Sie sind auf Seite 1von 8

¡Libertad para la música! La intuición y la regla

Denis Laborde 1

El reto era enorme. Los compositores vanguardistas debían innovar, debían crear algo nuevo, producir algo nunca oído en nombre de la historia, del progreso, de la inteligencia humana. Arnold Schönberg había mostrado el camino, después de diez años de silencio, al concluir que la música tonal se había vuelto rígida con el cromatismo wagneriano y las fortalezas brucknerianas, y había inventado el antídoto: el sistema dodecafónico que tomó del maestro austriaco Josef Matthias Hauer (1883-1959) para perfeccionarlo. Usando como base una serie de doce tonos, la escala cromática, Schönberg se sacudió tres siglos de historia de la música. En 1923 su obra pronuncia el juicio: no más melodía, no más armonía, no más restricciones tonales. La música había sido finalmente liberada de su grillete tonal. Esto sedujo a la generación de posguerra. Este nuevo sistema fue el punto de inflexión que les permitiría, a su vez, responder al obligatorio reto que mueve a las vanguardias: innovar, crear algo nuevo, producir algo nunca antes oído, en nombre de la historia, del progreso y de la inteligencia humana. Pero, ¿qué es lo que se libera al “liberar la música”? ¿Un mundo de sonidos? ¿Una sintaxis? ¿Una práctica? ¿Se pueden liberar sonidos sin liberar a quienes los hacen? ¿Hasta qué punto puede un compositor delegar en un pequeño grupo de intérpretes la responsabilidad de creación de una obra musical? 2

Pierre Boulez, 1: “Liberar a la música” Las reglas de Schönberg dejaron insatisfecho a Olivier Messiaen (1908-1992). ¿Por qué debía ponerse interés solo en la afinación de los tonos? A su regreso de los campos de prisioneros de

1 Incluido en Bruno Latour y Peter Weibel (eds.), Making Things Public. Atmospheres of Democracy, ZKM, Center for Art and Media Karlsruhe/The MIT Press, Cambridge, Massachusetts-Londres, Inglaterra. Publicación sobre la exhibición del mismo título en el ZKM, 20 de marzo al 3 de octubre de 2005, pp. 228-233. Traducido del francés al inglés por Marlies Salazar y del inglés al español por Carlos Maza.

2 “Liberez la musique”, título de un artículo de Pierre Boulez en la revista Preuves, segundo trimestre de 1972, pp. 133-138, incluido en Pierre Boulez, Points de repère, Christian Bourgeois (ed.), Editions du Seuil, París, 1985, pp. 541-546. Véase también Joan Peyser, To Boulez and Beyond. Music in Europe since the rite of Spring , Watson-Guptill, Nueva York, 1999; Celestin Deliège, Contribution historiographique a une musicologie critique, Pierre Mardaga, Sprimont, 2003.

1

guerra, en su Modos de valor y de intensidad para piano (1949-1950) trató de llevar el principio del serialismo a otros parámetros del sonido (ritmo, timbre, intensidad). Esta aproximación llamó la atención de sus alumnos. En agosto de 1951 Pierre Boulez (nacido en 1925) escribió a John Cage:

“Este año puse toda mi atención en la ampliación y la homogeneidad del campo de lo serial”. 3 En un famoso artículo publicado en abril de 1952 en La revue musicale, 4 Boulez atacó a su maestro de la técnica dodecafónica del Conservatorio, René Leibowitz: “Cualquier músico que no sienta —no digamos que no entienda sino que no sienta— la necesidad del lenguaje dodecafónico, es inútil porque toda su obra se coloca por fuera de las necesidades de su época”. 5 Para Boulez la liberación de la música puede alcanzarse solo al precio de una estricta demanda axiomática que impone la elaboración de “una estructura numeral a priori, a la que John Cage llama prismática, pero que nosotros preferiríamos llamar una estructura cristalizada”. 6 Este determinismo multiserial funciona como garantía de que la “música” no será atrapada por el lenguaje tonal. Tal emancipación tiene un corolario: la desaparición del coeficiente personal en el momento de ejecución pública de la obra. Liberar la música no significa liberar al intérprete.

Iannis Xenakis: “La independencia de los sonidos” Iannis Xenakis (1922-2001) reaccionó agresivamente contra este “determinismo casi absoluto de la música serial”. 7 En 1955 publicó, en el primer número de Gravesaner Blätter, una denuncia de este sinsentido auditivo e ideológico:

Lo que escuchamos es en realidad un montón de notas en diferentes registros. Esta enorme complejidad hace imposible escuchar el entrecruzamiento de líneas y, como resultado macroscópico, produce una dispersión aleatoria e irracional de sonidos a través del espectro tonal. El resultado es la contradicción entre el sistema polifónico lineal y el producto audible, que es superficie, masa. Esta contradicción inherente de la polifonía desaparecerá cuando la independencia del sonido sea total. De hecho, cuando las combinaciones lineales y su superposición polifónica no funcionen más lo que contará será el promedio estadístico de estados aislados y la transformación de sus elementos en un

3 Boulez, 1985, op. cit., p. 137. 4 ”

“Eventuellement

Boulez, Relevés d’apprentit, Editions de Seuil, Paris, 1966, pp. 147-182.

en La revue musicale, 212, abril de 1952, pp. 117-148. El artículo está incluido en Pierre

5 Pierre Boulez, Penser la musique aujord’hui, Denoël-Gonthier, Paris, 1963, p. 149. Véase también Georgina Born, Rationalizing Culture: Ircam, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, University of California Press, Berkeley, CA, 1995.

6 Ibid., p. 177.

7 Iannis Xenakis, Musiques formelles, Editions Stock, París, 1981, p. 18 (primera edición en La revue musicale, 253-254, 1963). Véase también Makis Solomos, Iannis Xenakis , P. O. Editions, Mercués, 1996.

2

momento determinado. El efecto macroscópico, entonces, podrá ser controlado por el promedio de los movimientos de los objetos elegidos por nosotros. Esto dará como resultado la introducción de la noción de probabilidad, que implica, en este caso, el cálculo de combinaciones. 8

La liberación de la música no debería buscarse con el determinismo multiserial sino en el cálculo de combinaciones, de modo que sea posible tratar cada sonido por lo que es y no en función del lugar que ocupa en relación con todos los demás en un “sistema”. Para el matemático griego era importante brindar un soporte racional al arte, “menos perecedero que el impulso del momento; más serio, más digno de la lucha que la inteligencia humana libra en otros dominios”. 9 “La inteligencia entregada a la sonoridad debe ser el verdadero criterio de validez de cualquier clase de música”. 10 El cálculo de combinaciones, especialmente el estocástico, será el mejor aliado. Xenakis inauguró este procedimiento en 1955 con Metastasis y lo perfeccionó en Pithoprakta (1957) y Achorripsis (1958). Pero, cuidado: la coincidencia no es improvisación ni es tampoco accidental. La coincidencia es lo que permite realizar composiciones con parámetros musicales mediante la liberación de cada sonido respecto del determinismo serial. La coincidencia se detiene en el momento en que la partitura es escrita. Está dentro del poder del compositor pero no en el del intérprete. Delegar en el intérprete el poder de devolver la independencia a los sonidos sería como abdicar del rol de compositor. Xenakis cuestiona este “principio de improvisación, apreciado entre los neoserialistas [que escriben] partituras en las que ciertas combinaciones de sonidos son escogidas libremente por el intérprete”. Según él esto no tiene sentido pues se trataría de la sustitución del autor. Y continúa: “Quisiera preguntar: supongamos que esta partitura se coloca frente a un intérprete que es un especialista incomparable en Chopin, ¿no estaría el resultado moldeado por el estilo y la escritura de Chopin, tal como se escribían recientemente cadencias concertantes libres? Así, desde el punto de vista del compositor, esto carece de interés”. 11 Xenakis solo se interesaba por la coincidencia en su forma axiomática. Pero bajo esta forma no cambia nada en la estructura de la obra. El compositor entrega una partitura a su amigo Claude Helffer, quien descifra Herma (1961) pasando “horas y horas durante las vacaciones ante un piano silente tratando de entender, tratando de colocar los dedos, lo que es más diabólico aún, pues Xenakis no es pianista y no se interesa siquiera por comprender qué es pianístico o no: el espíritu sopla hacia donde quiere y los dedos harán lo que puedan”. 12 Aunque remite el proceso de

8 Ibid.

9 Ibid., p. 9.

10 Ibid., p. 10.

11 Ibid., p. 52.

12 Claude Helffer, “Sur Herma et autres”, en Regards sur Iannis Xenakis, Editions Stock, París, 1981, p. 195 f.

3

elaboración de esta partitura a una lógica probabilística, Iannis Xenakis establece un estado final:

escribe la partitura que Claude Helffer interpretará a la letra en nombre de la independiencia de los sonidos. El principio de delegación tiene límites que el compositor en su búsqueda, no permite transgredir.

John Cage: “La liberación de los sonidos cada vez más concreta” Esto es exactamente de lo que se trata: de la incorporación del compositor en esta lucha y del lugar que ha de ocupar en la historia de nuestra civilización. John Cage, posmoderno entre los posmodernos, no teme verse a sí mismo como el origen de una revolución: “Si la música contemporánea sigue cambiando en la dirección en la que yo estoy cambiándola, llegaremos a una liberación de los sonidos cada vez más concreta”. 13 Como un intransigente nomoteta, cada compositor se siente a cargo del destino de los sonidos y trabaja por su emancipación. Pero al final de este proceso la partitura es elevada a una totalidad autoexplicable: la autoritaria programación de la acción del instrumentista en el momento de la ejecución de la obra. En 1952 John Cage (1912-1992) cambió de perspectiva e invitó al intérprete a una aventura. Mientras que en Music of Changes (1951) incluso lo coincidental sucedía exclusivamente en el plano de la composición, 14 en Williams Mix (1952) se apoyó en el intérprete transformando sus composiciones en happenings. Aquí la libertad se encontraba cerca de una “poética de la simultaneidad”. 15 Cage no es el único en adoptar una dirección diferente. Y aquí están dos de las tendencias criticadas por Xenakis: primero, el compositor inserta secuencias variables en un discurso continuo: Sequenza VI de Luciano Berio (1966), Lys de Madrigaux de Maurice Ohana (1976), Trois choeurs à capella de Félix Ibarrondo (1983), Continnum de Kazimierz Serocki (1966). Segundo, el compositor ofrece al músico una elección entre varias opciones: Troisième Sonate de Pierre Boulez (1957), Klavierstück (1956) o Zyklus (1959) de Karlheinz Stockhausen, Archipels de André Boucourechliev, Jeu 6 (1962) dedicado por Roman Haubenstock-Ramati a Les Percussions de Strasbourg. En este caso, la composición es una obra abierta que los intérpretes adaptan de diversas maneras convirtiendo cada una de ellas en “el centro activo de una inagotable red de relaciones, dentro de la cual elaboran su propia forma sin ser determinados por una necesidad

13 John Cage, Silence, Denoël, París, 1970, p. 115.

14 Realiza una prueba simple de sonidos, ruidos, pausas, volúmenes o duraciones para luego dejar que la “coincidencia” decida cómo se relacionan entre sí arrojando una moneda. Las combinaciones resultantes son registradas en un esquema predefinido y la partitura está terminada.

15 Daniel Charles et al., “John Cage”, Revue d’esthetique, 13-14-15, Ed. Privat, Toulouse, 1987/1988.

4

derivada de la organización de la obra”. 16 El solfeo pierde influencia; la obra se abre a la ambigüedad. Hay aquí una forma de democracia directa a la que Stockhausen (nacido en 1928) se sintió atraído por un tiempo.

Karheinz Stockhausen: “Liberar la intuición” Las Piezas para piano que compuso entre 1954 y 1962 no daban al intérprete ninguna posibilidad de deriva. En 1964 aflojó la atadura y en Plus Minus para dos grupos de siete instrumentos de cuerdas propuso realizaciones múltiples de la partitura: el intérprete decide qué camino seguir entre varios. Con Kurzwellen (1968), una pieza para seis instrumentistas, dos filtros, cuatros tableros de control con parlantes y cuatro radios de onda corta, la libertad del intérprete aumenta. Las instrucciones consisten solo en algunas señales ante las que el intérprete debe reaccionar mientras toca, de modo que su interpretación es una reacción de la intuición del momento:

De una composición a otra, he intentado tomar decisiones sin seguir ninguna lógica musical general. Se puede notar un cambio en las primeras piezas, donde he creado un espacio y un tiempo para intérpretes intuitivos en el momento de ejecución. Un espacio y un tiempo que permiten la realización de lo intuitivo y no solo de lo racional”. 17

Así, la exigencia del compositor se mueve de la composición a la acción del intérprete. Se invita a los músicos a realizar algunos ejercicios intelectuales preparatorios antes de la ejecución. Su vida entera debe ser adaptada a esta clase de música intuitiva. Deben ser permanentemente concientes de su responsabilidad. 18 Para decirlo con claridad: “No deben tomar cerveza cinco minutos antes de tocar”. 19 La decisión de aceptar este reto es suya, especialmente porque Stockhausen no se detiene ahí. Al buscar “otras prescripciones cualitativas”, 20 encuentra las de John Cage, las de Earle Brown en December 52 y las de Morton Feldman en Intersection III (1954), y compone partituras sin notación musical. Aus den sieben Tagen (mayo de 1968) señala los límites exteriores de esta experimentación. Se trata de una suite de siete piezas musicales cuya duración no está determinada. Esta es la partitura de la primera pieza: “Toque un sonido hasta que sienta que debe detenerse / continúe / deténgase cuando sienta que debe detenerse / ya sea que toque o se detenga / escuche siempre a los demás / toque de preferencia cuando la gente escuche / no se

16 Umberto Eco, L’ouvre ouverte, Editions du Seuil, París, 1965, p. 18.

17 Karlheinz Stockhausen, “Plaidoyer de l’intuition”, en The World of Music, 2, 1970, p. 6.

18 Ibid., p. 8.

19 Ibid.

20 Ibid., p. 7.

5

prepare”. 21 Las líneas del pautado y las notas, el ritmo y los tempi, todo el cargoso solfeo, son descartados como utensilios obsoletos y suplantados por un texto con instrucciones, un acto que tendría consecuencias inesperadas. En París, por ejemplo, en la Bibliteca Nacional, esta partitura generó problemas de clasificación. ¿Dónde colocar Aus den sieben Tagen? Preocupado, el jefe del Departamento de Música escribió a Otto Harassowitz, editor de la obra en Wiesbaden: “P.d. En cuanto a Aus den sieben Tagen de Stockhausen, ¿incluye música esta obra? Nuestra edición consta solamente de textos literarios”. El editor pidió información al compositor y respondió: “No hay notación musical en esta obra, la cual debe ser interpretada siguiendo solamente las explicaciones dadas por el Sr. Stockhausen en la edición que tiene usted”. Es por ello que en el archivo “Stockhausen” de la Biblioteca Nacional, Aus den sieben Tagen está clasificada entre los “textos literarios” y no entre las “obras musicales”. 22 Se puede escuchar la grabación hecha por el grupo Musique Vivante en 1969 de Fais voile vers le soleil y Liaison, dos de las siete piezas del ciclo Aus den sieben Tagen. 23 Once músicos e ingenieros paraticiparon en esta grabación; entre ellos: Diego Mason (director musical) y Karlheinz Stockhausen (filtros y potenciómetros), bajo la penetrante mirada omnipresente de Pierre Boulez

Pierre Boulez, 2: “La invasión de una dimensión libre” un Pierre Boulez que fue tentado por esta coincidencia. En 1958 compuso tres improvisaciones sobre sonetos de Mallarmé, rodeados por dos piezas instrumentales: Pli selon Pli y Portrait de Mallarmé:

En composición el problema viene de la dialéctica producida por la presencia simultánea de un texto fijo y un texto móvil. La realización visual de este juego entre libertad y disciplina es posible por dos cosas: los movimientos del director y la partitura. Al dirigir una pieza musical hay movimientos que se ejecutan de modo tradicional; los pasajes correspondientes en la partitura también están escritos de modo tradicional. Pero también hay movimientos del director que tienen lugar, por decirlo así, en un espacio vacío, señales a los instrumentistas que les dicen ‘vía libre’. Entonces, el ejecutante puede tocar en su propio tempo. Los pasajes correspondientes están impresos con pequeñas notas en su partitura, como antaño solían anotarse las ornamentaciones. El tiempo máximo a disposición del ejecutante para

21 Karlheinz Stockhausen, Aus den sieben Tagen, Universal Edition, Viena, 1968, p. 1.

22 Correspondencia incluida en la partitura que conserva el Departamento de Música de la Bibliteca Nacional en París, lado 8 Vm pieza 997.

23 Harmonia Mundi, ref. 190.795.

6

esos pasajes se indica con flechas. 24

A Boulez no le interesaba en absoluto lo que constituye la improvisación: esta ausencia de espacio entre composición e interpretación que coloca la improvisación del lado de la espontaneidad, de la acción irreflexiva, de lo innato. Aquí, improvisación es la “intrusión (Einbruch) de una dimensión de libertad en la música”, 25 pero está escrita por el compositor en el laberinto de la razón gráfica. Sé libre por unos segundos, parece decirle el compositor al músico, pero no olvides que la ejecución musical es “un juego colectivo regulado con precisión, la cual no puede ser transgredida”. 26 Incluso si el compositor se ve impedido de intervenir en el curso de la ejecución pública de la obra, manda sobre los servicios del director, quien se ha convertido en su cómplice y

cuyos brazos, al dirigir a la orquesta, son transmisores de la pluma del compositor que ha puesto orden en el mundo de los sonidos. Así el intérprete debe recordar que la improvisación “no sustituye

a la invención. [

Los instrumentistas no son superhombres y su respuesta al fenómeno de la

invención es, generalmente, un acto de manipulación de la memoria. Recuerdan lo que han tocado, lo manipulan, lo transforman”. 27 En cualquier caso, es necesario un largo trabajo de reflexión, dice Boulez, porque cada creador plantea preguntas que escapan a la persona común. Es por eso que el compositor debe tomar en serio el trabajo prescriptivo que ha de realizar. No hay martillo sin mango.

]

¡Desháganse del compositor! Esta es una alentadora disidencia en el territorio de la práctica musical que hace de la improvisación una cultura de oposición, de la divergencia, una práctica de resistencia. Ahí nos encontramos con el pianista de jazz Friedrich Gulda, que insiste en enseñar “liberación mediante la improvisación” 28 porque no hay duda para ningún militante de la improvisación de que “la libertad verdadera existe al extremo en la improvisación”, 29 pero esta no debe buscarse en las instituciones de música “clásica”. Es “una cultura de oposición, incluso de resistencia contra la pérdida de identidad”. 30 La

24 Boulez, 1985, op. cit., p. 144.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Pierre Boulez, Par volonté et par hasard. Entretiens avec Célestin Deliège, París, Editions du Seuil, 1975, p. 150.

28 Friedrich Goulda, “Liberation par improvisation”, en The World of Music, 3, 1971, p. 42.

29 Rafh Ourgandjian, “L’improvisation source de culture”, en Marsyas, 12, 1989, p. 28.

30 Yves Sportis, Free jazz, Encyclopédie jazz Hot/L’instant, París, 1990, p. 8. Véase también Jean Jamin, “Fausse Erreur”, en L’homme, 146, 1998, pp. 249-263.

7

improvisación debería ser un pasaje, “un puente a la historia que nos permita sostenernos en el pasado, descifrarlo, interrogarlo para mirar hacia el futuro, para buscar ecos contemporáneos, para encontrar caminos de invención del futuro”, 31 y todo el mundo sabe bien que la utopía es la realidad del mañana. Por tanto, no es en el lenguaje del compositor donde debe buscarse la libertad sino en los movimientos del intérprete que improvisa. Michel Portal afirma enfáticamente que “la improvisación está detrás de toda necesidad de libertad de acción, de la espontaneidad, de lo desconocido, por lo que representa una forma de vida en la música”. 32 ¿Quién podría seguir dudando de que este es el camino hacia la emancipación humana? Bernard Lubat no lo duda más. En los bancos de Uzeste, en la fantástica y jazzística Gascoña, hace de la improvisación “una forma de secreto, de resistencia”. 33 Es ahí donde debería discutirse la libertad, en el territorio de la actividad musical: bajo los toldos de los festivales alternativos, de los creativos centros comunitarios, porque la liberación de la música no es posible sin la liberación de los músicos. Como afirma el percusionista Jean-Pierre Drouet, cofundador de ATEM de Bagnolet con Georges Aperghis: uno improvisa para “liberarse de la pesada presencia del compositor”. 34 Pero, ¿de qué nos deshacemos cuando nos deshacemos del compositor?

31 Jacques Siron, La partition intérieure, Jazz, musiques improvisees, Edition Outre Mesure, París, 1992, p. 18.

32 En Denis Levaillant, L’improvisation musicale. Essai sur la puissance de jeu, Jean-Claude Lattés, París, 1981, p.

59.

33 Ibid., p. 267.

34 En Alain Gerber, “L’improvisation instrumentale”, en Musique et vie quotidienne. Essai de sociologie d’une nouvelle culture, PaulBeaud, Alfred Willener, Maison Mame, París, 1973, p. 200.

8