretender que la prctica forogrfica sea una manera de tomarse tiempo, sin duda resulta algo ms paradjico. Todo el mundo conoce la imagen de los turistas que bajan de un autobs para tomar una foto y que acto seguido se marchan sin apenas mirar lo que han fotografiado. Tomar una imagen de un objeto o de un paisaje se opondra a la contemplacin de dicho objeto o paisaje. Mirar sera una forma de tomarse tiempo. Por el contrario, fotografiar sera una manera de no ver. Lo que vamos a argumentar en estas pginas es el punto de vista contrario. Hacer la foto obedece a una lgica distinta de la de hacer fotografas. Es intentar apropiarse del mundo a travs de todos y cada uno de los gestos que forman parte de l. Ante todo, en la fotografa, la relacin concreta con la imagen juega un papel protagonista. Las pinturas y esculturas reunidas en los museos, as como las pelculas o las imgenes televisadas, escapan de toda materialidad. Se pueden mirar pero no tocar y menos an puede uno llevrselas consigo. Por el contrario, las fotografas pueden ser tomadas, manipuladas, llevadas en la cartera, mostradas en cualquier momento. Pero sobre todo, en el mbito de la fotografa, a menudo los consumidores de imgenes son sus propios creadores. Por vez primera en la historia de las imgenes desde la invencin del dibujo, con la fotografa cada uno se convierte en fabricante de sus propias imgenes. La casi exclusividad otorgada hasta ahora a las imgenes de la fotografa en detrimento de su prctica no sera tan grave si estos dos puntos de vista no estuvieran relacionados entre s. En cierto modo, hasta ahora, se habra explorado la faz visible de la fotografa -sus imgenes- y quedara por explorar su cara oculta -su prctica. Por desgracia, la comprensin de la fotografa nicamente desde el punto de vista de sus imgenes lleva a dar una importancia exagerada a reflexiones que, sin ser falsas, tienen un inters muy limitado. Por ejemplo, cmo se puede considerar que la fotografa funciona como un fetiche si muchas pelculas impreFOTO 2

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INTRODUCCIN

sionadas no se llevan a revelar y si, entre las que se entregan al laboratorio, una parte considerable jams es recogida? Esto ocurre porque no se considera necesario mirar y ni siquiera revelar las fotografas realizadas. La toma fotogrfica ha contribuido por s sola a dar al acontecimiento un carcter de excepcin y, a quien ha fotografiado, un lugar privilegiado en el seno del acontecimiento. En efecto, quien fotografa desarrolla con los fotografiados una relacin de poder: el poder de decirles que no se muevan, que sonran, e incluso pedirles que repitan varias veces determinados gestos como, por ejemplo, soplar las velas de un pastel de cumpleaos, besarse o brindar. Pero, independientemente de estas formas de relacin con los ms allegados -que podran denominarse beneficios secundarios de la fotografa-, existen tambin beneficios primarios organizados en trno a la relacin que el fotgrafo establece con el mundo, tanto animado como inanimado. El deseo y el placer que ptoduce fotografiar no pueden reducirse a efectos de grupo ili a formas de evasin fuera de la apremiante realidad. Este ltimo aspecto es del todo real. La fotografa se propone al hombre como un dcil instrumento para evadirse de lo que le parece insoportable en la vida. Slo desde este punto de vista, no es diferente del coche o de los juegos de vdeo! En cualquier caso, apretar el disparador (o pisar el acelerador...) . es una forma de evasin. No obstante, es evidente que estas prcticas no tienen el mismo sentido. El fotgrafo siempre acta con el deseo de crear una imagen que antes no exista. Este deseo genera esperanza y angustia: Saldr bien mi fotografa?, se pregunta siempre. Veremos cmo tras ese deseo se perfila el deseo de un esclarecimiento del mundo por medio de su imagen. Este deseo de claridad es un componente psicolgico esencial del acto fotogrfico. Quizs sea tambin la causa principal por la que se prefieran las imgenes ntidas a las imgenes borrosas, debido a una confusin entre la intencin de la imagen y su propio significado... En cualquier caso, el significado de la
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prctica fotogrfica debe buscarse en ella misma antes que en las imgenes que produce y en los usos sociales que alimenta 1 Este significado se organiza ante todo mediante las operaciones sucesivas que la fotografa pone en juego: sostener una cmara delante de la cara o sobre el pecho, encuadrar, apretar el disparador, son formas de encuentro consigo mismo y con el mundo. Como tambin lo son, aunque de manera distinta, las decisiones de revelar una foto -o hacerla revelar-, mirarla, comentarla o, por el contrario, esconderla o incluso destruirla.

1 Quizs mi insistencia en examinar la fotografa a partir de su prctica moleste a algunos lectores? Si partimos de su tecnologa, no corremos el riesgo de no ver su especificidad? Acaso el dibujo, la pintura o la escultura no prescinden de este tipo de razonamiento? De hecho, sera mejor decir que en dibujo y pintura no se habla suficientemente de tcnica, antes que decir que en fotografa se habla demasiado de ella. Por otra parte, he sido uno de los primeros que han examinado los elementos inconscientes del gesto de dibujar y de pintar desde el punto de vista de la dinmica del rastro y de la huella (1983,1985,1987,1995).

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Ver, observar, pensar

La reflexin sobre la fotografa est constantemente amenazada por dos trampas. La primera consiste en creer que la fotografa,! es un puro reflejo del mundo. Como tal, sera ms bien una forma de registro de lo real que una forma de creacin. As ' pues, no sera un arte. La segunda, por el contrario, consiste en considerar toda fotografa como un conjunto de signos portadores de significado. Para el primero de estos puntos de vista, la fotografa no tiene ms particularidad que el fragmento de realidad cuya imagen se supone que reproduce fielmente. Para el segundo, el nico objetivo de la fotografa es querer decir algo. Hoy en da, esas dos trampas no gozan de la misma importancia. Ya nadie defiende la idea de que la fotografa sea un reflejo del mundo, mientras que la idea de que la fotografa dice algo parece una obviedad. Sin embargo, ambas trampas llevan a un callejn sin salida. De un modo u otro, contribuyen a que la fotografa nos resulte incomprensible.

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"YER, OBSERYAR, PENSAR,

LA SIMBOLIZACIN

CONTRA EL SMBOLO

Decamos que ya nadie defiende la idea de que la fotografa es un reflejo objetivo del mundo. An as, la hemos abandonado ya por completo? De hecho, la ilusin de que el mundo es semejante a su imagen fotografiada sostiene otra ilusin que consiste en creer que el mundo es semejante a la imagen que tenemos de l! Estas dos ilusiones se reencuentran en la idea de que la percepcin es una especie de vista fotogrfica de las cosas tomada por el rgano de la visin y revelada a continuacin en el cerebro. A veces, incluso, se oye hablar de mirada fotogrfica para evocar una visin del mundo que se considera independiente de la personalidad del sujeto que mira. La ilusin se sostiene mediante las palabras. Existira, por tanto, una mirada objetiva que sera materializada por el objetivo de la mquina fotogrfica! Esta formulacin demuestra a las claras el esfuerzo de la conciencia para engaarse, sirvindose para ello de las ilusiones que la fotografa sostiene. Entre nuestras percepciones y las imgenes que de ellas fabricamos intervienen numerosos filtros. En general, en nuestra visin solamente existen las cosas que el lenguaje nos permite nombrar. Adems, nuestras expectativas y nuestros deseos modifican constantemente la percepcin de lo que nos rodea. Pero resulta mucho ms sencillo olvidarlo y creer que vemos el mundo tal como es. La fotografa ha sido puesta con toda naturalidad al servicio de esa ilusin. La evidencia de la fotografa como puro reflejo contribua a reforzar la evidencia de la percepcin como espejo del mundo. Por esta razn, aun a sabiendas de que la fotografa no es un espejo del mundo, nos inclinamos a pensarlo de todos modos. Por eso mismo, sentiremos la tentacin de creer en el mito de la objetividad en fotografa, en tanto sigamos cediendo a la tentacin de creer en la objetividad de nuestras percepciones y nuestros recuerdos. Aunque ya nadie defienda este mito, seguir impregnando durante mucho tiempo nuestra percepcin de las imgenes fotogrficas!
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La otra ilusin que ensombrece nuestra relacin con la fotografa es ms perniciosa. A diferencia de la anterior, se sostiene en una teora. Dicha teora tiene incluso sus escuelas, algunas de las cuales consideran la fotografa desde el punto de vista de lo que los semilogos llaman indicio y otras desde el punto de vista de lo que llaman smbolo. La imagen -yen particular la fotografa- tiene que tener sentido. Hasta tal punto que, cuando un ayuntamiento contrata a un fotgrafo, ya no le preocupa saber, como en los aos 70, si se trata de un artista contestatario. Slo quiere que produzca sentido. En el mercado del arte, lo que aumenta los ingresos no es la orientacin del sentido, sino su mera existencia. Se espera de la obra que signifique algo. Esta preocupacin por el sentido de la imagen, de la que el hombre se enorgullece, le lleva a veces a situaciones ridculas como, por ejemplo, denominar nieve a los puntos desordenados que se agitan en la pantalla del televisor cuando no hay ningn programa.. Es probable que esa tendencia a interpretar las imgenes fuera muy til para los primeros seres humanos y que su capacidad para desarrollarla les permitiera sobrevivir. Ser capaz de reconocer el animal por sus pisadas, el paso de un semejante por el desplazamiento de las ramas o las seales que anuncian una tormenta, es algo esencial en un entorno hostil. Hoy en da, las obras de arte estn sometidas a los mismos criterios. Frente a una imagen -yen especial frente a una fotografa-la pregunta que todo espectador culto considera esencial plantearse es la de su significado. En 1983, Jean Arrouye escribi que era urgente renunciar a creer en la fotografa como mimtica para pensar en ella como simblica. Esto en la actualidad es ya un hecho. La fotografa es reconocida por completo como una forma de produccin simblica equiparable a la pintura. Adems, cada vez hay ms museos que exponen fotografas y algunas grandes galeras de pintura han comenzado a venderlas. Hay que sealar, sin embargo, que el mimetismo estigmatizado por Jean Arrouye es ya una forma de simbolismo. Decir que la fotografa hace presente un objeto en imagen cuando dicho
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.. VER, OBSERVAR, PENSAR"

objeto est ausente en su realidad fsica, supone ya reconocerle un valor simblico elemental. Pero cuando Jean Arrouye deca que haba que considerar la fotografa como simblica, utilizaba esta palabra en otro sentido. Consideraba urgente proporcionar al significante concreto de la imagen fotogrfica el poder de significar un simbolizado no formulado. El smbolo as considerado no slo es una imagen de las apariencias del objeto representado, como por ejemplo la imagen de una silla representa a esa silla. Es un ms all del objeto. La fotografa considerada como simblica, en el sentido al que se refiere Jean Arrouye, estaba llamada a revelar un sentido oculto. Sin embargo, vamos a ver que la fotografa es un instrumento de asimilacin psquica del mundo antes de ser un conjunto de significaciones simblicas. Cada vez se nos bombardea ms con informaciones visuales y sonoras, mientras que nos falta tiempo para metabolizarlas. Esa es la definicin del traumatismo. Es traumtico aquello que no puede ser psquicamente metabolizado en forma de una elaboracin psquica, es decir, simbolizado. La fotografa es un modo de luchar contra este traumatismo, tanto mediante sus imgenes como mediante su prctica. Para digerir los alimentos, el tubo digestivo debe descomponerlos y recomponer ciertas molculas asimilables por el organismo. Del mismo modo, nuestra mente debe en todo momento fabricar unos equivalentes psquicos a partir de los datos de las experiencias sensibles y emocionales. En esto consiste el esfuerzo de introyeccin. Para introyectar -o, si se prefiere, para metabolizar- un acontecimiento, primero hemos de aceptarlo, al menos parcialmente; despus hemos de familiarizarnos con l; y por ltimo hemos de hacerle un sitio dentro de nosotros mismos, con todas las consecuencias. Este esfuerzo de elaboracin es en gran parte involuntario e inconsciente. Une el conjunto de elementos de cada nueva experiencia con el rastro que las experiencias anteriores dejaron en dicho conjunto. Por ltimo, la introyeccin
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se desarrolla simultneamente en tres esferas: sensorial-afectiva-motriz, grfica y verbaF. Cuando el trabajo de asimilacin psquica de una nueva experiencia fracasa, se produce un encerramiento en una especie de cavidad psquica de experiencias realizadas -afectivas, sensoriales, motrices, representativas- y de sus resonancias inconscientes. Se podra decir, parafraseando la denominacin de caja negra que se da al cuerpo de la cmara fotogrfica, que esta cavidad es una especie de caja negra psquica. Pero es esencial comprender que este encerramiento, an siendo conservador de experiencias realizadas, todava obedece a la lgica de la asimilacin psquica. Se realiza siempre con la secreta esperanza de sacar algn da estas diversas experiencias de la caja psquica en la que han estado encerradas, para asegurar su completa asimilacin. Precisemos todo esto mediante un ejemplo.

LA MONSTRUOSIDAD

DOMESTICADA POR LA FOTOGRAFA

Cuando Sir Frederick Treves, cirujano del hospital de Londres, ve por vez primera a John Merrick, el hombre elefante, siente un profundo asco: La cosa se levant lentamente dejando caer la manta que tapaba su cabeza y su espalda. Apareci el espcimen humano ms repulsivo que yo haya contemplado jams... 3. La curiosidad de Treves por Merrick y, ms tarde, su actitud solcita hacia l -excelentemente descritas en la pelcula de David Lynch- forman parte de un movimiento esencial surgido en el ltimo cuarto del siglo XIX. Poco a poco, tras los monstruos relegados a las barracas de feria se reconoce la humanidad y el
2 Para mayores precisiones sobre este punto, remito al lector a Serge :'\ Psychanalyse de l'image. De l'imago aux images virtuelles, Paris, Dunod, 1995. 3 Sir Frederick TREVE5, The Elephant Man and Other Reminiscences, London, Cassel, 1923.

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sufrimiento 4 . Esta corriente se prolonga y amplifica a principios del siglo xx. La monstruosidad, estigmatizada al principio en evocaciones animales (por ejemplo el hombre elefante, el lupus, la mujer mono o la elefantiasis), encuentra poco a poco su hueco en la sociedad. Ahora bien, esta corriente de integracin social sera incomprensible si no hubiera sido precedida y acompaada por un movimiento de integracin psquica de lo monstruoso en las representaciones colectivas. Dicho movimiento encontr un auxiliar poderoso en la fotografa. Las imgenes de malformaciones y de enfermedades invalidantes tomadas en los hospitales a principios de siglo, tienen hoy en da, para nosotros, algo chocante... 5 Su preocupacin esttica nos parece estar al lmite del voyeurismo mrbido. Cmo pudieron los mdicos pensar en hacer unas imgenes hermosas)) con enfermos tan terriblemente desfigurados? Nuestra reprobacin es an mayor en la medida en que tales fotografas, realizadas con todo esmero -y a veces hasta coloreadas-, no se hacan para decidir qu camino seguir, como se hace actualmente con las imgenes obtenidas con el escner, la resonancia magntica nuclear o la ecografa. A falta de un tratamiento eficaz, la observacim) mdica se limitaba a menudo a una simple constatacin de las lesiones... Sin embargo, esas imgenes, por extrao que nos pueda parecer hoy, obedecan a una preocupacin autnticamente curativa: su lgica era hacer observables unas lesiones que, pese a su evidente apariencia, lo eran difcilmente. Esas lesiones eran horribles en primer lugar para los mismos mdicos. Por otra parte, su observacin se vea dificultada por la vergenza que sentan los afectados, tal y como
4 Jean-Jacques COURTINE, De Barnum a Disney, Cahiers de mdiologie, n. 1, Paris, Gallimard, 1996. 5 Son restimonio de ello las numerosas reacciones ante la exposicin A corps et a raison. Photographies mdicales, 1840-1920 (Hotel de Sully, abrilmayo de 1995).

sealan los comentarios de la poca. Ahora bien, la vergenza es contagiosa!6 Es fcil imaginar que los mdicos que tenan que hacer frente a tales lesiones deban luchar al mismo tiempo contra el horror que les inspiraban y contra la vergenza que les inspiraban los enfermos avergonzados. Convertir esas lesiones en imgenes que pudieran ser miradas, era la condicin previa para su estudio. A diferencia de las lesiones mismas, esas imgenes podan mirarse sin angustia ni vergenza. Merced a la fotograHa, esas lesiones accedan al estatuto de objeto de estudio. Para empezar a pensar un fenmeno, primero es preciso colocar entre el fenmeno y uno mismo una pantalla protectora. A finales del siglo XIX y principios del xx, la fotografa de fenmenos monstruosos constitua dicha pantalla. A travs de ella, se produjo una familiarizacin progresiva con el rostro de la enfermedad, algo que el rostro avergonzado o implorante del enfermo observado haca imposible en la realidad. As, de forma indirecta, estas fotografas han hecho posible un discurso sobre la enfermedad. Gracias a ellas, la monstruosidad abandon el mbito de la animalidad donde haba sido arrinconada por las definiciones elaboradas por los primeros mdicos. Se convirti en materia de comunicaciones cientficas. En otras palabras, se hizo asimilable. Estas fotografas contribuyeron a liberar la mirada del horror y la vergenza, para hacer que se interesara slo por la enfermedad. Se puede expresar de otro modo: estas fotografas han favorecido la introyeccin de la enfermedad en el cuerpo mdico y, despus, en el cuerpo sociaF. Volvamos ahora al carcter esttico de estas imgenes, que tanto nos haba chocado en un principio. Ahora se
6 Ver a este respecto: Serge TISSERON, La Honte, psychanalyse d'un len

social, Paris, Dunod, 1993.

7 En este aspecto, su exposicin en un lugar pblico en el verano de 1995 obedeci a la misma lgica que rigi su elaboracin, aunque semejante futuro fuera inimaginable para los dermatlogos y fotgrafos que realizaron esas imgenes a finales del siglo pasado.

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entiende mejor el lugar que ocupan. La estetizacin ha permitido considerar desde un punto de vista humano lo que antes se estigmatizaba como no humano. Ha hecho posible mirar lo que hasta entonces no era posible. Por esta razn, la intencin esttica, en estas fotografas, no puede medirse segn los criterios freudianos del principio de placer opuesto al principio de realidad. Estas fotografas no contraponen la estetizacin del mundo y su fealdad natural. Contribuyen a la apropiacin de los componentes emocionales de un acontecimiento que en principio se vivi de modo trgico, debido sobre todo a sus resonancias inconscientes en torno a la animalidad. As pues, la cuestin de dilucidar si, en estas imgenes, la intencin esttica y la intencin cientfica entran en contradiccin, aqu no se plantea. Referidas al momento de su fabricacin, ambas intenciones respondan a la misma dinmica. Eran dos maneras complementarias e indisociables de intentar familiarizarse con el horror para, a continuacin, poder estudiarlo. Veamos otro ejemplo tomado tambin de la imaginera mdica. Actualmente, algunas familias colocan en el saln la ecografa del beb a punto de nacer. Debemos acaso ver en esa actitud una forma de fetichizacin o idolatra?8 Por mi parte, en ello veo ms bien el intento de la madre -o de algn pariente...- de familiarizarse -antes o despus del nacimiento, poco importa eso- con las experiencias sensoriales y cenestsicas propias del embarazo, as como con sus correspondientes deseos y angustias. La presencia de la imagen cumple la funcin de favorecer la asimilacin de sensaciones, sentimientos y estados del cuerpo, cuya percepcin activa o cuya memoria reactiva. Lo mismo ocurre con muchas fotos de familia ... Sobre todo, las imgenes de los seres queridos ya desaparecidos tienen que ver con el intento de asimilar experiencias vividas con ellos y que lo fueron

de forma imperfecta. Tambin las fotografas de viaje son prueba del mismo deseo en relacin con los lugares por los que hemos pasado. No obstante, estos ejemplos conciernen solamente a un aspecto de la fotografa, sus imgenes. Ahora vamos a ver cmo la fotografa interviene en el proceso de asimilacin psquica del mundo a travs de su prctica. Esto nos permitir comprender de qu modo esta prctica puede, en ltimo extremo, prescindir de las imgenes.

LA FOTOGRAFA COMO OPERACIN SIMBLICA

Jacques-Henri Lartigue hizo de la mquina fotogrfica que le regalaron a los siete aos su instrumento de descubrimiento y aprendizaje del mundo. La utiliz en primer lugar para el encuentro consigo mismo (su cuerpo, sus torpezas), y despus para el encuentro con los dems. Sus fotografas son el testimonio de sus exploraciones concntricas, desde el crculo de la intimidad de su habitacin hasta el mundo entero, en una expansin progresivamente permanente: su gato, su familia, los amigos de sta, las mujeres fotografiadas en una alameda del bosque de Boulogne, las mquinas con alas o con ruedas, etctera. En general, todo sujeto, conmovido al presenciar un espectculo, se enfrenta con el problema de introyectar en su Yo las experiencias nuevas resultantes, ya sean experiencias en los mbitos de la extraeza, la belleza, el horror o simplemente resonancias conscientes o inconscientes que el espectculo suscita en l. Las imgenes de la fotografa participan en esta accin en forma de simbolizacin grfica. En cuanto a su prctica, participa de un modo sensorial-afectivo-motriz. De hecho, el proceso de asimilacin psquica no correspon- , de slo al mbito de las representaciones. Tambin corresponde al mbito afectivo con las emociones y sentimientos experimentados; y al mbito de la sensorialidad-motricidad
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8 Este es el punto de vista de Philippe DUBOl5 en L'aete photographique, Paris, Nathan, 1990. [Trad. cast., El acto fotogrdfico, Paids, Barcelona, 1994].

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con los actos hacia los que nos sentimos empujados y que realizamos de forma parcial o desplazada9 La simbolizacin sensorial-afectiva-motriz, aunque rara vez tenida en cuenta por los psicoanalistas, no por ello es menos importante que la simbolizacin verbal. Puede intervenir en distintos niveles de complejidad, como lo demuestra el siguiente ejemplo. Un hombre se ha sentido humillado por otro y ha tenido ganas de pegarle. Supongamos que este hombre humillado retiene dentro de s su clera, lo que le provoca dolores de cabeza: es una forma de encerramiento psquico. Supongamos que pega a sus hijos: es una forma de expresin de su clera desplazada de una persona a otra. Supongamos ahora que va a un gimnasio y golpea un punchng-ball: sta ya es una forma de simbolizacin en un nivel elemental, dado que no golpea a una persona real sino a un objeto. Supongamos, por ltimo, que este hombre humillado y que ha retenido su clera simula que da puetazos a uno de sus amigos en broma: se trata de una forma de elaboracin de la agresin sufrida de un modo sensorial-afectiva-motriz completo. En este ltimo caso, la agresin sufrida no recibe una forma de simbolizacin verbal, sino que la simbolizacin sensorial-afectiva-motriz resulta ser, a veces, un medio suficiente de asimilacin y socializacin de experiencias difciles. Volvamos ahora a la fotografa. El conjunto de gestos por los cuales la persona que hace la fotografa se desplaza, se acerca o se aleja de su objeto, gira, encuadra en el visor, aprieta el disparador, enrolla la pelcula para, llegado el caso, disparar de nuevo, participa en la operacin de simbolizacin del acontecimiento bajo la forma sensorial-afectivamotriz. El encuadre, en especial, participa intensamente en la formalizacin y apropiacin simblica del mundo. El fotgrafo y reportero de guerra Don Mac Cullin escribe: Tengo una visin ms bien embrollada del mundo y de

cmo funciona. Pero, en cuanto tengo en las manos una cmara, esa confusin desaparece. En cuanto miro a travs de un visor, todo me resulta claro y transparente como el cristal. Veo el bien y el mal de la humanidad. Entonces, me esfuerzo por fijarlo en la pelculalo. A continuacin, este primer trabajo de simbolizacin se prolonga en cada una de las operaciones de revelado y positivado de las imgenes. De hecho, cada una de dichas operaciones enfrenta al positivador con una fabricacin de la representacin del mundo a la que ha decidido dar prioridad sobre otras. Es una mistificacin hablar, como suele hacerse, de la fotografa como si creyramos que se fabrica en el momento mismo de la toma fotogrfica! Una vez ms, hay que creer a los fotgrafos y no a los crticos! Si Edward Weston necesit mucho tiempo para dar con el encuadre adecuado para su famosa foto de un retrete (Excusado, 1925), ms tiempo an emple en fabricar el positivado adecuado! La forma como la he positivado hace que el suelo enlosado no llame la atencin, juega bien su papel de zcalo, sugerente sin resultar molesto II escribi, tras das de esfuerzo. Por ltimo, por regla general, el momento en que la fotografa es mirada y llegado el caso mostrada, aade a la simbolizacin sensorial-afectiva-motriz, esencial en los momentos anteriores, la simbolizacin verbal. Hablar sobre una fotografa pone en marcha los procesos de simbolizacin propios de cada uno. Nadie da importancia a los mismos elementos de una imagen. Pero mostrarla, hablar de ella y hacer hablar sobre ella constituye un intento de compartir con los dems los propios procesos de simbolizacin. El deseo de asociar a los dems con los propios procesos de asimilacin simblica del mundo es universal. Como deca Doisneau, siempre se hacen fotografas para compartir las imgenes: Me alegraDon Mac Culln, Photopoche, Centre national de la photographie. 11 Edward WESTON,journal mexcan, 1923-1926, Pars, Le Seuil, 1995 (24 de octubre de 1925).

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9 Ver Psychanalyse de l'mage, op. cit.

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"YER, OBSERYAR, PENSAR"

ba, al hacer una imagen, pensar que se la iba a ensear a mis amigos 12. Por el contrario, hay fotografas que, al ser descubiertas, se esconden o incluso se rompen. El que destruye una imagen est demostrando que dicha imagen es el testimonio de una situacin que le es imposible simbolizar. Con su gesto, desea no tener que enfrentarse nunca con lo que esa imagen representa. Sin embargo, el hecho de mirar apenas una imagen no significa rechazo de que lo que dicha imagen representa: la indiferencia no es rabia! Lo que ocurre es que, cuando el proceso de simbolizacin sensorial-afectivo-motriz puesto en juego en el momento de la toma fotogrfica ha sido suficiente, la introyeccin a partir de la imagen ya no es obligatoria. Esa es probablemente la razn por la que algunas fotografas que se llevan a revelar, al final nunca se recogen. Es posible que esas imgenes hayan sido testimonio de experiencias difciles de introyectar, aunque sea simplemente porque el placer de un viaje resulta difcil de rememorar cuando la brutalidad de lo cotidiano vuelve a imponerse! Pero tambin es posible que el gesto de la toma fotogrfica, con el conjunto de intercambios que establece con el entorno y con uno mismo, haya asegurado una simbolizacin suficiente de las experiencias vividas de un modo sensorial-afectivo-motriz.

prender en qu sentido este punto de vista resulta parcial y en ltima instancia falso. Ignora una caracterstica esencial de la vida psquica. El encerramiento de diversos componentes de una experiencia -tanto en la caja negra de la mquina fotogrfica como en una caja negra psquica- est siempre guiado por el deseo de conservar intacros los componentes no asimilados para as hacer posible ms tarde su asimilacin. Este es el principal motivo por el que el deseo de fotografiar un lugar; o una situacin es ms intenso cuanto ms intensa haya sido la sensacin de haber vivido el encuentro con dicho lugar o con dicha situacin como algo demasiado rpido. De hecho, las sensaciones y emociones vividas no pudieron ser reveladas entonces de modo suficiente como para poder ser reconocidas y nombradas. Esta es la motivacin principal de los turistas que se afanan en fotografiar monumentos que se supone han visto, antes de que su autobs emprenda de nuevo la marcha. Confan en que ms tarde, gracias a sus fotografas, podrn recuperar las sensaciones sentidas fugazmente y tomarse por fin el tiempo necesario para asimilarlas. El viajero nunca renuncia a asimilar despacio y a su propio ritmo todo aquello que el programa de la agencia turstica le conden a devorar. Esta asimilacin, tanto en fotografa como en la vida, pasa por un proceso de revelado. Qu maravilla de palabra, el revelado! En el caso de la fotografa, se trata del paso del negativo al positivo de la imagen, de su positivado y fijado sobre un soporte de papel o plstico. Pero, desde el punto de vista de sus resonancias psquicas, el revelado de la imagen implica muchas ms cosas. El conjunto de componentes visuales y no visuales de la experiencia encerrada encuentran, a partir de su imagen, la ocasin de mostrarse de nuevo. Por esta razn el encerramiento de una imagen en la caja negra del cuerpo de la mquina fotogrfica no slo se realiza con la esperanza de sacar un da dicha imagen mediante su revelado. Lo acompaa otra esperanza de igual intensidad: la de despertar, revelar e integrar, con ocasin del descubrimien29

EL ENCERRAMIENTO EN LA CAJA NEGRA

Pensar la fotografa en la dinmica del proceso de simbolizacin, nos lleva, como vemos, por caminos distintos de los que Roland Barthes haba destacado. Cunto se ha escrito sobre la fotografa como manera de detener el tiempo, de congelar la experiencia o de fetichizar el acontecimiento! La concepcin de la vida psquica en trminos de asimilacin permanente de la experiencia del mundo nos permite com12 Robert Doisneau, Photopoche, Centre national de la photographie.

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to de la imagen, todos los componentes de la experiencia -emotivos, cenestsicos, sensoriales...- que se encontraban encerrados en una caja negra psquica por falta de espacio y tiempo para mostrarse. Esa esperanza incluye, en particular, la posibilidad de llevar a cabo una forma de simbolizacin verbal de la experiencia que dio lugar a la fotografa y que muy a menudo ha estado ausente con respecto a dicha expenenCIa.

ASIMILACIN TERMINADA, ASIMILACIN INTERMINABLE

das entre s: 1) conflictos psquicos personales en el mbito del deseo y de lo prohibido (es el caso estudiado por Freud); 2) un carcter traumtico de la experiencia, que desborda las posibilidades de elaboracin psquica del sujeto, por ejemplo en las catstrofes naturales; 3) la vergenza o la culpabilidad que impiden hablar de un acontecimiento a terceras personas, a la vez que dificulta enormemente su introyeccin completa; 4) por ltimo, los efectos sobre uno mismo de los secretos de las generaciones anteriores: una culpabilidad o una vergenza graves, vividas por una generacin y ocultadas a los hijos, proyectan su sombra sobre la vida psquica de las generaciones siguientes 13 . A veces, las personalidades sometidas a secretos familiares graves se convierten en creadoras de imgenes. A travs de su obra, es como si nos hicieran a todos, aunque de forma enigmtica y sin saberlo, la pregunta planteada en primer lugar a sus padres y que haba quedado sin respuesta, en espera de que su interlocutor les ayude a plasmar en palabras y sentidos aquellas imgenes e hiptesis, como lo haban esperado de sus propios padres. Este fue el caso de Herg 14 Toda creacin es as a la vez testimonio de un proceso de introyec-cin psquica dejado en suspenso y el intento de ayudar a su realizacin. En este sentido, se trata de un proceso siempre 'inconcluso. Esta falta de conclusin no constituye su fracaso sino su fatalidad. La introyeccin falla siempre en sus intentos, o mejor dicho, lo consigue de una forma siempre imperfecta y que siempre hay que perfeccionar. Finalmente, la multiplicidad de causas posibles de fallo de una introyeccin nos obliga a una gran modestia con respecto al desciframiento de las imgenes. La mayora de las veces, es imposible decir, frente a una imagen -y especialmente frente a una fotogra-

Algunas de las experiencias sometidas a la asimilacin por medio de la fotografa son compartidas por el conjunto de los seres humanos. Por el contrario, otras son propias de cada individuo o de cada grupo. Algunas van ligadas a conflictos entre deseo y prohibicin y otras no. Por ltimo, el creador a veces es consciente, y a veces no, de la forma en que su obra es un intento de introyeccin de una experiencia penosa. Hay artistas que nos ponen sobre la pista de las experiencias difciles de introyectar en torno a las cuales gira su obra. Joseph Beuys habl del estado de coma que sufri a consecuencia de un accidente de aviacin durante la guerra y de cmo fue reanimado mediante la aplicacin de grasa y fieltro. Niki de Saint-Phalle ha evocado los abusos sexuales de los que fue vctima en su niez: aportan una nueva luz sobre su obra pero tambin sobre el nombre artstico que adopt. En lo que se refiere a la fotografa, Joel-Peter Witkin, especializado en imgenes de monstruos, explica que cuando tena seis aos vio rodar ante sus ojos, como consecuencia de un accidente, la cabeza de una nia que recogi como si fuera una pelota... Por ltimo, a veces el creador no intenta la introyeccin de acontecimientos directamente vividos por l mismo, sino la de acontecimientos vividos e insuficientemente simbolizados por las generaciones anteriores. En efecto, el fracaso de la introyeccin puede estar ligado a cuatro grandes series de causas distintas, que en la prctica a menudo estn relaciona30

13 Como demuestro en Secrets de amille, mode d'emploi, Paris, RamsayArchimbaud, 19%. 14 Ver Tintin chez le psychanalyste (Aubier-Archimbaud, 1985) y Tintin et le secret d'Herg (Hors collection, 1993).

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fa-, si se trata de la exploracin y de la puesta en escena de conflictos entre deseos y prohibiciones, de una experiencia traumtica por su propia violencia, de una experiencia traumatizante por la imposibilidad de hablar de ella a terceros, o de los efectos que sobre el creador tiene un secreto inconfesable de otra persona! Ms an si tenemos en cuenta que estos distintos tipos de causalidad a menudo combinan sus efectos. Es ms fcil hablar de secreto detrs de las imgenes que saber, en cada ocasin, de qu tipo de secreto se trata!

Los imaginarios de la fotografa

En menos de veinte aos, la fotografa ha pasado de la preocupacin documental a una reflexin sobre s misma. Entre Jean Dieuzaide y Joachim Mogarra, hay algo ms que una generacin. Tambin hay una concepcin distinta de lo que es una imagen. El primero deseara fijar el mundo tal como es para dar testimonio de l. El segundo examina con humor los fundamentos de nuestra percepcin de las imgenes. Cuando Joachim Mogarra coloca unos pauelos a cuadros en forma de bola sobre una mesa y denomina el conjunto Yourtes en Sibrie [Cabaas de pastores en Siberia], acta r como esos nios que deciden que un tapn es un coche o una '\ botella un castillo. Pero cuando decide fotografiar esas construcciones efmeras y exponerlas, va mucho ms lejos. Nos hace enfrentarnos con la imagen interior que tenemos de los lugares que recrea con humor. En efecto, las Cabaas en Siberia, as como los Crassiers de Longwy [Los escoriales de Longwy] o las Favellas de RO, son a la vez imgenes psquicas y paisajes reales. Estas imgenes psquicas son el resultado de miles de imgenes trivializadas que hemos visto, a veces incluso sin darnos cuenta: en el cine, en la televisin, en las
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LOS IMAGINARIOS DE LA FOTOGRAFfA

revistas o simplemente en los folletos de las agencias de viaje. Llevamos esas imgenes tan dentro de nosotros que, ante las fotografas de Mogarra, no vemos los pobres objetos escenificados --cerillas, troros de papel o latas de conserva- sino realmente las imgenes de los lugares correspondientes que llevamos en nuestro interior. Y como a menudo no conocemos dichos lugares, vemos la imagen que de ellos nos hemos hecho a travs de los medios de comunicacin. Por ejemplo, yo, que jams he estado en Siberia, reconozco de inmediato las Cabaas siberianas en la fotografa de Mogarra: ese puado de pauelos enrollados en forma de bola evocan en m las imgenes de los libros de geografa de mi infancia. En cambio, encuentro que las Favellas de RO, que he visto realmente, no se parecen mucho. Las precarias construcciones de papel que muestra Mogarra son ms bien las imgenes que yo tena de esos lugares antes de viajar hasta ellos!

eco, en la imagen, del papel que juegan las dos aspiraciones complementarias de fijacin y asimilacin del mundo, presentes en cualquier empeo fotogrfico. La segunda tiene que ver con la puesta en escena de la huella del fotgrafo sobre el mundo, en el interior mismo de su imagen. Esta puesta en escena otorga a la imagen un carcter ms de rastro que de simple huella. La tercera tiene que ver con la relacin entre imagen y duracin, que corresponde mucho ms a una captura de la herida del tiempo que a su interrupcin. La cuarta tiene que ver con las asociaciones desencadenadas por las distintas operaciones de corte y captura que se suceden en la fabricacin de la imagen. Y la quinta tiene que ver con las asociaciones desencadenadas por las distintas aberturas y conexiones que dirigen dicha fabricacin.

La imagen no es ms que la lectura que hacemos de ella:

no existe mirada inocente. Esta es la leccin de Mogarra. Se puede formular de otra manera: toda imagen fotogrfica propuesta por un fotgrafo es una reconstruccin de lo real, y esa misma imagen vista por un espectador se convierte en otra imagen. El anlisis de cualquier imagen puede ir en dos direcciones complementarias: remontarse hacia su produccin o avanzar hacia sus efectos. En el primer caso, lo ms interesante reside en el anlisis del acontecimiento del que surge la imagen: la crtica de la fotografa resulta inseparable de las circunstancias de su produccin. En el segundo caso, por el contrario, lo que importa es la relacin del espectador con la imagen: la crtica de la fotografa se vuelve entonces inseparable de sus efectos sobre la vida psquica. Dado que sta es el tema del presente trabajo, vamos a seguir esta segunda direccin, para ir al encuentro de las diversas formas de imaginarios revelados por la fotografa. Si bien los procesos de simbolizacin que operan a travs de la fotografa son distintos para cada ser humano, las formas de imaginarios implicados en ella dependen estrechamente de su tecnologa. Estos imaginarios se despliegan en cinco direcciones complementarias. La primera es el
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LA

IMAGEN ENTRE FIJACIN Y HASIMILACIN DEL MUNDO

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Hemos visto que, en toda accin fotogrfica, coexisten dos movimientos psquicos complementarios: por un lado, detener el tiempo y fijar el conjunto de sus componentes tanto fsicos como psquicos; por otro, favorecer la asimilacin psquica del conjunto de los elementos, conscientes e inconscientes, de la experiencia. Del mismo modo que estas dos tendencias estn presentes en cualquier decisin fotogrfica, sus rastros son perceptibles en cualquier imagen. Para que al lector le resulte an ms evidente, fijmonos en dos imgenes que son testimonio, cada una de un modo casi exclusivo, de una sola de ambas tendencias: una es de Martin Parr y la otra de Marie-Paule Negre. No han sido escogidas al azar. Se trata de los tarjetones de invitacin de sus respectivas exposiciones en el Centre national de la photographie 15 No representan el conjunto de la obra de estos autores, y menos an lo que sera una posicin psquica constante de uno y otro con respecto a la fotografa. En cambio, ambas imgenes corresponden a lo
15 Otoo de 1995.

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fa-, si se trata de la exploracin y de la puesta en escena de conflictos entre deseos y prohibiciones, de una experiencia traumtica por su propia violencia, de una experiencia traumatizante por la imposibilidad de hablar de ella a terceros, o de los efectos que sobre el creador tiene un secreto inconfesable de otra persona! Ms an si tenemos en cuenta que estos distintos tipos de causalidad a menudo combinan sus efectos. Es ms fcil hablar de secreto detrs de las imgenes que saber, en cada ocasin, de qu tipo de secreto se trata!

Los imaginarios de la fotografa

En menos de veinte aos, la fotografa ha pasado de la preocupacin documental a una reflexin sobre s misma. Entre Jean Dieuzaide y Joachim Mogarra, hay algo ms que una generacin. Tambin hay una concepcin distinta de lo que es una imagen. El primero deseara fijar el mundo tal como es para dar testimonio de l. El segundo examina con humor los fundamentos de nuestra percepcin de las imgenes. Cuando Joachim Mogarra coloca unos pauelos a cuadros en forma de bola sobre una mesa y denomina el conjunto Yourtes en Sibrie [Cabaas de pastores en Siberia], acta ( como esos nios que deciden que un tapn es un coche o una '\ botella un castillo. Pero cuando decide fotografiar esas construcciones efmeras y exponerlas, va mucho ms lejos. Nos hace enfrentarnos con la imagen interior que tenemos de los lugares que recrea con humor. En efecto, las Cabaas en Siberia, as como los Crassiers de Longwy [Los escoriales de Longwy] o las Favellas de RO, son a la vez imgenes psquicas y paisajes reales. Estas imgenes psquicas son el resultado de miles de imgenes trivializadas que hemos visto, a veces incluso sin darnos cuenta: en el cine, en la televisin, en las
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revistas o simplemente en los folletos de las agencias de viaje. Llevamos esas imgenes tan dentro de nosotros que, ante las fotografas de Mogarra, no vemos los pobres objetos escenificados -cerillas, troros de papel o latas de conserva- sino realmente las imgenes de los lugares correspondientes que llevamos en nuestro interior. Y como a menudo no conocemos dichos lugares, vemos la imagen que de ellos nos hemos hecho a travs de los medios de comunicacin. Por ejemplo, yo, que jams he estado en Siberia, reconozco de inmediato las Cabaas siberianas en la fotografa de Mogarra: ese puado de pauelos enrollados en forma de bola evocan en m las imgenes de los libros de geografa de mi infancia. En cambio, encuentro que las Favellas de Ro, que he visto realmente, no se parecen mucho. Las precarias construcciones de papel que muestra Mogarra son ms bien las imgenes que yo tena de esos lugares antes de viajar hasta ellos!
La imagen no es ms que la lectura que hacemos de ella:

eco, en la imagen, del papel que juegan las dos aspiraciones complementarias de fijacin y asimilacin del mundo, presentes en cualquier empeo fotogrfico. La segunda tiene que ver con la puesta en escena de la huella del fotgrafo sobre el mundo, en el interior mismo de su imagen. Esta puesta en escena otorga a la imagen un carcter ms de rastro que de simple huella. La tercera tiene que ver con la relacin entre imagen y duracin, que corresponde mucho ms a una captura de la herida del tiempo que a su interrupcin. La cuarta tiene que ver con las asociaciones desencadenadas por las distintas operaciones de corte y captura que se suceden en la fabricacin de la imagen. Y la quinta tiene que ver con las asociaciones desencadenadas por las distintas aberturas y conexiones que dirigen dicha fabricacin.

LA IMAGEN ENTRE FIJACIN Y ASIMIlACIN DEL MUNDO Hemos visto que, en toda accin fotogrfica, coexisten dos movimientos psquicos complementarios: por un lado, detener el tiempo y fijar el conjunto de sus componentes tanto fsicos como psquicos; por otro, favorecer la asimilacin psquica del conjunto de los elementos, conscientes e inconscientes, de la experiencia. Del mismo modo que estas dos tendencias estn presentes en cualquier decisin fotogrfica, sus rastros son perceptibles en cualquier imagen. Para que al lector le resulte an ms evidente, fijmonos en dos imgenes que son testimonio, cada una de un modo casi exclusivo, de una sola de ambas tendencias: una es de Martin Parr y la otra de Marie-Paule Negre. No han sido escogidas al azar. Se trata de los tarjetones de invitacin de sus respectivas exposiciones en el Centre national de la photographie 1s . No representan el conjunto de la obra de estos autores, y menos an lo que sera una posicin psquica constante de uno y otro con respecto a la fotografa. En cambio, ambas imgenes corresponden a lo
15 Oroo de 1995.

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no existe mirada inocente. Esta es la leccin de Mogarra. Se puede formular de otra manera: toda imagen fotogrfica propuesta por un fotgrafo es una reconstruccin de lo real, y esa misma imagen vista por un espectador se convierte en otra imagen. El anlisis de cualquier imagen puede ir en dos direcciones complementarias: remontarse hacia su produccin o avanzar hacia sus efectos. En el primer caso, lo ms interesante reside en el anlisis del acontecimiento del que surge la imagen: la crtica de la fotografa resulta inseparable de las circunstancias de su produccin. En el segundo caso, por el contrario, lo que importa es la relacin del espectador con la imagen: la crtica de la fotografa se vuelve entonces inseparable de sus efectos sobre la vida psquica. Dado que sta es el tema del presente trabajo, vamos a seguir esta segunda direccin, para ir al encuentro de las diversas formas de imaginarios revelados por la fotografa. Si bien los procesos de simbolizacin que operan a travs de la fotografa son distintos para cada ser humano, las formas de imaginarios implicados en ella dependen estrechamente de su tecnologa. Estos imaginarios se desplieI gan en cinco direcciones complementarias. La primera es el
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que tanto uno como otro han decidido destacar en su obra, como lo demuestra su seleccin para los tarjetones de invitacin. Lo que aqu nos interesa es que nos familiarizan con las dos tendencias psquicas en las que se divide toda fotografa. La fotografa de Martin Parr pone en escena un espacio constituido por varios planos sucesivos dispuestos frontalmente en la imagen (foto 3). Se pueden contar hasta cinco. Desde el ms prximo hasta el ms lejano, nos encontramos con lo siguiente: 1) el fotgrafo de turistas, 2) y 3) dos grupos compactos de turistas, 4) el Partenn y 5) el cielo azul que se extiende hacia el infinito. En cada uno de los tres primeros planos se da una heterogeneidad de formas y de colores que acenta el sentimiento de fragmentacin del conjunto. Se puede decir que esta heterogeneidad y esta fragmentacin estn hechas a propsito para dar al espectador la idea de que el turista japons no est integrado en el paisaje, sino que solamente est de paso. Sin embargo, creo que esta heterogeneidad y esta fragmentacin imponen adems otro mensaje: que la fotografa no debe intentar la integracin del mundo sino que, por el contrario, debe constatar su desintegracin. La fotografa de Martin Parr fija el mundo fragmentado, del mismo modo que, ante ciertas situaciones, congelamos a veces los componentes de una experiencia. Consideremos ahora la fotografa de Marie-Paule Negre (foto 4). La diferencia es evidente. Mientras que la fotografa de Martin Parr nos invitaba a mantenernos frente a la imagen, la de Marie-Paule Negre, en cierto modo, pone al espectador en la misma salsa que el sujeto que representa. Con esta imagen, ya no estamos frente a la imagen sino en la imagen. Una vez ms, esto es debido a la existencia en la imagen de planos sucesivos pero tratados de forma radicalmente distinta a como lo son en la fotografa de Martin Parr. Estos planos sucesivos son: 1) la mano izquierda de la nadadora, 2) su torso, 3) su brazo derecho y 4) el horizonte indistinto de la imagen. Pero aqu cada plano est conectado al anterior y al siguiente por un elemento de la imagen. El antebrazo de la nadadora se dirige oblicuamente hacia el frente de la imagen, a modo de puente entre el primer
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FOTO 3

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plano de su mano y el segundo plano del torso. El tercer plano, el del brazo derecho de la nadadora, est conectado al segundo --el cuerpo de la nadadora- por el hombro. Por fin, estos tres primeros planos se unen a la altura de la cabeza en un fundido que los articula con el horizonte de la imagen. Esta imagen se podra denominar La mujer sin cabeza. Podra resultar angustiosa, pero no lo es, justamente porque Marie-Paule Negre, a diferencia de Martin Parr en la imagen antes considerada, da prioridad a los componentes integrativos de la imagen en relacin a sus componentes desintegrativos: los rayos de sol filtrados por el agua se reflejan en el cuerpo de la nadadora que aparece baada en luz de tal forma que el agua y el fuego se juntan sobre su cuerpo como para producir el movimiento. As pues, la fotografa de Martin Parr muestra la constatacin de la fragmentacin del mundo y de la imposibilidad de su asimilacin, mientras que la de Marie-Paule Negre invita a una labor de integracin. Su esfuerzo anima al espectador en la misma direccin. ste es llevado por la imagen en su propio intento de asimilar el mundo.
UN ESTO HA SIDO FUNDACIONAL

En 1986, intent encontrar una prolongacin inconsciente al esto ha sido que Barthes convirti en noema de toda fotografa. Basndome en una observacin de Freud -la nica en la que se refiere a la fotografa 16-, yo propona que toda fotografa suscita en su espectador una resonancia con un acontecimiento cuya representacin tiene un carcter fundacional, a saber: el momento de su concepcin por parte de sus progenitores. En efecto, ese momento es para todo ser humano el nico en el que se hallaba irremediablemente
16 Comunicacin sobre un caso de paranoia femenina en contradiccin con la teora psicoanaltica, Sigmund FREVO, Nvrose, psychose, perversion, Paris, PUF, 1915. Propuse un primer comentario sobre este texto en 1986 (F. Soulages y otros, Photographie et inconscient, Paris, d. Osiris).

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ausente y, por tanto, el nico cuya representacin le es absolutamente indispensable. El no reconocimiento de su engendramiento por sus padres no slo responde a un rechazo de la sexualidad y de la sucesin de las generaciones. Tambin relega a un verdadero delirio de autoengendramiento yomnipotencia. El placer que nos proporciona ver fotografas -cualquiera que sea su tema- podra tener sus orgenes en la curiosidad que sentimos por la relacin sexual de la que fuimos fruto. El placer que sentimos al contemplar fotografas de lo que no hemos visto vendra a sustentar nuestro deseo secreto de ver algn da en foto ese acontecimiento inaugural como si estuviramos all. El esto ha sido que Barthes . convirti en el noema de toda fotografa llevara, ms all del contenido anecdtico de la imagen, al cuestionamiento ' central de cada espectador sobre sus propios orgenes, el esto ) ha sido de su propia concepcin. Basndonos tambin en otros elementos, vamos a explorar otra va con respecto a las resonancias inconscientes de la imagen fotogrfica. Nos servirn de orientacin las primeras elaboraciones de imgenes hechas por un nio. De hecho, sus impulsos se reactivan en toda fabricacin de imagen. Ahora bien, la primera serie de huellas dejadas por el nio no se basan en representaciones preexistentes a ellas. Por el contrario, son ellas las que permiten la representacin, especialmente a travs de la constitucin de una representacin de una madre entristecida por la separacin y que conlleva la representacin de su beb y la tristeza de ste. Si el nio no instala dentro de s mismo ese fantasma de que su madre le echa de menos, el circuito antidepresivo primordial no est asegurado l7 . Esa pri17 Esta teorizacin no contradice las tesis kieinianas clsicas (Melanie Enve et grattude, Paris, Gallimard, 19G8). Estas tesis ponen el acento sobre los daos infligidos al objeto perdido por los sentimientos inconscientes de agresividad vinculados a la separacin, as como sobre el deseo de reparacin de dicho objeto. En un sentido complementario, he insistido en que el sujeto, para aceptar la herida de la separacin, se encuentra en la necesidad de sentir seguridad sobre el rastro que su propia separacin deja en el objeto, a partir del modelo del rastro que en l ha dejado el objeto perdido (1983, 1985, 1987).
KLElN,

mera serie de huellas contribuyen a la constitucin de esta doble huella. Sus impulsos extienden su sombra al mismo tiempo sobre la elaboracin de imgenes y sobre nuestra relacin con ellas.
Cuando un espectador elige una imagen con su mirada, es siempre una forma de asegurarse su propia presencia en ella, presencia que para el inconsciente funciona como la certeza de una presencia en la Madre primitiva. Dicho de otra X (!-manera, la imagen no nace en la prolongacin del objeto que se ausenta como sustituto de dicho objeto, sino ms bien como sustituto de un objeto para el cual el sujeto tendra la presencia asegurada. Su horizonte no es el de un objeto que se mantendra presente para el sujeto, como suele considerarse para alimentar un discurso sobre la imagen como nostalgia, sino ms bien el de un objeto en el que el sujeto tendra su lugar asegurado. Lo que est en juego esencialmente en la produccin de imgenes no es la carencia sino la puesta en escena de lo que he denominado el fantasma depresivol8. El k fantasma depresivo es una realidad psquica resultante de la primera separacin del primer objeto de amor, la madre. Se reactiva en todas las situaciones intensas de separacin, ya se trate de la separacin de un ser querido o de la separacin de un lugar o incluso de un estado psquico exaltante. Se puede formular del siguiente modo: La separacin deja al otro -persona o lugar- marcado por m tanto como yo estoy marcado por ll9. Lo que define la actitud psquica del sujeto en el fantasma depresivo, es que no hay prdida irremediable, como en la melancola, sino edificacin permanente de una construccin necesaria. Este estado psquico corresponde a lo que Melanie Klein denomin posicin depresiva.

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18 Ver Le dessein du dessim>, D. ANZlEU y otros autores, Art et ftntasme, Paris, Champ Vallan, 1983 (y Psychanalyse de la bande dessne, Paris, PUF, 1987). 19 El acceso a este fantasma, en tanto que fantasma de deseo consciente, es una etapa importante del proceso normal del duelo. La imposibilidad de acceder a l determina las patologas del duelo, de expresin psquica o somtica (<<Le dessein du dessim>, Art et ftntasme, op cit.).

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EL

RASTRO FRENTE A LA SIMPLE HUELLA

Lo que define la diferencia esencial entre rastro [O serie de huellas] y huella, que adems es lo que da a la imagen fotogrfica la categora de rastro, es la existencia del fantasma depresivo. La huella es slo el testimonio de un paso. No es resultado del deseo de inscripcin, sino slo del contacto fortuito de un objeto con una superficie receptora. Por el contrario, el rastro atestigua -por parte de quien lo dej- el deseo de realizar una inscripcin. Este deseo consiste en permanecer eternamente presente en el objeto, segn el modelo de lo que se siente -o de lo que se ha sentido- con respecto a la presencia del objeto en uno mismo. La emocin amorosa, debido al sentimiento muy intenso de ser marcado de por vida por la presencia del objeto en uno mismo, es un potente motor para la fabricacin de rastros: as lo atestiguan los corazones entrelazados en los troncos de los rboles o los poemas y dibujos realizados por el enamorado. Toda emocin esttica funciona de la misma forma, induciendo el deseo de inscribir en un rastro definitivo el intenso vnculo que ha unido el sujeto al objeto de su emocin. Este rastro est destinado a testificar la existencia de dicha unin y a inmortalizar en cierto modo el momento de la unin bajo una forma material. As pues, dicha forma material pone en escena un fantasma de inclusin recproca: del sujeto en el rastro (todo rastro es una forma de firma) y del objeto en el sujeto (ya que, debido a la presencia del objeto en el sujeto bajo forma de una emocin, se produce el deseo de dejar un rastro). Todo rastro testifica a la vez la posibilidad, para el sujeto, de contener el objeto de su emocin y el sentimiento muy intenso de estar contenido en el objeto que ha acompaado a dicha emocin. Este enfoque de la imagen como rastro nos es muy til para liberarnos del tpico de la fotografa como efigie mortuoria! Hay que destacar, por otra parte, que Roland Barthes, en el texto esencial que dedica a la fotografa de su madre en La cmara lcida, se acerca muchsimo a esta particularidad
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de la fotografa. Pero, terriblemente afectado por el duelo de su madre, es incapaz de encontrar en dicha imagen algo ms que no sea un alimento de su melancola. Recordemos brevemente dicho texto. Confrontado con la muerte de su madre, Barthes evoca su dificultad para hallar una fotografa en la que poder reencontrarla tal y como la recuerda. Por fin, nos dice que la que le parece mejor es una imagen tomada en un invernadero cuando su madre tena slo cinco aos. En esa imagen, lo que le permite reencontrarla es la claridad del rostro de la nia que era por aquel entonces su madre. Pero por qu esta eleccin? Su madre, como hemos dicho, tena en ella cinco aos. As pues, es una fotografa de su madre tal y como, de haber sido l tambin nio, la hubiese visto si se hubiesen encontrado. Pero cinco aos es tambin la salida de la pequea infancia. Esta fotografa muestra a su madre en el momento en que su infancia es todava lo ms cercano a ella, aunque su estado futuro de adulta empieza ya a ser perceptible. Ahora bien, cul es para un adulto la mejor forma de comunicarse con un nio sino a travs de la primera infancia que uno mismo lleva dentro? De este modo, Barthes halla en esta imagen un soporte visual para un hecho psquico que carece de soporte alguno: la intensidad de una comunicacin excepcional que moviliza en ambos interlocutores -Barthes y su madre- la presencia de sus infancias respectivas dentro de ellos. En estas condiciones, se comprende que slo una fotografa que representa el rostro y la mirada de su madre a los cinco aos pueda evocar para Roland Barthes la comunicacin excepcional que, dice, les una. En estas situaciones de comunicacin excepcional, las experiencias visuales son muy secundarias con respecto a las impresiones afectivas. Adems, al hablar de esta imagen, Barthes no dice que reconoce a su madre, sino que la reencuentra. De hecho, se reencuentra en ella. Con esta fotografa, le parece retener, mejor que con ninguna otra, su propia infancia en la mirada de su madre. Estas reflexiones nos encauzan por un camino desacostum-

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LOS IMAGINARlOS DE LA FOTOGRAFfA

brado. Lo que Barthes trata de asegurar en la fotografa que conserva de su madre, es su propia presencia en ella. Intenta verificar en ella su capacidad de contener y llevar su infancia hasta l. En efecto, este es, como hemos visto, uno de los ejes imaginarios privilegiados de la imagen: constituir un equivalente de la mirada materna en la que el sujeto sinti por primera vez su presencia en el mundo. La mirada materna fue lo primero que dio al nio la seguridad de que el mundo aceptaba su existencia. A travs de la relacin privilegiada que establece con una imagen, lo que el sujeto trata de asegurar es esa mirada.
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LA HERIDA DEL

TIEMPO VIVO

Esta misma apuesta imaginaria est presente en la fabricacin de imgenes y sobre todo de fotografas. La toma fotogrfica no es tanto el lugar de un imaginario de la manifestacin fetichista como el de una exaltacin: afianza la certeza del fotgrafo de estar presente en el mundo, del mismo modo que los primeros trazos del nio afianzaban su certeza de estar psquicamente presente en su madre. Por otra parte, todo fotgrafo se preocupa por su presencia en sus imgenes. A veces, esta presencia adquiere la apariencia de una bsqueda repetitiva de su propio reflejo en los objetos fotografiados. A veces tambin es visible bajo la forma de la sombra del fotgrafo. Pero ante todo manifiesta su presencia en toda fotografa por la existencia de un estilo. Reconocer un estilo es siempre reconocer la presencia del fotgrafo en la imagen del mundo que ha fijado y que contemplamos. Es por ello que el estilo es esencial en fotografa 2o , porque corresponde al deseo esencial que anima todas las tomas fotogrficas, tanto las del turista apresurado como las del profesional aguerrido. El horizonte imaginario que anima toda accin fotogrfica es el deseo de constituir una imagen del mundo en la que aparezca su propia presencia.

A menudo se invoca, a propsito de la imagen fotogrfica, la confusin de los tiempos. La fotografa de Eddie Adams que muestra a un militante del Vietcong en el preciso instante en que es ejecutado por el jefe de la polica survietnamita (foto 5) es comentada por Agnes Yarda en este sentido. Frente a esa imagen, nos decimos a la vez: Este hombre est muerto y Este hombre va a morir. El hecho de que el acontecimiento puesto en escena en la fotografa de Eddie Adams sea la muerte de un hombre tiene que ver, ciertamente, con el intenso carcter de indecisin que sentimos ante ella. Si la consideramos como la imagen de un acontecimiento totalmente terminado que ha tenido lugar ante el fotgrafo pero independientemente de l, esta fotografa puede sin lugar a dudas juzgarse segn criterios estticos. Por el contrario, si la consideramos como el momento precedente a la muerte de un hombre, rpidamente nos asaltan interrogantes morales o metafsicos. La esttica y la moral difcilmente coinciden en torno a la imagen de la muerte en nuestra cultura. En este aspecto somos ms griegos que romanos. En la cultura griega, la imagen (<<eikon) no implicaba necesariamente la semejanza (<<osmoiosis). El concepto de imagen era ms amplio que el de semejanza y englobaba una mayor variedad de objetos. A la inversa, el concepto de semejanza contena una caracterstica ausente en el concepto de imagen: implicaba una tensin dinmica hacia la similitud. El arte no creaba la semejanza con lo humano. Juntaba fragmentos de lo bello dispersos en la naturaleza para as componer lo Bello mismo. El arte griego sobresala en la organizacin de las relaciones con el espacio. Sigue conmovindonos profundamente porque en l reconocemos nuestra concepcin esttica de la obra como exaltacin de la belleza. Por el contrario, en la tradicin latina, el concepto de semejanza (<<similitudo) es ms amplio que el de imagen (<<imago). Puede haber semejanza sin relacin de imagen, pero all donde hay imagen, hay necesariamente semejanza. Por otra parte, en Roma, la imago era el retrato del muerto
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20 Ya deca Barthes que lo importante en fotografa es el estilo, Pero an es muy pronto para decirlo", aada (Roland BARTHE5, Communication, n.4).

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fijado en arcilla (una especie de mscara mortuoria), que era llevada a los funerales y luego se colocaba sobre el altar domstico. As pues, la imagen no se tenda entre los dos polos de la similitud y de la disimilitud. Era en todo caso una semejanza expresada. La relacin de imagen de la palabra griega eikon quedaba desplazada. La imagen para los romanos no estaba orientada por la bsqueda de un ideal espacializado como en el caso de los griegos. Lo que la guiaba era la bsqueda de un tiempo suspendido, de un instante crucial. Este instante estaba organizado en torno a la fascinacin y al terror sentidos tanto frente al falo como frente al instante de la muerte 21 El fresco latino, a diferencia de la obra griega, no es una abertura hacia la nostalgia de lo bello, sino el intento de interrumpir la duracin en el momento de su prdida de equilibrio, y especialmente en el momento del paso de la vida a la muerte. Un poco como la efigie del rostro del muerto intenta fijar ese mismo momento en la arcilla. Cuenta la tradicin que el pintor Parrhasios, clebre en la Roma antigua, hizo torturar a muerte a un viejo esclavo para que le sirviera de modelo para una pintura de Prometeo encadenado 22 En el momento en que el anciano exhalaba su ltimo suspiro en manos del verdugo diciendo Me muero, Parrhasios le habra dicho: No te muevas! Qudate as!. Para nuestras conciencias occidentales, semejante historia resulta a la vez macabra e incomprensible! El pintor transcribe sobre el lienzo la imagen interior que se hace del mundo segn la tradicin del eikon. Pero esta ancdota nos sonar muy distinta si, en lugar de un Parrhasios pintor, nos imaginamos a un Parrhasios fotgrafo de actualidad! En la ambicin de Parrhasios de captar el momento del paso de la vida a la muerte -y por tanto, en cierto modo, el momento de suspenderla- hay algo propiamente fotogrfico. La fuerza de la fotografa de Capa que muestra la muerte de un republicano espaol se debe, del mismo modo, al hecho de que el espectador cree leer en ella

21 Pascal QU1GNARD, Le Sexe et l'Effroi, Paris, Gallimard, 1993. 22 Pascal QU1GNARD, op. cit.
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el paso de la vida a la muerte. Por su bsqueda del instante decisivo, la fotografa recupera la leccin del arte romano que durante tanto tiempo haba resultado incomprensible. Los frescos de Pompeya, sobre todo los de la Villa de los misterios, confunden nuestra concepcin de la belleza heredada de la tradicin griega debido a su carcter de imgenes tomadas del natural. Pero las veremos de forma muy distinta si tenemos en mente el modelo de la toma fotogrfica! Entonces entendemos mejor la oscilacin en la que se "'.. ---., encuentra atrapada la crtica fotogrfica. Si se toma como referencia la concepcin griega de la imagen -eikon-, de inmediato se compara la fotografa con la pintura y se la juzga inferior a sta. Esto es muy comprensible, ya que, en la tradicin griega, la semejanza no reconoce el valor de la imagen, y la fotografa, por regla general, se considera relacionada con la semejanza. En cambio, si se toma como referencia la concepcin romana de la imagen -imago-, la fotografa establece de inmediato una relacin de sustitucin de aquello que representa y que ha desaparecido. Esta referencia libera a la fotografa de toda referencia a la pintura, pero presenta el inconveniente de relacionarla con un pensamiento de la muerte. As, la fotografa es valorada ms como medio de conmemoracin que como medio de representacin. Es concebida como una mirada medusante, que detiene el tiempo y fija lo efmero23 . Nosotros viviremos en esa fotografa, siempre, hace decir Adolfo Bioy Casares a su protagonista en La invencin de

More!. Ms acertado sera decir vivos y muertos a la vez... Por

otra parte, el nombre de Morel para el inventor de la famosa mquina es significativo por su consonancia con la muerte... No obstante, ambas concepciones olvidan un aspecto importante de la fotografa: su prctica. Antes de ser una imagen -eikon o imago-, la fotografa es una forma de participacin emptica en el mundo. El fotgrafo, ms que fijar el mundo, lo acompaa. La fotografa no es tanto un modo de detener el mundo -segn la frmula clsica de muerte simblica- como un modo de intentar tocar la herida del tiempo vivo. Esto ocurre por la implicacin de la fotografa en dos series de operaciones psquicas a la vez contradictorias y complementarias, de corte-captura por un lado y de aberturaconexin por otro.

CORTE y CAPTURA

Los discursos sobre la fotografa hablan a menudo de separacin, ausencia y nostalgia. Quien piensa que una fotografa es un objeto que hay que descifrar, tiene que sentirse en efecto irremediablemente excluido... por la distancia radical que l mismo ha establecido entre ella y l! Pero este estado mental no es el del fotgrafo, como tampoco, fatalmente, el de su espectador. Volvamos al primer instante de la prctica fotogrfica. El gesto de activar el obturador provoca un corte del flujo luminoso. En las cmaras de tipo Reflex, este corte se materializa incluso en la desaparicin de la imagen en el visor durante el tiempo en que el objetivo se entreabre para dejar pasar la luz. En lo que se refiere a este corte, el imaginario que reina como amo y seor es el de la captura. La cmara se cierra sobre la luz aprisionada como un cepo sobre su presa. Esta relacin entre fotografa y depredacin ha sido desarrollada por numerosos autores. Susan Sontag, por ejemplo, escribe: Hay una especie de agresividad predadora en el acto de la
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23 Esta oposicin entte una pintura ligada a la tradicin griega y una fotografa situada ms bien en la tradicin latina de la imagen, nos permite comprender mejor la importancia que han adquirido los defensores de una teota de la fotografa como presencia-ausencia. Consciente o inconscientemente, este enfoque corresponde a un intento de superar la oposicin entre las concepciones griega y latina de las imgenes, para sustituirlas por la concepcin desatroliada por San Agustn antes de ser retomada por el Occidente cristiano y ms tarde por los tericos laicos de la pintura. Por desgracia, esta concepcin, al reducir la imagen a su significado, ignora los otros poderes de la imagen.

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toma fotogrfica24. Es innegable que ese imaginario es el que gui las investigaciones de Nicphore Niepce. Acaso no imagina la luz como un fluido que toca los objetos y rebota sobre ellos como una pelota? La fotografa tiene que permitirle capturar este fluido, fijar su huella, evitando que rebote 2S . De ah su decepcin por no lograr capturar los colores! As pues, el imaginario que predominaba en el descubrimiento de la fotografa era explcitamente el de una captura de la sombra. Pero el imaginario cruza rpidamente el camino entre la sombra y el objeto! Adems, lo que el fotgrafo suea con capturar es tanto la vida misma como su sombra. Por otra parte, hay multitud de trminos utilizados en fotografa que corresponden al vocabulario de la magia: la cmara oscura, la placa sensible, el bao de revelado. El acto fotogrfico se vive de forma natural con la embriaguez de capturar la vida. Pero, dado que solamente se captura una sombra, cuanto mayor es la embriaguez, ms dura es la cada! La exaltacin del imaginario de la captura es desmentida constantemente por la insuficiencia de la imagen para responder a sus expectativas. De ah vienen tal vez, por otra parte, esas fotos que renunciamos a revelar ... por temor a no encontrar en ellas la vida que sobamos capturar en el momento de hacerlas. La fotografa vivida en la exaltacin de capturar la vida est constantemente amenazada por el sentimiento trgico de prdida irreparable. Dicha prdida puede ir acompaada entonces por un sentimiento depresivo: es la nostalgia de la desaparicin definitiva del instante y todo aquello que de forma fugitiva lo acompaaba. Tambin puede vivirse con una excitacin que permite negar que dicha prdida se haya producido nunca. El ametrallamiento fotogrfico es una muestra de esa mana negadora. La acumulacin de imgenes de una escena o de una persona permite huir -al menos durante el tiempo de la toma fotogrfica- del sentimiento depresivo por su prdida.
24 Susan SONTAG, La Photographie, Paris, Le Seuil, 1979. [Trad. cast., Sobre la fotografla, Edhasa, Barcelona, 1981]. 25 Ver Michel FRIZOT, A1lgorie de l'inventeuf, Nicphore Niepce, Phocopoche, Centre nacional de la phocographie, Paris, 1983.

Es como cuando un nio pintarrajea a toda prisa hoja tras hoja y las va tirando. Se trata del mismo frenes con el que se intenta garantizar la toma de un objeto y la misma desesperacin por conseguirlo. Del mismo modo que la hoja rayada se tira de inmediato para seguir con la siguiente, la pelcula impresionada se enrolla en su carrete para dejar sitio a una pelcula nueva. En ambos casos existe, indiscutiblemente, una alegra por la captura. La ilusin de lograr retener el objeto definitivamente a travs de su imagen crea una excitacin a la vez fsica e intelectual. Pero tanto en el dibujo como en la fotografa acecha la misma desesperacin. La angustia se produce porque solamente se encuentra una huella donde el sujeto trataba de realizar un rastro. El nio que pintarrajea a toda prisa intenta realizar un rastro que le asegure la presencia en l de una madre marcada por el rastro que ella misma deja de su propio hijo. Pero l se desespera al encontrar slo una huella que nicamente muestra el paso de su lpiz y no contiene nada de la presencia materna que el nio intenta garantizar gracias al espejo del papel. La situacin es distinta para el fotgrafo. La confrontacin con la imagen no es inmediata, como sucede con el dibujo, sino diferida. La angustia, sin embargo, es idntica: es la angustia de fijar tan solo una sombra. A veces, el fotgrafo intenta engaar a esta decepcin. Prueba a fijar no ya el objeto, sino el movimiento de su propia tentativa, el deseo de su captura imposible de otra forma que no sea mediante un corte. La fotografa deliberadamente borrosa participa de este imaginario. No pretende fijar un fragmento del mundo sino por el contrario, dar testimonio de la imposibilidad de conseguirlo. El objeto que privilegia no es una porcin de espacio, sino la duracin misma o, mejor dicho, la forma en que sta alarga su sombra sobre nuestra percepcin de las cosas. La fotografa borrosa es un fragmento de tiempo cuya huella ha sido confundida por el objeto, ms que un objeto confundido por el tiempo. Hoy en da, Bernard Plossu da testimonio de esta tendencia que da cuenta del fracaso de parar el tiempo y lo convierte en el pre51

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texto de una poesa de la representacin 26 . Su obra nos introduce en el segundo gran mbito de resonancias inconscientes que la fotografa pone en marcha. Este mbito no est, como el primero, organizado en torno al corte y la captura, sino en torno a la abertura y la conexin.

ABERTURA y CONEXIN

El fotgrafo, en el momento en que hace funcionar el obturador, se abre literalmente al mundo. Doisneau declara: Para m, la fotografa ha sido ese momento de felicidad, se siente uno dilatado por lo que nos entra por los ojoS)P. Efectivamente, slo un fotgrafo que se sienta presente en el mundo puede hacer una fotografa. Es la conexin que mantiene con el mundo lo que le permite el gesto de corte -visual y psquicoque fija la imagen. Cartier-Bresson habla del momento de la toma fotogrfica como una alegra fsica, danza, tiempo yespacio reunidos28. La importancia que muchos de los ms grandes fotgrafos dan a las percepciones no visuales reflejan esta importancia de la intervencin del cuerpo entero en la fotografa.

La primera vez que Lartigue29 habla de fotografa en su diario, lo hace para evocar los olores. Se declara impresionado tanto por los olores misteriosos como por las formas, lo que probablemente contribuye en buena parte a que sus fotografas sean, por as decir, palpables, segn la expresin de Richard Avedon. Lo mismo sucede con Edward Weston, cuyo diari0 30
26 Ver Bernard PLOSSU y Serge TrSSERON, Limage funambule ou La sensation en photographie , Nuage/So!ei!, Paris, Marval, 1994. [Trad. cast., La imagen funmbula o La sensacin en fotografta, Pape! A!pha, 2 (1996), pp. 71-94]. 27 Roben DOISNEAU, op. cit. 28 Que nul n'entre ici s'i! n'est pas gometre, entrevista con Yves BOURDE, Le Monde, 5 de septiembre de 1974. 29 Des odeurs mystrieuses, un peu bizarres et effrayantes qu'on se met vite a aimer [Olores misteriosos, un tanto extraos e inquietantes, de los que uno enseguida se enamora]. Mmoires sous mmoire, Paris, Laffont, 1975. 30 Edward WESTON, op. cit.

revela la aprehensin agudizada y casi visceral de sensaciones tctiles, olfativas, gustativas e incluso atmosfricas, en el momento de realizar sus fotografas ms sensuales. Lo mismo ocurre tambin con Doisneau, que evoca la importancia de sensaciones no visuales que l relaciona con el acto de ver. Al referirse a las horas privilegiadas de la maana en las que realiza sus mejores fotos, confiesa: Ms que el proyecto de hacer, por ejemplo, el acueducto de Arcueil, se trata de un estado de nimo, una forma de ser. Es una disposicin de nimo que me hace enamorarme de lo que veo, no dura demasiado31. Se trata de la misma transparencia con respecto al mundo que CartierBresson destaca cuando afirma no pensar para que funcione, o tambin olvidarse para estar presente32. Es un proceso casi mstico, de mxima fluctuacin y de ptima receptividad al mismo tiempo, una especie de acompaamiento de la duracin justa del mundo. El fotgrafo est en equilibrio en el aire del mundo, como las figuras del movimiento cuyo curso trata de fijar. Se hace funmbulo33. A veces, la danza brota de su cuerpo como expresin de su deseo de adecuacin fsica a la estructura rtmica del mundo. Si aprieta el disparador, no lo hace como el domador que inmoviliza a su presa o como el cazador que la deja tiesa de un disparo, sino como el paseante que se detiene un instante en su camino para aspirar una bocanada del aire que le rodea. Del mismo modo que el paseante se pone de pronto a respirar de forma consciente, cuando hasta entonces lo hada sin darse cuenta, el fotgrafo se pone de pronto a ver de forma consciente, cuando hasta entonces haba estado inmerso en un campo visual sin tener conciencia de ello. La fotografa as entendida no tiene la pretensin de encerrar a su sujeto en la imagen, como tampoco el paseante que se detiene para saborear el aire que respira pretende encerrar al mundo en su caja torcica. Pero, gracias a la fotografa que toma en ese momento, puede confiar en mezclar de forma indisoluble su sombra con la
31 En la pelcula que le ha dedicado Sabine Azma. 32 Henri Cartier-Bresson, Photopoche, Centre national de la photographie. 33 Ver Serge TISSERON, funambule ou La sensation en photographie, op. cit.

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sombra de las cosas. Pero no sabe, no necesariamente, que est enamorado. Incluso, en ocasiones, puede creer que abre su caja negra como un cientfico abrira su tubo de ensayo para coger una muestra. Despus la analizar. Esta es la funcin que cumple la hoja de contactos. Sin embargo, esa muestra del fotgrafo constituye ya el punto final de una sntesis. En el instante en que el fotgrafo inspira el mundo, se deja aspirar por el mismo. Su fotograBa es el resultado de ese doble movimiento. Mucho ms que un ha sido del objeto, la fotograBa es el testimonio de un esto ha sido vivido por el fotgrafo. Su realidad no es la de los objetos de la imagen, ni mucho menos la de una mirada. Es la de una continuidad del ser y del mundo, de su corte y su reconexin permanente. Precisamente por estos momentos de gracia, hay fotos mal resueltas, un poco desmaadas, en las que el autor ha dejado que intervenga el azar, tal como afirma Doisneau, que pueden resultar llenas de encanto. Simplemente porque el autor tena una benevolencia divertida, se dejaba guiar por ella 34 Luz y TRANSFIGURACIN Estos dos conjuntos de resonancias imaginarias -correspondientes al corte y a la conexin- se unen en torno a la luz para hacer de la fotografa el lugar privilegiado de una transfiguracin. La luz est en primer plano en toda fotografa. A menudo, lo que suscita el deseo de fotografiar es el impacto emocional provocado por una determinada calidad de luz. Para muchos fotgrafos, la luz es el objetivo principal de la fOtografa. Ahora bien, el poder de la luz tiene de inmediato una resonancia imaginaria con la omnipotencia divina. Es imposible pensar en la luz sin pensar en Dios! Pero el hombre sabe de sobra que no es Dios! No es luz del mundo)) como Dios. Pero, a falta de poder crear la luz, mediante la fotografa descubre la posibilidad de manipular las ilusiones de la luz. Las diapositivas proyectadas sobre
34 Robert
DOISNEAU,

una pantalla blanca inundan a sus espectadores con una luz que parece pertenecerles. Esta forma que la fotografa tiene de nacer de la luz -e incluso de crear luz en la diapositiva proyectada- evoca las metforas de la luz divina. Mediante la luz se produce la unin entre cielo y tierra. Y el fotgrafa que sabe canalizar los poderes de la luz mantiene una relacin privilegiada con el imaginario de la revelacin. Niepce, al evocar su elaboracin de una sustancia susceptible de revelar la imagen, se refiere al punto justo en el que, si se dan todas las condiciones, el misterio puede realizarse. As como la palabra revelado [dveloppement] mantiene unos vnculos privilegiados con las operaciones de simbolizacin que se llevan a cabo en torno a la fotografa, as tambin la palabra revelador [rvlateur] mantiene unos vnculos privilegiados con el imaginario de la revelacin [rvlation]. Es cierto que revelar una imagen del mundo no equivale a revelar el mundo mismo! Pero lo caracterstico del imaginario fotogrfico es confundir ambas acciones. Adems, aunque la imagen no revele el mundo mismo, s que al menos se lo revela al fotgrafo. Como en Blow-up, la pelcula de Antonioni en la que el protagonista descubre en la imagen un revlver y un cadver. Niepce ya se asombraba de que en una fotografa todos los detalles, hasta los ms anodinos, se reproduzcan sin una jerarqua de valor. Aunque la foto no haga visible lo invisible, s que obliga a ver lo que habitualmente no se ve. De ese mismo modo se asombraban los primeros espectadores de las pelculas de los hermanos Lumiere cuando vean moverse las hojas de los rboles... Entre todas las artes profanas, la fotografa es, por su relacin con la luz y con la transfiguracin, aquella cuyo imaginario se considera ms prximo al de un arte sacro, si bien, por otra parte, interviene en la aprehensin simblica del mundo. Levanta un decorado que traslada fuera del tiempo y del espacio tanto a quien fotografa como a lo que es fotografiado. Su prctica es una forma de rito de celebracin de la belleza del mundo (se podra decir una forma de ofrenda si esta palabra
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",....

" .

op. cit.
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no evocase de inmediato la creencia en una divinidad). El fotgrafo no es solamente la persona que se esconde detrs de su cmara, en el gesto de colocarla ante su rostro en el momento de la toma fotogrfica. Es tambin la persona que se inclina ante los misterios del mundo, asocindose de forma imaginaria a los grandes momentos de su transformacin. Con las cmaras de visor ventral, el fotgrafo est adems obligado a inclinarse ante lo que fotografa, con una especie de saludo oriental! A veces, la imagen nos proporciona un equivalente visual de esa transfiguracin. Nos proyecta entonces en el espacio y en la duracin del mito. La referencia a la iconografa religiosa que parece presente en ciertas fotografas clebres de actualidad no corresponde tanto al mbito de la reminiscencia religiosa como al de la exaltacin de un imaginario de la transfiguracin. Cuando Sebastiao Salgado fotografa a una mujer con sus hijos huyendo de la hambruna en la regin subsahariana y creemos ver en ella el eco de la huida de Egipto, lo que importa no es tanto la particularidad de la referencia religiosa como el deseo de transfiguracin implcito en dicha imagen. Por otra parte, a veces, tales referencias se toman prestadas del arte clsico no religioso. Algunas fotos de los nuevos inmigrantes, tomadas por Lewis Hine en la isla de Ellis a principios de siglo, nos recuerdan, por ejemplo, a las estatuas grecolatinas. Es esta relacin con la transfiguracin lo que explica que el gesto de fotografiar forme parte en la actualidad de la mayora de nuestras ceremonias privadas. La relacin con la muerte es la versin fnebre de la fotografa. Su otra vertiente se refiere a la participacin en los misterios de la transfiguracin.

El duelo y el objeto reencontrado en Imagen

A menudo la fotografa es presentada como una forma de lucha contra el tiempo que pasa y contra la muerte que acecha. Mientras que todo est condenado a cambiar -algunos dirn: condenado a morir...-, la fotografa parece imponer un presente eterno. Los defensores de esa posicin siempre traen a colacin la qumica. Es cierto que los fotgrafos actuales emplean las mismas sustancias que los momificadores del antiguo Egipto: especialmente hiposulfito y cido actico. La comparacin metafrica adquiere valor de argumento. Fotografiar y embalsamar se convierten en acciones equivalentes, casi idnticas. El siguiente paso de la accin a la intencin es inmediato: fotografiar sera un intento de interrumpir el curso del tiempo. El autor que ms lejos ha llevado esta reflexin sobre la fotografa como melancola es Roland Barthes, que le dio sus cartas de nobleza gracias al xito obtenido por La cdmara lcida. En opinin de Barthes, incluso es insuficiente decir que la fotografa remite a la muerte y al embalsamamiento. La imagen en general es calificada como fnebre35. Separa de
35 Entrevista en France-Culture, 7 de diciembre de 1977, produccin de Jean-Marie Benoist.

..

Ahora retomaremos el conjunto de estos parmetros para examinar los grandes mbitos en los que se suele recurrir a la fotografa: el duelo, el espejo y la mirada, la pantalla y el envoltorio del mundo, la memoria individual y colectiva. Cada uno de estos mbitos moviliza a la vez los poderes simblicos y las potencias imaginarias de la fotografa, pero no lo hace de la misma forma, ni en iguales proporciones.

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la vida. En esa misma lnea, la fascinacin ejercida por la fotografa es calificada como necrfila. Si todas las imgenes remiten a la muerte, aade Roland Barthes, la fotografa lo hace de forma exclusiva. Para Barthes, slo existe fotografa de la muerte! Por ello no es ninguna sorpresa que el filsofo no encontrara nunca una imagen de s mismo que le conviniese! Sin embargo, una vez descartadas todas las justificaciones tericas para esa ltima afirmacin, no encontramos en ella como un eco del poder mgico atribuido a la fotografa desde sus orgenes, a saber, el poder de aprisionar el alma de la persona cuya imagen queda fijada en ella? Si el alma del modelo queda fijada en su imagen, es importante que todas las fotografas la dejen escapan>. Yen efecto, eso es poco ms o menos lo que nos dice Roland Barthes sobre su relacin con las fotografas en las que aparece representado. Ninguna habra captado su parecido. Pero veo que algunos lectores se escandalizan: Pero vamos a ver, Barthes no era animista!. Claro que no, pero ciertos poderes de la imagen -y especialmente de la imagen fotogrfica- actan de forma irracional e inconsciente. Esta irracionalidad corresponde a una lgica del inconsciente de la que no nos libramos por el simple hecho de ignorarla. Ms bien al contrario! Precisamente porque Roland Barthes ignora ciertos poderes esenciales de la imagen, esos poderes vuelven a acosarle! Pero empecemos por algunas ideas sencillas. Es caracterstico de la fotografa, tanto en su relacin con la muerte como en su relacin con la realidad, su capacidad para hacer que los contrarios se toquen. Una fotografa constituye siempre, a la vez, un extremo de certidumbre (porque representa una realidad que ha existido) y un extremo de incertidumbre (porque lo que ella representa nunca se ha visto tal como ella lo representa). De esta ambigedad proviene la relacin compleja que toda fotografa mantiene con la muerte. Veamos los efectos en sus imgenes, antes de considerarlos en la dinmica de su prctica.

RECHAZO O ACEPTACIN DEL DUELO

Desde La cdmara lcida, todo el mundo parece estar de acuerdo en que la fotografa interviene en el rechazo del esfuerzo de duelo. Al crear la ilusin de que el objeto perdido parece realmente presente, permite mantener con ello la ilusin de una relacin como si an estuviera ah. Es, en ltimo extremo, el retrato del marido muerto en la guerra de 1914, con el que su viuda sigue conversando para pedirle consejo. No obstante, las cosas no son tan sencillas, ni mucho menos. En tales situaciones, el rechazo del duelo es slo parcial. En ciertos aspectos, la desaparicin del muerto es aceptada, aunque en otros aspectos sea rechazada. Tales duelos parciales -o incluso insuficientemente realizados- son perfectamente aceptados por la sociedad y considerados por algunos como normales. Por el contrario, el rechazo total de la muerte de alguien cercano es considerado como prueba de trastorno mental! De hecho, los hbitos de conversacin con la fotografa de un muerto responden ms bien a lo que en una reciente pelcula de Ferran se denomina Pequeos arreglos con los muertos. Pueden verse en todos los duelos, en un determinado momento de ellos, de modo que constituyen un punto de apoyo en la aceptacin progresiva de un duelo, a la vez que su rechazo. Por otra parte, el psicoanalista Sylvio Fanti ha desarrollado un mtodo -el micropsicoanlisis- que utiliza la fotografa como herramienta para intervenir al servicio del duelo en el propio proceso analtico. Las imgenes empleadas son casi siempre fotografas de familia. Son aportadas por el paciente y utilizadas por ste durante la sesin y con ayuda del psicoanalista, como soporte de una elaboracin verbal. En este planteamiento, las marcas contenidas en estas fotografas -como los rastros de dedos, rayaduras o incluso rasgadurasson tomadas en un sentido destinado a sostener las elaboraciones del sujeto sobre su propia historia. Estas elaboraciones permiten una aceptacin progresiva de situaciones cuya introyeccin se ha mantenido hasta entonces en suspenso.
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As pues, el modo de utilizacin de una fotografa como elemento del esfuerzo de duelo o como obstculo depende esencialmente de nuestra mirada sobre ella. Si la persona desaparecida permanece viva en nosotros por ciertos aspectos de su personalidad, la fotografa permite encontrar dicha representacin interna viva. Esto facilita el esfuerzo del duelo. Si, por el contrario, el duelo es imposible, la imagen funciona como una parte <:iel propio desaparecido. Entonces, ya no apela al vnculo interior con un objeto vivo en s, sino que alimenta la ilusin de encontrar viva fuera de s una parte del objeto muerto. La fotografa ya no es elegida como una representacin del desaparecido, sino como un verdadero sustituto de su ausencia. Se convierte literalmente en una reliquia. Es como si una parte de la sustancia del desaparecido se hubiera conservado por arte de magia en su imagen, como en un mechn de su pelo o en un fragmento de sus uas. Poco importa entonces que la imagen sea parecida. Poco importa incluso su poder de evocacin del aspecto del desaparecido. Una simple sombra fija sobre una imagen puede evocar la presencia real de un desaparecido, mucho mejor que una imagen clara y precisa! Es imposible no evocar aqu el carcter de miniatura de tantas fotografas. La imagen fotogrfica se ha desarrollado desde hace mucho tiempo en el sentido de lo pequeo. Es cierto que, en sus inicios, se careca de medios tcnicos de ampliacin. Pero la miniatura fotogrfica conserva un indiscutible poder de fascinacin. En primer lugar, lo pequeo nos remite al relicario, es decir, a los recuerdos del desaparecido reducidos a una sola de sus partes y, por tanto, fcilmente transportables. Pero evoca tambin la concentracin y por tanto el aumento de potencia. Es como si los poderes de un rostro se concentraran en su miniatura. La pequeez de una fotografa nos remite tambin al talismn, es decir, a la concentracin del mana ya los poderes extraordinarios que dicha concentracin le otorga. Encontramos estas dos eventualidades extremas -el rechazo de la muerte o, por el contrario, su aceptacin- en
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toda creacin fotogrfica. Las fotografas de objetos efmeros, especialmente, dan testimonio, en mi opinin, de la primera de esas tendencias. Las imgenes se constituyen en la nica realidad de un objeto desaparecido para siempre. En ltimo extremo, se trata de obras realizadas por el fotgrafo y fotografiadas por l antes de ser destruidas, de tal forma que nadie ver jams otra cosa que la imagen. nicamente las fotografas atestiguan la espiral de Smithson construida en el gran lago salado o la inmensa cortina de tela instalada por Christo a lo largo del Gran Can. Del mismo modo, el fotgrafo polaco W Prazmowski (foto 6) fabrica esculturas que destruye despus de haber fotografiado. La fotografa parece, pues, un modo de hacer ms doloroso, incluso imposible, el duelo de la obra. Cuantas ms cualidades plsticas parece haber reunido la escultura efmera, ms inaceptable resulta su desaparicin! As, la obra reducida a su fotografa exalta a la vez la prdida inherente a toda empresa humana y la imposibilidad fundamental de aceptarla. A veces, la creacin fotogrfica da testimonio, a la inversa, de la capacidad de la imagen fotogrfica para favorecer la aceptacin del esfuerzo de duelo. Alain Fleischer ha explorado recientemente esas ambigedades en una serie titulada La mirada de los muertos36 (foto 7). Un total de 44 fotografas que representan retratos -como esos que, en las tumbas de los cementerios, recuerdan a veces el aspecto de los desaparecidos- estn sumergidos en cubetas. Estas imgenes, que no han sido estabilizadas mediante un fijador, se borran un poco cada da. Por tanto, solamente luchan contra la ausencia y el olvido durante el tiempo contado de su propia supervivencia. Lejos de luchar contra el borrado del tiempo, lo acompaan como modestas auxiliares. nicamente su ritmo es distinto. Lejos de hacernos olvidar la muerte, la fotografa, por el contrario, nos familiariza progresivamente con ella mediante la puesta en escena de su propio borrado progresivo.

36 Exposicin en el Centre national de la photographie, Pars, abril-julio de 1995. .

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No obstante, la dinmica del esfuerzo de duelo, con sus dos vertientes de rechazo y aceptacin progresiva, no podra explicar por s sola el lugar que la fotografa ocupa con respecto a la muerte de los seres amados.

UNA CONQUISTA MGICA

En ocasiones, la imagen fotogrfica est llamada a sobrepasar la aceptacin o el rechazo de la muerte y constituirse en agente de una verdadera transfiguracin. La fotografa ya no se limita a ser la sombra de su objeto. Es, adems, su luz interior en cierto modo atrapada en una trampa, una luz interior llamada a brillar eternamente en un centelleo triunfal. Alain Fleischer -que se impone claramente como un fotgrafo del duelo posible/imposible- habla de su deseo de que sus fotografas escapen a la luz general37, como si en cierto modo pudieran irradiar su propia luz. La fotografa se convierte en una forma de testimoniar la irradiacin interior de los objetos independientemente de la luz ambiental, y esa irradiacin se convierte en la metfora de una vida interior de la imagen opuesta a la muerte de su modelo. Tal es el efecto que se produce cuando ya no es visible ninguna fuente de luz exterior. Todo parece iluminado interiormente, como soleado por dentro. La fotografa est llamada entonces a cambiar la certidumbre insoportable de la degradacin por la satisfaccin de una representacin no solamente fijada, sino incluso transfigurada.

La fotografa, por tanto, en su relacin con el duelo, se extiende entre tres polos en lugar de dos: 1) el rechazo del duelo, en el que el muerto es llamado como an vivo a travs de su imagen; 2) la aceptacin del duelo como esfuerzo de separacin que puede, llegado el caso, sustentarse sobre las imgenes del desaparecido; 3) la transfiguracin del objeto
37 Alain
FLEISCHER,

entrevista, Le Monde, 8 de julio de 1995.

FTG

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'd 1 d ' " , derarse de l perd l o, en a que su esapanclOn permIte apo , . 'd d " b l 1 , con una lOtensl a que era lmposl e con e pro plO ser VlVO. e d l' , 1 e Cia mantiene Estas tres rormas e re aClOn que a rotogr<llJ fIlO dal'd 1 ad es con la muerte corresponden de hecho a 1 as tres 'ales de to d o d ue1 esenCl o. La muerte d e un ser aJ11ado va acomal del '1 "l en torno pana a, en erecto, no so amente por una OSCl aClO ' , d d' h d ' ., l' que corresrec h azo o aceptaclOn e lC a esapanclOn , a d 1 ', ",alllaco e a d h pond en momentos de depreslOn y e rec azo JP " , d'd ' d b' , l sentimlento per 1 a, SlOO que va acompana a taro len por U rd' b' exaltado de la conquista mgica del ser querido pe ldo, aJo e ' pren er este " una rorma transfigurada e lOalterable. Para cofIl o sentimlento , " sentimlento, es preCISO tener en cuenta que to ' , re que tiene una henda permanel " , e amor va acampanado de d " d 1 , esta slempre que ver con e1sentimlento e que e ser quen o (llas " lOtenSO con d enado a escapar de nosotros. Incluso en 1 o 'd ' enr OS son opacos . 'd d ' d e una proxlml a comparti a, sus pensaml amo . Estas para nosotros. Y nuestras pobres preguntas _c al' ';> E ,,' b' l cosa res'da, b len. o n que no cam lan 'd gra s una h en a muerte de un ser quen o e pecto. j Por eso 1 l ' , '\.' h ceS se me esca', pero es' tamb len una a egna. ,<men , asta entoO cre atrapad o pa b a SlO cesar, ha quedado, despues de su mue' , E' . d d loS peosamlen, , para slempre. i stara slempre e acuer o con '1 '\, ' h ' d ' los muertoS. tos que yo 1 e prestare. i,-<-ue no se ara eClf a d" d .' b d l' . 1 lre lstinta e . d Este sentimlento o e ece a una oglca tota me ' d'd d' le[1lentanas e a de 1 a per l a con sus os vertientes comp , " 1 1 l'd d d 1 esapanclOn ,, h N aceptaclOn y rec azoo o es a rea 1 a e al' 'd ' h a a ternatlvaaqm se acepta o se rec a't El ' d el ser quen o lo que ". 1 1 ser quenmente. Es su conqulsta maglCa o que se exa t'" , , 'd ' 1' ' d 1stlperVlVlente, ' o aSl conqmsta o y cautivo en e lOtenOr e d d , al'd con fl"lctiVa no es, por supuesto, el ser quendo en su re 1 a d' d e b' , e o 10 que " os sentimIentos e arecto, pero tam len d con 1 ' f i ado ob' Jeto e Ah pue d e con1 levar. Es un ser quendo trans 19ur " ' d d ' nrranar. ora un USlVO que na a pue e veOlr a co izan 1 , amor 1 'exc1 a tecnod bIen, os Juegos de luces y sombras que caracteC re d , espeCl'filca d e 1 e f' '1 me n a ecua os a rotogra la son especla ogla 1 para organizar esta presencia transfigurada.
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fOTO?

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La fuerza de la fotografa con respecto al duelo reside en que puede a espectador simultdneamente en es?s tres registros segun la mirada que se pose sobre ella. Puede Imponerse como la prueba de la vida del desaparecido (parece vivo en su imagen tal como lo conocimos); como el testimonio de un pasado cumplido y, por ltimo, como la representacin transfigurada e inalterable que deseamos conservar y cuya existencia real ya no supone amenaza. No obstante, no habra que reducir la relacin que la fotografa mantiene con el tiempo a una conexin con el duelo. Posee otra vertiente, relativa al mito.

rrumpida, en la que el espectador es invitado a restituir su pasado y su futuro. Esta caracterstica es lo que le confiere una posicin especfica con respecto a la memoria. Aunque se trate de una forma de memoria petrificada, la fotografa tiene la caracterstica de poder movilizar una imagen dinmica del acontecimiento que representa. Determinadas imgenes lo consiguen ms que otras. Tal es el caso, especialmente, de las fotografas deliberadamente borrosas. Las imgenes parcialmente borrosas se impusieron en la prctica de un gran nmero de jvenes fotgrafos a partir de los aos 1950. Sus precursores fueron indiscutiblemente William Klein y Robert Frank. La idea subyacente a tales prcticas siempre es que la imagen fotogrfica debe conservar el rastro vibratorio de su acto primigenio. El movimiento en juego puede ser tanto el de los objetos como el del fotgrafo. De hecho, no es la naturaleza de los movimientos lo que importa en esas prcticas, sino las particularidades que introducen en los elementos de la imagen, que son de tres tipos:
1) La imagen borrosa refleja el carcter efmero de la percepcin: tan pronto como es percibido, el objeto ya est irremediablemente perdido. 2) Muestra el objeto del recuerdo como algo ligado a su entorno por la fluidez de sus lmites: en este sentido, imita una caracterstica de nuestra memoria, consistente en que, para nosotros, el rastro visual de un acontecimiento sigue siempre ligado al conjunto de los componentes no visuales del recuerdo.

EL DEVENIR INFINITO DEL MITO

Toda fotografa suscita en su espectador asociaciones de imgenes sobre los momentos anterior y posterior a la toma de la imagen. Estas asociaciones varan segn la curiosidad del espectador, pero tambin segn el tipo de imagen. Por ejemplo, un retrato realizado por Nadar es contemplado por lo que el fotgrafo ha fijado de su modelo en el momento de la toma fotogrfica. Nos informa sobre los peinados y los trajes de la segunda mitad del siglo XIX o incluso sobre la mentalidad de su modelo en la medida en que su aspecto permite adivinarla. Por el contrario, la fotografa de un acontecimiento a punto de provoca de inmediato la tendencia involuntaria a antiCIpar y prolongar la accin en la imaginacin. Cuanto ms fugaz es el corte efectuado por el fotgrafo en la duracin, ms tiende el pensamiento a imaginar lo sucedido antes y despus. Esta particularidad convierte la fotografa en un arte de la duracin tanto como un arte del espacio. No es una forma de expresin en la cual la dimensin espacial predomine por completo, como la pintura o la escultura. pero tampoco es una forma de expresin en la que el espectador est .sometido a un desarrollo impuesto de imgenes, como el cme y la televisin. Toda fotografa se ofrece como la instantnea de una dinmica artificialmente inte66

3) Por ltimo, y sobre todo, la imagen borrosa invierte la relacin habitualmente reconocida, para convertirse en la relacin de la fotografa con la duracin. En la medida en que la fotografa no posee indicio de temporalidad, la imagen borrosa es tanto el signo de un devenir como el signo de un borrado. El instante de la fotografa borrosa no es, en este sentido, identificable a ningn otro. Es el instante de la vacilacin entre una finitud trgica y una eternidad transfigurada.
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La fotografa borrosa nos habla no tanto del pasado como del futuro. Abre la imagen a la dimensin del mito. Las fotografas de Bernard Plossu nos introducen en ese mundo donde los seres y los objetos adquieren de pronto una existencia suplementaria. La dimensin del mito implica ese carcter movedizo y como suspendido de la identidad, ese halo que transforma al hombre que camina por un subterrneo del metro en un hroe que se enfrenta con el laberinto de su destino, o al viajero que apoyado sobre una balaustrada contempla el mar, en el Ssifo de su propia existencia (foto 8). Los personajes, en las fotografas de Bernard Plossu, parecen enfrentarse consigo mismos ms que con el espacio que les rodea. Su mundo no obstante, no es el de la interioridad, sino que ms bien podra ser, por el contrario, el de una exterioridad radical e ineluctable. Hay en efecto en sus fotografas una distribucin de sombras y luces (o ms bien de pesos respectivos de blancos y negros), que hace de todo movimiento, empezando por el propio movimiento del caminar, la progresin hacia una mejora esperada, y de toda inmovilidad una aspiracin suspendida en la luz. La mayora de las veces, por otra parte, la luz parece anticipar los movimientos de los cuerpos e imantarlos en su desplazamiento o simplemente en su orientacin. Pero, al mismo tiempo, es como si esta polarizacin amenazara con hacerlo acceder a la leyenda a su pesar, como aspirado y volatilizado por la luz, condenado a abandonar su identidad para entrar en un mito que lo transfigura pero en el cual teme al mismo tiempo evaporarse. Tal vez por eso la espera parece tan intensa en estas fotografas. Es a la vez la esperanza de una transfiguracin y el temor a un aniquilamiento. Ahora bien, de nuevo hay que decir que la fotografa solamente es una imagen. Es en primer lugar una prctica. Y sin duda ninguna imagen puede hacernos visibles sus elementos mejor que las de Josef Sudek.

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FOTO 8

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JOSEF SUDEK

Sudek estaba fascinado por la luz. Desde el comienzo de su obra en los aos veinte hasta su muerte en 1976, se esfuerza por atraparla. Mediante la reflexin, la refraccin y la difraccin, sus fotografas fijan la imagen de objetos que solamente existen en la evanescencia de un rayo de luz. Para ello, se dedica a imgenes flotantes, formadas a travs de un cristal esmerilado o mojado, o incluso a travs de un recipiente lleno de agua. En el caso de Sudek, la imagen no parece reflejar el objeto, sino realmente anticiparlo, como en la larga serie titulada Ventana de mi taller (foto 9). Me planteo la hiptesis de que esta forma de constituir las imgenes fugitivas de la luz, como tema de sus naturalezas muertas, tendra alguna relacin con algn suceso anterior al inicio de su carrera fotogrfica. Su intento de dar consistencia a los objetos evanescentes correspondera a una necesidad psquica. ]osef Sudek perdi un brazo durante la guerra de 38 1914-18 . Una vez terminada la contienda, recorri Europa en todas direcciones, con diversas estancias, en especial entre 1920 y 1926, en Austria, Francia, Suiza, Blgica, Alemania e Italia. En 1926 particip en la gira de una orquesta checa. El azar de los contratos llev a esta orquesta al lugar donde ]osef Sudek haba perdido su brazo en 1916. Esto es lo que escribi al respecto: No pude esperar a que terminara el concierto. Me perd en la oscuridad, pero no era cuestin de abandonar. Al alba, en los campos baados por el roco, encontr por fin el sitio. Pero mi brazo no estaba all -tan slo permaneca la casa del campesino. All era donde me haban llevado aquel da, justo despus de mi herida en el brazo derecho. El caso es que ]osef Sudek desapareci por completo. Los msicos que le acompaaban llamaron a la polica para buscarle. Permaneci ilocalizable durante dos meses, hasta su reaparicin en Praga. Desde aquel momento -dira mucho ms tarde- no
38 Josef SUDEK, Vie et oeuvre d'un photographe, Paris, Nathan, 1990.

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FOTO 9

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he vuelto a ir a ninguna parte, ni lo deseo. En efecto, Sudek ya no volvi a viajar, como si sus viajes incesantes de 1920 a 1926 y su posterior interrupcin brutal y definitiva en 1926 -a pesar de haber vivido hasta 1976 como una celebridad internacional-, slo hubieran sido un modo de manejar el duelo imposible de su brazo derecho. Otro modo de hacerlo podra haber sido la creacin de su obra fotogrfica. El propio Josef Sudek estableci la significacin de su trabajo al declarar, en los aos veinte, que el objetivo de su fotografa era atrapar las sombras. Como si la fijacin de la sombra de los objetos pudiera por s sola asegurar su presencia. A este respecto, aunque por lo que yo s Sudek jams habl de ello, resulta imposible no pensar en las sensaciones del miembro fantasma. Esas sensaciones que aparecen despus de una amputacin son como la sombra del miembro amputado. Invocan su presencia sin poderla realizar nunca. La fotografa, para Josef Sudek, no estaba organizada en torno al deseo de proporcionar a los objetos una sombra que los restituya en su presencia sensorial? Qu relacin exista entre esta prctica y su deseo secreto de encontrar su propio brazo a partir de esta forma de sombra que representa la sensacin del miembro fantasma? Vemos, en todo caso, que la fotografa debe ser pensada aqu no slo como imagen, sino tambin como acto, y que dicha imagen mantiene una relacin con el futuro tanto como con el pasado. Una vez captada la sombra del objeto, el resto se dar por aadidura, le gustaba decir a Josef Sudek. Retomemos ahora lo que decamos antes sobre las fotografas borrosas desde el punto de vista de la intencin que rige su creacin. La definicin ms precisa de esa intencin nos la ha dado un artista clebre: Para m, de lo que se trata es de preparar una trampa en la que poder atrapar un hecho en su punto ms vivo. Sin embargo, esta definicin no nos la ha dado un fotgrafo, sino el pintor Francis Bacon! Que mediante esta frmula haya querido definir su propio uso de la imagen borrosa muestra su carcter general en el terreno de la representacin. Las fotografas borrosas no petrifican la ilusin de un objeto per72

dido para siempre. No embalsaman el muerto ya inmvil que hay en cada uno de nosotros, sino que, por el contrario, exaltan el futuro siempre imprevisible que caracteriza a lo vivo. En este sentido, dan testimonio de la infinita fluctuacin de las cosas, que nunca son del todo las mismas, pero que tampoco son nunca del todo distintas, siempre en transformacin y por tanto siempre en situacin de devenir. Todo ello se opone, como puede verse, a lo que Roland Barthes trat de constituir como caracterstica absoluta de la fotografa. La fotografa no evoca la destruccin del mundo y su precaria supervivencia a travs de la imagen, sino, por el contrario, su transformacin incesante. Y dicha transformacin no es melanclica, sino, por el contrario, motivo de exaltacin, dado que nos garantiza la posibilidad de encontrar siempre distintos a aquellos a quienes amamos! Ahora ha llegado el momento de franquear un ltimo tramo en nuestra descripcin de las relaciones entre fotografa y duelo. Despus de haber considerado la fotografa como imagen, y a continuacin como imagen inspirada por una prctica, vamos a explorar ahora esa prctica como tal, con independencia de las imgenes que pueda producir.

EL CAMINO DE LA REPRESENTACIN

Gracias a la fotografa, el objeto es visto dos veces, pero de forma distinta: primero en la realidad, ms tarde en forma de imagen. Esta desaparicin del objeto visto realmente, seguido de su reaparicin, evoca el juego de la bobina descrito por Freud con su nieto Ernst. ste trataba de familiarizarse con las ausencias de su madre lanzando a lo lejos una bobina y luego hacindola volver hacia l. En una versin ms completa de este juego, Ernst acompaaba su gesto con dos onomatopeyas. Pronunciaba for (es decir, dejos en alemn) en el momento en que arrojaba la bobina lejos de s. Luego pronunciaba da (es decir, cerca en alemn) en el momento de traerla de nuevo hacia l. Este juego, que fue designado en la
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literatura analtica como juego del for-da, a menudo ha sido interpretado por los psicoanalistas como una modalidad del esfuerzo de duelo. El pequeo Ernst habra aprendido, gracias a su bobina, a hacer el duelo de su proximidad con su madre. Habra instalado progresivamente su imagen de ella en s mismo como una presencia tranquilizadora, susceptible de compensar su ausencia real. Tambin la fotografa es una forma de hacer desaparecer y a continuacin hacer reaparecer un objeto. El oscurecimiento del punto de mira en el momento de la toma fotogrfica, en ciertas mquinas, simboliza esta prdida de la imagen a la que siguen sus reencuentros. Pero es el momento del revelado de la imagen --{) el momento de su descubrimiento, si la imagen no ha sido revelada por la misma persona que hizo la fotografa- el que con mayor precisin evoca la segunda etapa del juego de for-da: la imagen perdida en el recuerdo se reencuentra milagrosamente conservada en el soporte de papel. El pequeo Ernst, al familiarizarse con las idas y venidas de su madre, las asimilaba poco a poco, superando as la herida que en un principio le haban infligido. Haba aprendido a no separar ni reprimir aquello que le haba hecho sufrir, a vivir con ello. La fotografa tambin participa en ese proceso. No obstante, en este planteamiento subsiste un punto oscuro. En el juego descrito por Freud con respecto a su nieto Ernst, se trata, para el nio, de asegurar la presencia de su madre en l bajo la forma de un objeto interno cargado con todas las cualidades que el nio necesita sentir con respecto a ella en ese momento, especialmente la estabilidad. Pero en el caso de la fotografa, resulta difcil imaginar que el fotgrafo experimente la necesidad de asegurar en s mismo la estabilidad de todos los objetos cuya imagen fija. Lo que ocurre es que, con la fotografa, la bsqueda de una seguridad se desplaza del objeto al proceso. El nio del juego de la bobina se enfrenta con la amenaza de sentirse olvidado por su madre o, peor an, de olvidarla. Por ello reactiva constantemente su
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recuerdo de ella -y de la relacin que le vincula a ella- a travs de las etapas sucesivas de su juego. De ese modo intenta aferrarse a una representacin. Por el contrario, el fotgrafo no busca una seguridad sobre la estabilidad del mundo. La imagen que toma del mundo le dara ms bien, por su desfase con respecto a su recuerdo, la seguridad de cambio constante de ese mundo. Por tanto, la seguridad que busca es la fiabilidad del camino que lleva de la percepcin a la representacin. En efecto, fotografiar es recorrer constantemente el camino de la percepcin (el estado psquico saturado por los sentidos en el que se encuentra el fotgrafo en el momento de la toma) a la representacin (la imagen fotogrfica que subsiste como nico testimonio de dicho momento). La bsqueda de esta fiabilidad no deja de tener relacin, en ltima instancia, con la actitud psquica del nio que juega a reforzar la presencia materna en s mismo. En efecto, bajo la amenaza de ser olvidado, el nio se ve debilitado en su capacidad de representacin. El sentimiento de abandono psquico va acompaado por una intensificacin de la actitud de percepcin -mediante la cual el nio trata de asegurarse de su existencia en el mundo-, en detrimento de la actividad de representacin. Asimismo, fotografiar es asegurarse de que el camino que lleva de la percepcin a la representacin permanece abierto; es materializar ese camlllO.

DE LA MIRADA A LA IMAGEN

Existen muchas formas de constituir una imagen. Se puede hacer solamente con los ojos, por ejemplo, cuando decidimos adaptarnos a un conjunto de objetos en lugar de otro. Esta operacin no es nicamente una forma de buscar una satisfaccin a nuestros deseos al mirar aquello que nos procura satisfaccin de orden sexual o narcisista. Toda mirada dirigida a un objeto constituye para quien la dirige una forma de reapropiacin de las imgenes psquicas y de los
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estados afectivos que proyecta. Es lo que Guy Lavalle 39 denomina el bucle contenedor y subjetivizante de la visin. A travs de una imagen visual que aislamos del fondo continuo de nuestra percepcin, nuestros deseos vuelven a nosotros de forma transformada. Hallan, gracias a esa imagen, un soporte representativo que constituye una primera forma de simbolizacin. Por ejemplo, solamente un sujeto con capacidad interior para sosegarse puede encontrar un paisaje o un objeto sosegante. Y a la inversa, su capacidad de reconocer un objeto o un paisaje como sosegante le permite apropiarse un poco ms de los estados afectivos y de las imgenes interiores con los que asocia dicho paisaje, es decir, introyectarlos. Toda forma de imagen elegida como objeto de la mirada participa as en la apropiacin simblica de los fragmentos de experiencia anterior. En el momento del enfoque, la fotografa participa por tanto en el proceso de la introyeccin mediante la eleccin de un fragmento del mundo visible como objeto de la mirada. Pero participa tambin con sus imgenes. Cuando creamos una imagen-objeto -por ejemplo, un dibujo o una fotografa-, la dinmica introyectiva es mucho ms intensa que cuando nos limitamos a mirar un objeto. Toda imagen fotogrfica da testimonio de un estado mental y afectivo frente a lo visible, as como del encuadre de una porcin de espacio y de tiempo. La contemplacin de la imagen es, adems, un modo privilegiado de introyectar emociones o imgenes interiores suscitadas por lo real fotografiado, pero cuya introyeccin no ha sido posible, especialmente por falta de tiempo para que dicha operacin se realice. En primer lugar, esta operacin corresponde al mbito de la transformacin, dado que se crea una forma antes inexistente. Pero, para poderse realizar, es preciso que a la obra creada se le reconozca la posibilidad de contener juntos los elementos disper-

sos de la experiencia que est en su origen. Por tanto, tambin hace intervenir a las estructuras psquicas correspondientes a las capacidades de envoltorio. Estos dos tipos de capacidades son indisociables. El conjunto de estas consideraciones nos permite modificar la imagen habitualmente asociada a la fotografa: la de un arte medusante, que petrifica y mata. La relacin privilegiada que la fotografa mantiene con la muerte no tiene que ver con lo que sera, en ella, una especie de escenificacin simblica de la muerte. Si la muerte est presente en la fotografa es porque, de todos los acontecimientos que pueden sucederle al ser humano, es aquel cuya introyeccin reactiva con mayor intensidad los elementos de la separacin primaria madre-hijo. Por otra parte, en la mayora de las culturas y religiones, la reflexin sobre la muerte se basa en el modelo de un nuevo nacimiento. A travs de las mltiples operaciones de corte y reconexin que moviliza, la fotografa encuentra los elementos del primer trabajo psquico de separacin. Estos elementos son vividos, por una parte, a travs de un imaginario de la transfiguracin y, por otra parte, a travs de un imaginario de la escenificacin de la muerte. Separarse sin morir es el dilema inconsciente que deja su huella sobre todo intento de distanciacin. La fotografa no solamente no mata el objeto de la representacin, sino que, sobre todo, nos asegura que, cualquiera que sea la distancia que nos separe de los objetos elegidos, el camino desde la percepcin hasta la representacin se mantiene siempre abierto. Por tanto, puede ser utilizado en todo momento durante el esfuerzo de introyeccin. La fotografa nos asegura as la continuidad de nuestra propia vida psquica.

39 Cuy LAVALLE, "La boucle contenante er subjeerivante de la vision, D. ANZlEU y orros autores, Les contenants de pense, Paris, Dunod, 1993.
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La mirada y el espejo desviados

Al principio de la fotografa, nadie se atreva a mirar demasiado tiempo los rostros de las personas fijadas sobre la placa. Se crea que esos rostros eran a su vez capaces de vernos, escribe Walter Benjamin 40 . Pero hemos superado realmente esa ilusin? Lewis Hine consideraba que las fotografas ms adecuadas para conmover a un pblico son aquellas en las que el sujeto fotografiado mira a su espectador. Deseoso de sensibilizar al pblico burgus -a quien se dirigan sus fotografas- con respecto a la miseria de las clases populares, haca fotografas de nios obligados a trabajar para sobrevivir, de modo que sus ojos mirasen directamente al objetivo (fotoIO). Lewis Hine confiaba en que de ese encuentro entre la mirada del modelo y la del espectador surgiera una simpata. Ese encuentro, en su opinin, deba convencer a los ricos de que los nios condenados a trabajar eran ni ms ni menos que sus semejantes, sus hermanos. Esperaba que surgiera un reflejo de solidaridad, especialmente en el sentido de una prohibicin del trabajo infantil.

40 Walter BENJAMIN, "Petite historie de la photographie, Essais 1, 19221934, Paris, Denoel-Gonthiet, 1971. [Trad. cast., Pequea historia de la fotografa, Discursos interrumpidos 1, Taurus, Madrid, 1973] .

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LA MIRADA Y EL ESPEJO DESVIADOS

Las cosas, sin embargo, no siempre funcionan como lo deseaba Lewis Hine. La fotografa de un rostro tomado de frente no siempre es, ni mucho menos, el lugar de reconocimiento de una humanidad compartida. Muy a menudo es tambin es el de una irreductible extraeza! Desde sus inicios, la fotografa ha agudizado las expectativas y las angustias vinculadas al tema del doble.

AUTORRETRATOS IMAGINARIOS

Con la fotografa, el hombre ha credo realizar el viejo sueo de robar a los objetos sus imgenes. Nadar evoca con poesa la muy intensa impresin que la fotografa caus sobre sus contemporneos. Gracias a ella -escribe- el hombre se vuelve capaz de materializar el espectro impalpable que se desvanece tan pronto como es percibido, sin dejar una sombra en el cristal del espejo, un escalofro en el agua de la cubeta. Efectivamente, en Occidente el modelo de la semejanza es el espejo, al menos desde que los artesanos de Murano lograron fabricar espejos planos. Sin embargo, no todas las culturas emplean el espejo de la misma forma. En la India y en Oriente, por ejemplo, predomina en su uso la bsqueda de efectos pticos que intervienen en la transformacin del espacio y en la seduccin. En ese sentido, est integrado, en forma de fragmentos, en la arquitectura, en la ropa y en las telas utilizadas en los hogares. En Occidente, por el contrario, el espejo cumple en primer lugar la funcin de dar a cada uno una imagen exacta de s mismo. Se ha convertido de forma natural, por tanto, en el modelo de la pintura figurativa. En cuanto a la fotografa, fue saludada desde su aparicin como un medio de realizar a la perfeccin las imgenes de semejanza que la pintura lograba slo de forma imperfecta. No obstante, ese mito se vio enseguida discutido por los hechos. Toda fotografa en la que creemos captar una imagen a semejanza nuestra revela, de hecho, la imagen de un extrao.
FOTO 10

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Desde el estudio de Lacan sobre la fase del espejo41, no se ha cesado de explorar los fundamentos especulares de la identidad. Para el psicoanalista, la identidad es una imagen. Toda imagen de la identidad -por ejemplo, una fotografa hecha en un fotomatn- es, por tanto,... la imagen de una imagen! Debemos entender, as, que se trata de una imagen material de la imagen (interior esta vez) que cada uno se hace de s mismo. Toda semejanza en fotografa no es, de hecho, ms que una correspondencia entre la imagen interior que el espectador se hace de una cosa y la imagen que la fotografa le ofrece sobre esa misma cosa. En el mbito de la imagen de uno mismo, esta bsqueda de una adecuacin a la imagen que nos hacemos de nosotros mismos supone una verdadera alienacin: podemos perfectamente reconocernos en una imagen que no se nos parece, o a la inversa, negarnos a reconocernos en una imagen que se nos parece De hecho, esta alienacin en la imagen fotogrfica de uno mismo tiene para cada persona un origen histrico: el descubrimiento de la primera imagen de uno mismo en un espejo. Esta experiencia siempre nos deja literalmente estupefactos. El nio que se descubre en ella se enfrenta a una imagen que no tiene ms remedio que aceptar como la suya propia -puesto que as se lo han dicho-, pero en la cual no tiene ningn motivo para reconocerse. La imagen de uno mismo visto en el espejo se impone como una verdad sobre uno mismo que es a la vez esencial e increble. Como escriba Arthur Rimbaud, el Yo es percibido en primer lugar como otro. Esta extraeza nunca se resuelve por completo. En cada persona sigue existiendo una tensin -ms o menos bien resuelta- entre la imagen que se tiene de uno mismo y la que se percibe que los otros tienen sobre uno mismo. El resultado es que la imagen de uno mismo -mostrada en el espejo o en una fotografa- es percibida, bien como el refugio de una familiaridad tranquili41 La fase del espejo como formador de la funcin del Yo tal como nos es revelada en la experiencia psicoanaltica, crits, Paris, Le SeuiJ, 1966, pginas 93-100.

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zadora, O bien como la seal de una inquietante extraeza. La fotografa aade, por otra parte, a la extraeza del espejo una nueva dimensin. Mientras que el espejo invierte nuestra imagen, la fotografa la corrige para nosotros, mostrndonos a nosotros mismos tal como los dems nos perciben. No slo es imposible encontrar en la fotografa la imagen interior que tenemos de nosotros mismos, sino que adems resulta imposible encontrar en ella la imagen con la que nos familiariza la frecuentacin del espejo! La fotografa es un terreno donde la alienacin del espejo aumenta. Pero es tambin un terreno donde se intenta crear el control sobre dicha alienacin. Dado que la fotografa no puede mostrarnos tal como creemos ser, solamente nos queda la posibilidad de utilizar sus poderes para intentar vernos en ella tal como nos gustara ser. El pintor Molinier tomaba fotografas de s mismo transformado en mujer (foto 11). Para ello, no solamente revesta los atributos erticos tradicionales de la feminidad (cors muy ceido o sujetador, ligas, medias y tacones de aguja), sino que adems borraba su propio sexo mediante un trabajo de manipulacin de los negativos. De igual modo, la fotgrafa Claude Cahun -cuyo verdadero nombre es Lucy Schwob- se inventaba, gracias a la fotografa, una apariencia sexual masculina (foto 12). All donde Molinier jugaba con los atributos de la feminidad, Claude Cahun jugaba con los de la masculinidad: traje y corbata, cabeza rapada, pesas, ropa de gimnasta... Los trucos que permiten las fases sucesivas de la fotografa (puesta en escena en el momento de la toma fotogrfica, posterior maquillaje de los negativos y de los positivos de la imagen) permite construir una imagen conforme a sus fantasmas, que sin embargo se muestra con todas las apariencias de la realidad. La fotografa es, en ese sentido, un espejo mgico. Molinier y Cahun, cada uno por su lado, han llevado este juego de travestismo a sus lmites. Frente a las fotografas, tanto del uno como de la otra, nuestra pregunta se refiere tanto al sexo que habra que atribuirles como
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a sus intenciones: qu quiere esta mujer disfrazada de hombre disfrazado de mujer. .. a menos que se trate de un hombre disfrazado de mujer disfrazada de hombre? Pero la referencia al espejo nos lleva igualmente por otro camino. Cada persona es vista por el prjimo sin saber cmo le ven, incluso sin saber quin le ve. Esta confusin especial en la dimensin de lo visual queda en cierto modo fijada y amplificada en la fotografa. La fotografa anula, en efecto, las distinciones habituales a travs de las cuales el lenguaje estructura el deseo de ver. El lenguaje distingue entre: veo (es la forma transitiva del verbo ver), soy visto (su forma pasiva) y me veo (su forma reflexiva). Por el contrario, el modelo fotografiado es al mismo tiempo vidente y visto, y tan pronto como la imagen es revelada, es a un mismo tiempo el que se ve a la vez como vidente y como visto. Con el retardador y el disparador a distancia, esta rareza potencial de toda fotografa es llevada a su extremo: cada uno se convierte en otro de un fotgrafo que de hecho es uno mismo... Con el disparador automtico, no solamente ya no se sabe en absoluto, verdaderamente, dnde se est, sino que ni siquiera se sabe quin se es, escribe justamente Denis Roch 2 .

EL ESPEJO DE LA MIRADA
El rostro siempre es recibido como un lugar de emisin de signos. Por otra parte, la expresin mirar a la cara define la sinceridad. Ciertamente, en esta manera de enfocar el rostro de frente subsiste un recuerdo inconsciente de los primeros meses de nuestra vida, cuando nos comunicbamos con otro rostro ms que con otra persona. Adems, en un principio, todo el mundo confunde esa primera imagen de un ros42 Denis ROCHE, La disparition des lucioles. Rflexions sur l'acte photographique, Paris, d. de l'toile, 1982.
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tro con su propia imagen. De muy pequeo, el nio imagina en efecto su propio rostro como parecido al del adulto que se ocupa de l y al que observa constantemente. Solamente a partir del octavo mes alcanza a diferenciar entre ese rostro privilegiado y los dems, especialmente los del entorno familiar. El nio est entonces dispuesto a descubrirse en el espejo tal como jams habra imaginado ser! Este descubrimiento sigue marcando de extraeza nuestra imagen en el espejo. Cualquier persona, frente a la imagen de su propio rostro, se siente empujado a plantearse dos preguntas: una sobre s mismo (<<Quin soy yo?) y otra sobre el rostro extrao en el que toda persona ha encontrado en primer lugar una confirmacin de su identidad (<<Quin es l?, Qu siente?). A partir de esta confusin, Henri Michaux pudo escribir: Conozco tan poco mi rostro que si me mostraran uno del mismo tipo no sabra ver la diferencia (salvo quiz despus de haberlos estudiado...). Por eso miro fcilmente un rostro como si fuera el mo. Lo adopto. Descanso en l...43. Pero volvamos al momento en que el beb que vuelve su mirada hacia el rostro de su madre descubre en l una primera imagen de s mismo. De hecho, esta experiencia capital resulta siempre arriesgada. El rostro materno refleja siempre, ms o menos, cosas distintas de las que el nio siente, en primer lugar las preocupaciones propias de una persona adulta... Si prevalecen los momentos en los que el nio descubre un reflejo de sus propias sensaciones en la mirada del adulto, inaugura con dicho adulto una relacin hecha de enriquecimiento recproco, que rpidamente se extender al mundo entero. El nio crecer confiando en la imagen que el mundo le devuelve de s mismo y en la correspondencia de dicha imagen consigo mismo. Si, por el contrario, el rostro privilegiado que se ofrece habitualmente al nio est ausente en l-y ello, por otra parte, con independencia de la calidad de los cuidados recibidos por el nio-, hay motivos para temer que ese
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MICHAUX,

Passages, Paris, Gallimard, 1%3, pp. 148-149.

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nio decidir, de forma definitiva, que lo que ve no es ms que un rostro en el que no hay nada que descubrir sobre s mismo... Toda fotografa que se le haga restablece esa primera sensacin. Hay que aceptar el reconocimiento de la propia identidad en la mirada de otro -un ser humano o la mquina que ha realizado nuestro retrato- sin por ello reconocer en esa mirada la imagen que tenemos de nosotros mismos. Todas las formas de imgenes creadas por el hombre contienen esta ambigedad, pero la fotografa la contiene en mayor medida que ninguna otra. En efecto, toda fotografa que nos representa es, como el primer espejo materno, a la vez fragmento del mundo percibido y reflejo de nuestra identidad. Segn nuestra forma de mirarla, bien nos informa sobre la mirada del fotgrafo sobre el mundo -nos informa entonces sobre las intenciones o los sentimientos del fotgrafo, en nuestra opinin en cierto modo como el rostro materno poda informar al nio sobre las intenciones de la madre-, o bien nos revela nuestra propia identidad fijada en la pelcula. Frente a una fotografa que me representa, es imposible decidir qu partes corresponden a lo que sera la visin propia del fotgrafo, por una parte, y a mi identidad, por la otra. Esta caracterstica es algo ms que un caso particular de una ambigedad general de la fotografa, aplicado a las fotografas que representan a su espectador. En realidad constituye la explicacin de dicha ambigedad. En efecto, toda fotografa ofrece testimonio, a la vez, de la realidad fsica situada frente al objetivo y de la realidad psquica de su creador. Pero el vrtigo que se apodera de nosotros frente a esta particularidad -vrtigo que se refleja especialmente en los intentos de afirmar que la fotografa muestra nica y exclusivamente el mundo real-, solamente se comprende bien si recordamos que esa ambigedad es en primer lugar la ambigedad de la primera imagen en la que creemos reconocernos cuando nuestros ojos se acostumbran poco a poco a adaptarse al rostro que se inclina sobre nuestra cuna. Esta ambigedad con respecto a la imagen de uno mismo como lugar de (falso) reconocimiento, y por tanto de aliena88

cin, se encuentra en las fotografas que obligan al espectador de la imagen a identificarse con otro. Tal es el caso, especialmente, de las fotografas de moda. Toda fotografa de moda impone dos representaciones en una nica imagen: la de un modelo visto y la de un s mismo soado. No es el vestido lo que se desea, sino, a travs de l, la semejanza con quien lo lleva. De este modo, lo que se supone que la fotografa de moda suscita corresponde no tanto a un deseo de posesin de un objeto -un vestidocomo a una alienacin especular: creerse -y verse- como el maniqu que lo lleva. El espectador es invitado a imaginar su propia apariencia a partir de la apariencia de otro, en un efecto de espejo. A travs del vestido deseado, lo que se ansa es una nueva mirada. POCO importa que el portador designado sea un amante, un marido, la muchedumbre annima u otra mujer! Lo que ocupa la escena sigue siendo la nostalgia de la primera mirada materna. La foto de moda sabe utilizar la capacidad de toda fotografa para constituir una trampa para la mirada. Lleva al paroxismo la ambigedad implcita en la primera imagen de uno mismo, para desviar sus efectos en beneficio propio.

LA IMAGEN INQUIETANTE DEL MUNDO

No es nicamente la imagen de uno mismo la que aparece como extraa en fotografa. Los lugares, los objetos y las personas que nos son familiares estn a menudo marcados por la misma caracterstica. Freud mencionaba el sentimiento de inquietante extraeza en el juego de la inhibicin 44 : lo que en un principio nos era familiar (es decir, heimlich), resulta en segunda ins44 Sigmund PREVO, Linquitante tranget, Essais de psychanalyse applique (1919), Patis, Gallimard, 1971. [N. del T.: Traducido en castellano como Lo siniestro. Se ha optado en este caso por seguir la traduccin francesa].

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tancia inhibido, para volver, en una tercera etapa, bajo una forma unheimlich, que suele traducirse como extraamente inquietante. Freud consideraba que el motor de ese rechazo resida en las fuerzas reprimidas de la sexualidad. La inhibicin sexual puede, en efecto, dar cuenta de la inquietante extraeza de ciertas imgenes. Tomemos el manojo de puerros fotografiados por Yves Trmorin (foto 13). Se trata de la imagen de una felacin en la que los cabellos borrosos del personaje, en primer plano, ocultan pdicamente la accin? Se trata de una variacin sobre el tema de la Olympia de Manet (se reconoce su pequeo lazo, el resto est demasiado cerca de nosotros como para poderlo identificar claramente)? Pero no siempre es necesario invocar el imaginario sexual para dar cuenta de la extraeza del mundo en fotografa. Esta extraeza proviene en primer lugar del hecho de que los elementos visuales estn, en la fotografa, artificialmente aislados de los restantes componentes sensoriales que han participado juntos en la experiencia compleja del acontecimiento. Ahora bien, aunque totalmente ajena al mecanismo psquico de la inhibicin, dicha caracterstica no deja de presentar para la consciencia una analoga con ese mecanismo. El recuerdo visual de un acontecimiento inhibido puede volver a la mente de forma totalmente separada de las participaciones emotivas y afectivas que se dieron en la situacin inicial. Es esta caracterstica lo que le proporciona un carcter de extraeza. De forma similar, toda fotografa nos impone la representacin grfica de un lugar o de un acontecimiento de forma totalmente independiente de las participaciones afectivas y motrices que se produjeron en su percepcin en la realidad. Por eso toda fotografa de un lugar familiar puede parecernos extraa. No reconocemos ese lugar tal como lo percibimos habitualmente, porque no encontramos las experiencias mltiples que se dieron en nuestra percepcin en la realidad. Cuanto ms intensas sean las experiencias no visuales vinculadas a un objeto, una persona o un paisaje, ms probable es que no los reconozcamos en su simple imagen. Porque jams encontraremos en ella las
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experiencias sensoriales privilegiadas que constituyen el fundamento de nuestra relacin con ellos.

LA IMAGEN

INQUIETANTE DEL OTRO

Los brazos y las manos sirven para agarrar y sostener, las piernas sirven para desplazarse. Pero el rostro existe solamente como superficie de comunicacin. El conjunto increblemente complejo de los msculos que accionan los gestos no tienen otra funcin que permitir a cada rostro manifestar algo a otro rostro. El rostro de cada ser humano solamente existe, desde el punto de vista de la visin, para otro rostro. Es a la vez, para cada persona, el testimonio de una presencia humana y su enigma impenetrable. Por esta razn es imposible, frente a la fotografa de un rostro humano, dejar de proyectar en ella una intencionalidad. En cuanto deja de confundirse con uno mismo y se relaciona con otra persona, el rostro del otro se convierte en una maraa de indicios que hay que descifrar sobre sus intenciones. Pero, incluso en ausencia de todo sujeto humano, una fotografa plantea siempre al espectador interrogantes sobre el lugar que le ofrece. Por ltimo, es propio de toda fotografa -y especialmente de las fotos en blanco y negro- imponer la ilusin de una mirada de la imagen. Veamos sucesivamente cada una de estas tres caractersticas, como otras tantas manifestaciones de la imagen inquietante del otro en fotografa.
1) El rostro es, en toda fotografa, un objeto fascinante y enigmtico mediante el cual el espectador se reencuentra brutalmente consigo mismo. No es posible dejar de decirse, frente a un rostro fotografiado: Qu quiere de m?, o a veces, incluso: Qu sabe de m?. La pregunta es an ms perentoria si los ojos del personaje estn a la vez volcados hacia el espectador e invisibles, por ejemplo ocultos por una sombra o una mscara. En efecto, si desde nios estamos acostumbrados a ocultar nuestra intimidad psquica a los ojos de los dems, una mirada sin ojos nos devuelve inevitablemente al
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periodo de la vida en el que atribuamos a la mirada de los adultos la capacidad de adivinar nuestras intenciones ms ocultas. Imposible escapar a una mirada si no somos capaces de enfrentarnos a sus ojos! Esta mirada, por tanto, impone una presencia casi alucinatoria. A poco que el espectador est fatigado o debilitado, semejante mirada puede hacer que se despierten en l secretas culpabilidades o vergenzas! Las fotografas de personajes marroques tomadas por Gaetan Gatian de Clrambault a principios de siglo nos imponen esa impresin (foto 14). Sus modelos estn en su mayora vestidos con un hai1e que les cubre por completo cuerpo y rostro, dejando tan slo una ranura negra a la altura de los ojos. En general, Clrambault cre series en las que cada imagen slo se diferencia de la anterior y de la siguiente por muy ligeras modificaciones en las posiciones del model0 45 . Ahora bien, esos cambios en la postura del personaje parecen cambiar literalmente los sentimientos que estamos tentados de atribuirle, pese a que no vemos ms que la tela de su vestido! Aunque no siempre es posible definir con precisin los cambios ocurridos, la expresin de la persona embozada se vuelve, de una fotografa a otra, ms dulce, ms amenazadora o ms reflexiva. El espectador, imposibilitado de atribuir una intencin al rostro del personaje, dado que no puede percibir sus ojos, traslada esa intencionalidad a lo nico visible, el vestido. El rostro oculto parece as delegar en los terrenos del tejido la tarea de retener, en su textura y en sus pliegues, el lenguaje de la piel y de sus arrugas. Por eso estas fotografas, ms all del velo que constituye su pretexto, nos llevan a una interrogacin en torno al espejo. La capacidad de toda fotografa para reactivar la ambigedad de la que es portadora la primera imagen de uno mismo, se ve aqu exacerbada. Esas formas veladas imponen su proximidad como otras tantas ilusiones alternativamente tranquilizadoras o inquietantes, pero siempre indeterminables. Con ellas, es la imagen de su propia apariencia para el otro lo
45 Ver Serge TISSERON, Clrambault. psychiatre et photographe, Paris, Les empecheurs de penser en rond, 1990.

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que se cuestiona a partir de la apariencia de otro, en un efecto de espejo, llevado hasta el malestar. 2) Incluso cuando no aparece en ella ningn rostro, toda fotografa est habitada por la experiencia de otro. Toda fotografa impone, en efecto, un punto de vista a la escena representada en ella. A travs de ese punto de vista, se plantea al espectador la siguiente pregunta: Por la forma en que ha sido realizada, qu lugar me asigna esta imagen?, Pregunta detrs de la cual siempre surge otra: Qu lugar me asigna el autor de esta fotografa?. Estas preguntas surgen a veces frente a un cuadro. Se plantean de forma especialmente intensa ante los trompe-l'oeil o efectos visuales desarrollados en el Renacimiento. Pero mientras que en la pintura esa forma de cuestionamiento es el resultado de un estilo y de una intencin pictrica, en la fotografa es algo inherente, porque toda fotografa parece corresponder siempre a una forma de percepcin directa y no transformada del mundo. 3) Por ltimo, toda fotografa impone la imagen inquietante de otro debido a una ltima caracterstica. Toda superficie que atrapa la luz transmite a quien la mira la impresin de ser mirado por ella. En la fotografa en blanco y negro (la ms importante para la mayor parte de los fotgrafos profesionales), cada negro corresponde a los blancos que lo delimitan como el negro de la pupila al blanco del ojo. Toda zona oscura rodeada de luz, o a la inversa, toda mancha de luz que surge de un fondo ms oscuro, evoca el destello de una mirada. De lo que se deduce que, ms que cualquier otra forma de arte, la fotografa -toda fotografa- crea y mantiene la ilusin de mirar a quien la mira. Impone a quien la mira el sentimiento de ser mirado por ella, aunque no haya en ella ninguna mirada humana. El delirante que cree que los objetos y los retratos le observan nunca proyecta esta conviccin sobre objetos fotografiados. Los objetos que la fotografa representa son para l desesperadamente mudos. nicamente le habla la propia fotografa.
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As pues, el espectador de una fotografa se ve siempre acechado por el fantasma de un contacto fusional privilegiado con el personaje presente en la imagen, incluso por la fascinacin de un secreto sobre s mismo, cuyo detentador sera la mirada fotografiada -o, en su defecto, la imagen global. Una vez ms, la afirmacin de que la fotografa sera una especie de imagen pobre parece ser, ante todo, una forma de negacin de sus poderes especficos! Para concretar ms el conjunto de dichas caractersticas, nos ocuparemos ahora de un autor que supo utilizarlas de un modo admirable en sus retratos.

RICHARD AVEDON: LA IMAGEN DE UNA ESPERA HACIA EL OTRO DIRIGIDA

Richard Avedon nunca ha ocultado las distintas formas de manipulaciones a las que se entrega en su trabajo, antes, durante y despus de la toma fotogrfica. Varias de sus fotografas, segn propia confesin, fueron imaginadas primero sobre el papel46 . En la foto titulada Mission Conneil traz con precisin los lugares donde deseaba que los personajes se ubicaran, as como las posturas que deseaba que adoptaran. En su clebre retrato titulado Ronald Fischer, apicultor, 1981, dibuj l mismo los lugares donde deseaba que las abejas se posaran sobre el cuerpo del modelo, con la ayuda de una feromona que tiene la propiedad de atraer a los machos! Pero las manipulaciones efectuadas en el momento del revelado son an mucho ms importantes. Son estas manipulaciones las que otorgan a los retratos de Richard Avedon una intensidad humana asombrosa... y a veces incluso perturbadora! El detallismo de las instrucciones dadas para el positivado del retrato titulado Lyal Bur, minero, y sus hijos Keny y Phillip
46 Ver Richard AVEDON, vidence, Munich-Paris, Schirmer-Mose! d., 1995.

pone de manifiesto esos procedimientos. En la imagen entregada al pblico por Avedon, el rostro del padre impone una presencia y una intensidad totalmente ausentes del rostro de sus dos hijos, situados junto a l. Su mirada parece salirse realmente del plano de la imagen. Ahora bien, el detallismo de las instrucciones dadas por Avedon para el positivado de este rostro muestra un riguroso cuidado por acentuar los contrastes entre la abertura de los ojos y las zonas prximas ms inmediatas. Con respecto al tiempo general de exposicin, se indica [-4] para los ojos y [-6] para los prpados inferiores, mientras que las zonas cercanas ms inmediatas reciben una acentuacin de luz anotada como +20 (justo por debajo del prpado inferior), +30 (en el ngulo externo del ojo) y +40 (sobre la ceja)47. Por medios artificiales, se ha hecho que la mirada de Lyal Bur parezca resplandeciente en el momento del positivado! Como un pintor que sabe utilizar los secretos del color para llamar la atencin del espectador sobre ciertas zonas de su cuadro, Richard Avedon utiliz los recursos del revelado para que toda la atencin del espectador convergiera en la mirada de Lyal Bur. El espectador es literalmente aspirado por esa mirada! Desde este punto de vista, los retratos de Avedon nos remiten a la iconografa bizantina, mucho ms que al arte tradicional del retrato. Encontramos en ellos tres caractersticas del icono bizantino: el rechazo de la profundidad del espacio mediante la eleccin de un fondo claro, plano y uniforme (en la iconografa bizantina, ese fondo era dorado); la eleccin del rostro como lugar de un encuentro posible; y por ltimo, la importancia concedida a la mirada, especialmente a la pupila48 . En ambos casos, el espectador, mucho ms que mirar, es mirado. Es golpeado por una mirada que parece venida del ms all para invitarle a acompa47 bid.
48 Este procedimiento parece haber inspirado posteriormente a algunos publicistas. La fotografa de douard Balladur, reproducida especialmente en e! diario Le Monde con ocasin de! lanzamiento de su libro (noviembre de 1995), presenta esa mirada de resucitado que resuena como una llamada a un encuentro en la tercera fase...

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arla. Pero all donde el icono bizantino remita explcitamente al mundo divino, las fotografas de Avedon siembran confusin. En trminos generales, la atencin que prestamos a un detalle lo hace salir del plano general de una imagen -o de nuestra percepcin- para imponerse como si estuviera en relieve o alumbrado por una luz ms viva. Del mismo modo, es la atencin que prestamos a ciertas partes de un rostro lo que hace que a menudo nos parezcan ms claras o ms luminosas. Es esta percepcin agudizada que se experimenta en situaciones de intensa atencin emocional con respecto a otro ser humano -y que se experimenta especialmente con respecto a su mirada- lo que Richard Avedon crea artificialmente en sus Retratos. Nunca nos parece que los personajes fotografiados por Avedon hayan sido captados por azar en su anonimato. Se nos imponen con los rasgos que habitualmente atribuimos a rostros a los que prestamos mucha atencin. La tela blanca utilizada por Avedon como fondo uniforme de sus Retratos responde al mismo propsito. Cuando estamos atentos a alguien, solamente le vemos a l. Todo lo que le rodea se difumina. Por eso los retratos de Avedon provocan fcilmente un malestar en su espectador. Lo cortan literalmente en dos. Por una parte, su espectador se siente atrapado y fascinado por la mirada del modelo, como si esa mirada revelara una experiencia interior excepcional que pudiera ensearle algo sobre s mismo. Pero, por otra parte, y al mismo tiempo, ese espectador no puede evitar sentirse espantado por la fascinacin que experimenta hacia la mirada de un desconocido, tanto ms si ese desconocido es definido en el comentario de la imagen como un vagabundo o un delincuente! Por supuesto, el malestar es mayor en la medida en que el espectador ignora que dicho efecto de cautivacin es resultado de manipulaciones efectuadas por Avedon en el positivado. Los modelos jams han mirado al fotgrafo con esa mirada resplandeciente que tienen en su retrato! Pero al mismo tiempo, el efecto de
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tales manipulaciones no se impondra con tanta fuerza si no correspondiera a la relacin espontnea que tenemos tendencia a establecer con todo retrato fotogrfico. Las manipulaciones de Richard Avedon no crean la carga imaginaria vinculada al retrato. Saben llevarla a sus lmites extremos, all donde dividen a su espectador entre la fascinacin y lo insoportable. Desde este punto de vista, esos retratos son indiscutiblemente innovadores.

MIRADAS INDISCRETAS

Antes incluso de que los rayos X atravesasen la piel y los msculos para revelar el esqueleto, se crea que la fotografa poda atravesar el envoltorio de las apariencias. Se la crey tambin capaz de objetivar la presencia de los espritus y los muertos, de materializar el aura inmaterial caracterstico de cada persona o incluso revelar la personalidad oculta y profunda del sujeto fotografiado ... No slo era un espejo de lo visible, sino un espejo de lo invisible, un espejo realmente mgico. Esta conviccin sobrevive en la forma en que la fotografa cumple la funcin de revelar, en nuestras sociedades, aquello que suele mantenerse oculto... o lo que, para algunos, debera permanecer oculto. A decir verdad, desde su invencin, la fotografa amenaza a todos aquellos que desean ocultarse! La mquina fotogrfica fue muy pronto utilizada por los militares para descubrir los escondrijos o las artimaas del enemigo, la antropometra49 acab con el anonimato del criminal y la fotografa siempre ha sido considerada por el cnyuge celoso como la prueba absoluta de una infidelidad. La amenaza es tan grande que una fotografa pblica puede tener efectos inesperados sobre
49 Esre procedimiemo, puesro a pumo por Benillon, permirira reconocer a los criminales reincidemes por minsculas panes de su anaroma, como la forma de una oreja. Los descubrimiemos sobre las huellas digirales hicieron caer las invesrigaciones de Benillon en el olvido.

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la vida privada de su modelo. Helmut Newton cuenta que su fotografa de von Blow le supuso a ste el rechazo de una sociedad en la que hasta entonces estaba integrad0 50 . Es como si esta fotografa hubiera revelado un aspecto de la personalidad secreta de su modelo de un modo tal que ya nadie poda fingir ignorarlo. Con la fotografa, ya no existe imagen totalmente ntima ni totalmente pblica. Ya no existe ms que una utilizacin de las imgenes, en otras palabras, una nueva forma de dirigir nuestra mirada hacia ellas. Esta situacin es nueva. La fotografa impone un espacio de la imagen que no es ni del todo un espacio pblico ni del todo un espacio privado. Es un espacio fluctuante e indefinido, susceptible de desplazarse tanto hacia un lado como hacia otro. Por otra parte, la obra terica ms clebre sobre la fotografa ha sido escrita por un pensador apologista de la fluctuacin y la deriva, Roland Barthes, que nos habla, en esa obra de carcter pblico, sobre una experiencia muy privada, la muerte de su madre... Pero este espacio fluctuante es tambin, felizmente para los fotgrafos, un espacio de libertad. Aquello que sin mquina fotogrfica podra ser voyeurismo, gracias a la imagen capturada se convierte en una obra. Una vez ms, la fotografa revela aqu su funcin de auxiliar del proceso de asimilacin psquica del mundo. Es la existencia de este proceso lo que explica que una fotografa indiscreta en el momento de hacerse pueda luego adquirir una significacin social totalmente distinta, una vez que el grupo social hace suya la mirada del fotgrafo. Las fotografas de mujeres argelinas tomadas por Marc Garanger nos enfrentan precisamente con esa fluctuacin del sentido de toda imagen (foto 15). Cuando formaba parte del contingente de los destinados en Argelia en 1960, Marc
50 Esta fotografa de von Blow se reproduce en Retratos. Las declaraciones de Helmut Newton han sido tomadas de la pelcula que le fue dedicada en 1988.

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Garanger tuvo que fotografiar en 10 das, a casi dos mil mujeres argelinas 51 . Esas fotografas estaban destinadas a regularizar la situacin de aquellas mujeres con respecto a las autoridades francesas de ocupacin mediante la emisin de documentos de identidad. En consecuencia, esas mujeres argelinas, por orden del comandante de la guarnicin, fueron obligadas a quitarse el velo. Primera paradoja: aunque Marc Garanger haca estas imgenes por obediencia a una orden militar, percibi inmediatamente su poder de denuncia de aquella guerra estpida. Por tanto, las percibi de forma diferenciada del uso social al que estaban destinadas. Esta situacin le colocaba en tal estado de tensin que, al trmino de cada jornada, tena que sentarse en un rincn durante una hora para relajarse52. Segunda paradoja: estas fotografas destinadas a un uso pblico de identificacin son recibidas hoy, 30 aos ms tarde, de forma muy distinta. Vemos ahora en ellas el germen de denuncia que Marc Garanger percibi desde un principio. Su relacin personal con esas imgenes se ha hecho pblica. Pero esto no se debe a que l haya convencido en modo alguno a su pblico para que vea lo mismo que l vea. Es la mirada colectiva sobre esa guerra lo que ha cambiado el significado de esas imgenes para el pblico francs (en general, desde un principio, los otros pases no se llamaron a engao sobre este tema...).

La fotografa, pantalla o envoltorio del mundo

Cuando nos parece ver el mundo, lo nico que vemos es su superficie opaca a la luz. Por ello, la mayor parte del mundo est condenada a mantenerse invisible para nosotros. Del mismo modo, la fotografa capta solamente la superficie opaca de los objetos. Por eso es atrapada en la misma ilusin que la propia mirada. Cuando creemos percibir el mundo, solamente percibimos la costra de las cosas; cuando creemos fotografiar el mundo, es tan solo esa costra lo que fotografiamos. Pero existe otra particularidad de nuestra visin que muy a menudo olvidamos: si las cosas visibles se nos aparecen como tales, es porque estn atrapadas en la transparencia del mundo. Si el mundo no estuviera constituido en su mayor parte por una atmsfera transparente, aunque invisible, los objetos opacos no tendran el carcter de visibilidad que nos permite reconocer las superficies. A veces, esta parte invisible del mundo que impregna las cosas visibles se vuelve sensible. Una mayor humedad del aire difumina, por ejemplo, los contrastes entre los planos sucesivos y modifica nuestra percepcin de las distancias. A menudo, el paisaje nos parece aplastado. Igualmente, los grandes calores de julio pueden provocar fenmenos de evaporacin que dan a las cosas un
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51 Marc GARANGER, Femmes algriennes, 1960, Paris, d. Conrrejour, 1989. Esras forografas aparecieron por primera vez en 1961, en la revisra suiza L'Illustr, con un texto de Charles-Henri Favrod en el que se denunciaba aquella guerra. 52 Enrrevista publicada en el diario Libration, 2 de agosro de 1989.

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carcter inmaterial. A la inversa, la luz de agosto, al parecer especialmente apreciada por los cineastas, resalta con toda nitidez los contornos de los objetos y les da ms presencia. Del mismo modo que la masa invisible de las cosas es una condicin de su visibilidad, la transparencia invisible de lo que las rodea es otra. Esta transparencia es como el pegamento que mantiene unidos los fragmentos visibles del mundo. Es este pegamento lo que la fotografa nos muestra junto con la costra de las apariencias. Al unir las cosas visibles al espacio invisible que las envuelve, la fotografa muestra la continuidad esencial del mundo.

te separados a la vez unos de otros y del fondo de la imagen. La pintura abre el vaco entre las figuras, porque en la figuracin ese vaco es necesario para elaborar una historia. En cuanto al cine, es en primer lugar un arte de la imagen en movimiento, por lo que la neta distincin de los personajes que constituyen el soporte de la narracin resulta indispensable 54 . Muy distinta es la situacin de la fotografa. Todos los elementos presentes en ella reciben el mismo tratamiento, ya sean personajes vivos, objetos inertes o la atmsfera invisible que los rodea. En una fotografa, no hay nada que distinga los planos de la imagen. Por ese motivo un objeto situado en primer plano puede parecer ms grande de lo que es en realidad o incluso parecer situado en un mismo plano que objetos ms grandes situados detrs. El fotgrafo -aficionado o no- juega a veces con esas coincidencias. Un barco en el horizonte se convierte en el sombrero de un baista o la torre de Pisa aparece sostenida por un turista. Tales juegos no son ms que el uso humorstico de una caracterstica esencial de la fotografa: todo en ella queda aplastado en la superficie. Este rasgo contradice sin duda las leyes de la ptica tradicional que constantemente empleamos en la vida cotidiana. En efecto, para nuestra orientacin es esencial saber en todo momento si el objeto que vemos es grande y lejano o, por el contrario, pequeo y cercano! Habitualmente no tenemos ninguna duda, pues nuestro sistema de visin est justamente organizado para permitirnos establecer ese tipo de referencias. Las leyes de la perspectiva descubiertas en el Renacimiento tenan como objetivo reintroducir las mismas referencias en la representacin pictrica. En fotografa, esas referencias no

LA

TORRE DE PISA SOSTENIDA POR EL TURISTA

Antes de la imagen que existe como signo, est la imagen que existe como recorte de la materia continua del mundo. La actividad mental que consiste en aislar un fragmento en el tejido continuo del mundo y explorarlo mediante la mirada y el tacto, constituye la primera fase de la operacin simblica. Por otra parte, la realizacin de las primeras pinturas rupestres parece haber estado guiada por las particularidades naturales de las paredes que les servan de soporte. Pero dicha actividad no corresponde solamente a un momento histrico del arte. Es un momento esencial de toda creacin, aunque el creador no sea claramente consciente de ello. La exploracin del soporte, simplemente con la mano o con un instrumento de inscripcin -especialmente en la escritura- es la condicin para su apropiacin y por tanto para la propia creacin. Todas las artes de la imagen recurren a esa explo53 racin . Pero ninguna le concede la posicin que ocupa en fotografa. Si la pintura adquiere la posibilidad de contar a partir del siglo XIII, es porque en ella los personajes estn claramen-

53 Ver Serge TISSERON, Le Bonheur Mns f'image, Pars, Symhlabo, 1995.

54 Cierras autores, como Jean-Luc Godard o Chamal Ackermann, han imemado romper esta lgica, pero sus imentos han sido forzosameme marginales. En ellos han utilizado solameme una mnima parre de las inmensas posibilidades del cine. No pueden por menos, por ramo, que decepcionar al especrador que desea sacar el mximo provecho de todo lo que esta tecnologa permite.

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existen. Una carretera que huye hacia el infinito puede ser vista como si se elevara en lnea vertical. Las ilusiones resultantes no dejan de asombrarnos. Por eso siempre habr tantos turistas hacindose fotos mientras sostienen la torre de Pisa! Una de las consecuencias de esto es que el ojo no explora de igual modo una pintura que una fotografa. Frente a un cuadro, el camino que la mirada recorre es el de las formas coloreadas. Por el contrario, una fotografa atrae en primer lugar la atencin de la mirada en un trabajo de reconstruccin de los planos sucesivos de la imagen. Debido al aplastamiento de esos planos sucesivos en una superficie bidimensional, toda fotografa cumple en primer lugar la funcin de reconstituir su sucesin. Para ello, la mirada debe entrar en la imagen fotogrfica mucho ms que en la imagen pictrica. Mientras que las formas de una superficie pintada pueden ser seguidas por una mirada que se mantiene exterior a la tela, una fotografa nos incita a reconstruir el lugar de los objetos en la profundidad del espacio representado, as como el lugar del fotgrafo en el momento de realizar la toma fotogrfica. Si pintura y fotografa nos colocan ambas a la vez delante y en la imagen, la pintura da prioridad ms bien a la primera de esas relaciones, mientras que la fotografa obliga absolutamente a su espectador a entrar en la imagen. Pero esta caracterstica tiene tambin como consecuencia que la fotografa, al desviar al espectador de sus referencias habituales, libera su mirada. El espectador de una fotografa est obligado a construir su visin segn las leyes de la perspectiva. Por eso una fotografa se anima de forma distinta a medida que el ojo la recorre. Se forman unos reagrupamientos y se deshacen otros. Segn que la mirada pase por encima o insista, ciertos detalles se difuminan mientras que otros se perfilan bajo la lupa de la atencin. Los objetos situados delante de la imagen pueden, por ejemplo, hacerse borrosos, mientras que otros, pese a estar situados a lo lejos, son llevados por la mirada a un primer plano. La representacin idntica que la
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fotografa impone a los distintos objetos presentes en la imagen permite estos juegos, a su vez inseparables de otro rasgo esencial de la imagen fotogrfica: hacer visible la continuidad invisible del mundo.

UN IMPACTO EMOCIONAL Y SENSORIAL

Antes hemos sealado un primer lmite a nuestra percepcin del mundo: la opacidad de los objetos, que nos permite ver su envoltorio, nos oculta su profundidad. Pero a este lmite se aade otro. Aquello que constituye nuestro visible cotidiano est muy lejos de corresponder a lo que tenemos potencialmente la posibilidad de ver. Nuestra visin est en efecto marcada por la cultura y desgastada por la costumbre. Slo vemos del mundo aquello que corresponde a nuestras costumbres o aquello que tiene para nosotros una utilidad inmediata. He propuesto denominar a esta parte del mundo visible que vemos habitualmente como lo vu-suel [lo visto para oponerlo a lo que he denominado lo Un-visible [10 uno-visible]55. Esto ltimo, al contrario que lo visto usual, consiste en la unidad fundamental del mundo cuya percepcin en la mayora de los casos se nos escapa, aunque nos sea esencial. Si no estuviramos persuadidos de la unidad del mundo, nos parecera que ninguno de sus fragmentos tiene relacin alguna con todo lo dems. Esto es, por otra parte, lo que ocurre en determinadas experiencias ligadas a la patologa mental o al consumo de drogas. A la inversa, a veces ocurre que esa unidad invisible del mundo se nos impone como una verdadera realidad fsica. Entonces nos sentimos atrapados en el mundo, envueltos y llevados por l, en una

55 Ver Serge TISSERON, L'image funambule ou La sensation en photographie , op. cit. [N. del T.: El autor basa este rawnamiento en un juego de palabras entre los conceptos vu-suel y un-visible, cuya traduccin al castellano resulta un tanto forzada. Se ha optado por traducir vu-suel como lo visto usual y un-visible como lo uno visible].

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relacin de continuidad con cada una de sus partes animadas o inanimadas, visibles o invisibles. Tales experiencias pueden calificarse como estticas o msticas, segn la conviccin de quien las vive. Pero, en todos los casos, muestran que este uno visible corresponde, al menos, tanto a un impacto emocional y sensorial como visual. Es la verdad de la percepcin, su fondo continuo, lo que nos asegura nuestra presencia en el mundo. Tales experiencias juegan a menudo un papel esencial en el deseo de hacer una foto. Antes de usar la pelcula sensible de su mquina para recibir la imagen del mundo, el propio fotgrafo es sa superficie impresionada!56 El gesto de fotografiar borra las fronteras entre los objetos, el fotgrafo y el pegamento del mundo. Posee tambin el poder de crear para su espectador la ilusin de este borrado. En la imagen fotogrfica, ambos polos de lo visto usual y lo uno visible tienen una correspondencia inmediata. Lo visto usual corresponde a la forma neta de los objetos, que permite identificarlos de inmediato, mientras que lo uno visible corresponde a la continuidad de la imagen que alinea inexorablemente la misma trama de puntos, cualesquiera que sean los objetos representados. Cuanto ms neta es la forma de los objetos, ms se imponen stos como distintos e independientes de lo que les rodea. Tenemos pues el placer de reconocerlos por los rasgos habituales que les atribuimos. A la inversa, cuanto ms se borran los contornos o las particularidades de los objetos fotografiados, ms se impone el espacio que los contiene como el sujeto esencial de la imagen. Este espacio que envuelve en un mismo grano lo prximo y lo lejano, lo animado y lo inanimado, lo vivo y lo inerte, constituye lo uno visible mismo. Es la sustancia privilegiada de la imagen fotogrfica. Estas dos eventualidades son los dos extremos entre los cuales oscila nuestra percepcin de toda fotografa: o bien tratamos de reconocernos en ella, o bien nos dejamos llevar por
56 Ver el captulo anterior rirulado Ver, observar, pensan).

la continuidad que establece en nuestra representacin del mundo. Antes de convertirse en tcnica creadora de la mano de Man Ray, la desfuncionalizacin es el ncleo central de toda empresa fotogrfica. La pintura o la escultura, por supuesto, tambin desfuncionalizan los objetos que representan. Pero no lo hacen de la misma forma. El objeto fotografiado, a diferencia del objeto pintado, no desfuncionaliza mediante un cambio de su apariencia. Al menos no habitualmente. Es muy obvio que ciertos fotgrafos se esfuerzan por hacer irreconocibles los objetos familiares. Pero en este caso no se trata de esa prctica extrema. En fotografa, el objeto es fUndamentalmente desfuncionalizado por el hecho de estar destinado, en su apariencia conocida, a participar en una organizacin del espacio que hace visible la continuidad del mundo. La apariencia de los objetos sobre la fotografa no hace referencia a su funcin 57 Hace referencia al espacio que hay entre ellos y lo que les une. La existencia de cada uno de ellos contribuye a poner en evidencia la continuidad que los envuelve a todos. En este sentido, toda fotografa participa en una especie de transfiguracin de la cotidianeidad del mundo. Las mquinas fotogrficas baratas, especialmente las destinadas a los nios, acentan indiscutiblemente este aspecto. Tienen, efectivamente, poca profundidad de campo y su lente suele ser de mediocre calidad. Las fotografas resultantes son aproximativas, a menudo veladas en los planos ms prximos y ms lejanos, fcilmente evanescentes en los bordes. Ciertos fotgrafos profesionales, como Manuel Miranda, David Rasmus, Sally Call o Daniel Canogar saben extraer imgenes poticas o perturbadoras de estas mquinas. Canogar, en particular, es el autor de imgenes extraas tomadas a ras de suelo con una mquina comprada por 500 pesetas en un supermercado. Daniel Price, en Estados Unidos, ha con-

57 Excepto en los carlogos de venta por correspondencia! Pero, en stos, a los objetos se les ha suprimido el fondo sobre el que fueron fotografiados.

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vertido este tipo de trabajo en prctica exclusiva. Por el contrario, Bernard Plossu, en Francia, ha querido siempre mezclar sus trabajos realizados con la instamatc, con sus fotografas tomadas con una mquina profesional, con el fin de borrar las apreciaciones del papel de la tecnologa en la imagen. Por ltimo, ciertas tcnicas de reproduccin dan ms importancia a la representacin de la continuidad visual del mundo que a la discontinuidad de los objetos. Tal es el caso de la utilizacin de papeles artesanales o incluso de telas como soportes de positivado. Josef Sudek ha destacado en estas tcnicas. La nitidez de cada uno de los objetos fotografiados se difumina entonces en favor de la composicin generala, mejor an, en favor de una atmsfera general de la imagen, lo que le da una proximidad con el espacio del mito.
LA INVENCIN DE MOREL

proximidad de la fotografa con el objeto representado en ella, le otorga una funcin de contenedora -al menos parcialde dicho objeto, tanto como una funcin de representacin. Antiguamente, se defina el hecho de hacerse fotografiar con la expresin hacerse tirar un retrato. Esta frmula no es neutra! Hacerse tirar un retrato, es hacerse retirar, ya que no el retrato en su integridad, al menos una parte de su sustancia. Toda la historia de la fotografa est recorrida por esta conviccin de una retencin del ser en su imagen. Balzac, si hemos de creer a Nadar, pensaba que toda fotografa sacaba una de las capas superpuestas de las que estara compuesto el ser human0 58 El novelista, en consecuencia, se negaba a dejarse fotografiar. Esta ilusin no est presente tan solo en la fotografa. Forma parte del imaginario de toda imagen, como lo atestigua la novela de Oscar Wilde titulada El retrato de Dorian Gray: en ella, un personaje se borra progresivamente a medida que avanza su retrato. Pero esa ilusin es considerablemente ms intensa en el caso de la fotografa. Ms que cualquier otra imagen, la fotografa alimenta la conviccin de poder capturar y aprisionar una parte de sus modelos. Existen al menos dos razones para ello: la exactitud casi mgica del parecido que la fotografa permite yel hecho de que la imagen no sea realizada progresivamente por la mano de un artista, sino al instante y nicamente por medio de la luz. Este imaginario particular de la fotografa constituye el tema de la novela del escritor Adolfo Bioy Casares titulada La invencin de Morel. El texto se presenta en forma de un diario escrito por un condenado en rebelda que desea guardar el anonimato. Refugiado en una isla inhspita -un trozo de tierra barrido por los vientos y sometido a potentes mareas cclicas-, el narrador se enfrenta con extraas apariciones. Comprende poco a poco que tales apariciones corresponden a imgenes grabadas en el pasado, con ocasin de la estancia de un grupo

La fotografa no slo es capaz de revelar el envoltorio comn que une a los objetos fotografiados, el mundo y el fotgrafo. Tambin se caracteriza por su capacidad de hacer presentir los envoltorios subjetivos del ser. Por una parte, toda fotografa se presenta ante quien la toca como una superficie plana, fra y lisa, habitualmente sobre un soporte de papel. Por otra parte, es el mbito privilegiado de las ilusiones de materia, terreno en el que ha suplantado al dibujo: lo sedoso, lo aterciopelado, lo granuloso encuentran en la fotografa representaciones casi tctiles. Desde este punto de vista, la fotografa es siempre un trompe-l'oeil. Y a veces bien que consigue engaar! Me viene a la memoria un nio goloso que trataba de apoderarse de los bizcochos cuya imagen adornaba una publicidad ilustrada... Asimismo, en la pelcula Alfaouine, un adolescente acaricia los senos de las mujeres representadas en las fotografas que un amigo le ha dado. La cuestin es que la fotografa no slo establece un vnculo simblico con su objeto, sino tambin un vnculo casi material y fsico. Parece capaz de contener una parte de sus caractersticas. Esta
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58 Nadar, Quand j'tais photographe, Pars, d. d'Aujourd'hu, col. "Les inrrouvables, 1979.

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de amigos en esa isla. Esa estancia era de hecho una trampa! El anfitrin, que no es otro que el propio Morel, haba inventado una mquina capaz de arrebatar a las personas su imagen para a continuacin restituirla bajo una forma perfectamente conforme a las apariencias. La mquina de Morel no slo era capaz de captar y proyectar en tres dimensiones las imgenes de los objetos grabados, sino que adems poda hacerlo conservando en dichas imgenes el conjunto de las cualidades sensoriales correspondientes al original! Las potentes mareas que barran regularmente las costas de la isla aseguraban una carga permanente de los generadores de la mquina. De este modo, Morel haba atrapado a sus invitados para la eternidad. Su mquina, al capturar su imagen, haba contribuido asimismo a la muerte de los originales, incluida la del propio More!. Pero esta muerte era necesaria para garantizar al inventor otra forma de vida conforme a su deseo ms anhelado, y ello para toda la eternidad. Nosotros viviremos en esa fotografa, siempre, haba escrito Morel en un discurso sobre su invento, encontrado por el narrador. Enamorado de una mujer que no responda a sus atenciones, Morel haba en efecto tramado unirse a ella contra su voluntad. Despus de haber captado diversos momentos de la vida de sus amigos en la isla durante una semana, haba deslizado su propia imagen junto a la de aquella mujer que amaba... para la eternidad. El deseo de Morel asedia a todo creador de imgenes. Toda imagen tiende a sustituir nuestra relacin real con el mundo por una relacin conforme a nuestros deseos, con el fantasma de que ese deseo se realice, de tal modo, para la eternidad. El texto de Bioy Casares contiene por ltimo ciertas particularidades apropiadas para ilustrar el imaginario de envoltorio particular de la fotografa. El narrador, obligado a escoger entre la prisin de la que se ha fugado y una reclusin voluntaria en esta isla inhspita, concibe el proyecto de insertarse a su vez en las imgenes etreas y felices de los huspedes. Para ello vuelve a poner en marcha la mquina de Morel en su modalidad de grabacin. Tras haber hecho una primera experiencia sobre su mano, el narrador se da cuenta de que la piel
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de sta desaparece progresivamente. As pues, todo sucede como si la mquina preparada por Morel arrancara el envoltorio de los objetos cuyas cualidades sensibles, especialmente las visuales, graba. El deseo que anima toda creacin de imagen fotogrfica es sustituir la vida tal como es por una imagen de la vida tal como la deseamos. Pero ese deseo tiene un rostro trgico. Si se cumple y las imgenes nos transportan por completo a otro mundo, no corremos el riesgo de dejarnos all la piel que garantiza nuestra imagen en ste? Todo intento de crear imgenes, en el que se cumple un deseo irrealizable de verdad, est atormentado por ese temor. Lejos de caracterizar una forma de pensamiento animista o primitiva, este rasgo constituye un elemento esencial de nuestra relacin con toda imagen, en especial con toda fotografa.

UN IMAGINARlO COMUNITARIO

La fotografa no slo es portadora de un imaginario del envoltorio individual y subjetivo. Es tambin portadora de un imaginario del envoltorio grupal: ver una fotografa es enfrentarse, mucho ms que con la pintura, con un imaginario de la imagen compartida. A diferencia de la pintura -que se muestra como una representacin subjetiva de su creador-, la fotografa se muestra, en efecto, con la ilusin de una representacin objetiva del mundo. Por ello alimenta mucho ms que la pintura la ilusin de una identidad de percepcin entre sus distintos espectadores. Esta ilusin brota de la misma fuente de la que surge la fotografa como forma contenedora de la identidad subjetiva. Esta fuente es, en ambos casos, el primer descubrimiento de la imagen de uno mismo en el espejo. Este descubrimiento, en efecto, no corresponde solamente, para el nio, a la primera aprehensin de su cuerpo como forma contenedora. Lo sita igualmente en la dependencia con respecto a la mirada materna, pues en esa mirada es
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donde descubre a la vez la confirmacin de dicha experiencia y la garanta de su identidad. La experiencia del espejo impone la imagen a la vez como una experiencia narcisista y como una experiencia compartida, indisolublemente ligadas. De este modo, toda imagen se impone siempre como una experiencia compartida con otros. A veces esta experiencia nos parece adquirida: ver una imagen al mismo tiempo que otra persona, es siempre imaginar que esa persona la ve como nosotros mismos la vemos. Y cuando esa situacin no se percibe como algo espontneamente realizado, deseamos que se produzca. Deseamos especialmente compartir las imgenes que nos turban, incluso aunque por definicin sean imposibles de comunicar, como nuestros sueos. Los contamos con la ilusin de comunicar sus imgenes a nuestros allegados... aunque, por supuesto, ellos se construyen una visin totalmente distinta de la que nosotros creemos comunicarles 59
PUESTAS EN ESCENA DE LA PERTENENCIA

cia. Por el contrario, los nobles del Antiguo Rgimen, que tenan garantizado por nacimiento el hecho de formar parte de la nobleza, esperaban ms bien de su imagen la exaltacin de su individualidad. Por eso preferan su retrato pintado. Esta capacidad de la imagen fotogrfica para incluir a la persona fotografiada como parte de un conjunto ms amplio podra perfectamente explicar tambin su desarrollo fulgurante en Estados Unidos entre 1840 y 1860. En unos momentos en los que la nacin americana se ampliaba hacia el oeste, en particular a causa de la carrera en busca de oro, la identidad nacional de los pioneros llegados de todas las regiones de Europa requera un punto de apoyo. Su fotografa en grupo, con los objetos de su trabajo o los signos de su distincin individual, estaba destinada a atestiguar su pertenencia a una nacin en vas de constitucin. La capacidad contenedora de la fotografa es tan fuerte que ha dejado su huella sobre intentos concebidos en un principio bajo el signo de la transformacin. Cuando Roy Stryker, a principios de los aos 30, reuni a un equipo de fotgrafos -entre ellos Walker Evans, Dorothy Lange y Ben Shahn (foto 16)- en el marco de la Farm Security Administration, se planteaba el objetivo de recoger las imgenes de las regiones rurales norteamericanas ms afectadas por la crisis econmica, con el fin de sensibilizar a la opinin pblica sobre su desgracia. Pero, con la perspectiva del tiempo, este proyecto parece ms bien una forma de garantizar a aquellos desheredados, a travs de su imagen, un lugar en la memoria colectiva. Estas fotografas permitieron, en cierto modo, la integracin, en un plano simblico, de quienes estaban condenados a permanecer excluidos de la sociedad americana. Gracias a la fotografa, se convirtieron en partcipes de esa nacin, de su historia y su cultura. A la inversa, las imgenes de la exclusin y la degradacin producen muy a menudo una especie de consuelo en su espectador: a la vez que lo escandalizan, indirectamente le garantizan su participacin en un grupo -social o tnico- que le protege contra tales riesgos.
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Esta capacidad de la imagen fotogrfica para alimentar un imaginario de la comunidad de percepcin puede explicar la forma en que, desde sus inicios, fue puesta al servicio de una puesta en escena de la pertenencia social de los individuos fotografiados. Los burgueses de la III Repblica francesa aceptaron rpidamente la fotografa. No lo hicieron por exaltar su individualidad, sino ms bien para afirmar su pertenencia a un grupo. Los que aspiraban a hacerse reconocer como intelectuales se hacan fotografiar con libros, los que se tenan por sabios se hacan fotografiar con los instrumentos cientficos, y as sucesivamente. Su imagen fotogrfica estaba destinada a asegurar la inclusin de su identidad en un grupo de referen59 No digo que se cuenten los sueos nicamente para comunicar sus imgenes. Tambin est implcito e! deseo de influir sobre el oyente, comunicarle nuestros deseos secretos -especialmente en relacin con e! propio oyente. Pero la ilusin de permitir al orro ven) nuestro propio sueo es inseparable de! deseo de contarlo.

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La capacidad de la fotografa para proponer una integracin imaginaria en un grupo de referencia vivido como envoltorio protector explica igualmente la aficin del pblico por los temas fotogrficos relacionados con su propia vida. Mientras que la literatura y el cine atrapan al espectador mediante la puesta en escena de lo excepcional, se espera de la fotografa que proponga una imagen de lo familiar. El xito de la revista Life ha estado ligado a su capacidad de proponer fotografas de personajes con quienes los lectores podan identificarse en familia. Esta iconografa garantizaba una doble funcin de envoltorio. Por una parte, al destacar las fotografas que podan ser contempladas por toda la familia, procuraba a todos los miembros un envoltorio comn de representaciones. Por otra parte, en la medida en que esas fotografas representaban en su mayor parte a personas corrientes con quienes los lectores podan identificarse, la revista devolva a cada familia la imagen de un grupo ms amplio con respecto al cual se aseguraba la pertenencia. La fotonovela funciona con respecto al conjunto de estas particularidades de la imagen fotogrfica como un verdadero contraejemplo. Sus personajes estn, en efecto, cuidadosamente separados del fondo que los sostiene. Pero esto se debe justamente a que la fotonovela persigue un objetivo narrativo. Lo importante en ella consiste en la continuidad de la narracin y no, en absoluto, en la continuidad fsica que une a los personajes. La fotonovela pone en escena personajes afirmados en su identidad individual, Su delimitacin en el espacio funciona como un signo de esta particularidad. Por el contrario, la fotografa de grupo -familiar o social- nunca ha tenido como objetivo asegurar la identidad por separado de uno u otro de los personajes que representa. Para eso ya existe el retrato individual. El objeto de la fotografa de grupo es el grupo mismo, y tambin, a menudo, el entorno en que se ha tomado la foto y que constituye en cierto modo su espacio. Esta tendencia se vuelve a encontrar en el retrato. Muy a menudo, el personaje fotografiado lo es en un espacio que le pertenece simblicamente. El retrato con decorado est destinado a afirmar la uniFOTO 16

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dad indisociable de una persona, de su espacio privilegiado y, llegado el caso, de los distintivos de su poder. Por ltimo, la misma disposicin de nimo rige la constitucin de los lbumes de familia. stos responden a menudo al deseo de juntar los trozos dispersos de un rompecabezas familiar, como en esas familias donde la madre guarda a mano las imgenes de los hijos esparcidos por todo el mundo. Las fotos de familia contribuyen a proporcionar el sentimiento de pertenencia a un mismo grupo. Permiten una reunin simblica tanto ms importante en la medida en que la familia est disgregada y la proximidad real es vivida como insuficiente. Del mismo modo que la imagen de un sujeto es un espejo de su identidad, la reunin de imgenes en un lbum se considera un espejo de la identidad familiar. De este modo, la continuidad del envoltorio fotogrfico funciona como la garanta de la continuidad que se supone que vincula a los miembros de la familia o del grupo fotografiados en ella. Por ello, ser excluido de la imagen significa ser simblicamente excluido del grupo. De ello dan testimonio esas fotografas en las que el rostro de algunos de los protagonistas ha sido borrado o recortado. En estas prcticas no se trata de borrar la existencia de un individuo como lo hara un maquillaje poltico con respecto a una personalidad oficial. Se trata de resaltar que el personaje en cuestin, cuya existencia y cuyo papel histrico no se discuten en absoluto, es ahora excluido del envoltorio familiar. La censura familiar es menos radical que la censura poltica. El individuo cuyo rostro es borrado conserva su existencia. Solamente es mantenido decididamente fuera de las representaciones que objetivan al grupo como envoltorio.

ESPACIO NTIMO Y ESPACIO PBLICO

Una ltima manifestacin de la forma en que la fotografa contiene a su modelo se encuentra en la relacin que mantiene con el tacto. En efecto, aunque la imagen fotogr118

fica de una mujer no demuestra que su cuerpo haya sido realmente tocado por el fotgrafo, indica al menos que ese cuerpo ha sido acariciado con la mirada por quien lo ha fotografiado... Con la fotografa, la relacin entre mirada y tacto vuelve a un primer plano. En efecto, todo ser humano hace frente, en un momento de su historia, a una separacin del cuerpo de su madre. Esta separacin se produce ms o menos pronto segn las culturas, pero constituye en todos los casos una forma de privacin del estrecho contacto que desde un principio marc la relacin entre madre e hijo. Este prohibido tocar va acompaado de un desarrollo de la mirada que recupera una parte de la sensorialidad en principio reservada al contacto piel con piel. Siempre es posible acariciar con la mirada un objeto imposible de tocar con la mano. Esto es lo que el sentido comn denomina, con una hermosa expresin, tocar con los ojos. Con la fotografa, resulta posible incluso acariciar con la mirada la imagen de un objeto. El deseo de tocar existe tambin, por supuesto, frente a la pintura y la escultura. Pero en la pintura se trata de un deseo de tocar con la mano el trabajo del pintor (su toque y sus empastes), y no, en absoluto, el objeto representado que desaparece tras ese trabajo. En la escultura, es el deseo de tocar la forma esculpida en sus volmenes y sus curvas. En la fotografa, por el contrario, es el deseo y la ilusin de tocar, a travs de la imagen, el objeto representado en ella. El hombre que acaricia las formas de una escultura griega est enamorado de una imagen. El que acaricia o abraza la fotografa de una mujer solamente piensa en su modelo. La fotografa establece en el seno mismo de la mirada que acaricia una distincin entre tocar el objeto real y tocar su imagen. En este sentido, se puede afirmar que la fotografa crea una nueva distincin que se suma a aquella otra que organiza la prohibicin de tocar. A la oposicin entre dos posibilidades -tocar el objeto con las manos y tocarlo con los ojos- se aade una tercera: tocar la imagen del objeto. Por otra parte, la fotografa se presta fsicamente a tales manipulaciones. Puede llevarla uno consigo, en el bolsillo, pegado al corazn o incluso directamente al
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cuerpo. Puede uno igualmente llevrsela a los labios, mostrarla e incluso darla a otros, ya que el negativo permite siempre la posibilidad de guardar una copia. El conjunto de estas actitudes, y las significaciones simblicas que organizan, nos permite precisar lo que anteriormentO decamos sobre la desaparicin, en relacin con la fotografa, de la distincin entre imgenes ntimas e imgenes pblicas. La prohibicin de tocar organiza el mundo en dos partes dotadas de cualidades distintas: una es el mundo de lo ntimo (ya sean personas u objetos familiares que se puedan tocar), la otra es el mbito de lo pblico en tanto que no puede ser tocado. La prohibicin de tocar no slo obliga al nio a no permanecer pegado al cuerpo de sus padres. Permite al nio establecer esta distincin operativa esencial entre un espacio ntimo y un espacio pblico. La prohibicin de tocar el cuerpo de los padres que se impone al nio introduce especialmente, para l, la posibilidad de pensar su propio cuerpo como algo que le pertenece. De este modo, gracias a que primero se le ha impuesto una prohibicin de tocar, l puede ahora imponer esa misma prohibicin a sus eventuales seductores. Volvamos a la fotografa. Con ella, la distincin entre ntimo y pblico es abolida en el mbito de las imgenes. Toda fotografa ntima puede convertirse en pblica y toda fotografa pblica se puede utilizar de forma ntima. Pero dicha distincin no ha sido abolida -bien al contrario- en la prctica de la fotografa. Las obras recientes que intentan franquear los lmites de lo mostrable ponen de manifiesto que el mbito de lo no mostrable tan solo se ha desplazado. Para cualquier artista especializado en la fotografa de la intimidad sexual de sus modelos -incluso de sus parejas-, la intimidad fotogrfica <<00 mostrable concierne por ejemplo a las imgenes de sus hijos. De hecho, la fotografa desplaza lo que
60 Ver, anteriormente, d captulo titulado El duelo yel objeto reencontrado en imagen,

est prohibido mostran>. Ya no se trata de una cuestin de juicio social, sino de una opcin privada. En efecto, para cualquier persona la relacin entre lo ntimo y lo pblico est circunscrita, en primer lugar, por la relacin entre visibilidad e invisibilidad. En su eleccin de fotos hechas para guardarse como privadas y otras hechas para hacerse pblicas, todo individuo crea para s mismo esa divisin, al instituirse en su dueo. La prohibicin especial de mostran> que todo fotgrafo se impone para algunas de esas imgenes, es un elemento fundacional de un modo de interrelacin personal que garantiza su identidad fsica. Incluso los fotgrafos que parecen elaborar una estrategia de cuestionamiento de su intimidad -como Araki o, de modo muy distinto, Michel Campeau- no faltan a esta regla. En el mbito del grupo, la distincin entre privado y pblico marca los lmites que todo grupo impone a los sujetos que lo integran. En el mbito del individuo, esta distincin marca los lmites que todo sujeto tiene derecho a imponer al grupo del que forma parte. La barrera que, para cada persona, separa lo mostrable y lo no mostrable es tan importante como la barrera que separa lo interior de lo exterior con respecto al cuerpo o la barrera que separa lo interno de lo externo con respecto a la mente. La primera de tales barreras constituye una interrelacin necesaria para el funcionamiento social, la segunda es una interrelacin necesaria para el funcionamiento corporal y la tercera es una interrelacin necesaria para el funcionamiento psquico. La prctica de la fotografa obliga constantemente a decidir qu es y qu no es mostrable. Por ello refuerza las barreras que son para cada persona la condicin de su vida psquica. Aqu no nos encontramos ya en el mbito del imaginario alimentado por la fotografa, sino en el de los procesos simblicos cuya instauracin favorece. Adems, su importancia es tanto mayor cuanto que los modernos medios de comunicacin -y especialmente la televisin- contribuyen enormemente a mezclar lo pblico y lo privado al introducir en los hogares el mundo privado de las personas expuestas a la luz pblica. La distincin entre nti12l

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mo y pblico es para el funcionamiento psquico demasiado esencial como para que se pueda temer por su desaparicin. Pero, no obstante, la lnea divisoria nunca est definitivamente fijada. Mientras que ciertos medios como la televisin imponen a sus espectadores un trastocamiento de esa distincin -especialmente a travs de los reality shows-, la prctica de la fotografa permite a cada persona establecer dicha distincin de un modo personal.

Recuerdos: la traicin de las imgenes

Bernadette haba odo hablar del amante que su madre haba tenido justo antes de su matrimonio, pero no conoca su rostro. Pero cuando descubre su foto entre los viejos papeles legados por una ta suya lo reconoce enseguida! Ese rostro es el suyo propio cuando se mira en el espejo y le parece ver a un hombre! A partir de ese descubrimiento, Bernadette pasa por el tamiz de su memoria un gran nmero de situaciones de su infancia que hasta entonces le parecan incomprensibles u oscuras. De este modo, adquiere la certeza de ser la hija de ese desconocido. Su padre, interrogado por ella, le confa, despus de muchas reticencias, que l comparta esa conviccin... En base a esa confirmacin, ella contempla un gran nmero de situaciones de su infancia bajo una luz distinta. Una simple fotografa trastorna as a veces la memoria para orientarla por nuevos caminos. Salvando las distancias, toda fotografa nos incita a un trabajo parecido. Proust escribi que reconocemos mucho mejor a los seres que amamos en una fotografa que en nuestro recuerdo. Pero la fotografa no slo nos hace enfrentarnos con la memoria visual. Esa es una de sus paradojas.
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SERGE TISSERON RECUERDOS: LA TRAICI6N DE LAS IMGENES

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FOTOGRAFA, LOS RECUERDOS

La fotografa no slo nos permite toparnos con el recuerdo visual de un acontecimiento, sino tambin con lo que son sus diversos componentes sensoriales. Por ejemplo, la fotografa de una reunin familiar en torno a una mesa un da de verano, al aire libre, evoca el recuerdo de sus olores, lo mismo que la fotografa de una fogata evoca el recuerdo del crepitar. Todas esas sensaciones constituyen el contenido sensorial indispensable para la reconstitucin de la imagen emocionalmente viva de un acontecimiento. Son en cierto modo el cofrecillo donde la imagen visual del recuerdo encuentra su justo lugar. Si la fotografa puede suscitar de este modo ciertos recuerdos no visuales de un acontecimiento es, claro est, por su proximidad con el recuerdo visual. Una foto de la misma mesa tomada en vertical probablemente no evocara los olores asociados a ella en el momento de su percepcin real... excepto, por supuesto, para un espectador de la escena que lo hubiera percibido as en la realidad (por ejemplo, si hubiera estado encaramado a un rbol). Pero esta caracterstica rene otra particularidad de la memoria. Lo que caracteriza a la memoria es su fragmentacin: siempre recordarnos imgenes aisladas de un acontecimiento, muy rara vez su desarrollo continuo como en una secuencia cinematogrfica. Por ello, una imagen fotogrfica nos permite tocar la verdad emotiva de un recuerdo. Esta caracterstica obedece a lo que antes hemos mencionado sobre la lgica de la simbolizacin psquica. El trabajo psquico tiende a establecer vnculos entre los diversos componentes de la experiencia en un principio diferenciados. La percepcin de una fotografa obedece a esta lgica: la imagen recurre a los componentes no visuales de la experiencia. La fotografa funciona como punto de referencia para las cualidades sensoriales relacionadas con el objeto fotografiado, pero no percibidas en el momento de la toma fotogrfica. Puede, especialmente, reunir diversas formas de recuerdos relacionados con el mismo objeto, pero acontecidos en momentos distintos. Por ejemplo, la fotografa del rostro de una mujer
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amada realizada en un lugar pblico puede despertar el recuerdo de su olor ntimo descubierto en otro momento. Eso nos lleva a veces a dotar a los seres queridos de recuerdos fantasmas, que asocian sensorialidades diversas que en realidad hemos apreciado por separado. La fotografa cumple la funcin de reunir los hilos de una realidad que jams han estado relacionados en la vida real. Esta capacidad la convierte en un poderoso auxiliar del trabajo de introyeccin psquica. Permite unir fragmentos dispersos de experiencias emotivas y sensoriales que hasta entonces no hallaban un soporte satisfactorio en una imagen visual interior. Pero esta capacidad tambin puede a veces ponerse al servicio de la idealizacin y confirmar una introyeccin imposible! Tal podra ser el caso, perfectamente, de la fotografa en la que Roland Barthes, en La cmara lcida, dice reconocer a su madre. Esta imagen de su madre a los cinco aos de edad (es decir, tal como l jams la conoci, y sobre la cual, por tanto, no puede guardar ningn recuerdo) le permite mejor que ninguna otra introducir una imagen en un recuerdo carente de imagen en lo fundamental, por ser esencialmente afectivo: el recuerdo de la excepcional proximidad que una a ambos. Pero esta imagen le permite tambin, entre todos los recuerdos de su madre, poner en primer plano aquellos que corresponden a la idea que quiere hacerse de ella...

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En resumen, esta particularidad de la fotografa de favorecer las reuniones de elementos afectivos, sensoriales y representativos que jams han estado ligados en una experiencia real, no solamente conduce a elegir imgenes privilegiadas como en el ejemplo de Roland Barthes. Nos lleva tambin a descartar aquellas que no concuerden con la visin del mundo que hemos escogido. 1,
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VERGENZA y CULPABILIDAD

Cuando declaramos fallida una fotografa, generalmente solemos responsabilizar de ello a un error tcnico. La imagen fallida habra salido mal o bien habra sido mal reve125

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RECUERDOS: LA TRAICION DE LAS IMAGENES

lada. En el primer caso, se habra cometido un error en el momento de la toma fotogrfica, en el encuadre, en la eleccin del objetivo, en la duracin de la abertura o de la exposicin, en la eleccin de la profundidad de campo, en los movimientos desafortunados del fotgrafo, etctera. En el segundo caso, el fallo estara relacionado con un error o un accidente ocurrido durante el revelado: baos mal dosificados, sucios, demasiado calientes, demasiado cidos, demasiado prolongados, etctera. Frente a estos desajustes (y siempre y cuando que los lamente, pues tambin es posible que le gusten!), el fotgrafo puede experimentar dos tipos de sentimientos: la culpabilidad o la vergenza. La culpabilidad corresponde al sentimiento de una infraccin con respecto a una prohibicin. La vergenza, por el contrario, es el sentimiento de haber incurrido en falta con respecto a un ideal. En psicoanlisis, la culpabilidad se relaciona tradicionalmente con el Superego, mientras que la vergenza se relaciona con el Ideal del Yo. Vergenza y culpabilidad estn muy a menudo relacionadas, porque la prohibicin de hacer lo que est prohibido completa la exhortacin a hacer lo que est prescrito: el Superego condena lo que no se debe hacer y el Ideal del Yo indica lo que se debe hacer. Pero la vergenza y la culpabilidad estn asimismo muy ligadas entre s por el hecho de que un error vergonzoso para un fotgrafo puede ser culpable para otro. All donde un principiante puede reprocharse no haber seguido las instrucciones de uso, un profesional puede sentirse avergonzado... As pues, si la distincin entre vergenza y culpabilidad es importante, no es para establecer una demarcacin entre situaciones de fallo que provocaran vergenza y otras que provocaran culpabilidad. Es debido a que las consecuencias de ambos sentimientos son muy distintas: la culpabilidad se refiere solamente a un acto, mientras que la vergenza afecta a la persona entera. Detrs de la vergenza de haber hecho mal una fotografa, est siempre presente la angustia de ser un mal fotgra126

fo... Pero el fotgrafo fallido lo es siempre con respecto a un grupo de referencia. El fotgrafo aficionado puede, con respecto a una misma imagen, verse a la vez reconocido por algunos amigos y menospreciado por un profesional. La vergenza existe solamente con respecto a la norma del grupo al que el individuo ha elegido incorporarse. Por eso, en la vergenza de haber fallado una fotografa, est siempre presente la angustia de ser rechazado por el grupo de compaeros escogido. Por fortuna, la vergenza se suele superar mediante mecanismos menores como el sonrojo o el ridculo. Decir o decirse a uno mismo: Me siento ridculo por haber hecho eso es un modo de intentar adaptarse a una situacin de vergenza restndole importancia. En otras ocasiones, la vergenza queda oculta por otros sentimientos ms fciles de manejar por parte de quien los experimenta, como la rabia o la clera. Pero tambin puede adoptar una forma ms agudizada cuando es pblicamente soportada. Por ejemplo, un fotgrafo profesional viaja al extranjero, donde obtiene numerosas imgenes. Expone aquellas que le parecen ms logradas. Un crtico le dice: No vala la pena ir tan lejos para obtener tan slo fotografas fallidas... Ante tal situacin, no hay ms opcin que la culpabilidad! O ese fotgrafo piensa que el crtico tiene razn y difcilmente puede evitar la vergenza... o bien piensa que el crtico no ha entendido en absoluto sus imgenes. sta es, evidentemente, la eventualidad ms plausible. Al contrario de la vergenza, la culpabilidad se refiere slo a un acto aislado. Remite en general a una falta que corresponde a una prohibicin explcita: por ejemplo, fotografiar con una pelcula insuficientemente sensible o fotografiar un tema prohibido. Las sociedades occidentales son sociedades de culpabilidad ms que sociedades de vergenza. Esto supone una ventaja considerable desde el punto de vista de la integracin de cada uno de sus miembros. Todo acto culpable puede redimirse de modo que, en la prctica, el lugar que ocupa la persona que lo ha cometido nunca se cuestione. No obstante, el modo en que la culpabilidad va acompaada del sentimiento de su propia responsabilidad asume a veces una forma dra127

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matizada. Es por ejemplo el caso del fotgrafo que se dice: Realmente hace falta ser idiota para haber estropeado as esta fotografa. O incluso: Realmente soy el rey de los idiotas. Pero, para poder acusarse as, hay que estar convencido de poder hacerlo mejor la prxima vez! Echar la culpa a la mala suerte, al mal [ario o al mal tiempo no supone una gran ayuda para progresar. Por el contrario, acusarse uno mismo incita a lograr ms adelante lo que en un principio no se ha logrado. De este modo, la culpabilidad representa un progreso con respecto a la vergenza, porque implica la posibilidad de hacerlo mejor la prxima vez. Sentirse culpable frente a una fotografa fallida implica la creencia en su capacidad de lograr otras imgenes en el futuro. No obstante, la relacin entre los sentimientos de culpabilidad y los sentimientos de vergenza no siempre refleja una evolucin benfica semejante. A veces, los sentimientos de culpabilidad vienen a enmascarar la vergenza sin modificarla realmente. Por ejemplo, una persona que fracasa en una tarea superior a sus posibilidades puede tratar de escapar de la vergenza de declararse incapaz, declarndose culpable... de estar mal preparado para ello! Pero incluso en tal caso puede suceder que los sentimientos de culpabilidad que enmascaran la vergenza ejerzan finalmente una influencia favorable. El individuo puede perfeccionar sus mtodos, sus instrumentos o sus tcnicas con el fin de lograr ms adelante lo que en un principio no se ha logrado.

una fotografa de grupo puede ser apreciado de forma muy distinta segn las circunstancias. Si el fotgrafo es joven e inexperto, es un fallo admisible e incluso puede ser motivo de risa en familia... Por el contrario, las cosas son muy distintas si se trata de una fotografa oficial... o incluso si es sabido que el fotgrafo responsable del fallo tiene sentimientos hostiles con respecto al personaje que ha recortado! La imagen refleja entonces lo que podra denominarse un acto fallido, ya que lo que en un sentido se ha fallado en otro sentido se ha conseguido: los sentimientos hostiles del fotgrafo con respecto al modelo se han expresado en el encuadre defectuoso en el que el modelo ha sido decapitado! Esa fotografa puede, por otra parte, ser considerada por el modelo, legtimamente, como el testimonio de una intencin agresiva del fotgrafo con respecto a l... Este ejemplo de decapitacin del modelo es extremo, pero el problema es exactamente el mismo para fotografas ms triviales. Por ejemplo, una foto puede ser declarada fallida -e incluso puede ser destruida- si muestra una particularidad fsica que el fotgrafo, y en su casO el modelo, desean ocultar. Llama la atencin, por ejemplo, comprobar que las fotografas de los hijos que los padres presentan como logradas no son las que muestran mayor parecido. jA menudo son aquellas en las que los nios parecen tal como los padres desean verles! Esto es particularmente obvio en el caso de nios minusvlidos que lo parecen mucho menos en las fotografas familiares que en la realidad. Las fotografas en las que aparecen tal como son en la vida cotidiana tienen a menudo todas las posibilidades de ser declaradas fallidas. Asimismo, cualquiera de nosotros tender a juzgar fallidas las fotografas en las que no se llega a ocultar alguna particularidad fsica penosa o incluso motivo de vergenza. La persona fotografiada dir, por ejemplo: Qu foto ms horrible! Parece que tengo la nariz torcida!. Y aadir: sta ha salido fatal. Refirindose siempre a la foto, claro... Por supuesto, es posible imaginar que, frente a semejante imagen fotogrfica, el fotgrafo, el modelo o la familia digan:
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LA

TRAICIN DE LA IMAGEN

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El carcter logrado o fallido de una fotografa est ligado en un principio a la idea que su autor tiene sobre lo que debe ser una buena fotografa. Las referencias culturales juegan un papel considerable en esta apreciacin. Pero el juicio emitido por cualquier persona sobre las fotografas que ha realizado no slo est condicionado por los aprendizajes culturales. Por ejemplo, amputar la cabeza de un modelo en
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RECUERDOS: LA TRAICION DE LAS IMGENES

Esa foto est bien hecha, pero no corresponde a lo que deseamos ver. Por lo tanto, tenemos que rechazarla de nuestra memoria, ocultarla en una caja distinta de la de las fotografas bien hechas. Llegado el caso, incluso, la destruiremos para no tener que pensar en lo que nos muestra. Pero esa actitud es demasiado complicada, porque obliga a reconocer a la vez aquello que no se desea ver y el hecho de no querer verlo. Por el contrario, decir de la fotografa que es fallida o que ha salido mal evita todo comentario... y permite al mismo tiempo mantener en la sombra aquello que el fotgrafo, el modelo o el grupo familiar no desean reconocer. Esta actitud no refleja mala fe consciente. La fotografa confusamente percibida como perturbadora es inmediatamente declarada mal hecha, sin que ni siquiera su carcter perturbador se precise con claridad. Estas consideraciones nos llevan a situar bajo una nueva luz la afirmacin de Roland Barthes segn la cual la fotografa sera siempre el testimonio de un esto ha sido. Esta frmula considera, en efecto, el caso ideal de un espectador dispuesto a aceptar la realidad que la fotografa le muestra, lo cual no siempre es el caso, ni mucho menos! Barthes deseaba subrayar que el rasgo esencial de la fotografa es testimoniar que lo que ella representa sin duda ha existido. Esto es efectivamente indudable en lo que concierne a la existencia de un referente, es decir, aquello que est representado en ella. Pero el problema, que por otra parte Barthes no aborda, es que la apreciacin expresada sobre una fotografa afecta en muy contadas ocasiones a la existencia de dicho referente, salvo en el caso de las fotografas muy antiguas. Generalmente afecta, por el contrario, a la cualidad que hay que atribuirle. Roland Barthes lo reconoca implcitamente cuando evoca la diferencia entre la imagen que cada uno se hace de una persona y la que descubre de esa misma persona en un retrat0 61 Ante las fotografas de personajes clebres
61 Roland BARTHES, La chambre c!aire, Pars, Gallmard, 1980. [Trad. cast., La cmara lcida. Nota sobre fa fotografla, Paids, Barcelona, 1986].

tomadas por Nadar, nos dice que las juzga por su semejanza con el mito. En otras palabras, considera logradas las que presentan su modelo bajo una luz que corresponde a la imagen que l se haba hecho anteriormente. As, Guizot es considerado parecido porque se ajusta a su mito de hombre austero, mientras que Dumas, dilatado y abierto, corresponde a su imagen de suficiencia y fecundidad. Para las personas que se conocen -incluido uno mismo-, la semejanza, segn sigue diciendo Barthes, tendra que ver con el aire de la persona. El aire es imposible de fijar, se apresura a aadir. Todas las fotografas, por tamo, son siempre fallidas para quien se descubre en ellas. He sido fotografiado mil veces; pero ninguna de esas mil fotografas ha captado mi aire, prosigue. La generalidad del problema, no obstante, no puede hacernos olvidar que hay fotografas ms o menos fallidas, es decir, ms o menos aceptables. Por otra parte, Roland Barthes, en el mismo libro (aunque 140 pginas antes de esa constatacin desengaada!), consideraba el problema bajo una luz ms prctica. Confesaba haber descubierto en la cubierta de una publicacin una fotografa de s mismo en la que tena un rostro desimeriorizado, siniestro y hosco. Haba que encontrar, por supuesto, y as lo hizo Barthes, una explicacin y un culpable para semejante atentado contra su propia imagen. La fotografa estaba estropeada por un artificio de positivado, escribe entonces, y su seleccin era una fechora de los autores de un libro que deseaban dar una imagen hosca del escritor... Con la fotografa de uno mismo -e incluso con toda fotografa-lo que importa no es el esto ha sido. Roland Barthes no tena ninguna necesidad de recibir la confirmacin de haber estado all en el momento en que se hizo la fotografa! Lo que esa fotografa le impone es un Roland Barthes ha sido as. La fotografa, por tanto, se considera fallida. Yo no discutira para averiguar si esa apariencia desimeriorizada, siniestra y hosca ha sido a veces la de Roland Barthes, en pblico o en privado. Lo importante, desde mi puntO de vista, es que algn da, aunque slo sea durante un segundo, puede ser la de cualquiera de nosotros.
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RECUERDOS, LA TRAICION DE LAS IMGENES

Tocamos aqu los lmites de la aceptacin de la imagen de uno mismo. Aunque el problema de dicha aceptacin afecta a todo gnero de imgenes, su importancia aumenta considerablemente a causa del carcter que justamente ha sealado Barthes: el hecho de que toda fotografa se hace pasar por verdadera. En otras palabras, en la fotografa, la certidumbre de que el referente sin duda ha existido impone sobre la marcha la certidumbre de haber existido tal como yo lo percibo subjetivamente en la imagen. El esto ha sido del que habla Barthes constituye claramente una verdad de la fotografa considerada en su generalidad. Pero constituye tambin, seguramente, un engao de la relacin que cada persona contrae con cada fotografa. Este engao consiste en creer que el esto ha sido del que la fotografa da testimonio se confunde con el eso ha sido as que yo me siento tentado a ver en ella. La fotografa impone a la vez la verdad de la existencia de su referente y el engao de mi apreciacin sobre l. Sobre la verdad de su esto ha sido se abre camino el engao de mi eso ha sido tal como yo lo veo.

deseo de destacar una continuidad en su obra. Del mismo modo, el fotgrafo familiar selecciona las fotografas en las que encuentra una continuidad personal o familiar. Esta limitacin es particularmente visible en los lbumes de familia. Todo lbum es colocado bajo el signo de la necesidad de una memoria homognea, despejada de aquello que pueda perturbarla o inquietarla. Las fotos de familia -y ms an los lbumes de fotos de familia- no cumplen la funcin de crear imgenes que sustituyan a los recuerdos, contrariamente a lo que escribi Herv Guibert62 . Estn destinadas a favorecer el borrado de ciertos recuerdos para destacar otros. Por ello se podra imaginar, para todo conjunto fotogrfico, otro conjunto constituido por las fotografas consideradas fallidas y desechadas. Su totalidad, una vez reunida, constituira un conjunto logrado, es decir, homogneo. Este otro conjunto destacara otros recuerdos... a veces penosos. Pero un lbum de familia no slo es el espejo de una memoria ya constituida. Es tambin un lugar de familiarizacin e introyeccin progresiva de los recuerdos asociados a las imgenes que contiene. En un lbum de familia, no todas las fotografas tienen la misma aceptacin. Hay pginas que se pasan ms rpido! Esto sucede, habitualmente, porque las fotografas contenidas en esas pginas representan acontecimientos parcialmente rechazados y por tanto mal simbolizados por el lector. Todas las imgenes colocadas en un lbum de familia forman parte de la memoria familiar, pero algunas de ellas tienen una participacin ambivalente: los acontecimientos escenificados en ellas han sido objeto de una simbolizacin solamente parcial. Por ello una fotografa puede considerarse fallida por varias razones. En primer lugar, puede no tener correspondencia en el mundo interior de quien la observa, por mostrar algo que para esa persona carece de categora psquica de

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FOTOGRAFA y MEMORIA INDIVIDUAL

Si un fotgrafo profesional juzga sus fotografas segn la idea que se hace de su obra, el fotgrafo familiar, por su parte, las juzga generalmente segn su conformidad con sus recuerdos. Pero, son estas dos actitudes tan distintas la una de la otra? No se trata en ambos casos de introducir una homogeneidad en las representaciones que el fotgrafo se hace de s mismo y del mundo? Los fotgrafos profesionales eligen ciertas imgenes de sus hojas de contactos, pero eso no les lleva a destruir las otras! Saben, en efecto, que sus fallos de hoy pueden convertirse en sus xitos de maana, cuando su mirada o las expectativas del pblico pudieran cambiar. Su seleccin obedece, por tanto, no tanto a una opinin definitiva como al
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62 Herv

GUIBERT.

L'mage fantome, Paris, d. de Minuit, 1981.

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representacin. Otras veces, es rechazada porque muestra algo que el observador no desea ver. A diferencia del caso anterior, se trata de algo que para esa persona tiene categora de representacin, pero que rechaza. Por ltimo, a veces, es la distincin entre espacio privado y espacio pblico lo que lleva a rechazar una imagen. Vamos a considerar sucesivamente estos tres tipos de situacin. Cada uno de ellos corresponde a una forma de imposibilidad de la operacin psquica simblica. El sufrimiento que justifica este rechazo no siempre es consciente. Si una fotografa difcil de aceptar despierta siempre ciertas experiencias dolorosas no introyectadas, es preciso que eso suceda siempre de forma consciente! Y es precisamente cuando la evocacin de las situaciones no introyectadas permanece inaccesible a la conciencia cuando el juicio de fallo puede imponerse: una fotografa puede ser condenada como fallida porque da dolor de cabeza o porque realmente no es nada bonita, sin que est clara para el sujeto la evocacin de los sucesos no introyectados, que estn en el origen de dicho rechazo.
1) Para ayudar a comprender el primer caso, tomar un ejemplo extremo. Cuando comenzaron a conocerse las atrocidades cometidas y vividas en los campos de concentracin, los hijos y nietos de los deportados preguntaron a los supervivientes. Primo Levi nos cuenta que, muy a menudo, los deportados que haban sufrido las peores atrocidades respondan que aquello no era cierto, que las cosas no ocurrieron as, que tales horrores eran imposibles. Las cosas vividas eran imposibles de pensar para aquellos mismos que haban sido sus vctimas, porque el recuerdo de las condiciones del horror habra conllevado inevitablemente el retorno del horror mismo. Psquica y fsicamente, esos deportados haban sobrevivido a los malos tratos sufridos nicamente al precio de no conservar ningn recuerdo. Haban soportado lo insoportable al precio de no pensar en ello. Si imaginamos ahora que se hubieran tomado fotografas del horror cotidiano en los campos, probablemente hubieran sufrido por parte de las vctimas la misma suerte. Habran sido acusadas de mentir, es decir, de ser falsas o trucadas.
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2) Felizmente, lo ms corriente es que las fotografas condenadas como fallidas lo sean por motivos menos dramticos. Lo que muestran no pertenece al orden de un impensable, sino al orden de un pensamiento penoso que alguien prefiere ocultarse a s mismo. Tal es el caso de los conflictos familiares ms o menos silenciados: conflictos relativos a celos, a historias de herencias o incluso a rivalidades amorosas intrafamiliares... Una novia frente a la imagen de la sonrisa enigmtica de su marido hacia su hermana menor podra preferir decirse que la foto est mal hecha, antes de hacerse preguntas sobre esa sonrisa...

3) Por ltimo, en ciertos casos, una fotografa es calificada como fallida porque muestra una forma de intimidad del modelo o del fotgrafo que parece inconveniente revelar. La distincin privado-pblico es, en efecto, como hemos visto, esencial para el buen funcionamiento psquico. Por eso una fotografa corre siempre el riesgo de ser considerada fallida cuando produce una fractura en esa distincin. El calificativo de fallido aplicado a una fotografa viene a significar entonces que esa fotografa revela indebidamente algo que el espectador piensa que debe mantenerse en el mbito privado, alejado de toda puesta en escena pblica. No obstante, este intento de comprender la fotografa en referencia al mundo interno del fotgrafo elude el problema esencial del juicio del grupo. Este juicio es tan importante que a veces eclipsa totalmente el juicio del propio sujeto.
FOTOGRAFA y MEMORIA COLECTIVA

Al igual que la fotografa se utiliza individualmente para imponer una homogeneidad deseada al pasado, tambin es utilizada por los grupos para construir su historia oficial. En particular, las fotografas familiares son el soporte de la historia oficial de toda familia, la prueba objetiva de la imagen que toda familia quiere tener de s misma. Por ejemplo, las fotografas que revelan los signos de una enfermedad en uno de los miembros de una familia son intencionadamente
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separadas en vida del enfermo. Por el contrario, una vez fallecido el enfermo, esas mismas fotograBas pueden ser reagrupadas como testimonio de su sufrimiento o de su valor. Asimismo, las fotografas en las que determinadas muecas o gestos revelan un desacuerdo en una pareja son apartadas como fallidas mientras la relacin es oficialmente buena, pero ms tarde se consideran logradas), por su carcter premonitorio, cuando la relacin ha fracasado oficialmente. De hecho, la historia oficiah) de toda familia se convierte, gracias a la fotografa, en mucho ms que una historia. Dado que es una representacin que pasa por ser objetiva, la fotografa sostiene los mitos familiares. Toda familia, como toda sociedad, tiene en efecto necesidad de constituir mitos que sean el fundamento de su legitimidad como grupo. Las fotografas de vacaciones son el mejor ejemplo a este respecto. Las vacaciones son un momento de alegria, pero tambin son, a menudo, un momento de decepcin con respecto a la importancia de las expectativas movilizadas a lo largo del ao... Ahora bien, el objetivo de las fotografas de vacaciones no es testimoniar su realidad. Estn destinadas a crear un conjunto de representaciones objetivas que legitimen la existencia de la familia en su identidad. Por eso en las fotos de familia siempre se sonrie! Si alguien, subrepticiamente, pone una mala cara -o si ha sido sorprendido con un mal gesto involuntario-, la fotografa ser descartada como fallida. Qu importa si se sontie porque el fotgrafo lo ha pedido! Lo importante es que esas fotograBas, por la felicidad que deben mostrar, justifican la existencia de la familia. A medida que se suceden las proyecciones de las diapositivas de vacaciones, el pasado se desprende poco a poco de las experiencias desagradables para que subsistan solamente las experiencias agradables, revalorizadas con cada nueva aparicin. La imagen fotogrfica no sustituye a las imgenes vividas. Destaca algunas de ellas, las que refuerzan el sentido del mito familiar. Los recuerdos de vacaciones se revalorizan slo en funcin del carcter agradable de las experiencias relacionadas con ellos. Por qu habriamos de ver con la familia o con los amigos fotos que nos traen recuerdos desagradables? Asi pues,
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como en el caso de la seleccin individual, la seleccin familiar opera mediante la exclusin del intruso. En este sentido, la fotografa que desmiente la visin que la familia desea cultivar de sus recuerdos es declarada fallida. No es preciso argumentar este juicio perentorio. Basta con que sea compartido. La calificacin genrica de fotograBa fallida ofrece, decididamente, muchas ventajas. Permite rechazar toda imagen inaceptable sin tener que seguir examinndola.

NO VES QUE VEO?))

La mayoria de las veces, la decisin de guardar como buena y rechazar como fallida tal o cual fotografa es, por tanto, el resultado de un acuerdo compartido. El fotgrafo, el modelo y el grupo familiar se ponen de acuerdo para proteger los mismos valores. Pero tambin puede suceder que ese juicio sea impuesto a uno de los miembros del grupo por otro, incluso por la familia en su conjunto. En todos los casos, se trata de evitar que un espectador de la imagen vea lo que no debe ser visto... El ejemplo siguiente es extremo, pero nos permite situar los elementos en juego del problema. Josiane es una mujer de unos 30 aos de edad. Ha perdido a un nio llamado Bernard, muerto al nacer cuando ella tenia 20 aos. Josiane nunca logr realizar el duelo de Bernard pese al nacimiento posterior de una nia llamada Sophie. Cuando esta nia tiene 10 aos de edad, su madre y ella visitan una iglesia. En esa iglesia hay una estatua de San Bernardo. Al leer el nombre de! santo sobre e! pedestal de la estatua, Josiane no se siente bien... Le dan sudores y sufre palpitaciones cardiacas. Su hija tiene que ayudarla a salir. Una vez fuera, el malestar cesa rpidamente. Josiane, que nunca le ha hablado a Sophie de Bernard, sigue ocultndole su doloroso secreto sobre su primer hijo. Niega haberse sentido mal frente a la estatua. Afirma que simplemente quiso salir de la iglesia porque no le gustaba... Imaginemos ahora que Sophie ha podido realizar una fotografa de su madre en el momento del incidente. El rostro
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materno aparece en ella marcado por un dolor indecible. La familia sin duda se pondr de acuerdo para decir que la fotografa ha salido mal. En efecto, corresponde demasiado bien a la imagen -a la angustia- que la madre desea acallar. Sophie, por su parte, podr quiz considerarla buena... hasta que la familia le convenza de lo contrario. Estas fotos que contienen las verdades de los sentimientos familiares tienen muchas menos posibilidades de ser aceptadas en algn momento por nosotros que aquellas en las que, por ejemplo, las cabezas de los principales protagonistas han quedado fuera de campo! Las fotografas tcnicamente fallidas son el pecado venial del fotgrafo aprendiz. Al igual que los primeros garabatos de un nio, son conservadas de buena gana como recuerdo de lo que no volver a verse. Por el contrario, las fotografas en las que se muestra algo que se deseara mantener oculto son el pecado mortal del fotgrafo familiar. Estas no se mostrarn nunca ni a los allegados ni mucho menos a los vecinos. Por temor a que el espectador pueda ver lo que todos deben seguir ignorando. La vergenza que hace declarar fallida una foto no es necesariamente la del fotgrafo. Puede ser la de otra persona -especialmente el modelo- o incluso la del grupo en su conjunto. As pues, el reagrupamiento de fotografas, ya sea en un lbum de familia o para una exposicin, obedece siempre a la misma lgica. Se trata de confirmar ciertas representaciones y excluir otras. En la medida en que dicha exclusin obedece a la vez a razones personales y razones sociales, todo conjunto fotogrfico se encuentra a medio camino entre la falsificacin (donde lo que importa es engaar a los dems) y la novela familiar (donde el autoengao pasa a primer plano). Pero, al mismo tiempo, toda seleccin fotogrfica implica a la persona que, a travs de esa seleccin, se entrega a un proceso de apropiacin simblica tanto individual como familiar y grupal. Como dice el fotgrafo Don Mac Cullin: Las fotografas son simples vehculos. Son como taxis. Se toma un taxi para que le lleve a uno a donde quiere ir. Unas veces el viaje nos acerca a nosotros mismos... mientras que otras veces ms bien nos aleja.
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CONCLUSIN

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!II

1f.

Pensar la fotografa como prctica y no slo como imagen nos ha llevado a una dinmica del rastro. Rastro no es lo mismo que huella. La huella es la marca dejada en un hueco o en relieve por el contacto de un cuerpo con una superficie. Es, por ejemplo, la huella de un vaso en el suelo. Por el contrario, el rastro no es tanto la marca de un contacto como la de una accin. Como tal, es el testimonio de cuerpos que han estado en contacto, lo mismo que la huella, pero tambin de la intencin del sujeto que lo ha realizado. La fotografa es a la vez rastro del mundo -visible o invisibleobjetivado por la luz y rastro de la presencia de un sujeto en el mundo. Eso es tanto como decir que la consideracin de la fotografa como rastro hace intil la cuestin de saber si se trata de un indicio o de un icono. Se trata ms bien de concentrar el estudio de sus efectos en las relaciones que establecemos con la fotografa, a la vez como productores yespectadores de sus imgenes. Hemos intentado mostrar que, desde el punto de vista de sus relaciones, la fotografa constituye un elemento auxiliar para la asimilacin psquica del mundo. No es la exalta139

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CONCLUSI6N

Clan de la muerte incluso en la representacin de la vida, como se escribe con excesiva frecuencia, sino, por el contrario, la exaltacin de la vida incluso en la representacin de la muerte. Y debe su formidable poder de seduccin, a la vez como prctica y como imagen, al hecho de ser metafrica de la vida psquica y mantener al mismo tiempo una continuidad metonmica con ella. En este sentido, nos hemos visto obligados a criticar las tesis de Roland Barthes, a pesar de que este autor ha hecho mucho por la fotografa. Ha contribuido a su consideracin como un arte, al liberarla de los tpicos sobre la semejanza; adems, con la teora del punctum, ha situado en lo ms profundo de la subjetividad de cada persona su relacin con las fotografas que le afectan. No obstante, las respuestas dadas por Barthes a la cuestin de la especificidad fotogrfica constituyen una serie de ocasiones perdidas. Vemoslas una por una.
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Los TRES ENCUENTROS FALLIDOS

DE ROLAND BARTHES

mente aquello que suspende el lenguaje y bloquea la significacin64. Eso es cierto. De ello parece deducir que la imagen hara reconciliarse a su espectador, de forma atenuada, con el dolor de un anterior traumatismo patcialmente olvidado. Eso es falso. Semejante concepcin del traumatismo, que condenara al sujeto a un eterno sufrimiento peridico, no corresponde a lo que la clnica nos ensea. La mente no rememora los traumatismos del pasado de forma pasiva, en espera de que el trabajo del tiempo atene progresivamente el suftimiento. No experimenta sus retornos como una fatalidad inevitable. Por el contrario, la vida psquica de cada uno es portadora del deseo de superar los traumatismos mediante un trabajo de simbolizacin. Por esta razn la imagen -y especialmente la fotografa- no es un modo de repetir el traumatismo mantenindolo inalterable. Es un modo de intentar superarlo, tanto para el productor de una imagen como para el espectador que se siente atrado por ella. Lo que las fotografas borrosas, en especial, intentan no es tanto eternizar de forma melanclica y dolorosa lo efmero como fijar la duda esencial inherente a toda empresa simblica. Lo que resulta desorientador en el traumatismo es que los procesos de simbolizacin que permiten normalmente su asimilacin se encuentran bloqueados. Por eso, una fotografa que desgarra a un espectador no slo repite un traumatismo sin que l lo sepa. Tambin despierta en l el deseo de introyectar la situacin personal dejada en suspenso y reanimada por ciertos detalles de la imagen. La emocin frente a la imagen ya no es tanto una forma de reencuentro doloroso con un traumatismo no cicatrizado, sino ms bien una forma de satisfaccin sustitutiva de los disgustos impuestos por el principio de realidad. La manera en que una fotografa despierta inconscientemente el recuerdo de un acontecimiento doloroso no corresponde a una fijacin fnebre. Obedece al

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I

La imagen para m es fundamentalmente dolorosa.

Al plantearse la reflexin sobre la fotografa desde la perspectiva de algo que cautiva subjetivamente a su espectador, Roland Barthes liber felizmente al espectador del deber de estudiarla estudiosamente. Pero, al mismo tiempo, la plante desde la perspectiva de un pensamiento mrbido. En efecto, para Barrhes, la base de la relacin desgarradora con una fotografa siempre es, en definitiva, un sufrimiento psquico. El punctum es siempre doloroso. La imagen es tal vez, para m, fundamentalmente dolorosa, declaraba en una entrevista radiofnica63 . Justifica este planteamiento por una cierta idea del traumatismo: El trauma -escribe- es precisa63 France-Culrure, 23 de noviembre de 1968.

64 Roland BARTHES, L'Obvie et /,Obtus, Paris, Le Seuil, 1982. [Trad. casc, Lo obvio y lo obtuso: imgenes, gestos, voces, Paids, Barcelona, 1986].

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CONCLUS10N

deseo de convertirla en soporte de la introyeccin de dicho acontecimiento y unir, gracias a eila, los fragmentos dispersos de anteriores experiencias traumticas cuya introyeccin se ha mantenido en suspenso. A veces, la imagen lo consigue. Hay imgenes que nos desgarram) y luego nos calman, como si resolvieran mgicamente, mediante un equilibrio de formas o luces, sufrimientos interiores cuyo origen habramos olvidado (tal es el efecto que producen sobre m dos pequeas imgenes de Florence Henri en las que los objetos fotografiados a travs de un cristal se mezclan con los objetos reflejados en L). Es cierto que ciertas vctimas de traumatismos parecen sufrir una especie de dolor exquisito al rememorados, especialmente a travs de imgenes. Pero es que, en tales casos, se trata de personas enamoradas de su traumatismo! Su vida psquica se ha organizado de tal forma que no pueden imaginarse vivir sin su herida. Es tal el caso de Barthes al escribir La cdmara lcida bajo el impacto del fallecimiento de su madre? Por otra parte, el lugar privilegiado de la fotografa como intento de elaboracin de los traumatismos no slo es organizado por las experiencias psquicas propias de cada persona. La invasin de nuestra vida cotidiana por las imgenes constituye en s misma una fuente de traumatismo para la cual la prctica fotogrfica es una forma de respuesta. En el momento en el que la tecnologa comenzaba a segregar el veneno de la invasin mediante imgenes sobre las que sus espectadores no tienen poder alguno -especialmente a travs de la publicidad y la televisin-, produca tambin su antdoto: la fotografa como forma de produccin de imgenes al alcance de todos! Al fotografiar paneles publicitarios o imgenes de televisin, ciertos fotgrafos jvenes parecen, por otra parte, ironizar sobre este tema. Las imgenes invasoras se convierten en la materia prima de su creacin fotogrfica personal! Finalmente, el enfoque barthesiano de la fotografa en trminos de punctum doloroso requiere una ltima crtica. La comprensin del ptoceso de simbolizacin nos ha mostra142

do que la experiencia secreta cuya inttoyeccin ha resultado imposible no es forzosamente una experiencia de sufrimiento, por mucho que ese caso sea frecuente. Puede ser tambin una experiencia feliz. El acontecimiento aciago que hizo imposible la introyeccin de la experiencia no es su propio carcter traumtico, sino el hecho de que el sujeto no pudiera compartir la experiencia feliz con otras personas. Hay experiencias felices cuya introyeccin resulta imposible por la indisponibilidad del sujeto con respecto a su propio estado psquico en ese momento. Hay otras experiencias en las que es el entorno del sujeto 10 que hace imposible la introyeccin del acontecimiento feliz, porque no le acompaa en su alegra, sino que se entristece... En ambos casos, la inttoyeccin completa del acontecimiento feliz se ha visto comprometida. Por eso dista mucho de ser cierto que todas las imgenes buscadas lo sean por el carcter aciago de las reminiscencias que evocan. Las hay que lo son por la felicidad que hacen recordar, cuando la introyeccin de dicha felicidad ha sido parcialmente contrariada. El punctum puede ser felicidad, porque tambin la felicidad puede haber sido introyectada slo parcialmente.
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c,

En toda fltografia: el retorno del muerto.

Desde las primeras pginas de La cdmara lcida, Barthes sita su reflexin bajo el signo de la muerte. Habla especialmente de esa cosa algo terrible que hay en toda fotografa: el retorno del muerto. Y un poco ms adelante escribe que el fotgrafo debe luchar enormemente para que la fotografa no sea la muerte. El carcter esencial de la fotografa sera la muerte, a la vez para el sujeto fotografiado que se convierte en un espectro y para el espectador que descubre el objeto fotografiado como desaparecido para siempre. Barthes ha contribuido as a levantar una teora general de la fotografa como traduccin de un proceso melanclico. Para l, se tratara de una consecuencia del carcter indicia! de la fotografa. Esta caracterstica la situara, en efecto, en continuidad
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con la tradicin de la imagen sagrada acheiropoiete (es decir, no hecho por mano humana), y an ms, con la magia, la locura alucinatoria y la muerte. Roland Barthes se preocup de sealar expresamente que su reflexin estaba motivada por la experiencia de la prdida de su madre y por cmo le pareci reencontrarla gracias a una fotografa. Pero por desgracia sus propias reservas no impidieron que, tras l, ese punto de vista haya sido erigido en teora absoluta de toda fotografa! Por esa va, la foto se ha convertido en el sntoma de una sociedad marcada por el rechazo de la muerte, por la lucha contra el hundimiento simblico65 O incluso por la ausencia de consistencia ontolgica!66 Con semejante teora, cmo recuperar nuestro placer por hacer y por mirar fotografas? Para clarificar las cosas, en primer lugar, volvamos a colocar la melancola esencia! del gesto fotogrfico en su justo lugar. Toda actividad de simbolizacin encuentra su origen en el duelo imposible del primer objeto de amor, la madre. Esta generalidad no podra en ningn caso explicar la especificidad de la fotografa! Como toda prctica simblica humana, forma parte del movimiento de simbolizacin de la melancola primitiva que pone a todo el mundo en situacin de luto. Pero esta puntualizacin sigue sin ser suficiente, porque no tiene en cuenta la dinmica psquica propia impulsada por la fotografa. La distincin que hemos establecido entre fantasma y estado depresivos nos ha permitido apartarnos de un pensamiento de la fotografa con respecto a la melancola como estado, para considerarla en la dinmica de la gestin psquica de la separacin -cuyo desenlace catastrfico es la melancola. Fotografiar un objeto, un paisaje, una escena, no

es slo tratar de fijar su imagen en un presente eterno o intentar apropiarse de ella mediante la mirada, segn una temtica oral. Es tambin prolongarse en el objeto marcando su imagen e incluir en uno mismo esa imagen marcada por nuestra propia intervencin. Dicho en otras palabras, es hacer de esta forma de huella del mundo que es la fotografa una huella que nos contiene y que, por tanto, permite lograr una separacin. La imagen fotogrfica est destinada a testimoniar dos cosas: que efectivamente ha existido una estrecha unin entre el sujeto y el mundo; y que dicha unin finaliz de un modo que marca a uno y otro con una cicatriz definitiva, pero no con un herida abierta. Tal es la inconsciente contribucin concreta de la fotografa al intento de superar la herida de separacin primitiva que marca el funcionamiento psquico de todo ser humano. Estamos muy lejos del retorno del muerto ... probablemente invocado intencionadamente por Barthes despus del fallecimiento de su madre!

La imagen es aquello de lo que soy excluido.

Por ltimo, para Barthes, la fotografa es aquello de lo que se siente irremediablemente excluido. Esto, en su opinin, afecta a todas las formas de imgenes. La definicin que yo dara de la imagen es la siguiente: aquello de lo que soy excluido>P, afirma. Esta afirmacin traduce de hecho una doble opcin frente a la imagen: la opcin de considerarla exclusivamente como signo y la opcin de considerarla como signo de un pasado cumplido. En su recorrido semiolgico, Barthes ha decidido en primer lugar considerar la imagen como un conjunto de signos que hay que descifrar. La imagen es situada a distancia y estudiada por l estudiosamente. Es la poca de su clebre
67 Entrevista en France-Culture, 7 de diciembre de 1977. Produccin de Jean-Marie BenoisL

65 Roland BARTHES, L'Obvie et I'Obtus, op. CiL 66 Christine Buci-Glucksmann citada por Rgis DURAND, Le Temps de l'image. Essai sur les conditions d'une histoire des formes photographiques, Paris, La Diffrence, 1995. [Trad. cast., El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotogrficas, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1998].

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CONCLUSON

anlisis de un anuncio publicitario de los pats Panzani. Posteriormente, al darse cuenta de que ese estudio deja de lado la particularidad de la relacin que cada espectador establece con una imagen, decide apartarse del studium. Ya no se trata de estudiar, sino de dejarse cautivar por la imagen. No obstante, dicha cautivacin, para Barthes, sigue pasando por signos: aquellos que tienen la posibilidad de emocionar a su espectador. Mirar una imagen sigue siendo observarla, aunque sea con una forma de atencin distinta de la que est presente en el semilogo estudioso. Al mismo tiempo, el punctum es remitido inexorablemente al pasado e inclusive es pensado en referencia a su poder para evocar un traumatismo olvidado. Al trmino de este doble recorrido, el espectador de la fotografa es, en efecto, doblemente excluido! En primer lugar porque la fotografa es un conjunto de signos; y adems porque dichos signos hacen referencia a un pasado que se ha vuelto inaccesible. Por tanto, como al propio Barthes, ya no le queda por ver en la imagen ms que aquello que te aleja de la vida, al representarte la vida como algo pasado y en cierto modo imposible68. Pero la imagen solamente excluye a quien se resiste a su invitacin de entrar en ella para dejarse llevar por ella. Solamente se convierte en un esqueleto de signos para quien se niega a abandonarse a su carne y a explorarla como un cuerpo. Arriesguemos aqu una hiptesis sobre el imaginario barthesiano de la imagen en relacin con los dos polos que adopta la feminidad para todo hombre: el de la madre y el de la amante. Al no poder aceptar soar sobre la imagen, acariciarla y vivir con ella como una amante, Barthes la pone a distancia como una madre inaccesible. La imagen, para l, remite al pasado (a su propio nacimiento?), a la separacin y a la muerte (explictamente mencionadas como las de su madre). No obstante, la fotografa, cuando es acariciada con la mirada -y a veces con la punta de los dedos, por qu
68 Entrevista en Franee-Culture, 7 de diciembre de 1977.

no?-, no es aquello que nos excluye ni aquello que est exclusivamente volcado hacia el pasado. Su sensorialidad no es tanto una evocacin de la ausencia (como en el caso de la palabra privada de realidades sensibles) como una abertura hacia lo desconocido. Hemos visto cmo la imagen borrosa es portadora de tales resonancias imaginarias. En trminos generales, toda fotografa es portadora de una espacialidad y una temporalidad virtuales que expulsan constantemente a su espectador de la espacialidad y de la temporalidad que eran las propias del referente, en el momento de la toma fotogrfica. ste es el sentido en el que toda fotografa es a la vez un espacio pendiente de explorar y un tiempo con un devenir. Roland Barthes parece haber tenido la intuicin de esta relacin distinta con la imagen una nica vez, con la fotografa de su madre tomada en el invernadero. Esta imagen no le excluye. Acepta explorarla, soar en ella, dejarse llevar por ella. Esta imagen, recordmoslo, muestra a su madre a la edad de cinco aos. Es como si Roland Barthes no pudiera considerar la feminidad acogedora de la imagen excepto confundindola, durante un instante, con la de su madre rebosante de una infancia en la que la pubertad an no ha dejado su sombra! Pero, sumergido en la melancola posterior a su muerte, slo ve en esa imagen el espectro de su madre, espectro que deja su sombra sobre el conjunto de su percepcin de la fotografa.

LA

FOTOGRAFA, METFORA DE LA VIDA PSQUICA

Resumamos ahora nuestras propias conclusiones. Lo haremos sobre cuatro aspectos que coinciden con el conjunto de los terrenos por los que el lector ha pasado para llegar hasta aqu. Cada uno de esos aspectos concierne a la vez a los poderes de simbolizacin de la fotografa y a sus horizontes imaginarios, siempre mezclados unos con otros.
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La fOtografa entre congelacin y asimilacin del mundo

Toda fotografa refleja a la vez dos movimientos psquicos complementarios:
1) Un trabajo de asimilacin psquica que apunta a la simbolizacin del conjunto de los componentes de la experiencia. Este trabajo empieza desde el momento de la toma fotogrfica, especialmente en un plano sensorial-afectivomotriz. Se prolonga despus a travs de las palabras pronunciadas sobre la imagen y en torno a ella.
2) Un fantasma conservador que congela las caractersticas del acontecimiento en torno a su imagen. Este fantasma, que entra en accin en el acto de fotografiar, es un equivalente del fantasma de incorporacin mediante el cual nuestra mente encierra en una cavidad psquica los acontecimientos provisionalmente inasimilables.

miento. Cierto, la fotografa encierra, y en ese sentido corresponde al modelo psquico de la incorporacin. Pero solamente encierra con el deseo de, ms tarde, poder revelar e introyectar el conjunto de componentes psquicos relacionados con una situacin. La fotografa no es una forma de redoblar y precintar el encerramiento psquico de un acontecimiento. Para quien toma la imagen es fundamentalmente, por el contrario, una forma de intentar oponerse a ello! El hecho de que la imagen, una vez revelada, pueda utilizarse con la intencin contraria no debe hacernos olvidar esa caracterstica esencial.

La fOtografa entre captura y recorte en cada una de sus fases

La fotografa es una forma de relacin con el mundo que se compone a la vez de continuidad y discontinuidad, inmersin y captura, confusin y desfUsin, como la propia operacin psquica. Recordemos sus acciones sucesivas.

Estos dos movimientos no son opuestos entre s. Son, por el contrario, absolutamente complementarios. La caja negra que es el aparato fotogrfico encierra una imagen del mundo, del mismo modo que la mente encierra las representaciones, los afectos y los estados de los cuerpos relacionados con una situacin inasimilable. En ambos casos, este encerramiento va acompaado del deseo de que los elementos de experiencia encerrados puedan ser sacados posteriormente a la luz para ser introyectados. Yo ira an ms lejos. Realizar una fotografa muestra que, para su autor, el proceso de introyeccin del acontecimiento representado -o recordado- est ya en marcha. Prueba de ello es que el deseo de hablar de la imagen -y por tanto de la situacin que ella representa- est ya presente en el momento de la toma fotogrfica. Hacer una fotografa es ya, siempre, pensar en aquellos a quienes se mostrar y con quienes podr ser comentada. As pues, lo que constituye un error no es tanto el hecho de considerar la fotografa como una forma de encerramiento, sino la mala comprensin del sentido de dicho encerra148

1) Encuadrar. El instante de la toma fotogrfica corresponde al corte de un fragmento en la continuidad visual del mundo. La operacin del encuadre imita en cierto modo la operacin de acomodacin visual de un objero. Pero el encuadre no implica slo a la mirada. Para encuadrar un fragmento del mundo, primero es preciso sentirse integrado en el mundo. A menudo son los componentes sensoriales no visuales los que movilizan el deseo de fotografiar un acontecimiento. Por otra parte, el papel que juegan en la apropiacin fotogrfica los elementos visuales no conscientes explica que el resultado no siempre est relacionado con el talento del fotgrafo. Muchos fotgrafos -empezando, en Francia, por Doisneau y CartierBresson- han insistido en la necesidad de inmersin psquica del fotgrafo en el mundo. Puede ocurrir que un mal fotgrafo realice un encuadre original y excelente. Las percepciones inconscientes pueden, en efecto, imponer a la fotografa un equilibrio ms all de las formas vistas y reconocidas por el propio fotgrafo... en la medida en que sepa estar a la escucha. Para hacer un buen cuadro, es preciso ser un buen pintor.
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CONCLUSIN

Pero todo el mundo puede, un da, hacer una buena fotografa. No es cuestin de azar, sino de receptividad inconsciente a un acontecimiento. Por el contrario, para hacer una obra fotogrfica hay que saber reconocer, orientar, reproducir y utilizar tales disponibilidades. Eso es algo que pocos fotgrafos alcanzan!

qumicas sucesivas que controla son transformaciones. Pero, finalmente, para el ojo, todo sucede como si la imagen saliera del papel en el que habra estado en un principio como envuelta. Gracias a los gestos del positivador es revelada. 4) Descubrir la imagen. El ltimo momento de toda prctica fotogrfica es aquel en el que la imagen revelada se contempla, se muestra a otros, se expone llegado el caso... O, por el contrario, es ocultada o incluso destruida! Este momento es para el fotgrafo la ocasin de una nueva confrontacin con el conjunto de experiencias complejas que para l han sido contemporneas del hecho fotografiado. Estas experiencias -representativas, afectivas, sensoriales y motrices-, se hallan una vez ms sometidas al intento de su introyeccin completa. Este momento es tanto ms importante cuanto que la simbolizacin verbal se suma entonces a la simbolizacin sensorial-afectiva-motriz que dominaba los momentos anteriores. Cada uno de estos momentos sucesivos puede funcionar aisladamente como un auxiliar del proceso introyectivo. Por eso es posible que a uno le guste apretan> el botn sin preocuparse de revelar las imgenes. Entonces slo importa el momento de la toma fotogrfica, es decir, las operaciones psquicas especficas que corresponden a ese momento. Probablemente es lo que les ocurre a muchos fotgrafos aficionados! Muchas fotografas nunca son llevadas a revelar, nunca se van a buscar al laboratorio o apenas se les echa un vistazo. Su toma ha formado parte de la asimilacin psquica de acontecimientos personales, familiares o colectivos, de modo que no se necesita ninguna imagen para dar testimonio de ellos.

2) Disparar. El disparo crea un corte en la duracin. Hay un antes y un despus de la toma fotogrfica. Pero ese momento coincide, ms an que el momento del encuadre, con una intensa participacin emotiva en el mundo. La decisin de capturar la imagen requiere que el fotgrafo se sienta a la vez tomado en el mundo y capaz de toman> la imagen. Incluso, a menudo, es una intensificacin de dicha participacin lo que desencadena la decisin de apretar el botn. Este acto moviliza resonancias inconscientes con respecto a un imaginario de la mutua inclusin del mundo y de uno mismo, as como de su transfiguracin. Todo fotgrafo suea con reconstituir mediante un simple disparo la unidad esencial del objeto y el sujeto, del mundo y su espectador. 3) Positivar. La fotografa revelada muy a menudo refleja una realidad distinta de la que se haba visto desde dentro del propio acontecimiento. Este descubrimientd impone la imagen como una forma de corte entre el mundo yel fotgrafo. Pero ese momento de corte es asimismo la ocasin de una prctica gestual por parte del positivadon> de la imagen. Esta prctica consiste en el hecho de impedir parcialmente que la luz toque ciertas zonas de la imagen. El flujo luminoso es cortado o liberado segn las zonas de la fotografa que se quieran aclarar u oscurecer. El positivadon>, con las manos o con diversos ocultadores, enmascara determinadas partes del papel sensible colocado bajo la ampliadora. De este modo, difumina las correspondientes representaciones en la fotografa final. Al igual que el anterior, este momento hace intervenir operaciones psquicas relativas a la transformacin y al englobamiento. Los gestos del positivadon> son transformadores de la imagen, del mismo modo que las operaciones
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La fotografa es aquefto que me acoge

Desde el Renacimiento, estamos delante de la imagen. El pensamiento de la imagen como objeto de significacin que hay que leer y descifrar ha constituido, en efecto, la imagen como una realidad situada frente a nosotros. Este fenmeno
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CONCLUSN

ha permitido un extraordinario desarrollo de las imgenes como instrumentos de conocimiento y transformacin del mundo. Este proceso, que en un principio afect al dibujo y a la arquitectura, integr ms adelante las nuevas formas de imagen a medida que fueron apareciendo. La fotografa, el cine y actualmente las imgenes de sntesis han sido recibidas, como otros tantos medios de ver los objetos del mundo, como signos de su funcionamiento. Esta forma de considerar la imagen nos resulta ya tan familiar que muchos consideran un cuadro como un conjunto de signos situados frente a ellos y que hay que descifrar! La existencia de un marco en la imagen, en la pintura, contribuye, por otra parte, a marcar esta cesura entre un mundo del interior de la imagen y un mundo del exterior de la imagen. Por el contrario, la fotografa reintroduce en la imagen la unidad indisociable del cuerpo del sujeto y del espacio de la representacin. Todo fotgrafo est presente corporalmente en las imgenes, aunque slo sea por su estatura que impone una cierta altura a su aparato y por tanto a su punto de vista. Casi es posible adivinar la estatura de un fotgrafo viendo sus fotos! Para su espectador, el descubrimiento de una fotografa implica la exploracin del espacio que la constituye. Esta exploracin acciona un movimiento psquico alternativo de confusin y desfitsin que transforma la imagen en espacio que hay que habitar69 en cada una de sus partes. Slo entonces, las operaciones psquicas de transformacin pueden aplicarse al sentido de lo que la imagen representa, slo entonces puede este sentido ser pensado como pura semejanza -una reproduccin analgica de lo real- o, por el contrario, como un conjunto de signos -una construccin simblica. Por otra parte, toda fotografa, por la forma de presencia idntica que impone a los cuerpos, a los objetos y al espacio,
69 Segn la expresin de Rgis DURAND, Habiter l'image. Essai sur la photographie, 1990-1994, Paris, Marval, 1994. Pero, en mi opinin, todas las imgenes son para habirap) (ver Psychanalyse de l'image, op. cit.).
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hace visible la unidad esencial del mundo, de los objetos y del sujeto en un espacio que los impregna y los envuelve por igual. Este poder de envolver en una materia nica fragmentos dispersos de lo real da a la fotografa un lugar privilegiado en la constitucin de envoltorios psquicos, tanto colectivos como individuales. La fotografa est llamada a autentificar su modelo en un marco geogrfico, social o humano, ya reforzar con ello su identidad personal, familiar y social. La fotografa de los lugares familiares juega, desde este punto de vista, un papel similar al que nos asegura la percepcin directa que podamos tener de ellos. Esta percepcin funciona como un envoltorio tranquilizador. Fsicamente contenidos por los lugares que nos son familiares -un apartamento, un jardn, un silln...-, sentimos que forman parte de nosotros, a la vez que nos sentimos parte de ellos. Sin saberlo nosotros, lo que hace la fotografa de nosotros mismos o de nuestros allegados, enmarcados en los lugares que nos son queridos, es intentar redoblar el efecto tranquilizador de dicho envolvimiento recproco. Cuando contemplamos nuestra propia imagen inserta en la imagen de objetos y lugares, nos aseguramos una forma de pertenencia de dichos objetos y lugares a nuestro mundo interior, al mismo tiempo que los constituimos en otros tantos envoltorios posibles de nuestra personalidad. Y cuando nuestra imagen no est incluida en la de un paisaje, sino en la de un grupo humano, reforzamos el sentimiento de nuestra participacin en ese grupo, tanto como el sentimiento de su dependencia con respecto a nuestra propia persona. Por una parte, el grupo nos contiene y nos lleva en su seno, pero al mismo tiempo, depende de nosotros: no formamos parte nosotros mismos del envoltorio de los grupos que nos contienen? El sentimiento de pertenencia, por tanto, en ningn caso podra reducirse a la afirmacin de una propiedad! Corresponde ms bien a una interdependencia o ms bien a una mutua interpenetracin. Este poder como contenedor bien pudiera ser el motivo original de la fulgurante expansin de la fotografa en este mundo sujeto a cambios continuos y, por esa misma razn, a numerosos envoltorios!
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CONCLUSIN

Huella del mundo, huella sobre el mundo

La forma de inscripcin que realiza la fotografa funciona como todos los dems deseos de dejar un rastro. Las diversas inscripciones dejadas en rboles, muros, paredes de cuevas y monumentos constituyen un testimonio directo de ello. Y el dibujo constituye un testimonio ms lejano, a travs de los elementos del movimiento de lo trazado. Hemos visto cmo, tras el rastro fotogrfico, se oculta el deseo de confirmar la herida maternal de separacin que todo nio trata de imaginar en su madre para hacer posible su propia separacin con respecto a ella. Pero la fotografa presenta, en relacin con otras formas de rastro, una particularidad esencial. El rastro que es toda fotografa no est hecho con mano humana. Una fotografa existe solamente por el encuentro real de los fotones reflejados por los objetos con la superficie sensible de la pelcula. En otras palabras, lo real del objeto, en la fotografa, est presente en cada una de sus fases. Cuando Mondrian pinta una composicin de colores, utiliza la tela como un medio de introyectar las sensaciones a travs de las relaciones de colores y de formas. Un fotgrafo puede trabajar tambin, en su obra, para introyectar sensaciones a travs de las relaciones de formas y colores. Pero un fotgrafo lleva a cabo esta operacin a partir de lo real del mundo, all donde un pintor la lleva a cabo slo a partir de lo real de la pintura, es decir, de las relaciones entre los colores de su paleta. Sin duda es esto lo que ha llevado a decir que la fotografa era ms pobre que la pintura, e incluso, para algunos, que estara condenada a reproducir el mundo. De hecho, la diferencia esencial entre fotografa y pintura se refiere al punto siguiente: lo real de la pintura es el color; lo real de la fotografa es la luz reflejada por los objetos. Resulta muy tentador, por tanto, pensar que estos propios objetos son el objeto de la fotografa. Pero el objeto verdadero de la fotografa es el gesto mediante el cual el fotgrafo produce un corte en lo real del mundo; del mismo modo que el objeto del dibujo
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es el gesto mediante el cual el dibujante produce un corte en el espacio grfico que tiene enfrente. El primero opera mediante un corte del flujo continuo de luz, mientras que el segundo opera mediante un recorte en el espacio que sirve de soporte a la representacin (que puede ser de papel, de tela o de cualquier otra naturaleza). Desde el punto de vista de la brevedad del gesto mediante el cual se produce el resultado, la fotografa est muy cerca del dibujo con el que se pretende producir el objeto alla prima, es decir, de un solo trazo, sin retoque ni arrepentimiento. En este sentido, se puede decir que lo esencial, en fotografa, es el estilo. Pero la fotografa presenta, con respecto al dibujo, una diferencia esencial. Mientras que el gesto de recorte del dibujante lo incluye como su agente indispensable, el gesto de recorte del fotgrafo establece una forma de continuidad de la que l decide ausentarse! Esta continuidad es la que une los rayos de luz reflejados por los objetos en la superficie sensible de la pelcula. Por ello la fotografa, mucho ms que el dibujo, es cautiva de un imaginario mediante el cual el sujeto trata de marcar su presencia en el mundo mediante la fijacin de su imagen. Mientras que el dibujo encierra la imagen del mundo en el gesto que lo fija, la fotografa encierra el gesto de fijar el mundo en la materia de su imagen. De este modo, las fotografas consideradas logradas -y por ese motivo mostradas o expuestas- son la lnea tenue donde se unen la fotografa como imagen y la fotografa como prctica. Con la fotografa lograda, el autor reconoce que la operacin simblica que impuls el gesto de fotografiar est presente tambin en la imagen. Pero no por ello, sin embargo, podran juzgarse los efectos psquicos de la prctica fotogrfica por el rasero de sus imgenes, ms an si se tiene en cuenta que la imagen, dado que tiene su propia realidad, siempre puede someterse a objetivos distintos de los que impulsaron a la persona que hizo la foto. Los mecanismos de simbolizacin psquica que la prctica fotogrfica pone en juego no corresponden al

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mbito de las imgenes. Prueba de ello es que a veces no los necesita! La cmara negra es la prtesis tecnolgica que el ser humano ha sabido adaptar ms eficazmente a sus necesidades psquicas de asimilacin del mundo.

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SERGE TISSERN

Foto 10. Lewis Hine, Hilandera, 10 aos de edad, Carolina del Norte, 1908. Georges Eastman House, Rochester, Nueva York. Foto 11. Pierre Molinier, Fotomontaje, T, yO, hacia 1969. Todos los derechos reservados. Foto 12. Claude Cahun, Autorretrato, hacia 1927. Todos los derechos reservados. Foto 13. Yves Trmorin, Naturalezas muertas, 1994, n. 15. Yves Trmorin

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Foto 14. Gaetan Gatian de Clrambault, Embozado. Colecin Muse de l'Homme, Pars............................. Foto 15. Marc Garanger, Mujer argelina, 1960. Marc Garanger. Foto 16. Ben Shahn, Sin ttulo (Familia Mulhall, Ozarks, Arkansas), octubre 1935. Por cortesa del Fogg Art Museum, Harvard University Art Museum, donacin de Bernarda Bryson Shahn. President and Fellows Harvard College, Harvard University.......

94 INTRODUCCIN 101
CIEN MIL MILLONES DE DISPAROS

<<VER, OBSERVAR, PENSAR

LA SIMBOLIZACIN CONTRA EL SfMBOLO

116

LA MONSTRUOSIDAD DOMESTICADA POR LA FOTORAFfA.... LA FOTOGRAFfA COMO OPERACIN SIMBLICA................ EL ENCERRAMIENTO EN LA CAJA NEGRA AsIMILACIN TERMINADA, ASIMILACIN INTERMINABLE

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LOS IMAGINARIOS DE LA FOTOGRAFA...................

LA IMAGEN ENTRE FIJACIN Y ASIMILACIN DEL MUNDO UN ESTO HA SIDO FUNDACIONAL.......... EL RASTRO FRENTE A LA SIMPLE HUELLA

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LA

HERIDA DEL TIEMPO VIVO..........................................

CORTE y CAPTURA. ABERTURA y CONEXIN Luz y TRANSFIGURACIN..

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SERGE TISSERON

EL DUELO Y EL OBJETO REENCONTRADO EN IMAGEN RECHAZO O ACEPTACION DEL DUELO.............................. UNA CONQUISTA MGICA EL DEVENIR INFINITO DEL MITO JOSEF SUDEK EL CAMINO DE LA REPRESENTACION................................ DE LA MIRADA A LA IMAGEN

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NDICE

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CONCLUSIN.................................................................. Los TRES ENCUENTROS FALLIDOS DE ROLAND BARTHES LA FOTOGRAFA, METFORA DE LA VIDA PSQUICA....

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BIBLIOGRAFA

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CRDITOS FOTOGRFICOS..........................................

LA MIRADA

Y EL

ESPEJO DESVIADOS

AUTORRETRATOS IMAGINARlOS EL ESPEJO DE LA MIRADA LA IMAGEN INQUIETANTE DEL MUNDO LA IMAGEN INQU[ETANTE DEL OTRO RICHARD AVEDON: LA IMAGEN DE UNA ESPERA HACIA EL OTRO DIRIGIDA........................................... MIRADAS [N DISCRETAS ..

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LA FOTOGRAFA, PANTALLA O ENVOLTORIO DEL MUNDO LA TORRE DE PISA SOSTENIDA POR EL TURISTA................ UN IMPACTO EMOC[ONAL y SENSORIAL........................... LA INVENCION DE MOREL....... UN IMAGINARIO COMUNITARIO PUESTAS EN ESCENA DE LA PERTENENC[A ESPAC[O NT[MO y ESPACIO PBLICO

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RECUERDOS: LA TRAICIN DE LAS IMGENES ... LA FOTOGRAFA, LOS RECUERDOS.................................... VERGENZA y CULPABILIDAD LA TRAICION DE LA IMAGEN..... FOTOGRAFA y MEMORIA INDIVIDUAL............................ FOTOGRAFA y MEMORlA COLECTIVA............................... NO VES QUE VEO?

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Ante todo la fotografa es una prctica. Incluso a veces, la fotografa es una prctica que deja de lado las imgenes: algunas de las fotografas familiares que se realizan cada ao jams son reveladas y la mayora tan slo se miran una vez. Partiendo de esta constatacin, el autor ha escogido tratar la fotografa como un dispositivo de comunicacin de s mismo a s mismo, comprometido desde el mismo momento de la toma: mirar el mundo a travs de un visor, apretar el disparador, revelar una imagen, decidir mirarla y comentarla, son todas ellas operaciones psquicas especficas que definen un inconsciente de la fotografa. Siguiendo esta lnea, Serge Tisseron se ve llevado a poner en cuestin algunas falsas evidencias que, desde Roland Barthes,a menudo son admitidas sin discusin ... Existe una voluptuosidad en el hecho de hacer fotografas y una dicha al contemplarlas. Este libro trata de ambas cosas.

Serge Tisseron, psiquiatra y psicoanalista, es autor de numerosos trabajos sobre nuestras relacion?S con las imgenes: desde Ttntin chez le ier, 1985), ha dedicado varios ensayos a este tema, sien el ms reciente Ya-t-il un pilote dans I'image? (Aubier, 1 8). Su ltima publicacin es Comment I'esprit vient aux objets (Aubier, 1999).

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ISBN: 84-7800-938-8

Ediciones Universidad

Salamanca
Centro de Fotografa
UNIVERSIDAD DI

SIlAluca

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