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Félix Baptista
INTRODUCCIÓN
Las definiciones siempre son un asunto complejo y lo son más aun cuando intentamos
adentrarnos en temas como el cuerpo y la palabra. Pero, para ser más precisos, lo que
quiero es que nos acerquemos a las relaciones que existen entre las técnicas corporales
defensivas de uso y origen tradicional y la oralidad como visión de mundo y forma de
transmisión del saber hacer popular.
En tal sentido, es importante comprender que estas prácticas y técnicas corporales son
expresiones singulares de un modo de vida local, conectadas a un entorno regional y
nacional que les imprime a su desarrollo interno nuevas características.
Este carácter de enseñanza «no formal», es decir, no escrita, no significa una ausencia
de patrones, estructuras y formas organizativas, podría afirmarse que es todo lo
contrario: la enseñanza de las prácticas danzarías tradicionales y las técnicas corporales
defensivas en las comunidades de origen está normada y estructurada por valores,
pautas culturales y formas organizativas encarnadas en colectivos e, inclusive, en
individuos encargados de trasmitirlas y preservarlas.
Son estos colectivos y personas los responsables de enseñar y difundir el bagaje técnico
corporal implicado en las danzas y formas defensivas. Los cultores, oficiantes de este
saber hacer, poseen de manera práctica e internalizada, técnicas corporales, ritmos,
tiempos, calidades energéticas y pautas de movimiento que hacen posible su re-
producción sistemática. Son los cultores, que agrupados en formas colectivas o de
manera individual, los encargados en sus comunidades de origen de la recreación de
este legado cultural e histórico y de su transmisión a las futuras generaciones. Sin
dudas, estas estructuras organizativas son las que posibilitan y le dan sentido y
trascendencia.
LA PALABRA VIVA
Esta otra manera de llamar a la palabra hablada, es ante todo movimiento, es esa su
naturaleza primera. De igual modo el movimiento es el punto de realización del cuerpo,
el movimiento se convierte en la zona de encuentro entre ambos, a través de la palabra
en movimiento, el cuerpo significa, se hace metáfora, imagen: el cuerpo o los cuerpos
dialogan, hablan o conversan se suele decir cuando observamos cuerpos en
movimientos.
Esta relación también funciona en sentido inverso: la palabra hablada también se fija a
través de los cuerpos, a través de la memoria corporal se perpetúa el saber ancestral de
muchos pueblos ágrafos y de colectivos que en sociedades letradas no manejan el
código escrito, o colectivos que su imaginario y experiencia de lo corporal fluye con la
impronta de lo oral.
Como extraña deidad, la palabra hablada prodiga su lógica a los cuerpos que la
practican, y en donde ella misma se hace carne. Es así como en el mundo de la oralidad,
la palabra es movimiento, acción. Muchas veces pre-dice la acción, la convoca. Otras
veces la palabra hablada se asocia al ritmo transmudándose en palabra festiva. De esta
manera el verso rimado y el cántico ágil, encarnan en cuerpos gozosos y de una
musicalidad propia, como se puede leer en estos versos o bambas de origen popular:
EL CUERPO DEFENSO
Si la danza es» una manera de existir», podríamos por otro lado afirmar que el
movimiento es la existencia misma. Lo que aquí definimos como cuerpo Defenso, con
«D» mayúscula, no es el cuerpo marcial de las artes de combate orientales, ni el cuerpo
indestructible o de ficción que promulga la industria del cine. Este cuerpo Defenso es el
que se ha hecho diestro en el arte de sobrevivir, es el resultado de la violencia histórica a
las que ha sido sometidos muchos pueblos a lo largo de la historia.
Muchas veces el Juego de Palos o Garrote es confundido por los no iniciados por uno de
los sones o parte del tamunangue denominado «La batalla», y al respecto señala
Eduardo Sanoja, maestro del Juego de Palos, que la práctica del Garrote o Juego de
Palos se aprende con pasos defensivos y ofensivos que se ensayan hasta lograr su
dominio, lo cual ha sido propicio para adaptarlo a la danza: «El Garrote es un duende
que quién sabe cuándo se metió disfrazado de bailarín en el Tamunangue, para que la
gente se confundiera y no lo encontraran. Y al que lo encuentra se le mete en la sangre y
no se le sale más nunca».2
Palo franco, revés, pescuezero y barrecampo, tapa chorreada y completa, puyas y salidas
en limpio, atravesao y jaladas del cuadro se suceden alternadamente entre pequeñas
pausas, así entre ráfagas de ataques y contraataques, de esquivas y bloqueos la única
música que se escucha es la que proviene del entrechocar de los palos, del zumbido de
los garrotes, del rumor de los pasos buscando pisar firme sobre la prisa. En esos
momentos de máxima intensidad es donde el ritmo interno de los oponentes hace la
diferencia, ya que hasta el acto de tragar saliva produce un estruendo que pone en riesgo
la danza del jugador menos diestro.
LA CAPOEIRA
«Luta-se come se fose dança, dançase come se foie luta». Es una frase que circula entre
los practicantes de Capoeira. La Capoeira, la singular forma de combate danzado,
creación del pueblo brasilero, y especie de forma de lucha mestiza que encierra en sí
misma la visión del mundo, fluyendo a través del canto, el gesto, el movimiento
acrobático y la música.
La palabra en la Capoeira le gusta fluir con ritmo y se vuelve rima, adquiriendo forma
de verso corto y cadencioso, sobre lo proferido o celebrado, que es la forma viva de la
palabra, cabalga su definición y su filosofía de vida: «Capoeira es defensa de ataque /
Ginga del cuerpo y malandraje», cantan los capoeiristas acompasados al ritmo del
Birimbao y en medio del fragor del juego-combate.
De lo anterior se advierte que la palabra oral pide ser proferida, tiene que ser puesta en
movimiento por sus oficiantes para poder estar viva, pide ser celebrada y eso la acerca a
su dimensión sagrada y poética.
Acuclillados a los pies de la orquesta de instrumentos y debajo del Birimbao Gunga, los
capoeiristas salen a ejecutar una serie de movimientos de defensa y ataque, salen a
combatir o a jugar desplazándose por toda la Roda o lugar donde se efectúa el combate.
En este momento los jugadores (bailarines) de Capoeira se transforman en finos
artífices, tejiendo filigranas sobre el espacio. Es un ir y venir, probando, lanzando
combinaciones sucesivas de movimientos de ataque: Armada, Meia lua de compasse,
trocándose en esquivos movimientos defensivos, Esquiva lateral, Aú. Negativa, Role.
Jugar y combatir son dos verbos utilizados para describir la acción ejecutada por los
capoeiristas, al igual que los garroteros o jugadores de palo. Pero, más que describir una
diferencia radical de situaciones distintas, como luchar, danzar o jugar, estos verbos
indican un estado de ánimo y de lo complejo de separar momentos diversos de la
dinámica que integran la Capoeira, pues su ejecución depende, en principio, del tipo de
juego y del ritmo que propone la música y, en gran medida, del ánimo de los
participantes.
«El ritmo no es medida, sino visión de vida», nos recuerda Garaudy, y ante tal
afirmación nos preguntamos ¿es una coincidencia que dos formas defensivas corporales
ancestrales y distintas se valgan de la palabra hablada, no sólo para su transmisión sino
que se afianzan en forma rimadas como en el caso de la Capoeira para su actualización
permanente?
Ante el ritmo los cuerpos acuerdan, concuerdan, dialogan. En este dialogo la mirada es
esencial, sin ella no hay conexión, lo ligero se vuelve pesado, la cadencia se fractura y
el juego se achata.
1 Escalona, Juan Ramón. «Rescate del saber popular en el Distrito Andrés Eloy
Blanco», en El Garrote en nuestras letras. Los Rastrojos, Lara, 1990. Pág. 82.
2 Sanoja, Eduardo. «El juego del Garrote» en El Garrote en nuestras letras. Estado
Lara.1990. Pág. 152.
«El cuerpo Defenso», del antropólogo Félix Baptista, ha sido tomado de la compilación
de ensayos La danza y la palabra. Resultado del Programa de Ampliación «Las fronteras
del cuerpo», realizado por el Instituto Universitario de Danza (IUDANZA) de Caracas,
en diciembre de 2004 bajo la coordinación de Carlos Paolillo.
Publicado en http://www.danzarcu.cubaescena.cult.cu/show.php?item=19&num=2
Ultima revisión 02/julio/2009.