Clase 1

Introduccin general al seminario Este seminario no pretende ser, estrictamente hablando, un curso de historia del cine mudo alemn. Por el contrario, trataremos de tomar algunos hitos fundamentales de dicho devenir histrico para, desde all, preguntarnos acerca de las particularidades estticas y formales de una de las cinematografas ms ricas y heterogneas de la historia del cine. Mas que abocarnos a la investigacin histrica exhaustiva trataremos de desplegar, en cada una de las clases, uno o dos conceptos claves generados a partir del anlisis puntual de filmes determinados. Es por ello que decidimos tomar al ao 1912, en relacin a la pelcula "La Traidora", como la fecha, arbitraria, de inicio de sta indagatoria por presuponer hipotticamente que la fascinacin por el uniforme, junto con la violenta irrupcin del cuerpo de Asta Nielsen, la primer diva de la historia del cine, plantean dos temticas definidas que no cesarn de reaparecer de un modo u otro a todo lo largo y ancho del cine mudo alemn. Como siempre, pretendemos que ste trabajo sea un ida y vuelta entre Uds. y nosotros. Si algo no se entiende, si alguna palabra no aparece lo suficientemente bien definida, no duden en enviarnos un e-mail que ser prontamente respondido. Lo Obvio y lo obtuso: orgenes y expansin del cine alemn hasta la Primera Guerra Mundial 1.a.- Pequeo comentario acerca del cine primitivo alemn. Hay una suerte de prejuicio, uno entre tantos otros, referido al cine primitivo alemn. En algn sentido, dicho prejuicio tambin esta presente, por ejemplo, en las observaciones que Lotte Eisner vierte en el prefacio de su libro "La Pantalla Diablica" (1) . Eisner, por otro lado una de las ms destacadas estudiosas del cine mudo alemn, afirma: "En comparacin con la historia cinematogrfica de otros pases, la del cine alemn comienza tarde. Cualquier juicio respecto a esa iniciacin, que se remonta a 1913-1914, se reduce a comprobaciones negativas. Las opacas e insignificantes imgenes animadas de Max Skladanowsky, clebre precursor del cine alemn, nada tienen en comn con las pelculas de actualidades ya llenas de vida que por entonces realizaba Louis Lumiere. Nada se encuentra en la produccin de Oskar Messter que permita recordar, ni siquiera de lejos, el animado impulso, tan "commedia dellarte", de las viejas pelculas cmicas de Path o Gaumont, ni la perfeccin de los "films dart" franceses, ni la poesa fantstica de Georges Melies."(2) En un sentido similar se expresa Siegfried Kracauer en otro libro, muchsimo ms discutible que el de Eisner pero que habitualmente es tomado como el texto cannico sobre cine mudo alemn: "No fue hasta despus de la Primera Guerra Mundial que el cine alemn cobr realmente existencia. Hasta entonces, su historia fue prehistoria, perodo arcaico, insignificante en si mismo."(3) Es esto realmente as?. El tiempo y la distancia, as como la reciente restauracin de algunas de las pelculas de ese perodo (4) que se consideraban prcticamente perdidas permiten, en gran medida, relativizar los dichos de una Eisner demasiado inclinada a aceptar la versin historiogrfica oficial que hace de la escuela primitiva francesa prcticamente la nica digna de ser destacada y de un Krakauer muy parcialmente orientado hacia formas de pensamiento implacablemente racionalistas. 1. b.- Max y Emil Skladanowsky, los "padres alemanes" del cine El cine nace en el momento justo. Nace en el mximo apogeo europeo de la revolucin industrial y del pensamiento positivista. Es su hijo predilecto pero, sin embargo, no posee un solo padre. Todo depende del historiador o de la corriente ideolgica que uno consulte. Para los norteamericanos la supuesta paternidad del dispositivo tomavistas corresponder a Thomas Alba Edison, con su "Kinetoscopio", presentado pblicamente, despus de casi tres aos de prueba, perfeccionamiento y demostraciones semi - pblicas, el 14 de abril de 1894. Pero el aparato de Edisn, desarrollado con el valioso aporte de Willian Dickson, no proyectaba sus imgenes. Es cierto que utilizaba ya celuloide perforado, pero

este se encontraba alojado en una caja de madera que contena diversos rodillos por los que, de manera continua, rodaba la pelcula. Por medio de un visor, un espectador nico poda contemplar la pelcula de unos 14 metros de largo (lo que daba aproximadamente 20 segundos de duracin) que un motor elctrico pona en movimiento. Aqu tenemos ya dos cuestiones diferenciales importantes con respecto al aparato de Edisn: el kinetoscopio implica la lgica de un individuo nico (al que se le pueden cobrar rpidamente cinco centavos por mirar, por ejercer su voyeurismo) como espectador de la imagen. El objetivo primero de Edison es capturar la mirada individual. Por otro lado tenemos el paradigma de la electricidad, que es el eje de toda la vida de inventor de Edison. Esta fidelidad a una electricidad, que tantos millones le haba deparado, hace que el kinetoscopio no sea mvil (todava no se haban desarrollado bateras ni generadores porttiles de uso prctico) lo que, por lo tanto, impulsa la construccin del "Black Mara", el primer estudio cinematogrfico de la historia (llamado as por tener sus paredes revestidas de negro). Si la cmara Edison - Dickson no era porttil, no poda salir al mundo, el mundo deba venir a ella. En el "Black Mara" Dickson recrear peleas de box, danzas exticas, nmeros de circo e incluso escenas de la vida cotidiana recreadas delante de un fondo negro. El cinematgrafo de los hermanos Lumiere, a diferencia del aparato Edison, s era porttil, por lo tanto, los acomodados hermanos, dueos de una exitosa empresa de produccin de pelcula fotogrfica, si pueden sacar la cmara a la calle para fotografiar mvilmente al mundo. El cinematgrafo Lumiere se precipita al mundo. Pero antes de hacer esto, durante varios aos, Luis Lumiere, el verdadero cineasta de la familia, se aboca a la deliberada tarea de retratar su propio ncleo familiar. Estas "pequeas" pelculas, de menos de un minuto, dedicadas a la captacin de un momento, de un instante, de la propia vida familiar: "Le djeuner de beb", "Le bocal des poissons rouges", "Querelle enfantine", "Bagnade en mer", "La Partie dcart", y tantas otras cintas resultan ser, tal como seala Sadoul, "al mismo tiempo que un lbum de familia, un documental social no deliberado [?] de una familia francesa acaudalada de fines del siglo pasado. Lumiere ofrece el cuadro de un xito bien asegurado,...".(5) La autoreferencialidad de stas obras es su rasgo ms evidente y sus espectadores, todava no el pblico que poco tiempo despus colmara las ferias y los "nikelodeon" para ver las imgenes animadas, no son otros que la propia familia Lumiere (con parientes y amigos). Se trata de ver en la pantalla, de extasiarse frente a la misma como frente a un espejo, el propio rostro, la propia mirada reflejada. En los hermanos Max y Emil Skladanowsky, alemanes de origen polaco, que para la misma poca de los Lumiere y Edison, haban inventado el "bioscopio", un aparato de proyeccin doble que presentaron pblicamente el primero de noviembre de 1895, tal gesto familiar no aparece. Aparentemente, el tcnico de la familia era Max quin junto con su padre y hermano vivieron durante aos de la proyeccin ambulante de "fantasmagoras" (espectculo de linterna mgica)(6). Entre 1892 y 1895, Max Skladanowsky, que conoca muy bien la recientemente desarrollada pelcula Kodak, perforada y en 35 mm., perfecciona su aparato, relativamente ms sencillo que el de los hermanos Lumiere, que finalmente presentar en "Wintergarten" de Berln casi dos meses antes de la proyeccin de los Lumiere en el Caf Indio de Pars el 28 de diciembre de 1895. Insisto en que nuestro inters no est puesto aqu en caer en la bizantina discusin acerca de la "verdadera" paternidad del cine. Pero el hecho es que, el aparato Skladanowsky, a diferencia del de Edison s proyectaba sus imgenes sobre una pantalla blanca, acercndose as ms a lo que contemporneamente distinguimos como parte del dispositivo flmico convencional. Y, lo que tericamente es ms importante, el bioscopio ya tiene a la masa, o al menos a un nmero importante de espectadores, como objeto de la representacin. Por otro lado, a diferencia de las primeras pelculas Lumiere, las primeras pelculas Skladanowsky intentan captar de entrada el orden de la realidad pblica. Son conocidas sus imgenes de la "Alexanderplatz" o del cambio de guardia en "Unter den Linden".

Pero lo cierto es que el tornillo sin fin de su aparato proyector (7)slo permita registrar ocho imgenes por segundo lo cual impeda, a pesar del hecho de que, en el copiado, duplicaban el nmero de fotogramas, una descomposicin del movimiento tan precisa como la que obtena Lumiere con su aparato (que imprima diecisis imgenes por segundo). Lo interesante de las imgenes registradas por Skladanowsky con su aparato, que rpidamente pasar al olvido gracias en parte a la falta de pericia familiar para los negocios y en parte debido a la superioridad tcnica de los aparatos franceses, es el punto de vista que solan adoptar. A diferencia de las primeras vistas "de calle" de los Lumiere, filmadas tratando de imitar la perspectiva pictrica impresionista, tan en boga por esos tiempos (8), las tomas de Skladanowsky estn conseguidas ubicando siempre la cmara sobre una posicin elevada, ms all del alcance de la visin "normal", en un ngulo "picado". Sin lugar a dudas las tomas de Skladanowsky no poseen la influencia "artstica" que tanto parece aorar Eisner pero tienen el mrito, sin lugar a dudas, de ser un intento destacado por tratar de obtener las mayores posibilidades una nueva y naciente percepcin cinematogrfica. 1.c.- Messter, el otro pionero Despus de los hermanos Skladanowsky, es sin lugar a dudas Oskar Messter (1866 - 1943) el gran pionero, ya con en el estatuto de pequeo productor industrial, del cine alemn primitivo. Al igual que Melies y otros, Messter desarroll su propio proyector (9)pero, ms all de las cuestiones tcnicas, Messter posee el mrito de pensar la cuestin de las imgenes mviles ya en el terreno de la produccin comercial. Esto le va a traer numerosos problemas con Path, el productor y distribuidor francs que por aquellos aos monopolizaba la exhibicin en toda Europa. En octubre de 1897 Messter presenta su primer catlogo (compuesto de 115 pginas!) donde, adems de las tradicionales escenas callejeras, anuncia tambin las primeras escenas humorsticas alemanas, con lo cual ya se diferencia sustancialmente de Skladanowsky que nunca llego a suponer que con el cine se podran filmar escenas ficcionales. El fantasma que recorre el invento y la obra de Messter no es el mismo que atraviesa la de Edison. Segn Messter: "Con l (cine) podrn conservarse para el futuro acontecimientos histricos a fin de poderlos contemplar en toda su naturalidad, no slo nosotros, sino tambin las generaciones venideras; artistas masculinos y femeninos podrn ver proyectadas en todas partes sus actuaciones como bailarines, luchadores, acrbatas, malabaristas o gimnastas. Hechos elementales de la naturaleza, como las cataratas del Nigara, las del Rhin etc., nos vern presentadas grficamente con toda fidelidad, as como la vida de los pueblos primitivos ms remotos y de las tribus salvajes." (10) Lo que le interesa a Messter es el presente., En esto se diferencia sustancialmente de Edison, preocupado por vencer al tiempo y la muerte, o de Lumiere, cuyo inters radicaba fundamentalmente en el desarrollo tecnolgico y "cientfico". El de Lumiere es un paradigma tecnolgico- positivista (lo cual no le impedir hacer negocio con el entretenimiento ligero)(11), el de Messter casi etnogrfico. Comprese el comentario de Messter con el siguiente de Edison: "Creo que en los aos venideros, gracias a mi trabajo y al de Dickson, de Muybridge, de Mate..., se podrn dar peras en el Metropolitan de Nueva York sin que se diferencien en nada del original, pero con artistas y msicos fallecidos hace tiempo."(12) Alejado de tales preocupaciones ontolgicas, Messter es un hombre de la actualidad, de lo actual, pragmtico. Por eso funda sus propios noticieros semanales, la "Semana Messter" que gozarn de amplio prestigio incluso durante la Primera Guerra. 1.d.- Concepto de M.R.P. El concepto de Modo de Representacin Primitivo (M.R.P.) lo tomamos de Nol Burch (op. Cit.). ste opone el M.R.P. al Modo de Representacin Institucional (M.R.I.), abandonando la idea de que el cine no es un lenguaje, sino un sistema organizado de representaciones que en su nacimiento, en su gnesis, no presupone necesariamente la narracin. La narracin es slo una posibilidad, uno de los caminos posibles de la

Representacin, una consecuencia de la influencia de mltiples factores culturales y sociales, no un presupuesto, o una condicin necesaria. En el perodo 1895 / 1917, muy aproximadamente, se constituira el ncleo del M.R.P. y su trnsito hacia la constitucin de un M.R.I. Por M.R.I. entendemos toda una serie de tpicos, normativas y convenciones que regulan el conexionado, la forma de funcionamiento y produccin de las representaciones cinematogrficas. Tales regulaciones se extienden desde la llamada "escala de planos", que normativiza, esto es legaliza, la forma en que ha de realizarse un Primer Plano, un plano General, etc., hasta la forma en que habr de representarse el Estado, la Polica, la familia, etc.. El M.R.I. es la consolidacin, a nivel simblico - representacional, de un cierto Imaginario, de un cierto ordenamiento narrativo del mundo. El M.R.P., en cambio, presentifica an un elevado grado de "caos" o anarqua en la regulacin de las imgenes, dicho esto sin ningn tono peyorativo o afn de establecimiento de un escalafn jerrquico- evolucionista. El M.R.P. no es un grado inferior o no evolucionado del M.R.I.. Por el contrario, es otra forma de organizacin, todava no regulada por las formas de produccin industriales de la representacin. El M.R.P. posee algunos rasgos principales: 1. Autarqua del cuadro: Cada cuadro es relativamente independiente de su antecedente y su consecuente. Todava no est plenamente asegurada la continuidad (raccord) de un mismo movimiento de un cuadro al otro, por ejemplo. Toda accin comienza y termina dentro del mismo cuadro, no se prolonga de uno a otro. 2. Posicin horizontal y frontal de la cmara: la cmara siempre esta ubicada en forma perpendicular a la escena representada. Se trata siempre de un plano amplio que cubre la totalidad de la escenografa delante de la cual se desplazan horizontalmente los actores. 3. Conservacin del plano de conjunto: a cada escena le corresponde un nico plano ("de conjunto" diramos hoy en da). Se opera as sobre la lgica 1 escena = 1 Cuadro. En un filme ya institucional, por ejemplo, a cada escena le correspondern varios planos que se dedicarn a mostrar diferencialmente aquellos gestos o acciones importantes para el progreso de la accin. (13) En trminos generales podemos decir que el cine primitivo alemn muestra una clara tendencia a trabajar con historias fuertemente melodramticas, de alto tono patritico o moralizante, escenografas muy saturadas, recargadas de objetos y ambientes fundamentalmente burgueses. Obviamente, el modelo seguido, en el camino hacia la constitucin de una Gran Forma Narrativa, tuvo como gua a la puesta en escena teatral. Autores muy conocidos por sus obras teatrales eran muy bien pagados, como E. Zeiske, P. Lindau, etc., segn los parmetros de la poca, para que, con sus apellidos, jeraquizarn la produccin cinematogrfica. En ese sentido, el cine primitivo alemn no muestra rasgos de inferioridad con respecto al grueso de las cinematografas europeas del momento y si la comparamos, por cierto tal vez injustamente, con el cine primitivo argentino, con "La Revolucin de Mayo" de Mario Gallo de 1911, por ejemplo, es infinitamente superior en cuanto al manejo de sus recursos expresivos, escenogrficos y dramticos. Lo que tampoco se advierte, hay que decirlo, es ningn nombre destacadamente interesado por el desarrollo e investigacin de tales recursos. Desde el punto de vista temtico, los filmes oscilan entre la mera mostracin de nmeros circenses o de feria como ocurre en "Tillie Beb, la famosa domadora de leones" (Tillie Beb, die berhmte Lwenbndigerin, aproximadamente de 1907), "Bailarina y serpiente" (Schlangentnzerin, de 1906 aparentemente), los melodramas filiares como "Amor de Madre" de Curt Bois, de 1909, ciertos esbozos de erotismo como los de la "Madeleine" de Emil Albes hasta los edificantes cuentos morales de Joseph Delmont ("El Derecho de Existir", "En una isla solitaria", de 1913 aprox.), pasando por las intrigas policacas de Willy Zeyn ( "El Misterio del Chteau Richmont", tambin de 1913, por ejemplo). Por su despliegue de imaginacin y truca "Bola Negra" de 1913, dirigida por Franz Hofer , resalta en el conjunto. Aqu ya aparece, tmidamente, la temtica

del doble a partir de dos hermanas que deciden vengar a una hermana seducida y engaada por un casanova vividor. Influenciado por los primitivos ingleses, Hofer hace un uso muy interesante de la cmara subjetiva (cuando la cmara ocupa el lugar de la mirada de un personajes, esto es, nosotros vemos lo que ese personaje ve), lo cual implica, directamente, la abierta intencionalidad de guiar nuestra mirada. El cuadro ha dejado de ser indiferente a los intereses narrativos para pasar a incluir planos de detalle que ayudan a la comprensin y constitucin de una significacin lineal. 1.d.- Asta Nielsen y el cuerpo de La Mujer Uno de los directores ms prolficos del perodo anterior a la Primera Guerra es, sin lugar a dudas, el dans Urban Gad. Dueo de un estilo refinado en cuanto a la puesta en escena, a Gad parece ser recordado nicamente por ser el descubridor de Asta Nielsen, (14) la primer gran diva de la historia del cine. La hace debutar en "El Abismo" (Afgrunden, 1910) un filme escrito por l mismo hecho para el lucimiento de los vaporosos vestidos de la Nielsen quien adquirir, gracias a ese filme una larga fama rpidamente. El cine de Gad es una rara mezcla de primitivismo y sofisticacin que calzaba a la medida del desarrollo del nacionalismo alemn de aquellos aos. "La Traidora" (Die Verrterin), filmada hacia finales de 1911 y estrenada en enero de 1912, es un tpico ejemplo de esta tendencia. Se trata de una historia simple ( basada en una edificante obra teatral de D. J. Rector) en un pretrito tiempo de guerra, con mucha aoranza de los tiempos de Bismarck, donde unas no identificadas fuerzas guerrilleras obtienen la ayuda inesperada de la despechada hija del Marqus de Bougival. La Nielsen, la hija en cuestin, arrepentida a ltimo momento, pagar con su vida el error evitando que el teniente sea ejecutado por los facinerosos guerrilleros. Gad, trabaja parcialmente con la lgica del M.R.P., sobre todo en lo concerniente a la relacin una escena = una toma. Sin embargo, unas muy sutiles y ajustadas panormicas (movimiento de la cmara sobre su propio eje) siguiendo el desplazamiento de las tropas, por ejemplo, y sobre todo la refinada puesta en escena hacen que la pelcula diste mucho de ser un filme vulgar u olvidable. Dos elementos me parecen interesantes resaltar de sta pelcula y del cine de Gad (15)en general. Primero el peso de los uniformes. El uniforme del teniente, en "La Traidora", lleno de pomposos adornos, contrasta gravemente con la simpleza y rusticidad del uniforme guerrillero. Al igual que en "Los Hijos del Mayor", un filme posterior, de director desconocido restaurado recientemente, los uniformes ocupan el centro de la representacin. As como la protagonista debe debatirse entre "la patria o el amor", como reza un entrettulo de "La traidora", pareciera que el ideal de patria aparece representado por el uniforme. Como en casi todos los pases, en Alemania, el cine primitivo no cont con gran prestigio desde el principio. Pero el reinado de Guillermo II parece haber sido mucho menos magnnimo con el cine que en otros lugares. Casi desde el comienzo, y con la acepcin hecha de los meses inmediatamente posteriores al final de la Primera Guerra, el cine alemn sufri en toda su historia Clsica las imposiciones de una frrea censura. Desde la influencia de Bismarck, con la constitucin de la nacin alemana bajo la gida prusiana, "el nacionalismo radicalmente conservador se militariz y despoj de todo elemento liberal e incluso burgus al presentarse como garante del Estado, con la ayuda del mismo, se propag en la vida pblica, en el ejrcito y en la escuela, y encontr tambin respaldo en la iglesia, sobre todo evanglica. Pero caeramos en un completo error si lo considerramos tan solo un resultado de la manipulacin estatal. Tambin se haba anclado en la sociedad y segua manteniendo su enorme capacidad para movilizar e integrar a la sociedad. El nuevo nacionalismo radical no se limit a redefinir el concepto de "nacin", de poderoso efecto sobres las masas, hacia esquemas de pensamiento conservadores; tambin transform el conservadurismo adecundolo social y polticamente a las modernas condiciones de "sociedad de masas".(...) En la Alemania Guillermina, los contenidos ideolgicos de "Nacin", Imperio" y "Kaiser" continuaron siendo polticamente ambiguos y daban cobertura desde el reformismo social de los liberales hasta el populismo, que tena tinte ant i- parlamentario, ant i- semita y en parte ya racista".(16) El cine de Gad parece encajar plenamente con los ideales nacionales y el concepto de "espectculo edificante", que la era guillermina impona al conjunto de la cultura.

Por otro lado, la importancia del cine de Gad radica en la presencia y construccin del cuerpo de Asta Nielsen. Si, como afirma Burch, el cuerpo de la mujer fue la ofrenda entregada por los primeros operadores a la fantasa masculina, el hecho de que dicho cuerpo, simblicamente constituido, aparezca tan tempranamente instituido en el cine alemn, no puede menos que recordarnos la primera condicin para el desarrollo de los aparatos pticos: su capacidad de evocacin ertica. Por pudor o estupidez, en los libros de historia suele omitirse el hecho de que los hermanos Skladanowsky, antes de dedicarse al cine, hicieron un considerable dinero vendiendo libros "de ojeada" donde, al pasar rpido de las pginas, poda verse a hermosas seoritas desnudas en ingenuas y graciosas poses que nada tienen que ver con el aire "sofisticado", complejo e hipcrita erotismo de hoy en da. La imagen siempre estuvo ligada, sobre todo en occidente, tanto a lo que se ve como a lo que se oculta, a aquello que sostiene al deseo desde la represin. Por lo tanto, era inevitable que fuera en torno al cuerpo de la mujer el lugar desde donde se tejiera el M.R.I.. Esta hiptesis no se opone o niega a los factores histricos, econmicos y sociales intervinientes en el desarrollo del cine. Simplemente intenta complementarlos al anotar el hecho de que Asta Nielsen pasa a la historia no como una gran actriz (que lo era), sino como una gran diva, capaz de utilizar sofisticados y sensuales vestidos, intencionados gestos y no menos seductoras miradas. Si Gad necesita utilizar primeros planos en sus filmes (17)es para poder captar mejor esa mirada penetrante de la Nielsen . Pero, al mismo tiempo y por su propia condicin de diva, la Nielsen desborda el cuadro primitivo, incapaz ya de contenerla. Como despus ocurrir con Pola Negri, de quin hablaremos la prxima clase, cuando analicemos el cine de Lubitsch, lejos de las ingenuas de Griffith, la figura de la Nielsen seala la irrupcin de un nuevo lugar de la mujer dentro del espectculo de masas , es uno de los ejes sobre los que se ha de articular el particular pasaje del M.R.P. al M.R.I en el cine alemn.. Un estatuto o condicin que el cine feminista de los sesenta redescubrir generando un gesto propio, reinventando un cuerpo y una mirada. 1.e.- El Otro, el doble Max Mack, un autor prcticamente despreciado por Lotte Eisner es, sin embargo, el interesante realizador de "El Otro" (Der Andere, 1912), filme que de alguna manera adelanta la temtica del doble que tambin estar presente en la notable "El Estudiante de Praga" (Der Student von Prag, 1913) de Stellan Rye. Mack , ganado por la impronta del "film dart" francs filma una suerte de variacin de la historia del Dr. Jekyll and Mr. Hyde, que es sin embargo interesante por actualizar una cuestin que ser, en lo sucesivo, reiteradamente evocada en el desarrollo del cine alemn narrativo: la temtica del doble o el desdoblamiento de la personalidad. En ste caso puntual, en un filme donde no hay primeros planos y la lgica narrativa an sigue siendo la de sostener el sucederse teatral de las escenas, todo tiene que ver con un abogado que, debido a una cada del caballo, desarrolla la personalidad de un delincuente. Si bien la pelcula posee un final feliz, supuestamente orgnico y tranquilizador, lo cierto es que nada garantiza, despus de la milagrosa curacin del abogado, que el desdoblamiento realmente sea producto de un accidente puntual y que no vuelva a aparecer en otras instancias. Algo similar ocurre en "El Estudiante de Praga" que es ya un filme plenamente narrativo, con un deslumbrante uso de los exteriores. (18)Pero lo que nos interesa aqu es la presencia de los espejos en la pelcula dirigida por Stellan Rye (quin morira poco tiempo despus, durante la guerra) e interpretada por Paul Wegener.(19) El espejo presentifica la ambigedad, aquello que, por detrs de su cara actual, presenta tambin una cara opaca, siniestra, misteriosa, nunca totalmente actualizable. La pelcula cuenta del extrao pacto entre un estudiante, mujeriego y jugador que, para conseguir el dinero necesario para conquistar a una duquesa, vende su imagen en el espejo a un extrao personaje, Scapinelli, tal vez la encarnacin del diablo (aunque esto nunca es totalmente aclarado en el filme). La imagen del espejo se automatiza, independizndose, y en cada tramo de la vida del estudiante le saldr al paso de modo ominoso. El paralelismo entre "El Otro" y "El Estudiante..." es evidente. Siempre se trata de Uno que es Dos. Siempre se trata de la ambigedad que socava la certeza del individuo. El estudiante termina disparando una arma contra su imagen especular, hiriendose mortalmente l mismo. Comete suicidio al olvidar que el Otro es el mismo, su propia alma, su propio espritu escindido.

Entre 1912 y 1913 podemos entonces detectar varios de los temas que veremos constantemente en el desarrollo de stas clases: la fascinacin por los uniformes (que reaparece con toda su fuerza en "El ltimo Hombre" de Murnau del 26, por ejemplo), la presencia del autmata (cuya figuracin ser constante va desde "El Gabinete del Dr. Caligari", de 1919, dirigida por R. Wiene hasta "Metrpolis" de Fritz Lang, por ejemplo), la latencia de lo siniestro (presente directamente en casi todo el cine narrativo alemn de la poca). Todo esto aparece resumido en la imposibilidad manifiesta del Ser como Uno, como orgnico e indivisible. 1.f.-La fiesta ha terminado. Que la fiesta comience En noviembre de 1917 se funda la U.F.A. (Universum film A.G.), la productora que prcticamente hegemonizar la produccin cinematogrfica alemana por varias dcadas haciendo desaparecer a las pequeas productoras independientes que, hasta el momento, se haban esforzado, mal o bien, por hacer cine. Ha debutado el cine Institucional alemn, otra historia empieza a contarse. En la prxima clase continuamos. Si algo no qued claro pregunten por favor.

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Lotte H. Eisner: "La Pantalla Diablica, Panorama del Cine alemn", Edit. Losange, Buenos Aires 1955. (hay una edicin ms reciente de la Edit. Ctedra: "La Pantalla Demonaca", Madrid, 1994). volver Lotte Eisner, op. Cit. Pg. 7. volver Siegfried Krakauer, "De Caligari a Hitler, una historia psicolgica del cine alemn" , Edit. Paids, Barcelona 1985, pg. 23. Ms adelante tendremos oportunidad de discutir convenientemente el discutible texto de Krakauer. volver En 1989 Heide Schlpmann publica, con la ayuda del museo del Cine Alemn de Francfort, el libro: "La Mirada Siniestra, el drama del primer cine alemn". El texto es el resultado de aos de investigacin de una produccin cinematogrfica hasta ahora prcticamente desconocida. Schlpmann afirma: "La pelcula muda alemana suele identificarse con el cine de autor de los aos veinte. Sin embargo a aqul le precedi una produccin extraordinariamente interesante desde los puntos de vista esttico y poltico-social que es preciso redescubrir". Por otro lado, en 1994, la Fundacin Cinemateca de Berln rescata, con la ayuda del Museo de Cine de Holanda en Amsterdam, una quincena de pelculas de comienzos de la dcada del diez que constituyen un documento irrebatible para contradecir los prejuicios instituidos acerca del nacimiento y evolucin del cine alemn. volver Georges Sadoul, "Historia del Cine Mundial", Edit. Siglo XXI, Mxico, 1974, pg. 16 volver La "Linterna Mgica" es el antecedente directo del moderno proyector de diapositivas. Desde el siglo XVII gozaba en toda Europa de una gran popularidad y, hacia fines del siglo XIX haba alcanzado un alto grado de desarrollo al incorporar placas de vidrio con dispositivos mviles que daban una perfecta ilusin de movimiento. volver Como en casi todos los casos de inventos similares, en el bioscopio Skladanowsky, el aparto de proyeccin y el de filmacin era el mismo. Cuando se quera proyectar simplemente se agregaba una linterna mgica al mismo aparto que previamente haba servido para impresionar pelcula. volver Una comparacin extremadamente atractiva entre las primera pelculas "de calle" de Lumiere con las formas composicionales de pintores impresionistas puede verse al comienzo del filme "Lumiere" de Marc Allegret. Filmada en 1966. volver Basndose indudablemente en los desarrollos de otros, sobre todo en los de Paul producidos en Inglaterra y los de Path en Francia, pero ignorando categricamente a los hermanos Skladanowsky, el 15 de junio de 1896, logra vender el primer proyector de fabricacin alemana al increble precio de 1900 marcos. De todas maneras slo llega a producir, en toda su carrera, unos 500 proyectores. Casi nada si se compara con los 70.000 que produjo y vendi Path. A diferencia del aparato de los Hermanos Lumiere o el de Path, el de Messter no posea "grifas", los pequeos dientecitos que engranan en las perforaciones para as producir el movimiento de arrastre de la pelcula, sino una "cruz de Malta", una rueda dentada que oscilantemente produce el movimiento intermitente que hace avanzar los fotogramas. La cruz de Malta es, hasta hoy en da, una variante muy utilizada en los

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modernos proyectores. (Cf.: C.W. Ceram, "Arqueologa del Cine", Ediciones Destino, Barcelona 1965) volver C.W. Ceram, poc. Cit., pg. 250. volver Es cierto que el registro de la actualidad tambin est presente en Lumiere. Pero en l, todo lo relativo al desarrollo de la imagen cinematogrfica en si, slo posee un inters momentneo y pasajero. Los filmes "de viaje" de Lumiere estn atravesados por la ideologa imperial. Se trata de registrar "el estado de las colonias", al decir de Burch, es decir, de aquello que le permita prosperar a la burguesa industrial francesa. De hecho Luis Lumiere, despus de abandonar la produccin de filmes, seguir desarrollando "nuevas tecnologas". Hacia fines de la dcada del treinta, poco antes de morir, presenta un dispositivo para la proyeccin de imgenes en tercera dimensin. volver Citado por Nol Burch en "El Tragaluz del infinito", Edit. Ctedra, Madrid 1991, pg. 45. En la misma pgina, Burch agrega: " En l (en Edison) se localiza el lugar o la fantasa burguesa por excelencia (...) del triunfo materialista sobre la muerte; fantasa que se encuentra sublimada en la de la representacin total, donde el espectador supera los pobres lmites de su vida comunicando con "artistas y msicos muertos hace tiempo", que se proyectan en su supervivencia". volver Cf.: Nol Burch, op. Cit. Pg. 194.- volver Gad se casa en 1912 con su "descubrimiento", para divorciarse seis aos despus. De alguna manera la pareja Nielsen - Gad adelanta las duplas similares Brooks - Pabst y Dietrich - Stemberg. volver Gad lleg a ser, un tanto injustificadamente, proclamado como "el Griffith alemn". Por lo que hemos podido ver no hay, en sus filmes, las mismas bsquedas formales, sobre todo el lo referido al desarrollo de una narracin orgnica conseguida gracias al despliegue del montaje paralelo (dos o ms acciones contadas en forma paralela), como ocurre en el caso del director norteamericano. Todo es mucho ms lineal y discreto en Gad. Slo se permite, de vez en cuando, trabajar con un montaje alternante (dos o mas acciones relacionadas entre s mostradas alternativamente) para conseguir una narracin siempre menos ambiciosa que las de Griffith. volver Dieter Langewiesche, Imperio, Nacin y Estado en la Historia Alemana Reciente", en "Alemania (1806- 1989): Del sacro Imperio a la Cada del Muro", J.M. Ortiz Orruo & M. Saalbach Editores. Servicio Editorial del Pas Vasco, 1994; pgs. 53- 55. volver La historia del Primer Plano es larga y complicada. De hecho no deberamos hablar de una historia sino de varias, pero en ningn caso cabe aceptar a Griffith como el padre nico del Primer Plano. En todo caso hay un P.P. correspondiente al montaje orgnico - activo de la escuela americana, uno correspondiente a la escuela dialctica sovitica y otro, por ejemplo a la escuela alemana. El Primer Plano, como el rostro, es un concepto que debe ser construdo. volver Hay una deslumbrante escena jugada en un cementerio judo as como un aprovechamiento integral de la escenografa incomparable que brindaba la ciudad de Praga. volver Wegener fue un actor famoso y una personalidad importantsima en el cine alemn de la dcada del diez. Wegener, desprendido ya de la impronta artstica del filme francs, ha de realizar en 1913 "Der Golem", basndose en una leyenda juda. Hasta donde yo se, esa primer versin de "El Golem" se halla actualmente perdida. Sin embargo, afortunadamente si podemos ver y comentar la segunda versin, tambin filmada por Wegener, de el mismo tema realizada en 1920. Sobre esa versin volveremos la clase que viene. volver