Luis Ignacio Garca

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Luis Ignacio Garca Polticas de la memoria y de la imagen

Ensayos sobre una actualidad poltico-cultural

Polticas de la memoria y de la imagen

Ensayos sobre una actualidad poltico-cultural
Si pensar implica hoy extraarse ante un sentido comn penetrado por la lgica del mercado y la esttica del espectculo, demorarse en las evidencias hasta socavarlas, conquistar esa especie de incomprensin de la realidad que hace posible las preguntas, entonces el lugar del pensamiento parece muy difcil de elaborar en la poltica, especialmente cuando la relacin de sta con la realidad tiende a resolverse como clculo econmico y estrategia meditica. Enfrentados a la tarea de intentar pensar el tiempo que nos toca vivir, a partir de un pasado en que el horror, la desilusin y la confusin no han dejado nada intacto, tenemos por delante no slo el porvenir, sino tambin ese pasado cuya comprensin an est pendiente, como una deuda. El presente libro de Luis Ignacio Garca aborda los temas de las polticas de la memoria, el tiempo de post-dictadura, las imgenes de lo impresentable, las tensiones y silenciamientos en el debate poltico en la actualidad del mercado, la posibilidad de una autocrtica de las izquierdas, la figuras de la alegora y el montaje como recursos de la representacin en un presente que se reconoce en medio de las ruinas de utopas que no se realizaron. Garca desarrolla estos temas en relacin con la historia reciente de la Argentina, reflexionando crticamente las contradicciones, los crmenes, las tensiones y la hipoteca ideolgica de un tiempo que va desde la dictadura hasta la actualidad. Se trata, por lo tanto, de un libro escrito desde la Argentina, pero no sobre la Argentina, sino que, por el contrario, proyecta los temas mencionados hacia los elementos que articulan eso que podramos denominar nuestra experiencia latinoamericana, hoy referida ante todo a la crisis y agotamiento de sus propios recursos de comprensin. Garca escribe con una informada lucidez en la que se articulan el anlisis poltico, la reflexin esttica y el pensamiento filosfico orientado hacia la comprensin de un tiempo el presente que intenta construir la representacin de un futuro posible desde las ruinas. Sergio Rojas

Coleccin Teora 23

polticas de la memoria y de la imagen

Coleccin TEORA 23
Programa de Magster en Teora e Historia del Arte Departamento de Teora de las Artes Facultad de Artes Universidad de Chile

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polticas de la memoria y de la imagen ensayos sobre una actualidad poltico-cultural

Luis Ignacio Garca

Polticas de la memoria y de la imagen
Ensayos sobre una actualidad poltico-cultural

Coleccin TEORA 23
Programa de Magster en Teora e Historia del Arte Departamento de Teora de las Artes Facultad de Artes Universidad de Chile

Polticas de la memoria y de la imagen Ensayos sobre una actualidad poltico-cultural Luis Ignacio Garca Magster en Teora e Historia del Arte Departamento de Teora de las Artes, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Santiago, 2011. Las Encinas 3370, uoa, Santiago de Chile. Telfono: 9787516 Email: jcordero@uchile.cl Facultad de Artes, Universidad de Chile Decana: Clara Luz Crdenas Squella Director del Departamento: Jaime Cordero Coleccin Teora Director Jaime Cordero Comit Editorial Francisco Brugnoli Jaime Cordero Luis Ignacio Garca Inscripcin N. 204984 ISBN: 978-956-19-0743-0

Diseo portada e interiores: Virginia Mundo. Esta edicin se termin de imprimir en junio de 2011, en Maval, Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los pases. Prohibida su reproduccin total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrnico, de acuerdo a las leyes N17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en Chile/

ndice

presentacin, por Sergio Rojas advertencia 1. arqueologas de un presente poltico-cultural

I. Giro al pasado II. Tres momentos III. Dos tendencias encontradas IV. Una nueva figura de la memoria? V. Coda

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2. revolucin, responsabilidad y legado 3. imgenes de ningn lugar para una tica visual del siglo del horror
I. Fotos II. Museos III. Despus de Auschwitz IV. Lo irrepresentable representado V. Lo sublime VI. El montaje VII. El doble registro de lo imaginario

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4. memorias en montaje imagen, tiempo y poltica en la Argentina reciente

I. Encuadre II. Arqueologas 81 89

III. Recuerdos inventados IV. Ausencias V. 30.000 VI. Montajes

93 97 99 102 107 110 112 113

5. el legado como exterminio

I. Arte, poltica, memoria II. Cultura, barbarie III. Exterminio, legado IV. Representacin, flujo, corte

6. alegora y montaje el trabajo del fragmento en Walter Benjamin

I. Introduccin II. Alegora barroca III. Alegora moderna IV. Montaje esttico V. Montaje filosfico VI. Alegora, montaje y postdictadura 117 124 130 134 139 145

presentacin
por Sergio Rojas

Si pensar implica hoy extraarse ante un sentido comn penetrado por la lgica del mercado y la esttica del espectculo, demorarse en las evidencias hasta socavarlas, conquistar esa especie de incomprensin de la realidad que hace posible las preguntas, entonces el lugar del pensamiento parece muy difcil de elaborar en la poltica, especialmente cuando la relacin de sta con la realidad tiende a resolverse como clculo econmico y estrategia meditica. Enfrentados a la tarea de intentar pensar el tiempo que nos toca vivir, a partir de un pasado en que el horror, la desilusin y la confusin no han dejado nada intacto, tenemos por delante no slo el porvenir, sino tambin ese pasado cuya comprensin an est pendiente, como una deuda. El presente libro de Luis Garca aborda los temas de las polticas de la memoria, el tiempo de post-dictadura, las imgenes de lo impresentable, las tensiones y silenciamientos en el debate poltico en la actualidad del mercado, la posibilidad de una autocrtica de las izquierdas, la figuras de la alegora y el montaje como recursos de la representacin en un presente que se reconoce en medio de las ruinas de utopas que no se realizaron. Garca desarrolla estos temas en relacin con la historia reciente de la Argentina, reflexionando crticamente las contradicciones, los crmenes, las tensiones y la hipoteca ideolgica de un tiempo que va desde la dictadura hasta la actualidad. Se trata, por lo tanto, de un libro escrito desde la Argentina, pero no sobre la Argentina, sino que, por el contrario, proyecta los temas mencionados hacia los elementos que articulan eso que podramos denominar nuestra experiencia latinoamericana,

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hoy referida ante todo a la crisis y agotamiento de sus propios recursos de comprensin. Garca escribe con una informada lucidez en la que se articulan el anlisis poltico, la reflexin esttica y el pensamiento filosfico orientado hacia la comprensin de un tiempo el presente que intenta construir la representacin de un futuro posible desde las ruinas. La falta de dilogo y debate que observamos en el presente neoliberal del planeta no se debe simplemente a una falta de voluntad terica y poltica, sino al modo en que de pronto el futuro capturado por el imaginario del desarrollo econmico pareciera ya no construirse desde el pasado, sino desde el olvido de ste en un presente planetarizado. En Chile, en los primeros aos de lo que se denomin bajo el gobierno de la Concertacin la transicin desde la dictadura hacia la democracia, las autoridades polticas deban asumir la tarea de sancionar los crmenes cometidos por los organismos de seguridad de la dictadura de Pinochet. Pero el fin de la dictadura no se haba producido slo por las movilizaciones de la ciudadana, sino tambin y de manera muy importante por negociaciones y acuerdos de todo tipo en las cpulas del poder. Por lo tanto, la tarea de hacerse cargo de las violaciones a los derechos humanos no tena un camino prefijado. Cmo hacerlo? Chile contaba con dos antecedentes directos: Uruguay y Argentina. El primero significaba una ley de punto final, apostando por la urgencia de mirar hacia el futuro; el segundo implicaba los problemas aparentemente sin solucin poltica y jurdica posible que eran inherentes al deber asumido de intentar investigar y sancionar todos los crmenes cometidos bajo la dictadura de los militares. Bajo el imperativo poltico y econmico de una reconciliacin nacional a corto plazo, Chile opt por lo que algunos consideraron una especie de salida intermedia: investigar (como en Argentina), pero no sancionar (como en Uruguay). Es decir, se deba, en alguna medida, sacrificar la justicia no sancionar a los criminales en favor de la verdad saber dnde estn los cuerpos de detenidos desaparecidos. Asistimos a la paradoja de un perdn sin culpables.

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Desde entonces el tema pendiente de los Derechos Humanos ha pesado como una sombra sobre los procesos de modernizacin que nuestros pases han ido implementando, en un contexto caracterizado por los procesos de globalizacin del capital, el desarrollo de las redes de informacin en una escala indita y el pregonado fin de las ideologas. Paralelamente a la implementacin de las polticas neoliberales en gobiernos democrticos, se fue instalando con mucha fuerza, acaso al modo de una compensacin ante los crmenes que permanecan impunes, la necesidad de una memoria que, ms all de los necesarios anlisis historiogrficos y diagnsticos polticos, constituyera un cuerpo para lo pendiente, una subjetividad que diera lugar a lo que an no tena lugar. Se trataba de una memoria hecha de testimonios, fotografas, relatos, archivos, cartas; es decir, una memoria cuyo cuerpo astillado, fragmentario y en ocasiones contradictorio daba cuenta tambin de la catstrofe. Ahora en Uruguay se ha declarado inconstitucional la Ley de Caducidad que impeda investigar y sancionar los crmenes de la dictadura; en la Argentina se ha procedido a denegar las denominadas leyes del perdn; en Chile el tema es an difuso, y entonces nuevamente, veinte aos despus, Uruguay y Argentina devienen importantes antecedentes para el debate en nuestro pas. Esto hace posible la inscripcin de este libro de Luis Garca en la reflexin y discusin terica y poltica que ha comenzado a reactivarse entre nosotros. Por cierto, no se trata simplemente de volver al tema, sino de abordar en la actualidad, con voluntad terica y poltica los crmenes encriptados en nuestra historia contempornea; algo que nos exige precisamente comenzar a desarrollar un trabajo de comprensin de esa historia, interrogando las paradojas, violencias y horrores que han sido silenciados cada vez que se levantan los discursos de la identidad histrica de la nacin o cuando la historiografa ha oficiado una funcin pedagogizante. Actualmente, disciplinas que se haban distanciado entre s debido a celos epistemolgicos a veces incomprensibles es el caso de lo que ha ocurrido en

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nuestro pas entre la historiografa, la sociologa y la filosofa, comienzan ahora a dialogar en las voces de las nuevas generaciones de investigadores. En el campo de las artes (especialmente en fotografa, cine y teatro) existe hoy, en los creadores jvenes, un trabajo sostenido en torno los recursos tcnicos y estticos de la representacin. En efecto, a propsito de lo impresentable de ciertos acontecimientos, se ha venido desarrollando una importante lnea de produccin artstica en torno a las figuras del poder y a los lmites de las imgenes. Las representaciones, en general, no pueden darnos noticia de lo real si no es ocupando su lugar, el lugar de lo que no est. Luis Garca aborda, en toda su complejidad, el debate poltico y esttico en torno a cierto tipo de imgenes fotogrficas en la Argentina relativas a los detenidos desparecidos, incorporando en esta reflexin los discursos filosficos que han circulado recientemente en Europa a propsito de las imgenes de Auschwitz y de lo que se ha denominado el consumo del Holocausto. En efecto, aquella voluntad de saber, que se satisface en la contemplacin de fotografas del Holocausto, se subordina a un voyeurista y perverso deseo de ver, lo cual contribuira al fenmeno de consumo del Holocausto. En este sentido, el deseo de ver se proyectara sobre una imagen que, lejos de presentar los hechos mismos en su horror, opera ms bien como una textura que re-cubre los acontecimientos en el proceso de presentarlos, porque se trata de imgenes destinadas al consumo. Garca analiza y contrapone, en el marco de conceptos elaborados en la esttica benjaminiana, las formas de representacin que corresponden a la melanclica meditacin de la alegora y la construccin filosfica del montaje. Existen imgenes del horror?, cmo se sustraen esas imgenes a las lgicas del consumo hoy dominantes? La representacin nos impone su propio espesor significante, como una pantalla que compromete internamente entre s a la subjetividad y la imagen, silenciando en sta su supuesta dimensin ontolgica. Una reflexin anloga se desarrolla en el campo de la historiografa, en que la sustancia narrativa del discurso hace emerger la di-

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mensin esttica de un relato que, sin embargo, se ha construido para ser recepcionado conforme a la expectativa del saber. Esta reflexin de la historia nos enva hacia el giro lingstico, precisamente all en donde la conciencia acerca de la magnitud de los procesos polticos, sociales y econmicos nos anticipa que el resultado ser siempre una elaboracin del pasado por obra del presente. Bajo estas condiciones los convulsionados aos setenta retornan hoy para el pensamiento. El siglo XX que acabamos de abandonar el siglo de los campos de concentracin y el siglo en el que nos hemos iniciado desde hace apenas poco ms de una dcada, nos han arrojado a un mundo de magnitudes inditas, una realidad desmesurada y ajena que desborda nuestras formas de percepcin, tambin nuestras categoras de comprensin. En este horizonte, Luis Garca reflexiona el proceso histrico y poltico que ha seguido la izquierda en la Argentina, analizando un debate cuyos rendimientos se proyectan crticamente sobre el coeficiente de futuro que ha sido esencial a la izquierda en general. La pregunta es fundamental: sobrevive la izquierda al aparente agotamiento de la idea de Revolucin? La cuestin implica esta otra: es posible una crtica de la izquierda desde la izquierda? Por lo pronto, la izquierda hoy se relaciona ms bien con las poticas de la memoria antes que con las representaciones del futuro. Aquellas interrogantes vuelven sobre el problema de la poltica en la poca de la tcnica, en que algunos sectores de la izquierda plantean el mea culpa de haber querido el bien de una manera que slo poda conducir al mal. Paralelamente, desde la derecha, se plantea la necesidad de una memoria completa, reenviando hacia el olvido los crmenes en virtud de una supuesta democratizacin de la culpa. Entonces, la manera esencialmente moderna de imaginar y proyectar la historia, animada en los 70 por el sentimiento extremo de un futuro indito por venir, ha quedado radicalmente alterada por la conciencia de aquello que en la historia no debe volver a ocurrir. Los hechos del horror han penetrado de negatividad la experiencia de la temporalidad. Como sugiere Luis Garca: hoy la construccin del futuro cede ante la deconstruccin

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del pasado. Los ensayos que conforman este libro exponen un sostenido intento por pensar el presente, examinando las representaciones que se disputan la verdad de su historia.

advertencia

Los trabajos aqu reunidos surgen de la conviccin de que, ms all de los eslganes de los estudios culturales en boga, la interseccin entre memoria e imagen delimita un territorio conflictivo en el que las herramientas de la teora esttica y la filosofa pueden intervenir con eficacia en el contexto de los debates pblicos contemporneos. Desde una perspectiva que articule teora poltica, filosofa de la historia y esttica, y en el dctil medio del ensayo filosfico, se nos plantean problemas y exigencias de primer rango en relacin a la configuracin de la cultura en nuestra actualidad. Algunas de esas tareas son las que procuran deslindarse y asumirse en los trabajos incluidos en este volumen. Con ello, pretendemos contribuir a una an no resuelta discusin acerca del legado que el siglo de la pasin por lo real nos ha dejado como herencia. Y como consideramos que esa herencia se est tramitando de la manera ms intensa en los intersticios entre la esttica y la poltica, una de las zonas ms dinmicas de las prcticas y teoras emancipatorias del presente, el contorno de nuestro asunto queda ya perfilado: polticas de la memoria y de la imagen, espacio conflictivo y litigioso en el que memorias encontradas de un pasado abierto luchan por expresarse en nuevas configuraciones de la sensibilidad. En este marco, explicitar la procedencia de los textos quiz contribuya a delimitar el horizonte de discusiones del cual surge el conjunto: Arqueologas de un presente poltico-cultural, Pensamiento de los Confines, n 22, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2008; Revolucin, responsabilidad y legado, El ro sin orillas. Revista de filosofa, cultura y poltica,

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n 4, Buenos Aires, 2010; Imgenes de ningn lugar. Para una tica visual del siglo del horror, Nombres. Revista de Filosofa, ao IX, n 23, Alcin, Crdoba, 2009; Memorias en montaje. Imagen, tiempo y poltica en la Argentina reciente en Sergio Rojas y Franois Soulages (eds.), Fotografa y Cuerpos Polticos, Dpto. de Teora de las Artes, Universidad de Chile, Santiago de Chile, 2011 (en prensa); El legado como exterminio, ramona. revista de artes visuales, n 78, Buenos Aires, 2008; Alegora y montaje. El trabajo del fragmento en Walter Benjamin, Constelaciones. Revista de Teora Crtica, Universidad de Salamanca, ao II, n 2, 2010.

1. arqueologas de un presente poltico-cultural

I. Giro al pasado Nuestros empobrecidos debates requieren de un permanente trabajo arqueolgico sobre el suelo cristalizado de significaciones contemporneas. Recorrer las capas ideolgicas, polticas, culturales que nos han ido constituyendo en las ltimas dcadas, identificar sus genealogas, sus seas particulares, sus frmulas y alquimias. Desnaturalizar sus usos y determinar sus nosotros. Tarea griscea pero insustituible de la crtica en tiempos de indigencias mltiples: reconocer el lenguaje poltico de una poca, reinscribir sus palabras en el espesor histrico que inadvertidamente arrastran, y en el ms aventurado de los casos planear nuevas contaminaciones significantes que acaso en un momento oportuno puedan cristalizar en aleaciones sediciosas. Un primer registro de nuestra gramtica poltico-cultural actual es este propio bucle terico de la memoria como matrizado genrico de los debates polticos contemporneos. Desde hace al menos una dcada viene diagnosticndose que en nuestro presente lo poltico entendido como la bsqueda ideolgica de sentidos emancipatorios del devenir de nuestras sociedades (y no la poltica equiparada a la gestin, que guarda otro tipo de temporalidad) ha asumido un giro inusual en la historia de las luchas sociales de nuestra modernidad: un giro hacia el pasado. A diferencia de la modernidad poltica hegemnica en la que el futuro haba sido el horizonte dador de sentido de las prcticas emancipatorias, en el presente el sentido de lo poltico es buscado en un dilogo polmico con nuestro pasado poltico-

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ideolgico. No slo en una crtica intelectual empeada como nunca antes en una tarea de incansable visita a los archivos de la historia (y sobre todo de su propia historia), sino en las propias prcticas polticas que buscan sus palabras eficaces en el reservorio de un pasado poltico bullicioso como nunca. Si la exigidad del presente es, como lo vio Baudelaire, un rasgo caracterstico de la vivencia moderna del tiempo, la modernidad clsica resolva su indigencia temporal ensanchando su horizonte hacia un futuro que se abra como promesa, o al menos como un territorio posible para la experiencia humana. La clausura de este horizonte en nuestro tiempo nos ha trado una renovada experiencia de aquella exigidad, pero sobre todo nos ha conducido a buscar un ensanchamiento de la experiencia del tiempo ya no en direccin al futuro sino hacia nuestro propio pasado. El feliz ttulo del libro con que Andreas Huyssen dio una sistematizacin a estos problemas, En busca del futuro perdido,1 sugiere con claridad el modo en que nuestro presente busca su futuro en el pasado. Si antes el proyectado salto del presente hacia su futuro llevaba el nombre de revolucin, hoy la proyeccin del presente hacia su pasado es convocado bajo el nombre de memoria. Pero en este trnsito no tendramos porqu ver, como se ha hecho, el paso de una modalidad activa, proyectiva e inconformista de lo poltico a una modalidad degradada y meramente contemplativa, pues como se demuestra en ese mismo libro de Huyssen se trata de un giro hacia el pasado que no implica necesariamente un agotamiento de las energas utpicas sino, en todo caso, una transformacin de la organizacin temporal de la imaginacin utpica, que en el propio seno de la modernidad poltica apareci no siempre como utopa futurista sino tambin, aunque de manera menos pregnante, como utopa rememorativa. Se trata de un trastocamiento de nuestra experiencia del tiempo, de largo alcance y de consecuencias an imprevisibles, pero del cual es necesario partir como dato de una actualidad, un punto de partida para nuestro interrogar presente acerca de lo poltico, que
1 Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempo de globalizacin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2002.

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no se va a modificar por el simple hecho de que reneguemos de l. Acaso nos incomode un presente que nos condena a una tarea puramente deconstructiva, y anhelemos un pasado glorioso en el que la crtica no era mera deconstruccin sino primeramente construccin prospectiva. Ciertamente, la alternativa entre estas tareas de la crtica forma parte de la discusin, pero incluso si quisiramos preparar un estado positivo de la crtica, no podremos evitar recorrer el desolado desierto de deconstruccin rememorativa en el que hoy nos encontramos embarcados. Este primer registro de nuestra necesaria excavacin guarda por su parte una estratificacin de significados propia. En efecto, cules pudieron ser las razones reconocibles de este giro al pasado que permea de diversos modos nuestros debates? En trminos epocales genricos, nuestra actual cultura de la memoria es una herencia del balance que las ltimas dcadas del pasado siglo nos dejaron como diagnstico final del mismo. Balance crispado en una doble crisis: el siglo XX como testimonio de una crisis radical de la civilizacin, a la vez que como escenario de una crisis terminal del marxismo. Experiencias lmites que pusieron en jaque la idea misma de futuro como espacio para una experiencia humana: la barbarie de Auschwitz (nombre propio a la vez que metonimia) como cifra fatdica del siglo XX; la derrota de movimientos revolucionarios que no supieron sustraerse a aquel destino totalitario, reproduciendo las estructuras del dominio que se pretenda erradicar. Tras estas experiencias, el mandato de futuridad se trastoca en mandato rememorativo. Despus de Auschwitz se desmorona toda promesa civilizatoria ingenua y se alza el mandato de no olvidar para no repetir. Despus de la derrota de la revolucin se diluye la confianza en un futuro redencional garantizado, y se plantea un regreso autocrtico de las tradiciones emancipatorias sobre sus propias historias, sobre sus propios pasos en falso, sobre las tradiciones una y otra vez mutiladas de los oprimidos. En el mbito general de occidente, este balance comienza a cristalizar en una verdadera cultura de la memoria en los aos 80, por diversos motivos. Por un lado, por toda la constelacin

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de problemas que incluye el debate historiogrfico alemn sobre el exterminio, la discusin sobre las tesis de Goldhagen, la emergencia de las tesis negacionistas del exterminio, la difusin de la serie televisiva Holocausto, el suicidio de Primo Levi y la masiva difusin de sus escritos, el film Shoah de C. Lanzmann y todo el debate en torno suyo, la discusin sobre los memoriales y los monumentos, la aparicin del History channel, etc. Por otro lado, por todo el conjunto de discusiones en torno a la crisis del marxismo, al fin de los grandes relatos, y fundamentalmente al desmoronamiento del bloque sovitico, la desaparicin definitiva de ese enclave de futuro socialista en el presente. Resulta curioso notar la coincidencia cronolgica de este clima general con los aos en que en la Argentina se realiza un balance similar pero por razones de historia nacional. Nuestros 80 emergen de la doble experiencia traumtica del exterminio dictatorial y la pareja e indita derrota de los movimientos de masas. Pero sin embargo, la circulacin del discurso de la memoria en nuestro pas habr de ser datado en fecha mucho ms cercana a nuestra actualidad, pues nuestros ochentas (volveremos sobre ello), en la inmediatez de su lazo con ese pasado ominoso, prefirieron realizar (en sus discursos hegemnicos al menos) un balance invisibilizador de ese pasado, y planearse a s mismos como un grado cero de la historia y la poltica, como el emerger desmotivado de la repblica perdida, causa sui de una democracia olvidada de su propia genealoga.2 Ciertamente esta auto-

Cules fueron, entonces, los motivos que suscitaron los debates sobre la memoria en la Argentina? Recin a mediados de los 90, y sobre todo a partir de las conmemoraciones por el vigsimo aniversario del ltimo golpe militar, comienzan a suscitarse toda una serie de debates y de producciones interesadas
2 Vase Casullo, Nicols, Los aos 60 y 70 y la crtica histrica, en id., Modernidad y cultura crtica, Buenos Aires, Paids, 1998.

complacencia ahistrica de buena parte de nuestra sociedad estuvo entre los principales motivos de la invisibilidad de sus propias deudas y compromisos con ese mismo siniestro pasado inmediato que de ese modo pretenda rechazar.

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cada vez ms en las problemticas de la memoria. Pero son dos motivos ulteriores los que terminan de instalar la presente batalla por los sentidos de nuestro pasado: las (ya olvidadas) jornadas del 19 y 20 de diciembre de 2001 y sus efectos, y el discurso del presidente Nstor Kirchner (continuado, hasta ahora, por la actual presidenta). Estos elementos del pasado inmediato han generado un proceso que podemos entender como de una cierta transformacin del lenguaje poltico en la Argentina: comienzan a pronunciarse en nuestro pas, nuevamente, tmidamente, las palabras de una poltica sustantiva, las palabras de la justicia. En el contexto de la incipiente cultura de la memoria, esto no signific la polmica por los nombres futuros (por ejemplo, patria socialista o patria peronista por venir), sino, en consonancia con el generalizado giro al pasado, involucr ms bien una disputa por ese pasado nuestro en que reson con mayor intensidad este lenguaje de la justicia: los sesentas y setentas. Es de este modo que la confluencia entre la bsqueda nacional de una poltica sustantiva y aquel mundializado giro al pasado, permite comprender la inusitada emergencia, an vigente, de los debates sobre los setenta en nuestro pas. 1996 comenz a remover las aguas de un debate estancado. 2001 signific el efmero pero generalizado hartazgo con el largo tiempo de lo poltico reducido a la gestin tecnocrtica conviviendo con una mezcla de radicalizacin de la injusticia y apata poltica. Hartazgo que, aunque fugaz, desencaden un incipiente lenguaje que reincorporaba las viejas palabras de lo igualitario, lo libertario, lo comunitario, lo participativo, lo popular. El discurso de Kirchner represent una amalgama de lucidez, que le permiti reconocer esta emergencia, y de astucia, que lo llev a utilizarla como base de su legitimidad a partir de ciertos actos de alto impacto simblico en el imaginario social de nuestros sesenta y setenta: reconocerse como parte de una generacin de los setenta, reideologizar hasta cierto punto el discurso de un estado radicalmente desideologizado, reponer cierta combatividad en el discurso poltico, replantear las viejas temticas sobre lo nacional y popular, realizar una serie de operaciones claves y muy sensibles en el rea de derechos humanos, etc.

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As, preparado por las discusiones que se venan gestando desde mediados de los noventa, acicateado por los reclamos del 2001-2002 de dejar atrs el contubernio menemista, la presidencia Kirchner, recuperando estos debates dispersos, supo alentar a lo largo de todo su mandato una acalorada polmica sobre los setentas como un anclaje histrico-poltico posible para fraguar una transformacin del lenguaje poltico. Un debate que evidentemente excedi los lmites de lo manipulable por el discurso oficial. Por otra parte, esta bsqueda de nuevos sentidos de lo poltico en el pasado reciente se inscribe, no hay que desconocerlo, en un giro regional latinoamericano hacia una reideologizacin de la poltica a partir del retorno de ciertos tpicos impensables hace pocos aos: lo sindical y lo campesino en Brasil, lo indgena en Mxico, Bolivia y Ecuador, lo bolivariano en Venezuela, un generalizado rechazo de las polticas norteamericanas teido de antiimperialismo, lo nacional-popular en la Argentina, incluso las ms diluidas experiencias del socialismo en Chile y el Frente Amplio en el Uruguay. Todas referencias traducidas a nuestro presente, claro de pasados que parecan sellados en un anacronismo unnime. La pregnancia ideolgico-cultural de este auge de los debates sobre los setenta en la definicin de lo poltico actual podra reconocerse a travs de una rpida referencia al estallido de trabajos sobre el tema: sea en las publicaciones pioneras a mediados de los 90 de recopilacin de documentos, fuentes y testimonios,3 sea en la produccin ensaystica, en la crtica cultural, en la destacada presencia del tema en las principales revistas culturales de nuestro pas,4 llegando hasta la creacin de una revista exclusivamente dedicada a la lucha armada en la Argentina,5 en el an vigente debate a partir de la intervencin de Oscar del Barco,6
3 Ejemplos destacados son Baschetti, Roberto, Documentos de la resistencia peronista: 1955-1970, La Plata, Campana de Palo, 1997; Anguita, Eduardo y Caparrs, Martn, La voluntad, Buenos Aires, Norma, 1998. 4 Sobre todo en las revistas Punto de Vista y Pensamiento de los confines. 5 Lucha armada en la Argentina, dirigida por Sergio Bufano y Gabriel Rot desde 2005. 6 Vase VVAA, Sobre la responsabilidad: no matar, Crdoba, Del Cclope y

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matrices genricas de debate poltico-intelectual a nivel mundial, y cmo esta cultura de la memoria se instala y se resita en la Argentina bajo condiciones y coordenadas ideolgicas particulares, con desplazamientos y temporalidades propias. Lo que planteamos aqu presupone, entonces, la mutua referencialidad entre poltica y memoria, y viceversa, entre memoria y poltica.

Iniciamos el texto con este largo rodeo para dejar en claro porqu, segn este rpido recorrido, el debate poltico-intelectual equivale hoy en buena medida a una batalla por las memorias. Queramos intentar una explicitacin de porqu podemos hablar de un cierto giro al pasado que da las

en las artes visuales, en las fundamentales discusiones sobre los museos de la memoria, los memoriales, y en general sobre la representacin del pasado ominoso, en el muy importante mbito de la produccin cinematogrfica, etc.7

II. Tres momentos En el contexto del auge de estos debates, nuestro tema es, entonces, el de los sentidos de lo poltico en el contexto de un fuerte giro hacia el pasado centrado en los aos setenta. Planteada la cuestin, se nos impone la necesidad de inscribir este tema en el efectivo contexto de su emergencia histrica, reconociendo las distintas mediaciones que hacen imposible la idea de un setentismo sin ms. De all la importancia decisiva de situar este retorno de los setenta como nombre posible de un retorno de lo poltico reprimido en el itinerario por medio del cual nos llega, en la compleja trama de capas de sentido polUniversidad Nacional de Crdoba, 2007, y en VVAA, No matar. Sobre la responsabilidad. Segunda compilacin de intervenciones, Universidad Nacional de Crdoba, 2010. Para un diagnstico de este debate, vase el ensayo Revolucin, responsabilidad y legado, incluido en este volumen. 7 Sobre los debates sobre arte, representacin y dictadura, vanse los ensayos Imgenes de ningn lugar. Sobre la representacin del horror en la Argentina, Memorias en montaje. Imagen, tiempo y poltica en la Argentina reciente, y El legado como exterminio, incluidos en este volumen.

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tico, ideolgico y cultural a travs de la cual reaparece no sin las marcas de tiempos atravesados por profundas mutaciones ideolgicas. Debemos reconocer el flujo de continuidades y discontinuidades que permiten situar y comprender, contextualizar y, en ciertas oportunidades, reactualizar, las experiencias del pasado: reconocer los modos en que cada presente elabora su propia historia y llena con sus propios sentidos los conceptos heredados del pasado. Esto tanto para estudiar la relacin entre una y otra pocas del pasado, cuanto como precaucin no tanto metodolgica sino fundamentalmente tico-poltica para plantear nuestra propia relacin con ese pasado. En este sentido, no puede exagerarse la importancia arqueolgica decisiva de reconocer los distintos estratos de experiencia que se acumulan en nuestro devenir histrico a la hora de pensar en el hoy denominado setentismo y en todo el enjambre de polmicas que se han suscitado en torno a ese difuso pero persistente y potente tpico de la actual agenda de debates poltico-culturales en la Argentina. Aqu es donde consideramos fundamental destacar un debate an pendiente sobre nuestros aos 80. O dicho de otro modo, la importancia decisiva de incluir los 80 en la agenda de debates sobre los 70. Se trata de una operacin que nos permitira ir ms all del usual recorrido que va de la radicalizacin poltica al horror administrado, de la utopa socialista al infierno concentracionario, del mximo sueo de la modernidad a su mxima pesadilla. Ese recorrido fundamental, creemos, debe ser reinscrito en la primer gran lectura del mismo, la de nuestros ochentas democrticos, para no recaer en las visiones construidas en ese entonces y an hoy tan difundidas en las versiones ms diluidas de nuestro progresismo actual. Si de lo que se trata es, justamente, y segn nos ha enseado la memoria, no del pasado como hecho sino de las lecturas en conflicto de ese pasado, habr que reponer ese conflicto de lecturas. Debemos entonces hacer manifiesta, desmontar, y en lo posible desactivar la compleja maquinaria hermenutica que nos legaron los ochentas para leer nuestros setentas. Una maquinaria que sigue funcionando aunque no la tematicemos, y sobre todo cuando no la tematizamos.

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De este modo, el itinerario a pensar ha de recorrer tres estaciones capitales: nuestra revolucin, nuestra dictadura, nuestra democracia. En cada una de ellas, habremos de reconocer ciertos puntos de condensacin a partir de los cuales pudiera articularse un discurso de poca. En primer lugar, habremos de revisitar en nuestros 70 una teora de la revolucin como trnsito a la sociedad socialista, que se tenda sobre la exigencia de pensarse en el cruce, especficamente argentino, entre izquierda y peronismo, dando lugar a toda una discursividad acerca del potencial emancipatorio de lo nacional-popular (visible en toda su complejidad, por ejemplo, en la experiencia setentista de la revista Pasado y Presente) que an hoy desgrana sus efectos. En segundo lugar, habremos de rastrear en la desolacin de nuestros 70-80 dictatoriales las huellas intermitentes de un pensamiento sobre la derrota que, bajo la intensa presin del agobio dictatorial, desata una vigorosa torsin autocrtica sobre las tradiciones tericas y prcticas de la izquierda en general y de la izquierda argentina en particular, en un gesto que se inscribe claramente en la tradicin de lo moderno como pensamiento de la crisis. Un gesto autocrtico desolador (visible, por ejemplo, en la experiencia de la revista Controversia, editada por argentinos en el exilio mexicano), de una radicalidad tal que hubo de ser silenciado a lo largo de los programticos aos 80 para reaparecer espordicamente en nuestros debates recin a fines de los 90. En tercer lugar, nos encontramos en los 80 con cierto discurso hegemnico decidido a refundar el lenguaje poltico (la cultura poltica se deca) de la izquierda, a partir de un ntido punto de condensacin: la democracia como (meta-)horizonte inapelable para poder seguir pensando el propio horizonte socialista (tal como puede verse en el tramo correspondiente a esos aos de la revista Punto de Vista, o de La ciudad futura). Se reinstalaba as en el diccionario poltico argentino el legado del liberalismo moderno (decisivo en nuestro siglo XIX pero ocluido en nuestro agitado siglo XX desde sus inicios masificadores). La sospecha de traicin (de los hombres y mujeres que sobrevivieron, de las teoras e ideologas que sobrevivieron) se dibuja como una nueva

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sombra latente de culpa para los intelectuales de izquierda. Sin una perspectiva de este tipo, dilatada en el ancho de estos tres momentos ntimamente comprometidos el uno con el otro (de los que aqu apenas destacamos algunos de sus perfiles), resulta inviable una discusin real acerca de nuestros setentas. Pues ellos no nos llegan hoy sino a travs de la insalvable mediacin de los efectos de la dictadura y de los reposicionamientos democrticos. Hablar de nuestros setentas es siempre, lo sepamos o no, hablar de esas mediaciones a travs de las cuales despuntan sus lejanos ecos y rumores equvocos.

III. Dos tendencias encontradas Planteado as irremediablemente esquematizado el itinerario que condujo de la promesa de revolucin, a travs de la aniquilacin dictatorial, hacia las torsiones poltico-ideolgicas de nuestra democracia, intentaremos reconstruir una cartografa sucinta de las actuales reconsideraciones del arco completo de ese pasado. Reconsideraciones en las que, queda dicho, se juega una postura poltico-cultural en nuestro propio presente. Para ello debemos ligar las polmicas sobre los 70 con aquellas, menos frecuentes pero ya incipientes, sobre los 80. En cuanto a las recientes narrativas sobre los 70, resultan tiles, entre otras, las reconstrucciones sugeridas por Cecilia Lesgart en las que distingue entre dos marcos genricos de lectura de ese pasado, conforme a la clsica distincin weberiana: las perspectivas que se orientan segn una tica de la responsabilidad y las que se ordenan conforme a una tica de la conviccin.8 Las posturas de la responsabilidad, preocupadas principalmente por la problemtica de la lucha armada y la violencia poltica de las organizaciones revolucionarias, se despliegan en una serie
8 Puede verse Lesgart, C., Luchas por los sentidos del pasado y el presente. Notas sobre la reconsideracin actual de los aos 70 y 80, en Quiroga, H. y Tcach, C., Argentina 1976-2006. Entre la sombra de la dictadura y el futuro de la democracia, Rosario, Homo Sapiens, 2006.

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de perspectivas. Tenemos aquellas que destacan que la militarizacin y la burocratizacin jerrquica de las organizaciones ahogaron los valores ticos y polticos de sus propios integrantes, sin los cuales las organizaciones se convertan en aparatos de destruccin, demasiado similares a aquellos que luego vinieron a exterminarlos, lecturas stas que procuran buscar responsabilidades ntidas, sobre todo en las conducciones de las organizaciones armadas, y en particular de Montoneros. Tambin estn las perspectivas que acentan la necesidad de reconocer responsabilidades personales propias en la construccin de un clima de poca, para interpelar responsabilidades colectivas. Se trata de reflexiones poltico-filosficas sobre una experiencia, orientadas a la conformacin de un legado, es decir, no a la realizacin de un mea culpa sino a la apertura de futuro. Esta responsabilidad, que es moral y poltica, es a su vez doble: por haber detonado el terror concentracionario tanto como por haber llevado a la derrota de un movimiento popular de inditas proporciones y potencialidades. Finalmente, encontramos aquellas perspectivas que plantean el problema de la responsabilidad desde una primera persona singular, y que est claramente orientada al problema de la culpa, el arrepentimiento y la contricin. Se tratara propiamente de un desplazamiento desde una responsabilidad tico-poltica hacia una culpa de cuo religioso. En cualquiera de los casos, nos encontramos ante una suerte de reposicin de la teora de los dos demonios9 aunque, ciertamente, bajo una modalidad indita. Pues si se trat siempre de una teora que oper para diluir responsabilidades (cuando se la invent, para liberar la conciencia de una sociedad que necesitaba dar vuelta la pgina de una historia horrorosa en la que haba tenido demasiado que ver; cuando se la critic, para negar las culpas de una dirigencia
9 La denominada teora de los dos demonios es una configuracin ideolgica que plantea la imagen de los aos 70 como unos aos atravesados por la polarizacin entre la violencia de la extrema izquierda y la extrema derecha. La sociedad, vctima de estos fuegos cruzados igualmente violentos, quedaba exculpada de todo compromiso con aquellos aos ominosos. La expresin clsica de esta teora sera el prlogo del Nunca ms. Informe de la Comisin Nacional sobre la Desaparicin de Personas, del ao 1984.

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guerrillera que no estaba dispuesta a reconocer sus propias implicancias en la masacre de una generacin poltica), en estas posturas reaparece precisamente como mandato de asignacin masiva (aunque no siempre indiscriminada) de responsabilidades. En esta primera perspectiva genrica suele faltar una tematizacin explcita acerca de los nudos ideolgicos de los 80, pero precisamente porque muchos de ellos constituyen, involuntariamente quizs, el propio lugar de enunciacin desde el cual se formula esta postura de la responsabilidad. Las lecturas en clave de una tica de la conviccin, de los fines ltimos, ocupadas en la revalorizacin de los ideales emancipatorios de aquella poca, tambin se despliegan en una serie de perspectivas. En primer lugar, la perspectiva ms simplista de la reivindicacin de la gesta heroica de aquella maravillosa juventud dispuesta a entregarlo todo por un ideal de justicia. A pesar de su ingenuidad, en ciertos casos, o malicia, en el caso de los dirigentes, esta perspectiva, que comienza a hacerse visible a mediados de los 90, tuvo el mrito de romper con la idea del desaparecido como vctima inocente, recuperando el pasado militante. Se trata de una recuperacin que manifiesta los gestos de la conmemoracin laudatoria, pero que sin embargo tie a las posturas ms sofisticadas de esta tendencia de un esfuerzo por reponer tpicos y subjetividades de unos setentas injusta y unilateralmente demonizados. Ciertamente podemos reconocer tambin posturas que intentan hacerse cargo de la repolitizacin de los 70, reivindicando su versin alqumica de la historia como transformacin, pero intentando tender puentes con los reclamos de la responsabilidad (a esta orientacin se aproxima la lnea que seguiremos nosotros en el siguiente apartado). Tambin puede indicarse que a veces hallamos en esta perspectiva de la conviccin una cierta reposicin de un peronismo satanizado e impronunciable, vinculando la reflexin sobre la derrota con el esfuerzo por una desmontonerizacin del peronismo, recuperando los retazos de un peronismo ajeno tanto a la militarizacin burocrtica como al terrorismo de estado de Mara Estela Martnez de Pern.

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En esta segunda postura, encontramos regularmente junto a la tematizacin de los 70, un parejo cuestionamiento de los 80. Lo que suele presentarse es una serie de elementos que pretenden romper con los sentidos que adquiri lo poltico en aquella poca. Principalmente, se trata de una ruptura con el mdulo autoritarismo/democracia como gramtica ltima de la poltica, con el liberalismo poltico entonces resucitado, con el neocontractualismo manifiesto en la confianza en las formas y los procedimientos. Esta mltiple ruptura tiene una serie de implicancias que an se hallan en discusin (sobre las que luego volveremos ms ampliamente): primero, tematiza los hondos vasos comunicantes que trazan la continuidad entre dictadura y democracia (ahora pronunciada ms precisamente como postdictadura) no slo en lo que hace al sistema econmico y al rgimen represivo, sino acaso fundamentalmente al rgimen discursivo, cultural y meditico. Adems, rechaza la teora de los dos demonios elaborada en el prlogo del Nunca ms como una de las piezas clave de la memoria setentista gestada en los ochenta. Se apela reivindicativamente al pasado poltico de los setenta, rechazando as la figura del desaparecido como victima inocente, reinscribindola polticamente. Aparece una crtica de la despolitizacin (a veces en trminos de deshistorizacin) del pasado operada en los aos democrticos. Se plantea una crtica del reemplazo, caracterstico de los ochenta, de lo poltico por lo jurdico. Todo esto abre a una mirada ms matizada y dinmica sobre los 70, intentando ir ms all de todo balance en bloque de esa poca. De este modo, podemos reconocer (en una oscilacin que puede servir de cartografa provisional aunque corre el riesgo de una excesiva esquematizacin) dos tendencias encontradas: la de aquellos que se inclinan a leer los 70 desde una tica de la responsabilidad, en la medida en que estn comprometidos con el lenguaje poltico heredado de los 80; y la de aquellos que tienden a leer los 70 desde una tica de la conviccin, en la medida en que estn comprometidos con una crtica del lenguaje poltico de los 80. Los primeros optaron con frecuencia, a partir de los 80, por inscribirse en tradiciones liberales, social-

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demcratas, comprometindose en algunos casos con la deriva radical o luego frepasista. Los segundos, en cambio, tendieron en general a sostener un linaje anclado o bien en el espectro de la izquierda ms tradicional u ortodoxa, o bien en las genealogas del peronismo de izquierda. Estas dos tendencias (si pueden ser as esquematizadas sin cercenar del todo su realidad) recorren los ltimos veinticinco aos de modo que la primera, atravesada por el espectro socialdemcrata, hegemoniza los debates desde los primeros 80 hasta mediados de los 90; la segunda, en la que comienza a ponerse en cuestin esa hegemona, se viene desplegando desde mediados de los 90 hasta nuestros das aunque su actuacin crtica y polmica no ha vulnerado el hondo arraigo de la primera postura en estos debates. Todo esto nos lleva a dos constataciones muy importantes: por un lado, los setentas y la dictadura siguen funcionando como puntos de referencia decisivos para los posicionamientos actuales; pero por otro lado, el espiral de violencia que condujo de los ideales revolucionarios al exterminio dictatorial ya no traza el marco de una temporalidad adecuada para revisitar nuestro pasado reciente. El lenguaje construido en los 70 y cercenado por la dictadura se proyecta, en sus retazos, ms all, hacia el devenir de una dcada, la de los aos alfonsinistas, que mont todo un nuevo vocabulario poltico que en cuanto tal pasa a formar parte de aquel pasado: sus nuevas categoras construyen unos setentas a su medida, por lo que deben ser puestas en cuestin si no queremos repetir esa gramtica an vigente, y si pretendemos, por tanto, comprender la emergencia histrica del actual setentismo en la efectiva complejidad de su historicidad propia. No por ningn prurito metodolgico sino por la necesidad de evitar repetir los sentidos polticos elaborados en una poca que, precisamente, se presenta como la gramtica poltica que se pretende hoy conmover revisitando los sentidos de lo poltico en los setenta. De all el sentido polmico de hablar de una arqueologa, esto es, de la reinscripcin de los diversos estratos de una experiencia histrica an dramticamente agitada.10
10 El giro de la Revolucin a la Memoria, el ensayo con que Diego Tatin

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abre el dossier dedicado a la izquierda en pensamiento de los confines n 20 (junio 2007), es un provocativo y delicado texto en el que, a pesar de su perspicacia y oportunidad, se tiende a simplificar este espesor histrico al que nos estamos refiriendo. All se sugiere, desde el propio ttulo ya, que [e]n las ltimas dcadas es posible corroborar un giro o un trayecto que va de la emancipacin al duelo; de una potencia afirmativa comn al testimonio de lo impresentable; del horizonte trazado por el reino de la libertad al genocidio como eterno presente; de los no nacidos a los muertos; en suma, de una cultura de la revolucin a una cultura de la memoria. Consideramos que, de este modo, Tatin pasa por alto dos cuestiones de importancia: en primer lugar, la temporalidad del duelo y su trabajo es imprevisible, y en la Argentina slo podemos hablar de lo que se ha dado en llamar una cultura de la memoria recin desde mediados de los 90 (tal como intentamos mostrar), pues, en segundo lugar, los 80 (hegemnicos al menos) no fueron en nuestro pas aos melanclicos, sino aos intensamente propositivos y reconfiguradores de pragmticas que tuvieron inusual eficacia. Pero el principal problema es que este doble descuido conduce a lo que consideramos un verdadero equvoco en la hiptesis central del texto: en la medida en que muchas de las operaciones de la actual cultura de la memoria, como acabamos de sugerir, se comprometen con una crtica de los 80 democrticos, muchas veces esta misma cultura de la memoria resulta una manera (dislocada, oblicua) de regresar a aquella cultura de la revolucin, o al menos a algunos de sus significados ms intensos, esto es, exactamente lo contrario a lo que sugiere Tatin con su oscilacin bipolar. Pues, como aqu hemos tratado de mostrar, no pasamos de la Revolucin a la Memoria sino slo a travs de la construccin en los 80 de toda una gramtica de lo democrtico que acomoda en su lecho de Procrusto a los 70, ofreciendo una primera y muy influyente visin de esos aos, una visin que es precisamente la que hoy muchas veces pretende esquivarse desde las actuales disputas por esa memoria. Hemos recorrido un camino ms largo, que de la revolucin ha pasado, a travs del terror dictatorial, a una no suficientemente discutida dcada de los 80 democrtica, para asistir en los ltimos diez aos a una cultura de la memoria en sentido ms preciso. Una memoria que, en algunas de sus principales versiones, pretende saltar por sobre los significantes construidos en los ochentas hacia un universo de sentidos polticos yacentes an all, en nuestros sesentas y setentas revolucionarios. Acaso sea este aplanamiento de una memoria uniformizada en una paralizante tarea de duelo (y no abierta a las complejas disputas de las que el presente texto intenta una rstica resea) lo que lleva a un aplanamiento de lo que pueda significar el nombre Benjamin entre nosotros. Pues inmediatamente despus de la cita antes referida, contina Tatin: Como antes por el absoluto revolucionario, la imaginacin democrtica corre el riesgo de paralizarse por el imperativo de memoria que el ngel benjaminiano antepone a todo progre-

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IV. Una nueva figura de la memoria? Nuestro presente reflexivo parece reclamar una intervencin en la actual escena que plantee la necesidad de una figura alternativa de la memoria. Reclamo que anuncia por s mismo una renovada constelacin poltico-cultural. Creemos que los esfuerzos ms destacables del pensamiento argentino de los ltimos aos se encuentran orientados en esa direccin. Esta nueva figura de la memoria habra de responder a una doble exigencia: en primer lugar, la de culminar la crtica de la hermenutica de los 80, aclarando sus dispositivos fundamentales (el prismtico
sismo para detenerse en las ruinas acumuladas de la historia. La complejidad de una cultura de la memoria empeada no slo en el trabajo de duelo sino en la reinscripcin de sentidos olvidados de lo poltico, sentidos muchas veces pronunciados a travs de intensidades setentistas revisitadas, se corresponde con la complejidad de un pensamiento, el benjaminiano, en el que hallamos como en el propio texto referido por Tatin, las tesis Sobre el concepto de historia junto al horror ante la marcha ruinosa de la historia, un programa de interrupcin revolucionaria de la historia del dominio y la explotacin. Acaso sea esa dialctica extrema del pensamiento benjaminiano lo que lo ha convertido en un lugar tan recurrido en los debates actuales. Pues parecemos estar ante dilemas anlogos a los que embargaron a alguien capaz de extraer de la misma pluma la melanclica alegora del ngel de la historia a la vez que una reivindicacin del carcter destructivo; el diagnstico del ocaso de la experiencia a la vez que una apelacin soreliana a la violencia revolucionaria; la denuncia de toda barbarie a la vez que el esfuerzo por introducir un concepto nuevo, positivo de barbarie; en fin, toda una teora de la melancola que, a contramano de su convencional denigracin progresista como mera parlisis contemplativa, la reivindica como lugar propicio para el estallido de la fantasa utpica. Sera interesante preguntarnos cul es el singular lugar de la experiencia que habilita ese a la vez . En cualquier caso, recogemos del texto de Tatin el reclamo perentorio de plantear una pregunta decisiva, que tambin es la nuestra: cmo se piensa una superacin de esta antinomia entre la exigencia de duelo por el pasado perdido y el reclamo de una radical transformacin de lo establecido? Creemos que ni en un descuido del potencial emancipatorio de la melancola ni en un olvido de Benjamin, sino slo en la crispacin de un pensamiento extremo capaz de mantener en su fragua la tensin de reclamos aparentemente contrapuestos. (Vase Alegora y montaje. El trabajo del fragmento en Walter Benjamin, incluido en este volumen.)

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democracia vs. autoritarismo), explicitando su genealoga ideolgica (el neoliberalismo contractualista), rediscutiendo su paradigma de la subjetivacin poltica (el ciudadano) y su escenario poltico privilegiado (la sociedad civil), delineando los colores de su cultura poltica (la rebelin del coro11), tematizando a su vez el matrizado general en el marco de una decisiva operacin de secularizacin de la poltica. Para cumplir este primer objetivo resulta ineludible pensar esta poca, estos 80, en el efectivo contexto de su emergencia histrica, reponindola en el escenario del que ella misma quiso sustraerse, la historia, con un gesto genealgico que esta propia poca conjuraba, auto-instituyndose como un grado cero de la poltica, un momento de refundacin de la repblica perdida en la Argentina. Todo lo cual no es otra cosa que una genealoga crtica del progresismo de nuestros das. Pero junto a este objetivo primero se plantea en segundo lugar un cometido simtrico, esto es, que la crtica de los 80 no recaiga en las matrices ingenuamente reivindicativas de los 70 (un escollo dicotomizante en el que trastabillaron las primeras posturas reivindicativas de los 70). Una crtica del progresismo no implica necesariamente una recada en romanticismos caducos (entre otras razones por los secretos lazos que an ligan el progresismo ilustrado a la fragua romntica). La crtica de los 80 precisa ser acompaada por una simtrica crtica de los 70. Slo as podr avanzarse ms all de los trminos de una discusin circular y se podra avizorar la emergencia de un lenguaje poltico renovado. Se trata, entonces, de perfilar las palabras que estn en condiciones de criticar la gramtica socialdemcrata sin por ello reponer sencillamente la gramtica de la revolucin. Encontrar el lenguaje en el que la tica de la responsabilidad se asuma como conviccin, y en el que la tica de la conviccin sea la nica forma de la responsabilidad, rompiendo as la dicotoma tpicamente burguesa entre medios y fines, entre los procedimientos
11 Nos referimos a la famosa expresin de Jos Nun, La rebelin del coro. Estudios sobre la racionalidad poltica y el sentido comn, Buenos Aires, Nueva Visin, 1989.

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democrticos (en el que naufragan los propios medios, autoerigidos en fines fraudulentos), y los fines polticos ltimos (a cuyo altar pueden comparecer las peores atrocidades, todas convertidas en meros medios). Esta tarea pendiente nos convoca, en nuestro mundo hipermediatizado, a un delicado trabajo en el lenguaje. Esta tarea habra de pensarse en trminos de la construccin de matrices tericas que apunten a un desmoronamiento de las dicotomas. Desde una lectura que podramos llamar dialctica (en sentido benjamininano-adorniano), podra pensarse la transformacin de una figura en otra como la radicalizacin misma de la figura anterior. En esa direccin podramos pensar, por ejemplo, el problema de la secularizacin de lo poltico. Desde una perspectiva dialctica, una crtica de este dispositivo fundamental de la gramtica poltica de los 80 no implicara una simple reposicin de las mstica militante de los 70. Ms bien significara hacer visibles los efectos de la propia secularizacin, cuya radicalizacin exasperada, como los grandes pensadores de la secularizacin lo han reconocido, implica siempre el emerger de formas tecnificadas de remitologizacin. De modo que pensar una tercera figura de la memoria podra consistir en reconocer el modo en que el mesianismo de los 70 era ya una forma de desmitologizacin (despus de todo, se trataba de aniquilar el fetichismo de la mercanca), a la vez que el fro laicismo inaugurado en los 80 deviene en figuras acaso ms perversas de mesianismos tecnocrticos y de alquimias biopolticas. Desde una perspectiva ms bien postestructuralista, se tratara de pensar las dicotomas como bipolaridades, como sugiere Giorgio Agamben:
superar la lgica binaria significa sobre todo ser capaces de transformar cada vez las dicotomas en bipolaridades, las oposiciones sustanciales en un campo de fuerzas recorrido por tensiones polares que estn presentes en cada uno de los puntos sin que exista posibilidad alguna de trazar lneas claras de demarcacin.12
12 Agamben, G., Estado de excepcin. Homo sacer II, I, Bs. As., Adriana Hidal-

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Desde all sera interesante replantear, por ejemplo, el problema de la democracia: tanto en los 70 como en los 80 ella ingresa en una estricta lgica binaria que en un caso condensa el engao burgus que se debe desenmascarar, y en el otro la panacea final frente a un pasado oscuro y desechado. Habra que pensar los trminos de una democracia crispada en el campo de fuerzas que se abre cuando sostenemos nuestra mirada a la vez en los 70 y los 80, desde la tensin entre democracia sustantiva y democracia formal hasta otras tensiones posibles (entre lo libertario y lo civil, entre la masa y la ciudadana, etc.), tensiones sin las cuales nuestro lenguaje poltico parece condenado a la dinmica cerrada de la repeticin. Adems de matrices alternativas del pensamiento, resulta necesario a su vez precisar una serie de lugares o figuras de la crtica contempornea que parecen habilitar las claves de un pensamiento ms all de la dicotoma entre responsabilidad y conviccin. En otros trminos, figuras que en su crtica del democratismo liberal, progresista y bienpensante, sorteen a su vez las viejas programticas de los 70 revolucionarios. La actualidad del debate sobre la memoria en la Argentina parece incluir, a travs de diversos contextos, autores y tradiciones, algunos de los siguientes tpicos: (a) antes que nada, la deconstruccin de una pieza clave de la hermenutica sobre la que ya desde la primera mitad de los 80 se comenzar a montar el progresismo argentino, esto es, la dicotoma democracia/autoritarismo. Ya ha sido sealado por la crtica este chantaje de la democracia, o al menos de ciertos discursos elaborados desde los 80 acerca de ella: si no es democracia, es terrorismo. Un dispositivo que persiste an en nuestros das con aditamentos ideolgicos de la era global de la seguridad que lo convierten en un mandato an ms macabro. Por lo que sigue siendo una tarea todava a desplegar con rigor la ruptura definitiva con la pretensin de agotar exhaustivamente el campo semntico del debate poltico con la dicotoma democracia/autoritarismo. Frente a este planteo dicotmico, no se tratar de regresar a viejos leninismos explcitamente autoritarios
go, 2004, p. 12.

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en su afn emancipatorio, pero s habr de reconocerse lo poltico en su ncleo trgico inherente e irreductible, rompiendo con la ingenuidad de eximir a la democracia de su trasfondo siempre oscuro, de su institucin siempre violenta, de su emerger siempre de una decisin: avanzar desde un Estado de derecho con reglas democrticas hacia los avatares de una poltica democrtica. (b) En relacin directa con lo anterior, otra de las piezas fundantes del dispositivo democrtico-progresista fue el deslinde tajante entre poltica y guerra. Todo lo que semantizaba el primer trmino quedaba estrictamente fuera de las fatdicas gramticas blicas que tanto dao haban hecho en los aos inmediatamente anteriores. Nuestro presente, por el contrario, plantea desde diversas perspectivas las mltiples relaciones de permeabilidad entre la lgica poltica y la lgica de la guerra, contaminando ambos significantes entre s. Algo que en los 80 fue eptome de lo que deba romperse, la complicidad entre poltica y guerra resurge a travs de posturas crticas tanto de las teoras neocontractualistas como de las consensualistas, posturas aqullas que plantean por el contrario el carcter constitutivamente conflictual de lo poltico, y que se asientan en el auge de otras teoras que a lo largo del siglo XX se aventuraron por los desfiladeros que comunican subterrneamente la lgica de la poltica con la de la guerra: Carl Schmitt y Michel Foucault figuran entre los nombres ms requeridos. Frente a la contraposicin bienpensante entre poltica y guerra, no se trata ciertamente de una nueva apelacin a las armas, sino en todo caso de asumir el ncleo conflictual de lo poltico, desfondando as definitivamente la preocupacin por la estabilidad, la institucionalidad, la gobernabilidad, y abriendo una discusin desprejuiciada y plebeya sobre la violencia, siempre inherente a la poltica. (c) Tambin en consonancia con lo anterior, habremos de consumar la crtica a la reduccin de lo poltico a mera forma procedimental. Bajo el doble impacto del horror dictatorial y del contemporneo resurgir de las teoras liberales contractualistas de la mano principalmente de John Rawls a fines de los 70, nuestros ochentas hegemnicos vieron en las reglas y los procedimientos una manera de conjurar

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el fantasma del conflicto entre irreductibles concepciones sustantivas del bien, la poltica, la justicia. El necesario desmontaje de las aporas de las teoras formalistas va de la mano del regreso de exigencias y reclamos sustantivos a la poltica, de un extremo a otro del debate terico y poltico: desde el resurgir de ciertas formas de neopopulismo y su tradicional eje centrado en la cuestin social, hasta el sofisticado reclamo deconstruccionista por pensar la justicia. Frente a la dicotoma, presupuesta por todo formalismo, entre procedimiento y bien, no es preciso regresar a ningn esencialismo tico o poltico, sino ms bien asumir lo poltico en su concreta materialidad deviniente cristalizando en diversidad de formas a ella adecuada, esto es, superar la dicotoma entre forma y sustancia poltica reconociendo la imposibilidad de una forma anterior a la sustancia. (d) En este contexto, es notable el contrapunto entre la caracterstica demonizacin del populismo en trminos de corporativismo autoritario, tpica de nuestros primeros 80 y que resurge en el clima latinoamericano contemporneo, y el reclamo manifiesto en nuestro tiempo de rediscutir el populismo, sorprendentemente tanto desde lo ms sofisticado de la teora como desde la prctica poltica ms concreta. (e) En la misma direccin, a contrapelo del sujeto poltico reducido a abstracto sujeto jurdico de derechos, asistimos ya no a una tpicamente setentista negacin de lo individual en favor de msticas colectivizantes, pero s a una preocupacin acaso indita por una tematizacin poltica de los cuerpos (sea en trminos positivos de deseo o en trminos negativos de nuda vida), y a un recuestionamiento paralelo de las viejas nociones de multitud y de pueblo. Por cualquiera de esas vas se cuestiona la supuesta prioridad poltica otorgada a las abstracciones de el hombre y el ciudadano en favor de la concreta materialidad biopoltica de la fragilidad de cuerpos biolgicos naturales. (f) Claramente, de este modo, el espacio de lo poltico deja de estar restringido a la opinin pblica ilustrada y a la sociedad civil como el espacio privilegiado de lo poltico legtimo: desolado reino de los fines en las srdidas y atemorizadas metrpolis contemporneas. La emergencia de otras formas de lo poltico viene

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mostrando la necesidad de pensarlas en los dislocados lugares de lo marginal, de los cordones perifricos, de los ghettos urbanos, del nomadismo migratorio, de la virtualidad desterritorializada, de las microscopas de la biotecnologa, etc. Lugares anmalos que, ciertamente, tampoco son ni el partido ni el comit, ni siquiera la tradicional plaza. (g) Frente a la dicotoma entre naturaleza y cultura, en la que se asienta el programa civilizatorio de todo progresismo, hallamos un indito resurgir de reflexiones renovadoras sobre la naturaleza, sobre el animal, y principalmente sobre la contaminacin entre esa naturaleza y aquella cultura. Pensamientos acerca de un inquietante cortocircuito que est en condiciones de arruinar la invisibilizacin ilustrada de intensidades siempre al acecho, siempre imprevisibles, y cuyo olvido programado slo puede generar malestares civilizatorios famosamente diagnosticados ya. (h) A contrapelo del humanismo rampln que acompaa estas teoras de la cultura, hallamos cada vez ms ntidos los perfiles de un pensamiento de lo inhumano, de lo ms-all-de-lo-humano, que resurge cuarenta aos despus de Las palabras y las cosas en un tiempo en el que la muerte del hombre parece ser mucho menos la bandera de una nueva avanzada de renovacin terica y mucho ms el balance realista del potencial actual de la tecnociencia. Y a su vez, este post-humanismo incipiente cuestiona el carcter normalizador de lo humano, carcter silenciado en las naturalizadas reivindicaciones por los derechos humanos, que, deliberadamente o no, hacen sistema con la gramtica poltica ochentista y su jerga garantista y juridizante. (i) Finalmente, hilvanando quiz los diversos tpicos, tendr que plantearse una atenta y desprejuiciada diseccin crtica de aquella operacin con la que en su momento Norbert Lechner condensaba lcidamente todos los quiebres que haban llevado del lenguaje poltico de los 70 al de los 80 de la revolucin a la democracia a saber, la secularizacin de lo poltico.13 Junto a ello, el presupuesto implcito de la no complicidad entre ilustracin y mito, entre desencantamiento y fetichi13 Lechner, N., De la revolucin a la democracia, en La ciudad futura, n 2, 1986.

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zacin. En nuestra escena terico-poltica contempornea se juega un movimiento ms general que se orienta hacia un cuestionamiento de la secularizacin de la poltica y su mitologa laica, en los diversos planteos, desde diversas perspectivas, que reclaman repensar el mito poltico y su fuerza movilizadora y configuradora, el mesianismo como forma profana de la interrupcin histrica, el utopismo como acicate de figuras de una cultura libertaria, lo teolgico-poltico como condicin an actual de una poltica durante demasiado tiempo desatendida en sus atvicos compromisos y que hoy se nos escapa de nuestras viejas matrices iluministas. Todo esto orientado a una crtica de la neutralizacin de lo poltico en el mero epifenmeno de la economa o en el puro procedimiento tcnico. Los ochentas, preocupados por desterrar la barbarie de la poltica como guerra, nos legaron, aturdidos, la barbarie de la poltica como tcnica. Con esta serie intentamos mostrar una problemtica posible que claramente esquiva la alternancia entre responsabilidad y conviccin. Capas, estratos, sedimentos, de discusiones pasadas solapndose y contaminndose con reflexiones actuales, dislocndose mutuamente, actualizndose, dndose cita y seguramente malentendindose. Slo una rudimentaria agenda posible para una izquierda (intelectual al menos) deseosa de un lenguaje poltico renovado.

V. Coda Comenzamos bajo el horizonte de una doble crisis: crisis de la civilizacin (Auschwitz) y crisis del marxismo (la derrota de la revolucin) como balance final de un siglo que nos leg antes que nada una indita preocupacin por los legados. Pues esa doble crisis haba sido pensada como uno de los principales detonantes del actual auge de una cultura de la memoria a nivel no slo nacional, que an hoy ata el pensamiento de la poltica a un cierto giro al pasado. En esta torsin reflexiva de un presente indigente, las principales orientaciones parecieran plantear un

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movimiento oscilante entre una crtica ms o menos global de los setentas desde el presupuesto de los ncleos ideolgicos de los 80, y una crtica de esos ncleos democrticos desde el regreso a ciertos sentidos olvidados de nuestros sesentas y setentas, como el regreso de lo poltico reprimido reprimido por la fuerza desde la dictadura y por el derecho desde la democracia. El progresismo de la responsabilidad encuentra su reverso en cierto setentismo de la conviccin que, examinado detenidamente, no acierta a superar la gramtica poltico-cultural dicotomizante construida por aqul en las fraguas del grado cero de lo poltico pretendido por los 80 alfonsinistas. Una crtica radical del progresismo parece requerir una tercera figura de la memoria, que ciertamente ya se est fraguando, y que ser por s misma una constelacin alternativa de lo poltico y lo cultural. Una tercera figuracin de la memoria en nuestro pas es, tambin, un pensar que exige no esquivar la crisis (ni la crisis de la civilizacin ocluida por el progresismo, ni la crisis del marxismo ocluida por las versiones ms dogmticas del setentismo) sino partir de ella a la vez que ir ms all en la bsqueda de un pensar y una poltica de otra ndole. Un pensamiento que sepa sortear las matrices dicotomizantes, jerarquizantes y por lo tanto despolitizantes, tanto de los 70 como de los 80: la despolitizacin de la maquinaria del partido, sus presupuestos y consecuencias; la despolitizacin de los dispositivos democrtico-formales, sus presupuestos y consecuencias. Encontrando los puntos de fuga, habr de plantearse un pensamiento liminar, del confn, del umbral, del pasaje, que aunque viene siendo trabajado en trminos tericos desde hace ya varios aos, no ha encontrado an una adecuada articulacin con la efectiva historia de herencias, deudas y debates ideolgicos en nuestro pas. De este modo, la crtica del progresismo no ser un ingenuo regreso a los 70, ni las crticas de aquellos ascetismos burocrticos implicarn hacerle el juego al chantaje liberal y bienpensante.14
14 Estas reflexiones deben mucho a nuestro sostenido intercambio con Juan Sebastin Malecki.

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Lo que se halla en juego es el problema del legado y su posibilidad. Ese legado, si es posible, deber estar a la altura del deseo, la experiencia y la derrota de lo que tal vez haya sido la mayor y ms extraordinaria voluntad de justicia vivida por la historia. Diego Tatin

Uno de los debates poltico-intelectuales ms intensos de los ltimos aos en la Argentina ha sido el suscitado por la carta que Oscar del Barco escribiera, a fines del ao 2004, reaccionando ante la lectura de una entrevista a Hctor Jouv en la que se narraba el fusilamiento de dos miembros del EGP (Ejrcito Guerrillero del Pueblo) por parte de sus propios compaeros. La intensidad del debate ha sido tal que seguramente marcar un antes y un despus en la historia de la conflictiva memoria de los aos sesenta y setenta en nuestro pas. A la luz de la cristalizacin de una compleja serie de intervenciones posteriores a la carta inicial,15 estas notas se proponen realizar una evaluacin fragmentaria de lo que de ese debate se ha ido sedimentando, ciertos nudos problemticos que han ido construyendo nuevos ejes de sentido acerca de los sesenta y setenta en la Argentina. En el centro de esta nueva figura de la memoria de aquellos aos se instala la cuestin de la responsabilidad, y lo hace de un modo que ser difcil soslayar despus de este debate. Responsa15 Slo fragmentariamente documentadas en VVAA, Sobre la responsabilidad: no matar, Crdoba, Del Cclope y Universidad Nacional de Crdoba, 2007 (en adelante No matar I ), y en VVAA, No matar. Sobre la responsabilidad. Segunda compilacin de intervenciones, Universidad Nacional de Crdoba, 2010 (en adelante No matar II ).

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bilidad que apunta a las propias miserias de la izquierda por las atrocidades de un tiempo signado por un culto a la muerte en el que el huracn de la Revolucin devoraba en el ardor de su promesa la singularidad y fragilidad de vidas humanas nicas e insustituibles. Del Barco vena a nombrar esas muertes insignificantes, recordando la fisonoma de horror de aquello que desde la perspectiva de la Historia resultaba mero residuo prescindible: decir Pupi, decir Bernardo era rescatar la inconmensurable singularidad de esas vidas desechadas en nombre de la revolucin, e intentar con ello asumir lo irredimible de ese acto. El no matar murmuraba una religiosidad negativa, en pianissimo, cuyo nico contenido era la prohibicin de toda idealizacin del sufrimiento, la imposibilidad ltima de justificar el asesinato en virtud de cualesquiera fines ltimos, como nico fundamento posible de la comunidad. Si algn materialismo histrico estuviese en condiciones de sobrevivir a esta prueba, sera uno que supiese inscribirse en este materialismo microlgico previo, que reivindica los derechos de lo desechado y sufriente; si algn proyecto de emancipacin social es posible an hoy, entonces ser aquel que sepa estar a la altura del dbil mandato que se oye en el fondo de cada humano y que lo hace humano: no matar. Ensayar un balance del debate desencadenado por esta intervencin de del Barco no parece empresa fcil, dada la multiplicidad de cuestiones y registros que se movilizaron en l. Intentaremos destacar algunos de los que nos parecen ms pertinentes desde el intento de contribuir a un debate autocrtico en el seno de la izquierda (como se ver, asumir esta perspectiva implica ya un posicionamiento determinado y no es claro que mayoritario dentro de las opiniones vertidas en la polmica). En primer lugar, su propia forma, su estatuto de debate. Al menos dos cuestiones hacen de este punto algo no externo, sino atinente ya al asunto que se discute. Por un lado, por aquello que se explicitaba, en este registro formal, ya en la carta de del Barco: este no es un argumento, sino una contricin.16
16 Del Barco, Oscar, Carta enviada a La intemperie por Oscar del Barco, en No matar I, p. 34.

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Es decir, desde sus comienzos, este intercambio se asienta en un terreno declaradamente movedizo. Cuando la propia intervencin que inicia todo se niega a s misma el estatuto de argumento, instala un suelo ambiguo, pues con ello se le resta comunicabilidad y carcter pblico a la carta. Y sin embargo, este acto aparentemente individual e ntimo, de reconocimiento de una culpa hiriente, se proyecta a un dominio pblico, no slo por plasmarse en el formato de una carta abierta, sino por incluir, ciertamente, junto a este ncleo traumtico de autoexposicin de una subjetividad daada, argumentos que pretendan validez universal para el

espacio de la izquierda al que se diriga. Algo que pareca del orden de lo inconfesable, de lo incomunicable, de un registro propio del dilogo sereno entre amigos, entre quienes un suelo de implcitos comunes permite cierta inteligibilidad de un asunto tan delicado que se presenta como balbuceo titubeante, se lanz, con violencia y firmeza de proyectil, a la arena del debate pblico. El desarrollo de la polmica mostr que esta oscilacin estuvo a la base de no pocas desinteligencias y malentendidos. No hubo dilogo, sino debate, y no pocas veces la difamacin tendi a imponerse sobre el esfuerzo de comprender y hacerse comprender. Ya en una de las primeras respuestas planteaba Luis Rodeiro esta tensin:
El debate es una confrontacin, que muchas veces es saludable y necesario brindar. El dilogo es un intento de construccin. El debate supone un adversario; el dilogo, requiere un compaero con el que tenemos un algo, pequeo o grande, en comn.17

La escasez de dilogo en este debate habla, en parte, de la ausencia de ese algo en la izquierda argentina actual. La segunda cuestin que hace de la forma en que se dio este debate, como debate pblico, un asunto importante tiene que ver con lo que podramos llamar la oportunidad del mismo: por qu este debate se desencaden en el momento en que lo
17 Rodeiro, Luis, La dificultad del dilogo y algunas precisiones, en No matar I, p. 45.

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hizo? Por una parte, por qu el planteo de del Barco gener tanta repercusin precisamente en estos aos, mientras que intervenciones muy similares que se vienen dando intermitentemente desde fines de los 70 no haban generado un revuelo tal? Por qu tanta agitacin por opiniones que en realidad podran encontrarse ya, y de manera argumentativamente ms sofisticada, desde las pginas de Controversia, en el exilio mexicano (sobre todo en las intervenciones de Hctor Schmucler y de Sergio Caletti)? Por qu fue el debate en torno a la carta de del Barco y no en torno a las intervenciones de Caletti o Schmucler en los 70, Brocato en los 80, Calveiro en los 90? No muestra este debate, en realidad, la sobrevida espectral de intervenciones polmicas que comenzaron a darse ya en los 70, que quedaron truncas en los 80 democrticos, y que resurgen de este modo extemporneo, desfigurado y sintomtico, incapaces de ser argumento y de encontrar la vena poltica que los una a una voluntad emancipatoria que ahora parece clausurada? No implicara ello el necesario regreso sobre esas gramticas de la democracia que se instalaron para contener el debate en los 80? Estos interrogantes tienen que ver, ciertamente, con una segunda dimensin del asunto: qu relacin se puede plantear entre el desencadenamiento de este debate y la movilizacin pblica de la escena de la memoria en la Argentina de los ltimos aos, sobre todo a travs de la derogacin de las leyes del perdn y la reapertura de los juicios a los responsables del terrorismo de estado? Qu vnculo podra establecerse entre la transformacin del espacio de la ESMA y el inicio del debate, ambos acaecidos el mismo ao 2004? No habra que plantear tambin la pregunta por las condiciones histricas de posibilidad de la entrevista a Jouv, incluso antes que la pregunta por las condiciones de emergencia de la carta de del Barco? En definitiva: cmo se inscribe el debate en torno a la carta de del Barco en el estado de la memoria de los 60 y 70 en la Argentina actual? Y no resultara sencillo responder a esta pregunta, pues si bien la polmica debera ser considerada un emergente ms de un clima epocal en el que se han movilizado con mucha intensidad las disputas por la memoria de nuestros

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60-70, sin embargo presenta marcadas anomalas respecto a los ms visibles debates y polticas pblicas en relacin a estos tpicos. Que el debate en torno al no matar se d en casi exacta sincrona con un proceso de fuerte visibilidad y resonancia pblica en torno a la reparacin de la memoria de la dictadura, centrado en la reapertura de los juicios pero ligado tambin a cierta recuperacin discursiva de intensidades enunciativas de los 70, no deja de ser un fenmeno paradjico en relacin al estado actual de la memoria en la Argentina. Pues uno de los ncleos fuertes del debate desencadenado por la carta de del Barco pasa, precisamente, por una crtica de las ominosas ilusiones alojadas en esas intensidades, una impugnacin de las formas de lo poltico setentistas, cuya formulacin ms consecuente es el programa de una crtica de la razn militante o crtica de la subjetividad militante18 surgiendo en la escena abierta por la polmica. Cmo comprender esta sincrona de lo asincrnico? Si asumimos que se trata de dos manifestaciones asincrnicas, cul de ellas representara un proceso residual y cul un signo de renovacin de las memorias? Tampoco la respuesta a este interrogante resulta obvia. Uno podra verse tentado a responder rpidamente: el supuesto setentismo engarza muy adecuadamente con esa estacin de la memoria que suele ser fechada desde mediados de los 90, y que emerge como una defensa heroizante de los ideales y las luchas de ese tiempo de la poltica que fueron los aos 70; mientras que el debate no matar inaugurara una escena renovada, en la que la re-politizacin de los 70 operada desde mediados de los 90 asume un nuevo giro, pues ahora esa politicidad es desmitificada y leda en su real (y siniestra) eficacia, sin idealizaciones. En ese sentido, el discurso de reparacin en torno a los juicios estara teido por un registro de enunciacin residual, mientras que lo que se abre con el no matar sera una efectiva renovacin. Sin embargo, habra que hacerse al menos dos preguntas: cunto del setentismo del que se habl hace algn tiempo fue una efectiva recuperacin de los ideales y sobre
18 Tal como se enuncia en las intervenciones de Elas Palti (incluidas en No matar II ).

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todo de los modos de la poltica de aquellos aos, y cunto construccin retrica para articular consensos en el presente; y por otro lado, cunto del debate no matar no est reponiendo en mayor o menor medida ciertas gramticas de lo poltico que se fraguaron en los 80 democrticos, en torno a la defensa incondicional de la democracia y las garantas del estado de derecho junto a la simtrica crtica, igualmente incondicional, a toda forma de autoritarismo, viniese de izquierda o de derecha. En este sentido, podra pensarse este discurso como residual, como una puesta a punto y una asuncin ms amplia, abierta y razonada, de los quiebres de la subjetividad revolucionaria operados en la transicin democrtica de los 80 (y la similitud ya apuntada con ciertas intervenciones surgidas en los ltimos aos 70 avala en cierta medida este paralelo). Es en este sentido que no parece del todo justificado soslayar el vnculo entre el carcter pblico del debate y una dimensin incmoda del asunto. Se sabe que la carta de del Barco fue utilizada en instancias discursivas de la derecha, para legitimar sus posturas de una memoria completa. Algunas de ellas son bien concretas y eficaces, como por ejemplo la conocida causa Larrabure, en la que el hijo del coronel Argentino del Valle Larrabure, supuestamente asesinado en 1975 por el ERP, intenta lograr que los crmenes de la guerrilla sean considerados crmenes de lesa humanidad, es decir, imprescriptibles. Y en su argumentacin aparece largamente citada la carta de del Barco. Uno podra preguntarse: no tener en cuenta ese posible efecto de la propia accin, no es descuidar el mandato de responsabilidad erigido en el mismo gesto? Un tema tan delicado, que quiz ameritaba un rgimen del orden del balbuceo o en todo caso del dilogo, no hubiese requerido un mayor cuidado en las formas de su realizacin, en los modos de su publicidad y circulacin, etc.?19
19 Sirva de contrapunto el siguiente episodio, donde se ponder de otro modo el cuidado de las formas. Hace poco la editorial Campana de Palo puso en circulacin un libro titulado Archivos de la ESMA en el que se publicaban una serie de documentos secretos de inteligencia de la ltima dictadura que de algn modo llegaron a las manos de los editores, con el objeto de mostrar que los archivos de la represin existen, dando cuenta del carcter sistemtico

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El propio del Barco se anticipaba a esta argumentacin, ya en la primera carta: Habr quienes digan que mi razonamiento () es el mismo que el de la derecha, que el de los Neustadt y los Grondona. No creo que ese sea un argumento. Es otra manera de tapar lo que pas.20 Sin embargo, ha sido dicho que este tipo de equiparacin entre distintas formas de la violencia es una estrategia deliberada de la derecha en tiempos de reapertura de los juicios,21 y no pocas intervenciones en el debate no dan elementos suficientes para distinguir sus argumentaciones de las de los que enarbolan la necesidad de una memoria completa. Qu implicancias tiene hacer eso pblicamente en la Argentina de hoy? El affaire del Barco coincide en el tiempo con la reapertura de los juicios, de modo que cabe la pregunta: criticar la instrumentalizacin de la muerte implica descuidar cuestiones bsicas de los modos de la discusin? Pues como se sabe, el ncleo del planteo de del Barco se enunciaba de manera muy provocativa, pues presupona y explicitaba de manera polmica la equiparacin de las muertes del terrorismo de estado con las muertes de la guerrilla. No hay grado, no hay diferencia cualitativa posible cuando se trata de magnitudes inconmensurables como es el asesinato de un ser humano: la poltica y sus distinciones se disuelven ante un drama previo, primordial si se quiere, del orden de lo antropolgico.
del terror. En ellos aparecen las fichas policiales de ex miembros de las FAP. Y se incluyen fotografas, algunas de los militantes en los centros de detencin, otras de los elementos secuestrados en los operativos. Esta publicacin gener malestar entre los ex militantes, fundamentalmente porque algunos de ellos an vivan en las direcciones de los allanamientos all documentados. Con el argumento de que ello podra ser utilizado por la derecha, justamente en un momento en que se reabrieron los juicios, el libro fue retirado de circulacin. Significa ese gesto un retorno al cierre del discurso autocrtico de la izquierda, un nuevo modo de tapar lo sucedido, una nueva reaccin defensiva? Creemos que no, y que ms bien remite, sencillamente, a una estrategia comprensible y racional (no racionalizadora) en el marco de una coyuntura muy singular. 20 Del Barco, Oscar, Carta enviada a La intemperie por Oscar del Barco, cit., p. 34. 21 Vase Ferrari, Germn, Smbolos y fantasmas: de la amnista a la justicia para todos, Bs. As., Sudamericana, 2009.

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Algunos de los crticos de la carta de del Barco denuncian un resurgir de la teora de los dos demonios, ahora desde el propio seno de la izquierda. Del Barco mismo lo haba dicho ya en su carta: podra reconsiderarse la llamada teora de los dos demonios, si por demonio entendemos al que mata, al que tortura, al que hace sufrir intencionalmente.22 Y efectivamente, el planteo de del Barco coincide formalmente con esa impugnacin a dos extremos vistos como equivalentes en su uso sanguinario e instrumental de la violencia y el asesinato. Sin embargo, la de del Barco sera una versin indita de esa teora, pues le otorga un sentido que nunca tuvo. El uso poltico pblicamente ms influyente de la teora de los dos demonios fue siempre un uso exculpatorio, sea de la sociedad toda en los aos 80 cuando se necesitaba mostrar que ella nada haba tenido que ver con estos fuegos cruzados de los 70, sea de la cpula militar para afirmar la idea de una guerra de igual a igual que justificaba la aniquilacin del enemigo. Si la carta de del Barco repone tal teora, no recupera sin embargo su sentido poltico ms influyente, pues en su carta esa construccin opera en funcin de una masiva atribucin de culpabilidad: todos somos responsables, algo que nunca se haba dicho desde la teora de los dos demonios. As, del Barco realiza una generalizacin masiva de la responsabilidad por el espiral de violencia de los 70 que ciertamente culmina con el sistemtico terrorismo de estado implementado por la ltima dictadura militar pero que se asentaba en un sentido comn extendido en la sociedad y fundamentalmente en las propias organizaciones polticas de la izquierda. De all proviene otra de las crticas que recibiera: ese clima de poca, ese sentido comn, no podra ser juzgado desde fuera de sus propias condiciones histricas de emergencia. La crtica de del Barco sera abstracta, mstica y fundamentalista, descarnada y descontextualizada, es decir, no reconocera el carcter histrico de los valores que movilizan la accin de los hombres, el clima de ideas que permea una poca y que marca los lmites de lo
22 Del Barco, Oscar, Carta enviada a La intemperie por Oscar del Barco, cit., p. 32.

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pensable y realizable en un tiempo determinado. Pero este tipo de argumentos, cuando no son una lisa y llana autojustificacin, recaen en las aporas del historicismo. Partir de una reserva trascendental, sentar un punto de exceso de la historia en el caso de del Barco el no matars, irreductible a ningn contexto histrico determinado que lo diluya parece inevitable desde una perspectiva crtica. Sin ese exceso trascendental, esa distancia entre ser y pensar, se disuelve el espacio del juicio y la evaluacin de la historia. No habra crtica posible sin la reserva normativa que implica preservar una distancia ante lo real, ante los lmites de lo pensable y lo realizable en una poca particular. De otro modo, la reflexin crtica acerca de la historia parece inviable. Ms bien pareciera que el registro ms delicado de la carta, que ms la singulariza y que determina el talante ms polmico de una gran parte de las respuestas desencadenadas,23 asoma en cierta desmesura de del Barco que encuentra en lo que sigue su clmax:
Creo que parte del fracaso de los movimientos revolucionarios que produjeron cientos de millones de muertos en Rusia, Rumania, Yugoslavia, China, Corea, Cuba, etc., se debi principalmente al crimen. Los llamados revolucionarios se convirtieron en asesinos seriales, desde Lenin, Trotsky, Stalin y Mao, hasta Fidel Castro y Ernesto Guevara.24

Aqu s se muestra con claridad el problema de haber partido de una reconsideracin, por anmala que fuese, de la teora de los dos demonios. Lo desafortunado de utilizar el inexplicable y televisivo mote de asesinos seriales para tan dramticos, complejos y delicados personajes y acontecimientos histricos nos obliga a no tomar la expresin literalmente. Pero en ltima instancia no es la letra el problema, sino la manera en que all se expresa de modo extremo algo que est implcito en el resto de la carta, y que en importantes desarrollos posteriores tiende a instalarse en el centro de la escena: un balance simplificador
23 Y que acaso sea tambin la razn de que se haya desencadenado un amplio debate del Barco y no, por ejemplo, un debate Caletti, o Brocato, o Calveiro. 24 Del Barco, Oscar, Carta enviada a La intemperie por Oscar del Barco, cit., p. 33.

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de lo actuado por la izquierda que tiende a la disolucin de toda tradicin emancipatoria histricamente realizada. Reduciendo revolucin rusa, revolucin china y revolucin cubana a Lenin, Trotsky, Stalin, Mao, Castro y Guevara, y reduciendo estos nombres a su perfil criminal, la complejidad de fenmenos histricos y colectivos fundantes de una voluntad emancipatoria indita en la historia se ve reducida a una dimensin entre tica y penal. La frmula asesinos seriales expresa la frontera a partir de la cual el necesario esfuerzo por plantear un debate largamente pendiente en la izquierda comienza a deslizarse riesgosamente en la direccin de hacer tabula rasa de toda tradicin emancipatoria. Por momentos es difcil pensar el debate como una suerte de autocrtica de la izquierda (lo que s haban intentado los Caletti, Brocato o Calveiro), sencillamente porque se diluyen los rasgos elementales de una identidad reconocible como de izquierdas. Con ello no se est diciendo que este gesto no pueda tener una vocacin liberadora de abrir nuevas formas de concebir la propia idea y prctica de la emancipacin, como ese rimbaudiano vivir de otro modo25 que aparece en los textos de del Barco (aunque en realidad haya sido mucho ms frecuente, en las dems intervenciones, la recada en un liberalismo llano). Pero el planteo barre de una manera tan indiscriminada con toda experiencia emancipatoria histricamente actuada, que la defensa de ese otro modo queda en un lugar incmodo, entre desprovisto de todo sustrato poltico o normativo real y sospechoso de cierta ingenuidad: no hay prctica emancipatoria que parta de un punto cero,26 sino que siempre se ampara en una memoria de las luchas que le da espesor histrico, legitimidad y un saber concreto
25 Por ejemplo: Me parece que la humanidad vive en un Sistema econmicosocial que hoy por hoy resulta prcticamente insuperable, que tal vez recin se inicia, y que nos obliga al menos a tratar de pensar y vivir otra cosa o de otra manera. (Del Barco, O., Aclaraciones al artculo de Len Rozitchner aparecido en la revista El ojo mocho nmero 20, en No matar II, p. 100) 26 Por momentos del Barco da a entender que efectivamente est pensando en ese punto cero, como cuando, discutiendo la idea de la accin y de lo intelectual, afirma: Escribir, pintar, rezar, amar, componer msica no son acciones verdaderas? (Ibd ., p. 96).

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de la resistencia y de sus formas. Pues, en efecto, el carcter masivo de la crtica condujo, en muchos momentos del debate, no slo a la crtica de ciertas figuras sanguinarias, sino a una negacin del conjunto de las revoluciones modernas en cuanto tales. Vale decir, segn las enunciaciones ms contundentes de la polmica, lo siniestro no habra sido aquello en lo que ciertas sedicentes revoluciones devinieron de manera fraudulenta, sino la misma idea de revolucin en cuanto tal, y en su mejor versin posible. Esa negacin indiscriminada aparece ms claramente en algunas de las intervenciones posteriores, pero se anticipa en esta suerte de criminalizacin de la revolucin moderna por parte de del Barco. A partir del mote asesinos seriales se est confinando esas expresiones contradictorias de la revolucin rusa, la revolucin china y la revolucin cubana al territorio de lo criminal. Incluso sin tomar a la letra la desafortunada hiprbole, no podemos dejar de reconocer all una deliberada despolitizacin: no habra en esos nombres (y lo ms complicado: en lo que esos nombres vienen a condensar como experiencia histrica) ninguna poltica que discutir, por desafortunada que hubiese terminado siendo, sino sencillamente la pura negatividad de una empresa delictiva desquiciada desde su raz. Desde otro lugar de enunciacin, la intervencin de Claudia Hilb lo plantea con toda claridad: no se est hablando de derrota, de fracaso, de crisis de un ideal de liberacin, de errores profundos, de contradicciones dramticas, de deudas pendientes. Se est mostrando que los propios objetivos, en su versin mejor, estaban orientados al mal, un mal radical que estaba en las entraas de eso que se llam revolucin:
no nos sentimos responsables de haber querido el Bien pero de haber fracasado en nuestro intento. Nos sentimos responsables de haber querido un Bien que, de la manera en que lo concebamos, hoy creemos que slo poda conducir al mal.27

El problema no es haber fracasado en la consecucin de los fines que se proponan las organizaciones polticas de los 60 y 70,
27 Hilb, C., Moldeando la arcilla humana: reflexiones sobre la igualdad y la revolucin, en No matar II, p. 16 (destacado de la autora).

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ni tampoco la inadecuacin de los medios que utilizaron para concretar esos objetivos. El problema fueron esos mismos objetivos, las propias utopas de justicia por las que se luchaba. Recuperando una vieja y simple ecuacin del liberalismo poltico, Hilb afirma que el igualitarismo radical (el Bien deseado), en tanto negacin de las diferencias, se anuda de manera necesaria en su realizacin con el totalitarismo (el Mal realizado), y sostiene su razonamiento en el caso de la revolucin cubana, detonante clave del entusiasmo revolucionario en toda Amrica Latina en los 60 y 70. Claro que al formular en ese registro de generalidad su ecuacin entre igualitarismo y totalitarismo, no se est hablando slo de la lucha armada, ni tampoco apenas de la revolucin cubana, sino de la nocin moderna de revolucin en cuanto tal.28 Y as lo afirma en su reciente trabajo sobre el rgimen cubano, prolongacin y complemento de su intervencin en el debate del Barco:
Es as que entiendo que nuestra Auseinandersetzung, nuestro ajuste de cuentas con el rgimen de la Revolucin cubana no puede dispensarse de un anlisis poltico del rgimen surgido de la Revolucin de 1959, y con ello, sin dudas, con la misma idea moderna de Revolucin.29
28 Las intervenciones de Hctor Schmucler (no slo en este debate) tambin remiten a esta impugnacin de la idea de revolucin en cuanto tal. Por condenable que sea, insisto, no es slo la multiplicacin de la muerte lo que empaa la accin revolucionaria; no es el costo en vidas lo que hace titubear la idea de revolucin, en cuyo nombre se acta, cuya bsqueda justifica todos los caminos y cuya presencia impregna de verdad los actos de quienes actan en su nombre. Es duro el desafo para quienes sabemos que el ciclo de nuestras existencias ya puede presentir su final, pero si no nos atrevemos a poner en duda la idea de revolucin el espritu confundido de nuestra poca terminar de morir en un extenso gemido. Y se entiende que no se trata solamente de los caminos a seguir para alcanzarla. () Como en la ficcin de Dostoievski, cuando la revolucin ocupa el lugar de Dios, los hombres (que son quienes piensan la revolucin) se encuentran habilitados a actuar como dioses, la razn revolucionaria se autojustificar, no hay otra libertad que la que se deriva del reconocimiento de la necesidad revolucionaria. Schmucler, H., Los relmpagos iluminan la noche, en No matar I, p. 85 (destacado del autor). 29 Hilb, C., Silencio, Cuba. La izquierda democrtica frente al rgimen de la Revolucin Cubana, Buenos Aires, Edhasa, 2010, p. 17.

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Y, a partir de aquellos presupuestos, el saldo de esta Auseinandersetzung es claro y contundente:

La promesa de la Revolucin cubana, en nombre de la cual tantos murieron por imitarla, tantos otros por oponerse a ella, en nombre de la cual se persigui toda diferencia y se justificaron tantos crmenes, era realizar por fin el sueo de una sociedad librada de la dominacin de unos hombres por otros. Tal vez el balance de la Revolucin cubana, el de las revoluciones de signo socialista del siglo XX, deba concluir por fin al carcter ilusorio de ese sueo.30

Por ello consideramos que el debate que reseamos vibra en la tensin entre el reclamo de revisin sin autocomplacencias de lo actuado por la izquierda y la liquidacin de la tradicin de izquierdas in toto. Pues, qu margen para seguir pensando en trminos de izquierda sera aun pensable cuando se impugna la propia idea moderna de Revolucin como utopa totalitaria, o el sueo de una sociedad sin dominacin como una ilusin funesta? La brecha ms interesante suscitada en el contexto del debate no se da entre quienes intentan asumir la responsabilidad por el destino terrible de la experiencia de la izquierda revolucionaria y por el carcter irredimible de sus crmenes, y aquellos que consideran que fue terrible y sanguinaria, pero que resulta trgicamente justificada en el marco de una Historia de la liberacin que redime ciertas atrocidades cometidas en su nombre, nunca del todo evitables.31 Creemos ms bien que el deslinde es otro, y
30 Ibd., p. 127. 31 Eso es lo que plantea Claudia Hilb al inicio de su intervencin: La polmica desatada por la carta de Oscar del Barco ha reafirmado algo que, en realidad, ya sabamos: una ntida lnea divisoria separa, entre quienes hemos sido de diversas maneras y en diversos grados partcipes de la violencia poltica en los sesenta y los setenta, a quienes consideramos que debemos asumir una responsabilidad por el destino terrible de esa experiencia, por las muertes a las que condujo, de aquellos que consideran que fueron, simplemente, las vctimas injustas de una guerra justa, y que slo les cabe reflexionar acerca del porqu de lo que consideran una derrota (Hilb, C., Moldeando la arcilla humana: reflexiones sobre la igualdad y la revolucin, cit., p. 15). Leer la polmica de este modo forma parte ya de una postura dentro de la misma, que invisibiliza una tercera postura, ms all de la negacin generalizada y la idealizacin au-

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que se da en el seno del amplio espectro de quienes sostienen el carcter irredimible de los crmenes. Lo ms estimulante del debate separa a aquellos para quienes lo atroz de esos crmenes arrasan con toda legitimidad posible de la herencia de las izquierda (de la revolucin francesa hasta la revolucin cubana), y aquellos para quienes esa atrocidad no liquida la contradictoria genealoga de las izquierdas, sino que sirve precisamente para realizar un balance autocrtico que contribuya a renovar su actualidad en un tiempo marcadamente adverso para el pensamiento y la prctica de izquierdas. Quiz por eso haya sido dicho que lo que est en juego es el problema del legado, de la transmisin y acumulacin de la experiencia en poltica, como se dice en el epgrafe de estas notas. Quiz por eso una de las ltimas estaciones ms ricas del debate, el intercambio crtico entre Horacio Tarcus y Elas Palti,32 haya derivado en una discusin sobre la actualidad o inactualidad de la izquierda y del marxismo en cuanto tales. Esta oscilacin entre una (auto)crtica desde la izquierda y una crtica a la izquierda en cuanto tal hace comprensible que a lo largo del debate se haya hablado, por ejemplo, de los 70 en trminos de luchas fratricidas, y se haya planteado que sera necesario reconciliar a los enemigos de antao, apelando a la importancia poltica del perdn, pues [e]l perdn es el camino para la reconciliacin.33 Si este planteo de Hctor Leis en

trminos de reconciliacin es una de las formas posibles de comprender la equiparacin de izquierda y derecha en lo siniestro del horror asesino, la respuesta crtica a este tipo de planteos no tiene porqu hacerse desde una teodicea de la revolucin, sino, precisamente, desde un esfuerzo que insiste en ser auto-crtico. Y de hecho, eso sucedi en la respuesta
crtica de Sergio Bufano, que replica enfticamente a Leis:
Las vanguardias revolucionarias convirtieron la propuesta de justicia para los desposedos en justicia sumaria para quien no

tojustificatoria. 32 Las intervenciones polmicas de ambos se encuentran en No matar II. 33 Leis, H., Los lmites de la poltica: al respecto de una carta de Oscar del Barco, en No matar I.

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estuviera de acuerdo; pero esa experiencia no puede obligarnos a resignar las viejas ideas de libertad que todava la democracia no ha satisfecho.34

Bufano advierte contra una tendencia latente que recorre todo el debate: una revisin que en su afn de sinceramiento auto-inculpatorio tire por la borda los parmetros mismos de la distincin poltica moderna entre derecha e izquierda, sin los cuales se torna dudosa la posibilidad misma de aquel sinceramiento, al socavar el sustrato histrico-poltico de su propia formulacin. Una tendencia que tambin encontr defensores exacerbados, que llegaron a hablar del negacionismo de izquierda que unira a aquellos que no pueden asumir los horrores de la izquierda de los 70 con una islamizacin (fundamentalista) de esa izquierda en la actualidad, a nivel internacional, que en sus crticas al estado de Israel y a la democracia occidental parece hacerse sospechosa de terrorismo talibn.35 Estamos ante la diferencia entre creer que la discusin debe darse en la izquierda y evaluar que el debate, en su sentido ms radical, corroe los parmetros de la izquierda, es decir, nos obliga a un desplazamiento ms all (o ms ac) de lo que se conoci como izquierda (sea en la modernista apuesta por un vivir de otro modo, como en el caso de del Barco, o en mucho ms prosaicas defensas de un estado laico de derecho, como en la mayora de los dems). Se plantean en uno y en otro caso agendas muy diversas: de un lado se presta especial atencin a la distincin entre la guerrilla y la izquierda no armada en los 60 y 70, mientras que en el otro se insiste en la unnime y homognea aceptacin de la lucha armada en aquellos aos, incluso por parte de militantes de base que nunca vieron un arma; en un caso hay un inters por distinguir modos de la responsabilidad que no fueron los mismos entre los militantes rasos y las dirigencias, mientras que en el otro hallamos un abordaje que disuelve deliberadamente esas diferencias, ya desde la carta inicial de del Barco; de una par34 Bufano, S., Acerca de la reconciliacin, en No matar I, p. 443. 35 Thonis, L., Ayer y hoy: acerca de una generacin de granito, en No matar II.

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te se critica la creciente militarizacin y consecuente separacin de la guerrilla del movimiento de masas, mientras que la otra agenda habla directamente de fascismo36; en un caso se habla de derrota, mientras que en el otro explcitamente se invalida ese discurso37 ante la (evidentemente simplificadora) pregunta: qu hubiese sido la Argentina gobernada por Firmenich y Galimberti? (como si lo derrotado hubiese sido slo la guerrilla);38 en un caso se piensa en la figura de la revolucin fracasada, vencida o traicionada, de una escena presidida por el teln fantasmtico de la revolucin como pasado,39 mientras que en el otro se apunta al desquiciamiento originario de la idea misma de revolucin, en el escenario fracturado de un radical quiebre de sentido; en un caso podra discutirse el problema de la crisis del marxismo, mientras que en el otro se habla de la crisis de la crisis, de una experiencia del abismo de la cual no hay legado posible;40 en un caso queda abierta la comunicabilidad, condicin incluso de la polmica, mientras que en el otro parece primar una in36 Por ejemplo, Luis Thonis lo hace, sin muchos matices, en la intervencin antes citada. Tambin Hugo Vezzetti expone los distintos aspectos del parentesco entre las organizaciones revolucionarias con la tradicin de los fascismos en Vezzetti, H., Sobre la violencia revolucionaria. Memorias y olvidos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009, cap. 4. 37 As, por ejemplo, lo enuncia Claudia Hilb: Quienes consideramos que debemos asumir una responsabilidad por el destino terrible de esa experiencia no solemos creer que lo que debe pensarse de esa experiencia deba pensarse en trminos de una derrota. Es ms, solemos preguntarnos bastante acerca de cun hubiera sido nuestro destino si el campo al que pertenecamos hubiera triunfado (Hilb, C., Moldeando la arcilla humana: reflexiones sobre la igualdad y la revolucin, cit., p. 15). 38 Y como si no tuvisemos que asumir tambin la pregunta opuesta simtrica: qu hubiese sido el siglo XX, o, menos genricamente, la Argentina de 1955 al 1976, sin las organizaciones revolucionarias? 39 La expresin es de Nicols Casullo, sobre todo en Casullo, N., Las cuestiones, Buenos Aires, FCE, 2007. 40 La idea de una crisis de la crisis es decir, de una crisis de la idea de la alternancia entre crisis y recomposicin, o dicho de otro modo, una crisis terminal y la idea de una experiencia del abismo, aparecen en las intervenciones de Elas Palti, y sobre todo en Palti, E., Verdades y saberes del marxismo. Reacciones de una tradicin poltica ante su crisis, Buenos Aires, FCE, 2005.

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conmensurabilidad que rompe todo puente con las tradiciones de izquierda. Estamos ante la divisoria que se da entre quienes consideran que el comunismo produjo atrocidades, y quienes vienen afirmando, cada vez ms sostenidamente, que el comunismo no produjo, sino que fue una atrocidad, que como el capitalismo, naci chorreando sangre por todos sus poros y se hundi del mismo modo sanguinario.41 Es decir, no que el igualitarismo pudo desencadenar procesos totalitarios, sino que el igualitarismo es totalitario, como planteaba explcitamente Hilb. No que el sueo de transformacin social troc en pesadilla, sino que el sueo era siniestro desde sus inicios. Desde distintas posiciones tericas y polticas, Pilar Calveiro, Nicols Casullo, Sergio Bufano u Horacio Tarcus son algunas de las voces que sostienen la primera agenda, mientras que el propio del Barco, Hctor Schmucler, Claudia Hilb, Hugo Vezzetti o Elas Palti, son algunos de los ms consecuentes representantes de la otra. Por nuestra parte, creemos que el debate que comentamos ha tenido el mrito de instalar en el centro de la discusin el problema de la responsabilidad, pero precio de desentenderse del problema no menos complejo del legado. Por lo menos hasta el momento no se ha sabido articular el problema de la responsabilidad con el problema del legado. Y no puede desconocerse que hay una responsabilidad por el legado. Y all radica una paradoja polticamente relevante: justamente la discusin que ha puesto en el centro la responsabilidad no ha sabido, sin embargo, asumir la responsabilidad por el legado. Del Barco afirma: Me doy cuenta, por otra parte, que aceptar la imposibilidad de esa revolucin es muy difcil para quienes pusimos todas nuestras esperanzas y nuestras acciones en lograr una sociedad igualitaria, justa y libre.42 Aqu se habla de una suerte de conversin o desgarramiento subjetivo, y segu41 Deca Oscar del Barco en la carta inicial: Lo que ahora sabemos es que tambin al menos ese comunismo naci y se hundi chorreando sangre por todos sus poros. (Del Barco, Oscar, Carta enviada a La intemperie por Oscar del Barco, cit., p. 33.) 42 Del Barco, O., Aclaraciones al artculo de Len Rozitchner aparecido en la revista El ojo mocho nmero 20, cit., p. 100.

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ramente se expresa en ese registro el filn crtico ms agudo y lacerante de su intervencin y del resto de la polmica generada: el gesto de una crtica sin reservas a un tipo de subjetividad que se fragu en ese deseo y esa ilusin llamada Revolucin, es decir, la crtica de una construccin de subjetividad marcada por lo generacional (se trata, de hecho, de una matriz de subjetividad ya clausurada para quienes crecimos despus de los 80). De all que no sea tan clara su contribucin al debate de las nuevas generaciones, a la transmisin de una experiencia y una voluntad emancipatorias en la que inscribir las prcticas presentes y venideras. Es necesaria una genealoga crtica de las luchas que no las invisibilice tras el resplandor enceguecedor de las armas o de las muertes. La crtica de las armas es un eje fundamental, y tras este debate no ser fcil, por suerte, volver atrs con ello. El problema es que la crtica de las cegueras de una poca conduzca a una simple negacin de las tradiciones subalternas que escapaban a esas cegueras, o que incluso se expresaban equvocamente en ellas. Excepto que tengamos una nocin puramente intelectual de la idea de revolucin, o exclusivamente centrada en los grandes hombres, no podemos eximirnos de la tarea quiz la ms urgente de todas en nuestro presente de reponer los derechos de esa movilizacin irregular de lazos de confianza, de astucias y saberes, de perseverancias, de resistencias y de luchas que tambin se guarece bajo el manto de la siniestra palabra, y que no puede ser diluida en la crueldad de los grandes lderes. La marcha invisible y soterrada del viejo topo tambin se hizo en nombre de la revolucin. Y cartografiar su frgil y sinuosa senda (permanentemente amenazada de disolverse en el olvido activo del capitalismo comunicacional) es una tarea que no puede ser resignada, hoy menos que nunca. O acaso se est planteando que el viejo topo sencillamente no trabaj en las revoluciones del siglo XX? Cortar con ese vnculo nutricio de la poltica, su tejido histrico, implica hacerse responsable del contribuir al vaciamiento y despolitizacin de un presente especialmente empobrecedor, como el nuestro. Entonces: cmo lograr una memoria crtica que siga siendo memoria? Cmo compatibilizar la cada

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de los puentes del sentido con la responsabilidad por la transmisin de una experiencia? Cmo lograr que la revisin crtica del pasado que este debate ha promovido no recaiga en una nueva tabula rasa histrico-poltica como la que instauraron los 80 democrticos con la matriz democracia vs. autoritarismo? Denunciar las complicidades de la izquierda con lo peor no nos puede llevar a borrar las huellas de una compleja genealoga de proyectos y prcticas de liberacin social, sin la cual se ve cuestionado incluso el sustrato tico, poltico e histrico desde donde realizar aquellas crticas. Consideramos que lo que se est discutiendo es si se sigue tratando de comprender y explicar una derrota, o ms bien un inaudito desastre histrico,43 lo que significa: si hay experiencia digna de ser transmitida, o si el legado consiste en la disipacin de todo legado posible, en el nada queda, en una suerte de quiebre epistmico en el que los puentes de sentido han cedido definitivamente. Corremos el riesgo de que, en vez de una nueva figura de la memoria, volvamos a ese grado cero de la historia y la poltica de las izquierdas que se intent instaurar en los aos 80. No se trata de reclamar para las generaciones crecidas en los helados 90 algo del calor de los 60, ni de traficar el consuelo del Sentido de pocas en que se habra vivido la vida plena. Se trata sencillamente de la pregunta por el lugar desde donde esta crtica se realiza. Podremos articular una crtica a la izquierda desde la izquierda? No pierde su dramatismo el debate una vez que se disuelve esta tensin? Y no se diluye esta tensin cuando se lican todos los puntos referenciales mnimos de una identidad de izquierda, al punto de remontarse a una crtica de la misma idea moderna de Revolucin? Cules son esos puntos referenciales mnimos despus del no matar? La polmica dej en claro que esos puntos de referencia no estn claros en ese amplio espectro de individuos que suelen ser reunidos en el campo de la intelectualidad de izquierdas
43 Palti recupera a Blanchot para hablar de la crisis terminal del marxismo en trminos de experiencia del desastre en su Verdades y saberes del marxismo, ya citado.

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(por inercia ms que por razones polticamente claras). En todo caso, como saldo de este episodio restar la tarea, ahora positiva, de debatir esos puntos de reparo, y delinearlos colectivamente de nuevo, como tejido de un nuevo teln de fondo de nuestros debates. La izquierda habr de ser la encargada de reponer esas otras tradiciones emancipatorias, esas otras genealogas de las luchas en las que revolucin y responsabilidad no fueron trminos contrapuestos, y que a lo largo de la polmica que reseamos concitaron menor atencin de la que hubiesen merecido como trasfondo de contraste de aquello que se pretenda criticar. En cualquier caso, este debate se instala como un mojn indispensable para la delimitacin negativa de esas prcticas otras de la izquierda de ayer y de hoy.

3. imgenes de ningn lugar para una tica visual del siglo del horror

Este privilegio que no dura y en el que tenemos, durante el corto instante del retorno, la facultad de asistir bruscamente a nuestra propia ausencia. Marcel Proust

En lo que sigue se ensaya una aproximacin a un problema fundamental del legado filosfico-poltico del siglo XX: la pregunta por las condiciones estticas y las implicancias tico-polticas de la representacin del horror concentracionario. Una pregunta cuya importancia y amplitud de implicancias se acrecienta en una poca atravesada por una cultura de la imagen que todo lo absorbe. El problema se explora partiendo del caso argentino, donde los debates sobre memoria, justicia y representacin han adquirido particular pregnancia en los ltimos aos. Pero desde ese punto de partida se avanza hacia una perspectiva comparativa, que coteja los debates argentinos con una larga saga de discusiones sobre un pensamiento despus de Auschwitz, atendiendo particularmente a un reciente debate ocurrido en Francia a partir de dilemas muy similares. Desbrozar la senda de una tal perspectiva comparativa resulta fundamental para un pensamiento del horror concentracionario del siglo XX, y una adecuada memoria visual del horror, a la altura de su pesado legado, habr de saber oscilar entre la excepcionalidad de un desgarro en cada caso nico, y su remisin metonmica a otros acontecimientos en cuya ominosa comparecencia se trame la red de una inteligibilidad posible de esa sustraccin radical. As, el caso de los desaparecidos en la Argentina puede ser tan singular y representativo a la vez como el de Auschwitz, el de la dictadura espaola, o el del reciente debate entre Georges Didi-Huberman y Claude

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Lanzmann. Como lo planteara Jacques Derrida en ocasin de su Discurso de Frncfort, el mrito fundamental del despus de Auschwitz de Adorno habra sido el haber apelado a tantos pensadores, escritores, profesores o artistas, a su responsabilidad ante todo aquello de lo que Auschwitz debe seguir siendo tanto el irreemplazable nombre propio como la metonimia.44

I. Fotos En el contexto general del actual auge de los debates sobre la memoria de la ltima dictadura militar en la Argentina, y ms en particular, sobre la resignificacin del predio de la Escuela de Mecnica de la Armada (ESMA),45 el campo de concentracin ms emblemtico de aquel horror, ha sido recientemente publicado un extrao libro que se ofrece como aporte a esas discusiones. Se trata de Memoria en construccin: el debate sobre la ESMA,46 un volumen surgido a partir de una convocatoria del fotgrafo Marcelo Brodsky, que rene ensayos, reflexiones y comentarios, pero tambin imgenes de y sobre la ESMA: planos de la construccin, fotos de algunas de sus instalaciones, obras de artistas plsticos que reflexionan sobre la violencia de la poca. Pero la seccin ms escalofriante, desafiante, interpeladora de este libro la componen, sin lugar a dudas, aquellas primeras pginas en las que se reproducen doce imgenes fotogrficas de algunos de los detenidos, casi todos an desaparecidos, tomadas en el centro clandestino, durante la dictadura. A las fotos se las debemos a Vctor Basterra, tambin detenido y fotgrafo en la ESMA, el ltimo detenido en salir, que conserv algunos de los negativos al ser liberado, poniendo en juego su propia vida.47 Imgenes que
44 Derrida, J., Acabados, Madrid, Trotta, 2002. 45 El 24 de marzo de 2004 el Estado argentino hizo entrega del predio de la ESMA a los organismos de derechos humanos. 46 Brodsky, M., Memoria en construccin: el debate sobre la ESMA, Buenos Aires, la marca editora, 2005. 47 Algunas de estas imgenes se encuentran actualmente disponibles en la web. Vase por ejemplo: http://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%ADctor_Basterra;

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representan el abismo de la representacin, de la representacin poltica y de la simblica: de la representacin como el modo general en que lo moderno se instaura en tanto poca de la imagen del mundo. Estas lneas surgen del desafo terico, esttico y tico abierto con esas imgenes imposibles, que se instalan como el trasfondo ms radical de toda la escena del debate sobre la memoria y sus soportes materiales (narraciones, obras de arte, museos, memoriales, etc.). Pretendemos explorar algunas de las mltiples problemticas que emergen de la existencia inapelable, pero hondamente ambigua, de estas imgenes del horror.

II. Museos Si el modernismo esttico traz la parbola que condujo de la experimaentacin con los lmites de la representacin en los diversos lenguajes a su posterior domesticacin musestica, hoy, y de una manera paradjica y ambigua, en una poca de museificacin generalizada, parece despertar el gesto inverso: al museo consumado y aparentemente victorioso se le exige dar cuenta de los lmites extremos, de la realizacin misma de aquel vaco o desgarro del lenguaje y de la visin al que el modernismo apuntaba con utopismo vanguardista48. La provocativa y acaso temeraria tesis de que el golpe militar es la consumacin de la vanguardia49 puede ser comprendida en este sentido: las tareas que impusieron cada uno de ellos, golpe y vanguardia, apuntaban a la misma zona gris: el quiebre de la representacin y la bsqueda de formas alternativas de la misma. La denigracin pasada y el auge presente del museo dan testimonio de esta parbola. Vanguardia y golpe reclamaron al museo exigencias
http://www.taringa.net/posts/info/3294456/las-fotos-de-Basterra-:-rostrosdel-horror.html 48 Sobre el tema, vase Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalizacin, Mxico, Fondo de Cultura EconmicaGoethe Institut, 2002. 49 Cfr. Thayer, Willy, El golpe como consumacin de la vanguardia, Pensamiento de los Confines, 15, pp. 9-15, 2004.

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simtricas: la vanguardia, denigrndolo desde un irrepresentable por la institucin que luego supo integrarlo en un escenario de posvanguardia; el golpe, llevando la institucin ya integrada, en su apogeo posvanguardista, hacia un irrepresentable excepcional que la pone permanentemente en cuestin. En este marco problemtico se desarrollan las actuales discusiones sobre los museos o los espacios de la memoria, y en particular sobre la ESMA. Planteado esquemticamente, los posicionamientos oscilan entre dos extremos: por un lado, aquellos que sostienen que el museo debe slo mostrar el horror, limitndose a garantizar las condiciones de ostensin del exterminio, no ensear historia ni pretender comprender la violencia, sino mostrar eso y nada ms que eso que tuvo lugar all; por otro lado, aquellos que proponen transformar la ESMA en una escuela (irnicamente, una nueva escuela) que explique lo ocurrido y que ensee los valores de los derechos humanos para que aquello no vuelva a suceder. En el primer caso, se destaca el carcter excepcional de la dictadura, su carcter de acontecimiento; en el segundo caso, se subraya su carcter histrico, situndolo en una pedagoga de la historia como magistra vitae. Las crticas esgrimidas usualmente contra la primera alternativa sealan que, en su extremo, involucra una sobrecarga moralizante, el peso paralizante de una mera ostentacin que en su imagen plana pareciera pretender una simple repeticin del horror. Algo de esto puede verse, por ejemplo, en la propuesta de la Asociacin de Ex Detenidos Desaparecidos, en la que adems de rechazarse el funcionamiento en el predio de cualquier institucin estatal o privada, se afirma que donde hubo muerte, debe sealarse, recordarse, mostrarse, saberse que hubo muerte [...] No debe pretenderse que ahora haya vida.50 A la otra posicin se le critica que, en su extremo, estara planeando la construccin de un parque temtico historicista en el que una pedagoga bienpensante transformara el horror en mercanca cultural. As, por ejemplo, la asociacin civil Buena Memoria, adems de la creacin del Archivo nacional de la Memoria y el Instituto Espacio de la
50 Brodsky, M., Memoria en construccin, cit., p. 93.

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Memoria, propone, entre otras cosas, [g]enerar climas a travs de la iluminacin y la sonorizacin,51 es decir, transformar la ESMA en una suerte de centro cultural. En el primer tipo de respuestas se subraya lo indecible de lo que ocurri, su unicidad inconmensurable, su insuprimible rostro de muerte, su penuria representativa. En la segunda orientacin se subraya lo decible, comunicable y pedagogizable de esa experiencia, con claro optimismo representativo. Para los primeros, el horror destituye la historia en el abismo insondable de la inhumanidad; para los segundos, la historia no se pone en cuestin en ese episodio inscribible, en cambio, en una pedagoga humanista. Creemos que las posiciones ms interesantes acerca de este problema se plantean por fuera de esta polarizacin. Una polarizacin que no logra pensar el legado del exterminio. En el primer caso, por no poderlo inscribir en una historicidad que nos comunique con el horror, por no poder pensar el exterminio como legado. En el segundo por desatender a la insoslayable excepcionalidad de ese acontecimiento, por no poder pensar el legado como exterminio. Cuando nos referimos a un afuera de esta polarizacin no apuntamos a un eclecticismo siempre oportunista ni a un periodstico trmino medio. Nos referimos a un otro pensar que se abre bajo la larga sombra de un extrao sintagma: despus de Auschwitz.

III. Despus de Auschwitz Nos hallamos ante un problema que es un legado (dirase el legado) caracterstico del siglo que nos precede: el de la crisis de la representacin y de la paradjica exigencia de representar, sin embargo, eso irrepresentable, de decir lo impronunciable, de imaginar lo inimaginable. La paradoja es patente: cmo pretender otorgar algn sentido a la horrorosa aniquilacin de todo sentido? Cmo dar testimonio de una experiencia tan traum51 Ibd., p. 224.

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tica cuyo olvido significara la imposibilidad de toda cultura, pero cuya representacin puede implicar la pretensin infame y fetichista de usurpar un vaco que slo puede ser testimoniado desde su propio silencio? Un problema que se ha manifestado desde el polmico dictum de Adorno segn el cual despus de Auschwitz es barbrico escribir poesa. Una sentencia demasiado citada y que, en cuanto citacin, en general olvida el contexto inmediato de su formulacin, el cual implica una auto-destitucin que pone en duda que se trate efectivamente de un dictum, y no ms bien del desmoronamiento de toda certeza tica, de todo dictum, despus de Auschwitz. En efecto, la cita completa dice:
La crtica cultural se encuentra frente al ltimo escaln de la dialctica de cultura y barbarie: luego de lo que pas en el campo de Auschwitz es cosa barbrica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qu se ha hecho hoy imposible escribir poesa.52

Como se ve, resulta simplista sealar que Paul Celan vino a contradecir con su poesa a Adorno, pues ste apuntaba a la propia crtica cultural y al derrumbe de sus propias condiciones de posibilidad, nada menos que al desmoronamiento del propio concepto de cultura. Un desmoronamiento para cuya superacin Adorno sigui escribiendo crtica cultural, y Celan su poesa, pero en ambos casos desde el dato irrefutable de un necesariamente nuevo punto de partida. Un nuevo punto de partida que es todo lo que vena a reclamar aquella tan citada frase adorniana. Aos ms tarde, Adorno volvi sobre su sentencia no para desdecirse, sino para radicalizarla an con mayor severidad:
[...] quiz haya sido falso que despus de Auschwitz ya no se poda escribir ningn poema. Pero no es falsa la cuestin menos cultural de si despus de Auschwitz se puede seguir viviendo, sobre todo de si puede hacerlo quien casualmente escap y a quien normalmente tendran que haberlo matado. Su supervivencia ha ya menester de la frialdad, del principio
52 Adorno, T. W., Prismas. La crtica de la cultura y la sociedad, Barcelona, Ariel, 1963, p. 29.

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fundamental de la subjetividad burguesa sin el que Auschwitz no habra sido posible.53

Ni la vida, ni la muerte, sino la supervivencia, es la condicin existencial desde la que piensa Adorno. Como mucho despus lo sugiri Giorgio Agamben, el estatuto biopoltico despus de Auschwitz no es ni el hacer morir ni el hacer vivir, sino un hacer sobrevivir.54 Ese es el estatuto de la tierra de nadie a la que Adorno arroj el pensamiento. Un otro pensar que se abre bajo el reiterado sintagma, despus de Auschwitz , que es en s mismo la formulacin de una paradoja: la temporalizacin del despus de polemiza intrnsecamente con la unicidad del nombre propio del horror, Auschwitz . Ya no podemos pensar desde la contraposicin entre vida y muerte, como si ambos trminos no se hubiesen trastocado en una biopoltca de la sobrevida. Ya no podemos pensar desde la dicotoma entre el carcter histrico y el shock acontecimental del horror, como si la historia no se hubiese malogrado, como si el horror no tuviese una historia. Despus de Auschwitz invita a un ms all de la polarizacin entre la pedagoga y la repeticin, mostrando a su vez el sustrato que comparten estas dos posiciones en un pensamiento dicotmico que, por otro parte, no fue ajeno a la propia posibilidad de Auschwitz. Adorno nos invita a decir (de otro modo no habra despus) la imposibilidad de decir (de otro modo no hablaramos de Auschwitz). Pensar despus de Auschwitz es esforzarse por llevar a representacin lo irrepresentable.

IV. Lo irrepresentable representado Ahora bien, en qu sentido estas fotos representan un desafo a la propia representacin? cul sera la imposibilidad de estas fotos, que estando all slo testimonian su inadecuacin con toda figuracin posible? Vemoslo: (1) el terrorismo de
53 Adorno, T. W., Dialctica negativa, Madrid, Akal, 2005, p. 332. 54 Agamben, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, Valencia, Pre-textos, 2005, pp. 162-163.

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estado no slo implic la aniquilacin fsica de millares de personas sino que llev y llevar esa desmesura de muerte como su cifra histrica especfica. La muerte, lo sabemos, es el lmite extremo para la representacin: quien vive la muerte no puede hablar de ella, quien an puede hablar no ha hecho experiencia de ella. Representar ese ncleo aniquilador de la dictadura tropieza con esta primera y ya insalvable imposibilidad. (2) Toda forma de terrorismo de estado pretende adems borrar las huellas de su destruccin. La aniquilacin no est completa si no involucra la aniquilacin de la aniquilacin misma. El olvido del exterminio es parte del exterminio, como seala Jean-Luc Godard. No fue otra la poltica de la dictadura que, antes de emprender la retirada realiz una sistemtica eliminacin de sus archivos. Los riesgos corridos por Vctor Basterra para sacar los negativos a la luz en el momento de su liberacin dan cuenta de una segunda imposibilidad. Si la foto ya arrancaba una imagen imposible a la aniquilacin, Basterra arrancaba unos negativos a la aniquilacin de la aniquilacin: una huella al borrar las huellas. (3) Estas fotos dan testimonio de lo imposible de ser testimoniado: el entre-dos-muertes, ese estado espectral entre una primera muerte humana y una segunda muerte biolgica. Entre la aniquilacin de la segunda naturaleza y la aniquilacin de la primera naturaleza. Varias de estas fotos fueron claramente sacadas entre la tortura y la definitiva desaparicin, esto es, entre la aniquilacin de lo humano y la aniquilacin del cuerpo fsico, dando cuenta de esa brecha inasible entre bios y zoe, forma-devida y nuda vida, para utilizar los trminos de Agamben. Estas fotos pretenden traernos un jirn de esa situacin intermedia, de un muerto en vida, o de un viviente ya muerto, de un hombre sobreviviendo a lo inhumano, o de un no-hombre sobreviviendo al hombre. (4) Llegamos a la imposibilidad acaso ms radical: estas fotos nos traen imgenes de personas an desaparecidas, tomadas en el momento mismo de su desaparicin. Testimonio incierto de seres cuyo mismsimo estatuto ontolgico est puesto en cuestin, cuya vida o muerte, ante la ausencia de sus restos, es absolutamente indecidible. Imgenes que para ser vistas, por

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tanto, ponen en cuestin las formas dicotmicas de nuestro pensar: representan la presencia de una ausencia, la ausencia de una presencia, remiten a un entre que contamina nuestro propio estatuto tico, representacional, y hasta ontolgico. Ante estas fotos no podemos desconocer el grito de alguien que indudablemente est all, tanto como tampoco podramos desconocer el insondable mutismo de alguien que de ninguna manera est all. Estos son los mltiples imposibles de estas fotos, que las constituyen en extraas y ambiguas realidades cuyo ms alto valor quizs sea su osada para inscribir en la escena representacional jirones de una escena primordial que por definicin no puede entrar en escena, en la que se destituye toda representacin posible, pero en virtud de la cual puede emerger algo as como un orden representacional, esttico y poltico: la finitud, la muerte (siempre irrepresentable), como escansin primordial, matriz de diferenciacin, condicin de toda representabilidad. Desde dnde mirar y pensar, entonces, estas fotos? Qu hacer con ellas? Que no sea evidente la respuesta a esta pregunta se pone de manifiesto cuando verificamos que hay siempre presentes dos riesgos simtricos: en un extremo, convertirlas en mercanca, y en el otro, negarlas como tales, y hasta eliminarlas. Y no por extremos son alternativas demasiado extraas, como ya lo vimos para el anlogo caso del debate general sobre la ESMA. De hecho, en cuanto editadas y publicadas, en cuanto inscriptas en el circuito del mercado cultural, estas fotos, al menos en algn sentido, ya son mercanca, aunque lo reconozcamos como slo un estrato de su condicin. El otro extremo es el gesto de la simple denegacin. Para mostrarlo, baste recordar los juicios de Claude Lanzmann, con todo el peso que han adquirido en el debate sobre la representacin de la Shoah, que nos permiten inferir que l nunca hubiese publicado estas fotos, e incluso debemos suponer que ms bien las hubiese destruido, si tenemos en cuenta lo que ha dicho de la hipottica posibilidad de un film de las cmaras de gas:
[...] si hubiese encontrado un filme ya existente un filme secreto, porque estaba estrictamente prohibido cualquier filmacin

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rodado por un SS que mostrase cmo tres mil judos, hombres, mujeres, nios, moran juntos, asfixiados en una cmara de gas del crematorio II de Auschwitz, si yo hubiera encontrado eso, no solamente no lo hubiese mostrado, sino que lo hubiese destruido. No soy capaz de decir por qu. Es evidente.55

El doble riesgo est presente. De modo que debemos insistir en la pregunta: entre la mercanca y la aniquilacin, hay alguna posibilidad de repuesta ms adecuada para el problema planteado por estas fotos?

V. Lo sublime Una respuesta que consideramos an adecuada es la que encuentra en el pensamiento sobre lo sublime una estrategia de salida a la dicotoma planteada. Se trata de la respuesta acaso ms exigente en cuanto a los atolladeros de la representacin de ese horror. Despus de un incierto desarrollo en la antigedad y de su resurgir en el siglo XVII, es Kant quien realiza, sin dudas, una de las reflexiones capitales sobre lo sublime. En ella, lo sublime (a) da cuenta de un exceso (de medida o de podero); (b) representa algo impresentable a la imaginacin; (c) no muestra diferencias sensibles, sino una diferencia trascendental (la diferencia entre razn y sensibilidad); (d) la representacin de esta diferencia involucra una violencia sobre la imaginacin (por parte de la razn); (e) esta desproporcin entre ideas de la razn y lmites de la imaginacin conecta, a su vez, lo sublime con la tica (de manera mucho ms directa que lo bello): el sentimiento sublime es el anuncio esttico negativo de una trascendencia propia de la tica; (f) lo sublime se expresa de manera paradigmtica, segn Kant, en la proscripcin juda de las imgenes por parte de la ley mosaica.
55 Lanzmann, C., Holocauste, la reprsentation impossible, Le monde, 3 de marzo de 1994 (cit. en Didi-Huberman, Georges, Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paids, 2004, p. 145).

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Toda representacin involucra un cierto marco de inteligibilidad dentro del cual la imaginacin puede realizar sus operaciones de sntesis de lo diverso. La imaginacin sinttica en cuanto tal es la representacin de las diferencias a partir de ciertas estructuras perceptuales, un poner en forma la materia informe con las estructuras de la sensibilidad. Hay, sin embargo, cierto tipo de objetos o situaciones que exceden los lmites de esos marcos de inteligibilidad, de las formas de la imaginacin. En esos casos, que Kant pens en la analtica de lo sublime, se produce un desajuste fundamental, una conmocin representativa, un desastre de la imaginacin, que sin embargo no nos deja sin nada, o mejor, nos deja con una nada peculiar: la que separa fenmeno de nomeno. Lo sublime es la nada de esa brecha que hace aparecer en la imaginacin nuestra irrepresentable destinacin a lo noumnico. El sentimiento de lo sublime involucra el siguiente deslizamiento: desde la representacin de las diferencias a partir de un marco de inteligibilidad (desde lo bello), hacia la representacin de la diferencia (o diferendo, o diferencia ontolgica) a partir del estallido de los marcos de inteligibilidad, por exceso de magnitud o de podero (hacia lo sublime). El poner en forma de la imaginacin deja lugar a un problemtico mostrarse de lo informe. Jean-Franois Lyotard instala la reflexin sobre lo sublime como clave de comprensin de los problemas de la representacin en el siglo XX, al menos de los planteados por lo ms avanzado de la vanguardia esttica y lo ms horroroso de la vanguardia poltica. Deca en 1987: Desde hace un siglo, lo que est en juego principalmente en las artes ya no es lo bello, sino algo que compete a lo sublime.56 La particular modulacin lyotardiana de lo sublime se comprende mejor si recordamos que lee conjuntamente el texto kantiano de la esttica con el texto freudiano de la metapsicologa. De lo que se trata, para Lyotard, es de atreverse a afirmar que lo bello es a lo sublime, como la represin secun56 Lyotard, J.-F., Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Buenos Aires, Manantial, 1998, p. 139.

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daria es a la primaria.57 Pues que exista lo reprimido de origen, significa, segn Freud, que no es representable. Cuando se registra un exceso de violencia sobre el aparato psquico, se produce un shock que conmueve al aparato tan en demasa que no es registrado en la conciencia. En todo caso, ms tarde se har or, como sntoma, y con la peculiar temporalidad anacrnica del sntoma, representando indirectamente algo (la desmesura de una violencia) que nunca haba sido presentado a la conciencia. Como en el texto kantiano, hay una doble escena, la de lo representable y la de lo impresentable, y tambin en ambos casos hay formas anmalas de inscripcin de la escena informe en la escena de la imaginacin conciente: en Kant con lo sublime, en Freud con el sntoma. En ambos casos se representa de manera parcial, fragmentada, diferida y dislocada, aquello que nunca se haba presentado, por la razn de que siempre haba estado all: el trasfondo informe de toda puesta en forma. A partir de este sutil deslizamiento, Lyotard sugiere que podra pensarse toda la reflexin kantiana sobre lo sublime como una reflexin sobre lo inhumano, lo que la aproximara an ms a nuestro problema. Si en Kant ese no-humano es lo absoluto de la razn trascendental como condicin de la libertad, aqu estamos ante un no-humano realizado como razn y libertad en abismo, la freudiana violencia meramente natural que nos habita como exterioridad inmanente. Reino de los fines en abismo: fin del hombre, fin de la razn, fin de la libertad. Como tales, lmites, confines, operadores de trnsito. Lo sublime, exceso de la imaginacin, conecta con el reino de los fines en un sentido preciso: inscribe la escisin entre hombre y no-hombre (en Kant, el dualismo emprico-trascendental, fenmeno-noumeno) como trasfondo ineliminable de la tica, slo que lo hace remitiendo ya no a lo absoluto de la ley moral, sino a lo violento de la caducidad natural. Sin este deslizamiento del planteo kantiano hacia esta brecha, atribuir sublimidad a imgenes como las que nos interesan sera tan infame como darle la prerrogativa de la mstica al
57 Lyotard, J.-F., Heidegger y los judos, Buenos Aires, la marca editora, 1995, p. 20.

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exterminio mismo (algo de esta infamia est presente en la designacin de Holocausto para el exterminio judo). Lo sublime siempre indic la destinacin in-humana de lo humano. Pero en el caso de Kant, lo sublime activa en nosotros el sentimiento de nuestra destinacin suprasensible,58 mientras que despus de Auschwitz, lo sublime activa en nosotros el sentimiento de nuestra destinacin natural. Como sealara Adorno, enunciando lo que podamos considerar como la mxima de lo sublime despus de Auschwitz, la experiencia de lo sublime es la conciencia que tiene el hombre de su procedencia de la naturaleza.59 Imgenes de este tipo, entonces, tienen la fuerza de mostrarnos retazos de una escena primordial, aquella cuya violencia instituye un orden representacional. Jirones incandescentes de un lugar que es el propio no-ha-lugar: eso que no sucedi por la sencilla razn de que nunca dej de suceder, un pasado que no pas sino que an est aqu. Por eso, es la imposible representacin de una falta que ni siquiera falta, una paradoja que dispone estas imgenes al permanente acecho del fetichismo (recordemos: el fetichismo es la pretensin de llenar la falta de algo que nunca falt, el pene materno). Incluso ante la latencia de este riesgo, estas fotos tienen la dbil fuerza para soportar, inscribindola y abismndola, esta escisin constitutiva: lo que Freud llam la diferencia sexual, esa diferencia originaria (el asesinato del padre, fundador de toda comunidad) que no puede ponerse en escena, pero que abre el vaco de contingencia, la herida inmemorial (no recordable), el afuera que siempre acecha desde adentro mismo del aparato. La finitud inmanente que impide al sistema cerrarse sobre s mismo, y abre as al juego de la representacin. Estas fotos nos recuerdan, desfiguradamente, esa finitud, no representndola, sino abismando la representacin misma, al destituirla como tal. Un museo de la memoria debera estar alentado por la misma fuerza desobrante que palpita en estas fotos.
58 Kant, I., Crtica de la facultad de juzgar, Caracas, Monte vila, 1991, p. 171. 59 Adorno, T. W., Teora esttica, Barcelona, Orbis, 1983, p. 261.

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Para decirlo esquemticamente, la respuesta de lo sublime subraya la imposibilidad de representar, pero la necesidad de presentar lo irrepresentable, aunque sea bajo la forma paradjica de una destitucin. Qu puede significar esta reflexin para nuestras fotos? Antes que nada una fundada desconfianza en el carcter apariencialmente figurativo de estas imgenes, o una exigencia de subrayar su carcter siniestro en el sentido freudiano especfico: mostrar lo familiar apareciendo como extrao y lo extrao perturbando en el seno de lo familiar (lo figurativo es aqu lo informe y monstruoso; lo informe y excesivo es aqu el rostro familiar). Insistir en lo rayado, lo manchado, lo desgarrado que envuelve a las fotos. En todo caso, lo horrorosamente sublime de estas imgenes reclama como condicin ineludible de su presentacin, la explicitacin verbal de sus efectivas condiciones de produccin. Si la desconfianza en la representacin por lo sublime muchas veces signific una prioridad a la palabra (como resguardo tico) sobre la imagen (como recada fetichista), destacar lo sublime de estas fotos supondra acompaar la imagen con la palabra que sepa completar su fragilidad de ostentacin, mostrando por su parte el exceso tico-poltico (no olvidemos que lo sublime dinmico representaba en Kant un exceso inconmensurable de podero) que retrospectivamente podemos reconocer en el desvanecimiento fantasmal de esos rostros demacrados.

VI. El montaje Los planteos en torno a lo sublime fueron una primera manera de dar una respuesta traumtica a un hecho traumtico. Configuran adems un tipo de respuesta que se renueva en el contexto de estos tiempos de expansin global de la imagen, cuya proliferacin tecnomeditica obnubila y automatiza la mirada en el consumo fetichista de un mercado visual que saca su mejor partido, precisamente, de la obscenidad voyeurista de las imgenes del horror. La severidad asctica de lo sublime, que

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siempre desconfi del optimismo apariencial de lo bello, alza su advertencia anti-representativa como resguardo ante la mercantilizacin del exterminio: de la aniquilacin nada puede ser representado, o en todo caso, slo puede intentar presentarse esa nada como testimonio imposible de la brecha que separa lo decible de lo indecible, que traza la frontera entre nuestro orden representacional y ese trasfondo traumtico que lo hace posible. Se comprende as que las posturas ms explcitas en este sentido (pinsese en Lyotard o en Lanzmann) surgen como repuesta oportuna ante la proliferacin massmeditica del exterminio a partir de los aos ochenta, proliferacin paradjicamente contempornea de la emergencia de las tesis negacionistas. Como si dijramos que el exterminio se puede negar justamente porque se puede representar. Baste pensar en la serie norteamericana Holocausto, en la dramaturgia consensual de Spilberg o en los trficos emocionales de Benigni. Con todo, en el ltimo tiempo han surgido una serie de planteos que intentan desplazar el eje desde toda la problemtica de lo irrepresentable hacia el problema de cmo representar el horror, estimulados sobre todo por una incomodidad producida por la exacerbacin de un pensamiento que en su nfasis sobre lo irrepresentable a veces recae en una simple negacin a ver. El siguiente fragmento de Jacques Rancire expresa con nitidez esta incomodidad:
[Hay un uso] inflacionista de la nocin de irrepresentable y de toda una serie de nociones a las cuales sta se conecta fcilmente: lo impresentable, lo impensable, lo intratable, lo irredimible, etctera. En efecto, este uso inflacionista hace caer bajo el mismo concepto y rodea de un mismo aura de terror sagrado toda clase de fenmenos, de procesos y de nociones que van desde el interdicto mosaico de la representacin hasta la Shoah, pasando por lo sublime kantiano, la primitiva escena freudiana, el Grand Verre de Duchamp o el Carr blanc sur fond blanc de Malevith.60

Un uso inflacionista que, tambin segn Rancire, trans60 Rancire, J., Sil y a de lirreprsentable, Le Genre humain, num. 36, 2001 (cit. en Didi-Huberman, G., Imgenes pese a todo, cit., p. 229).

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forma los problemas de regulacin de la distancia representativa en problemas de imposibilidad de la representacin.61 Giorgio Agamben, desde una perspectiva ms tica que esttica, plantea un anlogo malestar: Es muy probable que Auschwitz haya sido un fenmeno nico [...]. Pero por qu indecible? Por qu conferir al exterminio el prestigio de la mstica?62 Este recelo se ha visto desplegado en planteos que se sostienen en una venerable tradicin en el siglo XX entre cuyos representantes podemos mencionar a Aby Warburg, Carl Einstein, Sigfried Kracauer o Walter Benjamin, en la que el registro de la imagen ocupa un lugar central como potencia cognitiva. Una tradicin que, reivindicando la importancia de una memoria figurativa, se cuid siempre de distinguir entre lo especular y el espectculo. Expresin de esta disputa entre iconoclastas y defensores de la imagen ha sido el reciente debate en Francia condensado en el libro de Georges Didi-Huberman Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, una reflexin, justamente, a partir de cuatro fotografas tomadas en 1944 por los propios miembros de un Sonderkommando en Auschwitz. Si bien ha aclarado mucho los trminos del debate, tambin ha contribuido a estereotipar contraposiciones que acaso no sean tan incomunicables como termina plantendose en el texto. Una polarizacin un tanto maniquea a distintos niveles. Desde la contraposicin entre testimonios y fotografas (testigo y archivo), nos vemos conducidos hacia un problema inmemorial de nuestra cultura: la larga polmica entre palabra e imagen. Se inscribe as en nuestra discusin el viejo contrapunto entre una cultura de la escritura, del libro, de la palabra y la escucha, de profundas races judas, que prohbe la imagen ante el riesgo sacrlego de la idolatra privilegiando el momento hermenutico de la interpreta61 Rancire es uno de los tericos que con mayor consistencia viene desplegando una crtica del discurso sobre lo irrepresentable en sus diversos aspectos, que incluye una explcita confrontacin con los planteos de J.-F. Lyotard. De sus ltimos trabajos puede destacarse, para esta temtica, Rancire, J., El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010, sobre todo el captulo titulado La imagen intolerable. 62 Agamben, G., Lo que queda de Auschwitz , cit., p. 31.

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cin siempre lingsticamente preformada, frente a una cultura icnica, caractersticamente cristiana, que pretende reivindicar la importancia y la productividad de la imagen y su ambigua inmediatez, la importancia de las reliquias, en la construccin de una memoria artstica e histrica. En lo ms lgido de la contraposicin, Lyotard llega a sealar que la iconoclastia juda se enfrenta a la confianza representativa del cristianismo porque en el cristianismo ya sucedi que lo impresentable se presentase en el mundo, [de modo que] suceder que se represente.63 Despus de este clmax teolgico, el debate desciende a una polmica entre Claude Lanzmann y Jean-Luc Godard, y de si el modelo de representacin del exterminio es el film Shoah, del primero, o ms bien Historie(s) du cinema, del segundo. En este contexto general, y respondiendo a las crticas de dos tericos afines a Lanzmann (Grard Wajcman y lisabeth Pagnoux), el objetivo de Didi-Huberman es sealar la capacidad de las imgenes para descubrir lo real, sustrayndose a los peligros del fetichismo, planteando una distincin decisiva: la aproximacin figurativa no implica necesariamente apropiacin. Afronta la difcil tarea de una defensa de la imagen en la era de su absoluta mercantilizacin. Para ello se vale, principalmente, de una tematizacin de la imagen en tanto que montaje.64 En cuanto montaje, la imagen nunca es transparente, ni nica, ni esttica, ni continua. En ese sentido, no hay la imagen de la Shoah, aunque s imgenes opacas, parciales y mltiples, dinmicas o dialcticas, discontinuas. Siguiendo a Benjamin (y a una tradicin que abreva en la teora del montaje de Eisenstein y en el distanciamiento de los formalistas rusos ledos luego por Brecht), son imgenes dialcticas, en las que el choque dinmico entre imgenes contrastantes da lugar a un relmpago fugaz de inteligibilidad. Como seala Godard en una entrevista: Hacer historia es pasarse horas mirando estas imgenes y des63 Lyotard, J.-F., Heidegger y los judos, cit., p. 47. 64 Hemos utilizado la fuerza heurstica de este concepto para leer ciertas obras plsticas sobre el pasado reciente en el ensayo Memorias en montaje. Imagen, tiempo y poltica en la Argentina reciente, incluido en el presente volumen.

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pus, de repente, contraponerlas, provocar una chispa. Con ello se construyen unas constelaciones, unas estrellas que se acercan o se alejan, tal y como quera Walter Benjamin.65 De all la posibilidad, en un pasaje particularmente intenso de Historie(s) du cinema, de representar horrendas imgenes tomadas al momento de la liberacin en Dachau, en el barroco montaje con un grabado de Goya, una pintura de Giotto y una escena hollywoodense con Liz Taylor. Al resituar la imagen del horror en una secuencia que la inscribe en una compleja iconografa de la historia visual de occidente, Godard la salva del tab y la dispone para un acto de conocimiento, siempre fugaz y contingente. Para decirlo con Didi-Huberman,
el horror real es para nosotros fuente de impotencia [...]. Pero el horror reflejado, reconducido, reconstruido como imagen [...] puede ser fuente de conocimiento, a condicin, sin embargo, de que uno comprometa su responsabilidad al dispositivo formal de la imagen producida.66

Para decirlo con Sartre, la imagen no es una cosa, sino un acto, esto es, la imagen es producto de la accin de montaje sin la cual yace como fetiche inerte, dispuesto para su intercambio mercantil. Convertida en acto, la imagen guarda un potencial tico, esttico y cognitivo insustituible. Resumiendo, la respuesta de esta orientacin al problema de la representacin subraya la posibilidad de representar, pero la contingencia de las operaciones de montaje, que no arrojan una imagen ni nica ni definitiva, sino siempre mltiple e histrica, imagen dialctica67.
65 Godard, J.-L., Le cinma a t lart des mes qui ont vcu intimement dans lHistorie (entretien avec Antoine de Baecque), Libration, 6-7 de abril de 2002 (cit. en Didi-Huberman, G., Imgenes pese a todo, cit., p. 207). 66 Didi-Huberman, G., Imgenes pese a todo, cit., p. 258. 67 Como se ve, las respuestas respectivas de lo sublime y del montaje articulan diversas categoras de la modalidad: la primera imposibilidad y necesidad, la segunda posibilidad y contingencia, dando lugar a la relativa autonoma de ambas respuestas, destacando cada uno aspectos modales diversos de un mismo nudo de problemas, y habilitando por tanto la posible compatibilidad de ambos planteos. Para una reflexin anloga, aunque en otro registro, vase Agamben,

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Qu puede significar esto para nuestras fotos? Sin duda, una tarea de montaje an pendiente. Pero al menos podemos sealar como una estrategia a desarrollar, el incipiente montaje ya sugerido en el libro de Brodsky. All se insertan estas fotografas despus de catorce pginas ambiguamente llenas/vacas (presentes y/o ausentes), una serie de imgenes absolutamente negras. Entre pginas completamente negras, aparecen las doce fotos sobre el mismo fondo de agujero negro. Plano y contraplano, dira Godard. Se trata de continuar la tarea de montaje y de extraer los chispazos de inteligibilidad que puedan surgir de all.

VII. El doble registro de lo imaginario Estas fotos que despertaron nuestro inters son, en el lmite, la materia de una nueva tica: aquella que, ms all de todo humanismo rampln, asume que lo ms propio del hombre es estar habitado por lo inhumano. Una Ethica more Auschwitz demonstrata, como reclama Agamben,68 deber partir de lo que para l es la leccin mayor de Auschwitz: el hombre es aquel que puede sobrevivir al hombre,69 o dicho de otro modo, el hombre debe ser pensado desde el ambiguo entre del testimonio. Zona gris desapropiante de la que el hombre debe aprender no a salir sino a dar testimonio. Testimonio paradjico que despliega las aristas tericas, estticas y ticas de la imposibilidad de testimoniar. Lo comunitario desgarrado del siglo XX debe volver sobre sus ncleos inhumanos para pensar las alternativas posibles de lo comn. Comunidad de la muerte que pueda convertirse en comunidad de la desobra70. Ahora bien, cules son las condiciones de ostensin de esta situacin paradojal? Lo inhumano de estas fotos slo aparecer si las consideramos desde su aspecto sublime, esto es, como un
G., Lo que queda de Auschwitz , cit., pp. 150-155. 68 Agamben, G., Lo que queda de Auschwitz , cit., p. 10. 69 Ibd., pp. 140, 158. 70 Pensamos, por supuesto, en La communaut dsoeuvre de Jean-Luc Nancy y en la saga de intervenciones suscitadas a partir de ella.

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verdadero exceso de la representacin. Pero por cierto que eso inhumano se limitara a infundir aquel terror sagrado que criticaba Rancire si no somos capaces de pensarlas (montarlas) como intrnsecas a lo humano mismo. Ellas mismas son el despus de Auschwitz , esto es, el reclamo de pensar el nombre propio y la metonimia, la representacin y su quiebre, en un mismo registro tico-esttico. Pensado el contrapunto de este modo, son efectivamente contradictorias la estrategia negativa de lo sublime (Adorno-Lyotard-Lanzmann) y la estrategia positiva del montaje (Benjamin-Didi-Huberman-Godard) ante una tarea tan compleja como la representacin del horror? Las reflexiones de Maurice Blanchot sobre el doble registro de lo imaginario nos servirn para entender la necesaria articulacin y complementariedad de ambos registros. Y ms que complementariedad, el derrumbe de los complementarios en un mismo abismo de indecidibilidad.
Hay, as, dos posibilidades de la imagen, dos versiones de lo imaginario, y esta duplicidad proviene del doble sentido inicial de la potencia de lo negativo, y el hecho de que la muerte es a veces el trabajo de la verdad en el mundo y, a veces, la perpetuidad de lo que no soporta comienzo ni fin.71

En un pasaje que nos recuerda la importancia de Hegel en el pensamiento francs de la primera mitad de siglo, Blanchot instala la ambigedad de la que venimos hablando en un pensamiento sobre la muerte. La imagen es siempre imagen de la muerte, en el sentido preciso de que, como cualquier representacin, est en el lugar de una ausencia, en ese perpetuo no-halugar que funda su propia posibilidad. Planteado as, la imagen puede ser la negatividad pura en la que, como el propio Hegel lo vio, coinciden libertad absoluta y terror, una imagen excesiva que rompe todo parmetro representativo para cumplir siempre la misma tarea: recordar que la imagen es deudora de una finitud constitutiva (libertad u horror). De all la petrificacin ante la Gorgona. Pero la muerte tambin es el trabajo de lo negativo, es lo negativo en el constructivismo de las imgenes dialcticas
71 Blanchot, M., El espacio literario, Buenos Aires, Paids, 1969, pp. 249-250 (trad. modificada).

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que se dinamizan en el choque sbito de su montaje siempre contingente: quebrada la Imagen absoluta, la muerte habilita la proliferacin no totalizable de imgenes en pugna. As, estas fotos representan, antes que nada, la ambigedad constitutiva de este doble registro. Lanzarlas al mercado cultural como si sencillamente representaran la transparencia de esos rostros desaparecidos es, en nuestra actualidad tecnomeditica, quizs el riesgo principal. Pero tampoco sera una verdadera alternativa la postura que sugiriera sencillamente destruirlas, amparada en una dudosa distincin entre testimonio verdadero y archivo siempre mentiroso y fetichista. Entre la imagen-mercanca y la imagen-tab, se instala un pensamiento de la imagen jaloneado por las dos fuerzas de su ambigedad. Una ambigedad que resulta intrnseca al estatuto de la imagen como tal.
Lo que hemos llamado las dos versiones de lo imaginario, el hecho de que la imagen puede ciertamente ayudarnos a recuperar idealmente la cosa, siendo entonces su negacin vivificante, pero que tambin, en el nivel al que nos arrastra la pesadez que le es propia, corre constantemente el peligro de remitirnos, no ya a la cosa ausente, sino a la ausencia como presencia, al doble neutro del objeto en el que la pertenencia al mundo se ha disipado: esta duplicidad no es tal que se la pueda pacificar con un o esto o lo otro, capaz de autorizar una eleccin y de suprimir de la eleccin la ambigedad que la hace posible. Esta duplicidad misma remite a un doble sentido siempre ms inicial.72

Es por ello que creemos que las reflexiones sobre lo sublime y la tradicin del montaje son dos respuestas complementarias a este problema. Y no hablamos de un justo medio conciliatorio, sino de un pensar en condiciones de vislumbrar el punto de indecidibilidad en el que ambas chocan interpelndose mutuamente. Si la primera nos recuerda que hay un exceso insalvable, y que la imagen plana es no slo indeseable sino adems imposible, pues la escena de lo irrepresentable es la infranqueable condicin de la representacin misma, la segunda asume el riesgo de la representacin (presuponiendo la idea de un exceso irrepresentable)
72 Ibd., p. 251 (trad. modificada).

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y se pregunta por el cmo dar cuenta de ese quiebre, cmo representar una escena cuyo ncleo traumtico siempre se sustrae. Lo sublime intenta mostrar la imposibilidad de representar este ncleo; el montaje es la representacin que resta de lo imaginario cuando ha asumido su sustraccin constitutiva. Por un lado, una asctica del desierto (pinsese en Edmond Jabs73); por el otro, un barroquismo de los fragmentos (las Historie(s) du cinema de Godard). Por un lado, el exceso de una explosin representativa y el mutismo que en ella late; por el otro, el registro catico de sus esquirlas en diseminacin. De modo que, sin la severidad de lo sublime, el montaje puede olvidar su precondicin metafsica (el estallido de la representacin) y convertirse en un inofensivo collage sin espesor crtico. Pero a su vez, sin la aventura del montaje, lo sublime puede transformarse en una mudez intransferible, en una imposibilidad de testimonio riesgosamente similar a la deseada por los propios exterminadores. La verdad de lo sucedido no se juega ni en lo decible ni en lo indecible, ni en lo representable ni en lo irrepresentable, sino siempre en la brecha que los separa, y que los mantiene reunidos en esa separacin. Ese podra ser el rumbo de un pensamiento sobre la imagen en el despus de Auschwitz. Esa es la ambigedad que convocan las fotos en cuestin. Esa es la ambigedad constitutiva, y por tanto indecidible, sobre la que habra de montarse el sustrato tico y esttico de una memoria visual del horror.
Pero qu es la imagen? Cuando no hay nada, la imagen encuentra ah su condicin, pero all desaparece. La imagen exige la neutralidad y la desaparicin del mundo, quiere que todo regrese al fondo indiferente donde nada se afirma, tiende a la intimidad de lo que subsiste an en el vaco: ah est su verdad. Pero esta verdad la excede; lo que la hace posible es el lmite donde se acaba. De all su aspecto dramtico, la ambigedad que anuncia y la mentira brillante que se le reprocha. Potencia soberbia, dice Pascal, que hace de la eternidad una nada y de la nada una eternidad.74
73 Vase Cacciari, M., Edmond Jabs en el judasmo contemporneo. Una huella, Confines, 2, pp. 136-144, 1995. 74 Blanchot, M., El espacio literario, cit., p. 243 (trad. modificada).

4. memorias en montaje imagen, tiempo y poltica en la Argentina reciente

Los recuerdos son mares inabarcables. Tomo fotos como pequeos fragmentos arbitrarios que arrebato al tiempo. Con esos fragmentos construyo y cuento el tiempo imaginado, creado. Rearmo como en el agua, de a oleadas, un gran rompecabezas. Lucila Quieto

I. Encuadre Las lneas que siguen trazan un informe parcial acerca del estado actual de las relaciones entre imagen y memoria en la Argentina. Para ello, nos valemos de tres ensayos fotogrficos y una propuesta mixta, escultrico-fotogrfica. La seleccin de las obras respondi al modo en que en ellas se puede plantear una productiva interseccin entre dos de los debates ms lgidos sobre el pasado reciente en la Argentina. Uno, referido al itinerario de un cierto estado de la memoria, es decir, a una historia de los momentos hegemnicos de la memoria en la Argentina de la postdictadura. Otro, ligado al problema de la imagen, y ms en general, de la representacin visual del pasado dictatorial y su desmesura de muertes. En ambos registros, las obras seleccionadas ocupan, esa sera nuestra primera hiptesis, una posicin de avanzada. En cuanto al primer registro de discusiones, hay cierto consenso en reconocer tres grandes momentos de la memoria en la Argentina a partir de 1983.75 El primer momento es el de
75 Vase, entre otros, Kaufman, Alejandro, Setentismo y memoria, en Pen-

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la inmediatez postdictatorial, en el que la proximidad del horror condujo a la convivencia de polticas de reparacin junto a estrategias exculpatorias y denegatorias. El meritorio juicio a las juntas militares judicializ una memoria que pretenda tramitar en sede tribunalicia un desquiciamiento social de alcances catastrficos. El sujeto de esta memoria fue una sociedad civil que lav sus culpas en la teora de los dos demonios, y se reflej en la imagen de un desaparecido convertido en vctima impoluta, tan vctima y tan impoluta como la sociedad que la construy. Una segunda etapa, que suele ser fechada alrededor de mediados de los 90, busc reponer el espesor histrico y poltico de los desaparecidos y de su generacin. Reaparecieron viejas banderas y se suscit un importante despliegue de producciones documentales, periodsticas, cinematogrficas, muchas de las cuales intentaban restituir ficcionalmente el calor setentista en los helados 90 neoliberales. Sin embargo, el resultado muchas veces fue una mera inversin del momento anterior: frente al desaparecido como vctima inmaculada en cuya imagen exculpatoria se pretenda reflejar una sociedad acorralada, aparece la figura del desaparecido como hroe igualmente inmaculado en el que se espejaba un conjunto de ex militantes con escasa capacidad autocrtica. Por ltimo, un tercer momento, menos claramente delimitable, pero en todo caso no anterior a fines de los 90 es un momento signado por dos rasgos fundamentales: la aparicin decidida de la voz de los hijos, y el inicio de la problematizacin de la cuestin de la memoria en cuanto tal. Para decirlo con el recientemente fallecido Nicols Casullo,
samiento de los confines, n 16, junio de 2005; Casullo, Nicols Memoria y revolucin, en Pensamiento de los confines, n 23/24, abril de 2009; Pittaluga, Roberto, Miradas sobre el pasado reciente argentino. Las escrituras en torno a la militancia setentista (1983-2005), en Franco, M. y Levn, F., Historia reciente. Perspectivas y desafos para un campo en construccin, Buenos Aires, Paids, 2007; Oberti, Alejandra y Pittaluga, R., Memorias en montaje. Escrituras de la militancia y pensamientos sobre la historia , Buenos Aires, El cielo por asalto, 2006 (de donde, por otra parte, tom el ttulo del presente trabajo); intent una articulacin posible de la problemtica en Arqueologas de un presente poltico-cultural, incluido en el presente volumen.

4. Memorias en montaje

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en el presente se asiste a una etapa signada por propuestas documentales y ficcionales donde se cruzan distintas vivencias de relatos generacionales y de Hijos de desaparecidos en disputa de versiones, a la vez que se abri una discusin ya no slo sobre lo acontecido, sino sobre lo que se puede denominar la historia de las narraciones de la memoria de los 70.76

En esta tercera etapa la generacin que no vivi los 70 comienza a hacer or su voz, a la vez que empieza a reconocerse gesto reflexivo de la memoria sobre sus propias condiciones, aporas y posibilidades. Como veremos, las fotos que proponemos se inscriben en esta ltima estacin de la memoria en la Argentina, por ostentar ambos rasgos: una voz generacionalmente renovadora y una tematizacin metarreflexiva sobre la propia memoria. En cuanto al segundo registro de discusiones, esto es, al problema de la representacin visual del pasado reciente, los consensos son menos slidos, las perspectivas menos ntidas, aunque son muchas las voces que ya se han hecho or.77 Podra sugerirse que las posturas se tensan en el arco descrito de modo paradigmtico y modlico en el debate suscitado en Francia a partir de la muestra Memoir de camps, en Pars el ao 2001.78 Como se sabe, el catlogo que Georges Didi-Huberman escribiera para cuatro fotografas sacadas por el Sonderkommando de un campo de concentracin suscit una dura respuesta polmica de dos intelectuales prximos a Claude Lanzmann. Frente al optimismo visual de Didi-Huberman, estos crticos venan a sostener el mandato tico de la irrepresentabilidad de la Shoah, como garan76 Casullo, N., Memoria y revolucin, cit., p. 13. 77 Vase, entre otros, Silvestri, Graciela, Memoria y monumento. El arte en los lmietes de la representacin, en Afurch, Leonor (comp.), Identidades, sujetos y subjetividades, Buenos Aires, Prometeo, 2002; Brodsky, Marcelo (comp.), Memoria en construccin: el debate sobre la ESMA, Buenos Aires, la marca editora, 2005; Jelin, Elizabeth y Longoni, Ana (eds.), Escrituras, imgenes y escenarios ante la represin, Madrid y Buenos Aires, Siglo XXI, 2005; Lorenzano, S y Buchenhorst. R., Polticas de la memoria. Tensiones en la palabra y la imagen, Buenos Aires, Gorla, 2007. 78 Intentamos un cruce entre este debate y los debates argentinos en Imgenes de ningn lugar. Para una tica visual del siglo del horror, incluido en el presente volumen.

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ta contra la profanacin fetichista, visual y mercantil de la memoria de los muertos. Sin pretender reponer aqu la complejidad de este debate, puede destacarse que tuvo la virtud de polarizar el campo de discusin en sus extremos, y plantear las aporas del debate acerca de la representacin de lo irrepresentable. La polmica pareciera jugarse entre la exigencia de ver para saber bajo el riesgo de una recada en el orden fetichista-mercantil de la contempornea cultura de la imagen y el reclamo del Bilderverbot, la prohibicin de imgenes, en favor de la memoria por la palabra bajo el riesgo de una recada en una simple negacin a ver. Georges Didi-Huberman, en un conocido libro en el que incluye el polmico catlogo y una amplia serie de respuestas a sus objetores,79 sugiere una salida de la dicotoma, un ms all de las aporas del debate que opone de manera maniquea y polar representacin/irrepresentable, mostrar/no mostrar, imagen/ palabra, finalmente, un ms all de la falsa tensin entre imagenfetiche que pretende mercantil y obscenamente mostrarlo todo, y la imagen-tab, que en el extremo de su observancia tica parece prximo a la culminacin misma del exterminio en el borramiento de sus huellas. En sintona con otros autores contemporneos dismiles como Jacques Rancire, Giorgio Agamben, o Jean-Luc Nancy, Didi-Huberman nos propone un desplazamiento: abandonar el uso inflacionista de la nocin de irrepresentable y transformar el problema tico-religioso de la imposibilidad de la representacin en el problema esttico-poltico de la regulacin de la distancia representativa.80 Didi-Huberman plantea este desplazamiento del problema, ms all de la apora entre representacin e irrepresentable, desde un rescate de lo que denomina la tradicin del montaje. Se tratara de sugerir un rgimen de la imagen que, asumiendo el exceso insalvable del que habla el Bilderverbot, la imposibilidad ltima de la imagen del horror, encare tambin la tarea de construir imgenes mltiples, se comprometa con el
79 Didi-Huberman, Georges, Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paids, 2004. 80 Ibd., p. 229.

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riesgo de preguntarse cmo dar cuenta de ese exceso, ese quiebre, cmo visibilizar una escena cuyo ncleo traumtico siempre se sustrae. Los defensores de una asctica de la representacin buscan mostrar slo la imposibilidad de representar, mostrar esa nada, ese vaco. El montaje sera la representacin que resta en lo imaginario cuando se ha asumido su sustraccin constitutiva. Tras la desmesura de esos acontecimientos que hicieron estallar el rgimen de la representacin (esttica y poltica), ciego sera pretender mostrar esos acontecimientos con el rgimen de visibilidad que esos acontecimientos vinieron a destruir. Tras la explosin de un orden de la visin, el montaje sera el registro catico de sus esquirlas en diseminacin. Ni la transparencia aproblemtica de la representacin y su imagen-fetiche, ni el atolladero del mandato mosaico y su imagen-tab, sino el gesto reflexivo de una imagen que pone en escena sus propias condiciones de posibilidad, de una imagen que parte del fragmento desfigurado para construir desde all un sentido, nihilista y constructivista a la vez. La imagen-montaje sera un nombre posible de una superacin de las aporas sobre la representacin en un debate que excede la experiencia argentina. En cualquier caso, las orientaciones fundamentales antes reseadas pueden reconocerse, de manera un tanto difusa, en las discusiones en la Argentina. Creemos que las fotos que ahora presentamos tienen la virtud de plantear experimentos de este ms all de las aporas de una representacin de lo irrepresentable. Imgenes que asumen que no hay la imagen, pero que no por eso bajan sus brazos. Imgenes nunca transparentes, ni nicas, ni estticas, ni continuas, sino siempre opacas, parciales, fragmentarias, mltiples, dialcticas, discontinuas. Las obras seleccionadas se inscriben, entonces, en esta doble coyuntura de problemas, y de una manera privilegiada. Pues a la vez que una serie de rasgos permiten inscribirlas como ejemplos del tercer y ms reciente estadio de la memoria antes descripto, sus planteos formales nos permiten ubicarlas en la salida sugerida por Didi-Huberman, Rancire y otros a la aportica de la representacin.

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En efecto, por un lado, los cuatro artistas seleccionados nacieron entre mediados de los 60 y mediados de los 70, es decir, forman parte de la generacin de los hijos de los protagonistas de aquellos aos, ahora desaparecidos o sobrevivientes, y las obras que mostraremos fueron realizadas entre 1999 y 2007. Adems, en todos los casos se trata de biografas marcadas a fuego por un terror que invadi y cercen el crculo de lo familiar. En algunos casos, estos artistas han militado en organizaciones de derechos humanos, como H.I.J.O.S.81 Y como se ver, la marca de lo familiar est presente de manera apremiante en algunos de las obras. Por mi parte, quisiera recuperar de esta dimensin biogrfico-familiar aquello que resulta ms generalizable, a saber, los trazos de una voz generacional. Acaso por formar parte de aquellos que interrogamos el pasado reciente sin el peso fatdico de una laceracin familiar, me limito aqu a recuperar esa desgarradura slo en tanto habla de una llaga colectiva, el duelo individual inscripto en las obras en tanto expresin dramtica de un duelo general. Por tanto, se tratar de la obra de los hijos o parientes de desaparecidos en tanto expresin de una generacin que intenta aportar una voz renovadora, y abrir una nueva etapa en los debates sobre la memoria en la Argentina. Una operacin que si bien deja de lado un problema que tiene un peso propio fundamental (la problemtica de lo familiar), creo que no traiciona la visible aspiracin de estos artistas de comunicar el duelo privado con la denuncia pblica, y adems deja ver, para quienes no vieron rota su historia familiar por el pasado dictatorial, que lo que ese pasado mostr es que, precisamente, la ideologa de la privacidad no representa ningn resguardo ante la tragedia de lo pblico. Desplazado el sesgo familiar, nos situamos ms bien en esa zona genrica de lo que Marienne Hirsch nombr con su conocido concepto de posmemoria,82 esto es, la memoria de los
81 Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, una agrupacin creada en 1995 (compuesta mayoritariamente por hijos e hijas de desaparecidos), cuya causa fundamental ha sido la lucha por la crcel comn, perpetua y efectiva para todos los genocidas de la ltima dictadura militar, sus cmplices, instigadores y beneficiarios. 82 Hirsch, Marianne, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory,

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no protagonistas, una memoria de segunda generacin, de aquellos a quienes los acontecimientos les llegan a travs de la mediacin de relatos que les preexisten, y que por tanto guardan una verdad singular, comunicable pero nunca idntica a la verdad de los participantes sobrevivientes. As, ms que negar la condicin dramtica del hijo del desaparecido, se intenta ms bien lo contrario: generalizar su condicin. Podremos entonces utilizar las operaciones de estos familiares como piezas de un rompecabezas colectivo, que apunta a una intervencin renovadora en las polmicas por la memoria en la Argentina, con sus rasgos, temas y formas propios. Lo cual nos lleva ya a las afinidades estticas que permiten justificar este recorte, y comenzar ya a describirlo. De manera tentativa, podemos comenzar a indicar sus rasgos sealando cierto gesto modernista de dislocamiento o desdoblamiento reflexivo. En muchos casos se trata de fotos de fotos, o bien de conjuntos elaborados a partir de fotos, de las que se explicita, adems, su estatuto fotogrfico. Estas imgenes son inescindiblemente una reflexin acerca de las imgenes. Como deca Casullo, la memoria comienza a reflexionar acerca de s misma. Llevado a un registro fotogrfico ello implica recuperar el viejo gesto vanguardista de la superposicin y de la ostensin de las propias condiciones de ostensin. Reflexividad de la imagen que, con Didi-Huberman, llamamos con el viejo nombre del montaje. Y no olvidamos el pasado vanguardista de este concepto, pues consideramos que el shock, la violencia, que se aloja en la historia del trmino reaparece en la violencia con que interpelan estas imgenes. En muchos casos, fotos del pasado entrando en colisin violenta con fotos del presente. Anacronismo de las imgenes que se transforma inmediatamente en un anacronismo de la historia. En todos estos trabajos encontramos gestos de desdoblamiento, de duplicacin siniestra o de mediacin, en los que podemos leer una insistente resistencia a toda aspiracin de falsa unidad, reconciliacin o identidad, a la vez que una visible ostensin del artificio fotogrfico. Estos ensayos dicen: en el prinMassachussets, Harvard University Press, 1997.

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cipio era el dos, no el uno: ni la imagen coincide consigo misma, ni el presente coincide consigo mismo, y ni siquiera el pasado, supuestamente cerrado, coincide consigo mismo, una vez que ingresa en el dispositivo disruptivo de estos ensayos. Negando que haya la imagen del pasado traumtico, exploran la fuerza cinemtica del dos, y montando la escena dialctica de una imagen mltiple, tensionada al mximo entre pasado y presente, activan un dispositivo que slo funciona en acto: en el acto del montaje y del despliegue de la pulsin melanclica del artista, en el acto perceptivo del receptor que lleva a cabo (si asume el desfo) la accin anamnsica propuesta por el montaje. Son imgenes inservibles para su mercantilizacin, pues nunca llegan a estabilizarse como cosas. Para recuperar una vieja conclusin sartreana, estas imgenes no son cosas, sino actos, y remiten mucho ms a un rgimen constructivista que contemplativo. Y bien, la singularidad esttico-poltica de estas fotos radica justamente en el modo en que saben conectar estos trayectos de la memoria y de la imagen. En ellas, una voz renovadora de la memoria, tan lejos de la memoria del Nunca ms como de la pica heroica de los ex militantes, se abre gracias al desarreglo de la temporalidad y de la imagen operado por sus estrategias de montaje. Del mismo modo que sus estrategias estticas se amparan en una nueva situacin histrico-generacional que reclama un ms all de las dicotomas de los 80 y 90, y una actitud de permanente cautela y reflexin acerca de los relatos recibidos. Estas fotos nos muestran un desarreglo de la estructura lineal del tiempo, crtica tanto de las miradas victimizadoras de los aos 80 (la historia como el devenir neutro de una sociedad civil impoluta que busca realizar el eden republicano que le estara destinado), cuanto de las recuperaciones picas de los 90 (la historia como gesta imparable de una emancipacin desatendida de sus claroscuros). Ese desarreglo temporal, amparado en la brecha enunciativa de una postmemoria, y en la estrategia visual del montaje, es el ncleo ms potente de estas fotos, tanto en lo referido a los estados de la memoria, cuanto en lo referido a los estados de la representacin. Memorias en

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montaje. Memorias que se autoconciben como ensamblaje frgil de retazos de un pasado hecho trizas, pero que no se quedan con ese fragmentarismo a la moda, mero catlogo melanclico de ruinas. El montaje es fragmentarismo, s, pero fragmentarismo constructivista. Estas memorias parten de la destruccin, de la diseminacin de fragmentos, pero interpelando al presente para trazar un sentido posible a partir de esos restos. Es decir, la memoria como tarea y no como algo dado, como construccin y no como hecho, como acto y no como cosa. Memorias que se valen del poder interruptor del instante fotogrfico para desmentir la continuidad y linealidad de una historia. Y, a su vez, fotografas que se valen del dinamismo e inestabilidad del montaje para inscribirlas en el espesor de un tiempo histrico desgarrado. Imgenes dialcticas, dira Benjamin, con las que ingresamos, a la vez, a un nuevo ciclo de la memoria y a nuevas apuestas de la imagen en la Argentina.

II. Arqueologas Arqueologa de la ausencia es un ensayo fotogrfico que surge a partir de una falta. Lucila Quieto, nacida en Buenos Aires en 1977 y cofundadora de la agrupacin H.I.J.O.S., llega a estas imgenes a partir del deseo de esa foto inexistente e imposible con su padre desaparecido.83 Carlos Alberto Quieto,
83 Sobre este ensayo en particular se han ofrecido ya varias lecturas de las que me declaro deudor: Blejmar, Jordana, Anacronismos, en El ro sin orillas. Revista de filosofa, cultura y poltica, n 2, 2009; Longoni, Ana, Apenas, nada menos, en un libro de Lucila Quieto prximo a aparecer; Fortuny, Natalia, La foto que le falta al lbum. Memoria familiar, desaparicin y reconstruccin fotogrfica, publicado en las Memorias de las XII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin: Nuevos escenarios y lenguajes convergentes. Red Nacional de Investigadores en Comunicacin. En lnea en http://www. redcomunicacion.org/memorias/index.php; Amado, Ana, La imagen justa. Cine argentino y poltica (1980-2007), Buenos Aires, Colihue, 2009; Florencia Battiti, Arte contemporneo y trabajo de memoria en la Argentina de la posdictadura, en Lorenzano. S. y Buchenhorst, R., Polticas de la memoria, cit. Imgenes de este ensayo, como as tambin de las otras tres obras siguientes, se

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militante montonero en los aos 70, desapareci cinco meses antes de que naciera su hija Lucila. Despus de distintas bsquedas y experimentos, Lucila lleg al dispositivo anamntico de estas fotos: escane las fotografas de su padre y las proyect ampliadas sobre la pared, interponiendo su propio cuerpo entre el proyector y la pared. La fotografa resultante, en blanco y negro, muestra, en una misma foto imposible, y por primera vez, su imagen junto a la de su padre. Luego, invit a otros hijos, a travs de carteles que decan, con un dejo de irona publicitaria: ahora pods tener la foto que siempre quisiste. As, Lucila puso un procedimiento a disposicin de un proceso ahora ya colectivo, que expande por tanto sus sentidos, pues la fotgrafa deja que el retratado intervenga activamente en el proceso de construccin de la nueva imagen, eligiendo la foto que se proyectar, la posicin que adoptarn, los gestos, el juego de las miradas, etc. Entre 1999 y 2001 produjo un total de 35 historias (as las nombra ella) de hijos e hijas de desaparecidos fotografiados con sus padres y madres. Una serie de una extraa y singular belleza, a pesar de ser este un atributo que no se suele pedir a imgenes de este tipo (e incluso, en algunos casos, se rechazara como blasfemo). Pues podramos comenzar diciendo que el tono de este poderoso ensayo resulta potico-ritual. Antes que nada, parece remitirnos a un acto de restitucin. Restitucin de una imagen inexistente, de un encuentro imposible. Cierto tono de recogimiento, gestos relajados, por momentos alegres y divertidos, los ojos a veces cerrados, algunos torsos desnudos que acentan el deseo de contacto con la imagen proyectada, parecen remitir a la experiencia de una adeudada y esperada reparacin. Se construye un sbito aqu y ahora de fuerte carga aurtica en el que la superposicin tramada en los propios cuerpos guarda la promesa materialista de una redencin tctil. Estas imgenes parecen ofrecer no slo el fugaz encuentro entre un presente en duelo y un pasado perdido, sino que adems, en el osado gesto de poner el cuerpo como pantalla o soporte de las proyecciones del pasado, parece
encuentran con facilidad en Internet.

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cumplirse el complejo ritual de ofrecer el propio cuerpo como inscripcin posible para una ausencia irreparable, como sustituto de la tumba que no hubo. Sin embargo, este deseo de reconciliacin no deja de mostrar explcitamente sus lmites e imposibilidades. Podemos reconocer en estas fotos aquello que enuncibamos al principio para esta nueva etapa de la memoria: la necesidad del dilogo con la generacin de los padres convive dramticamente con la expresin de una brecha insalvable. Y esa oscilacin se expresa en la singular ambigedad crtica de estas imgenes. Dilogo y brecha, identificacin y dislocacin, estas imgenes rituales y poticas rozan sin embargo el hostil espacio de lo siniestro. Desde su potica restitutiva, lanzan con violencia crtica un grito destemplado por una llaga que no cesa, tampoco en el aliento reparador estas fotos. Pues en ellas no se busca borrar las marcas de la dislocacin. En trminos formales, no se ocultan las huellas del montaje, del procedimiento, sino que se subraya el carcter artificial, ficcional, de la imagen resultante. Como lo plantea Ana Amado:
El dilogo visual que propone Quieto, en apariencia sin fisuras y sin testigos ajenos a la intimidad familiar de los personajes, inscribe en lo formal, sin embargo, la huella de algunas inter ferencias. La superposicin de las fotografas de una y otra poca, el encabalgamiento de las imgenes correspondientes a una y otra generacin no se plasman en una unidad sin fracturas, sino que exhibe, con distintos recursos, su origen en tiempos y espacios diferentes. En lugar del simulacro integral que hoy habilita la manipulacin digital de las imgenes, la composicin artesanal de los encuadres de Lucila Quieto deja percibir, de modo sutil y desplazado, los materiales que integran la ficcin.84

La sutileza potica con que se logra esta ostensin del dispositivo est entre las condiciones de la belleza de estas imgenes. Las marcas de los documentos de donde fueron extradas las fotos, los bordes irregulares, los dobleces, los pliegues, las roturas o rajaduras de las viejas fotografas, a veces incluso remendadas
84 Amado, A., La imagen justa , cit., p. 175.

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con una brutal cinta adhesiva, todas estas marcas no se limpian, y cumplen una funcin en la economa de la imagen tan importante como la nitidez de los rostros de padres e hijos. Adems, hay un trabajo reflexivo de la fotografa sobre su propio estatuto y su puesto en las luchas por la memoria, reduplicado en aquella foto en la que una foto del famoso collage de innumerables fotos que desfilan en las marchas por el golpe de estado, se proyecta sobre una pared donde una mujer interpone su cuerpo para singularizar una de esas fotografas, seguramente la de su madre. As, no slo se tematiza el pasado, sino tambin, como ya se dijo, las narrativas (visuales) ya existentes de ese pasado. Pero no slo en esta reflexividad modernista del procedimiento, sino incluso en los rostros y su poderossismo montaje, que transita una delgada cornisa entre lo ritual y lo siniestro, ostentan estas imgenes anomalas dramticas: los padres comparecen con la misma edad que los hijos, o a veces incluso menor, testimoniando un desarreglo total en las relaciones de transmisin generacional; las imgenes de padres e hijos no siempre respetan una escala comn, renunciando as a la pretensin de verosimilitud del encuentro; la proyeccin de los padres en un haz de luz bidimensional contrasta con el cuerpo del hijo o la hija, tomado en la voluminosidad de sus tres dimensiones; la sbita e innegable similitud que aflora en algunas de las fotos, genera, junto a un fugaz reposo clido de identificacin, una fantasmagora trgica, una similitud distorsionada, un siniestro teatro de dobles en virtud de cuyo poder fantasmagrico la vida del presente vivifica el pasado perdido, tanto como lo perdido del pasado penetra de muerte a un presente ahora fotogrficamente petrificado; las miradas despreocupadas de los padres fotografiados en circunstancias cotidianas o hasta administrativas, contrastan a veces con gestos de hijos que lanzan una mirada inquietante, demandante. Quiz en las arriesgadas fotos en las que los hijos cruzan sus miradas con los padres se muestre el punto desde donde atar esta multiplicidad de oscilaciones: el acto de un presente que se hace cargo de mirar a los ojos a ese pasado. Ms all del reclamo de restitucin

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o de la denuncia de la prdida, la tensa dialctica de la mirada de estas fotos viene a mostrar ya no slo un presente atravesado por la imagen fantasmtica del pasado, sino tambin el gesto activo de construccin de una mirada propia sobre ese pasado. Nuevamente, montaje: un procedimiento visual reflexivo y un anacronismo temporal inquietante. A travs de ellos podemos superar la dicotoma entre dilogo y brecha, entre restitucin y denuncia, y a la vez recordamos que la imagen de ese pasado es siempre una construccin activa de un presente que lo convoca. Nos recuerdan que la memoria ve bajos las formas de la ficcin.

III. Recuerdos inventados Esta ficcionalizacin es eje del segundo ensayo que traemos, que la declara explcitamente desde su propio ttulo, Recuerdos inventados. Gabriela Bettini, naci tambin en 1977, aunque en Madrid, debido al exilio forzado de su familia argentina, y hoy vive y trabaja all. Compone sus Recuerdos inventados en el ao 2003, a partir de fotografas de Antonio Bautista Bettini y Marcelo Gabriel Bettini, abuelo y to de la autora, desaparecidos en 1976 y 1977, respectivamente. En este ensayo encontramos similitudes con el de Quieto, principalmente la estrategia de la superposicin de imgenes fotogrficas del pasado y del presente, en la textura crispada de una fotografa que las incluya en un dilogo imposible, inventado, entre generaciones separadas por el hiato de la desaparicin. Tambin Bettini trabaja el estatuto fotogrfico no slo de los procedimientos sino fundamentalmente de su propio objeto, dejando visibles las marcas de la dislocacin de temporalidades. Sin embargo, y ya desde un comienzo, en el ensayo de Bettini resuena un tono ms ldico y sarcstico que en el de Quieto. Un gesto irnico que pareciera acentuar la brecha de un modo ms explcito que Quieto. Parece haber ms escepticismo acerca de la posibilidad del dilogo, parece haber ms inters en acentuar la artificialidad de un encuentro que antes que inventado

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es sencillamente imposible. Bettini no slo realiza un montaje de presente y pasado, sino que la obra final consiste en fotos de sus propios montajes, elevando el bucle reflexivo a un nuevo nivel. Pues estos montajes aparecen incluidos en el formato de un lbum familiar, que estas imgenes intentaran completar ficcionalmente (vemos incluso la textura de la cuerina barata de ese tipo de objetos domsticos). Bettini no slo inventa un presente de los desaparecidos, sino que inventa un pasado del presente de la fotgrafa, desbaratando los rdenes del tiempo y la memoria. Arruina levemente los bordes de las fotos, marca algunas de ellas, las dobla como si hubiesen estado mucho tiempo en alguna billetera, es decir, les inventa una temporalidad irreal, reduplicando su apuesta de ficcionalizacin. Una artificialidad llevada casi al ridculo cuando no slo se superponen las imgenes del pasado con las del presente, sino que se sobreimprime una irreverente teatralizacin de interaccin entre las fotos (colgadas de la pared y con un ostensible marco) y la autora. La reciprocidad de la mirada entre abuelo y nieta en la foto inicial diluye todo posible efecto aurtico desde el momento en que sobreacta la ficticia felicidad de la foto de lbum familiar. Ya no hallamos la sutil dialctica de la mirada de Quieto, sino una sarcstica pantomima de esa cotidianidad del trato que les fuera violentamente arrebatada. Las miradas son transparentes, los rostros sonrientes, los escenarios familiares (un living), las actividades cotidianas (jugar a las cartas, leer un libro). Como si nada hubiese pasado. Aqu la ostensin de la artificialidad del recuerdo roza el lenguaje de la farsa. Sin embargo, y tensando nuevamente el arco entre ficcin y documento, a diferencia de la materia puramente sensible y corporal de las imgenes de Quieto, aqu Bettini intercala las imgenes familiares con fotos de registros mecanografiados, burocrtico-policiales, en los que se informa acerca del secuestro, la desaparicin y el asesinato de sus familiares. La farsa teatralizada en las imgenes se golpea contra el prosaico registro administrativo de esas muertes. El choque entre estos dos planos, entre la ficcin del artificio visual y la certificacin institucional, se resuelve en una de

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las imgenes ms intensas: el abuelo desaparecido, desde la fotografa, y la nieta, desde un presente inestable, hacen coincidir sus miradas en las pginas abiertas del Nunca ms (el libro en el que se documenta una primera y muy influyente lectura del terrorismo de estado), gracias a la misma imagen fotogrfica que los rene. Imagen tan imposible como poderosa. Una fotografa a tres tiempos, que refuta toda continuidad (el desaparecido lee, ominosamente, su propia muerte), y contamina en el anacronismo visual a las diversas temporalidades entre s: el tiempo en el que su abuelo an viva; el tiempo de la primera memoria del horror y su primer gran relato, que marc toda una poca de la memoria en la Argentina; el tiempo de esta nueva generacin que teje su propio relato no slo con los retazos de los 70 (la foto del abuelo desaparecido), sino tambin con fragmentos de los relatos sobre los 70 (el cono del Nunca ms). La reflexividad de la imagen se replica en la reflexividad de una memoria que se tematiza a s misma. Pero Bettini an va por ms. Hay dos fotos en este ensayo en las que, como en el ensayo de Quieto, el presente presta el cuerpo a un pasado cuyo cuerpo fue sustrado, y tramita esa alquimia en la materia sutil de la fotografa, ritual de luz. Sin embargo, Bettini lo realiza desde la tnica sarcstica de su ensayo. Casi como si de muecos se tratara, retrata los rostros fotografiados de sus parientes (con sus ostensibles marcos), portados sobre los rostros invisibles de cuerpos annimos.85 Bettini acorrala al espectador en un clima que oscila entre lo cmico y lo siniestro.86 En el caso del retrato de su abuelo, una fotografa domstica del busto del abuelo es portada por un cuerpo que finge por su parte un gesto forzadamente familiar, en una escenografa domstica de living, sof y fotos de familia. En el caso de la fotografa de su
85 Quiz pudiera encontrarse aqu una cita desviada de otro procedimiento visual de la memoria de los desaparecidos: las famosas mscaras blancas, slo que ahora adquieren un sentido individualizador inverso al de aqullas. 86 Algo que Bettini explora en otras obras posteriores, no ligadas a esta problemtica, sobre todo en el uso de espejos para desdoblar objetos cotidianos, con lo que intentara expresar, dice ella misma en una entrevista, la imposibilidad de sentirse en casa. Consltese su blog: http://gabrielabettini.blogspot.com/.

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to, aparece una irona mayor, que incluye una de las escassimas citas del pasado poltico de los desaparecidos por parte de estas obras. Pero lo hace bajo el signo inequvoco de la parodia. La pertenencia de Marcelo Bettini a la izquierda peronista de los 70 aparece tematizada desde una distancia casi insalvable, que apenas parece recuperar esa militancia en tanto gesto vaco: una persona que presta su cuerpo al rostro fotografiado de Marcelo Gabriel Bettini hace con los dedos de su mano derecha la distintiva V de la victoria peronista. Un rasgo entendido a veces como despolitizador por lecturas crticas de algunas propuestas visuales de esta nueva generacin (paradigmticamente del film de Albertina Carri Los rubios), muchas veces sin apreciar la singular politicidad inmanente de estas operaciones estticas. Por ltimo, la fotografa que cierra este lbum inventado muestra la imagen de una verdadera memoria de utilera. Sentada en una de las playas de Mar del Plata, vemos a la misma fotgrafa junto a una foto familiar que incluye a sus parientes desaparecidos, tomada hace aos en el mismo lugar y amplificada a escala natural. Como seala Jordana Blejmar, la decisin de recrear una escena como sta expresara
el deseo de la artista de, por un momento, ser una ms entre el montn de familias argentinas cuyos hijos disfrutaron infancias en todo diferentes a la suya. () adems, exhibe el convencional retrato familiar, () y se constituye como representacin visual prototpica de un tipo de linaje ms cercano a la idea de familia burguesa, entendida como ncleo cerrado, que a la militante, con sus habituales intercambios parentales y su desprecio por valores como el individualismo y la cerrazn afectiva en nombre de los lazos biolgicos que la primera alentaba.87

Nuevamente, el dilogo necesario y la brecha que distancia. Con todo, Bettini, en este ensayo de montaje de temporalidades, parece preferir acentuar la brecha.
87 Blejmar, J., La imagen re(s)puesta. Arte, filiacin y desaparicin en Argentina en Experiencia, cuerpo y subjetividades: nuevas reflexiones. Literatura argentina y brasilea del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2011 (en prensa).

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IV. Ausencias Gustavo Germano, nacido en 1964 en Entre Ros, trabaja hoy en Barcelona. Es hermano de desaparecido, y entre 2006 y 2007 compuso su ensayo Ausencias: Detenidos-Desaparecidos y Asesinados de la Provincia de Entre Ros. 1976-1983. Este trabajo se conecta con la idea de superponer fotografas del presente y del pasado, con la hiptesis implcita de que no hay la imagen de ese pasado sino imgenes mltiples, dialcticas. Pero adems, se liga con esta ltima idea de la fotografa familiar de Bettini de buscar una fotografa presente que recree una toma del pasado, no para disolver las laceraciones del trnsito, sino precisamente para mejor subrayarlas. Germano busca el dilogo entre el presente y el pasado desde el punto de vista de la propia toma (como lo han ensayado ms exhaustivamente otros trabajos fotogrficos aqu no tematizados).88 En efecto, tambin aqu tenemos un montaje de tiempos, aunque no hay estrictamente superposicin de imgenes, sino ms bien un desdoblamiento o reduplicacin. Se separan las imgenes, pero no para apaciguar la mirada sino para duplicar la inquietud y la confusin, devolvindolas desde la imagen al propio lugar de quien mira, testigo involuntario de una pulsin (visual) de repeticin. Presentando dos fotos casi idnticas, Germano recrea, treinta aos despus, viejas fotos familiares de desaparecidos de su provincia natal. Los mismos lugares, el mismo encuadre, la misma luz, los mismos retratados, los mismos gestos, hasta los mismos muebles o decorados. Slo dos diferencias clave: el blanco y negro de las fotos originales frente al color de las fotos reconstruidas, que delata el espesor temporal de la propuesta, y, crucialmente, la elocuente ausencia de alguno de los retratados. El tono de este ensayo no es ni potico-ritual ni tampoco sarcstico, como los anteriores, sino ms bien austeramente trgico. No interroga la reparacin de la ausencia, como Quieto, ni
88 Nos referimos, sobre todo, al ensayo de Mara Soledad Nvoli, Cmo miran tus ojos, disponible en la web.

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juega irnicamente con ella, como Bettini, sino que simplemente busca evidenciarla, hacerla patente. La contundencia de estas imgenes pende de la simplicidad de este gesto. Comparte con el de Bettini cierta teatralizacin de los retratados, que representan la escena del pasado, imitndose a s mismos en los gestos, las posiciones, los movimientos, para que sobresalga con mayor nitidez la marca indeleble de la diferencia: la ausencia del familiar que ya no est. Natalia Fortuny logra una muy ajustada descripcin de este juego entre repeticiones y diferencias, al afirmar que [l]as fotos de Germano intentan ajustarse tanto a la anterior, que el rehacer de la foto se parece ms bien a la tarea de un Pierre Menard visual.89 Un Pierre Menard visual que, como el literario aunque con acentos mucho ms dramticos, busca repetir literalmente una obra del pasado en un presente que indefectiblemente frustra la posibilidad de simple copia. Es decir, muestra el trabajo de la diferencia en el seno de la identidad. Como en los ensayos anteriores, aqu la similitud es trabajada desde esas pequeas diferencias que diluyen el deseo de una unidad o identidad perdidas. El trabajo de identificacin es remitido, ms bien, a un teatro siniestro de dobles en el que toda similitud es a la vez una distorsin, en que toda familiaridad se torna extraa y la extraeza se inscribe en los rincones ms familiares del lbum, de las habitaciones de la casa, de las escenas cotidianas. Preside toda la operacin el arco que se tiende entre foto y foto, es decir, el tiempo y sus desgarraduras. Ese elemento sutil e inmaterial que slo puede ser puesto por el espectador, y que en la foto slo aparece sugerido, que es el tiempo del horror. Ese tiempo del horror no es ni representado ni denegado, sino aludido a travs de un complejo montaje de imgenes. La materialidad de la composicin slo nos ofrece dos imgenes similares, una junto a otra, con la inocencia de los juegos de reconozca las siete diferencias de diario de domingo. Lo que completa el sentido es slo la posicin del sujeto receptor que repone la temporalidad aludida por el vaco existente entre una y otra foto. El
89 Fortuny, N., La foto que le falta al lbum. Memoria familiar, desaparicin y reconstruccin fotogrfica, cit., p. 14.

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horror slo se muestra en la invisible textura de la memoria del que contempla estas imgenes.

V. 30.000 Por ltimo, una obra de Nicols Guagnini nos permitir acentuar esta dimensin constructiva y relacional, en la que el presente es interpelado decisivamente para hacer posible la imagen del pasado. Guagnini nacin en 1966 en Buenos Aires, y desde 1997 est radicado en Nueva York. Es hijo de desaparecido, y entre 1998 y 2005 trabaj sobre una obra en la que vuelve sobre ese drama privado-pblico. Se trata de una obra en la que trabaja a partir de una foto de su padre desaparecido, pero que se titula 30.000 (el nmero aproximado de la totalidad de desaparecidos durante la ltima dictadura), planteando desde el principio una intencin presente en estos cuatro trabajos, esto es, la relacin entre el drama privado y la tragedia pblica, entre el duelo del artista y la interpelacin directa al espectador que est fuera del crculo de lo familiar. Su trabajo obtuvo una mencin especial en el Concurso de esculturas Parque de la memoria, de 1999, en el que se seleccionaron las obras que se incluiran en el predio de ese espacio de memoria en Buenos Aires, sobre el margen del Ro de la Plata, y actualmente se encuentra all emplazado.90 Aunque el producto es preponderantemente escultrico, parte de un hecho fotogrfico y reflexiona sobre l, ponindolo en el centro de su propuesta. Dejemos al propio Guagnini explicitar la gnesis de su trabajo:
A partir de la accin de los organismos de derecho humanos en la va pblica se gest la imagen que considero emblemtica de la situacin de los desaparecidos y smbolo inequvoco reconocible incluso por los que no se enteraban de nada: los retratos en blanco y negro, muchas veces fotos carnet, reproducidos ad
90 Para la situacin actual del Parque, vase el volumen Monumento a las vctimas del terrorismo de estado Parque de la Memoria , Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, 2010.

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infinitum y cargados, pegados y publicados por fa miliares y militantes. Rostros de jvenes cuyos peinados y ropas han envejecido, pero que miran acusadora e indeleblemente desde esas fotografas lo no hablado, lo no esclarecido.91

En la obra ensaya una aguda reflexin acerca de una de esas emblemticas fotos, proponiendo condiciones para su ostensin que estn a la altura de la exigencia esttico-poltica que ella plantea. La obra consiste en 25 prismas rectos rectangulares, de dos metros de altura cada uno, palos de metal verticalmente ordenados de manera regular sobre una grilla, separados en medio metro el uno del otro, que en su conjunto forman un cubo. Sobre una de las caras las piezas que componen el cubo est pintada, fragmentariamente, la imagen de un rostro obtenida a partir de una fotografa proyectada diagonalmente sobre un vrtice.
Se trata de un retrato de mi padre, el que mi abuela usara para las manifestaciones. A medida que el espectador se desplaza alrededor del cubo comienza a percibir fragmentos, e inclusive repeticiones y distorsiones del rostro, que aparece y desaparece alternativamente en el paisaje del ro. Existe un punto de vista ideal que permite la reconstruccin del rostro, de la memoria.92

Incluimos esta impactante obra, a pesar de distinguirse claramente de las anteriores, porque se encuentras en ella planteados no slo muchos elementos presentes en los otros trabajos (el carcter fragmentario y plural de la imagen, la interpenetracin entre presente y pasado), sino la ocasin para acentuar un rasgo fundamental de las propuestas anteriores: el carcter constructivo, activo, de la imagen-memoria del pasado. En primer lugar, si bien no tenemos el montaje de dos imgenes como en los otros tres ensayos, tenemos expuesta en su dinmica fundamental la estructura formal de este procedimiento: ms all de la dinmica mimtica de la representacin, tenemos la produccin de una nueva realidad a partir del doble movimiento de fragmentacin de lo real y nueva recomposicin
91 Concurso de esculturas Parque de la memoria, Buenos Aires, Eudeba, 1999, p. 50. 92 Ibd.

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de la mano del artista; suspendiendo la pulsin referencialista de la imagen, se desata ms bien la dialctica de destruccin y construccin. No de otro modo pens ya hace tiempo Peter Brger el procedimiento del montaje.93 En segundo lugar, si bien no aparece aqu la dualidad de las imgenes antes tratadas, s aparece explcitamente la tensin entre pasado y presente. Slo que el presente, de modo quiz an ms inquietante, es el propio presente del espectador de cada caso. As como antes la imagen propuesta se completaba slo en el choque entre imagen del pasado e imagen del presente, ahora la imagen propuesta slo surge del choque entre la imagen del pasado y la adecuada perspectiva del que en cada caso pone en acto su mirada rememorante, su memoria visual. Y entonces, en tercer lugar, toda la dinmica modernista, constructivista destacada en las imgenes anteriores, llega aqu a su paroxismo: el espectador es interpelado corporalmente para hacer posible la imagen. l mismo debe poner su cuerpo, buscando activamente la perspectiva adecuada, caminando alrededor de la obra, para que la imagen-memoria emerja. La imagen es un acto y no una cosa, no slo desde el lado de la produccin, sino ahora eminentemente desde el lado de la propia recepcin. Metfora mxima de la fragilidad y la performatividad de la memoria, este trabajo encara la cuestin de la artificialidad de la imagen del pasado de un modo singular, y si se quiere radical: no slo construimos activamente imgenes del pasado, como en los ensayos anteriores, sino que lo hacemos a cada momento. De algn modo, Guagnini socializa y politiza an ms el momento constructivista del montaje. La memoria como anamorfosis : slo un arduo trabajo de la mirada permite ver el objeto, y una vez obtenido bastara un pequeo deslizamiento, un momento de desatencin, para que nuevamente desaparezca. Por ltimo, al igual que en las imgenes anteriores, no slo se recuerda el pasado, sino fundamentalmente el recuerdo del pasado. As como Bettini incorporaba un emblema escrito de la
93 Vase Brger, P., Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1987, sobre todo cap. III.

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memoria, como el libro Nunca ms, Guagnini trabaja sobre un emblema fotogrfico: las fotos de los documentos que acompaaron las marchas por los derechos humanos. Nuevamente, ms que ante la imagen de un objeto o persona, nos situamos ante la imagen de una imagen, gesto reflexivo caracterstico de estas nuevas voces de la memoria visual en la Argentina. El efecto esttico-poltico representa una advertencia (generacional) fundamental: contra toda automatizacin de la percepcin, y de la memoria que en ella se asienta, incluso contra la automatizacin del percibir estas impactantes fotos-carn de desaparecidos que son enarboladas en marchas y actos polticos desde los aos 80,94 esta obra subraya una dimensin acuciante del mandato de la memoria, sobre todo de la memoria de la generacin posterior: permitir alzar la vista a lo visto implica una labor activa del receptor a cada momento, y no alcanza con que desde las fotos los desaparecidos nos miren acusadoramente a los ojos.

VI. Montajes Intentaremos, para concluir, sintetizar los diversos problemas que fueron aqu surgiendo a partir de un rasgo general compartido por todos estos trabajos, y dos consecuencias fundamentales de ello, una del orden temporal, otra del orden visual. Estas imgenes fueron realizadas en los ltimos diez aos, es decir, en una etapa en la que debemos tramitar ya no slo la relacin con el pasado traumtico (produciendo un relato, una imagen del horror), sino adems nuestra posicin ante los debates sobre la memoria de las ltimas tres dcadas (elaborando un relato del relato, una imagen de la imagen). Mucho ms en el caso de las voces de los miembros de una generacin que no vivi ese pasado, y que no lo conoci sino a travs de esas polmicas por la memoria. Quiz pueda sugerirse que la novedad de
94 Sobre esta posible automatizacin, vase Richard, Nelly, Imagen-recuerdo y borraduras, en id. (ed.), Polticas y estticas de la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2000.

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estos nuevos testigos pase justamente por la necesidad de dar cuenta a la vez del pasado y de los debates sobre ese pasado. Esta novedad, como vimos, se plasma en estas propuestas visuales. En ellas, el objeto no es ya slo el pasado, sino fundamentalmente la relacin de ese pasado con un presente que se siente interpelado por l. Ya no slo lo sucedido, sino eminentemente los modos de recordarlo. Desde este rasgo genrico, estos ensayos responden al doble debate con el que iniciamos este ensayo: representan la emergencia de una nueva voz en la constelacin de la memoria a la vez que un posicionamiento en el debate sobre la representacin. Estos ensayos se posicionan ante este doble debate con el planteo de dos grandes desrdenes: un desarreglo temporal y un trastorno visual. Ambos desajustes redundan en una problematizacin extrema de la cuestin de la identidad (en lo diacrnico-temporal en un caso, en lo sincrnico-visual en el otro). El desarreglo temporal remite, como lo dijimos al comienzo, a una desorganizacin de la estructura lineal del tiempo implcita en los historicismos pedagogizantes tanto de la memoria de los 80 como de la memoria de los ex militantes. Ni en el pasado, ni en el presente, estas imgenes se colocan, de este modo, en un entre tiempos, ms precisamente, en el abismo que resulta de la convivencia disruptiva entre cuerpos ausentes y otros presentes.95 Contra toda teleologa, sea republicana o revolucionaria, estas imgenes ensayan la experiencia de una temporalidad emancipada de los mandatos del tiempo cronolgico, a saber, el imperio de la continuidad e irreversibilidad, y de la idealizacin del dolor. Ni continuidad, ni irreversibilidad, ni escamoteo de las vctimas, estas imgenes habilitan la vivencia del tiempo de la memoria, es decir, del tiempo del anacronismo, del sntoma y de lo siniestro. Frente a la continuidad, plantean la fractura y discontinuidad de tiempos que se citan anacrnicamente; frente a la irreversibilidad, dan cuenta de la irrupcin sintomtica de un suelo de experiencias traumticamente olvida95 Blejmar, J., La imagen re(s)puesta. Arte, filiacin y desaparicin en Argentina, cit.

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do; frente a las idealizaciones forzadas, hacen aflorar lo extrao y amenazante, contaminando hasta lo ntimo de los lbumes de familia. El desarreglo visual remite, como tambin se plante al comienzo, a un ms all de la polmica representable vs. irrepresentable. Aqu la clave est en una relacin ms libre con el referente, e incluso a veces, en una decidida crtica al estatuto representacional y la asuncin de la fotografa como aventura eminentemente ficcional. Aqu tocamos un ltimo punto de mucha importancia. Pues es casi un lugar comn en muchos anlisis sobre la relacin entre fotografa y desaparicin el nfasis, barthesiano (tomado de manera acrtica de La cmara lcida), en la potencia testificadora, certificadora, indicial, dectica, de la fotografa, el esto ha sido. Segn estas lecturas, las fotos de desaparecidos tendran la fuerza de denunciar la desaparicin, mostrando la presencia inocultable de lo que ha sido, enfrentando la evidencia de su presencia pasada al horror de su forzada desaparicin, inhabilitando cualquier pretensin negacionista del terror.96 Pero un rasgo clave de estas fotos es precisamente la dislocacin del estatuto documental de la fotografas de desaparecidos. Sera un exceso hablar de mera ficcionalizacin y de un borramiento total del carcter indicial de la foto. De hecho, la tensin entre documento y ficcin, entre registro y produccin, es una de las principales riquezas de estas imgenes (y en general del procedimiento del montaje como tal, y del ambiguo estatuto de lo real en sus realizaciones). Pero sin dudas, estamos muy lejos del dectico barthesiano: estamos casi en las antpodas del esto ha sido. En estas propuestas se lee, ms bien, un provocativo esto no ha sido. El estatuto ficcional de estas nuevas voces de la
96 Por ejemplo, Richard, N., Imagen-recuerdo y borraduras, cit.; Dotte, Jean Louis, El arte en la poca de la desaparicin, en Richard, N. (ed.), Polticas y estticas de la memoria, cit.; tambin, en parte, da Silva Catela, Ludmila, Lo invisible revelado. El uso de fotografas como (re) presentacin de la desaparicin de personas en la Argentina, en Feld, C., y Stites Mor, J. (comps.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Paids, 2009.

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memoria en la Argentina ha sido a veces criticado en trminos de recadas subjetivistas, como adecuamiento funcional a nuestros tiempos pos-polticos de regreso a la mdica privacidad, como una incapacidad para pensar el legado de los 70 como legado poltico, etc.97 Asimismo, los defensores del carcter indicial de las fotos de desaparecidos las han contrapuesto al borramiento del referente en las imgenes digitales (cmplices de una nueva forma de desaparicin), como un modo de borramiento de lo real.98 Nuestra hiptesis es que ni la poltica ni lo real se borran de estas fotos, y que slo se pueden plantear tales crticas desde parmetros esttico-polticos anclados en el pasado. La verdad de estas fotos se juega ms all de la dualidad documento/ficcin o analgico/digital. El pasado dice Ana Amado, aun en sus puntos ms dolorosos, es rehecho como fbula, pero no a modo de falsificacin o invento, sino de creacin, nico resorte de la memoria.99 Con ficcin no nos referimos a una suerte de irrealidad, sino a un desarreglo de lo real mismo, y de las formas de referirlo. Ficcin como salida al atolladero siguiente: cmo pretender representar aquellos acontecimientos que refutaron el rgimen moderno de la representacin? Asimismo, estos jvenes artistas formados en la era digital, que por s misma cuestiona la pulsin testificadora que la imagen fotogrfica tena para Barthes, aunque no utilicen procedimientos digitales, trabajan en estos ensayos con un material ms sutil que el referente: el material es la fotografa misma, o mejor an, es el tramado sutil de la memoria. Imgenes de imgenes, son una indagacin autorreflexiva del estatuto testimonial del documento. Parecen decirnos que si el documento es fundamental no lo es principalmente por su potencia indicial, sino como elemento en una construccin que lo excede ampliamente como indicio de un dato emprico. Lo cual no significa que lo real se diluya en
97 Representativo de este tipo de crticas es el libro de Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005. 98 Vase Dotte, J. L., El arte en la poca de la desaparicin, cit., y Richard, N., Imagen-recuerdo y borraduras, cit. 99 Amado, A., La imagen justa , cit., p. 192.

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un flujo acelerado de circulacin digital-mercantil de imgenes post-analgicas, sino que lo real deja de pensarse desde la dimensin semntica de la relacin imagen-objeto, y pasa a ser pensado desde la estructura sintctica fracturada de la memoria: mostrar este real traumtico sera, ms que reponer la presencia de una ausencia, retramar una sintaxis en la que el vaco de la ausencia tenga finalmente su propio lugar. Este desarreglo de la sintaxis del tiempo y de la imagen sera, entonces, la promesa estticopoltica de estas imgenes. Trastorno del tiempo y de la imagen: estos son los rasgos fundamentales de la politicidad de estas obras, que slo puede pasarle desapercibida a aquellas lecturas ancladas en los modos de lo poltico de los 70. Politicidad de la propia forma-montaje: montaje visual que activa una crtica de la representacin y propone la creacin de acontecimientos visuales para pensar la historia; montaje histrico que propone un desarreglo temporal orientado crticamente contra todas las formas de historicismo con que la militancia tradicional se desentendi de lado oscuro de su propia accin. Una poltica de la imagen y una poltica del tiempo de una generacin en la que podran alumbrarse las matrices de nuevas formas de lo poltico. Como ha sealado Ana Amado:
Una generacin que marca las diferencias, elude las frmulas de exaltacin pica de los protagonistas (o de la insurgencia) de aquella historia y ejercita su pensamiento crtico, su rebelda, con la opcin de una vanguardia esttica que contina y replica en su terreno () la vanguardia poltica de la que formaron parte sus padres y su generacin.100

100 Ibd., p. 197.

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I. Arte, poltica, memoria En lo que concierne a la relacin arte y memoria, el ao 2007 fue para Crdoba, el lugar desde donde escribimos, un ao significativo. Antes que nada, fue el ao en que el Estado entreg a los organismos de derechos humanos el predio de La Perla, el principal centro clandestino de detencin de todo el interior del pas durante la ltima dictadura militar, para ser convertido en un espacio de la memoria. La Perla ingresa, as, junto a otros infiernos de tortura y muerte como la ESMA, en el delicado debate acerca de qu hacer con ellos, cmo garantizar las condiciones de ostensin que hagan de ellos soportes materiales de una memoria viva, etc. Pero lo que ahora nos interesa fundamentalmente es este deslizamiento, ese espacio de negociacin que se abre entre un Estado que toma decisiones polticas que afectan de lleno los avatares de la memoria colectiva, y un terreno eminentemente esttico en el que se dirimen problemas acerca de qu, cmo, cunto, para qu mostrar. Y en la interseccin, el museo como territorio en disputa. Qu es lo que est en juego en estas operaciones? Cul es ese centro problemtico sobre el que se montan estos avatares esttico-polticos de la memoria? Este acontecimiento, el de mayor resonancia en el ao para el tema que nos convoca, slo comparable a la entrega de la ESMA en el ao 2004, no se ha concretado an en una decisin efectiva acerca de qu hacer con ese espacio. Pero no fue sin embargo el nico avatar digno de mencin. Otros acontecimientos ya operan con eficacia y ante un pblico masificado. As, en octubre se inaugur en la ciudad de Crdoba el Museo Superior

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de Bellas Artes Evita en el recoleto Palacio Ferreyra, uno de los edificios ms suntuosos de la ciudad. La inauguracin de este museo provincial se realiz en momentos en que culminaba la campaa electoral que consagr al candidato oficialista como nuevo gobernador de la provincia. Qu relacin hay entre estos dos acontecimientos, ms all de la evidente intencin proselitista que aqu no nos interesa? A su vez, en una de sus salas ms significativas, el Museo muestra una serie de veintisiete obras del artista mendocino radicado hace aos en Crdoba Carlos Alonso sobre la ltima dictadura militar, y en las paredes de la sala se puede leer en las grandes letras de los paneles de orientacin: El Gobierno de la Provincia adquiri esta coleccin para integrarla al patrimonio artstico de los cordobeses y favorecer as la construccin de la memoria de aquellos aos. Nuevamente, qu relacin puede haber entre aquella coleccin de obras y esta presuntuosa leyenda? Cmo comprender el nexo, evidentemente no natural, entre la serie campaa electoral-leyenda oficial y la serie museo-obra de arte? Ambas estn atadas por un mismo anhelo que lleva estampado en su frente el sello de su fatalidad moderna: la representacin (y el enorme problema terico-poltico concomitante acerca del sujeto tambin moderno de esa representacin). Pretendida representacin poltica de un deseo comunitario incumplido. Anhelada representacin artstica de una laceracin colectiva que no cicatriza. Ambas pretensiones cumplindose en un mismo espacio aparentemente neutro de negociacin: el Museo. Hablar de arte y memoria hoy implica entre otras cosas internarse en ese pantanoso territorio en el que, hundindose en el abismo de la representacin moderna en crisis aparentemente terminal, confluyen pretensiones polticas y estticas negociando duelos inconclusos, deseos colectivos en gestacin, capital poltico y cultural de valor, cuyo precio preciso se decide en ese mercado de valores simblicos que es an el museo. Entonces imaginamos turistas del pas o del extranjero asistiendo al museo, tambin contingentes de escolares en visitas guiadas, o las seoras paquetas que llenan las inauguraciones, todos admiran-

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do las obras de Alonso, viendo a travs de ellas el terror que se re-presenta en estas obras que conviven en el espacio neutro del museo el escenario de este teatro de la representacin junto a aburridos paisajes del siglo XIX, cierto pop tardo, ambientaciones fashion, todo bajo el protector auspicio de un Estado que finalmente atendi las demandas de verdad y de justicia que ahora re-presenta adecuadamente. Y as, el desfile de la cultura parece seguir su marcha como si nada hubiese pasado con ese concepto tan transparente como la transparencia de experiencia que pretende l mismo garantizar: la representacin. Esa representacin que paradjicamente se reclama ms que nunca precisamente en esa sala (no as en una sala de arte abstracto, por ejemplo) donde se asiste a los fundamentos histricos concretos del abismo final del rgimen de la representacin. Un concepto definitivamente estallado, astillado en miles de fragmentos que ya nunca podrn reconstituir la totalidad original, la vieja promesa simblica de reconciliacin entre cosa y palabra, deseo y programa, experiencia e imagen, muerte y sentido. Sin embargo, nos parece que esta crisis de la representacin no nos obliga a recaer en cierta jerga en boga que demasiado rpidamente recita los salmos de lo irrepresentable. Se trata en todo caso de pensar a fondo y sin complacencia ese fundamento que se sustrae, esa representacin cuya pretensin de transparencia estall precisamente en aquellos acontecimientos que ahora estamos diciendo que se pretenden representar. Una crisis tras la cual resultan impensables en sus trminos tradicionales la poltica, el arte, el museo, y que por tanto afecta de manera directa los avatares de lo que desde hace algunos aos se ha venido llamando la(s) memoria(s). El problema as planteado intenta sealar ms all de las paradojas tan reiteradas acerca de la representacin de lo irrepresentable, aporas que tienen el vigor de suscitar un instructivo estupor esttico y tico, pero que en ltima instancia slo se plantean porque pretenden aplicar categoras de un rgimen de experiencia caduco a un nuevo rgimen de la experiencia, inaugurado en las barbaries del siglo XX, que vino precisamente

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a poner en jaque el ncleo mismo de aquel rgimen: la idea de la presencia como recuerdo de una experiencia originaria de plenitud a la vez que promesa de una reconciliacin final: hubo y habr presencia, por eso puede ser re-presentada. Ms bien necesitamos conceptos acordes con un rgimen de la experiencia cuyo centro ya no es la plenitud sino la sustraccin, ya no la presencia sino la ausencia como materia traumtica de una herida inmemorial a la vez que conciencia desgarrada de la ruptura de toda promesa definitiva: hubo y habr ausencia, por eso

II. Cultura, barbarie En los comienzos de la segunda guerra mundial, Walter Benjamin traz un diagnstico desesperado similar al que Freud realizara algunos aos antes en un tono resignado cuya reiterada repeticin en nuestros das no le ha quitado an el filo de su agudeza crtica: todo documento de cultura es a su vez documento de la barbarie. Las ms elevadas realizaciones de la humanidad se alzan sobre las peores miserias del mismo hombre que pretendan exaltar. Y no slo eso: no hay belleza, ingenio o sublimidad capaz de borrar las marcas indelebles de sufrimiento humano concreto que estn a la base de su realizacin. Despus de Benjamin no hay crtica cultural, o mejor, no hay cultura crtica que pueda pretender desentenderse de los platos rotos de la cultura, del reverso oscuro de todo proceso civilizatorio, de la marcha ruinosa de la historia. En una sutil relectura del famoso dictamen benjaminiano, el ensayista argentino Nicols Casullo escritura esencial para estos debates trazaba hace poco tiempo las lneas de un nuevo diagnstico, mucho ms sombro an que el de Benjamin, si es que poda haberlo. Casullo actualiza a Benjamin, en un presente que excedi sus agudas premoniciones, al afirmar que asistimos a la abrumadora posibilidad de que todo documento de barbarie pueda a su vez convertirse en documento de cultura. Nuestro presente tecno-mediatizado, de museificacin generalizada

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y estetizacin masiva de la vida, ha dado lugar a una cultura que es una suerte de barbarie a la segunda potencia, en la cual pueden resolverse tranquilizadoramente y hasta incluso rentablemente las desgarradoras conmociones de las barbaries del pasado siglo y de las que cotidianamente continan sucediendo y reproducindose ante nuestros distrados ojos televidentes. La perspectiva no es menos ominosa que la planteada por Benjamin. Si ste diagnosticaba una cultura que sucumba ante la barbarie, evaluamos ahora la posibilidad siniestra de una cultura que por el contrario se alimente de la barbarie. Si en el primer caso se mostraba la barbarie como el trasfondo de toda cultura, ahora tenemos que nuestra cultura tecno-meditica estara en condiciones de absorber una barbarie que queda por tanto despojada de su capacidad interpeladora, de ese tono de resistencia que an resonaba en la frase benjaminiana. Estamos ante la posibilidad de una cultura que abrace la barbarie en una perspectiva civilizatoria mayor que no se vea vulnerada en lo ms mnimo por esa barbarie, sino todo lo contrario. Una suerte de teodicea tecnomeditica en la que todo mal puede aportar a la indeleble cadena del bien marchando por la historia, en virtud del generoso dispositivo de la estetizacin generalizada. Una mquina de alquimia tcnica que transforma la injusticia, la marginacin, el mal y la muerte en history channel, en espectculo moral, en centro cultural o en parque temtico. Desde esta perspectiva, el diagnstico benjaminiano era casi halageo para el arte y la crtica: de lo que se trataba era de mostrar esa barbarie que habitaba la cultura, y diversos medios podan converger en esa meta crtica fundamental. Hoy, es la maquinaria estatal-tecno-comunicacional la que se apropia de esa barbarie, dejando a la crtica el desaliento de saber del fraude de esa operacin a la vez que sufrir la neutralizacin de sus tradicionales armas de desmontaje crtico. Puede verse as que no slo estamos ante las necesarias crticas al voyeurismo latente de toda imaginacin del horror, ms necesarias que nunca en un mundo como el nuestro en el que la proliferacin meditica de la imagen saca tanto ms rdito

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cuanto ms cruenta y obscena sea la imagen. Aqu se plantea un llamado de atencin an ms radical, se interpela incluso a los bienintencionados que pretenden algo tan sensato como hacer del exterminio un legado, esto es, hacer campaas de concientizacin, organizar muestras alusivas, ensearlo en las escuelas, incluirlo en los manuales de historia, en una palabra, inscribir el episodio de la barbarie en un relato civilizatorio mayor en el que ese episodio queda resignificado, resuelto. Tan sensato pero tan problemtico a la vez, pues al tratar de hacer de la barbarie cultura metamorfosis sin la cual acaso se tornara inviable el propio concepto de cultura, cmo saber cundo se construye memoria viva y cundo se est aportando a esa perversa construccin de una cultura ms brbara que la propia barbarie?

III. Exterminio, legado As como en el siglo XIX la pregunta acerca de si la fotografa era o no un arte estaba mal planteada en la medida en que no se haca cargo del modo en que la primera haba trastocado el concepto del segundo, as tambin la necesaria pregunta acerca de el legado del exterminio est generalmente mal planteada en la medida en que casi nunca se hace cargo de lo que el segundo, el exterminio, implic para las propias condiciones de posibilidad del primero, el legado. Sera entre irrisorio y macabro poner en duda la necesidad de hacer hablar a ese acontecimiento, esto es, de inscribirlo en un lenguaje, en una historia, que es la nuestra, que interpela nuestro presente, y que por tanto debe pensarse desde un registro que ata en una misma cuerda de sentido aquel episodio y nuestra actualidad, una cuerda tensada con las energas narrativas de un presente en peligro de sucumbir a su propia inercia. Pero justamente por ser esto lo ms acordado y frecuentemente reclamado respecto de nuestras tareas para con ese pasado es que consideramos fundamental visto que ya las propias fuerzas institucionales que antes ampararon el horror hoy se encuentran empeadas en esta

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direccin destacar el reclamo opuesto simtrico a este primero, sin el cual se puede caer muy fcilmente en el vaco an ms fatal de una inercia con apariencia de recuperacin memoriosa. Si es que hay algo comunicable y pedagogizable de esa experiencia del horror, el sentido tico y la garanta esttica de esa comunicacin slo puede ampararse en lo no-comunicable, en el compromiso indeclinable con la unicidad y excepcionalidad del acontecimiento. Si pretendemos afirmar que el horror tiene una historia, no podemos olvidar que la historia como trama de sentido fue uno de los principales objetivos de la destruccin de este horror. El legado del exterminio, esto es, el exterminio transformado en legado, no ser chantaje pseudo-cultural slo cuando est en condiciones de comparecer ante su reverso exacto, su faz siniestra, esa faz que activa la dimensin ms inquietante de la memoria, esto es, el exterminio de la propia idea de legado, la marca ms indeleble del exterminio que se imprimi en las formas mismas del marcar, en el vaciado definitivo que se debe inscribir en toda marca que pretenda aludirlo alguna vez. Es preciso no slo pensar el exterminio como legado posible, sino fundamentalmente hoy quiz, el legado en cuanto exterminio an operante en nuestra memoria del mismo.

IV. Representacin, flujo, corte Qu puedan implicar estas reflexiones sueltas para la labor artstica no es algo acerca de lo que pretendamos decir algo, no slo por no ser artistas sino por las enormes dificultades que vislumbramos para la resolucin de tamaos problemas. Slo quisiramos referirnos a una de stas, que quiz sea ms que una dificultad en particular un enrarecido clima de la sensibilidad que permea mltiples actividades culturales contemporneas, pues condensa una dificultad ms amplia, que involucra no slo al arte sino tambin al pensamiento y a la crtica. Un estado de nuestra cultura que nos sumerge en un extrao atolladero, una fatdica ambigedad. Para enunciarla rpidamente podra

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decirse: hay diversas formas de asumir la tan mentada crisis de la representacin. Porque no cabe duda de que sobre todo las actividades ms dinmicas del tecno-capitalismo contemporneo han tomado nota de esta crisis hace tiempo, y han sabido sacar rdito de ella. De manera que nos movemos en un desfiladero riesgoso. Pues esta crisis, ms que a un simple slogan terico o a un anhelo neoheideggeriano, hace referencia a una muy concreta transformacin en las formas predominantes de la sensibilidad. Y ha implicado ante todo una honda desustancializacin de la experiencia, que como la famosa disolucin del aura guarda una ambigedad fatal, se abre a un mismo tiempo al potencial crtico y al peligro totalitario. En ese sentido, puede admitirse que cierto nominalismo postestructuralista ha podido resultar rentable para un capitalismo que viene sacando su mejor provecho de la experiencia fluida y sin fundamentos del consumidor global contemporneo, consumidor cultural tambin, divertido visitador de museos. Vale decir, no alcanza con realizar una crtica de las versiones ms o menos rudimentarias de la tradicional idea de representacin que sin embargo, como planteamos al comienzo, siguen surtiendo un eficaz efecto an hoy. Y no alcanza porque esa crtica puede derivar en una mucho ms sofisticada consolidacin de los mismos objetivos de aquella vieja idea, aunque por otros medios: hacer invisible la herida, sellar toda fisura, amortiguar la interrupcin, distender la desgarradura. Si la vieja idea de representacin lo hace lo sigue haciendo a travs de una ingenua pero eficaz afirmacin de la transparencia con que pretende ligar experiencia y sentido (muerte y narracin), la nueva experiencia del televidente, del turista, del usuario de telefona mvil, del consumidor, etc., lo logra sin las rmoras metafsicas de ese pasado sustancialista, sin el desdoblamiento moderno entre imagen y realidad, sino a travs de un flujo siempre dinmico y voltil, es cierto, pero que nunca corta, que admite mil variaciones azarosas pero siempre preprogramadas, que se disemina en una retcula sin centro pero tambin sin fisuras. Por eso creemos an relevante, aunque todava demasiado general, lo insinuado al principio: la necesidad

5. El legado como exterminio

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de que el arte, la crtica, el pensamiento, ensayen figuras y conceptos que asuman el centro de ausencia que desmorona no slo todo un rgimen de experiencia esttica y poltica que se pensaba desde el eje objetivante de la representacin sino tambin este nuevo rgimen plano de imgenes sin referente que se suceden sin origen pleno ni fin normativo, pero abatidas bajo el peso abrumador de lo sin fallas, sujetadas con la gruesa malla de la conexin perpetua. Intentar algo parecido a lo que ofreca la vieja idea de montaje, algo que ningn video clip ni chateo simultneo ni puesta intermeditica est en condiciones de lograr por s misma a pesar de asemejarse al ensamblaje de planos de aqul: abrir un corte, mostrar la herida, habilitar la experiencia de la interrupcin. Sin esta inscripcin de lo ruinoso en el propio lenguaje, de aquello que incluso llegue a desapropiarnos de l y a poner en riesgo fatal la empresa misma de aludir de algn modo a la experiencia del exterminio, creo que es difcil escapar de las mil astucias de nuestra culta manera de ocultar la barbarie que nos rodea nombrndola a cada paso. Pensar la memoria en clave interruptiva acaso nos lleve ms all de los desdoblamientos trascendentes de la representacin y del aplanamiento inmanente del flujo, abrindose hacia una dimensin de acontecimiento (esttico-poltico) como sustrato figural y conceptual de una memoria viva.

6. alegora y montaje el trabajo del fragmento en Walter Benjamin

I. Introduccin En el presente trabajo nos proponemos abordar algunos aspectos del pensamiento benjaminiano pertinentes para complejizar ciertos problemas de lo que se denomina polticas de la memoria, y en particular, de las polticas de una memoria visual. En el contexto de los actuales debates en torno a los vnculos entre imagen y memoria en relacin a experiencias traumticas (desde Auschwitz hasta las dictaduras latinoamericanas), el pensamiento benjaminiano ha adquirido un lugar destacado, por una serie de rasgos de su pensamiento que lo hacen especialmente productivo para pensar las tensiones de la imagen ante la prdida, las relaciones entre memoria y visualidad.101 Sin embargo, esta recuperacin del pensamiento benjaminiano se ha limitado en general a aspectos ligados a la fase tarda de su pensamiento: o bien a ciertas intuiciones de las tesis Sobre el concepto de historia, o bien a ciertos rasgos del concepto de
101 Uno de los ejemplos ms destacados es el de Didi-Huberman, Georges, Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paids, 2004. Pero tambin podra mencionarse a Rampley, Matthew, The remembering of things past. On Aby Warburg and Walter Benjamin, Wiesbaden, Harrassowitz Verlag, 2000, o el notable trabajo de Zumbusch, Cornelia, Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin, Akademie Verlag, 2004. En el mbito sudamericano, desde el que este artculo se escribe, puede citarse el reciente trabajo de Collingwood-Selby, Elizabeth, El filo fotogrfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2009, y pueden encontrarse muchos ejemplos en los textos incluidos en Lorenzano, Sandra y Buchenhorst, Ralph, Polticas de la memoria. Tensiones en la palabra y la imagen, Buenos Aires, Gorla, 2007.

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imagen dialctica, y del complejo terico que se rene en torno suyo. En este trabajo nos remontamos a un periodo temprano de la produccin benjaminiana, en una suerte de arqueologa conceptual de aquellas elaboraciones de madurez. Abordaremos dos nociones que surgen tempranamente en la produccin benjaminiana, y que acompaan, con una serie de transformaciones, todo su itinerario: los conceptos de alegora y de montaje, que ciertamente estn a la base de las posteriores elaboraciones benjaminianas sobre la historia y sobre la imagen dialctica.102 El abordaje de estos dispositivos esttico-conceptuales puede resultar productivo para los dos mbitos en que este trabajo intenta intervenir. Por un lado, en el contexto de los actuales debates sobre memoria e imagen, ambos conceptos se muestran productivamente operativos para pensar modos de representacin que sorteen los atolladeros de los debates sobre la irrepresentabilidad del horror: tanto la alegora como el montaje parten de una sustraccin que les es constitutiva (no hay la Imagen del horror, sino siempre trozos, astillas), pero en ambos casos encontramos indicios acerca de cmo mostrar esa prdida que los constituye; en ambos casos se trata de equilibrar la observancia tica contra toda idealizacin negacionista del sufrimiento y el reclamo esttico de formas de representacin (anmalas, desfiguradas, informes) a la altura de tal objeto. Ambos conceptos
102 Algunas referencias pertinentes para estos temas son: sobre las tesis Sobre el concepto de historia, Lwy, Michael, Aviso de incendio. Una lectura de las tesis Sobre el concepto de historia, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2003; Mate, Reyes, Medianoche en la historia. Comentarios a las tesis de Walter Benjamin Sobre el concepto de historia, Madrid, Trotta, 2009; sobre la imagen dialctica, Bischof, Rita, Plyoder fr eine Theorie des dialektischen Bildes, en Garber, Klaus y Rehm, Ludger, global benjamin. Internationaler Walter-Benjamin-Kongress 1992, Mnchen, Fink, 1999; Hillach, Ansgar, Dialektisches Bild, en Opitz, Michael y Wizisla, Erdmut (comps.), Benjamins Begriffe, 2 tomos, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2000 (est en preparacin una edicin castellana de ambos volmenes); Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005; De Luelmo Jareo, Jos Mara, La historia al trasluz: Walter Benjamin y el concepto de imagen dialctica, en Escritura e imagen, Madrid, vol. 3, 2007.

6. Alegora y montaje

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intentan responder a la pregunta: cmo mirar el desquiciamiento de lo real? Por otro lado, en el contexto de la actual recepcin de Benjamin, ensayar un cotejo comparativo entre los conceptos de alegora y de montaje puede ser ventajoso por ms de una razn. En primer lugar, habilita un ingreso conceptual de cierto rigor a su pensamiento, una apertura que intenta evitar los abordajes impresionistas anegados en la fascinacin por la escritura de Benjamin o en la identificacin con su figura, que tan poco han hecho por una lectura enriquecedora de su obra.103 Pero adems, un sesgo como el propuesto plantea de un modo inusual tensiones constitutivas del pensamiento benjaminiano, an irresueltas en la recepcin de su obra. En este caso, la tensin entre el Benjamin melanclico y el entusiasta por los nuevos medios tcnicos. Seguimos asistiendo a lecturas reductivas de Benjamin que lo convierten a veces en un saturnino merodeador de las ruinas de la barbarie de la historia, a veces en un adalid de la tcnica y de las posibilidades revolucionarias del cine y la fotografa. Lo que en general no se alcanza a reconocer es que la riqueza de su pensamiento radica precisamente en que Benjamin fue lo primero a la vez que lo segundo. La pregunta decisiva sigue siendo: qu clase de pensamiento habilit ese a la vez? Las semejanzas y diferencias entre alegora y montaje abren un espacio posible para la respuesta a esa pregunta.104
103 El principal intento de un abordaje conceptual a la vez que no reductivo del pensamiento benjaminiano es el de Opitz, M. y Wizisla, E. (comps.), Benjamins Begriffe, cit. 104 Slo como ejemplo, mencionamos el sintomtico caso de Lwy, M., Aviso de incendio, cit. Lwy diagnostica una disputa por el legado benjaminano entre una escuela materialista (Brecht y sus seguidores), una escuela teolgica (antes que nada Scholem) y una escuela de la contradiccin (Habermas, Tiedemann), lneas de interpretacin que jalonan uno u otro aspecto del pensamiento de Benjamin, pero que no acertaran a dar con una clave de lectura integral, que d cuenta de la complejidad de su postura, sobre todo a la hora de pensar las oscilaciones entre teologa y marxismo. l mismo propondra una interpretacin que trata de poner de relieve cierta coherencia donde muchos otros no ven sino disonancia, contradiccin o ambigedad. (Ibd., p. 43) No podramos ms que acompaar tal declaracin de intenciones, de no ser por-

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Su teorizacin de la alegora y su productiva utilizacin del montaje se plantean inicialmente en dos libros elaborados en la misma poca y publicados el mismo ao 1928: El origen del drama barroco alemn (Ursprung des deutschen Trauerspiels), y Calle de direccin nica (Einbahnstrae), respectivamente. La simultaneidad de ambas publicaciones aporta un primer elemento, an externo, para pensar aquel a la vez , es un primer ndice de ciertos puntos de contacto entre ambos libros. Esos rasgos convergentes fueron ya tempranamente reconocidos por Siegfried Kracauer, que en una misma resea se refiere a ambos textos, destacando que la cuestin que a Benjamin le interesa de forma especial es demostrar que lo grande es pequeo y lo pequeo, grande. El
que en el propio libro se falta a ellas, en la medida en que se niega la presencia de elementos que caigan por fuera de su clave romntica de lectura, como sucede con la recepcin del constructivismo por parte de Benjamin. Todo un sustrato fundamental de su produccin, que va de Einbahnstrae (de donde, paradjicamente, extrae Lwy el ttulo de su libro) pasando por sus trabajos sobre Brecht y el arte tcnico, y llegando a hasta los Pasajes (y consecuentemente a conceptos centrales de las tesis como construccin, interrupcin o dialctica detenida), es desvalorizado en pasajes como los que siguen: Durante un breve perodo experimental, entre 1933 y 1935, la poca del Segundo Plan Quinquenal, algunos textos marxistas de Benjamin parecen cercanos al productivismo sovitico y de una adhesin poco crtica a las promesas del progreso tecnolgico. () el pensamiento de Benjamin en esa poca es bastante contradictorio (ibd., p. 28). Reaparecen las contradicciones contra las que se haba propuesto escribir Lwy. E inmediatamente se simplifica: A partir de 1936, se cierra esa suerte de parntesis progresista y Benjamin va a reintegrar cada vez ms el momento romntico (Ibd., p. 29) Se neutralizan as tensiones fundamentales, que son las que hacen a la singularidad del pensamiento benjaminiano. Por ejemplo: Benjamin nos recuerda que Paul Klee, el autor del famoso Angelus Novus que inspir la tan romntica tesis 9, particip de la funcionalista Bauhaus, y su concepcin constructiva se ha apoyado en los ingenieros (Benjamin, Walter, Poesa y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1973, p. 169). O bien: la dialctica en suspenso, concepto central de las tesis, aparece inicialmente en su primer ensayo sobre Brecht, de 1931, para referirse a la interrupcin caracterstica del teatro pico, esa corriente productivista y claramente anti-romntica que Lwy no acierta a incluir en su lectura. Siguen en pie las preguntas: cmo pudo enlazar Benjamin a la Bauhaus con el ngel de la historia, a Brecht y el teatro pico con su crtica del progreso? Qu matriz esttico-filosfica habilitaba estas alquimias?

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pndulo de radiestesia de su intuicin de detiene en el mbito de lo modesto, de lo universalmente desvalorizado, de lo que la historia ha pasado por alto y encuentra ah, precisamente, los ms altos significados,105 sea en el despreciado drama barroco alemn, sea en los detritus de la vida urbana. Pero Kracauer no slo ve los perfiles del trapero en ambos textos, su inters por lo desechado, por las ruinas de la historia; tambin capta cmo procede este trapero: el mtodo de la disociacin de unidades experimentadas de modo inmediato, utilizado en el libro sobre el Barroco y aplicado al presente [a Calle de direccin nica L.I.G.], tiene que adquirir, si no un sentido revolucionario, siquiera un carcter explosivo.106 El mtodo de disociacin de unidades vinculara ambos textos en la bsqueda de la salvacin de los desechos de la historia. Como veremos, esa salvacin del fragmento (y la implcita resistencia a toda voluntad de sistema) es el ncleo metdico tanto de la alegora con su aliento teolgico cuanto del montaje y su impulso vanguardista.107 Sin embargo, rpidamente surgen contrastes, que enmarcarn tambin las diferencias entre los dos conceptos que nos interesan. Antes que nada hay que decir que El origen del drama barroco alemn representa la mxima condensacin de los trabajos benjaminianos de crtica literaria, mientras que Calle de direccin nica es la apertura del horizonte de trabajo sobre el proyecto de los Pasajes de Pars.108 Y una consideracin externa y
105 Kracauer, Siegfried, Construcciones y perspectivas. El ornamento de la masa 2, Barcelona, Gedisa, 2009, p. 166. 106 Ibd., p. 168. 107 Susan Buck-Morss inicia su trabajo sobre el proyecto de los Pasajes con un interesante contrapunto entre las dos obras benjaminianas. Vase Buck-Morss, Susan, Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes, Madrid, Machado Libros, 2001, cap. 1. 108 En uno de los primeros documentos que testimonian el surgimiento del proyecto de los Pasajes (en ese entonces pensado an como un breve ensayo), dice Benjamin en una carta a Scholem de 1928: Cuando haya acabado de una u otra forma el trabajo del que en este momento me ocupo con toda clase de preocupaciones, un ensayo sumamente curioso y arriesgado, Pasajes de Pars. Un cuento de hadas dialctico (pues nunca he escrito con tanto riesgo de fracasar), se habr cerrado para m un horizonte de trabajo el de Calle de

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general de estos dos trabajos confirma notables divergencias entre estos dos horizontes de trabajo. En el propio diseo material de ambos libros sobresale el contraste entre la sobriedad de la portada y la letra gtica que preside un estudio acadmico como El origen del drama barroco alemn, y el fotomontaje de Sasha Stone que enmarca los aforismos, sueos y ocurrencias de Calle de direccin nica.109 A partir de esta diferencia de diseo (y no olvidemos que diseo fue uno de los frentes clave en que se dirimi la vanguardia de aquellos aos) se plantean divergencias ms de fondo, implcitas en el contraste entre las portadas. Para resumir, slo mencionaremos cuatro rasgos que marcan las principales diferencias entre ambos trabajos: la irrupcin de motivos marxistas en su pensamiento a partir de 1924, ausentes en el libro sobre el barroco e incipientes en Calle de direccin nica;110 el esfuerzo por pasar de un estilo marcadamente esotrico de escritura (caracterstico del libro sobre el barroco y de gran parte de sus ensayos anteriores) a otro exotrico, pblico, polmico y abierto;111 la
direccin nica en el mismo sentido en que el libro sobre el drama barroco cerr el horizonte germanstico. (Benjamin, Walter, Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, pp. 894-895) Como sabemos, el horizonte de trabajo sobre los Pasajes nunca se cerr. 109 Ambas portadas pueden verse en Buck-Morss, Dialctica de la mirada , cit., p 33. 110 Como se sabe, el materialismo histrico comienza a ser relevante para Benjamin a partir del inicio de su relacin con Asja Lacis, en el verano de 1924, en Capri. Todas las reconstrucciones biogrfico-intelectuales se detienen en este episodio. Vase, por ejemplo, Witte, Bernd, Walter Benjamin. Una biografa, Barcelona, Gedisa, 1990. 111 Ya en 1924, en plena elaboracin del libro sobre el barroco, escriba a Scholem que las seas comunistas de ese verano (el encuentro con Lacis en Capri) marcaban un punto crtico que despierta en m la voluntad de no enmascarar los momentos polticos contemporneos de mi pensamiento en una forma anticuada, como haca antes, sino de desplegarlos experimentalmente en forma extrema. Naturalmente esto supone que deje de lado la exgesis literaria de la literatura alemana (carta a Scholem, 22/12/1924, cit. en Buck-Morss, Dialctica de la mirada, cit., p. 33). El primer aforismo de Einbahnstrae, Gasolinera, es toda una declaracin de principios al respecto, una crtica de la propia nocin de libro y una apertura a formas menores: La construccin de la vida se halla, en estos momentos, mucho ms dominada por los hechos que por convicciones.

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asuncin de una problemtica que exceda los estudios literarios y avanzaba decididamente hacia objetos ajenos a la academia y prximos a lo concreto de la vida cotidiana urbana;112 la aproximacin, en el libro de aforismos, a las vanguardias constructivistas una tradicin a la que los comentaristas no suelen ligar el pensamiento de Benjamin.113
() Bajo estas circunstancias, una verdadera actividad literaria no puede pretender desarrollarse dentro del marco reservado a la literatura: esto es ms bien la expresin habitual de su infructuosidad. Para ser significativa, la eficacia literaria slo puede surgir del riguroso intercambio entre accin y escritura; ha de plasmar, a travs de octavillas, folletos, artculos de revista y carteles publicitarios, las modestas formas que se corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunidades activas que el pretencioso gesto universal del libro. (Benjamin, Walter, Direccin nica, Madrid, Alfaguara, 1987, p. 15) 112 Pinsese en los ttulos de los fragmentos que constituyen Calle de direccin nica (que anticipan el tipo de organizacin de materiales del proyecto de los Pasajes): Gasolinera, N 113, Piso de lujo, amueblado, de diez habitaciones, Terreno en construccin, Obras pblicas, Peluquero para seoras quisquillosas, Prohibido fijar carteles, etc. 113 Esto se puede reconocer en mltiples niveles, desde el fotomontaje de la tapa, pasando por el estilo fragmentario y aforstico de la composicin del libro, su contenido anti-romntico, hasta la propia tipografa, que delata el fluido contacto que Benjamin mantuvo con la vanguardia constructivista, en sus diversas fases (pictrica, literaria, tipogrfica, etc.). Benjamin particip de la revista G. Material zur elementare Gestaltung, dirigida nada menos que por Mies van der Rohe y Hans Richter. Del denominado grupo G participaban tambin El Lizzitsky, Lazlo Moholy-Nagy, Georg Grosz, John Heartfield, y el propio Sasha Stone. Benjamin tambin particip activamente en la revista holandesa i10, dirigida por Arthur Lehning, y en la que participaran tambin Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Kurt Schweitzer, J. J. P. Oud, o Hans Arp, entre otros. Como luego veremos, no es un azar que el contacto de Benjamin con estos crculos constructivistas se haya dado a travs de Ernst Bloch. Una rica descripcin de i10 se encuentra en Garca 2004. Sobre la recepcin del constructivismo en Benjamin, vase Schttker, Detlev, Reduktion und Montage. Benjamin, Brecht und die konstruktivistische Avantgarde, en Garber, K. y Rehm, L., global benjamin, cit., y Schttker, D., Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption der Schriften Walter Benjamins, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1999, pp. 145 ss. Schttker atribuye esta desatencin a la vanguardia constructivista no slo a cuestiones especficas de la recepcin de Benjamin, sino fundamentalmente a la desestimacin que esta fraccin de la vanguardia tuvo en la ms influyente teora de la vanguardia que se ha escrito, la de Peter Brger Brger, Peter, Teora de

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Estos rasgos generales dan el marco ms amplio en el que se inscribirn las similitudes y diferencias de las respectivas constelaciones de la alegora y del montaje: si bien ambos son formas de comprensin y de exposicin de los deshechos, el dispositivo de representacin ser diferente en cada caso. Si ambos parten de la experiencia de una disolucin, de una prdida, la alegora es el melanclico (anti-)monumento de la destruccin, que en su absorcin meditativa ante las ruinas se resiste a toda pretensin de idealizacin; mientras que el montaje es el mtodo de construccin que el materialista histrico emplea, como ingeniero, para levantar, con esas ruinas de la historia, un armazn filosfico para preparar el despertar histrico que es en Benjamin la accin poltica (y no la melanclica meditacin). Ciertamente, la construccin no es posible en Benjamin sin la destruccin.114 Por eso debemos insistir en la simultnea copertenencia y divergencia entre alegora y montaje, en la productiva tensin que entre ellos se plantea.

II. Alegora barroca

la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1987 (vase Schttker, D., Reduktion und Montage. Benjamin, Brecht und die konstruktivistische Avantgarde, cit., p. 746 y Schttker, D., Konstruktiver Fragmentarismus,cit., p. 158). Habindose centrado Brger en las vanguardias literarias, y siendo el constructivismo una vanguardia eminentemente arquitectnica y plstica, qued sta por fuera de su campo de visin, reducido al futurismo, el dadasmo y el surrealismo. Tambin Schwartz (Schwartz, Frederic, The eye of the Expert: Walter Benjamin and the Avant Garde, en Art History, vol. 4, n 3, 2001) trabaja y critica la recepcin benjaminiana de la vanguardia constructivista. La reconstruccin ms detallada de la inscripcin de Benjamin en los crculos constructivistas es la de Khn, Eckhadrt, Konstruktion des Lebens. Zum Urbanismus der berliner Avantgarde, en Avant Garde. Interdisciplinary and International Review, n 1, Amsterdam, 1988. 114 Para el materialista histrico es importante distinguir con el mximo rigor la construccin de una circunstancia histrica de aquello que normalmente se llama reconstruccin. La reconstruccin a travs de la empata es unidimensional. La construccin presupone la destruccin. (Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 472 [trad. modificada].)

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Benjamin desarrolla su teora de la alegora en dos contextos fundamentales: en su libro sobre el barroco y en sus trabajos sobre Baudelaire, pertenecientes estos ltimos al complejo del proyecto sobre los Pasajes. El tpico de la alegora atraviesa, de este modo, el itinerario completo del pensamiento benjaminiano. El libro sobre el barroco la estudia en el marco de una perspectiva teolgica que sanciona a la alegora como modo de expresin de una poca de desalojo de lo divino, de secularizacin y de descomposicin del sentido. En este contexto, la alegora es una manera de comprender el fin de una poca en las guerras de la religin de la modernidad temprana. Los trabajos sobre Baudelaire, por su parte, se comprometen en la formulacin de un concepto propiamente moderno de la alegora. Aqu tambin expresa un vaciamiento, pero ya no genricamente secularizador (la calavera como inmanencia irredimible), sino lo especficamente capitalista (la mercanca como fetichismo de lo muerto, como sex appeal de lo inorgnico). En cualquiera de los dos casos, bulle en la alegora el carcter destructivo que disuelve la bella apariencia y plantea claves de representacin dislocadas (el jeroglfico, el emblema, la cripta, el cadver, la prostituta), que dan cuenta de lo muerto y del mal, de un mundo carente de redencin. En El origen del drama barroco alemn se encuentra, entonces, la primera gran tematizacin del problema de la alegora. En este caso, se trata de una alegora temprano-moderna, barroca, an no especficamente capitalista.115 La teora de la alegora all planteada compromete a Benjamin, antes que nada, con una crtica de las visiones denigratorias del barroco, provenientes del clasicismo y el romanticismo. Por ser un perodo de decadencia y perturbacin, estara condenado a ser evaluado a la luz de los momentos de esplendor y equilibrio. Benjamin se esfuerza por rescatar el sentido positivo de los perodos de decadencia en general, bajo el presupuesto de que las ruinas de una poca son
115 El carcter fetichista de la mercanca todava estaba en el Barroco relativamente poco desarrollado. La mercanca tampoco haba estampado tan profundamente su estigma la proletarizacin de los productores en el proceso productivo. (Ibd., p. 354)

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ms elocuentes en cuanto a su plan general que los oropeles del esplendor.116 Pero su rescate del barroco precisaba de una rehabilitacin de lo que Benjamin consideraba que era el procedimiento formal de mayor relevancia en ese perodo: la alegora. Para ello, Benjamin tambin tuvo que desmontar las interpretaciones usuales de la alegora. Estas ltimas, fraguadas en las matrices de comprensin del mundo del clasicismo, reducen la alegora a mera tcnica de ilustracin de un concepto. Alegora y conceptismo seran intercambiables para una visin que concibe la alegora como esencialmente heternoma, dominada por una intencin moral, de carcter didctico, y con una pretensin en ltima instancia edificante. Una suerte de fbula instantnea, la alegora sera apenas una representacin simblica degradada, orientada a la difusin del dogma entre los feligreses. Tal sera el limitado sentido de la imagen en la representacin alegrico-emblemtica: facilitar la fijacin de un precepto que podra ser formulado tambin sin la imagen, simblicamente (de manera que la alegora se limitara a ser un velo sobre el smbolo). Benjamin rechaza radicalmente esta lectura oponiendo la alegora medieval a la alegora barroca. Si la primera, de races cristianas, ligada a la pintura iconogrfica, tuvo ese impulso edificante de transparentar un concepto moral a travs de una imagen presidida por un lema explicativo, la segunda, de races antiguas (egipcias y griegas), se afinca en el barroco con un carcter enigmtico y crptico, desplazando toda pretensin de transparencia edificante. Benjamin buscar ir ms all de aquella concepcin clsica (aunque tambin romntica) de la alegora como alegora-signo, para liberar la alegora a sus posibilidades autnomas, como forma caracterstica de experiencia del lenguaje y del mundo, no medieval
116 Dado que en las ruinas de los grandes edificios la idea de su proyecto habla con ms fuerza que en los edificios de menores proporciones, por bien conservados que estn, el Trauerspiel alemn del Barroco merece ser interpretado. (Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn, Madrid, Taurus, 1990, p. 233) El mismo presupuesto est a la base de su estudio del siglo XIX y de las ruinas de la burguesa (Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 49).

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sino ya moderna, pero decididamente anti-clsica. Esta operacin, central en el texto que nos ocupa, la realiza Benjamin en la contraposicin que plantea entre alegora y smbolo. Si el smbolo prescribe, ya desde su propia etimologa, la unidad reconciliada entre forma y contenido, la alegora se demora, con gesto saturnino, en las opacidades de esta relacin, o como seala Benjamin, en las numerosas oscuridades en el vnculo entre el significado y el signo.117 Pues si el smbolo tal como lo haban visto los mitlogos romnticos, se mantiene tenazmente igual a s mismo (Benjamin 1990, 177),118 la alegora se muestra como un movimiento violento de desintegracin. Benjamin detecta las posibilidades disruptivas y antiartsticas de la alegora y las vuelve contra el ideal clsico de la bella apariencia, oponiendo el desmembramiento alegrico a la idea simblica de totalidad. Los procedimientos artsticos extravagantes con los que se caracterizaba y se despreciaba en un mismo y rpido gesto al barroco por su carcter brbaro, cobran ahora todo su peso como nico modo, siempre distorsionado, dislocado, de representar la barbarie del mundo.
En el terreno de la intuicin alegrica la imagen es fragmento, ruina. Su belleza simblica se volatiliza al ser tocada por la luz de la teologa. La falsa apariencia de la totalidad se extingue. Pues el eidos se apaga, la analoga perece y el cosmos contenido en ella se seca. En los ridos rebus resultantes se encuentra depositada una clarividencia an accesible al que, confuso, medita rumiando sobre ellos. La misma manera de ser del Clasicismo le impeda percibir la falta de libertad y el carcter inacabado y roto de la bella physis sensible.119

Ante la mirada del melanclico se disuelve la falsa apariencia de totalidad. Una disolucin que implica a su vez ir ms all
117 Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn, cit., p.167. Como dir con toda claridad en sus reflexiones sobre Baudelaire: La alegora en cuanto signo que se hurta claramente al significado ocupa su lugar en el arte como contrapartida de la apariencia bella, en la que el significante y el significado se funden entre s. (Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 380.) 118 Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn, cit., p.177. 119 Ibd., p. 169.

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de una esttica de lo bello, es decir, del ideal de lo vivo y de la apariencia radiante. Lo muerto y lo inexpresivo son componentes esenciales de la nocin benjaminiana de alegora, y se condensan en su tratamiento de lo cadavrico.120 El ideal del Renacimiento y del Clasicismo lo constitua la representacin de la belleza del cuerpo humano vivo: de este modo se expresa la voluntad de totalidad simblica que el Humanismo veneraba en la figura del cuerpo humano.121 Contra esta voluntad de totalidad, Benjamin determina la actitud del arte (y tambin de la crtica de arte) justamente en la tarea contraria de petrificacin, paralizacin y despedazamiento crtico de la belleza viva. La muerte ocupa entonces en el trabajo artstico y crtico alegrico un lugar central. De la mano de la alegora barroca, Benjamin intenta situarse en el lugar imposible en que se abre la mutua acechanza entre el significado la construccin de sentido y la muerte aquello que mximamente reclama ser significado a la vez que impone un lmite insalvable a la posibilidad misma de la significacin. Lo alegrico surge de esta desaparicin de lo bello y se representa como transformacin del cuerpo vivo en cadver. Debe tenerse en cuenta que el contexto histrico de emergencia de la alegora como dispositivo est determinado para Benjamin por la situacin teolgica de la poca, signada por la prdida de toda escatologa,122 y por las atrocidades de la guerra de los treinta aos en que esa prdida se consuma.123 La secularizacin implicada en este proceso impone como objeto de la alegora esta desnuda inmanencia, es decir, la historia sufriente de los hombres, sin reaseguros teolgicos que transfiguren su dolor.
Mientras en el smbolo, con la idealizacin de la destruccin, el rostro transfigurado de la naturaleza se muestra fugazmente

120 Cfr. Menninghaus, Winfried, Lo inexpresivo: las variaciones de la ausencia de imagen en Walter Benjamin, en V.V.A.A., Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, esttica y literatura. Una visin latinoamericana , Buenos Aires, Alianza/Goethe-Institut, 1993. 121 Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn, cit., p.180. 122 Ibd., p. 66 (trad. modificada). 123 Ibd., pp. 37 y 220.

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a la luz de la redencin, en la alegora la facies hippocratica [rostro melanclico el Autor] de la historia yace ante los ojos del observador como un paisaje primordial petrificado. Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o, mejor dicho: en una calavera.124

En la alegora la destruccin no puede ser idealizada. Aparece en la brutalidad de la naturaleza primera. Esta es la barbarie de la visin barroca. No hay teodicea posible, y la desintegracin de la totalidad armnica de la historia como smbolo impone a nuestra mirada el sufrimiento humano indisoluble. Tal es el ncleo de la visin alegrica, de la exposicin barroca y secular de la historia en cuanto historia de los padecimientos del mundo, el cual slo es significativo en las fases de su decadencia.125 Cuando el equilibrio entre significante y significado, ncleo del smbolo, es roto por una violencia que desaloja el sentido del mundo, los significantes cobran una materialidad en bruto que los reconduce a la ostensin de lo elemental de su materia sensible. En el grito de la inmanencia desnuda, phon se desconecta de logos; slo queda el chillido amorfo. As sucede en la alegora, y cuando la palabra se vaca resta el trozo amorfo, quedan los ridos rebus como modelo de una escritura pictogrfica. De all la relacin que plantea Benjamin entre la alegora y el jeroglfico (luego hablar de puzzle), entre la alegora y la emblemtica. En la alegora se plantea una tensin entre una escritura que se vuelve imagen, rebus, y una imagen que, como pictograma, requiere ser leda. El emblema planteaba una dialctica de imago, inscriptio, y subscriptio, una tensin entre imagen y escritura, que segn Benjamin es propia tambin de la alegora, que testimonia la intrusin de la imagen en el discurso y la tendencia de lo escrito (separado del significado) a convertirse en imagen visual.126
124 Ibd., p. 159 (trad. modificada). 125 Ibd., p. 159. 126 Una tensin entre palabra e imagen que ser caracterstica tambin del primer fotomontaje. En John Heartfield esa tensin cobra una explosiva potencia poltica, como el propio Benjamin lo vio (Benjamin, W., Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, Madrid, Taurus, 1975, p. 126). Para un anlisis de un

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La alegora empuja a la escritura

a la formacin de complejos, a los jeroglficos. Esto es lo que sucede en el Barroco. Tanto en la apariencia externa como en el aspecto estilstico (tanto en la contundencia de la composicin tipogrfica como en lo recargado de las metforas) lo escrito tiende a la imagen visual. Es difcil imaginar algo que se oponga ms encarnizadamente al smbolo artstico, al smbolo plstico, a la imagen de la totalidad orgnica, que este fragmento amorfo en el que consiste la imagen grfica alegrica.127

Como se ve, si la alegora tiene que ver con el emblema no es por la intencin moral del ltimo, sino por lo enigmtico de un sentido despedazado, por la descomposicin del sentido en fragmentos que slo el lector podr recomponer.

III. Alegora moderna Es importante destacar que si bien Benjamin pudo considerar, como ya citamos, que con el libro sobre el barroco se cerraba todo un ciclo de su produccin, mientras que con Calle de direccin nica se abra el renovado camino hacia el proyecto sobre los Pasajes, el concepto central de aquel libro se mantuvo en el complejo de los Pasajes como una nocin clave para pensar el lugar de la lrica baudelaireana en el alto capitalismo. Ello resulta relevante no slo para evaluar la continuidad del pensamiento benjaminiano, sino fundamentalmente para enriquecer el concepto de alegora con matices profanos, an ausentes en el contexto teolgico del libro sobre el barroco. Sin embargo, y de manera simtrica, tambin es cierto que la alegora se carga en Baudelaire de una inactualidad que le permite trazar una mirada crtica de la modernit. La importancia de lo demnico en
caso paradigmtico de emblemtica moderna, vase Didi-Huberman, Georges, Cuando las imgenes toman posicin. El ojo de la historia, 1, Madrid, Machado Libros, 2008, donde se estudia la recuperacin de la emblemtica por un eminente artista del montaje, Bertolt Brecht, en su ABC de la guerra, y se trabaja incluso la provocativa idea de una emblemtica marxista (Ibd.., p. 179). 127 Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn, cit., p.168.

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su poesa lo testimonia. Sus alegoras no son meramente modernizadas, sino que realizan en su inactualidad una crtica de la modernidad.128 La alegora barroca es la calavera. Ella cifra en su aridez y enigma el curso ruinoso de la historia, su inmanencia radical y su carcter irredento. La alegora propiamente moderna es la mercanca.129 En la petrificacin/reificacin de la mercanca se encuentra encriptada la vivencia que convierte la vida capitalista en ruina, en vida que no vive: el trabajo abstracto, cuya abstraccin cosificadora es retenida en la petrificacin alegrica. La alegora barroca es una configuracin que se sita en el contexto de la Contrarreforma y que rene a su alrededor la melancola como forma declinante de subjetividad, lo ruinoso y sufriente de la historia como su objeto privilegiado y la calavera como su emblema caracterstico. Por su parte, la alegora moderna se enmarca en el primer capitalismo avanzado130 y es una configuracin que rene a su alrededor el Spleen como crtica del sujeto trascendental de la historia,131 el mundo dominado por sus fantasmagoras132 como su objeto privilegiado, y la mercanca como su emblema mayor. La alegora moderna habla ya no slo de un desalojo de la totalidad, sino tambin de las bases sociales de ese desmoronamiento. En sus notas sobre Baudelaire plantea Benjamin con claridad la potencia de la alegora a la vez como crtica esttica y denuncia social: la alegora, precisamente por su furor destructivo, participa en la expulsin de la apariencia que emana de todo orden dado sea en el arte, sea en la vida como apariencia de totalidad, o de lo orgnico que los transfigura, ha128 Lindner, Burkhardt, Allegorie, en Opitz, M. y Wizisla, E. (comps.), Benjamins Begriffe, cit., p. 72 (todas las traducciones nos pertenecen). 129 Las alegoras representan lo que la mercanca hace de las experiencias que tienen los hombres de este siglo. (Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 336) 130 Ibd., p. 385. 131 Para el spleen, el que yace en la tumba es el sujeto trascendental de la historia. (Ibd, p. 339) 132 Ibd., p. 62.

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ciendo que parezcan llevaderos. Y sta es la tendencia progresiva de la alegora.133 En la revitalizacin de la alegora por parte de Baudelaire, vea Benjamin el modo en que el poeta se haca cargo, desde la lrica, del proceso de modernizacin y sus vctimas. Con la alegora, Baudelaire sancionaba la marcha ruinosa, la caducidad, como rasgo esencial de la modernidad. Los ridos rebus de la alegora, jeroglficos de la gran ciudad, mostraban el vaciamiento del tiempo en el abismo de la moda, la disolucin de la experiencia en la cosificacin de los escaparates, la abstraccin de lo humano en la vivificacin de la mercanca, la fantasmagora del progreso en el retorno de lo siempre-igual. La prdida que preside esta alegora moderna no es tanto el desalojo de la trascendencia, sino la destruccin de la experiencia por la vivencia del shock, de la modernizacin acelerada. De all que los dos ejes sobre los que gravita la interpretacin baudelaireana de la alegora sean por un lado la imagen de la gran ciudad como ruina, y por otro la imagen de la mercanca, y ligada a ella, la de la prostituta.134 La gran ciudad como acumulacin de deshechos, y la cosificacin de las relaciones humanas en la mercanca: el desmembramiento alegrico reconoce estas experiencias e intenta expresarlas con su forma informe. Es en el contexto de sus aclaraciones sobre la alegora en Baudelaire que Benjamin aclara con nitidez el sentido del encriptamiento alegrico, de su carcter anamrfico, jeroglfico. Toda la crtica benjaminiana al concepto tradicional (clsico-romntico) de alegora insista en que ella no es una mera imagen ilustrativa que recubrira, como un velo, una abstraccin conceptual, un precepto moral, un contenido previo y meramente recubierto por la imagen, pero enunciable de manera transparente (simblica). La alegora no se juega en la dialctica entre velo (imagen) y profundidad interpretativa (precepto moral), sino en la diseminacin de fragmentos y el trabajo de desciframiento. La alegora conoce muchos enigmas, pero ningn misterio. El enigma es un fragmento que forma un conjunto con otro, en el que encaja. Del
133 Ibd., p. 339. 134 Lindner, B., Allegorie, cit., p. 73.

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misterio se habl desde siempre con la imagen del velo, que es un viejo cmplice de la lejana. 135 Este pasaje resulta fundamental para hacernos una idea del modo en que opera la alegora: no hay nada por detrs de ella, ningn precepto moral, ninguna lejana, ella no es una mera sobrecodificacin que realzara la profundidad (y autoridad) del misterio: la alegora es el trabajo desde la superficie misma de los fragmentos. De all extrae Benjamin (de un modo que lo aproxima a Freud) el paralelo entre la alegora y el trabajo del recuerdo:
Para el recuerdo, el saber humano es una obra fragmentaria en un sentido especialmente conspicuo: a saber, como el montn de piezas recortadas arbitrariamente que componen un puzzle. Una poca poco amiga de la meditacin conserva en el puzzle la actitud de sta. Es en particular la del alegrico. El alegrico toma por doquier, del fondo catico que le proporciona su saber, un fragmento, lo pone junto a otro, y prueba a encajarlos: ese significado con esta imagen, o esta imagen con ese significado. El resultado nunca se puede prever; pues no hay ninguna mediacin
135 Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 371. Esta distincin entre enigma y misterio, entre cifrado y velo, entre la proximidad del enigma y la lejana (aurtica) del misterio resulta clave para comprender el concepto benjaminiano de interpretacin, su resistencia a la nocin hermenutica de intencin, su consecuente anti-subjetivismo. Una concepcin que comparte con la Traumdeutung freudiana su preferencia por el mtodo del descifrado frente a la interpretacin simblica (Freud, Sigmund, La interpretacin de los sueos. Obras Completas, vols. IV y V, Buenos Aires, Amorrortu, 1979, 118 ss.), por una interpretacin que parta de los fragmentos y no de la totalidad (ibd., 125 ss.). En su Actualidad de la filosofa, de 1931, Adorno despliega estas ideas benjaminianas y freudianas para establecer los parmetros de una interpretacin materialista opuesta a una interpretacin hermenutica en la medida en que responde al modelo no sustancialista del enigma, ajeno a la filosofa de la conciencia y su intencin; un modelo en el que no hay ni velo ni profundidad ni distancia como en el misterio, sino superficialidad y piezas sueltas, acertijo. Es de notar que tanto Freud como Adorno plantean que en la interpretacin materialista la solucin (Lsung) al enigma es su disolucin (Auflsung), es decir, no se pasa a un nivel ms profundo de significacin: se disuelve como la esfinge. Vase Freud, S., La interpretacin de los sueos, cit., p. 122 y Adorno, Theodor, Actualidad de la filosofa, Barcelona, Paids, 1991, pp. 91-92.

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natural entre ambos.136

La alegora prepara al lector para la vivencia moderna del shock, para la cosificacin del mercado, para lo irredento de la vida en el alto capitalismo, mostrndole el puzzle como modelo de la experiencia.137 El herosmo de Baudelaire consistira en la lucidez de haber advertido el desmembramiento de la experiencia y en la audacia de haber ofrecido un blindaje (alegrico) al hombre moderno (una cripta en la que el sentido pueda an cifrarse de manera siempre desfigurada en la era de su disolucin). De all que Benjamin pueda ver en el trapero, ese recolector de piezas sueltas de la experiencia perdida en la gran ciudad, un verdadero hroe moderno: El gesto del hroe moderno est prefigurado en el trapero: su paso a tirones, el necesario aislamiento en que realiza su negocio, el inters que muestra por los desechos y desperdicios de la gran ciudad.138 La experiencia moderna es alegrica en la medida en que se construye a partir de fragmentos entre los que no se plantea ninguna mediacin natural.

IV. Montaje esttico Con la imagen del puzzle nos aproximamos al otro concepto que nos planteamos trabajar, el de montaje. De hecho,
136 Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 375. 137 Vale la pena insistir en que este vnculo entre desmembramiento (shock), alegora, recuerdo y trabajo de desciframiento a partir de la recomposicin de fragmentos plante a Benjamin un permanente cotejo con el psicoanlisis, y en particular con la Traumdeutung, en la que vio una tcnica de lectura cifrada prxima a sus intereses: Hace tiempo que el psicoanlisis descubri los jeroglficos [Vexierbilder, que es el trmino que designa tambin otra forma in-forme del barroco: la anamorfosis el Autor] como esquematismos de la labor onrica. Sin embargo, con esta certeza seguimos nosotros, ms que la huella del alma, la de las cosas. (Ibd., p. 231) Como Benjamin al hablar de la alegora, tambin Freud habla del producto del trabajo onrico en trminos de rebus (Freud, S., La interpretacin de los sueos, cit., p. 286), ese pictograma que debe ser ledo en su carcter de imagen. 138 Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 374.

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importantes intrpretes plantean una convergencia directa e inmediata entre ambos conceptos. Peter Brger, en su influyente Teora de la vanguardia, equipara alegora y montaje al desarrollar su concepto de obra de arte vanguardista como obra de arte inorgnica. La obra inorgnica sera una obra alegrica, en la que las partes ya no remiten a un todo sino que son montadas sin lgica jerrquica de ordenacin. De all que pueda afirmar que el concepto de montaje no introduce ninguna categora nueva, alternativa al concepto de alegora.139 Ciertamente, ambas categoras contribuyen a delinear los perfiles de un concepto de obra de arte en la que la totalidad (simblica) de sentido se apaga junto a la extincin de la bella apariencia, en la medida en que tanto en la alegora como en el montaje se parte de la emancipacin del fragmento (lo que ya Kracauer reconoca como mtodo de la disociacin de unidades propio de las dos obras tempranas de Benjamin). Sin embargo, creemos que afirmar de manera unilateral los paralelos aplana conceptual e histricointelectualmente dos categoras que, aunque parten de un suelo comn, ofrecen rendimientos diferenciados. Dos categoras que, con toda claridad en el caso de Benjamin, se ligan a universos estticos, tericos y polticos diversos. Si la alegora es una figura de la representacin asentada en la experiencia barroca del trastorno del mundo, de la fugacidad y caducidad de lo real,140 la genealoga del montaje remite al contexto profano y estrictamente moderno del capitalismo industrial. El montaje es antes que nada un procedimiento esttico eminente, que transform radicalmente la sensibilidad de las
139 Brger, P., Teora de la vanguardia, cit., p. 137. 140 De hecho, la reactualizacin de la alegora en un contexto capitalista por parte de Baudelaire sobre todo en su teora de la moda como simultnea novedad/caducidad ser vista siempre por Benjamin como una experiencia aislada, no como la regla: en el contexto del progresista siglo XIX el talante ruinoso de la alegora y su visin apocalptica de la historia fueron mayoritariamente despreciados. Por eso la intuicin alegrica del siglo diecisiete crea estilo, pero ya no la del diecinueve. Baudelaire, en cuanto alegrico, se qued aislado. (Benjamin 2005, 355)

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sociedades capitalistas desarrolladas.141 El montaje acompaa el caos de la experiencia en las grandes metrpolis. La vida urbana es el punto en que se fusiona el montaje de la cadena industrial de produccin con el montaje como forma artstica el cine, a la vez procedimiento tcnico y estructura de la sensibilidad, es el exacto punto de contacto de estas dos series. De all que emerja en formas del arte que presuponen la transformacin del pblico en masa, como el cine o el fotomontaje de las revistas ilustradas. Que surja como figuracin especficamente visual tambin tiene que ver con un requisito de la vida urbana: el procesamiento instantneo de la informacin. Se comprende as que su traduccin en trminos literarios se realice en las obras modlicas de la literatura de la gran ciudad: Manhattan Transfer, de John dos Passos (de 1925), y Berlin Alexanderplatz , de Alfred Dblin (de 1929). Benjamin participa de este proceso de transformacin del montaje en forma de la sensibilidad con un trabajo singular, anterior incluso a la exitosa obra de Dblin. Calle de direccin nica, publicada en 1928, representa el intento de traducir la sintaxis sincopada de la experiencia urbana en un registro filosfico.142 Este curioso anti-libro, que pudo ser considerado una de las obras ms significativas de la vanguardia literaria alemana del siglo XX,143 realiza una operacin de apropiacin de las vanguardias constructivistas que se puede reconocer en mltiples niveles144.
141 Vase Amiel, Vincent, Esttica del montaje, Madrid, Abada, 2005. 142 Tempranamente lo vio Ernst Bloch, en el mismo ao 1928, en su resea del libro de Benjamin. Segn Bloch, Benjamin testimonia la crisis de las grandes formas y la irrupcin de la forma revista en la filosofa, que en Einbahnstrae se presenta como una improvisacin pensada, un escombro de la coherencia agrietada, una sucesin de sueos, de aforismos, de consignas entre las que, en el mejor de los casos, una afinidad electiva espera instaurarse transversalmente. Si por lo tanto la revista, en virtud de sus posibilidades metdicas, es un viaje a travs de la poca que se vaca, el ensayo de Benjamin presenta unas fotos de ese viaje, o enseguida mejor: un fotomontaje. (Bloch, Ernst, Erbschaft dieser Zeit. Werkausgabe Band 4, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1985, p. 369) 143 Witte, B., Walter Benjamin, cit., p. 65. 144 Sobre la relacin de Benjamin con las vanguardias constructivistas vase Khn, E., Konstruktion des Lebens. Zum Urbanismus der berliner Avantgarde, cit.; Schttker, D., Reduktion und Montage. Benjamin, Brecht und die

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Slo mencionaremos (1) la asuncin del montaje como forma fragmentaria de escritura (el libro consiste en aforismos sin conexin intrnseca que versan sobre los ms diversos temas); (2) la especial atencin a la presentacin visual del libro como objeto, reconocible no slo en el famoso fotomontaje de Sasha Stone que abarca tapa y contratapa, sino en el cuidado trabajo editorial y tipogrfico reductivo y anti-ornamental, incluido el inusual (para la poca) uso de las sans serif (fotomontaje y tipografa fueron dos ramas fundamentales de la vanguardia constructivista); (3) el planteo de la vida urbana como tpico de dignidad filosfica; (4) la radical alteracin de las representaciones tradicionales del artista y del intelectual, en reemplazo de las cuales aparecen, provocativas, las del montador y el ingeniero.145 A partir de este trabajo, nociones y prcticas centrales de la esttica constructivista construccin, reduccin, montaje, interrupcin, tcnica, funcin, ingeniero, experto, etc., puestas a operar en el horizonte (tambin constructivista) de la promesa de amalgamar arte y tcnica en funcin de una transfiguracin de la vida cotidiana de las masas urbanas, estarn presentes en todo el itinerario benjaminiano posterior, sobre todo en sus trabajos sobre Brecht, en sus famosos artculos sobre arte tcnico (fotografa y cine), y en el complejo del proyecto sobre los Pasajes. Se trata, claramente, de un marco diferente al contexto de donde surge (y en el que se desarrolla) la nocin benjaminiana de alegora. En ambos casos se parte de una resistencia contra
konstruktivistische Avantgarde, cit.; Schttker, D., Konstruktiver Fragmentarismus, cit.; Jennings, Michael, Trugbild der Stabilitt. Weimarer Politik und Montage-Theorie in Benjamins Einbahnstrae, en Garber, K. y Rehm, L., global benjamin, cit.; Schwartz, F., The eye of the Expert: Walter Benjamin and the Avant Garde, cit.; Garca, Rafael, i10 una revista de vanguardia, en Cuaderno de notas, Madrid, n 10, 2004. Es notable la escasa atencin que se le ha prestado a esta relacin en la bibliografa en castellano. Una importante excepcin es Wizisla, Erdmut, Benjamin y Brecht. Historia de una amistad , Buenos Aires, Paids, 2007. 145 Una provocacin presente nada menos que desde la propia dedicatoria del libro: Esta calle se llama / CALLE ASJA LACIS, / nombre de aquella que / COMO INGENIERO / la abri en el autor (Benjamin, W., Direccin nica , cit., p. 13 variaciones tipogrficas de Benjamin).

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la obra como totalidad orgnica. Pero si la alegora muestra esta resistencia por ser expresin de una catstrofe de dimensiones escatolgicas, operando en un terreno en el que no podramos prescindir de la teologa, el montaje emerge del mundo profano de la tcnica industrial moderna. Para evaluar las similitudes y las diferencias entre la alegora y el montaje deberamos ponderar la distancia que media entre el melanclico y el ingeniero.146 Ciertamente, tanto el melanclico como el ingeniero son figuras que, en Benjamin, confluyen en la figura mayor del trapero, ese historiador materialista de los desechos. Pero si el melanclico se encuentra fijado en la prdida, como el ngel de la historia clava su mirada melanclica en una barbarie irredimible, el ingeniero es el modelo de ese concepto nuevo, positivo, de barbarie147 que emerge de la pobreza de experiencia moderna, y que aspira a una nueva construccin, a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo; a pasrselas con poco; a construir desde poqusimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra.148 Si el sujeto es en un caso el melanclico contemplativo,
146 Divergencia anloga a que plantea Benjamin entre el mago y el cirujano, en su famoso ensayo sobre la obra de arte (Benjamin, W., Poesa y capitalismo, cit., p. 43). Ambos contrapuntos pueden ser enmarcados en la gran tensin entre magia y tcnica que preside todo el arco de su pensamiento. Esa tensin, en trminos de las vanguardias de su poca, es la tensin que plantea la simultnea recepcin benjaminiana de las corrientes simbolistas que desembocan en el surrealismo, y las corrientes constructivistas que se condensan en el arte y la esttica de Brecht. Pensar la confluencia de teologa y marxismo en Benjamin es pensar, tambin, su simultnea recepcin de surrealismo (iluminacin, ebriedad, desechos de la historia, kitsch, etc.) y constructivismo (tcnica, montaje, construccin, interrupcin, etc.). Alegora y montaje, barroco/simbolismo y racionalismo/constructivismo, teologa y marxismo, son dualidades que forman parte de una misma serie de elementos convergentes/divergentes. Lo ms estimulante del pensamiento benjaminiano es esa alqumica barra que une y separa sustancias tan dismiles. En este marco habra de entenderse un pasaje programtico como el que sigue: Comprender juntos [umfassen] a Breton y Le Corbusier: eso supondra tensar como un arco el espritu de la Francia de hoy, desde donde el conocimiento alcanzara al instante en mitad del corazn. (Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 462 [trad. modificada]) 147 Benjamin, W., Poesa y capitalismo, cit., p. 169. 148 Ibd.

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y en el otro el ingeniero que interviene activamente, el emblema fundamental es en un caso es la calavera, mientras que en el otro lo es el fotomontaje; el contexto histrico es el desalojo de toda trascendencia en la modernidad temprana, en un caso, y la apuesta por las posibilidades del arte tcnico del alto capitalismo, en el otro. Incluso en los matices habra que probar las diferencias: qu detritus pretende mostrarse en cada caso? Si en la alegora el fragmento es ruina, cadver, emblema de la caducidad, el montaje trabaja con documentos de la vida cotidiana, trozos de lo real, como lo aclara Benjamin al hablar nada menos que de Berlin Alexanderplatz , de Alfred Dblin:
El principio estilstico de este libro es el montaje. Folletines pequeoburgueses, historias escandalosas, desgracias, () canciones populares y anuncios atraviesan este texto. El principio del montaje hace estallar la novela, su forma y su estilo, y abre nuevas posibilidades, muy picas, principalmente en relacin a la forma. De hecho, el material del montaje no es para nada azaroso. El verdadero montaje est basado en el documento. En su fantica batalla contra la obra de arte el dadasmo hizo uso de l para aliarse con la vida cotidiana. Por primera vez, aunque de manera tentativa, proclam la soberana de lo autntico. En sus mejores momentos, el cine nos ha preparado para eso.149

Aunque ambos puedan ser reunidos en la metfora del puzzle (en la disolucin de la continuidad del sentido a partir de la disgregacin de los fragmentos y la rearticulacin segn una lgica exterior de los elementos as descompuestos), la alegora reclama siempre una resolucin teolgica ausente en el montaje. La alegora es al montaje lo que el jeroglfico al cartel publicitario.150 V. Montaje filosfico Pero la principal singularidad de la recepcin benjaminia149 Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften, ed. R. Tiedemann y H. Schweppenhauser, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1972-1989, tomo III, p. 232. 150 La tensin entre el emblema y la imagen publicitaria permite medir los cambios que se han producido en el mundo de las cosas desde el siglo XVII. (Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 355)

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na del procedimiento del montaje es haberlo convertido en una clave de su singular materialismo histrico. El montaje esttico es trasladado a un contexto histrico-filosfico, con consecuencias de mxima relevancia. Benjamin inscribe el montaje en el centro de la seccin metodolgica del proyecto de los Pasajes, el legajo N, sobre Teora del conocimiento, teora del progreso, es decir, la seccin del trabajo sobre los Pasajes que ms presencia tuvo en la redaccin de las tesis Sobre el concepto de historia. El montaje, as, emerge inicialmente en las vanguardistas bromas filosficas de Einbahnstrae, pero se extiende hasta ese testamento (tenido usualmente por melanclico) que son las tesis sobre la historia. En el legajo N se dice: Este trabajo tiene que desarrollar el arte de citar sin comillas hasta el mximo nivel. Su teora est ntimamente relacionada con la del montaje.151 O tambin: Mtodo de trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Slo que mostrar. No hurtar nada valioso, ni me apropiar de ninguna formulacin profunda. Pero los harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la nica manera posible: emplendolos.152 Vemos nuevamente articulados el mtodo del descifrado, el anti-subjetivismo, la negacin de la profundidad (del velo y su distancia), planteados ahora como la ambicin de un anti-hermenutico collage filosfico. Realizar una protohistoria de lo moderno en el momento de su crisis, recomponer las ruinas de la burguesa para encontrar las vas de un nuevo sentido, reclamaba el mtodo del montaje. Y, segn Didi-Huberman, no slo en Benjamin:
() es un poco como si, histricamente hablando, las trincheras abiertas en la Europa de la Gran Guerra hubieran suscitado, tanto en el terreno esttico como en el de las ciencias humanas recordemos a Georg Simmel, Sigmund Freud, Aby Warburg, Marc Bloch, la decisin de mostrar por montaje, es decir por dislocaciones y recomposiciones de todo. El montaje sera un mtodo de conocimiento y un procedimiento formal nacido de
151 Ibd., p. 460. 152 Ibd., p. 462.

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la guerra, que toma acta del desorden del mundo153

Si con la alegora Benjamin intentaba hacerse cargo del carcter sufriente de la historia en una poca de guerra de religin y de progresiva secularizacin, con el montaje, de manera anloga, da cuenta de una prdida, de una disolucin, de una crisis de sentido en una poca de guerra mundial y de desmoronamiento del mundo burgus decimonnico. De all la importancia de reconocer que el montaje es en Benjamin ya no slo un dispositivo esttico, sino eminentemente una herramienta histricofilosfica de primer orden. Fue, como ya sugerimos, Ernst Bloch quien tempranamente comprendiera que el sentido del montaje no se reduca a lo esttico.
Desde la perspectiva del reciente fin de la Repblica de Weimar en el triunfo de Hitler, Bloch destac en Herencia de este tiempo, de 1935, la construccin vanguardista del montaje como significativa renovacin de la percepcin, el arte y la literatura en el siglo XX. Desde los experimentos teatrales y lingsticos (de transformacin funcional de formas vaciadas y de contenidos ideolgicamente exhaustos) de Brecht, pasando por el ensayo de prosa filosfica de Benjamin, hasta el surrealismo, ve Bloch retrospectivamente una serie de tendencias, latencias y excedentes que le presentan una digna marca [Merke ] historico-filosfica para el futuro.154
153 Didi-Huberman, G., Cuando las imgenes toman posicin, cit., pp. 97-98. 154 Frnks, Josef, Surrealismus als Erkenntnis. Walter Benjamin Weimarer Einbahnstrae und Pariser Passagen, Stuttgart, Metzlersche Verlagbuchhandlung, 1988, p. 251. Para Bloch, el montaje no tena slo un rendimiento artstico sino tambin el mrito histrico-filosfico de mostrar lo que no se mostraba (el caos sin idealizar), y de abrir la perspectiva de un sensorium futuro (en el que emergiera un orden insospechado de ese caos). Escribe en 1935: El montaje (), con el empleo de modelos cortos y despreciados, indudablemente no ha llegado a su fin. En los sondeos transversales de Benjamin se muestra: el montaje saca () de cierta improvisacin, lo que antes habra sido arbitrario; de alguna marcada interrupcin, lo que antes habra permanecido slo como perturbacin inadvertida. El montaje extrae un medio de intervencin a partir de formas desestimadas o sospechadas, a partir de formas antao consideradas de segunda mano. Desde los significados-ruinas de las granes obras en desmoronamiento, y desde la maleza, saca un material confeccionado de manera ya no

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Detrs del montaje, tanto como detrs de la alegora, est la experiencia de una prdida. Y en ambos casos la disolucin del sentido tiende a expresarse con rasgos visuales: si Benjamin haba dicho que [e]l inters originario por la alegora no es lingstico, sino ptico,155 tanto ms pregnante ser la importancia de lo visual en el caso del montaje, que tiene a dos artes visuales, el cine y la fotografa, como su campo de experimentacin ms temprano y ms rico. La ms contundente inscripcin del montaje como eje de un programa filosfico de vasto alcance, en el que la imagen se torna modelo de la construccin de una historia ya no teleolgica, se da en el siguiente paso del proyecto de los Pasajes:
Un problema fundamental del materialismo histrico, que finalmente tendr que ser abordado: se tiene que adquirir forzosamente la comprensin marxista de la historia al precio de su captacin plstica [Anschaulichkeit]? O: de qu modo es posible unir una mayor captacin plstica con la realizacin del mtodo marxista? La primera etapa de este camino ser retomar para la historia el principio del montaje. Esto es, levantar las
empalagosa. Entretanto, el montaje es una va hacia una nueva configuracin de Pasaje a travs de las cosas, y hacia la exposicin de lo que hasta el momento era remoto. Por otro lado, en algunos curiosos experimentos de los surrealistas, de Max Ernst hasta Aragon, el montaje es una forma de cristalizacin del caos sobrevenido, que intenta reflejar de manera extravagante el orden venidero. (Bloch, E., Erbschaft dieser Zeit, cit., p. 227) No debemos olvidar que Herencia de este tiempo es el libro en el que Bloch despliega su concepto de Ungleichzeitigkeit (asincrona o no-simultaneidad), tan prximo a la defensa benjaminiana de una condensacin instantnea (fotogrfica) de la temporalidad que intercala pasado y presente en un ahora de cognoscibilidad (vase ibd., segunda parte, Ungleichzeitigkeit und Berauschung [Asincrona y embriaguez]). En Bloch tanto como en Benjamin se plantea un vnculo intrnseco entre una teora del montaje (cinematogrfico, teatral, fotogrfico, plstico y literario) y una perturbadora teora cualitativa de la temporalidad como asincrona de tiempos. Tambin en ambos casos, montaje y asincrona son concebidos como conceptos con los que la izquierda intelectual de entreguerras deba hacer frente a la emergencia del fascismo. Ellos cumplen con el doble reclamo de expandir las formas limitadas de conciencia burguesa y de resistirse a la recada en una simple (y fascista) disolucin de la conciencia. En el montaje, tcnica y embriaguez se dan la mano. 155 Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 342.

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grandes construcciones con los elementos constructivos ms pequeos, confeccionados con un perfil neto y cortante. Descubrir entonces en el anlisis del pequeo momento singular, el cristal del acontecer total. As pues, romper con el naturalismo histrico vulgar. Captar la construccin de la historia en cuanto tal. En estructura de comentario.156

El montaje aparece en este pasaje nada menos que como la herramienta para la renovacin y realizacin del mtodo marxista, esto es, la superacin de la ideologa del progreso y la crtica del historicismo vulgar (que es en Benjamin el aliado ideolgico del reformismo socialdemcrata). El montaje como imagen del desorden del mundo es reconducido por Benjamin al mbito de la construccin histrica, como representacin de un desorden del tiempo. As logra articular paradojas concretas de montajes visuales con paradojas tericas de montajes temporales mediante los cuales se define toda la filosofa del tiempo segn Benjamin.157 As como en el collage dadasta se rompa la relacin de la parte con el todo y el shock reemplazaba la contemplacin recogida, en el montaje histrico benjaminiano se desconecta el acontecimiento particular a un sentido trascendente (se desaloja toda teodicea), y la empata con el vencedor es desplazada por la interrupcin del continuum de la historia. Crtica del progreso y recuperacin de la imagen, del carcter plstico o visual (bildlich) del saber, son una y la misma cosa: para conceptualizar la interrupcin del continuum histrico en un sbito lazo del presente con su pasado se precisa de una imagen que vehiculice la condensacin de presente y pasado.158 Como en la interpreta156 Ibd., p. 463. 157 Didi-Huberman, G., Ante el tiempo., cit., p. 163. 158 Si dispusisemos de ms espacio, deberamos sacar tambin las consecuencias polticas de esta filosofa de lo figural, de la imagen. Ellas se concentran en la idea de espacio de la imagen (Bildraum) desarrollada en el ensayo sobre el surrealismo (en Weigel, Sigrid, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin. Una relectura, Buenos Aires, Paids, 1999, se puede encontrar un interesante desarrollo de este concepto). As como la imagen, en un contexto histrico,

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descompone el historicismo vulgar en astillas de tiempo-ahora, fragmentos mondicos (fotogrficos) que liberan las energas de la historia en un montaje de pasado y presente, del mismo modo la imagen, en un contexto poltico, ataca al reformismo etapista socialdemcrata y reclama la actualizacin revolucionaria, instantnea, de la imagen, la realizacin histrica de ese espacio sensible del imaginario colectivo en que las masas condensaron onricamente su deseo utpico. Organizar el pesimismo no es otra cosa que transportar fuera de la poltica a la metfora moral y descubrir en el mbito de la accin poltica el mbito de las imgenes [Bildraum] de pura cepa. (Benjamin, W., Imaginacin y sociedad. Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1980, p. 60) Y contina Benjamin en el prrafo final del ensayo, crptico y oscuro si no lo inscribimos dentro de este concepto histrico-poltico de la imagen: all donde una accin sea ella misma la imagen, la establezca de por s, la arrebate y la devore, donde la cercana se pierda de vista, es donde se abrir el mbito de imgenes [Bildraum] buscado, el mundo de actualidad integral y multifactica en el que no hay aposento noble, en una palabra, el mbito en el cual el materialismo poltico y la criatura fsica comparten al hombre interior (). Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan hondamente, que toda tensin revolucionaria se hace excitacin corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y slo entonces, se habr superado la realidad tanto como el Manifiesto Comunista exige. (Ibd., pp. 6162) Imagen o espacio de la imagen (Bildraum) es la expresin benjaminiana para una instantaneidad sensible, una repentina inervacin, que es corporal y colectiva, y que tiene los rasgos estructurales del shock: interrupcin, instantaneidad e intensidad. Es un momento sbito de descarga de energa acumulada. Y siempre tiene un doble sentido: por un lado testimonia una petrificacin (en la imagen se detiene o suspende el flujo de un acaecer vital) que remite a la cosificacin capitalista. Pero tambin explora, en esa cosificacin, las posibilidades de reaccin ante ella. Pues esa imagen, inquietud petrificada, coagula un flujo de energas polticas que en un momento propicio (Jetztzeit como kairs) explota. La imagen es una condensacin de intensidades, una mnada, constelacin saturada de tensiones alojada en el inconsciente histrico y preparada para el estallido revolucionario. El espacio de la imagen es el terreno del trabajo sensible, colectivo e inconciente de la utopa en el mundo de las fantasmagoras, es el espacio surrealista en el que el viejo topo marxista excava las calles del capitalismo de consumo. 159 Freud, S., La interpretacin de los sueos, cit., p. 350.

cin freudiana de los sueos, tambin en la historiografa benjaminiana el trabajo de condensacin [Verdichtung] histrica remite necesariamente a un miramiento por la figurabilidad, a una trasposicin de los pensamientos en imgenes.159 La mera diacrona de la historia (como progreso, evolucin, continuum)

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es interrumpida por la sincrona de la imagen, por su cristalizacin mondica. Se plantea as una concepcin anacrnica, asincrnica de tiempos superpuestos, intercalados, de tiempos en montaje. Tal es el sentido de la cita entre pasado y presente que preside la construccin histrica benjaminiana: la historia como sentido que se ausenta va dejando caer los desechos con los que el materialista histrico Un trapero, al amanecer: en la alborada del da de la revolucin160 recompone un nuevo sentido en un montaje que salva lo no-sido del pasado.

VI. Alegora, montaje y postdictadura Naturaleza muerta de lo moderno, significante que se sustrae a su significado (como la calavera se separa de la bella totalidad orgnica de su cuerpo), rida materialidad de imgenes que se resisten a la significacin, taquigrafa del horror, jeroglfico de una vida que no vive: eso fue la alegora para Benjamin. El montaje intent, bajo el presupuesto de ese tiempo vaciado, de esa era ahuecada, construir sin embargo un sentido posible a partir de esos despojos. Las artes de la alegora y las del montaje reclaman un tipo intelectual singular: el trapero. Pero si con la alegora el trapero posa su mirada triste sobre lo no-sido, con el montaje intenta actualizarlo: sabe que el pasado encriptado en el sueo de la historia debe ser despertado. Este trabajo ha privilegiado el anlisis de ciertas conceptualizaciones benjaminianas complejas, que demandan una delicada atencin. Sin embargo, creemos que un tal anlisis tiene un rendimiento no slo erudito, sino tambin presente. Tal como dijimos al comienzo, las elaboraciones benjaminianas han tenido un impacto de importancia en los debates sobre el legado del exterminio, tanto en las polticas de la memoria en disputa, cuanto, especficamente, las preguntas por una memoria visual del horror. Quisiramos terminar este artculo apuntan160 Benjamin, W., Prlogo: Sobre la politizacin de los intelectuales, en Kracauer, Siegfried, Los empleados, Barcelona, Gedisa, 2008, p. 101.

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do la eficacia que estos dispositivos benjaminianos tienen para la actualidad desde la que estas lneas fueron escritas, para un presente sudamericano particular: la escena de la postdictadura como contexto de elaboracin del trauma de la historia en el choque entre memorias en disputa. Si Benjamin despleg las estrategias de la alegora y del montaje para pensar tiempos de guerra, crisis y quiebre de sentidos, parece adecuado plantear la pregunta por la pertinencia de esos conceptos para pensar las crisis del presente. En este sentido, quisiramos interrumpir este trabajo abrindolo en la direccin de dos indicaciones, a ser desarrolladas, sobre la relacin entre estas conceptualizaciones benjaminianas y los problemas de la postdictadura en los pases latinoamericanos. En primer lugar, debe destacarse el modo en que ambas nociones benjaminianas han tenido ya una productiva eficacia para pensar los problemas de la representacin del horror en Amrica Latina. Nos referimos, por un lado, a la lectura de la ficcin latinoamericana postdictatorial desde las claves de la alegora, y en especial a Alegoras de la derrota. La ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo de Idelber Avelar, que se apropia de la recuperacin benjaminiana del concepto. Avelar enfatiza el vnculo que plantea Benjamin entre la alegora y el duelo por las ruinas y los destrozos. La alegora como tropologa de un tiempo pstumo permitira una lectura privilegiada del tiempo postdictatorial en Amrica Latina:
la postdictadura pone en escena un devenir-alegora del smbolo. En tanto imagen arrancada al pasado, mnada que retiene en s la sobrevida del mundo que evoca, la alegora remite antiguos smbolos a totalidades ahora quebradas, datadas, los reinscribe en la transitoriedad del tiempo histrico. Los lee como cadveres.161

La petrificacin de la historia, la extincin de la trascendencia del sentido y la crisis de las visiones totalizantes que la alegora vehiculiza resultaran especialmente pertinentes para pensar los tiempos postdictatoriales como tiempos de la derrota
161 Avelar, Idelber, Alegoras de la derrota. La ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2000, p. 22.

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y del duelo. As, derrota histrica, inmanentizacin de los fundamentos de la narrativa y alegorizacin de los mecanismos ficcionales de la representacin, seran tericamente coextensivos, cooriginarios. (Ibd., p. 27) Por otro lado, tambin podemos encontrar la idea y la prctica del montaje, tanto en trabajos ms tericos sobre memoria, cuanto en una serie importante de ensayos fotogrficos de los ltimos aos. En el caso de Memorias en montaje. Escrituras de la militancia y pensamientos sobre la historia, de Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga, estamos ante un trabajo terico que no slo incluye un importante apartado exclusivamente dedicado al problema de la memoria en Benjamin,162 sino que inserta el concepto de montaje en el propio ttulo de un trabajo que enfatiza la inflexin poltica del mismo, ensayando
una suerte de ejercicio de memoria que, a la manera de la rememoracin que se construye como un montaje, muestra las uniones, las costuras y los empalmes entre las distintas piezas. Pues justamente para que nuestra tarea de escritura no aparezca naturalizada es que exhibimos su carcter de artificio y su dimensin poltica.163

162 Oberti, Alejandra y Pittaluga, Roberto, Memorias en montaje. Escrituras de la militancia y pensamientos sobre la historia , Buenos Aires, El cielo por asalto, 2006, pp. 192-211. 163 Ibd., p. 35. 164 Muchos de estos artistas mantienen blogs o pginas web en los que se puede acceder a sus obras. 165 Vase el trabajo Memorias en montaje. Imagen, tiempo y poltica en la

Pero ms importante aun resulta el recurrente uso de los recursos del montaje en muchos artistas de la posdictadura que encontraron en l no slo una herramienta artstica, sino tambin una poderosa e iluminadora maquinaria histrica, e incluso una clara estrategia poltica. En diversos trabajos de Lucila Quieto, Gabriela Bettini, Gustavo Germano, Mara Soledad Nvoli, Nicols Guagnini, entre otros, encontramos que el montaje opera como paradigma fundamental en muchas de sus estrategias visuales, que tambin son polticas de la memoria.164 Como sugerimos en otro lugar,165 la utilizacin del montaje por parte de estos

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artistas no est desligada de una actitud que parece superar la fijacin melanclica en la prdida y, en base a los documentos de lo sido, abrirse a la construccin artificial, ficcional de nuevos sentidos. En segundo lugar, y ya para terminar, la otra hiptesis implcita en este trabajo, y que apunta a desarrollos futuros, es la siguiente: la alegora es al montaje, segn Benjamin, lo que la melancola al luto segn Freud. Si en la alegora hay una fijacin en la prdida que reduce al yo y lo aparta de la accin en la direccin de la absorcin meditativa del melanclico (como en el caso paradigmtico de la incapacidad para decidir del prncipe Hamlet),166 en el montaje hay un verdadero trabajo que, a partir de la prdida, construye nuevos lazos y conexiones de sentido que apuntan directamente a la accin, e incluso, en el caso de Benjamin, a la accin poltica. Sin embargo, como lo plantea Avelar, deberamos ir ms all de la esquemtica dicotoma freudiana, y ms bien pensar las contaminaciones entre los trabajos de la melancola (que insiste testaruda en lo que no fue)167 y los del luto, entre las formas de la alegora y su desmembramiento

melanclico, y las apuestas de resignificacin del montaje y su trabajo constructivo. Despus de todo, esas superposiciones que plantean una serie de diferencias en base a un punto de contacto bsico, la muerte fueron el objeto principal de este trabajo.

Argentina reciente, en el presente volumen. 166 Vase Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn, cit., pp. 56 ss. 167 En Gundermann, Christian, Actos melanclicos. Formas de la resistencia en la postdictadura argentina, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007, se puede encontrar incluso una defensa de los actos melanclicos (frente al duelo entendido como trabajo de reconciliacin con la muerte) como gesto de intransigencia y de resistencia en el contexto postdictatorial de disolucin de los grandes relatos, de crisis del marxismo y de violenta irrupcin del neoliberalismo.