CARLOS ARMANDO MAGALHES LOPES nasceu em Belo Horizonte, a 17 de novembro de 1939.

crtico e ensasta h mais de 20 anos, tendo artigos publicados em vrios jornais do pas. Atualmente, mantm uma coluna de cinema no Dirio de Minas, colaborador do "Caderno Dois" do Dirio da Tarde e dedica-se s promoes dos cinemas de arte Path e Roxy, como programador e divulgador. autor da srie "Os Grandes Clssicos", publicada no Dirio de Minas, onde, em 200 artigos, faz um panorama da histria do cinema atravs dos clssicos. Participou dos jris dos festivais de cinema brasileiro de Belo Horizonte (1968) e de Arax (1975). Carlos Armando O Planeta Bergman Oficina de Livros ' 1988 Belo Horizonte

 1988 Carlos Armando Magalhes Lopes Editorao/produo grfica: Presser & Bertelli Consultoria Editorial Reviso: Carlos Luiz Pompe/Vera Lcia Emdio/Javert Monteiro Capa: Lus Daz N. de catlogo: 0001 Direitos reservados: Oficina de Livros Ltda. Rua Tupinambs, 360, 12. andar 30.120 Belo Horizonte MG tel. 222-1577 Rua Maria Paula, 201, 11." andar, conj. 112 01319 So Paulo SP tel. 37-9872 SUMRIO [Apresentao], 9 Trajetria, 19 105 O cinema sueco antes de Bergman, 93 O cinema sueco depois de Bergman, O universo de Bergman, 125 Retrato do elenco, Filme por filme, Me-Poder, 295 lida Pantuzza O que Bergman disse, 305 5 139 163 287

A leitora mais lcida do que o crtico,

"A morte aparece no cinema, no caso de alguns diretores (Bergman, por exemplo), para exprimir as prprias angstias do ser humano face ao mistrio da vida; no entanto, como diz o grande Bergman, 'ela a nica certeza'. E a ns, pobres mortais, s nos resta viver at o dia em que ela chegar. Retornar vida depois da fatalidade, tornar-se um fantasma, s no cinema." Paulo Arbex Este livro dedicado memria de Paulo Arbex, pioneiro da crtica mineira e um dos precursores de Ingmar Bergman no Brasil, morto em circunstncias trgicas na noite de 4 de janeiro de 1986. 7

O cenrio uma biblioteca. A sala extensa, no fundo uma mesa ampla e um homem sendo filmado. A cmera aproxima-se lentamente em travelling. Agora j possvel distinguir alguns livros sobre a mesa: O conceito de angstia, de Soren Kierkegaard; A metamorfose, de Franz Kafka; O ego e o id, de Sigmund Freud; O sonho, de August Strindberg; Moby Dick, de Herman Melville; Crime e castigo, de Fedor Dostoievski; O velho e o mar, de Ernest Hemingway; Histrias extraordinrias, de Edgar Allan Poe... A cmera, em plano americano prximo, focaliza o homem de frente. Aproxima-se devagar em direo ao seu rosto. J podemos ver as feies do homem: velho, mas no aparenta a idade (65 anos) que tem; olhos fundos, mas vivos e investigadores; nariz e orelhas bem grandes; boca pequena; queixo curto; poucas rugas; testa vasta; cabelos grisalhos... De repente, um close-up do homem de perfil, seguido de outro close-up de frente. A cmera aproxima-se mais ainda do rosto do homem, dando a impresso de que vai atravess-lo. Detalhes dos olhos, do ouvido, da fronte. . . Agora a cmera est to perto que possvel distinguir os poros, os quais, vistos atravs da lente, do a impresso de crateras. Neste instante o homem passa para uma mesa ao lado, em cima da qual tem um projetor. Apaga a luz e aciona a engrenagem da mquina que lana numa tela, no outro extremo da sala, imagens de um filme. Vemos uma ilha filmada do alto. A ilha um pequeno e estranho planeta, com 113 km de extenso. Parece um lugar isolado, morto e inacessvel. O plano se inverte, agora o filme nos coloca na ilha e enfoca o cu. O azul recortado pelo cinzento. H nuvens sombrias e ameaadoras. Um cu de dramas, pesado, prenunciando malefcio para os cavalos, carneiros, aves e um punhado de homens 9

abandonados l embaixo. A msica que sublinha estas singulares imagens de Johann Sebastian Bach. Uma lenta caminhada da cmera sobre a ilha descobre montanhas, crateras, cavernas, florestas fechadas, colinas, antros tortuosos... O homem continua sentado mesa e a penumbra da sala faz com que seu rosto confunda-se com o projetor. Na tela o filme continua. O rosto de uma mulher, um grito, um parto. A mo de um mdico segurando um beb pelas pernas. O cordo umbilical ligando a criana me. Um homem num quarto branco deitado em posio fetal. Um menino andando por corredores e labirintos. Ele sobe uma escada em espiral. Rostos de mulheres, silhuetas de homens. Um ptio, crianas brincam, adultos observam. uma escola. Numa sala de aula, um menino castigado, professores com dedos em riste, rostos ameaadores... Um trem avana clere por sobre os trilhos. Dentro, numa cabine, um casal troca carcias. Vista da janela do trem, a paisagem campestre parece se mover depressa e frmita. Um tnel, a tela escurece. Num interttulo l-se uma frase de Kierkegaard: "Os mortais capazes de amar existem em pequeno nmero... e o sofrimento grande". A tela clareia de novo. Um automvel em uma estrada deserta. Dentro do carro, um casal discute, gesticula, no se entende. A paisagem agora parece desbotada. O sol em primeiro plano no aquece nem clareia, os rudos sufocam. A natureza no mais natural e mais esmagador o eclipse da cena. Na trilha sonora, os acordes de Bach so substitudos pelo tique-taque de um relgio. Um velho puxa as cobertas e deita-se. A cmera se inclina sobre ele. O velho adormece, sonha... Vai para bem longe. A poca parece ser a Idade Mdia. Cavaleiros, religiosos, bruxas queimadas vivas, a peste, um squito de miserveis, um horror atroz, e a Morte toda vestida de preto, o rosto branco, quase transparente de angstia e desespero, com a foice na mo ceifando vidas, silenciando gritos, matando almas. O velho acorda em sobressalto. Todos os tormentos do sonho lhe provocam o pior sofrimento. Mesmo assim o velho levanta-se e, imitando Santo Agostinho, agradece a Deus por ele no ser responsvel pelo contedo de seus sonhos. De novo na tela um interttulo que uma frase de Kierkegaard: " uma carga muito pesada para ns e Deus est to longe! Eu no compreendo sua ausncia, mas preciso viver". 10 O rosto do velho trocado pela face plida de fadiga de um menino que se esfora para compreender o que diz um pastor protestante que prega do alto do seu imponente plpito num estranho templo. O homem fala de Deus, do Diabo, da virtude, do pecado, do inferno, das trevas... A criana se sente acusada e foge correndo do templo. Corte.

Um homem interrogado entre quatro paredes por autoridades hostis. Querem saber o que ele faz, quanto ele ganha, em que e como ele gasta seu dinheiro. O homem humilhado, ultrajado, insultado. Silhuetas furtivas deslizam pelos corredores do local, enquanto o homem foge para a rua apavorado. L fora uma paisagem crepuscular, um cu nublado ameaador. O homem vai para casa. noite no consegue dormir. Anda no escuro e no silncio. Vai para um canto e recorda um episdio da sua infncia. Vemos um menino fugindo correndo de um templo protestante. Atrs dele um homem, seu pai, um pastor. Em casa, para punir o menino, o pai o fecha num armrio embutido na parede. Treva total, o medo, o pnico, o horror se apodera da criana, que passa horas dentro do armrio e, quando sai, no pode suportar a claridade. Uma luz lancinante ilumina a tela. O homem agora est na ilha. Ele procura a solido, a mais absoluta solido. Olha uma parede branca que se transforma num lbum de retratos de sua famlia: seu pai, um homem austero, de roupas e ares religiosos; a me, de aparncia meiga e submissa; seus filhos; suas mulheres, com quem se casou e de quem se separou, sempre procurando sua prpria essncia individual; o homem, ele mesmo, um artista em processo de purificao, que durante muitos anos man teve uma luta dolorosa contra si mesmo para que fosse possvel fazer explodir sua realidade como ser humano, recriando-a no quadro de seu universo interior e expressando-a sobre o plano plstico. O homem est ali, entre o cu e a terra, isolado num pequeno e estranho planeta, circundado pelo mar. um lugar csmico, annimo, de onde parece ter sado toda a vida, e no somente a vida humana. Na ilha, o homem olha para o cu, uma imensido azul recortada pelo cinzento, h nuvens sombrias e ameaadoras. . . Agora o homem que est sendo olhado por aquele cu, insensvel, indiferente, duro e impenetrvel. O homem filmado do alto. A cmera o abandona na ilha e sobe ao cu cada vez mais. L embaixo, ele 11

apenas uma figura na paisagem da ilha. Da altura em que o vemos, ele agora d a impresso de ser apenas um inseto sado da literatura de Kafka. De repente, apenas um ponto, at que no conseguimos mais enxerg-lo. S o pequeno e estranho planeta cercado pelo mar torna-se visvel. Assim como Gregor Sansa virou barata, o homem da ilha sai do contexto em que estava inserido, perde-se de vista no cenrio que acentua seu isolamento, reduzido ao nada pelo poder incomensurvel, esmagador e absurdo do cu, mas metamorfoseia ele prprio num mundo interno, ntimo, particular, num universo interior, anmico, num planeta invisvel. Acendem-se as luzes. A cmera colada ao rosto do homem se afasta lentamente em travelling. Recua at o fundo da sala e fica ali plantada, observando os movimentos do homem. Este passa para uma mesa ao lado, depois de pr em ao, em sentido contrrio, a engrenagem do projetor para recolher o filme bobina. Na outra mesa tem outro projetor. O homem escurece novamente a sala e comea a projetar um novo filme. Na tela surge a imagem de um velho numa rua deserta e num tempo petrificado, em que os relgios no tm ponteiros, os homens possuem feies monstruosas e se derretem literalmente no cho a um simples toque seu, e um acidente com um carro funerrio que deixa cair um atade de onde seu prprio corpo morto-vivo o puxa para a morte. A imagem muda para as paredes brancas e divisrias de vidro de um hospital. Mdicos e enfermeiras de aventais brancos preparam um parto. Close num rosto de mulher que se contorce de dor. O parto est sendo executado mas a cmera no abandona o rosto da mulher. Um grito pungente seguido do choro da criana que acaba de nascer. A face aliviada da mulher quase que enunciando um sorriso. O rosto branco e trgico de um palhao substitui o rosto da mulher. Ele narra um sonho para seu interlocutor: "Ouvi minha mulher me dizer: 'Voc parece cansada e triste, venha descansar um pouco. Voc ser pequeno como um feto e dormir no meu ventre'. Fiz como minha mulher disse, entrei no seu ventre e dormi como uma criana. Tornei-me cada vez menor e desapareci". No cenrio melanclico da Idade Mdia, um cavaleiro que no tem medo da Morte lhe prope uma partida de xadrez. Enquanto 12 jogam, estabelecem um dilogo. O cavaleiro se referindo a Deus: "Creio ir em direo a ele durante a noite mas como se no existisse ningum". A Morte: "Talvez no haja ningum". O cavaleiro: "Ento a Vida um horror atroz. Ningum pode viver com a Morte diante dos olhos sabendo que tudo nada". A Morte: "Voc no desistir

nunca de colocar questes?". O cavaleiro: "No, nunca". A Morte: "Mas voc nunca ter resposta". O cavaleiro: "s vezes eu penso que as questes so mais importantes do que as respostas". Um trem cruza a tela estrepitosamente. Atravessa uma regio estranha onde reina um clima de guerra ou de ameaa de guerra. H tanques vindo em direo oposta. Dentro do trem, numa cabine sufocante, viajam duas mulheres e um menino em silncio. Uma das mulheres, com um livro nas mos, procura decifrar palavras de uma lngua desconhecida. O trem desliza sobre os trilhos e atravessa um tnel. A tela escurece, mas logo torna-se clara de novo. Duas mulheres conversam, trocam confisses ntimas. Uma delas diz: "Podemos ser pessoas diferentes, uma ao lado da outra, ao mesmo tempo...". Agora a tela parece esfumaada e ocupada por dois rostos de mulher que se aproximam um do outro at que se tornam um rosto nico, mas duplo, metade da face de uma mulher, metade da face da outra, e a fuso das duas faces num s rosto. O preto e branco transmuda-se em cores brancas e vermelhas* predominncia do vermelho do sangue, o vermelho do inferno, que se dissolve no rosto de uma mulher fixado pela cmera. A mulher agonizante grita de aflio. O grito repercute pela trilha sonora como um interminvel eco. Enquanto duas mulheres desarvoradas fogem, outra se oferece para socorr-la. Segura como uma criana o corpo da mulher que est morrendo. A roupa desabotoada altura do colo, um dos seios mostra. O corpo da mulher atravessado em cima de suas pernas. As vestes brancas das duas se confundindo. A face de sofrimento da mulher que est morrendo torna-se subitamente serena e, no momento exato da sua morte, uma luz extraordinria, mas natural, vem iluminar seu rosto. De novo preto e branco. A luz derrama-se sobre um palco onde uma bailarina de maquilagem lvida ensaia O lago dos cisnes. Colorido: ao som de uma flauta, um jovem e uma jovem atrevem-se a passar pelo corredor dos horrores, enfrentando a gua e o fogo. Preto e 13

branco: uma jovem correndo sobre uma praia; um homem e uma mulher na cabine de um trem, ele lhe oferece um cigarro; uma jovem na rua fascinada pelas vitrinas e um velho que surge e lhe oferece um vestido branco suntuoso. Outra vez, cores: uma mulher recebe alianas retiradas do dedo de outra mulher morta; um homem e uma mulher assentados frente a frente numa mesa sobre a qual h uma garrafa de vinho e um prato de queijo, eles falam de amor, vida conjugai, se abrem, discutem. O ritmo do filme que est sendo projetado parece agora bastante acelerado. So flashes, pequenos pedaos de filmes montados sem nenhuma ordem que vo se sucedendo na tela. Alguns pedaos so em preto e branco, outros em cores. A fita escoa rpido pelas bobinas do projetor, uma desenrolando-a, a outra reco-lhendo-a muito velozmente. Numa mesa de jantar esto assentados vrios convidados, homens e mulheres. Uma velha lhes serve um vinho que tem a fama de ser um filtro mgico que permite a todos que o bebem realizar seus desejos. A gua pura e impetuosa jorra de uma fonte, nela uma mulher lava seu rosto. Cenas de um parto em imagens esfumaadas de um pesadelo: coxas afastadas, pernas levantadas no ar, a mulher acordando e rindo sobre a mesa de operaes, ao choro da criana que acaba de nascer. Cenas de um funeral debaixo de um cu vazio e frio; um pastor encomenda a alma da morta atravs de frases muito elaboradas. Um menino v sua me entrar num quarto com um homem. Ele os espia por uma fresta, sente dio e aflio. Imagens es-branquiadas mostram uma mulher se banhando nua diante de um peloto de soldados; o marido com o rosto pintado de palhao experimenta a humilhao. Num quarto branco, um casal nu parece flutuar. Uma mulher com a vela acesa se instala diante do espelho. Na realidade ela est s, mas no reflexo do espelho sua imagem surge acompanhada de um homem que coloca as mos em seu ombro e depois a abraa. Em outra imagem outro casal se interroga sobre a necessidade de envelhecerem juntos antes que seus rostos enruguem. Agora, em outra cena, um velho assiste posse de sua mulher, que aparece em sua juventude, por outro homem. Espantado, pergunta: "Qual o castigo?". Algum responde: "O de hbito, a solido. Um homem isolado numa ilha anda de um lado para outro. Ali o 14 contato com os outros impossvel, a no ser um encontro consigo mesmo". Tentar dar uma significao global obra de Ingmar Bergman, fazer uma sntese de seus elementos constitutivos, antes de tudo deixar-se embalar por uma srie de imagens-mes que deixaram em nossa mente um trao indelvel, signo de uma potncia

visual extraordinria. So imagens, sempre marcadas por uma grande beleza plstica, que no constituem somente as fulguraes do estilo bergmania-no, mas imagens que trazem no interior de si mesmas a significao dos filmes e sobretudo sua tonalidade dramtica, seu ritmo lento cortado por impulsos de emoes. "Sucesso de impulsos e de repousos", tal como Stravinsky definiu a msica. Ver um filme de Bergman meditar, ir o mais fundo possvel no mago do ser humano, viajar por um planeta estranho procura de uma chave que possa abrir nosso prprio crcere para nos libertar de ns mesmos, nos fazer sair das trevas, acendendo a chama para que possamos caminhar melhor no nosso mundo interior. Portanto, aqui o cinema utilizado como instrumento de introspeco, como meio revelador de estados d'alma. Essa palavra alma, que proferida de alguma maneira em todos os seus filmes, sem exceo, a prpria substncia de sua obra. A alma dos personagens, invisvel e abstrata que aparece, no entanto, nos espaos e nas formas, e sobretudo na expresso dramtica dos atores, nos seus rostos filmados de perto. Rostos em sua terrvel nudez, em sua beleza muda, traduzindo sentimentos. O que interessa a alma, o rosto e o que est por trs do rosto. E o caminho para penetrar na alma de um ser humano comea pelo rosto. Se a obra de um artista se define pela fidelidade a uma temtica, ento esse artista Bergman, o cineasta da alma, mas tambm o cineasta do corpo, da pesquisa gestual do corpo, da presena fsica de personagens integradas ao cenrio, personagens que fazem avanar a ao na medida em que so colocadas em cena como no teatro. Suprime-se o palco, corta-se a distncia, de modo que a diferena entre a vida e o cinema desaparea. Nada mais aristotlico e menos brech-tiano que a direo de atores em Bergman. A simplicidade, a sinceridade, a "cotidianidade" de seus intrpretes, seu natural, seu natura15

lismo mesmo, antes do seu talento, o que fascina os espectadores, que os levam, alis, a olharem em seus espelhos. Cineasta intimista, artista abandonado por Deus, criana castigada pelo pai, recmnascido que ainda no rompeu o cordo umbilical, Bergman costuma viajar pelo interior de si mesmo, penetrando na obscuridade de um longo tnel em busca de sua singularidade. Ele progride em linhas espirais, por labirintos que se fecham e se transformam em circunferncias desesperadamente concntricas. A impossibilidade fundamental de encontrar-se consigo mesmo conduz ao desespero e faz com que o homem no encontre a porta de sada. A arte de viajar por dentro das pessoas, eis uma das essncias bergmanianas. A viagem como forma simblica de atingir um objetivo, ou como um meio de estruturar o prprio filme. Uma lio de amor, Sonhos de mulheres, Morangos silvestres, O rosto so filmes de viagens. Como o tambm e principalmente O silncio, desde a primeira imagem do trem, dos compartimentos-clulas, depois por tudo o que vemos: a obscuridade do longo tnel, o cortejo lento dos tanques, a paisagem estranha. Do trem ns passamos ao hotel, uma priso ainda, a despeito dos largos espaos. E fora do hotel parecido com dentro: ruas, salas e sombras, paredes velhas, midas, manchadas, sombras de transeuntes, transeuntes que so sombras, silhuetas de homens que falam uma lngua incompreensvel, desconhecida, numa cidade que os gegrafos ignoram. O interior humano um planeta a descobrir. atravs das viagens constantes a esse mundo desconhecido que Bergman leva o espectador a profundas meditaes de carter metafsico. Em suas viagens, Bergman procura distinguir a vida exterior da vida interior, a vida esttica da vida tica, depois de passar desta ltima a uma vida sobrenatural, para no dizer religiosa. Deus e o amor esto sempre presentes na obra do cineasta, mas se o amor existe como uma realidade no mundo dos homens, Deus permanece como uma dvida, no seu silncio e no seu mistrio. justamente afrontando esse silncio e esse mistrio que Bergman lana as suas interrogaes e nos remete a uma responsabilidade interior, na qual nos apercebemos ser impossvel exprimir o inexprimvel, comunicar o incomunicvel, traduzir o intraduzvel. Cineasta da vida, cineasta do amor, cineasta da morte. Cineasta que vive o sonho e sonha com a vida, Bergman nos revela sobretudo 16 o que acontece por dentro das pessoas em seus gestos cotidianos e estados naturais: solido, medo, sofrimento, angstia entre efmeras pausas de alegria, segurana,

satisfao, conforto. Cineasta dos interiores, a direo de atores em Bergman se orienta pela sua viso do mundo: intra-uterina. E abrange inclusive a ns, espectadores fechados numa sala escura onde abolida a fronteira entre personagens e platia. Procuramos a sada, mas no achamos a porta. A tela um espelho que nos devolve a ns mesmos. Somos colocados diante de nossa prpria irrealidade, abandonados entre a vida e a morte, somos em sntese mistrios insolveis. Cineasta do flash back, Bergman vai ao passado e volta ao presente para contar histrias, rompendo com todos os convencionalis-mos materiais, abrindo novas e fascinantes possibilidades para uma aproximao antes nunca imaginada entre o espectador e o filme, tal como se d no teatro. Cineasta da mulher, Bergman usa rostos e corpos femininos para falar da alma feminina, do interior da mulher, de onde irrompe a luz da vida e para onde o ser humano sente o desejo de regressar em busca de suas origens. 17

n "C -O Si 'n Ui

Em 1956, durante o Festival de Carmes, os crticos franceses, estupefatos e surpresos, alardeavam a descoberta de um novo cineasta atravs de seu 16. filme, Sorrisos de uma noite de amor. S que, no seu entusiasmo, os franceses ignoravam, ou pelo menos fingiam desconhecer que Ingmar Bergman j havia sido descoberto pela crtica brasileira e mais particularmente pela imprensa especializada paulista, dois anos antes, durante o Festival de Cinema do IV Centenrio de So Paulo, quando um outro filme seu, realizado antes de Sorrisos. .. foi aplaudido de p pela platia da qual fazia parte Walter Hugo Khouri, Ruben Bifora, Rodolfo Nanni, os cariocas Ely Azeredo e Hugo Barcelos, e o mineiro Paulo Arbex. O ttulo do filme era Noites de circo, e os franceses s o veriam em fins de 1957, quando a onda bergmaniana comeava a atingir os Estados Unidos e o resto do mundo. Logo depois seriam lanados no Brasil, desordenadamente, outros filmes de Bergman, tambm ignorados em outros pases, como Monika e o desejo (1951), Quando as mulheres esperam (1952), Juventude (1950) e Sede de paixes (1949), mantendo a crtica atenta e sensvel sua grande descoberta, cuja carreira havia comeado em 1945 com Crise, histria de uma jovem disputada pela me adotiva e pela me verdadeira, e, segundo Jacques Siclier, "um filme pessimista e revoltado, com influncias teatrais". Observao que tem razo de ser porque, antes de ser diretor de cinema, Bergman havia estreado aos 20 anos de idade como diretor de teatro. Antes de Noites de circo, Bergman s era conhecido no Brasil por colecionadores de mincias que descobriram seu nome como roteirista nos crditos de filmes como Tortura de um desejo (1944), de Alf Sjoberg e Eva e a tentao (1948), de Gustaf Molander, que constituam raridades do cinema sueco lanadas ocasionalmente nas telas do pas por exibidores que 21

ignoravam o valor artstico destas fitas e delas apenas pretendiam explorar o aspecto ertico. I Ingmar Bergman nasceu no dia 14 de julho de 1918, na cidade de Uppsala. Era filho de um pastor sueco, nomeado capelo da Corte Real. Sua infncia foi marcada por uma educao religiosa que deixou profundas feridas. Tanto assim que seus filmes costumam tocar freqentemente em problemas educacionais, falando de castigos e punies. A hora do lobo, por exemplo, traz tona uma experincia verdica vivida por Bergman na infncia: o pai, para reprimi-lo, trancava-o, durante horas, dentro de um armrio. Dessa forma, a figura do pai, quando no est totalmente ausente, surge nos filmes de Bergman como um ser terrificante entre um juiz e Deus. "Fiquei merc de uma educao literalmente medieval, feita de maus tratos fsicos e psicolgicos que visavam destruir toda e qualquer manifestao natural de vitalidade", disse Bergman certa vez. Em Estocolmo, o lar religioso onde ele cresceu era um cenrio de tranqilidade mas s na aparncia. As regras desta casa, simples e severas, exigiam das crianas honestidade e correo. mpetos exagerados ou comportamentos exaltados eram coisas proibidas. Ao mesmo tempo, a cabea do pequeno Bergman fervilhava de imagens e sonhos. Ele escutava seu pai falar, com aquela linguagem peculiar de um capelo, cheia de smbolos, verdades e segredos obscuros. Bergman foi entrando em contato com idias de morte, nascimento, pecado, castigo e reconciliao. Ele escutava e olhava, ouvidos e olhos abertos. Mas no lhe era permitido expressar sua imaginao. Imaginar significava mentir, e as mentiras precisavam ser punidas. Suas tentativas de falar das experincias que se acumulavam em seu interior eram reprimidas e proibidas, constantemente, pelos adultos que o circundavam. Por fim, ele passou a se omitir, a se fechar. Ainda criana comeou a gaguejar, e gago viveu durante anos. Aprendera com o pai que o diabo existia. Mas como era ele? Bergman conta como tentou visualiz-lo: 22 Foi quando a lanterna mgica entrou na minha vida, uma caixa pequena com uma lmpada e com espelhos coloridos na parte interna. L ia o Chapeuzinho Vermelho e o lobo ameaador, entre outros personagens. E o lobo era o diabo, um diabo sem chifre, mas com um rabo e bastante representativo do mal.

Com aquela lanterna mgica, sua imaginao se soltava a todo vapor. Ele podia parar o filme, cortar as partes, col-las de novo em outra ordem e projet-lo novamente. Ele era um mgico. Mas, na escola, no havia lugar para mgicos. com terror que Bergman se recorda da escola e de seus professores: "Lembro-me do dio. Eu odiava a escola, odiei-a desde o primeiro dia, quando fui empurrado atravs do porto principal, aos gritos at me jogarem na sala de aula". Ordens, autoridades e proibies, foi tudo o que conheceu em sua primeira experincia escolar. Ento, o pequeno Bergman revoltou-se. Brigava com os colegas e chegou a puxar uma faca contra uma professora. Foi uma revolta incontrolada com conseqncias imediatas. Os professores reclamaram aos pais de Bergman. "Fui terrivelmente espancado, o que se tornou uma tal barreira, fsica e psicolgica, que mudei completamente de comportamento." Foi por essa poca ele tinha 8 anos de idade que Bergman sentiu a primeira forte represso da sociedade. Ele mudou, tornou-se gentil, dcil, fazendo qualquer coisa para ser um bom menino, evitando assim o castigo. Tinha oito anos e aprendera que precisava ser hipcrita para ser aceito. Dentro dele, dios, sentimentos de culpa e fantasias iam se estocando, fechados e incomunicveis. Sua vida era uma mentira. A crise que veio com a adolescncia foi violenta, cheia de confusas emoes de pecado e culpa. Adolescente, Bergman deixou a famlia e foi viver em Gamla Stam, um bairro de artistas em Estocolmo. Foi quando comeou a se interessar pelo teatro e pela literatura, artes de que seu cinema iria absorver constantes influncia?. Entre os autores da literatura nrdica, cuja influncia foi inegvel sobre Bergman, imperioso assinalar August Strindberg, de quem ele herdou os personagens, as mulheres destruidoras e os homens destrudos. Sua filosofia se asse23

melha do dinamarqus Soren Kierkegaard o tema obsessivo da dvida sobre a existncia de Deus. Mas a predileo por temas tormentosos e o gosto pronunciado pelo fantstico existem em Bergman por influncia de Victor Sjostrom, o grande realizador sueco do perodo silencioso, e tambm de Friedrich Wilhelm Murnau, o magistral cineasta expressionista alemo. Entrou para a universidade, mas ia ao cinema praticamente todas as noites. Aos domingos, pegava duas sesses. Era como um anest-sico, uma maneira de prolongar aquela alegria que sentia em frente de sua lanterna mgica. Escutava as peas de teatro transmitidas pelo rdio e ia aos espetculos de pera. Mantinha-se praticamente isolado de seus colegas. Aos 17 anos de idade, Bergman teve uma experincia marcante, s revelada em 1977, quando o Ovo da serpente foi lanado em Paris. Confessou ele ao jornalista Michel Delain de UExpress: Em 1936, eu estava na Alemanha. Vi Hitler durante as festas do partido nazista. Senti profundamente a lentido, o peso que se desprendiam do entusiasmo que provocava. Alm disso, morando com uma famlia cujos cinco filhos e duas filhas compartilhavam das idias hitleristas, li uma gazeta que incitava ao antisemitismo. Foi um choque. Fui ver o dono da casa, um pastor, perguntando-lhe o que era aquele absurdo. Isso no se refere aos estrangeiros, ele me respondeu. Quando, eclodiu a Segunda Guerra Mundial, Bergman estava de novo na Sucia, pas que permaneceu neutro por milagre, medo ou convenincia, o que levou os intelectuais a assistirem, impotentes, o incio da selvageria, contentando-se em escrever histrias em torno do tema da angstia. A respeito da neutralidade da Sucia na Segunda Guerra, Bergman declarou revista francesa UExpress, em 1973, o seguinte: "Eis o que existe em ns de fascista. Em que situao os bons social-democratas que somos se podem transformar em fascistas convictos?". Alis, sobre o assunto, fez o filme Vergonha (1968). Dele, Bergman afirmou: A origem de Vergonha vem de uma sensao de terror pessoal. Como eu teria me comportado durante a Segunda Guerra Mundial, se a Sucia tivesse sido ocupada pelos nazistas, se eu tivessse um posto de responsa24 bilidade na administrao ou em outro lugar qualquer? Quanta coragem fsica poderia eu opor violncia fsica ou psquica nessa guerra de nervos? Quando penso nesse assunto, chego sempre concluso de que sou um fraco, tanto fsica

como psiquicamente, exceto talvez quando estou enfurecido. Depois dos estudos secundrios na Universidade de Estocolmo, Bergman dirigiu um grupo de atores amadores e montou, em 1938, sua primeira pea: Atravs de um porto livre, de Sutton Vane. Strindberg veio a seguir com A viagem de Pedro, o feliz (1939). Neste mesmo ano encenou Rapsdia de outono, de Doris Ronnqvist, e O homem que pde reviver sua vida, de Par Lagerkvist. Em 1940, mais Strindberg, com A luva negra, Svanevit e O pelicano, alm do encontro com Shakespeare, dirigindo uma verso de Macbeth. Na verdade, Bergman fez seu aprendizado teatral na cena profissional, predominando nesses primeiros tempos Strindberg e Shakespeare. Do maior dramaturgo de todos os tempos, ele ainda encenou Sonhos de uma noite de vero, em 1941, e do sempre requisitado Strindberg, montou no Teatro dos Estudantes O pai, e ainda em 1941, no Teatro das Sagas, A sonata dos espectros, pea intimista que parecia antecipar seu estilo de filmar voltado para o interior do homem. No se contentando em dirigir peas dos outros, Bergman escreveu, em 1942, A morte de Gaspard, que foi representada no mesmo ano no Teatro dos Estudantes. Nessa poca, ele j se interessava pelas obras de um seu homnimo sem nenhuma ligao de parentesco, o escritor e teatrlogo Hjalmar Bergman, o mais fecundo e o mais original dos autores dramticos suecos do perodo 1910-1930, considerado o pai do teatro radiofnico, atividade que o nosso Bergman incorporaria ao seu currculo em 1951, quando escreveu para a Rdio da Sucia o texto (excelente, dizem) de Staden (A cidade), seguido de adaptaes de diversas obras, notadamente de Strindberg, Jean Anouilh, Garcia Lorca, Musset, Herman Melville e Jean Cocteau, sem falar de suas prprias peas e algumas outras de Hjalmar Bergman. Desse autor, levou ao palco, em 1944, O Senhor Sleeman chega, aprendendo com ele a arte de tipificar os personagens como se fossem marionetes, alm do segredo de criar uma espcie de humor amargo, onde o riso quase sempre arrancado de situaes angustiantes. Tal caracterstica aparece com freqncia nas tragicomdias 25

que realizou nos anos 50: Quando as mulheres esperam, Uma lio de amor, Sonhos de mulheres, e at mesmo em Sorrisos de uma noite de amor, cujos cenrios e costumes da Belle poque foram inspirados em A viva alegre, de Franz Lehar. A maioria do pblico no-escandinavo desconhece a atividade teatral de Ingmar Bergman. Para ns brasileiros, por exemplo, ele apenas um grande cineasta. Porm, no seu pas natal, ele considerado em primeiro lugar como um "mestre do teatro", depois como um diretor de cinema. Certa vez, um jornalista perguntou a Bergman se ele tinha preferncia por uma dessas formas de expresso artstica. E a resposta veio seca e ambgua: "O teatro minha profisso, o cinema minha vocao". Talvez, com isso, ele tenha afirmado que o mundo do teatro e o mundo do cinema so inseparveis. O certo que, depois de 1944, o teatro e o cinema passaram a coabitar na mente de Bergman, que at hoje alterna incessantemente as duas artes, quando no as mistura, e passa sucessivamente de uma linguagem outra, de uma tcnica outra. II Tortura de um desejo, realizado por Alf Sjoberg em 1944, era um estudo lrico da adolescncia, que de certo modo lembrava o famoso Senhoritas de uniforme (1931), da austraca Leontine Sagan. Contava a histria de um estudante, Jan-Erik Widgren, cujo destino prende-se ao de uma pattica jovem de nome Bertha. Ao encontr-la, uma noite, bbada na rua, no sabe o rapaz que a moa fsica e moralmente vtima de um professor do colgio em que ela estuda, a quem todos chamam "Calgula", espcie de tirano cujo sadismo o leva a torturar os jovens como compensao s suas prprias frustraes. Os dois jovens apaixonam-se profundamente, at que o tpico egosmo masculino de Widgren o leva a abandonar a moa, quando esta lhe conta que o monstro havia voltado. Um dia, desesperado, Widgren volta ao quartinho pobre onde vive, mas encontra Bertha morta, e em um canto, trmulo de pavor, o odioso "Calgula". O rapaz acusa-o, mas no fora ele. Bertha morrera de alcoolismo, possivelmente de paixo. "Calgula" solto pela polcia e retorna suas funes no colgio. Mas Widgren expulso. Na acareao, em frente ao diretor, ele agride "Calgula", num acesso 26 de fria. O final carregado de tristeza, com a formatura dos colegas que Widgren, de um canto da rua, v sarem alegres na chuva. A falta da jovem companheira; o contato direto com a misria do mundo; o remorso de sua prpria covardia; o sentimento pela expulso do colgio; tudo isso abre no corao do adolescente uma ferida que di em

desconsolo, em arrependimento, em lgrimas. O filme termina com o amanhecer de um novo dia, e um dose de Widgren revela mais compreenso, experincia e alguma esperana. Com esse argumento e roteiro escritos por Bergmann, Sjoberg, cineasta de evidncia no renascimento do cinema sueco nos anos 40, realizou um filme lrico e dramtico de grande beleza plstica, muito elogiado pela crtica. E foi assim que Bergman, passando pelo corredor do teatro, abriu a porta que dava acesso ao cinema. Para comear, escolheu uma histria sobre adolescentes, seres humanos que ele considera privilegiados porque eram alegres e estavam descobrindo o amor. Mas ele j sabia que esse amor que iria tornar difcil suas vidas, medida que eles fossem entrando no mundo adulto, cheio de cdigos burgueses. As grandes linhas de inspirao do cinema sueco escreveu Ado Kyrou em seu livro Amour, erotismo et cinema so: misticismo, amores torturados, inextrincvel mistura de pastores e prostitutas, garotas nuas e com uniformes do Exrcito da Salvao, que se encontram presas entre duas tendncias contraditrias: um moralismo puritano e essencialmente hipcrita e um gosto pela sensualidade sadia e feroz. Pas jovem, a Sucia oscila entre o seu socialismo e as tendncias reacionrias vindas de herana religiosa. Do mesmo modo que os cineastas suecos comeam um filme, decantando atravs das imagens o amor no que ele tem de mais carnal, no h outra maneira de termin-lo a no ser colocando sempre um antifinal feliz, onde a estrofe moral reconduz trilogia Familia-Religio-Conformismo. Mesmo j tendo estreado na direo em 1945, com Crise, baseado na pea dinamarquesa O animal natural, Bergman continuou escrevendo roteiros para outros cineastas, trs deles para Gustaf Mo lander (1888-1973), ex-roteirista de Sjostrom e Stiller, os patriarcas do cinema escandinavo, cuja carreira foi iniciada em 1920, pressuposto descobridor de outro Bergman famoso no mundo do cinema, a 27

atriz Ingrid que foi para Hollywood no fim dos anos 30, com a misso impossvel de substituir outra sueca mais do que clebre, a mitolgica Greta Garbo. Para Molander, Bergman elaborou as histrias de A mulher sem rosto (1947), A mulher e a tentao (1948) e Divrcio (1950). Alf Sjoberg voltaria tambm a realizar outro filme escrito por Bergman, O ltimo par que corra (1955). Seis anos antes, Bergman havia tambm colaborado com Per-Anders Fogelstrom e Lars Erik Kjellgren no roteiro de Quando a cidade dorme (1949), fita dirigida pelo ltimo. E seis anos depois, ao lado do ator Erland Josephson, ambos figurando nos crditos sob pseudnimos, Bergman auxiliou na confeco da histria para O jardim dos prazeres (1961), um dos filmes que o ator Alf Kjellin, que havia feito o papel de Widgren em Tortura de um desejo, realizou depois de 1956, quando iniciou uma segunda carreira como diretor. No ano em que realizou o seu primeiro filme, Bergman teve uma intensa atividade no teatro: fez uma nova encenao de O pelicano, de Strindberg, no Teatro Municipal de Malme; em Halsing-borg, dirigiu Revista do Ano Novo, de Hjalmar Bergman; Moderando a moral, de Sune Bergstron; Jacobouski e o coronel, de Franz Wer-fel; Razes, de Olle Hedberg, e sobrou tempo para ele mesmo escrever Rakel e o porteiro do cinema, que foi um esboo do primeiro episdio de Quando as mulheres esperam. Inspirado numa pea de teatro, Crise, o primeiro filme de Bergman, retomava de certa forma os temas de Tortura de um desejo, abordando a crise da adolescncia e o conflito de geraes. Crise anotava no seu livro sobre o cineasta sueco o crtico Jacques Siclier descrevia, com uma amargura onde encontramos hoje sinais do cinema francs de antes da guerra (poderamos dizer prevertianos), a descoberta da vida por uma jovem provinciana protegida por uma me adotiva, e cuja verdadeira me vivia com um homem debochado e sem escrpulos, o qual naturalmente, depois de ter tentado seduzir a moa, se apaixona por ela. Desta encruzilhada de situaes por vezes srdidas, nasciam, num clima negro, as primcias da obra futura. O prprio Siclier e outros crticos importantes de Bergman, como Jean Branger e Rune Waldekranz, afirmam que o filme era dema28 siadamente lento e pesado, com o cineasta utilizando elementos de expresso teatral e se excedendo nos dilogos. Em 1946, nova tentativa, com Chove sobre nosso amor, que tinha como cenrio uma Sucia pobre e suja, exatamente ao contrrio de sua reputao de pas socialmente

evoludo. "David e Maggie explica Jacques Siclier , um homem e uma mulher ss e desesperados, encontram-se numa estao de trem e decidem bruscamente, depois de passarem uma noite juntos, unir seus destinos." Mas, a exemplo de Crise, a fita era ainda teatral, pesada e simplria, segundo os mais abalizados especialistas em Bergman, entre eles Francis D. Guyon e os crticos uruguaios Thevenet & Monegal. O terceiro filme de Bergman, Barco para as ndias (1947), inspirado em uma pea de Martin Soderhjelm, ainda nas palavras do imprescindvel Siclier, [... ] leva quase at a abstrao o vocabulrio potico simblico dos dois filmes precedentes, acrescido ainda de emprstimos feitos mitologia populista do cinema sueco tradicional, prostitutas, marinheiros, bbados. t ] O essencial da ao continua Siclier passa-se a bordo de um barco onde vive uma famlia, que se esfora por fazer desencarnar um cargueiro. Quatro personagens, o capito do barco, sua mulher, seu filho e uma jovem de m vida por quem o dono do barco se apaixona; a jovem, por sua vez, est apaixonada pelo filho do capito, que no tarda tambm a corresponder a essa paixo. A me, que tudo sabe, sofre em silncio nessa histria que esgota uma boa dose de situaes dramticas de causar frmitos. Os prprios apologistas de Bergman classificaram o filme de eficaz, mas irritante. Msica na obscuridade (1947), o quarto filme de Bergman, foi extrado de um romance de Dagmar Edqvist e conta a histria de um pianista cego, que a sociedade marginaliza, e do amor entre este e uma operria que o retira da solido. Comentando a fita, Siclier assinala a presena de um heri romntico que, marcado pela fatalidade, transforma-se num heri existencial que talvez tenha lido Sartre ou pelo menos Kierkegaard. "E Bergman passa do heri herona sem esboar variaes dignas de relevo. No chegou ainda o tempo em que a mulher se tornar o centro do seu universo [...]", 29

anos antes, com um jovem e tmido estudante. Ela agora ama um jornalista e o romance conflituoso. Numa das cenas, o maitre de ballet com mscara e nariz postio vai at o camarim da bailarina dizer a ela o que pensa da felicidade, ou o que pensa o prprio Bergman. Tudo termina com um bale, o que levou os crticos a perguntarem se Bergman no estaria afirmando que a vida uma dana. Quando as mulheres esperam (1952) um dos primeiros sintomas dos novos rumos que tomaria a obra de Bergman aps a primeira manifestao de maturidade que foi Juventude. Poderamos mesmo dizer que a fita uma recapitulao de seus dez primeiros filmes e a apresentao de uma das novas linhas temticas que passaria a adotar a partir dali: a da comdia, mas com elementos trgicos, caractersticos de sua personalidade, sabiamente distribudos nos dilogos e situaes. Nessa nova linha, Bergman faria Uma lio de amor (1954), Sonhos de mulheres (1955) e Sorrisos de uma noite de amor (1955), um novo marco de maturidade do autor, dentro de um gnero em que a Sucia se salientou desde os tempos de Erotikon (1920), de Mauritz Stiller. A narrativa desenvolve-se atravs de rememoraes, a histria conjugai de quatro mulheres que, durante as frias de vero, esto esperando seus maridos numa casa de campo. Enquanto esperam, as mulheres trocam impresses e fazem confidencias sobre sua vida ntima com os quatro homens, que so irmos e constituem diversos tipos psicolgicos. O filme considerado como o primeiro de Bergman a fazer concesses nitidamente comerciais, mas nem por isso deixa de ser um profundo estudo da alma feminina, que analisa trgica e satiricamente os dramas advindos do casamento, dos quais a mulher sempre a maior vtima, seja pelo desencanto, pela rotina ou pela frustrao. A revolta da mulher e sua nsia pela liberdade esto gravadas em Monika e o desejo (1952), onde a herona recusa ser escrava de sua vida familiar: o pai acolatra, a me suja e conformada, e mais quatro irmos, todos vivendo em condies precrias. O sonho de Monika fugir dessa vida que a asfixia. Isso acontece quando ela encontra Henrik, empregado de uma livraria, e ambos partem. Vo num barco para uma ilha distante, onde podero respirar ar puro 32 e se amar em liberdade. Mas a euforia dos primeiros dias se transforma rapidamente em conflito, quando surge Ren para acabar com a felicidade do casal. Eles voltam para Estocolmo e Monika est grvida. Acabam se casando, a criana nasce. Mas Monika

no foi feita para a vida conjugai. Abandona o marido e o filho. No incio do filme, Monika aparece num cinema encantada com a histria que est vendo na tela. "No cinema, as pessoas so felizes... " Monika est mergulhada no sonho, escapando assim por alguns minutos das vicissitudes da realidade. Doce iluso que a sociedade fabrica para que os seres, principalmente os jovens, acreditem que possvel viver livre, feliz, em contato com a natureza, imagem da sociedade ideal, sem problemas. A liberdade, porm, na realidade, no existe, porque se choca diretamente com essa mesma sociedade que impe aos seres obrigaes morais, cdigos e padres de comportamento que tolhem aspiraes, desejos e instintos. Por isso, na ltima cena, s resta a Henrik, solitrio, sonhar com a imagem de Monika se banhando nua. IV Quando partiu para realizar Noites de circo, Ingmar Bergman tinha 34 anos. Estava saindo da juventude, uma juventude inquieta e apaixonada, comungando com a natureza as suas alegrias e dando aos sentidos o mximo de expresso. Se algum chamasse os seus filmes, desta poca, de "naturalistas" ou "poticos" no seria de estranhar. Era tambm a fase que ele comeou a trabalhar com Har-riet Andersson, atriz bela e invulgar, que possivelmente ele amava em silncio. Noites de circo marca um parnteses sombrio numa fase em que o realizador parecia menos amargo. Aqui ele tenta inserir no seu cinema a narrativa tradicional do espetculo. O filme conta a histria de paixes humanas que se entrechocam dentro de um circo, com o clssico tringulo amoroso e um final pungente: o homem derrotado pretende suicidar-se, mas acaba descarregando o revlver no velho urso do circo. E a vida continua... De novo, como em Monika e o desejo, Harriet Andersson volta a interpretar a jovem mulher sensual e provocante. Insucesso comercial na Sucia em seu lanamento, em 1953, Noites de circo fracassou nas bilheterias de outros pases europeus, 33

em sua retardada estria, quatro anos mais tarde, justamente por se tratar de um filme absolutamente negro e sem nenhuma concesso. Numa entrevista aos Cahiers du cinema (n. 61, julho de 1958) Bergman se lamentou: Para o cineasta, como para o equilibrista, o risco da mesma ordem: o de cair e morrer. Vou citar uma experincia muito recente, cuja recordao me d ainda um arrepio, e onde me arrisquei a perder, eu prprio, o equilbrio. Um produtor, singularmente atrevido, investiu dinheiro num de meus filmes que, aps um ano de atividade intensa, apareceu sob o ttulo de Noites de circo. A crtica foi em geral destrutiva, o pblico absteve-se, o produtor pde contar as suas perdas e, quanto a mim, tive de esperar vrios anos antes de fazer um novo ensaio. Seria interessante revelar que o produtor, "singularmente atrevido", citado por Bergman foi o ensasta, historiador e crtico do cinema sueco Rune Waldekranz, que no perdeu a coragem diante do fracasso comercial de Noites de circo e financiou depois a realizao de Sonhos de mulhetes. Os vrios anos que Bergman afirmou ter ficado sem filmar no passaram de doze meses, na verdade, pois em 1954, de volta sua produtora habitual, a Svenskfilmindustri, eje dirigiu Uma lio de amor, comdia sofisticada, nos moldes do terceiro episdio de Quando as mulheres esperam. Mas, mudando de gnero, Bergman no abriu mo de seus pensamentos, mantendo-se fiel a todas as concepes j expostas nas fitas precedentes. O problema cruciante tratado satiricamente, mas basta estar atento para perceber que, por trs do humor, h sempre um pouco de amargura. O curioso notar que Uma lio de amor, com sua leveza, sua desenvoltura e seu brilho sofisticado, imediatamente posterior a Noites de circo, o filme mais pesado e angustiante da filmografia de Bergman. Sonhos de mulheres (1955) precedeu ao filme que no Festival de Cannes de 1956 tornou Ingmar Bergman clebre mundialmente, Sorrisos de uma noite de amor. Desenrola-se em pouco mais de vinte e quatro horas, obedecendo as regras da construo dramtica clssica: exposio, desenvolvimento e concluso, com prlogo e eplogo num estdio fotogrfico. A narrativa acompanha os passos de duas 34 mulheres que saem do trabalho rotineiro em Estocolmo, para viver um dia extraordinrio de sonho e pesadelo em Goteborg, e acabam voltando rotina do trabalho, como se nada tivesse acontecido. As mulheres so Eva Dahlbeck, que faz uma diretora de uma agncia de fotografias, e Harriet Andersson, que interpreta sua modelo

favorita. Elas, na poca, eram as duas atrizes favoritas de Bergman. "Sonhos de mulheres escreveu Jacques Siclier deve tanto comdia como ao drama e poderia, por isso mesmo, ser denominado comdia dramtica." "No vamos prestigiar gnios desconhecidos", teria dito um dos membros do jri em Cannes-56, reagindo aos aplausos do pblico e aos elogios da crtica a Sorrisos de uma noite de amor, depois da histrica exibio do filme no Festival, que acabou realmente no premiando nenhum gnio conhecido do cinema, mas um mergulhador francs, especialista em mergulhos submarinos, Jacques-Yves Cous-teau e seu documentrio sobre o fundo do mar, O mundo do silncio. A Sorrisos. .. coube apenas uma meno honrosa. Porm, o filme deixou o grand monde de Cannes perplexo, sobretudo quando houve nos bastidores do Festival a assombrosa revelao: Sorrisos... no era uma obra de nefito, seu realizador tinha 37 anos de idade e havia dirigido quinze outros filmes. A partir dessa descoberta os distribuidores franceses empreenderam uma verdadeira corrida para adquirir cpias dos filmes antigos de Bergman, que comearam a sr exibidos em Paris sem nenhuma ordem cronolgica. Barco para as ndias e Monika e o desejo precederam a Juventude, lanado quase em smultaneidade com Sorrisos de uma noite de amor, em outubro de 1956, nos cinemas da cidade que consagra os artistas. Surpresa, espantada ou fascinada, a crtica francesa no fez me-suras para servir-se de seu costumeiro arsenal de elogios, fazendo uso de expresses como chefs-d'oeuvre, voir absolument, excellent, une date dans Vhistoire du cinema. Bergman havia se consagrado com a sua narrativa galante da Belle poque que, na realidade, era o galanteio de todos os tempos, onde alguns casais mal-casados chegavam ao fim da histria unindo-se segundo suas afinidades reais. Algum achou tudo muito parecido com o marivaudage de A regra do jogo (1939), de Jean Renoir e foi quando Jean Branger lembroa-s de perguntar a Bergman: "Pareceu-nos haver alguns pontos de contato 35

entre Sorrisos... e A regra do jogo, o que voc nos diz?" A resposta foi delicada mas contundente: "Eu nunca vi A regra do jogo, o que lamento muitssimo. Mas espero que, por intermdio de Henri Langlois, possa vir a preencher essa lacuna da minha cultura cinematogrfica, quando for a Paris". (Langlois era o conservador da Cinemateca Francesa). Na revista Positif (n. 18, novembro de 1956), Ado Kyrou escreveu uma crtica antolgica sobre Sorrisos Nesse filme exaltante onde a poesia segue, da primeira ltima seqncia, os traos ligeiros de Shakespeare, todo sentimento, todo ato "gelo quente, neve negra". O trgico surge sempre instantaneamente para se transformar em alegria, a morte vencida regularmente para conduzir descoberta do amor. Todos os personagens tm uma s preocupao: o amor. As vezes, silhuetas de cinema, sombras na tela, so homens e mulheres que esto ali porque tm sexo e isso os preocupa. E mais abaixo : Extraordinrio cupido, Harriet Andersson evolui entre os amantes, exor-tando-os a fazer amor. ela que tira a ingenuidade do seminarista e da jovem esposa do advogado egosta. ela que colocar em ao, pela primeira vez, o mecanismo destruidor das paredes, permitindo aos amantes se reconhecerem sem sair de seus leitos. "Harriet Andersson possui no seu sorriso todo o apelo ertico do mundo", ainda anotaria Kyrou a respeito da jovem atriz bergma-niana que se tornou depois de Sorrisos... a obsesso da crtica francesa. Na mesma revista Positif, o crtico Roger Tailleur escrevia um artigo em forma de declarao de amor, que se intitulava "Para melhor conhecer Harriet Andersson". Jacques Siclier explicou melhor o fenmeno, observando que os filmes de Bergman se organizavam em torno da personagem ertica da atriz, valorizada com a mesma paixo com que Marlene Dietrich o foi nos primeiros filmes que ela rodou com Josef Von Sternberg. S que Sternberg inventou um universo para Marlene, ao passo que Bergman incorporou Harriet Andersson ao seu. 36 V "Bergman costuma trabalhar, passando o inverno com o teatro e o vero com o cinema." A frase da inglesa Penelope Houston no seu livro O cinema contemporneo (The contemporany cinema, Pen-guin Books, 1953) ilustra bem as atividades do artista sueco nesses dez anos que precederam sua consagrao mundial. Em 1946, ele encenou, no Teatro Municipal de Gotenborg, Calgula, de Albert Camus. Em 1947, Magie, de G. K.

Chesterton e duas peas de sua prpria autoria representadas em Goteborg, O dia acaba muito cedo e Tenho medo. Em 1948, dirige, em Halsingborg, outra de suas peas, Sem resultado, trabalhando tambm com A dana das barcaas, de B. E. Hoijer, e O baile dos ladres, de Jean Anouilh. O selvagem, de Anouilh, e Um bonde chamado desejo, de Tennessee Williams, foram encenadas por Bergman em 1949. No ano seguinte, o encontro com Brecht, atravs de A pera dos trs vintns, a montagem de Me-dia, de Anouilh, e de Uma sombra, de Hjalmar Bergman. Em 1951, novamente Tennessee Williams, com A rosa tatuada. Em 1952, em Malme, A recompensa da recm-casada, de Strindberg, e Morte em Barjarna, pea escrita por ele mesmo. Seis personagens procura de um autor, de Pirandello, e O castelo, de Max Brod, baseado em Kafka, precederam em 1953 ao primeiro esboo do tema de O stimo selo, representado em 1955 em Malme sob o ttulo de Pintura sobre madeira. Nesse ano Bergman ainda dirigiu A pequena casa de ch, de John Patrick, Don Juan, de Molire, Lea e Raquel, de Wilhelm Mo-berg. Em 1956, enquanto Sorrisos de uma noite de amor surpreendia Cannes, os suecos viam Bergman encenar em Estocolmo A casada sem dote, de Ostrovsky, Gata em teto de zinco quente, de Tennessee Williams, e Erik XIV, de Strindberg. No teatro Bergman j era uma celebridade, agora o mundo culto do cinema europeu comeava a descobri-lo. Seus filmes espalhavam-se por festivais e retrospectivas por toda a Europa, e O stimo selo, realizado em 1956, reservado para ser mostrado em primeira exibio no maior e mais famoso festival de cinema do mundo, o Festival de Cannes. E Cannes-56 oferecia uma seleo de filmes infinitamente variada: Um condenado morte escapou, de Robert Bres-son, As noites de Cabria, de Federico Fellini, Aquele que deve morrer, de Jules Dassin, Despedida de solteiro, de Delbert Mann, Kanal, 37

de Andrzej Wajda, O quadragsmo primeiro, de Gregofi Tchoukhrai, entre outros. "Se Sublime tentao, o filme de William Wyler que ganhou a "Palma de Ouro" escreveu Pierre Billard na revista Cinema (n. 19, junho de 1957) , merecia um grande prmio, era sem dvida o da decepo." O stimo selo, preferido pela crtica mundial que compareceu ao festival, acabou dividindo o "Prmio Especial do Jri" com o filme de Wajda. Bergman havia sido outra vez injustiado em Carmes, mas seu filme suscitou no pblico um interesse fora do comum e foi o mais discutido pela crtica. Os protagonistas so o cavaleiro Antonius Block e seu escudeiro Jons que retornam de uma cruzada na Terra Santa, atravessando uma Europa assolada pela peste negra, deparando com uma humanidade sofrida saltimbancos itinerantes, exorcistas, feiticeiras queimadas nas fogueiras, flagelados , para quem a vida no passa de uma aterradora espera, a passiva expectativa d um fim trgico e contingente. O clmax do filme a partida de xadrez que o cavaleiro disputa com a Morte para ganhar tempo, a fim de encontrar conforto para sua f angustiante. Alegoria medieval que expressa o pensamento de Bergman sobre o mundo moderno, O stimo selo baseia-se em uma pea de um ato, Pintura sobre madeira, que Bergman escreveu em 1954. O filme prope a mais ambiciosa de todas as interrogaes metafsicas. Como diz Bergman, "o tema bastante simples: o homem e sua procura eterna de Deus, tendo a morte como nica certeza". No lanamento do filme em Paris, um dia aps a entrega dos prmios no Festival de Cannes, um crtico perguntou se Bergman tinha recebido influncias de Orfeu, de Jean Cocteau. Resposta: "Os mestres suecos do cinema mudo imitados no seu tempo pelos alemes , foram s eles que me inspiraram, sobretudo Victor Sjos-trom, que eu considero um dos maiores cineastas de todos os tempos". Por mais absurdo que possa parecer, O stimo selo s foi lanado no Brasil em 1974, permanecendo, portanto, durante dezoito anos desconhecido dos crticos e cinfilos brasileiros que, no entanto, foram recompensados com a exibio, em 1961, de Morangos silvestres, realizado em 1957 e considerado como o melhor filme de Bergman e uma das obras-primas do cinema mundial. Registrvamos atrs a admirao de Bergman por Victor Sjos-trom. Pois este antigo diretor do cinema sueco, e excelente ator, 38 quem interpreta o personagem principal de Morangos silvestres, o professor Isaac Borg, um mdico de 78 anos. Enquanto viaja em companhia da nora para receber o ttulo de

Doutor Honoris Causa, prmio e reconhecimento a uma existncia dedicada humanidade, recorda o que foi a sua vida, com derrotas e vitrias, erros e acertos, numa peregrinao pelo passado onde o negativo e o positivo se encontram. Bergman joga aqui constantemente com o possvel e o impossvel. No limiar da morte, o professor rev a vida passada numa viagem decisiva. O filme acaba com um grande plano do velho adormecendo. Fereydoun Hoveyda em Cahiers du cinema (n. 95, maio de 1959) de opinio que: semelhana da nossa galxia, a obra de Ingmar Bergman desenvolve-se no em circunferncia, mas em espiral. Uma espiral em que cada uma das voltas acresce e aprofunda o crculo. Nesse trajeto para a perfeio, o autor detm-se, por vezes, como que para abarcar com o olhar o caminho percorrido. A volta maior da espiral brilha, ento, com um fulgor invulgar e parece esconder todo o resto. O filme que ela sustenta basta a si prprio; se ela torna inteis os outros, vai com certeza mais longe do que eles. Morangos silvestres pertence a esta ltima categoria. A esta meditao sobre o passado, segue uma meditao sobre o futuro: No limiar da vida (1957). Bergman conta como lhe surgiu a idia do filme: "Atraiu-me bastante a novela de Ulla Isaksson de onde foi extrado. O tema semelhante ao que j tinha sido abordado em alguns momentos de Sede de paixes e de Quando as mulheres esperam, relativos ao cerimonial do parto. H trs anos que Ulla e eu projetvamos fazer o filme". Sem qualquer msica de fundo ("queria que o estilo deste filme fosse completamente independente", dizia o cineasta), No limiar da vida, realizado em vinte e oito dias, narra a histria de trs mulheres internadas num hospital e que vo ser mes dentro de pouco tempo: Ceclia (Ingrid Thulin), Stina (Eva Dahlbeck) e Hjordis (Bibi Anders-son). Duas delas, as primeiras, so casadas e querem os filhos que vo ter. A outra no quer ter o filho, pois vai nascer de uma unio ilegtima. Ao lado das outras duas, porm, Hjordis compreende a beleza de dar ao mundo uma nova vida, acima das dificuldades possveis e do sofrimento que isso lhe possa trazer. 39

A cmera, neste filme fechado entre quatro paredes onde predomina um branco intenso de luz, concentra-se sobretudo nos rostos e nos gestos, dando-nos a sensao de aderirmos ao drama essencial que ali se passa. Como se v, Bergman rompe deliberadamente com o caminho esboado nos filmes anteriores. Realista, o seu realismo tem a fora maravilhosa que vem do palpitar da vida, da presena oculta de um poder que nos guia e no dos pormenores de realidade, colhidos em flagrantes ou propositadamente elaborados. VI Em 1957, Bergman realizou dois filmes, desenvolveu alguns projetos e dirigiu trs peas: Peer Gynt, de Ibsen; O misantropo, de Molire; Fausto, de Goethe. Depois caiu doente. Era o resultado de um esforo intenso na ascenso para uma arte da alma. Ingmar, o artista inquieto, procurava alucinada e obsessivamente a face da verdade atravs da alma das criaturas. Do teatro ele ficaria quatro anos ausente, mas no cinema, a seguir, entregou-se obstinada e apaixonadamente criao, descoberta. Depois de No limiar da vida, filmou O rosto, em 1958; uma lenda medieval, A fonte da donzela, em 1959; uma comdia, O olho do diabo, em 1960. Em 1961, realizou Atravs do espelho, primeira parte de uma trilogia denominada "filmes de cmara", expresso que ele tomou emprestada a August Strindberg que assim classificava suas peas intimistas. As duas partes complementares da trilogia viriam respectivamente em 1962 e 1963 com Os comungantes e O silncio. Bergman, portanto, continuava avanando, despertando interesse cada vez maior. medida que vo estreando os seus filmes, vai tambm crescendo o nmero de seus admiradores. De repente, uma surpresa, o cineasta chegava at a capa do Time que em cinco pginas analisava a sua personalidade, percebendo os traos de um ilusionista, um bomio, um existencialista (no sentido kierkegaardia-no), um barba-azul (at 1960 tivera trs esposas legais, muitas amantes e casos ocultos com suas atrizes) e um super-homem. Como em Noites de circo, O rosto se inicia com uma troupe de artistas itinerantes a caminho de uma cidade. Seu chefe um discpulo das teorias de magnetismo animal, Albert Emanuel Vogler, que se faz acompanhar de seu auxiliar, Amam (na realidade, sua mulher 40 Manda, disfarada de rapaz), do empresrio Tubal, de uma velha fabricante de poes "miraculosas" e do cocheiro Simom. entrada de Estocolmo, a polcia detm a companhia, que levada para a casa do cnsul Egerman, onde este, o chefe de polcia,

Starbeck, e o mdico Vergerus, todos cticos e cnicos, querem avaliar o espetculo que julgam enganador. Vogler e sua troupe so submetidos a um interrogatrio humilhante com o objetivo de demonstrar a fraude dos processos do mgico. Humilhado e vencido, Vogler, no entanto, ser recompensado por uma ordem que chega do Palcio Real: o rei da Sucia deseja assistir a um espetculo do grupo. Friamente recebido pela crtica europia, a despeito de trs prmios conquistados no Festival de Veneza de 1959 ("Prmio Especial do Jri", "Prmio da Crtica Italiana" e "Prmio Cinema Novo"), O rosto foi explicado por Bergman numa s frase: "A arte insignificante em nossa poca, pois no tem mais o poder de influenciar as pessoas". O filme era, portanto, uma reflexo sobre a arte de representar a realidade e as iluses. Vogler, o mgico e charlato mambembe, o alter ego de Bergman. Mas houve os que enxergaram em Vogler uma metfora de Cristo. Lanado no Brasil somente em 1975, um ano antes do cineasta sueco ser acusado de praticar ilegalidades na declarao de seu Imposto de Renda e ser interpelado pelos agentes do fisco sueco, O rosto chegou a ser definido como filme de um visionrio. Nele, teria Bergman contado, com dezessete anos de antecipao, os fatos de que foi vtima. A fonte da donzela provocou polmicas teolgicas. Houve os que descobriram no filme um misticismo catequizante, abordando temas no-metafsicos, mas religiosos como o remorso, a tentao e a purificao. O final do filme levou muitos a duvidarem do atesmo de Bergman, que estaria admitindo a existncia de Deus e se penitenciando das blasfmias e pecados cometidos como qualquer cristo arrependido. Outros, no entanto, chegaram concluso de que, ao narrar uma histria cruel com estupro, assassinato, violncia, remorso e vingana, o cineasta, pelo contrrio estava reiterando sua crena de que os homens no so criaturas de Deus, mas instrumentos do Diabo. O cenrio a Idade Mdia com suas lendas e supersties. Uma adolescente abordada na floresta por dois pastores e um rapazinho 41

que a violentam e matam, ficando com suas roupas. Mas a irm de leite da donzela viu o crime e previne o pai que mata os dois pastores e o rapazinho durante a noite. Crime sobre crime, como nas peas de Strindberg. E sobre o local onde a virgem morre, nasce uma fonte. O vingador a v um sinal do destino e decide, para aliviar sua alma, construir ao lado da fonte uma pequena capela. A fonte da donzela demorou relativamente pouco para ser lanado no Brasil; realizado em 1959, o filme chegou at ns em 1964. Mas o filme seguinte de Bergman, O olho do diabo, feito em 1960, parece ser destinado a um ineditismo eterno no mercado brasileiro. J se passaram vinte e seis anos de sua realizao e nenhum distribuidor se interessou por ele. O ponto de partida um provrbio de origem irlandesa: "A virgindade de uma mulher como um terol no olho do diabo". "O diabo, que Ingmar Bergman nos apresenta sob os traos de um homem de negcios" registra Jacques Siclier "envia Don Juan terra a fim de seduzir a filha de um honesto pastor. Don Juan no bem sucedido, perde-se no jogo e apaixona-se pela filha do pastor." O filme tratado como uma comdia que faz lembrar Sorrisos de uma noite de amor. Os crticos comentaram na poca que Bergman misturava com humor e muita ironia a maior parte de seus temas favoritos. Mas houve quem no gostasse, dizendo que O olho do diabo foi o filme que ele no precisava ter feito. Nos anos seguintes, o humor meio satrico e meio fantstico deste filme de Bergman seria trocado por uma srie de constataes amargas e realistas em torno do mundo moderno, cuja doena fundamental, segundo ele, era a falta de amor. Em outras pocas as religies impediam que esse fato fosse visto e percebido pelas pessoas. Apesar de seus erros, seus freqentes acessos de fanatismo e intolerncia, as religies ensinavam pelo menos os homens a acreditarem numa esperana sobrenatural e se apegaram a essa esperana mesmo se Deus no emitisse nenhuma resposta s suas splicas. O progresso da cincia, a desapario quase que total dos grandes flagelos como a peste, o aperfeioamento do conforto material, vieram amenizar fatalmente os medos ancestrais e contribuir para relegar a f ao plano dos contos de fada. Tudo tornou-se permitido. E outras ameaas surgiram, sob o aspecto de um egosmo dissoluto, de uma perigosa indife42 rena aos olhos dos outros e de uma tentao quase permanente de voltar integralmente animalidade.

Colocada na liderana da Europa desde o princpio desta evoluo econmica e social, a Sucia deveria obviamente, como aconteceu, sentir os primeiros efeitos: a angstia comeava a devorar o homem afastado da crena em Deus. Todos esses terrveis problemas j transpareciam atravs dos filmes de Bergman, mas ele sentiu subitamente o desejo de consagrar aos males do mundo moderno uma srie onde ele os ilustraria sob trs facetas diferentes e coplementares. Para tornar os temas mais perscrutantes, ele decidiu concentr-los, ao mximo, em torno de um nmero restrito de personagens aglutinados uns aos outros por ligaes familiares ou por limites geogrficos. Nasceram assim os "filmes de cmara" compostos de uma trilogia, de certa forma inspirada em Strindberg e seu "Kammerspel" (ou "teatro de cmara"), que propunha uma encenao intimista dos dramas humanos. Jean Branger (em Cinema 62, n. 69) d uma explicao clara sobre esse assunto, escrevendo: "Bergman aproveitou muitos aspectos dos chamados "filmes de cmara" de certas peas intimistas de August Strindberg, tais como: A sonata de espectros ou Tormenta, cuja ao limitada a um nmero muito restrito de personagens se desenvolvia igualmente num mnimo de tempo, no excedendo a durao real de um dia ou mesmo de algumas horas". A publicao francesa tude cinematographique dedicou um nmero duplo (n.* 46-47) sobre o assunto, em 1966, sob o ttulo "Ingmar Bergman La trilogie", onde h excelentes ensaios de Pierre Renaud, Claude Perrin, Michel Esteve, Denis Marion, Jos Burvennich e principalmente Berthlemy Amengual ("O silncio Dimenses realistas"). VII Em Atravs do espelho, o opus n. 1 da trilogia bergmaniana, tudo se passa numa pequena cidade praiana, situada numa ilha, sua ponte de barcas e sua praia. Apenas quatro personagens, quatro membros de uma famlia em frias: Karin, uma jovem mulher, afetada por doena mental; seu irmo Minus, que enfrenta as perturbaes da adolescncia; David, pai de Karin e Minus e escritor que 43

deseja refugiar-se numa "torre de marfim" para escrever um novo romance; e Martin, o marido de Karin, que exerce a profisso de mdico. Esses quatro personagens so estruturados em torno de um eixo dramtico, que uma nova face do problema do amor. Folheando o dirio do pai, Karin l num trecho: "Minha filha incurvel e eu me surpreendo ao observar com curiosidade o progresso do mal". Karin conta ao marido o que tinha lido e este procura tranqiliz-la: o pai havia sido mal compreendido. Os dois homens, pai e marido, partem de barco para a cidade. Karin e Minus permanecem na ilha. Enquanto no barco Martin e David discutem e trocam acusaes sobre a doena de Karin, esta e Minus trocam afetuosas carcias na praia. quando explode uma crise violenta de loucura em Karin e ela leva Minus a um navio abandonado e o incita a praticar o incesto. Quando os dois homens voltam, Minus conta-lhes o que aconteceu, ao passo que sua irm emerge numa crise profunda de demncia e alucinao, vendo imagens deformadas de Deus. David e Martin telefonam para um hospital pedindo para que uma ambulncia-helicptero venha buscar Karin. Por uma janela ns assistimos chegada do helicptero. O barulho do seu motor invade a tela e torna-se ensurdecedor. Karin terrifiada precipita-se para um canto. Sob a presso do ar, uma porta se abre. dada uma picada de calmante na doente que, quando tranqiliza-se, murmura: "Eu vi Deus... Ele veio me buscar. Ele uma aranha. Desceu sobre mim e queria me penetrar mas eu me defendi". Quando o helicptero parte "com sua presa", David diz a seu filho que a idia de Deus no pode ter consistncia a no ser no esforo de afeio dos seres, uns aos olhos dos outros. E conclui que seu amor ir proteger Karin na sua viagem atravs de um pas desconhecido. E Minus diz: "Meu pai enfim falou comigo!" O filme termina com essa frase. Os crticos viram algo mais do que um drama sobre o amor humano. E aqui o amor teria o significado de "comunicao" de um ser humano com o outro, de entendimento e compreenso, do abandono do egosmo com o objetivo de abrir-se para o interesse do prximo. Um crtico indagou se seria realmente possvel a esperana de uma comunicao com o Pai Divino. Na cena final pode estar a resposta de Bergman. O ttulo do filme, Atravs do espelho, lembra 44 uma das caractersticas da loucura que ultrapassa os limites da razo humana para perseguir uma outra realidade, mas Bergman retirou-o de uma carta do apstolo Paulo que diz: "Agora ns vemos como atravs de um espelho, obscuramente; depois ns

veremos face a face. Agora me conheo apenas em parte, mas depois saberei como sou conhecido. Agora subsistem a f, a esperana e o amor, mas desses trs o maior o amor". O "Oscar" de melhor filme estrangeiro para Atravs do espelho, em 1961, serviria para confirmar que Bergman continuava com seu prestgio inabalado e firme como um dos grandes nomes do cinema mundial. No ano seguinte, ele realizaria Os comungantes, o segundo dos trs "filmes de cmara" que rodou sucessivamente. Se Atravs do espelho foi considerado, mais do que um tratado sobre a existncia de Deus, como um estudo de nossos esforos para conhecer a Deus e o prximo, Os comungantes foi feito como uma destruio daquela proposio, como um corte entre o cu e a terra, como uma interrupo das relaes entre os homens e Deus. Num ambiente de fim do mundo aquele de um domingo de novembro castigado pelo vento e pela umidade a cmera nos conduz por entre igrejas de duas aldeias vizinhas, uma escola comunitria e uma casa de pescador. meio-dia. O pastor Thomas Ericsson celebra a missa diante de apenas nove pessoas num pequeno templo medieval. Entre os presentes se encontram o pescador Jonas Persson, sua esposa Karin e Martha Lundgren, uma professora. Jonas um homem inquieto, que se preocupa cada vez mais com a possibilidade de uma guerra nuclear. Ele l num jornal que muitos pases novos desejam possuir armas atmicas. s 12 horas e 45 minutos a missa acaba e, s na sacristia, Thomas tenta entrar em comunicao com Deus. Deus no responde. Jonas chega para falar-lhe sobre seus temores. Mas respondendo a todas as perguntas, o pastor apenas fala de si mesmo, de sua misso e de Deus que protege os homens. s 13 horas e 40 minutos Jonas suicida-se com um tiro de revlver. s 14 horas, Thomas d a notcia a Karin e vai estar com a professora Martha, que j foi sua amante, mas que agora despresa porque a considera como uma pessoa que no cr em Deus. s 18 horas, Thomas comea o ofcio religioso da tarde na igreja da cidade vizinha. S Martha est presente. Thomas 45

evoca a Deus, mas Deus no responde. Todas as comunicaes esto cortadas. O homem est s no planeta. Thomas havia escolhido ser padre para agradar seus pais. Ele acreditava que assim poderia acalmar sua conscincia. Mas ele compreende de repente seu fracasso e se pe a pensar que, com ou sem Deus, no h nenhuma diferena, mas que, sem Deus, o homem no fundo se sente mais livre. Ele vai, ento, refazer sua vida com Martha. Patrick Bureau escreveu em Cinema 65, n. 97. "Os comungantes um longo dilogo de um pastor sem f. Bergman o torna convulsivo, trgico, apaixonante mesmo para aqueles que no se interessam por problemas religiosos. Bergman liquida aqui, com uma espcie de satisfao cruel, os dois elementos primordiais de seu universo: Deus e a mulher". H que se notar, alm do problema da existncia ou no de Deus e o das dificuldades do casal, temas indefectveis da obra berg-maniana, novas aluses ameaa atmica e possibilidade de uma guerra nuclear, j contidas de uma forma alegrica em O stimo selo. Foi nessa poca que, interrogado sobre a possibilidade de realizar um filme sobre uma exploso nuclear e seus efeitos sobre a humanidade, o cineasta sueco respondeu: "Creio ser impossvel realizar um filme sobre a bomba atmica. Mas posso imagin-lo numa s cena: o rosto aterrorizado de uma criana. Seria um filme muito curto. Um segundo talvez. E ningum o veria jamais". Atravs do espelho e Os comungantes no foram exibidos no Brasil. As informaes que obtivemos destes dois filmes, que formam com O silncio um conjunto inseparvel, foram colhidas em diversas publicaes francesas. Alm do j citado tude cinematographique, os livros de Jean Branger e Francis D. Guyon e Jacques Siclier, as revistas especializadas Cinema, Image et son e Tel-cin. VIII A censura de diversos pases imps cortes a O silncio. A censura brasileira, particularmente, foi implacvel: primeiro proibiu a exibio da fita em todo o pas sob a alegao de imoralidade em vrias cenas. A luta desigual com a censura durou cerca de dois anos, com o filme sendo liberado em 1966, mas no em sua verso 46 integral. Houve pelo menos trs cortes bsicos: 1) a masturbao de Ester, que ficou apenas sugerida; 2) o ato sexual em pblico do casal que Ana observa no cinema, do qual sobraram apenas alguns segundos; 3) a cena ertica entre Ana e o garom, observada por Ester, na qual havia um ato de sodomia. Os cinfilos brasileiros foram assim obrigados a ver O silncio numa verso mutilada e como um filme autnomo,

desvinculado das duas partes iniciais da trilogia. Como vimos, em Atravs do espelho a protagonista chegava loucura como um refgio para a dilacerante ausncia de Deus no mundo dos homens; e Os comungantes era o drama do religioso que se debatia com a perda da f. O silncio resume e completa os temas colocados nas duas primeiras partes da trilogia, tendo como objetivo expor o que acontece quando Deus se torna ausente. Cada ser humano, irremediavelmente isolado, carrega seu prprio inferno no fundo de si mesmo e aguarda a morte quase que como uma libertao. Falando ao UExpress, em maro de 1964, Bergman disse: Na Sucia, vivemos na iluso de que temos tudo. Mas no meio dessa vida plena, ns temos um grande vazio, a iluso perdida de Deus, chame isso como quiser, uma necessidade de segurana intelectual que venha compensar todas as insuficincias da segurana material, social. esse vazio e tudo o que os homens inventam para preench-lo que eu descrevo em meus filmes, e creio que um modo de fazer filmes engajados nos problemas contemporneos e mesmo no nico problema fundamental: o de dar um sentido espiritual ou humano a uma civilizao de felicidade material. Em todo caso, meu problema pessoal. No me pea para falar de outra coisa, eu no saberia. Duas irms, Ester e Ana, acompanhadas do pequeno filho de Ana, Johan, penetram num pas desconhecido depois de uma viagem de trem. No trem, o calor sufocante. Ester est tomada por uma misteriosa doena. Ela escarra sangue. Eles se hospedam num imenso hotel de uma cidade estranha, chamada Timoka. E passam a conviver num ambiente de pessoas cuja lngua eles no compreendem. Ento, em torno desses personagens, instala-se o silncio. Um silncio incmodo, sufocante: o silncio da solido, da impossibilidade de se comunicar. 47

Denis Marion (em tude cinematographique, n.os 46-47), observa o seguinte: "[...] Bergman quis marcar sua inteno de situar seu filme sobre o plano do sonho. Somos levados para um lugar inslito onde no compreendemos ningum e onde ningum compreende os protagonistas, portanto, uma situao tipicamente onrica". Na mesma publicao, Jos Burvennich assinala: "Entre as duas mulheres, se interpe a criana, a nica criatura luminosa desse drama profundamente sombrio". E Barthlemy Amengual conclui, ainda em tude: "[...] o inferno do sexo sem amor. O cenrio em si mesmo participa dessa obsesso generalizada. Corredores, tneis, labirintos cuja pequenez do menino e dos anes revela o carter subterrneo construindo uma metfora depurada da unio carnal". A temos trs caminhos a seguir para decifrar o enigma bergma-niano proposto em O silncio, caminhos que no entanto se abrem todos numa s direo: o silncio da incomunicabilidade humana que tambm, simbolicamente, o silncio de Deus Para exprimir esse doloroso estado de solido, a cmera se aproxima com insistncia dos personagens que se olham e que sofrem ao serem submetidos ao olhar dos outros. Muito poucas palavras, exceto para os momentos de extrema tenso. A faixa sonora se reduz a alguns rudos realistas que, nessa atmosfera pesada, adquirem sempre uma dimenso obsessiva. Implacvel no seu impudor, a cmera observa cada um dos gestos, cada uma das intenes exprimidas. Ela se identifica aos olhares, depois ultrapassa esses olhares. O olhar novo do menino Johan que explora os imensos corredores desertos do hotel e que descobre, com a despreocupao de sua idade, o espetculo da misria fsica (anes que organizam uma deplorvel palhaada em sua homenagem), impossibilitado de compreender a misria moral que se desenrola sob seus olhos. A misria moral o confronto de olhares das duas mulheres, que duas naturezas diferentes opem violentamente. O olhar de Ester invejoso, exclusivo, reprovador. Ela uma intelectual complicada, doente e sexualmente reprimida. Ela tenta compensar sua solido pelos prazeres do lcool ou pelos prazeres sexuais solitrios. Seu desespero acentuado pela proximidade da morte, essa solido suprema. Ana o olhar agressivo, revoltado e cruej. Escrava de uma sensualidade que a atormenta, ela adora andar nua pelos quartos e ignora 48 todo pudor diante de seu pequeno filho. Excitada numa sala de espetculo obscura, onde um casal "quase faz" (graas censura brasileira) amor diante dela, Ana decide procurar o prazer efmero nos braos de um desconhecido. Mas o remorso e o sentimento de

pecado estragam o prazer livre que ela prpria se concede. Tambm se satisfaz por uma espcie de sadismo que consiste em atormentar sua irm pelo cinismo e pela provocao. O silncio , pois, a expresso de um conflito que, no filme, paralisado no seu momento mais forte. Ele tender ruptura completa por parte de Ana. E a cmera de Bergman se dedica a mostrar a recusa que cada uma das irms ope a um desejo de expresso que se perde assim no vazio. a incompreenso entre as exigncias de um corpo que tem necessidade da nudez e de abraos, e as exigncias de uma alma presa s mais dolorosas vertigens ( a palavra "alma" que Ester traduz para sua irm na lngua do pas desconhecido). Um dos mais admirveis filmes do cineasta sueco, O silncio construdo em planos longos, conforme a linguagem moderna. Esses planos so longos e com os movimentos de cmera de uma elasticidade e de uma eficcia notveis. Alguns elementos do cenrio exterior so muito significativos: viso da morte atravs daquela carroa puxada por um cavalo esqueltico, vista duas vezes passando pelas ruas da niisteriosa cidade; atmosfera ameaadora com viaturas blindadas e tanques evocando o fantasma de uma guerra iminente. O silncio o triunfo da cmera-olhar. a expresso do voyeu-rismo integral. A lamentar a existncia de uma censura que na poca o incio de uma implacvel ditadura no Brasil confundiu obra de arte com pornografia e considerou o espectador brasileiro adulto como uma criana inocente e desprotegida. Para os censores da poca a sexualidade era tida como uma doena vergonhosa, e assim, hipcrita e arbitrariamente, impuseram ao filme de Bergman uma deplorvel verso elptica. Mais tarde, numa entrevista com o crtico sueco Lars-Olof Lofh-wale, publicada pela revista inglesa Films and filming, o cineasta revelaria: "Sentir primordial, compreender secundrio: Primeiro sinta, experimente depois compreenda". E pergunta, "Por que O silncio foi um filme mal interpretado?", ele responderia: 49

No me pertubam as pessoas que se mostram indignadas ou confusas ou sexualmente excitadas ou furiosas. Mas sofro quando sua reao atinge minha vida particular, quando perseguem minha mulher e ameaam meu filho. Hoje, O silncio inocente como uma criana do jardim de infncia em comparao com os filmes feitos depois. IX Entre O silncio e outra obra-prima, Persona (1965), Bergman realizou, em 1964, uma comdia ligeira e picante que foi o seu primeiro filme em cores, Para no falar de todas essas mulheres que, segundo os crticos, significou uma parada, uma espcie de descanso, um parntese importante e necessrio. O roteiro foi escrito pelo ator Erland Josephson e por Bergman sob o pseudnimo de Buntel Ericsson. A histria passa-se em 1920, quando um crtico decide escrever a biografia de um virtuose do violoncelo, o mestre Felix, que vive num castelo, rodeado por sete mulheres. Cornlius, o crtico, disposto a todas as baixezas, tenta deslindar os mistrios desse mundo, utilizando-se inclusive de chantagem. O msico acaba morrendo de repente de um ataque cardaco, e o crtico, que queria ser melhor do que o artista que admirava, v um novo virtuose tomar seu lugar no castelo e ser rodeado por todas aquelas mulheres. A inteno foi criticar os crticos, emitir um julgamento sobre arte, sobre si mesmo e sobre a vida atravs de uma perspicaz ironia, e uma galeria divertida de retratos femininos que, no fundo, seria uma aluso ao seu harm de amantes e esposas legtimas e ilegtimas. Na poca, Bergman estava mais interessado em sua vocao do que em sua profisso, ou seja, dedicava-se mais ao cinema do que ao teatro. No entanto, em 1961, encenou no Teatro Dramtico de Estocolmo, A gaivota, de Tchekov, e na pera de Estocolmo, O libertino, de W. H. Auden e Igor Stravinsky. De 1963 a 1966, Bergman exerce a funo de diretor do Dramaten. Cada vez mais horrorizado com todas as formas de arbitrariedades e violncias da nossa poca, ele monta peas que tratam de problemas polticos ou raciais: vrias peas de Bertold Brecht; O vigrio, de Rolf Hochhut; Blues para Mr. Charlie, do negro norte-americano James Baldwin. Dirige pessoalmente Quem tem medo de Virgnia Woolf, de Edward Albee; Tiny Alice, outra pea de Albee; A instruo, de Peter Weiss; Escola de mulheres, de Molire; Hedda Gabler, de Ibsen. Depois, desejoso 50 de se consagrar inteiramente ao cinema, ele abandona seu duplo posto de supervisor e encenador do Dramaten, encargo muito cansativo que no lhe deixava tempo livre para escrever e realizar seus filmes.

Com Persona, em 1965, viria a maior fase da carreira de Ingmar Bergman, estendendose a mais dois filmes, A hora do lobo (1967) e Vergonha (1968). Nesses anos, a situao internacional comeava a se agravar em propores cada vez mais considerveis. Vietn, Bia-fra, o antagonismo rabe-israelense, a ditadura dos coronis gregos, guerrilhas na Amrica Latina... A violncia e suas conseqncias se espalhavam por todos os lugares do mundo. John, depois Robert Kennedy, o pastor Martin Luther King... No meio de toda essa inquietao, a Sucia, pas frio, persistia em viver aparentemente no gelo. Mas por trs de uma fachada de paz e neutralidade havia no rosto dos suecos sinais de angstia, marcas profundas de sofrimento, vestgios de descontentamento, tdio, frustraes, desespero... Filmes como Persona, A hora do lobo e Vergonha serviram para mostrar, entre muitas outras coisas, que mesmo vivendo num ambiente de paz, os seres humanos na Sucia se comportavam como soldados inimigos no campo de batalha: agredindo, violentando, destruindo uns aos outros. A guerra naquele pas era uma guerra mental. Persona era a mscara no teatro grego. Persona era o artifcio que escondia a alma. Persona era o vigsimo stimo filme de Ingmar Bergman, o diretor sueco que se especializara em dissecar almas atravs de mergulhos cada vez mais profundos no ntimo dos seres humanos. Persona era mais um captulo de sua obra sobre a dor humana. Tudo comea num palco. Enquanto interpreta "Electra", a atriz Elizabeth Vogler sofre um abalo emocional. Muda por alguns instantes, recupera sua conscincia e retoma seu papel. No dia seguinte de manh, Elizabeth, os olhos no vazio, descoberta sobre sua cama: inerte. Numa clnica onde foi internada para tratamento, os mdicos a consideram recuperada. Ento, na companhia de Alma, sua enfermeira, ela parte para uma casa de campo no Bltico. Uma profunda amizade nasce entre as duas mulheres: Elizabeth pede a Alma para lhe contar sua vida. A seguir escreve uma carta para sua mdica, rela-tando-lhe que encontrou novas foras nas confisses de Alma. Mas Alma encontra um dia uma carta, e nasce um conflito entre as duas 51

mulheres. Pouco a pouco uma troca de identidades se processa, elas tomam o lugar uma da outra... E numa noite Alma substitui Elizabeth para ir ao encontro do marido da atriz. Diante dos dois, a atriz sofre um choque: ela est curada, volta para casa e continua sua carreira teatral. Branger e Guyon no livro sobre Bergman falam de "vampi-rismo": [...] Persona, obra-prima de conciso, sonata para dois instrumentos, onde uma atriz em estado de depresso se nutre literalmente, durante sua convalescncia, da vitalidade de uma jovem enfermeira. Mistura de sonho e transformaes cotidianas. Os imbecis que no viram mais do que uma pequena histria de lesbianismo protestaram. Mas o tema se revela muito mais vasto, na medida mesmo em que a ambigidade e a impreciso, sabiamente calculadas, unem-se para a denncia desse vampirismo sempre latente na maior parte dos seres humanos, seja qual for o sexo. Essa nova histria de mulheres deixou perplexa a crtica mundial que no poupou elogios ao filme que gerou polmicas em outras reas, como por exemplo entre psicanalistas, j que Persona designa na obra de Jung, com a qual Bergman est familiarizado, a parte de nossa personalidade, a mscara com a qual nos apresentamos ao mundo. Persona o oposto da alma, pois a alma o que determina a individualidade e persona o aspecto coletivo convencional da personalidade. Um dos traos psicolgicos da nossa poca o enfraquecimento da f na persona, o que caracterizava a poca da moral convencional e a busca de diretrizes nos valores individuais. Em todo o mundo ocidental as instituies diminuram seu poder em nosso sculo e o homemmassa, o homem-persona est desorientado. nessa situao que a psicanlise adquiriu imensa importncia como instrumento para a busca dentro de ns mesmos, das emoes individuais, de valores que devolvam um significado vida, o que levou Jung a dizer que o homem moderno busca a alma. At o teimoso e relutante Cahiers du cinema teve que se curvar diante dessa obra-prima de Bergman. No nmero 188, maro de 1967, sob o ttulo "O fantasma de Persona", Jean-Louis Comolli escreveu um timo artigo sobre o filme, precedido de um texto de apresentao de autoria do prprio cineasta, intitulado "A pele da serpente". 52 Mas a consagrao maior de Persona em termos de crtica aconteceria sete anos depois de sua realizao em 1965, quando, em 1972, a revista inglesa Sight and sound, em um pesquisa com crticos do mundo inteiro, o incluiu entre os dez melhores filmes de todos os tempos.

Sntese asperamente dramtica das inquietaes bergmanianas, a fita pesquisa e explora, portanto, o corpo e a alma de duas mulheres, envolvendo suas personalidades, angstias e sonhos num enigma psicolgico e analtico quase indevassvel, para no fim diluir a possvel soluo em perguntas ainda mais indecifrveis. "O que diz meu filme? Uma simples representao dramtica, como num palco? Sombras confusas que aparecem numa tela de cinema? Ou a vida?" Como se v, o prprio Bergman questionou na poca o verdadeiro significado de Persona, que chegou tambm a ser interpretado como o drama da esquizofrenia no mundo moderno que viu a tragdia do gueto de Varsvia (e Bergman mostra uma foto desesperadamente fixa de um menino judeu levantando as mos diante dos ameaadores fuzis dos soldados nazistas sada de um gueto, e que estava vendo a tragdia do Vietn (Bergman mostra a imagem na tela de uma televiso de um bonzo vietnamita se transformando em tocha humana). Outra novidade: a metalinguagem. Persona demonstra as relaes e contradies entre o mundo da vida e o mundo dos signos, entre a vida e a linguagem. Da os carves do projetor queimando no incio do filme; a imagem de um menino erguendo-se para apalpar uma tela onde se exibe um filme; desse filme que comea a passar e depois se queima, como por acidente de projeo. Alguns pargrafos atrs, vimos como Branger e Guyon protestaram contra o fato de Persona ter sido confundido com um filme sobre lsbicas na Frana. Mas eles ficariam indignados se soubessem que no Brasil o filme foi exibido com o incrvel ttulo de Quando duas mulheres pecam, explorando o relacionamento entre as duas protagonistas como algo proibido e pecaminoso, iludindo assim o espectador despreparado para compreender a temtica bergmaniana, seu processo criativo e dramtico. Mas enquanto aquele pblico vido por filmes escabrosos ia ao cinema para ver o que o ttulo brasileiro prometia, saindo decepcionado, outro tipo de platia no podia conter seu entusiasmo e fascnio diante da arte de Bergman, a arte da metafsica e da mestria cinematogrfica. 53

Bibi Andersson que foi descoberta por Bergman quando fazia parte de um grupo de teatro de Malme, e lanada no cinema em Sorrisos de uma noite de amor, tornou-se uma das atrizes prediletas do cineasta que a escolheu para fazer a enfermeira Alma. O cineasta estava procurando outra atriz que tivesse alguma semelhana fsica com Bibi para o papel da traumatizada Elizabeth Vogler, j que era necessrio para reforar a sugesto de interferncia e troca de personalidades entre as duas mulheres, e ele queria acentuar ao mximo esse aspecto. Foi quando Bibi Andersson lhe apresentou uma amiga que havia trabalhado como atriz de teatro na Noruega e participado de alguns filmes suecos. A amiga de Bibi era Liv Ullmann que Bergman imediatamente convidou para interpretar Elizabeth Vogler. No s estava nascendo uma grande atriz, como tambm um grande amor. Separando-se da pianista Kabi Loretei que havia sucedido suas esposas oficiais, a bailarina Elsie Fischer,. a administradora de teatro Ellen Bergman e a jornalista Gun Grot , Bergman foi viver com Liv Ullmann que se tornou a sua principal intrprete. X O passo seguinte foi a realizao de "Daniel", episdio de Stimu-lantia (1966), filme em oito captulo em que alguns diretores suecos foram convidados a ilustrar alguma coisa que consideravam estimulante na sua vida. Bergman falou ento de seu filho Daniel, do casamento com Kabi Loretei. Remonta a essa poca a elaborao de um roteiro no filmado, Manniskoatarna (Os Canibais), que serviu, entretanto, de base para A hora do lobo. A explicao para o ttulo desse filme nos dada atravs de uma seqncia-chave: uma casa no meio da noite. Um claro na janela. o pintor Johan Borg que acende fsforos em meio escurido. Ele aproxima a chama bem perto de seus olhos. Deseja lutar contra as trevas ou se interrogar sobre o fogo? Nem um nem outro, ele apenas quer falar sobre seus temores e define o momento: "A hora do lobo o tempo entre a noite e a aurora. a hora em que a maioria das pessoas morrem, em que o sono mais profundo, em que os pesadelos so mais palpveis. a hora em que os insones so perseguidos pelas mais agudas ansiedades, em que os fantasmas e os demnios se 54 acercam. A hora do lobo tambm a hora em que muitas crianas nascem". Na verdade, Bergman nunca filmou outra coisa que suas atraes, repulses, fobias, obsesses e- outros tropismos pessoais. Por isso que ele se torna cada vez mais admirvel e cada um de seus filmes aparece como uma variao sobre temas j

conhecidos. Assim se explica a coerncia de sua obra e a estreita interdependncia de todos os andares desse edifcio. Embora cada um de seus filmes constitua um todo homogneo suficientemente compreensvel, eles no podem deixar de ser estudados em relao queles que o precederam e aqueles que o seguem. Para compreender, por exemplo, a "novidade" de A hora do lobo, necessrio procurar pontos de referncia em Per-sona e na trilogia dos "filmes de cmara"; para saber qual tradio profunda ele retoma, preciso se lembrar de Noites de circo. Essa idia, em A hora do lobo, ns a descobriremos se nos deixarmos conduzir pela importncia dos numerosos olhares sobre os quais o filme construdo. Mais do que um tema, o olhar torna-se a estrutura fundamental nessa obra. A hora do lobo um pouco a histria de trs olhares, talvez de quatro. Em primeiro lugar, o de uma mulher sobre o marido que ela procura compreender, conhecer. Em seguida, o de um homem sobre o mundo e os outros homens. Enfim, o dos outros homens sobre esse homem. Se existe um quarto olhar, evidentemente o do criador... Bergman realizou A hora do lobo a partir de alguns documentos. Ele utilizou, por um lado, o dirio ntimo de Johan Borg, pintor sueco misteriosamente desaparecido alguns anos antes e, por outro lado, as confidencias da mulher do pintor. Seria, ento, particularmente interessante ver de que maneira o autor se situou face a esses documentos, o que corresponde ao olhar mais importante do filme, o do prprio Bergman fascinado por uma aventura que poderia ser a sua. Logo no incio, uma velha sugere mulher do pintor, Alma (Liv Ullmann), que, se ela quiser conhecer seu marido, o melhor examinar os seus quadros e ler o seu dirio. No dirio, Alma l trs episdios recentes da vida do pintor. E imediatamente ela os imagina: atravs de seu olhar que vemos Johan. 55

Ele se diz um homem doente, cansado e perseguido por obsessivos fantasmas. Suas alucinaes se materializam no dia em que o casal aceita o convite de um inquietante morador da ilha, o baro Von Merkens. Numa recepo, as pessoas apresentadas ao pintor parecem fix-lo, dirigindo-lhe lisonjas e afrontas. Embaraado, Johan se sente mal e comea a beber. Alma ameaa intervir, mas indaga a si mesma: "Qual o segredo que atormenta Johan? No seriam as lembranas de Vernica Vogler, sua antiga amante, de quem ele fala em seu dirio?". Todos passam para a biblioteca onde o baro apresenta seu teatro de marionetes. O contedo um pedao de A flauta mgica, de Mozart. Todos os convidados parecem fascinados pelo espetculo, exceo de Alma, sempre inquieta, e de Johan, que baixa os olhos, pois aquilo tudo mortifica-lhe com recordaes de Vernica Vogler. Em sua casa, ao se aproximar a madrugada, o pintor revive com uma intensidade cada vez mais dolorosa suas principais obsesses: a morte (real ou imaginria?) de um de seus filhos e a tumultuada ligao que ele teve com a amante, uma mulher casada. O medo apossa-se dele, malgrado os esforos desesperados de Alma que se sente, ela tambm, pouco a pouco devorada pelas angstias de Johan. Aps uma srie de pesadelos de caractersticas mrbidas, o pintor se refugia numa floresta depois de ameaar de morte sua mulher. Como em Persona, Bergman abre e fecha A hora do lobo utilizando a metalinguagem: a cmera recua revelando a equipe de filmagem ou a equipe que far o filme a ser projetado; assim como no final, quando a cmera afasta-se do rosto angustiado de Alma, e a palavra fim substituda pela mesma imagem do incio, ou seja, a equipe que fez o filme. Interpretado em vrios nveis, inclusive como uma reflexo sobre a arte o impasse de um artista que perdeu a f em sua prpria arte , A hora do lobo considerado como o filme mais rico, mais hermtico, e, ao mesmo tempo, o mais simples e o mais aberto de Bergman. Liv Ullmann, que, em Persona, se apropria da mentalidade sadia de Bibi Andersson para continuar a viver, aqui literalmente "vampirizada" por Max Von Sydow que interpreta o pintor angustiado. atravs desse personagem que Bergman se manifesta: "Sou chamado de artista por falta de outro nome. Nunca lutei para ser um 56 artista nem para manter esse nome. Basta olhar a insignificncia da arte no mundo para voltar realidade". Em efeito, o que Bergman diz em A hora do lobo comunica um calafrio essencial. Entre

o desespero deste mundo e o mistrio da alm, ele acaba por nos colocar questes insolveis. E enquanto com isso ele se liberta, ns nos contaminamos, porque a angstia conta-giante. XI Os filmes de Ingmar Bergman carregam consigo uma espcie de confisso biogrfica e os seus personagens do a impresso de se movimentarem dentro de sua prpria cabea, refletindo um permanente estado de inquietude e angstia existencial. Mas o que mais me fascina em Bergman no esse extraordinrio poder de auto-analise, e sim a maneira pela qual ele estende a sua vivncia individual, a ponto de transform-la em viso universal. Seus detratores poderiam argumentar tratar-se de falcia ou distoro, mas todos ns conhecemos a verdade atual e sabemos da tenso em que vive o homem moderno diante dos conflitos fsicos e metafsicos de um mundo que parece caminhar definitivamente para a neurose total. O terror latente pela violncia e pela morte no s de Bergman, mas de toda a humanidade que se encontra transtornada diante da possibilidade futura de a guerra envolver e destruir a todos. Antes de realizar Vergonha, em 1968, entre A hora do lobo e O rito, feito em 1969 para a televiso, Bergman manifestou em declaraes seu repdio pela Guerra do Vietn. O filme, entretanto, no contm referncias diretas quele conflito: mais uma parbola contra todas as guerras, j que a guerra que vemos na fita uma guerra sem nomes e sem fronteiras, apenas a guerra destruindo os que a provocam e os que tentam fugir dela. Mas recordemos que o horror belicista de Bergman j fora esboado em filmes anteriores. O stimo selo, por exemplo, era uma metfora do apocalipse nuclear, expresso pelo cenrio da Europa medieval assolada pela peste. Em O silncio, outros sinais de guerra nas imagens do tanque que patrulha as ruas e da carroa carregada de mveis, indicando o xodo dos habitantes da estranha cidade de Tymoka. Em Persona, era a seqncia em que 57

Liv Ullmann assiste pela televiso um bonzo se queimando vivo no Vietn, ou a fotografia onde uma criana aparece de braos erguidos, ameaada por soldados nazistas. Em Vergonha, Bergman abandona os signos visuais da guerra e parte para um aprofundamento do tema. O totalitarismo belicista surge em primeiro plano, agredindo brutalmente a estabilidade psquica do homem. Ao mesmo tempo que denuncia a guerra como um ato aviltante e ignominioso, o cineasta coloca em causa os efeitos que ela produz nos seres humanos, no caso um casal de artistas que se refugia do mundo numa ilha e cuja crise ntima precipitada pelo conflito blico que gradativamente vai se apoderando do lugar. O filme curiosamente passa-se num futuro prximo: o ano 1971 e o local uma ilha que bem poderia estar situada na Sucia. Uma guerra de propores catastrficas est assolando o pas. Um casal de msicos, Eva e Jan Rosemberg, primeiros-violinistas numa orquestra sinfnica que acabou de ser desfeita, foram para a ilha procura de refgio. Jan est isento do servio militar por ser cardaco. Eles vivem num pequeno bangal que receberam de herana. Aqui, a guerra relativamente remota, porm aproximando-se cada vez mais com o passar dos dias. Ns nunca vemos a guerra em sua totalidade, com combates ou qualquer ao desse tipo, mas vemos ao que Eva e Jan esto expostos. Eles no tm partido poltico e no se interessam por qualquer dos dois lados que lutam. Temendo por suas vidas, a preocupao dos dois sobreviver. O casal torna-se amigo do coronel Jacobi, um membro do peloto do exrcito que est encarregado de defender a ilha. Interpondo-se entre os dois, esse terceiro personagem deflagra a incompreenso, a desconfiana, a delao, o adultrio. Nas ltimas cenas do filme, o desespero, a fuga em direo a um futuro completamente desconhecido. O enfoque da guerra como causa da degradao humana ganha foros aterrorizantes na figura do msico vivido por Max Von Sydow, cujo estado emocional doentio o leva a sair da mais obscura covardia para um assassinato brutal. J a mulher, sem qualquer possibilidade de uma reao da mesma ordem, acha a sada no adultrio. So as 58 vtimas que se transformam em algozes, os agredidos que se tornam agressores. Malgrado a narrativa adotada, linear e direta, da qual esto ausentes a complexidade estrutural, os smbolos e o rigor formal, caractersticas prprias das obras do cineasta, Vergonha est ao alcance apenas de um pequeno pblico. um filme austero e

profundamente trgico somente aqueles que sentiram uma dolorosa comoo diante daquele plano cruel da criana morta, ou perceberam o significado da ltima cena da fita, o barco boiando na imensido do. mar rodeado de cadveres humanos, que puderam avaliar e compreender o porqu de uma viso to pessimista do mundo. Em tempos de violncia conclui implacavelmente o filme de Bergman no h criao e, sim, destruio; a vergonha no tanto do indivduo e, sim, dos regimes e dos mecanismos de violncia que aviltam os direitos humanos. Vergonha agredir, proibir, reprimir. Bergman resolveu protestar contra o seu tempo e o fez com classe infinitamente superior aos contestadores profissionais. Porm, Vergonha pode significar a infmia diante de outra situao que o prprio Bergman explicou: "Este filme est ligado ao sentimento de culpa que envergonhava a Sucia inteira, neutra durante a Segunda Guerra Mundial e testemunha do horror". XII As cenas principais de Vergonha foram rodadas na ilha de Faro, no lado norte de uma outra ilha chamada Gotland, fora da costa sueca. Faro j havia servido como cenrio para Atravs do espelho, Persona e A hora do lobo, e Bergman desde 1965 estava morando na ilha cm Liv Ullmann, ambos refugiados do mundo, entregues ao amor e ao trabalho. Em 1969, Bergman realizou um primeiro documentrio em mdiametragem sobre Faro, uma ilha bastante rochosa com poucos habitantes, ideal no apenas como "ninho de amor", mas tambm como local para meditao. Um local onde ele se enclausura para ler, escrever roteiros, peas de teatro ou ver filmes. Possui uma cinemateca privada com cerca de 350 filmes, e sua predileo por cinema se fixa nas fitas expressionistas alems dos anos 20, sobretudo as de Murnau que influenciaram A hora do lobo, 59

mas costuma projetar tambm os filmes franceses: Cais das sombras, de Mareei Carne; Pepe Le Moko, de Julien Duvivier; Brinquedo proibido, de Ren Clement, no importa qual Renoir, e mais Bunuel, Hitchcock, Fellini... Alis, desde 1967, Fellini e Bergman trocavam cartas e havia um projeto que os reuniria num filme em episdios, intitulado Trs passos dentro do delrio. O cineasta francs Robert Bresson seria o diretor de um terceiro episdio desse projeto que acabou sendo arquivado, j que os trs realizadores estavam trabalhando intensamente em outros filmes. Em 1969, houve um encontro entre Fellini e Bergman em Roma promovido pelo produtor norte-americano Martin Poli. Ns j temos o tema declarou Fellini mas no podemos revelar ainda. Ser uma obra em dois 'volumes'. Mas se for o caso, cada um ter o direito de dar sugestes ao outro. Ns no teremos segredos um com o outro somente para o produtor. Ser um pouco como um passeio noturno de dois homens que trocam confidencias. Quando foi dada a palavra a Bergman, ele disse: "Admiro Fellini, tenho as cpias em 16 milmetros de seus filmes, e os revejo de tempos em tempos. Ser maravilhoso realizarmos essa obra em comum. Ns no sabemos ainda onde ela ser filmada, mas proponho como cenrio a ilha de Faro [...]". O ttulo desse filme foi revelado nesse encontro em Roma: Dueto de amor. Mas o projeto no se concretizou. Fellini iniciou as filmagens de Satyricon e Bergman partiu para uma experincia nova: fazer um filme para a televiso. O rito, feito em 16 milmetros, em preto e branco, e com apenas 1 hora e 15 minutos de durao, aparece, como atesta o crtico Guy Braucourt na revista cran (n. 8, setembro/outubro de 1972), como uma espcie de soma e concentrao do universo de Bergman, tal qual ele se exprimiu na primeira (Atravs do espelho, Os comun-gantes, O silncio) e depois na segunda trilogia (Persona, A hora do lobo, Vergonha. O cineasta parecia mesmo querer concretizar esse velho e impossvel sonho da gota d'gua, na qual o artista aprisiona seu universo inteiro: do problema de Deus (sua existncia, seu silncio, sua no-existncia) ao problema da Arte (desequilbrio ou equilbrio enganoso para o indivduo? Salvao ou engodo?), da vida cotidiana do casal dimenso quase metafsica da solido que esmaga o homem. 60 O filme divide-se em nove quadros onde um trio de atores forma o grupo dos "nadas".

Um juiz passa em revista o passado, a vida, a arte desse trio. O juiz aparece em seu escritrio nas seqncias mpares (1 3 5 7 9), enquanto os artistas surgem nas cenas pares (2 4 6 8) num quarto de hotel, num confessionrio, num camarim de teatro e num bar. A acusao, como em O rosto, se baseia sobre o carter obsceno do espetculo apresentado pelo grupo. O juiz interpretaria o papel de Deus que julga a Arte desses trs artistas. A Arte, essa atividade humana, que ao mesmo tempo uma ameaa para a sociedade, pois ela se permite coloc-la em representao e pelo mesmo modo um desafio idia de divindade, pois consiste em criar a vida. O rito foi exibido comercialmente nos cinemas europeus. No Brasil, apenas mais um filme de. Bergman que, de maneira inexorvel, permanece indito. Em 1970, Bergman realiza seu segundo filme colorido, A paixo de Ana, onde predomina o verde matizado; e o cineasta persevera na fidelidade a si mesmo, ou ao seu cenrio (a ilha de Faro), a seus atores (Liv Ullmann, Bibi Andersson, Max Von Sydow, Erland Jo-sephsson), a seus temas, aproveitados aqui na sua linha mais pura: a incomunicabilidade, a tirania do passado doloroso, a reflexo sobre a arte, a angstia obsessiva da violncia fsica (a matana de animais). So quatro personagens numa pequena ilha do Bltico. Andreas, perseguido por recordaes trgicas, suporta dificilmente a solido que ele mesmo se imps. A vida em comum que ele props Ana difcil, ameaada por perptua incomunicabilidade. Vergerus um estranho colecionador de fotografias, que se refugia na indiferena do egosmo. Sua mulher, Eva, sofre de sua prpria incoerncia que a faz confundir sonho e realidade. Cada um se exprime em funo de um passado que vem tona sem critrio, desordenadamente e por confronto com os outros personagens. Bergman havia declarado numa entrevista que seu desejo mais forte era o de construir um filme que se desenvolveria em um s plano, todo ele em torno de um rosto. A paixo de Ana no a realizao desse desejo, mas o essencial do filme a explorao dos rostos dos quatro personagens. A cmera capta suas menores expresses, seus olhares, suas reaes as mais discretas. Depois ela dilui 61

o personagem num plano geral que o integra ao cenrio e o faz desaparecer. A paixo de Ana desse modo a redundncia de um estilo que recusa a linguagem brilhante e a narrativa explicativa. As elipses so numerosas e forosamente desconcertantes. As explicaes sobre fatos misteriosos (como a matana de animais) nunca nos so fornecidas. Golpes freqentes quebram a narrativa. E o espectador convidado a participar da criao cinematogrfica. Os atores so liberados em sua interpretao. Cada um rompe a linha dramtica do filme com uma entrevista onde prope a compreenso dos personagens. O que eqivale dizer que Bergman quebra a todo momento a iluso do espetculo, arrancando violentamente o espectador de seus hbitos acomodados de submisso e identificao. Bergman o contraria para conduzi-lo reflexo, e depois criao do filme. A paixo de Ana , pois, o filme que rompe deliberadamente com os imperativos da linguagem cinematogrfica tradicional. Um impacto na obra de Bergman, a obra-prima do cinema de direo de atores. Em 1971, surge o primeiro filme em ingls de Bergman: A hora do amor. Em ingls provavelmente porque os personagens (o casal sueco vivido por Bibi Andersson e Max Von Sydow e o professor norte-americano interpretado por Elliott Gould) s podiam se entender nessa lngua. Mas isso no vem ao caso. O que interessa que o filme no foi bem compreendido, gerando polmicas e provocando um desabafo de Bergman, quando a fita comeou a ser subestimada pelos crticos: " a primeira vez que conto uma simples histria de amor no cinema. Uma histria de amor entre dois adultos, escrita e contada por um adulto". Veja, por exemplo, esse comentrio extrado do jornal A Folha de So Paulo, quando o filme foi lanado no Brasil em 1971: "A hora do amor apenas uma fotonovela bem encadernada. Depois desse dramalho domstico-sentimental, Bergman pode muito bem parar, porque j fez o que tinha que fazer: trinta e um filmes de alto nvel e uma sensacional banalidade". E ao lado dessa equivocada depreciao, uma gafe imperdovel: a foto do ator Max Von Sydow com a legenda: "Ingmar Bergman como comerciante o fim". 62 Bergman disse que desejava contar uma simples histria de amor. Mas exatamente por ela que podemos constatar a diferena entre o clssico drama burgus a mulher, o marido, o amante e uma obra forte. Um arquelogo norte-americano, David Kovac, convidado para jantar na casa de um

mdico, o Dr. Andreas Vergerus, e se envolve com a mulher deste, Karin. Comeam a sair juntos e o tringulo se forma. Mas David e Karin passam a viver juntos momentos de crise, durante os quais a rebeldia e o desespero de David atingem o conformismo e o convencionalismo de Karin, obrigando-a, pela primeira vez, a pr em questo o seu mundo e o de Andreas. O mundo do arquelogo, porm, a assusta. Ele vive sem amarras, livre o suficiente para desprezar a liberdade, no tem razes e vive procura no se sabe de qu. Karin precisa da morna paz e do relacionamento superficial que a liga a Andreas, ao mesmo tempo que se sente dolorosamente atrada por David. No final, s resta a Karin recomear a montona vida burguesa ao lado de seu marido e filhos. natural que depois das profundas meditaes bergmanianas sobre a vida, a morte, Deus, a perda da f, a solido, a guerra e a paz, a arte temas de filmes como O silncio, A hora do lobo, Vergonha, A paixo de Ana , nos sintamos surpresos diante de uma obra aparentemente to simples como A hora do amor, que coloca em cena o clebre tringulo do teatro popular. Mas ver nesse filme s o aspecto superficial revelado pela histria um erro. Atravs da histria banal aparecem entrelaados fios de todos os temas, de todas as obsesses, de todos os fantasmas do universo bergmaniano. A hora do amor o importante o ttulo original, The touch, o toque, o amor fsico provocado pelo contato da pele, em oposio rotina da vida de casados antes de tudo um filme sobre o fracasso. Fracasso do Dr. Vergerus que no soube ou no pde conservar o amor de sua mulher, malgrado o conforto burgus e a aparente vida feliz de sua famlia; fracasso de David que, ao ver Karin grvida, rompe sua ligao com ela; fracasso de Karin, enfim, que, depois de uma liberdade oferecida pelo amor, volta "ordem burguesa". A hora do amor tambm um problema de escolha, aquela que se apresenta a Karin, prisioneira de uma vida social policiada e que ela no sabe como solucionar, salvo no final do filme, retornando 63

 sua vida costumeira e banal de boa esposa e me de famlia. Mas no se trata de um final feiiz, tranqilizador e conformista na tradio da impoluta moral judeu-crist. No um feliz retorno "moral", "normalidade"; a deciso final de Karin surge para o espectador como uma derrota, uma soluo desesperada. nisso que o filme de Bergman terrivelmente pessimista. A subestimao de A hora do amor no faz sentido. Por trs de uma simples e banal histria de amor, oculta-se uma reflexo desesperada sobre a destruio dos seres humanos, que Bergman consegue sintetizar numa seqncia simblica, onde David mostra a Karin uma antiga escultura de madeira: essa obra-de-arte est condenada a uma rpida desapario. Devorada em seu interior por insetos, ela ser destruda. Imagem representativa da paixo de Karin que revelada herona, a conduzir mais desesperada das solides. XIII A resposta para os que detrataram A hora do amor no tardou e veio logo em forma de indiscutverobra-prima com Gritos e Sussurros (1972), emocionante e admirvel pea da filmografia bergmaniana, envolta em cores significativas: o vermelho profundo, o branco puro, o negro sombrio. Pensamos nos grandes pintores e procuramos uma significao simblica para as imagens belssimas que surgem na tela, ao som de delicadas partituras de Chopin e Bach. Imagens que contam a histria de quatro mulheres que moram numa casa sem local determinado, mas cujo tempo se situa no fim do sculo passado. Todas se vestem de branco contrastando com a decorao da casa que em vrios tons de vermelho. Uma das mulheres est morrendo de cncer e as outras so suas irms e a governanta. Quatro rostos de mulheres minuciosamente estudados pela c-mera, quatro histrias misturadas e separadas, quatro comportamentos so confrontados. Agns, solitria, frgil e dcil vtima expiatria consentida. Ana, sua criada, forte, devotada at a morte, digna de sua ativa resignao. Dois seres que aceitaram suas vidas sem rebeldia, nem desespero. Em face delas, instvel e fugaz, Karin, culpabili-zada, dura, insatisfeita, e Maria, ftil, sem escrpulos e sem remorso, conduzida pelo instante presente. Entre essas duas irms se trava uma 64 espcie de combate, elas se odeiam e se amam, unidas e divididas pelo passado, opostas pelo temperamento, unidas pela solido e um condicionamento burgus. Onipresente, l est a morte aquela dos momentos passados, aquela da longa agonia

de Agns. H uma seqncia de alucinao em que a morte pede ajuda para atravessar o caminho da solido onde ela ir entender os vivos. Karin e Maria fogem. Ana nessa ltima noite oferece a Agns moribunda o auxlio de sua presena fsica. Uma das preponderncias da obra exatamente essa tentativa constante de um contato fsico que substitui a tentativa de comunicao verbal esta ltima utilizando a situao presente, mas tambm a evocao do passado morto, quase sempre mais vivo, mais significante do que o momento vivido. Esse filme perfeitamente contido de uma audcia extrema: tri-cotomia fundamental do cenrio onde brilha s vezes a luminosidade de um Auguste Renoir, como na cena das recordaes do jardim da infncia morta. Quatro paredes prendendo quase inteiramente as mulheres, admirveis atrizes. Os homens aparecem pouco e surgem como catalisadores da dramaturgia, exceto o pastor que introduz a meditao crist subjacente obra: ao ministrar a extrema-uno a Agns, ele diz: "Rogue por ns, que permanecemos nessa terra sombria e suja, sob um cu vazio e cruel". Candura filtrada em ritmos lentos rompidos por atrozes ester-tores de agonia, pela automutilao sangrenta do sexo de Karin. Rostos de dio ou de ternura. E essa ternura passando por uma aproximao gestual inocente ou perversa. Enfim, a presena constante de todas as formas de morte que desde os primeiros instantes atormenta o rosto de Agns, traz as marcas do envelhecimento fsico. Em contraste, a presena da vida, da energia, da espontaneidade no rosto de Maria. S Bergman, talvez, pode se permitir a essas rupturas de cdigos clssicos da arte cinematogrfica. XIV As relaes de Bergman com o grande pblico sempre foram speras. As platias o hostilizavam porque no compreendiam seu 65

pessimismo, sua amargura, suas inquietaes, sua dilacerante viso do mundo. No novidade, o pblico sempre preferiu ir ao cinema para sonhar, para fugir, para se divertir, e Bergman, ao contrrio, propunha no lugar de sonhar, pensar, ao invs da fuga, o compromisso com a verdade interior dos seres, no lugar do divertimento, a arte. Por isso seus filmes no eram sucesso de bilheteria, no entusiasmavam os distribuidores e tampouco os exibidores vidos de vender s grandes platias os modismos, os sensacionalismos, os pie-guismos e as amenidades que, afinal, elas tanto queriam. E nada mais normal do que entre comerciantes e consumidores haver uma certa afinidade. Portanto, era perfeitamente compreensvel a infalvel preveno por quem estava dizendo coisas profundamente pessimistas, mas srias e verdadeiras. Ningum estava querendo esclarecer suas prprias verdades, tinham predileo pela mentira que nos rodeia nesse mundo de vulnerabilidades. E Bergman era um artista que se negava a mentir, a fazer concesses, por isso entre ele e o grande pblico sempre houve um abismo. A hora do amor foi uma espcie de ponte sobre esse abismo, uma abertura relativa, uma inesperada mas vlida e oportuna tentativa de comunicao com o grande pblico que o detestava. No, evidentemente, uma amenizao de sua viso do mundo, mas um ensaio acessvel em busca de novos horizontes com o objetivo de conquistar um pblico adverso. O filme conseguiu timos resultados nas bilheterias do mundo inteiro, e Bergman pelo menos deixou de ser aquele ilustre desconhecido. A grande surpresa, entretanto, foi proporcionada por Gritos e sussurros, um filme bem mais complexo, mas que no ficou restrito aos elogios dos crticos e intelectuais, obtendo calorosa recepo por parte do grande pblico, inclusive no Brasil, onde foi atrao nos cartazes, virando semanas nos cinemas das grandes cidades. Porm, Bergman iria atingir um novo tipo de marco em sua carreira o da plena comunicao com o grande pblico com Cenas de um casamento (1973), no obstante esse filme ter sido rodado originariamente em 16 milmetros para a televiso com uma profuso de doses e cenas exaustivamente dialogadas. Na verdade, embora mundialmente conhecido e admirado, Bergman nunca foi um cineasta muito popular nem mesmo em seu prprio pas, a Sucia, 66 onde seus filmes s eram vistos por uma elite intelectual. Mas na primavera de 1973, todas as quartas-feiras, no horrio que a televiso levou ao ar, durante seis semanas consecutivas, os episdios de Cenas de um casamento, a Sucia virtualmente parou para

ver e ouvir o que Bergman tinha a mostrar e dizer sobre o casamento. Relata o crtico Stig Bjorkman que metade dos telefones do pas foram retirados do gancho, para que as famlias suecas pudessem acompanhar, sem serem interrompidas, a histria de Johan e Marian-ne, o casal protagonista. Condensado para 2 horas e 40 minutos de durao, Cenas de um casamento foi lanado nos cinemas da Europa e dos Estados Unidos em 1975, constituindo-se num sucesso impressionante de pblico. Na Frana, a fita figurou na lista dos melhores do ano, elaborada pelos crticos e "leitores" das principais publicaes especializadas. Quando o filme estreou em Nova Iorque, todos os crticos elogiaram. No apenas a direo, mas tambm, e principalmente, o trabalho da atriz Liv Ullmann. Tanto que ela teria ganho o "Oscar" de melhor interpretao feminina de 1975, se Cenas de um casamento no tivesse sido feito para a televiso. Agora, eram os distribuidores que apressavam a importao de um filme de Bergman, que os exibidores, igualmente aodados pela urgncia de encher seus cofres, desejavam ver logo ocupando a tela de seus cinemas. Cenas de um casamento, portanto, chegou com rapidez ao mercado brasileiro, tornando-se alm de um dos dez melhores filmes exibidos no pas em 1975, conforme as tradicionais listas dos crticos, uma das fitas mais bem sucedidas em termos de bilheteria daquele mesmo ano, em que as livrarias aproveitaram e lanaram o livro do filme, editado pela Nrdica, com traduo de Jaime Bernardes. Os exemplares que narravam aquela impiedosa radiografia da vida a dois tambm se esgotaram rapidamente. Cenas de um casamento nada mais era do que uma incurso ntima na vida de um casal em processo de rompimento de relaes aps dez anos de plena felicidade. A fita estruturava-se em seis captulos. 1) "Inocncia e pnico" Johan (Erland Josephsson) e Marian-ne (Liv Ullmann) vivem felizes e aparentam um equilbrio perfeito. 67

So burgueses tpicos: ele, engenheiro, poeta nas horas vagas; ela trabalha num escritrio jurdico, especializado em divrcios. O casal, aparentemente ideal, confrontado durante um jantar com um outro casal que no cessa de se agredir, Peter (Jan Malmsjo) e Katarin -(Bibi Andersson). o primeiro signo de uma incompreenso entre Johan e Marianne. 2) "A arte de varrer para debaixo do tapete" Marianne sente uma certa ansiedade, e a entrevista com a Sra. Jacobi, que deseja se divorciar depois de vinte anos de casada, lhe faz compreender que alguma coisa no vai bem entre ela e Johan. Este recebe telefonemas misteriosos. Depois de uma noite no teatro, eles brigam, mas varrem as mgoas para debaixo do tapete. 3) "Paula" O que estava oculto aparece. Johan tem uma amante Paula e decide abandonar Marianne para viver com ela. Marianne se mostra aturdida e perplexa. Depois de agresses mtuas e discusses, eles fazem amor pela ltima vez. 4) "O vale das lgrimas" O tempo passa. Eles se encontram uma tarde para jantar. Recordaes embaraosas, constrangedoras, infelizes. Marianne parece comear a se recompor, a se reencontrar. Ela l para Johan seu dirio ntimo. Ele adormece. 5) "Os analfabetos" Marianne e Johan se encontram para assinar os papis. E tudo explode. Todos os dios e amarguras antes lanados sob o tapete. Cada um procura destruir o outro, tanto fsica como moralmente. 6) "No meio da noite" Alguns anos mais tarde, Johan e Marianne se encontram ocasionalmente. Ela est casada com outro. Mas os dois vo para uma casa de campo emprestada por um amigo. O amor substitui a amizade, o equilbrio reconquistado, mas o casamento no se restabelece. O amor, livre, total, que deve ser dado, que deve ser recebido, como fora comum. Para Bergman, eis a uma afirmao quase religiosa dessa possibilidade. Como em A hora do amor, so os impulsos contraditrios da nsia de liberdade e do desejo de segurana que conduzem ao fracasso todas as tentativas de uma relao matrimonial estvel. Para Bergman, parece ser necessrio separar amor e desejo. Muitos anos depois do casamento, e outros tantos depois da separao, Johan e Marianne descobrem enfim que no estavam apaixona68 dos, mas apenas se entendiam bem. S separados eles se sentem em condio de se relacionarem de igual para igual, pois agora eles no so mais marido e mulher, mas duas individualidades distintas e livres.

Na'verdade, durante o filme inteiro Bergman recusa as cenas ditas "conjugais" para se concentrar no processo, s vezes rduo, de rompimento, de "liberao". E talvez seja Marianne quem sofre mais, e mais cruel e sinceramente; ir atingir uma liberdade mais completa. No rosto expressivo de Liv Ullmann, o espectador consegue ler as menores variaes de temperatura afetiva. Ela e Bergman acharam graa quando perguntaram se Cenas de um casamento refletia a histria da prpria unio da atriz com o diretor. E explicaram a semelhana, dizendo que o filme parecia mesmo com a vida em comum deles, porque foi feito para se parecer com o casamento de todo mundo. O certo, entretanto, que Bergman e Liv se separaram depois das filmagens de Cenas de um casamento. Bergman silenciou-se diante, do fato, mas Liv revelou que a vida amorosa dos dois tornou-se conflitante at um ponto de saturao. No livro autobiogrfico, Mutaes, ela confessa que errou ao se prender na solido de sua convivncia com ele durante quase dez anos, e aponta vez por outra as mentiras, exigncias e manias do homem Bergman. "Conclui que como atriz devia tudo a ele, mas que ficaria louca se continuasse a ser sua mulher." "Achei que devia me assumir sozinha". XV Agora tambm Ingmar Bergman est sozinho na sua casa na ilha de Faro, entre seus livros, seu estdio de montagem, sua carpintaria ("Fazer uma mesa bem feita me d a mesma e maravilhosa sensao de realizar um filme."), e seus filmes que fazem parte de uma cinemateca onde ele os exibe para si mesmo (filmes de Raoul Walsh, do japons Kurosawa, de Fellini e tambm Casablanca, de Michael Curtiz, que ele redescobre, admira e repete vrias vezes. Introspec-tivo e isolado como os personagens de seus filmes, ele de repente sente que j hora de pensar no futuro e seguir avante com a vida e a imitao da vida, o cinema. 69

Marca, ento, um encontro com uma antiga paixo. No com uma bela mulher, mas com uma magistral obra-de-arte: um encontro com A flauta mgica, obra-prima de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), que escreveu sua msica para um libreto do ator-em-presrio Emmanuel Schkaneder. Os especialistas em pera afirmam ter sido esta a nica das obras de Mozart em que "a ao interior" ascende ao primeiro plano cnico, situando-se no nvel mais alto da espiritualidade do artista. Segundo consta, Mozart comps A flauta fngica j com a sade em farrapos. Na casa dos 30 anos era um ser que se consumia inexoravelmente no exlio terreno, como Holder-lin se refugiava na loucura. Em 30 de setembro de 1791, A flauta mgica encenada pela primeira vez no Freihanstheater de Viena, com escasso xito pblico. A 5 de dezembro, contando apenas 35 anos, Mozart sepultado na vala comum de um cemitrio vienense. Era o ltimo ato de uma tragdia csmica que s os gregos saberiam escrever. A flauta mgica pode, portanto, analogamente ao Rquiem, ser considerada como o testamento musical de Mozart. Constitui a face ferica, paradisaca, luminosa, apolnea, da moeda. A outra, trgica, solene, sombria, dionsica, o Rquiem. Em ambas, porm, encontra-se superiormente expressa a viso metafsica de que a morte o vestbulo da imortalidade, a porta pela qual se penetra num mundo real, no-evasivo, onde a generosidade e o amor unem todos os homens, reino em que a Idade de Ouro afinal reencontrada. Talvez tenha sido esse aspecto, o da inspirao mais profunda de Mozart, que tenha fascinado Bergman e o levado a filmar A flauta mgica em 1974, fazendo questo de recordar, porm, que ele viu a pera pela primeira vez quando tinha 12 anos; ficou to impressionado que passou a encen-la em seu teatrinho de marionetes. As referncias indiretas a esse fato podem ser encontradas em A hora do lobo, na cena em que o anfitrio apresenta a seus hspedes um pedao da obra de Mozart num teatro de marionetes. Esse encantamento infanto-juvenil Bergman fez questo de colocar no filme, refletido em doses da platia do teatro em que A flauta mgica foi filmada, especialmente no rosto de sua filha, vrias vezes ocupando maravilhada todo o espao da tela. Como Cenas de um casamento, A flauta mgica foi realizado originariamente para a televiso sueca e depois adaptado para ser 70 exibido nos cinemas. As filmagens duraram cinqenta dias e foram feitas em uma rplica do Teatro Drottningholm, de Estocolmo, tal como era no sculo XVIII. Enquanto trabalhava, Bergman externou sua satisfao: "Estou vivendo os momentos

mais felizes da minha vida. Sinto-me como se tivesse retornado infncia". A flauta mgica conta a histria de Tamino que, ao extraviar-se de um grupo de caadores, ameaado por uma terrvel serpente. Salvo por trs damas da Rainha da Noite, esta lhe pede que v libertar sua filha Pamina, raptada por um demnio. Para que Tamino e seu ajudante, Papageno, estejam a salvo dos perigos, a rainha lhes d uma flauta mgica e um sino encantado. Trs gnios encarnando adolescentes os conduzem ao Templo do Sol, onde Pamina tenta escapar de Sarastro, que, embora no seja o malfeitor descrito pela Rainha da Noite, se recusa a permitir que Tamino leve a jovem, a no ser que comprove ser digno dela. Como primeira prova, ele e Papageno devem passar um longo tempo em silncio. Tamino aceita, mas seu amigo tem dificuldades em resistir s tentaes. A rainha tenta induzir Pamina a participar de um compl para eliminar Sarastro, o que lhe daria poderes sobre o domnio do Sol. Pamina recusa a assassinar Sarastro. Monostatus, mouro que serve ao sacerdote, oferece os seus prstimos, mas o golpe fracassa. Julgando-se trada por Tamino, Pamina tenta o suicdio, mas salva. Tamino e Pamina passam juntos agora pelas ltimas provaes. Ao som da flauta, atrevem-se a passar pelo corredor dos horrores, enfrentando a gua e o fogo. Ao fim do caminho, abrem-se as portas do Templo de Isis ao casal que suporta os transes, e Sarastro recebe os amantes consa-grando-os com todo o esplendor de seu templo. A flauta mgica, por sua realizao e pelo carter maravilhoso em que o filme se desenvolve, se apresenta sobretudo como um sonho de criana. De onde, verdadeiramente a escolha de uma direo teatral, ao invs do uso de efeitos cnicos, providencia milagres ao nvel fantstico-onrico. Os puristas protestaram porque Bergman modificou o texto da pera, mas a inteno era mesmo fazer um filme caloroso, bem ao alcance do grande pblico e, em particular, das crianas. Portanto, a procurada ingenuidade se justifica, ainda mais se atentarmos para o fato de que o objetivo um total abaixo monumen-talidade em proveito de um humanismo animado de paixes. 71

Por outro lado, esse encontro emocionante de dois gnios serviu para demonstrar de forma categrica as potencialidades cinematogrficas da pera, gnero dramtico musical sistematicamente ultrajado na tela por encenaes de gosto duvidoso. Aqui, tanto os admiradores do cineasta sueco, como os cultores do msico austraco encantaram-se com o carinho e a singeleza com que A flauta mgica foi "recriada", em esplndidas imagens coloridas. Sem ser um filme de Bergman na linhagem de Noites de circo, Morangos silvestres, O silncio, Persona, A hora do lobo e Gritos e sussurros, A flauta mgica , porm, um saudvel interregno numa carreira intensamente marcada por sufocantes psicodramas e densas reflexes metafsicas. Mozart ambicionava mais do que contar com msica a histria de um cavalheiro procura da amada, prisioneira no castelo de um feiticeiro. Para ele o projeto deveria ser simultaneamente uma pera-bufa e uma pera dramtica. Por isso, alm de glorificar o amor, ele fez questo de exaltar a fraternidade e a igualdade segundo os princpios da Maonaria, da qual faziam parte tanto ele como Schkane-der, o obscuro autor de libreto. evidente que Bergman no omitiu esses elementos, mas preocupou-se mais particularmente com a exaltao do amor como forma de conhecimento humano. Esse filme cheio de surpresas, que fascina inicialmente pela inslita fuso de quatro meios de expresso cinema, teatro, msica e televiso foi exibido pela primeira vez fora de competio no Festival de Carmes de 1975, onde os crticos viram assim a unio Bergman-Mozart: A flauta mgica, feito para a televiso sueca, parece ter conquistado a unanimidade dos crticos e do pblico que assistiu ao filme em Cannes. Sem dvida, a fita ser sempre admirada como um modelo da adaptao escrupulosa e ao mesmo tempo maravilhosa da pera para o cinema. O cineasta toca genialmente em muitas teclas, sem emitir qualquer nota falsa. Magia infantil tratada literalmente maneira do Teatro de Dottingholm, a pequena pera real da Sucia. Realismo do rosto dos atores com pouca maquilagem e nenhuma fantasmagoria nas roupas, a ingenuidade do Singspiel com sua unidade diante do pblico. 72 No Temoignage christien, Mireille Amiel observou o seguinte: Ainda que fiel obra de Mozart, Bergman introduz certo colorido prprio de sua arte cinematogrfica, mas sem jamais deturpar o sentido: com os movimentos mais simples, ele coloca a Rainha da Noite num mundo mais onrico do que fantstico, num universo de sonhos e pesadelos significativos ou inquietantes, e d substncia

dramtica mais rica opondo dois mundos como o noturno e o solar, o masculino e o feminino, o da iluso e o da sentena. A flauta, encantada, de Mozart, que se tornou encantatria nas mos de Bergman, foi um grande xito popular no mundo inteiro. No Brasil, o pblico chegou a formar filas nas portas dos cinemas, no se incomodando nem com as pssimas qualidades das cpias que lhe foram exibidas, em mais um monstruoso crime praticado contra uma obra de arte, num pas avesso cultura, onde s vezes, estranhamente, o povo obrigado a rir para no chorar. Um pas que, alm da fama de no ser srio e de no ser governado por nenhuma cabea inteligente, estava se tornando absurdamente xenfobo. Para proteger o cinema nacional, foi criada uma lei que obrigava todos os filmes estrangeiros que entravam no pas a serem recopiados aqui em nossos laboratrios desequipados, que desfiguravam uma obra-prima como A flauta mgica, sobretudo em seu colorido original, profundamente adulterado. XVI Depois dessa viagem de Bergman pelo planeta das maravilhas ou o pas das fbulas, segue uma outra viagem do cineasta, agora de novo visitando o interior humano, para nele procurar uma razo para a vida, o amor e a morte. Variaes obsessivas de um cineasta, autor de um cinema metafsico praticado ao longo de uma carreira que completava trinta anos. Face a face, j o ttulo convida ao jogo de espelhos, iluso e ao reflexo que serve de modelo ao rosto. O rosto de uma mulher que, diante de uma profunda crise de angstia, colocada frente a si mesma para uma auto-analise. Liv Ullmann faz o papel dessa mulher de infncia infeliz e que um dia, na maturidade, indaga a ela mesma sobre o sentido de sua vida vazia e sem 73

motivao. Sim, Liv Ullfiiann de novo a intrprete de Bergman. O homem separou-se de sua mulher, mas o artista no pode afastar-se de sua musa, no pode criar sem ela. O diretor de cinema no pode separar de sua atriz predileta, Pigmaleo no pode desistir de modelar Galatia. Face a face foi feito em 1975, era mais uma meditao bergma-niana sobre as angstias existenciais das pessoas de quem Deus esqueceu. Sem dvida, um tema sempre presente nos filmes do cineasta sueco, mas houve quem enxergasse muito alm disso na fita, admitindo haver uma metfora nessa obra. Dessa forma, a mulher interpretada por Liv Ullmann seria a Sucia, um pas onde os males sociais foram curados, mas cujo interior um caos. Liv Ullmann personifica a Dr.a Jenny Isaksson, uma psiquiatra bem-sucedida na carreira, ajustada na sua vida pessoal e cujo comportamento equilibrado comea a sofrer confrontaes no relacionamento com uma de suas pacientes. Esta a faz ver, pela primeira vez, que ilusria a sua auto-suficincia e que seu equilbrio pode, a qualquer momento, ser rompido. Enquanto o marido mantm-se ausente num congresso fora da Sucia, Jenny tem algumas aventuras, a mais profunda das quais a liga ao professor Thomas Jacobi, meio irmo de sua paciente. Jenny vai morar temporariamente em casa dos avs e os v aproximarem-se sempre mais do fim da vida, especialmente o av, enfermo. As difceis experincias provocadas pela situao da paciente, que foge do hospital, e as presses emocionais que cada vez mais a angustiam, levam a mdica a tentar suicdio. Entre a aluci-nao e a realidade passa-se o perodo de convalescena da psicanalista, sempre assaltada pela imagem de uma mulher, que certa vez encontrou, caminhando de bengala e com um olho vazado. Seu marido vem visit-la, sua filha tambm... Thomas comunica-lhe que vai para a Jamaica... A vida continua. Como se nota, temos novamente Bergman aprofundando uma temtica crucial atravs de um cdigo que lhe peculiar (obsesses, fantasmas, desesperos). Chamado de cineasta metafsico, ele fez de Face a face um filme sobre a dificuldade de ser, uma incisiva reportagem sobre a crise depressiva de uma vida. Essa crise eclode aps 74 uma tentativa de estupro de que Jenny vtima numa casa vazia, onde fora atender uma paciente. Esse incidente, porm, que leva a protagonista a tomar conscincia de sua total frigidez, apenas a gota d'gua que faz derramar a angstia h longo tempo contida. A Dr.a Jenny no era feliz. Estava em plena angstia existencial, usava "mscara", um

falso ego a cena onrica da pele que se desprende da face. No querendo conscientizar-se do vazio de sua vida e no estando preparada para cuidar de psicticos, explode em Jenny os sentimentos e as fantasias edipianas, matricidas e filicidas. Ela sonha que amava a me e depois a agredia. O sonho, durante a sua luta entre a vida e a morte no hospital, aps tomar um vidro de sonferos, mostra Jenny vestida de Chapeuzinho Vermelho (a histria que sua av lhe contava quando criana e que tanto medo lhe causava) e revela o dio inconsciente dela pela av, que costumava castig-la, fechando-a dentro de um armrio. Este tema no novo em Bergman. O processo de autodesco-berta foi um aspecto importante em Cenas de um casamento, atravs da esposa feita tambm por Liv Ullmann. Em Face a face, h ainda uma espcie de clima de reconciliao. Quando pela primeira vez o espectador estabelece contato com a av de Jenny, parece-lhe que o tipo de uma doura indescritvel. Nesse primeiro contato, a av (Tore Segelcke) uma senhora bonita, adorvel e compreensiva. No neurtico sonho de Jenny, ela aparece em roupas negras, smbolo e realidade de um mundo reprimido sexual e afetivamente. Ela impe protagonista a noo de inibio e controle. Na cena final, a viso de tristeza e amor com que Jenny olha o velho casal uma forma de compreenso. Ela descobre uma nova realidade e uma nova forma de relacionamento humano. uma das cenas mais comoventes e belas que Bergman j filmou. Como aconteceu por ocasio do lanamento de Cenas de um casamento, a Editora Nrdica colocou nas livrarias o livro Face a face, acompanhando a trajetria do filme nos cinemas brasileiros. No prefcio do livro foi publicada uma carta que Bergman escreveu para os atores e membros da equipe pouco antes do incio das filmagens, deixando claro que Face a face refletia o seu prprio estado de esprito na poca. 75

J h algum tempo diz a carta venho vivendo com uma angstia que no tem causa tangvel. Um sofrimento agudo como uma dor de dente, cuja causa nem o mais consciencioso dos dentistas encontraria em meus dentes ou em qualquer outra parte do meu corpo. Depois de ter dado minha angstia vrios rtulos, cada qual menos conveniente do que o outro, decidi comear a investigar de modo mais metdico. XVII No incio de 1976, quando as cpias de Face a face estavam sendo preparadas para a distribuio nos mercados europeus e americanos, Bergman sofreu o maior susto de sua vida. Foi no dia 29 de janeiro. Ele estava ensaiando A dana da morte, de Strindberg, no Teatro Dramaten de Estocolmo, quando os agentes do fisco foram interrog-lo. Depois revistaram sua casa na ilha de Faro, confiscaram seu passaporte e lhe proibiram de deixar a cidade. Os acontecimentos o levaram ao hospital. Trs meses mais tarde, o Estado formulou a acusao: Bergman seria culpado de ter constitudo em 1968, poca em que j era mundialmente clebre mas no reconhecido na Sucia, uma firma chamada "Persona", com um de seus filmes, a fim de produzir em regime de coproduo, particularmente com Fellini. Segundo "o leo" sueco, essa empresa na verdade estava encarregada de ceceber ilegalmente os direitos dos filmes de Bergman no estrangeiro. primeira acusao seguiu-se outra: o cidado Ingmar Bergman teria deixado de declarar uma renda de dois milhes e quinhentos mil coroas suecas. Ordens e autoridades novamente ameaavam-no. Era como se seu pai capelo ou seus professores tivessem voltado. Bergman ameaou vir a baixo. Com a sade abalada, e nessa altura j sofrendo de lcera, o cineasta decide ento emigrar definitivamente. Mas no foi apenas o grande diretor o atingido pela humilhao burocrtica. A atriz Bibi Andersson, o ator Max Von Sydow e o fotgrafo Sven Mykvist foram perseguidos em bases idnticas. No exlio, Bergman atacou a burocracia, e em entrevista ligou-a humilhao dos homens, considerando-a uma das ilustraes do mal. "A burocracia declarava ele revista francesa VExpress baseia-se em um sistema de humilhaes. A pessoa humilhada passa a 76 se interrogar como fazer para humilhar outra. dos piores venenos de nossos dias." Em outra entrevista, concedida a trs jornalistas suecos, Bergman foi ainda mais explcito: "Sempre achei humilhante e ridculo, quando era diretor do Teatro Dramaten, em Estocolmo, ter que me dirigir ao Ministrio da Educao Nacional para explicar queles

senhores coisas que eu tinha feito. Tambm no gostava de ver os contadores examinando nossos livros, procurando furiosa* mente qualquer erro... Humilhar e ser humilhado pela burocracia um dos componentes do nosso sistema social, um de seus maiores venenos". Saindo da Sucia, o cineasta teve que desistir de um velho projeto: levar para o cinema Autodefesa de um louco, o famoso drama autobiogrfico de August Strindberg. A rodagem da fita estava sendo planejada para os estdios da Cinematograph, empresa que pertencia ao prprio diretor. A fita co-financiada pela televiso sueca obedecia um esquema semelhante ao de Cenas de um casamento, ou seja, seria dividida em cinco partes para a programao televisiva, com durao de 50 minutos cada uma. Depois, com oportunos cortes e uma montagem apropriada, seria feito tambm um filme de durao tradicional 90 minutos destinado tela dos cinemas. Na fita, Strindberg seria interpretado por Hasse Ekman, e Bibi Andersson interpretaria, por sua vez, o papel de Siri Von Essen, a primeira mulher de Strindberg, o qual cometeu verdadeiras loucuras quando tomou conscincia de que sua mulher estava se afastando dele. Siri foi uma espcie de pr-feminista empenhada nas campanhas dos sufragistas internacionais daquela poca, com todas as suas reivindicaes a respeito do papel e dos direitos da mulher na sociedade. Ao deixar a Sucia, Bergman passou rapidamente pela Sua e visitou Charles Chaplin no seu refgio em Corsier Sur Vevey. Conversaram sobre tudo, inclusive cinema, naturalmente, e, aos 87 anos de idade, Chaplin revelou a Bergman seus projetos, um dos quais a histria de um condenado morte que, depois de fugir da priso, descobre uma nova vida impressionou o cineasta sueco. Mais tarde, em Paris, Bergman confessa que o exlio de agora em diante lhe serviria de estmulo. Voou, ento, para Los Angeles, acompanhado de uma "nova" esposa, a condessa Ingrid Van Rosen. Enquanto a opinio pblica do mundo inteiro fazia crticas indignadas 77

contra o suposto paraso sueco, Bergrnan visitava os estdios de Hollywood que lhe abriram suas portas para ele fazer qualquer filme; mantinha conversas com diretores, produtores e atores, e num desses contatos nasceu o financiamento para o quadragsimo filme, O ovo da serpente, o primeiro que ele iria fazer fora de seu pas. Quem se interessou pelo projeto foi o produtor italiano Dino De Laurentis que havia transferido seu "imprio" para os Estados Unidos, fugindo ao fisco italiano. Bergrnan havia esboado o roteiro em 1965, agora s faltava dar os ltimos toques complementares na histria de dois trapezistas na Berlim pr-nazista de 1923. Da para frente, s faltava Bergrnan comear o filme. Quatro milhes de dlares era o oramento para o grande espetculo. Primeiro foi feita a reconstituio de um bairro de Berlim nos estdios da Baviera de Munique, e o diretor, tendo sua disposio Liv Ullmann, David Carradine, Gert Froebe, Heinz Bennent, James Whitmo-re, mais quarenta e cinco atores e atrizes, trs mil figurantes, iniciou as filmagens que duraram dezesseis semanas. Foi magnfico extravasou o cineasta. Tive tempo de atravessar a Alemanha em busca de meus atores. Para isso a Alemanha ideal. Tem cem mil teatros municipais, trinta e dois s na cidade de Munique. Quanto ao estdio... Pedi ao cengrafo Rolf Zehetbauer, que j se superara em Cabaret, que reconstitusse para mim uma rua de Berlim, com seus bondes e seus carros. De que comprimento precisa No sei, 150 metros, talvez. Muito bem, prepararei 200 metros, respondeu ele. E o fez. Para suas pesquisas, Bergrnan conseguiu um fichrio de mil fotos, alm dos conselhos epistolares de Lotte H. Eisner, que trabalhou com Henri Langlois na Cinemateca Francesa: "Ela me indicava os filmes antigos sobre Berlim a que eu devia assistir". No entanto, a melhor documentao de Bergrnan ainda foi a sua memria: "Aos 17 anos de idade, em 1936, eu estava na Alemanha. Vi Hitler durante as festas do Partido Nazista. Em 1923, a brutalidade ainda era verbal. Mas minha inteno era mostr-la como seria dez anos depois". O filme passa-se na Berlim de 1923. Do sbado, 3 de novembro, ao domingo, 11 de novembro. Um clima de pavor e de misria reina sobre uma cidade que parece se resignar diante da vertigem de uma 78 inflao galopante. Um mao de cigarros custa quatro milhes de marcos. Ningum confia mais no futuro, nem no presente. Abel Ro-senberg (David Carradine), ao voltar a uma penso onde morava, constata o suicdio de seu irmo Max, com o qual ele

executava um nmero de trapzio, voando dois meses antes, em companhia de Manuela (Liv Ullmann), mulher de Max. Depois de um interrogatrio na polcia onde lhe perguntam se judeu, Abel vai ao cabar "Zun Blauen Esel" ("O Jumento Azul"). L ele encontra Manuela e lhe conta a morte de Max. Convocado ao necrotrio para uma identificao do cadver, Abel colocado em presena de outros cadveres, todos vtimas de mortes misteriosas. O inspetor Bauer (Gart Froebe) lana suspeitas ao antigo acrobata e o prende. Manuela que o faz sair da priso e que o conduz para o Jumento Azul. No cabar decidem que devem tentar sobreviver juntos e encontram o Dr. Vergerus (Heinz Bennent), um cientista que em tempos passados conheceu Abel e oferece-lhe a oportunidade de terem um apartamento alugado, graas ao salrio que lhes pode pagar para trabalharem em sua clnica. Abel encontra ocupao nos arquivos e Manuela engajada na lavanderia. Durante esse tempo, os nazistas comeam suas expedies punitivas e assassinam o proprietrio judeu do Jumento Azul. Abel fica intrigado pela natureza do arquivo que ele deve proteger. Ali as atitudes e a documentao so carregadas de mistrio. Fala-se em estarrecedoras experincias que o Dr. Vergerus pratica com pessoas que se dispem a tudo por um prato de comida. Abel no acredita, mas logo faz uma horrvel descoberta ao voltar para casa: Manuela jaz aparentemente morta sobre o leito, com um fio de sangue escorrendo da boca. Abel compreende, ento, a provenincia do odor bizarro que havia notado desde a sua instalao no apartamento. Um gs txico entrava no local por um tubo, provocando os mais diversos distrbios em seus ocupantes. Ao descobrir cmeras ocultas por trs dos espelhos do guarda-roupa, Abel associa o fato com o que ouvira nos arquivos. Vergerus conduzia suas cobaias voluntrias loucura, depois ao suicdio. Antes de pr fim sua existncia, engolindo uma cpsula de cianureto, o cientista projeta para Abel vrios filmes, em que uma mulher fechada durante dias num quarto com um beb, que grita sem 79

parar, acaba por suicidar-se com uma pistola colocada sua disposio. Um outro jovem se faz injetar produtos txicos e, aps uma fase de depresso, bate a cabea contra as paredes. Essas experincias, s quais se prestaram tambm Manuela e o irmo de Abel, eram destinadas aos estudos dos limites da resistncia humana. Manuela salva, mas terminar sua vida num hospcio. Abel novamente preso, mas obtm autorizao para deixar a Alemanha e ir trabalhar num circo suo. Porm, durante o trajeto que o leva estao, ele salta para fora do veculo. Qual ser seu fim? Assim resumido, O ovo da serpente parece emprestar timidamente seu tema fico cientfica e seus aspectos "retrs" moda. Os crticos se embaraaram. Um disse que Bergman havia dirigido um filme que nada tinha a ver com Bergman. Outro confundiu o filme com um "policial". E houve os que afirmaram tratar-se de um filme produzido para levantar milhes de dlares. No entanto, O ovo da serpente no deixou tambm de angariar elogios. Por exemplo, o crtico Franois Forestier, da revista francesa UExpress, chama a ateno para o que ele classifica como "sintomas do universo obsessivo do cineasta, seus temas favoritos: a humilhao, o pesadelo, o silncio de Deus, o suicdio, os espelhos. Esse medo do vazio, essa agonia apavorante na humilhao mais total (aqui, a de ser judeu na Alemanha pr-nazista)". Diz tambm que a chave para a compreenso do filme est numa de suas cenas mais fortes: "Liv Ullmann, entrando numa igreja, implora o perdo de um padre: Toda essa culpa diz ela , mais do que eu possa suportar. Comovido com a splica, o religioso quem, no fim, lhe pede perdo. o padre que se abaixa." O padre interpretado pelo ator norte-americano James Vhitmore e o que ele diz para Liv Ullmann textualmente o seguinte: "Vivemos muito longe de Deus, to longe que com toda certeza ele no nos ouviria se lhe pedssemos ajuda. Por isso, devemos ajudar-nos uns aos outros. Devemos dar uns aos outros este perdo que um Deus remoto nos nega. Eu lhe digo que voc est perdoada pela morte do seu marido, voc no tem mais culpa alguma. Eu lhe peo perdo pela minha apatia e indiferena. Voc me perdoa?". Quando O ovo da serpente estreou no Rio, o Jornal do Brasil pediu a opinio de um padre o padre Machado, professor de Filosofia da Linguagem da PUC. Ele assim se manifestou: 80 A religio significa um esquecimento, perdo, confiana, esperana e a viso de Bergman da religio me pareceu uma viso muito justa, porque mostra o padre tambm com necessidade de perdo. Para mim foi a cena mais bonita do filme, aquela hora em

que ele se ajoelha e Manuela, com as mos sobre sua cabea, o perdoa. de uma densidade dramtica excepcional. Pode parecer heresia um padre defendendo um filme de um cineasta ateu, mas heresia maior cometeram os crticos que acusaram Bergman de romper com sua obra anterior. O ovo da serpente um filme perfeito e absolutamente coerente com toda a obra bergmania-na, com seu pensamento, com sua viso do mundo. Basta acompanhar as figurascentrais do filme e verificar que elas conduzem reflexo e ao pensamento. O trapezista Abel no precisa discursar, porque a intensidade de seus olhares revela o absurdo do mundo em que vive. Ele se acha absolutamente fora da sociedade alem, na qualidade de americano, judeu, artista de circo, bbado e desempregado. Manuela o acompanha nessa espcie de martrio, onde Bergman reitera a forma pessimista com que visualiza o destino da humanidade. Parece que coloca suas prprias idias na boca do mdico-monstro, que criou provavelmente inspirado no Dr. Mabuse de Fritz Lang para quem "o homem uma aberrao da natureza". E o mesmo sinistro Dr. Vergerus quem define com uma frase esses tempos sombrios e prenunciadores: " como um ovo de serpente, no qual se v, atravs da fina membrana, o rptil j em formao". A aluso clara aos dias mais trgicos que se sucederiam depois que Hitler conquistasse o poder. Num cenrio catico, opressivo e ameaador, os heris de Bergman so perseguidos, humilhados, esmagados. Alm de Abel, o trapezista judeu, h Manuela, sua cunhada viva, cantora de cabar que se prostitui. O Dr. Vergerus prefigura os carrascos dos campos de concentrao com suas experincias humanas nos laboratrios de torturas. O Comissrio Bauer xenfobo e anti-semita, e James Whitmore faz um padre que no acredita em Deus. Na verdade, a primeira vez que Bergman insere num contexto histrico bem definido os seus temas metafsicos da angstia, da solido, do amor e da morte. Como um grito abafado pela histria, o alarme de que a serpente do nazismo est chocando um ovo novo e 81

j claramente delineado em seus contornos malficos, este filme nos adverte sobre os dias atuais, com as suas inseguranas, doenas e crises. Ele nos chama a ateno para o processo de desumanizao pelo qual passamos e que a cincia, a tecnologia e os mecanismos polticos estimulam. XVIII Pouco mais de um ano depois dos graves problemas de Berg-man com o fisco de seu pas, veio o perdo, com a Sucia retirando formalmente todas as acusaes e convidando o cineasta a retornar. Mas Bergman s voltou para receber em Estocolmo a Grande Medalha de Ouro da Real Academia de Letras da Sucia, homenagem s prestada a dezessete pessoas neste sculo. Em seguida, o artista partiu para a Noruega, onde rodaria seu quadragsimo primeiro filme, Sonata de outono (1978), a nona fita de Bergman com Liv Ullmann e a dcima nona com o fotgrafo Sven Nykvist, tambm o encontro inesperado entre o Bergman diretor e a Bergman atriz, o que acontecia pela primeira vez. Ingrid Bergman, a estrela que brilhou em Hollywood, a atriz-musa dos filmes de Roberto Rossellini, aos 62 anos, se une ao compatriota e homnimo Ingmar, para ter o melhor desempenho de sua carreira, como Charlotte Andergast, que para se firmar como pianista teve que descuidar do papel de me e esposa. Provvel aluso nessa personagem quarta esposa de Bergman, a pianista Kabi Loretei que se casou com o cineasta em 1959. No cenrio calmo e ordenado de um presbitrio no campo, Eva (Liv Ullmann) redige uma carta endereada sua me, Charlotte, pianista profissional, convidando-a para passar alguns dias em sua companhia. Elas no se viam h sete anos. Victor, pastor protestante e marido de Eva, vira-se para o espectador e comenta as preliminares do confronto a que me e filha sero conduzidas. Depois das manifestaes de afeio provocadas pela longa separao, o tom muda. Eva e Charlotte se opem diante da presena de Helena, a jovem irm de Eva que sua me tambm reencontra aqui. Ao piano, Eva toca desajeitadamente um preldio de Chopin. Depois a vez de Charlotte interpretar o mesmo trecho da msica, deixando clara a sua superioridade tcnica e terica. Humilhada, Eva passa do estado de admirao para uma sbita posio de rejeio, e no hesita em 82 acusar a me de omisso, denunciando com violncia a nocividade de seu egosmo. Detona, ento, uma espcie de acerto de contas, movido por vrios acontecimentos do passado e por uma estrondosa diferena de estilos de vida. A vida agitada de Charlotte,

as constantes tournes que determinaram sua ausncia nos momentos mais cruciais da famlia, como o da paralisia da outra filha, e o nascimento e morte prematura do filho de Eva, que traz lembranas do desprezo que a me lhe dedicava, da castrao de sua individualidade e das freqentes fugas de Charlotte diante dos problemas cotidianos. No fim de uma noite de discusses, a me toma conscincia do fracasso nas suas relaes afetivas com as filhas; e a filha reconhece suas fraquezas, seu conformismo, como por exemplo a sua relao platnica com o marido, quase que na rea da religiosidade. Na manh seguinte, Charlotte deixa o presbitrio em companhia de seu empresrio e de seu amigo Paul. Eva, diante do tmulo do filho, se deixa tomar por uma angstia suicida. Mas afasta da mente essa idia, entregando-se de novo ao lar e irm carente. Pede, ento, ao marido para que deixe no correio uma segunda carta convidando novamente a me para uma temporada, agora sim de compreenso e afeto. Segundo Bergman, a Sonata uma discusso sobre o amor, a presena e a ausncia do amor, a nsia de amor, o amor deturpado, as mentiras de amor e o amor como nossa nica chance de sobrevivncia. [...] Pensei no tema por vrios anos disse ele e nunca tendo sido, obviamente, uma filha, conheo inmeras e sempre achei que o relacionamento entre me e filha nunca igual ao de um pai e filho. Devido talvez sua educao, as mulheres temem mais do que os homens mostrar seus sentimentos de agressividade; elas o reprimem, embora os vivam profundamente. E, no relacionamento, a me pode identificar-se com a filha e a filha com a me. Geralmente um pai e um filho so bem mais abertos um ' com o outro, e seu relacionamento no to complicado. De certa forma estranho que este assunto tenha sido to pouco abordado na literatura e no cinema. Meditao sobre a condio do artista, a impossibilidade de comunicao, a solido, o amor e os "interiores" femininos, Sonata de outono um filme onde, uma vez mais, a cmera escruta rostos, dois rostos que se transformam medida que conflito entre eles se in83

tensifica, at surgirem na sua dramtica nudez. Bergman retoma as situaes entre quatro paredes que ele sempre utilizou: o presbitrio, um trem. Uma cor outonal onipresente (roxo, amarelo, marrom) serve de quadro expressionista para essa tardia vingana de uma filha para com a me que ela outrora admirava, e depois passou a odiar, antes de conhecer a angstia que colore todas as suas maneiras de pensar e de agir. Desta vez, porm, a dilacerante avalanche emocional no leva as personagens a uma atitude desesperada. Aqui tudo tem valor catrtico, uma exploso que varre a alma e abre caminho para a esperana de um entendimento futuro. No incio de 1979, Bergman volta ilha de Faro, mas no para como costumava fazer refugiar-se ali no silncio e na solido. Seu objetivo agora realizar um novo documentrio sobre aquela pequena ilha na Sucia com 113 quilmetros quadrados e 754 habitantes, situada a 4 horas de barco de Estocolmo. Bergman a descobriu em 1961, procurando um cenrio para Atravs do espelho, e l rodaria a maior parte de seus filmes dos anos 60, notadamente Versaria e Vergonha. Construiu na ilha uma casa onde escreveu, depois de 1966, alguns de seus roteiros. Ele se considera como um habitante dessa ilha e diz: " aqui que tenho minhas razes, sinto em mim mesmo que sou daqui". Em 1969, ele j havia realizado um primeiro documentrio sobre Faro, que, segundo os poucos que conseguiram v-lo, era bastante pessimista com relao s perspectivas do futuro da ilha. Na fita de agora ele utiliza pedaos desse antigo documentrio, mas, conforme crticos franceses que o assistiram em maro de 1980 num cinema parisiense, para colocar em relevo uma certa evoluo atravs do otimismo. O resumo do filme publicado no nmero fora-de-srie da revista Image et son cran, de 1980, diz o seguinte: Os camponeses, os pescadores, os habitantes falam de suas condies de vida na ilha. Homens, mulheres criticam, ento, a burocracia e a rigidez administrativa que deviam permitir a cada um o direito de viver livre na ilha. So numerosas as entrevistas com jovens, adultos, velhos, que falam de seus problemas cotidianos. O trabalho durante as quatro estaes, o longo perodo de inverno com frio, neve, tempestades e o curto perodo de vero, quando a ilha invadida por turistas. Esse turismo poderia levar ilha uma melhoria de vida, de atividade e de progresso* mas nada organizado. 84 Segundo o crtico Andr Cornaud, "Minha ilha, Faro no somente um belssimo documentrio; tambm um filme crtico, poltico, que sugere proposies concretas para assegurar o futuro de um canto da natureza que ainda se mantm em estado de

pureza". XIX Em 1980, iria nascer o quadragsimo terceiro filme de Ingmar Bergman, contando com os dois documentrios sobre Faro e o episdio "Daniel" para Stimulantia, o terceiro trabalho que ele realizou fora da Sucia. Da vida das marionetes foi filmado em Munique, a mesma cidade em que ele rodou O ovo da serpente e na qual passou a residir depois que teve de abandonar seu pas perseguido pelos "lees" do Imposto de Renda sueco. Quando algum entrevistador lhe pergunta sobre aquele episdio negro em sua vida, ele comenta: Foi h quase cinco anos e est acabado. As autoridades cometeram um grande erro. raro que uma burocracia pea desculpas, mas o que aconteceu quase me matou. Claro, foi tambm estimulante e at me fez bem, j que at ento eu jamais admitira a idia de trabalhar no exterior. Tive de ir embora. Fui ver outros pases. Foi fascinante. Mas acho que no vale a pena ficar lembrando disso tudo novamente. Falando sobre Da vida das marionetes, Bergman disse que instintivamente as pessoas tm sempre medo das emoes. Na minha gerao, no meu meio, educar no era formar um ser humano, mas criar uma pequena marionete, destinada a existir e a andar numa sociedade autoritria. Para que um menino no se comporte como uma menina, preciso ser duro com ele e assim, muito cedo, aprendemos, meninos e meninas, a interpretar nossos papis. Por isso, seriamente, creio que , que seria maravilhoso ensinar o ABC das emoes. Com esse ABC eu tento trabalhar e gostaria de atingir o D do abecedrio, mas ns somos todos analfabetos nesse campo. Mesmo agora no sei se demasiado tarde para mudar tal situao. Da vida das marionetes um filme em preto e branco que flui entre um prlogo e um eplogo coloridos. No prlogo, num quarto meia-luz e vulgarmente decorado, um homem e uma mulher trocam carcias e parecem compreender um ao outro. Comportam-se como qualquer casal normal. Aparncia, apenas. De repente, o clima 85

muda: rudemente e sem qualquer explicao, o homem mata a mulher. No eplogo, esse mesmo homem que matou a mulher mostrado em um quarto, numa clnica psiquitrica, deitado ao lado de um ur-sinho de pelcia. Esse homem Peter Egerman, alto executivo que assassina uma prostituta sem motivo aparente. Antes de mat-la, ele havia consultado seu amigo e psiquiatra Mogens Jensen, como tantas outras vezes, mas desta, para lhe confessar a estranha compulso que sentia, desejando matar sua prpria esposa, Katharina. Depois da consulta, Peter se esconde no consultrio de Jensen e assiste a um encontro entre este e Katharina, acreditando que h uma ligao entre eles, embora tenha visto que sua esposa repele os avanos de seu amigo. A partir da, o filme comea a analisar a personalidade de Peter, marcado pelo relacionamento com uma me dominadora e pelo medo de se sentir inferior diante da mulher, sempre segura e equilibrada. Uma frase de Katharina no meio do filme d uma explicao para o desajuste do casal: "L em casa no h crianas e, por isso, somos o filho um do outro". Mas a crise explode quando a mulher se recusa a ir a um jantar na casa da me do marido, depois de ter passado a tarde com Tim, seu scio eles dirigem juntos uma casa de alta-costura. Este confidencia a Katharina suas angstias e problemas de homossexual envelhecido, sua busca de um relacionamento verdadeiro e durvel. Na verdade, foi ele quem apresentou Peter prostituta, esperando assim pouco a pouco desvi-lo de sua mulher e torn-lo seu amante. O psicanalista declara no fim que Peter um homossexual reprimido, por ter sofrido em excesso a dominao da me, e diz que ele mata porque somente atravs do assassinato que ele pode possuir totalmente outra pessoa, e a partir disso classifica-o como um suicida em potencial. Porque, se matou uma homnima de sua mulher num ato de paixo possessiva, acabar tambm matando a si prprio como forma de possuir-se completamente. Da vida das marionetes sem dvida, entre os ltimos filmes de Bergman, p menos atraente, o mais discreto, como uma volta inspirao de suas primeiras obras, enriquecido somente de detalhes temticos modernos, notadamente a psicanlise, explicitamente citada e envolvida aqui nesse novo labirinto de enclausuramento do indivduo que entra em pnico diante da sociedade. A escolha do preto 86 e branco revela uma inteno esttica toda particular, a cor s intervm na abertura e depois no desfecho do filme, na cena do crime e na do quarto isolado da clnica. No h aqui nenhuma fuga possvel atravs de qualquer emoo esttica ou dramtica. A

depurao do filme, seu despojamento, sua austeridade, sua tcnica, so tais que, em uma perfeita adequao direo de Bergman, o espectador fica encurralado num impasse do fundo do qual no pode tirar nenhuma soluo. H tambm um enrgico distanciamento, contribuindo para uma ruptura sistemtica com a continuidade cronolgica que, independente de toda noo de passado e presente, a narrativa est "organizada" em captulos anunciados por interttulos de modo que o nico ponto de referncia, a nica seqncia que se passa no presente, a do assassinato da prostituta. Por outro lado, se o filme se apresenta como uma enquete, para melhor acentuar a vaidade das investigaes colocadas em prtica, tanto psicanaltica como judiciria. Em ambas o homem no escapa de maneira alguma de ser uma marionete de um determinismo que lhe torna totalmente impotente. Da vida das marionetes um filme sobre a impotncia (e no somente no sentido sexual), que deixa o espectador tambm impotente como num espetculo de fantoches que, por mais que se rebelem, no conseguem fazer outra coisa seno obedecer os fios. Peter e Katharina Egerman, personagens centrais de Da vida das marionetes, podem ser reconhecidos pelos mais ntimos da obra de Bergman. Eles tiveram uma passagemrelmpago por Cenas de um casamento, interpretados por Jan Malmsjo e Bibi Andersson. Formavam o casal aparentemente oposto a Johan e Marianne, que viviam se agredindo. Para interpret-los agora nessa histria que revela o que lhes aconteceu, Bergman escolheu dois jovens atores do teatro alemo: Robert Atzorn e Christine Buchegger que, ao lado de Martin Benrath (o psiquiatra), Lola Muetchel (a me de Peter), Rita Russek (a prostituta) e Walter Schmidinger que personifica Tim, constituem um elenco impecvel. XX Nova pausa para meditao e uma declarao at certo ponto surpreendente: 87

Tenho muitas idias e ainda sinto vontade de fazer filmes. Tenho muitas coisas sobre as quais falar, pois me sinto cada vez mais fascinado pelo ser humano, pela face humana, que me atrai sempre mais, por todas as dimenses da realidade, as condies de vida das pessoas. O problema que estou com 63 anos. H 36 tenho estado nesse negcio e comeo a sentir isso a nvel fsico. Ando cansado. Fazer filmes esgotante. Fica cada vez mais difcil e sinto que minha sade j no a mesma. No acho que isso j esteja afetando o meu modo de fazer cinema, mas existe a possibilidade disso vir a acontecer. Em julho de 1981, os jornais anunciavam: [... ] Bergman j est submerso em novas aventuras: a primeira se inicia em setembro, quando comear as filmagens de uma nova obra, a de maior durao. Ter cinco horas na verso para a televiso e trs horas para as salas de cinema. O ttulo original Fanny Och Alexandre. Este filme ser o mais caro de toda a carreira de Bergman, com oramento previsto de sete milhes de dlares. Ser filmado em Estocolmo, e o roteiro contm 150 papis falados, exigindo a participao de mais de mil figurantes. a histria de uma famlia da burguesia sueca, no incio do sculo, que Bergman define como uma mistura de gneros: crnica, memrias, comdia, tragdia, humor, dor, amor... Mas, como sempre, ser conduzida por uma filosofia que deixa estreita margem para o otimismo, j que Bergman um crtico implacvel de uma sociedade que acusa de implacvel castradora. Mas antes de iniciar as filmagens de Fanny e Alexandre, Ingmar Bergman foi aplaudido de p, numa estrondosa ovao, quando terminou a apresentao de estria da pea Rei Lear, a primeira que ele dirigiu depois de voltar ao pas natal que abandonara h cinco anos. No final do ltimo ato, todos se levantaram e gritaram "bravo". Acusado de sonegao fiscal, quando teve que interromper um ensaio para responder um interrogatrio, Bergman foi inocentado cinco anos depois, e aceitou as desculpas do governo. Quando subiu ao palco, emocionado, para agradecer os aplausos a Rei Lear, o ator Jarl Kulle pediu silncio e lhe ofereceu uma rosa vermelha, dizendo apenas duas palavras: "Bem-vindo casa". Novamente o teatro quase veio abaixo com os aplausos. As filmagens de Fanny e Alexandre ocuparam sete meses de trabalho, e quando o filme abriu o Festival de Veneza de 1982, fora 88 da competio, a crtica e o pblico ficaram encantados. Os crticos no pouparam elogios e no conseguiam acreditar que Bergman ia abandonar o cinema, embora o prprio filme enunciasse essa deciso, colocando na tela uma espcie de soma total da

obra bergmaniana, um retrospecto de todos os temas do cineasta sueco. O amor, a morte, Deus, a vida, a arte, nostalgia, iluses, fatos, fantasias, sonhos, pesadelos, interrogaes, viagens, pontilhavam essa crnica familiar narrada entre a comdia e a tragdia, entre risos e lgrimas. Todos os filmes de Bergman so mais ou menos autobiogrficos, mas Fanny e Alexandre completamente autobiogrfico, afirmaram os crticos. Alexandre, interpretado por Bertil Guve, tem doze anos; sua irm, Fanny, tem dez. Os dois descobrem as maravilhas da lanterna mgica na casa da av. Alexandre Ingmar Bergman e Fanny sua irm Margareta, casada com o tradutor Paul Austin. Foi ela quem ajudou o pequeno Bergman a construir seu primeiro teatro de marionetes. O filme a histria dessas duas crianas na cidade provinciana de Uppsala (a cidade em que Bergman nasceu). Em volta deles, toda a famlia, mas principalmente a av, a me viva que se casa com um pastor protestante de costumes rgidos e intolerantes (como Bergman costumava descrever seu pai). E para reforar a idia de autobiografia, o filme estrutura-se atravs da viso do menino Alexandre, abordando um notvel leque de temas que nada mais do que a quintessncia da obra bergmaniana. Em 1984, Bergman surpreende o mundo novamente com um novo filme, lanado no Festival de Cannes, e que os crticos consideram como uma pequena-obra-prima, simples, direta e dedicada ao teatro, uma de suas paixes ao lado do cinema. E para justificar a declarao que havia dado antes, de que Fanny e Alexandre era o seu ltimo filme, Bergman insiste em dizer que Depois do ensaio no tem nada de cinema, que s uma pea de cmera feita para a televiso. Na verdade, a fita tem apenas uma hora e dez minutos de durao e foi filmada originalmente em 16 milmetros num nico cenrio, um palco de teatro desarrumado e quase sem luz, depois de uma tarde de ensaio de uma pea de Strindberg (O sonho). Em cena 89

somente trs atores: Eriand Jasephsson, Letia Olin e Ingrid Thulin, que na realidade passa rapidamente pela histria. No incio as imagens (fotografadas por seu habitual e genial colaborador, Sven Nykvist) focalizam s a figura de Henrik Vogler (Josephsson), um velho diretor de teatro que analisa a tarde de trabalho recm terminada. Pouco depois entra na imagem Anna Eggerman (Olin), jovem e inexperiente atriz escolhida pelo diretor para a pea porque aparecera muito mal num filme que ele viu pela TV. A outra mulher, Karel (Thulin), passa rapidamente pela imagem, no meio da conversa de Vogler com Anna, como uma recordao do diretor. Depois do Ensaio quase todo o tempo um dilogo tenso e quase sem pausas entre o diretor e a atriz. Durante 72 minutos fala-se sobre arte, teatro, mas tambm de recordaes existenciais, marcas indelveis que o prprio tempo no conseguiu que fossem esquecidas. Aps a estria de Depois do ensaio, Bergman disse aos jornalistas que desejava descansar e que pretendia aproveitar as coisas boas da vida. Dois meses depois, ele j estava montando em Munique uma das mais difceis obras do noruegus Henrik Ibsen, o drama "John Gabriel Borkman". Esta pea foi a penltima obra escrita por Ibsen (1828-1906) e estreou em 1896. um completo drama psicolgico sobre a mentira, o egosmo, a frieza de sentimentos, tendo como protagonista um banqueiro arruinado. Descansar, aproveitar as coisas boas da vida. Acredite se quiser, mas para Bergman as coisas boas da vida so o teatro e o cinema. Portanto, beira de completar 68 anos de idade, no pense que Bergman vai parar. A vida para ele o cinema e o teatro. 90 O cinema sueco antes de Bergman

Os suecos descobriram o cinema quase cinqenta anos antes de Bergman, logo aps os noruegueses e dinamarqueses, seis meses depois dos franceses. A competio entre os diferentes inventores e pioneiros foi grande, e os historiadores at hoje no dissiparam todas as dvidas e incertezas. Atribui-se ao fotgrafo sueco C. V. Roikjer o mrito de ter apresentado o Cinematgrafo Lumire na Feira de Malme, a 28 de junho de 1896, mas segundo Rune Waldekranz, esse primeiro programa intitulado "O cinematgrafo parisiense'* era provavelmente composto de obras de Mlis ou de filmes de Path, projetados por um aparelho de Henry Joly. A seguir houve apresentaes do francs Charles Mareei, em Estocolmo, de 21 a 31 de julho; do alemo Max Skaladanowsky, com seu Bioscop, em Estocolmo, no ms de agosto quando ele realizaria o primeiro filme sueco, Encontro cmico num jardim pblico; e da inglesa Anette Tenfel, que exibiu em Estocolmo o Theatrograph de William Paul. Enfim, os alemes Ornaz e Buschau difundiram, a mando da Sociedade Lumire, o Cinematgrafo por inmeras cidades suecas. Em 1897, o francs Georges Promio filmou A chegada do rei Oscar inaugurao da Exposio de Estocolmo. Ernest Florman, empregado do fotgrafo Numa Peterson, roda alguns documentrios. De 1898 a 1908 expande rapidamente o cinema ambulante, e algumas cidades, como, por exemplo, Goteborg, ganham salas fixas. Em 1909, Charles Magnusson funda a produtora Svenka Bio e faz uma srie de filmes sonorizados por discos sincronizados. A produo cresce nos anos de 1910 (doze filmes) e 1911 (vinte e trs filmes); 1912 foi marcado pela estria de George Af Klercker, um arteso que realizou mais de trinta dramas populares entre 1912 e 1918, e sobretudo o surgimento de futuros mestres: Mauritz Stiller e Victor Sjostrom, recrutados no teatro por Charles Magnusson. Em 1912, 93

trinta e sete filmes de fico foram produzidos, dos quais vinte e cinco pela Svenka Bio, que controlava cinqenta salas. A grande poca Quase todos os historiadores incluindo o sueco Bengt Idelstan-Almquist, o francs Georges Sadoul, o italiano Roberto Paolella concordam que a grande poca do cinema sueco foi entre 1916 e 1924, com Sjostrom e Stiller frente, mas tambm com outros cineastas como o j citado George Af Klercker, Jolm W. Brunius, Ivan Hedqvist e Carl Barcklind, que contriburam com obras importantes na evoluo cinematogrfica daquele pas que, no seu apogeu, atraiu os dinamarqueses Benjamin Christensen e Carl Theodore Dreyer. Nascido em 1879, Victor David Sjostrom desenvolveu intensa atividade teatral antes de se integrar ao cinema em 1912, primeiro como ator, fazendo o papel principal de um seriado policial intitulado As mscaras negras, depois como diretor, mas quase sempre aparecendo como intrprete de seus prprios filmes. Entre O jardineiro (seu primeiro filme, em 1912, que foi proibido pela censura por causa de sua audcia sexual) e O engenheiro Lebel, que marca em 1916 o incio de sua grande fase, Sjostrom realizou cerca de trinta filmes, infelizmente a maior parte deles destrudos por um incndio. Bengt Idelstan-Almquist afirma que seus primeiros ensaios foram comdias e melodramas influenciados pela voga dos filmes dinamarqueses que, em 1910-1912, estavam no auge. Diz: "Eles tinham o segredo dos dramas hericos lacrimosos que fascinavam os espectadores europeus, os mais vulgares. Eles tinham acabado de inventar um tipo de mulher cruel e destruidora, denominada vamp, cujo sucesso suscitou uma multido de imitaes do outro lado do Atlntico". Sua primeira obra importante, segundo o mesmo autor, data de 1913, Ingeborg Holm, drama naturalista e panfleto social. O engenheiro Lebel abordava a elucidao de um crime e segundo Almquist "surpreendeu o cinema da poca pela sua construo em flash backs sucessivos". Antes daquilo que, conforme ainda seu bigrafo Almquist (Anthologie du cinema, Tomo I), "foi um trovo no cu do cinema", ou seja, Os proscritos (1917), Sjostrom 94 faria outros filmes ambiciosos como Terje Vigem (1916), "poema cinematogrfico extrado de uma balada de Ibsen e adaptado pelo jovem Gustaf Molander" (Almquist ainda em Anthologie), e A filha da turfeira (1917). Os proscritos, considerado como sua obra-prima, iria revelar Sjostrom ao mundo e colocar o cinema sueco num lugar de

honra. A ao se desenrola no esplndido cenrio das montanhas da Islndia onde dois amantes se refugiam para escapar da vingana de um ciumento: eles vivem como animais encurralados durante anos e acabam morrendo numa tempestade de neve. A seguir, o encontro com a grande romancista, Selma Lagerlof, resultaria em outros filmes admirveis como A voz dos ancestrais (1918), dividido em duas partes e famoso por sua riqueza simblica, e A vitrine quebrada (1919), obra que flui ao ritmo das estaes mostrando o homem e a natureza integrados. Tambm baseado num romance de Lagerlof foi o famoso A carroa fantasma (1920), filme fantstico e mstico, no qual Sjostrom utilizava flash backs, trun-cagens, aes paralelas e simultneas, realizando uma obra audaciosa para a poca, que alm de influenciar Murnau e todo o cinema alemo dos anos 20, quarenta anos mais tarde ainda lanaria influxos na obra de Bergman que, em O silncio, presta uma homenagem a Sjostrom atravs de um vnculo simblico: um cavalo esqueltico puxando uma carroa que vista duas vezes passando pelas ruas da misteriosa cidade de Timoka. At 1923, quando Sjostrom deixou-se iludir pelo canto das sereias e partiu para Hollywood, numa poca em que os opulentos produtores americanos agitavam um punhado de dlares debaixo do nariz dos melhores realizadores europeus, sua filmografia foi enriquecida por trs ou quatro filmes de qualidade: O mestre Samuel (1920), A prova de fogo (1921), A casa cercada (1922) e O navio trgico (1923). Contratado pelo chefo da Metro, Samuel Goldwyn, como tantos outros europeus em Hollywood, Sjostrom perdeu sua liberdade e tornou-se uma vtima da voracidade comercial e da incompreenso. Rebatizado Seastrom, ele dirigiu filmes medocres em Hollywood, mas num esforo titnico ainda conseguiu realizar Vento e areia (1928), considerado como uma das cinco ou seis obras-primas dos ltimos anos do cinema mudo. Foi tambm seu canto de cisne: em 95

1930 ele voltaria Sucia, decepcionado, para dedicar-se a uma carreira somente de ator. O outro grande lder do cinema sueco na sua poca de ouro, Mauritz Stiller, segundo seus bigrafos, entre eles o ingls Peter Cowie, era finlands de origem judaica, nascido em 1883, mais tarde naturalizado sueco. Os historiadores habitualmente costumam oplo a Sjostrom, que tinha um fsico robusto e a fora lenta de seus ancestrais, camponeses e lenhadores acostumados natureza. Stiller, franzino e elegante, era um cidado culto, um esteta pensativo. Suas obras traziam as marcas dos temperamentos diferentes: Sjostrom manifestava um instinto viril e o desejo de exprimir diretamente e no seu contexto vivo as verdades simples dos temas que escolheu; Stiller, mais refinado e de uma sensibilidade mais delicada, no tinha os mesmos motivos para aderir a essa filosofia da natureza. Mas h os que afirmam ser uma discusso estril esta de confrontar os dois grandes patriarcas do cinema sueco que, na verdade, se completavam. Stiller dirigiu Sjostrom no seriado policial As mscaras negras e em vrios outros filmes. Pouco, entretanto, se sabe a respeito das trinta fitas que ele rodou antes de Amor e jornalismo (1916), porque as cpias se perderam. Mas em O vampiro (1912), historiadores registram que Sjostrom interpretava um policial vtima de uma vamp a dinamarquesa Lili Bech , que se encarregava de desonr-lo. Em outras dessas primeiras fitas, a mesma Lili Bech assassinava o homem que ela "vampirizava", aqui no mais Sjostrom, mas Lars Hanson, que se tornaria o ator preferido dos dois mestres. Outros filmes desse perodo inicial de Stiller citados por Peter Cowie (em Swedish cinema, A. Zwemmers, Londres, 1966): Como se doma um marido (1912), O manequim (1913), Por causa de seu amor (1913), As atrevidas (1914). "Amor e jornalismo uma pequena obra-prima de observao e humor, admiravelmente interpretada por Karin Molander, Sjostrom e Stina Berg" diz Cowie (em Swedish cinema) que afirma que Stiller foi menos feliz com a farsa Alexandre, o Grande (1917), mas faria uma saborosa comdia no mesmo ano com uma stira produo de filmes com roteiro de Gustaf Molander, intitulada O melhor filme de Thomas Graal. Duas outras fitas adaptadas por Molander tambm se destacaram: O primeiro no e No redemoinho, 96 ambas de 1918, antes de Stiller realizar em 1919 sua obra-prima: O tesouro de Ame (1919), baseado num romance de Selma Lagerlof, histria de uma jovem que se apaixona por um dos trs ladres que haviam massacrado seus pais adotivos. A

seqncia final considerada antolgica: mostra as mulheres da aldeia vestidas de negro, no cortejo fnebre da herona, na neve. A majestosa curva de pessoas caminhando sobre a neve inspirou sem dvida Eisenstein em uma cena famosa de Ivan, o terrvel. Em 1920, Stiller realiza uma notvel comdia sofisticada, Erotikon, gnero que ele j havia esboado com Amor e jornalismo. Trata-se da histria de Irene, casada com um professor de ento-mologia, muito distrado, e cortejada por um jovem escultor e aviador amador, o baro Flix. Essa a viso de um mundo frvolo sob a lente de Stiller em meio a uma profunda amoralidade, ligeira, simptica e natural. A fita foi considerada ousada para a poca, e uma de suas ironias que, enquanto o professor se consagra exclusivamente ao estudo das mariposas polgamas, sua jovem esposa dedica-se aventura. Seu filme foi comparado s comdias que Cecil B. De Mille fazia em Hollywood e viria a influenciar o cinema de Lubitsch. Trinta e cinco anos mais tarde, Bergman realizaria Sorrisos de uma noite de amor, elegantemente baseado no mecanismo da comdia de Stiller. Os proscritos (1921) que no pode ser confundido com o filme homnimo feito por Sjostrom em 1917 descrevia o ambiente dos emigrantes russos, tendo como base um romance finlands. O velho solar (1922), novamente adaptado de uma novela de Selma Lagerlof, "mistura segundo Peter Cowie na fonte j citada sonho e realidade, medos e fantasias idlicas, e possui uma fora visionria que no cinema europeu da poca no tem paralelo". Em 1924, Stiller descobre a atriz Greta Loysa Gustafsson no Royal Theatre dirigido por Gustaf Molander e a lana no principal papel feminino de A saga de Gosta Berling (adaptao de outro livro de Selma Lagerlof), com o nome de Greta Garbo. Era um filme gigantesco, e foi muito mutilado. A epopia cinematogrfica sueca acabava com uma cerimnia majestosa e fria. No ano seguinte, Stiller desembarcava com Greta Garbo em Nova Iorque, e seguiam para Hollywood, contratados pela Metro Goldwyn Mayer. Mas, 97

enquanto sua musa em pouco tempo atingiria o pice como estrela; Stiller foi relegado a segundo plano e muito perseguido pelo jovem chefe de produo, Irving Thalberg, principal assessor de Louis B. Mayer, habituado a lidar com arteses submissos. Realizou fitas como Hotel imperial (1926) e Corao de eslava (1927), que serviram como veculo de estrelismo para a germano-polonesa Pola Negri. Acabou adoecendo e
A

UOU para Estocolmo onde morreu no dia 8 de novembro de 1928.

Entre as obras restantes da escola sueca destacaram-se tambm A quarta aliana da Sr.a Margarida, realizada em 1920 pelo dinamarqus Carl Dreyer; Carl XII (1924), codirigida por John W. Brunius e pelo romeno Lupu Pick; Peregrinao Kevlaar (1922), de Ivan Hedqvist; Os malditos e A herana de Ingmar, ambos de 1925, dirigidos por Gustaf Molander. Grande sucesso de bilheterias em toda a Europa foi A feitifia atravs dos tempos (1921), feito na Sucia pelo dinamarqus Benjamin Christensen. O impacto que o filme causou junto ao pblico foi enorme por causa da ousadia de suas imagens, at hoje ainda consideradas chocantes. As cenas mais famosas so: a dana das feiticeiras nuas em torno de um caldeiro fervilhante, um detalhe de possesso nessa reunio de bruxas, uma missa sacrlega e o clc&re beijo no nus do Diabo. At hoje o filme figura na histria do cinema como uma das mais violentas denncias dos delitos das supersties crists. Um filme contra todos os conformismos e contra todos os aspectos mais tenebrosos e abjetos da bestialidade e da ignorncia. O declnio A competio internacional torna-se depois de 1925 cada vez mais intensa: os americanos fecham seu mercado e inundam o mundo com seus filmes; na Europa a poderosa U.F.A. domina seus rivais. A atrao exercida pelo filme sueco cessa: mesmo o pblico local comea a se cansar dos temas at ento explorados e reclama novidades. Mas sem Sjostrom, Stiller, Greta Garbo, e agora tambm sem o ator Lars Hanson que partira para a Amrica, o cinema sueco estava decapitado. Apenas Gustaf Molander mantinha-se em atividade, assegurando a transio entre a grande escola do cinema 98 mudo e a invaso do filme falado que foi catastrfica para o cinema sueco. De volta ao seu pas, Sjostrom no rodou mais que um filme falado em 1931: A famlia Markurell, tido como medocre. na Inglaterra, em 1936, que ele realiza o ltimo filme: O poder de Richelieu, uma produo de capa-e-espada. Cineastas como Brunius, Hedqvist, Barcklind fracassam e desaparecem. Nessa mediocridade geral, Gustaf Molander sobreviveu como um mestre. Realizou muitos filmes nos anos 30, dos

quais, entretanto, s se salvaram dois: Uma noite (1931) e Intermezzo (1936), histria de um amor culposo entre dois msicos, interpretados por Gosta Eckman e uma jovem futura estrela, revelada por ele, mas que Hollywood iria tambm "vampirizar": Ingrid Bergman. Alguns ensaios espordicos merecem consideraes, mas no tiveram futuro. A esperana reapareceu em 1939, como um filme de Anders Henrikson: Os pescadores de baleia, cujas qualidades lembravam as de O mais forte (1929), o ltimo filme sueco mudo, concebido na tradio dos grandes documentrios de Robert Flaherty. Simbolicamente, a queda qualitativa da produo sueca coincide com o aparecimento de Alf Sjoberg, o cineasta estreante de O mais forte, cujo retorno s atividades marcou, em 1940, o fim dos maus dias. O renascimento O crtico, historiador e produtor Rune Waldekranz assinala em seus estudos (O realismo psicolgico herana literria do cinema sueco) que, antes de Sjoberg assumir a liderana do cinema sueco nos anos 40, houve a importante participao de outro cineasta: Per Lindberg, precursor do moderno cinema escandinavo. Cita um filme de 1938, O velho chega, com Victor Sjostrom no papel principal, como renovador. Mas considera sobretudo Alegre-se com sua juventude (1939) como um marco, classificando Lindberg como o pioneiro do filme ertico. "A tentativa de Lindberg de quebrar os tabus para chegar a uma descrio mais aberta e mais honesta do despertar sexual foi proibida pela censura. Sua direo apresenta uma procura de forma, um temperamento e uma intensidade que anuncia Ingmar Bergman." Waldekranz destaca outros 99

filmes de Lindberg O ao (1940), A noite de junho (1940), A cidade fala (1941) e acrescenta: "O desaparecimento de Lindberg em 1944 foi um acontecimento trgico para o cinema sueco". Alf Sjoberg, durante os anos 30, se dedicou direo do Real Teatro Dramtico, reapareceu em 1939 com o filme Arriscaram sua vida. Jean Branger (em seu livro A grande aventura do cinema sueco) o considera como o primeiro renovador importante do cinema daquele pas. Escreve: No seu regresso indstria cinematogrfica dirigiu sucessivamente, no espao de alguns meses, dois filmes ainda que parcialmente deficientes, mas recheados de boas intenes e interessantes achados tcnicos: Arriscaram sua vida e Tempo de florir (1939). Em 1941, transferiu-se para a Wive Film, onde prosseguiu a sua busca de perfeio caligrfica, com Desejos ardentes, e veio a atingir pouco tempo depois, com Caminho do cu (1942), uma mestria que o classificou desde j como o digno continuador de Sjostrom e de Stiller. Em 1942, o Dr. Carl Anders Dymling, ento chefe da Rdio Sueca, foi nomeado diretor da Svenka Filmindustri e muda a poltica da empresa habituada produo de filmes teatrais e comdias ligeiras. Dymling contrata Victor Sjostrom como supervisor artstico da companhia numa espcie de gesto simblico que marcava uma volta tradio da grande poca do filme sueco. Sjostrom comea abrindo as portas para toda uma nova gerao. Em 1943, ele contrata Ingmar Bergman e Lars-Eric Kjellgren como roteiristas; Hampe Faustman, Arne Sucksdorf e Alf Sjoberg como diretores; Gunnar Fischer como fotgrafo. Em 1943, Sjoberg realiza Caada real, que advertia para os perigos que a Segunda Guerra Mundial trazia para a Sucia, rigorosamente neutra, mas no isenta de ser invadida. No ano seguinte, Sjoberg faz sua obra-prima, Tortura de um desejo, um filme expres-sionista, com a utilizao inteligente da cenografia e dos intrpretes. A histria girava em torno de um sdico professor de latim, Calgula, que aterroriza seus alunos at que reconhecido como um caso patolgico. O roteiro, escrito por um jovem poeta rebelde Ingmar Bergman tinha uma significao alegrica que fazia do professor 100 Calgula uma figura simblica do nazismo. O grande sucesso que foi Tortura de um desejo permitiu a Sjoberg prosseguir com xito sua carreira com Viagem ao longe (1945). Diante da ameaa nazista, o cinema sueco voltou-se para os valores do humanismo,

procurando, atravs de uma srie de filmes, mostrar a solidariedade da Sucia com os pases ocupados. Essa solidariedade se exprimiu sobretudo em trs filmes de Gustaf Molander: Cavalgo esta noite (1942), A chama eterna (1943) e Ordet (1944), com Victor Sjostrom no papel principal. Outras fitas importantes dessa poca foram: O doutor Glas (1942), de Rune Carlsten, Noites no Porto (1943), de Erik Hampe Faustman, O ator (1943), de Ragnar Frisk, A floresta nossa herana (1944), de Ivar Johansson, A feiticeira (1944), de Faustman. Em 1945 escreve Jean Branger Dymling props a Ingmar Bergman que este experimentasse a realizao. Desse acordo nasceu Crise (1945), que foi a primeira mensagem direta daquele que pode ser hoje considerado no s como o maior gnio cinematogrfico da Sucia, mas tambm como a revelao mundial deste ps-guerra, o possuidor da personalidade mais marcante. No entanto, Rune Waldekranz contradiz de certa forma o depoimento de Branger, afirmando: "Logo depois da guerra a Svenka Filmindustri utiliza Bergman, que se destacava como timo roteirista na funo de diretor. Sua estria como cineasta, com Crise, foi um fiasco. Bergman faria tambm outros filmes ruins nos seus anos de aprendizado." De qualquer maneira estavam lanadas as bases de um cinema que se expandiria no futuro rumo ao infinito, atravs de um cineasta que se tornaria um dos quatro ou cinco realmente revolucionrios e importantes em todo o mundo. Como fez questo de escrever mais tarde o prprio Waldekranz, numa espcie de desagravo a si mesmo: "Um eminente historiador do cinema, o americano Lewis Jacobs, declarou que a obra de Ingmar Bergman, imbuda de forte personalidade e liberta de qualquer compromisso, anunciava uma nova poca da arte cinematogrfica". 101

O cinema sueco depois de Bergman

A fase de aprendizado de Ingmar Bergman no ps-guerra coincidiu com a florescncia do neo-realismo italiano; a revelao de novos cineastas franceses como Jacques Becker, Ren Clement, Henri-Georges Clouzot, entre outros; o surgimento de uma nova gerao de diretores americanos as bruxas que iriam ser caadas pela inquisio marcathista; o apogeu do cinema ingls que se deveu muito ao Ealing Studio, de Michael Balcon; e com a ascenso de Akira Kurosawa dentro do ento desconhecido cinema japons. A verdade que a arte cinematogrfica comeava a entrar num perodo de renovao, uma fase de transformao de toda ordem, em que quase tudo se modificava, desde a estrutura narrativa dos filmes at a relao entre o filme e o espectador. Vejamos como o historiador francs Georges Sadoul, no seu livro Histria do cinema mundial, registrou o despontar de Bergman: Tortura de um desejo, de tom completamente diferente, marcou a estria de um roteirista de 26 anos, j encenador, juntamente com Sjoberg do Real Teatro Dramtico. Tratava-se aparentemente de um estudo psicolgico sobre o comportamento de um professor covarde e sdico. Porm o filme foi, na realidade, um ataque ao nazismo, to virulento quanto o permitia a censura num pas neutro [...] Aps ter sido o roteirista de Sjoberg, Ingmar Bergman tornou-se diretor com Crise e Chove sobre nosso amor. Embora adaptassem peas suecas, esses dois filmes foram muito impregnados da influncia francesa, principalmente de Carne. O estreante deveria realizar dez filmes em cinco anos; sua fecundidade fez com que o comparassem em seu pais a Hasse Ekman, que no tinha o seu valor Sadoul quem continua traando o perfil de Bergman em incio de carreira. Ingmar Bergman, que escrevia alm de roteiros, romances e peas de teatro observa o historiador permaneceu em sua primeira fase 105

um adaptador e seus filmes, ainda de desigual interesse, no pareciam muito melhor que dos realizadores da nova gerao. Entretanto, neles transparecia um tom novo e original. Barco para as ndias, Msica na obscuridade e Porto tiveram laos comuns com seus primeiros filmes: uma violenta revolta contra a famlia, a religio e o preconceito, a pesquisa de uma atmosfera, no mais das vezes urbana, e a vontade de dizer tudo, sem deter-se por causa do falso pudor. Concluindo: Aps ter-se firmado com Porto, Bergman passou a ocupar uma posio de destaque com Priso, cujo roteiro original ele escrevera. Embora nesse filme Bergman negasse apaixonadamente Deus e o Diabo, manifestava certa inquietao metafsica em Sede de paixes, no qual o drama de um casal tinha por fundo o mundo devastado pela guerra. Mostrou no cativante e nostlgico Juventude uma leveza desenvolta e uma graa displicente que no eram at ento a dominante de sua obra. O hbil arabesco psicolgico aliava-se a uma plstica sem falhas, dentro da melhor tradio sueca. Durante os anos de evoluo de Bergman, entre 1945 e 1950, historiadores como B. I. Almquist, R. Waldekranz e J. Branger destacam a boa qualidade dos filmes de Erik Hampe Faustman, todos contendo temas sobre o proletariado, como Lars Hard (1948), celebrando um jovem operrio revoltado contra a sociedade; Um lobo solitrio (1948), Porto estrangeiro (1948), sobre um motim num cargueiro sueco num porto polons; ou ainda como Ela vem como um sopro de vento (1951), descrio autntica da vida cotidiana num ambiente operrio. Em Deus e a Cigana (1953), Faustman demonstra a existncia da discriminao social na sociedade sueca daquela poca, onde a cigana representa a sobrevivncia da classe mais desprezada nos campos. Os filmes de Faustman, com sua crtica social, foram uma espcie de exceo no cinema sueco dos anos 40 e 50. O nico equivalente foi Lars-Eric Kjellgren com suas duas raras aparies: Violncia (1955), um filme sobre a oposio de conscincias entre recrutas, e O jogo selvagem (1956), que tomava posio contra o boxe profissional, forma moderna de combates de gladiadores. 106 O veterano Gustaf Molander, que atravessara a poca de ouro dos anos 20, a crise da dcada de 30 e o renascimento em 1940 do cinema sueco, sempre filmando, iniciava uma srie de filmes abordando temas sobre a condio feminina: A mulher sem rosto (1947) e A mulher e a tentao (1948), principalmente, ambos escritos por Bergman e cheios de densidade humana e profundidade psicolgica; mas tambm Divrcio (1950),

obra intensa, plena de atmosfera, cruel desenho da condio humana, e O esprito da contradio (1952), Corao de cristal (1953) e O tesouro de Ame (1954), refilmagem do clssico de Stiller de 1919. Alf Sjoberg, em 1946, realiza ris e o tenente, com o mesmo casal de atores de Tortura de um desejo, Alf Kjellin e May Zetterling, filme romntico com cenas de ternura e poesia. Depois de um hiato de trs anos, ele reaparece em 1949 com Apenas uma me, anlise das relaes do presente com o passado, na qual o cineasta procura mostrar como a inadaptao social do homem pode ter como causa as experincias negativas de sua juventude. Esse mesmo tema Sjoberg continua a tratar nos seus filmes depois de 1950: Senhorita Jlia (1951), Barabbas (1952), Karin Mansdotter (1953). Sobretudo em Senhorita Jlia, Sjoberg utiliza ao mximo todos os recursos cinematogrficos para uma narrativa de audaciosas associaes. Sjoberg quebra a unidade de lugar e tempo que d o poder de expresso ao drama de Strindberg, mas cria uma construo mais livre, uma sntese do sonho e da realidade que faz do drama profundamente realista de Strindberg uma espcie de magia cinematogrfica. Ele descreve, na sua verso, o drama interior da senhorita Jlia, sua fixao nas experincias traumatizantes de sua infncia. O diretor emprega uma tcnica nova, quase mgica, que consiste em fazer encontrar o presente e o passado no mesmo plano atravs de uma montagem interna: Jlia adulta e Jlia criana se encontram na mesma imagem, unidas somente pela unidade de motivo e pela lgica interior do acontecimento. O curta-metragem sempre teve uma situao extremamente modesta dentro da produo sueca. Ao lado de Gosta Werner, conhecido como realizador de Sacrifcio do sangue (1945) e O trem (1946), Arne Sucksdorff foi o nico que imprimiu caractersticas mais pessoais e artsticas aos pequenos documentrios como Um conto 107

de vero (1943), A gaivota (1944), A aurora (1945), O ritmo da cidade (1946), Um mundo dividido (1948). No seu primeiro longa-metragem, A grande aventura (1953), Sucksdorff fez uma sntese daquilo que ele havia mostrado em seus curtas-metragens: sua viso da vida e suas experincias da natureza. Vemos a natureza e as paisagens do ponto de vista infantil, ao mesmo tempo que ele nos mostra os humanos tal como vem os animais. exatamente esse encontro de dois mundos inconciliveis que d sua narrativa beleza e intensidade. Antes desse documentrio, ele havia rodado curtas no ambiente extico da ndia: Uma cidade indiana (1951) e O vento e o rio (1951). A fera e a flecha (1957) foi sua primeira e nica tentativa de trabalhar com a cor. No fim dos anos 50, Sucksdorff deixou a Sucia e veio para o Brasil, onde rodou pequenos documentrios, deu cursos de cinema e vrios cineastas revelados pelo Cinema Novo brasileiro foram seus alunos. Em 1965, ele realizou no Brasil o semidocumentrio Fbula, histria de quatro crianas dos morros cariocas, atravs da qual esboado um estudo das contradies sociais que caracterizam a estrutura do mundo de Copacabana. Sucksdorff, Sjoberg e Bergman foram os cineastas que mais ajudaram o cinema sueco a sair de seu isolamento, de seu provincianismo sufocante. Mas preciso tambm reconhecer a contribuio de Ame Mattsson, diretor substimado pela crtica, mas cujos filmes tornaram-se um atrativo em todo o mundo por causa de seu erotismo audacioso. Ele comeou, em 1944, com E todas essas mulheres, e da para a frente realizou uma srie de melodramas ertico-senti-mentais: Voc est prestes a entrar (1945), Ovos podres (1946), Papai procurado (1947), Primavera perigosa (1949), Quando o amor chega cidade (1950), cujo pice foi A ltima felicidade (1951), o filme que revelou a bergmaniana Ulla Jacobsson, histria de amor entre um jovem estudante e uma moa que acaba se suicidando, clebre pela seqncia em que o casal se banha inteiramente nu no lago e a seguir se ama sua margem. Mattsson prosseguiu com sua carreira nos anos 50 e chegou at a dcada de 60, sempre explorando o erotismo em filmes sem maiores qualidades. Mas nesses novos tempos, o cinema precisava de novos cineastas, e a Sucia no ficou s assistindo ao surgimento de uma intensa movimentao no mundo 108 da stima arte: olhou para o futuro, viu suas possibilidades, procurou os caminhos da revoluo. O retrato de um pas A Sucia, situada ao norte da Europa, passou por um longo perodo de isolamento. S os recentes desenvolvimentos dos meios de comunicao puderam diminuir as

distncias. Mas este afastamento do mundo favoreceu a divergncia cultural com a Europa e o resto do planeta. Cinqenta anos foram suficientes para os suecos passarem da pobreza riqueza. Uma das razes, mas no a nica, da rapidez desse desenvolvimento, est ligada ao fato de os suecos no terem participado da guerra. No entanto, eles padecem de sua riqueza como se ela fosse um bem mal adquirido, sobretudo quando eles o comparam com a pobreza de certos pases. O isolamento, portanto, no foi somente geogrfico, ele foi igualmente histrico. Para os suecos, a guerra o mal supremo. E isso pode ser notado particularmente em alguns filmes de Bergman: Vergonha, principalmente, mas tambm O silncio e Persona. Os suecos no desejam tirar egoisticamente proveito de suas riquezas. Eles formaram uma sociedade onde cada um tem as mesmas possibilidades, as mesmas chances e os mesmos direitos. So os mais dceis contribuintes do fisco. Existem listas disposio do pblico, onde quem quiser pode tomar conhecimento de quanto ganha cada cidado e verificar sua contribuio financeira para o bem comum. O sentido da democracia absoluto. Mas, por mais influentes que sejam sobre a mentalidade sueca, estes diversos elementos no so to predominantes como o clima do pas. Na Sucia, o inverno muito longo, muito frio efetivamente, mas sobretudo muito sombrio. um longo perodo onde reinam as trevas. Quase no h primavera, e o vero parece com uma exploso pela sua fora, sua rapidez e sua breve durao. Os suecos so muito marcados pelo clima e pela natureza. Uma das grandes causas do famoso "suicdio sueco" o que eles chamam de "a angstia da floresta": o sentimento violento de um isolamento quase que total como se uma pessoa estivesse perdida no meio de uma floresta, mergulhada no fundo da natureza hostil. 109

Conta-se a histria de um grande poeta sueco que, quando chegou aos 50 anos e nada mais esperava da vida, se isolou numa pequena ilha e deixou-se ser encoberto pelas guas de um lago. Num de seus poemas, ele narrava essa velha lenda escandinava: um jovem marinheiro descobriu que o amor no era aquilo que ele tinha sonhado e deixouse tragar pelas guas com seu barco. Chegando ao fundo do Bltico, ele encontra o repouso porque aquele mar comunica-se com todos os mares do mundo e porque, no mar, o homem volta sua substncia original. Os suicdios, na Sucia, podem ser uma manifestao de esperana. Os suecos tiram de seu gosto pela natureza um dom intuitivo muito profundo. Mas esse dom pode tornar-se doentio e eles tm medo. Refugiam-se, em conseqncia, num racionalismo exacerbado. Acreditam que tudo pode ser provado, no s moral, mas tambm matematicamente, como dois e dois so quatro. E o resultado desse racionalismo um materialismo integral. Na verdade, eles tm medo de que sua intuio no seja mais do que uma iluso, mas sabem tambm que o materialismo s conduz ao tormento. Preso dentro desse materialismo, o homem sueco necessita de calor humano e novamente ele procura alguma coisa superior, mais profunda, Deus talvez. O novo cinema sueco No fim dos anos 50, o cinema volta a fazer um giro em torno de si mesmo: na Frana eclode a Nouvelle Vague, propondo um modo de fazer cinema to malevel quanto a palavra escrita; e segue-se, a partir da, a tendncia no mundo inteiro de reformular o cinema. Surge na Inglaterra o Free Cinema, nos Estados Unidos o Underground Movie, no Brasil o Cinema Novo, e na Itlia, Polnia, Tchecoslovaquia e em outros pases, aparece muita gente nova, com muitas idias e uma vontade quase que indmita de fazer cinema. Em 1960, a Sucia tinha 7.600.000 habitantes, 1.400 salas de exibio, 80.000 espectadores de cinema. Comea, nesse ano, a renovao do cinema sueco. 1960 o ano em que Bo Widerberg publica, nas diversas revistas suecas, artigos famosos comparveis aos de 110 Truffaut, publicados nos Cahiers du cinema no despertar da Nouvelle Vague. tambm em 1959-1960 que Vilgot Sjoman se interessa pelos novos filmes franceses e vai a Paris entrevistar Jean-Luc Godard. Os textos de Bo Widerberg foram acusaes contra uma certa tendncia do cinema sueco: a tendncia bergmaniana.

Ns, os jovens cineastas suecos, somos totalmente ateus afirmava Widerberg em um de seus artigos. Para ns Deus nunca existiu e ns estamos? mais preocupados em abordar na tela temas mais importantes, como a igualdade de classes, igualdade que, malgrado a revoluo econmica e social que nosso pas conheceu, est ainda longe de ser uma das bases de nossa sociedade. Widerberg aprofunda-se: Em nossos filmes procuramos, antes de tudo, dar da Sucia uma imagem real, positiva: devo confessar que ns, os novos, consideramos uma brincadeira, quando lemos em revistas estrangeiras esta frase a respeito do cinema sueco: "o reflexo da tristeza num mundo sem Deus". Por que um mundo sem Deus seria triste? Ns cremos no dilogo do homem com o homem e no no dilogo do homem com Deus. Bergman triste porque, para ele, Deus se retirou, e essa tristeza que encontramos em toda a sua obra lhe serve sobretudo para explicar ele prprio, Bergman. Bergman representa Bergman e no a Sucia. A seguir, os jovens crticos iriam trocar suas teorias pela prtica e passar direo com as orientaes novas de um cinema novo. Depois de uma vitoriosa carreira como jornalista, Bo Widerberg desafiou os produtores, dizendo que poderia fazer um filme pela tera parte de um oramento normal sueco. Fez, em 1962, O pecado sueco, filme poltico e de implicaes sociais, recusando explicaes metafsicas para os problemas da juventude do pas. O quarteiro do corvo (1963), na mesma linha, tinha como personagem um jovem que abandona a famlia para estudar em Estocolmo e dar vazo aos seus ideais reprimidos. Amor 65 (1965), exibido durante o I. FIF (Festival Internacional do Filme), no Rio, fazia uma reflexo sobre o prprio cinema, mostrando um cineasta e sua vida, ou um 111

cineasta e a vida. Ol, Roland (1966) descreve os meios comerciais e intelectuais de Estocolmo. Mas foi com Elvira Madigan (1967) que Widerberg se tornaria um cineasta de renome internacional, contando uma belssima histria de amor, ilustrada com imagens e cores de sonho, que terminava na mais negra tragdia, porque a preconceituosa e puritana sociedade sueca do sculo passado no podia admitir o amor entre um nobre tenente desertor e uma jovem equilibrista de circo. A cena final em que a violncia de um suicdio a dois omitida em favor de um plano lrico ser sempre inesquecvel: o tiro desfechado pelo tenente contra a imagem fixa da amada, de cujas mos escapa uma borboleta, enquanto o outro disparo endereado a ele apenas ouvido, permanecendo o mesmo fotograma na tela. Em 1969, Widerberg realizaria Adalem 31, filme at hoje absurdamente indito no Brasil, muito elogiado pela crtica francesa que o elegeu entre os melhores do ano, exibidos em Paris. Narra a grande greve sueca de 1931-1932. O enfoque principal a violncia sanguinria da represso, contrastada com a generosidade, o estoi-cismo e as manifestaes pacficas dos grevistas para defender seus direitos. O estilo se mostrava intimista e lrico, sem esconder seu amor pelas belas paisagens e a natureza em si como nos filmes de seus grandes ancestrais, Stille e Sjostrom. Esteta e homem de esquerda no-conformista, Bo Widerberg passou com este filme a se preocupar com as formas modernas da contestao, o que vale dizer, com tudo aquilo que reivindica uma sociedade ao mesmo tempo mais justa e mais humana. Seus filmes falam do passado, mas funcionam como uma metfora do presente. Sua obra-prima, O desejo final (1971), levou dez anos para ser exibida no Brasil. O filme parte de um fato acontecido em 1902 o desembarque de Joel Emmannuel Hillstron (1879-1915), um jovem imigrante sueco, e seu irmo em Nova Iorque. No prlogo, enquanto os letreiros se sucedem ao som de uma linda cano-tema, entoada por Joan Baez, a cmera, colocada como se fossa os olhos dos dois personagens, contempla em giros a Esttua da Liberdade. Widerberg estende seu filme at 1915, ano em que Joe Hill (o nome americanizado do protagonista) morre numa manh, fuzilado por um crime que ele no cometeu, depois de um processo corrupto e um 112 julgamento marcado, dos quais o caso de Sacco e Vanzetti, alguns anos depois, foi quase uma reedio. Composto como uma balada, O desejo final formado por estrofes que se sucedem sem ligao aparente: so acontecimentos desses treze anos durante os quais Joe Hill, o

imigrante, torna-se um dos militantes mais ativos nos primeiros movimentos sindicais norte-americanos. Um militante pouco comum que coloca em canes os protestos dos trabalhadores empenhados numa luta difcil por melhores condies de vida e de trabalho. Nos anos 70, Widerberg deu seguimento sua carreira com filmes como Tom Foot (1974), Victoria (1975) e O homem abominvel (1976), todos inditos no Brasil. Victoria no saiu da Sucia; Tom Foot foi uma espcie de fbula filosfica e uma crtica ao mundo dos adultos, denunciando os meios comerciais do esporte, no caso o futebol profissional; O homem abominvel faz crticas impiedosas polcia, expondo sua impotncia, sua ineficincia, seus erros que fazem vtimas fatais. Vilgot Sjoman tambm saiu da crtica para a prtica do cinema, estreando em 1962 com A amante sueca, um de seus raros filmes exibidos no Brasil. Trata do dilema de uma secretria, indecisa entre os fugazes momentos de felicidade e as humilhaes que lhe acarretam uma ligao com um homem casado, e a dedicao de um estudante sincero que a ama. Dizem que o argumento foi escrito para Bergman que se recusou a realizar o filme, o qual traz no elenco os nomes bergmanianos de Bibi Andersson e Max Von Sydow nos papis principais. 491, segundo filme de Sjoman, feito em 1963, uma veemente crtica assistncia social sueca e ao mesmo tempo uma descrio da vida de um grupo de jovens delinqentes. Devido a cenas de sexo incomuns e uma linguagem rude, o filme foi proibido pela censura sueca. Os produtores apelaram e foi necessria a interveno do primeiro-ministro para liberar a fita. Em 1964, Sjoman dirigiu O vestido; em 1965, um dos episdios de Stimulantia, e, em 1966, o escandaloso Minha irm, meu amor, amor incestuoso entre irmos num filme que causou celeuma pela franqueza com que esse tema-tabu era tratado no cinema. Mas os dois filmes seguintes de Sjoman foram mais ousados ainda: Sou curiosa Amarelo (1967) e Sou curiosa Azul (1968); 113

as cores da bandeira sueca so o amarelo e o azul, e os filmes so complementares, juntando ao erotismo a poltica e a sociologia. As fitas denunciam a falta de conscincia poltica e o desconhecimento da situao de outros pases, por parte dos suecos. Mostra o cinismo dos que fazem poltica, interessados apenas em se manter no poder, sem qualquer ideologia. Lena, a jovem protagonista, dialoga com Martin Luther King, com Sjoman, seu diretor, trocando s vezes o papel da poltica pelo papel da atriz. O presidente dos E.U.A., Lyndon Johnson, caricaturado num desfile contra a guerra do Vietn; e os olhos de um retrato do generalssimo Franco so apanhados por Lena num ataque de fria. H ousadssimas cenas de sexo, uma das quais irreverente ao ponto de ter sido filmada no parapeito do Palcio Real numa provocao monarquia sueca. Sjoman atravessou toda a dcada de 70 realizando filmes, mas foram raros os que chegaram ao Brasil. Blushing Charlie (1970), por exemplo, no chegou. Na cena inicial, um grupo de homens gordos se exibem nus em uma sauna. So as primeiras imagens de contestao contra uma sociedade acomodada, calma e silenciosa. Atravs da histria de um chofer de caminho, desiludido do amor de uma danarina de cabar, o diretor confronta poltica e erotismo num filme que os crticos consideraram confuso e que faz constantes aluses aos guerrilheiros da Revoluo Cubana. At que o sexo nos separe (1971) a curiosa histria de um casal que recusa o ato sexual, porque o considera como impuro e perigoso. Sjoman critica uma sociedade ainda repleta de tabus e hipocrisias. A garagem (1975), um filme que foi exibido no Brasil, mostra um relato nada estimulante do chamado paraso nrdico, abordando um drama de infidelidades e homicdio em um tringulo amoroso. Linus (1979) passa-se em Estocolmo de 1937, e o personagem-ttulo um adolescente de 16 anos, pobre, ingnuo e ignorante. Sjoman o faz circular numa sociedade srdida e vulgar, explorando o tema da baixeza humana, num filme muito elogiado e que marcou a volta ao cinema sueco de uma de suas grandes atrizes, Viveca Lindfords. May Zetterling foi a atriz de Tortura de um desejo, de Sjoberg, e de Msica na obscuridade, de Bergman. Ela atuou na Inglaterra, destacou-se em Hollywood, mas preferiu retornar Sucia, abandonando tudo para realizar seus prprios filmes. Comeou fazendo 114 pequenos documentrios para a televiso e estreou no longa-metragem de fico, em 1964, com Casais amorosos, que tratava de problemas como a maternidade, o amor e o

casamento, vistos sob a tica feminina. Foi sentida a influncia de Bergman nesta fita que demole o homem e o mundo que ele condicionou para as mulheres, fazendo com que estas descubram sua prpria fora, o sentido da vida e se libertem de uma tirania sistemtica. H cenas ousadas de homossexualidade feminina e de colegiais sexualmente reprimidas e revoltadas contra o regime autoritrio de certos internatos para moas. Mas foi Jogos da noite (1965), o segundo filme de May Zetterling, que causou furor quando foi proibida a sua exibio para o pblico no Festival Internacional de Veneza de 1966. A fita provocou escndalo por suas cenas de perverso sexual, e no Brasil foi mutilada pela censura. O protagonista Jan, incapaz de satisfao amorosa por culpa de traumas psquicos do passado. O filme estruturado por uma seqncia de flash-backs em que Jan visto em momentos de sua infncia, onde Ingrid Thulin aparece no papel de uma me sensual, dominadora e ftil, smbolo e produto de uma classe social apodrecida. Na verdade, a fita quase um inventrio completo das doenas, obsesses e perverses sexuais, inibio de infncia, impotncia sexual, homossexualidade masculina e feminina, incesto, complexo de dipo, que aparecem como um cancro carcomendo um mundo burgus de ociosos e ricos desocupados. O que causou mais polmica foi o fato dessa amarga viso sueca do sexo ter sido colocada na tela por uma mulher. Doutor Glas (1968) relata a anatomia subjetiva de um crime, descrevendo um tipo mrbido na figura antiptica do personagem-ttulo. H cenas onricas ou passadas na imaginao do protagonista, mas o filme arrastado e montono, decepcionando bastante. As garotas (1969), que no chegou a ser exibido no Brasil, narra a situao de trs mulheres, interpretadas por Bibi Andersson, Harriet Andersson e Gunnel Lindblom. Elas so atrizes ao longo de uma tourne, que representam Lisstrata, de Aristfanes. Como a herona grega, elas decretam a greve do amor para punir os respectivos maridos. Trata-se de um estudo da condio feminina na Sucia. que coloca em questo o desejo da mulher de fugir da dependncia e da tutela dos homens, impostas por tradies seculares. 115

Em 1971, Zetterling dirigiu o mdia-metragem Van Gogh, a respeito de um ator que se prepara para interpretar um pintor no teatro e, aos poucos, transforma-se no personagem. O tema da transferncia de identidade, muito relacionado com a prpria vida de May, a atriz que virou cineasta. May Zetterling foi um dos oito diretores que rodaram, em 1972, o documentrio sobre os Jogos Olmpicos de Munique, A viso dos oito. Sua parte, The Strongest, focalizava o regime nutricionista dos atletas. Pouco ou nada conhecido no Brasil, Jorn Donner foi um crtico menos virulento do que Bo Widerberg e acabou influenciado por Bergman na sua estria, em 1963, com Um domingo de setembro, um filme dedicado a Harriet Andersson, sua mulher e musa inspira-dora. Os crticos viram tambm influncias de Antonioni numa histria de amor que se degrada progressivamente e que tinha no prlogo uma enquete jornalstica, indagando s pessoas o que elas achavam do amor. Amar (1964), com Harriet Andersson e o falecido ator polons Zigbniew Cybulski (de Cinzas e diamantes, de Andrzej Wajda), foi dedicado a Mauritz Stiller e apresentava o caso de uma mulher que no encontrando a satisfao fsica com o marido, vai descobri-la com um homem encontrado ao acaso. Em 1965, Donner assina um dos episdios de Stimulantia e a seguir realiza Aqui comea a aventura, sobre um casal em crise e que tenta se renovar. Na Sucia, Donner ainda dirige, em 1966, O telhado e depois em seu pas natal, a Finlndia, roda Preto no branco (1968), Retrato de uma mulher (1969) e Anna (1970). O ltimo de seus filmes conhecidos fora da Sucia e da Finlndia foi As aventuras de um produtor de filmes rosas (1971), a histria de um jovem cineasta que depois de realizar o filme de seus sonhos, tem o dissabor de v-lo jogado dentro do mar pela mulher que ele ama. Ex-professor, ex-fotgrafo, Jan Troell entrou para o cinema profissional ao fotografar o primeiro filme de Bo Widerberg, O pecado sueco. Passou direo de longa-metragens, depois de realizar vrios curtas, com Aqui est sua vida (1966), histria de um adolescente pobre na Sucia do princpio do sculo, um pas agitado por lutas sociais e engajado no idealismo poltico. Seu segundo filme, Quem o viu morrer? (1967), conquistou o "Urso de Ouro" no Festival de Berlim de 1968 e abordava o problema da difcil passagem 116 dos velhos mtodos pedaggicos autoritrios para um sistema de educao democrtico. O protagonista, intepretado pelo ator Per Oscarsson, um professor, vtima de alunos rebeldes, que acaba morrendo afogado numa brincadeira perigosa. Apesar do sucesso

internacional de seus dois primeiros filmes, Troell ficou quatro anos sem filmar e reapareceu nos Estados Unidos com Os emigrantes (1971). O filme baseia-se numa histria de um escritor muito conhecido na Sucia, Vilhelm Moberg, e todo o povo sueco sabe de cor a saga de Karl-Oskar e seus parentes que, em 1850, emigraram para os Estados Unidos. A epopia da famlia narrada em vrios volumes e se prolonga at a poca atual. Numa longa narrativa que consome 150 minutos de projeo, Troell divide a fita em trs partes: primeiro apresenta singelamente uma histria sobre a romntica pobreza dos camponeses suecos; depois, faz jorrar, atravs deles, uma distante mas consciente admirao pela Amrica; e, finalmente, perpetra ingnuas batidas crticas ao prprio american way of life. Interpretado por Max Von Sydow e Liv Ullmann, o filme teve uma continuao com o O preo do triunfo (1972), que partia da ltima imagem do filme anterior e evocava o rduo processo de fixao dos imigrantes suecos na nova terra, desfazendo as iluses acalentadas por eles a respeito do paraso americano. Em 1974, Troell rodou nos E.U.A. A esposa comprada, com Liv Ullmann e Gene Hackman, sobre um fazendeiro da Califrnia que casa-se com uma solteirona do leste atravs de um anncio de jornal. Ele, rstico, spero e rebelde. Ela, educada, meiga e submissa. O drama roa s vezes a tragdia, mas acaba com uma lio moralista: os seres humanos devem aceitar-se reciprocamente. Uma refilmagem de Furaco (fita dirigida por John Ford em 1937), produzida por Dino de Laurentis e inicialmente destinada a Roman Polanski, acabou nas mos de Troell em 1979. O filme, indito no Brasil, redundou num fracasso artstico e comercial e tornou-se alvo de crticas iradas que o acusaram, entre outras coisas, de fazer apologia de um colonialismo cultural sem-vergonha. Entre outros cineastas suecos menos famosos, destacam-se: Jonas Cornell, elogiado por Beijos e abraos (1967), fita que narra episdios da vida de uma modelo profissional, de seu marido, um 117

rico homem de negcios, e de um amigo dele, pobre e desempregado, que se torna o mordomo da casa. Cornell um diretor que saiu dos meios teatrais, assim como Hans Abranson que foi assistente de Bergman e que realizou, em 1966, A serpente, filme que abordava a liberdade sexual, face hipocrisia burguesa. Jan Halldoff, com O mito (1966) e A vida formidvel (1967), renega os valores impostos pela sociedade e descreve o inconformismo inarticulado dos jovens suecos. Outro de seus filmes, Ola e Jlia (1968), tem como tema a juventude daquele pas e seu interesse crescente pela msica pop. Acke Falck, egresso da televiso, estreou em 1963 com Ado e Eva e, em 1966, dirigiu Com infinito amor, melodrama narrando o romance entre um escritor e uma enfermeira condenada pelo mal de Hodgkin (uma espcie de cncer). Seu filme mais curioso parece ser Npcias suecas (1968), sobre nsias e revoltas numa pequena aldeia de ciganos. Lars Magnus Lindgren sobressaiu com Adorado John (1964), sobre a evaso ertica dos suecos. A histria de um homem e de uma mulher desencantados, que se conhecem em circunstncias curiosas e atrados um pelo outro recobram a felicidade perdida. As cenas de amor tidas como ousadas foram mutiladas pela censura por ocasio da exibio do filme nos cinemas brasileiros em 1969. Podem ser acrescentados ainda como cineastas componentes da Nouvelle Vague sueca os nomes de Johan Berganstrahle (Made in Sweden, 1969), Yungve Gamlin (A caa, 1965 e Os banhistas, 1967), Olle Hellbon (diretor de uma srie de filmes para crianas), Gunnar Hoglund (Sensualmente sueca, 1968), Costa Agren (Balada, 1969), Torbjorn Axelman (O vero do leo, 1969), Lars Lambert (Desertor U.S.A., 1968) e o dinamarqus Henning Carlsen, realizador de inmeras co-produes sueco-dina-marquesas, destacadamente A fome (1966), sobre a preservao da dignidade de um escritor em 1890 que, corrodo pela misria, se evade em sonhos. Numa das cenas o protagonista, interpretado por Per Ocarsson, obrigado a disputar um pedao de carne com um co. A florescncia do cinema sueco nos anos 60, revelando cineastas de talento e acompanhando, de certa forma, as transformaes e tendncias do cinema mundial, reduziu consideravelmente nos anos 70, quando a produo de filmes entrou em crise, e os diretores que 18 surgiram com a Nouvelle Vague sueca arrefeceram sua criatividade e praticamente desapareceram de cena depois de 1975. Por essa poca a moda do filme ertico, do cinema pornogrfico, j havia dominado a produo mundial, e a Sucia, com sua fama de estar frente em termos de liberdade sexual, no podia ignorar o fenmeno. Sob a

gide de pequenos produtores, a Sucia realizou e exportou filmes erticos ou pornogrficos, com ou sem cenas de sexo explcito: Bibi (1974), de Joseph Sarno; Mulheres excitadas (1976), do mesmo diretor; Carrossel de amor (1976) de Andrew Wlyte; Ingenuidade perversa (1975), de Torgny Wickman; Duas suecas em Paris (1978), de Ted Mottet. Porm, quem mais explorou o gnero foi o medocre e prolifero Mac Ahlberg: As experincias sexuais de Flossie (1973), Justine e Julieta (1973), Adolescentes diante do prazer (1974) Molly, a ingnua perversa (1975), Sensual e meiga (1975), Corpos quentes (1976). Muito espordicas foram as manifestaes artsticas no cinema sueco na dcada de 70, exceto naturalmente a presena de Bergman, indefectvel, indeclinvel e imperturbvel, durante todos esses anos de renovao. Assinalem-se os elogios da crtica francesa a O recm-nascido, co-produo turco-sueca de 1973, dirigida por uma mulher, Barbro Karubuda, autora de documentrios polticos para a televiso, que com este filme realizou uma ilustrao pattica e exemplar do subdesenvolvimento e da desigualdade social, sobre um campons turco e sua mulher que lutam desesperadamente para alimentar um beb recm-nascido. Giliap (1975), de Roy Andersson, foi apresentado na Quinzena de Realizadores do Festival de Cannes de 1976. a histria de um homem e de uma mulher solitrios que se encontram numa pequena cidade e vivem alguns momentos de felicidade, antes que o personagem masculino, tomado pelo cime e depois pela loucura, mate um amigo por acreditar ser ele o seu rival no amor. O estranho amor de Mannia Becker (1976), de Marianne Ahrne, se desenrola no quadro de um hospital psiquitrico, onde a protagonista a mais nova integrante de uma equipe mdica. Sua grande fora saber que est ali para escutar os pacientes, descobrindo espontaneamente que o amor constitui o melhor dos remdios. Particularmente atrada por um rapaz que se refugia no mudismo, ela tudo far para que ele reencontre as palavras. No fundo, o filme se 119

prope a provar que a cura das doenas psicticas est no relacionamento afetivo entre mdicos e pacientes. As loucas aventuras de Picasso (1978), de Tage Danielsson, uma verso deliberadamente absurda e muito louca da vida do pintor espanhol, seu incio de carreira, sua viagem a Paris fugindo da famlia, a sbita criao do cubismo, o idlio com uma cantora de cabar, viagem a Nova York, etc. Resta verificar que, muito provavelmente, as melhores promessas do cinema sueco dos anos 70 surgiram carregando o lastro do cinema bergmaniano. Gunnel Lindblom, a atriz de vrios filmes de Bergman, notadamente O silncio, onde ela interpreta Anna, a irm sensual, estria na direo com Paraso de vero (1976). Vrias geraes de uma famlia burguesa se renem, durante as frias, no "paraso", uma manso incrustada no arquiplago sueco. A ambien-tao logo faz o espectador mergulhar no centro desse "sonho nr-dico", com suas belas paisagens e seus costumes civilizados. Toda essa felicidade, porm, um contraponto para o clima terrivelmente opressivo que aparece j no incio de Paraso de vero. As seqncias do cotidiano de seus personagens permitem entrever que algo est mal, que algo se quebra. A crise da famlia tradicional a cortina de fundo da crise de relaes sociais: o sonho de mais de quarenta anos de governo social-democrata. A desigualdade social, a discriminao sexual, os valores tradicionais so o po dirio dessa sociedade erigida em modelo de civilizao para o Ocidente. Um filme que muito provavelmente no desmerece o mestre, que alis foi um dos produtores dessa primeira obra de uma de suas admirveis atrizes. No Festival de Cannes de 1978, foi lanado na "Semana da Crtica" um filme corealizado por Erland Josephsson, Sven Nykvist e Ingrid Thulin, um ator, um fotgrafo e uma atriz que sempre trabalharam com Bergman. A fita intitulada Um e um conta a histria de uma mulher de 45 anos, artista plstica, que decide romper com o amante e com uma vida que a sufoca. Tenta convencer um primo, por quem nutre uma secreta paixo desde a infncia, a acompanh-la numa viagem. Esse homem solitrio e ingnuo, cujo nico prazer a leitura, aceita, depois de resistir muito, a tentar essa aventura. Na paisagem calma do campo, a mulher comea a 120 oferecer ao primo o mundo de sensualidade que ele ignora. H cenas patticas de tentativas de conquista e reaes de repulsa que culminam com uma dramtica discusso numa praia, onde cada um decide retornar sua solido. Um e um foi considerado como um filme muito bergmaniano, a anlise do comportamento de dois seres humanos diferentes em tudo, cujos destinos no podem ser somados porque nunca

formariam dois. Em 1979, Erland Josephsson realiza A revoluo dos doces, filme sobre uma crise conjugai que leva o marido e a mulher, paralelamente, a quebrarem o sistema de valores estabelecido pelo casamento. Bergman aparece oculto por trs do tema e do estilo deste filme que parece demonstrar que o cinema sueco ainda por muito tempo vai precisar do toque mgico de um cineasta que, mesmo quando ausente, se mostra predominantemente presente. Sem Bergman bem possvel que a arte do cinema deixe de existir na Sucia, pas que acredita que a morte um mundo onde o ser humano encontrar sua imortalidade. 121

O universo de Bergman

it Bergman diretor de cinema surgiu em 1945, quando a Segunda Guerra Mundial acabou. Portanto, eis um cineasta moderno, mas no s porque o fim da guerra marcou uma nova era para o mundo e determinou transformaes estticas e temticas para a arte cinematogrfica. Moderno porque ativo, intenso, inquieto, laborioso, e porque adotou uma atitude precisa diante da vida e diante do cinema, que uma imitao da vida. E o que significa a vida, no s de uma maneira particular, mas de um modo mais geral, ou seja, o que exprime a existncia das pessoas no mundo, no nosso planeta, no qual ns no somos mais do que passageiros temporrios? Eis a grande interrogao que no tem outra resposta a no ser o silncio e que est presente em todos os filmes de Bergman, cineasta polmico, incompreendido por uns, exaltado por outros, mas sempre importante para todos, apologistas ou detratores, porque sua obra, fecunda e multiforme, toca em problemas essenciais, questes transcedentais que muito tm a ver com Deus, vulto invisvel e duvidoso, mas que se relaciona bem mais com os seres humanos, de carne, osso, sangue, implantados numa autntica realidade que a vida. O universo que este cineasta nos prope de uma importncia mais do que considervel, porque envolve o mundo dos seres humanos, abarca o pensamento do homem que acredita em Deus, embora a recproca no seja verdadeira. Eis, portanto, por que indispensvel ficar sabendo um pouco sobre: A VIDA O nascimento de uma criana celebrado por Bergman com um fervor extremo, como se a criana representasse a esperana (Quando as mulheres esperam, No limiar da vida). Mas ao mesmo 125

tempo ele apaga essa esperana, constatando a tristeza do mundo que se apresenta na idade adulta: os casais desencantados (A paixo de Ana); os personagens odiosos ou covardes (Vergonha); o amor destrudo (Cenas de um casamento); as relaes da morte com o nascimento e que estabelecem o valor da vida (Morangos silvestres). particularmente em No limiar da vida que o debate sobre a existncia humana se eleva atravs da descrio de um universo fechado, um pouco inquietante, daquelas trs mulheres que se encontram numa maternidade e confrontam, a partir do filho que vo ter, seus destinos. Uma das mulheres se recusa a conceber uma vida e quer recorrer ao aborto, a outra d luz uma criana morta e a terceira d a luz uma criana viva. Para Bergman, a vida no um mar de rosas. Ela feita de todas as decepes, de todas as quedas, de todas as humilhaes, de todos os pavores. Priso, este ttulo serve para definir todos os seus filmes. Nele, a vida descrita como um inferno e o destino como uma rua de mo nica e sem sada. Viver , em sntese, conhecer o encantamento da juventude e depois afrontar a crueldade do mundo. Alguns, muito sensveis ou muito fracos, passam pela experincia da solido, o perigoso caminho que conduz ao desespero (O silncio, Vergonha), s portas da loucura (Atravs do espelho, Persona, Face a face) ou morte (Priso, O stimo selo, A hora do lobo). O AMOR Mas a fora de viver, de se proteger da solido e da infelicidade pode estar no amor. O amor que cicatriza depresses, crises e angstias e devolve Dra. Jenny Isaksson o gosto pela vida (Face a face). O amor tema central de todas as histrias que escreveu e filmou encarado por Bergman como um estado subjetivo da alma que no resiste ao tempo e aos desencantos da vida em comum. Sua mensagem no outra seno esta: no se pode viver s, mas antes de se multiplicar a vida por dois, h que se dividir o peso das angstias e das frustraes. O amor preciso descobrir o significado real dessa palavra, para que ela no vire lixo e seja varrida para debaixo do tapete (Cenas de um casamento), no torne rotina e sature os amantes (A paixo de Ana, A hora do amor), no 126 se transforme em dio e desprezo e humilhe os cnjuges (Noites de circo, Da vida das marionetes). O casal , de certa forma, colocado em todos os filmes de Bergman, como um modo de dar corpo sua meditao sobre o relacionamento humano. Entre marido e mulher, Bergman abre o espao natural para o confronto onde todos os dios, todas as

humilhaes e todas as degradaes da personalidade so possveis. Karin, a irm que mutila seu sexo em Gritos e sussurros, chega constatao de que seu casamento um fracasso. Seu marido, vinte anos mais velho do que ela, no lhe ofereceu outra coisa seno desgosto fsico e mental. Nenhum orgasmo, nenhuma alegria, nenhuma satisfao interior. Sua fidelidade ao casamento esconde o dio impotente contra o marido e uma revolta constante contra sua vida. Mas no existe nos filmes de Bergman um s casal que no tenha temporariamente descoberto a felicidade. O amor sempre efmero, entretanto, malgrado sua intensidade e limitao em conformidade com o tempo. No obstante esse inexorvel obstculo, amar para Bergman um verbo que pode ser conjugado se houver sinceridade, se existir amor verdadeiro e se os casais no forem formados fortuita e acomodadamente, para satisfazer as convenes da sociedade burguesa (Sorrisos de uma noite de amor). Portanto, amar para Bergman significa estabelecer a igualdade dos sexos, ser igual nos sentimentos, nas emoes e nos temores. Amar viver em fraternidade como Tamino e Pamina, em A flauta mgica, ou como Jos e Maria, em O stimo selo, o casal que atravessa imune e imperturbvel o inferno da hipocrisia humana. A MORTE Nascer, viver, amar e depois morrer. Ento o que a vida? Ter ela algum sentido? As perguntas poderiam ser endereadas prpria morte, personagem importante em O stimo selo, mas que nada sabe revelar sobre a vida e a existncia de Deus. "No h nenhum segredo", responde ela. Ou seja, nada h a perguntar porque nada h a saber. Mas talvez haja a explicar. A morte nos filmes de Bergman o limite do desespero, o ponto final e a paz desejada pelos seres fatigados como o professor Isaak Borg (Morangos silvestres), o av senil e doente (Face a face) que aparece em uma cena acertando 127

um relgio, este smbolo sempre utilizado por Bergman para representar o tempo que passa e deixa as pessoas mais perto da morte. Pessoas que sofrem como Agns (Gritos e sussurros), a mulher que est morrendo de cncer numa casa sombria e mergulhada em absoluto silncio, quebrado apenas pelo bater dos pndulos de grandes relgios espalhados pelas paredes. Agns no escapa, a morte o eplogo da vida. No h como fugir dela. Em O stimo selo, o cavaleiro Antonius Blok prope Morte uma partida de xadrez para ganhar tempo, a fim de encontrar conforto para sua f angustiante. Mas, abandonado por um Deus invisvel e fechado em seu silncio, Blok, beira do abismo e de mos dadas com outros seres humanos, puxado pela Morte para uma dana macabra e depois levado por ela para longe da vida. Vida para a qual o homem procura um significado e no encontra, e ento se transforma numa aterradora espora, na passiva expectativa de um fim trgico e contingente. Um fim que muitos buscam como soluo para a angstia de viver, como a protagonista de Face a face e o personagem principal de Da vida das marionetes, que tentam o suicdio, cujos candidatos nos filmes de Bergman formam uma legio. A ARTE Um ttulo de filme que serve para definir todos os outros filmes de Bergman: O rosto. Na verdade, a arte de Bergman pode ser considerada como uma srie de variaes sobre o rosto humano. Rostos iluminados ou sombreados, rostos alegres, sofridos, crispados, rostos em desespero, descontrados, assustados, cticos, rostos em vida e rostos inquietos que se olham no espelho e atravs dele gostariam de atingir a alma. Esse famoso espelho bergmaniano que reverbera e multiplica a realidade para contradiz-la num futuro inslito. Rostos diferentes entre si, mas que podem se constituir em duas faces de uma mesma pessoa, como em Persona. Persona, que na obra de Jung designa uma parte de nossa personalidade, a mscara com a qual nos apresentamos ao mundo. A mscara que Liv Ullmann arranca numa das cenas de Face a face para mostrar seu verdadeiro rosto. 128 Onde acaba a realidade e onde comea a iluso? Onde esto os rostos e onde esto as mscaras? Onde esto os atores e onde esto os personagens? A arte de Bergman no oferece as respostas s perguntas que o homem contemporneo formula. Apenas sugere que ns nos tornemos duas pessoas: uma, ns mesmos, com o nosso silncio, desejos, solido, certezas e dvidas. A outra, aquela que temos de adotar para o uso externo, no trabalho, no lar, na rua. Somos ns e nossa mscara. O homem e o lobo do homem, ou

seja, ns e os nossos medos, nossos temores e ansiedades. A psicanlise tem um lugar importante nos filmes de Bergman, que s vezes se faz de analista, arrancando de seus personagens confisses, desabafos, recordaes essenciais para fornecer ao espectador subsdios para compreender a infelicidade e as neuroses, principalmente das mulheres desadaptadas e inadaptadas ao ato de viver. Face a face um filme-sntese na obra de Bergman, entre os que ilustram temas ligados psicanlise. Nele o ator Erland Josephsson atua como se fosse um observador. Ele est ali como se fosse um analista que examina atentamente o comportamento de uma cliente, no caso Liv Ullmann, vista, "voyeurizada", violada, dissecada, aberta como se fosse uma boneca. Ela o objeto da cmera de Bergman que substitui o olhar de Erland Josephsson, discreto e interrogativo. Esse olhar e a barba do ator inspiram confiana e fazem lembrar a figura de Freud. Bergman-Freud. O FANTSTICO Para muitos o fantstico no cinema no significa outra coisa seno uma histria impossvel, povoada de monstros gigantescos e de figuras ttricas, na qual tudo pode acontecer, desde assassinatos sdicos praticados por criaturas sanguinrias, at apocalpticas invases de discos voadores e seres extraterrestres. Para esses, um filme fantstico A maldio do lobisomem, de Terence Fisher ou A guerra dos mundos, de Byron Haskin. Ns preferimos definir o fantstico no cinema como a materializao dos mais profundos traumas do homem, uma projeo de seus fantasmas, suas obsesses, sua agitada vida interior, enfim. Para ns, um filme fantstico A hora do lobo, por exemplo, onde Bergman dinamita o real em imagens onricas para 129

fazer aparecer assim os tormentos incessantes que se ocultam sob o silncio dos rostos, sob a indiferena e a neutralidade das pessoas. Bergman nesse sentido um verdadeiro "autor de filmes de terror", um terror que existe nos seres humanos, causado pelos monstros que habitam a sua mente, provocando atritos e dores capazes de i lev-los beira da loucura. Em Bergman o fantstico nasce da prpria vida (da mente humana), como no caso do pintor Johan Borg, de A hora do lobo, que mergulha nas trevas da loucura e devorado por seus prprios demnios. "O artista tem seus demnios pessoais. Eles nascem das lembranas da infncia que permanecem latentes no subconsciente. Seus objetivos so retirar do artista suas possibilidades de viver e gradualmente destru-lo destruindo a si mesmos", explica Bergman. Outro exemplo o velho professor de Morangos silvestres, que faz um balano de sua existncia e se v perdido num cenrio terrificante, onde encontra um relgio sem ponteiros que indica a no-existncia do tempo e o seu prprio cadver dentro de um caixo, mostrando que no h sada para o homem, seno viver o seu prprio absurdo. A viso de um bonzo vietnamita se transformando em tocha humana ou a fotografia de uma criana judia de mos para cima, diante das ameaadoras armas de soldados nazistas, fazem de Per-sona um filme de terror, como se no bastasse o "vampirismo" da atriz em estado de depresso, que suga progressivamente a vitalidade da jovem enfermeira. Tambm em Vergonha, a guerra enfocada como uma entidade fantasmagrica, imaginria, como um ato gerado pelo mecanismo do inconsciente. Em Priso, Bergman nos abre as portas do inferno: mostra o alcoolismo, a prostituio, o homicdio e o suicdio, os fantasmas e a loucura. A vida como um pesadelo, uma priso contra a qual todas as revoltas so inteis. Em Atravs do espelho h a mulher louca que cr ter visto a imagem de Deus no helicptero que chega para transport-la, sob a forma de uma imagem simblica, induzindo assombrosa comparao de Deus com uma aranha ameaadora e gigantesca. A alucinante viso, durante os pesadelos de Liv Ullmann em Face a face, da velha senhora de olhos vazados, corresponde cena de horror metafsico em que Max Von Sydow, em estado onrico, v uma velha que, ao tirar o chapu, tira tambm o rosto em A hora do 130 lobo, filme influenciado pelo expressionismo alemo e por Murnau, particularmente, contendo referncias a Drcula, Nosferatu, Fausto, Tartufo, e incluindo imagens dignas de todos os grandes ilustradores do inconsciente, de Hieronymus Bosch a William

Blake, de Gustavo Dor a James Ensor. Filmes como O stimo selo e A fonte da donzela, com a ao passada na Idade Mdia e a caberia observar que Carl Jung, o mais brilhante discpulo de Freud, comparou a Idade Mdia (leia-se a Idade das Trevas) ao inconsciente humano , so alegorias cujo tema o homem e a sua eterna procura de Deus. Obra-prima do cinema fantstico, O stimo selo contm as cenas mais admirveis desse gnero de filmes, no bastasse a prpria Morte, toda vestida de preto, encarnada pelo ator Bengt Ekerot: a procisso de flagelados, a feiticeira queimada viva, a antolgica partida de xadrez com a Morte e a admirvel seqncia final com todos os personagens de mos dadas conduzidos pela Morte numa dana macabra. O prprio cineasta revelou que O silncio lhe foi sugerido em parte por um sonho. E observem-se as situaes tipicamente onricas, com a misteriosa cidade de Timoka onde reina um clima de guerra, com tanques nas ruas e uma carroa fantasma puxada por um cavalo esqueltico, sobre a qual esto mveis empilhados, indicando um provvel xodo. O cinema de Bergman prope, dessa forma, no o fantstico de histrias extravagantes, cheias de monstros gotejando sangue para interessar espectadores excntricos, mas um fantstico que evoca um universo situado alm do nosso, um universo subjetivo, fechado, que s pode ser aberto com a chave de Freud. A MULHER "Por que as mulheres tm um papel to importante nos meus filmes? Eu no posso dizer. As atitudes, as reaes, o comportamento, a psicologia das mulheres me fascinam, me comovem, me estimulam..." A declarao de Bergman, o mais feminista de todos os cineastas. Ele est sempre mergulhando no fundo da alma da mulher um busca de seu sentimento, sua emoo, sua concepo do amor e da 131

vida. Seus personagens femininos so ao mesmo tempo lricos e sensuais, dceis e excitados. Formam um universo cujas coordenadas, traadas e alteradas pelos homens, sucumbem ao imperativo das frustraes e dos desapontamentos da vida. Num filme de Bergman, a mulher nunca aparece totalmente liberada. Surge sempre mais ou menos confortavelmente instalada no seio de uma sociedade tradicional, qual ela se ope por instinto. Na verdade, a mulher emancipada, a mulher preocupada com problemas sociais nunca foi objeto do cinema de Bergman, que a situa em relao ao homem, tirania masculina, muito embora a mulher bergmaniana no consiga viver afastada do homem e do amor. "Se o amor um mal, vive-se o mal", diz Harriet Andersson em Sorrisos de uma noite de amor. O problema do casal sempre apareceu com destaque nos filmes de Bergman, e em muitos deles vamos encontrar casais em crise, separados, divorciados, desunidos, numa viso pessimista do casamento e numa constatao realista de que o amor entre um homem e uma mulher um efmero perodo de felicidade. Nos seus primeiros filmes, Bergman abordava o romance entre casais jovens, inexperientes, seres perdidos na vida, margem da sociedade, margem de si mesmos, cujos amores acabavam sempre em infortnios, abortos, perda de crianas, crise de nervos, suicdios, tragdias que punham fim s iluses. Crise, Chove sobre nosso amor, Barco para as ndias, Msica na obscuridade, Porto, Priso, Sede de paixes, Rumo felicidade, Juventude, em todos esses primeiros e pouco conhecidos filmes de Bergman, suas jovens heronas, vidas de amor, so incapazes de romper com seu passado de mulheres-objeto e sofrem diante do orgulho e da vaidade masculina. Em Sede de paixes ouvia-se o seguinte dilogo entre um casal: "Eu no quero viver sozinha e independente. Isso pior", (a mulher) "Pior do que o qu?" (o homem) "Que o inferno em que estamos vivendo. Afinal cada um de ns tem o outro." (a mulher). S Monika (em Monika e o desejo), jovem mulher inquieta, mulher-amante, a que mais agrada aos homens, teve a coragem de abandonar o marido e o filho, consciente de que nada tinha de me de famlia e esposa-modelo. Mas Monika, interpretada por Harriet Andersson queimando de erotismo, j era de certa forma a nova mulher bergmaniana. A mulher s portas da maturidade, a mulher em 132 transio, passando de um estado de inconscincia para uma fase de confiana em si. "Se uma mulher mostra que verdadeiramente uma mulher, eles passam a consider-la como uma prostituta." Essa frase de Eva Dahlbeck, em Uma lio de amor, ilustra o

equilbrio da mulher, conquistado aps uma tomada de conscincia perante o homem. A partir de Quando as mulheres esperam, o homem que passa a ser um personagem indeciso, inseguro, infantil mesmo nos seus atos e gestos. O homem-criana, incapaz de dominar a mulher ou de compreend-la, apenas a v como um objeto, quando no procura nela o mistrio de sua natureza. O latente complexo de dipo do homem mostrado por Bergman em Noites de circo, na cena antolgica em que o palhao Frost narra o seu sonho, no qual ele desaparece no ventre de sua mulher: "Eu nada mais era do que um feto. E depois uma pequena semente... e ento desapareci". Esse medo de viver, de existir, que persegue o heri bergmaniano, contrasta efetivamente com a realizao da mulher atravs da maternidade. No limiar da vida aborda esse tema: a magia transcendente de dar luz, as frustraes resultantes da impossibilidade dessa graa, a tragdia do aborto natural ou provocado. Gritos de parturientes, um mundo de seringas hipodrmicas, de aventais brancos manchados de sangue. As mulheres que esperam filhos e, principalmente, as que os perdem so as que merecem o maior carinho do cineasta. Em todos os filmes de Bergman, h em maior ou menor escala os choques conjugais e, em todos eles, a mulher quem resiste melhor humilhao, angstia, solido, como bem demonstram A hora do lobo, Vergonha, A paixo de Ana, A hora do amor. Mas, mesmo mais forte do que o homem, a mulher bergmaniana permanece ligada a ele e ao seu destino, assim como o homem agarra-se sociedade em que vive. Todos num mesmo barco, e quando o barco afunda... "S no sendo um casal perfeito que se consegue ser um casal perfeito", prope ironicamente Bergman em Cenas de um casamento, o filme em que ele atinge o paroxismo na dissecao da vida conjugai. E conclui que, apesar de tudo, as necessidades devem ser assumidas, o amor deve ser buscado. 133

Enfim, a mulher em relao a si mesma: Ester e Ana em O silncio, duas irms formando duas partes de um mesmo ser. Ester a alma que agoniza e Ana, o corpo que vive. A animalidade instintiva do corpo feminino numa convivncia infernal com sua alma repres-sora, tomada pelo complexo de Electra. Elizabeth e Alma em Perso-na, uma atriz e sua enfermeira, envolvendo suas personalidades, angstias e sonhos num enigma psicanaltico quase indevassvel. Char-lotte e Eva em Sonata de outono, me e filha que se confrontam depois de uma longa separao e que externam suas mgoas uma pela outra, seus sofrimentos, seus desesperos: egosmo, solido, dilogos, solilquios, evocao de lembranas dolorosas e uma carta que ameniza o desentendimento, mas no apaga os ressentimentos. Agns, Maria, Karin e Ana em Gritos e sussurros, quatro mulheres e a morte de uma delas que faz as outras trs sofrerem um brutal desnudamento psicolgico, sarem de um vago estado de magia e regressarem realidade, onde a felicidade fugaz, a vida um instante e a existncia humana apenas um inferno de esperanas abortadas e vaidades derrisrias. Na obra de Bergman, a galeria de tipos femininos imensa e rica. E para falar de todas essas mulheres, Bergman usa sempre atrizes maravilhosas. Atrizes que fogem aos padres variados, adotados pelas estrelas para se tornarem belas. Naturais, sem maquilagem, penteados ou roupas elegantes, todas as atrizes de Bergman esto na tela para servir a verdade intrnseca da mulher. A mulher face a face consigo mesma, como a Dr.a Jenny Isaksson, que duela com seus fantasmas, vence suas contradies, descobre suas verdades e volta normalidade. Fotografadas de todos os ngulos, as mulheres de Bergman so belas, lcidas, sensveis, generosas, capazes de encontrar a eternidade no momento do amor. Mas Bergman prefere que a cmera fixe com insistncia seus rostos, enquanto estes olham no olho da cmera. Para Bergman, o meio de expresso mais belo de uma atriz seu olhar. E os olhares e rostos que se orquestram em luzes e sombras traduzem o talento e a beleza de Liv Ullmann, Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Harriet Andersson, Eva Dahlbeck, Gunnel Lindblom, Barbro Hiort af Ornas, Ulla Jacobsson, Anita Bjork, May-Britt Nilsson, Signe Hasso, Kari Sylvain, entre outras. 134 OS ATORES A dirigir atores com grande mestria, Bergman aprendeu no teatro de onde recrutou quase todos os nomes de seu numeroso staff. Para Bergman cada estado de esprito, cada condio interior de um personagem deve encontrar seu equilbrio exterior num

movimento, num gesto, num esgar apropriado. Os estados de crise, os paroxismos sempre integram a ao, mas o espetculo quase essencialmente feito de rostos que so a razo de seus filmes em si. Mas, freqentemente, Bergman gosta de alternar doses e planos aproximados com planos gerais, quase estticos, com a cmera contemplando a conversa dos atores. A falta de mobilidade da cmera e a importncia do cenrio concorrem para dar ao filme uma caracterstica quase que imvel. O perigo desse estilo a saturao da cena e o filme transformar-se em teatro filmado. Mas Bergman se justifica afirmando: "Para mim, o cinema antes de tudo uma variao do teatro. Ningum ir me tirar da idia que o cinema um teatro com regras mais flexveis". Bergman considera o ator como o instrumento mais precioso do cinema. O ator to importante para Bergman que ele gosta de film-lo bem de perto: "A possibilidade de se aproximar do rosto humano , sem dvida alguma, a originalidade primeira e a qualidade distintiva do cinema". E, como meio de expresso do ator, ele privilegia o seu olhar "Os planos aproximados, objetivamente compostos, perfeitamente dirigidos e interpretados, so para o diretor o mais extraordinrio meio de investigao". Em todos os seus filmes, Bergman se inclina sobre os rostos. Ele enquadra o personagem de maneira que possamos acompanhar os movimentos complexos de seus pensamentos atravs de suas fisionomias. Mas h tambm os dilogos que se revezam com longos silncios. Dilogos fechados, diretos, percucientes. Esse desejo de fazer os rostos falarem, de apresentar suas antinomias, seus esforos, suas insolveis questes, Bergman traduz por numerosos planos americanos que confrontam dois personagens. Porm, as palavras nunca dirigem os personagens e nunca determinam uma situao. H sempre um dilogo brilhante, que no elaborado para sustentar a ao, mas para integrar-se a ela com perfeio. O que os personagens dizem 135

atravs dos atores que os interpretam so palavras do autor, pensamentos de Bergman. Resta a constatao de que, nos filmes de Bergman, com poucas excees, os atores so menos exigidos que as atrizes. Eles se demoram menos em cena, ocupam um lugar mais distanciado no cenrio, so menos olhados pela cmera, em suma, so coadjuvantes. Os papis principais so das atrizes, sempre observadas com uma preciso clnica. Os atores lanam olhares indefinidos para as atrizes, olhares que se confundem com os de Bergman e em ltima instncia com os do espectador. 136 ri Retrato do elenco

LIV ULLMANN Atriz norueguesa, nascida em Tquio a 10/12/38, onde seu pai ocupava um posto de engenheiro de minas. Passa sua infncia em Toronto, no Canad. Faz cursos de arte dramtica na Noruega e na Inglaterra. Estria no teatro Stavanger (Noruega), numa adaptao de O dirio de Atine Frank. Estria cinematogrfica em 1957, numa ponta em Fjolls TU Fjells, de E. Carlmar. Em 1966, lanada por Bergman no papel principal de Persona, tornando-se a intrprete preferida do cineasta. Foi Bibi Andersson quem a apresentou a Bergman, nascendo da um romance, que durou quase dez anos, entre a estrela e seu pigmaleo. Em Persona Liv Ullmann interpreta a atriz Elizabeth Vogler que sofre uma comoo no palco e, mais tarde, numa clnica, "vampiriza" a vitalidade de sua enfermeira Alma (Bibi Andersson). Trabalha seguidamente com Bergman em A hora do lobo (Alma, a mulher do pintor Johan Borg que tenta conhec-lo lendo seu dirio); Vergonha (Eva, a esposa de Jan que, diante da covardia deste, comete adultrio); A paixo de Ana (ela faz a personagem-ttu-lo, a mulher de Andreas, aleijada por um acidente no qual perdeu o primeiro marido e o filho; o casal passa por problemas de incomuni-cabilidade); Gritos e sussurros (Maria, irm frvola que se ope diretamente a Karin, a irm austera); Cenas de um casamento (Ma-rianne, a parte feminina do casal aparentemente ideal e que se esfa-cela ao longo do filme, para descobrir no final que a felicidade no est no casamento, mas no.amor em si); Face a face (Dr.a Jenny Isaksson, a psiquiatra em crise existencial); O ovo da serpente (Manuela, uma das vtimas das espirais do terror nazista) e Sonata de outono (Eva, a filha que entra em conflito com a me, virtuose do piano). 139

Em filmes de outros cineastas, ela no se mostra to brilhante como nas fitas de seu descobridor. Atua em Os visitantes da noite (1970), de Terence Young; O visitante noturno (1971), de Lazlo Be-nedek; Joana, a mulher que foi Papa (1972), de Michael Andersson; Horizonte perdido (1973), de Charles Jarrot; Os emigrantes (1971), O preo do triunfo (1972) e A esposa comprada (1974), todos de Jan Troell; Leonor (1975), de Juan Bunuel; Uma ponte longe demais (1977), de Richard Attenborough. No Teatro de Estocolmo interpretou Seis personagens procura de um autor, de Pirandello, e Pigma-leo, de Shaw, com direo de Bergman. Em 1976, Liv Ullmann escreveu um livro, Mutaes (Editora Nrdica, traduo de Snia Coutinho, 222 pp.), que se revelou uma grata surpresa. Nele, a atriz faz um balano profundo e comovedor de suas mltiplas facetas: como criana, adolescente, atriz provinciana, mulher e intrprete favorita do gnio cinematogrfico sueco, Ing-mar Bergman, estrela internacional. Dedicado a Linn, sua filha com Bergman, tudo o que o livro diz pode ser resumido no seu prprio ttulo, Mutaes, pois ela fala das mudanas, das transformaes que foram ocorrendo em sua vida. Fala tambm da experincia de ser atriz, no que "deve haver um equilbrio interior entre a tcnica e a intuio". Fala ainda dos sentimentos, da solido, da mulher, da me, da companheira de Ingmar Bergman. E o tom expressivamente feminista do livro, em sua epgrafe, reproduz a cena da anunciao do seu nascimento sua me num hospital de Tquio: "Infelizmente, uma menina. A Sr.a prefere informar pessoalmente a seu marido?". MAX VON SYDOW Ator sueco, nascido em Lund a 10/4/29. Seu pai foi professor de literatura na Universidade Real. Estudos na Escola de Arte Dramtica de Estocolmo. Estria modesta no teatro; em seguida, Teatro de Hasingbord (prmio da Fundao Cultural Real, em 1954), Teatro de Malme, dirigido por Bergman de 1955 a 1960. Estria cinematogrfica em 1949, num filme de Alf Sjoberg (Apenas uma me). Trabalha tambm em Senhorita flia (1951), do mesmo cineasta, mas 140 s se impe em 1956 com O stimo selo, no qual interpreta o cavaleiro medieval Antonius Block, que pergunta Morte qual o significado da vida. Depois, tem papel episdico em Morangos silvestres (um empregado de posto de gasolina) e em No limiar da vida (marido de uma das parturientes), tornando-se o ator preferido de Bergman, mesmo porque tem uma certa aparncia fsica com o cineasta,

representando s vezes seu alter ego. timas atuaes em O rosto (Vogler, o ilusionista), A fonte da donzela (Tore, o pai da virgem violentada e assassinada por trs pastores, que depois vinga barbaramente o crime), Atravs do espelho (o mdico Martin, marido da doente mental) e Os comungantes (o pescador suicida Jonas Person). Em A amante sueca (1962), de Vilgot Sjoman, ele faz o homem casado que se lana numa aventura extraconjugal. Convidado para fazer o papel de Cristo em A maior histria de todos os tempos (1965), de George Stevens, Von Sydow torna-se famoso e atua em Viagem para a morte (1965), de Serge Bourguignon, Hava (1966), de George Roy Hill, e A morte no manda aviso (1966), de Michael Andersson. Em 1966, volta Sucia para trabalhar em Aqui est sua vida, de Jan Troell, e inicia uma nova srie de interpretaes em filmes de Bergman: A hora do lobo (o pintor Johan Borg, angustiado e perseguido pelos seus prprios fantasmas); Vergonha (o msico Jan, covarde, que a guerra transforma em assassino); A paixo de Ana (Andreas, artista solitrio e insatisfeito que exerce o "vampirismo moral" sobre sua mulher Ana) e A hora do amor (o mdico Vergerus, abandonado pela esposa, Karin, cansada da rotina de um casamento burgus). Protagonista ao lado de Liv Ullmann em Os emigrantes e O preo do triunfo, de Jan Troell, e com papis destacados em Carta ao Kremlin (1970), de John Huston; O visitante noturno (1971), de Lazlo Benedek; O exorcista (1973), de William Friedkin; Os trs dias do condor (1975), de Sidney Pollack; Cadveres ilustres (1976), de Francesco Rosi; // deserto dei tartari (1976), de Valerio Zurlini; A viagem dos condenados (1976), de Stuart Rosemberg; O exorcista II, O herege (1977), de John Boorman; Marcha ou morre (1977), de Dick Richards, entre outros. 141

BIBI ANDERSSON Atriz sueca, nascida em Estocolmo a 11/11/35. Estudos na Academia de Artes Dramticas de Estocolmo e no Conservatrio Nacional. Engajada por Bergman no Teatro de Malme, em 1955. Estria no cinema em 1953 com Dum Bom, de Nils Poppe. A seguir troca o nome Brigitta pelo seu diminutivo "Bibi" e faz um papel secundrio na refilmagem de O tesouro de Ame, de Gustaf Molander, em 1954. Em 1955, aparece numa ponta em Sorrisos de uma noite de amor e atua depois em O stimo selo (Mia, a mulher do malabarista Jof, casal em quem est simbolizada a alegria de viver) e Morangos silvestres (a jovem que pede carona ao professor Isaak Borg e que lembra uma outra Sara, a mulher amada, que casou com seu irmo). Seu talento consagrado em No limiar da vida, interpretando Hjor-dis, a jovem me que deseja abortar, papel com o qual conquista o prmio de melhor atriz do Festival de Cannes de 1958. Desempenhos destacados em O rosto (Sara, a criada que aceita a vida sem formular problemas) e em O olho do diabo (Britt-Marie, a filha virgem de um pastor, a qual Don Juan, enviado terra pelo Diabo, tenta seduzir). Em 1962 faz com Vilgot Sjoman A amante sueca e, em 1966, volta a ser dirigida por ele em Minha irm, meu amor. Antes de estrear no cinema americano em Duelo em Diablo Canyon (1966), western de Ralph Nelson, trabalha ainda com Bergman em Para no falar de todas essas mulheres (Humlan, a amante do violinista) e em Persona (Alma, a enfermeira que troca de identidade com sua paciente). Foi ela quem apresentou Liv Ullmann a Bergman, em 1965, antes das filmagens desta ltima obra, na qual contracena com a amiga norueguense. Com Bergman ainda em A paixo de Ana (Eva, mulher atormentada que sofre pela falta de significado de sua vida); A hora do amor (Karin, a dona-de-casa exemplar, que larga tudo para viver uma aventura com o amigo de seu marido) e Cenas de um casamento (Katarina, mulher de Peter, o casal de coadjuvantes, cuja vida conjugai um inferno). Filmes importantes com outros diretores: Voc contra ou a favor do divrcio? (1976), de Alberto Sordi; As garotas (1969), de May Zetterling; Carta ao Kremlin (1970), de John Huston; // pleut 142 sur Santiago (1975), de Helvio Soto; An enemy of the people (1977), de George Schaefer; Uamour en question (1978), de Andr Cayatte. Estes trs ltimos inditos no Brasil. E Aeroporto 1980, de David Lowell Rich. ERLAND JOSEPHSSON

Ator sueco, nascido em Estocolmo a 15/6/23. Comea no teatro em 1945. No cinema, aparece em 1946, num pequeno papel no segundo filme de Bergman, Chove sobre nosso amor. Em 1948, faz uma ponta em A mulher e a tentao, de Gustaf Molander, e em 1949 um dos coadjuvantes de Rumo felicidade, oitava fita de Bergman. Passa um longo perodo dedicando-se exclusivamente ao teatro e reaparece em 1957, no papel de um mdico. No ano seguinte interpreta o cnsul Egerman de O rosto e faz mais um longo interregno de quase dez anos para trabalhar apenas no teatro. Em 1967 assume novamente papis cinematogrficos, fazendo o baro Von Merkens de A hora do lobo. Atua em As garotas (1969), de May Zetterling, e outra vez com Bergman, personifica o estranho colecionador de fotografias, o doutor Vergerus de A paixo de Ana. Figura em Gritos e sussurros no papel do amante da irm frvola, vivida por Liv Ullmann. Interpretando o marido de Cenas de um casamento, Josephsson consegue seguramente sua melhor performance no cinema. Trabalha a seguir em Face a face e Sonata de outono. Em 1977, desempenha o papel do filsofo alemo Friedrich Nietzche no filme de Liliana Cavani, Alm do bem e do mal. Com o fotgrafo e a atriz, ambos bergmanianos, Sven Nykvist e Ingrid Thulin, experimenta a direo, em 1978, com Um e um. No ano seguinte, realiza A revoluo das dores, nitidamente influenciado por Bergman. INGRID THULIN Atriz sueca, nascida em Solleftea a 27/1/29. Fez o curso de dana de Lalla Cassell e arte dramtica em 1946. Estria no cinema, em 1948, em papel secundrio em Kann Dej Som Hemma, de E. Holmsen. No Teatro Nacional de Arte Dramtica, interpreta Ardle ou A Margarida, de Jean Anouilh. Em 1949, aparece como coadju143

vante num filme de Gustaf Molander, O amor vencedor, e na mesma condio atua, em 1950, na fita de Ame Mattson, Quando o amor chega cidade. De 1951 a 1955, pequenos papis em filmes de diversos diretores suecos de segunda linha e vrios telefilmes da srie Foreign intrigue para a televiso americana, realizados por Steve Previn. Nos E.U.A., fez tambm Tramas da traio (1957), de Shel-don Reynolds, aparecendo curiosamente com o nome de Ingrid Tu-lean. Em 1957, o encontro com Bergman em Morangos silvestres, no papel da nora do Dr. Isaak Borg. Desempenhos destacados, a seguir, em No limiar da vida e O rosto. Em 1960, atua em O juiz, de Alf Sjoberg, e surge novamente a oportunidade de trabalhar no cinema americano, agora dirigida por Vincente Minnelli em Os quatro cavaleiros do apocalipse (1961). Na Itlia, em 1962, faz Agostino com Mauro Bolognini, e de volta Sucia faz Os comungantes e O silncio com Bergman, obtendo neste ltimo a sua interpretao mais marcante no papel da irm intelectual e doente. Ainda sob a direo de Bergman, Ingrid Thulin se impe como atriz de grande talento em A hora do lobo, O rito e Gritos e sussurros (notvel no papel de Karin, a mulher que se castra por dio ao marido). Mostra-se tambm admirvel como a me sensual e dominadora de Jogos da noite, de May Zetterling. E requisitada por outros cineastas de escol, como Alain Resnais (A guerra acabou) e Luchino Visconti {Os deuses malditos). Mas aparece em interpretaes inexpressivas em filmes realizados por diretores medocres como John Lee Thompson {De volta das cinzas), Brunello Rondi {Amanh no estaremos mais aqui), Pierre Granier-Deferre {La cage), Tinto Brass {Salo Kitty), George Pan Cosmatos {A travessia de Cassandra). Em 1965, Ingrid Thulin dirigiu o curta-metragem Devoo e, em 1978, colaborou com Erland Josephsson e Sven Nykvist na realizao de Um e um. GUNNAR BJORNSTRAND Ator sueco, nascido em Estocolmo a 13/11/09. O mais constante e tradicional do staff bergmaniano. Personagem episdico de 144 Chove sobre nosso amor e Msica na obscuridade, segundo e quarto filmes do cineasta. Depois, papis destacados em: Quando as mulheres esperam (o homem de negcios que fica preso no elevador com sua esposa); Noites de circo (o cerimonioso diretor de teatro); Uma lio de amor (o marido desiludido); Sonhos de mulheres (o velho cnsul apaixonado por Harriett Andersson); Sorrisos de uma noite de amor (o advogado

casado com uma mulher jovem, mas bem mais atrado pela amante de meia-idade); O stimo selo (o escudeiro zombeteiro e ctico); Morangos silvestres (o filho insensvel velhice de seu pai e gravidez de sua mulher); O rosto (o mdico materialista); O olho do diabo (o apresentador conferencista); Atravs do espelho (o pai torturado de uma filha demente); Os comungantes (o pastor que duvida de sua f); Persona (o marido burgus da atriz Elizabeth Vogler); Vergonha (o coronel do exrcito encarregado de defender a ilha); O rito (um dos atores acusados de interpretar um espetculo licencioso); Face a face (o av enfermo); Sonata de outono (Paul, empresrio e amigo da pianista Charlotte, interpretada por Ingrid Bergman). Seria injusto ignorar que ele estreou no cinema em 1931, com Falso milionrio, de Paul Meryback, e que marcou a sua presena em dezenas de outros filmes, entre os quais: Maria do moinho (1945), de Arne Mattson; Bom pai de famlia (1949), de Lars Eric Kjellgren; O quarteto dissociado (1950), de Gustaf Molander; Gabriela (1954), de Hasse Ekman; A luz da noite (1957), de Kjellgren; O jardim dos prazeres (1961), de Alf Kjellin; Meu amor uma rosa (1963), de Hasse Ekman; Stimulatia (1966), episdio de Vilgot Sjoman; O destruidor de casamentos (1965), de H. Ekman. O nico filme que fez fora da Sucia foi O sdico de alma negra (1968), do italiano Flores-tano Vancini. HARRIET ANDERSSON Atriz sueca, nascida em Estocolmo a 14/1/32. Comeou como danarina de teatro de revistas em 1949. Foi estrela do Music-Hall Scala em 1950. Participaes insignificantes em vrios filmes rodados entre 1950 e 1952, todos inexpressivos. Papel destacado de uma operria em Trost ou O esprito de contradio (1952), de Gustaf Molander. Entusiasmado pela sua atuao nesse filme, Bergman es145

creve especialmente para ela o roteiro de Monika e o desejo. E em Noites de circo ela obtm uma grande interpretao como Ana, a amante sensual do dono do circo, papel quase inverso ao que ela faria depois em Uma lio de amor, uma jovem frgida, assexuada e vagamente lsbica. Aparece tambm como uma modelo da alta-cos-tura em Sonho de mulheres e como a criada Petra em Sorrisos de uma noite de amor. A essa altura de sua carreira, j conquistara o corao da crtica mundial, especialmente a francesa, que lhe dedicou elogios e declaraes de amor. O crtico Roger Tailleur chegou a escrever na revista Positif um poema sobre e para ela. Filmou a seguir com Gunnar Hellstron (Nascida para a noite 1956); Alf Sjoberg (O ltimo par que corra 1956); novamente com Hellstron (A pequena fada de Solbakken 1957); Lars Eric Kjellgren (Crime no paraso 1959). Casa com um fazendeiro de Skaul e ameaa abandonar o cinema, mas Bergman a chama para interpretar Atravs do espelho (papel de Karin, a doente mental). Em 1961, trabalha com o diretor alemo Frank Wisbar em Brbara e os homens, depois em Siska (1962), de Alf Kjellin, e Sonho de oportunidade (1963), de Hans Abransson. Em 1964, novamente com Bergman, obtm com Para ho falar de todas essas mulheres o prmio de melhor atriz no Festival de Veneza. Antes havia feito, com Jorn Donner, Um domingo de setembro (1963) e, com este cineasta, ela restauraria sua vida conjugai, trabalhando sob sua direo em Amar (1964), Aqui comea a aventura (1965) e Anna (1969). Atua como coadjuvante em Chamada para um morto (1967), de Sidney Lumet. Com May Zetter-ling rodou Casais amorosos (1964) e As garotas (1969). Com Robert Siodmak fez O ltimo romano (1968). Com Bergman, Harriet ainda faria Gritos e sussurros, personificando Agns, a mulher que sofre de cncer e aguarda a morte no seu leito, afastada de seus parentes, tendo como nica amiga a governanta Anna. Nesse papel, aos 40 anos, ela se mostra magnfica. JARL KULLE Ator sueco, nascido em Ekeby a 27/2/27. Considerado em seu pas como um dos intrpretes mais populares de sua gerao. 146 Seu nome em um cartaz de teatro era o suficiente para encher as salas. Aluno do Dramaten, ele faria uma carreira brilhante a partir de 1946, atuando alternadamente em dramas e comdias. No cinema comeou em 1950, fazendo um estudante em Viver de esperana, de Goran Gentele. Papis secundrios em O quarteto dissociado (1950) e O esprito de contradio (1952), ambos de Gustaf Molander.

Bergman lhe confiou seu primeiro papel importante em Quando as mulheres esperam, o amigo de infncia e amante da mulher casada. Com Alf Sjoberg faz Karin Mansdotter (1953), contracenando com UUa Jacobsson. Sua melhor caracterizao foi o conde Malcolm, o oficial de monculo apertado em seu uniforme de Sorrisos de uma noite de amor. Em 1956, volta a trabalhar com Sjoberg, em O ltimo par que corra, e com Molander em Canto da flor escarlate. De novo com Bergman, faz o Don Juan de O olho do diabo. Em 1959, interpreta Senhorita Abril, de Goran Gentele. Depois de se dedicar vrios anos somente ao teatro, reaparece no cinema em Adorado John (1964), de Lars-Magnus Lindgren, e no papel do crtico de msica Cornelius de Para no falar de todas essas mulheres. EVA DAHLBECK Atriz sueca, nascida em Saltsjo Duvnas a 8/3/20. Curso de arte dramtica em Bosta Tesserus, em 1939, e no Teatro Dramtico de Estocolmo, em 1941, do qual torna-se uma atriz importante, interpretando Strindberg, Ibsen e numerosos outros atores clssicos e modernos. Estria no cinema em 1942, no filme de Gustaf Molander, A carruagem noturna. Torna-se nos anos 50 uma das intrpretes preferidas de Bergman, encarnando na maioria de seus filmes a amante madura ao mesmo tempo terna, espiritual, impulsiva e sensual. Ela a mulher do elevador em pane de Quando as mulheres esperam; a bela viajante de Uma lio de amor; a amante do oficial do monculo em Sorrisos de uma noite de amor, mas que nunca deixou de amar o advogado Egerman; a esposa do virtuose do violoncelo em Para no falar de todas essas mulheres. Seus cabelos louros e seu tipo de mulher inquieta ajudaram muito suas composies cmicas, mas ela interpretou figuras femininas mais melanc147

licas, como a independente Suzanne de Sonho de mulheres, ou mais dramticas, como Stina de No limiar da vida, a mulher que d luz um beb morto. Atriz de primeira grandeza no teatro e no cinema sueco, e no somente nos filmes de Bergman j citados, Eva Dahlbeck teve papis destacados em: O esprito de contradio (1952), de Gustaf Molander; Barabbas ('1952), de Alf Sjoberg; O ltimo par que corra (1956), de Sjoberg; Reencontro ao crepsculo (1957), de Alf Kjellin; Procura-se uma cidade para o vero (1957), de Hasse Ekman; Uma questo de moral (1960), de John Cromwell (filme americano rodado na Sucia); Passagem para o paraso (1962), de Arne Mattsson; O falso traidor (1962), de George Seaton; Casais amorosos (1964), de May Zetterling; As criaturas (1965), de Agns Varda; Sofia de 6 s 9 (1967), de Henning Carlsen. BIRGER MALMSTEN Ator sueco, nascido em Grasso a 23/12/20. Aluno do Dramaten em 1943. Estria no cinema como figurante em No leve em conta a no ser os momentos felizes (1944), de Rune Carlsten, e em Tortura de um desejo (1944), de Alf Sjoberg, onde empresta seus traos a um dos alunos do sinistro professor "Calgula". Bergman observa o aprendiz de ator e lhe entrega, em 1946, o papel principal do seu segundo filme, o jovem desempregado de Chove sobre nosso amor. A partir da, durante toda a primeira parte da carreira de Bergman, Malmsten vai interpretar jovens expostos incompreenso e intolerncia da sociedade. Ele encarna sucessivamente Johannes, o marinheiro corcunda de Barco para as ndias; Bengt, o pianista cego de Msica na obscuridade; Thomas, o jornalista atormentado de Priso; Bertil, o jovem marido insatisfeito de Sede de paixes; Henrik, o estudante de juventude; Martin, o pintor de Quando as mulheres esperam. Rosto macilento, com mas salientes, ele em todos esses filmes o jovem bergmaniano por excelncia. Por amizade ao diretor, aceitou assumir um personagem secundrio em Rumo felicidade. Com outros cineastas trabalhou em: Quando os prados florescem (1946), de Hampe Faustman; A mulher e a tentao (1948), de 148 Gustaf Molander; Toda a alegria do mundo (1953), de Rolf Husberg; A filha do vendedor de cavalos (1954), de Egil Holmsen; Gabriela (1954), de Hasse Ekman; Reencontro ao crepsculo (1956), de Alf Kjellin; A luz da noite (1957), de Lars Eric Kjellgren. Durante muitos anos dedicou-se exclusivamente ao teatro. Bergman utilizouo depois em O silncio, dando-lhe o papel episdico do garom que, sem pronunciar

uma nica palavra, seduz Ana, a ninfomanaca interpretada por Gunnel Lindblom. Ponta em Face a face. GUNNEL LINDBLON Atriz sueca, nascida em Goteborg a 18/2/31. Estudos no Go-teborgs Stadteater em 1950. Trabalha no Teatro Municipal de Mal-me de 1954 a 1959, na Companhia de Bergman. No cinema estria em 1952, num filme de Gustaf Molander, intitulado Amor. Figura em vrios filmes inexpressivos de 1953 a 1956, quando volta a trabalhar com Molander em Canto da flor escarlate, e Bergman a escolhe para o papel da muda de O stimo selo. Em um pequeno papel (uma jovem pura vestida toda de branco), aparece tambm em Morangos Silvestres e faz a meia-irm ciumenta e mal-humorada de A fonte da donzela. Em Os comungantes, Bergman a desfigura com um chapu ridculo e uma grande barriga para interpretar Karin, a esposa do pescador suicida, antes de fazer dela a personagem inesquecvel de O silncio. Papel secundrio em Cenas de um casamento. Filmes com outros diretores: Meu amor uma rosa (1963), de Hasse Ekman; Casais amorosos (1964), de May Zetterling; Ultraje inocncia (1965), de John Guilhermin; A Fome (1966), de Henning Carlsen; O crculo vicioso (1967), de Arne Mattsson; As garotas (1969), de May Zetterling; O pai (1969), de Alf Sjoberg; Os gmeos (1971), de Susan Sontag. Em 1976, Gunnel Lindblon experimenta a direo com Paraso de vero, filme co-produzido por Bergman. HASSE EKMAN Ator, diretor e roteirista sueco, nascido em Estocolmo a 10/9/15. Filho do ator Gosta Ekman (1887-1937). Ainda adoles149

cente comea a freqentar os ambientes artsticos suecos e, em 1933, aparece num filme de Ragnar Widestedt, Os escravos da casa. Ele atua ao lado de seu pai e de Ingrid Bergman em Intermezzo (1936), de Gustaf Molander. Depois de estudar em Hollywood a tcnica dos filmes, volta Sucia disposto a tornar-se um autor completo, escrevendo e dirigindo seus prprios filmes. Passa a escrever tambm peas teatrais e, depois de um aprendizado como assistente de direo de Molander, estria como cineasta com Contigo em meus braos (1940). Como realizador se dedicou comdia e nem sempre se saa bem. Seu melhor filme como diretor segundo o historiador B. I. Almquist, foi A filha da planta (1948), estranha histria de homossexualidade feminina. Tinha melhor vocao para ator, atuando em seus prprios filmes como O valete do corao (1950), Gabriela (1954), O grande amador (1958), O signo do jazz (1958) Chamas nas trevas (1942), O sexto golpe de fogo (1943), As pessoas tais como elas so (1944), Uma dinastia de cabotinos (1945), Reencontro na noite (1946). Em Priso, sexto filme de Bergman, interpreta um diretor de cinema a quem o jornalista conta a histria de Birgitta Carolina, uma prostituta de 17 anos de idade. Aparece depois como um psiquiatra sarcstico em Sede de paixes. Em Noites de circo tem um papel marcante como Franz, o sedutor de Anne, a mulher do proprietrio do circo. EVA HENNING Atriz sueca, nascida em Nova York a 10/5/20. Filha do ator Uno Henning. Loura, afvel e de olhar doce. Requisitada por Bergman depois de uma vitoriosa carreira no cinema sueco para interpretar o papel de Sofia, a esposa compreensvel, mas incompreendida, do jornalista vivido por Birger Marmsten em Priso. E em Sede de Paixes, personifica Rut, a jovem casada e revoltada que quase chega depresso nervosa. Estreou na primeira verso de Elvira Madigan, intitulada A tragdia do circo e dirigida por Ake Ohberg. Logo depois, passa a ser a herona dos filmes de Hasse Ekman, destacadamente em: Uma dinastia de cabotinos (1945) e A filha da 150 planta (1948). Mais tarde voltaria a trabalhar com Ekman em Gabriela (1954). Trabalhou ainda com Ake Ohberg em A rosa de Tistelon (1945) e A montanha de vidro (1953), de Gustaf Edgren. Em 1955, Eva abandona o cinema, partindo para Oslo e se consagra exclusivamente ao teatro noruegus. ALF KJELLIN Ator e diretor sueco, nascido em Lund a 23/2/20. considerado como o ator n. 1 do

cinema sueco nos anos 40, assim como Lars Hanson havia sido na dcada de 20. Formado pela Real Academia de Arte Dramtica (Dramaten). Pequeno papel em John Ericsson (1937), de Gustaf Edgren. Figura depois em Amigos da Escola Naval (1939), de Per Lindberg. esse diretor quem lhe d seu primeiro papel importante em Jovem, alegre-se com sua juventude (1939). Com o mesmo cineasta, ele faz O testamento do senhorio (1940). Em 1943, trabalha em Noite no Porto, de Hampe Faust-man, depois se consagra totalmente com A tortura de um desejo (1944), de Alf Sjoberg, onde interpreta o jovem estudante perseguido pelo sinistro professor Calgula. A seguir sua carreira evolui com Passeio sob a lua (1945), de Hasse Ekman; Depois do orvalho vem a chuva (1946), de Gustaf Edgren; ris e o corao do tenente (1947), de Alf Sjoberg; A mulher sem rosto (1947), de Gustaf Molander; Singolla (1949), do francs Christian-Jacques. Em 1949, vai para Hollywood e trabalha em Madame Bovary, de Vincente Minnelli, e em Meus seis criminosos (1951), de Hugo Pregonese. Na volta Sucia, dirigido por Hasse Ekman, em O gato branco (1951), e por Gustaf Molander, em Divrcio (1951). Passa para o outro lado da cmera em 1956, realizando Uma mulher na chuva. Depois dirige: Reencontro ao crepsculo (1957), Dezessete anos (1958); Swing no castelo (1959); O jardim dos prazeres (1961), este com roteiro de Bergman e Erland Josephsson. Sua carreira como diretor continuaria nos anos 60 a 70 nos Estados Unidos, onde dirigiu filmes sem expresso para a televiso e cinema. Em 1965, foi coadjuvante de A nau dos insensatos, de Stanley Kramer. Personagem bergmamano em Juventude onde disputa com 151

Birger Malmsten o amor da bailarina interpretada por Maj-Britt Nilsson e em Isto no aconteceu aqui, no qual faz o policial Almkvist, defensor de uma refugiada (Signe Hasso), perseguida pela polcia secreta stalinista. MAJ-BRITT NILSSON Atriz sueca, nascida em Estocolmo a 11/12/24. Aluna do Dramaten. Alf Sjoberg lhe d sua primiera oportunidade no cinema em Viagem ao longe (1945). Aparece depois em Maria (1947), de Gosta Folke. Mas sobretudo no papel de prostituta em A rua (1948), de Gosta Werner, que ela se torna rapidamente conhecida. Bergman a aproveita, ento, no papel da esposa-modelo em Rumo felicidade e a faz a estrela de Juventude, a bailarina que hesita entre as recordaes de seu amor por um estudante e seu impulso atual por um jornalista. Ela se revela admirvel nesse notvel papel de Maria, e no menos brilhante na personagem mais episdica de Marta que Bergman lhe confia em Quando as mulheres esperam. Arne Mattsson a utiliza em Por causa de minha juventude (1952) e, em seguida, Hasse Ekman vale-se dela em Trs debutantes (1953). Em 1954, Maj-Britt Nilsson interpreta uma suicida em Pssaros selvagens. Ainda trabalha duas vezes com Mattsson (Jovem domstica 1955 e A mulher de hbito 1956) e uma com Ekman (Entrada proibida 1955), antes de transferir-se para a Alemanha e filmar Amor imortal (1957), de Geza Von Bolvary, sua ltima apario no cinema. NILS POPPE Ator sueco, nascido em Malme a 31/5/09. Abandonou os estudos de agricultura para dedicar-se ao teatro. Cmico de Vaude-ville em 1930, destacou-se quatro anos depois como bailarino, acro-bata e mmico. Ator de cinema desde 1937. Seu primeiro grande sucesso foi O rei do riso (1943), de Ragnar Fisk, comdia em cujo roteiro colaborou. Sua popularidade cresceu e ele tornou-se astro do cinema cmico sueco numa srie dedicada ao recruta Bom, personagem no qual se pretende fundir o humor e o lirismo, mas cuja 152 vulgaridade acabou por conden-lo como um discpulo de Chaplin. Bem melhor do que nos filmes da srie Bom, quase sempre dirigido por Lars Eric Kjellgren, Poppe apareceria de uma maneira surpreendente e admirvel no nico filme em que foi dirigido por Bergman: O stimo selo, como Jof, o saltimbanco de corao puro. ANITA BJORK Atriz sueca nascida em Estocolmo a 10/1/23. Dotada de uma slida formao teatral,

adquiriu prestgio por suas atuaes no Teatro de Estocolmo desde 1945. Entre diversas obras representou: As mos sujas, de Sartre; Ardle ou A Margarida, de Anouilh; Pigmaleo, de Shaw; Orestes, de Esquilo, etc. Sua estria no cinema aconteceu em 1942 com Caminho do cu, de Alf Sjoberg. Este diretor lhe proporcionou seu melhor papel na tela com Senhorita Jlia (1951), no qual ela contracena com Ulf Palme. Nos E.U.A. fez A sombra da noite (1954), estria na direo do roteirista fordiano Nunnally Johnson. Bergman a escolheu para fazer Rakel, a que trai o marido com um amigo de infncia em Quando as mulheres esperam. Depois de um longo parntese teatral, Anita Bjork voltou ao cinema para trabalhar em Casais amorosos (1964), de May Zetterling. ULF PALME Ator sueco, nascido em Estocolmo a 2/11/20. Em 1942 ingressou na Escola de Declamao do Teatro Real de Estocolmo. Muito elogiado por suas interpretaes no teatro, que o destacaram entre os atores de sua gerao. Seu grande sucesso foi Um bonde chamado desejo, de Tennessee Williams. No cinema desde 1945, conseguiu fama interpretando Senhorita Jlia (1951) e Barabbas (1952) sob a direo de Alf Sjoberg. Fez tambm Sangue cigano (1953), de Hampe Faustman; O tesouro de Arne (1954), de Gustaf Molander; A bruxa (1956), de Andr Michel; A mulher do capote de leopardo (1958), de Jan Molander; O juiz (1960), de Sjoberg; O falso traidor (1961), de George Seaton e O diabo (1963), de Gian Luigi Polidoro. Trabalhou com Bergman em Isto no aconteceu aqui, mas seu gran153

de papel com este cineasta foi o de Lobelius, o homem casado e amante egosta de Sonho de mulheres. ULLA JACOBSSON Atriz sueca, nascida em Goteborg a 23/5/29 e falecida em Viena a 24/8/82. No cinema pela primeira vez em pequeno papel em A me que ns procuramos (1951), de Ame Mattsson. Logo depois esse diretor lhe confia o principal papel feminino de A ltima felicidade (1951), a jovem camponesa Kerstin, terna e apaixonada. O filme tornou-se sucesso mundial e motivo de escndalo em vrios pases por causa da cena em que a exuberante adolescente se banhava nua. Quase como estrela fez Toda a alegria da terra (1953), de Rolf Husberg, e, em 1954, Karin Mansdotter, de Alf Sjoberg, antes de rodar na Alemanha Eterno amor (1954), de Wolfang Lie-beneiner, e, de novo na Sucia, a refilmagem colorida de O tesouro de Ame (1954), assinada por Gustaf Molander. A seguir ela atingiria o pice de sua carreira de atriz, quando Bergman lhe entregou o papel de Ana, a muito jovem esposa do advogado Egerman em Sorrisos de uma noite de amor. Faz na Frana Crime e castigo (1956), de Georges Lampin, e de novo na Sucia Canto da flor escarlate (1956), de Molander. Em 1958, interpreta na Espanha Vieram dois homens, dirigido por seu compatriota Ame Mattsson, que volta a utiliz-la em A carruagem fantasma, do mesmo ano. Na Alemanha, em 1959, dirigida pelo italiano Luigi Comen-cini em Aconteceu na segunda-feira. Sob a rubrica americana ela atua em Mercado de coraes (1963), de David Swift, e Os heris de Telemark (1965), de Anthony Mann. ANDERS EKK Ator sueco, nascido em Goteborg a 7/4/16. Considerado como o melhor ator caracterstico do teatro sueco, tendo interpretado personagens como Calgula, Macbeth, e o Joseph K. de O processo, de Kafka, entre outros. Comeou no cinema em 1943 no filme de Gun-nar Olsson, Quando a juventude desperta. Trabalhou depois em Pare! Pense em outra coisa (1944), de Ake Obberg, e em Rosas 154 Negras (1945), de Rune Carlsten. Papis destacados em A filha da planta (1948), de Hasse Ekman; O caminho de Klockrike (1952), de Gunnar Skoglund; antes de se tomar bergmaniano interpretando o palhao Frost em Noites de circo, um dos personagens secundrios mais impressionantes e trgicos de toda a histria do cinema. Ekk reaparece igualmente admirvel em O stimo selo, encarnando o monge louco e fantico que prediz o fim do mundo. Participou tambm do elenco de Gritos e sussurros e de O rito.

SIGNE HASSO Atriz sueca, nascida (Signe Aigke Larssen) em Estocolmo a 15/8/15. Curso de arte dramtica no Dramaten. Depois atriz preferida de Schamyl Bauman, hbil arteso de comdias, que roda sucessivamente com ela A noite das bruxas (1937), Carreira (1938) e Ns dois (1939). Dirigida a seguir por Gustaf Molander (Emilie Hogqvist 1939), Per Lindber (Stal 1939) e de novo Bauman (Ns trs 1940). Transfere-se para os E.U.A. em plena guerra e integra o elenco de Pelos vales das sombras (1943), de Cecil B. De Mille. Emst Lubitsch a nota e lhe oferece um papel em O diabo disse no (1943). Em 1944, trabalha em A stima cruz, de Fred Zinnemann. Em 1945 em A casa da rua 92, de Henry Hathaway. Em 1946, participa de dois filmes de gngsteres, ]ohnny Angel, de Edwin L. Marin, e Os quatro testamentos, de Edward L. Cahn. Em 1947, ela aparece no melhor filme que fez em Hollywood, Fatalidade, de George Cukor. ltimos filmes nos E.U.A., antes de voltar Sucia e filmar com Bergman: At os confins da terra (1948), de Robert Stevenson, e Terra em fogo (1950), de Richard Brooks. Ela Vera, a refugiada bltica perseguida em Estocolmo pela polcia secreta stalinista em Isto no aconteceu aqui. Na Sucia ainda fez Txi (1954), de Torgny Anderberg, antes de encerrar sua carreira na Alemanha em O sol de Saint Moritz, de Arthur Maria Rabenalt. STIG JARREL Ator sueco, nascido em Malmberget a 27/2/10. Aluno de Gosta Ekman. Comeou no cinema em 1935 no filme Noite de primavera, 155

de Gustaf Edgren. Logo depois passou a ser um dos principais gals da tela sueca. Trabalhou em Serei como voc me deseja (1943), de Gosta Cederlund; A Tortura de um desejo (1944), de Alf Sjoberg; O muro invisvel (1944), de Gustaf Molander; O que custa ser estrela (1947), de Lars Erik Kjellgren. Nos anos 50, tornou-se um notvel ator caracterstico e suas atividades se estenderam tambm televiso. Com Bergman em O olho do diabo, fazendo o papel do prprio. MAY ZETTERLING Atriz e diretora sueca, nascida em Vosteras a 24/5/25. Sua carreira como cineasta j foi focalizada. Aluna do Dramaten. Interpreta vrias peas famosas como A casa de Bernardo Alba, de Garcia Lorca. Em 1949, estria no teatro londrino e depois na Broadway. Suas primeiras aparies cinematogrficas aconteceram em alguns filmes medocres realizados de 1941 a 1944. Alf Sjoberg lhe permite a sua primeira criao importante em A Tortura de um desejo (1944), onde ela interpreta a humilde Berta, vtima do sdico professor Cal-gula. Ainda com Sjoberg faz ris e o corao do tenente (1947). Sua fama ultrapassa as fronteiras da Sucia, e em Frida (1947), do ingls Basil Dgarden, ela interpreta uma alem. Seus principais filmes fora da Sucia foram: Torturada (1948), de Terence Fischer; O fantasma assassino (1952), de Guy Hamilton; Cabea de pau (1953), de Nor-man Panam e Melvin Frank; Um momento de desespero (1954), de Compton Bennett e Ouro maldito (1955), de Mark Robson. Na Sucia rodou, em 1956, As esposas, de Anders Henrikson e, em 1958, Brincadeira em torno do arco-ris, de Lars Erik Kjellgren, com roteiro original de Vilgot Sjoman. May Zetterling foi a atriz principal do quarto filme de Bergman, Msica na obscuridade, a jovem operria Ingrid que suaviza o sofrimento do pianista cego. VICTOR SJOSTROM Diretor, roteirista e ator sueco, nascido em Sibodal a 20/9/1879 e falecido a 3/1/60. Sua importncia como cineasta j foi ressaltada. Ator dos primeiros filmes de Mauritz Stiller e depois de suas pr156 prias obras na grande poca do cinema sueco mudo (1912-1924). Antes de fazer o papel principal de Morangos silvestres, interpretando o velho professor Isaak Borg que rev seu passado e compreende que cometeu muitos erros em sua vida por ter sido insensvel e egosta, Sjostrom foi dirigido por Bergman em Rumo felicidade, personificando um maestro que, certa altura do filme, resume numa frase o sentido da obra: "E preciso que voc cante a alegria, no a alegria comum, mas a alegria que se encontra alm da

felicidade". INGRID BERGMAN Atriz americana de origem sueca, nascida em Estocolmo a 29/8/15. Aluna do Dramaten. O nico encontro entre Bergman-di-retor e a Bergman-atriz aconteceu em 1978, no filme Sonata de outono, em que ela interpretava, aos 63 anos, Charlotte Andergast, a concertista de piano que renunciou, por amor arte, carreira de me, e depois de muitos anos de separao entra em choque com a filha Eva (Liv Ullmann), que a acusa de omisso num momento crucial de suas vidas. Intrprete de dezenas de filmes suecos a partir de 1934, sobretudo nos de Gustaf Molander, destacando seu papel em Intermezzo (1936), como a amante de um clebre violinista casado (Gosta Ek-man). Em 1939, chega a Hollywood como uma nova Greta Garbo para interpretar a verso americana de Intermezzo, dirigida pelo russo Gregory Ratoff. Torna-se a partir da uma tpica estrela hollywoo-diana, at que, fascinada pelo trabalho de Roberto Rossellini e cansada de fazer papis estereotipados, integrou-se ao neo-realismo italiano. Principais filmes no cinema americano at 1949: Fria no cu (1941), de W. S. Van Dyke; O mdico e o monstro (1941), de Victor Fleming; Casablanca (1943), de Michael Curtiz; Por quem os sinos dobram (1943), de Sam Wood; meia-luz (1944), de George Cukor; Os sinos de Santa Maria (1945), de Leo McCarey; Quando fala o corao (1945), de Alfred Hitchcock; Mulher extica (1945), de Sam Wood; Interldio (1946), de Hitchcock; O Arco do Triunfo (1948), de Lewis Milestone; Sob o signo de Capricrnio (1949), de Hitchcock; e Joana D'Are (1949), de Victor Fleming. 157

Filmes dirigidos por Rossellini: Stromboli (1950), Europa 51 (1952), Ns, as mulheres (1953), Viagem Itlia (1954), Giovana D'Arco Al Rogo (1954) e Angst (1954). Em 1956, Ingrid Bergman trabalha na Frana com Jean Renoir em As estranhas coisas de Paris e prossegue uma carreira anglo-americana cujos principais filmes foram: Anastcia, a princesa esquecida (1956), de Anatole Litvak; Indiscreta (1957), de Stanley Donen; A morada da sexta felicidade (1958), de Mark Robson; Mais uma vez adeus (1961), de Litvak; A visita (1964), de Bernhard Wicki; O Rolls Royce amarelo (1965), de Anthony Asquith; episdio de Stimu-lantia (1966), na Sucia, dirigido por Gustaf Molander; Flor de Cactus (1969), de Gene Sacks; Caminhando sob a chuva da primavera (1970), de Guy Green; Assassinato no Orient Express (1974), de Sidney Lumet. Em 1981, interpretou Golda Meir, a ex-primeira-ministra de Israel, no filme de Gene Gorman, Uma mulher chamada Golda, produo da TV israelense. Ingrid morreu a 28/8/82. ELLIOTT GOULD Ator americano, nascido (Elliot Goldstein) no Brooklyn (Nova York) a 29/8/38. De famlia judia, sua infncia foi vivida entre a escola e o show business. Em 1958, a famlia se fixa na Flrida e Elliott se torna chorus-boy em revistas da Broadway, captando a ateno e o amor da estrela de / can get it for your wholesale, Barbra Streisand. Em 1963, torna-se seu scio e marido. A unio termina em 1970. Estria no cinema em 1968 num filme de William Fried-kin, Quando o streap-tease comeou, e passa a ser um dos atores preferidos dos novos cineastas americanos, trabalhando com Paul Mazursky (Bob e Carol, Ted e Alice 1969), Robert Altman (Mash 1970); Richard Rush (A procura da verdade 1970), Stuart Rosemberg (A mudana 1970), Mel Stuart (Seu caso era mulher 1970), Alan Arkin (Pequenos assassinatos 1971), Peter Hyans (Mos sujas sobre a cidade 1972), Jack Gold (O homem de metal 1973), Irvin Kershner (Espies 1974), Ted Post (Whiffs 1975). Mais duas boas atuaes em filmes de Robert Altman (Um perigoso adeus 1973 e Jogando com a sorte 1974), depois pou158 cos ou nenhum filme significativo, entrando numa fase de declnio. Mas ele seria o primeiro ator no escandinavo a figurar num filme de Bergman, A hora do amor, papel do arquelogo norte-americano, David Kovac, que entra na vida de Karin (Liv Ullmann), esposa de um mdico, deflagrando a crise conjugai.

DAVID CARRADINE Ator americano, nascido em Hollywood a 8/12/40. Filho do ator John Carradine e irmo de Keith e Robert Carradine. Depois de estudar msica no San Francisco State College, ele estria na Companhia de Teatro Golden Hind, interpretando Macbeth, Hamlet, Othelo. Na televiso, torna-se o astro da memorvel srie Kung Fu. Principais filmes: Taggart (1964), de R. G. Springsteen; O cu mo armada (1968), de Lee H. Katzin; Basta, eu sou a lei (1969), de Burt Kennedy; Macho Callahan (1970), de Bernard L. Kowalski; Sexy e marginal (1972), de Martin Scorsese; Um perigoso adeus (1973), de Robert Altman; Caminhos perigosos (1973), de Scorsese; Ano 2000, corrida da morte (1975), de Paul Bartel; O grand prix da morte (1976), de Bartel; Esta terra minha terra (1976), de Hal Ashby Charlie, o trambiqueiro (1977), de Steve Carver; Troves e relmpagos (1978), de Corey Allen; Cavalgada de proscritos, de Walter Hill. David Carradine foi escolhido por Bergman para o papel do trape-zista, Abel, de O ovo da serpente, por causa do seu rosto e da expressividade do seu olhar. STIG OLIN Coadjuvante de vrios filmes de Bergman. Ator principal de Crise, personificando um problemtico ator de teatro. Participou do elenco de Porto, Priso (o gigol Peter), Rumo felicidade (papel principal do violinista Stig), Isto no aconteceu aqui e Juventude. SIF RUUD Atriz coadjuvante usual de Bergman. Tomou parte no elenco de Chove sobre nosso amor, Porto, Rumo felicidade, Morangos silvestres, O rosto, Face a face. 159

AKE GROMBERG Ator principal de Noites de circo. Ele interpreta Albert, o infeliz dono do circo humilhado e trado pela mulher. Coadjuvante em Monika e o desejo e Uma lio de amor. AKE FRIDELL Papis secundrios em: Barco para as ndias, Priso, Monika e o desejo, Sorrisos de uma noite de amor, O stimo selo, Morangos silvestres, e O rosto. INGA LANDGR Atriz principal do primeiro filme de Bergman, Crise, interpretando Nelly, a jovem hesitante entre a me adotiva e a me verdadeira. Mais tarde, coadjuvante em Sonho de mulheres, O stimo selo (papel de Karin, a mulher do cavaleiro Antonius Block) e No limiar da vida. BENGT EKLUND Destacado coadjuvante de vrios filmes de Bergman, notada-mente pela sua caracterizao da Morte em O stimo selo e do ator agonizante Spegel (Espelho) de O rosto, que de certa forma uma projeo do ilusionista Vogler (Max Von Sydow). Ele interpretou o terceiro papel do quarto filme de Bergman, Msica na obscuridade, o operrio que causa cimes no pianista cego. Ator principal de Porto, personificando o desempregado Gosta. Papel secundrio em Sede de paixes e Monika e o desejo. NAIMA WIFSTRAND Ela interpretou a me quase centenria do professor Isaak Borg, de 78 anos, em Morangos silvestres, e a velha me da atriz Dsire Armfeld (Eva Dahlbeck) em Sorrisos de uma noite de amor, a castel que oferece aos seus convidados o lquido mgico que faz com que os casais errados descubram o par certo e o verdadeiro amor. Outros filmes de Bergman em que ela faz curta apario ou figurao: Sede 160 de paixes, O rosto, A hora do lobo (a velha que, ao tirar o chapu, tira tambm a cabea). BARBRO HIORT AF ORNAS Atriz constante em papis coadjuvantes em vrios filmes de Bergman a partir de No limiar da vida, no qual faz o papel de uma mdica. Participaes tambm em Para no falar de todas essas mulheres, Vergonha (papel da mulher do coronel Jacobi), A paixo de Ana, A hora do amor e Cenas de um casamento. GUDRUM BROST

Ela faz Alma, a mulher do palhao Frost em Noites de circo, que se banha nua no rio diante dos soldados. Trabalhou tambm em O stimo selo (papel da mulher da taberna) e em A fonte da donzela. SIGGE FURST O pescador Filip de Vergonha. Atuaes secundrias em Monika e o desejo, Uma lio de amor e A paixo de Ana. BIRGITTA PETTERSSON Figurante em O rosto e atriz principal em A fonte da donzela, a jovem que encontra trs pastores num bosque, reparte com eles sua comida e acaba violentada e morta por dois deles sob o olhar de um terceiro, que apenas um menino. JORGEN LINDSTRON Ator infantil, aproveitado por Bergman em O silncio, o filho de Ana que perambula pelos corredores e quartos do hotel. KARY SYLWAN A mais nova integrante do staff bergmaniano. Notvel em Gritos e sussurros como a governanta Ana e depois, em Face a face, como a paciente Maria. 161

Filme por filme

Crise "Numa pequena cidade do interior, lngeborg Johnsson (Dagny Lind) d aulas de piano para viver. Mora com sua filha adotiva, Nelly (Inga Landgr), de 18 anos, e um jovem veterinrio, Ulf (Allan Bohlin). Este mostra-se interessado na moa, mas ela apenas o considera como um irmo mais velho. Vai ser realizado um baile na cidade e Nelly, cheia de euforia juvenil, sonha com a festa; mas lngeborg no tem dinheiro para pagar o seu vestido de baile. Diante disso, Nelly recorre sua me verdadeira, Jenny (Marianne Lofgren), dona de um salo de beleza em Estocolmo, que lhe manda um vestido luxuoso, e, surpreendentemente, no dia do baile aparece na cidade e decide levar Nelly com ela. Instala-se, ento, uma grande rivalidade entre as duas mulheres, uma tentando resguardar sua filha adotiva, a outra procurando reconquistar sua filha verdadeira. Entra em cena um novo personagem, Jack (Stig Olin), amante de Jenny, que veio tambm para participar do baile e acaba convencendo a moa a ir para Estocolmo com sua me verdadeira. Jack comea a cortejar a moa na tentativa de seduzi-la. Acaba surpreendido por Jenny, e, num acesso de desespero, Jack acaba se suicidando. Durante a ausncia de Nelly, lngeborg contrai uma doena incurvel. Quanto a Ulf, que havia deixado a cidade, volta e casa-se com Nelly. A vida continua." (Resumo extrado do livro de Jean Branger e Francis D. Guyon.) "Desta encruzilhada de situaes por vezes srdidas, nasciam, num clima negro, as primcias da obra futura. Mas em Crise o destino simblico em roupa esportiva, os esgares teatrais de alguns dos intrpretes prejudicam a sutileza de uma anlise psicolgica em favor 165

da qual se opem dois mundos paralelamente desencantados: o de ontem, gemendo sinistramente no limiar da velhice, e o de hoje, aterrorizado pela existncia e j desiludido; ambos voltando-se em vo para as recordaes da infncia, desmentidas pelo presente. Tanta literatura deprimente e uma poesia sombria e nauseante indispuseram o pblico contra o novo realizador que iria muito em breve ampliar sua atitude pessimista e revoltada." (Jacques Siclier, em seu livro sobre Bergman.) CRISE (Kris) 1945 Produo: Svensk Filmindustri Lech Fischer. Roteiro: Ingmar Bergman, da pea dinamarquesa Modtrdyret (O animal natural). Fotografia: Gosta Roosling. Cenografia: Ame Ake-mak. Msica: Erland Von Kock. Outros nomes do elenco no citados ao longo do artigo: Ernst Eklund, Signe Wirff, Svea Holst, Ame Lind-bland, Hjordis Pettersson. 166 Chove sobre nosso amor "David (Birger Malmsten), um jovem desempregado, encontra, numa estao ferroviria, uma moa do interior, Maggie (Barbro Kolberg). Ele lhe prope passarem a noite num hotel. Depois dessa noite decidem ficar juntos. Eles se instalam num casebre miservel, onde Hakansson (Gosta Cederlund), o proprietrio, verdadeira personificao do mal (que cria uma poro de gatos, os nicos seres vivos que ele pode suportar), se esfora para tornar a vida impossvel pela sua hipocrisia. A discrdia social se faz cada vez mais presente. E no o primeiro pagamento de David que ir mudar as coisas. Maggie est grvida. O pastor que eles procuram parece haver perdido todas as relaes com a idia de caridade crist. Constatando o estado da jovem mulher, ele no somente recusa cas-los como ameaa denunci-los polcia, se ela no se albergar num centro social para mes solteiras. Finalmente a morte da criana, antes de nascer, torna-se um alvio para ela." (Resumo extrado do livro de Jean Branger e F. D. Guyon.) "O fato dos personagens da histria, David e Maggie, um homem e uma mulher ss e desesperados, se encontrarem numa estao de trem e decidirem bruscamente, depois de passarem uma noite juntos, unir os seus destinos, faz com que o tema do filme se avizinhe muito de Cais das sombras e, em geral, dos filmes de Carne e Duvivier que Bergman admirava muito aos vinte anos. Que, alm do mais, os personagens estejam desempregados e sem casa e lutem desesperadamente para ter um teto,, o direito de se amarem livremente e ter um filho sem que a concepo seja santificada pelo casamento, eis o que j menos conformista. No faltam referncias a um clima social exato: o proprietrio, o patro, o pastor e o juiz

so os representantes de uma burguesia velha e esclerosada e, alm disso, farisaica, que ope juventude o muro de cimento de suas instituies e das suas convenes implacveis." (J. Siclier em seu livro.) 167

CHOVE SOBRE NOSSO AMOR (Del Regnar Pa Va Karlek). Produo: Loren Marmstedt para a Sveriges Folkbiografer. Roteiro: I. B. baseado na pea norueguesa Bra menneskcr (Brava geme), de Oskar Braathen. Fotografia: Hilding Bladh e Goran Strindberg. Outros nomes do elenco no citados ao longo do artigo: Ludd Gentzel, Douglas Hage, Hjordis Petersson, Julia Caesar, Gunnar Bjornstrand, Magnus Kesster, Sif Ruud, Ake Fridell, Benkt-Ake Benktsson, Erik Rosen, Sture Eriksson, Ulf Jobansson. Birger Malmsten e Barbro Kolberg em Chove sobre Barco para as ndias "O capito de um barco de salvamento, Alexander Blon (Holgei Lowenadler), encontra a jovem Sally (Gertrud Fridh), cantora de um cabar, e lhe prope acompanh-lo em sua volta ao mundo. No barco, ainda viajam o filho do capito, Johannes (Birger Malmstem), que corcunda, e Alice (Anna Lindahl), sua resignada me. O pai e o filho disputam o amor de Sally, cujos sentimentos comeam a pender para o lado de Johannes. Enciumado, Alexander tenta matar seu prprio filho embargando a passagem de ar de seu escafandro. Este, no entanto, consegue escapar, e o pai que acaba sendo morto ao cair no mar. Para esquecer tudo, Johannes vai trabalhar em navios de cargas, prometendo a Sally voltar um dia. A guerra eclode. Sete anos se passam. Sally retorna para o cabar e para os marinheiros bbados. Mas Johannes cumpre a promessa e volta para restituir-lhe a vontade de viver, partindo os dois num barco para as ndias." (Resumo extrado do livro de J. Branger e F. D. Guyon.) O filme participou discretamente do Festival de Cannes de 1947, e interessante recordar o que Andr Bazin escreveu em L'Ecran Franais a seu respeito: "O diretor, que igualmente um dos melhores roteiristas suecos, vai direto ao assunto, mas s vezes com uma falta de habilidade desastrosa, gerada por suas origens teatrais (Ingmar Bergman um pouco o Jean-Louis Barrault sueco). Consegue outras vezes suscitar um mundo de uma pureza cinematogrfica surpreendente. Uma boa parte do filme se passa dentro de um barco desencalhador de navios. Deve-se criticar o convencionalismo de seu roteiro e certos aspectos melodramticos de seu argumento. A redeno de uma prostituta por amor a um corcunda digno de Mareei Pagnol. Mas indispensvel tomar o seu partido. As mes solteiras e as prostitutas so as heronas favoritas do cinema nrdico. Todavia, um roteiro se julga tambm pelos personagens. Aqui estes existem com uma intensidade e um mistrio que no so s do melodrama, mas que tm

origem nos primrdios do cinema sueco. A fotografia admirvel e os principais atores so muito comoventes". 169

BARCO PARA AS NDIAS (Skepp ttl Indialand) 1947 Produo: Lorens Marmstedt para a Sveriges Folkbiografer. Roteiro: I. B. da pea de Martin Soderhjelm. Fotografia: Goran Strindberg. Musica: Erland Von Kock. Cenografia: P. A. Lundgren. Intrpretes no citados ao longo da crtica: Lasse Krantz, Jan Molander, Erik Hell, Nemi Briese, Hjordis Pettersson, Ake Fridell, Peter Lindgren. 170 Msica na obscuridade "O pianista Bengt Vyldeke (Birger Malmsten) fica cego num acidente num campo de tiro, durante o servio militar. Pouco a pouco, ele se adapta sua nova vida de eterna treva, sob a compaixo de seus familiares. Um dia, Bengt conhece uma jovem operria, Ingrid Olofsdotter (May Zetterling), que acabara de perder seu pai. Empregada como domstica, ela torna-se a pessoa que alivia os tormentos do pianista e o ajuda a prosseguir seus estudos musicais. Mas infelizmente Bengt no passa no exame para a Academia e se v forado a aceitar um lugar de pianista num cabar, onde obrigado a suportar as mesquinharias de seus colegas. Uma noite, passeando num parque, ele reconhece a voz de Ingrid. Ela o apresenta a seu companheiro, um jovem operrio, Ebbe (Bengt Eklund), que Bengt se prope a ajudar. Mas, muito intenso, o cime se instala entre eles. O pianista vai se suicidar, convencido de sua inferioridade e de seu ridculo, depois de um incidente num baile. Mas Ingrid, que havia percebido suas intenes, o salva a tempo com a ajuda de Ebbe. Um soco dado por seu rival reconduz literalmente Bengt vida, porque ele se sente tratado enfim em igualdade. Ingrid e Bengt decidem se casar, apesar do aviso de um pastor que tenta dissuadi-los sob pretextos mdicos e sociais." (Resumo extrado do livro de Branger e Guyon.) A sinopse acima pode ser completada pelas observaes de Jac-ques Siclier em seu livro sobre Bergman: "A cegueira corresponde aqui concretamente corcunda simblica de Johannes no filme anterior. Uma jovem operria interessa-se pelo cego, com uma ateno isenta de sensibilidade piegas. O amor vai permitir-lhe quebrar sua solido. Aparece, porm, um rival ciumento que, indo contra todas as regras da humanidade admitidas, agride o cego. Este volta a sentir-se feliz, porque finalmente houve algum que o considerou como um homem normal". 171

MUSICA NA OBSCURIDADE (Music I morker) 1947 _ Produo: Lorens Marmstedt para Terra Film. Roteiro: I. B do romance de Dagmar Edqvist. Fotografia: Goran Strindberg. Cenografia: P. A. Lundgren. Msica: Erland Von Kock. Intrpretes no citados ao longo da crtica: Oloff Winerstraus, Bibi Skoglund, Hilda Borgstrom, Douglas Hage, Gunnar Bjornstrand, Ak Claesson, John Elfstron, Bengt Logardt, Marianne Gyllenhammar, Ulla Andreasson, Rune Andreasson, Sven Lindberg, Barbro Flodquist. Birger Malmsten e May Zetterling em Msica na obscuridade. Porto "Um jovem desempregado, Gosta (Bengt Eklund), encontra, enfim, trabalho nas docas de Gotemburgo. Ele impede uma moa de se suicidar. Convida Berit (Nine-Christine Jonsson) para ir a um restaurante. Nasce entre eles um sentimento de simpatia, e ela lhe conta seu passado com franqueza. Depois de fugir do inferno familiar onde ela era vtima do seu pai divorciado, comea uma vida degenerada, deixando-se seduzir por qualquer rapaz que encontra. Acaba sendo internada num reformatrio onde h mulheres lsbicas. Depois dessa confisso, Gosta desesperado a deixa e vai tentar esquec-la nos bares do porto. Ele se sacia com uma prostituta cujo protetor, um negro, lhe rouba a carteira e o atira na rua. Enfim, furioso, ele caminha em direo casa de Berit. Como ningum lhe abre a porta, dorme na entrada. Berit o encontra e o acolhe. Gosta se diz apaixonado, eles sorriem [...]" (Resumo extrado do livro de Branger e Guyon.) "Porto foi exibido no Brasil, em 1977, dentro do ciclo O Jovem Bergman, em sesses especiais no Museu de Arte de So Paulo e pela Cinemateca do Museu de Arte Moderna, no Rio. Sobre o filme, o crtico Ruben Bifora comentou o seguinte na sua coluna de indicaes em O Estado de S. Paulo: 'A histria tem alguma coisa de Docas de Nova Iorque que Sternberg dirigiu, em 1928, com George Bancrofort e Betty Compson, de Noite aps noite que Don Siegel fez em 1949 na Warner, com Ronald Reagan e Viveca Lindfords, e de Escrava do pecado, que a mesma Viveca interpretou na Sucia antes de vir para Hollywood. Gira em torno de uma menina que foge de um lar indigno desse nome, para logo se perder numa Gotemburgo de pesadelo, at que encontra a redeno graas ao amor de um trabalhador das docas. Embora se falasse em Carne a propsito de Porto, o romantismo est ausente: o lirismo que pode ser encontrado provm da intensidade na visualizao (muito cmplice) de seus personagens desafortunados, como nos melhores momentos de Vittorio De Sica.

Os cenrios naturais de Gotemburgo foram aproveitados com uma cenografia que, exceo de poucos momentos, de carter realista' 173

escreveu no Jornal do Brasil o crtico Ely Azevedo, que continua assim suas observaes: "O quinto filme de Bergman, Porto, comea quando Gosta presencia a tentativa de suicdio de uma adolescente, Berit, por afogamento. Aproximam-se, mas suas relaes esbarram em obstculos da situao passada e presente de Berit. Os flash backs contribuem para enriquecer psicologicamente esta personagem (protagonista com ampla margem de destaque sobre Gosta), e, em especial, frisam com freqncia o papel dos infortnios materiais que o dispositivo estatal do bem-estar s fez agravar: o meio familiar conflituoso, o ambiente srdido de uma instituio correcional de onde chegou a fugir uma vez. Gosta e Berit pensam em partir para a Alemanha, mas, na ltima hora, resolvem lutar pela vida ali mesmo. Essa perspectiva de recomear do outro lado das iluses uma constante do jovem Ing-mar Bergman, sem qualquer afinidade com o clssico final feliz". A notar: o encontro de Bergman com o fotgrafo Gunnar Fis-cher, colaborador de grande parte da obra do diretor, at ser substitudo por Sven Nykvist, na fase moderna do cineasta nos anos 60. PORTO (Hamstad) 1948 Produo: Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B., baseado numa histria de Olle Lansberg. Fotografia: Gunnar Fischer. Cenografia: Nils Svenwall. Msica: Erland Von Kock. Intrpretes no registrados na crtica: Berta Hall, Mimi Nelson, Brigitta Valberg, Sven-Erik Gamble, Erik Hell, Nils Dahlgren, Stig Olin, Sif Ruud, Hans Straat, Nils Hallberg, Harry Ahlin, Britta Billsten, Inge Nordwall, E. Merete Heiberg. 174 Priso "De todos os filmes de Bergman, este um dos mais difceis de resumir" adverte Jean Branger no livro que escreveu em colaborao com Francis D. Guyon. E continua: "Martin (Hasse Ekman), diretor de cinema de categoria inferior, recebe no estdio a visita de seu antigo professor de Matemtica (Anders Heriksson), que havia sado de uma clnica para neurticos. Martin lhe prope a realizao de um filme sobre esse tema: 'Nosso mundo o inferno e o diabo dirige tudo'. Uma tarde, Martin vai contar a Thomas (Birger Malmsten), um jornalista alcolatra, seus planos. Este lhe sugere uma idia, a seu ver, bem melhor: ele trabalha atualmente numa enquete sobre a vida noturna de Estocolmo onde encontrou uma prostituta de 17 anos, Birgitta Carolina (Do-ris

Svedlund). A histria dessa jovem pode dar um bom roteiro. A ao principal volta-se, ento, para a personagem de Birgitta que vive sob a proteo de um proxeneta, Peter (Stig Olin), e de sua irm, Linnea (Irm Christiansson), que afogam o beb da protagonista numa banheira. O jornalista, que teve uma briga com sua mulher, Sofi (Eva Henning), durante a qual ela lhe quebra uma garrafa na cabea, decide ir viver com Birgitta num quarto miservel. Birgitta tem um pesadelo horrvel a propsito de morte de sua criana. Durante esse tempo, Peter recebe a visita da polcia, que encontrara o cadver e intensifica suas investigaes. A jovem mulher compreende que ela no escapar de seu impiedoso destino, e, para poupar seu amante, ela o abandona e volta para Peter. Ns assistimos ento a uma cena na qual Birgitta tem como cliente um homem que ela odeia e que por sadismo a queima com um cigarro. No podendo suportar as repetidas crueldades a que submetida, ela entra numa crise nervosa, refugia-se num poro e abre as veias. No estdio de Martin, o trabalho continua e a vida segue seu curso. Ele toma conhecimento do suicdio de Birgitta e da volta de Thomas para Sofi, o que significa para ela o fim de suas relaes com o diretor, iniciadas durante a ausncia de seu marido. O professor de Matemtica aparece de novo e indaga sobre o roteiro. Martin lhe responde qu ele renunciou ao projeto, porque o filme no poderia ter nenhuma concluso." 175

Priso, at hoje indito no Brasil, s foi lanado na Frana dez anos aps sua realizao. Numa crtica da poca, na revista Image et son, n. 122-123 (maio e junho de 1959), Raymond Lefvre dizia o seguinte: "Bastante desligado da concesso ao melodrama realista que caracteriza o primeiro tero da obra de Bergman, no um filme sem falhas: personagens convencionais (a prostituta, o jornalista alcolatra, o velho professor); simbolismo s vezes ingnuo; expressionismo e pesquisa do barroco. Todavia, o filme anuncia grandes qualidades de direo e, sobretudo, marca um ponto culminante no itinerrio do pensamento de Bergman. Mais distintamente ainda do que em Noites de circo, o cineasta professa um pessimismo absoluto: triunfo do mal, solido invencvel, absurdidade e torpeza da vida. O filme comea por um longo dilogo de uma grande profundidade. Nele constata-se o poder do Diabo, que a Igreja sempre valorizou; nele afirma-se a morte de Deus, o que simplifica bem as coisas. Nada poder salvar os personagens desse inferno onde nada se encontra a no ser o Diabo e a Morte (valores simblicos do velho filme mudo projetado no celeiro). Nem mesmo o amor, aqui impossvel ou vencido, dando a impresso de tristeza deprimente que envolve essa interessante meditao sobre a misria fsica e a dor moral." PRISO (Fangebe) 1948 Produo: Lorens Marmstedt para Terra Film. Argumento e roteiro de I. B. Fotografia: Goran Strindberg. Cenografia: P. A. Lundgren. Msica: Erland Von Kock. Intrpretes no registrados na crtica: Bibi Lindqvist, Marianne Lofgren, Curt Marsreliez, Ake Fridel, Carls-Henrik Frant, Inge Juel, Arne Ragneborn. 176 Sede de paixes "Um jovem casal, Ruth (Eva Henning) e Bertil (Birger Malms-ten), viaja num trem de Bale para Estocolmo, atravessando uma Alemanha devastada pela guerra. (A misria, tomada como um leitmotiv a cada parada, no tem aqui uma significao social, mas serve de acompanhamento pobreza dos dois heris cada vez mais afastados um do outro pelas lembranas que o assaltam.) Ruth havia sido antes a amante de um homem casado, Raoul (Bengt Eklund), que a leva de frias para uma cidade de veraneio do arquiplago de Estocolmo. Um belo dia, aparece a mulher de Raoul (Gaby Stenberg), que revela a Ruth o homem sem escrpulos e cheios de vcios que seu marido, e o carrega com ela, deixando Ruth s, depois desse primeiro amor, grvida e desiludida. Ela aborta e se torna estril. A seguir, Ruth recorda a ligao de seu marido com uma outra mulher, Viola (Birgit

Tengroth). A ao, ento, bifurca-se e ns travamos conhecimento com Viola que, depois de um novo fracasso amoroso, isolada beira de uma crise mental, vai ter-se com um psiquiatra sarcstico, o doutor Rosengren (Hasse Ekman). Antes de escutar sua cliente, ele lhe faz propostas amorosas, e, diante da recusa, aconselha-a a se internar. De novo, perambula em desespero pelas ruas de Estocolmo, quando ela encontra uma antiga amiga de penso que a convida para ir ao seu apartamento. No momento em que Viola encontra algum conforto, sua amiga, Valborg (Mimi Nelson), deixa escapar suas tendncias lsbicas. Viola foge. Algumas ondas na superfcie da gua; ns sabemos que ela ps fim sua caminhada. No trem, Bertil sonha que est matando sua mulher; acorda bruscamente, constata que ela est viva ao seu lado e a abraa [...] (Resumo tirado do livro de Branger e Guyon.). Exibido no Brasil em 1955 e na Frana somente em 1961, Sede de paixes tem uma importncia capital na obra de Bergman. Descobriremos aqui, ainda em forma germinante, todos os temas que o cineasta iria tratar a seguir, centralizados em torno do drama maior, a crise do casal. Num outro aspecto, pode-se consider-lo tambm como um estudo sobre a mulher, face s suas obsesses, seus amores, desejos, a maternidade recusada, o suicdio. 177

Quando o filme foi projetado no MAM dentro do ciclo "O Jovem Bergman", o crtico carioca Ely Azeredo anotava que Sede de paixes "surgiu em seguida a Priso, que muitos consideram como a primeira manifestao do gnio de Bergman. Herbert Grevenius escreveu o roteiro a partir de quatro histrias curtas de Birgit Ten-groth (que aparece no filme interpretando Viola), que se amoldam numa s". Observa ainda o crtico: "A relao ao mesmo tempo conflituosa e positiva do casal em seu sartreano compartimento ser, em outras circunstncias, uma das preocupaes mais profundas da obra de Bergman. Mas especificamente, segundo o crtico-cineasta Jorn Donner, Sede de paixes se refere ao medo do envelhecimento e da esterilidade que, em ltima anlise, o medo da solido". Uma das preocupaes muito suecas de Bergman se reflete no dilogo em que Bertil se refere aos alemes, quando alguns flagelados pela guerra aparecem famintos janela do trem: "Eles vivem to ocupados tentando manter o corpo e a alma que no tm tempo para pensar em qualquer vida interior. No posso negar que os invejo". Na revista francesa Cinema (n. 57, junho de 1961), Ren Gilson escrevia que Sede de paixes " de 1949; Bergman no estava mais no seu incio, mas tambm no era ainda o Bergman que ns descobriramos pelas obras de 1953-1955; a poca de Priso, exatamente anterior grande poca bergmaniana que se abrira em 1950 com Juventude. Mas todo o bergmanismo est l no decantado, como em Priso, quer dizer no to intensamente sob o peso da teatra-lidade strindbergniana. Mas isso no tem muita importncia quando a personalidade do autor forte e quando a obra encontrou seu equilbrio. A desordem cronolgica na qual descobrimos a obra de Bergman que nos confunde e nos faz julg-la por etapas, mas Sede de paixes um filme indispensvel ao cinfilo que a seguiu nos ltimos anos, mesmo com algumas voltas ao passado, inesperadas". SEDE DE PAIXES (Torts) 1949 Produo: Svenk Filmin-dustri. Roteiro: Herbert Grevenius, baseado numa coleo de contos de Birgit Tengroth. Fotografia: Gunnar Fischer. Cenografia: Nils Svenwall. Musica: Erik Nordgren. Montagem: Oscar Rosander. Outros nomes do elenco no citados ao longo da crtica: Gaby Stemberg, Naima Wifstrand, Sven-Erik Gamble, Gunnar Nielsen, Astrid Hesse, Helge Hagerman, Calle Flygare, Else-Merete Heiberg, Monica Weinzierl, Herman Greid. 178 Rumo felicidade

"Durante a execuo da Nona Sinfonia de Beethoven, Stig (Stig Olin), um jovem violinista, toma conhecimento de um acidente em que morre sua mulher Martha (MajBritt Nilsson). Ento, Stig comea a recordar... Ele lembra seu encontro com Martha, uma novata egressa da Orquestra Sinfnica de Halsingborg. Depois, seu casamento e o fracasso de um concerto que arruina suas ambies de solista. Stig encontra um ator decadente (John Ekman), que vive com Nelly (Margit Carlquist), sua jovem e malhumorada amiga. Martha est a caminho da maternidade. Ns assistiremos, em seguida, a algumas cenas de felicidade no campo, iluminado pela luz irradiante do belo vero sueco, enquanto Sonderby (Victor Sjostrom), o velho maestro, vem visitar o casal. Mas a vida conjugai conhece seus primeiros embaraos. Stig se separa de sua mulher e comea uma ligao com Nelly. Martha abandona a casa com seus dois filhos. Porm, Stig ainda a tempo se arrepende e sente a falta de Martha. O retorno desta um pedao de uma nova felicidade, interrompido pelo acidente. A msica passa, ento, a ser para Stig uma nova vida. Ele se entrega por inteiro execuo da Nona Sinfonia, um hino alegria na qual ele esquece sua personalidade marcada pela dor." (Resumo extrado da crtica de Raymond Lefvre em La revue du cinema image et son, n. 299, outubro de 1975.) Indito no Brasil, o filme foi lanado na Frana com 26 anos de atraso, e, na ocasio, o citado Lefvre, um dos especialistas franceses em Bergman, escreveu que o cineasta "em tudo se mantm fiel a uma srie de preocupaes essenciais (o casal, a maternidade, a criao artstica), apenas muda de inspirao e anuncia seus clebres filmes de vero: Juventude, Quando as mulheres esperam, Monika e o desejo, Sorrisos de uma noite de amor". "Vindo aps o pessimismo dos filme anteriores prossegue Lefvre , Rumo felicidade toma o valor de um manifesto. uma homenagem extraordinria luminosidade das paisagens suecas, msica de Mendelssohn, de Mozart, de Smetana ou de Beethoven, beleza da mulher amada e felicidade simples." 179

No seu livro escrito em colaborao com Francis D. Guyon, Jean Branger afirma que "no a pintura psicolgica das dificuldades da vida do casal no matrimnio o mais importante. O que nos seduz, sobretudo, a narrativa. Bergman, um autodidata na matria, eleva a sutileza da linguagem cinematogrfica a um degrau quase desconhecido. Ele prope como Joyce, Proust e Pirandello, uma profunda e orgnica unidade de fundo e forma. Flash backs, evocaes onricas desembocam sobre um estilo fotogrfico muito barroco, apesar de sua austeridade e seu realismo". RUMO FELICIDADE (Till Gladje) 1949 Produo: Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Cenografia: Nils Svenwall. Montagem: Oscar Rosander. Msica: Mendelssohn, Mozart, Smetana, Beethoven. Outros intrpretes no mencionados acima: Sif Ruud, Rune Stylander, Erland Josephsson, Gerg Skarstedt, Berit Holmstron, Bjoen Montin, Carin Svenson, Svea Holts, Agda Helin, Maud Hyttenberg. 180 Isto no aconteceu aqui "Trata-se de uma obra de circunstncia, de uma espcie de nota falsa que, de resto, no temos que comentar j que no a conhecemos" escreveu Jacques Siclier em seu livro, passando as consideraes a um terceiro. "Eis o que diz Jean Branger, no seu livro: Uma refugiada poltica, Vera (Signe Hasso) perseguida em Estocolmo pela polcia secreta stalinista. Na histria onde ela e outros refugiados se recusam a servir sua causa, os espies os ameaam de medidas de represso contra os membros de suas famlias que ficaram no seu pas de origem." Voltando a Siclier, ele observa: "Sendo 1950 o ano da Guerra da Coria, ser de espantar ver a Sucia (em equilbrio instvel entre os dois blocos e no excessivamente segura de ser poupada numa nova guerra) se sacrificar a um gnero que, na Amrica, j proliferava e que se batizou de 'srie antivermelha'. A estrela Signe Hasso interpretava o papel da refugiada encurralada em Estocolmo por 'agentes de uma potncia estrangeira' no revelada, mas que todos sabem o nome". Saltando de novo para Branger: "Bergman lamenta ter realizado este filme porque lhe foi proibido tocar no nome de um certo pas, quando ele procurava, sobretudo, denunciar os mtodos de presso que so um pouco a realidade das polcias secretas de todas as grandes naes. A histria de Grevenius no se prestava apenas a aluses genricas, e Bergman foi empurrado na politizao das suas idias generosas. Jurou, depois disso, nunca mais participar de nenhum empreendimento de propaganda,

qualquer que fosse". ISTO NO ACONTECEU AQUI (Sant hander inte haf) 1950 Produo: Svensk Filmindustri. Produo: Herbert Grevenius. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Cenografia: Nils Svenwall. Montagem: Lennart Wallen. Elenco: Signe Hasso, Alf Kjellin, Ulf Palme, Gosta Cederlund, Inge Nordwall, Stig Olin, Ragnar Kango, Hanno Kompus, Sylvia Tael, Eis Vaarmant, Edmar Kuus, Rudolf Lipp. 181

Juventude "No se pode dizer que h uma intriga em Juventude. O que h um desenrolar, unais que uma histria." Garantem Branger e Guyon no livro n. 34 da Coleo Premier Plan. E os autores resumem assim o filme t "Na pera de Estocolmo, Maria (Maj-Britt Nilsson), a bailarina principal, recebe um encomenda postal: o dirio de um amigo de sua adolescncia. Dep>ois de uma discusso com David (Alf Kjellin), jornalista que a ama sem ser correspondido, ela parte em busca das relaes de outrora. Ela reencontra, numa ilha prxima de Estocolmo, seu ligeiro romance com Henrik (Birger Malmsten). No fim desse rpido e magnfico veo, Henrik morre acidentalmente. Ela procura, ento, se reconfortar fia companhia de seu tio Erland (George Funk-vist) e, sobretudo, na sua arte de danar. De volta a Estocolmo ela descobre a diferena que havia entre Henrik, seu primeiro amor, e David, de quem ele havia sentido falta. Quando termina a noite de gala que marca o seu triunfo, ela se precipita em seus braos. A partir desse argumento muito simples, Bergman conserva constantemente o tom de um poema lrico" continuam escrevendo Branger e Guyon, j agora entrando numa anlise do filme. "Toda a construo" prosseguem os autores "repousa sobre duas conjugaes 'espao-temporais': o presente, portador de uma ao dramtica em pleno desenvolvimento da vida futura de Maria, e o passado que traz consigo a morte, visto que no mais do que recordao. Um comentrio confirma freqentemente uma ligao entre esses dois tempos. Passado e presente tornam-se pouco a pouco a no ser mais que uma mesma realidade: a vida de Maria. na dana que o filme encontra sua continuidade: na cena, Maria dana seu amor de outrora e sua vida de amanh. Trata-se da exploso de um momento de amor, quase abstrato na sua pureza, que retoma contato com o lento e desesperado desenvolvimento da existncia." "A exemplo dos primeiros filmes de Bergman, depois de Priso e de Sede de paixes (continuando a ser, parece, Rumo felicidade, juntamente com Msica na obscuridade, uma exceo), Juventude termina num comprorrsso: a vida aceita com conhecimento de causa, ao lado de um outro ser, porque no se pode viver s." Afirma 182 Jacques Siclier no seu livro. "Em concluso" escreve ele , "escapa-se provisoriamente angstia de viver escapando solido. Mas, em Juventude, a utilizao do espao e do tempo permite alargar o tema e preludiar uma reflexo mais vasta. Deixando a 'porta fechada', o mundo de Bergman toma naturalmente uma outra

dimenso. Pela primeira vez (excetuando-se sempre Rumo felicidade, com outras preocupaes), o erotismo encontra-se a em estado puro. o prolongamento natural do amor, a aproximao instintiva para o 'outro', a fuso. O amor resolve o problema da solido, e, por isso mesmo, resolveria todos os outros, se a morte no viesse quebrar o idlio estivai." "Em 1950, o ano de Juventude, Bergman no havia alcanado a maturidade. Mas j caminhava para l. Capaz de qualquer virtuosismo como at hoje o o diretor exibe essa tendncia no enquadramento, muitas vezes obtendo fascinantes resultados: com a mo de Maj-Britt subindo para o quadro, depois da 'revelao'; ou com espelhos (o reflexo da bailarina direita, a cara de Coppelius o maitre de bale, esquerda), e tambm ao recortar, pela metade ou pela quarta parte, o rosto da herona. Tambm a 'inveno' s vezes trai o diretor: no se aceita, porque por demais ingnuo (e arbitrrio), o uso de desenhos que se animam na capa do disco. E a histria est sempre tentando arrastar o diretor para o melodrama: no nova, nem tem brilho deve ter sido mesmo escrita aos 17 anos. Mas Bergman tinha 32 ao retom-la. O que salva a habilidade do diretor, que comeava naquela poca a dominar sua arte." (Antnio Moniz Vianna, no extinto O Correio da Manh) JUVENTUDE (Sommarlek) 1950 Produo: Svensk Filmin-dustri. Roteiro: I. B. e Herbert Grevenius, baseado numa histria de I. B. Fotografia: Ounnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Cenografia: Nils Svenwall. Montagem: Oscar Rosander. Intrpretes no citados ao longo do artigo: Rene Bjorling, Mimi Pollak, Annalisa Erikson, Stig Olin, Gunnar Olsson, John Botvid, Douglas Hage, Julia Caesar, Carl Stran, Olaw Riego, Torsten Sillierona, Sten Mattsson, Marianne Schuler, Ernest Brumman. 183

Quando as mulheres esperam Quatro mulheres esperam seus maridos, durante as frias de vero. Elas trocam confidencias sobre suas experincias, conversando sobre os homens que esposaram. O primeiro episdio (com Anita Bjork, Jarl Kulle e Karl-Arne Holmsten) da linha trgica de Sede de paixes e nos mostra uma mulher casada com um homem indiferente e que, por circunstncias especiais, tem um caso com um antigo namorado, vindo a confessar o fato diante dos dois, o que provoca uma terrvel crise no marido. O casal evita o rompimento, entretanto, e continua unido apesar de tudo, pois a infelicidade a ss pior ainda. O segundo episdio de natureza lrica, apenas tocado pela tragdia, e lembra muito a atmosfera de Juventude: uma jovem (Maj-Britt Nilsson) conhece em Paris um jovem pintor bomio (Birger Malmsten) e por ele se apaixona, largando seu namorado soldado. Complicaes sobrevm, entretanto, e a moa, prestes a dar luz, est brigada com o jovem, devido sua leviandade e inconseqncia. O nascimento da criana faz com que reconsidere e resolva a reatar a ligao. No terceiro episdio, amargamente satrico, um casal de meia-idade (Eva Dahlbeck e Gunnar Bjornstrand), que raramente tem oportunidade de estar a ss, devido principalmente s ocupaes do marido, fica preso num elevador e obrigado a passar a noite inteira dentro do cubculo. Pela primeira vez, em muitos anos, falam sinceramente confessando os deslizes mtuos e concluindo que precisam de uma segunda lua-de-mel. Ao amanhecer, quando conseguem afinal sair do elevador, o marido esquecido imediatamente de tudo o que aconteceu, atende a uma chamada telefnica, partindo para um compromisso comercial. O quarto episdio uma rememorao, feita apenas oralmente (pela atriz Aino Taube), sem dvida a mais pattica de todas, contando-nos o drama do casal mais velho, j com filhos grandes. O drama da efemeridade do casamento e da solido conjugai raramente foi expresso em dilogos to pungentes quanto os da atriz Aino Taube: ".. .no posso amarrar seu corpo junto ao meu, nem arrancar-lhe os olhos para que fique cego e passe a depender de 184 mim". Ou "... hoje mais nada somos do que dois bonecos que se cumprimentam". Entre as quatro mulheres, uma quinta, em idade adolescente (Gerd Andersson), observa as outras quatro e escuta atentamente seus relatos, recusando-se a viver sem iluses nem excessos. E ela acabar fugindo com seu noivo.

De novo, um dos temas bsicos do cineasta sueco: a vida conjugai, com suas alegrias e decepes, esperanas, pequenos dramas abafados, dissimulados por convenincia. O filme seria desesperado se ele no comportasse uma comovente lio de lucidez. Todas aquelas mulheres so sinceras para com elas mesmas, se isto no for mais do que resignao. E a verdade exige tambm que a vida social, o mundo burgus, que o que elas habitam, tambm seja estudado. Bergman um cineasta da "verdade", e se a psicologia dos sentimentos o apaixona acima de qualquer coisa, ele no negligencia do mesmo modo a descrio crtica do meio. Trs histrias principais nos so contadas, duas onde o drama domina, a terceira dominada pelo humor. Pelo humor bergmaniano que tambm um humor dramtico. Se Bergman nos faz rir sempre entre a emoo e o pattico. O face a face entre Eva Dahlbeck e Gunnar Bjornstrand no elevador em pane um dos pedaos de cinema mais engraados que conheo, mas tambm um dos mais amargos. Os admirveis intrpretes prefiguram diretamente o casal de Sorrisos de urna noite de amor, e Jarl Kulle, na primeira histria, j tem os traos do futuro conde Malcoln, sarcstico, brincando com as armas de fogo e com o fogo das paixes sem futuro. Os episdios n.os 1 e 2 so desiguais, mas possuem cenas marcantes, principalmente a de Maj-Britt Nilsson sozinha em sua casa, espera do parto, quando telefones, objetos, vultos entrevistos atravs de portas, pias transbordando gua, elevadores e sinos se fundem numa notvel seqncia audiovisual. Ou o cancan do cabar parisiense, estilizado exoticamente, com uma atmosfera barroca e paga. Ou ainda a estranha seqncia de Anita Bjork confessando o adultrio ao marido, diante do amante. O quarto episdio parece sugerir uma vida conjugai sem histria, ou sem passado, enquanto os dois adolescentes em fuga, num 185

quadro complementar, no iro sem dvida mais longe do que o jovem casal de Monika e o desejo. QUANDO AS MULHERES ESPERAM (Kvinnore vantan) 1952 Produo: Svensk FUmindustri. Argumento e roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Cenografia: Nils Svenwall. Montagem: Oscar Rosander. Intrpretes no citados na crtica: Bjorn Bjelvenstam, Hakan Westergren, Marta Arbin, Kjell Nordenskold, Carl Strom. Birger Malmsten e Anita Bjork em Quando as mulheres esperam. 186 Monika e o desejo "Adaptado fielmente de um romance naturalista de P. A. Folgestron, o roteiro sobretudo clssico observam Branger e Guyon no seu livro e a seguir passam a narrar a histria: "A jovem Monika (Harriet Andersson), empregada de um armazm, vive entre os galanteios de seus colegas de trabalho e seu lar onde o pai bbado semeia o terror entre os filhos. Ela se nutre de sonhos lendo revistas americanas, enquanto espera o grande amor. Conhece um dia Henrik (Lars Ekborg), empregado de uma livraria. Ela se beneficia de sua candura para fazer com que ele decida fugir com ela para uma das praias desertas do arquiplago de Estocolmo. L, eles vivem uma vida naturalista, mas que se degrada pouco a pouco com a chegada de um estranho. O vero acaba. Monika est grvida. Eles se casam. Henrik trabalha de noite para ganhar mais dinheiro. Mas Monika no tem nada de uma me de famlia, nem de uma esposamodelo. Ela abandona Henrik e o filho para ter uma vida livre." "Deixa-os partir. Voltaro um dia. O essencial que tenham a sensao de fazer algo proibido... Deixa-os aproveitar o seu vero. As feridas, a sabedoria e outros embrutecimentos os faro voltar bem depressa." Essa frase, proferida em Quando as mulheres esperam por um personagem com relao fuga dos adolescentes, funciona como um preldio ao que iria acontecer a Monika e Henrik, os jovens fugitivos de Monika e o desejo, numa prova que um filme de Bergman inseparvel de uma obra que forma um todo, no qual cada parte se completa, se explica, se desenvolve pelas outras. O personagem feminino central do filme, Monika, revela a cada seqncia seus diferentes traos de carter. Bergman utiliza cada estado de alma, cada aspirao e cada relacionamento da protagonista como mola dramtica da histria realista que narra, histria natural, conforme a vida natural e cotidiana das pessoas de todos os dias. Os

cabelos despenteados, o cigarro na boca, Monika espre-guia na cama. Ao redor dela, o cenrio cotidiano de sua vida familiar: uma moradia exgua onde os irmos pequenos brincam, enquanto a me trabalha dura e intensamente. O pai alcolatra. 187

Exposta a realidade da vida de Monika, ns compreendemos sua evaso pelo sonho rseo lendo fotonovelas e assistindo a filmes. Compreendemos sua revolta para escapar daquilo que a fere. Depois desse confronto de Monika com seu meio familiar, Bergman a confronta com seu ambiente de trabalho, tambm pobre e insano, e com os homens, que a desejam, e ela resiste a cada ataque. A seguir ser o confronto de Monika com Henrik. Ela em busca de um homem para suprir suas aspiraes sexuais e materiais. Ele ainda adolescente, mas aberto a seu amor nascente por Monika, passa pouco a pouco ao estado adulto. A vida sonhada por Monika torna-se realidade quando Henrik decide fugir com ela no pequeno barco do pai. Os amantes se isolam do mundo e comeam a saborear a tranqilidade e o encanto de uma vida livre. A primeira noite passada num nico saco de dormir o pressgio da felicidade tanto desejada. Os dias correm, a vida rstica continua: o canto dos pssaros, a luminosidade da paisagem, o sol que brilha na gua, a natureza enfim parece em harmonia com a vida livre dos jovens. E Monika se integra beleza da natureza. Mas um instinto gregrio vela. O som de um acordeon escapa de um pequeno baile ao ar livre e chama Monika para o meio da festa. Henrik no sabe danar e este o primeiro passo em falso do casal. Entra em cena Ren, um rapaz que faz camping nos arredores, estabelece-se o conflito que traz os dois de volta para a grande cidade. A gravidez de Monika, o filho que nasce, o trabalho duro e obstinado de Henrik para ascender a um nvel social mais elevado, a solido de Monika que sente a necessidade de outros contatos humanos. Ela reencontra Ren, Henrik os surpreende. o desmoronar de uma felicidade frgil, construda sobre o sonho das fotonovelas e dos filmes sentimentais. Convm assinalar a sobriedade das imagens e a simplicidade das tomadas que do um tom realista a esta meditao sobre o ser humano e sua felicidade efmera. Nesse aspecto, podemos dizer que Bergman um documentarista (a cidade de Estocolmo, a vida operria, lojas, a natureza). Sua cmera no procura ngulos inslitos. Os planos gerais so empregados para mostrar os ambientes naturais (cidade, natureza, interiores). Os personagens aparecem bem perto 188 de ns, em plano mdio para os personagens secundrios, e quase sempre em primeiro plano para Henrik e Monika. Os dois jovens nos fazem assim participar de sua

intimidade psicolgica, recurso dramtico que suscita nossa ateno. MONIKA E O DESEJO {Sommaren med Monika) 1952 Produo: Allan Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. e Per Anders Fogelstron do romance deste ltimo. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem: Tage Holmberg e Gosta Lewin. Outros nomes do elenco no citados ao longo da crtica: John Harryson, Georg Skarstedt, Daggmar Ebbesen, Ake Fridell, Naeme Briese, Ake Gromberg, Gosta Eriksson, Gosta Gustafsson, Sigge Furst, Gosta Pruzelius, Arthur Ficher, Torsten Lilliecrona, Bengt Eklund, Gustaf Kesster, Carl-Axel Elfving, Bengt Brunskog, Harry Ahlin, Gordon Lowobadier, Anders Andelius. 189

Noites de circo Foram poucos os crticos que, na poca do lanamento desse filme tido como o mais "maldito" da carreira de Bergman , sentiram e viram que algo de inslito, inaudito e perturbador havia acontecido com o cinema. A construo de Noites de circo era algo desconcertante para o seu tempo (e a se explica sem dvida a dificuldade dos crticos em seguir as intenes do cineasta): um flash back no incio narra um acontecimento de alguns anos antes com um casal de personagens secundrios e que ser a chave dramtica da fita, pois um caso semelhante ir acontecer com o casal protagonista. O filme com efeito estruturado em forma de espiral: as situaes se fecham em crculos apertados e depois se repartem por sadas estreitas e aneladas. Um circo pauprrimo e ambulante chega a uma pequena cidade, que o lugar em que morava seu dono, Albert (Ake Gromberg) e onde ainda vivem sua mulher, Agda (Annika Tretow) e seu filho. Albert vive com Anna (Harriet Andersson), a amazona do show, vulgar e ambiciosa, e como ele cansada daquela vida. Frost (Anders Ek), um velho palhao, sua mulher Alma (Gudrum Brost), o ano Dvargen (Kiki) e outros seres vencidos pela vida constituem os elementos restantes do pequeno circo, que levanta sua velha lona sob uma chuva implacvel. Ao chegar, Albert ouve da boca de um de seus homens a histria de Frost, o palhao do circo (o flash back inicial). Almada mulher de Frost e domadora do urso, sete anos antes, naquela mesma cidade, se banhara nua diante de um peloto de soldados em manobras, episdio que terminara em humilhao para o marido e para ela prpria. Essa histria resume de certa forma os acontecimentos que se passaro nesse dia, quando Albert ser vtima de humilhao semelhante, trado futilmente por sua companheira, repudiado por sua esposa e espancado por seu rival, Franz (Hasse Ekman), um ator de segunda classe do teatro local, diante de toda a platia do circo, no meio da qual h inclusive soldados enver-gando o mesmo uniforme da seqncia de humilhao do palhao. Albert ainda se deparar com outra situao vergonhosa, quando 190 vai pedir roupas emprestadas a Sjuberg (Gunnar Bjornstrand), diretor do teatro local que lhe namora a amante e ri de sua aparncia. Depois de ser espancado por Franz, Albert em desespero vai tentar o suicdio: a primeira bala falha, e, sem coragem para tentar novamente, ele vai matar o urso doente, nico ato de coragem de que capaz. Chora ento ao seu cavalo, at que chegue a hora do circo partir. Lonas e acessrias circenses so recolhidos, Albert e Anna trocam olhares em silncio. As imagens so idnticas s

que abrem o filme, s que as velhas carroas em pequeno cortejo se dirigem em sentido contrrio. Em Noites de circo, o tema do espetculo constitui o elemento de unidade do filme. Bergman ope dois aspectos: de um lado, o circo face aos seus problemas; de outro, o teatro com sua superioridade. Da ele passa a focalizar a misria de um mundo sem amor, representado pelo casal Albert-Anna. Ele mais cheio de ternura do que de amor; ela ciumenta e ao mesmo tempo traioeira, acaba se comportando como uma prostituta e desencadeia todo o processo de humilhao de Albert que procura a esposa para tentar uma reconciliao. Esta seqncia, uma das mais admirveis do filme, alternada com a cena de seduo de Anna por Franz. Assim, com a recusa de Agda e a traio de Anna, Albert duplamente humilhado. Mas, alm de um estudo implacvel sobre a humilhao humana, Noites de circo eleva-se ao plano da indagao filosfica e moral ao abordar o drama desesperado de dois seres que negligenciam seu amor para atender a apelos da falsa felicidade, tornando-se assim uma cruel meditao sobre o sentido da vida. A antolgica seqncia do flash back da mulher do palhao, exibindo-se nua para os soldados, tratada em termos surrealistas, imagens esbranquidas e sem palavras, canhes flicos, msica fnebre, e abre todo o sentido cclico da histria e volta-nos imediatamente memria, quando a situao se repete com Albert, em circunstncias diferentes na aparncia, mas idnticas na essncia. A personagem de Frost a contrafigura do proprietrio do circo a mais impressionante do filme: ele reduzido a uma mscara de sofrimento, a mscara ao mesmo tempo trgica e cmica que ele carregar por toda a sua vida, mesmo porque no filme ele no aparece uma nica cena sem maquilagem. 191

O medo da morte, que frustra o suicdio de Albert, vai de encontro ao sonho que Frost conta no final; que nada mais do que uma outra forma de fugir da vida quando no se pode mais toler-la: "Ouvi minha mulher me dizer: 'pobre Frost, voc parece cansado e triste, venha descansar um pouco. Voc ser pequeno como um feto e dormir no meu ventre'. Fiz como ela disse, entrei no seu ventre e dormi como uma criana. Tornei-me cada vez menor, e desapareci". Um circo miservel, todo esburacado, com seus artistas em decadncia, o cenrio onde Bergman concentra sua tragdia "o menor espetculo da terra" como bem frisou o crtico uruguaio Homero Alsina Thevenet, fazendo uma ironia com o grandioso filme de Cecil B. De Mille, que na poca enchia as telas dos cinemas. NOITES DE CIRCO (Gycklarnas afton) 1953 Produo: Rune Waldekranz para a Sandrew Film. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist e Hilding Lindstron. Msica: Karl-Birger Blomdahl. Cenografia: Bibi Lindstron. Montagem: Carl-Olof Skeppested. Outros nomes do elenco no mencionados na crtica: Erik Strandmark, Curt Lowgren, Vanjek Hedberg. 192 Uma lio de amor Prenunciado pelo terceiro episdio de Quando as mulheres esperam, este filme preparava o admirvel Sorrisos de uma noite de amor. O prlogo mostrava personagens do sculo XVIII danando numa caixa de msica: uma condessa hesitando graciosamente entre dois marqueses. A seguir somos introduzidos no consultrio do Dr. David Emerman (Gunnar Bjornstrand), ginecologista. Ele est rompendo com sua amante, Suzanne (Yvonne Lombard), uma mulher morena e sensual. Chama seu motorista, entra em seu carro, e, olhando atravs do vidro, comea a recordar como comeou seu caso com Suzanne. Voltando ao presente, comenta com seu motorista sobre a criao do homem, da mulher e da natureza de Deus. Olhando novamente atravs do vidro, agora molhado pela chuva, lembra mais um episdio com Suzanne: eles esto num pequeno iate e conversam sobre o amor. De novo a cena volta ao presente e o carro pra diante da estao. O mdico diz para o motorista que vai a Copenhague e toma o trem. David entra numa cabine j ocupada por um homem de m aparncia, um casal de velhos e uma bela mulher loura. David assenta ao seu lado, mas a mulher no demora a sair. O homem, ento, aposta com David que ele a abraar antes da prxima parada. David se diverte com essa aposta. Mas logo, deixado s, ele folheia um lbum de

fotografias. Os retratos so de seus filhos. Ele coloca os culos e mergulha na reflexo. Seu rosto tremula sobre o vidro da janela do trem... E ele comea a lembrar passagens com sua famlia. O mdico ainda est olhando as fotos, quando a porta da cabine se abre violentamente: a mulher loura perseguida pelo homem de m aparncia. Ela parece furiosa, e o homem parece confuso. Ele pega sua bagagem, entrega a David o dinheiro apostado e sai. David e a mulher comeam, ento, a conversar como se j se conhecessem, e pouco a pouco ficamos sabendo que ela Marianne (Eva Dahlbeck), a esposa de David. Deixando-a s, David vai at o carro-restaurante onde est o homem de m aparncia e aposta com ele que abraar a mulher antes da prxima parada. 193

S, Marianne pensa. Seu rosto triste e preocupado. Comea a relembrar o momento em que surpreendeu o marido e a rival em flagrante. Na seqncia seguinte, David est l, ao seu lado, oferecendo-lhe um cigarro. Conversam, e Marianne fala de Carl-Adam, o amigo comum do casal, dando a entender que ela vai se casar com ele. Continuam conversando medida que David vai avanando, at abra-la. Esta situao os leva a recordar outra: um jantar do casal com um pastor e Carl-Adam. O trem apita: a ao volta ao presente, e Carl-Adam (Ake Gromberg) recebe-os em Copenhague. O tringulo amoroso vai a um cabar, onde uma prostituta assedia o mdico, e Marianne sente cimes, terminando tudo num tumulto. O casal volta para o hotel, entram num luxuoso quarto, olham um para o outro, enquanto a porta se fecha atrs deles. Aparece um menino, carregando um arco e flecha. Ele entra no quarto sorrindo. No eplogo, a caixa de msica volta a funcionar, os danarinos em miniatura representam as mesmas figuras reais. Na sua crtica, no extinto Correio da Manh, Moniz Vianna assinalava o seguinte: "Assim, Uma lio de amor obra menor na carreira do cineasta, mas fascinante e um show de bom gosto, audcia e inteligncia vem a ser o prolongamento de um dos trs episdios, o do elevador enguiado, de Quando as mulheres esperam. E com os mesmos protagonistas, Gunnar Bjornstrand e Eva Dahlbeck, novamente marido e mulher, e ainda insatisfeitos. Naquele filme, o desarranjo do elevador propiciava ao industrial e mulher, que ele no notava ser ainda bonita e jovem para o amor, uma nova chance. Em Uma lio de amor, tambm o ginecologista descobre, antes que seja tarde mas a luta j necessria e, alis, valorizar a reconquista , a necessidade de ser melhor marido e enfrenta, capaz de qualquer coisa, o problema. Isso, no mtodo, pode ser igual ao que reaproximou Gary Grant e Irene Dunne o happy end, parte o smbolo de cupido, o mesmo tambm (ele se refere ao filme de Leo McCarey, Cupido moleque teimoso). Mas o trajeto no se faz sem paradas no terreno tico, ou filosfico, onde o problema da morte (e isso seria uma arbitrariedade numa comdia convencional) assoma discusso e onde a moral burguesa satirizada no que concerne infidelidade conjugai, um de seus 194 pontos-chave. A elegncia no obriga, naturalmente, ao banimento do erotismo; a pornografia, entretanto, nunca consegue insinuar-se na narrativa, porque a classe no deixa uma fresta e s o cinismo (qualidade bergmaniana) a atravessa". Walter Hugo Khoury, num texto intitulado "Mostra do cinema sueco", observava o

seguinte com relao a Uma lio de amor: "... toda a histria contada em flash backs anacrnicos, e a maior parte da ao passa-se na cabine do trem, a exemplo de Sede de paixes, focalizando um drama semelhante, visto desta vez por olhos mais calmos e compreensivos. Quem est familiarizado com a estrutura dramtico-formal de Bergman sente que a fita est a um passo da grandeza trgica, e que bastaria uma mudana de tom para que tivssemos um novo Juventude ou uma angustiada e desesperada repetio de Sede de paixes. No se pense que haja algum constrangimento da parte do realizador, porm Bergman um comedigrafo nato, sua versatilidade e sua fora encontram plena expanso nessa brilhante comdia sobre a reconciliao de um casal de meia-idade; a esfusiante atmosfera de Sorrisos de uma noite de amor, onde se desenvolvem paralelamente quatro tramas amorosas: lricas, sensuais e amargas a um s tempo". Resta ainda anotar, depois dessas duas opinies, que a concepo de amor para Bergman ainda, e sobretudo, o desejo. A mulher do mdico acusa-o de no acreditar que ela foi a sua melhor amante. Brincadeira conjugai, certo, e magistralmente conduzida, mas brincadeira marcada pela tristeza e pela amargura. Se o casal se reconcilia, fisicamente, sobre um leito de hotel, depois de sentir voltar o desejo na evocao dos anos passados e animados pelo lcool. Seu fracasso profundo, ns o sentimos plenamente na revolta da filha, Nix (Harriet Andersson aos 22 anos de idade, completamente deslocada no papel de uma menina de 14), traumatizada pela separao dos pais. No mais notar, em Uma lio de amor, influncias no s das antigas comdias mudas de Mauritz Stiller (o tipo vamp da amante interpretada por Yvonne Lombard, o amo-ralismo de Erotikon), mas tambm dos filmes americanos de Ernst Lubitsch (o mundo frvolo, os dilogos picantes, o smbolo do cupido, as portas que se fecham). Como aquele realizador alemo, Bergman comeava a transformar tudo o que tocava em ouro: o cinema, nas 195

suas mos, tornava-se um instrumento de preciso que ele usava com uma felicidade de expresso sem igual. A ao ia crescendo de jlash back em flash back, forma que misturava intimamente a realidade do passado e a realidade do presente, em direo ao desfecho e um toque de humor raro. As marionetes do sculo XVIII se assemelham aos seres humanos do nosso sculo. UMA LIO DE AMOR (En lektion i karlek) 1954 _ Produo: Allan Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro- I B Fotografia: Martin Bodin. Msica: Dag Wiren. Montagem: Oscar Rosander. Outros intrpretes no mencionados na crtica: Olof Wimmerstrand, Bngitte Reiner, Rene Bjorling, John Elfstron, Dagmar Ebbssen, Helga Hagerman, Gosta Pruzelius, Sigge Furst, Carl Strom, Arne Lndblad, Torsten Lilliecrona, Yvonne Brosset. 196 Sonhos de mulheres O filme tem uma ntida construo teatral: uma seqncia num estdio de fotografia introduz rapidamente e sem precaues os personagens. Depois, em Gotenborg, desenvolvem-se os acontecimentos centrais. E finalmente voltamos a uma rpida seqncia final, no mesmo cenrio do incio. A histria passa-se num intervalo de um pouco mais de 24 horas, o tempo de uma viagem. Suzanne Frank (Eva Dahlbeck), a dona de uma agncia de fotografia de modas, mulher independente, diz para a jovem Doris (Harriet Andersson), sua modelo, que elas vo viajar juntas para Gotenborg para fotografar uma coleo. Cochicha-se no estdio que ela tem um amante casado naquela cidade. Enquanto isso, Doris briga com Palie (Sven Lindberg) num restaurante. No trem, Suzanne acha que vai reencontrar seu amante. E no hotel, em Gotenborg, ela hesita em telefonar-lhe. Toma um txi e vai at a sua casa, mas Marta Lobelius (Inga Landgr), a mulher de Henri, a surpreende. De qualquer maneira acaba conseguindo um encontro para a noite. Na rua, Doris sonha diante das vitrinas. Um velho senhor elegante se aproxima e lhe oferece o vestido branco suntuoso que ela contemplava. Depois, numa loja onde conhecido por ser cnsul, ele apresenta Doris como sua sobrinha e lhe presenteia com um colar de grande valor. Na cena seguinte, Suzanne e Doris reencontram-se e conversam. Reaparece o cnsul (Gunnar Bjornstrand), que sente-se mal numa rua deserta. Doris o ajuda e o leva para casa, onde o cnsul diz que se chama Otto, fala que sua mulher louca e aconselha Doris a partir. Ela, no entanto, fica, e eles bebem champanha. A filha do cnsul entra na sala para pedir-lhe dinheiro e os surpreende. O

cnsul pede a Doris que se v. No seu quarto de hotel, Suzanne recebe Henri Lobelius (Ulf Palme). Quando eles conversam, o telefone toca: Marta a mulher de Henri que pede para v-los. Depois, no quarto, ela afronta Suzanne sem dio, mas com uma grande conscincia de sua superioridade, e a faz reconhecer que seu marido no a ama. Quando sua mulher parte, Henri enche-se de vergonha e se vai. Doris reencontra Suzanne e pede perdo pela falta ao trabalho. Na cena seguinte, no estdio, Doris recebe uma visita e Suzanne uma carta. 197

A visita Palie com quem Doris vai reconciliar-se. A carta de Henri que convida Suzanne para reencontr-lo em Oslo. Sonhos de mulheres volta a falar do amor e dos problemas do casal, um dos temas favoritos do cineasta, ou o tema essencial mesmo de Bergman. um relato paralelo de duas esperanas que se acabam. A esperana de Suzanne, ainda apaixonada por um amante que a deixou e que tenta em vo reconquist-lo, mas se apercebe de que ele indigno de seu amor. E a esperana de Doris, que se deixa tentar por um momento por um velho e rico senhor. tudo. O filme se abre e se fecha sobre uma admirvel seqncia muda num estdio de fotografia: rostos em primeiro plano, o tique-taque de um relgio, estalos dos dedos de um homem muito gordo, voyeur e administrador da casa, v e enganosa agitao que no esconde o ar pattico da cena, mas revela ao contrrio a invisvel realidade. Todo o filme um confronto do sonho e da realidade. Para Suzanne, a verdade far explodir suas recordaes; para Doris, ela destruir as iluses, alguns sonhos vagamente afagados. Dolorosas e amargas experincias: as duas mulheres voltaro magoadas dessa viagem ao pas da realidade. Viagem reparadora? No sabemos! Bergman nada afirma, nada julga, nada conclui. Mas ele atinge seu objetivo: nos fazer penetrar na solido de duas mulheres, nos fazer sofrer com elas, para que melhor possamos compreend-las. SONHOS DE MULHERES (Kvinnodrom) 1955 Produo: Rune Waldekranz para a Sandrew Films. Roteiro: I. B. Fotografia: Hilding Bladh. Cenografia: Gittan Gustafsson. Outros nomes do elenco: Naima Wifstrand, Benket Age Bentksson, Cit Gay, Ludde Gentzel, Kerstin Hedeby, Jessie Flows, Marianne Nielsen, Siv Ericks, Bengt Schott, Axel Duberg. 198 Sorrisos de uma noite de amor Comdia de costumes passada na Belle poque, Sorrisos,.. denuncia o glido mecanismo de uma sociedade burguesa que ignora o amor, reduzindo-o a outros sentimentos e a outras emoes. Ambientado no seio de uma estranha famlia sueca, cujas relaes internas j se encontram em fase adiantada de rompimento, por causa do comportamento preconceituoso e hipcrita de seu chefe, o advogado Egerman (Gunnar Bjornstrand), um dominador de pessoas que vai sendo despido de sua arrogncia e falsa moralidade com o desenvolver da histria. E quando a histria comea, os casais esto formados segundo os caprichos do acaso e da sociedade, independente do modo de pensar e do amor. Uma tristeza profunda reina

em torno de cada um deles. Entre Egerman e Anna (Ulla Jacobsson), a oposio est na idade. O advogado j passa dos 50 anos e esteve casado uma primeira vez. Esse casamento lhe deu um filho, Henrik (Bjorn Bjelvenstam), que tem a mesma idade de Anne, a sua segunda esposa. Egerman um homem experiente e vivido, um tanto quanto ferido, egosta e talvez cnico. Trata Anne paternalmente, e esta no limiar dos desejos amorosos s conhece a vida atravs de sua pureza e de sua ternura. Com o correr do filme, vamos ficar sabendo que seu casamento no foi consumado. Eles vivem juntos, mas sem se amarem e sem se desejarem. Henrik forma com a criada Petra (Harriet Anderson) o segundo casal da histria. Tratase de dois seres completamente opostos: ele, um seminarista, um telogo nefito que gosta de se torturar meditando sobre o pecado e a virtude. Petra, ao contrrio, uma jovem que no tem problemas. Ela toda sensualidade, conhece a eficcia de seu charme e no hesita em convidar Henrik tentao. Desire (Eva Dahlbeck) e Malcolm (Jarl Kulle), o terceiro casal de Sorrisos ..., constituem a incrvel aliana da poesia e da antipoesia. Ela, uma mulher madura, mas ainda desejvel e bela. Ele, um militar rgido, geomtrico, ruidoso, sem a menor flexibilidade de corpo e muito menos de alma. A grande originalidade de toda a obra de Bergman uma diferena profunda quanto tica dos personagens masculinos e 199

femininos. Ele se interessa particularmente pelas mulheres e lhes d mais importncia. Os homens so presas da ironia do cineasta que os coloca quase sempre em situaes ridculas: Egerman com cami-sola de dormir e toca, seu olho preto depois da roleta russa; Henrik com seus sermes, seu piano e sua tentativa de suicdio; Malcolm e a sua caricatura machista. O que falta na galeria masculina de Sorrisos... sobra evidentemente no grupo feminino: segurana, equilbrio, vontade de viver intensamente. A mulher conserva sempre a dignidade, mesmo se ela trada (Charlotte, a esposa de Malcolm), derrotada no amor (Desire), ou se sua virgindade comea a pesar (Anne). Destaque-se, entretanto, a personagem de Petra como a favorita de Bergman, pela sua simplicidade e compreenso do sentido da vida. "Se o amor um mal" diz ela , "viva o mal." Um lugar especial est reservado, porm, para a me de Desire interpretada pela magistral Naima Wifstrand, uma atriz essencial no staff de Bergman. Ser ela que, durante o jantar, oferecer aos convidados uma bebida mgica, fazendo com que as coisas mudem de rumo e exploda a crise entre os casais atormentados pelo amor ou pela falta de amor. Depois daquela noite de vero, como que por encanto, ento, tudo se resolve. Bergman mistura os reis, valetes e damas, reparte de novo as cartas e faz com que cada figura desse baralho amoroso encontre seu verdadeiro par. Para o advogado Egerman, a mulher certa Desire, porque existe realmente entre os dois o amor-afeio, o amor que resistiu prova do tempo. Eles so ligados por uma amizade profunda e uma slida confiana mtua os une. O amor-priso far com que Henrik quebre seus votos religiosos e que Anne saia de sua ingenuidade para se amarem, abandonando tudo, famlia, dinheiro, sacrificando uma vida de conforto e riqueza material pelo amor. Malcolm voltar para sua esposa, Charlotte (Margrit Carlquist), refazendo assim o casal que j estava legitimamente formado, ainda que os acenos de felicidade conjugai sejam bastante incertos. Finalmente Bergman concebe um casal ideal, na figura dos seres simples: a criada Petra e p cocheiro Frid (Ake Fridell), tomados pelo amor sensual e seu pleno desabrochar no meio de uma natureza amiga e cmplice. o ltimo sorriso da noite de vero... 200 Em 1956, o jri do Festival de Cannes conferiu a este filme um prmio especial, denominado "humor potico". Se fosse possvel, esse mesmo jri deveria se reunir de novo, rever Sorrisos de uma noite de amor e reformular esse veredicto bvio e de carter conso-lativo. Afinal, a caracterstica principal do filme o humor, j que a

poesia no mais do que um dos elementos formais do estilo bergmaniano. Sorrisos... merecia mesmo era a Palma de Ouro (o prmio foi dado ao documentrio O mundo do silncio, de Jacques-Yves Cousteau), e no apenas por causa de seu humor e sua poesia, mas por inmeras outras qualidades: ironia, caricatura, romantismo, dramaticidade, suas imagens magnficas captadas pela cmera de Gunnar Fischer, e que, num artigo nos Gahiers du cinema, Jean-Jos Richer encontrou a expresso exata para defini-las: "... diramos um filme iluminado pela lua". No h dvida, Sorrisos de uma noite de amor uma obra-prima absoluta e inconfundvel, um filme que se mostra frente de sua poca na abordagem de um tema que sempre existiu, mas que nunca foi to vivenciado e estudado como agora, nesses tempos de transio: o relacionamento homem-mulher dentro de uma sociedade que at ento s aceitava a regra do jogo quando esta determinava a posse masculina e a submisso feminina, jamais a igualdade de direitos. Mas trocando os casais, misturando os personagens e propondo outras regras para o mesmo jogo, Bergman quer provar que a sociedade cega e no pode ver a realidade profunda da vida: o amor. SORRISOS DE UMA NOITE DE AMOR (Sommarnattens leende) 1955 Produo: Allan Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem: Oscar Rosander. Outros intrpretes no citados na crtica: Julian Kindahl, Gull Natorp, Birgitta Valberg, Bibi Andersson. 201

O stimo selo Este filme sucedeu imediatamente, na carreira de Ingmar Bergman, a Sorrisos de uma noite de amor, a obra que o consagrou na Europa, e novamente o cineasta sueco foi injustiado em Cannes, quando a Palma de Ouro do Festival de 1957 foi dada a Sublime tentao, de William Wyler, cabendo a O stimo selo o prmio especial do jri exasecquo com Kanal, de Andrzej Wajda). Inacreditavelmente a fita s foi lanada no Brasil em fins de 1974, permanecendo, portanto, dezoito anos indita comercialmente em nosso pas, tempo em que foi exibida algumas pouqussimas vezes nos circuitos alternativos de cinematecas e cineclubes atravs de uma nica e precria cpia em 16 milmetros com legendas em espanhol. Por volta de 1966, Ricardo Pinheiro Cury, que dividia conosco a coluna de cinema do jornal O Dirio (hoje Jornal de Minas), teve o privilgio de assistir a O stimo selo numa dessas espe-cialssimas sesses em que a fita foi mostrada, e num artigo sobre Bergman no jornal acima citado dava uma panormica sobre o filme: "O stimo selo, transcorrido na Idade Mdia, representa um macabro poema onde a presena da morte, personificada alis, permanente. Poucas vezes houve no cinema uma criao que traduzisse com to grande fidelidade as maiores emoes e os mnimos detalhes daquele impressionante perodo da Histria, onde pessoas eram queimadas vivas sob a acusao de feitiaria, e a peste assolava aldeias e florestas. Alm do problema metafsico que nunca deixou de aparecer em toda a sua obra, Bergman procura principalmente expressar uma mensagem de justia, esperana e dvida, solidamente apoiada nos personagens marcantes que sabe criar. Em Max Von Sydow e Gunnar Bjornstrand ele lana diretamente a questo de descrena e f, tendendo para o niilismo notadamente na cena dantesca em que a suposta bruxa devorada pela fogueira, irremediavelmente s e desamparada." Continuava escrevendo Ricardo "As seitas religiosas da poca, formadas por homens de rosto malvolo que usavam roupas negras com capuzes, semeavam o terror na mente do povo. A procisso de penitncia, da qual participam tambm leprosos, desenrola-se sob os improprios e ameaas daquelas horripilantes figuras numa das seqncias mais perturbadoras do cinema. Existem tambm os jograis e as pobres 203

equipes de artistas ambulantes, cujas canes falavam exatamente do medo religioso que vigorava. Bergman extrai intensidade dramtica at mesmo da prpria cenografia, em composies de cenas excepcionalmente artsticas, como no momento em que a carroa que leva a jovem para a fogueira percorre a floresta sombria. Os cavalos se empinam e emitem guinchos assustadores, batendo furiosamente as patas nas guas e pedras dos crregos. Os personagens de O stimo selo" ainda dizia o texto "esto destinados a sucumbir sob o jugo da morte, havendo esperana somente para um casal mais humano e alheio s misrias dos outros. Ao final, num quadro de rara beleza, a morte, empunhando sua foice, arrasta-os com uma corda sobre a colina, vendo-se apenas as silhuetas cambaleantes. A maldade repudiada no trgico fim da mais cruel figura do filme que morre de peste, estertorando-se de sede, no meio da mata. Seria quase impossvel destacar momentos de O stimo selo, um filme de hegemonia total e absoluta, um dos maiores de todos os tempos, deslumbrante mescla de lirismo, tragdia e demais sentimentos que compe a viso incrivelmente aguda e generalizada de Bergman." O entusiasmo de Ricardo seria compartilhado oito anos depois por quase todos os crticos brasileiros, quando O stimo selo estreou comercialmente entre ns e recebeu elogios unnimes. A fita deriva de uma pea em um ato, Pintura sobre madeira, que Bergman escreveu em 1954, e segundo o cineasta a idia bsica para conceber a obra veio de recordaes de sua infncia: seu pai um pastor protestante o levava a percorrer as igrejas medievais suecas, em cujas paredes se deparou com pinturas de santos, drages, bruxos, ou ainda a figura da Morte. "No meu filme, o cavaleiro regressa da cruzada como, em nossos dias, um soldado volta da guerra. Na Idade Mdia, os homens viviam sob o terror da peste. Hoje vivem sob o terror da bomba." Com essas palavras, Bergman quis dizer que O stimo selo uma alegoria sobre o nosso tempo em forma de lenda medieval. "O tema bastante simples" completa o cineasta , "o homem e sua procura eterna de Deus, tendo apenas a morte como nica certeza." Trata-se de uma alegoria onde o fantstico esconde uma realidade que Bergman situa no sculo XIV, no momento das grandes 204 epidemias de peste que assolaram a Sucia medieval. No filme, ele coloca a questo da existncia de Deus e nos d uma fita das mais resolutamente atias da histria do

cinema. A trama nos apresenta como personagem central um cavaleiro mascarado por uma tristeza infinita, egresso de uma cruzada. Foram dez anos de fadiga, de privaes e a conscincia da inutilidade de uma tal expedio religiosa que vem despertar-lhe uma sede de conhecimentos. Ele deseja saber, e no crer. Encontra a Morte e tambm a ltima chance de saber coisas sobre a vida. Durante uma partida de xadrez com a Morte (cena antolgica), ele a interroga sobre o sentido da vida. Mas a Morte tambm nada sabe. Fria como uma mquina, apenas est ali para executar o seu trabalho: retir-lo do mundo. Temos a uma perfeita introduo ao "nada". Pouco a pouco, a inquietude do cavaleiro ir recair numa idia do "nada", proferida sistematicamente pelo seu companheiro de infortnio, o escudeiro Jons, que no cr mais em nada, nem mesmo no amor de sua mulher. Antonius Block, o cavaleiro, descobre que o fundamento da religio o medo, o pavor. Em tom spero, p escudeiro diz para um personagem secundrio: "Se voc sentir medo, corra para os braos dos padres". Este medo existe tambm com a Morte que ronda todo o filme. Algumas seqncias so admirveis, como o da procisso de flagelados como havia citado Ricardo Pinheiro Cury , verdadeiro pice do filme. Destacamos tambm o sermo do monge que faz do medo um instrumento de f. A religio e o medo levam intolerncia, cuja vtima uma jovem acusada de feitiaria e que ser queimada viva. O cavaleiro interroga a bruxa, esperando encontrar Deus atravs do Diabo, mas no olhar da torturada no descobre nada alm do medo. O que sobra, ento, aps esse fracasso de saber sobre a vida? Sobra a alegria do amor humano, encarnado por um casal de jovens atores feirantes e seu beb. Em imagens extraordinrias de poesia, Bergman diviniza o amor humano. Uma manh, nos leva pela magia mais bela das vises: aquela da virgem e sua criana. Esta imagem surrealista uma das mais lricas j vistas na tela. E, no entanto, com essas almas simples, o cavaleiro percebe que a verdade est 205

sobre a Terra, na felicidade terrestre a que ele esteve privado por causa de uma tola cruzada. Esta compensao lhe basta. A Morte vir, ento, busc-lo, assim como os seus companheiros de drama, em outra seqncia notvel. S o casal de artistas e o beb so poupados. Esta riqueza de inspirao de O stimo selo admiravelmente servida por uma linguagem cinematogrfica sem falhas, grande variedade de planos e beleza plstica das imagens. A msica que alterna a cano profana com o ies irae trgico das procisses, adapta-se mistura de estilos (surrealismo, realismo, poesia, truculncia, expressionismo) que caracteriza em conjunto o prprio filme. O rosto dos atores que exprimem um sentimento e ganham dessa forma uma intensidade dramtica raramente igualada: o cavaleiro Antonius Block (Max Von Sydow) a inquieta tristeza; o escudeiro Jons (Gunnar Bjornstrand), a lucidez ctica; a bruxa queimada viva (Maud Manson), o medo desesperado; a jovem atriz feirante (Bibi Andersson), o amor terrestre; o mgico Jof (Nils Poppe), a felicidade simples; e finalmente a Morte (Bengt Ekelund), a nica certeza que todos podem ter na vida. O STIMO SELO (Del sjunde inseglet) 1956 Produo: Allan Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Montagem: Lennart Wallen. Cenografia: P. A. Lundgren. Coreografia: Else Fischer. Outros do elenco no citados acima: Inga Gill, Erik Strandmark, Gunnel Lindblom, Anders Ek, Bertil Anderberg, Gunnar Olsson, Inga Landgre (Karin, a mulher de Antonius Block). 206 o "5 oE 5 * o o I I 207

Morangos silvestres A histria do cinema no poderia respirar sem certos filmes. Cidado Kane, O encouraado Potenkin, Em busca do ouro, Ouro e maldio, As vinhas da ira so rgos essenciais que outorgam ao cinema o direito apaixonante de continuar vivendo. Essas jias de valor inestimvel so guardadas a sete chaves nas cinematecas de todo o mundo como uma prova concreta de que o cinema, antes de ser uma indstria, uma arte. A mais sensvel das artes. Morangos silvestres j est incorporado quela galeria de filmes maisculos. Mas a exemplo das outras obras citadas Morangos um filme a ser visto sempre, nos cinemas ou na memria, ilustrando idealmente um caso particularssimo de filme que, medida que o cinema todo evolui, se torna a cada instante melhor. Melhor porque neste momento difcil em que o sonho materialista do homem ocidental comea a desfazer-se entre a crise energtica e as inquietaes de ordem social e poltica, chega novamente o momento de se inquirir sobre a vida em profundidade. E ningum melhor do que o maior cineasta vivo, Ingmar Bergman, que penetrou no interior do indivduo e ali plantou sua cmera, para fazer isto, tomando como ponto bsico o mais magistral de seus filmes, aquele cuja chave estaria na reconhecida dialtica entre dois tempos: a velhice e a juventude; a vida que um homem poderia ter e a vida que realmente teve. Morangos silvestres a histria de uma viagem, a viagem que o velho professor Isaak Borg deve fazer de Estocolmo a Lund, de carro, para receber as homenagens e o ttulo de Doutor Honoris causa. O filme a histria dessa viagem e, ao mesmo tempo, a histria da vida do professor. Uma profunda meditao sobre os seus erros e seus acertos, em que o positivo e o negativo se encontram e acaba predominando a ambigidade. Toda a ao do filme transcorre no espao do dia em que o professor viaja, mas na noite anterior ele teve um pesadelo: uma rua deserta, um relgio sem ponteiros, um carro funerrio que perde uma roda e deixa cair o caixo. Dentro do caixo, um cadver, o seu prprio cadver que o leva pela mo e tenta conduzi-lo ao caixo. Bergman corta no ponto mximo, antes que a tenso entre 208 em descenso, construindo uma das mais geniais seqncias onricas da histria do cinema. O sonho acaba e comea a realidade, comea a viagem, e no caminho a idia da morte

cruza-se com a idia da vida. Para os que vo morrer, importa saber como foi a vida, diz a tradio crist. E Bergman, filho de um pastor protestante, no se liberta dessa idia. A vida do professor, naturalmente, no foi feliz. A memria leva-nos em busca do passado, dos amores fracassados: o amor por Sara, a prima que preferiu casar-se com o irmo de Isaak, Sigfrid; e o amor pela esposa que no soube ser fiel. Como pano de fundo, um egosmo que raramente se abriu para deixar passar um sentimento de compaixo. No entanto, a vida do professor foi um xito social, pois os colegas vo condecor-lo. Na estrada h dois encontros significativos: um, com o casal desunido que se odeia mas no quer separar-se, o que faz Isaak Borg lembrar-se de seu prprio casamento; o outro dos trs jovens em frias que tomam carona no carro do professor. A moa tambm chama-se Sara e namora dois rapazes, todos projees dos personagens da juventude de Isaak, especialmente os dois rapazes que discutem se Deus existe e personificam as duas tendncias interiores do professor. A visita me traz tona outra fixao de Bergman. "Eu tinha a impresso de que certas crianas nasciam de teros frios. Acho que um pensamento infame, pequenos fetos que tremem de frio." Da a referncia da velha a um certo frio que ela sente na regio do ventre. Assim Bergman explica o egosmo e a indiferena de que Isaak acusado por parentes. Uma posio egocntrica e alie-nante que no impede que lhe vejam, no campo da cincia, como um grande amigo da humanidade. Esta frieza adquire um carter hereditrio, comunicando-se atravs de vrias geraes. Tanto a velha (que tem 96 anos), quanto Isaak (78 anos), ou seu filho Ewald (48 anos) se queixam de estarem vivos. E, em Ewald, a recusa da vida chega a lhe tirar o desejo de gerar um filho. Ao contrrio, Marianne, a nora do professor, representa a prpria vida em si. uma criatura forte, firme, aberta e disponvel ao amor. 209

Antes da cerimnia dos 50 anos de doutorado de Isaak Borg, ainda um ltimo sonho revelador. O professor adormece no carro e sonha, lanado em uma experincia to fantstica quanto a prpria aventura de viver. Isaak submetido a um exame: no consegue ver o que h no microscpio (como descobrir o mundo?). Tambm no sabe pedir que o perdoem, tampouco decifrar uma mensagem escrita num quadro-negro, ou diagnosticar a morte. a prpria competncia profissional de Isaak que colocada em dvida. Em seguida, levado para fora e presencia a posse de sua mulher por outro homem. Atnito, pergunta ao seu interlocutor: "Qual o castigo?" Resposta: "O de hbito, a solido". Todas as homenagens, sobretudo as que recebeu na velhice, tm algo de fnebre. Assim, a seqncia em que Isaak recebe o ttulo de Doutor Honoris causa tem o aspecto de um funeral. Logo aps, ele volta para casa, e na despedida dos trs jovens a quem deu carona o velho professor v apagar sua ltima chama de vida. E pede inutilmente que mandem notcias. Depois adormece, sonha mais uma vez com Sara, a Sara de seus tempos de jovem, imagem permanentemente moa e pura. Ela lhe mostra um espelho e pede que ele se olhe. o apelo da realidade: "Veja como est velho". E o filme acaba com um grande plano de Isaak adormecendo (morrendo). Em Morangos silvestres, Bergman atinge a sntese ideal da narrativa cinematogrfica. Suas imagens so sempre sugestivas e, em algumas ocasies, tocam o mistrio. O homem salva-se dos smbolos e fica para o espectador uma inquietao de ordem metafsica que no fcil suportar. A sntese de Bergman de carter expressivo, de carter artstico. As tenses produzem um equilbrio que o filme acabado, feito, pronto, mas na ordem das idias, mais do que a sntese, o que h um mostrurio onde cada espectador pode escolher vontade. Nenhum cinema como o de Bergman se presta a to variadas interpretaes. E dentro da obra bergmaniana, Morangos silvestres o filme que se apresenta com o sentido mais amplo e mais livre, e por isso mesmo ainda ocupa nela o lugar mximo. 210 MORANGOS SILVESTRES (Smultronstallet) 1957 Produo: Allan Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Cenografia: Gitan Gustavsson. Msica: Erik Nordgren. Montagem: Oscar Rosander. Elenco: Victor Sjostrom (Dr. Isaak Borg), Ingrid Thulin (Marianne, a nora), Bibi Andersson (Sara e a jovem caronista), Gunnar Bjornstrand (Ewald, o filho), Naima Wifstrand (a me), Folke Sundquist, Bjorn Bjelvenstan, Julian Kindhal. Gunnar Broston, Gertrud Fridh, Ake

Fridell, Max Von Sydow, Sif Ruud, Ingve Nordwall, Per Sjostrand, Gio Petr, Gunnel Lindblom, Maud Hansson, Lena Bergman, Monika Ehrling, Goran Lundquist, Eva More, Gunnar Olsson, Josef Norman, Anne Maric Wiman. Victor Sjostrom e Ingrid Thulin em Morangos silvestres. 211

No limiar da vida Realizado em 1957, lanado no Brasil em 1963, este filme obteve um sucesso considervel no Festival de Cannes de 1958. Mas o jri se negou mais uma vez a outorgar o prmio principal ao filme de Bergman, dando a "Palma de Ouro" para a fita sovitica de Mikail Kalatozov, Quando voam as cegonhas. Compensou, no entanto, a injustia, premiando Bergman como melhor diretor e considerando Ingrid Thulin, Bibi Andersson e Eva Dahlbeck como as melhores atrizes do festival, numa concluso bvia. "Vinte e quatro horas na vida de trs mulheres numa maternidade luminosa, limpa, bem equipada, modelo de realizao social sueca" resumem Branger e Guyon. "A mulher que entra primeiro na clnica, Ceclia (Ingrid), perde acidentalmente, no terceiro ms de gravidez, a criana. Seu casamento uma unio sem amor, e Ceclia considera que ela e seu marido so responsveis pelo infortnio, porque no fundo eles no desejavam mesmo a criana. As duas companheiras de quarto de Ceclia so Stina (Eva), esposa feliz prestes a se tornar uma me feliz, e Hjordis (Bibi), jovem emancipada que prefere abortar a dar luz um filho. sobre essa terceira mulher que se concentra pouco a pouco o interesse do filme. E depois que Stina perde seu beb, que nasce morto, ela deixa a maternidade decidida a assumir seu papel de me." O filme feito, quase por inteiro, de planos de rostos e a narrativa se desenrola entre as quatro paredes de um quarto de hospital. A dor colocada no centro do filme, a dor do parto. As trs personagens femininas so, em grande parte, definidas em relao maneira de elas enfrentarem a dor e, paralelamente, desde a primeira seqncia, em comparao com a covardia e a fraqueza de um dos personagens masculinos, reveladas pela indiferena ao que sua mulher dever suportar. Ao lado do problema da maternidade, Bergman desenvolve o tema do casamento, dando-lhe uma dimenso metafsica. A vida, assim como a morte, no surgem a no ser acompanhadas do sofrimento. Eis o que preocupa Bergman, e eis o que ele deseja demonstrar de novo em No limiar da vida. Essas mesmas preocupaes demonstrativas nutrem tambm a construo dramtica da obra. Sem falar dos personagens masculinos, sempre colocados num plano inferior por Bergman (mas raramente 212 tambm to "plidos" como nesse filme), podemos observar com que cuidado ele se esfora para ilustrar a ligao, para ele necessria, entre a morte e a vida, a felicidade e a adversidade, confundidas numa mesma fatalidade. A nica de suas trs heronas que

deseja ardentemente um filho, ser precisamente a que dar luz uma criana morta. E, diga-se de passagem, essas cenas admiravelmente interpretadas por Eva Dahlbeck so desconcertantes. Entretanto, como Bergman um "pessimista-otimista", e como ele gosta de estabelecer seus motivos de viver sobre uma concepo desesperada da vida, seu filme ilustra no somente o caminho que conduz da vida para a morte, mas tambm o caminho inverso. E nova demonstrao a jovem mulher at ento hostil ao nascimento de seu beb, mas agora iluminada pelo exemplo de suas duas companheiras, compreende enfim que esse nascimento deve ser aceito ou mesmo desejado. Em No limiar da vida, em efeito, observa-se que raramente nos dada a oportunidade de penetrar ao mesmo tempo com pudor e intimidade num universo feminino, tanto sobre o plano fsico como sobre o plano psicolgico. Naquela clnica de paredes brancas e divisrias de vidro, Bergman exclui toda msica de acompanhamento e cobre seu filme s de rudos reais. Os rostos lisos e indiferentes dos homens contrastam com os das mulheres (em branco), com os traos inquietos ou tranqilos, sempre profundamente verdadeiros e humanos. Entre as quatro paredes do quarto da maternidade, em plena luz ou na obscurdade, a cmera procura ligaes sutis, acompanha os olhares de leito para leito, sublinha os gestos mais secretos. Nada dito, ou quase tudo sugerido. Admirveis imagens dessas mulheres que esperam num quarto de hospital, admirveis de simplicidade e de naturalidade, o apogeu do conhecimento visual. NO LIMIAR DA VIDA (Nara livet) 1957 Produo: Nordisk Tonefilm. Roteiro: I- B. e Ulla Isaksson, baseado no livro desta, Dodens faster. Fotografia: Max Wilen. Cenografia: Bibi Lindstron. Montagem: Karl-Olav Skeppsted. Som: Lennart Svenson. Outros intrpretes no mencionados no decorrer da crtica: Barbro Hiort Of Ornas, Ann-Marie Gyllenspetz, Max Von Sydow, Gunnar Sjoberg, Erland Josephsson, Inga Landgr, Inga Gill, Meud Elfsio, Margaretta Krook, Lars Lind, Sisi Kaiser, Monika Ekberg, Gun Jonsson, Gunnar Nielsen, Kristina Adolphsson. 213

O rosto Em 1846, uma companhia de circo especializada em espetculos de magia e ilusionismo, um grupo ambulante de prestidigitadores que apresenta suas demonstraes de magnetismo animal, com truques e projees de lanterna mgica, dirige-se para Estocolmo. Da companhia fazem parte o diretor Tubal, o hipnotizador Vogler, seu discpulo Amam, que na verdade sua mulher Manda disfarada de rapaz, c a av, uma velha bruxa. entrada de Estocolmo, a polcia detm a companhia, que levada para a casa do cnsul Egerman, onde este, o chefe de polcia Starbeck e o mdico Dr. Vergerus, ctico e cnico, pretendem avaliar o espetculo. O mdico verifica que a barba de Vogler postia e submete o grupo a um exame humilhante. A companhia fica retida em casa do cnsul Egerman para uma nova sesso no dia seguinte. Vogler e Amam retiram-se, mas os elementos restantes travam conhecimento com o pessoal da casa. A noite passa, terrvel, e no dia seguinte os artistas vo prestar seus depoimentos. Vogler hipnotiza a mulher do chefe de polcia, obrigando-a a confidenciar sua triste vida conjugai. Depois, hipnotiza um criado que, desesperado, "mata" Vogler. Quando o Dr. Vergerus est no meio da autpsia, aparece Vogler. O cadver autopsiado era o ator Spegel que a troupe encontrara moribundo na floresta, em quem no fim, morto, vestiram as roupas de Vogler. Humilhado e vencido pelo mdico, o hipnotizador beneficia-se por fim de uma ordem que chega do Palcio Real de Estocolmo: o rei da Sucia deseja assistir a um espetculo do grupo. Os jurados do Festival de Veneza de 1959 imitaram seus colegas de Cannes, dando a este vigsimo filme de Bergman um prmio especial (leia-se de consolo) no lugar do "Leo de So Marcos", que acabou sendo dividido entre dois filmes italianos de qualidade inferior a O rosto. De crpula a heri, de Roberto Rossellini e A Grande Guerra, de Mario Monicelli. E, realizada em 1958, esta, que uma das obras mais estranhas e mais difceis de Bergman, esperou dezessete anos para ser lanada no Brasil. um filme romntico-fantstico, repassado num expressionismo alemo sabiamente dosado e assimilado com rara intuio para o 215

ambiente nacional sueco, alm de enriquecido de elementos estilsticos pessoais e prprios da escola cinematogrfica nrdica. Sem ser uma sinfonia de terror como Nosferatu, nem um filme de terror clssico como Drcula, O rosto evoca Edgar Allan Poe na extraordinria histria que narra o duelo de dois homens to diferentes entre si e que, na verdade, constituem duas faces da mesma pessoa. Vogler e Vergerus, que se chocam e se digladiam, representando a posio espiritualista e o raciocnio cientfico, encontram inspirao direta na luta de William Wilson com sua prpria sombra. O ilusionista Vogler (Max Von Sydow); o mdico Vergerus (Gunnar Bjomstrand); Manda, a mulher que se disfara de rapaz (Ingrid Thulin); uma velha que mais parece uma bruxa (Naima Wifstrand); Tubal, o comparsa (Ake Fiedell); Simson, o cocheiro de Vogler (Lara Ekborg); um ator moribundo chamado "Espelho" (Bengt Ekelund); um cnsul nervoso (Erland Josephsson); um policial ctico (Toivo Pawlo), eis os personagens desse jogo metafsico. Qual o verdadeiro rosto de cada um? um rosto sem mscara, despojado da maquilagem dos chalates e livre do disfarce da mentira. O verdadeiro rosto aquele que coloca em evidncia o revs ou a humilhao (termo caro a Bergman), ou aquele que aceita a vida sem formular questes, como a criada interpretada por Bibi Andersson. Descoberta a verdade dos rostos, Bergman termina o seu filme na mais absoluta ambigidade, na mais cnica ironia: o artista angustiado, perseguido e humilhado pela sociedade ter um prmio, pois o rei deseja apreci-lo. O rosto tambm uma meditao sobre o artista no mundo moderno. Segundo Bergman, "a arte insignificante em nossa poca, pois no tem mais o poder de influenciar pessoas". Seu protagonista nesse filme um fabricante de iluses que explora truques de mesmerismos para trapacear com pessoas, da mesma maneira que o cinema para Bergman uma lanterna mgica capaz de corporificar fantasias e realidades com uma ambigidade desconcertante. Seus filmes tm, por isso, mil e uma facetas, e quem quiser achar outras interpretaes para O rosto s olhar para a tela. Alis, no faltou quem descobrisse na fita intenes e simbologias, como se a odissia do ilusionista Vogler fosse uma evocao deliberada da Paixo de Cristo. Os filmes de Bergman esto sujeitos a muitas 216 interpretaes, mas essas desmoronam-se quando no passam de divagaes marginais. A histria romntico-fantstica de O rosto tem um final de humor negro, acaba com o triunfo do ilusionista, ou seja, o do diretor sobre o pblico.

O ROSTO (Ansiktei) 1958 Produo: Alan Ekelund e Carl Anders para a Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Montagem: Oscar Rosander. Cenografia: P. A. Lundgren. Intrpretes no citados: Gertrud Fridh, Sif Ruud, Oscar Ljung, Ulla Sjoeblon, Axel Duberg, Birgitta Pettersson. 217

A fonte da donzela Com este filme, Bergman volta Idade Mdia, fascinado, como em O stimo selo, por seus contrastes e seus excessos. Para escrever o roteiro Ulla Isaksson se serviu de um manuscrito do sculo XV que narrava uma lenda, na qual uma fonte brota no local onde jaz o corpo da loura Karin, violentada e morta por pastores. Ela cavalgava alegremente em direo igreja para acender velas. Na tarde do mesmo dia, os dois pastores e o menino vo dar na fazenda do pai de Karin e pedem para passar a noite. Mais tarde, eles proporo me a venda do vestido bordado e ensangentado que tiraram do cadver. Juntos, o pai e a me planejam a vingana. O homem se introduz silenciosamente no aposento onde dormem os assassinos. Ao amanhecer, ele se lana contra os dois primeiros e os mata selva-gemente, depois tira com extrema violncia a vida do terceiro, um menino. Uma curiosa procisso se encaminha para o local do assassinato. Correndo e tropeando, toda a criadagem atravessa a floresta, conduzida por Kateri, a irm de criao de Karin, a malfica, a paga, a ciumenta, aquela que, grvida de uma criana ilegtima, desejou a morte da pura donzela, chamando sobre ela a vingana do deus Odin, e, testemunha invisvel e trmula, assiste ao drama sem intervir. Diante do corpo inerte da filha, o pai grita a Deus que no compreende..., mas ele no procurar saber nada sobre o incompreensvel e pedir perdo pelo crime, que, na sua dor, ele cometeu. De suas prprias mos, vermelhas de sangue dos assassinos, no mesmo local onde sua filha teve uma morte cruel, ele construir um santurio. ento que a fonte brota, pura e impetuosa. Nela, Kateri lava seu rosto ferido que se ilumina com uma nova candura. Raramente podem ser vistas imagens to violentas. O estupro e a morte, depois a vingana sangrenta, permitem a Bergman traduzir sua viso de uma poca onde se confrontam, sem concesso, a candura e a brutalidade, a pureza e o instinto bestial; portanto, A fonte da donzela me parece ser, com No limiar da vida, o filme mais tranqilo de Bergman. Tranqilo, mas no satisfeito. Se ele no faz mais as interrogaes apaixonantes de O stimo selo, isso no significa que ele chegou ao fim de sua busca e encontrou as respostas. Bergman nunca ser um cineasta objetivo. Seja qual for 218 a histria que ele se prope a contar, ela sempre ser um pretexto de um engajamento pessoal; ele deposita nela suas preocupaes, que podem ser suas obsesses, sempre arrebatadoras. Nesse sentido, significativo que Bergman no mais questione Deus

sobre sua existncia, mas sobre o que ele pretende do mundo e dos homens. O que h de novo que ele o aceita, embora no o compreenda, e que ele se entrega f dolorosa de total desse pai f que reconhece uma sabedoria mais alta. Seguindo bem de perto os passos da lenda,. Bergman a enriquece de significaes simblicas para fazer uma espcie de mito da "graa" e da "f". Criana caprichosa e mimada, Karin traz, entretanto, em seu rosto a luz da inocncia, enquanto Kateri se move na sombra. Mas Bergman ultrapassa o nvel dessa correspondncia elementar. a intercesso de Karin ou a f de seu pai que consegue abrir o corao fechado de Kateri? Os dois, sem dvida, com uma graa misteriosa cuja fonte simboliza seu jorro para a vida. Uma vez mais, Bergman faz o milagre de nos envolver pela beleza de suas imagens arrebatadas num movimento rpido e tumultuoso como o de uma torrente. Mas se a plasticidade das atitudes, a perfeio da iluminao, a habilidade da montagem exercem um real poder de fascinao, Bergman as utiliza para fins que no so antes de tudo estticos. Ele faz uso desse lirismo apaixonante para nos tornar quase perceptvel a terrvel e generosa presena de Deus. A FONTE DA DONZELA (Jungfrukallen) 1959 Produo: Alan Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro: Ulla Isaksson baseado numa lenda do sculo XV. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: P. A. Lundgren. Msica: Erik Nordgren. Elenco: Max Von Sydow (Messire Tore, o pai), Birgitta Pettersson (Karin), Tore Isedal (primeiro pastor), Axel Duberg (segundo pastor), Gunnel Lindblon (Kateri), Birgitta Valberg (a me). Mais: Gudrum Brost, Ove Orath, Allan Edwell, Tor Borong, Leif Forstenberg, Axel Stangus e Oscar Ljung. 219

O olho do diabo "Na misteriosa Repblica do Inferno, seu chefe e senhor, o Diabo ou Sat (Stig Jarrel), olha num espelho para ver um terol que o incomoda. Seus conselheiros e mdicos descobrem rapidamente que a causa do mal terrestre: uma donzela conserva a sua virgindade. Um s remdio existe para a cura: o defloramento. Com essa misso, Don Juan (Jarl Kulle), clebre no seu tempo por muitas conquistas femininas, enviado Terra. Acompanhado do seu fiel criado Pablo (Sture Logerwall) e de um diabo-polcia (Georg Funk-quist), encarregado de vigi-los e de informar ao diabo-chefe sobre suas atividades nesse mundo dos mortais. Don Juan chega Terra e encontra o pastor (Nils Poppe), pai da virtuosa Britt Marie (Bibi Andersson). O encontro acontece numa estrada onde o automvel do pastor est enguiado, mas Don Juan ajuda a faz-lo andar. Foi enviado por Deus! diz-lhe o bom pastor. E convida Don Juan e o criado para visitar sua casa e conhecer a famlia. O diabo-polcia tambm entra transformado em gato preto. Estabelece-se a luta: o pecado e a virtude, o bem e o mal, o cu e o inferno. Don Juan ataca a donzela, enquanto Pablo procura satisfazer os desejos amorosos de Renata (Gertrud Fridh), a mulher do pastor. Durante as tentativas de conquista, o legendrio sedutor que vai sendo seduzido pela donzela, disposta a se entregar a ele, mas no por paixo e sim por compaixo. No momento exato, Don Juan no se aproveita e apenas lhe d um beijo. Portanto, Pablo triunfa, Don Juan fracassa e volta ao inferno, enquanto o gato preto trancado num armrio pelo pastor. O ator Gunnar Bjornstrand, que nos conta a histria, nos faz assistir cura do terol no olho do Diabo, mas no dia do casamento de Britt Marie." (Resumo extrado do livro de Branger e Guyon.) O filme nunca foi exibido no Brasil, nem mesmo em programaes alternativas de cineclubes e cinematecas, e a crtica europia nq lhe deu a importncia devida, considerando-o como um filme menor, no qual Bergman admite a derrota do inferno por virtude dQ cu. Mas houve tambm qs que afirmaram que nem s as grandes vitria^ que valem, como o francs Raymond Lfevre que, na sua crtica em Image et son, n. 148 (fevereiro de 1962), disse ter seguido com imenso prazer esta "comdia louca, com dilogos muito .220 ricos e uma direo de atores perfeita". Garante ainda Lfevre que o "agradvel divertissement termina sem grande fragor, como que exorcizado por uma hbil ambigidade que d uma outra verso para o resultado final do corpo-a-corpo entre o

cu e o inferno, depois do ltimo suplcio infringido a Don Juan: a narrativa tumultuada da perda da pureza de Britt Marie". "Quem ganhou?" continua Lfevre. "A questo est revestida de pouca importncia, tanto o Diabo e o bom Deus so inconsistentes. Esses malignos e benvolos gnios que fazem tudo para aborrecer os homens, esses desmancha-prazeres sobrenaturais so castigado pelo orgulhoso e desprezivo desafio de Don Juan. 'Que voc e ele, l no alto, tenham bom xito na sua vil profisso!' grita o conquistador para Sat". " esta uma nova etapa na evoluo espiritual do mestre sueco?" conclui Lfevre. "Em todo caso, O olho do diabo parece estar em continuidade com A fonte da donzela, um de seus filmes mais contraditrios". O OLHO DO DIABO (Djavulens oga) 1960 Produo: Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Trecho da obra de Domnico Scarlatti. Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem: Oscar Rosander. Outros do elenco no citados na crtica: Gunnar Sjoberg, Axel Duberg, Torsten Winge, Kristina Adolphsson, Lenn Hjortzberg,, Allan Edwall, Ragner Arvedson, Borje Lund. 221

Atravs do espelho Indito nos cinemas brasileiros, este filme a primeira parte de uma trilogia na qual Bergman debate a existncia de Deus. Ou a existncia do homem que Bergman procura compreender? m parece depender do outro. O homem da imagem de Deus e Deus da imagem do homem. o que transparece do pensamento do cineasta que ho acredita em Deus, mas cr no divino do homem. Mais uma vez recorremos a Branger e Guyon para resumir a histria desse filme, cujo ttulo foi tomado de So Paulo, mais exatamente da primeira carta de "Epstola aos Corntios" (XIH, I): "Agora nos vemos como atravs de um espelho, obscuramente; depois nos veremos face a face". "Na primeira cena, os personagens, em nmero de quatro, surgem juntos da gua. Eles acabam de tomar um banho, e sua apario reveste-se de um aspecto quase csmico. Os quatro so: uma jovem mulher, Karin (Harriet Andersson); seu pai, David (Gunnar Bjorns-trand), escritor medocre que concorda ter fracassado em sua carreira; Martin (Max Von Sydow), mdico que sabe tratar dos corpos, mas que se revela impotente para curar as neuroses (leia-se as almas); e Minos (Lars Passgard), o jovem irmo de Karin, literalmente "o pequeno" na traduo da palavra. O pai acabou de chegar da Sua e est preocupado com sua filha que j teve crises mentais, necessitando de perodos de readaptao em clnicas especializadas. A famlia se rene mesa para jantar. Depois Karin e Minos interpretam uma pequena pea, escrita pelo adolescente, para festejar o retorno do pai. Trata-se da histria de um jovem poeta que se recusa a seguir na morte uma princesa. Como em Hamlet, quando os atores representam uma alegoria para a corte do rei da Dinamarca, David, que se escondeu de suas responsabilidades ao olhar dos seus, torna-se imediatamente uma aluso de seu prprio caso. E enquanto evolui o texto, a cmera fustiga freqentemente seu rosto, sobre o qual se desenham a fadiga, o tdio, o abatimento e as feridas. Durante a noite, enquanto Martin dorme pesadamente, Karin erra atravs da casa. Ela entra no escritrio do pai e descobre seu dirio; l a respeito de si mesma: 'Minha filha incurvel e eu me surpreendo ao observar com curiosidade o progresso do mal'. 222 De manh, David e seu genro vo fazer um passeio de barco. Isolados, entre o cu e a gua, eles conversam sobre a existncia de Deus, sobre a doena de Karin, e o escritor confessa que, quando estava na Sua, havia tentado suicidar-se, mas sentiu medo e se acovardou. Enquanto isso, Karin leva Minos para um navio abandonado e viola literalmente seu irmo nesse cenrio inslito e curioso, instigando-o prtica do incesto.

De volta do passeio de barco, David e Martin telefonam para uma clnica para que venham imediatamente transportar Karin, em helicptero. Pouco depois, l est ele no cu. E Karin, prostrada, murmura: 'Eu vi Deus... Ele veio me buscar. Ele uma aranha. Desceu sobre mim e queria me penetrar, mas eu me defendi'. Martin tambm vai no helicptero que transporta a pobre demente. David fica com seu filho e lhe diz: 'Estou convencido de que o amor existe nesse pequeno mundo... O que no sei se o amor prova a existncia de Deus, ou se o amor Deus em si mesmo. Mas acho que Karin vai ser protegida por Deus, porque ns a amamos'. E Minos diz: 'Meu pai, enfim, falou comigo!'." Passaremos agora excelente anlise do filme feita por Andr Duverger em Tel-cin, n. 120 (maro de 1965). Sob o ttulo de "O Sofrimento Revelador", o crtico escreveu: "Podemos falar de atitude moral diante do respeito com o qual Bergman descreve a loucura. Esta se encontra no centro do drama como se estivesse testemunhando as duas longas mises-en-scne de demncia a que ns assistimos; mas nunca ela considerada do ponto de vista cientfico-mdico. Nenhum de seus movimentos de cmera ou nenhum de seus enquadramentos que procuram fornecer uma interpretao, uma tentativa de explicao, nos do a iluso de compreender a loucura. Somos conduzidos pelo exterior, diante de um mistrio singular, na situao do marido que observa a doente pela porta entreaberta. considervel que as indicaes que nos so dadas nos ajudam um pouco a compreender a demncia, mas ns nos esclarecemos em relao ao grupo familiar: loucura da me, ausncia do pai, fraqueza do marido, cumplicidade com o. irmo. A doena trama. Ns no iremos examinar um caso, mas observar seres humanos. 223

KARIN A loucura de Karin tem um lado espetacular: delrio mstico e conduta sexual aberrante. A jovem mulher nos faz ver mais longe, quando ela se declara esquartejada entre dois mundos. Ns evocamos aqui a meditao de um outro grande cineasta. Suas preocupaes morais e espirituais nos levam a ver na loucura um smbolo ou mesmo uma exigncia de nossa poca. H dez anos Rossellini declarava: 'H duas tendncias no homem: aquela que vai em direo ao imaginrio. E existe uma tendncia hoje em suprimir brutalmente a segunda... Esquecendo a segunda tendncia, a da imaginao, tendemos a matar em ns todo sentimento humano, criando o homem-rob, o qual no deve pensar mais que num s sentido, para atingir o concreto'. essa tentativa inumana que denunciada abertamente, violentamente em Europa 51. Ao lado de um marido mais velho, de comportamento paternal, bem mais do que conjugai, Karin manifesta uma ntida regresso infncia. procura de um ponto de apoio, ela se volta principalmente para seu pai. DAVI D Seu equilbrio simbolizado pela posio de seu carro na tentativa de suicdio: dependurado beira do precipcio. Poucas indicaes sobre sua vida sentimental: depois da loucura de sua mulher, uma rpida aluso a uma ligao de compensao. Na famlia, ele ausente e as crianas tm uma psicologia de rfos. Ele no fala com seu filho. Monologa sua existncia mais do que a vive. Sua fracassada tentativa de suicdio que o leva a descobrir o lugar que ocupa o pai numa famlia. Sua simples presena comea a' adquirir um valor. MARTIN Ao contrrio de David, o homem equilibrado do filme. Por sua formao mdica, ele se coloca a servio dos outros. Dos quatro personagens, mais plido; sem dvida, porque Bergman preferiu colocar em relevo os limites dessa forma de equilbrio. Ele o marido-co fiel e incapaz de ser o confidente de que Karin tem necessidade. a Minos que ela relata suas vises e a seu pai que ela confessa o incesto. A escolha de Gunnar Bjorns-trand e de Max Von Sydow para interpretar os dois homens do filme lhe traz um sentido suplementar. duvidoso que Bergman se deixou guiar por intenes simblicas, mas nossa memria d a esses atores uma certa independncia em relao ao diretor. Na nossa 224 lembrana, de O stimo selo a O rosto, eles danam uma espcie de bale em que trocam de papis: o do que no cr no cu e o do que tem desejo de crer. As duas faces do homem, talvez. MINOS um desequilibrado por causa de sa idade. Sua diviso entre o mpeto e o

desgosto sexual, que ele confessa numa crise de dio, um trao de sua psicologia adolescente. Nesse desequilbrio interior, ele no encontra apoio exterior. O pai no desempenha seu papel de confidente e de conselheiro. A afeio da irm desviada por uma sexualidade que os conduzir catstrofe. Situado no degrau mais baixo da escada familiar, ele a vtima da fraqueza dos outros. 'Pobre Minos!' escreve Karin. Na construo do filme, tal qual a concebeu Bergman, o ponto de apoio deve ser situado no alto. O mal profundo de Karin e de Minos no a ausncia de um pai? no sto que Karin aguarda a chegada de Deus, e, num estado superior, que Minos e seu pai falam da divindade. Mas o espao da abbada permanece vazio e todos os trs psicologia de rfo: o Pai divino o grande ausente, aquele com quem no podemos dialogar. A existncia humana torna-se a tragdia de ser condenada ao monlogo. Toda a descrio psicolgica do filme ser transportvel em termos religiosos. Karin tem sua acuidade auditiva aumentada pela doena, Minos suspira depois de uma conversa verdadeira com seu pai: sentimos subjacente uma teologia luteroniana da palavra, da revelao divina. O roteiro nos apresenta algumas situaes fundamentais da psicologia humana: o medo, a transgresso da lei, a vergonha, a fuga diante do juiz, a confisso, o sofrimento causado pelo silncio do pai. Do pecado de Ado ao abandono de. Cristo sobre a cruz, ns a encontraremos na Bblia. No pensem em encontrar uma resposta positiva de Bergman para o problema da existncia de Deus, mas seria muita ingenuidade ver na atitude do pai uma prudente retratao. A aproximao final entre Minos e o pai nada mais do que a passagem de uma comunidade do sofrimento para uma comunho do sofrimento. E por que a esperana de uma comunicao possvel com o Pai divino? Pelo contrrio, se vo esperar que Deus vai preencher a abbada da catedral humana, as pedras vivas desse edifcio no devem se juntar 225

muito estreitamente em torno desse lugar destinado a permanecer vazio. ATRAVS DO ESPELHO (Sason i en speget) 1961 Produo: Alan Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Seqncia n. 22 para violoncelo de Johan Sebastian Bach, executada por Erling Blondal Bengston. Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem: Ulla Ryghe. Gunnar Bjornstrand e Harriet Andersson em Atravs do espelho. 226 Os comungantes "O pastor Thomas Erieson (Gunnar Bjornstrand) celebra a missa num domingo pela manh. Ele no participa do ministrio com seus minguados fiis. Ele os olha. Thomas est sofrendo. Sente que a angstia est crescendo nele. Depois da missa recebe a visita de um paroquiano, a do pescador Jonas Person (Max Von Sydow), que, seguindo o conselho de sua esposa, Karin (Gunnel Lindblon), vem procurar reconforto com o pastor, depois de ler nos jornais que os chineses possuem a bomba atmica e vo us-la. Mas o prprio Thomas, que se sente tambm infeliz, no sabe como consol-lo, e suas palavras soam falsas. A seguir Martha Lundberg (Ingrid Thulin), professora da aldeia e sua antiga amante, que vem procur-lo. Atormentado pela lembrana de sua esposa morta, Thomas repele com irritao o amor de Martha. quando ele recebe a notcia do suicdio de Jonas e sai para avisar a sua esposa. Em seguida, sempre acompanhado de Martha, o pastor vai at outra igreja, onde deve celebrar a ltima missa do dia. Agora a igreja est completamente vazia. S Martha est presente. Ela se ajoelha e murmura: 'Nem s ele pode se livrar do seu Deus de mentira' E Thomaz celebra a missa como um autmato." Reduzida a poucas linhas, esta a histria contada em Os comungantes, segunda parte da trilogia bergmaniana sobre a existncia de Deus. O resumo foi extrado da revista Image et son, n. 192 (maro de 1966), onde Philippe Pilard faz a crtica do filme: "A Bergman se fazem freqentemente acusaes de ser teatral: porque direo de atores que ele parece dar mais importncia em detrimento da expresso cinematogrfica propriamente dita, porque a construo e a ligao dramtica de seus filmes repousam sobre o dilogo, e tambm, sem dvida, porque sabemos que Berg-gan igualmente diretor de teatro. Com Os comungantes, em razo mesmo do tema do filme, essas acusaes no tm sentido. Nunca, talvez, Bergman esteve to seguro de seus meios, nunca seus prodigiosos atores se mostraram to agitados: todos so verdadeiros, cinematograficamente verdadeiros. Gunnar Bjornstrand que vemos na tela, mas ao

mesmo tempo Thomas. E Ingrid Thulin, apaixonante, mope, renitente, exasperante, nunca esteve to admirvel. 227

Podemos discutir o que Bergman diz, mas se o problema da existncia de Deus (e de seu silncio) no interessa a muitos, o problema da vida em si toca a todos, sem falar da ameaa atmica e da guerra, das dificuldades do casal. Para medir a importncia desse filme necessrio compar-lo a A palavra, de Dreyer, ou melhor, ainda ao Rossellini dos anos 50, de Stromboli ou de Romance na Itlia. A f revelada, Bergman ope a f privada, a f onde a Igreja logicamente no toma parte. Alm dos mistrios, dos dogmas e das liturgias, alm da reflexo cotidiana, alm da psicanlise, a f no pode ser mais do que a f de cada um. Crer desejar crer. Todo o resto so palavras das Igrejas, nada mais do que a hipocrisia, a mentira, o logro, o abuso da confiana. Uma das cenas mais marcantes do filme, a que o pastor vem comunicar a Karin o suicdio de seu marido, ilustra de maneira notvel o carter incomunicvel, irremediavelmente pessoal e, sobretudo, perfeitamente ineficaz da f ao olhar do outro: face a face se encontram Thomas, confuso em sua f e que acredita que suas palavras contriburam para conduzir Tonas morte, e Karin, digna, sofredora, piedosa tambm (ns a vemos rezar na Igreja), mas sobretudo cheia de vida. A f a energia que ela possui e que a faz enfrentar cotidianamente o mundo. Essa f, essa energia, o que Thomas inveja e o que ele olha no momento de celebrar a missa. O pastor tem, ento, a prova definitiva de sua inutilidade, da mentira social que ele representa. A Igreja s poderia mesmo estar vazia. A imagem do padre no cinema geralmente complacente, quando no simplesmente agiogrfica: do "proco dedicado" ao "padre admirvel", essa imagem provm de um proselitismo to cmodo, que, no cinema, os ateus ou mesmo os no-cristos no tm a no ser raramente o "direito de resposta". Assim se vem na tela bem mais Don Camilos do que Nazarins. Segundo esse fato, a figura do padre no cinema, por excelncia, deve ser aquela que tranqiliza. Em Os comungantes, atravs do personagem de Thomas Ericson, moderno primo do abade Suryn de Madre Joana dos Anjos, Bergman no tranqiliza. Ele descobre a face oculta da f: a ausncia de Deus e seu silncio." 228 OS COMUNGANTES (Nattvardsgrasterna) 1961 Produo: Alan Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Seqncia n. 22 para violoncelo de Johann Sebastian Bach (acompanhamento do filme anterior). Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem: Ulla Ryghe. Outros intrpretes: Allan Edwall, Olof Thunberg, Elsa Ebbesen, Kolbjorn Knudsen. Gunnar Bjornstrand em Os comunpantes.

229

O silncio Sobre este vigsimo quinto filme de Bergman, ainda so vlidas as palavras de Ricardo Pinheiro Cury, escritas no antigo O Dirio: "O silncio a terceira parte de uma trilogia, onde Bergman aborda o tema central de sua obra atravs de um ngulo ainda mais denso e introspectivo. Esther (Ingrid Thulin) e Anna (Gunnel Lindblom), duas irms que se odeiam, viajam de trem, no importando qual seja o seu rumo. Em Bergman, convm assinalar, existe um constante simbolismo em relao s viagens, como em Morangos silvestres (automvel), A fonte da donzela (cavalo), Sonhos de mulheres (trem) e ainda Sorrisos de uma noite de amor (os personagens vo da cidade para o campo). Embora No limiar da vida no tenha essa particularidade, no pode ser coincidncia a viagem j ter aparecido em seis filmes, fora os que no conhecemos. Evidentemente, a humanidade sempre caminha de um ponto para outro. Anna e Esther acham-se finalmente numa cidade desconhecida, onde o estranho idioma falado agrava ainda mais a incomunicabi-lidade geral. Dessas duas impressionantes figuras Bergman parte para uma anlise contundente da realidade sexual, aqui desnudada nas suas mais diversas manifestaes para terminar num paradoxismo dantesco. Um hotel quase deserto serve de palco para este tempestuoso drama, onde cada participante enxerga sua frente o prprio nada. Esther, tradutora de livros e mais culta do que a irm, tenta afogar o seu desespero total em vcios de toda espcie, ao mesmo tempo em que pensa numa reabilitao. Anna, mulher exuberante e voluptuosa, acha-se no papel de uma ninfmana incansvel. Bergman as apresenta na tela de duas maneiras radicalmente to opostas como suas personalidades. A cmera que mostra Ingrid Thulin praticamente desfigurada e sem o menor atrativo feminino a mesma que capta Gunnel Lindblom banhando-se e perfumando seu corpo bronzeado. No hotel esto vrios anes que trabalham cm circo. Grotescos e disformes como vrios exemplos da espcie humana. Um velhssimo empregado, com ares de decrepitude completa, vive seus ltimos dias. Apenas o garoto Johann, filho de Anna, 230 ainda conserva uma inocente tranqilidade, se bem que ao chorar revele j perceber alguma coisa do mundo que o cerca. Nesse mundo tambm existe guerra, pois monstruosos tanques vagam noite pelas ruas. Enquanto Esther, em violentos ataques de asma, debate-se no leito que a sua priso, Anna passa a noite com um homem da cidade, que fala apenas a lngua local e no diz uma s palavra. Aqui Bergman sugere

uma aproximao humana que s existe atravs do sexo. Entretanto, a convulsiva crise de choro e histeria de Anna, no fim dessa seqncia brutal, vai arrasar por completo esse ltimo elo, atingindo ento a frustrao da prpria carne. Evidentemente, Bergmman possui o mrito de ser o nico diretor da histria do cinema que abordou temtica to difcil e delicada do modo consciente e honesto como o faz, porque nunca se deteve em cenas contemplativas, preferindo levar essa realidade at suas ltimas conseqncias, mostrando-a sob um ngulo essencialmente analtico. Os quadros avassaladores da degradao humana so talvez os maiores argumentos e advertncias contra a mesma, porque se a crueza desses problemas em Bergman geralmente emudece as platias, por outro lado capaz de despert-las. Lamenta-se apenas a viso de puritanismo hipcrita que tanta gente possui da obra do grande cineasta que, antes de deprimir, constri e edifica." Pouca coisa a acrescentar. S que quase todas as cenas, situaes, personagens, atos so ambguos. Bergman uma vez mais, e com mais inspirao do que nunca, coloca questes psicopatolgicas. Um movimento pungente "atrao-desgosto" move seres furiosos e reprimidos que parecem corrodos pelo demnio da sexualidade. E apenas repetindo o pensamento de Ricardo Pinheiro Cury Bergman, para oferecer um relato mais brutalmente carnal, vira e revira sua cmera, assim como Esther dobra e desdobra-se em seu leito com suas dores, suas crises de asma, de sufocao sexual mais ou menos lsbicas e de aspereza de alma. Menos, talvez, pela gravidade da doena, que ela no ignora e que a condena a poucos dias de vida, que por sua atitude psicolgica diante dessa mesma via, Esther se ope a Anna, esta uma mulher hipervitalizada e de extrema sensualidade, o que talvez compense a sua falta de inteligncia e o seu dio pela irm, que por fim abandonar s e em 231

agonia na estranha cidade. L est Esther, certa de que vai morrer numa solido absoluta, sem inclusive a presena ou a palavra de Deus. Tomemos agora a ttulo de uma ilustrao mais completa as palavras de Denis Marion no seu artigo "O silncio Dimenses onricas", publicado em tudes cinmatographiques, n.s 46-47 (primeiro trimestre de 1966 "Ingmar Bergman.q A Trilogia"): "Anna um animal governado pelo instinto" diz ele. "Suporta com dificuldade seus vestidos leves, que ela tira na primeira oportunidade, anda com os ps descalos para manter um contato mais direto com o sol e Johann observa que seus ps parecem possuir um caminho independente. O p um smbolo flico conhecido (e no faltam outros ao longo do filme: o canho do tanque, o barulho das furadeiras partindo o asfalto, que contribuem para criar uma atmosfera de obsesso sexual). Mas tambm o smbolo do andar, do progresso na vida. Anna ainda tem confiana no futuro, ela procura sair da situao em que se encontra. Esther est sendo consumida pela tuberculose. Bergman representa essa doena com um implacvel realismo. Se ele atenuou, cortando duas hemorragias que figuravam no roteiro, insiste com crueza sobre a sufocao, os pulmes no conseguem mais aspirar o ar, imagem comovente da secura do corao que no obtm mais o alimento sentimental que lhe indispensvel. No lugar de lutar contra a doena, de procurar debel-la, Esther se abandona e encontra no lcool uma euforia passageira. "Anna tem medo de Esther e Esther tem medo da morte" prossegue Denis Marion com suas extraordinrias e esclarecedoras palavras a respeito de O silncio. "Uma simples aluso feita origem dessa perpetuai angstia: ela veio do Pai que est morto e cujo lugar Esther quer tomar. Ns no sabemos mais nada sobre ele, mas faremos conhecimento com aquele que seu substituto, seu sucedneo, sua caricatura, o velho empregado do hotel. Como todo Pai, como todo Deus, ele apresenta uma dupla face: tranqili-zadora e alarmante. Ele perdoa Johann por ter feito "pipi" no corredor e troca os lenis do leito que Esther encharcou de lcool. Mas ele mostra a Johann fotos de um funeral e, quando mostra, 232 faz-se ouvir um tique-taque (o nico efeito sonoro que no real no filme), equivalente inscrio do quadrante solar: 'Todos vo ferindo, o ltimo mata'. Nunca essa figura do pai, ou esse smbolo de Deus, apareceu na obra de Bergman to impotente e to anacrnico, e igualmente to complacente." Resta lembrar que, esteticamente, O silncio talvez seja o mais admirvel dos filmes de

Bergman, com suas imagens quase abstratas em fosco preto e branco, acompanhadas por belssimos trechos de msicas de Bach. A esse respeito, passemos novamente a palavra para Ricardo Pinheiro Cury. Completando sua crtica em O Dirio, ele escreveu: "O silncio contm um domnio esttico avanadssimo, pois sendo antes de tudo um filme onde a imagem em si tem predominncia absoluta, limita consideravelmente o apoio dos dilogos, usados apenas como complemento e expresso oral do contedo. Os personagens mergulham num abismo de nudez permanente, pois entre eles solidificam-se barreiras descomunais. Esther, quando fala, diz ser totalmente intil discutir a respeito da solido, que geralmente tomamos atitudes que no conduzem a nada. Existem pavorosas foras estranhas. Anna, indignada com o frio raciocnio da irm, pergunta-lhe, ento, porque ela vive. Assim O silncio, um filme sobre a ausncia de Deus e a presena do inferno na terra, com seres inconseqentes, interrogaes sem respostas, grilhes simblicos de um crcere mental. Sven Nykvist, extraordinrio diretor de fotografia que trabalhou muitas vezes com Bergman, encarrega-se de refletir a intensidade dos estados psicolgicos, dando forma a um roteiro meticuloso, repleto de planos aproximados e tomadas de longa durao, num ritmo lento como o prprio torpor de que esto acometidos os personagens. Se certas cenas sombrias os lanam nas trevas, outras possuem farta iluminao, principalmente quando os raios do sol tornam ainda mais causticante o calor da cidade dos mortosvivos, onde a nica linguagem universal uma breve msica de Bach. O silncio representa uma das mais notveis contribuies dadas glria da arte cinematogrfica por este autntico sucessor do filsofo dinamarqus Kierkegaard que Ingmar Bergman". 233

O SILNCIO (Tysinaden) 1963 Produo: Alan Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: P. A. Lundgren. Msica: Johann Sebastian Bach, seqncia n. 22 para violoncelo (a mesma de Atravs do espelho e Os comunganies). Montagem: Ulla Ryghe. Som: Stig Flodin. Outros do elenco no mencionados acima: Jorgen Lindstron (Johann), Haakan Jahnberg (o velho empregado do hotel), Birger Malmsten (o garom), os Eduardini (os sete anes), Eduardo Gutierrez (empresrio dos anes). Mais: Lissi Alandh, Leif Forstenberg, Nils Waldt, Birger Lesander, Eskil Kalling, K. A. Bergman, Olof Widgren, Kristina Olanson. Gunnel Lindblom e o menino Jorgen Lindstrom em O silncio. 234 Para no falar de todas essas mulheres Primeiro filme em cores de Bergman e, segundo os crticos, um parntese importante e necessrio na sua densa obra. Realizado em 1964, entre O silncio e Persona, dois pontos elevadssimo na sua filmografia, permanece indito no Brasil. Trata-se de um tema simblico, conforme observao do crtico Jean-Jacques Arnault que, assim, resumiu seu argumento em Image et son, n. 180-181 (janeiro-feve-reiro de 1965): "Em 1920, um crtico, Cornelius (Jarl Nulle), deve escrever a biografia de um violoncelista virtuose, o mestre Felix, que vive num castelo rodeado de sete mulheres, de seu empresrio e de um neurastnico encarregado da faxina. Cornelius, disposto a tudo, tenta subverter esse mundo. Autor de uma sonata que deseja ver executada pelo mestre, ele negocia escusamente a troca da msica interpretada por Felix por uma biografia extremamente elogiosa. Mas Felix, desgostoso, morre antes de comear a executar a sonata. Resta ao crtico abandonar o castelo, enquanto as mulheres, ajudadas pela mais rica entre elas, substituem o velho msico por um novo talento. "A stira geral" escreve Arnault ao passar para a crtica do filme , "todas as situaes e todos os personagens so esquemticos, mas Bergman trata de seu tema favorito: a solido do indivduo e do artista, em particular, rodeado de aduladores e de exploradores, a glria que no pode ser salva a no ser pelo acaso. O artista que no vive a no ser para a sua arte (Felix um personagem invisvel, s presente atravs da msica) teme uma morte dupla: a sua e a de sua arte. O papel das mulheres parece secundrio, mas de fato decisivo. Finalmente, so elas que se libertam. Os processos empregados, tais como interttulos, imagens fixas, golpes de vista da cmera, a

passagem da cor ao preto e branco conduzem a um resultado curioso. A teatralidade evidente. Mas ela permite a Bergman manter-se distncia de sua histria pela interpretao exagerada dos atores, o uso de planos mdios estticos, de cenrios de carto-postal, de clichs de direo. a teatralidade que forma o contedo do filme". Outra opinio interessante a de Alain Taleu, em Tal-cin, n. 11." (janeiro-fevereiro de -965): "Em Cornelius, Bergman chega a parodiar a prpria crtica de cinema, no hesitando em se referir de maneira flagrante a outros diretores como Mack Sennett, Alfred Hitchcock, Jacques Tati. necessrio Shakespeare para poder casar 235

com felicidade e metafsica com o humor negro, e Bergman visivelmente inspirado por aquele que o maior dos poetas e dramaturgos de todos os tempos. Uma sbia ironia, uma galeria muito agradvel de rostos femininos, uma caricatura de grandes traos finos. Tudo pintado em cores notveis e visto atravs do olho do diabo, principalmente todas auelas mulheres de olhares semilbricos, semicus-ticos". PARA NO FALAR DE TODAS ESSAS MULHERES (for att inte tala om alia dessa kvinnor) 1964 Produo: Alan Eklund para Svensk Filmindustri. Roteiro: Erland Josephsson e Buntel Ericsson (pseudnimo de Ingmar Bergman). Fotografia: Sven Nykvist Cenografia: P. A. Lundgren. Msica: Erik Nordgren. Montagem: Ulla Ryghe. Intrpretes no citados na crtica: Eva Dahlbeck (Adelaide), Bibi Andersson (Humlam), Harriet Andersson (Isolde), Gertrud Fridh (Tra-viata), Mona Malm (Ceclia), Barbro Hiort of Ornas (Beatriz), Karin Karli (Madame Tussand). Mais: Georg Funkqvist, Allan Edwall, Gosta Pruzelius, JanOlof Strandberg, Goran Graffman, Jan Blomberg, Axel Duberg, Ulf Johansson, Lars-Erik Liedholm, Lars-Owe Carlberg, Carl Billquist, Yvonne Igell e Doris Funcke. 236 Persona A sede de paixes sexuais, desencadeadas num tom quase anima-lesco em O silncio, manifesta de maneira aguda a ausncia de Deus no mundo dos homens. As duas irms enclausuradas num quarto de hotel na cidade de Timoka chocam-se e digladiam-se num extico ritual de degradao. Esse inferno a dois salta de um filme para outro e ressurge em Persona, atravs do drama de Elizabeth e Alma, duas mulheres lado a lado, face a face, rosto por rosto. Alma se olha, Elizabeth observa Alma e se cala, Alma fala: no incio por ela mesma, depois por Elizabeth. Esta ltima, que atriz, se fechou no seu mutismo obstinado, e Alma, a enfermeira, deve velar por ela. Olhares, palavras, silncio. Quem Alma? Quem Elizabeth? Nova histria de mulheres, onde o real e o aparente se misturam, se confundem com uma sutileza demonaca: triunfo da metafsica e da mestria cinematogrfica. Lidando com os rostos de suas duas atrizes, como s ele no mundo capaz de fazer, Bergman nos convida para uma viagem delirante ao pas da solido. A atriz Elizabeth Vogler (Liv Ullmann) toma subitamente conscincia da mentira permanente em que vive. Essa exploso de lucidez a paralisa em pleno palco e ela se fecha no silncio, recusa comunicar-se com aqueles que a rodeiam. A psicloga qual

confiada a atriz a entrega, por sua vez, aos cuidados de uma enfermeira, Alma (Bibi Andersson), que dever acompanh-la num perodo de repouso beira-mar. E nesse cenrio simples (o mar, os rochedos, a chuva, a casa, o dia, a noite), ainda que carregado de mltiplas significaes, se desenrola o psicodrama a dois. Se a personagem central personagem catalisadora, mas no propriamente personagem principal uma atriz, no evidentemente por acaso. O ttulo do filme (Persona, palavra grega: mscara) o confirma bem. Bergman estabelece a oposio rosto-mscara, reali-dade-aparncia, prpria da condio humana, mas particularmente evidente no caso de quem representa. E, a partir dessa oposio termo a termo, o filme desenvolve-se: eu-outro, real-imaginrio, silncio-pa-lavra, vida-morte, criana-adulto, interior-exterior, mar-terra, chuva-sol, dia-noite; e ao nvel esttico mesmo da direo observa-se essa 237

preocupao: luz-sombra, claro-escuro, preto-branco ( impossvel imaginar Persona como um filme em cores). Ainda uma vez, uma histria de neuroses, de remorsos interiores, mas que evolui de maneira lenta, calma, com pacincia e desvelo de detalhes, porm com violncia tambm. possvel ler, entre as imagens do filme, os pargrafos da atualidade daquela poca, o Vietn, por exemplo, evocado por uma imagem televisada de um monge em chamas. E tambm um pouco a Sucia em parbola: trancada na sua felicidade material e invadida pela angstia, cercada pela m conscincia. No mundo em que somos introduzidos, surgem sombras e desertos nos quais penetramos at o mais profundo da caverna: caverna psicolgica onde sempre se esconde a conscincia, a lucidez. Caverna metafsica, e, nesse ltimo esconderijo, Bergman ainda uma vez acredita tocar o nada. A nica palavra pronunciada por aquela mulher bloqueada pelas suas obsesses num mutismo selvagem ser: "nada". A atriz neurtica que se refugia no silncio vai se apoderando da personalidade despretensiosa da enfermeira, formando as duas mentes de um mesmo ser. E essa simbiose se concretiza na tela pela fuso das duas faces num mesmo rosto. A confrontao alis prpria a todas as criaes no nova no cinema bergmaniano, mas atinge com Persona o degrau mais elevado. A apario de Gunnar Bjornstrand (no papel de Vogler, o marido de Elizabeth) d uma prova disso: sua interveno (real ou imaginria?), sua cegueira, real ou de preferncia a rplica do mutismo de Elizabeth? Tudo parece confirmar que Vogler um estrangeiro, um representante de um outro mundo. E a se estabelece a diferena das condies masculinas e femininas, principalmente a diferena paradoxal do amor. A narrativa do filme desenvolve-se dentro de uma forma lenta e torturada, progredindo de acordo com o denso sentido psicolgico do argumento. O comeo e o fim de Persona so contrapontuados com os carves de um projetor, que acendem e apagam sob os olhares perplexos dos espectadores, surpreendidos com o pensamento vivo do diretor refletido vinte e quatro vezes por segundo numa tela branca. 238 Alma e Elizabeth: duas mulheres face a face, mas tambm, confrontado com a mulher, o artista face sua obra, a interrogao diante do silncio. Cada um procura e encontra? a resposta que pode. PERSONA (.Quando duas mulheres pecam) 1965 Produo: Lars Owe Carlberg para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Lars Johan

Werle. Cenografia: Bibi Lindstrom. Montagem: Ulla Rygghe. No elenco, alm dos intrpretes citados na crtica: Margareta Krock e o menino Jorgen Lindstrom (de O silncio). Liv Ullmann e Bibi Andersson em Persona 239

A hora do lobo Na sociedade atual, regida pelos meios mecnicos de comunicao, o artista no passa de um estranho, de um ser insignificante que apenas por compulso ainda insiste em manter uma luta de morte incessante, no s contra toda uma engrenagem tecnolgica, mas tambm contra si mesmo, contra seu medo de continuar criando. E ningum melhor do que George Lukcs nos explica todas essas rupturas e tenses que existem nas atividades artsticas de hoje, quando nos diz que "a evoluo moderna afasta a arte do caminho real da liberdade artstica e que subjetivamente esse voltar-se para dentro de si mesmo dos artistas um protesto, uma oposio s tendncias antiar-tsticas da poca e da sociedade". Assim que essa quebra de relaes com o pblico dos maiores cineastas do mundo nos anos 60 (Bergman, Antonioni, Resnais, Fellini, Godard, Bunuel), recusando-se ao racionalismo linear em favor de uma linguagem fechada, no outra coisa seno um ato de revolta contra a desumanizao e a mar-ginalizao do artista. A histria da A hora do lobo j conhecida: um pintor atormentado, beira da loucura, seus pesadelos, os demnios que o enlouquecem na "hora do lobo", isto , na madrugada, quando ainda h obscuridade e o homem est fraco e indefeso. Sua mulher enfrenta o dilema de segui-lo ou abandon-lo. Segue-o, e ela mesma se afunda nas obsesses to terrveis, que um crtico disse: "O filme se baseia no patolgico". A hora do lobo um filme terrivelmente pessoal, ao contrrio do que disse o seu autor "que o protagonista no tem caractersticas autobiogrficas". Mas tambm, e principalmente, um filme que reflete a sua violenta oposio ao vampirismo tico e social que se perpetua e persegue o artista para devor-lo. O cineasta dinamita o real em imagens onricas, fantsticas e macabras, para fazer explodir, assim, a indiferena e o desprezo que se ocultam sob o silncio dos rostos das pessoas com quem e para quem ele vive e trabalha. O grupo social que habita o sinistro castelo so monstros em forma de gente e no simbolizam apenas os demnios que assaltam a mente do pintor Johan Borg, eles tambm exprimem com rara intensidade os organismos sociais que se dizem admiradores da arte, mas que no fundo querem destru-la. 240 Borg um artista que parece estar mais ou menos voluntariamente excludo da sociedade em que vive, em companhia de sua mulher Alma, numa pequena ilha do Bltico. Esse angustiado, pattico e solitrio personagem parece obcecado por uma experincia que o leva a comunicar com um outro mundo {Atravs do espelho), ao

mesmo tempo que com outros homens (Persona). A cada tentativa, ele se choca com uma parede: a parede da morte para o cavaleiro de O stimo selo, interpretado pelo mesmo Max Von Sydow, que derrotado aqui pelos fantasmas, a parede da solido e do silncio. Interiorizando o drama de Johan at confundi-lo com as imagens da realidade exterior, Bergman nos faz voltar ao castelo e ao jantar de Sorrisos de uma noite de amor, s praias desoladas e floresta de O stimo selo, ao expressionismo de O rosto, ao surrealismo de Morangos silvestres. Os temas essenciais do cineasta esto todos presentes: a mscara das aparncias cobre e sufoca a tragdia da vida e da morte, a mscara do teatro e da arte, verdadeira e falsa ao mesmo tempo; a luta entre os diversos rostos do amor: a pureza de Alma (Liv Ullmann), a sexualidade das lembranas de uma outra paixo transtornada com Veronika Vogler (Ingrid Thulin), uma mulher morta que volta vida. No h dvida, o filme quase to negro e desesperado quanto O silncio, e "a hora do lobo" no apenas a hora das interrogaes, das angstias e do medo, sobretudo a hora da verdade ou a hora da prpria criao da obra de arte, a nica hora em que o artista foge solido e, por conseguinte, ao envelhecimento. como disse Jean-Luc Godard: "Bergman o cineasta do instante. Cada um de seus filmes nasce de uma reflexo de seus personagens sobre o momento presente". Desse modo, ningum, pois, deve esperar que A hora do lobo desminta seu autor. A essncia do filme o horror, o horror metafsico do momento, e da a inteno de se reverenciar um tipo de imagem do cinema mudo que expressa toda uma atmosfera de terror. H tambm para as seqncias demonacas uma composio de cena derivada do expressionismo de Murnau, assim como um jogo de imagens surrealistas que nos revelam a verdade interior dos seres, como, por exemplo, a velha que, ao tirar o chapu, tira tambm o rosto e atira os olhos dentro do copo. 241

Obra-prima do cinema introspectivo, o opus n. 28 da carreira bergmaniana simboliza a eterna luta entre a essncia e o provisrio e tambm o gesto mais revolucionrio possvel em face ao mundo exterior absurdo e contrrio arte. A HORA DO LOBO (Vargiimmen) 1967 Produo: Lars-Owe Carlberg para Svensk Filraindustri. Roteiro: t B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Lars Johan Werle. Montagem: Ulla Rygghe. Eeitos especiais: Evald Andersson. Cenografia: Marik Vos Lundh. Outros nomes do elenco no mencionados na crtica: Erland Josephsson (baro Von Merkens), Gertrud Fridh (Gorine Von Merkens), Gudrun Brost (Gania Von Merkens), Bertil Anderberg (Ernst Von Merkens), Georg Rydeberg (Lindhort), Ulf Johanson (Heerbrand), Naima Wilfstrand (a velha que tira o chapu), Agda Helin, Ulf Hyortzberg e Mikael Rundquist. Ingrid Thulin em A hora do lobo. 242 Vergonha Este trecho da crtica que Paulo Arbex escreveu para o jornal O Estado de Minas em 19/11/70 "Jri de Cinema" n. 123 , resume bem o argumento do filme: "Jan e Eva Rosenberg, o casal de violinistas exilados durante quatro anos numa ilha, fugindo dos horrores da guerra que devasta um indeterminado pas, vivem com seus pequenos problemas, sem tomar posio poltica entre vencedor ou vencido, e nem ao menos tm o rdio ou o telefone como meios de ligao com o mundo. Vivem com seu amor e suas recordaes, colhem morangos e passeiam pela ilha, at que os bombardeios se tornam mais intensos e as pessoas mais cruis. A chegada dos homens de uniforme e botas o anncio da destruio, da delao, do suborno, do adultrio e do crime. Os amigos de ontem so os inimigos de hoje. Do amor passa-se ao dio, a pacincia transforma-se em agresso, a verdade em mentira e os dias da semana no contam. A casa em runas, os violinos quebrados, as rosas queimadas e os sonhos desfeitos, preciso determinar, partir para bem longe, mesmo para um destino impreciso e desconhecido. Jan, que antes reclamava uma dor de dente e que seria incapaz de matar uma galinha, volta condio primitiva do homem, apodera-se do dinheiro de um amigo e protetor, assassina um adolescente desertor para roubar-lhe as botas e leva consigo o fuzil para a ltima viagem. Eva diz que no ir acompanh-lo, e ele diz: "Tanto melhor". Depois ela faz uma pergunta que no tem resposta: "Como duas pessoas podem viver juntas sem se comunicarem?" Na seqncia final, o barco levando os refugiados passa por um mar coberto de cadveres. O fade in do eplogo abre para mostrar o barco perdido no

silncio do oceano e na incerteza de uma nova aurora. Eva relata o bonito sonho: 'Do alto da colina, com o filho que nunca tivera em seu colo, ela se depara com uma rua toda branca, de um lado e do outro um bosque sombrio. Um avio lana bombas e as rosas viram cinzas'". isto: a guerra essencialmente trgica. Ele aflige o homem como uma fatalidade. Ela o mergulha no estupor. incompreensvel, inexplicvel e prope interrogaes de toda ordem. Mas sempre haver, apesar de tudo, o herosmo que permitir salvar os mveis (leia-se a civilizao). Vergonha nos comunica uma impresso fsica do que pode ser a vida em tempo de guerra. O espectador se encon243

tra mergulhado no seu sentimento de impotncia e de culpabilidade cega. A guerra de Bergman feita com meios modestos, contrariando o esquema das superprodues hollywoodianas ou no, que a fazem com grande brilho de exploses e de lgrimas. Para situar seu casal no meio da guerra, o cineasta retoma o cenrio de seus filmes precedentes: a ilha de Atravs do espelho, Persona e A hora do lobo. O isolamento-refgio. A ilha, o sol, a casa de madeira, Liv Ullmann e Max Von Sydow. Sim, estamos dentro de uma continuidade. O filme comea como se desenrolam os outros. A mulher bela, corajosa e decidida. O homem que com a menor contrariedade se revela fraco e covarde. As imagens e as situaes exprimem a quintessncia da temtica bergmaniana. No incio a aparente felicidade do casal que colhe morangos silvestres, compra vinho e goza a intensidade do momento presente, ignorando os graves problemas da violncia e do genocdio. A seguir a progressiva tristeza de um cotidiano ameado. A ameaa vem do exterior e, como a peste de O stimo selo, a vergonha da guerra vai devastar os seres e revel-los para eles mesmos. Foi a ameaa atmica que provocou o suicdio de Max Von Sydow em Os comungantes. Em Vergonha, ele reage matando para sobreviver, causando o desprezo de sua mulher que a ignomnia da guerra leva traio e ao adultrio. "A vergonha como diz um dos personagens a invaso de cada um no pesadelo do outro". Ou, em outras palavras: a vergonha o desprezo dos seres humanos quando se tornam vtimas, e as vtimas transformam-se sempre em monstros. VERGONHA (Skammeri) 1968 Produo: Lars-Owe Carlberg para Svensk Filmindustri. Fotografia: Sven Nykvist. Montagem: Ulla Rygghe. Som: Lennart Engholin. Elenco: Liv Ullmann, Max Von Sydow, Gunnar Bjornstrand, Sigge Furst, Barbro Hiort af Ornas, Raymond Lundberg, Hakan Johnberg, Ingvar Kjelson, Willy Peters, Ulf Johanson, Axel Dahlberg e Borge Ahlstedt. 244 O rito verdade que se trata de um Bergman menor, de um filme, diramos, pouco ambicioso, mas os pequenos Bergmans costumam ser de uma qualidade e de uma segurana irrepreensveis. O que os empresrios de cinema no Brasil, evidentemente, desconhecem, e por isso at hoje no importaram esse pequeno filme de 75 minutos de durao e originalmente rodado em preto e branco para a televiso sueca. Mas vejamos o que dizem os crticos franceses que tiveram o privilgio de v-lo:

" uma obra austera, quase inteiramente filmada a partir de planos aproximados de rostos e objetos. O filme coloca em cena quatro personagens (seria mais justo dizer quatro rostos) e se compe de nove quadros. Escritrio de um juiz, um quarto, um camarim de artistas, um bar. Trs atores acusados de representar um espetculo licencioso so confrontados no escritrio de um juiz. O interrogatrio torna-se espetculo, os atores se entregam totalmente a esse nvel de interpretao que as indagaes lhes impem. A inquirio dos acusados deve terminar pela reconstituio do espetculo acusador. Os atores recolocam a mscara do teatro e representam at que a fascinao de sua arte mata o juiz. Retornamos aos grandes temas de reflexo que marcam a obra anterior de Bergman: os ambientes fechados, onde se manifestam as relaes de crueldade e de humilhao, a reflexo sobre a negao de Deus, a obstruo da linguagem, a neurose que se torna espetculo, a ambigidade da arte, a osmose de conscincias durante a representao artstica." (Raymond Lefvre em La revue du cinema Image et son, n. 263-264, setembro-outubro de 1972.) "Preto e branco, teatral, despojado de cenrios como de personagens secundrios, recusando particularidades e digresses, o filme concentra-se num estudo quase matemtico de uma relao de foras. As aflies a se materializar so os problemas da mentira e do escndalo, da demncia e da morte, que se enriquecem, se complicam, na neurose e no amor. Mas esses dados imediatos da conscincia ocidental no fazem inelutavelmente parte do jogo? Quem se acusa? A sociedade, um juiz, o escndalo, trs atores. Uma mulher (Ingrid Thulin) e dois homens (Gunnar Bjornstrand e 245

Anders Ek) so acusados de representar um nmero cuja obscenidade perturba a ordem pblica. O juiz (Erik Hell) os interroga juntos, depois separados. Esses interrogatrios, numerados, recenseados, en-trecortados de algumas raras vises dos atores ss (nunca em cena, mas sempre em representao), constituem todo o filme. Levando at o fim sua rigorosa demonstrao, Bergman nos faz, no final, assistir morte do juiz, acometido por um ataque cardaco, no momento em que, renunciando utopia da compreenso psicolgica, ele deseja 'ver'. Do nmero culpado, e mortal, no veremos grande coisa, a no ser as roupas flicas dos homens, e o aspecto ritual, quase litrgico, dessa profanao intolervel dos tabus: sexo e morte. O interesse do filme ultrapassa essa proclamao da desordem vencedora da ordem, essa vitria deslumbrante do drago tricfalo sobre um So Jorge da burguesia, e est sobretudo numa emocionante dialtica onde se respondem os rostos diversos dos comediantes: juntos, face ao juiz, ss. Jogos de linguagem: mudez-simulao, doena da mulher. Jogo de mscara: desmaquilagem progressiva de um palhao trgico que subverte todos os dados precedentes do filme e, por um instante, nos fora a aceitar o sublime. Mas O rito um filme terrvel e sem contexto importante, talvez, porm, sem defeitos." (Mireille Amiel em Cinema 72 n. 170 novembro.) O RITO {Riten) 1969 Produo: Televiso sueca. Persona Films. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. 246 A paixo de Ana Andreas Winkelman (Max Von Sydow) um homem solitrio que vive em uma ilha. Na vida desse lobo selvagem, uma mulher surge de repente. Ana, interpretada por Liv Ullmann. Simultaneamente, Andreas conhece um casal, Eva e Elis Vergerus (Bibi Anderson e Erland Josephsson), que tem uma casa na ilha. Andreas e Ana vivem juntos e relacionam-se com o outro casal, enquanto um louco annimo devasta o local, matando os animais nas fazendas e causando indiretamente a morte de um velho, injustamente colocado sob suspeita e que se suicida aps ter sofrido violncias de seus vizinhos enlouquecidos. Depois de um ano de vida em comum, um terrvel confronto levanta Andreas e Ana um contra o outro. Eles se separam. Andreas fica s; numa paisagem desolada, ele anda de um lado para outro como um leo na janela, ou um louco no hospcio. Andreas Winkelman, o solitrio em sua ilha, talvez o prprio Bergman, ou pelo menos o que nos faz pensar o comentrio inserido no ltimo plano

do filme: "Desta vez, ele se chama Andreas Winkelman..." A possibilidade de se tratar de um filme autobiogrfico tambm aumenta a partir da observao de Mareei Martin, que descobriu que Winkelman significa etimologicamente "o homem que se retira para um canto" (em Cinema 70, n. 150 novembro). E h muito a dizer tambm sobre o recurso do comentrio em off, sobre o cenrio simblico da ilha, que representa o indivduo fechado em si mesmo, e sobre a irrupo de Ana, interpretada por Liv Ullmann, tornada Sr. a Bergman, na vida de Andreas, o homem que mora na ilha e que os dias de vero deixam inquieto. O homem, quer dizer o autor, o ator Max Von Sydow, projeo do autor Ingmar Bergman, passa da paixo solido, do amor feliz do momento ao amor doloroso e mais ou menos paralisante do passado. Na verdade, estamos diante de um dos filmes mais puros de Bergman, todo em meiastintas, ou em cores claras, feito de pequenos fatos verdadeiros, de gestos lentos, de olhares perdidos, de abraos desajeitados. E atravs da "metalinguagem", da qual Bergman um dos precursores no cinema, que se estrutura A paixo de Ana, com o cineasta desviando a ateno do espectador, para solicitar-lhe a participao em sua criao cinematogrfica, ao introduzir com uma 247

claquette os atores de seu filme, que, por sua vez, explicam suas concepes dos personagens que interpretam. Max Von Sydow v o personagem de Andreas como um homem solitrio, cujo confinamento voluntrio numa ilha visto por ele mesmo como uma imensa priso. Liv Ullmann interpreta Ana como uma mulher cujo desejo de verdade no aceito pelos outros, o que a faz refugiar-se paradoxalmente na mentira. Bibi Andersson afirma que Eva uma mulher que vive na incoerncia e termina por no mais suport-la. Erland Josephsson v em Elis o estranho colecionador de fotografias, um artista que se refugia na indiferena e no egosmo. claro que Bergman fala pela boca de cada um desses quatro personagens, reafirmando a sua identidade de artista que se isola do mundo, repetindo a sua luta contra si mesmo, ou contra os fantasmas que povoam a sua vida. A paixo de Ana, portanto, fala da solido dos indivduos, mas tambm aborda o dilaceramento do casal e se indigna com a violncia do mundo, denunciando a absurdidade criminosa de nossa poca, seja atravs da viso pela TV de um prisioneiro vietcong sendo executado, seja por uma srie de matanas sinistras cujas vtimas so os animais domsticos. As atrocidades que acontecem no mundo, e que aumentam dia a dia, levam Bergman, a cada novo filme, a indagar uma vez mais: "Onde est Deus?". A PAIXO DE ANA (En passion) 1970 Produo: Lars-Owe Carlberg para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem: Siv Kanalv. Outros do elenco no citados na crtica: Erik Hell, Sigge Furst, Svea Holst, Annika Kromberg, Hjordis Petersson, Brian Wikstrom, Barbro Hiort af Ornas, Malin Ek, Britta Brunius, Lars-Owe Carlberg, Britta Oberg e Marianne Karlbeck. 248 A hora do amor Primeiro filme em ingls de Bergman e o primeiro onde ele utiliza, por uma questo de escolha, um ator no sueco, um intrprete que no pertence ao seu staff. Alguns crticos puristas estranharam esse fato. Mas, se rebelaram mesmo, foi por causa do que chamaram "banalidade do roteiro" que continha uma nova verso de um tema esgotado: a mulher, o marido e o amante. No preciso dizer que a injustia diante disso foi grande, e que poucos souberam olhar A hora do amor com os olhos que Bergman queria. Em uma s imagem do filme, est condensada toda a sua significao: Karin

(Bibi Andersson) e David (Eliott Gould) descobrem, numa igreja, uma escultura de madeira muito bela, mas essa obra de arte est condenada destruio, porque ela est sendo corroda no seu interior por insetos. Um plano de detalhe nos mostra o fervilhar monstruoso de uma pequena massa negra que decompe a esttua por dentro. A hora do amor nada mais do que a minuciosa descrio da corroso que destri os seres durante uma paixo. Por hora Bergman abandona a meditao sobre a comunicabilidade, sobre a osmose de personalidades, a solido, a significao da arte e a morte de Deus, para fazer uma reviso de seus velhos temas, sobretudo a descrio do inferno do casal. E aqui, mais uma vez, ele faz da mulher seu personagem principal. A cmera no se separa de Bibi Andersson, vigiando as mnimas expresses de seu rosto. O prprio cineasta chegou a declarar que The touch era o filme de Bibi Andersson que interpreta Karin, mulher casada com o mdico Andreas Vergerus (Max Von Sydow) e de posio social cmoda, o que lhe amolda no rosto uma mscara de mulher feliz. Mas, em breve, quando entra em cena David, o amigo que o mdico Vergerus convida para jantar, estabelecendo assim a formao do tringulo, veremos a mscara de Karin afrouxar, depois cair. Quando se torna necessrio para ela viver uma dupla vida com o marido e o amante, percebe ento que sua existncia no feita seno de uma carapaa de aparncia. Nesse aspecto, A hora do amor torna-se tambm uma meditao sobre a mscara e o rosto como em Persona, a partir da situao criada na qual a mulher tem de representar para sobreviver. Diante de Vergerus, Karin tem de compor seu personagem de esposa. O crtico e ensasta ingls Robin Wood, autor de um livro sobre Bergman 249

(editado pela Movie Paperbacks, de Londres), diz, por outro lado, que o cineasta nesse filme "situa o casamento no contexto da morte, colocando o problema da capacidade que a instituio do casamento tem de responder a questes levantadas pela morte quanto ao sentido da vida". Ele, certamente, se refere ao prlogo, antes dos letreiros, quando vemos um face a face, no quarto do hospital, entre Karin e sua me que acaba de morrer. Diz Wood: "No momento em que Karin recebe as alianas retiradas do dedo da morta, um estranho, ao v-la chorar, entra e lhe prope ajuda. O estranho David, o homem que vai entrar em sua vida e matar seu casamento". Todo o drama nasce da dificuldade da escolha, a partir do momento em que impossvel conviver ao mesmo tempo com o marido e o amante. Dois homens que representam duas vidas. O marido, um mdico atarefado e acomodado no amor; e o amante, judeu nova-iorquino, arquelogo jovem e impudico. Um homem que d segurana, mas entedia. O outro que a aflige, mas que seduz. Portanto, Vergerus e David representam para Karin, uma mulher que sofre os efeitos da corroso metafsica numa sociedade igualmente minada por dentro, duas maneiras de ser possuda, ou dois modos de existir, num mundo onde no mais se questiona e existncia de Deus, mas o absurdo da prpria vida humana. A HORA DO AMOR (The louch Beroningen) 1971 Produo: I. B. para Persona Films. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: P. A. Lundgren. Msica: Jan Johansson. Elenco no mencionado na crtica: Sheila Reid, Steffan Hallerstrom, Maria Nolgrad, Barbro Hiort af Ornas, Ake Lindstrom e Mimi Wahlander. 250

Gritos e sussurros Numa casa sem local determinado, mas cujo tempo se situa no fim do sculo passado, uma mulher escreve em seu dirio: " domingo de manh, e eu estou sofrendo". Na verdade, essa mulher est morrendo de cncer. Ao seu lado esto as suas duas irms e a governanta, que assistem inquietas a sua agonia. Este o tabuleiro em que Bergman movimenta as suas damas, para nos comunicar o efeito ex-teriorizado de uma representao vivencial da morte, segundo a qual "ter medo da morte apenas uma implicao de viv-la, carreg-la como uma cruz". A morte que, em O stimo selo, vence a partida de xadrez com o cavaleiro Antonius Block, conquistando assim o direito de lev-lo consigo, uma preocupao fundamental na obra de Bergman, j que para ele a nica certeza que o homem pode ter na vida. Vrios de seus filmes propem uma meditao sobre a vida e a morte, ou sobretudo a respeito do passar do tempo que precede a morte. Em Morangos silvestres, por exemplo, o professor Isaak Borg pressente a morte e, durante uma viagem de automvel de Estocolmo a Lund, ele recapitula a sua vida numa espcie de exame de conscincia. Nos filmes de Bergman, a idia da morte cruza-se constantemente com a idia da vida. No limiar da vida nos oferece uma lembrana exemplar desse paradoxo: a mulher que se sente indescritivelmente feliz, porque vai dar luz uma criana, acaba perdendo esta criana; enquanto que uma jovem abandonada pelo sedutor, que carrega com dio o filho no ventre, ir ter este filho. A morte uma obsesso para Bergman e o ser moribundo um dos seus personagens de maior substncia. Por isso Agns (Harriet Andersson), a mulher que aguarda em agonia fsica o seu encontro com a morte, paradoxalmente amvel e doce, enquanto suas irms, cheias de vida, no so mais do que rostos mascarados por um insuportvel sofrimento moral. Grandes relgios de parede marcam a presena inexorvel do tempo. O bater dos pndulos, os grandes perodos de silncio e depois as crises de dor, os gritos, os sussurros e algumas notas musicais tocadas ao violoncelo. E aqui, talvez, pela primeira vez, Bergman nos coloca frente a frente com a morte clnica. Mostra-nos a longa e intil defesa de um organismo contra um fim inexorvel. Agns morre e nos faz lembrar outras personagens bergmanianas que conheceram o mesmo destino, abandonadas por um Deus invisvel e fechado em seu 252 silncio. Um pastor entra em cena todo ctico para um dilogo que ele sabe ser estril: "Recomendo-a a Deus para nos liberar de nossa angstia nesta terra sombria e

suja debaixo de um cu vazio e cruel". A morte de Agns servir tambm de elemento revelador. A partir da suas duas irms subiro ao primeiro plano do filme. A arrogante Karin (Ingrid Thulin), culpabilizada, dura, insatisfeita, vive num estado neurtico constante. A seqncia em que ela mutila o seu sexo, para vingar-se do marido, uma das mais ousadas e cruis que o cinema j mostrou. A insegura Maria (Liv Ullmann), sem escrpulos, sem remorsos, vive o instante presente e usa a inconsci-ncia como libi. Essas duas irms se comportam de maneira semelhante s duas personagens tambm irms de O silncio, perdidas em tormentos ambguos, entre corpo e alma, entre amores humanos mal satisfeitos e amores msticos incompreensveis. Essa animosidade entre irms uma forma bergmaniana de dizer que o inferno no est alm da morte, mas aqui mesmo na Terra, onde os seres se odeiam e se destroem. A margem dos duelos odiosos entre Karin e Maria, e vs tentativas de comunicao entre elas, encontra-se Anna (Kari Sylwan), a criada, que a tudo assiste em silncio. Ela a personagem positiva de Bergman nesse filme. Ela encarna o amor, a resignao, a piedade e a simplicidade. Pateticamente maternal, ela ser a nica a proteger e ajudar Agns. Uma notvel seqncia surrealista, em que a morta chama sucessivamente Karin e Maria, que a recusam e a repelem, nos conduz generosidade de Anna. Bergman reconstitui ento La Piet, de Michelangelo, numa cena antolgica em que a criada oferece morta o calor protetor de seu corpo. Em Quando as mulheres esperam, quatro mulheres contavam os seus amores, em histrias onde os homens eram figuras indesejveis e simples silhuetas. Em Gritos e sussurros, os homens tambm esto distantes: so frios, cnicos e egostas e s tm sentido na histria porque fazem parte das recordaes femininas. Recordaes feitas a partir de grandes planos dos rostos das mulheres na tela, encobertas pelo meio (composio que lembra Persona), e fundidos em vermelho profundo. Esta, alis, a cor obsessiva do filme: a cor do sangue, a cor do inferno, e, segundo Bergman, tambm a cor da 253

alma, ou a cor do interior humano. O tabuleiro vermelho em que o cineasta movimenta as suas damas, ora vestidas de preto, ora vestidas de branco, o sustento simblico de todo o filme. E apenas no final h o rompimento deliberado com a cor dominante e com a atmosfera asfixiante: Anna abre o dirio de Agns e recorda os tempos de felicidade, passados com as irms num jardim impressionista. As mulheres surgem de branco num verde esmaecido ao fundo, e a cmera aproxima-se do rosto de Agns que se apaga lentamente da tela. Gritos e sussurros atinge o pice esttico da obra de Bergman. o mais bem acabado de seus filmes. No h um gesto, um enquadramento, um movimento de cmera, um detalhe do cenrio sequer, que no tenha o seu justo lugar, a sua funo. A construo do filme admirvel, e paradoxalmente coexistem o rigor clssico, a encenao teatral e o desprezo das leis habituais de encenao. Existem trs tempos fortes que se definem: a exposio dos personagens e das situaes; a ecloso e o desenvolvimento da crise; e finalmente a exploso dramtica. Paralelamente, Bergman distribui suas atrizes em cena, oferecendo-nos uma excepcional direo de elenco, com Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann e Karl Sylwan em interpretaes que deixam a platia aturdida e maravilhada ao mesmo tempo. Perfeito na forma, o filme traz no seu contedo a permanente mensagem bergmaniana: a vida um calvrio de iluses e a morte, a nica realidade. Portanto, no resta nada ao ser humano seno viver o prprio absurdo. GRITOS E SUSSURROS (Viskingar och Rop) 1972 Produo: I. B. e Lars-Owe Carlberg para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Marik Vos. Msica: Excertos de Chopin e Bach, por Kabi Loretei e Pierre Fournier. Montagem: Siv Lundgren. Outros intrpretes, excluindo as quatro atrizes principais: Erland Josephson, Henning Moritzen, Georg Arlin. Andcrs Ek, Inga Gill, Malin Gjorup, Rossana Mariano, Lena Bergman, Monika Priede, Greta Johansson, Karin Johansson. 254

Cenas de um casamento O problema do casal sempre apareceu com destaque nos filmes de Bergman, ao lado naturalmente das suas profundas indagaes de carter metafsico sobre a existncia de Deus, sobre a vida e sobre a morte. Em muitos de seus filmes, vamos encontrar casais em crise, separados, divorciados, desunidos, numa viso pessimista do casamento e numa constatao realista de que o amor entre um homem e uma mulher um efmero perodo de felicidade. J em Porto, seu quinto filme, Bergman mostrava com seco realismo os infortnios amorosos entre um marinheiro e uma adolescente. E em Sede de paixes ouvamos o seguinte dilogo entre um casal: "Eu no quero Viver sozinho e independente. Isso pior." (o homem) "Pior do que o qu?" (a mulher) "Que o inferno em que estamos vivendo. Afinal, cada um de ns tem o outro." (o homem). A relao ao mesmo tempo conflituosa e positiva do casal em seu "sartreano" comportamento uma das preocupaes mais profundas da obra de Bergman. A histria de Quando as mulheres esperam desenvolvia, atravs de rememoraes, o caso conjugai de quatro mulheres, e Uma lio de amor era uma comdia sobre a reconciliao de um casal de meia-idade. Mas em Noites de circo, Sonhos de mulheres, Sorrisos de uma noite de amor, Morangos silvestres, No limiar da vida, havia em maior ou menor escala os choques conju-gais e aluses impossibilidade da vida em comum, que se estenderam at os seus filmes mais modernos: A hora do lobo, Vergonha, A paixo de Ana, A hora do amor e mesmo Gritos e sussurros. Em cenas de um casamento, Bergman atinge o paroxismo na dissecao da vida conjugai. Conhecedor profundo da alma humana e de suas reaes mais secretas, ele tambm se apoia nos fracassos de seus prprios casamentos, nas suas prprias frustraes e tormen-tos amorosos, e isso num certo sentido faz do seu filme um depoimento com ressonncias autobiogrficas. Mas, feminista, Bergman deixa cair apenas um vu transparente de neutralidade sobre o conflito conjugai e acaba mais uma vez exaltando o carter feminino e sua fora, enquanto o homem se revela, como sempre, a parte mais vulnervel do casal. Talvez, por isso, Cenas de um casamento se trate de uma obra dedicada a Liv Ullmann o grande amor de sua vida , exprimindo inclusive uma esperana de Bergman em voltar a uma 256 vida em comum com a atriz. E na cena final, o cineasta fala pela boca de seu personagem masculino, que se agarra mulher amada: "Eu me permito imaginar diz Johan a Marianne que voc me ama sua maneira... Creio simplesmente que ns nos

amamos. De uma maneira terrestre e imperfeita". Reforando essa suspeita, h uma seqncia admirvel reconstituindo em fotos fixas a juventude de Marianne-Liv; suas relaes com o pai, sua curiosidade sexual. Mas as pequenas situaes e os personagens, possivelmente tirados da prpria vida conjugai de Bergman, no atrapalham nem diminuem a importncia da anlise que o cineasta desenvolve sobre o casamento em tese e sobre o drama terrvel do amor e da convivncia dos dois sexos. O casamento que fracassa no tdio e na rotina cotidiana. S no sendo um casal perfeito que se consegue ser um casal perfeito prope ironicamente o cineasta sueco. E vai mais longe, insinuando que a vida a dois obrigatoriamente feita de concesses. Mas tais concesses devem ser as essncias e no se pode deixar que sogro, sogra, vizinhos, amigos enfim, que todas as concesses do mundo externo deixem de ser uma troca vivenciada com amor entre dois e se transformem em rgidas obrigaes com todo o universo. Cenas de um casamento tambm o processo profundo, sofrido, e s vezes animalesco, da procura da verdade interior. As pessoas verdadeiramente corajosas no devem se contentar com o fato de que existem outras coisas como lealdade, amizade, conforto, segurana, como fala a Sr.a Jacobi (Barbro Hiort af Ornas), a mulher que Marianne entrevista. Bergman prova o contrrio, as necessidades devem ser assumidas, o amor deve ser buscado. E que no sejam escondidos aqueles nossos vergonhosos sentimentos como o egosmo, o mau-humor, o cansao temporrio do cnjuge. As crises constantes de Katarina (Bibi Andersson) e Peter (Jan Malmsjo), o casal amigo do par principal do filme, ostensivamente negativas, certamente sero menos perigosas que o simblico tapete da sala de Marianne e Johan, para debaixo do qual so varridas as sujeiras da vida conjugai. Originalmente realizado para a televiso, Cenas de um casamento um filme no aspecto formal menos brilhante do que muitos outros do diretor. No h, por exemplo, aquela sutileza e aquela magia que havia em Gritos e sussurros, em que pese o fotgrafo, 257

Sven Nykvist, ser o mesmo. Para tornar-se claro na exposio do assunto (o filme, alis, representa o trabalho que maior popularidade lhe trouxe), Bergman utilizou-se de diferentes meios de expresso: televiso, cinema-verdade, fico, expresso pessoal ou autobiogrfica, sem falar no teatro e na literatura. Em cena, Liv Ullmann e Erland Josephsson dialogam intensamente e dominam a tela impondo a elipse de outros personagens, como Paula, a amante de Johan, os filhos e os pais do casal, constantemente mencionados nos dilogos, mas que nunca aparecem em cena. O excesso de dilogos, porm, no empana o ritmo do filme, que se desenvolve admiravelmente sem oscilaes e numa progresso dramtica impecvel: no primeiro episdio, "Inocncia e pnico", o casal aparenta equilbrio perfeito; no segundo, "A arte de varrer para debaixo do tapete", comeam as angstias pressgios de crise; "Paula" o nome do terceiro captulo e da amante; a quarta parte intitula-se "O vale das lgrimas" e significa a exploso dos problemas; as brigas e a mtua agresso vm com a parte chamada "Os analfabetos"; e na ltima seqncia, "No meio da noite", o equilbrio reconquistado, mas o casamento no se restabelece. CENAS DE UM CASAMENTO (Scener ur ett aktenskap) 1973 Produo: I. B. e Lars-Owe Carlberg para Cinematograph AB. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Bjorn Thulin. Montagem: Siv Lundgren. Em outros papis, no mencionados na crtica, atuam: Anita Wall, Gunnel Lindblom e Arne Carlsson. 258 A flauta mgica De Mozart ou de Bergman? A pergunta tem sua validade. Visto por um ngulo estrito, talvez o filme possa ser classificado como uma incurso fora da esfera cinematogrfica, ou seja, trata-se de uma mera pera filmada. Mas os que pensam assim se enganam. Em primeiro lugar, porque a fidelidade de Bergman a Mozart relativa. O que prevalece na encenao a iluso da fidelidade com o exclusivo intuito de suplementar a matria original atravs de um profundo sentimento de recri-la em termos de cinema. Em segundo lugar, porque a maravilhosa msica de Mozart no eclipsa o trabalho de direo de Bergman, tanto assim que as imagens so tipicamente bergmanianas, e, alm de tudo, aqueles planos peridicos sobre o rosto enlevado da adolescente tanto significam que o filme foi concebido de acordo com as recordaes do cineasta que viu pela primeira vez A flauta mgica, aos 12 anos de idade; quanto criado como um convite endereado platia, para que volte ao fundo de si mesma e assista ao filme com o olhar da infncia.

De Mozart ou de Bergman? Continuamos insistindo na pergunta. Porque de Mozart ficou a face ferica, paradisaca, luminosa, apolnea da medalha. A face do conto de fadas, da comdia bufa, da alegoria filosfica. Mas de Bergman transcendeu a outra face. A de utilizar A flauta mgica para renovar os seus temas habituais: a dvida sobre a existncia de Deus, o significado da vida, o mistrio da morte, o amor, o problema do casal, a exaltao do carter feminino e sua fora. E, sob uma frmula simblica, A flauta mgica no estaria ilustrando o conflito entre dois mundos? O masculino e o feminino? Na sua prpria origem a pera de Mozart uma pera manica. E a maonaria sempre foi uma sociedade de homens (por questes religiosas, polticas e sociais) que marginaliza a mulher. Bergman, ao contrrio, promove e destaca a glorificao da mulher e seu acesso igualdade com o homem no casamento. Na narrativa, Pamina ascende, ganha o direito de juntar-se a Tamino e ser iniciada no templo, porque foi submetida a provas e por elas passou. 259

Por demais conhecidas so as dificuldades de relao entre a pera e o cinema. Quase todas as tentativas de adaptao feitas at hoje fracassaram. Porm, A flauta mgica foge inteiramente dessa regra comum (outra exceo a considerar Don Giovanni, pera de Mozart filmada em linguagem cinematogrfica por Joseph Losey, em 1979), e no pode ser assistida de olhos fechados. Nela, o prazer de ouvir incorpora-se ao prazer de olhar. Bergman no adapta. Ele utiliza o cinema para representar a pera. E perfeita fuso desses dois meios de expresso, ele rene mais dois outros: o teatro (numa encenao paralela) e a televiso (o filme foi originalmente realizado para apresentao no vdeo). Com a soma dessas quatro artes, ele nos transporta para um mundo fantstico, nos fazendo viajar atravs da irrealidade do tempo e do espao, das cores e da msica. Por outro lado, Bergman nos prova ser o nico cineasta da histria capaz de encenar um filme-pera, servindo-se quase que exclusivamente do rosto dos atorescantores. Comea por captar com harmonia musical a expresso dos espectadores de idades, raas e condies sociais diversas numa sucesso de doses, e prossegue com a cmera imersa nos rostos dos atores-cantores, porque sabe que suas expresses faciais dizem mais do que seus movimentos coreogrficos. Com esse peculiar processo artstico, podemos responder pergunta inicial: de Mozart ou de Bergman? A flauta mgica de Mozart, mas tambm de Bergman, porque para ambos o movimento do esprito est num plano superior, num nvel mais alto de perfeio. A FLAUTA MGICA (Trollflojten) 1974 Produo: Tele-vision TV 2. Roteiro: I. B. da pera de Mozart, com libreto de Schikaneder. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Henny Noremark. Figurino: Karin Erskine. Cor: Donya Feuer. Musica: Eric Ericson. Montagem: Siv Lundgren. Elenco: Josef Kosthinger, Irm Urrila, Hakan Hagegard, Elizabeth Erikson, Ulrik Cold, Birgit Nordin, Ragmar Ulfung, Erik Saeden, Britt Marie Aruhn, Birgitta Snuding, Kirsten Vaupel, Gosta Pruzelius, Ulf Johanson, Urban Malmberg, Ansgar Krook, Erland Von Heijne, Hans Johansson e Jerker Arvidsson. 260 Face a face "Na Sucia, vivemos na iluso de que temos tudo. Mas, no meio dessa vida plena, temos um grande vazio, a iluso perdida de Deus, chamem a isso como quiserem, uma necessidade de segurana intelectual que venha compensar todas as insuficincias da segurana material, social. esse vazio e tudo o que os homens inventam para preench-lo que eu descrevo em meus filmes engajados nos problemas contemporneos

e mesmo no nico problema fundamental: o de dar um sentido espiritual ou humano a uma civilizao de felicidade material. Em todo caso, meu problema pessoal. No me peam para falar de outra coisa, eu no saberia." Essas declaraes de Bergman imprensa, por ocasio do lanamento de A hora do lobo, servem perfeitamente para responder a todas as crticas sobre Face a face, grande parte delas abrindo fogo contra o filme com palavras como "repetio", "saturao" ou "filme sem surpresas". A declarao de Bergman, portanto, serve para responder a perguntas cretinas como estas: "Por que Bergman se repete?"; "Por que ele no se renova?"; "Por que Face a face me deixou estranhamente indiferente?"; "Por que a herona uma psiquiatra?"; "Isto um smbolo?". Somente a incapacidade de compreender que um "autor" persegue sempre os mesmos temas, e que a cada nova obra ele os aborda de maneira diferente, justifica o ridculo das perguntas e das esnobes rejeies a Face a face. Houve inclusive gente que no gostou do filme alegando que os smbolos so menos carregados, os personagens mais acessveis e o filme em si menos fora do comum. Pura esnobao. De h muito Bergman superou aquela fase de hermetismo. Ele agora avana na busca da simplificao de seu pensamento, na procura de tornar mais claros os seus propsitos e chegar ao essencial. Talvez por isso, nos fornea pouca coisa alm do que j foi dito em suas obras-primas anteriores. Nesse filme limpo e vigoroso, ele volta a discutir as relaes entre o amor, vida e morte, tpicas de sua temtica, jogando paralelamente com outras questes como o homossexualismo, o uso excessivo de drogas como ltima opo de uma mulher atormentada por traumas de infncia, tocada histericamente por lembranas amargas do autoritarismo paternal da educao severa. Pesadelos agitados por figuras fantasmagricas, como a velha senhora que a 261

protagonista v sempre sua volta, sem poder distinguir ou definir. Claro, mais um smbolo de Bergman, entre outros elementos que o diretor normalmente utiliza para fixar o estado mais depressivo da mente e da doena da alma. E no dicionrio de Bergman, mente e alma so palavras que tm o mesmo significado. Freqentemente ele usa a imagem para explorar as expresses conturbadas de seus personagens, o caos de suas mentes, as cicatrizes de suas almas. Isto talvez explique os olhares angustiados que Liv Ullmann lana sobre a platia em busca de si mesma, procura de seu verdadeiro rosto, j que na pele da Dr. a Jenny Isaksson, a psiquiatra aparentemente bem-sucedida e feliz, ela se sente como se estivesse debaixo de uma mscara, como no admirvel Persona. A Dr.a Isaksson parece forte, sadia, segura. Mas eis que, de repente, ela se quebra, se despedaa: uma terrvel crise de depresso e angstia, seguida de uma tentativa de suicdio. A lmpida imagem de um ser aparentemente sem problemas (no incio do filme, o belo rosto de Liv Ullmann refletido sobre uma superfcie de gua, seus olhos fixos sobre ns, fragmenta-se em mil pedaos). Ento, somos convidados a reconstituir o enigma de uma infncia infeliz, de uma vida esmigalhada. Freud, dizem, colocou a psiquiatria no mundo. Bergman, j se sabe, ps boa parte de Freud na tela. Na fase mais forte da crise existencial de Jenny, um pesadelo nos fornece as chaves para abrir a porta do labirinto, onde se esconde a sua verdadeira personalidade. Esse pesadelo "como o prolongamento da realidade", escreveu Bergman numa carta explicativa endereada sua equipe de filmagem. Jenny realiza um jogo comparativo entre si e os outros seres humanos. Ela vai descobrindo a si mesma atravs de outras faces. A face de Maria, uma de suas pacientes, que se sente abandonada, sem esperana e sem foras. A face de sua prpria filha, de quem ouve: "Voc nunca me amou". Exatamente a frase que ela jamais ousou dizer sua me e que fornece a explicao de sua neurose. Dessa me morta, Jenny guardou uma imagem opressora: a velha senhora de olhos vazados que aparece diversas vezes em suas alucinaes. Imagem nascida do terror infantil, do medo da morte 262 que lhe foi incutido na infncia. Sua tentativa de suicdio um desejo de dormir, de fugir para as trevas, onde ela possa ficar tranqila, sem nada ver. Mas pode tambm ser interpretada como uma maneira de dizer aos outros que ela existe e quer ser amada. Verdade fundamental, descoberta atravs do relacionamento carinhoso de seus velhos

avs, prestes a enfrentar o terrvel e misterioso momento em que tero de se separar, j que o av est doente e no tardar a morrer. Esta percepo conduz Jenny mais profunda e mais bela reflexo: o amor abrange tudo e compensa a morte. Face a face um catlogo das obsesses bergmanianas. E uma vez mais, uma figura feminina representa a neurose, o mal de viver. Isto porque no mundo de hoje, quando a mulher chega mais perto de sua libertao, tambm paradoxalmente torna-se cada vez mais vtima de uma sociedade machista que no se habitua a essa idia. Vtima da violncia (o estupro) e do egosmo dos homens. Homens que em Face a face cercam Jenny mas no a ajudam: um av doente, um marido ausente, um amante platnico. Em sua construo, o filme longo, e s vezes parece lento, porque Bergman acumula uma srie de doses de Liv Ullmann, um processo eficazmente usado para a interiorizao da personagem que a atriz desempenha sem um nico pecado. Pregada viva contra as paredes, agitada na tentativa de suicdio e na alucinao, ela grita, sussurra, e d uma autenticidade fora do comum a este novo painel bergmaniano sobre as dores, o pnico, os pavores e os pesadelos trau-matizantes a que o ser humano est sujeito, enquanto permanecer vivo. FACE A FACE (Ansikte mot ansikt) 1975 Produo: I. B. e Lare-Owe Carlberg para Cinematograph AB. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Anne Terselius-Hagegard, Anna Asp, Maggie Stnndberg. Msica: Mozart. Montagem: Siv Lundgren. Elenco: Liv Ullmann, Erland Josephsson, Gunnar Bjornstrand, Aino-Taube Henrikson, Kari Sylwan, Sif RuUd, Sven Lindberg, Tore Segelcke, Ulf Johanson, Helene Friberg, Kristina Adolphson, Gosta Ekman, Kabi Loretei, Birger Malmsten, Goran Stangertz, Marianne Anninoff, Gosta Pruzelius, Re-becca Pawlo e Lena Ohlin. 263

O ovo da serpente Certos crticos chegaram a afirmar que Bergman dirigiu um filme que no tinha nada a ver com Bergman. Protestaram, escrevendo que o cineasta sueco abandonara a sua temtica do amor, da angstia, da vida e da morte, para realizar um filme de terror, um falso Bergman. E alguns ainda foram mais longe: Bergman, o pai supremo na religio dos cineclubes e cinemas de arte, saiu do templo e se entregou ao grande pblico. Vejamos como responder a essas "blasfmias". Em primeiro lugar, olhemos para os protagonistas, Abel (David Carradine) e Manuela (Liv Ullmann), um casal incapaz de se compreender, aprisionados no seu face a face como eles mesmos. A angstia, o medo, a violncia os rondam. Ele judeu, ela prostituta. E ns sabemos o quanto os judeus serviram de cobaias nas mos dos nazistas, tanto como as mulheres, desprezadas, humilhadas diante da virilidade e dos valores guerreiros daqueles que queriam se purificar pela diferena racial, religiosa e sexual. No. Bergman no mudou. Em O ovo da serpente ele se refaz, procura em outro tempo e em outro pas os males que afligem os seres humanos e os ameaam de extino. O desespero dos dois personagens principais no poderia encontrar melhor contexto do que nesse pas s portas da falncia, nessa Alemanha prestes a sucumbir diante da catstrofe poltica e econmica, onde um mao de cigarros custa 13 milhes de marcos. Nas ruas das lgrimas de uma Berlim que abriga os desempregados e os cientistas criminosos, o veneno j est infiltrado no ar que se respira. Abel e Mariana so atingidos pelos acontecimentos, eles se refugiam entre as quatro paredes da iluso que o cabar, ou ento eles se perdem numa profuso de labirintos expressionistas, de cores sem sada, de esconderijos ou observatrios secretos cujos meios de utilizao so somente conhecidos por um ser maligno. Vergerus (Heinz Bennent), o profeta dos criminosos da nova ordem. Pensa-se efetivamente no Dr. Mabuse, o diablico personagem dos filmes de Fritz Lang. E ser essa figura inquietante que, antes de se suicidar ao modo dos grandes chefes do III. Reich, ir pronunciar a frase-chave do filme: " como um ovo de serpente, no qual se v, atravs da fina membrana, o rptil j em formao". 265

Compreendemos, ento, o sentido simblico da seqncia de abertura: uma multido sombria e annima, embrutecida e resignada, filmada em cmera lenta. Esse estranho cortejo fnebre nos faz pensar nos escravos de Metrpole, a Babel moderna do filme homnimo de Fritz Lang, onde s uns poucos privilegiados viviam felizes na sua superfcie, e que abrigava tambm outro cineasta louco, o no menos ameaador Rotwang. Samos do cinema com uma impresso de morbidez. Em estado de choque. difcil apagar aquelas nvoas de angstia, onde j se desenha a silhueta de um monstro humano com um pequeno bigode quadrado. O filme se passa em 1923, mas Bergman nos adverte sobre os dias de hoje, com as suas inseguranas, doenas e crises. Ele nos chama a ateno para o processo de desumanizao pelo qual passamos e que a cincia, a tecnologia e os mecanismos polticos estimulam. No, O ovo da serpente no um filme agradvel. Ele reflete no um fim prximo, mas o prprio apocalipse, aqui e agora. O OVO DA SERPENTE (Das schiangenei The serpenls egg) 1977 Produo: Dino De Laurentis Corporation (Los Angeles) e Rialto Film (Berlim Ocidental). Produtor executivo: Horst Wendlant. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Desenhos de produo: Rolf Zehetbauer. Cenografia: Werner Achmann, Herbert Strabel, Frede Friedrich. Vesturio: Charlotte Fleming, Egon Strasser, Ute Klimpe. Coreografia: Heino Hallbuberg. Montagem: Jutta Hering, Petra Von Oelffen. Msica: Rolf Wilhelm. Outros intrpretes no mencionados acima: Gert Proebe, James Whitmore, Glynn Tunnan, Georg Hartman, Edith Heerdegen, Kyra Meadeck, Fritz Strassner, Hans Quest, Wolfgang Weiser, Paula Braend, Walter Schmidinger, Lisi Mangold, Grischa Huber, Paul Burks, Gaby Dohm, Charles Regnier, Heino Hallhuber e Irene Steinbesser. 266

Sonata de outono Uma sonata uma composio musical em trs ou quatro movimentos, para dois instrumentos. O primeiro movimento construdo sobre dois temas, o primeiro num tom leve, o segundo num tom mais forte e dominante. O terceiro e o quarto movimentos alternam a tonalidade leve e forte em exerccios circulares. Com relao a Sonata de outono, Bergman disse: " um filme para duas atrizes, para dois violoncelos talvez, porque o som forte". Com isso ele deu as coordenadas para uma melhor compreenso de seu filme, onde a msica um objeto filmado, um contedo que sustenta a ligao com a histria ou situao. Bergman efetua assim a simbiose, e a msica torna-se o sujeito narrativo. Quatro personagens entre quatro parades: uma me artista, pianista virtuose; uma filha tmida, apagada; outra filha doente mental e paraltica; e um marido da primeira filha, pastor protestante de poucas palavras, cuja nica funo observar o drama, voltan-dose, no incio, diretamente para o pblico como que confidencian-do-lhe o que vai ocorrer. A cmera investiga os rostos em planos de detalhe, particulariza expresses, vai aos poucos num movimento leve colocando em cena os dois instrumentos que vo executar a sonata. Essa evoluo progressiva vai tambm instalando face a face as duas mulheres que vo viver o drama: me e filha, Charlotte e Eva; ao mesmo tempo em que Bergman vai se posicionando diante de suas duas atrizes, Ingrid Bergman e Liv Ullmann, procurando os melhores ngulos para com a cmera ler seus rostos. O primeiro choque nasce atravs de uma divergncia de interpretao musical. Eva toca ao piano um preldio de Chopin, o tom tnue, delicado, sem importncia, quase imperceptvel. Sua me, ento, executa uma verso totalmente diferente que coloca em questo a oposio de dois temperamentos: Charlotte forte e dominadora; Eva, submissa e resignada e naquele momento profundamente humilhada. Eclode, ento, durante a noite, o inevitvel confronto. A construo da sonata aparece, ento, em todo o seu esplendor clssico: as duas mulheres, ponto por ponto opostas a jovem e a velha, a mstica e a materialista, a tmida e a extrovertida, a generosa 268 e a egosta. Elas so os instrumentos. Tocam ora em solo, ora em duo, contrapondo e unindo sons. A msica apresentada em tom leve, depois em tom forte e dominante, enquanto os movimentos se encaixam crescendo em crculos, at o final. O refro

figurado pela montagem alternada que faz surgir Helena, a irm doente, em pequenos intervalos. Victor, o marido-pastor, s aparece na ltima cena para ler uma carta de reconciliao que a filha envia me e que sugere um final feliz. Mas apenas sugere. SONATA DE OUTONO (Herbstsonate ou Hostsonat) 1978 Produo: Persona Film. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Anna Asp. Vesturio: Inger Pehrsson. Montagem: Sylvia Ingmarsdotter. Msica: Chopin (preldio n. 2), Bach (sute n. 4) e Haendel (sonata em F, opus 1). Outros atores no citados na crtica: Lena Nyman, Halvar Bjork, Arne Bang-Hansen, Gunnar Bjornstrand, Erland Josephson, Georg Lokkerberg, Liv Ullmann, Knut Wigert, Evan Von Hanno, Marianne Aminoff e Mimi Pollak. 269

1 8 3 I 270 Minha ilha de Faro Documentrio em 16 milmetros, rodado entre 1976 e 1979, respeitando o ritmo das quatro estaes sobre a ilha que ele descobriu em 1961, quando procurava cenrios para Atravs do espelho. Sabemos do amor de Bergman por essa ilha, onde ele passou a morar durante boa parte do ano, l instalando um pequeno estdio e escrevendo seus roteiros. Foi l que ele filmou parte de sua obra, particularmente Persona, em 1965, e Vergonha, em 1968. O filme foi exibido no Brasil durante o "Frum de Cinema Mundial" realizado no Rio de Janeiro entre 23 de novembro e 6 de dezembro de 1981. Em Paris, foi lanado em 1980 nos circuitos normais de cinema. Vejamos a opinio de dois crticos franceses: "S conhecamos Faro atravs dos filmes de fico de Bergman e imaginvamos a ilha como a adequao nica de um homem e de um lugar, San Simeon e Hearst ou se preferem Xanadu e Kane, sede de todas as obsesses e de todos os fantasmas, espao mtico marcado pelo silncio, a ausncia de Deus, da mulher, do outro, uma espcie de ilha deserta maltratada permanentemente pelo vento e pela chuva. A surpresa, portanto, bem grande nesse filme em que descobrimos homens, mulheres, animais, e no qual vemos ao lado dos moradores do lugar, turistas que querem se bronzear e praticar esportes nuticos, e onde verificamos que os seus habitantes tm problemas materiais e no somente angstias metafsicas. Faro Dokument 1979 retoma o propsito do primeiro filme, um curta-metragem, realizado dez anos antes, e do qual vemos pedaos em preto e branco. um verdadeiro trabalho de documentarista a que se entrega Bergman. E a surpresa tambm est em ver o mestre se recusar a todos os efeitos de direo e de se contentar em interrogar os habitantes sobre seu modo de vida e suas condies de existncia. Surpresa de no ver nenhuma preocupao espiritual, como de ver que Bergman pode filmar sem Sven Nykvist por trs das c-meras." (Jean Roy, em Cinema 80, n. 256.) "Em 1969, Bergman havia rodado um primeiro 'documento' sobre Faro, ilha onde ele se

instalou em 1966 depois de hav-la descoberto durante os preparativos para filmar Atravs do espelho e onde ele afirma ter suas razes. Dez anos mais tarde, ele realizou 271

uma nova reportagem onde inseriu extratos da primeira, entrevistas com escolares hoje adultos: a concluso desse segundo filme de que menos pessimista do que o primeiro, porque os jovens manifestam atualmente menos tendncia de deixar a ilha. E daqui a dez anos? Bergman planeja recomear a experincia em 1989, 'se ainda estiver vivo', diz ele. Portanto, Faro, a quatro horas de barco de Estocolmo, um pas subdesenvolvido, um pas de camponeses e pescadores, sepultado sobre a neve no inverno, invadido-pelos turistas durante a bela estao. O realizador concebeu esse filme no momento em que havia sido brutalmente agredido pelo fisco por atrasos de impostos e tinha recebido um grave choque psicolgico. Ele se apega muito vivamente burocracia, que ele acusa de tolher as liberdades individuais e o esprito empresarial. Ele interroga um vizinho e um amigo, camponeses, empregados, pescadores, segue-os em suas atividades cotidianas, colocando assim em prtica aquilo que ele chama 'seu engajamento social'." (Mareei Martin, em La revue du cinema Image et son cran, n. 349, abril de 1980.) 272 Da vida das marionetes Quem assistiu Cenas de um casamento deve estar lembrado de dois personagens secundrios daquele filme, o casal Peter e Katharina Egerman, que faziam uma visita a Johan e Marianne, e eram apresentados como dois seres infelizes, mergulhados numa profunda crise conjugai. Agora eles ascendem ao primeiro plano, tornam-se protagonistas do grande drama bergmaniano, as marionetes, que o diretor coloca em cena no pequeno teatro da vida e atravs de fios invisveis os move, fazendo-as representar suas prprias tragdias. No prlogo filmado em cores, um homem assassina uma prostituta. Aparentemente, um crime cometido por um cliente de passagem. Um crime sexual, com sodomizao do cadver; talvez uma reminiscncia de Jack, o estripador. Mas no nada disso. Aos poucos as coisas comeam a fazer sentido. As cores iniciais so substitudas por um sombrio preto e branco, e a partir da ficamos sabendo que o assassino Peter Egerman. Comea, ento, a descrio do mecanismo inexorvel que explicar o gesto louco do protagonista vencido por uma angstia existencial, homicida e suicida. Bergman nos convida a seguir sua pesquisa composta de vrios elementos de um processo que enbloba, em doze quadros, fatos e testemunhos. A pesquisa bergmaniana no obedece a nenhuma cronologia ou explicao racional. Ela transgride a continuidade lgica e passa em revista acontecimentos datados em relao ao dia do

crime (vinte dias depois da catstrofe, quatorze dias antes, uma semana depois, uma hora antes, informam os interttulos). Entram em cena outros personagens que do seu depoimento: o psiquiatra, amigo da famlia, que coloca a mscara de um homem da cincia para melhor seduzir a mulher do seu cliente; a prpria me de Peter que descreve o relacionamento possessivo com o filho e a aceitao duvidosa de seu casamento. Mas entre outros personagens secundrios, nenhum mais importante, lcido ou profundo do que o homossexual Tim, scio de Katharina numa firma de alta-costura. Movida por cordes sensveis, essa marionete v na scia uma rival que lhe inspira ao mesmo tempo ternura e inveja. Levado por esse duplo sentimento, apresenta Peter prostituta, numa vingana contra Katharina, e esperanoso 273

de vir a ter um caso com ele. atravs do depoimento de Tim que compreendemos melhor as causas profundas e complexas do gesto criminoso de Peter, aparentemente um ato gratuito. No acreditando na objetividade cientfica com que o psicanalista explica a mente criminosa de Peter, Bergman faz de Tim seu porta-voz. A melhor cena do filme, alis, um monlogo de Tim sentado diante de um espelho, mostrando-se pateticamente inconformado com as rugas que comeam a surgir em seu rosto. Os rostos, como, sempre, Bergman faz questo de film-los bem de perto para expressar as mais ntimas perturbaes de seus personagens. Mas h tambm um sonho filmado, em altssimo contraste, mostrando o casal flutuando num quarto branco; um belssimo desfile de modas captado em cmera lepta numa vinheta solta no meio do filme; e numa nica vez a cmera abandona os ambientes fechados e vai para um terrao de onde observa do alto a agitao noturna da cidade de Munique. No eplogo, o preto e branco das imagens cede lugar novamente para as cores, e, como se nada tivesse acontecido, Peter deita como uma criana com um urso de brinquedo ao lado. Tudo permanece em aberto... DA VIDA DAS MARIONETES (Aus dem leben des marioneten) 1980 Produo: Persona Films. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Rolf Wilhelm. Montagem: Petra V. Oelffen. Elenco: Robert Altzorn, Christine Bucheger, Martin Henrath, Rita Russek, Lola Muethel, Walter Schmidinger, Heinz Bennent, Ruth Olafs, Karl-Heinz Pelser, Gaby Dohn e Tony Berger. 274 3 -5 Q I 3 SE O 275

Fanny e Alexandre Um filme testamento? O prprio Bergman afirma que sim. E pelo que se v na tela, no h como negar: o teatro da vida chega ao seu final; o derradeiro ato foi representado; a cortina fechou-se e o artista subiu pela ltima vez ao palco para agradecer a platia, acenar para o seu pblico e num passe de mgica incorporar sua prpria pessoa sua arte, num todo harmonioso e indivisvel. Mais do que uma obra-prima, Fanny e Alexandre o pice do cinema dos anos 80, porque provavelmente no haver nesta dcada nenhum outro filme mais belo, mais rico, mais potico, mais emocionante e mais inteligente. Para todos, mas particularmente para os que acompanharam a longa trajetria criadora de Ingmar Bergman, Fanny e Alexandre um filme especial, pois como declarou o prprio cineasta, representa a soma de sua vida e de sua arte. Atores, personagens, cenrios e temas se reencontram nesse filme do adeus. Os mais fiis companheiros de trabalho esto a, especialmente o inseparvel fotgrafo Sven Nykvist e sua cmera mgica, diante da qual atrizes e atores desempenham impecavelmente seus papis sob a orientao de um dos raros diretores capazes de us-los como os instrumentos mais preciosos do cinema. bem verdade que Bibi Andersson, Gun-nel Lindblom, Ingrid Thulin e Liv Ullmann esto ausentes, mas h Eva Froling no papel de Emilie Ekdahl, a me de Fanny e Alexandre, que por seu talento e por sua beleza surge como a soma e a sntese de todas as personagens femininas de Bergman, e tambm, por extenso, como a representao de todas as suas musas e atrizes. Apresentado como o filme-testamento de Bergman, Fanny e Alexandre fecha assim uma obra excepcional e inigualvel onde cada um dos filmes responde provisoriamente as interrogaes dos precedentes, e onde cada tema torna-se uma nova progresso de um conjunto particularmente compacto e coerente. Nesse sentido, Bergman no poderia mesmo deixar de marcar sua sada de cena, com uma mestria absoluta na conduo da narrativa, na direo dos atores, na densidade dos dilogos, na utilizao dos cenrios, na harmonia das cores. So trs horas de prazer cinematogrfico em estado puro. "No apenas diverso". Depois dessa frase, o plano de abertura, vemos um teatro em miniatura e o descerramento de uma cortina 276 cujo palco enquadra o rosto do menino Alexandre (Bertil Guve), ou o rosto do pequeno Bergman. Plano que situa de improviso o personagem na sua futura vocao artstica de diretor de teatro. Mais tarde, a cena da lanterna mgica ir revelar tambm a sua aptido para o cinema. Como em O Silncio onde um menino explora o cenrio barroco de um

hotel, Alexandre percorre com o olhar as grandes salas da casa da av onde vai se realizar a festa de Natal da famlia Ekdahl. Bergman harmoniza a esttica do plano aproximado do rosto de Alexandre com a presena impressionante do cenrio realado pelos movimentos de cmera. Um corte sbito e a seqncia seguinte comea com todos os membros da famlia Ekdahl (configurao da famlia de Bergman) chegando para a suntuosa ceia de Natal. Os trs filhos de Helena Ekdahl (Gunn Walgren), antiga atriz de teatro: Oscar (Allan Edwall), ator e pai de Alexandre e Fanny (Pernilha Allwin); Carl (Borje Anis-tedt), que reconhece o fracasso de sua vida profissional e conjugai; e Gustaf Adolf (Jarl Kulle), comerciante que pensa sobretudo em suas aventuras sexuais. L esto tambm as noras, as crianas, as criadas, e Isaak Jacobi (Erland Josephsson), o agiota judeu e antigo amante de Helena, que desempenhar um papel decisivo na vida de Fanny e Alexandre. Bergman observa todo esse pequeno mundo com um prazer intenso. Ele multiplica as situaes cmicas e os pequenos fatos que ficaram gravados na sua memria quando criana. O espectador tem a impresso de que o cineasta ensaia uma comdia e, na verdade, ela comea a se delinear quando as coisas se precipitam numa srie de seqncias de antologia. O pai de Alexandre passa mal no teatro e transportado agonizante pelas ruas cheias de neve de Uppsala. Como em Gritos e Sussurros, nos momentos que precedem a morte de Agns (Harriet Andersson, aqui magnfica no papel de Justine, a criada que delata Alexandre ao bispo), a cmera enfoca grandes relgios na parede e anuncia de novo a presena da morte. Traumatizado, Alexandre no suporta ver apagar a ltima chama de vida do pai: fraqueja e agacha-se num canto, enquanto Fanny (configurao de Margareta, a irm mais nova de Bergman, que o ajudou a construir o seu primeiro teatro de marionetes), forte e firme, aceita tudo com tranqilidade. Mais uma vez, e agora no nvel tenro da infncia, Bergman exalta o carter feminino 277

e sua fora, enquanto o homem se revela mais vulnervel. De Fanny matriarca Helena, as mulheres no filme so todas colocadas num plano superior, ao passo que os homens, de Alexandre ao velho Isaak Jacobi, demonstram de novo fraqueza e insegurana. Subitamente o filme muda de estilo e de tom. Entra em cena o grande vilo, o bispo Vergerus que se casa com a viva Emilie e torna-se o padastro de Alexandre e Fanny. As crianas fazem ento o seu aprendizado de infelicidade. Bergman acerta suas velhas contas. Com a apario do bispo Vergerus (Jan Malmsjo), o filme de ternura se transforma em filme de dio. Como na pea famosa de Molire, o religioso, com sua hipcrita devoo crist, leva uma famlia runa. Tartufo se faz inquisidor para perseguir duas crianas que ousam desafiar a tirania puritana. Alexandre e Fanny passam pelo inferno da trilogia "Tradio, Famlia, Propriedade", aprendendo a revolta contra Deus. E mais tarde, o menino, graas ao teatro de marionetes e de seus amigos judeus, toma conscincia de que Deus no mais do que um fantoche a servio de uma moral contra a natureza. Um Deus que se esconde das pessoas. Nesta seqncia-chave para a compreenso do filme, Alexandre perambula pela casa de Isak Jacobi, uma porta se abre e ele pergunta: "Quem est a?" Uma voz responde: "Deus. Meu rosto no pode ser visto por nenhum mortal". A porta se abre e o medo de Alexandre desaparece quando surge Aron (Mats Bergman), o dono do teatro de marionetes que manipula os bonecos e faz com que eles desabem no cho. A procura de Deus, presente em quase todos os filmes de Bergman, chega ao seu final, quando se desfaz a iluso do espetculo e surge em cena justamente o ator do espetculo. No existe arte sem segredo, criao sem mistrio. Deus, o autor do espetculo, um feiticeiro. o palhao, o mgico, o ator, o ilusionista, o cineasta. Depois da concluso expressonista desse cruel episdio, e o retorno felicidade, Bergman se v obrigado a fazer o seu pequeno discurso de despedida. Ele convoca o personagem de Gustaf Adolf para essa misso e faz a apologia da felicidade simples. Mas a av que ter a ltima palavra, quando l um texto de O sonho, de Strindberg, para Alexandre: "Tudo pode acontecer, tudo possvel e provvel. O tempo e o espao no existem. Sobre um ligeiro fundo de realidade, a imaginao tece sua teia e cria novos desenhos... novos destinos". 278 Fanny e Alexandre a reviso dos velhos temas de Bergman, desde a morte de Deus at a significao da arte, passando pela metfora do teatro como imitao da vida, ou da vida como encenao teatral; pela oposio rosto-mscara, que consiste em achar a verdade ntima sob a maquilagem do ator; pela troca de identidades; pelas interrogaes

sem respostas; pelo problema do casal; pelo sentimento de humilhao... Todos os temas, todos os fantasmas, todas as obsesses e vivncias do cineasta esto aqui nesse filme admirvel e de mil detalhes impossveis de serem examinados. Como, por exemplo, a esttua de mulher com busto nu que toma forma humana, logo no incio, detalhe irracional que anuncia e justifica as prximas aparies do fantasma do pai, criado pela imaginao de Alexandre que assiste, encantado, uma encenao de Hamlet. Desde ento, o imaginrio e o real se revezam como nos melhores momentos de Morangos silvestres e O stimo selo. No se pode tambm esquecer o sermo sobre a verdade e a mentira que Vergerus tenta impingir a Alexandre e a recusa do menino em acat-lo. Para Bergman no h verdade sem mentira nem mentira sem verdade, aforismo que precede o confronto entre a arte e a religio; o choque entre o mundo alegre, livre e sensual, representado pela festiva casa da av, com o triste, mesquinho e intolerante universo ocupado pelo bisco e simbolizado por seu presbit-rio silencioso e frio, sem mveis e com seus familiares e criadas car-rancudas e mrbidas. O tema principal do filme seria, desta forma, esse confronto entre dois mundos distintos: o mundo da arte, com sua beleza e luminosidade, e o mundo da religio, hipcrita, repres-sor e sombrio. As seqncias so separadas por um plano da gua de um rio caudaloso que corta a cidade, imagem significativa da passagem do tempo e representativa da presena da vida em contraste com o fogo destruidor que, no final, leva o bispo e seus monstros para o inferno que ele mesmo criou com seus malefcios e imposturas. Mas em Fanny e Alexandre h tambm enquadramentos de Persona, lembranas de O rosto, aluses a A hora do lobo, referncias estticas a Gritos e sussurros e a A flauta mgica. E igualmente a reposio em cena de alguns personagens-chave de outros filmes: a criada maliciosa de Sorrisos de uma noite de amor, ou a av do mesmo filme, revivida 279

mais jovem pela grande atriz de teatro Gunn Wallgren; o casal de velhos amantes de Uma lio de amor, os atores de provncia de Noites de circo, o garoto introvertido de O silncio; o pastor luterano sem f que escolheu essa vocao para acalmar sua conscincia, alter ego do pai de Bergman, presente em quase todos seus filmes; os criados, as domsticas, os membros da famlia de Morangos silvestres. E ainda os cenrios. A casa da av, o teatro, o presbitrio e a extraordinria loja de Isaak facobi constituem o mundo de duas crianas que cresceram em Uppsala, precisamente a cidade natal do cineasta. Autobiogrfico na sua essncia, Fanny e Alexandre abriga os segredos de um mundo particular, o admirvel mundo mgico do menino Ingmar Bergman, oprimido e castigado por um pastor do diabo que o fez ter medo de Deus e o traumatizou com sua moral puritana. Filme-testamento, Fanny e Alexandre expressa tambm todas as concepes estticas do artista Ingmar Bergman, exprime todas as suas convices dramticas, toda a sua filosofia cinematogrfica. FANNY E ALEXANDRE (Fanny Och Alexander) 1982 Produo: Katinka Farago e Jorn Donner para a Svenka Filmstitute TV Sucia Canal 1 e Gaumont. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Dankel Bell. Montagem: Sylvia Ingemarsson. Cenografia: Anna Asp. Intrpretes no citados na crtica: Anna Bergman (Hanna Schwartz), Christine Schollin (Lydia Ekdhal), Emile Werko (Jenny Ekdahl), Kerstin Tidelius (Henriette Vergerus), Marianne Aminoff (Blenda Vergerus), Marie Granlund (Petra Ekdahl), Mona Malin (Alma Ekdahl), Stina Ekblad (Ismael). 280 sI ] o 1 3 li) .2 < li ea a * 281

Depois do ensaio Em 1984, Bergman surpreende o mundo novamente com um novo filme, lanado no Festival de Cannes, e que os crticos consideraram como uma pequena obra-prima, simples, direta e dedicada ao teatro, a sua grande paixo, ao lado do cinema. E para justificar a declarao que havia dado antes, de que Fanny e Alexandre era o seu ltimo filme, Bergman insistiu em dizer que Depois do ensaio no tinha nada de cinema, que era s uma pea de cmera feita para a televiso. Na verdade, Fanny e Alexandre e Depois do ensaio so dois fil-mes-testamento de inspirao e temas opostos, mas perfeitamente com-plementares. No primeiro, a infncia, abordada atravs de uma saga familiar e romanesca. No outro, a velhice, tratada entre quatro paredes, num palco de teatro com personagens limitados. Ambos os filmes so snteses de uma vida, de uma arte e dos temas de uma obra. Ou seja, a obra de Ingmar Bergman. Henrik Vogler (Erland Josephsson), diretor de teatro envelhecido, encena pela quinta vez O sonho, de Strindberg. No teatro deserto, ao trmino de um ensaio, ele pensa. Aparece a jovem atriz Anna Egerman (Lena Olin), dizendo ter esquecido uma pulseira. Ela a filha de uma antiga amante de Vogler, uma atriz falecida h poucos anos. Anna, que nunca sentiu-se amada pela me, guarda uma mgoa tenaz que Vogler tenta atenuar. Mas Anna tambm veio procurar Vogler no palco para contar-lhe que estava grvida, o que a impediria de fazer a pea. Vogler se irrita, mas ela confessa que fizera um aborto para no perder a oportunidade de trabalhar- com ele. O diretor a acusa de irresponsvel, e a atriz defende o teatro como a coisa mais importante da vida. Surge Rakel (Ingrid Thulin), uma atriz em processo de envelhecimento, que suplica a Vogler, com insistncia impudica, para que ele renove as ligaes que os uniram outrora. Anna assiste aquela desagradvel discusso e se recorda: ela, criana, junto me, que pode ser Rakel, em forma de fantasma. Em outros tempos, ela havia trabalhado em outra encenao de O sonho, antes de, pateticamente, se deixar autodestruir pelo lcool, a vida desregrada e a solido. Vogler, o provvel pai de Anna, teme que a histria se repita e que a jovem atriz possa igualmente cair to baixo. 282 Depois da sada de cena de Rakel, Anna e Vogler retomam o dilogo, e se instala uma seduo mtua. Todos dois evocam uma histria de amor efmera, pois destinada ao fracasso, mas provavelmente intensa na qual eles poderiam viver juntos se cedessem aos seus impulsos. Os dois a "vivem" atravs da imaginao, passeando sobre o palco.

Depois Anna se retira fazendo aluso ao som de um sino ao longe. S, novamente, Henrik Vogler se inquieta por no poder compreender. Em apenas 72 minutos, Bergman desnuda, disseca seus personagens. Melhor do que ningum ele conhece os atores. Por ter trabalhado com eles durante quase meio sculo, tanto no teatro como no cinema, ele conhece essas marionetes de carne e sangue que ele manipula de acordo com sua vontade. Ele conhece a fora dos atores mas igualmente sua fragilidade. Alternadamente sensvel, tirnico, amigo, exigente, Henrik Vogler aquele diretor que sabe que preciso sacrificar tudo para se chegar ao objetivo proposto, ou seja, chegar perto da perfeio. Talvez seja por isso que aquele diretor envelhecido trabalhe pela quinta vez na encenao de O sonho, de Strindberg. No seria ele o alter ego de Bergman? H indcios disto. Uma vez mais trata-se de uma experincia pessoal, e o gnio criador de Bergman mistura paixo e razo, psicologia e fantasmas. Partindo de um relato sucinto ele estica a narrativa atravs das palavras, daqueles dilogos que ferem e revelam os segredos. Assim, ele nos faz mergulhar "literalmente" nas questes fundamentais que opem o imaginrio e a realidade, a verdade e a mentira, o trabalho artstico e a vida. Com uma violncia verbal lancinante, Bergman revela o trabalho "esquizofrnico" de todos aqueles que se apaixonam primeira vista pelo teatro. Todos os filmes de Bergman so repletos de dvidas, de angstias, mas igualmente de impulsos apaixonados. preciso ferir para melhor amar. preciso conhecer melhor para compreender. "Eu amo os atores porque eles no tm medo de morrer", diz aquele diretor preocupado com as complexidades da criao e suas relaes afetivas com aquela jovem atriz. A genialidade de Bergman em Depois do ensaio consiste em prolongar constantemente o dilogo pelo olhar. As palavras so ao mesmo tempo sons e gestos. Aquele enorme fluxo de palavras o 283

espetculo em si, o filme. Filme de dilogos, Depois do ensaio tambm, por outro lado, uma admirvel coreografia de rostos. Se as palavras permitem ao cineasta penetrar no fundo das almas e suas labirnticas complexidades, o olhar no sentido mais fsico: aquele que movimenta a cmera sobre a pele dos atores capta rostos alternadamente como se fossem espelhos impudicos, ou mscaras. A oposio rosto-mscara um tema constante na obra de Bergman (vide notadamente O rosto, Persona e Face a face) e serve entre outras coisas para estabelecer o antagonismo entre a realidade e a aparncia, prpria da condio humana, mas particularmente evidente no caso de quem ator. por isso que Anna procura Vogler. Ela vem atravs dele procurar as respostas, as certezas mesmo, para as questes angustiantes que ela coloca tanto sobre a personagem que ela deve interpretar em O sonho, de Strindberg, como sobre o papel que ela deve interpretar na vida. Vogler, este um nome familiar para quem conhece bem os filmes de Bergman. Vogler era o ilusionista interpretado por Max Von Sydow em O rosto, filme que a exemplo de Depois do ensaio era tambm uma meditao sobre o artista no mundo moderno. E Vogler tambm era o sobrenome de Elizabeth (Liv Ullmann), a atriz de Persona que, neurtica, se refugia no silncio e vai se apoderando da personalidade de sua enfermeira. Vogler, este um nome mgico, o nome do artista que fabrica iluses, do homem que ilude o pblico com sua arte. O Vogler de Depois do ensaio um diretor de teatro, ou seja, um prestidigitador chamado Ingmar Bergman, o nico artista no mundo capaz de transformar a arte dramtica em vida real. DEPOIS DO ENSAIO (Efter Repetitionem) 1984 Produo Jorn Donner para Personafilm e Gaumont. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Anna Asp. Montagem: Sylvia Ingermarsson. Outros intrpretes no citados na crtica: Nadja Palmstjerna-Weiss (Anna criana), Bertil Guve (Henrik Vogler criana). 285

A leitora mais lcida do que o crtico

Matria publicada no jornal O Estado de Minas, "Seo de Cinema", em data no apurada, sob o ttulo "Quem Bergman" e assinada por Carlos Henrique Santiago. (Bergman gnio!) Bergman atualmente um dos mais respeitados diretores do cinema europeu. Competncia e arte o que no falta em seu currculo: Morangos silvestres, Gritos e sussurros, etc. Alm disso, suas atividades no se limitam s ao cinema; escritor, vrios livros seus j foram publicados aqui no Brasil, e principalmente roteirista e diretor de teatro na sua fria Sucia, sendo esta a atividade qual mais tempo de sua vida dedicou. Toda a sua formao artstica vem dos palcos, sendo que o prprio Bergman confessa que s comeou a se interessar e a assistir cinema aps seu primeiro emprego na emergente e ao mesmo tempo tradicional indstria cinematogrfica nrdica, como roteirista da Svensk Filmindustri. Apesar disso e talvez devido facilidade de o cinema ser difundido e assimilado por platias estrangeiras , foi como diretor de cinema que Bergman atingiu fama internacional. Sua melhor fase dentro do cinema exatamente quando da sua descoberta pela crtica francesa, a mesma crtica que posteriormente comporia os quadros da Nouvelle Vague (Nova Onda). Bergman antecipou, inclusive, vrias das inovaes estticas deste movimento, sendo reconhecido como seu legtimo mestre e influenciador. E nesta poca, os anos 50, que Bergman se encontra definitivamente com o cinema, e passa a'descobrir e se aprofundar cada vez mais 289

no cinematgrafo e sua linguagem (audiovisual). Se estes tinham muito a lhe oferecer, I. B. tinha muito mais para dar em troca; ele explorou como poucos o terreno frtil mas inculto do cinema. Suas lies foram aprendidas com aplicao e por outros mestres desenvolvidas. Mas Bergman no desenvolveu junto, parou a; ao grande mestre s restou assimilar as suas prprias lies, agora alienadas do seu domnio pelos enfants terribles da Novelle Vague (New Wave). Na verdade seus filmes nunca conseguiram superar suas razes teatrais. Bergman intrinsecamente um diretor de teatro, que, nas horas vagas, se traveste de diretor de filmes. I. B. no um cineasta, um artista que se utiliza da linguagem cinematogrfica. Os cineastas so, acima de tudo, indivduos que, por uma razo que transcende at mesmo a metafsica bergmaniana, no conseguem distinguir, pois formam um bloco nico, sua vida de seus filmes (J. L. Godard). Se falo de Bergman, no gratuitamente. O seu ltimo filme est em cartaz. Bergman espalha para que todos os mortais ouam que vai largar o cinema para se dedicar inteiramente ao teatro, que lhe d mais prazer. 1) Desde 1972 que I. B. no dirige um filme altura de seus melhores momentos. Temse restringido a repetir suas eternas angstias existenciais, prato cheio para os psicanalistfilos mas de uma chatice imensa (recorde Face a face com exceo apenas do genial A flauta mgica. Da vida das marionetes no foge regra, mas pelo menos no possui a insossa e histrica Liv Ullmann no elenco. 2) Quanto s ltimas declaraes de I. B., resta ao cronista (crtico? articulista?) acreditar que suas frias cinematogrficas so realmente necessrias e desejar um retorno mais criativo. O ideal seria comear tudo de novo. Aprender novamente a fazer cinema. 290 f Carta publicada pelo jornal O Estado de Minas, na coluna "Seo de Cinema", em resposta ao crtico (?), articulista (?), cronista (?), Carlos Henrique Santiago. Ao Carlos Henrique Santiago Seo de Cinema EM. Prezado Senhor, Ao ler sua recente crtica ao maior cineasta que aborda os problemas e conflitos psquicos, dou-me a liberdade de pelo menos tentar fazer alguns comentrios acerca do mesmo, j que sou sua fiel admiradora. O nosso prezado cronista radicalmente menosprezou os ltimos trabalhos de Bergman, sem procurar analisar a contribuio que sua arte deu ao conhecimento da mente humana. "A vida imita a arte!" Toda

manifestao artstica colabora para o desenvolvimento do homem e da sociedade, quando expressa os problemas e transformaes do mundo, nos planos poltico, social, cultural, psquico, e o trabalho de Bergman est inserido neste contexto artstico. O nosso cronista colocou as "incansveis repeties das angstias existenciais" nos trabalhos de Bergman. Acho que nunca ser enfadonho abordar temas que visivelmente atacam as causas das depresses existentes to brutalmente em nosso sculo. Angstia existencial, uma das principais responsveis pelo fracasso de inteligncias brilhantes e grandes talentos artsticos. Como pode ser "chatice" falar de sentimentos que impedem o homem de se realizar plenamente como ser social, livre de neuroses profundas? E que impede 291

tambm nossa sociedade de se unificar e lutar contra os males que a afligem? No, nunca se cansar de falar, de mostrar de quaisquer formas, mesmo atravs do mais profundo trabalho artstico, todo o sentimento de angstia que est destruindo o homem do sculo XX. Numa poca em que uma das maiores preocupaes do cinema mostrar sexo e violncia, como achar uma "chatice" um cineasta que penetra to profundamente no que o ser humano tem de mais belo: sua mente? O nosso cronista disse que desde 1972 Bergman no deu nenhuma contribuio artstica para o cinema. E Sonata de outono, Face a face, O ovo da serpente, Da vida das marionetes e outros? Acho que, para os amantes da arte, no preciso dizer nem comentar a grandiosidade destes trabalhos de Bergman, e onde vrias reportagens j foram feitas a respeito destes filmes, mostrando toda a sua beleza artstica. importantssimo termos um mnimo de conhecimento psicanaltico, a fim de entendermos melhor nosso comportamento, o das pessoas que nos rodeiam, dos nossos relacionamentos mais profundos e do meio em que vivemos. Portanto, nunca ser enfadonho assimilarmos atravs da arte todos estes conhecimentos, como Bergman to claramente nos ensina nos seus filmes. At para podermos entender a personalidade patolgica dos grandes mitos polticos da Histria, como Hitler, Mussolini, que conseguiram manipular, dominar, iludir uma grande quantidade de massas populares, precisa-se ter um mnimo de conhecimento de psicanlise e/ou psicologia. muito difcil entendermos os processos sociais e polticos sem o conhecimento da psicanlise, e muito menos a compreenso do mundo em que vivemos. Se Bergman no cineasta e sim teatrlogo, como se explica a realizao de seus grandiosos filmes? Afinal, o que nosso cronista entende por ser cineasta? E se Bergman no cineasta, como ele mesmo escreveu que Bergman antecipou vrias inovaes estticas da Nouvelle Vague? E tambm que os integrantes deste movimento o reconhecem como seu legtimo mestre e influenciador? Acho que no se pode desprezar o estilo artstico de cada cineasta. Quem est precisando tirar frias o nosso caro cronista, a fim de estudar um pouquinho de psicanlise e saber da sua importncia na compreenso do mundo e aprender com isso a no desvalorizar e 292 conhecer melhor as obras do maior cineasta do comportamento humano. preciso estudar tambm acerca da "histeria", pois se o nosso cronista entendesse um pouquinho a respeito disso, ele jamais diria que Liv Ullmann exagera nos seus papis de crises

histricas. Mas histeria isso mesmo, toda manifestao corporal de um conflito psquico, portanto ela jamais poderia exagerar nos seus papis de crises histricas. Ullmann est e sempre esteve soberba e maravilhosa em seus papis que retratam claramente como o comportamento de uma pessoa que tem distrbios mentais. , pois, um crime criticar o maior conhecedor, em todos os tempos, da mente humana, um homem que faz o que quase nenhum cineasta fez at hoje, mostrar na tela a realidade da angstia do homem do sculo XX. Alida Pantuzza BH 15/7/81 Comentrio do autor: S faltou dizer, Alida, que se recomenda ao nosso caro cronista(?) procurar desvendar se ele isto ou crtico(?) ou articulista(?), porque afinal uma "chatice imensa" emitir opinio em jornal, assinar embaixo e no saber nem o que ele prprio . 293

Me - Poder lida Pantuzza Sobre seis filmes de Bergman: Sonata de outono Morangos silvestres Sorrisos de uma noite de amor Da vida das marionetes Gritos e sussurros Face a face.

Ingmar Bergman aborda com muita sutileza e destaque o poder da me dominadora e castradora, em grande parte de seus filmes. Como conhecedor profundo da alma feminina e da mente humana, ele nos mostra o quo frgil, insignificante, infeliz, um filho se torna diante deste tipo de me, levando-o a uma angstia to profunda e muitas vezes at ao suicdio. Bergman nos mostra dois tipos de mulheres: a poderosa, dominadora, egosta, forte e neurtica; e a mulher frgil, sensvel, insegura, melanclica, com sentimentos de inferioridade diante de si mesma e dos outros. O filme que mais destaca estes dois tipos de mulheres Sonata de outono, onde a insignificncia de Eva diante de si mesma to forte que, por mais que o marido lhe diga ou lhe mostre que amada, ela nunca se sentir amada por ele e por ningum. O neurtico nunca se sente amado, por isso sua sede de amor insacivel, principalmente diante do fato de Eva sentir que no conseguiu conquistar o ser que sempre lhe foi mais importante, sua me. Ela sempre se sentir incapaz de conquistar algum. Ela se tornou impotente diante da vida e do amor. Incondicionalmente o poder sempre vence. No filme h o confronto me-filha, e neste confronto Eva se torna forte, poderosa, consegue dominar a situao e tornar sua me um ser frgil. o momento da cobrana, da liberao de sentimentos reprimidos durante toda uma vida. A cobrana de uma me que nunca foi me, a ausncia da figura mais importante na vida de uma criana, a falta de amor, de incentivos, de elogios, de brincadeiras, de contato, de companhia constante, a falta dos sentimentos mais fortes para com uma criana, e tudo isso em prol da arte. Que artista este, que sensibilidade esta, incapaz de mostrar amor a um filho? A arte mais importante do que o ser humano? Que a felicidade de uma criana? O artista s tem sensibilidade diante 297

da arte? O ser humano inexiste para ele? Mas para o ser humano, para o mundo, que o artista mostra sua arte. Sem o pblico sua arte jamais persistiria, e que contradio no conseguir mostrar sensibilidade e amor para com a pessoa mais importante, seu filho! E o seu pblico seria seu filho, se ele no passasse a competir com a arte da me, vendo nela uma rival que o afasta dele, e o dio da me passa a sua arte. E Eva consegue, por um instante apenas, mostrar sua fora, e a fragilidade de Charlotte notada fortemente, sobretudo quando ela se deita no cho, diante dos ps de Eva, alegando dores na coluna. Mas como sempre a fora se impe ao mais fraco. Eva, depois de todo esse confronto, volta a ter seus sentimentos de culpa por ter magoado a me, e este sentimento ela sempre o carregou desde a infncia, por achar, em seu mundo de fantasias, que a me se tornava ausente por sua culpa, por no conseguir conquist-la e t-la ao seu lado. Eva volta a ser a Eva de sempre, e talvez mais angustiada ainda. Porque ela disse tudo aquilo, se a me partiu do mesmo jeito e profundamente magoada? Sendo que o seu maior desejo e o de Lena era t-la para sempre junto delas. E quando Eva sente que foi tudo em vo, escreve uma carta me pedindo-lhe perdo, talvez a ltima chance de tla ao lado. E a morte rodeia Eva, seu sentimento suicida to grande que ela se apega necessidade de Lena e Victor de t-la junto a eles, e no o comete. A prpria fotografia neste momento triste, melanclica, fnebre. E tudo volta a ser como antes, a expresso infantil e insegura de Eva ao ler a carta me, pedindo-lhe que volte, se contrape com a expresso carregada e sombria de Charlotte ao l-la, deixando ao pblico uma grande interrogao: ser que Charlotte voltar um dia? O poder da me e da mulher sobre os homens de uma forma geral tambm mostrado com muita sutileza em vrios de seus filmes. Em Morangos silvestres, por exemplo, o velho Dr. Isaak Borg o personagem masculino mais forte de todos os seus filmes, exceto diante da me, quando se torna inseguro e fraco, e esta cena nos mostrada apenas uma vez. Diante de sua me, sua prepotncia, arrogncia e egosmo desaparecem completamente. Na maioria de seus filmes, exceto em Sonata de outono, Bergman focaliza o poder da me em cenas curtas e pequenas, mas so elas as protagonistas de 298 seus filmes. So elas que determinam todo o desenrolar da histria, e da personalidade, sentimentos e conflitos de seus personagens. Sorrisos de uma noite de amor o nico filme em que Bergman consegue mostrar com leveza e senso de humor os conflitos dos relacionamentos humanos, que so vividos de uma forma falsa, hipcrita, sarcstica, cheia de dio, amor e disputa, sendo o amor

totalmente escondido atravs de mscaras que cada um assume. E a histria assim se desenrola, at que, durante o jantar, a velha me de Desire, cuja postura na mesa a de uma velha matrona, no sendo ladeada por ningum e tendo todos sua frente, desmascara todos os personagens ali sentados apenas com algumas palavras, que representam uma metfora. E a velha sai de cena, carregada, invlida, seu corpo morre, mas sua fora e sabedoria persistem de tal forma que todos os outros se sentem frgeis diante desta fora. E a velha s disse uma dzia de palavras, e s entra em cena por duas vezes. A conseqncia de sua fora, lucidez e sabedoria to grande que, de repente, cada um se confronta consigo mesmo e com o outro. E a os sentimentos e emoes so libertados, vividos e demonstrados sem medo e com autenticidade. Cada um consegue se expressar e conquistar o amor de quem lhe importante. Mas esta histria de fundo trgico nos mostrada com tal sarcasmo e senso de humor, que chegamos a dar boas gargalhadas. Em Da vida das marionetes, podemos fazer uma analogia semelhante de Sonata de outono. Peter, dominado e castrado durante toda a vida pela me, inconscientemente procura na esposa uma substituta para a me. Isto geralmente o que ocorre com quase todos os homens, segundo a teoria psicanaltica. Porm, a procura inconsciente de Peter mais forte por ser sua me dominadora, e a a situao se torna mais dolorosa, porque ele quer se libertar do domnio da me, mas sua fragilidade o impede, e, para se punir de sua impotncia, perpetua a relao sadomasoquista casando-se com uma mulher to poderosa quanto sua me. A angstia e a revolta de Peter diante de sua fragilidade, e o seu dio inconsciente pela me e pela esposa, vo se tornando cada vez mais fortes e insuportveis, at que sua agressividade reprimida se volta contra uma prostituta talvez a nica a trat-lo como homem e no 299

como criana indefesa como sempre fora tratado e manifestada da pior forma possvel, atravs do assassinato. Como ele nunca poderia ter conscincia e tampouco admitir o dio homicida que sentia pela me e por Katharina, ele o transfere totalmente para a prostituta. E isto conseqncia de ter sido dominado e subjugado, durante toda a sua vida, por sua me, repetindo e transferindo para Katharina, sua esposa, tal ligao. Sendo incapaz de resolv-la, comete o crime, numa tentativa desesperada de solucionar seu conflito imaginrio. Na verdade, no a prostituta que ele mata, mas sim sua me e Katharina. H uma cena em que ele fica no terrao de seu apartamento durante longo tempo, semque ningum consiga arranc-lo de l. o momento de maior conflito, voltar a agressividade contra si mesmo, suicidando-se, punindo-se por se considerar to desprezvel como homem, ou voltando sua agressividade contra as causadoras de sua infelicidade. Ele, ento, mata as culpadas de seu fracasso, atravs da prostituta, punindo-se ao mesmo tempo, no fugindo do local do crime. A cena do crime a nica mostrada em cores, destacando o vermelho como em todos os filmes coloridos de Bergman, por ser para ele o smbolo da alma humana e de suas emoes mais fortes... nesta cena que Peter vive o momento e a emoo mais forte de sua vida, a libertao de toda a sua agressividade e, conseqentemente, a sua prpria destruio. E tambm neste filme a figura materna entra em cena rapidamente, por duas ou trs vezes, sendo ela a figura central da histria, dando continuidade interpretativa atravs de Katharina. Na cena final, j numa clnica, com o ursinho entre os braos, ele nos mostra que as duas mulheres venceram. Ele regride e ser sempre uma criana. Esta cena nos lembra levemente a cena final de Psicose, de Alfred Hitchcock, representada magnificamente por Anthony Perkins, quando a personalidade dominadora da me acaba por vencer a sua, to frgil e impotente. Geralmente este tipo neurtico de mulher tambm no tem conscincia de sua personalidade possessiva e destruidora. Deve ser bom e confortante sabermo-nos donos da vida de um ser humano, e fazermos dela o que quisermos, por termos a certeza de que 300 nunca haver uma contra-reao, pelo menos imagina-se assim. Este sentimento de poder e destruio pode ter uma forma consciente, como aconteceu com Adolf Hitler, apesar de toda a patologia de sua personalidade. Mas ela pode se dar de forma inconsciente para uma me, pois, por pior que seja o seu quadro neurtico, no fundo ela

no poderia odiar o prprio filho de uma forma to cruel. No caso de Peter, ele nunca poderia se divorciar de sua mulher, pois seria a mesma coisa que se separar de sua me. E ele jamais conseguiria viver sem as duas. Em Gritos e sussurros no h a presena fsica do poder ma-ternal, mas ele est presente em todas as cenas do filme. A comear pela doena de Agns, basicamente psicossomtica, conseqncia da falta de carinho, diante da morte prematura da me, quando criana. O "tocar" um dos temas mais profundamente abordados. As duas nicas vezes em que Agns se sente realmente feliz e realizada como mulher quando sua criada a toma no colo, representando sua me, e ela regride a um estado bastante profundo e marcante de sua infncia. E quando se une com suas duas irms em um estado de total paz, tranqilidade e amor, num jardim harmonioso, tocado por um sol primaveril, todas vestidas de branco, simbolizando a prpria paz espiritual. A doena e a morte de Agns desencadeiam uma aproximao afetiva entre as duas outras irms. Duas pessoas totalmente reprimidas, sexual e afetivamente. Karin s tem do marido o sexo. Um homem frio e calculista que usava a mulher apenas como objeto de seu prazer. Por isso ela mutila seus rgos genitais e se lambuza com o prprio sangue diante do marido, para mostrar que o venceu, que pelo menos em alguma coisa ela conseguiu ser superior a ele, mas o homem no se altera, como nenhum ser frio se altera diante de mutilaes e destruies. Mas isto no importa, pelo menos ela lhe tirou o prazer de possu-la como dono. J Maria totalmente indefinida e frustrada sexualmente, principalmente por ter um marido fraco, que aparentemente no a satisfaz. E este, tomando conscincia de sua impotncia, prefere o suicdio a aceitar seu fracasso como marido. Mas no bem sucedido na sua tentativa. Talvez no desejasse realmente morrer, mas sim levar a esposa a um sentimento de culpa por suas infide-lidades amorosas. 301

Julgo ser a cena mais bela do filme, e o prprio ttulo j a define, o momento do encontro afetivo entre as duas irms. quando elas conseguem se tocar, se sentir, se libertar de seus conflitos, medos e frustraes, e se permitem amar, tocar e ser tocada. O amor, o toque, o carinho, o afeto, a ternura, tudo explode em um universo de prazer, alegria, felicidade e beleza. E toda essa beleza vence os sintomas neurticos. Ali, naquele momento, elas se realizam, se completam, so pessoas normais, que amam, choram, gritam de dor, sofrimento e prazer. So seres que se permitem sentir tudo e demonstram tudo. H os gritos e os sussurros do prazer. Mas so passageiros, toda beleza passageira, seus comportamentos doentios voltam a se fazer presentes, porque no foram tratados, e a cessam-se os gritos e os sussurros para sempre, e nada realmente aconteceu. Geralmente os homens bergmanianos so fracos, indecisos, inseguros, impotentes, submissos, covardes. Eles aparecem apenas para contracenar com a fora e o poder das mulheres bergmanianas. So apenas o fundo do cenrio. Em Face a face, a temtica da fora e do poder da mulher se repete na personagem de uma psiquiatra. O contato dessa psiquiatra com o lugar de sua infncia desencadeia nela uma desestru-turao to grande, que o vazio existencial se torna presente de uma maneira brutal, levando-a a uma tentativa de suicdio. So cenas curtas e marcantes, tendo como enfoque a regresso da psiquiatra sua infncia, em fatos, recordaes e sentimentos at ento inconscientes, mas que marcaram profundamente sua vida afetiva. So lembranas tristes, de abandono, desamparo, solido, a ausncia permanente dos pais. Bergman to sutil, que todas as cenas de seus filmes, que envolvam recordaes e fatos de uma infncia j passada, so cenas to sofridas, to carregadas de solido e abandono, que nunca h a presena da palavra, apenas das cenas e da fotografia carregadas de sentimentos, porque diante da solido no existem palavras. Voltando psiquiatra, apesar de seu pseudo-equilbrio, ela se realiza apenas como profissional, porque todos os seus relacionamentos afetivos com o sexo oposto so fracassados. Nota-se claramente na cena em que uma de suas pacientes toca em seu rosto 302 delicadamente, e diz ter pena dela, porque ela no conseguia tocar o outro como ser humano, sabia apenas trat-lo como mdica, ao passo que a principal atitude do psiquiatra para a recuperao de seu paciente seria o seu carinho, o seu toque de amor, j que ele precisa se sentir amado para dar um valor existencial vida. A paciente

mostra Dr.* Jenny Isaksson como fcil "tocar", to simples, e tida como doente. Em um dos sonhos da Dr.* Isaksson, vrios doentes a rodeiam, amontoando-se, querendo toc-la e serem tocados por ela. Jenny se apavora, porque realmente ela no sabia tocar, e eles como pacientes dela cobravam-lhe este tipo de com-portanto que, apesar de todo o seu quadro doentio, consideravam normal em um psiquiatra e em um ser humano. Talvez os toques afetivos em sua infncia tivessem sido momentos raros. E na sua tentativa de suicdio que ela se sente como na infncia, s, abandonada, sem afeto, vazia, e a vida perde todo o sentido para ela. A ausncia de afeto levou-a a uma frigidez afetiva to grande que, quando ela violentada, se levanta, arruma a saia, liga para o hospital para socorrer sua paciente que tambm tinha sido violentada. A Dr." Isaksson age como se nada tivesse acontecido. Mais uma vez ela no se permitiu sentir dor e dio. Uma psiquiatra equilibrada no se abalaria com um "simples" estupro. Neste filme, o homem aparece apenas como fundo de palco, como o salvador da suicida. Mas neste momento, quando ela volta a si no hospital e v que sua tentativa foi um fracasso, que Jenny se enfrenta, ela se encontra consigo mesma, em total estado de angstia, de descobertas. o momento do confronto, de se assumir como mulher frgil, insegura, carente, abandonada na infncia, e no apenas como uma psiquiatra forte, poderosa, equilibrada. Neste filme, o poder, a fora e domnio da mulher diante dela mesma, confrontando-se com seu lado frgil e carente. E depois de todo o seu doloroso processo de regresso, Jenny consegue manter o equilbrio sobre si mesma, ou seja, consegue assumir que ela uma mulher que tem um lado forte e outro fraco. A ela percebe que perdera sua filha, claro, sempre educou-a dentro dos padres de normalidade psiquitrica, com muito equilbrio, mas com total falta de demonstraes afetivas. Ela diz que a ama, talvez sempre tenha dito, mas so apenas palavras, nunca expressou-as com gestos. E 303

quando Jenny toma conscincia de toda sua transformao, sente uma necessidade enorme de tocar sua filha com as mos e participar de seu mundo, mas esta se esquiva mostrando-lhe que tarde, que tem 14 anos, no precisa mais dela, j tem sua prpria vida, acostumou-se com a ausncia da me. E o pblico mais uma vez se perguntar se algum dia as duas se encontraro como me e filha. Bergman a prpria interrogao. Diante de nossos conflitos jamais teremos uma resposta para os relacionamentos do futuro. As mos em Bergman so os smbolos de tudo, de toda a demonstrao afetiva. Nota-se com freqncia como a cmera sempre focaliza apenas as mos nos momentos mais importantes. E ento tudo se repete, gerao aps gerao. Se no so tratados e trabalhados, todos os comportamentos neurticos se repetiro atravs dos tempos. E os conflitos sociaispolticos-psicolgicos entre os seres humanos jamais se extinguiro. So estes conflitos psicolgicos, personalidades patolgicas, que levam pessoas a formar regimes polticos altamente fascistas, totalitrios, doentios. A luta desesperada pelo poder, ter o poder nas mos e ser dono da vida de milhares de pessoas, de uma nao, ou quem sabe do mundo, e no ser dono do mais importante, de si mesmo, por no se conhecer. So estes conflitos que levam destruio as relaes sociais, humanas, afetivas, sexuais. Em quaisquer grupos sociais em que se conviva, nota-se claramente a desestruturao total dos relacionamentos, os medos, as frustraes, as angstias, o egosmo, a frieza, o dio, o amor louco e neurtico, as insatisfaes, a falta de comunicao, de dilogo, palavras, gestos, o prprio apocalipse. 304 O que Bergman disse

O artigo abaixo foi escrito por Bergman sob a forma de um dilogo entre ele prprio e um roteirista imaginrio. A revista alem Film-Revue publicou-o em 1958, sob o ttulo "O filme como arte" e Jacques Siclier o republicou no seu livro Ingmar Bergman, editado pela ditions Universitaires, em 1961. Roteirista "Bom dia!" Bergman "Parece que voc est aborrecido!" R "Voc leu o meu roteiro?" B "Li, obrigado, recebi-o ontem. um belo trabalho, verdadeiro e impecvel sob o ponto de vista artstico." R "Mas foi recusado!" B "Lamento muito." R "Estou furioso. Sobretudo quando penso nas porcarias que se fazem por a." B "Compreendo a sua irritao, embora no partilhe dela." R "Claro, voc se sente integrado." B "De maneira alguma. Mas sei quais so as contingncias do nosso trabalho. No fecho os olhos e no procedo como se me esquecesse das regras." R "Regras! As que lhes impem os bancos, as produtoras e todos aqueles que, de uma maneira geral, desprezam a arte e os artistas. E voc aceita tudo?" B "De m vontade. Principalmente quando, no incio, tnhamos decidido oferecer obras-primas para a posteridade. Ora, a 307

verdade que no existe nada mais estranho nossa profisso do que a posteridade." R "Essa uma posio errada. Apesar de tudo somos artistas!" B "Voc acredita mesmo que isso seja verdade? No teremos ns renunciado voluntariamente ao que existe de nobre nessa denominao? Quando nos alistamos na legio estrangeira do cinema, no fomos ns mesmos que nos obrigamos a seguir as regras do jogo?" R "Mas no a ns, os que queremos fazer cinema, que cabe defender o ideal que escolhemos?" B "No se consegue nada recusando tudo o que no nos convm. Com essa atitude, conseguiremos apenas que os produtores nos voltem as costas e o pblico provavelmente tambm. E o que ns vamos fazer, protestando, longe dos estdios, quando nos fecham as portas?" R "Podemos despertar conscincias!" B "Voc acha que capaz de despertar as conscincias dos produtores? No se esquea de que a conscincia de um produtor de cinema flexvel como um ramo de accia. No a obrigue a endurecer, seno pode ser terrvel." R "Onde voc quer chegar? As suas bobagens me irritam." B "Sabe pelo menos o que eles nos pedem antes de tudo?" R "Sei sim, mentiras." B "Voc pode chamar isso de mentiras, se quiser. Eu chamo de distrao." R "Distrao?" B "Voc est surpreso, mas pense um pouco. Para quem ns trabalhamos? Para o pblico, evidentemente. E quais as aspiraes que devemos satisfazer? As do pblico. O nosso caso o mesmo do artista que, por livre vontade, executa o salto mortal do ponto mais alto do circo para a satisfao dos espectadores. Ns tambm temos de arriscar a nossa reputao e a nossa vida para atender s necessidades do cinema. Devemos executar um nmero perfeito. To cuidadosamente controlado que os espectadores se 308 esqueam de si prprios, esquecendo-se da vida, dos aborrecimentos, das contas a pagar. E s quando conseguimos isto que podemos nos considerar totalmente justificados." R "E o meu roteiro?" B "Ele no consegue distrair, tudo." R "Por ser demasiado verdadeiro."

B " possvel. Voc pode ser to verdadeiro ou to falso quanto quiser, desde que o seu salto mortal seja perfeito." R "No entendo." B "Mas fcil. A minha moral simples." R "Ento, explique." B " como se cada um de meus filmes fosse o ltimo." R "Voc engana a si prprio." B " possvel que sim. Mas no tanto como voc pensa. Partir da idia de que cada filme que comeo o ltimo filme que fao, me d uma imensa calma, uma certa confiana. No me sinto menos honrado, e a minha atitude de indiferena parece natural." R "E assim voc faz concesses." B "Eu odeio o pblico, tenho receio dele e amo-o. Sinto uma necessidade irreprimvel de o inquietar, de lhe dar prazer, de o apavorar, de o amesquinhar, de o insultar. Eu dependo do pblico, e isso que trgico. Mas essa dependncia me estimula, me enjoa e me diverte. Milhares de olhos, de ouvidos, de crebros, de coraes e de corpos participam de tudo aquilo que eu fao. Com uma sensibilidade extrema, dou tudo aquilo que tenho, que descubro ou revelo ou ainda aquilo que creio inventar. E no posso faz-lo sem a convico de que cada um dos meus filmes meu ltimo filme." R "Estranha moralidade!" B "Sim, estranha moralidade numa profisso onde a moralidade to difcil de definir, que a maior parte daqueles que o tentaram no a conseguiram descobrir." R "A inconstncia dos pervertidos e a honestidade das prostitutas. Tudo o que h de mais edificante. Ento, o artista no passa de um acrobata..." 309

B "Se continua a empregar os termos arte e artista a torto e a direito, o seu lugar no aqui. melhor voc se tornar crtico. assim que fazem todos aqueles que querem conservar as iluses da adolescncia." R "Contudo um filme pode ser uma obra-de-arte?" B "Com certeza! Em qualquer lugar, num breve momento, um filme torna-se uma obra-de-arte como as boas noites que desabrocham de uma maneira impulsiva, depois de longos anos de espera e de nostalgia." R "Ser realmente assim?" B "No tenho certeza, mas acho que assim." R "Sendo assim, vou aproveitar para um livro o meu roteiro recusado e vou te deixar entregue a essa profisso sem futuro. At breve." B "Adeus." 310 As declaraes abaixo foram extradas do livro O cinema segundo Bergman, tuna coletnea de entrevistas dos crticos suecos Stig Bjorkman, Torsten Manns e Jonas Sima com o cineasta. Arte "A minha atitude em relao minha prtica da arte que eu fabrico objetos mais belos que a mdia. Fao artigos de consumo. Se, em seguida, um deles adquire uma dimenso suplementar, isso d sempre muito prazer. Mas no trabalho para obter a imortalidade." Artista "Enquanto a sociedade demonstrar ter necessidade do artista, ele dever se fazer presente, independente do servio que presta ou do servio que no presta mais. E creio que ele deve refletir sobre o seu papel, perguntar-se como pode prestar algum servio, e talvez assim possa ser til, afirmando-se a si mesmo como um artista e se contentando com o fato de ser um artista." Funo "O sonho, a viso, a representao, a imagem, a intuio so os elementos que intervm primeiramente no processo de criao artstica. Sempre. Em seguida, eu, o artista, sinto o desejo de dar uma forma quilo que nasceu intuitivamente, e devo faz-lo to 311

conscientemente quanto o mais eficazmente possvel. uma funo, um impulso que existe em mim..." Mtodo "Tenho freqentemente dois projetos em curso. Reno os documentos necessrios, tomo notas, etc. Visto que fao muitas coisas diferentes ao mesmo tempo, sou obrigado a planificar metodica-mente o meu trabalho. Costumo sempre dizer: preciso de seis ou oito semanas para conduzir bem essa tarefa e reparto meu trabalho medida que avano. Em seguida vou para o meu escritrio e trabalho. A elaborao do roteiro se faz muito metodicamente, de uma maneira muito disciplinada... Eu trabalho de 9 horas da manh s 3 horas da tarde, perodo no qual no fao outra coisa, me consagro unicamente a essa tarefa. Esse horrio me convm bem, um ritmo de trabalho que me agrada. Para improvisar, preciso estar bem preparado." Cmera Pergunta: "Voc conhece sem dvida o famoso aforismo de Godard, segundo o qual cada movimento de cmera deve ser uma tomada de posio moral, tanto que a forma e o contedo devem corresponder-se. Que pensa de semelhante axioma?" Resposta: "Poderia dizer a mesma coisa. Acho que cada posio da cmera deve ser o resultado de um profundo conhecimento do cinema. Sabe-se o que se pretende obter e deve igualmente saber-se onde colocar a cmera. Trata-se de uma moral profissional, de uma tica." Montagem "Freqentemente me ponho a imaginar a montagem sendo feita ao mesmo tempo em que a cmera filma. Escrevo sempre a decou-page, enquanto trabalho, conversando com os atores. Estabelecido o corte, eu no o vejo praticamente mais, at a vspera da filmagem da cena. A, ento, releio o texto, mudo ou suprimo as repeties. No dia seguinte pela manh vamos todos para o estdio, e, s vezes, modifico de novo o dilogo preparado para os atores." 312 Segue-se uma entrevista com os mesmos crticos, da revista sueca Chaplin, onde Bergman fala de outras coisas, a propsito de A hora do lobo. Pergunta: "O protagonista de A hora do lobo, o pintor Johann Borg, atormentado por demnios a quem chama de canibais em duas ocasies. Antes da filmagem de Persona, voc falou de um projeto que se chamava Manniskoaterna {Os canibais). O roteiro desse filme planejado serviu de base para A hora do lobo?"

B: " comum a gente trabalhar em vrios temas simultaneamente. O tema do canibalismo bastante antigo. O mesmo diz respeito aos temas de Persona: a redistribuio do poder, o problema da identificao, o papel mudo versus o papel falado. Tenho pensado em todas essas idias durante um largo perodo de tempo, e elas me tm ocupado em diferentes estgios. assim que a gente fica a brincar com diversos temas, antes de finalmente pegar um e fazer dele um filme. Mas pode-se dizer que o roteiro de Os canibais, jamais filmado, serviu de base para A hora do lobo. E eu escrevi Os canibais um ano antes de filmar Persona. Houve longos perodos em minha vida em que verdadeiramente fui atormentado por demnios e tive horas do lobo. O tema existe para mim h muito tempo. S que, at aqui, eu no fora capaz de encontrar para ele uma forma apropriada. A hora do lobo terrivelmente pessoal. pessoal em to alto grau que fiz um prlogo e um eplogo com o intuito de dar ao conjunto um tom de encenao. Um prlogo e um 313

eplogo no estdio cinematogrfico. Agora, s o que resta disso a fala por trs dos letreiros de apresentao." P: "Durante a festa na manso, Johann Borg diz, numa espcie de purgatrio pessoal, que o artista eleito, no por culpa sua. Diz ele: 'Nada h de revelao pessoal em minhas criaes a no ser a compulso'. No ser isso uma viso romntica do artista? Diversos de seus filmes anteriores tm exibido a mesma atitude." B: "Como, romntica?" P: "No sentido de que o artista um enviado de Deus. guiado pela crena platnica na inspirao." B: "No foi isso o que pretendi dizer, ainda que assim possa ter parecido neste caso." P: "Voc estaria assim em oposio atitude esttica de muitos artistas de hoje. Os jovens escritores, inclusive os suecos, que falam de escrever como ofcio, como tarefa." B: "Como arteso, como criador e diretor de filmes, adoto essa concepo num alto grau. O que Johann Borg quer dizer que ele se defronta com uma necessidade, um tormento contnuo, uma dor de dente. No consegue livrar-se dela. Portanto, no se trata de um dom ou de algo imposto. No h conexo sobrenatural. H apenas uma doena, uma perverso, um carneiro de cinco patas. Ele analisa a situao muito brutalmente. No me lembro exatamente o que Johann Borg diz nessa cena." P: "Fala do artista como sendo eleito." B: "Acho que ele usa essa expresso entre aspas. Seja como for, sei que, quando a escrevi, eu quis me referir a algo doloroso. Algo que nos deixa importantes. Ento, procuramos transp-lo para as formas profissionais. A atividade artstica tambm um meio de vida, naturalmente. Minha atitude para com minha produo artstica a de que eu fao objetos mais bonitos do dia-a-dia. Fao artigos teis." P: "E sua viso do arqutipo paternal autoritrio? Um ajuste de contas com a figura do pai tem sido uma constante desde seus primeiros filmes. Tambm h aquele velhinho do armrio, de quem Johann Borg fala em A hora do lobo. E o menino que Borg mata 314 na praia: ser que ele mata o pai, o arqutipo do pai, o velhinho do armrio que tenta mord-lo no p?" B: "No posso responder. O significado dessa cena mudou para mim muitas vezes. J se passaram quase dois anos desde que escrevi A hora do lobo, e ano e meio desde que o filmei. Quando fiz a cena, era em realidade parte da expresso do medo-pnico que Johann Borg tinha de ser mordido. O menino era um dos demnios. Tudo era muito real

para mim. Johann Borg no conseguia decidir se o que acontecia era sonho ou realidade, se espancara um menino vivo at a morte ou se tudo apenas existia em sua imaginao." P: "A histria da punio em A hora do lobo, o velho no armrio, foi uma experincia pessoal?" B: "Foi uma experincia pessoal. Aconteceu h quarenta anos, e aconteceu mais de uma vez. Era um ritual. incompreensvel que eu tivesse sado daquilo com vida." P: "Em grande parte, A hora do lobo construdo de tal maneira que, ou voc conta a histria em imagem, sem comentrio verbal, ou ento a conta verbalmente, enquanto a cmera descansa sobre um rosto. Assim voc obtm um grau muito maior de coeso e sugesto do que se a imagem e o texto corressem de forma paralela. Passando da pura experincia pictrica pura experincia verbal, voc tambm cria suspense. Afinal de contas, a narrativa ertica de Bibi Andersson em Persona incomparavelmente mais excitante do que a maioria dos filmes pornogrficos." B: "Bibi torna a cena assim to notvel porque conta a histria com uma espcie de luxria envergonhada naquele tom de voz que ela vai buscar no sei onde. Isso serve para provar que no cinema a gente pode fazer o que bem entender! E isso o que torna o cinema to divertido, no mesmo? Eu estava extremamente consciente dos riscos envolvidos na feitura de A hora do lobo. Mas, ao mesmo tempo, eu me sentia impelido a faz-lo, formal, praticamente e de um ponto de vista dramtico. Senti-me tremendamente estimulado durante todo o perodo de trabalho." P: "O que significa a poltica para voc, como artista e como cidado da sociedade sueca? Qual a sua posio atual em relao 315

 complexa criao cinematogrfica-sociedade-engajamento? Voc a evita?" B: "S insisto em meu direito de ser quem sou, precisamente como sou, meu direito de engajar-me naquilo em que quero estar engajado, e produzir a obra que desejo criar." P: "E isso possvel hoje em dia?" B: "No sei. Mas exijo que me permitam faz-lo. No dia em ,que as pessoas no mais quiserem ver meus filmes e eu no mais tiver com quem conversar atravs do que fao, nesse dia, acho que terei de parar. Mas, at segunda ordem, continuarei." P: "Um tema que tem recebido consideravelmente mais espao em seus ltimos filmes o vampirismo..." B: ".. .essa coisa de pessoas que se devoram umas s outras?" P: "Mesmo em sentido figurado. Em A hora do lobo o tema tem um lugar destacado. Mas h fortes correntes de vampirismo, nas relaes entre pessoas, em seus filmes anteriores. Voc sente isso como uma questo central, pessoal?" B: "Refere-se ao fato de o artista viver custa de seus semelhantes? Foi uma questo tica durante muitos anos. Mas no mais. Eu pressenti o que era moralmente duvidoso em nossa atitude. Mas no algo que nos lance na 'fossa'. uma condio de vida, naturalmente. como reprovar uma ona por devorar o gado sem levar a comparao a extremos." P: "No existem qualidades redentoras, humanas, na sociedade da manso de A hora do lobo. Todos parecem ter sado de um filme de horror." B: "Isso intencional. Sua nica caracterstica redentora est em que eles tambm sofrem. Atormentam-se entre si. Eles dizem: 'C ficamos a nos mastigarmos uns aos outros*. No h dvida de que os demnios sofrem: de cimes, por exemplo. Mas estes demnios no so, em verdade, da mesma espcie de antes. Os demnios de A hora do lobo nascem e pulam do armrio. So os demnios prprios do artista, que o afastam da possibilidade da vida. Nascem nas experincias da infncia e jazem sob a superfcie da conscincia. Sua tarefa separar o artista da possibilidade da vida, e, passo a passo, destruir a ele e a si prprios." 316 P: "No acha que vampirismo uma expresso universalmente aplicvel ao tipo de sociedade em que vivemos?" B: "No sou um retratista da sociedade. Mas bvio que, indiretamente, descrevo a sociedade onde vivo. Sou apenas um reflexo das deflexes, dos fenmenos, das tenses que existem na sociedade, na educao, no mundo que meu. Certas coisas produzem

reaes em mim, na membrana, no radar que possuo. Para que consiga ir vivendo, tenho uma espcie de radar todos temos, naturalmente. Certas coisas produzem reaes atravs desse radar, portanto, e comeam a funcionar juntamente com experincias anteriores. isso, ento, que vai encontrar expresso nas produes artsticas, uma espcie de correspondncia, uma necessidade de contato, um apelo ao mundo exterior." 317

w Seguem-se depoimentos retirados do livro O cinema segundo Bergman (Editora Paz e Terra). Radar "No, nunca o cinema identifica-se ideologicamente. Para mim impossvel, isso no existe. Minha concepo fundamental justamente a de no ter concepo fundamental. Minhas idias sobre a vida, apesar de extremamente dogmticas, tornam-se flexveis pouco a pouco. Hoje, elas no so mais as mesmas. Sou um radar que detecto objetos e fenmenos e os devolvo, sob uma forma refletida, misturada de lembranas, sonhos e idias. Uma espcie de nostalgia c uma vontade de lhe dar forma." Poltica "Ns sabemos que antes a arte podia ser uma incitao poltica, a sugesto de uma ao poltica. E hoje a arte acabou de interpretar esse papel, ainda que to inflamante que possa ser um filme como La hora de los hornos (fita argentina de Fernando Solanas que apresenta com uma polmica e uma didtica espantosa, em vrias seqncias, os crimes do neocolonialismo na Amrica Latina). Hoje, o noticirio pela televiso sobre s acontecimentos mundiais que provocam a atiivdade poltica. Sobre esse ponto a arte est desesperada-mente ultrapassada. Os artistas no so praticamente mais os visionrios sociais. E eles no devem imaginar que ainda so. A realidade anda sempre mais depressa que o artista e suas vises polticas." 319

Engajamento "Dizem hoje que toda arte ao poltica, mas eu diria tambm que toda arte tem afinidade com a tica. Na realidade, a mesma coisa... o que Eugene 0'Neill queria exprimir, dizendo: 'Toda obra dramtica que no trata de relaes humanas com Deus sem valor'. Fico sempre surpreendido quando dizem que sou arredio a tudo, que me sinto margem da sociedade, que isolo... Declarei muito claramente que no sou um artista engajado politicamente, mas, naturalmente, sou a expresso da sociedade na qual vivo. Pretender o contrrio seria grotesco. Mas no fao propaganda por uma tendncia ou por outra." Revoluo "J tomei conscincia do fato de que nosso mundo est em vias de soobrar. Nossos sistemas polticos so caducos, compromissados e inteis. O esquema de nossas atitudes e de nosso comportamento interior ao olhar do prximo falso. O trgico nessa histria que ns no podemos, ou no queremos, ou no temos a coragem de mudar. muito tarde para a revoluo, e no fundo de ns mesmos duvidamos de seus efeitos benficos. Um mundo de insetos nos espera, e um dia ele surgir e vir se propagar sobre nossa existncia to individualista. Observem que, apesar de tudo, eu sou um honesto socialdemocrata." Moral "Depois da estria de Person, algumas jovens mulheres da esquerda dinmica me declararam guerra e queriam a todo preo demonstrar que as personagens femininas do filme eram a imagem de uma concepo reacionria da mulher... Mas a moral puritana que me persegue como um co eu convivi com ela durante toda minha infncia me ensinou que para ser bem educado, eu no devia falar nunca de duas coisas: do sexo e do dinheiro. Meus filmes, entretanto, so de preferncia fsicos, e eles vo alm no somente da sexualidade mas de todo o problema moral. Minha fascinao permanente pela raa feminina uma das minhas principais foras motrizes. evidente tambm que um tal vnculo implica uma ambivalncia, 320 encerra uma contradio. Mas tenho para o bem do mal que aceitar a etiqueta antisexual. Tenho muito medo dos moralistas porque eu mesmo o sou. verdadeiramente difcil descobrir um moralista mais moralista do que eu." Humilhao " um dos sentimentos que marcaram a minha infncia: a humilhao. Ser humilhado

fisicamente, em palavras ou em uma situao. Eu me pergunto se as crianas no experimentam a todo instante e de forma intensa este sentimento de humilhao nos contatos com os adultos e com as outras crianas. Todo o nosso sistema de educao em realidade uma humilhao, e, quando eu era criana, isto era ainda mais evidente que hoje. O pranto da humilhao e o sentimento de ser humilhado causaram muitos problemas em minha vida de adulto. Esta forma de angstia volta a me assaltar, por exemplo, quando leio uma crtica, seja ela boa ou m. Uma crtica pode ser extremamente dura, sem com isso ser humilhante. Mas alguns elogios podem, tanto quanto crticas negativas, me parecer humilhantes. Humilhar e ser humilhado so, para mim, os dois sentimentos que constituem uma componente ativa de todo o nosso sistema social, e aqui j no falo exclusivamente com relao aos artistas. O que eu sei melhor onde e como os artistas sofrem humilhaes. Penso, por exemplo, que a burocracia que nos cerca fundada em grande parte sobre um sistema de humilhao, o que cria um dos mais terrveis e perigosos venenos. A pessoa humilhada se pergunta constantemente como ela poder humilhar uma outra pessoa, como ela poder devolver a bala, esmagar o adversrio, paralis-lo at eliminar dele a idia de uma reao." 321

w Uma entrevista concedida ao critico sueco Lars-Olof Lothwall, republicada pela revista inglesa Films and filming, por ocasio do lanamento de Vergonha: P: "Voc fala com freqncia no momento de dor que a semente da inspirao de uni filme. Voc pode traar o caminho de Vergonha at o reencontro de tal momento?" B: "No. um caminho longo e entrecruzado. uma experincia de humilhao. Uma longa, dolorosa experincia de humilhao do homem. Tenho pensado em como eu teria suportado a experincia de um campo de concentrao, de ser forado a uma situao to abjeta. Quo nobre eu teria sido? No fundo de todas as coisas h esta abominao qual o homem est exposto. Quanto mais eu vivo, mais horrvel isto me parece. E fica mais penoso viver com isto na conscincia. o que procurei, modestamente, em Vergonha: mostrar como a humilhao, o estupro da dignidade humana, pode levar perda de humanidade pelos que esto sujeitos a isso." P: "Ento Vergonha no nasceu de A hora do lobo?" B: "No, de modo algum. Deste filme eu parti para outra histria. Tinha trs personagens capitais, mas no se fazia claro para mim. Subitamente, enquanto eu ensaiava Seis personagens procura de um autor, de Pirandello, em Oslo, comecei Vergonha. Lembro-me de que o escrevi com um impulso incomum. Foi a idia desta pequena guerra, desta guerra srdida, a guerra na periferia, que o firmou para mim." 323

P: "Voc despreza os filmes que glorificam a guerra, que interpretam a guerra como uma aventura viril?" B: "Acho que so porcos." P: "O rumor, segundo o qual voc atirou uma cadeira pela janela, entre outras coisas do gnero, nunca foi confirmado a rigor..." B: "Eu atirei. Acontece quando algum est com medo. Quanto mais inseguros, mais irados ficamos. Ou mais medrosos. E o medo se transforma em raiva. Mas isso desaparece com os anos. Desde ento, s<5 tenho estado intensamente irado quando algum se atrasa ou se mostra preguioso. Eu costumava ser muito dependente da opinio dos outros sobre mim: era tipicamente vulnervel a crticas e ficava infeliz durante dias se algum dissesse algo hostil a mim ou sobre mim. Hoje s me interesso pela vida que levo com os amigos e pelo trabalho que fao. S isso importante para mim. No tenho necessidade de participar da vida cultural sueca. No tenho nenhum desejo de justificar-me ante crticas. No tenho necessidade de atacar ou de ser agressivo. Detesto isso. Quero olhar para o mundo, sobretudo ler livros e preencher as lacunas de minha formao que resultaram do trabalho ininterrupto que tenho feito desde meus dias de estudante." P: "Voc acredita qe uma pessoa possa mudar?" B: "No. Creio que pode ocorrer uma mudana na matria estrutural de sua personalidade, de seu carter. Tanto que somos levados a acreditar que um indivduo mudou com o tempo, mas no fundo ele continua o mesmo: o mesmo diabo de antes." P: "Esta uma atitude pessimista?" B: "No sou otimista nem pessimista. Eu sou apenas eu. Sou totalmente no-dogmtico e sem etiqueta. Sou ligado apenas a uma moralidade de trabalho. Citarei Schiller para voc: 'A nica coisa pela qual um artista tem o direito de congratular-se pela sua atividade'." P: "Voc j disse que mais importante o pblico sentir do que compreender." B: "Sentir primordial, compreender secundrio. Primeiro sinta, experimente, depois compreenda." 324 P: "E quando a platia interpreta mal um filme... O silncio, por exemplo?" B: "No me perturbam as pessoas que se mostram indignadas ou confusas ou sexualmente excitadas ou furiosas. Mas sofro quando sua reao atinge minha vida particular, quando perseguem minha mulher e ameaam meu filho. Hoje, O silncio inocente como uma criana do jardim de infncia em comparao com os filmes feitos depois."

P: "Como voc encara seu futuro como cineasta?" B: "Sei que ficarei; se fizer meus filmes bastante baratos posso ficar enquanto tiver razes para fazer filmes. Eu estaria virtualmente liquidado se Sorrisos de uma noite de amor no tivesse sido um sucesso internacional. Pouco antes, meu roteiro de O stimo selo havia sido recusado. Dinheiro uma coisa secundria para mim pessoalmente. Muitas pessoas dependem de mim para o sustento, mas se acontecesse o pior do pior, eles poderiam se manter." 325

w Trechos selecionados do livro O cinema segundo Bergman. Sucesso "As pessoas me enviam cartas, as leio, mas no folheio jornais procura de artigos que falam de mim. Quando se obtm como eu o sucesso, o dinheiro, e tudo o que desejvamos, ento descobrimos a futilidade disso tudo. A nica coisa que conta so os limites humanos, que necessrio tentar ultrapassar, e as relaes humanas que ns estabelecemos; e, em segundo lugar, a atitude que tomamos face quilo que criamos e quilo que deixamos de criar, da criao e da no-criao, quilo que ns dissemos sim, e quilo que ns respondemos no, as diversas criaes exteriores da criao. E isso que importa. Todo o resto totalmente desprovido de interesse. Eu participei, por exemplo, algumas vezes de festivais de cinema, que sempre foram uma catstrofe para mim, e cada vez que estas manifestaes terminavam, eu tinha vontade de abandonar o cinema. Era preciso meses para que eu pudesse recuperar minha sade. Mas nesses festivais, havia tambm o espetculo propriamente dito, era agradvel ouvir as platias e as apresentaes oficiais. As pessoas ficavam espera de que eu representasse o meu papel, e no havia outra sada, representvamos." Influncias "Aprendi vendo filmes. Minha nica experincia prtica foi servir de roteirista a Alf Sjoberg em A tortura de um desejo. Depois 327

foi Victor Sjostrom, que simplesmente conversou comigo durante aquela primeira impossvel misso, meu primeiro filme. No fui influenciado pelos estilos artsticos de outros diretores. Mas as influncias no so especificamente as que nascem do envolvimento ocupacional de cada um. Podemos ser influenciados por qualquer coisa ao nosso redor: a moderna fotografia, a reportagem de TV, a msica pop. Naturalmente sou influenciado pela nova tendncia da realizao cinematogrfica, a sensibilidade pelo filme como filme. Segundo esta tendncia, no precisamos de efeitos de iluminao, por exemplo, e podemos alcanar resultados positivos sem equipamento complexo. Com esses recursos podemos voltar, em certo sentido, s origens do cinema, quando era simples: voc armava a cmara em um arbusto." Gordos "Penso que somos a soma do que lemos, do que vemos, do que assimilamos. No creio que os artistas nascem do vazio. Sou uma pequena pedra de um grande edifcio, dependo de cada um dos elementos desse edifcio... Se, pouco a pouco, percebemos que temos certas disposies artsticas, mas que elas esto embaralhadas e desordenadas, tentamos progressivamente coloc-las em ordem. um pouco como o homem gordo e que metodicamente tenta emagrecer. Na minha profisso, se no nos sentimos dentro da pele, se o corpo no gil, temos a impresso de que estamos sendo esticados de todos os lados. terrivelmente desagradvel arrastar um corpo pesado..." P: "E Orson Welles?" B: "Penso nos sofrimentos que deve tolerar Hitchcock, e creio que seu limite est justamente no fato de ser gordo. Por exemplo, ele trabalha sempre em estdios, a cmera esttica, ele tem dificuldades para se deslocar, d instrues de maneira que as tomadas no determinem deslocamentos de cmara." P: "Mas e a grua, ela no foi inventada para isso?" B: "Mas uma teoria fantstica essa! Podemos aplic-la tambm a Orson Welles, que trabalha de preferncia em estdios." 328 P: "No se pode dizer que os filmes de Orson Welles sejam estticos. Sua cmera atravessa continuamente o cenrio." B: "Sim, mas explicvel: esse homem gordo dispe subitamente de um instrumento que o leva a passeio... Ele mesmo no pode passear, mas utiliza um instrumento e tornase capaz. Em todo caso, eu desejo no somente me sentir leve, mas tambm poder ter uma certa ordem para poder utilizar minha capacidade melhor. Trata-se de lutar contra o

caos. Se estamos embaralhados, artisticamente, estamos limitados. Perdemos o poder de supervicionar as coisas, ficamos merc de todas espcies de influncias e de problemas complicados que se espalham em todos os sentidos." * Nota: Opinio de Orson Welles sobre Bergman: "No compartilho nem de seus interesses nem de suas obsesses. Ele me muito mais estranho do que os japoneses". Crtica "No censuro certos crticos pelo fato de fazerem filmes nem certos cineastas por se dedicarem crtica. Simplesmente, algum que, como eu, est h quase trinta anos em contato com o teatro e com o cinema, conduz-se automaticamente, como uma velha raposa muitas vezes mordida no rabo, nas patas ou no focinho. um reflexo bastante natural. Quando encontro um crtico, mostro-me muito corts, mas algo em mim fica alerta. Nada posso contra isso. No entanto, no momento em que a crtica renunciar sua funo de crtica e em que eu prprio deixa de fazer cinema, ento poderemos verdadeiramente nos encontrar." Violncia "Vi h dias, durante uma reportagem pela televiso, uma multido de negros sentados no cho. Surgia ento um sujeito que passava e os agredia na cabea, e os negros nem sequer tentavam evitar os golpes. Fiquei de tal modo perturbado que no sabia onde me meter." Mal "O inferno, para mim, sempre teve uma propriedade de sugesto, mas nunca o concebi de outro modo a no ser sobre a terra. O 329

inferno foi criado pelos homens e ele existe sobre a terra. Cheguei a acreditar por muito tempo que havia um mal virulento que dependia absolutamente do meio no qual vivemos ou de fatores hereditrios. Chamava-o pecado ou no importa o qu, um mal ativo prprio ao homem, que no existe entre os animais. O ser humano feito de tal maneira que carrega em si e consigo, sempre, tendncias auto-destruio e destruio do seu meio, consciente ou inconscientemente, Para materializar esse mal virulento, sempre existente, imperceptvel, inconcebvel, inexplicvel, criei um personagem que tinha os traos diablicos dessas moralidades medievais." Instinto "Os personagens de meus filmes so exatamente como eu, so animais conduzidos pelos instintos e que, no melhor dos casos, refletem quando eles falam. A capacidade intelectual dos meus personagens relativamente reduzida. Os corpos constituem a parte principal com um pequeno buraco para a alma. A matria de meus filmes so experincias da vida, cujo suporte intelectual e lgico freqentemente desagradvel." Religio "De uma maneira geral, em matria de religio, nunca fui dogmtico. Figurei por muito tempo na lista negra dos catlicos. Mas penso que o catolicismo tem um certo charme, e que o protestantismo uma lamentvel impostura." Deus "A problemtica da salvao no nunca colocada por mim em termos polticos, mas unicamente em termos religiosos. Deus existe ou Deus no existe? possvel, pela f, atingir a comunidade dos homens, um mundo melhor, e se Deus no existe, o que fazer? Por que existe o mundo? Minha revolta contra a sociedade burguesa a rebelio contra o pai, se lhe interessa saber." Mulher "Strindberg tinha uma concepo ambivalente da mulher. Ele adorava as mulheres, mas era tambm seu perseguidor. Quanto 330 minha concepo pessoal da mulher, ela no assim to conclusiva. E se tenho muito prazer em trabalhar com as mulheres, unicamente pelo fato de eu ser homem... No tenho nada contra a mulher moderna, consciente dos problemas sociais, pelo contrrio. No meu trabalho, encontro cada dia mulheres que exercem uma profisso e no as acho nem neurticas, nem perturbadas psiquicamente. Essa liberao lenta e complicada qual assistimos hoje em dia uma coisa magnfica."

Infncia "Sou muito atrado por minha infncia... So imagens, impresses claras e sensveis. s vezes, posso percorrer a paisagem de minha infncia, os quartos, os mveis, os quadros na parede, a luz. como um filme, pedaos de filmes. Posso reconstruir at mesmo o odor. Muitos artistas assemelham-se a meninos grandes. Tomemos Picasso, por exemplo, h um rosto de criana. Churchill a mesma coisa. Stravinski, Orson Welles, Hindemith. Poderamos tambm citar Mo-zart: certo, no conhecemos exatamente seu rosto, mas pelos quadros, podemos dizer que um menino grande; e o rosto de Beethoven o de uma criana zangada. Tomo conscincia disso, quando entro no local de filmagens, ou quando estou com uma cmera entre as mos e os tcnicos em torno de mim. Ento, digo para mim mesmo: 'Venham, ns vamos comear uma brincadeira'. Me lembro exatamente quando eu era pequeno, tirava, um por um, meus brinquedos do armrio antes de brincar. Tenho a mesma impresso num local de filmagens. H uma certa analogia. S que, por uma razo inexplicvel, hoje, me pagam para organizar a brincadeira, certas pessoas me respeitam, elas seguem minhas instrues, o que no deixa de me emocionar de tempos em tempos. Fazer filmes tambm mergulhar at as mais profundas razes, at o mundo da infncia." 331

I Uma entrevista de Bergman extrada da revista francesa Positif (n. 177, janeiro de 1976) sobre A flauta mgica e alguns outros assuntos. Bergman declarou ao crtico Jan Aghed o seguinte: "Toda a minha vida amei A flauta mgica e este sentimento tornou-se mais profundo com o passar dos anos. Meu primeiro teatro foi um conjunto de marionetes. Era jovem e quis represent-la ali, mas no tinha dinheiro para comprar o disco. Isso me obrigou a abandonar o projeto. Tambm quis encen-la vinte anos atrs, quando era conselheiro artstico do grande Teatro Municipal de Malme. Faltou coragem. No tnhamos os artistas necessrios e eu no me julgava o bastante amadurecido. Em 1941, quando trabalhava como assistente de produtor na poca Real de Estocolmo, fiquei espantado com uma frase do diretor musical e encenador Issay Dobrowan, que no entendi no momento: 'Daqui a quinze anos, espero ser capaz de montar As bodas de fgaro'. Isso ocorreu enquanto ele produzia Kovantchina, de Mussorgski, uma das experincias fundamentais da minha existncia. Compreendo hoje o que ele queria dizer. E no lamento ter levado vinte anos para montar A flauta mgica. Minha inteno, ao fazer A flauta mgica para a televiso, era criar uma verso para o pblico de todas as categorias e todas as idades. exatamente neste esprito que a pera foi encenada, num teatrinho nos subrbios de Viena, poucos meses antes de Mozart morrer em 1791. A flauta mgica se destinava originalmente a um pblico impaciente, curioso, difcil e que gostava de rir. Foi para ele 333

que o empresrio teatral Emanuel Schikaneder escreveu o libreto e Mozart sua msica. No fundo, a pea um conto de fadas e um teatro filosfico, narrado para uma criana de 10 anos. A flauta mgica tem uma moral que me agrada: 'o amor a coisa mais importante entre os seres humanos e a mais significativa do mundo*. Uma de minhas preocupaes cruciais foi encontrar cantores que tivessem vozes naturais, se assim se pode dizer, no vozes artificiais, mas vozes que davam a impresso de sarem diretamente do corao. Durante as filmagens, eu dizia para os atorescantores: Quanto mais vontade estiverem, melhores vocs sero. A expresso dos rostos importa mais do que os movimentos. No esqueam que A flauta mgica um hino msica e ao amor. Mas sem sombra de sentimentalismo, sem esteticismo. A perfeio formal tem poucas importncia. Como diretor de cinema ns nos encontramos diante de uma escolha de uma mesma ordem: se consigo uma tomada imperfeita do ponto de vista tcnico, mas muito viva na sua interpretao, e uma outra que perfeita mas interpretada de maneira muito menos viva, escolho invariavelmente a primeira. O aborrecimento que ns estamos totalmente pervertidos pela perfeio das gravaes de discos. Chega ao ponto de ficarmos contentes quando ouvimos uma nota errada. Estou cansado dessa sagrada perfeio. A beleza o que atinge no perfeio, mas vida." 334 Mais alguns pensamentos de Bergman colhidos no livro de Bjorkman, Manns & Sima: Viver "No princpio, foi por razes romnticas que eu me instalei em Faro: a ilha, o mar, o velho homem e o mar. uma dessas idias completamente idiotas das pessoas que nunca viveram beira-mar. Mas Faro se tornou indispensvel, ao passo e medida que os anos passavam. Eu queria viver em contato permanente e espontneo com um elemento natural: o mar. Os habitantes da ilha vivem assim, e eu tambm. Isso me permitiu um melhor conhecimento de mim mesmo, saber exatamente o que eu sou, avaliar minha prpria significao. um alvio descobrir sua prpria significao ou a sua falta de significao. Aqui, em Estocolmo, vocs compreendem, se solto um grito, se estou de mau humor ao chegar do teatro, quinze minutos depois, todo mundo sabe nessa devassvel casa. O fato de estar de mau humor torna-se subitamente notvel. Tenho a impresso de ter me tornado algum muito importante, famoso. Mas se solto

um grito em Faro, o mximo que pode acontecer um corvo levantar vo. Tudo reproduzido em propores exatas. E isso me d uma impresso de segurana." Atores "Pouco a pouco, consegui estabelecer uma tcnica pessoal de trabalho com os atores. Preparo a filmagem nos mnimos detalhes 335

em casa. l que concebo as cenas, os cenrios, a interpretao em geral. Quando chego ao local de filmagem com os atores, pode acontecer que, apesar de tudo preparado, o tom, uma nova inflexo de frase, um gesto, uma expresso, a reflexo de um ator me incitem a mudar totalmente a cena. Eu sinto interiormente que o resultado ser melhor, mas isso nunca tem a necessidade de ser dito entre ns. Acontece um monto de coisas entre mim e os atores, e sobre um plano que impossvel de analisar. Ingrid Thulin me disse uma coisa interessante a esse respeito: 'Quando voc me fala, eu no compreendo nada do que voc quer dizer, mas quando voc no me fala nada, compreendo tudo perfeitamente'." Intuio "Em princpio, no que concerne escolha e instruo dos atores em geral, me comporto muito intuitivamente... Seria ridculo discutir com um ator sobre sentimentos e emoes. Ele imediatamente me cuspiria no rosto. Minha funo dar instrues tcnicas completas e perfeitamente claras. Para mim, a descrio da cena e da interpretao, e sua realizao prtica, so indicaes tcnicas que indiretamente se endeream ao ator, lhes fala." Cor "... penso comear a trabalhar em cores. Torna-se impossvel continuar a filmar em preto e branco. Infelizmente. Mas acho que podemos nos divertir com a cor. H com efeito na cor um encanto sensual, ertico, quando ela bem utilizada. Quando, porm, diante dos nossos olhos apenas temos cores, pura e simplesmente, nada temos de divertido. Acho, por exemplo, que a cor estraga um filme como Bonnie e Clyde. Esse filme, mais do que qualquer outro, deveria ter sido feito em preto e branco, numa mistura de negros pesados e brancos suntuosos. Arthur Penn , apesar de tudo, um dos melhores realizadores do mundo." Msica "Sou um apaixonado leitor de jornais e um assduo telespectador; alm disso, como sofro regularmente de insnias, todas as noites 336 ouo pelo rdio o programa nmero 3. A minha forma de dormir ouvindo msica suave. A msica suave deve, de algum modo, agir como espcie de barreira, repelindo outros sons mais intensos. S no assim em Faro, onde existe o murmrio do mar e eu troco de boa vontade esse som pelo programa nmero 3. Os Beatles e a msica pop, em minha opinio, so fenmenos fantsticos."

Televiso "s vezes, quando sinto uma sensao cinematogrfica muito intensa, digo para mim mesmo: o que voc faz no tem nenhum sentido! o que penso freqentemente quando vejo televiso. Subitamente, me deparo com o cinema ultrapassado, envelhecido, uma arte sem a qual poderamos passar. Nesse caso, antes de tudo um dilema moral, uma constatao de impotncia, os filmes e os dramas que ns realizamos no podem nunca atingir o nvel dramtico da televiso, seu poder de sugesto." Teatro "Ainda sou capaz de fazer cinema durante alguns anos, at quando minha energia fsica comear a declinar. Mas continuarei a trabalhar no teatro at quando agentar manterme de p, porque trata-se de escutar e de partilhar experincias com os outros, de fazer sugestes e de abrir horizontes." Cinema "Olho para mim mesmo como uma espcie de feiticeiro, uma vez que o cinema baseado numa iluso do olho humano. Cheguei concluso de que, se vejo um filme com a durao de 1 hora, fico sentado diante de 27 minutos de completa escurido os pedacinhos pretos que separam os fotogramas do filme. Quando exibo um filme, sou culpado de fraude. Uso um aparelho construdo para se aproveitar de uma certa fraqueza humana, um aparelho com o qual eu posso sacudir a platia de uma maneira altamente emocional faz-la rir, gritar de medo, sorrir, 337

acreditar em histrias de fadas, tornar-se indignada, sentir-se chocada, encantada, profundamente tocada ou, talvez, bocejar de tdio. Em qualquer ds casos eu sou um impostor ou, se a platia est desejosa de ser guiada, um feiticeiro. Apresento truques de fei-tiarias com aparelhos to caros e maravilhosos que qualquer artista do passado daria tudo no mundo para possu-los." 338 NDICE DE ATORES Ake Friddel .................................... Ake Gromberg ...... ........................... Alf Kjellin ..................................... Anders Ekk..................................... Anita Bjork..................................... Bengt Eklund ................................... Bibi Andersson .................................. Birger Malmsten ................................. Birgitta Pettersson ............................... David Carradine ................................. Elliott Gould ................................... Erland Josephsson ............................... Eva Dahlbeck .............,..................... Eva Henning.................................... Gudrum Brost................................... Gunnel Lindblon ................................ Harriet Andersson ............................... Hasse Ekman ................................... Inga Landgr ................................... Ingrid Bergman................................. Ingrid Thulin ................................... Jarl Kulle....................................... 339 150 161 144 149 145 149 160 157 143 146. 154 153 161 142 148 161 159 158 143 147 160 160 160 151

Barbro Hiort Af Ornas ...........................

Gunnar Bjornstrand ..............................

Jorgen Lindstron ................................ Kary Sylwan .................................... Liv Ullmann .................................... Maj-Britt Nilsson................................. Max von Sydow ................................ May Zetterling .................................. Naima Wifstrand ................................ Nils Poppe ..................................... Sif Ruud ....................................... Sigge Furst ..................................... Signe Hasso .................................... Stig Jarrel ...................................... Stig Olin ....................................... Ulf Palme...................................... Victor Sjostrom................................. 340 NDICE DE FILMES A flauta mgica ......,.......................... A fonte da donzela .............................. A hora do amor................................. A hora do lobo ................................. A paixo de Ana................................ Atravs do espelho .............................. Barco para as ndias ..........................,. Cenas de um casamento .......................... Chove sobre o nosso amor ........................ Crise .......................................... 165 Da vida das marionetes........................... Depois do ensaio ................................ Face a face ..................................... Fanny e Alexandre .............................. Gritos e sussurros ............................... Isto aconteceu aqui .............................. 261 159

161

161 139 152 140 156 160 152 161 155 155 159 153 154 156

Ulla Jacobsson ..................................

259 218 249 240 247 222 169 256 167 273 282 276 252 181

Juventude ...................................... Minha ilha de Faro .............................. Monika e o desejo ..........................

182 271 187 208 171 190 212 220

Morangos silvestres .............................. Msica na obscuridade ........................... Noites de circo ................................. No limiar da vida .............................. O olho do diabo ................................ 341

O ovo da serpente .............................. O rito ......................................... O rosto ........................................ O stimo selo .................................. O silncio ...................................... 245 215

265

203 230 227 235

Os comungantes ................................. Persona ........................................ Porto.......................................... Priso.............. ........................... 237 175

Para no falar de todas essas mulheres___........... 173 184

Quando as mulheres esperam ................... Rumo felicidade ............................... Sede de paixes ................................. Sonata de outono............................... 179 177 268 197

Sonhos de mulheres ............... .....,....... Uma lio de amor ......... .......^............ Vergonha....................................... Impresso na Grfica A Tribuna de Santos Ltda. Rua Joo Pessoa, 349 Telefones 32.8692 - 3S.3627 CEP 11.013-Santos u 243

Sorrisos de uma noite de amor..................... 193

199