Bataille Lascaux

Il a t tir de ce tome neuvime des uvres compltes de Georges
Bataille trois cent dix exemplaires sur Alfa. Ce tirage, constituant

l'dition originale, est rigoureusement identique celui du premier
tome qui seul est numrot.
Il a t tir en outre vingtcinq exemplaires rservs la Libraide
du Palimugre.
Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation
rservs pour tous les pays.
Albert Skira, 1.955, pour Lascaux et Manet;
ditions Gallimard, 1979, pour la prsente dition.
Lascaux
ou la naissance de l'art

IO uvres compltes de G. Bataille
pour le montrer, aux donnes les plus gnrales de l'histoire des
religions : c'est que la religion, du moins l'attitude religieuse, qui
presque toujours s'associe l'art, en fut plus que jamais soli-
daire ses origines.
Je me suis born, en ce qui touche les donnes archologiques,
les reprendre telles que les prhistoriens les ont tablies par
un travail immense, qui demanda toujours une extraordinaire
patience -- et souvent du gnie. C'est id le lieu de dire tout ce
que ce livre doit l'uvre admirable de l'abb Breuil, auquel
je suis particulirement reconnaissant d'avoir bien voulu m'aider
de ses conseils quand j'ai commenc cet ouvrage. C'est l'tude
archologique entreprise par lui Lascaux - et que l'abb
Glory poursuit avec fruit - qui m'a permis d'crire
ce livre. Je dois maintenant exprimer toute ma gratitude M. Har-
per Kelley, pour son assistance amicale. Je tiens enfin remercier
M. G. BaiJloud, dont les conseils m'ont t particulirement
utiles.
0
Le miracle de Lascaux '
LA NAISSANCE DE Ll ART
2
La caverne de Lascauxl dans la valle de la Vzre,
deux kilomtres de la petite ville de Montignac, n'est pas
seulement la plus belle, la plus riche des cavernes prhisto-
riques peintures; c'est, l'origine, le premier signe sensible
qui nous soit parvenu de l'homme et de l'art.
Avant le Palolithique suprieur, nous ne pouvons dire
exactement qu'il de l'hmnme. Un tre occupait les
cavernes qui ressen1blait en un sens l'homtne; cet tre
en tout cas travaillait, il avait ce que la prhistoire appelle
une industrie, des ateliers o l'on taillait la pierre. Mais
jamais il ne fit<< uvre d'art ll. Il ne l'aurait pas su, et d'ailleurs,
apparemment, jamais il n'en eut le dsir. La caverne de
Lascaux, qui date sans doute, sinon des premiers temps,
de la premire partie de l'ge auquel la prhistoire donna
le nom de Palolithique suprieur, se situe dans ces conditions
au commencement de l'humanit accomplie. Tout commen-
ceinent suppose ce qui le prcde, mais en un point le jour
nat de la nuit, et ce dont la lumire, Lascaux, nous par-
vient, est l'aurore de l'espce humaine. C'est de l' (( hom1ne
de Lascaux ll qu' coup sr et la premire fois, nous pouvons
dire enfin que, faisant uvre d'art, il nous ressemblait,
qu'videmment, c'tait notre semblable. Il est facile de dire
qu'il le fut imparfaitement. Bien des lments lui ont fait
dfaut- mais ces lments n'ont peut-tre pas la porte
que nous leur donnons : nous devons plutt souligner le
fait qu'il tmoigna d'une vertu dcisive, d'une vertu
cratrice, qui n'est plus ncessaire aujourd'hui.
12 uvres compltes de G. Bataille
Nous n'avons ajout, malgr tout, que peu de chose aux
biens que nos prdcesseurs immdiats nous ont laisss :
rien ne justifierait de notre part le sentiment d'tre plus grands
qu'ils ne furent. L' << hmnme de Lascaux )) cra de rien ce
rnonde de l'art, o commence la communication des esprits. L' homme
de Lascaux )) communique 1nme, de cette manire, avec la
lOintaine postrit que l'humanit prsente est pour lui.
L'humanit prsente, laquelle sont enfin parvenues, par
une dcouverte d'hier, ces peintures que n'a pas altres
la dure interminable des temps.
Ce message, nul autre pareil, appelle en nous le recueille-
ment de l'tre tout entier. A Lascaux, ce qui, dans la profon-
deur de la terre, nous gare et nous transfigure est la vision
du plus lointain. Ce n1essage est au surplus aggrav par une
tranget inhumaine. Nous voyons Lascaux une sorte de
ronde, une cavalcade animale, se poursuivant sur les parois.
Ivfais une teJle animalit n'en est pas moins le premier sjgne
pour nous, le signe avengle, et pourtant le signe sensible de
notre prsence dans l'univers.
LASCAUX ET LE SENS DE L
1
UVRE D'ART
1
De la rnultitude des humains, rudimentaires encore, ant-
rieurs aux temps o cette ronde animale se forn1a, nous avons
trouv les traces. Mais cc sont en premier celles des corps
que, matriellement, furent ces tres vojsins de nous : leurs
ossements, s'ils nous sont parvenus, nous en communiquent
les formes dessches. De nombreux millnaires avant Las-
caux (quelque cinq cent mille ans sans doute), ces bipdes
industrieux conunencrent de peupler la terre. En dehors
de ces os fossiles, nous n'avons d'eux que les outils qu'ils
nous laissrent. Ces outils prouvent l'intelligence de ces anciens
hommes, mais cette intelligence, encore grossire, ne se rap-
portait qu'aux objets que sont les<< coups de poing ll, les clats
ou les pointes de silex dont ils se servirent; ces objets,
ou encore l'activit objective qu'ils poursuivirent de cette
manire ... Jamais nous n'atteignons, avant Lascaux, le reflet
de cette vie intrieure, dont l'art-- et l'art seul-- assume la
cor.amunication, et dont il est, en sa chaleur, sinon l'cxpres-
Lascaux ou la naissance de l'art
13
sion imprissable (ces peintures et les reproductions que nous
en donnons n'auront pas une dure indfinie) \ du 1noins
la durable survie.
Sans doute, il semblera lger de donner l'art cette valeur
dcisive, incommensurable. Mais cette porte de l'art n'est-
elle pas plus sensible sa naissance? Aucune diffrence n'est
plus tranche : elle oppose l'activit utilitaire la figuration
inutile de ces signes qui sduisent, qui naissent de l'lnotion
et s'adressent elle. Nous reviendrons sur les explications
utilitaires
2
qui peuvent en tre donnes. Nous devons mar-
quer d'abord une opposition essentielle :il est vrai, d'un ct,
les raisons matrielles apparentes sont claires; la recherche
dsintresse prte au contraire l'hypothse ... lvfais s'il
s'agit de l'uvre d'art, nous devons d'abord rejeter la dis-
cussion. Si nous entrons dans la caverne de Lascaux, un senti-
ment fort nous treint que nous n'avons pas devant les vitri-
nes o sont exposs les premiers restes des hommes fossiles
ou leurs instruments de pierre. C'est ce mme sentiment
de prsence -- de claire et brlante prsence --- que nous
donnent les chefs-d'uvre de tous les temps. C'est, quoi qu'il
en semble, l'amiti, c'est la douceur de l'amiti, que
s'adresse la beaut des uvres humaines. La beaut n'est-
elle pas ce que nous aimons? L'amiti n'est-elle pas la passion,
l'interrogation toujours reprise dont la beaut est la seule
rponse?
Ceci, qui marque plus gravement qu'on ne fait d'habitude
l'essence de l'uvre d'art (qui touche le cur, non l'intrt),
dit tre dit avec insistance de Lascaux, justement pour la
raiSOn que Lascaux se situe d'abord nos antipodes.
Avouons-le : la rponse que Lascaux nous donne, en pre-
mier lieu, den1eure obscure en nous, obscure, demi i n t e l l i ~
gible seulement. C'est la rponse la plus ancienne, la pre-
mire, et la nuit des te1nps dont elle vient n'est traverse
que d'incertaines lueurs de petit jour. Que savons-nous des
hommes qui ne laissrent d'eux que ces on1bres insaisissables,
isoles de tout arrire-plan? Presque rien. Sinon que ces
ombres sont beJles, aussi belles nos yeux que les plus belles
peintures de nos muses. 1vfais des peintures de nos Inuses,
nous savons la date, le nom de l'auteur, le sujet, la destination.
Nous connaissons les coutumes, les manires de vivre qui
leur sont lies, nous lisons Phistoire des temps qui les ont vues
'!""-
'

:"'
14
uvres compltes de G. Bataille
natre. Elles ne sont pas, comme issues d'un monde
dont nous ne savons que le peu de ressources qu'il eut, limi-
tes la chasse et la cueillette, ou que la civilisation rudi-
mentaire qu'il avait cre, celle dont tmoignent seuls des
outils de pierre ou d'os et des spultures. Mme la date de
ces peintures ne peut tre value qu' ]a condition de laisser
dans l'esprit un flottement dpassant dix millnaires! Nous
reconnaissons presque toujours les animaux reprsents,
nous devons attribuer le souci de les figurer quelque inten-
tion mabrique. Mais nous ne savons pas la place prcise que
ces figures ont eue dans les croyances et dans les rites de ces
tres qui vcurent bien des millnaires avant l'histoire. Nous
devons nous borner les rapprocher d'autres peintures -
ou de diverses uvres des mmes temps et des mmes
rgions, qui ne sont pas moins obscures nos yeux. Ces
figures sont effectivement en assez grand nombre : la seule
caverne de Lascaux en offre des centaines et il en est d'autres,
fort nombreuses, dans des grottes de France et d'Espagne.
Lascaux ne nous apporte des peintures les plus anciennes
que l'ensemble le plus beau, le plus intact. Si bien que sur
la vie et la pense de ceux qui eurent les premiers le pouvoir
de nous donner d'eux-mlnes cette communication profonde,
mais nigmatique, qu'est une uvre dtache, nous
pouvons dire que rien ne nous renseigne davantage. Ces
peintures, devant nOus, sont miraculeuses, e1les nous commu-
niquent une motion forte et intime. Niais elles sont d
1
autant
plus inintelligibles. On nous dit de les rapporter aux incan-
tations de chasseurs avides de tuer le gibier dont ils vivaient,
mais ces figures nous meuvent, tandis que cette avidit
nous laisse indiffrents. Si bien que cette beaut incomparable
et la sympathie qu'elle veille en nous laissent pniblement
suspendu.
LE MIRACLE GREC ET LE MIRACLE DE LASCAUX
1
Quelque ennui que nous en ayons, les sentiments fOrts
que Lascaux nous inspire sont lis ce caractre suspendu.
si malaiss que nous demeurions dans ces conditions
d'ignorance, notre attention totale est veille. La certitude
15
l'emporte d'une ralit inexplicable> en quelque sorte mira-
culeuse, qui appelle l'attention et l'veil.
Nous voici devant la dcouverte renversante : vieilles de
quelque vingt mille ans, ces peintures ont la fracheur de
la jeunesse. Des enfants les trouvrent en entrant 1 dans la
fissure laisse par un arbre dracin : un peu plus loin, la
1 tempte n'aurait pas trac la voie qui mne au trsor des
1 Mille et Une Nuits qu'est la grotte.
Nous connatrions nanmoins l'art le plus ancien par des
uvres assez nombreuses, admirables parfOis, mais rien ne
nous aurait arrach ce cri d'une stupfaction qui souffle.
Ailleurs, nous devinons difficilement la forme dont le temps
altra l'aspect et qui n'eut sans doute pas, au surplus, la
beaut qui fascine le visiteur de Lascaux. La splendeur
de ces salles souterraines est incomparable : mn1e devant
cette richesse de figures animales, dont la vie ct l'clat nous
tonnent, comment ne pas avoir, un instant, le sentiment
d'un xnirage, ou d'un arrangement mensonger? lvfais jus-
tement dans la mesure o nous doutons, o, nous frottant
les yeux, nous nous disons : ((serait-ce possible? ))' l'vidence
de la vrit vient seule rpondre au dsir d'tre merveill
qui est le propre de l'homme.
Il est vrai, si aberrant que cela soit, il arrive qu'un doute
se maintienne contre l'vidence, et je suis oblig d'en parler,
mn1e si
2
ma dmonstration est superflue. N'ai-je pas tnoi-
mme entendu, dans la grotte, deux touristes trangers expri-
mer le sentiment d'avoir t mens dans un Luna-Park
de carton? Il va sans dire, aujourd'hui, que la supposition .
d'un tel faux ne rnontre que l'ignorance ou la navet de qui
la fait. Comment, sans erreur, accorder une fabrication aux
documents connus? Mais surtout, qui l'aurait fait rpon-
dre aux exigences de la critique savante, q'appuient, par-
del la comparaison, la gologie, la chimie et la
sance minutieuse des conditions de conservation de ces uvres
millnaires? Il est certain que, dans ce dmnaine, la plus
modeste tentative de faux serait vite dcele : que dire de
cette caverne o s'accumule la multitude des dtails
fiants, des gravures presque indchiffrables et des enchev-
trements parfaits
3
?
J'insiste sur la surprise que nous prouvons Lascaux.
Cette extraordinaire caverne ne peut cesser de renverser
qui la dcouvre : elle ne cessera jamais de rpondre cette
!6
attente de miracle, qui est, dans l'art ou dans la passion,
l'aspiration la plus profonde de la vie. Souvent nous jugeons
enfantin ce besoin d'tre merveill, mais nous revenons
la charge. Cc qui nous parat digne d'tre aim est toujours
ce qui nous renverse, c'est l'inespr, c'est l'incsprable.
Cop.1me si, paradoxalement, notre essence
1
tenait la nos-
talgie d'atteindre ce que nous avions tenu pour impossible.
De ce point de vue, Lascaux runit les conditions les plus
rares : le sentiment de miracle que nous donne aujourd'hui
la visite de la caverne, qui tient d'abord l'extrme chance
de la dcouverte, se double en effet du sentiment d'un carac-
tre inou qu'eurent ces figures aux yeux mmes de ceux qui
vcurent au temps de leur cration. Lascaux se place pour
nous, ds maintenant, parmi les merveilles du monde : nous
sommes cependant en prsence de l'incroyable richesse
qu'amoncela la suite des temps. Que devait, ds lors, tre
le sentiment des premiers -hommes, au milieu desquels, sans
qu'videmment ils en tirassent une fiert semblable aux
ntres (si sottement individuelles)
2
, ces peintures eurent
videmment un prestige immense? Le prestige qui se lie,
quoi qu'on pense, la rvlation de l'inattendu
3
C'est en
ce sens surtout que nous parlons du miracle de Lascaux,
car Lascaux, Phumanit juvnile, la premire fois, n1esura
l'tendue de sa richesse. De sa :richesse, c'est--dire du pouvoir
qu'elle avait d'atteindre l'inespr '1, le merveilleux.
La Grce elle aussi nous donne un sentiment de miracle,
mais la lumire qui en mane est celle du jour; la lumire
du jour est moins saisissable : pourtant, dans le temps d'un
clair, elle blouit davantage.
L'homme de Lascaux
1
DE L'HOMME DE NiANDERTAL
A L'HOMME DE LASCAUX
La caverne dont nous donnerons plus loin la description
s'ouvre aujourd'hui un peu au-dessous du sol, aux lisires
du monde industriel, quelques heures de Paris
2
Nous
sommes ncessairen1ent frapps -- frapps l'extrme -
par le contraste de la civilisation qu'elle reprsente, et qu'elle
reprsente dans son clat, avec-la vie qui nous entoure. I\fais
nous ne devons pas oublier que le nliracle dont elle t1noigne
est celui d'une priode de l'hun1anit entire, qui connut
un art admirable. De cet art, Lascaux n'est que l'exemple
le plus riche : cette caverne est le prisme o se reflte l'pa-
nouissement, l'accomplissement de l'art << aurignacien J>
et de la civilisation << aurignacienne l>.
La priode qu' dfaut de terme plus valable nous sommes
rduits nommer << aurignacienne >) n'est pas exactement la
premire priode de l'homme. Ce n'est que la premire phase
de l'ge dcrit par les prhistoriens sous le norn de Palo-
lithique suprieur - ou de Leptolithique - laquelle il
leur arrive encore de donner parfois le nom moins prcis,
moins scientifique, mais plus heureux, d' <<Age du renne 11.
L'Age de la pierre ancienne en gnral (l'Age palolithique)
commence par une phase dite infrieure, qu'une phase mo.;enne
spare de la suprieure. L'homme distinct de l'anthropode (ou
des prhominids depuis peu dcouverts l'tat de fossiles,
tel l'australopithque ... ) apparut au dbut de l'Age de la
!8
pierre ancienne (ou Palolithique), mais alors qu'il n'tait
pas vraiment notre semblable. L'anthropopithque ou le
sinanthrope, dont les dbris remontent cette poque, se
distinguaient dj clairement du singe; toutefois l'homme de
Nandertal, qui peupla la terre au temps du Palolithique
moyen, tait lui-mme assez loin d'en diffrer de la n1me
faon que nous. Sa capacit crnienne tait gale et mme
suprieure la ntre, ce qui justifie le nom d'homme qui lui
est donn. Il disposait de l'intelligence qui lui permettait,
mieux que l'homme des temps infrieurs, de tirer de la pierre,
en la percutant, un outillage vari. Il eut mme conscience
de la mort, alors que les anthropodes ne comprennent pas
ce qui se passe au mon1ent o la vie abandonne l'un des
leurs : l'homme de Nandertal a laiss d'authentiques
spultures. De mme, cet homme avait la station droite, il
se tenait debout comme nous le faisons. 1\;fais aucun
dement n'aurait pu le mettre au garde--vous. Ses jambes
taient un peu flchies et c'est sur le bord extrieur du pied
qu'il laissait porter en marchant. Comme l'a dit un
anthropologue amricain, William Howells, le cou de l'homme
actuel et celui de l'homme de Nandertal sont respective-
ment (( comparables celui du cygne et celui du taureau >l,
De mn1e, il avait Je front bas, un pais bourrelet osseux
faisait saillir son arcade sourcilire, et, bien qu'il et peu
de menton, sa mchoire tait prominente. Nous n'en connais-
sons l'aspect que par les os : nous ne pouvons pas en donner
la reprsentation vivante, mais sans doute pouvons-nous,
avec Howells, nous dire que la face en dut paratre (( plus
bestiale quei celle de n'in1porte quel homme vivant )). Il avait
sans doute un langage, mais il est logique de supposer qu'il
fut embryonnaire : on lui prte un balbutiement surtout
affectif ct exclamatif. Nous verrons qu'il put toucher gale-
'nlent la distinction des objets. Toujours est-il que nous ne
connaissons aucune uvre d'art que nous puissions attribuer
cet tre apparemment sans charme auquel les prhistoriens
ont parfois donn le nom de palanthrope.
II faut attendre l'homme aurignacien, le nanthrope, qui
fut l'homme de Lascaux, pour rencontrer des tmoignages,
vrai dire assez nombreux, de l'aptitude faire uvre d'art.
Ccci est digne de remarque : cette aptitude concide avec
l'apparition d'un homme dont le squelette est analogue
19
au ntre, la fois par la disposition rigoureuse1nent droite
de la stature ct par le visage. L'apparence de cet homme
nouveau ne devait pas tre moins (( hu1naine n que la ntre :
il avait comme nous le front haut, sans arcade sourcilire
saillante, sa mchoire tait efface. Apparemment, l'homme
de Cro-Magnon, qui remonte aux premiers temps de l'Age
du renne, et dont le squelette fut trouv en Dordogne,
au voisinage des Eyzies, aurait pu parnli nous, vtu ct coiff
comme nous, passer inaperu. II n'tait en rien l'infrieur
de l'homme actuel, sinon dufait de l'inexprience de l'espce.
Aussi bien ne devons-nous pas nous tonner de trouver, dans
les uvres de ce temps, non seulement la preuve d'une
intime ressemblance, mais l'vidence d'un don gnial.
L'homme de Nandertal tait srement plus loin de nous
que le plus arrir des Australiens. A coup sr, l'homme
de Lascaux n'tait pas en tout point notre semblable; du
moins le fut-il, la fois, par la forme et par le ..
Essentiellement, l'homn1e de Lascaux est celui que Panthrn-
pologie dsigne, en l'opposant l'homme de Nandertal
et aux autres hominiens, sous le nom d'Homo sapiens. La ques-
tion se pose toutefois de savoir si la date de naissance de l' llorno
sapiens concide bien avec la naissance de l'art. La plupart
des anthropologues supposent en effet que l' !-!omo sapiens
existait bien auparavant, des dizaines de rnilJiers d'annes
plus tt. Leur cOnviction se fonde, il est. vrai, sur des dcou-
vertes d'autant plus douteuses qu'elles sont en nombre infime.
La plus importante tait celle, dsormais comme un
truquage, du crne de Piltdown, dont la partie suprieure
tait bien rellement celle d'un Homo sapiens (mais datait
d'une poque bien postrieure, d'une date laquelle l'Homo
sapiens existait seul et cOinmunment) et dont la partie inf-
rieure tait la mchoire} maquille en fossile, d'un chimpanz!
Les deux autres ne sont pas si convaincantes : encore
d'hui, Hans vVeinert et F.C. Howell n'y voient pas des repr-
sentants de l'Homo sapiens mais de l'homme de Nandertal.
En un certain sens, je puis supposer qu'ils ont tort, mais ce
tableau d'ensemble n'en est pas moins vrai : dans la priode
qui prcda l'homme achev, la terre tait peuple d'une
humanit presque homogne du type de Nandertal,
laquelle s'ajoutaient peuttre des hommes aussi rudimentaires,
mais moins loigns de l'Homo sapiens : l'Homo sapiens propre-
ment dit n'apparaissait pas; dans la priode suivante, dans
20
les trouvailles plus nombreuses encore qui, directement ou
non, concident avec le dveloppement de l'art, l'Homo sapiens
est seul reprsent, mais l'humanit est gnrale1nent moins
homogne, le caractre mlang, un peu (< chien de rue JJ,
de l'homme actuel est dj sensible. Si l'on excepte un seul
squelette, trouv dans !(sud de;!' Afrique, l'homme de Nan-
dertal a disparu, comme s'il avait succomb l'extennination
violente. Il semble, d'autre part, avr que l'Homo sapiens
ne peut descendre de l'homme de Nandertal. Il est logique
de supposer une espce bien diffrente, qui aurait laiss peu
de traces, qui aurait connu au dbut du Palolithique sup-
rieur un dveloppement soudain, aussi bien dans le sens de
l'achvement de l'espce que de la prolifration : ce dvelop-
pement serait li la naissance de l'art. Forme en dehors
de rEurope, cette espce venait (( probablement d'Asie )).
Au milieu de la dernire glaciation, l'invasion de l'Europe
par ces nouveaux venus fut, selon l'opinion de l'abb Breuil,
un vnement << unique )) : cc la substitution, probablement
violente, de l'humanit nanthropique l'humanit palan-
thropique, dtruite entirement par les envahisseurs ll.
Les raisons pour lesquelles nous devons donner Lascaux
valeur de commence1nent peuvent ainsi clairement ressortir.
A la condition cependant de ne pas isoler de l'ensemble
qu'elle reprsenta ce qui fut la cration de la chance.
Je l'ai dit : Lascaux signifie l'accomplissement de l'art
(( aurignacien ll. Mais cette expression est discutable. Aurigna-
cien se rfrait, depuis les premires annes du xxe sicle,
une sorte d'outillage qu'avait dfini l'abb Breuil. Le mot
dsignait ce titre la premire phase du Palolithique sup-
rieur. En France et dans quelques autres domaines, l'outillage
aurignacien succdait au moustrien, laiss par l'homme de
Nandertal, la fin du Palolithique moyen. Mais aprs les
travaux de Daniel Peyrony, qui montraient la complexit
d'outillages divers, successifs ou contemporains, l'on en vint
discerner deux domaines distincts, qui correspondraient
en principe deux civilisations diffrentes. L'Aurignacien
d'une part, de l'autre le Prigordien. Mais, en ce qui touche
le temps, cette division n'est pas simple. Nous devons envi-
sager la succession suivante :la premire phase, prigordienne,
est suivie de la phase aurignacienne proprement dite, ou typi-
que, elle-mme suivie d'une seconde phase prigordienne,
Lascaux ou la naissance de l'art 21
le Prigordien volu. C'est ce que nous avons tent de repr
sen ter plus clairement dans un tableau chronologique (p. g6-
97) donnant la correspondance des termes. Les peintures de
Lascaux s'tendent de l'Aurignacien typique au Prigordien
volu. Cette terminologie assez malcommode, et finalement
trs conteste, l'a emport dans la plupart des travaux rcents.
Ainsi ne pourrions-nous parler de Lascaux sans donner ce
systme de rfrence, le seul, faute de donnes chronologi-
ques chiffrables, qui permette de situer ces uvres dans le
temps. Mais pour donner l'expos des faits la nettet dsi-
rable, nous nous servirons des termes dont l'abb Breuil
et Raymond Lancier se servaient encore rcemn1ent : nous
parlerons d'Aurignacien moyen et suprieur, en prcisant
qne le premier rpond l'Aurignacien typique, le second au
Prigordien volu de Peyrony.
Dans les Quatre cents sicles d'art parital, l'abb Breuil attri-
bue Lascaux pour une partie l'Aurignacien, et pour la
partie principale au Prigordien. Nous ne parlerons que
d'Aurignacien, moyen ou suprieur
1

N-ous sommes d'autre part amens donner parfois un
systme de rfrence nouveau et dsigner sous le nom
d' homn1e de Lascaux )) cet homme qui vcut dans les temps
de l'Aurignacien moyen et suprieur. Nous avons maintenu,
en prcisant ce que nous dsignons par l, le nom d' Aurigna-
cien. Mais l'intrt exceptionnel que nous prtons au temps
que dsignent les phases moyenne et suprieure des temps
aurignaciens nous engage nous servir aussi d'un autre terme,
qui dsigne en particulier l'poque essentielle nos yeux
et qui d'autre part a le mrite d'tre le symbole d'une clo-
sion
2
Lascaux n'est, il est vrai, que le haut lieu d'une civi-
lisation qui s'tendit sur un vaste domaine. Cette civilisa-
tion, sans doute, n'eut pas d'unit vritable : nous pouvons
dire que la rgion franco-cantabrique, qui couvre la partie
sud de la France et l'Espagne du Nord-Ouest, se dfinit
par l'unit d'un art, qui d'ailleurs se maintint jusqu' la fin
de l'Age du renne. Mais l'est de l'Europe eut de son ct,
sans contact apprciable, une civilisation aurignacienne,
o l'Homo sapiens prouva le pouvoir qu'il avait de fire
uvre d'art. L'Angleterre, l'Afrique, l'Asie connurent dans
le mme temps le dveloppement du nouvel homme. Quoi
qu'il en ft, la Dordogne fut alors en un sens le centre du
monde. Nous trouvons dans la Dordogne les traces les plus
nombreuses et les plus mouvantes qu'ait laisses cette civi-
lisation naissante. La valle de la Vzre tait peut-tre alors,
pour les troupeaux de rennes en transhumance, un passage
qui les conduisait au printemps vers les pturages de l'Au
gne : le massacre les attendait, mais ils reprenaient aveugl-
ment la rnn1e route, assurant chaque anne d'abondantes
ressources aux hommes de la valle. Aujourd'hui, ces trou-
peaux, fuyant la chaleur, se sont retirs vers des rgions
plus proches du ple, mais les mmes faits se reproduisent
avec l'obstination de l'habitude. Les rennes du Canada ont
un itinraire constant de migration, malgr les embuscades
o ils tombent. Ces conditions, qui peut-tre existaient dj
ds le Palolithique moyen, quand les hommes de Nan-
dertal peuplaient la Dordogne, pouvaient alors tre les pins
favorables sur terre. Toujours est-il que, pour les chasseurs
de la pierre ancienne, et jusqu'aux temps nolithiques,
ce pays devait tre un habitat privilgi et qu'apparemment
l'humanit y fit, la premire fois, avec un incontestable
bonheur, l'exprience de la vie humanise.
Sans doute, nous n'enjugeons qu'au hasard des trouvailles.
Au surplus, nous ne pouvons connatre les peintures, ou les
autres uvres humaines, qui n'ont pas t, ds l'abord,
situes dans des conditions en assurrent l'interrninable
conservation. Ce qui nous est parvenu, depuis d'ailleurs bien
peu de temps, nous engage parler, non sans chaleur, mais
aussi avec prudence. Probablement, toutefOis, Lascaux tel
qu'il est reprsente peu prs le sommet de ce que l'humanit
de ce temps atteignit, et probablement la valle de la Vzre
fut le lieu privilgi o la vie humaine plus intense devint
humaine pour elle-mme et pour ceux qui entrrent dans son
rayonnement. Le nom de Lascaux est ainsi le symbole des
ges qui connurent le passage de la bte humaine l'tre
dli que nous sommes.
LA RICHESSE DE L'HOMME DE LASCAUX
Un trac de lumire brise, rappelant une ligne de foudre,
ne cesse pas de donner au cours incertain de l'histoire une
sorte de magie. A diverses reprises, un mouvement de
23
qute a port moralem.ent l'humanit, ouvrant pour elle
les portes du possible -- lui permettant de parvenir, comme
la sortie d'un sommeil, ce qui jusque-l n'apparaissait
que furtiven1ent. Le change1nent de l'homme, le passage
de la stagnation de l'hiver la rapide efflorescence du prin-
temps, semble toqjours avoir eu lieu comme une ivresse.
Comme si, soudainement, une acclration des mouvements
se produisait, un dpassement inattendu qui grise et, comme
un alcool, donne un sentiment de pouvoir. Une vie nouvelle
commence : cette vie a gard l'pret matrielle qui en est
l'essence, c'est toujours un combat hasardeux, mais les possi-
bilits nouvelles qu'elle apporte ont la saveur d'un enchante-
ment.
Nous avons cru que, dans la misre de ses dbuts, l'huma-
nit n'avait connu ni cette euphorie ni ce sentiment de
puissance
1
. Nous rservions cette allure nliraculeuse la
Grce. Le plus souvent, nous donnions aux hommes de la
pierre ancienne une apparence sordide : des tres sans beaut,
presque des btes, en ayant toute l'avidit, sans l'allure
sduisante, repose, qui Cst partout le propre de la bte.
Nous les figurions hves, hirsutes et sombres, l'image de ces
misrables qui vivent l'tat dgrad dans les terrains vagues
qui entourent nos villes
2
Les malheureux ont leur grandeur
et c'est peu prs celle que les illustrations des livTes de classe
accordent l'homme des cavernes. Je revois, dans ce sens,
l'immense, l'affreux tableau de Cormon, jadis clbre, illus-
trant les vers de Victor Hugo :
Lorsque avec ses enfants vtus de Peaux de btes,
chevel, livide au milieu des temptes,
Can se fut enfui de devant Jhovah 3
Un sentiment de maldiction se lie l'ide de ces premiers
hommes. Mcaniquement, la maldiction ct la dchance
des classes inhlanaines accablent dans le fond de notre pense
des tres qui sont des hommes, sans en avoir la dignit ...
Les hommes des temps prhistoriques ont sans doute nos
yeux le tort, tant des hon1mes, d'avoir cu nanmoins des
attitudes voisines de celles des animaux.
Nous ne pouvions viter cette raction inconsciente : ride
d'homme s'oppose en nous d'une manire fondamentale
celle de bte; de toute faon, les premiers hommes devaient
tenir de leur position le caractre hybride de la bestialit, qui
est le propre, non de l'animal, mais de l'homme qui mconnat,
ou qui n'a jamais encore reconnu sa dignit. De deux choses
l'une : ou les premiers hommes ont en partie perdu la dignit
qui leur appartint ds l'abord, ou ils ne l'ont pas eue en
pr-e1nier lieu. Si bien qu' l'origine de l'humanit, nous aper-
cevons sans manquer l'indignit.
Pourtant, l'indignit ne peut avoir t le propre de la bte
devenant un homme. L'indignit existe dans l'esprit qui en
imagine arUourd'hui l'attitude, mais l'animal, qui n'est pas
humain, ne peut tre indisrne, et!' homme se sparant de l'ani-
./ rnalne peut l'tre qu' nos yeux: c'est arbitrairement que nous
' l'assimilons ceux d'entre nous qui, mconnaissant leur dignit,
se comportent comme des btes. Ces in1ages sinistres des
premiers hommes accroupis sur une carcasse et en dvorant la
viande pleines dents sont des catgories de notre pense.
Elles rpondent la rigueur l'homme de Nandertal : mais
il importe de marquer, de P llomo sapiens ce dernier, la
diffrence fondamentale
1
. Pour autant que nous en puissions
juger, le Nandertalien et ses anctres ne se dtachrent
que progressivement de la bte. Il n'y a pas de seuil que nous
puissions dtenniner exactement entre eux et la bte. Niais
l'Homo sapiens ds l'abord est notre semblable. Il l'est de la
manire la plus tranche.
Les dcouvertes rcentes et successives de la prhistoire,
dont Lascaux, la plus importante, est presque la dernire en
date (c'est en 1g.1_.0 que des enfants entrrent dans la caverne,
par une issue peine marque
2
), ont cart cet aperu de
mauvais rve. Rarement l'effet du bonheur, de la facilit
du gnie, qui rsout la difficult la plus grande, fut plus
apparent : il n'est pas d'invention plus parfaite, plus hun1aine
que celle dont ces rochers portent le tmoignage, pour ainsi
dire au commencement de notre vic. Une si grande russite
carte le sentin1ent d'une misre initiale. Il tait 1nesquin
d'imaginer l'origine une situation pnible, un sentiment de
dtresse qui aurait justifi le pire. Nous n'avons plus le droit
de prter l'Homo sapiens des ractions semblables celles
des hommes grossiers que nous ctoyons, aux yeux desque]s
la force brute est la seule vrit concevable. Nous avions
d'ailleurs oubli que ces tres simples riaient, que, sans doute,
ils furent les premiers, se trouvant dans la position qui nous
effraie, qui surent vrain1ent rire.
25
les prhistoriens ont raison de donner
comme<< excessivement rude et prcaire)) la vie de ces hommes
gui commencrent. La dure de leur vie tait bien plus courte
qu'aujourd'hui, con1me le montre l'ge moyen de ceux dont
nous retrouvons les ossernents. 1vlais le peu de scurit ne
signifie pas le n1alheur. Ils dpassrent rarement la cinquan-
taine et la vie fminine tait plus prcaire encore. Les mam-
mifres en gnral achvent leur vie <cau nnoment o disparat,
ou s'attnue, l'activit sexuelle)) : c'est en effet vers cinquante
ans pour l'homme, un peu avant pour la femme. (( La longue
survie observe de nos jours n'est que la consquence des
progrs raliss par la civilisation. n La possibilit de cette
survie pas l'homme de Lascaux 1. Celui-ci
ne pouvait ressentir en principe la dtresse que suggrent les
conditions de son existence. L'ide de dtresse est la cons-
quence d'une comparaison : par exem.ple, la prosprit
la dtresse succde, ou la tempte soudaine1nent met en
dtresse un navire qui, sans elle, aurait travers la mer sans
effort. La dtresse peut encore tre l'tat durable d'un
homme, d'une famille, d'une population. Mais alors elle se
dfinit, pour celui qu'elle frappe, relativement d'autres
possibilits. Nous concevons sans doute, l'extrme, une
dtresse prouve, dans la prostration, par des tres qul
n'auraient aucune sorte d'espoir et n'auraient aucune repr-
sentation d'autre chose que leur misre. Cette possibilit est
exceptionnelle. Presque toujours la vie, prcaire, est
accompagne des conditions qui la rendent possible.
1v1tne aujourd'hui, la bonne humeur se lie aussi bien des
modes de vie qui nous semblnt affreux. Les Tibtains, qui
supportent sans vitres et presque sans feu des-froids polaires 2,
sont gais, rieurs, ports la sensualit. De n1me, les Esqui-
maux pouvaient gmir de cc qu'un missionnaire en suppri-
rnant leurs ftes leur avait retir la gaiet, eux qui vivaient
jusqu'alors en chantant, t< comme des petits oiseaux J)
Placs devant les fresques de Lascaux, riches, ct sans mesure,
du n1ouvcment de la vie animale, comment prterions-nous
ceux qu_i les conurent une pauvret contraire ce
ment? Si la vie n'avait pas pleinement port ces hommes au
niveau de l'exubrance, de la joie, ils n'auraient pu la
sen ter avec cette force dcisive. Mais il est surtout clair nos
yeux qu'elle les agitait humainement : cette vision de l'ani-
malit est humaine en ceci que la vie qu'elle incarne est, en
elle, transfigure, qu'elle est belle et, pour cette ra1son, sou-
veraine, par-del la misre imaginable.
LE RLE DU GNIE
Nous ne pouvons admettre la lgre ce qui attnuerait
le sens de ces peintures. Nous devons nous reprsenter leurs
auteurs autren1ent que nous y engage l'habitude reue.
Pourquoi en douterions-nous? Ces hommes de l'ge aurigna-
cien ne durent pas tre moins gais, moins rieurs et moins
sensuels que des Tibtains. Nous ne savons presque rien d'eux.
C)cst vrai. l\1ais pourquoi leur attribuer un srieux qui nous
appartient? Le rire des hommes commence bien en quelque
point. Le rire du Nandertalien est douteux, mais l'homme
de Lascaux riait coup sr. Et nous oublions l'allgement que
dut tre un rire naissant : il nous faut, pour l'oublier, tout le
srieux de la science. Tantt nous voyons l'homme de ces
temps serr dans l'tau de la misre, du moins de la ncessit.
Tantt nous le prenons pour un enfant. Nous n'hsitons pas
non plus le rapprocher du moderne prirnitiLJ. Ces diverses
reprsentations ont en elles-mmes un sens quelconque, du
moins pour les dernires d'entre elles, n1ais nous devons sortir
des unes et des autres.
Il tait trange, comme on l'a tent, de comparer au
crayonnement des enfants les uvres des cavernes ... Nous
devons principalement carter une reprsentation des pre-
miers temps qui les assimile l'enfance. Les hommes de la pierre
ancienne n'taient pas assists comme le sont nos enfants.
Leur abandon, sur la terre, fait songer celui de ces jeunes
humains qui sont, de temps autre, levs par des loups :
mais ceux que, bien rarement, le malheur livre la solliciw
tude des btes, ne surmontent pas l'arriration qui en rsulte
pour eux. Ce qui distingue les premiers hommes est d'avoir,
il est vrai par l'effort de gnrations, labor seuls un monde
humain.
La comparaison qui rapproche l'homme aurignacien du
primitif actuel est sans doute plus digne d'attention. Elle se
lie au sentiment qui porte la science moderne donner aux
{( arrirs Jl d'Australie, de Mlansie et d'ailleurs ce nom
27
hasard de " primitif'' Ces hommes ont en effet un niveau de
civilisation 1natrielle voisin de celui des vritables primitifs 1
Malgr des diffrences positives, nous ne pouvons nier des
points communs entre eux. 1v1me, une reprsentation coh-
rente est facile partir de l. Les rapprochements se multi-
plient, les documents s'clairent. Les premiers hommes
auraient, comme les modernes (( prnitifs ))' pratiqu la n1agie
sympathique et les danses masques, ils auraient eu cette
(( mentalit primitive )) que la sociologie savante a dduite ...
Jusqu' un certain point, j'adrnettrais ces interprtations
comparatives si je n'avais souvent le sentiment d'une erreur
fondamentale. Bien des hypothses sont justifiables ( titre,
il est vrai, d'hypothses), mais nous ne pouvons nous
senter l'hom1ne de Lascaux en nous reprsentant l'homme
arrir d'aujourd'hui. Nous devons nous dire, au contraire,
que l'art de Lascaux est trs loign
2
de l'art << sauvage )J.
Lascaux est plus prs d'un art riche de possibilits varies,
comme le furent, si l'on veut, l'art chinois ou celui 3 du
lvfoyen Age. Par-dessus tout, l'homme de Lascaux, si voisin
qu'il ft du Polynsien de notre temps, tait ce qu'apparem-
ment n'est pas le Polynsien, lourd de l'avenir le plus incer-
tain et le plus complexe.
Qj1and nous voulons lnaginer cet homme, qui diffrait
profondment de nous, nous devons avoir prsent l'esprit
le mouvement qui le portait et qui l'arrachait la stagnation.
En cela du moins, il nous ressemblait : quelque chose d'ind-
termin naissait en lui. Le primitif moderne, aprs une matu-
ration intern1inable, se tient un niveau plus proche des
origines que le ntre : mais il est jusqu' nouvel ordre dans
son lot de ne plus crer et de suivre sans recherche l'ornire
o, de mmoire d'hornme, sa vie s'est toujours tenue. Nous
yivons, nous, : il
bien p.lqU-nous en dcidions, le monde s'altre ct change
en nous, et de mme, le monde s'altrait et changeait, tout
au moins du moment qui va des dbuts de l'Age du renne
l'panouissement de la caverne de Lascaux : l'closion eut
mme alors ce que, dans les temps qui suivirent, elle n'aurait
jamais plus, la lumire dcompose d)une aurore. Je ne dis
pas que ces hommes en eurent cette conscience claire et ana-
lytique laquelle nous limitons trop souvent la conscience.
Mais le sentiment de force et de grandeur qui les portait
est peut-tre perceptible dans le mouvement qui anime les
28
grands taureaux de la fresque de Lascaux. L'auteur, sans doute,
ne dut pas refuser une tradition qui n'tait pas assez forte
pour l'aplatir. Mais de cette tradition, il sortait nanmoins
en crant :dans la pnombre de la grotte, la lueur
1
d'glise
des lampes, il excdait ce qui avait exist jusqu'alors, en crant
ce qui n'tait pas l'instant d'avant.
LA NAISSANCE DU JEU 2
Deux vnements dcisifs ont marqu le cours du monde;
le premier est la naissance de l'outillage (ou du travail); le
second, la naissance de l'art (ou elu jeu). L'outillage est d
l'Homo Jaber, celui qui, n'tant plus animal, n'tait pas
tout fait l'homme actuel. C'est par exemple l'homme de
Nandertal. L'art commena avec l'homme actuel, l'Homo
sapiens, qui n'apparat qu'au dbut des temps palolithiques
suprieurs, l'Aurignacien. La naissance de l'art doit elle-
mn1e tre rapporte l'existence pralable de l'outillage.
Non seulement, l'art supposa la possession d'outils ct l'habilet
acquise en les fabriquant, ou en les m_aniant, mais il a, par
rapport l'activit utilitaire, la valeur d'une opposition :
c'est une protestation contre un monde qui existait, mais
sans lequel la protestation elle-mme n'aurait pu prendre
corps.
Ce que l'art est tout d'abord, et cc qu'il de1neure avant
tout, est un jeu. Tandis que l'outillage est le principe du
travail. Dterminer le sens de Lascaux, j'entends de l'poque
dont Lascaux est l'aboutissement, est apercevoir le passage
du monde du travail au monde du jeu, qui en mme temps
est le passage de l'Homo ]aber l'Homo sapiens, physiquement
de l'bauche l'tre achev.
Jusqu'ici, je n'ai voulu parler qu'au plus vite de l' }!omo
]aber. Il a peupl la terre durant les temps palolithiques
moyens et il a prcd l'homme de Lascaux; mais je devais
d'abord situer ce dernier dans l'ordre du temps, dans le
passage de l'animal l'homme. Je dois maintenant, voulant
rnettre Lascaux en lumire, et par l bien montrer ce que fut
ce passage, prciser justement que, dans rordre du temps,
cette priode du Palolithique - qui a prcd l'Age du
29
renne, et se place sous le signe du travail et de l'outillage-
s'tendit sur quelque cinq cent mille ans : interminable
q!'Eirs laquelle rpondent de nouveaux gisements de pierre
taille, clats et nuclei, que la prhistoire a classs suivant la
facture et dont elle a su, en principe, indiquer l'ordre de
succession. La question s'est encore pose de savoir si des
tres du genre Homo vivaient dj auparavant, aux temps
tertiaires : mais les outils que furent les pierres travailles
n'apparaissent pas dans des couches antrieures au
naire. Cinq mille sicles sont peu de chose auprs des deux cent
quatre-vingts millions d'annes que nous devons assigner la
formation des fossiles les plus anciens. Cinq cent mille ans
ont toutefois le sens de l'in1mensit compars quelques
dizaines de millnaires que dura de l'Aurignacien au
Magdalnien - le Palolithique suprieur, ou l'Age du
renne; une quinzaine de milliers d'annes qui nous sparent
du Magdalnien (qui couvrent le Msolithique, le Nolithi-
que, l'Age des mtaux et qui prcdent l'histoire); quelque
cinq miJle ans dont nous informe l'histoire.
(Grossiren1ent, nous pouvons par1er de cinq mille ans
pour l'ge historique, de cinquante mille pour l'entre en
scne de l'Homo sapiens, au Palolithique suprieur, de cinq
cent mille pour l'Homo faber. Sauf la premire, ces dates sont
des hypothses : de mme, c'est avec bien des rserves que
nous supposons, pour Lascaux, que l'homme avait commenc
de l'orner de figures animales il y a prs de trente mille ans
1
.)
Si in1parfaitcs que soient ces approxin1ations, nous devons
nous reprsenter l'importance relative de ces dures si nous
voulons saisir le sens de Lascaux; nous ne devons pas oublier
que ces temps d'aurore et de cmnmencement avaient t
prcds de la stagnation sculaire de la vie humaine, du
moins de ses formes inacheves, que caractrisaient la fabri-
cation de l'outillage et le travail. A]Jrs un hiver de cinq cent
mille ans, les temps de Lascaux al1raie:Oi ainsi I sens d'une
premire journe_ de Le clim.at lui-mme semble
avoir t n1oins dur, sinon dans les premiers temps de l'Age
du renne, du moins l'Aurignacien suprieur, auquel
devons attribuer, se1nble-t-il, les plus belles peintures de la
caverne. 1\tfais cette comparaison n'est pas logique, cet hiver
immense n'a pas lui-mme t prcd d'une saison moins
dfavorable ... Ce fut la rigueur un hiver en ce sens que les
quatre grandes glaciations, pendant lesquelles la France eut
30
souvent un climat sibrien, s'tendirent justement sur tout ce
temps. C'est pendant la quatrime glaciation, dite de Wrm,
que le Palolithique suprieur commena. Mais l'poque
qui suivit ce commencement vit le climat se radoucir. La
faune des fresques de Lascaux est celle d'une rgion relative-
ment tempre. La civilisation matrielle, l'outillage et le
travail de ce temps diffraient peu de ce qu'ils avaient t
avant la venue de l'Homo sapiens, mais essentiellement le
monde d'autrefois tait renvers : il avait perdu une partie
de son pret. L'outillage s'tait, malgr tout, enrichi et
l'activit cahne de l'homme avait cess d'avoir pour seule
issue-le travail : l'art ajoutait ds lors, l'activit utile, une
activit de jeu.
On ne saurait trop souligner le fait, qu'avant les dbuts de
l'Age du renne, la vie humaine, en tant qu'elle diffrait de la
vie animale, n'en diffrait que par le travail. En principe du
moins. Nous n'avons pas en effet gard la trace autres acti-
vits humaines importantes. La chasse n'tait pas un travail
dans le sens o le mot suppose le calcul calme de l'application;
c'tait la prolongation de l'activit animale. Apparemment,
dans les temps qui prcdrent l'art (la figuration), la chasse
peu de chose prs n'tait humaine que par les armes
employes
1
. Ce n'est que par le travail de la pierre que l'homme
se sparait alors, d'une manire absolue, de l'animal. Il se
spara de l'animal dans la mesure o la pense humaine lui fut
donne par le travail. Le travail situe dans l'avenir, l'avance,
cet objet qui n'est pas encore, qui est fabriqu, et en vue duquel
simplement, le travail se fait. Il existe ds lors, dans l'esprit
de l'homme, deux sortes d'objets, dont les uns sont prsents,
et dont les autres sont venir. L'objet pass complte aussitt
cet aspect dj double et par l l'existence des objets se profile
d'un bout l'autre dans l'esprit. Le langage distinct st
possible, au-del de l'aboiement du dsir, c.e moment o,
dsignant- l'objet, il se rapporte implicitement la manire
:dont il est fait, au travail qui en supprime le premier tat et
:en assure l'emploi. Le langage partir de l le situe durable-
! ment dans la fuite du temps. Mais l'objet arrache celui qui
/l'nonce la sensibilit immdiate. L'homme retrouve le
. sensible si, par son travail, il cre, au-del des uvres utiles,
i une uvre d'art.
Lascaux ou la naissance de l'art 31
LA CONNAISSANCE ET L'INTERDIT DE LA MORT
1
Cependant, ds l'abord, le travail eut, avant la naissance
___Qcisive. Se reportant Sl1-
mmes, ces tres qui faisaient, qui craient des objets, qui
ernployaient des outils durables, comprirent qu'ils mouraient,
qu'en eux quelque chose ne rsistait pas, alors que les objets
rsistent la fuite du temps. Quelque chose ne rsistait pas ... ,
quelque chose du moins leur chappait ... La conscience de la
mort s'imposa de cette manire ds ces temps anciens, la
fin desquels nous trouvons l'usage de l'inhumation. Nous
connaissons en Europe et en Palestine un petit nombre de
spultures d'adultes et d'enfants, datant, les unes et les autres,
de la fin dn Palolithiqne moyen. Elles ne prcdrent pas de
beancoup la venue de l'Homo sapiens, mais les squelettes que
l'on y trouve appartiennent l'homme inaccorrtpli
2
de
Nandertal. Nous pourrions croire que ces ractions tardives
annonaient le passage une priode de l'humanit diffrente.
Mais d'une part, l'Homo sapiens ne continuait pas le Nander-
talien qui n'est qu'un parent loign (il procdait apparem-
ment d'une branche collatrale). Les inhumations du
3
corps
succdaient, d'autre part, pour les temps infrieurs, des
ractions plus gnrales, plus anciennes, qui n'ont eu le plus
souvent que le crne pour objet. r_J?e tait la partie du
corps qui ne devait pas cesser dans la mort de reprsenter!' tre
qui l'habitait. Les objets pouvaient changer, mais quelque chose
survivait leur changement : le crne, aprs la mort, tait
toujours cet homme auquel les survivants avaient faire
autrefois. Le crne fut pour des tres rudimentaires un objet
imparfait, en quelque sorte dficient, qui tait, en un sens,
cet homme-l, mais ne l'tait plus nanmoins :cet homme en
effet tait mort et son crne ne rpondait plus que par une
grimace l'interrogation d'un esprit que la manipulation des
objets fabriqus avait fait la permanence de ce qui est.
Nous pouvons induire d'un certain nombre de trouvailles
semblables, o des crnes selon l'apparence ont t prservs
avec attention, que l'humanit la plus lointaine eut dj de
la mort un obscur sentiment : ces trouvailles appartiennent
en effet diverses poques du Palolithique moyen et inf-
li
!!
li
i
li
li
li
32
rieur. Ainsi la longue phase de l'tre larvaire qui prcda
l'panouissement ne semble pas tre demeure trangre
cette connaissance fondamentale : cet tre s'arrtait devant
l'objet privilgi- la tte d'un proche- qui tait d'un ct
cet homine hier connu, mais qui annonait en mme temps
que cet homme n'tait plus, qu'il tait mort.
Apparemment, le Nandertalien ne connut de la vie humaine que
l'activit utile qui impliquait le discernement. Si, aprs l'coulement
d'un aussi long temps, il est possible d'en juger, la mort discerne
introduisait dans la conscience autre chose que les objets distincts et
limits qui les entouraient. Mais la mort a bien pu --- et sans doute
a-t-elle d - n'apporter qu'un lment ngatif: cette sorte de ft/ure
immense qui n'a pas cess de nous ouvrir d'autres possibilits que
l'action efficace : ces possibilits demeurrent en apparence inexploites
jusqu' cet homme au 11 cou de cygne )) que fut l'Aurignacien. L'huma-
nit antrieure, apparemment, se bornait traduire en interdit le
sentiment que la mort lui irupirait.
Tels sont les quelques mots qu'en principe il est possible
ide dire de la nuit que l'aurore de Lascaux dissipa. De cette
!aurore, je ne pouvais donner le sens qu'en parlant, tout
'd'abord, de la nuit qui la prcde. Mais avant de parler
enfin du jour, j'insis-terai sur cet lment d'interdit qui, selon
l'apparence, s'est dcid. dans les temps de la nuit
1
.
Il y a, je pense, une lacune dans les considrations qui sont
faites d'ordinaire sur les temps prhistoriques. Les prhis-
toriens envisagent ces documents qu'une patience et un travail
immenses accumulrent et que leur sagacit a classs. Ils les
commentent en tenant con1pte des conditions dans lesquelles
ont vcu les hommes que leurs tudes envisagent. 11ais,
suivant la seule mthode qui convienne une discipline
spcialise, ils se bornent rflchir propos de ces documents
,qui constituent leur domaine propre. Ils ne posent pas, dans
\son ensemble, la question du passage de l'animal l'homme,
l de la vie indistincte la conscience. Cette question est d'un
1
autre domaine, par dfinition suspect la science : en effet,
la psychologie demeurant elle-mme une discipline quivo-
que, la question est du domaine des philosophes. En cons-
quence, il va sans dire, le savant doit l'carter. Mais une telle
lacune irait-elle sans inconvnient? De leur ct, les socio-
logues font porter la rflexion sur les faits ethnographiques,
33
dont J'observation prcise est rapporte par ceux qui tudient
les populations archaques. Ainsi parlent-ils de tabous dfinis,
souvent tout fait saugrenus, portant sur un point
lier. Ils ngligent un fait gnral : la diffrence de l'animal
et de l'homme, la considrer dans son ensemble, ne porte
pas seulement sur les caractres intellectuels physiques, n1ais
sur les interdits auxquels les hommes se croient tenus. Si les
animaux se distinguent clairement de l'homme, c'est peut-
tre le plus nettcn1ent en ccci : que jamais, pour un animal,
rien n'est interdit; le donn naturel lirnitc l'animal, il ne se
lin1ite de lui-mme en aucun cas. 1v1ais les sociologues -
ou les historiens de la n'imaginent pas, en principe,
que les nombreux interdits qu'ils rapportent et que, souvent,
ils tudient, ne doivent pas relever d'explications particu-
lires, qu'iLs relvent d'une explication globale, mettant en
cause en son ensemble le passage de l'tat animal dans lequel
l'interdit ne peut jouer, l'tat h11main, o il est videin-
ment le fondement des conduites hun1anises. Encore
fois, le sociologue et l'historien des religions n'envisagent
chaque fois que les tabous particuliers, sans se dire avant tout
que, gnralement, sans interdit, il n'est pas de vie humaine.
A plus forte raison, les prhistoriens ne sc posent mme pas
la question, puisqu'ils ne rencontrent jamais, dans leur
domaine, de documents tmoignant leurs yeux de l'existence
d'un interdit.
routefois l'attention dont les cadavres ou, plus gnrale-
ment, les restes des hun1ains furent l'objet, dont nous avons
vu qu'elle joua longtemps avant les temps palolithiques
suprieurs, 1nais dont tmoignages sont les plus nombreux
pour cette poque, suffit montrer que les conduites humaines
l'gard de la mort sont primitives, en consquence fOnda-
mentales. Ds l'origine, videmment, ces conduites
quaient un sentiment de peur ou de respect : en tout cas, un
sentiment fort qui faisait des restes humains des objets difle-
rents de tous les autres. Cette diffrence s'opposa ds J'abord
l'absence d'intrt de l'animaL Pour la premire fois, la
conduite de l'homme l'gard des morts fait sentir la prsence
d'une valeur nouvelle : les morts, au moins dans leur visage,
fascinrent les vivants, qui s'efforcrent d'en interdire l'appro-
che, et qui limitrent ce va-et-vient ordinaire qu'un oqjet
quelconque autorise autour de lui. C'est en cette limitation
fascine, impose par l'homme au mouvement des tres et des
34
choses, que consiste Pinterdit. Les objets rservs par un tel
sentiment terrifi sont sacrs. L'attitude trs ancienne des
hommes l'gard des morts signifie que la classification fon-
damentale des objets avait commenc, les uns tenus pour sacrs
et pour interdits, les autres envisags comme profanes, mania-
bles et acccssiLlcs sans limitation. Cette classification dornine
les mouvements constitutifs de l'humain, devant lesquels nous
place la considration de ces temps lointains, dont Lascaux
de1neurera le moment privilgi, celui de l'homme enfin
achev.
L'ENSEMBLE SOLIDAIRE DES INTERDITS
Le monde de Lascaux, tel que nous nous efforons de
l'entrevoir, est avant tout le monde qu'ordonna le sentiment
de l'interdit : nous ne pourrions le pntrer si nous ne l'aper-
cevions sous ce jour ds l'abord.
Nous ne pourrions d'ailleurs nous borner, sur cc plan,
tenir compte de l'interdit li la terreur de la mort, dont
le sous-sol a gard la trace. Les ossements ont dur : nous
les retrouvons dans la position o ils furent laisss et, de cette
manire, nous pouvons cemnatre l'attitude qu'eurent envers
eux des hommes qui vivaient il y a des milliers de sicles.
Il n'en est pas ainsi d'autres conduites, non moins fondamen-
tales, qui ont galement oppos ces 1nmes hommes aux ani-
maux. Les interdits humains fondamentaux forment deux
groupes : le premier li la mort, l'autre la reproduction
sexuelle, de cette manire la naissance. Du premier groupe,
seul l'interdit touchant la dpouille mortelle est avr pour
les temps prhistoriques. Mais rien ne peut nous renseigner
positivement- ou ngativement- sur l'existence la mme
poque de l'interdit du meurtre, universel en son principe,
qui, comme le prcdent, se rapporte la mort. Le deuxime
groupe, plus disparate, runit l'inceste, les prescriptions
touchant les priodes critiques de la sexualit fminine, la
pudeur envisage en gnral, enfin les interdits concernant
la grossesse et les couches. Il va de soi qu'aucun tmoignage
ne pouvait nous en parvenir qui remontt plus haut que l'Age
du renne : pour cette poque elle-mme, aucun document
figur ne nous renseigne, positivement ou non, directement
ou non. Ivfais nous sommes en principe assurs de l'existence
universelle des deux complexes d'interdits : nous nous trou-
vons en prsence d'un accord gnral des docun1ents histori-
ques et des observations ethnographiques. Si j'avance mainte-
nant que, dans leur ensemble, et du moins dans leur fonde-
ment, tous ces interdits remontent, comn1e celui qui concerne
les morts, trs haut, plus haut que l'Age du renne, je ne puis
en donner de preuve formelle. (Mais personne rciproque-
ment ne pourrait donner la preuve du contraire, de leur
inexistence cette date.)J'en appelle la cohrence relative des
mouvements de l'esprit humain. Seul un scepticisme vague,
indiffrent, pourrait contester que la conscience de la mort,
ou l'attention extrme donne au corps sans vie, dcoulrent
nccssairen1ent du travail. Nous pouvons mthodiquen1ent,
nous devons mme douter du lien de l'interdit du meurtre
avec celui qui retirait le cadavre des proches du contact des
animaux ou des autres hommes. Ivfais la raction fondamen-
tale importe seule. Il en est de mme du complexe sexuel, qui
complte, en tant justement le contraire, celui dont la 1nrt
est l'objet. Nous ne pouvons n1n1e un instant nous poser la
question de savoir si l'inceste ou l'interdit des pertes fminines
remontent aux temps les plus anciens. La seule question que
nous posons touche la possibilit d'une conduite premire et
non les fonnes particulires qu'elle assuma dans le comn1en-
cement. A ce sujet, nous devons seulement nous demander si
cette conduite n'est pas, comme celle que provoque la mort,
une consquence invitable du travail. Il s'agit de savoir si,
dans ce monde que le travail cra, dont les dbuts remontent
la priode comprise entre la glaciation de Gnz (la premire)
et celle de Mindel (la seconde des grandes glaciations du
Quaternaire), l'activit sexuelle ne devait pas, comme la
mort, apparatre la fin tout autre. Tout autre que le travail
et le retour rgulier des relations distinctes qu'il introduisait
entre les hommes et les objets, comme entre les divers tres
humains. A considrer l'ensemble des interdits qui dtermi-
nent gnralement des ractions d'arrt - ~ et d'angoisse --
devant ce qui soudain s'annonce tout autre, l'ensemble des
renseignements historiques et ethnographiques nous montre
une humanit toujours en accord avec nous sur ce point : pour toute
l'hun1anit connue, le monde du travail s'oppose celui de la
sexualit et de la mort. Pour l'humanit de la prhistoire la
plus lointaine, qui ne nous laissa que les traces les plus r d u i ~
36
tes, la lumire ne pouvait tre faite que sur un point. Mais ne
sommes-nous pas en droit de faire en ce domaine ce que fait la
palontologie, qui reconstitue l'ense1nble partir du fragment
isol qui nous est parvenu? Ce qui trouble un ordre des choses
essentiel au travail, ce qui ne peut tre homogne au monde
des objets stables et distincts, la vie qui sc drobe ou qui surgit,
dut tre assez vite situ part, tenu suivant les cas pour nfaste,
pour drangeant, pour sacr. Il n'y a pas, si l'on veut voir, de
distinction prcise entre le sexuel et le sacr. Plus loin, nous
saisissons ceci de plus trange : que ce domaine troublant, qui
nous domine encore, se laisse rduire aux yeux de celui qui
regarde le plus loin, celui de la vie aniinale n'est pas
soumise au travail. C'est aussi le domaine la fascination
duquel nous obissons dans ce livre : celui de la caverne de
Lascaux.
LE DPASSEMENT DES INTERDITS :
LE JEU, L'ART ET LA RELIGION
Ce que nous avons en vue, dans ce livre, est la naissance de
l'art. Telle que Lascaux nous en donne aujourd'hui l'image
la plus attachante, l'aspect le plus riche, Je plus mouvant.
Mais encore une fois, nous ne pouvions sparer la signifi-
cation de la naissance de l'tat larvaire qui la prcda.
C'est la sortie d'un tel tat qui a la signification premire,
mme si nous devons par la suite rserver en face de celle du
jeu, qui seule, proprernent parler, a valeur d'art, la part de
l'intention magique----- travers cette dernire, celle du calcul
intress. Les prhistoriens, qui ont discut l'importance
relative de l'une et de l'autre, sont d'accord aujourd'hui
pour reconnatre que l'une ct l'autre ont pu oprer. Je crains
toutefois que l'intention magique, et par elle l'intrt, l'em-
porte assez souvent dans leur pense. Toujours ils tendent,
me semble-t-il, peut-tre par timidit, ne parler qu'avec
rserve, en second lieu, d'un lment de libre cration et de
fte, que purent reprsenter pour ceux qui les figurrent ces
images en quelque sorte divines. Ils insistent sur le souci
d'atteindre, dans la voie que la magie sympathique dfinit,
des animaux souvent reprsents, selon le rsultat cherch,
37
portant les flches qui les atteignirent. Nous devons sans nul
doute accorder l'existence d'une intention troitement mat-
rielle, poursuivie travers les prestiges de ces peintures. La
magie dut avoir, dans l'esprit des hommes de Lascaux, une
part semblable celle qu'elle occupe dans celui des peuples
qu'tudient l'histoire ancienne et l'ethnographie. Il est bon\
cependant de protester contre l'habitude d'attribuer beau-
coup de sens cette volont dlaction efficace. Nous devons
bien adrnettre enfin qu'en toute opration rituelle, la recher-
che d'un but prcis ne joue jamais qu'entre autres dans les /
intentions de ceux qui oprent : ces intentions englobent
toujours la ralit entire, religieuse et sensible (esthtique).
P_artout elles impliquent ce que l'art eut constamment pour{
objet : la cration d'une ralit sensible, modifiant le monde
dans le sens d'une rponse au dsir de prodige, lnpliqu
dans l'essence de l'tre humain. Comment ne pas voir la
faible porte des intentions particulires telle uvre d'art,
si Pon envisage la constance et l'universalit de cet oqjet?
une uvre d'art qui lui ait chapp? Toujours, en cons-
quence, nous devons ngliger pour cet objet ce qui dans l'u-
vre d'art est donn d'isol, de n1esquin. L'lment isol ne
survit pas, jan1ais la volont de prodige ne cesse d'tre sensi-
ble celui qui peut ngliger l'intention tombe dans l'oubli.
Que nous importe la fin d'ignorer le sens troit qu'eurent
pour ceux qui les difirent de prodigieux alignements de
pierres leves? Ivfais ils les voulurent prodigieux : c'est par
l que leur volont toujours vivante nous atteint dans le fond
du cur. En irait-il autren1ent de ces peintures qui, d'ailleurs,
ne sont pas toutes rductibles l'interprtation classique de la
prhistoire? Que signifie, sans aller plus loin, la (( licorne J)
de Lascaux devant laquelle nous nous trouvons l'entre
de la caverne, qui reprsente un animal irnaginairc? Que
signifie la scne du fond du puits o, devant un bison perdant
ses entrailles, s'tend un homme inanim? D'autres figures
en dehors de Lascaux ne sont pas rductibles la simplicit
calculatrice de la magie. Pourquoi devrions-nous, dans ces ori-
gines obscures, placer une explication partout? juste-
ment il apparat que l'art d'imiter par la gr;l.Vt!-re ou la peinture
l'aspect des animaux ne put tre utilis avant d'tre-et que,
pour il fallut que ceux qui s'y exercrent les pre1niers
aient t conduits au hasard et par jeu. Il se peutque_l'imita-
tion des cris ou des attitudes ait men au trac de silhouettes
sur une surface. Cette possibilit passe par l'interprtation
des lignes laisses en creux par les doigts, plusieurs doigts la
fois, sur l'argile, ou par les doigts souills d'une couleur sur la
roche. L'on a trouv dans des cavernes, notamment La
Baume-La trone, des traces' de ces exercices auxquels les
historiens donnent le noms de macaronis. Parfois ces
prennent figure (p. 85). Les lignes accidentelles des surfaces
rocheuses purent elles-mmes tre l'objet d'une interprtation
servant de point de dpart; c'est le cas de l'admirable cervid
de la grotte Bayol, Collias, dans le Gard (p. 85). Cette
figure qui, sans doute, remonte aux mmes temps que les
macaronis de la grotte voisine de La Baume-Latrone est trace
partir des reliefs naturels de la paroi, que la couleur a dis-
crtenlent souligns. Le jeu seul pouvait, en premier lieu,
conduire ces balbutiements. Le calme, l'intention de l'acti-
vit efficace, ne purent qu'utiliser le don du jeu
1

De toute faon, l'Homo faber des anthropologues (l'homme
du travail) ne s'est pas engag dans cette voie laquelle le
jeu l'aurait men. Seul l'Homo sapiens (l'homme de la connais-
sance) qui le suit s'y engagea. Il si rsolument
qu'un art plein de maitrisc - gni ne tarda pas,
apparemment, dcouler des premifs bauches. Nous
nommons Homo sapiens celui qui ouvrit de cette manire
le monde troit de l' 1-fomofaber. ce nom n'est pas justifi.
Le peu de connaiss3.ncc qui s'labora dans les premiers
temps se lie au travail dufaber. L'apport du sapiens est para-
( doxal : c'est l'art et non la connaissance. Le nom porte le
tmoignage du temps o plus exclusiverr1ent qu'aujourd'hui
l'on admit que la connaissance distinguait l'homtne de
l'anin1al... S'il s'agit de l'homme de l'Age du renne, en parti-
culier de l'homme de Lascaux, nous le distinguons plus
justement de celui qui l'a prcd en insistant non sur la
connaissance mais sur l'activit esthtique qui est, dans son
essence, une forme de jeu. A coup sr, la bc1lc expression de
Huizinga, Homo ludens (l'homme jouant, en particulier le jeu
admirable de l'art), lui conviendrait mieux, et mme lui
conviendrait seule. Seule elle donnerait avec la prcision
dsirable la rplique dufaber de Nandertal. Lefaber demeu-
rait nou. Son lan n'avait pas triomph de la lourdeur des
formes quadrupdes. Il tait, lourdement, le voisin de l'anthro-
pode. L'aspect russi (que soulignent mme
2
, par opposi-
tion, les dchets, les laideurs frquentes de l'humanit),
39
l'allure dlibre) souveraine, de l'homme riant et sduisant,
de l'homme-jeu, commencent avec celui que l'anthropo-
logie ne sut pas, jusqu'ici, nomn1er d'une manire approprie
et pour lequel Hu.izinga seul donna le nmn satisfaisant.
Huizinga l'a montr : lfomo ludens ne convient pas seulement
celui dont les uvres donnrent la vrit humaine la
vertu et l'clat de l'art, l'humanit entire est exactement
dsigne par lui. N'est-cc pas, au surplus, le seul nom qui
oppose faber, dsignant une activit subordonne, un l-
n1ent, le jeu, dont le sens ne relve pas d'une autre fin que
lui-mme? Ce fut de toute faon lorsqu'il joua, et que jouant,
il sut prter au jeu la permanence et l'aspect merveilleux de
l'uvre art, que l'homme assuma l'aspect physique auquel
sa fiert demeura lie. Le jeu bien entendu ne peut tre la
cause de l'volution, 1nais il n'est pas douteux que le lourd
Nandertalien ne concide avec le travail et l'homme dli avec
l'panouissement de l'art. Rien ne prouve, il est vrai, que
le jeu n'ait pas en quelque mesure allg l'humanit larvaire:
mais celle-ci n'a pas eu la force de crer ce monde humain
du jeu qui lia la signification de l'homme celle de l'art, qui
nous dlivra, ft-ce chaque fois pour un tcn1ps, de la triste
ncessit, et nous fit accder de quelque 1nanire cet clat
merveilleux de la richesse, pour lequel chacun se sent n.
L'lNTERDIT ET LA TRANSGRESSION
Il convient de revenir - en des termes dont le sens s'est
resserr- sur une opposition fondamentale. Je puis Ina-in te-
nant marquer avec plus de fermet les consquences du
dpassement, l'ampleur et la ralit du jeu.
J'ai soulign la relation des interdits et du travail : les
interdits maintiennent - s'il se peut, dans la mesure o il
se peut -le monde organis par le travail l'abri des dran-
gements que sans cesse introduisent la mort et la sexualit : V
cette durable en nous que sans cesse introduisent,
si l'on veut, la vie et la nature, qui nous sont comme une boue
dont nous sortons. Qu,ancl, __
l'Age du renne, le travail fut dpass par le jeu, sous forme
d'activit- artistique, celle-ci tout d'abord tait travail!,
40
ce prert<lh ainsi le sens d'un jeu. Au cours d_s: ce
dgel, l'interdit, qu'engendre le travail, tait lui-mme touch.
L'interdit, ce scandale de l'esprit, ce temps d'arrt et de stuM
peur, ne pouvait simplement cesser d'tre. Le scandale,
la stupeur ne jouaient pas moins, mais la vie les dpassait de
la mme faon que le jeu dpassait le travail. Pour le temps
de la prhistoire, nous n'avons pas, nous ne pouvons vidcnl-
ment avoir de tmoignages nets : les tn1oignages qui abon-
dent viennent de l'humanit que l'histoire ou l'ethnographie
nous font connatre, n1ais ils indiquent clairement qu'un
mouvement de transgression est la contrepartie ncessaire
de l'arrt, du recul de l'interdit. Partout la fte marque le
temps soudain de la leve des rgles dont le poids tait
d'ordinaire support : la fte levait le couvercle de la marmite.
Les interdits n'taient pas tous suspendus, aucun ne l'tait
entirement, mais ils l'taient dans leur principe ct dans
tains de leurs effets. La fte tait essentiellement le temps
d'une licence relative. Sans doute, devons-nous, pour le temps
de l'Age du renne, induire l'existence de semblables n1oments,
nous devons faire encore une fois ce que la palontologie fait
pour les fossiles : recomposer le tout l'aide de fragments.
Nous ne pourrions pas apporter non plus ]a preuve que,
dans les temps qui prcdrent, la transgression ne jouait pas,
n'existait pas. Au reste, entendons-nous : si je parle de trans-
gression, je ne dsigne' pas le cas o, par impuissance, l'inter-
dit ne joue pas
1
. Une rgle n'est pas toujours efficace : elle
peut, ici, n'tre pas respecte; cet individu, qui n'est pas
atteint par l'angoisse, a l'indiffrence de la bte. Cette trans-
gression d'indiffrence qui, plutt que la transgression, est
l'ignorance de la loi, dut coup sr tre commune dans le
temps o les interdits cmnmencrcnt d'tre sensibles, sans
s'imposer toujours assez clairernent. Il convient, je le crois,
de rserver le nom de transgression au Inouvement qui se
. produisit, non faute d'angoisse, et du fait d'une insuffisante
sensibilit, mais bien au contraire en dpit de l'angoisse
r prouve. L'angoisse est profonde dans la transgression
authentique mais, dans la fte, l'excitation la dpasse et ]a
flve. La transgression que je dsigne est la transgression
1
religieuse, lie la sensibilit extatique, qui est la source
de l'extase et le fond de la religion. Elle se lie la fte, dont le
sacrifice est un moment de paroxysme. L'antiquit voyait
' dans le sacrifice le crime du sacrificateur qui, dans le silence
4'
angoiss des assistants, mettait la victime mort, le crime
o le sacrificateur, en connaissance de cause et lui-mme
angoiss, violait l'interdit du meurtre. Il nous importe ici que,
dans son essence, et dans Ja pratique, l'art exprime ce moment
de transgression religieuse, qu'il 1'exprin1e seul assez grave-
nient et qu'il en soit la seule issue. C'est l'tat de transgression
qui commande le dsh, l'exigence d'un nwnde plus profond,
plus riche et prodigieux, l'exigence, en un mot, d'un 1nonde
sacr. ToqjQllfS la transgrcssign se tradqisit en fonnes prodi-
gieuses : telles les formes de la posie et de la musique, de la
danse, de la tragdie ou de la peinture. Les formes de l'art
n'ont d'autre origine que la fte de tous les temps, et la fte,
qui est religieuse, se lie au dploien1ent de toutes les ressources
de l'art. Nous ne pouvons imaginer un art indpendant du
mouvement qui engendre la fte. Le jeu est en un point la
transgression de la loi du travail :l'art, le jeu et la transgression
ne se rencontrent que lis, dans un mouven1cnt unique de
ngation des principes prsidant la rgularit du travail.
Ce fut apparemn1ent le souci majeur des origines - comme\
S(:)Cts archaques d'accorder le travail (
e,t le jeu, l'interdi(-et la transgression, le temps profaneJ.-
et les dchanements de la fte en une sorte d'quilibre lger,
o sans cesse les contraires se cmnposent, o le jeu lui-mme
du tr;1vail, et oq la contribue
-raf!ifilltitjop ae l'interdit. Nous avanons avec nne sorte
d'assurance qu'au sens fort, la n'existe qu' '!
----- - -' - J
partir du rnmnent o l'art qu'_f! pe1J .1
la_.llctiss<)_nce de l'art l'Age avec un_)
tmulte de jeu et de fte, qu'annoncent au fond des cavrnes
ces figures o clate la vie, qui toujours se dpasse et qui
s'accomplit dans le jeu de la mort et de la naissance.
La fte, de toute faon, pour la raison qu'elle met en uvre
toutes les ressources ---deS -hmn1es_ et- que- ces ressources y
prennent la fon11e de l'art, doit en principe laisser des traces.
En effet, nous avons ces traces l'Age du renne, alors qu'
l'ge antrieur, nous n'en trouvons pas. Elles sont, comme je
l'ai dit, frag1nentaires, mais si nous les interprtons dans le
mn1e sens que les prhistoriens (ils admettent l'existence de la
fte l'poque des peintures des cavernes), elles donnent
l'hypothse que nous formons un caractre si accentu de
vraisemblance que nous pouvons nous appuyer sur elle. Et
mme supposer que la ralit diffra de la reconstitution
que nous tentons, elle n'en put diffrer qu'assez peu et si,
un jour, quelque vrit nouvelle apparaissait, je gage, qu'avec
peu de variantes, je pourrais redire ce que j'ai dit.
La ralit de la transgression est indpendante des donnes
prcises. Si nous nous efforons de donner d'une uvre une
explication particulire, nous pouvons avancer par exemple
-on l'a fait- qu'une bte fauve grave dans une caverne
l'avait t dans l'intention d'loigner les esprits. Chaque fait
relve toujours d'une intention pratique particulire, s'aJou-
tant cette intention gnrale que j'ai voulu saisir en dcri-
vant les conditions fondamentales du passage de l'animal
l'homme, que sont l'interdit et la transgression par laquelle
l'interdit est dpass. Ces conditions sont restes celles de notre
vie, c'est par elles que la vie humaine est dfinie, car cette vie
humaine est inconcevable sans elles. Le contester montrerait
l'ignorance de fait de l'esprit de transgression. Elles devaient
sc trouver ds l'origine, mais l'interdit prcda ncessairement
la transgression. La part d'hypothse que j'introduis se borne
situer le passage de l'interdit la transgression, s'entend
du moment o la transgression, se donnant libre cours en un
mouvement de fte, eut enfin dans l'activit la place
1
mi-
nente que la religion lui donna. Un tel principe ne saurait
s'opposer aux interprtations prcises dont chaque uvre
relve isolment. Une uvre d'art, un sacrifice, participent,
si l'on m'entend, d'un esprit de fte dbordant le monde du
travail et, sinon la lettre, l'esprit des interdits ncessaires la
protection de ce monde. Chaque uvre d'art isolment a un
sens indpendant du dsir de prodige qui lui est commun
avec toutes les autres. 11ais nous pouvons dire, l'avance,
qu'une uvre d'art o ce dsir n'est pas sensible, o il est
faible et joue peine, est une uvre mdiocre. De mme,
tout sacrifice a un sens prcis, comme l'abondance des rcoltes,
l'expiation, ou tout autre but logique: il a rpondu nanmoins
de quelque manire la recherche d'un instant sacr, dpas-
sant le temps profane, o les interdits assurent la possibilit
de la vie.
Description de la grotte '
A CE LIEU DE NOTRE NAISSANCE 2 .
J\1erveille aux ]eux de celui qui, la visitant, sort des villes ouvrires
de son temps, mais merveille davantage encore aux yeux des hommes
qui en ordonnrent la magnificence : telle apparaft la caverne de
Lascaux, qui nous ramne, au fond des ges, nos premiers
balbutiements.
( Toutifois, il manque ce lieu de notre naissance d'avoir t
clbr comme il doit l'tre. Peut--tre, en <dfet, les prhistoriens
pchent-ils encore par une sorte de pudeur : ils n'ont pas port assez
haut une dcouverte qui leur revient -- par-del celle des enfants.)
.JI/ous ne pouvons de toute manire sparer ces peintures de leurs
auteurs et, gnralement, des hommes qu'elles ont merveills les
premiers et que, dans la mesure de son pouvoir, la prhistoire nous
fait connatre. Pourrions-nous, entrant dans la grotte, mconnaf.tre
le fait qu'en des conditions inhabituelles, nous sommes, dans la
profondeur du sol, gards de quelque manire (( la recherche du temps
perdu ll . ? Recherche vaine, il est vrai :jamais rien ne nous permettra
de revivre authentiquement ce pass qui se perd dans la nuit. Mais
vaine dans le sens o jamais le dsir humain n'est satisfait, puisqu'il
est toujours une tension vers un but qui se drobe : la tension, du moins,
est possible et nous devons en reconnatre l'objet. Peu 1zous importerait
ce que ces morts nous ont laiss, si nous n'esprions les faire, un
insaisissable instant, revivre en nous.
42
que nous tentons, elle n'en put diffrer qu'assez peu et si,
un jour, quelque vrit nouvelle apparaissait, je gage, qu'avec
peu de variantes, je pourrais redire ce que j'ai dit.
La ralit de la transgression est indpendante des donnes
prcises. Si nous nous efforons de donner d'une uvre une
explication particulire, nous pouvons avancer par exemple
-on l'a fait-- qu'une bte fauve grave dans une caverne
l'avait t dans l'intention d'loigner les esprits. Chaque fait
relve d'une intention pratique particulire, s'ajou-
tant cette intention gnrale que j'ai voulu saisir en
vant les conditions fondamentales du passage de l'animal
l'homme, que sont l'interdit et la transgression par laquelle
l'interdit est dpass. Ces conditions sont restes celles de notre
vie, c'est par elles que la vie humaine est dfinie, car cette vie
humaine est inconcevable sans elles. Le contester montrerait
l'ignorance de fait de l'esprit de transgression. Elles devaient
se trouver ds l'origine, mais l'interdit prcda ncessairem.cnt
la transgression. La part d'hypothse que j'introduis sc borne
situer le passage de l'interdit la transgression, s'entend
du moment o la transgression, se donnant libre cours en un
mouvement de fte, eut enfin dans l'activit la place
1
mi-
nente que la religion lui donna. Un tel principe ne saurait
s'opposer aux interprtations prcises dont chaque uvre
relve isolment. Une uvre d'art, un sacrifice, participent,
si l'on m'entend, d'un esprit de fte dbordant le monde du
travail et, sinon la lettre, l'esprit des interdits ncessaires la
protection de ce monde. Chaque uvre d'art isolment a un
sens indpendant du dsir de prodige qui lui est commun
avec toutes les autres. Mais nous pouvons dire, l'avance,
qu'une uvre d'art o ce dsir n'est pas sensible, o il est
faible et joue peine, est une uvre mdiocre. De mme,
tout sacrifice a un sens prcis, comme l'abondance des rcoltes,
l'expiation, ou tout autre but logique ; il a rpondu nanmoins
de quelque manire la recherche d'un instant sacr,
sant le temps profane, o les interdits assurent la possibilit
de la vie.
Description de la grotte '
A GE LIEU DE NOTRE NAISSANCE
2
.
Aferveille aux JI&UX de celui qui, la visitant, sort des villes ouvrires
de son temps, mais merveille davantage encore aux JICUX des hommes
qui en ordonnrent la magnificence : telle apparaft la caverne de
Lascaux, qui nous ramne, au fond des dges, nos premiers
balbutiements.
(Toutefois, il manque ce lieu de notre naissance d'avoirt
clbr comme il doit l'tre. Peut-tre, en effet, les prhistoriens
pchent-ils encore par une sorte de pudeur : ils n'ont pas port assez
haut une dcouverte qui leur revient - j;ar-del celle des enfants.)
.Nous ne pouvons de toute manire sparer ces peintures de leurs
auteurs et, gnralement, des hommes qu'elles ont merveills les
premiers et que, dans la mesure de son pouvoir, la prhistoire nous
fait connatre. Pourrions-nous, entrant dans la grotte, mconnatre
le fait qu'en des conditions inhabituelles, nous sommes, dans la
prrifondeur du sol, gars de quelque manire la recherche du temps
perdu )) ... ?Recherche vaine, il est vrai :jamais rien ne nous permettra
de revivre authentiquement ce pass qui se perd dans la nuit. Alais
vaine dans le sens o jamais le dsir humain n'est satisfait, puisqu'il
est touJours une tension vers un but qu:i se drobe : la tension, du moins,
est possible et nous devons en reconnatre l'objet. Peu nous importerait
ce que ces morts nous ont laiss, si nous n'esprions les faire, un
insaisissable instant, revivre en nous.
44
La grande salle des taureaux
1
Sans illusion, sans lourdeur et sans impatience, nous devons
savoir de ces marches qui mnent Lascaux sous la terre
qu'elles nous situent sur les traces de ces tres lointains, qui
peine xncrgeaient de la nuit animale.
Ces marches aboutissent -- au-del de portes de bronze,
re eminent mnages pour mettre les peintures l'abri de
l'air --- dans une vaste salle, plus longue que large. Il n'est
d'ailleurs pas sr que les hommes prhistoriques aient pntr
par ce ct dans ]a caverne
2
Ils y accdaient peut-tre par
une entre aujourd'hui disparue et qu'il est possible de loca-
liser, avec l'abb Breuil, {( du ct droit, vers le puits ll. Pr-
cisons, au surplus, que l'abb Breuil lui-mme n'y voit qu'une
{( entre hypothtique, dont nu ne connat l'emplacement ll,
Mais qu'ils y aient ou non accd directement, la grande
salle JJ n'en dut pas moins tre pour eux, comme pour nous,
la partie la plus ilnportante de la caverne, aussi bien par son
ampleur que par la richesse et ]a beaut de ses peintures.
Elle a de largeur une dizaine de mtres, de longueur une
trentaine, mais la disposition, l'ordonnance, la vrit
donne, de la frise qui s'y droule donne l'impression d'une
sorte de rotonde; d'une r'otonde qui, du ct de l'entre,
aurait t ouverte largement. Le hasard seul a amnag cette
salle, mais ses proportions sont si belles que personne ne pour-
rait songer quelque changement qui les aurait amliores.
Il n'est pas de salle peinte qui prsente un ensemble plus heu-
reux. A propos de Lascaux, l'on a dit : la" Chapelle Sixtine
de la Prhistoire (on l'avait dj dit propos d'Altamira).
Mais mes yeux, la Sixtine, dont sans doute les figures sont
plus dramatiques, offre un arrangement plus conventionnel :
le charme, l'imprvu sont Lascaux. Cette salle est dcore,
dans la partie qui fait face rentre, d'une longue frise
male que dominent quatre gigantesques taureaux. Ces
nantes figures -- l'une d'entre elles a plus de cinq mtres
de long - s'allongent bout bout sur la paroi pour se
runir en s'affrontant sur le ct gauche de la salle. Vers le
milieu, s'ouvre une longue galerie, relativement peu tortueuse,
mais dont l'entre n'interrompt pas le dvcloppen1ent mou-
vement de la frise. Celle-ci assemble un peuple d'animaux
enchevtrs emplissant la place disponible. La rgularit du
45
dveloppement est vrai dire assure, par celle de la paroi
peinte de la salle : la surface recouvrable, relativement lisse,
partiellement recouverte ds l'origine d'une couche blanchtre
de calcite, commence au-dessus du sol, hauteur de la main,
et s'largit de plus en plus en allant de gauche droite, mais
la largeur plus grande de la partie droite de la paroi peinte est
peine sensible l'il. (Le plafond, finissant en dme ovale,
lve, bien au-dessus de la partie lisse de la paroi, une surface
irrgulire qui rappelle Pintrieur d'une coque de noix.)
Cette disposition autour de la salle de la surface possible
peindre facilitait d'avance la forn1ation d'une frise partir
des peintures qui la couvrirent. Ainsi les hommes qui, l'un
aprs l'autre, ordonnrent ces figures
7
bien qu'ils n'aient
jamais eu leur ensemble pour objet, les disposrent d'instind
de telle sorte que cet ensemble la fin se formt. Selon la
vraisemblance, ils peignirent des dates trs diffrentes, et
comme rien en ce temps ne s'y opposait
7
ils en1pitrcnt sou-
vent sur les parties peintes auparavant, nanmoins ils (lran-
grent rarement ce qui, existant avant eux, contribuait la
magnificence de la salle.
Si nous cherchons nous reprsenter ce que fut pour eux
cette salle extraordinai_re, nous devons imaginer un certain
nombre, sans doute mme un grand nombre en quelques
occasions, de petites lampes graisse, faites d'une cupule de
pierre, dont l'effet lumineux pouvait tre semblable celui
des cierges, la nuit dans une glise. Je pense d'ailleurs que
rclairage actuel (pour un ensemble de raisons, surtout dans
la crainte d'une lvation locale de temprature qui aurait
rsult de la chaleur de fortes lampes, assez rduit) diffre
peu de ce qu'il dut tre l'Age du renne, pendant d'ven-
tuelles crmonies. Mais la clart lectrique est sche, en
quelque sorte sans vie; la flamme douce et vacillante des
cierges est plus voisine de celle des lampes palolithiques.
Des runions qui eurent lieu dans une salle o pourraient
tenir cent personnes serres, mme un peu plus
7
vrai dire,
nous ne savons rien. Mais nous devons supposer que les
cavernes peintes, qui n'taient pas des lieux d'habitation
(seules les parties proches de l'air libre ont parfois servi
d'habitat), attiraient en raison de l'horreur que l'homme a
naturellement de l'obscurit profonde. La terreur est ((sacre))
et l'obscurit est religieuse ; l'aspect des cavernes contribua
au sentiment de puissance magique, d'intervention dans un
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46
domaine inaccessible qui tait en ce temps l'objet de la pein-
ture. Cet objet rpondait l'intrt, mais la faveur d'un
blouissement angoiss ...
Les cavernes ont gard quelque chose d'mouvant, qui
envote et serre le cur : ce sont encore, en raison de leur
nature, des lieux propices l'angoisse des crmonies sacres
(les Noirs d'Hati les utilisent aujourd'hui mme dans les rites
nocturnes du Vdou).
Le charme angoissant que le peintre cherchait ne deman-
dait d'ailleurs pas l'assistance du grand nombre. Souvent,
les figures de cette poque ont t peintes (ou graves) dans
d'troites galeries o l'on n'aurait pu avoir d'assemble,
parfois - Lascaux mme, dans le {( cabinet des flins ))
en des recoins o l'homme seul se glisse grand-peine ... Mais
des runions dans la salle de Lascaux, si heureuse, pourtant
si propice l'horreur religieuse, paraissent probables. De
toute faon, nous devons souligner le soin qu'apparemment les
peintres ont toujours eu de laisser au sanctuaire qu'elle a
form sa simple et redoutable majest. Les taureaux mons-
trueux qui en don1inent ]'ordonnance expriment ce sentiment
avec force.
Jamais, par la suite, rien ne put dranger cette ordonnance.
Une suite de che:vaux bruns galopant sur la paroi gauche ne
recouvre, parfois, la peinture des taureaux qu'assez pour en
marquer le caractre postrieur. Un beau cheval rouge, la
crinire noire un peu bouffante, est dispos de telle sorte
que l'extrmit des naseaux se loge entre les cornes du
deuxime taureau. Niais seules la tte et l'ensellure en sont
peintes, et la figure s'arrte hauteur des cornes du premier
taureau (l'abb Breuil est port penser qu'il n'a pas t fini
pour viter d'empiter justement sur les taureaux prexistants).
Cette disposition frquente Lascaux (dans la grande salle
et le diverticule axial) s'explique peut-tre en d'autres cas
pour la mme raison 1 Ici, les lments se subordonnent
un effet d'ensemble. Il est vrai, l'effet ne se dgagea tout fait
qu' la longue : il se dgagea tardivement de la composition
calcule des quatre taureaux ...
Ce calcul ne doit d'ailleurs pas tre rapproch de ceux que
l'art devait prendre plus tard son compte. Nous pourrions
mme, en un sens, discerner quelque chose d'animal dans
l'aveugle sret avec laquelle les peintres de Lascaux, sans
l'avoir jamais concert, atteignirent le rsultat. Mme les
47
lourds bovids rouges ~ peints, ou repeints aprs coup,
droite et gauche de l'entre du diverticule- qui empitent
sur les pattes et le poitrail des taureaux, sans rien gter de la
dlicatesse de I'ensetilble, accenturent un sentiment de grand
nombre (comme si, ncessairement, ces parois devaient
rpondre au rve d'une abondance dmesure; les animaux
rouges ajoutaient d'ailleurs la diversit de la salle : la vache
de droite est reprsente suivie d'un veau
1
; et le bovid de
gauche s'agenouillait pour mourir). En partie, les cerfs de
la paroi de gauche, dont la grle lgance allge l'norme
composition, ont t, durant la peinture des taureaux, rser-
vs avec soin. Un seul d'entre eux disparut moiti dans la
masse du deuxime taureau. Depuis lors, un autre fut repris
dans une teinte diffrente; le corps, repeint en bistre, fut
cern d'un contour; la tte, le cou et les bois reurent une
couleur plus fonce. Sans doute s'agissait-il de donner l'ani-
mal un aspect naturaliste :ce changement achevait d'enrichir
une composition dont la diversit tait frappante.
A peu prs s e u l ~ un petit ours fut englob sous la couleur
noire du troisime taureau : il disparut dans la partie basse
du poitrail. La tte en est demeure distincte en raison
peut-tre du relief de la roche utilis pour en marquer le
contour, et la ligne du dos est reconnaissable un peu plus
loin; plus bas, une patte dpasse avec les griffes. Un cheval
trs archaque, simplement linaire (c'est l'une des premires
peintures de la grotte), sans disparatre, fut recouvert de son
ct par l'animal indterminable figur sur la gauche
l'entre de la salle : mais il est demeur lisible travers les
parties vierges de couleur de l'image nouvelle.
Cette dernire doit d'ailleurs tre envisage part. Ce n)est
pas l'une des plus belles, mais l'une des plus tranges figures
de la grotte. On lui donne ordinairement le nom de" licorne n.
Mais les deux longs traits parallles issus du front de ce monstre
singulier rpondent mal l'unique corne de la cration fan-
tasque du Moyen Age. On a rapproch cet animal d'autres
figures imaginaires de l'Age du renne, ainsi du sorcier (ou
du dieu) des Trois Frres (p. 68 et 88), mais ces figures
composites sont des complexes de l'homme et de l'animal.
Peut-tre est-il gratuit d'imaginer un dguisement humain
pour rendre compte de cette anomalie. Dans l'art de ces
temps lointains, quand l'tre humain se dissimule sous le
48
masque de l'animal, ce qu'il a d'humain (ses jambes, par
exemple) est indiqu sans laisser la place au doute. La
(( licorne ll de Lascaux, qui ne rcssem ble rien, est animale
d'un bout l'autre.
" Par la masse du corps et les pattes paisses, dit l'abb
Breuil, elle ressemble un bovid ou un rhinocros; la
queue trs courte indiquerait plutt ce dernier; les flancs
en sont marqus d'une srie de larges taches ovales en forme
d'O, le cou et la tte sont, pour le corps, ridiculement petits;
celle-ci est mufle carr, rappelant celui d'un flin, et de son
front se dirigent en avant deux longues tiges rectilignes,
termines par un pinceau, qui ne ressemblent aux cornes
d'aucun animal, except, a suggr Miss Bates, au
lops du Tibet ... >>
T'out cc que nous pouvons ajouter est qu'apparemment
elle chappe au thme de la magie et que, dans cet art natu-
raliste, ordinairen1cnt plac sous le signe de Fintrt, elle est
la part de la f3.ntaisie, la part du rve, que n'ont dtermine
ni la faim ni le Inonde rel. De toute faon, mme prendre
au srieux l'hypothse d'un dguisement, nous devons pen-
ser quelque crature surnaturelle, ne de l'imagination
religieuse. Ce n'est pas le dguisement d'un chasseur, qui
aurait entrepris de leurrer la proie poursuivie. Or il est inutile
d'introduire eltre la peinture ct la fiction une image inter-
mdiaire, celle d'un costume qui aurait dguis un hornme ou
des ho1n1nes. en ::;oit, nous ne pouvons devant :ette
irnaginaire continuer d'apercevoir la dtermination
cll-stante et ncessaire des figures animales de ce temps-: elles
n'expriment pas forcment le dsir d'une chasse heureuse.
Si quelque autre lment que la faim, si le jeu, si le rve se
sont glisss dans l'ordonnance de la caverne, ne devons-nous
pas, dcidment, nous garder de la lourdeur d'une ide qui
la ramnerait une logique, qui en exclurait, un peu vite,
ce mouvement indtermin dans son essence, suggr par la
fantaisie, sans lequel nous ne pouvons imaginer le charme de
l'art?
Si nous entrons dans la caverne, descendant Pescalier qui
en assure aujourd'hui l'accs, cette figure est la premire
que nous apercevons. La tte de cheval noir qui la prcde,
sur la gauche, est isole, peu voyante, elle n'est pas intgre
dans le vaste mouvement de l'ensemble. La ((licorne)}' elle, fait
partie de ce peuple solennel qui anime en un sens violemment
49
la salle, qui laisse le visiteur l'entre dans un tat de saisis-
sement-- car c'est cet instant, devant ses yeux, que le fond
des ges se rvle, s'animant en l'espce de ces images muettes.
La (( licorne J), qui, sans doute, fut peinte dans le mme temps
que les taureaux (c'est le sentiment de l'abb Breuil), parti-
cipe en effet de la composition mouvemente qu'ordonnent
et magnifient ces derniers : elle l'amplifie, la complte et
l'enrichit d'un lment de bizarrerie, et elle en conunence la
rue; elle par(ajt 1'assernb15e de cette sauyage qlli
emplit la salle, qui lui confre une aveugle plnitude et qui, se
plaant sur le plan des figures de majest, est
1
d'autant plus
divine qu'elle est inintelligible, trangre tout.
Le diverticule axial
dsordre qui sc cmnpose avqir Gt
l'objet d'un efl>ft mdit de composition -- se poursuit
dans la longue galerie sinueuse (sinueuse et pourtant, ds
l'abord, visible jusqu'au bout) qui s'ouvre au fond, au centre
de la salle, et qui en quelque sorte la prolonge. Elle la pro-
longe, mais elle en distincte, en mme temps par l'ordon:-
nance des peintures et la disposition. On a trs justement
donn le nom de diverticule axial ce long appendice du
sanctuaire qui s'ouvre l'entre actuelle de la grotte. Ce
diverticule n'a pas la solennit premire de l'entre (mais en
change il n'en a pas la lourdeur relative, lie la taille gante
des taureaux, co1nn1e la gaucherie embarrassante de la
licorne "). Il est mme possible de voir, la base de son
ordonnance capricieuse, un lment de malignit. Nous ne
retrouvons pas, dans le diverticule, le mouvement unique,
la cavalcade spectaculaire de la salie : les n1ouven1ents, bien
au contraire, s'en vont presque en tous sens, bousculant la
possibilit d'un ensemble avec la soudainet des gambades.
Des vaches, lgres, y sont effectivement figures dans la
position saugrenue du saut ct l'impression d'cartlement est
acheve par la reprsentation surprenante, dans le fond, d'un
cheval projet la tte en bas.
Ainsi, ce diverticule n'est pas 1noins tonnant, moins admi-
rable que la salle. C'est un long couloir trangl vers la moiti
qui descend peu peu vers une extrmit dispose d'une
manire un peu thtrale, formant la scne troite o se voit
50
justement le cheval prcipit : sur le ct droit de cette
(( scne ll, s'ouvre ainsi qu'une coulisse un prolonge1nent
bien plus troit qui tourne, puis s'trangle tout fait, mar-
quant la limite en ce sens de la caverne.
Ds l'entre, le plafond de ce diverticule est investi par un
ensemble cartel de vaches rouges, dont la lgret est aussi
paradoxale que l'emplacement. Comme si elles jouaient,
elles composent sur nos ttes, non la ronde que pourrait
ordonner une paroi verticale, In'lS ce qui n'est concevable
qu'au plafond, un ensemble cartel, divergent dans tous les
sens.
La premire de ces vaches, qui d'ailleurs est un peu l'cart
(figure gauche, elle n'occupe pas exactement le plafond
mais le mur), est seule vritablement acheve. Elle est de
mine facture que les autres, dont elle diffre seulement par
la tte noire et le caractre d'image laquelle, des pieds la
tte, rien ne manque. Elle a mme avec les autres en corn-'
mun le fait d'avoir t reprise sur une silhouette plus ancienne,
compose de traits, non de surfaces peintes (la ligne du dos
de la premire silhouette reste en dehors de la peinture finie).
Les autres se composent, au plafond, autour d'un centre
o les ttes voisinent, partir duquel divergent des corps
inachevs (sans doute, en un cas du moins, pour ne pas
empiter sur une figure proche, plus ancienne). Les ttes trs
fines, dont le front est droit et trs long, leurs cornes grles,
aux courbures un peu folles, donnent ces animaux un cer-
tain manque de gravit (dans toutes les acceptions du mot).
On a gnralement reconnu, dans ces vaches, une espce
diffrente de celle des taureaux : Bos longifrons
1
. Cette identi-
fication est conteste. Les taureaux de la salle sont sans doute
les reprsentants d'une espce qui s'teignit en Europe au
xvne sicle, Bos primigenius, que nous connaissons par des
dessins. Les mles de cette espce taient gants (ils avaient
couramment deux mtres de haut) ct les femelles, assez
petites, rpondaient la fois par la taille ct par la couleur
aux cratures du diverticule. Quoi qu'il en soit, ces dernires
reprsentent avant tout des animaux sauvages, mlant un
caractre sylvestre ce que la vache a malgr tout de gauche ...
Surtout l'une d'entre elles, barrant le plafond de son corps, a
l'allure suspendue qu'un saut donne l'image immobile.
Sur la partie droite, o d'ailleurs elles laissent libre le dbut
de la galerie, ces vaches continuent une remarquable srie
Lascaux au la naissance de l'art
51
de petits chevaux. Ces trois chevaux, que l'on a souvent
dsigns sous le nom de (( chevaux chinois >>, font eux-Inmes
suite un cerf laphe dont seuls la tte et le dos sont figurs :
ils se dirigent, l'encontre du cerf, vers la salle, et surtout
le second d'entre eux est l'une des figures les plus raffines,
les plus attirantes, de Lascaux. Sa silhouette, claire et brillante,
est pour ainsi dire souligne de signes d'une couleur ocre plus
fonce, o ron peut voir des flches volantes empennes.
(Les flches dont les animaux sont souvent zbrs exprinent
apparemment le dsir du chasseur
1
.) En raison de leur forme
ramasse, ces chevaux ont souvent t rapprochs de cer-
taines peintures chinoises, d'o leur nom, mais le second me
semble plus parfait que les chevaux les plus snbtils des Chi-
nois. Entours d'un contour noir, la crinire et les sabots
noirs, ils sont d'une couleur ocre, qui peut tre vive en
contraste avec le blanc de la calcite sur laquelle ils sont peints
et qui, rserv, donne la couleur dlicate du ventre. Ils
auraient pu comme les chevaux noirs de la salle composer un
mouvement de frise, mais les choses se passent, dans le diver-
ticule, assez diffremment : la composition y est, comm_e je.
l'ai dit, tout entire cartele. Elle existe pourtant, mais 1
subtile, en mosaque d'lments discordants. Ces lments 1
s'hannoniscnt dans leur ensemble, mais ils ne dpendent
que rarement l'un de l'autre et n'en dpendent jamais pour \
dcider un vaste mouvement. Je voudrais souligner le charme !
qui dcoule de cette ordonnance, dont seuls le hasard et un 1
aveugle instinct disposrent. Nous ne sommes plus saisis dans
le diverticule, nul ensemble spectaculaire ne s'y impose
l'tonnement, mais une constellation de la vie animale,
divergente, y est mouvante autour de nolis.
Cette galerie est coupe la moiti par un resserren1ent
aprs lequel, gauche, nous nous trouvons devant un trs
grand et trs beau taureau noir, nettement isol. C'est appa-
remment, selon l'abb Breuil, l'une des peintures les plus
rcentes de la caverne (au 1noins pour son dernier tat).
Car ce taureau, qui recouvre un certain nombre de peintures,
plus anciennes, n'a pas lui-mme t excut en une fois, sans
hsitations. Quatre ttes de taureau, trs archaques, simple-
ment traces d'un trait de couleur bistre, laissent passer le
bout des cornes a u ~ d e s s u s de 1ui. Deux vaches rouges, au nez
droit, de la mme facture que les premires, mais d'un rouge
plus violet ct cernes d'un contour brun, y sont lisibles sous
52
la couleur noire en transparence. Enfin, le taureau actuel
couvre un premier trac, autant qu'il semble remontant la
mme poque que les taureaux gigantesques de la salle. Ce
n'est qu'en dernier lieu qu'il couvrit ce trac noir en surface.
La forme en lut alors reprise et remanie. Impossible d'ima-
giner peinture plus composite, plus charge. Nous ne sau-
rions surtout en marquer assez fortement la plnitude : rare-
ment un sentiment de prsence s'impose nous avec plus de
douceur, avec plus de chaleur anin1ale et sauvage. Ce qu'a de
tendre une animalit robuste- impersonnelle et inconsciente
est voqu par cette figure avec une prcision gnante.
A droite, un peu plus loin, la peinture de la caverne se
poursuit sur deux plans. A la limite du sol s'affrontent deux
quids, dont un hmione, qui sont vrai dire d'une assez
pauvre couleur bistre, que la pleur et le manque de relief
distinguent de la plupart des images de la grotte; au-dessus
d'eux s'lance, allant vers le fond de cette galerie, un cheval
qu'enlve un galop violent. Ces deux plans se retrouvent
dans une encoignure aprs une arte encadrant d'un ct
le fond du couloir et le sparant, comme une scne, de la
partie qui prcde (ce fond est spar de la mme faon de
chaque ct : l'arte de droite est la limite du petit prolonge-
ment trangl qui permet, la condition de se baisser, d'aller
un peu plus loin). Les deux chevaux se superposent sur deux
plans de l'encoignure. Le bison, le cheval et l'animal ind-
termin du prolongement ont une in1portance secondaire et
ne peuvent tre vus que de tout prs. Mais le fond prsente
deux figures dont l'ensemble spectaculaire tonne le visiteur
avanant dans la galerie : une tte de cheval noir la crinire
touffue domine, en quelque sorte hraldiquement, la chute
d'un second cheval : celui-ci est reprsent la tte en bas, les
sabots de devant dresss vers le ciel. Cette figure est nigma-
tique, mais il la faut apparemment rapporter une sorte de
chasse que des peuples archaques connaissent encore : un
troupeau est traqu, accul sur une falaise abrupte, du haut
de laquelle les animaux affols se prcipitent, parfois par
dizaines : Solutr, dans la un ossuaire de
chevaux provenant de massacres de ce genre remonte effecti-
vement l'Age du renne. Le cheval renvers du fond du
diverticule doit tomber dans ces conditions : les falaises
surplombant la valle de la Vzre ont sans doute prsent
parfOis ce spectacle vertigineux.
Reste, de la scne du fond au resserrement central, une
frise que domine, sommairement trace, d'une facture ana-
logue celle des taureaux de la salle, une immense tte de
bovid. C'est une srie d'une douzaine de chevaux de petite
taille (d'o le nom de " frise des petits chevaux ))). Ces ani-
maux se distinguent par une allure vague et indcise de ceux
qui s'ordonnent dans la sa1Ie : ils sont en ce sens plus ani-
maux, librs de toute intention, et mme de la simple unit
du mouvement. Ils ont la libert, proche du sommeil, de
l'activit ruminante : ils se rduisent 1 l'indiffrence de la
nature. Les plus anciens se.mblent avoir t tout d'abord
con1poss dans une couleur bistre assez unie, 1nais ils auraient
plus tard t rehausss de noir. Quatre d'entre eux, peu
prs noirs, sont plus rcents : ils suivent, partir de la droite,
l'un des chevaux anciens rehausss de noir ; le second, trs
petit, trs velu, trs joli, a l'aspect d'un poney d'Irlande.
Deux bouquetins s'affrontent gauche de la frise, l'un figur
d'un trac noir, dont la facture se rapproche de celle des pre-
miers taureaux; Pautre apparemment plus ancien, est con1-
pos de larges ponctuations bistre runies en traits continus.
A peine au-dessus de l'enchanement des chevaux, une vache
noire, assez grande, rnais fine et gracile, est peinte dans la posi-
tion du saut, les jambes de devant allonges, celles de derrire
replies et la queue agite dans ce mouvement. Elle fut peinte
au-dessus d'une figure rouge dont la couleur forme tache
53
au milieu sans que la forme en puisse tre identifie. Ce saut
n'entre nullement dans la composition de la frise, rnais il la
place sous le signe d'un allgement que rien ne justifie :
son caractre saugrenu ressort au contraire de ce fait qu'en
aucune tnesure, il n'est li l'ensemble des figures. L'abb
Breuil a rapproch la facture de la vache qui saute de celle
du taureau isol qui lui fait presque vis--vis. Les deux ani-
maux reprsentent apparemment l'art de Lascaux parvenu
au plus haut degr de sa perfection technique (.,inon de sa
valeur communicative). Pour tre en effet d'une habilet
consomme dans l'expression du mouvement, cette vache
est loin d'tre une des figures impressionnantes de la grotte :
elle n'a pas la prsence du taureau voisin, ni la majest des
taureaux de la grande salle. Elle n'a pas non plus le charme
du r< cheval chinois )) qui, pour ainsi dire, claire l'entre du
diverticule.
54
LES SIGNES ININTELLIGIBLES
Certains signes, d'interprtation au moins difficile, se
rencontrent et l dans la grande salle. Mais ils sont plus
nombreux, plus voyants et de forme plus accuse dans la
galerie (nous les retrouvons dans la " nef,, dont nous parle-
rons plus loin). Les plus frappants sont de forme rectangu-
laire : ce sont des sortes de grilles, l'un d'entre eux ressemble
une fourche ... Ils ont t l'objet de commentaires varis
dont le n1oins que nous puissions dire est qu'ils n'ont pas ter-
min la discussion. On y a vu des piges de chasse : certains
d'entre eux, dans la caverne de Font de Gaume, justifie-
raient cette interprtation -- la rigueur! Parfois il a paru
possible d'y voir des huttes de branchages (il y a effective-
ment dans la grotte de La Mouthe, non loin des Eyzies, une
assez grande reprsentation d'une telle hutte). Le nom de
<< tectiforme )) souvent donn de tels signes se rapporte
cette interprtation. On crut y voir des signes de tribu,
employs comme des blasons : en particulier l'abb Breuil
interprte de cette faon ceux des rectangles qui occupent
une place trs voyarlte dans la<< nef)), qui sont diviss en damier
cases de couleurs diverses. Pour Rayn1ond Vaufrey, ces
rectangles polychromes rappelleraient plutt ces couver-
tures formes de peaux de btes assembles, comme on en
voit dans certain abri peint de Rhodsie mridionale "
(mais, comme il l'observe lui-mme, la dcoration africaine
qu'il a dcrite est exceptionnelle)
1
. D'autres signes sont plus
simples, sans tre plus intelligibles. Ce sont parfois des suites
de disques ou de points, parfois des traits simples ou composs.
Dans certains ensembles de traits complexes (par exemple
dans le diverticule, devant le mufle du taureau noir et devant
le cheval galopant), l'on a cru voir de(vgtaux.
Dans la caverne de Casti!Io (dans le nord-ouest de l'Espa-
gne) se trouvent de vastes compositions!de tels signes, figures
gomtriques complexes et ponctuations, formant sans nul
doute un ensemble autrefois intelligible. Nous pourrions
songer des modes d'expression de la pense analogues en
rudimentaire l'criture. Mais ces ensembles de signes de
Castillo, qui ne peuvent manquer de faire impression, enga-
55
gent plutt la prudence. Nous pouvons toujours noncer
ce que parfois ces signes nous suggrent, mais nous devrons
avouer finalement ne rien savoir. Bien des traces de ces ges
lointains sont (et, la plupart du temps, resteront) inintelli-
gibles. Nous devons nous le dire souvent, nous devons nous
le dire surtout lorsque, violant le silence de la caverne,
nous entrons, plus avant qu'il n'est possible ailleurs, dans le
domaine du plus profond pass. Nous devons nous le dire
en nous pntrant de ce sentim.ent : que, plus nous nous
sentirons dpasss, plus loin nous risquerons d'avancer dans
les secrets de ce monde jamais disparu.
Le passage, la nif et le cabinet des flins
C'est dans la " nef'' que de tels signes sont finalement les
plus remarquables. Nous venons d'en parler ct nous avons
tout l'heure soulign la polychromie de ces rectangles
diviss en damier, trs visibles de loin si nous abordons le
seuil de cette partie de la caverne laquelle ses proportions
valurent le nom de nef.
La nef est le prolongement d'un passage assez bas qui
s'ouvre la droite de la grande salle et dans laquelle se voient,
plutt que des figures, des traces d'animaux peints ou gravs.
En particulier, le bas des pattes et le poitrail de deux bovids
de grande taille demeurent lisibles sur la gauche (au-dessus
la peinture s'est dgrade :rien n'en reste). Tout ce ct de
la caverne, en y compren3.nt l' ({abside))' qui s'y ouvre comme
la nef, mas sur la droite, l'extrmit du passage, diffre de
la grande salle ct du diverticule par la nature friable de la
roche calcaire, qui n'tait pas recouverte de calcite : ainsi des
figures entires ont-elles pu s'effriter. Les gravures souvent
peu lisibles et enchevtres sont nombreuses dans cette
partie o il tait facile de les tracer : le passage en prsente
un certain nombre.
La nef proprement dite s'ouvre aprs une vingtaine de
mtres la fin du passage : c'est cette fois une galerie de pla-
fond trs lev formant vote, dont le sol est en pente raide
(il s'est abaiss, entran par les eaux, depuis les temps
prhistoriques) au point que des marches rcemment mna-
ges permettent seules aux visiteurs d'y descendre sans
56
danger. L'aspect " disparate >> et grandiose de cette partie
de la caverne tonne ds le seuil, vu d)en haut. Les peintures
y sont rparties en quatre groupes, clairement isols l'un de
l'autre. Trois d'entre eux se succdent gauche : celui que
dominent les bouquetins, celui de la grande vache, puis,
plus bas, celui des deux bisons; une frise de ttes de cerfs se
dveloppe sur la droite. Seul, le premier groupe est proche
du visiteur qui, du seuil, domine l'ensemble de la nef, mais
se trouve hauteur et ct de la frise des ttes de bouque-
tins, qui en est le registre suprieur. Ces ttes sont malheu-
reuselnent peu lisibles, les cornes seules en sont restes assez
distinctes, la peinture est trs efface. Il s'agit de traces
d'images disparues : quatre de ces ttes taient noires et qua-
tre rouges. Deux chevaux non moins effacs sont figurs
gauche des bouquetins, l'un d'eux, sur un angle sortant de la
paroi, est cependant assez lisible, en raison de la profonde gra-
vure qui en a pour ainsi dire model la tte. L'abb Breuil
l'apparente aux cc chevaux chinois ll du diverticule. Les ani-
maux du registre moyen sont relativement bien conservs.
Ils n'ont pas t figurs, comme les chevaux et les bouquetins,
sur la partie verticale de la paroi. Cette partie forme une sorte
d'entablement : les peintures des registres infrieurs ont t
disposes dans l'enfoncement que surplombe cet entablement.
Sur la partie la plus avance de cet enfoncement est dispose
une frise qui, s'tendant entre deux signes rectangles, est for-
me de gauche droite par une jument gravide que suivent de
prs un talon, puis une seconde jument gravide. Ces animaux
se dirigent vers la gauche. A droite un bison, dont la peinture
recouvre l'arrire-train de la dernire jument, se dirige au
contraire droite. Les contours des animaux ont t gravs
aprs avoir t peints. De plus, des flches ont t graves
sur les peintures : le flanc de l'talon et celui du bison en sont
traverss sept fois. Nous voyons la rigueur, de prfrence
en nous baissant, les figures de ce registre moyen depuis le
chemin central qui entre dans la nef. Il n'en est pas de mme
de celles du registre infrieur, qui occupe la partie la plus
basse de l'enfoncement. Ces figures ne se voient gure que
de tout prs : nous devons nous tendre au-dessous, nous
voyons alors deux chevaux, dont le second vers la droite
est figur en train de patre, la tte abaisse.
Ces chevaux s'apparentent au cheval rouge crinire
noire qu'a englob le trac du premier taureau de la grande
57
salle. Ils s'apparentent galement l'ensemble des chevaux
du deuxime groupe qui, plus loin, entourent la grande
vache, peinte aprs eux. Ces derniers sont ainsi
que la vache, gravs de contours. Ils sc succdaient primiti-
vement au nombre d'une vingtaine sur une partie de la
paroi qui, faisant d'assez loin suite l'enfoncement, sur-
plombe de haut le chemin central de la nef. Le bison de
l'enfoncement est postrieur aux chevaux voisins : ainsi
apparat-il que cette partie de la caverne fut en premier
lieu consacre tout entire au cheval. Nous devons restituer
par la pense cette vaste frise de chevaux mls de couleurs
diverses, partir des ensembles subsistants. La trs grande
vache noire du centre en a recouvert un bon nombre. A la
condition, un instant, d'oublier cette figure aujourd'hui
dominante, l'effet restitu est digne d'admiration.
La grande vache, haut perche, domine la nef de toute sa
masse : la couleur noire en est lgren1ent efface, mais elle
n'en est pas moins sortante, d'une allure la fois grle,
norme et monumentale. Comrne dans les vaches du diver-
ticule, il est possible d'y voir une femelle de Bos primigenius.
De toute faon, c'est l'une des :figures les plus rcentes de la
grotte. Sa facture Fapparente au taureau noir et la vache
qui saute : elle est comrne eux d'un art trs dli. Peut-tre
marque-t-elle une intention d'eH.cer la foule des chevaux
qui l'entourent, et dont certains rapparaissent dans la trans-
parence relative de la couleur noire. Au-dessous d'elle sont
peints les trois rectangles diviss en carreaux dont l'effet
dcoratif achve une composition con1plexe, la fois bizarre
et grandiose.
Bien plus bas, isolment, la paroi prsente un groupe dont
le mouvement tonne d'autant plus qu'il diverge, partir du
centre, la manire d'une explosion. Deux bisons ithyphal-
liques, et dont les arrire-trains se confondent, fuient en sens
inverse l'un de l'autre : l'un et l'autre sont brun fonc, n1ais
1
une partie de la toison de celui de gauche rserve une sorte(
d'charpe rouge. C'est, me semble-t-il, l'in1age la plus tumul-\
tueuse de l'Age du renne. Ces fourrures hrisses, ces ttes\
hirsutes, ce mouvement ran1ass et dconcertant, expriment]
avec une puissance jamais dpasse une violence animale
1
angoisse, rotique et aveugle.
Sur la droite, cinq ttes de cerfs laphes se succdent au-
dessus d'un lger relief de la paroi comme si elles mergeaient
i
!
1
1
de l'eau d'une rivire, se dirigeant vers le fond de la nef.
Bien qu'elles tonnent peu d'abord, ces n1ages nous laissent
une trange sensation de douceur animale, touchant la
mtempsychose. Comme si le peintre, lui-mme un cerf au
lieu d'un homme, les avait peintes en un moment de confu-
sion mal veille. Elles donnent elles-mmes une lnpression
de son1nolcnce et suppriment en un glissement le sentin1ent
de la limite : nulle diffrence, ds lors, entre le regard qui les
envisage et la prsence de ces tres envisags
1
. Ces figures
sont traces larges traits ; les traits des quatre premires
sOnt noirs, ceux de la dernire bistre. Elles doivent tre
rcentes ; elles se superposent aux traces d'un cheval bistre
'rehauss de noir, tmoignage du temps o il semble que cette
partie de la caverne tait rserve tout entire au cheval.
Cette frise des ttes de cerfs achve l'immense varit des
peintures de la caverne.
La nef se termine en couloir troit, o il est difficile un
homme corpulent de se glisser. Ce couloir mne un boyau
trs bas o il fant ramper pour ressortir un peu plus loin
devant une pente raide et glissante aboutissant quelques
mtres plus haut au << cabinet des flins J>. Ce nom dsigne
un petit emplacement l'issue de ce boyau, en prcdant
de peu l'ouverture, qui donne sur un largissement nouveau
de la caverne. Ce se termine en vritable gouffre.
L'intrt de ce (( cabinet J) est de souligner le caractre essen-
tiellement discret de figurations qui pouvaient se faire en des
lieux presque inaccessibles. A gauche, les gravures d'animaux
percs de flches reprsentent en principe des flins. A droite,
en sortant du cabinet, une frise de petits chevaux peints et
gravs semble prolonger les deux groupes de chevaux de la
nef voisine.
L'abside et le puits
A l'issue du passage, avant la nef, s'ouvre sur la droite une
petite salle qui, se terminant en pouvait tre
compare une abside. Cette salle est l'une des plus curieuses
de la caverne, mais elle ne prsente la vue qu'un fouillis de
peintures en partie effaces et d'innombrables gravures
enchevtres, empitant les unes sur les autres. Seul un tra-
vail minutieux de relev, qui demandera des annes, peut
59
tirer de cet embrouillamini de prcieuses donnes archolo-
giques. L'ensemble de ces peintures et de ces gravures repr-
sente lui-mme l'immense activit de ceux qui, sans fin,
reprirent le minutieux peuplement de ces parois : de la gauche
la droite, travers le plafond, utilisant, souvent plusieurs
fois, la plus petite parcelle de l'espace disponible. Sauf, sans
doute, dans la caverne des Trois Frres, il serait npossible de
se former une image plus saisissante de l'importance qu'avait
la figuration dans la vie des hommes de ce temps. Les grandes
peintures tmoignent des moment les plus marquants d'une
activit cratrice, mais l'enchevtrement des gravures exprime
seul un souci se mlant sans finir la vie, la faon d'une
trame. Dans l'ensemble, d'un point de vue spectaculaire,
ces figures de l'abside sont dcevantes. J\{ais un trs beau
cerf suffit montrer la ferveur que pouvaient avoir ceux qui
les tracrent. Ils abandonnaient leur uvre l'incessante
activit de fourn1i de ceux qui viendraient aprs eux. Ce
recornmencen1ent ensevelirait dans un fOuillis l'expression
qu'ils auraient, un instant, donne la vie : mais ils ne
vaient pas leurs figures avec rnoins de conviction que s'ils
avaient travaill pour l'ternit
1
.
L\( abside)) mne l'ouverture du puits.
Le puits est l'une des parties les plus surprenantes de la
caverne. Il ne contient qu'un petit groupe d'images, que leur
excution ne situe peut-tre pas, dans la caverne, parmi les
plus habiles, mais il n'en est pas de plus tranges.
Aujourd'hui, il est facile de descendre dans le puits. A
l'extrmit de 1' ({ abside }} s'ouvre un trou profond o il est
possible de sc glisser l'aide d'une chelle de fer scelle dans
la roche, 1nais dans les temps prhistoriques, la descente, qui
se faisait peut-tre par une corde, pouvait relever de
batie. Il n'est pas ncessaire, vrai dire, de descendre au fond
du puits : une plate-forme troite, mi-hauteur, quatre
mtres au-dessous du sol de l' ({ abside JJ, permet de faire face
(au-dessus de la partie profonde qui s'enfonce gauche)
une paroi sur laquelle, dlun ct, un rhinocros est figur
et, de l'autre, un bison; entre eux, demi tomb, un homme
tte d'oiseau surmonte un oiseau figur en haut d)une perche.
Le bison est littralement hriss de fureur, sa queue est
dresse et ses entrailles se vident en lourdes volutes entre
ses jambes. Devant l'animal, une sagaie est trace de droite
6o uvres compltes de G. Bataille
gauche, coupant le haut de la blessure
1
L'homme est nu
et ithyphallique; un dessin de facture purile le fait voir
couch de son long, comme s'il venait d'tre frapp mort ;
ses bras sont carts, ses mains ouvertes (celles-ci n'ont que
quatre doigts)
2

Nous verrons que cette nigme prhistorique a suscit la
fivre des commentateurs (p. 94) : elle introduit un lment
de drame dans un art qui peut-tre en est lourd, mais o
jamais il ne prend forme. Je ne manquerai pas d'noncer plus
bas les diverses hypothses proposes, 1nais je ne puis rien
ajouter la discussion : l'ambigut de la scne, nigme et
drame, doit lui tre laisse.
La perspective tordue et l' dge relatif des peintures
Le bison du fond du puits est reprsent d'une manire
la fois sommaire et expressive. De mme que les figures
voisines, il n'est pas polychrome, mais trac de larges traits
noirs. Il utilise seulement la chaude couleur ocre de la roche
cet endroit, qui achve de l'animer.
J'insisterai sur la gaucherie et la force d'expression mles
de cette image. La gaucherie rend plus sensible un caractre
com1nun l'ensemble des figures de la caverne : elles sont
traces en {( perspective tordue ll, C'est--dire de profil, mais
comme si, pour les mieux dessiner, l'on avait tordu certaines
parties, les pattes, les oreilles et les cornes (ou les bois). Sur
ces anhnaux de profil, les pattes, les oreilles et les cornes sont
vues de face (ou de trois quarts). Les pattes du bison sont
fendues et les deux cornes, au lieu de se confondre, ou d'tre
parallles, ont la forme de lyre qu'elles auraient nos yeux
si l'animal nous faisait face (mais cette lyre est incline :
le bison est figur la tte basse, dans l'attitude de la charge).
Le Palolithique suprieur se divise en principe en trois
priodes, aurignacienne, solutrenne et magdalnienne. J'ai
dj reprsent les difficults que soulve actuellement
l'emploi du mot ((aurignacien J>, mais, en l'envisageant au sens
large, il est possible de formuler un aspect caractristique
de ces priodes en disant qu' l'Aurignacien, la perspective
tordue est de rgle; au Solutren, l'art des cavernes est essen-
tiellement reprsent par la sculpture, et la peinture fait peu
prs dfaut; mais au Magdalnien, normalement, les pattes
61
et les cornes sont vues de face (sauf au sud des Pyrnes, dans
le nord de l'Espagne, o la perspective tordue n'a pas dis-
paru). C'est ce qui permit l'abb Breuil de dater de l'Auri-
gnacien n1oyen et suprieur les figures que nous venons
de dcrire, qui toutes se prsentent en perspective tordue.
(Seuls font la rigueur exception les bisons du bas de la nef,
dont les pattes seules sont vues de face et dont une seule
corne est trace.)
Bien entendu, cette manire de voir est discutable : il
arrive d'assigner au 1-fagdalnien une partie des peintures
de Lascaux. L'opinion de l'abb Breuil sembla contredite
au moment o l'analyse de ffagments carboniss trouvs
dans le fond du puits donna une date : 13500 av. J.-C.
On admet en principe que le Magdalnien se termina
15000 ans avant nous ... Mais les analyses du carbone, que la
science moderne a mises au point, pern1ettent de dater des
trouvailles plus rcentes et semblent n'avoir pas de prcision
s'il s'agit de la prhistoire ancienne. Nous gardons des raisons
valables de reculer au-del du Solntren la merveilleuse ferie
de Lascaux. Ainsi pOuvons-nous l'apercevoir l'au:rore de
l'humanit acheve. (Rien ne serait d'ailleurs sensiblement
chang si nous devions la situer un peu plus tard. L'volution
tait alors infiniment plus lente que de notre temps. C'est
pour cette raison justement qu'un doute demeure
1
: du dbut
la fin du Palolithique suprieur les modes de vic sont peu
prs inchangs, et les documents qui nous sont parvenus des
diverses phases sont souvent difficiles distinguer.)
La reprsentation de l'homme'
L'HOMME PAR DU PRESTIGE DE LA BTE
2
Revenons rnaintcnant au fait dont nous partons : un jour
tait dcouverte dans les bois, prs d'un bourg de Dordogne,
cette caverne des mille et une nuits. Merveilles nigmatiques,
inattendues, ces figures veillaient l'cho de l'une des fetes
les plus lointaines de ce monde. Tout coup mises jour,
ces peintures n'avaient pas seu,lement l'apparence qu'elles
auraient eue peintes hier : elles avaient un charme incompa-
rable et, de leur composition dsordonne, une vic sauvage
et gracieuse manait.
Jamais rien n'avait, jusqu'alors, rendu sensible de cette
manire la prsence, une date si recule, de cette humanit
si proche de nous, qui naissait. Mais cette apparence sensible
maintenait, en le soulignant, un caractre paradoxal de
l'art prhistorique en son entier. Les traces, qu'aprs des
millnaires nombreux ces hommes nous ont laisses de leur
humanit, se bornent - il s'en faut de bien peu - des
reprsentations animaux. Ay_c une sorte de bonheur
imprvu, ces de Lascaux rendirent sensible le
fait -qu'tant des hommes, ils nous ressemblaient, mais
l'ont fait en nous laissant l'image de l'animalit qu'ils quit-
taient. Comme s'ils avaient d parer un prestige naissant
de la grce animale qu'ils avaient perdue. Cc qu'avec une
force juvnile annoncent ces figures inhumaines n'est pas
seulement que ceux qui les ont peintes ont achev de devenir
des hommes en les peignant, mais qu'ils ront fait en donnant
de l'animalit, non cette image suggrant
ce que l'humanit a de fascinant.
Lare aux ou la naissance de l'art
6g
Cela, les peintures animales de Lascaux le rptent
aprs d'autres, des mmes temps, qui, dcorant d'autres
cavernes, taient dj connues. Mais du jour o elles l'ont 1
dit, elles achevaient la rvlation de ce paradoxe en une sorte \
d'apothose.
Ce qui nous fige en un long tonnement est que l'efface-
ment de l'homme devant et de l'homme justement
devenant - est le plus gr<}nd que nous puissio11s
imaginer. Le fait que l'animal reprsent tait la proie
et la nourriture ne change pas le sens de cette humilit.
L'homme de l'Age du renne nous laissait de l'animal une'
image la fois prestigiCUse et fidle,- mais, dans la mesure
o il s'est lui-mme reprsent, le plus souvent, il dissimulait
ses traits sous le masque de l'animal. Il disposait jusqu' la
virtuosit des ressources du dessin, mais il ddaignait son
propre visage : s'il avouait la forme humaine, il la cachait
dans le mme instant; il se donnait ce moment la tte de
l'animal. Comme s'il avait honte de son visage et que, voulant
se dsigner, il dt en mme temps se donner le masque d'un

Cc paradoxe, celui de l'homme par du prestige de la
bte ))' n'est pas formul d'ordinaire avec l'accentuation
qu'il exige
1
. Le passage de l'animal l'homme fut d'abord
le reniement que fait l'homme de l'animalit. Nous tenons
aujourd'hui comn1e l'essentiel la diffrence qui nous
oppose l'animal. Ce qui rappelle en nous l'animalit
subsistante est olet d'horreur et suscite un mouvement ana-
logue celui de l'interdit. Mais en premier lieu, les choses
sc passrent comme si les hommes de l'Age du renne avaient
d'eux-mmes la honte que nous avons de l'animal. Ils se
donnaient les traits d'un autre et sc figuraient nus, exhibant
cc que nous voilons avec soin. Dans le n1omcnt sacr de la
figuration, ils semblent s'tre dtourns de ce qui devait tre
cependant l'attitude humaine (mais c'tait l'attitude du
temps profane, elu temps du travail).
64. uvres compltes de G. Bataille
L'HOMME DU PUITS
1
L'homme du puits de la caverne de Lascaux est en rnme
temps que l'une des premires figurations connues de l'tre
hurnain l'une des plus significatives. Assez exceptionnellement,
elle est peinte (d'autres, du 1nme temps, sont sculptes,
en ronde bosse ou en relief, ou graves, si elles ornent des
parois). Elle est dn moins trace gros traits de peinture noire.
Elle est de lecture facile (nous pouvons l'interprter sans
discussion), mais sa facture raide, enfantine, est d'autant
plus choquante que le bison peint avec elle est d'excution
raliste (du moins est-il vivant dans tons les sens). L'abb
Breuil a vu dans cet homme un mort << renvers sur le dos ))'
devant le bison bless perdant ses entrailles : le (( 1nort })'
ithyphallique, est pourvu d'une tte trs petite, << qui ressemble
celle d'un oiseau bec droit ll. Cet homme et ce bison ne
sont pas simplement juxtaposs) ils n'ont pas t peints ind-
pendamment, comme le furent la plupart des figures pari-
tales. I.e rhinocros luiNmme n'en peut que bien arbitrai-
rement tre dissoci. Le bison, le rhinocros, l'homme et
l'oiseau sont faits du mme trait s'emptant d'une mme
peinture noire et brillante, ayant une apparence givre.
Nous sommes en prsence d'une scne, dont nous ne pouvons,
il est vrai, rien dire qui ne soit conjectural, sinon que le bison
est bless et que l'homme est inanim : bien que simplement
inclin, cet homme est tendu, ses bras sont carts, les mains
ouvertes. Au-dessous de l'hom.me est un oiseau dessin d'un
trait qui, n'tant pas moins puril, est moins gauche : cet
oiseau sans pattes est perch, comme un coq de clocher,
l'extrmit d'une sorte de tige.
Les conjectures qu'a suscites cette scne exceptionnelle
sont diffrentes et peu conciliables. J'y reviendrai longuement
(p. 94), mais j'insiste ds maintenant sur un caractre ind-
niable de cet ense1nble : la diffrence dans la reprsentation
de l'homme et de la bte. Le bison lui-mme relve il est
vrai de cette sorte de figuration du rel laquelle convient
le nom de ralisme intellectuel. Par rapport la plupart des
figures animales de Lascaux, nous n'avons l que le schma
naf et intelligible de la forme, non plus }'imitation fidle,
Lascaux ou la naissance de l'art 6s
naturaliste, de l'apparence. Le bison nanmoins semble
naturaliste en face de l'homme, galcn1ent schmatique,
1nais outrancrement maladroit, comparable aux sin1pli-
fications des enfants. Beaucoup cnfants traceraient l'ana-
logue de l'homme, pas un n'atteindrait la vigueur et la force
de suggestion de l'image du bison, qui exprin1e la fureur
et la grandeur embarrasse de l'agonie.
Ainsi l'opposition paradoxale des reprsentations de
l'homme et de l'animal nous apparat-elle, ds l'abord,
Lascaux.
Dans leur ensemble, les figures humaines de l'Age du
renne rpondent en effet cette sparation profonde, comme
si, par un esprit de systme, l'homme avait t prserv
d'un naturalisme, qui atteignait, s'il de l'animal,
une perfection qui laisse confondu.
LES FIGURES AURIGNACIENNES DE L'HOMME
1
Assez bizarrement, rares figures hun1aines- ou, si l'on
de la mme poque, aurignacienne
au sens large, rappellent parfois la tte d'oiseau du << mort ))
de Lascaux. Elles sont en gnral assez informes, mn1e si elles
sont d'une facture moins raide que celle de Lascaux. Des
silhouettes aurignaciennes du plafond d'Altamira (p. 86),
l'abb Breuil dit qu'elles semblent masques, mais elles
sont peu lisibles. (Et dans les cas les plus favorables) s'agirait-il
d'un dessin clair, il est impossible de dire si la tte animale
est fictive ou figure un masque rel.) L'abb Breuil a rapproch
ces gravures d'Altamira de l'homme de Homos de la Peia,
l'allure de singe, accentue par la prsence d'une queue
postiche " (p. 86) ' L'quivoque crature de Homos est
ithyphallique et il en est de mme de "l'horrible anthropode"
de La Peia de Candamo (p. 86), " jambes cagneuses ct
pieds en arceaux )). A Pech-Merle, la tte d'un person-
nage, fminin par exception, est apparemment une tte
d'oiseau; la silhouette semble avoir des moignons d'ailes
(p. 86). Les figures humaines, ou, si l'on prfre, inhumaines,
de Los Casares sont tardives. Elles forment des << groupe-
ments en scnes ... des plus suggestives ... ; les hommes ont
>j!

tous une face grotesque, comme snr le plafond d'Altamira
et Homos. Ils sont associs des figures de poissons et de
grenouilles" (p. 86). Seule une petite pice d'os provenant
de Pchialet (p. 87) donne une image naturaliste, sans rien
d'hybride, celle d'une tte longuement barbue.
Ces personnages sont dans l'ensemble mal venus, demi
animaux, ou grotesques. Ils ont t tracs sans soin et nulle
raison concluante ne peut tre donne de leur prsence
dans les cavernes.
LES FIGURES MAGDALNIENNES
1
Si l'on excepte la femme-oiseau de Pech-Merle, les figures
fminines de la mme poque que les peintures de Lascaux
sont bien difirentes et ne relvent pas de la mme interpr-
tation. Avant d'en parler, j'envisagerai les figures magda-
lniennes de l'homme qui, par rapport aux aurignaciennes,
prsentent peu de diffrences essentielles. L'art n1agdalnien
semble avoir t le recommencement zro, la renaissance,
aprs une longue priode d'interruption, de celui qu'au sens
large nous dsignons comme art aurignacien : il se situe
trs fidlement dans la voie dj trace. Dans la facture et
dans les intentions, dans les conceptions implicites, les modi-
fications sont secondaires. Compare celle de l'animal,
la reprsentation de l'homme se situe dans le mrne rapport
au Magdalnien qu' l'Aurignacien. Une permanence
aussi parfaite implique apparemment des conditions de vie
et une reprsentation du monde inchanges. (Ailleurs,
dans le domaine peut-tre plus rcent, rna.is en partie contem-
porain, du <( Levant espagnol l>, la technique volue, la vie
change et les figures de l'homme et de l'animal cessent de
prsenter l'trange opposition dont nous parlons :les hommes
sont encore schmatiss, mais leurs mouvements rapides
sont rendus avec beaucoup de force; les anjmaux de leur
ct se schmatisent, l'humain n'est plus aux antipodes
de l'animal.) De toute faon, l'Aurignacien et le Magda-
lnien sont relativement homognes et nous sommes en
droit de tenir le second pour le complment de l'autre.
Le tableau magdalnien, plus abondant, claire parfois
Lascaux ou la naissance de r art
67
ce que la raret des donunents aurignaciens laissait dans
l'ombre. Aux Combarelles (p. U7), Marsoulas (ibid.),
ail1curs, des gravures nombreuses poursuivent la srie de ttes
ct de silhouettes informes dont j'ai parl propos du (( n1ort >>
de Lascaux. A l'Aurignacien, l'aspect caricatural apparais-
sait, il s'accentue au Magdalnien. L'abb Breuil a dcrit,
pour la caverne des Combarelles, voisine des Eyzies, << toute
une srie de figures anthropodes, qui sont peut-tre des
reprsentations de masques. Parmi les plus frappantes,
on peut citer une trange silhouette humaine dont la tte
affEcte la forn1e d'un n1ammouth et dont les bras se prolongent
en deux longs appendices qui pourraient fort bien en tre
les dfenses. Ailleurs, un homn1e obse semble suivre une
femme; de-ci, de-l, des faces humaines ttes d'animaux
sont graves sur la paroi " Les figures de Marsoulas appuient,
s'il se peut, sur la note comique : il s'agit de compositions
inconsistantes et nombreuses, (( surtout des faces et parfois
des profils grotesques et enfantins n.
S'il n'tait la merveilleuse grotte des Trois Frres (dont les
gravures sont malheureusen1ent enchevtres et bien diffi-
cilement lisibles), le dmnaine n1agdalnien ne serait, sur le
plan o nous nous plaons, que le prolongement de l'auri-
gnacien. Mais les Trois Frres apportent l'ensernble un
lment nouveau.
En dehors de Lascaux ---- la_issons de ct le Levant espa-
gnol, qui est part, ct la belle grotte d'Altamira, dont les
peintures, tendant s'effacer, n'ont pas la nettet des relevs
l'aquarelle qu'en a fait l'abb Breuil - l'art de l'Age elu
renne n'a laiss qu'un tmoignage capital : l'immense enche-
vtrenlent de gravures de la caverne des Trois Frres est
d'une beaut, d'une signification humaine et d'une richesse
exceptionnelles. Comme dans le cas des bisons peints du pla-
fond d'Altamira, ces gravures paritales, pratquc1nent,
ne nous sont connues que par des relevs de l'abb Breuil.
Encore si le souvenir- ou la vue-- des relevs est ncessaire
une vritable lecture, sur les lieux, admirer
les bisons d' Altanlra; la visite nous apporte un lment
sensible de conviction. Tandis que, sur les lieux, les gravures
ne nous prsentent qu'un cheveau de lignes indchifliables :
nous sommes rduits deviner, la longue, si nous utilisons
la lumire frisante. Aussi bien l'admirable travail de dchiffre-
ment de l'abb Breuil (en partie seulement publi dans les
Q_uatre Cent< Sicles d'Art parital) lui demanda-t-il de longues
annes. Du moins, par la fidlit de ces relevs, les figures
demi humaines des Trois Frres ont-elles une vrit sensible
qu' beaucoup prs ne possdent pas celles dont j'ai parl
jusqu'ici. L'une d'elles est souleve par un mouvement de vie
sauvage (p. 87). Elle apparalt perdue dans la foule animale,
chevaux, bouquetins et bisons enchevtrs, souvent gravs
les uns sur les autres. L'obscure et profonde 1nle - mme
un rhinocros ajoute sa silhouette baroque cette rue --
fait l'apparition sournoise et voile de la forme humaine
un grandiose accompagnement. Selon l'abb Breuil, cet
homme tte de bison, ithyphallique, gambadant et dansant,
jouerait de l' (( arc musical >>. Pour indirect qu'il soit, ce docu-
ment n'en a pas moins un sens qui obsde; peu d'uvres
figures sont plus belles, mes yeux, que cette symphonie
anin1ale l'infini noyant l'humanit furtive : promesses
sans doute de domination triomphante, mais la condition
d'tre voile (d'tre masque).
Une seconde figure de l'enchevtrement des Trois Frres
(p. 88) prsente, elle aussi, l'apparence ambigue d'un
homrne ithyphallique au-dessous des reins et d'un bison
au-dessus. l'viais c'est principalement la figure connue depuis
longtemps sous le nom << sorcier )l, et
l'abb .Breuil aiine autant nomn1er (de dieu des Trois Frres))
(p. 88), qui doit retenir l'attention. C'est " la seule figure
peinte JJ de la caverne. Elle est la fois peinte et grave :
grave, elle fut rehausse de peinture. l\!Ialheureusement
la reproduction photographique est peu lisible, et seul le
relev permet d'en avoir une connaissance prcise, n1ais
moins directe, en raison de la complexit de la facture,
que celle du premier homme tte de bison.
Apparemment, ce (( dieu JJ isol, situ le plus haut sur le
rocher, (( prside toutes les btes accumules en incroyable
nombre, et souvent en terrible fouillis ... Vue de face, (la)
tte a des yeux ronds pupills, entre lesquels descend la ligne
nasale se terminant par un petit arceau. Les oreilles sont
celles d'un cerf; sur le bandeau frontal... n1ergent deux fortes
ramures ... Il n'y a pas de bouche, mais une trs longue
barbe strie tombant sur la poitrine. Les avant-bras sont
relevs et juxtaposs ... Une large baude noire cerne tout le
corps, s'amincissant l'ensellure lombaire et s'tendant
Lascaux ou la naissance de Cart 6g
aux membres infrieurs flchis ... Les pieds, orteils con1pris,
sont assez soigns et marquent un rnouvement analogue
celui de la danse du cakewalk " Le sexe mle est accentu;
si l'on veut, il est dress, mais paradoxalement, vers le bas
(il tait impossible, ou sinon difficile, de le figurer visiblement
dans l'autre sens). Il est de toute faon r< bien dvelopp ))'
insr (( sous une queue abondante (de loup ou de cheval),
petite houppe terminale JJ. (( Telle est videmment, conclut
l'abb Breuil, la figure que les Magdalniens considraient
comme la plus importante de la caverne et qui nous parat,
la rflexion, celle de l'Esprit rgissant la multiplication du
gibier et les expditions de chasse
1
. J)
L'on n'y saurait rien opposer qui ft plus solide. Nous
pouvons parler, plus prcisment, mais dans un mme sens,
des " esprits-matres " de la Sibrie, dont Eveline Lot-Falck
nous entretient dans ses Rites de chasse
2
Je doute nanmoins
qu'il nous soit possible de savoir rien de clair. Ces images,
dans leur ensemble, se rapportent la chasse, et, la chasse,
l'homn1c (ou plutt le dieu) aux ramures de cerf, qui s'lve
au-dessus du dsordre animal, ne peut tre tenu pour tranger.
Je n'opposerai aux hypothses tires des connaissances ethno-
graphiques que le sentiment d'une ralit peu saisissable
ct trop riche. Pour aussi jUstifie qu'elle puisse tre, toute
dfinition a peut-tre le tort de laisser l'essentiel en dehors :
l'essentiel n1e parat plus tortueux, et plus vague, l'essentiel
a peut-tre le sens d'une inextricable totalit. Que cette
figure eut ou non le soin de rgir des oprations qui eurent
pour les Magdalniens l'utilit la plus grande, je puis de toute
manire, au-del de ces fins matrielles, pareilles celles
de nos rnachines, m'attacher des aspects bien diffrents :
sur le plan de la vie humaine, cette crature de rve n'en est
pas moins la ngation la plus remarquable. Ce sorcier, ce
dieu ou cet esprit-matre, avant de prsider aux activits
dont l'hmnrnc vivait, s'opposait, comme un signe au signe
contraire, la vie dont ces activits dpendaient. En entrant
sous le signe de cette figure, cette vie ne pouvait prosprer:
qu' la condition de nier ce qu'elle tait, d'affirmer ce qu'elle
n'tait pas. A l'envisager gnralement, l'homme hybride',
signifie le jeu complexe des sentiments o l'humanit s'la- \
bora. Il s'agissait toujours de nier l'homme, en tant qu'il '
travaillait et calculait en travaillant l'efficacit de ses actes
matriels; il s'agissait de nier l'homme au bnfice d'un
1
70
lment divin et in1personnel, li l'animal qui ne raisonne
pas et ne travaille pas. L'humanit dut avoir le sentiment
de dtruire un ordre naturel en introduisant l'action raisonne
du travail; elle agissait comme si elle avait se faire pardon-
ner cette attitude calculatrice, qui lui donnait un pouvoir
vritable. C'est le sens d'un souci de pouvoirs magiques,
qui s'oppose aux conduites directement commandes par
l'intrt. Ds le ten1ps des hominiens, le travail eut lieu,
logiquement, d'aprs des principes contraires la prtendue
((mentalit primitive Jl, que l'on affinne avoir t {(prlogique J>.
Cependant les conduites que l'on dit << pritnitives )) et
giques, qui sont effectivement secondaires et postlogiques,
les conduites magiques ou religieuses, ne font que traduire
la gne et l'angoisse qui se sont empares des hommes agissant
raisonnablement, conforn1ment la logique implique
dans tout travail. Ces conduites signifient l'inquitude pro-
fonde qu'inspirait ds l'abord le monde dont le travail
drangeait l'ordonnance spirituelle.
Les Magdalniens, auxquels les Aurignaciens ont d
ressembler, eurent sans nul doute le sentiment de dtenir,
en tant qu'ils n'taient plus des animaux, mais des hommes,
le pouvoir et la matrise. S'ils obtenaient des rsultats qui
eurent leurs yeux quelque prix, ils savaient qu'ils les attei-
gnaient l'aide du trav.ail et du calcul, ce dont les animaux
sont incapables. Mais ils prtaient aux animaux d'autres
pouvoirs, lis l'ordre intime du monde, qui leur setnblait
mettre en uvre une force incomparable, en face de la
mprisable industrie humaine. Il tait donc convenable,
leurs yeux, de ne pas souligner en eux l'humanit, qui ne
signifiait que le faible pouvoir du travail, de souligner, bien
au contraire, une animalit qui rayonnait la toute-puissance
d'un monde impntrable : toute la force cache de ce monde
leur semblait justement dborder un effort qui leur pesait.
Dans la mesure o ils se dlivraient de ce poids, ils avaient
le sendment d'accder ces forces bien plus grandes. Aussi
bien, s'ils le pouvaient, se drobaient-ils la rgularit
fastidieuse de l'ordre humain : ils revenaient ce monde
de la sauvagerie, de la nuit, de la bestialit ensorcelante;
ils le figuraient avec ferveur, dans l'angoisse, inclinant
l'oubli, pour un temps, de ce qui naissait en eux de clair,
de prosaquement efficace et d'ordonn. Nous prouvons
nous-mmes tout coup, le poids d'une civilisation dont nous
7'
sommes pourtant assez fiers. Nous avons soif d'une autre vrit
et nous attribuons notre lassitude quelque erreur lie
au privilge de la raison. Nous sommes conduits dcrier
les valeurs drives du travail, que symbolisent les interdits,
dsormais rationaliss, mais analogues ce qu'ils furent
en premier lieu : donnant des rgles aux forces sexuelles,
tant les dsordres qui annoncent le pouvoir de la mort,
en un mot s'opposant au tumulte de passions qui se dgage
de l'animalit sans frein.
De tels sentiments, plus que nous, inclinrent l'humanit
naissante, qui donna la valeur au divin, qui ne l'accorda
pas la raison. Au divin, dont le caractre infini s'exprimait
sous la forme animale, oppose l'aspect pratique et limit
qui est le propre de J'homme.
LES FIGURES FMININES
Ainsi le paradoxe premier du privilge donn la forme
animale est-il __ _ __
de transgression dont j'ai parl, J'ai tout d'abord tir de
l'existence Universelle, humainement, de la transgression,
le sentiment qu'elle joua dans le monde de Lascaux. Mais le
paradoxe de la reprsentation de l'homme pourrait recevoir,
la fin, la valeur d'un tmoignage particulier, qui manquait.
En une certaine mesure,- du moins. Cet hom1ne hybride,
souvent grotesque et souvent se dissimulant sous les traits
de l'animal, n'est-il pas signe et tmoin de ce mouvement
de fte dont j'ai dit qu'il excdait les rgles observes d'habi-
tude? L'homn1e tournait le dos de cette manire la sagesse
et l'habilet laborieuse que l'aspect naturaliste de son visage
aurait facilement exprimes. Si l'esprit de transgression l'ani-
mait, la violence l'enivrait, refusant l'humain, refl1sant
la subordination l'humble travail (au projet, qui envisage
l'objet et en envisage la fabrication). La violence, le divin
lui rpondaient, le divin qui d'abord est animal : l'aspect
premier de la divinit est animal, les dieux gyptiens ou les
grecs participrent d'abord de l'annalit. Le dieu ou l'esprit-
matre des Trois Frres permettait d'voquer cette irruption
de l'animalit divine des uvres humaines : sans
elle, apparemment, le secret de Lascaux nous serait ferm.
Mais nous ne pouvons aller plus loin sans examiner d'abord
les problmes impliqus par une autre catgorie de figures,
celle des sculptures aurignaciennes qui reprsentent des
femmes.
Celles-ci forment, dans les premiers temps de l'Age du
renne, un groupe distinct, aussi bien oppos la reprsenta-
tion ambigu de l'homme qu' l'image naturaliste de Panlnal.
Ce sont, pour la plupart, des statuettes dont les caractres
singuliers nous tonnent depuis longtemps. Ces figures insis-
tent sur les traits de la maternit : rnme nous pourrions
les dire idalistes, si, pour nous, dans leur cas, l'idalisation
n'allait pas dans le sens de la difformit. De toute manire,
elles n'ont pas la facture relche, purile, des figurations
masculines (qui s'imposait encore au si du
moins l'on excepte les 'Trois Frres) : elles sont les unes d'un
naturalisme minutieux, les autres d'un idalisme difforn1e.
Ces Vnus statopyges, pourvues de seins volumineux, de
hanches et de fesses prominentes, ont epuis longtemps
eflray ...
Il tait logique de lier ces formes abondantes au dsir
de fcondit. Les seins et la vulve en sont d'ordinaire accuss.
Je rappellerai seulement qu'une recherche de ce genre,
qu'exprin1ait la magie figures, est elle-n1mc loigne
du domaine de l'action efficace. Elle touche l'obscurit,
au profond dsordre, qui demeurent l'essence et le fond
du monde sexuel. Il est difficile de dire autre chose que de
vague de l'intention de ces nages. 1-iais elles s'apparentent
aux reprsentations masculines sur un point. Jamais elles
n'assument l'apparence animale, mais elles sont en un sens
drobes l'apparence humaine.
Certaines sont acphales. Sans doute, la plupart ont-elles
un visage, n1ais ce visage, le plus souvent, est une surface
uniforme, sans yeux, sans bouche et sans oreilles. La tte de
la " Vnus " de vVillendorf (p. 88) est un globe homogne,
grumeleux, ressemblant une grosse mre. La clbre
"Vnus" de Lespugue (p. Sg), dont la beaut est certaine
en dpit d'une monstrueuse statomrie, a de tous cts
la forme lisse d'un melon ovale. De mme, les statuettes de
Grimaldi, dont le sexe est accentu, ont le visage plat. La
seconde Vnus " de Willendorf (p. 8g) a, comme la pre-
mire, un visage sans aucune saillie. De quelques autres
73
figurines, trouves en divers lieux, la plupart n'ont pas, du
moins n'ont gure, de visage vdtable. Le bas-relief de Laus-
sel (p. 8g)
1
prsente galement un visage plat, sorte de
disque vide de traits. Nous pourrions imaginer que la pein-
ture supplait le vide, mais la granulation des faces antrieure
ct postrieure de la Vnus " de Willendorf carte cette hypo-
thse. La figurine prsente, il est vrai, des traces de peinture,
mais il n'est pas de traits surajouts qui aient pu rendre
humaine cette parfaite absence de visage.
Cette absence} nanmoins, souffre une exception, qui n1rite
de nous arrter, qui d'ailleurs remonte aux prerniers temps
de l'Aurignacien. Cette minuscule tte de jeune femme,
sculpte dans l'ivoire de mmnmouth, a t dcouverte au
xrxe sicle dans les Landes, Brassempouy (p. Sg). Le nez
et la bouche en ont t si bien forms que ce minuscule visage,
bien connu sous le nom, injustifi, de (( figurine la capuche ))
(ses cheveux coiffs avec soin, la couvrent seuls), donne une
impression de jeunesse, de beaut, de charn1e fminin. S'il
en tait besoin, la figurine de Brasse1npouy ferait la preuve
du pouvoir qu'aurait eu l'art de ce temps, s'il se l'tait
propos, de reprsenter la beaut humaine. 1Jais ce visage
ne saurait annuler l'vidence du parti pris, qui devint com-
mun, de nier ce qu'il est constant d'affinner, de montrer
ce qui d'ordinaire est voil
2

Ces figures de femmes, encore une fois, sont nig1natiques.
Nous ne pouvons esprer forcer un silence si inhumain.
Peut-tre mme sont-elles plus inintelligibles que les autres,
masculines : celles-ci du moins laissaient entrevoir la fascina-
tion que l'animal excr.ait sur l'homme. Nous parlons de fcon-
dit et, la femme s'loignant moins que l'homme de la force
aveugle de la nature, nous restons dans le tnonde o la raison
ne saurait, mme indirectement, aflinner sa prminence.
Mais nous ne savons rien qui nous donne un sentiment de
clart ; et, de ces diverses reprsentations, les plus anciennes,
de la forme humaine, tout ce que nous pouvons dire est qu'elles
s'accordent en ce qu'elles laissent dans rornbre essentielle-
ment l'apparence qu'aujourd'hui nous mettons en lumire.
L'art animalier de Lascaux'
tt LES ANIMAUX ET LEURS HOMMES ll
Je tenterai 1naintenant de parler de la signification des
figures de Lascaux, qui se1nblait tout d'abord inaccessible.
J'ai parl jusqu'ici, de manire un peu vague, des conditions
dans lesquelles l'activit de l'homme tait possible dans les
premiers temps. Essentiellement, j'ai dvelopp l'opposition
de l'animalit et du travail. Dans ce que j'avanais, la part
de l'hypothse est peut-tre moins importante qu'il ne semble.
Il est certain qu' l'origine de l'homme, il faut placer, d'une
part, une faon de voii les choses lie au travail, ct de l'autre,
le sentiment d'un monde drob l'effort laborieux. Il n'est
pas n1oins certain que les peintures de Lascaux sont les uvres
d'un homme qui vivait cette opposition. Il y a plusieurs
manires d'en dvelopper les aspects : celle que je propose
n'est pas forcment la meilleure, mais elle est prfrable la
mconnaissance d'un principe lmentaire.
Ce que j'ai dit a, quoi qu'il en soit, le mrite d'clairer
un ensemble de faits. Cette lumire prend sa valeur en p a r ~
ticulier si maintenant je rapproche ce que j'ai dit des conduites
que les peuples de chasseurs de nos jours ont encore vis--vis
de l'animalit.
J'ai parl clans le chapitre prcdent de l'attitude qu'avaient
les hon1mes de l'Age du renne chaque fois qu'ils devaient
figurer la forme humaine. Je dois parler 1naintenant de leur
faon de voir les animaux et des sentlnents qui s'exprimaient
dans les figurations qu'ils nous en laissrent.
Nous ne pouvons valablement interprter des conduites
75
partir d'autres conduites observes dans un autre don1aine.
Nous ne pouvons passer que d'une civilisation une autre
trs voisine. Mais les conduites dont je parlerai ont un carac-
tre, en un sens, universel. Elles appartiennent en leur prin-
cipe l'ensemble des peuples qui tirent encore (ou tiraient)
de la chasse l'essentiel de leur subsistance. Il n'est pas nces-
saire d'en conclure qne l'homme de Lascaux eut telle rac-
tion que le Sibrien de l'poque prsovitique partageait
avec le commun des peuples archaques vivant de chasse.
Mais ce Sibrien vivait effectivement dans des conditions
voisines de celles de l'Age du renne : ainsi le rapprochement
est-il possible et, si nous nous m_aintenons en prsence de
l'opposition dont j'ai parl, il prend la plus grande porte.
Un passage des Rites de chasse chez; les peuples sibriens,
d'Eveline Lot-Falck, me semble avoir un intrt privilgi :
<< Le chasseur, crit Eveline Lot-Falck, regarde l'animal au
moins comme son gal. II le voit chasser, cmnme lui, pour
sc nourrir, lui suppose une vie semblable la sienne, une orga-
nisation sociale du mme modle. La supriorit de l'hon1me
s'affirmera seulement dans le don1aine technique, o il
apporte l'outil. Dans le domaine magique, il attribuera
l'animal une force non moindre que la sienne. D'un autre
ct, l'animal est suprieur l'hmnme par un ou plusieurs
caractres : par sa force physique, son agilit, la finesse de
son oue et de son flair, toutes qualits que le chasseur appr-
ciera. Il accordera plus de prix encore aux pouvoirs spirituels
qu'il associe ces qualits physiques ... L'anin1al est en contact
plus direct avec la divinit; il est plus prs que l'hornn1e des
forces de la nature, qui s'incarnent volontiers en lui. "Le gibier
est comme les tres humains, seulement plus saint ", disent
les Indiens Navaho, et cette phrase serait sa place dans la
bouche d'un Sibrien. ll
Ainsi les relations de l'homme et de l'animal, du chasseur
et de la proie, semblent diffrer profondment de ce que nous
imaginons d'habitude. L'auteur des Rites de chasse nous elit
encore : <{ La mort de l'animal dpend, au moins partielle-
ment, de l'animal lui-mme. Pour tre tu, il faut qu'il ait,
au pralable, donn son consentement, qu'il se soit pour ainsi
dire rendu complice de son propre meurtre. Le chasseur
mnage clone le gibier ... soucieux d'tablir avec lui des rela-
tions aussi bonnes que possible. " Si le renne n'aime pas le
chasseur (elisent les Youkaghir) .le chasseur ne sera pas
capable de le tuer." L'ours n'est une victime que de son plein
gr et il prsente lui-mme le bon endroit pour recevoir le
coup morteL L'cureuil stri des Orotes passe la
tte dans le nud coulant, et chez les Keto ou Ienisseens,
l'ours va au chasseur quand son temps est venu de mourir. ))
Ainsi les relations du chasseur et de la proie sont-elles en
un sens semblables celles du sducteur et de la femme dsire.
Les unes et les autres sont d'une gale hypocrisie (de mme,
si les unes aident comprendre les autres, la rciproque est
vraie ... ). lVIais nous sommes loin du sentiment de supriorit
qui ne s'affirme pas encore essentiellement dans le monde des
leveurs et des animaux qu'ils asservissent : il est surtout le
fait d'une civilisation plus avance, o l'leveur est lui-m1ne
un infrieur, o le btail n'est gure, la cantonade, que la
chose la plus basse, ou la plus neutre.
Comme je l'ai dit, nous ne pouvons savoir si l'homme de
Lascaux eut l'gard des animaux dont il sc nourrissait
le Inme sentiment que le Sibrien ou le Navaho de notre
temps. Mais les textes allgus nous rapprochent du monde
o l'anin1al est revtu d'une dignit intacte, au-dessus du
niveau de notre humanit affaire : mes yeux, l'animal de
Lascaux sc place au niveau des dieux et des rois. C'est ici
le lieu de rappeler que, dans les temps reculs de l'histoire,
la souverainet (le fait de celui qui seul est en lui-mme une
fin) appartenait au roi, que le roi et le dieu se confondaient,
et quele dieu se distinguait mal de la bte. Jamais, quand nous
entrons dans la caverne, nous ne pouvons perdre de vue cette
vrit premire des premiers hommes.
Les animaux et leurs hommes est le titre d'un recueil de posies
de Paul Eluard. Peut-tre la caverne de Lascaux nous est-
elle ouverte la condition que cette formule de la posie,
que l'un des plus grands potes franais nous laissa, nous
serVe de cl. Un sentiment plus juste de l'homme est la
de la posie : c'est aussi le prix qu'il faut payer si nOUs ne
Voulons pas nous trmcr aux enseignements silencieux de la
caverne.
!
1
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I
1
l
1
LA CHASSE, LE TRAVAIL ET LA NAISSANCE
D'UN MONDE SURNATUREL
1
77
Il est possible d'apercevoir un rapport de cause effet
entre une activit comme la chasse - ou la pche et le
sentiment d'un monde dpendant de puissances magiques
ou religieuses. :Nialinowski a dvelopp cette manire de
voir en la rapportant au sentiment d'impuissance de l'homn1e
devant l'ala de ces entreprises. L'homme pouvait agir sur
la nature, il pouvait la changer, rnais il ne pouvait faire
que la chance ne dispost finalement de la russite du chas-
seur. La chance dpendait d'un monde plus puissant que celui
du travail et de la technique, d'un monde ferm l'homme
dans l'attitude du travail, imbu du sentiment de l'efficacit
logique. Trs vite, d'ailleurs, l'homme imagina qulil pouvait
agir sur les puissances de ce monde, mais non comn1e sur
la pierre en la taillant. Il prtait ce monde une existence
profonde, intime, analogue la sienne : il lui supposa des
mouvements de dsir et de haine, de jalousie, de colre,
d'amiti. Il crut la pOssibilit d'influer sur lui, non comme
il influait sur les choses, en travaillant, mais comme il influait
sur d'autres hommes, les priant ou les obligeant, les apaisant
par des cadeaux.
Jamais sans doute il ne ressentit comme la chasse un besoin
aussi grand, aussi gnralement partag, d'intervenir en ce
domaine inaccessible, angoissant, d'o, pensait-il, dpendait
la russite ou l'chec, la vie facile ou les souffrances de la
flm.
L'ambigut de la magie, qui permit draisonnablement
Frazer de l'assimiler aux techniques, comrnence partir
de l. La magie est toujours la conduite de l'homme recher-
chant un rsultat intress, mais elle est telle dans la rnesure
o, dans cette recherche, il reconnat son impuissance, impu-
tant la toute-puissance au monde dans lequel la technique
ne joue plus, n'a plus de pouvoir, au monde des forces irr-
ductibles dont la chance dpend. L'opration magique,
il est vrai, tmoigne de l'obstination dans la recherche du
rsultat, mais elle annonce un primat dans Pordre des valeurs:
celui du sacr sur le profane, des dsordres du dsir sur le
78
calcul de la raison, de la chance sur l'humble mrite et de la
fin sur les moyens. L'homme du travail ct de la technique
sc rduit tout prendre au moyen, dont l'tre non assujetti
au travail, dont l'tre anin1al, sans technique, est la jin.
Autrement dit, l'activit profane est le moyen et le moment
sacr est la fin : le divin fut ds l'abord la signification pro-
fonde de l'humain. L'opration magique est la conduite
d'un homme qui prte au monde de la fin divine (au sacr)
pins de force et de vrit qu'au monde laborieux des moyens :
cet homme s'incline devant une puissance qui l'excde, qui
est souveraine, si trangre l'attitude humaine du travail
que l'animal en peut tre l'expression.
r Aussi bien ces oprations magiques qu'taient les figures
! (rnais sans doute l'taient-elles capricieusement, sans ncessit
(misrable) rpondent bien mal l'ide que nous nous faisons
! d'ordinaire des moyens (tels les outils). Ces figures exprimaient
t le moment o l'homme avouait la valeur plus grande de la
) saintet que l'animal devait avoir : l'animal dont peut-tre
fil cherchait l'amiti, dissimulant le grossier dsir de nourriture
j qui le commandait. L'hypocrisie qui lui faisait voiler ce dsir
1 avait un sens profond: elle tait la reconnaissance d'une valeur
1 souveraine. L'ambigut de ces conduites traduisait un
i sentin1cnt majeur : l'homme se jugeait incapable d'atteindre
Ile but vis s'il ne pouvait s'lever au-dessus de lui. Du n1oins
devait-il feindre de s'lever au- niveau d'une puissance qui le
1 dpassait, qui ne calculait rien, n'tait qu'un jeu, et dont
n'tait pas distincte.
Comme je l'ai dit, nous ne pouvons dduire les coutumt:s
et ]es sentiments de l'homme de Lascaux de ceux des moder-
nes Sibriens. Mais le domaine de l'un ne peut tre tenu pour
radicalement tranger celui de l'autre. Et si nous devons
renoncer connatre mieux que d'une manire vague les
conduites de l'homme de Lascaux, nous pouvons penser
qu'elles se situent dans la mme ambigut. Du moins pou-
vons-nous dire que la beaut, comme surnaturelle, des ani-
maux de la caverne a traduit cette ambigut. Il est vrai, cet
art est naturaliste, mais le naturalis1ne atteignit, en l'exprimant
avec exactitude, ce qui dans l'animal est merveilleux.
Lascaux ou la naissance de r art
79
LA PLACE DE LASCAUX DANS L'HISTOIRE DE L'ART
Ce qui distingue en gnral les images de Lascaux est
qu'elles s'intgraient dans des !ftes_) Nous ne connaissons
pas ces rites, mais nous devons- pellser que l'excution de
ces peintures en constituait l'une des parties. Tracer une
figure n'tait peut-tre pas, isoln1ent, une crmonie, mais
c'en tait l'un des lments constitutifs. Il s'agissait d'une
religieuse ou magique. Les images peintes, ou gra-
n'avaient sans doute pas le sens de dcoration durable,
qui leur fut expressment donn dans les temples et les tom-
beaux d'gypte, comme dans les sanctuaires de la Grce
ou de la chrtient du Moyen Age. L'enchevtrement des
figures, si elles avaient eu cette valeur, ri'iiiat pas t PoSsible.
L'enchevtrement signifie que les dcorations existantes
taient ngligeables au moment du trac d'une image nou-
velle. A ce moment, il n'importait que secondairement de
savoir si la nouvelle en dtruisait une autre plus ancienne,
et peut-tre plus belle. Le souci d'un effet d'ensemble se
fit jour Lascaux - dans l'ordonnance de la grande salle,
ou du diverticule. l'v!":is_ coup s1lr en sec<md lic;u. L'opration
rpondait seule l'intention. La majest de la caverne appa-
rut par la suite, comme un don du hasard ou le signe d'un
Inonde divin.
Cette manire de dpasser une intention consciente
s'accorde bien d'ailleurs avec le moment essentiel de cet art,
qui ne participe pas de l'habitude, mais de la spontanit
du gnie. J'ai dj dit qu'une glissade, une incertitude fon-
damentale, distinguent profondn1ent dans leurs conduites
ces << primitifs )) authentiques de ceux que l'ethnographie
nous fait connatre. S'il est vrai que les conditions d'existence
et le climat de la Sibrie rendent les rapprochements moins
absurdes (toutefois, c'est surtout l'universalit des jugen1ents
lmentaires des peuples chasseurs qui nous permettait
d'en parler), le caractre encore infonue et plus spontan
des hommes de l'Age du renne achve de les rendre risqus :
la comparaison entre des conduites encore rnobiles et d'autres
qu'une longue tradition a fixes n'est pas strictement impos-
sible, mais la mobilit des premires introduit une rserve
/'
8o uvres compltes de G. Bataille
fondamentale. Sans doute, l'Age du renne ne fut pas un temps
de rapides changements. L'Aurignacien et le Magdalnien
prsentent pen de diffrences en dpit des millnaires qui
les sparent. Il n'y avait pas alors d'volution rapide, analogue
celle qui change sans trve aujourd'hui tous les aspects
de notre vie. Mais il n'y avait pas non plus d'ornire s'oppo-
sant au changement, Pincertitudc mme Pinno-
vation.
Ce point est essentiel : la rgle de l'art de l'Age du renne
tait moins donne par la tradition que par la nature (par
la fidle imitation de la nature). Il est peut-tre indiffrent
qu'il s'agisse de nature imite, non d'invention, mais il
est dcisif que la norme ait t reue du dehors. Cela signifie
qu'en elle-mme l'uvre d'art tait libre, qu'elle ne dpendait
pas de procds qui en auraient dtermin la forme du dedans
et l'auraient rduite la convention. De mme des associa-
tions d'ides reues, conventionnelles, des clichs, peuvent
dcider du dedans de l'expression littraire, qu'ils rduisent
un parcours ferm, en liminant l'irnprvu, le prestigieux.
11ais un nouveau parcours, ouvert et fuhninant, demeure
possible en rponse quelque sollicitation soudaine, venant
du dehors ct renversant l'ordre attendu. L'Age du renn'e, en
1 son ensemble, qui rpond peu de changements des manires
! de vivre, se1uble avoir.rpondu avant tout (sans obir la
convention) la donne extrieure de la nature. Il y avait
des procds et, sans nul doute, les hommes de ce temps
se les sont transmis, mais ils ne dcidaient pas de la forme,
du style et de l'insaisissable mouvement de l'uvre d'art.
Ce peu de poids de la routine ne peut surprendre, si nous
songeons qu'il s'agissait des premiers pas : nulle ornire
n'avait alors pu se former. Invitablement, l'art en naissant
sollicitait ce mouvement de spontanit insoumise qu'il
est convenu de nommer le gnie. Ce libre mouvement est
le plus sensible Lascaux, et c'est pourquoi, parlant de l'art
de la caverne, j'ai parl de commencement. Nous ne pouvons
dater ces peintures avec une certitude dfinitive. Mais quelle
qu'en ft la date relle, elles innovaient : de toutes pices,
elles craient le monde qu'elles figuraient.
Il n'y eut pas alors d'innovation dans le travail de la pierre.
Les hommes de l'Age du renne continurent en les
rant des techniques antrieures (que dj l'homme de Nan-
dertal utilisait). Mais dans les conduites associes l'art,
Lascaux ou la naiSJance de l'art
Sr
dans les rites et les sentiments, comme dans l'art lui-mme,
le flottement, l'instabilit opposaient les hommes de l'Age
du renne aux peuples arrirs de notre temps. Ceux-l con-
nurent peut-tre la routine, mais elle ne les dominait pas de
la mme faon.
Jamais nous n'avons le droit oublier cet lment d'inno-
vation, si nous tentons de situer Lascaux dans la perspec-
tive de l'histoire. Lascaux nous loigne de l'art des peuples
arrirs. Il nous rapproche de l'art des civilisations les plus
dlies et les plus eflrvescentes. Ce qui est sensible Lascaux,
ce qui nous touche, est ce qui bouge. Un sentiment de danse de
l'esprit nous soulve devant ces uvres o, sans routine, la
beaut mane de mouvernents fivreux : ce qui s'impose
nous devant elles est Ja libre communication de l'tre
et du monde qui rentoure, l'homme s'y dlivre en s'accordant
avec cc monde dont il dcouvre la richesse. Ce n1ouven1ent
de danse enivre eut toujours la fOrce d'lever l'art au-dessus
des tches subordonnes qu'il acceptait, que la religion ou:
la magic lui dictaient. Rciproquement, l'accord de l'tre)'
avec le monde qul l'entoure appelle les transfigurations
l'art, qui sont les transfigurations du gnie.
Il y a dans ce sens une secrte parent de l'art de Lascaux
et de l'art des poques les plus mouvantes, les plus profond-
ment cratrices. L'art dli de Lascaux revit dans les arts
, naissants, quittant vigoureusement l'ornire. Cela se fit parfois
sans bruit :je songe l'art de l'Ancien E1npire, l'art grec
du VI
8
sicle ... Mais rien Lascaux ne quittait l'ornire :
c'tait le premier pas, c'tait le commencement.

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Il a t tir de ce tome neuvime des uvres compltes de Georges

Bataille trois cent dix exemplaires sur Alfa. Ce tirage, constituant

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