LITTERATURE ET ECRITURE DANS LES MEDIAS : LE CINEMA

Prof. D. Nasta Universit Libre de Bruxelles

Liste des films/ouvrages consulter

1. Edipo Re (Pier Paolo Pasolini, 1967)/dipe Roi (Sophocle) 2. Lady MacBeth sibrienne (Andrzej Wajda, 1961)/Lady MacBeth du district de Mtensk (Nicola Leskov) 3. La Marquise dO(Eric Rohmer, 1976)/La Marquise dO (Heinrich von Kleist)

4. Une partie de campagne (Jean Renoir, 1936)/Une partie de campagne (Guy de Maupassant)
5. The Trial (Orson Welles, 1962/Le Procs (Franz Kafka)

6. Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966)/ Les fils de la vierge (Julio Cortazar)

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE Esthtique et thorie du cinma

Vincent AMIEL , Esthtique du Montage (Paris : Nathan Cinma, 2001) Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel MARIE, Marc VERNET, Esthtique du film (Paris : Nathan Universit, 1983) Jacques AUMONT, Michel MARIE, Lanalyse des films (Paris : Nathan Universit, 1993) David BORDWELL & Kristin THOMPSON, Film Art - An Introduction (NY : MacGraw & Hill, 2003 dernire dition) Francesco CASETTI, Les thories du cinma depuis 1945 (Paris: Nathan, 1999) Michel CHION,Le Son au cinma (Paris, Ed. de lEtoile, Coll.Cahiers du Cinma, 1985), La voix au cinma (Paris, Ed. de lEtoile, Coll.Cahiers du Cinma, 1983) Jeanne-Marie CLERC, Monique CARCAUD-MACAIRE,Ladaptation cinmatographique et littraire (Paris, Klincksiek, 2004) Gilles DELEUZE, Limage-temps et Limage-Mouvement (Paris, Minuit, 1985) Andr GAUDREAULT, Franois JOST, Le rcit cinmatographique (Paris : Nathan, 1989) Laurent JULLIER et Michel MARIE, Lire les images de cinma (Paris, Larousse, 2007) Bruce KAWIN, How Movies work (Berkeley, University of California Press, 1992) Franois JOST, LOeil camra: Entre film et roman (Lyon: PUL, 1987)

 Christian METZ , Essai sur la signification au cinma (Paris : ditions Klincksieck, 1975) Jean MITRY, Esthtique et psychologie du cinma (Paris : CERF, 2001rdition) Dominique NASTA, Meaning in Film - Relevant Structures in soundtrack and narrative (Berne: Peter Lang, 1991) Frdric SABOURAUD, Ladaptation Le cinma a tant besoin dhistoires (Cahiers du Cinma/Les petits Cahiers, 2006)

Francis VANOYERcit crit, rcit filmique (Paris : Nathan, 1989), Scnarios modles, modles de scnarios (Paris : Nathan, 1991)

Tripartition analytique propose par Paul Ricoeur dans son ouvrage Temps et rcit, (Paris, Seuil, 1983) inspire de la mimesis aristotlicienne.

1) La prfiguration La prfiguration consiste articuler un vnement, une histoire, un fait, en fonction de rsonances historiques, mythiques, philosophiques connues par le public; exploiter et mettre en vidence des figures-cl de l'histoire de l'Humanit, connues de celle-ci (holocauste, premire guerre mondiale, abolition des croyances); tablir un point d'ancrage avec l'poque reprsente par le ralisateur sur base du Zeitgeist ("esprit du temps") correspondant le mieux la configuration de son rcit. (Cfr. Prfiguration du mythe d'dipe propose par Pasolini dans Edipo Re)

2 La configuration : La configuration = la structuration des histoires. Comment l'histoire au cinma, par rapport une histoire crite, un fait divers dans un journal, un mythe prexistant, est-elle structure, organise (plans, montage, spatiotemporalit) "configure" - pour parler aux spectateurs. La configuration est un procd extrmement complexe au cinma (bien plus qu'en littrature) ce qui implique qu'elle n'y relve pas d'une typologie unique; il existe donc diffrents types de configuration: synthtique ou analytique; articule sur l'exploitation expressive de la musique ou sur le refus de celle-ci; l'amplification ou la minimisation de la donne dialogique Cette configuration, cette structuration, doit dboucher sur quelque chose et Ricoeur va lappeler la refiguration.

3) La refiguration : La refiguration est le processus interprtatif qui permet au spectateur de "reconstruire" ce qu'il a vu, l'histoire qui lui a t prsente. Pour Ricoeur, la refiguration tmoigne du degr d'impact de l'uvre sur le spectateur qui est alors amen la "reconstruire", la "recommencer"; l' "interprter" (la raconter sa propre faon). La refiguration implique un double processus dans le chef du spectateur : Interprter et dcoder, Ressentir une motion. La refiguration est le seul processus de la tripartition mimtique qui soit arbitraire, subjectif. Certains cinastes sont par ailleurs trs conscients de ce processus de refiguration, tel point qu'ils l'intgrent dans leur uvr

PPPasolini: Edipo Re, 1967

Procds filmiques utiliss Histoire de la naissance ddipe dans les annes 30. On voit un plan densemble rvlant une maison bourgeoise, statue en avant-plan. Trs vite, on a un raccord de montage, une coupe dans le plan , qui nous ramne la terrasse et la fentre. Travelling subjectif : camra "voyage". : on avance avec elle pour avoir accs la naissance. Cest le bb des origines, le dbut des commencements. Un incipit (= un jour, dans cette maison, un bb est n). On a un raccord discontinu. On passe une prairie avec un chemin. Plan disruptif. Cest un cinaste de la simultanit des effets. Ce plan est en profondeur de champ (On ne distingue que les silhouettes).

Edipo Re 2
Cest du cinma de posie. La proximit motionnelle et potique sera quivalente la polysensorialit. Tous les sens sont sollicits : oue, tactile, visuel, etc.. Cest ce quon appelle lapparition du tempo musical. Il trouve dans la configuration du rcit un lment musical qui suggre son tat desprit. On entend l'adagio de Mozart (et on lentendra chaque fois dans ce type de situation). Cette musique est une cellule autonome de sens.

Edipo Re 3
Pasolini compose lui-mme des thories sur limage et sur le son. Il propose la notion de subjective indirecte libre = "je" (Pasolini) exprime une subjectivit par un intermdiaire (un carton comme le pratiquait le cinma muet). Il cr ce terme ainsi que celui de cinma de posie en thorie du cinma. (cf. Lexprience hrtique, Paris, Payot, 1976) Il utilise la deuxime personne du singulier : tu es n pour prendre ma place dans ce monde. Pasolini prfigure ce qui va se passer dans la configuration de lhistoire. Que se passe-t-il quand les penses du personnage ne sont pas relayes par un dialogue :l'utilisation de la subjective indirecte libre constitue une anticipation sur la refiguration : comment interprter cette histoire ? Comme un mythe, un paradigme, un modle.

Edipo Re 4
Quel est le rapport dans dipe entre connaissance, rvlation et secret ? Mythe repose sur dualit rvlation/occultation. La grande diffrence est qu'ici la rvlation prvaut sur la connaissance et loccultation. Mcanisme accumulatif : plus il avance, plus il est aveugl. Plus il veut dcouvrir, moins il voit. Manifestation de la subjective indirecte libre et travelling subjectif : on bouge, est aveugl au mme moment que lui. Niveau sonore insoutenable (flute mise en avant de manire exagre). Psychanalyse freudienne du plaisir de la non-connaissance. La philosophie de la mre est plus amorale que celle du fils. Ce qui gouverne la mre, cest le principe de plaisir.

Edipo Re: 5
Refiguration : interprtation de loeuvre. Se pose le problme de la rception de loeuvre. On cr un texte et on veut linterprter. La tragdie est tout fait paroxystique (mort, suicide, sacrifice annonc, acte criminel, etc.). La premire conclusion : dipe se crve les yeux, il est mis devant lvidence mme de la tragdie. Pour Pasolini, quand on cherche adapter un grand mythe de lhistoire de lHumanit, il convient de lui donner une morale. Donc, dans la refiguration, il va revenir la prfiguration, cest--dire au monde contemporain, Bologne en 1965. Il va transformer laveugle, linceste, en quelque chose de de contemporain.

Sibirska Ledi Makbet, A.Wajda, 1962: 1

A.Wajda est proccup par la transformation des grands mythes, des grandes histoires. Il va chercher Lady Macbeth du district de Mtensk de Nikolas Leskow, qui transpose Macbeth au XIXe sicle en Russie. La trame est la mme que dans Shakespeare, mme principe (meurtrire) face son mari assez faible, et donc il va le transfrer dans un cadre villageois russe qui na plus rien voir avec le cadre dorigine. Leskow a lide de projeter Lady Macbeth dans un espace o il tablit une circulation des symboles et des objets dans lhypothse trs claire de lanticipation (sorcires, rve avec le cochon comme signe de mauvais augure, etc.).

Sibirska Ledi Makbet 2

Ce qui va nous frapper trs fort, cest la mise en scne, le rythme. Les cinastes des pays de lEst ne favorisent pas le dynamisme. Cest souvent assez lent : cinma de contemplation Il y a une matrialit des objets qui est beaucoup plus grande. Toute la symbolique religieuse relve du dcor ou de la mtorologie deviennent "personnages. Enfin, Lady Macbeth est galement un opra par Dimitri Chostakovitch : ensuite rcupre pour le cinma. Cest donc un discours parallle (ouverture, dveloppement, thmes, variations, etc.). La configuration du film est double : visuelle et auditive. Wajda intgre la citation de Shakespeare : prfiguration, prparation lhistoire qui va suivre, actualisation pour le spectateur par renvoi la tragdie shakespearienne.

Sibirska Ledi Makbet 3

On voit deux tapes : langagire puis visuelle. Cest une observatrice qui contemple et qui a un projet. Dans la partie verbale, cest anticipatif (notre famille crvera par ta faute). Configuration : Monde paysan, archaque, fortement li une forme de religiosit, aux objets, etc. Il invoque la religion, en esprant que Katarina va en tenir compte. Larrive de la passion est rattache une configuration mtorologique (tempte, vent qui souffle). On a un plan emblmatique (= lemblme en cinma muet : une image devait transmettre normment dinformations) Interlude dramatique musical : portion o la musique hsite (suggre cette attente, cette imminence de la rencontre entre Katarina et Serge. Il est aussi irrespectueux de la religion.

Sibirska Ledi Makbet 4

Scne de repas importance du rituel dans la tragdie. La prfiguration et la configuration oprent une synthse. Cest un mauvais augure, symbole ngatif. On a donc ici une substitution, une synecdoque. Cest dj le fantme du mari qui hante les personnes de lady Macbeth et de Serge. Ce rituel nest quune consquence de la prfiguration. Symbolisme du cochon dont la tte ressort avec une telle prestance. Il part, il quitte la pice (polysensoriel) On voit une icne orthodoxe, dj vue en prfiguration , et en mme temps le paen (le cochon). Effet accumulatif extrmement raliste. Intervient un choeur antique : la vie de la collectivit. Dans cette configuration nous avons llment du refus du religieux, du sacr, du respect de lvidence. Ici, surcharge symbolique (fte de Pques).

Sibirska Ledi Makbet 5

Cest une thique morale laque et biblique. Composante laque prsente dans la donne du suicide qui se prsente comme une sanction vidente aux comportements paroxystiques de Katarina. Il y a dabord une composante dsertique, puis le dluge biblique. Composante biblique, apocalyptique : fin dun monde, dune socit, dune manire dtre Nous avons la nef, la collectivit qui est l, le dluge et la disparition du personnage : tragicomique. Il se place en de du fait tragique : il prfre que le spectateur trouve cela ridicule au dbut. La refiguration, la raction spectatorielle, nest plus totalement tragique. Ce nest plus la destine de laveuglement

La Marquise dO, Eric Rohmer 1976

Approche du genre court (nouvelle, rcit) au cinma: grande objectivit du rcit de Heinrich von Kleist, crit la fin du 18me sicle. Cest un maitre dun art minimaliste, maitre de la synthse entre lide dune fiction et lide dun vnement qui est trs proche du vcu et de la ralit. La Marquise dO combine les deux domaines (raliste et romantique, potique et mythique). ric Rohmer : cinaste franais. La Marquise dO est son seul film en allemand pour respecter la fidlit au texte, avec des comdiens allemands, dans un chteau du sud de lAllemagne. Cest le moraliste du cinma franais, qui cr lui-mme ses oeuvres. Contes moraux dans le monde contemporain. Ce qui lintresse, cest la tripartition mimtique : manire dintroduire un lment qui est prfigur, puis il le configure et enfin il amne une refiguration morale. Il est trs intress par ce quon appelle le syncrtisme = combinaison de plusieurs arts entre la littrature, le cinma, la peinture, la chorgraphie, etc. On voit la peinture qui est la source originaire : endormissement de la marquise est ainsi (mtaphore du tableau de Fssli, Le Cauchemar).

Le Cauchemar, JH Fussli, 1782

La Marquise dO 2
Rohmer est un grand connaisseur du cinma muet allemand de lexpression et dautre part, ce que lon a appel le jeu de chambre (Kammerspiel) : jeu de scne intimiste jou devant un public dune trentaine de personnes. Lhistoire :On commence par un flash-back. Ce qui est annonc, cest un vnement qui, soi-disant, a dj eu lieu (en gnral, on anticipe, on prfigure). On comprendra rapidement que cest un faux flash-back : il voque quelque chose qui sest et aspect prdictif. Rohmer cre un rcit encadr : nous avons un narrateur dlgu (le personnage qui larticle de journal) et la discussion entre plusieurs lecteurs qui sont des personnages collectifs. Ils prfigurent laction qui va suivre et il configure . : la Marquise publie une annonce dune situation passe et une situation future : elle veut pouser celui qui la rendue enceinte.

La Marquise dO 3
La configuration est thtrale et dlibrment maniriste. Le sauveur est comme un archange qui arrive, influence de la peinture romantique allemande clairage la bougie : Le directeur photo Nestor Almendros sinspire de la tradition de lpoque. Citation implicite du Cauchemar du peintre romantique Johann Heinrich Fssli La marquise est dans un sommeil connotation rotique. Cest le principe freudien du plaisir. Il y a une double omission : une qui tient de la prfiguration (on connait, on a eu lanticipation du fait).Lautre, dans la configuration,o Rohmer il montre comment la marquise est tombe enceinte (rve, fantasme, etc.). Principe de lellipse : nous avons une symtrie. Nous avons eu le regard du Comte, la situation de la Marquise couche (Fssli) et le contrechamp est toujours la Marquise qui dort. Cest comme si lon navait pas boug dans le temps. Ce ntait quun rve, quun cauchemar .

La Marquise dO 4
Il utilise tous les procds pour configurer laction selon le genre court : quelques jours qui passent. Il faut aller vite, il faut faire beaucoup de concision, dellipses et de synthses. Comment suggre-t-on la transition ? On voit un dmnagement, avec des objets comme sur une scne de thtre (accessoires). Et tout rentra dans lordre : ellipse, synthse qui a un caractre frquentatif Rohmer introduit une double prfiguration, une double anticipation. Ici, cest un mtatexte (commentaire sur le texte principal). Cest aussi une mise en abyme qui reflte lhistoire principale. Lhistoire du cygne, cest lhistoire du viol de la puret, de la chastet. Il lannonce:Rohmer voudrait suggrer la famille que ce qui sest pass nest pas un viol mais une variante d'une Immacule Conception. Toute la narration de lvocation du cygne cr un rcit suspensif (je lai...) qui ensuite se transforme en dclaration amoureuse.

La Marquise dO 5
Premire conclusion du premier pay off est ngative. On passe la tragdie. Parenthse biblique que Kleist emprunte au religieux: par son hritage judo-chrtien, elle fait appel une symbolique de type biblique. Nous avons le deuxime pay off. La seconde conclusion : elle ne sait pas si le violeur est le pre de lenfant, mais elle a la confirmation dune passion qui est constante malgr la transgression. Comment est-ce que la Marquise va pouvoir mettre en rapport le mystre de la conception et lidentification du pre ? Il y a une ellipse scripturale : il utilise un moyen de synthse des lments pour faire avancer laction vers la fin. Synthse des vnements passs et anticipation des vnements futurs. Il le fait avec un intertitre scriptural. Lenfant est n. Dans la nouvelle de Kleist, il ny a pas cette rptition, cette histoire raconte deux fois. La rptition sert assoir linterprtation de ce qui sest pass sous une forme configure, travers lhistoire de la mise en abyme du cygne. Rohmer actualise le mythe. Il va mettre en prsence la configuration et la refiguration. Cygne = signe de puret, dImmacule Conception.

Partie de campagne, Jean Renoir, 1936

Exemple de moyen-mtrage. Film conu par son auteur comme un moyen mtrage de 40 minutes. La nouvelle homonyme de Guy de Maupassant a 30 pages. Le pre spirituel de tous les cinastes franais de la Nouvelle vague cest Jean Renoir. Renoir adapte le rcit de Maupassant, car il trouve que dans sa prose, ses personnages et les situations, il y a une extraordinaire actualit. Bonus : Renoir explique quil va puiser dans lhritage littraire, musical, scriptural. Beaucoup de tableaux dAuguste Renoir sont cits par son fils. Il a une volont den faire un film "musical". La chanson bouche ferme quil a demand une des coscnaristes de fredonner pour servir dquivalent motionnel laction. Le film est mis de ct, il migre aux USA , et lorsquil revient, il dcide quand mme de rajouter une musique

Partie de campagne, Jean Renoir, 1936 2

Assistants de Renoir : Cartier-Bresson, Jacques Becker et Luchino Visconti, un des plus grands cinastes italiens, jeune apprenti lpoque de Renoir, qui lui donne lide de citer explicitement la Balanoire dAuguste Renoir. Prfiguration : XIXe sicle chez Maupassant. Accident principal : la pluie. La ralit est plus forte que la fiction et a une incidence sur la configuration. Les contraintes prennent le dessus sur la structure de la scne filme. En lisant Maupassant, cette pluie est trs fidle lesprit du texte : mlancolie, dchirement lors de la sparation de deux amants . Du ct de laspect visuel; gnrique de la sensorialit de l'eau. Elment de symbolique autonome ; un personnage part entire, tout comme le ciel, lorage, la prairie, les arbres, etc. Cest un matriau film par Renoir lavance, que sa femme Marguerite a remont par la suite : ce sont des plans deau.

La Balanoire, Auguste Renoir, 1876

Partie de campagne, Jean Renoir 3

Les deux canotiers sont lauberge (tableaux de Renoir): on voit un surcadrage . Profondeur de champ : on voit trs loin lextrieur, on est en phase avec la nature. Cest un des dadas des impressionnistes. Renoir joue le rle de Monsieur Poulain. Cest une autorflexivit : le cinaste se rflchit lui-mme. Configuration auteuriste. Les dialogues sont fidles ceux de Maupassant, Renoir ajoute des expressions argotiques. Il renforce le sentiment de ralit par rapport la prfiguration initiale (1860) La citation
au peintre Renoir, va se confirmer par la suite : le mouvement de La balanoire sera une mtaphore de lrotisme. Le djeuner sur lherbe (tableau de Manet). La rfrence interpelle. Cest dans le texte de Maupassant, il tait contemporain et connaissait bien Manet. Gens en costume de ville, alors qui sont en pleine campagne. Moment de stase: inaction. Pourquoi ce moment est-il tout de mme une ncessit ? Ce sont les tats physio-psychologiques. Il ne fait pas dconomie, dellipse.

Partie de campagne, Jean Renoir 4

La focalisation spectatorielle : ce sont des squences, des plans o le spectateur voit, conoit, anticipe, ce que dautres protagonistes ne voient pas encore. On a une longueur davance par rapport aux personnages de lhistoire. Renoir prpare dj la refiguration : il travaille sur un motif dj voqu : le canotier reparle de la scne de la balanoire. Il travaille par modles rcurrents. Ils sont trois dans le plan. Le visage dHenriette voyage dun visage lautre.

La relation amoureuse devient indissociable du phnomne Il y a une confluence, une correspondance qui en fait un lment autonome de sens.On
se sent glisser : terme gnrique, impersonnel. Au dbut de cet pisode de sduction, on a, au-dessus de la partition musicale, la chanson bouche ferme (murmure coll la partition) et qui tait le choix initial de Renoir. Narration paramtrique pour terminer le film : fin sans personnage (qui nest pas chez Maupassant, mais peut-tre chez Renoir pre). Il montre que dans le processus de refiguration, les modifications mtorologiques (orage, jour > nuit, etc.) sont limage des transitions de la nature humaine.

The Trial, Orson Welles 1962

Nous allons maintenant voir deux exemples de la littrature abstraite. Quest-ce que la modernit en criture ? La premire caractristique de la modernit, cest ce que lon a appel loeuvre ouverte. La modernit refuse la clture, la fermeture, mme lorsquelle procde une situation finale. Ce qui va intresser les modernes, et Kafka a dj lintuition de ceci, cest beaucoup plus le style, la manire que le contenu. La modernit est anti-commerciale. En littrature et peinture, elle arrive au dbut du sicle. Il y a quelques films davant-garde dans les annes 20-30, mais il faudra attendre la fin des annes '50 pour que la modernit intgre un pattern cinmatographique. Orson Welles travaille avec normment dinfluences europennes, mais il garde ses constantes amricaines Le personnage du Procs est beaucoup plus actif dans le film quil ne lest dans le roman. Deuxime caractristique typiquement amricaine : il va travailler la dimension spatiotemporelle dune faon accessible, comprhensible pour le spectateur (on comprend que ladministration crase K.) Lisibilit du message. Il est trs proccup par la triple mimsis. Il va donc inverser la structure du Procs pour que le spectateur comprenne quil sagit dune parabole, dune fable.

The Trial, Orson Welles 1962 2

La parabole du Semeur (St Marc, ch.4) : il faut parler, analyser un problme, spculer. Ide de la recherche est plus importante que la rsolution. Llment fondateur de la narration, cest la narration rfrentielle par un narrateur dlgu (= histoire de rfrence, noyau de rfrence de lhistoire, et, certains moments, Welles dcide de dlguer lhistoire. Chez Welles, trs souvent, le narrateur dlgu, cest lui-mme. Il explique lui-mme ce quil a fait: mise en abyme. Quand. On part du personnage biblique pour arriver au personnage digtique. Le prologue est ralis travers le procd de lcran dpingles. Celui-ci est destin visualiser la parabole du Garde qui soutient le prologue du Procs, qui est intgr vers la fin du livre et qui est rpt deux reprises dans le film. Caractre non cinmatographique, prcinma (images fixes animes). Procd de projection quivalent la lanterne magique (anctre du XVIIe sicle pour le cinma : on projette sur un cran blanc des images en couleurs sur des plaques chromatiques qui racontaient des histoires) Fragments de lAdagio dAlbinoni. Il fait une interprtation intressante de la citation musicale. La narration dlgue est une vritable narration : elle se substitue linstance narrative. On a dj dans lillustration spatiale, lhypothse de lerrance et du labyrinthe.

The Trial, Orson Welles 1962, 3

ambigit consubstantielle du rcit. K., beaucoup plus que celui du roman, se rvolte. Il est en rbellion, il voudrait chapper cette ambigit. On ne comprend pas pourquoi quelquun vient perturber le quotidien sans ambigit dun tre : cest le mode de fonctionnement constant de ce rcit. On voit clairement dans la mise en scne, dans la centralit de la figure de l'homme qui fait irruption dans son univers, qu'il va devoir composer avec cette figure. On a donc une nouvelle prfiguration dun tat desprit qui va caractriser l'entiret de la narration. Welles utilise le style expressionniste, il exagre les physionomies, les postures Autre caractristique des modernes : lincommunicabilit. Un sadresse lui, lautre le dvisage, etc. Labyrinthe de la communication : ce sera extrmement difficile de se faire comprendre. La grande mtaphore du procs est la fausse accusation. Welles lie la fausse accusation un mauvais rve, pour mieux aider le spectateur mieux comprendre le cauchemar. La configuration est celle de visions subjectives cauchemardesques K voit les personnages en contreplonge alors quil est debout.

The Trial, Orson Welles 1962, 4

Welles a tourn une grosse partie du Procs en ex-Yougoslavie, Zagreb,il est trs intress par les physionomies des gens rgime communiste. Il sinspire de cet univers et va le mtamorphoser en une mtaphore de lunivers concentrationnaire. chelle de la dimension globale, perspective en point de fuite indfinition, non-identification, etc ; grande intensit de la bande-son : crescendo dramatique de la partition dAlbinoni. Dynamique architecturale gomtrique abstraite. Les corps et les objets deviennent des formes. K. ne voit pas la cousine. On a donc une focalisation spectatorielle. Le spectateur doit pouvoir la grer dans sa perception avant que les personnages n'en prennent vraiment connaissance. Mtaphore de la porte ; Contreplonge : sensation de dsquilibre, de malaise, dangoisse par rapport ltre humain; utilisation de l'estrade comme une mtaphore de la hirarchie, Pour Welles, la grammaire du cinma est la mtaphore dun tat socital. Jeu de la perspective en diagonale : on a maintenant une forte plonge sur K. On doit ressentir le trouble du personnage, le dsarroi qui caractrise sa situation.

The Trial, Orson Welles 1962, 5

Lorsque K. se rend chez le juge. On a une vision subjective : loeil du personnage fminin qui regarde, qui pie, qui veut voir qui sonne la porte. Thmatique rcurrente chez Kafka et Welles : regard secret, volont de voir au-del de ce quil est possible dapercevoir Nous sommes dans un espace indistinct : glise, labyrinthe, temple. Espace multidimensionnel. La mise en scne est de type expressionniste (ombre, lumire, foisonnement,). Ce labyrinthe, sanctuaire, bureau, hpital, regorge de symboles. Interlude de la salle dattente Scnes dambiance. Elles mettent mal la notion dindividu Des inconnus, des figurants pris au hasard, de trs vieilles personnes, Cela reprend le prologue (lhomme qui attend devant la porte qui a t faite pour lui). On senfonce dans la dcrpitude, la vieillesse. La mise en scne oblige le spectateur vivre ce genre dencerclement, ce dterminisme. M. Titorelli : Welles va traiter la rencontre avec le peintre comme une autre version de labyrinthe et demprisonnement. Musique de jazz dgnrescente larrire. Escalier en colimaon domin par la circularit, alors quavant on avait la diagonale et la profondeur de champ. K retombe dans un tat dinfantilisation.

The Trial, Orson Welles 1962, 6

Clture : plus despace, plus dglise (plus de sanctuaire). Le sanctuaire est la demeure du juge. Il y a clairement une mise en examen ou remise en doute trs forte de la religion, de toute forme de mtaphysique. glise : espace pluridimensionnel avec plusieurs fonctions, dont toute la dimension sacre a disparu. Welles saccorde sa place, car nous entrons dans la refiguration : linterprtation. Welles clture aussi par le prologue. Cest un projecteur : autorflexivit lon voit K., qui est dabord dans cet espace, ensuite dans cette lumire aveuglante et enfin dans le dcor en cran dpingle. Il passe de matire de fiction matire de cinma. Ce que lon a vu la fois passe en dessin est remplac par K., personnage anim : Welles lui donne chair. On interprte ce qui tait prfigur par le dessin assez maladroit Ensuite, le ralisateur investit la toile blanche : il la repeuple car le personnage a quitt le lieu de la reprsentation. K. va finir seul : il a affront la collectivit, le juge, une forme de sexualit, il nest plus le fils de lglise : il est profondment seul avec sa destine. tape trs importante de la refiguration mimtique : solitude doit tre vue comme un acte de courage.

M.Antonioni, Blow up, 1966

Michelangelo Antonioni est le plus grand cinaste de la modernit europenne. Pour la littrature, un crivain postmoderne, largentin Julio Cortazar. La narration ne respecte plus les lois de la narration classique. Plus despacetemps, plus de personnage au sens classique: pas limits et articuls selon une loi radicale. Choix au niveau de la mise en scne. Hyperralit : au sein de cette reprsentation hyperraliste, modifiant notre perception de limage. chosification : transformation parfois des tres humains en choses. temps mort. Il y a aura des moments o ce nest pas lvnement qui compte, mais plus la rflexion, la raction lvnement. Laisse le temps de rflchir sur la manire dont les choses se passent, comment les personnages voluent. Cortazar : autre manire dapprocher la ralit. Dans ses nouvelles, il se concentre plus sur les ractions et la psychologie des personnages devant un fait que sur le fait lui-mme. Grande adhrence, sensibilit, pour les objets, les paysages, lespace-temps ; descriptions qui vont mettre en vidence lobjet contemporain.

M.Antonioni, Blow up, 1966 2

Antonioni dcide dadapter Les Fils de la Vierge (Las Babas del Diablo) car adquation entre sa conception et celle de Cortazar. Mtaphore sur une forme de diabolisation : histoire dun photographe et dune dcouverte travers la photographie : les prmisses dun acte criminel. Alternance de premire et de troisime personne. Antonioni transpose laction Londres, bullition du milieu des annes 60 et modle reprsentatif de la modernit. Blow-up = dconstruction, faon de rvler une image quand on lagrandit, cest revoir le monde. Est-ce que je peux distinguer la ralit photographique de la vraie ralit ? Rapprochement entre Magritte et Antonioni. La ralit reproduite avec la plus grande ralit devait rester une nigme : ngation dans laffirmation de la ralit mme des images. Cortazar dfend le mme principe : partir dun vnement crit, donn, quelles sont les possibilits de lecture de cette mme ralit.

M.Antonioni, Blow up, 1966 3

Linscription dun personnage dans un paysage. nest pas un cadre comme chez Welles, ni une donne mythique comme chez Pasolini, ou picturale comme chez Rhomer. Foisonnement chromatique, situation du paysage parfaitement abordable. Grande proccupation sur lhypothse de la vision au cinma : qui on voit ? Comment ? On voit le photographe en train de prendre la photo. Cest ce que Cortazar dcrit dans la nouvelle Nous sommes dans sa temporalit : cest un temps mort. On nest plus dans une temporalit classique du cinma. On doit shabituer cette logique de vision : plus de prfiguration et de configuration. La triple mimsis est mise mal par Antonioni. Le montage disruptif. Il ny a pas de lien : il est presque de dos et on ne sait donc mme pas sil a vu un couple . Le travail de la camra est trs arbitraire et relatif. La camra lattendait, il a commenc jouer, samuser. La camra enregistre tous ses mouvements, mais elle ne le suit pas : elle constate. Antonioni : cinaste du constat. Ce couple enlac, cet arbre et cette haie, on ne sait pas si cest la camra ou lappareil photo qui les saisit. Grande ambigit entre celui qui photographie et le ralisateur luimme). On ne peut plus distinguer ce qui relve de la reprsentation et ce qui relve du processus photographique.

M.Antonioni, Blow up, 1966 4

Composition abstraite et picturale lors de larrive de la femme pour rcuperer les photos. La gamme chromatique du bout de tableau qui nest pas rendue dans sa totalit On voit le bout du tlphone, annonce de lappel alors que ce sera une fausse piste ; on voit le meuble design, lesprit du temps Dcalage de raction et ironie trs forte sur la moralit, le statut familial. Remise en question de choses qui taient des certitudes. Antonioni veut reprsenter ce genre de remise en question socitale tous les niveaux. Le processus de reconstitution dun fait dans lequel taient impliqus aussi bien le photographe que les personnages. Ide de la reproduction dun univers qui a trs peu de profondeur proche de la peinture et de la photographie). On ne peut pas aborder la tripartition mimtique comme des concepts spars. Ici, le fait de prfigurer et de configurer un lment sunissent. La rception du spectateur ne doit pas fonctionner de manire chronologique. Cest plutt le rgne de larbitraire, du relatif. tout moment, on doit pouvoir reconstituer limage, le sens, la cl. Ce que dit Magritte : le mystre, le secret, parfois, est dans la surface plane, opaque, non anime quil faut essayer de le retrouver. Processus de la rvaluation de lacte de voir et de penser.

La Condition Humaine, R. Magritte, 1933

M.Antonioni, Blow up, 1966 5

On retrouve la nature dans toute sa matrialit. Ce que lon voit dans le processus dagrandissement du dbut se retrouve ici. Dans larticle, on a la reproduction de la Condition humaine de Magritte. Cest la mme hypothse magritienne : espace naturel dj connu qui est vu par le processus naturel et le processus reproductif. Double processus qui figure aussi dans la peinture surraliste de Magritte. Lhistoire quil a essay de dcrypter nexiste plus : la pelouse est vide. Le cycle naturel est toujours l, et sera toujours l ; ce qui nest pas le cas du cycle humain. Malgr les difficults de transformation, les choses vont continuer alors que lissue du mystre na plus de cl. Que font Thomas et lartiste ? Ils doivent donner naissance un autre monde. Il doivent rintgrer un cycle. Comme Cortazar, Antonioni va continuer jouer sur l'ambigit entre la ralit et la fiction. On simule les changes de balles de tennis. Le dtail rvlateur na pas servi grand-chose. Nous sommes dans la refiguration: ce qui prvaut, cest beaucoup plus limaginaire que le rel. La fin de Blow-up, cest clairement la manire dintgrer un hypothse du monde multiple dans cet anantissement : en tant quentit humaine, le personnage disparait.